Семантика жанра песни в «Котловане» А. Платонова (гносеологический аспект)

УДК 821.161.1.07 Т. А. Шестакова

Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2013. Вып. 1

СЕМАНТИКА ЖАНРА ПЕСНИ В «КОТЛОВАНЕ» А. ПЛАТОНОВА

Исследователи творчества Андрея Платонова постоянно проявляют интерес к «музыкальным» образам и мотивам его произведений, в том числе к «песенным». Нельзя не согласиться с Н. В. Корниенко, справедливо отметившей, что в «энциклопедической памяти произведений писателя большое место занимают „песенные" темы, их контексты, а также тексты песен» [1, с. 93]. «Музыкальная» образность привлекает внимание литературоведов и при изучении повести «Котлован». Так, В. Ю. Вьюгин, утверждая, что все в «Котловане» совершается под знаком «уничтожения», выявляя в его структуре «мотивный ряд» «все — ничто», усматривает в нем аллюзию на «Интернационал» и доказывает это, проводя параллели между цитатами из повести и словами гимна [2, с. 271-273]. «Музыкально-песенный контекст» рубежа 1920-1930-х годов, представленный в рукописи произведения, рассматривает и Н. В. Корниенко [3]. Она отмечает в марше пионерского отряда «богатые песенные источники эпохи» — от «Интернационала пионеров» и «Ленинского марша» до различных вариантов «Пионерских маршей» [3, Б. 85], в стилистике эпизода торжества колхоза обнаруживает «память» «о массовых „крестьянских маршах", созданных пролетарско-крестьянской поэзией» [3, Б. 91], а в стилистике одного из городских пейзажей — парафразу «Марша ударных бригад» В. Маяковского. Автор статьи устанавливает источники других, не вошедших в окончательный текст повести песен, а также указывает на его связь с «Интернационалом»: котлован, по мнению исследователя, являет собой «прямую реализацию центральной метафорической формулы главной песни СССР: „Весь мир насилья мы разроем до основанья..."» [3, Б. 96]. Комментируя все случаи упоминания пения и песен в разных редакциях произведения, Н. В. Корниенко высказывает весьма интересные суждения о роли в нем песенных мотивов и эпизодов.

Тем не менее глубина семантики и многофункциональность песен и пения в данной повести побуждают продолжить ее анализ и интерпретацию под иным углом зрения.

Важным аспектом изображения пения в «Котловане» в связи с центральной проблемой поиска истины1 и смысла жизни представляется нам аспект гносеологический. В произведении воплощается концепция музыка — голос истины. Музыка трактуется как некая имперсональная сила, которая, подобно голосу судьбы, дает импульс, указывает направление движения на пути человека к истине и счастью, оценивает его образ жизни и попытки преобразовать действительность (методы и результаты) с точки зрения их истинности и нравственности2.

Шестакова Татьяна Анатольевна, канд. филол. наук, доцент, Академическая гимназия Санкт-Петербургского государственного университета; e-mail: schestakova@gmail.com

1 О поиске истины как организующем принципе в повести писали многие литературоведы. См., напр.: [4; 5, с. 70; 6, с. 617].

2 Подробнее об этом см.: [7]. © Т. А. Шестакова, 2013

«Музыкальный слой» текста «Котлована» образуют три первичных музыкальных жанра: марш, танец и песня. Они и являются в мире данного произведения единицами «языка» музыки. Каждый из этих жанров обладает более или менее устойчивой и определенной семантикой, сформированной музыкальной практикой и историей их бытования; но на нее накладываются новые коннотации, обусловленные ее взаимодействием с основными лейтмотивами повести.

Рассмотрим семантику жанра песни в кульминационной ситуации «торжества колхоза», в которой задействованы персонажи основных сюжетных линий, представители всех социальных групп, полов и возрастов, т. е. «народ». В праздничном гулянии, организованном активистом, принимают участие колхозники, пришедшие с котлована рабочие, инженер и «пешие гости» из окрестных деревень, старики («давно живущие на свете люди» [8, с. 95]) и дети (в том числе Настя), мужчины и женщины, люди и животные («даже обобществленные лошади, услышав гул человеческого счастья, пришли поодиночке на Оргдвор и стали ржать» [8, с. 95]). Торжество по поводу организации колхоза и ликвидации кулачества подводит итог очередному этапу пути в счастливое будущее социализма. Оценка истинности этого пути, осмысление результативности действий народа даются на «музыкальном уровне» повести, прежде всего посредством соединения в рамках этой сюжетной ситуации всех трех первичных жанров в единое динамичное целое.

Начало ситуации — «марш великого похода». Его название и характеристика музыкальной интонации («призывающая вперед») в сочетании с указанием на тип движения под музыку (топтание на месте) являются формой саркастической оценки итогов «великого похода» страны в счастливое будущее. Действия людей, методы построения счастливого общества показаны как форма движения. Отметим, что «топтаться» значит «переступать с ноги на ногу, оставаясь на месте. Топтаться на месте (также перен.: бездействовать, не продвигаться вперед в каком-нибудь деле)» [9, с. 697]; а «топтаться на месте — не двигаться вперед, не развиваться» [10, с. 384]. Поэтому музыка, являясь голосом, не только придающим движению направление, но и комментирующим образ действия людей на языке жанра, «сменилась», а затем прекратилась: «Радио вдруг среди мотива перестало играть» [8, с. 96]. Место музыки занимает активист, который пытается руководить настроением и движением людей: «Активист боялся меж тем упустить вниз настроение колхоза; чтобы того не случилось, он заиграл музыку своими губами...» [8, с. 96].

Данная ситуация представляет собой новый этап в воплощении концепции музыки-голоса истины. В ней появляется другой тип музыки, которая исполняется не на духовых инструментах, передается не посредством радио, а губами, ртом и голосом человека. Весьма показательно, что при изображении пения людей автор избегает слова «музыка», используя синонимичные выражения «губная игра», «играть», «петь губами», «дать еще несколько звуков».

В противопоставлении инструментальной музыки пению формируется оппозиция голос истины / человеческий голос. Она отчетливо представлена в антитезе «не музыка, а лишь человек», в которой союз лишь подчеркивает ограниченные возможности и меньшую ценность человеческого голоса (в аспекте гносеологии) в сравнении с абсолютом музыки. Оппозиция легко обнаруживается даже там, где пение персонажа еще названо, в первый и в последний раз, музыкой: «Активист. заиграл музыку своими губами, и, все равно, колхоз затанцевал под эти звуки рта (курсив мой. — Т. Ш.)» [8,

с. 96]. С помощью «все равно» (по смыслу — несмотря на) отмечено принципиальное различие между звучавшей до этого момента по радио инструментальной «музыкой», которую пытается имитировать активист, и «звуками рта». В плеоназме, образованном добавлением местоимения «своими», маркирован акт присваивания человеком истины, однако в роли ее рупора активист оказывается несостоятельным: он «смолк, ибо у него опухли губы и, главное, заболело сознание от напряженного дыхания» [8, с. 97]. Тогда в «шуме безмолвно пляшущего народа» [8, с. 97] рождается песня — жанр, обладающий при всей своей кажущейся простоте загадочной неопределенностью и символической многозначностью, создаваемой контекстом ситуации и всей повести.

Неопределенность и многозначность возникают прежде всего благодаря отказу А. Платонова от столь характерного для него цитирования песни. Описание идейно-эмоционального содержания, казалось бы, направленное на конкретизацию исполняемого, еще более подчеркивает его загадочную неопределенность: «Слов в этой песне понять было нельзя, но все же в них слышалось жалобное счастье и напев бредущего человека (курсив мой. — Т.Ш.)» [8, с. 97]. Тем не менее именно в этом описании содержится указание-намек на истинность или ложность исторического пути народа.

Гипотетическая интерпретация авторской оценки, основанная на осмыслении данной им лаконичной характеристики песни, может быть следующей.

Оксюморон «жалобное счастье» соответствует ранее высказанному Чиклиным требованию к музыке: «Играй, актив сурьезней, чтоб нам радость была с жалостью пополам!» [8, с. 96]. По-видимому, он не только передает идею стыдно быть счастливым, но и выражает одновременно желание счастья и сомнение в обретении его, так как эпитет характеризует, в сущности, голос поющих. Возможно также, что в оксюмороне заключена оценка уровня счастья, достигнутого на данный момент: не стыкующийся семантически со словом «счастье» эпитет «жалобный» отсылает к более предсказуемому однокоренному эпитету «жалкий».

Вместе с тем песня, являясь жанром, в отличие от марша и танца, не моторным, все же содержит как всякая музыка идею движения, эксплицируемую выражением «напев бредущего человека». И если музыка есть указание на степень приближенности к истине, а характеристика песни имеет семантику жалкого, т. е. скудного и непрочного счастья, то эпитет «бредущий» корреспондирует с мотивами брожения, блуждания и скитания в творчестве Андрея Платонова3 и репрезентирует поющих как потерявших направление, заблудших, но продолжающих интуитивно искать истину. Возможно, этим объясняется отказ автора в процессе работы над текстом от указания цели пути (ср. в предшествующем варианте: «напев [бредущего] человека [на неизвестную родину]») и от формы совершенного вида глагола, означающей завершение пути (ср. предшествующий вариант: «добредшего») [12, с. 286].

Жанровая разновидность песни не ясна. Родившаяся «в шуме. пляшущего народа», она должна быть плясовой. Однако на момент рождения песня странно не соответствует характеру танца: «топчущаяся, тяжкая пляска», т. е. сильный топот, сопрово-

3 Указанные мотивы отмечались в работах платонововедов, но вне связи с музыкальной образностью его произведений. См., напр., в монографии Е. Н. Проскуриной: «Иной тип странничества — странничество-блуждание имеем мы на страницах произведений А. Платонова. Их художественное пространство буквально перенаселено странствующими бродягами, в которых превращается простой российский люд, выметенный из домов ветрами революции» [11, с. 68-69]. Исследователь замечает в платоновских персонажах «добровольную готовность к скитанию» [11, с. 70].

ждается «напевом бредущего человека», исполняемым жалобно и «слабым голосом». Кажущаяся несочетаемость танца и песни снимается, если рассматривать эпитеты «топчущаяся», «тяжкая» и «слабый» как выполняющие функцию не изобразительную, а семантическую, а именно как символизирующие тяжкий путь познания, сопряженный с заблуждениями и сомнениями.

Однако как марш по городу сменился маршем-топтанием на месте, а танец «мчавшихся мужиков» и «несущихся понизу» пар — пляской-топтанием, так и пение с песней не остаются неизменными. В этой связи примечательно описание реакции колхозников на попытку Жачева остановить их танец: «Но увлеченный колхоз не принял жа-чевского слова и веско топтался, покрывая себя песней (курсив мой. — Т. Ш.)» [8, с. 98]. Характеристика песни сконцентрирована в одном словосочетании. Из множества значений слова «покрывать» данным контекстом актуализируются два: 1) «перекрывать», «заглушать» и 2) «защищать». (Ср. в том же значении Покров Богородицы, а также молитвенное песнопение: «Днесь благовернии людие / светло празднуем, осеняеми Твоим, Богомати, пришествием, / и к твоему взирающее пречистому образу, умильно глаголем: / покрый нас честным Твоим Покровом / и избави нас от всякаго зла, / молящи Сына Твоего, Христа Бога нашего, / спасти души наша» (Тропарь, глас 4)). Возможно, совпадение времени празднования Покрова Богородицы (1 (14) октября) со временем года в эпизодах раскулачивания и торжества колхоза (еще незамерзшая река и снег — признаки поздней осени) не случайно.

Способная заглушить «веский», т. е. тяжелый, сильный топот песня вряд ли может быть жалобной и тихой. Следовательно, функция эпитета «веский» в данном контексте также не столько изобразительная, сколько семантическая. Лингвисты уже обращали внимание на использование в словосочетании «веско топтался» определения, не предусмотренного нормой [13, с. 7]. Но его употребление оказывается вполне «нормативным» и объяснимым с точки зрения гносеологической проблематики, которая актуализирует другие значения этого слова: «значительно», «авторитетно», «серьезно», «основательно» (см. словарное значение слова «веско»: «тяжело, с шумом, громко. Перен. Значительно, убедительно, авторитетно» [14, стб. 220]). Соответственно, представляется возможной следующая интерпретация: «колхоз» отстаивает свое право на самостоятельное движение, не нуждаясь в чьем-либо направляющем пении. Но поскольку песня рождается из топтания и сопровождает топтание (т. е. движение на месте), она означает лишь интенцию, желание найти истину и смысл жизни, надежда на обретение которых дает опору для существования, является психологическим «покровом», подсознательной защитой. Не исключена и возможность истолкования фразы «покрывая себя песней» как попытки защититься от «нечистой силы» — активиста, который связывается некоторыми исследователями с мотивным комплексом сюжета о договоре с дьяволом [11, с. 259-265].

Особую значимость в связи с семантикой жанра песни приобретает характер упоминающихся в повести музыкальных инструментов. Весьма примечателен тот факт, что в мире «Котлована» имеются лишь духовые музыкальные инструменты, а также внешне и функционально схожая с их раструбами часть звуковоспроизводящего устройства — рупор радио. Принципиальное значение этого набора средств звукоиз-влечения заключается в том, что все они так или иначе связаны с работой губ, рта, а также с дыханием, набиранием и выдуванием воздуха (рупор может также подноситься ко рту для усиления громкости голоса). Таким образом, духовые инструменты и радио

больше всего подходят для воплощения концепции музыки-голоса. Не случайно в мире повести отсутствует гармонь — «главный инструмент массовой народной жизни конца XIX — начала XX века» [1, с. 107], инструмент, сравнительно часто встречающийся в других произведениях А. Платонова4. Гармонь явно не вписывается в этот концептуальный лексико-семантический ряд. Зато его продолжают «губы» и «рот». Благодаря частотности их упоминания (в описанной ситуации трижды встречается слово «губы», один раз «губной» применительно к музыке и один раз «рот»), а также плеоназму «петь губами» внимание акцентируется на источнике звука — человеке. Причем упоминание в этом словосочетании губ не воспринимается как избыточное, и поскольку пение в мире Андрея Платонова, как известно, не является исключительно способностью человека (петь у него могут природные явления, животные и предметы), плеоназм выполняет здесь функцию весьма важного в концептуальном отношении уточнения.

Завершает «инструментальный» лексико-семантический ряд слово «пасть». Автор снова прибегает к семантическому дублированию, сочетая тавтологию и плеоназм: медведь-молотобоец «пел песню пастью» [8, с. 102]. Это выражение, содержащееся в следующей за «торжеством колхоза» сюжетной ситуации, перекликается с плеоназмом «петь губами» и намечает линию метаморфозы человек — животное.

Образ медведя-молотобойца получил, в зависимости от аспекта исследования повести, множество интерпретаций в научной литературе. Справедливо отмечается, что этот персонаж «тесно связан с культурной традицией, в которой образ медведя может иметь самые разные значения» [15]. Он представляется в данном произведении знаком «всеобщего озверения» [16, с. 11], неудачной попыткой «„очеловечивания" зверя» [17, с. 197], в том числе в связи с проектом «всеобщего спасения» [18, с. 14], «воплощением сознательно обезличенной и бессмысленно жестокой генеральной линии на ликвидацию деревни» [19, с. 159], Сатаной, «дьяволом-медведем» [11, с. 57; 15] и т. д.

Следует особо выделить трактовку этого образа литературоведами в плане антитезы инстинкта и разума. Замечено, что «в „Котловане" медведь выступает как демоническое существо, находящееся во власти инстинктов, не регулируемых разумной сферой, а потому несущих разрушение и смерть» [15]; соответственно, эпизод работы молотобойца в кузнице интерпретируется как проявление «деструктивного характера происходящего», агрессивности «бездумной силы» [15]. Медведь-кузнец представляется и как «чисто инстинктивное существо, почти лишенное рассудка, идущее на замену человеку с его изощренным и опасным мышлением», как «очередной итог творческого развития „мировой субстанции"» [4, с. 153].

В аспекте песни и пения, а также на фоне общей звуковой картины мира повести рассматривает образ медведя Н. В. Корниенко. Она видит в его песнях «некую метамо-дель эволюции героя-песенника, в том числе Козлова, колхоза и Насти» [3, Б. 93-94]. Исследователь отмечает, что медведь, то поющий, то рычащий песни, «заканчивает свою песенную карьеру плачем» [3, Б. 93], и называет этот плач «последней звучащей в „Котловане" песнью» [3, Б. 94].

На наш взгляд, возможна трактовка пения медведя и с точки зрения гносеологической. Тогда «метамодель эволюции героя-песенника» обнаруживает иное содержание. Будучи встроенным в выявленный нами концептуальный ряд, пение медведя знаменует логический итог поисков истины: руководство не просто животным, но классовым

4 О музыкально-литературном контексте «Чевенгура», в том числе о значении гармони в жизни и литературе 1920-х годов, см.: [1, с. 93-120].

инстинктом, заменившим пролетарию разум, отдаляет от истины и не способствует строительству нового общества, приближению счастья. Смена «рта» «пастью» свидетельствует и о нравственной метаморфозе преобразователей, доверившихся классовому инстинкту. Если в пении «колхоза» неразборчивость слов означает, по-видимому, невнятность ему истины и верного пути, то «невыговариваемость» слов песни молотобойца означает возвращение человекообразного медведя в исходное состояние зверя, что является знаком расчеловечения коллективизаторов.

Таким образом, смена средств звукоизвлечения (инструмента), представленная в повести лексико-семантическим рядом «духовой оркестр» — «рупор радио» — «губы» и «рот» человека — «пасть» зверя, является концептуально значимой, связанной с оппозицией инструментальная музыка / пение. В соответствии с концепцией музыка — голос истины и с оппозицией голос истины / человеческий голос трансформация природы «голоса» в повести проходит следующие стадии: сначала это голос некоего высшего, внеличностного абсолютного знания, затем — голос человека, имеющего ограниченное знание, и наконец — голос зверя, не обладающего ни разумом, ни знанием, но лишь инстинктом. Последовательность появления в тексте повести «музыкальных» образов манифестирует постепенное убывание истины в жизни людей. Параллельно наблюдается убывание музыки в мире «Котлована».

В целом лейтмотив пения и песни в повести обладает негативными эмоционально-оценочными коннотациями. Весьма репрезентативны в этом отношении певцы: Козлов — любитель «кратких лозунгов-песен» [8, с. 63]; Чиклин, который после учиненных на базаре бесчинств «томился затем в тюрьме и пел оттуда песни в летние вишневые вечера» [8, с. 29]; Настя, цитирующая песню с недетским сарказмом и жестокостью в момент раскулачивания, как бы предвещая сплав кулаков на плоту; колхозники, торжествующие после раскулачивания и отправки односельчан на гибель, выражающие свои сомнения в песне и «покрывающие» себя ею, когда прервалась музыка; медведь-молотобоец, под рычание песен крушащий железо в кузнице. Таким образом, в последней редакции текста случаи обращения к песне связаны либо с заблуждениями персонажей, либо с безнравственностью их мыслей и поступков.

Пение и слушание песни не являются в «Котловане» темой отдельной сюжетной ситуации. Между тем в процессе работы над повестью были созданы, а затем исключены две лаконичные ситуации, основное содержание которых составляло слушание Вощевым пения. Они входили в одну часть и имели много общего. Сходна в них репрезентация музыки — с помощью цитирования зачина, графическое оформление которого передает распев: «Липа векова-ая» [12, с. 201], «Сухарики-чубчики, / Чуп-чи-ки» [12, с. 204]. Примечательно и то, что имитация пения с помощью разрядки в обоих случаях появилась не сразу, а в результате правки. Это свидетельствует о том, что для писателя значимым был именно акт пения, а не только содержание песен. Объединяет их и место слушания — пустырь рядом с котлованом и оврагом, окраина города, т. е. наблюдается стремление автора моделировать встречу персонажа с музыкой в особом субпространстве — между городом и «природой».

В первой музыкальной ситуации (условно — «Пение бедного человека») концепция музыки — голоса не выражена, зато наблюдается повышенное внимание к собственно голосу. Голос отделен от исполнителя последовательностью ввода зрительных и слуховых впечатлений и приданием ему статуса субъекта действия. Вощев услышал пение «вслед за своим наблюдением» [12, с. 201], услышал «пение тихого голоса»,

а не человека; далее именно голос, а не его обладатель, продолжает песню и, наконец, смолкает. Песня «Липа вековая» репрезентируется последовательно через восприятие ее Вощевым, исполнение неизвестным мужиком, беззвучное бормотание ее слов Чи-клиным. Таким образом обнаруживается микросюжет рождения, постепенного ослабления звучания и исчезновения песни, корреспондирующий с лейтмотивом смерти5. В песне второй музыкальной ситуации (условно — «Пение красноармейцев») доминирует идея неизменяемости жизни на земле. Постоянство солдатского репертуара (как и тождество состояний природно-космического пространства в прошлом и настоящем) интерпретируется героем как показатель остановившегося времени и, следовательно, отсутствия смысла жизни и непознаваемости истины.

Каковы же причины изъятия этих двух сюжетных ситуаций? Прежде всего, обнаруживается стремление редуцировать в целом музыкальную составляющую поэтического мира повести. Пение красноармейцев изъято и по той причине, что изображаемая эпоха отодвинута дальше от времен гражданской войны и военного коммунизма. Кроме того, идея неизменности жизни в социальном и природно-космическом планах противоречила пафосу переустройства жизни, который реализуется в активных действиях персонажей, в художественной репрезентации «великого перелома», требующего осмысления и оценки. Но главное, на наш взгляд, то, что ни одна из ситуаций не служила воплощением концепции музыки — ведущего голоса, музыки — голоса истины. С изъятием музыкальной ситуации «Пение бедного человека» статус субъекта действия и свойство автономности остались исключительно прерогативой музыки инструментальной, а противопоставление вокальной музыки и инструментальной музыки, дифференцируемых как голос человека и голос истины, стало отчетливее. Наконец, сузилась «география» пения: песни, оставшиеся в конечном тексте, исполняются только в деревне, страшные события и социальные преобразования в которой иллюстрируют ложность избранного пути. Тем самым песня становится и своеобразным средством типизации6.

Подводя итоги, следует отметить, что выявленное нами профетическое значение музыки в мире «Котлована» не только обнаруживает самую тесную связь ее с нравственно-философской проблематикой и композицией повести, но и раскрывает признание писателем значимости интуиции в поиске истины (наряду с другими факторами, отмеченными ранее исследователями7): за ответом герои обращаются не только «к установившимся в народном сознании стереотипам» [5, с. 70], ищут его не только «в различных социальных (или — что без труда реконструируется — в философских) сферах» [5, с. 70], но и прислушиваются к некоему внутреннему голосу, опредмечен-ному и объективированному автором в образах музыкальных инструментов, голоса и музыкальных жанров, в том числе песни.

5 Иную интерпретацию данного эпизода дает Н. В. Корниенко: она рассматривает его, ориентируясь на позицию Чиклина, и видит его роль в предвосхищении встречи героя с «буржуйкой». По мнению исследователя, «семантический код данной песни. выступает метатекстом любовного сюжета пролетария Чиклина и интеллигента Прушевского» [3, Б. 85].

6 Ср. с интересным наблюдением Н. В. Корниенко: «В советском литературном дискурсе (от „Брусков" Панферова до „Страны Муравии" Твардовского) коллективизация предстает как песенное событие» [20, с. 207].

7 О роли интеллекта и интуиции в поисках истины героями «Котлована» см., напр.: [4, с. 144157; 21, с.140-145].

Литература

1. Корниенко Н. В. Песенно-музыкальные сюжеты у Платонова (Литературные и иные контексты) // Творчество Андрея Платонова: исследования и материалы. СПб.: Наука, 2004. Кн. 3. С. 93-120.

2. Вьюгин В. Ю. Андрей Платонов: поэтика загадки (Очерк становления и эволюции стиля). СПб.: РХГИ, 2004. 440 с.

3. Корниенко Н. В. «Котлован» А. Платонова и дискуссия о песенном репертуаре рубежа 1920-1930-х годов // Zentrum und Peripherie in den slavischen und baltischen Sprachen und Literaturen. Berlin: Lang, Peter Publishing, Incorporated, 2004. S. 77-96.

4. Баршт К. Истина в круглом или жидком виде. Анри Бергсон в «Котловане» Андрея Платонова // Вопросы философии. 2007. № 4. С. 144-157.

5. Булыгин А. К. «Котлован» Андрея Платонова. Проблематика и поэтика (Жанрово-композиционное своеобразие и мифопоэтический аспект): дис. ... канд. филол. наук / Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом). СПб., 2002. 237 c.

6. Вьюгин В. Ю. «Чевенгур» и «Котлован»: становление стиля Платонова в свете текстологии // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: Наследие, 2000. Вып. 4. С. 605-624.

7. Шестакова Т. А. Семантика и функции маршей в повести А. Платонова «Котлован» // Проблемы изучения литературного процесса в России первой половины XX века (Матер. XL междунар. филол. конф. 14-18 марта 2011 г. Санкт-Петербург). СПб.: Свое издательство, 2012. С. 32-40.

8. Платонов А. «Котлован». Повесть // Платонов А. Котлован. Текст. Материалы творческой истории. СПб.: Наука, 2000. С. 21-116.

9. Ожегов С. И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1987. 748 с.

10. Словарь русского языка: в 4 т. М.: Русский язык, 1984. Т. 4. С—Я. 794 с.

11. Проскурина Е. Н. Поэтика мистериальности в прозе Андрея Платонова конца 20-х — 30-х годов (на материале повести «Котлован»). Новосибирск: Сибирский хронограф, 2001. 259 c.

12. Динамическая транскрипция рукописи «Котлована» // Платонов А. Котлован. Текст. Материалы творческой истории. СПб.: Наука, 2000. С. 165-308.

13. Колесова Д. В. Принципы организации текста в повести А. Платонова «Котлован»: автореф. дис. ... канд. филол. наук / С.-Петерб. гос. ун-т. СПб., 1995. 16 с.

14. Словарь современного русского литературного языка: в 17 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1951. Т. 2. 1356 стб.

15. Булыгин А. К., Гущин А. Г. Плач об умершем боге. Повесть-притча Андрея Платонова «Котлован». Санкт-Петербург, 1997. URL: http://www.imwerden.de (дата обращения: 17.12.2011).

16. Суриков В. «Свободная вещь» Андрея Платонова // Литературная Россия. 1988. 25 нояб. (№ 47). С. 8-9, 11.

17. Яблоков Е. О типологии персонажей А. Платонова // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества: по материалам первой междунар. науч. конф., посвященной 90-летию со дня рождения А. П. Платонова. 20-21 сентября 1989 г. М.: Наследие, 1993. С. 194-203.

18. Харитонов А. А. Способы выражения авторской позиции в повести Андрея Платонова «Котлован»: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом). СПб., 1993. 23 с.

19. Тарланов З. «Котлован»: история без конца // Север. 1990. № 5. С. 152-160.

20. Корниенко Н. В. Текст Шолохова и литературные контексты первого советского 10-летия // Литературоведение на современном этапе: теория. История литературы. Творческие индивидуальности: матер. междунар. конгресса литературоведов. К 125-летию Е. И. Замятина. 5-8 октября 2009 г. / отв. ред. Л. В. Полякова. Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г. Р. Державина, 2009. С. 195-211.

21. Вознесенская М. М., Дмитровская М. А. О соотношении ratio и чувства в мышлении героев А. Платонова // Логический анализ языка. Ментальные действия. М.: Наука, 1993. C. 140-145.

Статья поступила в редакцию 6 декабря 2012 г.