Феномен детства в русской культуре XIX — начала XX В. : культурно-философский анализ русской живописи

СПЕЦИАЛЬНАЯ ТЕМА

С. А. Ганина

Феномен детства в русской культуре XIX — начала XX в.: культурно-философский анализ русской живописи

Статья посвящена анализу феномена детства на примере детского портрета в русской живописи XIX — начала XX века. Делается сопоставление разных жанровых и тематических особенностей в развитии детского портрета с происходящими в русской культуре общественными и мировоззренческими событиями: просвещенческие идеалы в философии и их отражение в искусстве, возникновение детской психологии и углубленный психологизм в искусстве, педагогические поиски путей нового развития ребенка и видение в ребенке личности на полотнах русских художников.

Ключевые слова: феномен детства, детский портрет в русской живописи, русская культура XIX — начала XX века.

Проблема отражения детства в различных видах искусства — сложная и малоизученная тема: при том, что материал, накопленный искусством, огромен, аналитических работ, посвященных специфике отражения детства в искусстве, очень мало. Можно предположить, что искусствоведов эта тема не привлекает по той причине, что она им кажется не слишком глубокой и достойной пристального изучения. Тем более что в творчестве великих деятелей искусства тема детства является скорее «побочной линией», нежели основным направлением их деятельности. Историков педагогики и философов этот вопрос тоже не интересует, так как изображения детей нельзя считать полноценным педагогическим или философским материалом. Педагоги-практики не склонны к историческим изысканиям, их больше интересуют конкретные проблемы исполнительства. При этом изучение темы детства в искусстве с точки зрения философско-эстетического и культурно-философского анализа представляет собой чрезвычайно актуальную и сложную задачу, так как искусство дает особое осознание феномена детства в жизни человека и общества. Благодаря специфике конкретных видов искусства ему в

© Ганина С.А., 2012

целом доступны сложно выразимые словами понятия и состояния, такие как эмоционально-психические составляющие жизни ребенка, его отношение к сложным философским категориям (пространства и времени, жизни и смерти, игре и т. п.), процесс и специфика становления индивидуального хронотопа [8], процесс развития детского мышления и речи, формирования нравственного сознания и т. п.

При этом нельзя не согласиться с Т. Адорно, что «искусство не является простым отражением, воспроизведением эмпирической реальности. Оно лишь тогда становится реальностью, когда «преодолевает» реальность и образует качественно новую, художественную систему» [3, с. 520]. Произведения искусства не могут считаться абсолютно достоверным источником информации, т. к. они во многом зависят от личности своего творца: его взглядов и убеждений, сословной принадлежности, эпохи создания и многого другого. Но искусство, обладая такими социальными функциями, как познавательно-эвристическая и общественно-преобразующая, является источником изучения детства наряду с другими формами проявления общественной жизни [4, с. 214—215]. Эта дает нам право утверждать, что произведения искусства в состоянии фиксировать и анализировать все изменения в жизни ребенка: его место в этой жизни, взаимосвязь сущности и статуса детства в обществе с изменениями общественного и политического строя, с ходом научного прогресса, с достижениями в области самого искусства.

Как известно, одно из самых интересных исследований, посвященных этой проблеме отражения детства в искусстве принадлежит французскому историку и демографу Ф. Ариесу [1]. Ариес провел анализ запад ноевропей-ской живописи на предмет возникновения и развития в ней темы детства, благодаря чему он сделал выводы о взаимосвязи детских образов в живописи с отношением общества к детям. Однако в своих работах Ф. Ариес занимался только искусством Западной Европы. Мы поставили себе целью провести исследования феномена детства в русской живописи, чтобы на основе подобного анализа сделать выводы о возможностях живописи в осознании феномена детства и провести параллели между изменениями в тематике детских портретов и культурно-философскими идеями эпохи.

Итак, согласно исследованиям Ариеса, тема детства получает первоначальное воплощение в западноевропейской живописи XIII в. (ангелы, младенец Иисус и нагое дитя как символ души умершего), в XIV в. появляются портреты умерших детей, и только в XVII в. впервые на полотнах художников начинают появляться портретные изображения реальных детей [6, с. 8]. В русском искусстве о становлении жанра детского портрета как такового можно говорить, лишь начиная с XVIII в., в котором он проходит огромный путь развития: от костюмизированных портретов детей царственных особ до изображения сложного внутреннего мира ребенка (в работах Ф.С. Рокотова и Д.Г. Левицкого). Следует отметить, что развитие и усложнение темы детства в живописи напрямую связано со всеми

общественными изменениями, происходившими в то время: новое философское понимание природы и предназначения человека, педагогические изыскания по улучшению человеческой природы, социальные и научные сдвиги и перевороты эпохи Просвещения не могли не сказаться на позиции художников, обращавшихся к теме детства в своем творчестве.

XIX век по праву считается «золотым веком» русской культуры, и это абсолютно справедливо в отношении как искусства, так и философии, и педагогики. В это время были выявлены ключевые характеристики русской культуры и одновременно сформировались теоретические направления, которые до сих пор оказывают существенное влияние на методологические позиции, духовно-нравственные ориентиры и картину мира все новых поколений наших соотечественников. Отечественная культура уяснила сама для себя свой неповторимый и глубоко органичный путь — философичность, антропологичность, принятие на себя меры глубочайшей ответственности за духовное становление каждой личности, за судьбу русского народа и человечества в целом. При этом не следует считать, что русская культура развивалась в отрыве от достижений западноевропейской культуры. Можно говорить о том, что на русской почве процветали те же идеи, что и за рубежом.

Отличительной чертой русской культуры того времени были ее гуманистическая направленность и гуманизм. Уважительное отношение к личности ребенка, его интересам и потребностям, стремление постигнуть его внутренний мир, создать условия для всестороннего роста и развития были общими для различных педагогических течений того времени. Общим было и отрицательное отношение к сословности школы, утверждение, что каждый ребенок имеет право на полноценное образование, на развитие всех заложенных в нем сил и возможностей. Задачей школы считалась подготовка растущего человека к жизни, к трудовой деятельности, к выполнению им гражданских обязанностей и общественного долга. В связи с этим каждому ученику считалось необходимым дать в руки инструмент, который поможет ему постоянно добывать новые знания, уточнять свои мировоззренческие установки и нравственные идеалы. Решение этих задач предполагало учет интересов, потребностей и склонностей детей, их природных возможностей и дарований.

Настоящий научный интерес к проблеме детства возник лишь в середине XIX в., когда педагогика и психология всерьез занялись проблемами детского развития. Во многом этот интерес был обусловлен успехами эволюционной биологии. Под влиянием Ч. Дарвина возникла детская психология как отдельная отрасль психологической науки. Кроме того, рост интереса к проблемам детства был связан с интенсивным развитием промышленности, с новым уровнем общественной жизни, что создавало необходимость возникновения современной школы. Учителей интересовал вопрос: как учить и воспитывать детей. Родители и учителя перестали рассматривать физическое наказание как эффективный метод воспитания — появились более демократические семьи. Кроме того, чтобы подготовить здорового, творчес-

кого, интеллектуально развитого человека, способного справиться с огромными физическими и умственными перегрузками, нужно было получить новое знание о человеке и способах подготовки его к жизни.

В это время появляется множество исследований, которые проводились в форме наблюдения за развитием ребенка (К. Бюлер, К. Гросс, В. Прейер, С. Холл, В. Штерн и др.). В. Прейер в 1881 г. опубликовал книгу «Душа ребенка» — итог многолетних наблюдений по строго разработанной схеме за развитием ребенка. Принципиально новым в его трактовке было обращение к фактору наследственности, которому отводилась такая же важная роль, как и активности самого ребенка. Исследование В. Прейера показало путь приобретения точных научных данных о психическом развитии ребенка, что стало образцом для организации объективного наблюдения и положило начало систематическому изучению психологии детского возраста [5].

З. Фрейд впервые отметил, что раннее детство, его впечатления, его опыт имеют огромное влияние на жизнь человека, что именно там формируются те «комплексы», которые образуют в подсознательной сфере исходную точку будущих невротических симптомов.

Важнейшим этапом в развитии психоаналитического направления явилось появление теорий учеников и последователей З. Фрейда, которые расширили и пересмотрели классический подход к пониманию личности. Э. Эриксон разработал эпигенетическую теорию развития личности. Рассматривая проблему отношений «Ребенок и общество», ученый анализирует понимание длительного неравенства ребенка и взрослого как один из факторов существования, которому «способствует эксплуатируемость, равно как и развитая техническая и культурная виртуозность человеческой жизни» [10]. Понимание развития ребенка в пространстве и времени культуры строится на основе «взаимопроникновения биологического, культурного и психологического» [9, с. 96].

С наступлением века XIX, века романтизма и сентиментализма, натурализма и реализма в искусстве, века научных открытий и становления национальных педагогических школ началась новая страница и в истории детского портрета. У романтиков вновь переворачивается отношение к человеку и детству. Детей начинают ценить просто за то, что они дети, а не кандидаты в будущие взрослые. Активно развивается литература для детей (Жуковский, Погорельский, Одоевский), дети нередко изображаются с игрушками, появляются картины детских комнат.

Одним из лучших детских портретов того времени и русской живописи вообще является «Портрет мальчика Челищева» О. Кипренского (1808 г.) Интерес к личности ребенка, еще не зараженного рационализмом взрослых, живущего в мире прекрасных детских грез, был очень характерен для художников и писателей-романтиков. Достаточно вспомнить маленькую героиню «Щелкунчика» Э.Т.А. Гофмана или героя сказки Погорельского «Черная курица». Юный Челищев на портрете Кипренского

серьезно и доверчиво смотрит в открывающийся ему мир. Лицо мальчика, с нежным овалом, пухлым детским ртом и мечтательным взглядом, поражает непосредственностью и искренностью чувства.

Изначальная романтическая конфликтность детского портрета приводит к тому, что даже социально и психологически конкретизированные или типажные, условно-идеализированные образы крестьянских детей на полотнах основоположника русского реализма А.Г. Венецианова не кажутся ни сентиментальными, ни обытовленно сниженными, что случается с портретами взрослых его кисти. Крестьянские дети на его полотнах — поэтическое, в какой-то мере идеализированное олицетворение чистой сельской жизни. Это не портреты в строгом смысле слова, но жанровые картины с участием детей.

Детский портрет составляет особую область в творчестве В.А. Тро-пинина. Он написал более 20 детских портретов. Несомненна связь его детских портретов с традициями XVIII в., с сентименталистско-просве-тительским направлением в философии. Именно просветители начинают обращать большое внимание на ранний возраст, объявляя ум ребенка «tabula rasa» и объясняя многие пороки современного общества отсутствием разумной системы воспитания. В своем творчестве Тропинин ориентируется на работы Греза. Однако, в сравнении с технически более совершенными, но и более формальными и имперсональными портретами Греза, юные герои произведений Тропинина теплее, непосредственнее, простодушнее. Эти качества, по свидетельству современников, особенно привлекали художника в детях. Большинство детских портретов Тропини-на связано с традициями сентиментализма. Им присуща большая степень обобщения, что тоже, несомненно, связано с философией Просвещения: не конкретный человек или ребенок, но человек вообще, представитель человечества своего времени и культуры. Детские портреты Тропинина, будучи изображением конкретного лица (в ряде случаев известного), тем не менее остаются девочками с «куклой» или «птичкой», мальчиками с «книгой» или «игрушкой», как бы подчеркивая, что они представители «детства вообще». Иное направление в ряду детских портретов Тропинина открывает «Мальчик в серой курточке» (1809). Он написан под влиянием «Портрета мальчика Челищева» О.Кипренского. И хотя художественный уровень работы Кипренского неизмеримо выше, Тропинин в своем портрете едва ли не впервые пытается углубиться в духовную сферу юного существа. Этот опыт еще не совсем удачен. Однако новое отношение к человеку, приближающее этот портрет скорее к направлению раннего реализма, нежели сентиментализма, становится более очевидным.

Наивысшим достижением художника в передаче многопланового, хрупкого, вибрирующего внутреннего мире ребенка стал портрет сына (1818) — одно из лучших и самых поэтичных произведений русской живописи первой половины XIX в. Образ Арсения Тропинина целен и ясен, но не однозначен. Он нелегко поддается словесному истолкованию, поскольку вос-

создан исключительно живописными средствами. В сдержанной живописи портрета раскрылся колористический дар Тропинина. Достаточно посмотреть, как написан распахнутый ворот рубашки, как проникает свет сквозь нежную мочку детского уха, делая его почти прозрачным, как золотятся волосы на голове ребенка. Стремление ко все большей правдивости и индивидуализации определяет дальнейшее развитие детского характера в прогрессивном русском искусстве первой половины XIX в. И в этом отношении «Портрет Арсения Тропинина» является настоящим художественным открытием. Лишь к середине столетия в образах Николеньки Иртеньева («Детство» Л.Н. Толстого) и Сережи Багрова («Детские годы Багрова-внука» С.Т. Аксакова) русская литература придет к такой глубине передачи внутреннего мира ребенка, какой достиг Тропинин в портрете сына. Именно Сережа Багров, хрупкий и болезненно-впечатлительный, весь распахнутый навстречу стремительно расширяющемуся миру, духовно наиболее близок Арсению Тропинину. Подобно ему, выросший в деревне Сережа Багров склонен к созерцательности, и жизнь природы, подчиненная естественным и чистым законам, органично воспринимается им как часть собственной жизни. Кстати, в портрете Арсения можно увидеть и такое чрезвычайно редкое для искусства той поры качество, как социальная принадлежность. Художник изображает не барчука и не дворового мальчишку, а ребенка, принадлежащего к только еще определявшейся сословной группе, которая в современной литературе обозначается термином «интеллигенция».

Подлинным новатором в области детского портрета был П.А. Федотов. Детские портреты Федотова относятся к последним годам жизни и творчества мастера. Художник «натуралистической школы», он вполне разделял убеждение Белинского в том, что «где жизнь, там и поэзия». Но там, где юная жизнь — поэзия вдвойне. Может быть, поэтому в детских портретах он скупее, чем обычно намечает интерьер: предметный мир окружения фиксируется двумя-тремя подробностями, достаточными, чтобы убедительно запечатлеть обстановку, отнюдь не исчерпывающую обстоятельства жизни, но не бытия «одеревенелой модели». Тончайший и точнейший рисунок создают и глубинность среды, и достоверность одежд, и, главное, характер и состояние, интересы и живые движения души. «Портрет Ольги Жда-нович» (1846—1847) отличается простодушием и мягкостью. Здесь Федотов не стремится к раскрытию особых душевных качеств и глубин внутренней жизни. Возможно эти качества еще не сформировались или вовсе не даны ей от природы. Зато открытость девушки, ее доверчивость, мягкость оказались теми чертами, которые сразу же, с первого взгляда на портрет, привлекают внимание зрителя. Самым значительным произведением Федотова можно считать «Портрет Н.П. Жданович за клавесином» (1850). Девушка предстоит перед нами во всей сложности своего душевного бытия, в период пробуждения чувств, целеустремленного движения к будущему. Взгляд девушки выражает сложные душевные переживания. В нем есть одновре-

менно и доверительность, и настороженность, желание впустить стороннего наблюдателя в мир своих чувств и вместе с тем отгородиться от него. Он свидетельствует о том, что сама душа молодой девушки еще в становлении, в процессе формирования своих душевных качеств.

Совершенно особое звучание тема детства приобретает в демократическом и бунтарском искусстве В.Г. Перова. Его знаменитая «Тройка», «Проводы покойника», «Спящие дети» — образы совсем другого детства, протекающего рядом с детством любимых и обеспеченных детей. Смысловой стержень детских портретов Перова — выявление трагических противоречий детского возраста персонажей и зрелых, почти трагических переживаний. Он пишет не просто слишком рано повзрослевших детей, он пишет судьбы детей, не знавших детства. Его портреты — прямая иллюстрация к литературе XIX в., которая свидетельствовала об отсутствии детства у детей низших сословий (Ч. Диккенс, М. Твен, М. Горький и др.). Полотна Перова лишены страстей и эффектов: все обыденно, скупо, правдиво. И эта истина куда ужаснее любой лжи. Почти на всех холстах царит тишина. Разве вой собаки да голос вьюги нарушают безмолвие. Оно куда пронзительнее шума, грохота, крика. «Чтобы хорошо писать, страдать надо, страдать, страдать...» — сказал Достоевский [7]. Именно это страдание и чувствуется в картинах Перова. Страдания и художника, и моделей. Он находил свои модели в трущобах, бродил по старым кварталам Москвы, посещал закопченные шумные мастерские. Везде кишели дети: оборванные, неухоженные, забитые. Дети без детства — до сих пор мы смотрим на них и понимаем — так быть не должно, но, к сожалению, так случается слишком часто даже сейчас. Наверное, поэтому картинам Перова так близки образы современной социальной рекламы, посвященной проблемам детства и не оставляющей нас равнодушными.

Наряду с портретами, поразительными по глубине постижения человеческой души, истинными психологическими открытиями, создавались в это время и блестящие в живописном отношении, очень похожие, но значительно более поверхностные салонные работы. В детском портрете особенности салона раскрываются в наибольшей степени: младенческая миловидность представлялась очень благоприятным материалом для салонной живописи с ее специфическим пониманием красоты. К таким образцам принадлежат работы И.К. Макарова. Безупречные в живописном отношении, необычайно изысканные по колориту, утонченно раскованные по моделировке, они очень холодны и, естественно, даже не ставят перед собой задачу психологической разработки характера. Более сложен жанр детских портретов в работах В.Е. Маковского, безусловно содержащих и элементы салонности. Вместе с тем, в них ощущается и психологизм, несколько сглаженный идилличностью целостного впечатления.

В творчестве крупнейшего русского художника-реалиста И.Е. Репина детский портрет занимает достаточно скромное место. Эпические, многогранные задачи крупных исторических панорам, созданных им, казались

несопоставимыми с камерными и семейными проблемами, возникающими в размышлениях о детстве. Вместе с тем, Репин был замечательным знатоком детской психологии и великолепным мастером детского портрета. Достаточно вспомнить детей в картине «Не ждали». Репин оставил превосходные портреты дочери и сына в младенческом возрасте. Писал он их не однажды, как бы тяготея к созданию эпической сюиты, находя для каждого возрастного состояния свежие композиционные и живописные приемы, стремясь запечатлеть ту скоротечность и хрупкость бытия, так заметную именно в детском возрасте. Прекрасна его «Стрекоза» — сидящая на перекладине девчушка, освещенная солнцем. Она задумалась о чем-то своем, насупилась. Кажется, что художник подсмотрел за ней, что вовсе и не позирует она ему, просто пребывает где-то в своем, таинственном и закрытом для нас мире. А мы видим лишь внешние отблески его, лишь яркий свет, идущий оттуда.

Целая глава в истории детского портрета — работы В.А. Серова, мастера необыкновенной силы, правдивости и живописного дарования. Интересно, что причины столь пристального внимания художника к теме детства можно найти в его собственном трагичном и «сумбурном» детстве [2]. И здесь невольно вспоминается мысль Фрейда, что все болезни (и увлечения?) взрослой личности коренятся в детстве. Детские модели так часто занимали воображение художника, что кажется, будто вновь наступил золотой век в истории этой темы. Все творчество Серова окрашено романтическими переживаниями, одна из важнейших линий для которой — культ детства. Свежесть открытия мира пленяет зрителей в таких шедеврах Серова, как «Девочка с персиками», «Мика Морозов», «Дети» и др. Из живописцев — его современников — единственно у М. Врубеля в «Девочке на фоне персидского ковра» и в «Портрете сына» дети столь же незащищенно открывают художнику свой душевный мир, а художник, в свою очередь, испытывает себя той огромной вопрошающей силой, которую таит в себе детский взгляд, той самой детской слезинкой, о которой писал Ф.М. Достоевский.

«Девочка на фоне персидского ковра» Врубеля — это портрет Маши Дохнович, дочери киевского ростовщика. Светятся узоры старого ковра, драгоценной мозаикой вспыхивают краски портрета. Чарующая атмосфера восточной сказки и тревожный взгляд девочки-подростка — неожиданное сочетание реальности и фантастики. Художник одел девочку в шелковое платье, украсил ожерельем, дал в руки декоративный кинжал и две розы, усадил на фоне ковра. Но восточная декоративность — не самоцель для художника. Он ищет соответствия между миром вещей и человеком. Наверное, Маша Дахнович воспринималась бы просто натурщицей в восточной обстановке, если бы не ее человеческая сложность, которая ощутима в широко распахнутых, темных, не по-детски проницательных глазах. В портрете много неопределенного, недосказанного, как в жизни. Девочку не занимает красота окружения. Есть какая-то тревожащая беспомощность в ее позе. Тонкие, бессильно упавшие руки подчеркивают ощуще-

ние хрупкости, незащищенности. В тоже время розы воспринимаются как символ утонченной красоты, чистоты образа.

Но если у Врубеля ребенок — почти мистическое существо, напряженная красота которого переводится в план сказочно-ирреальный, то у Серова захватывает реальное, и захватывает не менее властно. Перед портретом Серова «Дети» испытываешь чувство узнавания обычного, простого, знакомого, но почему-то волнующего, тревожащего. Белые просторные блузы, мешковатые темно-синие штаны, чулки, ботинки, дощатый пол террасы, а дальше — серое небо, песчаный берег залива. Но сколько суровой нежности во взгляде художника, в том, с какой правдивостью передает он влажность морского воздуха и эти нахохлившиеся детские фигурки, возникающие перед нами в пленительном повторе одинаковых пропорций одежды, цвета волос. Поворот на нас одного из мальчиков приобретает характер медленного завороженного движения; он с трудом отрывается от каких-то своих переживаний, он еще в их власти, принадлежа больше морю, небу и своему собственному воображению, чем художнику, на которого он переводит невидящий взгляд, в то время как другой мальчик в полной неподвижности и сосредоточенности продолжает разговор с природой, обретающий особую ценность в гармонии детского восприятия.

«Девочка с персиками» (1787) — портрет Веры Мамонтовой. Она умерла молодой, и в памяти всех, кто знал ее, она осталась именно такой. На портрете она кажется старше своих двенадцати лет. Пожалуй, впервые, прервав свою обычную беготню, позируя, даже скучая, она задумалась о чем-то значительном, сосредоточилась, стала взрослее. Ее мысли не мешают счастью, она, как и прежде, им наполнена, но само счастье обретает новое содержание. Это уже не наивное детское одушевление, а тревоги и радости, близкие Наташе Ростовой, ждущей и страшащейся первого бала. Это поэзия молодости, беззаботной и немного грустной от сознания кончающегося детства, поэзия становления личности, первого пристального взгляда на себя и людей. Пушистые персики, розовая блуза подростка, игрушечный гренадер в углу, расписанный самим Серовым, — все это осталось от прошлого. Но открытая в гостиную дверь, выходящее в сад окно раздвигают пределы комнаты, напоминают о большом, «настоящем» мире, в который — еще минута, и уйдет эта милая повзрослевшая девочка. Ощутить значительность чувства несформировавшегося, едва зарождающегося, нераскрывшегося или скрываемого, увлечься красотой характера скорее тонкого, нежели яркого, уловить те черты внешнего облика, которые не допускают не только пережима, но даже определенности, но который, возможно, и составляет очарование детства, — это было дано В. Серову.

Другая известная картина Серова — «Мика Морозов» (1901). Мика Морозов — это сын известного промышленника и коллекционера живописи М.А. Морозова. Все окружающие отмечали необыкновенную развитость и подвижность этого пятилетнего мальчика. Серов удивительно точно от-

крывает эмоциональность, непосредственность и порывистость внутреннего мира ребенка, как бы «распахнутого настежь» окружающему миру и поэтому воспринимающего все с абсолютным и непомерным восторгом. Счастливая пора детства с полным ощущением счастья, восторг удивления чудесным невиданным миром — вот тема этого портрета. Маленький Мика готов сейчас, немедля подпрыгнуть и мчаться, мчаться. Куда? А он и сам не знает. Мика счастлив в своем неведении сути жизни...

В отличие от Серова, многие художники «Мира искусства» обнаружили в детской модели, кроме возможности оттенить ностальгическую ноту, столь свойственную мастерам этой группы, повод зафиксировать игровые, ярко театральные, откровенно костюмированные черты. К числу таких карнавально-костюмированных портретов относятся изображения детей в маскарадных платьях кисти Б.М. Кустодиева.

Художественные принципы «Мира искусства» в классически ясных формах проявились в творчестве З. Серебряковой. Ее детские портреты соединяют чуткость художественного видения и человеческую, материнскую привязанность. Дети были ее постоянными моделями: на протяжении раннего периода творчества она постоянно рисовала своих четверых детей, детей многочисленных родных и друзей, а также просто детей. Она зарисовывала детей, как свидетельствуют записи в ее альбомах, на 11-й, 12-й день рождения, когда им исполнялось шесть недель, полгода. А едва дети подрастали, изображала, как они начинают ползать, ходить, играть на полу, сидеть за столом. Она постоянно изучала детское тело, мимику, жесты. Создается впечатление, что она постоянно была около детей с кистью или карандашом и пыталась постичь самое характерное в их облике и поведении.

Очень интересен групповой портрет ее детей «За обедом» (1914). За столом изображено трое ребятишек в ожидании обеда. Один пьет воду из стакана, другой уже взял ложку, самая маленькая положила руку на тарелку. Выбор жанрового мотива дал возможность показать детей в активном состоянии, выявить их разные психологические реакции, избежать позирования. Мы видим на первом плане живого и общительного Шурика, по другую сторону стола — мечтательного и несколько медлительного Женю и порывистую, нетерпеливую Тату. У каждого только ему присущие выражение лица, взгляд, поза, жест. С тонким пониманием особенностей детской психологии, с истинно женским и материнским чутьем художница передала индивидуальный характер каждого ребенка, запечатлев их в такой, на первые взгляд обыденной, бытовой обстановке. Интересно, что ее зарисовки, где дети не позируют, а на которых они «схвачены» скользящим взглядом в их обычных повседневных делах и заботах — гораздо правдивее и эмоциональнее, чем те, где дети явно позируют.

Творчество художников «Мира искусства» знаменует последний всплеск напряженного интереса к детскому портрету в художественной жизни России. И все же тема детства по праву может быть названа веч-

ной. Воплощая ее, русское искусство подарило миру множество шедевров, обогащающих опыт, возвышающих душу, взывающих к самым светлым чувствам прошлых, нынешних и будущих поколений. Ведь ребенок — значимый символ непересекаемости бытия, а, значит, и вечности мира; чистоты и незамутненности сознания — а, значит, и бесконечной возможности к самосовершенствованию. Ребенок — это росток жизни, трогательный в своей беспомощности, взывающий к бережному культивированию и трогательной защите. Именно поэтому среди детских портретов великих мастеров почти невозможно найти протокольно-бесстрастных, они неизменно несут яркую и многозначную эмоциональную окраску — легкую грусть, иногда с ностальгическим оттенком (как грусть о невозвратимой прекрасной поре), сентиментальное умиление, восторженное изумление, потаенное или открытое восхищенное любование.

В заключение хочется отметить, что примерно до конца XIX в. в общественном сознании существовало членение жизни на три этапа: детство как стадия зависимости, полная сил молодость и, наконец, старость, в которой нет ничего хорошего. Лишь с конца XIX в., с развитием урбанизации и индустриализации детство становится универсальным феноменом, охватывающим все слои населения. Статус ребенка, который был в основном привилегией мальчиков, в равной степени распространяется и на девочек, которые до этого, независимо от принадлежности к социальному слою, с раннего возраста привлекались к домашнему труду и семейным заботам. Глубокий кризис, к которому пришла мировая цивилизация на рубеже XIX—ХХ вв., вызвал разочарование в итогах человеческой деятельности, в его разуме и культуре. Исследуя причины человеческой несостоятельности, философы, психологи, педагоги, ученые и люди искусства обратились к проблемам детства и истокам личности, которые до сих пор являются предметом пристального изучения всех вышеназванных областей знания.

Понимание необходимости разработки индивидуального подхода к учащимся было характерно для всех прогрессивных концепций в педагогике России того времени. Развитие в конце XIX — начале XX в. наук о человеке позволило сформировать важное теоретическое положение о необходимости комплексного изучения ребенка как сложной развивающейся системы. При этом ребенок рассматривался не только как объект воздействия социальной среды, условий жизни, но и как личность, способная активно воспринимать явления окружающего мира и активно перерабатывать их, исходя из внутренней мотивации и индивидуальных особенностей. Такое понимание личности ребенка способствовало привлечению внимания к его изучению. С нашей точки зрения, искусство и, в частности, живопись сыграла в этом далеко не последнюю роль. Феномен детства в русской живописи XIX — начала XX века прошел значительный путь развития, в котором можно выделить даже не одну, а несколько переплетающихся тем и мотивов. Одна из линий развития была связана с углублением психологизма в раскрытии

внутреннего мира ребенка, к изменениям в ее сознании, мироощущении, к фазам детского развития, к соотношению природного и привнесенного воспитанием. Другая линия была связана с интересом к социальной жизни модели, к противоречиям между юным возрастом детей и их тяжелой жизнью, не детским мировосприятием, порожденным этой жизнью. Третий путь — путь салонных, красиво-изысканных, но бездушных и пустых портретов. В них опять проявлялась тенденция к простой фотографичности и излишнего внимания к деталям, за которыми «теряется» сам ребенок.

В своих лучших образцах портретная живопись соединила самые интересные ценные достижения всех этих направлений: точность в изображении, углубленный психологизм, интерес к социальной жизни модели и чертам, накладывающимся этой жизнью. Эти портреты по своей глубине могут быть сопоставимы с романами Толстого и Достоевского, вскрывающими разные стороны жизни ребенка, разные, подчас противоречивые грани его личности. Очень печально, что в XX в. интерес к детскому портрету был значительно ослаблен. Если в XIX в. практически все выдающиеся художники внесли заметный вклад в сферу детского портрета, то век

XX уделял детям гораздо меньше внимания. Вообще жанр детского портрета как такового практически исчез к концу века, уступив место зарисовкам из жизни детей и молодежи, бытовым и юмористическим сценкам, что, несомненно, тоже есть следствие времени.

Литература

1. Ариес Ф. Возрасты жизни // Философия и методология истории: сборник статей. — М.: Прогресс, 1977.

2. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов, 1865—1911: Жизнь и творчество. 2-е изд. — М.: Искусство, 1980.

3. Культурология: учебник / под ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Издательство Юрайт; ИД Юрайт, 2011.

4. Куренкова Р.А. Эстетика: Учеб. для студ. высш. учеб. завед. — М.: Изд-во ВЛАДОС-ПРЕСС, 2003.

5. Марцинковская Т.Д. История детской психологии: Учебник для студ. пед. вызов. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1998.

6. Обухова ЛФ. Детская психология: теории, факты, проблемы / Л.Ф. Обухова. — М.: Тривола, 1995.

7. Плеханов Е.А. Феноменология детства в творчестве Ф.М. Достоевского / Феноменология духовного. — Владимир, 1995. С. 103—118.

8. Толстых Н.Н. Развитие индивидуального хронотопа в детстве и юности // Вопросы психологии. — 2010. № 2. С. 30—45.

9. Эриксон Э. Детство и общество / Пер. [с англ.] и науч. ред. А.А. Алексеев. — СПб.: ЗАО ИТД «Летний сад», 2000.

10. Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис / Пер. с англ.; общ. ред. и пре-дисл. А. В. Толстых. — М.: Прогресс, 1996.