2017. 02. 005. Экфрасис, синтез искусств, интермедиальность. (сводный Реферат)

произведения, в которых нет фабулы, истории). Внутренние модусы трансмодализации связаны с теорией интермедиальности. Именно прямая модальная референция, утверждает Ф. Вагнер, должна лежать в основе изучения интермедиальной нарративности.

Помимо интермодальной ученый, вслед за Ж. Женеттом, выделяет интрамодальную трансмодализацию, т.е. те процессы трансформации, которые происходят внутри границ того или иного модуса - например, тематические, темпоральные. В этом случае предложенные автором «Палимпсестов» категории (мотивация, демотивация, трансмотивация, валоризация, девалоризация или трансвалоризация и пр.) кажутся Ф. Вагнеру также приемлемыми для дальнейшего использования в рефлексии над интермедиально-стью. Однако в «Палимпсестах» речь шла только о параллелизме между эстетикой разных медиа, но никогда - об их скрещении или обмене между ними. На современном этапе необходимы расширение исследовательского поля и переход от анализа интертекстуальности к изучению интермедиальности в компаративистской перспективе. Именно в таком ракурсе, полагает Ф. Вагнер, строятся исследования К. Поля, И. Ландеруена и Р. Сен-Желэ и др., входящие в вышедший в 2015 г. сборник «Интермедиальность»1. И хотя Ж. Женетт никоим образом не занимался теорией интермедиальности, но многие понятия; разработанные им, применяются названными учеными, оказываются работающими. Таким образом, делает вывод Ф. Вагнер, структуралистская нарратология, во всяком случае в своей женеттовской версии, способствует развитию интермедиальной теории и представляет собой ее предысторию.

Н.Т. Пахсарьян

2017.02.005. ЭКФРАСИС, СИНТЕЗ ИСКУССТВ, ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ. (Сводный реферат).

1. БЕРЕСТОВСКАЯ Д.С. Экфрасис и (или?) синтез искусств // Уникальные исследования ХХ1 в. - Казань, 2015. - № 7. - С. 30-39. -Режим доступа: http://elibrary.ru/item.asp?id=23942956

1 Intermédialités / Textes réunies par Fischer C., Debrosse A. - Paris: Société Françaises de Littérature Générale et Comparée, 2015.

2. ТИТАРЕНКО С. Д. Русский символизм и традиции английских прерафаэлитов: Проблемы интермедиальности // Культура и текст. -Барнаул: Алтайский государственный педагогический университет, 2015. - № 5 (23). - С. 42-57. - Режим доступа: http://cyberleninka.ru/ article/n/russkiy-simvolizm-i-traditsii-angliyskih-prerafaelitov-problemy-ШегтеШа1по8Й

3. ИСАЕВ С. Г. Неклассические аспекты интермедиальной поэтики // Вестник Новгородского государственного университета. - Великий Новгород, 2015. - № 87, Ч. 1. - С. 65-68.

4. АБАШЕВА МП., ЧАЩИНОВ Е.Н. Экфрасис в романе А. Королёва «Эрон» // Вестник Пермского университета. - Пермь, 2015. -Вып. 4 (32). - С. 89-97.

Ключевые слова: экфрасис; синтез искусств; синестезия; интермедиалъностъ; визуализация; С.Н. Сергеев-Ценский; А. Блок; Вяч. Иванов; А. Вознесенский; А. Королёв.

«Экфрасис» сегодня - один из наиболее популярных аспектов анализа в литературоведении и культурологии; «причиной тому -нарастающая распространенность экфрастического дискурса в литературе, очевидно, связанная с влиянием интермедиального характера современной культуры», утверждают М.П. Абашева и Е.Н. Чащинов (4, с. 89).

О важной роли и соотношении в художественных текстах «экфрасиса» и «синтеза искусств» как «знаковых систем» размышляет Д.С. Берестовская (1). Обращаясь к сущностной характеристике указанных терминов и понятий, автор статьи замечает, что термин «экфрасис», сформировавшись еще в Античности, стал активно использоваться в теоретических текстах ХХ в. В 2002 г. вышел сборник трудов Лозаннского симпозиума «Экфрасис в русской литературе»1, главный редактор которого, Л. Геллер, назвал свою вступительную статью «Воскрешение понятия, или Слово об эк-фрасисе». Опираясь на этимологию слова, Л. Геллер связал термин с греческими глаголами «рассказывать», «излагать», привел классическое определение «экфразы», данное О. Фрейденберг: «Передача зрительных иллюзий основана не на зрительных импульсах,

1 Экфрасис в русской литературе: Труды Лозаннского симпозиума / Под ред. Геллера Л. - М., 2002.

но осуществляется по правилам "мимезиса", вторично воссоздавая, словно "настоящее, правдообразное несуществующее"»1. В качестве классического примера Л. Геллер упомянул описание щита Ахиллеса в «Илиаде» Гомера.

Д.С. Берестовская соглашается с выводом Л. Геллера о том, что «экфрастическая установка порождает конкретные вопросы о взаимоотношении искусств, их взаимопереводимости...»2, однако предлагает свое понимание явления, именуемого «синтезом искусств». По мнению исследовательницы, возможность осуществления синтеза искусств зиждется на явлении синестезии: «Синестезия - это психологическая соотносимость цвета, звука, слова, формы, тактильных, вкусовых и обонятельных ощущений. Она отличается субъективностью человеческого восприятия, которое основано на непосредственной оценочной реакции. С умением видеть мир целостно, осваивать его симультанно (от фр. simultané - одновременно) связан характер художественного мышления, способного восполнять узость рассудочно расчлененной мысли, основываясь на высокой эстетической избирательности, ассоциативности и метафоричности» (1, с. 34-35).

В контекст анализа феномена синтеза искусств Д.С. Берестовская вводит раннюю прозу С.Н. Сергеева-Ценского, исследуя возможности яркого, оригинального художественного мышления с использованием свойств синестезии. Рассматривая поэму в прозе «Береговое», автор статьи обращается к образной системе «Берегового», к живописным художественным приемам.

Писатель не только увлекался живописью3, но мыслил «цветовыми пятнами» - как художник-живописец. Не случайно критик В. Кранихфельд свидетельствовал, что «пятно» - едва ли не самое любимое слово Сергеева-Ценского; он «.бросает на картину красочные мазки, и весь рассказ играет переливами разноцветных кра-сок»4.

1 Фрейденберг О. Миф и литература древности. - М.: Восточная литература, 1998. - С. 191, 202.

2 Экфрасис в русской литературе: Труды Лозаннского симпозиума. - С. 7.

3

В Алуштинском мемориальном музее С.Н. Сергеева-Ценского экспонируются его пейзажи.

4 Кранихфельд В.П. Поэт красочных пятен // Современный мир. - СПб., 1910. - № 7, Отд. 2. - С. 118.

Те же особенности выявляются в портретных характеристиках персонажей. Например, у женщины «... глухой, серый смех», который «лучился из ее пальцев», и тело было «какой-то шелестящий, притаившийся смех», и лицо - «. как заросшая кустами калитка в вечернем саду, которую запирали сейчас изнутри, еще не заперли, еще звякал ключ о замок, и вишнями пахло»1.

На свой вопрос: «Экфрасис или синтез искусств?» -Д.С. Берестовская отвечает: «Одно не исключает другого. И использование экфрасиса требует от писателя понимания искусства во всех его проявлениях. Но синтез искусств, повторяем, имеет иные основания: это способность мыслить по-иному, используя иные рецепторы: т.е. писателю, мастеру слова, - мыслить пятном и линией, художнику - музыкальным звуком и т.д. Тема сложная, обращение к ней в наши дни - в начале своего пути» (1, с. 37).

Предметом рассмотрения в статье С. Д. Титаренко (2) являются проблемы визуализации образа в поэтике символистов (и прежде всего А. Блока и Вяч. Иванова) в связи с влиянием творчества английских прерафаэлитов (Д. Россетти, Д. Миллеса, У. Хан-та, Э. Бёрн-Джонса и др.). Визуализацию исследовательница рассматривает как один из языков интермедиальности в литературном тексте и как трансформацию живописного образа в поэтический. Для этой концепции важны категория «видения» или «видимого / невидимого», разработанная, например, М. Мерло-Понти2, и принципы иконологии, изложенные в работах Э. Панофского3.

Главная задача, выдвинутая С.Д. Титаренко, - показать, что экфрасис в форме образа реального произведения становится основой символического языка и определяет визуальность художественного образа.

1 Сергеев-Ценский С.Н. Береговое (Прибой). Поэма // Сергеев-Ценс-кий С.Н. Рассказы. - Л., 1928. - С. 189.

2

Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / Пер. с фр. Шпарага О.Н. -Минск, 2006; Мерло-Понти М. Око и дух // Эстетика и теория искусства XX века: Хрестоматия. - М.: Прогресс-традиция, 2007. - С. 112-121.

3

Панофский Э. Иконография и иконология // Эстетика и теория искусства XX века: Хрестоматия. - М.: Прогресс-традиция, 2007. - С. 641-655; Панофский Э. Этюды по иконологии: Гуманистические темы в искусстве Возрождения. -СПб., 2009.

По мнению автора статьи, символисты, продолжая поиски романтиков, намечают в модернистской культуре кардинальный «перелом» от проблемы синтеза искусств к их медийности как сложной системе взаимодействия символических кодов разных искусств в структуре текста: «Интермедиальность становится основой теургической эстетики и поэтики и реализуется как стратегия мифотворчества» (2, с. 54).

Значение живописи английских прерафаэлитов для поэзии символистов заключалось во множественности причин: «Первая из них коренится в том, что прерафаэлитское движение, ассимилировавшее средневековый принцип ноуменальности образа, понималось В. Брюсовым, Вяч. Ивановым, И. Анненским, Н. Минским как один из источников русского символизма» (2, с. 45). В своей ранней работе «К истории символизма» (1897) Брюсов писал об опыте английских прерафаэлитов как попытке «пробуждения» мистического сознания и погружения его в мир метафизических платоновских «идей», о стремлении выразить представления об «иной» реальности через визуализацию женского образа, о соединении в художественном образе чувственного и сверхчувственного (трансцендентного)1.

Второй важной предпосылкой интереса символистов к живописи прерафаэлитов, по мнению С. Д. Титаренко, стала гибкость и подвижность их живописных образов и способность к трансформациям, обусловленная полифункциональным знаковым характером мифологизма живописи. Это и мир античных богинь, и галерея христианских образов, и мифология библейских и литературных ангелизированных и демонизированных женских архетипических образов-символов.

«Культурная модель» прерафаэлитов возникает в поэзии русских символистов как отражение развиваемого ими мифа о Вечной Женственности, отсылающего к образам Данте, Шекспира, Гёте, философии В. Соловьева.

С.Д. Титаренко подчеркивает, что проблема интермедиаль-ности в поэзии русских символистов связана не с формированием описательного экфрасиса как текстуализации визуальности, но

1 Брюсов В.Я. К истории символизма // Лит. наследство. - М.: Наука, 1937. -Т. 27-28. - С. 268-274.

проективного - создания воображаемой картины мира на основе узнаваемых приемов или ассоциаций: «Проективный экфрасис укоренен в имагинативном образе. Имагинативный образ доступен в духовном зрении, как у Данте, о чем Вяч. Иванов писал в статье "О границах искусства" (1913). Подобный образ может иметь разные формы воплощения. Происходит трансформация экфрасиса как описания реальной картины в "экфрастическую интенцию" - в образ, сохраняющий следы воображаемого переживания (воздействия) картины» (2, с. 47).

В этом ключе исследовательница рассматривает влияние живописи прерафаэлитов на поэзию А. Блока и Вяч. Иванова, анализируя те стихотворения поэтов, в которых создаются образы, навеянные картинами Д. Миллеса или Д. Г. Россетти и других художников.

С картиной Миллеса «Офелия» (1852) автор статьи соотносит стихотворение Блока «Офелия в цветах, в уборе...» (1898), заканчивающееся строками: «А мимо тихо проплывало / Под ветками плакучих ив / Ее девичье покрывало / В сплетенье майских роз и нимф»1, а также стихотворение «Есть в дикой роще у оврага.» (1898), воплощающее прерафаэлитский мотив двойственности: трансформацию Офелии в нимфу и одновременно мотив перехода от жизни к смерти. Женский образ растворен в пейзаже, как и у Милле-са, и имеет статус чистой иллюзии - женственной тени Офелии.

Возможно, что под влиянием картины «Beata Beatrics» (Беатриче Благословенная) (1864-1870) Россетти был создан образ возлюбленной в стихотворении Блока «В бездействии младом, в передрассветной лени.» (1901). Однако если Россетти через пластику тела изображает жизнь души, то Блок стремится передать видимое через очертания невидимого: «он воспроизводит астральное превращение героини, а не создает целостный образ возлюбленной, погруженной в транс, как у Россетти» (2, с. 51).

Погружение в транс, присущее Россетти, притягивало и другого поэта-символиста - Вяч. Иванова. С. Д. Титаренко полагает, что его известное стихотворение «Transcende te ipsum» («Превзойди самого себя») из сборника «Прозрачность» (1904) не содержит

1 Блок А. А. Полное собрание стихотворений и писем: В 20 т. - М.: Наука, 1997-1999. - Т. 4. - С. 62.

развернутого описательного экфрасиса картины английского художника-прерафаэлита Россетти «Видение Рахили и Лии Данте» («Dante's Vision of Rachel and Leach»), а трактует видение двух жен Иакова как иносказание.

Таким образом, живопись Россетти, основанная на традициях Данте, как и его поэзия, помогает Блоку и Вяч. Иванову по-новому видеть мир, «она создает принципиально иной тип зрения-узрения, живописные образы трансформируются и становятся внутренними видениями и озарениями»: «В поэзии продолжается внутренняя жизнь образов живописи. Язык восприятия принципов Россетти у Вяч. Иванова, как и у Блока, становится языком "визуальных понятий", которые формируют специфический тип живописного стиля. Характерен процесс разложения целостного образа на его составляющие (цвет, свет, тень, штрих, характер линии, динамику объемов, введение иллюзионистических образов и пр.) и их включение в разнородные контексты как создание новой и высшей символической реальности» (2, с. 53).

С.Г. Исаев, обращаясь к проблеме взаимодействия искусств, выделяет в ней несколько уровней. В статье «Неклассические аспекты интермедиальной поэтики» (3) он утверждает, что опора словесного текста на другие искусства без наличия прямых на них указаний приводит к формированию неполной риторической конструкции: «Словесный текст в условиях недостаточной "информированности" об иных системах стремится семиотику этих систем частично поглотить» (3, с. 65). В таких текстах описание не конкретизирует объекты культуры, не стремится превратить их в «цитаты». Чтобы определить, чья кисть, чей резец передают потомкам «очаровательные черты», потребуется провести тщательное исследование, на которое, однако, художественный замысел не провоцирует.

Интермедиальное взаимодействие может продвигаться и дальше. С. Г. Исаев обращает внимание на другой уровень, при котором дело не ограничивается простыми намеками на музыкальность или живописность, когда словесный текст называет пересказываемое произведение, стремится активно воспользоваться его языком и стилистикой, когда словесное произведение «не поглощает мощь другого, а присоединяет его - к собственной»: «Экфрасис становится более интенсивным. Взаимодействие с живописью, музыкой, скульптурой, архитектурой превращается в мотивы, сюжет-

ные линии, тематические узлы. Благодаря развертыванию последних объекты другого искусства в словесном творчестве мифологизируются или концептуализируются. Что же касается риторической конструкции, то она на этом уровне взаимодействия переходит в режим соприсутствия (Н. Пьеги-Гро)» (3, с. 65).

Следующий уровень ознаменован новой фазой взаимодействия, с развитием которой словесный «текст сам начинает вытесняться как раз теми системами, с которыми вступает в диалог» (3, с. 66). Это явление характерно для неклассической поэтики второй половины ХХ в.

С.Г. Исаев отмечает, что синтез слова с живописью в искусстве новой эпохи, восходя к творческим исканиям символистов, футуристов, дадаистов, возрождается во второй половине ХХ в. и бурно развивается в виде так называемой «третьей волны» в 1990-е годы. В XXI в. этот процесс не останавливается.

В отечественной литературе новый импульс развитию «визуальной поэзии» придали «изопы» (изопоэзия) и «видеомы» (видеотексты) А.А. Вознесенского: «В многочисленных опытах изопоэзии Вознесенского, в "Пластинке", посвященной Булату Окуджаве, в "Ski", "Слаломе" и ряде др., словесное начало не только преобладает, но оно же выполняет и изобразительные функции. Соотношение используемых средств в ряде "изоп" и "видеом" Вознесенского существенно изменяется. Так, в произведении "Пастернак", или еще радикальнее, в "видеомах" "Автопортрет. Стадион", "Ремарк", "Осы Осипа", "Игорь Северянин" - поэтическое произведение создается с помощью пластики и визуальности, а слово только возмещает идеологическую тему и перемещается в маргинальное пространство (за рамки самого изображения) и оттуда лишь направляет восприятие» (3, с. 66).

В новейшую эпоху в сфере визуализации литературы (более узко - поэзии), по мнению автора статьи, намечается балансирование между пластическими экспериментами и опытами с самим материалом. Первопроходцем-новатором в этой области названа Ры Никонова (А.А. Таршис). Иную, «смешанную технику» (С. Бирюков), используют Вагрич Бахчанян и Борис Констриктор, соединяя «нео-экспрессионистскую стилистику своей графики с элементами букв и свободной топографией заумных лозунгов» (3, с. 67). Иная «мифология» текста просматривается в «листовертнях» Дм. Ава-

лиани, где само «существование» и «жизнь» текста определяются меняющейся позицией слова в пространстве.

М.П. Абашева и Е.Н. Чащинов (4) исследуют экфрастический дискурс в творчестве российского писателя А. Королёва, в частности в его романе «Эрон» (2014). Авторы статьи подчеркивают, что интермедиальность для писателя изначально является естественной и сознательной стратегией, а экфрасис в его романе можно считать одним из симптомов характерной для современной литературы тенденции к интермедиальности, синтезирующей языки разных видов искусств.

Исследователи отмечают, что протоэкфрасисом, определяющим сюжет и поэтику романа «Эрон», становится у Королёва триптих Иеронима Босха «Сад земных наслаждений» (1500-1510). То-поэкфрасис Москвы представляет собой продолжение Вавилона, Египта, Мемфиса, Рима. Сюжетное движение и персонажное строение романа обусловлены палимпсестным наложением живописных, музыкальных, кинематографических экфрасисов. Композиционным протоэкфрасисом романа явилось музыкальное творчество О. Мессиана. Киноэкфрасисы отобраны писателем не менее тщательно. Сцены извращений, грехопадения, издевательств над телом и духом решены автором в стилистике картин Пазолини («Сало, или 120 дней Содома» (1975), «Свинарник» (1969), «Евангелие от Матфея» (1964)), аллюзии к Римской империи времени упадка связаны с фильмом Тинто Брасса «Калигула», полет описываемых в романе космических аппаратов связан с киноэпопеей С. Кубрика «Космическая одиссея: 2001» (1968).

Особенностью экфрастического дискурса А. Королёва М. П. Абашева и Е. Н. Чащинов считают то, что писатель не просто переводит визуальное в вербальное, а органично думает и пишет экфрасисами, т.е. образы живописи, архитектуры, музыки, кино, скульптуры являются его способом осмысления мира: «Плотный, почти тотальный экфрастический дискурс, установка на интерме-диальность представляют собой следствие интеллектуально-культурологического способа миропонимания и письма, свойственного А. Королёву. Такая функция экфрасиса, впрочем, - свидетельство утверждающегося в современной литературе способа мышления и творчества, основанного на интермедиальном коде, на соположении языков разных искусств» (4, с. 94).

К.А. Жулъкова