Некоммерческие традиции российского дизайна

няет функцию «руководящего начала», ибо с его помощью производится оценка юридических норм, определяются их ценности и соответствие праву как мере свободы, социальному назначению законодательства. При этом критерием оценки выступает не внешний и случайный фактор, а глубинная естественная основа, социально-правовые притязания.

Таким образом, естественное и позитивное право представляют собой не внешние по отношению друг к другу явления, они соотносятся как необходимые и важные условия существования и развития правовой материи. По сути, правовая свобода как реально существующая субстанция представляет собой единство противоположностей: естественно-правовых и позитивно-правовых начал.

Иными словами, правовые свойства закона, его значение и место в социальной жизни определяют, насколько он адекватен самой жизни, ее социальным, природным, общественно-историческим, экономическим, национальным, психологическим и тому подобным факторам и процессам. Юридический закон выступает в роли

правового, «подлинного закона» только тогда, «когда в его лице бессознательный естественный закон свободы становится сознательным государственным законом» [8, с. 122]. Отсюда следует, что, для того чтобы акт государственной воли превратился в правовой акт, законодатель должен четко осознавать естественно-правовую сферу реальной действительности. Это невозможно без всестороннего учета основополагающего «источника» права — личности, ее потребностей и интересов. В силу этого действительный закон может быть только актом, опосредованным естественным законом свободы.

Правовая ситуация сегодняшней России явно не отвечает требованиям естественно-правовых ценностей и не обеспечена системой законодательства, т. е. требованиями позитивного права, что приводит к социальной напряженности и неустойчивости в обществе. Поэтому реальное обеспечение естественных, прирожденных, фундаментальных прав человека внутригосударственными и международными механизмами — это важнейшая, но пока, увы, недостижимая научная идея.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Маркс, К. Сочинения [Текст]. В 50 т. Т. 20 / К. Маркс, Ф. Энгельс. - 2-е изд. - Л., 1975.

2. Нерсесянц, В.С. Философия права [Текст] / В.С. Нерсесянц. - М., 2007.

3. Черненко, А.К. Философия права [Текст] / А.К. Черненко. — Новосибирск, 2007.

4. Чичерин, Б. Философия права [Текст] / Б. Чичерин. - М., 1900.

5. Ленин, В.И. Полное собрание сочинений [Текст]. В 55 т. Т 33 / В.И. Ленин. - 5-е изд. - М., 1974.

6. Лурье, С.Я. Демокрит [Текст] / С.Я. Лурье. — Л., 1970.

7. Петрова, Л.В. О естественном и позитивном праве: критические заметки по поводу учебника С.С. Алексеева [Текст] / Л.В. Петрова // Государство и право. - 2005. - № 2.

8. Маркс, К. Сочинения [Текст]. В 50 т. Т. 1 / К. Маркс, Ф. Энгельс. - 2-е изд. - М., 1975.

УДК 62:7.05

В.С. Крохалев

НЕКОММЕРЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ РОССИЙСКОГО ДИЗАЙНА

Двадцать лет российский рынок дизайн-услуг существует в условиях смешанной или гибридной экономической системы, сочетающей в себе как государственную, так и частную собственность, дающей большие возможности

кооперации с зарубежными компаниями. В чем же причина того, что он остается изолированным, слабо интегрированным в мировой коммерческий дизайн. В ведущих промышленных странах Европы ХХ-ХХ1 веков - Англии, Гер-

мании, Франции — сложилось устойчивое понимание роли промышленного дизайна как важного механизма в организации инновационной экономической политики стран, увеличения экспорта и ВВП [1]. На территории Российской Федерации проживает более 140 млн человек — потенциальных потребителей дизайнерской продукции. Прибавив к ним 140 млн внешних потребителей — жителей стран СНГ, имеющих с РФ особые условия торговли, можно оценить масштаб возможного рынка дизайн-услуг. Почему на протяжении двадцати лет свободного рынка в России не удается полноценно реализовать концепцию коммерческого промышленного дизайна? Специфика развития отечественного дизайна сегодня напрямую связана с длительным периодом некоммерческого применения дизайна в СССР, создавшим не только особый подход к дизайн-проектированию, но и сформировавшим стереотипы восприятия художника-конструктора на производстве.

Коммерция (от лат. commercium) — торговля в обширных размерах. Коммерческая прибыль является одним из основных условий реализации промышленного дизайна в Европе. Экономическая целесообразность внедрения нового продукта в производство способствует привлечению необходимых капиталов, гарантируя получение прибыли инвесторами, и наоборот, ее отсутствие свидетельствует о потенциально негативном воздействии внедрения нового продукта на существующие системы производства и реализации. Коммерческий подход к дизайн-проектированию возник в США и послевоенной Европе в начале XX века, где промышленные производства в условиях процессов глобализации стали конкурировать друг с другом на новом уровне. Стремясь привлечь наибольшее число покупателей, руководители предприятий стали пользоваться услугами промышленных дизайнеров для улучшения потребительских качеств собственной продукции [2]. Конкурентоспособность стала главной задачей дизайнера при проектировании изделий.

Уникальность российского промышленного дизайна, получившего название производственного искусства, а позже — художественного конструирования, связана с самим моментом его появления. Если западный коммерческий дизайн возник как ответ на развитие технологий, расширение рынков сбыта и рост конку-

ренции между производителями, то художественное конструирование было тесно связано с левыми художественными течениями начала XX века [3]. Работы художников Казимира Малевича, Василия Кандинского и других представителей левых течений в искусстве стали источником вдохновения для первых проектов художников-конструкторов (рис. 1, 2).

Задачей «пионеров советского дизайна» было создание новой эстетики предметной среды, подразумевавшее работу над конструкцией и внешним видом изделий и носившее социально-художественный, а не коммерческий характер (рис. 3, 4).

Экономический аспект художественного конструирования рассматривался исключительно с точки зрения доступности проектируемых изделий населению, а не с точки зрения получения прибыли производителем или необходимости конкурировать с аналогичной продукцией других предприятий. Освобожденные от коммерческой ответственности, советские художники-конструкторы имели возможность уделять большее внимание теоретической стороне проектирования, включавшей в себя социально-культурное воздействие на потребителя: эстетическое и идеологическое воспитание. Однако недостаток практической дизайнерской деятельности и значительная «оторванность» от реальных производств приводила к закономерным сбоям в циклах создания нового продукта: спроектированные изделия часто не могли быть изготовлены отсталыми в техническом отношений предприятиями. Одновременно похожие ситуации возникали в архитектуре конструктивизма, когда производимые в стране строительные материалы, и прежде всего некачественные стальные конструкции, не удовлетворяли замыслам архитекторов. По этой причине не были реализованы многие передовые проекты клубов, цехов, изб-читален [4].

В начале 1930-х годов правительство СССР резко изменило курс внутренней политики: была свернута программа нэпа, закрыт ВХУТЕИН, и художники-конструкторы оказались временно невостребованы. Длительный военный период приостановил развитие советского производственного искусства.

Результатом постановления Совета Министров СССР от 28 апреля 1962 года «Об улучшении качества продукции машиностроения и

Рис. 1. В. Кандинский. «Композиция VIII»

Рис. 2. В. Кандинский. «Желтое-красное-синее»

Рис. 3. Проект подвижной сценической площадки [2]

товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования» стала организация ВНИИТЭ [2]. Деятельность ВНИИТЭ подразумевала создание системы взаимосвязанных дизайнерских организаций, основой которой были СХКБ — специальные художественно-конструкторские бюро (рис. 5).

Почему в стране с командным типом экономической системы, со слабой внутренней и внешней конкуренцией в сфере машиностроения и товаров народного потребления возникла необходимость в привлечении инструмента рыночной экономики — промышленного дизайна? Частично ответить на этот вопрос поможет история развития индустриального дизайна в Европе. В первое десятилетие после Второй мировой войны крупные промышленные страны столкнулись с проблемой катастрофического снижения качества выпускаемой продукции. Причиной тому был бум строительства и восстановления разрушенных городов, вызвавший небывалый спрос на предметы мебели и бытовые изделия, в значительной степени перекрывающий существующее предложение. Это означало, что даже некачественная продукция с низкими потребительскими качествами будет гарантированно реализована [5]. Исчезла конкуренция — главный стимул привлечения служб дизайна на Западе. В сложившейся ситуации правительства Англии и Германии приняли решение о масштабной господдержке промышленного дизайна и продолжают политику протекционизма до настоящего времени [1].

Схожая система стимулирования промышленного дизайна была внедрена и в СССР. Главные отличия состояли в том, что в Европе

ЛРС'КГ

„I „яжмилг

Рис. 4. Проект киоска [2]

рынок промышленных товаров был в короткие сроки восстановлен, а вслед за ним восстановлена конкуренция между производителями, в СССР же художественное конструирование противопоставлялось коммерческому дизайну Запада, оставаясь исключительно способом эстетизации и гуманизации изделия. Образ художника-декоратора преобладает на отечественных предприятиях и по сей день. Но в современных условиях этот образ приобрел дополнительный негативный оттенок, так как главным аргументом в пользу привлечения служб промышленного дизайна сегодня стала его коммерческая, а не гуманистическая или эстетическая составляющая.

Переход в конце XX века к смешанной экономической системе и снятие «железного занавеса» привели к массовому проникновению на российский рынок зарубежной продукции и выявили абсолютную неконкурентоспособность продукции местных предприятий. К началу XXI века услуги российских индустриальных дизайнеров оказались востребованы на малых и средних предприятиях, специализирующихся на выпуске медицинской техники, мебели,

Рис. 5. Проекты Уральской школы дизайна (по материалам мультимедийной презентации «Уральская школа дизайна 1968—2008 годов»).

профессионального оборудования, и в других смежных профессиях: дизайне интерьера, графическом дизайне, web-дизайне и т. д. Постепенное встраивание России в международный рынок дизайн-услуг охарактеризовалось значительным сокращением рабочих мест дизайнеров внутри страны и активной интеграцией отечественных специалистов в зарубежные компании и дизайн-студии. Крупные корпорации, конкурируя между собой за российский рынок сбыта, стали организовывать региональные дизайн-центры с целью адаптации своей продукции под специфику рынка. В результате отечественные дизайнеры получили возможность создавать товары для российского потребителя. Наиболее ярко эти тенденции проявляются в автодизайне.

В советский период развитие дизайна было связано с процессами индустриализации. Процессы ускоренного социально-экономического перехода от традиционного этапа развития к индустриальному с преобладанием промышленного производства в экономике были направлены преимущественно на военно-промышленный комплекс страны. Таким образом, отечественный дизайн всегда был связан с госу-

дарственной политикой и обслуживал глобальные инновационные проекты правительства.

Описывая сегодняшнюю ситуацию в российском дизайне, стоит отметить ее определенную схожесть с ситуацией в художественном конструировании в начале XX века: ограниченное количество заказов, дающее возможность развивать теоретическую часть дизайн-проектирования, малые тиражи выпуска, тесная связь дизайнерской и художественной деятельностей, ограниченность производственных возможностей. В наши дни в условиях сжатых сроков проектирования, ограниченного бюджета и технологий изготовления отечественным дизайнерам приходится осваивать смежные профессии инженера, экономиста, маркетолога и привлекать больше профессиональных знаний и навыков, чем дизайнеру на Западе. Промышленные дизайнеры в России имеют больше свободного времени для саморазвития и самореализации в других видах деятельности, в основном художественной и научной. Концепция некоммерческого, гуманистического дизайна в СССР и России возникла как ответ на западный коммерческий дизайн и стала самобытным явлением нашей культуры.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Брагин, В.А. Концепция развития дизайна в Уральском федеральном округе и Свердловской области [Электронный ресурс] / В.А. Брагин. — Режим доступа: http://ucrd.ru.

2. Михайлов, С. История дизайна [Текст]. В 2 т. Т. 1. Становление дизайна как самостоятельного вида проектно-художественной деятельности / С. Михайлов. — М.: Союз дизайнеров России, 2002. - 270 с.

3. Воронов, Н. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна [Текст]. В 2 т. Т. 1 / Н. Воронов. — М.: Союз дизайнеров России, 2001. — 420 с.

4. Хан-Магомедов, С.О. ВХУТЕМАС [Текст] / С.О. Хан-Магомедов. — М.: Ладья, 1995. — 344 с.

5. Михайлов, С. История дизайна [Текст]. В 2 т. Т. 2. Дизайн индустриального и постиндустриального общества / С. Михайлов. — М.: Союз дизайнеров России, 2003. — 270 с.