Синтаксические средства ритмизации немецкой прозы

ТЕОРИЯ ДИСКУРСА И ЯЗЫКОВЫЕ СТИЛИ THE THEORY OF DISCOURSE AND LANGUAGE STYLES

УДК 811.11

В. М. Зинченко V. M. Zinchenko

Синтаксические средства ритмизации немецкой прозы The Syntactic means of Rhythm in German Prose

В статье анализируются особенности использования синтаксических средств немецкого языка для создания ритмического строя текста в романе Э.М. Ремарка «На западном фронте без перемен». Рассматриваются такие факторы как длина предложения, повторы, параллелизм, парцелляция и др. Устанавливается, что синтаксические ритмообразующие структуры несут также смысловую и стилистическую нагрузки.

The article analysis the peculiarities of the syntactic mean using of German Language for forming of rhythmic system in the novel "All Quiet on the Western Front" of E.M. Remarque. The article deals with the factors such as sentence extent, iteration, parallelism, parceling, etc. It should to be established that the syntactic structures forming rhythm take also semantic and stylistic functions.

Ключевые слова: ритм, ритмообразующий, ритмическая картина художественной прозы, динамичный, размеренный, абзац, повтор, параллелизм, парцелляция.

Key words: rhythm, rhythm forming, rhythmic picture of the art prose, dynamical, measured, paragraph, iteration, parallelism, parceling.

Ритм прозы как лингвистическое явление относится к категориям, устанавливающим определенный порядок организации художественного произведения. Понятие ритма включает в себя «равномерное чередование каких-либо элементов» [4, с. 509]. Равномерность, упорядоченность в прозаическом тексте проявляется на разных уровнях - семантическом, лексическом, синтаксическом, фонетическом. М.М. Гиршман рассматривает ритм художественного произведения как «организованность речевого движения, которая опирается на периодическую повторяемость отдельных элементов этого движения и охватывает закономерности членения на отдельные речевые единицы, следования этих единиц друг за другом, за-

© Зинченко В. М., 2014

кономерности их взаимного сопоставления и объединения их в высшее единство» [2, с. 254].

Следует отметить, что внимание лингвистов привлекают прежде всего фонетические аспекты ритмизации звучащей художественной прозы [1; 3]. При этом в качестве основных единиц организации ритма звучащей прозы рассматриваются тонические группы, синтагмы, фразы, сверхфразовые единства.

Звучащая речь, как и музыкальное произведение, характеризуются ритмичностью во времени. Ритмичность письменной художественной прозы можно отнести к фактору пространственной организации, которая присуща произведениям изобразительного искусства и архитектуры. Так, Duden в качестве одного из определений ритма предлагает следующее: «Gliederung eines Werks der bildenden Kunst, besonders eines Bauwerks, durch regelmäßigen Wechsel bestimmter Formen" (членение произведения изобразительного искусства, особенно произведения архитектуры, на основе равномерного чередования определенных форм) [8, с. 2160].

Как и для звучащей речи, при рассмотрении ритмизации текста письменной прозы одной из важных задач является определение основных единиц организации ритма. Хотя можно предположить, что при чтении про себя человек как бы проговаривает читаемый текст, все же основное внимание сосредотачивается именно на графическом тексте. Первоначально идет визуальный прием информации, поэтому основными структурными единицами письменного текста не могут быть признаны единицы звучащей речи (тонические группы, синтагмы и т. д.). Считаем более приемлемым рассматривать в качестве основных ритмообразующих элементов традиционные синтаксические единицы - предложение и абзац. Т. И. Сильман, считая значимой для произведения художественной литературы необходимость преобразования стихийной непрерывности жизненного потока в упорядоченную последовательность отдельных его моментов, отмечала, что «особого рода сконцентрированными, спаянными единствами, словесными «блоками», из которых в эпическом произведении строится картина мира, являются абзацы» [7, с. 206].

Абзацы, являясь минимальными и в определенном смысле тематически законченными смысловыми фрагментами текста, т. е. стилистически-композиционными единствами, могут на основе свое-

го специфического синтаксического оформления характеризовать общую картину ритма художественного произведения и быть показателями оригинального стиля писателя.

В данной статье ставится цель проанализировать особенности участия синтаксических средств в организации ритма немецкой художественной прозы на материале романа Э.М. Ремарка «На западном фронте без перемен» (Im Westen nichts Neues).

В романе Э.М. Ремарк показывает фронтовую жизнь простых немецких солдат, брошенных в окопы первой мировой войны по воле власть имущих. Писатель предлагает нам почти документальное повествование, избегает образных слов, использует односложную лексику, которая дает возможность объективно описать солдатский быт на войне. Текст романа выстроен краткими абзацами, содержащими в основном от трех до пяти-шести относительно немногословных предложений.

Ведущим конструктивным принципом изложения избран так называемый принцип количественной эквивалентности, при котором «отдельные элементы содержания названы каждый раз при помощи всего лишь одного наименования, в результате чего состав отдельных членов предложения и синтагм отличается относительной несложностью, а в семантическом плане наблюдается тенденция к четкому разграничению значений» [6, с. 302]. Текст романа Э.М. Ремарка, созданный на основе принципа количественной эквивалентности, производит впечатление ясного, легко обозримого изображения действительности. Основное внимание читателя сосредоточено на событийном плане повествования. В качестве иллюстрации может быть представлен следующий отрывок:

„Wir müssen nach vorn zum Schanzen. Beim Dunkelwerden rollen die Lastwagen an. Wir klettern hinauf. Es ist ein warmer Abend, und die Dämmerung erscheint uns wie ein Tuch, unter dessen Schutz wir uns wohl fühlen. Sie verbindet uns; sogar der geizige Tjaden schenkt mir eine Zigarette und gibt mir Feuer.

Wir stehen nebeneinander, dicht an dicht, sitzen kann niemand. Das sind wir auch nicht gewöhnt. Müller ist endlich guter Laune; er trägt seine neuen Stiefel.

Die Motoren brummen an, die Wagen klappern und rasseln. Die Straßen sind ausgefahren und voller Löcher. Es darf kein Licht gemacht werden, deshalb rumpeln wir hinein, daß wir fast aus dem Wagen purzeln. Das beunruhigt uns nicht weiter. Was kann schon passieren; ein gebrochener Arm ist besser als ein Loch im Bauch, und mancher wünscht sich geradezu eine solch gute Gelegenheit, nach Hause zu kommen.

Neben uns fahren in langer Reihe die Munitionskolonnen. Sie haben es eilig, überholen uns fortwährend. Wir rufen ihnen Witze zu, und sie antworten." [9, c. 43].

Абзацы фрагмента краткие, предельно сжатые, выдержаны в четком ритме репортажа. Основная лексика простая, немногосложная, за исключением трех составных сложных слов Dunkelwerden, Munitionskolonnen и nebeneinander. Односложная лексика объединена в простые предложения, в начале почти каждого из них стоит подлежащее. Данный тип предложений с прямым, наиболее употребительным порядком слов усиливает впечатление сдержанности, простоты повествования. Предложения в большинстве своем состоят из подлежащего и сказуемого, иногда включают в себя одно-два второстепенных члена - дополнение или обстоятельство. Автор не усложняет текст развернутыми синтаксическими конструкциями, такими как инфинитивные или причастные обороты, многословные определения.

Наряду с простыми предложениями используются и сложные предложения, состоящие из нескольких простых. Однако обращает на себя внимание то, что простые предложения входят в состав сложных чаще всего на основе имплицитной (бессоюзной) связи, в результате чего предложения не выглядят развернутыми, при этом сохраняется динамичный, напряженный ритм текста. Создание у читателя эмоционального впечатления напряженности входит в прагматическое намерение автора. Данный эпизод повествует о выезде подразделения на боевое задание, и писатель ставит своей задачей посредством строгого лаконичного текста раскрыть внутреннее психологическое состояние определенной тревоги, которое испытывают в данный момент его герои. На эксплицитном семантическом уровне это подтверждается содержанием только одного предложения: ...die Dämmerung erscheint uns wie ein Tuch, unter dessen Schutz wir uns wohl fühlen.

При изображении более драматических эпизодов, как, например, одного из моментов артобстрела, содержание абзаца становится предельно кратким и ритм ускоряется:

Schon geht es los. Wir kriechen weg, so gut es in der Eile geht. Der nächste Schuß sitzt bereits zwischen uns. Ein paar Leute schreien. Am Horizont steigen grüne Raketen auf. Der Dreck fliegt hoch, Splitter surren. Man hört sie aufklatschen, wenn der Lärm der Einschläge wieder verstummt ist [9, с. 49].

Впечатление отрывистой, «рваной» прозы усиливается тем, что

большинство предложений абзаца заканчиваются односложным

80

словом - частицей, наречием, местоимением, стоящими к тому же в ударной позиции. Здесь проявляется также действие морфологических и синтаксических особенностей немецкого языка, а именно, конечная позиция в предложении отделяемых приставок и финитной части глагольной формы в придаточном предложении, то есть наличие синтаксической рамочной конструкции. Следует также отметить особое фонетическое построение некоторых предложений, в результате чего происходит определенное выравнивание основного ударения в предложении, например, оно приходится на четвертый слог: Schon geht es los. Wir kriechen weg. Der Dreck fliegt hoch. Man hört sie aufklatschen.

К основным синтаксическим приемам организации ритма художественной прозы относятся в первую очередь повторы и параллелизм. В.В. Жирмунский, анализируя особенности ритмической прозы, отмечал, что она «построена прежде всего на упорядочении синтаксических групп. Элемент повторений и параллелизма играет и здесь важнейшую роль» [5, с.535]. Различные виды повторов и параллелизм постоянно встречаются в романе Э.М. Ремарка, например:

Monoton pendeln die Wagen, monoton sind die Rufe, monoton rinnt der Regen. Er rinnt auf unsere Köpfe und auf die Köpfe der Toten, auf den Körper des kleinen Rekruten mit der Wunde, die viel zu groß für seine Hüfte ist, er rinnt auf das Grab Kemmerichs, er rinnt auf unsere Herzen [9, с. 58].

Повтор лексемы monoton организует ритм первого предложения абзаца, параллелизм проявляется в синтаксической структуре всех трех простых предложений, образующих одно сложное. Кроме начальной лексемы monoton, образующей анафору, их структура характеризуется наличием только подлежащих и простых глагольных сказуемых. Логико-семантическая связь между первым и вторым предложениями обеспечивается повтором глагола rinnt, и эта форма глагола повторяется затем троекратно. В синтаксической структуре второго предложения параллелизм строится на уровне словосочетаний, при этом создается проекция предложных групп существительных с предлогом auf: auf unsere Köpfe, auf die Köpfe der Toten, auf den Körper des kleinen Rekruten, auf das Grab Kemmerichs, auf unsere Herzen. В результате ритм всего абзаца воспринимается как монотонный, данное впечатление подчеркивается лексическим значением глагола pendeln. Многократное повторение сначала наречия monoton, а затем глагольной формы rinnt определенным образом замедляет повествование. Особая синтаксическая

81

структура однотипных предложений с повторами и параллельными конструкциями помогает автору выразить физическое состояние усталости возвращающихся с передовой солдат и вызывает у читателя зрительное восприятие изображаемого. Последнее предложение (Er rinnt auf unsere Herzen) представляет собой метафору и в значительной степени усиливает экспрессивность текста и эмоциональное воздействие.

Иной тип повторов представлен в следующем абзаце:

Obschon wir notwendig Verstärkung brauchen, haben wir fast mehr Arbeit mit den Rekruten, als das sie uns nützen. Sie sind hilflos in diesem schweren Angriffsgebiet und fallen wie die Fliegen. Der Stellungskampf von heute erfordert Kenntnisse und Erfahrungen, man muß Verständnis für das Gelände haben, man muß die Geschosse, ihre Geräusche und Wirkungen im Ohr haben, man muß vorausbestimmen können, wo sie einhauen, wie sie streuen und wie man sich schützt [9, с. 94].

Элементами повторов, организующих ритмическую картину текста, являются здесь не отдельные слова, а простые предложения в составе сложного как однородные члены. Постепенное развертывание заключительного предложения абзаца осуществляется сначала с помощью трех предложений с модальным глаголом müssen, а затем посредством трех дополнительных придаточных с относительными местоимениями wo, wie. Ритмообразующая функция повторов дополняется прагматической, повторы служат созданию большей ясности и убедительности. Читатель должен понять, насколько сложно было подготовить к фронтовой жизни юных новобранцев.

Важным ритмообразующим средством художественной прозы является парцелляция, представляющая собой разделение предложения на самостоятельные части, которое проявляется в отделении от основной базовой структуры предложения определенного его элемента, парцеллята.

Er hat Recht. Wir sind keine Jugend mehr. Wir wollen die Welt nicht mehr stürmen. Wir sind Flüchtende. Wir flüchten vor uns. Vor unserem Leben. [9, с.67].

Взволнованный, резкий, основанный на употреблении кратких предложений ритм усиливается парцеллированной конструкцией. Парцеллят Vor unserem Leben образует дополнительный рематический центр, подчеркивая трагичность и безысходность судьбы героев романа, поэтому он выполняет здесь в первую очередь коммуникативную функцию. С другой стороны, парцеллированная конструкция, представляя собой деформированную, асимметричную

синтаксическую структуру, создает неожиданную паузу, сбой в ритмическом ходе повествования.

Эффект прерванного, расколотого ритма создается автором также в результате включения в текст односоставных, например, назывных предложений:

Vor uns birst die Erde. Es regnet Schollen. Ich spüre einen Ruck. Mein Ärmel ist aufgerissen durch einen Splitter. Ich balle die Faust. Keine Schmerzen. Doch das beruhigt mich nicht, Verletzungen schmerzen erst später [9, с. 53].

Впечатление крайней напряженности ситуации, передаваемое цепочкой и без того предельно кратких предложений, подчеркивается назывным предложением Keine Schmerzen, намеренно неоформленным писателем в полное предложение с глагольным сказуемым. Оно сбивает частоту ритма текста и усиливает ощущение тревоги, испытываемой героем романа.

Нечасто, но все же используется в романе и графическое средство формирования ритма, а именно, чередование таких пунктуационных знаков как тире.

... Aber jetzt erhebt sich wenige Meter weiter jemand, ich putze die Fenster, sie beschlagen mir vor Aufregung sofort wieder, ich starre hinüber - der Mann dort trägt keine Gasmaske mehr.

Noch Sekunden warte ich - er bricht nicht zusammen, er blickt suchend umher und macht einige Schritte - der Wind hat das Gas zerstreut, die Luft ist frei - da zerre ich röchelnd ebenfalls die Maske weg und falle hin, wie kaltes Wasser strömt die Luft in mich hinein, die Augen wollen brechen, die Welle überschwemmt mich und löscht mich dunkel aus [9, с. 55].

Использование многократных тире делает более весомым разделение сложного предложения на части, замедляет ритм повествования, способствует созданию особой экспрессивности текста. Читатель вынужден переживать вместе с героем моменты утомительного ожидания конца действия газовой атаки.

Строгому, четкому, напряженному ритму описания действий и событий противостоит в романе ритм абзацев морально-философского содержания:

Sie sollten uns Achtzehnjährigen Vermittler und Führer zur Welt des Erwachsenseins werden, zur Welt der Arbeit, der Pflicht der Kultur und des Fortschritts, zur Zukunft. Wir verspotteten sie manchmal und spielten ihnen kleine Streiche, aber im Grunde glaubten wir ihnen. Mit dem Begriff der Autorität, dessen Träger sie waren, verband sich in unseren Gedanken größere Einsicht und menschlicheres Wissen. Doch der erste Tote, den wir sahen, zertrümmerte diese Überzeugung. Wir mußten erkennen, daß unser Alter ehrlicher war als das ihre; sie hatten

vor uns nur die Phrase und die Geschicklichkeit voraus. Das erste Trommelfeuer zeigte uns unseren Irrtum, und unter ihm stürzte die Weltanschauung zusammen, die sie uns gelehrt hatten [9, с. 18].

Герой романа размышляет в данном случае о роли взрослых в навязывании молодежи идеалов воинственности и ложного патриотизма. Текст наполнен определенной торжественностью и патетикой, что находит свое отражение в его развернутой синтаксической структуре и размеренном ритме. Чувствуется стремление автора придать фрагменту особую значимость, выразительность. Абзац содержит длинные предложения, усложненные распространенными однородными членами, а также сложные предложения с сочинительной и подчинительной связью. Лексика представлена большим количеством абстрактных существительных, простых и сложных, что нехарактерно для повествования в романе в целом. Текст абзаца и его ритмическая картина строятся на параллелизме и антитезе, выраженными местоимениями wir - sie, unser - ihr (мы - они, наш - их), которые соотносятся друг с другом на основе противопоставления, которое актуализируется глаголами-сказуемыми verspotteten -glaubten, именами существительными die Überzeugung - der Irrtum, конструкциями с модальными глаголами sie sollten - wir mußten. Тема противопоставления и сравнения усиливается использованием прилагательных в сравнительной степени größer, menschlicher, ehrlicher. Несостоятельность навязываемых нравоучений выражается в итоге глаголами zertrümmern и zusammenstürzen. Поскольку параллелизм противопоставления в анализируемом абзаце структурируется в своем нелинейном, дистантном и разветвленном варианте, то создается впечатление перекличек, и ритмический рисунок текста формируется в некоторой степени как размытый и неоднообразный.

В заключение следует отметить, что использование особых синтаксических структур дает автору текста возможность выстроить определенный ритмический рисунок, важной функцией которого является создание дополнительного плана выражения. Синтаксические ритмообразующие структуры несут также смысловую и стилистическую нагрузки. Опираясь на определенным образом организованные структуры повествования, автор романа показывает свое индивидуальное понимание содержания текста, выражая при этом свое отношение к сообщению, что позволяет читателю понять

и интерпретировать дополнительные, глубинные смыслы художественного произведения.

Список литературы

1. Антипова А.М. Ритмическая система английской речи. - М.: Высш. шк., 1984. - 120 с.

2. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. - 2-е изд., доп. - М.: Языки славянских культур, 2007. - 560 с.

3. Гумовская Г.Н. Ритм как фактор выразительности художественного текста (на материале английского языка): автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - М.: МПГУ, 2001. - 30 с.

4. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. - Т. 2. - М., 2000. - 1088 с.

5. Жирмунский В.М. Теория стиха. - Л.: Сов. писатель, 1975. - 664 с.

6. Кожевникова К. Формирование содержания и синтаксис художественного текста // Синтаксис и стилистика. - М.: Наука, 1976. - С. 301-315.

7. Сильман Т.И. Структура абзаца и принципы его развертывания В художественном тексте // Теоретические проблемы синтаксиса современных индоевропейских языков. - Л.: Наука, 1975. - С. 206-216.

8. Duden. Der große Wörterbuch der deutschen Sprache. - Bd. 5. - Mannheim/ Wien/ Zürich: Dudenverlag, 1980. - 2432 с.

9. Remarque E.M. Im Westen nichts Neues. - Köln: Kiepenheuer&Witsch, 2002. - 219 с.