Художественно-философская проблематика части и целого в пьесе Н. Эрдмана «Самоубийца»

главная его черта - это интерсубъектность, интегрирующая функция, особая форма субъектно-объектных отношений, а также особенное взаимодействие авторской субъективности и сверхсубъективного сознания (дуализм лирического «я»).

Литература

1. Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака / Р. Якобсон // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.

2. Ро Чжи Юн. Поэтическая образность в ранней лирике Б. Пастернака / Чжи Юн Ро // Литературная учеба. 2002. №1.

3. Uzarevic Josip. К проблеме субъекта в лирике Бориса Пастернака / Josip Uzarevic // Studia filologiczne / под ред. A. Majmieskulow. Ч. 31 (12): Filologia Rosyjska. Поэтика Пастернака. Bydgoszcz, 1990.

4. Тун Ф. Субъективность как граница: Цветаева, Ахматова, Пастернак / Ф. Тун // Логос. 2001. №3. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/logos/number/2001_3/06_3_2001.htm

5. Цветаева М.И. Поэты с историей и поэты без истории / М.И. Цветаева // Об искусстве. М.: Искусство, 1991.

6. Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов / Б.О. Корман // Избранные труды по теории и истории литературы / предисл. и сост. В.И. Чулкова. Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 1992.

7. Пастернак Б.Л. Несколько положений / Б.Л. Пастернак // Полн. собр. соч.: в 11 т. / сост., коммент. Е.Б. Пастернака и Е.В. Пастернак. М.: СЛОВО/SLOVO, 2004.

8. Кутлунин А.Г. Немецкая философия жизни: Критические очерки / А.Г. Кутлунин. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1986.

Literature

1. Yakobson R. Note about the poet's prose // Yakobson R. Works on the poetry. Moscow: Progress, 1987.

2. Yun Ro Chzhi. Poetic manner in the early lyrics of B. Pasternak // Literaturnaja Ucheba. 2002. № 1.

3. Uzarevic Josip. To the problem of lyric subject in the lyrics of Boris Pasternak // Studia filologiczne, Ch. 31 (12): Filologia Rosyjska. Pasternak's poetics. Ed. Majmieskulow. Bydgoszcz, 1990.

4. Tun F. Subjectivity as a border: Tsvetaeva, Akhmatova, Pasternak // Logos. 2001. № 3; http://www.ruthenia.ru/logos/number/2001_3/06_3_2001.htm (February 19, 2008).

5. Tsvetaeva M. Poets with history and poets without history // Tsvetaeva M. About the art. Moscow: Iskusstvo, 1991.

6. Korman B. The integrity of literary work and the experimental dictionary of literary terms // Selected Works on the theory and history of literature. Ed. V.I. Chulkov. Izhevsk: Publishing house of the Udmurt state university, 1992.

7. Pasternak B. Several propositions. Complete works, Vol. 5. Moscow: SLOVO, 2004.

8. Kutlunin A. The German philosophy of life: Critical Essays. Irkutsk: Publishing house of the Irkutsk state university, 1986.

Брюханова Юлия Михайловна, аспирантка кафедры новейшей русской литературы Иркутского госуниверситета

Адрес: 664007, г. Иркутск, ул. Декабрьских событий, д. 105В, кв. 119

Bryukhanova Yuliya Mikhailovna, post-graduate student of the chair of the Modern Russian literature of Irkutsk state university.

Address: 664007, Irkutsk, Dekabrskikh sobytij str., 105V-119.

Tel: (3952)297122. e-mail: okt28@yandex.ru.

УДК 882. 09

Ю.Б. Селиванов

Художественно-философская проблематика части и целого в пьесе Н. Эрдмана «Самоубийца»

В статье раскрываются связи художественного мира «Самоубийцы» с мифом о Дионисе и философскими работами Шопенгауэра, Ницше и Вячеслава Иванова, доказывается, что дихотомия дионисийского (единичное) и апол-лонического (множественное) начал были положены Н. Эрдманом в основание проблематики и образной системы его пьесы.

Yu.B. Selivanov

The Art-Philosophical Problems of the Part and the Whole in Nikolai Erdman play "The Suicide Agent"

The connections between the art world of "The Suicide Agent" with the myth about Dionys and philosophical works by Schopenhauer, Nitzsche and Vyacheslav Ivanov are revealed in the article. The author of the article tries to prove that dychotomia of dionysious (single) and apollonic (numerous) origins were laid by Erdman in the Foundation of problems and image-system of the play.

Пьеса «Самоубийца», создававшаяся в 1926-1928 гг., по тематике была связана с суицидальными эпидемиями первого послеоктябрьского десятилетия и, в частности, с самоубийством Сергея Есенина - поэта, некогда входившего, наряду с автором «Самоубийцы», в группу московских имажинистов (1). Трагикомедия Эрдмана имела самую непосредственную соотнесенность со «злобой дня», с тем, о чем писали газеты 20-х гг.

Но политические, а также общественные и бытовые реалии 20-х гг. были только одним из основных источников этой пьесы. Другим, не менее важным источником «Самоубийцы» стал мейерхольдовский «Ревизор» 1926 г. - спектакль, в котором тема самоубийства Хлестакова, едва намеченная Гоголем, выросла в самостоятельный микросюжет (2). Хлестаков Мейерхольда мало напоминал гоголевского: он был инфернален и многолик, существовал в постоянной смене масок. Иногда он «отсвечивал» другими персонажами Гоголя: Чичиковым, майором Ковалевым; иногда - персонажами других авторов (Печориным и Расплюевым). Он был и карточным шулером, и гвардейским офицером, и петербургским поэтом Серебряного века, и Мечтателем Достоевского. Хлестаков не имел своего лица; Мейерхольд воспринимал его как изображение беса, поэтому режиссер окружил его целой системой двойников: пустое зеркало Хлестакова должно было отражать другие зеркала (3).

Спектакль Мейерхольда раскрывал зрителю иррациональное подполье человека и темное подполье новейшей российской истории. На сцене ГосТИМа Хлестаков выглядел как медиум Рока. Постановщик спектакля считал, что современными историческими событиями управляли не люди, вполне овладевшие законами истории, но некая темная непознанная необходимость. Темные силы превращали самонадеянных строителей социализма в кукол, которыми управляет Рок. При этом сама история, в силу той же самой человеческой самонадеянности, становилась площадкой для бесовских игрищ. Спектакль заканчивался той сценой, которую режиссер называл «мертвой». Это была историческая катастрофа, полный провал в небытие. Настоящим ревизором людского тщеславия - так считал Мейерхольд - станет стихия, «выправить» которую для пользы того же самого людского сообщества не представляется возможным.

«Ревизор» Мейерхольда был явлением нарождающейся советской контркультуры. Спектакль отличался большой усложненностью формы, но являл собой пышное, причудливое и завораживающее действо. На фоне других спектаклей тех лет он смотрелся мрачной и великолепной громадой. «Ревизор» имел большой зрительский успех и шел на сцене ГосТИМа до 1938 г., но в самых потаенных своих глубинах он оставался непонятен новой театральной аудитории.

Мейерхольдовский Хлестаков был, безусловно, дионисичен, поскольку все его превращения отражали игру темной стихии, череду космических перевоплощений того, кто являлся выражением «духа музыки». Нам не следует забывать о том, что сам спектакль был вдохновлен Вяч. Ивановым. В своей работе о «Ревизоре» Гоголя и комедиях Аристофана (4) о Дионисе Иванов не упоминал, но Мейерхольд еще до революции был вскормлен «дионисийством» этого философа и постарался поставить комедию Гоголя как символистскую драму.

В критической литературе 20-х гг. и в работах современных исследователей о «Ревизоре» Дионис также ни в каком контексте не упоминается, но без имени этого бога невозможно истолковать особенности поэтики мейерхольдовского спектакля, «монтажную» структуру образа Хлестакова и творческий метод режиссера, который сам Мейерхольд определял как «музыкальный реализм» (5, с.135).

Формулу «музыкального реализма» нельзя объяснить только как сочетание восходящего к Гоголю реализма и разработанной самим режиссером «музыкальной» партитуры спектакля. Данное истолкование следует признать поверхностным, так как у Мейерхольда в данном случае речь шла об оксюморонном соединении реализма и символизма. Аполлоническое начало искусства - пластика - и воспроизведение отдельных явлений должны были соединиться, по замыслу режиссера, с «духом музыки», со вселенским маскарадом и дионисовым карнавалом. Плотный мимесис - характеры, быт, психология - как бы перекрывал хаотическое начало мироздания, но дионисийское постоянно прорывалось сквозь пелену явлений мощными электрическими ударами.

Сам Мейерхольд никогда не пускался в глубокомысленные объяснения своего замысла, но оставленные критиками и театроведами подробные описания его спектакля позволяют увидеть в нем то, что оказалось закрытым для большинства современников.

Н. Эрдман к этому большинству не принадлежал, он сумел понять режиссерский замысел

«Ревизора» и создавал свою комедию как дальнейшее развитие той картины мира, которую явил мейерхольдовский шедевр. Руководитель ГосТИМа остро нуждался в пьесах современных авторов, и один из них - создатель «Самоубийцы» - задумал представить этому театру такую пьесу, которая позволила бы режиссеру высказаться вполне - на материале современной жизни - о том, что его по-настоящему волновало. «Самоубийца» как бы отпочковался от темы самоубийства Хлестакова, он значительно углубил ее и усложнил поэтику зеркальных отражений мейерхольдовского спектакля. Комедия Эрдмана заново соединила трагическое и комическое, пластическое и музыкальное, реалистическое и символистское начала мейерхольдовской мистерии, она реконструировала основы амбивалентного образа мира у этого режиссера, а главный герой «Самоубийцы» стал отражением Хлестакова. Но сам Иван Александрович оказался помещенным при этом в другой ряд образов-масок, который восходил к Осирису и Дионису. Эрдман развел к полюсам образной системы своей комедии два противостоящих друг другу начала - тварное и нетварное. При этом история его героя стала прямым отражением мифа о страдающем и воскресающем божестве. Если Хлестаков Мейерхольда был только дионисической личностью, то эрдмановский Хлестаков/Подсекальников сохранил память о дионисовой жертве. Пьеса Эрдмана оказалась связанной с самим сюжетом о растерзании Диониса титанами.

Первая встреча Семена Семеновича со своим праобразом произошла в эпизоде самообучения Подсекальникова игрой на бейном басе. Встреча с Дионисом была для него и встречей с безначальным началом мира; она стала для Подсекальникова знаком пробуждения в нем воли к жизни, которая в философии Шопенгауэра полностью совпадала с Волей как таковой.

В комедии Эрдмана эта Воля оказалась символически обозначена. Ее появление, ее прорыв сквозь «покрывало Майи» был связан, что выглядит весьма и весьма парадоксально, с теми же музыкальными упражнениями Подсекальникова. В начале пьесы Семен Семенович, увлекшись как будто подброшенной ему извне идеей свести счеты с жизнью, обменял сначала у соседа бритву на револьвер, а затем, без всякой видимой логики, вдруг обнаружил желание противоположного свойства: он решил научиться играть на бейном басе (геликоне), давать сольные концерты и начать, наконец, много зарабатывать: «Приблизительно двадцать концертов в месяц по пяти с половиной рублей за штуку. Значит, в год получается чистого заработка тысяча триста двадцать рублей» (6, с.95). Близкие идут ему навстречу, помогают Семену Семеновичу найти этот гигантский музыкальный инструмент, и герой пьесы приступает к игре на нем по самоучителю некоего Теодора Гуго Шульца.

Психологически поступок Семена Семеновича вполне объясним: маленькие люди любят обладать большими вещами. Обладая ими, они чувствуют себя более значительными, выглядят более весомыми в собственных глазах. Но появление геликона раскрывает и некоторые неявные авторские намерения. Оно было связано для Эрдмана с необходимостью вывести проблематику своей пьесы к главным философским вопросам - к положению человека в мире и его отношениям с Высшим Разумом. В пьесе Эрдмана можно найти и символическое изображение самого акта Творения.

Под именем Теодора Гуго Шульца у Эрдмана скрываются, предположительно, оба немецких философа - и Фридрих Ницше, писавший в свое время о рождении греческой трагедии из духа музыки, и Артур Шопенгауэр, чьи идеи, связанные с процессом объективации Воли и природой искусства, Ницше вполне разделял и развивал. В следующем эпизоде пьесы, в сцене встречи Подсекальникова с Гранд-Скубиком, имя Теодора Гуго Шульца ернически обыгрывается автором: Аристарх Доминикович спрашивает Подсекальникова, кто же действительно является виновником его будущего самоубийства. Семен Семенович называет «Теодора Гугу Шульца» (Семен Семенович так и не научился играть на трубе). Тогда Гранд-Скубик интересуется: «Это кто-нибудь, верно, из Коминтерна?» (6, с.108) Вопрос Гранд-Скубика говорит о том, что история забывает даже великих и заставляет читателя задуматься над тем, кто же он, этот «всемирно известный художник звука» (6, с.103).

Теодор Гуго Шульц, «всемирно известный художник звука» (такова его саморекомендация), советует Подсекальникову «оторвать кусочек вчерашней газеты и положить ее на язык», а потом сплюнуть эту газету на пол, постараться запомнить во время плевания положение рта и, зафиксировав это положение, дуть в трубу так же, «как вы плюете». Семен Семенович так и поступает, и одерживает победу: его легкие выдувают, наконец, так долго ожидаемый всеми звук. Вот как это выглядит в пьесе:

Семен Семенович. Прошу тишины и внимания. (Отрывает кусочек газеты.) Отойдите в сторонку, Серафима Ильинична. (Кладет на язык. Сплевывает. Начинает дуть.) Что за черт! Ни черта.

Серафима Ильинична. Кончен бал. Начинает разочаровываться.

Семен Семенович снова сплевывает. Собирается дуть.

Мария Лукьяновна. Господи. Если ты существуешь на самом деле, ниспошли ему звук.

В этот самый момент комнату оглашает совершенно невероятный рев трубы.

Серафима Ильинична. Я тебе говорила, что существует. Вот пожалуйста, факт налицо.

Семен Семенович. Ну, Мария, бери расчет. Больше ты на работу ходить не будешь.

«Невероятный рев трубы» Подсекальникова предваряют и заключают реплики его жены и тещи, которые воспринимаются как проходные. Между тем рожденная Семеном Семеновичем музыка действительно свидетельствует не только о существовании, но и о явлении Бога в созданный им мир.

Музыка, в представлении Шопенгауэра, стояла выше всех остальных искусств, она никогда ничего не изображала, никогда не воспроизводила явления действительности в отличие, допустим, от живописи или литературы. Музыка не была представлением, она всегда демонстрировала свою независимость от явленного мира и поэтому воспринималась философом как непосредственная объективация Абсолютной Воли. Музыка была для него отражением самой Воли. Шопенгауэр учил, что в нашем мире нет ничего, кроме Воли и различных способов ее объективации. Любой объект есть всегда только проявление Воли, она может открыть нам внутреннюю сущность каждой вещи в природе, но сама не является объектом, она - вещь в себе. Воля не поддается постижению и не подчиняется закону обусловленности. Она безосновна, хотя каждое ее проявление полностью подчинено закону основания. Она свободна и от множества, но ее проявления во времени и пространстве бесчисленны. Воля едина, а наш мир является ее объ-ектностью, ее откровением и ее зеркалом. Воля является ядром любого единичного явления, но сама она существует вне привычных для нас форм времени и пространства.

Объективация Воли имеет бесчисленное множество ступеней: на низшей находятся солнце, планеты, неживая природа; высшей является человек, он обладает индивидуальностью и он же является наиболее совершенным отражением Воли. Воля познает себя именно через человека; важнейшим же инструментом ее самопознания является искусство. Воля, как вещь в себе, закрыта от человека, но приблизиться к ее познанию можно за счет воспроизведенных в искусстве идей, т.е. того, что существует объективно и предшествует каждой вещи, стоит за нею. Эмпирический мир в каждом своем единичном явлении может миллионы раз рождаться и умирать, идеи же никакому изменению не подвержены, они вечны, они - порождение Воли, они есть существенное и постоянное во всех явлениях мира. Они есть Воля, наполняющая собой все формы. Искусство является инструментом познания идей, т. е. непосредственной и адекватной объективности вещи в себе. Различные виды искусств составляют иерархию. Они поднимаются от низшей ступени - от архитектуры (пластика) к литературе, высшим родом которой является драма (динамика), поскольку она должна быть понята как самый объективный род поэзии. Создатели драматургических произведений в отличие от лириков и творцов эпоса обнаруживают высшую степень свободы от своего внутреннего «я». Пространственные искусства уступают временным в степени познания идей, поскольку движение, объективация Воли во времени, отражает эту Волю без чуждой примеси, без излишка, без недостатка.

Музыку Шопенгауэр из этого ряда выводил. Он ставил ее над всеми остальными искусствами и даже над искусством трагедии, поскольку музыка и была воспроизведением первообраза, который не был доступен представлению. При этом философ указывал, что низкие тона гармонии, бас, отражают начальные ступени объективации Воли. В них познаются движение планет, наклонение эклиптики, вращение земли, распределение суши и моря, атмосфера, свет, теплота. Так генерал-бас как бы приспосабливался, подступал к грядущим родам живых существ, появление которых связано с более высокими музыкальными тонами. Философ писал обо всем этом во второй и третьей книге главного труда своей жизни: «Если весь мир как представление есть лишь зримость воли, то искусство - уяснение этой зримости, camera obscura, которая показывает предметы чище и позволяет лучше обозревать их в целом; это пьеса в пьесе, сцена на сцене в "Гамлете"» (7, с.224-375). О других следах философии Шопенгауэра в «Самоубийце» скажем позднее; сейчас же отметим, что, с точки зрения Эрдмана, его пьеса тоже была «опытом уясне-

ния зримости воли».

Низкие тона подсекальниковского бейного баса отсылают нас к первым дням творения. То, что начиналось у Эрдмана как бытовая антимещанская комедия времен нэпа, превращалось затем в мистерию: развитием событий пьесы начинали управлять внеличностные силы, действие трансформировалось в священнодействие, поскольку вслед за явлением Бога к Подсекаль-никову являлись и посланники Сатаны - как группа «заказчиков» его самоубийства. Эпизод с самообнаружением Абсолюта в музыке поднимал пьесу Эрдмана из разряда тех произведений, которые обращены к единичному (единичным, как утверждали писатели-символисты, интересовался только реализм), в ранг таких текстов, которые отражали общее развитие мира и человека.

Пьеса Эрдмана обладает феноменальной способностью к абсорбции; она прекрасно впитывает в себя другие тексты, созданные другими авторами, художественные и философские, и их смыслы; она обладает способностью к самоусложнению, к спонтанному росту заложенных в ней значений.

Прорыв Воли означал у Эрдмана и явление (или рождение) Диониса, который был для Ницше своеобразным знаком, символом шопенгауэровского «духа музыки». Дионисийская музыка представляла для Ницще «дикий набор звуков, какофонию, некий неоформленный прорыв мировой воли, прорыв первоначала, через который мы можем соприкоснуться с этой стихийной, неоформленной, находящейся вне времени и вне пространства основой всего нашего мира» (8, с.27). Ницше писал, что дионисическая музыка является «всеобщим зеркалом мировой воли: наглядное событие, преломляющееся в этом зеркале, тотчас же расширяется в отображение вечной истины» (9, с.124).

«Мсье Подсекальников» встретился в этой сцене со своим праобразом - с Дионисом, богом страдающим, который и обозначил (или предвозвестил) момент рождения высокой трагедии из истории несостоявшегося самоубийства Подсекальникова. Дионис предопределил дальнейшее развитие событий: Подсекальников должен был стать сначала жертвой ритуального убийства, а затем «воскреснуть», возродиться в новом качестве.

С эпизодом, отсылающим к началу Творения мира, связана и последующая ссора Семена Семеновича с женой, тоже имеющая символическое значение, поскольку супруга Подсекаль-никова разбила в этом эпизоде зеркало. Выясняя отношения, супруги бьют сначала посуду -блюдца, чашки, потом вазу. Затем Мария Лукьяновна спрашивает у мужа: «Что ж ты, Сенечка, все разобьешь?» - «Разобью.» - «Разобьешь?» - «Разобью.» - «Ну, посмотрим. (Разбивает зеркало.)» (6, с.106).

Зеркалом, в учении Шопенгауэра, стал в процессе Творения весь созданный Абсолютной Волей мир, он зеркально отражал эту Волю, поскольку являлся ее объективацией. Зеркало мира символизировало для философа бесконечное дробление Единой Воли в явлениях. Самый акт Творения - объективации Воли - был для Шопенгауэра рождением того, что он называл ргтаршш тёшёиайо^ (термин, заимствованный философом из старой схоластики), т.е. рождением той структуры «представления» (время, пространство, причинность), которую Воля проецировала на мир, дробя бытие на множество отдельных явлений.

Учение Шопенгауэра имело свои соответствия и в античной философии, которая, опираясь на миф о Дионисе, выстраивала свои представления об отношениях части и целого. Цитируя Олимпиода, А.Ф. Лосев писал о том, что «Дионис, когда увидел свое изображение в зеркале, последовал за ним и таким образом расчленился на все». Цитируя Прокла, философ отмечал, что «зеркало для Диониса сделал Гефест, отразившись в котором и рассмотревши в котором свое изображение, этот бог (Дионис. - Ю.С.) эманировал во всецелую делимую демиургию». Зеркало было образом «его становления в инобытии в подражание его первообразу» (10, с.172). Исследователь отмечал также, что «ученики Орфея понимали Вакха как мировую душу. Эта душа, как утверждали философы, хотя и разделяется как бы по своим членам по телам мира, все же она оказывается вечно восстанавливаемой, выбираясь из тел и оформляя себя» (10, с.170).

Из этого следует, что эпизод с зеркалом в «Самоубийце» имеет символическое значение. В зеркале, которое поставила перед Семеном Семеновичем его супруга, он увидел свой праобраз. Осколки этого зеркала отразили затем разные образы Диониса, его демиургемы, его конкретные воплощения в истории, его затекстовых двойников - Гамлета, Хлестакова, Кречинского, Кириллова и др. В них отразились и многочисленные внутритекстовые двойники Подсекальни-кова, прежде всего, «заказчики» его самоубийства, которые стали появляться у Эрдмана уже в

следующей после эпизода с зеркалом сцене.

Сцена с зеркалом была для автора пьесы и символическим обозначением основного конфликта, лежащего в основании общего образа мира «Самоубийцы». Это были трагическая коллизия целостности и раздробленности, противостояние единичного и множественного. «Дионис, - писал А.Ф. Лосев, - есть стремление к всеохвату. Он устремляется в окружающее его титаническое инобытие с целью найти там себя и утвердить себя. Он, переходя в инобытие, стремится в нем к самому же себе, ибо только так он и может все воссоединить в едином взаимопроникновении. Но это значит, что Загрей смотрит в зеркало, что титаны, привлекая его к себе, подставляют ему некое зеркало. У орфиков тут замечательный символизм дионисова зеркала. Ясно также и то, что, вовлекаясь в инобытийный мир, Дионис-Загрей испытывает бесконечный ряд превращений, потому что материя сама по себе бесконечна и для проникновения в ее последние глубины необходимо пройти все ее бесконечные образы и формы, охватить целую бесконечность материального становления вообще. Итак, созерцая себя самого в инобытии, испытывая бесконечность превращений, Загрей мчится по глухим просторам материальной пустыни, преследуемый титанами, божествами вечной изолированной непроницаемости» (10, с.157). Подсекальников/Дионис тоже символизировал собой некую объединяющую всех силу. В пьесе Эрдмана он тоже «дробился» и «воссоединялся».

Вопрос о соотношении единого и множественного Эрдмана интересовал чрезвычайно. Уже в эпизоде самообучения игрой на бейном басе Семен Семенович старательно выполнял все указания «всемирно известного художника звука» и в числе прочих советов этого автора извлек из его самоучителя следующую сентенцию: «Гаммы. Гамма есть пуповина музыки. Одолевши сию пуповину, вы рождаетесь как музыкант» (6, с.104).

Если учитывать символическое значение этой сцены (Подсекальников вызывает здесь «дух музыки», встречаясь со своим праобразом - Дионисом, встречаясь с Богом), то столь же символическое освобождение от пуповины могло означать для него напоминание о проклятии индивидуального существования. Если процесс объективации единой Воли представляет собой создание бесчисленного количества явлений, если формой существования мира явлений становится неисчислимое количество постоянных рождений и смертей, то и сама смерть всего живого, уничтожение каждого единичного явления являются неизбежным следствием индивидуации. Каждый «отрезанный от пуповины» человек заключен в тюрьму своего «я», каждый погружен в свои страдания и надежды, но еще более тяжелым, нежели отъединение от других людей, является для него отделение от Бога как следствие первородного греха. «Отрезанная пуповина» из самоучителя Теодора Гуго Шульца должна была напомнить читателю, по замыслу автора комедии, и о первичном акте человеческого волеизъявления. Философия Шопенгауэра встречалась здесь с Библией и христианским богословием. Адам съел яблоко, а расплачиваться за это должен каждый из адамова рода. Первые люди оказались изгнанными из рая, и само бытие Бо-жие стало для них неявным и недоказуемым. Грехопадение сделало человека смертным и уподобило его скотам, потому что с этого момента люди стали жить по законам природы, по законам греха и смерти.

То, что в устах Теодора Гуго Шульца выглядело как не очень удачное сравнение, означало для Эрдмана напоминание о проклятии человеческой свободы. Люди гордятся ею, они знают, что каждый из них сам волен выбирать между добром и злом, но та же свобода является для них источником невыносимой тяжести бытия, следствием экзистенциального одиночества каждого представителя этого племени. Человек оказался предоставленным самому себе и сделал свою свободу источником трагического в искусстве - от античной драмы до Достоевского. Трагический герой вынужден был искупать первородный грех своей смертью. Именно об этом хотел напомнить нам Н. Эрдман, главный герой пьесы которого тоже несет на себе проклятие первородного греха и разыгрывает свою шутотрагедию, имеющую, как нам представляется, общечеловеческое измерение.

Подсекальников берется за музыкальный инструмент из меркантильных побуждений, он хочет зарабатывать игрой на нем, но для автора пьесы интересующий нас эпизод имел глубокое символическое значение. Семену Семеновичу не хватает терпения и результаты его усилий печальны: герой Эрдмана не сумел овладеть даже гаммой. Подсекальников слеп, как и большинство не знающих Бога людей, но на подсознательном уровне он все же тянется к гармонии, к познанию Бога, потому что иного пути в этой жизни у него нет и главная его задача - задача

спасения души - может быть решена только путем раскрытия своей связи с Предвечным. Под-секальников должен был привести свою волю в согласие с Волей верховной, не обезьянить лучшее из творений Божьих, но овладеть мелодией и стремиться к этому сознательно, с учетом метафизического измерения своего бытия.

Мелодия для Шопенгауэра была высоким поющим главным голосом, который вел за собой все и давал изображение целого. Мелодию философ противопоставлял басам и утверждал, что она отражает жизненный путь человека, историю озаренной сознанием Воли. Мелодия была для него высшей ступенью объективации Воли, знаком осмысленной жизни и столь же осмысленных человеческих стремлений, но она рассказывала и саму затаенную историю Воли (7, с.368).

Подняться до осмысленной жизни, до понимания своего существования как бытия в Боге герой Эрдмана не сумел, он ограничился только тем, что исторг из бейного баса один мощный диссонирующий звук. Семен Семенович не обнаружил способности к чистому незаинтересованному созерцанию, так и остался в тюрьме своего «я», а его разум сохранил за собой только жалкую функцию оперативного инструмента для ориентации в этом мире. Таинственная же сущность мироздания - мелодия - оказалась для него закрытой.

Поставленные в этой сцене вопросы, как видим, были связаны с определением степени бо-гоподобия человека, с философским осмыслением самой природы художественного творчества и его смысла. Для национальной культуры эпохи Серебряного века (Эрдман ориентировался в основном именно на нее) эта проблема была ключевой. В начале 20-го столетия у значительной части русской интеллигенции родилась уверенность в том, что самым убедительным доказательством бытия Божьего является способность человека к творчеству. Человек может стать соприроден Всевышнему только в творчестве, тайна первоисточника мира может быть открыта только художнику. Поэтому комические манипуляции Подсекальникова с геликоном должны были отразить еще и сложности художественного познания этого первоисточника и тщеславное желание многих раскрыть свою связь с Предвечным через творчество.

Высшим видом художественного творчества и наиболее совершенным инструментом познания Воли для Шопенгауэра была музыка. Она опиралась на тонику, но всегда уклонялась от совершенной чистоты, от арифметической правильности интервалов. Философ отмечал, что совершенно чистая гармоническая система тонов невозможна, диссонансы в музыке неизбежны и постоянные отклонения от тоники символизировали для него процесс возникновения и удовлетворения человеческих желаний, а также отсутствие удовлетворения - страдание - и отсутствие желания - пустое томление. В природном мире эти диссонансы воплощались в «чудовищных выродков от скрещивания двух видов животных или человека и животного» (7, с.367). Появление диссонансов философ связывал с выражением непрестанной борьбы всего и вся в этом мире, что являлось для него следствием раздвоения Воли. Если в мире нет ничего кроме объективирующей самое себя Воли, то любые проявления несовершенства в природе и в социуме связаны с раздвоением Воли и с диссонансами в музыке.

Может быть, именно эти размышления Шопенгауэра стали для Эрдмана основой для установления причинно-следственной связи между низким диссонирующим звуком подсекальни-ковской трубы, ссорой героя пьесы с женой и скорым появлением заказчиков его самоубийства: в комедии Эрдмана эти события следуют одно за другим. Диссонанс спровоцировал ссору и последовавшее за ней появление «чудовищных выродков». Два последних события стали следствием отклонения музыки от чистой тоники.

Косвенным подтверждением этому предположению могут стать реплики Клеопатры Максимовны и Егорушки. Они обменялись ими на «банкете», устроенном по поводу проводов Семена Семеновича в неизвестность:

Клеопатра Максимовна. Мне претит эта скучная, серая жизнь. Я хочу диссонансов, Егор Тимофеевич.

Егорушка. Человек!

Костя. Что прикажете?

Егорушка. Диссонансов. Два раза. Для меня и для барышни.

Костя. Сей минут (6, с.132).

Слова Егорушки опять шутливо смешивают чувственное и сверхчувственное, а читатель вновь встречается с довольно распространенным у Эрдмана приемом шутливо-необязательной «отсылки» к таящимся в его пьесе смысловым глубинам. Если конвертировать еще раз шопен-

гауэровские построения в систему христианского миропонимания, то диссонанс в музыке окажется связанным с диссонирующей в отношении ко Всевышнему свободной волей человека: человеческие волеизъявления редко совпадают с вложенным в каждого из нас замыслом Божьим. Слова Клеопатры Максимовны, несомненно, связаны с тем, о чем писал немецкий философ: «продолжительная остановка на тонике» невыносима для человеческого уха (7, с.369). Это означает, что человека всегда притягивал к себе грех, желание уклониться от предустановленных путей. Свободная воля Клеопатры Максимовны ведет ее к завуалированному убийству Подсекальникова, а свободная воля самого Подсекальникова - к самоубийству.

Для молодого Ницше диссонанс был выражением глубинной основы человеческого существа. Она ассоциировалась у него с дионисийской вагнеровской музыкой, с темным основанием мира. Дионисическое подполье мира пряталось за аполлонической иллюзией, за ее красотой, гармонией и мерой. Иллюзия набрасывала на человека покров красоты, давала ему возможность жить (10, с.156). Но восприятие диссонанса в музыке, по слову Ницше, было способно принести человеку такую же радость, что и трагический миф. Дионисизм воспринимал эту радость даже от скорби и мук (10, с.154).

Потому-то эрдмановский Подсекальников и находит странное удовлетворение в том, что другие признали в нем потенциального самоубийцу. Иногда он необыкновенно воодушевляется мыслью о скорой смерти, о «прекрасных лошадях в белых попонах», которые очень скоро повезут его на кладбище. Но, как и большинство других людей, он не думает о смерти всерьез, она воспринимается им поначалу как нечто бесконечно далекое. Подсекальников воспринимает себя как существо бессмертное, поэтому и предвкушает радость от выбранного им способа мести всему и вся. Он думает, что после его кончины какая-то часть его «я» уцелеет и получит возможность насладиться рыданиями других над его телом.

Семен Семенович - человек жизнерадостный, он неохотно сосредоточивается на мрачном, любит находиться в кругу других людей, быть в центре чьего-то внимания. Светлое, аполлони-ческое начало в нем доминирует. Он всячески подчеркивает свою индивидуальность, а выразителем начала индивидуации был Аполлон. Но и темное, дионисийское начало в Семене Семеновиче тоже есть. Со своим психологическим подвалом он встречается тогда, когда остается один и начинает думать о необходимости исполнить обещанное. В пьесе несколько таких сцен. При этом подсекальниковское погружение в темный хаос своего «я» становится раз от раза все основательнее и глубже. Противоположная началу индивидуации сила - всеединящая сила Диониса-Загрея - открывается в герое постепенно и находит свое выражение в усилении мотива всеобщей гибели, всеобщего нежелания жить.

Мария Лукьяновна говорит сначала своему мужу о том, что он в ней «ливерной колбасой столько убил, столько убил...» (6, с.84). Позднее она заявляет ему, что «жить так нельзя» (6, с.85). Калабушкин как бы нечаянно соглашается с Подсекальниковым в том, что двадцатый век, век электричества и просвещения, при отсутствии электроэнергии быстро становится каменным: «Прямо жить из-за этого даже не хочется» (6, с.95). У Калабушкина недавно умерла жена. Клеопатра Максимовна рассказывает другим о несчастных самоубийцах, покинувших этот мир из-за неразделенной любви к ней (6, с.155). Подсекальников читает хронику происшествий: «Восемнадцати лет. кислотой. На углу Семеновской улицы и Барабанного переулка сшиблен трамваем неизвестный гражданин. Труп неизвестного отправлен в покойницкую Фи-латовской больницы» (6, с.145). В сцене на кладбище Пугачев обвиняет Семена Семеновича в том, что тот «своими руками могилу нам выкопал» (6, с.163). Подсекальников, протягивая в зал пистолет, предлагает желающим застрелиться. А в финале пьесы Виктор Викторович приносит известие о самоубийстве Феди Питунина.

Так в процессе развития сюжетного действия комедии рождается и набирает страшную силу энергия всеобщего нежелания жить; Подсекальников же становится символом этого самоуничтожения. Он как бы объединяет всех остальных в проявлении своего преступного своеволия. Если бог древних оргиастических богослужений объединял людей в их стремлении очиститься и освободиться от оков своего «я» - освободиться на основе экстатического соединения с самим богом, то Подсекальников, как бы поддаваясь давлению новейшей истории, объединяет их на основе всеобщего добровольного отказа от жизни. Финал пьесы предвещает настоящую эпидемию само- и взаимоуничтожения людей. Федя Питунин - только первая ласточка. Так возродившийся в Подсекальникове Дионис соединяет удесятерившиеся в революции силы лю-

дей с их недалекой всеобщей гибелью. Еще Н.А. Бердяев отмечал, что «оргийная, дионисическая стихия избыточной жизни легко переходит в упоение гибелью и смертью» (11, с.18) и в ходе новейшей истории оппозиция между жизнью и смертью снимается. Так возрождается древний ужас самого существования человека, и жизнь вновь становится непосильным бременем, бытие вновь бросает человеку вызов, который он должен принять и нести его крест столько, сколько это было предопределено ему свыше.

Отголоски вечного противостояния бытия небытию содержатся и в следующих словах Под-секальникова: «Жизнь, моя, сколько лет издевалась ты надо мной. Сколько лет ты меня оскорбляла, жизнь. Но сегодня мой час настал. Жизнь, я требую сатисфакции» (6, с.134).

Героем «Самоубийцы» стал человек маленький, слабый и жалкий, может быть, один из самых слабых и жалких в ряду таких же, как он. Подсекальников, если бы ему предложили объяснить другим, зачем он стреляется, не смог бы этого сделать. Он надумал стреляться потому, что хотел бросить ответный вызов жизни, принудившей его к бытию. Все остальное - безработица, безденежье, зависимость от жены - имеет для Семена Семеновича, наверное, второстепенное значение. Он в целом человек жизнелюбивый, но тщеславный. Он может быстро забыть о своих бедах, о ежечасно оскорбляющей его жизни, если другие люди, в лице заговорщиков, подбросят ему какую-нибудь «высокую» идею, озаряющую его суицидальные намерения столь же высоким и немеркнущим светом. Иррациональная тяга к небытию свойственна в той или иной степени каждому представителю рода человеческого, она может оказаться проявленной или непроявленной - это зависит от многих обстоятельств; но она определяет во многом жизненный путь каждого, уравновешивая собой волю к бытию - силу противоположной направленности.

В случае с Подсекальниковым тяготение к смерти приобретает еще и некое историческое подкрепление: шопенгауэровская самопожирающая Воля в советские 20-е гг. и в позднейшее время проявила себя как концепция обострения классовой борьбы, что обернулось многолетним систематическим самоуничтожением социума, сократившим в XX в. свою численность примерно на треть.

Заговорщики, возвеличивая Подсекальникова, одновременно низводят его до положения шпалы, положенной под рельсами в социализм. Шпалой, шлаком истории Семен Семенович становится объективно, по воле самой истории. Но на онтологическом уровне он намеревается покончить с собой потому, что ему тесно в тисках своего «я». Подсознательно он хочет соединиться с Целым. Заговорщики же наполняют его желание своими смыслами, они требуют от Семена Семеновича жертвы. Самоубийство Подсекальникова превращается, таким образом, в его убийство. Ситуация многократно усложняется, поскольку герой Эрдмана соглашается пожертвовать собой ради общего блага. Так тема самоубийства соединяется с темой общественной и религиозной жертвы.

Литература

1. Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана /Ю. Щеглов // Новое литературное обозрение. 1998. № 33 (5).

2. Селиванов Ю.Б. «Мандат» Николая Эрдмана в контексте творческой эволюции Вс. Мейерхольда; Селиванов Ю.Б. Николай Эрдман и Всеволод Мейерхольд: к проблеме творческого взаимодействия (на материале пьесы «Самоубийца» и спектакля «Ревизор») - обе работы в печати.

3. Родина Т.А. Блок и русский театр начала XX века / Т.А. Родина. М., 1972.

4. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма / Б.С. Бугров. М., 1993.

5. Мейерхольд В.Э. Доклад о «Ревизоре» / В.Э. Мейерхольд // Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. М., 1968.

6. Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников / Н. Эрдман. М., 1990.

7. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / А. Шопенгауэр // О четверояком корне... Мир как воля и представление. Т. 1. Критика кантовской философии. М., 1993.

8. Соколов Б.Г. «Страсти» по Ницше / Б.Г. Соколов // Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 2000.

9. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру / Ф. Ницше // Сочинения: в 2 т. Т. 1. М., 1990.

10. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии / А.Ф. Лосев. М., 1957.

11. Бердяев Н.А. О самоубийстве / Н.А. Бердяев. М., 1992.

Literature

1. Scheglov Yu. Constructivist buffoonery by N. Erdman // New Literature Observer, 1998. 33 (5).

2. Selivanov Yu. 'Mandate' by N. Erdman in the context of creative evolution of V. Meyerhold; Selivanov Yu. Nikolay Erdman and Vsevolod Meyerhold: the problem of creative interaction (on the material of 'Suicide' play and 'The Inspector General' Performance) - both works in print.

3. Rodina T. A. Blok and Russian theatre of the beginning of the 20th century. Moscow, 1972.

4. Bugrov B. Dramaturgy of Russian symbolism. Moscow, 1993.

5. Meyerhold V. Report on 'The Inspector General' // Meyerhold V. Articles, letters, conversations. Vol. 2. Moscow, 1968.

6. Erdman N. Plays, interludes, letters, documents, memoirs of contemporaries. Moscow, 1990.

7. Schopenhauer A. World as Will and Representation // Schopenhauer's criticism of Kant's schemata. Vol. 1. Moscow, 1993.

8. Sokolov B. 'Passion' on Nietzsche // Friedrich Nietzsche. The Birth Of Tragedy: Out of the Spirit of Music. St. Petersburg, 2000.

9. Nietzsche. F. The Birth Of Tragedy: Out of the Spirit of Music. Introduction to R. Wagner // Friedrich Nietzsche. Works. Vol. 1. Moscow, 1990.

10. Lossev A. Antique mythology in its historical development. Moscow, 1957.

11. Berdyaev N. About a suicide. Moscow, 1992.

докторант кафедры новейшей русской литературы Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, доцент кафедры литературы Вологодского государственного педагогического университета, кандидат филологических наук

УДК 821.161.1Р

О. С. Боковели

Время в философской лирике А. Тарковского

Проблема совмещенного, но движущегося времени в лирике А.А. Тарковского возникает в связи с рассмотрением особой роли категории времени, когда лирический герой непосредственно включен в «перекличку» временных планов. Особым элементом в стихотворениях с таким временем является сквозной образ ребенка, связанный с идеей познания мира.

O.S. Bokoveli

Т1ше in Philosophic Lyrics of A. Tarkovsky

The problem of the combined but moving time in the lyrics of A.A. Tarkovsky arises in connection with the consideration of a special category of the time when the lyric hero is involved directly in the "call-over" of temporal plans of the narration. A special element in the poems with such time is the through image of child connected with the idea of the cognition of the World.

В философской лирике А. Тарковского поэтическая модель мира представляет собой своеобразно воплощенное единство пространства и времени. Категория времени в «космо-психо-логосе» поэта (1, с.22) представлена достаточно широко и играет немаловажную роль в его построении и регулировании. Часто данная категория осмысливается как совмещение прошлого, настоящего и будущего в рамках единого времени произведения.

Такое совмещенное время является главным по отношению к линейному и циклическому времени, также представленному в лирике поэта («Я по каменной книге учу вневременный язык», 1966; «Когда под соснами, как подневольный раб», 1969; «И это снилось мне, и это снится мне», 1974; «В последний месяц осени», середина 1970-х). Совмещенное время умеет «управлять» другими типами времени, «втягивая» их в свое пространство, оно преобразуется в вечность: «тоньше волоса пленка без времени верха и низа» («Я по каменной книге учу вневременный язык»). Лирический герой воспринимает сложность своего пространства-времени только через свои ощущения на уровне зрения, что выражено посредством цвета, объема, формы предметов в окружающей действительности:

Иголки черные, и сосен чешуя,

И брызжет из-под ног багровая брусника,

И тело хочет жить, и разве это - я?

В таком восприятии реальный мир «подменяется» ирреальностью, над земным существованием лирического героя берет верх вечность. А вечность нельзя соизмерять количественно, числами - она бесконечна: «Не надо мне числа: я был и есмь, и буду» («И это снилось мне, и это снится мне»).

Селиванов Юрий Борисович