2014.03.015. ЛЕРМОНТОВСКИЕ ЧТЕНИЯ – 2012: Сб. статей / Комитет по культуре Санкт-Петербурга. СПбГБУК «МЦБС им. М.Ю. Лермонтова» / Ред. совет: Серейчик С.С., Миллер О.В. и др. – СПб.: Лики России, 2013. – 247 с.

Блаженная пассивность поэта, непроизвольно и почти бессознательно приемлющего в себя сны, образы и впечатления, в «Кубла Хане» отвергнута: такая «пассивная креативность» (ответственность за которую несет Фантазия) представлена как «деградированная форма сознания», одержимого иррациональными демоническими силами (с. 665).

А.Е. Махов

ЛИТЕРАТУРА XIX В.

Русская литература

2014.03.015. ЛЕРМОНТОВСКИЕ ЧТЕНИЯ - 2012: Сб. статей / Комитет по культуре Санкт-Петербурга. СПбГБУК «МЦБС им. М.Ю. Лермонтова» / Ред. совет: Серейчик С.С., Миллер О.В. и др. -СПб.: Лики России, 2013. - 247 с.

Статьи сборника тематически разделены на пять групп: «М.Ю. Лермонтов, его современники, лермонтовские памятные места в изобразительном искусстве», «Постановки, иллюстрации, издания произведений М.Ю. Лермонтова», «Изобразительный аспект в литературном творчестве М.Ю. Лермонтова», «Из опыта работы библиотек им. М.Ю. Лермонтова», «Из истории особняка Мусиных-Пушкиных».

В.А. Захаров (Москва) воссоздает «удивительную» и «во многом загадочную» историю рисунка Лермонтова «Тамань. Домик над обрывом», а Д.Ю. Мурашов прослеживает историю лермонтовской картины «Кавказский вид возле селения Сиони», приобретенную П.С. Сазоновой в 1896 г. и подаренную ей в 1939 г. Пензенской общественной библиотеке.

Н.С. Беляев (Санкт-Петербург) оценивает художественную значимость бюста Лермонтова в Александровском саду в Петербурге, отмечая: «Для правильного осмысления того или иного культурно-исторического явления необходимо учитывать время. В конце XIX столетия, когда отмечалось пятидесятилетие со дня смерти М.Ю. Лермонтова, сама идея постановки бюста опальному поэту в центре столицы Российской империи воспринималась в русском обществе неоднозначно. Иконографическая традиция изображения образа Михаила Лермонтова в пластике только начинала

зарождаться. Все эти факторы важно учитывать при грамотном анализе художественной ценности его бюста, исполненного В.П. Крейтаном. Ныне Адмиралтейский сад немыслим без своего скульптурного убранства, где бюст М.Ю. Лермонтова занимает одно из достойных мест» (с. 43).

Ю.М. Пирютко (С.-Петербург) рассматривает тему «Лермонтовские адреса в музейных некрополях», сообщая, что круг петербургских друзей и знакомых поэта в музейном некрополе включает имена, много значившие в биографии поэта (А.А. Столыпин, Е.А. Кочубей, А.П. Шувалов, Н.М. и Е.А. Карамзины, А.Г. Лаваль и др.).

А.Г. Метёлкина (С.-Петербург) представляет портрет проф. Московского университета М.М. Павлова (1793-1840) как новый факт творческой биографии К.К. Жуковского, впервые представленный на юбилейной выставке под названием «М.Ю. Лермонтов. К 125-летию со дня рождения (1814-1939)» в Ленинграде в 1939 г.

Научное расследование «История одного портрета», проведенное Т.П. Молчановой (Мерилэнд, США), позволяет утверждать, что цветной портрет офицера, который все знали как портрет М.Н. Лермонтова (пятиюродный брат поэта), выставленный в цифровой коллекции Государственного Эрмитажа, к роду Лермонтова отношения не имеет.

Л.В. Рассказова (Пенза) выдвигает предположения относительно места изображения и автора акварели «Окрестности Пятигорска», на обороте которой карандашом надписано: «М.Ю. Лермонтов. Окрестности Пятигорска. Из семьи Пожогиных». Однако эти надписи сделаны не рукой поэта. Автор статьи предполагает, что на акварели нарисована усадьба А.Ф. Реброва в Кисловодске. Пытаясь установить или опровергнуть авторство Лермонтова, Л.В. Рассказова анализирует художественные особенности рисунка: трехпланную композицию, характерную для кавказских пейзажей Лермонтова; изображение неба и облаков с использованием белизны бумаги, как на некоторых акварелях, например в «Пейзаже с мельницей и скачущей тройкой» и др. Аргументом, выступающим против авторства Лермонтова, является отсутствие у Лермонтова-художника архитектурных пейзажей. Таким образом, вопрос об авторстве акварели остается открытым.

Е.Н. Монахова (С.-Петербург) обращается к лермонтовскому своду Литературного музея Пушкинского Дома, включающему в себя ряд произведений, автор которых - Михай Зичи (1827-1906) -широко известный в Европе, России и на Кавказе художник, один из первых иллюстраторов поэмы «Демон» и романа «Герой нашего времени». Рисунки М.А. Зичи «хранят важную документальную информацию и более реально позволяют представить образную структуру такого гениального произведения, как "Герой нашего времени", буквально "по пятам" следуя за автором» (с. 87). Е.Л. Соснина (Пятигорск) рассматривает лермонтовскую тему в творчестве художника В.П. Васина (1923-2009). Е.М. Букреева (Москва) изучает иллюстрации к произведениям Лермонтова художника русского зарубежья Н.В. Зарецкого. Ю.В. Данилина (Москва) уделяет внимание декорационному оформлению оперы А.Г. Рубинштейна «Демон». О.С. Рыкованова (Санкт-Петербург) обращается к миниатюрам А. Л. Рыкованова.

А. Ямадзи (Нагоя, Япония), автор статьи «Живописные образы и приемы в произведениях М.Ю. Лермонтова», считает, что изобразительный талант создателя «Мцыри» превосходит художественную одаренность других литературных деятелей (Пушкина, Шевченко, Маяковского) и пытается найти следы непосредственного влияния художественного дарования писателя на его литературную деятельность. Японский автор рассматривает роль картин и приемы изобразительного искусства, которые прямо или косвенно были применены Лермонтовым для описания героев. Картины и статуэтки в таких произведениях, как «Княгиня Лиговская» и «Штосс», указывают на время действия, дают представление о характере, образе мыслей и душевном состоянии персонажей. В «Княгине Лиговской» само повествование состоит из картинок. А. Ямадзи проводит параллель с кинематографом: «В фильме сцена может начинаться с обзорного плана и затем, через общий план, широкий и средний, постепенно приближаться к персонажу, заканчиваясь крупным планом. В течение этого процесса голос за кадром повествует нам о душевных качествах или предыстории персонажа» (с. 127).

Подобные примеры: картина, изображающая «неизвестное мужское лицо» в «Княгине Лиговской», портрет мужчины, а затем рисунок головы старика, который набрасывает герой в повести

«Штосс», - рассматривает И.С. Юхнова (Нижний Новогород) в статье «Визуальные образы в творчестве М.Ю. Лермонтова». Среди других примеров выделены: «миражные» образы в стихотворении «Русская мелодия»; образы, несоединимые в природе, позволяющие передать состояние всеобщей гармонии в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива...»; иллюзия целостности в «Парусе»; эффект «двойного зрения», использованный во фрагменте стихотворения «Валерик» и в эпизоде романа «Вадим». Воссоздавая внутреннюю жизнь человека, Лермонтов показывал, что в качестве объекта изображения она «представляет собой не только поток аналитических размышлений. но и ряд картин или одиночных зрительных образов, которые рождает подсознание» (с. 182).

Г.Б. Буянова (Тамбов) в статье «Поэтика и символика цвета в романе М.Ю. Лермонтова "Вадим"» называет первую половину XIX столетия не только эпохой расцвета писательских дарований, но и расцвета «писательского рисования» (с. 141). В различных техниках и жанрах проявили себя И.И. Дмитриев, И.А. Крылов, А.С. Пушкин, А.А. Дельвиг, А.А. Бестужев-Марлинский, В.Ф. Одоевский, Ф.И. Тютчев, Д.В. Веневитинов, Н.В. Гоголь, братья Киреевские, А.С. Хомяков и др. Именно потому, что Лермонтов видел мир как живописец, в его произведениях такое значение имеет цвет. В романе «Вадим» использована удивительная цветовая гамма - свидетельство уникального миросозерцания поэта-романтика. Лилово-розовые и серебристые тона лирических стихотворений и пейзажных зарисовок романа отражают воспоминания тарханского детства писателя. Разрушительную стихию Лермонтов рисует кроваво-черными красками. Цвет («черные облака») является мощным лирико-романтическим средством изображения событий, предшествовавших Пугачевскому бунту от начальных до заключительных страниц романа; цветовая палитра позволила писателю ярко выразить идею противостояния добра и зла.

Е.И. Анненкова (С.-Петербург) исследует семантику цвета в лирике Лермонтова, обращаясь к стихотворениям «Наполеон», «Кладбище», «Первая любовь», «Когда волнуется желтеющая нива...», «Три пальмы», «Как часто пестрою толпою окружен.» и к поэме «Демон».

М.П. Леонова (Геттинген, Германия) в статье «Перспектива как иллюзия восприятия в романе М.Ю. Лермонтова "Герой наше-

го времени"» отмечает, что в названном произведении «мы сталкиваемся, как, впрочем, и в других... с фрактальной перспективой изображения пространства. С целью передачи комплексности объекта читателю предлагается точка зрения, не совпадающая ни с перспективой всезнающего повествователя, ни с многомерной перспективой. Комплексность объекта реализуется у Лермонтова не путем суммирования точек зрения на него различных наблюдателей, находящихся на одном и том же расстоянии от объекта наблюдения, и, таким образом, изображающих объект "со всех сторон", а путем изменения дистанции между повествователем и описываемым объектом» (с. 132). Подобная перспектива наблюдается в «Герое нашего времени» на всех уровнях текста.

Н.П. Видмарович (Загреб, Хорватия) в статье «Апостасийная реальность в драме М.Ю. Лермонтова "Маскарад"» главную особенность драмы видит в том, что все ее персонажи (кроме Нины) носят маски, «в разной степени скрывающие лицо обладателя или даже его заменяющие». При этом автор опирается на размышления о. Павла Флоренского о лице, лике, личине и маске как способах скрыть пустоту; но в то же время маска «стремится присосаться к живому, срастись с лицом, чтобы выдать человеческое лицо за свое собственное, причем самым ярким примером такого срастания в драме "Маскарад" является. главный ее герой - Евгений Арбенин» (с. 152, 154).

С.В. Савинков (Воронеж) в статье «Портрет и тень / письмо и звук: О "гамлетовской" ситуации в творчестве М.Ю. Лермонтова» приводит отрывок из письма поэта к М.А. Шан-Гирей: «.когда Гамлет говорит со своей матерью и она показывает на портрет умершего отца; в этот миг с другой стороны является видимая Гамлету тень короля, одетая, как на портрете; и принц, глядя уже на тень, отвечает матери - какой живой контраст, как глубоко!»1 Эта «портретная» сцена произвела на поэта сильное впечатление, свидетельством которого являются стихотворения «Силуэт» и «Расстались мы, но твой портрет.» Здесь «гамлетовская» ситуация редуцируется; в строках Лермонтова память - «демон-

1 Лермонтов М.Ю. Соч.: В 6 т. - М.; Л., 1956. - Т. 6. - С. 407.

властелин» - такая же повелевающая воображением тень: «Так храм оставленный - все храм, / Кумир поверженный - все Бог!»1

В одном из посланий М.А. Лопухиной поэт пишет: «О! Как я хотел бы вас снова увидеть, говорить с вами: мне был бы благотворен самый звук вашей речи; право, следовало бы в письмах ставить ноты над словами; ведь читать письмо то же, что глядеть на портрет: ни жизни, ни движения; выражение застывшей мысли, что-то отзывающееся смертью!..»2 Однако лирический герой Лермонтова «ни при каких условиях не в состоянии расстаться не только с волнующими его образами, но и с их заместителями (портретом, талисманом, силуэтом)» (с. 186).

Художественную символику портретного изображения в стихотворении «Силуэт» анализирует Э.М. Афанасьева (Кемерово), выбрав эпиграфом к своей статье слова Э. Голлербаха: «То, что в силуэте называют "безжизненным", есть на самом деле скрытая жизнь, и случается нередко, что потенциальная динамика силуэта убедительнее и красноречивее, чем внешняя экспрессия самого "разработанного" рисунка»3. Исследовательница концентрирует внимание на лермонтовском «Силуэте», где возникает знаковый для авторской поэтики образ «тени блаженства», где обозначается метафорическая парадигма: силуэт - это тень возлюбленной; любовь к тени возлюбленной - это тень блаженства. Таким образом, закрепленная в жанре графического силуэта четкость контура и абстрактность содержания, цветовой контраст в соотнесении с поэтикой намека обретают ореол романтической тайны с драматическим оттенком безответного чувства. Это тот самый «случай, когда в искусстве и во взаимоотношениях героев все видимое предстает в четких очертаниях, однако за ними проступает непостижимость "скрытой жизни"» (с. 206).

С.Х. Ван (Тайбей, Тайвань) рассматривает «Пейзажные мотивы в произведениях М.Ю. Лермонтова и Чжэн Чжэнь-до»; тема исследования И.П. Ревиновой (Батайск) - «М.Ю. Лермонтов: Портретная галерея поэта кисти художника Юрия Врублевского»;

1 Лермонтов М.Ю. Соч.: В 6 т. - М.; Л., 1956. - Т. 6. - С. 240.

2 Там же. - Т. 6. - С. 717.

Голлербах Э. Силуэты Г.И. Нарбута. - Л., 1926. - С. 9.

предмет исследования Ю.И. Ильиной (С.-Петербург) - «Мусины-Пушкины и "русская Помпея" - Ольвия».

К.А. Жулькова

2014.03.016. ЩЕЛЫКОВСКИЕ ЧТЕНИЯ - 2012: ПРОБЛЕМЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА А.Н. ОСТРОВСКОГО: Сб. статей / Науч. ред., сост. Едошина И.А. - Кострома: Авантитул, 2013. - 312 с.

В сборнике публикуются доклады очередных «чтений» (состоявшихся в сентябре 2012 г.); его авторы многосторонне освещают различные аспекты изучения творчества и биографии писателя.

В разделе «Проблемы поэтики в драматургии А.Н. Островского» публикуется статья Н.С. Тугариной (зам. директора музея-заповедника «Щелыково») «Тема банкротства в творчестве А.Н. Островского». Автор сравнивает две пьесы «Свои люди - сочтемся!» (1849) и «Пучина» (1866), в сюжете которых развит мотив «злостного банкротства» (умышленного, подложного, «с целью скрыть свое имущество»1). В отличие от Большова, оказавшегося банкротом «в жизни в целом» (с. 57) и в последнем действии испытывающего раскаяние (что вызывает зрительское сочувствие), Бо-ровцов («Пучина») деградирует «в нравственном плане: в финале пьесы он обнаруживает не только прежнее равнодушие к судьбе родственников, но за благо считает внимание богача. к своей внучке» (с. 59). Не «злостное», а «неосторожное» банкротство «без умысла» постигло Нарокова в пьесе «Таланты и поклонники» (1862) - персонажа, которому Островский передоверил свои мысли о театре. Нароков продал имение, стал антрепренером и обанкротился. Однако он не жалеет о случившемся: ведь он «на какое-то время всецело мог предаваться любимому делу» (с. 60). В статье указаны случаи реальных банкротств, известных молодому Островскому по его службе в Совестном и Коммерческом суде. А в 1870-1880-е годы он с грустью наблюдал «невинное» банкротство ряда частных театров, неизбежное в условиях жесткой монополии театров императорских; так, обанкротился театр А.А. Бренко, где

1 См.: Ашукин Н.С., Ожегов С.И., Филиппов В.А. Словарь к пьесам А.Н. Островского. - М., 1993. - С. 11.