Тенденции развития изобразительного искусства Северной Осетии в социально-политическом контексте середины 1940-х - 1950-х гг

ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА СЕВЕРНОЙ ОСЕТИИ В СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ СЕРЕДИНЫ 1940-х - 1950-х гг.

И. Т. Цориева

Аннотация. В статье анализируются основные тенденции развития профессионального изобразительного искусства в Северной Осетии в середине 1940-х - 1950-х гг. Рассматривается влияние идеологических и политических факторов на характер и содержание творческого процесса

Ключевые слова: изобразительное искусство, идеология, политические аспекты культурного развития, Северная Осетия.

Summary. The article analyzes basic tendencies in fine arts development in North Ossetia from the middle of the 1940's to the 1950's. The author examines the influence of ideological and political factors on the character and content of creative process.

Keywords: fine arts, ideology, political aspects of cultural development, North Ossetia.

350

Модернизация современной России актуализировала роль художественной культуры как одного из определяющих факторов успешного осуществления программы кардинального переустройства общественной жизни страны. Эффективность модернизаци-онных преобразований в решающей степени зависит от готовности людей жить и работать в новых обстоятельствах, от их восприимчивости к научным, технологическим новациям. Художественная культура в силу своего созидательно-иллюстративного характера способна обеспечить решение задачи преодоления инерции общества, формирования новых форм поведения и инновационного мышления.

Использование возможностей художественной культуры в формирова-

нии личности с определенным набором ценностных ориентаций и мировоззренческих установок имеет давнюю традицию в российской истории. Для советского государства роль художественной культуры, в том числе изобразительного искусства, как средства воспитания идеологически и политически ориентированной личности, всегда имела огромное значение. Особое звучание эта проблема приобретала в периоды, когда политическая система подвергалась жесткому испытанию на прочность. Одним из таких периодов в истории страны стало первое послевоенное десятилетие.

Советское общество вышло из второй мировой войны с огромными ожиданиями на лучшую жизнь. Однако этим надеждам не суждено было сбыть-

ф

ся. Страна еще находилась в руинах, но уже столкнулась с ядерным шантажом и была втянута в «холодную войну». Угроза развязывания новой войны с вчерашними союзниками казалась вполне реальной. Закономерно, что в подобных обстоятельствах на первый план выдвинулась задача обеспечения обороноспособности страны.

Однако создание надежного «оборонительного щита», предусматривавшего решение сложнейших технологических задач, требовало огромных финансовых, материальных и людских затрат. Вместе с тем неисчислимые трудности первых послевоенных лет -крайняя нужда, отсутствие самых элементарных вещей, тяжелый труд - породили во всех слоях советского общества широкое недовольство. И стремясь не допустить распространения критических настроений, государство активно прибегло к воспитательным и пропагандистским возможностям художественной культуры.

Но прежде требовалось обеспечить идеологическое единство внутри самого творческого сообщества. С этой целью во второй половине 1940-х гг. усиливается регламентация творческой деятельности, укрепляется авторитарное руководство в сфере культуры под лозунгом развития метода соцреализма, провозглашенного единственным идеологически и политически выдержанным методом художественного познания мира. Политико-организационной формой ограничения художественного творчества рамками соцреализма стали постановления ЦК ВКП (б) по вопросам литературы и искусства 19461948 гг., содержавшие демонстративно-назидательные, негативные оценки творчества известных деятелей советской культуры, обвиненных в аполитич-

ности, безыдейности, преклонении перед буржуазной культурой.

Хотя специальных партийных решений по проблемам изобразительного искусства в эти годы принято не было, оно не в меньшей мере, чем другие виды искусства, ощутило жесткое идеологическое давление. Нетерпимость к творческим поискам за пределами метода социалистического реализма, неприятие самостоятельности художников, проявлений оригинальности мышления и критического осмысления советской действительности - с этих позиций осуществлялось государственное управление сферой изобразительного искусства.

В послевоенное десятилетие творчество художников Северной Осетии под прессом идеологов соцреализма оказалось перед необходимостью держать строгий экзамен на «политическую зрелось». Отдел пропаганды и агитации обкома ВКП (б), Управление по делам искусств при Совете Министров СО АССР, Министерство культуры и Северо-Осетинское отделение Союза советских художников не только наделялись правом определять конкретную тематику работ художников, но и давали их творчеству идейно-политическую и профессиональную оценку. Художественное произведение могло дойти до потребителя искусства только с одобрения приемочной комиссии, состоявшей из представителей контролирующих органов. От ее мнения зависела судьба не только произведения искусства, но и самого художника, поскольку этим решением определялись его социальный статус, материальное и моральное благополучие.

Отмеченные факторы обозначили вектор развития творческого процесса и привели к формированию двух основ-

351

352

ных тенденций в осетинском изобразительном искусстве в послевоенный период. Первая тенденция выражалась в развитии официального направления в искусстве, закономерно поощрявшегося и поддерживавшегося. Художественные образы, создаваемые на принципах соцреализма, вполне соответствовали общепринятой идеологии и с успехом выполняли задачи пропаганды идеалов и достижений социализма. Наряду с этим сложилось относительно независимое художественное пространство, в котором творческая личность была вольна искать свой стиль в искусстве, разрабатывать собственный творческий метод, в наибольшей мере позволявший ей через создаваемые художественные образы выразить свое мироощущение и миропонимание. Однако поскольку эти поиски, как правило, не совпадали с официально принятыми представлениями о формах и способах восприятия и отображения окружающей действительности, они были чреваты для творческой личности мировоззренческим конфликтом.

В изобразительном искусстве Северной Осетии такая двойственная ситуации наиболее ярко проявилась в судьбе выдающегося осетинского художника Махарбека Туганова. Он создал немало произведений, отображавших эпоху революционных перемен: «Первый съезд колхозников Северной Осетии», «Открытие ГизельдонГРЭС», «Разгром белыми селения Христиановское», «Переход Апшеронского полка на сторону красных партизан». Эти и другие живописные полотна были плакатны по способу воплощения художественной идеи, но с успехом выполняли свое главное предназначение [1, с. 11]. Наполненные агитационным пафосом и героической патетикой, они демонстрировали внеш-

нюю лояльность М. Туганова к идеологическим ценностям советской действительности [2, с. 421].

Вместе с тем создаваемые им образы современности, так же как и картины прошлой жизни народа («Посвящение коня», «Примирение кровников», «Собачья скала», «Чермен»), представляли подлинного художника-новатора. Исполненные с присущей художнику страстностью темперамента и воображения, в творческой манере, формировавшейся под непосредственным влиянием экспрессионизма, они сближали его с неопримитивистами XX в. и одновременно отдаляли от канонов соцреализма. Это обстоятельство во многом объясняет тот факт, что ни одна из его работ вплоть до 1953 г. (художник умер в 1952 г.) не была представлена в экспозиции Северо-Осетинского Республиканского художественного музея, ныне носящего его имя.

Многие годы в запасниках музея пролежало одно из самых значительных произведений этого художника -«Пир нартов». Картина, созданная по заказу музея, была отвергнута приемочной комиссией с формулировкой «художественно несостоявшееся произведение». Однако, на наш взгляд, причина неприятия творения художника состояла не в ее художественной незавершенности, а в том, что сфера творческих пристрастий М. Туганова, его творческий метод, получивший наиболее полное выражение в отмеченной картине, вошли в явное противоречие с общепринятыми нормами социалистического искусства.

Не составлял исключения и весь его нартовский цикл. Создавая эпические образы народных мстителей, богоборцев, независимых и мужественных на-ртов, художник героизировал сильную

личность. Но такие индивидуальные качества человека, как мужество, независимость, самостоятельность, высоко востребованные в годы военного лихолетья, уже не соответствовали идейно-воспитательным запросам мирного времени. В новых условиях, когда для решения задач скорейшего восстановления разрушенного войной хозяйства и его дальнейшего развития требовалось объединить усилия больших коллективов людей, на первый план выдвигался приоритет коллективного начала над индивидуальным. В силу новаторской направленности произведения М. Туганова «выпадали из общего ряда», а сам художник находился в известном отдалении не только от официального искусства, но и от творческих организаций.

Официальное направление в искусстве строилось на социально-политическом заказе. В зависимости от запросов времени художественные сюжеты и образы менялись, но неизменным оставалось предназначение искусства: формировать позитивное восприятие советской действительности, пропагандировать достижения социалистического строя, воспитывать в людях патриотические и интернационалистские настроения.

В первое послевоенное десятилетие в творчестве осетинских художников доминирующее место занимали две основные темы: трудовая и историко-революционная. События исторического прошлого, революции, гражданской войны, социалистической модернизации представали в живописных полотнах «Аланы» (1947) А. Джа-наева, «Слушают радио» (1947) П. За-рона, «Переход XI армии во главе с С. М. Кировым через Мамисонский перевал» А. Хохова и Ф. Варлакова (1952), в скульптурах «С. М. Киров сре-

ди красногвардейцев» (1955) Ч. Дзана-гова, «Вперед, победа за нами» (1948) С. Тавасиева, графических работах «Советская Осетия» (1953-1955) А. Хо-хова и других. Особое место в творчестве художников занимали образы революционных вождей.

В начале 1950-х гг. тематические планы были несколько скорректированы в соответствии с запросами социально-экономического развития страны. К этому времени восстановление разрушенного войной хозяйства в основном было завершено. Но, ситуация в аграрном секторе оставалась крайне тяжелой. Низкий уровень механизации сельскохозяйственных работ, нехватка рабочих рук, высокая интенсивность труда и неадекватное материальное вознаграждение негативно влияли на показатели в аграрной сфере и делали крайне непривлекательным труд в колхозах и совхозах. Реформы, предпринятые в аграрной сфере в начале 1950-х гг., были направлены на оптимизацию показателей развития сельскохозяйственного производства, важнейшим условием чего было сохранение и воспроизводство рабочей силы в сельском хозяйстве. 353 Реформы требовали надежного пропагандистского обеспечения.

На деятелей искусства была возложена задача формирования в общественном сознании художественными средствами позитивного восприятия проводившихся преобразований и создания привлекательного образа сельской жизни. Необходимость создания оптимистичной картины труда и быта сельских жителей подчеркивалась в резолюции XIV пленума Оргкомитета Союза советских художников СССР (1954). «Советские художники призваны создавать вдохновенные, волнующие высокохудожественные картины, скульпту-

354

ры, плакаты, рисунки, глубоко и ярко отражающие жизнь колхозов, совхозов и МТС, воссоздавать образы передовых работников сельского хозяйства, создавать произведения, мобилизующие весь советский народ на выполнение исторических решений партии» [3, ф. 765, оп. 1, д. 42, л. 6].

В соответствии с тематическим заказом на ближайшие годы значительное место в творческих замыслах художников Северной Осетии заняли «колхозные стада», «горные пастбища», «полевые станы», «колхозники». Подобные сюжеты не раз повторялись в самых разных вариациях в творчестве практически всех осетинских художников. К отмеченному времени относится создание многих живописных полотен («Осенний перегон» (1955) А. Джанаева, «Косарь» (1957) А. Дзантиева, «Колхозные сады» (1952) В. Мордовина, «Колхозное стадо» (1953) М. Марабанца), скульптур («Колхозница» (1952) Н. Баллаевой, «Колхозный сторож» (1957) С. Санакое-ва), воспроизводивших картины трудовых будней и праздников сельских жителей. Не претендуя в целом на оригинальность исполнения, они ярко характеризовали суть времени.

Своеобразной отдушиной, отчасти позволявшей избежать необходимости следовать обязательным тематическим установкам, являлась работа в портретном и пейзажном жанрах. Используя присущую этим жанрам камерность изображения мира, художник мог выразить через них свою творческую индивидуальность, сохранить относительную независимость от идеологических догм, господствовавших в искусстве. «Не от того ли, - отмечал оргсекретарь Оргкомитета Союза советских художников СССР Х. А. Ушенин в марте 1954 г., - успешно развивается наше пей-

зажное искусство, что над ним не довлеют вымученные и скучные тематические планы, что пейзажист волен в выборе мотива по своему вкусу, мотива, отвечающего его настроению, стремлениям его души...» [там же, л. 14].

Художники Северной Осетии много работали в жанрах портрета и пейзажа. Среди созданных в середине 1940-х - 1950-х гг. произведений пластического искусства было немало художественных образцов, удачно воспроизводивших многообразие и сложность изображаемых человеческих характеров, передававших проникновенный лиризм и суровую красоту горного края: «Портрет колхозника Г. Созано-ва» Ч. Дзанагова, «Портрет красноармейца» А. Дзантиева, «Автопортрет» Г. Едзиева, «Горный пейзаж» Н. Жукова, «Весна в предгорьях» П. Зарона, «Портрет осетинки» Н. Кочетова.

Вместе с тем засилье идеологических и политических штампов, постоянная борьба идеологических кураторов с «безыдейностью и эстетством», «формализмом и натурализмом», четкое определение границы «допустимого» в проявлении творческой свободы, подчинение определенным конъюнктурным соображениям часто приводили к однообразию и повторяемости художественных образов. В отмеченные годы немногим художникам Северной Осетии удалось избежать искушения создать образ «чабана» [там же, д. 54, л. 13]. В одном ряду с ним в творческих замыслах художников стоял и образ «металлурга» [там же, д. 49, л. 37]. Идеологическая ограниченность художественного пространства проявлялась, в частности, в создании множества портретов стариков и школьниц. Иллюстрацией к сказанному может служить выставка художников Юга России в г. Краснодаре

ф

в 1954 г. Среди семи работ осетинских художников, включенных в экспозицию выставки, были пять портретов стариков, один портрет старухи и один портрет ученицы [там же, д. 46, л. 5-6].

Анализ вышеотмеченного позволяет судить о том, что общие направления в развитии творческого процесса формулировались ясно. Но в персонификации художественных образов четкие критерии отсутствовали, что порождало, на наш взгляд, кризис тематики. Бесконечный ряд портретов стариков или школьниц в данном случае может быть расценен как проявление идеологического тупика в развитии этого жанра изобразительного искусства.

Подчеркивая важную идейно-политическую роль изобразительного искусства в формировании общественных настроений, партийная бюрократия видела главную задачу художников в создании «нужных народу произведений искусства, вдохновляющих его на успешное строительство коммунизма» [там же, л. 17]. Искусство, по их мнению, должно было быть функциональным, «полезным» и формировать в общественном сознании мысль о том, что жизнь становится лучше. А для этого следовало изображать советскую действительность только в оптимистическом, позитивном ключе. Многие художники положили этот постулат в основу своего творчества.

Однако такое безальтернативное восприятие мира оказывало деструктивное влияние на развитие подлинного искусства. Излишнее рвение «ремесленников» от искусства следовать теории бесконфликтности выливалось в чрезмерную лакировку действительности, что делало слишком очевидным разрыв между реальностью и ее художественным отображением и в конеч-

ном итоге подрывало доверие к искусству и не обеспечивало, в результате, достижения поставленной цели.

К середине 1950-х гг. недопустимость подобного положения была уже очевидна идеологам культуры. Как указывал оргсекретарь Оргкомитета Союза советских художников СССР Х. А. Ушенин в 1954 г.: «Передовое, прогрессивное искусство, если оно хочет быть действительно передовым и прогрессивным, не может лакировать действительность, изображать только красивое». Изображать недостатки разрешалось, но «не бесстрастно, а, внося свое отношение... Без этого не может быть роста, движения вперед» [там же, д. 42, л. 16]. Таким образом, управляя культурными процессами, партийно-советская бюрократия корректировала направления и формы творческой активности художников.

Ограничивая творческую индивидуальность, политическая система одновременно и поощряла коллективные формы труда. Практика коллективной работы нашла яркое выражение в бригадном методе, получившем распространение в изобразительном искусстве с начала 1950-х гг. Многие 355 художники Северной Осетии включились в разработку этого метода. Так были написаны картины «Выступление Сталина во Владикавказском городском театре на съезде горских народов в 1921 году» А. Хохова и Н. Ко-четова, «Пушкин на Кавказе» Н. Коче-това и П. Зарона, «Туристы в Цее» П. Зарона и Г. Зарницкого и другие.

Но изъяны и недостатки подобной формы творческой работы были очевидны для всех и, прежде всего, для самих пропагандистов бригадного метода. По их признанию, большинство коллективных произведений не достигало идейной и эмоциональной цель-

356

ности, «страдало схематичностью решения темы, рыхлостью изобразительных средств выражения» [там же, д. 35, л. 13]. Наиболее известной из этого ряда являлась картина А. Хохова и Ф. Варлакова «Переход XI армии во главе с С. М. Кировым через Мами-сонский перевал». По мнению искусствоведов, она с достаточной убедительностью воспроизводила исторический факт, но произведение представляло больше документальный, чем художественный интерес [2, с. 74].

Между тем, пропаганда бригадного метода способствовала тому, что его стали использовать даже при создании произведений «малых форм». Так была создана серия работ П. Заро-на и Г. Зарницкого на производственную тему - «Портрет бригадира скреперистов», «Портрет бригадира экскаваторщиков» и другие.

Естественно, такой подход дискредитировал коллективные формы труда. В 195 г. Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР дважды -19 февраля и 22 сентября - выносил на обсуждение вопрос о бригадном методе, «для разъяснения сущности этого метода», а также преодоления «неправильного понимания значения коллективного метода работы, когда творческие коллективы создаются на написание пейзажа, портрета». В конечном итоге, Оргкомитету Союза советских художников СССР и Академии художеств СССР было рекомендовано «перестроить всю свою работу с художниками под углом зрения систематической, индивидуальной работы с каждым художником» [3, ф. 765, оп. 1, д. 35, л. 4, 13]. Но при этом, не рекомендовалось отказываться и от бригадного метода.

Таким образом, во второй половине 1940-х - 1950-е гг. изобразительное ис-

кусство в Северной Осетии развивалось на фоне и под влиянием сложных социально-политических процессов. В силу образности творческого языка оно оказалось особенно подверженным идеологическому и политическому воздействию. Это обстоятельство ярко выразилось в однообразии и повторяемости художественных направлений, образов и тем. Однако, несмотря на идеологическую заданность, изобразительное искусство Северной Осетии развивалось и обогащалось благодаря творческой отдаче художников. Их природная одаренность в сочетании с профессионализмом, знанием традиций и культуры народа помогали создавать запоминающиеся, колоритные образы современного им мира.

В заключении, обобщая изложенные в рамках темы факты в связи с ролью культуры в модернизации современной России, отметим, что сегодня особенно важно осмыслить не столько место культуры в строительстве нового, сколько формы партнерства деятелей культуры с реформаторами. Представляется, что только творческое, равное их участие может гарантировать возникновение деятельного союза, продвигающего российское общество по инновационному пути. Лишь в этом случае можно рассчитывать на реальный общественный прогресс, способный стимулировать творческие возможности наших соотечественников в XXI в.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Дзантиев А. А. Художники Северной Осетии. -Л., 1982.

2. Цагараев В. А. Искусство и время. Очерки по истории визуальной культуры алан-осетин. - Владикавказ, 2003.

3. Центральный государственный архив РСО - Алания (ЦГА РСО - А).