Драма А. П. Чехова «Три сестры» в звуковом аспекте

УДК 821.161.1.0

А. Н. Панамарёва ДРАМА А. П. ЧЕХОВА «ТРИ СЕСТРЫ» В ЗВУКОВОМ АСПЕКТЕ

В статье рассматривается звуковое (включающее в себя музыкальное) содержание драмы А. П. Чехова «Три сестры». Аудиальная составляющая поэтики произведения исследуется в аспекте его онтологической проблематики: как репрезентирующая образ мира и участвующая в создании собственного мирообраза пьесы. Произведение анализируется в культурном контексте эпохи его создания, что позволяет выявить своеобразие художественной онтологии А. П. Чехова.

Ключевые слова: Чехов, образ мира, звук, музыка, ритм.

«Три сестры» являются самым драматичным произведением Чехова, что зафиксировано уже в жанровом определении этой пьесы. Она обозначает собой новый этап в развитии чеховской драматургии: в пьесе раскрывается динамичность мира и проблематизируется его устойчивость.

Новая проблематика обусловливает изменения на всех уровнях поэтики произведения, в том числе и на звуковом. В драме «Три сестры» наиболее полно, по сравнению с предыдущими пьесами, представлен звуковой ряд (внесценические звуки, пение персонажей, паузы, играет на скрипке Андрей и на пианино - Тузенбах, наигрывают на гитаре и напевают Федотик и Родэ, Чебутыкин, звучит «Молитва девы» и военный марш, насвистывает Маша и т. д.). Значительную роль в пьесе играет ритмическое начало. Оно возникает прежде всего из пауз, а также из повторяющихся реплик персонажей; например в качестве концентрированного выражения ритма можно рассматривать любовное объяснение Маши и Вершинина, где вместо слов используются озвученные ритмические доли («Тра-та-та»). Ритм как неотъемлемый структурный элемент музыки связывает ее прямое, непосредственное звучание на сюжетном уровне пьесы с глубинным уровнем структурной организации произведения.

Звучание музыки в «Трех сестрах» вступает в семантически существенную оппозицию с «немелодическими» элементами, прежде всего такими, как стук и паузы. Паузы являются составляющей музыки и служат для выявления ее собственно звуковой стороны. Музыковед Т. Чередниченко отмечает: «Звук принадлежит к разным формам (ритмическому ряду, высотной фигуре и т. д.) и одновременно строит метаформу - форму форм. Так в нем обнаруживается незвучащая глубина: ее первый этаж образован числовыми идеализациями параметров; ее последующие, уходящие в бесконечность этажи возникают из логических операций с идеализированными параметрами. Вот почему

пауза - это тоже звук (ведь пауза стоит в ряду длительностей, занимает определенное место среди высот, громкостей, тембров). И вот почему целое сочинение может быть сплошной паузой (например пьеса “4’33” Джона Кейджа): способом погрузить слушательское внимание в ментальную неисчерпаемость звука» [1, с. 36-37]. Паузы являются посторонними, «чужими» по отношению к персонажам и потому репрезентируют собой объективный мир. Если музыка представляет собой звук, ритмически и мелодически организованный человеком (по выражению композитора Эдгара Вареза: «Музыка - это организованный звук» [2]), то звуки, обозначенные в ремарках, возникают извне по отношению к персонажам и остаются разрозненными. По своей функции в действии они близки к не связанным с сюжетом повторяющимся репликам персонажей (например чебутыкинской «Бальзак венчался в Бердичеве»), о которых А. П. Чудаков замечает: «В поздних... драмах они выглядят не как собственно отрезки случайностного потока бытия, но как его репрезентанты, редкие и художественно выразительные знаки» [3, с. 221]. Именно функции «репрезентантов потока бытия» еще более полно соответствуют невербальные звуки и паузы1.

Такая содержательность пауз и всей звуковой составляющей художественного мира произведения была открыта в «новой драме» М. Метерлинком, который дал этому феномену философско-эстетическое обоснование в эссе «Сокровище смиренных»: «Молчание - та стихия, в которой образуются великие дела, чтобы возникнуть наконец совершенными и величественными в свете жизни, над которой они призваны владычествовать» [5, с. 9]. Молчание у Метерлинка является знаком самого бытия, внутри которого оказывается человек как малая временная частица: «Слово - дитя времени, молчание - вечности. <.. > Истинная жизнь, единственная, оставляющая какой-либо след, соткана из молчания. <.. > Оно окружает нас со всех

1 Особую содержательность звука как «звучания самого мира» в художественном мире пьесы отмечает Н. Е. Разумова в статье о «Вишневом саде» [4, с. 16].

сторон, оно - основание нашей внутренней жизни.» [5, с. 9-11].

Творчество Метерлинка отражает в символистском ключе общую для «новой драмы» тенденцию - проблематизацию положения человека в мире, отражающую изменение онтологических представлений. Очевидно, не случаен повышенный интерес к Метерлинку со стороны Чехова, запечатлевшийся в его письмах и свидетельствах современников и не раз отмечавшийся исследователями.

У пьес Чехова, в том числе «Трех сестер», немало общего с «маленькими драмами» Метерлинка как в проблематике, так и поэтике. В частности, звуковая сторона в «Трех сестрах» также имеет онтологическое содержание, но репрезентирует иную, существенно отличную от символистской онтологию.

«Три сестры» содержат самое большое, по сравнению с другими чеховскими драмами, количество звуковых ремарок. Их можно разделить на мелодические (звучание мелодии) и шумовые (разного рода стук: бьют часы, стучат персонажи, звучит набат).

В основе шумовых звуковых явлений лежит стук, он является их субстратом и инвариантом. Стук имеет ритмическую природу, причем выражает ее в наиболее чистом, ничем не замаскированном виде, т. е. самая суть стука заключается в том ритме, который он в себе содержит. Благодаря своей ритмической природе стук становится средством выражений временной семантики.

В большинстве случаев все подобные звуки не связаны с непосредственными действиями персонажей; как правило, они звучат за сценой. Поэтому можно интерпретировать их как специфическое непосредственное проявление большого мира, который предстает прежде всего как объективное, идущее своим ходом независимо от человека время.

В связи с этим интересны размышления современника Чехова - Андрея Белого - об объективной (онтологической) природе звука. Эти размышления уже самим своим наличием свидетельствуют о том, что в художественном сознании эпохи актуализировалась рефлексия по поводу звукового аспекта мира. Андрей Белый является теоретиком символизма, но в силу его особой восприимчивости к новым тенденциям в культуре его суждения имеют более широкое культурное значение, не ограниченное рамками сугубо символистских представлений; они репрезентативны для понимания специфики современной Чехову культурной ситуации. Об особой пространственно-временной природе звука Андрей Белый говорит в своем сочинении «Магия слов»: «Стремясь назвать все, что входит в поле моего зрения, я <. > защищаюсь от

враждебного, мне не понятного мира, напирающего на меня со всех сторон; звуком слова я укрощаю эти стихии; процесс наименования пространственных и временных явлений словами есть процесс заклинания; всякое слово есть заговор; заговаривая явление, я <. > покоряю его; и потому-то связь слов, формы грамматические и изобразительные, в сущности, заговоры; называя устрашающий меня звук грома «громом», я создаю звук, который подражает грому (гррр); создавая такой звук, я как бы начинаю воссоздавать гром; процесс воссоздания и есть познание <. >. Соединение слов, последовательность звуков во времени уже всегда - причинность. Причинность есть соединение пространства со временем; звук есть одинаково символ и про-странственности, и временности; звук, определимый извне, соединяет пространство со временем в этом смысле: произнесение звука требует момента времени; кроме того, звук всегда раздается в среде, ибо он есть звучащая среда. В звуке соприкасаются пространство и время ...» [Выделено автором. -А. П. 6, с. 132]. Утверждая пространственно-временную природу звука, Андрей Белый акцентирует тем не менее его темпоральную сторону; поэтому звук становится в некотором роде средством тем-порализации пространства: «...Звук пространства есть уже внутреннее пересоздание его; звук соединяет пространство с временем, но так, что пространственные отношения он сводит к временным; это вновь созданное отношение в известном смысле освобождает меня от власти пространства; звук есть объективация времени и пространства» [6, с. 131]. Для Андрея Белого звук становится связующим звеном между человеком и миром: слово, представляющее собой сугубо человеческий звук, имеет своей исходной сущностью звук совершенно иной - исходящий не от человека, а от мира. Познание мира человеком разворачивается как освоение окружающего его пространства, происходящее и осознаваемое во времени; оно представляет собой специфическое очеловечивание мира - преобразование непонятного и враждебного человеку звучания мира в «свой», человеческий звук (это прежде всего слово, но и не только оно). Именно в ходе этого очеловечивания мир предстает как осмысленное соединение пространства и времени, звук становится точкой их пересечения.

В пьесе Чехова звук также соединяет пространство и время, что акцентируется окружающим его контекстом и ритмической организацией. Как правило, контекст, в который помещены звуковые ритмические ремарки, обозначающие стук, связан с рефлексией времени. Так, часы бьют двенадцать раз, когда Ольга вспоминает смерть отца, говорит, как за год все забылось, успокоилось; Ирина напоминает, что ей уже двадцать лет; Тузенбах рассуж-

дает о грядущей социальной буре, после которой «через какие-нибудь двадцать пять - тридцать лет будет работать уже каждый человек» [7, с. 123] - и слышится стук в пол из нижнего этажа; Ирина, тоскуя, говорит о своей должности, косвенно сопоставляя прошлое с настоящим: «Чего я так хотела, о чем мечтала, того-то в ней и нет» [7, с. 144] - раздается стук в пол (стучит Чебутыкин), а Тузенбах стучит в ответ.

Принципиально важным в этом отношении является начало пьесы. Она начинается с боя часов, который своей ритмической организацией соотносится со стуком. Длительный бой прерывает реплику Ольги - воспоминания о смерти отца, которые выстраивают линию времени в его субъективном, человеческом переживании:

О л ь г а. Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. <.. > Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко. (Часы бьют двенадцать.) И тогда также били часы [7, с. 119].

Примечательна длительная, не характерная для динамики театрального действия продолжительность паузы, заполненной боем часов. Такая продолжительность подчеркивает значение данного звукового явления. Благодаря образу часов в контексте выстраивается двойная акцентированность семантики времени: время представлено и самим образом часов, и продолжительным боем, который в свою очередь являет собой ритм - отсчет времени. При этом сразу отмечаются два момента - рождения и смерти, - которые наполняют время экзистенциальным содержанием, выделяя крайние точки ограниченного во времени пребывания человека в мире.

Из контекста стук вбирает в себя значение, связанное с временем, что, в принципе, соответствует его музыкальной природе. Стук является воплощением ритма, который представляет собой обозначение временных долей, наиболее четко озвучиваемых ударными инструментами. Именно такое значение ритма отмечает в своей книге музыковед Т. Чередниченко, говоря об ударных инструментах, которые «очищают регулярный акцент стиха и танца от пластической и словесной оболочек, тем самым они выводят на первый план чистые доли времени» [1, с. 26].

В драме «Три сестры» стук выступает как материализованное, «озвученное» время, причем время не субъективное, а объективное. Наиболее значимыми являются бой часов, актуализирующий темпоральный аспект мира, и набат - как высшее проявление в ряду ритмических звуковых явлений. Он не только служит средством создания драматического напряжения в кульминационном эпизоде пожара, но и в общем звуковом контексте драмы раз-

вивает образно-семантическую линию, начатую боем часов в первом действии. Занимая важное место в ряду ритмических явлений и имея также темпоральную природу, набат выражает собой натиск, сконцентрированность времени в художественной системе драмы. Поскольку звук не только длится во времени, но и заполняет собой пространство, звуковые удары набата распространяют свою семантику и на пространство, в результате же образуется единое, целостное состояние мира [8, с. 489].

Набат, в силу своей ритмической природы, обозначает объективный для персонажей мир, причем в такой особый момент, когда этот мир обретает максимально динамичный характер. Звуками набата подчеркивается несоразмерная человеку огромность мира и его динамика, приобретающая агрессивную направленность по отношению к персонажам: мир как бы пытается поглотить, втянуть в себя персонажей (прежде всего сестер).

Подобные взаимоотношения человека с миром обнаруживаются в пьесе Метерлинка «Слепые»; но у этого драматурга гораздо сильнее нагнетается непостижимость сущности мира, его стихийной силы. В пьесе все свойства мира концентрируются в образе моря:

Т р е т и й с л е п о р о ж д е н н ы й. Я слышу слева какой-то непонятный шум.

С а м ы й с т а р ы й с л е п о й. Это стонет море, разбиваясь о скалы.

Т р е т и й с л е п о р о ж д е н н ы й. Мне показалось, что стонут женщины.

С а м а я с т а р а я с л е п а я. Я слышу, как ломаются льдины.

П е р в ы й с л е п о р о ж д е н н ы й. Кого это так трясет? Из-за него мы все дрожим на этом камне! <...>

С а м ы й с т а р ы й с л е п о й. Я слышу еще какой-то непонятный шум.

П е р в ы й с л е п о р о ж д е н н ы й. Кто это так трясется? Камень содрогается из-за его дрожи [9, с. 380].

Море (т. е. мир) предстает перед слепыми как объект их гносеологических устремлений; в силу ограниченности восприятия персонажей только звуком эта гносеологическая интенция не имеет четко выстроенного направления, заданного субъектом, а стихийно блуждает, теряясь в смутных и разноречивых ощущениях. Мир воспринимается как непостижимая сила, как нечто, имеющее почти персонифицированную природу и от этого еще более непонятное и устрашающее, потому что эта неопределенность, как бы одушевленность мира размывает онтологические границы между неодушевленной природной материей и человеком; неодушевленный мир тем самым вторгается в не принадлежащую ему сферу одушевленного, человече-

ского. Так раскрывается псевдоантропная природа мира; безличный субъект, персонифицирующий собой стихийную силу мира, выступает как отрицание субъекта-человека.

В «Трех сестрах» аналогичное соотношение человека и мира подвергается реалистической конкретизации (например описание пожара Вершининым: «суетится народ, бегают лошади, собаки, и у девочек на лицах тревога, ужас, мольба <.> мои девочки стояли у порога в одном белье, босые, и улица была красной от огня, был страшный шум.» [7, с. 163]), и за счет этого его изображение лишается мистической, символистской окраски.

Чуждый для сестер и Андрея Прозоровых (и в этом смысле тоже объективный, т. е. независимый от них) мир воплощает собой Наташа. В первом действии она еще не вошла к ним в дом, во втором появляется лишь иногда, как бы напоминая о своем существовании, но уже диктует всем свою волю, в третьем же действии происходит открытая вспышка ее гнева и проявление власти. Эта вспышка прерывается набатом [7, с. 159-160]; так создается прямое контекстуальное совмещение образа и звука, наделенных родственной семантикой. В этом смысле примечательна ремарка, обозначающая действие Наташи: «Стучит ногами» [7, с. 160], которая перекликается с раздающимися незадолго до этого ударами набата ремаркой: «За сценой бьют в набат» [7, с. 159].

Ремарка о набате, прерывающая напряженный монолог Вершинина о будущем его дочерей, предстает как своеобразная иллюстрация слов персонажа:

В е р ш и н и н. <...> Боже мой, что придется пережить еще этим девочкам в течение долгой жизни! Я хватаю их, бегу и все думаю одно: что им придется еще пережить на этом свете!

Набат; пауза.

<...> .Я подумал, что нечто похожее происходило много лет назад.<.> А пройдет еще немного времени, каких-нибудь двести-триста лет, и на нашу теперешнюю жизнь также будут смотреть и со страхом, и с насмешкой, все нынешнее будет казаться и угловатым, и тяжелым, и очень неудобным, и странным <.> ... Придет время, когда все изменится по-вашему, жить будут по-вашему, потом и вы устареете, народятся люди, которые будут лучше вас. [7, с. 163].

Примечательно, что перед монологом Вершинина вновь возникает образ часов, причем без связи с движением диалога: обсуждается возможность концерта в пользу погорельцев, а тем временем «Чебутыкин берет в руки фарфоровые часы и рассматривает их», затем «роняет часы, которые разбиваются», когда Вершинин и Ирина говорят об отъезде из города [7, с. 162]. С одной стороны, во-

шедший в текст образ часов акцентирует темпоральную семантику набата, с другой стороны, в разбивании часов, происходящем одновременно с набатом, прочитывается кризисное состояние мира. Эти фарфоровые часики воплощают в себе как бы маленькое, очеловеченное, окультуренное время, которое, по сути, изолировано от «большого» времени объективного мира. В том, что часы разбились, проявляется хрупкость и эфемерность очеловеченного времени, обусловленные положением человека в объективном мире.

Можно сделать вывод, что стук в драме является материальным выражением объективного мира, который уже стал не понятным и ясным человеку окружением, а некоей объективной пространственно-временной данностью, по отношению к которой человек делает попытки осмысления. Н. Е. Ра-зумова, обозначая ведущую роль времени в пьесе, отмечает специфическую позицию человека: «Движение времени становится основным динамическим фактором сюжета, а персонажи лишь откликаются на него или - самое большее - пытаются ему воспрепятствовать» [9, с. 395], не становясь при этом активно действующим началом.

Другим видом звукомузыкального оформления пьесы является мелодия. «Мелодические» ремарки помещены в контекст, близкий по значению к тому, который характерен для «ритмических» ремарок. Но если в контексте ремарок, обозначающих стук, в большей степени актуализируется категория объективного времени (человеческая жизнь предстает в объективном процессе бытия, в который человек помещен как лицо страдательное, испытывающее на себе его воздействие), то в «мелодическом» контексте время соотносится с человеком как субъектом, оно привязано к нему; здесь речь идет о конкретной жизни отдельного человека.

Так, в первом действии игра Андрея на скрипке завершает «философствования» других персонажей:

Т у з е н б а х. А может быть, нашу жизнь назовут высокой и вспомнят о ней с уважением. <.>

Ч е б у т ы к и н. Вы только что сказали, барон, нашу жизнь назовут высокой; но люди все же низенькие. (Встает) Глядите, какой я низенький. Это для моего утешения надо говорить, что жизнь моя высокая, понятная вещь

За сценой игра на скрипке [7, с. 129].

Иронические слова Чебутыкина обозначают переход от общих категорий к непосредственной конкретности жизни отдельного человека; эта реплика акцентирует соотношение человека и большого времени, представляя его так, как оно видится именно самим человеком. Примечательно, что произнесение слов сопровождается мелодией.

Игра на скрипке сопутствует и речи Кулыгина о жизни директора гимназии, Федотик и Родэ напевают и наигрывают на гитаре, когда Вершинин рассуждает о счастье, также отталкиваясь именно от своей жизни:

В е р ш и н и н. Мы должны только работать и работать, а счастье - это удел наших далеких потомков

Пауза.

Не я, то хоть потомков моих.

Федотик и Родэ показываются в зале; они садятся и напевают тихо, наигрывая на гитаре [7, с. 146].

В пьесе отчетливо прослеживается существенное для нас совпадение звучания мелодии и размышлений персонажей о жизни, счастье. В такой параллели мелодия приобретает значение человеческого присутствия в мире.

В «Трех сестрах», как было сказано выше, выстраивается определенное противопоставление звуковых ремарок: обозначающих стук и собственно мелодических. Это противопоставление и соединение в масштабе драмы связано с их смысловой нагрузкой и отражает общую онтологическую концепцию, лежащую в основе произведения. В пьесе намечается взаимодействие человека и бытия. Оно выражается через звучание мелодии -аналога человеческой жизни - и противопоставление ее ритмически организованным звукам, которые соответствуют большому миру.

Таким образом, в художественном мире драмы выстраивается специфическая многоплановая аналогия музыки в ее разных аспектах и жизни. Мелодия выступает как упорядочение ритма, т. е. «очеловечивание» его, наполнение человеческим содержанием. Она вносит в музыку своеобразную логику, осмысленность, причинно-следственную связь. Эта логика, которую несет в себе мелодия, соотносима с континуальностью человеческой жизни, имеющей собственную интенциональность, свое внутреннее причинно-следственное развитие.

Следует особо отметить, что аналогия мелодии и причинно-следственной связи очень важна при рассмотрении этой пьесы. Антитеза ритма и мелодии соответствует антитезе объективного времени и человеческой жизни, при этом превосходство большого мира отнюдь не перечеркивает значимость личности. Такой внимательный к конкретной личности взгляд отличает Чехова от драматур-гов-символистов, в произведениях которых усилен метафизический аспект, а личностная активность и причинно-следственная связь редуцированы.

Андрей Белый раскрывает онтологический смысл музыкальных явлений с точки зрения символистской теории: «Единое, звучащее как ритм во времени, как тональность в пространстве, как ме-

лодия в причинности, - вот настроение первых символистов конца XIX столетия» [6, с. 172]. Мелодия предстает как смысловое соединение, пространства и времени, которые воплощаются в музыке как тональность и ритм. Музыка в качестве выражения «единого» по сути означает растворение в нем субъекта-человека, что характерно для символистских представлений. У Чехова же мелодия дается в предельно локализованном образе. Тем самым подчеркивается ее малость и отделен-ность от большого мира, заявляющего о себе через ритм звуков (стуков) и пауз.

Архитектоническую основу пьесы Чехова составляет антитеза ритма как пульсации объективного, большого, независимого от человека мира и мелодии, индивидуального наполнения и интерпретации этого ритма в отдельной человеческой жизни. В таком специфическом соединении, отражающем глубинный уровень содержания, состоит суть музыкальности «Трех сестер».

Определенная логика обнаруживается в том, что в четвертом действии звучание арфы и скрипки, предполагающее индивидуальное, личностное самовыражение единичного субъекта, вытесняется маршем - музыкой с коллективным субъектом и ярко выраженным ритмическим началом. Сильная смысловая позиция этой музыки, звучащей в финале пьесы, еще сильнее акцентируется заключительным коллективным монологом трех сестер. Примечательно, что сама музыка становится предметом речи - она напрямую соотносится говорящими с их жизнью, выступая по отношению к жизни как модель, задающая смысловые и эмоциональные доминанты:

М а ш а. О, как играет музыка! Они уходят от нас, один ушел совсем, совсем навсегда, мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить. Надо жить. <.>

О л ь г а. Музыка играет так весело, бодро. И хочется жить! <.> Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем.. [7, с. 188].

Марш несет сущностную и изначально характерную для музыки семантику миромоделирова-ния, которая здесь получает особый характер. Марш, в противовес «лире» (арфе) с ее «вертикальной», ценностной смысловой ориентацией, имеет «горизонтальную», земную направленность. Он вписывает человека в мир, ограниченный и определенный течением времени. Его музыка не столько создает образ мира, обусловленного человеком, сколько сама является выражением временного потока благодаря подчеркнутой ритмической организации. Этот поток включает в себя человека, но не как уникального индивида, а как участника

общего движения, которое во временном аспекте имеет ярко выраженную телеологическую направленность в будущее.

Музыка марша отражает снятие дискретности субъекта, его включение в общий ритм мира и попытку освоить ритм; вопрос об успешности данной попытки в пьесе остается подчеркнуто открытым (в связи с этим показательны многочисленные вопросы, догадки и предположения персонажей относительно смысла и направленности их жизни). Таким образом, марш передает включенность человека в общую жизнь мира, при этом не абсолютизируя, но и не отрицая значение личности.

Через такое онтологическое значение музыкальности выстраивается общая авторская концепция, выраженная художественно. Мир не логичен и не является осмысленной средой для человеческого существования, как это было привычно для литературы XIX в. Но человек не оказывается потерян-

ным в мире и не становится марионеткой для неизвестных роковых сил, как это происходит в драматургии Метерлинка, не абстрагируется от мира, уходя в субъективное сознание, как у модернистов (Пруста, Джойса). У Чехова человек оказывается способен выстроить, организовать свою жизнь в большом мире. Мир поддается человеческим усилиям, нацеленным на его организацию, пусть не универсально, но локально, относительно отдельно взятой жизни. Таким образом, в новой поэтике драмы, соответствующей новому мироощущению начала ХХ в. (и потому отчасти близкой и к символистской, и к модернистской поэтике), выстраивается концепция человека и мира, отличная от символистской и модернистской. Мир в целом выступает как объективная данность, независимая от человека и не коррелирующая с ним; но несмотря на это человек в объективном мире все же выстраивает осмысленную линию жизни.

Список литературы

1. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1994. 215 с.

2. Цит по: Дамберг С. В. Семенов В. Е. Музыка как феномен повседневности // Звучащая философия. СПб., 2003. C. 73.

3. Чудаков А. П. Мир Чехова. М.: Сов. писатель, 1986. 380 с.

4. Разумова Н. Е. «Вишневый сад»: взгляд через столетие // Вестн. Томского гос. пед. ун-та (Tomsk State Pedagogical University Bulletin). 2004. Вып. 3 (40). С. 12-19.

5. Метерлинк М. Сокровище смиренных; Мудрость и судьба. Томск: Водолей, 1994. 256 с.

6. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528 с.

7. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 18 т. Т. 13. М.: Наука, 1974-1982. 520 с.

8. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М.: Гардарика, 1998. 784 с.

9. Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск: Том. гос. ун-т, 2001. 521с.

Панамарёва А. Н., кандидат филологических наук, доцент. Томский политехнический университет.

Пр. Ленина, 30, Томск, Россия, б34050.

E-mail: annika-an@rambler.ru

Материал поступил в редакцию 12.09.2011.

A. N. Panamareva A.P. CHEKHOV’S “THE THREE SISTERS” FROM THE SOUND ASPECT

In the article the sound (inclusive musical) content of the A. P. Chekhov’s drama “The Three Sisters” is considered. The sound and musical constituent of the drama is researched in the aspect of its ontological problems range: as representing the own world image of the play. The work is studied in the cultural context of the time of its creation that allows exposing the originality of Chekhov’s art ontology.

Key words: Chekhov, world image, sound, music, rhythm.

Tomsk Polytechnic University.

Pr. Lenina, 30, Tomsk, Russia. 634050.

E-mail: annika-an@rambler.ru