Мифопоэтика Анатолия Кима: роман «Отец-Лес»

© А.И. Смирнова, А.В. Попова, 2008

МИФОПОЭТИКА АНАТОЛИЯ КИМА: РОМАН «ОТЕЦ-ЛЕС»

А.И. Смирнова, А.В. Попова

Роман «Отец-Лес» стал этапным произведением в творческой эволюции писателя от восточной экзотики к глубоко философской прозе. После его публикации в 1989 году (Новый мир, 1989, N° 4-6) он вызвал крайне не- однозначные и весьма противоречивые отклики. Так, Наталья Иванова, автор положительной рецензии на первые книги Кима, отметила «затейливую композицию» «Отца-Леса» и назвала его «не столько философским, сколько ум-ствующим»1. Карен Степанян увидел в романе искусственность некоторых образов, высокую вероятность, что он останется на периферии общественного сознания 2. Владимир Бондаренко, напротив, оценил роман как одну «из главнейших художественных удач» автора и назвал его одним из «наиболее спорных произведений современной литературы»3. Симон Соловейчик писал о том, что для появления романа такого масштаба «нужны были литературные находки Толстого и Гарсия Маркеса, нужна была трагическая история XX века»4; исследователь заметил, что об «Отце-Лесе» будет написана не одна книга. Противоречивые, почти взаимоисключающие оценки становятся привычной реакцией критики на произведения романного жанра Анатолия Кима: романы «Белка» (1984) и «Онлирия» (1995) также выступали предметом острых дискуссий. Все рецензенты «Отца-Леса» сходятся в одном, подчеркивая сложность романа.

Известно, что в художественном сознании А. Кима сочетаются различные философские концепции: язычество и христианство, буддизм и русский космизм, идеи П. Тейяра де Шардена и В. Вернадского, А. Шопенгауэра и Н. Федорова. Не случайно «эклектизм» -довольно часто употребляемое в критике понятие при попытке определить место творчества А. Кима на «литературной карте» России. Его произведения рассматривают в контексте натурфилософской прозы (С.Г. Семенова), условно-метафорической (Г.Л. Нефаги-

на), а в зарубежном литературоведении соотносят с традициями магического реализма 5. Очевидно, что творчество талантливого современного прозаика не поддается описанию в рамках какой-то одной школы, течения. Анатолий Ким - писатель глубоко синтетического склада, работающий, скорее, на стыке направлений.

Одной из главнейших особенностей его поэтики является ориентация на миф. Обращение к мифу, обладающему «гармонизирующей и упорядоченной направленностью»6, являющему собой «творческое начало экт-ропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту, хаос»7, вполне закономерно для писателя, которому свойственны космизм, планетарность мышления. Органична природе художественного творчества А. Кима и изначальная направленность мифа на решение таких общих метафизических проблем, как «смысл жизни, цель истории, тайна смерти и т. п.»8.

Мифологическое являет себя в романе «Отец-Лес» многообразно, проявляется в «воссоздании глубинных мифо-синкретичес-ких структур мышления»9 (в частности, в совмещении разных времен и пространств), в мифопоэтической вневременности и цикличности, во введении в структуру повествования мифологических персонажей и отдельных мифологем. Наконец, в самой авторской установке на «мыслеобраз», наглядно проявляющейся в глубоко символичных, мифопоэтических образах Отца-Леса, Деметры, лирообразной сосны.

Соединение реалистического и мифологического планов повествования - важнейшая особенность поэтики романа. Вызывает интерес замечание одного из зарубежных исследователей о том, что переплетение мифа и реальности является очевидным уже из названия и подзаголовка произведения. Два крат-

ких, написанных через дефис слова как бы предупреждают читателя о сознательном смешении автором двух жанров (романа и притчи) и двух объективных категорий (отца и леса). Причем категория «отец» вызывает ассоциативный ряд, включающий в себя такие понятия, как «человечество», «поколение», «семья», «род», а категория «лес» - «растительный мир», «вневременность», «бесконечность», «коллективное»10. Соотношение жизненно-исторического и мифологического контекстов можно выявить на примере первого абзаца, открывающего роман. Наряду с фактографической информацией о происхождении полудворянско-полукрестьянского рода Тура-евых, профессии Николая Николаевича, точным обозначением начала линейного исторического времени (1889 год), в абзаце присутствуют аллюзии на изначальные образы смерти и возрождения (физическая поза Степана -«согнувшись в три погибели» - ассоциируется как с положением эмбриона во чреве матери, так и со смертью), мотив возвращения в лес связан как с библейским мифом о блудном сыне, так и с отшельничеством, свойственным всем религиям. Образ «раздвоенной сосны», наделенной в контексте романа чертами мифообраза мирового и генеалогического древа, четырежды упоминается в рассматриваемом отрывке текста. Такое начало создает определенную читательскую установку на то, что все происходящее в романе рассматривается одновременно в двух планах: с позиций линейного, исторического времени и во вневременных, циклических координатах мифа, что позволяет подчеркнуть универсальный, вечный характер поставленных вопросов.

Сюжетный стержень романа составляет история старинного русского рода Турае-вых, названного в соответствии с традициями мифопоэтических текстов, для которых характерна мотивированность имен. «Тур» - огромный дикий бык, являющийся символом стихии жизни, «в ассирийском и шумерском искусстве - символ могущества бога Энли-ля... покровителя космоса и земли»11. Этимология рода, к которому относятся главные герои романа, указывает на его высокое происхождение. В то же время тур - исчезнувшее животное, и именно на этом, противополож-

ном, значении образа сделан акцент в романе «Отец-Лес».

Каждый из представителей Тураевых живет во время грандиозных исторических изменений. Мечты Николая Николаевича об отшельничестве и счастье на лоне природы разрушены революцией и гражданской войной, на долю его сына, Степана, выпадают ужасы Второй мировой войны и концлагерей, профессиональная деятельность Глеба, занимающегося совершенствованием смертоносного оружия, ассоциируется с гонкой за ядерное первенство в 1980-х годах. Роман изобилует описаниями исторических событий, которые даются не в линейной последовательности, а синкопично, автор выбирает из векового движения времени наиболее важные отрезки, позволяющие полно и глубоко раскрыть характеры героев произведения. Несмотря на существенные различия исторических обстоятельств, под воздействием которых формировался характер каждого из представителей рода Тураевых, все они обладают такими общими чертами, как самоуглубленность, склонность к рефлексии, неудовлетворенность системой ценностей, укладывающейся в рамках обывательского сознания, стремление понять истинный смысл человеческого пребывания на земле и желание обрести свободу. Важнейшим свойством, содержащимся в «родовых атомах тураевской породы» и во многом определяющим участь главных героев, автор считает «способность к внезапной катастрофе всего жизненного их существа из-за такой нематериальной и случайной вещи, как возникшая в голове мысль»12. Предопределенность судьбы представителей трех поколений старинного рода «фамильным, роковым качеством самосознания», передающимся по генетическому коду, также мифологична.

Дед, сын и внук Тураевы в равной степени осознают и не принимают «вселенский дебилизм ненависти», в равной степени страдают от него, что выражается в их способности «смутно ощущать вокруг, а потом и находить в себе самом признаки начинающейся вселенской катастрофы» (с. 139). Но если Николай Тураев считает: «Я страдаю, значит, существую» (с. 65), то Степан, пройдя через ужасы войны и концлагерей, приходит к выводу, что «жить-то надо», Глеб же категоричес-

ки заявляет: «Не желаю ни страдать, ни существовать» (с. 65). Представители трех поколений рода, как верно замечает Г.Л. Нефа-гина, живут «в мифологической системе координат, где судьбы заключены в цикл “жизнь - смерть”»13.

Страдание и одиночество - два основных лейтмотива в романе, они не только раскрывают внутреннее состояние героев, но и приобретают в произведении черты универсальных характеристик человеческого бытия. То, что Николай Тураев определяет как «всеобъемлющую муку материи, в человеческом варианте выраженную неподвижной душевной тоской» (с. 30), Степан чувствует как «непроходящую боль», Глеб называет «незаживающим ожогом сердца» (с. 30). Ощущение «вселенского одиночества», не покидающее Тура-евых, буквально материализуется на страницах романа в выделенной автором графически фразе «Я ОДИНОЧЕСТВО», подчеркивающей крайнюю степень отчуждения людей, их трагическую разъединенность. На уровне сюжета эта мысль получает воплощение в повторяющейся модели поведения главных героев, совершенно не способных к созданию близких и прочных отношений с другими людьми. Николай Николаевич сознательно отделяет себя от жены и детей, построив отдельное крыло в доме (психологическая дистанция подчеркивается удалением в физическом пространстве), а в возрасте 5 8 лет решает оставить семью и вернуться в Москву. Его сын, Степан, несмотря на горестное осознание отцовского безразличия к нему, тем не менее также бросает свою семью. Отношения Глеба с женой и дочерью тоже далеки от идиллических, и в один день он покидает их без каких-либо объяснений.

Характеры и судьбы главных героев, а также жанровая форма, избранная автором для воплощения своего замысла, свидетельствуют о том, что «прозу Кима, как и миф, можно читать не только по горизонтали, но и по вертикали, потому что ее события - это инварианты определенного философского со-держания»14.

Все Тураевы возвращаются в лес, чтобы найти силы для дальнейшей жизни, и лес помогает им обрести себя - эта повторяющаяся сюжетная линия также свидетельствует о бли-

зости романа мифопоэтическим текстам, в которых с «пространственными передвижениями обычно сопоставляются перемены в нравственном состоянии героев»15.

С пространством глухого мещерского леса, вокруг которого в повествовании совершаются «концентрические круги», связаны важнейшие мифопоэтические образы-символы: Отца-Леса и лирообразной сосны. Образ Отца-Леса - один из центральных в романе, в нем наиболее ярко проявляется такая особенность поэтики мифологизма А. Кима, как ориентация на образ-понятие, «визионерство смысла»16. В этом плане автор романа-притчи опирается на опыт А. Платонова, М. Пришвина: «Я пытался найти форму, в которой идея смогла как бы сама себя высказать. Это значило отойти от риторики, от проповеди, от каких-то еще лежащих на поверхности вещей. Постепенно выкристаллизовался мифический образ Отца-Леса, некий демиург-рассказчик, не принадлежащий никакому человеческому сообществу, но по протяженности своего духовного бытия намного превосходящий любое человеческое существование, неотъемлемое от определенного времени и социума»17. В образе демиурга-рассказчика, олицетворяющем в романе некую духовную сущность, наделенную, однако, такими человеческими качествами, как способность переживать, любить и ненавидеть, проявляется свойственное мифу отражение «действительности в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся первобытным сознанием вполне реальными»18, и свойственная архаическому мышлению «не-выделенность человека из природы».

Тесно связанный с этим образом мотив перевоплощения, также имеющий глубоко мифологические корни, в контексте романа раскрывает единое родовое начало в природе: человек, умирая, становится деревом, дерево - человеком. Метафора «человек-дерево» реализуется в романе-притче благодаря уподоблению зеленого Леса человеческому Лесу. Герои произведения после смерти превращаются в деревья, а «дерево после смерти становится человеком» (с. 35). Смысл этого уподобления раскрывается в «тайном понимании Лесом, что очень скоро человек его сведет и тем самым положит конец своему

собственному существованию. Потому что если дерево становится человеком - то кому же в будущем им становиться, если деревьев не будет?» (с. 35). Для мифологии славян характерно представление о посмертном переходе души человека в дерево.

Мотив превращения человека и дерева привлекает автора не столько в качестве возможности извлечь из него мифопоэтический смысл, сколько с целью раскрыть единство и взаимосвязь всего живого на планете, выявить общий исток, породивший это живое. Образ Леса предстает в натурфилософии А. Кима как символ многовековой эволюции «живого вещества» (В. Вернадский). В романе «Отец-Лес» углубляются размышления автора о месте человека в Природе, чему способствует и мифопоэтическая по происхождению метафора «человек-дерево».

Образ дерева, наделенного человеческой душой, раскрывается в романе и в связи с событиями исторического прошлого, в частности войнами: «Шел двадцатый год нового столетия, деревьев в лесу стало намного больше, людей на земле значительно меньше...» (с. 89). А. Ким повествует о воре Гришке, подвергнутом самосуду народной самоуправы, о гибели его, после которой душа Гришкина, «возродившись не очень крупным свиловатым дубком», «все человеческое прошлое позабыла... » (с. 90). Авторская мысль получает буквальное воплощение в сюжете романа: душа девушки-фельдшерицы, покончившей с собой, воплощается в липу, в сосне возрождается душа немецкого пленного Ральфа Шрайбера, в корявую серо-зеленую осину превращается на глазах у Степана Тураева раненый немец: «И потом, когда они, уложив Степана на носилки, тащили мимо этой осины, он не выдал немца, он лишь молча простился с ним и без особого удивления стал думать о том, как же просто, оказывается, устроено в этом мире: человек, умирая, превращается в дерево» (с. 35).

Идея перевоплощения - одна из генеральных в творчестве писателя, в связи с чем некоторые критики говорят о связи А. Кима с философией буддизма 19. Отметим, что одушевление деревьев свойственно мифологии в целом, оно «основано на примитивных верованиях, что в них живут боги и духи»20, но также известны корейские верования, согласно

которым души людей, умерших от чумы, находят себе пристанище в деревьях. А. Ким, таким образом, использует мифологию своего народа, творчески ее модифицируя.

Мотив перевоплощения выполняет важную структурообразующую функцию. Одна из характеристик Отца-Леса, выраженная в словах: «Мое внутреннее время таково, что за одну пульсацию гигантского растяжения и затем мгновенного сокращения моего существа в невидимую глазу точку я получаю возможность выбора прожить любое из прожитых деревьями моего Леса мгновений» (с. 153), во многом определяет сюжет романа, мотивируя любые перемещения во времени и пространстве. А. Ким использует монтажный принцип построения сюжета, в результате чего жизнь главных персонажей предстает в контексте истории их рода и, шире, истории всего человечества.

Позиция вневременности, вненаходимо-сти Отца-Леса по отношению к описываемым событиям позволяет выразить в романе взгляд на человечество как на единое целое. Значимыми в этом контексте оказываются и параллели, которые писатель проводит между русскими и немецкими пленными (и те и другие называются «скелетами», «номерами», «черепами»), между русским сержантом Обре-зовым, испытывающим почти физическое наслаждение при убиении пленных, и немецким химиком Ф. Бемером, в «гуманных» целях изобретающим новый умерщвляющий газ с красивым названием «Орхидея», преимущество которого заключалось в том, что он сводил «агонию испытуемого материала до нескольких долей секунд» и «умерщвляющий практически избавлялся от психических страданий» (с. 154). Любая война осмысливается как попытка людского рода совершить самоубийство, а каждая великая победа оборачивается поражением еще более великим, так как «потери человеческих жизней надо было при этом учитывать общие» (с. 344). История человечества в романе, таким образом, «являет собою абсолютно верный, последовательный путь самоистребления» (с. 224), «многочисленные, растянутые в тысячелетиях попытки суицида» (с. 187). Причины гибельного пути, по которому пошла человеческая цивилизация, кроются в отпадении чело-

вечества от породившей его природной и космической стихии: «Кризис человечества (и отдельного человека) в том, что оно хочет отделиться от вселенской системы. И именно с того времени, как люди стали сознательно стремиться к обособленному существованию, началась их трагедия»21. Мифопоэтический образ Отца-Леса, таким образом, выражает глубинное родство человека с природой и воплощает концепцию всеединства.

Другой, не менее важный мифологический образ исследуемого произведения - образ Деметры, богини плодородия и земледелия, олицетворяющей в романе женское «животворящее природное начало», «Мать-сырую землю». В романе образ Матери-земли (Деметры) раскрывается как центр космоса и смысл сущего. В контексте мифопоэтической традиции земля воспринимается «как центр космоса». Она «характеризуется максимальной сак-рализованностью и чистотой, поскольку центр рассматривался как священный эмбрион вселенной, своеобразный космос в космосе»22. Такое положение она заняла потому, что при делении космоса на небо, землю и преисподнюю земля (средняя зона) как место обитания людей при «перемещении» их вверх или вниз, в другую зону, занимает срединное положение.

А. Ким не случайно из мифологических «обозначений» земли избирает «Деметра», буквально означающее «земля-мать». Греческая богиня плодородия и земледелия понадобилась автору для того, чтобы подчеркнуть родящее, производящее начало земли. «Для крестьянина “моя земля” - это что “моя жена”, в этом нравственная крепость его, он ее и балует, и целует, а может и в небрежении держать впроголодь - но никогда он не изменит ей в душе, не предаст глумлению, не покинет ради другой, пусть даже заморской красавицы» (с. 166). В образе Деметры автору важно соединение двух ее ипостасей: земли-матери и женщины-матери, поэтому в романе говорится о дочерях Деметры, призванных продолжать детородное дело. «Мне казалось, что Деметра, женщина, Ева - ребро, вынутое из моего сонного тела, есть самое удачное, совершенное и стойкое произведение Отца» (с. 184).

Отец-Лес находится с Деметрой в браке (в мифах народов мира речь идет о священном браке земли и неба, начинающем тво-

рение мира). Образ земли-Деметры в ее женской сути необходим автору для того, чтобы раскрыть простую мысль: «Нельзя, нельзя было жить и работать на земле без любви, без той любви, с которою он прожил всю свою бедняцкую жизнь... Но чтобы любить, надо было землею владеть, чтобы она была твоей безраздельно, как жена, богом данная, а иначе ничего не получится» (с. 192). С утратой любви к земле-Деметре, с выхолащиванием ее и насилием над нею, Деметра, объятая тем же всеобщим неистовством самоистребления, что противоестественно самой ее сущности, вынуждена отречься от себя, то есть от своего назначения - рожать, быть богиней плодородия и земледелия.

Сюжетно этот мотив воплощается в повторяющихся сценах самоубийств женщин (девушки-фельдшерицы, сделавшей себе смертельный укол, безвестной женщины в полосатой тельняшке, выпрыгнувшей из окна, Ани Купряшиной, прыгнувшей в воду с понтонного моста глухой осенней ночью). Нежелание Деметры жить в контексте романа приобретает эсхатологический оттенок, так как только она, согласно авторской логике, способна противостоять вселенской энтропии: «Все эти тела и системы, едва родившись, развиваются и движутся только в одну сторону - к распадению, энтропии, к полной аннигиляции. И только Деметра... вопреки пессимизму Вселенной, утверждает оптимизм безудержного плодородия» (с. 184), поэтому «нет ничего страшнее... нежели это великое по силе, исполненное мрачной страсти желание самоистребления Деметры» (с. 184).

Своеобразным антиподом обособленности, отчуждения, склонности к саморазрушению в художественном мире романа предстает образ гигантской раздвоенной сосны, ассоциирующейся с мифообразом мирового древа жизни, отражающим «осознание мира как конкретного целого путем отождествления микрокосма с макрокосмом»23. Традиционный символ бессмертия или долголетия, сосна является одновременно и родовым древом Тураевых. Она символизирует связь каждого из Тураевых с Отцом-Лесом и друг с другом, реализуя идею преемственности поколений. Под ее кроной «размышлял о свободной и счастливой жизни, которую устроит в бла-

годатной лесной глуши, удаляясь от суеты мира» (с. 3) Николай Николаевич, к ее подножию приползает безмерно уставший, прошедший войну, плен и концлагеря Степан с единственным желанием - «умереть, привалясь спиною к стволу большой раздвоенной сосны» (с. 3). Прикосновением к ней Глеб стремится «вновь соединить Лес мещерский с душою Николая Ивановича Тураева, его деда, который умирал на земле, под стеною какого-то ремонтного дома в переулке Москвы около Преображенского рынка. И умирающий человек вдруг осознал со всей ясностью, что у него есть Отец и имя ему - Лес» (с. 28). К широкому пню на месте дерева приходит Глеб совершить самоубийство: под воздействием Евангелия он испытал «новое чувство, новое разумение», данное ему как «головокружительный дар внезапной любви», и осознал, что, принимая участие в изготовлении смертоносного оружия, дальше жить прежней жизнью он не может. Самоубийство Глеба Тураева представляется закономерным итогом его жизни в атмосфере всеобщего самоуничтожения. Однако его Преображение состоялось: воскресла спиленная «сосна с двумя прогнутыми рогами, словно исполинская лира» (с. 364). Мифопоэтический смысл образа мирового древа, символизирующего связь «жизнь - смерть - жизнь», раскрывается в романе в образе лирообразной сосны. Не случайно «в смертный час каждого из братьев Тураевых... их сестрицы Лидии, а также внука Николаева Глеба - каждому из них мгновенно и ярко представилось одно и то же. Огромная раздвоенная сосна с лирообразными стволами золотистого цвета, стоящая на краю лесной поляны» (с. 372).

«Двуединая сосна» - это и символ человеческой природы, «раздвоенного существования» человека между духовным и плотским, божеским и дьявольским, что выявляется в контексте центральной мифологемы, положенной в основу философии произведения: человек - дерево, человечество - Лес [Степан «увидел исполинские стволы уходящих вершинами к небу деревьев великого Леса, и одновременно открылось ему, что его маленькая, сейчас близкая к гибели жизнь есть всего лишь частичка и странная особинка жизни этого могущественного, повсюду произрастающего Леса» (с. 57)].

В романе также представлена мифологема воды. «Древний универсальный символ чистоты, плодородия и самой жизни... рождения и возрождения»24, средство внутреннего очищения от грехов, вода, обладающая целебными свойствами, является живительным источником и для героев романа. Во время весеннего половодья зарождается любовь между Николаем и Аксиньей, вода из колодца становится целительной для Степана, возвратившегося с войны умирать, и для Глеба. Но этот двойственный символ несет и семантику гибели. Один из героев ясно увидел, как выглядит его смерть: «она была громадной водяной пустыней, где никого нет. И волны там были живыми существами» (с. 324). В реке утопилась Аня Купряшина, колодец стал местом попытки самоубийства дочери Степана, «призрачной процессией в глубине загнивающей воды» (с. 276) плыли срубленные деревья в одном из видений Отца-Леса, с колодцем «с затхлой водой» сравнивается одинокая душа Глеба.

Финал романа амбивалентен. С одной стороны, он полон апокалипсических предзнаменований. Это перекличка умерших людей на кладбище, образ последнего Лесоповала, при описании которого автор с помощью языковых средств стирает грань между растительным и человеческим мирами: «обезглавленные», «мертвые деревья», покачивающиеся на воде, «словно призраки» (с. 375), сравниваются с утопленниками, которых «скопилась неисчислимая толпа» (с. 376). Учащаются к концу произведения сцены появления парящего в небе стального дракона, Змея Го-рыныча, символизирующего в романе вездесущесть зла и близость конца света: «Но придет время, когда Змей... станет неохватной для человеческого взора горою металлических мускулов. И от тяжести его нарушится равномерное вращение Земли вокруг своей оси, и соскочит она со своей орбиты и, неотвратимо приблизившись к Солнцу, сверзится, наконец, в его клокочущий океан...» (с. 380).

Однако окончание произведения может интерпретироваться и в связи с авторской верой в возможность Преображения человека, сюжетно эта идея воплощена в истории судьбы Глеба Тураева. Глубокие духовные перемены вызывает в нем чтение Евангелия от Луки, в особенности истории появления вос-

кресшего Христа в Эммаусе и преломления хлеба. Внук Николая Тураева ощущает «необычайную переполненность в душе», состояние истины и абсолютной красоты, «новое чувство существования, новый уровень бытия», который «он не мог вместить ни в одну из систем, известных ему дотоле» (с. 387). Символический финал, в котором появляется женщина с ребенком, ассоциативно связан с мотивом Богородицы. Последние страницы романа посвящены описанию явления воскресшего Христа апостолам и ученикам, автор приводит при этом дословные цитаты из Библии, выделяя их курсивом. Завершая произведение библейским сюжетом, А. Ким недвусмысленно обозначает свои нравственные ориентиры. Подобно тому, как в христианском мироощущении любовь является высшей ценностью, так и в художественном мире романа любовь - преобразующая и одухотворяющая сила, источник спасения, что характерно в целом для мироощущения писателя и воплощается во многих его произведениях. В финале романа автором высказывается мысль о новом пути развития земной цивилизации: «В новом мире я сначала умру от ненависти, которая исходит от моего одиночества, а затем воскресну от любви, которая не сможет умереть со мной» (с. 400).

Мифопоэтическая образность и мифологические мотивы составляют основу художественного мышления А. Кима. Причем точнее говорить об опоре писателя на опыт мифа, мифологических интуициях автора, использовании мифа как универсальной культурной формулы, а не о сознательной и последовательной ориентации на определенный миф и его реализации в тексте. А. Киму важен именно «кодовый» смысл того или иного мифологического образа, мотива, приема. Они «вплетаются» автором в ткань повествования то в качестве отдельных вкраплений, то в виде обобщающего символа или одного из стержневых образов (рядом с ним и другие - «авторские» - мифологизируются). Из них и складывается авторская модель мира, в которую вписан человек.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Иванова Н. Пройти через отчаяние // Юность. 1990. №° 1. С. 88.

2 Степанян К. Можно ли жить бунтом? // Литературная газета. 1989. № 40. С. 4.

3 Бондаренко В. Мужественное бессудебье // Москва. 1989. № 11. С. 198.

4 Соловейчик С. Рождение читателя // Новое время. 1989. № 28. С. 31.

5 См. об этом: Peterson N. Science Fiction and Fantasy: a Prelude to the Literature of Glasnost // Slavic Review. 1989. Vol. 48, № 2. Р. 254-268; Rougle C. On the Fantastic Trend in Recent Soviet Prose // The Slavic and East European Journal. 1990. Vol. 34, № 3. Р. 308-321.

6 Мелетинский Е.М. Миф и XX век // Меле-тинский Е.М. Избранные статьи. Воспоминания. М.,

1998. С. 420.

7 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 5.

8 Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 419.

9 Аверинцев С.С., Эпштейн М.Н. Мифы // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 224.

10 Kolchevska N. Fathers, Sons and Trees: Myth and Reality in Anatolij Kim’s Otec-Les // The Slavic and East European Journal. 1992. Vol. 36, № 3. Р 341-342.

11 Трессидер Д. Словарь символов. М.,

1999. С. 381.

12 Ким А. Отец-лес: Роман-притча. М.: Сов. писатель, 1989. С. 138. Далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках с указанием номеров страниц.

13 Нефагина ГЛ. Русская проза конца XX века: Учеб. пособие. М., 2003. С. 160.

14 Бальбуров Э.А. Поэтический космос А. Кима // Гуманитарные науки в Сибири. Сер. «Филология». Новосибирск, 1997. № 4. С. 23.

15 Топоров В.Н. Указ. соч. С. 202.

16 Бальбуров Э.А. Указ. соч. С. 23.

17 Ким А., Шкловский Е. В поисках гармонии // Литературное обозрение. 1990. № 6. С. 54.

18 Аверинцев С.С., Эпштейн М.Н. Указ. соч. С. 222.

19 Аннинский Л.А. Превращения и превратности // Аннинский Л.А. Локти и крылья. Литература 80-х: надежды, реальность, парадоксы. М., 1989. С. 217-228; Rich Elizabeth T. Mortality, Immortality, and Anatoly Kim’s «Father-Forest» // Soviet Literature. 1990. № 9. Р 176-186.

20 Трессидер Д. Указ. соч. С. 75.

21 Путешествие души / Беседу вел И. Толстой // Диалог 1990. № 3. С. 107.

22 Мифы народов мира: В 2 т. Т 1. М., 1980. С. 467.

23 Стеблин-Каменский М.И. Мифы. Л., 1976. С. 42.

24 Трессидер Д. Указ. соч. С. 43.