Музыкально-поэтическое искусство: к вопросу интерпретации

№ 1 (39), 2011 "Культурная жизнь Юга России"

белобородого старца (имеется в виду Педрель. -О. Б. Ж.) молодое поколение - Турина, Фалья, Са-ласар - не было бы тем, что оно есть.

Фигура Педреля неоспоримо грандиозна, и его <творческая> жизнь - это воистину гармоническая красота <... > Никто лучше чем он не отражает сущность музыкального испанского национализма.

Огромный вклад Педреля в возрождение музыкальной школы Испании неотделим от влияния русской музыкальной культуры. Этот творческий контакт - часть обширного взаимодействия, с особой силой сказавшегося при обновлении национальных школ западноевропейской музыки второй половины XIX - начала XX века.

Литература и примечания

1. Фалья М. де. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971. С. 63.

2. Falla de M. Escritos sobre música y músicos. Madrid, 1988. P. 30. Перевод приводимых далее иностранных текстов осуществлен автором статьи.

3. ФальяМ. де. Статьи о музыке ... С. 77.

4. Переписка между Кюи и Педрелем приводится по: Arnal Maqueda J. Felipe Pedrell compositor (1841-1922). Barcelona, 1991. P. 59-66.

5. Pedrell F. Rimsky-Korsakow // Músicos contemporáneos y de otros tiempos, estudios de vulgarización. París, 1910. P. 345.

6. Pedrell F. La música universal // Lírica nacionalizada, estudios sobre el folklore musical. París, 1909. P. 187-192.

7. PedrellF. Por nuestra música. Barcelona, 1891. P. 7.

8. Там же. P. 34-35.

9. Pedrell F. Cancionero Musical Popular Español. Ed. Castells, 1918. P. 46.

10. Там же. P. 45.

11. Pedrell F. La música universal ... P. 190.

12. Pedrell F. Los cinco II Músicos contemporáneos y de otros tiempos, estudios de vulgarización. París, 1910. P. 286.

13. Там же. P. 286-287.

14. Там же. P. 287-288.

15. Там же. P. 288.

16. Там же. P. 289.

17. Там же. P. 290.

18. Там же. P. 292.

19. Там же. P. 293.

20. Там же. P. 335.

21. Там же. P. 336.

22. Там же. P. 345-346.

23. Там же. P. 346-347.

24. ФальяМ. де. Статьи о музыке ... C. 68.

25. Там же. C. 66.

26. Интерес к русской музыкальной культуре составлял одну из самых характерных черт творчества де Фалья. Контакты с ее ведущими представителями, такими как Стравинский или «Русский балет» Дягилева, длились всю его творческую жизнь. В числе многочисленных фольклорных обработок де Фалья - гармонизация и переложение для голоса и фортепиано русской народной песни «Эй ухнем» (1922).

27. Arnal Maqueda J. Felipe Pedrell compositor ... P. 181-183.

O. K. BUDYKA ZHITKOVA. FELIPE PEDREL AND RUSSIAN MUSIC

The article is dedicated to the influence of Russian music on F. Pedrei's works. This creative contact, reflected in his critical essays and letters, is revealed as one of the aspects of Russian culture's extensive influence on Spanish school of the period of national musical renascence and on West European music of XIX-XX centuries.

Key words: Feiipe Pedrei, the Mighty Handful, cultural influence.

А. Н. ШАБАЛИНА

МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО: К ВОПРОСУ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Автор предпринимает попытку восстановить процесс интерпретации музыкально-поэтических произведений, отдавая предпочтение эмоциональному, а не аналитическому восприятию звукового искусства.

Ключевые слова: интерпретация, музыкально-поэтическое искусство, исполнитель, слушатель.

Одной из сущностных характеристик языкового знака является автоматизм его восприятия (лексема попадает в область значений не через сознание). Подобные явления изучает семиотика. Для иллюстрации сказанного можно сравнить «скользящее понимание» родной разговорной речи с требующей большей сосредоточенности расшифровкой смысла иноязычной речи (знаков чужого языка).

«Скользящее понимание», выключение из внимания знаков при восприятии значений свойственно многим формам коммуникации: музыке, литературе, живописи, кино, языку жестов и т. п. Это позволяет отнести разновидности искусства к живым семиотическим системам, как и обыденный язык. С единственной оговоркой: при усвоении смысла художественных произведений момент интерпретации отчасти сохраняется (восприятие может проис-

14 "Культурная жизнь Юга России"

№ 1 (39), 2011

ходить с разной степенью интенсивности и понимания). Поскольку заключенное в музыке или стихах содержание передается суггестивно, в обход сознания и логики, предметом интерпретации становятся не только знаки, но и собственно строй художественного языка.

В отличие от словесного, музыкальное произведение должно быть в первую очередь адекватно воспринято исполнителем и лишь потом - реципиентом. Нередко и профессиональные музыканты бывают не способны, глядя в нотный текст, полноценно воспроизвести в уме всю композицию. Работа с литературным источником тоже, несомненно, предполагает возможность уловить полноту его звучания. Однако при этом моделировать речь значительно легче, чем музыку. Более того, образ, соответствующий написанному слову, возникает даже у глухонемого.

Словесный ряд монозвучен, выстраивать его проще, нежели музыкальный. В литературном произведении мы слышим только голос, музыка чаще всего сочетает множество звуковых линий и конструкций, накладывающихся друг на друга; взятые по отдельности, они дают другой эффект.

В случае соединения слов с музыкой (например, в вокальных и хоровых жанрах) при первом прослушивании реципиент стремится к восприятию (анализу) слов, музыкальное же сопровождение воздействует исподволь. Интерпретация музыки начинается тогда, когда становится ощутимой ее форма, до этого момента мы «пробираемся» сквозь звуковой материал как бы вслепую. Именно поэтому повторное прослушивание усиливает оценочную реакцию.

Исследуя процесс интерпретации музыкально-поэтических произведений, стоит остановиться на таком важном аспекте, как различие между восприятием исполнителя и слушателя. Несмотря на возможность совмещения обеих ролей, они имеют принципиально разное значение. Созданная композиция является воплощением психоэмоционального состояния автора, без оживления этого сублимированного смысла в воображении музыканта соответствующие процессы вряд ли будут воспроизведены в душе у слушателя: игра окажется неубедительной, невыразительной.

«Принято называть исполнение вторичным творчеством, - пишет Г. Коган. - Но что тогда транскрипция, инсценировка, экранизация, художественный перевод? Тоже вторичное творчество? В таком случае работа режиссера, ставящего такую инсценировку, пианиста или скрипача, исполняющего транскрипцию, окажется уже третичным творчеством? А работа актера, участвующего в подобной инсценировке, или музыканта-исполнителя, играющего под управлением дирижера, -четвертичным? С другой стороны, так называемое первичное творчество есть, в сущности, тоже интерпретация действительности, обработка ее данных» [1]. Отстаивая мнение о том, что всякое творчество есть интерпретация и всякая художественная интерпретация - самостоятельное

творчество, Коган метафорично сравнивает так называемое «первичное» творчество с интерпретацией жизни. Налицо еще одна отсылка к параллели между звучащим искусством и человеческим бытием, и эта параллель свидетельствует об изначально и безусловно заложенном в восприятие музыкального произведения онтологическом аспекте.

Если учесть, что воздействие звуков проявляется даже на физическом уровне (в частности, голосовые связки слушателя пассивно работают), можно понять, почему музыкальный процесс способен захватывать все области сознания. Воспринимая музыку, интепретатор (играющий, поющий, слушающий) проживает «отдельную жизнь». Сказанное позволяет сравнивать музыкальное искусство с бытием человека и характеризовать их едиными онтологическими категориями и законами.

В полной мере это проявляется на уровне целого произведения и внутренней формы каждого законченного фрагмента многочастной композиции, обладающего, по выражению А. А. Потебни, «имманентным единством»[2].

Итак, музыкально-поэтическое искусство предполагает, по меньшей мере, двух субъектов интерпретации - исполнителя и слушателя. Поскольку для реципиента восприятие слов и музыки может происходить не синхронно, аналитический аспект интерпретации сводится к минимуму, что позволяет слушателям переживать произведения искусства как собственный опыт.

Автор шеститомного исследования «Интерпретация французской музыки, 1661-1789» Ж. Сент-Арроман настаивает на том, что «жизненные рамки, вкус, манера самовыражения претерпевают изменения от эпохи к эпохе; знание старинного эмоционального строя чувств (sensibilite ancienne) важно для исполнителя. Такого рода знания приближают это "sensibilite" к эмоциональному строю современного музыканта, к сочинению, которое он интерпретирует. Однако миросозерцание слушателя остается современным. Во всяком случае, определенная часть этого старинного мироощущения либо утрачена, либо с трудом передаваема» [3]. В данном контексте речь идет уже об интерпретации культорологической - аналитическом подходе, интерпретирующем стиль автора, его профессиональные качества и эпоху на основе современных подходов.

Исследования проблемы интерпретации подтверждают мысль об изоморфности характеристик континуально-звукового (музыкально-поэтического) искусства параметрам человеческого бытия. Таков онтологический аспект рассматриваемой проблемы.

Литература

1. Коган Г. Избранные статьи. М., 1985. С. 29-30.

2. Потебня А. А. Мысль и язык. М., 2007.

3. Цит. по: Паршин А. А. Аутентизм: вопросы и ответы // Музыкальное искусство барокко: сб. 38. М., 2003. С. 225.

A. N. SHABALINA. MuSicAL AND pOETic ART: TO THE QuESTION OF INTERpRETATION

The author attempts to restore the process of interpretation of musical and poetic works, preferring emotional perception of sound art to the analytical one. Key words: interpretation, musical and poetic art, performer, listener.