«Новая драма»: опыт типологии

И.М. Болотян, С.П. Лавлинский «НОВАЯ ДРАМА»: ОПЫТ ТИПОЛОГИИ

В статье предлагается типология драматических произведений, созданных в рамках российского театрально-драматургического движения «Новая драма» с 1998 по 2008 г., а также затрагиваются вопросы литературоведческой методологии исследования текстов новейшей русской драматургии.

Ключевые слова: драма как жанр, «новая драма», конфликт, тип героя, типология конфликтных ситуаций, кризис идентичности.

Многие современные исследователи признают: вопрос о том, что такое «новая драма», до сих пор остается открытым. Пытаясь на него ответить, в большинстве случаев аналитики обращаются за комментариями к «идеологам» движения и «наблюдателям», опрашивают режиссеров, драматургов, актеров. Однако несмотря на многочисленные «круглые столы», дискуссии, «сборное» мнение активистов движение не дает целостной картины «новой драмы» (в дальнейшем - НД). Художественная и эстетическая специфика произведений, созданных в русле данного движения, пока определена лишь в самых общих чертах.

Понятие «движение», употребляемое нами, в отличие от «направления», «течения» и «школы», в должной мере в современной гуманитарной науке не отрефлектировано. Если «направление», «течение», «школа» - историко-литературные понятия, то «движение» - в большей степени социокультурное. Не претендуя на исчерпывающее определение, предложим рабочее. Театрально-драматургическое движение - это культурно ориентированная и провокативная деятельность неформального и неофициального объединения драматургов, режиссеров, актеров, критиков и др.

© Болотян И.М., Лавлинский С.П., 2010

на основе художественных принципов, сформулированных в «открытой» практике театральной жизни (в манифестах фестивалей, программах театров, частных выступлениях и т. п.). При этом движение ни в коей мере не является некоей театральной группировкой с ярко выраженным лидером-идеологом, хотя имеет признаки субкультурного явления.

К явлениям «новой драмы» как театрально-драматургического движения следует, на наш взгляд, относить тексты, написанные и опубликованные с 1998 по 2008 г. русскими драматургами, которые, с одной стороны, позиционируют себя в качестве участников данного движения, с другой - не считая себя таковыми, создают тексты, соотносимые с определенными художественными принципами НД и ее «внутренней мерой» (Н.Д. Тамарчен-ко), которая, хотя пока и неотрефлектирована современной критикой и литературоведением, тем не менее, начинает постепенно осо-знаваться1.

Тексты движения НД, как и любое явление современной культуры, несомненно, представляют интерес не только для литературоведов, но и для социологов, антропологов, историков, искусствоведов. Пытаясь запечатлеть «реальность», НД выстраивает свою «картину мира», репрезентируя те или иные стороны современной социальной и культурной действительности. Разумеется, интерес к актуальности текстов НД, к ее, так сказать, «злободневности» не всегда позволяет увидеть специфику их художественной структуры. Требуется взгляд, о ц е л ь н я ю щ и й различные явления НД. Подобные исследования уже ведутся как в русле историко-литературной компаративистики, так и в контексте эстетико-феномено-логического подхода2, и наша статья в некотором смысле продолжает складывающиеся традиции изучения НД.

Среди исследований, в которых намечается типология НД, выделим прежде всего работы О.В. Журчевой и М. Липовецкого.

О.В. Журчева, отмечая, что «трудно представить себе общую картину направления, поскольку в него вошли слишком уж разные персоны и феномены - и по возрасту, и по таланту, и по социальному опыту, и даже по тем причинам, которые их привели в театр»3, предлагает предварительный вариант историко-литературной классификации явлений новейшей отечественной драматургии, включив в нее и НД. О.В. Журчева обозначает следующие тенденции: драматургию, продолжающую жанровые и стилевые традиции «поствампиловской» драматургии, с элементами модернизма и асбурдизма, с вполне традиционным пониманием субстанционального конфликта «человек и мир»; драматургию, продолжающую существовать в постмодернистском дискурсе, где деконструк-

ция мифа, традиционного смысла, стереотипов массового сознания, по сути дела, определяет конфликт; женскую драматургию, понимаемую как культурную парадигму; драматургию с явно выраженным лирическим началом, которое достигается, в том числе, рецепцией классических сюжетов, а также реминисценциями, цитацией, аллюзиями и другими способами соотношения драматургического текста с пратекстом и метатекстом; собственно «новую новую драму», включающую в себя авторов «уральской школы» (помимо «основоположника» и собственно учителя Н. Коляды), «тольяттинскую драматургию» и большое количество драматургов, не позиционирующих себя внутри некоего «движения»; документальную драму, ассоциирующуюся с техникой вербатим, с интерактивным искусством и максимальным сближением автора-актера-персонажа; монодрамы Е. Гришковца4.

В этой классификации, как и в некоторых других (например, С.Я. Гончаровой-Грабовской), затрагиваются лишь отдельные векторные явления НД, специфика же поэтики отдельных произведений и жанровые признаки НД не рассматриваются.

В наибольшей степени «схватить» эстетические свойства новейшей драматургии, как принято считать в критической литературе, удалось М. Липовецкому, впервые сделавшему типологический срез НД5. Известный критик выделяет несколько тенденций НД6:

• «Неоисповедальная»/автодеконструкция, отличающаяся вниманием к проблеме личной идентичности современного человека.

Основные тексты: пьесы Е. Гришковца, «Таня-Таня», «Ю» О. Мухиной, «Кислород» И. Вырыпаева, «Мои проститутки» С. Решетникова, «Про мою маму и про меня» Е. Исаевой.

• Неонатурализм/гипернатурализм7, отличительной чертой которого, помимо иллюзии документальности и использовании техники вербатим, М. Липовецкий называет «эмфатическую сексуальность», раскрывающуюся в декорациях «дна», при этом эротизм в данном контексте предполагает насилие.

Основные тексты: пьесы авторов «ТеатраЛое», «уральской школы» Н. Коляды.

• Драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры8.

Основные тексты: пьесы Вл. и О. Пресняковых, М. Куроч-кина.

Отдельно в предложенной классификации текстов НД упоминаются римейки русской классики («Облом off» М. Угарова,

«Пышка» В. Сигарева, «Башмачкин» О. Богаева, «Смерть Фирса» В. Леванова, «Чайка» К. Костенко и др.).

М. Липовецкий предлагает пунктирные определения типа героя, конфликта и драматического сюжета в произведениях НД, что, как мы заметили, противоречит недавнему выступлению того же автора, иронически комментирующего анализ современных драматических текстов на уровне «конфликт - герой»9 (правда, какой именно способ анализа имеет в виду М. Липовецкий, сказать трудно). Однако стоит заметить, что предложенные определения носят в значительной степени приблизительный характер, поскольку основу типологии М. Липовецкого составляют разные по своей природе признаки. Так, понятие «неоисповедальность» подразумевает наличие в НД особых композиционно-речевых форм и типов дискурса, реализующих интенции саморазоблачения и/или самолюбования героя. «Гипернатурализм», в свою очередь, акцентирует внимание на стилевых и тематических аспектах НД (в частности, на теме насилия, столь важной для концепции НД, предлагаемой известным критиком). Третье определение - «драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры» - очевидно, построено на понимании гротеска как особого типа фантастической образности, демонстративно нарушающего принципы правдоподобия, и «натурализма» с его тотальной установкой на «правдоподобие».

В целом не принимая типологию, предложенную М. Липо-вецким, нельзя не согласиться с утверждением критика о том, что одним из основных предметов рассмотрения в НД является кризис идентичности, который стал содержанием целой эпохи, когда одна иерархическая система была перекрыта множеством новых и к тому же конкурирующих друг с другом социальных иерархий. Безусловно, этот кризис определяет характер антроп-ного драматизма не только в русской культуре, но и в культуре постмодерна в целом. В частности, в новейшем философском исследовании этого феномена отмечается, что «можно установить не психиатрический, а социально-культурный смысл понятия кризиса идентичности, который <...> видится именно в отсутствии очевидного и естественного образа самого себя»10, однако «современный человек не может воспринимать в качестве естественного ни одно из тех мест, которые он занимает в мире и обществе»11.

Напомним, что идентичность рассматривается различными гуманитарными науками и, как правило, употребляется в сочетании с понятием «кризис». «Всякий, кто хочет понять современный мир, едва ли достигнет своей цели, не постигнув логики кризиса идентичности», - утверждает философ В. Хесле12.

Сущность кризиса идентичности, по мнению В. Хесле, состоит в отвержении самости («я»-объекта) со стороны «я» («я»-субъек-та): «я» является наблюдающим началом, самость - наблюдаемым; «я» современного человека научилось наблюдать за его самостью и чувствами, как если бы те были чем-то отличным от «я», даже если это не предполагает, что самость освобождается от своих чувств. Однако «я» может также наблюдать за своей склонностью наблюдать, - и в этом случае то, что сначала было «я», становится самостью. И «я» может также отождествиться с самостью - то, что сначала было самостью, становится «я». Проблема идентичности, в любом случае является проблемой отождествления, идентификации «я» и самости. Важное для данного исследования понятие «идентификация» («самоидентификация») предполагает уподобление, отождествление себя с кем-либо, чем-либо, в том числе «меня со мной» («я» с самостью). Таким образом, идентификация осуществляется исключительно посредством Другого (даже если этот Другой - я сам).

Аналогично идентичность в современной социологии определяют как «социализированную часть себя»13. В частности, американские ученые Петер и Бриджит Бергеры отмечают: «Каждое общество можно рассматривать как владеющее репертуаром иден-тичностей - маленький мальчик, маленькая девочка, отец, мать, полицейский, профессор, вор, архиепископ, генерал и так далее. <... > Но предназначена ли идентичность или достигнута, в любом случае она усваивается индивидом через процесс взаимодействия с другими. Именно другие идентифицируют его особым образом. Только если идентичность подтверждена другими, становится возможным, чтобы эта идентичность стала реальной для индивида, удерживающего ее. Другими словами идентичность - это продукт взаимодействия идентификации и самоидентификации»14. То есть собственно идентификация проясняется через взаимодействие с другими, а самоидентификация (или самоопределение) - через тождество человека со своим «антропным потенциалом» или намеренно выбранной ролью.

«Дисгармония между "я" и "социальным Я" является одной из самых распространенных причин кризиса идентичности», - указывает В. Хесле. Задают это «социальное Я», несомненно, другие. Именно поэтому «другие люди являются угрозой для моей идентичности не только из-за их мнений обо мне: они могут угрожать ей даже просто своим существованием» (В. Хесле). Отсюда в современной драме (да и в целом в культуре) - «жесты насилия», посредством которых герой либо решает проблему самоидентификации, либо защищает свою идентичность.

«Кризис идентичности» - культурно-историческая модификация такого явления, как «кризис частной жизни», носящего всегда подчеркнуто публичный характер. Напомним: драма с особой тщательностью репрезентирует его многообразные проявления. Герой драмы как особая форма художественного завершения представлений автора о мире, несомненно, - главный «носитель» изображаемого кризиса. Тип героя, в свою очередь, соотносится с особым типом конфликта.

Здесь нам представляется крайне важным напомнить суждения В.Ю. Манна о природе художественного конфликта, который «во-первых, в полном смысле структурная (то есть смысловая и формальная) категория, ведущая нас в глубь художественного строя произведения или системы произведений. И, во-вторых, эта категория находится в особых соотношениях с <...> уровнями, или слоями, художественной структуры. Дело в том, что слой, или уровень, есть явление, распространяющееся в определенной плоскости, горизонтально. Конфликт же (если бы его можно было графически представить в системе целого) выстраивается вертикально. Художественный конфликт не остается в довлеющей самой себя сфере (плоскости), но как бы прорезает, пронизывает другие слои. Иначе говоря, по отношению к описанным выше системам, независимо от их вариативности, конфликт строится так, что вбирает в себя элементы нескольких, многих уровней (например, отражает расстановку персонажей, развитие фабулы, мотивировку поступков; вбираются и элементы из речевого, стилистического уровня: принятые устойчивые приемы описания персонажей и т. д.) <... > За будто бы чисто пространственными и "геометрическими" свойствами конфликта скрывается очень важное методологическое свойство: художественный конфликт соотносит и координирует разнообразные элементы в различных плоскостях художественной структуры. И он создает, -далее подчеркивает Ю.В. Манн, - ту повторяемость сочетаний, ту вариативность форм и приемов, которую одно время принято было называть доминантой художественного явления и которая на языке более простого, повседневного эстетического обихода определяется как своеобразие художественного явления»15.

Попробуем, ориентируясь на теоретическую рефлексию известного ученого, выделить «доминантный ряд» НД. На наш взгляд, новейшая драматургия интересующего нас движения репрезентирует кризисные состояния четырех типов идентификации личности:

1. сущностный (эволюционно-видовой, гендерный, национальный) - тип идентификации, который определяет сущность человека и не может быть им изменен;

2. социальный (социально-профессиональный, семейно-клано-вый, национально-территориальный, религиозно-идеологический и др.) - тип идентификации, который задает социум;

3. культурный - тип идентификации личности, который задается культурными рамками (прежде всего литературой и кинематографом), историческими и мифологическими кодами;

4. духовный - тип идентификации, который определяется как метафизический, экзистенциальный, личностный опыт человека.

Выделенные кризисные состояния четырех типов идентификации связаны с четырьмя типами конфликта и четырьмя типами героя НД, которые мы и предлагаем положить в основу типологии.

Тип героя Тип конфликта Репрезентативные тексты

1. Самоопределяющаяся в собственной «эго-истории» «биографическая» личность Столкновение героя с самим собой как с Другим (прошлым, настоящим, будущим) «Как я съел собаку», «Одновременно» Е. Гришковца, «Не про говоренное» М. Покрасса, «Про мою маму и про меня» Е. Исаевой, «Бедные люди, блин» С. Решетникова

2. Саморазоблачающаяся и разоблачающая социум личность как социальная единица Столкновение героя с социальными Другими «Пластилин» В. Сигарева, «Терроризм», «Изображая жертву» бр. Пресняковых, драматургия-вербатим

3. Самоопределяющаяся через культуру и связанные с ней мифы личность Столкновение героя с самим собой как культурным Другим и/или Другими как культурными артефактами и/или носителями «иных», «чужих» ценностей «Три действия по четырем картинам» В. Дурненкова, «Пленные духи» бр. Пресняковых

4. Самоопределяющаяся и саморазоблачающаяся личность как правило, Человек (представитель рода человеческого) Столкновение героя с Другим как Чужим. В качестве Чужого, как выступает Высшее начало, Бог, Высший разум и пр. «Кислород», «Бытие № 2», «Июль» И. Вырыпаева

Определить тип конфликта в каждом конкретном случае можно, прояснив, что является доминантой самоопределения для героев: на языке пьес НД - «разобраться в себе», «разобраться с другими», «разобраться с культурой» или «разобраться с Богом»? При этом то, что является доминантой в одном типе конфликта, может выступать субдоминантой в другом. Так, например, в пьесе Ю. Клавдиева «Пойдем, нас ждет машина» конфликтная доминанта - столкновение мечты героинь - провести один день как «стервы, которым плевать на все и на всех», - собственно с теми, кому «что изнасиловать, что убить, что высморкаться - все равно...». Интересно, что идентификация девушек в их новой роли происходит через отождествление себя с героями боевиков и вестернов - Тель-мой и Луизой, Бонни и Клайдом. Попытка определения смысла жизни и объяснения устройства всего мироздания через скандинавскую мифологию (дерево Иггдразиль, которое в интерпретации героини и есть «человеческий мир») и изменение этой позиции к финалу пьесы (как раз через основной конфликт) иллюстрирует четвертый тип конфликта (по нашей типологии), но для данной пьесы будет субдоминантой («МАША. А что я сама? Я не воображаю себя больше каким-то там листом... Человек - это не лист. Человек - это... Это, блин...»16).

В свою очередь, можно выделить определенные типы драматических сюжетов НД. Отграничить один тип сюжета от другого можно, определив отношение героя к миропорядку, представленному в драматическом произведении:

1 - миропорядок «фонит» на периферии сознания героя, акцент в сюжете сделан на универсальном, всеобщем и одновременно уникальном опыте, позволяющем достичь единения с миром читателя/зрителя (особый тип новодрамовской «партиципации», который требует отдельного исследования);

2 - миропорядок захватывает личность, поглощает ее и либо трансформирует героя в одномерное существо, безличную, «бесчувственную» функцию, либо физически уничтожает;

3 - миропорядок для героя ограничивается его культурной памятью, в которой перемешаны зачастую неотрефлексированные исторические, мифологические, культурные реалии;

4 - герой противопоставляет «неправильному» («ненормальному») миропорядку собственное самораскрытие, обличающее неправедность «всего сущего».

При первом типе сюжета серия рефлективно-речевых жестов направлена на восстановление и/или пересоздание собственного «я». Сюжетное развитие здесь полностью подчинено саморефлексии героя.

При типе сюжета - «последовательное испытание социумом» -возможно несколько драматических ситуаций: «кто-то приходит со стороны и испытывает мир героев» («Землемер» Н. Коляды, аналогично - «На дне» М. Горького); «герой последовательно исключается из разных социальных институтов и из самой жизни» (Максима из «Пластилина» В. Сигарева отвергают сверстники, выгоняют из школы, убивают насильники); «герои сами испытывают судьбу и подвергают себя опасности» («Выхода нет» Г. Ахметзяно-вой, «Пойдем, нас ждет машина» Ю. Клавдиева) и др. Этот тип конфликта характеризуется рассогласованием языковых норм, периферийным положением культурного обращения, когда язык демонстрирует исключительно тотальное отчуждение одного героя от другого. Конфликт с социальными Другими в пьесах «новой драмы» - это конфликт не между героем и средой, а, например, между жертвой и равнодушным, жертвой и ненавидящим, жертвой и насильником, жертвой и любым проходящим мимо человеком.

Третий тип сюжета также имеет свои драматические ситуации: «культурные реалии становятся предметом рефлексии и/или игры Автора» («Три действия по четырем картинам», «Голубой вагон» В. Дурненкова, «Валентинов день» И. Вырыпаева, «Кухня» М. Ку-рочкина, «Пленные духи» бр. Пресняковых); «культурные реалии используются автором для демонстрации собственных культурологических идей» (драматические римейки, «Смерть Ильи Ильича» М. Угарова, «Декабристы, или В поисках Шамбалы» Д. Привалова) либо даже «для решения личных проблем Автора» («Павлик -мой бог» Н. Беленицкой); «столкновение "обыденного героя" с "культурным" персонажем» («Лунопат» М. Курочкина) и др.

Четвертый тип сюжета подразумевает трехчастную модель: Бог и сакральное - представления людей о Боге и сакральном (расходящиеся с истинной) - «я», разоблачающий эти представления через глумление, юродство. Особенно ярко этот тип сюжета проявляется в «жестоких» пьесах И. Вырыпаева.

Данная типология - одна из первых предварительных попыток теоретической рефлексии НД как целостного художественного явления. Безусловно, эта рефлексия нуждается в существенных уточнениях. Пока же можно утверждать, что «внутренняя мера» НД определяется выделенными четырьмя типами конфликта, каждая из которых проясняет своеобразие ее жанровых модификаций. Анализ конкретных драматических произведений, уточняющих жанровые стратегии НД, - задачи дальнейших литературоведческих и эстетических исследований.

Примечания

7

1 См., напр.: Арабески. Пьесы уральских авторов / Ред.-сост. Н.В. Коляда. Екатеринбург, 2000; Пресняков В., Пресняков О. The best: Пьесы. М.: Эксмо, 2005 Вырыпаев И. 13 текстов, написанных осенью. М.: Время, 2005; Вырыпаев И Июль. М.: Коровакниги, 2007; Гришковец Е. Как я съел собаку и другие пьесы М.: ZебраЕ; Эксмо; Деконт+, 2003; Гришковец Е. Зима. Все пьесы. М.: Эксмо 2004; Документальный театр. Пьесы. М.: Три квадрата, 2004; Дурненков В.Е. Дурненков М.Е. Культурный слой: Пьесы / Сост. К.Ю. Халатова. М.: Эксмо 2005; Исаева Е. Лифт как место для знакомства: Пьесы / Сост. К.Ю. Халатова М.: Эксмо, 2006; Клавдиев Ю. Собиратель пуль и другие ордалии. М.: Коровакниги, 2006; Курочкин М. Имаго и другие пьесы, а также Лунопат. М.: Коровакниги, 2006; Курочкин М.А. Кухня: Пьесы / Сост. К.Ю. Халатова. М.: Эксмо, 2005; Нулевой километр: Пьесы молодых уральских драматургов. Екатеринбург: Уральское издательство, 2004; Привалов Д. Люди древнейших профессий и др. пьесы. М.: Коровакниги, 2006; Сигарев В. Агасфер и другие пьесы. М.: Коровакниги, 2006 и другие; сборники премии «Дебют», публикации в журналах «Современная драматургия», «Театр» за указанный период; пьесы-финалисты драматургических конкурсов «Евразия», «Действующие лица», «Премье-раХхЬ>, «Любимовка» и т. п. В настоящее время нами готовится каталог аннотаций более двухсот пьес, написанных за последние десять лет в эстетике НД.

2 См., напр.: Журчева О.В. Авторские стратегии в новейшей литературе; Синиц-кая А.В. «Шахматы шута»: слово, сюжет, судьба в современной драме (А. Строганов, М. Дурненков) // Литература и театр: материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня рождения заслуженного деятеля науки РФ, почетного профессовра Самарского государственного университета Льва Адольфовича Финка, 13-15 ноября, г. Самара / Отв. ред. Э.Л. Финк, Л.Г. Тютелов. Самара: «Самарский университет» 2006. С. 60-69; 218-226.

3 Журчева О.В. Природа конфликта в новейшей драме XXI века (MS). См. материалы научно-практического семинара «Новейшая драма рубежа 20-21 вв.: проблема конфликта» (Тольятти, 2008).

4 Там же.

5 Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // НЛО. 2005. № 73. С. 245-250.

6 Там же.

Липовецкий использует здесь термин Биргит Боймерс - гипернатурализм, который применительно к современной итальянской литературе означает шоковое и провокационное по эстетике движение в поэзии и прозе 1990-х. Самый известный автор движения - Альдо Нове.

Майя Мамаладзе называет такую драматургию «интеллектуальной» и относит к ней также тексты братьев Дурненковых. См.: Мамаладзе М. Театр катастрофического сознания: о пьесах - философских сказках Вячеслава Дурненкова

на фоне театральных мифов вокруг «новой драмы» // НЛО. 2005. № 73. С. 279-302.

9 «Пьесы подробно пересказываются (хотя и редко цитируются - в силу непечатного характера многих монологов), но анализируются на уровне «конфликт - герой». В итоге возникает впечатление, что речь идет об очередном Викторе Розове или, скорее, новом собирательном Александре Галине. Что, собственно, не противоречит действительности: именно умеренно-психологически-идеологический театр, характерные примеры которого поставляют драматурги розовско-галинского типа, и вписывается в «нормальную» литературоведческую оптику. Вампилов - вот наиболее дальний горизонт, доступный этим биноклям. Ведь Вампилова еще можно читать на уровне «конфликт -герой», хотя при этом уже теряется та виртуозная игра, которую ведет этот автор на уровне языка: именно язык у Вампилова оказывается самым удачливым актером среди персонажей, гистрионствующих в реальности» (Липовец-кий М. Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения // НЛО. 2008. № 89. С. 193).

10 Шеманов А.Ю. Самоидентификация человека и культура. М., 2007. С. 26.

11 Там же. С. 25.

12 Хесле В. Кризис индивидуальной и коллективной идентичности // Вопросы философии. 1994. № 10. С. 112-123.

13 Бергер П.Л., Бергер Б. Социология: Биографический подход // Личностно-ориентированная социология. М., 2004. С. 88.

14 Там же. С. 88-89.

15 Манн Ю.В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2007. С. 24-25.

16 Цит. по: Клавдиев Ю. Собиратель пуль и другие пьесы. М.: Коровакниги, 2006. С. 121.