К вопросу о статусе художественности новейшей литературы (на материале кабардинской поэзии)

Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 17 (232). Филология. Искусствоведение. Вып. 55. С. 59-66.

и. А. кажарова

к вопросу о ста тусе художественности новейшей литера туры

В статье рассматриваются проблемы развития новейшей поэзии на примере творчества молодых авторов одной из национальных литератур. Ставятся вопросы оценки уровня художественности в плане взаимодействия регионального и общекультурного контекстов; на материале конкретных произведений выявляются эстетические доминанты, идейные закономерности, определяющие творчество поколения, вступившего в литературный процесс в конце прошлого столетия; затрагиваются отдельные нюансы традиций и новаторства в свете неравномерности этапов развития художественной культуры.

Ключевые слова: художественная культура, развитие, поколение, новаторство, контекст, точка зрения, анализ, частотность, образ, синтаксис, созвучие, переживание, акцент.

Составляющая литературного развития, обобщенно именуемая творчеством молодых, непроизвольно воспринимается как целостный пласт культуры, который заявляет о себе чаще всего через обновление канонов или же их отрицание. Как правило, высокая художественность зарождается при этом лишь в отдельных случаях. В этом плане разделение на «тексты» и «поэзию», которым оперирует И. Шайтанов применительно к творчеству молодых авторов, представленных в антологиях новейшей русской поэзии1, очень показательно. В область «поэзии» им зачисляется немногое, но все же, заметим, рассуждения о степени поэтичности ведутся в контексте новаторства как заявки вполне очевидной (пусть и реализующейся через вещи малохудожественные). Для нас этот момент особенно важен, ведь когда заходит речь о литературах региональных, определить однозначно степень новаторства и ценность художественных поисков становится непросто.

То, что способно вызвать реакцию в региональных пределах, для исследователя, скажем, русской литературы может вовсе не быть существенным, - разница между «внутренней» и «внешней» точкой зрения здесь очень ощутима. Но возможна также иная ситуация, когда поиски нового поколения легко находят объяснение в общекультурном контексте, а в региональном трактуются как некая натяжка. Именно такая участь постигла поколение, вступившее в кабардинскую поэзию в конце 1990-х годов. «Внутренняя» точка зрения, отраженная известным кабардинским поэтом Х. Бештоковым2 в статье «Почерк молодых», была акцентирована главным образом на уровне стихотворной техни-

ки и при всей основательности не обнаруживала в молодом поколении культурного феномена со своим мировоззрением и своими эстетическими координатами.

Возможно, сыграло роль то, что картина мира, намеченная в стихах молодых авторов, на тот момент еще не была завершенной, и то, что первый критический разбор принадлежал именитому поэту, по праву профессионала судившему со всей строгостью. Так или иначе, целое поколение кабардинской поэзии, едва успев о себе заявить, оказалось на обочине литературного процесса, хотя, по идее, постсоветский период должен был явиться временем его творческого расцвета. Сегодня, когда возникла необходимость написания новой «Истории кабардино-черкесской литературы», вопрос об уровне художественности ее последних этапов заявил о себе сам.

Беря за отправную точку представление о разномасштабности и неравномерности этапов развития художественной культуры, попытаемся в данной статье обозначить эстетические координаты творчества авторов, чьи имена относятся к новейшему периоду кабардинской поэзии. В своих наблюдениях будем опираться главным образом на принципы исследования стихотворного текста, предложенные в свое время М. Л. Гаспаровым3.

Трудно с ходу обозначить черты, объединяющие поэзию поколения, о котором идет речь. При том, что радикальных заявок на новаторство, таких как эпатирующие образы, ломка синтаксиса, вкрапление ненормативной лексики и прочее, здесь не наблюдалось, оно необъяснимым образом оказалось в марги-

нальном статусе. Новой эта поэзия была прежде всего потому, что представляли ее молодые авторы, почти ровесники, среди них Латмир Пшуков, Нарзан Махотлов, Зарина Канукова, Муза Тлостанова, Любовь Балагова. Опубликованные одновременно в 1997 году. их сборники сгруппировались в своеобразную серию, немного позже ее дополнили стихи С. Жемухова (1999) и З. Гучаева (1999).

Можно сказать, что этот круг авторов вырос на общей духовной основе, где влияние русскоязычной культуры и внедренность в уже достаточно солидный слой адыгской4 книжной культуры дали синтез, сказавшийся на их творческом почерке. Кроме того, важно учитывать обстоятельство, что все они взрослели в период бурных политических перемен, и, возможно, по этой причине большинство из них не столько движимо стремлением быть внедренным в поэтическую традицию с ее требованиями и ограничениями, сколько стремлением понять самих себя, найти свое место. Их поэзия - прежде всего средство самовыражения, потому чаще всего она оказывается ориентированной на целенаправленное движение от явлений внешнего мира к самим себе. Ярким образцом такого движения можно назвать творчество Зарины Кануковой.

Героиня З. Кануковой пристально вглядывается в окружающий мир, для того чтобы понять себя. Такая погруженность в себя обусловливает камерность ее поэзии. В ней нет обобщенного и универсального поэтического «я», в ней живет не лирический герой, а именно лирическая героиня - молодая женщина с туманной пеленой душевных переживаний, чувствительная к неожиданным ассоциациям, очень дорожащая своей самоуглубленностью. Сложность ее взаимодействия с внешним миром в равной степени сказывается как на построении образов, так и на поэтическом синтаксисе. Канукова крайне редко разбивает свои стихотворения на строфы, что визуально поддерживает уплотненность ее мыслей. Другая особенность ее стихов обнаруживается в предпочтении двучастных поэтических конструкций наиболее привычным - четырехчастным. В большинстве произведений сборника «Бусы с неба»5 предложения состоят из двух стихотворных строк, причем каждая такая пара стремится к замкнутости и самодостаточности мысли, в каждой паре может быть заявлена новая ассоциация, что нередко создает ощущение спутанности и неоднородности пережива-

ния. От посылки к выводу образ претерпевает очень сложный сценарий развития - это в тех случаях, когда вообще бывает возможным выделить доминирующий образ (чаще всего его в стихотворении нет).

Нарочитая фрагментарность, которая отличает поэтическую манеру З. Кануковой, создает необходимость несколько раз перечитывать произведение, «довершая» его, постоянно восстанавливать ассоциативные связи, что довольно утомительно: замкнутость двустиший вызывает некоторую сбивчивость мысли. Но возможно, именно так и осуществляется попытка излить сложную гамму внутренних переживаний.

Кабардинское слово ‘дуней’, имеющее достаточно широкий спектр толкований - ‘мир, вселенная, земля, жизнь’ - одно из наиболее частотных в ее лексиконе. Из глаголов наиболее характерным является, пожалуй, ‘узнать’ (‘къэщ1эн’). Лирическая героиня постоянно задает вопросы, косвенный диалог с миром всегда внедрен в материю стиха. Как было сказано, она не просто любуется природой, а вглядывается в окружающее, чтобы понять себя. Казалось бы, точно так же «узнавание» себя, движение к определенному решению должно предполагать лучшее понимание мира, но в ее стихах выводы туманны, они лишь раз за разом воссоздают тесное сплетение переживаний и внешних образов: «Дни удивительные под моими пальцами/ Спутавшиеся разбираю»6 («Наши пути сводящие...»). Многочисленные вопросы не разрешаются, а только множатся, наметившийся диалог чаще всего превращается в монолог.

Размышление, сон, миражи, тоска - составляющие внутреннего мира, где разочарования и обманутые ожидания, грусть и одиночество явственно преобладают над счастьем и радостью. Но при этом нигде нет протеста, возмущения, мрачные проявления жизни без остатка растворяются в рефлексии лирической героини, бунтарские стихотворения наподобие «Какая еще весна, какой еще аромат?», где героиня бросается в костер, нарушая гармонию светлого весеннего дня, в упомянутом сборнике единичны.

Важно отметить, что, погружаясь в свой внутренний мир, З. Канукова не стремится к исповедальности. За фрагментарностью изображения угадывается закрытость натуры: она старается отсекать начало и конец лирической истории, представляя читателю только свое со-

стояние, и сложность этого состояния дорога прежде всего ей самой.

Основной символ ее взаимодействия с внешним миром - взгляд (‘плъэк1э’). Его присутствие маркируется существительными ‘глаз’, ‘глазницы’, ‘взор’, ‘веки’, ‘зрачок’. Это может быть пристальный, пытливый взгляд, взгляд, отраженный на стекле, на водной глади, ограниченный взгляд, слепота отрешенности: «Невысказанное в глазах моих тоскует...»; «То, что стало понятным, проступает сквозь мой зрачок»; «Мне солнце всегда свидетель / Мой взгляд на части рассекающий»; «Копирует глазной белок падение звезд, которым пленен.»; «Поднимаю веки, пусть не вижу ничего.» - эти примеры можно продолжать бесконечно. Обычно этот образ возникает в тексте лишь раз и больше не повторяется, никогда специально не акцентируется, но его присутствие в абсолютном большинстве произведений говорит о том, что осознание границ личностного мира, субъективной жизни, удерживается автором постоянно. Если это основной способ взаимодействия с внешним миром, то важно заметить, что из всех существующих он - самый тонкий, самый чуткий и вместе с тем самый пассивный.

Итак, для Кануковой важно осознание субъективной стороны бытия, потому она вглядывается в смену своих состояний, настроений: «Ты становишься другим, / Я становлюсь яснее»; «Забывая обо всем, / Я вновь на свет появляюсь». Наблюдая изменения внутреннего мира, она параллельно постигает родственные им переходы времени в разные качества. Так восстанавливаются связи между разнородными промежутками времени: «Когда вечер перекликается с рассветом», «В моем сегодня, что будет вчерашним днем завтрашнего.», «сейчас - это окончание чего-то, сейчас - это чье-то начало». Но помимо прошлого, настоящего и будущего в ее поэзии присутствует еще одна категория - время неслучившееся, несо-стоявшееся. Для нее неслучившееся актуально способностью менять образ любого события, все ставить под сомнение, волновать неразгаданностью: «Неслучившееся время, чье начало от меня далеко / С недоверчивым видом свои тайны от меня оно прячет».

Героиня Кануковой постоянно ставит вопросы. Но диалогизирует она при этом не только с окружающим миром, есть еще конкретное лицо, обозначенное местоимением ‘ты’. Ты, в данном случае, отнесено к мужскому образу,

который никогда не наделяется внешними чертами, чаще всего он - источник гнетущих воспоминаний, некто, по духовному уровню явно уступающий лирической героине, не знающий

о ее чувствах или не замечающий их, его взгляд нередко скользит мимо нее. Духовные взаимоотношения «я» и «ты» можно охарактеризовать строками из стихотворения «Обнадежь и обмани меня»: «Ты не знаешь оттенков моей мечты/, Ты не постиг природы женской.» Не показывая внешних черт этого героя, поэтесса иногда лишь включает в текст отдельные его реплики, реакция же на них поглощает ее целиком. Можно сказать, что данный образ -составляющая ее внутреннего мира, и многие фрагменты свидетельствуют о том, что эмоциональную окраску поэзии Кануковой, где явственно преобладает настроение тоски и одиночества, формирует именно это туманное «ты».

Выше отмечалось, что в стихах Кануковой трудно бывает определить доминирующий образ, однако, когда она делает упор на его динамике, ей удаются блестящие произведения, где ярко проступает ее характер:

Помедли, слово, не спеши,

То, во что я вдохнула жизнь, не срывайся. Пойми сначала, какова жизнь,

И дай бог, чтобы ты обрело дорогу. Помедли, слово, не устремляйся За тем, кто считает излишним услышать тебя.

Что человек, что собака - все для него едино -

Бестактное время тебя отталкивает. Приостановись, слово, душа, потерпи,

Разве можно разражаться рыданиями?!

Нет у меня другой родни,

Ни о ком в моем отечестве я так не тревожусь.

(«Помедли, слово, не спеши...») Уже первые строки заставляют вспомнить знаменитый мандельштамовский призыв «Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку вернись.» («Silentium») и заметить ее желание найти собственное место в богатой поэтической традиции, которая из века в век воспевает муки творчества, святое служение миру вымысла, желание уловить невыразимое, приручить вдохновение. З. Канукова вроде бы движется знакомыми путями:

Оставь словесную игру,

С языка сходит одна лишь ложь,

Правдивее то, что слагает душа.

Но, плененное разумом,

В мгновение ока оно пропадает.

(«Оставь словесную игру...») Она говорит о бессилии слова, его обманчивости, о противоречиях духа созидающего и разума. Все сказанное на эту тему до нее ей знакомо и близко, но всякий раз она приходит к одному и тому же выводу - это обреченность поэта на слово; она благодарно принимает ее и, в отличие от великих классиков («Мысль изреченная есть ложь» (Ф. Тютчев)), не придает ей трагических оттенков. В мытарствах души и муках вдохновения круг возврата к слову осознается трезво, без поэтического надрыва: .Разыскивая исток души,

Дохожу до того, что могу не удержать ее, Объяснить же пережитое Кроме словесного тела, нечем.

(«Оставь словесную игру.») Ряд ее стихов о вдохновении составляют: «Не смогу написать тебя, стих.», «Мы со словом наедине остаемся.», «В мире вымысла.», «Такая значимая мысль. », «Помедли, слово, не спеши .». Надо заметить, что усложненность мысли, которая характерна для некоторых из них, органична объединяющей их теме.

Трудно дать однозначную оценку творчеству З. Кануковой, поиски ее действительно интересны, и, думается, время еще покажет, что органичнее ее душевному складу - простота, за которой сложная работа мысли, либо попытки передать стихотворным слогом саму эту сложность.

Существенно, что появление в 1997 году сборников З. Кануковой, Л. Балаговой и М. Тлостановой обогатило контекст женской поэзии в адыгской литературе, в начале представленный Ф. Балкаровой, позднее -Ф. Бештоковой, Х. Кунижевой, а на рассматриваемом этапе - поисками Н. Лукожевой, М. Мижаевой, Р. Хакуновой и других.

В литературоведении пока не существует единого мнения относительно дифференцирующих черт женской поэзии, между тем феномен ее бесспорен7. В теоретических дискуссиях неизменным остается лишь один признак - то, что авторство в ней принадлежит женщине. Понятно, что ее лирическим героем не обязательно должно являться женское лицо, и ориентация на психологию женщины также необязательна. Однако в контексте северокавказской литературы наиболее привычна женская поэзия с акцентированной женственностью в ее наиболее привычном понимании,

то есть с интересом к деталям, анализу эмоций, с утонченным чувством прекрасного, мягкой цветовой палитрой. Именно в таком духе интерпретирует мир Муза Тлостанова.

Если попытаться сгруппировать стихи в сборнике «Предрассветные думы» по тематическому признаку, то в одном ряду окажутся пейзажные зарисовки, в другом - произведения, в которых воссоздается сложный рисунок душевных переживаний. Но жизнь души предстает всякий раз во взаимодействии с пейзажными образами. Состояние внешнего мира и героини почти не вступают в противоречие, чаще всего резонируя друг с другом. Пейзаж преимущественно предстает в спокойных, однородных тонах, в нем всегда выделено небо, окрашенное в зависимости от времени суток. Он полон разнообразных звуков, нередко наделенных цветом: «Там, окрашенная зарей, / Мелодия дудочки раздается».

Характерная лексика индивидуализирует манеру взаимодействия с миром. Так, обращает внимание высокая частотность наречий, выражающих бережность, осторожность движений: ‘мягко, тихо, тихонько, едва, кротко, осторожно, бесшумно’. Причем такой «мягкий образ действий» присущ как героине, так и наблюдаемому ею миру: «Под облаками расстеленное поле / Осторожно обходит взор мой»; «В мой сон тихонько вступает / Весеннему дождю подобный голос.».

Героиня М. Тлостановой наблюдает за явлениями мира (внешнего и внутреннего), пытаясь проникнуть в их суть, но при этом не внося в него свое активное действие. Ее волеизъявление, как правило, оформляется сослагательным наклонением: «Я бы бесшумно следовала за тобой»; «Я бы прошлась по тающей тропе облаков»; «Я бы вступила в луч, усиливая его свечение, / Но не рискую, ведь я тебя теряю.»

- все это находится в области возвышенного, мечты, фантазии. Романтически окрашенным порывам души, которыми преисполнены приведенные фрагменты, соответствует одно и то же место действия, пусть не реальное, но желаемое - небо. Отсюда излюбленные образы

- ‘облако’, ‘туман’, ‘тающая гряда облаков’, ‘дымка’, ‘рассвет’, ‘закат’: «У края той зари трепетную прядь луча / В пробуждающуюся надежду вплела бы».

Формулировки типа ‘прядь луча’, ‘частичка тайны’ - одна из составляющих ее поэтического видения. Причем характеризующая их дробность переносится и на внутренний мир.

Тлостанова говорит о душе не как о целостной субстанции, а как о некоей частице - «души волосок»: «Души волосок рассыпается, разговаривает, взлетает»; переживание и мысль сопряжены с образами сна, края, тонкой грани: Болящие пряди души собираются в единый образ

И выходят за край глубокого сна.

Мысль, которую тот образ сжимал, была лишь пухом лебяжьим

Слетает он (ко мне) с одинокого тополя, кружась.

Этот пример типичен для Тлостановой в плане передачи переживания через усложненный рисунок, в который в различных комбинациях входят образы сна, полета, ночи, - часто говорится об их облике, но при этом визуализация, в привычном смысле, не осуществляется.

Душа здесь не противопоставлена внешнему миру, она - его частица, а мир видимый и слышимый, в свою очередь, также состоит из деталей, оттенков, нюансов:

Пока ветер сидит у края кровати,

Лучи, лежащие на каждой твоей частичке, Шелковыми лоскутами вплетают в зарю Растрескавшейся льдинки зябнущий голос.

(«С кем ты, моя мысль.») Даже в пределах короткого фрагмента -перенасыщенность образами детализирующими, истончающими и дробящими картину. Тлостанова нанизывает одну деталь за другой: пространственную, звуковую, цветовую, - в этом проявляется остро ощущаемая ею подвижность мира. Перемещаясь от одной характеристики к другой, она преодолевает статику, не прибегая к перечислениям, старается воссоздать движущееся единство.

Ее повышенный интерес к эмоциям, жизни своей души, которая неразрывно связана с поэтическим творчеством, каждый раз выражается в попытке передать чувства в зримых образах, но, как мы уже заметили, никогда не достигающих телесности:

Какая-то мысль вновь меня настигает,

И справа от меня останавливается в образе бесплотной тени.

(«Какая-то мысль вновь меня настигает.») Призрачности и полупрозрачности, сильно акцентированным в ее поэзии, вполне соответствует образ, который помогает «визуализировать» переживания - окно. Надо заметить, что в поэзии поколения, к которому принадлежит

М. Тлостанова, наблюдение за миром через окно - один из самых актуальных мотивов, а самое актуальное пространство - комната: «Четыре стены душат мысль, / К узкому окну периодически вынуждая ее бросаться, / Взору достается квадрат, / Все возможные несчастья переживающий».

Своей устремленностью к запредельному, интересом к зыбким, едва уловимым образам творчество М. Тлостановой в чем-то перекликается с поисками символистов. Тем более что заложенная в основе многих ее произведений сюжетная схема, в которой страдающая душа стремится узреть в заоблачных далях скрытую от глаз красоту, является для символизма сущностной. Но при всех образных перекличках пафос творчества М. Тлостановой совершенно иной: устремленность к небу, к невыразимой красоте нигде не свидетельствует о том, что она тяготится земным уделом. Она лишь старается постигнуть действительность в ее видимых и невидимых гранях.

Глубоко индивидуализированная манера письма в адыгской поэзии новейшего периода заявила себя в творчестве Латмира Пшукова. Его стихи, выдержанные в спокойных интонациях, опираются в основном на незамысловатые образы, воссоздавая вполне привычные настроения, однако находимые им созвучия расширяют смысл сказанного, заставляя понять, что связь между явлениями может быть гораздо глубже и неожиданнее, чем кажется на первый взгляд. Чтобы подкрепить сказанное, обратимся к оригиналу:

К1эрыщтхьэркъым блыным си 1эфрак1эр, Къогуэук1ри жыжьэ си псэр ираджэ, Къыгуоук1ри блыныр утыкур мэхъу сабэ,

Си псэ т1эк1ур мы сапэм 1эщ1ахтэмэ пса-пэт.

Не примерзает к стене мой локоть, Окликают и в даль мою душу зовут, Обрушивается стена и видимое пространство покрывается пылью,

Если бы душу мою сняли с острия ножа, явили бы милость.

(«Не примерзает к стене.») В оригинале созвучие глаголов ‘обрушивается - окликает’ (‘къогуэук1ри - къыгуэук1ри’), создавая единство внезапного звука и внезапного движения, интонирует образ опасности, беззащитность лирического героя перед которой и робкая надежда на спасение объединены

в аллитерирующей цепочке ‘псэ - сабэ - сапэ

- псапэ’ (‘душа - пыль - кончик ножа - милость’). Подобные созвучия чаще всего сосредотачиваются на опорных в контексте стихотворения понятиях, определяют ритм образа. В стихах Л. Пшукова они возникают за счет глубокой концевой рифмы, эпизодически появляющейся внутренней рифмы, омонимов, анафор и амплификаций.

Иногда несколько таких приемов используются в пределах одного произведения, и, конечно, это несколько утяжеляет восприятие. Однако это именно тот случай, когда «словом поверяется тема: созвучность слов становится ручательством истинного соотношения вещей и понятий в мире»9. При чтении вслух не всегда успеваешь перестроиться, но тем самым как бы создаются зацепки, которые вынуждают остановиться, увидеть сложную метафору, почувствовать за внешним образом состояние: «пкъыр мыхъейрэ мыхейуэ хеут1ыпщхьэ пшахъуэщ1ым.» («душу и без-движную и безвинную стряхивает на песчаную землю.»); «Кьагьэщ1къым си нэхэм упщ1э, / Иджыри къызолъэфэк1, / Псэр, хигъэщ1ами уи 1упщ1эм» («Не отражается в глазах моих вопрос / Все еще таскаю в себе / Душу, пусть и покалеченную твоей усмешкой»). Достигаемое впечатление иногда настолько глубоко, что позволяет с легкостью не замечать отдельные случаи, где техника начинает преобладать над смыслом.

Л. Пшуков не обнаруживает склонности к детализации образа, о целом ряде произведений сборника «Отметина на сердце»10 можно сказать, что именно инструментовка и открывает пластичность последнего, играя оттенками смысла. Ассонансы, пронизывающие стихотворение «Сердце, что вернули мне завернутым в пыльную улицу.», очерчивают контекст существования лирического героя:

Уэрам сабэм хашыхьу къысхуадзыжа гу 1эмыщ1э,

Уэрам сабэм хашыхьу къысхуадзыжа лы тыкьыр,

Уи джэ макь, уи льэ макь, уи щэ1у макь

къызди/ук1ыр зымыщ1эм

Иджы сыт щ1эбджык1ыжк1э и усэ сатыр?

Усэр жьыбгьэм хэк/уадэми, гу къуэпсым ф1онэ,

Псалъэм гур иу1эфми имыук1ыф.

Ц1ыхум сыт кье1ыпхыфми и псэр къыхуонэ,

Ауэ псэгъу имы1эжмэ, и гъащ1эр к1ыф1щ.

Сердце, что вернули мне завернутым в уличную пыль,

Пища, что вернули мне завернутой в уличную пыль,

К чему теперь вчитываться в стихи Того, кто не ведает, откуда доносится Твой зов, твой шаг, твой стон?

Но стих, уносимый ветром, цепляется за артерию сердца,

Хоть слово может сердце ранить, убить его оно не может.

Что бы ни отняли у человека, ему остается душа,

Но если нет того, кто ее дополняет, жизнь мрачна.

Единство, создаваемое в оригинале вариацией уэ - уи - 1у - у - уо - уа’, пронизывает весь текст, построенный в форме монолога. Обращение героя к самому себе - ‘уэ’ (ты) - словно проглядывает в образах, которые составляют ценности его мира - ‘уэрам, унэ, усэ, уэрэд’ (улица, дом, стих, песня), в полных решительности и горечи призывах ‘уемыджэ’, ‘умы1ыгь’, ‘ук1элъымыджэ’, ‘ук1элъымыгь’ (не зови, не храни, не окликай, не оплакивай). Ассонанс усиливается повторами, сообщающими переживанию стремительный ритм, а звуковые вариации (переходы от плавности к краткости), в которые внедрен звук у, придают ему напряжение, это при том, что случаи, когда он оказывается в ударной позиции, в стихотворении единичны.

Надо сказать, что образы, выделенные здесь созвучиями, отнюдь не случайны. Они встречаются почти в каждом стихотворении Пшукова. В общем-то, все они входят в повторяющуюся картину, в которой каждый раз оказывается обозначенной комната и ряд ее деталей: окно, свет, фотография, стихотворные строки (еще не завершенные или завершенные, но уже никому не нужные). Легко заметить, что все перечисленное - атрибуты личностного пространства и домашнего мира. По идее такой акцент предполагает закрытость, некоторую отгороженность от мира внешнего. Но герой Л. Пшукова не придает этому пространству таинственности, охотно впуская в него читателя.

С образом комнаты всегда связывается душевная драма героя. Таково стихотворение «Немая фотография.», во многом напоминающее есенинское «Письмо к женщине». Здесь

- наполненный теми же настроениями косвенный диалог с любимой, кидающей герою упреки, та же мучительная замкнутость в про-

странстве, та же напряженность, но Л. Пшуков обрывает реакцию героя на слова женщины замечательным ироническим пуантом:

Немая фотография, лживые часы,

Бледная как воск стена.

Пусть избрал я путь бедствования,

Умереть пред вами - последнее дело. Комната способна многое поведать о внутреннем состоянии героя. Чаще всего она сопровождается эпитетами холодная, пустая («Сердце тоскует одиноко в комнате холодной»; «Не могла уже дышать свободно моя пустая комната»). Она навсегда оставлена той, кто дорог его сердцу. Постоянный мотив, примыкающий к образу холодной комнаты, - дождь и ветер, бьющиеся в окна: «Мое худое окно выбивая / Мою напряженную мысль перебивая / Дождь идет, идет и идет»; «Дождь неистовый заставлял окно браниться. / Выпало одно стекло из моего окна, которое оказалось временным, / Ввалился в мою комнату этот ураган».

Дождь крушит окна, смывает следы, рвется в дом. Он ‘холодный’, ‘сырой’, ‘неистовый’ и в то же время - ‘живительный’, ‘желанный’. Ветер рвет недописанные стихи, дождь смывает их со стола, но герой Л. Пшукова никогда об этом не сокрушается.

Интересно то, как представлен в этой комнате свет. Свет, горящий в помещении, и свет солнца оказываются в поэзии Л. Пшукова соотнесенными. Тот, что в помещении, ярок настолько, насколько ярок свет, который горит в душе (‘мой свет’). Иногда он радует, как в стихотворении «Дождь», но чаще всего - это свет усталый, жалкий, тусклый, назойливый. В отношении этого образа многое говорят два перекликающихся между собой стихотворения «Мой свет не горит.» и «Рассвело.», где образ света, зажженного в помещении, превращается в метафору удрученного состояния героя.

Бытовая деталь, которая постоянно здесь упоминается, - фотография. На ней запечатлен образ былого счастья. Но этот образ безмолвен («немая фотография») и обманчив («фотография свидетельствует ложно...»,), отсутствие фотографии - горестный знак ухода той, что дорога, из жизни лирического героя. Уничтожение фотографии, так же как и уничтожение стихов, не вызывает сожалений («.не читай строки того, кого любишь. не храни фото того, кого любишь»). Ведь она, как и стихи, бессильна удержать в себе ту, кто дорог душе.

Стихи связаны с болью: «Если стих болит, он подобен открытой ране». Чаще всего речь

идет о недописанных строках - глубоких чувствах, которые оказались ненужными: «Рву оставшийся недописанным стих, - / Пропади он пропадом, зачем он мне? / Если и был он спасением болеющей души, / Спасаемая умерла, пусть покоится с миром». Они бессильны передать дорогой сердцу образ, стало быть, бессильны излечить душу: «Ты исчезла из строк моих - / Почему стихи становятся местом исчезновения человека?».

«Охладевшие» строки и опустевшая комната - тождественные символы утраты. Однако то, что стихотворение является бессильным свидетельством пережитого, не отрицает в поэзии Пшукова традиционного представления о великой силе слова. Нетрудно заметить афористическую непреложность, внедренную в строках: «Но стих, уносимый ветром, цепляется за артерию сердца, / Хоть слово может сердце ранить, убить его оно не может». И параллельно известному утверждению о смертоносной и животворящей способности слова здесь подмечена удивительная жизнестойкость человека, которая преодолевает любые горести, и слово, ранящее сердце, в их числе.

Подобное преобразование устойчивых выражений, вплетение их в ткань стиха - одна из примечательных особенностей стиля Л. Пшукова. Осуществляется она в основном с опорой на максимы и устойчивые словосочетания кабардинского языка. Вот некоторые примеры: «Оторванный от материнской груди, / Кто бы он ни был, погибает» в противоположность пословице «Даже оторванный от материнской груди выживает»; «И когда настанет время умирать, не наложу на себя руки / И когда настанет время явить мужество, будет спокойно / Сердце, которому положено от меня удрать, / Оно будет преданно телу», -здесь смягчается, и тем самым переводится в план будничности, максимализм старинной кабардинской пословицы «Явить мужество или умереть!». Преобразование клише, устойчивых выражений во многом определяет стремление поэта не только «вывести предмет (и слово) из автоматизма восприятия»11, но не потерять себя в том, что стало давно привычным.

Суммируя наши наблюдения, мы, конечно, не возьмемся утверждать, что эстетические координаты, определяемые в рассмотренных произведениях, являются типичными для творчества целого поколения. Тем не менее, некоторые установки, обьединяющие трех, на наш взгляд, достаточно не похожих друг на друга

авторов, незначимыми быть не могут. Так, на уровне эмоций и идей заметен напряженный интерес к личностному миру и созерцательное отношение ко всему, что находится за его пределами. В плане образов - предельная интенсификация духовной компоненты изображаемого, что, в свою очередь, сказывается на особенностях поэтической техники, вызывая сложное соотношение замкнутых двустиший (З. Канукова), обилие детализирующей лексики (М. Тлостанова), смыслопорождающую звукопись (Л. Пшуков).

Если попытаться одним словом обозначить черту, роднящую творчество рассмотренных авторов, то это неровность, проявляющаяся на всех уровнях стиха, кстати, совершенно не характерная для поэзии старшего поколения (поэтому, вероятно, его смутившая), зато вполне ответствующая духу рубежного времени. То, что имело место в творчестве предшественников как эксперимент или же как исключение, здесь становится доминантным. Что же касается резкого неприятия старшим поколением поисков младшего и вытекающих отсюда последствий, то, вероятно, они найдут обьяснение в исследованиях, раскрывающих особенности развития художественного творчества в условиях культуры постфигуративного типа.

Возвращаясь к проблеме разности «внутренней» и «внешней» точек зрения, затронутой в начале статьи, отметим, что элементы художественности, оказавшиеся заметными в региональных пределах, в соотнесении с общекультурным контекстом окажутся явлениями далеко не нового порядка. И звукопись, и хаотичность переживания, и проникновение за грани видимого мира - факты, мировой поэзии хорошо известные.

Но позволяет ли, в таком случае, региональный контекст называть поэзию молодого поколения новейшей в качественном, а не в хронологическом отношении? Однозначно ответить на этот вопрос трудно. С одной стороны, все ее новации, какими бы интересными они не были, осуществлялись строго в нравственноэстетических рамках адыгской поэзии в том виде, в каком она предстала к концу прошлого столетия. Поэтому о попытках коренной ломки нравственно-эстетической системы, о значительных скачках в развитии говорить не приходится. А с другой стороны, вряд ли вообще правомерны окончательные выводы, если творческий поиск целого поколения оказался прерванным. Из авторов, заявивших о себе в

1997, на сегодняшний день активно публикуется лишь Л. Балагова. Второй сборник стихов З. Кануковой вышел спустя целое десятилетие после «Бус с неба», другие же поэты больше о себе не заявляли.

Ситуация складывается парадоксальная: в кабардинской поэзии новейшего периода невозможно выделить лидера, пожалуй, что такового вовсе и нет. Конечно, в эти годы появлялись замечательные произведения поэтов старшего поколения, но их талант - факт давно признанный, состоявшийся полвека тому назад и к рассматриваемому периоду как явление нового порядка не принадлежащий. Таким образом, мы имеем случай, когда об уровне художественности новейшего этапа приходится рассуждать в условиях временного разрыва в творческом развитии поколения, которое его представляет.

Примечания

1 См.: Шайтанов, И. О. Дело вкуса. Книга о современной поэзии. М., 2007; Инфантильные и пубертатные // Арион. 2003. № 3. С. 27.

2 Бештоков, Х. К. Родник адыгской словесности : (Критика). Нальчик, 2009.

3 Гаспаров, М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997.

4 Определение ‘адыгская’ производно от ‘адыги’ - самоназвание группы этносов, проживающих на территории Северного Кавказа и объединенных языковой общностью: адыгейцы, черкесы, кабардинцы.

5 Канукова, З. С. Бусы с неба. Стихи (на кабардинском языке). Нальчик, 1997.

6 Здесь и далее переводы с кабардинского языка подстрочные.

7 См.: Высоцкая, Н. Три монолога : существует ли «женская поэзия»? // Лит. газ. 1983. 16 марта. С. 5; Степанян, Е. Что скажет Камена...

: Заметки о женской поэзии // Лит. обозрение. 1989. № 9. С. 52-55; Мелихов, А. Ангелы стихов не пишут : женское и мужское в жизни и в поэзии / А. Мелихов, Е. Елагина // Лит. газ.

1998. 12 авг. (№ 32-33). С. 10.

8 Тлостанова, М. Х. Предрассветные думы. Стихи (на кабардинском языке). Нальчик, 1997.

9 Гаспаров, М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001. С.175.

10 Пшуков, Л. Х. Отметина на сердце. Стихи (на кабардинском языке). Нальчик, 1997.

11 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 218.