Пхансори как особый вид корейского народного моноспектакля

Ким Су Джин

Российский университет театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ПХАНСОРИ КАК ОСОБЫЙ ВИД КОРЕЙСКОГО НАРОДНОГО МОНОСПЕКТАКЛЯ

Аннотация:

Статья посвящена корейскому фольклорному жанру пхансори, который представляет собой повествование, рассказываемое исполнителем под аккомпанемент барабана. При этом исполнитель должен обладать незаурядной актерской техникой, чтобы донести до слушателей все переживания и чувства героев повествования. Этому помогает как внешняя актерская техника, владение голосом и жестом, так и особое душевное состояние хан.

Ключевые слова: пхансори, хан, моноспектакль, корейский театр.

Kim Soo Jin

Russian University of Theatre Arts — GITIS Moscow, Russia

PANSORI AS A SPECIAL KIND OF KOREAN FOLK MONODRAMA

Abstract:

The article is devoted to the Korean folklore genre pansori, that represents a special kind of narrative told by a performer accompanied by drum. The performer should possess an outstanding acting technique to bring home to the audience the whole range of feelings and emotions of the characters present in the narration. A set of external acting techniques, voice and body control and a special soul condition named "han" constitute the indispensable acting skills for pansori.

Key words: han, pansori, monodrama, Korean theatre

Предшественниками современного моноспектакля можно считать сказителей, исполнителей былин и эпических песен. Предполагается, что сказительство явилось одним из наиболее ранних проявлений человеческой культуры, наряду с племенными ритуа-

лами и мистериями. Наиболее древними сказителями можно считать древнегреческих рапсодов — исполнителей и, возможно, творцов древнегреческих эпических песен. Они пели эпические произведения под аккомпанемент струнного инструмента, кифары. Позднее, с развитием музыки монотонное исполнение эпических мелодий уже не могло удовлетворять слушателей: музыка перестала служить аккомпанементом, пение заменилось рецитацией, причем поэт или рапсод пользовался струнным инструментом лишь во вступлении, как бы для того, чтобы настроить свой голос.

Историческая заслуга рапсодов — в их просветительской деятельности в дописьменную эпоху.

Рапсодика составляла часть театрального искусства; рапсод должен был хорошо владеть искусством жестикуляции, быть и драматическим актером. Выступая на сцену, он облекался в цветной пестрый костюм, надевал на голову золотой венок; его речь напоминала декламацию трагических актеров.

Подобные исполнители и сочинители эпических произведений существовали не только в древнегреческой культуре, но и во многих других: известны древнерусские сказители, казахские жирши, туркменские бахши, хакасские хайджи, армянские ашуги и др. Все они являются традиционными хранителями эпической старины, передавая ее из поколения в поколение.

Своеобразной формой сказительства является корейский пхансори, фольклорный эпический жанр, который иногда называют корейской оперой. В представлении обычно участвуют двое: барабанщик (госу) и сам певец (соррикун). Пхансори — это песня-сказ, появившаяся в Корее в XVIII веке во время правления династии Чосон (1392—1910) в южных районах страны. Длинная драматическая песня-повествование исполняется певцом под звуки барабана. Певец в лицах изображает сюжет повествования. То есть, как и в сказительстве других народов, выполняется условие исполнения эпического произведения под музыку. Однако, в отличие от европейского сказительства, пхан-сори, как и многие виды корейского народного театра, ведет свою историю от корейского шаманизма.

Неотъемлемой и важной частью корейского фольклора являются шаманские песнопения. Шаманизм — древняя традиционная форма верования в Корее, которая оказала и продол-

жает оказывать влияние на сознание, миропонимание корейцев, их культуру и литературу. Корейский шаманизм носит название мусок, до сих пор ведутся споры относительно того, можно ли полностью отождествлять мусок с шаманизмом, распространенным в разных странах мира [4, с. 8—10].

Северокорейский ученый Хон Ки Мун [6] ввел термин мудан сори (песни шаманки). Шаманские песнопения (муга) очень неоднородны: существует множество различных типов муга, отличающихся по форме, содержанию, функциям, происхождению и т.д. Различают лирические, драматические, ритуальные и эпические жанры муга. Пожалуй, нет ни одного литературного жанра, так или иначе не связанного с шаманскими песнопениями. Можно проследить взаимовлияние между шаманскими песнопениями и жанрами традиционной корейской поэзии хянга, Корё каё, сичжо и каса; традиционной прозой и музыкально-драматическим жанром пхансори.

Само слово «пхансори» происходит от «пхан», что значит «место, где собираются люди», и «сори» — «звук». История, которая рассказывается в пхансори, называется «мадан». Составляющие части пхансори — это чхан (песня), анири (речитатив) и паллим (жесты). Барабанщик также участвует в исполнении, издавая различные звуки (чхуимсе) [7, с.14].

История, рассказываемая в пхансори, называется «мадан» (песня-драма). Всего известно 12 песен-драм, но в настоящее время исполняется только 5 из них («Песня о Чхунхян» — Чхун-хян ка, «Песня о Сим Чхон» — Сим Чхон ка, «Песня о красной стене» — Чокнёк ка, «Песня о подводном дворце» — Сугун ка и «Песня о Хынбу» — Хынбу ка).

Шаманские песнопения, муга, и пхансори тесно связаны между собой. С одной стороны, это фольклорные жанры, которые исполнялись на публике. Особенно поздние муга, которые наряду с магической приобрели и развлекательную функцию. Муга, в отличие от пхансори, являются древним фольклорным жанром, поэтому пхансори заимствовали отдельные элементы у шаманских песнопений [3].

Большое влияние на пхансори оказал способ исполнения муга. Существует два основных способа передачи шаманских песнопений во время камлания: мелодекламация и пение-представление.

Мелодекламация — это такой способ, в котором речь не отделяется от пения, песнопение исполняется под аккомпанемент музыкальных инструментов, причем шаманка, сидя, сама бьет в барабан или гонг и монотонным голосом поет.

Представление — это способ исполнения, в котором попеременно чередуются пение и речь, помощник играет на музыкальных инструментах, а шаманка поет, взывая к богам, и с помощью веера, особого рода бубенцов и жестов иллюстрирует содержание песнопения.

Мелодекламация — более древний способ исполнения, она носит чисто сакральный, магический характер, и направлена прежде всего на духа. Шаманка располагается лицом к алтарю и спиной к зрителям. Однако со временем происходит постепенная трансформация в способе и ходе исполнения песнопений во время шаманского обряда, который начинает приобретать развлекательную функцию. Исполнители эпических шаманских песнопений осознавали важность интереса публики, поэтому постепенно разрабатывался особый способ исполнения.

Важным изменением стало появление помощника, который играл на музыкальных инструментах, задавая ритм, а сама шаманка, повернувшись уже лицом к зрителю, исполняла песнопение, жестами и различными движениями показывая изменения в ходе развития сюжета.

Постепенно во время исполнения пение начинает чередоваться с речью. Данное изменение происходит уже на более позднем этапе развития, в связи с ослаблением синкретичности, черты, характерной и обязательной для фольклорных произведений. Одновременно с этим монотонные ритм и мелодия, под которые исполнялось песнопение, становятся более разнообразными. Корейский литературовед Со Тэ Сок считает, что данное изменение связано с тем, что монотонный звук был скучен для зрительского восприятия, поэтому шаманы разнообразили ритм и мелодию.

Он также предполагает, что песня стала чередоваться с речью еще и в связи с тем, что с появлением более разнообразных мелодий стали необходимы паузы между песнями, чтобы исполнитель имел возможность перевести дыхание. Между песнями были вставлены разъяснения, которые осуществляли переход от одного эпизода к другому [5, с. 84—86]. Способ исполнения шаманских

песнопений в виде представления оказал большое влияние на развитие пхансори, во время исполнения которого песня также чередуется с речью, а исполнителю аккомпанирует музыкант.

С другой стороны, при рассмотрении взаимосвязи между муга и пхансори невозможно не учесть исследования Ким Тон Гука [9, с. 297—327, 329—356], который обращает внимание на социальные отношения между шаманками (мудан) и актерами (квандэ). Квандэ — это одновременно и актеры, которые были вовлечены во все виды публичных представлений, и музыканты, искусно владевшие разными музыкальными инструментами.

В период правления династии Ли профессиональные связи между мудан (которые были преимущественно женщинами) и квандэ (все они были мужчинами) были очень тесными. Обе эти группы принадлежали к одному «классу» чхонин — «подлого сословия» [1, с. 449] — и сотрудничали в сфере профессиональной деятельности. На картине известного живописца Син Юнбока (1758—?) изображена шаманка мудан, танцующая под аккомпанемент барабана и дудочки, на которых играют мужчины.

Было бы неверным утверждать, что жанр пхансори возник только под влиянием шаманских песнопений муга, на него также оказали влияние и представления уличных актеров, а также другие литературные жанры, такие, как китайские поэмы, народные песни и сказки, сосоль (роман). Как отмечает исследователь корейской культуры А. В. Погадаева, «вероятно, здесь действовала следующая схема: фольклорные жанры, включая муга, создали основу для возникновения пхансори, затем жанр пхансори был обогащен литературой высших классов, и, в итоге, драма пхансори оказала определенное влияние на фольклор»[3].

Взаимодействие литературы и баллад пхансори имеет двусторонний характер. На раннем этапе развития пхансори заимствовала из литературы сюжеты и язык, так, например, сюжет «Песни о Чхунхян» заимствован из легенды о Чхунхян. Влияние высокой литературы на пхансори могло происходить как через грамотных актеров, так и через кисэн1, которые были очень образованными женщинами. С другой стороны, достигнув высокой степени раз-

1 Кисэн — женщина в старой Корее, прислуживавшая мужчинам на пирах и развлекавшая их пением и танцами, гейша.

вития, баллады пхансори сами стали влиять на развитие литературы. Старые сюжеты пхансори в настоящее время перерабатываются на современный лад и издаются в сборниках.

7 ноября 2003 года ЮНЕСКО включила пхансори в список «Шедевры устного и нематериального наследия человечества».

Чтобы точнее понять, что же представляет собой сказовые песни (баллады) пхансори, приведем один из пяти дошедших до нас сюжетов — Сим Чхон ка («Песня о Сим Чхон»).

Сим Чхон — это символ сыновней или дочерней почтительности, являющейся одной из основ конфуцианской культуры Восточной Азии.

Сразу после рождения Сим Чхон ее мать умирает, а слепой отец вынужден идти на улицу и просить подаяния. Знатная особа, увидев милую девочку, уговаривает отца отдать ее ей на удочерение, отец соглашается, так как не имеет средств растить дочь. Однако через некоторое время он раскаивается в своем поступке и идет на поиски дочери. По дороге он едва не тонет в реке, но его спасает монах, который и обещает слепцу вернуть дочь, если он пожертвует Будде 300 мешков риса. Слепой отец соглашается, но вскоре, опомнившись, понимает, что это обещание невыполнимо.

Однако дочь возвращается к нему. Отец рассказывает ей о своей зловещей ошибке. Сим Чхон утешает его и берет на себя ответственность по уплате долга. У моря она встречает моряков, которые рассказывают ей о том, что они должны принести в жертву деву, чтобы успокоить бога моря и спокойно выйти в плаванье, отцу девушки они готовы заплатить 300 мешков риса. Сим Чхон без промедления соглашается на это. Придя домой она рассказывает отцу «хорошую» новость. Только перед самым выходом в море старик догадывается, в чем дело, но назад уже пути нет.

Сим Чхон попадает в подводное царство, где ее ожидает беспечная жизнь и забота морского царя. Однако ее охватывает ностальгия по дому, и она умоляет морского царя отпустить ее домой. Тронутый ее дочерней преданностью и красотой, он переносит ее в гигантский цветок лотоса, и течение уносит ее к суше.

Рыбаки соседней страны обнаруживают огромный лотос, из которого, к их изумлению, выходит девушка. Рыбаки приводят ее к королю, который влюбляется в нее с первого взгляда. Играется

свадьба, и она становится королевой. Она посылает за своим отцом, который скитается с чашкой для подаяний, так как с позором был изгнан из своей деревни. Чтобы найти своего отца, Сим Чхон организует трехдневный пир для слепых всей страны. На третий день обессиленный от голода отец все-таки появляется на пиру. Дочь заключает его в свои объятия. Он не верит своим ушам, но к нему возвращается зрение, и он все видит своими глазами.

Исполнитель Пхансори2 должен обладать незаурядной актерской техникой, чтобы донести до слушателей все переживания и чувства героев повествования. Для этого необходимы не только актерская техника владения голосом, жестом и пантомимой, но и особое душевное состояние хан.

Особому душевному состоянию корейца хан посвящено довольно много работ, однако европейцу сложно понять это смешение разных чувств. Народные корейские богословы описывают хан как «чувство невыплеснувшегося негодования страдающих от проявленной к ним несправедливости, чувство беспомощности в непреодолимых обстоятельствах, чувство острой боли во всех внутренностях, которое заставляет все тело корчиться в муках и терзаниях».

Хан является особым национальным душевным состоянием, которое считается неотъемлемым свойством корейцев. Корейский поэт Ко Ын описывает хан как универсальную черту корейского характера: «Мы корейцы родились из чрева хан и выросли в недрах хан» [8, с. 222].

Часто «хан» переводится как «озлобленность», «ненависть», «негодование» или «сожаление», «печаль», «скорбь», однако ни один из данных вариантов не описывает действительного состояния души корейца. Хан не имеет точного эквивалента в европейских языках.

Хан — это смешение скорби, вызванной тяжелыми страданиями, несправедливостью и гонениями, длительная тупая душевная боль, смесь печали и негодования. Хан пропитан смирением, горечью принятия судьбы, неумолимой решимостью ожидания возмездия. То есть это особое психофизическое самочувствие.

2 Исполнять пхансори может как мужчина, так и женщина.

Хан — наследственная черта корейского национального характера, проявляющаяся во всех аспектах корейской жизни и культуры.

Состояние хан очень важно для понимания действий мудан-шаманки. Основная цель мудан состояла в том, чтобы излечить человека, страдающего сильной печалью. Мудан с помощью ритуальных песнопений, сопровождающихся особыми движениями, переносила состояние хан на себя, освобождая таким образом страдающего от печали человека.

Исполнители пхансори, прямые наследники мудан. Наилучшим образом хан выражалось в балладах пхансори, которые отражают дух самого низшего сословия.

Исполнители пхансори — рассказывая историю, входят в состояние хан. Слушатели, сопереживая исполнителю, очищаются от хан. То есть в данном случае можно говорить о явлении катарсиса применительно к пхансори.

Чувство хан присутствует в исполнении каждого из сюжетов пхансори, однако сюжеты пхансори всегда имеют счастливый конец, и в конце истории оно побеждено и разрушается.

Таким образом, основным средством внутреннего выражения у исполнителя пхансори является хан, сила которого увеличивается или уменьшается по мере развития конфликта в сюжете: в наиболее эмоциональные моменты чувство хан становится очень сильным, а к концу постепенно исчезает.

Помимо этого основного для данного жанра состояния, выражающего общую атмосферу, существуют также и внешние средства, помогающие исполнителю рассказывать историю и настраивающие слушателя на определенные переживания.

Так как пхансори — это речевой и вокальный жанр, то одним из основных средств является голос. Голосовые связки исполнителя пхансори обладают особым строением, что достигается длительными упражнениями. Исполнение пхансори отличается открытым и громким звуком, который имеет название дыгым. Звук рождается в брюшной полости, вырываясь наружу как раскат грома. Использование брюшной полости в качестве источника зарождения звука помогает исполнителю долго тянуть ноту или обходиться без вдоха довольно длительное время.

Исполнители пхансори имеют очень широкий диапазон голоса, во время исполнения они берут как очень высокие, так и очень низкие ноты для передачи оттенков смысла повествования, ведь важно с помощью голоса передать самые тонкие нюансы эмоций, показать различие между мужскими и женскими персонажами, так как исполнитель играет несколько ролей, а также изобразить изменения природы. В этом и заключается особое мастерство исполнителей пхансори.

В отличие от западноевропейского вокала, певческое мастерство исполнителей пхансори отличается особым способом звукообразования — дрожанием голоса. Как отмечает исследователь пхансори Пак Чанг Ву, «искусство пения пхансори обладает рядом специфических особенностей. Значительное место в овладении певческим мастерством пхансори занимает, например, стягивание (зажим) гортани с целью достижения хриплого или сиплого тембра. Основные разновидности качества голосов пхансори определяются как "сиплый" (сург сонг), "чистый" (чжногусонг), носовой (писонг), дрожащий (палбалсонг) и другие» [2, с. 14]. Кроме того, мелодике пхансори свойственны большие скачки от высоких нот к низким и наоборот.

То есть, в отличие от западноевропейского вокального искусства в корейском пхансори имеет значение не диапазон голоса исполнителя, а тон — высокий, средний или низкий, а также ритмическая структура и темп пения.

Пхансори — особый вид речитатива, то есть совмещает вокальные и декламационные части. Сори — это пение. Анири — это декламация, которая требует актерского искусства. Пение и декламация чередуются в процессе исполнения. В декламационных частях (анири) исполнитель рассказывает, о чем дальше будет петь. Анири требует пластической выразительности. Так, например, если по сюжету необходимо показать страдания героя, то исполнитель, причитая, будет бить себя в грудь.

Актерское искусство исполнителя пхансори выражается также в умении исполнителя импровизировать с текстом, когда в анири он свободно переходит от третьего лица повествователя к первому лицу рассказчика, сочувствуя и сопереживая герою

сюжета. То есть текст анири всегда импровизационный, тогда как песенная часть всегда одинакова.

Из довольно длинного сюжета исполнитель в зависимости от ситуации выбирает эпизоды с наиболее напряженным действием, подробно останавливаясь на каждом нюансе этого эпизода, отмечая каждую деталь. При этом исполнитель так же может выбрать и стиль повествования: краткое изложение событий, подробный рассказ, объяснение, описание и т.д. Он может сосредоточиться на описании одного персонажа или же подробно рассказать сюжет полностью. То есть в зависимости от обстоятельств исполнитель фокусируется на определенном стиле или эпизоде повествования, где он находит основную тему.

В сюжетах пхансори сочетаются трагические и комические элементы, тесно переплетаясь между собой, причем переход от комического к трагическому может быть очень резким, и в мастерство исполнителя входит гармоничное сочетание этих элементов. В связи с тем, что пхансори — жанр, вышедший из низший слов населения, в нем сильны сатирические мотивы, высмеивающие чиновничий произвол и власть имущих, исполнитель пхансори должен передавать и эти настроения.

Обязательным атрибутом исполнителя пхансори является веер, который в процессе исполнения открывается и закрывается. С помощью веера исполнитель общается с барабанщиком, давая ему указания о смене ритмического рисунка. Кроме того, существуют особые жесты с веером, имеющие свое символическое значение: например, вытянутая вверх и в сторону рука с закрытым веером обозначает призыв зрителя к вниманию, а открытие веера на вытянутой руке обозначает кульминационный момент, открытый веер возле лица говорит о том, что рассказ ведется о женщине, так как в корейской культуре женщина — это воплощение скромности и закрытости.

Как отмечает Пак Чанг Ву, «исключительно высокие требования предъявляются к музыкально-драматическому мастерству певца пхансори. Для того, чтобы отвечать указанным качествам певец пхансори должен владеть обширными познаниями в области литературы, драматургии и танца. В значительной степени исполнительская манера певца и трактовка

всей музыкально-драматической композиции пхансори обусловлена мастерством барабанщика (госу)» [2, с. 6].

Роль барабанщика в пхансори не ограничивается только ритмическим сопровождением исполнения истории, он должен внимательно следить за ходом сюжета, вовремя сменяя ритмические циклы, а также реагировать на особо важные события особыми возгласами, дающими стимул исполнителю или подбадривающими его. Подобная реакция барабанщика имеет название чхуимсе. То есть между барабанщиком и исполнителем есть взаимодействие.

Чхуимсе — термин, обозначающий реакцию и возгласы не только барабанщика, но и зрителя, который также активно участвует в представлении, подбадривая и поддерживая исполнителя.

Пхансори исполняется на открытой круглой площадке без декораций. Исполнитель стоит в центре круга. Общение со зрителем и барабанщиком создает необходимую для сюжета атмосферу.

Таким образом, пхансори — особый жанр корейского народного творчества, с одной стороны, соотносимый с творчеством сказителей, присутствовавших в определенный период в культуре многих народов, а с другой стороны, являющийся, по словам исследователей, отправной точкой для развития корейской оперы, а в дальнейшем и корейской драмы.

Мастерство исполнителя пхансори сочетает в себе как внутреннее состояние — хан, так и внешнее выражение, особый пластический рисунок, ритм, а также взаимодействие с барабанщиком, который является обязательным участником представления.

Итак, в пхансори можно увидеть все черты, присущие моноспектаклю: сюжет разыгрывается одним исполнителем на сценическом пространстве в непосредственном общении со зрителем, при этом он использует все возможные способы создания образа: голос, пластику, ритм, предметы.

В ХХ веке пхансори утратило свою популярность, на первый план вышел европейский театр, однако в настоящее время оно испытывает своеобразное возрождение. Многие европейские сюжеты ставятся в стиле пхансори. Так, например, существует поставленный как пхансори спектакль «Добрый человек из Се-зуана», имеющий огромную популярность.

В современном корейском театральном искусстве пхансори существует наряду с европейским театром. После довольно длительного забвения он вновь обретает популярность, к классическим сюжетам добавляются новые, основанные на современном литературном материале.

Список литературы

1. История Кореи: В 2 т. Т.1. М., 1974.

2. Пак Чанг Ву. Корейское музыкально-драматическое искусство певцов пхансори: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Минск, 1998.

3. Погадаева А.В. Корейские шаманские песнопения и жанр пхансори в корейском фольклоре //http://kore-saram.ru.

4. Ким Тхэ Гон. Корейский шаманизм. (Хангук-ый мусок). Сеул, 1991 (на корейском языке). С. 8—10.

5. Лекции по корейской литературе. (Хангук мунхак кане). Сеул, 1994 (на корейском языке). С. 84—86.

6. Хон Ки Мун. Исследование корейских мифов. (Чосон синхва ёнгу). Пхеньян, 1964 (на корейском языке).

7. Когеап traditional music and dance. Seoul, 1999. P. 14.

8. Yoo, Boo-wong (1988). Korean pentecostalism: its history and theology. New York. P. 222.

9. Ким Тон Гук. Исследование корейских песен. (Хангук каё-ый ёнгу). Сеул, 1961 (на корейском языке).

References

1. A history of Korea in 2 vols. Vol. 1. Moscow, 1974.

Istorija Korei v 2-h tt. T.1. Moskva, 1974.

2. Pang Chang Wu. Musical and dramatical art of pansori singers in Korea. Minsk, 1998. Dissertation summary for a degree of Cand. Sc. (Art Cri-tidsm). Minsk, 1998.

Pak Chang Vu. Korejskoe muzykal'no-dramaticheskoe iskusstvo pevcov phansori. Avtoreferat dissertacii na soiskanie uchenoj stepeni kandidata is-kusstvovedenija. Minsk, 1998.

3. Pogadayeva A.V. The Korean shaman chants and genre pansori in the Korean folklore // http://kore-saram.ru.

PogadaevaA.V. Korejskie shamanskie pesnopenija i zhanr phansori v ko-rejskom fol'klore // http://kore-saram.ru

4. Kim The Gon. Korean shamanism. (Hanguk-yi musok), Seoul, 1991 (in Korean language). P. 8-10.

Kim Tae-gon, Hangugui musok. Seoul: Taebongsa, 1991

5. Lectures on Korean literature. (Hangyk munhak kane), Seoul, 1994 (in Korean language). P. 84-86.

Hanguk munhak gangui. Seoul: Doseochulpansa, 1994

6. Hon Ku Mun. A study on Korean myths. (Choson sinhva yongu), Pyongyang, 1964 (in Korean language).

Hong Ki-moon, Joseon sinhwa yeongu. Pyeongyang: Sahoegwahagwon-chulpansa, 1964

7. Korean traditional music and dance. Seoul, 1999. P. 14.

8. Yoo, Boo-wong (1988). Korean pentecostalism: its history and theology. New York. P. 222.

9. Kim Ton Guk. A research on Korean music (Hanguk kayo-yi yongu), Seoul, 1961 (in Korean language).

Kim Do-guk, Hanguk gayoui yeongu. Seoul: Euryumunhaksa, 1961

Данные об авторе:

Ким Су Джин — аспирантка кафедры режиссуры драмы Российского университета театрального искусства — ГИТИС. E-mail: trotz2007@naver.com

Data about the author:

Kim Soo Jin — postgraduate student, Drama Theatre Directing chair, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: trotz2007@naver.com