От эстетики объекта к эстетике среды

УДК 71.01 : 502 : 71.01 : 502

В. В. Прозерский

От эстетики объекта к эстетике среды*

В статье рассматриваются ситуации переходов от автономного искусства к эстетической организации среды и влияние этого процесса на эстетическую науку. Подчеркивается, что, так как особенности эстетического восприятия произведения искусства и окружающей человека среды принципиально различны, аппарат классической эстетики должен быть преобразован.

The article deals with the situation of transition from autonomous art to aesthetic organization of the environment and its impact on aesthetics. Since the features of aesthetic perception of a work of art and human environment are fundamentally different, the apparatus of classical aesthetics has to be modified.

Ключевые слова: искусство, эстетика, архитектура, дизайн, среда, восприятие, рефлексия, познание, эпоха, организация среды.

Key words: art, aesthetics, architecture, design, environment, perception, reflection, cognition, epoch, organization of the environment.

В истории художественной культуры можно выделить смену статусов искусства, укладывающуюся в три периода. В первом (наиболее длительном) периоде еще не существовало понятия автономного произведения искусства, предназначенного для эстетического созерцания. Искусство функционировало в среде жизнеобитания человека и разделяло все ценности этой среды с другими видами жизнедеятельности. Второй период, начавшийся со времени позднего Ренессанса в Европе, можно обозначить как время автономной художественной креативности и эстетического сознания. Этот период создал образцы классических произведений и эстетических трактатов об искусстве. Теперь наступил третий период, называемый иногда эпохой кризиса эстетики из-за того, что искусство стало вырываться за рамки отведенной для него автономности и началась диффузия эстетики в смежные с нею области. Из того, что искусство выходит за границы своей автономности, можно сделать вывод, что оно опять стремится влиться в среду человеческой жизни и принять такие формы, которые позволили бы ему активно участвовать в ней. На долю эстетики в таком

© Прозерский В. В., 2013

* Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ в рамках проекта № 12-05-00533 «Роль экологической эстетики в сохранении ценностей культуры».

случае выпадает задача понять и осмыслить эти сложные процессы современности.

Искусство-в-среде возникло в мифоритуальную эпоху и просуществовало на протяжении долгих веков в древневосточном, античном и средневековом обществе, иначе говоря, в традиционном обществе, в котором мировоззрение оставалось мифопоэтическим. Всё это время искусство находилось под эгидой архитектуры. Храм закреплял миропорядок, храмовое действие осуществляло синтез искусств [14], в который человек вовлекался целостно - не только зрительно и визуально, но и активизацией ольфакторных, тактильных и даже гастических способностей (причащение вином и хлебом). Пространство храма и расположение в нем всех артефактов символично и сакрально. Но так как и мир в целом (космос, универсум) - храм Бога, то и в нем все находится на своих местах, для каждой вещи есть свое место и всё недвижно подобно недвижимости архитектурного строения.

Человек был включен в то же пространство, в котором располагался мифосимволический распорядок жизни каждой твари и каждой вещи. Он был погружен в эту среду, жил этой средой. Искусство не просто участвовало в жизни, но и организовывало её. Это было искусство для всех, а не для избранных - публика как особая социальная категория людей, ориентированных на художественное наслаждение, еще не появилась. Но при этом, так как искусство было включено в повседневное существование наряду с другими видами деятельности, оно зависело от желаний и вкусов того или иного властителя, подчинено установлениям государства, религии, морали. Отсюда следует господство канона, замедленность развития, назревающий внутренний конфликт художника с внешними предписаниями.

Когда наводнение мифосимволических образов, затоплявших мир традиционного общества, отступило и реальность предстала как картина одних причинно-следственных связей между явлениями, посреди насквозь технизированного, сциентистски и прагматически ориентированного мира остались существовать некие микрокосмы, сохранившие в себе черты, которых лишился остальной мир: полимодальность, сенсомоторность, целостность, континуальность, символичность. Неслучайно эти реликты мифоритуальной жизни -художественные миры - оказались рамочными, станковыми, автономными, отгороженными стенами музеев, театров, концертных залов и других художественных институтов от остальной реальности.

Автономное искусство, выгородившее свой эстетический мир, относительно независимый от непосредственного следования политике, религии и морали, дает простор развитию художественной фантазии, свободе творчества, позволившей создать шедевры живописи, скульптуры, литературы, музыки, театра. Автономное произведение благодаря тому, что оно обведено «магическим кругом» рамки или рампы, отделяющей его от внешнего мира, атопично. Оно может свободно перемещаться из одного помещения в другое: из музея в музей, из одного театрального зала в другой. Попав в сети рынка, превратившись в товарную стоимость, произведение выносится на аукцион и служит целям, далеким от художественных.

С появлением автономного искусства в эстетике возникла и другая проблема: как соотнести художественный мир красоты с общественной полезностью или непосредственной утилитарностью -целесообразными действиями с артефактом? Наряду с понятием высокого, или чистого искусства вошло в употребление понятие прикладного искусства, в котором связь полезности с красотой (художественностью) оказывалась чисто механической, одно трактовалось как «приложенное» к другому, никакой диалектической опо-средованности между ними эстетика найти не могла. И это закономерно, так как устоявшийся «канон» классической эстетики отказывал чувству осязания, через которое осуществляется телесный контакт (пользование вещью), в праве вызывать эстетические эмоции.

Всё это заставляет искать новые пути развития эстетики, возможно, уже когда-то намеченные в момент ее рождения, но затем упущенные и забытые. Поэтому обратимся к «отцу-основателю» эстетики А. Баумгартену, отстоявшему в свое время автономность и значимость чувственного (эстетического) познания, способного давать при достижении совершенства красоту (аналог истины рациональной). Но, как выяснилось в дальнейшем, познание необязательно должно неукоснительно следовать по маршруту, по которому повел его Баумгартен: от чувственного «темного» - к «ясному», но «смутному» эстетическому познанию, а от него - к разумному «отчетливому». Познавательный процесс неожиданно может свернуть в сторону и выйти на путь «инонаучного» знания, находящегося за пределами досягаемости науки. В философии было замечено, что в мире есть много такого, что не резюмируется в понятиях, открывающих закономерность, но упускающих единственность и субъективность. Последовал «лингвистический» поворот, а вслед за ним -«медиологический» и «перформативный», а теперь предлагается «топологический» разворот философии. Разработка понятий дорефлек-

сивной интуиции, допредикативного знания была продолжена до открытия телесного чувствования, чувствования телом.

Тело находится в пространстве, в определенном месте пространства, следовательно, оно топологично. Телесное чувствование полисенсорно, синестетично и кинестетично, а телесное выражение (жест) - мультимедийно. Таким образом, здесь представлен эстезис (чувствование) в его полном развитии. Эстетическое («айстетиче-ское») познание совершает прорыв не только в науки о духе, но и туда, куда дух (разум) не может проникнуть. Сфера символов бессознательного неподконтрольна разуму; телесные состояния -боль, радость, восторг и всё то, что традиционно относится к области «темного», «смутного», «неоднозначного», «неявного», «изнанки» действий и текстов - не схватываются рационально, а лишь интуицией и выражаются имагинативно в художественном творчестве [2]. В выражении проявляются не только эмпирические психологические чувства и переживания, но также экзистенциальные: забота, тревога, ответственность, метафизический страх (Angst). Такие нерационали-зируемые, некалькулируемые состояния и чувства можно назвать вечными, а родина их - архаика. И в архаические времена, и в современности единственным стабилизирующим началом в сферах аффективных состояний, экстазов, эйфорий, хюбриса служит

«имагинативный разум», т. е. эстезис [2].

В европейской культуре начиная с античности познание понималось логоцентрично и оптикоцентрично - как визуальное отношение к миру, что не могло не повлиять на эстетику. В итоге она была ограничена сферой чувств, вызываемых воздействием на зрение и слух (да и то не в полной мере). То, что человеческий опыт имеет много измерений, энергетических полей, массу эмоциональных состояний, было упущено. Теперь на долю эстезиса выпала задача проникнуть в телесную сенситивность, прислушаться и открыть то, что было свободно доступно архаическому человеку, но скрылось от европейского человека, когда произошло «расколдование мира» (по М. Веберу).

В настоящее время в художественной жизни происходит преодоление того этапа, когда искусство пребывало замкнутым в себе, рамочным, автономным. Ставится задача - уйти от атопичности искусства, т. е. его безместности, оторванности от природы и от среды человеческого жизнеобитания. В решении этой задачи существенную помощь могут оказать работы по топологической рефлексии [11, с. 414-417; 12]. Они посвящены в большей мере когнитивистским проблемам, но дают хороший материал для развертывания новых областей эстетики, относящихся к топологической сенсивистике. Дру-

гим важным моментом является осмысление отечественными и зарубежными учеными концепта эстезиса, или айстезиса [3; 17]. Данное понятие имеет большое значение для практической эстетики, исследующей проявления эстетического за пределами искусства, в повседневной жизни.

Человек входит в среду через место своего обитания, ощущает свое родство с ней, поэтому его познавательные, имагинативные и эмоциональные действия моментально отражаются на состоянии среды. Под влиянием этих данных теперь архитектуру и дизайн рассматривают не просто как искусства создания строений и ансамблей и конструирования вещей, а как организацию пространства (места) жизнедеятельности человека, и от понимания процесса идут к его предметному окружению. Для современной архитектуры типична связь с постмодернистской трактовкой пространства как децентриро-ванного, открытого для движения и перемещений энергетических потоков. Такая трактовка противоположна традиционному для европейской культуры центрированному сознанию. В центрированном сознании главное - внутреннее пространство (любой структуры -текста, земли, жилища, территории), внешнее же ему чуждо. Децентризм, напротив, трактует пространство как лишенное центра, как открытое поле бесконечного рассеяния не встречающих препятствий сил, как территорию, лишенную границ, наконец, децентризм не приемлет разделения на «внутреннее» и «внешнее», так же как и разности в оценках «своего» и «чужого». Как утверждают Ж. Делез и Ф. Гваттари [5], «домовитое» европейское мироощущение исторически концентрировало внимание на своей территории, ориентировалось на собственную землю, считающуюся сакральным центром вселенной посреди всех других, чужих миров, которые незначимы, которыми можно пренебречь. История писалась с точки зрения людей, ведущих оседлый образ жизни, не понимающих кочевников, ибо у тех нет «своей» земли, как и противоположной ей - «чужой». В то же время кочевники-номады, носители детерриторизации, пересекали границы государств, творили интеграцию пространств, смешение культур, осуществляя, таким образом, межкультурную коммуникацию, хотя и жестокими средствами, но, видимо, необходимую для исторического развития.

К концу XX в. европейская цивилизация устала от собственной многовековой концентрированности на центре, на структурности, и в ней начала проявляться тяга к номадам [4]. Так что номадологический проект с его устранением центра и превращением структуры в ризому был подготовлен исторически, и потому не следует удивляться его

возрождению в современной эпохе. Действительно, можно отметить, что при переходе к информационному обществу существенные метаморфозы происходят буквально во всех сферах жизни [1]. Важным моментом для отхода от техницистских концепций в архитектуре, господствовавших в эпоху индустриализма, стало возродившееся представление о живом Космосе, но уже не на мифологической, а на новой - научной - основе. Учение В.И. Вернадского о биосфере и всё более крепнущее среди экологов убеждение, что Земля представляет собой живую, саморегулирующуюся систему, породило стремление сблизить архитектуру с природным миром. В конце двадцатого, начале нынешнего века в архитектурном проектировании наблюдается реставрация органических форм, господствовавших на ранних стадиях культуры, но затем вытесненных «правильными» - геометрическими. Человечество начинает осознавать, что геометрические фигуры - кубы и параллелепипеды, в которые превратились дома с началом индустриальной эры, не совмещаются с жизненными процессами, так же как и прямоугольное пространство внутренних помещений и правильная геометрическая сетка планировки города. Все это - результат бессознательной ориентации на стандартизованную функциональность и целесообразность машинных конструкций. Но вскоре стало ясно, что жилище человека - не «машина для жилья» (как называл его в свое время Ле Корбюзье), а пространство проявления человеческой энергетики, которая должна находиться в гармонии с природой и всеми ее жизненными силами. Такой переворот в сознании заставил обратить внимание на, казалось бы, давно забытые архаичные органические архитектурные формы. Было замечено, что органические формы присущи не только жилищам номадов, но и сооружениям, носящим сакральный характер: купола православных соборов воспроизводят сферическую округлость неба, то же самое можно сказать о символическом характере купольных завершений мечетей и буддийских храмов.

Как отмечает Ч. Дженкс, современные архитекторы «предлагают неожиданные метафоры, подчеркивающие сходство архитектурных конструкций с живыми организмами: их постройки часто имеют ярко выраженные мышцы, скелет и обтягивающую их кожу, напоминая атлетов на пике спортивной формы. Николас Гримшоу (Nicholas Grimshaw) и Сантьяго Калатрава проектируют выразительные скелетные формы, призванные гипнотизировать зрителя своей утонченностью, особенно во время солнечного заката, - это филигранно выполненные ловушки для света, пульсирующие «экзо-скелеты», обыгрывающие наше телесное родство с другими формами жизни.

Нельзя не снять шляпу перед этими впечатляющими конструкциями, даже если послания, заложенные в них авторами, порой слишком очевидны» [6].

Вторжение экологической проблематики в градостроительство породило желание ввести изогнутые и криволинейные очертания в построение архитектурной формы; получило распространение использование каплевидных конфигураций, волнообразных стен, различных модификаций «лэнд-форм». В связи с этим происходит неуклонное возрастание роли дизайна и создаваемых им средовых ценностей. Архитектура по своей природе амбивалентна. С одной стороны, структурной единицей архитектуры является строение, здание, обладающее конструкцией, тектоникой и выразительной для внешнего наблюдателя формой [8]. С другой стороны, та же трехмерная конструкция должна играть роль защитной оболочки для происходящих внутри нее жизненных процессов, которым нет дела до архитектонических качеств, доступных лишь для того, кто занял внешнюю эстетическую позицию по отношению к архитектурному объекту. На рубеже веков наблюдается тенденция нарушения равновесия между тектоничностью, всегда являвшейся родовым признаком архитектуры, и функциональностью оболочек в пользу последних [7].

Архитектура перестает быть архитектоничной и становится всё более и более био- и зооморфной: конструкции из разнообразных оболочек, напоминающих органические образования, способны менять очертания при взаимодействии с происходящими в них процессами жизнедеятельности, парить и плавать в воздушных и водных стихиях. Г орода заполняются сооружениями, монтаж и демонтаж которых может занять всего несколько дней. Они монтируются из пластика и стекла или других материалов, не претендующих на долговечность. В этом смысле что-то роднит их с юртами и вигвамами народов-охотников и номадов. Можно подумать, что новые сооружения готовы в любой момент сдвинуться с места и начать жить заново на другой территории. Но и в старых городах непрерывное обновление и смена городского пространства происходят так быстро, что возникает впечатление, что они обладают перманентно «ползучей» природой. Подобно леднику за несколько лет город может «переползти» на новое место своего расположения.

Значимыми событиями, отмечающими переход индустриального общества в постиндустриальное, стали появления искусства среды -«инвайронмента» и дизайна среды. В среду стали «стекаться» когда-то выделившиеся из первичного ритуального синкретического действия различные виды искусства, как будто возвращаясь к своему пери-

натальному состоянию, чтобы затем когда-нибудь родиться заново. Дизайн пробивает затвердевшую «скорлупу» артефактов искусства, занимаясь, по существу, их «дез-артификацией», растворяя в среде и делая открытыми для всевозможных взаимодействий, а это означает, что прежние островки художественного мышления теперь растут вширь, заполняя собой пространство вокруг себя. Но такие действия нельзя назвать «агрессией» со стороны дизайна, так как само искусство постмодерна идет ему навстречу. Появился особый жанр «функционального художественного произведения» (usable artwork), к которому приближаются наделенные значительной долей артистической фантазии и при этом минимумом функциональности произведения арт-дизайна.

«Реди-мэйд», «поп-арт», «ленд-арт», «арт-повера», «минимал-арт», всевозможные инсталляции ломают рамку традиционного станкового искусства, выводят его в окружающее пространство, в среду, заполненную различного рода арт-практиками [10]. Как отмечают исследователи, такие акции, как хепенинги и особенно перформансы, воздействуют одновременно на все органы чувств человека, раскрепощают тело, реабилитируют психосоматику, предоставляя ей возможность свободного проявления, подобно тому, как это допускалось в древнем синкретическом ритуале, пока права тела не оказались репрессированы позднейшей нормативной культурой [13].

В то время, когда художественное произведение представляло собой взятый в рамку космос целостного структурного континуального мышления, создававший контраст линейному дискретному миру, находящемуся за его пределами, оно оставалось единственным предметом внимания классической эстетики, совпадавшей по предмету и методам исследования с понятием философии искусства. Но в ситуации, когда эстетическое освоение среды из маргинальной практики превращается в одну из центральных, подобное определение становится устаревшим. В настоящее время происходит категорический пересмотр классической эстетики, обновление категорий, замена устаревших компонентов и сборка всего механизма на новых основаниях. В результате рождается альтернативная система эстетического дискурса. В отличие от восприятия станкового произведения эстетическое восприятие среды не может быть отстраненным, ведь субъект находится не вне, а внутри нее, в ситуации включенности, «ангажированности» [15].

Обживаясь в среде, человек создает из нее гипертекст, всегда разомкнутый и децентрированный, бродит по нему, как по лабиринту, играет никогда не заканчивающийся спектакль в окружении подвиж-

ной и непрерывно меняющейся сценографии, чутко реагирующей на его действия. Современный средовой дизайн, в том числе «психо- и арт-дизайн», ориентируются на то, чтобы создаваемые ими вещи и арт-объекты могли трансформироваться в зависимости от чередующихся потребностей и даже просто настроений человека; часто они представляют собой образцы non-fmito, или трансформеров, рассчитанных на подключение к ним тела, которое должно их закончить, дополнить до целого. Эстетическая организация среды никогда не бывает окончательной, затвердевшей, вот почему приходится говорить, что в ней образуется не эстетический объект, а живой эстетический паттерн, обволакивающий среду и обладающий динамичным, пульсирующим, подвижным характером.

Список литературы

1. Вирильо П. Информационная бомба. - М., 2002.

2. Голосовкер Я.Э. Имагинативный абсолют. - М., 2012.

3. Грякалов А.А. Эстетическое и политическое в контексте постсовременности: топос Homo Aestheticus // Вопр. философии. - 2013. - № 1.

4. Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. - Екатеринбург, 2007.

5. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия. - СПб., 1998.

6. Дженкс Ч. Новые парадигмы в архитектуре. - URL: http://www.a3d.ru/architecture/stat/155 (дата обращения: 21.09.2013).

7. Добрицына И.А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре. - М.,

2004.

8. Иконников А.В. Функция, форма, образ в архитектуре. - М., 1986.

9. Кребель И.А. Мифопоэтика Серебряного века: опыт топологической рефлексии. - СПб., 2010.

10. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / под ред. В.В. Бычкова. - М., 2003.

11. Савчук В.В. Топологическая рефлексия // Проективный философ. слов. / под ред. Г.Л. Тульчинского и М.Н. Эпштейна. - СПб., 2003.

12. Савчук В.В. Топологическачя рефлексия. - СПб., 2012.

13. Савчук В.В. Что исполняет перформанс? // Феномен артистизма в со-

временном искусстве. - М., 2008.

14. Флоренский П.А. Иконостас / Избранные труды по искусству. - М.,

1993.

15. Berleant A. The aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992.

16. Carlson A. Aesthetics and Engagement // British Journal of Aesthetics.

1993. - № 33/3.

17. Welsch W. Aesthetics beyond aesthetics. - URL: http://www2.uni-jena.de/welsch/Papers/beyond.html (дата обращения: 21.09.2013).