Формульное строение григорианской мелодии Te Deum (опыт анализа по методу редукции)

ББК 85.9

Е. А. Трубенок

Формульное строение григорианской мелодии Te Deum

E.A. Trubenok

Formulae Structure of the Gregorian Melody te Deum

Статья посвящена анализу мелодии григорианского гимна Те Deum с точки зрения метода редукции (по образцу анализов Ю. Н. Холопова). В качестве основных конструктивных элементов звуковысотной ткани песнопения рассматриваются формулы-попев-ки, восходящие к системе 3-4 псалмовых тонов, распределение которых указывает на характер производных связей и закономерности формообразования. Ключевые слова: Те Deum, метод редукции, формулы-попевки, основной конструктивный элемент, тонцентр.

DOI 10.14258/izvasu(2013)2.2-41

The article is devoted to the analysis of the melody of the Gregorian hymn Te Deum from the point of view of the method of reduction (on the model of Yu. N. Kholopov’s analysis). Formulae-themes of the 3d-4th psalm tones are considered to be the basic constructive elements of the Te Deum sound-pitch system which distribution indicates the derivative of communication and the regularities of formation.

Key words: Te Deum, method of reduction, formulae-themes, basic constructive element, ton-centre.

Мелодия известного григорианского гимна Те Deum (IV в.)1 не была объектом сколько-нибудь подробного и специального анализа в отечественном музыкознании. Ее краткий анализ имеется в соответствующем разделе англоязычной справочной статьи, посвященной Те Deum [2, с. 191Ъ-192Ъ]. В настоящей статье предлагается анализ мелодии с учетом методов анализа средневекового хорала в отечественном и зарубежном музыковедении [3, с. 38-47]. Интересный опыт анализа древнерусской церковной монодии, типологически близкой григорианской, содержится в статье Ю. Н. Холопова, где среди прочих музыкальных произведений подробно анализируется Стихира Федора Крестьянина [4, с. 55-65]2. В этой статье анализ стихиры призван, с одной стороны, проиллюстрировать метод редукции как универсальный способ сведения музыкальной ткани произведения к его «скелетной» первооснове, а с другой — показать универсальность разработанной Холоповым теории конструктивных элементов и возможность ее применения к ладогармони-ческому анализу музыки разных эпох и стилей.

1 Нотный текст Те Deum в современной нотации см. в конце статьи (пример 5). Латинский текст, переводы гимна см. [1, с. 44-46, 179-181].

2 Хотя Ю. Н. Холопов опирался на расшифровку М. Бражникова [5, с. 132-138, 182-184], т. е. фактически на одну из моделей оригинала, вследствие чего некоторые

детали редукции могут подвергаться сомнению, сам метод редукции как таковой может быть воспринят и применен по отношению к другим монодическим древнерусским или григорианским песнопениям.

Метод редукции хотя сегодня и ассоциируется в большой мере с Х. Шенкером, на самом деле имеет свои исторически общеизвестные корни в ладогармо-ническом анализе как таковом (сведение многоголосной полнофактурной ткани к гармонической схеме). Однако сам Шенкер не применял метод к монодии, и адаптация его к монодии была произведена Холоповым, который известен прежде всего как теоретик гармонии.

Поскольку в отношении древней монодии актуальными являются два подхода к пониманию лада (ладо-звукорядный и формульно-попевочный), то соответственно возможно считать основным конструктивным элементом (термин Ю. Н. Холопова) именно форму-лу-попевку, а не отдельный звук, поскольку древние распевщики (мелоды, мелурги, мелопоэты) оперировали именно формулами как строительными кирпичиками, из которых создавалось целое, наподобие мозаики. Ряд важных вопросов в связи с формульностью хорального мелоса был поднят и освещен в исследовании Н. И. Ефимовой, на которое мы также опираемся в ходе дальнейшего анализа [6, с. 18 и далее].

Действительно, большая часть мелодики гимна Те Deum носит формульный характер. Попевки Те Deum. в большинстве своем равные по масштабу версикулу (полустиху), далее названы формулами и обозначены малыми буквами3. Формула строится по универ-

3 В статье также учтен анализ попевочной структуры Te Deum, проделанный исследователем Мари Пье-рик (Marie Pierik), изложен в диссертации МакГоуэна. Пьерик называет попевки «темами» (themes) и обозна-

сальной «асафьевской» схеме іт^ в рамках которой различимы три звена: иниций, речитирование и тер-минация (медиация). Таким образом, формула являет собой модель микроформы на синтаксическом уровне. На композиционном уровне логика целого определяется сменой основных формул и их конфигурацией в пространстве-времени.

Задача редукции в данном случае — обнаружить формулы, закономерности формообразования, производные связи в звуковысотной системе Те Deum. В результате редукции проясняется структурная модель «элементы — свойства — функции (связи) — система» (модель Ю. Холопова) [9, с. 9-10]. Формулы-попевки представляют собой элементы с определенными свойствами. Связи между элементами проявляются в принципе производности фор-

мул-попевок от псалмовых тонов. Совокупность элементов в их взаимосвязи вписывается в систему григорианского хорала с ведущим принципом мышления попевками.

Процесс рассмотрения структурной модели Те Deum идет в обратном порядке — от системы к элементам, так как заранее известна система (модальность григорианского хорала; в данном случае — по-певочный свод 3-4 псалмовых тонов)4, а редукция воссоздает остальные звенья холоповской цепочки (элементы, их свойства и связи между ними).

В качестве системы Те Deum можно представить свод попевок третьего и четвертого псалмовых тонов (пример 1). Этот комплекс попевок управляет звуковысотной структурой гимна дистанционно, «режиссирует» ее5.

я At - que sic П - пі - tur. At - que sic fi - ni - tur.

Пример 1. Свод попевок третьего и четвертого псалмовых тонов («система») [11, с. 106-107]

чает их цифрами (попевка в большинстве случаев соответствует по масштабу версикулу, называемому исследователем «фразой» — phrase). Она выделяет семь «тем» — попевок, причем особое внимание обращает на первые два раздела Te Deum — стихи 1-20, которые считает наиболее ранней формой Te Deum [7, с. 26-28 (приводится по: [8, с. 27-30]). Мы выделяем 6 попевок: a, b,c, d, e, f (см. пример 4), а в качестве главных — три (а b, c).

4 В солемской версии гимна указан 3-й тон. Имеется ряд аргументов в пользу той или иной атрибуции, поэтому кажется целесообразным относить гимн к системе девтера (комплекса 3-4 тонов).

5 См. в частности, Глорию 4-го тона (из мессы XII), содержащую сходные попевки. Ю. Холопов пишет, что «вмонтированные» в мелодию попевки, характерные для данного лада вообще, совокупно исполняют роль мелодии-модели, по которой составляются развитые мелодии [10, с. 168].

Приведенные в примере 1 попевки из псалмовых тонов становятся исходными моделями, которые образуют ряд производных попевок, являющихся собственно элементами структуры Те Deum (пример 2). Так, большая часть формул-попевок Те Deum постро-

ены на основе трех главных моделей: от модели ини-ция третьего тона берет начало формула Ь, от терми-нации третьего тона — формулы а, а1, а2, а3, а4, Ь, Ь1; Ь2, от терминации четвертого тона — все варианты формулы с.

Модель

Модель иниция третьего тона

Производные

формулы-попевки

Модель

Модели терминации третьего тона

Производные

формулы-попевки

Модель

Модель терминации четвертого тона

Производные

формулы-попевки

Пример 2. Формулы-попевки Те Deum, производные от исходных моделей, формул псалмовых тонов

ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Несколько формул-попевок Те Эеиш (формулы го и четвертого псалмовых тонов, что делает их кон-

d, е, f) не являются производными от главных моде- трастными по отношению к остальным элементам

лей и не берут начало из основных попевок третье- (пример 3).

Пример 3. Контрастные формулы-попевки

Итак, предлагаем опыт редукции музыкальной ткани гимна по алгоритму, предложенному Ю. Холоповым [4, с. 55-56].

Пример 4. Редукция Те Бейт6

6 Белыми нотами выделены тоны речитации, финалис диации, в зависимости от расположения попевки в стихе),

в конце обозначен бревисом. Иниции и терминации (или ме- характерные для той или иной формулы, обведены в рамку.

Повторяющиеся ноты и мелодические ходы сокращены. Цифры над условными тактами, отграничивающими строки-версы, указывают на номер верса (стиха), малые буквы—на попевки в объеме версикула (полустиха).

Если рассматривать формулу как исходную строительную единицу мелодики, то в ней можно выделить опорные звуковые точки, или тонцентры7, координация которых с финалисом образует реперкуссию, остов-ные интервалы, которые могут меняться по ходу песнопения, так как оно в данном случае весьма объемно.

Рис. 1. Тонцентры Те Deum

Схематическое представление тонцентров в соотношении с финалисом дано на рисунке 1, исходя из которого можно представить Те Deum как систему с переменными тонцентрами, или с мобильной реперкуссией. Доминирование тонцентров в квартовой координации (е-а) показывает господство фригийской системы в ее плагальной форме. Изменение остовного интервала в рамках всей системы представляет собой су-

жение опорной кварты е-а через промежуточную терцию е-д до одного звука/ — модального тона, второй ступени лада, подчеркивающей его фригийский оттенок. Появление в стихах 21-23 в качестве речитирую-щих звуков g и / в целом не характерно для 4-го тона8. Данные три верса создают интонационное напряжение, которое, скорее всего, связано с резким поворотом в тексте от повествования к мольбе, а также с началом нового раздела текста (псалмовая подборка).

Кроме того, движение тонцентров подчинено концентрическому принципу: после достижения второй ступени (/) остовный интервал возвращается к первоначальному виду (е-а) через тот же промежуточный этап (е-д). Звук/— ось симметрии (рис. 1). Этот принцип подтверждается чертами концентричности всей формы Те Deum.

Особенностью первого раздела Те Deum (стихи 1-13) является чередование ультим91 а и g (звук а принят как опорный и является тонцентром, звук д — местный устой). Главный устой, финалис е, появляется в качестве ультимы целого стиха только во втором разделе (со стиха 14) и остается им до конца. Сопряжение ультим д-е в масштабе всего гимна создает контраст света и тени (первый раздел, «тринитарный», — свет; второй, «христологический», — тень) и музыкально отображает драматургию текста.

На рисунке 2 Те Deum представлен в виде структуры, состоящей из 29 строк (версов) с буквенными обозначениями, соответствующими обозначениям формул-попевок, озвучивающих версикулы (см. редукцию Те Deum, пример 4).

ПгрЕьш раздгл :? пн фора

г

В-эрсы

I 2

Второй раздгл анафора

Греттш раздгл

!ы и 1; 1

1Е 1? 23 л дз 25 2~ 2?

34 (1 Л: й а аз а аз аэ Ь

с= г £ ^ С4 С4 & с+ & £

Вг^:::гГ.х=:-

ПЯПгБЕЕ

а Ъ 1] а"

Ь] Ъ]

а] а]

ъ ъ

а- а-

а

т

Ъ!!Ь: !

Ь Ъ; а- а

с: а; С;

Прккикпы

фсршы

А (гоп; ею: £. Ъ). прорастшие н тр^хч.Еитк ье :тр>тгг>ри

Е (поп; еы: а. е). форкпнк

С

(пооеп: ^ е. Э

прс-рэетакнг

грз^чагтныЕ:

г     1_ структуры

Рис. 2. Структура Те Deum1l

7 Тонцентр — центральный, опорный тон в мотиве [12, с. 112-113].

8 Хотя, как пишут исследователи, в 4-м псалмовом тоне могут быть два тенора — а и/[13, с. 71, 106-107].

9 Ультимы — конечные тоны версикулов.

10 Граница между вторым и третьим разделами обозначена условно — плавность перехода между разделами лишает ее однозначности: текст 22-23 стихов по своему происхождению относится к третьему, так называемому псалмовому разделу. Музыкальное «пе-

Пример 5. Те Deum в современной нотации [14, с. 1636-1642]

Некоторые версы сгруппированы по принципам трехчастной репризности (в том числе типа обрамления); сходство начал или окончаний в ряде версику-лов дает эффект анафоры или эпифоры; чередование пар версикулов в порядке через один создает аналогию перекрестной рифмы.

Все построение членится на три раздела, почти точно совпадающих с текстовыми разделами: первый — самый крупный (стихи 1-13) — строится на двух попевках а и Ь в слегка разнящихся версиях, обусловленных принципом адаптации по модели распевания псалмового стиха. Например: Ь (стих 2) ^ Ь1 (стихи 3-4) ^ Ь2 (стих 5), что показывает действие принципа произрастания попевок из исходной модели. Подобным образом ведет себя и попевка а: а (стих 1) ^ а2 (стихи 1-4) ^ а2 (стих 5). Тот же принцип проявляется и во втором, христологическом разделе, где появляется контрастная попевка, обозначенная буквой с. Она представляет собой характерную дифференцию 4-го псалмового тона, ниспадающую по звукам ми минорного трезвучия: с (стих 14) ^ с2 (стих 15) ^ с2 (стих 16) ^ с3 (стих 17) ^ с4 (стих 18). Однако, несмотря на, казалось бы, очевидный принцип адаптации (приспособление формулы к количе-

ству слогов в стихах), в структуре гимна образуются микроструктуры. Так, в стихах 6-10 и 11-13 первого раздела имеются местные трехчастные структуры с точными репризами (в стихах 6-10 типа обрамления). Второй и третий разделы в крупном плане также образуют внутри себя свободно трактованную трехчастную структуру: В — С — В (возвращение материала С в последнем, 29-м стихе как «перемена в последний раз» создает эффект коды).

В результате редукции звуковысотной ткани гимна обнаружились не только очевидные принципы формообразования, т. е. адаптивная вариантность на основе исходных формул-моделей, но и, условно говоря, менее заметные приемы «композиторской» работы, а именно: в структуре гимна присутствуют арочные, репризные соответствия на разных масштабных уровнях, эффект «коды с отражением центрального эпизода», симметрия концентрического типа, крупная трех-частность репризного типа, наконец, проявленность точки золотого сечения (в виде контрастной «омрачающей» кульминации, стихи 21-23). Все это свидетельствует об универсальности принципов музыкального формообразования, которые проявляют себя в специфических условиях монодии.

Библиографический список

1. Лебедев С., Поспелова Р. Musica Latina. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. — СПб., 2000.

2. Steiner R., Falconer K. Te Deum. 1. Text. 2. Melody // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 2001. — V. 25.

3. Федотов В., Разломова Ю. О методах анализа средневекового хорала // Sator tenet opera rotas. Ю. Н. Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения) : сб. статей / ред.-сост. В. С. Ценова. — М., 2003.

4. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М., 1982.

5. Бражников М. Фёдор Крестьянин — русский рас-певщик XVI века // Памятники русского музыкального искусства. — Вып. 3 / ред. Ю. В. Келдыш и др. — М., 1974.

5. Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий (К проблеме эволюции модальной системы средневековья). — М., 1998.

7. Pierik M. Dramatic and Symbolic Elements in Gregorian Chant. — N. Y., 1963.

8. McGowan J. B. Sixteenth-Century Polyphonic Settings of the Latin Hymn Te Deum laudamus. Ph.D.dissertation. — University of Iowa, 1967.

9. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Часть II: Гармония ХХ века. — М., 2005.

10. Холопов Ю. Н. Гармония: теоретический курс. — М., 1988.

11. Кюрегян Т. С., Москва Ю. В. Нотный раздел // Григорианский хорал : учебное пособие. — М., 2008.

12. Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии. — М., 1991.

13. Москва Ю. Оффиций // Григорианский хорал : учебное пособие. — М., 2008.

14. Paroissien Romain contenant La Messe et l’Office pour les dimanches et les fetes chant Gregorien extrait de l’edition Vaticane et transcription musicale des Benedictins de Solesmes. — Paris ; Tournai ; Rome ; New York, 1956.

реключение», выраженное в появлении новых формул-попевок, начинается со стиха 21, тогда как по смыслу текста второй раздел (христологический) им оканчивается. Так как данная схема отражает музыкальную сто-

рону Те Deum, здесь ко второму разделу отнесены стихи 14-20 по их формульному единству. Неполное совпадение цезур текстовых и музыкальных отличает грань этого раздела гимна.