Взаимодействие повествовательных инстанций в нарративной структуре романов 1920-1950-х годов

Г.А. Жиличева

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫХ ИНСТАНЦИЙ В НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЕ РОМАНОВ 1920-1950-х годов

В статье рассматривается соотношение формальных элементов нарра-тива и его смысловой интенции. Анализируется реализация нарративных стратегий романов постсимволизма (конфигурация субъекта, объекта и адресата дискурса) на уровне организации повествования. Рассматриваются варианты включения в наррацию от третьего лица фрагментов «я-повествования» и зависимость их функционирования от концепции личности, актуализированной в произведении. Материалом для исследования служат романы В. Катаева, К. Вагинова, Б. Пастернака, принадлежащие к разным парадигмам художественности.

Ключевые слова: нарратив, нарратор, повествовательная инстанция, «авторские вторжения», нарративная стратегия.

В современной нарратологии накоплен большой опыт исследования системы повествовательных инстанций художественного текста. Но вопрос о соотношении типа нарратора и смысловой сферы произведения остается открытым. В статье на материале произведений отечественной литературы эпохи постсимволизма мы рассмотрим функционирование одного из традиционных приемов романного нарратива - включения в повествование от третьего лица фрагментов «я-повествования».

Чередование «он» и «я» в системе нарративных инстанций -один из самых ярких способов акцентирования проблемы «своего» и «чужого» слова. Такие случаи маркируют либо переход повествовательной инициативы от нарратора к герою или «вставному» рассказчику (письмо, дневник, «текст в тексте»), либо цитирование текста другого писателя (вымышленного или существующего),

© Жиличева Г.А., 2015

либо так называемые «авторские вторжения», т. е. вмешательство в историю вышестоящей нарративной инстанции1.

Эпоха постсимволизма проходит под знаком поиска новых форм воздействия на читателя. Преодоление «конца романа», «кризиса биографии» выражается, в том числе, в экспериментах в области представления авторской позиции, проводимых на разных эстетических, идеологических, прагматических основаниях. Поэтому даже «технические», формализованные приемы оказываются втянуты в поле «метарефлексии», т. е. размышления о том, как писать «новый» роман, включаются в сюжет произведения.

Более того, конвенциональные, стандартные приемы наррации часто используются нестандартно, поскольку понимание личности, статус автора и героя проблематизируются. Данная ситуация отражается и на представлении в нарративе образа творящего историю повествователя: отношения между «я» и «не-я», «своим» и «чужим» словом усложняются, что маркируется, в частности, чередованием местоимений. Вспомним, например, «дарение» повествователем набоковского «Дара» текста романа своему герою («Когда они пошли <...> Когда я иду так с тобой») или, наоборот, «присвоение» записок героя нарратором второй части «Зависти» («Я, Николай Кавалеров <...> Кавалеров отошел от зеркала»).

«Интригу чтения» образует не только описание судьбы персонажей, но и «событие рассказывания» (термин М. Бахтина. - Г. Ж.), в том числе взаимодействие нарраторов. Так, в пародийном романе Вс. Иванова «У» повествователи находятся в своеобразном «интеллектуальном» противостоянии: начинающий писатель Егор Егорыч неумело рассказывает о своих приключениях, повествователь вмешивается и комментирует его текст, фигуративный «автор»-редактор, говорящий о себе в первом лице, помещает в начало романа примечания к несуществующим страницам, задавая игровой характер коммуникации. Повествователь романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в некоторые моменты текста также использует первое лицо, демонстрируя свою причастность повествуемому миру. Но повествовательные инстанции не находятся в конфликте: нарратив объединяет роман Мастера, фрагменты которого включены в голоса нескольких героев и нарратора.

Подобное разнообразие функций одного приема объяснимо реализацией в романах нарративных стратегий противоположной направленности. По определению В.И. Тюпы, нарративная стратегия - это общая характеристика нарратива, постулирование объекта, субъекта и адресата дискурса2. Такая характеристика дает воз-

можность проследить взаимодействие нарративной картины мира, строения интриги и типа повествовательной модальности.

Рассмотрим взаимодействие повествовательных инстанций в произведениях, актуализирующих разные коммуникативные модели.

В романе В. Катаева «Время, вперед!» (1931-1932), построенном как дискурс агитации, «авторское вторжение» выполняет задачу регламентирования повествуемого мира. Фрагмент «я-повество-вания» имеет форму отсроченного предисловия или опережающего эпилога к книге («Глава первая» помещается в предпоследнюю главу романа). Несмотря на имитацию игрового композиционного приема, автор появляется для того, чтобы отказаться от авторства в традиционном смысле слова, т. е. от роли творца вымышленного мира. Например, повествователь признается, что из всех описанных деталей выдумал только слона, и предполагает, что за время написания романа слон уже появился на ударной стройке и привлечен к выполнению агитационных задач. Ирония в данном случае отменяется включением в кругозор читателя нормативной установки: вымысел в логике соцреализма возможен, только если он совпадает с «развитием реальности».

По наблюдению Н. Григорьевой, в романе «цирковая тема решена... таким образом, что "монтаж аттракционов" как бы переносится на строительную площадку, где механизмы соседствуют с дрессированными животными»3.

Однако цирк «лишается» карнавальной амбивалентности, становится «ступенью» к трудовому экстазу. Характерно, что именно бригадир-ударник разъясняет жене идеологическое значение зверинца, привезенного на стройку: «И зачем это, Костичка, на таком ответственном строительстве зверинец делают? <...> Как это зачем? Для культурного препровождения <...> Наша партия и рабочий класс занимаются детьми тоже в первую очередь»4.

Закономерно, что буря разрушает цирк в момент кульминации сюжета - установления рекорда производства. Слон тащит на ноге бревно, к которому был прикован в зверинце, словно тоже вовлечен в производственный процесс, останавливается напротив экскаватора («механического слона») и аллегорически уравнивается с ним. В свою очередь, трудовой акт-подвиг приобретает характер «правильного» агитационно-театрального зрелища: бетономешалка помещена на помост, по которому ходят, как по сцене («Он прошелся по новому настилу, как по эстраде» [С. 301]).

«Трансмутация» традиционных визуальных образов в новые идеологические знаки происходит и в других случаях. Инженер Тригер, например, в свой чертеж производственных мощностей

помещает бетономешалку в пентаграмму: «Это была пятилучевая звезда, в центре которой находилась бетономешалка. От бетономешалки шли радиальные линии» [С. 272]. Изобразив схему взаимодействия бетономешалки с цементным складом, электростанцией и всем остальным, что обеспечивает ее работу, Тригер буквально одушевляет ее, вписав имена конкретных рабочих в каждый элемент чертежа: «Маленький Тригер хлопотливо и обдуманно населил ее людьми <...> Имена людей стояли рядом с цифрами, давая им душу и смысл» [С. 273].

Однако автор сознательно блокирует культурные коннотации - читателю предлагается думать, что пентаграмма - это только советский символ (Красная звезда). Подобные эффекты связаны с необходимостью однозначной интерпретации идеологем. По наблюдению В. Паперного, «текст, обладающий партийностью, рассчитан на однозначность интерпретации . для советского писателя не может быть "проблемы цензуры", ибо в той мере, в какой цензурирование превращается из составной части "творческого акта" советского писателя во внешнюю для него проблему, он перестает быть советским писателем в прямом смысле слова»5. Поэтому эпизод с пентаграммой становится иллюстрацией главного вставного текста романа - газетной статьи о принципах ударного производства бетона, в которой строителей призывают к «ликвидации обезлички механизмов».

Подмена смысла традиционного знака новой риторикой приводит к тому, что сравнения стройки с Вавилоном (американцу Рай Рупу, смотрящему на панораму города, сразу же приходит в голову эта ассоциация) не останавливают энтузиазм повествователя, радостно отмечающего ускорение времени из-за грандиозного строительства. Бетонолитная башня («высоко в небо уходила <...> стрела <...> башни») не может разрушиться, поскольку бетон напрямую связан с идеологическим строительным сюжетом.

Текст соцреализма должен свидетельствовать о подвиге, и сам нуждается в инстанции, подтверждающей его легитимность. Анализируемая глава представляет собой письмо спецкору РОСТА, участвующему в освещении тех же событий, и называется «Письмо автора этой хроники в г. Магнитогорск, Центральная гостиница, № 60, т. А. Смолян, спецкору РОСТА». В соответствии с логикой стратегии агитации реальностью считается только то, что зафиксировано в газете. Неслучайно ключевые события романа происходят в присутствии корреспондентов.

Одним из самых часто повторяющихся приемов «ускорения» событий в романе В. Катаева является корреляция темпа работы

Уральского завода с публикуемыми в прессе данными. План по количеству замесов бетона не может быть перевыполнен без сверки с показателями других заводов страны, поэтому инженер Маргулиес с самого начала романа озабочен получением информации. Мечты рабочих связаны с упоминанием их имен в печати: «он спал и видел во сне свое имя напечатанным в "Известиях"» [С. 160]. Это упоминание - единственная награда, поэтому десятник Мося пытается добиться включения своей фамилии в телеграмму корреспондента с новостью о рекорде.

В финале романа, засыпая, инженер Маргулиес успевает увидеть свежий номер газеты с информацией о новом рекорде. Таким образом, увеличение темпов производства оказывается бесконечным. Но результатом рекордов оказывается не масштабное застраивание пустыни, а увеличение количества документов, фиксирующих рекорд.

Автор, который находится на «вершине» иерархии нарратива, поскольку обладает всей информацией о стройке, знает итог событий до того как его узнали герои (в анализируемой главе подчеркивается, что героев и повествующее «я» разделяет семь дней), но не является конечной инстанцией. Цитирование документов указывает на то, что «сакральное» внеположно тексту, а роман представляет собой трансляцию дискурса власти (т. е. «линии партии»).

Многократный повтор темы медиации подчеркивает идею мира-механизма, управляемого единой волей. Как мы уже говорили, все происходящее становится материалом для агитации: в стенгазете оцениваются события каждого дня, агитплакаты поощряют ударников и разоблачают отстающих (таким образом хроника событий в повествовании соотносится с хроникой событий в плакатах, вывешиваемых на стройке каждый день), информация о рекорде публикуется в центральных газетах и т. д. Даже помогающие «трудовой магии» сведения о способе увеличения производства персонажи получают из газеты «За индустриализацию!». Поскольку место действия удалено от Москвы, информация добывается очень сложным путем: сестра Маргулиеса в Москве покупает свежие издания и зачитывает их по телефону. Хотя Катя читает лишь фрагменты статьи «Ускорить изготовление и дать высокое качество бетона», указывающей героям спасительную идею, нарра-тор приводит ее текст целиком (со всеми расчетами и таблицами). Газетный (руководящий) дискурс подлежит только воспроизведению, его нельзя пересказать (изменить). Более того, текст статьи, «автором» которой является «группа инженеров Государственного института сооружений» [С. 252], подтверждает реальность про-

исходящего в романе, встраивая ее во внетекстовую действительность индустриализации.

Графические образы (таблицы, плакаты, чертежи) оказываются манифестацией «поднадзорной» коммуникации. Читатель втягивается в поток трансляции информации и «вписывается» в творимую реальность в качестве зрителя агитационного представления.

Тема надзора диктует композиционный прием анализируемой главы: в содержание посвящения включается развязка интриги -проверка качества бетона, произведенного героями. Кроме того, автор-повествователь отказывается и от своего пространства (он находится в Париже) ради прозрения идеологической истины (и возвращения на родину):

Пусть ни одна мелочь, ни одна даже самая крошечная подробность наших неповторимых, героических дней первой пятилетки не будет забыта.

И разве бетономешалка системы Егера, на которой ударные бригады пролетарской молодежи ставили мировые рекорды, менее достойна сохраниться в памяти потомков, чем ржавый плуг гильотины, который видел я в одном из сумрачных казематов Консьержери? [С. 424].

Включением фактов, изложенных в романе, в ряд исторических событий декларируется реальность повествуемого и нивелируется значимость воображения и оригинальности. Характерно, что негативное значение символа (бетономешалка-гильотина) блокируется. Таким образом, я-повествование превращается в самоагитацию, а отказ от личного мнения диктует исчезновение «я» в последней главе романа.

В романах, реализующих другие нарративные стратегии, «авторские вторжения» обычно связаны с метатекстовыми моделями коммуникации, обнаруживающими игровую природу дискурса. О. Шиндина высказывает интересную гипотезу о том, что в творчестве К. Вагинова соотношение хронотопов автора и персонажа является ключевым приемом, хотя тип такого соотношения меняется от романа к роману:

В прозе Вагинова проявляется одно из основополагающих качеств метапрозы - выдвижение образа автора и соответственно хронотопа образа автора по отношению к другим хронотопам текста. в повестях «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема» он выдвигается на первый план; в романе «Козлиная песнь» в сопоставлении с иными пространственно-временными моделями текста он занимает

равноправное положение; в романе «Труды и дни Свистонова» «реальный» хронотоп образа автора (литератора Свистонова) поглощается «романным» хронотопом, внутри которого действуют герои его романа; в «Бамбочаде» и «Гарпагониане» хронотоп автора/повествователя занимает периферийное положение в художественном мире6.

Все перечисленные эквивалентности актуализируют вопрос о том, что первично для повествуемого мира - история героев или «творческая лаборатория» автора - и какая из реальностей может быть воспринята как достоверная.

Эта дилемма становится основой интриги в романе «Козлиная песнь» (1926-1929). Согласно названию, акцентирующему «драматургический» потенциал романа, эксплицитный диегетический нарратор появляется в двух предисловиях в качестве призрака-про-логиста, обозначая пространство событий - гибнущий Петербург -и свою роль гробовщика. Названия предисловий («Предисловие, произнесенное появляющимся на пороге книги автором» и «Предисловие, произнесенное появившимся посередине книги автором») указывают на главный принцип наррации: авторские вторжения будут присутствовать в тексте постоянно.

Маркером активности повествователя является не только использование личных местоимений, но и фиксирование временных и пространственных координат («Но сейчас около девяти часов», «Сейчас третий час ночи», «Я подхожу к окну»), а также тема сверхзрения («Я снова вижу»). Большинство медитаций наррато-ра содержат обращения к воображаемому читателю. При этом нар-ратор не только риторически означивает свою власть, но и постепенно воплощается в диегетический мир, становится участником событий. Таким образом, повествовательная модальность романа варьируется: аукториальное повествование о мире героев включает в себя фрагменты, данные от лица рассказчика - свидетеля событий, который называет себя словом «я», - и медитациями, данными от третьего лица и маркированными словом «автор».

Заметим, что переход от наименования себя в третьем лице к слову «я» означает разрушение границы между повествуемым миром и миром повествователя: в начале (первое предисловие, первая глава) и в конце текста (37-я глава) повествователь называет себя автором, означивая композиционную рамку нарратива. Но второе предисловие проблематизирует ситуацию: возникает пародийное самоописание в третьем лице: «...автор по профессии гробовщик <...> любит он своих покойников»7. Внутри текста, в «Междусло-виях» (так названы главы, в которых разворачивается «сюжет ав-

тора») и некоторых других фрагментах, появляются местоимения первого лица

Неясность того, кому принадлежит авторство истории (эксплицитному нарратору или имплицитному нарратору), приводит к игровой «акратической» коммуникации. Получается, что повествующее «я» выступает в роли метаавтора, относящегося к «авторству» как одной из своих «масок», существующих в том же ряду, что и герои-двойники (интересно, что в первом варианте роман заканчивался сравнением книги с балаганным представлением). Более того, в роман включены произведения (стихотворения, заметки, письма) главных героев романа, и, таким образом, «авторство» становится основной функцией личности. Фиктивный мир заменяет собой реальность, жизнь превращается в «жизнетворче-ство», подражание тексту.

«Геральдическая конструкция» оказывается замкнутой системой, где элементы подобны друг другу. Синхронность наблюдения над жизнью и созданием романа приводит к тождеству различного: роман рассказчика и роман автора «закончены» в разных главах, но идентичны по содержанию.

В первой главе романа дается медитация, эмблематизирующая подобное тождество:

Пусть читатель не думает, что Тептелкина автор не уважает и над Тептелкиным смеется, напротив, может быть, Тептелкин сам выдумал свою несносную фамилию, чтобы изгнать в нее реальность своего существа, чтобы никто, смеясь над Тептелкиным, не смог бы дотронуться до Филострата <...> и кто разберет, кто кому пригрезился - Фило-страт ли Тептелкину или Тептелкин Филострату [С. 19].

Диалог, декларируемый приемом обращения к читателю и указаниями на память культуры, оказывается псевдодиалогом двойников и описывается в романе как путь, ведущий к катастрофе. Ситуация замкнутой автокоммуникации, когда автор отражается в герое, герой в авторе, а граница между эйдосом и профанной реальностью стерта (Тептелкин - Филострат), является единственно возможной в мире повествователя-гробовщика. Двойничество повествователя, героя и читателя (Тептелкин - профессиональный читатель, филолог) подчеркивает отсутствие подлинного Другого.

Деконструкция «эпической» дистанции соответствует стратегии нарратива, которую можно назвать стратегией провокации. По мнению М. Липовецкого, романы Вагинова изображают и «трагедию гибели культуры», и «комедию гибели творчества»8.

В начале текста рассказчик появляется лишь в качестве наблюдателя - первая глава завершается «Интермедией», где нарратор акцентирует временные координаты своего мира: «Но сейчас около девяти часов» [С. 19]. Слово «я» первый раз встречается в третьей главе

Далее в романе нарратор переходит границу между своим миром и повествуемой реальностью: в восьмой главе описан разговор «я-повествователя» с протагонистом - неизвестным поэтом, в 18-й главе есть косвенное указание на хронотоп нарратора - поэт приглашает Тептелкина посетить «лицо, создающее нас» [С. 78]. 19-я и 20-я главы посвящены описанию дома и жизни повествователя. При этом в 20-й главе («Появление фигуры») обнаруживается как сходство автора и героев, так и тождество действительности и языка: «. поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом с действительностью» [С. 79].

В финале романа повествователь обнаруживает себя дважды. В 35-й главе дается информация о том, что рукопись закончена и герои переместились в эстетическую реальность: «мои герои возносятся над морем, пронизанные солнцем, я начинаю перелистывать рукопись и беседовать с ними» [С. 135]. Тем не менее повествование продолжается - лишь в 37-й главе смерть Марии Петровны и уход Тептелкина освобождают автора от его истории и он прощается с читателем.

Таким образом, повествователь «Козлиной песни» погружен в мир персонажей, создает героев, распадаясь на разные ипостаси, и в то же время является их коллективной проекцией. Нарратор не обладает позицией вненаходимости: он встречается с героями, живет в том же городе, читает те же книги, обладает теми же вещами, не может писать, когда герои лишаются творческого дара. Неслучайно

неизвестный поэт объясняет на воображаемом Страшном суде, что это он породил автора.

Поскольку нарратор обусловлен теми же принципами, которые он применяет к изображаемым героям, происходит отождествление их по признаку «призрачности», фиктивности. Отметим и то, что главным способом познания мира для повествователя и героев служит галлюцинация. Нивелирование различий между героями-симулякрами и ненадежным повествователем позволяет Вагинову исчерпать идею литературы-«кладбища». В этом случае читатель воспринимает мнение нарратора-гробовщика только как одну из интерпретационных возможностей. Тем самым смысл бытия в культуре утверждается апофатически - через указание на невозможность существования в мире бесконечно повторяющегося «я».

В отличие от тождества между «я» и «он» в текстах-провокациях К. Вагинова в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» (1957) актуализируется принцип «межсубъектного» взаимодействия героя и повествователя. В отличие от романов с авторскими вторжениями, где акцентируется фигуративность нарратора, в «Докторе Живаго» используется принцип вариативности форм повествования внутри одной доминирующей тенденции9.

В.И. Тюпа называет повествовательную модальность романа «модальностью понимания»10. Для многопланового изображения повествуемого мира недостаточно позиции «всеведующего повествователя», поэтому во многих ключевых композиционных участках текста нарратор лишен полноты знаний о событиях и внутренних мотивах героев, но обладает возможностью их интерпретации (отсюда характерные маркеры: «можно было подумать», «казалось», «может быть»). Например, в эпилоге нарратор, с одной стороны, проявляет свое всеведение, резюмируя последние годы жизни героя, но, с другой стороны, не обладает завершающей позицией по отношению к восприятию протагониста. (Вспомним парадоксальный вопрос к записям Живаго о городе: «Может быть, стихотворение "Гамлет" относится к этому разряду?»11.) Более того, в романе присутствуют многочисленные фрагменты, в которых внешняя фокализация уступает место внутренней, постулируется «двойное зрение», нарратор присоединяется к кругозору протагониста (отсюда случаи нарративной интерференции точек зрения, обозначенной следующими маркерами: «здесь», «сейчас», «кругом», «виднелось», «слышалось»).

«Конвергентное» взаимодействие объясняется особой позицией Живаго - он не только актант сюжета, но и лирический герой. Закономерно, что «я-повествование» относится не к авторскому

плану, а в большинстве случаев (кроме заметок Веденяпина) к обозначению смысловой сферы протагониста. Вставные тексты предваряют важнейший дискурсивный «сдвиг» нарратива - переход от прозы к стихам, от «он-повествования» к лирическому «я».

Характерно, например, что варыкинский дневник героя повествователь оставляет без комментариев, тем самым обнаруживая не только творческую свободу Живаго, но и значимое сходство идей. В формальном отношении это выражается в структуре повествования фрагмента, воспроизводящей структуру всего романа -в дневнике сохраняется разбивка на короткие главки и не указываются ожидаемые читателем даты. К первым записям есть вводные «ремарки» («Несколько позднее доктор записал», «Ближе к весне доктор записал»), но начиная с третьей главы повествователь вообще перестает указывать временные координаты, и дневник, как и стихи героя, остается вне хронологии.

Варыкинские записи героя подобны основному повествованию и в плане содержания. Семантическим повтором оказывается, например, базовая дискурсивная метафора романа - метафора откровения. На протяжении всего романа, независимо от повествовательной модальности, доминирующей в том или ином фрагменте, она выражается однотипной риторической формулой «обнаружение тайны - ее разгадка».

Но в дневнике тематика откровения встречается наиболее часто, относится к описанию практически всех явлений жизни героя - беременности жены, «таинственной и скрытой части содержания» искусства, сновидения о Ларе, пушкинского четырехстопника, роли Евграфа. Таким образом, интенция «вставного» нарратива совпадает с задачей внешнего повествования, представляет его «концентрированную» модель - большинство записей посвящены чтению, интерпретации, пониманию мира.

Заметим, что в речи повествователя первое лицо употребляется лишь один раз, и это происходит в ключевой момент интриги - при описании гроба Живаго и цветов, окружающих гроб:

Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах и, отделяя всех своею душистою силой, как бы что-то совершали.

Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую ми-

нуту и приняла за идущего по погосту садовника. (Она же, мнящи, яко вертоградарь есть...) [С. 369].

Важно, что нарратор выбирает не местоимение «я», а местоимение «мы», соотносимое и с автором, и с читателем (дается апелляция к воображению: «так легко себе представить»), и с героем. Данный металепсис не является «провокационным», игровым, но устанавливает закономерную аналогию между композиционно маркированной рефлексией нарратора и всеми остальными фрагментами романа, написанными от первого лица (медитациями героя, варыкинскими дневниками, московскими заметками об урбанизме). В анализируемой цитате повествователь не только обнаруживает свое присутствие, но и, по сути, указывает на свое сходство с протагонистом, пытается осмыслить его идеи, становится его читателем и интерпретатором, т. е. в какой-то степени уступает ему роль творца. Поэтому здесь присутствуют любимые категории героя («загадки жизни», «царство растений»).

Переход от нарративного прошедшего к глаголам настоящего времени позволяет создать впечатление, что данный фрагмент -это внутренняя речь Живаго. Вспомним, что одна из важнейших медитаций героя (тоже с глаголами настоящего времени), данная в косвенной форме, содержала слово «мы» и была посвящена соотношению мира растений и истории:

Он снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе не совсем так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства <... > Лес не передвигается <...> Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследи-мую в своих превращениях жизнь общества, историю [С. 341].

Пастернак выстраивает тождество «озарений», приходящих в разное время в разные сознания. Диалог автора, повествователя и протагониста очевиден и потому, что образ сочувствующих растений, выходящих из земли, проецируется в анализируемом фрагменте на евангельскую историю, как и в стихах Живаго («На Страстной»), и на тему макбетовского движущегося леса, важную для Пастернака-переводчика.

Следовательно, взаимодействие «я» и «он»-дискурса предвосхищает принцип композиционного строения всего романа: «завершающий» голос нарратора исчезает, а роман кончается словами умершего героя.

В результате нашего исследования обнаруживается, что «технические» приемы повествования становятся ярким способом воздействия на читателя и индексируют нарративные стратегии разного типа, синхронно сосуществующие в литературе эпохи постсимволизма.

Примечания

1 Подробнее о термине «роман с авторскими вторжениями» см.: Зусева-Озкан В.Б. Поэтика метаромана. М.: РГГУ, 2012. С. 17-20.

2 Тюпа В.И. Нарративная стратегия романа // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18). С. 8-25.

3 Григорьева Н. Anima laborans: писатель и труд в России 1920-1930 гг. СПб.: Алетейя, 2005. С. 14.

4 Катаев В. Растратчики: повесть. Время, вперед!: роман-хроника. М.: АСТ, 2004. С. 296. В дальнейшем ссылки на это издание даются в скобках с указанием номера страницы.

5 Цит. по: Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999. 557 с.

6 Шиндина О.В. Творчество Вагинова как метатекст: Автореф. дис. ... канд. фи-лол. наук. Саратов, 2010. С. 14.

7 Вагинов К. Полн. собр. соч. в прозе / Сост., вступ. ст. и примеч. Т.Л. Никольской, В.И. Эрля. СПб.: Академический проект, 1999. С. 15. В дальнейшем ссылки на это издание даются в скобках с указанием номера страницы.

8 Липовецкий М. Паралогии. Трансформация (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 116.

9 О типах повествования в романе см.: Буров С. Игры смыслов у Пастернака. М.: Азбуковник, 2011.

10 Тюпа В.И. Указ. соч.

11 Пастернак Б. Доктор Живаго / Вступ. ст. Е.Б. Пастернака. М.: Книжная палата, 1989. С. 336. В дальнейшем ссылки на это издание даются в скобках с указанием номера страницы.