Этрусская художественная традиция и искусство раннего Рима

Теория и история культуры

К. Н. ГАВРИЛИН

ЭТРУССКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТРАДИЦИЯ И ИСКУССТВО РАННЕГО РИМА

Искусство раннего Рима - яркое, но малоизученное явление в истории античной цивилизации. В данной статье мы рассматриваем римскую художественную культуру периода первого расцвета Вечного Города, времени правления царей из династии Тарквиниев и первых десятилетий Республики (VI - 1-я треть V в. до н. э.).

Образы древнейшего искусства, данные археологии, литературные свидетельства, эпиграфические памятники показывают нам широкую картину взаимодействия разных культур и традиций на территории Лация в момент формирования первых монументальных памятников Рима. Однако это лишь начальная ступень в развитии его искусства, для понимания полной картины которого крайне необходим нижеприведенный материал. Рождение «большого стиля» эпохи Тарквиниев, связанного со строительством грандиозных архитектурных комплексов, выделение отдельных стилевых направлений в искусстве Этрурии и Лация - еще одно важнейшее достижение анти-коведения последних десятилетий - непременно должно стать объектом пристального внимания историков искусства. Без этого нам кажется невозможным новейшее осмысление всей древнеримской художественной культуры.

Известно, что раннеримская художественная культура долгое время находилась в орбите влияния этрусских центров, среди которых выделяются близлежащие южноэтрусские города.

Расцвет искусства в Этрурии приходится на позд не архаическую эпоху (VI - нач. V века до н. э.), время мощи и роста этрусских городов, казавшихся древним весьма многочисленными (в^аЬ.У, 219-220). Это было время интенсивного строительства во многих центрах Средней Италии - латинских (Риме, Веллетри, Сатрике, Пренесте и Ланувиях): этрусских (Цере, Тарквиниях, Вейях, Клусии, Вульчи и Вольсиниях); фалисских (Фалериях), городах, безусловно, тесно взаимосвязанных.

Среди городов негреческой Италии южноэтрусские Вульчи, Тарквинии, Цере и Вейи выделялись бесспорным политическим и культурным лидерством. Именно эти города, обладавшие портами и, следовательно, морским флотом, осуществляют связь Этрурии и Лация с окружающим миром. В их портах размещались карфагенские и греческие фактории, о чем свидетельствуют красноречивые церетанские названия Пуника и Пирги (Пируо1). Другой церетанский порт, Альсий, судя по имени, скорее всего, был связан с международной торговлей солью. Вейи также играют заметную роль в этой важной отрасли международной

торговли. Возможно, причиной многочисленных войн с Римом являлись соляные промыслы в устье Тибра, принадлежавшие этому городу (Dion. Hal. II, 55, 5).

Вейи контролировали весь правый берег реки, который традиция нарекла «этрусским» или «лидийским» (Verg. Аеп., 199). Само же название «Тибр», по одной из версий, связывалось с именем легендарного царя Вей (Varro. De L. L.V, 30) Соляная дорога (Via Salaria), пролегавшая через владения Вей, являлась сухопутным мостом между западом и востоком Италии, ее севером и югом. Она превращала город в важнейший торговый перекресток. Вейи казались древним одним из крупнейших городов во всей негреческой Италии (Liv. II, 50, 3; V, 58, 10), их сравнивали с Афинами и Римом (Dion. Hal. II, 54; XII, 15).

Распространение в этом городе культов водных и морских божеств - Нептуна, прародителя местных царей (Serv. Аеп. VIII, 285), его спутницы нимфы Венилии и Тибрина кажется не случайным (1). Контроль за правым берегом Тибра

Скульптурный акротерий храма Фортуны и Матери Матуты. Терракота. Рим, 540-530 гг. до н. э.

“Культурная жизнь Юга России ”

4 = —

и обладание устьем великой реки, судоходность вейской Кремеры заставляют предположить, что раннереспубликанский Портус в низовьях «лидийского потока» (Тибра) был основан на месте древнейшей корабельной стоянки Вей. Город, наверное, имел порт, как и его северные соседи.

Многие исследователи считают, что именно Вейи сыграли немаловажную роль в освоении Этрусской Кампании. Материальным свидетельством этого может служить, например, коро-пластика вейской школы, обнаруженная в Капуе и Кумах (2).

Непосредственно в портах Тарквиний и Цере

- Грависках и Пиргах - обнаружены святилища, представляющие синкретические культы. Это комплексы храмов Уни - Астарты и Аполлона -Аплу в Пиргах или Деметры - Вей в Грависках. Финикийско-этрусские и греко-этрусские билингвы, памятники эпиграфики, вотивные приношения в честь чужих богов, иконографические особенности найденных здесь изображений говорят о международном значении этих центров (3).

Открытые для всех южноэтрусские города и порты становятся притягательными для эмигрантов. В Тарквинии бежит коринфянин Дамарат (Plin. N. H. XXXV, 16, 152), ставший основателем новой царской династии, правившей затем в Риме. В Цере, Вульчи и Вейях свободно расселяются коринфские ремесленники, работавшие с бронзой и керамикой. Затем здесь появляется волна ионийских эмигрантов из разрушенных персами центров Восточной Греции. Страбон сообщает о членстве Цере в Дельфийском союзе (Strab. V, 2, 3). Этрусский царь Аримнест первым из варваров посвящает дары святилищу Зевса (Paus. V, 12, 5), а находки тирренской бронзы в Олимпии, кажется, только подтверждают это свидетельство. Вывоз с Апеннин знаменитых этрусских бронз (Horat. Epist. II, 2, 180) и керамики также, видимо, осуществляется через южноэтрусские центры (4).

Таким образом, именно города юга Этрурии, обладавшие портами, становятся «воротами» в страну, связывающими наравне с Великой Грецией и Карфагеном восток и запад Средиземноморья с Апеннинами. Вероятно, именно эти города юж-

ной Этрурии сыграли немаловажную роль в установлении этрусской талассократии и создании этрусско-карфагенского морского союза. В то время как внутренняя и северная Этрурия колонизируют долину реки По, южная осваивает Кампанию, берет под контроль города Лация и страну фалис-ков. Художественная культура городов юга также представляет конгломерат, и вместе с тем каждый из центров обладает определенным приоритетом. Тарквинии, например, прославились росписями гробниц и скульптурой из камня. Цере, Вульчи и Вейи известны художественной бронзой, коро-пластикой, вазами импасто и буккеро, расписной керамикой.

Династия царей из Тарквиний, утвердившаяся в Риме, отстраивает город с неведомым дотоле размахом. Храмы и святилища, инженерные сооружения и царский дом, Регия, были построены этрусскими мастерами в соответствии с «тусканскими» образцами (5). Из ближайших южноэтрусских городов в Рим приглашали строителей (Liv. I, 56, 1), скульпторов (Plin. N. H. XXXV, 157; Serv. Aen. VII, 188), актеров и музыкантов, прорицателей.

Традиция специально отмечает, что первые статуи появились в Риме при Тарквинии Древнем благодаря этрускам

Именно Цере и Вейи становятся ведущими центрами архитектурной коропластики в Этрурии, с той лишь разницей, что ареал распространения вейских терракот гораздо шире. Эта территория включает соседние южноэтрусские города - Непет, Сутрий и Фидены, страну фалис-ков. Царский Рим являлся заказчиком больших декорационных проектов (например, скульптурного убранства храма Юпитера Капитолийского). Заказы для Рима выполнялись ведущим мастером Вулкой и его школой (Plin. N. H. XXXV, 157; Plut. Popí., 13; Serv. Aen. VII, 188). Вейские терракоты оформляют другие храмовые комплексы

Реконструкция скульптурного акротерия храма Фортуны и Матери Матуты.

Рим, 540-530 гг. до н. э.

Реконструкция храма Фортуны и Матери Матуты в Риме. 540-530 гг. до н. э.

Традиционный этрусский храм с многочисленными статуями-акротериями на кровле. Подобное скульптурное убранство, состоявшее из терракотовых стату й, было характерно для храма Юпитера Капитолийского в Риме. Реконструкция по описанию древнеримского инженера Витру вия и данным археологических источников. Рим, Археологический музей университета Ла Сапьенца

Лация - в городах Сатрик, Ланувии. Веллетри и Пренесте (7). И, наконец, Этрусская Кампания (Кумы, Капуя) замыкает границы этого широкого ареала (8). Таким образом, масштабная в пределах Италии деятельность вейской мастерской засвидетельствована античной литературной традицией и подтверждена археологически (9).

Разнообразное керамическое производство в Вейях фиксируется уже в VII веке до н. э., когда здесь создаются вазы импасто и буккеро; к концу столетия относится древнейшая этрусская расписная гробница, найденная в этом же городе, - гробница Кампана. Наиболее древние этрусские архитектурные терракоты - антефиксы и рельефные фризы - датируются первой половиной VI века до н. э. В их числе произведения из Вей, Цере, Тарквиний, Розелл и Поджо Чивитате (Мурло).

Древнейший вейский антефикс с изображением маски менады несет черты дедалического стиля. Так же, как и росписи гробницы Кампана, этот

памятник указывает на художественные традиции Коринфа. Одновременные аналоги мы обнаружим не только в указанных этрусских центрах, но и среди работ коринфских мастеров в Фермосе (Этолия), Афинах, Капуе, Сиракузах.

К первой половине VI века до н. э. также относится наиболее древняя архитектурная короплас-тика из Рима. Это рельефные изображения пантер, композиция фронтона храма святилища Форту ны и Матери Матуты на Бычьем форуме в Риме (Сан Омобоно). Памятник относится к так называемой первой декорационной фазе комплекса (1-й пол, VI в. до н. э.). Иконографические и стилистические прообразы этого произведения встречаются в коринфской школе. Достаточно вспомнить скульптуру фронтона храма Артемиды с о. Керкира (Корфу). Подобные мотивы характерны и для фронтонов первого Гекатомпедона, других декорационных программ афинского Акрополя (пантера Асг. 552-554) (10). В этой связи важно отметить одновременный терракотовый фриз Регии III (Рим, Антикварий Форенсе) с изображением Минотавра и пантер. Римский фронтон - яркий ранний памятник, подтверждающий сведения традиции о появлении в Этрурии коринфских ко-ропластов (РНп. N. Н. XXXV, 152). В то же время это произведение говорит о становлении местных школ, утверждении производства подобных изделий в этрусских городах.

Кажется, археологические раскопки 1960— 1990-х годов, открывшие все эти памятники (11), возвращают нас к проблеме происхождения архитектурной коропластики в Италии. Плиний Старший (РНп. N. Н. XXXV, 16, 152) считает, что все началось с прибытия трех греческих мастеров из Коринфа, сопровождавших бежавшего Дамарата (12).

Следующий этап развития мастерских в Вейях связан с продолжением широкомасштабной строительной деятельности царей Сервия Туллия (578-534 гг. до н. э.) и Тарквиния Гордого (535— 509 гг. до н. э.). «Тиранические» черты, присущие этим монархам, проявились в возведении храмов и святилищ, посвященных их божественным покровителям. У Сервия Туллия это связано с Артемидой-Дианой и Фортуной, в случае цере-танского «тирана» Фефария Велианаса - с Уни-Астартой (святилищем в Пирги). Украшение подобных храмов в Риме было поручено этрусским художникам. Самый известный пример - это уже упомянутый Вулка.

Мастерской Вулки приписывают с недавних пор терракотовые рельефные плиты фризов, найденных в святилищах Аортоначчо и Кампетти, храме акрополя Пьяцца д' Арми в Вейях (13). Эту же стилистическую группу представляют находки в латинских городах - фрагменты фриза храма Юпитера Капиталийского в Риме и храма святилища Фортуны и Матери Матуты на Бычьем форуме (II декорационная фаза).

Этот ряд продолжают аналогичные произведения из Веллетри и Ланувии. Речь идет о терракотовых рельефных плитах, повторяющих идентичные мотивы: процессии колесниц и всадников, фигуры

восседающих божеств, симиосии. Все эти рельефные изображения выполнены с помощью сходных форм, применявшихся при их создании. Они стилистически связаны именно с ионийской средой (540-520 гг. до н. э.). К этому же кругу относятся некоторые памятники живописи, например, знаменитые «Плакетки Бокканера» (Лондон, Британский музей) и «Плакетки Кампана» (Париж, Лувр) с их фризообразным расположением фигур и стилистическими особенностями, имеющими явные параллели в настенных росписях из Гордиона и изображениях на фокейских вазах.

В монументальном комплексе храма святилища Портоначчо в Вейях терракотовые плиты, представляющие стиль 540-520 годов до н. э., могут считаться остатками декора более ранней постройки, аналогичной храму на акрополе Пьяцца дАрми. К этой группе терракот относится, в частности, небольшая голова статуи Менервы в шлеме.

Более тщательное рассмотрение головы Менервы из Портоначчо заставляет сблизить ее скорее с акротериальной статуей Минервы (ок. 540-530 гг. до н. э.; Рим, Музей Нейтрале Монтемартини) храма Фортуны на Бычьем форуме в Риме. Декорационный цикл этого храма включал также и фигуру акротерия с Гераклом; кроме того, здесь встречаются фрагменты плит, подобные тем, что найдены в Вейях и Веллетри. По отношению к голове из Портоначчо римский акротерий отличается некоторыми пластическими особенностями в передаче губ и рисунка глаз. Эти черты сближают его с одновременными антефиксами, восходящими к тому же типу, из храмов в Портоначчо и Веллетри (Неаполь, Национальный археологический музей). Стилистический прототип подобных произведений (без сомнения, тоже ионийский) может быть отнесен к группе скульптур, определяемых как самосские: они происходят из Герайона на Самосе или Дидимейона в Милете (540-530 гг. до н. э.). Промежуточные образцы можно найти в ионийских фигурных бальзамариях, завезенных в Этрурию, украшенных головками кор (бальзама-рий из Вульчи; Лондон, Британский музей). В этом «самосском» контексте можно интерпретировать также и другой акротерий, относящийся к храму Фортуны, - безголовую статую Геракла, чьи иконографические особенности (шкура льва, надетая как фрак) восходят к финикийской или, точнее, кипрской традиции.

Все перечисленные терракоты с уверенностью можно отнести к вейской мастерской, деятельность которой протекает в 540-520 гг. до н. э. почти одновременно во всех основных центрах - в Вейях, Риме и Веллетри. Плиты фризов позволяют считать очерченный круг произведений достаточно точным.

Упомянутая глиняная голова Менервы (540-530 гг. до н. э.) из Вей ближе к ионийским греческим керамическим прототипам (отмеченным выше головкам кор на бальзамариях), антефикс же с маской коры (540-530 гг. до н. э.) из Портоначчо с более подчеркнутыми пластическими качествами (он является вершиной этой серии) вызывает в памяти не только пред-

Голова статуи Аполлона. Терракота, роспись. Вейи, 590-410 гг. до н. э. Рим, Музей виллы Джулиа

шествующую самосскую скульптуру, но и одновременно аттическую ионийскую «Кору в пеп-лосе» (№ 679). К тому же стилистическому направлению относятся акротерий храма Фортуны в Риме (ок. 540-530 гг. до н. э.) и антефиксы из Веллетри (530-520 гг. до н. э.), а также редкий образец каменной скульптуры - голова воина из Орвьето (530-520 гг. до н. э,, Флоренция, Археологический музей).

Несомненно соответствие между хронологическими рамками деятельности этой мастерской, главенствовавшей в Вейях, и 509 годом до н. э. - датой изгнания царя Тарквиния Гордого из Рима. Он, согласно Ливию (Liv. I, 56, 1), «стремясь завершить строительство храма» Юпитера Капитолийского, «созвал мастеров со всей Этрурии», Отрывок из Плутарха (Hlut. Popí., І, 13), ссылающегося на тот же эпизод, показывает, что вейские мастерские были активны в Риме и после изгнания Тарквиния Гордого, т. е, уже на рубеже VI-V веков до н. э.

О деятельности этрусков в области храмового строительства в Риме около 500 года до н. э. есть и другое свидетельство - терракотовая голова Геракла (Берлин, гос. музеи) и антефикс с маской Силена (Рим, Палаццо Коммунале) с Эсквилина - территории, которая еще при Сервии Туллии была включена в городское пространство. Сопоставление этих произведений с терракотовым декором храма Б в Пирги (510-500 гг. до н. э.; Рим, Музей виллы Джулиа) заставляет нас сделать вывод, что в данном случае речь может идти о мастерской, действовавшей в Цере.

Терракотовая скульптура, происходящая с Эсквилина, из Пирг и Цере (ок. 500 г. до н. э.), также создается в рамках ионийской традиции. Однако теперь она все более приобретает черты аттического искусства.

В Цере скульптурная традиция кажется особенно оригинальной уже с середины VI века до н. э. Те же облицовочные плиты с фризами ионийс-

Аполлон. Акротериальная статуя этрусского храма святилища Порто наччо. Терракота, роспись.

Вейи,

590—410 гг. до н. э. Рим, Музей виллы Джулиа

кого типа (колесницы, всадники, воины) заметно отличаются от подобных изделий из Вей, причем их иконографический репертуар одинаков. Живописное начало в церетанских рельефах преобладает над пластическим. То же можно отметить и в наиболее древних антефиксах с изображением маски коры, где живописные элементы кажутся доминирующими. В случае утраты красочного слоя форма здесь лишается своей детальной моделировки и предстает в крайне обобщенном виде. Этого нельзя сказать о вейских аналогиях, где пластические качества, напротив, преобладают. В них рельефные изображения имеют более подробную трактовку с очень внимательным отношением к деталям и тщательной проработкой самой поверхности.

Около 530 года до н. э., после прибытия ионийских художников по росписи керамики, скульптурная деятельность в Цере значительно расширяется. К этой эпохе относятся антефиксы с маской менады и большой акротерий с изображением Эос, похищающей Кефала (Берлин, гос. музеи). В условном пространстве над волнами моря, символически обозначенном серией чередующихся волн, представлена бегущая женская фигура. Она в легком одеянии, которое ниспадает симметричными складками вдоль ног и покрывает тело тонким линейным рисунком, как в изображениях на церетанских бронзовых треножниках.

Этот ряд продолжают такие неизвестные произведения, как два больших терракотовых по-лихромных саркофага с фигурами возлежащих супругов на крышках (Париж, Лувр; Рим, Музей виллы Джулиа). Здесь перед нами, по существу,

первые образцы пластики рассматриваемой цере-танской школы, связанные уже с частными заказами. Саркофаги наглядно иллюстрируют колебания форм и вкусов в Цере в переходную эпоху между 530-480 годами до н. э. «Саркофаги супругов», связанные с современным художественным опытом (от росписи терракотовой пластики до изготовления бронзовых скульптур), являются явно местными произведениями. Бесстрастные, почти идентичные лики и тяжелые торсы дополнены утонченной игрой плоскостей и скользящих складок. Силуэты голов, полученных с одной формы, напоминают образцы пластики и живописи из северных регионов азиатской Ионии (прежде всего - Фокеи).

Глиняные урны в форме клине пользуются в Цере особым успехом на рубеже VI-V веков до н. э. Одновременно с ними церетанская мастерская выполняла и произведения другого типа: терракотовый декор храмов Винья Марини в Цере, храма Б в Пирги и Эсквилинского святилища в Риме. Новые черты стиля, возникшего на рубеже веков, ярче всего выражены в хорошо сохранившейся урне со скульптурным изображением возлежащего обнаженного юноши (500-480 гг. до н. э.; Черветери, Археологический музей). Это памятник высокого художественного качества. Стилистические и композиционные особенности юношеской фигуры, без сомнения, восходят к скульптурным образцам Эгины, живо напоминая статуи раненых воинов в углах западного фронтона храма Афины Афайи. Фигура возлежащего юноши преподносится этой небольшой терракотой почти в героической наготе (свойственной монументальным произведениям), отражая атлетический идеал и характерные каноны позднеархаической скульптуры. Не подлежит сомнению, что его лицо, еще не освободившееся от архаической полуулыбки, с миндалевидными глазами и выступающими скулами, приближается к эгинс-кому стилю. Так начинается новый этап в истории скульптуры Цере, который найдет свое продолжение в терракотовом декоре храма Матери Матуты в Сатрике, возведенного около 480 года до н. э., и храма А в Пирги, построенного десятилетие спустя.

Вейская мастерская также меняет стилистические ориентиры в последнем десятилетии VI века до н. э., в некоторых своих чертах она продолжает еще живую старую традицию, давшую плоды в Веллетри и Риме, но в основном уже переходит в другое стилистическое измерение. Вейские мастера по-прежнему сосредоточены исключительно на пластических качествах своей скульптуры. Часто они выявляют отличительные признаки бронзовой пластики.

Если предшествующий этап (540-520 гг. до н. э.) был, очевидно, все-таки связан с именем знаменитого Вулки, творившего в царском Риме, то этап 510-490 годов до н. э. выразил себя, главным образом, творческой индивидуальностью «Мастера Аполлона» (возможно, представляющего школу Вулки).

Нам известны имена других крупных скульпторов, творивших в Италии в начале V века до н. э. Это, прежде всего, греки Дамофил

и Горгас, работавшие в Риме около 490 года до и. э. Традиция сообщает нам некоторые сведения о скульпторе Пифагоре, переселившемся в г. Регий на юге Италии с Самоса в 496 году до н. э. Мы узнаем, что его наставником был другой известный ваятель - Клеарх. Деятельность Пифагора в основном протекала в интервале от 480 до 450 года до н. э. Несмотря на достаточно поздние даты, кажется интересным тот факт, что этот скульптор работал исключительно в бронзе, в чем отражается и ионийская, и собственно италийская традиция. Создавая статуи атлетов-победителей, он обращает особое внимание на сильное, активное движение фигур, что было ново и соответствовало уже классическим представлениям.

Композиция акротерия, принадлежавшего храму святилища Портоначчо в Вейях, с необыкновенным динамизмом представляет сцену спора Аполлона и Геракла из-за лани. Аполлона сопровождают Артемида и неизвестный юноша, Геракла

- богиня-куротрофос и Гермес. Здесь, действительно, передается более свободное развернутое движение, которое еще заключено в архаическую схему, но уже не подчиняется ей. Схема так называемого коленопреклоненного бега, еще отмечавшаяся в акротерии с Эос и Кефалом из Цере, не используется. В этом смысле статуи «Мастера Аполлона» близки греческим композиционным критериям, известным по собственно греческим фронтонам и фризам последней трети VI века до н. э., где фигуры всегда изображены в движении. Наиболее яркие соответствия мы обнаружим на примере восточного фронтона Гекатомпедона времени Писистратидов на афинском Акрополе, где Афина поражает падающего Энкелада (ок. 520 г. до н. э.; Афины, Музей Акрополя), или в фигурах гигантомахии во фронтоне храма Аполлона в Дельфах, созданном по заказу Алкмеонидов (Дельфы, музей). Этот ряд продолжает фрагмент мраморного рельефного фриза Гекатомпедона с изображением юноши, вскакивающего на колесницу; статуя Ники Каллимаха с ее широким шагом и «летящими» драпировками (Афины, Музей Акрополя), изображение во фризе сокровищницы сифнийцев в Дельфах (Дельфы, музей).

Близкую концепцию движения представляют и одновременные скульптурные памятники Великой Греции, например, метопы с «танцовщицами» Герайона в устье Селе (Пестум, музей). Экспрессивная трактовка широко развернутого движения будет характерна и для ряда этрусских произведений этого времени, среди которых находятся тарквинийские рельефные костяные пластины из Лувра и каменное рельефное надгробие с изображением многофигурных сцен из Национального музея в Палермо.

Лики статуй «Мастера Аполлона» обнаруживают очевидную связь с греческими произведениями времени поздней архаики, в частности, с аттическими корами рубежа VI-V веков до н. э. В этой связи достаточно сопоставить голову Гермеса из Вей и голову Коры Лг" 616 (Афины, Музей Акрополя). Гибкие и плотные тела геро-

Геракл и лань. Акротериальная статуя этрусского храма-святилища Портоначчо. Терракота, роспись. Вейи, 590-410 гг. до н. э. Рим, Музей виллы Джулиа

Противоборство Аполлона и Геракла из-за священной лани. Рельеф этрусско-коринфского шлема. Бронза. Вульчи, 590-410 гг. до н. э. Париж, Кабинет медалей

ев рассекаются нервной игрой драпировок, дробящихся заостренными углами почти «металлического» линеарного рисунка. Стремление к разработке игры поверхности отдаленно напоминает ионизм в его аттической интерпретации.

Акротерии храма Портоначчо замечательны с точки зрения их эффективного применения в качестве статуй, которые должны быть видны на большом расстоянии. Они отличаются максимальной выразительностью силуэта и собранностью в компоновке группы. Индивидуальные фигуры подчинены принципам рельефа. Здесь мы наблюдаем те же композиционные приемы, что и в рельефе, где изображаемые видны как бы сбоку и одновременно развернуты в сторону зрителя, распластаны вдоль несуществующей стены иллюзорного фронтонного углубления. Эта компози-

Богиня-куротрофос (Менерва с младенцем Марксом / Марсом?). Акротериальная скульптура этрусского храма-святилища Портоначчо. Терракота, роспись. Вейи, 590-410 гг. до н. э. Рим, Музей виллы Джулиа

ция предлагает только одну точку зрения, только один фасад. Несмотря на продуманное и широко развернутое пространственное движение ее фигур, вряд ли можно согласиться с М. Сантанжело, видевшей в данном случае «приспособление» круглых статуй к архитектуре (14). Координация скульптуры и архитектуры здесь налицо, хотя лишь в своеобразном, чисто этрусском варианте. Он вполне достоин сопоставления с близкими по времени фронтонами из самой Греции (15).

Ионийско-аттические особенности стиля «Мастера Аполлона» сближают его творчество с деятельностью вульчианских бронзолитейщиков. Ремесленники из Вульчи также иллюстрировали историю с ланью (треножники, рельеф этрус-ско-коринфского шлема из Кабинета медалей в Париже) и обнаруживают (правда, в уменьшенном масштабе) сходные навыки работы с формой.

Специальное исследование Дж. Колонны (16) показывает, что этот акротерий выражал особенную политическую программу (17). Создание данного произведения (ок. 500 г. до н. э.) совпадает с моментом крайнего обострения взаимо-

Мелькарт / Царь-Победитель. Рельеф финикийского блюда из царской гробницы в Палестрине. Серебро, позолота.

675 г. до н. э. Рим, Музей виллы Джулиа

отношений Вей и всего этрусского мира, с одной стороны, и возглавлявшего Латинский союз Рима - с другой. По мнению Дж. Колонны, противоборство двух групп божеств, возглавляемых Гераклом и Аполлоном, отражает именно этот конфликт. Здесь Геракл, попирающий ногой связанную лань, персонифицирует царя Вей, в то время как Артемида представляет Латинский союз и возглавлявший это объединение Рим. Поверженная лань, вероятно, указывает на преобладание Вей над близлежащей страной фа-лисков, где находилось крупнейшее святилище Аполлона на горе Соракт.

На наш взгляд, эту удачную интерпретацию программы акротериальной композиции возможно дополнить. Статуя богини-куротрофос, отождествляемая М. Паллоттино с Лето, по мнению других специалистов, скорее изображает местное материнское божество (18). Известно, что наибольшее количество надписей из святилища Портоначчо посвящено Менерве. Этой богине посвящен и ой-кос с многочисленными вотивными терракотами, изображающими кормилиц. В специальном исследовании о реконструкции акротериальной композиции мы предложили интерпретировать богиню как Менерву, культ которой преобладал в Портоначчо (19). Широко известны изображения Афины-Менервы как супруги Геракла и матери Мариса. В Греции эта богиня известна как кормилица и воспитательница героев. В этой роли она часто изображалась без воинских атрибутов (20). Формальные особенности статуи, развернутой в сторону зрителя (композиция имеет только одну точку зрения - со стороны священной дороги и бассейна), позволяют разместить ее только позади Геракла. Здесь Менерва подобна греческой Афине, всегда сопровождавшей героя. Идея покровительства, оказываемого царю Минервой, характерна и для упомянутого акротерия Бычьего форума в Риме (540-530 гг. до н. э.), где богиня подобна Фортуне, ведущей сына рабыни - царя Сервия Туллия.

Таким образом, перед нами распространенный в Этрурии вариант теогамии (21). В то же время необычная иконография Геракла, попирающего связанную лань, наследует не греческую, а пуническую иконографию царя-победителя или Мелькарта-победителя. Этот вариант был знаком этрускам по предметам финикийского импорта типа серебряного блюда из Пренесте (Рим, Музей виллы Джулиа) (22).

Использование подобной иконографии кажется неслучайным. Культ Геркулеса Виктора или Геракла Победителя, покровителя Тарквиниев, так же как и этрусских царей, распространяется имен-

но в VI веке до н. э. Геракла из Вей отличает особый эффект физической мощи, которую нелегко найти в произведениях позднеархаической эпохи, еще связанных с линеарностью и аналитичностью контура предшествующего периода. В Геракле, где нет ничего застылого и описательного, но все существенно, лаконично и при этом экспрессивно, «Мастер Аполлона» еще раз проявляет себя удачным исследователем жизни, которая эманирует из структуры тела, выражая движение в его стилистической индивидуальности, диссонирующей с этой эпохой. У героя широкие плечи и мощная грудь, и весь его облик, по контрасту с хрупкой трепещущей ланью, кажется сильным и драматическим.

К числу работ «Мастера Аполлона» принадлежат антефиксы с изображением масок менады и Медузы, причем один из них, с Медузой, моделирован вручную. Важно отметить, что ареал распространения вейских терракот круга «Мастера Аполлона» сужается (возможно, в силу политических причин). Эти произведения не встречены в городах Лация и Риме, но известны в Кампании - в Кумах и Капуе. Один из капуанских антефиксов с маской коры представлен в Москве, в коллекции Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (N2, П, 1а, 553). Голова Гермеса из Вей является в данном случае наиболее близкой стилевой аналогией.

Росписи знаменитых гробниц Львиц и Авгуров в Тарквиниях также образуют единую стилистическую группу с акротериями из Вей. К ним примыкают малоизученные росписи пронаоса храма в святилище Портоначчо. Комплекс этого святилища позволяет наиболее полно проследить историю скульптуры в Вейях вплоть до римского завоевания в 396 году до н. э.

Примечательно, что масштабы деятельности этой школы в V веке до н. э. сокращаются. Войны с Римом и отсутствие заказов в латинских центрах превращают Вейи в художественную провинцию, поэтому для строительства и украшения раннереспубликанского города римляне стремятся приглашать не этрусских, а непосредственно греческих мастеров. Так, например, в 494 году до н. э. здесь работали греки Дамофил и Горгас (Plin. N. Н. XXXV, 154).

Среди терракот Портоначчо (V в. до н. э.) примечателен обломок высокой рельефной плиты, прикрывавшей торец верхней продольной балки (со lumen), выступавшей во фронтоне храма; он несет изображение воина в халкидском шлеме и обнаруживает явные параллели среди скульптур восточного фронтона храма Афины Афайи на Эгине. Эта терракота имеет датировку около 470 года до н. э. Среди одновременных этрусских произведений эту же линию представляет знаменитый рельеф храма А из Пирги, с изображением сцены из фиванского эпоса.

Статуя полуобнаженного жертвователя (2-я пол. V в. до н. э.) имеет свои далекие истоки в искусстве мастера Олимпии, напоминая фигуру Зевса с восточного фронтона известного храма. К рубежу V-IV веков до н. э. относится посвятительная статуя юноши, прототипы которой мы без

Геракл и лань. Акротериальная статуя этрусского храма-святилища Портоначчо. Терракота, роспись.

Вейи, 590-410 гг. до н. э. Рим, Музей виллы Джулиа

труда найдем в работах Поликлета. Таким образом, терракотовая скульптура святилища позволяет составить достаточно полную картину эволюции вейской школы коропластики и обнаружить ее постоянные и многочисленные связи с художественными традициями Греции.

Археологические открытия 1960-1990-х годов заставляют по-новому взглянуть на развитие скульптурной школы в Вейях на протяжении всего VI века до н. э., когда именно этот центр оказывал прямое воздействие на художественную культуру Рима.

Итак, начальный этап развития иску сства коропластики в Вейях можно определить в рамках 1-й половины VI века до н. э., когда благодаря воздействию коринфской традиции школа только формируется и оставляет первые монументальные произведения. Возможно, к их числу относится фронтон с пантерами с Бычьего форума в Риме.

Второй этап (540-530-е гг. до н. э.) приходится на эпоху правления Сервия Туллия, известного своей широкомасштабной строительной деятельностью. Хронологические рамки и стиль терракотовых фризов храма Юпитера Капитолийского позволяют говорить о творчестве Вулки и его шко-

Мелькарт / Царь-Победитель. Изображение на щитке финикийского золотого перстня.

Ок. 500 г. до н. э. Тунис, Музей Бардо

лы. Акротерий с Бычьего форума с изображением Минервы и Геркулеса - центральное произведение этого круга. Ионийско-самосские основы стиля указывают на непосредственную связь с греческой традицией. Ареал распространения (Вейи, Рим, многие города Нация) говорит о популярности и лидирующем положении этой мастерской, что подтверждает и литературная традиция.

Третий этап (ок. 500 г. до н. э.) знаменуется деятельностью «Мастера Аполлона». Творческая индивидуальность незаурядного художника и мастеров его круга реализуется в многофигур-ном акротерии храма в святилище Портоначчо. Акротерий из Вей - несомненная вершина искусства Этрурии. Близкие по стилю произведения отмечены в этрусской Кампании. Наряду со знаменитыми корами из Афин работы «Мастера Аполлона» представляют особенный вариант интернационального ионийско-аттического стиля.

Развитие скульптурной школы в Вейях на протяжении V века до н. э. постепенно затухает, ее влияние на италийскую и римскую культуру падает, уступая место непосредственным контактам с греческой традицией, что заставляет нас иначе взглянуть на памятники, традиционно приписываемые этому мастеру, и на развитие вейской школы коропластики в целом. Расцвет позднеархаического искусства Этрурии, оказавшего столь заметное влияние на Рим, в основном благодаря Цере и Вейям, не был неожиданным, но, напротив, подготовлен давними и глубокими связями этрусского мира с культурами Греции и Востока.

Важно отметить, что литературная традиция осознает древнейшую терракотовую скульпту-

Скульптурный акротерий этрусского храма-святилища Портоначчо в Вейях.

Две группы противоборствующих божеств.

Слева направо: Гермес, Менерва-куротрофос, Геракл с ланью, Аполлон, Артемида, Ипполит-Вирбий. Реконструкция автора

ру Рима как неотъемлемый атрибут национальной истории. Упоминая терракотовую статую Юпитера Капитолийского, приписывавшуюся Вулке, авторы эпохи ранней империи (Ovid. Fasti.

II, 201) с ностальгией рисуют нам романтический образ agreste Latium, суровой и бедной страны, не ведавшей роскоши и мраморных статуй, когда «глиняный и не запятнанный златом Юпитер сиял» (Juvenal. XI, 116).

Восхищаясь великолепием и блеском императорского Рима, Сенека (Sen. Epist. 31, 1) с горечью напоминает своим современникам: «Когда боги еще взирали на нас благосклонно, они были из глины». Действительно, в те далекие времена истории Вечного Города римская и этрусская культуры были тесно взаимосвязаны.

Литература и примечания

1. Colorína G. Culti del santuario di Portonaccio // Scienze dell antichita. Roma, 1987. P. 419-446.

2. Kästner V. Kampanishe Terrakoten // Die weit der Etrusker. Berlin, 1988. S. 299-323.

3. Краускопф И. Астральные божества в Этрурии //Этруски и Средиземноморье. М., 1994. С. 127-144.

4. Les Etrusques et L'Europe. Paris, 1992. P. 64-65; Юргейт Ф. Этрусские троны ориентализирующей эпохи // Этруски и Средиземноморье. М., 1994. С. 41-51.

5. La grande Roma dei Tarquini. Roma, 1990; ¡’alie ti no M. Oriogini e storia primitive di Roma. Milano. 1993. P. 196-290.

6. Cristofani M. L'arte degli Etrusci. Tu riño. 1978. P. 94-105; Pallotino. Oriogini e storia... P. 277-289.

7. La grande Roma...

8. Kästner V. Kampanishe Terrakoten...

9. Все упомянутые скульптуры из Вей (в частности, комплекс храма святилища Портоначчо) хранятся в римском Музее виллы Джулиа. Эта коллекция включает также фрагменты монументальной росписи пронаоса храма Портоначчо.

10. Bocirdman J. Greek Sculpture. The Archaic Period. London, 1993. P. 187, 189-192.

11. La grande Roma...

12. Согласно античным литературным источникам, первыми изобрели фронтонную декорацию коринфяне (Pindar. 01, XII!. 22-23; Pita, N. H. XXXV, 43), прославившиеся также широкомасштабным производством керамических изделий, в том числе и архитектурных терракот. Традиция также отмечает, что первые статуи из глины были выполнены Бутадом из Сикиона, позже работавшим с терракотой в Коринфе. Ему же приписывали создание нового типа архитектурной декорации «в форме человеческих голов из глины». Сначала эти изделия моделировались вручную, но позже стали исполняться с помощью форм. Другие авторы считали, что коропластикой первыми стали заниматься художники Ройк и Теодор с Самоса (Pita. N. H. XXXV, 151-152), мастера, связанные с ранней восточногреческой и эгейской традицией.

Вопрос происхождения системы архаической облицовки и декорации все еще не решен до конца. На основе анализа античной литературной традиции и материалов раскопок предполагается, что ее родиной, скорее всего, был Коринф. Э. Бушор отводил роль первенства в этой сфере не только Коринфу, но и Спарте, находя подтверждение в надписях, упоминавших керацос AaKoviKOCT. Эту точку зрения поддерживал и А. Андреи, приводя в качестве доказательства элевсинскую надпись, из которой следует, что, действительно, различали два разных типа керамид - коринфские и лаконские. Однако центры производства лаконских терракот пока не были уточнены.

Другие исследователи настаивают на анатолийском происхождении архитектурной керамики, ссылаясь на фригийские, лидийские и ликийские терракотовые фризы с изображением всадников, воинов, колесниц и симпосиев, выполнявшихся с обязательным применением формы (А. Фуртвенглер).

Относительно появления архитектурных терракот в Этрурии и Лацие сущсствуст несколько мнений. Одно из них предполагает, что главные источники здесь - Сицилия и Великая Греция (М. Сантанжело). Э. Ричардсон выделяет веду-

щую роль Коринфа при посредничестве главного города этрусской Кампании - Капуи. П. Дукати и М. Кристофани видят непосредственное воздействие Коринфа Ионии.

Buschor Е. Die Tondacher der Akropolis. I. Berlin, 1929. S. 3; Andren A. Architectural Terracottas from Etrusco // Italic Temples. Lund; Lipsia, 1939-1940. P. LXXVI, Furtwcmgler A. Meisterwerke der griechisch-enPlastic. Leipzig; Berlin, 1893. S. 255-260;Scmtangelo M. Veio, Santuario«di Apollo». Scavifrail 1944-eiI 1949 //Bollettino dartc. Roma, 1952. 2. P. 168; Richardson E. The Etruscans. Their art and civilization. London, 1964. P. 100; Ducati P. Storia dell'arte Etrusca. Firenze, 1927. V. I. P. 251; CristofaniM. L'arte degli Etrusci... P. 94.

13. PallotinoM. Oriogini e storia...

14. ScmtcmgeloM Veio, Santuario «di Apollo»...

15. Образ Геракла - покровителя греческих тиранов - характерен для афинских и дельфийских фронтонов Писистратидов и Алкмеонидов.

16. Colonna G. Culti del santuario di Portonac-cio... P. 442.

17. CristofaniM. L'arte degli Etrusci...

18. Pallotino M. Un grande acroterio feminile di Veio // Saggi di antichita. Roma, 1979. Vol. 3. 1937-1091. Fig. 47 taw. XLIII-XLIV; Brendel O. Etruscan Art. Hannodsworth, 1978. P. 240; Bloch R. Etruscan art. New York, 1965. P. 62; Bianchi Bandinelli R. L'arte etrusca. Roma, 1982. P. 29.

19. Colonna G. Culti del santuario di Portonac-cio...? Гавртин К. H. Архитектурно-пластический комплекс этрусского храма в Вейях (Проблема реконструкции скульпту рного акротерия из святилища Портоначчо) // Вестник древней истории. 2000. № 3. С.97—121

20. Enking R. Minerva Mater // Jahrbuch des Deutschen Archaeologishen Institute, 59/60,1944/1945.

S. 111-126; Price T. Kourotrorhos. СиИ and Representations of the Greek Nurcing Deities. Leiden, 1978.

21. PfiffigA. Religio Etrusca. Graz, 1975; Шенгелия И. Г. Этрусская версия теогамии Минервы и Геракла // Проблемы античной культуры. Тбилиси, 1975.

22. Гаершия К. И. К вопросу об этрусско-финикийских взаимосвязях. ZYZEITIA: Сб. памяти Ю. М. Андреева. СПб., 1999. С. 151-157.

А. Р. ЕР0ШЕНК0

ЧЕЛОВЕК, КУЛЬТУРА, ЯЗЫК: ОСОБЕННОСТИ ВЗАИМОКОРРЕЛЯЦИИ

Теоретические аспекты исследования человеческой личности с позиций восприятия ее как носителя ментальной, исторической и языковой культуры и наследственности требуют соответствующего метаязыкового лексико-семантического аппарата описания.

Важнейшим языковым средством формирова- Фразеологические единицы (ФЕ) представля-ния лексико-семантического и концептуального ют собой ценный источник знаний о культуре и

поля «человек» выступают в русском языке ус- наследственной памяти русского народа, поэтому

тойчивые сочетания, сохраняющие в нетронутом им уделяет внимание как теория языка, так и лин-

виде информационно-смысловое и культурно-ак- гвокультурология. Появление ФЕ часто происхо-

сиологическое единство. дит по схеме: явление —> содержание —> образ -»