О Литургии Николая Корндорфа

Вестник ПСТГУ.

Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства.

Николаева Елена Алексеевна, канд. искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 125009, Россия, г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 13, стр. 1, каб. 9 e-nikola@yandex.ru

2017. Вып. 25. С. 107-119

О Литургии Николая Корндорфа Е. А. Николаева

В 1980—90-х гг. новое дыхание обретает традиционный жанр православной литургии, к которому обращаются многие российские композиторы. Литургия Иоанна Златоуста Николая Корндорфа (1978) стоит особняком; она была написана за десятилетие до официально объявленного в России ренессанса духовной музыки и никогда не исполнялась. Факт издания Литургии в 2012 г. не только дань памяти автору, но и признание статусной роли этого опуса в творчестве Корндорфа. Истории создания партитуры, а также ее структурно-стилистическим особенностям посвящена данная статья.

Сакральная тема представляется неотъемлемой частью творческого феномена Николая Корндорфа (1947—2001)1. Для него и для большинства его современников она была «проводником» композиторского воплощения общечеловеческих и созвучных им собственных творческих идеалов. Поиски новой духовности, в том числе и через возрождение традиционных жанров, становятся особенно актуальными для отечественной музыки в последние десятилетия ХХ в. Новое дыхание обретает и жанр православной литургии, к которому обращаются многие российские композиторы — Николай Сидельников, Владислав Успенский, Валерий Кикта, Владислав Агафонников и другие. Однако Литургия Николая Корндорфа стоит особняком. Во-первых, она была написана намного раньше перечисленных выше произведений — в 1978 г. Кроме того, этот опус никогда не исполнялся. Композитор, видимо, и не предполагал его публичного представления.

После отъезда композитора из России в Канаду в 1991 г. копия рукописи Литургии хранилась в доме его матери в Москве. Ирина Иосифовна Корндорф передала ее автору статьи в 2004 г. — через три года после безвременной смерти сына. Тогда же стало понятно, что это неординарное сочинение, представляю-

1 Жизненному и творческому пути композитора, его наследию посвящены публикации последних лет: Николаева Е. Человек-оркестр // Николай Корндорф: Материалы. Статьи. Воспоминания. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2015. С. 5—10; Она же. К изучению наследия Николая Корндорфа (из личного архива композитора в США) // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Вып. 7. НИЦ «Московская консерватория», 2015. С. 123—142; Она же. Н. Холопов — Н. С. Корндорф: диалог о русской гармонии // Музыкальные миры Юрия Николаевича Холопова: Сб. статей. НИЦ «Московская консерватория», 2016. С. 334-345.

щее большой исследовательский интерес2. Отрадный факт издания Литургии в 2012 г.3 — через 35 лет после ее написания — это не только дань памяти автору, который и не чаял увидеть и услышать свое детище, но и признание статусной роли этого опуса в творчестве Корндорфа. Ведь Литургия поначалу вообще не фигурировала в списке основных сочинений композитора. Николай Сергеевич, как известно, отличался чрезвычайной требовательностью к себе. Однако нельзя не учитывать того, что Литургия была написана за десятилетие до официально объявленного в России ренессанса духовной музыки. Понятно, что эта вещь явно писалась автором для себя, и решались здесь творческие задачи разного рода. Соседствуя по времени написания с крупными симфоническими циклами — Первой симфонией (1975), камерной симфонией «Соп-Геззюпез» (1979) и Второй симфонией (1980), — Литургия явно выделяется на их фоне. Чем же был обусловлен интерес Корндорфа к этому еще запретному по тем временам жанру? Об этом можно только догадываться, сопоставив некоторые факты.

Так, совсем недавно выяснились следующие обстоятельства личной жизни, которые могли повлиять на обращение композитора к замыслу Литургии. В эти годы Корндорф учился в аспирантуре Московской консерватории как дирижер-симфонист в классе Лео Морицевича Гинзбурга. Николай Сергеевич с большим пиететом относился к своему учителю, хотя тот не всегда был справедлив к нему. Сильным ударом для Корндорфа было произошедшее на конкурсе молодых дирижеров в 1976 г., на который он возлагал большие надежды. Тогда Корндорф, блестяще отыграв программу первого тура, не прошел на второй из-за того, что Гинзбург по каким-то соображениям оставил его без поддержки (об этом факте знали студенты-однокашники — Анатолий Левин и Александр Лазарев, ныне известные дирижеры). А в сентябре 2013 г. в личной беседе Галина Юрьевна Аверина (вдова композитора) рассказала, что работа над Литургией помогла Николаю Сергеевичу справиться с кризисом, пережить сложную жизненную ситуацию. Привожу ее слова: «Может быть, другой на месте Коли поступил бы иначе, а Коля взял и написал Литургию!» Вот такая творческая сублимация: поистине «Слово врачующее»!

По воспоминаниям коллег и знакомых композитора, Николай Сергеевич никогда не производил впечатления воцерковленного человека, не демонстрировал своей религиозности. Сейчас трудно сказать, что подвигало Корндорфа на создание произведений, так или иначе связанных с религиозной темой, — чувственное ли восприятие духовной музыки или нравственно-философские искания. Вероятно, композитору были в равной степени важны оба аспекта. При этом он никогда специально не указывал на идейную составляющую своих произведений и говорил: «Я стремлюсь сделать мою музыку открытой для множества интерпретаций, а не однозначной».

2 Впоследствии рассмотрению разных аспектов Литургии были посвящены две студенческие работы (см.: Завьялова О. Сакральная гармония в Литургии Николая Корндорфа. Курсовая работа (рукопись). М.: МГК им. Чайковского, 2011. С. 3).

3 Корндорф Н. Литургия, 1978. Для двух мужских хоров и хора мальчиков. Текст русской православной службы (Литургия Иоанна Златоуста). 68'. Издание: Хоровая музыка / Ассоциация современной музыки. М.: Композитор, 2012. С. 27—93.

Надо сказать, к сакральному Слову Корндорф обращался в своем творчестве регулярно. Еще на третьем курсе консерватории под впечатлением от «Полифонического концерта» Ю. М. Буцко им были написаны «Четыре духовных песнопения» для оркестра, где использован знаменный распев. В дальнейшем интерес к этим источникам у Корндорфа не ослабевает: «В первой части и в финале Первой симфонии используется музыка, похожая на знаменный распев. Тенора поют что-то близкое к просодии в "Да!!", но это ближе к григорианскому хоралу»4. Кроме литургического канона Корндорф использует текст православной панихиды в Квартете для двух скрипок, альта и виолончели (1992) — первом опусе, написанном после отъезда в Канаду5. Здесь композитор вводит и два аутентичных знаменных распева: «Первый — опекаловский — распев не слышно, потому что его ноты распределены по типу гокета между двумя скрипками и альтом <...>. В коде идет еще один распев целиком»6. Первоначально композитор предполагал использовать в квартете григорианский хорал, однако, по его собственному свидетельству, чувствовал себя «ужасно дискомфортно», пока не понял, что работает не с тем материалом: «Когда я поменял латинский текст на церковнославянский и вместо григорианского хорала применил опекаловский распев, работа пошла»7.

Через роспев композитор выходит на концептуальный уровень философской проблематики: несомненно, его привлекала непреложная ценность «этической доктрины древних роспевов». Сам Корндорф отмечал в Автобиографии следующее: «Я принадлежу к тому направлению в русской музыке, которое, независимо от композиторского стиля, обычно обращается к очень серьезным проблемам: философским, религиозным, моральным <...>. Все это означает, что большинство из моих сочинений было написано не для удовольствия, и они в какой-то мере не могут быть классифицированы как развлекательные»8.

В те же годы Ю. Н. Холопов (один из учителей Корндорфа в Мерзляковском училище и в Московской консерватории) высказывается по поводу «нового жития» знаменных песнопений в композиторской практике, характеризуя концепцию нового роспева, получившую распространение в отечественной музыке последней трети ХХ в. как «полный противовес, альтернативу авангарду 60-х»9. По его мнению, «новый роспев — не поставангард, а второе русло»; слиянность речевого и поющегося в старом Слове, его древний синкретический смысл кажется вполне реальным и естественным, а потому новое композиторское «освещение старого Слова едва ли является просто ретрозанятием»10.

4 Корндорф Н. Я безусловно ощущаю себя русским композитором: Автобиография с лирическими отступлениями / Е. Дубинец, предисл. и послесл. // Музыкальная академия. 2002. № 2. С. 59.

5 См.: Тюрина О. Новый звук в Новой музыке: о произведении Н. С. Корндорфа, названном "Квартет". Курсовая работа (рукопись). М.: МГК им. Чайковского, 2004.

6 Корндорф. Я безусловно ощущаю себя русским композитором. С. 59.

7 Там же. С. 54.

8 Там же. С. 53.

9 Холопов Ю. Старое слово — новая мысль // Идеи Ю. Холопова в ХХ1 веке. М.: Музиздат, 2008. С.160-161.

10 Там же.

Несомненно то, что Литургия была для Корндорфа творческой лабораторией, где он пытался освоить новые для себя звукоформы и звукообразы. О том, насколько важен был этот творческий эксперимент для автора, свидетельствует сохранившаяся аудиозапись Литургии в переложении для двух фортепиано: на первом рояле играл сам автор, а на втором, сменяя друг друга, Дмитрий Феофанов, Михаил Шрейдер и Сергей Чебаньков (по свидетельству Г. Ю. Авериной, Николай Сергеевич попросил их исполнить вместе с ним это произведение, чтобы услышать окончательный результат своей работы).

Мы имеем уникальное свидетельство С. Чебанькова об этой рабочей записи Литургии. В письме автору данной статьи (апрель 2011, Лондон) очень точно передана атмосфера 1970-х, когда демонстрировать приверженность к религиозной тематике было совсем не безопасно:

«Насколько я понимаю, Литургию Николай Сергеевич писал "в стол", без реальной надежды на исполнение в обозримом будущем. Он не рассказывал о ней в нашем тесном кругу — кружке симфонического дирижирования, которым Николай Сергеевич руководил в Мерзляковском училище. Возможно, одним из стимулов к написанию Литургии явилась Всенощная Рахманинова, высоко ценимая Николаем Сергеевичем. Он приглашал нас прослушать ее с нотами у себя дома — в записи со Свешниковым. Однажды, по-видимому вскоре после написания Литургии, Николай Сергеевич попросил участников кружка, Михаила Шрейдера и Дмитрия Феофанова, прийти в консерваторию в выходной день и с листа сыграть произведение, не объясняя какое. И меня — организовать запись, так как я уже тогда занимался звукозаписью. Все происходило в 213 классе (Второй корпус) Консерватории. Записывали на домашний катушечный магнитофон, по микрофону на рояль-хор, причем фрагментами, меняясь ролями, так как требовался и дирижер. В одном из эпизодов играл и я. Особенно трудно оказалось сыграть раздел, где в умеренном темпе один хор идет на 3, второй на 4. После записи порядок монтажа знал только Николай Сергеевич!

Завершив его, он пригласил нас прослушать Литургию с партитурой. Эта запись ни в коей мере не предполагалась быть полноценной заменой исполнения и носила чисто утилитарный характер — лишь как возможность услышать Литургию хотя бы в таком, весьма условном звучании. Хочется думать, что обильная педализация на роялях в какой-то степени заменяет необходимую для этой музыки кафедральную акустику и что эта запись не делает музыке плохую услугу».

Литургия написана для необычного состава исполнителей — двух мужских хоров и хора мальчиков. Отсутствие в произведении женских голосов, вероятно, связано с традициями старинного духовного пения. В основу Литургии положен канон воскресной Божественной литургии. В цикле композитор сохраняет традиционную структуру богослужения, разделяющегося по смыслу и характеру священнодействия на две части: литургию оглашенных и литургию верных. Но в авторском цикле нет пометок, которые указывали бы на смену частей. Начало литургии верных можно опознать только по текстам песнопений.

Литургия оглашенных

Первый изобразительный антифон («Благослови, душе моя, Господа») Второй изобразительный антифон («Хвали, душе моя, Господа») Пение Гимна «Единородный Сыне»

Блаженны, третий изобразительный антифон

Молитва входа

Входное «Приидите, поклонимся»

Трисвятое «Святый Боже»

Возгласы Дьякона, Чтеца, Иерея

Песнь Богородицы «Величит душа моя Господа»

Аллилуия

Литургия верных

«Херувимская песнь» «Символ веры» «Милость мира» «Достойно есть» «Отче наш» «Един Свят»

Причастны в воскресенье «Хвалите Господа с Небес» «Видехом Свет истинный» «Буди имя Господне» Отпуст

В композиционном плане Литургия Н. Корндорфа во многом наследует традиции разных типов литургии — от монодийных образцов до хоровых циклов нач. XX в. Данное сочинение изначально не предназначено для богослужения и, следовательно, предполагает лишь опосредованное воплощение сакрального смысла и идейно-содержательной основы литургии. Такой подход, разумеется, открывает большие возможности для проявления индивидуального, личностно-творческого претворения жанра с привлечением широкого спектра средств музыкальной выразительности, в том числе и остросовременных.

Основным отличием духовно-музыкального произведения Н. Корндорфа от чинопоследования литургии святого Иоанна Златоуста является введение в ткань литургии оглашенных Песни Пресвятой Богородицы. Данное песнопение православной утрени обычно исполняется перед 9-й песнью канона. Отметим также отсутствие малых и великих ектений, большинства возгласов дьяконов и иереев: это усиливает обособленность, замкнутость номеров, что свойственно скорее концертной традиции.

Так же нетривиально Н. Корндорф очерчивает структурное разделение богослужения, увязывая принцип двухфазности литургии со спецификой жанрового стиля ее частей. Так, в музыкально-драматургическом развитии первой части цикла, соответствующей литургии оглашенных, доминирует аллюзия знаменного распева и строчного пения (без точного цитирования источников). В музыкальной драматургии второй части — литургии верных — преобладают

элементы сонорно-гармонических средств выразительности, особые фактурные приемы, наличие специфических тембральных красок.

Драматургическим центром Литургии является «Символ веры», где, пожалуй, с наибольшей полнотой выявлены стилистические контрасты, обусловленные особой жанровой функцией — воплощением духовного единства всех собравшихся в храме. Этот номер выделяется своими масштабами как самый протяженный, а также это единственный фрагмент произведения, в котором использовано одновременное звучание 18-ти голосов.

В Литургии в основном преобладают крупные строчные формы, но встречаются и малые («Аллилуия» и «Трисвятое»). В некоторых номерах, например в первом и третьем антифонах, можно отметить элементы репризности, а логика их построения подчинена принципу волнового нарастания. Сам Корндорф отмечал волновой принцип построения формы как один из излюбленных своих приемов: «Часто форма сочинения представляет собой динамическую волну или несколько таких волн»11.

Особый интерес в Литургии представляет обращение композитора с каноническим текстом. В некоторых частях («Трисвятое», «Единородный Сыне») воспроизводится его традиционная структура и звучание. Антифонная подача текста сохраняется и в Песни Пресвятой Богородицы «Величит душа моя Господа», и в части «Иже херувимы». Необычна трактовка текста в части «Отче наш», где композитор добавляет антифонные повторения последних слов в строках (см. пример 1).

В партитуре после окончания некоторых частей или во время их звучания выписаны тексты, которые на службе в храме читает иерей. Вероятно, Корндорф предполагал декламирование этих текстов во время исполнения своей Литургии. Например, в части «Свят» композитор выписал возгласы иерея, призывающие к причастию (см. пример 2).

Таким образом, композитор добивается усиления эффекта обрядового священнодействия в условиях сценического исполнения. Между тем, склонность композитора к театрализации, в том числе и в чисто инструментальных сочинениях, является неотъемлемой частью его творчества: «Элементы инструментального театра у меня используются не раз. Мне очень интересно, когда музыканты не только играют на своем инструменте, но еще и музицируют каким-то иным образом, поскольку это расширяет возможности использования того или иного состава»12. Возможности певцов также часто трактуются расширительно. Так, например, в некоторых номерах Литургии Корндорф сочетает канонический текст с добавочными слогами «де», «да», «до», которые нараспев исполняет хор. С одной стороны, это может напоминать о существующей древнерусской традиции распевания литургических текстов с помощью аненаек. Помимо того, применение несмыслонесущих слогов в сочинениях Корндорфа часто становится дополнительным тембро-фоническим элементом. Подобный пример можно увидеть в произведении «Да!!», где используется слоговое пение, а также в кантате для камерного хора «Жалобные песни», которая целиком построена на «фонетических» текстах (см. пример 3).

11 Корндорф. Я безусловно ощущаю себя русским композитором. С. 54.

12 Там же.

Единству цикла Литургии Корндорфа способствует ладогармоническое и интонационное родство частей, а также повторность некоторых тематических комплексов. В рамках литургии оглашенных дважды повторяется часть «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу». Фрагментарно этот же тематизм звучит в Гимне «Единородный Сыне». Композитор использует сходные интонации при повторении определенных фраз канонического текста. Например, мотив на слова «Честнейшую херувим и славнейшую без сравнения серафим» звучит сначала в Песни Пресвятой Богородице, а затем и в части «Достойно есть».

На протяжении всего цикла на словах «Аминь» в разных частях повторяется сквозной гармонический комплекс, который представляет собой составное интервальное созвучие. Впервые он появляется в Антифоне «Благослови, душе моя, Господа», затем возникает в частях «Единородный Сыне и Слове Божий», «Да исполнятся уста наша» и части «Буди имя Господне».

Пример 2. «Свят»

Пример 4. «Благослови, душе моя, Господа»

В Литургии Корндорф стремится воспроизвести ладогармонические и мелодические особенности древнерусской церковной музыки. В цикле можно выделить ряд номеров, тематизм которых близок по стилистике знаменному распеву. Напев дается в различном фактурном оформлении. Так, в первом антифоне мелодия развивается на гудящем фоне хорового сопровождения. В третьем антифоне уже наблюдается одновременное сочетание нескольких самостоятельных мелодических линий, в комплексе создающих довольно резкую диссонантную звучность, отчасти напоминающую строчное многоголосие.

Как и в подлинных образцах, в песнопениях своей Литургии Корндорф ставит во главу угла принципы модальности, однако это не означает строгой приверженности к системе церковных ладов. Композитор предпочитает инди-визуализированные ладозвукорядные комплексы собственного изобретения. Так, важное место в интонационной драматургии цикла занимают различные мелодические формулы в объеме тритона (см.: «Хвали, душе моя, Господа», «Достойно есть», «Величит душа моя Господа»). Ведущий принцип звуковысотного развертывания также можно уподобить вышеупомянутой идее непрерывного волнообразного нарастания (аддиции) — излюбленной для Корндорфа композиционной парадигме. Например, гармоническая драматургия первого антифона основывается на постепенном продвижении от микроячеек начального раздела к их постепенному миксодиатоническому «сгущению», вплоть до хроматики в кульминационной зоне, и, наконец, к заключительному «просветлению». Если в начале части еще можно услышать опору на звукоряды к малого и к укосненного, то неуклонное количественное нарастание вариантных изменений ступеней приводит к модальному становлению уже в рамках хроматической шкалы.

Пример 5. «Благослови, душе моя, Господа»

Важное место в Литургии занимает сонорика. Гармонический комплекс возгласа «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу» выделяется особенной красочностью. На протяжении нескольких тактов происходит наложение постепенно засты-

вающих в вертикали педальных звуков, которые в совокупности образуют qausi-пентатонические блоки. В итоге возникает очень светлый и возвышенный образ.

Пример 6. « Слава Отиу и Сыну и Святому Духу» —-

Одно из проявлений сонорики в Литургии — подражание колокольным звонам. Колокольность как принцип организации звучности имела важное значение для композитора: «По-моему, самое яркое, что есть в инструментализме, — это колокольность. Она на меня с детства производила чудовищное впечатление. Когда я был маленьким, бабушка водила меня в Новодевичий монастырь. Там было единственное место, где в Москве разрешался колокольный звон. И его звучание впечатляло»13. Колокольность проникает во многие части Литургии, но проявляется по-разному. Иногда она возникает при использовании аккордовых комплексов, как в первом антифоне. В других случаях колокольность пронизывает фактуру полностью — в Трисвятом, а также частях «Един Свят, един Господь» и «Аллилуия». Здесь сонорный эффект образуется благодаря остинатно-полифонической технике, в основу которой положено повторение микропопе-вок в объеме малой терции. В вертикали при сочетании данных попевок возникает достаточно жесткое диссонантное звучание из-за несовпадения границ мотивов и индивидуального ритмического варианта каждого из них.

13 Корндорф. Я безусловно ощущаю себя русским композитором... С. 53—54.

116

Пример 7. Трисвятое

Метроритмическая организация Литургии весьма сложна, что связано со следованием за смысловыми поворотами текста. В целом, в произведении господствует нерегулярная времяизмерительная метрика, характерная для знаменного распева. В многоголосных эпизодах Литургии довольно часто происходит наложение различных ритмических фигур в партиях голосов хора. При этом каждый голос поет в своем темпе, в результате чего образуется сложный полиритмический комплекс. Данный фактор способствует значительному усложнению структуры хорового многоголосия.

Выстраивание сонорного рельефа хоровой партитуры является предметом особой заботы композитора в Литургии. При этом используется весь потенциал современной хоровой фактуры, представленной как аскетичной монодией, так и сложным «дизайном» многоголосия, в основе которого антифонные звучания трех хоров, филигранная тембровая звукопись подлинно оркестрового масштаба. Здесь композитор пока еще не прибегает к цитированию роспева, однако приоритет принципа длительного аддитивного развертывания, столь характерного для Корндорфа, здесь уже вполне очевиден.

Литургия Николая Корндорфа представляет яркую авторскую трактовку этого богослужебного жанра. Индивидуальность композитора проявляется как в установленных каноном параметрах — компоновке цикла, трактовке богослужебных текстов, так и в области музыкального языка. В целом, Корндорф стремится к стилизации знаменного распева, а также использует типичные для церковной музыки модальные принципы. Но образующиеся в произведении звукоряды не приведены в систему, их невозможно «вписать» в строгие рамки какого-либо церковного лада. Вероятно, работа с ладовыми и мелодическими принципами старинного распева в Литургии стала первым опытом композитора в этой области. Позднее Корндорф обобщит свои искания в Квартете (1992), гармонический язык которого базируется на продленном quasi обиходном звукоряде.

В силу вышеперечисленных особенностей, Литургия, конечно же, не предназначена для храмового обихода. Это сложнейшая концертная партитура, протяженностью более часа (68 мин.) и требующая виртуозной технической оснащенности всего состава участников. Но главная исполнительская задача — это адекватное воплощение звукообразов Литургии Николая Корндорфа, запечат-

ленных в ликующих и радостных, спокойных и светлых, экстатических и торжественных красках, как опыт богомыслия современного художника.

Ключевые слова: духовные жанры, православная литургия, Литургия Иоанна Златоуста, новый роспев, антифон, адциция, сонорика, Николай Корндорф.

Список литературы

Завьялова О. Сакральная гармония в Литургии Николая Корндорфа. Курсовая работа

(рукопись). М.: МГК им. Чайковского, 2011. Корндорф Н. Я безусловно ощущаю себя русским композитором: Автобиография с лирическими отступлениями / Е. Дубинец, предисл. и послесл. // Музыкальная академия. 2002. № 2. С. 52-64.

Темерханов Р. Литургия Николая Корндорфа. Дипломный реферат (рукопись). М.: МГК

им. Чайковского, 2013. Тюрина О. Новый звук в Новой музыке: о произведении Н. С. Корндорфа, названном

"Квартет". Курсовая работа (рукопись). М.: МГК им. Чайковского, 2004. Холопов Ю. Старое слово — новая мысль // Идеи Ю. Холопова в XXI веке. М.: Музиздат, 2008.

St. Tikhon's University Review. Series V: Problems of History and Theory of Christian Art.

2017. Vol. 25. P. 107-119

Elena Nikolaeva, PhD in Art Criticism, Associate Professor,

Department of Musical Theory, Moscow State Conservatory, Bol'shaia Nikitskaia 13/6, 125009 Moscow, Russian Federation

e-nikola@yandex.ru

The Liturgy by Nikolai Korndorf E. Nikolaeva

The traditional genre of the Orthodox liturgy underwent a revival in the 1980s and 1990s, when many Russian composers took an interest in it. The Divine Liturgy of St. John Chrysostom by Nikolai Korndorf (1978) is especially remarkable as it had been written a decade before the official announcement of renaissance in church music and was never performed. The publishing of Liturgy in 2012 is not only a homage to its author but also a fact of recognition of this opus as essential in Korndorfs creative work. The paper examines the history of the sheet as well as its structural and stylistic features.

Keywords: sacred genres, Orthodox Church Liturgy, Liturgy of St. John Chrysostom, new chant, antiphon, sonorism, Nikolai Korndorf.

References

Cholopov Yu., "Staroe slovo - novaya mysl' ", in: Idei Yu. Cholopova v XXI veke, 2008, 160-161.

Korndorf N., 2002. "Ya bezuslovno ocshuc-shayu sebya russkim kompozitorom.

Avtobiografiya c liricheskimi otstup-leniyami", in: Muzykal'naya academia, 2002, 2, 52-64.