Роль социальных и психологических факторов в процессе коммуникации в романе У. М. Теккерея «История Генри Эсмонда»

© 2008 г.

Е.В. Сомова

ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ ИСТОРИЧЕСКОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ В РОМАНЕ У.КОЛЛИНЗА «АНТОНИНА ИЛИ ПАДЕНИЕ РИМА»

Г. Хорлей на страницах «Athenaeum» (март, 1850) относит У.Коллинза к романистам, создающим в рамках художественного повествования с античной тематикой («antique fiction») «классический» роман («classical romance»). Среди произведений Дж. Локхарта, Э. Бульвера-Литтона, Дж. Джеймса, Э. Уорда, воссоздающий античный мир, роман «Антонина или падение Рима» занимает значимое место1.

Пребывание У. Коллинза в Италии с 1836 по 1838 гг., созерцание памятников античной культуры сформировало художественный вкус будущего писателя и дало материал для его первого исторического романа из истории Рима. Образ главной героини создан под впечатлением от картины отца, Уильяма Коллинза, «Ave Maria», на которой изображена юная римлянка, играющая на мандолине. В 1847 г., после смерти отца, Коллинз на время отложил рукопись романа, обратившись к редактированию воспоминаний Уильяма Коллинза. Мемуары художника с некоторыми дополнениями вышли в 1848 г. под названием «Воспоминания из жизни Уильяма Коллинза, члена Королевской Академии» («Memoirs of the Life of Wiliam Collins, R.A.»).

Уилки Коллинз обратил внимание на своеобразие стиля, отразившего взгляд художника: стремление запечатлеть мимолетные детали, склонность к сценическим и живописным эффектам. Стремление к живописности будет свойственно в дальнейшем и художественному стилю самого Уилки Коллинза. Этому способствовали его занятия живописью и знакомство с Э. Уордом, известным историческим художником, членом Королевской Академии с 1855 г. Успех жизнеописания отца повлиял на решение У. Коллинза продолжить работу над историческим романом. Опубликованный в 1850 г. в издательстве Р. Бентли роман «Антонина или Падение Рима» остался единственным опытом писателя в данном жанре. Однако некоторые художественные принципы «школы катастроф», нашедшие отражение в историческом повествовании, в последствии будут свойственны «сенсационным» романам У. Коллинза.

Эпиграф к роману взят из французской галантно-героической поэмы Ж.де Скюдери «Аларик, или Побежденный Рим» (1835): «La ville cesse d'etre: Le

Roman est esclave, et le Goth est son maitre» («Город перестал существовать: рим-

2

ляне стали рабами, а готы — их властителями»)2. Помимо художественных источников, Коллинз при воссоздании эпохи обращается к трудам античных авторов: Аммиана Марцеллина, Витрувия. В выборе историографического источника романист следует Э. Бульверу-Литтону. Он опирается на исторические сочинения Э. Гиббона и У. Лэндора, а также других авторов, как отмечается в «Предисловии», иногда противоречащих друг другу, но «равно авторитетных в исторических комментариях исследуемого периода» (р. 6).

Третья глава «Рим» полностью посвящена описанию архитектуры столицы империи. В начале главы романист готов предположить, что подобный материал вызовет скорее опасения, чем любопытство читателей. Поскольку существует огромное количество историографических и поэтических описаний архитектурных памятников Рима, как античных, так и современных авторов, закономерно ожидать длиннот и неизбежных повторений. У. Коллинз намеренно противопоставляет себя создателям «антикварного» романа и исследователям классической архитектуры. Его задача в ином — представить «ожившую картину» из глубины времен. Поэтому романист обращается к описанию только тех частей Рима, где непосредственно происходит действие — дворец цезарей, Форум, церковь Святого Петра.

Своеобразие хронотопа Рима в романе состоит в совмещении двух временных пластов — древности и современности. Появляется традиционный мотив всепоглощающего времени, рухнувших храмов и дворцов, по древним камням которых вьется плющ. Сопоставляя «тогда» и «теперь», У. Коллинз на основании материалов собственных поездок и впечатлений описывает то, что может увидеть в Риме современный путешественник. Затем, на основании трудов Витрувия, Э. Гиббона и У. Лэндора У Коллинз воссоздает перспективу древнего Рима. Подробно описывается императорский дворец Грациана, украшения, атрибуты, произведения искусства.

Рецензенты «Bentlay's Miscellany» (апрель, 1850, № XXVII) и «Gentleman's Magazine» (апрель, 1850, № 33), высоко оценивая историческое сочинение У. Коллинза, отмечают, что «Антонина» гармонично сочетает и историю, и собственно «romans». «У. Коллинз изображает Рим и римлян именно такими, какими они предстают в творчестве античных писателей и историков, повествующих о быте, нравах и повседневной жизни. В определенной степени можно считать роман мистера Коллинза историческим исследованием эпохи»3.

У. Коллинз не создает собственной теории исторического романа, но о художественных принципах, построения своего повествования, сообщает читателям в «Предисловии» и в тексте романа. Романисту представляется важным сочетание документальной точности материала, положенного в основу произведения и его увлекательности, «сенсационности». Как и его предшественники, У. Коллинз исходит из убеждения, что сухие и строгие контуры исторического факта создатель исторической беллетристики («historical fiction») вправе украсить с помощью творческого воображения («romantic fancy») (р.5). В «Предисловии» У. Коллинз отмечает, что присутствие в сюжете реальных исторических личностей не является главным признаком исторического романа. Цель писателя — воссоздать дух века («the spirit of the age»), изобразить значимые события эпохи (р.5).

Хронологическими рамками романа У. Коллинза является период от выступления готов с Альп до осады Рима и появления в городе армий Аларика (408 г.). По мнению романиста, следует в целом придерживаться хронологии, однако допустима и некоторая поэтическая вольность, смещение временных границ и исторических дат в соответствии с исторической концепцией и замыслом романа. Избежать серьезных анахронизмов, утверждает Коллинз, возможно, если следовать художественному принципу, открытому В. Скоттом.

Развитие сюжета должно быть связано с вымышленными персонажами. Подлинные исторические личности эпохи (в романе «Антонина» — римский император Гонориус и готский король Аларик) должны «выступать только в эпизодах, связанных с местом, временем и обстоятельствами, точно зафиксированными в исторических источниках» (р. 6).

Император Гонориус появляется во второй главе романа. Образ выстраивается в соответствии с оценкой романиста, видевшего в нем «воплощение пороков, присущих римской цивилизации на закате ее существования» («vicious civilization») (р. 39). Гонориус, по выражению У. Коллинза, выступил на историческую сцену в последнем акте, предшествовавшем падению империи. В период его правления мировая структура окончательно расшаталась перед неизбежным падением.

Размышляя об отдельных событиях последних дней Рима, У. Коллинз излагает в романе свои историко-философские взгляды, представляет полную, отчетливую картину причин падения Римской империи. Выстраивая историческую перспективу — от Республики до Империи, до «изысканного великолепия Августа», «нечеловеческой жестокости Нерона», «бессмертных добродетелей Траяна», — У. Коллинз пишет, что Рим «оставил в прошлом и благородство сердец и величие умов (р. 41). Оставив былую славу под тяжестью веков, нация, владевшая миром, в финале обрела позор («Shame»).

Для последних лет существования древней империи, содрогающейся под ударами врагов, была свойственна атмосфера страха перед непрекращающимся кровопролитием. Высокомерие и безрассудство, праздность и расточительность, свойственные римлянам, сочетались с безудержной роскошью и великолепием (р. 39). Помещая в III главе романа историческую справку об обычаях и образе жизни римлян начала V в., У. Коллинз опирается на материал XXXI главы исторического сочинения Э. Гиббона, который, в свою очередь, привлекает наблюдения Ювенала, Сенеки, Аммиана Марцеллина. По убеждению романиста, несколько страниц ярких иллюстраций и примеров создают общий фон, дух эпохи успешнее, нежели тома историографических описаний.

На широком историческом фоне появляются в романе фигуры, которые, по мнению У. Коллинза, предназначены судьбой для завершения значимых для истории мира событий — Гонориус и Аларик. Исторические персонажи являются воплощением двух сил, столкновение которых определило конфликт эпохи, ставший основой сюжета романа «Антонина или Падение Рима». Литературный критик «Gentlman's Magazine» (апрель, 1850), посвятивший произведению У. Коллинза большую статью, определяет исторический конфликт романа следующим образом: «Империи, покорившей мир, ныне свойственны немощность, слабость и слабоумие старости. Нация, которая в прошлом поражала мир величием и мужеством, постепенно выродилась к крайней степени изнеженности и безволия. Тем временем, возвысились новые нации, став силой, способной изменить лицо Европы»4.

Олицетворением новой нации, освободителем мира от тиранической власти Рима предстает в романе готский король Аларик. В 15 главе «Город и Боги» он предстает в своем шатре в окружении соответствующих исторических атрибутов. Выстраивая историческую перспективу, У. Коллинз в речи Аларика два ты-

сячелетия истории определяет как чередование периодов неискреннего, шаткого мира и длинных кровавых войн. Речь Аларика звучит как провозглашение великой миссии («declaration of great mission»). Готский король называет себя орудием мщения, избранным Небесами. Он видит свою задачу в том, чтобы сокрушить гордость Рима не в сражении, а с помощью голода и скорби. Ему важно увидеть слезы и мольбы поработителей мира («oppressors»).

У. Коллинз включает в сюжет эпизод, описанный в поэме о Готской войне («De Bello Getico») римского поэта Клавдия Клавдиана, современника Аларика. Отшельник вблизи Рима, своим религиозным рвением и святостью снискавший уважение даже между варварами, вышел навстречу Аларику. Обратившись к победоносному воину с угрозой, что небесный гнев разразиться над теми, кто разоряет и опустошает римскую землю, отшельник был приведен в замешательство ответом Аларика. Некая непостижимая сила заставляет его идти на Рим. При покровительстве судьбы он решил обрести себе в Италии или царство, или могилу.

С неослабной энергией продолжая продвижение по территории империи, готы расположились лагерем под стенами Рима. Основываясь на материале XXXI главы «Истории упадка и разрушения Римской империи» Э. Гиббона, У. Коллинз описывает численность и расположение армии готов у стен столицы. Подобно Клавдиану в поэме «О Готской войне», романист создает атмосферу напряженного ожидания. У Клавдиана появляется образ молвы, которая, обвив ужасом свои черные крылья, возвестила о приближении варварской армии и распространила смятение по всей Италии, каждый час порождая какой-нибудь страшный рассказ о зловещих происшествиях.

В романе с помощью лейтмотивных повторов достигается эффект драматической напряженности. Кульминацией становится момент, когда готы входят в город. Пафос У. Коллинза в оценке страшной катастрофы, постигшей Рим, соотносится с эмоциональным комментарием Э. Гиббона и с эпиграфом из поэмы Ж. де Скюдери «Аларик, или Побежденный Рим». Свершилось то, что в течение шести столетий напрасно пытались осуществить племена варваров, чьи предки трепетали перед легионами Цезаря. «Для величайшего города мира наступила «ночь славы» («the night of Fortune, the night of Glory», р.320).

Однако У. Колинз не изображает в деталях пожар и разграбление города. Аларик предстает в романе идеализированным завоевателем, который с уважением относится к культуре высокоразвитого народа, к древней родине знаний и искусств. Вслед за Э. Гиббоном У. Коллинз пытается изменить мнение о том, что с готами связано понятие о варварстве, невежестве, обо всем том, что препятствует прогрессу. По выражению романиста, готскому правителю не было свойственно равнодушие к достижениям просвещенного ума, в котором обвиняли его нацию. Готы подчинились всеобщему закону, о котором говорил Гораций: «Graecia capta ferum victorem ctpit et artos // Intulit agresti Latio» («Греция, взятая в плен, победителей диких пленила», перев. Н. Гинцбурга)5.

Своеобразие художественной манеры У.Коллинза, проявившейся в драматизации повествования, Л.В. Сидорченко объясняет увлечением писателя драматургией, созданием им собственной теории драмы6. Представляя изображаемые исторические события как «величайшую драму» («great drama», р.39), У. Кол-

линз обращается к соответствующим метафорам — «act», «scene», «requisite». Поэтому исторические персонажи, как и прочие в системе образов, появляются в романе последовательно, как актеры («actors») на сцене. Сближая романное повествование и драму на уровне формы У. Коллинз следует традиции Э. Буль-вера-Литтона, проявляющуюся в стремлении подчинить композицию кульминационному эпизоду исторической катастрофы, в единстве места и времени действия, наличии сюжетных перипетий.

Г. Хорлей («Athenaeum», 16 марта 1850 г.) отмечал, что, хотя У. Коллинз в отличие от своих предшественников менее точен в деталях, но он подобно У. Шекспиру, в «Кориолане», «Юлии Цезаре», «Антонии и Клеопатре» сосредоточил внимание на изображении страстей, «диких, порывистых» характеров'. При этом драматический эффект основан на контрастных сценах в изображении готов и римлян, язычников и христиан. Сцены мести Гоисвинты за гибель детей во время осады Эквилеи, голода в городе Цезарей, страшного пира во время голода во дворце сенатора Ветранио, кровавого человеческого жертвоприношения в языческом храме, выполнены в традиции «школы катастроф», которая в середине XIX в. нашла отражение в «сенсационном» романе в Англии и «неистовой» школе во французской литературе.

В противоположность концепции Дж. Элиот и Э. Троллопа, сторонников «домашнего реализма» («domestic realism»), одним из основных принципов эстетики У.Коллинза становится «сенсационность». По определению Л. Пикетт, «сенсационный» роман — это, как правило, «novel», роман «о современной жизни», эпохе XIX века. Разносторонне описанный исследователями как «fast novel» и «crime novel», «сенсационный» роман является особой жанровой разновидностью («generic hybrid»), вобравший разнообразные жанровые формы и сюжетные модели8. Сложный сюжет из нескольких переплетающихся линий включает элементы тайны и ужаса, а также мотивы преступления (убийство или попытка убийства), обмана, преследования юной героини, опасности, ставшей причиной сумасшествия.

Роман «Антонина или падение Рима» самим У. Коллинзом и литературной критикой XIX века определяется как «historical romance»9. Однако на фоне исторической эпохи V в. н.э. сюжет развивается по модели «сенсационного» романа. Одна из линий повествования связана с образом Гоисвинты, готской женщины, которая со смертельно раненым сыном бежит из Эквилеи. Встречая своего брата Германрика, одного из вождей в армии Аларика, Гоисвинта заставляет его поклясться, что он отомстит за ее погибших детей. Обезумевшей от ненависти и жажды мести сестре Германрик обещает жизнь первого римлянина, который встретится на их пути. В момент драматической завязки действия эта сюжетная линия пересекается с линией главной героини. Антонину, дочь христианского священника Нумериана, пытается обольстить римский сенатор Ветранио. Он обманом проникает в покой юной христианки, где его и застает Нумериан. Безвинно изгнанная из дома, Антонина, обессиленная скитаниями по Риму, оказывается за городской стеной. И, согласно закону случая, рокового совпадения, свойственному «сенсационному» роману, именно ее жизнь требует Гоисвинтау Германрика. Готский вождь, потрясенный красотой юной римлянки, скрывает свою возлюбленную в безопасном месте. Но Гоисвинта преследу-

ет влюбленных. С ножом в руках она бродит по городу, чтобы отомстить. В ее отрывистых, полубезумных речах возникают образы крови и смерти.

Один из кульминационных моментов романа — сцена, когда Гоисвинта приходит убить Антонину и клятвопреступника Германрика. В повествование включена песня на сюжет легенды из древней, темной («darkest») истории готов. У. Коллинз проводит параллель между судьбами полулегендарного Агнара и Германрика.

В тексте песни, созданной по мотивам Старшей Эдды, возникают традиционные образы скандинавских саг. Гоисвинта нараспев произносит слова древней легенжды, которую Германрик слышал от сестры еще ребенком. Но даже трепетные воспоминания детства не смогли смягчить злобу Гоисвинты и ее решимость отомстить клятвопреступнику. Она напоминает о судьбе Агнара, который был наказан за нарушения клятвы и погиб в день своего триумфа. Искалеченный (изменникам перерезали сухожилия на руках), Агнар предпочел смерть «тьме своего позора» («meet thy death — to live in shame», p. 409) и бессмысленной жизни, когда руки не могут сжимать рукоять меча. В ситуации трагического выбора между долгом и любовью Германрик, как и герой древней легенды, видит выход в смерти. Враждебные гунны убивают готского вождя, который больше не может держать меч.

Несмотря на стремление У. Коллинза драматизировать повествование, в тексте романа не доминирует диалог. В равных соотношениях представлены развитие основного сюжета и исторический материал в форме авторского отступления и исторической справки.

Другая сюжетная линия, где доминирует категория ужасного, связана с образом римского сенатора Ветранио. В XXII главе «The Banquet of Famine» выстраивается образный ряд, связанный с двумя историко-мифологическими сюжетами — пир во время чумы и последний пир Сарданапала. Ветранио — единственный в образной системе романа персонаж с развивающимся характером, поскольку в финале через страдания он приходит к нравственному возрождению.

Некоторые принципы создания исторического повествования У. Коллинз излагает не в предисловии, а непосредственно в тексте романа. Размышляя о человеческой природе, он утверждает, что люди в потоке исторических событий под влиянием обстоятельств могут изменяться до неузнаваемости. По мнению романиста, отдельные исторические события, которые сменяются последовательно одно за другим в потоке истории, в сущности, повторяются в разные эпохи. Поэтому они интересны не сами по себе, а тем влиянием, которое оказывают на человеческие характеры и судьбы.

“В нашем повествовании, основой которого стало значительное историческое событие, мало изображается сама осада Рима готами, поскольку она практически ничем не отличается от предыдущих нашествий. Аларика, как и других завоевателей, привели под стены Рима те же самые причины и мотивы: жажда славы и мести, богатства и власти. Но если наблюдать за последствиями готского похода под стены «вечного города» и о его влиянии на жителей столицы, можно найти немало интересного материала для размышления над человеческой природой» — отмечает романист (р.447). Римляне, по выражению У. Коллинза,

спустились с высочайших вершин национальной славы к пропасти национального падения. Но в минуту опасности граждане сопротивлялись сильному врагу с твердостью и мужеством, свойственными гордому имени римлян. Те, кто до сих пор смеялся над словом «патриотизм», стойко переносили муки голода.

В отступлении У. Коллинз утверждает, что можно привести множество отдельных примеров того, как повлияла осада на судьбу всех жителей города — от патриция до плебея. Но это, по выражению романиста, «утяжелило бы повествование». Среди прочих примеров он выбирает судьбу сенатора Ветранио как наиболее характерную. В начале романа Ветранио предстает как последователь гедонистической философии, ценитель роскоши и наслаждений. Размышляя над совершившейся перипетией, над превратностью судьбы, низведшей его с высот неограниченной власти и богатства к позору и страху в охваченном страшными бедствиями городе, Ветранио решает уйти из жизни. Прощальный пир («triumphant feast», «death-banquet») во дворце сенатора изображен на фоне картин чумного города. Э. Гиббон, описывая осаду Рима Алариком, лишь лаконично замечает, что много тысяч жителей погибло от недостатка пищи и начавшейся чумы. Поэтому У. Коллинз в романе опирается на классический эпизод из «Истории» Фукидида — описание чумы в Афинах. Романист выстраивает сходные образные ряды. Описывая общий упадок духа и начавшееся беззаконие, У. Коллинз включает в текст скрытые цитаты из Фукидида. Но, в отличие от точных и бесстрастных описаний историографа, У.Коллинз в традициях «школы катастроф» превращает повествование в нагромождение ужасных картин.

Согласно замыслу, кульминацией становится «пир во время чумы» во дворце Ветранио, к которому стекается голодная толпа. У. Коллинз обращается к свойственному «школе катастроф» сценическому приему высвечивания, когда в общей панораме города свет луны выхватывает разнообразные и выразительные сцены. Вновь появляются образы враждебных стихийных сил, торжествующих победу над осажденным Римом. Украшения дворца «напоминают знамена, водруженные Смертью на сданную защитниками цитадель Жизни («on the yielding defenses of the citadel of Life») (р.484).

Тяжелый раскаленный воздух кажется дыханием, вырвавшимся из горнов в глубинах земли («the furnace depth of center earth», р. 484) и становится зловещим знаком («sinister warnings») огненной смерти. Подобно Сарданапалу, Ветранио готовится превратить свой дворец в огромный погребальный костер, где все погибнет в вихре пламени. Опираясь на эстетические принципы «школы катастроф», У. Коллинз добивается эффекта «живописного» через перечисление. Подобно Э. Делакруа на полотне «Смерть Сарданапала» (1827), романист с помощью избыточности деталей создает впечатление хаоса, беспорядочного нагромождения.

Неожиданно прошлая жизнь Ветранио встает перед ним как ужасное зрелище, как ночной кошмар («nightmare horror», р.503). В длинных полубезумных речах Ветранио, душа которого «бьется в агонии» («strove in agony», р. 505), ретроспективно выстраивается ряд пороков и преступлений, которые и привели его в итоге к такому страшному финалу. У. Коллинз считал эту сцену по ее драматической напряженности кульминацией романа. Через духовные и физиче-

ские страдания Ветранио в финале романа приходит к нравственному возрождению.

В предисловии У. Коллинз обращается к значимому для теории исторического повествования вопросу о соотношении исторических и вымышленных персонажей. Романист отмечает, что большое влияние на его художественные принципы оказало творчество Э. Бульвера-Литтона, особенно романы «Риен-ци, последний из римских трибунов» и «Гарольд, последний саксонский король». Но ошибка его предшественника, по мнению У.Коллинза, состояла в том, что он отошел от традиции В. Скотта, поставив в центр повествования реальных исторических личностей. Это приводит к необходимости соединить вымысел и исторические факты и, следовательно, отдаляет художественное историческое повествование от исторической истины.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Цит. по: Collins W. The Critical heritage / Ed. By N.Page/ L.: Routledg and Kegan. P.40.

2. Collins W.Antonina or The Fall of Rome / The Work of Wilkie Collins. V. 17. N.Y.: s.a. P. 1. Далее ссылки даются на это издание с указанием страницы.

3. Цит. по: Collins. Op. cit. P. 41.

4. Там же. Р.43

5. Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М., 1970. С. 369.

6. История западноевропейской литературы. XIX век. Англия / Под ред. Л.В.Сидор-ченко. М.; СПб., 2004. С. 321.

7. Цит. по: Collins. Op. cit. P. 40.

8. PykettL. The Sensation Novel. Plymouth: Northcote House. 1994. Р.4.

9. Цит. по: Collins W. Op. cit. P. 40.

THE CREATIVE PRINCIPLES OF HISTORICAL NARRATION IN COLLINS NOVEL

«ANTONINA OR FALL OF ROME»

E.V. Somova

This article presents new material about early historical novel by W. Collins «Antonina or Fall of Rome» (1850), made in historical fiction genre. The author of the study has revealed main principles of creating historical narration, the traditions of an «antiquarian» roman and W. Scott's conception of history; some specific historiografical sources, which were used by W. Collins; narrative sequences, which elucidate authorized views on historical process. The characters of the novel go through a series of dramatic adventures, and this is W. Collins's device to expresses his view on history.