Электронная библиотека

Юлия Подорога

ПОНЯТИЕ «ДЛИТЕЛЬНОСТИ»

И ФИЛОСОФИЯ А. БЕРГСОНА

Понятие длительности играет особую роль в философии Бергсона. Это многомерное и полифункциональное понятие, которое охватывает различные области значений и применяется Бергсоном в разнообразных контекстах. Так, например, если и можно говорить о системе мысли Бергсона, то потому, что длительность (и принцип эволюции жизни) создает все уровни этой системы: она лежит в основе теории познания, определяет онтологию, а также поддерживает этическую и эстетическую концепции. Мысль Бергсона всегда движется сразу в двух направлениях: с одной стороны, мы встречаем различные определения и образы длительности, в которых Бергсон уточняет содержательные аспекты понятия, с другой — речь идет о способе рассуждения, структура которого предполагает необходимость наличия длительности как конституирующей саму мысль идеи[1].

Чтобы воссоздать весь комплекс значений длительности и проследить становление этого понятия в философии Бергсона, необходимо прежде всего остановиться на лексическом измерении этого слова, поскольку в самой этимологии длительности уже содержится важный для понимания этого понятия аспект, который не сохранился при переводе на русский язык. Слово durée происходит от латинского корня dur -duro:

Duro, duravi, duratum

1) делать крепким, твердым (фр. endurcir);

2) сгущать, замораживать;

3) высушивать;

4) закалять, приучать к трудностям, делать нечувствительным;

5) выдерживать, переносить, терпеть (фр. endurer, англ. endure). Это первые основные значения этого слова, которые мы находим

в латинско-русском словаре, но только последние два указывают на привычный нам временной аспект:

6) длиться, продолжать существование, продолжаться;

7) укореняться и тянуться, не прерываться.

Итак, субстанциальный, материальный аспект длительности связан прежде всего с сопротивлением — для того, чтобы сохраняться, продолжаться, длиться, необходимо обладать способностью сопротивления. В первоначальном определении длительности, которое мы находим в «Опыте о непосредственных данных сознания», с первых же строк подразумевается именно этот аспект длительности:

«Чистая длительность есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше я просто живет, когда оно не устанавливает различия между наличными состояниями и теми, что им предшествовали. Для этого оно не должно всецело погружаться в испытываемое ощущение или идею, ибо тогда оно перестало бы длиться. Но оно также не должно забывать предшествующих состояний: достаточно, чтобы, вспоминая эти состояния, оно не помещало их рядом с наличным состоянием, наподобие точек в пространстве, но организовывало бы их, как бывает тогда, когда мы вспоминаем ноты какой-нибудь мелодии, как бы слившиеся вместе»[2].

Если длительность есть форма некоторых состояний сознания, то какие условия влияют на сохранение этой формы? Это напоминает определенный свод правил, выполняя которые мы с достаточной уверенностью можем сказать, что находимся внутри области действия мета-понятия «длительность». Безусловно, правила восприятия внутри областей действия длительности соотносятся с правилами мышления. Именно в этом заключается суть методологии Бергсона: длительность представляет для него форму мысли по преимуществу. Но что, все-таки, значит: оставаться в пределах областей действия длительности? Это, прежде всего, уметь сопротивляться той механистической реальности, которая учреждает «различия между состояниями», располагая их «наподобие точек в пространстве», то есть аналитическому количественному представлению о времени. С одной стороны, длительность характеризуется через свойства спонтанности и интегральности, присущие времени переживаемому, с другой — определяется особым качеством, эффектом сопротивления, который позволяет говорить о длительности как форме. Не существует длительности без формы, поэтому каждая мера длительности обладает сопротивляемостью времени (линейному, регулярному и исчисляемому), превращая его в единый поток моментов, сменяющих друг друга. Без этого сопротивления длительность не могла бы существовать как время внутри времени, то есть

как особая форма переживаемого времени. Таким образом, можно сказать, что длительность включает два основополагающих аспекта — спонтанность и сопротивление: за счет сопротивляемости она обладает формой, за счет спонтанности она постоянно ее преодолевает.

На основе эффекта сопротивления построена вся теория эволюции Бергсона — через сопротивление происходит диверсификация эволюционных рядов, и таким образом обосновывается идея множественности времен. Длительность — это форма форм, форма для любых форм опыта. Каждая индивидуальная форма распадается на бесконечное количество микро-переживаний, микро-опытов длительности. Поэтому, если мы поймем, как возможна такая процедура диверсификации времени, мы способны понять и бергсоновское определение нового. Творческий акт и есть рождение новой формы переживаемого времени. Отсюда понятно, почему Бергсон выдвигает гипотезу о существовании собственного ритма в случае каждой единичной длительности: ведь ритм, в сущности, и есть форма, в которой живое выживает, борется за свою жизнь, что оно в борьбе с другими живыми существами пытается отстоять: «В действительности нет единого ритма длительности: можно себе представить много различных ритмов, более медленных или более быстрых, которые измеряли бы степень напряжения или ослабления тех или иных сознаний и тем самым определяли бы соответствующее им место в ряду существ»[3].

Перейдем теперь к рассмотрению принципов образования формы длительности. Нам кажется необходимым предпослать изложению проблематики таблицу длительности — развернутую карту значений и контекстов употребления длительности, позволяющую схематично представить логику мышления Бергсона.

По сути наш текст выступает как комментарий или примечание к данной карте.

Анализ круговой аргументации

Если присмотреться к особенностям Бергсона рассуждать, то становится заметным достаточно частое использование определенной мыслительной модели — модели круга, причем как в преобразованиях динамической геометрии: круговращения, вихри, потоки и взрывы, так и в статике: конусы, пирамиды, окружности, сферы и т. п.[4] Возьмем пример, демонстрирующий то, каким образом метафора круга используется для представления длительности в цикле перехода от ощущения к восприятию:

«Каждое отдельное наше восприятие можно сравнить с замкнутым кругом (cercle), где образ-восприятие, поступающий уму и образ-воспоминание, проецируемый в пространство, вытесняют друг друга. Остановимся на этом последнем пункте. Внимательные восприятия часто представляют себе как ряд процессов, составляющих некую единую нить: предмет возбуждает ощущения, ощущения вызывают идеи, каждая идея, одна за другой, приводит в действие более отдаленные точки умственной массы. Согласно этому представлению, имеет место некий прямолинейный маршрут, следуя которому, ум все дальше и дальше удаляется от предмета, чтобы больше к нему уже не возвращаться. Мы же, напротив, думаем, что рефлексированное восприятие представляет собой кольцо (circuit), где все элементы, включая воспринятый предмет, находятся в состоянии взаимного напряжения, как в электрической цепи (circuit éléctrique), так что ни одно возбуждение, исходящее от предмета, не может по пути затеряться в глубинах ума: оно должно возвратиться к самому предмету»[5].

Наиболее очевидное доказательство «мышления с точки зрения длительности» мы находим в том месте «Материи и памяти», где Бергсон описывает так называемое «идеальное восприятие» — восприятие, которое протекает без вмешательства памяти, и, соответственно, является образцом обобщенного процесса восприятия. Вот вкратце (и в несколько упрощенном виде) описание такого механизма восприятия: мозг получает определенные раздражения через непосредственное воздействие со стороны материальной вещи (обозначим ее как R), раздражение проходит переработку в церебральном механизме, чтобы затем стать восприятием. Тогда та вещь R, которая вызвала раздражение, будучи включенной в образуемую цепь событий восприятия, становится чистым восприятием R*, а это значит, что происходит вытеснение материальной вещи идеальным образом восприятия.

На том месте, где была вещь материальная, теперь восприятие вещи, и тогда сама материальная вещь и есть то, что репрезентирует восприятие. Это постоянное замещение всякого раздражения на момент восприятия и создает такой цикл чистого восприятия, в котором «мозг, нервы, сетчатка и сам предмет составляют единое целое, непрерывный процесс...»[6].

Для Бергсона важна именно непрерывность как одна из основополагающих характеристик, присущих длительности, поэтому воспринятое всегда там, где вещь, а не там, где воспринимающий, оно — в самих вещах, то есть вне сознания. Длительность целиком — в восприятии, охватывающем и воспринимающего, и воспринимаемого (в мышлении, охватывающем и мыслящее, и мыслимое и т.д.). Субъект и объект неразличимы и поэтому взаимозаменимы. Что бы Бергсон ни пытался мыслить, он старается следовать линиям аргументации таким образом, чтобы возможно было представить мыслимое в непрерывности процесса, возвращающегося на себя, процесса, который одним своим движением конституирует длительность и ее форму. Мыслить гетерогенное как неделимое, а гомогенное как делимое, мыслить время как пространственное, а пространство как временное — все это значит мыслить с точки зрения длительности.

В соответствии с этим, из всего разнообразия характеристик длительности, встречающихся у Бергсона, попробуем выделить два вида длительности. Но заметим, что не следует смешивать вид длительности с ее формой: существует бесконечное множество форм, каждая из которых является частью живого времени мира, тогда как вид длительности — не более чем способ абстрагирования длительности в круговом движении, способ становления формы длительности, а не сама форма. Вот определения, которые мы находим у Бергсона:

«Та длительность, в которой мы видим себя действующими и где нам полезно, чтобы мы себя видели, — это длительность, элементы которой разъединяются и рядополагаются; но та длительность, в которой мы действуем — это длительность, где наши состояния сливаются друг с другом, и именно туда мы должны стремиться мысленно перенестись в том исключительном и единственном случае, когда мы размышляем о глубокой природе действия, то есть в теории свободы»[7] (курсив наш. — Ю.П.). Итак, одна длительность авто-дифференцирующаяся (та, которую мы наблюдаем извне), экстенсивная, длительность по смежности; другая — интенсивная, элементы которой взаимопроникают, длительность по подобию. Речь в данном случае должна пойти об уточнении операций

мысли по отношению к образу кругового движения. Динамика кругового движения возникает за счет постоянства разрыва или дифференциации, т.е. овнешнения всех элементов, входящих в круговое движение или вовлекаемых в него. Можно сказать, что мы имеем дело то с расширяющейся длительностью (экстенсивной), то с сужающейся (интенсивной). Но не определяется ли такая динамика кругового движения мысли и все ею вызываемые трансформации некоторыми базовыми движениями? В таком случае мы полагаем, что первый вид длительности организуется на основе операции раздвижения (écartement), а второй — на основе операции де-лимитации (dé-limitation). Каждая операция представляет собой определенную перспективу на одно и то же круговое движение: его разрез на плоской поверхности (раздвижение) и проекция в глубину (де-лимитация). Эти операции обеспечивают возможность мышления с точки зрения длительности.

Раздвижение (Ecartement)

Наш выбор слова écartement в качестве термина, описывающего одну из фундаментальных операций, вводящих длительность как понятие, был определен несколькими факторами. Прежде всего, тем, что Бергсон часто использует слово ecart там, где надо подчеркнуть существование различия, часто даже онтологического, например, в «Творческой эволюции» это понятие обозначает различие по природе между двумя жизненными или эволюционными направлениями — инстинктом и интеллектом, и более широко — между материей и жизнью, психическим и физическим, актуальным и виртуальным и т.д., то есть всевозможными противоположными тенденциями. Однако «ecart» является не просто изначальной данностью, но определяется общей мыслительной операцией, следствием которой он является. Следуя логике французского языка, можно рискнуть предположить, что для обозначения этой операции как нельзя лучше подходит слово ecartement. Дело в том, что французское слово écartement подразумевает сразу две области словарных значений: с одной стороны, это «раздвижение», «разнесение», «разделение» — то есть как раз та операция, которая приводит к установлению раздвига (ecart), с другой — не менее важное значение, которое окончательно определило наш выбор в пользу данного термина — это «отстранение» или «удаление», то есть удаление на некоторое расстояние. Это второе значение дает ясно понять, что речь здесь идет о пространственном характере длительности по существу, то есть, о различии как способе пространственной дифференциации внутри самой длительности.

Введение операции écartement позволяет показать устройство дискурса Бергсона в определенном его срезе, относящемся к пониманию длительности как определенной формы мышления, мышления выстраивающего и обосновывающего границы между различными явлениями, точно так же как и полагающего границы самому себе. Итак, операция écartement выполняет двойную функцию. Во-первых, она отвечает за установление повсюду всевозможных различий, членений, схематизации. Во-вторых, благодаря этой операции, становится возможным определить статус ряда других терминов, смежных с понятием écart, так же как и самого этого понятия. Такими терминами являются различные субстантивированные или вербальные формы, семантически сходные с глаголом «раздвигать»: так, термины разрыв (coupure), зазор (fissure), разрез или срез (coupe), интервал, дистанция и т.д. употребляются каждый в отдельном контексте размышления и несут свою смысловую нагрузку в зависимости от того проблемного поля, в которое они вписаны.

Поскольку операция раздвижения практикуется для дифференциации и анализа различных явлений внутри длительности, важно подчеркнуть, что между тенденциями у Бергсона существует не разрыв — хотя это и есть непосредственное словарное значение французского ecart, — а скорее раздвиг, то есть речь идет не о полном отделении двух тенденций, а наоборот, о их виртуальном сосуществовании[8]. Для иллюстрации этого значения Бергсон зачастую использует образ дымки или туманности (nébulosité или frange):

«Мы показали, что интеллект отделился от более обширной реальности, но между ними никогда не было полного разрыва (coupure). Вокруг мысли, оперирующей понятиями, сохраняется туманная дымка, напоминающая о происхождении этой мысли. Более того, мы еще сравнили бы интеллект с твердым ядром, образовавшимся путем конденсации. Это ядро не отличается радикально от окружающей его текучей среды. Оно сможет в ней раствориться только потому, что сделано из той же субстанции»[9].

«Эволюции всего лишь надо было развести (écarter) один от другого элементы [интеллект и инстинкт], которые первоначально взаимопроникали, для того, чтобы довести до конца их развитие»[10].

«< ...>жизнь — это тенденция, сущность же тенденции есть развитие в форме пучка: одним фактом своего роста она создает расходящиеся линии, между которыми разделяется жизненный порыв»[11].

Таким образом, следуя за Бергсоном, мы можем представить смысл раздвига при помощи геометрической схемы. В одном случае речь идет о лучевой структуре или структуре пучка (а), в другом — об образе ядра и оболочки[12] (б):

Второе значение раздвига мы встречаем в «Материи и памяти», где его синонимами выступают интервал и дистанция.

Бергсон затрагивает вопрос о функции головного мозга и приходит к выводу о существовании определенного простого механизма в основании жизнедеятельности мозга. Речь идет о способе, каким мозг принимает и передает поступаемые раздражения. В то время как у примитивных позвоночных все организуется вокруг автоматической реакции, и раздражения, поступившие из окружающей среды, сразу же проходят через спинной мозг и превращаются в центробежные движения, вызывая реакции настолько же необходимые, насколько автоматичные, у высших позвоночных, таких как человек, центростремительные раздражения передаются не напрямую, а идут в обход, поднимаясь до коры головного мозга:

«Таким образом, роль головного мозга заключается то в том, чтобы провести полученное движение к органу выбранной реакции, то в том, чтобы открыть для этого движения всю совокупность двигательных путей и дать ему таким образом возможность наметить все возможные реакции, которые оно предполагает, расчлениться между ними и рассеяться. Другими словами, головной мозг представляется нам инструментом анализа по отношению к воспринятому движению и инструментом селекции по отношению к движению выполняемому»[13].

Мозг, говорит Бергсон, «задерживает» (inhibe) движения, он может «дать соединение» или же «задержать его». А этот зазор или временная

задержка вводит разнообразие движений, начиная от движений наиболее необходимых и восходя к движениям менее необходимым, завершение которых может быть отложено на большее или меньшее время. Мозг участвует в нескончаемом потоке раздражений, выпущенных и полученных. Это узел, в котором сконцентрировано одновременно все бесконечное множество движений, распределяющихся затем в различных телесных реакциях.

В то время как мозг представляет собой момент задержания движения, то есть вводит временный интервал, тело отмечает собой то расстояние (distance), которое пролегает между ним, как частью материального мира, и другими вещами, составляющими этот мир. Фактически, тело, точно так же как и мозг, служит проводником движений, полученных от других вещей, и оно также не просто непосредственно передает эти движения, но их обрабатывает, то есть останавливает ненужные и удерживает полезные. Тело организует дистанцию относительно других вещей, и эта дистанция определяет степень его свободы и разнообразие возможных действий на другие тела. Тело и есть, по сути, сама эта дистанция. Однако установление дистанций одновременно является для тела реализацией механизма защиты, действие которого выражается в сопротивлении возможным влияниям со стороны окружающих вещей. Тело — это опосредующий образ и управлять оно способно только виртуальным, возможным движением, актуальное же движение его полностью поглощает, устраняя дистанцию между ним и вещами. Тело предстает в качестве дистанции в том случае, если действие вещей на него пока еще только возможно, и оно способно предвидеть их, а следовательно, и успеть подготовиться их отражать: « <...> это тело, подверженное, как все тела в природе, действию внешних причин, грозящих ему разрушением. Мы видели, что оно сопротивляется влиянию этих причин»[14]. «Расстояние, отделяющее наше тело от воспринимаемого предмета, таким образом, действительно показывает большее или меньшее приближение опасности, большую или меньшую близость исполнения желаемого»[15].

Однако тело не только прокладывает дистанции, но и «ежемоментно <...> конституирует поперечный срез универсального становления»[16], занимая в этом срезе центральное место. Образ среза, часто встречающийся в текстах Бергсона, выражает «пограничное» положение тела: это скорее тело-аффект, тело, претерпевающее постоянное изменение в процессе непрекращающегося становления, тело на грани дезинтеграции, разрушения собственной формы, но в то же время всегда — тело сопротивляющееся. Таким образом, тело в качестве

«подвижного среза» выступает у Бергсона уже только как порог, граница, разрез, а не как дистанция — это «место прохождения движения»[17].

Если следовать дальше за рассуждениями Бергсона, мы увидим, что дистанция, в свою очередь, совпадает с охватом актуального восприятия, которое отражает расстановку и положение вещей по отношению к нашему телу. Это расстояние или дистанция между телом и вещью и есть восприятие, так как оно «показывает наше возможное действие на вещи и тем самым также и возможное действие вещей на нас»[18]. Бергсон делает вывод о чисто утилитарном характере восприятия, поскольку оно никогда не ориентировано на созерцание или познавание вещей, но всегда направлено только на то, что интересует в данный момент тело, на что оно способно распространить свое влияние, что поддается в данный момент его воздействию, то есть восприятие — это функция действия. Формально восприятие появляется в момент задержки, отсроченного действия, всегда на месте возможного действия и только вместо него: «сознательное восприятие появляется в тот момент, когда воспринятое материей возбуждение не продолжается в виде необходимой реакции»[19].

Таким образом, такие, по сути, квази-физиологические образы, как мозг и тело (а также и восприятие) служат объективными заместителями раздвига (écart). Раздвиг, не будучи ни в коей мере разрывом, свидетельствует не о дуализме в мышлении Бергсона, но наоборот, о способе различения и связывании через это различение.

Третьим случаем употребления операции écartement является так называемый «кинематографический механизм познания».

Подвергая жесточайшей критике сам принцип концептуального познания, Бергсон снова выступает с позиций длительности, которая теперь используется для обнаружения несостоятельности интеллекта как инструмента познания. В то время как тело «обрабатывает» реальность для лучшего освоения окружающего пространства, разум производит операцию по преимуществу интеллектуальную, ведущую к выхолащиванию всех возможных связей между вещами и к установлению схематического, абстрактного, оторванного от своего субстрата движения. Неподвижная точка зрения, принятая наблюдателем, — идеальная позиция для познающего интеллекта. В процессе такой операции для достижения целей познания применяется то, что Бергсон называет кинематографическим методом. Это практика раздвижения, доведенная до своего предела — раздвиг (écart) превращается теперь уже действительно в разрыв (coupure) — есть практика интеллекта, в основе которой лежит представление о неподвижном снимке:

«Жизнь — есть эволюция. Мы уплотняем известный период этой эволюции, превращая его в устойчивый снимок, который мы называем формой, и когда изменение делается настолько значительным, чтобы преодолеть блаженную инерцию нашего восприятия, мы говорим, что тело изменило форму. Но в действительности тело меняет форму каждое мгновение. Или, вернее, не существует формы, так как форма — это неподвижность, а реальность — движение. Реальное — это постоянная изменчивость формы: форма есть только мгновенный снимок с перехода»[20]. Интеллект является воплощенным образом такой фиксации или остановки. Ценность границы, предела и фиксируемого момента действительности неизмеримо высока для интеллекта, в этом вся его сила — разделять. Такая фиксация отдельной формы в целях ее досконального изучения всегда будет иметь дело только с мертвой формой. Изучение структуры этой формы происходит на основании констелляции искусственно вычленяемых элементов, которая обеспечивает возможность познания развития этой формы уже не во времени, т.е. диахронически, а в пространстве, то есть синхронически (или — в разрезе), причем последовательные фазы развития этой формы во времени представляются соположением различных элементов в пространстве. То есть такая картина отношений между совокупностью элементов представляют картину временного становления одного из элементов. Таким образом подвижное в длительности становится неподвижным в пространстве, а затем вновь помещается в искусственно созданное линейно-поступательное время. Кинематографическая аналогия Бергсона, которую он так настойчиво утверждает в конце «Творческой эволюции», дает на этот раз слишком резкую оппозицию между абстрактным, привносимым движением (то же движение киноаппарата, которое связывает разделенные моменты «реальности» в одно целое, т.е. в непрерывность становления, придавая неподвижному только видимость движения) — и органическим, спонтанным, становящимся порывом, движение которого нельзя постичь извне. Такое сравнение вызвано прежде всего недоверием, которое питал Бергсон по отношению к кинематографическому искусству. Однако совсем иную позицию занимает Бергсон в отношении искусства par excellence — в особенности, в том, что касается живописи. Нам предстоит выяснить теперь, как, на основании той концепции искусства, которую предлагает Бергсон, возможно проследить становление другой, немаловажной для понимания структуры длительности, операции.

Де-лимитация (dé-limitation)

В переводе на русский язык delimitation означает ограничение или разграничение, то есть установление границ, и мы действительно встречаем это слово у Бергсона в его общепринятом значении. Однако важно заметить, что там, где Бергсон говорит о разграничении (четвертая глава «Материи и памяти» так и называется: «О разграничении и фиксации образов для представления»), он ставит всегда следующий вопрос: не как зарождается восприятие, но как оно ограничивается? Или — не как сохраняются воспоминания, а почему «вспоминаются» скорее одни воспоминания, чем другие — как происходит их отбор? Такое разграничение, как мы уже видели, связано с необходимостью действовать: воспоминание должно быть полезно в условиях совершаемого действия, оно должно подсказывать, призывая на помощь прошлый опыт, при выборе той или иной реакции; тем самым оно также определяет и ограничивает восприятие. Но что происходит, если действие перестает зависеть от окружающего мира, а восприятие становится незаинтересованным? Границы снимаются, действие становится неопределенным. Субъект действия больше не имеет определенной устойчивой позиции, не подчиняется определенному плану действия, но как бы вписывает себя в виртуальный план действия. Этот виртуальный план неотличим от субъекта — в отличие от операции écartement, где субъект пытается контролировать область актуальных действий (не виртуальных), т. е. расчленять, упорядочивать, представлять и т.п. Чтобы подчеркнуть этот момент перехода или даже смены планов, нам показалось необходимым ввести французское слово delimitation, но в значении de-limitation, то есть как от-граничение: снятие, упразднение границ, выход за границы. И, конечно, нам важен здесь не просто отрицательный аспект (этот смысл выражает другая глагольная форма — без-граничное (illimité) как действительное отсутствие границ), а именно выход за границы, переход как преодоление границ. Изменяя обычный смысл этого слова на прямо противоположный, мы руководствовались тем лингвистическим фактом, что в подавляющем большинстве французских слов отделительная приставка de передает смысл именно от-соединения, рас-соединения, от-деления, и т.д. — точно так же, как в русском языке приставка «от», а в немецком «ent»[21]. Таким образом, возвращаясь к морфологии этого слова, мы получаем как раз именно такое значение, которое нам нужно и которое выражает суть данной операции: де-лимитация.

Де-лимитация занимается составлением возможных или виртуальных планов действия. Реальность (будущего актуального действия) как бы раскраивается на множество планов и заново сшивается, вырезается и вычерчивается, контурируется и т.п. Итак, это операция по интеграции, она должна заново сшить то, что было раскроено: «Но разрезавши, нужно сшить. Дело идет теперь о том, чтобы из сверхчувственных идей и инфрачувственного небытия восстановить чувственный мир»[22]. Бергсон с удовольствием прибегает к образам, заимствованным из, если так можно выразиться, жаргона закройщиков и портных: кроить, разрезать, сшивать заново, а также раскраивание, вырезание, декупаж[23] и т. п. Хотя нередко случается так, что одни и те же термины используются у Бергсона в двух различных смыслах: то они применяются по отношению к пространственному представлению длительности, то, наоборот, начинают обозначать дополнительные моменты внутри самой длительности.

С введением операции де-лимитации обнаруживается еще одно фундаментальное различие: между формой и фигурацией. Если в результате операции écartement мы всегда имеем дело с отдельными, независимыми формами, будь то формы, ограничивающие восприятие, — видимые очертания, формы предметов, или формы умопостигаемые, выражающиеся в отдельных понятиях, то операция де-лимитации находится у истоков фигурации — совокупности почти неразличимых форм, состоящих в отношении взаимопроникновения. Операция делимитации создает фрагменты непрерывности, т. е. фигуры, которые «содержат» соответствующую, не сводимую к себе форму длительности, так что каждая фигурация естественным образом ограничивается. Однако сущность фигурации — не в строгости и стабильности формы, а в способности эту форму преодолеть. Фигурация — это совокупность форм, спаянных вместе настолько, что отчетливо фиксированные границы пропадают и каждая форма служит дополнительным элементом для другой формы; таким образом, не только актуальная настоящая форма дополнительна, но также каждая возможная идеальная, виртуально присутствующая форма может быть дополнительной. Приведем ряд цитат, которые позволят нам увидеть действие операции de-limitation в той полноте значений, которые придавал ей Бергсон:

«От галопа лошади наш глаз воспринимает главным образом характерное положение, существенное или, скорее, схематичное, форму, которая как будто бы распространяет свои лучи на весь цикл движений и таким образом создает темп галопа: именно это положение скульптурно отображено на фресках Парфенона.

Моментальная же фотография изолирует любой момент; для нее все они одинаковы, и галоп лошади распадается для нее на какое угодно число последовательных положений, вместо того, чтобы соединиться в единое целое, которое блеснуло бы в особое мгновение[24]и осветило собой весь цикл»[25] (курсив наш. — Ю.П.).

И вот комментарий Мерло-Понти, повторяющий ход мысли Бергсона (даже удивляющий совпадениями, словно перед ними была одна и та же картина):

«И почему, напротив, лошади Жерико несутся по полотну, занимая при этом положения, которые ни одна скачущая галопом лошадь никогда не занимает? Дело в том, что лошади «Дерби а Эпсоме» позволяют мне увидеть обретение телом почвы под ногами, а по логике тела и мира, которая мне хорошо известна, обретение пространства есть вместе с тем обретение длительности. Роден в связи с этим глубоко заметил, что «именно художник правдив, а фотография обманчива, так как в реальности время непрерывно». Фотография оставляет открытыми мгновения, которые сразу же перекрываются напором времени, она разрушает прохождение, наложение, «метаморфозу» времени, живопись же, в противоположность этому, делает их видимыми, поскольку изображение лошадей на полотне, имеющих по одной ноге в каждый момент времени, содержит искомый «переход от здесь к туда. Живописец ищет не внешние проявления движения, но его тайные шифры. Эти тайные шифры еще более субтильны, чем те, на которые обращает внимание Роден, говоря, что всякая плоть, даже плоть мира, испускает вокруг себя излучение. Однако к чему бы в зависимости от эпох и школ ни обращалась живопись в первую очередь — к изображению движения или неподвижности, она никогда не может полностью устраниться от проблемы времени, так как всегда пребывает в чувственно-телесном»[26] (курсив наш. — Ю.П.).

Что же представляет собой картина, претендующая передать нам эффект подлинного движения (длительности некой формы)? Изображаемая художником скачущая лошадь производит эффект действительного полета, т.е. представляет собой такую фигуру движения, в которой форма теряет свое превосходство над ним. Власть пространственного образа упразднена в пользу темпорального изменения. В том же самом смысле, в каком мы говорим о фигуре, можно говорить о контуре, очертании, наброске, рельефе[27] и т.п. Примеры из живописного искусства дают нам вполне четкое представление о том, что, собственно,

относится к этой операции (или может относиться): как она может производиться и с опорой на что? Контур удерживает в себе именно то движение, которое находится в самих непрерывно становящихся вещах, между которыми границы мерцающие и нетвердые; контуром художник вписывает себя в то движение, которое соединяет между собой вещи в едином потоке живого становления. Но для этого вписывания и создания фигурации бытия необходимо, по крайней мере, одно условие: изначальная свобода движения — не ограниченного извне никакими объектами мира. Нужен центр предполагаемого движения, но не центр управления, а центр возможного выбора движения: «Чтобы продвинуться вперед вместе с движущейся реальностью, нужно было бы переместиться в нее[28]». Ведь художник, рисуя скачущую лошадь, включает себя, свой телесный опыт в линию лошади, т.е. отказывается от самого себя ради выбора определенного движения, от которого будет зависеть достоверность изображения. Он вводит время:

«<...>для художника, который рисует картину, извлекая ее из глубины своей души, время не будет чем-то второстепенным. Оно не будет таким интервалом, который можно было бы удлинить или укоротить, не изменяя его содержания. Длительность работы является здесь составной частью самой работы. Сжать ее или расширить означало бы изменить разом и психологическую эволюцию, которая ее наполняет, и изобретение, являющееся пределом этой эволюции. Время изобретения составляет здесь единое с самим изобретением. Это есть развитие мысли, меняющееся по мере своего осуществления. Словом, это жизненный процесс, — такой же, как созревание идеи».[29]

Чтобы понять значение инстанции времени, рассмотрим одно понятие, которое Бергсон вводит в самом начале «Материи и памяти». Это топически определяемое понятие: зона (или центр) индетерминации, которое относится к операции де-лимитации примерно так же. как раздвиг относится к операции раздвижения — то есть является ее следствием (эффектом). При операции де-лимитации субъект задается как подвижный и скользящий центр индетерминации. Такая свобода движения является прерогативой исключительно человеческой личности, для которой свободное действие является выражением ее индивидуальной длительности: еще в первой книге Бергсона «Опыт о непосредственных данных сознания» мы находим достаточно подробно обсуждаемое философом понятие свободы, свободы выбора действия, из которого следует, что свобода необходимо должна соотноситься с

длительностью, так как только внутри длительности возможно свободное действие. Поэтому длительность может интерпретироваться как «<...> динамический ряд состояний, которые взаимопроникают и углубляют друг друга и путем естественной эволюции превращаются в свободное действие»[30]. Однако в «Материи и памяти», где впервые появляется понятие индетерминации, оно имеет достаточно узкую трактовку в связи с определенным контекстом употребления. Прежде всего, Бергсон указывает на функционирование индетерминации как на способность выбора полезного действия. Поскольку зона — это прежде всего метафора пространственная, она может быть измерена ровно в той степени, в какой ее границы совпадают с границами соответствующего восприятия:

«<...> та доля независимости, которой располагает живое существо или, как мы бы сказали, та зона индетерминации, которая окружает его активность, позволяет ему a priori определить число и удаленность взаимодействующих с ним предметов»[31]. «Исходя из этой индетерминации как факта, мы можем сделать вывод о необходимости восприятия, то есть меняющегося отношения между живым существом и влияниями на него со стороны интересующих это живое существо более или менее отдаленных предметов»[32]; «...восприятие располагает пространством строго пропорционально времени, которым располагает действие»[33].

Горизонт восприятия выстраивается, исходя из приближенности действия, из того, насколько незамедлительна последующая реакция. Поэтому зона вместе с восприятием в данном случае является функцией действия — что отсылает нас к функции тела, которую мы обсуждали в предыдущей части. Однако, вводя понятие зоны, Бергсон подчеркивает и совсем другой аспект — временной, когда способность совершать выбор обосновывается через существование изначальной абсолютной свободы. Различие состоит в том, что время не является более функцией действия, но его сущностью, оно его определяет точно так же, как нашу личность определяет та эволюция, которую мы проделали в процессе нашего развития. И если зона индетерминации — это область свободы, выкраиваемая живым существом внутри материально детерминированного мира, и она определяется всегда топически, то условие существования этой зоны и будет областью свободы, спонтанностью, безотносительно к границам самой зоны[34]. «<...>мы свободны, когда наши действия исходят из всей нашей личности, когда они ее выражают, когда они имеют то неопределенное

сходство с ней, какое мы обнаруживаем порой между художником и его произведением»[35] (курсив наш. — Ю.П.). В художественном творчестве индетерминация уже больше не связана нерасторжимыми узами с пространством и не обязана следовать импульсам окружающего мира. Практической стороны жизни больше не существует: художник не действует, он творит. Между восприятием (вернее тем, что видит художник) и актом творчества существует некий продуктивный вакуум (ничто):

«Художник находится перед полотном, краски положены на палитру, модель позирует; мы все это видим, мы знаем и приемы художника: можем ли мы предвидеть, что получится на полотне? Мы владеем элементами проблемы; мы знаем отвлеченно, как проблема будет решена, ибо портрет, конечно же, будет походить на модель, а также и на художника; но конкретное решение приносит с собой то непредвидимое ничто, которое составляет все в произведении художника. Это ничто и занимает время. При полном отсутствии материи оно творит самое себя как форму. Прорастание и цветение этой формы совершается в течении несократимой длительности, от них неотделимой»[36] (курсив наш. — Ю.П.).

Остановим наше внимание на этом непредвидимом ничто, которое и есть время, рождающее форму произведения. Мы предполагаем, что именно с ним и «работает» художник, именно оно и составляет план необходимой и завершенной в себе длительности произведения (предуготовляемого к последующему созерцанию). Другими словами, сам художник должен обладать возможностью совершать свою «работу» непредвидимо для самого себя, т.е. обладать изначальной, можно даже сказать, абсолютной свободой изобретения (творения). «Ничто» означает отсутствие предполагаемого плана творения, той реальности, с которой могла бы быть снята копия, — того, чему можно было бы подражать. Разрыв между творческим актом художника и той материей, с которой он имеет дело, это — неведение, которое всегда отделяет прошлое от будущего, и то рождение бесконечно нового, которое совершенно невозможно предсказать, особенно в том, что касается сферы свободного творчества.

Следуя аргументативному порядку Бергсона, составим схему, которая могла бы проиллюстрировать формальный процесс создания художественного произведения:

Ничто — это чистая свобода, но зона индетерминации (непредопределенности) о-граничивает область этого ничто и, таким образом, рождает форму через «непрекращающееся творчество непредвидимо нового». Зона отражает сферу ничто в психологическом измерении длительности художника. Траектория его взгляда следует по кругу, проходя через «ничто» и возвращаясь на себя. Это круговое движение отмечает ограничение восприятия, исходя из новой формы, которая в этот момент зарождается. Взгляд — мазок кисти — возобновление движения — таковы основные элементы цикла. Но рождение формы, процесс творчества всегда зависит от времени: движение, сталкивающееся со временем, никогда не может быть завершено, и форме, которая является воплощением времени, удается удержать это движение, только позволяя ему увлечь себя. Таким образом, она практически теряет самое себя, но зато сохраняет свои временные характеристики. Чуть только форма, одним своим появлением, прервала движение, как оно опять продолжает свой путь, изменяя эту форму, препятствуя ее застыванию и кристаллизации, пополняя ее другими формами, ежесекундно вновь рождающимися. Происходит разрыв формы там, где она встречается со временем; из самого этого разрыва начинает вырисовываться другой круг, замыкающийся действием художника, и этот круг накладывается на предыдущий. Итак, образуется новая форма, которая, касаясь предыдущей формы, изменяет ее и изменяется при этом сама. Результатом подобного наложения является единая, преобразованная форма, которая образует уже (кон)фигурацию. Картина -это, таким образом, фигурация движения, то есть от-граничивание формы — преодоление ею собственных границ. Вот так вкратце можно было бы, руководствуясь предложенной схемой, описать процесс образования фигурации в результате работы художника, с одной стороны, и правил восприятия изображенного движения, с другой.

Примечания

[1] Концепция данной статьи сложилась под влиянием семинаров, прошедших в 2002 году в секторе аналитической антропологии Института философии РАН и посвященных разработке теории «произведения».

[2] Бергсон А. Собрание сочинений. Т. 1. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. М., Московский клуб, 1992. С. 93.

[3] Там же. С. 291.

[4] Наиболее яркие примеры использования этой модели можно найти в «Материи и памяти». Например, Бергсон изображает схему конуса для более убедительного представления взаимодействия двух областей человеческого опыта — субъективной и объективной. Так описывается многоплановость переходов от вершины пирамиды (конуса), представляющей точку соприкосновения тела с миром, к ее основанию, которое составляет вся совокупность субъективного человеческого опыта — область памяти. Между этими двумя пределами постоянно осуществляется движение: из глубины на поверхность (стремящиеся актуализоваться воспоминания) и, наоборот, с поверхности вглубь (актуальные переживания, оседающие в виде пассивных воспоминаний). Помимо визуальных схем и планов, излюбленных приемов доказательства Бергсона, он применяет и разнообразные мыслительные конструкции, которые разрабатывает в основном в своих методологических эссе, таких как «Введение в метафизику», «Интеллектуальное усилие» или «Введение в «Мысль и движущееся»: например, понятие динамической схемы — механизма познания, обеспечивающего циркулярное движение от интеллектуальной схемы (или идеи) к образам, в которых она разворачивается, и обратно. Таким образом, Бергсон прибегает к графеме круга для описания топически довольно сложных движений, которые ведут к установлению принципа действия той или иной формы длительности для каждого отдельного опыта.

[5] Бергсон А. Собрание сочинений. Т. I. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. С. 223.

[6] Там же. С. 295.

[7] Там же. С. 277.

[8] На эту особенность мышления Бергсона обратил внимание Гастон Башляр. Мысль Бергсона не допускает разрывов и зияний, она не диалектична и исходит скорее из представления о полноте опыта, то есть о полноте или непрерывности длительности: что отличает длительность, так «это характер дополнительности, присущий определенным оппозициям. Отсутствие одной формы автоматически означает присутствие другой, кроме того, сбой в одной функции сразу приводит в действие другую функцию, которая противоположна по своему действию тем примитивным процессам, которые только что потерпели неудачу. <...> таким образом неудача остается частичной, поверхностной, поправимой. Она не может помешать непрерывному глубинному успеху бытия как такового» (La dialectique de la duree. P.: PUF, 2001. C.5.).

[9] Бергсон А. Творческая эволюция. М., Канон-пресс. Кучково поле, 1998. С. 200.

[10] Там же. С. 185.

[11] Там же. С. 121.

[12] Ср.: «Ядро сознания работает в одном направлении, его края — в другом; и наступает такой момент, когда эти края получают перевес над ядром и, в свою очередь, становятся центром. То, с чем мы себя отождествляем в понятиях и что мы называем нашей мыслью в данное время — есть центр; но наше полное я есть все поле сознания, со всеми этими неопределенно мерцающими, подсознательными возможностями усиления, которые мы можем только смутно чувствовать, и к анализу которых мы даже не можем приступить» (Джемс У. Вселенная с плюралистической точки зрения. М., Космос, 1911. С. 159).

[13] Бергсон А, Собрание сочинений. Т. 1. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. С. 175.

[14] Там же. С. 192.

[15] Там же. С. 192.

[16] Там же. С. 255.

[17] Там же. С. 203.

[18] Там же. С. 192.

[19] Там же. С. 176.

[20] Бергсон А. Творческая эволюция. С. 291.

[21] Приставка de имеет два порядка значений: либо она «выражает отрицание того, что выражено сопоставляемым с ним словом», либо «в глаголах, сопоставляемых с существительными, выражает устранение, лишение чего-либо», а именно того, что выражено этим существительным, лежащим в основании глагольной формы (См.: Новый французско-русский словарь. Под ред. В.Г. Гака. К.А. Ганшиной. М., Русский язык, 1994).

[22] Бергсон А. Творческая эволюция. С.312.

[23] В своей интерпретации философии Бергсона Жиль Делез уделяет большое внимание этим образам. Определяя философию Бергсона как философию различия, он разводит две операции — декупажа (decoupage), рас-краивания и перекраивания — наложения (recoupement). В первом случае речь идет об идеальном разделении двух тенденций, одной актуальной, другой виртуальной по ту сторону реального опыта, а во втором — в процессе актуализации виртуального происходит уже формирование реальной вещи в опыте. («Бергсонизм» // Делез Ж. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. М., PerSe, 2000).

[24] В своей книге «Image-mouvement» Делез характеризует «особое мгновение» (instant privilegie) как истинный смысл движения. Это не какая-то отдельная поза, не положение, а квинтэссенция движения как такового, которое имеет отношение не к пространству, а к идеальному порядку времени. Это качественный момент движения, имманентный ему. Наличие таких сингулярных, по определению Делеза, моментов и дает возможность восстановить движение согласно его внутренним сочленениям (lignes d'articulations). (Кино 1. Образ-двмжение//Кино. М., Ad Marginem, 2004) Ср.: «Линия, пройденная движущимся телом, может быть разложена каким угодно способом, потому что она не имеет внутренней организации. Но всякое движение имеет внутреннюю сочлененность. Это или один неделимый скачок (который может, впрочем, занимать очень долгое время), или ряд неделимых скачков» (Творческая эволюция. С. 298).

[25] Бергсон Л. Творческая эволюция. С. 316.

[26] Мерло-Понти М. Око и дух //Французская философия и эстетика XX в. М., 1995. С. 247-248.

[27] Ср.: «Так видимый рельеф предмета соответствует совокупности стереоскопических снимков с него, сделанных со всех точек зрения; и вместо того, чтобы видеть в рельефе рядоположение твердых частей, можно также рассматривать его как созданный из взаимной дополнительности этих общих снимков, данных каждый целиком, как неделимый, отличающийся от других и, однако, представляющий одну и ту же вещь. Целое, то есть Бог, есть для Лейбница тот самый рельеф, а монады — это плоские изображения, дополняющие друг друга: вот почему Бог определяется им как «субстанция, не имеющая точек зрения», или как «универсальная гармония», то есть взаимная дополнительность монад» (Творческая эволюция. С. 333).

[28] Бергсон А. Творческая эволюция. С. 295.

[29] Там же. С. 323.

[30] Бергсон А. Собрание сочинений. Т. 1. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. С. 124.

[31] Там же. С. 176.

[32] Там же. С. 177.

[33] Там же. С. 176.

[34] Еще в самом начале своей преподавательской деятельности в одной из лекций, посвященной понятию свободы у Канта, Бергсон использует образ круга для описания частичной детерминации свободного действия: «<...> условия, вместо того, чтобы полностью определять феномен, ограничиваются тем, что прочерчивают вокруг него определенные границы, за которые он не смог бы выйти, но внутри которых есть место для множества возможных детерминаций. Если даны А и В, то существует определенный круг С, внутри которого произойдет феномен С и в пределах которого он может варьироваться, однако природа и величина этого следствия не могут быть полностью определены». (Bergson H. Cours I. Leçons de psychologie et de métaphysique. Clermont-Ferrand. 1887-1888. P., 1990. P. 247).

[35] Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. С. 125.

[36] Бергсон А. Творческая эволюция. С. 323