Творческие позиции мангеймской школы в свете идей «Бури и натиска»

Раздел III ИСКУССТВОЗНАНИЕ

О. А. Гумерова

ТВОРЧЕСКИЕ ПОЗИЦИИ МАНГЕЙМСКОЙ ШКОЛЫ В СВЕТЕ ИДЕЙ «БУРИ И НАТИСКА»

В статье рассматривается проблема взаимовлияния творчества композиторов мангеймской школы и литературного движения «Бури и натиска». Выявляется родство революционных преобразований в музыкальном искусстве и литературе в контексте «штюрмерской» эстетики, раскрывается стимулирующая роль нововведений писателей «штюрмеров» в обновлении образного строя, драматургии и языка инструментальной музыки.

Ключевые слова: «Буря и натиск» («Sturm und Drang»), мангеймская школа, инструментальная музыка, симфония, концерт.

The article analyzes the problem of the mutual influence of creation of the Mannheim School composers and the «Storm and Impact» («Sturm und Drang») literary movement. The work reveals a relationship of the revolutionary transformations in the art of music and literature in a context of the «sturmer» aesthetics. It also discovers an incentive role of innovations of the sturmer-writers in the renovation of the shaping process, dramatic art and the language of the instrumental music.

Key words: «Storm and Impact» («Sturm und Drang»), Mannheim School, instrumental music, symphony, concert.

Мангеймская школа не так часто, как она того заслуживает, привлекает внимание отечественного музыковедения. В имеющихся немногочисленных статьях ей определена проходная роль на пути к большой симфонии Гайдна, Моцарта и Бетховена. Бесспорно, достижения венских классиков в области симфонизма являются наивысшим результатом обобщения предшествующего опыта, в том числе и мангеймского, но это не умаляет завоеваний предклассического симфонизма, которые привели к музыкальным преобразованиям поистине революционного масштаба. Примечательно, что расцвет мангеймской школы приходится на 6070-е гг. XVIII в. - период, когда в Германии набирало силу движение «Бури и натиска» («Sturm und Drang»), преобразившее образ мыслей целого поколения европейцев задолго до Великой французской революции.

Творческие позиции музыкантов и писателей этого времени во многом родственны, что объясняется не только их хронологическим и географическим соседством, но и тем, что идеи буквально «носились в воздухе», и для их воплощения требовались пассионарии, способные воспринять и передать напряженную атмосферу своей эпохи.

Мангейм стал поистине притягательным местом для творческих сил, формирующих облик «штюрмерской» литературы и музыки. Здесь в разное время находились К. Ф. Д. Шубарт, Ф. Г. Клопшток, Г. Э. Лессинг, И. В. Гете, Ф. Шиллер. Пфальцграф Карл Теодор, просвещенный покровитель искусств, вынашивал идею создания в Мангейме национального драматического и оперного театра, здесь же состоялась премьера «Разбойников» Ф. Шиллера - одного из самых ярких манифестов «Бури и натиска».

54

Благодаря многочисленной генерации самобытных музыкантов Мангейм стал центром, откуда исходили новые стилевые веяния. Здесь создавалась полная выразительной силы и страстности музыка, вызывающая яркие ассоциации со «штюрмерской» литературой. Трудно сказать, чему в этом союзе принадлежала главенствующая роль. Формирование экспрессивного языка, характеризующего музыкальное искусство «Бури и натиска», началось еще у Яна Ста-мица (1717-1757), но его творчество закончилось до того, как появились первые зрелые образцы литературного «штюрмерства». В свою очередь композиторов-мангеймцев не могли не вдохновлять повышенная эмоциональная выразительность и вольнолюбивые мотивы поэзии Ф. Г. Клопштока и К. Ф. Д. Шубарта, обличительный пафос мещанских драм Г. Э. Лессинга и трагедий Ф. Шиллера. Это был плодотворный взаимообмен, способствовавший необычайному расцвету литературы, музыки и театра.

Ядро мангеймской композиторской школы составили преимущественно выходцы из Богемии, вынужденные эмигрировать в Пфальц из-за жесткой политики господствующих кругов. Мангейм стал их второй родиной, а прочно укоренившиеся в этом городе идеалы Просвещения, свободный дух и аристократическое покровительство искусству создали благоприятную атмосферу для раскрытия их талантов. Расцвет мангеймской школы связан с именами ее основоположника Яна Вацлава Антонина Стамица (Иоганна Венцеля Антона) и его сыновей - Карела (Карла Филиппа, 1745-1801) и Антона (Тадеуша Иоганна Непомука, 1750 - ок. 1809). Их талантливыми соратниками были Франц Ксавер Рихтер (1709-1789), Игнац Якоб Хольцбау-эр (1711-1783), Иоганн Кристиан Каннабих (1731-1798), Иоганн Антон Фильц (17331760), Карл Йозеф Тоэски (1731-1788), Людвиг Август Лебрун (1752-1790) и Георг Йозеф Фоглер (1749-1814) - основополож-

ник Высшей музыкальной школы Мангейма. Деятельность каждого из них протекала в капелле пфальцграфа Карла Теодора и была напрямую связана со знаменитым мангеймским оркестром. Его создание, правда, не является заслугой Стамица-старшего: этот коллектив был образован еще в 1720 г. из музыкантов расформированных княжеских оркестров Инсбрука и Дюссельдорфа, многие из которых были выходцами из Восточной Европы, Бельгии, Австрии и Италии. И все же до прихода сюда Стамица оркестр был не более чем провинциальным, о нем мало кто знал. Благодаря Стамицу, наделенному большими полномочиями и обладающему незаурядной творческой энергией, оркестр превратился в один из лучших концертных коллективов Европы. Его игрой восхищался В. А. Моцарт, дважды посещавший Мангейм и призывавший отца приехать и «изумиться оркестру». Восторженные отзывы об этом коллективе оставил Ч. Берни, написавший в дневнике музыкальных путешествий: «Я нашел в нем все, что заставила предвкушать меня его слава; мощность естественно вытекает из большого числа музыкантов, но неизменно разумное применение этой мощности является результатом хорошей дисциплины; действительно, в этом оркестре больше солистов и отличных композиторов, чем, вероятно, в любом другом оркестре Европы; это - армия из генералов, столь же способная составить план сражения, как и выиграть его» [2, с. 49]. Сравнение с армией из генералов в духе «бурной» эпохи, с одной стороны, отражает экспансивный характер творчества ман-геймцев, покоривших Европу и оказавших огромное воздействие на музыкантов многих стран, а с другой - отвечает потребности эпохи «Sturm und Drang» в сильных (Kraftmensch) и незаурядных личностях, способных превратить патриархальную Германию в могущественную и процветающую страну. На волне этой потребно-

55

сти в искусстве появляется теория «бурного», или «оригинального гения», степенью силы которого, по мнению И. Г. Гердера, определяется здоровье нации и ее будущее в целом.

Согласно теории гения, такая личность должна обладать незаурядным талантом, независимостью от общепринятых правил в искусстве (в литературе «Бури и натиска» -в первую очередь от нормативов французского классицизма), и это является непременным условием ее «оригинальности». Ге -ний уподобляется непокорному Прометею, образ которого становится излюбленным в творчестве поэтов «штюрмеров», поэтому его родная стихия - огонь, воспламеняющий сердца людей и воображение художника. Гений «рожден огнем», он «пьет солнечные лучи», - пишет К. Ф. Д. Шубарт. «Небесный луч гения не дает жить спокойно: он гонит, толкает и горит до тех пор, пока он (гений. - О. Г.) высекает пламя» [8, с. 339]. Эталоном художника-творца «штюрмеры» провозгласили У. Шекспира. Следуя его принципам, они создали новый тип драмы, придав ей динамичность, реалистическую остроту и напряженность, и наделив своих героев яркой индивидуальностью и сильными страстями. В этой связи характеристика Ч. Берни, данная Я. Стамицу, идеально соответствует представлению о «бурном» гении. Он сравнивает его с У. Шекспиром, «продвинувшим искусство далее, чем любой до него», и выделяет главные свойства, присущие его дарованию: «Его гений был весьма оригинальным, смелым и сильным. Изобретательность, огонь и контрасты в быстрых частях, нежная, прелестная и обольстительная мелодия в медленных - все это в сочетании с остроумием и богатством сопровождения характеризует его произведения; все они полны сильной выразительности» [3, с. 117].

Писатели эпохи «Бури и натиска» выступают подлинными реформаторами поэзии и драмы. Ф. Г. Клопшток, к примеру,

часто обращается к сложным стихотворным размерам без рифмы, делает композицию своих сочинений более гибкой и индивидуализированной посредством свободного эмоционального синтаксиса, инверсий, эллипсисов, разрушения логического порядка раскрытия темы. Драматурги, опираясь на принципы У. Шекспира, отбрасывают за ненужностью классицистический принцип единства времени, места и действия, благодаря чему развитие приобретает психологическую остроту, а литературные характеры становятся более естественными и многогранными. Ф. Шиллер в драме «Разбойники» отказывается от прежде обязательной стихотворной формы и обращается к выразительным возможностям простого разговорного языка с богатыми оттенками диалектной речи. Место действия «Разбойников» меняется почти в каждой из пятнадцати сцен, а время действия охватывает два года Семилетней войны. Перестроенная таким образом драма обрела новое дыхание и дала мощный стимул для дальнейшего развития европейского театра.

Столь же перспективными оказались поиски композиторов-мангеймцев в области симфонии - уже тогда самого значительного и крупного жанра инструментальной музыки. В их творчестве она проходит путь от чувствительной оперной sinfonia в духе Н. Йоммелли к самостоятельному произведению с эффектными драматургическими контрастами, масштабной композицией и разнохарактерными образами.

Первая и главная заслуга в преобразовании симфонии заключается в создании нового сонатно-симфонического цикла. Введение Я. Стамицем в симфонию менуэта сделало ее цикл четырехчастным, разрушив принцип симметрии, на котором базировались ранняя симфония и увертюра. Мангеймцы, как отмечает М. Арановский, «интуитивно шли к утверждению симфонии как разомкнутого цикла, придавая ему свойства “открытой системы”, но последст-

56

вия оказались чрезвычайно значительными» [1, с. 22]. Такой цикл, утверждает он, был призван воплотить «обобщенный портрет Человека»: «:...три первые части симфонического цикла репрезентируют <...> действование, созерцание, игру. Так закладывается основа целостной концепции человека, в которой он выступает как Homo agens (Человек деятельный), Homo sapiens (Человек мыслящий) и Homo ludens (Человек играющий). <...> Три эти ракурса в обобщенной, предельно абстрагированной форме исчерпывают суть Человека как индивида. Финал добавляет к ним новый ракурс, отсутствующий, но подготавливаемый в первых трех частях, - Homo communis (Человек общественный)» [1, с. 24]. Универ -сализм данной концепции, как известно, предопределил существование этой структурной парадигмы не только на протяжении всего XVIII в., но и отчасти XIX и XX вв.

Однако далеко не все мангеймцы придерживались подобной структурной модели. Многие, за редким исключением (например, А. Фильц в симфонии № 8 op. 2 № 5 D-dur), по-прежнему предпочитали использовать трехчастный цикл, но даже в этом случае они находили возможность обновить композиционный план симфонии и придать ему большее индивидуальное своеобразие. Яркий пример тому - симфония op. 9 № 6 Es-dur К. Стамица, исключающая однозначную трактовку ее строения. Первая часть симфонии (сонатное allegro) содержит две броские темы - пате-тически-воодушевленную главную и трепетную побочную. Разработка развернута, но не отличается разнообразием тематических преобразований, а опирается преимущественно на общие формы движения. Реприза неполная и содержит только побочную партию, в то время как главная звучит фрагментарно, причем за пределами репризы - в коде. Такие эллиптические исключения часто встречаются в сонатных формах и самого К. Стамица, и его отца, и это об-

стоятельство породило ошибочную традицию считать их репризу зеркальной. Точней было бы назвать данную форму старосонатной, предполагающей в типичных проявлениях возвращение в репризе одной из основных тем, но в этом случае неоправданно возвращение главной темы и появление коды. Весьма примечательно, что подобные эллиптические эксперименты в области структуры будут нередки у романтиков. В качестве сходного примера вспоминается первая часть сонаты Шопена № 2, в которой главная партия, как и у Стамица, вытеснена за пределы репризы в коду. Вторая часть рассматриваемой симфонии К. Стамица Andante molto - печальное интермеццо c-moll с «говорящей» мелодией, робкими «вздохами» и тонкими светотенями настроения заканчивается вполне идиллично в Es-dur. Ослепительным контрастом по отношению к ней звучит темпераментное начало финала (Prestissimo) в ритме бесшабашного простонародного фурианта (в переводе с чешского буквально - «гордец, зазнайка»). Начавшись внезапно, он так же неожиданно прерывается появлением среднего - медленного - раздела на материале второй части Andante molto (!) -только теперь в мажоре (Es-dur); за ним следует реприза финала, причем поначалу инотональная и лишь к концу возвращающая Es-dur. Таким образом, складывается форма, контуры которой изменчивы, и ее точное определение как с точки зрения количества частей, так и их функции оказывается весьма затруднительным. Ясная гармоническая завершенность c-moll-ного Andante molto и его яркий контраст предшествующему сонатному allegro и последующему Prestissimo говорят в пользу симметричной трехчастной циклической композиции. Введение же Andante molto (почти без структурных изменений) в середину финала свидетельствует о двухчастном строении цикла, финал которого представляет собой композицию контрастно-

57

составного типа, основанную на чередовании двух развернутых разделов - Andante molto и Prestissimo.

Не менее оригинальна трактовка цикла в Концертной симфонии, яркие образцы которой принадлежат К. Каннабиху и К. Стамицу. Уже само по себе жанровое наклонение определяет ее промежуточное положение между симфонией и концертом. Благодаря наличию нескольких солистов (от 2-х до 4-х) она близка барочному концерту, но существенно отличается от него более свободной и широкой трактовкой солирующих партий, иными формообразующими принципами. Во взаимоотношении солистов и оркестра концертной симфонии нашла частное преломление ключевая проблема философии и литературы XVIII в. - взаимоотношение человека с окружающим миром, переосмысление субъектно-объектных связей в контексте ключевых идей Просвещения. Солист в барочном оркестре - лишь часть музыкальной «общины», его голос периодически выделяется из массы и вновь сливается с ней. Солист в концертной симфонии и сольном концерте второй половины XVIII в. - субъект, уже ощутивший свою автономность в рамках социума, и в этом переосмыслении роли солиста нашел косвенное воплощение антропоцентрический пафос эпохи «Бури и натиска». Принцип сопоставления солиста как личности и оркестра как репрезента коллективного начала выдерживается здесь от начала до конца и находит отражение, в том числе на уровне формы, причем формы принципиально нового типа. Чрезвычайно важно появление в ней -взамен староконцертной композиции с ритурнелем - сонатного allegro с двойной экспозицией и каденцией в качестве обязательного раздела. Появление развитой второй экспозиции (для солистов и оркестра) не только служит цели представления ар-тиста(-ов), но и отвечает идее его самоутверждения в условиях личностно-

58

коллективных отношений. Гомофонный принцип изложения в ней изначально предопределяет неравенство сольной и оркестровой партий, при этом первой отводится откровенно лидирующая, а второй -скромная аккомпанирующая роль. Еще ярче идея личностного самоутверждения нашла отражение в каденции, в силу того что здесь солист полагается только на собственные возможности, не прибегая к помощи оркестра, то сколь велика роль каденции в самоутверждении солиста, отмечает, в частности, А. Меркулов: «Отказ исполнителя от игры каденции чаще всего воспринимался как фиаско солиста, что не могло не отразиться и на впечатлении от прозвучавшего сочинения. <...> Избалованная и взыскательная публика обычно не только не прощала солисту, если он не играл каденции, но и была недовольна, если каденция была маленькой и скромной, лишенной множества эффектных исполнительских рамплиссажей» [4, с. 21-22]. Конечно, каденции мангеймцев еще далеки от сохранившихся каденций Моцарта и Бетховена с их тематической определенностью и наличием приемов разработочного развития. Как и каденции предыдущей эпохи, они носили преимущественно декоративный характер, ограничиваясь различного рода пассажами и орнаментикой, но, попадая в концерт иного исторического контекста, обретали совершенно другое значение, подчеркивая обособление личности и ощутимое превосходство солиста над оркестровой массой. Это повышение веса сольной партии оттенялось в значительной мере не только молчанием оркестра в зоне каденции, но и - от противного -его составом, гораздо более многочисленным и консолидированным, чем в барочном концерте.

Об оркестре мангеймцев следует сказать особо. По тем временам он был поис-тине уникальным и включал редко используемые в симфонической практике духовые

инструменты, в частности кларнет, имеющийся далеко не в каждом оркестре Европы. Подробное описание состава мангеймского оркестра оставил Моцарт в письме к отцу 4 ноября 1777 г.: «Оркестр был хорош и силен.

На каждой стороне 10-11 скрипок, 4 альта, 2 гобоя, 2 флейты, 2 кларнета, 2 валторны, 4 виолончели, 4 фагота и 4 контрабаса, трубы и барабаны. Можно исполнять отличную музыку» [5, с. 64].

Благодаря сохранившимся отзывам современников хорошо известно то, с какой изобретательностью распоряжались ман-геймцы оркестровыми ресурсами. Мощные слаженные унисоны, мгновенные смены характера фразировки, яркие динамические контрасты, нежные звучания камерного состава, разнообразие красок духовых инструментов и особенно знаменитые мангейм-ские crescendi и diminuendi были призваны поразить публику, вызвать сильные эмоции, пробудить богатые образные ассоциации. Этот новый аффектированный стиль нашел отражение в известной рецензии К. Ф. Д. Шубарта: «Никакой оркестр не может стать вровень с мангеймским. Его forte - гром, его creschendo - водопад, diminuendo - журчание убегающего вдаль кристального ручья, piano - дыхание весны» [7, с. 501]. Мангеймцы не были, вопреки стереотипному убеждению, изобретателями динамических эффектов нарастания и спада звучности, эти исполнительские приемы появились задолго до них, но они первыми поставили их в зависимость от степени гармонического напряжения и логики формы, охватывая динамическими волнами целые разделы. Очень часто подобная динамика используется для изображения излюбленных картин разбушевавшейся стихии. Яркий пример тому - финал «Tempesta del mare» («Буря на море») симфонии И. Хольцбауэра op. 4 № 3, в котором, по выражению А. Эйнштейна, «crescendi и decrescendi буквально справляют оргии» [6, с. 223]. Обновленной образности

59

инструментальной музыки отвечали и другие слагаемые стиля. Неотъемлемым проявлением «оригинального» мышления становятся «говорящая» мелодия (Klangrede), внутриконтрастные темы и упругая, часто избегающая периодичности, ритмика.

Средством концентрированного воплощения новых образных граней стали эффектные «мангеймские манеры» - «Raketen» (стремительные взлеты по звукам аккорда или гаммы), «Schleifer» («скольжения», или «стрелы», более известные под итальянским названием «tirata»), «Bebungen»

(«дрожания» - тремоло на звуках аккорда), «Seufzer (вздохи), «Funken» (акценты на слабых долях такта при остинатном ритмическом движении), «Walze» (опевания). Все эти новые лексемы превратились в легко узнаваемые знаки «штюрмерской» стилистики. Создавая новую музыкальную речь, мангеймцы продвигались в том же направлении, что и писатели «штюрмеры». Одним из главных достижений последних было создание ярко экспрессивного и эмоционально окрашенного литературного языка.

Растущий подъем национального самосознания нашел отражение в пробуждающемся у писателей и музыкантов интересе к народной поэзии и национальной старине. Ф. Г. Клопшток увлекается германскими древностями и средневековым миннезангом, молодой И. В. Гете открывает для себя бюргерскую литературу XVI в., а в мангеймском придворном театре осуществляется постановка оперы «Гюнтер фон Шварцбург» И. Хольцбауэра с рыцарским сюжетом и, что весьма примечательно, либретто на немецком языке. Гердер издает сборник «Песни народов мира», и в этой народной поэзии, противопоставленной поэзии книжной, штюрмеры почувствовали проявление естественного природного дара и неисчерпаемого богатства.

« Местный» колорит в инструментальной музыке композиторов мангеймской школы проявляется еще не столь опреде-

ленно, как у романтиков, но связи с музыкальными традициями их исторической родины очевидны. Будучи выходцами из Богемии и Моравии, они часто воспроизводят в своей музыке характерные ритмы чешских танцев (полька, фуриант, соусед-ка), песенные мелодии в народном духе, «вырастающие» из одного мотива, бурдон-ные гармонические педали, позаимствованные из исполнительской практики народно-духового музицирования. Брокгауз обнаруживает преемственность скрипичной манеры Я. Стамица по отношению к народно-исполнительской традиции: «Скрипичная виртуозность Яна Стамица берет начало не столько в церковной концертной музыке, культивируемой венецианцами, сколько в музыкальной народной практике богемских скрипачей-дилетантов и скрипичных танцевальных аккомпаниаторов» [7, с. 498]. Подчеркнутое таким образом «местное» своеобразие музыки мангеймцев способствовало дальнейшему углублению национальной специфики в творчестве композиторов-романтиков.

Итак, движение «Бури и натиска» проявилось во всей полноте как в литературе,

так и музыке второй половины XVIII в. «Такое культурно-историческое явление, как “Sturm und Drang”, - утверждает П. Рум-менхеллер, не могло возникнуть внезапно, в одной художественной сфере, оно непременно должно было иметь связи с родственными видами искусства и вообще с духовной жизнью эпохи» [9, с. 19]. Ман-геймская школа одной из первых почувствовала и воплотила дух «бурного» времени. Ее соприкосновение с движением «Бури и натиска» сыграло значительную роль в формировании нового содержания и широкого разнообразия художественных средств инструментальной музыки. Существование мангеймской школы прервалось в 1778 г. с переездом княжеского двора в Мюнхен, но влияние ее традиций оттого не уменьшилось. Оно радиально распространилось по всей Европе, во Франции, Австрии (в первую очередь, творчестве венских классиков), Италии и даже России, куда разъехались ее мастера. Смелые нововведения мангеймцев, отразившие атмосферу «бурной» эпохи, еще долго сохраняли свое значение, растворившись в других музыкально-исторических явлений.

1. Арановский, М. Симфонические искания: Исследовательские очерки / М. Арановский. - Л.: Совет. композитор, 1979. - 287 с.

2. Берни, Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии / Ч. Берни. - М.; Л.: Музыка, 1967. - 290 с.

3. Грубер, Р. И. Бетховен / Р. И. Грубер // Музыка Французской революции. Бетховен / ред. Р. И. Груббер. - М.: Музыка, 1967. - С. 100-441.

4. Меркулов, А. М. Каденция солиста XVIII - начала XIX века / А. М. Меркулов // Старинная музыка. - 2002. - № 2. - С. 19-24.

5. Моцарт, В. А. Письма / В. А. Моцарт. - М.: Аграф, 2000. - 448 с.

6. Эйнштейн, А. Моцарт. Личность. Творчество / А. Эйнштейн. - М.: Классика-XXI, 2007. - 472 с.

7. Brockhaus, H. A. Europaische Musikgeschichte / H. A. Brockhaus. - Berlin: Neue Musik, 1986. - Bd. 2: Europaische Musikkulturen vom Barock bis zur Klassik. - 663 s.

8. Eggebrecht, H. H. Ausdrucksprinzip im musikalischen «Sturm und Drang» / H. H. Eggebrecht // Deutsche Viertelahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichts. - Studgart-Halle, 1955. -Н. 3. - S.323-449.

9. Rummenholler, P. Die musikalische Vorklassik: Kulturhistorische und musikgeschichtliche Grundrisse zur Musik im 18 Jahrhundert zwischen Barock und Klassik / P. Rummenholler. - Munchen: Barenre-iter, 1983. - 173 s.

60