Короткие ноги и радостные глаза

Аннелиз Кульман

КОРОТКИЕ НОГИ И РАДОСТНЫЕ ГЛАЗА

«Вестник Академии Русского балета» продолжает знакомить своих читателей с системой подготовки артистов балета в странах Западной Европы. На этот раз в центре нашего внимания -одна из старейших - Королевская балетная школа Дании (Копенгаген). Возможностью приблизиться к ее внутренней жизни мы обязаны концертмейстеру Александре Тиме, пригласившей в Академию весной этого года авторов публикуемого очерка Ан-нелиз Кульман и Анну Кристенсен. Во время осмотра гостями музея Академии у нас завязался диалог, коснувшийся различных стороны жизни нашей и Датской балетной школ. Выяснилось, что у нас много общего: это и опора на педагогическую традицию, сложившуюся в результате творчества выдающихся хореографов XIX века (у нас - Мариуса Петипа, в Дании - Августа Бурнонвиля), и необходимость отвечать на вызовы современности, такие как: глобализация, постоянно возрастающая мобильность танцовщиков, интернационализация репертуара театров, демократизация и гуманизация педагогики и образования и т. д. Объединяет нас и желание не только сохранить, но и развить ценности балетного образования, работать над созданием не только профессионального, но и личностного облика танцовщика XXI века. Интересно и то, что в последнее время все более ярко в Дании проявляют себя идеи автономии Королевской балетной школы от театра и преобразования ее в высшее учебное заведение -Академию, что неизбежно вызовет увеличение числа образовательных программ, и, как следствие, расширение пространства хореографического образования. Возможный «подъем» датского балетного образования на вузовский уровень приведет и к необходимости искать ответы на вызовы Болонского процесса.

Данная статья - первый шаг в налаживании контактов Академии с Королевской балетной школой Дании. Будем надеять-

ся, что наша совместная работа по сохранению и совершенствованию балетного образования в Европе продолжится. Благодарим А. Кульман и А. Кристенсен за оперативный отклик и интересный очерк.

A.B. Фомкин

Балетная школа Королевского театра в Копенгагене переживает время преобразований. Школа обязана поддерживать национальную традицию Королевского балета и обучать танцовщиков, которые могли бы исполнять романтические балеты Бурнонвиля. Но школа также должна разрабатывать педагогические методы обучения балетных исполнителей, которые могли бы добиться успеха в международном мире балета, где эстетика и длинные мускулы решают все.

Дети Бурнонвиля

Воспитанники Балетной школы Королевского театра в Копенгагене не взлетают в незабываемых шпагатных прыжках. И не вращают 48 фуэте. Они не всегда выравниваются, стоя в рядах, - их тела очень разные. Но лица их освещены улыбкой, излучающей драматизм, так необходимый их танцу. Это если объяснить суть дела в двух словах.

Балетная школа датского Королевского театра воспитывает танцовщиков, которые должны пополнить труппу Королевского балета. А в ней традиция, идущая от хореографа Августа Бур-нонвиля (1805-1879), является наиважнейшей. Его романтические балеты, например Сильфида (1836), Неаполь (1842), Народное сказание (1854), сюжетны и требуют психологического вживания и мимической игры, этот сценический язык передавался от поколения к поколению датских балетных исполнителей. Излучение драматизма - фирменный знак датского балета, включая требуемые Бурнонвилем танцевальные качества, быстрые короткие прыжки, гармоничные руки, грациозность, ощущение легкости исполнения, и еще желательна пара больших красивых глаз, выразительных при мимической игре.

В этой статье описываются устройство и педагогика Балетной школы Королевского театра, представленные в перспективе ее истории и традиций. Балетная школа рассматривается в связи с Королевским балетом, поскольку репертуар этой театральной компании решает абсолютно все в школьном обучении и в возможностях школы создавать танцовщиков, которые соответствовали бы профилю труппы. Следовательно, здесь необходимо представить историю Датского Королевского балета, включая и его новейшую историю, когда театральная повседневность и карьерный рост танцовщиков зависят от сменяющихся балетмейстеров, а иностранные танцовщики все в большей степени доминируют и среди солистов, и в кордебалете. Соответственно, идеалы школы вызывают в труппе меняющийся резонанс.

Балетная школа Королевского театра переживает время перемен. Школа обязана воспитывать танцовщиков для Королевского балета, чтобы тот мог продолжать традицию Бурнонвиля. Но в то же время ее воспитанники вынуждены учитывать требования интернационального балета с его техническим экви-либризмом и все удлиняющимися телесными линиями. Первоначальный танцовщик Бурнонвиля имел маленькую, коренастую фигуру, с проворными ногами, прыжками в быстром темпе -и выразительными глазами. Танцовщик традиции Бурнонвиля в 2009 г. должен уметь исполнить бурнонвильские романтические и мимические роли одетым в приталенную юбку и поясной шарф, но, в соответствии с современным неоклассическим репертуаром, ему лучше всего иметь удлиненные пропорции тела, длинные тонкие мускулы и нейтральное, замкнутое лицо, позволяющее телу полностью отдаться танцу.

Эта дилемма и рассматривается в настоящей статье. А также парадоксы Балетной школы и Королевского театра как институтов с классическими традициями, находящимися в состоянии преобразования, - они принимают необходимость перемен от традиции к новой художественной реальности.

Скепсис по отношению к элите

Балетная школа Королевского театра занимает важную позицию в общественной жизни Дании. Как единственная в стране элитная балетная школа, она оказывается и единственной дверью в искусство балета, в отличие, например, от классического музыкального образования, которое в Дании дается в четырех консерваториях и после которого можно получить работу в разных региональных оркестрах и ансамблях.

Балетная школа Королевского театра дает экслюзивное образование для танцовщиков, готовящихся исключительно для Королевского балета. Это основная задача школы, но все чаще говорится об актуальности ее преобразования в балетную академию, которая сможет обучать танцовщиков не только для Королевского театра, но для всех, предположительно иностранных, театральных компаний, хотя бы потому, что Королевский балет в настоящее время берет в труппу все большее число иностранных танцовщиков, при этом отказываясь от выпускников датской школы. И потому, что, кроме Королевского балета, Балета Питера Шауффусса (Peter Schaufuss Balletten) и балета при Театре Пантомимы в Тиволи, в Дании нет чисто классических балетных трупп, танцевальное искусство страны все больше оказывается под влиянием современного танца. Датский Dan-seteater является флагманом в искусстве современного танца с такими сильными преемниками, как X-Act, Granhшj Dns, Mute Сотр., Mancopy Dance Company и Recoil Performance Company.

Имидж Балетной школы Королевского театра одновременно окрашен и глубоким уважением, и крестьянским скепсисом. Действительно ли нужно то и дело отбраковывать так много детей? Датчане любят помечтать о том, чтобы выиграть европейский чемпионат в гандболе или на горных велогонках в Tour de France, но они не выносят мысли об усилиях, которых им будет стоить завоевание вершин. Свобода и удовольствие каждого ребенка пользуются у датчан высшим приоритетом, и, возможно, поэтому на ежегодные вступительные экзамены в Балетную школу приходят только 300-400 детей. Родители гораздо

больше заинтересованы в том, чтобы избавить своих детей от разочарования не стать солистами балета, чем дать им шанс провести хотя бы один сезон в магическом пространстве Королевского театра. К тому же датчане в своем большинстве считают, что творцы создают себя сами, когда становятся взрослыми, и это несмотря на то, что всем известно, к примеру, что скрипачу необходимо с самого детства часами тренироваться ежедневно, чтобы, став взрослым, сделать карьеру. У датчан парадоксальное отношение к элитарному в сравнении с обычным, умеренным: они хотели бы получать высшие призы, но настроены скептически к тем лишениям, которые могут повлечь за собой элитарные занятия.

При приеме в Балетную школу отбирают примерно около тридцати детей. Но к 16-летнему возрасту из них остаются от одного до пяти; остальные постепенно отсеиваются. «Необходимо ли это?» - спрашивают датчане, хотя всем известно, что потери в элитном футболе гораздо значительней. Но футбольная элита окружена огромным количеством игроков-любителей - не то в балете. Дания предлагает только 10-20 балетных школ с обучением в свободное время для детей всех возрастов. В Дании невозможно ходить в среднюю школу, имея балет как специальный предмет, что возможно, к примеру, в США. В Дании нет балетных вечерних школ для шести-десятилетних детей, как, к примеру, в России.

Поэтому балет в Дании по-прежнему воспринимается как элитарное искусство. Однако 16-летним ученикам Балетной школы Королевского театра, когда они должны стать стажерами в труппе театра, все сложнее и сложнее выдерживать конкуренцию с иностранными танцовщиками, которых чрезвычайно привлекают хорошие зарплаты Королевского балета в Копенгагене. Здесь у балетмейстера Николая Хюббе (род. 1967) имеется труппа, состоящая примерно из 90 танцовщиков, классифицированных как танцовщики кордебалета, солисты, танцовщики-премьеры, характерные танцовщики. Балетная школа имеет около 75 учеников в Копенгагене в возрасте от шести до 16 лет и учеников в возрасте

от шести до 12 лет в филиалах Балетной школы в провинциальных городах Хольстебро и Оденсе.

Кроме того, руководитель Балетной школы Нильс Балле (род. 1965) начал создание сети частных балетных школ, которые квалифицированы в подготовке учеников к поступлению в Балетную школу Королевского театра. В настоящее время такие школы с подтвержденной квалификацией находятся в городах Иоринг, Орхус, Сюнерборг в западной Дании. Вечная проблема заключается в том, что для отбора в Балетную школу приходит слишком мало детей. Все население Дании составляет около пяти миллионов человек, что соответствует населению только одного города Санкт-Петербурга. Как было упомянуто выше, на вступительные экзамены в школу приходят всего 300-400 детей, в их числе только 40 мальчиков. Так что если Королевский балет хочет обеспечить себе надежное пополнение труппы в будущем, школе необходимо иметь большее число абитуриентов.

Идеалы школы-интерната

Условия пребывания в Балетной школе Королевского театра вполне привлекательны. Дети получают образование как балетное, так и общее, так что они могут сдать выпускные экзамены за 9-й класс средней школы. Все бесплатно, и, кроме того, дети получают гонорары за выступления в театре. Раньше ученики школы участвовали во множестве представлений, поскольку в Королевском театре драматические, оперные и балетные спектакли игрались на одной и той же сцене. Теперь Королевский театр расширен и получил здания для оперного и для драматического театров по разным адресам вдоль Копенгагенского порта, да и в целом привлечение детей к участию в спектаклях уменьшилось. По педагогическим соображениям о важности ночного сна для здоровья детей, их участие в спектаклях было сокращено, что вызвало благодарную симпатию к Балетной школе у их родителей. Однако многие танцовщики труппы оплакивают сложившуюся ситуацию, ведь свои сильнейшие сценические впечатления они получили, выступая на сцене детьми.

Говорят, что фактически дети учатся танцевать Бурнонвиля, уже когда стоят на мосту в третьем акте «Неаполя», помахивая рукой и восхищаясь взрослыми солистами, которые виртуозно исполняют все традиционные и молниеносные па. Верно и то, что привычка к сцене, которую можно приобрести только с опытом выступления на ней, уменьшилась вместе со способностью играть «характеры» и делать живыми персонажи в уличных сценах.

Прежние танцовщики рассказывали ужасные истории о Балетной школе. Танцовщик-премьер Ханс Бренаа рассказывал о побоях, полученных от учителя в 1920-е, а танцовщик-премьер Эске Хольм говорил о психологическом гнете в 1950-е. Иерархия в Балетной школе, среди учителей и учеников и между самими учениками, раньше характеризовалась системой унижения нижестоящих по рангу, штрафами и злоупотреблением властью. Старые балетные рассказы живучи, но, к счастью, все это теперь в прошлом.

Балетная школа Королевского театра предприняла ряд существенных начинаний, чтобы обратить на себя внимание родителей. В 2006 г. открылось первое интернатное отделение школы для 18 детей из провинции в возрасте от 12 до 18 лет -Коллегиум королевы Маргрете в центре Королевской Новой Площади. Это лучший адрес в Копенгагене. Коллегиум оборудован по самым последним современным меркам. Но так как в Дании нет традиции отсылать детей в интернаты (всего несколько имеющихся в стране интернатов созданы для детей родителей, работающих за границей), то нужны большие перемены в сознании семей, чтобы они согласились отсылать своих детей на учебу в Копенгаген. К тому же выясняется, что это требует и очень больших усилий от каждого ребенка, ведь его новые друзья-ровесники в Копенгагене, конечно же, продвинулись в развитии дальше, чем его друзья в провинции. Кроме того, ребенку будет особенно тяжело, если впоследствии он все-таки окажется исключенным из школы.

Для детей-копенгагенцев уже в 1995 г. сделали так, что они получили право продолжать образование в гимназии им. Ната-

лии Зале, находящейся всего в двадцати минутах ходьбы от Королевского театра в случае, если они оказывались отчисленными из Балетной школы. Одновременно эта частная гимназия осуществляет и профессиональный надзор за обучением по общеобразовательным предметам в Балетной школе. Это нововведение заслужило хорошую репутацию у родителей. Соответственно, ученики получили возможность, воспользовавшись специальной учебной программой, сдать выпускной гимназический экзамен, дающий в Дании возможность получить высшее образование, например, поступить в университет. На практике для 16-18-летних аспирантов оказалось сложным успевать учиться в гимназии, потому что время аспирантуры по многим причинам оказывается для танцовщика временем абсолютной занятости, так как утренние классы и репетиции и дополнительные занятия, к примеру по технике pas de deux, и физические тренировки заполняют день полностью - к тому же аспиранты часто заняты в вечерних представлениях.

Герои и ведьмы

Королевский балет - это счастливая театральная компания, поскольку имеет ясную идентичность. Она имеет долгую историю, восходящую к XVIII столетию, которое объединило ее с французским, итальянским и русским балетами и тем самым с тремя ведущими нациями в балете. Позднее датский Королевский балет установил связь с балетным миром США и Англии, Германии и Новой Зеландии, в немалой степени благодаря датским танцовщикам-премьерам или балетмейстерам, которые работали за рубежом. Это длинный ряд имен: Питер Мартинс (Нью-Йорк Сити Балет), Иб Андерсон (Аризонский балет) - а ранее Динна Бьорн, которая была балетмейстером сначала в Норвежском Северном балете, а потом в Финском Национальном балете, где сегодня работает датский балетмейстер Кеннет Грев.

Кроме того, датские постановщики постарались, чтобы балеты Бурнонвиля танцевали по всему миру: это энтузиасты вроде Поля Гнатта, который уже в 1958 г. поставил «Сильфиду» в

Королевском балете Новой Зеландии; Ханса Бренаа, поставившего Бурнонвиля в Шотландском балете и в Capab Ballet в Южной Африке; Стенли Вильямса - в Нью-Йорк Сити Балете и Эрика Бруна, благодаря которому Бурнонвиля затанцевал Национальный балет Канады. Помимо того, среди этих режиссеров была сама Кирстен Ралов, которая поставила Бурнонвиля и на Западе, и в странах Восточного блока - не меньше, чем целый вечер Бурнонвиля, а также балет «Консерватория» для Большого театра в 1989 г. Хореограф и балетмейстер Скандинавского балета, Эльза Марианна фон Розен, благодаря своему русскоговорящему мужу и сценографу Аллану Фридеричиа, осуществила постановки Бурнонвиля в России советского времени, например, «Сильфиду» (1975) и «Неаполь» (1982) в Кировском балете, а так же «Сильфиду» в Киевском балете (1981).

В те годы доминирующей командой Бурнонвиля являлся четырехлистник, состоящий из Динны Бьорн, Франка Андерсена, Эвы Клоборг и Анне Марие Вессель Шлюттер, с новым по-колением2режиссеров, таких, как Николай Хюббе, Сорелла Эн-глунд и Йохан Кобборг, наступающим им на пятки.

Танец Бурнонвиля любим танцовщиками-мужчинами за его сильную и мужественную хореографию прыжков для мужчин. И многие датские танцовщики-мужчины заявили о себе на интернациональном уровне именно благодаря этой силе мужской хореографии Бурнонвиля: прежде всего, Эрик Брун, затем и Питер Мартинс, Иб Андерсен, Николай Хюббе, Кеннет Грев и Йохан Кобборг. Кроме того, датские характерные танцовщики с их захватывающими трактовками ролей гротескных характеров, особенно Нильс Бьорн Ларсен и Сорелла Энглунд в роли Ведьмы в «Сильфиде», совершали турне по всему миру.

Избранная группа зарубежных танцовщиков провела годы в датском Королевском балете, после чего им удалось занять видные международные позиции: например, американский танцовщик Ллойд Риггинс, который впоследствии стал премьером у Джона Ноймайера в Гамбургском балете, и русский танцовщик Алексей Ратманский, который позже стал балетмейстером

в Большом театре, а теперь хореограф в Американском Балетном театре. Кроме того, датский Королевский балет был излюбленным местом посещения для гостей-звезд международного балета: Михаила Барышникова, Наталии Макаровой, Рудольфа Нуриева, Julio Bocca, Нины Ананиашвили...

Хореографическая традиция Бурнонвиля составляет ядро датского балета, поэтому идентичность Королевского балета с очевидностью определена исторически - в гораздо большей степени, чем у ряда балетных компаний, созданных повсюду в мире начиная с 1950-х гг. и позднее, чей репертуар определяется все одними и теми же международными хореографами. Что касается балета Королевского театра, то он будет всегда иметь Бурнонви-ля как свой отличительный знак. Однако театр имеет также репертуар, который охватывает и больших русских классиков -Петипа и Иванова, и неоклассический репертуар Баланчина и Роббинса, а также драматические балеты Эштона, МакМилла-на и, конечно, Ноймайера, чьи психологические сюжетные балеты особенно украшают танцовщиков балета Королевского театра. Из датских балетов в репертуаре доминируют постановки Харальда Ландера и Флемминга Флиндта; в последние годы к ним присоединились спектакли англо-датского хореографа Тима Руштона.

Традиция Бурнонвиля является определяющей для идентичности труппы. Но этой идентичности угрожает глобализация с ее большим потоком иностранных танцовщиков с годичными или двухгодичными контрактами, который с 1990-х гг. протекает сквозь Королевский балет. Танцовщики готовы к переключению на новые стили исполнения и выразительности, но они редко задерживаются в труппе достаточно долго, чтобы пустить корни и создать личный имидж, который превратил бы их в балетных звезд, экспонируемых на плакатах и в средствах массовой информации. Они преимущественно становятся рабочим средством для балетмейстера или хореографа и в меньшей степени художниками-сотворцами, несмотря на то, что, как правило, от балетных солистов сегодня требуется именно хореогра-

фическое сотрудничество и импровизация в течение всего творческого процесса.

Французский, итальянский и русский

Королевский театр любит подчеркнуть, что его балетная школа, между прочим, в истории международного балета третья из самых старых. Первой возникла балетная школа Парижской оперы в 1713 г., затем школа для Императорского балета в Санкт-Петербурге в 1734 г. и, наконец, школа при Королевском театре в Копенгагене в 1771 г. Школа была основана Пьером Лораном и продолжена итальянским хореографом и балетмейстером Винченцо Галеотти (1733-1816).

Но в Копенгагене уже в 1720-е гг. фактически была небольшая балетная школа; тогда обучение танцу проводилось в Малом театре Зеленой улицы. Для этого театра драматург Людвиг Холь-берг («датский Мольер») писал свои комедии, получившие интернациональную известность в XVIII столетии. Например, «Хен-рик и Пернилла» ставились в Санкт-Петербурге в 1760-е гг. Учителем маленькой балетной школы при театре Хольберга был сам Жан Батист Ланде, французский танцовщик, который позднее уехал в Россию и создал балетную школу в Санкт-Петербурге. Так что Балетная школа Королевского театра была в прекрасном сообществе с самого начала. Галеотти действовал исходя из своего итальянского багажа и создал большие сюжетные балеты, которые значительно способствовали основоположению традиции Королевского балета как сюжетного, повествовательного. «Ромео и Джульетта» Галеотти постановки 1811 г. на музыку датского танцовщика и скрипача Клауса Шеля (1757-1873) был первым шекспировским спектаклем в Королевском балете.

Когда балетмейстером и руководителем Балетной школы в 1830 г. стал Бурнонвиль, он обновил школу так, чтобы та соответствовала тому обучению, которое он сам получил при Парижской Опере, особенно у Августа Вестриса (1760-1842). Бур-нонвиль был не только изобретателем па, но также писателем, и его книги и журнальные статьи способствовали росту уваже-

ния к балету в тогдашнем Копенгагене. В 1865 г. Бурнонвиль сформулировал окончательно свое «Хореографическое вероисповедание», где его идеалы в танцевальном искусстве - и соответственно в воспитании учеников Балетной школы - в высшей степени ясны. Особенно одно из положений его вероисповедания выдвигается танцовщиками Королевского балета снова и снова как основное в понимании ими собственных идеалов: «С помощью музыки танец может возвыситься до поэзии, также как избыток гимнастики может опустить его до паясничанья, так называемое сложное имеет бесчисленных адептов (псевдоэквилибристов), тогда как кажущееся легким может быть достигнуто только некоторыми избранными». Другими словами: грация важнее бравурности; искусство важнее акробатики. И идеальная утонченность достигается только очень немногими. На протяжении становления своей карьеры Бурнонвиль встречал высокомерие технически сильных танцовщиков, а также и технических хвастунов с трюками и акробатическими средствами, особенно среди французских и итальянских танцовщиков. Но он сохранил собственные идеалы об утонченности танцевальной выразительности, которую нашел в своей первой сильфиде и балерине Люсиль Гран, которая позднее сделала международную карьеру. Когда, будучи уже старым, он навестил Санкт-Петербург, то был снова рассержен эквилибризмом -и короткими, с пачками, юбками у женщин, и купальной одеждой у танцовщиков-мужчин. «Я не мог удержаться от этих и подобных замечаний во время моих разговоров с Иогансоном и балетмейстером Петипа. Они признали мою правоту, утверждая, что в глубине души чувствуют отвращение и презрение к этому направлению, но высказывались, пожимая плечами, что вынуждены следовать по течению, и ссылались на вкусы пресыщенной публики и на определенную волю вышестоящих. Невозможно ошибиться, что наслаждение, на которое был спрос при посещении балетных представлений, было отнюдь не эстетическим по своей природе, когда я, исключая русские и польские национальные танцы, которые исполняются со всей

жизненной силой г.г. Ивановым и Кшесинским и с незабываемой грацией благородной Мадиевой, испытывал больше горечи, чем радости перед теми великолепными силами, чье употребление шло в полном противоречии с моими понятиями об искусстве Терпсихоры. И все-таки, каких только великолепных благотворительных учреждений не было организовано для художественного воспитания балетного кордебалета! Во дворце поблизости от Александринского театра находится целый институт для 60 энергичных учеников (36 девочек и 24 мальчиков), которые на императорском содержании получают жилье, питание, одежду и получают образование по всем дисциплинам школы, помимо своего главного предмета, и все происходит под корректным присмотром учителей, мужчин и женщин. Здесь были удобные и комфортабельные спальни, ванные комнаты, и даже великолепная маленькая Капелла греко-католического культа. Все в целом имеет характер прекрасного общественного заведения на пенсионном обеспечении, где кроме 60 постоянных учеников есть такое же количество приходящих; танцевальные уроки даются в трех больших залах Иогансоном, Петипа и режиссером Богдановым. Репетиции балетов происходят частично тоже в этих залах, и здесь я был представлен прима-балеринам Вазем, Кеммерер, Радиной, Симской и Соколовой, все безупречные юные дамы». (Bournonville 1878, с. 118-119).

Образ датской балерины

Когда Бурнонвиль в 1877 г., за два года до смерти, закончил свою деятельность как балетмейстер, его последователи продолжали вести школу в его духе. Пожалуй, так ревностно, что это затрудняло развитие балетного искусства.

Балетмейстер Ханс Бек (1861-1952) организовал утренние классы Бурнонвиля как шесть постоянных уроков в течение недели: урок Понедельника, урок Вторника, урок Среды и т.д. Урок каждого дня недели имел свою постоянную программу: по понедельникам учили одни движения, по вторникам тренировали другие и т.д. На занятиях взрослые танцовщики стояли в перед-

них рядах, а дети сзади, и их задача состояла только в то , чтобы поспевать за стоящими впереди. Такой была педагогика тех лет. Этот тренинг был базовым, когда Михаил Фокин в 1925 г. прибыл в Копенгаген и поставил, помимо других спектаклей, свой авангардный балет «Петрушка» на музыку Стравинского. Баланс между танцем и повествованием в этом балете был совершенно иным, чем у Бурнонвиля, и датской публике было трудно привыкнуть к этому очень резкому стилю танца. Та же реакция публики повторилась, когда Джордж Баланчин в 1931 г. был приглашен в Королевский балет и среди прочих поставил своего «Аполлона Мусагета» с бессюжетным танцевальным языком, который был так очевидно труден для восприятия датской публикой. Постоянные уроки стиля Бурнонвиля доминировали в балетном обучении вплоть до 1932 г., когда балетмейстером стал хореограф Харальд Ландер (1905-1971). Ландер внедрил новую пальцевую технику ног и технику пируэта; прежде танцовщики ограничивались вращением без фиксации взгляда. Этот новый технический уровень кордебалета был продемонстрирован в постановке Ландером первой в труппе одноактной версии «Лебединого озера» Петипа и Иванова в 1938 г., а также в постановке Хансом Бренаа «Свадьбы Авроры» Петипа и Брониславы Нижинской в 1949 г. Однако только собственный балет Ландера «Этюды» (1948) стал настоящим вызовом для традиции Королевского театра. В нем танцевали две балерины (и жены) Ландера: Маргот Ландер (1910-1961) - она была коротконогой, красивой, с богатой мимикой и персонифицировала идеальную балерину своего времени, и Тони Ландер (1931-1985) - длинноногая, с узкими линиями тела и сильной техникой, она принесла Копенгагену образ балерины будущего.

В следующие десятилетия в Копенгагене побывали крупные хореографы международного уровня. Англичанин Фредерик Эштон создал «Ромео и Джульетту» для Королевского балета в 1955 г., шведка Биргит Кульберг поставила «Фрекен Жюли» в 1959, а американец Поль Тейлор привез в Данию в 1968 г. босоногий танец в балете «Aureole», так же, как афро-американец

Эльвин Эйли привез негритянский танец и спиричуэлс в «Мемо-рия» и «Witness» (1986). Датские воспитанники Балетной школы теперь нуждались в обучении новому репертуару, который все расширялся и рос, но это должно было быть сделано таким образом, чтобы стиль Бурнонвиля не оказался разрушенным. Подвижный торс в необычных и довольно смелых, склоняющихся вперед йр—ulement Бурнонвиля, должен был теперь совмещаться с разбалансировкой тела и повернутыми внутрь ступнями ног.

Выход нашелся, когда в 1951 г. Ландер пригласил русского педагога Веру Волкову (1905-1975) на трехнедельное пребывание в Копенгагене для проведения показательных уроков, и эта выдающаяся вдохновительница новых идей провела в Дании 25 лет вплоть до своей смерти. Волкова получила образование в Санкт-Петербурге. Она находилась под творческим влиянием педагогических идей Акима Волынского в Школе Русского балета; в Мариинском театре они были поддержаны танцовщиком Николаем Легатом. Кроме того, главным учителем техники у Веры Волковой была Агриппина Ваганова. Благодаря такому замечательному опыту за плечами, Вера Волкова и прибыла в Копенгаген преподавать ученикам Школы Королевского балета. И это ее феноменальный приковывающий взгляд побудил танцовщиков Рудольфа Нуриева и Джона Ноймайера прибыть в Копенгаген. Вера Волкова изменила тренинг так, чтобы укрепить танцовщикам поясницу и сделать совершенными их прекрасные арабески; она в громадной степени улучшила женскую пальцевую технику. И, наконец, круглые и опущенные бурнонвильские руки вытянулись вверх и стали лебедиными и поэтичными.

Чистый танец и теория

Хореограф Флемминг Флиндт (1936-2009) был балетмейстером Королевского балета в 1966-78 гг., он тоже отведал удовольствия сильного тренинга Волковой и ввел в репертуар труппы современный балет, например «Урок» (1963), заряженные общественной критикой балеты с чистым танцем и рок-музыкой, например «Триумф Смерти» (1971). После него пост ба-

летмейстера принял танцовщик-премьер и постановщик Хен-нинг Кронстам (1934-1995). Он оказывал особенное внимание Балетной школе, и при нем взяла свое начало ее нынешняя педагогическая линия. Вице-балетмейстер, постановщица Кирстен Ралов, отвечала за обучение в школах Бурнонвиля и записала его систему как систему знаков, а записи издала в 1979 г. Тогда же началось разделительное обучение «классическому балету» и «Бурнонвилю». Дети получали теперь меньшие дозы обучения приемам Бурнонвиля, чем в полных, длящихся часами, классах Бурнонвиля для взрослых. В 1988-2006 гг. руководителем Балетной школы была балерина Анне Марие Вессель Шлютер, которая организовала работу над «силлабусом», то есть над формулировкой и описанием тренинга для всех возрастов учащихся школы. Этому начинанию способствовало сотрудничество со Школой Национального балета в Торонто. Такая, более стандартная, балетная педагогика - характерное явление для современного датского общества и связана с общей интернациональной тенденцией все вербализовать. То же наблюдается и при организации обмена опытом между образовательными учреждениями, где страховка качества и описание содержания программы обмена стали условием для сотрудничества. Программы обучения становятся все более специфичными, а формулировка требований к государственным учебным учреждениям, осуществляющим творческое образование, экономически очень дорогостоящим, становятся все более нюансированными.

Помощь Балетной школе оказало то обстоятельство, что Королевский балет сам стал все точнее формулировать собственную идентичность и традицию. Балетные критики и люди балета со всего мира совершили паломничество в Копенгаген на Первый фестиваль Бурнонвиля (1979). Мероприятие вызвало соответствующий поток статей, а позже книг, которые пытались собрать в целое отличительные признаки стиля Бурнонвиля. Этот фестиваль был организован Хеннингом Кронстамом и Кирстен Ралов, которые были гарантами традиции и педагогики Бурнонвиля. Когда в 1985 г. танцовщик-премьер и постановщик

Бурнонвиля Франк Андерсен стал балетмейстером, он интенсивно культивировал стиль Бурнонвиля, и в 1992 г. организовал Второй фестиваль Бурнонвиля. Теперь труппа гораздо яснее сознавала свои стилевые преимущества, поэтому семинары и дискуссии фестиваля стали более детальными.

Авторы, пишущие о балете в Дании в целом, стали более точными и ясными в своих дефинициях стиля Бурнонвиля и качественных особенностей Королевского балета. Датский балетный критик и доктор философии Эрик Ашенгрен с особым энтузиазмом внес вклад в формулировку традиции Бурнонвиля как в своих журнальных статьях, так и в биографиях и обзорных трудах о Королевском балете: например, «Поэзия балета. Три эссе о Бурнонвиле» (1977), «Здесь танцуют. Королевский балет 1948-98» (1998). Для позиции балета в Дании стало решающим и то, что Эрик Ашенгрен в 1989 г. смог открыть специальность по эстетике и истории танца при Копенгагенском университете, где до тех пор можно было изучать только музыку и драму, но не балет. В Дании теоретические штудии по искусству происходят в университетах, в то время как практическое художественное образование можно получить в творческих учебных заведениях, таких, как музыкальная консерватория или Балетная школа Королевского театра.

Тот же Ашенгрен преподавал детям в Балетной школе историю балета, так что их навыки танца были осмыслены в соответствующей исторической и аналитической перспективе. Сегодня эту важную функцию осуществляет балетный критик и историк Оле Нерлунг. Это эстетическое воспитание призвано помочь созреванию творческой восприимчивости учеников балета и их художественной выразительности, которые в противном случае могут развиваться только в процессе приобретения технических умений в балетном зале.

Мечта о совершенстве плана

Два последних десятилетия принесли в Королевский балет много изменений. Франк Андерсен провел Второй Фестиваль

Бурнонвиля в 1992 г. при большом и благожелательном внимании международной балетной общественности и с уверенным в себе новым поколением датских танцовщиков-премьеров. С уходом Франка Андерсена в 1994 г. с поста балетмейстера для труппы пришло время больших испытаний: с большим притоком иностранных танцовщиков и с кратковременными контрактами для датских, с большой неуверенностью в завтрашнем дне и снижением технического и художественного качества исполнения. Соответственно, в это время у учеников Балетной школы стали возникать самые разные творческие идеалы. Достаточно лишь очень коротко перечислить рекордный ряд балетмейстеров: Питер Шауфусс пришел из Немецкой оперы, но пробыл балетмейстером только один сезон 1994-95 г. После него руководство труппой на два сезона принял Джонни Элиасен, после чего в 1997 г. Маина Гилгуд, французский балетмейстер из Австралийского балета, стала первым балетмейстером-женщиной компании Королевского балета. Она пробыла на посту только до 1999 г., далее ее сменил датчанин Эге Тордал-Крис-тенсен, который был танцовщиком-премьером в Pacific Northwest Ballet. В 2002 г. он тоже покинул труппу - после этого с просьбой о возвращении обратились к Франку Андерсену. В ознаменование своего возвращения в Королевский балет Андерсен провел Третий Фестиваль Бурнонвиля в 2005 г., после чего уже в 2008 г. передал пост балетмейстера танцовщику-премьеру и режиссеру Бурнонвиля Николаю Хюббе, который вернулся домой после звездной карьеры в Нью-Йорк Сити Балете. Хюббе принимает участие во вступительных экзаменах и аккуратно следит за школой, но весной 2009 г. он заявил со всей определенностью, что Балетная школа является самостоятельной, то есть школа - это учреждение с собственной художественной программой и обучением, которое не должно ориентироваться на репертуар и танцовщиков труппы.

В 2009 г. обучение в Балетной школе Королевского балета проводится по совершенно измененной, письменно сформулированной педагогике. С тех пор, как Нильс Балле стал руково-

дителем Балетной школы в 2006 г., формулировка образовательных основ школы получила сильное развитие. Обещанный «сил-лабус» теперь, наконец, готов, и в нем можно прочесть, что именно и в перспективе каких художественных ценностей должны тренироваться и какой техникой овладеть все восемь групп школы, начиная от разогревающего тренинга на полу и включая упражнения у станка, упражнения на полу, прыжки и хореографию. Но этот «силлабус», правда, остается неизданным, он находится в конторе Нильса Балле как рукопись в переплете. Балле считает, что это описание учебной программы не может помочь объяснить паре непрофессиональных родителей, почему их ребенок недостаточно одарен, чтобы продолжать обучение в школе. В интервью после вступительных экзаменов в марте 2009 г. он объяснил: «Родители могут сказать: но ведь наш ребенок вполне в состоянии сделать пируэт. На что мы скажем, что качество этого пируэта недостаточно удовлетворительное. Так что этот силлабус написан нами для наших внутренних нужд». Одновременно Нильс Балле проследил, чтобы все его педагоги в школе прошли педагогические курсы, еще он проводит семинары, где учителя обсуждают проблемы балетной техники и педагогики. Кроме того, обучение в Балетной школе стало лучше скоординировано с обычным средним образованием. Дат-скоговорящие ученики проходят интенсивное обучение французскому и английскому языкам, чтобы в будущем уметь объясняться в интернациональной балетной среде, к тому же старшие ученики школы могут с большой вероятностью столкнуться с хореографом, который говорит исключительно по-английски.

Ученики элитной Балетной школы неизбежно получают травмы, и Нильс Балле считает важным выяснить, как школа может лучше предотвращать травмы и избегать их. Школа сотрудничает со спортивными учреждениями и, с помощью команды датских спортивных психологов и тренеров, ввела в схему школьного расписания травмопредупреждающий тренинг, как, например, Пилатес и ОуОошсв. Но совершенно очевидно, что именно потому, что теперь ученики должны научиться танце-

вать очень широкий репертуар, становится труднее избавлять их от травм, чем прежде, когда в учебной программе был только Бурнонвиль.

Дисциплина и демократия

Дисциплина - это пароль каждой балетной школы. Но в Дании дисциплина значительно более слабая, чем в других странах, притом что дисциплина в Балетной школе Королевского театра все-таки гораздо строже, чем в обычных датских школах. Господствующая педагогическая установка в Дании состоит в том, чтобы позволить ребенку свободно раскрыться, развиваясь согласно «собственным предпосылкам». Скепсис по отношению к авторитетам входит в понятие образования, а идея о «компетентности ребенка» приветствуется в продолжающейся борьбе со старой иерархической школой. Такое право ребенка на принятие собственных решений, конечно же, трудно соблюсти в балетном обучении, где учитель диктует упражнение, а ученик должен исполнить его распоряжение вне зависимости от того, что он ощущает это упражнение как неуклюжее или считает его слишком трудным, или ему кажется, что оно смотрится некрасивым, или...

В обыкновенных датских школах происходит диалог между учителем и учеником, но такому диалогу, понятно, нет достаточного места на уроках балета, где необходимы тишина и концентрация, поскольку упражнения должны выполняться в той музыкальной структуре и в том темпе, который учитель считает необходимым. И все же старые балетные педагоги определенно замечают, что датским детям, прежде чем подчиниться дисциплине, сначала хочется «как раз сейчас» задать какой-нибудь вопрос. Просто потому, что дети в современной Дании привыкли быть втянутыми в беседу взрослых в общественных ситуациях. Их привычка оказывать влияние на принятие решений и поддержка этой традиции, во всяком случае, проблематичны в пределах элитного балетного образования.

Это, впрочем, не значит, что ученики Балетной школы Королевского театра теряют время в разговорах или ленивы. Просто

они приходят сюда из детских садиков и яслей, где ребенку позволяется делать выбор в ходе повседневной рутины. Переход к сравнительно более анонимной и дисциплинированной балетной школе труден для учеников, хотя Балетная школа и выглядит в глазах иностранцев довольно расслабленной в дисциплинарном отношении. Но тут смысл заключается также и в том, что каждый отдельный ученик школы должен научиться быть «личным владельцем» своего образования и обрести художественную самостоятельность, чтобы впоследствии быть признанным как «мыслящий танцор» и оцениваться по своему «художественному интеллекту». И это происходит независимо от того, как много времени ежедневно в Балетной школе уходит на то, чтобы с точностью выполнять требования других.

Нынешний балетмейстер Королевского балета Николай Хюббе формально сделал многое, чтобы разделить школу и труппу и расставить все по своим местам: школой руководит Нильс Балле, и школа обучает учеников, не принимая во внимание репертуар труппы и ее руководство. И все-таки облик труппы неизбежно влияет на Балетную школу уже хотя бы потому, что ее руководитель знает, что его ученики больше всего хотели бы по окончании учебы попасть в труппу Королевского балета.

Тайная компания

Только вот сегодня далеко не все ученики Балетной школы становятся танцовщиками Королевского балета. К тому же Нильс Балле высказал желание о возможности расширения набора в балетную школу, в том числе и в ее старшие классы. «Широта тоже создает элиту», как он это формулирует. Это потребует, как было сказано выше, преобразования Балетной школы в Балетную академию, где можно будет получить законченное образование с самой высокой оценкой - нужно только отметить, что получение такого диплома не будет сопровождаться принятием в труппу Королевского балета. Но так происходит и сейчас, ведь поступление танцовщика в труппу совершается не по объективным техническим критериям, но вследствие личных

вкусов х оценок и, если танцов ик не и еет телесной в разительности и линий, которые нравятся балетмейстеру, он никогда не будет взят в труппу вне зависимости от того, владеет он, к примеру, техникой пируэта или нет.

Академические соображения о переменах получили поддержу в практических начинаниях. Весной 2009 г. Балетная школа учредила свою собственную Компанию Б - это балетная компания для 12-16-летних учеников школы. Ее руководитель - современный хореограф и педагог, американка Анн Кроссет (род. 1954). Амбициозный план Компании заключается в том, чтобы дать подросткам реальную возможность участия во всех процессах принятия творческих решений в компании: репертуар, налаживание тренинга, совместная ответственность за workshop и т.д. Тайный замысел организаторов Компании состоит в том, чтобы дать всем ученикам указанного возраста чувство гордости. Ведь может случиться, что в будущем они окажутся исключенными из Балетной школы Королевского театра. Но зато, во всяком случае, они танцевали в Компании Б...

Одно из ключевых требований в балетном тренинге - это развернутость тела в суставах бедер, «turn out». В Дании начали впервые следить за открытостью бедер у детей около 1980 г., когда балерина и педагог Улла Сков (род. 1947) первой получила балетное педагогическое образование в Канаде и, вернувшись домой, показала, как нужно повертывать бедра и колени, чтобы измерить угол их раскрытия. Однако часто именно этот разворот бедер становится проблемой, особенно среди мальчиков, которые меньше раскрыты в бедрах, чем девочки. В танце Бурнонвиля этот разворот в бедрах совершенно не такой решающий, как расположение торса, не так важен он и в неоклассическом балете, где гибкость вытягивающихся до экстремальной степени линий решает все. Очень многие прежние звезды датского Королевского балета сегодня, вероятно, даже не были бы приняты в балетную школу. Они были бы отсортированы, потому что они слишком низки ростом и не развернуты в бедрах.

Шанс шестилетних

При вступительных экзаменах в Балетную школу Королевского театра не проводится исследование рентгеном. Но тело проверяется врачом и физиотерапевтом. Растянутые колени и гипермобильные суставы ног констатируются сразу же, но не бывает одинаковых тел, и многие решения основываются на личном вкусе или на общем впечатлении легкости и обаяния ребенка. Ступни по-прежнему в фокусе внимания: идеалом считается тонкая ступня с высоким подъемом и гибкими суставами пальцев. Раньше говорилось, чем ноги короче, тем они сильнее. Но существующий в США и России тренд на длинные худые ноги влияет на то, какими глазами восемь-десять педагогов проверяют детей и отбирают счастливчиков в балетную школу.

Взамен тому отчетливо прослеживается тенденция к фаво-ризации шести-восьмилетних при вступительных экзаменах. Обучение в Балетной школе решено начинать с 1 класса для шести-семилетних, поскольку очевидно, что танцовщиков легче всего формировать с самого раннего детства. При вступительных испытаниях не требуется никакого предшествующего балетного тренинга, поскольку оцениваются именно будущие танцевальные качества ребенка. Сегодня 10-летнему поступающему почти невозможно попасть в школу. 10-летние, никогда раньше не танцевавшие балет, выглядят часто негибкими и некоординированными в движениях в сравнении с теми 10-летними, которые уже учатся в Балетной школе, и даже те дети, кто занимался балетной тренировкой перед вступительным приемом, все-таки уже безнадежно отстали от своих ровесников -учеников школы. Во многих других странах дети принимаются в балетные школы только с 10-летнего возраста, например, в Академию Русского балета имени А.Я. Вагановой, в лондонскую Королевскую Балетную школу и Школу американского балета. Но в этих странах, как правило, существуют балетные школы для занятий в свободное время, которые могут технически подготовить учеников к конкурсу при приеме. При вступительных испытаниях в датскую Балетную школу Королевского

театра оценивается, главным образом, телесный потенциал ребенка: строение костей, линии тела, длина конечностей, а также музыкальность, координация и красота. Желание, чтобы Королевский балет стал более интернациональной компанией, сознательно или бессознательно сказывается на критериях отбора, так что дети с короткими и более компактными конечностями отсортировываются.

Идеал танцевальных пропорций решительно изменился. Маленькие и круглолицые балерины с быстрыми ножками на полупальцах, которые царили в балетах Бурнонвиля, сегодня трансформировались в высоких танцовщиц с длинными телами и длинными ступнями в жестких пуантах. Чем более мальчишескими выглядят мышцы, тем лучше. Чем тоньше кости и длиннее шея, тем лучше. Проблема только в том, что у датчан могут быть рост викингов, северные скулы и голубые глаза, но телесно они совсем не похожи на Барби. На приеме весной 2009 г. было очень заметно, что большинство датских детей вовсе не выглядят так, как диктует идеал балетной мечты. В реальности большинство датских детей обещают именно тех танцовщиков, что были звездами в репертуаре Бурнонвиля с 1830-х гг.: с подвижными телами, с маленькими короткими ногами, круглыми мускулами, мягкими руками - и радостными глазами.

Перевод с датского Елены Кухты ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ

1. Erik Aschengreen: Mester. Historien от Harald Lander. Forlaget Gyldendal. Dansk 2005 / English 2009.

2. August Bournonville: Mit Theaterliv /My Theatre Life (Dansk 1848-78 / English 1979). Vol. 3.

3. Anne Middelboe Christensen: Hvor danser Den Kgl. Ballet hen? Interview med danserne om Bournonville traditionenen. (Diversions of the Royal Danish Ballet. Interviews with the Dancers about the Bournonville Tradition.) Det Schmnbergske Forlag. (Dansk 2002, partial English translation).

4. Anne Middelboe Christensen: Deadly sylphs and decent mermaids: the women in the Danish romantic world of August Bournonville; in: The Cambridge Companion to Ballet, ec. Marion Kant, 2007.

5. Anne Middelboe Christensen: Sylfiden findes. Det Schmnbergske Forlag. (Dansk 2008 - med russisk summary).

6. Vivi Flindt & Rnud Arne Jtrgensen: Bournonville Ballet Technique. (Book and VHS). Dance Books. (English 1992).

7. Jmrgen Leth: Dancer (1978), Dancing Bournonville (1979), Steps on Silence (1981). DVD. Jmrgen Leth Collection. Dansk Film Institut. (Dansk/English 2008).

8. Alexander Meinertz: Vera Volkova. Det Schmnbergske Forlag. (Dansk 2005 / English 2007).

9. Alexander Meinertz: Erik Bruhn. Det Schmnbergske Forlag. (Dansk 2008 / English 2009).

10. Ole Nmrlyng (ed.): Dansen er en kunst/Dance is an Art. Det Schmnbergske Forlag. (Dansk 2005 / English 2005).

11. Kirsten Ralov: The Bournonville School. (Benesh notation, Labonotation, words, pianoscore). Det Kgl. Teater. (Dansk / English 1979).

12. Anne Marie Vessel Schltter (ed.): The Bournonville School (words, pianoscore, dvd). Det Kgl. Teater. (English 2005).

Abstract

The report is the first step to entering into cooperation of the Academy and Danish Royal Ballet School. We hope that our joint action for the further ballet education retention and development in Europe will continue. Thanks to A. Culman and A. Christensen for the efficient and interesting essay.

Key-words: Danish Royal Ballet School, Bournonville.