О роли пианиста-концертмейстера в классе оркестрового дирижирования

Е. В. Васильева

О роли пианиста-концертмейстера в классе оркестрового дирижирования

Пианист-концертмейстер, как известно - важная фигура почти во всех исполнительских классах. Работа пианиста в классе симфонического дирижирования является одним из наиболее трудных, ответственных и, вместе с тем, интересных родов деятельности. Практика показывает, что каждый, даже очень одаренный, профессиональный и «техничный» пианист решается посвятить себя этой работе, так как она требует от музыканта, чтобы он, оставаясь в полной мере пианистом-виртуозом, стал также дирижером, исполнителем оркестра и педагогом. Обширный и постоянно меняющийся репертуар оркестрового класса предъявляет повышенные требования к способности музыканта играть сложнейшие произведения с листа, а на второй-третий раз уже исполнять их в практически законченном виде. Это нелегко, требует большой мобильности и выносливости.

Данная статья посвящена анализу различных особенностей работы пианиста в классе у дирижеров-симфонистов. Основываясь на практическом опыте, мы попытаемся рассмотреть следующие вопросы:

1. Специфика игры в четыре руки (на одном и двух фортепиано).

2. Симфонические произведения, переложенные для одного и двух фортепиано, их специфические трудности, способы их преодоления.

3. Чтение с листа в классе симфонического дирижирования.

4. Педагогическая функция пианиста-концертмейстера при работе со студентом-дирижером.

Специфика игры в 4 руки

Существует три способа исполнения симфонической музыки в классе дирижеров: на двух фортепиано в 4 руки, на одном фортепиано в 4 руки и на одном фортепиано в 2 руки. С нашей точки зрения, оптимальным способом является первый, когда в распоряжении у каждого пианиста имеется полная клавиатура, да и для студента-дирижера предпочтительнее иметь два источника звука (все-таки мы, по мере сил, подражаем симфоническому оркестру, окружающему дирижера со всех сторон) и, по крайней мере, две точки приложения энергии. Хотя нужно здесь заметить, что студент-дирижер должен обращаться не к пианистам, а к воображаемому оркестру, учитывая расположение инструментов.

Итак, симфоническое произведение исполняется в четыре руки на двух фортепиано. Каковы же здесь важные моменты для пианиста? Три музыканта, соединив усилия, создают здание симфонии или увертюры. педалью крайне осторожными, ибо уж очень велик в симфонической

музыке «объем информации в единицу времени». Разумеется, вообще избегать употребления педали не следует. Педаль, как известно, душа рояля, без нее инструмент, а тем более два, звучат бедно и жестко, следовательно, невозможно никакое подражание оркестровым краскам.

Двуручный способ исполнения симфонической музыки применяется реже, но иногда используют и его. С точки зрения единства дирижера и оркестра такой способ, разумеется, самый лучший, но в отношении технической сложности материала здесь пианисту приходится тяжелее всего. Практически все двуручные переложения очень сложны, ибо здесь в двух руках пианиста должны уместиться все голоса партитуры, исполняемые зачастую в подвижных темпах. Двуручные переложения требуют тщательной выучки текста после предварительного анализа. На наш взгляд, чтение таких клавиров с листа никогда не может иметь успех. Здесь необходим трезвый расчет: какой материал является наиболее важным, какие голоса второстепенны, какие являются фоном, где можно упростить или выпустить, например, октавные удвоения в быстрых темпах? Важный вопрос: чтобы этот процесс как можно меньше напоминал деятельность лебедя, рака и щуки, нужно уметь почувствовать своих партнеров и определиться, кто в данной ситуации должен взять на себя функции лидера. Разумеется, лидером положено быть дирижеру - по определению. Но бывают «учебные» ситуации, когда студент-дирижер не может пока освоиться с материалом, а музыка должна исполняться хорошо: во-первых, ради нее самой; во-вторых, чтобы не засорять дирижерский внутренний слух. В таком случае негласным лидером становится тот из пианистов, который техничнее, мобильнее, темпераментнее, лучше знает музыку, в партии которого больше важного тематического материала. Чаще, на наш взгляд, роль лидера выпадает исполнителю партии Primo, в которой сосредоточены верхние голоса партитуры: флейта, гобой, кларнет, скрипки, альты, арфа, иногда валторна - то есть те группы, на долю которых выпадает, как правило, важнейший тематизм. Говоря о лидерстве, мы не имеем ввиду, что, скажем, исполнитель партии Primo должен играть громче или каким-то образом должен выпячивать свой тематизм. Нет, об этом речи не идет, ибо большинство симфонических переложений полностью уравновешивают партии Primo и Secondo. Но пианист-лидер задает и удерживает общий тонус игры, заряжая им и партнера, и дирижера. Конечно, музицирование - живой процесс, и бывает так, что сонный или скованный поначалу студент понемногу овладевает ситуацией, тогда пианисты могут, в хорошем смысле слова, расслабиться и стать послушным инструментом оркестра. Плюс ко всему сказанному выше, в ансамблевой игре двух пианистов-концертмейстеров действуют те же законы, что и в фортепианном дуэте. Разница лишь в том, что в фортепианном дуэте каждый из пианистов исполняет свою партию во всех регистрах фортепиано; концертмейстеры же постоянно

изображают: один - преимущественно верхние этажи партитуры, другой - преимущественно нижние. Те же требования предъявляются к единому чувству движения, дыхания, метра; необходимо соблюдать звуковой баланс, внимательно слушать друг друга. Бывают моменты перехода тематического материала из партии одного пианиста в партию другого. К ним нужно отнестись с должным вниманием (См. Пример №1). Случается, что партия одного из пианистов настолько перегружена, что второй должен прийти на выручку и забрать часть материала в свою партию. Довольно часто это можно применять в симфониях Чайковского и Малера (Пример №2).

Иногда пианисты вынуждены исполнять симфонию или увертюру в четыре руки на одном инструменте (причины тому прозаические: в наличии имеется всего один инструмент или же один экземпляр нот). В принципе это возможно, так как многие переложения симфонической музыки сделаны именно в расчете на такой вариант исполнения. Например, симфонии и увертюры Моцарта, Гайдна, Вебера можно исполнять на одном фортепиано практически без потерь. Сложнее дело обстоит с симфоническими произведениями Брамса, Чайковского, Римского-Корсакова, Шостаковича, Малера, Рихарда Штрауса, Рахманинова, Прокофьева. Здесь требуется, конечно, простор для каждого пианиста, а фактура столь насыщена и диапазон каждой партии столь широк, что неизбежны наложения партии левой руки Primo на партию правой руки Secondo. Здесь, конечно, приходится применять всю ловкость рук, а многое, увы, и выбрасывать. Главная задача пианиста в таких условиях, особенно при исполнении с листа, - уметь «схватить» наиболее важный тематический материал. Иногда целесообразно в таком случае исполнить что-либо октавой выше (это касается Primo). У Secondo возникает дополнительная задача - педализировать не только во время игры своей партии (где может быть только «чистый» аккомпанемент аккордового или фигу-рационного склада), но и с учетом более тонких мелодических, штриховых, гармонических моментов партии Primo (Пример №3). Это важно, потому что слишком густая и «неразборчивая» педаль очень опасна при исполнении на одном инструменте многопластного симфонического произведения. Впрочем, и при исполнении симфонии на двух инструментах пианистам следует более грамотно распределять материал между руками. Иногда практикуется исполнение трудного двуручного переложения двумя пианистами в четыре руки: партию правой руки исполняет Primo, партию левой - Secondo. Тут, разумеется, есть те же неудобства, что и при исполнении на одном фортепиано четырехручного переложения: надо выбирать из двух зол наименьшее.

О репертуаре

Репертуар класса оркестрового дирижирования весьма обширен, включает в себя произведения различных эпох, стилей, национальных школ. Основными жанрами симфонической музыки, входящей в репертуар дирижерских классов, являются симфонии, симфонические поэмы, симфонические сюиты, увертюры, фортепианные концерты. Наиболее «популярными» композиторами являются Гайдн, Моцарт, Бетховен, Россини, Вебер, Глинка, Римский-Корсаков, Чайковский, Брамс, Шостакович, Прокофьев. Чуть реже исполняются Брукнер, Малер, Бородин, Шуберт, Лист, Танеев, Рихард Штраус. Примерно около 300 произведений приходится держать в своем репертуаре пианисту-концертмейстеру. Разумеется, зная, например, хотя бы несколько симфоний Гайдна или увертюр Вебера, остальные уже гораздо легче исполнить с листа, но всецело полагаться на этот принцип нельзя. Моцарт, например, настолько изобретателен и непредсказуем в своих произведениях, что каждую его симфонию нужно достаточно долго изучать и дирижеру и пианисту. То же касается и произведений композиторов-романтиков, не говоря уж о симфониях Малера, Шостаковича, Прокофьева.

Пианист, работающий в оркестровом классе, должен знать, любить и постоянно слушать симфоническую музыку, иметь богатый запас звуковых впечатлений в своей музыкальной памяти. Разумеется, важное значение имеет и опыт работы, хотя выражение «опытный концертмейстер» имеет и некоторый негативный оттенок: нельзя, чтобы опыт, «наигранность» приводили к ремесленничеству в плохом смысле слова, к снижению музыкантских, творческих критериев в надежде на свой богатый опыт. Все-таки цель работы в классе симфонического дирижирования - воспитание элиты музыкального мира, дирижеров.

Итак, симфоническая музыка исполняется, в основном, в переложении для двух фортепиано в четыре руки. Существуют переложения симфоний Гайдна, Моцарта, Бетховена для двух фортепиано Ульриха. Он же - автор переложений увертюр Моцарта в 4 руки. Есть транскрипции симфоний Гайдна и Моцарта, сделанные А. Горном. Существуют и двуручные и четырехручные «листовские» переложения симфоний или увертюр Бетховена. Увертюры Вебера исполняются в транскрипции Клейнмихеля. Есть двуручный клавир симфоний Брамса, сделанный Зингером. Симфонические произведения Римского-Корсакова существуют в переложении его жены, Надежды Николаевны. Многие композиторы сами делали клавиры своих симфонических произведений: Глинка, Брамс, Чайковский, Лист, Прокофьев, Шостакович, Рахманинов. В авторских переложениях просматриваются две тенденции: первая - автор свято чтит (и совершенно справедливо) каждую ноту своей партитуры, не позволяя ни одной из них быть выпущенной из фортепианного перело-

129

жения, в крайнем случае, некоторые голоса изложены более мелким шрифтом. Такие переложения наиболее трудны для исполнения, ибо композитор здесь мыслит именно по-композиторски и рассчитывает на свои собственные гениальные возможности, предъявляя простому смертному пианисту весьма суровые требования. Вторая тенденция -автор, будучи сам гениальным пианистом, излагает материал согласно фортепианной логике и ставит перед пианистом хотя и высокие, но все же выполнимые задачи. И тот и другой принципы хороши, как хорошо все, что сделано гениальным музыкантом.

Пример I. Н.Мясковский. Симфония 21.

Все четырехручные переложения, как мы уже говорили, сделаны, во-первых, по принципу сбалансированности партий Primo и Secondo, во-вторых, по принципу «этажного» разделения партитуры:

130

Primo: Secondo:

Флейта-пикколо Кларнет

Флейта Фагот

Гобой Бас-кларнет

Кларнет Контрафагот

Труба Тромбон

Валторна (иногда) Туба

Арфа Валторны

Челеста Альты

Скрипки Виолончели

Альты Контрабасы

Виолончели (иногда) Литавры

Большой и малый барабаны

О подражании инструментам симфонического оркестра

Среди видов музыкального слуха для пианиста, работающего в дирижерском классе, особенно важен тембровый слух: необходимо представлять себе звучание различных оркестровых инструментов и изображать их на фортепиано. Конечно, это возможно всегда лишь до определенной степени, но, как говорил Нейгауз: «Только требуя от рояля невозможного, добьешься от него всего возможного»165. Когда в воображении пианиста звучит оркестр, он способен творить чудеса даже с самым «неблагодарным» инструментом.

Как же изображаются различные инструменты симфонического оркестра на фортепиано, с помощью каких пианистических приемов?

Повторим, что главное - слышать желаемый тембр, руки во многом способны сами отыскать нужные приемы.

Флейта-пикколо не требует особых усилий от пианиста. Ее партия изложена на фортепиано в 3-й и 4-й октавах, и если этот регистр у фортепиано достаточно звонок, а кончики пальцев пианиста достаточно активны, то необходимый результат будет достигнут. Некоторая трудность, точнее, неудобство замечается при чтении с листа, в том случае, когда флейта-пикколо появляется внезапно и требуется быстро перенести руку вверх на октаву или две, а глазами прочесть текст, изложенный на многих добавочных линейках. Это требует ловкости и сноровки.

Флейта обладает, как известно, менее резким, чем флейта-пикколо тембром. Весьма часто солирующей флейте, или флейте вместе с гобоем

165 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961.

поручается важный тематизм (примеров тому очень много: Рахманинов, Симфония №3, ч. II; Римский-Корсаков, Шехеразада; Бетховен, Симфония №6, ч. II; Скрябин, Симфония №3, ч. II). Часто флейта связана со звукоизобразительностью: всякого рода пение птиц, свирель, блеск молнии. Трудно дать какие-то специальные рекомендации - как изобразить флейту на фортепиано. Тут скорее надо исходить из того, что она сама в данный момент изображает. Звук рояля должен быть мягкий, ясный, не «замыленный» педалью; в классической музыке очень внимательно нужно относиться к штриховому рисунку.

То же можно сказать и о партиях гобоя и кларнета, таких разных в реальном звучании оркестра, но, к сожалению, таких похожих друг на друга в звучании фортепиано. Здесь помочь может только воображение, внутренний слух и дирижера, и пианиста, и слушателя: если мы не можем сделать ничего, что помогло бы нам различно изобразить кларнет и гобой, то мы можем, по крайней мере, не делать ничего такого, что мешало бы слушателю и дирижеру вообразить звучание этих инструментов. Например, не играть слишком ярким, звонким, «зубастым» звуком, не рвать длинные, исполняемые на одном дыхании фразы; там, где встречается єіассаіо, не использовать єіассаіо щипковое, слишком острое, не свойственное инструментам, связанным с человеческим дыханием.

То же самое относится и к бас-кларнету. О нем можно сказать, что это «мрачный герой» оркестра, инструмент с «плохой репутацией»: там, где в музыке звучит бас-кларнет, непременно жди беды. Непосредственно на фортепиано изобразить его зловещее звучание невозможно, но создать общий напряженный и мрачный колорит, обеспечить, так сказать, условия для наиболее яркого появления этого героя - в наших силах.

Труба, тромбон и туба, на наш взгляд, поддаются изображению на рояле гораздо легче, чем деревянные духовые инструменты. Тематизм медных духовых инструментов, как правило, ясен и графичен. Труба, конечно же, связывается в первую очередь с героическим началом, пафосом, призывом (например, тема самоутверждения в Поэме экстаза Скрябина), может открывать собой всю симфонию (Малер, Симфония № 5), или важный раздел (Римский-Корсаков, Симфоническая картина «Три чуда»). Здесь требуется предельно яркий, звонкий, полетный звук, ясная артикуляция, внимание к заостренному ритмическому рисунку, играть нужно активной, собранной кистью. При изображении трубы нужно пользоваться педалью, иначе звук будет просто резким и безтем-бральным, а не полетным.

А вот в отношении тромбона и тубы, из-за более низкого регистра, с педалью нужно быть осторожнее, чтобы не было лишнего гула. Еще один момент - различное звучание медных духовых инструментов 132

в музыке классиков и в произведениях романтиков и композиторов XX века. Классический состав оркестра - двойной, где «медь» не перегружена, не утяжелена, соответственно и на рояле партия медных инструментов должна звучать более мягко. Совсем другое дело - «медь» в симфониях Малера, Шостаковича, Скрябина. Здесь она усилена, и функции ее иные: «медь» здесь играет, как правило, важную драматургическую роль. Следовательно, и тематизм, исполняемый восемью валторнами вместо двух, должен звучать более ярко, интенсивно.

Валторна занимает как бы промежуточное место между деревянными и медными духовыми инструментами. Для деревянных инструментов ее звучание слишком «медное», яркое, для медных - слишком мягкое; недаром существует термин «хор валторн». Из медных инструментов она одна может быть сравнима с человеческим голосом (исключение -разве что саксафон-альт, редкий гость в симфоническом оркестре и тем более в репертуаре дирижерского класса). Валторна амбивалентна: ей может поручаться как героический, яркий, «декламационный» тематизм (1-я симфония Брамса, ч. IV), так и музыка, исполненная какой-то «надмирной» созерцательности, глубочайшего лиризма (3-я симфония Брамса, ч. III, реприза; хорал из 4-ой симфонии Чайковского). В зависимости от этого выбираются и способы исполнения на рояле. В классической музыке две валторны часто играют вместе («золотой ход» валторн, или же движение голосов в терцию). Чем стройнее будут звучать эти два голоса, тем лучше.

У фагота очень ясная и в то же время мягкая звуковая атака, поэтому вступление фагота должно быть очень ясно артикулировано. Вообще фагот тяготеет к отрывистому, «нонлегатному» звуку. Для нас остается загадкой, почему Грибоедов, характеризуя своего героя, ставит в один ряд понятия «хрипун, удавленник, фагот». Возможно, именно из-за недостатка длинного дыхания и, следовательно, сложности исполнения протяженных, «кантиленных» фраз. В музыке же танцевального, скерциозного, комического плана фагот не знает себе равных. При исполнении на фортепиано музыки, порученной фаготу, нужно использовать мягкое кистевое staccate или nen legate, всегда обращать внимание на момент вступления фагота. Конечно же, изображая фагот, нельзя злоупотреблять педалью.

Челеста и арфа по звучанию ближе всего к самому фортепиано. В симфоническом оркестре при отсутствии челесты ее партия исполняется на фортепиано октавой выше, арфа же и фортепиано очень часто играют один и тот же тематизм (или очень схожий). На рояле эти инструменты изобразить относительно легко. Челеста звучит подобно фортепиано, но более тонко, нежно, «хрустально». Помочь здесь, помимо слуха, может ясная звуковая артикуляция и педаль. Арфа довольно часто исполняет в оркестре соло (Испанское каприччио, Белое адажио из бале-

та «Лебединое озеро» Чайковского). Соло арфы обычно достаточно трудное и виртуозное, захватывающее большой диапазон при исполнении на рояле. Необходимо распределять материал как можно логичнее и удобнее между руками, добиться, чтобы «на стыках» не возникло неудобство. Соло арфы можно исполнять rubate, поскольку здесь мы не зависим ни от дирижерской схемы, ни от партнера. Конечно, используется педаль. Звук должен быть легкий, не «передавленный», прикосновение к роялю не глубокое, кроме некоторых специально подчеркиваемых опорных звуков, если это требуется автором. Арфовой партии принадлежат также всякого рода glissande, которые нужно научиться исполнять легко и точно.

Для иллюстрации на фортепиано ударных инструментов особых ухищрений не требуется. Здесь используется в основном репетиционная техника, а также прием тремоло. Чем легче даются пианисту эти виды техники, тем более успешно он может изобразить барабанную дробь, тремоло литавр, различные прихотливые ритмические фигуры.

Основой симфонического оркестра является, безусловно, струнная группа. Она обладает большим богатством выразительных возможностей: громадный динамический диапазон, штриховое разнообразие, способность передавать тончайшие интонационные нюансы, множество специфических приемов - пиццикато, флажолеты, удары смычком по струнам и т. д. Со струнниками пианист знакомится уже в раннем возрасте, на уроках камерного ансамбля, где получает некоторое представление о звучании скрипки или виолончели в процессе совместной учебы. Это отчасти облегчает нашу задачу - изобразить струнные инструменты на фортепиано. А это очень непросто, так как природа наших инструментов совершенно различна. Какие-то конкретные рекомендации здесь дать сложно, ибо, сколько приемов игры у струнников, столько же их должно быть и у пианиста. Скрипки зачастую исполняют важный тематический материал кантиленного склада, и для пианиста важно уметь сыграть такую тему идеальным legate (например, Элегия из Серенады для струнного оркестра Чайковского). Это очень трудно осуществить, когда встречается длинная нота, после которой продолжается фраза. Струнник тянет эту ноту на одном смычке, он волен сделать на одной ноте cres-cende или diminuende. У нас же звук естественно угасает, остается лишь вообразить себе, что у нас не рука, а длинный смычок, вообразить, что звук наш способен тянуться, что мы можем сделать на нем даже cres-cende. Иногда композитор предлагает нам сделать это невозможное: Бетховен, Симфония №2, ч. I, 9-10-й такты (Пример IV). Длинные ноты должны быть взяты более глубоко, чем более мелкие длительности; в момент перехода от длинного звука нужно избежать толчка. Для имитации звучания струнных инструментов нужно играть полнокровным, глубоким, ровным звуком, тем самым ощущением, о котором Рахмани-134

нов говорил, что пальцы будто прорастают в клавиши. Тут требуется гибкость и свобода кисти, активные и чуткие кончики пальцев. Важно выразительно интонировать широкие интервалы. Там, где требуется сделать sf или акцент, необходимо делать его не слишком жестко, ориентируясь на звучание струнного инструмента. Pizzicato струнных мы изображаем легким пальцевым staccato; detache - non legato или мягкими кистевыми staccato. Когда появляются подвижные гаммаобразные пассажи, необходимо заранее продумать наиболее удобную аппликатуру.

В заключение данного раздела нужно сказать, что подражание оркестровым краскам не цель, а средство для создания музыкального образа. Нельзя сводить исполнение симфонии только лишь к изображению отдельных тембров, так как это придает исполнению ненужную пестроту, калейдоскопичность и лишает произведение цельности, стройности.

Чтение с листа в классе симфонического дирижирования

Смысл обучения студента-дирижера в том, чтобы он овладел как можно большим репертуаром, «взял в руки» как можно большее количество симфонических произведений. Многое проходится для ознакомления. Пианистам-концертмейстерам в классе дирижирования приходится сталкиваться с новыми симфоническими отрывками (будь то часть симфонии или одночастное произведение) почти на каждом занятии. Нужно сказать, что чтение с листа в 4 руки «под руку» дирижера, на наш взгляд, легче, чем чтение сольного произведения. Здесь как бы возникает ощущение живого метронома, неких рамок, в которые необходимо с большим или меньшим успехом уложиться. Большое значение здесь имеет «чувство локтя» и умение в критический момент взять инициативу в свои руки. При чтении с листа, например, симфонии Малера сбиться немудрено: и дирижер может «промахнуться» и любой из пианистов может потерять ориентацию среди напластований «малеровской» фактуры, перемен темпа, метра, перепадов динамики и прочих неудобочитаемых моментов. Тот, кто не потерялся, должен продолжать играть свою партию (иногда мастерам удается подхватывать и тематизм растерявшегося партнера), а отставший, не теряя самообладания, должен как можно скорее «поймать» свою партию. Умный и талантливый студент-дирижер может и должен помочь своему «оркестру».

Принципы чтения с листа симфонической музыки те же, что и любой другой: главное - общий характер, темп, умение сразу распознать и «подать» тематизм первого плана. Важное значение имеет чувство основных элементов формы: тематический материал вступления, главная и побочная партии во всех их проявлениях (в экспозиции, разработке, репризе, коде), если мы имеем дело с сонатной формой или рондо-сонатой (1-е

части и финалы); тема и ее метаморфозы в вариациях; тематизм крайних частей и среднего раздела, если перед нами трехчастная форма; всякого рода реминисценции. Конечно, при чтении с листа мы еще неясно прозреваем форму симфонии в целом, но, зная стиль того или иного композитора, мы хотя бы в общих чертах можем предполагать, чего от него следует ожидать. Такое предвидение очень помогает при чтении с листа.

Помимо «стратегических» задач существуют также и «тактические»: уметь в каждый момент музицирования «схватить» фактуру, а если уж суждено что-то выпустить, то сделать это с минимальными потерями. Например, уже упоминавшийся ранее случай октавного удвоения голосов в быстром темпе (Малер, Симфония №5, ч. I). Лучше сыграть один из голосов точно, чем плохо сыграть октавы; какой из голосов сохранить, вопрос, во-первых, музыкальной логики, во-вторых - удобства. Если перед нами подвижный пассаж в терцию или секстами, разумеется, уже при втором исполнении его нужно сыграть так, как он написан, но на первый раз, возможно, оставить один из голосов, обычно верхний.

Конечно, чрезвычайно важно обладать развитым гармоническим слухом для того, чтоб исполнять не отдельно каждую ноту или аккорд, а гармонические комплексы (предположим, 1-ый такт - доминантовая гармония, 2-ой - тоническая). Иногда можно предвидеть, какая гармония

будет в следующий момент, зная стиль того или иного автора, хотя всецело полагаться на свое предвидение нельзя. В рамках одного гармонического комплекса при чтении с листа допустимы облегчения в гармонической фигурации. Иногда вместо повторяющихся в быстром темпе аккомпанирующих аккордов целесообразно сыграть тремоло, особенно если мы имеем дело со струнной группой, где тремоло акустически звучит даже более похоже на оркестровое звучание. Повторяющиеся четырехзвучные аккорды на фортепиано звучат неуклюже, «тяжелят» фактуру и приводят к осаживанию темпа.

Основное же золотое правило чтения с листа и в сольной игре и в нашей ситуации - глядеть всегда вперед и мыслить по возможности большими комплексами. Моменты же, связанные с выдерживанием пауз, ясными одновременными вступлениями и снятиями, акцентами, бйэг-7аМо, ассеїегаМо, гаїїепІаМо - сильно облегчает нам тот факт, что перед нами стоит дирижер, ответственный за организацию музыки во времени и за выполнение динамических указаний композитора. В сущности, дирижер отвечает за все происходящее, но в этих двух моментах пианисты особенно зависимы от него. Способность все время не просто держать в поле зрения руку дирижера, но и уловить его логику мышления, почувствовать исходящий от него заряд энергии - одна из важнейших способностей пианиста-концертмейстера в дирижерском классе.

Особняком стоит вопрос педагогического порядка: что делать, если у студента-дирижера нет пока ни достаточной техники, ни энергии, 136

ни убедительной логики мышления? Тут, на наш взгляд, нельзя ответить однозначно, все зависит от ситуации и человека. Временное отсутствие мануальной техники, строго говоря, нас не должно волновать - это задача педагога-дирижера. Хорошие намерения, выраженные пока недостаточно мастерскими жестами, как правило, можно и нужно понять. Что касается энергии и музыкантского мышления, то здесь вопрос сложнее. На наш взгляд, играть следует строго по руке студента, чтоб не терялся смысл этого процесса, так как мы приходим в класс ради обучения дирижера, но играть все-таки нужно на несколько ступеней лучше, чем он пока требует. Здесь нужно проявить тонкое педагогическое чутье и не навязывать свою музыкальную логику и понимание произведения. Необходимо постоянно быть с дирижером в творческом диалоге, будить его пока еще скованные эмоции, тренировать дирижерскую волю и ум. В 1-ом разделе статьи уже высказывалось наблюдение, что студент-дирижер, воодушевившись в самом процессе исполнения, может взять инициативу в свои руки. Бывают, разумеется, талантливые студенты, имеющие за плечами годы учения, некоторый опыт, богатый репертуар, отличную технику - для таких мы служим благодарным оркестром. Бывают и «злостные», иждивенчески настроенные господа, ждущие, что оркестр им сам «все сыграет», неспособные организовать даже одновременное вступление двух роялей. Студентам, плывущим по течению, паразитирующим на своем «оркестре», можно высказать, а, в крайнем случае, затем и осуществить главную угрозу пианистов: «не будешь заниматься - сыграем точно, как ты показываешь». Такой немилосердный педагогический прием, лишающий студента всяческих иллюзий, иногда приносит свои плоды, но все время пользоваться им, конечно, нельзя.

Итак, мы проанализировали некоторые аспекты работы пианиста в классе симфонического дирижирования, например: специфика ансамблевого исполнения симфонической музыки; репертуар дирижерского класса; подражание инструментам симфонического оркестра; чтение с листа в дирижерском классе, а также некоторые педагогические аспекты работы пианиста-концертмейстера. Исходя их нашего практического опыта, мы сочли эти моменты наиболее важными. В заключение еще раз подчеркнем, что работа пианиста-концертмейстера в классе симфонического дирижирования - ответственное и интересное поприще, достойное самого талантливого, профессионального и честолюбивого музыканта.