Рецепция чеховской традиции Российской драматургией конца XX - начала XXI веков

УДК 801.7

И. В. Купреева

РЕЦЕПЦИЯ ЧЕХОВСКОЙ ТРАДИЦИИ РОССИЙСКОЙ ДРАМАТУРГИЕЙ КОНЦА XX - НАЧАЛА XXI ВЕКОВ1

В статье обосновывается необходимость идентификации современной драматургии как особого эстетического феномена, выступающего катализатором принципиального обновления в искусстве, с предшествующими литературными традициями. Рассматривается влияние художественного текста А. Чехова на театральную реальность XX века, в качестве основной причины постоянного обращения современного театра к наследию великого писателя называется эстетический полифонизм чеховской драмы (сопряжение драматического и эпического, доминанта реалистического письма, выработка принципов модернистской драмы, использование приемов искусства импрессионизма). Особое внимание уделяется рецепции - трансформа-

ции кода поэтики А. Чехова в отечественной «новой новой драме» рубежа ХХ-ХХ1 веков на уровне смысловых доминант текста (три-виализация смерти как явления обыденности, ощущение угасания жизни, переходящее в призрачность бытия), организации психологического мира героев, становящихся носителями коллективного бессознательного, специфики конфликтных отношений, имеющих субстанциональный, открытый характер, жанровой обусловленности.

Ключевые слова: драматургия, новая драма рубежа Х1Х-ХХ вв., поэтика текста А. Чехова, «новая новая драма» рубежа XX-XXI вв., рецепция, установка на эксперимен-тальность, трансгрессия.

I. V. Kupreeva

RECEPTION OF CHEKHOV'S TRADITION BY RUSSIAN DRAMA IN THE END XX - BEGINING XXI CENTURIES

Ther article substantiates the need for the identification of modern drama relative to the previous literary tradition as a special aesthetic phenomenon that is a catalyst for a fundamental renewal in the arts. The influence of a literary text by Anton Chekhov on the theatrical reality of the XX century is considered. Aesthetic polyphony of A. Chekhov's drama (drama and epic pairing, dominant realist writing, working out the principles of modernist drama, the use of art techniques of impressionism) is the main reason for continuous reference of contemporary theater to the heritage of the great writer. Special attention is paid to the reception -the transformation of A. Chekhov's poetics

code in Russian «new new drama» abroad XX-XXI centuries at the level of semantic dominants of the text (the trivialization of death as a phenomenon of everyday life, a sense of extinction of life, turning into the illusory nature of existence), the organization of psychological world of the characters, becoming carriers of the collective unconscious, the specifics of conflict relations with the substantial, open character, genre conditionality.

Key words: drama, new drama abroad XIX-XX century, poetic text by Anton Chekhov, the «new new drama» abroad XX-XXI centuries, reception, experimental setting, transgression.

Явление «новая новая драма» (термин, применяемый для обозначения художественно многоликой постмодернистской

драматургии рубежа XX-XXI вв. - К. И.) уже на протяжении двадцати лет вызывает в современном российском обществе широ-

1 Работа выполнена при поддержке РГНФ, проект № 16-34-00034 «Истоки жанрового синтеза в поэтике отечественной драматургии XX-XXI вв.».

кий культурный резонанс. В среде критиков и литературоведов есть ярые сторонники, провозвестники и столь же непримиримые противники «новой новой драмы», что отражается на концептосфере ее изучения, отличающейся резкой полярностью оценочных и аксиологических категорий (см.: исследование понятийного аппарата рассматриваемого явления Е. А. Селютиной, который построен на основе анализа авторитетных критических работ А. Забалуева, В. Зензино-ва и Г. Заславского). Противоречивая оценка «новой новой драмы» по шкале «что такое хорошо и что такое плохо?» сопровождается неоднозначностью в осмыслении ее художественных достоинств: одна часть исследователей признает ее эстетическую самобытность и значимость, другая - склонна видеть в ней утрирование поэтических принципов драматургии начала XX века.

Однако трудно оспорить факт, что «новая новая драма» значительно вышла за пределы экспериментальных театральных студий, заняв совершенно особую культурную нишу. Так, В. Забалуев и А. Зензинов отмечают широкое влияния современной драматургии на культурное пространство, определенное выявлением ею возможностей принципиального обновления искусства в целом: «Современная российская новая драма - общекультурный, мультижанровый феномен. Зародившись в первой половине 90-х годов как партизанская попытка горстки молодых драматургов противостоять все умертвляю-щему театральному мейнстриму, новая драма превратилась в катализатор обновления и поиска в кинематографе, телевизионных жанрах, литературе, музыке, актуальном искусстве» [5]. Перепрограммирование современного эстетического пространства «новой новой драмой» требует всестороннего литературоведческого рассмотрения этого явления и, в первую очередь, - поиска художественных предшественников, попыток атрибутации с определенными литературными традициями, наиболее значимой из которых оказывается традиция драматургии А. Чехова.

Под знаком чеховской эстетики осуществляется развитие драматургической реальности на протяжении всего XX века. Причиной столь сильного влияния и постоянного «возвращения» к феномену чеховской дра-

мы выступает ее объемный эстетический полифонизм. Оставаясь в границах реалистического мировосприятия и реалистической парадигмы художественности, Чехов преобразовывает классическую эстетику, участвуя в формировании модернистской новой драмы, обращая театр к эпическим началам творчества, а также используя приемы искусства импрессионизма. Так, О. К. Страшкова доказывая, что неоспоримыми ориентирами «новой драмы», обозначившими основные ее тенденции, были Чехов и Метерлинк отмечает: «В драмах Чехова гармонически сосуществуют традиции и новаторство, что составляет феномен «чеховская драма». Уже в самой первой из них «Пьесе без названия» наметились ведущие мотивы: идеализация прошлого; неудовлетворенность настоящим; иллюзорная надежда на будущее, связанная с мечтой об отъезде; неприятие пошлости существования и «строительство» этой пошлости; фразерство и бездеятельность; «надевание маски»: здесь на людях одно лицо, там внутри другое» [12, с. 409].

Исходя из исследований О. К. Страш-ковой, В. Е. Головчинер, О. В. Журчевой, Г. Я. Вербицкой, Л. Г. Тютеловой, можно выделить следующие определяющие черты драматургии А. П. Чехова, в свою очередь, давшие типологические стимулы развития «новой драмы» начала XX века и, во многом, определившие облик современной драматургии:

• придание реалистическому постижению действительности символического звучания;

• воссоздание состояния внутреннего «Я», психологического настроения, на которое направлены все художественные средства драматургической реальности (неизменно, это предощущение катастрофы, внутренне сдерживаемое героем отчаяние, усиливающееся по ходу развития действия);

• ослабление внешней событийности и акцентировка внутренней динамики действия, сосредоточенного на обнажении психологического конфликта героев без ярко выраженной кульминации;

• особая природа конфликта, определенная стремлением показать «механику отношений» личности с действительностью» [12], это непрямой конфликт героев друг с другом, но сопротивление каждой отдельной личности самой рутине-инерции жизни;

• выработка новой драматургической формы - драматического полифонизма (отмеченная Г. Я. Вербицкой вслед за М. Valency), который «отрицает общую единую фабулу и утверждает ее дискретность» [2];

• отсутствие главного действующего лица, равнозначность персонажей драмы как особый тип анропоцентризама, моделирующий жизнь в соответствии с «ансамблевым эффектом» в качестве события или соприча-стия всех и каждого;

• особая «персонажная субстанция» - неоднозначный герой, который не определим ни в качестве положительного, ни в качестве отрицательного, близкий к персонажу диони-сийского типа, становление его осуществляется в ходе развития действия [15, 16, 17];

• активизация первостепенной роли подтекста, приобретающего символически-обобщающее значение.

Особая специфика конфликта и героя, драматургический полифонизм и ансамбли-евая организация персонажной реальности в пьесах Чехова закладывает основу новой драматургической традиции - эпического театра (по определению В. Е. Головчинер), под знаком которого осуществлялось дальнейшее развитие драматургии в XX-XXI веках, модернистской и постмодернистской драмы.

«Новая новая драма», определенная границами постмодернистской эстетики, в России осмысливается как возрождение искусственно прерванной традиции модернизма и авангарда. Безусловно, этот процесс нельзя квалифицировать как реконструкцию утраченных философско-эстетических ценностей. Возврат к модернизму через постмодернизм - это, прежде всего, свободная игра кодами поэтики модернизма, ее символами, титульными именами (например, многообразные ремейки литературных биографий в прозе и драматургии). Свободно-произвольное варьирование постмодернизма узнаваемыми, имеющими статус принадлежности к классической эстетике литературными реалиями приводит, порой, к гротескной гипертрофии, материально-телесным снижениям (пьеса-ремейк биографии Чехова В. Клима-чека «Чехов-боксер»). Новая драма рубежа XIX-XX вв., безусловно, становится объектом переосмысления в современной «новой новой драме», с ее установкой на экспери-

мент и новые, трансгрессивные, представления о самой сущности организации пьесы. Трансгрессия предполагает взаимопересечение и взаимопереходность различных, порой антитетичных текстуально-смысловых элементов драмы, что вскрывает их гомогенность. Традиционное и инновационное, высокое и низкое, комическое и трагическое, цитация и авторский текст, реальное и виртуальное, карнавальное, ритуальное и обыденное органически сопрягаются в пределах одной пьесы с целью достижения принципиальной поэтической новизны [9, с. 87]. Важно подчеркнуть, что трансгрессивные практики не фрагментарно затрагивают область содержания или формы, но трансформируют жанровую организацию современной пьесы, все более тяготеющей к жанровому синтезу в пределах такой глобальной категории современной драматургической поэтики, как метажанр [5, 7, 9].

Обращение к чеховской эстетике как к классическому наследию осуществляется современным театром не только опосредованно - через развитие-трансформацию формально-смысловых компонентов новой драмы XIX-XX вв. и традиций эпического театра, - но и непосредственно - через варьирование элементами драматургического текста писателя и фактами его биографии. Проявление масштаба и силы влияния Чехова на современное культурное пространство особенно показательно и интересно в многочисленных опытах создания ремейков биографии драматурга. Так, О. Ю. Багдасарян, выявляя типологические черты современных драматических ремейков, пишет: «В Центральной Европе творчество Чехова осознается как эстетический феномен, продолжающий обогащать «принимающую культуру». На родине А. П. Чехова его авторитетность подтверждается количеством театральных постановок, адаптаций, неугасающим научным интересом к творчеству писателя и вниманием современной литературы к текстам и личности классика. В современной литературе одной из заметных тенденций в работе авторов с классикой стал драматический «ремейк биографии»» [1, с. 72]. Новое жанровое образование отличает акцентируемое скрещивание документального (факты, зафиксированные биографами,

воспоминания современников, письма и т.д.) и фикционального (условно-игрового, «чистого вымысла автора»). При этом, как доказывает исследователь, пьесы-биографии имеют своей целью не столько пересоздание прошлого, некую игру по «перекраиванию» реальности, сколько связывание прошлого и настоящего, встраивание «сегодня» в определенный культурно-исторический контекст. То есть, обращение к Чехову, его тексту, метатексту и биографии выступает для современного автора, часто возможно, неосознанно, вопросом художественной самоидентификации.

Подтверждение этой мысли мы находим и в исследовании Н. Муратовой: «Понятие современной драмы включает и разнородную по составу, но довольно однообразную по стилю новую драму (в целях предупреждения терминологической путаницы целесообразно художественные воплощения современного театрального искусства номинировать «новой новой драмой) и парадоксальным образом оказавшуюся на периферии театрального процесса авангардную драму. При этом рефлексия чеховской драматургии молодыми модными авторами -главное условие их вписанности в актуальное художественное пространство» [10]. Массовая апелляция современных авторов к классическому литературному наследию с целью определения специфики собственного творческого «Я» служит свидетельством необходимости соотнесения «новой новой драмы»с культурно-историческими и эстетическими традициями.

Внимательное сопоставление драматургии Чехова и драматургических опытов современного постмодернизма дает основание для выделения типологических схождений между этими явлениями как на уровне смыслосодержания, так и на уровне формо-порождения. Обратимся к смысловым узлам сопоставления. Наиболее убедительно преемственность «новой новой драмы» от театра Чехова обнаруживается в точке осмысления-представления категории смерти. Категория смерти является доминантой практики и теории искусства эпохи постмодерн, более того, ей отведено значение ми-ромоделирующего метаоброза [8, с. 305]. Предвосхищение специфического осмысле-

ния феномена неумолимой, тотальной смерти как физиологически-культурного символа уходящей жизни, культуры, цивилизации в «предпостмодернистской» и постмодернистской драме Вен. Ерофеева, Н. Садур, братьев Дурненковых, В. Калитвянского, С. Кирова уже содержится в драматургии Чехова. Важно отметить, что тотальная смерть в постмодернизме за счет гротескных снижений зачастую лишается экзистенциальной модернистской глубины и становится фактом тривиальности, пошлости существования. У Чехова, как и у постмодернистов «смерть героя неприметна на фоне вечной обыденности». О. К. Страшкова, указывая на факт отсутствия в чеховской пьесе кульминации, призванной изменить ход событий, пишет: «Даже выстрел - знак смерти, завершения борьбы с судьбой, собой или окружающими, -не меняет течения жизни и сценографии чеховской драмы» [12, с. 402]. Так, в пьесе «Без названия» убийство Платонова не вызывает ощущение катастрофы; смерть Анны Петровны где-то во внесценическом пространстве, не затронула ни одной души в «Иванове»; о самоубийстве Треплева сообщается шепотом, чтобы не потревожить покоя Аркадиной; известие о неожиданной гибели Тузенбаха сопровождается гротескно снижающей репликой Чебутыкина «Тара... ра...бумбия... сижу на тумбе. (Читает газету.) Все равно! Все равно!» [18, с. 567].

При этом чеховский герой постоянно ощущает призрачность действительности и свою незакрепленность (незащищенность) в ней: его пространство и время носят ускользающий характер - ни идеализированное прошлое-будущее, ни тяготящее настоящее не дают ему прочного основания для жизни. Метафорой-выражением бытия чеховского героя могут служить мягкие часы Сальвадора Дали, лейтмотивом этого бытия выступает угасание-выветривание жизни. Символич-ны слова Войницкого, словно пропитанные топосом смерти: «Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну» [18, с. 471].

Диалогическая ткань пьес Чехова наглядно демонстрирует ведущее настроение его драмы - сожаление об ушедшей жизни. Знаковой в этом отношении выступает пьеса «Три сестры», в первом акте которой уже жестко обозначены временные координаты прошлого как ценностной доминанты. Встреча сестер Прозоровых с подполковником Вершиненым проникнута горечью воспоминания о смерти родителей и осознанием бренности собственной еще молодой жизни (не случайно именины Ирины совпадают с датой похорон отца): «Вершинин. Я вашу матушку знал... Ирина. Мама в Москве погребена. Ольга. В Ново-Девичьем. Маша. Представьте, я уж начинаю забывать ее лицо. Так и о нас не будут помнить. Забудут» [18, с. 513]. В драме «Три сестры» большую философскую нагрузку имеет архетипическая подкладка действия, реализованная в функционировании мотива масленицы, служащего демонстрацией нарушения естественного движения жизни, на что очень точно указывает В. В. Кондратьева [6]. Масленичные карнавальные гуляния, с одной стороны, являлись частью обряда поминания умерших предков, с другой стороны,- символизировали торжество жизни, ее вечное обновление. «Образ ряженых становится ключевым не только для второго акта пьесы, но и для всего произведения», - отмечает Г. И. Тамарли [13]. Предзнаменованием неосуществимости надежд сестер на преобразование тяготящей их, «отмершей», жизни служит нарушение хода масленичного гуляния: ряженых не пускают в дом, гости, собравшиеся на праздничный ужин, в недоумении расходятся, на традиционные масленичные катания Наталья едет не с мужем, а с будущим любовником. «Нарушается естественный ход жизни: за смертью неизбежно должно следовать рождение, но последнее значимое событие в «Трех сестрах» - это известие о смерти Тузнебаха. Смерть сменяется смертью. Круг замыкается (1,М акт). Но все же в четвертом акте, как и в первом, происходит совмещение двух противостоящих в сознании людей обрядов: думают о венчании, в котором потенциально заложена идея рождения, а предстоят похороны» - заключает В. В. Кондратьева [6]. Аналогичный драматургический ход, демонстрирующий нару-

шение хода жизни и торжество смерти, мы находим и в пьесе «Дяда Ваня». Также как и в «Трех сестрах», конец второго акта служит демонстрацией неосуществимости надежд героев на преобразование жизни (здесь осуществимость счастья во взаимной любви): эгоистический каприз больного Серебрякова не дает прозвучать музыке молодой жизни Елены Андреевны и Сони: «Елена Андреевна. Мне хочется играть. Я сыграла бы теперь что-нибудь. Соня. Сыграй. (Обнимает ее). Я не могу спать. Сыграй! Елена Андреевна... Твой отец не спит. Когда он болен его раздражает музыка. Поди спроси. Соня (вернувшись). Нельзя» [18, с. 481].

Драма постмодернизма, активно осмысливающая предшествующую театральную традицию, попадающую в поле ее эстетической игры, гиперболизировано, гротескно заостряет смысловые коды чеховской поэтики. Смерть как факт тривиальности существования-жизни у Чехова преобразовывается в тотальное торжество смерти над жизнью. Современный герой и читатель сразу помещаются в фантасмагорическое пространство смерти, лишь «мимикрирующей» жизнь (как в пьесе - предшественнице постмодернизма Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь или Шаги Командора» или в пьесах ново-новод-рамовцев Виктора Калитвянского «Возчик», Ивана Вырыпаева «Кислород»). Непреходящее ощущение угасания жизни у чеховского героя, живущего и надеющегося жить счастливо, трансформируется в призрачность бытия героя постмодернистской драмы. Последний выступает персонажем некоего переходного мифологического пространства между жизнью и смертью, неожиданно оказывающегося областью коллективного бессознательного (драмы Нины Садур: «Чудная баба», «Лунные волки). Осмысление этого условного коллективного бессознательного человечества становится замещением тонкого детализированного психологизма новой драмы и пьес Чехова.

На уровне формопорождения «новая новая драма» наследует чеховский принцип монтажной, дискретной сцепки событий драматургического действия, на что указала Г. Я. Вербицкая. Исследование принципа мон-тажности оказалось необходимо для осознания феномена нового художественного мышления и эстетического видения драматургов

рубежного времени (XIX-XX и XX-XXI вв.), которое заключается в субстанциональном типе драматического конфликта; в новом внутреннем действии («второй план», подтекст, «подводное течение»); в новом источнике драматизма (драматизм повседневности, обыденности); в усилении значения детали в характеристике драматического персонажа; в увеличении роли случая в сюжетосложении современной отечественной драматургии, -отмечает исследователь.

Монтажность отчетливо прослеживается у представителей современной драматургии в концепции «открытой формы», которая отказывается от разрешения конфликта, носящего субстанциональный характер и неразрешимого в пределах одного драматического высказывания. Границы одной пьесы или театральной постановки оказываются слишком узкими для окончательного осмысления экзистенциальной проблематики рубежных эпох, характеризуемых трагическими метафизическими, гносеологическими, духовными и социальными сломами. Конфликтные отношения человека с самим собой и агрессивным социо- и мироустройством транслируются за рамки произведения. Это открывает свободу субъективной интерпретации художественного смысла, создается ощущение того, что судьба человека открыта его воле, предполагает драматическую активность и личностный поступок, однако непреодолимый трагический фатум, свойственный драматургии Чехова и обессмысливающий сопротивление его героев механизму, инерции существования, распространяется и на персонажей современной драмы.

Открытая форма конфликта выступает традиционным приемом драматургии Н. Коляды, активно осмысливающего чеховскую эстетику и выступающего на сегодняшний день законодателем самобытной драматургической школы. Коляда отказывается от однозначной оценки положения своего мучающегося героя в мире, не соглашается с его перманентным страданием и либо посредством феномена метафизического чуда разрубает узел конфликтных противоречий («.Нелюдимо наше море.» или Корабль дураков»), либо посредством вынесения конфликта в координа-

ты вечности, когда смерть героя выступает не итогом-возмездием, но освобождением героя, долгожданным промыслом Божьим («Сказка о мертвой царевне», «Откуда - Куда -Зачем», «Чайка спела»).

Тяготеет «новая новая драма» и к воплощению чеховского типа героя, неопределяемого однозначно, многогранного, становление которого осуществляется в ходе развития драматического действия. Этот герой не просто социальный, но главное, -ментальный маргинал, что проявляется на уровне фрагментарности внутреннего облика персонажей современной драмы, отрицающих общепринятую систему ценностей, поведенческих установок, сомневающихся в истинности окружающего мира и самого себя, но при этом пытающихся «на ощупь» почувствовать собственную самостийности. Персонажей пьес «новой волны» Н. Садур, Н. Коляды и новодрамовцев В. Сигарева, И. Вырыпаева, братьев Дурненковых, братьев Пресняковых, В. Калитвянского можно определить в качестве людей «порогового сознания», когда благодаря «телесности» драматического текста маргинальные и неприкаянные герои современной драматургии вписываются в культурную традицию, либо выламываются из нее.

Итак, можно отметить ярко выраженную преемственность драматургии Чехова, модернистской и постмодернистской драмы, что находит отражение не только в активном обращении современных драматургов к текстам, биографии, титульным именам предшествующей литературной традиции с целью самоидентификации, но в типе героя и в самих принципах организации текста, как на содержательно-семантическом уровне (концепты смерти, ускользающего бытия, иллюзорности существования, тривиализации жизни и смерти), так и на уровне формосо-держания (экзистенциальная природа конфликта, открытая драматургическая форма, монтажность, жанровый синтез). Важно понимать, что типологическая близость эстетики драматургического мира А. Чехова и опытов новодрамовцев располагается в плоскости художественного эксперимента и гипертрофических искажений.

Литература

1. Багдасарян О. Ю. Чехов XXI века: пересоздание драматургии классика в современной драматургии России и Словакии // Уральский филологический вестник. 2015. №2. С. 71-83.

2. Вербицкая Г. Я. Отечественная драматургия 70-90-х годов XX века в контексте чеховской поэтики: дис... канд. искусствоведения. М., 2008. 173 с.

3. Головчинер В. М. Эпическая драма в русской литературе ХХ века: дис. док. филол. наук Томск, 1995. 263 с.

4. Журчева О. В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века URL: http://www.uamconsult. com/book_806.html (Дата обращения: 28.03.2015).

5. Забалуев В., Зензинов А. Новая драма: практика свободы // Новый мир. 2008. №4. URL: http://magazines. russ.ru/novyi_mi/2008/4/za14.html (Дата обращения:10. 03. 2016).

6. Кондратьева В. В., Ларионова М. Ч. Художественное пространство в пьесах А. П. Чехова: мифопоэтиче-ские модели. Ростов-на-Дону, 2012. URL: http://gostinaya.net/press/wp-content/uploads/books/Prostranstvo-Chekhova.pdf (Дата обращения: 14. 05. 2016).

7. Липовецкий М. Н. Перформансы насилия: «новая драма» и границы литературоведения // Новое литературное обозрение, 2008, № 89. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/li12.html (Дата обращения: 29.06.2016).

8. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Уральский государственный педагогический университет, 1997. 317 с.

9. Макаров А. В. «Новая драма»: поиск литературоведческой оптики для описания метатеатральных экспериментов // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2012. №6. С. 85-89.

10. Муратова Н. «Я - Чехов. нет, не то»: к вопросу о самоидентификации автора в современной драматургии (Творчество Н. Коляды) // Интерпретация и авангард: Межвузовский сборник научных трудов / под ред. И. Е. Лощилова. Новосибирск, 2008. URL: http://raspopin.den-za-dnem.ru/files/0810041223103419.doc (Дата обращения: 8.12.2015).

11. Селютина Е. А. Манифестация принципов «новой драмы»: формирование концептосферы современной российской драматургии в ее критических обзорах (на материале статей В. Забалуева, А. Зензинова) // Известия высших учебных заведений. Уральский регион. 2013. №1. С. 81-86.

12. Страшкова О. К. «Новая драма» как артефакт серебряного века. Ставрополь: СГУ, 2006. 567 с.

13. Тамарли Г. И. Поэтика драматургии А. А. Чехова (от склада души к типу творчества). Таганрог: Таганрогский государственный педагогический институт имени А. П. Чехова, 2012. URL: http://litved.com/docs/ Tamarli_Poetika_dramaturgii_Chekhova.pdf (Дата обращения: 23.04.2016).

14. Тютелова Л. Г. Герой «новой новой драмы» как «герой времени» // Вестник Самарского государственного университета. 2011. №4. С. 218-223.

15. Тютелова Л. Г. Герой пьес Чехова, Горького, Андреева: спор о человеке в русской «новой драме» // Вестник Самарского государственного университета. 2011. №2. С.161-168.

16. Тютелова Л. Г Человек, пространство и время в русской «новой драме» // Ярославский педагогический вестник. 2010. № 3. С. 234-237.

17. Фаткуллина Ю. М., Комаров С. А. Герой демонического типа в комедии А. П. Чехова «Иванов» // Вестник Тюменского государственного университета. Гуманитарные исследования. Humanitates. 2013. №1. С. 184-191.

18. Чехов А. П. Собрание сочинение в 3-х томах. Т.3. М.: Художественная литература, 1964. 586 с.

References

1. Bagdasarjan O. Yu. Chehov XXI veka: peresozdanie dramaturgii klassika v sovremennoj dramaturgii Rossii i Slovakii (Chekhov XXI century: the recreating the classic drama in modern drama Russia and Slovakia) // Ural'skij filologicheskij vestnik. 2015. No.2. P. 71-83. (In Russian).

2. Verbickaja G. Ja. Otechestvennaja dramaturgija 70-90-h godov XX veka v kontekste chehovskoj pojetiki (Native drama in 70-90-ies of XX century in the context of Chekhov's poetics): thesis. Moscow, 2008. l73 p. (In Russian).

3. Golovchiner V. M. Jepicheskaja drama v russkoj literature XX veka (The epic drama in the Russian literature of the twentieth century): thesis. Tomsk, 1995. 263 p. (In Russian).

4. Zhurcheva O. V. Zhanrovye i stilevye tendencii v dramaturgii XX veka (Genre and stylistic trends in the drama of the XX century) URL: http://www.uamconsult.com/book_806.html (Accessed: 28.03.2015). (In Russian).

5. Zabaluev V., Zenzinov A. Novaja drama: praktika svobody (New drama: the practice of freedom) // Novyj mir. 2008. No. 4. URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2008/4/za14.html (Accessed: 10. 03. 2016). (In Russian).

6. Kondrat'eva V. V., Larionova M. Ch. Hudozhestvennoe prostranstvo v p'esah A. P. Chehova: mifopojeticheskie modeli (Art space in the A.P. Chekhov's plays: mythopoetical model). Rostov-na-Donu, 2012. URL: http://gostinaya. net/press/wp-content/uploads/books/Prostranslvo-Chekhova.pdf (Accessed: 14. 05. 2016). (In Russian).

7. Lipoveckij M. N. Performansy nasilija: «novaja drama» i granicy literaturovedenija (Performances of violence, «a new drama» and the boundaries of literature studies) // Novoe literaturnoe obozrenie. 2008. No. 89. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/li12.html (Accessed: 29.06.2016). (In Russian).

8. Lipoveckij M. Russkij postmodernizm. Ocherki istoricheskoj pojetiki (Russian postmodernism. Essays on Historical Poetics). Ekaterinburg: UGPU, 1997. 317 p. (In Russian).

9. Makarov A. V. «Novaja drama»: poisk literaturovedcheskoj optiki dlja opisanija metateatral'nyh jeksperimentov («New Drama»: search for literary optics for describing experiments metatheatrical) // Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki. 2012. No. 6. P. 85-89. (In Russian).

10. Muratova N. «Ja - Chehov... net, ne to»: k voprosu o samoidentifikacii avtora v sovremennoj dramaturgii (Tvorchestvo N. Koljady) («I - Chekhov ... no, not»: revisited the identity of the author of the subject in modern drama (N. Kolyada Creativity) // Interpretacija i avangard (Interpretation and advance-guard) / ed by I. E. Loshhilov. URL: http://raspopin.den-za-dnem.ru/files/0810041223103419.doc (Accessed: 8. 12. 2015). (In Russian).

11. Seljutina E. A. Manifestacija principov «novoj dramy»: formirovanie konceptosfery sovremennoj rossijskoj dramaturgii v ee kriticheskih obzorah (na materiale statej V. Zabalueva, A. Zenzinova) (The manifestation of the principles of the «new drama»: formation conceptual sphere modern Russian drama in her critical reviews (based on articles of V. Zabaluev, A. Zenzinov) // Izvestija vysshih uchebnyh zavedenij. Ural'skij region. 2013. No. 1. P. 81-86. (In Russian).

12. Strashkova O. K. «Novaja drama» kak artefakt serebrjanogo veka («New Drama» as an artifact of the Silver Age). Stavropol': SSU, 2006. 567 p. (In Russian).

13. Tamarli G. I. Pojetika dramaturgii A. A. Chehova (ot sklada dushi k tipu tvorchestva) (Poetics of A. Chekhov's drama (from the warehouse of the soul to the creative type). Taganrog: TSPI named after A. P. Chehov», 2012. URL: http://litved.com/docs/Tamarli_Poetika_dramaturgii_Chekhova.pdf (Accessed: 23. 04. 2016). (In Russian).

14. Tjutelova L. G. Geroj «novoj novoj dramy» kak «geroj vremeni» (The hero of the «new new drama» as «time hero») // Vestnik Samarskogo gosudarstvennogo universiteta. 2011. No. 4. P. 218-223.

15. Tjutelova L. G. Geroj p'es Chehova, Gor'kogo, Andreeva: spor o cheloveke v russkoj «novoj drame» (Hero plays of Chekhov, Gorky, Andreev: dispute about the person in the Russian «new drama») // Vestnik Samarskogo gosudarstvennogo universiteta. 2011. No.2. P. 161-168.

16. Tjutelova L. G. Chelovek, prostranstvo i vremja v russkoj «novoj drame» (Man, Space and time in Russian «new drama») // Jaroslavskij pedagogicheskij vestnik. 2010. No. 3. P. 234-237.

17. Fatkullina Yu. M., Komarov S. A. Geroj demonicheskogo tipa v komedii A.P. Chehova «Ivanov» (Hero of demonic type in A. P. Chekhov's comedy «Ivanov») // Vestnik Tjumenskogo gosudarstvennogo universiteta. Gumanitarnye issledovanija. Humanitates. 2013. No. 1. P. 184-191.

18. Chehov A. P. Sobranie sochinenie (Collectededition). In 3 vols. Vol. 3. Moscow: Hudozhestvennaja literatura, 1964. 586 p.