Роль ритма в межуровневых трансформацициях стихотворного текста

Суворова П.Е.

РОЛЬ РИТМА В МЕЖУРОВНЕВЫХ ТРАНСФОРМАЦИЦИЯХ СТИХОТВОРНОГО ТЕКСТА

Стихотворный текст имеет свои специфические качества и приметы во всех сферах и сторонах структуры: ритмико-фонетической, лексико-фразеологической, грамматической,

синтаксической и т.д. Уже одно то обстоятельство, что стихотворная речь может рассматриваться так же, как и речь практическая (как воплощение реализации языка, который обнаруживает себя только в речи и только через нее выполняет свое коммуникативное назначение), указывает на ее многомерность. Дополнительная сегментация стихотворного текста, выраженная в графической строке, представляет стихотворной речи многообразие связей как по горизонтали, так и по вертикали. Работы ряда исследователей доказывают действенность этих связей, особенно доказательно это выглядит при анализе рифменных рядов, дающих зрительное подкрепление наличия вертикальных связей. Н.В.Черемисина [1] показала действие грамматических связей в рифменном контексте и своеобразие логических связей тех рифмопар, которые не имеют грамматической связи. А.Л.Жовтис раскрыл своеобразие рифменного контекста на примере стихотворения Е.Винокурова, выявив значение некоторых семантических и логических связей, возникающих по вертикали [2].

Художественная речь - "возвращающаяся речь" [3]. В стиховом ряду смысл каждого слова проясняется лишь в соотношении его с другими. Кроме того, слова вступают во взаимоотношения со стиховыми формантами: положение слова в стиховом ряду, фиксированность звукового повтора паузой, характер лексико-фонетического окружения, ритмо-мелодическая основа текста, в который входит данное слово и т.п. Если рассматривать текст как структуру, способную "обладать несколькими параллельными организациями одновременно", то значит принять, что "текст допускает несколько прочтений: и как чисто лингвистическое образование, и как серия упорядоченности по другим критериям (признакам) [4]. В связи со всем вышесказанным, интересной представляется задача проследить ритмические межуровневых трансформации стихотворного текста, т.е. взаимодействие рифменных композиций и их внутритекстовая упорядоченность может приоткрыть тайну многомерности (или двухмерности) стихотворного текста. .

Материалом для наблюдения мы выбрали современный стих и конкретно-поэтическую систему А.Вознесенского. Исследователи современного стиха связывают процессор происходящие в нем, в единую систему. Действительно, изменение функций одного приводит к пересмотру функций другого. Например, процессы, происходящие в русской рифме (расподобление окончаний слов, углубление рифмующихся звуков, стирание границ между рифмой и звуковой инструментовкой), связаны с целой системой стиховых формантов, и, прежде всего, с метрикой, строфикой, графикой.

Деление строки на подстрочия - прием, имеющий ярко выраженную стилевую ориентацию. В поэтической системе каждого автора этот прием имеет свои особенности и включается в сложную систему взаимосвязей всех компонентов произведения. Чаще всего подстрочие вводится с целью смыслового выделения слова, т.е. дополнительная пауза является сильным ритмическим сигналом и выделяет слово на произносительном фоне: Я горло / повешенной бабы, чье тело, как колокол, /било над площадью голой [5]

Третью строку здесь составляет подстрочие, хотя, казалось бы, она вполне могла существовать как самостоятельная строка, тем более, что конец полустишия отмечен рифмой (горло-колокол-голой). Но поэту здесь важно соотношение предельно длинной и короткой строки - это, во-первых. Во-вторых, слово "било", благодаря своей краткости и сильному выделению первого (ударного) слога, передает особенности колокольного боя или набата - сильный удар в начале и более слабые - к концу. В-третьих, в подстрочии меняется ритмика - если первую и вторую строки организует амфибрахический ритм, то подстрочие - дактилический. Именно эти три начала - звуки, смысл и ритм часто и обуславливают графическую стилистику.

Подстрочие часто является сигналом, сопровождающимся метрической перестройкой, несущим звуковую (а иногда и зрительную) информацию. Рассмотрим несколько примеров.

¡.Москва засалена арбузами. 5. Палатки. Гвалт. Платки девчат.

2.Пахнуло волей без границ. 6. Хохочут. Сдачею стучат.

3.И веет силой необузданной 7. Ножи и вырезок тузы.

4.От возбужденных продавщиц. 8. "Держи, хозяин, не тужи!”

1. Кому касун! Сейчас расколете?! 13. И также весело и свойски,

2. И так же сочны и вкусны 14. как те арбузы у ворот -/ 11 .милиционерские околыши

3. . земли мотается в авоське 12.И мотороллер у стены

16 меридианов и широт , 60)

На фоне Я4 одиннадцатая строка выделяется четырехсложной анакрузой. Метрически (и ритмически) выделен яркий образ, гармонично вписывающийся в предметный мир стихотворения и, все-таки, принадлежащий по своей природе к другому предметному ряду: "милиционерские околыши" и "мотороллер" (последнее также ритмически выделено на фоне Я4 - трехсложной анакрузой) - это не просто длинные по слоговому составу слова (особенно на фоне: "Палатки. Гвалт. Платки девчат"), но и образы, репрезентующие рациональное устройство мира (в отличие от природной стихии). И "мотороллер" здесь скорее всего знак, символ гармонии цивилизации и природы. 11-ая и 12-ая строки получают сильное ритмическое выдвижение, главным образом потому, что для раннего Вознесенского важно было выделить мысль о единстве, гармоничности мироустройства. Здесь ритмическая структура сигнализирует значимости деленных образов и дает читателю информацию об иерархии предметов в поэтическом мире. Именно после 11-ой и 12-ой строк, в последнем четверостишии, в стихотворной графике происходит ощутимая перестройка: исчезает прописная буква в начале ряда, появляется подстрочие в столбиках катрена, отмечающее яркий образ ("земля болтает авоське меридианов и широт").

Несомненно, что графика, ритм строфика в стихотворном тексте - элементы содержательные, так сказать, информационно значимые.

Надо отметить, что графическая и строфическая организации текста значительно трансформируют классические метры, де их более "современными". Наибольшую типичность традиционному метру придает своеобразное расположение стихотворных строк, что ведет к необычному членению классических метров. К примеру, Х6 может иметь такую систему членений, которая обусловит свет разное ритмическое движение классического размера, как бы переходящего рубеж классической мерности речи.

1. Дом на Трубной. / В нем дипломники басят. / Окна бубной / жгут заснеженный фасад./ Дому трудно. / 2. Раньше он соцреализма не видал в безыдейном заведеньи у мадам. (1.76).

Строгая перекрестная рифмовка первой строфы нацеливает восприятие ритмической организации стихотворения ХР зн. Последующее двустишие (Х6), предоставившее возможность суммирования (Х4 + Х2), предопределило укороченность стиховых пауз в конце остальных строк, вызванную еще и тем, что синтаксическое строение фразы требуют интонации присоединения искусственно разделенных строк: Окна бубной II жгут заснеженный фасад, стены фрескою огромной // сотрясало, шли империи вприпляску II под венгерку, "Феи" реяли меж нас // фейерверком.

Характерным является и метрический "сбой", и своеобразная ступенчатость хоря ческой строки, которая делит строку на самостоятельные ритмические звенья, придавая ей трехчастность:

Ах, куда вспорхнем с твоих / авиаматок, / Дом на Трубной, наш Парнас,/ альма-матер?

Такой прием "сбоя" уже встречался в стихотворении "Торгуют арбузами". Случайно ли совпадение способов ритмического "сбоя"? Вероятно, нет. Потому что слишком многое объединяет выделенный отрывок с уже рассматриваемым "милиционерские околыши // и мотороллер у стены". Обращают на себя внимание слова, которые и по своему значению (обозначают приметы цивилизации), и по структуре (слова с многосложной анакрузой), и по отсутствию поэтических ореолов резко выделяются на лексическом и образном фоне стихотворения. "Авиаматок" - альма-матер" уравниваются, т.к. относятся к "дому на Трубной", зрительно (да и по сути) похожему на улей, питомцы которого стартуют отсюда (потому, вероятно, по ассоциации с аэродромом, взлетной полосой, появляется неологизм "авиа'маток"). Здесь, на лексическом уровне, опять манифестировано стремление к гармонии мира: авиа - (цивилизация) и матка (природа), как в зеркале, отразило строение и звуковую композицию альма-матер. Возникает фонетическая и графическая параллель: авиа-альма, маток-матер.

Значительное количество слогов в анакрузе, ощутимый метрический "сбой", необычная рифма, лексическое значение слова, вынесенного в отдельную строку, делают его слишком заметным, и именно здесь довершается расшатывание силлабо-тонического метра, все больше попадает под власть тоники.

Дам на Трубной, наш Парнас, альма-матер-Что это дольник на двусложной основе или цезурованный Хб (единственная строка в стихотворении)? Почему бы 'альма-матер" не поставить в начало стихового ряда, как это делалось

раньше? Видимо, потому, что метр стихотворения существует для поэта на грани двух систем. Поэтому в Х6 просматривается разностопный (или наоборот?), потому и появляется метрический "сбой" и, самое главное, усечение одного ударного слога на месте цезуры, которое не допускалось в классических метрах.

Очевидно, что "ритм не столько самостоятельный элемент текста, сколько механизм трансформаций" [6]. Разрозненные единицы ритм сводит к одному знаменателю и формирует новые семантические связи.

Культурная значимость таких речевых единиц, как "милиционерские околыши", "мотороллер", "авиаматка", на шкале ценностей эпохи "оттепели" (1956) вполне опознаваема. Она угадывается в небольшом (по количеству) корпусе перстов Вознесенского этой поры, но постепенно переходит в другую парадигму. В более позднем стихотворении "Безотчетное" слова, репрезентующие цивилизацию (шины, мантия) становятся в оппозицию к лексическому ряду, представляющему природное, естественное начало (безотчетное). Весь вещный, предметный мир переводится в парадигму антимира, лишается души, любви, красок. В любом случае чисто формальные перестройки речевого потока приводят к образованию новых семантических связей. Примечания

1. Черемисина Н.В. Вопросы эстетики русской художественной речи. Киев,1981.

2. Жовтис А.Л. Прикосновение к тайне // Лит. учеба. 1984. N1. С.201-205.

3. Смирив И.П. Два типа рекуррентности: ПОЭЗИЯ и ПРОЗА //Wiener Slawistischer Almanach. Band 12. Wien, 1990. C.281.

4. J.Fagulo. - Panstnowe Wydaaeiicttao Naukoma. - Warczawa. 1991. C.26.

5. Вознесенский А. Собр. соч.: В 3 Т. М., 19S4. Т.. С.21. Далее при цитировании номер тома и страницы указываются в скобках за текстом. Римская цифра обозначает номер тома, арабская - страницу.

6. См. сноску 4. С.456.