Итальянское путешествие Жака Андруэ Дюсерсо Старшего (1511–1585): факты и гипотезы

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2013. № 6

Е.А. Ефимова

(доцент кафедры всеобщей истории искусства исторического факультете МГУ

имени М.В. Ломоносова)*

ИТАЛЬЯНСКОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ ЖАКА АНДРУЭ ДЮСЕРСО СТАРШЕГО: ФАКТЫ И ГИПОТЕЗЫ

В статье рассмотрен ранний этап творческой биографии Жака Андруэ Дюсерсо Старшего (1511—1585), французского архитектора, рисовальщика, гравера и теоретика эпохи Ренессанса. Ключевое место занимает вопрос о его поездках в Италию в 1536—1539 и в 1540—1543 гг., совершенных под покровительством Жоржа д'Арманьяка. Автор исследует широкий круг источников, включая ранние рисунки и гравюры самого Дюсерсо, а также свидетельства его современников — С. Серлио, Ф. Делорма, немецкого художника Л. Рефингера; проводит сравнение работ Дюсерсо с теоретическими изысканиями Г. Филандера, рисунками и гравюрами французских и итальянских мастеров 1530-1540-х гг. Делается вывод, что итальянское путешествие, которое можно рассматривать как весьма вероятную гипотезу, оказало существенное влияние на становление Дюсерсо как архитектора-теоретика и практика-гравера.

Ключевые слова: архитектурные рисунки и гравюры, изображения памятников, «фантазийные антики», детали ордеров, античные модели, Ви-трувианская Академия, гравюрные серии, школа Фонтенбло.

The article analyzes the early period of artistic biography of Jacques Androuet du Cerceau the Elder (1511-1585), French architect, master of drawing, engraver and theorist of the Renaissance. The main issue is his travels to Italy in 1536-1539 and 1540-1543 taken under the patronage of Georges d'Armagnac. The author examines great number of sources, including early works of Du Cerceau and evidences of his contemporaries: Sebastiano Serlio, Philibert Delorme, German artist Ludvig Refinnger; compares works of Du Cerceau and theoretical investigations of Guillaume Philandrier, paintings and gravures of French and Italian masters of 1530-1540th. The authors' conclusion is that the Italian travel, which can be considered as a quite probable hypothesis, could have a great influence on Du Cerceau's formation as an architect-theorist, designer and engraver.

Keywords: architectural drawings and engravings, representation of monuments, order details, fantasy antic architecture, antique models, Vitruvian Academy,

gravure sheets, School of Fontainebleau.

* * *

Творческая биография выдающегося французского архитектора XVI в. Жака Андруэ-Дюсерсо Старшего полна загадок и неясностей. В особенности это касается раннего этапа его деятельности,

* Ефимова Елена Анатольевна, тел. 8-916-600-56-17; e-mail: e_efimova2001@mail.ru

1530—1540-х гг., — периода обучения, выбора пути, становления его архитектурных взглядов и художественных принципов. Поскольку самые ранние документы, относящиеся к его жизни, датируются серединой 1540-х гг.1, временем, когда мастер уже достиг 35-летия2 и был признан как архитектор и гравер3, то вопрос о его формировании остается предметом научной дискуссии. Центральным, ключевым моментом в этой дискуссии нам представляется его путешествие в Италию, которое уже более 100 лет является камнем преткновения для исследователей. В этом частном обстоятельстве его биографии сфокусировались важнейшие проблемы интерпретации как его искусства, так и общих путей развития французского Ренессанса. Итальянское путешествие, которое Дю-серсо мог совершить в молодые годы с целью изучения античных и ренессансных памятников, определило истоки его творчества, повлияло решающим образом на его формирование как рисовальщика и гравера, установило пути его взаимодействия с современными ему итальянскими и французскими мастерами. Проблема итальянской поездки Дюсерсо поднимает и более широкие проблемы, касающиеся путей и способов распространения классической архитектурной традиции к северу от Альп.

Прежде всего следует отметить, что прямых неопровержимых свидетельств, доказывающих или опровергающих пребывание Жака Андруэ Дюсерсо в молодые годы в Италии, не существует. В любом случае, его итальянская поездка de facto может рассматриваться только как гипотеза. Аргументы сторонников и противников этой гипотезы можно разделить на три категории: объективные, субъективные и фиктивные.

Объективным свидетельством в пользу итальянского вояжа Дю-серсо являются многочисленные изображения античных и современных итальянских памятников, а также рисунков и проектов итальянских архитекторов, которые превалирует среди его ранних публикаций — тех, что были выпущены до середины 1550-х гг. Субъективно энтузиазм сторонников этой гипотезы, в основном

1 Основные документы, относящиеся к жизни и деятельности Дюсерсо Старшего, см.: Thomson D. Chronologie documentaire // Androuet du Cerceau J. Les plus excellents bastiments de France. Paris, 1988. P. 310—315.

2 Жак Андруэ Дюсерсо родился около 1511 г., что подтверждается документом, обрануженным недавно Г.-М. Лепру в парижских муниципальных архивах (см.: Leproux G.-M. Un artiste de la Renaissance peut-il tricher sur son âge? Précisions sur l'état civil de Germain Pilon et de Jacques Andouet du Cerceau // Documents d'histoire parisienne. 2010, 11. P. 15-18).

3 Об этом свидетельствует патент, выданный королем Франциском I в Тонке, провинция Кальвадос, 28 июня 1545 г. «мастеру Жаку Андруэ, архитектору» сроком на три года на публикацию его «увражей и рисунков архитектуры, карнизов, мавресков и компартиментов». Archives Nationales, XIa, 1556, fol.124 r. ^м.: Thomson D. Op. cit. P. 310).

исследователей старой классической школы — Г. фон Геймюллера, Л. Откера и Э. Бланта4, подогревался убеждением, что Ренессанс представляет собой процесс, зародившийся в Италии и уже оттуда распространявшийся по другим странам Европы. Поэтому для ре-нессансного мастера, коим является Дюсерсо, необходимо было наличие итальянской школы в той или иной форме. Наконец, к числу фиктивных доказательств можно отнести ошибочные атрибуции, в частности атрибуцию Дюсерсо Г. фон Геймюллером мюнхенского альбома зарисовок итальянских памятников5, которые якобы подтверждали непосредственный контакт французского рисовальщика с итальянскими образцами.

Противники гипотезы об итальянской поездке, к которым относятся Д. Томсон6 и абсолютное большинство современных французских исследователей — Ж. Гийом, П. Фюринг, М. Шатене, К. Миньо7, — оперируют теми же категориями аргументов. Объективным фактом на их стороне является отсутствие каких бы то ни было документальных свидетельств об итальянской поездке: документов, текстов как самого Дюсерсо, так и его современников, воспоминаний и т.п., прямо или косвенно упоминающих или позволяющих предположить такое путешествие. Субъективно всех противников итальянского вояжа объединяет уверенность в том, что Ренессанс во Франции вообще и ренессансный характер творчества Дюсерсо в частности представляют собой вполне полноценное и самостоятельное явление, которое не нуждается ни в каком внешнем «толчке». И наконец, к фиктивным аргументам можно отнести ошибочное определение Д. Томсоном даты рождения Дюсерсо «около 1520 г.»8, которое просто не оставляло ему времени для длительного путешествия в начале его творческой карьеры.

4 См.: Geymuller H. de. Les Du Cerceau, leur vie et leurs œuvres. Paris; Londres, 1887; Hautecoeur L. Histoire de l'architecture classique en France. Vol. I. P. 2. Paris, 1949; Blunt A. Philibert De l'Orme. London, 1958. P. 15.

5 См.: Geymuller H. Op. cit. P. 7-27.

6 Д. Томсон открыл современный этап изучения творчества Дюсерсо, защитив диссертацию: Thomson D. Jacques Androuet du Cerceau the Elder. A profile of a French architectural "vulgarisateur" of the sixteenth century. Ph.D. Courtauld Institute. London, 1976 (unpublished). Затем он продолжил эту тему во множестве статей и других работ, среди которых самое важное место занимает научное издание «Наипрекраснейших построек Франции» с комментарием и приложениями, включающими подробный перечень документов: Androuet du Cerceau J. Les plus excellents basti-ments de France / Présentation et commentaires par D. Thomson. Paris, 1988.

7 Авторы коллективной монографии, посвященной Дюсерсо: Jacques Androuet du Cerceau "un des plus grands architectes qui se soients jamais trouvés en France". Paris, 2010 (далее: Jacques Androuet du Cerceau, 2010).

8 Гипотеза о дате рождения Ж. Андруэ Дюсерсо около 1520 г. была предложена Д. Томсоном на основании ошибочной интерпретации документов 1540-х гг. (см.: Thomson D. Présentation. Chronologie documentaire // Androuet du Cerceau. Les plus

К этому следует добавить, что на объективные аргументы имеются столь же объективные контраргументы. Так, противники итальянского вояжа справедливо отмечают, что большая часть публикаций Дюсерсо, посвященных итальянским памятникам, представляет собой копирование чужих образцов, и потому они не могут рассматриваться как доказательство его прямого знакомства с объектом. С другой стороны, сторонники итальянского путешествия могли бы заметить, что отсутствие подтверждающих документов само по себе не является опровергающим фактом: творчество Дю-серсо вообще плохо документировано, и лакуны в сведениях о нем очень велики. Так, к примеру, мы не имеем никаких документальных свидетельств его поездок с целью запечатлеть «Наипрекраснейшие постройки Франции», хотя сам факт его непосредственного знакомства с памятниками в этом случае никаких сомнений не вызывает. Таким образом, можно констатировать «нулевой вариант»: итальянское путешествие Дюсерсо фактически не находит ни решительного подтверждения, ни обоснованного опровержения. Оно остается под вопросом, который решается в зависимости от личных пристрастий и убеждений того или иного автора.

Поэтому, стараясь отрешиться от этих пристрастий и убеждений, мы намерены в очередной раз обратиться к этой теме, тем более что новейшие документальные открытия, подтвердившие дату рождения Жака Андруэ около 1511 г., вновь поставили ее на повестку дня. Мы намерены рассмотреть известные данные о раннем творчестве Дюсерсо и, сопоставив факты, мнения, прямые и косвенные свидетельства и различные обстоятельства, вынести собственный вердикт по поводу «итальянской гипотезы».

Основоположником этой гипотезы, по общему мнению как ее сторонников, так и противников, считается А.-Н. Дезайе д'Аржан-виль, который написал в 1787 г. в первом томе своей «Жизни знаменитых архитекторов, начиная с эпохи Ренессанса» буквально следующее: «Он [Дюсерсо] был в числе тех французских архитекторов, кто совершил поездку в Италию благодаря расположению кардинала д'Арманьяка, чтобы усовершенствоваться путем изучения прекрасных руин Античности. Ничто так не впечатлило его в его изысканиях, как архитектура триумфальной арки, замечатель-

excellents bastiments. P. 5, 310). Ее поддержали Ж. Гийом (Guillaume J. Qui est Jacques Androuet du Cerceau? P. 16—31), П. Фюринг и другие авторы монографии 2010 г. Такая датировка биографии Дюсерсо практически снимала вопрос об итальянской поездке, так как его пребывание во Франции с середины 1540-х гг. подтверждено многими работами и документами. Однако гипотеза Томсона не выдержала проверки фактами: в 2011 г. Г.-М. Лепру обнаружил документ, позволяющий довольно точно датировать время рождения Дюсерсо — между 1510 и 1512 гг. (см.: Leproux G.-M. Op. cit. прим. 3).

ные остатки которой еще и сейчас можно видеть в Поле в Истрии или Далмации»9.

В целом текст Дезайе д'Аржанвиля не вызывает большого доверия. Написанная в подражание Вазари, его книга изобилует легендами и неточностями. Так, он, очевидно, путает Дюсерсо-Старшего с его потомками-архитекторами и приписывает ему многочисленные строительные работы в Париже, включая отель Сюлли и Большую галерею Лувра, без сомнения, сооруженные уже после его смерти. Конечно, он мог «выдумать», как полагает Ф. Лемерль10, и поездку в Италию, тем более что во времена неоклассицизма, когда писалась его книга, такая поездка считалась обязательной частью образования любого настоящего архитектора.

Тем не менее свидетельство Дезайе нельзя полностью сбрасывать со счетов. Некоторые детали заслуживают внимания. Во-первых, выпустивший свой труд в 1787 г., за два года до начала Революции, Дезайе д'Аржанвиль мог иметь в своем распоряжении обширный круг источников: документов, писем, личных архивов, исчезнувших в годы последующего революционного лихолетья и не известных потомкам. Во-вторых, в своем рассказе он упоминает некоторые конкретные обстоятельства, которые выглядят неординарно на общем фоне развития французского искусства XVI в. и требуют более тщательной проверки. К их числу относятся упоминание имени кардинала Жоржа д'Арманьяка и свидетельство об изучении Дюсерсо арки Сергиев в Поле.

Рассмотрим их последовательно. Имя Жоржа д'Арманьяка гораздо менее прославлено в истории французского Ренессанса, чем имена придворных меценатов и любителей искусства — королей Франциска I и Генриха II, Маргариты Наваррской, Дианы де Пуатье или коннетабля Ана де Монморанси. Тем не менее он был одним из наиболее образованных ренессансных прелатов Франции — гуманистом, библиофилом и знатоком архитектуры11. Принадлежавший к одной из знатнейших фамилий Юга Жорж д'Арманьяк по матери состоял в родстве с семейством д'Амбуаз — крупнейшими меценатами, коллекционерами, инициаторами и активными участниками итальянских походов. Он получил прекрасное образование (что было редкостью для дворян его круга во Франции того времени) и с 1530 г., заняв кафедру архиепископа Роде, собрал вокруг себя интеллектуальный кружок. В него в числе прочих входил Г. Фи-

9 Dezailler D'Argenville A.-N. Vies des fameux architectes depuis la renaissance des arts: avec la description de leurs ouvrages. Vol. I. Paris, 1787. P. 317—318.

10 Lemerle F. Jacques Androuet du Cerceau et les antiquités // Journal de la Renaissance. Vol. II. 2004. P. 136.

11 Cm.: Samaran Ch. Georges d'Armagnac // Dictionnaire d'histoire et de géographie ecclésiastiques. T. IV (1930). Col. 263-267.

ландрие (или Филандер) — гуманист, переводчик и архитектор-теоретик, будущий комментатор Витрувия, который в течение почти двадцати последующих лет сопровождал д'Арманьяка в качестве личного секретаря и чтеца12.

В 1536 г. Жорж д'Арманьяк начинает дипломатическую карьеру, получив благодаря протекции сестры Франциска I, Маргариты На-варрской, пост французского посланника в Венеции. Там архиепископ Роде вращается в артистических кругах (о чем свидетельствует его портрет, написанный Тицианом в 1538 г.), берет уроки латинского и греческого языков, собирает редкие манускрипты для своей и королевской коллекций, спонсирует обучение своих спутников, в частности Филандера, в падуанском университете13. Он проявляет большой интерес к архитектуре и даже оказывает поддержку С. Серлио в публикации первой части его трактата "Regole generali di architettura" (IV книги), вышедшей в Венеции в 1537 г.14 Благодарный автор сам засвидетельствовал это в посвятительном письме королю Франциску I, предпосланном его следующей, III книге "Di Antiquità di Roma" (1540)15. Для признательности у него имелись веские основания: экземпляр его книги, переданный Франциску I Жоржем д'Арманьяком, был щедро оплачен королем, который послал автору 300 золотых экю и пригласил его на французскую службу. Таким образом, именно посредничество д'Арманьяка способствовало приезду Серлио во Францию.

Здесь мы можем обнаружить первое пересечение с биографией Дюсерсо, так как именно Себастьяно Серлио, по общему мнению современных исследователей, оказал решающее влияние на его становление как архитектора и теоретика16. Дюсерсо не только заимствовал из книг Серлио саму форму и метод представления архитектурных идей — в виде готовых проектов городских и сельских построек, — но и опубликовал в конце 1540-х г. в своей серии гравюр «Храмы» пять проектов из VI книги Серлио о гражданском строительстве, оставшейся неизданной при жизни автора. При этом, как мы имели возможность доказать, в своей публикации французский мастер не довольствовался одной рукописью труда Серлио, а комбинировал разные версии проектов, сочетая различ-

12 О личности и деятельности Г. Филандрие см. вступительную статью Ф. Ле-мерль к переводу первых пяти книг Комментариев: Lemerle Fr. Introdiction // Les Annotations de Guillaume Philandrier sur le De Architectura de Vitrnve. Livres I—IV. Paris, 2000. P. 11-22.

13 Ibid. P. 14.

14 Serlio S. Regoli generali di architectura (Libro IV). Vsnetia, 1537.

15 См. Serlio S. Di antiquita di Roma (Libro III). Venetia, 1540. P. III.

16 См. по этому поводу: Guillaume J. Op. cit. P. 23; Frommel S. Jacques Androuet du Cerceau et Sebastiano Serlio: une rencontre décisive // Jacques Androuet du Cerceau. 2010. P. 123-139.

С. Серлио. Арка Сергиев в Поле (Libro di Antiquita di Roma. 1540. P. CXXVII).

ные редакции его книги17. Кроме того он заимствовал некоторые идеи из источников Серлио: рисунков Франческо ди Джорджо Мартини и Бальтассаре Перуцци18. Это говорит о том, что ему удалось наладить с итальянцем тесный рабочий контакт и получить возможность пользоваться его архивами. Такие тесные связи выглядят исключительными на фоне достаточно прохладных отношений Серлио с французской строительной средой, вполне оправданных, учитывая не слишком успешную карьеру Серлио во Франции19. Особое расположение, которое при этом проявляет

17 См. нашу статью: Ефимова Е.А. Себастьяно Серлио и Жак Андруэ Дюсерсо. К вопросу о первой публикации проектов VI книги Серлио во Франции // Итальянский сборник. Вып. 6. М.: Памятники исторической мысли, 2011. С. 225—245.

18 Там же. С. 236-237.

19 У Серлио были все основания для недовольства французскими заказчиками и строителями, на которых он неоднократно жаловался в своих книгах. Так, в Фонтенбло при строительстве Бального зала по его проекту уже построенные импосты

Ж. Андруэ-Дюсерсо. Арка Сергиев в Поле (Quinque et viginti exempla arcuum.

1549).

Серлио к молодому Дюсерсо, можно объяснить, если предположить их старинное знакомство, начавшееся еще в Венеции, или как минимум их связь с общим покровителем — Жоржем д'Арманьяком, к которому Серлио испытывал большую признательность.

Другое обстоятельство, упоминаемое в книге Дезайе д'Аржан-виля, — особый интерес Дюсерсо к арке Сергиев в Поле — также

арок снесли по приказу Филибера Делорма, «...авторитетного человека, понимающего больше, чем простой каменщик», при этом «...не спросив ни малейшего его совета...», — несмотря на то что он был архитектором, назначенным и оплаченным королем (Serlio S. Libro VII. Cap. XL. Venezia, 1575. P. 96). Трения между архитектором, заказчиком и исполнителями возникали и при строительстве замка Анси-ле-Фран (см.: Libro VI. München. Bayerische Staatsbibliothek. Cod. Icon. 189, fol. 16v). В результате в Фонтенбло, куда он был приглашен в качестве архитектора короля, ему не удалось реализовать практически ничего из своих замыслов, столкнувшись с невежеством строителей и недоброжелательностью коллег, в частности Филибера Делорма, фактически вытеснившего в 1548 г. Серлио с его поста. В конце концов пожилой итальянский архитектор был вынужден покинуть королевскую службу и уехать в Лион, где он окончил свои дни в бедности и почти полном забвении.

можно связать с венецианской поездкой. Небольшая вотивная арка, поставленная в честь членов римского семейства Сергиев в 27 г. до н.э. в Поле, нынешней Пуле, в Истрии, венецианской колонии, очевидно, была легче всего доступна для изучения не из Рима или какой-либо иной области Италии, а именно из Венеции. Ее изображения встречаются в трудах северо-итальянских гуманистов и художников уже в XV в.20 Арка Сергиев в Поле фигурирует также среди рисунков большой группы альбомов первой половины XVI в.21 и была включена Серлио в число древнеримских памятников, опубликованных в его III книге "Di Antiquità di Roma"22. При этом, как доказал Х. Гюнтер23, ее изображения восходят к античным штудиям Джанкристофоро Романо — гуманиста, антиквара и рисовальщика, чей археологический метод существенно повлиял на развитие ренессансного архитектурного рисунка. Именно его подробные обмеры фасада и деталей арки Сергиев послужили общим прототипом для римских рисунков первой четверти XVI в. и для гравюр трактата Серлио.

Если сравнить с ними гравюры Дюсерсо из серии «Арки» 1549 г., то можно заметить показательные отличия. Хотя общие формы и пропорции близки модели Серлио, но детали декора на аттике главного фасада уникальны. Там появляются рельефы с изображением военной арматуры, которые отсутствуют как в античном оригинале, так и в его известных ренессансных воспроизведениях. Эти рельефы не являются, однако, произвольным дополнением Дюсерсо. Он позаимствовал их с фриза боковых фасадов пилонов той же самой арки и перенес на аттик главного фасада. Вполне возможно, что при этом он руководствовался благой целью показать более подробно декорацию памятника, так как рисунок, представляющий только фронтальный вид, не позволяет видеть боковые фасады. Таким образом, хотя гравюра Дюсерсо искажает античный оригинал, совмещая виды разных фасадов, она тем не менее демонстрирует более детальное знание объекта. Конечно, это не может служить доказательством непосредственного знакомства с па-

20 В частности, в рисунках моденского кодекса Джованни да Марканова середины XV в. (Modena. Bibl. Estense. Codex: inv. alpha. L. 5, 15. Fol. 35 r) и на картине Андреа Мантеньи из серии «Триумф Цезаря» (1485—1505 гг., Лондон, Хемптон Корт).

21 В рисунках анонимного «Мастера С 1519 г.» круга Рафаэля из венской Аль-бертины (Vienna. Albertina. Inv: Egger, f. 18r), в сборнике 1510-х гг. из Национальной библиотеки Флоренции (Firenze. BncF. Inv: II.I.429. F. 18 r), Кассельском кодексе 1530-х гг. (Kassel. Schloss Wilhelmshöhe, Graphische Sammlung. Inv: Fol. A 45. F. 25v) и в рисунках Рафаэлло да Монтелупо того же времени (Lille. Musée des Beaux-arts. Inv: 772).

22 Serlio S. Libro III. Р. CXXVII, CXXIX.

23 См. об этом: Günther H. Das Studium der antiken Architektur in den Zeichnungen der Hochrenaissance. Tübingen, 1988. P. 142—147.

мятником, однако говорит о том, что в изображении арки Сергиев Дюсерсо опирался на какой-то оригинальный источник. А учитывая, что памятник, расположенный на далматинском берегу, был менее известен и доступен ренессансным рисовальщикам, чем древности Рима или других частей Италии, наличие у Дюсерсо такого источника может косвенно свидетельствовать о его венецианских связях.

Арка Сергиев в Поле — не единственная модель Дюсерсо, обнаруживающая своеобразие его интереса к древним и современным памятникам. География изображаемых им итальянских построек показательно отличается от выбора его современников — как итальянских, так и французских архитекторов и рисовальщиков середины XVI в., отдававших предпочтение классическим образцам античных древностей Рима и памятникам Центральной и Южной Италии. В его ранних сборниках рисунков и гравюр, напротив, можно найти множество примеров, свидетельствующих о североитальянских впечатлениях. В их числе фасад Павийской чертозы24, крайне редко изображавшийся ренессансными рисовальщиками, памятники Вероны, а также «Золотые ворота» — Port'Aurea — в Равенне, в уникальной интерпретации25. Во многих моделях его гравюр обнаруживается любовь к ломбардскому декору, характерная для французской архитектуры предшествующего периода.

Связь с регионом Северной Италии прослеживается не только в реальных, но и в графических прототипах Дюсерсо. Свидетельством тому можно считать группу рисунков фантастических «псевдоантичных» памятников, многократно повторяемую в его ранних графических сериях26, которая восходит к известному циклу ри-

24 Фасад Павийской чертозы фигурирует в четырех идентичных по набору памятников альбомах рисунков Дюсерсо, которые П. Фюринг датирует началом 1540-х гг.: Paris. Musée des Arts décoratifs. CD 2698. [F. 6]; Paris. BnF: Ed 2 r, Rés. [F. 2]; El Escorial. Real Biblioteca. 28-II-5; Parma. Biblioteca Palatina. Ms. 1208 (см.: Fuhring P. Catalogue sommaire des recueils de dessins // Jacques Androuet du Cerceau. 2010. P. 314—315). Его также можно увидеть в двух ранних сериях гравюр, которые ныне хранятся в библиотеке Национального института истории искусства в Париже (Paris. INHA: Fol. 65, Rés. F. 2; Fol. 78, Rés. F. 1).

25 См. об этом: Ефимова Е.А. Ранние античные штудии Дюсерсо: к вопросу о роли античности в творческом формировании мастера // Искусствознание. 2012. № 1-2. С. 318-319.

26 Речь идет об обширной группе изображений, фигурирующих, помимо четырех вышеперечисленных альбомов Дюсерсо (см. прим. 24), также в его сборниках рисунков из Баварской государственной библиотеки (München. BSB. Cod. Icon. 191), Лувра (Paris. Louvre. Cabinet des dessins. Inv: RF 54235) и двух альбомах из музея Конде в Шантийи (Chantilly. Musée Condé. MS 395, 396), а также в альбоме из Школы изящных искусств в Париже (Paris. École nationale supérieure des beaux-arts. Inv: 20496) и в различных сериях гравюр, в том числе: " Temples et bâtiments antiques et modernes", "Arcs et monuments antiques" середины 1540-х (см.: Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes // Jacques Androuet du Cerceau. 2010. P. 304, 306) и «Средние

сунков XV в., фигурирующему, в частности, в «Zibaldone» Б. Гибер-ти и рисунках из коллекции Сантарелли, хранящихся в Уффици27. Хотя среди исследователей нет единого мнения по поводу происхождения этих рисунков28, очевидно, что широкое распространение подобные модели получили именно в Северной Италии, где они использовались художниками и скульпторами с 1470-х гг.29 вплоть до первой четверти XVI в.30 Таким образом, если говорить об источнике рисунков и гравюр Дюсерсо, то его, на наш взгляд, с большей вероятностью следует искать в архаичной и консервативной северо-итальянской художественной среде, чем в окружении Рафаэля, Джулио Романо или Б. Перуцци — учителей Фр. Прима-тиччо и С. Серлио.

Таким образом, многочисленные примеры свидетельствуют о том, что художественные интересы молодого Дюсерсо были тесно связаны с регионом Северной Италии, а это во Франции в конце 1530-х гг. являлось скорее исключением, чем правилом. Французские заказчики в этот период уже не обращаются к ломбардским и венецианским мастерам и не проявляют интереса к ломбардскому декору, характерному для предшествующего десятилетия. Примером для подражания становится король Франциск I, который приглашает в Фонтенбло представителей римской и флорентийской школ — Россо, Приматиччо, Серлио. Среди французских архитекторов молодого поколения обнаруживается тяга к более классическим моделям: центром притяжения становится Рим, о чем свидетельствуют поездки туда Ф. Делорма, Ж. Бюллана и других. Североитальянская составляющая в творчестве раннего Дюсерсо выбивается из общей линии развития французского искусства его времени и говорит об оригинальности его интересов и, возможно, о специфике его художественного образования и первых итальянских впечатлений.

храмы» (Moyens temples) 1550 г. (Linzeler A. Inventaire du fonds français. Seizième siècle. Bibliothèque nationale, cabinet des Estampes. VOl. I. Paris, 1932. P. 56—57).

27 См. об этом статью Х. Гюнтера: Günther H. Du Cerceau et l'Antiquité // Jacques Androuet du Cerceau. 2010. P. 75—90 (особ. P. 75—79), а также нашу статью: Ефимова Е.А. Ранние античные штудии... С. 315—318.

28 Г. Скалья предполагала их ломбардское или венецианское происхождение (Scaglia G. Fantasy architecture of Roma antica // Arte Lombarda. 1970. 2. P. 9—24), тогда как К.-Л. Фроммель и Х. Гюнтер настаивали на сиенских истоках (Frommel C.-L. Peruzzi römische Anfänge. Von der "Pseudo-Cronaca-Gruppe" zu Bramante // Römische Jahrbuch der Biblioteca Hertziana. 1991-1992. P. 137-182; Günther H. Fantasie scritte e disegnate a confronto. La rappresentatione di edifice antichi nei disegni della col-lezione Santarelli // Linea 1. Grafie di Immagini tra Quatrocento e Cinquecento / Ed by M. Faietti, G. Wolf (Venise, 2008. P. 121-124).

29 См. об этом: Scaglia G. Op. cit. P. 18-19.

30 Примером могут служить псевдоантичные фантазии в фонах фресок Дж.-М. Фальконетто в палаццо д'Арко в Мантуе, выполненных во второй половине 1510-х гг.

Вернемся, однако, к Жоржу д'Арманьяку. Успешно завершив в 1538 г. свою миссию в Венеции, он возвращается во Францию в начале следующего года и вскоре получает от короля Франциска I новое, более престижное назначение — посланником в Рим к папскому престолу, куда отбывает в марте 1540 г.31 Эта короткая пауза между двумя итальянскими вояжами Ж. д'Арманьяка совпадает с важными событиями в жизни Дюсерсо: 1539 год становится поворотным пунктом его творческой биографии. К этому периоду относятся наиболее ранние дошедшие до нас сведения о его деятельности. Первое — сообщение о карте провинции Мэн, гравированной им в Ле Мане, по словам Ле Круа де Мена, в 1539 г.32 Второе — его возможное участие в иллюстрировании рукописи трактата лионского антиквара Гийома дю Шуля "Antiquités romaines"33, сочиненной, по словам Ф. Лемерль34, по заказу короля Франциска I в 1538 г.

В отношении первой из вышеназванных работ трудно сказать что-либо определенное, так как ни одного из экземпляров карты не сохранилось, а сообщение о ней во «Французской библиографии» Круа де Мена относится к 1584 г., т.е. было сделано почти полвека спустя. Однако если принять его на веру, то оно свидетельствует как минимум о том, что молодой Жак Андруэ уже освоил к этому времени технику гравирования и был способен выполнять достаточно сложную картографическую работу. Второе обстоятельство гораздо более важно, так как оно поднимает вопрос об источнике его знаний об античных памятниках Южной Франции, которые наряду с северо-итальянскими памятниками составляют основную тему его ранних рисунков и гравюр.

Между современными исследователями нет единства во мнении по поводу датировки рукописи Г. дю Шуля и степени участия в ней Дюсерсо. Если Ф. Лемерль датирует ее 1538 г. и полагает, что «...превосходные рисунки, которые иллюстрируют манускрипт, ...принадлежат молодому талантливому художнику Жаку Андруэ Дюсерсо»35, то Х. Гюнтер считает, что манускрипт, завершенный незадолго до 1547 г., был иллюстрирован другим мастером и что Дю Шуль лишь «. позволил скопировать Дюсерсо некоторые его рисунки незадолго до публикации.»36. Не вдаваясь в перипетии

31 См. по этому поводу: LemerleF. Introduction. P. 15. Note 50.

32 См.: La Croix du Maine Fr. Le premier volume de la Bibliothèque du sieur de La Croix du Maine. Paris, 1584. P. 175.

33 Неопубликованная рукопись первой части трактата хранится сейчас в Королевской библиотеке в Турине (Torino. Biblioteca Reale. Ms. Var. 212).

34 См.: Lemerle F. La Renaissance et les antiquités de la Gaule. Brepols, 2005. P. 59.

35 Ibid.

36 См.: Günther H. Du Cerceau et l'Antiquité... P. 82. В отношении атрибуции Гюнтер полагается на мнение Ж. Гийома и П. Фюринга (Ibid. Note 48. P. 90).

Ж. Андруэ-Дюсерсо. Мавзолей в Глануме (Сен-Реми-ан-Прованс) (Liber novus.

1560)

атрибуции, мы полагаем, что можем внести некоторую ясность в отношении датировки, опираясь на изображения отдельных памятников — в частности, мавзолея Юлиев в древнем Глануме близ Сен-Реми-ан-Прованс37.

Чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к двум свидетельствам современников Дюсерсо. Первый — не кто иной, как С. Серлио, который в вышеупомянутом посвятительном письме

37 Его изображения фигурируют в альбомах из музея Конде в Шантийи (Chantilly. Musée Condé. Ms. 395), школы Изящных искусств в Париже (Paris. École nationale supérieure des beaux-arts. № 20496, f. 86), музея Фитцуильяма в Кембридже (Cambridge. Fitzwilliam Museum. Drawings & Prints. 904* 1, f. 44), а также в серии "Arcs et monuments antiques", датированной П. Фюрингом серединой 1540-х гг. Cм.: Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes... P. 306-307) и на изолированных листах гравюр Дюсерсо (Paris. BnF. Estampes. Ed. 2. b).

королю Франциску I приводит обширный список античных памятников Франции, с коими он выражает намерение познакомиться на месте и пополнить ими свои труды38. Показательно, что все наиболее значительные из перечисленных им построек — Гард-ский мост, храм Августа и Ливии во Вьенне, амфитеатр и Maison Carrée в Ниме, амфитеатр в Арле и уже упомянутые выше мавзолей и арка в Сен-Реми — фигурируют в ранних публикациях Дюсер-со39. При этом особенно удивительным является то, что, еще не ступив ногой на французскую землю, Серлио перечисляет многочисленные детали памятников, никогда не видев их собственными глазами. И хотя порой он допускает ошибки (так, к примеру, он неправильно называет число арок Гардского моста), но в большинстве случаев он поразительно точен.

В частности, вышеупомянутый мавзолей Юлиев он описывает так: «Кроме этого в Сан Ремигио есть прекраснейшая гробница из трех ордеров, поставленных друг на друга. Первый ордер, помимо цоколя, расположенного ниже, выполнен в манере ионическо-композитной и имеет колонны, помещенные по углам, и в промежутках можно видеть прекраснейшую скульптуру. На одной из сторон — конное сражение, на другой стороне — битва пеших, на третьей стороне [можно видеть] диких зверей, на четвертой — виктории и триумфы. Выше этого первого можно видеть другой ордер — коринфский, с колоннами по углам, и фриз, весьма искусно украшенный; и над этим первым можно увидеть сферический храм со своей трибуной, где настоящий купол поддерживается десятью коринфскими колоннами, каннелированными и весьма изящными. Посредине этого храма — две статуи из мрамора, больше человеческого роста, мужчины и женщины, у которых отсутствуют головы и другие части, разрушенные временем и людской злобой»40. Несмотря на некоторые ошибки в определении сюжетов и персо-нажей41, описание Серлио в целом верно и наполнено конкретными деталями. Он безошибочно называет число, характер расположения и ордер колонн. При этом, как заметила Ф. Лемерль42, только

38 См.: Serlio S. Di antiquita di Roma... P. III-IV.

39 См. по этому поводу: Lemerle F. La Renaissance et les antiquités de la Gaule. P. 47-48; Ефимова Е.А. Античные памятники Франции в восприятии ренессансных архитекторов // Историческая память в культуре эпохи Возрождения. М., 2012. С. 240-252.

40 Serlio S. Di antiquita di Roma. P. III-IV.

41 В частности, «виктории и триумфы» на самом деле представляют собой батальную сцену, а две статуи наверху представляют мужские фигуры, одна из которых задрапирована в тогу. При этом ошибочная трактовка этих фигур как мужской и женской повторяется и в иллюстрациях рукописи Гийома дю Шуля (Torino. Biblioteca Reale. Ms. Var. 212. F. 54), и в рисунках и гравюрах Дюсерсо.

42 Lemerle F. La Renaissance et les antiquités de la Gaule. P. 48.

Серлио, создатель теории композитного ордера, мог распознать в необычных капителях нижнего яруса «манеру ионическо-ком-позитную».

Все это не оставляет никаких сомнений в том, что, описывая памятник, Серлио имел перед глазами его изображение. Его возможным источником Ф. Лемерль предполагает не дошедшие до нас рисунки Джулиано да Сангалло, посещавшего Францию в конце XV в.43 Нам такое объяснение кажется весьма фантастическим. Графическое наследие Джулиано да Сангалло44 было хорошо освоено ренессансными архитекторами, которые воспроизводили его рисунки во множестве копий. Среди них отсутствуют какие-либо намеки на памятник в Глануме, а другие известные его изображения (к примеру, в рисунках анонимного мастера кодекса "Destailleur A" из Берлинской Библиотеки искусств45) относятся лишь к третьей четверти XVI в. Таким образом, фактически самыми ранним дошедшими до нас изображениями мавзолея Юлиев (и единственными, относящимися ко времени написания текста Серлио) остаются изображения в рукописи Дю Шуля и работах Дюсерсо.

Другое свидетельство предоставляет картина немецкого мастера Людвига Рефингера46. В 1537—1540 гг. он написал по заказу баварского герцога несколько картин на сюжеты римской истории, в которых многофигурные сцены помещаются на обширных пейзажных фонах. В их числе была картина «Подвиг Марка Курция» из старой Пинакотеки в Мюнхене, датированная 1540 г. Ее фон представляет собой идеальный архитектурных пейзаж, сконструированный из антикизированных мотивов, среди которых в центре можно узнать фантастический храм, который фигурирует в ранних альбомах рисунков Дюсерсо под названием "Le Temple des Dieux Penates" 47. Другой храм из той же серии — "Templum Mercurii"48 — в слегка трансформированном виде изображен справа, а на среднем плане почти по центру немецкий художник помещает легко узнаваемый мавзолей Юлиев в Глануме. Таким образом, картина свидетельствует не только о том, что изображение мавзолея уже существовало к 1540 г., но и о том, что источником для немецкого

43 Ibid.

44 До нас дошло два крупных альбома рисунков Дж. да Сангалло и его мастерской: Codex Barberini (Vatican. Bibl. Apostoplica. Coll. Barberini, 4424) и Taccuino senese (Siena. Bibl. Communale. Codex: inv S. IV. 8).

45 Codex Destailleur A: Berlin. Kunstbibliothek. Inv: Oz 109. F. 51 r.

46 Мы благодарим А.Н. Донина, профессора Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского, за предоставленную информацию и изображения картин Л. Рефингера.

47 См., например: Paris. AD. Inv: ОТ 2698. F. 2.

48 Под таким названием данная модель представлена в серии гравюр " Moyens temples" 1550 г.

мастера послужили именно работы Дюсерсо. Только в его рисунках и гравюрах античные памятники Франции комбинировались с мотивами «фантастических антиков».

Обнаруженные свидетельства позволяют вернуться к более ранней версии датировки иллюстраций рукописи Г. дю Шуля 1539-м г. и, на наш взгляд, ставят под сомнение предложенную П. Фюрингом датировку ранних рисунков Дюсерсо первой половиной 1540-х гг.49, а гравюр, выполненных по этим рисункам, — серединой — второй половиной того же десятилетия50. По всей видимости, гравюры и рисунки должны были появиться раньше — уже в конце 1530-х гг. Их источником могли послужить не только труды Г. дю Шуля, но и собственные впечатления Дюсерсо от античных памятников Франции, полученные им в ходе итальянской поездки. Этим можно объяснить большое число уникальных изображений французских памятников среди его моделей. Находясь в свите Ж. д'Арманьяка, он имел возможность составить собственный архив рисунков античных древностей Прованса и долины Роны как в 1536, так и в 1538—1539 гг.

Вернемся снова к римской миссии Ж. д'Арманьяка. В Риме одним из важных направлений культурной деятельности архиепископа остается поиск и копирование древних рукописей как для собственной, так и для королевской библиотеки, начатые им еще в Венеции. Он даже отправляет в 1544 г. на восток специальную экспедицию под руководством гуманиста и естествоиспытателя Пьера Жиля в целью поиска древних манускриптов для библиотеки Франциска I. Вспомнить об этом путешествии нас заставляет одно необычное произведение Дюсерсо — карта города Иерусалима, гравированная им в 1543 г. Хотя нет никаких доказательств, позволяющих связать эту карту с путешествием П. Жиля, однако и для Дюсерсо, как отмечает П. Фюринг51, она является исключительным произведением, что заставляет предположить особый характер заказа, возможно, связанный с проектом готовящейся поездки.

Однако самым важным для нас событием второго путешествия Ж. д'Арманьяка в Италию стало участие его секретаря Гийома Фи-ландера в деятельности витрувианской Academia delk virtù в Риме

49 См.: Fuhring P. Catalogue sommaire des recueils de dessins. P. 323—325).

50 Сюиту из 20 листов гравюр, озаглавленную им " Temples et bâtiments antiques et modernes", П. Фюринг датирует «1545 г. или чуть раньше» (FuhringP. Catalogue sommaire des estampes. P. 304), а серию "Arcs et monuments antiques", также содержащую изображения античных памятников Франции, — 1545—1549 гг. (Ibid. P. 306—307).

51 Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes. Р. 303. По словам Фюринга, карта, сохранившаяся всего в двух экземплярах, представляет собой повторение гравюры на дереве 1539 г. голландского мастера Хармана ван Боркло, которая в свою очередь воспроизводит второй план картины Яна ван Скореля «Вход в Иерусалим» 1526 г. из Утрехтского музея.

в 1541—1544 гг.52 Основанная сиенским гуманистом Клаудио Толо-меи при участии прелата-эрудита Марчелло Червини (будущего папы Марсилия II), а также Бернардино Маттеи, Алессандро Ман-цуоли и др., Академия ставила перед собой две основные задачи. Во-первых, осуществить полное издание трактата Витрувия, произведя критический анализ текста на основании исторических, филологических, архитектурно-технических исследований, исправить все ошибки и неточности, вкравшиеся за столетия его копирования, разъяснить все неясные места и непонятные термины, изложить его классической латынью. Во-вторых, согласовать текст Витрувия с историческими и археологическими реалиями, сопроводив его полным сводом памятников Древнего Рима, включающим не только описание архитектурных и художественных монументов, но также надписей, монет и медалей и пр. Эта вторая задача продолжала цели археологической комиссии, созданной в Риме еще в начале XVI в. во времена папы Льва Х, возглавляемой вначале Фра Джокондо, а затем Рафаэлем, которая занималась фиксацией и описанием римских древностей.

Первая задача осуществлялась весьма последовательно и конкретно. С осени 1542 г. и до отъезда Толомеи в Пьяченцу в конце 1544 г. в палаццо архиепископа Франческо Колонна проходили регулярные слушания и обсуждения отдельных глав витрувиевского текста, в результате которых за два года академиками были освоены восемь книг53. Итоги этой работы были опубликованы Г. Фи-ландером в его латинском «Комментарии» к десяти книгам Витрувия, вышедшем в Риме в 1544 г.54 Что касается второй задачи Академии — создания свода памятников Древнего Рима, — то она осталась неосуществленной. Ее масштабы и сложность порядком превосходили первую. Создание свода римских древностей требовало усилий не узкого кружка филологов-гуманистов, а участия археологов и архитекторов-практиков, которые проводили бы натурные обследования и обмеры памятников. Поэтому попытки ее реализации выходят далеко за рамки существования Академии и

52 По поводу Витрувианской Академии в Риме и участия в ее деятельности Г. Фи-ландера см.: Pagliara P.N. Vitruvio, da testo a canone // Memoria dell'antico nell'arte italiana. III. Torino, 1986. P. 3-85; LemerleF. Introdiction // Les Annotations... P. 16-17.

53 Cм.: LemerleF. Introduction. P. 16, note 65.

54 Gulielmi Philandri Castilionii Galli Civis Ro. in decem libros M. Vitruvii Pollionis de Architectura Annotationes. Roma, 1544. После римского последовало парижское издание 1545 г. и окончательная, лионская версия, дополненная текстом римского автора: M. Vitruvii Pollionis de architectura libri decem... Accesserunt, Gulielmi Philandri... annotationes castigatiores, & plus tertia parte locupletiores. Adjecta est epitome in omnes Georgii Agricolœ de mensuris et ponderibus libros, eodem autore... Lyon, 1552. По поводу различных вариантов изданий "Annotations" Филандера и судьбы текста см.: Lemerle F. Introdiction. Р. 23-25.

отразились во множестве проектов XVI в., в которых принимали участие разные мастера.

Так, по свидетельству Ф. Делорма, он еще в начале 1530-х гг. производил работы по исследованию римских архитектурных сооружений для Марчелло Червини55. В конце 1530-х гг. в окружении Марчелло Червини и Алессандро Манцуоли появляется молодой Виньола, который до своего отъезда во Францию занимается археологическими штудиями в Риме под руководством будущих академиков56. В 1540-е гг. связи с археологическими проектами Академии обнаруживают П. Лигорио, близкий Толомеи, а также Палладио, контактировавший с академиками через своего покровителя Дж. Трис-сино, хорошо знакомого с Толомеи и Манцуоли. Показательно, что все они попадали в орбиту влияния Витрувианской Академии в молодые годы, когда приезжали в Рим учиться. Таким образом, можно полагать, что взгляды витрувианцев имели реальное воздействие на формирование молодых архитекторов.

Основой для такого воздействия могли стать накопленные архивы описаний, рисунков и обмеров римских древностей, которые аккумулировались в кругах витрувианцев и через их посредничество становились доступны близким к ним архитекторам. Некоторые из них можно попытаться идентифицировать среди всего сохранившегося массива рисунков и обмеров римских древностей на основании «Комментария» Филандера. Хотя его текст был скудно иллюстрирован архаичными гравюрами на дереве невысокого качества, он изобилует упоминаниями многочисленных античных деталей, которые автор приводит в качестве обоснования своих положений57. При этом Филандер сам констатирует, что между его текстом и рисунками античных деталей существует прямая связь58. Это дает возможность искать отражение идей Витрувианской Академии в рисунках деталей ордеров, весьма распространенных в Риме в середине XVI в.59

55 Delorme Ph. Premier tome d'architecture. Paris, 1567. P. 131 r.

56 См.: Daly Davis M. Jacopo Vignola, Alessandro Manzuoli und die Villa Isolani in Minerbio: zu den frühen Antikenstudien von Vignola // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 36, 3. 1992. Р. 287-328.

57 См.: Lemerle F. Introduction. P. 31-32.

58 «...Если бы я захотел описать все античные мраморные базы (так же как капители и карнизы), потребовалось бы скорее прибегнуть к рисунку, а не к тексту. Однако же я убежден [в отличие от того, что думают невежды], что могу поспорить с художником или скульптором и доказать, что они не могут изобразить реальность пером или резцом так же хорошо, как писатель словом». Annotations. III, 3. P. 167.

59 С начала XVI в. в Риме создается большое количество сборников рисунков образцов различных античных форм и деталей, предназначенных специально для обучения архитекторов, скульпторов и резчиков. Примерами таких сборников могут служить "Codex Coner" из музея Соана в Лондоне (Сер. 1510-х гг. London. Sir Soane's Museum. Vol. 115), а также обширная группа альбомов, в числе которо аль-

Интересный пример подобного жанра дает серия рисунков и гравюр деталей ордеров, выполненная Дюсерсо в конце 1530-х — начале 1540-х гг.60, в которой можно заметить очевидные связи с исследованиями витрувианцев. Так, изображение мужской фигуры, поддерживающей дорический антаблемент, в рисунке из коллекции Шиллера61 прямо иллюстрирует первую главу первой книги Витрувия, в которой римский автор, описывая происхождение кариатид, приводит в качестве примера портик со статуями персидских пленников, установленный лаконянами62. Этот фрагмент витрувиевского текста, исключительно важный для ренессансных теоретиков63, не имел примеров в доступной им римской архитектурной традиции и послужил поводом для многочисленных теоретических и графических интерпретаций. Вариант реконструкции персидского портика, который изображает Дюсерсо, оригинален и не повторяет ни один из известных прототипов.

С другой стороны, среди деталей ордеров Дюсерсо много необычных декоративных моделей. При этом в сборнике из парижской Национальной библиотеки автор стремится дать точное определение ордера каждого изображаемого фрагмента в подписях

бомы из Нац. Библиотеки в Неаполе (Napoli. BNN. Inv: Ms. XII. D. 74), из Библиотеки искусств в Берлине (Berlin. KBK. Inv: OZ 111 и OZ 114), альбомы "Destailleur" A, B, C из Гос. Эрмитажа (СПб. Гос. Эрмитаж. Инв: № Шт. 14742/1-3). Самые поздние примеры таких альбомов датируются серединой XVII в. — "Codex Cotel" из Национальной библиотеки в Париже (Paris. BnF. Estampes. Inv: Hd. 53 res).

60 Четыре сборника рисунков: из Национальной библиотеки (Paris. BnF. Estampes. Inv: Ed 2 r+), Канадского центра архитектуры (Montreal. CCA. Inv: DR 1974: 001: 001-017), Баварской государственной библиотеки (Munich. BSB. Cod. Icon 209e) и из частной коллекции Шиллера, а также отдельные листы в более поздних сборниках Дюсерсо (например, в кодексе из музея Конде в Шантийи (Chantilly. Musée Condé. MS 395, f. 15, 16). Атрибуция Дюсерсо этих альбомов была подвергнута сомнению в последней монографии 2010 г., где П. Фюринг отвел его авторство на основании биографических данных. Ошибочно полагая, что Дюсерсо родился в 1520 г., он считал, что эти рисунки, бумага которых позволяет их датировать периодом 1530-х, самое позднее — началом 1540-х гг., не могут принадлежать его руке (Fuhring P. Du Cerceau dessinateur // Jacques Androuet du Cerceau. 2010. P. 70, note 2). Учитывая, что никаких других оснований отрицать его авторство нет, технически и стилистически рисунки идентичны другим его ранним сериям и находят неоднократное отражение в его гравюрах (одна серия — из 30 листов большого формата середины 1540-х гг. и вторая из 25 листов малого формата, 1560-х гг. (Idem. Catalogue sommaire des estampes. P. 304, 317), мы полагаем, что мнение Фю-ринга можно считать опровергнутым последними данными, подтвердившими дату рождения Дюсерсо в 1511 г. (см. прим. 2).

61 Coll. Schiller, fol. 18 v.

62 Витрувий. Десять книг об архитектуре. Т. I, 1. М., 2003. С. 7.

63 См. об этом в: Ефимова Е.А. Кариатиды и гермы в архитектурной теории и практике Ренессанса // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. 4 (XXXV). М., 2012. С. 397-412.

под рисунками64, несмотря на то что комбинации профилей в отдельных случаях сильно отличаются от витрувиевских канонов. Это можно соотнести с мнением Филандера, который также часто приводит для иллюстрации теоретических положений Витрувия примеры необычных античных деталей: карниз церкви Санти Кваттри Короннати65, декоративные формы капителей, такие как капитель, найденная на Монте Кавалло66, базу с профилем, образованным двумя гуськами67, и другие. Общее пристрастие к подобным неординарным моделям характерно для образцовых книг, которые стремились зафиксировать самые выдающиеся и необычные формы, дав их в качестве образцов молодым мастерам.

Связи с Витрувианской Академией в Риме и предполагаемый доступ к ее архивам позволяют объяснить некоторые «странные» контакты Дюсерсо и неожиданные параллели, обнаруживающиеся в его рисунках. Так, среди деталей ордеров Жак Андруэ неоднократно повторяет необычный вариант карниза с маскаронами на выносной плите68, который кроме него изображает только Де-

64 BnF. Estampes. Inv: Ed 2 r+. Ff. [2], [3], [4], [6], [7], [10], [12], [16].

65 Annotaions. IV, 1. P. 175—176. Как отмечает Ф. Лемерль (note 5, 9), Филандер единственным из ренессансных теоретиков обратил внимание на замечание Ви-трувия по поводу образования коринфского карниза из элементов дорического и ионического ордеров — мутул с гутами, соответствующих триглифам (Витрувий. IV, 1. С. 64). Это прямое указание на смешение ордеров, существовавшее в античности, было подтверждено опытом многочисленных рисовальщиков, неоднократно изображавших детали карниза античной виллы на Целии, вошедшие позднее в ансамбль церкви Санти Кваттри короннати, которую приводит в пример Филандер (см. рисунки кодекса из Берлинского музея (Oz 114, 24), Destailleur В из Эрмитажа (Инв: № Шт. 14742/2, fol. 21v), кодекса Котеля из Нац. библиотеки (Estampes. Inv : Hd. 53 res. P. 74) и дополнительные рисунки из кодекса Конера (Codex Coner, f. 80v). Аналогичные античные модели приводит в своем трактате Делорм (ff. 153, 154 и 210 r) и неоднократно изображает в своих сериях гравюр Дюсерсо.

66 Филандер иллюстрирует рассказ Витрувия о происхождении коринфской капители (Annotations. IV, 1. P. 179) примером необычной античной капители в форме плетеной корзины, найденной на Квиринале ^онте Кавалло), которую часто изображали ренессансные рисовальщики. Например: Codex Barberini: Vatican. BAV Barb. lat. 4424. Fol.14v; Codex Escurialensis: El Escorial. Codex: inv. 28-II-12 . F. 22 r; Codex Destailleur B: СПб. Гос. Эрмитаж. Инв: № Шт. 14742/2. Fol. 97r; Codex Cotel: Paris. Bnf. Inv: Hd. 53 res. P. 39.

67 Филандер вспоминает увиденную им в Риме базу, «...которая, не соблюдая никаких правил, не была лишена, однако, изящества и элегантности. Кроме разнообразной резьбы, которая украшала каждую часть, ее профиль под верхним тором образовывали два гуська, обращенных друг к другу..» (Annotations, III, 3. P. 167). Ф. Лемерль не смогла идентифицировать эту модель (note 59), однако, возможно, речь идет о базе, изображенной в серии гравюр Mонограммиста GA 1535—1537 гг. из Британского музея (London. BM. Inv: 1904, 0822.1.24).

68 В большой и малой серии гравюр, а также в альбомах из Mюнхена (BSB. Cod. Icon. 209e, f. 34 r), Mонреаля (CCA. Inv: DR 1974: 001: 005), частной коллекции Шиллера в Париже ^oll. Schiller, fol. 19v).

лорм69. И хотя естественно предположить, что между двумя знаменитыми французскими архитекторами могла существовать прямая связь, однако, надо заметить, что рисунки датируются самым ранним периодом работы Дюсерсо и почти на 30 лет опережают гравюры трактата Делорма. Тогда как последний в своем тексте настаивает на том, что опирался на рисунки, выполненные в годы его пребывания в Риме в 1533—1536 гг. Отсюда можно предположить, что его римские архивы, видимо, переданные через вторые руки, послужили общим источником как этой необычной модели, так и некоторых других деталей ордеров Дюсерсо70.

Другой пример дает ранний рисунок Палладио, изображающий антаблемент храма Юпитера-Сераписа на Квиринале71. Его сближает с рисунками Дюсерсо72 общая ошибка в передаче формы карниза, где выносная плита показана как бы искривленной снизу. Такое искажение, не встречающееся ни у одного другого рисовальщика XVI в., явно свидетельствует о наличии общего прототипа: рисунка, скорее всего, раннего, XV в., автор которого, очевидно, плохо владея перспективой, не справился с изображением формы выносной плиты в сложном ракурсе. Показательно, что в ортогональной проекции как Палладио, так и Дюсерсо в своих гравюрах изображают карниз совершенно правильно. Но как мог оказаться этот уникальный архаичный рисунок-прототип в руках Дюсерсо и к тому же, по всей видимости, раньше, чем с ним познакомился Палладио? Наиболее вероятным, на наш взгляд, вариантом объяснения является некая общая графическая база — архив, к которому оба они имели доступ. Вопрос о графическом собрании Витруви-анской Академии снова встает здесь на повестку дня.

Общими римскими контактами может, на наш взгляд, быть объяснена и еще одна загадка, касающаяся взаимоотношений Дюсерсо и Палладио. Как заметил Ж. Гийом73, Дюсерсо, единственный из французских архитекторов XVI в. обративший внимание на виллы Палладио, использовал в одном из проектов своей Третьей книги, посвященной сельскому строительству, план виллы Пизани

69 Delorme Ph. Op. cit. f. 211 v.

70 Например, карниза, найденного в начале 1530-х гг. близ Колизея, который подробно описывает Делорм (P. 197 г) и который фигурирует во многих альбомах рисунков Дюсерсо (München. BSB. Cod. Icon 209e. F. 37r; Coll. Schiller, f. 12 г; Chantilly. Musée Condé. MS 395, f. 16Т) и в обеих сериях его гравюр деталей ордеров. См. об этом в: Ефимова Е.А. Ранние античные штудии Дюсерсо. С. 326—327.

71 London. RIBA. IX, fol. 18 v.

72 См. рисунки из коллекции Шиллера (Coll. Schiller, fol. 12 v), Парижа (BnF. Estampes. Inv: Ed 2 r+. F. [12]), Мюнхена (BSB. Cod. Icon. 209e, f. 42 r), Монреаля (CCA. Inv: DR 1974: 001: 012).

73 Guillaume J. Du Cerceau et Palladio. Fortune de la villa dans la France du XVIe siècle // Annali di architettura. 12.2000. P. 101—106.

в Баньоло74. На первый взгляд в этом нет ничего удивительного, так как Третья книга архитектуры Дюсерсо вышла в 1582 г., на 12 лет позже трактата Палладио. Интрига, однако, заключается в том, что за основу своей модели Дюсерсо берет не осуществленный Палладио вариант, опубликованный им в своем трактате, а раннюю версию проекта начала 1540-х гг., которая не была реализована, никогда не публиковалась и известна только по рисункам из коллекции Королевского института британских архитекторов75. Каким образом они могли попасть к нему в руки?

Ж. Гийом предполагает посредничество Серлио, однако такое объяснение кажется нам маловероятным. Серлио навсегда покидает Италию самое позднее — в начале 1541 г.76, тогда как начало работ на вилле в Баньоло датируется 1542 г. И даже если мы предположим, что замысел Палладио мог существовать и раньше, то каким образом рисунки начинающего, тогда никому почти неизвестного архитектора из Виченцы могли оказаться в архивах маститого метра Серлио? Тогда как в Риме, который Палладио посещал пять раз в течение 1540-х гг. и где он занимался исследованиями античных памятников в составе интернациональной команды ма-стеров77, его собственные проекты того же времени вполне могли быть известны в близких ему витрувианских кругах. И через их посредничество они могли дойти и до Дюсерсо.

Если теоретические контакты молодого Дюсерсо с витрувиан-скими кругами в Риме в начале 1540-х гг. все же остаются весьма гипотетичными, то практическая сторона его деятельности — архитектурно-графические публикации — обнаруживает очевидные связи с римской гравюрой середины века. И таким образом поднимает вопросы об истоках его искусства, о формировании его графической техники и жанра. Однако здесь нам придется прибегнуть к методу доказательства «от противного», так как, рассматривая эти проблемы в последней монографии о Дюсерсо, ее авторы, прежде всего П. Фюринг, настаивают на исключительно французских истоках гравюрного искусства Дюсерсо, полагая, что решающую роль в его профессиональном становлении сыграла школа Фонтенбло78.

74 Androuet du Cerceau J. Livre d'architectvre... avqvel sont contenves diverses ordonnances de plants et élévations de bastiments... Paris, 1582. Проект XVIII. Cм.: Guillaume J. Op. cit. P. 101.

75 London. RIBA. XVI, f. 7; XVII, ff. 17r, 18 r.

76 В феврале 1541 г. Серлио находился еще в Венеции (см.: FrommelS. Sebastiano Serlio architetto. Milano, 1997. P. 27).

77 В числе которых были и французы. См. об этом: Nesselrath A. I libri di disegni di antichità. Tentativo di una tipologia // Memoria dell'antico nell'arte italiana, a cura di Salvatore Settis, III. Torino, 1986. Р. 137—138; Ефимова Е.А. Ранние античные штудии Дюсерсо. С. 313—314.

78 См. об этом: Fuhring P. Du Cerceau et Fontainebleau // Jacques Androuet du Cerceau. P. 109-121.

В своей статье, посвященной анализу этой проблемы, П. Фю-ринг приводит перечень тех его графических серий, в которых, по его мнению, воздействие l'art bellifontaine сказалось сильнее всего79. Этот список поражает с первого взгляда своим разнообразием и разнородностью. В нем присутствуют серии гравюр, различные по жанру и источникам: с одной стороны, «Пейзажи», наглядно демонстрирующие северные фламандские истоки80, с другой, — итальянизированная сюита «Битвы обнаженных», обнаруживающая очевидные связи с «Битвой при Ангиари» Леонардо и батальными сценами Джулио Романо81. Столь же различны техника и качество этих графических циклов: примитивные по рисунку и технике гравирования «Компартименты», — единственная серия из всех, чья принадлежность руке Дюсерсо не вызывает никаких сомнений82, и виртуозные «Купола и своды», совершенство рисунка которых заставило даже П. Фюринга усомниться в том, что Дюсерсо был их единственным автором83. Можно заметить, что единственное общее свойство, которое объединяет эти, столь «разношерстные» работы, — это их несходство с «подлинным Дюсерсо». Во всех них (за исключением, пожалуй, лишь «Компартиментов») ни в стиле, ни в жанре, ни в художественных принципах невозможно предугадать тех качеств, которые будут характерны для зрелого Дюсерсо, и тех его особенностей, которые делают его исключительной фигурой во французской архитектурной графике XVI в. Показательно, что ни одна из вышеперечисленных серий (кроме все тех же «Компартиментов») не повторяется им в более поздние годы.

Если оставить в стороне дискуссии об атрибуции, то самое простое объяснение, которое, на наш взгляд, можно этому дать — то что в Фонтенбло Дюсерсо несамостоятелен. Он «говорит не своим языком», выступает как вспомогательный мастер — резчик, технический исполнитель, который гравирует по чужим рисункам разного рода и качества, не имея возможности выбирать. Его собственные взгляды, оригинальный подход проявляются крайне редко. Однако их все же можно обнаружить в серии «Компартименты»84,

79 Ibid. P. 110-116.

80 Ibid. P. 110; Catalogue sommaire des estampes. P. 303.

81 Fuhring P. Du Cerceau et Fontainebleau. P. 114; Catalogue sommaire des estampes. P. 303-304.

82 Серия "Compartiments" была упомянута в королевской привилегии, полученной Дюсерсо в 1545 г. на издание своих гравюр (текст см.: Fuhring P. L'Oeuvre gravé. P. 46-47).

83 Fuhring P. Du Cerceau et Fontainebleau. P. 112.

84 Серия "Compartiments" известна в трех редакциях, обозначенных в каталоге Фюринга как C01, СО2 и СО3. Первые две состоят из 10 гравюр большого формата и отличаются только наличием или отсутствием нумерации (Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes. P. 303). Скованный рисунок и крайне примитивная техника

изображающей детали архитектурно-орнаментальной декорации Галереи Франциска I, в сравнении с работами граверов Фонтенбло А. Фантуцци (1542-1543 гг.) и монограммиста IQV (1540-1545).

Как заметил П. Фюринг, Дюсерсо не слепо копирует их прототипы, а дает собственную интерпретацию, в деталях подчас более верную архитектурному оригиналу85. Примером может служить 8-й лист второй серии «Компартиментов» с фигурами сатира и са-тирессы с корзинами на головах86. По сравнению с аналогичной гравюрой Фантуцци 1543 г. Дюсерсо более точно показывает форму консолей и детали стукового орнамента, трактованные итальянцем весьма произвольно. Это не только доказывает факт знакомства автора с памятником в натуре, но и позволяет конкретизировать время публикации — после 1543, но ранее 1545 г., когда Дюсерсо получает королевский патент, упоминающий в числе прочих работ и «Компартименты»87. Отсюда можно предположить, что к 1543 г. молодой мастер вернулся во Францию один, без своего покровителя (посольство д'Арманьяка оставалось в Риме до 1545 г.) и поспешил в Фонтенбло, чтобы попытаться сделать самостоятельную карьеру, подвизаясь поначалу в роли помощника гравера — резчика.

Что же дало Дюсерсо такое сотрудничество? Это тоже ясно из сравнения его «Компартиментов» с аналогичными работами Фан-туцци или Мастера IQV Нетрудно заметить, что насколько они уступают работам граверов Фонтенбло в качестве рисунка и техники, настолько же превосходят их (особенно Мастера IQV) в ясности и отчетливости трактовки архитектурной формы, которую Дю-серсо видит глазами архитектора и представляет как реальную конструкцию, обладающую объемом и массой, игнорируя при этом все дополнительные детали, «расцвечивающие» рисунок. Таким образом, общение с мастерами школы Фонтенбло было полезно Дю-серсо-граверу, оно позволило ему усовершенствоваться в технике гравирования. Сравнение разных серий дает возможность наблюдать заметный прогресс. Дюсерсо быстро учится, как отмечает Фюринг88, но «никогда не достигает совершенства в технике офорта»89.

С другой стороны, Дюсерсо-архитектору школа Фонтенбло не могла дать ничего. Среди ее мастеров не было ни одного, специализирующегося на архитектурных публикациях. Принципы ее функ-

заставляют всех исследователей относить эти гравюры к самым ранним работам Дюсерсо. Третья серия малого формата из 32 листов, дополняющих первые другими орнаментальными композициями, — более совершенна по технике исполнения и датируется Фюрингом второй половиной 1540-х гг. (Ibid. P. 306).

85 Fuhring P. Du Cerceau et Fontainebleau. P. 110.

86 Ibid. P. 113. Pl. 129-131.

87 См. прим. 82.

88 Fuhring P. L'Oeuvre gravé. P. 39.

89 Ibid. P. 36-37.

ционирования больше напоминали организацию мастерской М. Рай-монди при школе Рафаэля — когда совершенно разные, независимые друг от друга мастера объединялись только общей задачей репродуцирования, тиражирования актуальных живописных и декоративных произведений. Задачи распространения архитектурных идей и форм, поиска новых способов представления их на плоскости (то, чем прославится Дюсерсо в дальнейшем), фиксации классических образцов и создания на основе их интерпретации оригинальных проектов, наконец, сам тип публикации — не в виде разрозненных листов, а в виде графических серий, развивающих одну общую тему, своего рода «гравированных книг», — все это было неизвестно школе Фонтенбло.

В поисках истоков здесь необходимо вновь обратиться к Риму 1530—1540-х гг., где роль гравюры вообще, а особенно гравюры архитектурной, претерпевает качественный перелом. Он был связан с той особенной культурно-исторической ситуацией, которая складывается именно в Риме в годы после sacco di Roma (1527). С одной стороны, политические катаклизмы поставили Вечный город в центр хитросплетений общеевропейской политики, и поэтому в третьем—четвертом десятилетии XVI в. Рим наводняют посольства, знатные путешественники, эмиссары и шпионы всех европейских дворов. С другой стороны, развитие Ренессанса в странах к северу от Альп стимулировало интерес к Италии, и прежде всего к Риму, со стороны художников. Во второй четверти XVI в. уже не только итальянцы из других регионов, но и фламандцы, немцы, испанцы и французы — все устремляются в Рим, чтобы учиться языку классического искусства как на примерах древних памятников, так и произведений Высокого Возрождения — Бра-манте, Рафаэля, Микеланджело.

Это порождало новые потребности, на которые гравюра — первый массовый вид искусства — реагировала быстрее всех прочих. Одни — знатные путешественники, заказчики и любители — хотели запечатлеть и увезти с собой на память изображения знаменитых древних и новых памятников: Пантеона, Колизея, Темпьетто Браманте или строящегося собора Св. Петра, а также прославленных древних статуй из римских коллекций, колонн Траяна и Антонина, герм, обелисков и просто видов города. В этом их цели совпадали с потребностями туристов всех времен и народов. Другие — мастера резчики, художники и архитекторы — нуждались в конкретных и точных образцах для пополнения своих архивов, пригодных для копирования и последующего применения на практике. Это сти-

мулировало развитие образцовых книг, тиражирование архитектурных рисунков90, а также развитие архитектурной гравюры, в особенности офорта, как техники наиболее легкой на тот момент, быстрой, не требующей больших усилий и материальных затрат и в то же время совершенной в тонкости и точности передачи формы. При этом следует заметить, что приток мастеров с Севера сыграл в этом процессе важную роль, так как в искусстве гравюры они ни в чем не уступали итальянцам и даже, может быть, превосходили их.

Уже в первой четверти XVI в. в работах Дж. А. да Брешиа или анонимного Mастера 1515 г. можно обнаружить первые попытки запечатлеть в гравюре архитектурные образцы91. А в период после сакко в Риме разворачивает активную издательскую деятельность Антонио Саламанка — банкир, издатель и книготорговец92. Он привлекает к работе как старых мастеров-граверов, выходцев из круга Mаркантонио Раймонди — А. Венециано и Дж. Франча, так и граверов молодого поколения — M. и Фр. Трамеццино, Э. Вико, сотрудничает с рисовальщиком Д. Гвинталоди и архитектором Серлио. При этом он включает в свой круг не только итальянцев, но и португальца Фр. да Голланда, голландцев Я. Боса и И. Коха и особенно охотно сотрудничает с французами — Н. Беатризе, П. Дюше и с продолжившим впоследствии его дело А. Лафрери93. В результате вокруг издательского дома Саламанки с конца 1530-х — начала 1540-х гг. формируется интернациональный кружок антикваров, рисовальщиков и граверов, в задачи которого входит публикация древних и новых римских памятников и знаменитых статуй из римских коллекций, впоследствии вошедших в сборники "Speculum Romanae Magnificetiae", а также архитектурных книг

90 Ручное копирование книг образцов с целью распространения знаний об античности или их коммерческого тиражирования применялось уже в 1510—1520 гг. в окружении Рафаэля. Примером могут служить кодексы работы анонимного «Мастера С 1519 г.» из Чатсворта (Chatsworth. Devonshire Collection. Vol. 32) и из Венской Альбертины (Vienna. Albertina: Egger. NN1—19). Оделанные с одного оригинала, они демонстрируют разное качество рисунков, в соответствии с разными потребностями заказчиков. См. об этом: Nesselrath A. Op. cit. P. 135—136.

91 О гравюрных циклах на тему деталей ордеров см. недавние работы M. Ватер-са: Waters M.J. A Renaissance without Order: Ornament, Single-sheet Engravings, and the Mutability of Architectural Prints // Journal of the Society of Architectural Historians. 71: 4. Dec. 2012. P. 488—523; Waters M.J, Brothers C. Catalogue // Variety, Archeology, and Ornament: Renaissance Architectural Prints from Column to Cornice. Charlottes-ville: University of Virginia Art Museum, 2011.

92 О А. Саламанке и его изданиях античных памятников в Риме после Сакко см.: Deswarte-Rosa S. Les gravures des monuments antiques d'Antonio Salamanca à l'origine du Speculum Romanae Magnficentiae // Annali d'architettura. 1.1989. P. 47—51.

93 В 1553 г. Саламанка заключает с Лафрери договор о коммерческом партнерстве, результатом которого стали сборники гравюр римских древностей, позднее получившие название "Speculum Romanae Magnificentiae". См.: Parchal P. Antonio Lafrery's Speculum Romanae Magnificentiae // Print Quaterly. 23. 2006, I. P. 3—28.

Агостино Венециано. Две мужские гермы (термы). 1536

образцов, ваз, гротесков, трофеев, фантастических и реальных архитектурных пейзажей — одним словом, всего того, что могло бы заинтересовать широкие круги образованной публики94.

Римские граверы уже с конца 1520-х гг. практикуют издание циклов гравюр, объединенных общим сюжетом, таких как серии ордеров, ваз, гротесков и терм А. Венециано, которые все впоследствии были копированы Дюсерсо, так же как и выпуск сборников — гравированных книг95, которые П. Фюринг считал характерным типом публикаций Жака Андруэ96. Показательно, что если к гра-

94 См.: The Virtual Tourist in Renaissance Rome: Printing and Collecting the Speculum Romanae Magnificentiae / Ed. by R. Zorach. Chicago: University of Chicago Press, 2008.

95В этом отношении показательна история создания цикла "Speculum Romanae Magnificetiae", отдельные гравюры которого сначала выходили в виде изолированных листов, затем стали группироваться в книги, составляемые по воле отдельных заказчиков. Впоследствии, в 1574 г. А. Лафрери добавил к ним свой титульный лист. В результате отдельные экземпляры книг, хранящиеся в разных собраниях, сильно отличаются по количеству листов и составу (см. каталог ранних сборников: Parshall P. Op. cit. P. 24-28).

96 См.: FuhringP. L'Oeuvre gravé. P. 47-49.

Ж. Андруэ-Дюсерсо. Термы ионического ордера. Сер. 1540-х гг.

вюрам мастеров школы Фонтенбло Дюсерсо обращается лишь эпизодически на определенном этапе своего творчества, то работы римских граверов он копиручет постоянно: с самых первых своих шагов97 и вплоть до своей последней книги "Livre des edifices antiques romaines" 1584 г., которая воспроизводит оригиналы П. Ли-горио. Причем в большинстве случаев издания Дюсерсо обнаруживают сходство конкретное и буквальное, вплоть до инверсии, не оставляющее никаких сомнений в характере использования их прототипов. Однако Дюсерсо не только копирует отдельные об-

97 Серии «Трофеи» (ок. 1545: FuhringP. Catalogue sommaire des estampes. P. 305), «Термы и кариатиды» (1545-1549: Ibid. P. 307), «Вазы» (1548-1549: Ibid. P. 308), «Арки» (1549) частично основаны на римских гравюрах и заимствуют отдельные образцы, а серии «Детали трех ордеров» (1545—1549: Ibid. P. 306) или "Preacipua Aliquot Romanae"... (1560) полностью копируют соответствующие издания А. Вене-циано и И. Коха.

разцы и целые серии римских граверов середины XVI в., — он также использует их новации в сфере архитектурной графики и новые приемы передачи архитектурной формы, например совмещение двух видов: фасада и разреза. Можно пойти дальше и заметить, что сама идея популяризации знаменитых памятников Рима в гравюрных циклах, которая вдохновляла публикации Саламанки—Ла-фрери, могла натолкнуть Дюсерсо на мысль популяризировать подобным образом и памятники Франции: вначале древние в своих ранних рисунках и гравюрах, а впоследствии и современные — в «Наипрекраснейших постройках Франции».

При этом Дюсерсо по-своему использует заимствованные архитектурные идеи и мотивы, адаптируя их для собственных целей. Ярким примером этого может служить серия терм А. Венециано98, которая в свою очередь восходила к декоративным работам мастерской Рафаэля в Ватикане и была частично скопирована Дю-серсо, но интерпретирована им в совершенно особом ключе. Он не только добавляет к изображениям детали антаблемента, тем самым превращая скульптурные формы в часть архитектурной конструкции, существующей по законам ордера. Он адаптирует сам мотив совмещения человеческой фигуры и опоры, делая его излюбленным элементом своего архитектурного языка. Впоследствии он неоднократно обращается к нему в собственных проектах, в частности в моделях своей второй книги архитектуры. Поэтому мы никак не можем согласиться с П. Фюрингом, который усматривает в «Термах» Дюсерсо пример влияния школы Фонтенбло99. По нашему мнению, они являют собой обратный случай — пример использования Дюсерсо римских источников для создания собственного архитектурного языка.

Общий вывод, к которому нас подводит анализ связей Дюсерсо с римской архитектурной графикой середины XVI в., заключается в том, что она повлияла на него ничуть не меньше, а может быть, даже и больше, чем гравюра школы Фонтенбло. Эти связи были гораздо более глубокими и разнообразными, и они сказались не только в технической стороне искусства Дюсерсо-гравера, но и повлияли на становление его архитектурного мышления и изобразительных принципов.

В заключение нам хотелось бы вернуться к фигуре Жоржа д'Арманьяка и сопоставить еще несколько фактов. Получив в 1544 г. от папы Павла III кардинальскую шляпу, он завершает в 1545 г.

98 8 листов. Рим, 1536. Все модели вошли в серию Дюсерсо, которую Фюринг датирует второй половиной 1540-х гг. (см.: Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes. P. 307).

99 Fuhring P. Du Cerceau et Fontainebleau. P. 114.

свою миссию в Риме и возвращается во Францию. И в том же году Дюсерсо получает от короля Франциска I патент на издание своих гравюр, для чего ему необходимо было иметь покровительство при дворе100. Этот документ, весьма необычный по форме101, примечателен во многих отношениях. Это не только первая привилегия на издание гравюр, выданная во Франции, но и первый известный нам документ, касающийся жизни и деятельности Дюсерсо. Показательно, что тот именуется в нем не резчиком (tailleur d'images), не гравером (stampeur) и не рисовальщиком (portrayeur), а архитектором (architecte). Термин «архитектор» — новый во Франции того времени, использовался еще относительно редко и скорее как почетное звание, в основном по отношению к приезжим итальянским мастерам — Серлио, Фра Джокондо. То, что он был применен к Дюсерсо, конечно, не является доказательством равного с ними статуса, но говорит как минимум о том, что его работа к этому времени не сводилась к функциям помощника резчика в Фонтенбло. Для того чтобы именоваться архитектором, он должен был выполнить какие-то рисунки или проекты.

В следующем 1546 г. Дюсерсо упоминается как «архитектор королевы Наваррской»102 — давнего друга и покровительницы Жоржа д'Арманьяка. Эта должность представляла собой чистую синекуру, так как Маргарита Наваррская ничего не строила. После ее смерти в 1549 г. обосновавшийся к этому времени в Орлеане Дюсерсо переживает настоящий взлет своей творческой карьеры. В течение двух лет — с 1549 по 1551 г. — он выпускает пять своих подписанных и датированных серий: «Арки» (1549), «Фрагменты античной архитектуры» по рисункам Л. Тири (1550), а также «Храмы» (1550), «Малые гротески» (1550) и «Оптические виды» (1551). Кроме того, он издает к этому времени, по предположению П. Фюринга, еще не менее десятка других циклов, неподписанных и недатирован-ных103. Он принимает участие и в реальных архитектурных работах: сооружении временных триумфальных арок по случаю въезда

100 Такое покровительство ему могла оказать Маргарита Наваррская по просьбе Жоржа д'Арманьяка, который, как предположил Ш. Самаран, обратился к ней с письмом в 1544 г. (Samaran Ch. Correspondance du cardinal Georges d'Armagnac. Paris, 2009. P. XIX. — цит. по: Guillaume J. Qui est Jacques Androuet du Cerceau? P. 31, note 23). Сам кардинал возвращается во Францию только в конце 1545 г. (см.: Lemerle F. Introduction. P. 18. note. 76), тогда как патент Дюсерсо датирован, как уже отмечалось, 28 июня 1545 г. (см. прим. 3).

101 Текст привилегии см.: Fuhring P. Oeuvre grave. P. 46—47. Как заметил П. Фю-ринг, привилегия защищала не только осуществленные гравюрные серии, но и его будущие работы, что не было характерно для издательских патентов. (Ibid. P. 47).

102 См. Thomson D. Chronologie documentaire. P. 310; Guillaume J. Op. cit. P. 18.

103 См.: Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes. P. 308—314.

короля Генриха II в Орлеан 4 августа 1551 г.104 и, возможно, в сооружении отеля Гросло105.

Возникает естественный вопрос: что послужило основой такого успеха, равного которому Дюсерсо не знал ни до, ни после? Конечно, можно присоединиться к мнению Ж. Гийома, который полагает, что в провинциальном Орлеане Дюсерсо «нашел среду благосклонную к его начинаниям, поскольку городская элита интересовалась ученой архитектурой»106. Однако можно предположить и то, что успеху Дюсерсо в его издательской деятельности до некоторой степени способствовало участие все того же кардинала Жоржа д'Ар-маньяка, который с 1548 по 1551 г. занимал архиепископскую кафедру в соседнем Туре и имел к этому времени уже большой опыт поддержки архитектурных изданий Серлио и Филандера.

Подведем итог. Конечно, все сказанное нами выше не может доказать факт путешествий Дюсерсо в Италию в конце 1530-х и начале 1540-х гг., совершенных под покровительством Жоржа д'Ар-маньяка. Доказательства могут предоставить только документы или другие очевидные, неопровержимые свидетельства. Их нет. Поэтому такая поездка может рассматриваться только как гипотеза. Цель нашего исследования заключается в том, чтобы доказать, что такая гипотеза имеет право на существование. Тем более что она позволяет ответить на много вопросов и прояснить множество спорных моментов в творческой биографии Дюсерсо. В их числе: откуда взялось его хорошее классическое образование, каким образом ему удалось собрать огромную коллекцию ренессансных рисунков и гравюр, не имеющую себе равных во Франции, а также составить архив собственных оригинальных изображений античных древностей, французских и итальянских памятников? Итальянский вояж позволяет до некоторой степени объяснить происхождение типа и жанра его гравюрных публикаций, графической техники и стиля. Наконец, эта гипотеза позволяет разрешить другие частные проблемы, касающиеся взаимоотношений Дюсерсо с его современниками: Серлио, Палладио, Делормом.

Наконец, нам хотелось бы подчеркнуть, что эта гипотеза нисколько не умаляет оригинальности и национальной самобытности фигуры Дюсерсо. Она лишь показывает, что Ренессанс во

104 См.: Chatenet M. Entrée de Henri II et de Catherine de Médicis à Orléans: Les arcs de triomphe éphémères de Jacques Androuet du Cerceau // Reibungspunkte. Ordnung um Umbruch in Architektur und Kunst, Festchrift für Hubertus Günther / Eds. H. Hubach,

B. Orelli-Messerli, T. Tassini. 2008. P. 27-32. За эту работу Дюсерсо получил 29 золотых экю, что составляло очень солидную сумму — почти треть годового пенсиона

C. Серлио ^м.: Guillaume J. Op. cit. P. 22).

105 См.: Guillaume J. Op. cit. P. 23.

106 Ibid. P. 21.

Франции, так же как и в Италии, в середине XVI в. представлял собой сложный интернациональный процесс — единую многоплановую общеевропейскую картину. Влияние не было односторонним, и Дюсерсо не только впитывал в ходе своего творческого формирования разные импульсы: и итальянские, и французские или иные, но и сам оказывал воздействие на европейских художников, как итальянских, так и немецких или фламандских. Этот вопрос еще требует дальнейшего изучения во имя прояснения общей картины во всей ее полноте.

Список литературы

1. Ефимова Е.А. Себастьяно Серлио и Жак Андруэ-Дюсерсо. К вопросу о первой публикации проекта VI книги Серлио во Франции / Итальянский сборник. Вып. 6. М., 2011.

2. Ефимова Е.А. Античные памятники Франции в восприятии ренес-сансных архитекторов // Историческая память в культуре эпохи Возрождения. М., 2012.

3. Ефимова Е.А. Кариатиды и гермы в архитектурной теории и практике Ренессанса // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. Вып. 4 (XXXV). М., 2012.

4. Ефимова Е.А. Ранние античные штудии Дюсерсо: к вопросу о роли античности в творческой формировании мастера // Искусствознание. 2012. № 1-2.

5. Blunt A. Philibert De l'Orme. London, 1958.

6. Chatenet M. Entrée de Henri II et de Catherine de Médicis à Orléans: Les arcs de triomphe éphémères de Jacques Androuet du Cerceau // Reibungspunkte. Ordnung um Umbruch in Architektur und Kunst, Festchrift für Hubertus Günther / Ed. by H. Hubach, B. Orelli-Messerli, T. Tassini. 2008.

7. Daly Davis M. Jacopo Vignola, Alessandro Manzuoli und die Villa Isolani in Minerbio: zu den frühen Antikenstudien von Vignola // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 36, 3. 1992.

8. Deswarte-Rosa S. Les gravures des monuments antiques d'Antonio Salamanca à l'origine du Speculum Romanae Magnificentiae // Annali d'architettura. 1.1989.

9. Frommel C.-L. Peruzzi römische Anfänge. Von der "Pseudo-Cronaca-Gruppe" zu Bramante // Römische Jahrbuch der Biblioteca Hertziana. 1991-1992.

10. Frommel S. Sebastiano Serlio architetto. Milano, 1997.

11. Frommel S. Jacques Androuet du Cerceau et Sebastiano Serlio: une rencontre décisive // Jacques Androuet du Cerceau. 2010.

12. Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes // Jacques Androuet du Cerceau. Paris. 2010.

13. Fuhring P. Catalogue sommaire des recueils de dessins // Jacques Androuet du Cerceau... Paris, 2010.

14. Fuhring P. Du Cerceau et Fontainebleau // Jacques Androuet du Cerceau. Paris, 2010.

15. Geymüller H. de. Les Du Cerceau, leur vie et leurs œuvres. Paris; Londres, 1887.

16. Guillaume J. Du Cerceau et Palladio. Fortune de la villa dans la France du XVIe siècle // Annali di architettura. 12.2000.

17. Guillaume J. Qui est Jacques Androuet du Cerceau? // Jacques Androuet du Cerceau... Paris, 2010.

18. Günther H. Das Studium der antiken Architektur in den Zeichnungen der Hochrenaissance. Tübingen, 1988.

19. Günther H. Fantasie scritte e disegnate a confronto. La rappresentatione di edifice antichi nei disegni della collezione Santarelli // Linea 1. Grafie di Immagini tra Quatrocento e Cinquecento. Ed. by M. Faietti, G. Wolf. Venise, 2008.

20. Günther H. Du Cerceau et l'Antiquité // Jacques Androuet du Cerceau. Paris, 2010.

21. Hautecoeur L. Histoire de l'architecture classique en France. Vol. I, part 2. Paris, 1949.

22. Jacques Androuet du Cerceau "un des plus grands architectes qui se soients jamais trouvés en France". Paris, 2010.

23. Lemerle F. Introdiction // Les Annotations de Guillaume Philandrier sur le De Architectura de Vitruve. Livres I—IV. Paris, 2000.

24. Lemerle F. Jacques Androuet du Cerceau et les antiquités // Journal de la Renaissance. II. 2004.

25. Lemerle F. La Renaissance et les antiquités de la Gaule. Brepols, 2005.

26. Leproux G.-M. Un artiste de la Renaissance peut-il tricher sur son âge? Précisions sur l'état civil de Germain Pilon et de Jacques Andouet du Cerceau // Documents d'histoire parisienne. 2010.11.

27. Linz,eler A. Inventaire du fonds français. Seizième siècle. Bibliothèque nationale, cabinet des Estampes. I. Paris, 1932.

28. Nesselrath A. I libri di disegni di antichità. Tentativo di una tipologia // Memoria dell'antico nell'arte italiana, a cura di Salvatore Settis. III. Torino, 1986.

29. Pagliara P.N. Vitruvio, da testo a canone // Memoria dell'antico nell'arte italiana. III. Torino, 1986.

30. Parchal P. Antonio Lafrery's Speculum Romanae Magnificentiae // Print Quaterly. 23. 2006, I.

31. Samaran Ch. Georges d'Armagnac // Dictionnaire d'histoire et de géographie ecclésiastiques. IV1930.

32. Samaran Ch. Correspondance du cardinal Georges d'Armagnac. Paris, 2009.

33. Scaglia G. Fantasy architecture of Roma antica // Arte Lombarda. 1970. 2.

34. Thomson D. Jacques Androuet du Cerceau the Elder. A profile of a French architectural "vulgarisateur" of the sixteenth century. Ph.D. Courtauld Institute. London, 1976 (unpublished).

35. Thomson D. Chronologie documentaire // Androuet du Cerceau J. Les plus excellents bastiments de France. Paris, 1988.

36. The Virtual Tourist in Renaissance Rome: Printing and Collecting the Speculum Romanae Magnificentiae / Ed. by R. Zorach. Chicago: University of Chicago Press, 2008.

37. Waters M.J., Brothers C. Catalogue // Variety, Archeology, and Ornament: Renaissance Architectural Prints from Column to Cornice. Charlottesville: University of Virginia Art Museum, 2011.

38. Waters M.J. A Renaissance without Order: Ornament, Single-sheet Engravings, and the Mutability of Architectural Prints // Journal of the Society of Architectural Historians, 71: 4. Dec. 2012.

Поступила в редакцию 20 февраля 2013 г.