Поэзия г. Сапгира в хоровом творчестве Ю. Евграфова

УДК 78.07

Е.Г. Шашлова ПОЭЗИЯ Г. САПГИРА В ХОРОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ Ю. ЕВГРАФОВА

Рассматривается проблема преемственности музыкального воплощения современной поэзии в хоровом творчестве. Анализ проводится на примере некоторых особенностей творческого пересечения музыки московского композитора Ю. Евграфова и поэзии выдающегося поэта современности Г. Сапгира, воплотившихся в значительном ряде хоровых сочинений. В ходе исследования выявляется круг музыкально-выразительных средств сочинений для хора композитора, в которых отмечается органичное следование за образным содержанием стихотворений Сапгира.

Поэзия и музыка, преемственность, Г. Сапгир - Ю. Евграфов, работа с текстом, средства музыкального воплощения

E.G. Shashlova G. SAPGIR’S POETRY IN THE CHORAL WORKS OF Yu. EVGRAFOV

The article deals with continuity issues characteristic of musical embodiment of modern poetry in the art of choral singing. The analysis is focused on the peculiar interrelation between the creative manner found in the music of the Moscow composer Yu. Evgrafov and the poetry of the outstanding poet G. Sapgir, whose poems are widely used for choral singing. The research helped revealing a set of expressive means typical of the choir works, which demonstrate a close interrelationship between the choir music and the content of Sapgir’s poems.

Poetry and music, succession, G. Sapgir - Yu. Evgrafov, work with the text, means of musical embodiment

Проверенный веками союз музыки и поэзии весьма часто становится объектом музыковедческих исследований. Нередко именно поэзия является источником вдохновения композиторов. В связи с этим некоторые музыковеды, в частности Г. Васина-Гроссман, Е. Ручьевская и другие, отмечают важную роль поэтического текста как в создании общей концепции, так и в процессе музыкального формообразования вокальных сочинений, в выборе мелодико-гармонического языка, фактуры и иных музыкально-выразительных средств.

Одной из важных проблем в изучении союза слова и музыки становится вопрос преемственности музыкального воплощения поэтического текста. Процесс музыкального воплощения весьма индивидуален и в большей степени основан на интуитивном чутье композитора. В одних случаях музыкаль-222

ное претворение того или иного поэтического сочинения становится столь органичным, что создаётся впечатление, словно не музыка написана на стихи, а стихи к музыке. И уже трудно представить, как ещё можно было воплотить в звуках эти слова и строки. В других же - всё прямо противоположно. Здесь становится очевидна неестественность претворения литературного первоисточника. Иногда композитор, увлеченный новыми средствами выражения и различными звуковыми эффектами, отводит содержательную составляющую произведения на второй план, отдавая предпочтение виртуозности или каким-либо другим внешним эффектам музыкального звучания, что также позволяет говорить о несколько формальном подходе к поэтическому тексту.

В чём же заключается таинство гармонии двух начал? И что является первоосновой (первичным) в вокально-хоровой композиции: музыка или поэзия? Очевидно, в органичном синтезе двух начал.

Влияние поэтического текста на поэтику хорового письма не обязательно заключается в чётком следовании форме и размеру стиха, хотя явное преобладание строфичности в хоровых сочинениях неоспоримо. Композитор выстраивает свою концепцию, опираясь на содержание и круг художественных образов поэтического текста. Важную роль в этом процессе играет интерпретация, основанная на глубоком понимании композитором того, что хотел сказать поэт. В свою очередь, музыкальновыразительные средства накладывают свои смысловые или эмоциональные оттенки на понятийный ряд сочинения и позволяют услышать поэтический текст иначе, обогащая его новыми красками. Даже если мировоззрения двух художников довольно близки, всё же они индивидуальны. И удивительно, как, складываясь в единую неразрывную идею, поэзия и музыка сливаются в новом произведении искусства, дополняя друг друга.

Поэзия и музыка, развиваясь параллельно, часто пересекаются, и закономерным является их влияние друг на друга в результате чего получаются оригинальные миксты. Весьма интересным и мало изученным аспектом этой проблемы становится претворение современной поэзии в творчестве отечественных композиторов XX - начала XXI века. Одним из ярких примеров в этом направлении можно назвать творческий союз московского композитора Юрия Анатольевича Евграфова и выдающегося поэта современности Генриха Вениаминовича Сапгира. Поистине Г. Сапгир стал для Ю. Евграфова «путеводной звездой», а их совместное творчество приобрело широкие масштабы. К настоящему времени композитором уже написан значительный ряд хоровых сочинений на стихи Г. Сапгира. Среди них: пять Сапгир-симфоний для солистов и хора, несколько Концертов для солирующих голосов и хора («Предшествие словам», «Путеводитель по Карадагу» и др.), вокальный цикл «Цирковые чудеса», оратория «Страсти по Овсею» (где используются также стихи О. Дриза в переводе Г. Сапгира).

В хоровом искусстве Юрия Анатольевича нашла отражение поэзия различных эпох и стилей. В каждом новом произведении композитора чувствуется индивидуальный подход и глубокое проникновение в творчество поэта. Ю. Евграфов первым воплотил в хоровой музыке a cappella стихи И. Бродского, О. Дриза, тамбовского поэта-палиндрома Н. Ладыгина. Однако наиболее ярким и плодотворным для него стало обращение к «взрослой» поэзии Генриха Сапгира. Долгое время Г. Сапгир работал в детском издательстве «Детский мир». «Взрослая» поэзия Г. Сапгира была несправедливо затравлена по политическим соображениям. Однако игровая особенность его творческой манеры здесь оказалась особенно кстати. Мир природы в стихах Г. Сапгира предстаёт таким, каким видит его ребёнок: таинственным, волшебным, солнечно-радостным, потому что детство продолжало жить в его душе до самых последних дней. В то же время глубокое переживание за всё зло, творящееся в мире, отражаются в его стихах бескомпромиссной едкой критикой, что, безусловно, пришлось не ко двору.

Не удивительно, что творчество этого автора привлекло внимание Ю. Евграфова. Поэзия Г. Сапгира яркая и неординарная, основана на экспериментах и полна противоречий. Кроме того, его творчество поражает своей музыкальностью стиха. Как отмечает сам композитор, «Музыкальная форма взаимодействует со стихами Г.Сапгира, подчиняясь единой цели - сделать подачу литературной основы внятной и рельефной. Для меня совершенно очевидно, что сапгировские впечатления способны возбуждать в композиторе желание творческих совершений в любом существующем и пока несуществующем жанрах: от детских песенок - до инструментальных, симфонических полотен, опер, балетов, дра-маторий и т.д.» [4].

Одним из основных принципов Г. Сапгира является постоянный поиск средств выражения, отказ от традиционного. В разные периоды жизни автор обращался к различным техникам и стилям, создавая порой невероятные миксты. В его творчестве нашли отражение и тематические поиски поэтов Серебряного века, и раннего советского периода, прежде всего творчество Велимира Хлебникова, молодого Владимира Маяковского и Николая Заболоцкого. Своим же учителем Г. Сапгир неизменно считал Евгения Кропивницкого.

Говоря о поэзии Г. Сапгира, невозможно утверждать. Она построена таким образом, что затрагивает самые глубокие струны души и действует на них не напрямую, а на интуитивном уровне, раскрывая тайны подсознания каждого человека. «Разностильные тексты Г.Сапгира напоминают магнитные поля, прикоснувшись к которым, уже невозможно оторваться» [3]. Все его произведения построены на эмоциях, полусловами и паузами доносит поэт свои чувства.

К особенностям стиля поэта можно отнести следующее: минимализм; творческий экстремизм; атакующий стиль; перенесение акцента с описания события на само событие, то есть констатация фактов; использование традиций русской литературы XVIII - XIX веков, поэтики символистов; нарушение причинно-следственных связей; абсурдизм. Парадоксизм и абсурд переполняют практически каждое стихотворение поэта и становятся концептуально важным и стилеобразующим приёмом, определяющим специфику поэтики произведений, что создаёт гротесковую модель мира. Характерной чертой творчества Г. Сапгира, по мнению Д. Шраера, является то, что он соединил принципы «нового» театра абсурда и традиций русского авангарда первой половины XX века. Абсурдизм, по мнению автора, ощущается как система структурирования текста, а авангард - заключается внутри самого языка. Г. Сапгир по праву считается мастером слова. Он применяет и сочетает в одном произведении множество стилистических приёмов, фигур речи, фонетику и многое другое.

Ещё одной немаловажной особенностью поэзии Г. Сапгира является театральность мышления. Часто его стихотворения - это маленькие спектакли, которые хочется читать по ролям. Вероятно, именно это качество, в свою очередь, способствовало органичному воплощению творчества поэта в театральных постановках. Юрий Евграфов подхватывает принцип театрализации и подчёркивает его различными тембровыми красками певцов в своей хоровой музыке.

В рамках данной статьи невозможно охватить все аспекты творческой реализации тандема Г. Сапгир - Ю. Евграфов. Поэтому рассмотрим лишь некоторые приёмы музыкального воплощения поэзии Сапгира, на наш взгляд, являющиеся наиболее характерными для композитора.

Стихотворения Г. Сапгира, положенные в основу хоровых сочинений Ю. Евграфова, весьма разнообразны, как по тематике, так и по строению, стилю письма. Однако преобладание трагического пафоса в центре внимания самого композитора явно прослеживается. В частности, основной глобальной проблемой поэзии Г. Сапгира и центральной идеей пяти Сапгир-симфоний Ю. Евграфова становятся внутренние переживания героя, связанные с несоответствием его внутреннего мира окружающей действительности. При этом главный герой или образ возвышенного часто противопоставляется пошлости и испорченности современного мира, будь то тенденции современного искусства, как в известнейшем стихотворении «Скульптур вылепил Икара» и «Поэт и музы», или отношения мужчины и женщины, как в стихотворении «Из Катулла», или безграничное одиночество души, окружённой непониманием, - «Умирающий Адонис» и «Бочка» и т.д. Парафразы на Псалмы Давида, четыре из которых легли в основу Сапгир-симфонии №4, построены на приёме нарочитого примитивизма и адаптации к современной проблематике.

Работая с текстами поэта, Ю. Евграфов не раз отмечает их необычайную связь с музыкой, в частности с вокально-хоровыми жанрами. «Интересно, что в некоторых своих поэтических книгах Г. Сапгир работает с текстом подобно композитору, подтекстовывающему стихи к полифонической фактуре. Их звуковое восприятие вполне сопоставимо с ощущением слушателя вокально-хоровых концертов, где в силу фактурных, дикционных или акустических особенностей далеко не каждый слог традиционной поэзии становится достоянием публики...» [4]. Речь здесь идёт о стихотворениях из цикла «Дети в саду», где используются недописанные слова или полуслова, как их называл сам Г. Сапгир. Таким образом, поэт играет с ассоциативными и логическими возможностями человеческого восприятия, благодаря которым смысл слова, даже с недописанной его частью, вполне можно домыслить на основании контекста, либо типичной лексической сочетаемости. Однако их использование в тексте порой нацелено и на противоположную цель - создать неоднозначность высказывания. Например, стихи с полусловами из цикла «Дети в саду» используются в Третьей Сапгир-симфонии в № 3 «Стрекоза-соната»:

«Я гляжу свет пути ощутим медлит врем всё лети встречу стрем вве и вниз вдруг повис в све зари изнутри весь вибрир тарной струн.».

Чтец, исполняя подобные стихи, как правило, обрывает усечённые слова и произносит их с определённой интонацией, возможно даже интригующей, что позволяет неоднозначно воспринимать тот или иной фрагмент. Для того, чтобы в музыкальном воплощении они не смешивались в поток звуков и были услышаны, композитор также разделяет их либо паузами, либо обрывистым снятием последнего звука сечёного слова, либо выделяет их различными штрихами - акцентами или стаккато.

Интересные композиторские решения связаны с воплощением фонической структуры некоторых сапгировских текстов. Благодаря особенностям хорового звучания композитор утрирует выделенные автором стихов фонемы за счёт многократных повторений, фактурного многообразия, тембровых красок, музыкальных сонористических приёмов. Например, использование остинатного аккомпанирования некоторыми партиями голосов с повторяющимся текстом или вообще на слог несет звукоизобразительный характер, жужжание или шёпот. Таким образом, композитор подчёркивает и развивает особенности эвфонии стихов Г. Сапгира и использует элементы театральности в музыкальном звучании, создавая необыкновенную атмосферу, пронизывающую всё хоровое произведение.

Г. Сапгир широко использует приём реминисценции в своих стихотворениях, что видно даже из вышеперечисленных названий. Поэт тонко и грамотно отсылает нас к уже знакомым образам и героям, тем самым актуализируя проблему, расширяя её значимость и долговечность. Композитор также ис-224

пользует данный приём в музыке симфоний, что позволяет создавать множество параллельных смысловых линий на двух уровнях: текстуальном и музыкальном. К примеру, в №2 «Поэт и музы» пятой Сапгир-симфонии на словах «.современность это фантом.», Ю. Евграфов использует фрагмент тема-тизма «Dies irae» из Реквиема Моцарта. Композитор намеренно вызывает у слушателя определённый ассоциативный ряд и тем самым выстраивает диалог «художник - зритель».

Таким образом, можно видеть как особенности различных стилей и форм, приёмов стихосложения Г. Сапгира отражаются в хоровой поэтике Ю. Евграфова. Для этого композитор использует широкий диапазон средств хорового письма, накопленного столетиями, расцвечивая тексты новыми красками, фактически становясь соавтором идеи поэтического текста.

В сочинениях Ю. Евграфова на стихи Г. Сапгира обращает на себя внимание выбор крупной формы для реализации замысла: хоровая симфония, хоровой концерт, вокальный и ораториальный циклы. Отдавая приоритет циклическим произведениям, Ю. Евграфов справедливо замечает, что крупные сочинения органичнее выстраивают целостность формы концерта. Интересен тот факт, что композитор создаёт некий микст инструментального и вокального жанра. С одной стороны, он заимствует для воплощения поэзии жанры инструментальной музыки, как, например, симфония и концерт. С другой стороны, в результате процесса эволюции, эти жанры претерпевают значительные изменения, к тому же композитор опирается скорее на вокальные традиции и потому однозначно говорить об инструментальном влиянии на хоровую поэтику нельзя. Рассмотрим, как оригинальная, неординарная поэзия Г. Сапгира наталкивает композитора на модернизацию поэтики хорового письма.

Во-первых, широкое поле деятельности современных композиторов и обновление музыкального языка, весьма затрудняют определение точных жанровых рамок, как хорового концерта, так и хоровой симфонии и на сегодняшний момент они имеют весьма размытые типовые признаки. Нормой для музыки XX века становится сочетание несочетаемого, благодаря чему нередко появляются новые жанровые формы. Так, объём хоровых сочинений Ю. Евграфова на стихи Г. Сапгира в большинстве своём укладывается, скорее, в рамки хоровых миниатюр или цикла небольших хоров. Однако, Юрий Анатольевич всячески подчёркивает глубину и пафос поэзии Г. Сапгира, воплощая её в крупной форме. Ю. Евграфов стремится раздвинуть границы сложившихся традиций и приходит к наиболее сложному и глубокому музыкальному жанру хоровой симфонии, оставляя при этом, заложенную поэтом немногословность, камерность высказывания. Вот что по этому поводу пишет сам композитор: «Взятое из древнегреческого лексикона, слово симфония за тысячелетия многократно трансформировало своё значение, доказав свою непревзойдённую ёмкость, а вот это-то мне в нём в данном случае и было дорого. Я был настолько погружён в глубину поэзии Г. Сапгира, её воздействие на меня было столь мощно, что я никогда не чувствовал в этом названии ни малейшей натяжки». Таким образом, можно говорить о том, что выбор жанра хоровой симфонии для музыкального воплощения Ю. Евграфова в большей степени обусловлен тем, что поэзия Г. Сапгира в сознании композитора не укладывается в рамки традиционных хоровых жанров. Композитор выводит на первый план значимость поэтического текста, и потому определение жанра здесь, скорее, способ укрупнения замысла, в рамках поиска более значительных форм выражения оригинальной мысли поэта. В данном случае композитору была важна способность жанра к объективному выражению сложной концепции, идеи, многомерности смыслов, сложности поэтического замысла и неограниченности возможностей музыкального претворения.

Во-вторых, работа с текстом для Ю. Евграфова имеет принципиальное значение и влечёт за собой трансформацию музыкально-выразительных средств. Ни одно слово не является второстепенным для композитора. Каждый поэтический образ имеет свой музыкальный характер и развитие. Ю. Евграфов, прежде всего, ищет яркий тематизм или иное средство музыкальной выразительности, характерное для того или иного образа. Композитор органично подчеркивает такую важную особенность творческой индивидуальности поэта, как яркость и неординарность трактовки образов прекрасного. «Сила Сапгира в том, что он воспринимает мироздание в единстве самой незаметной былинки, «чер-вячишки» - и миллиардов септильонов галактик и световых лет. Эту силу ему дает глубокая и настоящая Вера», - так понимает сам композитор мироощущение поэта. Г. Сапгира вряд ли можно назвать верующим человеком в привычном понимании этого слова. Его вера заключалась, пожалуй, в невероятной любви ко всему живому, а живым для него было всё вокруг, что отражается и в его стихах. В этом, вероятно, проявляется близость мировоззрений двух художников. Так, Ю. Евграфов чаще использует те стихотворения поэта, где наиболее ярко проявляется любовь ко всему живому. Вот, к примеру, строчки из стихотворения «Крик», положенного в основу Концерта для хора.

Червь земляной шумит - машина тишины Его движения слышны <.>

Боль сидит во всех вещах занозой Обида в каждом атоме грозой Вот они на вешалках распятые под утюгом недаром стонут измятые твои рубашки <.>

Обилие тонких нюансов и полутонов в поэзии Г. Сапгира потребовали от композитора тщательной и детализированной работы со словом. В этом же Концерте для хора композитор музыкальными средствами иллюстрирует падение с высоты дождевой капли на словах «Капля скатывается с листа». Скачок на большую септиму и чистую квинту рисует перед нами образ падающей с высоты капли, а затем медленно скатывающейся по листу нисходящим движением мелодии (от с2 к/{). Далее, в духе романса, проходит мелодия на слова «Травинка, оживая поутру, шепчет - я живая никогда не умру», выполненная характерными восходящими скачками и задержаниями в гармонии. Рисуя образы прекрасного, композитор намеренно отказывается от современных композиционных техник и использует вполне традиционные приёмы хорового письма, соответствующие тому или иному «герою».

Совершенно иначе Ю. Евграфов воплощает дисгармоничные образы, в данном случае антитезой природы и гармонии являются образы агрессивной окружающей среды: человека и тотальной урбанизации. Музыкальный текст кардинально меняется, в нем появляется некая схематичность. Следует отметить, что смена эмоционального тона поэзии влечет за собой и изменение музыкальной стилистики: после гармоничных и традиционных приемов (в мелодике, в ритме, в гармонии, в фактуре и других выразительных средствах), композитор использует кластерное и диссонансное звучание, острые ритмические формулы и т.д. На словах «из угла кричит экран, с ума сошёл от тысячи программ!!!», текст многократно повторяется с нарастанием всё большего количества голосов (развёртывание фактуры) и усилением звучности, которое приводит к кульминации всего Концерта. Многократное скандирование одной фразы «В здании построенном красиво с неба всей громадой нависающем» основано на остинатном повторении секунды а+Н и расширении аккорда, образующего кластер за счёт добавления секунд в созвучие, путём постепенного вступления голосов и ёт.п в партиях. Это точно передаёт состояние напряжения и угловатости, характерное для образной сферы данного раздела.

Одной из важных составляющих как в музыке, так и в поэзии, является ритмика. В творчестве современных композиторов нередко именно ритм становится основой музыкальной выразительности и формообразования. Рассматриваемый творческий тандем является ярким тому примером. Поскольку ритм и метр стиха Г. Сапгира не отличается строгостью и постоянством весьма сложно положить текст на музыку. Однако, композитор с большой изобретательностью и тонкостью подходит к прочтению поэтического текста. Так, например, в первом эпизоде Концерта для хора Ю. Евграфов использует полифонию пластов, где ритмический рисунок каждой партии различен и играет важную роль в создании общего эмоционального состояния. Короткие, не связанные фразы рисуют различные картинки, словно быстро сменяющиеся кадры киноплёнки, создавая всё большее нагнетание тревоги и отчаяния. Кроме того, Ю. Евграфов тщательно прорабатывает мелкие попевки, которые построены, в том числе, и на выразительности ритмического рисунка.

Другим аспектом сапгировского стиха, воплощенного в музыке Ю. Евграфова, является особое значение паузы или тишины. В современном искусстве большое значение имеет пауза или момент тишины вообще. В стихотворениях Г. Сапгира всегда чувствуется «дыхание», а пауза становится важным стилевым и формообразующим элементом. Обилие пауз использует и Ю. Евграфов в музыкальной ткани хоровых сочинений на его стихи. Паузы способствуют более адекватному прочтению поэзии, отражая индивидуальную манеру поэта. Подобно тому, как Г.Сапгир в своих стихах экспериментирует со словом и его отсутствием, Ю. Евграфов ищет новые музыкальные средства выразительности. Ритмические формулы разбиты различными по длительности паузами, создавая, помимо всего прочего, визуальное ощущение пространства.

Итак, особенности музыкально-выразительных средств сочинений для хора подчинены образному содержанию стихотворений Г. Сапгира. Композитор создаёт контрастные сопоставления, что характерно и для поэзии Г. Сапгира, наполненной контрастными образами, элементами театральности и т.д. Ю. Евграфов музыкальными возможностями вокально-хорового письма мастерски воплощает тонкие нюансы и оттенки стиха Г. Сапгира, которые включают весь арсенал композиторских средств хорового письма, накопленного годами.

Поэзия и музыка, развиваясь параллельно, часто соприкасаются в музыкальных произведениях, но не всегда находят органичное соединение. В данном случае их синтез не приводит к противоречиям, напротив, ощутимо проявляется сходство стилевых основ двух художников: поэта и музыканта. Более того, тандем Г. Сапгира и Ю. Евграфова показывает максимальное понимание композитором творческих устремлений поэта, близость их мировоззренческих и эстетических установок. Работа Г. Сапгира со словом непрерывно побуждает Ю. Евграфова стремиться к чему-то новому и оригинальному, искать интересные, непривычные для хорового письма выразительные средства. В связи с этим следует отметить значительное усложнение его музыкального языка в зрелый период, который связан с увлечением композитора современной поэзией и в большей степени творчеством Г. Сапгира. Усложнение музыкального языка проявляется в широком использовании, как традиционных музыкально-выразительных средств, так и современных приёмов хорового письма. Характерный угловатый ритм в сочетании с выразительной мелодией, полифоничность мышления и строгое хоральное звучание аккордов, игра тембров и многообразие фактурных сочетаний,

использование сонорики, кластеров и классической гармонии, органного пункта, - всё это нашло отражение в ярких хоровых сочинениях композитора, отражая музыкальными средствами характерную и для поэзии Г. Сапгира многоукладность.

В настоящее время Ю. Евграфов продолжает увлеченно работать с поэзией Г. Сапгира. В каждом новом сочинении присутствует новаторский подход и использование всего арсенала достижений музыкальной композиции. Произведения получают признание довольно широкой публики и интересны не только профессионалам, но и неискушённым слушателям.

ЛИТЕРАТУРА

1. Буздыгар Т. Оратория Ю.А. Евграфова «Осенний крик ястреба» в контексте его хорового творчества: дипломный реферат студентки кафедры хорового дирижирования МГИМ им. А. Шнитке. Департамент культуры правительства Москвы, 2008.

2. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово / В. Васина-Гроссман. М.: Музыка, 1972, 1978. Вып.1-3.

3. Герман Гецевич. http://exlibris.ng.ru/kafedra/2007-06-14/4_poet.html

4. Евграфов Ю. Генрих Сапгир: опыт вокального воплощения / Ю. Евграфов; РГГУ. www.rsuh.ru.

5. Евграфов Ю. «Дети в саду» - опыт музыкального воплощения / Ю. Евграфов; РГГУ. www.rsuh.ru.

6. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста / Ю.М. Лотман; М.Л. Гаспаров. СПб.: Искусство, 1996.

7. Морозов Д. Сечение слов в авангардной поэзии («Дети в саду» Генриха Сапгира) / Д.О. Морозов // Известия Уральского государственного университета. 2009. № 1/2(63).

8. Полилог № 2 http://polylogue.polutona.ru, 2009.

9. Поэзия и музыка: сборник статей и исследований. М.: Музыка, 1973.

10. Шраер М. Д. Генрих Сапгир - классик авангарда / М. Д. Шраер, Д.Г. Шраер-Петров. СПб., 2004.

Шашлова Елена Геннадьевна - Elena G. Shashlova -

аспирант Саратовской государственной Postgraduate,

консерватории

Статья поступила в редакцию 15.02.12, принята к опубликованию 02.03.12