Комедия М. Држича в свете западноевропейского драматургического опыта

УДК 88

ГРНТИ 17.09

М. Н. Дробышева

Комедия М. Држича в свете западноевропейского драматургического опыта

Комедии М. Држича «Дундо Марое», «Пьерин», Аркулин», «Манде», «Скупой», имевшие глубоко национальную основу, вместе с тем создавались с учетом западноевропейского драматургического опыта. В частности, драматургу были знакомы теория Аристотеля, сочинения итальянских комедиографов, взгляды теоретиков драмы, таких как Робертелло и Гварини.

Ключевые слова: поэтика, драма, жанр, трагедия, творчество, ученая комедия, трактат, диалог, Ренессанс.

M. Drobysheva

Marin Drjich' Comedies in Terms of West-European Drama

M. Drjich's comedies "Dundo Maroe", "Pierin". "Arkulin", "Mande", "The Miser", which were deeply based on the national tradition, were, never-the-less, created in terms of West-European drama tradition. The playwright was familiar with Aristotle's theory, with the writings of Italian comedy writers, views of drama theorists, such as Robertello and Gwarini.

Key words: poetics, drama, genre, tragedy, creative work, learned comedy, treatise, dialogue, renaissance.

В этой статье поставлена задача выяснить уникальность и неповторимость комедийных драматических произведений Марина Држича и рассмотреть зарождение элементов публицистичности в его пьесах.

Формирование и эволюция драматургического творчества М. Држича происходили в тесной взаимосвязи с европейским театральным процессом, особенно итальянским. Комедийная драматургия Италии XVI века, как отмечал Г. Бояджиев, не была однородной: «она развивалась по двум направлениям - чисто развлекательному с ярко выраженными чертами гедонизма и направлению, обладающему элементами реализма и сатиры. Эти две линии, как правило, противостоя друг другу, порой сливались воедино» [5, с. 30]. Так, например, Лодовико Ариосто сочетал в своих комедиях как развлекательность, так и сатиру. Никколо Макиавелли и Пьетро Аретино обратились к сатире, а у Бернардо Давици в его комедиях наблюдалось развлекательное направление. Авторами комедий в Италии были известные представители эпохи Возрождения XVI века, но они, к сожале-

© Дробышева М. Н., 2017 © Drobysheva M., 2017

нию, не столь обогатили репертуар, однако были первопроходцами и заложили те основы новой европейской драмы, которые потом столь блестяще явили себя у англичан и испанцев.

Однако именно итальянский опыт позволил дубровницким драматургам и Марину Држичу освоить жанр комедии, познакомиться с театральным искусством эпохи Ренессанса и внести свой весомый вклад в развитие европейского литературного процесса. Обращаясь к проблемам специфики драматургического творчества Марина Држича, необходимо рассмотреть теоретические изыскания в области драмы в Италии, которые начинали оформляться в эпоху расцвета Ренессанса, отталкивающиеся от поэтики Аристотеля, которая стала известна в Европе XV-XVI веков.

Как писал А. К. Дживелегов, литературоведческие теоретические изыскания в Италии в XVI веке состояли из четырех периодов [7] (см. также: [24, 28, 29, 30]). Литературно-теоретическое наследие итальянских гуманистов рассматривается нами с позиции их возможного влияния на восприятие М. Држичем драматургического искусства.

Обучаясь в Сиенском университете, Марин Држич изучал философские трактаты, послания, диалоги, памфлеты итальянских авторов, например, трактаты о поэтике «Поэтика в латинских стихах» («Poeticom libritres», 1527) Марко Джироламо Виды (1485-1566), «Поэтика» («Poetica», 1529) Джана Джорджо Триссино, «Поэтика» («Poetica», 1536) Бернардо Даннелло. В своих трудах, посвященных проблемам поэтики, ученые-гуманисты в области теории поэзии размышляли о целях и главном ее назначении - приносить пользу. Для многих теоретиков, например, для Виды, авторитетом был Гораций и его послание к Пизонам «De arte poetica».

Учение Аристотеля постепенно становилось достоянием итальянских поэтов и драматургов, а также широких литературных кругов Далмации благодаря переводам его «Поэтики» на латинский и итальянский языки. Первым «Поэтику» перевел на итальянский язык Алессандро Пацци в 1524-1527 годах, опубликовав ее в 1536 году. Его перевод стал стандартным пособием XVI века для последующих ее толкователей [14; 31]. В том же году ее перевел Алессандро Мазия, благодаря чему «Поэтика» получила известность в Дубровнике. Каждый из переводчиков трактата Аристотеля пытался адаптировать, осовременить античную поэтическую мысль сообразно со временем и литературными направлениями.

За открытием «Поэтики» Аристотеля последовало более детальное ее изучение, начинался следующий этап исследования теории драмы в Италии. В Падуанском университете, где обучались и преподавали многие дубровницкие и далматинские поэты-гуманисты, в 40-е годы XVI века обсуждался вопрос о создании трагедий Триссино, Ручелли, Аламанни. Спе-роне, ученик Помпонаццо, обратился к приемам аттической трагедии, а Чинтио осваивал драматургическую специфику Сенеки. В силу ряда обстоятельств попытка возродить античную трагедию не состоялась, ита-

льянский театр не был общедоступным, как у англичан, драма использовалась в праздничных действах, поэтому не была востребована.

Ни в одной стране на ренессансной сцене не происходило прямого и буквального возврата к традициям античного театра. Ренессансный театр не чуждался античной тематики, но, создавая произведения на античные темы, драматурги эпохи Возрождения меньше всего обращались в своих пьесах к канонам античного театра. Античный театр и драматургия интересовали их лишь как источник тем. Так, например, античная тематика использовалась в комедии М. Држича «Скупой».

Проблемы, стоявшие перед М. Држичем, были продиктованы логикой развития ренессансного искусства. Однако влияние этого искусства на Далматинский регион было достаточно специфичным. Формирование культурных процессов всегда связано с теми историческими особенностями, которые складываются у данного народа.

Собственное драматическое наследие Дубровника было минимальным и не всегда самостоятельным. Театральное искусство соседней Италии не отличалось многообразием форм. Сенекианские драматические формы, которые, казалось бы, соответствовали жестокому и во многом беспощадному характеру дубровчан, в данных исторических условиях не могли быть реализованы, ибо времена косовской героики канули в вечность.

В дубровницкой среде не было подлинных героев, не было и грозных злодеев, свойственных трагедии, поэтому М. Држич мог обратиться лишь к образу среднего горожанина Дубровника и далматинских городов. Для того чтобы осознать это в общенациональном контексте, требуется большая историческая дистанция и рассмотрение различных эстетических элементов, которые во времена М. Држича не представляли собой единой национальной системы. В этих историко-культурных условиях и пришлось М. Држичу создавать новое гуманистическое искусство Дубровника, новое как по содержанию, так и по форме, но лишенное титанических масштабов, свойственных эпохе Возрождения в целом.

В свете развития итальянской драмы и дубровницкой культуры формировался взгляд М. Држича на драматическое театральное сценическое искусство. Ученая комедия, основанная на римской драме, с которой Држич был знаком со школьной скамьи, была ему близка и понятна. В Сиене он участвовал в спектаклях, пытался писать пьесы, опираясь на художественную итальянскую традицию. Есть все основания полагать, что он имел представление о театральном опыте Анджело Беолько и был знаком с судьбами итальянских гуманистов - авторов ученой комедии, а также с начинавшей развиваться комедией дель арте.

М. Држича нельзя считать слепым последователем театральных идей Италии. М. Држич пытался организовать свою собственную театральную деятельность, которая, на наш взгляд, в известной мере предвещает грядущее театральное развитие Европы. К жанру комедии М. Држич обращается, следуя советам Ф. Робертелло.

О причинах возникновения и расцвета комедии Франческо Робертелл писал в трактате «Толкование всего относящегося к искусству комедии», отмечая, что люди вообще склонны к подражанию, это присуще им с детского возраста и всякое подражание радует [12, с. 110-119].

Именно изысканиями Робертелло ознаменован третий период в теории итальянской драмы. В 1548 году он опубликовал рукопись, вышедшую под названием «Объяснения на книгу Аристотеля „О поэме"» («In librum Aristotelis de' arte poética explicaciones»). Заслуга Робертелло была в том, что он первым проанализировал и прокомментировал «Поэтику» Аристотеля, подробно представил его учение о драме, так необходимое драматургам. В теории драмы Робертелло уделил внимание понятию трагедии и катарсиса. Говоря о подражании, Робертелло развивал суждение Аристотеля о том, что искусство отличается тем, чему оно подражает (тематика), и тем, как оно подражает, изображая действительность такой, какая она есть, лучше, чем она есть, и хуже, чем она есть. Аристотель подчеркивал: «Но так как все подражающие подражают действующим, действующие же необходимо бывают или хорошими или дурными. Так как нравы почти всегда определяются именно этим, различаясь между собой именно добродетелью или порочностью, то, конечно, подражать приходится или лучше нас, или хуже, или как мы, подобно тому, как поступают живописцы или художники» [4, с. 647].

М. Држич в своих комедиях «Дундо Марое», «Скупой» прикоснулся к изображению людей добродетельных, как он их называл людьми «наз-биль» и людей порочных - «нахвао».

«Разграничивая явления искусства на уровне средств подражания (в ритме, слове, гармонии, отдельно или вместе), - полагал Ю. В. Стенник, -Аристотель скорее устанавливает различия видов искусства (танец, музыка, пение, поэзия), нежели жанров в пределах отдельного рода. Средства подражания являются лишь материальной основой существования различных искусств, не затрагивая сущностной природы самого феномена художественного творчества <...>. Аристотель, естественно, не прибегал к тем понятиям, в которых осмысляет художественное творчество современная наука. Но установленное им деление литературы на три рода: эпический, или повествовательный, лирический и драматический - сохраняет свою жизненность доныне, ибо оно основывается на уловлении фактов субстанционного порядка» [11, с. 177, 180].

Здесь имеется в виду материал конкретного чувственного языка, при помощи которого создается это подражание. Это могло быть осуществлено только благодаря специфике жанра как категории любого вида искусства, представляющей собой диалектическое единство «закрытости» и «открытости». Жанр открыт для самой различной тематической, хронологической и эстетической ориентации, и в то же время он открыт для вторжения любых новых оттенков и подробностей, что проявляется и в драматургических жанрах.

Как справедливо отмечал М. Л. Андреев, культурная ситуация в странах Западной Европы синхронизируется только в самом конце XVI века [3, с. 9]. Следует обратить внимание на это жанровое многообразие, которое создается не столько общими историческими предпосылками развития искусства и литературы, сколько их конкретным национальным проявлением и звучанием. Это происходит в период наиболее интенсивного влияния на искусство народных художественных традиций и народного языка. Если мы будем анализировать это явление в различных национальных структурах, то станет ясно, что ситуация не везде абсолютно тождественна.

В Дубровнике и Далматинском регионе театральные жанры были более значимы, чем другие виды искусства, отличаясь все же известным своеобразием.

Как удалось установить, жанр объединял близкие по стилю сочинения, созданные по законам одной и той же поэтики. Жанр связан с тематикой, сюжетами, стилистическими признаками. «Известно, что на протяжении XV-XVI веков в литературе итальянского Возрождения стиль оставался ведущей художественной категорией <...> и какую-либо жанровую систематичность обнаружить в литературе этого периода чрезвычайно затруднительно» [2, с. 307]. Это же мы наблюдаем и у дубровницких поэтов. М. Л. Андреев справедливо констатирует, что поэтики Средних веков, напротив, жанровому делению литературы внимание уделяют в последнюю очередь, если уделяют вообще, и целиком сосредоточены на описании и классификации поэтических фигур и тропов. Только «Поэтическое искусство» Аристотеля - единственная поэтика древности, в которой главная роль принадлежит жанру, а все связанное со стилистическими приемами отодвинуто на второй план [10, с. 123, 132-127].

Весь литературный мировой процесс до появления теории поэзии Аристотеля был мифологичен и архаичен. С возникновением его теории наступает нормативный период в литературе, ориентирующийся на предшествующую традицию. Именно в этот период нормативного художественного сознания складывается теория поэтики и возникает публицистика. Писатели уже XVIII века, освоив традицию на художественной практике, начинают воссоздавать свой творческий мир, и таким образом закладывается индивидуальный творческий период.

Постепенно происходит выдвижение жанра в качестве ведущей по-этологической категории эпохи, а завершается этот процесс в середине

XVI века [8, с. 28-29].

Иначе говоря, одна из важных проблем - это взаимоотношение жанра и стиля, т. е. стиль находится в определенной связи с жанром. Например, стиль Ренессанса органично увязывается с литературным жанром новеллы; стиль барокко, складывающийся на рубеже XVI-XVII веков, склонен проявить себя в жанре романа и драмы; стилю классицизма, возникшему в

XVII веке, свойствен жанр трагедии.

Жанр есть форма литературного произведения, представляющая собой диалектическое единство статики и динамики в искусстве. «Категория литературного жанра - категория историческая, - считал Д. С. Лихачев, -литературные жанры проявляются только на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются» [9, с. 42].

Характеристика жанра у Д. С. Лихачева, как видим, чрезвычайно гибкая. Жанр как некий исторически сложившийся тип сочетания определенной тематики (содержания) и формальных признаков может представать в определенные эпохи как жесткий, фиксированный канон, может, однако, стремительно эволюционировать и даже полностью исчезать с культурной сцены.

Жанр в значительной степени связан и со стилистическими тенденциями [2, с. 307-319].

Связь большого стиля и жанра очевидна и определяется, по-видимому, тем, что масштабы жанра зависят не только от тематической ориентации, но и от пространства и времени, в которых совершаются события, от специфики исторического образа жизни, к которому прикасаются художник, писатель, драматург. Жанровая система дубровницкой хорватской литературы, несмотря на схожесть с процессами в итальянской, европейской драматургии, имела некоторое отличие. Дубровницкие писатели, а именно Марин Држич, создавали свои драмы под воздействием социальных условий и самобытного славянского народного характера образа жизни горожан.

Если мы обратимся к произведениям М. Држича и его современников, то убедимся, что персонажи их произведений быстро переключаются из одной национальной сферы в другую, чему способствует многоязычие. Действующие лица легко переходят от одного языка к другому. Это можно наблюдать в произведении М. Држича «Дундо Марое», где герои употребляют в своей речи и итальянский, и славянский языки. В этих условиях формировалась жанровая структура искусства Далмации.

В основе театральной жанровой палитры лежат ничем не ограниченные возможности художественной фантазии, которая обладает способностью органически соединять античную мифологию и народное искусство, основанное на правде жизни и воссозданное писателями, как это наблюдается в драмах М. Држича.

Энергия, присутствовавшая в художественной практике эпохи Возрождения, была весьма разной у представителей различных европейских регионов и культур. В таких странах, как Англия и Испания, это была энергия мощная, сразу же облекшая себя в зримые национальные формы. Но это не касалось Италии, которая даже в процессе ренессансного развития не смогла прийти к национальному единству.

Каждый европейский университет разработал свой подход к изучению «Поэтики» Аристотеля, и ученые расставляли свои акценты, подчеркнув различные аспекты в его теоретических изысканиях. В Далмации и Дуб-

ровнике также распространялось аристотелевское учение - в трактатах Антуна Мезо (1530-1600), Юрая Дубровчанина (1579-1622) и других. Каждый ренессансный поэт обращался к трактату Аристотеля для того, чтобы сопоставить свой собственный поэтический взгляд на поэтику, взаимоотношения жанра и стиля, сравнить ее с аристотелевской, пытаясь адаптировать, осовременить античные поэтические риторические правила сообразно со временем и литературными течениями. Так, например, Ан-джело Полициано стремился примирить в себе философа и ритора. Впоследствии эти искания поэта способствовали изучению им аристотелевской «Поэтики» с позиции подражания всеобщему (см.: [23], р. 32-33]). Особого внимания заслуживало суждение Аристотеля, в котором он сравнивал художественное произведение с историческим сочинением, выделяя первое: «Поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история - о единичном» [4, с. 655]. Это аристотелевское отношение к поэтическому можно обнаружить и в сочинениях Марина Држича, и во многих трудах итальянских гуманистов, которые творчески использовали поэтические нормы трактата Аристотеля.

К сожалению, дубровницкая литература не дошла до нас в полной мере, как не сохранилось источников, свидетельствующих о теоретических изысканиях писателей. Существуют лишь упоминания в некоторых трактатах, и что особенно важно, на тему поэтики размышлял М. Држич в прологах своих пьес. Однако, анализируя драматургическое наследие М. Држича, можно обнаружить не только в прологах его пьес, но и в пассажах отдельных монологов персонажей некоторые рассуждения и намеки на социальную проблематику, связанную с зарождающейся публицистикой. Можно полагать, что М. Држич, перестав заниматься драматургией, увлекся политическими проектами, изложенными в письмах к Козимо Медичи.

Последующий период в Италии охарактеризован как завершение «аристотелевской гегемонии в области теории драмы и возникновением неканонического, подвергающегося катарсическому испытанию нового жанрового образования трагикомедии. Одним из первых, кто сформулировал понятие трагикомедии, был Гварини. По его мнению, это слияние всех трагических и комических элементов, которые правдоподобно и изящно (con decoro) могут быть объединены в единой драматургической форме, чтобы посредством удовольствия очищать мрачное настроение (la mestizia) у зрителей. Для Гварини главным было не изображать жизнь, а показывать видения его фантазии, как это было им выражено в пасторали «Верный пастух» (см.: [7, с. 83]).

В XVI веке большой популярностью пользовалась пастораль, и в ее структуру проникали как трагедийные, так и комедийные мотивы. Далматинская пастораль описывала сельскую местность, сама природа была местом действия, а ее героями - пастухи. Например, у М. Држича в «Тирене»

и в других его пасторалях изображался идеализированный город Дубровник, о котором упоминают персонажи.

Для процесса становления новой европейской драмы осваивался опыт аттической драмы. Развивая эстетические категории трагического и комического, литераторы возрождали к жизни жанр трагедии и комедии. Ренес-сансный стиль окончательно сформировался во времена Высокого Возрождения, его почвой стало представление о гармоничности мира как единства идеального и реального, в сочинениях подчеркивалось величие человека, названного земным богом. Подобная концепция встречалась в творчестве далматинских поэтов. У М. Држича, творчество которого можно отнести к финалу развития ренессансного стиля, в этот период видно, как постепенно он утрачивал свою почву, прежнюю гармонию, ибо вновь формировалось представление о разрыве между идеалом и реальностью.

В этот период начинает формироваться стиль маньеризма, основанный уже на иных мировоззренческих представлениях как о мире, так и о человеке. В творчестве М. Држича, в его пасторальной драме, в единственной трагедии и комедиях проявились тенденции к соединению трагического и комического. В сочинениях М. Држича, которые мы рассматривали («Тирена», «Венера и Адонис», «Шутка над Станцем»), наблюдалось соединение вымысла и реальности, фантазии и яви, особое внимание отводилось пародийности на петраркизм.

Необходимо заметить: маньеристические тенденции проявились в поэзии, что наблюдалось позднее в трагикомедиях Шекспира «Буря», «Зимняя сказка», «Перикл».

М. Држич в своем художественном творчестве далеко ушел от соотечественников, заметно опередил дубровницких драматургов, создав свою неповторимую, уникальную, самобытную комедию. Понятие комедии у него обрело иной смысл, во многом не тот, какой в него вкладывали дуб-ровницкие поэты, называя комедиями одноактные фарсы, как, например, Н. Налешкович. Марин Држич создавал новую жанровую разновидность, близкую к трагикомедии, в духе поэтики маньеризма. При этом нельзя не заметить, что комедии М. Држича стоят лишь у истоков жанра трагикомедии, поскольку категория трагикомического еще недостаточно органично была освоена драматургами. Мирослав Пантич, известный славист, полагал, что трудно определить источники творчества М. Држича. Он выработал свою поэтику и следовал своему внутреннему чутью [21].

Поэтика М. Држича возникла на основе знания дубровницкой литературы. Он унаследовал от своих предшественников все богатство поэтического слова, изучал образцы поэзии современников, как на хорватском, так и на итальянском языках, что могло послужить для него основой для корректировки его собственного драматического выражения. М. Држич не создавал, как полагал Петар Колендич, свои комедии по заранее заданному образцу, когда перерабатывал известную в литературе фабулу Плавта «Скупой» [19]. Он погружал читателя и зрителя в атмосферу дубровниц-

кой повседневной жизни, соединяя поэтическое начало с городской народной культурой, выпукло прочертив характеры персонажей до их узнаваемости.

Представления ставились в Дубровнике для всего населения Республики, тексты отражали насущные проблемы, волнующие общество, были ориентированы на широкие слои зрителей, а не на незначительный круг аристократов, как это было в Италии. Один из крупнейших драматургов эпохи Возрождения Лопе де Вега в своем трактате «Новое искусство сочинять комедии в наши дни» (1609), написанном много позже, чем появились пьесы М. Држича, отмечал, что основанием для оценки драматических произведений ему служит вкус публики, а томики античных драматургов во время творчества он решительно отодвигает в сторону, не следуя их канонам. Понятие вкуса у Лопе де Вега носит весьма конкретный характер: это вкус публики, вкус народа (о вкусе народа писал и М. Држич в прологах к своим комедиям, обращаясь к зрителям-дубровчанам). Для него вкус дубровницкого зрителя был важен и значим. Так, например, в комедии «Скупой» М. Држич размышляет о вкусе дубровницкой публики, особенно указывает на предпочтения дубровчан смотреть пасторальную драму в стихотворной форме, нежели комедию в прозе.

Традиции любовной лирики дубровницких поэтов были творчески освоены в стихотворной пасторальной драме, которая рассматривалась нами в III главе. М. Држич и поэты Дубровника осваивали все формы поэтического творчества. Среди них были любовная лирика, жанр посланий, посвященных проблемам повседневной жизни, а также они занимались собиранием устного народного творчества [27, s. 32; 15, s. 51, 52-54]. В дуб-ровницком обществе поэзия касалась отражения различных проблем, понимания философии романтики, любви и ее известной роли для общества. Поэтические строки выходили из-под пера поэтов не только любовного, но и религиозного и даже политического характера. Тексты поэтов, отразившие этот литературный процесс, были представлены Динко Рани-ной в сборнике стихотворений «Pjesni razlike» (1563). Эти сочинения дуб-ровницких поэтов продемонстрировали многообразие поэтического творчества не только на хорватском, но и на итальянском языке.

Для литературы в эпоху Ренессанса открывались новые возможности. Так, драма, складывавшаяся в этот период, была драмой стихотворной, и для дубровницкой драматургии была характерна стихотворная форма. Д. Држич, М. Ветранович, Н. Налешкович и М. Држич выработали в своих драмах особый стихотворный язык метафор, сравнений, которые должны были актуализироваться в сознании зрителей. Следует добавить, что театр эпохи Ренессанса в Европе не обладал особой декорационностью, и именно поэтому преобладали образные возможности стихотворных форм. Исключением была Италия, где традиционно преобладало изобразительное искусство, воплотившая свое ренессансное начало в менее драматическом, но более созерцательном изобразительном искусстве, которое, будучи ис-

кусством непосредственной наглядности, в то же время не было искусством предельного драматизма и трагизма. Трагизм только иногда вырывался на полотна итальянских художников, как, например, в знаменитой «Сикстинской Мадонне» Рафаэля Санти.

Подобный трагизм не свойствен итальянцам и достигался ими только в литературных трагедиях, предназначенных для чтения, и представлял собой извлечения из трагедий Сенеки и различных ренессансных переделок его произведений.

Драма как жанр литературы имеет, по сравнению с романом или поэмой, многосоставный характер. Драма как театральный жанр вынуждена учитывать и проблемы тематического свойства, пространственно-временные тенденции, которые зависят как от качества изображаемого материала, так и от условий восприятия, существующих в рамках театрального искусства. Синтетический характер театра не только требует представления как единого целого самых различных явлений, но и заставляет вступать во взаимодействие часто не совместимые друг с другом возможности литературного произведения и сценического искусства.

Своеобразная поэтика итальянской комедии, ориентировавшаяся то на римскую классику, то на импровизационную комическую стихию, влияла на национальный характер дубровчан. Выбор сюжетов из недавней истории или культурного художественного наследия был не очень велик. И все же М. Држич мог использовать эти предпосылки, при этом отыскивая новые пути, новые возможности, таившиеся в жизни. М. Држич неизбежно должен был пойти по пути поиска специфических персонажей и коллизий, свойственных именно той среде, в которой жил он сам и на которую он ориентировался при создании своих произведений.

Можно отметить, что М. Држич успешно преодолевал те неизбежные ограничения, которые история накладывала на идеологическую жизнь Дубровника, предельно расширяя идеологические возможности комедии, которая была далека от чисто бытовых проблем, и взаимосвязывал дуб-ровницкую литературу с будущей европейской драмой.

Драматическое творчество М. Држича, не слишком весомое по количеству пьес, весьма значительно по художественному вкладу, которое оно внесло в развитие литературы славянского региона. Многие черты драматургического творчества М. Држича напоминают нам классическую итальянскую ренессансную драму. Масштаб драматизма у М. Држича не титанический, он был связан с простейшими подробностями обыкновенной жизни. Но вместе с тем его драматургия выходит за пределы простого бытописания. Это не только картинки быта. В пьесах прослеживаются явные связи со многими социальными тенденциями эпохи, свойственными как Дубровнику, так и ряду других стран эпохи Ренессанса.

Заметные трансформации в эпоху Ренессанса в жанровой сфере были диалектически связаны как с реальностью социально-экономического процесса, так и с внутренней жизнью литературы. «Диалектика историко-

литературного процесса складывается из взаимодействия двух внешне противоположных тенденций - постоянного стремления художественного сознания к выходу из рамок традиционных эстетических представлений и норм, с одной стороны, и столь же постоянной тяги к устойчивости, к прочно фиксируемой стабильности обретаемых в ходе познания и практики новых форм» [11, с. 168].

Подобно итальянским драматургам XVI века, Марин Држич опирался в своих комедиях «Скупой», «Пьерин», «Аркулин» на творчество римских комедиографов и структуру ученой комедии. Под воздействием новеллистических сюжетов сочинялись им комедии «Дундо Марое», «Трипче де Утольче» («Манде»). Его комедии состоят пяти актов, одного или двух прологов, в них соблюдается единство времени и места действия. В его пьесе есть ряд примеров канонического приема запутывания и распутывания действия, восходящих к древнеримской комедии: мотив родства связанных между собой лиц, о котором они сами не знают. Этим приемом М. Држич пользуется в комедиях «Дундо Марое», «Трипче де Утольче» («Манде») и др. Так, в «Дундо Марое» зрители из диалога Петруньелы с Пометом понимают, что куртизанка Лаура - дочь знатного человека, властителя Ондардо де Аугуста по имени Мандалена. А в комедии «Трипче де Утольче» («Манде») служанка Ката узнает в старом Лоне, который пытался обольстить ее госпожу, своего отца. Это узнавание (по родинке или другой примете) и приводит действие комедии к благоприятной развязке. К традиционным приемам относятся также монологи героев, вводящие зрителя в курс действия, и иронические реплики в сторону (a parte). Несомненная ориентация на каноны итальянской комедии дает некоторым ученым основания для причисления М. Држича к имитаторам. Дубровниц-кий комедиограф будто бы воспользовался пьесами Кальмо, Дольче, Ло-ренцо Медичи, Ласки, Макиавелли, Чекки, Аретино, Довицио-Бибиена [6, с. 97]. При этом остается незамеченным своеобразие драматургии Марина Држича. Именно эти черты определяют художественную ценность комедий драматурга. «Мы не можем не отметить существенную разницу между Довицио-Бибиена, Доницелло и Чекки. Скупец в известнейшей комедии Бибиена „Ла Каландрия" („La Calandria") совсем иного склада, а не только иной среды, чем в пьесе Држича», - отмечал И. Н. Голенищев-Кутузов [6, с. 97].

Итальянские комедиографы, такие как Макиавелли, Бибиена, Чекки, Аретино, рассматривали в качестве отдельной законченной сцены ту, в которой выступали одни и те же лица, а появление нового лица или уход одного из действующих лиц означали для них новую сцену. Незначительные отступления от этого допускали Рудзанте, Ариосто и сиенские драматурги.

У М. Држича, особенно в «Дундо Марое» и некоторых сценах «Скупого», действующие лица приходят и уходят в одной и той же сцене, иногда появляются снова, включаясь в диалог или как бы со стороны бросая реплики и замечания. Такое свободное построение действия пьесы и со-

здавало ощущение импровизации, кроме того, особый ритм действия порождал впечатление импровизационной речи персонажей. Обращаясь к проблемам специфики драматического творчества Марина Држича, нам необходимо рассмотреть комедии «Дундо Марое», «Скупой», «Пьерин», «Арлекин», «Трипче де Утольче» («Манде»). В комедиях «Дундо Марое» и «Аркулин» драматург обратился к изображению купеческого сословия. «Дундо Марое» - богатый дубровницкий купец, а Аркулин занимался торговлей, плавая по морям далеко за пределами Дубровника. В какой-то степени трактат Б. Котрульевича «О торговле и совершенном торговце» и о его исторической роли вызвал у Држича интерес к купцу, историческая роль которого не была ни героической, ни трагической, а имела на первый взгляд сугубо «обыденный», но при этом самобытный характер. Именно в XV-XVI веках развивается торговля, появляются горожане, обогатившиеся за счет торговой деятельности. Купцам уже не надо было стыдиться своего избранного назначения, стремление к власти и почестям возвеличивают купеческое сословие.

В комедии «Скупой» М. Држич продолжает разрабатывать начатую уже им в «Дундо Марое» галерею стареющих дубровчан, в образах которых видятся персонажи будущей ренессансной комедии дель арте. Многими чертами характера, жадностью Скуп напоминает Аркулина в одноименной комедии и Трипчету в комедийной пьесе «Трипче де Утоль-че» («Манде»). К комедиям, созданным по мотивам Плавта, можно отнести также пьесы М. Држича «Пьерин» («Pjerin») и отчасти «Аркулин» («Arkulin»). От комедии «Пьерин» сохранилось несколько несвязанных диалогов, без разделения на акты и сцены, судя по которым, за основу пьесы М. Држичем был взят сюжет комедии Плавта «Менехмы». Дата написания пьесы точно не известна. Предполагается, что это был 1552 год, так как в этот год комедия была показана на свадебном пиру Юния Михова Бунича и Дживе Градич. Об этом событии есть упоминание в пьесе в реплике Облождера: «Джоно Мишкинов женится; тут я сообщу, что меня приготовленный ужин ждет» («Dzono se Miskin zeni; pócu se malo prijaviti; tu me gotova vecera ceka») [15, s. 451] (далее при цитировании этого издания указываются только страницы). Плавт переделывал греческие образцы, идя на поводу вкусов римской публики. Он сокращал тексты, дополнял и расширял содержание комедий, внося уже римские детали из быта, общественной жизни горожан, и подобными изменениями и отступлениями от оригинала достигал большого комического эффекта. До сих пор, как отмечал В. Н. Ярхо, современные историки спорят между собой, чья идеология ближе всего Плавту - городского плебса или средних классов [13, с. 94]. М. Држич хорошо освоил архитектонику пьес Плавта и новой итальянской ученой комедии.

Комедии Плавта «Кубышка» («Aulularia») и «Менехмы» («Menaechmi») привлекли М. Држича тем, что они были созвучны запросам драматического искусства его времени. Так, в «Менехмах» дубров-

ницкий драматург видел законченные образы античной комедии положений, а «Кубышка», как видим, дала богатейший материал для понимания принципов преображения характеров в «Скупом». Сюжет комедии М. Држича «Пьерин» отличался от «Менехмов» Плавта. У Плавта один близнец потерялся на чужбине во время ярмарки в Таренто; оплакивая его, отец умер от горя. В «Пьерине» одного сына-близнеца отец потерял в Венеции, а затем вернулся в Дубровник. При этом Пьерин II (так мы его назовем) думает, что отец его умер; тогда его усыновил знатный венецианец. В «Менехмах» Плавта потерянный близнец остался жить в доме богатого купца из Эпидамна (славянское название города - Драч), а затем там он получил образование и женился на богатой невесте, и стал искать брата. Случайно в Эпидамне братья сталкиваются нос к носу, и начинаются недоразумения, путаница, когда одного брата принимают за другого. «Менехмы» - это комедия положений, когда смех вызывается более примитивными действиями, ни один из персонажей не старается ввести в заблуждение других, преследуя какие-либо свои цели.

В ходе држичевской комедии о женитьбе не упоминалось, женятся близнецы Пьерин I и Пьерин II только в финале. Если у Плавта действующими лицами были отец, два сына-близнеца, невеста и слуга-педант, то М. Држич вводит персонажей, характерных для его комедий. Так, в каждой его пьесе есть моряк, здесь это дубровчанин Стронгило, обязательно Лопуджанин (житель острова Лопуда), трактирщик или трактирщица. В «Пьерине» можно обнаружить те же знакомые типы: например, служанка Дияны Мрва напоминает многими чертами Петруньелу из «Дундо Марое», Грубу из «Скупого». Как и в «Дундо Марое», где у молодого Маро есть приятели, у Пьерина I имеется приятель Агустин, краткие реплики которого свидетельствуют о серьезных жизненных позициях, подобные можно обнаружить и у Дживо из комедии «Скупой».

Но особое внимание М. Држич отводит личным слугам главных героев. У Пьерина I это Облождер, многими чертами напоминающий Помета в «Дундо Марое» и Мунуо в «Скупом».

Облождеру, которого Пьерин I ласково называет Обло, он доверил свою тайну обручения с Дияной. «Ах, Обло, - говорит он, - сердце мое замерло, она моя дорогая невеста» («Ah, Oblo, srce mi je zanila ona moja draga vjerenica») [15, s. 439]. Такому слуге всегда рады на пирах, небольших застольях, праздниках, как и на свадебном торжестве Джоно Мишкинова. Он стремится охотно выполнить любое поручение своего хозяина. Облождер утверждает, как и Мунуо в «Скупом», что нельзя служить двум господам. Он восклицает: «Нельзя двум господам услужить так, чтобы они были довольны» («Nije zaman receno: „Ne moze se dvijema gospodarom sluzbom zadovoljno ucinit"») [15, s. 447].

Первый его господин - это желудок, который привередлив и предпочитает немецкую кухню, а не обычную курицу: «Некто счастье сделает! Пойдем мы туда, где можем удовлетворить немецкий желудок... Об-

лождера не видите на одну курицу» («Neka je srjeci cinit! Pod'mo mi malahno na tudesku stomak konfortat... Oblozdera ne vodi na jednoga kokotica») [15, s. 439]. Он не похож на плавтовского парасита, в нем М. Држич изобразил одну из типичных черт дубровчан - любовь вкусно поесть, чревоугодие.

Так же как Петруньела и Помет в «Дундо Марое», Мрва и Облождер шутят, обмениваются остроумными репликами, они не упускают возможности выразить знаки внимания друг другу.

В комедии «Пьерин» М. Држич задумал изобразить трех стариков: отца Пьерина (Pjerinov otac), отцов Лучилы и Дияны (Lucilin Otac, Dijanin Otac) - так, чтобы они не напоминали латинских и итальянских старцев, а придать им черты национального своеобразия. В этой комедии драматург продолжает обращаться к образу скупого старика, начав с комедии «Дундо Марое», затем разрабатывая его в «Аркулине» и «Манде», а завершает «Скупым».

Отец Пьерина, так же как и Скуп, хочет женить сына на богатой невесте - Лучиле, к этому же стремится и ее отец. Но Пьерин I тайно обручился с Дияной. Он говорит: «Желаю с ней жить бедным, нежели богатым с уродиной» («Volim s njom ubog zivjet neg bogat s onom grdobom») [15, s. 444].

Старики в комедиях М. Држича критикуют молодежь, так и отец Лу-чилы осуждает тех, кто не следует старинным обычаям: «В наше время девушка дом убирала и сто дел могла переделать, и когда время наступало, говорили ей: „Сваты идут, одевайся". И вот она наряжена» («U nase doba djevocica bi kuca pomela i sto posal ucinila, i kad bi brijeme bilo rekli bi joj: „Svatovi idu, obuci se!" I oto t'ona naredena») [15, s. 441]. Дети конфликтуют с отцами и не стремятся, по мнению старших, выполнять их наказы и жить так, как отцы считают должным.

Действие комедии происходит на городской улице, где расположились дома главных вершителей действа и, конечно, трактир. Подобное место характерно было для представлений в Дубровнике.

В финале комедии Мрва думает, что перед ней - Пьерин I, передает послание своей госпожи для него, а на самом деле это был Пьерин II, похожий как две капли воды на своего брата. Мрва предана своей госпоже Дияне и, видя, как тот соглашается на помолвку с Лучилой, сердится на Пьерина II, считая, что он обманывает ее хозяйку. Но когда появляется настоящий Диянин жених Пьерин I и пытается войти в дом, Мрва его не пускает. Он с возмущением восклицает: «Кто вам что-то наврал?», а Мрва ему отвечает: «Неверный один» («Tko vam je sto nalagao». - «Bezvernice jeden») [15, s. 149].

После ряда комических ситуаций и недоразумений из-за внешнего сходства братьев они наконец встречаются, как и у Плавта Менехмы. Пьерин II обретает настоящего отца, который решает женить его на некрасивой, но богатой Лучиле.

Комедия завершается, по-видимому, женитьбой обоих братьев.

К сожалению, многое в этой комедии остается до конца не проясненным, оригинал текста дошел только в виде разрозненных диалогов, которые соединены в 1902 году Перо Будмани. Только благодаря его реконструкции нам удалось представить одну из комедий М. Држича.

В «Аркулине» не сохранились пролог и фрагмент начала 1-го действия. Поэтому было неизвестно, где игралась комедия в первый раз. Комедия «Аркулин» была создана драматургом между 1551 и 1554 годами, после «Дундо Марое», но до завершения пьесы «Скупой». В «Аркулине» М. Држич обратился к распространенному сюжету ученой комедии о старике, влюбленном в девушку или молодую женщину, и за основу им был взят образец итальянской драматургии XVI века. Так, например, интрига пьесы «Аркулин напоминает отдельные фабульные моменты комедий «Негромант» («Il Negromante») Лодовико Ариосто и «Каландрия» («La Calandria») Бернардо Довици.

Как и в предыдущих комедиях «Дундо Марое» и «Пьерин», М. Држич хотел показать в этой комедии дубровницкому обществу жадного, хвастливого, алчного старика, Аркулина, в облике которого предстает один из тех богачей-аристократов, которые заседали в сенате Дубровницкого веча и вышли когда-то из среднего сословия. Его происхождение подчеркивается смесью итальянского, далматинского наречия и хорватского языка, которыми виртуозно владел М. Држич, напоминая отдельными языковыми чертами персонажа будущей комедии delle'arte Панталоне. Аркулин - тип вспыльчивого хвастуна, немощного, дряхлого старика. Которанин Трипе часто называет его, подсмеиваясь над ним, Аркуло Аркулинович. Они часто обмениваются друг с другом характерными ругательствами, которые дубровчане употребляли, издеваясь над которанами и браня их.

Аркулин к старости приобрел состояние, торгуя на Балканах. Он так же скуп, как и старец в плавтовской комедии, все свои драгоценности заковал в ларец и спрятал. Он положил глаз на молодую вдову Анчицу с острова Лопуда (где в то время многие женщины потеряли мужей). Он хотел добиться ее расположения без каких-либо финансовых затрат, что, конечно, не понравилось ее родственникам. Ее брат Лопуджанин Вицулин и жених Марич придумали, как выманить у Аркулина деньги.

Свой план брат и жених Анчицы решили реализовать при содействии Негроманта (Чернокнижника), уже однажды обманувшего Аркулина с помощью магии, из-за чего они и рассорились. В этой пьесе наблюдаются те же мотивы, что и в «Амфитрионе» Плавта и «Чернокнижнике» («Le Ne-gromante») Ариосто, где высмеивалась вера в магию и астрологию; позже, в комедии масок, маг, звездочет, предсказатель также предавался осмеянию, и часто таким магом мог быть переодетый дзанни [1, с. 219].

Негромант с радостью принимает предложение жениха - еще раз с помощью своей магической силы оставить в дураках Аркулина.

Жених Марич, появляясь только в конце комедии, становится главным вершителем действия. «Я знаю, - говорит он, - что надо предпринять, хочу ему шабаш устроить в доме, <...> знаю одного негроманта-друга, думаю, что он все устроит для меня cose de altro mondo» «(Ja znam sto cu ucinit: nocu da mu je vrzemo u kucu, <.> imam jednoga negromanta prijatelja; cinicu da ucini za mene cose de altro mondo») [15, s. 403]. Негромант превратился в Аркулина и обвенчался с Анчицей, подарив ей тысячу перперов. Настоящий Аркулин, онемев от страха, за всем этим наблюдал со стороны. В финале комедии Аркулин остается доволен тем, что его все-таки признали господином.

Он не боится потерять свое состояние, главным для него было не утратить общественный статус влиятельного вельможи, власть над людьми, хотя бы и призрачную. В этом персонаже М. Држич изобразил иную сложную сторону характера. В последней реплике Аркулин ищет подтверждение у своего слуги Кучиврата, спрашивая: «Слава богу, я - господин!» А слуга утверждает: «А кто для меня господин, нежели ты, господин? Честное слово, меня мало кто может взять» («Gvala bogu er ti sam gospodar!». - «A tko je meni drugi gospodar nego ti, gospodine? A bogme t' me malo njeke nemani ne uzese») [15, s. 427]. В этой комедии присутствует минорная нота, главным для героев комедии становились не чувства, а материальные отношения, имущественно-финансовые связи. Так, Аркулина М. Држич превращает в гротескную фигуру, под маской которого предстает модель дубровницкого властителя.

Подробно М. Држич прикоснулся к этой теме в политических письмах, в своей публицистике, где показал беспомощность властей перед турками, для которых главным, как и для Аркулина, было не утратить свою сословную принадлежность, находясь в зависимости от поработителей.

Комедия «Трипче де Утольче» («Tripce de Utolce») дошла до нас без пролога, целого 1-го и начала 2-го действия. В критике она известна под названием «Манде» («Mande»). Нет точных данных, когда комедия была написана М. Држичем или когда она была показана зрителям, вероятно между 1552 и 1555 годами.

Действие происходит на Которе (оттуда был родом отец М. Држича), у главного героя пьесы - Трипче де Утольче, больного подагрой, любителя выпить, которанина, - много общего с Аркулином. Его молодая ветреная жена Манде изменяет ему с молодым дубровчанином, ей симпатизирует и другой старик, Лоне де Заулиго. Трипче не может доказать семье жены, что Манде ему не верна, потому что он горький пьяница, и ему никто не верит и все считают его клеветником. Манде развлекается с молодым человеком, но при этом не хочет терять дом и доказывает Трипче, что он не прав, а она действительно святая женщина.

Пьеса М. Држича «Манде» могла быть написана под воздействием Боккаччо и Калмо. Ф. Швелец в своей монографии «Комедийный театр Марина Држича» [26, s. 199] подробно исследует влияние итальянской ко-

медии на его творчество. Анализируя комедии М. Држича, можно прийти к выводу, что, несмотря на схожесть мотивов сюжетов пьес М. Држича с их итальянскими источниками, драматург ориентировался на собственное представление о мире, на дубровницкую действительность и свое окружение. Так, у Калмо героиня Феличита была стареющей женщиной, а М. Држича Манде - молодая, восторженная. Феличита имеет старого мужа, который не пропускает ни одной юбки, а у Манде муж старый, немощный, страдающий грыжей.

В комедиях «Дундо Марое», «Пьерин», «Аркулин», «Манде», «Скупой» драматург демонстрирует освоение этой традиции, создав единое национальное, в котором просматривалось единство тематики и проблематики. Тема скупости, которая начала разрабатываться Плавтом, впоследствии имела огромную традицию в европейской литературе. Но, к сожалению, зарубежные исследователи как литературы, так и театра не упоминали комедию «Скупой» М. Држича, главное внимание они обращали на тип скупого в мольеровской пьесе с одноименным названием «Скупой», увидевшей свет более чем через сто лет, в 1668 году. В пьесе М. Држича «Скупой» воссоздается тема скупости, его отношение к накопительству, богатству. Для героев комедий М. Држича было важно во что бы то ни стало не растратить накопленный капитал, не стать банкротом, что было страшнее смерти.

Обратимся к изучению вечного образа «Скупого», его национальной трактовке, в каком аспекте и как она возникает в культуре Далмации и Дубровника.

Комедия «Скупой» («Бкир») состоит из пролога и пяти действий, конец потерян. Пьеса была показана в 1555 году во время пира Сабо Гайчина и его невесты Ники Цриевич по случаю их свадебного торжества.

Текст комедии «Скупой» впервые в XIX веке начали исследовать Фердо Живко Мюллер [20], Георг Поливка [22]. Оба ученых-филолога полагали, что М. Држич не следовал слепо латинскому оригиналу; ими отмечалось, что драматург умело воссоздал местный локальный дубровницкий колорит. Другой хорватский исследователь Миливой Шрепел [25] первым сравнил пьесу «Скупой» М. Држича с переработкой той же пьесы Плавта «Горшок» (или «Кубышка»), сделанной итальянским писателем Джанба-тиста Джелли (1498-1563) на 12 лет раньше Држича и названной им «Ьа БроЛа» («Корзина для продуктов»). По мнению М. Шрепела, пьеса «Ьа Брогта» могла повлиять на создание М. Држичем «Скупого», возможно, дубровницкий драматург знал о существовании этой пьесы. Известный филолог-славист Ватраслав Ягич [17, 18] придерживался подобного суждения. Однако ученый полагал, что пьеса Дж. Джелли «Ьа Брог1а» могла быть написана им под влиянием «АпёоБ1а» Лоренцо де Медичи (1536).

Список литературы

1. Алексеев М. П., Жирмунский В. М., Мокульский С. С., Смирнов А. А. История западноевропейской литературы: Средние века и Возрождение. М., 2000.

140

2. Андреев М. Л. Итальянское Возрождение: от стиля к жанру // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

3. Андреев М. Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения // От мифа к литературе: сб. в честь 75-летия Е. М. Мелетинского. М., 1993. С. 312-320.

4. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения: в 4 т. М., 1983. Т. 4.

5. Бояджиев Г. Комедии итальянского Возрождения // Комедии Итальянского Возрождения. М., 1965.

6. Голенищев-Кутузов И. Н. Итальянское Возрождение и славянские литературы XV-XVI веков. М., 1963.

7. Дживелегов А. К. Теория драмы в Италии XVI века // Известия Академии Наук Армянской ССР. 1952. № 2. С. 71-87.

8. Историческая поэтика, литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

9. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.

10. От стиля к жанру // Литература Италии. Темы и персоналии. М., 2008.

11. Стенник Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс: проблемы и методы изучения. Л., 1974.

12. Эстетика Ренессанса: в 2 т. М., 1989.

13. Ярхо В. Н. Античная драмса: технология мастерства. М., 1990.

14. Appendini F. M. Notizie istorico-critiche sulla antichita storia e letteratura de' Ragusei. Ragusa, 1802.

15. [Drzic M.] Djela Marina Drzica. Zagreb, 1930.

16. Halisevac D. Slike Starog Dubrovnika : Renesansna poslanica kao prostoy polticko-estetickih i skaza. Zagreb, 2013.

17. Jagic V. Die Aulularia des Plautus in einer sudslavischen Umarbeitung aus der Mitte des XVI Jahr. Berlin, 1900.

18. Jагиh В. Плаутова «Аулуларща» у ]ужнословенско] прерадби из половине XVI столШа // 450 година od podenja Марина Држиhа., Београд, 1958. С. 279-307.

19. Kolendic P. Drziceva komedije prema teorijama koje su vazile u doba njihova postanja // Glasnik Srpske akademije nauka. Beograd, 1953. Knj. 5. Sv. 2. S. 338-339.

20. Müller F. Z. Skup, komedija Marina Drzica Dubrovcanina // Vienac: zabavi i pouci. Zagreb, 1879. God. 11. Br. 34. S. 547-548.

21. Pantic M. Poetika Marina Drzica // Letopis Matice srpske. Novi Sad, 1963. Knj. 391. Sv. 4. S. 349-380.

22. Polivka G. Der Geizige in Ragusa : ein Nachtrag zur Schrift. Plautus. Spätere Bearbeitungen plautinischer Lustspiele von K. V. Reinhardstoettner // Archiv für das Studium der neuren Sprachen und Littera turen Braunchweig. Jhrg. 42. 1888. Bd 81. S. 433-442.

23. [Poliziano A.] Branca Poliziano e l'umanesimo della parola. Torino, 1983.

24. Spingarn. A History of Literary Criticism in the Renaissance. 1899.

25. Srepel M. "Skup" Marina Drzica prema Plautovoj "Aulularije" // Rad. Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti. 1890. Knj. XCIX. S. 185-237.

26. Svelec F. Komicki teatar Marina Drzica. Zagreb, 1968.

27. Svelec F. Svjedocenja pjesnickih poslanicah u hrvatskoj renesansnoj knjizevnosti // Iz starije hrvatske knjizevnosti. Zagreb, 1998. S. 31-38.

28. Tirabochi. Storia della literature italiana. 1806. Vol. VII.

29. Toffanin. La fine del Umanismo. 1920.

30. Toffanin. Il Cinquecento. 1929.

31. Weinberg B. A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance. 1961.

References

1. Alekseev М. P., Zhirmunski V. M., Mokulski S.S., Smirnov A.A. Istoria sapad-noevropejskoj literatury: Srednie veka i Vozrozhdenie. M., 2000.

2. Andreev M.L. Italianskoe Vozrozhdenie: ot stilja k zhanru // Istoricheskaja poetika: Literaturnye epohi itipy hudozhestvennogo soznanija. M., 1994.

3. Andreev M.L. Rycarsky roman v epohu Vozrozhdenia // Ot mifa k literature: sb. v chest 75-letija E.M.Meletinskogo. M., 1993. S. 312-320.

4. Aristotel. Poetika // Aristotel. Sochinenija: v 4 t. M., 1983. T. 4.

5. Bojadzhiev G. Komedii italianskogo Vozrozhdenia. M., 1965.

6. Golenischev-Kutuzov I.N. Italianskoe Vozrozhdenie i slavanskijeliteratury XV-XVI vekov. M., 1963.

7. Dzhivilegov A.K. Teorija dramy v Italii XVI veka // Izvestia Akademii nauk Ar-manskoj SSR. 1952. № 2. S. 71-87.

8. Istoricheskaja poetika: Literaturnye epohi itipy hudozhestvennogo soznanija. M.,

1994.

9. Lihachev D.S. Poetika drevnerusskoj literatury. L., 1971.

10. Ot stilja k zhanru // Literatura Italii. Temy i personalii. M., 2008.

11. Stennik Yu.V. Sistemy zhanrov v istoriko-literaturnom prozesse // Istoriko-literaturny prozess: problemy i metody izuchenija. L., 1974.

12. Estetika Renessansa: v 2 t. M., 1989.

13. Yarho V.N. Antichnaja drama: tehnologija masterstva. M., 1990.

14. Appendini F. M. Notizie istorico-critiche sulla antichita storia e letteratura de' Ragusei. Ragusa, 1802.

15. [Drzic M.] Djela Marina Drzica. Zagreb, 1930.

16. Halisevac D. Slike Starog Dubrovnika : Renesansna poslanica kao prostoy polticko-estetickih i skaza. Zagreb, 2013.

17. Jagic V. Die Aulularia des Plautus in einer sudslavischen Umarbeitung aus der Mitte des XVI Jahr. Berlin, 1900.

18. Jarah В. Плаутова «Аулуларща» у jужнословенскоj прерадби из половине XVI столШа // 450 година od podenja Марина Држиha., Београд, 1958. С. 279-307.

19. Kolendic P. Drziceva komedije prema teorijama koje su vazile u doba njihova postanja // Glasnik Srpske akademije nauka. Beograd, 1953. Knj. 5. Sv. 2. S. 338-339.

20. Müller F. Z. Skup, komedija Marina Drzica Dubrovcanina // Vienac: zabavi i pouci. Zagreb, 1879. God. 11. Br. 34. S. 547-548.

21. Pantic M. Poetika Marina Drzica // Letopis Matice srpske. Novi Sad, 1963. Knj. 391. Sv. 4. S. 349-380.

22. Polivka G. Der Geizige in Ragusa : ein Nachtrag zur Schrift. Plautus. Spätere Bearbeitungen plautinischer Lustspiele von K. V. Reinhardstoettner // Archiv für das Studium der neuren Sprachen und Littera turen Braunchweig. Jhrg. 42. 1888. Bd 81. S. 433-442.

23. [Poliziano A.] Branca Poliziano e l'umanesimo della parola. Torino, 1983.

24. Spingarn. A History of Literary Criticism in the Renaissance. 1899.

25. Srepel M. "Skup" Marina Drzica prema Plautovoj "Aulularije" // Rad. Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti. 1890. Knj. XCIX. S. 185-237.

26. Svelec F. Komicki teatar Marina Drzica. Zagreb, 1968.

27. Svelec F. Svjedocenja pjesnickih poslanicah u hrvatskoj renesansnoj knjizevnosti // Iz starije hrvatske knjizevnosti. Zagreb, 1998. S. 31-38.

28. Tirabochi. Storia della literature italiana. 1806. Vol. VII.

29. Toffanin. La fine del Umanismo. 1920.

30. Toffanin. Il Cinquecento. 1929.

31. Weinberg B. A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance. 1961.