Новые книги

Эль Лисицкий «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе»

Из всех великих творцов советского авангарда Эль Лисицкий, несмотря на все шедевры, был как бы наименее реализовавшимся. Его главным наследием остались «проуны» — проекты утверждения нового, абстрактные геометрические фигуры, разрушающие плоскость картины и моделирующие новое пространство. Однако в восприятии самого Лисицкого они были только первым этапом, подготовкой к скачку — указанием направления к настоящему строительству нового мира. Строительству в самом буквальном смысле: к архитектуре. Лисицкий получил архитектурное образование и сам считал себя прежде всего архитектором. Остальное — живопись, плакаты, журналы и книги, костюмы, интерьеры — было между делом. Построить он сумел всего одно здание — московскую типографию «Огонька», и ту считал проектом компромиссным, проваленным. Одновременно с этой призрачной карьерой Лисицкий был активным деятелем интернациональной сети авангардистов — одним из главных агентов связи революционной Москвы с левыми Берлином и Парижем.

На пересечении этих двух амплуа возникла книга «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе», вышедшая в 1929 году в Вене на немецком языке. «Россия» была первой книгой серии «Новое строительство в мире», затеянной искусствоведом Йозефом Гантнером. Вскоре вышли еще две — «Америка» и «Франция», также оформленные Лисицким. Так, через эту очередность, Советский Союз оказывался в роли архитектурного лидера, пионера. Это забавно, учитывая, что речь в книге Лисицкого идет по преимуществу о зданиях непостроенных — планах, проектах (спустя 90 лет мы знаем, что осуществлено из них будет от силы два-три). Это скорее манифест, чем отчет.

Формально цель у Лисицкого вполне прикладная: познакомить европейских профессионалов с новейшими достижениями советского строительства. И в какой-то мере он следует ей: тут действительно множество схем, технических деталей, отчетов об узкоцеховой полемике. Однако внутри этой практической задачи вспыхивает внутренний конфликт: на протяжении всего текста техник, специалист борется с идеологом, фантазером. Сам Лисицкий рефлексирует это противоречие и пытается представить его как своего рода диалектику архитекторской работы: через отказ художника от эстетики, смирение перед конструкцией возникает новое мощное воздействие, закаляется сила к тому самому созданию нового мира — строительству не в практическом, а возвышенно-политическом смысле.

У этой пророческой составляющей тоже есть своя скрытая динамика. В целом «Реконструкция архитектуры» — это страстная апологетика новых форм жизни, рождающихся в процессе индустриализации: фабрика как дворец труда, клуб как социальная электростанция, дом-коммуна как ячейка бесклассового общества. Но держаться этой еще относительно заземленной утопии у Лисицкого не получается. Строительство то и дело покидает землю, рвет с марксистским базисом в авангардном порыве. Книга открывается проуном и заканчивается воздушными аэрогородами.

«Реконструкция архитектуры в Советском Союзе» не вполне предназначена для чтения. Скорее это объект для разглядывания: очень качественный репринт с множеством иллюстраций и любопытных дополнений, включая предисловие исследователя формализма Сергея Ушакина. Однако помимо фетишистского удовольствия этот странный памятник позднего авангарда вызывает меланхолию — как всякое отмененное будущее.

Издательство Европейского университета
Перевод Олег Мичковский

Александра Селиванова «Постконструктивизм. Власть и архитектура в 1930-е годы в СССР»

После манифеста Лисицкого особенно интересно почитать книгу искусствоведа и куратора Александры Селивановой, рассказывающую о том, что произошло с советской архитектурой после провала авангардистской революции. Период, который интересует Селиванову в первую очередь, с 1932 по 1937 годы — между мораторием на эксперименты конструктивистов и окончательным торжеством эклектической эстетики, которую принято называть «сталинским ампиром». Это время — промежуток между двумя «большими стилями» — долго оставалось в тени внимания как для специалистов, так и для ценителей архитектуры. Оно казалось периодом компромиссов и невнятицы. Самые интересные его произведения выглядели либо слабым следом конструктивизма, либо обещанием монументальности высокого сталинизма, периода высоток. Селиванова доказывает: это не так. Архитектура середины 30-х обладала особенной, противоречивой и странной, эстетикой. И этим ее памятники едва ли не более интересны, чем строения соседних эпох.

В книге два сюжета — политический и собственно архитектурный. Первый: история назначений, запретов, междоусобной борьбы и неожиданных союзов профессионалов и идеологов. Лейтмотив — запутанные отношения между мастерами-классиками дореволюционной архитектуры, революционными авангардистами, искавшими себе место в консервирующемся обществе второй пятилетки, и новым поколением партийных архитекторов, воевавшим против тех и других за классовое понимание архитектурного искусства, но смутно понимавшим, в чем именно оно состоит. Начало повествования: запрет профессиональных объединений и создание Союза архитекторов в 1932 году; конец — первый всесоюзный съезд 1937-го, последовавшие за ним репрессии и утверждение догматов социалистического реализма. С некоторыми вариациями эта история повторяет хорошо известную динамику тоталитарного окостеневания литературы и других областей культуры и искусства советских 30-х.

Гораздо интереснее, как в ходе этих пертурбаций рождался новый стиль. Архитектуру середины 30-х иногда называют «советским ар-деко», «красной дорикой», «стилем 1935 года». Селиванова предпочитает название «постконструктивизм».

Главными ориентирами 30-х были отказ от воинственного аскетизма ради стабильности и красоты, демонстрация благополучия и могущества, визуализация успехов социализма, поиск возвышенных образов для величия советской страны, создание торжественной атмосферы вместо механической переорганизации производства и быта, фетишизация героев вместо бесчеловечной абстракции, ориентация на мировые традиции вместо поиска нового, утопического будущего. Воплощением архитектурной мечты этой эпохи становился дворец. Поэтому ее кульминацией был многоступенчатый конкурс на проект так и не построенного Дворца Советов. Однако дворец был моделью и для остальных зданий — от жилого дома до автобусной остановки (и разумеется — для станций московского метрополитена).

По идее, для бывших конструктивистов все это было абсолютным крахом, отрицанием всего, за что они боролись, и торжеством их старых противников — архитекторов-классиков дореволюционной школы и их воспитанников. Однако на деле, вопреки официальной риторике, так не думали ни те ни другие. Бывшие авангардисты (Константин Мельников, Моисей Гинзбург, братья Веснины и другие) считали аскетический конструктивизм первой пятилетки пройденным этапом — периодом освоения и анализа самой структуры, конструкции здания. За ним логически следовал второй: разработка его поверхности, усложнение эстетики, работа с историческими формами — колоннами, арками, фресками. Все эти элементы становились новой частью формалистской архитектурной грамматики, позволяли языку архитектуры перейти на новый уровень. И тут пригождался опыт их старших конкурентов. Аналогичным образом традиционалисты (Алексей Щусев, Борис Иофан, Дмитрий Чечулин) задействовали наработки формалистов, уже ставшие не опасными экспериментами, а частью мировой культуры, включали их в палитру приемов наравне с давно знакомыми достижениями античности, Ренессанса, классицизма.

Так, несмотря на идеологические расхождения, возникал единый стиль — почти постмодернистский в своей основе, построенный на эксцентрическом смешении авангарда и традиции, футуризма и архаики. Самые диковинные из его произведений — грандиозные футуристические зиккураты, технофетишистские храмы (на фоне которых даже иофановский Дворец Советов выглядит вполне умеренным) — разумеется, остались на бумаге. Но сравнение этих несуществующих чудес с хорошо знакомыми зданиями середины 30-х позволяет оценить их причудливую виртуозность.

Издательство БуксМАрт