Стилистические особенности и основные этапы эволюции биодизайна как направления предметно-художественной деятельности человека

17. Семенов B.C. Личность и культура в современном мире. В сб.: Философия и культура. М.: Наука. 1987. - с. 131-145.

18. ТайлорЭ.Б. Первобытная культура. М : Политиздат. 1989. -573 с.

19. Тютчев Ф.И. Стихотворения. М.: Советская Россия, 1986. - с. 47

20. Философский словарь/Под редакцией И.Т. Фролова. М.: Политиздат, 1983. - с. 294.

21. Философские проблемы культуры. Новосибирск: НГПИ, 1984. - 136 с.

22. Философия и культура. М.: Наука, 1987. - 335 с.

ДЕРГАЧЕВА Ирина Николаевна, старший преподаватель кафедры ЕНД, аспирант кафедры органической химии и методики обучения и воспитания химии.

УДК 658.512.23

И. Г. ПЕНДИКОВА

Омский государственный технический университет

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ И ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ЭВОЛЮЦИИ БИОДИЗАЙНЛ КАК НАПРАВЛЕНИЯ ПРЕДМЕТНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЧЕЛОВЕКА

Настоящая статья посвящена одному из актуальных направлений в современном дизайне. Несмотря на то, что биодизайн является одним из константных направлений в формообразовании на протяжении всего XX в., его стилистические особенности и этапы эволюции еще не были систематизированы должным образом. Задача автора настоящей статьи состояла в том, чтобы наметить основные направления и пункты такой систематизации.

Довольно долгое время само понятие «дизайн» ассоциировалось с сугубо рационалистическим стилем, созданным мастерами Баухаса и русскими конструктивистами. Как «дизайнерские» воспринимались вещи строгой и даже стерильной геометрической чистоты, формы и цвета и выполненные из сочетаний стали, стекла, камня. История дизайна как вида специализированной творческой деятельности насчитывает не многим более ста лет, но с момента его зарождения и по сей день можно проследить как одну из важнейших при проектировании не только предметов, но и архитектурных сооружений, тенденцию подражать главному дизайнеру бытия — природе, и воспроизводить в дизайн-проектах природные «биологические» формы. В области формообразования современные дизайн и архитектура все чаще меняют четкие вертикали и горизонтали на мягкие, текучие, округлые линии и силуэты. Несмотря на то, что биодизайн является одним из константных направлений в формообразовании на протяжении всего XX в. и в начале нового тысячелетия, его стилистические особенности и этапы эволюции еще не были систематизированы должным образом. Цель настоящей статьи состоит в том, чтобы наметить основные направления и пункты такой систематизации.

Термин «биодизайн» постоянно встречается в статьях и публикациях, касающихся как истории дизайна, так и его настоящего. Содержание этого тер-

мина является достаточно широким, так как каждый автор в зависимости от преследуемой цели и поставленной задачи вкладываете него собственный смысл. В наиболее узком понимании, «биодизайн» — это направление в дизайне, начало формирования которого относится к 1960-м гг., когда в моду вошли идеи необходимости синтеза достигшей относительно высокого уровня техники и биологических форм. Эта мысль возникла, по-видимому, из-за того, что в ту эпоху креативные возможности человеческого интеллекта переживали определенный кризис, поэтому природа в очередной раз была интерпретирована как неистощимый источник творческих идей. Но, в связи с особенностями постмодернистской культуры, становление которой также приходится на конец 1960-х — 1970-е гг., биодизайн так и не стал имеющим какие-то четкие рамки и целенаправленную программу направлением, поскольку постмодернистская культура изначально предполагает смешение и плюрализм самых разнообразных форм и тенденций, совокупность которых, иногда в невообразимой комбинации, образует продукт постмодернистского дизайна. Биодизайну время от времени отдают дань практически все современные дизайнеры, но каждый из них интерпретирует биологические формы в собственной манере. Одновременно совершенно очевидным является тот факт, что биологические формы выступали прототипами художественных

форм и технических решений как задолго до возникновения дизайна, как вида специализированной деятельности, так и в эпоху становления дизайна на рубеже Х1Х-ХХ вв. Представляется, что термин «биодизайн» наиболее адекватно отражает суть этой закономерности, прослеживающейся на протяжении всей истории человеческой культуры, состоящей в том, что человек черпал у природы креативные идеи для создания проектов предметного мира. Биодизайн — это стилистическое направление в предметно-художественной деятельности человека, основанное на заимствовании, воспроизведении и стилизации различных биологических форм при проектировании форм предметного мира, зародившееся в момент начала такой деятельности человека и существующее по сей день. История дизайна, как любая другая научная дисциплина, должна стремиться к унификации терминов, поэтому вряд ли стоит вводить для обозначения этой константной тенденции предметно-художественной деятельности человека новые термины (витадизайн, натуродизайн) только для того, чтобы отграничить исторические проявления этого направления от биодизайна как специфического направления в современном дизайне.

На заре человеческой культуры любая вещь, или объект, создаваемый рукой человека, вливались в систему ранее созданных объектов «второй природы» - культуры, при этом «первая природа», несомненно, служила человеку и источником вдохновения, и банком самых разнообразных форм и их композиционных сочетаний. В ходе этого творческого процесса постепенно вырабатывалось идеальное представление о том, какой должна быть та или иная вещь. Например, ковш для воды так или иначе повторял форму тушки водоплавающей птицы. Колонна как древнейшая архитектурная форма имеет в качестве своего природного прототипа ствол дерева, сходство с которым усиливалось с помощью каннелюр. Это идеальное представление отражало уровень, достигнутый человеком в познании законов природы, который в свою очередь всегда находил выражение в бытовавших в конкретную эпоху технологиях. Главной особенностью формообразования в допромыш-леную эпоху была нерасчлененность совершенства формы, как правило, почерпнутой в природном банке, и полезности создаваемой вещи (под полезностью вещи понимается ее способность удовлетворять ту или иную потребность человека). Именно в природе всякая форма органически сочетает в себе полезное и эстетическое начала. Например, форма того или иного цветка обоснована и местом его произрастания, и способом его опыления, и тем, какие живые существа могут употреблять его в пищу и т.д. При этом его эстетическая ценность для человеческого глаза имеет вполне прагматическое значение в смысле его полезности как одного из элементов живой природы.

Нерасчлененность утилитарно-практического и эстетического, или художественного, начал в формообразовании сохранялась на протяжении всего периода ремесленного производства, включая античность и эпоху средневековья, т.е. то время, когда повсеместно существовало мелкое товарное производство и не было разделения на продуктивную, т.е. создание проекта и образца, и репродуктивную деятельность, т.е. тиражирование образца. Исходя из имеющихся в распоряжении современного исследователя образцов декоративно-прикладного искусства разных эпох можно сделать предположение, что как эстетическая, художественно совершенная форма человеческим глазом и рукой в эпоху ремес-

ленного производства воспринималась именно такая, которая вызывала у него ассоциации с формами, существующими в живой природе, или биоформами.

На протяжении смены исторических эпох происходил процесс постепенной стилизации и все большей рафинированности природных форм. Природный прототип становился все менее узнаваем. Особое искажение первоначальной нерасчлененности художественного и полезного начала в формообразовании произошло в эпоху становления мануфактурного и примитивного промышленного производства. В XIX в. О. Пьюджин (1812-1852), который вместе с Ч. Бэрри проектировал псевдоготические детали декора восстанавливаемого здания Английского парламента, сформулировал принцип «создай удобную форму, а потом укрась ее». Этот принцип можно считать антитезой сущности дизайна, для которого эстетическая или декоративная ценность предмета является логически связанной с его формой. Однако именно в XIX в. в процессе усовершенствования промышленных технологий проявилось осознание инженерным корпусом внутренней логики развития формы предмета как следствия ее функции.

Высшей точкой процесса стало появление в начале XX в. на основе реализации принципов функционализма эстетики чистых геометрических форм, которая нашла свое выражение в формировании таких стилистических направлений как рационализм, конструктивизм и «интернациональный» стиль — тех направлений, с которыми, собственно, и связывают появление дизайна как вида творческой деятельности.

Однако принципы функционализма тогда же, на рубеже Х1Х-ХХ вв., были реализованы и другим образом — посредством возврата в повседневную жизнь угерянных в атмосфере бурно развивающегося промышленного города ощущений, которые может подарить человеку только живая природа. Реализовать эти ощущения, конечно, помогли появившиеся в это время свободные капиталы, которые в совокупности с ностальгией жителей промышленных городов по первозданной природе, «...по прихотливым изгибам виноградной лозы и цветочного стебля, по шершавой поверхности сосновой шишки», помогли зародиться последнему великому стилю в истории искусства — модерну [1].

Ориентация на биоформы выразилась в модерне в появлении «флорализма» как художественного приема нарочитой стилизации с изменением пропорций и геометризацией природных мотивов. Флора-лизм был основан на особом восприятии поэтической «двухмерности» засушенных в книгах и альбомах и романтично поблекших цветов и переплетенных стеблей растений. Художники и архитекторы модерна увидели в живой природе - в появлении побегов, набухании почек, скульптурных линиях стволов и кронах деревьев будущие архитектурные формы. Они позаимствовали у природы элементы декора и воспроизвели их в гипсе и кованной стали. Любимая графическая линия модерна вызывает в воображении «...очарование вьющихся растений, например тыквы, кудрявыми усиками цепляющейся за подпорку» [2).

Английский график модерна Артур Макмердо (1851-1942) неоднократно обращался к мотиву подсолнуха, который он по-разному стилизовал и варьировал и, в частности, использовал его в оформлении обложки книги «Городские церкви Рена» (1883). Эта обложка считается исследователями примером уже состоявшегося стиля модерн в области графики. Его стул 1881 г. и ширма 1884 г. - наиболее ранние образцы мебели в стиле модерн. В этих объектах вопло-

щены абстрактные ритмические растительные композиции, одновременно напоминающие очертания пламени. Макмердо создавал также стилизованные растительные рисунки для тканей.

Особенно ярко флорализм проявился в дизайне Луиса Камфорта Тиффани (1848-1933), американского художника по стеклу, который прославился технологиями создания ирригированного и пламенеющего стекла, которые он применял в производстве многоцветных стеклянных абажуров в форме цветов, кроны деревьев, композиций из стилизованных растительных мотивов. Его стиль до сих пор служит образцом для подражания многим художникам по стеклу.

Одним из наиболее значительных представителей флорального модерна считается французский архитектор Гектор Гимар ( 1867-1942). Оформленные им в 1899-1904 гг. павильоны-входы Парижского метрополитена произвели в свое время на парижан такое впечатление, что появился даже термин «стиль Гимар», или «стиль метро». Характерно, что при оформлении входов в метро Гимар использовал как графические стилизации природных мотивов, так и собственно природные формы, например, форму лесного ореха в плодоножке для создания уличных фонарей. Природные формы и принципы формообразования легко узнаваемы и в мебельном дизайне Гимара, например, в ассиметричном письменном столе с двумя тумбами из собственного дома Гимара, а ныне экспоната Музея современного искусства в Нью-Йорке (ок. 1903), Его композиция построена на основе принципа динамического равновесия, характерного для природных форм, а не зеркальной симметрии. Тумбы, на которые опирается столешница, разные по размеру, левая значительно объемней правой, они развернуты по отношению друг к дру iy почти под прямым углом. Столешница соответственно расширяется к левой, более объемной тумбе, но при этом она значительно короче вытянутой правой своей части, опирающейся на менее объемную тумбу, — таким образом уравновешиваются различные сопричастные объемы стола, причем не только в плоскости, а и в массе, объеме и местоположении. Столешница к тому же имеет асимметричную форму с выемкой для тела сидящего за столом человека и соответствующей выемке выпуклостью с противоположной стороны. Декоративная отделка фасадов тумб напоминает ветвящиеся стволы деревьев, контурно выделяющиеся на более светлой плоскости.

Связь с природной стихией мощно выявлена в архитектуре и дизайне знаменитого каталонца Антонио Гауди (1852-1926). Особняк Каса Мила в Барселоне представляет собой жилое здание стремя фасадами, сходящимися в один. Дом похож на бетонную волну, захлестывающую тротуар, а кованые решетки балконов - на спутанные водоросли, вынесенные прибоем на берег. Гауди считал, что фантастические формы Каса Мила перекликаются с контурами окружающих Барселону гор, которые видны с крыши этого дома. На крыше здания высится целый лес каминных труб-призраков, скрывающих лестницы и баки с водой. Самое знаменитое творение Гауди - храм Св. семейства — Саграда Фамилиа, представляет собой постройку огромных размеров в виде латинского креста, с пятью залами, апсидой и одним поперечным нефом. Таким образом, композиция Саграда Фамилиа не отличается от традиционной композиции средневекового готического собора. Творческая оригинальность архитектора проявилась, прежде всего, в декоративном решении этого храма. Башни, фланкирующие западный фасад, имеют аэродинамическую

форму, что вызывает ощущение взмывания собора в небеса. Форма этих башен вызывает самые разные ассоциации у жителей и туристов Барселоны. Многим они напоминают гигантские кукурузные початки, устремленные в небо. Гауди в своем творчестве продемонстрировал, что главным наставником художника и дизайнера является окружающая природа. Образцом совершенства природной формы он считал куриное яйцо, которое подвигло его на создание нового типа арки — параболической.

Созданные Гауди для парка Гуэль извивающиеся разноцветные скамьи, облицованные кусочками бракованных изделий местной фарфоровой фабрики и напоминающие переливающуюся чешую гигантского разлегшегося в парке дракона, вызывают ассоциации с произведениями мебельного дизайна итальянского дизайнера Карло Бугатти (1856-1940). Для почерка Бугатти, который вдохновлялся брутальной выразительностью произведений «примитивной» африканской культуры, характерна органическая связь применяемых им материалов, орнаментов и созданной самой природой формы. Один из самых знаменитых проектов Бугатти — извивающийся вокруг стойки бара диван для «Салона-улитки», увенчанный рогатой головой улитки.

Классическим образцом русского модерна считается особняк предпринимателя и коллекционера С.П.Рябушинского, построенный Федором Шех-телем (1859-1926) в 1902 г. на Малой Никитской улице в Москве. Каждый фасад имеет неповторимый облик: крыльцо, балконы, окна - неправильной формы и разного размера. Оконные переплеты и рамы изгибаются, словно ветви деревьев. Нежно-желтые стены украшены туманно-голубым мозаичным фризом с изображением ирисов. Орнамент решетки ограды состоит из спиралей, повторяющих набегающие друг на друга волны. Окна просторного вестибюля украшены витражами с рисунками в виде гигантского крыла бабочки и диковинных трав. На полу мозаика с узором, похожим на водную зыбь. По потолку стелется лепнина: кувшинки, морские звезды, улитки. Стены затянуты тканью болотного оттенка. Светильник похож на гигантскую медузу, поднимающуюся из водных глубин. С капители колонны, подпирающей низкий потолок, свисают змеи. Центральная лестница из искусственного мрамора ведет на верхний этаж. Ее перила напоминают морскую волну. Оформление деталей интерьера (дверей, паркета, мебели) тщательно продумано и подчинено общей теме - водной стихии. Композиция особняка Рябу-шинского строится по принципу идущего «изнутри» самодвижения форм. Стены, ограничивающие внутренние помещения, образуют различные объемы. Завершаясь на разных уровнях высоты, эти объемы находят свою окончательную форму в зависимости от развития внутренних пространств. Чтобы выявить эту зависимость, Шехтель то намеренно разнообразит окна, одно делая в виде арки, другое — прямоугольником, то уменьшая оконные проемы до мизерного размера, подчеркивая тем самым малость помещения, из которого они выходят, то заставляет оконные проемы бежать вверх по диагонали, обозначая, таким образом, на фасаде лестничный марш. Свобода такой композиции лишний раз подчеркивает роль спонтанности, произвольности в природном бытии и саморазвитии природных форм.

Сальвадор Дали воплотил свои творческие принципы и как дизайнер — при постройке своего дома — «лабиринта» в Порт-Льигате и Театра-музея в Фи-герасе. Как детали пейзажа складываются в кар-

тинах Дали в образы человеческого тела, так и его дома строятся по принципу организации живых организмов. Дом в Порт-Льигате был куплен и, постепенно перестраиваясь, стал разрастаться как биологическая структура - путем клеточного деления, пока не превратился в необъятный лабиринт, начиненный множеством знаменитых объектов, созданных Дали. В 1974 г. в Фигерасе был открыт Театр-музей Дали, обнесенный красно-желтыми стенами, которые увенчаны гигантскими яйцами. Здесь находится знаменитая комната Мэй Уэст — легендарной актрисы 1930-х гг. Главный предмет интерьера этой комнаты — диван в форме губ Мэй Уэст, созданный Дали в 1936 г. При создании этого объекта, Дали конечно же, преследовал не столько цель воспроизвести биоформу, сколько создать очередной сюрреалистический объект, однако биологический прототип формы дивана очень узнаваем. Этот же прием сюрреалистического использования биоформы в качестве создания вызывающего объекта в духе кича применит датский дизайнер Вернер Пантон в своем кресле в форме алого человеческого сердца (Heart cone chair, 1959).

Итак, биологические формы играют, как мы видели, очень важную, если не доминирующую, роль в проектировании предметов и объектов, а также архитектурных сооружений в эпоху стиля модерн. Однако формально основателем биодизайна как стилистического направления считается выдающийся финский архитектор и дизайнер Альвар Аалто ( 18981976), последовательный представитель функциональной эстетики и органической архитектуры. Это связано с тем, что объекты, созданные мастерами модерна, чаще всего воспринимаются сегодня как произведения искусства. Их тиражи, несмотря на то, что и сегодня они воспроизводятся несколькими фирмами, например, Cassina, остаются не очень крупными. Специфической же характеристикой продукта промышленного дизайна считается его массовое, серийное промышленное производство.

Свою задачу Аалто видел в создании простых, добротных вещей, которые находились бы в гармонии с человеком. По Аалто, именно дизайнер может «придать жизни наиболее доброжелательную форму». Ведущим материалом в мебельном дизайне для Аалто всегда оставалось дерево, хорошо подходящее для изготовления столь любимой им гнутой мебели, а также стеллажей из березы, ширм, кресел, столов на изогнутой подставке. В 1936 г., работая над интерьерами ресторана Savoy в Хельсинки, дизайнер спроектировал и все предметы обихода, вплоть до кофей-нойложки. Столики были украшены волнообразными вазами, прозрачными, как вода, что делало их похожими на куски тающего льда. С тех пор вазы Savoy продолжают выпускаться в течение 66 лет — разной высоты, разного цвета. В 2003 г. компания littala выпустила вазу Savoy в зеленом варианте. Секрет ее популярности состоит, по-видимому, в том, что ваза Savoy -один из первых образцов биодизайна, запущенный в массовое производство. Одним из самых известных растиражированных образцов биодизайна, созданных также финским дизайнером Ээро Аарнио (р. 1932), является его прозрачное и подвешивающееся к потолку кресло Bubble («мыльный пузырь»),

В массовое производство были запущены многие мебельные проекты датского дизайнера Арне Якоб-сена (1902-1971), в которых органично сочетались национальные особенности и новаторские идеи, подчеркивались красота естественной текстуры дерева, пластическая гибкость гнуто-выгнутых деталей. Многие проекты изделий, созданные А. Якобсеном

для конкретных архитектурных проектов, были запущены в массовое производство. Так, культовыми предметами дизайна XX века стали его знаменитые кресла Egg («Яйцо») и Svan («Лебедь»), которые он создал специально для Royal Hotel в Копенгагене. Сегодня в № 606 этого отеля их можно увидеть в том же интерьере, каким он был создан Якобсеном сорок лет назад. Названия его объектов говорят сами за себя, источником его вдохновения безусловно стали формы живой природы.

Живая, непосредственная связь с природой и ее формами, способность растворяться в окружающей природе всегда были преимуществом восточной культуры. Возможно, поэтому, присутствие природы наиболее часто ощущается в проектах японских дизайнеров. Тошиюки Кита (р. 1942) - самый популярный на Западе японский дизайнер. Его имя известно в Нью-Йорке и Париже, Милане и Лондоне. Он проектирует для Witmann, Fratelli, Cassina, Moroso, Guzz-ini, и др. компаний уже несколько десятилетий. Его столы и стулья, кресла и телевизоры вызывают необычный даже для японского дизайнера интерес и демонстрируются в крупнейших музеях: Парижском Центре Жоржа Помпиду и Музее современного искусства в Нью-Йорке. В основе его дизайна лежат свобода и одухотворенность, напоминающие о существовании не только шумных городов и роскошных интерьеров, но и радуги, ветра, птиц. Одно из его творений - тахта Saruyama (в переводе с японского -«маленький обезьяний остров»). Ярко-красная тахта из трех частей напоминает небольшой скалистый островок, застывший в центре сада дзен. Панель суперсовременного телевизора SHARP в проекте Киты вытягивается в хвост дельфина, а спинки стула - в крылья ласточки. Кита уверяет, что такие результаты для него каждый раз полная неожиданность, т.к. он создает свои вещи, «слушая песню ветра» [3].

Другой японский дизайнер Масанори Умеда (р. 1941), который участвовал в создании группы «Мемфис», также прославился проектами мебели в духе биодизайна. С 1986 г. он, открыв дизайн студию «U-Meta» в Токио, проектирует мебель бионических форм (стульяGetsuen, Rose, Orchid).

В 1960-е гг. в моду вошла наука бионика, одним из основных постулатов которой являлось утверждение о необходимости союза техники и биологии. Одним из тех дизайнеров, которые попытались реализовать принципы бионики в своих проектах стал Росс Лав-гроув (р. 1958). Разрабатывая проекты для аппаратуры Sony и Apple, Р. Лавгроув скруглял утлы, придавая ей биофутуристический облик за счет экономии линий. По тем временам такие проекты выглядели авангардными. В середине 1980-х, разрабатывая офисную систему Alessandri для Knoll International, Лавгроув сымитировал формы человеческого тела так, что, например, мышка сама просилась в ладонь, а столы и подлокотники подхватывали и удерживали человека по всем законам эргономики.

На мебельном салоне 2001 г. в Кельне Лавгроув представил серию изящных кресел для фирмы Loom, похожих на обувные стельки. По конструкции - это тканая мембрана, натянутая на алюминиевый каркас и покрашенная в серый цвет. Похожие здания-«стельки» строит в центре Кельна Ренцо Пиано. Это объясняется тем, что ведущие архитекторы и дизайнеры сегодня отдают предпочтение органическим формам, способным, подобно амебе, повторять формы человеческого тела. Таким образом, достигается уровень необходимой экологичное™ и эргономичное™ постройки или объекта дизайна.

Дизайн Р. Лавгроува называют органическим минимализмом, для которого характерны простые, закругленные, оплывающие формы, навевающие ассоциации с миром живой природы. При разработке мебельных проектов Р. Лавгроув вдохновляется мотивами земного ландшафта и органического мира. Диван из коллекции, созданной им для Frighetto, называется Landscape и похож на кубовидную глыбу, в которой приливы и отливы вымыли уютное местечко для человека, желающего присесть. Стулья из этой коллекции — это комфортабельные разноцветные пеньки со спинками. Для Luceplan Лавгроув создает светильники. Это, например, лампы Pod, напоминающие бутоны и одновременно микрофоны, которые могут стоять на палочке, торчать из стены, обвиваться вокруг опоры. Один из последних хитов — грибообразная лампа Agaricon, это название природного гриба, излучающего в темноте фосфорическое сияние. Этот гриб выполнен из полупрозрачного разноцветного пластика, который начинает сиять при прикосновении к его металлическому ободку. Чем дольше рука лежит на ободке, тем ярче сияет лампа-гриб.

Сегодня даже представители такого направления, как хай-тек, пришли к выводу о необходимости обращения к природным формам. Гуру стиля хай-тек Норман Фостер (р. 1935) спроектировал башню-небоскреб Swiss Re Tower в форме гигантского огурца. Этот «огурец» станет новым офисом лондонской мэрии и заметно изменит панораму современного Лондона.

Природные формы стали также благодатной почвой для постмодернистских дизайнеров, которые играют в них как в самые занимательные игрушки. Личинки, икринки, жучки, соты и т.д. вдохновляют постмодернистских дизайнеров на воссоздание микромира в соразмерном человеку масштабе. В результате многие предметы современного дизайна выглядят как появившиеся в современных жилищах и на улицах городов инопланетяне — ведь увеличенные микроорганизмы выглядят для человеческого глаза очень непривычно и воспринимаются как представители чужой цивилизации. Достаточно вспомнить здание Музея Гуггенхайма в Бильбао (Испания), возведенное американским архитектором и дизайнером Фрэнком Гери (р. 1929). Расположенное на берегу

реки Нервион у основного въезда в город, оно удачно вписано в ландшафт старинного Бильбао. Это сооружение в виде гигантского экзотического цветка, или хвоста вуалехвостой рыбы, построено из известняка, металлоконструкций и стекла, без использования бетона. Каменные стены обшиты титановыми пластинами, отражающими свет по-разному, в зависимости от погоды и времени суток. Пластины этого колоссального здания прогибаются при нажатии на них ладонью, что создает особый эффект в восприятии архитектуры Ф. Гери. Здание музея Гуггенхайма представляет собой абсолютно футуристическое зрелище на фоне старинного европейского города. Интересно, что в сегодняшнем дизайне воспроизведение биоформ все чаще становится средством, позволяющим придать объекту футуристическое звучание.

В будущем, считает Марк Ньюсон (р. 1963), один из самых влиятельных современных дизайнеров, технология и природа - все будет смешиваться и взаимодействовать. Наука становится все более и более креативной, поэтому она в поисках свежих и актуальных решений все чаще будет обращаться к самому непревзойденному «креативщику» - к живой природе. Возможности биодизайна как стилистического направления поистине неисчерпаемы, как неисчерпаемы формы органической природы, которые и на сегодняшний день далеко не полностью изучены и даже просто зафиксированы человеком.

Библиографический список

1. Жиллет А. Универсальная эстетика ар нуво // Курьер ЮНЕСКО. - 1990. - Октябрь. - С. 10.

2. Шпайдель М. Апофеоз фантазии // Курьер ЮНЕСКО. -1990.-Октябрь.-С. 13.

3. МурадовД. Тошиюки Кита: Слушая песню ветра//Salon Interior. - 2002. - № 1. - С. 142-143.

ПЕНДИКОВА Ирина Геннадьевна, кандидат философских наук, доцент кафедры «Дизайн, реклама и технология полиграфического производства».

Книжная полка

Художественная школа. Основы техники рисунка. Развитие творческого потенциала / Отв. ред. Л. Кондрашова. - М.: Эксмо, 2004. - 528 е.: ил.

Пушнова Ю.Б. Теория и история искусства. Конспект лекций / Ю.Б. Пушнова. - М.: Приориздат, 2004. - 125 с. - (Конспект лекций).

Силиотти А. Египет. Храмы, люди и боги: {Альбом] / А. Силиотти; Пер. Т.Сафроновой; Ред. Т. Облицова. - М.: ACT: Асгрель, 2004. - 292 е.: ил.

Андрианова И.А. Живописцы / И.А. Андрианова. - М.: ACT: Астрель, 2004. - 350 е.: ил. - (Великие и знаменитые).

Эдин Р. Пишем пейзажи акварелью / Р. Эдин, Б. Фудурих, Дж. Хансен и др.; Пер. с англ. И. Сергеевой. - М.: ACT: Астрель, 2004. - 31 с. - (Уроки рисунка и живописи).