Визуально-ритмические особенности романа А. Белого «Маски»

Новый филологический вестник. 2019. №2(49). --

Е.В. Федорова (Челябинск) ORCID ID: 0000-0002-1714-2289

ВИЗУАЛЬНО-РИТМИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РОМАНА А. БЕЛОГО «МАСКИ»

Аннотация. В статье проанализированы визуально-ритмические особенности итогового романа А. Белого «Маски». Отмечена роль А. Белого как родоначальника визуальной модели XX в., общим признаком которой является дискретность пространства страницы. Основным предметом исследовательского внимания становится взаимосвязь микро- и макроуровней текста: внешнего визуального облика, ритмической организации и идейного замысла произведения. Предпринятое исследование доказывает, что в романе «Маски» ведущую роль играет взаимодействие визуального и ритмического компонентов текста: визуально-графические особенности романов А. Белого влияют на особенности интонирования, обозначая паузы, темп повествования, место и интенсивность ударения, и выполняют ритмообразующую функцию. На первый план в романе «Маски» выходят такие визуальные приемы, как использование дополнительных отступов, «лесенки», фигурного расположения текста, графического эквивалента текста и шрифтовой акциденции. Визуальная составляющая романа становится маркером, подчеркивающим повтор или смену ритмического рисунка текста. Фиксируя и зрительно закрепляя смену сюжета, действия, времени, визуальное деление позволяет замедлять или ускорять ритм текста. Также расположение текстового массива акцентирует ритм образов и лейтмотивов, визуально выделяя повторяющиеся элементы. Взаимодействие ритмико-интонационного и визуально-графического уровней текста романа создает дополнительные, невыраженные вербаль-но смыслы, выполняет эмоционально-выразительную функцию, активизирует читательское восприятие.

Ключевые слова: А. Белый; визуальная модель; дискретность; ритм прозы; пространство страницы; графический эквивалент текста; шрифтовая акциденция.

E.V. Fedorova (Chelyabinsk) ORCID ID: 0000-0002-1714-2289

The Visual Rhythmic Features A. Bely's Novel "Masks"

Abstract. The article analyzes the visual-rhythmic features of the final novel by A. Bely "Masks". The role of A. Bely as the forefather of the 20th century visual model is noted, a common feature of which is the discreteness of the page space. The author focuses on exploring the interrelation of micro and macro levels of the text: external visual appearance, rhythmic organization and ideological intention of the work. The undertaken research proves that the interaction of the visual and rhythmic components of the text plays the leading role in the novel "Masks": the visual and graphic features

of the novels by A. Bely affect the features of intonation, pausation, tempo of narration, location and intensity of stress, and perform the rhythm-forming function. Such visual techniques as the use of additional indents, the "ladder", the figured arrangement of the text, the graphic equivalent of the text, and the font typeface come to the fore in the novel "Masks". The visual component of the novel becomes a marker that emphasizes the repetition or change of the rhythmic pattern of the text. Fixing and visually securing the change of plot, action, time, visual division allows either to slow down or speed up the rhythm of the text. The arrangement of the text array also accentuates the rhythm of images and leitmotifs, visually highlighting repetitive elements. The interaction of the rhythmic-intonational and visual-graphic levels of the text of the novel creates additional, implicit meanings, performs an emotionally expressive function, and activates the reader's perception.

Key words: A. Bely; visual model; discretization; rhythm of prose; space of the page; graphic equivalent of the text; font accidency.

Андрей Белый по праву является одним из ярчайших представителей эпохи начала ХХ в. Его творчество открыло новые горизонты в сфере художественного освоения окружающего бытия и внутреннего мира человека. А. Белый выступал как яркий новатор, предвестник будущих направлений развития литературы. С его именем многие российские и зарубежные исследователи связывают появление новой поэтики, новых тем, концептуальных приемов и, в конечном итоге, новой визуальной модели прозы и нового типа художественного мышления. Можно утверждать, что в прозаических произведениях А. Белого сформировалась визуальная модель текста неклассического типа, общим признаком которой является дискретность пространства страницы, заданная такими визуально-графическими приемами, как отступ, графический эквивалент текста и шрифтовая акциденция.

Стратегия А. Белого ознаменовала новую эпоху визуального мышления. Известно, что А. Белый уделял визуальному аспекту первостепенное значение и трепетно и ответственно относился к публикациям своих произведений. Об этом напрямую свидетельствуют комментарии, сделанные им для корректора романа «Маски», где писатель эмоционально говорит о том, что если наборщики не сохранят визуальные особенности текста, то он отречется от авторства [Белый 1973, 155-158]. Концепцию визуаль-ности в своих произведениях А. Белый охарактеризовал таким образом: «Я сознательно навязываю голос свой всеми средствами: звуком слов и расстановкой частей фразы <...> могу выделить два слова, если в них -смысловой удар; не одно и то же: "хоррошая... погода"; и - "хорошая погода". Из интонационных соображений там, где мне нужно, моя фраза разорвана так, что придаточное предложение, оторванное от главного, вылетает на середину строки» [Белый 1932, 9-10].

В своем исследовании мы опираемся на работу Т.Ф. Семьян «Визуальный облик прозаического текста как литературоведческая проблема», в которой автор вводит понятие «визуального облика текста», под которым

понимает уровень текста, «непосредственно воспринимаемый зрением» [Семьян 2006, 10], а также выделяет аспекты проявления визуального, при этом авторское решение облика текста определяется как знак индивидуального стиля.

Взаимосвязь ритмического и визуального уровней текста так или иначе прослеживается во всех произведениях А. Белого. Можно говорить об определенном векторе развития его прозы: писатель один за другим включает в арсенал своего стиля различные способы внесения элементов стихового начала в прозаические произведения, тем самым постепенно и последовательно усложнялась организация ритмического и визуального уровней текста. Именно в последнем цикле романов «Москва» взаимодействие ритмического и визуального начал становится основным художественным приемом, направляющим и внутреннюю организацию текста, и внешнюю, структурирующим все основные уровни и определяющим поэтику. Так, по мнению Х. Шталь-Швэтцер, все прозаическое наследие А. Белого написано ритмизованной прозой, но романы «Московский чудак», «Москва под ударом» и «Маски» «отличаются в высшей степени метрической основой, в отношении к которой образуются различные "жестикуляционные" структуры» [Шталь-Швэтцер 1999, 173].

Работа над романом «Москва» началась во второй половине 20-х годов и завершилась в июне 1930 г. (примечательно, что теоретические работы А. Белого, созданные в данный период, посвящены изучению литературного ритма: в 1929 г. опубликовано его исследование «Ритм как диалектика и Медный Всадник», в 1934 г. выходит широко известный труд «Мастерство Гоголя», включающий в себя главу «Ритм прозы Гоголя»). Повествование отражает исторические события начала XX в. и общий кризис эпохи. Роман «Маски» (1932 г.) был последним оконченным прозаическим произведением А. Белого. Задуманный как второй том «Москвы», в котором показано предреволюционное разложение общества, роман стал, по словам писателя, настоящим сюрпризом для него: «в процессе организации текста тема разрасталась; <...> сюжет разросся» [Белый 1932, 5]. По первоначальному идейному замыслу «Маски» представляют собой третью часть романного цикла «Москва» - антитезу двух частей первого тома «Московский чудак» и «Москва под ударом». Главные герои: профессор Коробкин, Лизаша, Серафима - показаны как люди, отрицающие свою прежнюю жизнь, но до конца еще не осознавшие свое место в новых событиях, меняющих прежний мировой устой. В предисловии к роману А. Белый пишет, что новый роман «есть сознательно заостряемый автором вопрос: как жить в таком гнилом мире? "Быть или не быть" (бытие, небытие), сознательный гамлетизм, размышление над черепом уже сгнившей действительности, морочащей, что жива, <...> поэтому-то второй том -«М а с к и»; революция уже рвет их с замаскированных; личности, в первом томе показанные в своем эгоизме, уже - личности-личины» [Белый 1932, 6].

Содержание третьего тома цикла «Москва» должна была составить

жизнь новой коммуны, к которой приобщился профессор Коробкин. Повествование третьего и четвертого томов по задумке было бы посвящено синтезу характеров основных героев, окончательному разрешению главных вопросов о самоопределении, возникших в душе каждого персонажа. «Антитеза восходит к синтезу» [Белый 1932, 6] - именно поэтому роман «Макси» заканчивается фразой:

«Читатель, -

- пока -

- продолжение следует» [Белый 1932, 441].

Романный цикл «Москва» так и не был окончен, авторская схема развития повествования «теза - антитеза - синтез» осталась незавершенной, и роман «Маски» стал восприниматься литературоведами больше не как третья часть городской эпопеи, а как отдельное произведение, со своей художественной спецификой и системой приемов.

Роман «Маски» полностью отвечает концепту хаоса, заданному в предыдущих романах («Московский чудак» и «Москва под ударом»): атмосфера маскарада, карнавальной игры коррелирует с общей идеей разрушенности старых идеалов и надломленности каждой личности. Преодоление «неестественности» и наигранности становится необходимым условием для становления новой гармонии, герои «прозревают» благодаря разоблачению масок. Все основные образы персонажей цикла «Москва» построены по принципу масочности, который несет в себе один из основных конфликтов - конфликт между видимостью и сущностью.

Ю.Б. Орлицкий считает, что в «Масках» Андрея Белого «складывается система средств так называемой "орнаментальной прозы"» [Орлицкий 1999, 207], которая проявляется, прежде всего, в использовании приемов нестандартного расположения прозаического теста на пространстве страницы.

Д. Рицци, анализируя роман «Москва», пишет о «спешащем, набегающем, разламывающем ритме повествования» [Рицци 1999, 62]. Ритмизованная проза коррелирует с атмосферой повествования и эмоциональным накалом событий. По мнению Т.Ф. Семьян, идея ментального разлома, помимо ритмического уровня, «находит визуальное выражение в нелинейном расположении текста» [Семьян 2006, 72]. Ритмическое построение текста взаимодействует с его внешним обликом. В визуальном построении текста романа угадывается общий рисунок надломленности существующего миропорядка, трагический внутренний разлад, выраженный через графическую прерывность. Идеалом для писателя становится изображение целого, образованного из отдельных элементов, а закономерным проявлением идеи прерывности - дискретный визуально-графический облик прозы А. Белого.

Не желая оставаться непонятым, писатель в предисловии к «Маскам» дает пояснение визуальной системы романа и всего своего прозаического творчества в целом: «я, как Ломоносов, культивирую - риторику, звук, интонацию, жест; я автор, рассказывающий напевно, жестикуляционно; я

сознательно навязываю голос свой всеми средствами: звуком слов и расстановкой частей фразы <...> произнося, я могу и подчеркнуть союз «и», и слизнуть его; я могу скороговоркой оттенить побочность данной части фразы, как обертона, ассоциации; и могу выделить два слова, если в них - смысловой удар. <...> Из чисто интонационных соображений там, где нужно, моя фраза разорвана так, что придаточное предложение, оторванное от главного, вылетает на середину строки» [Белый 1932, 9-10]. Таким образом, дискретное визуальное построение предложений становится продуктивным приемом, позволяющим акцентировать авторскую интонацию текста:

«А наискось -

дом Непососько -

- торчит с Фелефокова» [Белый 1932, 15].

В «Масках» Андрей Белый активно использует визуально-графические маркеры стиха: части предложения часто разбиваются на отдельные строки, авторская пунктуация способствует созданию стиховой интонации. Роман поделен на примерно соразмерные фрагменты и главы, занимающие, чаще всего, одну-две страницы, что по объему позволяет соотнести их с лирическими стихотворениями. О своей прозе А. Белый пишет, что она - «поэма в стихах (анапест)» [Белый 1932, 11], с визуально выделенными основными паузами и маркированными интонационными ударениями. Именно благодаря визуальному оформлению, акцентируются такие стихотворные приемы, как:

1) анафора:

«И - пряталась.

И - наступало молчание.

И - голова, уж другая, в ответ подымалася» [Белый 1932, 15];

2) рифменные созвучия и лексические повторы, образующие рифму:

«подворотня ворот -

- без ворот!» [Белый 1932, 27];

3) звукопись:

«- «Дрроо!»

- «Дроби пролеток, профессор: чего вы волнуетесь?»

- «Дроби?» [Белый 1932, 125].

Использование визуальных приемов помогает подчеркнуть насыщенность звуковых повторов различного рода, отдельные слова и фразы благодаря специфичному расположению на пространстве страницы связываются в единые звуковые цепи, особенно ощутимо проявляющиеся в условиях ритмизации всего текста.

Функция маркирования звукописи и/или рифменных созвучий особенно ярко проявляется при обращении к так называемой «лесенке». Как и в романах «Московский чудак» и «Москва под ударом», в «Масках» основным фонетическим лейтмотивом является звук [р], связанный с основным мотивом романов - мотивом «удара». Согласный звук [р] помогает передать напряжение, борьбу героев и окружающего мира, неотвратимость ка-

тастрофы:

«Трарр -

- раррр -

- барабан бил враздроб перегромами: прапорщик вел переулком отряд пехотинцев -

- раз, здрав, равв, рвв, ррр!» [Белый 1932, 27-28].

В предисловии к «Маскам» А. Белый отмечает: «Когда ж я пишу:

"И -

- "брень-брень" -

- отзывались стаканы...» -

это значит, что звукоподражание как-то по-особенному задевает того, кто мыслит его; это значит, - автор произносит "ии" (полное смысла, обращающее внимание "и"), пауза; и "брень-брень", как западающий в сознание звук» [Белый 1932, 10].

Визуальную концепцию писателя также помогают прояснить письма-комментарии к корректору А.М. Мискарян, в которых А. Белый объясняет, в частности, функцию использования дополнительного немотивированного отступа: «Почему нельзя звук голоса Мандро начинать с начала строки? Да потому, что это - вторая, бредовая действительность: не то, что есть, а что кажется больному; выделенная отставом от начала строки, она объяснена читателю; а если так, как набрано, автор должен написать: "Читатели, не думайте, что этот голос - действительный: это - шум в ушах у профессора"» [Белый 1973, 157]. Т.е. визуально-графические приемы позволяют писателю избежать описательности, противоречащей эстетическому идеалу автора.

Смещение текста вправо заставляет обратить на него особое внимание, а также подчеркивает смену интонационного рисунка: перед читателем изображены не просто отступы, а зрительно воспринимаемая партитура произнесения текста.

Визуальная организация пространства страницы позволяет расставлять акценты, дополнительно маркировать повторяющиеся элементы, наглядно подчеркивать схожее синтаксическое и ритмико-интонационное построение отрывков, находящихся как в пределе одной страницы, так и в различных частях романа:

«Свертом: -

- и -

- вывесок пестрая лента бамбанит; тусклеет в воротах пятнадцатый номер; и - миломехавка бежит; и - визжат в отдаленьи трамваи в блеск выпыхов у запертых магазинов, где вспыхивают - губы, серьги, перо, лицеист, пробегающий в ревы моторов, оплескиваемых из тускли лазоревым и фиолетовым светом: "К и н о"!

Поворот: -

- и -

Зашамкала с Ваньки сутулая шуба над шарком полозьев под семиэтажною

глыбой, к которой домишки приклеились, точно старушки на паперти, где сне-говиной покрыт тротуар; одинокий, протоптанный только что след слононогого сходит в покатый каток, по которому лиловолицая бабища, ярко желтея платком, с визгом катится: под-ноги» [Белый 1932, 277].

Визуальная организация позволяет создать на пространстве страницы композиционное целое при помощи идентичного оформления начала и конца отрывка. Расположение в начале и в конце страницы схожих по визуальному построению элементов создает зрительно выраженную заколь-цованность повествования, дополнительно акцентирует внимание читателя на выделенном фрагменте. Например, в романе «Маски» встречаются фрагменты, в которых основное развитие действия заключено между двумя рядами «лесенки». В подобных отрывках текста представлен феномен «рамы», под которым, по мнению Ю.М. Лотмана, традиционно понимается «воплощенная граница художественного пространства» [Лотман 1998, 256]. Использование лесенки позволяет визуально выделить фрагмент текста на пространстве страницы с двух сторон, что указывает на его самостоятельность или особое смысловое значение по отношению к другим фрагментам повествования. При этом рамочная композиция связывает начало и конец фрагмента, образуя ритмическое, визуальное и тематическое кольцо.

Для большинства фрагментов текста «Масок» характерна разная ритмическая организация, в результате чего образуются ритмические перебои, которые дополнительно акцентируются визуально, например, использованием графического эквивалента текста (далее - ГЭТ). Можно утверждать, что в романе «Маски» ГЭТ выполняет в основном функцию маркера смены ритма:

«Это Егор Гнидоедов, хозяин, с жильцами соседнего дома беседовал.

По вечерам здесь под лепет деревьев какое-то - "пл-пл-пл" - влеплено в ухо, как тление, -

- как оплевание, как оскорбление, -

- и как

удары дубины по пыли!» [Белый 1932, 15].

ГЭТ маркирует переходы от прозаического повествования к вставным стихотворным фрагментам. Часто ГЭТ отделяет финальную часть главы или озаглавленного фрагмента от остального текста, что делает композицию определенного сегмента более явной, т.к. создается рамка, состоящая из заголовка и финального комплекса, воспринимаемая читателем непосредственно через внешний облик текста: «..............................

И - дом: цвета перца; и - дом: цвета персика; пепельны плевелы; клейкого берега красные глины; заречные песни; и встречные встрепеты ветра.

И домик Клеоклева -

- в пепельных плевелах, пепельно влепленный

в пепельном воздухе!

ТИТЕЛЕВ» [Белый 1932, 16].

Также ГЭТ помогает акцентировать финальную часть произведения, в которой автор обращается к читателям. А. Белый отделяет финальный комплекс произведения при помощи ГЭТ - а именно, ряда многоточий -при этом выносит «завершающие» слова в отдельные строки с дополнительными отступами:

«....................

Читатель, -

- пока: -

- продолжение следует» [Белый 1932,

441].

Таким образом, ГЭТ в романе «Маски» выполняет функции маркера смены ритма повествования, акцентирует особенности композиционного построения фрагментов, визуально выделяя соразмерные отрывки и финальные части от остального текста.

Шрифтовая акциденция в романе «Маски» представлена разреженным написанием слова, а также использованием шрифта меньшего кегля. Как и в более ранних произведениях, разрядка акцентирует ключевые фразы, слова, идейная значимость которых скрыта в добавочных значениях лексем («едва "г и л ь о т и н а"» [Белый 1932, 203], «иначе они просто "д у р ы"» [Белый 1932, 209]. Также разреженное написание встречается в тех случаях, когда автору необходимо с помощью внешнего облика шрифта передать особенности интонирования. Например: «А переехал, и Ти'телев стал - «т и т и л и' к»; чудеса в решете, как сказал духовидец!» [Белый 1932, 40].

Разрядкой акцентируется неправильное произношение некоторых персонажей, возникающее в результате смешения русского и иностранных языков: « "г у л э в у"» - говорил ассистенту, больному, себе самому.» [Белый 1932, 59] (подразумевается «вуле ву» - не угодно ли - прим., Е.Ф.).

В отдельных случаях иноязычная лексика, написанная на латинице, также дополнительно выделяется разрядкой: «.над банкой с "а с i d и т"» [Белый 1932, 64] («с кислотой» - прим., Е.Ф.). Латинское слово «acidum», обозначающее кислоту, становится символом предстоящих разрушений и переворотов, срыва «масок». Шрифтовое акцентирование привлекает внимание читателя, маркируя особую значимость и скрытый смысловой потенциал данного слова.

Разреженное написание маркирует цитаты или имитации под цитаты, т.е. «чужеродные» фразы отличаются на пространстве страницы не-

посредственно шрифтовым решением, что акцентирует смену интонации повествования и помогает читателю дополнительно ориентироваться в тексте: «Читатель! Дабы избежать постоянных упреков в новаторстве, -принципам старых романов Тургенева я отдаюсь, от себя самого отступая в традицию повествования; пишут: "п о к а н а ш г е р о й, в з д е р н у в ф а л д у, с а д и т с я, п о с л е д у е м мы в е г о д е т с т в о и о т р о ч е с т в о"; дальше - десять страниц» [Белый 1932, 98].

Как мы уже отмечали выше, в тексте «Масок» встречаются ритмизованные фрагменты, а также достаточно частотно обращение к стихотворным приемам. Так, помимо расположения текста на пространстве страницы, рифменные созвучия и лексические повторы, образующие рифму, маркируются разрядкой:

«. что важней, чтобы точно понять, д л я ч е г о н а д о - з н а т ь!» [Белый 1932, 63]. Таким образом, сочетание таких приемов шрифтовой акциденции, как разрядка и разнокегельный набор, дает нам основание говорить о сложной шрифтовой системе визуального интонирования в романе «Маски». Шрифтовая акциденция выполняет, в первую очередь, сигнальную и интонационно-партитурную функции. С помощью разрядки выделяются идейно-значимые элементы, требующие логического и интонационного ударения. Также с помощью шрифтового рисунка передаются индивидуальные особенности речи персонажей и иностранная речь, тем самым, маркируется словоупотребление среды или персонажа. Шрифтом с меньшим кеглем оформляются стихотворные вставки, преобразующие структуру текста в прозиметрическую.

Предпринятое исследование доказывает, что визуальные знаки в романе «Маски» полисемантичны и воплощают концептуальные уровни произведений. Проанализированные художественные элементы, а именно: неклассическая организация пространства страницы, ГЭТ, шрифтовая акциденция - влияют на особенности интонирования, обозначая паузы, темп повествования, место и интенсивность ударения, и выполняют рит-мообразующую функцию.

Итак, одним из основных организующих принципов романа «Маски» А. Белого становится сочетание двух невербальных составляющих текста: визуальной и звуковой. Взаимодействие ритмико-интонационного и визуально-графического уровней текста романа создает дополнительные, невыраженные вербально смыслы, выполняет эмоционально-выразительную функцию, активизирует читательское восприятие. При этом особенности ритмической и визуальной организации романа «Маски» продиктованы следованием общему принципу дискретности.

ЛИТЕРАТУРА

1. Белый А. Маски. М., 1932.

2. Белый А. Письма к А.М. Мискарян / публ. и вст. заметка Нвард Терян //

Русская литература. 1973. № 1. С. 155-158.

3. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1998.

4. Орлицкий Ю.Б. «Анапестический» «Петербург» и «ямбическая» «Москва» // Москва и «Москва» А. Белого. М., 1999. С. 200-211.

5. Рицци Д. 1911 год: к истокам «московского текста» Андрея Белого // Москва и «Москва» Андрея Белого. М., 1999. С. 58-66.

6. Семьян Т.Ф. Визуальный облик прозаического текста. Челябинск, 2006.

7. Шталь-Швэтцер Х. Композиция ритма и мелодии в прозе Андрея Белого // Москва и «Москва» А. Белого. М., 1999. С. 161-199.

REFERENCES

1. Orlitskiy Yu.B. "Anapesticheskiy" "Peterburg" i "yambicheskaya" "Moskva" [The "Anapestic" "Petersburg" and the "Iambic" "Moscow"]. Moskva i "Moskva" A. Belogo [Moscow and A. Bely's "Moscow"]. Moscow, 1999, рр. 200-211. (In Russian).

2. Rizzi D. 1911 god: k istokam "moskovskogo teksta" Andreya Belogo [1911: to the Origins of the "Moscow text" by Andrei Bely]. Moskva i "Moskva" A. Belogo [Moscow and A. Bely's "Moscow"]. Moscow, 1999, рр. 58-66. (In Russian).

3. Stahl-Schwaetzer H. Kompozitsiya ritma i melodii v proze Andreya Belogo [Composition of Rhythm and Melody in Prose by Andrei Bely]. Moskva i "Moskva" A. Belogo [Moscow and A. Bely's "Moscow"]. Moscow, 1999, рр. 161-199. (In Russian).

4. Lotman Yu.M. Struktura khudozhestvennogo teksta [The Structure of a Literary Text]. Moscow, 1998. (In Russian).

5. Sem'yan T.F. Vizual'nyy oblik prozaicheskogo teksta [The Visual Aspect of the Prose Text]. Chelyabinsk, 2006. (In Russian).

Федорова Екатерина Викторовна, Южно-Уральский государственный университет (национальный исследовательский университет).

Преподаватель кафедры русского языка и литературы. Научные интересы: визуальный облик прозы, русская литература XX в., проза А. Белого.

E-mail: katerina-fe@yandex.ru

Ekaterina V. Fedorova, South Ural State University (National Research University).

Lecturer at the Department of the Russian language and literature, Research interests: visual shape of prose, Russian literature of the 20th century, A. Bely's prose.

E-mail: katerina-fe@yandex.ru