В поисках американской идентичности: постапокалиптический фильм как новый вестерн

А.Б. Санданов

В ПОИСКАХ АМЕРИКАНСКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ: ПОСТАПОКАЛИПТИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ КАК НОВЫЙ ВЕСТЕРН*

«Постапокалиптические» фильмы не только заимствуют стилистику и сюжетные линии у старых вестернов, но и играют заметную роль в современной культурной жизни США. Автор статьи доказывает, что эта новая тематика популярного кино выполняет терапевтическую функцию для национальной идентичности американцев и в то же время обновляет ряд испытанных и любимых сюжетных ходов и образов.

Ключевые слова: постапокалиптика, вестерн, фронтир, «предопределенная судьба», образ врага, холодная война.

Фильмы в стиле вестерн были выражением американской идентичности и одновременно ее программирующим устройством, будучи развлечением для тех американцев, которые уже не застали эпоху освоения новых земель. Вестерны мгновенно переводили хронотоп и типологию персонажей в мифологическое, сказочное пространство. Эту же функцию в наше время во многом выполняет так называемое постапокалиптическое кино, рисующее картины жизни людей после гибели цивилизации. Эти фильмы охотно заимствуют у вестернов не только вещную атрибутику, но и самые существенные сюжетно-идейные элементы: опасность огромной орды внешних врагов или немотивированного «хулиганского» насилия; образ удачливого народного мстителя - меткого стрелка, открыто выходящего на борьбу против бандитов.

Постапокалиптические фильмы разнообразны по жанру и художественной ценности: это может быть и фантазийный эпос,

© Санданов А.Б., 2013

* Работа выполнена в рамках «Программы стратегического развития РГГУ на 2012-2016 гг.»

и камерная драма выживания, незатейливый боевик или политизированный «ужастик». Тем не менее сюжет «о том, что после нас» занимает все более важное место в сердце современных зрителей и кинематографистов. Попробуем проанализировать психологические корни этого явления.

Еще в 1893 г. историк Фредерик Джексон Тёрнер опубликовал труд под названием «Значение фронтира в американской истории»1. Его «гипотеза фронтира» (т. е. фронта освоения западных земель) предполагала неизбежное освобождение переселенцев от специфически европейского мышления в условиях новых жизненных практик. Именно этот процесс Тёрнер предлагал считать становлением национального самосознания американцев. После переписи населения в 1890 г. было объявлено, что колонизация страны завершена, что вызвало опасения: не «сдуется» ли теперь специфически американская предприимчивость? Именно под влиянием гипотезы Тёрнера Теодор Рузвельт настаивал: чтобы динамика фронтира не угасла, Америка должна продолжить экспансию за пределами континента. А спустя 70 лет Джон Ф. Кеннеди назвал выход США в космос «новым фронтиром».

Собственно говоря, ностальгия по «дикому Западу» началась в Америке очень рано. Уже в конце XIX в. Уильям Коди под именем Буффало Билла колесил по стране, давая водевильные представления с трюковой стрельбой, вольтижировкой и плясками индейцев. Между тем, сам этот шоумен успел побывать курьером легендарного «Пони-экспресс», убить тысячи бизонов, поучаствовать в Гражданской войне. Именно из небылиц о «диком Западе» родился будущий вестерн, ставший американской «Илиадой», - с расшитыми рубашками и платками, с дуэлями и скальпами.

На самом деле в городках фронтира преступность была не выше, чем в Ватикане, - не более пяти насильственных смертей в год. Однако ни документальность, ни этнографическая достоверность изображения никого не интересовала. Вестерн создавал вполне эпическое пространство, идеологическим стержнем которого были установки складывающейся американской государственности. Ан-дре Базен в известной статье «Вестерн, или Американское кино par excellence» утверждал:

Формальные атрибуты, по которым обычно распознают вестерн, -это лишь знаки или символы его сокровенной реальности, а именно мифа. Вестерн родился из соединения мифологии с определенным средством выражения2.

Истории о фронтире в классическом вестерне стали сказкой об ушедшем «золотом веке», о последних островках дикой, но свободной жизни. Вестерн же «ревизионистский» (и итальянский, и американский) повествовал о драме «уходящей натуры» - сильных характеров, необходимых для выживания в условиях беззакония. Спустя 20-40 лет на месте глинобитных халуп и бараков американского «Старого Запада» (не «дикого»!) уже стояли школы и заводы, а разбойников зрители видели только в мультфильмах; возможно, именно их исчезновение придавало вестернам особое обаяние.

Постапокалиптика в современном кино и видеоиграх успешно актуализирует эту программирующую функцию вестерна для американской идентичности. В новом мире, где механически устранены ограничения и противоречия цивилизации, упорные индивидуалисты опять могут действовать по собственным понятиям о справедливости в борьбе с враждебным окружением.

У истоков постапокалиптики в кино можно найти литературные произведения, связанные с «гипотезой фронтира». В романах «Земля без людей» (1949) Дж. Стюарта и «Увы, Вавилон» (1959) П. Фрэнка выжившие после глобальной катастрофы американцы были буквальной реинкарнацией поселенцев фронтира с их строгой консервативной моралью. Однако у поздних, либеральных авторов постапокалиптики именно ультраправые националисты и религиозные фанатики уже выступали в роли дежурных злодеев, творящих в своих коммунах самые изощренные зверства.

При этом, в отличие от вестерна, у постапокалиптических фильмов появляется открытый финал, податливая закадровая «история». Здесь каждая группировка уверена, что именно она выживет и станет родоначальником нового человечества (или царской династии). Однако исход борьбы этих группировок вовсе не предрешен, и зрители, затаив дыхание, ждут, кто же победит: может быть, какие-нибудь «новые индейцы»? Ощущение времени в постапокалиптическом фильме так же условно, как и в вестерне, но направлено не в прошлое, а в будущее, представленное как настоящее. В этом пространстве системная этика не работает, и общественный договор должен сформироваться заново.

Можно сказать, что молодые режиссеры-либералы в своих фильмах экспроприировали у правых консерваторов мечту о «старой Америке» - эпохе благородства и подвигов настоящих мужчин. Тем самым «дедушкино кино» было адаптировано под запросы и вкусы новых поколений, тоже выполняя функцию фан-

тазийной терапии и одновременно «термометра» американского общества.

Поныне в американских школах изучают и критикуют историческое понятие, введенное в XIX в., - «предопределенная судьба» (manifest destiny). Оно послужило идеологической базой для войны с Мексикой в 1840-х годах, но и сейчас продолжает влиять на государственную идеологию США.

«Предопределенная судьба» Америки подразумевала полный захват континента Соединенными Штатами. Предполагалось, что молодая американская нация: а) добродетельна в самом своем устройстве и идеалах; б) наделена миссией распространять это устройство и идеалы; в) самим Богом предназначена выполнять свою миссию.

Правда, детям с некоторой неловкостью сообщают, что в ходе реализации этой миссии был допущен геноцид индейцев, а затем около века пришлось преодолевать расизм. Иногда к этому добавляют еще и рассказы о десятках экспедиционных и оккупационных войн США. Вестерн ушел в прошлое именно потому, что сегодня американские завоеватели новых земель выглядят героями не больше, чем европейские варвары IV века или испанские конкистадоры.

Однако многие политики ХХ в. сознательно или бессознательно подражали героическим ковбоям, в результате чего происходила «вестернизация» политики США. По словам Филиппа Френча, «так же как американская жизнь проецируется на вестерн, так и вестерн освещает своим светом американскую жизнь»3.

В своей книге «Менеджмент Апокалипсиса» Айра Чернас описал специфическую «апокалиптическую» внешнюю политику США в период холодной войны. Он назвал ее политикой «национальной небезопасности / неуверенности», основы которой заложил Дуайт Эйзенхауэр. Чернас пишет: «Так называемый "мир", к которому он [Эйзенхауэр. - А. С.] стремился, был всего лишь бесконечным процессом менеджмента апокалиптических угроз»4.

Несмотря на пораженческий, по сути, характер подобной политики, у США сохраняется невротическая потребность в тотальном контроле над мировыми событиями. Из-за того что этот контроль недостижим, завершением любой логической цепочки внешнеполитических прогнозов всегда является апокалипсис. Для американской идентичности апокалиптическая угроза стала навязчивой идеей.

На этом фоне картины постапокалипсиса способствуют удачному разрешению когнитивного диссонанса американцев. Земля

снова «безвидна и пуста», как в дни творения, заселена чудовищами или дикарями. Нет неразрешимых культурных конфликтов, нет ООН и Женевской конвенции. Новые колонизаторы борются за само выживание человеческой расы, строя свою цивилизацию по рецептам старых американских учебников истории.

В новом мире «предопределенная судьба» - это лучший из оставшихся идеалов, позволяющий от лица всего человечества воскликнуть: «Наше дело правое, мы победим». Поэтому популярное постапокалиптическое кино является в сердцах американцев полноправным преемником вестернов.

Казалось бы, свободой широкого жеста, простором для бескомпромиссной борьбы располагает любой герой современного боевика или приключенческого фильма: никто не арестовывает и не подвергает остракизму ни вандала-археолога («Индиана Джонс»), ни массового убийцу-полицейского («Крепкий орешек»). Однако такие герои все же действуют в социальной реальности и подчиняются ей, тогда как в постапокалиптических фильмах общий ци-вилизационный фон полностью отсутствует. Их сценарий, по сути, является мечтой современного горожанина о мире, где он может быть свободен от системы принуждения - правил, ограничений, ритуалов, информационной гегемонии специалистов и необходимости непрерывной работы. Считается, что цивилизация постепенно вытеснила героику. Примером нелепого поведения «крутого парня» в неприспособленном для героизма мире может служить «Рестлер» Аронофски: главный персонаж этого фильма оказывается гораздо беспомощнее собственной дочери.

Сюжеты «пустынного» постапокалипсиса вскрывают парадокс: чем глубже в обществе укореняется сугубый индивидуализм, тем меньше значимости имеет каждый отдельный человек, заключенный в герметичную ячейку непостижимой системы. Поэтому в них нередко встречаются злые карикатуры на общество, осуществляющее тоталитарный контроль под видом заботы об удовлетворении личных потребностей («Парень и его собака», 1974).

С этой точки зрения гамбит постапокалипсиса выглядит вполне логичным: необходимым условием существования героя является прекращение существования цивилизации. Сейчас почти невозможно снять увлекательный фильм о героических американских солдатах (хотя народ США по-прежнему их искренне уважает) - для этого сценаристам нужно сначала уничтожить Америку. И к этому прибегают все чаще; прекрасный пример - сериал «Падающие небеса» о суровой партизанской войне с пришельцами.

Постапокалиптические традиции многообразны: фильм «Я - легенда» имеет совершенно иную родословную, нежели «Безумный Макс», хотя и апеллирует к тем же американским ценностям. Даже такой серьезный и сдержанный фильм, как «Дорога» с его пулицеровским первоисточником обнаруживает в себе некоторые черты вестерна. В любом случае постапокалипсис как социальная фантазия стал своего рода игровой площадкой, которая завладела вниманием американцев в 1980-х гг. А к середине 2000-х эта тема стала источником вдохновения для сверхпопулярных виртуальных вселенных «Fallout» и «S.T.A.L.K.E.R.»; теперь она постоянно появляется на большом экране, на страницах романов и комиксов.

Одиночка, сам определяющий свой морально-этический кодекс, образ которого в течение XX в. неизбежно маргинализовал-ся, в постапокалиптическом сценарии снова попал в этически нейтральное пространство беззакония, где грань между добром и злом предельно размыта.

Безусловно, этика вестерна крепко базировалась на американских ценностях в их примитивном и неразбавленном виде: самостоятельность, предприимчивость и ясное, четкое отличие добра от зла. Однако носителями этой моральной системы в вестернах является конкретный человек - в отличие от аморфного и податливого окружающего его пространства. Главным кодификатором одинокого героя вестерна стало слово stranger - «незнакомец, человек из нездешних мест». Искусствоведы сравнивают его со странствующим рыцарем из средневековых романов. Как и рыцари, Незнакомец постоянно передвигается и не привязан ни к какой социальной структуре; единственное, что руководит его действиями, - это его внутренний кодекс чести. Впрочем, ранний вестерн 1920-х годов, конечно, вышел скорее из сентиментального авантюрного романа «о благородных»; об этом совершено справедливо говорит в своей книге Е. Карцева5. Она указывает, что неотъемлемой особенностью авантюрного романа является тайна его героя - человека без биографии. Но и позже, когда вестерн «повзрослел» и в социально-этическом плане усложнился, его герой не потерял своей социальной герметичности. Сложился образ «вигиланте» - мстителя, устанавливающего собственное правосудие вне закона. Когда в послевоенном кино вигиланте попал в условия городской цивилизации, он сначала стал суровым преступником («Буллитт», «В упор» и другие фильмы). Затем этот герой превратился в полицейского-бунтаря против могущественной государственной машины, и наконец,

он стал «ушедшим в отказ» агентом спецслужб. При этом вигилан-те попал в сюжетно-идейный тупик, из которого развлекательное кино пытается его вывести, заимствуя из комиксов образ супергероя с его «волшебной» неуловимостью.

Постапокалиптические сценарии о путешествиях одинокого человека от одного островка коллективной жизни к другому доводят его независимость до логического предела. Ведь здесь каждая локальная группа живет по своим правилам, из столкновения которых с личным кодексом чести героя (часто - изгоя) создается множество сюжетных вариаций, характерных для вестерна.

Само пространство беззакония, в вестернах населенное ордами индейцев и суровых разбойников, сменяется другим востребованным мотивом - угрозами непримиримого могущественного внешнего врага. Этим врагом для американцев успели побывать русские, нацисты, славяно-азиатские орды (пресловутая «желтая угроза»), аллегорией которых некоторые считают безликих орков Толкиена.

Сейчас сценаристы жанрового кино ощущают острый дефицит подобных врагов: все перечисленные группы по разным причинам потеряли актуальность, а «арабские террористы» не подходят на эту роль из-за малочисленности и слабой оснащенности. Примером успешного использования образа врага, прочно засевшего в коллективном сознании американцев, могут служить штурмовики Джорджа Лукаса, списанные с нацистов. Другой пример - бесчеловечная цивилизация Боргов из «Звездного пути», будто воплотившая фантазии антикоммуниста Хайнлайна. Однако фантастические мотивы быстро себя исчерпали: хотя инопланетяне идеально подходят на роль враждебной силы, они чересчур абстрактны. Выяснилось, что пришельцы задевают душевные струны зрителя лишь в том случае, если сценаристы привязывают их к реальным проблемам (как в фильме «Район № 9» Бломкампа с его метафорой апартеида). Не случайно из послевоенных американских вестернов исчезло расистское изображение индейцев как жестоких, непримиримых и многочисленных врагов. Однако в американских фильмах о мексиканской революции в той же роли выступали мексиканские солдаты (можно вспомнить «Дикую банду»).

«Сброс» цивилизации в постапокалиптике оказался востребованным и читателями, и зрителями, и любителями компьютерных игр. Ведь в фантастических пустошах всегда обитает неограниченное число кровожадных беспринципных дикарей, насильников, религиозных фанатиков, людоедов, которые окружают островок

героев кольцом темных сил. Когда-то ту же функцию для колонизаторов выполняли индейцы, для греков - варвары, для скандинавов - все остальные народы. Так картина мира постапокалипсиса напрямую соединяется с универсальной структурой мифа, эпоса.

Другой аспект: в условиях урбанистического отчуждения, анонимности и взаимозаменяемости людей, под непрерывной бомбардировкой страшными новостями о преступности горожанин всегда ощущает себя потенциальной жертвой немотивированного насилия со стороны абстрактных «хулиганов» и «извращенецев» -этих внутренних врагов его мира.

По экранам США в свое время прошла целая волна фильмов об уличной преступности, где войны обнаглевших молодежных банд приняли почти эпические масштабы. Реакция горожанина на страх перед бандитами породила идею успешной самообороны: «не на того напали». В 1984 г. инженер Бернард Гетц, озлобленный бездействием полиции, купил револьвер и уложил четверых чернокожих хулиганов, вроде бы напавших на него в вагоне метро. Как и персонажи бесчисленных подобных сцен в кино, Гетц стал в глазах телезрителей героем.

Никлас Луман в своей книге «Реальность массмедиа» предполагает, что конкретизация подобных событий в новостях служит укреплению норм поведения и маргинализации отклонений от него (все это «не здесь, но там»)6. В этом случае бесстыдная фантазия о «героическом» расстреле из обреза орд хулиганов является терапией для идентичности американского горожанина. Постапокалиптическое кино услужливо рисует ему картины безнаказанной «борьбы на равных» с анонимным злом. Образ ковбоя-стрелка идеально подходит для этой «антихулиганской» фантазии.

Постапокалиптическое кино использует именно такую фигуру героя, виртуозно расправляющегося с закоренелыми преступниками серией неправдоподобно точных выстрелов. При этом из вестерна в это кино переходит не столько мастерство стрелка, сколько сама ситуация успешной борьбы одиночки против целой группы отъявленных подонков. Это театрализованное, ритуальное изображение киношных битв не теряет своей актуальности.

Перешла в постапокалиптические фильмы и традиция японских самурайских боевиков, чья популярность у киноманов Америки связана с их близостью классическому вестерну (достаточно вспомнить римейк «Семи самураев» - «Великолепную семерку»). Много лет спустя режиссеры вроде Тарантино охотно скрестили две традиции. Теперь скоротечная расправа с бандитами самурай-

ской катаной - в таких разных фильмах, как «Шестиструнный самурай» и «Книга Илая» - вызывает у зрителя не больше вопросов,

чем меткая стрельба персонажей вестерна.

* * *

Как когда-то ковбоям-стрелкам, так и героям постапокалипсиса приходится полагаться лишь на смекалку, мастерство и удачу; они не ждут благодарности и уезжают в закат. Протагонист «Безумного Макса 2» (1981), «Водного мира» (1995), «Почтальона» (1997) или «Книги Илая» (2010) — не Капитан Америка или Шварценеггер, а Билли Кид и Человек Без Имени. А сам постапокалипсис (в обличье веселой и лихой игры, а не суровой аллегории, антиутопии или хоррора) - это воскрешенный, обновленный вестерн, так нужный американцам.

Примечания

1 Turner F. J. The Frontier in American History. N. Y: Henry Colt and Co., 1921. 375 с.

URL: http://xroads.virginia.edu/~HYPER/TURNER (дата обращения: 5.02.2012).

2 Bazin A. The Western, or the American Film par excellence // What is Cinema? Essays

selected and translated by Hugh Gray. Vol. 2. Berkley: Univ. of California Press, 2005. Р. 140-148.

3 French Ph. Westerns: Aspects of a Movie Genre and Westerns revisited. Oxford:

Oxford University Press, 1977. 208 с.

4 Chernus I. Apocalypse management: Eisenhower and the Discourse of National Inse-

curity. Stanford, 2008. 307 с.

5 Карцева Е.Н. Вестерн. Эволюция жанра. М.: Искусство, 1976. 254 с.

6 Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005. 256 с.