Театральный роман эпохи умолчаний

Театральный роман эпохи умолчаний

Частные переписки в альманахе «Мнемозина»

Театральный альманах «Мнемозина» — многолетний труд команды замечательных публикаторов, лучшее собрание архивных находок и исследований в области истории русского театра. В вышедших из печати почти одновременно восьмом и девятом выпусках «Мнемозины» редактор-составитель Владислав Иванов и его сопубликаторы Мария Хализева и Леонид Дубшан выступили не только как «архивные люди», но и как своего рода драматурги.

Наталья Крымова, Людмила Лиманская, Ольга Степанова, 1970-е

Фото: Музей МХАТ. Фото И.А. Александрова

В отличие от обычного драматурга, драматург-публикатор от себя ничего сочинить не может, за него говорят документы. Вопрос, однако же, в том, как эти документы собрать и разложить. У драматургов этого бумажного театра получилось собрать и разложить свой документальный материал в настоящий исторический эпос.

В качестве пролога выступают опубликованные в восьмом выпуске «Мнемозины» письма Михаила Чехова 1930-х годов, то есть уже периода эмиграции. Адресованы они его швейцарской поклоннице Жоржет Бонер, которая за время их знакомства превратилась не только в своего рода мецената (меценатку?) Чехова, но и отчасти в его помощницу в творческих делах. В переписке с восторженной девушкой, завороженной одновременно и искусством, и самой фигурой Чехова, неразрывно сплетаются романтические, творческие и прагматические сюжеты. Беспокойство о премьере «Ревизора» и продолжение работы над теоретическим трактатом об актерском искусстве перебивается постоянными заботами о визах и паспортах, обсуждениями возможных гастрольных маршрутов, проблем со здоровьем, авторскими правами и деньгами. Публикация этих писем, за которую отвечала финская исследовательница жизни и творчества Михаила Чехова Лийса Бюклинг, готовилась долго, но и в их содержании, и в их интонации как будто бы слышны отголоски сегодняшнего дня — на уехавшего из Советской России в 1928 году Чехова обрушиваются проблемы повседневности, он репетирует, теоретизирует, думает о будущем, опасается срыва всех планов и одновременно живет надеждой на их успех. Во всем этом масса неустроенности, неуверенности, боязни не успеть что-то очень важное, обрывки гениальных замыслов, вероятность реализации которых абсолютно неясна и зависит от массы совершенно новых обстоятельств — и от всего этого ощущение постоянной спешки, спешки, спешки. Торопливое, прерывающееся дыхание этих писем отзывается сегодня очень знакомым звуком.

То, что отвечает этому звуку в следующем, девятом выпуске той же «Мнемозины», слышится сегодня как голос времени гораздо более отдаленного, отдельного от нас сегодняшних. Хотя на самом деле все обстоит ровно наоборот.

В девятой «Мнемозине» три раздела, и это три переписки. Алиса Коонен в переписке с Наумом Берковским, Наум Берковский в переписке с Натальей Крымовой, Борис Зингерман в переписке со Светланой Бушуевой. Временной охват (с большими паузами) — с 1959 по 1995-й — между началом оттепели и концом перестройки.

1 / 7

Для людей театра или для тех, кто с театром хотя бы немного соприкасался, имена участников комментариев не требуют, остальным же, наверное, нужно короткое пояснение. Те, кто составляет эти чинно беседующие пары,— настоящие гранды, гранд-дамы и гранд-сеньоры советского театра, люди выдающихся талантов, повлиявшие на театр своего времени и следующих поколений. Алиса Коонен — многолетняя прима уничтоженного Камерного театра, вдова Александра Таирова; Наум Берковский — литературовед, человек универсальной учености и широчайшего гуманитарного кругозора; Наталья Крымова — имя номер один в советской послевоенной театральной критике, жена режиссера Анатолия Эфроса; Борис Зингерман — театровед, обладатель обаятельнейшего острого ума и сверхъестественной проницательности; Светлана Бушуева — лучший в СССР специалист по истории итальянского театра,— по сей день чрезвычайно почитаемая в профессиональной среде и мало известная за ее пределами (она здесь присутствует лишь в качестве адресата, ее собственных писем в альманахе нет).

Их всех объединяет театр. Они работают в нем и для него, о нем пишут, думают, публикуют. Они не выходят на сцену (единственный здесь театральный практик — Алиса Коонен — после закрытия Камерного театра лишь иногда выступает с чтениями и делает литературные записи для радио, но ее актерская жизнь, по сути, закончена), однако их существование, их слово, в первую очередь, многое значит. Они — такая же часть оттепельной весны, как «Современник» или Таганка: новый театр опирается на их мысли, на их эрудицию, и (в случае Коонен и Берковского) на их память об уничтоженном искусстве 1920-х и 1930-х. Все они (кроме Коонен) — люди кабинета, библиотеки и письменного стола, но при этом активные фигуры в эпицентре советской театральной жизни.

Поэтому для театральных людей письма эти бесценны — как источник фактов, деталей, подоплек самых разных событий. Как относилась Алиса Коонен к своим ранним ролям, при каких обстоятельствах разгоняли «оттепельную» редакцию журнала «Театр» в конце 1960-х, чем были примечательны гастроли Гамбургского драматического театра в Москве в 1959 году. Все это — и еще сотни важных подробностей содержатся на почти 500 страницах «Мнемозины».

Но кроме того, что письма эти — исторический источник, они еще и невольное историческое свидетельство. Свидетельство советского времени, написанное людьми одного круга, довольно многочисленного и объединяющего не только людей театра. Круга тех, кто не имел склонности к диссидентству, но при этом не готов был считать СССР лучшей страной мира. Круга людей с невосторженным образом мыслей. С послесталинским советским государством у них был некий пакт — не холодная война, но холодный мир, взаимно недоброжелательный и, естественно, не предполагающий равенства сторон. Герои «Мнемозины» этот холодный мир никогда не обсуждают, но всегда подразумевают — и для сегодняшнего читателя их писем его контуры довольно ясно ощутимы (если представить себе читателя-современника, то он, скорее всего, жил в рамках той же самой конвенции и не ощутил бы ничего, письма как письма). Прежде всего в том, до какой степени в них не допускается практически никакая актуальность. Вернее, определенный слой этой актуальности.

Здесь есть бесконечный разговор о работе — то есть почти всегда о рукописях. О сроках сдачи, сроках публикации, об авторских экземплярах, о редакционных коллегиях и так далее, и так далее. Тени немецких романтиков, Пиранделло, Брехта, Таирова, Яхонтова безостановочно бродят по этим письмам вместе с тенями редакторов, обычных и главных, внутренних и внешних рецензентов и каких-то совсем уж незримых идеологических начальников.

Вместе с работой в письма входит темп жизни, то есть вернее было бы сказать — антитемп. От разговора о журнальной публикации между Берковским и Крымовой до реального появления статьи в журнале может пройти полгода. А иногда статья может где-то и застрять, и вообще не случиться. Что уж говорить о книгах! Коонен в письмах Берковскому постоянно возвращается к своим воспоминаниям, над которыми работает,— до выхода книги оба участника переписки просто не доживут, Берковского не стало в 1972-м, Коонен — в 1974-м, ее «Страницы жизни» вышли в свет в 1975-м. Даже между намерением идеологического начальства уволить Крымову из редакции журнала «Театр» до самого увольнения проходит около трех лет. Антискорость.

При этом совсем неправдой было бы говорить о пресловутой башне из слоновой кости, в которой живет в послесталинском СССР интеллигентское сословие, не видящее ничего, кроме своего искусства. Башни остались в Серебряном веке, Советский Союз не предоставляет возможности смотреть на окружающий мир из маленького слухового окна, но зато сверху.

Вся жизнь происходит на уровне самой жизни. И этой «подножной» повседневностью письма тоже полным-полны. И она тоже существует в режиме антитемпа. Бытовые проблемы (и достижения) растягиваются на месяцы и годы, неустроенность жизни складывается в рутину. Длятся болезни и больницы: Берковский, оказавшийся в начале весны в больнице с инсультом, рассчитывает выписаться к середине лета. Так же продолжительно планируются, обсуждаются и проживаются отъезды на дачу, в дом творчества, в санаторий.

Все это так же заполняет страницы этих переписок, как и бесконечный разговор о рукописях, редактурах, публикациях.

Рано или поздно бросается в глаза, что между этими двумя слоями — условно говоря, судьбами героев немецкого романтизма и поисками домработницы — чего-то постоянно не хватает. Какого-то промежуточного слоя реальности, внешнего контекста, примет внешнего мира. Если не смотреть на дату и не залезать в комментарии, то в письмах практически не опознается ни 1961 год, ни 1968-й, ни какой-либо другой.

Здесь не столько страх сказать что-то лишнее — сколько привычка вычитать лишнее из сознания. Герои «Мнемозины» относятся к советской жизни примерно как к коммунальной квартире — избавиться от соседей невозможно, но можно как-то так обустроиться, чтобы обращать на них как можно меньше внимания. Соблюдая в целом правила общежития. Постоянное «вычитание» некоторых частей ландшафта жизни превращается в автоматизм.

Сегодняшнее сознание принимает это отсутствие скорости жизни за роскошь, а отсутствие примет внешнего мира — за свободу. Но, например, по тому, как лихорадочно Крымова будет писать Берковскому о предстоящей поездке в Англию, и по тому, как она вообще пишет об отъездах, командировках, путешествиях, можно догадаться, сколько в этом «внутреннем» пространстве накапливалось тоски по другому воздуху, по другому ощущению и звучанию жизни. По движению. По этой самой скорости, время которой, впрочем, в конце концов, придет.

Встречая в одном из писем Бориса Зингермана под датой 23 февраля 1981 года примечание «в день открытия съезда», начинаешь лихорадочно соображать, какая за этим скрыта шутка. Какого съезда? Куда? Кого? Конечно, шутка, в этот день открылся ХХVI съезда КПСС, само упоминание этого слоя общественной жизни в такой переписке могло быть только шуточным, но уточнять, какой именно съезд и никому из ее участников не пришло бы в голову — анекдотическое «съест КПСС» в эти дни неслось из каждого утюга.

Зингерман во всей этой истории вообще стоит немножко отдельно, у него другая природа таланта, и он как будто бы оттеняет собою коллег. В первую очередь талант этот страшно расточительный. На его фоне заметно, как экономно обращаются Берковский и Крымова с собственными мыслями и словами — они нужны для другого, для статей, для книг, для лекций, а в письмах у них в лучшем случае — наброски, эскизы мыслей, проверка их на прочность. Письма Зингермана читать такое же наслаждение, как и статьи, а в жанре «сказано мимоходом» и «сказано наотмашь» он, кажется, не имеет себе равных. Когда о «Вишневом саде» Анатолия Эфроса на Таганке он пишет (в качестве комплимента, нужно заметить): «Это — Чехов в постановке колонии Макаренко», то у любого видевшего тот спектакль на секунду дух захватывает от беззаботного снайперства формулировки.

Неудивительно, что именно Борис Зингерман в историческом эпистолярном романе «Мнемозины», в конце концов, отвечает за нарушение кодекса уклончивости,— и неслучайно именно его письма, хронологически самые поздние (1975–1995 годов), попадают на тот переходный период, когда эпоха умолчания заканчивается.

Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Выпуски 8 и 9 / Редактор-составитель В.В. Иванов. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2023, 2024

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram