Категория художественного пространства в алтайских сказках

Т.М. Садалова

КАТЕГОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В АЛТАЙСКИХ СКАЗКАХ

Рассматривается категория трехмерного художественного пространства как часть сюжетного действия. Базовым материалом для анализа послужили тексты алтайских народных сказок и героических сказаний. Представление о трехмерном пространстве в текстах алтайских сказок, по сравнению с сюжетами героических сказаний, получило иное отражение, т.к. в них нет той единой комплексной системы, которая сформировалась в богатырских сказках или эпических сказаниях.

Понятие о пространстве в фольклорных и литературных произведениях представлено в научных работах Ю. Лотмана, С. Байбурина, В. Топорова, Е. Новик и в этнографических работах А. Сагалаева и его коллег. Следует подчеркнуть, что эти авторы в основном оценивают изображение художественного пространства в фольклорных произведениях через призму противопоставления мировоззренческих представлений «свой-чужой», в этнографических же трудах данный подход обозначен на материале шаманского обряда. В фольклористике дано развернутое описание на разных национальных материалах картины о трех мирах в героических сказаниях: верхний - средний - нижний, часто акцентируется внимание на описании священного тополя (кедра, дерева) как связующего стержня трех миров. В свое время С.Г. Неклюдов указывал на исследования пространства и времени русских былин в двух направлениях. Первое имеет историко-генетический характер и соприкасается с кругом кардинальных для русской фольклористики задач: происхождение былинного эпоса, соотнесенность персонажей и сюжета былины с подлинными лицами и действительными событиями и т.д. Второе направление, по его мнению, ставит «перед собой гораздо более скромные задачи, предполагает, напротив, рассмотрение былинных текстов в качестве единого жанрового комплекса и исследует эпические пространственно-временные категории как сложившуюся художественную систему» [1. С. 19].

В сказковедении данная проблема ставилась

В. А. Бахтиной на материале русских сказок в статьях «Время в волшебной сказке» [2], «Пространственные представления в волшебных сказках» [3]. Азербайджанским сказковедом А. Гезаловым рассматривались пространственные представления «свой - чужой» и «верх - низ» на примере азербайджанских сказок [4].

В алтайской фольклористике понятие трехмирья самостоятельно не рассматривалось. Только в исследованиях С.С. Суразакова уделено достаточно большое внимание данной проблеме исходя из фактического материала эпических произведений [5]. Понятие трехмерного пространства - это древнейшая единая мировоззренческая система, определяющая представление о структуре мироздания, что нашло свое специфическое преломление и встречается в его основных жанрах: миф, героическое сказание, эпос, сказка, обрядовый фольклор, а также в этномировоззренческих и археологических материалах.

С.С. Суразаков противопоставляет представителей двух миров: «большеухую старуху», или мать-землю из среднего мира, и старуху Шимилтей «с медным клювом» из подземного мира как образы дуалистичности мировосприятия древнего человека в архаическом фольклоре. Он подробно описывает их функциональ-

ное назначение, указывая на связь этих персонажей с периодом матриархата.

Установление более стройной системы трехмирья исследователь связывает с тем, что «...в какое-то время в религиозном мировоззрении племен Алтая произошел коренной переворот, отразившийся в эпическом творчестве. На место древнего мировоззрения приходит новая шаманистская система, очень сложная, по всей вероятности, заимствованная. В эту систему вводится новый религиозный пантеон» [5. С. 47]. С.С. Суразаков, обозначив ключевые персонажи в каждой из этих сфер, затрагивает вопрос об их происхождении. Автор выясняет, из-за влияния какой религиозной системы появился тот или иной персонаж, аппеллируя к мнениям В. Радлова, А. Шифнера, А. Анохина, которые, например, образы Юч Курбустана, Эрлика связывали с древним зороастризмом или трансформацией буддийского религиозного пантеона божеств. Исследователь подробно описывает функции Курбустана, Эрлика и подчеркивает взаимное исключение всех трех миров друг другом, хотя в алтайском эпосе отражается совместная борьба небесного и земного миров с подземным. Богатыри рождены небом для борьбы со своим антиподом - подземным миром. При помощи чудесно рожденного героя - богатыря небо борется не только с подземным миром, но и со злыми силами на земле, хотя сам по себе небесный мир, в отличие от подземного, более пассивен, от его имени борьбу ведут богатыри. Но бывает и так, что богатырей и их коней сотворяют земные добрые духи, тогда герои самостоятельно борятся с подземным миром, защищая свой народ от зла и страданий.

Нами трехмерность художественного пространства рассматривается как часть сюжетного действия. Базовым материалом анализа послужили тексты алтайских народных сказок и героических сказаний, которые ранее не анализировались.

Представление о трехмерном пространстве в текстах алтайских волшебных сказок, по сравнению с сюжетами героических сказаний, получило иное отражение, т.к. в них нет той единой комплексной системы, которая сформировалась в богатырских сказках или эпических сказаниях. Рассмотрим характеристики художественного пространства на примере ряда текстов сказок:

В тексте «Албын и молодая женщина» [6] есть только отдельные упоминания о персонажах трехмирья: «Крик ревущей Албын был услышан кудаем Юч Курбустаном, живущим в Верхнем мире, донесся до серого Эрлика, живущего в Нижнем мире» («Огурып турган Албыннын кыйгызы орд турган Тч-Курбустан кудайга угулат, тдмдн ¡аткан бос Эрликке ¡едет») [6.

С. 144-145], которые здесь выступают как общий кон-

текст сюжета и приводятся как характеристика силы крика погибающего чудовища-Албына. Чудесный помощник женщины в спасении ее сына - юноша-птица садит женщину с ребенком на себя и взлетает «до дна неба», «до ясной выси», что представляет собой определенные слои многоступенчатого верхнего мира.

В этом же тексте мы встречаем отдельные формулы, связанные с пространственными представлениями. Так, например, присутствует формула, характеризующая форму общения с представителями из категории духов или покровителей среднего мира, параллельного миру людей, которые в образе старух, стариков выступают в роли подсказчиков, добрых советчиков: ...Карган апшыйак табарт туруп, кайнап турган ка-заннан бийтту-сиркелу кочо уруп берди. Аштаганына ¡ескинбей, ]аш келин уруп берген айактан’ ичип ту-рат. Ичер болзо, бийт дегени эт эмтир, сирке деп бодогоны усту мун эмтир ‘... Старик проворно встал, из кипящего казана налил еды из вшей-гнид. Проголодавшись женщина, не брезгуя, начала есть из налитой чашки. То, про что она думала, что это вши, оказалось мясом, то, про что думала, что это гниды, оказалось жирным бульоном’ [6. С. 138-139]. То есть соответствующая норма поведения дает возможность героине войти в контакт с представителями иномирья и получить подсказку в поисках потерянного сына. Данная форма активно фигурирует во многих текстах сказок, от нарушения или принятия героями правил игры во время встречи с персонажами иномирья зависит положительный или отрицательный результат.

В данной сказке также встречаются различные формулы преодоления границ большого пространства, в которых мы обнаруживаем сочетание способов реального и нереального его преодоления:

1. Ол арка-]ышты айланып, агаш-ташты эбирип, тун-тужиле бедиреди. ‘Она обошла все лесные чащи, обогнула все камни и деревья, днями и ночами искала ’ [6. С. 138-139].

2. Алтайды алты айланды, ]е балазын таппай ту-рат. Зерди ]ети айланды, уулчагы ]ыды билдирбейт

‘Шесть раз обошла Алтай, но ребенка своего нигде не нашла. Семь раз обошла землю, но от мальчика и запаха нет ’ [6. С. 138-139] (указание на преодоление большого - нереального пространства).

3. Коол колосконы шин’деп ¡урди, кобы-]икти эбирип ]урди. Зе бала табыжы угулбай турд ‘ Осмотрела все колдобины и овраги, обошла все лога и долины, но детского шума не услышала’ [6. С. 138-139] (снова возвращение к указанию реального пространства).

4. Ар-буткенге, ан-куштарга бажырып турза, бир де тынду билгилебейт ‘Молилась природе, кланялась зверям-птицам и спрашивала о ребенке, но ни одно живое существо ничего не знало ’ [6. С. 138-139]. В результате совершенных молений ей в награду встречается аил, в котором находился старик, будущий ее добрый советчик (пространство реально населенное).

5. Келин балазын кучактайла, агаш-ташка табар-бай, сан ’ыскан учпас сары чолди сан ’ыскан кепту откуре ]угурди, кускун учуп учына ]етпес куба чолди кускун кепту одо конды ‘Женщина, взяв ребенка, не

задевая деревьев-камней, через желтую степь, где и сорока не летает - сорокой перелетела, через серую степь, где и ворон не летает - вороном перемахнула’ [6. С. 144-145] (указание на нереальное преодоление пространства).

Данные формулы о преодолении героем определенных пространственных рамок в этой сказке являются и средством для дальнейшего развития сюжетных действий, являясь своего рода маркирующими знаками перехода от одного события к следующему.

В сказке «Три брата» («Уч карындаш») [6] одно из испытаний героев (переход через волосяной мост) напоминает препятствие на пути героев в подземном мире, что часто встречается в героических сказаниях при описании подземного мира.

В сказке «Алтын-Каньпук» [6] герой уведен в тот мир ради собственного спасения. Сравнивая варианты этой сказки, следует отметить, что даже при иной ситуации, когда героя уводят в иномирье (нижний или верхний) ради его спасения, герой, став взрослым, вынужден его покинуть (хотя он там вырос) и вернуться в свой мир. В этой сказке средний мир обозначен только в начале текста в сценах вынужденного покидания героем своего мира, а основное сюжетное действие разворачивается в пределах пространства нижнего мира. Но финальные сцены происходят снова в среднем мире, хотя в самом тексте до конца не выражен ритуальномагический контекст перехода сакральных границ двух пространств, что отразилось только в факте «забывчивости героя» по отношению к своей жене из подземного мира. Таким образом, весь текст этой сказки также выстроен на противостоянии двух миров.

В тексте «Ездящий на семи рыжих конях Ёскюс-Уул» [6] нами встречаются сюжетные описания разных форм соотношений противоположных миров. Так, бедный герой чудесным образом женился на необычной женщине. Все началось с того, что семь коней Ёс-кюс-Уула были уведены ханом волков - Берю-Кааном. Рассерженный герой решил добраться до его земель. По пути ему встречается старуха, которая подсказывает дорогу к землям Берю-Каана. Описание пространства Берю-Каана в тексте дается таким образом:

Много рек переплыв, много гор перевалив, преследовал волка, дошел до одного черного пня, к которому привели следы. Когда он топнул по следам, оказалось, что это аил Берю-Каана [6. С. 272-273].

Берю-Каан предстает в человеческом облике. Герой требует с него отдарок за уведенных лошадей: пегую кобылу, которая при произношении магических слов снабжала хозяина деньгами и маслом. Но по дороге, когда герой общается со своей советчицей - старухой, дети уводят кобылу. Герой подумал, что Берю-Каан его обманул, снова идет к нему, требует очередной отдарок, так происходит, пока он не выпрашивает у волка костыль, который начинает всех колотить, тогда испуганные дети старухи сознаются в том, что они совершали подмену всех подарков Берю-Каана. Нагруженный подарками Берю-Каана, герой возвращается в свой аил и засыпает.

Когда он, выспавшись, проснулся, то, оказалось, что он лежит в белом войлочном аиле; очень красивый аил, оказывается. Поднялся и увидел, что возле очага

сидит какая-то молодая женщина; лицом отвернется - как сияние луны, лицом повернется - как сияние солнца [6. С. 278-279].

Здесь поводом для ухода героя из своего пространства в чужое стал увод его коней. Путь к землям Берю-Каана, встреча героя с ним совпадают с представлениями о параллельном мире духов в среднем мире. Окончательным результатом данной сюжетной части является женитьба героя на необычной женщине. Таким образом, хан волков - Берю-Каан здесь выступает своеобразным дарителем. Покидание героем своего пространства и проникновение в параллельное пространство являются также частью развития сюжетного действия.

В этой сказке описание нижнего мира дано в эпизодах, когда герой выполняет трудное поручение своего соперника Ак-Бия: едет за рукавицами подземного владыки Эрлика. В вариантах герой по поручению Каана едет в подземный мир Эрлика за его лисьей шапкой. Мотив - герой едет в подземный мир Эрлик-Бия - обычно встречается в героических сказаниях. Герой в анализируемом тексте вынужден согласиться съездить за золотыми рукавицами Эрлик-Бия в подземный мир по поручению более сильного антагониста. Перед тем как ехать, он взял с собой две кожаные сумы с углями, две железные кожемялки, альчики и головы девяти зверей. Далее описывается поездка героя в подземный мир и использование им тех предметов, которые были взяты с собой по совету жены.

То есть в этой части текста преодоление каждого нового препятствия героем при помощи хорошего слова или подарка представляет собой и проникновение им в новое запретное пространство, где имеется свой «хозяин». При этом схема проникновения героя на новую территорию единая: герой попадает на запретную территорию, встречает препятствие (например, непроходимую чащу кустарников или ядовито-желтое море, ядовито-желтую грязь, двух кузнецов, двух верблюдов, двух игроков в альчики, двух воронов, двух псов, двустворчатую дверь), говорит хорошее слово или дарит подарок (угощает чем-либо), получает возможность проехать дальше. В этой сказке маршрут покидания героем подземного мира совпадает со схемой проникновения в него, но только в обратном порядке, и препятствия чинятся не герою, а его противнику Эрлик-Бию за то, что он все время плохо обходился с персонажами - «хозяевами» определенных зон, созданных для ограждения земли подземного владыки от вторжения его врагов. А то, что эти персонажи являются «хозяевами» определенных зон, приставленных для охраны своих владений Эрлик-Бием, свидетельствуют его обращения к ним:

- Черная моя двустворчатая дверь, прегради дорогу! - сказал он [6. С. 292-293].

Или же:

- Два моих ворона, выклюйте глаза ему самому, выклюйте глаза его коня! [6. С. 292-293].

Или же пример обращения следующему препятствию:

- Непроходимая моя черная чаща, в которой даже змее не проползти, прегради ему дорогу! [6. С. 292-293].

Если оценивать пространственное расположение этих запретных зон Эрлик-Бия с точки зрения характеристики мировоззренческих представлений, а также

описаний картины трехмерного пространства в героических сказаниях, то они должны представлять вертикальные иерархические слои, населенные отдельными представителями подземного мира. На то, что в этом тексте пространственные рамки препятствий подземного мира расположены по отношению друг к другу вертикально, мы не находим конкретных указаний, а судим только из отдельных фраз контекста. Так, описание поездки героя в подземный мир начинается с фразы: «Он ехал и доехал до пасти земли... дальше прыгнул в пасть земли», т.е. герой стал перемещаться вниз в вертикальном направлении. А выход героя из подземного мира обозначен так: «Дальше он выбрался на лунно-солнечный алтай», здесь глагол выбрался в оригинале соответствует сложной глагольной форме: чыгып келтир, который в переводе может иметь и другое синонимичное значение (поднялся), что также является указанием на вертикальное направление наверх. В данной сюжетной части поездка героя в подземный мир описывает проникновение в него вертикально вниз через определенные препятствия и выход из этого мира обратно, что составляет стержневую основу сюжетной канвы текста.

В то же время действие - Ак-Каан поручает исполнить последнее задание - является мотивированной связкой для присоединения следующего сюжета АТ (465 С).

Обратившись к другому тексту под названием «Шестиглазая Карагыс» [6], мы также находим своеобразную интерпретацию пространственных характеристик. В вариантах этой сказки выясняется, что девочка-людоедка родилась в наказание за то, что родители принесли в жертву вместо жеребца собаку, или же, выпрашивая кут (душу) будущего ребенка, обратились к нечистой силе. Поэтому шестиглазая девочка как персонифицированная сила нижнего мира становится антагонистом героя и пожирателем всего живого во владениях своих родителей. В связи с этим поездку героя в верхний мир можно трактовать и как самостоятельную сюжетную линию исполнения трудного поручения, которая контаминировалась с сюжетом о женитьбе героя на небесной деве, а также и как поиск персонажа, способного победить сестру-людоедку, т.к. результатом обрамляющего сюжета является укрощение сестры-людоедки. В данном тексте более детально представлено описание верхнего мира с его обитателями:

Не доезжая до владения Кудая (бога), Мака-Маатыр увидел, что там удивительно красивое место. Это было то место, где росли белые березы, где вперемежку лежал белый и серый песок [6. С. 190-191].

Чтобы дочь Кудая - небесная дева согласилась поехать с ним в средний мир, он с собой взял необычные шубы.

Доехал до места, где Кудай брал воду. Постелил белый пышный ковер, вывесил шубу, сшитую из всего того, что было собрано из гор, и лежит [6. С. 190-191].

Сыновья Кудая, пораженные красотой шубы, просят у героя отдать ее им. Мака-Маатыр отвечает, что готов пойти на это при условии, если их сестра покажет половину своего лица. Братья уговаривают сестру, та сначала не соглашается, т.к. не хочет вступать в контакт с представителем среднего мира:

- Смеетесь над тем, над чем нельзя смеяться, требуете то, чего нельзя требовать, чужой запах не буду

нюхать, чужую еду не буду есть, половину лица не буду показывать [6. С. 190-191]. Но братья все же уговаривают ее пойти на уступки, из-за показа трех шуб так происходит трижды, в последний раз Мака-Маатыр ставит условие, чтобы сестра согласилась выпить из наперстка араку. Когда братья убегают с последней шубой, он поит девушку аракой, опьяневшую заворачивает в белый ковер и уходит. По дороге она приходит в себя, спрашивает о цели прихода героя. Братья догоняют их и просят сестру вернуться. Она отказывается, т.к. считает себя оскверненной из-за контакта с Мака-Маатыром, из-за чего она уже не может пребывать в верхнем мире. То есть и во взаимоотношениях представителей и среднего мира и верхнего мира существуют определенные запреты. Вторжение в иной мир является внесением диссонанса в установленный миропорядок, а на уровне сакральности своего пространства это равнозначно действию осквернения. То же самое мы наблюдали выше в примерах, когда представители нижнего мира нарушают границы среднего мира.

В сказке о шестиглазой Карагыс небесная дева, хотя и прокляла Улуг-Пия, по поручению которого Мака-Маатыр поднимался в верхний мир и привел ее обманом с собой, но удачно адаптировалась в качестве жены героя, стала помогать ему и в конце защитила его от сестры-людоедки.

В сказке «Шестиглазая Карагыс» часть сюжетного действия также тесно связана с эпизодами взаимодействия представителей среднего и верхнего миров.

Вслед за рассмотрением художественного пространства волшебных сказок для сопоставления обратимся к текстам архаичных сюжетов героических сказаний, в которых встречаются образы необычных персонажей иномирья. К их числу относится героическое сказание «Алтын-Эргек» из репертуара телеутского фольклора [7]. «Алтын-Эргек» представлен в сочетании стихотворного и прозаического изложения. Первая часть сказания посвящена повествованию о женитьбе Алтын-Эргека, во второй излагается рассказ о женитьбе его сына Алтын Топчы. Но в сказании присутствуют своеобразные персонажи, связанные со средним миром, которые тяготеют по своим характеристикам к представителям иномирья. В частности, дальнейшему следованию в пути в поисках будущей супруги каждому из героев препятствует богатырь Кан-Соло. По уверениям Алтын-Эргека, богатырь является его родным братом. Но тот не различает, что такое добро, что такое зло. Усмирить необузданного богатыря удается коню Алтын-Топчы при помощи письма Создателя из верхнего мира, спущенного на голову Кан-Соло. Но Кан-Соло готов сразиться и с самим Создателем: Мен Зайаачыга ¡аай пербесим ‘Не дам я спуску и Создателю’ [7. С. 33]. Необычность его характеристики дополняет высказывание героя о том, что он родился от дерева, что напоминает архаичные сюжеты о покровителях родов и племен: Менде карындаш ¡ок! Мен агаш-тан ’ ¡арыл чыккан кижи ‘У меня нет брата! Я - человек, который родился от дерева ’ [7. С. 32].

Не менее своеобразным предстает персонаж, обозначенный как девочка с конопляной косой («кендир чурмешту кыс»). Она помогает в обоих случаях во время предсвадебных испытаний и отцу и сыну одер-

жать победу. Мощь своей необычной силы она может продемонстрировать так:

Кыс палазы пир кыйгырганда,

Тен ’ери ]арыл ]ит.

Пир кыйгырганда,

Зер ]арыл ]ит ‘Девочка раз крикнет,

Небо раскалывается.

Раз крикнет,

Земля раскалывается ’

[7. С. 24].

Скорее всего, девочка с конопляной косой выступает покровительницей богатырей. В тексте «Алтын-Эргек» следует отметить еще один эпизод, имеющий отношение к характеристике противоположных миров. Так, когда не могли усмирить Кан-Соло, его конь, уже признавший в прибывших родных своего богатыря, посылает коня Алтын-Топчы Создателю:

Сен, палам, Зайаганчаа чыккын,

Мага чыгарга]арабий ]ит.

Сен ак сагыштудын ’ ады,

Мен кара сагыштудын ’ады...

Мен ]етон кат ]ер алдына тужерим, Зеек-Заманнан ’ педрерим...

‘Ты, мое дитя, поднимись к Создателю,

Мне нельзя туда подниматься.

Ты - конь человека с белыми мыслями,

Я - конь человека с черными мыслями,

Я же спущусь семьдесят седьмому слою вниз, Буду искать у плохого Дьеека’

[7. С. 32].

В другом случае два коня также продолжают помогать друг другу. Они ищут душу богатыря Кара-Моко, похитившего невесту Алтын-Топчы. Когда находят душу врага, конь Кан-Соло останавливает коня Алтын-Топчы:

Сага алара уузын ’а]арабас!

Мен пойым апарадым...

‘Тебе нельзя ее зубами хватать,

Я сам понесу ее'’

[7. С. 39].

В произведении «Алтын-Эргек» мы встречаем факт о перерождении богатырского коня. Конь отца перерождается, чтобы стать конем его сына Алтын-Топчы:

Катап туулып]айал чыктыр,

Заш пойыла пол калтыр...

‘Снова он родился,

Стал снова молодым... ’

[7. С. 31].

Сам же богатырь после кончины вместе с женой поднялся в верхний мир (Алтын-Эргек уйиле кожо те-неринин’ устине тартыла перди ‘Алтын-Эргек с женой вместе к верху неба притянулись’).

В данном сказании мы встречаем четкую разделен-ность верхнего и нижнего миров, по отношению к которой противополюсно распределяются действия и поступки героев и остальных персонажей.

Исходя из вышесказанного, можно заключить, что исследование соотношения трех миров позволяет выявить широкий спектр взаимосвязей реального и ирреального в сказаниях.

Как мы уже отметили, во многих сюжетах героических сказаний внимание акцентировано на борьбе ге-

роя-богатыря с представителями подземного мира. В большинстве случаев герой спускается в подземный мир для выполнения трудного поручения или с целью возвращения близких ему людей-родителей, родственников, уведенных в рабство. Герою, чтобы попасть в нижний мир, требуется преодолеть несколько препятствий или предстать в перевоплощенном облике.

Таким образом, в рассмотренных текстах героических сказаний мы находим отражение своеобразного сочетания традиционных пространственных измерений с классической системой трехмерного соотношения сакральных миров: верхнего, среднего и нижнего. В этой триаде центром является средний мир, который выстраивает свои взаимоотношения с верхним и нижними мирами. При этом взаимооторжение и взаимо-притяжение верхнего и нижнего миров складываются из баланса или дисбаланса в среднем мире. Взаимопроникающие связи трехмирья и определенная взаимозависимость данных миров имеют почти адекватное отражение и в современной обрядово-ритуальной жизни тюрко-монгольских народов, но в связи с тем, что эта тема весьма обширная и своеобразная, мы ограничиваемся данным тезисом.

Кодовым проявлением трехмерности традиционного восприятия ирреальных пространственных соотношений в алтайских героических сказаниях выступает классическая система сакральных миров, которая многоаспектна. Эту систему можно рассматривать и вертикально, и горизонтально. В вертикальном расположении - это мир божеств, духов, центральными фигурами являются Уч Курбустан (Хормусту), Кудай, Боодо-Бурхан (верхний мир); мир людей - богатыри и другие персонажи (средний мир); мир злых и демонических существ, центральной фигурой которого обычно выступает Эрлик (нижний мир).

Если же расположить соотношения сакральных миров горизонтально, то мы имеем соотношения разных ипостасей сакральных пространств в среднем мире: это добрые помощники героя - духи земли, воды, перевалов или, наоборот, злые духи, которые обитают на земле, или мифологические персонажи. И снова между этими двумя противоборствующими мирами предстает мир людей.

По своим функциональным предназначениям составные микрокосмоса среднего мира притянуты к вертикальному трехмерному измерению пространства. Добрые духи связаны с божествами, духами верхнего

мира; злые существа породнены с нижним миром. Средний мир людей выступает сердцевиной вертикального и горизонтального расположения сакральных миров.

Как уже отмечалось, верхний мир характеризуется малонаселенным пространством, хотя и многослоен. Но в эпических произведениях нет жесткой иерархии расположения небожителей, которая есть в шаманских текстах. Подземный мир эпических произведений описан более детально: он также многослоен, каждый из слоев занят конкретным обитателем, оберегающим определенное микропространство подземного мира. Эти обитатели могут выступать в качестве препятствий на пути героя в нижнем мире.

Конечно же, герой эпических произведений выступает и как непосредственный исполнитель воли небожителей для борьбы с нижним миром. Говоря о взаи-моотторжении или взаимопритяжении разнополюсных миров, из чего складывается баланс-дисбаланс в среднем мире, надо отметить то, что обычно небожители посылают героя-богатыря или помогают герою сохранить мир людей.

Нами рассмотрены сюжетный состав и сюжетные характеристики алтайских сказок, которые типологизированы в соотношении с международным репертуаром сказок. В результате сравнения вариантов ряда текстов алтайских сказок и сопоставления их с европейскими сюжетами нами отмечено их активное взаимодействие с другими жанрами, а также многообразие контаминаций различных сюжетов. Сюжеты алтайских сказок, соотнесенные с европейскими сюжетами, во многом имеют свою национальную специфику. Обратившись к сопоставлению общего сюжета о брате с сестрой, присутствующего в репертуаре сказок и сказаний, мы выяснили, что сюжетные отличия сказки и сказания не являются кардинальными, сюжет развивается за счет присоединения новых групп сюжетных эпизодов. Анализируя трехмерность пространственных характеристик алтайских сказок, мы обратили внимание на то, что художественные характеристики пространства менее развернуты, нежели в текстах сказаний, в которых выстраивается отраженная модель мировоззренческих представлений о мироустройстве. В сказках же пространство больше способствует развитию хода сюжета, хотя в ряде сюжетов усматривается, параллельно уже бытующий и подразумеваемый контекст сложившейся системы трехмерности мира.

ЛИТЕРАТУРА

1. Неклюдов С.Ю. Время и пространство в былине // Славянский фольклор. М., 1972.

2. БахтинаВ.А. Время в волшебной сказке // Проблемы фольклора. М.: Наука, 1975. С. 157-163.

3. БахтинаВ.А. Пространственные представления в волшебных сказках // Фольклор народов РСФСР. Уфа, 1979. Вып. 1. С. 81-91.

4. Гезалов Ф.Х. Структура азербайджанских волшебных сказок: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ташкент, 1990. 23 с.

5. Суразаков С.С. Алтайский героический эпос. М.: Наука, 985. 256 с.

6. Алтайские народные сказки / Сост., пер. Т.М. Садаловой, К.М. Макошевой; Вступ. ст. Т.М. Садаловой. Новосибирск: Наука, 2002. 454 с.

7. Алтай фольклор: Материалы по телеутскому фольклору / Сост., вступ. ст. Т.М. Садаловой. Горно-Алтайск, 1995. 128 с.

Статья представлена научной редакцией «Филология» 3 июля 2008 г.