Модерн и «Модерн». Становление современной хореографии в России ХХ века

O.A. Сорокина

МОДЕРН И «МОДЕРН». СТАНОВЛЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ В РОССИИ XX ВЕКА

Если задаться вопросом о том, что такое современный танец, современный балет, современная хореография в России рубежа веков, то становится заметным, что определить этих понятия так, чтобы четко прочертить их границы, очень сложно.

Развитие и становление современной хореографии в нашей стране сильно отличается от пути ее развития в странах западной цивилизации. На Западе - и в Европе, и в Америке -преемственность хореографической мысли проследить несложно, она шла неразрывно с развитием искусства в целом. В эпоху модерна, этот период великой переоценки эстетических ценностей, на сцене появились новые, часто скандальные имена - Рут Сен Дени, Айседора Дункан, Марта Грэм, а в ряду исследователей и аналитиков - Фредерик Матиас Александер, Моше Фель-денкрайц, Рудольф Фон Лабан, Дель Сарт, Эмиль Жак-Далькроз и множество других, как более известных при жизни и полузабытых теперь, так и наоборот, получивших признание только после смерти. Одни искали новые выразительные формы для того, чтобы продемонстрировать их со сцены, а другие исследовали природу движения, взаимодействие тела и психики, влияние отдельных частей тела и работы внутренних органов на движение.

Одним из важнейших, оказавших заметное влияние на развитие различных сторон театра и хореографии XX века, стал метод музыкально-ритмического воспитания Эмиля Жак-Далькроза. Самое лучшее для человека, считал Далькроз, желающего работать для распространения новой идеи - это не считаться с той борьбой, которая идет «за» и «против» этой идеи, а молча, упорно продолжать свое дело, не обращая внимания на поверхностную критику. Требования, которые Далькроз первоначально предъявлял к целям и задачам своей системы,

были очень скромными. Он хотел внести элемент художественности в существующие гимнастические системы, установить внутреннюю связь между психикой и физикой, а для достижения этих целей использовать музыку, в которой, считал он, все оттенки звукового движения во времени определены с безусловной точностью. Далькроз восставал против того, чтобы ему приписывали желание создавать новое танцевальное искусство или желание опрокинуть старые классические ритмы в музыке. Он категорически опровергал эти упреки. Он говорил, что хочет просто вернуться к естественности выражения чувств, уничтожить виртуозность музыкальную и физическую, преувеличенную лживую технику и возвратить, по возможности, психофизическому механизму простоту действия.

В 1911 году в городке Хеллерау, расположенном недалеко от Дрездена, открылся Институт Музыки и Ритма Эмиля Жак-Далькроза. Хеллерауский период - это самая яркая и успешная страница в жизни Жак-Далькроза. В Хеллерау его пригласил Вольф Дорн, основатель этого первого в Германии «города-сада» для рабочих. «Увидав однажды публичную демонстрацию Далькроза, он сразу оценил воспитательное значение системы. (...) Он предложил Далькрозу переселиться в Дрезден с тем, чтобы затем обосноваться в местечке Хеллерау, где он брался построить ему по его же указаниям здание для будущего Института ритмического воспитания»1. Архитектура главного здания, построенного по проекту архитектора Генриха Тессено-ва, отличалась строгостью и простотой. Три ступени широкой лестницы вели к входу, четыре высокие четырехугольные колонны поддерживали фронтон, на котором была изображена эмблема Института - символ равновесия. В аудиториях первого этажа, где проводились занятия по ритмике, стоял только рояль. В одном из классов поверху шла галерея, с которой можно было наблюдать за ходом занятий. С этой галереи первокурсники часто смотрели на уроки старших товарищей. Бывали и приезжие гости, приглашенные Жак-Далькрозом. Так, например, в 1914 г. с этой галереи смотрела на урок Далькроза

балерина Анна Павлова. В просторном зрительном зале (на 800 человек) места для зрителей располагались амфитеатром. Место действия было отделено от зрителей оркестровой ямой, которую при необходимости закрывали щитами, что давало возможность увеличить сценическую площадку. Занавес отсутствовал. Декорации состояли из двухступенчатых лестниц, обтянутых суровым полотном. Возможности всяких комбинаций при такой на первый взгляд скудости средств были неограниченны. Совершено исключительный интерес представляла система освещения. Далькроз называл свет новым элементом художественной жизни, оркестровки движений. Над потолком была расположена сложнейшая аппаратура, регулирующая силу света и позволяющая пользоваться всевозможными световыми эффектами. Стены и потолок были затянуты прозрачной белой тканью, пропитанной воском, за которой располагалось бесчисленное количество электрических лампочек. Зажигалось освещение постепенно, по мере надобности его усиливали или смягчали. Возможно, было и освещение отдельными полосами, и освещение цветное. Создание системы освещения было заслугой русского художника Александра Зальцмана.

Основной задачей своей деятельности в Хеллерауском Институте Далькроз считал подготовку преподавателей ритмики по своей системе для широкой сети школ и институтов в странах всех континентов, о создании которой он мечтал. Кроме того, он руководил музыкально-ритмическим воспитанием детей рабочих Хеллерау.

«Для ритмистов "Хеллерау" не был просто названием поселка. <...> Хеллерау являлся своеобразным центром, куда устремлялись со всех концов света музыканты, художники, педагоги и любители, увлеченные новой системой женевского профессора и жаждущие учиться в Институте под его руководством. "Хеллерау" был тем местом, где несколько сот людей разнообразных профессий, возрастов, общественных положений и национальностей сливались в одном стремлении усовершенствовать себя для себя и для других, и в этом была особая

прелесть нашей совместной жизни»2. К сожалению, Хеллераус-ский Институт музыки и ритма просуществовал недолго: во время первой мировой войны Далькроз подписал протест против разрушения Реймсского собора во Франции, и ему пришлось уехать из Германии.

Среди посетителей Хеллерауских Празднеств можно было назвать Станиславского, Дягилева, Рейнгардта, Волконского, Питоева, Нижинского, Синклера, Бернарда Шоу, Клоделя и многих других.

Даже А.В. Луначарский заметил, что увидев гимнастику Далькроза, он вынужден согласиться с князем Волконским, что от движения этих молодых тел веет какой-то новой весной, каким-то глубоким и прекрасным возрождением гармонической, человеческой красоты, что Далькроз, не ограничиваясь специальным и, так сказать, аристократическим преподаванием музыки и ритмики для своих учениц и учеников, отдает много времени и посильному ритмическому перевоспитанию пролетарской детворы, а это достойно всяческой похвалы. Сергей Рахманинов говорил так: «Результаты, достигнутые методом Далькроза в области музыкального ритма и слуха, в высшей степени интересны. Они привели меня в искреннее удивле-ние»3. Игнацы Ян Падеревский (польский композитор и пианист): «Жак-Далькроз открыл новый путь мышления, которому суждено вести к утверждению музыки в качестве развивающего фактора, подвергая весь наш организм воспитательному воздействию гармонии, мы сами должны стать гармоничными существами»4.

Затем на европейское искусство огромное влияние оказала вторая мировая война, изменившая мировой порядок как в политике, так и в культуре. Как раз на этот период приходятся появление немецкого экспрессионизма с одной стороны и сильные антинемецкие настроения - с другой.

Разумеется, в советской России все было по-другому. Искусство модернизма, казалось бы, прекратило свое существование с приходом военного коммунизма, но его влияние можно

распознать и в художественной гимнастике, и в драмбалетах, и в праздничных шествиях. Создается впечатление, что еще долгое время, почти до самой войны, творческая интеллигенция вновь и вновь получала надежду на то, что и в Советском искусстве возможно создание нового, что возможен диалог и сотрудничество с культурой и искусством западных стран, что продолжение и развитие дореволюционного модерна - возможно.

Долгое время - с 1914 по 1935 гг. - существовала студия музыкального движения «Гептахор», руководимая Стефанидой Рудневой, созданная, с одной стороны, под впечатлением от гастролей Айседоры Дункан в 1907-1908 гг., в 1913 году, но с другой - выражавшая чаяния молодых выпускниц Бестужевских курсов в возрождении античного идеала гармонии и свободы, единства музыки и движения. Из танца Дункан, как отмечала Стефанида Дмитриевна в своей автобиографии5, была заимствована основная идея о возможности не просто пассивного слушания, а активного, действенного восприятия музыки в танце, путем воплощения музыкальных переживаний в движениях. Сплочению коллектива способствовала совместная поездка в Грецию в 1910 г., организованная Ф.Ф. Зелинским для непосредственного ознакомления своих студентов с памятниками древней Эллады. Летом 1912 г., по приглашению. Б.В. Фармаковско-го, они участвовали в археологических раскопках, работали над изучением античных памятников в музеях Москвы, Киева, Одессы. Осенью того же года в Петербурге открылись «Курсы ритмической гимнастики» по методу швейцарского композитора и педагога Эмиля Жака-Далькроза, на которых преподавала его ученица Ш. Пфеффер. После двухмесячных занятий на курсах девушки решили, что приемы Далькроза уводят от идей, воплощенных в танце Дункан, а в ритмической гимнастике теряется живая связь движений и музыки. Они заявили директору курсов С.М. Волконскому о своем уходе и приступили к самостоятельным упражнениям, двигаясь под аккомпанемент классической музыки.

Выступления «Гептахора» перед публикой завоевали ему многочисленных друзей в кругах ленинградской научной и творческой интеллигенции. Среди них - профессор русской истории А.Е. Пресняков, страстный поклонник Айседоры Дункан. Д.Д. Шостакович подарил Гептахору автограф своей «Песни о встречном», послужившей материалом для одной из танцевальных постановок, снабдив его дарственной надписью студийцам (ноябрь 1932 г.). Активно сотрудничал с Гептахором пропагандист и теоретик физкультурного и спортивного движения, секретарь Национального Олимпийского комитета России в дореволюционные годы, профессор Ленинградского педагогического института им. А.И. Герцена и одновременно главный библиотекарь Государственной публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина; Георгий (Георгий-Виктор-Вильгельм) Александрович Дюперрон (1877-1934), признанный ныне как основоположник российского футбола. Большими друзьями студии были поэт М.А.Кузмин, хранитель Минералогического музея АН СССР; В.И. Крыжановский; профессор истории Стенфордского университета (США) Ф.А. Голдер, познакомившийся с Гептахором в 1925 г. во время поездки в Ленинград на празднование 200-летия Академии наук. В январе 1929 г. выступления коллектива посетил первый президент АН СССР академик А.П. Карпинский, направивший после просмотра приветственное письмо с теплым отзывом о работе «Гептахора». С.Д. Руднева, оставившая в 1922 г. археологию, целиком посвятила себя развитию метода музыкального движения. Она была бессменным руководителем студии, совместно с другими членами коллектива и друзьями «Гептахора» - музыкантами, физкультурниками, физиологами - разрабатывала пособия по музыкально-двигательной работе, была автором или соавтором большинства танцевальных номеров и музыкальных постановок, с которыми выступали студийцы.

Студия «Гептахор» просуществовала до 1935 г. Внутри коллектива накопились разногласия, а обстановка в Ленинграде после убийства Кирова не благоприятствовала существованию

столь необычной студии. После ее закрытия С.Д. Руднева и трое ее сотрудников были приглашены Московским областным домом художественного воспитания детей в Москву для организации музыкально-двигательной работы со школьниками. Во время и после войны, а также и после выхода на пенсию в 1956 г. Стефанида Дмитриевна продолжала свою педагогическую деятельность, руководила и консультировала работу кружков по эстетическому воспитанию в Москве и Ленинграде, работала над методическими пособиями. В 1972-1974 гг. С.Д. Руднева вела факультативный семинар при факультете психологии МГУ, вела занятия и консультации в кружке эстетического воспитания детей в Доме культуры гуманитарных факультетов МГУ «Орленок». Воспитанные ею ученики продолжили традиции Гептахора6.

В июле 1919 г. в Москве был открыт Ритмический Институт, уникальное учебное, а потом и научное заведение, существовавшее в последние относительно свободные годы жизни России. Институт поместился в «Малом Власьевском переулке близ Арбата, в бывшем особняке художников Константина и Сергея Коровиных. Большой зал с серыми мраморными колоннами, огромные венецианские окна уютных гостиных с широкими угловыми диванами, комнаты верхнего этажа, предназначавшиеся для студенческого общежития, полуподвальное помещение с классами для индивидуальных занятий, огромная застекленная терраса, выходящая в маленький сад, еще одна терраса на плоской крыше левого крыла этого дома.»7. В программу обучения в Институте Ритма входили такие дисциплины, как сольфеджио, история музыки, педагогика, психология, художественное слово, пластика и, конечно, главным практическим предметом была ритмика - ее в разное время преподавали В.А. Гринер, кн. С.М. Волконский, который лишь о Ритмическом Институте говорил, что это было единственное заведение, где шла работа8. Предметы, преподаваемые на разных курсах, разнились - так, на втором году обучения появились новые, вместе с приходом новых педагогов. Хорошо видно, как постепенно расширялся курс Института: театральную лабораторию преподавал Борис

Алексеевич Фердинандов, методику, импровизацию, сольфеджио -Н.Г. Александрова, ритмику - Н.Г. Александрова и Е. Чаянова, эстетику - профессор И. Н. Ильин, преподавались также дыхание, пластика, шведская гимнастика, психология, физиология, ритмический диктант9. Среди преподавателей был и Вс. Иванов, который вел семинар по стиховедению.

Работа Института подробно комментировалась в прессе. Одна из первых заметок об Институте показывает, насколько напряженно и быстро шла работа - уже через полгода после открытия состоялся первый выпуск ритмистов10.

Постепенно налаживались связи с «корнями»: ректор Института Н.Г. Александрова ездила в Женеву, где в то время размещалась школа Э. Жак-Далькроза, для ознакомления с новыми работами ритмистов. Проходили совещания ритмистов «с целью координации работы всех московских ритмистов-далькро-зистов и установления общей методологии»11. О популярности Института говорит тот факт, что при нем были организованы «дилетантские группы для лиц, не думающих специализироваться в этой области, но желающих укрепить свои ритмические способности»12 - так было и в Хеллерау.

Пользовался Институт в то время и крепкой поддержкой властей: когда в 1921 г. ввели нэп, и начали сокращать и снимать с государственной дотации многие танцевальные школы, Институт ритма остался государственным. Годом позже он пережил вторую волну сокращений, несмотря на усиливающуюся полемику в прессе о пользе или вреде ритмики. В одном из журналов, кстати, появилась весьма примечательная статья, автор которой проводил четкое разделение между ритмикой и танцевальными студиями: «Все их хореографических студий искания правомерны и ценны. Но все они имеют ограниченное значение - для развития хореографического искусства - и не связаны с насущными требованиями жизни <.> для этих студий постановка - конечная цель всех занятий. Наоборот, для ритмистов постановка - только отклонение от основной работы», и поэтому, учитывая первостепенное значение для респуб-

лики Института Ритма, нужно дать ему возможность спокойно работать, «подготовляя тех инструкторов ритмики, в которых страна так нуждается»»13. Спокойной работы, однако, не получалось. Волконский вспоминает, сколько раз приходилось отстаивать Институт от переселения, как после одного выселения пропала библиотека Института - собрание книг по ритмике.

Все учившиеся в Институте отмечают удивительную атмосферу занятий, вот только два отзыва выпускниц Института: «До чего же мы любили занятия в этом милом доме! Мы совершенно не считались со временем, занимались иногда до позднего вечера, стараясь закончить новую постановку. Такая увлеченность давала хорошие результаты. Весь день был наполнен музыкой, движением, радостью.»14. «Раскрепощению тела служила и одежда. Мы одевались в черные трикотажные хитоны, руки и ноги оставались обнаженными. Свобода! <...> Каждый урок был для нас счастьем. Урок отнюдь не был простой суммой музыки и телодвижений. Это был процесс созидательный, который возвышал нас в царство искусства.»15.

Помимо учебной и научной работы, Институт выступал с демонстрациями ритмических импровизаций и этюдов в Москве, неизменно привлекавшими к себе внимание. О первой такой демонстрации извещает маленькая заметка «Ритмический институт», подписанная инициалами «С. В.» (по-видимому, Сергей Волконский): «В первой части будут показаны воспитательные приемы системы с соответствующими объяснениями. Во второй части будут даны образцы художественного применения: отрывок из "Орфея" Глюка, финал из G-дурной симфонии Гайдна, ритмические картины по музыке Н.Г. Александровой, ритмический марш С.М. Волконского»16. Об этой же демонстрации писали в прессе, что одним из наиболее радостных и ярких явлений театра явились «два скромных показательных урока, устроенных 15 и 16 мая 1920 г. в театре Зон <...>, именно здесь, в этих коллективных ритмических импровизациях и этюдах было больше всего тех элементов, из которых слагаются впоследствии новые формы театра»17. Вспоминал эти показательные

вечера и олконский: « е на второе лето своего су ествова-ния мы дали большую ритмическую демонстрацию в полтораста человек в театре Зона; она была повторена два раза при битком набитом зале»18. (Театр Зон— затем театр РСФСР-1).

Ко времени первого приезда в Петроград в 1921 г. Институт стал признанным педагогическим центром. Гастроли Института проходили в помещении Государственного театра Комической оперы, 25 и 26 мая 1921 года. Демонстрация открылась вступительным словом Н.Г. Александровой, затем зрители увидели ритмические упражнения, далее последовали этюды. Среди номеров был и ритмический марш на музыку и в постановке С.М. Волконского. 29 и 30 мая 1921 в Питере состоялась конференция по движению, приуроченная к гастролям москвичей. Среди участников были также питерские ритмические учреждения, в том числе Государственная балетная школа, Институт им. Лесгафта. В программе конференции были предусмотрены отдельные доклады и выступления, в частности, Волконский, пишет пресса, «обстоятельно выявил в своем докладе основы далькрозовской системы»19.

Институт Ритма был закрыт в 1924 г. Закрытию предшествовала кампания в прессе; статьи этого периода отмечены весьма характерными названиями, например: «Система Дальк-роза перед судом науки»20. Несмотря на такое краткое существование Института, состоялось три выпуска педагогов-ритмистов, среди них Н. Збруева, А. Заколпская, Н. Белова, И. Кандаурова, В. Ляуданская, О. Быстрицкая, Н. Кизевальтер, З. Кожемяка, Е. Шишмарева, Л. Залкиндт, Е. Соболева, Ц. Брук, Т. Бабаджан, Т. Мамиконян, Б. Двоскина, С. Товбин, Я. Ковальская, Л. Степанова, М. Геворкян, Е. Цветкова, М. Галактионова, В. Яновская, Е. Измайлова, Е. Конорова, Н. Егина.

В 1912 в Санкт-Петербурге был учрежден специализированный журнал, посвященный методологии, истории, теории, практике музыкально-ритмического воспитания (ритмики) - «Листки Курсов Ритмической Гимнастики», его первый номер вышел в январе 1913 г. Основатель, гл. редактор и издатель— кн.

С.М. Волконский. Журнал выходил 3 раза в год и освещал вопросы ритма в самых разнообразных сферах деятельности: культуре, науке, медицине, образовании, искусстве. В нем печатались практические и теоретические статьи, документальные сведения, хроника курсов, существовавших по всему миру. В январском номере сообщается, что «Ученица Хеллерауского Института, г-жа Рамбер, приглашена учительницей Ритмической Гимнастики и мимисткой в Дягилевский балет»21. Вот что пишет об этом С. Л. Григорьев, режиссер Дягилевской антрепризы: «для работы над «Весной Священной» Дягилев попросил Жака-Далькроза рекомендовать кого-то из своих учеников. Далькроз прислал Мари Рамбер»22. А в разделе «Хроника» сообщается, что среди театров, где введено преподавание ритмической гимнастики, есть и Дягилевский балет23. «С нынешнего учебного года Р. Г. по системе Далькроза введена, как обязательный предмет, в программу Школы Балетного Икусства, учрежденной В.Д. Москалевой и руководимой заслуж. арт. Императорских театров О.О. Преображенской»24. В журнале публиковались кн. С.М. Волконский, д-р Вольф Дорн, Густав Гюль-денштейн, д-р А. Владимирский, Этель Ингам, Э. Жак-Дальк-роз, И. Клейнот, Н. Баженов, Т. Покровский, Ш. Пфеффер, В. Сеземан, А. Зальцман, И. Падеревский, С. Галяшкин, Я. Линц-бах, Евг. Полякова. Издание прекратилось в октябре 1914, в связи с Первой мировой войной и закрытием курсов. Журнал послужил началом целого ряда подобных изданий: «В мае текущего года начали выходить издаваемые Жак-Далькрозом «Листки» - «Berichte der Dalcroze-Schule»»25, в Лондоне «тоже выходят «Листки» - «The Dalcroze College Journal», издание «Дальк-розовской Эвритмической Школы», директор П. Б. Ингам»26. Из существующих сейчас изданий нужно упомянуть Le Rythme, официальный бюллетень Federation Internationale des Enseignants de Rythmique (F.I.E.R.), Женева (выходит на англ., франц. и нем. языках).

Что модернизм определенно утратил со временем - это покров эзотерической таинственности. Развитие современного

на тот момент танца на Западе было прочно связано с увлечением эзотерическими учениями, восточной философией и искусством, возрождением интереса к мифам, значительно подогретому открытиями психоанализа. А в Советском Союзе и мистика, и приравненный к ней психоанализ были под запретом, поощрялся лишь метод социалистического реализма. Поэтому развитие искусства современной хореографии в России, не укладывающегося в эти рамки, было вынуждено идти своим уникальным путем.

В Советском Союзе 60-х годов, во времена «хрущевской оттепели», впервые стали появляться театры-студии, студии современного танца, студии пантомимы и джазового танца. Благодаря Московскому Фестивалю молодежи и студентов, мысль о том, что за границами нашей Родины существует какое-то современное искусство, начала посещать и умы советских людей. К тому же джаз воспринимался как музыка «черных», а значит, угнетенного класса и оказывался в положении почти союзника в стане «прогнившего» западного искусства. Поэтому в условиях сильнейшего информационного голода появилась не слишком респектабельная, но на тот момент почти стабильная возможность реализовать новые творческие идеи в любительских студиях.

Перестройка открыла ворота для огромного потока информации. Но поначалу, в конце 80-х - начале 90-х годов, еще было сложно выехать за границу, достать видеокассету с записями спектаклей, попасть в совместный международный проект.

Интерес к танцу модерн, а также к появившемуся затем, во многом благодаря спору с эстетическими идеалами модерна, танцу постмодерн - на тот момент был огромен, особенно среди творческой молодежи. Это было чем-то неслыханным, с одной стороны, а с другой стороны - интригующим, выразительным и подчас очень точно соответствующим эстетическим ожиданиям момента (например, «Аллея Космонавтов» Саши Вальц). Эта хореография еще и несла с собой интригу: посмотреть ее живьем было практически невозможно, видео-

кассеты были обычно ужасного качества и на малознакомом языке, а попасть на мастер-классы было редким подарком. Таким образом, российские артисты и хореографы оказались в ситуации, когда современную хореографию пришлось придумывать заново, лишь изредка вдохновляясь запомнившимися обрывочными образами и тем, что удалось ухватить на мастер-классах. Кроме того, сказывалось и плохое знание английского языка, на котором эти мастер-классы проводились, поэтому можно было перенять то, что приблизительно должно было получиться в результате освоения какой-нибудь техники - например, техники релиз, или контактной импровизации, но теоретические «секреты» этого мастерства так и оставались секретами. Дело даже было не в плохом знании языка как такового, а именно языка, на котором говорилось о современной хореографии: ее методиках, истории, анализе и эстетике. В русском языке эта терминология не применялась ни на уроках классического или какого-либо другого танца, ни в спорте, ни в обыденной жизни. Поэтому она вошла в современную хореографию в английской транскрипции, часто с сильным русским акцентом (теперь часто можно услышать «перформанс», «воркшоп», «техника релиз», «техника соматик», танец контемпорари), а подчас и приобретая новые оттенки и значения.

Вот как, например, определяет технику соматик один из преподавателей школы Moving On Center в Сан-Франциско, США, Виталий Кононов:

«Термин "Соматик" (Somatics) происходит от греческого "soma" и означает тело, во взаимосвязи с умом и духом. Со временем истинный смысл был утерян, и это слово стали использовать в науке для обозначения процессов, имеющих отношение исключительно к телу. На рубеже нового тысячелетия в обществе и науке возник интерес возвращения к идеям целостности и единства тела-ума-духа. Появление в XX веке новой парадигмы мышления позволило говорить о ренессансе целостных подходов в физиологии, медицине и искусстве движения. Благодаря теоретическим работам и практическим исследованиям

пионеров Соматик - Lulu Sweigard, Mabel Todd, Rudolf Von Laban, Frederick Matthias Alexander, MosheFeldenkrais, и их ученикам - Thomas Hanna, Irmgard Bartenieff, Bonnie Bainbridge Cohen, Emilie Conrad, Ida Rolf, Martha H. Eddy и другим -возникло целое направление в науке о человеческом теле и его движении. Теоретические предпосылки и причины, приведшие к возникновению Соматик, хорошо описаны в работах таких авторов, как Wilhelm Reich, Don Hanlon Johnson, Fritjof Capra, Gregory Bateson, Deane Juhan и др. Так, например, положения теории систем очень точно объясняют фундаментальные принципы Соматик с точки зрения науки. Томас Ханна первым употребил термин "Соматик" в отношении системы нервно-мышечного переобучения в 70-х годах прошлого века. Вначале этот термин относился лишь к его собственным исследованиям, но вскоре и многие другие дисциплины, изучающие взаимосвязи в человеческом теле, влияние сознания на функции и строение телесных тканей и применяющие концепцию целостности тела-ума-духа стали пользоваться названием "Соматик". .„В то время как существуют различные мнения относительно того, какие методики следует относить к Соматик, большинство теоретиков разделяют спектр соматических дисциплин на две категории: соматическая психология (В. Райх, А. Минделл, Р. Кунц, А. Лоуэн и др.) и структурно-функциональные методики»27.

И именно благодаря этой, на первый взгляд странной, культурной ситуации, мы и получили возможность создать свой уникальный отечественный арт-продукт, такой, как хореография московского Г. Абрамова и его учеников, «Повстанцев» (А. Альберт, А. Конникова), Т. Бурнашева и Д. Бузовкиной, Т. Гордеевой, А. Андрианова и О. Сулименко, Саши Пепеляева, С.-Петербургских «Дерева», «До-театра», «Терра Мобиле» и Игуан Данс театра.

Теперь информационной интриги больше нет, каждый может учиться, где хочет и чему хочет, а любую существующую информацию можно найти при помощи нескольких щелчков компьютерной мыши. Поэтому теперь есть возможность учиться

«настоящему» модерну, постмодерну и контемпорари - тому, что входит в понятие сценического танца ХХ и XXI века, из первых рук. Больше никто не пугается иностранных терминов, становится более привычной мысль, что новые техники требуют и новой терминологии, которая при иностранном происхождении техники часто оказывается англоязычной и не имеет прямых соответствий в русском языке.

Вот как пишет об этом критик Наталия Курюмова в своей статье «Русская инфлуэнца началась с театра», опубликованной на сайте московского агентства театров «Цех» 27.04.2005: «В России любят подчеркивать свою приверженность традициям. В советской танцевальной культуре - это возведенные в абсолют законы классического балета и культ двух Академий -Большого театра и Кировского (ныне - Мариинского), а также пропущенный через жернова тех же законов фольклор (ансамбли народной пляски) и эталон жанра - ансамбль Игоря Моисеева. Советская танцевальная культура ушла в прошлое; мы предполагаем, что живем во времена, когда современный танец -контемпорари данс - уже вполне легитимен и находится чуть ли не в равном положении с академическими жанрами. На деле это не так; статус этого направления до сих пор не вполне ясен. Как и на что он существует; где получают образование; в каких и на каких условиях работают его представители - танцовщики, хореографы, менеджеры; какие у них перспективы; с каких позиций ведется аналитика и критика - мало кому понятно. Вернее, понятно, что выживает кто как может, а государство и различные культурные ведомства в это стараются не вмешиваться. И понятно, что чаще всего оценка жанра дается с позиций неких высоких культурных абсолютов, к процессам и специфике контемпорари неприложимых. Несмотря на отдельные успехи отдельных трупп и личностей, можно констатировать: контемпорари-данс в России - жанр маргинальный, т.е. находящийся, буквально, за границей официального художественного истеблишмента. Суждено ли ему перешагнуть эту границу, с той же легкостью, с которой он перешагивает границы

эстетические, жанровые, смысловые, этнические, политические?»28.

«Можно и нужно научиться жить в мире не готовых смыслов, а в таком мире, где смыслы становятся по ходу дела. И в истории обнаруживается то же самое. Например: полезно рассматривать историю не как развертывание, вызревание чего-то, что развивается и превращается в зрелое существо. История есть время в поисках своего смысла. Смысл устанавливается после истории, а не развертывается во времени»29, - пишет известный грузинский философ ХХ века М. Мамардашвили.

У современной российской хореографии теперь есть возможность войти в «мейнстрим» (используя джазовый термин для большого самого популярного направления) мировой современной хореографии. Но не хотелось бы потерять за этим кажущимся «профессионализмом» свой собственный, ни на кого не похожий голос, свою индивидуальную личную интонацию. Мне кажется, что мы должны быть благодарны тем жестким ограничениям и суровым испытаниям, которым история подвергла отечественную культуру. И вопреки, и благодаря этому, и, разумеется, благодаря преемственности и непрерывности высокопрофессиональной классической традиции, в Российской хореографии сегодняшнего дня есть все предпосылки для создания конкурентоспособных уникальных отечественных произведений современного хореографического искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ.

1 Волконский С.М. Мои воспоминания. - М.: Искусство, 1992. - Т. 1. -С. 172-173.

2 Вера Гринер, Воспоминания. - Советский Балет, 1991. - N 6. - С. 46-47.

3 «Листки Курсов Ритмической Гимнастики»(далее: «Листки.». - Петербург, 1914. - N 4. - С. 47.

4 «Ритм» — ежегодник Института Жак-Далькроза, 1 том, стр. 86, Берлин, 1912.

5 Руднева С.Д. Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний. М., 2007.

6 Кац А.А. Московское действо (100-летию первого выступления Айседоры Дункан в Москве посвящается) / Сост. Сироткина И.Е. - М.: Комитет по культуре г. Москвы и др., 2005. - С. 73-74.

7 В.П. Россихина, Н.Г. Александрова и ритмика Далькроза в нашей стране. - В сб.: Из прошлого советской музыкальной культуры. - Вып. 3. - М., 1982. - С. 251.

8 Волконский С. Мои Воспоминания. - М.: Искусство, 1992. - Т. 2. - С. 336.

9 Вера Гринер, Мария Трофимова. Ритмика Далькроза и свободный танец в России 20-х годов. - В сб.: Мнемозина: Док. и факты из истории рус. театра XX в. : [Сборник] / Рос. акад. наук, Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос. Федерации; [Составление, общ. ред. В. В. Иванова] М.: ГИТИС, 1996. - С. 131.

10 Первый выпуск в Институте Ритмического воспитания. - Вестник театра, 1920. - N 51. - С. 7.

11 Экран, 1922. - N 17. - С. 12.

12 Экран, 1921. - N 23. - С. 13.

13 Н. Л. О школах движения - Театр. - Москва, 1922. - N 34. - С. 13.

14 Вера Гринер, Мария Трофимова. Ритмика Далькроза и свободный танец в России 20-х годов. - В сб.: Мнемозина: Док. и факты из истории рус. театра XX в. : [Сборник] / Рос. акад. наук, Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос. Федерации; [Составление, общ. ред. В. В. Иванова] М.: ГИТИС, 1996. - С. 131.

15 Там же. - С. 131-132.

16 С. В. Ритмический институт - Вестник театра, 1920. - N 64. - С. 13.

17 Масс Вл. Роль пантомимы и ритмики в новом театре. - Вестник театра, 1920. - N 69. - С. 5-7.

18 Волконский С. Мои Воспоминания. - М.: Искусство, 1992. - Т. 2. - С. 337.

19 Жизнь Искусства, 1921. - N 818. - С. 2.

20 Система Далькроза перед судом науки - Зрелища, 1924. - N 79. - С. 13.

21 «Листки.», 1913. - N 1. - С. 39.

22 Григорьев С. Л. Балет Дягилева. - М., 1993. - С. 76.

23 «Листки.» - 1914. - N 5. - С. 41.

24 «Листки..» - 1914 - N 6. - С. 38.

25 «Листки.». - 1913. - N 3. - С. 42.

26 «Листки.». - 1914. - N 4. - С. 51.

27 http://vitalika.net/ru/ somatic/history_somatic.html

28 http://www.dance-net.ru/ru/articulation/history.text?id=2

29 Мамардашвили М. Философские чтения. Введение в философию. СПб.: «Азбука-классика», 2002. - С. 132.