"раненные в диафрагму" (театральная публика в зеркале античной комедиографии)

Е. Г. Хайченко*

«РАНЕННЫЕ В ДИАФРАГМУ»

Анализируя пьесы античных комедиографов, автор статьи показывает, как на протяжении многовековой истории античный театр сохранял в себе образ праздничного зрелища, площадного игрища с условным разделением на актеров, играющих на сцене, и зрителей — участников спектакля самой жизни.

Ключевые слова: театр, комедия, актер, зритель, игра, смех, ритуал.

E. Khaitchenko. WOUNDED IN THE DIAPHRAGM

The author analyses a number of plays written by ancient comedy writers. This historical material allows to show the ways in which the ancient theatre managed to carry through the ages its festive spirit, the atmosphere of a carnival with its relative division into actors performing on the stage and spectators who take part in the life around them which is theatre itself.

Key words: theatre, comedy, actor, audience, play, laughter, ritual.

Официальная дата рождения театрального искусства — 534 г. до н.э. — дата первого публичного спектакля, данного в Афинах по распоряжению тирана Писистрата. Однако, как свидетельствуют произведения древних философов и первых профессиональных драматургов, театр стал неотъемлемой частью человеческого существования задолго до того, как оформился в качестве вида искусства и института общественной жизни. Речь идет о театре самой жизни. Ведь склонность к лицедейству — органическое свойство человеческой природы. Так считал самый ранний из дошедших до нас комедиографов — Аристофан (ок.446 — ок. 380 г. до н.э.).

* Хайченко Елена Григорьевна — доктор искусствоведения, профессор кафедры зарубежного театра Российского университета театрального искусства — ГИТИС. E-mail: ekhaychenko@gmail.com.

Для героев Аристофана слаще нет, как надеть чужой наряд, изменить голос, походку и повадки, превратив таким способом в игру свою обыденную жизнь. Уже в самой ранней из дошедших до нас его комедий «Ахарняне» земледелец Дикеополь обращается к драматургу Еврипиду с просьбой одолжить ему рубище нищего Телефа — героя одной из его трагедий, надеясь таким образом умилостивить гнев ополчившихся на него стариков ахарнян. Своему главному конфиденту — публике — Дикеополь признается:

Сегодня должен я сойти за нищего, Собой остаться, не собой представиться. Меня узнают зрители комедии, Зато хористы будут одурачены, И я легко речами заморочу их1.

Как опытный актер, Дикеополь не довольствуется одним рубищем, лежащим «среди рванья Фиестова, над тряпками Ино», ему нужен и соответствующий реквизит: нищенский посох, прожженная корзинка из-под лампы, с отбитым краем чашка и многое другое — с помощью чего он рискнет держать свою речь в защиту мира, в буквальном смысле слова положа голову на плаху. Спектакль удался: миролюбец Дикеополь сумел расколоть надвое единый в своей ненависти к нему хор стариков ахарнян. Попытка «нищим будучи, о деле государственном сказать к тому ж еще в комедии» удается ему полностью, и в финале пьесы, пожиная плоды заключенного им мира, герой является в образе предводителя вакхического шествия со всеми сопутствующими ему атрибутами: обжорством, пьянством, сексуальным своеволием. Ведь не секрет, что сама древняя комедия вырастает из традиций аттического ритуального веселья. А вдохновитель этого веселья — Дионис — божество-оборотень, способное являться окружающим не только в образах быка или козла, но и медведя или льва.

Персонажи аристофановского театра в этом смысле не прочь потягаться с самим богом. «Не Аполлона праздник празднуем!» — решительно обрывает Дикеополь своего соперника воина Ло-

1 Здесь и далее цитаты из Аристофана даются по изданию: Аристофан. Комедии. М., 1983. Т 1-2.

маха. Герои Аристофана справляют праздник Диониса на протяжении всех его комедий под стать своему богу, принимая самые смелые, порой невероятные обличья.

Тесть Еврипида Мнесилох — персонаж комедии «Женщины на празднике Фесмофорий» — сбривает бороду, опаляет пах, одевает шафрановый хитон и покрывало, чтобы под видом женщины пробраться на праздник Фесмофорий. А героини комедии «Женщины в народном собрании», напротив, крадут одежду и обувь у своих мужей, подвязывают самодельные бороды, чтобы таким образом проникнуть в народное собрание и установить над городом свою собственную власть. Казалось бы, оставшимся дома мужьям отведена в комедии роль зрителей затеянного ими представления. Но кто здесь актеры, а кто зрители на самом деле и не разберешь. Ведь лишившийся внешнего покрова своей мужественности Блепир — муж предводительницы женщин Пра-ксагоры — выбегает на двор справить нужду в домашнем платье и обуви своей супруги. Гермофродитизм, по мнению Аристофана, — неизбежный спутник писательской профессии. «Инженеры человеческих душ» должны с легкостью проникать под покровы любой одежды, узнавая строй мыслей и чувств своих героев независимо от пола. Одетый женщиной поэт Агафон в комедии «Женщины на празднике Фесмофорий» признается:

Моя одежда мыслям соответствует;

Свой образ жизни должен приноравливать

Поэт к тем драмам, что он сам создать решил,

Так, если драму он про женщин создает,

То к женщинам и сам причастен должен быть...

Героев же творя, в себе найти поэт

Обязан мужество. В ком нет подобных свойств,

Те подражанием добиться их должны.

Напомним, речь идет о том самом Агафоне, в доме которого разворачивается знаменитый пир, описанный Платоном. Другой участник этого пира — сам Аристофан, — произнося свою речь во славу Эроса, говорит об андрогинности первоначальной сущности людей, утверждая, что «любовью называется жажда целостности и стремление к ней» разрозненных частей двуполого прежде существа. Не лишним будет вспомнить и о том, что за-

вершает «Пир» Платона беседа Агафона, Аристофана и Сократа, суть которой, по словам Аристодема, «состояла в том, что Сократ вынудил их признать, что один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим» [Платон, 1974, с.155].

Люди в комедиях Аристофана превращаются в птиц и ос. Да и сам прародитель театра — Дионис — проявляет у него явные актерские амбиции: в подземное царство Плутона в комедии «Лягушки» он спускается в звериной шкуре и с палицей Геракла, надеясь таким образом преодолеть свой страх перед правителем Тартара. Однако, оказавшись плохим актером, Дионис отдает детали своего театрального костюма слуге Ксанфию, дабы и тот на короткое время почувствовал себя актером, то есть самим Гераклом. Воистину: «Весь мир играет как лицедей!»

Наследница древнего комоса, комедия Аристофана являла афинской публике театр как образ мироздания, где нет резкой грани между актерами и зрителями. «Греческая состязательная модель, — пишет Г. Гусейнов, — отличается еще и тем, что она не может реализоваться келейно, но только — на виду у всех, у всего города, у друзей и знакомых. На не обязательно имеющей четкие границы сценической площадке» [Г. Гусейнов, 1988, с.33]. Напомним, что в дни театральных состязаний на акропольском холме собиралось все население Афин независимо от пола и возраста, социальных и национальных различий. Концентрическая структура мира, некогда сакральная, по словам Вяч. Вс. Иванова, становилась теперь достоянием всего населения города, составляющего аудиторию театра [Вяч. Вс. Иванов, 1979, с.17]. Подобно тому, как город организовывался вокруг агоры, зрительный зал античного амфитеатра организовывался вокруг орхестры. Трехчленная вертикальная структура космоса, состоящая из верхнего (небо), среднего (земля) и нижнего мира (преисподняя) находила свое отражение в структуре театрального пространства: крыша скены обозначала заоблачную вершину Олимпа, Харонова лестница уводила в подземное царство Плутона, а уровень орхестры объединял актеров со зрителями. Хоревты, как известно, попадая на орхестру, пользовались пародами — теми же проходами, что и зрители, а первый ряд амфитеатра соответствовал уровню площадки для игры актеров, о чем никогда не забывали драматурги.

В «Лягушках», например, встречается сценическое указание: Дионис бежит через орхестру к креслу, занимаемому жрецом, со словами: «О, жрец мой, защити же божество свое!»

Круглая форма орхестры и амфитеатра подчеркивала хороводный характер древнегреческого театра: актеры и зрители находились в едином пространстве амфитеатра, освещенного дневным светом, и в ходе представления каждый зритель помимо исполнителей: актеров и хоревтов — неизбежно видел и других зрителей. Можно сказать, что сценическое действие было опоясано зрительным залом, им спровоцировано и ему посвящено.

В «Лягушках» уже первая реплика слуги Ксанфия предполагает присутствие зрительного зала:

Сказать ли, сударь, шуточку привычную Из тех, что вечно потешают зрителей?

В прологе, где происходит завязка будущего действия, герои, как правило, обращаются к зрительному залу, ища у него не только понимания и сочувствия, но и одобрения своей игре. Например, в прологе к «Всадникам» между рабами Демоса Никием и Демосфеном происходит следующий диалог:

Демосфен Не рассказать ли нам о деле зрителям?

Никий

Прекрасно, только об одном попросим их: Пусть откровенно скажут нам, довольны ли Они рассказом и игрою нашею?

Какой же хочет видеть публику своей комедии Аристофан? Зрители, к которым обращаются герои его пьес, должны быть «разумными и честными» — эти эпитеты повторяются в целом ряде его пьес, а кроме того, «понятливыми», то есть непредвзятыми, открытыми всему новому, способными оценить как творческие усилия драматурга, так и его гражданскую позицию. Предводитель хора из комедии «Осы» наставляет публику:

Но вперед, дорогие сограждане, вы Из поэтов того, кто стремится душой Отыскать и сказать слово новое вам, Постарайтесь побольше любить и ценить...

И, конечно же, обращение это происходит в парабазе — хоровой партии, декларирующей творческие постулаты самого автора. Аристофан доверяет своей публике и в комедии «Лягушки» даже немного идеализирует ее:

Если страшно вам, боитесь, что невежественный зритель Не оценит полновесно ваших тонких, острых мыслей, Попечения оставьте! Не заботьтесь! Страх смешон. Здесь сидит народ бывалый,

Книгам каждый обучался, правду каждый разберет.

Все — испытанные судьи,

Изощренные в ристаньях,

Так не бойтесь, спорьте смело,

Состязайтесь. По заслугам

Зрители отплатят вам.

Что ж! Глас народа, как известно, — глас божий. Однако драматург далек от того, чтобы заискивать перед своей публикой, ведь все его герои, будь то Фидиппид, Стрепсиад, Филоклеон, Эвельпид, Писфетер, Хремил и другие — с их пороками и недостатками — плоть от плоти этой публики, так что «на зеркало неча пенять, коли рожа крива». В знаменитом агоне между Правдой и Кривдой из комедии «Облака» зритель, по мнению Аристофана, как и герой комедии, неизбежно предпочтет Правде — Кривду:

Кривда.

Свою нелепость понял ты.

Теперь из зрителей сочти,

Кто большинство?

Показывает на зрителей в амфитеатре.

Правда. Сейчас сочту.

Кривда. Что ж видишь ты?

Правда.

Клянусь богами, понял все.

Из толстозадых большинство.

Того я знаю, и того,

И этого, вот там в кудрях.

Кривда. Что ж скажешь ты?

Правда. Я побежден.

Среди «понятливых», как выясняется, немало не только шалопаев, вроде Фидиппида из комедии «Облака», но и лиц, зараженных куда более серьезными пороками. Например, в «Лягушках» попавшие в загробное царство Дионис и Ксанфий обмениваются следующими репликами:

Дионис.

А видел ты, скажи мне, лжесвидетелей?

Отцеубийц и взяточников?

Ксанфий. Да, а ты?

Дионис.

Конечно, видел. Вижу и сейчас еще.

Показывает на зрителей, сидящих в амфитеатре.

А в «Плутосе» Хремил спрашивает божество, олицетворяющее богатство:

Хремил.

.Ты, зрячим став, захочешь ли, как ранее,

Всех негодяев избегать?

Плутос. Конечно же!

Хремил. И поспешишь к порядочным?

Плутос. Немедленно!

Давным-давно уже ведь их не видел я.

Хремил смотрит на зрителей.

Что ж странного! Я зрячий, да не вижу их!

Чего здесь больше: сатиры, обличения или стремления к прилюдному осмеянию любых человеческих пороков? Для Аристофана зритель — не безликая масса, а сообщество людей, где каждый — лица не общим выраженья. Задача драматурга — достучаться до каждого из них, так 1-й раб из комедии «Тишина» («Мир») обещает публике:

Я объясню, в чем дело, детям маленьким, Подросточкам и взрослым мужчиночкам, Мужчинам расскажу великовозрастным, Мужчинищам великовозрастнейшим всем.

Непосредственное обращение к публике — один из важнейших законов аристофановского театра. Пролог к «Осам» построен как прямой диалог с сидящими в зале зрителями:

Ксанфий зрителям.

Я должен зрителям суть дела объяснить... У нас есть господин, огромный господин, Который спит теперь на кровле, наверху. Он запер на замок отца, а нам вдвоем Велел смотреть, чтоб тот из дома не ушел. Отец его болезнью странной заражен, И никому из вас не угадать ее Без нашей помощи. Попробуйте смекнуть.

Указывая на отдельных лиц из публики.

Аминий Пронапид уверен, что старик Завзятый костофил; клянусь, Аминий врет; Догадку строит он, беря себя в пример, Хотя в словечке «фил» лежит весь корень зла. Вон Сосий говорит Деркилу, что старик, Наверно, Винофил, — куда там! Вовсе нет. Такая хворь — удел порядочных людей. Вон Никострат из Скамбонид решил, что он, Наверно, жертвофил иль ярый гостефил, — Клянусь собакою, старик не гостефил: Ведь Гостефил у нас — неистовый блудник. Нет, где вам угадать! Пустая болтовня! Молчите, если суть вам хочется узнать. Открою вам сейчас хозяина болезнь: Он ярый судофил, каких и в мире нет.

Кто они такие: Аминий Пронапид, Сосий, Деркил, Нико-страт из Скамбонид? Друзья Аристофана, его соседи, случайные знакомые или вымышленные лица? Не суть важно. Интерес для нас представляет лишь тот факт, что диалог, спор, обмен мнениями, из которых по сути дела и рождалось театральное искусство, лежит в основе взаимодействия не только персонажей пьесы, не только двух противоборствующих полухорий, но и в основе взаимоотношений сценического действия и публики.

Хорошо известно, что структура древней аттической комедии во многом соответствовала обрядовому строю карнавальной народной игры. А. Пиотровский определяет ее так: «.карнавальное вступление хороводов "парод", спор — "агон", обращение — "па-рабаза", сцены "жертвоприношения", "пирушки-попойки",

"свадьбы", "избрание нового царя" и заключительный факельный "комос"» [А. А. Гвоздев и А. Д. Пиотровский, 1934, с.81]. Уникальной частью древней аттической комедии была, конечно, парабаза — хоровая партия без масок, непосредственно обращенная к зрительному залу, в которой хор говорит от лица самого автора. По словам О. М. Фрейденберг, «своеобразие самой пара-базы заключается в ее хоричности». «Скажу без колебаний, — пишет известная исследовательница античной литературы, — главное действующее лицо древней комедии — это автор, природа которого еще единично-множественна, субъективно-объективна. Хор — автор. Автор — это хор» [О. М. Фрейденберг, 1978, с.291-292]. Говоря от лица полиса, автор вмещает в себя весь полис. Хоровая структура действия становится для него высшей формой лирического самовыражения. Но и природа зрителя, сидящего в амфитеатре, единично-множественна, субъективно-объективна. Об этом говорит в своей «Политике» Аристотель. «Может случиться, — пишет он, — что народная масса, из которой каждый в отдельности — не совершенный человек, тем не менее, сойдясь, бывает лучше тех хороших людей, не как каждый в отдельности, но как все вместе взятые. Ведь, так как в этой массе много людей, то, возможно, каждый из них, взятый в отдельности, обладает частью добродетели и разума, и, когда они сойдутся, то эта масса становится как бы одним человеком, у которого много ног, много рук, много чувств, а равно много характера и рассудительности. Вот почему народная масса судит лучше о музыкальных и поэтических произведениях: одни судят об одной стороне их, другие о другой, а все вместе — о целом» [Аристотель, 1911, с.120-121].

Продолжая и развивая традицию обрядовых Дионисовых празднеств, комедия Аристофана выполняла еще одну очень важную функцию: она выносила на обозрение афинских граждан важнейшие проблемы повседневной жизни древнего полиса. В условиях отсутствия печатного станка и так называемых средств массовой информации только комедия делала фактом общественного обсуждения все, что творилось в государстве, начиная от политики и кончая сферой частной жизни известных афинян. Тексты комедий Аристофана переполнены именами персонажей, пришедших сюда с подмостков реальной жизни, большинство из

которых сегодня ничего уже не говорят ни читателю, ни зрителю, но которые безусловно были хорошо известны современникам Аристофана. И хотя в прологе к одной из своих пьес Аристофан клятвенно обещает не вспоминать больше ни политика Клеона, под именем Кожевника Пафлагонца выведенного во «Всадниках», ни драматурга Еврипида — героя сразу двух комедий Аристофана «Лягушки» и «Женщины на празднике Фесмофорий», исполнение этого обещания дается ему с видимым трудом. Среди персонажей, фигурирующих на страницах пьес Аристофана, не только знаменитые полководцы (Никий, Демосфен, Ломах), не только известнейшие литераторы своей эпохи (Фриних, Протин, Симонид, Эсхил, Софокл, Еврипид), но и люди, казалось бы, совсем непримечательные, как, скажем, содержатель публичного дома Филострат («Всадники»), женоподобный афинянин Клис-фен («Ахарняне») или Морих, Теллей и Главкет — современники Аристофана, известные своим обжорством и расточительством («Тишина»). Крикливые и лживые обещания политиков-демагогов, лихоимство судей, продажность чиновников-бюрократов, нравственная безответственность философов и драматургов — все это выносится Аристофаном на суд общества. Да какой! Кому и когда еще в истории удавалось провести митинг, на котором одновременно присутствовало бы от 15 до 20 тысяч человек! Пожалуй, только в те далекие времена, когда амфитеатр являлся не только пространством, в котором проходили театральные состязания, но и местом, где вершился настоящий суд.

По мнению О. М. Фрейденберг, политические мотивы аристо-фановской комедии не делают ее комедией политической. Аристофан писал политическую пародию, а не сатиру [О. М. Фрейденберг, 1978, с.293]. Эта мысль находит свое подтверждение в размышлениях Платона о пользе мусического воспитания. «.Боги из сострадания к человеческому роду, рожденному для трудов, установили взамен передышки от этих трудов божественные празднества, даровали Муз, Аполлона, их предводителя, и Диониса как участников этих празднеств, чтобы можно было исправлять недостатки воспитания на празднествах с помощью богов», — пишет он во второй книге «Законов» в разделе с показательным названием «Муси-ческое (хороводное) воспитание как необходимое условие истинного законодательства» [Платон, 1994, с.101].

«Исправлять недостатки воспитания на празднествах с помощью богов» — такова цель древних комедиографов: Кратина, Евполида и Аристофана.

Поэтому пафос обличения соединяется у Аристофана с верой в разумные начала человеческой природы и человеческого общества. Не случайно весь ход развития комедийного действа приводит к «избранию нового царя», который становится залогом мира и благоденствия для всего эллинского мира. В финале на арене древнего театра всегда торжествует праздник, непосредственными участниками которого должны стать не только актеры, но и зрители.

«Эй, зрители, сюда! Здесь угощенье вам готово», — обращается к собравшемуся в театре народу земледелец Тригей — герой пьесы «Тишина» («Мир»). Согласно существовавшему в ту пору обычаю зрителей во время представления комедии обносили плодами, орехами, сластями, пускали по рядам горшок с кашей — древнейшим видом ритуальной еды. Или, как свидетельствуют тексты Аристофана, осыпали зерном:

Тригей.

Вот факел, живо в воду окуни его!

И широко маши им! Ты ж ячмень возьми

И зрителей осыпь зерном!

Раб. Готово все!

Тригей. Все сделал?

Раб.

Да, Гермес свидетель, сделано!

В театре сколько ни собралось зрителей,

Ни одного нет, кто б сидел без семени.

Пирушка, свадьба, праздник жатвы или сбора урожая венчают большинство комедий Аристофана, становясь не только данью древнему комосу, но и символом социального единения людей.

Служанка из комедии «Женщины в народном собрании», обращаясь к зрительному залу, говорит:

Еще вино не допито хиосское

И сласти не доедены. Не мешкайте!

Пускай идут и зрители, коль нам друзья,

И судьи, кто не смотрит волком в сторону.

Ступайте с нами! Все на стол мы выставим.

И действительно, обещание выставить на стол «устрично-камбально-крабью-кисло-сладко-остро-пряно-масло-яблоко-медово-сельдерейно-огуречно-голубино-глухарино-курапачью-зайце-поросятино-телячью запеканку» вызывает однозначную реакцию у публики, заставляя одного из действующих лиц комедии Блепира прокомментировать: «Все раскрыли жадно пасть». А ведь речь идет об одной из поздних комедий Аристофана, причисляемых к жанру так называемой средней аттической комедии.

Считается, что в поздних своих комедиях «Женщины в народном собрании» и «Плутос» («Богатство») Аристофан постепенно отходит от традиций древнего хорового театра. В «Женщинах в народном собрании» парод еще сохраняется, но парабаза отсутствует; во второй части комедии хор практически никакого участия не принимает, исполняя лишь вставные танцевальные номера. То же самое можно сказать и о «Плутосе» — последней пьесе Аристофана, где хор играет еще менее значительную роль, чем в предыдущей. Конец карнавальному веселью положила, как известно, Пелопоннесская война, изменившая политический строй Афин, а попутно и весь строй древнегреческого театра. Как пишет А.Пиотровский: «Комедия начинает вытягиваться в цепочку комических "эписодиев". Появляется видимость комедийной интриги, сочетанием бытовых "случайностей" начинающей замещать развернутые политические темы, служившие движущей силой хороводной комедии. Гиперболический дух социальной перевернутости, праздничная атмосфера "золотого века" уходят из комедии» [А. А. Гвоздев и А. Д. Пиотровский, 1934, с.95]. Меняется и характер зрительного зала.

То обстоятельство, что действие спектакля в театре эллинистической эпохи с орхестры перемещается на скену, расположенную по касательной к орхестре и амфитеатру, обусловлено тем, что хор больше не принимает непосредственного участия в действии, выступая только в антрактах между актами для развлечения толпы. В результате меняется весь строй древнегреческой комедии. На смену карнавальному веселью приходит, пользуясь

выражением Ю. М. Лотмана, «театр повседневного поведения». Публика на представлениях древней аттической комедии, по точному замечанию О. М. Фрейденберг, — «это не просто зрители, уже отделенные от сцены, но "присутствующие налицо", вокруг стоящие или сидящие, соучастники гибристического действа, вот эти Клеоны, Еврипиды, Алкивиады, Тимоны, частично выступающие под маской на сцене, а частично инвектируемые среди публики. В паллиате игрище уже полностью отделено от зрительного зала, в древней комедии — нет» [ О. М. Фрейденберг, 1978, с.295—296]. Эти последние слова имеют отношение не столько к римской паллиате (речь о ней пойдет чуть позже), сколько к новой аттической комедии Менандра.

Для Менандра (343/2 — 292 г. до н.э.) единственная форма обнаружения в театре зрителя — пролог. Пролог — это не только экспозиция сюжета, попытка заинтриговать зрителя по поводу дальнейшего действия, но и прямое обращение к зрительному залу, возможность заручиться его поддержкой и благожелательным вниманием. Комедиограф не скрывает, что его произведение — товар, предназначенный для зрительского потребления. В единственной дошедшей до нас полностью комедии Менандра «Брюзга» Пан, посвящая зрителей в перипетии сюжетного развития пьесы, заканчивает свое обращение словами:

.А подробности

Вольно самим увидеть. Соизвольте лишь!2

В другой его комедии «Отрезанная коса» пролог, который произносит персонаж по имени Неведение, недвусмысленно указывает на то, что все происходящее на сцене обращено к публике и претендует на ее оценку:

Итак, кто недоволен, за бесчестие

Считая это, пусть свой переменит взгляд,

Ведь с божьей помощью и зло к добру ведет!

После чего следует традиционное расшаркивание перед публикой:

2 Цитаты из Менандра здесь и далее даются по изданию: Менандр. Комедии. Герод. Мимиамбы. М., 1964.

Прощайте, зрители, и благосклонными Став к нам, успеху пьесы посодействуйте!

Драматург не скрывает, что содеянное им предназначено для публики, правда, самой публике отведена роль зрителя, оценивающего представление, но никак не соучаствующего в нем.

Как известно, именно новая аттическая комедия Менандра повлияла на рождение паллиаты, или «комедии греческого плаща», создателями которой стали римские комедиографы Плавт (ок.254 — 184 г. до н.э.) и Теренций (ок.185 — 159 г. до н.э.). В комедиях Плавта расшаркивание перед публикой с просьбой похлопать происходит обычно в эпилоге, а пролог обретает характер конферанса, обращенного уже не только к зрительской толпе числом в десятки тысяч человек, но и к каждому отдельному зрителю, образ которого рождается из самого текста, написанного драматургом. Вот перед нами замешкавшийся в проходе ленивый тугодум, которого автор выделяет из толпы в прологе к комедии «Пленники»:

А ты не понял, что ли? Подойди сюда. Тебе, я вижу, негде сесть? Гулять иди, А мне из-за тебя не разрываться стать И без конца одно твердить, как нищему3.

Традиционное для пролога изложение сюжета у Плавта постоянно прерывается репликами, обращенными к зрительному залу. Так, например, за сообщением о том, что действие «Двух Ме-нехмов» происходит в Эпидамне, следует деловое предложение:

А если в Эпидамне порученье есть У вас — скорей скажите, прикажите мне, Но только так, чтоб мог его я выполнить: Коль денег не дадите, прогадаете. А коль дадите, больше прогадаете!

Единственные дошедшие до нас две строчки пролога к комедии «Псевдол» предлагают публике «расправить члены» перед представлением. А в уже упоминавшейся комедии «Пленники»,

3 Цитаты из Плавта здесь и далее даются по изданию: Плавт. Комедии. Т.1-2. М., 1987.

заверив публику в благопристойности предложенного ей зрелища, пролог дает предостерегающий совет:

А кто захочет, чтобы вправду бой пошел, Пускай затеет драку сам с соседями. Ему желаю досыта натешиться, Чтоб на войну потом смотреть закаялся.

В трагикомедии «Амфитрион» выступающий в прологе Меркурий явно пользуется своим божественным происхождением, чтобы добиться от публики благосклонного приема пьесы:

Хотите, чтобы я вам помогал в делах, В продаже-купле, с радостью давал бы вам В торговле прибыль? Чтобы удавались вам Дела все и расчеты ваши всякие В чужих краях и дома? Чтобы рос доход С большой, хорошей постоянной выгодой Как в начатых делах, так и задуманных?.. Хотите? Да? Чтоб я старался ревностно, О вашей вечной выгоде заботился? Тогда в молчанье слушайте комедию И судьями ей будьте справедливыми.

Здесь, как и в других пьесах Плавта, пролог открывает публике драматургические секреты автора, объясняет жанровые особенности предложенной им пьесы, где соединились черты комедии с трагедией. Прологи Плавта проливают свет не только на господствующую в театре атмосферу открытого общения актеров с публикой, но и на некоторые особенности театрального обихода той поры. Так, в прологе к «Амфитриону» немало сказано о наемных хлопальщиках, нечестными путями добивающихся награды для того или иного исполнителя. «С него в залог на месте, тут же, тогу снять», — предлагает публике Меркурий, призывая актеров искать «награды в чести, не в сторонниках». Как не вспомнить здесь замечание О. М. Фрейденберг о том, что адресат «конкретных порций смеховой брани» у Плавта — «не публика вообще, а эти. "присутствующие" в смысле "наличествующих"» [О. М. Фрейденберг, 1988, с.58—59].

Несмотря на то, что сюжеты большинства комедий Плавта заимствованы у Менандра, драматург «сообщает им новый

аспект, который идет от присущего ему архаического восприятия мира». По мнению автора этих строк К. П. Полонской, «римский комедиограф предпочитает те сюжеты "новой" комедии, которые были близки эстетическим представлениям его современников и позволяли ему создать гротескные образы, воспроизводить атмосферу праздника, "игры в игре", "перевернутых отношений", заложенных в различных ритуально-обрядовых действах» [К. П. Полонская, 1972, с.297-298]. Дух римских сатурналий проявляется в комедиях Плавта точно так же, как дух древнего комоса в комедиях Аристофана. Персонажи Плавта также склонны к разного рода розыгрышам, переодеваниям, подменам и перевоплощениям. При этом все они участники действа театрального, игры прилюдной, вбирающей в игровое поле всех присутствующих на представлении.

В прологе к «Амфитриону» Меркурий предупреждает публику, что, в отличие от настоящего раба Сосии, в которого ему предстоит перевоплотиться, он будет носить на шляпе перышко, а Юпитер, изображающий Амфитриона, — под шляпой золотой пучок:

Домашние, конечно, этих всех значков

Не могут видеть, вы же видеть будете.

Так бытовая правда претворяется у Плавта в правду театральную. И это не случайно. «Римляне, — пишет К. П. Полонская, — как никто другой отличались большим постоянством в сохранении обрядово-ритуальных форм» [К. П. Полонская, 1972, с.305]. В ходе праздновавшихся в декабре сатурналий господа и слуги менялись своими обязанностями, устанавливался дух всеобщего веселья, карнавальной вольности, перевернутости всех природных и социальных отношений, избирался, а впоследствии развенчивался шуточный царь сатурналий.

На единство смыслового генезиса паллиаты с сатурналиями указывает и О. М. Фрейденберг: «.в паллиате... актер то и дело обращается к зрителям с парабатическими (парабаза) замечаниями о своей игре, о необходимости переодеться или взять на себя другую роль. — пишет она. — В паллиате актерская игра бывает перетасована с балаганными выпадениями из сюжета, с отсебятинами, с так называемыми нарушениями сценической

иллюзии» [О. М. Фрейденберг, 1988, с.60—61]. Так, в комедии «Ка-сина» Клеострата соглашается простить своего провинившегося мужа, «чтоб не делать нам из длинной пьесы слишком длинную». А в комедии «Пуниец» Агорастокл просит Ганнона продолжать, «но покороче: зрители уж пить хотят».

В целом ряде комедий Плавта герои обращаются к зрителям за помощью наподобие того, как это сегодня происходит в детском театре.

Скажите, зрители, не видели ль

Кто ее унес, кто поднял и куда направил путь?

— спрашивает публику Галиска, потерявшая шкатулку, в комедии «Шкатулка».

Всем награду обещаю, кто укажет мне, где он! —

сулит публике Терапонтигон из комедии «Куркулион», пускаясь на поиски надувшего его парасита.

Все персонажи комедий Плавта ощущают себя актерами, призванными прежде всего доставить удовольствие публике. Они осознают театральную условность происходящего на сцене, а затеянные ими интриги называют «представлением». Вот какой диалог происходит между героями комедии «Перс», решившими одеть одну из героинь «на чужеземный лад»:

Сатурион.

Где взять наряд?

Токсил.

Возьми у костюмера. Он Обязан дать. На это и сданы ему Эдилами костюмы театральные.

Эдилы — государственные чиновники, отвечавшие за организацию театральных представлений. А костюмировка персонажа в комедии Плавта — это прежде всего костюмировка актера, играющего заданную роль.

Пролог в «Двух Менехмах», указывая на сцену, говорит:

А город этот Эпидамн — сегодня лишь!

Другим он будет для другой комедии.

И обитатели его меняются:

То здесь старик, то сводник здесь, то юноша, То парасит, то царь, а то и нищий здесь.

Да и сама игра в этой комедии идет как бы на два фронта. По ходу действия герои пьесы постоянно обращаются с прямыми комментариями к публике, открывая ей свои намерения и скрытые от прочих действующих лиц мысли.

Менехм II в публику.

Думают, что я безумен? Что же, ладно, в добрый час.

Сам прикинусь я безумным и отделаюсь от них.

Фантазия зрителей играет не последнюю роль в сотворении на сцене воображаемого мира, так похожего и не похожего на настоящий. Например, свидетели проделок Агорастокла и его раба Мильфиона из комедии «Пуниец» признаются:

Ну, конечно, зритель, здесь золото Бутафорское: коров им кормят, размочив слегка. Но для нашей пьесы это — золото червонное. Мы уж так и притворимся.

И даже лексика некоторых персонажей Плавта воспринимается публикой как лексика театральная, соответствующая тому или иному амплуа. Между героями комедии «Псевдол» происходит следующий диалог:

Симон.

Ну как, чего наврал он? Что сказал тебе?

Баллион.

Вздор театральный, те слова, которые В комедиях кричат обычно своднику, Мальчишка всякий знает: обзывал меня Злодеем, и мерзавцем, и преступником.

Но настоящую кладезь информации о древнем театре дает нам пролог к комедии «Пуниец», который в буквальном смысле слова переносит нас в римский театр означенной эпохи: «Ахилла», Аристархову трагедию, Мне хочется припомнить и с нее начать. Молчите и затихните и слушайте! От вас вниманья требует верховный вождь

Актеров и велит вам на скамьях своих Сидеть тихонько, в полном благодушии, И сытым и голодным одинаково. Поели вы — так тем умнее сделали, Не ели — так насытитесь комедией. Кому готово было есть, тем из-за нас Прийти и сесть тут было крайней глупостью. «Глашатай! Встань, зови народ к вниманию!» Давно я жду, свое ты дело знаешь ли. Пусти в ход голос, им живешь, им кормишься. Когда кричать не станешь, а начнешь молчать, То голод незаметно подползет к тебе. Садись теперь, двойную плату можешь взять. Мои указы соблюдать вам выгодно. Пусть устаревший потаскун в передний ряд Не лезет; ликтор с розгами пускай молчит; И перед самым носом пусть не мечется У нас распорядитель, разводя к местам, Пока актер на сцене. Кто в беспечности Заспался дома, этим не угодно ли Сейчас стоять спокойно — или меньше спать. Рабам не сметь садиться, место надо дать Свободным. Или пусть их откупаются, А если не под силу, пусть домой идут. Двойной беды избегнут этим: их и здесь Исполосуют розгами и дома их Ремнями господа еще отпотчуют, Вернувшись, если будет что упущено. Кормилицы о малых детях дома пусть Заботятся: неужто на спектакль носить? Проймет их жаждой, а питомцев — голодом, И примутся они тут, как козлы орать. Матроны! Вас без шума я смотреть прошу, Без шума и смеяться. Звонким голосом Звените поумеренней и до дому Поберегите болтовню: а то и здесь И дома вы мужьям надоедаете. Заведующим играми скажу теперь: Артистам не давайте незаслуженно Награды, их пристрастно не гоните вон, Чтоб не повысить худших над хорошими. Да, вот еще совсем почти забыл сказать:

Покуда игры длятся, провожатые,

Вы на харчевню нападенье сделайте!

Спешите же, пока удобный случай есть,

Покамест пирожки еще горячие!

Вот каковы мои распоряжения

По власти командира театрального.

Пусть каждый помнит для себя их в добрый час.

Эта пространная цитата — лишь часть заготовленного автором пролога, из которого мы узнаем и о составе зрительного зала, и о привычках зрителей, и об организации театрального спектакля; более того, мы вместе с публикой словно вдыхаем запах яств, исходящий из соседних таверн.

Прологи к пьесам Теренция — младшего современника Плавта — также погружают нас в перипетии литературно-театральной борьбы своей эпохи. В «Девушке с Андроса» — первой своей комедии, — ссылаясь на авторитет Плавта, Невия и Энния, начинающий драматург выступает против недоброжелателей, обвинивших его в том, что в своей пьесе он переплавил содержание двух пьес Менандра «Андросска» и «Перинфянка». «Пусть лучше успокоятся, оставят брань, Не то узнают, в чем порок их собственный», — предостерегает он своих недругов, предлагая публике:

Решайте, можно ль вам и впредь надеяться, Что наш поэт создаст еще комедии, Которые бы стоили того, чтоб их Смотреть скорее, нежели со сцены гнать4.

Во всех шести комедиях Теренция прологи полны нападок на «зложелателей», постоянно, судя по всему, обвинявших его в заимствованиях у других авторов. Однако, исходя из текстов пьес, видно, что на долю драматурга выпадали и более серьезные невзгоды. Так, в прологе к «Формиону» он призывает зрителей:

Послушайте спокойно и в молчании, Чтоб не было того же, что случилось раз, Когда со сцены нашу труппу шум прогнал.

4 Цитаты из Теренция здесь и далее даются по изданию: Теренций. Комедии. М., 1985.

А в прологе к «Свекрови» рассказывает о двух провалах своей пьесы: в первый раз народ бежал из театра, прельстившись представлением канатных плясунов, а во второй раз — боями гладиаторов. Теренций просит публику «почтить вниманьем игры театральные». «Не дайте ж этому искусству сделаться уделом лишь немногих», — уговаривает он. Что ж! Нельзя не признать, что призыв этот звучит вполне актуально и сегодня.

Из всего сказанного следует, что уже на первых этапах существования театрального искусства именно комедия сохраняла и поддерживала театрально-игровой характер происходящего на сцене, постоянно обращаясь к публике за поддержкой и сочувствием и посредством этого вовлекая ее в смеховое действо. Ведь «игра и шутка выражаются по-гречески одним и тем же словом» [Т. Г. Мальчукова, 1972, с.163].

Из всех живых существ, утверждал Аристотель, только человек способен смеяться. «Смех вызывается движением диафрагмы, разделяющей нижнюю и верхнюю части тела, сопричастной, таким образом, рациональной и чувственной природе человека одновременно. Поэтому смеются раненные в диафрагму и те, которых щекочут, ибо у них движение скоро доходит до этого места», — писал он в трактате «О частях животных» [там же, с.155].

Нельзя не вспомнить и о том, что античность, как пишет О. М. Фрейденберг, «не знала театра-дома. Все спектакли происходили "под открытым небом". Все драматические представления. как и все игрища в балагане, шли прямо на улицах, на площадях, в рощах, на "священных участках", на базарах» [О. М. Фрейденберг, 1988, с.61—62]. Ни в одном спектакле, включая сюда самую жизнеподобную из всех комедию Менандра, на сцене не присутствовала комнатная декорация. Так на протяжении многовековой своей истории античный театр сохранял в себе образ праздничного зрелища, площадного игрища с условным разделением на актеров, ломающих комедию на сцене, и актеров-зрителей — участников спектакля самой жизни.

В «Сатириконе» Петрония персонаж по имени Эвмолп, задумав совершить аферу, решает «обставить эту комедию попышнее». Для того, чтобы выглядеть убедительно, согласно сочиненному им сценарию, он должен будет «кашлять как можно

больше», «притворяться, точно он страдает желудком», «корпеть над счетами и чуть не ежечасно переделывать завещание». Что касается других участников этого спектакля, нарядившихся рабами Эвмолпа, то, согласно Петронию, «распределив таким образом роли», они «помолились богам, чтобы все хорошо и удачно кончилось, и отправились дальше» [Петроний, 2007, с. 22, 23, 24], совсем как на представлении римской паллиаты.

Список литературы

Аристотель. Политика. М., 1911.

Аристофан. Комедии. Т.1—2. М., 1983.

Гвоздев А. А., Пиотровский А. Д. История европейского театра. М.; Л., 1934.

Гусейнов Г. Аристофан. М., 1988.

Иванов Вяч. Вс. Пространственные структуры раннего театра и асимметрии сценического пространства // Театральное пространство. М., 1979.

Мальчукова Т. Г. К проблеме комического в античности // Античность и современность. М., 1972.

Менандр. Комедии. Герод. Мимиамбы. М., 1964.

Петроний. Сатирикон. М., 2007.

Плавт. Комедии. Т.1-2. М., 1987

Платон. Сочинения: В 4 т. М., 1974.

Полонская К. П. «Игра» в комедиях Плавта // Античность и современность. М., 1972.

Теренций. Комедии. М., 1985.

Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978.

Фрейденберг О. М. Миф и театр. М., 1988.