Комедия М. Н. Хераскова «Ненавистник»: сюжет и мотивы самозванства. Жанровый аспект

Е.К. Макаренко

Томск

Комедия М.Н. Хераскова «Ненавистник»: сюжет и мотивы самозванства. Жанровый аспект

В 70-х гг. XVIII в. в России появляются комедии с мотивом самозванства, которые представляли собой вариации сюжета и типа героя сумароковской трагедии «Димитрий Самозванец». «Мотив самозванства, обозначенный в трагедии Сумарокова соответствующим понятием-антропонимом, реализуется в комедийном мирообразе не столько им самим, сколько его ситуативно-бытовыми синонимами, которые очерчивают круг приписываемых себе самозванцем свойств и возможностей» [1], таких, как присвоение себе чужого имени, фиктивного титула или мнимых богатств и социальных возможностей.

Мотив самозванства уже намечается в одной из ранних стихотворных комедий М.Н. Хераскова «Ненавистник» [2], написанной предположительное 1772 г. В этой комедии самозванство представлено в качестве поведенческой модели центрального героя - Змеяда, хотя собственно самозванцем (называющим себя другим именем) является положительный герой Милат, скрывающийся под именем Стовид. Именно самозванческое поведение Змеяда в «Ненавистнике» становится основным объектом сатиры. Самозванство же Милата несет функцию интригосложения и способствует развитию действия и развязке, а именно, разоблачению лицемерия и лжи Змеяда.

Эта комедия, как и все драмы о самозванцах, проигрывают эсхатологическую сюжетную схему о наличии некоторого идеального исходного состояния, последовавшей его порчи и конечного восстановления. Эта схема, как указывает Ю.М. Лотман, типологически наиболее близка к мифу и сохранила мифологический рудимент - смерть героя. Ее эквивалент - удаление героя и пребывание в неизвестности, откуда он вновь должен явиться для обновления мира (что в данном случае реализуется в приходе лжегероя - «порча» мира - и его разоблачении настоящим героем) - находится в середине повествования, а не венчает его [3], что определяет благополучный финал.

Мотив самозванства тесно связан с мотивом двойничества, можно сказать, что эти два мотива соотносятся по принципу включения, поскольку мотив двойничества имеет более широкое семантическое поле. Самозванцы относятся к миру двойников, карнавальных перевертышей, всегда

принадлежащих к теневой стороне жизни, к антимиру. Они представляют собой иллюзию и мнимые возможности, несоответствие видимого и сути, кажущегося и реального и носят в окружающую реальность путаницу, заблуждения и мираж. Для мотива самозванства важна категория зеркальности с ее свойствами двоения и отражения. Такие семиотические потенции зеркала, как «непроницаемость (и решение его свойств при попытке нарушить ее), безмолвность и неосязаем изображения, соотносят изображение со сновидениями, призраками и вообще с иным, потусторонним миром. В том же направлении работает и пространственная сторон в отражении» (поэтому ситуацию самозванства может разрешить герой из другого

пространства/мира).

А такое семиотическое свойство зеркала, как невозможность потрогать изображение, то есть «двумерность и неосязаемость, делают зеркало моделью романа, - или, на философском уровне, моделью противоречия видимости и сущности» [4].

П.Н. Берков обозначил комедию Хераскова как «схематическую и абстрактную» [5]. Это дает возможность говорить о воплощении некой абстрактной сюжетной схемы, сюжетных мотивов, связанных с самозванством героев. Сопутствующее мотиву самозванства несоответствие видимого и сути присутствует в этой комедии. Миражный облик самозванца часто приводит к обману окружающих за счет наружного вида, буквально ослепляющего всех. Афористическое определение Н.Я. Берковским Хлестакова как «хорошо одетого призрака» [6] определяет суть его обманного облика. Конечно, любого рода переодевания героев с целью обмануть своим наружным видом окружающих - это органичный прием комедийной интриги. Но в ситуации самозванства зрительное ослепление, которое приводит к комическому qui pro quo, оборачивается этическим ослеплением героев, которое способно привести к катастрофе. В комедии ослепление Здоруста богатой одеждой и знатным видом Змееяда приводит к опасности брака Прияты с самозванцем.

Как нам кажется, самозванство - ситуация драматическая и допускает повороты и в сторону трагедии, и в сторону комедии. Содержащиеся в самозванстве несоответствие, двоение, инверсия, которые относят это явление к смеховому миру [7] и соотносят с комедийным мирообразом, в то же время связывают его с трагической модальностью. Это связано с тем, что «для того что мир неблагополучия и неупорядоченности стал миром смеховым, он должен падать известной долей нереальности» [8], а в русской действительности с XVII века «нелепый кромешный мир стал миром действительным, своим, близким, а мир упорядоченный и благополучный -«чужим» [9]. Самозванство стало типичным русским явлением. Историческая ситуация в России сложилась ж, что с XVII века буквально до наших дней явление самозванства пронизывает русскую действительность. Только в XVII веке К.В. Сивков обнаружил в документах свидетельства 22-х таких случаев [10]. Это явление распространилось на различные социальные роли и звания, такие, как высокий должностной чин, титул, звание и др. И впервые ситуация самозванства вошла в русскую литературу в качестве исторического сюжета на тему «эпохи смутного времени» и именно в жанре трагедии. Вероятно, заложенное в этом мотиве/сюжете трагикомическое начало оказалось наиболее адекватно жанровому синтезу как русской трагедии, начиная с сумароковской, так и русской высокой комедии, что позволяет объяснить, почему этот мотив/сюжет стал одним из наиболее распространенных в литературе XVIII и XIX века и нашел свое яркое воплощение в таких вершинах драматического искусства, как трагедия Пушкина «Борис Годунов» и комедия Гоголя «Ревизор».

Вместе с самозванцами в эту комедию входит мотив «пустого имени», который уже возник в трагедии Ржевского «Подложный Смердий» и

намечает в перспективе ситуацию в трагедии «Борис Годунов» и комедии Гоголя «Ревизор». В действующих лицах указано имя Стовид без обозначения социального положения и указания на носителя этого имени, а также имя Милат, которое отсылает нас к имени Стовид - «под именем Стовида». Таким образом, представленное уже в действующих лицах имя Стовид почти выступает как отдельно заявленное и потому самостоятельно действующее лицо. Подобно тому, как в трагедии Сумарокова слова, понятия - образы выступали почти в роли персонажей, в комедии собственное имя Стовид выступает в качестве реального героя.

Змеяд тоже самозванец, хотя и действует под своим именем, однако его поведение - «ложно хвастает Змеяд своим боярством, Он знатным не бывал и им не будет в век» (376) - соответствует явлению самозванства. Представление же Змеяда себя «не тем, кем есть» и стало мотивирующим толчком для развертывания всей интриги.

Змеяд, выдав себя за богатого и знатного дворянина, «ослепил» приехавшего из деревни Здоруста, пожелавшего выдать свою дочь Прияту за знатного дворянина. Полюбивший в деревне Прияту Милат решил выяснить, по любви ли Прията выходит замуж за Змеяда, и для этого попадает в дом к Змеяду под именем Стовида, прикидываясь ему другом. Выяснив истинную сущность Змеяда и нелюбовь Прияты к Змеяду, Стовид выпрашивает у Змеяда письменные «вредные советы», как поссорить Прияту с отцом и дядей, и разоблачает Змеяда перед Здорустом и здравомыслящим братом Здоруста Добровым.

Эта комедия типологией героя и сюжетной схемой ассоциативно соотносится с сумароковской трагедией «Димитрий Самозванец». Как и сумароковский герой, Змеяд - самозванец и однозначный злодей. О.Б. Лебедева вслед за А.А. Гозенпудом квалифицирует реплику Змеяда «Теперь спокоилась моя душа во мне» как перифраз слов сумароковского Лжедмитрия: «Злодейская душа спокойна быть не может», но добавляет в свои наблюдения сближающие образ Змеяда с Лжедмитрием фразу Доброва о Змеяде: «ни в ком я не видал души такой злодейской» [11]. Подобно тому, как обаятельный импровизатор Гришка Отрепьев пародийно откликнется в комедии Гоголя в Хлестакове, так и характерологически близкий к сумароковскому тирану Змеяд представляет собой сниженно-бытовой вариант исторического Самозванца, описанного в трагедии Сумарокова. Не случайно введены пародийные сцены, где Змеяд произносит трагедийные монологи со всеми риторическими приемами (Змеяд Разведу: «О! небо, докажи, что прав я пред тобою» (323). Но содержание и трагедийный накал этих восклицаний не соответствует причине и поводу, что создает эффект снижения высокой трагедийной формы и пародирования ее. И подобно тому, как Шуйский лгал и убеждал дочь лгать и притворяться ради спасения отечества и себя, так и Милат притворяется другом Змеяда ради спасения Прияты и развенчания злодея и враля Змеяда.

Змеяд и Милат ассоциативно вписываются в типологическую пару, яркое выражение которой представляют собой исторические лица Борис Г одунов и Лжедмитрий из пушкинской трагедии, где трагедийным выступает герой, чье самозванство выражается в узурпации чужого места незаконным

путем, а счастливо-комедийным становится самозванец, чья победа достигается благодаря силе "имени". Змеяд в финале разоблачен и наказан, а Стовид = Милат достигает своей цели - низвергает своего соперника (по любви, правда, т.к. это комедия) и сам занимает его место (жениха).

Змеяда разоблачает человек приезжий - Милат, который, подобно Хлестакову, также предстает для жителей города не тем, кем он является на самом деле. Правда, важное отличие Хлестакова от Милата заключается в намеренном выдавании себя за другого (и по имени и по поведению).

Образ деревенского дворянина Здоруста, который по своему простодушному легкомыслию, а также тщеславию и некоторой этической нечистоплотности (взятничество) предваряет образы Простодума из «Хвастуна» Княжнина и имеет общие характерологические черты Городничего из «Ревизора». Все эти герои в ослеплении словами и наружным видом, дорогой одеждой (в «Ревизоре» это будет «петербургский костюм») самозванца приходят к трагической для себя ошибке и позднему прозрению. Этих персонажей объединяют характерные для них сцены мечтаний, когда они, опьяненные предвкушаемыми благами и повышениями по службе, уподобляются тем же самозванцам, которыми они и обмануты: Здоруст: «Ну! Вы старинные приятели теперь Не будете ко мне соваться прямо в дверь...» (359). И в имени Здоруст (от слова вздор: «Все будем принимать за вздор и чепуху») заложена органичное для мотива самозванства значения «пустоты», «не то, что есть», которые лягут в основания фамилий гоголевских героев. По ассоциативной аналогии приходит на память и то, что у Хлестакова любимое слово было именно «вздор».

Наружное поведение, вид, не соответствующий истинному положению героя, приводит к ослеплению окружающих по парадоксальной логике русской действительности даже не столько за счет внешнего вида (ведь «сосульку» приняли за ревизора), сколько из-за веры слову.

Слово в говорной материи русской комедии наследует свойства драматического слова трагедии. Акт говорения как таковой и чисто словесный план составляют действие комедии, но в прозаической комедии XVIII в. носителем говорного действия является высокий герой, а в стихотворной комедии говорение принадлежит болтуну, вралю, хвастуну и самозванцу. Самозванец - это лжерезонер, пользующийся всеми потенциальными свойствами слова, от присвоения себе чужого «имени» (причем, как собственного - царское имя Димитрий, например, так и нарицательного - чин, например, который «самый большой» у Верхолета, или «ревизор», который завертит всю интригу в комедии Гоголя до способности подменять мир действительный иллюзорным миром лож-ных слов и мнимых возможностей.

Слово, только ложное, завладевает миром в комедии и заменяет мир истинных вещей иллюзиями. Змеяд клевещет на добрых людей («кого зовут честным, ты плутом называй»(306), пускает о себе ложные слухи. Главные понятия трагедийного мира - честь и истина, которые начали распадаться на разные значения уже в трагедии «Димитрий Самозванец», в этой комедии Змееядом просто попираются: «Погибельные вести! Возможно ли в наш век хранит уставы чести? Зарос обманами, В пороках гибнет свет. Пресущий тот

дурак, кто правдою живет»(304).

Самозванец Змеяд организует вокруг себя такое же миражное пространство, «где все обманчиво для слуха и для глаз, и взгляды ложны здесь и ложны рассужденья» (343). Развед, рассказывая о доме Змеяда, употребляет слова с семантикой ирреального состояния - «привидилосъ», «мечталося» и «сон» Причем показавшиеся ему привидения казались ему настолько реальными, что Развед был убежден в истинности примерещившегося ему (как миловались Змеяд с Приятой). Не такой ли же материализующей силой обладают явления нематериального мира «тень» («Тень Грозного меня усыновила», «Кто на меня - пустое имя, тень») и «приведение» в трагедии Пушкина «Борис Годунов»!

Конечно, мираж, наваждение, обман зрения имманентно присущи архетипической сюжетной ситуации жанру комедии как таковой. И хотя мотив самозванства соответствует комедийному мирообразу, поскольку в нем потенциально заложены несоответствие и ситуация qui pro quo, порождающая путаницу, как доказывает в своей монографии О.Б. Лебедева, дело не только в этом. «Самозванец - человек-призрак», который соединяет в себе реальный облик с «обманным представлением о своих иллюзорных возможностях», и «имя - фантом и мираж, пустой звук, имеющий однако, более чем реальное влияние на действительность, делают подобное соединение категорий лжи и иллюзорной истины оптимальной сюжетной ситуацией, передающей в смысле тот же самый эмоционально ощущаемый как абсурд образ русской двойной реальности, расколотой на идеологические декларации истины и видимую бытовую ложь». И именно театр с его «иллюзорной и призрачной как бы жизнью, осуществляющейся, впрочем, вполне материальным способом» способен наиболее адекватно передать этот смысл различными доступными средствами: «от каламбурного двоящегося слова и миромоделирующего принципа прозаической комедии до открытого текста сюжетосложения -стихотворной» [12].

В комедии «Ненавистник» сотворенный самозванцами иллюзорный, миражный мир ложных слов и мнимых возможностей становится более реальным и правдоподобным, чем материально зафиксированный мир действительности.

В комедии присутствуют три письменных свидетельства: письмо Прияты с признанием в любви к Змеяду, письменно зафиксированные советы, как ссорить и творить зло Змеяда, и правительственный письменный указ о разоблачении и наказании Змеяда. Первый .письменный документ является ложным, так как Прията из любви к отцу в письме написала, что любит Змеяда. Второй документ, который содержит правду о намерениях Змеяда, не приводит к счастливой развязке, поскольку вызывает сомнения у Доброва и Здоруста. Они охотнее верят словам Змеяда, не подтвержденным никакими документами, чем письменному свидетельству (Добров: «Змеяда узнаю по этому письму. Но точно ль он писал его своей рукою?», Здоруст: «Не хитростью ли оно подделан какою!» (375). Здоруст заявляет, что предпочитает верить не письменным свидетельствам и словам Стовида, а собственным глазам («Однако верить ли мне письмам и речам; не лучше ль собственным

отдаться в суд очам, и в том, что слышу я, как в вере утвердиться?» (378). Однако Здоруст ослеплен в прямом и переносном смысле ложью Змеяда, поэтому его глаза не видят правды. Он даже после личного акустического опыта, когда за закрытыми дверями были услышаны истинные речи Змеяда, раскрывающие его замыслы, более поверил очередной басне Змеяда, чем услышанному раннее. Таким образом, Здоруст оказывается не только слепым, но и глухим.

Мотив глухоты, который станет сквозным для многих русских высоких комедий (ср. Тугоуховы в комедии «Горе от ума») и отразит мир абсурдного двоемирия, когда иллюзорная ложь преобладает над реальной действительностью, намечается уже в этой комедии.

Своеобразие интриги в «Ненавистнике» заключается в том, что Милат, использовавший чужое имя и затеявший интригу против Змеяда, приходит к катастрофическому результату: Здоруст несмотря на все доказательства ложных слов Змеяда, собирается отдать свою дочь за него. Интрига приобретает совсем иной результат, чем тот, которого желал интриган (Милат), что обусловлено своеобразием русской высокой комедии, «которая в силу неразделимой слитности жанровых архетипов трагедии и комедии в национальном эстетическом сознании, усваивает функции трагической ошибки и неукоснительно увенчивается полным провалом чаяний интригана» [13]. И только когда Милат перестает интриговать, интриги Змеяда приводят этого самозванца к финальному поражению. Последнее письменное свидетельство - правительственный приказ о наказании и высылки Змеяда приводит к счастливому финалу, а главный самозванец, чье мнимое богатство и знатность послужило главным мотивом выдать замуж дочь Здоруста, разоблачен и наказан.

Наказание Змеяда происходит гораздо позже его разоблачения. Разоблачают его на протяжении комедии 3 раза, причем для разоблачения героя вводится принцип «зеркала», которое несет в себе познавательную функцию [14]. Впервые это произошло в столкновении двух самозванцев -самозванца по поведению Змеяда и самозванца по «имени» Стовида, при котором Стовид выступил как отзеркаленное отражение Змеяда, учитывая качество зеркала - энантиоморфизм (Милат действовал под чужим именем, «порока вид приняв, себя не обесславил» - Змеяд под своим именем, но скрывал свои пороки за мнимыми Достоинствами), что позволило поставить вещи на свои места. Стовид разоблачил Змеяда, но ему не поверил Здоруст. Второй раз Змеяда разоблачают с помощью представления в театре комедии, точнее, сатиры на Змеяда.

Для конца XVIII века характерно отождествление в восприятие функции театра и драмы с зеркалом, что отражается и в эстетике и театральной критике. В «Почте духов» И.А. Крылова есть рассуждение: «Театр <...> есть училище нравов, зеркало страстей, суд заблуждений и игра разума» [15], которое перекликается с размышлением П.А. Плавилыцикова в статье «Театр»: «Свойство комедии срывать маску с порока, так чтобы тот, кто увидит себя в сем забавном зеркале нравоучения, во время представления смеялся бы над собою и возвратился бы домой со впечатлением, возбуждающим в нем

некоторый внутренний суд» [16].

То, что Гоголем вынесено в эпиграф к «Ревизору», здесь дано как эстетический прием, приводящий к самопознанию и разоблачению героя. Театр представлен как средство познания себя зрителями: «Но я крушусь еще сей вечер вспоминая, что я, как будто бы комедия дурная, Просвистан обществом, и там обруган был»(383). Конечно, введение этого приема во многом связано с актуальной в то время полемикой о необходимости введения сатиры на «лицо» или на порок, которую вела «Всякая всячина» с «Трутнем» и другими журналами. Херасков комедией высказал свое мнение на этот вопрос, показав на примере эпизода с реакцией Змеяда на комедию о себе эффективность и необходимость сатиры на «лицо».

Изнутри интрига не смогла разрешиться даже при обнаружении Минатом самозванства Змеяда. Развязка пришла извне, благодаря появлению Полицейского. Нарушенный порядок вещей не смог восстановиться иначе, как при помощи deus ex mahina. Такой вид развязки, типичный для русской высокой комедии, по мнению О.Б. Лебедевой, имеет проекцию на апокалиптический судный смысл [17]. Думается, что такой тип финала, восходящий к трагедийному, отражает также исконно русскую веру человека в высшие силы (как в судьбу, так и в царя) и недостаточную веру в собственные [18].

Примечания

1. Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII в. Генезис и поэтика жанра. Томск, 1996. С. 255.

2. Херасков М.Н. Ненавистник// Херасков М.Н. Творения. Т.5. М, 1785. Далее текст будет цитироваться по этому изданию с указанием в скобках страницы.

3. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т.1. Таллин, 1992. С. 231.

4. Левин Ю.И.. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. XXII. Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 831. С. 8-9.

5. Берков П.Н. А.П. Сумароков. Л.; М, 1949. С. 101.

6. Берковский Н.Я. Литературами театр. М., 1969.С. 522.

7. Бергсон А. Смех. М., 1992.

8. Лихачев Д.С. Смех в Древней Руси // Избранные работы: В 3 т. Л., 1987. Т. 2. С. 389. 1

9. Лихачев Д.С. Указ. соч. С.393. О смехе см.: Николаев Д.П. Смех - орудие сатиры. MJ 1962, Пропп В. Проблемы комизма и смеха // Пропп В. Собр. трудов. Т.4., М.,1999.

10. Н.Чистов КВ. Русские народные социально - утопические легенды. М., 1967. С. 32.

11. Лебедева О.Б. Указ. соч. С.246.

12. Там же. С.248-249.

13. Там же. С. 244.

14. Левин Ю.И. Указ. соч. С. 3.

15. Крылов И.А. Полн. собр. соч.: В 2 т. М. 1994. С. 250.

16.Плавильщиков П.А. Сочинения. СПб, 1816. ч.4. С. 71.

17. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1996. С. 34. Ср. мнение известного современного лингвиста А. Вежбицкой, которая, анализируя особенности русского национального характера через концепты культуры (душа, судьба, тоска), выявляет ряд признаков национального характера, отражающихся в языке. Одним из важнейших признаков является «неагентивность - ощущение того, что людям неподвластна их собственная что их способность контролировать жизненные события ограничена,

склонность русского человека к фатализму, смирению и покорности, недостаточная выделенность индивидуума как автономного агента, как лица, стремящегося к своей цели и пытающегося ее достичь как контролера событий» (34).