П. С. Мочалов и последующие: от "нутра" к "натуре"

Н. А. Шалимова

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

П. С. МОЧАЛОВ И ПОСЛЕДУЮЩИЕ: ОТ «НУТРА» К «НАТУРЕ»

Аннотация:

В статье дается характеристика П.С. Мочалова как романтического «актера нутра», которого в эпоху реализма сменили на русской сцене актеры реалистической формации — «актеры натуры». Рыбакова, Мартынова, Васильева, Дальского, Орленева, Чехова, Астангова, Высоцкого автор рассматривает как наследников трагического искусства Мочалова. В основу содержания положен доклад, подготовленный для конференции «Формирование актерской школы в России. 215 лет со дня рождения П. С. Мочалова», которая прошла на театроведческом факультете ГИТИСа в мае 2015 года.

Ключевые слова: Мочалов, романтизм, реализм, трагизм, нутро, натура.

N. Shalimova

Russian Institute of Theatre Arts — GITIS Russia, Moscow

PAVEL MOCHALOV AND HIS SUCCESSORS: FROM ESSENCE TO NATURE

Abstract:

This article characterises Pavel Mochalov as a romantic "artist of essence", who possessed the dramatic quality, that was later debunked by the actors of an emerging realistic formation, namely, the "actors of nature". The author perceives Rybakov, Martynov, Vasilyev, Dalsky, Orlenev, ^ekhov, Astangov, Vysotsky as the spiritual successors of Mochalov's tragic genius. The present article is based on the materials featured in the presentation prepared by the author for the conference conducted by the chair of the Russian theatre history "The formation of the Russian school of acting. In remembrance of the 215th anniversary of P.S. Mochalov's birth" held at the faculty of theatre history and criticism, GITISm in May 2015.

Key words: Mochalov, romanticism, realism, tragedy, essence, nature.

Актерский путь Павла Степановича Мочалова представлен в литературе о театре едва ли не с исчерпывающей полнотой. Собраны и должным образом систематизированы материалы о его жизни и творчестве. Проанализированы сущностные стороны его искусства. Проведены и исследованы параллели с великими современниками — М. С. Щепкиным и В. А. Каратыгиным. В тени остается тема мочаловской традиции в русском актерском искусстве. Она-то и стала предметом театроведческой рефлексии в предлагаемой ниже статье.

О Павле Мочалове как актере-романтике писали многие. По общему признанию, значение его неровной, но лирически страстной и полной трагизма игры выходило за границы собственно театра. В восприятии современников (особенно В. Г. Белинского) его роли (особенно Гамлет) были «зеркалом и краткой летописью» николаевского времени. Они отражали внутренние коллизии человека 1830—1840-х годов и, по формулировке А. А. Григорьева, складывались в целостное «романтическое веяние эпохи» [2, с. 149].

Отметим сразу, что романтизм Мочалова не был эстетически осознанным явлением сценического стиля и стилистики, но представлял собой стихийное выражение мироощущения артиста. Техника исполнения отступала на второй план — главенствовал лирический, субъективный момент творчества, особенно в шилле-ровских и шекспировских ролях, «скроенных» переводчиками как раз по мерке Мочалова. Исполняемые роли могли быть любыми по жанровому драматургическому «заданию» — классицистическими (Димитрий Донской или Полиник), ложноклассическими (Пожарский или Ляпунов), мелодраматическими (Жорж Жермани или Мейнау) — они равно были отмечены личной метой артиста. По емкому определению П. А. Маркова, трагически окрашенная личная тема пронизывала содержание роли и становилась темой сценического творчества: «Зритель всякий раз присутствовал при исповеди человека. <.. .> Искусство Мочалова было искусством русской трагедии, повестью о самом себе» [8, с. 86].

В такой игре много интуитивного, связанного с бессознательной сферой актерской психики и уходящего в глубину личности, к ее истокам. Мочалов — «московский трагик» не только по своему местонахождению на сцене Малого театра, но и по духовному происхождению. Его сценический романтизм имел спе-

цифично московские корни: «И характер, и дарование его, и судьба, и вся нескладица, чересполосица его души — все это в высшей степени московское, русское, нутряное...» [5, с. 62]. Отсюда и «нутровой», глубоко органичный характер его актерства, позволивший А. Р. Кугелю в перспективе истории охарактеризовать романтика Мочалова как «актера нутра».

После Мочалова русский театр, как никогда прежде, сближается с живой жизнью и развивается под знаком реализма. Сначала в прозе, а затем в драме и на театре реализм утверждается как гибкая и пластичная, саморазвивающаяся и открытая эстетическая система. Его сценическому утверждению способствуют ученики и последователи великого М. С. Щепкина, убежденного защитника принципов «натуральной школы».

Предшествующая театральная эпоха была наполнена эстетической полемикой между сторонниками позднего классицизма и сентиментализма, романтизма и нарождающегося реализма. Во второй половине XIX столетия серьезной художественной альтернативы реализму не было, и театр развивался в русле общего движения русского искусства. Это означало, что время открытого трагизма Мочалова уходило со сцены: романтическое актерское «нутро» уступало место реалистической «натуре» артиста.

Слово «натура» в новую эпоху становится эстетической категорией и в качестве таковой применяется к оценке актерской игры. «Бездна натуры» — говорили, например, о П. М. Садовском, чье искусство было насквозь реалистическим, характерологическим и типическим. Многие провинциальные трагики продолжали копировать мочаловские приемы игры, но их подражательное искусство вызывало у знатоков скептическую оценку. С изменением зрительских вкусов трагические «оралы» окончательно вышли из театральной моды, а трагедия на какое-то время вообще выпала из репертуара.

В эпоху утверждения и развития реализма меняется само представление о трагическом жанре. С романтических высот трагедия спускается в петербургские трущобы и доходные дома, поселяется в замоскворецких переулках, гнездится в глухих уголках провинциальной России и скрывается за крепкими стенами купеческих и мещанских построек. Трагедия теряет определенность драматургической жанровой формы, соединяется с «романной»

реальностью большой литературы и размывается в неопределенность трагического вообще. Сценическое преображение трагизма все больше связывается с исканиями русской прозы и мотивами русской драмы.

Традиция романтического актерства эволюционирует в сторону реалистической достоверности, обогащается современной психологией и эстетически усложняется. Однако и в новую историческую эпоху индивидуальное мочаловское «веяние» продолжает напоминать о себе в творчестве Н. Х. Рыбакова, А. Е. Мартынова, П. В. Васильева — актеров, резко выбивавшихся из общего прозаически-реалистического строя.

«Сам Николай Хрисанфыч Рыбаков», как почтительно именовали его в театральном мире, с юности влюбился в мятежный талант Мочалова, стал его подражателем и переиграл множество мочаловских ролей на провинциальной сцене. Знакомство с А. Н. Островским заставило стареющего артиста внимательнее вглядеться в перемены, происходившие на театре, и пересмотреть свою исполнительскую манеру. Обновляя свой репертуар, овладевая социальным, бытовым, психологическим содержанием образа, он одну за другой играл новые для себя роли из созданных драматургом «пьес жизни».

Своих самодуров — Большова («Свои люди — сочтемся!»), Брускова («Тяжелые дни»), Дикого («Гроза») — артист наделял свойственной ему широтой натуры, размахом темперамента и немалой внутренней силой. Игру Рыбакова не покидала красочная живописность, но в ролях Русакова («Не в свои сани не садись»), Любима Торцова («Бедность не порок»), Льва Краснова («Грех да беда на кого не живет») к этому присоединились точность обрисовки характера, содержательность жизненного типа.

На Александринской сцене о мочаловской традиции заговорили в связи с новым качеством актерской игры, явленной А. Е. Мартыновым. Романтические высоты духа в его искусстве были как бы «заземлены» и очеловечены, по-особому окрашены правдой жизненных подробностей.

Жанровый сдвиг наблюдался уже в его комедийных ролях, которые артист прослаивал элементами сильного драматизма. В драматических же ролях Михайлы («Чужое добро в прок нейдет» А. Потехина), Боярышникова («Не в деньгах счастье» И. Черны-

шева) и Трубина («Отец семейства» И. Чернышева) он порою возвышался до самого настоящего трагизма.

А. А. Ярцев писал об их исполнении: «В этих ролях Мартынов явился, так сказать, Мочаловым — не трагиком, но бытовым Мочаловым. И, судя по впечатлениям современников, обаяние игры Мочалова имело в себе существенное сходство с обаянием игры Мартынова. Художественная простота, естественность и глубокое чувство служили основой этого обаяния — и у того, и у другого. И на русской сцене был только один Мочалов и только один Мартынов...» [13].

Особенно отчетливо новый драматизм, полный мочаловской силы и страсти, проявился в мартыновском исполнении роли Тихона Кабанова: «Тот, кто слышал обращение Тихона в "Грозе" у трупа утопившейся жены к матери: "Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы..." — забыть этого не может» [5], — утверждал А. Ф. Кони. Протест поражал тем сильнее, что рвался из глубины души слабого, задавленного семейной деспотией человека. Прочно связанный с личной «петербургской темой» артиста, он предвещал бунтарство однажды униженных и навеки оскорбленных героев Ф. М. Достоевского.

Преемником сценического реализма Мартынова явился П. В. Васильев, артист мощного темперамента и всплесков подлинного вдохновения. У него не было прочной школы, свой творческий путь он проходил во многом инстинктивно, пробуя новые приемы и тоны исполнения буквально на слух и на ощупь. Решающую роль в его творческом становлении сыграл Мартынов, которого Павел Васильев увидел на гастрольных выступлениях в Харькове, тогда же свел с ним знакомство и через него приобщился к новой манере естественной и выразительной игры. Спустя пять лет он был принят в Александринский театр на роли только что скончавшегося Мартынова и продолжил его линию в репертуаре.

Следуя за любимым артистом, Васильев решительно отказался от установки на картинную театральность. Его влекло к трагическим перипетиям обыденной жизни, к судьбам внешне обыкновенных, но внутренне значительных людей. Комедийные роли этого «комика без комизма» носили горькую подкладку, а нервный темперамент взрывал рамки любого амплуа.

Исключительную страстность натуры Васильев прозревал и передавал со сцены не только в драматических ролях — Любима Торцова («Бедность не порок») или Тихона Кабанова («Гроза»), но и в комедийных ролях Подхалюзина («Свои люди — сочтемся!»), Восмибратова («Лес»), Василькова («Бешеные деньги»), даже Бальзаминова («Праздничный сон — до обеда»).

Подобно Мартынову, Васильев был способен на трагические взлеты. Не случайно П. А. Марков назвал его «провозвестником нового амплуа трагических неврастеников» [6, с. 200]. Торжеством его трагического дарования стало исполнение роли Льва Краснова в драме А. Н. Островского «Грех да беда на кого не живет». Скромного лавочника, так сильно любившего свою жену, что убившего ее за измену, артист играл как своеобразного «Отелло третьей гильдии». А. А. Стахович вспоминал, как в последней сцене «загремела громом ярость оскорбленного мужа, разразилась неистовыми воплями. Заметался по сцене Васильев и, задыхаясь, стонал: "Нож, нож. Нож!" <...> Памятны мне остались слова Васильева: "От мужа только в гроб, больше никуда", — и кинулся он за женой. За сценой крик. публика замерла от ужаса. Проходит несколько минут томительного ожидания. Стремительно вошел и остановился у рампы Васильев. Он бледен, как мертвец, лицо дергается судорогой, волосы дыбом, грудь ходит ходуном, ужас в помертвелых глазах. Он не может выговорить рокового слова, и, наконец, раздается страшный шепот: "Вяжите меня, я ее убил"» [9, с. 293—294]. А. А. Григорьев писал о васильевском исполнении этой роли: «Тут все было, и глубокое понимание характера, и поэзия высокой души, и простота приема, и наконец увлечение вулканическое. <...> Это была настоящая игра трагического артиста. Настоящее имя для такой игры — мочаловская игра» [3, с. 182].

К концу XIX столетия реализм изживает свои классические формы и на смену ему приходит модернизм — следствие глубочайшего мировоззренческого кризиса, поразившего русскую культурную элиту. Искусство «рубежной» эпохи пронизывают тревоги и вопрошания, предчувствия и прозрения творческой интеллигенции. Проблемы русского быта и социума отступают перед вопросами бытия и духа, «натура» уступает место рефлексии разорванного сознания. «Новая драма» решительно требует от театра новых подходов, принципов и форм сценического во-

площения. В воздухе изменившегося времени, в тоске по новой целостности происходит становление режиссуры как особого вида театрального мышления и творчества.

На духовные запросы интеллигентной публики Московский Художественный театр откликается пересмотром эстетических позиций и активными исканиями в области подлинно современной трагедии. Обновляя традиции классического реализма, К. С. Станиславский переносит на сцену трагические абстракции Л. Н. Андреева («Жизнь человека») и К. Гамсуна («Драма жизни»), Вл. И. Немирович-Данченко ставит «романы-трагедии» Ф. М. Достоевского («Братья Карамазовы» и «Николай Ставрогин»). Свой ответ на вызов времени дает модернистская режиссура. Вс. Э. Мейерхольд увлекается трагической символикой А. А. Блока («Балаганчик») и М. Метерлинка («Сестра Беатриса»). Е. Б. Вахтангов обращается к мучительным видениям Г. Ибсена («Росмерс-хольм»). А. Я. Таиров сценически обрабатывает античные мотивы И. Ф. Анненского («Фамира-кифаред»). Ф. Ф. Комиссаржевский ищет «вечное во временном» у Ф. М. Достоевского («Идиот»).

Успехи режиссуры приводят к тому, что с началом нового столетия история русского театра плавно перетекает с истории ролей на историю постановок. «Единицей измерения» театрального процесса перестает быть созданный артистом образ — ею становится поставленный режиссером спектакль. В центре внимания критики и публики оказывается не актер-трагик, как прежде, а трагический спектакль в целом. В новой исторической ситуации трагизму мочаловского плана, казалось, не находится места. Однако следы его проявляются в творчестве М. В. Даль-ского и П. Н. Орленева — наследников старого русского актерства, одиночек-гастролеров, сумевших и в новые театральные времена сохранить свою «отдельность» от режиссуры.

Мамонта Дальского впору назвать последним трагиком XIX столетия и первым трагическим актером XX века. В эпоху увлечения тончайшим психологизмом и утонченным модернизмом он упрямо шел против течения, сохраняя верность старинному жанру трагедии и мочаловской творческой стихии. Ю. Д. Беляев писал о нем: «Это наш российский Кин, мятежная и кипучая натура которого вот уже несколько лет мечется по городам и весям нашего обширного государства» [1, с. 190].

Трагик по убеждению и складу дарования, Дальский противопоставлял модным тенденциям художественного развития «старый добрый» трагизм своих коронных ролей — шиллеровских (Дон Карлос и Карл Моор) и шекспировских (Гамлет и Отелло). По утверждению Ю. М. Юрьева, «Дальский, вышивая по канве Мочалова, давал в своем Гамлете много ярких, подъемных, вдохновенных моментов, полных захватывающей силы» [10, с. 531].

Из обширного репертуара Дальского выделяется новизной исполнения роль трагически необузданного Парфена Рогожина («Идиот» Ф. Достоевского). В ней артист высказался полностью, сыграв, по существу, самого себя — его тоже нельзя было «сузить» ни при каких обстоятельствах. Он совпадал с образом не только по буйству темперамента. Он был одной породы и одного нрава со своим героем. Их гнало по жизни «что-то страстное, до страдания», и оба они в своих горячих метаниях шли до самого конца.

Рядом с Дальским высится фигура его младшего современника — столь же одинокого в своем театральном времени и столь же одаренного П. Н. Орленева. Первый настоящий «неврастеник» русской сцены, он покорял зрителей прежде всего «нутровой» и очень личной манерой исполнения. Его актерский гений оживал в тех ролях, где встречал душевный разлад, трагическую раздвоенность, внутренний надлом личности. Роли толстовского царя Федора Иоанновича, ибсеновского строителя Сольнеса, мятущихся героев Достоевского — Раскольникова из «Преступления и наказания» и Дмитрия Карамазова из «Братьев Карамазовых» — артист играл, не щадя себя, с громадной искренностью, непомерной тратой сил и большим нервным подъемом. В его трепетном исполнении они казались выпавшими из современности и, по слову поэта, заблудившимися «в бездне времен».

П. А. Марков писал об Орленеве: «Зритель волновался не столько образом роли, сколько сложной, обаятельной и неповторимой личностью самого Орленева. Он принадлежал, конечно, к актерам-лирикам, и сквозь все образы, которые он играл, неизбежно проглядывало его личное, орленевское существо, его личные, орленевские метания, радости и печали» [8, с. 179].

От названных наследников мочаловского трагизма историческая перспектива сквозь годы мировых войн, социальных катаклизмов и политических революций ведет к более сложным и

парадоксальным актерским индивидуальностям — М. А. Чехову, М. Ф. Астангову, В. С. Высоцкому. Трагики-экзистенциалисты, они пропускали через себя веяния своей эпохи и превращали их в сценические образы. Они не были простыми исполнителями тех или иных ролей — они играли «про время» и время говорило через них. С Мочаловым их объединяла общность духовного типа, тоска по искусству высоких откровений, поиск возможностей выразить в роли свое личное творческое «я».

Добиваясь органичного единства реалистических традиций с модернистскими новациями, они тонко, умно и глубоко объединяли в играемых ролях личное эмоциональное «нутро» артиста с объективно данной «натурой» образа. Они искали и находили саркастичные актерские краски в трагедии и гротескно-драматичные — в комедии. Гамлеты новейшей эпохи, они шли к трагикомической образности, обогащая мочаловскую тему в искусстве новыми актерскими тонами и обертонами.

Вспомним сотканные из контрастов роли Михаила Чехова — короля Эрика («Эрик XIV» А. Стриндберга) или Мальволио («Двенадцатая ночь» У. Шекспира). Оценим по достоинству тревожные и тревожащие интонации Михаила Астангова в ролях ученого Маттиаса Клаузена («Перед заходом солнца» Г. Гаупт-мана) или поэта Сирано («Сирано де Бержерак» Э. Ростана). Не забудем упомянуть о рокочущих речитативах Владимира Высоцкого в ролях Свидригайлова («Преступление и наказание» Ф. Достоевского) или Лопахина («Вишневый сад» А. Чехова).

Возвратимся мысленно к Мочалову и задумаемся: не являлась ли отмечаемая многими мемуаристами задушевная простота, естественная натуральность и даже «тривиальность» отдельных моментов его игры прорывом гениального артиста от современного романтического «нутра» к будущей реалистической «натуре»? Обзор творчества актеров, наследующих его традицию страстного исполнительского лиризма, позволяет ответить на этот вопрос утвердительно. Краткость обзора, вынужденная условиями публикации и ограниченная форматом статьи, подчеркивает, что тема мочаловского наследия в русском актерском искусстве нуждается в дальнейшей разработке.

Список литературы References

1. Беляев Ю. Д., Дальский М.В. Отелло // Беляев Ю. Д. Статьи о театре / Сост., вступит. ст., коммент. Ю.П. Рыбаковой. СПб., 2003.

Belyaev Yu., Dalsky M. Othello // Belyaev Yu. Articles on theatre / Foreword, commentaries and edition by Yu Rybakova . Saint Petersburg, 2003.

Beljaev Ju. D, DalskijM.V. Otello // Beljaev Ju. D. Stat'i o teatre / Sost., vstupit. st., komment. Ju.P. Rybakovoj SPb., 2003.

2. Григорьев А. А. Великий трагик // Григорьев А. А. Театральная критика / Вступит. ст. А.Я. Альтшуллера и Б. Ф. Егорова, примеч. Т.Б. Забозлаевой, Л.С. Даниловой, Н.В. Кудряшовой. Л., 1985.

Grigoriev A. The great tragedian // Grigoriev A. Theatre critique / Foreword be A. Altshuller and B. Yegorov, commented by T. Zabozlaeva, L. Danilova, N. Kudryashova. Saint Petersburg, 1985.

Grigor'evA. A. Velikij tragik // Grigor'ev A. A. Teatral'naja kritika / Vstupit. st. Al'tshullera A. Ja. i Egorova B. F., primech. Zabozlaevoj T. B., Danilovoj L. S., Kudrjashovoj N. V. L., 1985.

3. Григорьев А. А. Русский театр. Современное состояние драматургии и сцены // Время. СПб, 1863. № 10.

Grigoriev A. Russian theatre. The present state of dramaturgy and stage // Vremya. Saint Petersburg, 1863. No. 10.

Grigor'ev A. A. Russkij teatr. Sovremennoe sostojanie dramaturgii i sceny // Vremja. SPb, 1863. No. 10.

4. Кони А. Ф. Петербург. Воспоминания старожила // Сайт «Lib.ru/ Классика». URL: http://az.lib.ru/k/koni_a_f/text_0540.shtml (дата обращения: 10.05.2015).

Koni A. Petersburg. The memories of an old resident // Lib.ru/Classics. URL: http://az.lib.ru/k/koni_a_f/text_0540.shtml (last access date: 10.05.2015).

Koni A. F. Peterburg. Vospominanija starozhila // Sajt «Lib.ru/Klassika». URL: http://az.lib.ru/k/koni_a_f/text_0540.shtml (data obrashhenija: 10.05.2015).

5. Кугель А. Р. Мочалов // Кугель А. Р. Театральные портреты / Вступит. ст. и примеч. М.О. Янковского. Л., 1967.

Kugel A. Mochalov // Kugel A. Theatre portraits / Foreword and commentaries by Yankovsky M. Leningrad, 1967.

Kugel'A. R. Mochalov // Kugel' A. R. Teatral'nye portrety / Vstupit. st. i primech.Jankovskogo M. O.. L., 1967.

6. Марков П. А. Александринский театр в эпоху «либеральных» реформ (1860-1880) // Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 1: Из истории русского и советского театра.

Markov P. Aleksandrinsky theatre under "liberal" reforms (1860—1880) // Markov P. On theatre: In 4 vols. Moscow, 1974. Vol. 1: From the Russian and Soviet theatre history.

Markov P. A Aleksandrinskij teatr v jepohu «liberal'nyh» reform (1860-1880) // Markov P. A. O teatre: V 4 t. M., 1974. T. 1: Iz istorii russkogo i sovetskogo teatra.

7. Марков П. А. Малый театр тридцатых и сороковых годов XIX века (период: Мочалов-Щепкин) // Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 1: Из истории русского и советского театра.

Markov P. Maly theatre in 1830-1840's (Mochalov-Schshepkin period) // Markov P. On theatre: In 4 vols. M., 1974. Vol.1: From the Russian and Soviet theatre history.

Markov P. A. Malyj teatr tridcatyh i sorokovyh godov XIX veka (period: Mochalov-Shhepkin) // Markov P. A. O teatre: V 4 t. M., 1974. T. 1: Iz istorii russkogo i sovetskogo teatra.

8. Марков П. А. Орленев // Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 2: Театральные портреты.

Markov P. Orlenev // Markov P. On theatre: In 4 vols. Moscoe, 1974. Vol.2: Theatre portraits.

Markov P. A. Orlenev // Markov P. A. O teatre: V 4 t. M., 1974. T. 2: Teatral'nye portrety.

9. Стахович А. А. Клочки воспоминаний. М., 1904.

Stakhovich A. Scraps of memories. Moscow, 1904.

Stahovich A. A. Klochki vospominanij. M., 1904.

10. Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. // Ред. и вступит. ст. Е.М. Кузнецова, подгот. текста Л.И. Гительмана, примеч. Л.И. Гительмана и А.А. Штейнман. Л.; М., 1963. Т. 1.

Yuriev Y. Essays: In 2 vols. / Edition and foreword by Ye. Kuznetsov, proof-read by Gitelman L., commented by L. Gitelman and A. Shteinman. Leningrad; Moscow, 1963. Vol.1.

Jurev Ju. M. Zapiski: V dvuh tomah. / Red. i vstupit. st. Kuznecova E.M., podgot. teksta Gitel'mana L. I., primech. Gitel'mana L. I. i Shtejnman A.A.. L.; M., 1963. T. 1.

11. Ярцев А. А. Михаил Щепкин. Его жизнь и сценическая деятельность с прибавлением кратких биографий П. С. Мочалова, В. А. Каратыгина, А. Е. Мартынова и П. М. Садовского // Сайт «Lib.ru/ Классика». — URL: http://az.lib.ru/j/jarcew_a_a/text_1893_shepkin.shtml 1864 — 1910. (Дата обращения: 10.05. 2015).

Yartsev A. Mikhail Schshepkin. His life and stage activity accompanied by short biographical notes on P. Mochalov, V. Karatygin, A. Martynov, and P. Sadovsky. Lib.ru/Classics. URL: http://az.lib.ru/j/jarcew_a_a/text_1893_ shepkin.shtml 1864 — 1910. (Last access date: 10.05.2015).

Jarcev A. A. Mihail Shhepkin. Ego zhizn' i scenicheskaja dejatel'nost' s pribavleniem kratkih biografij P. S. Mochalova, V. A. Karatygina, A. E. Mar-tynova i P. M. Sadovskogo // Sajt «Lib.ru/Klassika». — URL: http://az.lib.ru/j/jarcew_a_a/text_1893_shepkin.shtml 1864 — 1910. (Data obrashhenija: 10.05. 2015).

Данные об авторе:

Шалимова Нина Алексеевна — доктор искусствоведения, профессор кафедры истории театра России, Российский институт театрального искусства — ГИТИС. E-mail: nislanava@rambler.ru

Data about the author

Shalimova Nina — D.A., professor, Russian Theatre History Department, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS. E-mail: nislanava@rambler.ru