К ВОПРОСУ ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ "ВЕЧНОГО ОБРАЗА": "ТРИ ПЕСНИ ДОН-КИХОТА ДУЛЬСИНЕЕ" М. РАВЕЛЯ

го) — излюбленный способ построения тематического ядра. Гармонии композитора оригинальны, благозвучны и современны: И. Рехин сочетает классическую и расширенную тональности с модальностью, широко использует аккорды как терцовой, так квартовой и смешанной структуры. В палитре композиторских средств обнаруживаются элементы блюзового лада, джазовые созвучия. Фактурное разнообразие (вертикальные и арпеджированные гармонии) во многом достигается и благодаря применению артикуляционных приемов, среди которых особую роль играет глиссандо, обогащающее привычную тоновую систему микротоновыми оттенками. Импровиза-ционность развертывания музыкальной мысли в гитарных произведениях И. Рехина сочетается с ясной, выверенной композиционной структурой.

Примечания 1 Джо Пасс — американский джазовый гитарист, блестящий импровизатор, музыка которого

характеризуется полифоническим сочетанием

мелодий и пластичностью ритмики [2], [3].

Литература

1. Рехин И. В. Мое открытие Вилла-Лобоса. Рукопись. М., 1984.

2. Oliver M. Joe Pass, Versatile Virtuoso of Jazz Guitar, Dies at 65 // Los Angeles Times. 1994. 24th of May.

3. Pass J., Thrasher B. Joe Pass Guitar Style. Alfred Music Publishing, 1996. 64 p.

References

1. Rekhin, I. (1984),Moe otkrytie Villa-Lobosa [My discovery of Villa-Lobos], manuscript, Moscow, Russia.

2. Oliver, M. (1994), Joe Pass, Versatile Virtuoso of Jazz Guitar, Dies at 65, Los Angeles Times, May, 24.

3. Pass, J. and Thrasher, B. (1996), Joe Pass Guitar Style, Alfred Music, Van Nuys, USA.

© Гринес О. В., 2018 УДК 784.2

К ВОПРОСУ ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ «ВЕЧНОГО ОБРАЗА»: «ТРИ ПЕСНИ ДОН-КИХОТА ДУЛЬСИНЕЕ» М. РАВЕЛЯ

Статья посвящена вокальному циклу М. Равеля на стихи П. Морана «Три песни Дон-Кихота Дульсинее». Автор ставит целью привлечь более пристальное внимание исследователей и интерпретаторов к последнему произведению великого французского мастера, поскольку этому прощальному шедевру, являющемуся своеобразной исповедью композитора и его завещанием, пока не уделялось должного внимания.

Вокальный цикл «Три песни Дон-Кихота Дульсинее» Равель начал писать в 1932 году для кинофильма В. Пабста. По причине прогрессировавшей болезни композитор опоздал с выполнением заказа, и кинофильм вышел с музыкой Ж. Иберта. Однако Равель завершил работу над сочинением, что, с одной стороны, объяснялось его творческим кредо — доводить каждое сочинение до совершенства, с другой — говорило об особом отношении к произведению.

Восхищаясь ясной лаконичностью формы и мастерской работой со словом (используется подстрочный перевод с французского, а не поэтический текст Э. Б. Александровой), богатством гармонической палитры и ритмической изобретательностью, автор настоящей статьи на основании проведенного анализа образно-интонационного строя, композиции, жанровых истоков предлагает свое прочтение образа Дон-Кихота.

Ключевые слова: М. Равель, «Три песни Дон-Кихота Дульсинее», опыт интерпретации

В творчестве каждого композитора существует произведение, названное вопреки мнению самого создателя его визитной карточкой. Например, Рахманинов не раз был раздосадован тем, что публика не отпускала его со сцены без того, чтобы не услышать Прелюдию соч. 3 № 2, Хачатурян был вынужден смириться с мыслью, что он в первую

очередь композитор, сочинивший «Танец с саблями», а Морис Равель — автор «Болеро», которое он сам считал «пустой музыкой». Разумеется, меломаны знают и другие произведения французского мастера, но пока даже профессионалы не оценили по достоинству последний камерно-вокальный цикл Равеля — «Три песни Дон-Кихота Дульсинее».

В большинстве трудов о творчестве композитора «Песни Дон-Кихота» находятся вне пристального внимания исследователей. Так, Р. Шалю пишет об этом цикле как о «мастерски построенных вещах (пусть и не занимающих большого места в его творческом наследии)» [1, с. 179]. Ж. Эшноз [10], посвятивший свою книгу последнему десятилетию жизни композитора, лишь упоминает о ММ 84 (таков номер цикла по каталогу Марселя Марна). Ф. Пуленк [6, с. 82], который работал над этими песнями с певицей М. Грей, не оставил каких-либо комментариев относительно музыки этого чудесного триптиха. Что же касается обзоров «Трех песен Дон-Кихота» в монографиях И. Мартынова [4] и В. Смирнова [7], то они предельно лаконичны и скорее противоречат1, чем дополняют друг друга, поэтому автор статьи считает необходимым привлечь более пристальное внимание исследователей и интерпретаторов к такому удивительно глубокому сочинению, как «Песни Дон-Кихота Дульсинее».

Этот вокальный цикл, как и большинство произведений, Равель писал по заказу. В 1932 году режиссер В. Пабст, пригласивший на главную роль в своем фильме «Дон-Кихот» знаменитого Ф. Шаляпина, уже создавшего блистательный образ хитроумного идальго в одноименной опере Ж. Массне2, предложил Равелю написать три песни на стихи П. Морана. Композитор задержался с выполнением заказа по причине прогрессировавшей болезни3, и фильм вышел с музыкой Ж. Ибер-та. Но это не остановило Равеля, хотя ему уже требовались помощники для фиксирования текста, ими стали Л. Гарбан4 и М. Розенталь5, записавшие версию Песен для солиста с оркестром. Примечательно, что песни Равель посвятил известным французским баритонам, словно давая понять, что он ориентировался не на голос русского баса, а имел в виду своих соотечественников Р. Кузину (Романтическая песня), М. Сингера (Эпическая песня) и Р. Бурдина6 (Застольная песня).

Подчеркнем, что Равель продолжал работу над циклом, зная, что фильм вышел в прокат. С одной стороны, такое отношение к сочинению можно объяснить творческим кредо Равеля — доводить каждое сочинение до совершенства, с другой — именно этим песням он отдал последние силы, тогда как оратория-балет «Моргиана» (заказ И. Рубинштейна) для солистов, хора и оркестра, начатая в том же 1932 году, осталась незавершенной. Думается, это доказательство

особого отношения автора к песням. Интересна в этом плане история, рассказанная Ф. Пуленком, который исполнял партию фортепиано в «Трех песнях Дон-Кихота» в присутствии композитора. Певица М. Грей изменила длительность одной ноты, думая, что больной Равель ничего не заметит. Пуленк спросил: «"Но, Равель, есть что-то, что Вам не понравилось. Я вижу это по Вашим глазам..." — И тогда он поднялся со своего кресла, приблизился к роялю, не говоря ни слова, коснулся пальцем в нотах того самого такта, где внесла изменения Мадлен Грей, и сказал как ребенок (это было мучительно, тяжко слышать): "Вот!" — и это была та нота!» [6, с. 82]. Это краткое, но крайне поучительное замечание Равеля должно стать для интерпретаторов стимулом к максимально точному прочтению авторского текста.

Музыкальная ткань этих песен прозрачна, но чем больше погружаешься в «простую» фактуру, тем больше открытий происходит. В них есть тот же свет и чистота, что и в фортепианной сюите «Гробница Куперена» (1914-1919)7, созданной Равелем в один из самых тяжелых периодов жизни (смерть друзей и горячо любимой матери).

Сквозь все творчество композитора красной нитью проходит тема Испании, любовь к которой привила Равелю его мать Мария Делуарте, гордившаяся своим баскским происхождением8. Мария прекрасно пела испанские песни и была чудесной рассказчицей. Благодаря легендам и сказкам о бесстрашных испанских рыцарях, их бессмертных возлюбленных в воображении Мориса появилась волшебная страна — Испания.

Романтическая песня

Отметим, что Равель особое значение уделял выбору темпа, всегда проставляя метрономи-ческий указатель рядом с итальянским термином. В Романтической песне (Moderato), написанной в вариантно-строфической форме, единицей пульсации выбрана восьмая = 208. Гемиола (Пример 1а) старинного испанского танца гуахира в партии фортепиано повторяется на протяжении всего произведения 33 раза, в то время как в партии солиста разворачивается мелодия речитативного склада. Таким образом, перед концертмейстером стоят две задачи: сохранять точную пульсацию, придавая особое значение штрихам, благодаря которым создается взволнованно-мечтательный характер, и чутко следовать за партией солиста.

Пример 1а. Гемиола испанского танца-песни гуахира

Пример 1б. М. Равель. Романтическая песня. Первый куплет

В первой строфе (b-moll, piano) Дон-Кихот с детской непосредственностью уверяет Дульси-нею, что, если ее оскорбляет кружение земли, то он прикажет Панса, и тот остановит землю9. После 4-х тактов проигрыша (дважды повторенной гемиолы) влюбленный рыцарь обещает разрушить ночь одним ударом, если его возлюбленной наскучили звезды (Des-dur - F-dur, mf). Перед третьей строфой гемиола повторяется четыре раза, а затем просветленно и нежно (B-dur) «рыцарь божий, копье в руке» обещает усыпать звездами ветер. В этот момент впервые в партии фортепиано появляется чудесный двухтактный мотив, требующий от пианиста безупречного владения legato, назовем его условно «мотивом Дульсинеи» (Пример 2а). Этот мотив сменяют уверения рыцаря в том, что вся его кровь принадлежит Дульсинее, и он готов умереть, благословляя ее (Пример 2б).

В обзорах И. Мартынова [4, с. 260] и В. Смирнова [7, с. 188] тип аккомпанемен-

та в Романтической песне назван гитарным. В авторской оркестровой версии этого сочинения обращает на себя внимание одна важная деталь: аккомпанемент поручен струнной группе, но на вторую синкопированную долю такта 3/4 ноту / дублирует труба с сурдиной (Пример 1б), что придает общему звучанию иронический оттенок, который призван оттенить па-фосно-восторженные реплики Дон-Кихота, подчеркивая абсурдность его уверений. Важно, чтобы исполнители серенады (так определяет жанр Романтической песни В. Смирнов) не забывали о том, какой персонаж поет ее, как болезненно тонка его душевная организация. Неслучайно гармоническая палитра серенады очень разнообразна, и задача интерпретаторов состоит в том, чтобы чутко реагировать на все тональные изменения, позволяющие передать всю гамму любовных чувств Дон-Кихота — от томительно-щемящих (Ь-то11) до радостно-мечтательных (В^иг).

Пример 2а. М. Равель. Романтическая песня. «Мотив Дульсинеи»

Пример 2б. Видоизмененный мотив Дульсинеи 65

Эпическая песня

Сумрачно ^-то11) звучат хоральные аккорды трехчастной по структуре Эпической песни, ритм и размер которой адресуют к старинному баскскому танцу-песне сортсико. Ритмоформула сортсико:

«J

В первой строфе песни рыцарь обращается к Святому Михаилу, который по мысли Дон-Кихота выбрал его для служения и защиты прекрасной дамы. Обратим внимание на неизменное параллельное движение трех голосов в партии фортепиано (такты 1-8), создающих особую молитвенную атмосферу. Во второй строфе, когда рыцарь просит спуститься святых Михаила и Георгия на алтарь Мадонны в голубом хитоне, количество голосов увеличивается до четырех, и в образовавшемся квартете (такты 9-10) голосо-

ведение тенора дублирует мелодическую линию вокалиста.

В фортепианном проигрыше С35, повторяющееся на первой и второй доле тактов 12-13, уступает место четырехзвучным альтерированным аккордам, что в сочетании с динамическими

волнами (----1 ::---—) создает эффект

светового мерцания. А затем на словах «Первый луч солнца благословляет мой клинок» (такты 15-17) в партии фортепиано на повторяющемся басу С восходящее движение аккордов, количество звуков в которых постоянно пребывает, и динамический подъем создают ощущение усиливающегося света. Квартовый ход с^ (символ «верую») в партии солиста укрепляет в мысли, что свет этот (Р35) имеет божественное происхождение. В кульминации количество голосов в аккордах продолжает прибывать: а6 (7 голосов) — «и ее чистоту», D46 (8 голосов) — «ее набожность», d46 (8 голосов) — «ее целомудрие» (Пример 3).

Пример 3. М. Равель. Эпическая песня

Затем следует мгновенное динамическое угасание на длинной ноте (от forte до piano за три четверти), требующее от вокалиста мастерства филировки, а от пианиста — безупречного владения туше. Важно чувствовать, как писала М. Лонг, «звук на кончиках пальцев; чтобы он сохранял мягкость в силе и силу в мягкости» [2, с. 40], тогда «струны после удара молоточком начина-

ют петь и создают полную слиянность звуков... » [там же]. Особое внимание необходимо уделить линии баса, так как в партии фортепиано в репризе остается только один, контрапунктирующий линии солиста, нижний голос (такты 21-23). После импрессионистического соцветия гармоний в среднем разделе Эпической песни аскетизм двух графических линий создает особую напряжен-

ность, которая рассеивается в 24-м такте с появлением полнозвучного F35 (4 голоса). И как это уже было в проигрыше, тоническое трезвучие сменяют альтерированные аккорды: вторая неаполитанская ступень, «тристан»-аккорд (такты 24-26) и вновь тоническое трезвучие F35 (такт 27, Пример 4). Кажется, что уже ничто не может нарушить сладостного спокойствия, но на первом слоге заклю-

чительного слова «Amen», в партии фортепиано появляется одинокий скорбный as, призванный оттенить и возвысить финальный полнозвучный F-dur. Думается, композитор наконец-то «дал волю сердцу, обычно закованному в тройную бронзовую броню» [3, с. 86], разрешив себе в образе Дон-Кихота на мгновение обнажить свою трепетную страдающую и горячо любящую душу.

Пример 4. М. Равель. Эпическая песня

Застольная песня

Бурный нисходящий аккордовый каскад (такты 1-2)10 в партии фортепиано, отправной мелодической точкой которого служит нота g второй октавы приводит к басу g контроктавы, очерчивая таким образом границы звукового пространства, в котором начинает разворачиваться действие Застольной песни, написанной в простой двухчастной форме типа «запев-припев». Четырехтактовое мелодически рельефное образование (Пример 5а), появившееся в фортепианном вступлении, повторяется еще 3 раза, служа аккомпане-

АПеяго

ментом для патетической мелодии широкого дыхания. В четвертом предложении периода повторного строения фактура меняется (такты 19-21) и затем вводит еще одно двухтактовое мелодическое образование (такты 22-23), которое также трижды повторяется (Пример 5б) усиливая растущее напряжение и являясь ритмической опорой для виртуозных рулад солиста. Подчеркнем, что на протяжении запева остается неизменным бас g большой октавы, что в сочетании с частым употребленим аччакатур создает неповторимый баскский колорит.

№

Allegro (J=i84) ♦ ib f i f=mt f f > > frfi | ! У f | f-r-J-q

ЗнЭ—Э- -x—í—1— -ir- : » J— l T U г г 1 -1—м— ti» , p

J-4—-

Пример 5а 67

Пример 5б

В припеве взволнованность уступает место безудержной веселости, которая обусловливается обретением долгожданной тоники в басу с, сменой лада (с-то11 - С^иг) и появлением восходящей кварты (а-с1 — «верую») в мелодии на словах «Я пью за радость!» (такты 32-33), что вызывает устойчивую ассоциацию с тем вином, которое преображает душу человека в таинстве евхаристии. И далее на протяжении всего припева, минуя мотив арагонской хоты (такты 34-38), нисходящие трезвучия и взлеты септим-«искуси-тельниц» (такты 43-46), восхождение по звукам вводного септаккорда, смеющийся Дон-Кихот словно пытается поймать «ускользающее» от него чувство веры и душевную гармонию, которая была найдена в Эпической песне-молитве. Лишь на одно мгновение на сильном времени появляется долгожданное тоническое трезвучие, и новый каскад тонально не связанных аккордов в партии фортепиано устремляется вниз (такты 51-53), после чего в 54-м такте внезапно наступает тишина — такт паузы. Напомним, что паузы во всех голосах (фигура aposiopesis — умолчание) применялись в барочной музыке для «изображения» смерти.

Затем с новой силой звучат запев, припев, рокочущие трезвучия, на сей раз четвертная пауза и нисходящая хроматическая гамма ($), устремленная к тоническому басу с, завершает Застольную песню. Подобная концовка наводит на следующие размышления. Действительно ли Дон-Кихот радостен и его Застольная песня — это «гимн

жизни» [4, с. 260], или в ней скрыта боль, горечь, фатальная сила, которая вихрем проносилась в знаменитой хореографической поэме Равеля «Вальс» (1920), или присутствуют фантасмагорические образы леворучного Концерта (1929)?

Как образ Дон Кихота в романе Сервантеса по мере развития сюжета все более и более сближается с образом Христа (этой параллели посвятили свои работы Х. Ортега-и-Гассет [5] и М. де Унамуно [8]), так и «хитроумный идальго», созданный Равелем в процессе вслушивания в музыкальный текст, обнаруживает сходство с мессией. Например, Эпическая песня близка интонационно и фактурно романсу П. И. Чайковского «Легенда» («Был у Христа-младенца сад») ор. 54, № 5 из сборника «Детские песни» (Примеры 6а, 6б). Если продолжать рассмотрение цикла под подобным углом, то количество гемиол — 33 — в Романтической песне перестает казаться случайным совпадением, но воспринимается как символ. Равно как и нисходящая хроматическая гамма, завершающая Застольную песню, может читаться согласно барочной музыкально-риторической системе как символ нисхождения в ад.

Не была ли жизнь Равеля подобна житию одержимого своей верой Дон-Кихота? Композитор, как и герой бессмертного романа Сервантеса, умел видеть вокруг себя прекрасный мир и был готов на любые жертвы ради своей единственной возлюбленной — Музыки. И это служение окрыляло его, но часто делало одиноким и непо-

нятым. Возможно, три прощальные песни являются своеобразной исповедью великого французского художника и его завещанием. Цикл песен Дон-Кихота, ставший лебединой песней компо-

зитора, таит в себе еще много неосвоенного, загадочного, и его дальнейшее исследование поможет раскрыть глубинные черты позднего стиля Мориса Равеля.

Пример 6а. М. Равель. Эпическая песня

Примечания

1 Нетрудно заметить явное несоответствие в характеристиках двух многоуважаемых исследователей, достаточно привести цитаты, чтобы в этом убедиться. Итак, вот что написано о «Песнях Дон-Кихота» у И. Мартынова: «Первая песня основана на ритме танца гуахира, вторая — арагонской хоты, третья — баскского танца. Таким образом, чисто кастильский элемент, которого можно было ожидать в музыке, рассказывающей о Дон-Кихоте, здесь отсутствует» [4, с. 260]. А это высказывание В. Смирнова: «Ранее чаще обращавшийся к андалузскому и баскскому фольклору, Равель в "Песнях Дон-Кихота" опирается на фольклор Кастилии <.. .> Три

песни Равеля — три разных танцевальных движения. Первая написана в ритме гуайяры; вторая — сортсико; третья — хоты» [7, с. 188].

2 Увлекательная работа над героической комедией в пяти актах (1910) явилась, по признанию Ж. Массне, лекарством от страшной ревматической боли. Композитор, влюбленный в певицу Л. Арбель (первую исполнительницу роли Дуль-синеи), отождествлял себя с Дон Кихотом, партию которого блистательно спел Шаляпин.

3 Еще в 1927 году Равель впервые стал испытывать трудности игры на фортепиано и затруднения в речи. Болезнь прогрессировала после сотрясения мозга, полученного Равелем в автомобильной аварии в 1932 году.

4 С Люсьеном Гарбаном (1877-1959) Равель подружился еще в пору учебы в консерватории. По просьбе Равеля Гарбан делал многочисленные фортепианные переложения его сочинений, а после его смерти провел обширную работу по собиранию и систематизации переписки Равеля, редактированию его нотного наследия.

5 Мануэль Розенталь (1904-2003) — третий и последний ученик композитора, которому Равель помог выиграть в 1928 году премию Блюменталя (20 000 франков) и убедил режиссеров Опера-Комик поставить одноактную оперу Розенталя в 1930 году.

6 Робер Кузину (Robert Couzinou) (1888-1958), Мартиал Сингер (Martial Singher) и Роджер Бур-дин (1900-1973) — три великих баритона Франции, которые с успехом выступали в лучших оперных театрах мира и по окончании сольной карьеры занялись преподаванием.

7 «Гробница Куперена» так же как и «Три песни Дон-Кихота» имеет две версии: М. 68 (1914-1917) для фортепиано и M. 8а для оркестра (1919). Интересно, что на вопрос, почему в сюите, посвященной погибшим, нет грусти, Равель отвечал, что мертвым и без того хватает печали.

8 Мать Равеля успела перед родами вернуться из Парижа в родной Сибур, так как хотела, чтобы ее первенец появился и был крещен в испанском городе. Хотя она скептически относилась к религии и как-то сказала, что если в раю не окажется дорогих ей людей, то она предпочтет ад. Неудивительно, что и сам Равель, всю жизнь невероятно привязанный к матери, был далек от религиозного смирения. Однако, по словам Ф. Пуленка, именно «болезнь сделала его человечнее» [6, с. 82].

9 В советском издании перевод стихов П. Марана сделан Э. Б. Александровной (1918-1994), он передает лишь общую мысль, поэтому автор статьи посчитала необходимым использовать точный подстрочный перевод, любезно предоставленный солистом Театра оперы и балета им. Пушкина А. Кошелевым.

10 Особую сложность в партии пианиста представляют 1-2 такты, а также сходные с ними 51-53 и их повтор 103-105, отличающиеся особой изобретательностью. Как известно, Морис Равель с детства питал повышенный интерес к технике и сложным механизмам, привитый его отцом — швейцарским инженером-часовщиком Жозефом Равелем. В цикле, не отличающимся особой виртуозностью, композитор в «Застольной песне» решает «на прощание» задать пианистам такты-головоломки, которые невозможно сыграть по инерции, так как мышечная память, развиваемая техническими упражнениями, почти не может помочь, и всякий раз требуется максимальная активизация внимания.

Литература

1. Жерар М., Шалю. Р. Равель в зеркале своих писем. Л.: Музыка, 1998. 248 с.

2. ЛонгМ. За роялем с Дебюсси. М.: Советский композитор, 1985. 163 с.

3. Лонг М. За роялем с Морисом Равелем // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М.: Музыка, 1981. С. 75-111.

4. Мартынов И. Морис Равель. М.: Музыка, 1979. 335 с.

5. Ортега-и-Гассет Х. Размышления о Дон Кихоте. М.: Grundrisse, 2016. 196 с.

6. Пуленк Ф. Я и мои друзья. Л.: Музыка, 1977. 93 с.

7. Смирнов В. Морис Равель и его творчество. Л.: Музыка, 1981. 224 с.

8. Унамуно М. Житие Дон Кихота и Санчо по Мигелю де Сервантесу Сааведре, объясненное и комментированное Мигелем де Унамуно. СПб.: Азбука-Аттикус, 2011. 416 с.

9. Цыпин Г. Морис Равель. М.: Музгиз, 1959. 135 с.

10. ЭшнозЖ. Равель. М.: Флюид, 2007. 144 с.

References

1. Zherar, M. and Shalyu. R. (1998), Ravel' v zerkale svoih pisem [Ravel in the mirror of his letters], Мuzika, Leningrad, Russia.

2. Long, M. (1985), Za royalem s Debyussi [At the piano with Debussy], Sovetskij kompozitor, Moscow, Russia.

3. Long, M. (1981), "At the piano with Maurice Ravel", Ispolnitel'skoe iskusstvo zarubezhnyh stran [Performing art of foreign countries], Vol. 9, Мuzika, Moscow, Russia, рр. 75-111.

4. Martynov, I. (1979), Moris Ravel' [Maurice Ravel], Мuzika, Moscow, Russia.

5. Ortega-i-Gasset, H. (2016), Razmyshleniya o Don Kihote [Reflections on Don Quixote], Grundrisse, Moscow, Russia.

6. Pulenk, F. (1977), Ya i moi druz'ya [Me and my friends], Мuzika, Leningrad, Russia.

7. Smirnov, V. (1981), Moris Ravel' i ego tvorchestvo [Maurice Ravel and his work], Мuzika, Leningrad, Russia.

8. Unamuno, M. (2011), Zhitie Don Kihota i Sancho po Migelyu de Servantesu Saavedre, ob"yasnennoe i kommentirovannoe Migelem de Unamuno [Life of Don Quixote and Sancho by Miguel de Cervantes Saavedre, explained and commented by Miguel de Unamuno], Azbuka-Attikus, St. Petersburg, Russia.

9. Cypin, G. (1959), Moris Ravel' [Maurice Ravel], Muzgiz, Moscow, Russia.

10. Ehshnoz, Zh. (2007), Ravel' [Ravel], Flyuid, Moscow, Russia.