Фортепианная музыка второй половины XX века: художественный образ и расшифровка нотной записи

Смирнова Наталья Михайловна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры специального фортепиано Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова

Smirnova Natalia Mihailovna, PhD (Arts), Professor at the Special piano Department of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov

E-mail: nat.m.smirnova@gmail.com

ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА: ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И РАСШИФРОВКА НОТНОЙ ЗАПИСИ

Статья посвящена фортепианным сочинениям одного из наиболее сложных и противоречивых периодов отечественной музыки второй половины XX века. В композиторском творчестве наблюдается синтез радикальных новшеств авангарда с академическими формами. В конце шестидесятых годов сформировалось так называемое стилевое ядро отечественного авангарда, представленное именами Эдисона Денисова, Софии Губайдулиной, Альфреда Шнитке. Осознание художественной перспективы фортепианных сочинений этих авторов, а также возможностей адекватно расшифровывать систему нотной записи становится главной целью настоящей статьи. Одновременно поднимаются чрезвычайно важные для музыковедения темы, а именно — соотношения предустановленной композитором художественной и технологической фиксации и исполнительской инициативы как формы реализации музыкального творчества. Анализируются конкретные фортепианные сочинения С. Губайдулиной, Э. Денисова и А. Шнитке, представляющих московскую «троицу». Подчёркиваются различия композиторских стилей, выявляются не слишком распространённые особенности инструментальных сочинений. В качестве выводов подтверждается, что современный плюралистический контекст фортепианной культуры, объединяющий на своей платформе разные музыкальные явления, требует от профессионального исполнителя владения необычными средствами для показа новых реалий, а от сегодняшнего слушателя — разборчивости и умения не только воспринимать, но и критически размышлять.

Ключевые слова: фортепиано, авангард, художественный образ, нотная запись, расшифровка, интерпретация.

PIANO MUSIC OF THE SECOND HALF OF THE XX CENTURY: ARTISTIC IMAGE AND TRANSCRIPTION OF MUSIC NOTATION

The article is devoted to piano compositions written during one of the most complex and controversial periods of Russian music ofcthe second half of the 20th century. In composers' works there is a synthesis of radical avant-garde innovations with academic forms. At the end of 1960s, the so-called stylistic core of the domestic avant-garde was formed, represented by the names of Edison Denisov, Sofia Gubaidulina, Alfred Schnittke. Awareness of the artistic perspective of the piano compositions of these authors, as well as the possibilities to adequately decipher the system of musical notation become the main goal of the article. At the same time, itraises issues extremely important for musicology, namely, the correlation of the artistic and technological fixation pre-established bythe composer and the performing initiative as a form of realization of musical creativity. Specific piano compositions of the Moscow «trinity» (S. Gubaidulina, E. Denisov and A. Schnittke) are analyzed. Differences in composers' styles are emphasized, not too common features of instrumental compositions are revealed. In conclusion, it is confirmed that the modern pluralistic context of piano culture, which combines various musical phenomena, requires a professional performer to possess unusual means to show new realities, and from today's listener — intelligibility and the ability not only to perceive, but also to think critically.

Key words: piano, avant-garde, artistic image, musical notation, transcription, interpretation.

В современном академическом фортепианном исполнительстве в целом стратегия интерпретации текста как авторского артефакта остаётся неизменной. В то же время, важнейшим критерием интерпретации становится не формальный подход, а внутренняя обоснованность концепции, «активная интерпретация» (термин Ж. Деррида). Эта концепция подчёркивает становление нового взгляда музыканта-пианиста на исполнительское искусство. Новые подходы к содержательной сфере и комплексу музыкально-выразительных средств отражают самобытность и оригинальность композиторских стилей. Данная статья обусловлена популяризацией и анализом отечественной фортепианной музыки второй половины XX века. Выделены два понятия, которые являются краеугольными при интерпретации фортепианной музыки: художественный образ и нотная запись. Художественный образ задумывается создателем, проходит ту или иную апробацию в обществе, следовательно,

он не только несёт в себе черты композиторской личности и исторической идентификации. Нотная запись становится в этом случае репрезентантом, отражая определённое время.

Используемые композитором средства выразительности с точки зрения пианиста мобильны, в них нет достаточно точных координат, однозначно указывающих метод исполнения. Тем не менее, прочтение современных фортепианных текстов должно опираться на определённую конкретику музыковедческих понятий и иметь самобытную пианистическую расшифровку. Совокупность выразительных и технических средств, свойственных мастерству пианиста, индивидуальный характер фразировки, неповторимая манера интерпретации и особые приёмы обращения с инструментом направлены на постижение и воспроизведение художественного образа произведения, скрытого в глубинах нотной записи.

42

Анализируемый исторический отрезок неоднороден, поэтому необходимо выявить общее и специфическое в подходах разных композиторов. Определим штрихами общие предпосылки. В тональном и метроритмическом планах активно проявляются новые тенденции, где нет разделения и фиксации традиционных понятий; появляется расширенная, хроматическая тональность и атональность; разрушается линейная направленность временных координат; пересматривается традиционная логика построения формы; принципы сонатного мышления соединяются с современными техниками.

Расширяются художественные векторы интерпретации; эмоциональным полюсом становится длительное удерживание энергетического напряжения, одновременно фиксируется ослабление и статика звукового потока. В этом случае необходима не только расшифровка, но и дешифровка нотной записи, как соединение «обычного» и «необычного».

К концу 60-х годов сформировалось стилевое ядро «нового авангарда»: «Три ветви из одного ствола; диалектическое единство и противоположность индивидуальностей: Денисов — Шнитке — Губайдулина. Технический блеск, классическая уравновешенность, светскость — Эдисон Денисов; безудержный технологический романтизм, поиск манеры, равнозначный поиску смысла жизни — Альфред Шнитке; вслушивание в хрупкую чистоту отзвуков в душе, отрешение от светскости — Софья Губайдулина» [9, с. 166].

Э. В. Денисов (1929-1996) решительно избрал путь радикальных новаций, что не замедлил негативно отметить VI Съезд композиторов СССР в 1979 году1. В фортепианном творчестве выделим три позиции: авангардная техника; неоромантическая программность; влияние импрессионизма.

Среди новаций: сочетание двенадцатитоновости и «новой» тональности; нетрадиционная метроритмика, пуантилизм мелодики. Фортепианная музыка выделяется концертным стилем, привлечением джазовой лексики, «эксклюзивными» новшествами средств выразительности.

Композитор считал, что «нет никаких приёмов письма, которые устарели. В руках настоящего композитора всё обретает иной смысл, всё становится необходимым, логичным и оправданным» [7, с. 101].

В 1961 году появляются Вариации для фортепиано, демонстрирующие авангардный подход к интерпретации нотной записи. При авторском темпе Lento и размере 4/4 уже на первой строчке, излагающей тему, размер меняется в каждом такте 4/4 — 5/4 — 3/4, арисунок включает практически все виды длительностей — целые, половинки, четверти, восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые, они показываются в сложном ритме, включающем дуоли, триоли, синкопы, пунктиры, «затягивающие» артикуляционные лиги.

Вариация 1 Allegro leggiero написана в триольном движении с предельно острой артикуляцией. Вариация 2 Moderato изложена пунктирным ритмом. Вариация 3 Allegro agitato — образец сложнейшей репетиционной техники ostinato в двух руках, причём репетиции используются в разной технологии: одинарные, интервальные и аккордовые. Эта вариация становится первой кульминационной точкой, очерчивающей начальный раздел.

Срединный раздел из двух пьес, спокойных в темповом отношении — Lento, Liberamente. Однако он изощрён в метроритмическом аспекте. По сути это запись разных импровизаций, где отмечаются множество динамических контрастов и разнообразие штриховой палитры, агогические колебания метроритма espressivo и rubato. В завершение раздела — quasi cadenza.

Заключительная Вариация 6 Allegro giusto исполняет роль искромётного финала, «взвинченного» пульсацией шестнадцатых. Перемена размера в каждом такте: 2/16, 5/16, 4/16, 3/16, 4/16, 5/16. Динамический и артикуляционный прессинг сохраняется до конца. Вариации Денисова трансформируют слуховое восприятие, освобождая его от привычных и «уютных» звучаний.

Неоромантические тенденции проявляются в использовании программных заголовков, намечающих пути реализации замысла и требующих расшифровки. Представим произведения для разных инструментов и исполнительских составов: для оркестра — «Живопись» и «Колокола в тумане»; «Акварель» для 24 струнных инструментов; «Три картины Пауля Клее»; «Женщины и птицы»; «Зимний пейзаж» для арфы; «От сумерек к свету» для баяна; «Мёртвые листья» для клавесина; «Пейзаж в лунном свете» для кларнета и фортепиано.

Анализируя фортепианные сочинения, закономерно подчеркнуть, что «музыкальная речь Денисова — это комбинирование звуковых объектов, подчинённое определённой логике, при этом, первоэлемент музыкальной речи Денисов воспринимает по аналогии с "первоэлементом" в живописи — это мазок или красочное пятно» [3].

Фактурное пространство становится пластичным фоном для размещения рельефных тембровых красок. Композитор градуирует и смешивает техники точечного пуантилизма с кластерами со сложно различаемой звуковысотностью, элементы расщепления звуков и контрапунктические фрагменты с разрастанием обер-тоновых пластов.

В звуковой ткани фортепианных пьес просвечивают живописные аналогии: «застылые созвучия», «мазки-касания», «россыпи точек», «звонкие пятна-россыпи из мельчайших блесток» [3]. Художественный образ вырастает словно «по логике» импрессионизма, в фактуре использованы «гипотетические» техники акварели, гуаши, монохромного рисунка, масла и т. д.

В качестве примеров — две пьесы из цикла «Багате-

1 Поводом для разгромной критики послужило включение, не одобренное вышестоящим начальством, музыки Е. Фирсовой, Д. Смирнова, А. Кнайфеля, В. Суслина, В. Артёмова, С. Губайдулиной, Э. Денисова в программы фестивалей советской музыки в 1979 году в Кёльне и Венеции.

ли»2. № 1 написан «методом наслаивания», что характерно для акварели (накапливание цвета, обогащение колорита). В № 4 возникают ассоциации с экспрессивной техникой гуаши: плотность и однородность аккордовых пульсаций ostinato, ровный метроритм с акцентом на слабых долях, аккордовые репетиции диссонирующих секунд (густая, сочная накладка непрозрачных красок, равномерность нанесения).

В наибольшей степени авангардная техника и футуристический колорит присутствует в пьесе «Знаки на белом». Эпиграф взят из «Книги Монель» М. ШвобаЗ; «И появилось королевство; но оно всё было замуровано белизной» [10]. В «Знаках на белом» проявляются черты литературной программности и живописной аллюзии на некоторые картины Пауля Клее4.

Белый цвет является приоритетным тоном, формирующим художественный образ, где представляются комплексы соноров; отсутствует метризация временного процесса, нет тактовых границ. В импровизационной ритмике замечаем выписанные ускорения и замедления при помощи разных длительностей, а также выделяем роль пауз, которые бесконечно продлеваются.

Композитор отмечал; «В моей пьесе "Знаки на белом" гораздо больше пауз, чем в других сочинениях, и тишина там выразительна и важна» [6, с. 75]. Денисов считал, что идеальным местом должно стать затемнённое помещение, создающее эффект вслушивания в тишину. В данном случае использован приём, передающий размытую звучность, края которой «растворяются» в паузах.

Для характеристики инструментальной технологии приведём ремарку elister, что переводится как «играть все ноты между написанными». Так, начало выписано целыми длительностями с ферматами в темпе Lento при «тишайшей» динамике pppp. Это особое течение музыкального времени, эфемерной динамики, загадочные знаки-символы, «невидимая живопись».

Композитор обладал уникальной возможностью создавать «своё» время, проецируя его на стилистику произведения и обуславливая средства выразительности (мелодику, метр, ритм, гармонию), которые, в свою очередь, влияют на временные параметры. В результате время настолько замедляется, что распадается на отдельные сегменты — «стояния», «дления». Тишина становится столь же важной, как и длительно угасающие звучания.

Абсолютным контрастом с кардинально иными художественными задачами становятся «Вариации на тему Генделя». В основе — «Пассакалия» Генделя с ярким мелодическим и фигурационным тематизмом, выдержанным аккордовым ostinato в басовом регистре. Прямого цитирования не наблюдается, но узнаётся стилистика барокко, классицизма, романтизма. Так,

приём заимствован из классического искусства (вариации IX, XI XIII), вспоминается фрагмент из знаменитых 32 вариаций Бетховена (вар. VII), фактурная усложнённость напоминает И. Брамса (вар. IV, V, VIII, XII), «дьявольские», но призрачные трели ассоциируются с Ф. Листом (вар. XV).

Множество узнаваемых элементов пропущено сквозь призму современного мышления, знаки «прошедшего» на фоне «настоящего» времени. Эти сопряжения легко «прочитываются» слухом. На глубинном уровне они оказывают воздействие, диктуя выбор средств выразительности.

В тему вплетены интонации монограммы EDS, что ассоциируется как запрограммированные «слова от автора», как воспоминание о прошлом времени. Позиция интерпретатора заключается в том, что, сопрягая разные времена, он одновременно участвует в событиях и словно находится над ними.

Выделим запредельную техническую сложность: «низвергающиеся» и «возносящиеся» пассажи, синхронные двойные ноты в двух руках, полиритмические сочетания, октавы и аккорды, сложные трели.

С. А. Губайдулина — выдающаяся фигура второй половины XX века. Современники называли её «непредсказуемой», «странной». Как отметила В. Холопова, «индивидуальность её стиля лучше всего определяется через всеобщие представления о сущности искусства и бытие человеческого духа» [8, с. 101]. Время диктовало новый взгляд на кардинальные авангардные новации. Губайдулина так излагала свой: «Мои отношения с серийной техникой складывались не так, как у других композиторов, в частности у Денисова и Шнитке. Они вошли в эту технику активным образом и в её рамках прожили важный этап своей жизни. Я же вошла в додекафонию как исследователь, досконально изучив её с тем усердием, с которым изучается любой другой исторический период. Я погрузилась в эту технику так же, как когда-то погружалась в стиль строгого письма XVI века, а потом в тональную технику. Для меня додекафония была уже сложившейся традицией, совершенной и, пожалуй, завершённой. Поэтому сразу же я поставила перед собой задачу преодолеть традицию. Так что одни композиторы моего поколения в ней жили, а другие — преодолевали. Я была в числе последних» [8, с. 40].

Фортепианная музыка «ушла в тень». Стал проявляться духовный ренессанс, инициируя создание хоровых литургических сочинений, где явно или скрытно присутствовала религиозно окрашенная тематика. В творчестве Губайдулиной есть выдающиеся образцы: Симфония «Аллилуйя» для оркестра, органа, солиста и цветовых проекторов (1990); «Страсти по Иоанну» на текст Евангелия для сопрано, тенора, баритона, баса,

2 Состоит из семи не слишком сложных миниатюр. Цикл посвящён Михаилу Воскресенскому.

3 Марсель Швоб (1867-1905) — французский писатель, поэт, переводчик. Приоритеты: символизм, фантастика, гротеск, сюрреализм. Его переводил К. Бальмонт, о нём писал М. Волошин.

4 Пауль Клее (1979-1940) — немецкий и швейцарский художник, график в жанре экспрессионизма и абстракционизма, теоретик авангардного искусства. Название Денисов связывал со «Знаками на желтом [фоне]». Вариант перевода названия — «Символы на желтом фоне». Об этом повествует беседа с Д. И. Шульгиным [11].

двух смешанных хоров, органа и большого симфонического оркестра (2000) и другие.

Художественный образ просвечивается сквозь диалектическую сопряжённость полярных понятий: просветлённости и апокалиптичности. Музыкально-поэтические символы прошлого разработаны современными средствами: «В искусстве опыт святости в известном смысле проявляется через слышание божественной воли с помощью символа — постижение высших реальностей в образах мира низшего, то есть материального» [8, с. 63].

В фортепианном творчестве отметим три черты: религиозная тематика; барочные прототипы; современные приёмы.

Религиозная линия определяется в названиях триады фортепианного, скрипичного и виолончельного концертов: Introït — вступительная часть инструментальной католической мессы proprium; Offertorium — кульминационная, центральная часть; Detto-II — завершающая часть — Communio.

Фортепианный концерт написан в традициях одночастной листовской поэмы и под влиянием скрябинского «Прометея». Однако Губайдулина предпочитает не концертный, а камерный вариант, который вписывается в неоромантизм отечественной музыки 70-80-х годов. Художественный образ воплощается в молитвенном тонусе и созерцательном типе развёртывания: «Не цитируя литургические напевы (как, скажем Шнитке во Второй симфонии), прибегнув именно к инструментальному, а не к вокальному составу, не воспользовавшись ни единым словом из мессы (кроме заглавия), Губайдулина удивительно гармонично воплотила молитвенное чувство — отрешённость от суетности, сосредоточенность, ощущение чистоты» [8, с. 190].

Манера псалмодии священнослужителя воссоздаётся в партии солирующего фортепиано. Это приоритетный фон, однако антифон, как символ религиозного ритуала, присутствует в оркестровой партитуре. Жанр инструментального концерта предрасположен к сакрализации, драматургический принцип чередования эпизодов solo и tutti может трактоваться как символическая форма общения между проповедующим и слушающими.

В Концерте присутствуют два регистровых «полюса», нижний статичный и верхний динамический. В то время как левая рука скандирует интервал децимы, в правой из ажурных импровизаций рождается материал, способный «дать жизнь гаммам и арпеджио, открыть перспективу большому пианизму» [8, с. 73].

Губайдулина трактует Концерт как элемент цикла инструментальной мессы без слов и пения. Звуковой материал распределяется на четыре пространства: микрохроматическое, хроматическое, диатоническое и пентатоническое. Регулярно появляется трёхзвуч-ная интонация (f—fis — g или один из её вариантов e — fis — g), однако в каждом пространстве разные артикуляционные решения обеспечивают перемены

художественного образа — чувствительного или экспрессивного, сосредоточенного или просветлённого.

Одно из популярных фортепианных сочинений — Чакона (1962). Сложнейшая виртуозная пьеса, обладающая трагической концепцией. Художественному образу присуща импульсивность, воля, обнажённый трагизм. Нотная запись совмещает экспрессивную манеру и аскетичную графичность. Пьесы создавались на «конкретного» исполнителя, где учитывались не только исполнительские возможности, но и личностные качества в целом5.

Жанр старинного французского танца с величественной поступью и неизменным трёхдольным метром существенно трансформирован: размер стал четырёхдольным при темпе Andante maestoso.

Форма полифонических вариаций структурируется на три раздела: экспозиционный, разработочный Poco più mosso 12/8 и репризный в первоначальном темпе [4]. В разработке после высокой динамической «планки» ff появляется фуга, занимающая центральное место. В кульминации показывается тема вариаций fortissimo, smanioso («рыдая») в противостоянии с нижней темой, которую «яростно» озвучивают октавы нижнего регистра.

Вторая половина разработки Sostenuto, piano воссоздаёт иной облик Чаконы — отрешённый, слабый, отдалённый. Здесь находится зона «тихой кульминации» — просветление общего звучания производит не менее сильное эмоциональное впечатление, чем драматизм и агрессия. Эпизод Molto marcato представляет звуковую перспективу звучания колоколов, вначале небольших, даже миниатюрных, позже — гулких и объёмных. Трагическая развязка в конце разработки, где звон колоколов уходит в небытие. Реприза возвращает скорбное шествие. Чакона продолжает линию необарочных и классических образцов, одухотворённых неоромантическими элементами и претворённых в современных выразительных средствах второй половины XX века.

Новые фортепианные приёмы демонстрирует чрезвычайно яркая пьеса Toccata-Troncata (1971). Перевод с итальянского языка термина troncata (усечённый) адекватно отражает сжатые размеры пьесы. Изложенная в скором темпе Vivo при наэлектризованном размере 12/8, она привлекает внимание остро отточенной артикуляцией (клинышки), мобильностью сочетания (в заданном метроритмом триольном движении руки вступают на разные счётные доли), новыми графическими загадками (тремоло без чёткого указания значения нот).

Фрагмент Rubato заставляет задуматься над расшифровкой «ускоряющей» записи, однако авторская подсказка в виде графического знака группетто намечает адекватный путь звуковой реализации. Выделим нетрадиционные приёмы звукоизвлечения — беззвучное нажатие клавиш. В партии левой руки Tempo tranquillo

5 С. Губайдулина как композитор ориентировалась на выдающихся отечественных музыкантов-исполнителей, среди которых Марк Пекарский (ударник), Владимир Тонха и Наталья Шаховская (виолончель), Валерий Попов (фаготист), Борис Артемьев (контрабасист), Алексей Любимов, Марина Мдивани, Борис Берман (фортепиано).

выписаны графическими крестиками беззвучные секунды, которые сопровождают реально звучащую хроматическую линию в правой руке. При расшифровке часть мелодических голосов, составляющих полифоническую ткань, приобретает «имматериальное» звучание, в многоголосии сочетаются звуковые и обертоновые линии.

А. Г. Шнитке (1834-1998) — кульминационная точка в музыкальной мозаике второй половины XX века, крупнейший отечественный композитор, открывший новые горизонты мирового искусства. Приведём мнение С. Губайдулиной: «Горизонталь логического и ясного ума немецкой нации и вертикаль сильнейшей интуиции и иррационализма русской нации — две противоположности. Но для того, чтобы они соединились, природе потребовался ещё один вид энергии — еврейского народа, историческая судьба которого развила в его представителях силу, способную скрестить и тем самым слить воедино данные противоположности. Три стороны индивидуальности Шнитке присутствуют в лучших его сочинениях» [8, с. 34].

Определим для анализа аналогично приведённому выше материалу три основных концепта: масштабность замыслов, парадоксальность изложения, экспрессивность в сочетании с конструктивной логикой.

Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979) посвящён В. Крайневу. Форма одночастная с контрастными разделами, напоминающая одновременно и сонатную форму, и сонатный цикл, и вариации с выходами в стилистику иных жанров (прелюдия, хорал, вальс, ноктюрн, джаз). Используется приём двух уровней формы: «Первый из них — это тема с вариациями, второй — вариации с темой» [1, с. 127]. Оригинален приём «обращённых вариаций», когда основная тема появляется в конце, в заключительной коде, подводя итог движению разнородного музыкального материала.

Художественный образ синтезирует разные краски эмоциональной палитры, драматургическую конфликтность, медитативность с углублёнными философскими размышлениями. Многие стремились объяснить художественный замысел, выстраивая параллели с литературными источниками. Так, выделяются фаустовские параллели; ориентация на роман Т. Манна «Доктор Фаустус», впечатление триединой богословской концепции, символизирующей три начала человеческой души; ассоциации с дантовской моделью «рая, чистилища и ада». Сочинение не обладает авторской программой.

Перечислим штрихами сложности нотной записи. В сольном фортепианном вступлении Moderato изложены три тематических элемента. Сопоставление двух однотерцовых нисходящих трезвучий интерпретируется как «первоэлемент» всего сущего. Второй мотив — пульсирующие репетиции на одном звуке звучат как навязчивая мысль, от которой хочется избавиться. Третий мотив — выписанный кластер Maestioso — воспринимается как олицетворение тёмного начала, зла, жестокости. Партия сольного инструмента представляется как главный герой сочинения, некий собирательный образ.

Из вступительных мотивов складывается заключительная тема Credo. Парадоксы экспозиции: главная тема Andante и первая вариация обладают достаточно точным метром и строгим темпом, однако общее впечатление неустойчивое, так как диссонирующие оркестровые аккорды превращают изложение в неуверенную зыбкую материю.

В разработке, построенной как скерцо в быстром темпе, сложности переключения возникают между джазовой импровизацией и эпизодом Tempo di Valse, который вступает attacca в жёсткой трёхдольной пульсации, олицетворяя танец смерти. Сама по себе тембровая аллюзия на джаз, с одной стороны, выглядит «традиционной», так как представляет тембры импровизирующего рояля и ритмической пульсации контрабаса. Однако фортепианная мелодия не имеет строгого ритма, оснащена непредсказуемыми пассажами, невысоким динамическим уровнем piano. Партия контрабаса практически не выполняет функцию гармонического баса-опоры, демонстрирует собственную самостоятельность и несвязность с партией солирующего фортепиано.

Как отмечает А. Демченко: «Проходя в 1960-е годы полосу радикального обновления своего музыкального языка, Альфред Шнитке постепенно приходил к осознанию необходимости отказа от крайностей авангарда» [5, с. 36].

Так, в 1965 году написаны Импровизация и фуга, концертная полифоническая пьеса, сочетающая доде-кафонную технику и элементы джазовой импровизации, и Вариации на один аккорд, предназначенные для выступления жены Шнитке Ирины на концерте современной музыки в ГМПИ имени Гнесиных.

Художественный образ Импровизации передаёт стремление к неудержимой свободе волеизъявления. В то же время замечаем, что исполнительская энергетика рассчитана и показана в нотной записи. Расшифровка приёмов также тщательно выписана. Приведём исполнительские ремарки: ударить левой рукой по всем клавишам в указанном интервале (это септима) и держать их прижатыми до определённого знака. Конкретизируется способ: белые клавиши прижимаются мизинцем и основанием ладони, чёрные клавиши — разными пальцами по звукам ges и as, es, des, b.

В Вариациях есть авторские разъяснения о принципах додекафонии, пуантилизме, серийной идее. Аккорд из 12-ти хроматических нот вертикально нигде не озвучивается, каждая нота играется в том регистре, где она показана в первый раз. Тема Grave ассоциируется со звоном колоколов, окружённых диссонирующими призвуками. Она представляет собой полирегистровый 12-тизвучный аккорд, разложенный на несколько пластов.

Структура произведения прочитывается достаточно ясно, так как группы вариаций композитор отделяет разными темповыми ремарками — Lento, Allegretto, Andante, Agitato, Lento, Quasi campane, Maestoso. Вариации отличаются артикуляционным разнообразием, непривычными сонорными и стереофоническими эффектами,

мощной амплитудой динамических бликов ppp — sfff. Композитор противопоставляет регистры, наслаивает тональности, вводит импрессионистические краски и кластеры.

Соната для фортепиано № 1 ор. 197 (1987-1988) посвящена В. Фельцману (первый исполнитель и автор исполнительской редакции). Это позднее масштабное сочинение из четырёх частей, связанных ремаркой at-tacca. Образно-смысловая логика ассоциируется с принципами романтической поэмности Ф. Листа, однако коммуникативный аспект принципиально иной.

Музыкальный материал сонаты А. Шнитке перекликается с кардинально противоположными стилями — конструктивизмом барокко и импровизацией современного джаза. Заметны принципы классического сонатного мышления — контраст тем, интонационно-тематические связи между частями. Интонационное развитие основано на вариантах серии, параметры варьирования разнообразны (ритм, тембр, динамика, звуковысотность, регистр, артикуляция).

Первая часть Lento — краткая и графичная. Тип фактурного изложения А. Виниченко (исследователь творчества Шнитке и первый исполнитель Сонаты № 1 в Саратовской консерватории) определяет, как «кантиленный пуантилизм» [2]. Привлекает внимание протяжённая педаль; её функции комплексные: связывание текста и обогащение колорита.

В основе два контрастных образа, напоминающих барочную диспозицию, — «речитатив — хорал». В хорале внимание фокусируется на светотеневых терцовых переходах g-moll — B-dur, C-dur — c-moll, Es-dur — gis-moll, выстроенных по принципу асимметрии: 10 + 8 + 32.

Темы-анаграммы шифруют крайние буквы имени Альфред (о — d), часть фамилии Фельцман f— g — a) и Дмитрия Шостаковича (d — es). Похожие шифры содержатся и во второй теме, полной хроматических кластеров.

Действие разворачивается в крайних регистрах. Динамическая амплитуда выполняет дополнительную роль психологической нюансировки. Тембровые контрасты — от призрачного шёпота ppp — pp — p — mp — p — pp — ppp до жёсткой экспрессии fff в высоком регистре 4-й октавы. Жанровый диалог двух образных сфер моделирует движение «от мрака к свету», от хроматических, сгущённых красок медленного речитатива к «чистому», «небесному» звучанию хорала.

Тональная функциональность впервые просвечивается в эпизоде, заменяющем разработку. В репризе композитор помещает начальное тематическое образование, но с выписанными апострофами, знаменующими высший уровень пианистической свободы движения, эта часть не имеет темпа как такового, это речитатив senza tempo.

Если первая часть атональна, то во второй части Allegretto, наполненной «наивными» пасторальными аллюзиями, ощущается D-dur. Однако уже во втором такте чужеродный аккордовый комплекс превращает «классическое» тональное образование в «политональ-

ное», кластерное. Диспозиция двух образов сохраняется: облегчённая и ясная фактура «игровой» темы контрастирует контрапунктированным фрагментам. В кульминационной зоне манера письма становится жёсткой, появляется stretto с хроматическими кластерами, регистровые скачки, острая артикуляция, контрасты динамики.

Третья часть Lento «рождается» на фоне расслаивающегося кластера. Это лирико-медитативный центр цикла. Возникают «узнаваемые» темы-символы — бет-ховенский мотив судьбы и Dies Irae. Связующая нить — хорал из первой части. Его тема вступает в полифонический диалог с разными мотивами из музыкального материала первой части (квинта d — a, окружённая «перечащими» квартами и секундами, символы монограмм и т. д.). Многоголосие совмещается с дробным и синкопированным ритмом, меняющимися тактовыми размерами.

Четвёртая часть Allegro — финал, где в трансформированном виде проходят основные темы. Художественный образ передаёт агрессию, катастрофу разрушения и самоуничтожения. Музыкальная ткань «перенасыщена» темами разной степени значимости. Трансформации тем отражаются в регистровых противопоставлениях, в полифонических «играх», в ритмической «раскачке».

Эпизод Pesanto — завершающая кода, где происходит самая экспрессивная кульминация, эффектно прерывающаяся кластерным «обрывом». Выделим роль интервала септимы g — fis, одного из сквозных активно-разрушительных мотивов, который появляется в кульминационных точках и многооктавных кластерах. Завершается Соната басовым органным пунктом и повторами символической темы gis — a — a — b — c — h; терцией as — c и запоминающейся септимой f в нижнем регистре h — as через три октавы.

В качестве выводов.

1. Вторая половина XX века — время неоднородное в плане конкретных явлений музыкального творчества. При огромном масштабе отечественной музыки в статье избирательно представлены отдельные фортепианные сочинения, обусловленные индивидуализацией художественных образов, самобытностью музыкального языка и трансформацией известных композиторских приёмов.

2. Художественный образ в фортепианном творчестве является невербальным компонентом, и потому он выражается в условной, достаточно субъективной форме. К тому же, двойственная природа фортепианной музыки (физико-биологическая, материально-духовная) обуславливает вариабельный подход к интерпретации. На первый план выдвигаются два параметра — экспрессия и статика, которые используются в современном музыкальном материале, причём они показываются с разных ракурсов и могут иметь несовпадающее значение в художественном плане. Это также обуславливает множественность трактовок, так как экспрессивные и статические детали не имеют однозначной записи, они могут условно намечаться в нотной записи.

3. В фортепианных пьесах объединяются два прин-

ципиальных концепта творческой деятельности — камерное сочинительство с минимальным использованием выразительных средств и концертный жанр с предельным разнообразием технических и фактурных приёмов. Художественный образ и нотная запись проявляют себя в непривычной для исполнителя и слушателя обстановке, где совмещается символика барокко, классические формы, романтическая программность и современные техники.

4. Художественные параллели представителей отечественного авангарда выявляют общее и специфическое в их фортепианных сочинениях. В нотной записи Э. Денисова присутствует парадоксальное соединении «несоединимого»: линеарное и полифоническое мышление; упрощённая и непривычно сложная фактура. В нотных текстах С. Губайдулиной актуализируется по-лихронность метроритма; неограниченные возможности получает микрохроматика. А. Шнитке переосмысляет художественно-эстетическую концепцию фортепианного звука; трактует инструмент как сонорно-колори-стический с иллюзорно-педальными и материально

объёмными приёмами изложений.

5. Новые подходы к содержательной сфере и комплексу музыкально-выразительных средств отражают самобытность и оригинальность композиторских стилей Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке. Аксиоматичным является тезис о том, что не может быть музыки вообще, как не может быть музыки ни о чём. Значит ли это, что исполнитель может считать себя абсолютно свободным? Ответ парадоксален. С одной стороны, свобода ограничивается нормами творческой практики. С другой — свобода проявляется в выборе индивидуальных вариантов при соблюдении означенных условий, так как именно они и создают свободу исполнительского маневра.

6. Современный плюралистический контекст культуры, объединяющий разные явления, требует от академического профессионального исполнителя владения необычными средствами, а от сегодняшнего слушателя — разборчивости и умения не только воспринимать, но и критически размышлять.

Литература

1. Вартанов С. Я. Альфред Шнитке — творец и философ // Альфреду Шнитке посвящается: из собраний. «Шнитке-центра». Вып. 3. М.: Композитор. 2003. С. 126-148.

2. Виниченко А. А. Полистилистика в музыке Альфреда Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979). Соната для фортепиано т D (1987): стилевое и драматургическое наполнение. Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, 2020. 50 с.

3. Гатауллина Н. А. Фортепианное творчество Эдисона Денисова: расширение звукового пространства инструмента в современном контексте художественной культуры: авто-реф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2014. 28 с.

4. Губайдуллина И. А. Исполнительский анализ Чаконы Софии Губайдулиной // Научный вестник Московской консерватории. 2014. № 4 (19). С. 159-173.

5. Демченко А. И. «Многообразная музыкальная реальность». К 85-летию со дня рождения А. Г. Шнитке // Вестник

Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 4 (6). С. 36-48.

6. Денисов Э. В. Если ты настоящий артист, ты всегда независим... // Музыкальная академия. 1994. № 3. С. 72-76.

7. Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/811986, 1995) / Сост., вступ. ст., коммент. Ценова В. М. М.: Композитор, 1997. 160 с.

8. Холопова В. Н., Рестаньо Э. София Губайдулина. М.: Композитор, 1996. 360 с.

9. Шантырь Н. Г. Симфонические заметки о современной авангардной и поставангардной музыке // Общественные науки и современность. 1991. № 1. С. 160-169.

10. Швоб М. Собр. соч. Том II. Книга Монеллы. Изд-во Salamandra P. V. V., 2017. 149 с.

11. Шульгин Д. И. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. М.: Композитор, 1998. 463 с.

References

1. Vartanov S. Ya. Alfred Shnitke — tvorets i filosof [Alfred Schnittke as a creator and a philosopher] // Alfredu Shnitke posvyashchaetsya: iz sobranij «Shnitke-centra» [Dedicated to Alfred Schnittke: from «Schnittke-center» collection]. Vyp. 3. M.: Kompozitor, 2003. P. 126-148.

2. Vinichenko A. A. Polistilistika v muzyke Alfreda Shnitke. Kontsert dlya fortepiano i strunnogo orkestra (1979). Sonata dlya fortepiano v D (1987): stilevoe i dramaturgicheskoe napolnenie [Polystylistics in the music of A. Schnittke. Concerto for piano and string orchestra (1979) Sonata for piano in D (1987): stylistic and dramaturgical content]. Saratov: Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni L. V. Sobinova, 2020. 50 p.

3. Gataullina N. A. Fortepiannoe tvorchestvo Edisona Denisova: rasshirenie zvukovogo prostranstva instrumenta v sovremennom kontekste hudozhestvennoj kul'tury [Piano creations of Edisson

Denisov: widening of the instrument's sound space in the modern context of artistic culture]: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya. M., 2014. 28 p.

4. Gubajdullina I. A. Ispolnitel'skij analiz Chakony Sofii Gubaj-dulinoj [Performing analysis of Chaconne by Sofiya Gubaydullina] // Nauchnyj vestnik Moskovskoj konservatorii [Scientific journal ofMoscow conservatoire]. 2014. № 4 (19). P. 159-173.

5. Demchenko A. I. «Mnogoobraznaya muzykalnaya realnost'». K 85-letiyu so dnya rozhdeniya A. G. Shnitke [«Multisided musical reality». To 85th anniversary of Alfred Schnittke] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal ofSaratov Conservatoire. Issues of Art]. 2019. № 4 (6). P. 36-48.

6. Denisov E. V. Esli ty nastoyashchij artist, ty vsegda nezavi-sim... [If you are a real artist, you are always independent.] // Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 1994. № 3. P. 72-76.

7. Neizvestnyj Denisov: Iz zapisnyh knizhek (1980/81-1986, 1995) [Unknown Denisov: from notebooks (1980/81-1986, 1995) / Sost., vstup. st., komment. Tsenova V. M. M.: Kompozitor, 1997. 160 p.

8. Holopova V. N., Restano E. Sofiya Gubajdulina [Sofiya Gubay-dullina]. M.: Kompozitor, 1996. 360 p.

9. ShantyrN. G. Simfonicheskie zametki o sovremennoj avan-gardnoj i postavangardnoj muzyke [Symphonic notes on modern vanguard and post-vanguard music] // Obshchestvennye nau-

ki i sovremennost' [Social science and modernity]. 1991. № 1. P. 160-169.

10. Shvob M. Sobranie sochineniy. Tom II. Kniga Monelly [Collection of works. Vol. II. The Book of Monelle]. Izd-vo Salamandra P. V. V., 2017. 149 p.

11. Shulgin D. I. Priznanie Edisona Denisova. Po materialam besed [Confessions of Edison Denisov. On the material of talks]. M.: Kompozitor, 1998. 463 p.

Информация об авторе

Наталья Михайловна Смирнова E-mail: nat.m.smirnova@gmail.com

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, просп. им. Петра Столыпина, 1

Information about the author

Natalia Mihailovna Smirnova E-mail: nat.m.smirnova@gmail.com

Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.