"Догадливость бежит впереди паровоза"

На недавнем "Кинотавре" Гран-при получила новая картина Бориса Хлебникова "Аритмия". В беседе с режиссером "Огонек" пытается понять, возможно ли возвращение российского кино к новой серьезности

"Аритмия" Бориса Хлебникова получила на "Кинотавре" главный приз и приз за мужскую роль — фильм стал безусловным фаворитом лета. Камерная история о взаимоотношениях молодой провинциальной пары, находящейся на грани развода, оказалась универсальной для нынешней российской жизни. Герои — врачи по профессии, Катя (Ирина Горбачева) работает в больнице, Олег (Александр Яценко) — на скорой помощи, их проблемы понятны, сами они — живые реальные люди, и зрителям очень легко узнавать в них самих себя.

Тихий метр

Визитная карточка

Борис Хлебников родился в Москве в 1972 году, учился на биолога, потом на киноведа, с 1997 года снимает кино, сначала вместе с другом Алексеем Попогребским (их первый полный метр "Коктебель" в 2003 году стал призером ММКФ), а потом и самостоятельно. Хлебникова называли представителем поколения "новых тихих", он сам говорит, что его любимое занятие "выстраивать тихий ход вещей". И хотя этот режиссерский стиль не громок, каждый новый фильм Хлебникова становился событием в российской кинематографии. Самыми известными картинами режиссера (почти всегда он выступает и в качестве сценариста) стали помимо "Коктебеля" "Свободное "плавание" (2006), "Сумасшедшая помощь" (2009), "Пока ночь не разлучит" (2012), "Долгая счастливая жизнь" (2013). Своими любимыми режиссерами Хлебников называет Иоселиани и Данелию.

— Когда вы придумали сюжет "Аритмии" и сделали героя врачом скорой помощи, из каких соображений вы исходили?

— Изначально нам предложили написать сериал для канала ТНТ, для воскресного показа, и у меня появилась идея сделать настоящий ромком, романтическую комедию, но честную и откровенную. Про двух молодых людей, которые решили развестись, но у них съемная квартира, и она проплачена на 4 месяца вперед. Поскольку денег у них нет, они эти 4 месяца в ней живут, один на кухне, другая в комнате. Они ссорятся, еще ссорятся, еще больше ссорятся и под конец мирятся. Обычная схема. Мы начали писать, а потом поняли, что с комедией не получается, хочется другую историю. Ну и мне всегда казалось, что людей лучше всего можно понять через то, как и где они работают. И как к своей работе относятся. Когда человек рассказывает про свою работу, его человеческое качество сразу понятно, даже если он химик или физик-ядерщик. И мы придумали доктора Олега, персонажа Саши Яценко, который в личной жизни подростково-инфантильный, безответственный, а в профессии гораздо старше, мудрей, талантливей. То есть если в жизни ему 33 года, то в профессии — 40, а в человеческих отношениях — всего 12. Для меня это довольно часто встречающийся тип человека.

Потом мы поняли: больше всего нам подходит скорая помощь, потому что там постоянно сменяющиеся ситуации, они дают динамику. А дальше, когда мы в эту тему влезли, стало невероятно интересно. У нас не было изначальной задачи сделать фильм про молодых людей и медицинскую реформу. И то, что у нас не было жесткой конструкции, в которую приходилось бы вбивать обстоятельства, а напротив, действие само росло и развивалось параллельно с изучением реальности, оказалось очень правильно. Профессия увела сначала в изучение технологии, а потом и социальной проблемы.

— Ты все время снимаешь актера Александра Яценко. В "Аритмии" он буквально ведет фильм.

— Да, я раз пять работал с ним: на "Свободном плавании", потом на "Пока ночь не разлучит", еще мы снимали новеллу "Позор" для киноальманаха "Короткое замыкание", следующей была "Долгая и счастливая жизнь". И вот "Аритмия". Я, в общем, даже не представлял, как он тут раскроет героя — а он сделал лучше, чем я задумывал, интереснее. Если говорить про артистов, то я все больше убеждаюсь, что самая главная работа с ними (в кино, а не в театре) происходит на кастинге. Стараюсь на каждую роль взять человека, который не обстоятельствами, но характером, какими-то качествами схож с персонажем. Тогда дальше ты практически снимаешь документальное кино, потому что, сами этому удивляясь, актеры начинают рассказывать про себя. И получается намного лучше, чем если бы актеру пришлось придумывать персонаж. Включается и просто память, и память тела, люди как бы транслируют себя на персонаж. Так что если удалось сделать точный выбор, то на съемках нужно только чуть-чуть двигать актеров туда-сюда, ну иногда подсказывать. Получается совместная работа, куда актеры очень-очень много от себя приносят, может быть, даже этого не сознавая.

— Когда я смотрела фильм в Сочи, у меня сложилось ощущение, что зал по-настоящему возбудился, когда на экране возник плохой начальник (Максим Лагашкин). Сама ситуация противопоставления бездушной бюрократии и человечного врача, который нарушает законы или инструкции, но спасает жизнь, очень понятна публике.

— В чем-то соглашусь, в чем-то нет. Потому что для меня этот начальник, конечно же, не отрицательный персонаж, он просто... эффективный менеджер. Когда он начинает подсчитывать количество бригад скорой помощи и количество пациентов и вызовов, как ему построить работу иначе? Он просто действует в таких обстоятельствах. Конечно, он выглядит как чудовище, но кривизна в том, что идут невероятные сокращения врачей, и мы, мне кажется, страдаем не от таких людей, как этот новый начальник, а именно от системы.

— Ты снял фильм "Долгая счастливая жизнь", социально острый. Про фермера, у которого отбирают землю. Он, казалось бы, должен был вызвать кучу эмоций у широкой публики, но нет! Фильм был хороший, правильный, живой, но сочувствия герою тогда не возникло. Как ни странно, скромная "Аритмия", где в основе семейная драма, имеет шанс оказаться социальным хитом. Почему, как ты думаешь?

— Людям сложнее себя ассоциировать с фермером, героем "Долго счастливой жизни", чем с городским человеком, врачом. Все сталкивались со скорой помощью, да и про личную жизнь, понятно, тоже все что-то знают. К тому же в фильмах кардинально разные герои. В "Долгой счастливой жизни" герой нелепый, но борец с системой. А наш доктор так увлечен своей работой, что ни с чем и не борется, он просто поступает так, как считает нужным. В этом смысле он просто свободный человек, который любит свою работу.

— Удивительно тепло принимали "Аритмию" на премьере во время фестиваля "Кинотавр". Многие рецензенты восприняли ее как "доброе кино". Мне казалось, что твое кино задумывалось вовсе не комфортным...

— Для меня удивительна была и эмоциональность зала, и реакция критиков. Потому что я снимал несколько иное... Могу только сказать, что меня это смущает, хотя и не могу определить, как к этому относиться, почему произошло. Но как киновед по образованию могу сказать, что такая реакция — не всегда залог того, что фильм хороший. Когда я до "Кинотавра" показывал друзьям фильм, советуясь по монтажу, по ритму, мне казалось, что всем ясно: герои прошли через большой кризис и нечто важное для себя открыли, но это совершенно не гарантия того, что они останутся вместе и что "все будет хорошо".

— Ты боишься, что в итоге снял кино в угоду низменным зрительским вкусам?

— Нет-нет. Как бы объяснить? Все плачут на фильме "Белый Бим, Черное ухо", но пропавшая собака и хозяин-пенсионер — это простой механизм, рычаг, который действует всегда, не важно, какого качества фильм. Слезы — не признак хорошего кино...

— Прежде ты работал в паре со сценаристом Александром Родионовым, а на этом фильме у тебя новый автор — Наталья Мещанинова. А еще в чем проявилась разница?

— Разница в задаче, которую мы себе поставили. После сериала "Озабоченные", который мы снимали на ТНТ с Семеном Слепаковым и с Ирой Денежкиной, я впервые почувствовал, как можно работать с жанром. Мы с Наташей решили, что хотим снять кино, совместив жанровый сюжет с документальной эстетикой съемок и актерской игры, написать бытовые диалоги, поместить действие в абсолютно реальную среду.

— А чем отличается жанровое кино от авторского, которое ты снимал до сих пор?

— Жанр предполагает некоторую приподнятость всего: диалогов, интерьеров, игры актеров, а мне хотелось все это оставить почти документальным, а вот саму структуру сценария сделать более плотной по событиям. Мы изначально ориентировались на более широкого зрителя. Наше поколение, 2000-х: драматурги, режиссеры, работавшие с "Театром.doc", с документальной средой,— всегда с сомнением относились к жанру как к чему-то низкому, мало интересному. Но сейчас мне захотелось попробовать соединить увлекательность с требованиями естественности, которая для меня была важна до этого.

— Ты сейчас находишься в хорошей форме, у тебя есть имя, но комфортно ли тебе в своей профессии, в кино? Или тебе что-то мешает?

— Можно по-разному говорить, про себя лично или про внешние обстоятельства. Это часто не пересекающиеся вещи. То, что происходит с цензурой, разрастающейся как ком, очень не комфортно. И даже не то что не комфортно, а просто противно. А если говорить лично про себя, то мне сейчас все интересно.

— А тебе лично приходилось сталкиваться с цензурой, какими-то ограничениями?

— Мы писали с Сашей Родионовым сценарий сериала, это было лет 5 назад, про священника и хирурга, Валентина Войно-Ясенецкого. Написали, канал принял, потом в РПЦ попросили почитать, и в производство сериал уже не запустили.

— А что, было запрещение или канал как-то сам догадался, что не стоит делать?

— Да, совершенно так. Именно догадался. Эта догадливость — она невероятно вредна. Например, у нас в "Озабоченных" было довольно много сцен секса, курения, употребления наркотиков, алкоголя, и нам говорили: надо убрать, нельзя на экране пить, курить, нельзя показывать наркотики. Но когда мы стали изучать настоящее законодательство, выяснилось, например, что курить в кадре можно, нельзя только говорить при этом, как это приятно и полезно. Но все телеканалы просто запрещают и курение, и алкоголь. Догадливость бежит впереди паровоза. Даже когда сценарий "Аритмии", максимально в смысле цензуры безобидный, мы показали некоторым продюсерам, они нам сказали: "Нет, это слишком социальный сценарий, он точно не пройдет в Минкульте". Смешно просто. Когда я это слушал, я понимал, как это нелепо.

— А скажи, пожалуйста, как член правления Киносоюза, где вы на днях выбрали нового главу — им стал твой друг и соавтор по "Коктебелю" Алексей Попогребский,— Киносоюз как общественная организация нужен сегодня?

— Вначале мы пытались сделать из Киносоюза нечто вроде профсоюза, чтобы влиять на кинопроцесс, но с приходом нового министра у нас полностью прервалась взаимосвязь с Министерством культуры, и это кардинально изменило ситуацию. Теперь все наши идеи заморожены. Единственно, что осталось Киносоюзу сейчас,— это быть объединяющей площадкой, где мы можем вместе собраться, отреагировать на какую-то ситуацию, написать письмо. Но я думаю, что в этом сейчас большая ценность. Чем больше становится цензуры, тем наши микроусилия становятся важней и полезней.

— А нет ощущения, что сейчас кино снова обретает способность объединять "людей в темном зале"?

— Пока такого устойчивого чувства нет. Но мне кажется, оно начнет так работать. Понятно, что аттракцион выдавил из кинотеатров сложное кино, потому что, во-первых, мы живем в эпоху серии технических революций, с каждым годом происходит невероятное развитие кинотехники, и, естественно, зрителям интересно смотреть, как движется динозавр, как выглядит космос, как работает невесомость. Это нормальное желание. Во-вторых, появилось кабельное телевидение, полноценная площадка, с домашними прекрасными экранами и звуком.

Но мы знаем, что все происходит циклами. Естественно, цикл технического бума должен в какой-то момент закончиться, как закончилась истерика с 3D. Еще недавно каждый фильм должен был выходить в 3D, а сейчас это стало всем скучно, и в кино вернулось нормальное изображение. Еще мне кажется, что бум кино формируется в той стране, где нация разделена на любовь и ненависть. Вот пример "новой волны" французского кино: она родилась из чувства вины, которую испытывали французы от того, что так быстро сдали Францию во время войны, в 1940-м, из презрения молодых к старшему поколению кинематографистов, которое продолжало во время оккупации снимать кино, и впечатлений от самой победы. Великое американское кино 1970-х годов, новый Голливуд, возник как протест против войны во Вьетнаме. Мне кажется, сильная потребность в кино возникает, когда всех объединяет общее чувство. Так же как с Октябрьской революцией у нас было: огромное количество поэтов, художников, писателей и музыкантов революцию ненавидело, а кто-то был абсолютно в нее влюблен, но и те, и другие невероятно двигали в тот момент искусство.