Н. Друбек. Вещь в немом кино – Бауэр, Кулешов и Барнет

Н. Друбек

ВЕЩЬ В НЕМОМ КИНО -БАУЭР, КУЛЕШОВ И БАРНЕТ*

Наиболее интересными для исследователя истории вещи в кино являются переходные эпохи.

Первый такой переворот происходит во второй половине 1900-х годов и связан с вытеснением изображения предмета самой вещью (или ее муляжом); изменение происходит внутри категории измерений: плоскость - объемность.

В 1910-е годы наступает второй этап, когда кино уже работает с объемной вещью.

На третьем этапе вещь уже не «привязана» к человеку внутри кадра. Это уже подлинная революция, которая происходит в России во второй половине 1910-х годов. Вещь укрупняется и начинает собственную жизнь в монтажном строе фильма.

Вещь может выступать в качестве самостоятельного мотива. Всеволод Пудовкин в своей брошюре «Кинорежиссер и киноматериал» (1926) пишет: «Вещь сама по себе уже выразительна, поскольку с каждой из них зритель всегда связывает целый ряд определенных представлений. Револьвер - немая угроза, несущийся гоночный автомобиль - залог спасения...» (цит. по: с. 334). Многие вещи словно вросли в раннее кино, как, например, поезд, который смело въехал в первые кинокадры вообще, т.е. люмьеровские ленты 1895 г. Максим Горький описывает «поезд теней» как самую впечатляющую и угрожающую вещь в первом киносеансе, который он посетил: «...на экране является поезд железной дороги. Он

* Друбек Н. Вещь в немом кино - Бауэр, Кулешов и Барнет // Концепт вещи в славянских культурах. - М.: Институт славяноведения РАН, 2012. - С. 333-356.

мчится стрелой прямо на вас - берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей...» (цит. по: с. 334). Кино тут пользуется эффектом быстрого приближения поезда к камере, которое в кинозале ощущается как реальный наезд на аудиторию.

Функционально вещь может быть связана с фабулой фильма: например, поезд в экранизациях знаменитого романа Л.Н. Толстого. Брошенная дамская перчатка помогает девушке неожиданно познакомиться с героем, этот прием использует в своем первом авторском фильме Лев Кулешов (1918).

В 1900-е годы в киносъемке обычно пользовались или расписанным холстом, или фанерным задником, часто с рисунком, придающим перспективу. На этом заднике могли быть самые разные объекты. Таких дорогостоящих реквизитов у производителей фильма часто не было. В фильме Ж. Мелиеза «Поездка на Луну» (1902) на заднем плане мы видим ракету, модель планетной системы, огромный телескоп, глобус, экзотическо-фантастическую фауну на Луне - все нарисованное.

В конце 1900-х и в начале 1910-х годов на студиях и в кинокадрах появилось много бутафорских предметов, с которыми, например, на студии Ханжонкова в молодости работал художник Лев Кулешов. Очевидно, Кулешов под впечатлением стереоскопических кулис и «диковинных» реквизитов «прекрасного» Бауэра (по словам Кулешова) не сразу пришел к тому уважению подлинной вещи в кино, о котором он говорит в более поздней статье «Кинематограф как фиксация театрального действия» (1922). Автор заявляет, что вещь фотогенична, только если она подлинная, если у нее есть фактура, правильный вес и т.д. Еще в 1917 г. Кулешов жалуется на то, что фильм не стереоскопичен, т.е. хочет подогнать (плоское) кино под (объемную) жизнь. В статье «О задачах художника в кинематографе» он писал: «Одним из недостатков живой фотографии является ее нестереоскопичность - сильное сокращение глубины, перспективы на бесцветном и плоском экране, поэтому необходимо ставить или преувеличенно глубокие декорации, или искусственно, обманом, создавать впечатление перспективы и желаемой глубины павильонов» (цит. по: с. 338).

В 1918 г. Кулешов меняет свое мнение относительно плоскости в кинематографе, принимая ее уже не как изъян, а как прису-

щую кино данность: «Задачей кинематографических художников до сих пор было стремление победить кинематографичность изображения. Это стремление в своей основе неверно (между прочим, лично я, может быть, под влиянием покойного Бауэра, очень увлекался глубокими декорациями)» («Искусство светотворчества», 1918) (цит. по: с. 338).

Евгений Бауэр учился в Московской академии искусств, но стал не живописцем или скульптором, а работал декоратором в оперетте и осветителем в театрах во время их электрификации в 1870-е и 1880-е годы. Его умение создавать декорации и управлять освещением на сцене принесло ему славу. В кино он начал работать по приглашению одного из первых кинопроизводителей в России А. Дранкова. Для студии Дранкова Бауэр изготовил бюсты русских императоров XIX в. для фильма «Трехсотлетие царствования дома Романовых» (1913, реж. А. Уральский). Начиная с Александра I, актерам на сцене, а следовательно и в кино, запрещалось изображать царей.

Важно отметить, что вещь, т.е. реквизит, изображающий царя, требует особого обращения. Белый бюст из гипса не только занимает центр кадра, причем во всю его длительность, т.е. более 20 секунд, но и определяет семантическую перспективу: царь по размерам намного больше своих подданных и словно парит над ними. Бюст - это идол, гипсовый фетиш человека. Только благодаря связи с человеком-царем он может занять такую доминирующую позицию. Если в театре подобное использование скульптурного бюста ничего не изменило бы, в кино такой прием повысил статус вещи.

После постановки с бюстами Бауэр оставался в кино уже до самой своей смерти в 1917 г. В студии Ханжонкова он ставил кино, которое можно назвать символистским. В фильмах Бауэра, хотя они появились позже, чем символизм в литературе, доминирует поэтика модерна и декадентства, которые вдохновлены символистскими идеями.

В творчестве символистов вещь как материальный объект всегда занимает второстепенное место. Потусторонний мир вещей в символистском понимании - это некие шифры, относящиеся к потустороннему миру, с которым они находятся в соответствии (бодлеровские «соггезроёе^»). Из этого вытекает, что в символистской перспективе подлинность вещи - это не самая важная ее

характеристика. Символист убежден, что реальность - условна, она замещает более высокий, идеальный мир. Символисты находили символы в природе, пытаясь понять язык вещей. В 1910-е и 1920-е годы в немом кино важное место занимает именно язык вещей. Б. Балас заметил в 1924 г., что разница между говорящим человеком и немыми вещами, столь значительная в театре, в немом кино исчезает. Роль вещей повышается. В кино вещи могут быть впервые увидены в прямом, незавуалированном виде, ведь в кино они освобождены от своих прозаических функций.

Вещь в кино заменила актера, что чуть ли не стало предвосхищением программы авангардного кино, создатели которого стали предпочитать вещи людям. Дзига Вертов намеревался исключить человека из объектов съемки. Пудовкин пишет в 1926 г.: «Вещь, с которой связан актер, может выявить настолько тонко и глубоко оттенки его состояния, которые не поддались бы никакому условному изображению жестом или мимикой. В "Броненосце «Потемкине»" сам броненосец - настолько сильно и ярко поданный образ, что люди, связанные с ним, растворяются в нем, сливаются с ним органически» (цит. по: с. 340).

В 1910-е годы камера, раньше статичная, начинает двигаться; в это время и происходит незаметная валоризация вещи путем перемещения последней в более значимую часть композиции и ее динамизации. Так, если раньше объемные реквизиты находились на среднем плане, между фоном и актерами, теперь они зачастую перемещаются на первый, передний план.

В первом фильме Бауэра («Сумерки женской души», 1913) реквизит первого плана обрамляет кадр силуэтной рамкой, что сначала кажется чисто декоративным приемом, придающим глубину всему кадру. Изначальный «сумеречный» силуэт составлен из разных вещей: тяжелый барьер глухого занавеса справа, этажерки с цветами на тонких ножках, кресло в темноте, с которым как бы сливается фигура героини. Черным очертаниям кресла соответствуют светлые очертания, возникающие за вуалью на заднем, но освещенном плане. Когда в определенный момент героиня также становится частью первого плана, ее облик тонет в черном, и современниками это могло квалифицироваться как неумение осветить мизансцену. Бауэр, очевидно, этого не боялся и после первого эпатажа (снимать движущуюся героиню сзади было смелым по тем временам шагом) отважно предпринимает и второй: героиня

исчезает в вечерних сумерках. На наших глазах совершается символический переход в царство тьмы.

З. Кракауэр говорил о стуле-актере: «Фактически стремление кинематографистов поднять шляпы и стулья до ранга актеров никогда не исчезало. Начиная с коварных эскалаторов, непокорных кроватей и бешеных автомобилей, фигурировавших в немых комических фильмах, до крейсера в "Броненосце «Потемкин»", старой буровой вышки в "Луизианской истории" и убогой кухни в "Умберто Д." по экранам прошла длинная вереница незабываемых предметов - предметов, выступающих как герои фильмов и чуть ли не затмевающих остальных исполнителей» (цит. по: с. 344).

В монументальных картинах 1910-х годов появилось довольно большое пространство, которое нужно было не только наполнить строениями и вещами, но и освоить камерой. Камера своим панорамированием или наездами доказывает, что все, что в этом фильме снято, трехмерное, «реальное» - это знак высокого качества, пространство, окружающее героя, зажило самостоятельной жизнью.

Кулешов в статье «О задачах художника в кинематографе» отмечал, что «в создании павильонов раз навсегда надо забыть и отказаться от живописи красками и рисунка карандашом или углем. Художник кино пишет предметами, щитками (стенами) и светом (содружество с оператором)» (цит. по: с. 345). «Писать» подлинный киномир объемными вещами и оживлять вещи доселе «мертвые» и пассивные в мизансцене - это важный момент на пути к следующему этапу, к «освобожденной» вещи в кино.

«Освобожденная» камера Бауэра зачастую осваивает пространство вместе с героями. Так, в «Сумерках женской души» камера следует за героиней в начале фильма, так что мы видим ее спину, а также салон, уставленный множеством цветов. Совсем иначе пространство салона представлено в более позднем фильме Бауэра «После смерти» (1915). Извилистое движение камеры Пас-троне в фильме «Кабирия» (1914) выявляло объемность (дорогостоящую подлинность) декораций. Похожее находим в экранизации повести «Клара Милич» Тургенева («После смерти»), где камера показывает, как герой на шумном приеме равнодушно скользит от одного гостя к другому. Этому предшествует показ камерой не только общих видов толпы, но и столиков, рюмок, портьер, мехов, рояля, сумочек. Пространство павильонного салона огромное, но оно заполнено вещами и людьми, к которым герой совершенно

безразличен, пока он не встречается с героиней (Вера Каралли) - в этот момент он садится на пустой стул, но сидит не долго и затем стремительно уходит из помещения. И в «Сумерках», и в «После смерти» героиня и герой одиноки и пытаются спрятаться в интерьере - это им не удается.

Исследовательница Алисса де Блазио утверждает, что Бауэр своими «диковинками» первого плана превратил людей в бутафорию. С этим можно согласиться, ведь актеры Бауэра относительно скупы на жесты, но это нельзя рассматривать как недостаток. Если на экране вещи оживают, то актеры в определенной степени должны превращаться в вещи. Кроме того, превращение людей в вещи -первый шаг к авангардному мышлению, как его описывает Виктор Шкловский: «Иногда человек удается Эйзенштейну - это тогда, когда он понимает его, как цитату, как вещь, показывает стандартно. Хорош Барский (капитан "Потемкина") - он хорош, как пушка. Лучше люди на лестнице, но лучше всех - сама лестница» (цит. по: с. 346).

Кулешов в своей статье «О задачах художника...» (1917) упоминает именно вещи первого плана. В своем предложении «упрощенного декоративного метода» он их называет не только «символами», но и - пользуясь излюбленным словом символистов - «душой»: «Идея такой постановки основывается на первом плане, на котором и концентрируется символ, душа декорации; остальные планы уже не важны в таком павильоне - они заменяются бархатом или просто затемняются» (цит. по: с. 346).

Бауэровские лампы являются типичными «диковинками» - так киношники тогда называли необычные вещи в мизансцене. Громоздкая вещь на первом плане у Бауэра зрителю, наверно, казалась не такой странной, потому что подсвечивалась изнутри. Этот таинственный объект только косвенно относится к фабуле. Можно назвать его синекдохой: видя эту лампу, зритель уже может предвидеть, что герой, освещаемый и затеняемый прожектором, станет жертвой именно оптических аппаратов и иллюзий нездешнего света.

В мировой истории кино считается, что распределение предметов по глубине снимаемого кадра было изобретено Грегом То-ландом, оператором фильма «Гражданин Кейн» в 1941 г. Большая глубинная резкость - это расстояние между ближней и дальней границами пространства, измеренное вдоль оптической оси, при нахождении в пределах которого объекты находятся в фокусе. Од-

нако мало кто знает, что первые эксперименты с фокусом глубинной резкости можно обнаружить именно в фильмах Бауэра; русский режиссер уже в 1910-е годы осознанно работал над поэтикой глубинного фокуса в кино.

Фильмы Бауэра были созданы еще до появления советского киноавангарда, в том числе и кинокартин его помощника и ученика, центральной личности авангарда, Льва Кулешова. В статье «О задачах художника в кинематографе» (1917) Кулешов описывает функцию «метода Бауэра», состоящую из «глубины и стере-скопичности» пространства, созданной «большим числом планов и изломов стен» (цит. по: с. 349).

Существует ли связь между глубинной мизансценой Бауэра и соп^ропёеш в духе символистов? Вторичные значения вещей внутри мизансцены не воспринимаются, пока посредством формальных приемов на них не акцентируется внимание. Это может быть освещение или внутрикадровый монтаж, а также совмещение вещи с людьми в таком виде, что вещь вдруг начинает доминировать и вести повествование. Вспомним слова Пудовкина о том, что «игра актера, связанная с вещью, построенная на ней, всегда была и будет одним из сильнейших приемов кинематографического оформления. Это кинематографический монолог без слов» (цит. по: с. 350). Более того, в случае большой глубинной резкости взаимосвязь вещей внутри кадра усиливается, они могут выступать как символы и вступать в соотношения с другими вещами в том же кадре. Глубинный фокус и искусство его освещения оказываются органической частью символистской поэтики. Есть разные случаи применения этой техники. Например, камера может акцентировать зрительское внимание на том, что находится в глубинах кадра.

Другой пример глубинного фокуса - это размещение вещи на переднем плане, что напоминает остраняющие приемы маньеризма в живописи. Находящиеся близко к зрителю вещи выступают посредниками между актерами и публикой. Особенно эффектны стеклянные вещи, вследствие своей прозрачности будто дублирующие призматический «киноглаз» камеры.

Порой даже мелкие вещи задают перспективу, формируя пространство в таком виде, в каком это было бы невозможно в театре. Вот почему кино с большой глубинной резкостью больше связано с классической живописью, которая, как правило, основывается на иллюзии трехмерности.

Бауэровско-кулешовская «диковинка» непосредственно приводит к обособлению вещи в кадре. На примере огромного кувшина в «Кабирии», который актриса едва удерживала в руках, и нарастания количества пустых стульев в картине Бауэра видно, как вещь постепенно выдвигается вперед, стремясь занять весь кадр. Это происходит в русском кино не раньше второй половины 1910-х.

В фильме «Проект инженера Прайта» (1918) Кулешов впервые использовал вещи и объекты в чисто монтажном виде, т.е. с семантическим эффектом эллипсиса: крупный план (колокол, вокзальные часы, часы на запястье и уходящий поезд) или монтажные сопоставления кадров в разных местах (фермы + смотрящие на них люди). Несколькими годами позже советская монтажная школа прославилась именно такого рода приемами, в которых вещь в кадре начинает играть важнейшую роль.

В фильме Бауэра «Сумерки женской души» есть сцена, в которой героиня что-то держит в руках (медальон или записочку?), но мы не видим, что именно, так как камера к этой маленькой вещи и не приближается, и не вырезает ее из среднего плана; зритель лишь следил за мимикой актрисы.

Десятилетие спустя аналогичная сцена дается уже крупным планом вещи. В межрабпромовсковом фильме «Мисс Менд» (1926) в сумочке обнаруживается карточка любовника, только что покинувшего комнату.

Сначала мы видим сумочку крупным планом, недоумевая, что в ней - пистолет? яд? Развязка замедляется переходами камеры от одной вещи к другой. Наконец, сумочка раскрывается, и мы видим фотографию любовника в круглой рамке под стеклом, которое женщина в ярости разбивает об угол стола. Растрескавшееся стекло характеризует эмоциональное состояние женщины.

Конструктивист Александр Родченко в своей статье «Художник и "материальная среда" в игровом фильме» 1927 г. пишет: «У нас чаще всего отыгрываются на двух "залах", а в остальном подгоняют "барахлишко". Это - результат полной безграмотности в обращении с материалом - отсутствие культуры вещи, одного из главных факторов построения фильма» (цит. по: с. 354). Требование аскетизма определяет некоторые практические принципы, которые обнаруживаются в авангардном кино уже много лет: стремление устранить вещи, борьба с избытком ненужных, чисто декоративных предметов.

«Каждая, даже самая ничтожная вещь, идущая для съемки, должна быть определенно необходимой, должна быть определенно использованной. В кино важно уметь убрать неработающие вещи, кино не терпит реализма "как в жизни". В жизни так много наворочено вещей, что если так снимать, то в кадре два дня не разберешься. Кино не терпит, чтобы на экране было 11 бутылок, когда пьют из двух, все равно остальных зритель не увидит. У нас же понавезут всякой бутафории, поразвесят, понавалят, а потом тачками убирают» (цит. по: с. 354).

Родченко оценивает вещи главным образом с точки зрения их семантической функции, возможно, и их дизайна, но совсем не думает о ремесле оператора и осветителя, о стиле и мизансценной поэтике фильма, короче говоря, о том, чем занимались Бауэр и Кулешов - оптическими качествами поверхностей, использованием вещей из прозрачных материалов в качестве переднего плана, создающего глубину, и т.д. Родченко полагает, что стеклянные предметы («10 графинов и 11 бутылок») - это всего лишь «выигрышная декорация». «В кино важно умение ограничения. Кино не жизнь и не театр. В кино мы ограничены сюжетом, который развертывается. Лишнего вы не увидите, это в лучшем случае, в других - оно будет вам мешать. Из 10 графинов - в приводимом примере вы все равно запомните 4-5, зачем же остальные?» (цит. по: с. 354).

В рассматриваемый период немого кино вещи вначале часто были представлены в двухмерном виде и эволюционировали от нарисованных задников к объемным муляжам. На следующем этапе появились и настоящие вещи и примерно в то же время киновещи могли стать символами. Последние предстают или на первом плане, или на задних планах в глубинном фокусе, который, как мы уже указывали, перекидывает мостик от кино к живописи. Вещи являются частью эстетического мира кадра, но еще и обладают таинственной связью с потусторонним миром. В модерне вещи многозначные и находятся в многоплановом пространстве. Актер начинает занимать разные позиции в отношении вещей, он может стоять и двигаться позади вещи, создавая этим «диковинку», т.е. необыкновенную вещь, которая находится именно там, где в предыдущую эпоху (или в театре) находился актер. Вещь оживает, а актер до определенной степени сам превращается в вещь. На третьем этапе появляется вещь авангардного монтажа, чаще всего

крупным планом; монтажная вещь или метафорична, или метонимична, или и то и другое.

В последние десятилетия в кино вернулся тот род неподлинной вещи, который уже был в раннем кино. В цифровых спецэффектах современного кино дорогостоящая архитектура создается симуляцией. Это вещи, «написанные» при помощи компьютера, -их можно назвать цифровыми задниками.

С.А. Гудимова