Балет Московского хореографического училища "Щелкунчик" П. И. Чайковского (1950 год)

А. С. Рыжкова

Московская государственная академия хореографии,

Москва, Россия

БАЛЕТ МОСКОВСКОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО УЧИЛИЩА «ЩЕЛКУНЧИК» П. И. ЧАЙКОВСКОГО

Аннотация:

Статья посвящена постановке балета П. И. Чайковского «Щелкунчик» (балетмейстер В. И. Вайнонен), осуществленной в 1950 году Московским хореографическим училищем. В статье впервые публикуются материалы личных бесед автора с непосредственными участниками балета, в то время учениками МХУ.

Ключевые слова: балет «Щелкунчик», балетмейстер В. И. Вайнонен, Московское хореографическое училище, воспоминания участников.

A. Ryzhkova

Moscow State Ballet Academy, Moscow, Russia

«THE NUTCRACKER» BY P.I. TCHAIKOVSKY STAGED BY THE MOSCOW BALLET SCHOOL IN 1950

Abstract:

The article is devoted to the staging of «The Nutcracker» (choreographer V. I. Vainonen) that was made by the Moscow Ballet School in 1950. The article encompasses various material including fragments from the author's conversations with the participants of the staging who were then students at the Moscow Ballet School, the vast part of supplied evidence appears in print for the first time.

Key words: «The Nutcracker», choreographer V. I. Vainonen, The Moscow Ballet School, memories of the ballet dancers.

10 декабря 1950 года на сцене Большого театра впервые был показан балет Московского хореографического училища «Щелкунчик» П. И. Чайковского в постановке В. И. Вайнонена с декорациями В. В. Дмитриева. Премьера этого балета состоялась в 1934

году на сцене Ленинградского театра оперы и балета, затем в 1939 году «Щелкунчик» появился в репертуаре Большого театра. По свидетельству историка балета Е. Я. Суриц, школьный «Щелкунчик» шел «в той постановке, в какой он исполнялся ранее на сцене Большого театра» [1]. Таким образом, став школьным спектаклем, постановка В. И. Вайнонена нисколько не утратила особенностей и нюансов хореографического языка балетмейстера.

Начинался спектакль прологом — сбором гостей. Несколько семей — родители с детьми (ученики старших и младших классов) шли на елку в дом Штальбаумов. Последним в процессии гостей появлялся Мастер кукол Дроссельмейер (которого исполнял артист Большого театра) в черном бархатном сюртуке, держа в руках несколько небольших коробок.

Яркий свет вспыхивал в следующей картине, где вокруг елки хлопотали взрослые. Дети (ученики младших классов) появлялись под музыку марша и, получив в качестве подарков деревянных лошадок и кукол, начинали водить хороводы и играть с Дроссельмейером в жмурки.

Постоянный зритель спектаклей Большого театра периода 1950 — 1970-х годов, ценитель искусства хореографии и балетоман Леонид Павлович Спирягин в личной беседе с автором статьи рассказывал: «Дроссельмейера всегда исполняли уже немолодые артисты небольшого роста. Ничем выдающимся этот персонаж не отличался. Одет он был в темно-коричневый сюртук, такого же цвета бриджи, носил гольфы и шляпу. И производил впечатление самого обыкновенного гостя» [2].

Во время танца взрослых Дроссельмейер поспешно исчезал, появляясь затем перед детьми в длинном черном плаще и колпаке звездочета, в очках, с волшебной палочкой в руках. Дети с любопытством и некоторой опаской обступали загадочного «Звездочета», рассаживались полукругом на полу авансцены, спиной к публике, внимательно «слушая» Мастера кукол. Слуги приносили ширмы, за которыми возникал кукольный театр.

Затем незаметно вносили паяца в пестром костюме из разноцветных лоскутков. Дроссельмейер дотрагивался до него волшебной палочкой и тот начинал танцевать, высоко прыгая и механически взмахивая руками — «совершенно так, как если бы его дергали за веревочку» [3]. Приносили хрупкую заводную куклу

в нарядном платье, с локонами и бантом. В ленинградской постановке она называлась «розовой», в московской редакции и в спектакле Московского хореографического училища — «изящной».

Вслед за куклой слуги вносили большую круглую коробку, из которой выпрыгивал черный арап в яркой одежде. После его танца Дроссельмейер снимал свой плащ и колпак, вновь представал добрым крестным и показывал игрушечного деревянного Щелкунчика. Но детям он совершенно не нравился, и только Маша радовалась маленькому уродцу..

Звон часов и взмахи крыльев сидящей на них совы давали сигнал к окончанию праздника, гости постепенно расходились, уводя за собой детей. Последним уходил Мастер кукол, поцеловав на прощание Машу. Наконец, комната пустела. Маша, сопровождаемая Няней (в исполнении артистки театра), подходила к елке, чтобы загасить горящие свечи.

В фондах РГАЛИ хранится интереснейший документ, который свидетельствует об одном неоспоримом достоинстве балета «Щелкунчик» В. И. Вайнонена (и в частности его первого акта) именно для учащихся Хореографического училища. Все персонажи первого акта, исполняемые учениками, — маленькая Маша, ее брат и сестра, а также другие дети, родители, Изящная куколка, Паяц, Арап, Король мышей — имеют свой, ярко выраженный характер, свою линию поведения и роль в разыгрываемом сюжете. Поэтому, несомненно, для развития актерской выразительности первый акт балета является особенно ценным. Об этом свидетельствует и фрагмент приказа руководства школы о проведении творческого конкурса среди учеников, занятых в предстоящей премьере.

«Приказ № 65 по Хореографическому училищу ГАБТ СССР от 16 ноября 1950 года.

Для достижения наилучшего качества спектакля балета "Щелкунчик", а также преследуя цель повышения актерской выразительности учащихся, Дирекция училища придает особое значение работе над I актом балета (сцены и танцы родителей).

В связи с этим объявляется, что работа каждого из участников над ролью родителей будет рассматриваться как дипломная работа учащихся по классу актерского мастерства. <...>

Для учащихся, добившихся лучших результатов по перечисленным выше показателям, устанавливаются следующие премии:

2 первых — стоимостью по 100 руб. каждая

2 вторых — стоимостью по 75 руб. каждая

2 третьих — стоимостью по 50 руб. каждая <...>.

Директор (И. Рафаилов)» [4].

.Вторая картина балета начиналась в комнате Маши, где Няня, держа свечу, заботливо укладывала девочку в кроватку. Момент, когда Маша засыпала, намеренно подчеркивался в спектакле, так как далее уже происходили события сна, и действие переносилось в прежнюю гостиную, которая ночью начинала выглядеть совсем иначе.

На каждый удар бьющих полночь часов, появлялись мыши. Вскоре на «поле боя» возникал Щелкунчик. Он отважно размахивал игрушечной саблей и по-детски маршировал. Но мыши не обращали на него никакого внимания, а рост елки сопровождался прибытием все новых серых полчищ. Перепуганная Маша на оркестровый аккорд с разбегу прыгала в большое кресло, стоящее в правом углу сцены, и оттуда, с волнением наблюдая за ходом сражения, постоянно протягивала к своему любимцу руки, словно прося защиты и одновременно вдохновляя Щелкунчика на подвиг.

Мышиный король появлялся из люка, тряся головой и размахивая своей красной мантией. После выстрела игрушечной пушки из крепости выходило «карликовое войско» Щелкунчика (ученики младших классов) и безуспешно атаковало грызунов. В тот момент, когда игрушечное войско было разбито и мыши окружали маленького Щелкунчика, Маша, соскочив с кресла, бросала в Мышиного короля свою туфельку: тот мгновенно исчезал, а на месте прежнего уродца уже стоял прекрасный юноша-принц, благодарно склонившийся перед своей спасительницей.

Надо сказать, что в этой сцене спектакля происходили сразу две «подмены». Одна из исполнительниц партии Маши в «Щелкунчике» Московского хореографического училища (впоследствии солистка балета Большого театра) Людмила Ивановна Богомолова в личной беседе с автором рассказывала: «В первом акте партия Маши делилась между двумя исполнительницами: девочкой (ученицей младших классов) и выпускницей, исполнявшей все основные технические сложности — такие, как па-

де-де второго акта. Маленькая Маша находилась на сцене до картины боя Щелкунчика с мышами. В разгар баталии она словно в укрытие запрыгивала в большое кресло, которое стояло в углу, у правой верхней кулисы. Затем незаметно для зрителя мы с ней менялись местами. После победы Щелкунчика над Королем мышей, который "проваливался" в люк под сцену, я выходила из своего укрытия в точно таком же костюме, как и маленькая Маша — в белом шелковом платье. А Щелкунчик-принц (также уже другой, "взрослый" исполнитель-выпускник) внезапно возникал из-за елки, после чего мы танцевали развернутое адажио» [5].

Оказавшись в зимнем лесу, Маша и Щелкунчик-принц исполняли лирический дуэт повзрослевших героев. Л. П. Спиря-гин, вспоминая спектакль В. И. Вайнонена, этот дуэт оценивал как несомненную удачу балетмейстера: «Лирическое адажио Маши и Принца в первом акте всегда смотрелось на одном дыхании. Трудное технически (каскад вращений с продвижением вниз, по прямой линии к зрительному залу), адажио выглядело поэтичным, трогательным и лаконичным. Кроме того, надо сказать, что и адажио главных героев первого акта и па-де-де второго позволяли выпускникам в полной мере раскрыть свой творческий потенциал и актерскую индивидуальность» [2].

Беседуя с автором статьи, первая исполнительница партии Маши (в то время выпускница Московского хореографического училища, а впоследствии солистка балета Большого театра) Нина Александровна Федорова, подробно рассказывала и о картине «В зимнем лесу», и о спектакле в целом: «В училище подготовкой "Щелкунчика" стали заниматься с самого начала учебного года. Со мной и моим партнером Петром Андриановым репетировала Клавдия Николаевна Армашевская (жена и ассистент балетмейстера. — А. Р.). После того как мы уже освоили основной хореографический "текст", к работе над балетом присоединился сам Василий Иванович Вайнонен. Репетировать с ним было большим удовольствием и счастьем! Василий Иванович всегда необычайно поэтично и образно рассказывал о характере и линии поведения каждого персонажа. Например, он подробно разъяснял нам смысл, заложенный хореографией в первом лирическом адажио Маши и Щелкунчика-принца. Вайнонен говорил, что

это адажио является первой встречей и знакомством героев, поэтому Маша, увидев Принца, испытывает целую гамму чувств: от удивления, робости и смущения, до состояния влюбленности. И все эти эмоции необходимо передать в небольшом дуэте, исключительно средствами классического танца.

Первое адажио героев очень интересно решалось в световом плане: на погруженной в темноту сцене Машу и Принца освещали два луча прожектора.

Всегда пристально внимательный к мелочам, балетмейстер требовал от нас точности в соблюдении всех ракурсов, положений и поз. Настаивая, чтобы мы "прочувствовали" абсолютно все музыкальные акценты, Вайнонен никогда не разрешал пропускать даже самые мелкие или "проходящие" движения. Василий Иванович настолько ясно, четко и в то же время поэтично все объяснял, что его уроки, прочно врезавшись в память, впоследствии неоднократно помогали в работе над другими образами» [6].

После окончания дуэта Маши и Щелкунчика-принца сцену заполняли танцовщицы-снежинки в белых классических пачках, и начинался их знаменитый вальс.

Постановка Вальса снежинок, несомненно, относится к крупным балетмейстерским достижениям В. И. Вайнонена. Танец этот, благодаря разнообразию композиционных построений, передавал зыбкое кружево метели, невесомое «падение» первых снежинок, их стремительную полетность, взвихренную порывом ветра, и успокоенную затем густым мягким снегопадом...

Вальс снежинок до сих пор остается одним из лучших кордебалетных танцев, созданных русскими хореографами XX века. По словам выдающегося танцовщика и педагога П. А. Гусева «...Вайнонен в этой картине был на уровне лучших ансамблей русской классики» [7].

О танце снежинок в спектакле Московского хореографического училища повествует статья Е. Я. Суриц, вышедшая сразу после премьеры. Основным достоинством спектакля, которое, по мнению историка балета, позволяет судить и о конкретной работе педагогов, и об общем уровне преподавания, является «высокая культура исполнения и прекрасная техника участников групповых танцев» [1]. А сам Вальс, несмотря на сложность хореографического рисунка, был выполнен «ученицами школы с поразительной

четкостью и легкостью. Такой ровный и слаженный кордебалет сделал бы честь любой академической балетной труппе, и можно смело сказать, что даже в прежней постановке Большого театра эта сцена шла хуже, чем в спектакле училища» [1].

О танце снежинок рассказывает Н. А. Федорова: «На мой взгляд, эта сцена обладала удивительной поэтичностью и красотой: освещенные голубоватым светом снежинки, одетые в украшенные небольшими помпонами белые пачки, буквально порхали по сцене. А на руках (от плеча до запястья была протянута тесьма), напоминая снежки, висели прикрепленные на ленточках белые комочки из ваты. Необычно и интересно решен Вайноненом уход исполнительниц со сцены: снежинки, словно улетая в небо, исчезали друг за другом, поднимаясь на небольшой пандус, установленный у последней кулисы» [6].

Второй акт начинался путешествием героев в ореховой скорлупе по розовому морю.

Н. А. Федорова вспоминала: «После сцены снежинок Маша с Принцем плыли в волшебную страну в лодочке, сделанной из скорлупы грецкого ореха. В гроте героев пугали, обступая с разных сторон, четыре Летучие мыши в черных плащах (их исполняли мальчики — ученики старших классов). Затем они исчезали, и Маша с Принцем, окруженные ожившими куклами, оказывались в волшебной стране. Располагаясь группами, куклы замирали в различных положениях. Маша проходила по сцене, с интересом рассматривая новых друзей» [6].

В дивертисмент последнего акта входили Испанский, Восточный, Китайский танцы, Русская пляска и па-де-труа Пастушков. Сюиту открывали Испанцы, танцующие с кастаньетами и в туфлях на каблуках. На премьере этот танец исполняли ученики выпускного класса Алла Богуславская и Ярослав Сех. Л. И. Богомолова вспоминала: «...темпераментным и броским выглядел Испанский танец в исполнении Аллы Богуславской и Ярослава Сеха (впоследствии замечательных танцовщиков Большого театра). Яркая и выразительная Богуславская с красным цветком в волосах и ее замечательный партнер, артистичный Сех технически очень точно исполняли этот непростой танец» [5].

Далее следовал Восточный танец в исполнении четырех танцовщиц и солистки. Национальный характер этого тягуче-мед-

ленного танца подчеркивала «восточная» пластика кистей рук. «Чрезвычайно эффектно смотрелся Восточный танец. Четыре исполнительницы обрамляли танец солистки взмахами большого покрывала из газа цвета морской волны, украшенного причудливым орнаментом. Костюм солистки состоял из шароваров и лифа, сочетающих в себе бледно-желтый и голубой цвета, а также браслетов, украшающих запястья, и длинных черных кос, приколотых к голове», — вспоминает Л. И. Богомолова [5].

Самым ярким и интересным среди дивертисментных номеров был Китайский танец, поставленный в «кукольной» манере. Исполняли его пара солистов, одетых в стилизованные национальные китайские костюмы. Мелкие, колкие движения чередовались здесь с высокими пружинистыми прыжками — Китаец, прыгая, разносил ноги и руки в стороны по второй позиции, а Китаянка делала множество острых pas échappé по второй позиции.

П. А. Гусев, считавший Китайский танец самым удачным в спектакле, писал: «Несомненным вкладом Вайнонена в сокровищницу нашей хореографии был китайский танец ("Чай"). Он сочинен как бы для оживших кукол, вернее фарфоровых статуэток. Подлинно китайского в танце ничего нет, но есть тонкая стилизация и отлично скомбинированные виртуозные прыжки, острые синкопированные движения, типичные для заводных игрушек» [7].

На музыку пасторали балетмейстер поставил очаровательное детское па-де-труа для учеников 3-4-го класса хореографического училища, которые исполняли его и в постановке Большого театра 1939 года. В своем танце пастушки (две девочки и один мальчик) старательно выделывали пируэты, прыжки, облегченные поддержки и мелкие партерные па. Этот танец прошел испытание временем и уже более 70 лет является неотъемлемой частью концертов Московского хореографического училища (ныне Московской государственной академии хореографии). На исполнении вайноневского па-де-труа «выросло» не одно поколение выдающихся артистов Большого театра.

Л. П. Спирягин вспоминал: «Все самые способные ученики неизменно "проходили" через исполнение детского па-де-труа. И даже если у мальчика-солиста главный "трюк" номера (два пи-

руэта) получался не достаточно хорошо, он обязательно срывал аплодисменты восхищенного зала» [2].

О Русском танце рассказывала Н. А. Федорова: «Очень простой, в стиле номеров народных ансамблей, этот танец, благодаря великолепной музыке Чайковского, смотрелся нарядно и празднично. Решенный в серо-голубой гамме, костюм солиста состоял из короткого камзола, брюк, заправленных в сапоги, и шапочки, отороченной мехом. Две девушки-солистки были одеты в платья, напоминающие русские сарафаны (того же цвета, что и у солиста), их головы украшали небольшие кокошники, а на ногах — туфли на каблучках. На премьере Русский танец прекрасно исполнял Геннадий Ледях» [6].

Завершался дивертисмент парадным Розовым вальсом, названным так по цвету костюмов его участников. Вальс исполняли 16 пар кордебалета и 4 пары солистов. Как и картина «Снежинок», Розовый вальс является одним из лучших творений В. И. Вайнонена. Живописные ансамбли, симметричные перемещения, гармоничная завершенность движений делали Вальс нарядным, изящным украшением последнего акта, создавая необходимое ощущение праздника.

Финальное па-де-де героев можно назвать подлинным торжеством классического танца — четко выверенного, эффектного, строго следующего лучшим традициям русской хореографии. Н. А. Федорова вспоминала: «Во время дивертисмента Маша и Принц сидели в креслах у правой нижней кулисы. Только перед "Розовым вальсом" они ненадолго уходили за кулисы, чтобы успеть переодеться к началу па-де-де. Кульминацией второго акта и всего балета в целом являлось технически сложное, но очень красивое па-де-де главных героев. Маша появлялась в голубой пачке, а Щелкунчик-принц — в белом колете и белом трико. Небольшое волнение у нас вызывала кульминационная верхняя поддержка, — момент, когда Принц поднимал Машу на вытянутых руках в так называемую "ласточку". На репетициях Василий Иванович учил меня, что главное здесь — очень крепко держать спину, сохраняя, таким образом, равновесие» [6].

О значении репетиционного процесса при подготовке па-деде второго акта также говорит и другая исполнительница партии Маши — Л. И. Богомолова: «Кульминацией балета являлось па-

де-де второго акта, которое я исполняла в красивой голубой пачке. Для нас с Игорем Уксусниковым второй акт представлял собой определенные технические сложности, и репетировать приходилось много и тщательно. Но благодаря педагогическому таланту Александра Лапаури, преподававшего в училище урок поддержки, все трудности дуэтного танца во втором акте "Щелкунчика" мы с Игорем преодолевали достаточно легко» [5].

Об определенном мастерстве исполнения этого па-де-де выпускниками Московского хореографического училища свидетельствует Л. П. Спирягин: «Рассчитанное на взрослых исполнителей, па-де-де второго акта с большим количеством верхних поддержек и вращений, можно назвать своеобразной "проверкой на прочность" для выпускников. И надо сказать, что всегда тщательно отрепетированное, оно исполнялось на очень достойном уровне» [2].

.Завершала па-де-де кода, в финале которой Щелкунчик-принц поднимал Машу на верхнюю поддержку «на плечо», а персонажи дивертисмента кружились в танце вокруг них, после чего свет гас, и снова возникала детская комната Маши-девочки.

После премьеры «Щелкунчика», говоря об общем высоком уровне спектакля, Е. Я. Суриц писала и об исполнителях главных партий: «.молодым артистам предстояло преодолеть большие трудности. Партия Маши рассчитана на опытных танцовщиц с очень развитой техникой. Нужно отдать должное юным исполнительницам этой партии: они показали себя вполне сформировавшимися молодыми артистками, с намечающимся уже индивидуальным стилем исполнения, с хорошо разработанной техникой» [1].

Подводя итог, стоит отметить не только то, каким огромным счастьем для всех учеников школы являлось участие в этом спектакле, но и то, какое колоссальное значение имел «Щелкунчик» для их профессионального роста. Балет В. И. Вайнонена — это великолепная возможность развития навыков абсолютно всех специальных дисциплин, преподаваемых в училище: классического, народно-сценического и историко-бытового танцев, актерского мастерства. Во многом благодаря тщательной работе над «Щелкунчиком», приходя в театр, выпускники училища уже обладали тем запасом освоенных, действительно трудных эле-

ментов, которые позволяли им практически сразу исполнять различные сольные партии репертуара.

В статье «Польза сценических подмостков» выдающийся педагог Е. П. Гердт писала, что в балете В. И. Вайнонена есть «все, что требуется для постепенного сценического развития учащихся: детские сценки, темпераментная баталия мышей и солдатиков, роли взрослых гостей, массовые танцы последнего акта и снежинок, целая серия сольных, классических и характерных номеров, полезные вариации и адажио для центральной пары — одним словом, все, в чем можно проверить и выявить способности каждого ученика» [8].

Литература

1. СурицЕ. Молодежный спектакль // Комсомольская правда, 1951. № 115. 19 мая. С. 3.

2. Из беседы автора с Л. П. Спирягиным 18.10.2011.

3. Армашевская К, Вайнонен Н. Балетмейстер Вайнонен. М.: Искусство, 1971.

4. РГАЛИ Ф. 683. Оп. 2. Ед. хр. 61. Л. 8-9.

5. Из беседы автора с Л. И. Богомоловой 6.7.2011.

6. Из беседы с Н. А. Федоровой 17.10.2011.

7. Гусев П. Новый «Щелкунчик» // Советская музыка. 1966. № 7. С. 8-9.

8. Гердт Е. Польза сценических подмостков. // Советский артист. 1957. № 12. 20 марта. С. 4.

References

1. Suric E. Molodezhnyj spektakl'. // Komsomol'skaja Pravda [Performance by the young // Komsomolskaya Pravda], 1951, No 115, 19 maja. S. 3.

2. Iz besedy avtora s L. P. Spirjaginym [From the author's conversation with L.P. Spiryagin] 18.10.2011.

3. Armashevskaja K., Vajnonen N. Baletmejster Vajnonen [Choreographer Vainonen]. M., 1971.

4. RGALI [RGALI (Russian State Archive of Literature and Art)] F. 683. Op. No. 2. Ed. hr. No. 61. L. 8-9.

5. Iz besedy avtora s L. I. Bogomolovoj [From the author's conversation with L. I. Bogomolov] 6.7.2011.

6. Iz besedy s N. A. Fedorovoj [From the author's conversation with N.A. Fedorova] 17.10.2011.

7. Gusev P. Novyj «Shhelkunchik». // Sovetskaja muzyka [A new "Nutcracker". // Sovetskaya Muzika], 1966, № 7. S. 8-69.

8. Gerdt E. Pol'za scenicheskihpodmostkov. //Sovetskij artist [The benefit of the stage // Sovetskyi artist], 1957, No. 12, 20 marta. S. 4.

Данные об авторе:

Рыжкова А. С. — аспирант кафедры хореографии и балетоведения Московской государственной академии хореографии. E-mail: aspiran-tyra-mgax@mail.ru.

Data about the author:

Ryzhkova A. S. — postgraduate student, Department of Choreography and Ballet Studies, Moscow State Ballet Academy. E-mail: aspirantyra-mgax@mail.ru.