Пьеса А. И. Пиотровского «Смерть Командарма» как яркий образец экспрессионистской драматургии 1920-х годов

МИР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

УДК 882.09-21 ББК 83.3Р7-6

A.A. Теплов

пьеса а.и. пиотровского «смерть командарма» как яркий образец Экспрессионистской драматургии 1920-х годов

Статья посвящена анализу поэтики пьесы «Смерть командарма» ленинградского критика, театроведа и деятеля театра А.И. Пиотровского, представителя редкого для советской сцены 1920-х годов направления искусства - экспрессионизма. Анализируется сюжет, его мотивно-тематическая структура, жанровая природа, особенности композиции и стиля, наличие и степень влияния немецкого экспрессионизма, место и роль пьесы в театральном процессе 1920-х годов.

Ключевые слова:

Пиотровский А.И., поэтика художественного произведения, советская драматургия, советский театр, экспрессионистская драматургия.

В творческом наследии историка театра, критика и театрального деятеля А.И. Пиотровского важное место занимает его драматургия - пьесы, сценарии массовых празднеств, балетные либретто, киносценарии (более 20 работ, оригинальных и в соавторстве). Большинство из них шли на сценах и площадях Петрограда, сценарии - экранизировались на «Ленфильме».

Творчество Пиотровского-драматурга исследовано недостаточно, несмотря на самобытный стиль и приверженность автора к такому редкому для российской сцены художественному направлению как экспрессионизм. В посвященном Пиотровскому сборнике [1] дается лишь краткая характеристика написанных им произведений, из научных статей только в одной речь идет о фильме, снятом по сценарию Пиотровского [4]. Предлагаемая статья призвана частично восполнить этот пробел и ставит своей целью анализ поэтики одной из наиболее значимых пьес Пиотровского.

Пьеса «Смерть Командарма» (спектакль БДТ назывался «Гибель Пяти», реж. П.К. Вейсбрем, 1925) была выдержана в духе экспрессионизма [11] и хронологически открывала ряд аналогичных произведений - таких, как «Командарм 2» И. Сель-винского (реж. В.Э. Мейерхольд, ГосТИМ, 1929), «Последний решительный» и «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского (реж. В.Э. Мейерхольд, ГосТИМ, 1931;

реж. А.Я. Таиров, Камерный театр, 1933), посвященных мифологическому осмыслению природы революции и судеб ее творцов, врагов и интеллигентов-попутчиков.

Оценивая мейерхольдовскую постановку «Командарм 2», Пиотровский писал: «Пьеса Сельвинского уже получила совершенно правильную оценку критики, как пьеса характерно попутническая. Это - пьеса интеллигента о революции и об интеллигенте в революции. Это - пьеса насквозь проблемная, хотя проблема и поставлена в ней чрезвычайно субъективно. Это - философская, мировоззренческая пьеса, хотя философия ее является отражением только довольно узких кругов нашего общества и отнюдь не может претендовать на общезначимость» [8, с. 6]. О пьесе самого Пиотровского критика отзывалась более благожелательно: «И по манере, и по технике "Гибель Пяти" Пиотровского примыкает к новой немецкой школе драматургов-экспрессионистов и носит на себе черты толлеровского влияния. Адр. Пиотровский - европеец. Но в его творчестве этот "европеизм" превращается в какой-то совершенно своеобразный стиль, обрусевший, напевно-песенный, и главное очарование "Гибели Пяти" именно в ее языке, в стиле речи» [5, с. 5].

Вот как описывал сюжет пьесы ее пос- о

Т—Г г

тановщик П.К. Вейсбрем: «Революцион- ¡5

ный отряд окружен мертвым кольцом Ц

белогвардейской обывательщины, полу- о

о

О

озверелых дезертиров, зеленых и цивилизованных взрывателей с Запада. Нужна огромная твердость, чтобы устоять перед врагами. Командир отряда в минуту сверхсильного утомления, страшного напряжения всей нервной системы, не выдержал и "пожалел" (проявил милосердие к пленным и отпустил приговоренных к смерти -А.Т.). Один ложный шаг стихийно повлек за собой гибель всех. Но на смену погибшим <...> вступают новые <...> отряды Красной армии, чтобы вновь соединить его с Кремлем, со всей рабочей страной. И обитатели Алатыря, испытавшие на себе и "белых", и "зеленых", уже иначе встречают Красную армию» [2].

Действие драмы «Смерть Командарма» разворачивалось в годы гражданской войны, в городе Алатырь и вблизи него (плюс эпизоды на европейском Западе) с вечера 18 июня до утра 19 июня 1919 года. В голодающем городе ждут прибытия эшелона с зерном, но в результате диверсии взорван мост - и паровоз, и вагоны с хлебом попадали в воду, бесценный груз погиб. Все отряды Красной Армии отправлены ремонтировать мост, в городе остаются лишь Командарм, комиссары Ваня, Маркин и Лацетис, чекисты в Заиконоспасском монастыре.

Командарм в ярости, он приказывает своим подчиненным ожесточиться и хватать в качестве заложников всех без разбора, виновных и нет. Апеллируя к ценностям Запада, с Командармом пытается спорить Пипи, атташе некоей западной державы, но Командарм возражает: европейцы расплачиваются за свои решения франками и фунтами, а он и его товарищи - кровью, это их крест. Приводят арестованных братьев Башкировых, они заложники, но виновны ли они в диверсии или нет - не сказано. Комиссар приказывает отправить их в ЧК и к утру расстрелять в целях устрашения. Отношение к подобному решению передают реплики Пипи, горожанок и старух Башкировой и Учительницы музыки, а именно: «Каины!», «Ироды!», «Бесы!», «Гунны!», «Цыгане!», «Скорпионы!», «Изверги!» и т.д.

Параллельно вводится картина из жизни Запада. На балу Вероника, дочь Министра, обо что-то укололась, кровь не могут остановить (у нее редкая болезнь - гемофилия), и Министру уже нет никакого дела до происходящих на Востоке событий, хотя он и заявляет присутствующим, что западные державы обеспечат торжество цивилизации и человеколюбия на Востоке. В Алатыре подобную позицию озвучи-

вает Пипи, уверяя горожанок, Башкирову и Учительницу музыки в том, что нации Запада и добрые дети их собственного народа принесут им быструю помощь. Злая ирония заключается в том, что в качестве «добрых детей народа» выступают скрывающиеся в лесу дезертиры во главе с безногим Федькой (очевидна отсылка к Федьке Каторжному из романа Ф.М. Достоевского «Бесы»).

Башкирова пришла просить помиловать сыновей, но Маркин заявляет, что плакать ей незачем. «Чту человек? - говорит комиссар. - Люди идут и уходят. Листвой лесной. Травой степной. Могилу сохой распашут. Нет имени на земле человеку! <...> Чту человек - ящерица! Важна, старуха, земля! Мы здесь за землю! Всю пройдем, революционными ротами. А ваша банда, вы что? Вас зачем жалеть?» [9, с. 49]. Командарм принял Башкирову, но решения не изменил - ее сыновья будут убиты. Здесь разворачивается настоящая трагедия - сталкиваются две непримиримые позиции: Башкирова исходит из человеческой логики, а Командарм опирается на логику революции, согласно которой он присвоил право губить людей ради прекрасного и счастливого будущего. В ходе спора силы оставляют Башкирову, и Командарм вдруг проявляет человеческие чувства: он вспоминает свою старуху-мать, детство, мальчишеские забавы. Командарм дрогнул и отпустил Башкировых, допустив, по мнению Пиотровского, трагическую ошибку: «Трагический герой гибнет, потому что совершил ошибку против <... > закона революционной необходимости <...>. <... > трагический герой - революционер, в тягчайших условиях поддавшийся "жалости" и этим губящий и себя и своих товарищей. Потому что эта "жалость" - его ошибка, его трагическая вина <...>» [10].

Проводимая через пьесу тема «заката» Европы и ее гуманистических ценностей в финале «Смерти Командарма» доводится до логического конца. Сюда относятся и рассуждения Пипи об узких и извилистых дорогах человеколюбия, т.е. приближающихся к городу подвод дезертиров.

Евангельские темы гибели Христа продолжены в сцене гибели Командарма - от смерти мучительной, уже принятой его преданными братьями Ваней, Маркиным и Лацетисом, центрального героя спасает старуха Башкирова - она стреляет в Командарма из револьвера (современный аналог копья, удар которого прервал мучения Христа). Именно Командарма Баш-кирова считает отныне своим настоящим

сыном, именно ему поет она, словно новоявленная Дева Мария, песню: «От тайги до горячих морей / Пролетарская армия всех сильней» [9, с. 100].

Пьеса Пиотровского представляет собой одну из разновидностей экспрессионистской драмы. Командарм и его товарищи погибли вовсе не потому, что Командарм проявил слабость и поступил милосердно, по-человечески, но революция разрушила основополагающие законы цивилизации, что привело к искажению и деформации человеческой природы. Жанровая неоднородность пьесы Пиотровского наиболее выражена в особенностях развязки драмы. После смерти Командарма горожане приносят весть, что на железнодорожную станцию прибывают части красноармейцев, с ними броневики и четыреста тысяч (!) пушек. Дезертиры в панике разбегаются, входят красноармейцы, их Политрук заявляет: «Красная Армия раздавила мятеж. Ревком восстановит порядок и электричество. Мы спешили, но не поспели к сроку. Товарищи, наступающий день, девятнадцатое июля, объявляем печальным днем - памяти пяти комиссаров» [9, с. 100]. Такая развязка - признак складывающегося жанра «оптимистической трагедии», который свою классическую форму обрел в пьесах Вс. Вишневского «Последний решительный» и «Оптимистическая трагедия», особенно - в их развязках: это смерть 27 пограничников в финальном эпизоде «Застава № 6» спектакля «Последний решительный», когда последний из умирающих защитников заставы пишет на школьной доске «162 000 000 - 27 = 161 999 973» (162 млн - это население тогдашнего СССР, и после утраты 27 пограничников эта цифра изменилась незначительно), а в «Оптимистической трагедии» - прощание с погибшим Комиссаром матросского полка, который продолжает свой революционный путь в концовке спектакля Камерного театра.

Принадлежность драмы Пиотровского к экспрессионизму может быть подтверждена на основе следующих характеристик. «Большинству <экспрессионистских> пьес присущ обнаженный схематизм коллизий, представленных нередко в фантастически условных, аллегоричных сюжетах. Персонажи почти лишены конкретной индивидуализации; преобладают не столько типизированные, сколько условно-символически обобщенные лирические или гротескные образы. Язык и в стихотворных, и в прозаических пьесах чаще всего поэтически "приподнят", на-

пряжен, условен, далек от обиходной живой речи» [6, с. 72].

В конфликте пьесы Пиотровского обнаруживается тесная зависимость от философии экспрессионизма. Основа его - личность, отстаивающая свободу распоряжаться собой в чрезвычайных обстоятельствах катастрофы, оказывающаяся перед выбором между долгом службы (в данном случае - верность делу революции) и нравственной позицией человека. Смерть Командарма заслоняет в драме тему страдающей матери, олицетворяющей собой крушение гуманизма, где человеколюбие отступает перед революционным долгом и военной необходимостью.

Пространство и время в пьесе имеют прерывистую структуру. Конкретная дата происходящих в Алатыре событий противопоставлена в контрапункте условному протеканию коллизии в фантазийной «западной державе». Время в драме Пиотровского имеет и одновременно не имеет конкретной протяженности, действие «Смерти Командарма» разделено на три акта, и время в каждом из них обозначено ремарками «Вечер», «Ночь» и «Утро» соответственно. С одной стороны, это реальные - вечер 18 июня, ночь с 18 на 19 июня и утро 19 июня, а с другой - структурное и вполне условное деление хода событий на ключевые моменты: «Вечер» - диверсия на железной дороге, отправка армейских частей на ликвидацию аварии и приказ Командарма к утру расстрелять заложников; «Ночь» - Пипи приглашает дезертиров захватить беззащитный город, Командарм передает старухе Башкировой приказ освободить ее сыновей, в Алатырь входят и приступают к грабежу и насилию федюхинские бандиты; «Утро» - арест Командарма и комиссаров и расправа над ними, приход Красной армии и торжество дела революции в финале. Далекий город в пьесе «Смерть командарма» - это и реально существующий город Алатырь, и, одновременно, обобщенное место действия, один из множества населенных пунктов, отстоящих от Кремля и «кремлевского старика лобастого» (В.И. Ленина - А.Т.) «за верстами, бездорожьем, лесищами» [9, с. 98].

Композиция «Смерти Командарма» представляет собой эпизодное строение, всего 26 эпизодов - по 8 в первом и втором действии и 6 - в третьем. Каждый эпизод сопровождается краткой ремаркой, обозначающей место действия в данном фрагменте, иногда - еще и участников действия: «Перед железнодорожной стан-

о

О

цией. Вокзальные огни. Красноармейцы, горожане, железнодорожники»; «В штабе Командующего Армией. Командарм, комиссары: Лацетис, Маркин, Ваня. Темно» и т.д. Не менее лаконичны и ремарки, сопровождающие текст внутри эпизодов, чаще всего они обозначают конкретное действие: красноармейцы «выстраиваются в затылок»; горожане «прислушиваются»; Красноармеец «запевает» и пр.

Специфика изображения действующих лиц в пьесе также обусловлена приверженностью автора к экспрессионистской драме. Критики отмечали, что классовые враги получились более выразительными, чем революционеры: «Фигура атташе западной державы обрисована автором с большим юмором, а его тарабарски-французский язык преуморителен. И, быть может, главное достоинство в том, что в ней быт не играет самодовлеющей роли, что быт подан не ради быта, а что в ней есть и некое "иное домогание", трагический пафос, перемежающийся с острым гротеском» [5, с. 5]. Пиотровский напоминает, что герой трагедии - это одиночка, человек исключительной судьбы и характера. Неправильным было бы изображать его как образец для подражания, скорее это пример предельных возможностей человека. «<... > в нашем театре еще слишком крепка привычка рассматривать всех героев, как образцы, как типы. Такая типологическая социальная драма, драма-иллюстрация очень полезна и необходима, но, <... > наряду с ней, имеет все права на существование и театр трагический, и, несмотря на все трудности, он возникает» [10], - настаивал Пиотровский.

Как видно из цитаты, действующие лица в современной трагедии должны быть очерчены крупными штрихами, их характеры должны быть далеки от психологических портретов. Персонажи Пиотровского, в соответствии с эстетикой экспрессионистской драмы, обезличены и носят масочный характер: Командарм; Политрук; Железнодорожник; Министр западной державы; Красноармеец; Учительница музыки; Доктор; Курьер; Сиделка; 1-я, 2-я и 3-я гостьи и др. Подобный способ описания героев произведения (и соответствующий способ существования актера при сценическом воплощении) был выбран автором драмы вполне сознательно, в т.ч. - и для большего противопоставления положительных и отрицательных персонажей. Используя гротеск, возвышенный до пафоса стиль произносимых героями реплик, масочные образы дейс-

твующих лиц, автор добивается контраста в изображении противоборствующих сил и напряженности действия, усиливающих трагический характер произведения.

Особого разговора заслуживает образ Командарма. Пиотровский незадолго до премьеры спектакля в БДТ писал: «"Гибель Пяти" - попытка современной трагедии. Возможна ли вообще такая форма? Убежден, что да! Только трагедия способна достаточно обобщенно, а значит, достаточно широко и глубоко вскрыть всю героику начавшегося мирового переворота, всю громадность противоречий и силу страстей, им порождаемого, все напряжение героического поколения наших дней» [10]. Размышляя над образом современного трагического героя, автор «Смерти Командарма» пытался примирить два противоречия: конкретность описания образа и трагическую отвлеченность, поднимающую героя над повседневностью и бытом. В то же время необходимо было учитывать опасность избыточно возвышенного изображения революционера при сценическом воплощении пьесы. Такое идеализированное изображение могло оторвать трагедию от жизни и перенести ее плоскость фантастических зрелищ, лишь аллегорически показывающих реальные страсти и душевные искания персонажей. «Кто должен быть героем трагедии? - рассуждал автор "Смерти Командарма". - Несомненно, революционер! Но здесь наталкиваешься на не изжитое у нас еще апофеозное отношение к образам революционеров в театре. Трагический герой гибнет, потому, что совершил ошибку против общего закона, в данном случае, против закона революционной необходимости» [10]. В экспрессионистской драме конфликт традиционного гуманизма и законов нового революционного времени раскалывает надвое душу Командарма (что не противоречит ее масочной природе), в этом случае центральный герой выступает то как Командарм, убеждая Башкирову в своем праве послать ее сыновей на смерть, то как Человек, принимая решение освободить братьев Баш-кировых.

Стилевые особенности «Смерти Командарма» самому автору представлялись не совсем ясными, Пиотровский мучительно искал ответы на следующие вопросы: «Но какой должна быть эта трагедия? Тут - тысячи трудностей. Как избежать темноты, неясности, почти неизбежных при трагической отвлеченности?» [10]. Оценивая пьесу, критик С. Воскресенский давал понять, что экспрессионистская драма уже

потеряла свою актуальность в условиях победившей советской власти: «Стиль пьесы - экспрессионизм, особое течение, возникшее лет 10 тому назад на Западе. Резко враждебный реализму - экспрессионизм стремится показать внутреннее содержание предмета (объекта), высвобождая его из реальной оболочки. Нужды нет объяснять, что тематика экспрессионизма лежит в области "общечеловеческих чувств и идеалов" - самый путь резкого ирреализ-ма, которым идут экспрессионисты, уже накладывает на их творчество специфический отпечаток» [3]. В статье А. Гвоздева и А. Пиотровского «На путях экспрессионизма» была дана более конкретная характеристика стиля пьесы «Смерть Командарма»: «Судорожно сжатая, истерически взвинченная речь, стремительность действия, разорванного на клочья быстро мелькающих эпизодов, дополняли стилистический облик этой отвлеченной экспрессионистской "трагедии", которой красноармейские маршевые песни, частушки, сгущенный фольклор улиц и теплушек гражданской войны придавали внешние краски советской действительности» [7, с. 149]. Особенности стиля пьесы «Смерть Командарма» показывают, таким образом, продолжение творческой линии развития Пиотровского-литератора в рамках экспрессионистской драмы.

Итак, анализ драматической природы пьесы Пиотровского «Смерть Командарма» показал, что экспрессионизм на советской почве не удовлетворял тем задачам, которые были поставлены прежде всего самими создателями экспрессионистской драмы. Изображение индивидуального героя противоречило идеологическим канонам и установкам. Отрицательные персонажи в пьесе изображались с помощью более широкого набора средств сценической выразительности, что придавало им

Список литературы:

большее разнообразие, живость и убедительность. Напротив, показ положительных героев осуществлялся небольшим и чрезвычайно узким набором приемов, и поэтому они выглядели несколько схематично и менее привлекательно.

Особенности экспрессионизма на советской почве не вполне соответствовали его изначальным установкам, сформировавшимся в основном в литературе Германии. Являясь переводчиком пьес немецких драматургов («Газ» Г. Кайзера, «Человек-масса» Э. Толлера), Пиотровский попытался перенести их творческий опыт на советскую почву, однако позитивная направленность искусства первых послереволюционных лет трансформировала меланхолическую безысходность зарубежных авторов в оптимистическое стремление к светлому будущему.

Начиная с середины 1920-х годов экспрессионистская образность стала использоваться в основном для изображения классовых врагов и явлений, чуждых советской власти. Для более разнообразного и глубокого изображения героя новой драмы начала создаваться «диалектическая пьеса», раскрывающая сущность явлений и показывающая причинно-следственные связи в действиях и поступках героев. Однако опыты Пиотровского в области экспрессионистской драматургии не только помогли познакомить советских читателей и зрителей с современной европейской драмой. Пиотровский как активный участник художественного процесса 1920-1930-х годов и один из представителей формальной школы литературоведения (100-летие которой отмечается в этом году), активно содействовал выходу литературы молодой страны на международный уровень и способствовал более тесной интеграции русской литературы в общеевропейский художественный процесс.

[1] Адриан Пиотровский. Театр. Кино. Жизнь. - Л.: Искусство. Ленингр. отд., 1969. - 512 с.

[2] Вейсбрем П.К. «Гибель Пяти» // Рабочий и театр. - Л., 1925, № 45. - С. 7.

[3] Воскресенский С. Обязательные выводы из двух премьер // Рабочий и театр. - 1925, № 48. - С. 5.

[4] Жук О.А. «Чертово колесо» и городская культура // Киноведческие записки. - М., 1990, № 7. - С. 56-61.

[5] К-ий Г. Русский экспрессионизм // Рабочий и театр. - 1925, № 47. - С. 5-6.

[6] Копелев Л. Драматургия немецкого экспрессионизма // Экспрессионизм. - М.: Наука, 1966. - С. 36-83.

[7] Пиотровский А., Гвоздев А. На путях экспрессионизма // Большой драматический театр. - Л.: БДТ им. М. Горького, 1935. - С. 117-154.

[8] Пиотровский А. Куда идет ТИМ? // Жизнь искусства. - Л., 1929, № 43. - С. 6-7.

[9] Пиотровский А. Смерть командарма. - Л.: Кооперация, 1925. - 100 с.

[10] Пиотровский А. Трагедия на сцене Большого драматического. «Гибель Пяти». Мысли автора // Рабочий и театр. - 1925, № 47. - С. 5.

[11] Теплов А.А. Пьеса А.И. Пиотровского «Падение Елены Лэй»: художественные особенности // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. - СПб., 2012, № 150. - С. 94-101.