Лингвистика интертекстуальности и интермедиальности

доказывается, что «встречный текст обусловлен не только общими и индивидуальными особенностями адресата информации, но и характеристиками, присущими данному типу текста, связанными с его вербальной формой и содержательно-смысловой структурой» (2, с. 7).

Список литературы

1. Гаспарян О.Т. Интенциональные стратегии современного рекламного дискурса: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 2017. - 27 с.

2. Моисеева А.В. Исследование психолингвистических особенностей восприятия и понимания текста глянцевого журнала: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Уфа, 2017. - 24 с.

3. Симбирцева Н.А. Тексты культуры: Специфика интерпретации: Автореф. дис. ... д-ра культурологии. - Екатеринбург, 2017. - 45 с.

2019.02.013. А.Б. БУШЕВ. ЛИНГВИСТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ И ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ. (Обзор).

Ключевые слова: интертекстуальность; интермедиаль-ность; интердискурсивность; М.М. Бахтин; Ю. Кристева; текст; интертекстуальный анализ; семиотика; коммуникация; стиль; сверхтекст; медиасреда; гипертекстуальность.

Проблемы интертекстуальности, интермедиальности и ин-тердискурсивности являются важнейшими для современной науки. Филологией накоплен значительный опыт изучения обозначенных проблем. Достаточно назвать имена создателя теории диалога культур М.М. Бахтина, Ю. Кристевой, предложившей определение интертекстуальности: «Мы называем интертекстуальностью эту текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность - это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее»1. В дальнейшем теория интертекстуальности получает развитие в трудах многих зарубежных и отечественных ученых (Р. Барт, У. Эко, Ц. Тодоров, А. Жолковский, М. Гаспаров, Ю. Лотман и др.). Ж. Женнетом создана классификация уровней

1 Кристева Ю. Семиотика: Исследования по семнализу. - М., 2015. - С. 48; Кристева Ю. Избранные труды. Разрушение поэтики / Пер. с франц. - М., 2004. -656 с.

интертекстуальности. И. Смирнов ввел понятие интермедиальности и обосновал типы интертекстуальности. Сегодня интертекстуальность понимается не только как явление культуры, но и как метод изучения литературы (А. Жолковский). Проблемой интертекстуальности занимаются и литературоведы, и лингвисты, которые выдвинули ряд интереснейших идей (работы З. Тураевой и др.). Методика интертекстуального анализа получила широкое распространение в отечественном литературоведении, перед которым сегодня стоит задача углубления и обновления данного подхода к исследованию литературы.

А.Н. Безруков в статье «Функции интертекстуальности в пределах дискурсивной практики» отмечает, что категория интертекстуальности в условиях развития современной теории литературы применяется не только для характеристики особого способа анализа и оценки художественного текста, но и вообще для описания специфики существования художественного творчества. Следует заметить, что практика литературного письма онтологически сориентирована на диалогический характер, ибо природа диалогического слова раскрывает смысловые уровни текста, конкретизирует авторский мировоззренческий комплекс, создает эффект мерцания эстетической перспективы. Формируя, на первый взгляд, новый текст, писатель попадает в условную матрицу межтекстовых взаимодействий, матрицу преломлений и трансформаций, проспекций и ретроспекций. Читатель, в свою очередь - декодируя текст - преодолевает наличный состав языка, манипулирует кодами, играет знаками, ориентированно слагает рецепцию авторского дискурса. Следовательно, интертекстуальность представляет собой особую специфическую систему, при осмыслении которой необходимо конкретизировать ряд типологически разнородных, структурно-категориальных отношений, верифицировать функции интертекста в рамочных пределах дискурсивной практики.

Коммуникативная условность, на взгляд автора, может быть снята декодированием или реинтерпретацией таких моделей как «текст - произведение», «текст - контекст», «текст - дискурс», «дискурс - идиостиль». Интертекстуальность создает не только атмосферу всеобщей контекстности, рождающей новые / иные смыслы произведения, но и обустраивает манипуляционное стилевое единство текста, делает его полистилистическим. Она как бы

превращает наборный состав языка в бесконечную текстовую мозаику, отражающую не столько целостность индивидуальной идиостилевой системы, сколько слагает дискурсивность нового, авторского текста. После оценки ряда работ по проблемам и вопросам интертекста И.В. Арнольд, Р. Барта, И.П. Ильина, Ю. Кри-стевой, И.П. Смирнова, Н.А. Фатеевой, М. Ямпольского следует признать, что эстетическим пределом огранки или верификации смысла текста становится именно поворот, динамика смысла в условиях закономерно-исторических реалий. По мнению автора, интертекстуальным можно назвать текст, смещенный во времени и пространстве. Текст с явной децентрацией и ориентировкой на источник. При этом спектр означаемых зависит от конкретной ситуации чтения, от объективации реалий, оценки смыслов на конкретном историческом этапе. Искомое значение, слагаемое из комбинаторной бесконечности, привязано в данном случае к огромному культурно-историческому пласту коннотаций. Смысловая разверстка интертекста происходит в полярных условиях письма / чтения. Подобный текст синтезировал в себя все, что может подразумеваться, подразумевается, и то, что уже имело место быть в практике сложения эстетических конструкций. Формируясь в процессе жизни, верификации письма он регулярно приобретает все новые и новые элементы искусства-бытия, искусства-жизни, перерабатывая их в сознании, мышлении читателя, реципиента. Вероятно, что интертекстуальность живет именно там, где есть переход, кризис, так как для существования ей необходимо именно изменение, внутренняя семантико-семиотическая трансформация.

Интертекстуальность перспективно можно рассматривать как категорию открытости текста, ибо с помощью нее текст способен вступать в отношения с другими текстами. В этом смысле всякий текст видится как интертекст, при этом предтекстом каждого отдельного произведения является не только совокупность всех предшествующих наличных текстов, но и сумма лежащих в их основе общих кодов и смысловых, ментальных систем. Между новым авторским создаваемым текстом и чужим, предшествующим существует общее интертекстуальное поле-пространство, которое аккумулирует в себе весь культурно-исторический опыт, весь набор коннотативных оттенков. Поэтика интертекстуальности предстает как теория безграничного текста, интертекстуального в каж-

дом своем фрагменте, в каждой скрепе ассоциативного, реминис-центного, аллюзийного поля. В данном случае уместно говорить и о дисперсии смысла, вкладываемого в новое произведение, новый вид мировоззренческой модели.

Колебания смысла происходят с учетом правил становления литературно-художественного дискурса. Синтез интертекстуальных маркеров, предметно-культурных следов - создает внутри текста особую смыслотворческую активность реципиента. Найти след не означает расшифровать смысл, связность и функционирование - вот, что приближает читателя к объективации смысловой нагрузки. На взгляд автора, чем сложнее установить происхождение текстовых операторов, тем выше степень конкретизации множественности смыслов текста. При этом в нем исчезают всякие границы, говорит уже не сам наличный текст (форма), но дискурс (действие), или возможность возникновения множества смысловых толкований в динамическом процессе уточнения / проговари-вания речи / письма. В процессе чтения-восприятия текста реципиент становится дешифровщиком определенного авторского кода. Текст в восприятии читателя оказывается генератором многих смыслов. С каждым новым прочтением произведения в сознании формируются все новые и новые аллюзии, ассоциации, ряды означаемых.

Интертекстуальное множество, наделенное самодостаточными флективными единицами, лишается в процессе дискурсивной практики условного субъекта, ибо субъект сам становится неотъемлемой единицей дискурса, он как бы растворяется в нем. Дискурс в отличие от текста не зависит от создателя, он творится сам в себе. Автор оговаривая, создает условия и правила становления нового вида семантической конкретизации. Позиционной точкой анализа дискурса становится не верификация его системы координат, но его детальная реализация. Предопределено, что смысловой масштаб данной модели безграничен. Систематизация форм - это лишь предзавершающие закономерности, конституирующие место системы в видах ее вариаций. Преддискурсивные точки отсчета определяют мысль, сознание или совокупность репрезентаций, а также обозначают уровни дискурса и правила сосуществующих единичных практик. Утверждение двух и более смысловых интенций укрепляет положение, как текстовой плоско-

сти, так и сферы смыслов. Множественность интертекстуальных связей расширяет смысл, организует целое в биполярную область, которая в свою очередь и определяет бытие авторского текста. Синтез многочисленных отношений и есть ткань творимого текста, что по своей природе, с учетом данных условий, близко литературному дискурсу. Стабилизация нового текста, происходит с учетом включений (явных / неявных), аллюзий, реминисценций; он живет благодаря некой множественности наложений, соединения вставных элементов, преломления смыслов в результате взаимодействия. Трансформация коннотативных значений художественного произведения и есть основная функциональная сторона интертекстуальности.

Новый текст и его смысл как бы строятся на элементах старого литературного пространства. В художественном тексте важно определить не столько саму цитату, сколько обозначить ее функцию, т.е. понять действенную природу. Воображение реципиента максимально активизируется только тогда, когда происходит узнавание цитаты, будь то на сознательном или подсознательном уровнях. Следует отметить, что функции интертекстуальности могут быть заданы и контекстом, и ситуативной раскладкой, и авторским желанием, т.е. - с какой целью и для достижения какого эффекта писатели обращаются к текстам своих предшественников и современников, какова роль вставных элементов, операторов действия, маркеров. Исходя из причин и целей заимствования прецедентных текстов, интертекстуальность может быть наделена разными функциями, она, конечно же, в сопоставлении с языком полифункциональна. На взгляд автора, ее роль в тексте может быть следующей: смыслообразующей (создающей новое смысловое пространство); текстообразующей (формирующей наличный знаковый комплекс); ассоциативной (новый текст является прото-текстом для последующих); референционной (новый текст отсылает к предтекстам для получения дополнительной информации); синтезирующей (язык / культура; литература / история); информативной (несущей объективное сообщение о времени, пространстве, событии, лице); характеризующей (служащей средством характеристики героя); оценочной (негативной или позитивной, выражающей отношение автора или к заимствованному тексту, или отношение к событиям, лицам); эйдологической (образной);

символической / знаковой (обозначающей важные для исторического сознания события); стилеобразующей (формирующей полистилистический уровень текста); рекреативной (допускающей стандарт условной свободы для читателя с целью приращения смыслов); этикетной (формирующей речевое поведение / принцип оценки); декоративной (украшающей текст цитатой, ссылкой, афоризмом). Как уже было отмечено, сама ситуация трактовки, письма, дешифровки определяет роль интертекста в пределах авторского стиля и языка.

Таким образом, дискурсивная практика современности идентифицируется как процесс всевластия цитаты. Авторский литературный текст получает, соответственно, ту же характеристику. Концу ХХ - началу XXI в. свойствен общенормативный принцип цитатности, это проявляется в различных областях творчества: кино, живопись, литература, театр. Читатель / реципиент все больше ориентируется на неоригинал, но на копию, подобие, симулякр, условность, вымысел, ирреальность. Ситуация цитатного мышления приводит к тиражированию мыслей, авторство которых трудно установить. Поведенческий комплекс - реакция на художественный мир - подводит идеального читателя к объективации максимума смысловых интенций. В данном случае уместно говорить и о парадоксе полифонии (М.М. Бахтин). Роль интертекста при этом сферична, точечна, дискретна. Смысловая открытость позволяет смело сводить в бесконечную множественность культурный и литературно-исторический контексты. Утрачивая авторство, прецедентный текст обретает все новую и новую жизнь, онтологически заполняя структурно-семиотические лакуны.

О.С. Шурупова в статье «Сверхтекст как форма межтекстового взаимодействия» отмечает, что одна из функций текста связана с точной, адекватной для всех носителей языка передачей культурного кода, необходимой для обеспечения общей памяти коллектива. Ю.М. Лотман утверждает, что в пределах культуры может возникать некий текст-код, который может быть осознан и выявлен в качестве идеального образца. На его основе создаются совокупности текстов.

Прежде всего, подобные устойчивые схемы, обнаруживающие глубинную связь с мифологической традицией, проявляются в художественных произведениях, которые, как отмечает В.И. Тюпа,

зачастую представляют собой «пучок» самых разнообразных межтекстовых связей и отношений, в том числе отношений парадигматических. Тексты, вступившие в такие отношения друг с другом, характеризуются не только общими темами и идейными установками, но и общим культурным кодом. Таковы, например, единства художественных текстов, складывающиеся вокруг топонимов высокой культурной значимости: Петербургский, Московский, Венецианский сверхтексты. Впрочем, тематическая привязка текстов к тому или иному топониму еще не гарантирует их принадлежности к сверхтексту, ибо «решающая роль здесь принадлежит независимому от индивидуального сознания писателя мифологическому субстрату, питающему единую мифотектонику всего палимпсестного ряда произведений.

Следует отметить, что в современной науке до сих пор ведутся споры относительно сущности сверхтекста. Однако другие виды текстов тоже могут образовывать особые культурно-системные единства. С сугубо лингвистической точки зрения сверхтекстом может быть признана, например, такая совокупность текстов, как следственные дела за определенный период.

Сверхтекст понимается как система текстов, которые созданы различными авторами и общность которых основана не столько на замысле их создателей, сколько на существовании единого культурного кода, обнаруживающего сходство с мифом, присутствующим в сознании большинства носителей языка и культуры и так или иначе проявляющимся в их текстах. Для сверхтекста характерен коллективный автор. По мнению Н.Е. Меднис, и возникновение реальных сверхтекстов, и потребность их исследования во многом определяются пульсацией сильных точек памяти культуры, пульсацией, настойчиво подталкивающей к художественной или научной рефлексии по поводу ряда культурно и исторически значимых в масштабах страны либо человечества явлений, таких как Москва или Петербург в истории и судьбе России, Венеция в культурно-духовном пространстве России и Европы, Рим в общечеловеческой культуре и т. п.1.

1 Меднис Н.Е. Феномен сверхтекста. - Яз. рус. - Доступ свободный. - Режим доступа: http://www.zar-literature.ucoz.ru/BIBLOITEKA/nauchnaya/mednis_n-e-fenomen_sverkhteksta.doc (Дата обращения: 24.10.2016.) - Заглавие с экрана.

Тексты объединяются в сверхтекст не только на основе данных парадигмообразующих признаков. В основе сверхтекста лежит единая модель мира, единая «мифотектоника», характерная для всех его составляющих. Под мифотектоникой следует понимать мифологический субстрат, культурный код, схему, согласно которой во всех составляющих сверхтекста изображается тот или иной интенциональный объект. Тематическая привязка текстов к какому-либо объекту, например Петербургу, Москве, Лондону, не гарантирует принадлежности их к одному сверхтексту.

Наряду с другими парадигмами, в которые могут вступать тексты, следует выделить мифотектоническую парадигму, т.е. объединения текстов, обнаруживающих общий мифологический код, как правило, связанный с тем или иным внетекстовым объектом. Подобные отношения могут возникать между текстами разных жанров, созданных различными авторами (например, «петербургские» повести Н.В. Гоголя и романы Ф.М. Достоевского имеют сходную мифотектонику). Даже говоря о семантическом пространстве отдельного текста, М.Я. Дымарский высказывает мнение, что каждый смысловой компонент теряет в пределах текста свойства отдельного канта смысла и присовокупляется к уже имеющемуся модально-смысловому блоку; предметно-фактическая информация соотносится с «одной из актуальных в пределах данного текста модальных оппозиций»1 В пределах сверхтекста предметно-фактическая основа непременно становится базой для формирования и развития мифотектоники, передачи культурных кодов.

Таким образом, сформулированное с учетом лингвокульту-рологического аспекта определение сверхтекста художественной литературы может звучать так: сверхтекст - это открытая система текстов, которые образуют единую мифотектоническую парадигму, характеризуются сходной модальной установкой и в концепто-сферах которых проявляется общая сверхтекстовая картина мира. Именно общая для всех единиц данной системы сверхтекстовая картина мира делает это образование «самодостаточным и суверенным» и позволяет сверхтексту реализовать его смыслы.

1 Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст: На материале русской прозы Х1Х-ХХ вв. - М., 2001. - С. 62.

Сверхтекстовая картина мира представляет собой сложно организованное семантическое пространство данного сверхтекста; картину мира, характерную для данного сверхтекста, включающую элементы субъективного, присущего индивидуально-авторским картинам мира каждого текста, входящего в сверхтекст, и одновременно отражающую объективный, целостный, свойственный всем составляющим сверхтекста взгляд на данный внетекстовый объект. Она получает воплощение прежде всего в концепто-сфере данного городского сверхтекста, которую, как правило, составляют концепты, связанные со следующими сферами: культурные реалии; время; явления природы; связанные со сферой природы концепты свет, тьма; внешнее пространство; внутреннее пространство; эмоциональная сфера; концепты жизнь, смерть; концепты сон, явь; цветовые концепты; звуковые концепты; одо-рические концепты; вкусовые концепты; антропоцентрические концепты. Несмотря на репрезентацию в языковой ткани большинства городских сверхтекстов русской литературы сходных концептов, каждый из сверхтекстов обладает уникальными чертами, поскольку сходные концепты нередко реализуют в пространстве городских сверхтекстов русской литературы различные, а иногда и не свойственные им в русской языковой картине мира признаки.

Как сложная знаковая последовательность, сверхтекст способен реализовать разные виды информации: смысловую, которая соотносится с миром материальной действительности в разных формах его проявления, (например, «Петербург - столичный город, обладающий определенными доминантными точками: Невский проспект, Сенатская площадь и т.д.»), эмоциональную, допускающую различное толкование и направленную на возбуждение в носителях языка, воспринимающих сверхтекст ответную реакцию («Петербург - город-страдалец, город-мученик» и т.д.), культурную информацию («Петербург - столица Российской Империи» и т.д.). Каждый текст, входящий в сверхтекст, участвует в передаче данной информации, дополняя, конкретизируя ее и используя при этом потенциал всех своих единиц. Данная информация за счет бесконечной интерпретации сверхтекста его адресатами увеличивает свои объемы, что приводит к постоянному возрастанию культурной и художественной ценности сверхтекста. Смысловая

информация, реализуемая сверхтекстом, т.е. так или иначе повторяемая разными его составляющими, едва ли может быть оценена исключительно с позиций ее новизны. Напротив, в процессе анализа сверхтекста важно выявить повторяющиеся мотивы, единицы разных уровней языка, концепты и т.д., чтобы выявить информацию, требующую для своей трансляции появления новых и новых текстов, которые становятся членами единой парадигмы.

В.Ю. Даренский в статье «Интертекст инициации в структуре литературного произведения» указывает, что исследование интертекстуальных структур содержания и форм литературного произведения может быть двух типов. Первый тип можно условно назвать «горизонтальным», поскольку здесь анализируется «миграция» определенных тестовых структур от одного произведения в другое, которая обычно происходит бессознательно для самого автора, но в определенных художественных направлениях может становиться и сознательным приемом (этот прием становится доминирующим в литературе постмодерна). Второй тип можно назвать «вертикальным» в том смысле, что здесь исследуются интертекстуальные связи не между отдельными произведениями и художественными направлениями, а между разными уровнями текстуальности самой культуры. Базовым уровнем здесь являются «архетипы» и архетипические сюжеты, над которыми «надстраиваются» тексты, имеющие индивидуальное авторство. Интертекстуальность здесь представляет собой не «скрытое цитирование», а новое оригинальное воспроизводство архетипического сюжета в индивидуальной авторской форме как его творческая интерпретация в новых культурно-исторических условиях.

Источником художественного содержания литературного произведения являются не только и даже не столько отдельные выразительно-изобразительные средства, сколько особый «эффект целого», в рамках которого они «работают» и без которого утрачивают смысл. Этот «эффект целого» - действие произведения в целом на реципиента как целостную личность, а не просто «читателя» - традиционно обозначается понятием катарсиса. Но катарсис как сложное эстетическое переживание, «сжигающее» негативные чувства и сублимирующее позитивные, - может быть двунаправленным по своему действию. «Нормальной» и наиболее распространенной формой катарсиса является возвращение субъ-

екта к самому себе, т.е. реципиент, получив сильное художественное переживание, тем самым лишь утверждается в своей субъективной замкнутой самотождественности, «остается самим собой», никаких принципиальных изменений с ним не происходит. Наоборот, все пережитое благодаря произведению лишь отбросило от него чуждые ему мысли и чувства и утвердило его в своей субъективной правоте. Тем самым здесь произведение сыграло роль своего рода культа того человеческого «Я», которое с ним встретилось и благодаря этой встрече стало еще более непроницаемым для посторонних влияний, самоуверенным и самотождественым. Именно этот эффект, по-видимому, и ожидает большинство читателей литературных произведений: с одной стороны, ценя переживания от его чтения как нечто самоценное, с другой - в конечном итоге ожидают «подтверждения своей правоты». И наоборот, произведения, оставляющие чувство «утраты почвы под ногами», ставящие под вопрос само мировоззрение читателя, внутренние опоры его субъективности, у большинства читателей вызывают отторжение, неприятие и даже страх. Именно эта реакция чаще всего вызывает негативную оценку произведения, а не его художественные качества как таковые.

Инициацию в литературном произведении можно понимать как его «порождающую модель» (А.Ф. Лосев), организующую вокруг себя определенную совокупность художественных средств и «надстраивающуюся» над моделями более частного порядка. На уровне же психоэмоционального коррелята художественного содержания инициация является предельной формой проявления общего закона катарсиса. Л.С. Выготский в «Психологии искусства» определял его так: «закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся, в двух противоположных направлениям, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение»1. Соответственно, инициация переживается одновременно и как чувство ужаса конечности и бессмысленности индивидуального бытия (экзистенциальный «ужас», в отличие от частных «страхов»), и как острое чувство приобщения к Вечности и бесконечному смыслу бытия, «второго рождения» личности как духовного существа.

1 Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1986. - С. 269.

В статье «Референциальная интермедиальность медиатизи-рованного религиозного дискурса: отсылки к книге Бытия в очерках на портале "Православие и мир"» ее автор В.О. Яровикова рассматривает два медиа - интернет-портал «Православие и мир» и Библию. Так, «Словарь новых медиа, нового цифрового мира» и «Словарь медиа и коммуникаций» определяют медиа как «агенты или каналы обмена, передачи и распространения информации»1 (первый аспект), а также как «физические формы их выражения -бумага, аудиокассета, магнитный или оптический диск»2 (второй аспект). Исходя из данных определений, портал «Православие и мир» является медиа в понимании Дж. Монако, а Библия является медиа в контексте понимания данного феномена Д. Чендлером и Р. Мундэй.

Эмпирическим объектом исследования являются публикации портала «Православие и мир» в жанре очерка, референтом к которым выступает Книга Бытия. Под очерком автор понимает описательную разновидность малой формы эпической литературы, в которой отсутствует единый, острый и быстроразрешающийся конфликт. Очерковая форма сочетает в себе элементы художественной литературы и публицистики.

Прежде всего, следует определить, что интермедиальность основывается на основных положениях теории интертекстуальности, согласно которым «1) каждый текст состоит из цитат других текстов; 2) каждый текст кодирован множеством кодов»3. Интер-медиальность предполагает следующее: «1) художественная форма активно участвует в информационном обмене (семиотизация формы); 2) художественные формы разных видов искусства обладают специфическими чертами, которые определяются особенностями сознания (дифференциация форм); 3) художественные формы раз-

1 Monaco J. The dictionary of new media: The new digital world: Video, Audio, Print: Film, Television, DVD, Home Theatre, Satellite, Digital Photography, Wireless, Super CD, Internet. - N.Y., 1999. - 282 p.

2 Chandler D., Munday R. A dictionary of media and communication. - Oxford, 2011. - 480 p.

Тимашков А.Ю. Интермедиальность как авторская стратегия в европейской художественной культуре рубежа XIX-XX веков. - СПб., 2012. - Режим доступа: http://cheloveknauka.com/intermedialnost-kak-avtorskaya-strategiya-v-evro peyskoy-hudozhestvennoy-kulture-rubezha-xix-xx-vekov#ixzz58yUPW4ag

ных видов искусства находятся в состоянии взаимообмена и взаимодействия друг с другом (релятивизация форм)» (Яровикова В.О.).

Н.В. Тишунина видит сущность интермедиальности в организации текста посредств взаимодействия разных видов искусства, подчеркивая, что в этом случае «...в работу включаются различные семиотические ряды». Таким образом, интермедиальность предстает исследователю в процессуальном понимании: «. как правило, сначала осуществляется перевод одного художественного кода в другой, а затем происходит взаимодействие, но не на семиотическом, а на смысловом уровне»1.

Существуют два подхода к пониманию интермедиальности -«структуральный» и «формальный». Согласно теории Ю. Мюллера, которая принадлежит к «структуральному» подходу к пониманию теории интермедиальности, интермедиальность понимается

2

как «концептуальное сотрудничество различных медиа» , создающее основу для возникновения целостного текста (в широком смысле), представленного реципиенту. Согласно теории И. Пэха, относящейся к «формальному подходу», ин-термедиальность понимается как связи между медиа, ведущие к эволюции данных медиа. Й. Шрётер предлагает синтез двух данных подходов, выделяя такие типы интермедиальности, как синтетическая (синтез двух медиа и возникновения интермедиума), трансмедиальная (репрезентация в одном медиуме концептов и структур другого медиума), трансформационная (репрезентация одного медиума в другом), онтологическая (выявление свойств одного медиума через сопоставление с другими). В работе рассматривается трансформационная интермедиальность, когда первичным медиумом выступает прецедентный религиозный текст, в данном случае - Библия, а вторичным - интернет-портал «Православие и мир», публици-

1 Тишунина Н.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: Материалы междунар. науч. конф. (18 мая 2001 г., Санкт-Петербург). -СПб., 2001. - Вып. 12: К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. -С. 149.

2

Тимашков А.Ю. Интермедиальность как авторская стратегия в европейской художественной культуре рубежа XIX-XX веков. - СПб., 2012. - Режим доступа: http://cheloveknauka.com/intermedialnost-kak-avtorskaya-strategiya-v-evro peyskoy-hudozhestvennoy-kulture-rubezha-xix-xx-vekov#ixzz58yUPW4ag

стический интернет-портал, транслирующий информацию о православном образе жизни.

Интермедиальность может пониматься как возможность создания среды, которая определяет восприятие включенного в нее искусства. Р. Юнгельфельд описывает этот процесс следующим образом: «Автор заимствует содержание одного медиума и инкорпорирует его в другой, в то время как медиум не только содержит сообщение, но и является сообще-нием сам по себе...»1. Таким сообщением и будет являться портал «Православие и мир», существование которого в широком смысле и регулярное обновление которого в узком смысле мы рассматриваем как акты коммуникации.

Н. Исагулов, объединив концепции А.А. Ханзен-Лёве, И. Ра-евски, А.Ю. Тимашкова и Е.П. Шиньева, создает систему классификации видов интермедиальности, выделяя конвенциональную интермедиальность (взаимодействие художественных кодов разных искусств), нормативную интермедиальность (разработка единого сюжета различными медиа, при этом существует нормативный медиум), и референциальную интермедиальность.

В данном исследовании В. О. Яровикова рассматривает понятие референциальной интермедиальности и возможность его приложения к проблеме медиатизации религиозного дискурса. По определению Н. Исагулова, референциальная интермедиальность понимается так: «. в тексте одного медиума цитируется текст иного медиума, один из медиумов выступает (но не обязательно) как референт» (в данном случае - Библия). Понятие «интермеди-

альность» связывается с медиацитатностью, при которой «. в тек" 2

сте одного медиума цитируется другой» , в это определение также можно включить некоторые случаи ссылок и реминисценций.

1 Von Jungenfeld R. Intersubjectivity and intermediality in the work of Serra // CLCWeb: Comparative Literature and Culture. - 2011. - Vol. 13, Iss. 3. - Mode of access: https://docs.lib.purdue.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1810&context=clcweb

2 Исагулов Н. Интермедиальность в литературе: К определению понятия // MaTepiara Всеукрашьско! науково! студентсько! конференцй «Зютавене вивчення германських та романських мов i лггератур» / Ред. кол.: Кaлiущeнко В. Д. (вда. ред.), Сешв М.Г., Приседьска B.C., 1ванов А.О. - Донецьк, 2011. - Т. 1. - С. 115— 117.

Н. Исагулов расширяет понимание интермедиальности до концепции культурного диалога, который осуществляет через взаимодействие художественных референций.

Доминирующим в отобранном эмпирическом материале сюжетом является история Адама и Евы (22 публикации, 43% от общего числа публикаций). Затем следуют явление Бога Аврааму, сюжет о Ное (по четыре публикации, 7%), явление Бога Иакову, повествование о Каине и Авеле, сюжет о сотворении мира (по три публикации, или 6%). Два материала посвящены Вавилонской башне, а также Иосифу и его братьям. Единичные материалы (4% частотности) затрагивают главы Бытия об Онане, Содоме и Го-морре, искушении Иакова. Отдельные статьи содержат в себе пророчества о Богородице, приходе Мессии и Святой Троице. Также отдельные статьи касаются таких ветхозаветных концептов, как храм, пост и смерть (суммарно - 12% из числа анализируемых материалов).

История Каина и Авеля становится для автора портала «Православие и мир» протоиерея Александра Ильяшенко иллюстрацией современных проблем человечества - в частности, военных действий в Южной Осетии, которые священник описывает таким образом: «Война является физическим проявлением скрытого духовного недуга человечества - братоубийственной ненависти (Быт., 4, 3-12). Земные войны суть отражение брани небесной, будучи порождены гордыней и противлением воле Божией. Поврежденный грехом человек оказался вовлечен в стихию этой брани. Война есть зло»1.

Н.А. Хуббитдинова в статье «Перспективы интертекстуальных исследований фольклорных традиций в башкирской литературе: к постановке вопроса» отмечает тот известный факт, что фольклор является материалом и арсеналом для литературы вообще, и башкирской в частности. Ученые, работающие над этой проблемой, отмечали роль фольклора в становлении и развитии литературы вообще, башкирской в частности, старались выявить степень, приемы использования его конкретными мастерами пера

1 Прот. Александр Ильяшенко. О войне // Интернет-портал «Православие и мир». - Режим доступа: http://www.pravmir.ru/o-vojne/

и т.д. Однако следует заметить, что в исследованиях рассматривался аспект влияния фольклора на литературу.

В отечественной науке в целом предпринимались попытки исследования вопросов художественной взаимосвязи и взаимовлияния фольклора и литературы в свете изучения интертекстуальной теории. Проблеме интертекстуального дискурса было посвящено немало работ (М.М. Бахтин, Юлия Кристева, В.М. Жирмунский, Роланд Барт, Д.Н. Медриш, О.Ю. Трыкова и т.д.)1.

Актуальность рассматриваемого метода в изучении национальной литературы определяется еще и тем, что исследование проблемы фольклорно-литературных взаимосвязей можно было бы осуществить с применением интертекстуального метода изучения произведений башкирской литературы, в которых обнаруживаются цитации, аллюзии, реминисценции, вызываемые на фольклор. Это во многом способствует всестороннему и глубинному выявлению и анализу механизма, особенностей отражения в литературе фольклорных мотивов, образов, обычаев на определенном национальном историко-культурном пространстве.

Т.А. Болдова в статье «Интермедиальность текстов в сети» рассматривает феномен интермедиальности в сети. Для определения интермедиальности гипертекстов, как показано в статье, необходимо рассмотреть три компонента: мультимедийность, интерактивность, гипертекстуальность. Так, мультимедийность предполагает владение следующими моделями работы с гипертекстами: 1) моделью использования текстов виртуальных сред (виртуальные проекты, e-mail-тандемы, игры); 2) моделью организации собственной информации на основе гипертекстов (ее получение, верификация, оценка, использование электронных энциклопедий и словарей); 3) моделью гипертекстового творчества, создание анимаций, фильмов, электронных газет; 4) моделью общения, как общения, которое менее связано с говорением, словом и звуком, а осуществляется через текст, образ, форму.

Второй компонент - интерактивность, когда организуется познавательная деятельность в режиме диалога, когда каждый вовлечен в процесс познания и имеет возможность понимать и реф-

1 Более подробно см.: Козицкая Е.А. Цитата, «чужое слово», интертекст: Материалы к библиографии. - Режим доступа: http://archive.li/56pMg

лектировать по поводу того, что знают все и каждый. Интерактивность устанавливает и поддерживает в медиасреде контракты через тексты важнейших поисковых систем, порталов, серверов; конференций, чатов, проектов, часто специально разработанных научными центрами различных стран мира.

Третий компонент - гипертекстуальность, предполагает непосредственно работу с гипертекстом, так как гипертекст и есть структура Интернета.

Пользователи получают информацию через гипертекст. Информация распространяется по всему миру с помощью языка HTML (Hypertext Markup Language), на котором закодирована информация в гипертекстах. Соединение из электронно-связанных мультилинейных сетевых текстовых блоков, которое соединяются через коммуникационные каналы и определяются как Интернет. При этом речь идет об огромном количестве текстов, которые доступны через соединительные узлы глобальной сети и баз данных. Как следствие, возникает новая коммуникативная ситуация, которая фундаментально изменила значение таких понятий, как автор, текст, читатель. Новые технологии повлекли за собой и такие наблюдаемые языковые изменения, как элементы устной речи при диалоговом письме, модернизированные виды текстов, а также новые формы текстов, такие как гипертекст и, так называемый, гипермедиа.

На основе гипертекстов возможна любая работа с информацией: можно брать информацию из Сети, читая ее или делая копии; создавать свою информацию или составлять из предложенных материалов; использовать информацию для дальнейшей обработки. Тексты в Сети имеют графическое и текстуальное представление цепочек из текстов (электронные словари и базы данных, связанные с текстовой работой). С помощью гипертекста индивидуализируется восприятие информации, причем, определяется содержание и важность информации. При использовании гипертекста выделяется два вида проблем: 1) речь идет о «потерянности» в гиперпространстве, о дезориентации, когда не хватает собственного актуального стандарта; 2) речь идет о перенапряжении рабочей памяти человека из-за огромного количества информации (когнитивная перегрузка).

Принцип гипертекста делает возможным форму исследовательской работы. Можно делать собственные открытия, как «исследователь», ведущий поиск в Сети. Принцип гипертекста делает возможным любую форму и ситуативного обучения. В основании ситуативного обучения лежат когнитивные начала личностных процессов и теория поведенческой психологии, которая исследует ситуативные поведенческие факторы. При этом ситуация понимается как материальный аспект (медиа) и как социальный аспект (интеракция между людьми даже на историческом и культурном уровнях). Можно рассматривать два вида творческой деятельности: креативное письмо и виртуальную ролевую игру.

Виртуальная ролевая игра всегда имеет свой текстовой сценарий, содержащий спонтанность, самовыражение, рефлексию в специфической форме, которая объединяется с метарефлексией. Процесс чтения - это процесс приема. Пользователь становится «активным» читателем, через принятие на себя функций получателя документов, составителя материалов и их упорядочивания, и, исходя из индивидуальной точки зрения, он как бы входит в роль автора. Основные признаки гипертекстуальности определяются как: нелинейность, интертекстуальность и мультиперспективность.

В Сети научные разработки на основе текстов включают в себя и коммуникативные формы, которые не имеют аналогов, вне сети. Так текст имеет выход на различные сайты, где разговор идет в письменной форме, в форме возникающих на экране текстов, которые представляют собой смешанную форму элементов устной и письменной речи. Относительно новым явлением являются сокращенные варианты передач радио и телевидения, на которые выходят соответствующие ссылки. Они принимаются, как правило, синхронно с трансляцией и воспринимаются линейно. Это значит, что пользователь читает новости сразу с трансляцией и в той последовательности, как выстраивает их редактор, а тексты газет и журналов из Сети можно читать в любое время. Текст - принимается линейно через его интеракцию, но далее возникает мультимедийный гипертекст с интерактивным характером познавательной деятельности и деятельности общения.

Очень важен в рассматриваемой ситуации метод эмпатии (личной аналогии, способности проникать с помощью чувств в душевные переживания других людей, сочувствовать им, сопере-

живать). Это «вхождение», «вживание в образ другого». Можно представить себя на месте другого и, исходя из новых ощущений, выбрать адекватное решение проблемы. Гипертекст раскрывает весь спектр культур, разных подходов, при этом происходит идентификация своей культурной принадлежности.

Интеркультурное общение в гипертекстовой сети - открытый процесс, который не ограничивается предварительно структурированными и объективными знаниями о «других», это активная и креативная гипертекстовая совместная работа. Этот процесс является результатом изменения и развития стратегий и умений, с помощью которых человек приближается к «незнакомому» и открывает его. С точки зрения психологии общения очевидно, что именно интенсивное гипертекстовое общение предъявляет повышенные требования к владению культурой межнационального и межсоциального общения, к пониманию партнерами соответствующих культурных, технических и социальных реалий.

Список литературы

1. Безруков А.Н. Функции интертекстуальности в пределах дискурсивной практики // Интертекстуальность художественного дискурса: Материалы Всероссийской научной конференции (г. Астрахань, 20 апреля 2018 г.) / Сост.: Исаев Г.Г., Боровская А.А., Громова Т.Ю., Целовальников И.Ю.; под ред. Завьяловой Е.Е. - Астрахань: Издат. дом «Астраханский университет», 2018. -С. 8-13.

2. Шурупова О.С. Сверхтекст как форма межтекстового взаимодействия // Интертекстуальность художественного дискурса: Материалы Всероссийской научной конференции (г. Астрахань, 20 апреля 2018 г.) / Сост.: Исаев Г.Г., Боровская А.А., Громова Т.Ю., Целовальников И.Ю.; под ред. Завьяловой Е.Е. -Астрахань: Издат. дом «Астраханский университет», 2018. - С. 13-17.

3. Даренский В.Ю. Интертекст инициации в структуре литературного произведения // Интертекстуальность художественного дискурса: Материалы Всероссийской научной конференции (г. Астрахань, 20 апреля 2018 г.) / Сост.: Исаев Г.Г., Боровская А.А., Громова Т.Ю., Целовальников И.Ю.; под ред. Завьяловой Е.Е. - Астрахань: Издат. дом «Астраханский университет», 2018. -С. 17-25.

4. Яровикова В.О. Референциальная интермедиальность медиатизированного религиозного дискурса: отсылки к книге Бытия в очерках на портале «Православие и мир» // Интертекстуальность художественного дискурса: Материалы Всероссийской научной конференции (г. Астрахань, 20 апреля 2018 г.) / Сост.: Исаев Г.Г., Боровская А. А., Громова Т.Ю., Целовальников И.Ю.; под ред. За-

вьяловой Е.Е. - Астрахань: Издат. дом «Астраханский университет», 2018. -С. 30-40.

5. Хуббитдинова Н.А. Перспективы интертекстуальных исследований фольклорных традиций в башкирской литературе: к постановке вопроса // Интертекстуальность художественного дискурса: Материалы Всероссийской научной конференции (г. Астрахань, 20 апреля 2018 г.) / Сост.: Исаев Г.Г., Боровская А.А., Громова Т.Ю., Целовальников И.Ю.; под ред. Завьяловой Е.Е. - Астрахань: Издат. дом «Астраханский университет», 2018. - С. 4045.

6. Болдова Т.А. Интермедиальность текстов в сети // Интертекстуальность художественного дискурса: Материалы Всероссийской научной конференции (г. Астрахань, 20 апреля 2018 г.) / Сост.: Исаев Г.Г., Боровская А.А., Громова Т.Ю., Целовальников И.Ю.; под ред. Завьяловой Е.Е. - Астрахань: Издат. дом «Астраханский университет», 2018. - С. 235-239.

2019.02.014. А.Б. БУШЕВ. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ: Лингвистические аспекты. (Обзор).

Ключевые слова: жанр; частушка; свадебный фольклор; ирония; пословицы; интернет-жанры; гейм-мышление; анекдот; каламбур; прецедентный текст; черный юмор; обрядовая культура; мифопоэтика; журлор; полилог; агиографическая традиция.

В обзоре рассматриваются традиционные жанры русской культуры. Л.В. Назарова анализирует частушку как показатель культуры звучащей речи в статье «Частушка как показатель культуры звучащей русской речи русского народа». Автор отмечает, что русская народная частушка является одним из наиболее массовых музыкально-словесных жанров. Тематика частушки, как правило, любовно-бытовая. Частушка - это отклик на события дня, обычно рождается как поэтическая импровизация. Частушке «свойственны обращения к определенному лицу или слушателям, прямота высказывания, реалистичность, экспрессия»1. «В отличие от других песенных жанров фольклора, содержание которых ограничено определенным кругом тем и образов, тематический диапазон частушек поистине безграничен. В ней находит яркое выражение и острая публицистическая мысль, и интимное любовное

1 Лазутин С. Г. Русские народные лирические песни, частушки и пословицы: Учеб. пособие для вузов. - М., 1990. - С. 100.