Металепсис, или новые приключения неуловимых фигур нарратологии

C.J1. Фокин

МЕТАЛЕПСИС, ИЛИ НОВЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ НЕУЛОВИМЫХ ФИГУР НАРРАТОЛОГИИ

В 1972 г. Жерар Женетт, утвердившийся к тому времени, благодаря публикации двух сборников критических работ «Фигуры I» (1966) и «Фигуры II» (1969) как один из ведущих французских критиков, опубликовал книгу «Фигуры III», где, наряду с несколькими небольшими статьями, посвященными методологическим проблемам критики, поэтики, риторики и истории, появилось крупное исследование под названием «Повествовательный дискурс».1 Оно принесло автору международную известность, ибо именно здесь были представлены основы того теоретического движения, что в настоящее время под именем «нарратология»2 получило самое широкое распространение не только в литературоведении, но в гуманитарных науках в целом.

В сущности, речь идет о новом повороте в развитии теории повествования, перешедшей от преимущественного или даже исключительного для классической риторики или поэтики изучения литературных форм и жанров к экспериментальному разысканию и разбору различных фигур, конфигураций или возможностей дискурса как художественных (вымышленных, фикциональных, une fiction), так и «нехудожественных» («научных», исторических, философских и т.п.) текстов.

В перспективе такого рода поиска существующие и зафиксированные литературные формы и тексты, классические риторические или поэтические приемы являются не более чем частными случаями более обширного и более многозначного опыта письма или словесного изображения, заключающего в себе возможности иных повествовательных стратегий и тактик, решений и выборов, не учитывавшихся классической теорией повествования. Словом, в противовес «закрытой» классической поэтике Женетт выдвинул поэтику новую, «открытую», жестко противопоставив ее «вспомогательным» литературоведческим дисциплинам - истории литературы, изучению источников, влияний и связей, генетической критике, анализу рецепции текстов и т.п.3 .

Выбрав главной темой своего исследования проблемы повествования прустов-ского романного цикла «В поисках утраченного времени», Женетт в своей работе был озабочен прежде всего разработкой методологии анализа повествовательных текстов, рассматривая роман М. Пруста не как иллюстрацию того, что могло бы сойти за повествование вообще или повествование романное, эпическое, автобиографическое и т.п., а в виде своеобразной повествовательной целостности, построенной «из универсальных или, по меньшей мере, сверхиндивидуальных элементов»'1. Важнейшим методологическим постулатом «Повествовательного дискурса», который к настоящему времени прочно вошел в инструментарий нарративной поэтики, стало разделение, точнее, разложение (в математическом смысле слова) многосмысленности понятия «повествование» (récit) и обоснование таких теоретических категорий, как история (повествовательное

О С.Л. Фокин, 2006

означаемое), повествование в собственном смысле (повествовательное означающее) и наррация (сам порождающий повествовательный акт или, в более широком смысле/реальная или вымышленная ситуация, в которой этот акт имеет место).

Таким образом, двигаясь от частного (роман Пруста «В поисках утраченного времени») к общему (принципам организации повествования), исследователь сосредоточивался на анализе таких структурных констант текста, как «порядок», «временная длительность», «повторяемость», «модальность», «залог», а также более частных процедур и приемов - аналепсис, анахрония, антиципация, диегезис, итератив, метадиегезис, па-ралепсис, фокализация и т.п.5

Среди множества повествовательных фигур (часть которых восходит к терминам античной риторики), воскрешенных или изобретенных Женеттом в трактате о «Повествовательном дискурсе», несколько необычная судьба выпала понятию «металепсис», обозначавшему в этой работе широко известный прием, при помощи которого повествователь разыгрывает свое вторжение (вместе с читателем или без оного) в повествова-ние(\ Развивая возможности этой нарративной фигуры, «которую классики называли металепсис автора», теоретик утверждал, что речь идет о своего рода отклонении от изначально принятой нормы повествования, о «незаконном» переходе от одного нарративного уровня к другому, порождающих «эффект некоей причудливости».

На все подобные нарушения мы распространим термин «нарративный металепсис». Некоторые нарушения, банальные и простодушные, вроде тех, что описывались в классической риторике, обыгрывают двойную темпоральность истории и наррации. Все эти игровые эффекты выявляют самой своей интенсивностью значимость того предела, который они преступают вопреки всякому правдоподобию и который и есть собственно сама наррация (или изображение): подвижная, но священная граница между двумя мирами - миром, где рассказывают, и миром, о котором рассказывают. Отсюда и беспокойство, столь убедительно выраженное Борхесом: «Подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены». Самое волнующее в металепсисе - это именно то неприемлемое и настойчивое допущение, что экстрадиеге-тическое, возможно, уже всегда диегетично и что повествователь и его адресаты, т.е. вы и я, сами, по-видимому, тоже принадлежат некоторому повествованию7.

С тех пор, как это ни парадоксально, фигура металепсиса, словно буквально восприняв на свой счет смелую мысль теоретика о том, что все мы, возможно, принадлежим некоему повествованию, зажила своей собственной жизнью, опровергая тем самым неоднократно утверждавшееся самим Женетта положение о том, что она может существовать только в рамках строгой системы понятий. «Металепсис, - пишет он, - входит здесь в единую систему терминов вместе с пролепсисом, аналепсисом, силлепсисом и пара-лепсисом, обладая специфическим смыслом: брать (излагать) с переменой уровня»8. В отличие от последних нарративных фигур, осевших на самой глубине «теоретических топей» и лишь время от времени извлекаемых оттуда наиболее ревностными приверженцами «нарратологической ортодоксии», металепсис оказался к настоящему времени едва ли не центральным понятием современной теории повествования во Франции и за ее пределами.

Но прежде чем перейти к рассмотрению этого феномена, следует ненадолго остановиться на тех особенностях развития нарратологии, которые отличали его после по-

явления «Повествовательного дискурса». Дело в том, что, несмотря на громкий международный резонанс, вызванный появлением трактата Женетта, нарраталогия с большим трудом приживалась в самой Франции. Университетские литературоведы, следуя традиционным методам истории литературы, изучения литературных связей и влияний, жанров и стилей, генезиса и рецепции литературных произведений, чуть ли не в штыки встречали всякую попытку переставить свою науку на рельсы нарративной теории. И если знаменитый спор Р. Барта с Р. Пикаром и другими в середине 60-х годов XX века стал именно скандальным выражением или симптомом непримиримого и болезненного столкновения новых «новых» и новых «древних», то в дальнейшем противостояние новаторов от литературной теории (Р. Барт, Ж. Деррида, Ж. Женетт, Ю. Кристева, Ц. То-доров), окопавшихся по большей части в Национальном центре научных исследований (CNRS) или Школе высших исследований по социальным наукам (EHSS), и университетских литературоведов не только не сглаживалось, но лишь усиливалось.

Тем временем нарраталогия находила все больше приверженцев в Англии, Германии, Голландии, Израиле и США, так что в трактате «Новый повествовательный дискурс» (1983), развивавшем основные положения и категории ранней работы, Женетт не напрасно сетовал, что новая литературоведческая дисциплина так и не получила должного развития во Франции, представая в глазах многих университетских ученых «бездушной» техникой механического разбора литературных текстов9.

Ситуация начала изменяться к началу XXI столетия, когда стало ясно, что нарра-тология во Франции не то чтобы безнадежно отстала от зарейнских или заокеанских своих ветвей, которые тем временем расцвели пышным цветом, но явно не в состоянии обойтись без тех теоретических разработок, которые к тому моменту получили широкое признание в англо-саксонской науке. Парадоксальность такого положения была остроумно подмечена Д. Пиэром, профессором французского университета им. Франсуа Рабле (г. Тур) и одним из сотрудников созданного при CNRS «Центра исследований в области искусств и языка» (Cral), который возглавляет видный теоретик искусства Ж.-М. Шеффер. «Трудно вообразить себе, - говорит Пиэр, - каким было бы состояние исследований в области нарраталогии, если бы нарраталоги не читали по-английски. Но еще трудней вообразить себе само существование нарратологии в англоязычных и других странах без французского наследия!»10

Как бы то ни было, но первая специализированная «Исследовательская группа по нарратологии» была образована в 2001 г. под эгидой «Немецкого научного общества» в Институте славистики Гамбургского университета. Ее руководителем стал немецкий славист В. Шмидт, автор известных в России книг «Проза Пушкина в поэтическом прочтении: Повести Белкина» (СПб., 1996) и «Проза как поэзия: Пушкин - Достоевский -Чехов - авангард» (СПб., 1998). То есть, как это ни парадоксально, но существует какая-то логика в том, что первое систематическое изложение принципов нарратологии, дисциплины, во многом восходящей к «французской теории» 60-70-х годов, которая, в свою очередь, немало почерпнула из теоретического наследия русской формальной школы 20-30-х годов, было получено современными русскими читателями из рук немецкого специалиста по русской классической литературе!

Таким образом, нет ничего удивительного и в том, что именно в немецком издательстве Вальтера де Грюйтера с конца 2003 г. стала выходить научная серия «Narratalogia», основанная Д. Пиэром: к настоящему времени она насчитывает около десятка книг, опубликованных в основном на английском языке.11 Во Франции, помимо уже упомянутого «Центра исследований в области искусств и языка» (Cral), ставшего

самым значительным очагом возрождения французской нарратологии, существует также «Центр прикладной нарратологии» в Ницце, но большинство нарратологов работают сегодня в одиночку или в небольших и неформальных исследовательских группах на университетских кафедрах литературы.

Возвращаясь к истории изучения металепсиса, следует отметить, что, благодаря объединенным усилиям гамбургской «Исследовательской группы по нарратологии» и французского «Центра исследований в области языка и искусств», в Париже был организован крупный Международный коллоквиум под названием «Металепсис сегодня», проходивший 29-30 ноября 2002 г. в парижском отделении «Гёте-Института». Программа коллоквиума была чрезвычайно насыщенной и многообещающей. 20 нарратологов из Германии, США и Франции представляли самые разнообразные аспекты и порой достаточно неожиданные повороты в изучении металепсиса: металепсис у Гомера и русских формалистов, в «Деяниях Святых апостолов» и в творчестве X. Кортасара, Д. Фаулза, Р. Магритта, металепсис в литературе, живописи, кино, информатике, словом, если воспользоваться подзаголовком одного из докладов, « металепсис во всех состояниях».

Материалы этого коллоквиума, опубликованные в 2005 г., дают много полезного для дальнейших размышлений о возможностях и превращениях этой нарративной фигуры12. Однако едва ли не самым поразительным достижением этого коллоквиума стало то, что научные дискуссии вокруг роли металепсиса в различных искусствах, эстетике и теории изображения, которые имели место в ходе коллоквиума и следы которых сохранились в опубликованных текстах докладов, зачастую полемичных в отношении к друг другу и первоначальным представлениям об этом элементе повествования, заставили Ж. Женнета, который в ранней своей работе рассматривал эту фигуру исключительно в кругу других нарративных фигур, вернуться к металепсису и если не пересмотреть свое отношение к нему, то по меньшей мере существенно развить многие положения своей прежней металептической концепции.

Таким образом, уже в 2004 г. вышла новая книга мэтра нарратологии под названием «От фигуры к фикции», где утверждалось, что всякая фикция (вымысел, вымышленное повествование) «сплетается из металепсисов».13 Отталкиваясь от этимологического родства терминов «figure» и «fiction», восходящих к латинскому глаголу fingere (формировать, ваять; обучать, воспитывать; создавать, творить; представлять, воображать; выдумывать, измышлять; притворяться, прикидываться и т.п.), Женетт приходит в своих размышлениях к достаточно радикальному положению: «Фигура - это зародыш или, если угодно, набросок всякого вымысла (une fiction)».14

Однако из этого положения следует еще более категорический вывод, которого, правда, теоретик не делает, но который напрашивается с'ам собою: использование фигур превращает в вымысел всякое повествование или представление, что особенно очевидно и едва ли не бесспорно в случае использования фигуры металепсиса, обозначающей более или менее открытое вторжение автора в повествование вопреки всякой, более или менее признаваемой установки на правдоподобие. Таким образом, металепсис, использование которого предполагает нарушение или даже смешение уровней повествования, действительно оказывается своего рода пробным камнем, выявляющим элемент вымышленное™, художественности, фикциональности любого текста, не исключая и тех, что притязают на так называемую объективность, научность, достоверность.

Вот почему нет ничего удивительного в том, что издание материалов коллоквиума «Металепсис сегодня» предварялось публикацией отрывка из первой части новой

книги Женетта, которая, как уже говорилось, представляла собой непосредственный отклик теоретика литературы на новые опыты теоретического анализа функций мета: лепсиса, поводом для которых послужила его ранняя концепция.

Разнообразие аналитических подходов к металепсису и диапазон его тематических преломлений, отличающие этот сборник, сфокусированы в понятии «трансгрессия» (нарушение границ, переступание норм, несоблюдение установленных иерархий), синонимически представленном в подзаголовке книги: «Металепсис. Отклонения от изобразительного соглашения» (Entorses au pacte de la représentation). В самом деле, всякое изображение - словесное, живописное, кинематографическое - предполагает, что между автором и читателем-зрителем существует более или менее отчетливое, более или менее эксплицитное соглашение о характере изображения, который, в соответствии с этим «тайным пактом», может притязать на тот или иной статус - реалистический, фантастический, научный, объективный, субъективный и т.п. Соблюдение этого соглашения отвечает некоей естественности, нормальности восприятия; всякое отклонение создает тот самый «эффект причудливости», о котором писал Женетт в «Повествовательном дискурсе»; более того, оно не только вводит элемент сомнения в акт восприятия, но и ставит под вопрос сам акт мыслительного представления (и изображения). Таким образом, нарративная фигура, восходящая к античной риторике и замкнутая, казалось, в круге теории повествования, обнаруживает свою принадлежность к самой онтологии, учению о сущем как таковом, а значит, и к самим началам бытия.

Этот тотальный характер металепсиса наглядно проявляется в композиции сборника, разделенного на две части, имеющие, в свою очередь, по два раздела: «Часть первая. Риторический металепсис. 1. Фигура. 2. Коммуникация. Часть вторая. Онтологический металепсис. 1. Рефлексивность. 2. Изображение (представление - Représentation). Не имея возможности рассмотреть все статьи сборника, посвященные самым разнообразным проявлениям металепсиса в литературе, живописи, кино, информатике, я хотел бы в заключение привести небольшой отрывок из предисловия к сборнику, написанному организаторами коллоквиума Д. Пиэром и Ж.-М. Шеффером. В нем соавторы не только представляют работы своих коллег-нарратологов, но и определяют настоящую исследовательскую программу, где в вопросительной форме представлены главные линии в современном развитии нарратологии:

«Что такое повествование? Какова его внутренняя организация? Какого рода связи существуют между тем, что рассказывается - историей - и тем, как, каким способом это рассказывается - наррацией? Кто или что является источником нарративной информации? Какие отношения поддерживает этот источник с рассказанной историей? Каков статус нарративного источника, что это такое - безличная инстанция или воплощенный повествователь? К кому адресована нар-рация - к субъекту, который сам зависит от рассказываемой истории, или к внешнему читателю? Каково отношение между временем наррации и временем истории? Каким образом длительность наррации согласуется с длительностью истории? Как направляются эллипсисы или, наоборот, растягивания повествования? Но также: одинаково ли реализуются нарративные возможности -несколько примеров которых было дано выше - в референтно ориентированных и, с другой стороны, вымышленных повествованиях? Какова мера свободы, с которой вымышленное повествование может относиться к тому, чем определяется повествование, сформированное в сфере референтной наррации? Сохраняется ли различие «история-наррация» в случае вымышленного повествования, поскольку история в нем не предшествует наррации, но ею порождается?

Все эти вопросы, а также множество других находятся в самом средоточии формального анализа повествования и, в частности, в тех современных направлениях его развития, которые приобрели известность под именем «нарратология».1''’

Таким образом, обращаясь к проявлениям металепсиса в «Одиссее» (С. Рабо «Ул-лис рядом с Гомером. Интерпретация и нарушения границ изложения), в «Деяниях Апостолов» (А. Корнэл «Металепсис в “Деяниях Апостолов”: знак вымышленного повествования?»), в авантексте «Улисса» Д. Джойса (Д. Ферре «Можно ли говорить о генетическом металепсисе?»), в прозе Д. Фаулза (Д. Пиэр «Металепсис и нарративные иерархии»), в живописи Р. Магритта (Ж. Рок «Под знаком Магритта»), сравнивая эту нарративную фигуру с такими поэтологическими категориями, как «геральдическая конструкция» (Д. Коэн «Металепсис и mise en abîme») или «обнажение приема» (В. Шмидт «Нарративный металепсис в конструкции русского формализма»), наконец, выявляя ее роль в функционировании механизмов метального представления или словесного изображения (К. Барон « Металептический эффект и статус фикциональных дискурсов»; Ж.-М. Шеффер «Металепсис и фикциональная иммерсия»), европейские и американские литературоведы и искусствоведы представляют в своих работах довольно внушительную концептуальную картину, отражающую разнообразные преломления одной из самых притягательных и, по всей видимости, одной из самых значительных фигур современной нарратологической теории.

1 См.-.ЖеиеттЖ. Фигуры: В 2т. Т. 2 / Общая ред. и вступ. ст. С.Н. Зенкииа. М., 1998. С. 60-280. - Русский перевод названия («Повествовательный дискурс»), превращая французское существительное récit, обладающее во французской поэтике гораздо более проблематичным статусом, нежели русское «повествование», естественно соотносимое с жанром «повести» и 11овеетвоватсльностьго вообще (ср., наир., «Красное колесо» А.И. Солженицына, обозначенное как «Повествование в отмеренных сроках»), в прилагательное не менее к проблематичному для русского языка и пауки о языке слову «дискурс», несколько «смазывает» или даже «затушевывает» радикальность теоретического жеста Женпета, попытавшегося в этой работе развить проблематику как собственно récit, так и discours. Не имея возможности вдаваться здесь во все топкости теоретических дефиниций, сошлемся непосредственно па автора «Фигур», который выделяет, па свой страхи риск, три значения слова récit: «В первом своем значении |... j récit обозначает повествовательное высказывание, устный или письменный дискурс (курсив мой. - С.Ф.), который излагает некоторое событие или ряд событий [...] Во втором значении [...] принятом в настоящее время в теоретических исследованиях содержания повествовательных текстов, récit обозначает последовательность событий (курсив мой. - С.Ф.), реальныхили вымышленных, которые составляют объект данного дискурса f... |. В третьем значении |...| récit также обозначает некоторое событие, однако это пето событие, о котором рассказывают, а событие, состоящее в том, что некто рассказы вает нечто - сам акт повествования (курсив мой - С.Ф.) как таковой» (Женетт Ж. Повествовательный дискурс. С. 62-63.). На свой страх и риск - поскольку в реальном литературном опыте, равно как и в «сокровищнице французского языка», слово récit отнюдь не сводится к этим трем «теоретическим» значениям Жепстта. Даже в плане литературной теории, точнее говоря, поэтики жанров, оно может обоз начать рой повествования, принципиально отличающийся от жанра романа: А. Камю, например, работая над «Посторонним» и сознавая походу дела, что его произведение пе соответствует жанровым канонам романа, как он их себе представлял (о развитии концепции романа в творческом сознании Камю см.: Фокин С. Роман. Философия. Жизнь. СПб., 1999), думал обозначить свое произведение как «récit», следуя в этом отношении опыту чтимого им А. Жида, который все свои прозаические произведения, за исключением «Фальшивомонетчиков», остерегался называть романами, относя «Имморалиста», «Тесные врата», «Изабеллу» и «Пасторальную симфонию» к жанру «récit», а «Топи», «Плохо скованного Прометея» и «Подземелья Ватикана» - к жанру «sotie» {Martin С. Gide. Paris; Seuil, 1963. P. 145-146). Эта жанровая проблематика récit многократно усложняется в мысли и литературной практике М. Блаишо, хотя, строго говоря, именно его глубокие.до темноты рассуждения на эту тему (Блаишо М. Пение сирен // Блаишо М. Последний человек. СПб., 1997. С. 5-16) готовят почву для теоретических построений Ж. Жепстта. В довершение этого затянувшегося отступления остается заметить, что современный толковый словарь «Сокровищница французского языка» (2002) добавляет уже к приведенным значениям слова récit значение речитатива, напевной декламации, что в том же жанровом отношении позволяет соотнести récit не только с русским словом «рассказ», как это делает переводчик М. Блапшо па русский язык В. Лапицкий (Блаишо М.

Рассказ? Поли. собр. малой прозы / Сост. и мер. В. Лапицкого. СПб., 2003), но и с жанровым понятием «сказа» (Лесков, Бажов, Зощенко и т.п.). ,

2 Как известно, термин «наррагалогия» был введен Ц. Тодоровым и 1969 г. (Грамматика «Декамерона»), Нелишним будет напомнить, что в ранних работах, к которым относится упомянутый текст, Тодоров опирался, прежде всего, па теоретические находки русской формальной школы: антология «Теория литературы. Тексты русских формалистов» (1965), составленная и переведенная Тодоровым па французский язык, была первой крупной работой исследователя и одной из первых ласточек «французского структурализма». Современное состояние этой дисциплины, бурное развитие которой приходилось па 70-80 гг. XX века, отражено в опубликованной (и написанной) па русском языке монографии видного немецкого слависта В. Шмидта «Нарратология» (2003); краткий очерк проблем парратологии см. в кн.: Зенкии С.Н. Введение в литературоведение. Теория литературы. М., 2000. С. 48-56.

3 Подробнее см.: TadiéJA. La critique littéraire au XXe siècle. Paris , 1987. P. 244-247.

4 Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Жспстт Ж. Фигуры. Т. 2. С. 63.

5 Подробнее о теоретических инновациях Ж. Жепстта, вскруживших голову уже пс одному поколению «парратологов», см.: Зенкии С.Н. Преодоленное головокружение: Жерар Женетт и судьбы структурализма// Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 1. С. 5-56.

G Исследователь вводит эту фигуру примером из Т. Готье, замечая, что у последнего прием доходит до «развязности» или «обнажения» в смысле русской формальной школы (Женетт Ж. Фигуры. С. 130): «Маркиза занимала отдельные покои, куда маркиз не являлся без доклада. Мы совершим эту нескромность, в которой повинны писатели всех времен, и, не сказавшись пажу, обязанному предупредить камеристку, проникнем в спалыпо, зная, что пс потревожим никого. Сочинитель романов непременно носит па пальце перстень Гигсса, который делает его невидимым» (Готье Т. Капитан Фракасс // Готье Т. Избр. произв. Т. 2. М., 1972. С. 96). - Вошедшее в поговорку выражение «кольцо Гигсса» может быть представлено как иллюстрация к той рабочей модели «всезнающего», «вездесущего» и «всемогущего» повествователя, с вариативными реализациями которой мы часто сталкиваемся в литературе XX в., начиная с «католического романа» (Ф. Мориак) и кончая экспериментальной прозой в духе Д. Фаулза. И пс суть важно, оказывается ли повествователь невидимкой или, наоборот, бесцеремонно обнаруживает свое присутствие - и в том, и в другом случае он демонстрирует свое воистину божественное (нечеловеческое) всемогущество.

I Женетт Ж. Повествовательный дискурс. С. 244-245.

*Там же. С. 244 (прим. 4); ср. также беседу Ж. Жснсттас Д. Пиэром, профессором ун-та г. Тур (Франция): Genette G., PierJ. La métalepsc. De la figure à la fiction (entretien) // Vox poética : http//wwww.vox-poetica.org/ cntretiens/gcnettc.html

II Genette G. Nouveau discours du récit. Paris, 1983. P. 7.

10 PierJ. Narratalogia (entretien avec A Prstojcvic)//www. vox-poctica.org/entretiens/picr.html

11 What is Narratology? Questions and answers regarding the status of a theory / Ed. Kindt T., Müller H-H. (2003); MeisterJ.-Ch. Computing action (2003) и др.

12 Métalepses. Entorses au pacte de la représentation / Sous la direction de John Pier et J.-M. Schaeffer. Paris, 2005.

13 Genette G. De la figure à la fiction. Paris, 2004. P. 131.

14 Ibid. // Métalepses. Entorses au pacte de la representation. P. 27.

15 PierJ„ SchaefferJ.-M. Introduction // La métalcpse, aujourd’hui. P. 7.

Статья поступила в редакцию 27 февраля 2006 г.