Три сонета или один сонет? (из истории переводов Шекспира Пастернаком и Бонфуа)

---^Пзфтз^-

Проблемы переводоведения Issues of Translation Studies

М.В. Черкашина

ТРИ СОНЕТА ИЛИ ОДИН СОНЕТ?

Аннотация. Статья ставит вопрос о переводе как диалоге культур в том ключе, в котором говорил о нем Вальтер Беньямин, и в то же время о том, как отражается национальная культура языка перевода в этом диалоге. На материале англо-русского и англо-французского перевода сонета Шекспира Пастернаком и Бонфуа, соответственно, производится компаративный анализ: лексический, синтаксический, семантический. За основу сравнения взяты две категории: времени и визуальности - на примере которых прослеживается, как именно показывается темпоральность и как этот показ соотносится с эпохой оригинала и исторической рефлексией по ее поводу. Проделанная работа приводит к выводу о том, что перевод в различных культурных традициях XX в. стал своего рода отдельным жанром, предназначенным не только для упомянутого диалога культур, но и для того, чтобы проявлять скрытый потенциал оригинала, каким его видят переводчики на временной дистанции и с учетом осознаваемой ими разницы культурных и языковых традиций.

Ключевые слова: переводы Шекспира; поэты-переводчики; перевод как диалог культур; категории времени и визуального в поэзии; перевод как отдельный жанр.

M. Cherkashina

Three Sonnets or One? (Certain Details of Shakespeare Translation Tradition by Boris Pasternak

and Yves Bonnefoy)

Abstract. The question to be studied in the article is the translation as a cultural dialogue (according to Walter Benjamin's interpretation) and at the same time the reflection of national cultures in this dialogue. Comparative analysis (lexical, syntactic and semantic) is based on English-Russian translation of Shakespeare sonnet made by Boris Pasternak and English-French made by Yves Bonnefoy. Two categories, time and visuality, was taken to trace how temporality in translations could be demonstrated in comparison with the original text and regarding the research of the original's epoch. This analysis leads to the conclusion that the translation itself could be named a specific genre in 20th century and this genre is intended not only for cultural dialogue but for exposition of ulterior original's potential too.

Key words: translating Shakespeare; big poets as translators; translation as a cultural dialogue; time and visuality categories in poetry; translation as an individual genre.

Задача данной работы - рассмотреть переводы сонетов Шекспира в

XX в. русским поэтом Борисом Пастернаком и французским поэтом Ивом Бонфуа как проблему понимания и актуализации прочтения художественного произведения в иной эпохе. Решить ее позволит исследование категорий времени и визуальности в переводах.

Оба - Пастернак и Бонфуа - значительные для своих собственных национальных культур поэты. Кроме того, Пастернак автор прозы, получившей Нобелевскую премию («Доктор Живаго»), Бонфуа - эссеист и историк искусства. Любопытно, что оба они перед тем, как посвятить себя поэзии, учились на философских факультетах: Пастернак - Марбурга, Бонфуа -Сорбонны. Есть и отличия: Пастернак (1890-1960), выросший в семье академика живописи и пианистки, увлеченно рисовал с самого раннего детства, Бонфуа (1923-2016), с его происхождением из семьи железнодорожного рабочего и учительницы, признавался, что его детство в Туре было бедно визуальными образами искусства. Детские воспоминания Бонфуа -сельские каникулы в деревне, о чем он пишет в повести «Внутренняя область». Перечни же произведений Шекспира, переведенных обоими, почти идентичны: «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра». Что касается сонетов, то, если Бонфуа перевел 66, то Пастернак всего 3.

Для сравнения переводов выбран 73-й сонет Шекспира из числа поздних, их общие темы: всеразрушающее время, близость собственной смерти и конечность бытия, физическое увядание, любовь, противостоящая смерти.

That time of year thou mayst in me behold

When yellow leaves, or none, or few, do hang

Upon those boughs which shake against the cold,

Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang.

In me thou see'st the twilight of such day

As after sunset fadeth in the west,

Which by and by black night doth take away,

Death's second self, that seals up all in rest.

In me thou see'st the glowing of such fire

That on the ashes of his youth doth lie,

As the death-bed whereon it must expire

Consumed with that which it was nourish'd by.

This thou perceivest, which makes thy love more strong,

To love that well which thou must leave ere long.

Подстрочник:

То время года ты можешь во мне узреть,

когда желтые листья, - их или нет совсем, или мало, - висят

на тех сучьях, что трясутся от холода -

оголенных разрушенных хорах, где недавно сладкоголосые птицы пели.

Во мне ты видишь сумерки того дня, который после захода солнца угасает на западе, что вскоре черная ночь забирает себе -

--^rn^ms'---

второе «я» смерти, что опечатывает все покоем. Во мне ты видишь рдение такого огня, который на золе своей юности лежит, как на смертном ложе, где он должен угаснуть, поглощенный тем, чем он питался. То ты постигаешь, что делает твою любовь сильнее, чтобы любить действительно то, что ты должен утратить вскоре.

Ключевые моменты, на которые хотелось бы обратить внимание: кто является главным субъектом сонета, категория времени и мотив природы.

Грамматическое «я» в косвенном падеже - лишь объект для адресата сонета, который и есть истинный субъект:

That time of year thou mayst in me behold

In me thou see'st the twilight of such day

In me thou see'st the glowing of such fire

Главный субъект («ты») помещен в позицию созерцателя по отношению к картинам природы, ее циклических явлений, куда вписан объект-автор. Субъект-адресат - любимый, кого поэт призывает любить в ответ на страх смерти и увядания (самой любви в том числе).

Композиция развивает главный мотив - сужающегося времени. Сезон (that time of year) в 1-м катрене сменяется смеркающимся днем (the twilight of such day) во 2-м и затем мгновением, когда пылает огонь (the glowing of such fire), в 3-м; время буквально истаивает, сгорает. О «зловещем сужении концепта времени» писал американский поэт Джон Берримэн, считавший, что в итоге в 3-м катрене мы имеем лишь «труп в 3-м лице» (it)1.

Метафорика абсолютно симметрична: в начале 4-й строки первого катрена разрушенные хоры уподоблены обнажившимся поздней осенью ветвям дерева, в начале 4-й строки 2-го катрена черная ночь названа «вторым "я" смерти», в 3-м катрене метафора чуть смещена - в начало 3-й строки, где зола костра сравнивается со смертным одром. Каждый раз перед этим развернутым сравнением (занимающим по одной строке в 1-м и 2-м и две в 3-м катренах) есть «глагольная» метафора (ветви трясутся от холода, черная ночь уносит прочь закат, огонь гаснет на золе своей юности). В ключе метафор нет, он очень конкретен.

Каждый раз единица времени (сезона, дня, мгновения) имеет определение «такой» и описание, какой именно временной отрезок имеется в виду, как он «выглядит». Описание времени конкретизирует образ (осени, заката, гаснущего костра). Время создает картину с помощью синтаксиса: сложноподчиненных предложений, где придаточные (времени и места, определительные и изъявительные) присоединяются последовательно одно к другому. Эта структура, увенчанная придаточным цели с инфини-

тивом в последней строке, отражает движение смысла (от «где и когда» через «какой», т.е. визуальные образы, к «что» и «зачем это»).

Тройной смысл концовки (грядущая неизбежная утрата - это и сама юность, и любящий, который уйдет раньше, т.к. он старше, но и сама земная любовь, что неизбежно умирает) заставляет вспомнить мотивы барочного vanitas, с его черепами и вянущими цветами, масками и зеркалами, пустыми бокалами и глобусами (The Globe!), руинами и лозунгом Ars longa vita brevis. Все это - тоже атрибут начала XVII в., как и монологи Гамлета о тщете и тщеславии, бессмысленности продолжения рода, «вывихнутом» времени.

Сонетная рефлексия часто связана с темой vanitas. В сонете 73 она выражена мотивом истончения материи вместе с истончением времени в течение 3 катренов и затем в ключе возведена в метафизический смысл. В отложенной почти до финала вольте - меланхолическое утешение: удел смертного в любви к смертному, ценность того, что будет утрачено, тем выше, чем острее понимание неизбежности утраты:

This thou perceivest, which makes thy love more strong,

To love that well which thou must leave ere long.

Утешение любовью, вместо обещания бессмертия в поэзии предмету любви, говорит, что человеческое естество, несмотря на свою конечность, ставится выше вечного искусства (смертная любовь становится формой бессмертия).

To love that well which thou must leave ere long.

Любить сильнее то, что должен вскоре потерять.

Второй ключевой мотив - природный. В образе трясущихся от холода сучьев, подобных оголенным разрушенным церковным хорам, природа уподоблена храму (земное - небесному). Мотив явно неоплатонический, хотя разоренные в ходе церковной реформы монастыри - реалия тюдоровская. Разрушенный храм символизирует и гамлетовский «вывих» времен, распад цепи бытия: ни в церкви, ни в природе не исполняются заведенные обряды, естественный ход вещей сломан, уже в 1-м катрене изображается осень не только человеческой жизни, но апокалипсический «закат времен».

В то же время цветовая гамма сонета ярка, «природна» и тем самым подчеркивает естественный ход увядания-смерти: лиственный желтый (yellow leaves в 1-м катрене), подразумеваемый желтый гаснущего солнца (twilight), переходящий в красный цвет заката (sunset), поглощаемый чернотой ночи (black night во 2-м катрене), красно-черный цвет тлеющих углей (glowing of such fire / That on the ashes в 3-м картрене).

Глаголы видения, постижения с помощью созерцания («можешь узреть», затем дважды «видишь» и наконец «постигаешь») акцентируют этот «бэконианский» в духе эпохи смысл: постижение ассоциируется с

чувственным опытом, зрительным.

Берримэн приходит к выводу, что все в этом сонете от визуального идет к разрушению, как замолкает звук в первом катрене (пение птиц)2. В то же время мы можем заметить и прямо противоположное: видимое (про-фанное, не божественное) обретает в сонете всю полноту реальности, оно подтверждает и чувства поэта, и мысли, высказываемые поэзией.

Как сделан перевод Пастернака

В статье «Заметки переводчика» в 1943 г. поэт отмечает: «Переводы мыслимы, потому что в идеале и они должны быть художественными произведениями и, при общности текста, становиться вровень с оригиналами своей собственной неповторимостью. Переводы мыслимы потому, что до нас веками переводили друг друга целые литературы, и переводы - не способ ознакомления с отдельными произведениями, а средство векового общения культур и народов»3. Эти идеи воплощены в его переводе сонета 73:

То время года видишь ты во мне, Когда из листьев редко где какой, Дрожа, желтеет в веток голизне, А птичий свист везде сменил покой. Во мне ты видишь бледный край небес, Где от заката памятка одна, И, постепенно взявши перевес, Их опечатывает темнота. Во мне ты видишь то сгоранье пня, Когда зола, что пламенем была, Становится могилою огня, А то, что грело, изошло дотла. И, это видя, помни: нет цены Свиданьям, дни которых сочтены.

Императив «помни» в ключе вместо индикатива perceivest меняет модальность: вместо самостоятельного постижения истины любви через чувственный опыт созерцания разрушительной силы времени - урок поэта, в переводе становящегося субъектом стихотворения, своему адресату-возлюбленному, объекту.

Единственный справедливый упрек Пастернаку по части передачи смысла сонета 73 при его переводе состоит в утрате мотива сужающегося времени, который задает остроту рефлексии о смерти и жизни и их мериле - любви. В 1-м катрене сохранено «время года», но начиная со 2-го отрезок времени как предмет чувственного постижения-видения исчезает: вместо «дня, который угасает на западе» - «бледный край небес», вместо «сияния огня, лежащего на золе своей юности» - «сгоранье пня». Компенсация смещения акцента с картины времени (осени, заката, угасания костра) в пользу собственно картин - в синтаксисе: во всех 3 катренах в переводе Пастернака упрощенные придаточные времени и места вместо

разнообразия временных и определительных в оригинале. Упрощена и метафорика: нет сравнения природы с храмом, нет ночи как второго «я» смерти, вместо сложного образа пепла как смертного одра огня, - зола «становится могилою огня» и синтаксически однородное «то, что грело, изошло дотла».

Едва ли отказ от упоминания церкви (в переводе Пастернака исчез мотив храма, хорам которого с поющими на них певчими подобны ветви деревьев с пернатыми певцами) - примета советского атеистического времени: в переводе того же сонета Ильиным в гораздо более раннем издании Брокгауза-Эфрона также нет следа церковных хоров, как нет их и у Гербе-ля, и у Модеста Чайковского. Более поздние же русские переводы (Фин-келя, Степанова, Кузнецова) эту метафору, напротив, бережно сохраняют, как и перевод Маршака, почти одновременный с пастернаковским. Скорее дело в том, что Пастернаку важно усилить мотив ценности всего земного и смертного на фоне небесного и абсолютного (включая «бессмертную» поэзию). Сохраняется природная «цветовая гамма» сонета: желтый цвет листьев 1-го катрена сменяется красным цветом заката, тут же сменяющегося темнотой (красный и черный, повторенные в 3-м катрене: «зола, что пламенем была»), но шекспировская постепенность перехода желтого в красный во 2-м катрене (в образе заходящего солнца) «радикализирована»: «...бледный край небес, / Где от заката памятка одна». Закат-день не разворачивается перед глазами читателя. Время в переводе оказывается сжатым изначально, возможно, потому и не актуально его сужение.

Сохранены анафора 2-го и 3-го катренов (In me thou seest - «Во мне ты видишь») и их синтаксическое отличие от начала 1-го, состоящее в порядке субъекта и объекта и инверсивном акценте на категории времени (Than time of year thou mays in me behold - «То время года видишь ты во мне»). Синонимический ряд оригинала (можешь узреть, видишь, постигаешь) при этом упрощается до простого видения. Самое критикуемое - перевод последних двух строк:

И, это видя, помни: нет цены Свиданьям, дни которых сочтены.

Кажется, что поскольку в оригинале нет никаких «свиданий» (там дважды повторена омоформа: существительное «любовь» и глагол «любить»; в переводе же любовь не упоминается), перевод этих строк неудачен (для сравнения, у Маршака: «Ты видишь все. Но близостью конца / Теснее наши связаны сердца!»). Но акцент в переводе Пастернака на теме видения как чувственного опыта, характерной для эпохи эмпиризма, сохранился именно благодаря слову «свиданья», однокоренному с глаголом «видеть», так поэтом усилен мотив зримого, визуальности.

Как сделан перевод Бонфуа

Джон Нотон в статье «Шекспир и французский поэт»4 пишет о том, что

цель переводов Бонфуа - «противопоставить поэзию Шекспира высокомерию по поводу самой природы поэзии, характерному для восприятия его во Франции со времен Вольтера». Нотон отмечает: у Шекспира нет схоластической оппозиции общего и частного, т.к. он «имеет дело с человеческими деяниями, которые сами по себе никогда не становятся частными благодаря своему участию в универсальных категориях сознания, их постигающего, но в то же время эти деяния никогда (даже в случае Брута и Цезаря) не достигают полноты и чистоты универсалий, так как им приходится мириться с сырой случайностью»5.

В интервью Нотону сам Бонфуа говорит о том, что, по его мнению, в английском языке слово ближе к означаемому, в то время как во французском между ними зазор, заполненный предрассудками рационалистического мышления, привыкшего прояснять все, превращая в мертвый «принцип тождества»:

«Чем меня особенно поражает английский, это своей необычайной способностью воспроизводить внешние черты и человеческих действий, и вещей <...> Слова здесь <...> стиснуты до неразрывной, непроницаемой цельности, словно кристаллы какого-то изумительного вещества, - своего рода крупицы понимания, отвоеванные у реальности бесстрашным натиском эмпиризма. Фотографическая, если так можно сказать, острота взгляда доведена в английском до предела <.> Шекспир хочет и вобрать реальность в себя (в "Буре" это ему почти удается), и сберечь сокровища языка, изобилующего словами для передачи внешних черт»6.

В переводе Шекспира на французский Бонфуа видит «конфронтацию двух языков, превращающую перевод в метафизический и моральный эксперимент: один способ мышления как бы апробирует другой»7. Перевод может и возвести язык, на который он делается, на новый уровень осведомленности за пределами круга его поэтических идей - вот та задача, которую он себе ставит, переводя Шекспира и, в частности, сонет 73:

Contemple en moi ce moment de l'année Où ont jauni puis sont tombées les feuilles, Et peu en restent chapelle en ruine, nue, Où les chantres, ce furent tard des chants d'oiseaux.

Contemple en moi la journée qui s'achève, La trace de soleil que les ténèbres, Cette autre mort, vont effacer, qui cousent Pour le repos les paupières de tout.

Contemple en moi le rougeoiement 'un feu Qui gît parmi les cendres de sa jeunesse, Ce lit de mort où il faut qu'il succombe, Usé par cela même qui l'a nourri.

Contemple, et contempler fasse ton amour

Plus fort, d'aimer ainsi, beaucoup, ce qu'il faut perdre.

Подстрочник:

Созерцай во мне тот момент года, Когда желты и опадают листья, И немного (их) осталось, часовня в руинах, нага, Где (были) певчие, стало поздно для пения птиц. Созерцай во мне день, что завершается, След солнца, что тьмами,

Этой иной смертью, будет стерт; они (тьмы) сшивают

Для отдыха веки всем.

Созерцай во мне красный отблеск огня,

Что покоится меж пеплами своей юности,

То ложе смерти, где он должен изнемочь,

Изношенный тем же, что его напитало.

Созерцай, и созерцание могло бы сделать твою любовь

Сильнее, чтобы любить сильнее то, что придется потерять.

В лексическом и грамматическом отношении французский перевод гораздо более строг и точен, чем русский. Сохранен повтор слова «смерть» во 2-м (Death's second self - Cette autre mort) и 3-м катрене (death-bed - Ce lit de mort), симметричный повтору слова «любовь» в ключе точно в тех же грамматических формах, что в оригинале: словосочетание «твоя любовь» (thy love - ton amour) и инфинитив «любить» (to love - d'aimer). Rougeoiement (отглагольное существительное от rougir - здесь «рдеть») переводит многозначный глагол glow (светиться, сверкать, раскаляться докрасна, тлеть) в герундиве (по своим синтаксическим функциям идентичном отглагольным существительным). Такая точность (отразившаяся и в последовательном сохранения цепочек и типов придаточных предложений) вполне естественна при переводе с одного аналитического языка на другой и труднодостижима при переводе на флективный (каковым является русский). Нелишне помнить, что здесь мы имеем дело с верлибром, в то время как в русской стихотворной традиции принята рифма, что создает переводчику дополнительные трудности.

Но, несмотря на точность французского перевода, в нем есть и ряд отклонений от оригинала. Прежде всего, Бонфуа позволяет себе менять количество слогов в строке (иногда и количество строф): в последней строке 1-го катрена у него их 11, а в последней строке ключа 13 вместо 10. Возникающий при этом ритм - это уже не ритм Шекспира. Бонфуа в эссе «Как переводить сонеты Шекспира?» признается, что брал за правило «свободно идти навстречу ритму, рождающемуся во мне неожиданно и помогающему мне пережить восприятие стихотворения и <...> в особенности позволяющему его услышать более интенсивно и даже высвободить немного приглушенный фиксированной формой потенциал оригинала <...> Мой перевод должен дать стихотворение: ритм и смысл, порождающие друг друга. Но внимание: этот ритм будет моим»8.

В связи с этим в его переводе сонета 73 обращает на себя внимание распространение анафоры из 2-го и 3-го катренов (In me thou seest -

Contemple en moi), на 1-й и даже на ключ, чего нет в оригинале. Глагол contemple с тем же значением видения, что и весь шекспировский синонимический ряд, связанный с познанием темпоральности («можешь узреть», «видишь», «постигаешь»), но подчеркнуто стилистически завышенный («созерцать»). Двойной повтор того же глагола в ключе, отсутствующий в оригинале (там «постигаешь» вместо «созерцай и созерцание»), доводящий число этих повторов до пяти, не оставляет сомнения в том, что главный акцент переводчика - на этом слове.

Настойчивые повторы этого глагола нужны Бонфуа для преодоления еще одной трудности перевода английских стихов на французский язык, о которой он говорит в интервью Нотону - отсутствия во французском ударения того типа, что «есть в сердце каждого английского слова и особо чувствуется в начале строки»9, т.к. французский метр несколько веков определялся лишь количеством слогов (речь об александрийском двенад-цатисложнике). Анафора contemple как раз замещает это ударение и одновременно акцентирует внимание на смысловом противоречии: внимательно всматриваться (созерцать) нужно в негативность, в то, что разрушается (природа, часовня, день, гаснущий костер, уходящая жизнь).

У Бонфуа глагол «созерцать» 4 раза из 5 стоит в императиве, замещая неизменный индикатив оригинала. Эти анафорические повторы императива нивелируют тот оттенок игры субъекта-объекта, что дает оригинал, еще сильнее, чем у Пастернака (он использует императив лишь в ключе). Subjonctif в ключе (fasse) вместо индикатива (makes) меняет смысл вольты: настоящее время, повествующее о данности, но и вневременности, заменяется на «могло бы» и обозначает вероятность, желательность (транспозиция порядка в случай вполне объяснима с точки зрения смены христианской ментальности оригинала на пост-ницшеанскую переводчика).-

Отметим и утрату мотива сужающегося времени, на который нанизана тема старения и смерти, разворачивающихся как бы в природном ландшафте. Шекспировские «то время года», «сумерки того дня» и «рдение такого огня» превращены в переводе в «момент года», «день, что завершается» и «красный отблеск огня» соответственно. Тотальная глагольная анафора Бонфуа (императив contemple) полностью нивелирует эффект темпоральной воронки, несмотря на лексическую точность в пересказе картинки-времени, т.к. у Шекспира акцент на времени задан с самого начала сонета, а анафоры 2-го и 3-го катренов - не глагольные, а «объектные» (In me thou see'st).

Не сохранив мотив сужающегося времени, Бонфуа не сохраняет и его цветовые ассоциации: желтый цвет листьев в 1-м катрене присутствует («Où ont jauni puis sont tombées les feuilles»), красно-черный цвет тлеющих углей в 3-м - тоже («...le rougeoiement 'un feu / Qui gît parmi les cendres de sa jeunesse»), но пропал во 2-м: «след солнца, что тьмами будет стерт» -скорее антитеза света и тьмы, чем переход природных циклов и смена красок. Из-за этой цветовой неточности перевода в нем ослабляется тема природы. Так, Бонфуа сохраняет в 1-м катрене мотив разрушенного храма, хорам которого у Шекспира уподоблены ветви деревьев. У Бонфуа ассоци-

ация природы с храмом не подразумевается, а высказана прямо («часовня в руинах»). Камерность вместо глобальности шекспировского сравнения заметна и в выборе Бонфуа слова для обозначения храма (chapelle, часовня, часто обозначающая даже не все здание церкви, но церковный придел, хотя по количеству слогов подошла бы и более нейтральная и предполагающая разные масштабы строения église, церковь, и даже cloître, монастырь).

Ощутимо также звучание корня temple (храм) в глаголе contempler, что коррелирует и с часовней (chapelle), и с певчими (chantres) в первом катрене. Мотив видения как духовного зрения усилен через образ сомкнувшихся век, «зашитых тьмой всем» (les tenebres... qui cousent / Pour le repos les paupières de tout), отсутствующий в оригинале. Так, в разговоре с Марион Граф о переводах Шекспира Бонфуа прямо называет ясновидением способность Шекспира «слушать подсознание», оперирующее именно образами, а не словами10.

Как видим, Бонфуа свойственна не просто точность, но явное желание проявлять в переводе более отчетливо тот смысл, который шекспировская метафора лишь подразумевает, практически толковать сонет при его переводе.

На поверхности при сравнении переводов Бонфуа и Пастернака лежит тот факт, что один из них - перевод французского исследователя Шекспира и знатока эпохи и ее языка, в то время как второй - перевод скорее поэтический, чем критический. На уровне метафорики Пастернак упрощает Шекспира, Бонфуа расширяет.

Но эти впечатления не оправдываются при дальнейшем анализе переводов. Расхожее мнение об излишней свободе Пастернака в обращении с шекспировским оригиналом опровергается парадоксальной точностью его перевода, при всех «вольностях» с лексикой. С переводом Бонфуа ситуация обратная: строгая точность оборачивается при разборе его перевода открытием, что перед тобой не только успешная работа переводчика, но и личность поэта с его собственным поэтическим миром и ценностями, исходя из которых изменен оригинал.

Но самым существенным представляются не отличия, но сходства двух переводов: их акцент на задаче донести мысль Шекспира, а не соблюсти строгую сонетную форму, причем эта мысль отдельно переводимого произведения транспонируется в контексте всего творчества автора и его эпохи, с ее философскими идеями, и шире - их более позднего осмысления.

Оба перевода не сохраняют существенного для оригинала барочного мотива сужения времени: с самого начала все «моментально», время есть координата «пространства» стиха, которое описано в визуальных образах. Так в XX в. после открытий Эйнштейна единство пространства-времени и возможность сворачивания вселенной играет для сознания современников этих открытий ту же роль, что коперникианский переворот в XVII в., формируя те представления, которые подпадают под термин «хронотопа».

Оба перевода используют императив вместо индикатива в оригинале. Можно предположить, что современному поэту требуется другая модаль-

ность там, где позднеренессансному достаточно индикатива. Переосмысление игры субъекта и объекта в переводах в обоих переводах XX в. свидетельствует об иной роли поэта: он призывает своего адресата-читателя (в связи с исключительной ролью визуального в переводах являющегося и зрителем) к сотворчеству.

Наконец, для обоих поэтов-переводчиков существенным оказывается мотив видимого как «засвидетельствованного», т.е. истинного, становящийся способом «заземления» тематики и придания сакральности про-фанному - то, что вычитывает XX в. у Шекспира постольку, поскольку это его собственное больное место (или, как говорит Бонфуа, когда вменяет поэзии вместить явь, «горячо»11).

Пастернак и Бонфуа принадлежат тому периоду истории культуры, для которого смысл перевода, по словам Вальтера Беньямина, лежит в «скрупулезном создании своей формы на родном языке в соответствии со способом производства значения оригинала», т.е. в плоскости языка, на который переводят, и его носителей, а не в плоскости языка и культуры оригинала. В конечном итоге он «служит выражению коренной взаимосвязи между языками», как бы воссоздавая утраченный общий праязык во всей его возможной полноте (утопическая в своей сути и удивительная по красоте мысль)12.

Так, может быть, перевод, мыслившийся ради диалога культур, и стал «утопией» Нового времени, сформировав своего рода отдельный жанр, требующий отдельного изучения?

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Berryman J. Berryman's Shakespeare. Essays, Letters and Other Writings by John Berryman. New York, 1999. P. 51.

2 Berryman J. Berryman's Shakespeare. Essays, Letters and Other Writings by John Berryman. New York, 1999. P. 52.

3 Пастернак Б.Л. Заметки переводчика // Зарубежная поэзия в переводах Пастернака. М., 2001. С. 546-547.

4 Bonnefoy Y. Shakespeare and the French poet. Chicago; London, 2004. Р. 217.

5 Bonnefoy Y. Shakespeare and the French poet. Chicago; London, 2004. Р. 218.

6 Бонфуа И. Невероятное. Избранные эссе. М., 1998. С. 182-183.

7 Bonnefoy Y. Shakespeare and the French poet. Chicago; London, 2004. Р. 224.

8 Bonnefoy Y. Théâtre et poésie: Shakespeare et Yeats. Paris, 1998. Р. 223.

9 Bonnefoy Y. Shakespeare and the French Poet. Chicago; London, 2004. Р. 260.

10 Bonnefoy Y. La communauté des traducteurs. Strasbourg, 2000. P. 91.

11 Бонфуа И. Невероятное. Избранные эссе. М., 1998. С. 192.

12 Беньямин В. Задача переводчика // Беньямин В. Озарения. М., 2000. С. 4657.

References

1. Pasternak B.L. Zametki perevodchika [Translator's Notes]. Zarubezhnaya poeziya v perevodakh Pasternaka [Foreign Poetry in Boris Pasternak's translations].

Moscow, 2001, рр. 546-547. (In Russian).

2. Benjamin W. Zadacha perevodchika [Translator's Aim]. Benjamin W. Ozareniya [Brainwave]. Moscow, 2000, рр. 46-57. (Transl. from German to Russian).

3. Berryman J. Berryman's Shakespeare. Essays, Letters and Other Writings by John Berryman. New York, 1999, р. 51. (In English).

4. Berryman J. Berryman's Shakespeare. Essays, Letters and Other Writings by John Berryman. New York, 1999, р. 52. (In English).

5. Bonnefoy Y. Shakespeare and the French Poet. Chicago; London, 2004, р. 217. (Transl. from French to English).

6. Bonnefoy Y. Shakespeare and the French Poet. Chicago; London, 2004, р. 218. (Transl. from French to English).

7. Bonnefoy Y. Neveroyatnoe. Izbrannye esse [Incredible: Selected Essays]. Moscow, 1998, рр. 182-183. (Transl. from French to Russian).

8. Bonnefoy Y. Shakespeare and the French Poet. Chicago; London, 2004, р. 224. (Transl. from French to English).

9. Bonnefoy Y. Théâtre et poésie: Shakespeare et Yeats [Theatre and Poetry: Shakespeare and Yeats]. Paris, р. 223. (In French).

10. Bonnefoy Y. Shakespeare and the French Poet. Chicago; London, 2004, р. 260. (Transl. from French to English).

11. Bonnefoy Y. La communauté des traducteurs [Translators Community]. Strasbourg, 2000, р. 91. (In French).

12. Bonnefoy Y. Neveroyatnoe. Izbrannye esse [Incredible: Selected Essays]. Moscow, 1998, р. 192. (Transl. from French to Russian).

Маргарита Вадимовна Черкашина - аспирант Российского государственного гуманитарного университета.

Научные интересы: литература, искусство и философия ХХ в. E-mail: ma4cher@gmail.com

Margarita Cherkashina - postgraduate student at the Russian State University for the Humanities.

Research interests: literature, art and philosophy of the 20th century. E-mail: ma4cher@gmail.com