Взаимодействие категорий эмоциональности и экспрессивности в паралингвистическом пространстве

© 2006 г. В.Л. Кудашина

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ КАТЕГОРИЙ ЭМОЦИОНАЛЬНОСТИ И ЭКСПРЕССИВНОСТИ В ПАРАЛИНГВИСТИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ

Тезис Ш. Балли о том, что «аффективная речь - это лучший способ внушить мысль собеседнику» [1], вновь стал актуальным и основополагающим на данном этапе развития языкознания в свете доминирующей сегодня антропоцентрической направленности лингвистики, господство которой неизбежно ставит во главу угла интенсивное изучение языковой личности как субъекта речевой деятельности. А между тем «даже само название человека думающим существом, или разумным существом (homo sapiens), неточно в свете той новой роли, которая отводится современными научными открытиями месту эмоций в нашей жизни» [2]. Исследование факторов усиления воздействия речи на адресата и определяет интерес нашего исследования.

В качестве ведущего источника экспрессивности мы рассматриваем субъективное отношение собеседников к предмету и ситуации речи, переживание которого обусловливает экспрессивность порождаемого речевого произведения и как следствие воздействие на сознание коммуникантов. Посредством создания определенного эмоционального настроя продуциент стремится к экспрессивизации сообщения, а следовательно, к успешной реализации своих интенций.

Поскольку термины «эмоциональность» и «экспрессивность» очень часто оказываются слитыми, представляется необходимым разграничить данные понятия. Один из критериев дифференциации эмоционального и экспрессивного - их целенаправленность: эмоции спонтанны, в их основе лежит непроизвольная чувственная реакция говорящего, а экспрессия способствует оказанию максимально возможного воздействия на реципиента. Таким образом, «преднамеренность» экспрессии противопоставляется «непроизвольности» эмоций, что представляет собой фактор разграничения этих понятий.

Тем не менее мы признаем тесную взаимосвязь между экспрессивным и эмоциональным и, подобно Е.М. Галкиной-Федорук, рассматриваем их отношение как «общее - частное»: «...выражение эмоций в языке всегда экспрессивно, но экспрессия в языке не всегда эмоциональна» [3].

Высказывание не может быть абсолютно объективным и безличным, поскольку концептуальная система продуциента, его мировоззрение всегда находят отражение в структуре высказывания, что определяет выбор языковых и речевых средств. Экспликация лично -стно значимого отношения к ситуации и обусловливает субъективность высказывания, которая предопределяет экспрессивное, а следовательно, эффективное воздействие на адресата. Уникальное свойство эмоций заключается в их способности непосредственно воздействовать на сознание собеседника, «блокируя» процессы когнитивной обработки информации. Вследствие этого фактора адресат воспринимает информацию менее критично. Проявление эмоций, таким образом,

облегчает и обеспечивает достижение перлокутивного эффекта.

Эмоции, бесспорно, играют ведущую роль в процессах экспрессивизации высказывания. Справедливо в этом отношении предположение И.П. Ромашовой: «...экспрессивным высказывание становится при условии высокой степени эмоциональной вовлеченности говорящего в ситуацию общения.» [4, с. 31]. Следовательно, категорию эмотивности и порождаемую ею экспрессивность можно рассматривать как особую составляющую содержания сообщения, связанную с интенциональным замыслом высказывания. Экспрессия направлена на достижение определенного перлокутивного эффекта посредством проявления эмоций адресанта и воздействия на установки, мысли, эмоции и мировоззрение собеседника.

Как правило, в коммуникативном взаимодействии эмоции выражаются спонтанно, преимущественно невербальными средствами и воздействуют на подсознание и эмоции реципиента через психологические механизмы заражения, подражания и внушения. Особенностям проявления эмоций в процессе интеракции посвящено немало работ по невербальной коммуникации [5], однако в рамках теории экспрессивности данная проблема затрагивалась лишь фрагментально и подробно не анализировалась. При этом исследование и описание системы эмоционально-экспрессивных средств невозможно без обращения к этой стороне речевого взаимодействия.

Жесты и мимические движения оживляют повествование, дают возможность читателю лучше представить себе и воспринять описываемую ситуацию, позволяют оценить эмоциональное состояние персонажа художественного произведения:

То, о чем рассказывал больной на ухо, по-видимому, очень волновало его. Судороги то и дело проходили по его лицу. В глазах его плавал и метался страх и ярость. Рассказчик указывал рукою куда-то в сторону луны, которая давно уже ушла с балкона (М. Булгаков. Мастер и Маргарита).

His face now was sullen and worried and his hands moved uneasily. Every now and then he gave her a little glance of exasperation (W.S. Maugham. The Painted Veil).

She looked at him and he saw that her eyes were suddenly startled. She opened and clenched her hands spasmodically (W.S. Maugham. Rain).

Однако с помощью лишь невербальных средств про-дуциенту не всегда удается реализовать свои интенции. В этом случае адресант переходит на вербальный код:

- Помню, помню этот проклятый вкладной лист в газету, - бормотал гость, рисуя двумя пальцами рук в воздухе газетный лист, и Иван догадался из дальнейших путаных фраз, что какой-то другой редактор напечатал большой отрывок из романа того, кто

называл себя мастером (М. Булгаков. Мастер и Маргарита).

Особую экспрессивность высказываниям придают описательные жесты, когда они не только характеризуют явление, но и передают отношение к нему продуциента:

- А кто она такая? - спросил Иван, в высшей степени заинтересованный любовной историей.

Гость сделал жест, означавший, что он никогда и никому этого не скажет, и продолжал свой рассказ (М. Булгаков. Мастер и Маргарита).

- Я впервые попал в мир литературы, но теперь, когда все уже кончилось и гибель моя налицо, вспоминаю о нем с ужасом! - торжественно прошептал мастер и поднял руку. - Да, он чрезвычайно поразил меня, ах, как поразил! (там же).

Эмоциональное самовыражение способствует реализации авторской интенции. Невербальный компонент дает возможность самому адресанту лучше почувствовать образную проекцию его произведения и создать необходимый ожидаемый образ в представлении адресата, воздействовать на его сознание, обличая реальные чувства, эмоции и характер персонажа:

Instinctively he clenched his hands. She saw him suppress the exclamation of annoyance which came to his lips (W.S. Maugham. The Painted Veil).

He smiled. It was a derisive grimace. She leaned her forehead on her hand (там же).

Ten minutes afterwards I was in my study, opening the letter with unsteady hands (G. Bernard Shaw. The Serenade).

Прочитав поданное, он еще более изменился в лице. Темная ли кровь прилила к шее и лицу или случилось что-либо другое, но только кожа его утратила желтизну, побурела, а глаза как будто провалились (М. Булгаков. Мастер и Маргарита).

- Что я помню после этого? - бормотал мастер, потирая висок, - да, осыпавшиеся красные лепестки на титульном листе и еще глаза моей подруги. Да, эти глаза я помню (там же).

Данные характеристики интерпретируют эмоционально-оценочное отношение персонажа к предмету речи. Примечательно, что экспрессивность последнего высказывания достигается посредством сопровождения невербального компонента информации «потирая висок» синтаксическими средствами экспрессиви-зации. Они реализуются при помощи лексического повтора словоформы «глаза» и инверсированного расположения синтаксических сегментов последнего предложения, что актуализирует семантику сказуемого «помню». В создании эмоционально-экспрессивного плана фрагмента текста, таким образом, участвуют средства двух уровней: языковые и паралингвистические.

Объект аффективной рефлексии определяет степень экспрессивности высказываний: она повышается, если в центре внимания находится эмоциональное состояние адресанта или другого субъекта, о котором идет речь. Интересное объяснение подобной закономерности приводит И.П. Ромашова: «Этот факт, - по утверждению исследователя, - объясняется психофизиологией чувств: представление об эмоциях неразрывно связано в сознании людей с их невербальными

проявлениями, следовательно, актуализация эмоций спонтанно активизирует жестикуляцию, что в целом повышает экспрессивность речевого выражения: чем выше эмоциональная вовлеченность субъекта речи в ситуацию общения, тем активнее жестикуляция, и, следовательно, тем выше экспрессивность высказывания» [4, с. 69].

Таким образом, интерактивная функция паралин-гвистических средств неразрывно связана с задачей самовыражения и как следствие направлена на достижение перлокутивного эффекта. Автор стремится передать читателю свою интерпретацию фрагмента мира, актуализируя эмоции продуциента.

Анализируя экспрессивное поведение коммуникантов, особое внимание следует уделять мимике - движению мышц лица и характеру взгляда. Описывая эмоции, в качестве одного из составляющих компонентов этого феномена К. Изард выделяет поддающиеся наблюдению выразительные комплексы эмоций, особенно те, которые отражаются на лице. Исследователь подчеркивает, что важным составляющим феномена эмоции является эмоциональная экспрессия. Данный компонент был выявлен в процессе экспериментов по проблеме соотношения субъективного переживания и внешнего выражения. Отмечено, что функция эмоциональной экспрессии - «облегчать межиндивидуальные контакты, а также существенным образом влиять на само субъективное переживание» [6].

Подобная значимость выражения лица человека вполне закономерна: мимика в меньшей степени, чем словесный поток, подвержена сознательному контролю, она передает более правдивую информацию о мыслях, чувствах и переживаниях коммуниканта. Этот факт делает мимические движения незаменимым средством создания художественного образа:

His eyes gleamed restlessly in the sun, but his motion was deliberate as he wiped his palm on the seam of his trousers (F. Scott Fitzgerald. Tender in the Night).

She looked at him quickly. She thought she had heard amiss. But now the smile in his eyes had traveled to his lips. His dark eyes were fixed on her (W.S. Maugham. The Painted Veil).

He spoke almost flippantly and when she glanced at him she was surprised to see in his eyes a gleam of mockery (там же).

His face had a sort of black pallor which suddenly terrified her. She saw in it a look of hatred (там же).

В своем повествовании автор нередко воспроизводит мимическое движение, характеризующее эмоциональное состояние участника денотативной ситуации, с целью усиления воздействия на читателя и более полного воспроизведения описываемых лиц, действий и событий:

"Was it necessary to tell me that you wanted nothing in the world but me?"

The corners of his mouth dropped peevishly (W.S. Maugham. The Painted Veil).

"One can be very much in love with a woman without wishing to spend the rest of one's life with her. "

She gave him a quick look and despair seized her. Heavy tears rolled down her cheeks.

"Oh, how cruel! How can you be so heartless?"

She began to sob hysterically. He gave an anxious glance at the door (там же).

She was sitting in a chair idly, neither reading nor sewing, staring in front of her (W.S. Maugham. Rain).

Экспрессия взгляда как канал коммуникации представляет немалый интерес при анализе экспрессивного поведения. Смысловая интерпретация взгляда характеризует атмосферу и участников коммуникации, выражая широкий спектр оценок, эмоциональных отношений, различные типы речевых актов: приглашение, просьбу, приказ, требование, вопрос и т.д. Специалисты по невербальной коммуникации пишут о том, что определенное выражение глаз, их форма, яркость соответствуют тому или иному эмоциональному состоянию индивида. Художественные произведения изобилуют подобными примерами:

She looked at him with lingering, friendly eyes (W.S. Maugham. The Painted Veil).

Townsend pushed back his chair and looked at her with puzzled eyes (там же).

She smiled and there was a hint of malice in her grave eyes (там же).

He leaned back in his chair and stared vacantly at the map of China which was hanging on the wall in front of him. She watched him anxiously. She was somewhat disconcerted at the manner in which he had received the news (там же).

"Oh, well, that's not so terrible. " His manner relaxed again and she saw the relief in his eyes (там же).

She stopped and looked at Dr. Macphail anxiously.

"I don't know exactly what I can do, " he said (W.S. Maugham. Rain).

"Madeleine!" Ms. Wade was gazing at her in agony (A. Christie. The Case of the Discontented Husband).

She looked hopefully at Mr. Pyne (A. Christie. The Case of the Rich Women).

The duellists walked in, and everyone looked at Barban inquiringly (F.Scott Fitzgerald. Tender in the Night).

Следующие фрагменты художественной прозы свидетельствуют о том, что характер взгляда способен оказать воздействие на психоэмоциональное состояние реципиента:

His eyes, grown suddenly pitiful, struck a deep, unsounded chord in Evylyn - and simultaneously a furious anger surged in her. She felt her eyelids burning; she stamped her foot violently; her hands scurried nervously over the table as if searching for a weapon, and then she flung herself wildly at Gedney (F.S. Fitzgerald. The Cut-Glass Bowl).

He was staring straight in front of him, forgetful of the party, and his eyes were filled with a mortal sadness. It gave Kitty a shock (W.S. Maugham. The Painted Veil).

Описывая какую-либо ситуацию, автор посредством соответствующих мимических движений персонажей «подтверждает» вербальный компонент их взаимодействия или привносит новую информацию. Показательны в этом отношении высказывания со словосо-

четанием «to shake one's head», где наречия, характеризующие данное действие, являются семантически значимыми и решающими:

Mrs. Rymer shook her head doubtfully and departed, leaving a cloud of expensive mixed essences behind her (A. Christie. The Case of the Rich Women).

He shook his head sadly (A. Christie. The Case of the Discontented Husband).

He shook his head stubbornly (F.S. Fitzgerald. The Bridal Party).

Again he shook his head obstinately (F.S. Fitzgerald. The Cut-Glass Bowl).

All through dinner there was punch, and Evylyn, noticing that Ahearn and Milton Piper and all the women were shaking their heads negatively at the maid,... (там же).

При этом автор художественного произведения нередко прибегает к сравнению. Данное явление может быть проиллюстрировано следующими примерами:

На просьбу не валять дурака, а рассказывать, как попали доллары в вентиляцию, Никанор Иванович стал на колени и качнулся, раскрывая рот, как бы желая проглотить паркетную шашку (М. Булгаков. Мастер и Маргарита).

Он смотрел на меня так, как будто у меня щека была раздута флюсом... (там же).

She sat her white face to him, passive, like a helpless animal. Her eyes gave him no sign of love or farewell or recognition (J. Joyce. Eveline).

Подчеркнем, что экспрессивное воздействие взаимосвязано с выражением эмоций в речи. Автор речевого произведения, через свое или чужое эмоциональное состояние, стремится вовлечь читателя в описываемую ситуацию, сопереживать персонажам и происходящему. С этой целью необходимо вызвать у реципиента ответное чувство-переживание: «Только субъективно (внутренне, личностно) пережитое, прочувствованное можно убедительно сообщить, не оставив слушателя равнодушным» [7]. Лишь интенсивность переживаемого чувства может способствовать созданию экспрессивности повествования. Об интенсивности свидетельствуют слова и выражения, которые означают состояние аффекта:

Холод и страх, ставший моим постоянным спутником, доводили меня до исступления. (...) Но, дорогой мой сосед, вся штука заключалась в том, что страх владел каждой клеточкой моего тела (М. Булгаков. Мастер и Маргарита).

В это время в окно кто-то стал царапаться тихо. Сердце мое прыгнуло, и я, погрузив последнюю тетрадь в огонь, бросился отворять. (...) Не помня как, я совладал с цепью и ключом (там же).

She was astonished; it took her breath away at first (K. Mansfield. Taking the Veil).

But then he gave her a quick glance, for a sob broke from her. He saw that her face was white with fear (W.S. Maugham. Rain).

Her face brightened (там же).

Посредством употребления слов и выражений, обозначающих невербальные реакции, характерные для

сильного эмоционального потрясения, автор художественного произведения обрисовывает накал эмоций:

She found it strange that with terror catching her breath she could speak so calmly (W.S. Maugham. The Painted Veil).

"Get out!" she screamed, dark eyes blazing, little fists beating helplessly on his outstretched arm. "You did this! Get out of here - get out - get out! Get out!" (F.S. Fitzgerald. The Cut-Glass Bowl).

Экспрессивность последнего фрагмента произведения Ф.С. Фицджеральда усиливается также посредством употребления лексического повтора «get out», использования восклицательных предложений и графического выделения курсивом последнего сегмента высказывания.

Данного рода высказывания нередко характеризуются метафорическими моделями и характеризуют персонажа как человека лишенного способности к обычным, целенаправленным действиям, находящегося в состоянии аффекта:

All the seas of the world tumbled about her heart (J. Joyce. Eveline).

Но окончательно его сердце упало, когда он услышал, что в замке двери тихонько поворачивается английский ключ (М. Булгаков. Мастер и Маргарита).

Анализ фактического материала позволяет сделать вывод о высокой семантической значимости невербального компонента коммуникации в художественном произведении. Он передает существенную для взаимопонимания коммуникантов информацию, позволяет продуциенту вновь «пережить» описываемую ситуацию и тем самым оказать желаемое воздействие на реципиента. С другой стороны, чем ниже уровень языковой компетенции индивида, тем чаще жесты и мимика становятся единственным средством коммуникации.

Невербальный канал коммуникации таким образом представляет значимость как с точки зрения экспрессиви-зации высказывания, так и с позиций получения или восполнения информации. Жесты и мимика поставляют наи-

более достоверную информацию о мыслях и чувствах адресанта, помимо его воли «выдают» информацию о субъективном отношении индивида к объекту и описываемой ситуации. Тем не менее способность к вербализации чувств и оригинальность эмоционального самовыражения, безусловно, производят впечатление на реципиента.

С позиций коммуникативно-прагматического и психолингвистического подходов представляется возможным рассматривать эмотивность продуциента и воздействие на эмоции адресата как цельное иллокутивное намерение, в определенной степени разрушающее представление о противопоставлении категорий эмоциональности и экспрессивности.

Литература

1. Балли Ш. Французская стилистика. М., 1961. С. 329.

2. Goleman D. Emotional Intelligence. Why it can matter more than IQ. Bantam Books, N.Y; London, 1995. P. 4.

3. Галкина-Федорук Е.М. Об экспрессивности и эмоциональности в языке // Сборник статей по языкознанию. М., 1958. С. 221.

4. Ромашова И.П. Экспрессивность как семантико-праг-матическая категория высказывания: На материале устно-разговорной и художественной речи диалогического типа: Дис. ... канд. филол. наук. Омск, 2001.

5. См.: Горелов И.Н. Невербальные коммуникации. М., 1980; Пронников В А, Ладанов И.Д. Язык мимики и жестов. М., 1998; Пиз А. Язык жестов. Воронеж, 1992; Лабунская В.А. Невербальное поведение (Социально-перцептивный подход). Ростов н/Д, 1986; Knapp M. Nonverbal Communication in Human Interaction. Fort Worth, 1992; Ortony A., Clore G. L., Collins A. The Cognitive Structure of Emotions. N.Y, 1988.

6. Изард К.Е. Эмоции человека. М., 1980. С. 6-16.

7. Михальская А.К. Основы риторики: мысль и слово: Учеб. пособие. М., 1996.

28 ноября 2005 г.

Невинномысский филиал института управления, бизнеса и права, г Ростов-на-Дону