Классика и классики в российском театре 2000-х годов

Классика и классики в российском театре 2000-х годов

Ольга Рогинская

аОВРЕМЕННЫЙ театр — предельно широкое и разнородное понятие: с момента, когда в европейской культуре Позднего Средневековья разошлись традиции народного, придворного и школьного театра, неоднородность театральной среды стала ее непреходящим качеством. Описывая ситуацию в сегодняшнем российском театре, нельзя говорить о театре вообще: в нем одновременно сосуществуют ветви коммерческого буржуазного театра1, консервирующего ценности «интеллигентском» культуры «высокого» театра^ и театра

1. Как отмечает Патрис Пави, эта разновидность современного театра берет свое

начало от театра бульваров. Это театр, возникающий в ситуации максимальной рентабельности, а его тематика и ценности обращены к «мелкобуржуазной» публике, готовой дорого платить за потребление «своей» идеологии и эстетики. В сознании широкой публики он «отождествляется с театром в высшем смысле этого слова и представляет две трети общей театральной продукции на сценах больших городов мира...». См.: Пави П. Словарь театра/Пер. с фр. под ред. К. Разлогова. М.: Прогресс, 1991 (1980). С. 347-348. Эта разновидность театрального высказывания рассчитана на две базовые зрительские эмоции: смеховую либо мелодраматическую. Особая разновидность такого театра эксплуатирует дорогие зрелищные эффекты и, соответственно, зрительское восхищение перед тем, что красиво, броско и богато. Посещение театра при этом оказывается современным эквивалентом выходу в большой свет, что диктует определенную манеру поведения (непременный визит в дорогой буфет, например) и праздничный, выходной стиль в одежде (к примеру, сменные туфли и декольте у женщин).

2. В российском контексте ценности высокой культуры транслируют в первую

очередь академические театры. Это музыкальные театры оперы и балета и драматические театры, отстаивающие «реалистические» и «гуманистические» постановочные принципы, настаивающие на непремен-

авангардного, фестивального как части современного актуального искусства3. В настоящей статье рассматриваются некоторые аспекты театральной жизни Москвы и Санкт-Петербурга4 2000-х гг., а материалом служат репертуарные, фестивальные и гастрольные спектакли российских и европейских театров.

Театральная география современной Москвы хорошо описывается через известную модель соотнесения физического и социального пространства посредством проникновения и присвоения, предложенную Пьером Бурдье5. Коммерческие театральные проекты «физически» прикреплены к бывшим дворцам культуры и эстрадным площадкам. «Высокая культура» по-прежнему ассоциируется с театральными зданиями в духе класси-цистской и модернистской архитектуры, в большинстве своем расположенными в районе кольца бульваров и улицы Тверской. Зоны авангардного театра прячутся от глаз туристов и случайных прохожих и непредсказуемо разбросаны в подвалах, подъездах, старых квартирах и офисах в центре Москвы, а с некоторых пор прикреплены и к различным индустриальным территориям, использующимся как арт-площадки, и разным «местам силы», как, например, Музей Владимира Высоцкого, Политехни-

ном обращении к классическому наследию и универсальным, «вечным» ценностям. Для российских режиссеров, относящих себя к этой ветви театрального процесса, ключевым оказывается обращение к традиции психологического, «содержательного», катарсического (дидактически-преображающего) театра, чаще всего — к школе К. С. Станиславского, и — в лучшем случае — ревизия этой традиции.

3. Имеется в виду театр, нацеленный на производство нового, на художествен-

ный эксперимент, политическую и культурную провокацию, театр, требующий от зрителя интеллектуального и душевного усилия. Такой театр является главным двигателем театрального процесса.

4. Такое ограничение географии при описании российской театральной си-

туации представляется оправданным по причине ее ярко выраженного центростремительного характера, при котором все ведущие тенденции возникают и реализуются, в первую очередь, в столичном культурном пространстве.

5. См.: Бурдье П. Физическое и социальное пространства: проникновение и при-

своение // Бурдье П. Социология политики/Сост., общ. ред. и предисл. Н. А. Шматко. М.: Socio-Logos, 1993. С. 33-52. URL: http://www.gumer. info /bibliotek_Buks / Sociolog / Burd/ index.php. Этот пример Бурдье приводит и ранее, в своей знаменитой книге «Различение. Социальная критика суждения». Он показывает, как в географии Парижа «разделяют и разделяются сами» респектабельный, буржуазный театр Правого берега Сены и авангардный — Левого. Бурдье подчеркивает одновременно эстетическую и политическую природу этого различия. См.: Бурдье П. Различение: социальная критика суждения (фрагменты книги)/Пер. с фр. О. Кирчик // Западная экономическая социология. Хрестоматия современной классики. Антология/Сост. и науч. ред. В. В. Радаев. М.: РОСС-ПЭН, 2004. С. 537-568.

ческий музей или Сахаровский центр6. Исключение составляет лишь основанный Анатолием Васильевым театр «Школа драматического искусства», для которого было построено собственное здание на Сретенке по проекту самого мастера и соавтора многих его спектаклей художника Игоря Попова.

Своеобразие сегодняшней московской и в целом российской театральной ситуации состоит, однако, в невозможности проведения жестких границ между разными театральными локуса-ми7. Абсолютное большинство московских театров, причисляющих себя к носителям и распространителям высокой культуры, включает в свой репертуар спектакли, тематически, постановочно и экономически тяготеющие, скорее, к коммерческой антрепризе. Одна из причин подобной ситуации — особенности сложившейся к настоящему моменту театральной аудитории, изменившаяся конфигурация ее культурных запросов. Закономерным образом новый средний класс и новая буржуазия вытеснили из театральных кресел интеллигенцию, недолго доминировавшую в позднесоветском культурном поле.

С другой стороны, зыбкой оказывается и граница между традиционным и новаторским театром — в первую очередь, в их обращении с литературной классикой8. С точки зрения зрителя,

6. Здесь можно назвать такие площадки, как «Школа драматического искусства»

и театр «А. Р. Т. О.», функционирующие по модели экспериментальной лаборатории, с одной стороны, и с другой — работающие на пространстве «новой драмы» TEATP.DOC, театр «Практика», «Центр драматургии и режиссуры», а также такие недавние проекты, как Театр им. Йозефа Бойса, театр Кирилла Серебренникова «Платформа» на Винзаводе и «Политеатр» в Политехническом музее. Во многом открыты для экспериментальных проектов такие площадки, как Центр им. Всеволода Мейерхольда и Театральный центр «На Страстном».

7. Об этом пишет, в частности, театральный критик Марина Давыдова в своей

колонке на портале OpenSpace: Давыдова М. Особенности национального театрального бума // OpenSpace. 28.05.2008. Эта проблема достойна отдельного рассмотрения, здесь же пока отметим, что коренится она в заведомо архаичной и примитивной зрительской политике российских театров.

8. Большая часть классических постановок в мировом драматическом театре

связана с именами Шекспира и Чехова. В российском театре, кроме названных авторов, представлены и свои национальные классики — Гоголь, Островский, и — с учетом современного увлечения постановками прозаических текстов — Достоевский и Толстой. Театральная афиша красноречиво отражает набор актуальных классических текстов. Время от времени, вне каких-либо закономерностей, можно зафиксировать увлечение театров теми или иными авторами и произведениями. Так, за прошедшее десятилетие в Москве имели место взрывы увлечения то драматургией Сухово-Кобылина (тогда сразу в нескольких театрах практически одновременно вышли спектакли по «Свадьбе Кречинского»), то гоголевскими «Мертвыми душами», то его же «Игроками» и «Женитьбой», то «Тар-

приобретающего театральные билеты, выбор классики всегда беспроигрышен. Это как бы гарантия качества, стабильности и благонадежности. Любопытно при этом, что степень радикальности самой постановки практически не влияет на массовый зрительский выбор. Определяющими при выборе билетов факторами является само название спектакля, отсылающее к тому или иному классическому произведению.

Еще одна отличительная особенность российской театральной ситуации 2000-х — феноменальное преобладание театральной классики над постановками современных текстов9. Данная статья посвящена проблематизации статуса литературной классики в современном российском театре и рассматривает постановочные алгоритмы, действующие сегодня применительно к классическим текстам, а также зрительские интенции и ожидания, связанные с отношением к классике.

* * *

Исключительное значение, которым обладают литературные тексты, подвергающиеся сценической адаптации, — прямое следствие реализации в европейской традиции логоцентристской модели театра. Со времен «Поэтики» Аристотеля драматический текст рассматривается в качестве первостепенного элемента, глубинной структуры и главного содержания сценического искусства как искусства исполнительского и — с момента рождения режиссерского театра на рубеже Х1Х-ХХ вв. — еще и интерпретационного. Словесный текст — это «душа и сердце» спектакля.

Текст и сцена как два компонента театрального представления находятся в истории европейского театра в диалектических отношениях. Сцена может выполнять функцию пересказа и иллюстрации; сам литературный текст осмысляется в терминах скрытой потенциальности или сценической возможности10. Такой тип взаимоотношений текста и сцены характерен для эпохи актерского, дорежиссерского театра, когда театральная постановка представляет собой исполнение авторского текста перед публикой, то есть его разыгрывание по персонажам и репликам. Для этой эпохи в истории театра характерна близость драма-

тюфом», то «Крейцеровой сонатой», то «Чайкой». Такие явления часто бывают вызваны, среди прочего, юбилейными мероприятиями.

9. Удельный вес современной драматургии в театре

существенно выше в Германии, Британии, Скандинавии, Бельгии, Швейцарии. Ситуация, подобная российской, характерна для стран с мощной и старой театральной традицией (в первую очередь, для Франции, Италии и Испании).

10. Пави П. Указ. соч. С. 369.

турга к сценическим практикам, его буквальное местонахождение рядом с актерами, со сценой (см. хрестоматийные примеры Шекспира, Мольера, Островского, Чехова).

В то же время сцена может подчеркивать разрыв с текстом, критиковать его, вступать с ним в диалог, делая его открытым и относительным. В результате нарушается равновесие между визуальными и текстуальными компонентами спектакля. Такой тип отношений текста и сцены стал возможен только в эпоху зрелого режиссерского театра в качестве одного из ведущих его направлений. Режиссер принимает на себя основные творческие амбиции, и самым удобным автором для него оказывается мертвый автор (классик).

В обоих случаях сама связь текста и сцены в драматическом театре носит неотменяемый характер. Также не подвергается сомнению, что литературный текст предшествует его сценической интерпретации". Существует текст как таковой и текст в его сценическом воплощении12; они соотносятся как универсальное и частное, абстрактное и конкретное.

Становясь составной частью театра, драма приобретает иную функцию и иной характер в сравнении с тем, чем она была, пока воспринималась как поэтическое произведение: одна и та же драма Шекспира представляет собой одно, когда мы ее читаем, и нечто совсем иное, когда ее ставят на сцене... Во всяком случае, между драматической поэмой и театром существует напряжение. 13

Различные прочтения и их расходящиеся конкретизации (термин Р. Ингардена) высвечивают места неопределенности текста,

11. В данной статье проблема классики рассматривается в ее отношении к тради-

ции театра драматического как литературоцентричного, в котором слово является одним из главных средств выражения режиссерской концепции. В современном театре ведутся поиски альтернативных путей развития, иначе реализующих диалог авторского текста и сцены. В частности, такие фигуры современного российского театра, как Евгений Гриш-ковец или Андрей Могучий провоцируют рождение слова не на бумаге, а в пространстве сцены, когда драматический текст создается из заданной темы в процессе импровизации, а репетиционное взаимодействие режиссера, актеров и драматурга и приводит в итоге к созданию пьесы. Эти экспериментальные поиски направлены на разрушение (преодоление) традиционного режиссерского (интерпретационного) театра. Примечательно, что данный подход отменяет и особый пиетет театра перед классическими текстами.

12. Бентли Э. Жизнь драмы/Пер. с англ В. Воронина. М.: Айрис Пресс, 2004.

С. 176.

13. Мукаржовский Я. К современному состоянию теории театра // Мукаржов-

ский Я. Исследования по эстетике и теории искусства/Пер. с чешск. В. А. Каменской. М.: Искусство, 1994. С. 372.

которые не являются универсальными и навсегда фиксированными, а меняются в зависимости от уровня прочтения. Режиссер, таким образом, замещает читателя. Опираясь на «скелет» произведения, он наполняет его образную систему предметным, «вещным» содержанием. По Ингардену, опредмечивание, конкретизация художественных образов воспринимающим сознанием состоит в заполнении «участков неопределенности», стимулирующих художественное воображение реципиента. В терминах рецептивной эстетики, можно рассмотреть и театральный спектакль как результат актуализации14 (овеществления, оживления средствами собственной фантазии) литературного текста. Тогда можно увидеть, как в процессе читки и режиссерского разбора пьесы^ разворачиваются механизмы субъективной конкретизации текста, его индивидуального «развертывания», открываются новые горизонты смысла.

Вследствие исполнительского характера театрального искусства механизмы конкретизации работают и в актерской деятельности: актер своей физической и психической фактурой и собственно игрой конкретизирует образ персонажа. Однако с наступлением эры режиссерского театра деятельность актера как интерпретатора становится вторичной по отношению к режиссерской концепции спектакля. Актер стремится проникнуть в характер своего персонажа, действуя при этом преимущественно как психолог-практик, а если и как читатель — то подчеркнуто «наивный», толкующий реплики и поступки своего героя опять же профанно-психологически, «вживаясь» в об-раз1б. Режиссер же (и часто рядом с ним художник-сценограф и композитор^) по отношению к литературному тексту выступает в первую очередь как читатель, вступающий в активный

14. Ингарден Р. Исследования по эстетике/Пер. с польск. А. Ермилова и Б. Федо-

рова. М.: Изд-во иностранной литературы, 1962.

15. В данном случае не важно, предшествует ли читка и анализ пьесы репети-

циям («застольный» период, как это называется на театральном сленге) или выход актеров на сцену осуществляется с первых же репетиций, когда текст начинает распределяться между актерами сразу же в процессе их сценического взаимодействия.

16. По-разному и в разные эпохи актуализировавшие и проблематизировавшие

дистанцию между актером и персонажем Дени Дидро («Парадокс об актере») и Бертольд Брехт приписали актеру, по сути, режиссерскую функцию взгляда на художественное целое не изнутри, а извне, отказа от ин-тимизации в пользу очуждения.

17. Истории театра хорошо известны знаменитые творческие союзы режиссера,

художника и композитора, такие, например, как Юрий Любимов — Давид Боровский — Эдисон Денисов / Владимир Мартынов/ Альфред Шнитке; Анатолий Васильев — Игорь Попов; Кама Гинкас — Сергей Бархин—Леонид Десятников. Сегодня выдающихся творческих результатов достигают такие творческие группы, как Сергей Женовач — Александр Боров-

диалог с произведением. Режиссер в качестве не переводчика, но интерпретатора выполняет роль литературного критика, филолога, толкователя18, чья деятельность зависит от первотекста и в то же время превращает его в предтекст:

Режиссура — работа творческая, но не авторская. Режиссер работает с чужими текстами <...> Я не автор текста спектакля, я основываю свою работу на уже готовом тексте, чувствую себя интерпретатором, я творю свой текст поверх другого: текст, состоящий из звуков, образов, движений, но все они не имеют смысла без первоначального драматургического текста. Когда я ставлю «Венецианского купца» Шекспира, это именно «Венецианский купец», это мечты о пьесе, автор которой Шекспир. Парадокс

состоит в том, что этот текст будет «предтекстом» по отношению 19

к театральному жесту .

Начинаясь на этапе читки и разбора пьесы как комментарий

и толкование, деятельность режиссера в итоге приобретает характер поэтический, точнее, метафорический. Осуществляется поиск объединяющего метафорического образа как ключа к сценическому воплощению литературного произведения. История театральной режиссуры может быть написана как история метафор — сменяющих одна другую в творчестве одного режиссера или от режиссера-учителя к его ученикам-последователям, в череде разных постановок одного и того же произведения, в смене одной эпохи или традиции — другой.

Рассмотрим фрагмент из письма Вс. Мейерхольда, написанного 8 мая 1904 г. А. П. Чехову по свежим впечатлениям от постановки «Вишневого сада» в Художественном театре.

Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого «топотанья» — вот это «топотанье» нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: «Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пье-

ский — Григорий Гоберник или Андрей Могучий — Александр Шишкин — Александр Маноцков.

18. В истории театра и кино предметом особого внимания, публикации и изуче-

ния являются режиссерские тетради и дневники, записи репетиций. Для историков театра и кино это важный источник исследования творческого замысла режиссера. Это особый вид литературы, близкий к литературоведческой научно-популярной эссеистике. Метафоричность как основа режиссерского мышления сближает этот вид режиссерской прозы с эссеистикой поэтов и писателей.

19. Брауншвейг С. Режиссер — творец, но не автор // Режиссерский театр от Б

до Я: Разговоры на рубеже веков. Вып. 2. М.: Московский художественный театр, 2001. С. 49.

су, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в Вашем рассказе «Тиф». Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метер-линковское, страшное <...> В Художественном театре от третьего акта не остается такого впечатления <...> замедлен слишком темп. Хотели изобразить скуку. Ошибка. Надо изобразить беспечность. Разница. Беспечность активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется^.

В приведенном высказывании налицо спор интерпретаций, разных метафорических прочтений чеховской пьесы. В основе каждой из них — своя интегрирующая идея (идея скуки — в версии Художественного театра, беспечности—у Мейерхольда), которая ложится в основу режиссерской концепции. У Мейерхольда она выражается через метафорический образ «топотанья». У Станиславского и Немировича-Данченко — через последовательность пауз и ситуаций молчания, которые также прочитываются символически. Следует обратить внимание на то, что Мейерхольд, излагая свою версию и оспаривая чужую в письме автору пьесы, не задает последнему вопрос о том, какая из интерпретаций верна и соответствует пресловутому авторскому замыслу. Очевидно, что в авторской иерархии, характерной для режиссерского театра, видение режиссера «весит» больше, чем точка зрения драматурга.

Характерно, что в беседах с журналистами и критиками театральные режиссеры, как правило, настаивают на непосредственном общении с авторским текстом, отсутствии интереса к чужим интерпретациям-спектаклям и даже знакомства с ними. Широко распространена (особенно в театрах-студиях, студенческих, полупрофессиональных театрах) практика запретов на просмотр актерами фильмов и спектаклей, созданных по произведению, в постановке которого они участвуют. Это проявление типичной режиссерской фобии — обвинения во вторичности, заимствованиях, сознательном или бессознательном копировании предшественников, а значит — отсутствии оригинальности, самобытности.

Есть, однако, и разновидность режиссеров, которым присуща историчность мышления и, следовательно, сознательное обращение к традиции.

Я внимательно читал все то, что писали об исполнителях роли Феди Протасова <. ..> — и получается все-таки, что в той или иной степени романтическая струя в созданных ими образах была главной. Федя Протасов в трактовке Берсенева полностью растворял-

20. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 86.

ся в любви к Маше <. ..> Симонов, как мне представляется, играл какого-то огромного, немножко абстрактного ребенка <...> Эфрос и Калягин в своей трактовке образа Феди Протасова, пожалуй, впервые стали уходить от романтизации конфликта в сторону погружения в самое существо раздирающего обыкновенного человека внутреннего противоречия. По ощущению этот подход в чем-то очень близок тому, как я чувствую эту пьесу. Хотя мне хотелось бы дать более радикальное и жесткое решение21.

Так характеризует свою работу над постановкой в Александрин-ском театре толстовского «Живого трупа» режиссер Валерий Фокин. Выбор концепции определен здесь анализом уже существующих трактовок и неудовлетворенностью ими. Оригинальность в данном случае как бы прорастает из традиции, является результатом диалога с ней и одновременно — проверкой на собственную неповторимость.

В приведенном фрагменте беседы Фокина с актерами налицо еще одна особенность функционирования классического произведения в театре — стремление режиссера интерпретировать его в соответствии с запросами сегодняшнего дня, открыть в нем актуальное содержание, прочитать его на языке своего времени. Обращаясь к постановке современных текстов, режиссер вступает в своеобразное соревнование театров и режиссеров («Кто точнее поставит/передаст авторский замысел?») — именно таков первый этап функционирования литературного текста в театре, именно в таком режиме осуществлялись первые постановки произведений, которые сегодня воспринимаются как классические22. При обращении к классическому тексту режиссер тоже будет настаивать на внимании к тексту и автору, но с другой целью — обнаружить в нем доселе не увиденное, не понятое, открыть новое. Обратимся еще раз к Фокину, репетирующему на этот раз гоголевского «Ревизора».

Очень важны образы Бобчинского и Добчинского. Мне бы хотелось уйти от маленьких, пыльненьких людей, хотелось бы сбить этот стереотип и дать совершенно других типов, бывших каге-

21. Фокин В. В. Уход (Из беседы с актерами) // Л. Н. Толстой. Живой труп. Спек-

такль Валерия Фокина/Авт.-сост. А. А. Чепуров. СПб.: Балтийские сезоны, 2007. С. 4-9.

22. В подобных случаях в качестве главного эксперта часто выступает сам автор.

Можно привести примеры из истории театра XIX века — с постановками «Ревизора», пьес Островского, Чехова, Горького. В современном театре драматург обычно тоже находится рядом со сценой, а то и принимает на себя функции режиссера. Для театров, работающих в современной драматургией, вообще характерен союз драматурга, режиссера, а часто еще и актера.

бешников, опытных чекистов. Да, они прокололись, и прокололись серьезно. Столько лет работали, служили, и первый раз в жизни так взять и промахнуться^.

То пространство интерпретации, в котором оказывается режиссер-постановщик классического текста, требует изощренной изобретательности, которая носит характер определенного соревнования с предшественниками.

Вот «Взятки» надо будет решать. Я вот думаю: как можно это сделать?.. В сцене «Взяток» у Мейерхольда было много дверей, в каждой стоял человек с конвертом, а Хлестаков просто шел и собирал конверты. Но сегодня это уже вчерашний день. Тут надо сделать что-то ошеломительное! Я думаю, мы вообще взятки будем делать в темноте. Чиновники вырубили свет. Просто вырубили и все! Налетели на него, сунули купюры, а потом загорелся яркий свет, и Хлестаков весь в деньгах лежит24.

Парад интерпретаций, которым оборачивается в режиссерском театре литературное произведение, ставшее театральной классикой, во многом организует театральный процесс — каким его воспринимает заинтересованный, неслучайный зритель (критик или просто заядлый театрал). Французский писатель и театровед Жорж Баню, автор книги о театральных постановках «Вишневого сада», определяет ее жанр как «дневник искушенного зрителя», «так как она родилась от продолжительного сосуществования с самим произведением и разного рода „эссе", коими являются его постановки. „Искушенный зритель" любит подобную игру в тему с вариациями. Впитав в себя оригинал, безразличный к границам текста и сцены, он легко перемещается по привычной ему территории, превращая спектакли в свою библиографию и набрасывая смутные очертания воображаемого представления»^. Дневник зрителя в случае Баню становится дневником путешественника в галактике «Вишневого сада» и его сателлитов. Это (при)страстное путешествие-погоня, погоня за «„Вишневыми садами", виденными здесь и там на протяжении четверти века. „Вишневыми садами" известными и неизвестными, но непременно несущими в себе особую метафору или нетривиальное высказывание о „комплексе сада"...»2б.

23. Фокин В. В. Беседы о профессии. Репетиции/Сост. и лит. запись А. А. Чепу-

рова. СПб.: «Балтийские сезоны», издатель Е. С. Алексеева, 2006. С. 143.

24. Там же. С. 145 - 146.

25. Баню Ж. Наш театр — «Вишневый сад». Тетрадь зрителя/Пер. с фр. Т. Про-

скурниковой. М.: Московский художественный театр, 2000. С. 11.

26. Там же. С. 11-12. Можно говорить о существовании особой околотеатральной

практики — создания документальных книг, теле- и радиопередач, филь-

* * *

В истории театра литературное произведение обретает свою значимость в контексте предшествующих и последующих его интерпретаций (конкретизаций), предложенных другими режиссерам^7. Таков один из механизмов формирования корпуса текстов, которые можно считать театральной классикой. Статус классики приобретают те тексты, которые неоднократно ставились и продолжают ставиться, причем каждая новая их интерпретация встраивается в ряд уже существующих.

Здесь мы выходим на более широкую проблему места и роли интерпретационных практик в европейской культуре зрелого Модерна (Х1Х-ХХ вв.). В это время неотъемлемой составляющей жизни литературного произведения становится появление его новых толкований и интерпретаций как следствие особой читательской активности, подразумевающей позицию соавторства и проявляющейся в формах литературной критики и эс-сеистики в жанре «Мой Пушкин/ Гоголь / Достоевский/.», читательских дневников, режиссерской деятельности8.

На первый взгляд кажется, что проблема режиссерской интерпретации классики актуальна в отношении как театра, так и кинематографа. И действительно, нельзя не констатировать морфологическое сходство экранизаций и театральных интерпретаций классики: в обоих случаях мы имеем дело с «переводом» на язык другого, и при этом динамичного (ср. с книжной иллюстрацией) искусства. Однако значимость классических текстов в сфере театра и кино принципиально разнится, так как различна прагматика их существования.

Для театра ситуация одновременного сосуществования во времени и пространстве сразу нескольких постановок одного и того же произведения является частой, а главное — нормативной; это один из конститутивных признаков театрального процесса как такового. Для зрителя, который следит за театраль-

мов, сюжетом которых является история образа, персонажа или пьесы. См., например, телевизионный документальный фильм Михаила Козакова «Играем Шекспира», серии которого называются «Воспоминание о Гамлете», «О двух комедиях», «Размышления о Лире». Воспоминания (размышления) о героях Шекспира или его комедиях выстраиваются как обзор созданных в разные годы в разных спектаклях их актерско-режис-серских версий.

27. Нередко случается, что один и тот же режиссер на протяжении своей твор-

ческой биографии возвращается к одному и тому же произведению — в другом театре, с другими актерами, в другое время.

28. Сюда же можно отнести и литературные пересказы классики, сиквелы, fan lit-

erature и подобные явления.

ным процессом, совершенно естественным является посещение за сезон нескольких спектаклей по одному и тому же произведению в поисках ответа на вопрос, чей «Гамлет» или «Вишневый сад» окажется самым интересным. В кинематографе ситуация, когда несколько (хотя бы два) режиссера одновременно снимают фильмы по одному и тому же сценарию или произведению, неизмеримо более редкая (за исключением так называемого раннего кино 1900-1910-х годов, деятели которого буквально соревновались за более успешную обработку «престижного» литературного источника29). Статус литературной классики, как и статус авторства (и в отношении сценариста, и в отношении режиссера) здесь принципиально выше, чему не «мешает» и характерный для кино интенсивный диалог с традицией в лице старых мастеров. Театральные же спектакли прошлых лет функционируют в настоящем лишь в статусе легенды, мифа: большая часть театральной публики их не видела. Зато слышала, читала. В случае с легендарными спектаклями прошлого возникает ситуация принципиальной невозможности проверки3о, и диалог современного режиссера с традицией приобретает качественно иной, по сравнению с кино, во многом легендарно-мифологический характер.

Встраиваясь в интерпретационную парадигму современной культуры, киноэкранизации и театральные постановки классики выходят за рамки своей институциональной принадлежности и становятся частью истории культуры, оказываясь объектом внимания специалистов, занимающихся рецептивной проблематикой, а также вопросами формирования и трансляции культурных мифов. При этом экранизации редко играют решающую роль в истории кино. В театре же постановки классики и формируют его историю.

* * *

Интересом к литературной классике характеризуются самый ранний (можно даже сказать, доисторический) и уже зрелый

29. См. об этом: Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в Рос-

сии, 1896-1930. Рига, 1991. С. 239-273.

30. В ситуации характерного для сегодняшней Москвы (а отчасти и Петербур-

га) фестивального бума ситуация меняется, но лишь отчасти — шанс не увидеть тот или иной спектакль значительно выше, чем невозможность посмотреть старый фильм. Не меняет принципиально ситуацию и развитие театральных медиа, в первую очередь, видеоверсий спектаклей, транслируемых по ТВ и в Интернете. Это скорее альтернативная, параллельная линия развития современного театра, отнюдь не заменяющая собой традиционный «живой» спектакль.

этапы становления режиссерского мышления в театре. Именно к ним восходят две главные традиции постановок классических произведений в современном театре.

Одно из начал театральной режиссуры коренится в традиции натуралистического архаического театра. Так называли течение в английском театре второй половины XIX в. «Это художественное направление интерпретировало драматургию Шекспира, а также любые другие пьесы, в которых действие происходило в старой Англии или малоизвестных странах. Живописное, помпезное изображение исторических событий, грандиозные декорации, создающие иллюзионистскую картину мира, скрупулезное следование документальным реалиям времени, воспроизведение архитектурных стилей и специфики нарядов, понимание истории как нескончаемой череды громких событий, в которых участвуют легендарные личности...»3!. Собственно режиссура в данном случае произрастает из искусства сценографии, но в результате отказа от исторического миметизма и натурализма, как, например, в работах Гордона Крэга, превращается в поиск условно-метафорических образов, придающих спектаклю единство и целостность. Так архаический натурализм, сам являясь образцом дорежиссерского театра, дал толчок развитию режиссерского мышления.

В сегодняшнем театре, однако, такого рода театральной архаики очень много. Ее образцы воспроизводят распространенные в массовой культуре мифы — верность эпохе и верность авторскому замыслу. Эта традиция целиком и полностью зиждется на имплицитном допущении: для верной передачи прошлого необходимо последовательно маркировать происходящее на сцене как не-современное — через костюм, картинку, музыку, актерскую манеру32. Подобный позитивистский подход, с невольной иронией дискредитирующий саму идею прошлого, реализуется

31. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв. / Отв.

ред. М. Ю. Давыдова. М.: РГГУ, 2000. С. 363.

32. Именно такое видение прошлого традиционно транслируется театральны-

ми практиками, реализуемыми в общеобразовательной школе. Планируя коллкетивные походы в театр, учителя, как правило, выбирают спектакли «реалистические», которые, с их точки зрения, «верно» отражают авторский замысел, не извращают содержание произведения и не дискредитируют автора. Единственная модель восприятия театральных постановок классики, пропагандируемая в школе, — ее миметическое восприятие, как иллюстрации к главному, «высокому», освященному традицией. Любопытен и тот факт, что среднестатистический школьный (да и вообще любой самодеятельный) спектакль или «капустник» до сих пор представляют собой костюмированное и декорированное (в меру сил и возможностей) действо, разыгрывающееся по всем законам подражания действительности.

в жанре костюмированного представления. Следование методу исторической реконструкции на практике оборачивается его профанацией. «Образ эпохи» создается в первую очередь с помощью соответствующих костюмов и декораций: если, к примеру, действие происходит в Испании, то в абсолютном большинстве постановок актеры будут играть под аккомпанемент оперы Бизе «Кармен», а в постановках про Британию вряд ли обойдутся без дождя, тумана и файф-о-клока. Долгая жизнь этой традиции поддерживается повсеместным представлением о миметической иллюзии как гарантии достоверностизз.

Однако основу классического репертуара сегодняшних театров составляют образцы собственно режиссерского театра, в основе которых лежит идея интерпретации. При этом ведущей оказывается тенденция к универсализации. Опишем «идеальную модель» спектакля по литературной классике, созданного в этой традиции. Режиссер вступает в основательный, ответственный диалог с литературным произведением и более ранними постановками, при этом высказыванием первого уровня является высказывание режиссерское. Это направление — квинтэссенция режиссерского, модернистского театра, расцвет которого пришелся на XX век. К нему можно отнести всех ведущих современных режиссеров, имеющих отношение к российскому театру. От представителей старшего поколения, живых классиков режиссуры — Юрия Любимова, Льва Доди-на, Петра Фоменко, Камы Гинкаса, Валерия Фокина, Эймунтаса Някрошюса и Римаса Туминаса — до представителей более молодых поколений — Сергея Женовача, Евгения Каменьковича, Евгения Марчелли, Михаила Бычкова, Льва Эренбурга, Мин-даугаса Карбаускиса, Дмитрия Чернякова. В основе прочтения

33. В современном театре можно выделить режиссеров, для которых тема памяти и идея подлинной реконструкции прошлого является ключевой. Ближайшие для российского контекста примеры — латышский режиссер Алвис Херманис (спектакли Нового Рижского театра «Долгая жизнь», «Соня», «Звуки тишины», поставленный в Швейцарии «Идиот») и Дмитрий Крымов (не случайно театральный художник по образованию). Оба режиссера восстанавливают образ прошлого, обращаясь к архивам — в первую очередь к старым, антикварным вещам и историческим документам. Этот трудоемкий путь, к тому же не гарантирующий широкого зрительского понимания и принятия, большинству режиссеров оказывается не по силам. А собственно результат выходит за рамки театрального процесса и превращается в культурный феномен. Востребованность этого вида театра кажется напрямую связанной и с уровнем исторического самосознания общества. Показательно, в частности, что в «Рассказах Шукшина» — спектакле, который Херманис поставил с российскими актерами для российской публики, — режиссер пошел по пути не исторической реконструкции или универсализации, но отчуждения образов прошлого от актеров и зрителей.

авторского текста лежит, как правило, режиссерская метафора, которая и определяет решение сценического пространства, музыкальное сопровождение и собственно тип актерского взаимодействия. Этот тип театрального высказывания ориентирован на литературоцентричного зрителя, для которого главными являются фундированные отношения режиссера с текстом. Принципиальной оказывается и установка на выражение вневременных (антиисторичных), универсальных смыслов и на выработку катарсических эмоций, освобождающих зрителя от «шелухи» повседневности. Преодолеть историзм в данном случае помогает ведущая метафора — она и диктует систему основных визуальных и музыкальных образов спектакля.

Часто, однако, вневременное целое разрежается осовременивающими вставками (их качество и количество во многом отражает общий уровень спектакля). Основные приемы актуализации содержания — пародия (превращение персонажа в обладателя габитуса современного человека) и аудиовизуальные маркеры. Часто трансформируется и сама драматургическая основа: классический текст переписывается (частично или полностью) современным языком. При этом апелляция к современности в подобных случаях скорее свидетельствует о намерении режиссера приблизить классический текст к современному зрителю, сделать его более доступным и понятным.

Еще один способ актуализации классики — стилизация. Так, Алвис Херманис в девяностые годы разыграл «Ревизора» в декорациях советских 1970-х, а вслед за ним стиль застойной эпохи воссоздал в постановке «Леса» Кирилл Серебренников. Помещенный в гламурный контекст сюжет «Женитьбы Фигаро» превратился у того же Серебренникова в театральную версию телесериала «Моя прекрасная няня». Задача актуализации классики легко оборачивается популяризацией: стилизация пробуждает в зрителе ностальгический ресурс, усложняя и эмоционально обогащая его реакции.

Традиция постановки классики в режиссерском театре питалась также за счет актуализации интертекстуальных связей. Это повлекло за собой радикальные режиссерские трансформации собственно литературной основы. Стали появляться спектакли, в основе которых лежит причудливая смесь текстов, ассоциативно привязанных к главному произведению. Метафорическое мышление режиссера уступило место метонимическому. Так, например, построены спектакли Дмитрия Крымова «Торги» и «Тарарабумбия» (в них карнавально перемешаны и сложены в лирический сюжет фрагменты разных чеховских произведений), «Иванов и другие» Генриетты Яновской (основной текст чеховской пьесы дополнен вкраплениями из других его

пьес), «Электра» Тадаси Судзуки (по Гофмансталю и Софоклу одновременно) или «Медея» Камы Гинкаса (контаминация текстов Еврипида, Сенеки, Ануя и Бродского).

* * *

Понятие «классики» актуализируется в эпоху зрелого режиссерского театра, обретая статус непреходящей, вневременной культурной ценности — в противопоставлении политическому, современному, актуальному. Неисчерпаемость классики — одно из ключевых ее качеств. Выбор в пользу классики традиционен не только для зрителя, но и для собственно актерско-режиссер-ского сообщества. Классика становится универсальным языком, на котором российский театр по преимуществу говорит сегодня о современности. Классический текст превращается в гибкую, легко видоизменяющуюся структуру, которая поддается любым интерпретациям. Общим местом в размышлениях российских режиссеров о классике и современности оказывается противопоставление плоскостности, прямолинейности современных текстов и объемности классики, где за текстом тянется шлейф многочисленных интерпретаций.

О своей принципиальной приверженности классическим текстам заявляет большинство сегодняшних российских режиссеров. Характерна при этом используемая ими система аргументации. В качестве примера приведем фрагмент из беседы режиссера Камы Гинкаса с автором статьиЗ4.

О. Р.: Каким языком в сегодняшнем театре можно говорить о современности? Почему для вас важно при этом обращаться к классическим текстам?

К. Г.: Знаете, 15-20 лет назад, когда не было еще и в помине того, что сегодня называют новой драмой, здесь были разрешены постановки театральных авангардистов, стали актуальны пьесы Беккета, Ионеско. Когда я был студентом и эти пьесы были запрещены, мне очень хотелось их ставить. Потом разрешили — и народ кинулся их ставить, а мне уже не захотелось. Я к тому времени уже ставил Достоевского и Чехова. И я просто ощутил, что великий Беккет — это мальчик-отличник на уроках у Достоевского и Чехова. А зачем мне ставить мальчика-отличника, если я могу учителя ставить? Причем мальчик-отличник берет узкую часть, которая ему близка и понятна. А ведь абсурд есть и у Достоевского, и у Чехова. Как еще раньше у Свифта, Гоголя. Вот когда в живой жизни обнаруживается театр абсурда, как

34. Разговор не был опубликован целиком по просьбе режиссера. Он дал разрешение на публикацию его фрагментов в исследовательских целях.

у Чехова, — это вкусно. А когда вынимается костяк, получается как бы обед всухомятку. Поэтому, например, театр абсурда мне неинтересен. Объема нет. Не говоря уже о суперсовременной новой драматургии. После Чехова мне несколько смешно представление о том, что, якобы, чтобы быть современным, нужно обязательно наркотики жрать, быть педерастом или проституткой или от СПИДа умирать. И вот тогда это современно, остро, дра-матургично. Так приятно, когда Чехов пишет про здоровых людей, у которых ничего не происходит, а мы при этом понимаем, что жизнь их кончена, и происходит что-то более страшное, чем в случае смерти от СПИДа. Или псевдожизнь. Долгое, пустое ожидание смерти. Сейчас люди болеют СПИДом, тогда болели туберкулезом. Сейчас умирают, и тогда умирали. А если нет эксклюзивной ситуации — что, нет и драматургии? Мне это странно. Это же примитивно. Ну не болею я, слава Богу. В обычной жизни есть очень много трагического, драматического, глупого, нелепого, страшного, смешного, больного.

Похожая система аргументации, основанная на противопоставлении классики и современных текстов и констатации универсальности, весомости и объемности текстов классических обнаруживается и в высказываниях Сергея Женовача:

За многие века столько наработано великолепной литературы, еще не осмысленной театром. А то, что пишется сегодня, часто устаревает, еще не успев написаться. Парадоксально, но дыхание сегодняшнего дня ты часто улавливаешь в Шекспире, Достоевском, Толстом, в Мольере, а не в современных текстах. А с другой стороны, многие люди бегут от сегодняшней реальности. Им хочется в высокий строй мысли попасть. И тут тоже классика помогаетЗ5.

Признания режиссеров вскрывают ограниченность представлений о современности, характерных для сегодняшнего режиссерского театра. Постановщики, отдающие предпочтение классике, лишают современность собственного лица и языка, нагружают ее так называемыми «универсальными» смыслами. Пародия была и остается главным и чуть ли не единственным регистром, в который переводится разговор о современности. Режиссер — приверженец классики делает однозначный выбор, предпочитая идти вслед за бегущим от сегодняшней реальности зрителем. В результате этот выбор невольно приобретает характер политического жеста: однозначное предпочтение, которое отдается классике, продуцирует образ неполноценной, смешной современности, в которой невозможно жить ответственно и всерьез.

35. Волков С. Поисковый театра Сергея Женовача // Литература. 2008. № 7.

Мы уже обращали внимание на отсутствие в российском контексте непроходимой границы между театром авангардным, классическим и буржуазным. Действительно, режиссерский театр, на протяжении прошлого века удерживавший позиции театра новаторского, поискового, нонконформистского, все в большей и большей степени превращается в свою противоположность.

С течением времени буржуазная публика вслед за продуктами бульварных театров с легкостью проглотила и переварила образцы режиссерского театра. Теперь она настойчиво требует добавки. В связи с этим язык современного режиссерского театра не позволяет серьезно и ответственно говорить о современности.

Сьюзен Зонтаг в своем знаменитом и уже очень давнем (1962) манифесте «Против интерпретации» утверждает идею прозрачности, чистоты, непосредственности произведений искусства. По ее мнению, одна из причин появления интерпретации — необходимость примирения классических текстов с современностью. Интерпретация, по Зонтаг, — это радикальная стратегия сохранения старого ценного текста, стремления надстроить над буквальным текстом почтительный аллегорический. В одних исторических контекстах интерпретация является освободительным актом, в других это деятельность реакционная, трусливая, удушающая. Именно последняя господствует сегодня, «ин-терпретаторские испарения вокруг искусства отравляют наше восприятие», интерпретация «укрощает» произведение, делает искусство «ручным, уютным», подлаживает его под вкусы обывателя. По мысли Зонтаг, в современной культуре, подорванной гипертрофией интеллекта, интерпретация — это месть интеллекта искусству, миру, потому что истолковывать — значит иссушать и обеднять мир, превращать его в «призрачный мир смыслов»зб.

Режиссерский театр, рождавшийся в мучительных поисках нового языка для работы с новой драматургией и реализации напряжения между текстом и постановщиком, на исходе минувшего века потерял способность воспринимать современные тексты. Теперь весь арсенал средств режиссерского театра направлен на работу с классикой. В лучшем случае мы получаем образцы «высокого искусства», в случае рядовом — спектакль с привычным набором режиссерских фокусов, развлекающий мелкобуржуазного зрителя. Это могло бы показаться привыч-

36. Зонтаг С. Мысль как страсть. Избр. эссе 1960-1970-х годов/Сост., общ. ред., пер. с фр. Б. Дубина. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 86.

ным следствием вырождения конкретной традиции, с необходимостью подчиненной метафорическому строю модерна с его органическими моделями рождения, взросления и дряхления, если бы не одно обстоятельство. Табу, которое сами представители режиссерского театра, накладывают на работу с актуальным контекстом, настойчиво выискивая в нем спасительное «универсальное» содержание, обусловлено не только внутренними закономерностями театральной эволюции. Требование новизны, когда-то питавшее актуальный дискурс, превратилось в общее место массовой культуры. Буржуазный вкус взыс-кует «нового», но воспринимает исключительно то, что ему и так «уже известно». Он удовлетворенно вверяет режиссеру право играть со своими несложными, технологически корректируемыми ожиданиями и балансировать между усыпляющими биологическими универсалиями (жизнь-смерть, любовь-ненависть и т. д.) и безопасной, то есть мнимой модернизацией постановочного языка, который меняется вместе со стандартами потребления. В этом процессе окончательно девальвируется интерпретация как основа режиссерского мышления, становясь чисто технологическим элементом.