Щукин без Морозова

Одним из инициаторов проекта "Шедевры нового искусства. Собрание И.С. Щукина" стал внук коллекционера Андре-Марк Делок-Фурко, долгое время пытавшийся судиться с Россией из-за национализированного собрания деда, но позднее смирившийся с невозможностью реституции. Выставка сенсационна: впервые за последние 90 лет коллекция Щукина будет выставлена как отдельное целое.

1 / 6

Казалось бы, устойчивое словосочетание "Щукин и Морозов" вошло в русский язык так же прочно, как "Ильф и Петров" или "Комар и Меламид", словно бы Сергей Щукин (1854-1936) и Иван Морозов (1871-1921) вместе составляли какую-то творческую единицу. Меж тем лексическая единица "Щукин и Морозов" возникла сравнительно недавно, на волне косметической реставрации "России, которую мы потеряли". В 1993-1994 годах вначале в Эссене, в Музее Фолькванг, а затем в Москве и Петербурге, в ГМИИ имени Пушкина и Эрмитаже, поделивших (позднее, правда, выяснится, что все же не поделивших) друг с другом две великие московское коллекции, прошла выставка "Морозов и Щукин — русские коллекционеры", вернувшая в историю отечественного искусства столь важные для нее имена. В 1970-е имена эти вообще не встречались в музейных буклетах и путеводителях (скупые сведения имелись только в научных каталогах), в 1980-е о них вспоминали чаще, но в полный голос заговорили только в 1990-е. Тогда-то и выяснились печальные подробности истории обоих собраний в советское время.

Личная судьба Щукина оказалась чуть менее несчастливой, чем судьба Морозова, не вынесшего расставания со своими картинами и умершего вскоре после отъезда за границу. Сбежав из России во Францию с семьей накануне специального декрета о национализации его сокровищ от 5 ноября 1918 года (эту коллекцию как особо ценную национализировали в первую очередь, с формулировкой "имеет общегосударственное значение в деле народного просвещения"), Щукин не бедствовал и даже смог приобрести несколько полотен Рауля Дюфи, которого проглядел до войны. Но оставшееся в Москве собрание, вскоре сделавшееся частью Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ), просуществовало в неприкосновенности в родных стенах всего десять лет. Щукинский особняк в Большом Знаменском переулке приглянулся военному ведомству, и в 1928 году помещение пришлось очистить — было решено соединить обе коллекции, составлявшие основу и славу ГМНЗИ, в морозовском особняке на Пречистенке. Но поскольку сравнительно небольшое здание физически не могло вместить такую огромную экспозицию, кое-что еще в 1930-е отправили в Эрмитаж, в том числе ключевые для собрания Щукина вещи — "Разговор" Анри Матисса, "Портрет Солера" и "Дриаду" Пабло Пикассо. Далее последовал период гонений на модернизм и фактическое закрытие ГМНЗИ, окончательно расформированного в 1948-м, когда Академия художеств СССР вселилась в особняк на Пречистенке, полюбившийся ее президенту, всесильному Александру Герасимову. Фонды ГМНЗИ разделили между Эрмитажем и ГМИИ имени Пушкина — разумеется, о какой бы то ни было целостности коллекций речи при дележе быть не могло.

После эпохальной выставки 1993-1994 годов Эрмитаж, где при разделе оказались лучшие вещи Щукина и Морозова, и ГМИИ, где таковых не оказалось, вконец рассорились. В воздухе носились идеи новых музейных переделов, кто-то требовал репатриировать коллекции в столицу, кто-то — поделить все еще раз, чтобы в Петербурге образовался музей Щукина, а в Москве — Морозова, или наоборот, раз уж превратить в музеи особняки собирателей, оккупированные Министерством обороны и Академией художеств, не представляется возможным. Дело дошло до того, что музейное сотрудничество практически прекратилось: выставку к 150-летию Щукина, отмечавшемуся в 2004 году, ГМИИ готовил в гордом одиночестве — без участия Эрмитажа, и надо ли говорить, что она получилась, так сказать, половинчатой. Отношения стали налаживаться лишь в последние годы — сейчас оба музея работают над проектом виртуального воссоздания ГМНЗИ.

В середине 1990-х в ГМИИ все настойчивее говорили о том, что московские коллекции неплохо было бы вернуть в Москву,— тем более что в Эрмитаже в те же годы обнаружилась целая партия превосходных работ импрессионистов и постимпрессионистов, "неведомые шедевры" из частных коллекций крупных немецких промышленников и финансистов Отто Герстенберга, Отто Кребса и Бернхарда Келлера, привезенные в СССР в качестве трофеев. В Эрмитаже тогда отвечали, что раз уж речь идет о восстановлении целостности собраний, то неплохо было бы в обмен вернуть эрмитажных старых мастеров из ГМИИ в Петербург, ведь в годы сталинского музейного строительства императорскую картинную галерею так же резали по живому, вплоть до того, что разлучали парные картины, отсылая "половинки" Пуссенов и Каналетто в Москву. И напоминали, что первыми московские коллекции отважились выставить именно в Ленинграде.

Это правда. В начале 1960-х по инициативе заведующей отделом западноевропейской живописи Эрмитажа, любимой ученицы Николая Пунина Антонины Изергиной открылось то, что потом стали звать запросто "третий этаж Зимнего дворца",— постоянная экспозиция импрессионистов, постимпрессионистов, Матисса и Пикассо. В январе 1963-го зрительский ажиотаж привел в Эрмитаж высокую московскую комиссию Академии художеств СССР в составе Владимира Серова, Евгения Вучетича, Матвея Манизера, Михаила Аникушина, Дементия Шмаринова (в неофициальных художественных кругах его звали не иначе как Кошмаринов) и других монстров соцреализма с целью запретить и наказать. Изергина, чьими стараниями в Эрмитаж как раз и попали самые радикальные произведения при разделе ГМНЗИ в 1948-м, мужественно парировала глубокомысленные аргументы академиков вроде "Такие художники, как Матисс, выражают полный маразм современного Запада" и отстояла постоянную выставку.

С известной натяжкой можно даже утверждать, что борьба двух музейных гигантов за наследство Щукина и Морозова, осложненная претензиями непосредственных наследников коллекционеров, которые, в частности, угрожали арестом вывозившимся на зарубежные выставки картинам, поспособствовала расширению и модернизации Эрмитажа и ГМИИ. ГМИИ возмущался, что в Эрмитаже некуда повесить крупноразмерные работы Мориса Дени и Пьера Боннара,— Эрмитаж бросался ремонтировать залы Главного штаба, чтобы выставить огромные декоративные панно, заказанные Дени и Боннару Морозовым, так отчасти и родилась концепция Главного штаба как музея модернизма и современного искусства. Тем временем и ГМИИ отделил щукинско-морозовские собрания от слепков, открыв специальную Галерею искусства стран Европы и Америки XIX-XX веков во флигеле голицынской усадьбы, где ранее помещался Музей личных коллекций. Более того, концепция будущего "Музейного городка" ГМИИ предполагает, что главный корпус усадьбы Голицыных — после реконструкции по проекту Юрия Аввакумова — превратится в особую Галерею искусства импрессионистов и постимпрессионистов. Можно не сомневаться, что в светлых и просторных аввакумовских залах им будет лучше, чем на нынешней темной и тесной экспозиции. Но собрание Щукина будет скорее всего по-прежнему перемешано с собранием Морозова — ведь, в отличие от американских, отечественные музеи обычно не снисходят до уважения к памяти коллекционера, и гмиишный Музей личных коллекций был редким исключением. Эрмитаж, например, открыл в залах Главного штаба целую "Галерею памяти Щукина и братьев Морозовых", но развесил работы не по собраниям, а как принято в музее — по хронологии и мастерам. Так что в зале Поля Сезанна, например, Щукин и Морозов встречаются со своими немецкими товарищами по несчастью Кребсом и Келлером, жертвы национализации — с жертвами трофейных комиссий. Вряд ли это то, о чем мечтал более чем добросовестный приобретатель Щукин, всегда честно плативший по счетам, когда после Февральской революции 1917-го соглашался "предоставить в общественную собственность свое всемирно прославившееся собрание" — на правах отдельной галереи.

Словом, парижская выставка "Иконы модернизма. Собрание Щукина", наконец-то отделяющая великого коллекционера от соперников и непрошеных коллег,— большое событие. И конечно, Сергей Щукин предстанет на ней во всем блеске своего независимого — он, в отличие от Ивана Морозова, советов у Валентина Серова или Мориса Дени не просил, действовал самостоятельно, на собственный страх и риск,— и авангардного вкуса. Купивший "Танец" и "Музыку" Матисса под дружное улюлюканье недалеких любителей изящного — Александр Бенуа назовет эту покупку подвигом. Оценивший Пикассо чуть ли не одновременно с Гертрудой Стайн. Открывший свой дом — этакое окно в революционно-артистический Париж — молодым художникам. Неслучайно на выставке, кроме 130 лучших работ щукинской коллекции, будет русский авангард, в воспитании которого Щукин сыграл кардинальную роль. Но, к сожалению, сегодня невозможно представить себе такую выставку, на которой будет не 130 лучших, а все 256 работ коллекции. Все Жан-Луи Форены, Морисы Лобры, Шарли Герены, Анри Мангены, Жаны Пюи, Фернаны Пие, Шарли Котте и другие полузабытые художники, служившие фоном героической эпохи. Их присутствие на выставке, безусловно, снизило бы пафос, но зато представило бы Щукина и его пресловутый вкус во всей полноте — страстей, опыта и ошибок трудных.