«Технэ» певческого звука западноевропейской и восточной традиций

образа, а также является опорой в построении смыслов и понимании христианских ценностных установок художественных произведений.

Литература

1. Алпатов М.В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси. Москва // Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства 1967. Том 1. С. 296-310.

2. Власов В.Г. Герой / / Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства в 10 Т. Том 3: Г-З. СПб. 2005. С. 146-147.

3. Кондаева Э.Б. Христианская культура и человек постмодерна // Вестник майкопского государственного технологического университета. 2011. № 2. - С. 75-79.

4. Кэмпбелл Д. Герой с тысячью лицами: миф, архетип, бессознательное. Киев. 1997.

5. Овчинников АН. Символика христианского искусства. М., 1999.

6. Пилипенко АА., Яковенко И.Г. Культура как система. М., 1998.

7. Православные старцы: жизнеописание, мудрость, молитвы / Авт. сост. Л.Н.Славгородская. Москва, 2013.

8. Ранк. О. Миф о рождении героя. Киев. 1997.

9. Регинская Н.В. Св. Георгий Победоносец - небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России. СПб., 2010.

10. Тарасова М.В. Образовательная миссия визуализации православной системы бытия в произведениях изобразительного искусства Михаила Васильевича Нестерова // Православное искусство в современном мире, ред. Т. А. Резвых, 2014. С. 41-53.

11. Элиадэ М. Аспекты мифа / пер. с фр. В. Большакова; ст. и коммент. Е. Строгановой. М., 1995.

12. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев. 1996.

13. Юнг. К.Г. Архетип и символ. Москва. 1991.

References

1. Alpatov M. V. Obraz Georgiia-voina v iskusstve Vizantii i Drevnei Rusi (The image of George warrior in the art of Byzantium and Ancient Rus), Etiudy po istorii russkogo iskusstva (Studies on the history of Russian art), Moscow, 1967, pp. 296-310.

2. Vlasov V.G. Geroj (Hero). Novyj jenciklopedicheskij slovar' izobrazitel'nogo iskusstva v 10 T. (The new Encyclopedic Dictionary of Fine Arts in 10 volumes), SPb. Tom 3: G-Z. 2005. pp. 146-147.

3. Kondaeva Je.B. Hristianskaja kul'tura i chelovek postmoderna (Christian culture and the postmodern man). Vestnik majkopskogo gosudarstvennogo tehnologicheskogo universiteta (Bulletin of the Maikop State Technological University), Maikop, 2011. no 2. pp. 75-79.

4. Kjempbell D. Geroj s tysjach'ju licami: mif, arhetip, bessoznatel'noe (The Hero with a Thousand Faces). Kiev. 1997.

5. Ovchinnikov A. N. Simvolika hristianskogo iskusstva (Symbolism of Christian Art). Moscow, 1999.

6. Pilipenko A.A., Jakovenko I. G. Kul'tura kak sistema (A culture as a sistem). Moscow, 1998.

7. Slavgorodskaja. L.N (comp.). Pravoslavnye starcy: zhizneopisanie, mudrost', molitvy (Orthodox elders: life, wisdom, prayer). Moscow, 2013.

8. Rank. O. Mif o rozhdenii geroja (The myth of the birth of the hero). Kiev. 1997.

9. Reginskaja N.V. Sv. Georgij Pobedonosec - nebesnyj pokrovitel' Rossii v izobrazitel'nom iskusstve Evropy i Rossii (St. George -. The heavenly patron of Russian fine art in Europe and Russia). SPb., 2010.

10. Tarasova M.V. 2014. Obrazovatel'naja missija vizualizacii pravoslavnoj sistemy bytija v proizvedenijah izobrazitel'nogo iskusstva Mihaila Vasil'evicha Nesterova (The educational mission of being orthodox visualization system in works of art by Mikhail Vasilievich Nesterov). Pravoslavnoe iskusstvo v sovremennom mire ( An Orthodox Christian art in the modern world), Krasnoyarsk, 2014, pp. 41-53.

11. Eliade M. Aspekty mifa (Aspects of the myth). Moscow, 1995.

12. Jung K.G. Dusha i mif: shest' arhetipov (The soul and the myth of six archetypes). Kiev, 1996.

13. Jung. K.G. Arhetip i simvol (Archetype and Symbo). Moscow, 1991.

УДК 13.07.25 + 18.01

Т.Ю.Гордеева

«ТЕХНЭ» ПЕВЧЕСКОГО ЗВУКА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ И ВОСТОЧНОЙ ТРАДИЦИЙ

Звуковое мышление, присущее той или иной мировой певческой культуре исходит из собственной онтологии пространственных представлений при порождении внутренней формы звука и по-своему совершенствует «конструкцию» телесного музыкального инструмента, вырабатывая «технику» игры на нем для максимального приближения реального звучания к воображаемой внутренней форме. Принципы «технэ» певческого звука западно-европейской традиции связаны с объект-субъектным миропониманием человека и Космоса, как «Я» и «Другого». Стремлением познать «Другое» через звук, «означить» его звуковым «следом» объясняется «экстраверт-ная» от собственного тела направленность звучания. Полярным к «технэ» бельканто является обертональное (восточное) пение. В его основе лежит «интровертная» направленность звучания, которая объясняется сосредоточенностью на звуке как цели звукопроизводства.

Ключевые слова: певческая культура, телесность, «технэ», монопространство, полипространство, «экстра-вертная» направленность звука, «интровертная» направленность звука, бельканто, обертональное пение.

Tatiana.Ju. Gordeeva «TECHNE» OF SINGING SOUND IN WEST-EUROPEAN AND ORIENTAL TRADITIONS.

Sound thinking, innate of one or the other singing culture, is derived from its own ontological spatial perceptions when the inner form of the sound is being made, and in its own way improves the 'construction' of corporal musical instrument, elaborating a 'technique' to attach the real sound to its imagined inner form to the maximum. The principles of 'techne'

of singing sound in West-European tradition are connected with subject-object worldview of a man and Universe perceived as 'I' and 'The other' ratio. Extraversive sound direction in relation to the body explains the human striving to understand 'The other' through the sound, designating it by a sound 'trace'. The sound represents a certain outworld cognition tool (monospace). Striving of this kind requires a definite 'techne', giving rise to ease and powerful dynamics of the sound. The sound, which was produced by human corporeity, is completely separated from it, making another series of new, artificial and skilful sound formations. The corporal component of singing sound produced by a bel canto performer is completely absorbed by the power of its mental nature. The 'techne' of bel canto is opposed to overtone (Oriental) singing. The latter is based on 'introversive' sound direction, which stems from the concentration on the sound as the aim of sound production. As a result of attentive listening of a sound, the multidimensionality (poly-spatiality) of the Universe is opened up in front of a performer. Mastery of a perfomer lays in his ability to sense a certain inner corporal centre, where the true phonation of main tone is being born, mark it through a certain sound field containing a harmonic diversity and thus construct a melodic curve, which creates sound aura, reflecting and conveying the eminent meaning, an insight of which a performer has gained.

Key words: singing culture, corporeity, «techne», monospace, polyspace, «extraversive» sound direction, «introversive» sound direction, bel canto, overtone singing.

В способах «технэ», которое порождает звукопространства, соответствующие восточному и западноевропейскому образам мира, имеются существенные различия. Звуковое мышление, присущее той или иной мировой культуре исходит из собственной онтологии пространственных представлений при порождении внутренней формы звука и по-своему совершенствует «конструкцию» телесного музыкального инструмента, вырабатывая «технику» игры на нем для максимального приближения реального звучания к воображаемой внутренней форме.

Данная работа посвящена анализу основных принципов «технэ», свойственных западноевропейской и восточной певческой культуре. Полагаем, что основное различие состоит в формировании экстравертной или интравертной направленности звучания в соответствии с отношением к звуку как средству в западноевропейской музыкальной науке и с пониманием певческого звука как самоцели в восточной философии пения.

Принципы «технэ» певческого звука западно-европейской традиции связаны с объект-субъектным миропониманием человека и Космоса, как «Я» и «Другого», и с нацеленностью рождающегося звука на «захват» окружающего пространства, на распространение звучания на большую территорию для наилуч-шего познания, «присвоения» «Другого». Такое стремление звука распространиться все дальше от тела, в окружающее пространство, то есть, некая «экстравертная» направленность звучания требует определенного «технэ», рождающего полетность звука и его мощную динамику. При этом формируется зычное, энергетически наполненное звукопространство, как бы отделившееся от человека, представшее перед ним как самостоятельное звуковое явление, призывающее сопоставить его микрокосм с необъятным звукопространст-вом Космоса. Сам звук обретает качество бесконечного дления, он подлаживается к Вселенской необъятности в отношении качества непрерывности. Любопытны идеи о характерной черте стиля барокко, высказанные Ж. Делезом. Он пишет, что основная черта барокко - это «направленная к бесконечности складка». Причем он размышляет о двух лабиринтах бесконечности: лабиринте складывающейся различными способами непрерывности материи и лабиринте обладающей нестесненной свободой души. Делез отмечает, что Декарт понимал непрерывность как прямолинейную протяженность материи или в духовном смысле как «прямизну души». Но именно способность барокко закруглять прямолинейности, укладывать линии в складки позволяет обретать ощущение направленности к бесконечности [2]. Это ценная аналогия для манеры бельканто - певческой манеры эпохи барокко. Ее идеалом становится нескончаемо длящийся звук, звук в состоянии «акмэ», звук бесконечного цветения. Этот звук завораживает нескончаемым длением, отображая в льющейся звуковой материи бесконечный поток мысленных образов внутренней формы. Все «технэ» бельканто поставлено на службу воспитания этого долгого звука для воспроизводства ощущения бесконечности окружающего монопространства. В связи с данным обстоятельством возникают приемы долгого удержания воздуха в легких и минимального его расходования при пении («пение на задержанном вдохе»], формируются способы максимального расширения однородного голосового диапазона (начиная с эпохи бельканто составляющего две октавы].

В связи с этим появляется некоторая искусственность звучания голоса, так как по естественной физиологии голосового аппарата человека ему свойственно однородное звучание в трех регистрах у женского голоса (грудном, смешанном и фальцетном) и двух регистрах у мужского голоса (грудном и фальцетном].

Восточный вариант формирования звука зиждется на «схватывании» ощущения звуковой «вписано-сти» певческого звука в окружающую звуковую гармонию Вселенной и, в отличие от западно-европей-ской традиции, концентрирует порождаемое звукопространство в себе, не отпускает звук далеко от себя, ощущает его различные перемещения в теле, как бы оценивая качество звучания в различных областях дислокации резонаторной фокусировки, сосредотачиваясь на внимательном вслушивании через порождаемые звуковые частоты в гармонию неисчислимых пространств Вселенной, обнаруживая в нем все новые и новые возникающие миры обертонов. Обертоновый состав - первая и основная характеристика, выделяющая певческий звук как полипространственный феномен и формирующая восточное представление о звукопроиз-водстве (способах «технэ» певческого звука]. Все сохранившиеся до сегодняшнего дня архаичные манеры

пения (например, тувинское, якутское, пение нивхов], которые относятся к Дальневосточной и Восточной мировым певческим культурам, в высокой степени сосредоточены на указаниях этих индикаторов пространства звука, то есть, построении певческой мелодии посредством выделения, усиления определенных обертонов из общего спектра (чаще всего, октавы, квинты, терции], как неких опорных столпов возникающей звуковой ауры. Это своеобразная репрезентация «интровертной» направленности звучания.

Дж.Голдмен пишет о «технэ» тибетской вокальной традиции, которая абстрагируется от рассмотрения певческого звука как физического явления, рожденного колебанием голосовых связок, и сосредотачивается на его энергетической характеристике. Эта традиция именуется «техникой однотонального аккорда» [5]. Она схожа с обертональным пением тувинцев и монголов. Разница заключается в том, что тибетская техника основана не на бессловесных напевах, а на сакральных текстах. Обертональное пение представляет собой параллельное звучание очень низкого тона и его гармоник, отстоящих от него по высоте на 2, 5 - 3, 5 октавы. В целом обертональное пение направлено на «вживание» в звуковой космос Вселенной, а в тибетском пении на обретении единения с божественной энергией. Чтобы улавливать такую энергию и передавать другим человек должен отказаться от любого управления звуком. Это полярное отношение к пению по сравнению с западно-европейской традицией. Дж.Голдмен приводит в своем исследовании слова Питера Майкла Хэмела по его книге «Через музыку к внутреннему Я» о том, что звук, рожденный обертональной манерой пения, абсолютно отличается от высокотехничной манеры классического оперного пения. Его рождение обусловлено не столько согласованной работой диафрагмы, гортани, речево-артикуляционного аппарата и резонаторами певца, сколько его сосредоточенностью на садхане, когда достигнута связь между разумом, дыханием и звучанием [5, с.101-102]. Ритуал садханы представляет собой некое медитативное состояние человека, направленное на слияние с божественным. То есть, в результате последовательной медитации, направленной на отказ от собственного «Я» и визуализацию призываемого божества, на определенной ступени этого состояния происходит некий качественный скачок, когда исполнитель «пребывает на земле лишь физически, сознание его витает в другой сфере» [5, с.104] и издаваемый им звук будто рождается не им самим, а проходит сквозь него. «Говорит Великий Закон: «Чтобы познать Все-Я (знающий атман или Мировое, Единое Я] ты должен познать свое я, отдать свое Я-Не Я, Бытие - Небытию, и тогда сможешь обрести покой между крылами Великой птицы (Слог А рассматривается как ее правое крыло, У- как левое, М - как хвост. А ардха-матра (пол-меры] считается её головой]. Воистину сладостен отдых в крылах того, что не рождается, не умирает, что есть АУМ на протяжении бесконечных веков» [3]. Исповедуемое тибетскими буддистами учение о божественном звуке воплощается в вере, что они участвуют в рождении «однотонального аккорда» только в качестве средства передачи божественного звука.

В Индии существовали центры, где бытовали «созерцательные» школы махаяны и йогачарьи. «Технэ» этих школ было направлено на достижение слияния с Единым через некий отказ от своих мыслей, которые возникают в результате многочисленных впечатлений от окружающего мира и чрезвычайно отвлекают внутренний слух от созерцания тишины. Мистический звук Нада, связывающий весь Универсум как Единое располагается в тишине, обрести его слышание, и тем самым «слиться» с его звучанием возможно только через преодоление суеты своих мыслей. «Технэ» восточной традиции включает тщательную медитативную подготовку, когда певец должен не сымитировать слияние с Универсумом, а действительно услышать его, переключив в некотором смысле свою интенциональную настроенность сознания со слышания внешних звучаний вовнутрь себя. Е.Блаватская описывает некую звуковую технологию восхождения к слиянию с Единым, данную в древних китайских трактатах, через обретение разнообразных шести слуховых впечатлений от сладостного голоса соловья до звука трубы, которые, накладываясь разом друг на друга, перестают быть слышимыми, им на смену приходит звук Нада [3].

Только через данные действия певец может подготовиться к слиянию с Единым, ощутить в своей телесности место некоей пуповины, некоего канала, центра всего его существа (Бинду], где может родиться тот основной тон (шададжа], звучание которого и есть момент переживания певцом бесконечности, отождествления с абсолютом. Это ощущение он несет слушателям, вовлекая их в опыт переживания единения с Универсумом. В Индии такая музыкальная форма именуется рагой. После психологического настроя и отыскания некоего центра своего существа (Бинду] музыкант становится способен передать через свое озвученное дыхание смысл божественного звука. Но проходит еще время, называемое настроем раги, когда музыкант пропевает последовательность определенных слогов, как бы отыскивая среди звуков тот, что способен наиболее адекватно отразить охватившее певца чувство. «В индийской музыкальной традиции нота воспринимается не как неподвижная точка, а как своеобразное поле, по которому проходит мелодический ряд. Во время исполнения раги музыкант достигает наивысшего состояния бытия посредством его преломления в музыке» [1, с.41]

Свами пишет: «Имя высшей реальности ...- это Изначальный Звук. Звук не отличен от самого высшего Источника. Звук есть сама высшая Реальность, манифестирующая себя посредством звуков. .Вибрационная природа звуков и музыки создает язык, который понимают наше тело и сознание. «Язык» - означает «информация». «Информация» от латинского «informare», что значит «форма». Иначе говоря, музыка - это процесс смены акустических форм или создание, творение форм» [4]. Далее философ отмечает, что понимание

звука именно как творение формы дает новый ракурс понимания его воздействия на сознание человека и его Бытие. «Когда мы поем, божественные существа обретают форму благодаря звукам мантр и бхаджанов. Мы сами можем творить миры с помощью мудрого использования своего тела, как акустического прибора» [4].

Таким образом, в результате проведенного исследования мы приходим к выводу, что принципы «технэ» певческого звука западно-европейской традиции связаны с объект-субъектным миропониманием человека и Космоса, как «Я» и «Другого». Стремлением познать «Другое» через звук, означить его звуковым «следом» объясняется «экстравертная» от собственного тела направленность звучания. Звук являет себя как некое средство познания окружающего мира (монопространства]. Подобное стремление требует определенного «технэ», рождающего полетность звука и его мощную динамику. Звук, порожденный человеческой телес-ностью, полностью отрывается от нее, рождая новые, искусственные и искусные звуковые образования.

Полярным к «технэ» бельканто является обертональное (восточное] пение, в основе которого лежит «интровертная» направленность звучания, которая объясняется сосредоточенностью на звуке как цели зву-копроизводства, когда в результате вслушивания в звук певцу «открывается» многомерность (полипрост-ранственность] Вселенной. Как отмечает Е.Д.Резников, вслушиваясь в звук, человек способен услышать до 16-ти обертональных пространств. «Технэ» певца обертональной манеры основывается на обеспечении свободного объемного звучания неизменяемого низкого тона, порождающего гармоники, выделяемые особой конфигурацией губ. Мастерство певца заключается в способности ощутить телесный центр, где рождается истинное звучание основного тона, обозначить его через некое звуковое поле, удерживающего на себе многочисленные гармоники и выстроить мелодический ряд, создающий звуковую ауру, отражающую и передающую высший смысл, который постиг певец [1, с.40-41].

Итак, наше тело и наше мышление понимают вибрационный язык звуков [4]. Певческий звук как вибрационный язык, объединяющий телесность и мышление человека имеет бытийную значимость для человека. Он создается различными певческими культурами по-своему, но нигде не теряет основного кА-чества -вибрационной природу. Именно благодаря певческому звуку происходит Хайдеггеровский «зов Бытия» к той непостижимости Единого, что объединяет всю множественность человеческого бытия и все разнообразие певческих культур. И если мы, обратившись к древнему восточному пониманию звука, осмысление которого сопряжено с созерцанием некоей звуковой спирали рождающихся обертонов на «неизменном фундаментальном звуке», начнем «разворачивание» этой звуковой спирали в линейное представление, то перед нами предстанет цепочка гаммы «чистого строя», которая уводит от неизменного фундаментального звука и тантрической философии к объединению разных звуков, связанных родством с основным тоном и переходу к пифагорейской философии «звучания сфер». Не может быть сравнений языков певческих культур в отношении шкалы «лучше-хуже», возможно лишь их взаимообогащение за счет постижения различных путей, ведомых «зовом Бытия», а также форм и способов звуковых приношений и обращений к Универсуму. Неслучайно «толерантность» стала некой заповедью, девизом межкультурных отношений современного мира.

Литература

1. Андгуладзе Н. Homo cantor: Очерки вокального искусства. М, 2003.

2. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. URL: https://www.royallib.com>book>delyoz_gil

3. Голос безмолвия. Семь врат. Два пути. Отрывки из «Книги золотых правил». Обнародовано Блаватской. [пер. с англ.]/под ред. K.Z. URL: www/theosophy.ru/lib/golos.ht

4. Доклад на Первый Ежегодный Монашеский Форум - Маха Дхарма Сабхе Карма-санньяси Индрабхагини «Бхаджан - Мандала - Метод цветок на Древе Учения Лайя-йоги». URL: www.advayta.org>binaries>file>news> f_3251.pdf

5. Голдмен Д. Целительные звуки. М., 2003.

References

1. Andguladze N. Homo cantor: Ocherki vokal'nogo iskusstva. [Homo cantor: Essays on vocal art]. Moscow, 2003.

2. Delez Zh. Skladka. Leybnits i barokko. [Fold.Leibniz and baroque.]. (In Russ.). URL: https://www.royallib.com> book>delyoz_gil

3. Golos bezmolviya. Sem' vrat Dva puti. Otryvki iz «Knigi zolotykh pravil». Obnarodovano Blavatskoy [Silence voice. Seven gate. Two ways. Fragments from "The book of golden rules". It is published by Blavatskaya]. URL: www/ theoso-phy.ru/lib/golos.ht

4. Doklad na Pervyy Ezhegodnyy Monasheskiy Forum - Makha Dkharma Sabkhe Karma-sann'yasi Indrabkhagini «Bkhadzhan - Mandala - Metod tsvetok na Dreve Ucheniya Layya-yogi» [The report on the First Annual Monastic Forum -the Move Sabkhe Karma-sannyasi Indrabkhagini's Dharma "Bkhadzhan - the Mandala - the Method a flower on the Exercise Laya-yogi Tree"]. URL: www.advayta.org>binaries>file>news> f_3251.pdf

5. Goldmen D. [ Goldmen D.] Tselitel'nye zvuki [Salutary sounds]. Moscow, 2 003.

УДК 2

О.М.Герасимов

МАРИЙСКАЯ ТРАДИЦИОННАЯ РЕЛИГИЯ

Статья посвящена первой национальной духовной кантате мари. Известно, что в священных рощах по традиции не было пения. О чем думали наши предки во время молений, за что болела их душа, что волнует нас и сейчас, об этом пытался поведать нам композитор.

Ключевые слова: праздник, марийская религия, карт (жрец), священная роща, церковь, кантата.

Oleg М.Gerasimov TRADITIONAL RELIGION OF THE FOLK MARI AND THE CREATIVITY OF SERGEJ MAKOV

The article is devoted to the first national spiritual cantata of the Mari. It is known that traditionally there was no singing in the sacred groves. However, what our ancestors thought during the prayers, for which their soul was ill, what worries us even now - the composer tried to tell us all about it.

Key words: holiday, Mari religion, maps (priest), sacred grove, church, cantata.

Конец XX столетия был ознаменован рядом благоприятных для народов Российской Федерации обстоятельств, в ряду которых следует отметить постепенную легализацию традиционной марийской религии, что привело к созданию религиозного общества «Ошмарий-Чимарий» и «Марийского республиканского языческого религиозно-культурологического объединения «Сорта» («Свеча»), официально регистрированных Министерствами юстиции России (30.09.1991, свидетельство № 87), и Республики Марий Эл (13.06.1995 г.).

Это возрождение нашей традиционной религии (хотя вряд ли правомерно говорить об ее возрождении, ибо она никогда практически не переставала функционировать) дало определенный (если не мощный) толчок к поднятию самосознания представителей многих слоев населения, прежде всего, элиты нации -работников науки, культуры, просвещения, которые в силу известных, к ним «припаянных», причин долгое время были вынужденно находиться в оппозиции к вековым национальным ценностям, к традиционной религии - прежде всего. Результат, как говорится, не заставил себя долго ждать: появились, как отражение духовной потребности, произведения национальных поэтов, писателей, драматургов, композиторов.

Из истории древнейших цивилизаций нам известно, как пышно и помпезно отмечали наши предки все праздники, связанные с многочисленными божествами, земледельческими и иными календарными праздниками. И все эти празднества сопровождались обилием музыки - пением, танцами. Марийская традиционная религия, как и вся система верований древних финно-угров, надо полагать, в свое время также была наполнена музыкой (песней - прежде всего), а многотысячные моления в марийских священных рощах - гусельными напевами. Те массовые восклицания, вторящие словам картов (жрецов) были не чем иным как мелодекламацией священных текстов молитв. Однако в отличие от русского православного и западно-европейского католического песнопения, которые с самых ранних этапов своего функционирования были «книжно-учеными», то есть имели уже зафиксированные в нотах (а еще раньше - в невмах, крюках, цифрах) образцы песнопений, напевы языческих песнопений (мелодекламаций) не были зафиксированы. Дело не столько в «упущении» в области их записей, сколько в той сакральности и некоей таинственности (или секретности ?) проводимых служб и связанных с ними атрибутов (текстов, напевов).

В марийской профессиональной музыке мы также не находим следов музыкальных приношений Всевышнему. Пока что, предприняв небольшой экскурс в историю марийской профессиональной музыки, мы можем отметить лишь небольшой фрагмент из оперы Э.Сапаева «Акпатыр» - сцену предсвадебной молитвы, длящуюся всего пару минут. Но и она более напоминает церковное песнопение православных. Наша же исконная, называемая в народе «Чимари» вера в музыке, особенно в песенной культуре, своего следа не оставила. Быть может, и не было в этом необходимости?

Но отмеченный выше всплеск и «пробуждение» деятелей культуры и искусства вскоре был отмечен появлением ряда специфических, небольших по формату, но достаточно смелых (для того времени - особенно!) поэтических эссе, обращений к Всевышнему («Мемнам арале» - «Убереги нас» Г.Алексеева, «Юмо аралыже шочмо элнам» - «Да сохранит наш край Всевышний» А. Ивановой, «Тау, Юмо!» - «Спасибо, Боже!» В.Горохова, «О. поро Пурыш0» - «О, Судьба» Сем. Николаева и ряд других). «Сохрани нас, Господь!» - Это, думается, основной лейтмотив всех появившихся стихов-откровений.

Одним из первых в песенном жанре обращение к Всевышнему мы услышали в творчестве Вениамина Захарова, композитора, активно работающего именно в его излюбленном песенном жанре. Так, прозвучавшая в спектакле «Савик» (инсценировка по одноименному роману Н. Игнатьева) песня «О, поро Пурыш0!» («О, добрый Предсказатель») стала популярной в народе (пример 1). Затем появились самостоятельные, гимнического характера песни «Юмо аралыже шочмо элнам» («Да сбережет Боже родной край» - пример 2) и «Тау, Юмо» («Спасибо, Боже» - пример 3). Если первые опусы композитора были все еще в характере, стиле, в форме традиционной песни, то последние его творение уже и по характеру напева и, главное, по композиции напомина-