Инструментальные концерты Георгия Иванова в контексте развития отечественной музыки второй половины XX в

КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

УДК 785

А. С. Молчанов

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕРТЫ ГЕОРГИЯ ИВАНОВА В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX в.

нструментальный концерт является одним из ключевых жанров отечественной академической музыки. Вбирая многие признаки симфонического развития, масштабность и многообразие путей его воплощения, концерт удивительным образом аккумулирует в себе современное состояние исполнительского и композиторского искусства, его возможности к творческому прорыву и открытию новых горизонтов. Б. Асафьев подчеркивал: «Концерт требует от композитора непременной исполнительской актуальности... "пластичность" мотивов, сопоставление соперничающих звучностей, установка на импровизационную находчивость в использовании материала, плакатность тем и их легкая обозримость... наконец, необходимость расчета силы звукового напряжения играют роль больше, чем где бы то ни было» [2, с. 335].

Вторую половину XX в. можно рассматривать в этом смысле как продолжение традиции жанра и вместе с тем ее обогащение, как в техническом арсенале средств, так и с точки зрения содержания. М. Тараканов отмечал: «Необыкновенно интенсивное развитие, которое получили концертные жанры в наши дни, поставило их в один ряд с симфонией», причем не только «по внешним приметам структуры цикла, а по остроте и масштабности в постановке и решении серьезных художественных проблем» [6, с. 44, 48].

Актуальными эти процессы оказались и для сибирской профессиональной

© А. С. Молчанов, 2016

музыки, активизировавшей различные направления исполнительской и композиторской практики к концу 1950-х гг. Молодое поколение музыкантов, вернувшееся после учебы в столицах, а также опытные коллеги старшего поколения составили тот емкий и активный сплав профессиональной творческой мысли, развивавшейся в середине XX в. в Сибири. Наличие же в Новосибирске крупных творческих коллективов, музыкальных театров, высшего учебного заведения -консерватории, и концертирующих музыкантов-солистов стимулировало композиторов на создание новых произведений в разных жанрах академической музыки.

Одним из первых, кто стоял у истоков этих процессов в Сибирском регионе, был Георгий Николаевич Иванов (1927-2010). С позиции сегодняшнего дня личность Г. Иванова предстает самобытной, многогранной, ярко раскрывшей свой талант композитора и музы-канта-педагога, создавшего свою композиторскую школу. Именно Иванову было суждено стать автором первых крупных сочинений на сибирской музыкальной ниве, составивших ее основной арсенал в 1950-1960-е гг.: первой сибирской оперы, оратории, оперетты, инструментального концерта. Последний из перечисленных жанров составляет весьма значительную и самостоятельную линию творчества, отражая как собственно эволюцию композитора, так и основные тенденции развития отечественной музыки второй половины XX в. Поэтому, обращение к творческому наследию композитора представляется ценным и важным.

И

Георгий Иванов создал три крупных концертных опуса: два фортепианных (1965 и 1979 г. соответственно), и один виолончельный (1978 г., вторая редакция 2001-2002 гг.). Как следует из приведенных дат, все сочинения группируются от середины 1960-х до конца 1970-х гг., и приходятся на период творчества, который условно можно обозначить как обретение зрелости. Концерты композитора наделены всеми характерными приметами жанра, но все же по-разному преломляют их в том или ином звуковом контексте, и соответственно являются отражением разных тенденций и типов композиционных решений. Наиболее ярко специфика и самобытность трактовки жанра композитором раскрылась в трех аспектах - это драматургия, структурная организация, а также тема-тизм в связи с таким свойством музыки, как театральность. Обратимся к материалу концертов подробнее.

Драматургия Первого фортепианного концерта (трехчастный цикл) основана на сопоставлении ряда разнохарактерных тем, как своеобразных зарисовок различных эмоциональных состояний. Две образные сферы сходятся здесь: скерцозная, жанрово-юмористическая и лирическая. Первая господствует в крайних частях цикла, а лирика занимает центр композиции. В других фрагментах концерта лирика носит в основном оттеняющий характер, хотя по мере развития отчетливо проступает тенденция усиления контраста по отношению к противоположному образному строю.

Концерт поражает своей особой художественной щедростью, в нем насчитывается до 20 всевозможных тем и тематических образований. Преобладающим методом развития становится вариационно-вариантное переизложение материала, «продолжающий тематизм», в разработке - экспозиционность с введением новых тем токкатного характера, а также «периферийные» мотивы в зонах стыков более крупных построений. При этом намечается постепенный процесс перехода от масштабных разделов первой части концерта к более мелким, доходящим до

кратких кадровых эпизодов финала. В этом Иванов в большей степени следует традициям прокофьевского типа симфонизма, который так метко определил С. Слонимский как «симфонизм контрастно сопряженных кратких эпизодов» [5, с. 20].

Данная логика движения восходит к уровню так называемой интегрированной цикличности, т. е. к сквозному сопряжению множественного тематизма. И именно таким путем реализуется задуманная композитором идея показа контрастных образов как многомерных жизненных реалий. В рамках специфики жанра данная мысль проявляет себя, прежде всего, в стихии концертной игры, со свойственной ей внешней яркостью, броскостью, напором, и органично добавленным композитором в этот круг юмористическим началом. Неслучайно, у современников, тех, кто был свидетелем премьерного исполнения, данное произведение вызвало преобладающую оценку как музыка, которую определяет стихия «бьющей через край энергии» (И. Лахно), сочинение в котором господствуют «очень энергичные, действенные, жизнеспособные образы» (Л. Хинчин)1.

Совсем другой тип драматургического решения предложен композитором в виолончельном концерте (одночастный цикл). На смену многотемности, некоторой калейдоскопичности предыдущего опуса приходит максимальная сконцентрированность на одной главной интонации, становление которой является необходимым атрибутом образного и тематического развития. Эта интонация концентрируется в мелодическом «крестообразном» мотиве виолончели (ц. 11), который противопоставляется другим акантиленным тематическим образованиям концерта и определяет трагедийную сущность его образного строя. Ведущим в произведении становится фазовый тип развития, динамическое сопряжение материала на всех участках развертывания драматического действия с периодически возникающими «кадровыми наплывами» и речитативными фрагментами.

Второй же фортепианный концерт (трехчастный цикл) занимает как бы «промежуточное» место среди инструментальных сочинений Иванова. По интонационной заостренности тематического материала, динамичности, четкости организации движения он напоминает Первый фортепианный, однако в отношении драматургии близок виолончельному. Хотя автор не отказывается здесь от структуры многочастного цикла, тем не менее, очевидной становится тенденция к большей слитности (особенно первой и второй частей, идущих аЗДасса), а также сжатости всей формы. В концерте преобладают стремительные бурлескные образы, часто используется пунктирный ритм, широкие острые скачки на диссонирующие интервалы.

Композиционный план произведений обнаруживает свою близость. Его сущность выражается следующим образом: сочинение распадается на несколько стадий, этапов движения, в каждом из которых решается какая-то определенная задача.

Первый этап - экспозиция, становление и развитие некоторого тезиса, которое логически доводится до кульминации. Он может строиться по-разному: по типу единой волны нарастания как в Виолончельном концерте, или же, как ряд подъемов и спадов — Второй фортепианный. Но, так или иначе, движение неуклонно стремится к вершине, собирая и накапливая всю энергию звукового потока. Сама же кульминационная зона дается крупным планом, подобно кинокадру, что обычно сопровождается сменой темпа, некоторым расширением движения.

Следующий важный этап - зона осмысления, или же диалогического обсуждения происходящего, идущая с введением речитатива, занимающего центральную зону композиции. Во Втором фортепианном концерте это каденция солиста, падающая на «водораздел» первой и второй частей и органично соединяющая таким образом два этапа цикла. А в виолончельном опусе тоже речитатив солиста, только представленный в диалоге с литаврами (начало каденции), затем

продолженный в сольном варианте, а несколько позже, перед кодой, идущий в контрапункте с флейтой.

Последний этап движения формы является итоговым, здесь делается окончательный вывод. Во Втором фортепианном концерте происходит композиционное переключение функций посредством цитирования популярных тем из музыки Гайдна и Моцарта, а затем мощный бурлеск оркестра как продолжающийся круговорот событий. В виолончельном концерте возникает обобщающий траурный эпилог, со скорбно хоральными аккордами в конце.

Таким образом, обнаруживается некоторая общность концертов сибирского композитора лучшим драматическим сочинениям Д. Шостаковича, Б. Тищен-ко, С. Прокофьева, а в творчестве в целом поворот в сторону выражения крупных контрастных и конфликтных обобщений. Как отмечает Л. Александрова: «Эти произведения становятся той формой, в которой глубина внутреннего содержания, психологизм, трагедийное начало (виолончельный концерт) и, напротив, своеобразный антипсихологизм, механистичность образности при значительной степени обобщенности и драматизации (Второй фортепианный концерт) — поднимают уровень концепцион-ности до симфонического произведения» [1, с. 18].

Такая масштабная основа концертных произведений Г. Иванова была обогащена и многими приемами, взятыми из смежных видов искусства, и прежде всего из театра и кино, существенно расширивших образно-смысловую палитру его сочинений.

Как показывают многие наблюдения музыковедов, инструментальная музыка Иванова театральна по своей сути, органично впитавшая в себя различные приемы и способы этого смежного вида искусства. «...Через нее (театральность) проявляется "игровое" начало, стремление к характеристичности, обрисовка обликов персонажей через... интонационную, пластическую стороны реальной жизни» [4, с. 133]. Отметим сразу, что

композитор весьма далек от каких-либо внешних проявлений инструментального театра. Он не стремится организовать каким-нибудь специальным образом кинестетическое начало в процессе исполнения или же нарочито включать в музыку эпатажные элементы. Весь изобразительный и выразительный потенциал Иванов черпает из имманентных закономерностей музыкального материала, за счет отдельных оркестровых приемов, драматургической организации, подчеркнутых внемузыкальных праобразов тематизма. В данной связи уместно говорить не об инструментальном театре, а о формировании особого театра инструментов, посредством которого и выражается театральность.

Общими для многих партитур Иванова являются: расширенное применение речитатива и особенно его диалогической формы; кадровость в сопоставлении отдельных эпизодов; особая трактовка сценического пространства (что впрочем, выражено слабее, но, тем не менее, также встречается в произведениях); жанро-во-танцевальная основа многих тем, пластичность их интонационного облика, «персонажность».

Пожалуй, наиболее ярко все данные черты проявились во Втором фортепианном концерте (для правой руки). Особенность этого сочинения состоит в том, что театральность музыки заложена в нем уже на уровне художественного замысла. Сам факт того, что пианист будет действовать только одной рукой, несет особую, отличную от нормативной форму представления произведения и соответственно добавляет к чисто технической задаче реализации музыкального материала еще и хореографическую.

Усиление замысла подчеркнуто и особым распределением музыкантов на эстраде: фортепиано на авансцене смещено вправо перед контрабасами, а медная группа - в левую часть сцены, ударные располагаются по центру на заднем плане, а деревянно-духовые - перед ударными. Тем самым возникает специально организованная «сценическая геометрия», разряженное положение источни-

ков звука, где место каждого участника оркестра как бы выделено и занимает больший объем, чем обычно.

Однако в количественном составе число оркестрантов сводится к минимуму. Композитор использует здесь одинарный состав оркестра, исключая из группы деревянных гобои, из группы медных тубу, а из струнных оставляет только два контрабаса. Этим создается приближение оркестра к большому ансамблю, в котором заметно повышается уровень сольности, где каждая реплика, каждое индивидуальное высказывание носит адресный персонажный характер. В результате все данные подготавливающие моменты становятся той основой, в которой уже реализуются имманентные звуковые события, подчеркивающие театральность музыки. В других концертах композитора такая мотивация на уровне замысла специально не акцентируется, но с точки зрения отдельных приемов и средств театральность также становится заметной.

Большое место в ее воплощении играет речитатив, который служит выражением личностного начала, противопоставленного динамичным, стремительным образам, драматическим кульминациям и обрывам. Во Втором фортепианном концерте первый раз он возникает в каденции солиста (стык 1-й и 2-й частей), отделяя стихию нагнетательной энергии предыдущего движения, переводя действие в план осмысления. Сходное значение речитатив имеет и в третьей части (ц. 45), только здесь он более лаконичен и концентрирован, а ближе к коде (ц. 49) приобретает диалогическую форму (находка Иванова), превращаясь практически в театральную сцену, в которую вовлечены различные тембры-персонажи (сначала тромбон и фортепиано, а затем кларнет). Тромбон здесь патетичен и страстен, кларнет более сдержан и спокоен, фортепиано гармонически объединяет контрасты других участников сцены (пример 1).

В виолончельном концерте речитатив падает на самый драматичный момент, становясь средством глубокого внутреннего осмысления тихой трагической

Пример 1

Г. Иванов. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром III часть, ц. 49, фрагмент

solo senza metrum

Pfrr Ш

trf p I.

Tr-bone

ff

i

*f

Piano

/7\

Спокойно

С1.

Trbn.

T- mill.

Ш

p

ff

i

¥

w

Pno.

•):--- J_It-1 J J; rr~íitJ<iJ -il -

J W. - —^ ^ -- ffc ^ 1

Y $ 1 ffe 444 M 3-1

С1.

Trbn.

Pno.

P

Пример 2

Г. Иванов. Концерт для виолончели с оркестром, ц. 42 Фрагмент речитативного эпизода

Б1аи1о

-^--—~----ТЕ--И--

£Г-1 р\ъъ. у!Ьг. --1Н ' -

- Ц-,

"1—г- * -*——*—,--

и^ Т виолончель играет заданные ноты независимо от партии флейты

Ш.

С1.

Ус.

гЛл п: Л » ,—„,—..

" ССГ Г \1 - ^ * * 1 Щ " чГ > « 1 1

^-^—

кульминации (ц. 41). Характерным же для музыки Иванова является то, что после нескольких реплик солиста, он (речитатив) перерастает в диалогическую сцену (флейта и виолончель), выполненную в свободной алеаторической технике, тем самым, переводя «развитие сюжета» в плоскость взаимодействия обмена различными мнениями (пример 2). Многие подобные фрагменты проникают и в каденцию солиста (центр композиции), представляющую собой развернутый монолог, который также служит своеобразным личностным ответом на стремительные динамические события первого раздела и громкостную кульминацию в ц. 37.

В Первом фортепианном концерте в силу совсем другого драматургического

решения народно-жанровой природы материала речитатив не применяется, зато эффектным становится другой прием -кадровое сопоставление различных тематических комплексов. Особенность его применения состоит в логически выстроенной линии сжатия звуковых событий, заметно нарастающей от начала к финалу.

Так во второй части кадровость проникает в связующие построения и как бы разрывает жесткие структурные рамки тематизма, обогащая композицию новыми бликами и нюансами. А в центральном разделе финала сопоставление материала становится ведущим формообразующим принципом, заостряя противоречие трагического и комического. Такой эффект возникает от сопоставле-

Пример 3

Г. Иванов. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром III часть, ц. 10, фрагмент

Быстро

г"Г| f f f rñ ^ tfttTi ^ *tfffm Ш

Быстро

> Yf»f I,- f f f f f

p f 7 kj j U=k¡

л ГЛ ' í J [_ 1 1 1. 9 Г-Г- M [>J ^—J- Jtt tlJ

„_^

N—

Pno. solo

ния частушечного напева с контрастной темой, выражающей, по словам композитора, образ похоронного звучания. Изложение этих двух элементов носит концентрированный характер и разбивает весь музыкальный поток на две плоскости, существующие и развивающиеся параллельно (3-я часть ц. 10-12, пример 3). Тем самым выражается одна из основных идей произведения - сопряжение юмористического и трагического начал, идущих, как в жизни, рядом друг с другом.

Другой формой театрализации в концерте является использование особого киноприема - кадр крупным планом. Наглядность его реализации заключается в том, что на гребне нарастания ка-кой-либо динамической волны происходит резкое торможение движения, тем-поритм событий укрупняется, интонации темброво персонифицируются и от такого резкого перепада создается ощущение, что музыка «как бы наплывает на тебя», фокусируя события подобно кинокамере, в увеличенном виде.

В Первом фортепианном концерте таким способом сделана генеральная кульминация первой части (ц. 20), когда на пике нарастания стремительного токкат-ного раздела вдруг происходит резкая остановка (Grand Pause), далее, неожиданно вторгается новый персонаж (тремоло малого барабана) и следующие за ним звучания высокого дерева и нисходящие роковые ходы меди, создают наплыв драматизма. Однако, как и эпизод фильма, этот обостряющий кульминационный момент оказывается лишь кратким явлением (он длится всего 8 тактов), и так же неожиданно исчезает, как и появляется. В концерте данный эпизод предстает как хорошо продуманный прием, раскрывающий грань трагического начала, но под прикрытием маски, игры, в стилистике драматургического принципа остранения, рельефно проглядывающего сквозь призму бурлескно-токкат-ных, лирико-танцевальным тем.

Этот способ кульминационного обобщения Иванов использовал еще несколько раз и в последующих своих работах.

Так по сходной модели выполнена генеральная кульминация первой части Второго фортепианного концерта (ц. 22). Ее характеризуют укрупненный шаг ости-натного ритма контрабасов, акцент малого барабана, широкие интонационные ходы, заостряющие секундовую интонацию из первой темы концерта и последующий ее канон в увеличении у трубы и тромбона. Завершается же данный эпизод неожиданным срывом звучания в тишину. В виолончельном концерте в эпизоде ц. 36 также встречается сходный прием: торможение движения, подключение ударных и проведение основного интонационного мотива у медной группы в увеличении с использованием имитаций и контрапункта.

Во многом принципам театральности способствует и такое качество музыки, как «персонажность». Во всех без исключения произведениях периодически возникают организованные по принципу монологического высказывания, диалога или же просто сольной микрореплики, небольшие эпизоды-сцены, где каждый тембр выступает как отдельный персонаж, со своим характером, темпераментом, краской.

Большая роль в этом отводится солистам (фортепиано и виолончель соответственно), что, конечно же, продиктовано спецификой жанра, однако и удельный вес других инструментов весьма велик. В виолончельном концерте в диалог с солистом по очереди вступают литавры, флейта и скрипка; во Втором фортепианном, как уже упоминалось выше, имеется большая развернутая диалоговая сцена в третьей части, где играют тромбон, кларнет и фортепиано. Во всех случаях ведение диалога совпадает с речитативным характером изложения материала, имеющим различную степень интенсивности. Существенна в произведениях и доля периферийных микрореплик, которые являются особой формой детализации интонационно-драматургических процессов, способствующих формированию персонажного облика сочинений, словно расцвечивающих звуковую ткань своими многоликими очертаниями. Осо-

бенно много таких образований в Первом фортепианном концерте, рассредоточенных практически по всей форме, усиливающих характерные черты его образного строя.

И, наконец, следует отметить возникающую в некоторых фрагментах партитур особую пластичность звукового облика тем, связанную с передачей какого-либо типа движения, жеста, либо же просто танцевальности. В Первом фортепианном концерте преобладает жанрово-игровое начало, показанное, в частности, посредством плясовой темы финала, частушечного напева, а также в лирико-бы-товом вальсе. Во Втором фортепианном концерте больше чеканности движения. Многие из тем первой и третьей частей имеют в своей основе пунктирный ритм, четкую конструктивную интонационную основу и поэтому связываются с передачей маршевого ритмошага, определенной плакатной броскости и жеста. В виолончельном концерте стремительное нарастание в первой половине формы передает в обобщенном смысле момент стремительного натиска и одновременно фатальности вихревого шумового поля.

Следовательно, все данные элементы произведений Иванова, несомненно, усиливают образно-эмоциональное впечатление его сочинений, способствуют большей яркости, зримости в воплощении звукового материала, активизируют ассоциативные связи при восприятии музыки.

Интересные решения находит композитор и в организации структуры концертов. Общую тенденцию в построении формы можно охарактеризовать как борьбу за динамизм композиции, без лишних повторений и замыканий. В связи с этим особой переработке подвергаются реприз-ные разделы сочинений в сторону их сокращения. Так, в первой части Первого фортепианного концерта происходит экстенсивное свертывание материала с сокращением темы побочной партии, а в первой части и в финале Второго фортепианного концерта - полное эллиптическое выпадение репризы. В виолончельном же концерте динамизация структуры выражена в крупной одночастной форме

сквозного типа, которая распадается на два основных этапа: токкатно-нагнета-тельный и философско-размышленческий. Особую композиционную функцию получили и каденции, обозначающие В&Ж" ный драматургический и одновременно структурный момент перелома в развитии (Концерт для виолончели с оркестром, Второй фортепианный концерт).

Общая же линия композиционного построения концертов исходит из динамической основы сонатной формы, соединяя ее с новыми приемами музыки XX в.: чертами кадровой, интонационно-фазовой, крещендирующей драматур-гий, композиционным эллипсисом. В результате и возникает тот особый динамизм структуры, который отличает произведения сибирского композитора.

Таким образом, инструментальный концерт занимает ведущее место среди сочинений Георгия Иванова 1960-1970-х гг. Почти на два десятилетия этот жанр становится сосредоточением основных звуковых поисков композитора, выражением его мировоззрения, отражением различных сторон окружающей действительности. Хронология показывает эволюцию в творчестве, которая шла в сторону все большей драматизации, углубленности: от жанрового начала с использованием народных тем (тенденция новой фольклорной волны) к музыкальной драме, с ее психологизмом, воплощением трагедийных образов. Вершиной данного периода стал Концерт для виолончели с оркестром 1978 г. Это сочинение, в котором в высшей степени точно и убедительно соединились сила и глубина замысла с техникой его воплощения.

В рамках общих тенденций развития отечественной музыки концертные произведения Иванова оказались в русле основных исканий современников. Е. До-линская отмечает: «В жанре концерта все очевиднее проступала тенденция к концептуальной глубине, где драматическое и трагедийное начало имело своей образной альтернативой острогротесковое, сатирическое звено. Во второй половине столетия вектор композиторского внимания явно сменился, и личностное,

индивидуальное, сокровенно авторское упорно, но порой мучительно завоевывает свои права...» [3, с. 187].

В то же время Иванов оказывается несколько в стороне от авангардных течений современного искусства, беря на вооружение лишь отдельные приемы новых техник письма, употребляя их в качестве некоторых дополнительных штрихов, оттенков, нюансов. Тем не менее, и в русле тонально ориентированной музыки, он создал интересные по строю, замыслу, языку произведения, звучащие современно, свежо, интересно.

Три инструментальных концерта, созданные композитором в 1960-1970-х гг., имели и большое культурно-историческое значение. Данные работы сыграли важную роль в развитии крупных профессиональных музыкальных жанров в Сибирском регионе и в Новосибирске в частности, показали в лице Иванова огромную силу сибирской композиторской организации, заметно обогатили репертуар оркестров и солистов2 и, безусловно, общую культурную палитру сибирской профессиональной музыки.

Примечания

1 Данные высказывания были закреплены в публикациях периодической печати 1965 г., сохранившихся в личном архиве композитора и предоставленных автору настоящей работы: Лахно И. Штурмуя симфонические высоты // Сов. Сибирь. 1965. 10 июня, N° 109 (13 582); Хинчин Л. От сонатины до оперы // Веч. Новосибирск, 1965, 17 сент., № 220 (2324). (Творческие портреты).

2 Первыми исполнителями концертов Г. Иванова являлись: пианисты В. Слоним, Л. Синцев (Первый и Второй фортепианные концерты соответственно), виолончелист А. Лапкин. На всех премьерах с солистами играл Симфонический оркестр Новосибирской филармонии под управлением А. Каца.

Литература

1. Александрова Л. Тема современности в произведениях И. Бершадского и Г. Иванова // Современная тема в творчестве композиторов Сибири. - Новосибирск: НПС, 1982. - С. 16-18.

2. Глебов И. (Б. Асафьев) Книга о Стравинском. - Л.: Тритон, 1929. - 399 с.

3. Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки. - М.: Композитор, 2005. - 560 с.

4. Калужский В. Композитор Георгий Иванов: Черты творчества // Творчество композиторов Сибири. - Новосибирск, 1983. - С. 129-141.

5. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. - М.; Л.: Музыка, 1964. - 230 с.

6. Тараканов М. Инструментальный концерт. -М.: Знание, 1986. - 56 с.

References

1. Aleksandrova L. Tema sovremennosti v proizvedeniyakh I. Bershadskogo i G. Ivanova [Modern theme in I. Bershadsky and G. Ivanov's works]. Sovremennaya tema v tvorchestve kompozitorov Sibiri [Modern theme in works of composers of Siberia]. Novosibirsk, 1982, pp. 16-18.

2. Glebov I. (B. Asaf'ev). Rniga o Stravinskom [The book about Stravinsky], Leningrad, 1929. 399 p.

3. Dolinskaya E. Fortepiannyj koncert v russkoj muzyke XX stoletiya: Issledovatel'skie ocherki

[Piano concert in the Russian music of the XX century: Research essays]. Moscow, 2005. 560 p.

4. Kaluzhskij V. Kompozitor Georgiy Ivanov: Cherty tvorchestva [Composer Georgi Ivanov: features creativity]. Tvorchestvo kompozitorov Sibiri [Creativity of Siberia Composers]. Novosibirsk, 1983, pp. 129-141.

5. Slonimskij S. Simfonii Prokof'eva [Prokofiev Symphony], Moscow, Leningrad, 1964. 230 p.

6. Tarakanov M. Instrumental'nyj koncert [Instrumental concert], Moscow, 1986. 56 p.

Инструментальные концерты Георгия Иванова в контексте развития отечественной музыки второй половины XX в.

Статья посвящена исследованию инструментальных концертов одного из ярких представителей сибирской композиторской музыки второй половины XX в., народного артиста России, профессора Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки Георгия Николаевича Иванова - автора первых в Сибири произведений в крупных музыкальных жанрах: первой сибирской оперы, оперетты, оратории, инструментального концерта. В статье концерты композитора рассматриваются в связи с основными тенденциями развития отечественной музыки 1950-1970-х гг. В ходе анализа особое внимание уделяется драматургии сочинений, их композиционной организации, а также такому свойству, как театральность. Автор отмечает такие специфические черты музыки: «персонажность», жанрово-танцевальная основа многих тем и пластичность их интонационного облика, расширенное применение речитатива и его диалогической формы; кадровость в сопоставлении отдельных эпизодов, особая трактовка сценического пространства. В заключение отмечается эволюция жанра в творчестве композитора: от воплощения объективных, демократичных образов с использованием фольклорного материала к музыкальной драме, с ее психологизмом, конфликтным столкновением контрастных тем. Автор подчеркивает важное культурно-историческое значение концертов Иванова, их заметную роль в развитии сибирской профессиональной музыки.

Ключевые слова: инструментальный концерт, сибирская музыка, сибирские композиторы, симфонизм, театральность.

Concertos by Georgiy Ivanov in the context of the development of Russian music in the second half of the twentieth century

Article is devoted to research of instrumental concerts of Georgiy Nikolaevich Ivanov - the bright composer in the Siberian professional music of the second half of the 20th century. He is the People's artist of the Russian Federation, professor of Novosibirsk state conservatoire by named M. I. Glinka, the author of the Siberia's first works in major musical genres: first Siberian opera, operetta, oratorio, instrumental concert. In article concerts of the composer are considered in connection with the main tendencies of development of domestic music 1950-1970's. During the analysis the author pays special attention to dramatic art of concerts, their composite organization, and also it to property of compositions as theatricality. He notes special features of music as «charactercality», a genre and dancing basis of many themes and plasticity of their intonational shape, expanded application of a recitative and its dialogical form; comparison of separate episodes as a shot; special interpretation of scenic space. In the conclusion evolution of a genre in works of the composer is noted: from the embodiment of objective, democratic images with use of folklore material, to the musical drama, with its psychology, conflict collision of contrast themes. Also the author emphasizes important cultural and historical value of Ivanov's concerts, their noticeable role in development to the Siberian professional music.

Keywords: instrumental concert, Siberian music, Siberian composers, symphonic style, theatricality.

Молчанов Андрей Сергеевич, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: mas-composer@mail.ru

Molchanov Andrey Sergeevich, Candidate of Art Criticism, associate professor at the Music Theory department at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: mas-composer@mail.ru

Получено 26.08.2016