СПЕЦИФИКА ВОСПИТАНИЯ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ АКТЕРОВ ЭСТРАДЫ

УДК 792.7.028.3

М. С. Добровольская

Специфика воспитания пластической выразительности актеров эстрады

Освоение предмета «Сценическое движение и фехтование» направлено на развитие и совершенствование пластической выразительности будущих актеров эстрады и мюзикла. Это базовая дисциплина, освоение которой обеспечивает изучение основных психофизических законов, управляющих физическими действиями, и возможность использования полученных знаний в профессиональной работе. Особый интерес и сложность в обучении пластической выразительности актеров эстрады и мюзикла представляет соединение пластического, вербального и вокального действий. В предлагаемой статье этой проблеме уделено особое внимание.

Ключевые слова: пластическое действие, вербальное действие, вокальное действие, многоплоскостное внимание, мышечная свобода, коррекция, темпо-ритм, чувство пространства, чувство партнера

Maria S. Dobrovolskaia

The specificity of the education of the plastic expressiveness of pop

actors

The development of the subject «Stage movement and fencing» is aimed at developing and improving the plastic expressiveness of future pop actors and the musical. This is a basic discipline, the development of which provides the study of the main psychophysical laws, managing physical actions, and the possibility of using the knowledge gained in professional work. Of particular interest and complexity in the training of plastic expressiveness of pop actors and musical represents the connection of plastic, verbal and vocal action. In the proposed article, this problem paid special attention.

Keywords: plastic action, verbal action, vocal action, multiplossous attention, muscle freedom, correction, pace-rhythm, sense of space, partner feeling

Важность воспитания пластической выразительности актеров эстрады и мюзикла чрезвычайно высока. Еще К. С. Станиславский отмечал: «Зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю форму воплощения ... Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя... Я думаю, что

Специфика воспитания пластической выразительности актеров эстрады немой, пытающийся уродливым мычанием говорить любимой женщине о своем чувстве, испытывает такое же неудовлетворение. Пианист, играющий на расстроенном или испорченном инструменте, переживает то же, слыша, как искажается его внутреннее артистическое чувство ... Надо культивировать голос и тело артиста на основах самой природы. Это требует большой систематической и долгой работы, к которой я вас и призываю с сегодняшнего дня. Если же это не будет сделано, то ваш телесный аппарат воплощения окажется слишком грубым для предназначенной ему нежной работы ... Тонкостей Шопена не передашь на тромбоне, так точно и тончайших бессознательных чувствований не выразишь грубыми частями нашего телесного, материального аппарата воплощения, особенно если он фальшивит, наподобие ненастроенных музыкальных инструментов. Нельзя с неподготовленным телом передавать бессознательное творчество природы, так точно, как нельзя играть Девятую симфонию Бетховена на расстроенных инструментах»1.

Работу по пластической выразительности актера эстрады необходимо начинать с самого важного, хотя, возможно, и самого трудного -коррекции и общеразвивающего тренинга. Главная задача, стоящая перед студентами, - это развитие способности объективно увидеть себя со стороны. Задача педагога помочь им спокойно и творчески осознать недостатки своих физических данных, научиться их исправлять - то, что возможно исправить, и маскировать то, что исправить трудно или невозможно, а также отличать одно от другого. Студенты должны воспитать в себе потребность в развитии и совершенствовании «телесного аппарата воплощения» на протяжении не только учебного процесса, но и в дальнейшей профессиональной работе. Трудно преувеличить роль педагога в этом процессе. Его, возможно, главная задача - не ранить студентов психологически и не позволить им травмироваться физически. Требуется индивидуальный и деликатный подход к каждому студенту.

В рамках раздела студенты знакомятся с анатомией своего тела, его физическими и психофизическими качествами, биомеханикой, что позволяет выявить проблемы каждого студента и разработать индивидуальные программы нивелирования исправимых недостатков и смягчения недостатков неустранимых. Лишний вес, недостаточная масса тела, несовершенные пропорции, косолапость - это только небольшая часть того, с чем приходиться иметь дело педагогу и студентам. В каждом случае требуется сугубо индивидуальный подход и исключительная деликатность.

Коррекция веса и пропорций тела осуществляется в первую очередь за счет правильной диеты, точного подбора и чередования аэробных и анаэробных упражнений.

Коррекция осанки и походки проводится по методикам, разработанным в спортивной и реабилитационной медицине, они делятся на активные и пассивные. Активными методиками являются специальные физические упражнения, пассивными - различные виды массажа и самомассажа.

Коррекция осанки заключается в восстановление физиологически правильного положения изгибов позвоночника, а также исправление боковых искривлений и плоскостопия.

Коррекция походки имеет дело с такими недостатками, как опускание ноги на всю стопу, с носка, жесткий удар пяткой, подпрыгивания, ходьбы не выпрямляя коленей, шарканья стопой, косолапости, излишней выворотности, виляния бедрами, раскачивания корпуса вперед-назад и т. д. Также обращается внимание на перенапряжение или вялость мышц корпуса, чрезмерную или вялую жестикуляцию.

Студенты должны не только освоить упражнения, но и осознать телом, что такое правильная осанка и походка, закрепить их в мышечной памяти, а главное - воспитать в себе потребность в правильной осанке и походке.

Огромное значение для актера, особенно для актера эстрады, имеет развитие правильного дыхания в сочетании с движением. В любой сценической ситуации, даже во время большой физической нагрузки (танец, трюковая пластика и т. д.) необходимо научиться сохранять правильное дыхание. Если организм актера не тренирован, то в такие моменты дыхание будет срываться, что может воспрепятствовать правильному словесному действию, пению, да и просто целенаправленному сценическому действию. Отсюда следует необходимость укрепления мышц дыхательного аппарата. Для этого, осваивая любое упражнение раздела, педагог обязательно рассказывает студентам как правильно в этот момент дышать. Кроме того, правильное дыхание полноценно обогащает кровь кислородом, что способствует хорошей работе сердечно-сосудистой системы и уменьшению массы тела.

Правильное дыхание тесно связано с выработкой навыка освобождения от излишних мышечных напряжений в теле (мышечных зажимов) и воспитания мышечной свободы, которая является одним из необходимых условий верного существования актера в роли. Мышечный зажим весьма обедняет актерскую пластику, оставляя только главные движения и лишая актера фоновых движений, которые, как правило, и

Специфика воспитания пластической выразительности актеров эстрады составляют смысловую сторону пластической партитуры роли. Важно, чтобы студенты научились осознавать различия в ощущениях, когда мышца расслаблена, напряжена или растянута, снимать чрезмерное напряжение, рассчитывать необходимое напряжение для выполнения конкретной двигательной задачи. Здесь полезны упражнения на расслабления после напряжения мышц, чередование напряжения и расслабления, одновременное напряжение одних мышц и расслабление других, полное расслабление мышц из разных положений тела. В данных упражнениях можно задействовать отдельные мышцы, группы мышц и все тело. Для выработки верных мышечных напряжений полезны упражнения в изоляции, когда тело находится в различных положениях (стоя, сидя, лежа), в движении задействованы отдельные части тела, а другие остаются без напряжения.

Развитие гибкости и подвижности суставно-мышечного аппарата, укрепление мышц также являются важными составляющими общеразвивающего тренинга актера. Упражнения здесь заимствованы из гимнастики и легкой атлетики.

В дополнение, в результате изучения данного раздела студенты должны научиться самостоятельно составлять комплексы физических упражнений, направленных на развитие и совершенствование суставно-мышечного аппарата и коррекцию различных физических недостатков.

Возможно, одной из самых главных задач предмета сценическое движение является развитие такого психофизического качества актера как ловкость. Ловкость является базой пластической работы актера над ролью. Работая над пластикой того или иного персонажа, актер при высоком уровне ловкости, может произвольно создавать его пластическую характеристику: выглядеть нескладным или изящным, элегантным или тяжелым, привлекательным или отталкивающим и т. д.

Главными составляющими ловкости являются внимание, координация движений и равновесие.

Внимание в быту и на сцене разительно отличаются. Человек в быту воспринимает окружающий мир как «одноканальная система информации», т. е. в тот или иной момент времени может быть сосредоточен полностью только на одном объекте. Однако К. С. Станиславский писал, что внимание актера по своему профессиональному признаку должно быть многоплоскостным, т. е. распределенным. Актер на сцене должен быть способен не просто к мгновенному переключению внимания с одного объекта на другой. От него, особенно от актера эстрады, на сцене требуется поистине виртуозные скорость, легкость и непринужденность. Примером тому могут быть отец и сын Райкины.

Для того, чтобы разгрузить внимание актера на сцене, необходима хорошая двигательная память. К. С. Станиславский писал: «Теперь подумайте, какое количество забот взваливается на артиста в момент его сценического творчества и публичного выступления... все время думать обо всех душевных элементах самочувствия: о внимании, воображении, о чувстве правды и веры... одновременно с этим он должен следить за своим телом... А сколько внимания берет регулирование дыхания... А произнесение словесного текста, который требует достоверной передачи, и т. д. Сложите вместе все эти заботы артиста, и вы поймете, что ему необходимо разгружать внимание, чтобы оно поглощалось не мелкими делами и могло быть целиком отдано главной мысли произведения, основной цели творчества и создания спектакля. Что было бы, если бы им пришлось думать во время публичного выступления о каждом движении мускула и производить их сознательно?»2. Двигательная память сохраняет мышечно-двигательные образы движений (направление, размер, скорость, последовательность, ритм, характер и т. д.), составляющих партитуру роли. Когда последовательность движений доводится актером до полуавтоматизма, он может полноценно сосредоточиться на действии пьесы и задачах, поставленных перед ним режиссером.

Практически все упражнения предмета в той или иной степени тренируют внимание, память и концентрацию. Но существуют упражнения, которые активно и целенаправленно тренируют рассредоточение внимания и координационные способности актера, организуют движения в различных сочетаниях в установленном пространстве. Здесь развивается и совершенствуется активное внимание к словесному заданию педагога, а в последствии режиссера, способность самостоятельно отбирать необходимые движения и создавать представление о них, а также воспроизводить эти движения в различных скоростях и пространстве. По сути, в этих упражнениях моделируется процесс аналогичный поискам нужного поведения в роли, который требует быстрого понимания задания, быстрого создания верной схемы упражнения и по возможности точного его исполнения.

С координацией движений тесно связана работа вестибулярного аппарата. Ему принадлежит ведущая роль в управлении движениями, которому уделяют большое внимание все дисциплины пластического цикла. Состояние вестибулярного аппарата зависит от мышечно-суставной чувствительности. Чем точнее и своевременнее поступают сигналы от мышц к мозгу, тем более точными оказываются двигательные реакции.

Правильное представление о равновесии, т. е. сознательное умение управлять движениями, необходимо актеру всегда, но особенно -при исполнении сложных двигательных навыков (трюков), а также, когда актеру в обстоятельствах роли необходимо имитировать потерю равновесия.

Все эти качества, как мы уже говорили выше, и составляют ловкость актера.

Еще один аспект пластической выразительности, с которым приходиться сталкиваться актерам эстрады и мюзикла - речедвигательные и вокальнодвигательные координации. Соединение навыков, полученных на занятиях по сценической речи и сценическому движению, в процессе игры на сцене, всегда представляло большую проблему. Часто, то, что отлично получалось в отдельных классах отказывалось коррелировать на сцене. Естественно, еще больший вызов это представляет для актеров эстрады и мюзикла, для которых к корреляции вербального и пластического действия прибавляется корреляция вокального и пластического действия.

В процессе вербального, а тем более вокального действия, вовлекается огромное количество мышц, помимо мышц речевого и дыхательного аппарата. Еще И. П. Павлов, говоря о работе речевого аппарата, считал, что «есть сложность движения речи»3. Мы можем наблюдать это на примере многих оперных певцов. То, что на первый взгляд может показаться мышечным зажимом (хотя, часто бывает и такое), во многих случаях помогает певцу в извлечении и усилении звука.

Перед певцом на сцене стоит главная творческая задача - средствами вокала донести до зрителя эмоциональное содержание музыкального произведения, максимально используя свои вокальные возможности. При этом, естественно в процесс включаются самые разные группы мышц, от артикуляционных и дыхательных, до мышц пресса и спины.

Как другой противоположный пример, актер пантомимы, для выражения сути своей роли использующий все мимические и двигательные мышцы тела.

Актер эстрады и мюзикла в определенной степени должен объединить в себе способности и того, и другого. По возможности, без ущерба и для вокального, и для вербального, и для пластического действия. Это огромный вызов, который, с нашей точки зрения, можно разрешить только введением в пластический тренинг максимально возможного объема вокального и вербального действия.

Естественно, это не абсолютно новый подход. Еще К. С. Станиславский уделял этой проблеме большое внимание. К примеру, он предла-

гал своим артистам следующее упражнение: «Для организации разных темпо-ритмов и действия я поступил как прежде, то есть соединил сначала два действия и два темпо-ритма: одевание и хождение. Привыкнув и доведя их до механической приученности, ввел третье действие в новом темпо-ритме: произнесении стихов»4. При этом движения и стихи по смыслу никак не связаны, что, безусловно, создавало дополнительные трудности для выполнения упражнения. Таким образом, К. С. Станиславский моделировал ситуацию работы над ролью, когда артисту приходится на сцене действовать словесно и физически в разнообразных, а подчас, неудобных и сложных для их соединения обстоятельствах.

Одним из первых, кто занялся этой проблемой в пластической театральной педагогике, был И. Э. Кох, основатель кафедры пластического воспитания в ЛГИТМИК. Он считал, что «актер должен уметь соединять в едином сценическом действии речь (пение) и движения тела в одинаковых, разных и меняющихся по ходу исполнения темпо-ритмах»5. Автор статьи получил навык использования и развития системы таких упражнений от своего учителя - ученика и наследника И. Э. Коха Кирилла Николаевича Черноземова.

Комбинация и сложность упражнений безусловно зависит от индивидуальности группы и отдельных студентов. У нас есть хороший запас упражнений, унаследованных от И. Э. Коха и К. Н. Черноземова, и, конечно же, нет предела фантазии каждого педагога. Мы находим чрезвычайно продуктивным объединять вербальное и даже вокальное действие с такими сложными пластическими действиями как жонглирование, акробатика и фехтование.

Говоря о пластической выразительности, невозможно не упомянуть о таких понятиях, как ритм, темпо-ритм, изменения темпо-ритма, которые являются одними из самых мощных средств в руках актера. Через изменения темпо-ритма можно выразить практически все. Проблема в том, что это, возможно, самое уязвимое место в профессиональной подготовке актера. В лучшем случае актер способен уловить и поддержать заданный ритм. Но смена ритма, особенно резкая - проблема для большинства современных актеров. Это серьезный вызов для любого актера, особенно для актера музыкального театра. Музыка всегда задает тот или иной ритм. Актер, безусловно, должен чувствовать и уметь встраиваться в этот ритм. Но при этом он должен быть способен и выходить из этого ритма, иногда существовать в прямой конфронтации с ритмом музыки. Если актер способен на это, то палитра его возможностей на сцене практически не ограничена. Проблема только в том, что это неизмеримо сложно.

Поэтому одной из главных задач пластического тренинга, является ритмический тренинг актера.

Без развития и совершенствования чувства ритма невозможна профессиональная работа. Ритмичность является важным показателем уровня пластической подготовки и средством пространственно-временной организации действия.

В совокупности с темпом действия ритм образует понятие темпо-ритма сценического действия: от простого физического действия, до самого сложного вербально-пластического и вокально-пластического действий.

Развитие и совершенствование ритмичности мы начинаем с упражнений, позволяющих научиться правильно отражать движениями различных частей тела длительности и их соотношение, дающих понятие о такте, затакте, музыкальной фразе, акцентах и т. д. Следующим этапом тренинга является сочетания различных темпо-ритмов, воспроизводимых одновременно разными частями тела. В дальнейшем мы переходим к соединению пластических, вербальных и вокальных действий в различных комбинациях и темпо-ритмах.

Вершиной тренинга является приложение всех освоенных навыков в художественном музыкально-драматическом отрывке. Степень подготовленности студента оценивается, в том числе, и по количеству и резкости темпо-ритмических изменений в отрывке.

Как было упомянуто в начале статьи, разделение пластического тренинга на совершенствование инструмента и развитие компетенций актера весьма условно. И все-таки, хотелось бы отметить, что весь вышеописанный тренинг относится в первую очередь к развитию и совершенствованию инструмента актера. То, о чем мы будем говорить дальше, конечно же, тоже способствует все в большей и большей степени пластическому развитию актера, но в то же время, обучает его компетенциям, которые на прямую могут быть использованы в музыкальных спектаклях или эстрадных представлениях.

Промежуточным звеном между «совершенствованием инструмента» и «развитием компетенций актера» является акробатика. С одной стороны, трудно преувеличить значение акробатики не только в комплексном развитии пластики актера, но и в развитии его психических качеств. Недаром К. С. Станиславский так высоко ценил акробатику - в первую очередь за развитие смелости и решительности актера.

Главная задача изучения раздела акробатика - это преодоление студентом себя, развитие актерской смелости и решительности, а также развитие и совершенствование навыков взаимодействия с пар-

тнером в условиях все более усложняющейся двигательной задачи. Занятия акробатикой совершенствуют быстроту реакции, координацию движений, вестибулярный аппарат и ориентацию в пространстве; создает основу (группировка тела, преодоление инерций и т. д.) для других разделов дисциплины (приемы сценической борьбы без оружия и фехтование). Изучение раздела начинается с индивидуальных упражнений, где студенты осваивают основные элементы акробатики, затем переходят к парным упражнениям, где вынуждены отвечать не только за свою безопасность, но за жизнь и здоровье партнера. Все упражнения сначала осваиваются на матах, а потом на полу.

С другой стороны, если говорить о «развитии компетенций», акробатика может быть самостоятельным оригинальным жанром, представленным на эстраде или как составная часть эстрадного представления или спектакля.

Важное место в системе пластического развития студентов занимает работа с предметом. Этот раздел как часть пластической подготовки актеров появился еще в 50-е гг. XX в. и связан с именами таких педагогов как И. С. Иванов и Е. С. Шишмарева. Они разработали целые комплексы упражнений манипуляций с предметом. Далее раздел развивали многие другие педагоги. Например, в РГИСИ в 2000 г. для актеров эстрады благодаря усилиям педагога кафедры пластического воспитания И. С. Качаева возникла отдельная дисциплина «Жонглирование».

Для виртуозного владения тем или иным предметом или предметами необходима отличная ловкость, скорость реакции, высокий уровень координации и многоплоскостного внимания, чувство ритма. Взаимодействие с предметом активно совершенствует пластику рук, развивает творческую фантазию.

Обучение взаимодействию с предметом начинается с изучения традиционных техник работы с предметом. Сюда входят элементы жонглирования, манипуляции и балансирования. Используется обычный цирковой реквизит: мячи, кольца, палки, булавы, обручи, скакалки, катушки и т. д. Затем изученные принципы переносятся и адаптируются на нетрадиционный для цирка реквизит. Например, бутылки, материя, швабры, посуда, головные уборы, перчатки, обувь, стулья, кубы и т. д. Это может быть все, что угодно.

Завершающий этап изучения раздела - переход к сочинению этюдов. Студенты сами выбирают себе предмет или предметы. Фантазию студентов не следует ограничивать, если, конечно, выбор предметов не противоречит условиям техники безопасности. Студенты изучают

Специфика воспитания пластической выразительности актеров эстрады свойства выбранного предмета и находят приспособления для взаимодействия с ним, сочиняют историю. Навыки взаимодействия с предметом, безусловно, обогащают пластическую выразительность актеров.

Жонглирование может существовать на сцене и как самостоятельный эстрадный номер, и как элемент эстрадного спектакля.

Двигательные навыки, которые почти не используются в повседневной жизни (и потому они требуют особого изучения), называются сценическими трюками. К ним относятся: сценические прыжки, падения, переноски тела партнера, приемы сценической борьбы без оружия и фехтование.

Есть люди, даже принадлежащие миру театра, которые задают вопрос: «А зачем нужно учить студентов сценической драке, фехтованию? Может быть, большинству из них это никогда не понадобится?». Да, в прямую, кому-то из студентов в будущей работе эти компетенции могут и не понадобиться. А кто-то из них может оказаться просто подарком для режиссеров. Но дело не в этом. Трюковая работа является вершиной пластической тренировки актера, мощно обогащает возможности пластической выразительности. Она объединяет в себе все: правильное дыхание, мышечную свободу, чувство дистанции, ориентацию в пространстве, концентрацию внимания, чувство равновесия, быстроту и смелость в принятии решения и т. д., одним словом, все, что получили студенты на уроках по сценическому движению, они должны быть способны применить в трюковой работе.

Условно обучение трюковой работе можно разделить на следующие этапы: подготовительные упражнения, переноски, прыжки, падения, приемы сценической борьбы без оружия, сценическое фехтование. Главное отличие практически всей трюковой работы, которой мы обучаем студентов, от, например, падений, драк, использования оружия в реальной жизни в том, что мы стремимся не к достижению реального результата (поражения противника), а к созданию яркой, эффектной иллюзии. И главным, базовым условием выполнения любого трюка является безопасность всех участников. Поэтому забота о технике безопасности - обязательная составляющая каждого урока.

Обучение в этом разделе логичнее начинать с наиболее простых действий: падений и переносок.

Необходимость упасть возникает на сцене достаточно часто. Больше того, умение правильно и безопасно упасть не помешает каждому человеку и в реальной жизни. Обстоятельства сценических падений могут быть настолько разнообразны, что изучить технику исполнения каждого из них невозможно. Но вполне возможно освоить ос-

новные биомеханические принципы различных схем падений. Изучив их, актер способен в любой роли при необходимости сделать любое падение убедительно и безопасно.

Существуют активные и пассивные падения. Падения первой группы возникают от внешнего воздействия и сопровождаются напряжением мышц. Например, поскользнувшийся человек будет стараться удержать равновесие, а значит и напрягать мышцы. Актер при этом на сцене будет напрягать мускулатуру и использовать страхующие движения (страховка конечностями, повороты, уклоны и т. д.). Здесь актеру не нужно скрывать мышечные напряжения.

Пассивные падения возникают в различных обстоятельствах, но это всегда потерей сознания. Это как раз то, что должен научиться имитировать актер. Здесь сложность заключается в том, что мускулатура постепенно расслабляется, а использование страхующих действий, которые применимы к активным падениям, невозможно. Чтобы создать иллюзию потери сознания, необходимо использовать такие страхующие действия, которые не заметны зрителю и абсолютно безопасны для актера. В таких падениях очень важно страховать уязвимые части тела (голову, локти, крестец и колени). Техника безопасности здесь прорабатывается особенно тщательно.

Упражнения в переносках лучше начинать, когда студенты уже достаточно физически и темпо-ритмически подготовлены. Освоение этих трюков тренируют силу, выносливость чувство партнера через мышечные ощущения. Действия партнеров должны быть точны и согласованы.

Если действия партнеров не точны и не согласованы, то убедительно перенести партнера в тех или иных предлагаемых обстоятельствах не получится.

Переноски мы начинаем изучать с упражнений, когда несколько человек несут одного, и только затем переходим к упражнениям, когда один несет одного. После того как освоена техника исполнения переносок и техника безопасности, обязательно подключаются предлагаемые обстоятельства, когда будущим актерам надо приспособить изученный навык к тому или иному сценическому действию.

Еще один подраздел сценических трюков - прыжки. Они применяются на сцене, когда необходимо преодолеть то или иное препятствие, а также, возможно, подчеркнуть эмоциональное состояние персонажа. Изучение техники сценических прыжков идет по принципу от простого к сложному, с подробным рассмотрением техники безопасности.

Все подразделы трюковой работы и раздел акробатики, так или иначе подготавливают студентов к изучению подраздела приемы

Специфика воспитания пластической выразительности актеров эстрады борьбы без оружия. Сценический бой без оружия - это всегда иллюзия физического столкновения двух или нескольких противников, когда у зрителя создается ощущение настоящей драки, а актеры при этом лишь безопасно касаются друг друга. Чтобы добиться правдивого и безопасного существования в драке, актеры должны в совершенстве не только освоить биомеханику и биодинамику сценических ударов, защит и бросков, но и виртуозно владеть навыками координации движений, скорости реакции, ориентации в пространстве, а главное - навыком взаимодействия с партнером (чувствовать темпо-ритм партнера).

Изучение техники каждого приема начинается без партнера. Потом этот прием осваивается в паре. Когда освоено несколько приемов, они собираются в комбинации, где осваивается логика и динамика сценического боя. В конце изучения данного подраздела студенты самостоятельно придумывают парные и групповые этюды.

Сценическое фехтование является завершающим в процессе обучения актеров эстрады. Это технически наиболее сложный раздел пластического тренинга. Нет другой дисциплины в современном сценическом движении, которая бы объединяла и поднимала на новый уровень все качества и умения, приобретаемые студентом в процессе обучения. Фехтование совершенствует смелость, быстроту реакции, многоплоскостное внимание, скорость, ловкость, эмоциональность (вне эмоции нет боя), мгновенный переход от одного темпо-ритма к другому; целенаправленность, точность, непрерывность действия; ориентацию во времени и пространстве; совершенствует навык соединения речи и движения в работе над созданием сценического образа, т. к. в основе любого фехтовального отрывка всегда лежит конкретный драматургический материал; совершенствует навыки взаимодействия с партнером.

На первом этапе изучения сценического фехтования каждый фехтовальный прием осваивается без противника в медленном темпе. Здесь отрабатывается техника исполнения и техника безопасности. Затем с каждой попыткой темп ускоряется. Когда освоено несколько приемов, они собираются в комбинацию.

Второй этап обучения - работа с партнером, когда изученные студентами приемы отрабатываются в паре. Перед тем как перейти к парным упражнениям следует освоить такие понятия как боевая линия и дистанция. Здесь студенты учатся взаимодействию с партнером, сохранять верную дистанцию, не разрушая при этом стойку; отрабатывают отдельные приемы, освоенные без партнера; затем разучивают комбинации из нескольких приемов.

Параллельно с изучением техники боевых приемов, осваиваются бытовые действия со шпагой (достать шпагу из ножен, убрать шпагу в ножны, салют, салют с шагом, салют с коленопреклонением, подача шпаги одной рукой, подача шпаги двумя руками).

Завершающим этапом изучения сценического фехтования является освоение зачетной фехтовальной комбинации в этюде или отрывке из пьесы, в которой максимально отражены все изученные в разделе фехтовальные и бытовые приемы. Само построение фехтовальной сцены (композиции) является квинтэссенцией соединения вербального, физического и психофизического действий в экстремально эмоциональном варианте и дает будущим актерам уникальный опыт и активный запас выразительных средств. В процессе воспитания пластической выразительности артистов эстрады весьма целесообразно включать в упражнения и финальные этюды по фехтованию не только вербальное, но и вокальное действие. Это очень сложно, но чрезвычайно полезно.

Примечания

1 Станиславский К. С. Работа актера над собой // Собрание сочинений: в 8 т. Том 3. URL: http://az.lib.rU/s/stanislawskij_k_s/text_0050.shtml (дата обращения 18.01.2022).

2 Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций / П. В. Симонов. М.: Изд-во АН СССР, 1962. С. 91.

3 Павлов И. П. Педагогические среды / И. П. Павлов. Т.2. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1955. С. 432.

4 Станиславский К. С. Собр. Соч. в 8 т. Т.3 / К. С. Станиславский. М.: «Искусство», 1958. С. 159.

5 Кох И. Э. Основы сценического движения: учебник / Э. И. Кох. СПб.: Лань; Планета музыки, 2013. С. 70.