Развитие пианистической техники в  свете уровневой теории организации движений Н. А. Бернштейна

РАЗВИТИЕ ПИАНИСТИЧЕСКОЙ ТЕХНИКИ В СВЕТЕ УРОВНЕВОЙ ТЕОРИИ ОРГАНИЗАЦИИ ДВИЖЕНИЙ Н. А. БЕРНШТЕЙНА

Е. В. Чугунов,

Lakehead University

Аннотация. Существует множество успешных и выдающихся фортепианных школ, каждая из которых имеет свой опыт, традиции и достижения в работе над исполнительской техникой. Зачастую природа этого опыта является чисто эмпирической, что, в свою очередь, приводит к созданию противоречивых методов, не всегда опирающихся на современные исследования в области психофизиологии. Цель данной статьи - выявление закономерностей развития пианистической техники в свете уровневой теории построения исполнительского движения Н. А. Бернштейна. Основываясь на его теории, автор рассматривает пианистическое движение как функциональный орган, направленный на реализацию «модели потребного будущего» (Н. А. Бернштейн) и функционирующий в соответствии с антропологическими принципами системного анализа (В. Н. Колесников).

Ключевые слова: Бернштейн, теория построения движения, модель потребного будущего, антропологический подход, фортепианная техника, микрорегулирование, макрорегулирование.

Summary. There are many successful and brilliant schools of piano teaching, each boasting its own experience in interpretation technique. The nature of this experience is, however, often purely empirical and -methods may be radically different. One of the reasons for this contradiction is the fact that such experience does not rely on solid theoretic basis. Motor control has most profoundly been studied in athletics and sport training, and one of the most successful theories in kinetics belongs to Nikolai Bernstein. The objective of this article is to compile the pedagogical and musical aspects of developing piano technique in light of Bernstein's theory of multilevel movement organization. Following Bernstein's approach, I examine piano interpretive movement as a functional organ dedicated to realizing the "model of the future" (N. Bernstein), developed according to the anthropological principles of system analysis (V. Kolesnikov).

Keywords: Bernstein, motor control, piano technique, functional organ, model of the future, anthropological approach, hierarchy of movement construction, micro adjustment, macro adjustment.

47

48

Зачастую, даже после удачного выступления студентов на концерте, в конкурсе или на экзамене, мы, педагоги, задаёмся вопросами: почему студент в какой-то момент исполнения музыкального произведения теряет связь (connection) с инструментом, почему музыкальные пассажи звучат недостаточно естественно, а движения пальцев и рук не сочетаются с гибкой и целенаправленной линией музыкальной фразы?

В таких случаях талантливый, ищущий и открытый для новых знаний педагог постарается поставить себя на место ученика, чтобы почувствовать музыкальную фактуру как бы изнутри исполнительского аппарата студента и увидеть «в разрезе» иерархическую структуру движения пианиста. При этом знания в области психофизиологии исполнительского движения смогут послужить источником нахождения необходимых педагогических и музыкально-исполнительских решений.

В настоящее время современные научные достижения в области психологии, психофизиологии, биомеханики с успехом используются во многих дисциплинах, предполагающих работу с исполнительским движением (motor control), таких, например, как танец, актёрское мастерство и, конечно же, спорт. По всему миру проводятся ежегодные научные конференции, посвящённые изучению и внедрению в спортивную педагогическую практику новейших достижений в данных областях науки. В частности, в США существует целое направление исследований, продолжающих развитие идей школы Н. А. Берн-штейна - российского учёного, одного из родоначальников современной

психофизиологии и биомеханики исполнительского движения [1].

В последнее время в педагогике музыкального образования, в частности в фортепианной педагогике, наблюдается всё более возрастающий интерес к разработке отдельных аспектов теории исполнительства и обучения в свете психомоторного феномена «живое движение». Мы, безусловно, находимся в самом начале его изучения и практического применения концепции Н. А. Бернштейна в исполнительской и музыкально-педагогической деятельности [2].

Педагогическая интерпретация данной концепции представляется в наши дни чрезвычайно актуальной, поскольку и сегодня в среде педагогов-музыкантов всё ещё доминирует мнение, что музыкальное исполнительство в большей степени касается вопросов интерпретации, стилистики и что развитие исполнительской техники заключается главным образом в количестве часов, проведённых за инструментом. При этом вне сферы их внимания нередко остаётся то, что стилистическая интерпретация музыкального произведения непосредственно связана с выбором правильной стратегии построения и реализации исполнительского движения.

В педагогической практике довольно часто процесс обучения строится преимущественно на передаче педагогом своему ученику собственного исполнительского опыта без объективного анализа закономерностей построения и развития тех или иных технических навыков. Это мистифицирует данный процесс, развивает у учащихся ощущение «таинственности», зависимости ровности технического исполнения от ситуации, а также приводит к не-

пониманию закономерностей и отсутствию ясности в развитии пианистической техники. В итоге всё это непосредственно сказывается на нюансах интерпретации, на предсказуемости результата и самооценке пианиста.

Во время обучения в Университете Монреаля мне посчастливилось в течение семи лет заниматься с профессором Марком Дюраном (Marc Durand), широко концертирующим пианистом, одним из ведущих педагогов-музыкантов Северной Америки1. В своей педагогической практике Марк Дюран успешно совмещает интерес к существующим, постоянно обновляющимся научным открытиям с анализом собственного музыкально-педагоги че ско-го опыта. Особое внимание на своих занятиях он уделяет психолого-педагогической стороне обучения исполнительскому мастерству. Во многом благодаря нашей совместной с ним работе в пианистическом классе мой давний интерес к теории построения движения Николая Бернштейна, начавшийся с работы в России над кандидатской диссертацией в области психологии и психофизиологии музыкального обучения в исполнительском классе под руководством профессора А. В. То-роповой [3], получил второе дыхание.

Нельзя не отметить, что сегодня в практике работы опытных педагогов существует понимание того, что пианистическое движение в процессе занятия должно быть проанализировано и что исполнение какого-либо технического пассажа в начале работы в его «идеальном», концертном варианте не всегда полезно для форми-

рования нужного навыка. На практике, как правило, данную работу приходится делить на определённые этапы.

Перед тем как непосредственно перейти к анализу системы построения исполнительского движения в свете теории Н. А. Бернштейна и её связи с фортепианной техникой, хотелось бы обозначить некоторые методологические основания и параллели концептуального осмысления природы музыкального движения.

Наше понимание построения исполнительского движения опирается на трактовку его как «функционального органа» (А. А. Ухтомский), то есть «временного сочетания сил, способного осуществить определённое достижение» [4, с. 95].

В своём исследовании мы опираемся также на концепцию В. Н. Колесникова, охарактеризовавшего три ведущих принципа (активность, саморазвитие и иерархичность), которые являются универсальными и работающими на любом уровне человеческой целостности - духовном, психологическом и психофизиологическом (психомоторном) [5, с. 23].

Согласно этим принципам антропологического понимания развития функционального органа, любое пианистическое движение должно быть:

1) энергетически наполненным, что подразумевает постоянное естественное движение энергии, циркулирующей из центра к периферии;

2) целенаправленным на реализацию «модели потребного будущего» [6, с. 89];

3) иерархически выстроенным.

49

1 Марк Дюран (Marc Durand; род. 1949, Квебек) - канадский пианист и педагог. Учился в Школе им. Венсана д'Энди у Ивонны Юбер, затем в Филадельфии и Нью-Йорке, однако наибольшее влияние на него оказал Леон Флейшер. В 1975 г. на Международном конкурсе пианистов им. Т. Лешетицкого в Нью-Йорке завоевал первый приз.

50

Первый этап такого построения -работа над микрорегулированием (micro adjustment). Зачастую эта работа практически не видна в конечном варианте движения, но является критически важной в развитии техники пианиста, поскольку представляет собой основу, фундамент будущего движения.

На следующем этапе построения и развития движения в работу включается макрорегулирование (macro adjustment) движения. На этом этапе исполнительское движение уже непосредственно зависит от контекста музыкальной фразы, строится и движется в соответствии с её структурой и направлением.

Проанализировав данные этапы, я пришёл к выводу, что их реализация в музыкально-исполнительской деятельности представляет собой не что иное, как воплощение теории Берн-штейна в практике. По моему мнению, в основу микрорегулирования заложена автоматизация первых двух уровней (1, 2) по системе Бернштейна, в то время как высшие уровни (3-5) являются основой макрорегулирования движения.

В соответствии с теорией Берн-штейна, любое исполнительское движение состоит из пяти уровней построения (1-5) [2; 3; 6]. Музыкально-исполнительское движение в свете данной теории представляет собой иерархическую систему.

Построение этой системы начинается с нижних уровней. Они ответственны за такие вспомогательные функции, как формирование мускульного тонуса, формирование и удержание необходимой позы тела, обеспечивающей свободную циркуляцию энергии (уровень 1), организацию во

времени локомоторных движении всего тела, а также копирование и автоматизм повторяющихся двигательных формул (уровень 2).

Дальнейшее построение музыкально-исполнительского движения переносится на уровень пространственного поля (уровень 3), координации топологии движения в соответствии с топологией музыкального инструмента (уровень 4) и, наконец, на уровень музыкально-художественного осмысления (уровень 5).

Необходимо отметить, что именно высший уровень данной системы является главным инициатором, руководителем и контролёром всего процесса построения пианистического движения.

Дадим краткую характеристику работы уровней построения исполнительского движения с учётом того, что функционирование каждого из них связано с определённым участком человеческого мозга, что обусловливает специфичность его функционирования в фортепианной технике.

Уровень 1

Первый уровень музыкально-исполнительского движения - самый нижний в иерархии и самый древний. Как было отмечено выше, этот уровень ответственен за формирование мускульного тонуса и удержание необходимой исполнительской позы. Рассмотрим данные положения более детально.

Теория Бернштейна понимает мускульный тонус как готовность мышц к получению команды, исходящей из мозга, и её дальнейшее эффективное исполнение (предвосхищение жеста).

Данный уровень обеспечивает формирование всего исполнительско-

го аппарата как единого целого, своего рода монолита, позволяющего чувствовать все его составляющие как единый функциональный орган, похожий на живую ветку. Пальцы при этом также должны ощущаться как целое, единая линия не должна быть сломана в фалангах пальцев. Это не должно расцениваться как жёсткость пальцев, а только как специфическая опора в основании пальца (трансфа-лангеальный сустав). Кончики пальцев играют особую роль, осуществляя непосредственную связь всего исполнительского аппарата с инструментом, которую мы называем «погружением в инструмент».

Формирование и удержание необходимой позы - одно из базовых условий для исполнителя. Почему же так важно правильное формирование исполнительской позы? Как уже отмечалось, это необходимое условие естественной циркуляции энергии во время исполнения. Хорошо известно, что главный энергетический центр человека находится в так называемом гравитационном центре, расположенном в нижней части живота. Формирование кругооборота (circuit), позволяющего энергии человека циркулировать без потерь, часто возникающих при нарушении единой линии всего исполнительского аппарата, даёт пианисту возможность максимально эффективно использовать свою энергию.

Особое внимание следует уделять позвоночнику: держать его прямо, не сгибать на уровне груди (что довольно распространено среди пианистов), поскольку эта поза ведёт к потере энергии или её блокированию на уровне груди, не доводя нужный энергопоток до пальцев. Тем самым нарушается кругооборот, при котором циркуляция

энергии начинается у основания позвоночника, поднимается по нему вверх и направляется через руки непосредственно к пальцам. Такая энергетическая циркуляция во многом становится возможной благодаря правильно сформированной позе под руководством первого уровня.

Первый уровень построения движения играет важную роль в развитии техники пианиста и в плане удержания так называемой точки вращения (pivot), то есть того пальца, на котором лежит ответственность за смену позиции, изменение направления движения. Этот палец должен быть очень устойчивым и представлять собой выровненную линию. Здесь можно провести параллель с фигурным катанием, когда спортсмен кружится на одной ноге, которая несёт на себе вес всего его тела.

Уровень 2

Следующим уровнем в иерархии построения музыкально-исполнительского движения является уровень совместных действий и штампов. В эволюционной хронологии он следует за первым уровнем и характеризуется тремя основными функциями. Во-первых, он прекрасно приспособлен к руководству широким спектром движений с участием большого количества мышц и суставов, скоординированных в своих действиях. Во-вторых, отвечает за ритмическую организацию данных движений. Третья его функция заключается в возможности штамповать, копировать движения. Способность этого уровня к многократному воспроизведению идентичных двигательных формул и послужила основанием для его названия -«уровень штампов» [6].

51

52

Несомненно, второй уровень играет одну из определяющих ролей в фортепианной технике, так как большинство исполнительских навыков нуждается в наличии высокоскоординиро-ванных, повторяющихся двигательных формул. Конечно же, необходимо отметить, что «штампованные» движения данного уровня не являются стереотипными, скорее они постоянно эволюционируют, чутко реагируя на мельчайшие изменения извне. Особенно это важно для музыкантов, поскольку исполнительское движение контролируется артистической, творческой волей пианиста.

Существует определённый набор пианистических движений, которые находятся под руководством второго уровня. К примеру, можно ли себе представить исполнение так называемого mortelato (alternating technique) без точнейшего баланса и идеальной ритмической ровности повторяющихся движений? Такое исполнение возможно лишь благодаря строжайшему контролю прекрасно скоординированных движений рук (так называемому круговому движению от локтя по направлению вперёд и вверх, в чём-то похожему на плавание по-собачьи, только наоборот), при этом запястье и пальцы остаются практически неподвижными. Тот же подход применим к исполнению ротационных движений, которые также начинаются от локтя и осуществляются скоординированной работой двух суставов - локтевой костью (ulna) и лучевой костью (radius).

Хотелось бы отметить интересную и достаточно важную особенность работы второго уровня. Далеко не все пианисты осознают специфику микрорегулирования пианистического дви-

жения при проигрывании обычной гаммы. При работе над гаммами мы всегда уделяем внимание ровности звучания и экономности движения пальцев, что, безусловно, является нашей конечной целью, но при достижении данной цели часто упускаем из виду, что движение от одной ноты к другой в гамме предполагает наличие ротации. А поскольку любая ротация имеет направление (движение по часовой стрелке или в обратном направлении), мы должны быть уверены, что используем правильную ротацию в каждом отдельном случае.

Рассмотрим, к примеру, последовательность ротаций в до-мажорной гамме. При движении вверх аппликатура в правой руке имеет две позиции: 1-2-3 и 1-2-3-4-5. Таким образом, каждая новая позиция (до и фа) будет начинаться с ротации против часовой стрелки с последующими ротациями по часовой стрелке (ре, ми и соль, ля, си, до). При движении гаммы вниз все ротационные движения будут направлены против часовой стрелки, что является существенным фактором при работе над ровностью звучания.

При исполнении гаммы левой рукой представлен тот же набор ротаций, что и при исполнении правой, но в зеркальном отображении. Правильное использование ротационных движений на этапе микрорегулирования, особенно при смене позиций, очень важно для достижения ровности, естественности звучания пассажей и их дальнейшей трансформации на уровне макрорегулирования.

Не следует забывать, что в координации движения участвуют и другие части тела исполнителя. Использование педали, к примеру, обеспечивает тончайшую координацию между рука-

ми и ногами, безусловно направляемую музыкальным слухом и художественной идеей пианиста.

Уровень 3

Третий уровень Н. А. Бернштейн назвал «уровнем пространственного поля» и считал его одним из важнейших в иерархии построения движения [6].

Главная особенность этого уровня состоит в том, что на нём исполнение движения выходит на внешний уровень. Если первые два уровня заключены в мире внутренних ощущений, то третий связан с внешним миром, и прежде всего за счёт зрительного контроля.

Зрительный контроль несёт с собой обширный объём информации и тем самым, безусловно, расширяет возможности исполнителя. Но иногда требуемые для этого энергетические затраты оказываются настолько высоки, что могут блокировать естественную работу координаций первого и второго уровней, что, в свою очередь, нуждается в необходимых «отключениях» данного контроля во время исполнения для высвобождения инстинктивной работы нижних уровней построения движения.

Марк Дюран в таких случаях (особенно на последних этапах работы над произведением) часто просит представить, что исполнительский контроль переносится с глаз на внутреннее зрение, расположенное в районе затылка. Так как данная зона наиболее близка к позвоночнику, а именно там находятся центры руководства уровнями 1 и 2, это позволяет поддерживать ровность циркуляции энергии по созданному кругообороту и избегать блокирования энергии в зрительном центре.

Необходимо отметить, что движения на данном уровне всегда направлены на выполнение определённой цели, обязательно имеют начало и завершение. Благодаря присущей им ме-тричности и геометричности, они всегда точны и подстроены под требуемые внешние условия.

Характеризуя такие движения, необходимо выяснить, что именно является исполнительским пространством в игре на фортепиано. Совершенно очевидно, что это пространство, лежащее в пределах клавиатуры. По нашему мнению, не случайно пианист находится в центре этого пространства и играет двумя руками. Данное условие, а также наша внутренняя анатомическая и физиологическая организация легли в основу принципа симметрии (зеркального эффекта) в построении исполнительского движения.

Траектория движения рук во время исполнения, на наш взгляд, должна быть максимально приближена к симметричной, руки как бы отражают друг друга относительно оси симметрии (central axis), проходящей по центру нашего тела. Эта траектория является круговой (рис. 1), а направление движения рук вдоль данного направления - противоположным.

Обратим внимание, что круговые движения рук зачастую нуждаются в поддержке движениями туловища исполнителя, также руководимыми коор-динациями третьего уровня. Это обусловлено тем, что неподвижная ось симметрии находится в центре тазовой кости, лёгкое движение которой вверх и вниз возможно для направления энергетического импульса вверх по позвоночнику. Движение нижней части туловища должно предшествовать движению рук и направлять его.

53

54

Уровни 4 и 5

Более сложные исполнительские движения строятся на самых высших уровнях данной системы. Эти уровни характерны прежде всего для человека, в то время как три нижних уровня имеются и у животных, у которых они, заметим, функционируют гораздо совершеннее.

Уровень 4 - это уровень работы с предметами. Хотелось бы обратить внимание на то, что данный уровень координирует работу не столько в пространстве и размерности предметов, сколько в их топологии. Находясь на этом уровне, мы точно знаем, с чем имеем дело и как надо действовать с этим объектом. Именно четвёртый уровень исполнительских движений сориентирован на достижение «модели потребного будущего», обеспечивая наиболее оптимальные условия для требуемого движения.

Ещё одной важной его особенностью является способность к выявлению различий в действиях между правой и левой рукой. На нижних уров-

Траектория движения

нях такой способности не было выявлено. В фортепианном исполнительстве данная функция этого уровня очень важна. Прежде всего, это касается соотношения фактурного баланса между мелодией в правой руке и сопровождения в левой (или наоборот), различий в штриховой, динамической и агогической нюансировке.

Продолжая анализировать движение, показанное на рис. 1, заметим, что движения рук могут иметь разное направление. Во многом это зависит от специфики строения фразы, от особенностей фактуры. В то время как движения остаются симметричными, позиция рук внутри круга не всегда будет одинаковой. Такие движения можно назвать совпадающими по фазе (in-phase) и несовпадающими по фазе (phase-shifted) (рис. 2).

Большую роль в выборе совпадающих или несовпадающих по фазе движений играет музыкальный материал, а также направление движения, требуемое в данный момент.

Например, при приближении к кульминационному моменту во фразе чаще будет использоваться совпа-

Траектория движения

Ось сиМметрии Рис. 1. Траектория движения рук пианиста

б

Рис. 1. Траектория движения рук пианиста

Рис. 2. Различные фазы движения рук во время исполнения: а - движение по совпадающей фазе; б - движение по несовпадающей фазе

55

дающее движение по фазе, поскольку в этом случае значительно усилится приток энергии. Это может быть сравнимо с феноменом резонанса, которым физики описывают так называемое движение качелей. Заметим, что данный эффект возможен лишь при наличии хорошо построенных нижних уровней - первого, второго и третьего.

Использование несовпадающих по фазе движений, по нашим наблюдениям, в пианистической технике ещё более распространено по сравнению с движениями, совпадающими по фазе. Пример тому - движения при

исполнении арпеджио или при игре параллельных пассажей.

Последний, пятый уровень, по нашему мнению, - носитель интерпрета-торской идеи, особенностей музы-каль но-художественного стиля, артистичности. Этот уровень создаёт внутреннюю мотивацию к исполнению, является содержанием самого движения. Он же проводит окончательные коррекции пианистического движения в соответствии с задуманной «моделью потребного будущего» - музыкальным образом.

Итак, модель Н. А. Бернштейна позволяет понять закономерности разви-

тия пианистической техники в современном научно обоснованном контексте и наполнить конкретным содержа- 1. нием два основных этапа построения музыкально-исполнительского движения на микро- и макроуровне. Ценность данного соответствия состоит в том, что теория Бернштейна проясняет и уточняет, что именно является составляющей каждого этапа регули- 3. рования движения. Тем самым её педагогическая интерпретация применительно к фортепианной педагогике вносит в процесс занятий в классе му- ^ зыкального инструмента более осознанное отношение к своим ощущениям, что, в свою очередь, позволяет точ- 5. нее планировать стратегию развития исполнительского навыка.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Latash, M. L. Progress in Motor Control [Text] / Mark L. Latash // Bernstein's Traditions in Movement Studies. - Vol. 1 / Human Kinetics. - 1998. - 398 c. Chugunov, E. Motor Control in piano Technique: Doctor of Music Thesis [Text] / Evgeny Chugunov. - Université de Montéal, 2006. - 83 c.

Чугунов, Е. В. Феномен исполнительской готовности в теории и практике обучения музыке [Текст] : дис. ... канд. пед. наук / Е. В. Чугунов. - М. : Изд-во МПГУ, 2001. - 158 c.

Ухтомский, А. А. Избранные труды [Текст] / А. А. Ухтомский. - Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1978. - 211 с. Колесников, В. Н. Лекции по психологии индивидуальности [Текст] / В. Н. Колесников. - М. : Изд-во Института психологии РАН. - 224 c.

Бернштейн, Н. А. Биомеханика и физиология движений [Текст] / Н. А. Бернштейн. - М. : Изд-во Института практической психологии ; Воронеж : НПО «МО-ДЭК». - 1997. - 608 c.

56