Башкирский народный танец: проекция в современности

Р.Л. Суятангареева

БАШКИРСКИЙ НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ: ПРОЕКЦИЯ В СОВРЕМЕННОСТИ

Башкирский народный танец, осваивая архаичные способы и нормы жестового языка, верования, культовые представления, обрядовые реалии, за многие столетия своего развития сформировался как яркий образец драматического искусства, глубоко отображающий национальный дух, психологию и пластический стиль своего творца.

История изучения башкирской народной хореографии восходит к ХУ11—Х1Х вв. и связывается с описаниями, фиксациями, сделанными русскими учеными-путешественниками И.И. Лепехиным (1740—1802) [4], С.И. Руденко (1885— 1969) [9], П.С. Палласом (1741—1811) [8], Р.Г. Игнатьевым (1818—1886) [3] и др. Танец, записанный ими фрагментарно, представляется как сложный функциональный комплекс, характеризующий природу башкирской народной традиционной культуры.

Единство слов+идеи+действ+смыслового телодвижения+мелодии — это свойство, определяющее этническую природу, драматургичность башкирской народной хореографии. Синкретич-ность, как традиционный жанровый стиль, маркирует обрядовые (свадебные, охотничьи, трудовые, магико-целительные), эстетические, развлекательные («Кара-каршы» / «Лицом к лицу»), «9с таган» / «Треножник», «9с букэн» / «Три пня», «Орсок» / «Веретено»), исторические («Байык» / «Баик», «Перовский», «Султанаков») танцы. Истоки этого метода создания танца восходят к глубокой древности, когда язык жестов был языком общения и передачи информации. Триединство различных жанровых элементов (слово, напев, телодвижения), свойственное также башкирскому сказительскому искусству, свидетельствует об уникальности и самобытности этого искусства.

Описания русских ученых имеют большое значение в исследовании башкирской народной хореографии. Благодаря им реконструируется сюжетно-изобразительная драматургия, функци-

ональность, а также стилевые, т.е. подражательные, созерцательные, особенности традиционного танца, в своем органичном единстве наиболее полно отражающие народный дух, психологию, ментальность. Однако огромный репертуар башкирских танцев в силу их самобытности, сак-ральности, требующих специального метода записи, оказался труднодоступным и остался вне поля зрения. Языковой барьер также сказался в собирательской деятельности ученых. Для детального описания смысловых, кинетических, ритуальных и других особенностей танца необходимы были время и особая методика работы, которыми тогда не располагали.

Начало собирания, исследования башкирской народной хореографии приходится к 1960-м гг. и связано с деятельностью Ф.А. Гаскарова (1912— 1984), первого выдающегося башкирского хореографа, лауреата премии БАССР им. Салавата Юлаева (1967), заслуженного деятеля искусств РСФСР (1955) и БАССР (1944), который не только собирал, но и инсценировал фольклорные танцы. Поставленные на основе народных легенд, игр, обрядов, жизненных событий танцы («ЗаИщо» / «Загида», «9с туган» / «Три брата», «Голнэзирэ» / «Гульназира», «Ете кы?» / «Семь девушек», «Бесэнселэр» / «Косари» и др.) составили золотой фонд мирового танцевального искусства и поныне являются знаковыми украшениями самых ответственных концертов.

Предметом научно-теоретических исследований башкирский хореографический фольклор стал в 1972 г. Благодаря системной и плодотворной деятельности Л.И. Нагаевой были созданы фундаментальные труды «Танцы восточных башкир» (М., 1981), «Башкирская народная хореография» (Уфа, 1995), а также пособия, множество научно-методических разработок по народной хореографии. Будучи не только ученым, но и профессиональной исполнительницей, ею было поставлено большое количество народных танцев,

Султангареева Розалия Асфандияровна, доктор филологических наук, главный научный сотрудник Института истории, языка и литературы Уфимского научного центра РАН

открывших миру их новые грани и особенности («Кабырсак» / «Ракушки», «Тимербащьщ улда-ры» / «Сыновья Тимирбая» и др.). Реконструирован огромный пласт народных танцев эстетического, игрового, ритуального, хороводного, сольного характера, исследованы идейно-функциональные особенности танцев, произведены графические описания, кинетограммы, фотоиллюстрации талантливых исполнителей. Метод наблюдений, беседы и составления описаний танцев, общепринятый в 1970—1980-е гг., совершенствовался и в 1986 г. «дополнился социологическим» методом, давшим массовый материал по хореографии народов РБ [6, с. 84]. На основе анализа материалов обнаружилось:

1) проистекает фольклоризация профессиональных танцев «Перовский», «Байык», «Ете кыз» и др., поставленных Ф.А. Гаскаровым;

2) происходит взаимовлияние и взаимопроникновение элементов танцев различных народов, проживающих в Республике Башкортостан. Особенно примечательны были массовые народные танцы финно-угорских и тюркских народов, «имеющих много общих черт в движениях, структуре, мизансценах» [6, с. 87];

3) отмечалась уникальность и сохранность башкирских сольных танцев, отличающихся «разнообразием тем, сюжетов, оригинальностью решения замысла, богатством движения рук, корпуса» [6, с. 87].

Ныне наступил период трансформации народного искусства в целом, когда отмечается активация самодеятельного творчества, зачастую свободного от канонов и традиций. Принцип «пою, танцую, играю по своему разумению», неприемлемый в традиционном народном искусстве, становится доминирующим. Если традиционное искусство так или иначе проводит цели сохранения национального, этнического облика, то самодеятельное творчество в целом представляет феномен культурологического характера. Наше внимание обращено на проблему сохранения канонов, норм и принципов, которые делают искусство (в данном случае хореографическое) поистине народным, уникальным и узнаваемым в мире.

Особые опасения вызывает народный танец, в сценическом исполнительском искусстве уже трудно узнаваемый как башкирский. Ныне наблюдается активизация процессов модификаций, стилизаций, сюжетных нововведе-

ний, в целом, сложных трансформаций народных танцев вплоть до сильных видоизменений. Выделились основные особенности состояния народной хореографии в современный период: 1) стилизация народного танца и постановка танцев с использованием хореографического фольклора; 2) смешение различных этнических хореографических традиций, лексики пластического языка, нарушающих смысл и органику башкирского народного танца; 3) утеря исконно национальных форм, облика, этнической специфики, норм и традиций создания и исполнения народного танца; 4) доминанта создания и трансформированного исполнения известных народных танцев мастерами самодеятельного творчества.

Наряду с этим следует отметить: устойчивое сохранение аутентичного (первозданного) танца в художественной практике и памяти старшего поколения, в репертуаре мастеров-исполнителей, знатоков старины; народного моделирования танца и традиционного исполнительского искусства в творчестве народных мастеров-танцоров, а в плане изучения танцевальной культуры — отсутствие системной работы по собиранию, записи, изучению аутентичных форм народного танца как необходимых артефактов для изучения истории и бытия, ментальности, психологии народа, а также школы подготовки научных кадров по специальности «Хореографическая фольклористика».

На фоне этих обстоятельств выявляются новые задачи как перед фольклористической наукой, так и перед национальным искусством, культурой. Изучение и систематизация танцевального фольклора — важнейшая задача науки в том смысле, что в нем запечатлены архетипы мировоззренческого, художественного, ментального, эстетического, психологического уровней, объективные знания о мире.

С древнейших времен танец представляет собой символико-образный пластический жес-товый язык и модель общения между людьми, человека с природой. Известно, что изучение пластических символов способствует возрождению исчезнувших языков, культур (например, гавайский язык возрождается на основе изучения народного танца). В контексте этой ценностности, богатого танцевального достояния очевидны серьёзные упущения в его изученности.

В исследовании состояния народной хореографии выделяют два основных аспекта: 1) актуализация собирания, изучения первозданных форм танца, еще бытующих в народе, и 2) проблемы сценического воплощения, постановок народного танца с сохранением его этнического облика.

Башкирский хореографический фольклор, синтетический и полимерный по своей природе, предполагает ныне новое комплексное исследование. По данному методу учитывается комплексное единство идеи, содержания, темы, функции, места, а также региональных, языковых, исполнительских особенностей, индивидуальной пластики, стиля, речи, смысла жестов, костюма, психологии, характера самого исполнителя. Смыс-лонесущими компонентами являются географические, климатические, родовые знаки, также диалект речи, особенности мелодики, костюма и т.д. Танцевальный фольклор обнаруживает жанровые, стилевые, функциональные сходства с обрядовой моделью, состоящей из мифов, верований, культов и т.д. Отсюда и комплексность исследовательского подхода в изучении, как единственно допустимого для объективного воспроизводства народной танцевальной культуры. Поэтому нами предпринят новый комплексный метод собирания, видеофиксации и многостороннего изучения, описания народного танца.

В процессе собирания танцев, начатого в 1982 г. и продолжающегосяся по сей день, нами использовался метод опроса-беседы и фиксации танца информанта: выявлялись семантика жестов, народной плясовой терминологии, лексики, словесный, мелосный компоненты, фиксировались песни, такмаки, региональные особенности языка, костюмов и т.д., также составлялось портретное, родовое описание танцора, его наследственные особенности, характер, приверженность к традициям и т.д. В результате выявлены следующие особенности состояния башкирского хореографического фольклора:

1) устойчивость в фольклорной памяти обрядовых, игровых, трудовых танцев и функциональных действ лечебно-заговорного репертуара;

2) стирание стилевых, лексических особенностей танцев, отображающих четыре основные этнокультурные комплексы, этническую специфику различных групп башкир (юго-восточных, северо-западных, южных, северных);

3) сохранение традиций повествовательного, сказового танца (в единстве с терминологией,

мелодикой, атрибутами), также игровой, подражательной лексики у юго-восточных, восточных, западных башкир;

4) формирование новой стилевой пластики танцев на основе межэтнических процессов. «Кэркэриэ» («Краковяк»), «Сербиянка» (от имени Сарби или «Сервиянка»), «Алтылы» («Шестерка»), «Ьигедле» («Восьмерка»), «Марш» и т.д. — это танцы оригинальной народной обработки русского хореографического фольклора. Процесс этот прослеживается на фоне консерватизма собственно национальной диалектной пластики. Различается лексика по географическим, родовым показателям: у степных башкир доминирует скольжение, плавный переменный ход; пластике горных башкир более свойственны грациозные прыжки и дроби, подражания орлам; у лесных башкир подражания зверям сочетаются с резкими прыжками, превалирует «охотничья» лексика, величавые кружения, трели «листьев, крыльев» и т.д.;

5) утеря истинно народной манеры исполнения танцев как в самодеятельном, так и в профессиональном искусстве; привнесение чужеродных элементов, несоответствующих природе и жанру башкирского народного танца;

6) сохранение в этногенетической памяти народа знаний по архаичной семантике и смыслу движений, нормативов исполнения, функций традиционных народных танцев;

7) возрождение праздников, майданов исполнителей народных танцев и утверждение стилизации, модернизации как основных методов создания современных танцев; третичный фольк-лоризм в профессиональной хореографии (балетной, плясовой).

Принцип комплексного исследования предполагает учет психофизиологических, диалектно-языковых, духовно-ментальных особенностей, также специфики костюма, орнаментального искусства, пищи, утвари и т.д. Собранные в единое целое сведения в их отношении к танцу составляют хореографический комплекс (ХК) также, как обрядовый, игровой, эпический, сказочный и т.д. Особенности исполнения, взаимосвязь традиций и импровизаций, соблюдение кинетического, идейного кода и национального колорита представляют творческий комплекс (ТК) в изучении народной хореографии. Третий — заключительный — называется передаточным комплексом (ПК), предусматривающим фиксацию,

описание танца, соблюдение народных норм обоих комплексов в исполнительском воплощении.

Первый опыт аутентичного описания и воссоздания народного танца в единстве ХК и ТК был произведен нами на материалах тамъянских, тунгаурских, бурзянских башкир, проживающих в Абзелиловском районе РБ. Большой фактологический материал расшифрован, систематизирован, описан с учетом указанных компонентов и создана книга «Башкорт халык бейеуе» (9фе, 2009; «Башкирский народный танец»). В книге дается: 1) биография исполнителя, родовые, личностные особенности; 2) его рассказ об истории танца (от кого, когда разучен, чему посвящен, сюжет, функции и т.д.) с фиксацией диалектной речи, жестов; 3) описание костюма исполнителя и 4) танца в сюжетной, композиционно-структурной целостности с охватом специфики лексики, пластического языка (акцентация танцевальной, исполнительской терминологии, стиля и т.д.); 5) сведения по семантике жестов, технических приемов, норм, манер создания танца; 6) фотоиллюстрации; 7) нотные тексты танцевальных мелодий; 8) видеодиск народных танцев.

В таком комплексном единстве башкирская народная хореография исследуется и воссоздается впервые и является существенным вкладом в башкирскую хореографическую фольклористику, которая, по сути, ныне стоит на месте.

Целенаправленный опрос позволил выявить интересные сведения о мифологических, культовых основах танцах и обнаружить особенности, детали исполнения, ранее не известные. Популярные в народе «журавлиные» танцы довольно полно изучены, освещены их лексика, мелодика и мировоззренческая основа [5; 7]. Однако артефакты нормативного (исполнение, постановка), обрядового (связь с событием, каноны), лексического (действа, тема и т.д.) планов оставались открытыми. Тотемная птица башкир — торна (журавль), сакрализация которой обозначена в верованиях, во многих жанрах, в танцевальном фольклоре имеет свои особенности. Ранее считалось, что беспричинная игра на курае мелодии «Сьщрау торна» прочит засуху, предвещает войну или, наоборот, радость [2, с. 78]. Такие же ограничения имелись по отношению к исполнению танца. Выяснилось, что подражательные птицам танцы нельзя танцевать всуе или в первой половине дня, без произнесения обета или причины. Строго запрещалось долго смотреть на

танцующих журавлей — «это чревато помутнением рассудка или привлечением духа беды» (В. Са-дикова, с. Амангильды); «только один раз можно было глянуть на них», не вселяя в душу тревогу (Г. Мамлеева, 1941 г.р., д. Тал-Кускарово). Особые опасения и ограничения касались белых журавлей: повторять или подражать их танцам можно было только при участии многих людей, нельзя было считать журавлей в стае, звать или кликать. Сакральные, по сути, нормативные ограничения, не совсем понятные, осмысливаются с учётом представлений о том, что, оказывается, «белые журавли являются душами умерших воинов» (Ш. Муфаззалова, 1928 г.р., с. Утяганово). Дурное предзнаменование этого события нейтрализуется специальным обрядом, когда «при появлении белых журавлей старики читали специальные религиозные молитвы-аят, веря, что души умерших прилетают за молитвами» (Х. Аубаки-рова, 1943 г.р., с. Утяганово). Избегание священной птицы имело настолько устойчивую силу в народном этикете, что при виде птиц пожилые люди быстро закрывали глаза руками (Х. Сага-датова, 1927 г.р., с. Казмаш).

В башкирских преданиях сохранены сведения о том, что мелодия «Сынрау торна» имела воодушевляющую воинский дух силу: перед вдохновенной речью-воззванием народа подняться против захватчиков Отечества в войне 1812 г. сэсэн Баик-Айдар заиграл эту мелодию, слушая которую, огромный майдан замер в оцепенении [1, с. 265]. Так, в фольклоре, в целом, запечатлено могучее таинство великой мелодии взывать или отвращать беду, исцелять от болезни или, наоборот, в нее завести. Народные знания, верования, запреты, связанные с тотемной птицей, известные ранее и выявляемые ныне, образуют необходимый пласт для углублённого постижения танцев, жестов, образов и правильных постановок на сцене.

Большой интерес представляют малоизвестные хореографической науке плясовые сюжеты, добытые нами путем комплексного опроса: это танцы «Кэкук» («Кукушка»), «Кояш бейеуе» («Солнцепоклонство»), «Кор Иунары» («Охота на глухарей»), «Бире кыуыу» («Изгнание беса») и т.д. Интересный репертуар представляют танцы-рассказы «Йукэ» («Липа»), «Куянга Иунар» («Охота на зайца»), «Бу^энэ» («Перепелка»), в которых действия сопровождаются словами, речитациями (древние формы танца); записаны игровые танцы

мифологического плана «Алырым кош» («Возьму птенца»), «Убыр эбей» («Убыр эбий»), «9с букэн», «Сыцрау торна» (новый вариант) и т.д. Для исполнения танца «Сынрау торна» от танцора требовались особая выносливость, стать и необходимые знания о его сюжете, идее. Так, во время танца «вожака» журавлиной стаи исполнитель долго прыгал на одной ноге, демонстрируя свою силу в соперничестве с другим претендентом. Кто выдерживал плясовой «спор», тот становился победителем, способным повести за собой стаю. Одним из даровитых мастеров этого танца был Иргали Икбердин, уроженец Абзели-ловского района, выигравший множество призов на йыйынах исполнением танца «головного журавля» (записано от Г. Мамлеевой, 1941 г.р.).

Нами фиксировались имена народных мастеров-плясунов, в своем искусстве следовавших традициям, сохраняющих стиль, нормы создания и исполнения башкирского танца.

В фольклорной памяти народа еще сохраняются ценные знания, касающиеся глубинных пластов башкирской танцевальной культуры, никем ещё не зафиксированные. Среди них есть нормы лексики, правила пластики, язык жестов башкирских народных танцев. Например, «нельзя поднимать мужчинам ноги выше пояса — это все равно, что пинать на бога Тэнг-ри» (И. Мирхайдаров, с. Аскарово; Х. Габитов, с. Ахаево); «Баик — мужской танец, нельзя придумывать женский «Баик» — это все равно, что свой пол менять и оскорблять дух сказителя» (Й. Атауллин, с. Ташбулат); «Женщина должна водить руками плавно, легко, не выводя резкими взмахами их за грудную клетку по сторонам, иначе «ветер коснется» и простудятся груди» (Р. Ирназарова, с. Ташбулат); «Во время танца следует дышать ровно и спокойно, держать осанку прямо, а голову гордо, смотреть нужно в себя, а не на смотрящих. Иначе в тело войдет дурной глаз. Ведь в этот момент душа нараспашку бывает», — говорит М. Баймухаме-това, сэсэн-сказитель, импровизатор, большой знаток и собиратель старины (с. Кырдас). Серьезные опасения вызывают постановки танцев без содержания и души. В этой связи символично высказывание народных мастеров: «В каждом движении должно биться сердце, каждое слово должно быть со смыслом». Они выражают искрен-

1 Танец имел отношение к магии пищи, достатка.

нюю тревогу и боль за утрату сути, характера народных танцев.

В фольклорной памяти устойчиво сохраняется народная терминология. «Дробушки у нас называют «тыбырсыныу», а не «тыпырзак». Если танцор (жених) вяло дробит, говорят, жизнь будет так себе». «Кейэу рэтИе? тыбырсына, донъя кетеуе лэ рэтИе? булыр». Если же танцор (жених) дробил громко, с выделением каждого акцента движения, говорили, что у такого все в жизни будет спориться ладно, четко (Х. Габито-ва, с. Ахай). Таким образом зафиксированы древняя семантика и лексика бытовых, культовых ритуальных танцев не только в их функциональной значимости, применении, но и в интерпретации самобытного носителя культуры, информанта, творца. Все эти свидетельства являются важным фактором в реконструкции этнического облика башкирского танцевального искусства.

«Танец с полной посудой на голове» — это знак почитания пищи, вызывания умножения благополучия в жизни. «Тэнгри посвящается этот танец, не только зрителям. Древний этот обычай» (Г. Мамлова, с. Кускар)1. В этой связи необоснованны и односторонни высказывания членов жюри конкурса «Баик» по поводу отрицания бытования у башкир танцев с предметами на голове. Также неуместно прозвучало замечание по поводу танца с зиляном на голове: мол, почему танцовщица, как будто прячась от кого-то, боясь, танцует, укрывшись зиляном? Между тем это был грамотно поставленный танец о преемственности поколений, об оказании почета своей свекрови, матери, мужу. Второй зилян выполнял также функцию оберега.

Башкирский танец «Тунэрэк» («Круг») по манере, стилю, характеру исполнения, композиционной структуре обнаруживает аналогии с якутским «осуохай», бурятским «ёхор», азербайджанским «зикр», русским «хоровод» и т.д. В самом названии «тунэрэк» прочитываются звуки бога Тэнгри, проецируя архаичные функции кругового танца как способа обращения к высшим силам. Он проводит идеи почитания Солнца, солидаризации пожеланий, усиления коллективного родства и единения совместно с движениями времени, природы. В 2009 г. у известного сэсэна И. Мирхайдарова (с. Аскарово) удалось записать рассказ о танце солнцепоклонства: основной фор-

мой в нём был многолюдный круг (тунэрэк), исполнение которого выдерживалось на выполнении обязательных правил и норм (нельзя расцеплять руки — иначе беду накличешь роду; чем больше танцуешь в кругу, тем лучше будет здоровье, прибавится благополучие и т.д.). Такие и множество других сведений восполняют пробел по освещению семантико-смысловой, функциональной, жестовой структуры башкирского народного танца, до сих пор не ставших предметами специального исследования.

ЛИТЕРАТУРА

1. Буранголов М.А. Сэсэн аманаты: Хальгк ижады Ьэм ижадсылар туракында, туй йолалары, боронго йыр?ар Ьэм легендалар, кобайырзар. — Эфе, 1995.

2. Дияров К. Сал Уралдын мондары. — Эфе, 1987.

3. Игнатьев Р.Г. Башкир Салават Юлаев, пугачевский бригадир, певец и импровизатор // Башкирия в русской литературе. — Уфа, 1991.

4. Лепехин И.И. Дневные записки путешествия по разным провинциям Российского государства в 1770 году. — СПб., 1802.

5. Нагаева Л.И. Танцы восточных башкир. — М., 1981.

6. Нагаева Л.И. К проблеме изучения башкирской народной хореографии // Современные этнические процессы в Башкортостане. — Уфа, 1992. — С. 84—89.

7. Нэ^ершина Ф.А. Халык хэтере. — Эфе, 2006.

8. Паллас П.С. Путешествие по разным провинциям Российского государства. Ч. 1. — СПб., 1773.

9. Руденко С.И. Башкиры. Опыт этнологической монографии. — СПб., 1925.

Ключевые слова: хореографический фольклор, танец, жест, аутентичность, семантика, культ, народная лексика.

Key words: choreographic folklore, dance, gesture, authenticity, semantics, cult, folk lexicon.

БАШКИРСКИЙ НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ: ПРОЕКЦИЯ В СОВРЕМЕННОСТИ

В статье рассматривается малоизученный аспект науки — башкирский хореографический фольклор, его история изучения, традиции и современное состояние. Апробируется необходимость нового комплексного и системного метода исследования жанра. На материале записей, добытых путем опроса, бесед и видеофиксаций, даются образцы танцевальных сюжетов, сведения по жестовому языку, лексике и структуре народной хореографии. Делается акцент на проблемах сохранения национального облика, содержания башкирского танца.

Ro^aliya A. Sultangareeva

BASHKIR FOLK DANCE: PROJECTION ONTO MODERN AGE

The article considers a little studied aspect of science, namely choreographic folklore, the history of studying it, its traditions and present status. The necessity of a new complex and systematic method of studying the genre in question is being approbated. Examples of dance plots, information about the sign language and folk choreography structure obtained through questioning, videotaping are given. The accent is on the problem of preserving the Bashkir dance national character and content.