Философия супрематизма Казимира Малевича

ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ

УДК 7.038.14:12

М. П. Голенок

Философия супрематизма Казимира Малевича

В статье рассматриваются некоторые аспекты философии супрематизма в теоретическом наследии русского художника-авангардиста Казимира Малевича. Анализ текстов Малевича позволяет выделить ключевые философские принципы супрематической теории. Во-первых, онтологичность как стремление познать предельные основы мира посредством творческой интуиции и утилитарность как обращенность к жизненным реалиям в поиске универсального способа переустройства и гармонизации мира. Во-вторых, принцип беспредметности, который выступает как познавательная форма и как функциональное выражение в живописной системе беспредметного искусства. В-третьих, это принцип экономии как универсальная категория, характеризующаяся рациональностью и целесообразностью, что проявляется и на уровне творческого мышления, и в жизнеустроительной практике конструирования предметов.

Показывается, что в супрематизме Малевича присутствует импульс к преодолению живописи как таковой и к уходу искусства в сферу предметно-утилитарного.

This article discusses some aspects of the philosophy of Suprematism in the theoretical heritage of the Russian avant-garde artist Kazimir Malevich. The analysis of texts Malevich allows us to identify key philosophical principles Suprematist theory. First, ontologically as the desire to know the ultimate foundations of the world through creative intuition and utility as its orientation to the realities of life in the search for a universal method of conversion and harmonization of the world.Secondly, the principle of pointlessness, which acts as a cognitive form and functional expression in a picturesque system of abstract art. Thirdly, it is an economy principle as a universal category, characterized by rationality and reasonability, which is manifested at the level of creative thinking and disneycruiseline practice design of things.

It is shown that in the Suprematism of Malevich present momentum to overcome the painting as such, and to care for the art in the field of subject-utilitarian.

Ключевые слова: художественный авангард, супрематизм, абстракционизм.

Keywords: art of avant-garde, suprematism, abstract of art.

Обновление искусства традиционно связывают с поиском нового «большого стиля», основанного, как правило, на переинтерпретации уже известных художественных стилей прошлого или художественных традиций этнических культур. Кризис искусства начала ХХ в. не был связан со стилевыми поисками и не случайно оценивался современниками как «глубочайший». Его суть достаточно точно удалось подметить Н. Бердяеву. «Окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства, - сетовал философ, выступая на публичной лекции в Москве первого сентября 1917 года, - искусство судорожно стремится выйти за свои пределы <...> Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни» [1]. Философ подчеркивал особую роль «аналитического» направления в творческих исканиях современников - кубизма и футуризма, отмечая их радикальность в переходе от материальных субстанций к дематериализации живописи.

Увлеченность авангардистов аналитическими принципами построения картины, желание раскрыть природу живописи как таковой вели к утверждению самоценности «чистой живописной пластики» и возрастанию значимости субъективного выражения художника в творческом процессе. Логическим следствием этого явилось особое внимание авангарда к формально-выразительной стороне искусства - статике и движению, «чистой форме» и цвету, поиску новых язы-

© Голенок М. П., 2015 6

ков и новых техник. Искусство, мыслимое в новом ключе - как «умение создать конструкцию <...> на основании веса, скорости и направления движения» [2], показывает приверженность авангарда ко всему рациональному и техническому.

В то же время параллельно с формально-аналитическими поисками шел процесс концептуализации искусства. Он осуществлялся посредством формирования «эзотерического» языка простых элементов-форм и чистых цветов, которые наделялись новыми значениями (супрематические формы-знаки К. Малевича, система цветоформ В. Кандинского, семантичность «материальных подборов» В. Татлина), так или иначе связанными с интенцией к символизации мироздания. Самоценность таких произведений сводится к тому, что они апеллируют к сфере идей, которые уже не являются инструментом отражения реальности или познания мира, но, по наблюдению Х. Ортега-и-Гассета, представляют «знания художника, превращаясь в предмет и цель. мышления» [3]. И в этом, можно сказать, заключено одно из главных отличий авангардного искусства от традиционного.

Движение от изобразительных форм к «неизобразительному» письму нашло свое окончательное завершение в «беспредметности» супрематизма Казимира Севериновича Малевича -признанного корифея и идеолога русского авангарда.

Историческое значение Малевича не ограничивается его деятельностью только как живописца, но, подобно многим своим современникам, он был еще и философствующим художником. Используя средства абстрактной живописи и опираясь на опыт теософских откровений Е. Блаватской, идеи дзен-буддизма и переосмысливая христианское вероучение, Малевич стремится к построению универсальной модели мироустройства - «совершенного искусства мирового строительства» [4], где ключевая роль отводится супрематизму (супрематизм, от лат. 8цргеши8 - наивысший) не только как живописной системе, но как философеме.

Анализ текстов Малевича позволяет выделить некоторые философские принципы его супрематической теории.

1. Онтологичность и утилитарность. Супрематизм мыслится Малевичем как философия космологического порядка, способная проникнуть в тайны мироздания. Вместе с тем в стремлении создать культуру «единого человечества» Малевич уделяет внимание вопросу участия искусства в оформлении вещей при их чисто утилитарном происхождении.

Эта обращенность как к «надличностному», так и к вещному миру определили двухполюс-ность концепции: с одной стороны, онтологичность, стремление понять предельные основы мира, с другой стороны, прагматичность. Первый полюс обусловлен стремлением познать универсальные законы мира посредством творческой интуиции. Беспредметное искусство рассматривается в качестве метода «чистого познания», освобожденного от идеологического, религиозного или образного диктата и возведенного в онтологический статус духовной энергии «знаков-форм». Второй полюс предопределен интересом к жизненным реалиям и связан с поиском универсального способа гармонизации мира через его переустройство. Исходя из представления, что мир, сотворенный человеком, аналогичен миру природы, Малевич обращается к природе как образцу рационального устройства и источнику вселенского творческого начала.

К пониманию искусства как способа практического жизнестроения, сближения (вплоть до тождества) искусства и жизни Малевич приходит через символ. Он определяет мир объективно существующих вещей в виде системы условных знаков, функций и отношений. И в этом смысле искусство супрематизма, свободное от предметной тождественности изображения, предельно абстрактно и символично. Значимость беспредметного искусства заключена не только в его гносеологической функции (изображении в произведении не самого предмета, а знания художника о предмете), но также в его стремлении «воздвигать новое реальное», отбросив ценности искусства прошлого и настоящего. «Новое» в супрематизме связано как с созданием мира «живописной реальности», так и с «оформлением» материи при «чисто утилитарном происхождении вещей». Речь идет о том, чтобы придать миру утилитарной предметности «пластические ощущения» на основе высокохудожественной интуиции и сделать супрематизм самой жизнью. По словам К. Малевича, супрематизм должен стать «тем солнцем, в теплоте которого распустилась бы харчевая жизнь» [5]. Форма обретает доминирующее значение. Художество как таковое не может быть выше и впереди всего, оно - придаток к форме и отдельно не имеет ни времени, ни пространства и возникает тогда, когда во времени и пространстве возникает творческая форма изображения. Плоскостная (супрематическая) форма приобретает значение «чистой формы», но не в плане стилевом, а в аспекте «новой выразительности».

Супрематические формы амбивалентны. Они отражают в образной форме такие атрибуты универсума, как время, пространство, движение. Также геометрия «простых форм», выстраиваемая уже не по классическим живописным канонам, а на основании материально-физических ка-

7

Вестник Вятского государственного гуманитарного университета

честв (веса, скорости, фактуры, направления движения и др.), имеет целью постичь «утилитарное совершенство». Супрематическая форма не изображается, но конструируется, поскольку мыслится как средство перехода «из проекта, начертанного на холсте, к постройке этих отношений в пространстве» и далее - к жизнетворчеству [6].

Таким образом, супрематизм предстает в качестве нового способа систематизации существующего миропорядка, в котором искусству отводится значимая роль - роль действия в пространстве самой жизни.

2. Принцип беспредметности. Малевич различает «беспредметность» как познавательную форму и как функциональное выражение в живописной системе. Изначально беспредметность знаменует идеальный мир форм вне миметической образности и утилитарной предметности. Малевич формирует новую систему первоэлементов мира, которые апеллируют к умозрительному восприятию: белый квадрат - знак «чистого действия», потенция нового миростроения, черный квадрат - «знак экономии», красный квадрат - «сигнал революции». Вместе с тем признание того, что в область «высшей организации» и порядка можно выйти только через познание структурных связей, обращает внимание Малевича на чисто «живописную природу» беспредметного искусства - пластику форм, движение, геометрию.

В наиболее сжатой форме суть малевичевского миропонимания сконцентрирована в «Черном квадрате».

С одной стороны, «Черный квадрат» как супрематический знак символичен и несет смыслы, связанные с представлениями о мироздании (его первоформе, первопространстве, первоцвете). С другой стороны, квадрат, являясь основой всех супрематических форм, имеет возможность перехода из «чисто познавательной системы» в другую - в прикладную (техническую, социальную), поскольку содержит в себе потенцию любых предметных форм. Квадрат может составить основу формы любой утилитарной вещи: от стола до космического аппарата - или выполнять прикладную функцию, а именно выступать в качестве «супрематического украшения» формы. Смысл таких форм (частью которых является квадрат) становится денотативным (предметным), поскольку на первый план выдвигается их функция. И в этом смысле «утилитарное совершенство» квадрата определяется его комбинаторной способностью и полифункциональностью. Но в любом случае квадрат выступает как «нулевое начало», играя роль универсального инструментария - познания и практического преобразования мира.

Сам Малевич говорит о возможности вывода беспредметных форм в предметный мир: «Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй - как форма, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения» [7]. И в этом смысле супрематизм «прикладывается» к форме (хотя и здесь он не является «украшением» в традиционном понимании орнамента, сохраняя свою умозрительность). В силу того, что орнамент вообще (и супрематический орнамент в частности) подчиняется законам метафизического порядка, он оказывается независимым от конструктивного решения вещи. Этот принцип можно увидеть в работах И. Чашника, ученика и последователя Малевича, где супрематический орнамент имеет «свободное» расположение на поверхности предмета (она является фоном), стремясь выйти за границы формы, не согласуясь с ее строением (например, супрематический агитфарфор).

Для реально функционирующей вещи орнамент не нужен, в нем нет практической необходимости (прямому назначению вещи он чужд). Орнамент на предмете - это знак его создателя (своеобразная авторская подпись) и отражение всей концепции супрематизма. В этом и заключен его символический смысл. Что касается эстетического прочтения «супрематического орнамента», то оно связано с привнесением «живописности» в мир предметных форм. В сферу самостоятельного предметного мира супрематизм выходит в творчестве членов группы УНОВИС (Утвердители нового искусства).

Супрематизм опирается на комбинаторику символов-форм и используется не только для визуализации умозрительных реальностей, но и в качестве проводника в пространство универсального конструирования. Супрематизм как беспредметное искусство, таким образом, оказался «открытым» в сферу предметно-прикладного творчества.

3. Эстетическое и принцип экономии. В ходе интеллектуальных поисков Малевич особое внимание сосредоточивает на проблеме «нежизненности» форм предметов. Их антиэстетику художник объясняет отсутствием связи между формой предмета и его функцией (Малевич называет это «природоестественным действием»), согласованности между частями предмета.

Малевич формирует новое эстетическое видение «утилитарного совершенства», которое уже не связано со сферой человеческих переживаний, а сводится к принципу экономии энергии.

Малевич обращается к идеям П. Успенского относительно «высшей интуиции». Интуитивное начало в качестве проявления Мировой энергии выступает универсальным принципом по-8

знания как «высшего» пространства, так и в сфере жизнеустроительной практики. Малевич считал, что «мировая интуиция» проявляется в логике экономического мышления, которое противостоит расточительности природы и способствует сохранению энергии.

Экономия выступает первоистоком любого действия, поскольку «всякая творческая форма строится на экономическом разрешении, и всякая вещь есть ответ разрешенного экономического вопроса» [8]. Понятие «экономии» мыслится как универсальный принцип, проникнутый рационализмом и целесообразностью.

В связи с этим для Малевича становится важным определение экономичных пластических средств, поскольку интуиция «зашифрована» в рациональной, геометрической, конструктивной форме и выражается в «новой экономической культуре знаков». Эта система знаков основана на трех составляющих супрематической системы. В качестве самого экономичного элемента он видит прямую; самой экономичной формой он называет квадрат, который является визуальной реализацией «интуитивного разума» и составляет основу всех других форм. В качестве элемента экономического развития выступает цвет, эквивалентный «металлическому» свету, имеющему искусственное происхождение.

Принцип «экономии мышления» выступает связующим звеном между представлениями онтологического плана и прагматическими устремлениями художественного и социального плана.

Эстетическое в предмете Малевич связывает с понятием конструкции формы. «Экономический» путь дает возможность освободить форму от всего лишнего (например, орнамента) и представить ее в «исчерпывающем виде», что и означает делание ее конструктивной. Иными словами, в контексте «экономического» расчета (по сути - целесообразности) эстетическое оказывается эквивалентным конструктивному, проявляя свойство «технической пользы», соотносимого с утилитарностью.

Таким образом, супрематизм не стал только итогом и целью развития новаторства Малевича - в нем пульсирует философский импульс к преодолению живописи как таковой, то есть формируется стремление выразить универсальные законы мироздания в предельно обобщенных геометрических структурах, что парадоксальным образом оборачивается уходом искусства в сферу предметно-утилитарного. Такой ответ дает русский художник-авангардист на вызов времени, пытаясь преодолеть границы бытия-не-бытия и увлечь соблазном жизнетворчества.

Примечания

1. Бердяев Н. Кризис искусства. (Репр. изд.). М.: СП Интерпринт, 1990. С. 3.

2. Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // Малевич К. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929. М.: Гилея, 1995. С. 41.

3. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 232.

4. Малевич К. О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А // Малевич К. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. С. 159.

5. Малевич К. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 2. Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. М.: Гилея, 1998. С. 113.

6. Малевич К. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. С. 123.

7. Малевич К. Супрематизм // Малевич К. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. С. 151.

8. Малевич К. О новых системах в искусстве... С. 232.

Notes

1. Berdyaev N. Krizis iskusstva [The crisis of art]. (Reprod. ed.). Moscow. SP Interprint. 1990. P. 3.

2. Malevich K. Ot kubizma i futurizma k suprematizmu [From cubism and futurism to suprematism] // K. Malevich. Works: in 5 volumes. Vol. 1. Stat'i, manifesty, teoreticheskie sochineniya i drugie raboty - Articles, manifestos, theoretical essays and other works. 1913-1929. Moscow. Gilea. 1995. P. 41.

3. Ortega-and-Gasset J. EHstetika. Filosofiya kul'tury [Aesthetics. Philosophy of culture]. Moscow. Iskusstvo. 1991. P. 232.

4. Malevich K. O novyh sistemah v iskusstve. Statika i skorost'. Ustanovlenie A [On new systems in art. Statics and speed. The establishment of A] // K. Malevich. Works: in 5 volumes. Vol. 1. P. 159.

5. Malevich K. Works: in 5 vols. Vol. 2. Stat'i i teoreticheskie sochineniya, opublikovannye v Germanii, Pol'she i na Ukraine - Articles and theoretical writings, published in Germany, Poland and Ukraine. Moscow. Gilea. 1998. P. 113.

6. Malevich K. Works: in 5 volumes. Vol. 1. P. 123.

7. K. Malevich Suprematizm [Suprematism] // K. Malevich. Works: in 5 volumes. Vol. 1. P. 151.

8. Malevich K. O novyh sistemah v iskusstve... [On new systems in art...] P. 232.