«Ангедония» Янки Дягилевой: опыт анализа одного исполнения

Ю.В. Доманский

«АНГЕДОНИЯ» ЯНКИ ДЯГИЛЕВОЙ:

ОПЫТ АНАЛИЗА ОДНОГО ИСПОЛНЕНИЯ

Отправным моментом для нас служит ставшая уже хрестоматийной в роковедении статья С.В. Свиридова «А. Башлачёв. “Рыбный день” (1984). Опыт анализа». В этой работе был предложен подход к рок-песне как к синтетическому целому, а в результате получился комплексный анализ авторского звучащего вербального текста, исполненного под музыку. Именно филолог, как представитель универсальной науки, вправе разбираться не только с письменными, «бумажными» текстами, но и с текстами, по своей природе синтетическими, текстами, объединяющими субтексты разных уровней: вербальный, музыкальный, акционный... И филологический анализ «Рыбного дня», проделанный Свиридовым, открыл перед роковедением новые горизонты, к которым мы и постараемся по мере сил несколько приблизиться - попробуем чуть углубиться в два элемента песенного текста, отмеченные Свиридовым, - это ритм и звук; углубиться на концептуальном, с нашей точки зрения, примере одного исполнения песни «Ангедония» Янки Дягилевой. Наш выбор пал на исполнение этой песни на Фестивале «Рок-акустика» в Череповце (1990 г.). Вот состав этого выступления Янки:

1) По Трамвайным Рельсам

2) От Большого Ума

3) Г ори, Гори Ясно!

4) Особый Резон

5) На Чёрный День

6) Рижская

7) Продано

8) Ангедония

Общее время звучания 30 минут.

Как видим, подбор песен для этого выступления являет собой своего рода «представительную антологию» песенного творчества Янки Дягилевой; и завершающую сильную позицию в этой «антологии» занимает «Ан-гедония» - одна из самых «трудных» в смысловом плане песен Янки. Но прежде чем обратиться к звучащему варианту «Ангедонии» на череповецком выступлении, посмотрим на вербальный субтекст, презентованный в «бумажном» виде в издании «Русское поле экспериментов» (М., 1994). Для удобства дальнейшего описания пронумеруем строки:

Ангедония

1 Короткая спичка - судьба возвращаться на Родину

2 По первому снегу по рыжей крови на тропе

3 Жрать хвою прошлогоднюю горькую горькую горькую

4 На сбитый затылками лёд насыпать золотые пески

5 Святые пустые места это в небо с моста

153

6 Это давка на транспорт по горло забитый тоской

7 Изначальный конец

8 Г олова не пролазит в стакан

9 А в восемь утра кровь из пальца анализ для граждан

10 Осевшая грязь, допустимый процент для работ

11 Сырой «беломор» ёлки-палки, дырявые валенки

12 Ножи в голенищах и мелочь звенит звенит звенит

13 А слепой у окна сочиняет небесный мотив

14 Счастливый слепой учит птичку под скрипочку петь

15 Узаконенный вор

16 Попроси - он ключи оставляет в залог

17 Ангедония диагноз отсутствия радости

18 Антивоенная армия антипожарный огонь

19 Сатанеющий третьеклассник во взрослой пилотке со звездочкой

20 Повесил щенка подрастает надежный солдат

21 А слабо переставить местами забвенье и боль

22 Слабо до утра заблудиться в лесу и заснуть

23 Забинтованный кайф

24 Заболоченный микрорайон

25 Рассыпать живые цветы по холодному кафелю

26 Убили меня значит надо выдумывать месть

27 История любит героев история ждёт тебя

28 За каждым углом с верным средством от всех неудач

29 Как бы так за столом при свечах рассказать про любовь

30 Как бы взять так и вспомнить что нужно прощенья просить

31 Православная пыль

32 Ориентиры на свет соляные столбы

33 Жрать хвою прошлогоднюю горькую горькую горькую

34 Ангедония. 1989

На сугубо вербальном уровне этот текст может быть прочитан как нанизывание эпизодов, деталей и размышлений, весьма относительно связанных друг с другом, но всё же в системе развёртывающих название песни - слово «ангедония», то есть неспособность переживать наслаждение»1. В «бумажном» тексте Янки «кадры» окружающего мира в системе с авторефлексией формируют общую картину безрадостного бытия человека в этом мире, итогом чего становится депрессия, хандра, сплин, меланхолия -у этого состояния много имён, но суть от такого обилия мало меняется. Такое состояние души субъекта «бумажный» текст передаёт - но не более. Ведь если начать вникать в детали стихотворения «Ангедония», то придётся признать, что печатный текст от такого внимания понятнее не делается. Может быть, никаких значений и никаких смыслов кроме нагнетания деталей серого быта и не менее серого ощущения от таких деталей в этих стихах нет? Ведь пишет же современный исследователь о нынешней рок-поэзии следующее: «Многие тексты современных рок-песен напоминают стихи с портала “Стихи.т”, где большинство опусов с трудом поддаётся дешифровке и даже приблизительно невозможно понять, о чём пытается

154

говорить их автор. Причём трудность заключается не в процессе понимания, а в несоответствии отдельных групп слов последующим или даже друг другу. Это не новая стратегия письма. Скорее, просто автор, упоённый вдохновеньем или какими-либо иными обстоятельствами, не обрабатывает слово аналитически. Лишний труд!»2. Вот только зададимся вопросом: возможно ли вообще такое, чтобы смыслов не было? И вообще стоит ли отказывать в праве на существование тексту, который мы не можем «дешифровать»? Попробуйте рационально, на уровне «о чём пытается говорить их автор», «дешифровать», напр., «Стихи, сочинённые ночью вовремя бессонницы» Пушкина, <^Иейшт!» Тютчева, наиболее трудные стихотворения символистов... В итоге получим вялый комментарий о том, «что автор хотел сказать то-то и то-то». Так нужно ли вообще «дешифровывать» лирику? Как представляется, задача анализа лирического высказывания всё-таки в другом: не обнаружить «идею», а через понимание используемых в тексте приёмов приблизиться к осмыслению авторского чувства, через эти приёмы передаваемого. Если поставить перед собой такую задачу, то и лирический текст перестанет быть набором бессмысленных фраз, а станет осмысленной и поддающейся осмыслению системой.

Но даже при таком подходе «бумажная» «Ангедония» Янки Дягилевой не идёт по силе воздействия ни в какое сравнение с песней «Ангедо-ния». Для всякого, кто слышал эту песню, очевидно, что там уже не только депрессия, а какое-то более «крайнее» состояние: кризис, надрыв, психоз. Почему этого почти не видно в «бумажном» тексте? Наверное, дело здесь не в лексике, не только и не столько в вербальном наполнении. Дело в том особом «драйве», которого нет в «бумажном» тексте, но который есть в песне. И приёмы создания этого «драйва» в песне носят иной характер, чем в тексте стихотворном. Следовательно, и анализ ритма «бумажного» текста песни без учёта ритма песни не просто неполноценен, а даже ущербен, ведь «“соседство” с музыкальным рядом не просто поддерживает ритм стихов, но в корне меняет его. Корреляция двух субтекстов происходит через корреляцию ритмов - их взаимоподдержку, даже взаимообусловленность, причём музыкальный ритм играет ведущую роль. Реально существующий ритм синтетического текста никак не мог быть создан только стихотворными средствами»3. При прослушивании аудиозаписи или при просмотре видео становится понятным, что ритм собственно стиха может быть редуцирован так называемым звуковым жестом, основанным «на физическом звуке, а не на воображаемом, как при чтении “бумажных стихов”»4, ведь «свои “икты” имеет и музыкальный ряд»5. Показательным доказательством данного тезиса является проведённый С.В. Свиридовым анализ такого звукового жеста, как протяжное «ы» в песне Башлачёва «Рыбный день»6. Мы обратимся к такого рода звуковым жестам в Череповецком исполнении «Ангедонии», обратимся к растягиванию гласных и паузам в корреляции этих компонентов с собственно сти-

хотворным ритмом, то есть рассмотрим икты звучащего текста в соотнесении с иктами текста «бумажного».

Для этого сначала посмотрим на стихотворную организацию «Анге-донии» в её «бумажном» варианте. Приведём полную схему ритмической организации «бумажного» текста «Ангедонии», сразу отметив размеры каждого стиха и клаузулы:

1 _ /_/_____/___/___/____5Амф дакт. клаузула

2 _ /_/_____/___/___/ 5Амф муж. клаузула

3_/____/____/_/_______________________________/_5Ан дакт. клаузула

4 _ /_/_____/___/___/____/ 6Амф муж клаузула

5 _ /_/_____/___/___/ 5Амф муж. клаузула

6_/____/____/_/_____________/ 5Ан муж. клаузула

7____/___/ 2Ан муж. клаузула

8____/___/____/ 3Ан муж. клаузула

9 _ /_/_____/___/___/ _ 5Амф жен. клаузула

10 _ /____/____/_/____________/ 5Амф муж. клаузула

11 _ /____/____/_/_______________________________/_5 Амф дакт. клаузула

12 _ /____/___/______/ _ / _ / Дольник: 4 стопы Амфибрахия и 2 стопы хорея с

муж. клаузулой

1 3___/__/______/___/_________/ 5Ан муж. клаузула

14 _ /____/____/_/____________/ 5Амф муж. клаузула

1 5___/__/ 2Ан муж. клаузула

1 6___/__/______/ 3Ан муж. клаузула

17 /___/_____/___/___/____5Д дакт. клаузула

18 /___/_____/___/___/____/___6Д дакт клаузула

1 9____/__/ _ /__/________/___/ Дольник: 2 стопы анапеста и 4 стопы амфи-

брахия с дактилической клаузулой

20 _ /____/____/_/____________/ 5Амф муж. клаузула

2 1___/__/______/___/_________/ 5Ан муж. клаузула

22 _ /____/____/_/____________/ 5Амф муж. клаузула

23 _ _ / _ _ / 2Ан муж. клаузула

2 4___/__/______/ 3Ан муж. клаузула

25 _ /____/____/_/_______________________________/_5Амф дакт. клаузула

26 _ /____/____/_/____________/ 5Амф муж. клаузула

27 _ /____/____/_/_______________________________/_5Амф дакт. клаузула

28 _ /____/____/_/____________/ 5Амф муж. клаузула

2 9___/__/______/___/_________/ 5Ан муж. клаузула

3 0___/__/______/___/_________/ 5Ан муж. клаузула

3 1____/__/ 2Ан муж. клаузула

3 2___/__/______/___/ 4Ан муж. клаузула

3 3___/__/______/___/___________________________/_5Ан дакт. клаузула

34 /___/ _ 2Д. жен. клаузула

Прежде всего, обратим внимание на сложные моменты текста по этой схеме. В стихе 32 твёрдая схема 4-х стопного анапеста создаётся из-за того, что слово «ориентиры» произносится как «орентиры», а следова-

тельно в сочетании с «на свет» даёт две стопы анапеста. Концовка 12-го стиха даёт явный сбой с трёхсложника (амфибрахия) на двусложник -хорей, что происходит из-за троекратного повтора не укладывающегося в общую схему слова «звенит». Самый же трудный случай - 19-й стих, начало которого похоже на анапест, который после второй стопы переходит в амфибрахий в результате чего получается дольник на основе трёх-сложника, а межиктовый интервал составляет между иктом второго анапеста и следующим иктом только один слог. В итоге 12-й и 19-й стихи являются дольниками. Большая же часть стихов являет собой довольно стабильные трёхсложники: амфибрахии, анапесты и дактили. Чистых ам-фибрахиев в 34-х стихах 14 (13 пятистопных и 1 шестистопный). Под схему чистого анапеста подпадает 15 стихов: 7 пятистопных анапестов, 4 двустопных, 3 трёхстопных и 1 четырёхстопный. Только здесь необходима одна оговорка. Короткие анапесты организуют финальные стихи (предпоследний и последний) четырёх больших строф - стихи 7 и 8, 15 и 16, 23 и 24, 31 и 32; межстиховой пробел между этими стихами явлен в графике, но при допустимости его редукции во всех случаях получаются более длинные анапесты с возможной цезурой после икта второй стопы: в первых трёх строфах - пятистопный, в четвёртой - шестистопный. При такой редукции схема делается ещё более стабильной: тогда получается

11 стихов анапеста, из которых 10 будут анапестом пятистопным, а один - шестистопным. И тогда общая картина окажется ещё более стабильной: доминирующий размер - пятистопный трёхсложник: амфибрахий и анапест. И лишь дважды (не считая двух дольников) в четырёх больших строфах эта схема нарушается вторжением дактиля - в двух идущих подряд 17 и 18 стихах, где соответственно видим пяти - и шестистопный дактили. Именно после этих стихов идёт тот самый 19 стих, с которым при определении размера возникают наибольшие сложности в виду внутристиховой перемены метра с анапеста на амфибрахий через односложный межиктовый интервал. Наконец, последний стих - сильная позиция - тоже оказывается дактилическим: единственное слово этого стиха являет собой двустопный дактиль. Таким образом, «бумажный» текст «Ангедонии» являет собой гетероморфный стих, основанный на произвольном чередовании анакруз, то есть перед нами нерифмованный трёхсложник с неупорядоченной анакрузой и с тенденцией к разрешению метра через одиночные дольники.

Что касается клаузул, то здесь картина ещё более стабильна: основной приём здесь - звуковой и семантический контраст мужской клаузулы и клаузулы дактилической. Причём мужские клаузулы явно доминируют: их

24 на 34 стиха (при объединении двух последних стихов в каждой из четырёх больших строф мужских клаузул будет 20 из 30 стихов). Тем ярче на этом фоне «играют» клаузулы дактилические, которых насчитывается 8, и их места в строфах (как впрочем, и места мужских клаузул) довольно стабильны, несмотря на вариативность самих метрических схем из

строфы в строфу: дактилические клаузулы мы видим в третьем стихе каждой большой строфы и в первом стихе трёх из четырёх больших строф (первой, третьей и четвёртой). Только во второй строфе клаузула первого стиха не ожидаемо дактилическая, а неожиданно женская. Неожиданно потому, что женских клаузул лишь две на всё стихотворение: в первом стихе второй большой строфы и в самом конце текста - в дактилическом последнем стихе финального двустишья, в слове «Ангедония». Предпоследний же стих (33) полностью повторяет стих 3 и завершается дактилической клаузулой.

Попробуем немного подытожить эти наблюдения над метрической организацией «бумажного» текста «Ангедонии». Почти каждый стих является упорядоченным трёхсложником, в сочетании же их стихотворение оказывается довольно строго организованной системой вариантов длинных трёхсложных метров (преимущественно анапестов и амфибрахиев). С клаузулами дела обстоят ещё более стабильно: соотнесение мужских и дактилических клаузул в пределах почти каждой строфы предельно упорядоченно. Укажем, что и графически четыре больших строфы организованы одинаково: 5 и 6 стихи каждой строфы смещены относительно предыдущих четырёх сильно вправо, а 7 и 8 сдвинуты левее 5 и 6, но всё же правее первых четырёх. Однако на таком стабильном и упорядоченном фоне явно выделяются отступления от заданных схем.

На метрическом уровне это два дактиля в первых двух стихах третьей строфы (17 и 18); это 12 стих, завершающийся двумя хореями; это 19 стих, начинающийся двумя стопами анапеста, а продолжающийся (благодаря одному односложному межиктовому интервалу) четырьмя стопами амфибрахия (объединяющий в себе одном два самых частотных вида стоп стихотворения); это финальный стих - короткий дактиль из одного слова. На уровне клаузул это женские окончания в 9 и в финальном (34) стихах. На уровне строфики - это финальное двустишие, явно уходящее от четырёх предшествующих восьмистиший в семантическом плане.

Все эти отступления от довольно стабильной и упорядоченной схемы могут рассматриваться как сильные позиции стихотворения «Ангедония». Напр., возникновение дактиля в двух из трёх случаев (стихи 17 и 34) связано напрямую с постановкой в начало стиха слова, вынесенного в название - «ангедония»; а в третьем случае (стих 18) с не менее «дактилическим» и созвучным по начальным звукам слову «ангедония» словом «антивоенный», открывающим этот стих. Можно говорить и о том, что стихи

12-й и 19-й должны обладать каким-то особым смыслом в сравнении с остальными стихами. При желании, действительно, не составит труда доказать, что строки «Ножи в голенищах и мелочь звенит звенит звенит» и «Сатанеющий третьеклассник во взрослой пилотке со звёздочкой» являются точками наивысшего напряжения не только не метрическом, но и на лексическом уровне, самыми яркими проявлениями ангедонии. Впрочем, при желании можно доказать и обратное. Ни тем, ни другим мы занимать-

ся не будем, а посмотрим, что происходит с ритмической организацией в звучащем тексте песни Череповецкого концерта, сосредоточив наше внимание на таких «иктах» песни, как долгота гласных и паузы.

Но прежде всего укажем на отличия вербального субтекста череповецкого варианта «Ангедонии» от «бумажного». Отличий этих немного:

В 3-м стихе добавляется ещё одно слово «горькую», в результате чего это слово звучит подряд четыре раза;

В 12-м стихе добавлено ещё одно слово «звенит», в итоге это слово повторяется в данном стихе четыре раза подряд;

В 13-м стихе отсутствует начальный союз «а», то есть этот стих звучит так: «Слепой у окна сочиняет небесный мотив»;

В 21 -м стихе вместе начального «а слабо» поётся «как бы так»;

22-го стиха в череповецком исполнении нет, так как после 21-го стиха исполнительница сбилась и заменила вербальный текст гитарным проигрышем;

В 31-м стихе на месте напечатанного в книге слова «пыль» отчётливо звучит слово «быль»;

В 33 -м стихе слово «горькую» поётся не три, а два раза;

34-го стиха нет.

Из этих разночтений между книжным и звучащим для нас важны те, которые изменяют ритмическую организацию текста:

3-й стих из пятистопного анапеста становится шестистопным, что создаёт оптимальные условия для появления в 4-м стихе тоже шестистопного трёхсложника; правда, уже амфибрахия. Других же шестистопных метров в песне нет;

12-й стих и после наращения продолжает оставаться дольником, только количество хореических стоп увеличивается с двух до трёх;

13-й стих за счёт усечения анакрузы на один слог из пятистопного анапеста превращается в пятистопный амфибрахий;

33-й стих из пятистопного анапеста превращается в четырёхстопный. В «бумажном» варианте единственный четырёхстопный анапест был в 32м стихе. Таким образом, в рассматриваемом песенном варианте финал произведения сформирован двумя четырёхстопными анапестами, до этого в песне не встречавшимися.

Изменение метрической статистики в звучащем тексте относительно «бумажного» таково: чистых амфибрахиев становится 15, анапестов 14, из которых 1 шестистопный, лишь 4 пятистопных, 4 двустопных, 3 трёхстопных и 2 четырёхстопных. Отметим и то, что количество дактилей в результате сокращения общего числа стихов (если не считать сбоя после 21 -го стиха) с 34-х до 33-х уменьшилось в 1,5 раза: их осталось лишь два - в 17-м и 18-м стихах. Метрическая вариативность оказалась и семантической: стихи 3 и 33 перестали быть тождественными.

Между тем несмотря на эти изменения в сравнении с «бумажным» текстом, перед нами по-прежнему нерифмованный трёхсложник с неупо-

рядоченной анакрузой и с тенденцией к разрушению метра через одиночные дольники. Однако звучащий текст имеет в сравнении с бумажным ещё как минимум две возможности экспликации длины стиха - это паузы и долгота гласных.

В песенном тексте паузы, означаемые отсутствием голоса, заполняются либо музыкой, либо полной тишиной. Сразу отметим, что в рассматриваемом нами исполнении песни полностью отсутствуют обязательные в столь длинных трёхсложниках на бумаге внутристиховые паузы - цезуры. Каждый стих внутри себя, до клаузулы пропевается Янкой ровно, без пауз и долготы. В песне Янки «Ангедония» паузами отмечаются только концы стихов. В том числе концы стихов 7, 15, 23, 31 - то есть тех стихов, которые мы предположительно обозначали не как самостоятельные стихи, а как составные части более длинных метров в сочетаниях 7+8, 15+16, 23+24, 31+32. Наличие пауз между этими стихами в звучащем тексте позволяет убедиться в ошибочности такого объединения, а следовательно, в присутствии именно коротких анапестов в конце каждой из четырёх строф «Ангедонии». Впрочем, если всё-таки принять, что 7-й и 8-й стихи каждой строфы образуют длинный анапест, то можно говорить, что в песне есть четыре эксплицированных исполнительницей цезуры. Но всё же более логично рассматривать основные строфы «Ангедонии» как восьмистишья, в которых все стихи завершаются паузой. Вернее - почти все. Единственный стих в песне, после которого нет паузы - это 12-й стих: первый из двух дольников и единственный из дольников, включающий в себя двусложные стопы - стопы хорея. В песне схема этого стиха выглядит так:

4 амфибрахия и 3 хорея, после последнего из которых нет паузы, а сразу следует 13-й стих - тот самый, в котором в сравнении с «бумажным» текстом сменилась анакруза, в результате чего анапест стал амфибрахием. Более того, отсутствие паузы между 12-м и 13-м стихами формирует длинную структуру дольника, по сути объединив два стиха в один: «Ножи в голенищах и мелочь звенит звенит звенит звенит слепой у окна сочиняет небесный мотив», схема которой может быть представлена так: 4 амфибрахия, 4 (!) хорея, 4 анапеста. Сформировав столь длинную и, вероятно, невозможную в письменной поэзии строку, отсутствие паузы оказалось значимо и семантически - оно срастило два самостоятельных «кадра» в один. В «бумажном» тексте семантическое разделение стихов 12-го и

13-го происходило и через межстиховой пробел, и через союз «а», открывающий 13 -й стих. В звучащем тексте между этими стихами нет ни паузы, ни союза «а». А если ещё и учесть, что перед нами единственный на всю песню сбой с трёхсложника на двусложник, то можно сказать, что структура 12+13 является высшей точкой напряжения песни, её смысловым центром.

Во всех же остальных случаях клаузулы в песне оказываются усилены межстиховыми паузами. Но не только. Почти каждая клаузула усиливается ещё и долгим гласным. При полном отсутствии дифференциации гласных

внутри стихов на долгие и краткие это особенно заметно. Внутри стихов, как мы уже сказали, нет ни пауз, ни долгих гласных, клаузула же во многих случаях сопровождается не только паузой, но и долготой иктового гласного или долгим гласным сразу после собственно клаузулы, то есть можно выделить несколько типов долготы гласного в финалах стихов в песне Янки. Приведём заключительные слова каждого стиха, отметив отсутствие долготы обычным шрифтом, долгий звук полужирным выделением, очень долгий полужирным и подчёркиванием; наконец, характерный и в других песнях Янки Дягилевой протяжный «а» сразу после клаузулы отметим тремя буквами «а»:

1 Родину ааа

2 тропе ааа

3 горькую

4 пески ааа

5 моста

6 тоской

7 конец

8 стакан

9 граждан

10 работ

11 валенки ааа

12 звенит

13 мотив

14 петь

15 вор

16 залог

17 радости ааа

18 огонь

19 звёздочкой

20 солдат ааа

21 боль

22 ...

23 кайф

24 микрорайон

25 кафелю ааа

26 месть ааа

27 тебя ааа

28 неудач ааа

29 любовь

30 просить

31 быль

32 столбы ааа

33 горькую

Итак, мы убедились, что на большую часть клаузул приходится не только пауза, но и долгий гласный. Более того, строфы относительно друг друга оказываются в плане долготы гласных в клаузулах организованы примерно одинаково, почти симметрично. Чтобы подтвердить это, приведём таблицу, где обозначим размер каждого стиха, вид клаузулы и наличие

долготы трёх типов: долгий обозначим дефисом, очень долгий тире, протяжное «а» после клаузулы тремя буквами «а».

1 строфа 2 строфа 3 строфа 4 строфа

1 стих 5Амф д ааа 5 Амф ж 5Д д ааа 5Амф д ааа

2 стих 5Амф м ааа 5Амф м - 6Д м - 5 Амф м ааа

3 стих 6Ан д 5Амф д ааа Дольник д 5Амф д -ааа

4 стих 6Амф м ааа Дольник м 5Амф м ааа 5 Амф м ааа

5 стих 5Амф м - 5Амф м - 5Ан м - 5Ан м -

6 стих 5Ан м - 5Амф м - СБОИ 5Ан м -

7 стих 2Ан м 2Ан м 2Ан м 2Ан м

8 стих 3Ан м — 3Ан м — 3Ан м — 3Ан м —ааа

Немного присмотримся к этой таблице на предмет долготы гласных.

Первый стих 1, 3 и 4 строф завершается дактилической клаузулой, переходящей в протяжное «а». Долготы последнего икта нет. Нет этой долготы, равно как и протяжного «а» в первом стихе второй строфы, в котором единственная на всю песню женская клаузула и, пожалуй, самая длинная межстиховая пауза.

Второй стих каждой строфы завершается мужской клаузулой. В 1 и 4 строфах ударное «е» не растягивается, но вслед за ним следует протяжное «а». Во 2 и 3 строфах долгое ударное «о» в икте.

В третьем стихе каждой строфы наблюдаем предельное разнообразие относительно друг друга. Клаузулы везде дактилические, но только в чётных строфах финалы отмечены долготой: во 2 строфе после двух слабых гласных слова «валенки» следует долгое сильное «а», в 4 строфе ритмическое слабое финальное «я» в слове «тебя» растягивается и усиливается, перерастая в протяжное «а».

Четвёртый стих 1, 3 и 4 строф завершается мужской клаузулой и протяжным «а». Во 2 строфе четвёртый стих (один из двух дольников в песне) в клаузуле характеризуется, напомним, не только отсутствием долготы, но и отсутствием паузы после клаузулы, то есть явно выбивается из схемы по всем уровням.

Пятый стих во всех четырёх строфах характеризуется долгим ударным гласным в мужской клаузуле.

Шестой стих может быть рассмотрен только в трёх строфах, поскольку строфа 3 лишена этого стиха из-за сбоя исполнительницы. Но и здесь видим очевидное однообразие: мужские клаузулы, как и в пятых стихах каждой строфы, характеризуются долготой последнего икта.

Седьмой стих являет собой образец единообразия по всем строфам: одинаковый метр, одинаковая клаузула, отсутствие усиленной долготы гласного в последнем икте.

И восьмой стих в каждой из строф организован по одной модели: мужские клаузулы с очень протяжным иктом - гораздо более протяжным, чем в остальных случаях; а в 4-й строфе этот долгий икт ещё и переходит в протяжное «а». Таким образом, клаузулы в песне «Ангедония» предельно стабилизируются, начиная с пятого стиха каждой строфы, то есть вторые

четверостишья каждого из восьмистиший фактически тождественны друг другу в клаузулах и в долготе гласных.

Вероятно, не будет большой натяжки в предположении о том, что долгота гласных в финалах стихов формирует тот самый песенный «драйв» «Ангедонии», о котором мы говорили выше и которого нет в печатном тексте песне. «Бумажный» текст - всего лишь «кадры» серого быта, в котором нет места радости. Песенный текст разворачивает безрадостный серый быт в трагический ракурс. Ангедония тогда не просто «неспособность переживать наслаждение», а тотальная трагедия существования человека в мире; из знака депрессии ангедония превращается в знак кризиса, где апогеем каждого «кадра» бытия становится крик, надрыв на грани срыва. Теперь становится от части понятным, что даёт долгота гласных в финалах стихов и особенно строф песни «Ангедония» в семантическом плане. Голосом исполнительница выделяет те слова, которые наиболее ёмко характеризуют кризис личности в мире и кризис мира, крайние проявления ангедонии и выход за её пределы в ещё более страшное измерение. Все эти слова - финалы стихов. Если само слово не столь катастрофично на лексическом уровне, то можно усилить эффект долгим гласным в икте или протяжным «а» в конце стиха. Чтобы убедиться в этом, просто вернитесь к той схеме, где приведены эти финальные слова каждого стиха, и посмотрите какие из них и каким образом усилены в звуке.

Мы же предлагаем чуть задержаться на самых сильных позициях -последних словах каждой из строф, где финальный икт предельно растягивается. Это стихи 8, 16, 24, 32. Перед нами четыре элемента предметного мира: стакан, залог, микрорайон, столбы; четыре элемента того самого внешнего по отношению к субъекту мира, который и вызывает ангедонию, мира, в котором только депрессия и нет места радости. Но просто на бумаге этот мир хоть и сер, однако ещё не страшен. Это, скорее, обыденность. Между тем Янка Дягилева поёт эти слова так, что именно они в сознании слушателя превращаются в знаки куда как более тяжёлого диагноза, нежели ангедония и депрессия. Чтобы понять страшную сущность этого мира надо именно прокричать названия казалось бы простых его элементов. В стройной схеме строф-куплетов, особенно вторых четверостиший этих строф каждый такой финал-выход и есть знак уже не депрессии, а духовного и душевного кризиса, кризиса на грани взрыва.

И на этом фоне сильных финалов стихов и строф почти монотонное -без пауз и усиления через долготу - «проговаривание» остального текста. В таком контрасте стиха и клаузулы и кроется, возможно, контраст депрессии и кризиса, контраст ангедонии и психоза. А то, что исполнительница столь легко переходит от скуки быта к кризисному надрыву, к психозу и обратно, вполне может означать проницаемость границ между этими двумя состояниями, одного из которых - состояния психоза - в «бумажном» тексте нет.

Наконец, при всей стройности строф-куплетов песни «Ангедония» относительно друг друга нельзя не заметить значимость отклонений от общей схемы. В «бумажном» тексте такими значимыми отклонениями оказываются три нулевых анакрузы дактилических стихов в общем контексте анакруз одно- и двусложных, формирующих амфибрахии и анапесты. Не менее значимы два стиха дольника, о которых мы уже говорили. Значима и единственная женская клаузула (стих 9).

В звучащем тексте таких значимых отклонений от схемы ещё больше. Мы уже попробовали увидеть кульминацию песни в нарочитом слиянии стихов 12-го и 13-го, превратившихся через редукцию межстиховой паузы и снятие союза «а» в запредельно длинный дольник, усиленный большой фигурой прибавления (четырёхкратное повторение слова «звенит»). Отметим другие элементы в клаузулах, которые отклоняются от общей строфической схемы.

Так, и второй дольник (стих 19), хотя и завершается паузой, но всё же не сопровождается в клаузуле ни протяжным «а», как в симметричных относительно него стихах 11 и 27, ни долготой финального гласного (как в стихе 27). Напомним, во всех третьих стихах каждой из строф присутствуют именно дактилические клаузулы - довольно, согласимся, сложные для растягивания гласных в эпикрузе. Но всё же в двух случаях из четырёх это удалось через добавление протяжного «а». Тем интереснее примеры, где не удалось: уже упомянутый дольник (стих 19) и 3-й стих - шестистопный анапест в песне, усиленный фигурой прибавления: повтором слова «горькую» четыре раза. В финале этого стиха нет ни долгого гласного в икте, ни протяжного «а», но долгота здесь и не нужна: тот самый надрыв, о котором мы говорили, формируется четырёхкратным повторением отмеченного слова. В «бумажном» тексте, напомним, слово «горькую» повторяется три раза; в песне четвёртое произнесение этого слова восполняет напрашивающееся протяжное «а», которое есть и двух предшествующих стихах (1 и 2), и в стихе последующем (4). Так звучащее может компенсироваться через сугубо изобразительное. Примечательно, что если стих 3 оказался усилен относительно печатной версии, то тождественный ему в книге «Русское поле экспериментов» стих 33 оказался в песне ослаблен как в сравнении со стихом 33 «бумажного» варианта, так и в сравнении со звучащим вариантом стиха 3. Слово «горькую» оказалось в стихе 33 песни повторено лишь дважды. После чего, напомним, не последовал ожидаемый знатоками последний, 34-й стих, состоящий из одного слова «Анге-дония», а последовал троекратный удар по гитарным струнам - вот ещё один способ экспликации душевного состояния, возможный только в песенном тексте: в конце концов, слова уже не нужны, остаются лишь звуки.

И ещё одно отклонение-исключение - стих 9. Тот самый, в котором единственная на всю песню женская клаузула. Это первый стих второй строфы; в остальных строфах стихи на этой позиции завершаются дактилической клаузулой, что не мешает в песне усилить клаузулу протяжным

«а» во всех трёх случаях (стихи 1, 17 и 2З). И только женская клаузула 9-го стиха выбивается из этого ряда отсутствием протяжного «а» и долготы последнего икта или какого-либо из гласных в эпикрузе. Эффект (вернее, отсутствие эффекта) не меняет и то, что клаузула 9-го стиха в песне усиливается довольно долгой паузой - гораздо более долгой, чем паузы на симметричных позициях в других строфах. В итоге 9-й стих песни оказывается мало отличен от 9-го стиха «бумажного» текста: знакомая бытовая деталь «A в восемь утра кровь из пальца анализ для граждан» так и остаётся знаком депрессии, не становится знаком кризиса и психоза. И всё же единственная не весь текст женская клаузула и долгая пауза после неё и здесь словно даёт время на размышление, итогом которого всё равно будет взгляд на страшный мир. Перед нами один из примеров того, как смыслы формируются в сочетании собственно стиховых и сугубо звучащих элементов. Впрочем, мы понимаем, что те самые смыслы и во всех прочих случаях, отмеченных (и не отмеченных) нами применительно к песне Янки Дягилевой «Ангедония», создаются как раз в этой системе - вербального стихового (ритм) и вербального и паравербального поющегося (звук), причём второе, не отменяя в нашем случае смыслов первого, явно эти смыслы наращивает и даже трансформирует.

Написав это, мы не открыли Америку, такой задачи и не ставилось. Нам всего лишь хотелось показать некоторые отдельные возможности анализа (и, может быть, интерпретации) отдельно взятого исполнения одной песни. В перспективе же было бы интересно сравнить эти наблюдения с другими авторскими исполнениями песни «Ангедония» и I или посмотреть на другие песни Янки Дягилевой на предмет наличия пауз, долгих гласных в иктах и протяжных «а». Думается, что эти горизонты вполне досягаемы, так что - продолжение следует.

1. «Ангедония (от греч. а - отрицание + hedone - удовольствие, наслаждение) - неспособность переживать наслаждение; полное отсутствие интереса к удовольствиям жизни. А. рассматривается как характерная черта депрессии» (Творогова Н.Д. Ангедония // Клиническая психология. Словарь. Ресурс: http:IIslovari.yandex.ruIdictIpsychlex6IarticleIPS6Ips6-0142.htm). Ср.: «Ангедония — неспособность к приятному самочувствию, ощущению довольства, потеря интереса во всех областях деятельности, которые обычно приносят удовольствие. Ангедония не есть нормальное состояние психики. Обычно она встречается при психических расстройствах, таких как депрессия, тревога, шизофрения и некоторых других расстройствах личности. При каждом расстройстве ангедония имеет свои характерные особенности». (Википедия. Ресурс: http:IIru.wikipedia.orgI).

2. <Тузенко А.Е.> This is the end. Вместо послесловия // Восемь с половиной: Статьи о русской рок-песенности. Калининград, 2007. С. 96.

3. Свиридов С.В. А. Башлачёв. «Рыбный день» (1984). Опыт анализа // Русская рок-поэзия: текст и контекст З. Тверь, 2001. С. 98.

4. Там же. С. 99.

5. Там же. С. 98.

6. См.: там же. С. 102.

© Ю.В. Доманский, 2008