2011. 02. 009. Лейдерман Н. Л. Теория жанра: научное издание / институт филол. Исследований и образовательных стратегий "Словесник" УрО РАО, Урал. Гос. Пед. Ун-т. - Екатеринбург, 2010. - 904 с

ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

2011.02.009. ЛЕЙДЕРМАН Н.Л. ТЕОРИЯ ЖАНРА: Научное издание / Институт филол. исследований и образовательных стратегий «Словесник» УрО РАО, Урал. гос. пед. ун-т. - Екатеринбург, 2010. -904 с.

Реферируемый труд стал итоговой работой известного ученого и педагога, доктора филол. наук, почетного проф. УрГПУ, заслуженного деятеля науки РФ, директора Института филологических исследований и образовательных стратегий «Словесник» УрО РАО, члена Союза писателей Н.Л. Лейдермана (1939-2010)1.

Установка на соотнесение системных теоретических положений с конкретикой историко-литературного процесса является сильной стороной его исследования. По убеждению ученого, «если на основе новых теоретических идей можно создать новую методику анализа, посредством которой удастся хоть на шаг продвинуться вперед в понимании сущности художественного феномена, его семантики, его эстетической ценности, то это... есть самое неопровержимое доказательство достоверности теории» (с. 7).

Во введении дано описание основных направлений в изучении жанра - нормативной теории жанра как канона, релятивистской концепции изменчивости жанра, структурно-семантических исследований, генетического направления. Автор предлагает считать функциональность первым шагом в осмыслении жанра, что и определило структуру монографии, включающей четыре раздела.

Первый раздел «Законы жанра» открывается главой «Функциональный аспект жанра», в которой высказана мысль о миромо-делирующей роли жанра, о том, что «произведение искусства не

1 См. его монографии: Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60-70-е годы. - Свердловск, 1982; Русская литературная классика ХХ в. - Екатеринбург, 1996; Драматургия Николая Коляды: Критич. очерк. - Каменск-Уральский, 1997; Постреализм: Теоретич. очерк. - Екатеринбург, 2005; С веком наравне: Русская классика в советскую эпоху: Монографич. очерки. - СПб., 2005. Высокой оценки заслуживает и его вузовский учебник, созданный совместно с М.Н. Липовецким: Современная русская литература: 1950-1990-е годы: В 2 т. - М.: Академия, 2003; переизд. 2008.

может быть "безметодным", "безжанровым", "бесстильным", ибо его нельзя создать, не совершая отбора, обобщения и эстетической оценки действительности» (сфера творческого метода), «не преображая всегда ограниченный художественный материал в завершенный образ мира, "сокращенную Вселенную" (сфера жанра), не окрашивая и не озвучивая повествование и изображение определенным эмоциональным колоритом, тоном, выражающим эстетический пафос целого (сфера стиля). Без этого не совершается акт художественного освоения мира» (с. 41). Триаду категорий «метод - жанр - стиль» автор считает «вполне достаточной для характеристики любой историко-литературной системы, как синхронной (направления, течения, стилевой "поток", литературная школа), так и диахронной (эпоха, этап, период литературного развития)» (там же).

В главе «Генетический аспект жанра» Н.Л. Лейдерман анализирует работы, посвященные движению от мифа к литературе, и приходит к определению роли жанра в создании образа (модели) мира, связанного с философией человеческого бытия. «Моделируемый жанром образ антропоцентричного, гармонически устроенного космоса, - пишет автор, - становится наглядно-представимым воплощением идеальной меры, взывающей к человеку как носителю духовного начала, влекущей к неустанным поискам смысла собственной земной жизни - лишь тогда он обретает "бессмертие на время"» (с. 90).

В главе «Структурный аспект жанра» предложена теоретическая модель, которую составляют три системно разработанных комплекса: жанровая доминанта, носители жанра и жанровые мотивировки восприятия. Жанровую доминанту составляют: 1) жанровое содержание, связанное с родовым смыслом: тематика (тип жизненного материала), проблематика (тип конфликта), экстенсивность / интенсивность изображения, эстетический пафос; 2) способы художественного отображения (отношение субъект - объект): тип дистанции (внешнее - внутреннее), тип выраженности (личное -безличное), тип сообщения (повествование, медитация, действова-ние). Носителями жанра являются субъектная организация, построение образа пневматосферы, пространственно-временная организация, организация ассоциативного фона, интонационно-речевая

организация. Жанровые мотивировки восприятия включают жанровые обозначения, присказки, зачины, прологи, эпиграфы и т.д.

Особого разъяснения требует вводимое исследователем понятие «пневматосфера». Автор считает, что «художественный мир любого произведения созидается не только из предметного модуса, который называют хронотопом, но также из модуса собственно духовного, который можно назвать пневматосферой» (с. 123)1. Независимо от того, существует ли она как субстрат объективной реальности, в литературе есть «образ пневматосферы как подсистемы, воплощающей и выражающей духовный (интеллектуальный и эмоциональный) "срез" (пласт) внутреннего мира художественного произведения. Пневматосфера есть макрообраз, организующий в единое эстетическое целое сферу рационального (мысли персонажей, их общение друг с другом, комментарии и рассуждения повествователя) и сферу иррационального (суггестивные душевные состояния, эмоциональную атмосферу, которая возникает из ритма речи, из колорита предметного мира, из вида самих предметов и т.д.» (с. 123-124).

В свете предложенной теории исследователь дает жанровый анализ поэмы А. Ахматовой «Реквием» и повести В. Астафьева «Пастух и пастушка».

Если первый раздел исследования строится по инверсионному принципу (от функциональности до онтологии жанра), то второй раздел «В жанровых мирах» разворачивается по традиционному жанро-родовому принципу. В главе «Факторы жанра» названы характерные для своего времени типы концепций личности и творческой индивидуальности писателя. Главу «Со-бытие бытия (Жанры с эпической доминантой)» открывает исследование малой эпической жанровой формы. Материалом стал «монументальный рассказ» «Судьба человека», где «на основе использования максимума содержательного потенциала традиционной жанровой структуры новеллы и ее обогащения мифологизацией выстроился внутренне завершенный... образ мира». Он - «лиро-эпичен» по своему смыслу, ибо в нем «открывается великая созидательная роль незаметных, рядовых людей, которые своими силами, надрываясь и

1 Здесь и далее выделено референтом. - Т. С.

терпя муки, осуществляют историческую работу, и все изломы и ухабы исторического пути отпечатываются в их сердцах неизгладимыми рубцами и шрамами» (с. 192).

Исследователь анализирует способность рассказа запечатлеть «судьбоносный миг» (Ю. Трифонов) и выходит к определению связи этого жанра с течением времени: рассказ «набирает силу в ситуации духовного кризиса, на разломах историко-литературных циклов (периодов, этапов, эпох)»; он способен на основании самых первых проявлений «доселе неведомых коллизий заявить новую концепцию личности», сделать ее «наглядно-зримой» и тем самым «подвергнуть проверке» (с. 214). В подтверждение ученый рассматривает «драматизированные рассказы» В. Шукшина в аспекте сопряжения в них комизма и трагизма, драмы, эпоса и лирического ореола, объясняя сильнейший внутренний драматизм их художественного мира очередным «кризисом веры». Несмотря на «подмену подлинных духовных ценностей потребительскими» (что в мире Шукшина «оборачивается фарсом или трагедией»), герой писателя-шестидесятника «тянется к эпической цельности - к деянию в полном согласии с вечными законами жизни, с нравственными идеалами, выстраданными народом». За пульсацией драмы и эпоса в рассказах Шукшина стоит поиск покоя, «жажда гармонии, нарушаемой сознанием дисгармонии и неистовым желанием победить ее» (с. 210-211).

«Мир как мозаика» - так назван фрагмент работы, посвященный анализу поэтики произведений новеллистического цикла (от «Конармии» И. Бабеля, «Сказок об Италии», «Рассказов 1922-1924 годов» М. Горького до «Царь-рыбы» В. Астафьева, произведений Ю. Нагибина, С. Крутилина, А. Филипповича и др.). Центральной здесь является проблема завершенности / незавершености целого. Автор приходит к выводу о том, что «принцип дополнительности, будучи структурной доминантой цикла, создает перспективу незавершенности мира, задает вектор поиска синтезирующей "всеобщей связи явлений"». Однако в отличие от романа в цикле сложность мира достигается «арифметическим» путем, т.е. «путем сложения и координации малых форм в расчете на то, что количество перейдет в качество» (иногда это происходит). В цикле «многогранность отношений человека с миром еще не стала системой

отношений, структура цикла еще не запрограммирована на такое единство» (с. 424).

Обращаясь к повести, автор объясняет ее особую «живучесть» способностью жанра «расширять диапазон своих возможностей по мере движения художественного сознания» (с. 261). «История жанра повести свидетельствует о том, что ее содержание осваивает какой-то определенный аспект отношений человека и действительности как процесс, т.е. в становлении и развитии. Поэтому повесть никогда не становится полифоничной; ее сложность всегда в конечном итоге сводится к диалогу. двух символических пространств - понятной земли и бездонного неба (В. Белов "Привычное дело"), двух нравственных полюсов - "правого и левого берега" (фронтовая лирическая повесть), двух уровней самосознания - стихийного мировосприятия и осознанного миропонимания (В. Быков "Сотников"), памятливости и беспамятности (Ю. Трифонов "Дом на набережной")» (с. 263).

Разговор о романе исследователь начинает с теоретической преамбулы: «В романе эстетическое освоение диалектической многосложности жизни возводится в конструктивный принцип художественного мира. Жанровая структура, выстраиваемая в романе, представляет собой "модель" тех связей и отношений "человеческого мира", диалектическим сцеплением, борьбой и единством которых держится и движется жизнь. В эстетическом освоении связей действительности, диалектики противоположностей, единства процесса жизни, неостановимого развития и непрекращающихся противоборств состоит эпическая суть романа Нового времени» (с. 268). Касаясь дискуссионной теоретической проблемы о «гибели романа», Н.Л. Лейдерман высказывает убежденность в том, что непременным свойством этого жанра является его способность «вновь воскресать»; каждый раз он оказывается «в чем-то новым, не копирующим уже известные разновидности» (с. 271).

Автор рассматривает роман К. Федина «Города и годы» (как вариант креативной модернизации устойчивой жанровой формы), а также трилогию К. Симонова «Живые и мертвые» (как попытку воскрешения романа-эпопеи).

В главе «Лирические жанры: В "царстве субъективности"» освещаются три проблемных блока. Во-первых, вопрос о полемике

в лирике ХХ в. с жанровыми стереотипами (примером служит трансформация жанрового канона в «Гренаде» М. Светлова). Во-вторых, Н.Л. Лейдерман концентрирует внимание на понятии и явлении «лирического метажанра» (активно развивая положения Ю.Н. Тынянова, высказанные им в работе «Ода как ораторский жанр»1). Подтверждением существования «лирического метажан-ра» стал анализ эволюции элегической лирики. Например, для Н. Заболоцкого классическая элегия, которой он сохранял верность всю жизнь, и «малые жанры» с элегической доминантой, которые поэт создал вокруг нее (лиро-эпические пейзажи, психологические портреты, внутренние монологи и диалоги), стали иструментарием «постижения экзистенциальной драмы человеческого рода, сложнейших отношений между человеком и мирозданием, между бытием и смертью» (с. 388). В-третьих, логическим завершением разговора о жизни лирического жанра в русской поэзии ХХ в. стал разговор о книге стихов как особом жанровом единстве (речь идет о своеобразии книги «Камень» О. Мандельштама).

В главе «Драматургия: Мир в зеркале сцены» Н.Л. Лейдер-ман определяет сущность этого рода литературы как способ эстетического освоения «борения между субъективным миром человека и объективным ходом жизни. Человек выступает в драме как Личность, он обладает самосознанием и "волением". Драма обнаруживает сферу несовместимости, противоположности между свободной волей человека и объективными процессами действительности. Разрешение этого противостояния (конфликта) осуществляется через действие» (с. 425). Исследователь рассматривает жанр через призму двух рубежей русской литературы: Х1Х-ХХ и ХХ-ХХ1 вв. Отсюда выбор конкретного материала: классическая философская драма М. Горького «На дне» и драматургия Н. Коляды, осуществляющая переход «от трагифарса к "малоформатной" мелодраме» (с. 460).

В главе «Диахрония жанров и логика постижения времени» ставится вопрос: есть ли какая-то историко-литературная закономерность «в смене лидирующих жанров и господствующих жанро-

1 См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. -С. 228, 245 и др.

вых тенденций» (с. 477). Автор отвечает на этот вопрос в третьем разделе «Исторические системы жанров», где освещается проблема типологии историко-литературных систем. Исходя из того что «системная история литературы - это история художественных систем в их: а) внутреннем развитии (рождении, расцвете, угасании); б) взаимосвязях друг с другом; в) отношениях с внешними факторами» (с. 491), Н.Л. Лейдерман предлагает следующую типологию: диахронные системы (культурная эра, литературная эпоха, этап художественного развития, историко-литературный период);. синхронные системы, также имеющие четыре позиции, коррелирующие с диахронными (типы культуры, литературные направления, литературные течения, жанрово-стилевые «потоки»). Вопрос о причинах смены историко-литературных систем, обеспечивающих движение литературы, дан в главе «Космографии и Хаографии». По мнению ученого, «семантической основой циклической смены... типов культуры является оппозиция "Космос - Хаос"» (с. 504). Такова универсальная формула глубинной сущности всех конфликтов в искусстве, в разные эпохи манифестированных в более частных оппозициях («природа - культура», «периферия - центр», «дьявольское - божественное», «безличное - личностное», «абсурд -смысл», «стереотип - творчество» и т.п.). Космос и Хаос постоянно присутствуют в художественном сознании в качестве мегамодели мира на любой фазе историко-литературного процесса; не бывает стадий, в которых одна из мегамодлей полностью вытесняла бы другую. Всегда другая модель существует рядом, но в виде маргинальной тенденции. Именно оппозиция «Космос - Хаос», будучи всеобъемлющей, «определяет фундаментальные принципы художественных моделей мира (т.е. жанров)» (с. 507); Н.Л. Лейдерман называет их «космографическими» и «хаографическими»1.

Отдельное внимание ученый сосредоточил на проблеме «хао-графии переходных эпох», основные характерологические черты которых видит в следующем: 1) «Культурные эры всегда завершаются крахом ментальности, лежащей в основе космогонической концепции мироздания» (с. 532); 2) «Типы культуры, которые воз-

1 Эти термины впервые употребила в своей диссертации Патрисия Борн-хофен; см.: Bornhofen P. Cosmography and chaography, baroque to neobaroque: A study of poetics and cultural logic. - A Diss... Univ. of Wisconsin. - Madison, 1995.

никают в переходные эпохи (поздний эллинизм, поздняя готика, барокко), всегда порождаются глубоким разочарованием и сомнением в реальности и достижимости мировой гармонии вообще» (с. 533); 3) «Эстетика в культуре переходных эпох - это в определенном смысле антиэстетика, но "анти" по отношению к эстетическим нормам рухнувшей эпохи (с. 534)»; 4) «Исходный постулат хаологического мировосприятия - осознание смерти как непреложного закона, повергающего в прах все космографические построения» (с. 537); 5) «Смерть, воспринимаемая как абсолютная онтологическая категория, определяет характер этического и эстетического сознания в переходные эпохи» (с. 539).

В соотнесенности с жанровыми тенденциями «переходная эпоха» характеризуется дискредитацией эстетических представлений, интенсивным расшатыванием жанров, сложившихся в предшествующей культуре, что косвенно обнаруживает себя в расцвете малых жанров, рождении множества свободных форм, в усилении роли декоративности.

Энергетика главы «Космография Нового времени: (ХУШ-Х1Х вв.)» устремлена (через описание взаимодействия и взаимозависимости литературных направлений - классицизм, романтизм, реализм и системы жанров) к развернутому анализу пушкинского способа «мышления жанрами», который основывается на сопряжении «памяти» архаики и современных жанровых исканий. Созданная Пушкиным многосоставная система жанров стала «хранилищем этого опыта мировидения», ибо только гармоничность творческого гения способна «вобрать в себя все, из чего состоит "человеческий мир", постигнуть его ценность именно как сложного, противоречивого, сладостно-мучительного бытия и победить этот хаос действительности силой эстетического преображения его в Космос художественных шедевров» (с. 609).

В четвертом разделе «ХХ век: Художественные стратегии и жанровые процессы» некоторые темы написаны Н.Л. Лейдерманом совместно с учениками (О.А. Скриповой - о «Поэме Воздуха» М. Цветаевой, Е.Н. Володиной - о соцреализме как метажанре), а также с постоянным соавтором М.Н. Липовецким («Постреализм и опыт постмодернизма: Релятивизация паралогических компромиссов»). Раздел полностью посвящен литературе Новейшего времени, специфика которого состоит в его «переходности». При этом, по

мнению ученого, процессы, происходившие в ХХ в., «в своем броуновском движении» тяготели к двум силовым центрам: «Апока-липтичность и революционизм - вот те два полюса, между которыми мечется сознание в XX в.» (с. 614). Начавшись системой модернизма, ХХ век предложил три художественные стратегии -авангард, соцреализм, постреализм - как пути эстетического постижения «правды жизни», смысла человеческого существования. Эти варианты в разное время «выдвигались в "законодатели" литературного процесса. они и в самом деле на каком-то историческом отрезке. соответствовали характеру общественных тенденций и притязаний, уровню господствующих культурных вкусов и запросов» (с. 629).

Соответственно в трех главах монографии названные творческие стратегии рассмотрены с точки зрения жанровых процессов, систем и предпочтений. Модернизм и авангард направлены на разрушение жанровых канонов, что обусловило появление антижанров, диссоциации жанровой структуры и способствовало распространению концепции жанровой феноменальности. Но одновременно наблюдается и своеобразный жанровый парадокс - тяготение к строгим классическим жанровым формам, что свидетельствует о присущем искусству «инстинкте упорядочивания». Историко-литературной «проверкой» этих теоретических положений стал анализ экспрессионистской оптики поэмы В. Маяковского «Облако в штанах» и сюрреалистического мировосприятия в «гиперлирической» «Поэме Воздуха» М. Цветаевой.

В главе «Жанровый облик соцреалистической стратегии» литература соцреализма рассматривается как реальный факт историко-литературного процесса (с 1930-х по 1950-е годы). Структура этого метода «вновь моделирует Космос», но это - Космос не гармонии и не органической согласованности, а «насаждаемой сверху регламентации» (с. 683). Соцреалистическая модель мира - «суррогат Космоса» (по выражению Н.Л. Лейдермана), где «онтологические координаты Вселенной и вечности подменены социально-классовыми хронотопами Государства, Завода, Колхоза, а Семья и Род превращены в "трудовую ячейку" и "рабочую династию". Такая модель становится. податливым инструментом для воплощения умозрительных концепций: для изображения жизни "в революционном развитии", прямого следования "из царства

необходимости в царство свободы" и т.п. Подобный Космос очень соблазнителен своей упорядоченностью, неколебимой ясностью оценок, несокрушимым оптимизмом» (с. 683-684). Соцреалистиче-ская модель избирает свой метажанр - «нормативную эпосность», центральное место в котором, безусловно, занимал жанр романа; но в отличие от реалистического «в романе соцреализма осуществляется своего рода компромисс свободного романного типа мышления... с нормативной эстетикой, обращенной к архаическим слоям народного сознания, апеллировавшей к дидактическим жанрам, генетически связанным с фольклором или религиозными ритуалами» (с. 687).

В качестве примеров рассматриваются произведения, находящиеся в сложном диалоге с соцреалистическим каноном, о чем свидетельствуют названия фрагментов реферируемой главы: «Под маской соцреализма (Роман Л. Леонова "Русский лес")», «По принципу антисхемы ("В круге первом" А. Солженицына: Диалог с каноном "производственного романа")».

В завершающей монографию главе «Жанр в постреализме: Опыт моделирования хаосмоса» Н.Л. Лейдерман предлагает свое определение художественного метода, генезис которого он видит в творчестве Е. Замятина, Д. Джойса, О. Мандельштама, А. Камю и теоретических построениях М. Бахтина: «. сочетание детерминизма с поиском внеказуальных (иррациональных связей)» (с. 787), «взаимопроникновение типического и архетипического как принцип структурирования художественного образа» (с. 787), «амбива-лентость художественной оценки», «построение образа мира как диалога (или даже полилога)» (с. 788). В основе такой художественной философии лежит «универсально понимаемый принцип относительности (диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему)». Но релятивная эстетика постреализма «не только не адекватна духовному релятивизму, а противоположна ему. Она нацелена на "глухонемое осознание связи сущего" (слова Вяч. Иванова) вопреки хаосу и из глубины хаоса» (с. 788-789).

Метажанром постреализма становятся разные жанровые образования: «Наводнение» Е. Замятина, роман-миф «Улисс» Д. Джойса, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Игра в бисер» Г. Гессе, «Ио-

сиф и его братья» Т. Манна, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Колымские рассказы» В. Шаламова и др.

Логика развития художественной мысли во второй половине XX в. с неизбежностью ведет к постановке проблемы взаимодействия классических и неклассических историко-литературных систем, в частности - к вопросу о взаимопроникновении реализма и постмодернизма, который в монографии решается через выявление и описание паралогических компромиссов: «память - забвение» и «симулякр - реальность» («поздний» В. Катаев); «фрагментарность -целостность» (роман М. Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»); «повседневное - вечное» (произведения Л. Петру-шевской и В. Маканина), «Человек - Бог» (лирика В. Блаженного и И. Бродского).

В заключении обрисован комплекс проблем теории жанра, которые ждут решения. Издание снабжено именным указателем.

Т.А. Снигирёва

2011.02.010. ШЕФФЕР Ж.-М. ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР? / Пер. с франц. Зенкина С.Н. - М.: Едиториал УРСС, 2010. -192 с.

Теория жанров, по мнению французского теоретика литературы и философа Ж.-М. Шеффера - ключевой аспект общей поэтики, - служит предметом бурных дискуссий среди литературоведов. В других искусствах также существует жанровое деление произведений, но острота обсуждения теоретического статуса жанровых категорий намного ниже. Причина этого довольно проста: при изучении словесного творчества, в отличие от прочих искусств, существует необходимость разграничивать художественные и нехудожественные типы текстов. «Соответственно жанровые категории <...> напрямую связаны с проблемой определения литературы» (с. 9). Однако на протяжении многих веков поэтика и литературоведение не могли создать системную теорию жанра. Анализу этой печальной истории посвящена первая глава книги Ж.-М. Шеффера, в которой показано, как теоретики жанра, проигнорировав плодотворные указания Аристотеля - родоначальника дисциплины, -смогли взять из его концепции «лишь безысходные тупики», «все более запутываясь в них» (с. 11). Тем не менее из истории жанро-