О путях совершенствования курса «Методика обучения игре на фортепиано» в условиях современного вуза

О ПУТЯХ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ КУРСА «МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО» В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОГО ВУЗА

М. В. Смирнова,

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

Аннотация. Статья посвящена проблемам совершенствования преподавания игры на фортепиано в свете современности. Рассматривается вопрос возрождения традиций семейного музицирования. Подчёркивается необходимость разработки методов обучения детей музыке в домашних условиях. Затрагивается также проблема внедрения электроинструментов в процесс занятий.

Ключевые слова: музыкальное образование, домашнее обучение, методика обучения игре на фортепиано, электронные музыкальные инструменты.

Summary. The article deals with the problems of improving piano training considering modern trends. The issue of reviving the traditions of family performance is also examined. The necessity to develop methods of music teaching at home is emphasized. The problem of introduction of electric instruments in the process of training is also raised.

Keywords: musical education, home teaching, methodology of teaching playing the piano, electric musical instruments.

Система музыкального образования в России переживает в наши дни серьёзное переосмысление. Подготовка пианистов в этом смысле не является исключением. Расширилась профессиональная ориентация молодых музыкантов, а также сфера их деятельности. В связи с этим назрела необходимость пересмотра привычных установок в содержании различных вузовских курсов, в том числе и такого важного для подготовки современных музыкально-педагогических кадров, как «Методика обучения игре на фортепиано».

Многолетний опыт преподавания в музыкальных учебных заведениях различного профиля - на фортепианном факультете Санкт-Петербургской консерватории, на факультете музы-

2 / 2013

ки РГПУ им. А. И. Герцена, а также в музыкальном колледже им. М. П. Мусоргского - убеждает в необходимости сближения и взаимообогащения их программ. Рассмотрим возможные подходы к решению данной проблемы на примере курса «Методика обучения игре на фортепиано».

Среди наиболее важных тем, которые, на наш взгляд, необходимо более полно освещать в рамках данного курса, отметим следующие:

1. Обоснование типологии фор-тепианно-педагогической деятельности музыканта на современном этапе.

2. Возрождение традиций семейного музицирования и разработка методики обучения детей игре на фортепиано в домашних условиях.

Музыкальное искусство и образование

160

3. Включение в курс «Методика обучения игре на фортепиано» раздела, посвящённого музыкально-компьютерным технологиям.

Для более глубокого раскрытия этих тем немало ценной информации может дать обращение к истории. В первом советском учебном пособии по методике игры на фортепиано М. Бариновой [1] особое внимание уделяется проблеме мотивации выбора пианистом педагогической профессии. Автор делает также попытку охарактеризовать в содержательном и психологическом аспектах разные типы педагогов, что приводит к интересным и весьма оригинальным выводам. Приведённые в труде Бари-новой положения не только не утратили своей актуальности, но и требуют основательного переосмысления с позиций сегодняшнего дня. На мой взгляд, в курсе «Методика обучения игре на фортепиано» этот дискуссионный вопрос следует рассматривать всесторонне, используя современную педагогическую и психологическую литературу.

Настоятельная потребность нашего времени - привлечение детей и юношества к домашнему музицированию. Интерес к дилетантизму, говорил И.-В. Гёте, является психологическим признаком как гармонии личности, так и состояния культуры общества в целом. Русская музыкальная культура имеет в этом плане глубокие и обязывающие традиции. Фортепиано на протяжении многих десятилетий было символом дома, непременным атрибутом домашнего интерьера. «Рояль - это умный и добрый комнатный зверь с волокнистым деревянным мясом, золотыми жилами и всегда воспалённой костью, - вспоминает

О. Мандельштам. - Мы берегли его от простуды, кормили лёгкими, как спаржа, сонатинами» [2, с. 14]

В старейшем пособии по методике обучения игре на фортепиано В. Демянского, изданном в Санкт-Петербурге в 1896 г. [3], акцент делается именно на домашнем музыкальном обучении. О важности этого обстоятельства в воспитании ребёнка говорит само название книги: «О первоначальном преподавании игры на фортепиано в семье». Демянский отмечает, что к концу XIX в. интерес русского общества к музыкальному воспитанию настолько возрос, что не было «ни одной семьи, в которой если не все, то хотя бы дети <...> не обучались игре на фортепиано» [3, с. 6]. Напоённый музыкой родительский дом давал подрастающему поколению «чувство защищённости и представлял собой какую-то верность во времени», - подчёркивает А. Бенуа [4, с. 47].

Такова была ситуация столетие назад. Отчуждение школы (в том числе и музыкальной) от семьи произошло ещё в советское время. В наши дни ситуация в данном отношении резко усугубилась и вселяет тревогу. Нарушение гармонических взаимосвязей между досугом и деятельностью привело сегодня к утрате психологической защищённости детей и подростков. «В нашей школе существует много предметов, но нет такого, где ребёнку скажут, что он должен быть добрым», - любил повторять Д. Шостакович [цит. по: 1, с. 42].

На смену долго и благотворно бытовавшему в России «литературоцен-тризму» пришел «зрелищецентризм» [5, с. 455], что кардинальным образом повлияло как на шкалу ценностей, так и на систему художественного воспри-

ятия. Лишь совместные усилия семьи и школы способны компенсировать ту «гипертрофию функции зрелищ», которая сегодня вышла в области познания мира на первый план. В значительной мере этому может содействовать возрождение утраченных традиций домашнего музицирования. Замечательно сказал по этому поводу С. Баневич: «Вместе с героями сказок Андерсена мы должны проделать путь, чтобы вернуться к воскресному утру и очутиться, как Кай и Герда, у родного дома и куста с розами» [6, с. 71].

Не секрет, что сегодня многие семьи начинают предпочитать домашнее музыкальное обучение детей школьному1. Это связано с перегруженностью программы, с напряжением, порождённым переходом на новые методы обучения в общеобразовательной школе, а также с процветающей в музыкальных учебных заведениях кон-курсоманией. Нельзя не согласиться с Т. Юдовиной-Гальпериной, которая полагает, что детские конкурсы зачастую являются «способом утверждения репутации не ребёнка, а педагога» [7, с. 185]. К участию в многочисленных конкурсах привлекаются далеко не все учащиеся, что порождает психологическую неудовлетворенность большинства детей и родителей. Куда плодотворнее, на наш взгляд, устраивать музыкальные фестивали и праздники, исключив момент конкуренции и привлекая возможно большее число детей к посильному в них участию. Для достижения этого нужно шире внедрять в программы обучения ансамблевое музицирование в различных его ипостасях.

1 Неслучайно некоторые учебные заведения Санкт-Петербурга открыли приём в так называемую музыкальную школу на дому

2 / 2013

Наряду с пересмотром принципов обучения в музыкальных школах, необходима также разработка специальных методов домашних занятий, которые не должны быть бледной копией школьных. Домашнее музыкальное воспитание предполагает комплексность, универсальность, включение широкого круга общехудожественных и воспитательных вопросов. Нельзя не вспомнить в связи с этим Г. Нейгауза, который называл себя не педагогом фортепиано, а «учителем музыки».

Успешность домашнего обучения предполагает также создание благоприятной атмосферы занятий, что достигается посильным участием в музицировании членов семьи, с которыми также надо проводить определённую работу. Ещё полвека назад Д. Рабинович подчёркивал, что возрождение музыкальной культуры в стране возможно лишь в том случае, если в семью вернётся «музицирующая мать». В курсе методики следует уделить специальное место проблемам специфики домашнего обучения и разработать в этом направлении конкретные рекомендации.

Особенно важно в наши дни, чтобы педагог фортепиано имел определённое представление о современных музыкально-компьютерных технологиях, о специфике игры на электроинструментах, которые получают всё более широкое распространение в музыкальном быту. Преподаватель фортепиано должен уметь практически ориентироваться в особенностях электроинструментов, разбираться в различиях между ними и пр.

Вопрос о методах обучения игре на этих инструментах стоит сегодня чрезвычайно остро и вызывает неМузыкальное искусство и образование

161

мало споров среди педагогов фортепиано. Подобная ситуация вполне закономерна: дискуссии неизменно возникали при появлении инструментов нового типа, например при переходе с игры на клавесине к игре на фортепиано и др. Анализируя проблемы сегодняшнего дня, важно подчеркнуть, что процесс музицирования на фортепиано и на синтезаторах далеко не идентичен. Совмещение занятий на фортепиано (в классе) и на синтезаторе (дома) неизбежно вызывает затруднения в процессе обучения ребёнка, тормозит его музыкальное и техническое продвижение. С подобными явлениями сегодня приходится сталкиваться многим преподавателям игры на фортепиано.

Основное различие между фортепиано и синтезатором - в самой возможности исполнителя воздействовать на качество звучания. Именно по этой причине трудно достичь согласования в методах обучения игре на фортепиано и на синтезаторе. Авторам учебных трудов по обучению игре на синтезаторах 162 (а литературы по данной теме накоплено уже немало1) не всегда удаётся раскрыть суть данной проблемы, а некоторые высказанные ими положения вызывают недоумение.

Обратимся к изданному в 2011 г. учебному пособию М. Черной «Электронные музыкальные инструменты. Программа обучения для детских музыкальных школ и детских школ искусств». Справедливо отмечая, что к синтезатору нельзя подходить с той же техникой, что и к фортепиано,

1 Достаточно назвать «Школу игры на синтезаторе» С. Важова, «Музыкальные краски» В. Орлова, «Игру на синтезаторе» И. Шавицкова, «Электромузыкальные инструменты» И. Красильникова и др.

автор пишет: «Начинать обучение на электроинструментах надо не с "постановки рук", которая обычно проходит вне всякой связи со звуком, вне звукового контроля, а с создания художественного образа» [8, с. 10] (разрядка моя. - М. С.). Возникает вопрос: что в данном случае имеет в виду автор под словом «обычно» - методы приобщения к роялю? Между тем организация игровых движений, лежащая в основе обучения игре на фортепиано, отнюдь не вторичный фактор - она способствует упорядоченности музыкального интонирования, что в художественном плане и является определяющим. Трудно назвать хотя бы одного профессионального педагога фортепиано, который с первых же шагов не ставил бы перед учеником задачу контроля над качеством звучания и созданием музыкального образа. Другое дело, что при игре на фортепиано и игре на синтезаторе музыкант идёт к данной цели разными путями.

Игра на электроинструментах позволяет учащимся попробовать свои силы в разнообразных сферах музыкальной деятельности: «аранжировщика, звукорежиссера, композитора, создателя новых тембров и звуковых эффектов» [8, с. 6]. Всё это, безусловно, может активизировать творческое развитие ребёнка, сделать музицирование - как школьное, так и домашнее - творческим и увлекательным. Эти два вида музицирования призваны дополнять друг друга, главное сегодня - найти пути и методы их гармоничного взаимодополнения. Вопрос этот необходимо всесторонне рассмотреть в курсе методики, а возможно, и создать соответствующий спецкурс для педагогов-пианистов.

Музыкальное образование переживает сегодня сложнейший период. Постоянные перемены и новшества зачастую не дают молодому педагогу возможности сосредоточиться, найти себя и спокойно погрузиться в учебный процесс. Вспоминаются предостережения Н. Метнера, который писал в своей книге «Муза и мода»: «В наше время холодное любопытство часто заменяет собой столь ценное в художественном восприятии внимание. <...> Следует различать понятия дело и труд. Есть люди, беспрерывно занятые делами и не имеющие в то же время никакого понятия о труде» [9]. Слова эти вполне могут быть применимы и к современной музыкально-педагогической ситуации. Многое, увы, безвозвратно утрачено, однако надежду вселяет «неотменяемый феномен вечного возвращения» (Л. Гак-кель) подлинных художественных ценностей в жизнь.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Баринова М. Очерки по методике фортепиано. - Л.: Тритон, 1926.

2. Мандельштам О. «Полон музыки, музы и муки». Стихи и проза / Сост., вст. ст., коммент. Б. Каца. - Л.: Советский композитор, 1991.

3. Демянский В. О первоначальном преподавании игры на фортепиано в семье. -Спб.: (б. и.), 1896.

4. Бенуа А. Мои воспоминания. - М.: Захаров, 1980.

5. Хренов И. Публика в истории культуры. -М.: Аграф, 2007.

6. Баневич С. Диалоги. Воспоминания. Очерки. - СПб.: Композитор, 2011.

7. Юдовина-Гальперина Т. Б. За роялем без слёз. - СПб.: Предприниматель Санкт-Петербургского Союза художников, 1996.

8. Черная М. Электронные музыкальные инструменты: Программа обучения для детских музыкальных школ и школ искусств. - СПб.: Композитор, 2011.

9. Метнер Н. Муза и мода. - Paris, YMCA, 1935 (репринт - Paris, 1978) - www.medt-ner.org.uk

163

2 / 2013

Музыкальное искусство и образование