Бронзовая анималистическая скульптура первой и второй половины XIX века. Развитие бронзолитейного искусства в России

И. В. Портнова*

БРОНЗОВАЯ АНИМАЛИСТИЧЕСКАЯ СКУЛЬПТУРА ПЕРВОЙ И ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. РАЗВИТИЕ БРОНЗОЛИТЕЙНОГО ИСКУССТВА В РОССИИ

В статье анализируется русская анималистическая пластика первой и второй половины XIX века, которая получила широкое распространение в бронзе. Рассматривается значение бронзолитейных заводов в сложении русской анималистической скульптуры, деятельность известных мастеров — П. Клодта, Е. Лансере, Н. Либериха — в развитии этого вида искусства.

Ключевые слова: бронзовая скульптура, анималистика.

I. Portnova. BRONZE ANIMALISTIC SCULPTURE IN THE XIX CENTURY AND THE DEVELOPMENT OF BRONZE-CASTING IN RUSSIA

The article presents an analysis of the development of Russian animalistic sculpture of the XIX century, which usually found its embodiment in bronze. The author examines the works of such prominent masters of the time as the ones of P. Klodt, E. Lanceret and N. Liberich.

Keywords: bronze sculpture, bronze-casting, animalistics.

В первой и главным образом второй половине XIX века большой известностью пользовалась анималистическая скульптура, которая была представлена в станковых формах скульптуры и малой пластике. В связи с популярностью жанровой скульптуры в 1870-80-е годы XIX века в России широкое распространение получают частные бронзолитейные фабрики и мастерские (К. Ф. Верфеля, Ф. Шопена, А. П. Морана), в которых отливались скульптуры известных мастеров русской и европейской школ, в частности французской. Так, в большом количестве были отлиты

* Портнова Ирина Васильевна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры архитектуры и градостроительства Российского университета дружбы народов (РУДН), докторант Московского государственного педагогического университета. Тел.: 8-915-136-13-85.

анималистические скульптуры по моделям П. Ж. Мене, Ж. Муанье, А. Л. Бари, П. А. Делапланша, А. Дюбюкана, А.-А. Ар-сона, Ш. Вальтона, А. Тродо, О. Н. Кена, Ф. Потро, Ф. Картье, А. П. Ришара, со сценами охоты и жизни охотничьих животных. Тщательно моделированные, отточенные по лепке модели французских мастеров хорошо воспроизводились в прочеканенных формах бронзы. Антуан Бари предпочитал изображать драматические сцены, борьбу между животными. Он был основоположником этой линии анималистики во французском искусстве, подчеркивая в барочной пластике стихию природы и жесткость звериных инстинктов. Несколько преувеличенные анатомические тела его хищников, чаще кошачьих (львов, пантер, тигров), выглядят почти геральдическими, некими символами суровой звериной жизни. Такие сцены, исполненные природной экзотики, должны были привлечь внимание французской публики. В среде художников-анималистов они сформировали романтическое направление в анималистическом искусстве. Особой популярностью пользовались работы скульптора-анималиста, ученика знаменитого А. Л. Бари, Пьера Жюля Мене, которому удавалось передать естественность движений животных в бесхитростных, лаконичных по форме сюжетах, создающих впечатление целостного образа, что было характерным для творческой манеры мастера. Модели П. Ж. Мене отливались на бронзолитейной фабрике братьев Сюсс в Париже, которая получила широкую известность не только во Франции, но и за ее пределами благодаря качественной отливке скульптур. Легко патинированная бронза придает телам животных естественный отлив и округлость гладких форм. Сказался опыт Мене в собственноручной отливке своих моделей, их чеканке и способах наложения патин.

В общем характере композиционного решения скульптур этих мастеров, включающих в свои композиции элементы природной среды (трава, камни, кусты), создающих художественный образ природного мира, в котором пребывают его обитатели, в четкой лепке объемов прослеживается эстетика французской школы анималистической пластики. Образцы камерной анималистической пластики французских мастеров, отличающиеся высокой техникой бронзового литья, пользовались популярностью на родине и за ее пределами. Тематика произведений француз-

ской бронзы, общий декоративный строй композиций, стремление к реалистичности и правдоподобию — эти качества были близки стилистике работ русских художников-анималистов. Произведения французских мастеров пользовались известностью в России и способствовали распространению этого вида скульптуры, который предоставлял особые возможности для художественного показа реальности сквозь призму взаимоотношений человека и природы. Кроме того, в России — стране с давними традициями национальной охоты, французская бронзовая анималистическая скульптура с ее охотничьими сюжетами находила живой интерес.

С появлением русских мастеров, которые успешно работали в области камерной скульптуры, расширяя круг выпускаемых изделий, владельцы бронзолитейных мастерских стали отдавать предпочтение отливке произведений национальной тематики. Они постепенно отходили от традиций французских мастеров, которым были свойственны некая дробность форм и смешение стилей. Еще «в середине XVIII столетия, во время царствования императрицы Елизаветы Петровны, остро встал вопрос о своих, отечественных мастерах художественной бронзы. Это, в первую очередь, было обусловлено политическими соображениями. Россия стала крупнейшим европейским государством, могучей империей, влияющей на всю европейскую политику, главным соперником королевской Франции за первенство в Европе. Петербургский двор соперничал с Версалем, и чтобы усилить знаковый образ силы и могущества российского государства, в дворцовых интерьерах должны были появиться художественные изделия из бронзы. Своя русская художественная бронза должна была заменить привозную французскую, подчеркнуть абсолютную независимость России от Франции. Ведь Франция тогда считалась лидером в производстве художественной бронзы, поставляя ее всем европейским дворам и высшей европейской аристократии. Чтобы придать новый импульс формированию отечественного кадрового корпуса мастеров художественной бронзы, в петербургской Императорской Академии художеств, в дополнение к художественным классам были учреждены классы художественного ремесла. В 1760-м г. открыт класс „статуйной" и орнаментальной скульптуры, где готовили специалистов по фор-

мовке, литью и чеканке художественных изделий из бронзы. <...> В начале своего правления Екатерина II предприняла ряд шагов по укреплению позиций национальной школы художественной бронзы, возложив на Императорскую Академию художеств обязанность обучения мастерству обработки бронзы. В 1764 г. специалистов по художественной бронзе стали готовить в специальном классе орнаментальной скульптуры, который выделили из скульптурного класса. <...> В 1769 г. произошло событие, ставшее рубежным в истории русской художественной бронзы, — из класса орнаментальной скульптуры выделился специализированный класс формовального, литейного и чеканного дела, ставший главной базой подготовки высокопрофессиональных русских бронзовщиков. При классе работала литейная мастерская, „литейный дом", где русские ученики получали практические навыки художественного литья из бронзы. <...> Литейная мастерская Академии стала одной из главных достопримечательностей столицы; в нее входили, как в театр, чтобы полюбоваться захватывающе интересным процессом отливки» [В. Г. Лисовский, 1982, с. 58, 59].

Таким образом, в течение двадцати лет, с 1760 года, времени организации самостоятельного класса «статуйной» и орнаментальной скульптуры, и до начала 1780-х годов, времени создания Казенной бронзолитейной фабрики, был заложен прочный фундамент для дальнейшего строительства школы русской художественной бронзы.

Анималистический образ в бронзе и чугуне получает широкую интерпретацию у скульпторов-анималистов и мастеров, в творчестве которых образ животного не являлся главным персонажем (П. К. Клодт, Е. А. Лансере, Н. И. Либерих, Р. Р. Бах, Р. К. Залеман, Ф. Ф. Звездин, Е. П. Илинская и другие). Многие произведения художников успешно отливались на Каслинском заводе художественного литья, который к началу 1860-1890-х годов становится одним из ведущих центров по выпуску художественных изделий из бронзы и чугуна не только на Урале, но и во всей России.

Творчеству П. К. Клодта принадлежит основополагающая роль в становлении жанра анималистики. Важно, что Клодт не только лепил, но и сам отливал свои произведения в бронзе. Впервые в истории русского искусства скульптор стал литей-

щиком. Н. Н. Рубцов писал: «В 1838 году после смерти В. П. Екимова он (Клодт. — И. П.) был назначен заведующим „Литейным Домом" Академии художеств. Все это время Клодт помимо совершенствования своего мастерства, как скульптора... изучил попутно в литейной Академии художеств и способы воспроизведения своих скульптур в металле. <...> Клодт был едва ли не единственным из русских скульпторов, который сам оформлял свои замыслы в бронзе и достиг в этом отношении исключительных успехов: большинство отлитых им статуй почти не требовало дальнейшей чеканки или исправлений. Любуясь его знаменитой группой „Укротители коней" (Аничков мост), наряду с восхищением красотой замысла всей скульптурной группы в целом, изумляешься его непревзойденному мастерству как литейщика: эти вздутые жилы на крупе лошади, эти мускулы и другие детали, создают впечатление, что перед тобою не бронзовые, а живые кони, что вот-вот они сорвутся с места и помчатся вдаль. На отливке отпечатлены даже малейшие следы резца, которым художник поправлял восковую модель — недаром П. К. Клодт как литейщик был достойным учеником и продолжателем В. П. Екимова, также не знавшего неудач при отливке статуй» [Н. Н. Рубцов, 1950, с. 38, 39, 42].

В 1838 году, получив звание литейного мастера и возглавив литейную мастерскую Академии художеств, он активизировал и усовершенствовал ее работу: «построил две громадные печи на шестьсот пудов металла и особую литейную для небольших скульптур» [там же, с. 23]. В. М. Максимов вспоминал: «Нас занимала огромная темная яма, которая виднелась в окна огромной мастерской, мы думали, что вот здесь отливались знаменитые кони, памятник Крылову. Самая яма казалась чем-то таинственным, священным» [В. М. Максимов, 1850—1867, с. 205]. Процесс отливки как некое священнодействие отмечал А. Г. Ромм: «Отливка из бронзы была особенно торжественна. Часов в 11 утра огромные трубы литейной начинали дымиться и весь Васильевский остров знал по черному дыму, что барон Клодт отливает свои статуи. В верхнюю часть литейной, где были плавильные печи, стекалась масса народа: тут были рабочие, лавочники, извозчики, интеллигенты, все с любопытством следили за результатом отливки, которая продолжалась несколько часов.

Особенно торжественен был момент перед самым выпуском меди в форму. Тогда в мастерской прекращалось всякое движение, даже говорили как-то невольно шепотом. Клодту доносили, что все готово, литейщики-рабочие пробовали отверстие, из которого текла медь, и она начинала литься по разным проводам в формы. Это был критический момент: по ходу раскаленной добела меди можно было судить, удастся ли работа или нет. Мастерская под конец вся наполнялась белым дымом, точно туманом. <...> За короткое время он отлил много вещей, которые бы сделали честь лучшему литейщику. Мельчайшие детали оригинала воспроизводились им в бронзе столь точно, что отливы не нуждались в чеканке» [А. Г. Ромм, 1948, с. 23].

Объединение в одном лице двух профессий дало прекрасные результаты: большинство статуй, отлитых Клодтом, не требовало дальнейших доработок. Имя Клодта стало известно за границей. Ф. И. Булгаков писал: «Еще в 1852 г. Римская Академия С. Луки избрала его своим членом, вскоре такую же честь оказала ему Берлинская академия художеств и Парижская академия изящных искусств. Его лошади служили и там образцом для художников, нуждающихся в моделях лошадей и в изучении движений лошади. <...> Наша Академия художеств обладает множеством разнообразных конных моделей работы П. К. Клодта, которые оказали не мало услуг изучающим батальную живопись» [Ф. И. Булгаков, 1890, с. 196].

Так же как Клодт, хорошо изображал в бронзах лошадей Е. А. Лансере. У Лансере было свое хозяйство, он занимался разведением лошадей и принимал участие в выездах. Он пишет В. С. Россоловскому: «Болгарочка служит теперь мне верой и правдой, хотя для моих лет она немного горяча, но все-таки я езжу на ней с большим удовольствием и очень к ней привязался. Чу-варка мне очень нравится, приступаю к ее выездке верхом.» [Е. А. Лажере, Письма, с. 6, 11]. Из высказываний самого скульптора можно сделать вывод, что Лансере, хорошо разбираясь в породах лошадей, отмечал все нюансы и характерные особенности каждой и умел отобразить их в бронзе. Тематический диапазон Лансере был шире, чем его предшественника Клодта. Лошадь фигурирует у него в историко-бытовых композициях, чаще групповых, в разных ситуациях: в сценах охоты, знаменитых тройках,

этнографических мотивах, в которых скульптор точно подмечал характерность движений животного. В этом отношении ни один скульптор не был так разносторонен, как Лансере, к тому же он прекрасно знал анатомию лошади и всякий раз подчеркивал в бронзе ее мускулатуру. «Я не помню его иначе, как согбенного и державшего в руке лошадь из крепкого воска, которую он лепил горячей стекой», — вспоминал А. Обер [А. Л. Обер, 1917, с. 40]. Изображая лошадь, он изображал породу, в которой наглядно присутствовал лошадиный типаж, экстерьер и поведение.

Лансере выполнял преимущественно заказные работы для известных коннозаводчиков, любителей лошадей и вообще для состоятельных ценителей искусства: «Я начал для Бетлинга портрет его жены на лошади, — пишет Лансере, — а для Малютина портрет заводчика чистокровного английского скакуна, имеющего множество призов, что не мешает ему быть урожденным уродом, впрочем к лучшему, так как легче сделать его похожим.» [Е. А. Лансере, Письма, с. 6].

Особой схожестью отличаются «Тройки» Лансере. «Следует отметить, — писал И. Шмидт, — что „тройки" неоднократно встречаются в прикладном искусстве, в творчестве народных резчиков, — в изделиях из кости, деревянных игрушках и т. п. Во второй половине XIX века вместе с развитием жанровой скульптуры „тройки" начинают появляться и в виде бронзовых изваяний» [И. Шмидт, 1954, с. 5]. В его «Деревенской тройке», «На санях», «Тройке» внимание зрителя приковывают динамичные позы лошадей, которые трактуются смело и свободно. Еще большей динамикой и экспрессией отмечены «тройки» В. Я. Грачева: «Тройка у верстового столба», «Тройка с ямщиком», «Тройка лошадей», «Тройка». Бронза, обладающая эффектом «натуральности» и выразительной бликовкой, способствует передаче нужного состояния. Скульптор точно улавливает пластику движущихся фигур лошадей, всех выпуклостей и впадин текучей бронзы. В других произведениях Грачева, изображающих лошадей и всадников («Туркменская лошадь», «Галопирующие черкесы», «Черкес на лошади», «Улан с пикой», «Стрелок и лошадь», «Всадник с коровой»), ощутимо напряжение самого действия и его участников. Будучи скульптором-самоучкой, Грачев на собственном опыте постигал науку чеканки и литья из бронзы. Он работал чеканщи-

ком на ювелирных фабриках и фабриках художественной бронзы Петербурга, в частности, К. Ф. Верфеля, П. А. Овчинникова, И. П. Хлебникова, под маркой которых известно большинство его произведений, переведенных в серебро и бронзу. В 1885 году он открыл собственную мастерскую-студию.

Лансере также отводил почетное место технике литья, «за которым наблюдал и руководил сам. глубоко и вдумчиво изучал постановку литейного дела» [Б. Г. Федотов, РГАЛИ, ф. 2780, ед. хр. 4]. Он посещал в качестве любителя мастерские художников, в особенности покойного Либериха, был три раза за границей, в том числе дважды в Париже, в 1867 и 1876 г., с целью ознакомления с музеями и галереями, а также с отливкой художественной бронзы. «Отливка работ Лансере, — пишет И. Шмидт, — проходила на заводах бронзолитейных мастерских различных частных фирм, которые приобретали у мастера его модели и получали право в течение ряда лет отливать и продавать его произведения. <. > Работа бронзолитейных заводов имела то преимущество, что произведения Лансере увековечивались в прочном материале и получали широкое распространение как в России, так и за границей. Но в то же время, покупая у мастера модели, субсидируя подчас его путешествия, фирмы Мо-рана, Шопена, Овчинникова и другие стремились известным образом направлять творчество скульптора. Это выражалось если не в форме прямых заказов, то в отборе произведений определенной тематики и незаинтересованности в отливке и распространении тех работ, темы и сюжеты которых казались представителям этих фирм мало интересными. Последним в значительной мере и объясняется широкое распространение работ Лансере, в которых воссоздавалась "экзотика" жизни горцев и кочевников» [И. Шмидт, 1954, с. 6, 7]. По поводу отливки скульптур у Шопена Лансере пишет: «Я вылепил Шопену 6 вещей: Кабан и два ослика, Араб на ослике, Верблюд, Маленький всадник, Араб на муллах, большая фигура араба верхом с двумя соколами на руках. <...> Статуэтка „Скобелев на коне" уже окончена и отдана в полную собственность Шопену, он не соглашался дать мне какое-либо участие в ее эксплуатации, а также деньги мне были нужны, и кроме того цена, им предложенная, 300 рублей, то я согласился, руководствуясь при этом кроме материальных

соображений еще и следующим: генерал сделан мной в рутинной позе. Все это не одобряется новейшими ценителями искусства, в глазах которых это есть повторение классических приемов, так что, если представится необходимость, лучше сделать новую фигуру по всем требованиям радикального регламента у Маслова. Лицо Скобелева, впрочем, вышло похоже» (см. [А. Л. Обер, 1917, с. 28, 34]).

В этих композициях Лансере выступает как художник-рассказчик. Данное определение не исчерпывает всех нюансов сцен, но главное в них, пожалуй, передает. Можно сопоставить работы Лансере с близкими по характеру жанрово-анималистическими композициями в бронзе немецких мастеров второй половины XIX века Альберта Морица Вольфа и Ганса Гурадзе. Художников объединяет общая тематика произведений (изображение лошади, этнографические типы героев) и трактовка пластической формы. Вероятно, Вольф и Гурадзе находились под влиянием творчества русских скульпторов второй половины XIX века (в частности, Лансере), произведения которых экспонировались на всемирных академических выставках. Им импонировало своеобразие работ русских мастеров, которые в реалистически-повествовательной сюжетной форме, с большой долей конкретности деталей, дали яркую характеристику национальных типов крестьян, горцев, казаков и их быта. Немецких скульпторов привлекла тема русской тройки (ср. Вольф, «Бегущая тройка», 1880—1890-е, Гурадзе «Русская тройка с молодой парой», 1890-е). А. М. Вольф дает прямое повторение в бронзе скульптуры Лансере «Башкир-табунщик» (1850-1900-е).

В русле передвижнического реализма создавали свои произведения в бронзе Л. В. Позен, Ф. И. Ходорович. Они работали в области жанровой скульптуры, включая в нее животных. Как и Лансере, их привлекали картины народной жизни, типы народов Кавказа (Ходорович), России (Позен), с их выраженным национальным колоритом. Животные в их композициях (лошади, волы, быки) отличаются выразительностью форм и естественностью наблюдаемой сцены. После того как произведения Хо-доровича были показаны на Политехнической выставке в Москве, появились заметки в печати с положительными отзывами о его творчестве. Журнал «Всемирная иллюстрация» писал

о его «кавказских типах»: «Ходорович хорошо изучил местные типы, кавказскую жизнь, и сцены его не лишены известного поэтического оттенка. <...> Все фигуры точно вылеплены им прямо с натуры; в них и движение и экспрессия подмечены и переданы с изумительной тонкостью и чутьем. Кто был на Кавказе и видел горцев, тот узнает их в каждом повороте, в их манере и даже в каждой складке их одежд. И если они, может быть, лишены той виртуозности резчика, какой обладал Лансере, то жизненная сила их так велика, что все технические стороны воспроизведения остаются на заднем плане и нисколько не умаляют общих художественных достоинств. Таких групп, а также разных кавказских типов у Ходоровича, за многие годы его деятельности, можно насчитать несколько десятков, и как жаль, что все эти работы за дальностью расстояния, а быть может, и за отсутствием стремления художника к популярности, так мало у нас известны. На воспроизведение этих групп и в гипсе, и в бронзе, нет сомнения, нашлось бы много охотников и каждый из кавказцев, при доступной на них цене, бесспорно приобрел бы многое, как лучшее воспоминание и художественное представление жизни Кавказа» [Н. Александров, 1894, с. 50].

Второй крупный представитель анималистики того времени, Николай Иванович Либерих, был учеником Клодта. Обучаясь у Клодта изображению лошадей, Либерих особенно ценил гармонию, свойственную его произведениям. «Если бы меня просили в двух, трех словах характеризовать творчество Либериха, — говорил Я. И. Бутович, — я бы сказал так: изящество прежде всего, как были изящны его модели» [см.: К. С. Шиловский, 1892, с. 76]. В своих воспоминаниях К. Шиловский, знавший Н. И. Либериха, отмечает, что «большинство работ его осталось в воске и потому не могло долго сохраниться; с каждого произведения он снимал фотографии, но и их печатал всего в количестве шести экземпляров, после чего уничтожал негативы, так что и фотографические снимки представляют в наше время крайнюю редкость» [там же, с. 57]. Всё же бронзовые произведения, дошедшие до нас, дают представление о его изобразительной манере, которая близка к работам Лансере. Произведения имеют станковую форму, своей детализацией приближаясь к малой пластике, а вот композиционные приемы у Либериха проще. Он

изображает одиночных животных в позах стоя, ходьбы, бега. Бытовые сюжеты не вызывали у него интереса, зато животное, полноценное в своей звериной сущности, трактовалось Либерихом любовно-скрупулезно. «Тончайший знаток лошади, ее анатомии, пластики, — писал К. Шиловский, — он всегда клал в основание своего творчества строгое изучение натуры и был врагом „французского", как он говорил „шика" в искусстве. Современная его критика упрекала его в сухости фактуры, излишней мелочности в отделке подробностей, но никогда Николай Иванович не заслужил упрека в анатомической ошибке, неправдоподобности переданного движения и несоответственности пропорций. <...> Может быть, что эта иногда щепетильная законченность малейших подробностей, вроде ремешков и пряжек, уздечек и седел, погонов и пуговиц всадников, придавала некоторую сухость работам Либериха, но мне кажется, что главная причина этой сухости лежала в свойствах самого материала, из которого лепил Николай Иванович. Это была очень твердая восковая масса. В эту смесь всыпал он краски, сажу или мумию, по усмотрению для придачи массе розоватого или серого оттенка. Хорошо смешанную массу Либерих выливал на бумажные листы и затем, остудив, нарезал полосками, чтобы удобнее было разминать ее во время работы, слегка прогрев на лампе. Заканчивать работу можно только посредством подогретых на спиртовой лампе стальных инструментов, формы которых — изобретение самого Николая Ивановича и представляют из себя род подпилок в деревянных рукоятках. Несмотря на трудность техники работы из этой массы, никакой другой материал не поддается такой законченности.» [там же, с. 57, 59].

Либерих одинаково скрупулезно прорабатывал формы в своих маленьких и больших вещах. Помимо бронзовых, у него есть и серебряные скульптуры, в частности статуэтки лошадей, которые, по мнению Я. И. Бутовича, «очень выигрывают, и они менее грубы, чем в бронзе». «Лично я считаю, — пишет Буто-вич, — что портреты лошадей надо было обязательно лить не из бронзы, а из серебра, и если это не делалось, то, вероятно, лишь потому, что в те годы это был чересчур дорогой металл, причислявшийся уже к числу драгоценных» [Я. И. Бутович, 1997, с. 100]. Либерих также точен и наблюдателен. Острый взгляд

охотника позволял ему подметить характерность всех поз, поворотов и движений зверей. В изображении медведей ему была свойственна «манера передавать покрытые густой шерстью анатомические подробности тела лесного боярина, неподражаемых по совершенству, — вспоминал К. Шиловский. — Выражение глаз и всей морды медведя он разнообразил до бесконечности» [К. С. Шиловский, 1892, с. 60]. Либерих был также большим любителем птиц, он «страстно любил певчих птиц и рыбную ловлю. В окне его кабинета была устроена поместительная клетка-садок, населенная представителями различных пород наших русских лесных певуний. Николай Иванович холил и лелеял их, собственноручно чистил клетку, засыпал корм. Он изучил характер каждой из своих пернатых пленниц и рассказывал мне, бывало, увлекаясь и поэтизируя, все новости своего птичьего мирка. Среди птиц у него были свои особенно любимые экземпляры, как, например, самая миниатюрная из русских лесных пичужек, которую он звал Варенькой. Несмотря на свой неимоверно малый рост, Варенька была очень умна и ручна. Она, по первому зову хозяина, бежала к нему (никогда не летела), точно крошечный комочек серого пуху катился по полу, затем по ноге его взбиралась на плечо и пряталась в его густые бакенбарды» [там же, с. 58].

В духе времени и традиционной для скульптуры второй половины XIX века манере работал А. Л. Обер. Он изображал диких и домашних животных, птиц, охотничьих и ездовых собак, мотивы охоты. По мироощущению произведения Обера близки барочным творениям французского скульптора А. Бари, который был сосредоточен на показе битв животных, их преследований друг другом. Обер был лично знаком с Бари и «знал его как преподавателя лепки и рисунков в зоологическом саду» в Париже. «Но что за учитель! — вспоминал скульптор. — В скромности и самоунижении редко такого найти, казалось, он краснел при проверке наших ученических работ, голос его был наитишайший, и модели зверей в его школе были все, кроме его собственных произведений. Ему как будто совестно было ставить свои произведения как образец преподавания. И вот в этом тихом почему-то зародилась страсть и удивительное понимание хищной и свирепой львиной породы. Сколько я видел львов до Бари —

все они были ради гривы: лев, а не собака. Первое, что бросается в глаза, — это именно лев по существу своему, и когда таковым уже впечатлишься, что он из бронзы и формы, походка, повадки — все есть жизненная натура, как бы пахнет зверем» [А. Л. Обер, 1917, с. 37].

Скульптуру Обера нельзя назвать барочной в полном смысле слова. Некая барочная экспрессия сочетается у него с чрезмерной детализацией, словно художник желает увековечить зверя во всей его подробной наглядности и характерности. В таком стиле выполнены работы, хранящиеся в ГРМ, «Белый медведь» (1898), «Медведица» (1899), «Свинья и боров» (1886), «Шимпанзе» (1898), «Играющая кошка», «Борзая» и др. Создается впечатление, что скульптор воспринял несколько натуралистическую манеру моделировки у западных коллег — анималистов-иллюстраторов XIX века. В воспоминаниях Обер объясняет свой метод работы скульптора, рассуждая о значении эскиза, о важности законченной работы с тщательной проработкой всех форм и деталей. «Все прошлое в искусстве, в его шедеврах показывает вполне доконченную работу. В воплощении эскиза, наброска художник воплощает свою духовную мысль, затем дорабатывает до формы более совершенной, до окончательного исполнения. Эскиз сам по себе необычайно драгоценен, и он вполне определяет мысль художника, но должно ли искусство остановиться только на этой фазе творчества? Эскизы набрасываются не только заправскими художниками, но и любителями, способными очень сильно выражать свою мысль, но последний, как и средней руки художник, не имея знания даже наброска, не в состоянии идти и почти неузнаваем в доконченной работе по слабости исполнения ее. В таком только смысле эскиз важнее законченной работы, а не в том, что работа законченная не удовлетворяет. Теперь в моде ничего не доканчивать. В скульптуре между долизанностью и наброском громадная разница, но все же это не живопись, и кляксами работать нельзя, в скульптуре только и есть одна форма для выражения обдуманного. <...> Ссылаясь на образчики бывших школ скажу: „усовершенствуйтесь и не оставайтесь на степени эскиза или незаконченной работы, подтверждающей только неумелость неудачника"» [там же, с. 141, 143]. В законченности художественного образа Обер видит передачу характерного: «для более под-

черкнутой характеристики я придал все мое знание касательно внешних деталей» [там же, с. 176]. В этом смысле бронза выступает органическим материалом, в которой возможна техническая завершенность всех форм и деталей.

Таким образом, первую и вторую половину XIX века можно назвать временем расцвета и распространения русской бронзовой скульптуры, в которой анималистический образ занимает достойное место. Произведения скульпторов-анималистов вполне отвечали запросам своего времени. Они подробно знакомили зрителя с миром диких и домашних животных, их бытием, а бронзовая скульптура малых форм, или, как ее называли, «кабинетная», украшала интерьеры дворцов и частных особняков, становясь главным элементом в их декоративном убранстве. Скульптура, обладающая высоким качеством литья, необходимыми чертами декоративности, получила возможность широкого экспонирования на выставках и могла легко конкурировать с произведениями знаменитой французской школы художественной бронзы. В этом процессе анималистика стала своего рода визитной карточкой русской художественной бронзы, делала ее узнаваемой на Всероссийских и крупных международных художественно-промышленных выставках того времени.

Список литературы

Александров Н. Скульптура Ф. Ходоровича // Всемирная иллюстрация. 1894. №1329. С. 50.

Булгаков Ф. И. Наши художники. Т. 2. СПб., 1890.

Бутович Я. И. Каталог моей жизни: Описание Прилепской коннозаводской галереи // Наше наследие. 1997. №41. С. 79-96; №42. С. 88-104.

Ланеере Е. А. Письма В. С. Россоловскому // ОР ГРМ. Ф. 38. Ед. хр. 2. (16.VIII.1877, 28.IX.1882).

Лисовский В. Г. Академия художеств. Л., 1982.

Максимов В. М. Автобиографические записки. 1850-1867 // ОР ГРМ. Ф. 18. Ед. хр. 2.

Обер А. Л.Воспоминания. Май 1917 г. // РГАЛИ. Ф. 1956. Ед. хр. 13.

Ромм А. Г. Петр Карлович Клодт: Очерк. 1948 // РГАЛИ. Ф. 2067. Ед. хр. 25.

Рубцов Н. Н. В. П. Екимов и П. К. Клодт — выдающиеся мастера русского художественного литья. М., 1950.

Федотов Б. Г. О творчестве Н. А. Андреева, И. Шадра; Памятники русской монументальной скульптуры. Е. А. Лансере // РГАЛИ. Ф. 2780. Ед. хр. 4.

Шиловский К. Воспоминания о Николае Ивановиче Либерихе // Русский художественный архив. 1892. Вып. 2. С. 57—61.

Шмидт И. М. Евгений Александрович Лансере. 1954 // РГАЛИ. Ф. 652. Ед. хр. 718.