Теоретические аспекты исполнительской интерпретации музыкального образа в процессе подготовки педагога-музыканта

Раздел IX. Музыкальное образование Т.И. Карнаухова

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗА В ПРОЦЕССЕ ПОДГОТОВКИ ПЕДАГОГА-МУЗЫКАНТА

Современные проблемы массового музыкального воспитания предъявляют повышенные требования к подготовке школьных учителей музыки, осуществляемой музыкальными факультетами педагогических институтов.

В многогранной деятельности педагога-музыканта инструментальное исполнительство, в частности, умение проиллюстрировать свой рассказ собственным выразительным исполнением, творчески интерпретировать музыкальное произведение, занимает исключительно важное место. Это мнение находит свое подтверждение в современных музыкально-педагогических исследованиях (Э.Б. Абдуллин, Д.Б. Кабалевский, Л.Л. Надирова, В.И. Муцмахер, Г.М. Цыпин).

Безусловно, уровень исполнительской подготовки учителя музыки общеобразовательной школы не может быть столь же высоким, как у музыканта-исполнителя, первостепенное значение для него приобретает умение постичь образ созданного композитором музыкального произведения, творчески интерпретировать его в процессе исполнения, донести до сознания учеников. Поэтому образовательный процесс в классе основного инструмента на музыкально-педагогическом факультете должен быть, прежде всего, направлен на формирование у будущего педагога умений исполнительской интерпретации музыкального образа.

Необходимость изучения проблем искусства, и музыкально-исполнительского в том числе, подчеркивалась эстетиками и музыковедами Е.В. Гуренко, Н.Н. Корыхаловой, С.Х. Раппопортом, Г.М. Коганом, В.В. Медушевским, Е.В. Назайкинским. Ведущее значение исполнительской интерпретации музыкального образа в процессе подготовки педагога-музыканта отмечалось выдающимися педагогами К.Н. Игумновым, Г.Г. Нейгаузом, С.Е. Фейнбергом, Г.М. Цыпиным и многими другими. Однако на практике нередко возникают различные проблемы, связанные с недостаточным исследованием закономерностей и особенностей исполнительского интерпретационного процесса в условиях подготовки учителя музыки. Поэтому задача дальнейшего теоретического осмысления проблемы формирования умений исполнительской интерпретации музыкального образа у студентов музыкальных факультетов представляется весьма актуальной.

Исполнительская интерпретация - это сложный процесс, в основе которого лежит понимание исполнителем композиторского замысла в ходе интерпретации нотного текста и постижение авторского представления о музыкальном образе произведения [1]. Мы полагаем, что процесс исполнительской интерпретации включает в себя три уровня:

1) интерпретация нотной записи;

2) постижение авторского представления о музыкальном образе произведения;

3) творческое переосмысление музыкального образа.

На первом этапе студент должен интерпретировать нотный текст, который, являясь посредником между композитором и исполнителем, при помощи знаковой символики отражает объективное содержание авторского замысла и общее направление авторской логики развития музыкального образа. Нотная запись доносит до музыканта многие грани авторского представления о звучании произведения (темп, метр, динамику, исполнительские указания, фразировку, артикуляционные указания, программное содержание пьесы, ее название). Исследователями под руководством профессора Н.А. Гарбузова удалось доказать, что все эти данные указывают только общее направление развития музыкального образа: нотные знаки отсылают лишь к некоторым зонам возможных звучаний и вследствие этого не могут фиксировать все богатство тонких оттенков авторского представления о звучании произведения [2]. Обозначения агогики, динамики, артикуляции, а также темповых градаций не отражают точного авторского понимания этих средств вырази-

тельности. Вследствие этого каждый элемент нотного текста может быть расшифрован разными исполнителями по-разному. Поэтому, читая нотную запись, студент всегда бывает поставлен перед выбором вариантов трактовки музыкального произведения.

Мы полагаем, что такой выбор должен осуществляться в соответствии с несколькими условиями. Прежде всего, необходимо применение метода анализа музыкального произведения как целостной системы функциональных связей в ладовой, метро-ритмической, гармонической, динамической, структурной организации. Данный метод позволяет студенту представить звучание произведения как единого целого, на основе которого уточняются все оттенки музыкального образа.

Это положение подтверждается экспериментальными данными, полученными Ю.Н. Рагсом. «Интонационные оттенки подчиняются действию многих музыкальных факторов, которые представляют собой проявление различных функциональных связей между звуками в произведении, -ладовой организации произведения, гармонии, звуковысотного рисунка мелодии, динамических оттенков, структурной организации и др.» [3].

Следующим условием, необходимым для конкретизации значений нотных знаков, является применение метода стилевого анализа: изучение особенностей стиля композитора, его эпохи. Студент получает эти знания благодаря предшествующему музыкальному опыту, а также в процессе специального изучения творчества композитора во время подготовки к исполнению. В этой связи С.Е. Фейнберг советовал «помимо разучиваемого сочинения знакомиться и с другими произведениями композитора» [4]. Он обращал внимание на то, как полезно, например, для понимания кла-вирных произведений И.С. Баха знать его органную, вокальную и камерно-ансамблевую музыку, как помогает для исполнения лирики П.И. Чайковского на фортепиано слушание романсов и опер композитора, как важно при изучении сонат Л. Бетховена представлять характер его симфонизма и его квартетный стиль. Большое значение имеет осознание взаимосвязи стиля данного композитора со стилем эпохи, в которой он жил и творил. «Намерения, стиль, понимание данного произведения зависят от таланта исполнителя, степени его культуры, от степени проникновения в стиль эпохи и автора» [4].

Нотный текст для будущего педагога, обладающего арсеналом музыкально-слуховых представлений, развитым мышлением и прочной профессиональной и общей музыкальной подготовкой, практически информационно неисчерпаем. Лишь на фоне знания общих и характерных черт, стилевых особенностей творчества композитора студент сумеет почувствовать образное назначение каждого элемента музыкальной ткани произведения, каждого функционального соотношения.

Второй этап исполнительской интерпретации - постижение авторского представления о художественном образе произведения. Процесс проникновения в композиторский замысел может быть, на наш взгляд, представлен как многоуровневая система, состоящая из трех низших и трех высших уровней интерпретации.

Низшие уровни включают в себя: 1) переживание эмоций, порожденных психофизиологическим воздействием; 2) эмоциональные ощущения, вызванные с помощью механизма иде-омоторного эмоционального заражения (внутреннего интонирования и мышечного ощущения ритма); 3) эмоциональное переживание выразительных особенностей гармонического развития в произведении.

Первый низший уровень связан с общим воздействием акустической материи, восприятие которой вызывает у человека особого рода эмоциональные реакции низшего уровня: очень громкие звуки или резкое нарастание звучности вызывают у человека резкое возбуждение; глухие, хриплые звучания раздражают; акустические диссонансы действуют раздражающе и возбуждающе; акустические консонансы воспринимаются как приятные и спокойные созвучия [5]. Эмоции, порождаемые психофизиологическим воздействием - это простейшие переживания приятного и неприятного. В содержании музыкального образа они выполняют роль общего эмоционального фона.

На втором низшем уровне действует механизм идеомоторного эмоционального заражения. Его функционирование, в сравнении с психофизиологическим, более сложно: в процесс слухового восприятия включаются так называемые идеомоторные движения. «Восприятие ритма не бывает

только слуховым: оно всегда является процессом слуходвигательным... Нельзя просто "слышать ритм". Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его "сопроизводит", "соделывает"» [6].

Аналогично в процесс восприятия звуковысотных соотношений включается механизм их внутреннего пропевания человеком. Внутреннее пение выступает в «свернутом» виде, но эти беззвучные сокращения голосовых связок отражают высоту, громкость, длительность воспринимаемых звуков. Мышечная активность голосового аппарата является непременным условием восприятия звуковых последовательностей, в том числе, музыкальных [6]. Следовательно, на втором уровне переживание эмоций, входящих в художественный образ, осуществляется во внутреннем интонировании и мышечном простукивании ритма.

Третий низший уровень интерпретации музыкального образа связан со способностью нашей психики реагировать на усиливающуюся неустойчивость гармонического развития, ощущать обострения тяготений созвучий. Кроме своей конструктивной роли, эти ощущения имеют и выразительное значение, становясь компонентами эмоционального переживания подъема, нарастания драматизма, назревающей трагедии и так далее. И наоборот, ощущения конструктивной устойчивости включаются в более сложные переживания утверждения, радости, уверенности, оптимизма. Б.В. Асафьев, показывая выразительное действие гармонии, отмечал, что «один из характерных -в условиях европейского лада - показателей качества и степени эмоционально-интонационного напряжения, и для эпохи Л. Бетховена особенно, - это взаимодействие доминанты и тоники... » [7]. Ко времени Л. Бетховена вводный тон - это существенный определитель лада, его высокая точка напряжения. Естественно, что связанная с вводным тоном сфера гармоний, главные из которых - аккорды V и VII ступеней лада, становится носителем эмоционально-напряженного тонуса. Преобладание этих аккордов неизбежно придает образу нервность, неустойчивость, импульс к развитию.

Не смотря на то, что рассмотренные три низших уровня интерпретации имеют большое значение, сами по себе постижения основного содержания музыкального образа они не дают.

Дальнейший процесс исполнительской интерпретации осуществляется благодаря интерпретации семантических единиц и представляет собой три высших уровня: 1) интерпретацию интонации как мельчайшего элемента художественного образа; 2) интерпретацию музыкальной темы как носителя простого образа и семантической единицы более высокого уровня; 3) интерпретацию всего произведения как определенной организации нескольких музыкальных тем и образов, включающей в себя все предыдущие уровни [7].

На первом высшем уровне осуществляется интонационный анализ. Музыкальная интонация - это основа выразительной силы произведения, «первичная клеточка» его звукового слоя, это та мельчайшая ячейка, которая обладает относительно самостоятельным художественным значением.

Музыкальные интонации отличаются строгой звуковысотной определенностью, комплексностью выразительных средств и связей с общей целостной системой музыкального мышления. Это значительно обогащает и усиливает возможности их воздействия на исполнителей. Е.В. На-зайкинский, показывая характер использования в музыке жизненных интонаций, отмечает на примере нисходящей секунды, что этот интервал выделился на самой ранней стадии жизни человека как типичная интонация стона, жалобы, выражение состояния страдания, боли, одиночества [8]. Затем по мере все большего обособления и превращения интонации в элемент художественной выразительности, благодаря общему прогрессу человеческого мышления, выразительные возможности нисходящей секунды все более расширились. Этому способствовал факт вхождения ее в общую систему ладового мышления, гармоническая окраска звуков как сопряженной пары-неустоя, разрешающегося в устой, а также использование пронизывающе-трепетных инструментальных тембров в условиях оркестрового звучания. Следовательно, на этом уровне интерпретации необходимо применение метода семантического интонационного анализа, который позволяет студенту осознать и почувствовать выразительное значение интонаций, как мельчайших носителей музыкального образа.

На втором высшем уровне происходит постижение семантической единицы более высокого уровня - музыкальной темы, которая представляет собой уже целый комплекс интонаций, во-

площающих существенные черты музыкального образа. Музыкальный образ на этом уровне выступает как определенная организация одной или нескольких тем.

И, наконец, на третьем высшем уровне осуществляется интерпретация всего произведения как определенной организации нескольких музыкальных тем и образов. Третий уровень включает в себя два предыдущие, выступая связующим звеном между частями циклического произведения и соответствующими им сложными музыкальными образами.

Выявление в музыкальном образе различных уровней интерпретации имеет условный характер. Причиной этого является целостный характер музыкального произведения. Вычлененные в результате анализа интонации, темы, части цикла должны быть рассмотрены с учетом того целого, из которого они выделены. Семантические единицы всех уровней приобретают свое полное, истинное значение не сами по себе, а лишь в свете целого, в которое они входят. Истинное значение главной темы сонатного аллегро может быть уяснено лишь в сопоставлении с побочной партией в рамках целостной организации экспозиции, дополнено при сопоставлении с разработкой и окончательно уточнено только после прослушивания репризы или всего цикла. На этой фазе обобщения интеллектуальная активность будущего педагога-музыканта приводит к постижению сущности произведения - смыслового ядра художественного образа.

Третий этап исполнительской интерпретации - процесс сугубо творческий; в ходе него постигнутый музыкантом на предыдущих этапах музыкальный образ подвергается переосмыслению. Студент здесь выступает как художник-творец, и результаты его мышления, наряду с индивидуально-неповторимыми, обладают и чертами социально-значимыми. В итоге складывается индивидуальный исполнительский вариант музыкального образа. Студент вносит необходимые изменения в первоначальное представление, приспосабливая его к выражению изменившегося образа. Поэтому, когда он воплощает свое окончательное представление о звучании произведения, оно всегда бывает индивидуальным.

Раскрывая музыкальный образ наиболее близкими его художественной и личностной индивидуальности выразительными средствами, студент в своем представлении строит собственный самобытный вариант прочтения музыкального произведения. «Замороженные в нотной символике чувства, мысли и идеи композитора студент сможет "растопить" лишь теплотой своего творческого воображения, опирающегося на активность слуха, музыкальный и жизненный опыт, специальные знания и общую культуру» [9].

В результате субъективной оценки образного содержания музыкального произведения студент, пропуская его через призму своей психики, трансформирует и акцентирует различные грани образа в соответствии со своим музыкально-слуховым представлением о логике развития его содержания. Звуковой образ, возникающий в воображении студента, несет на себе отпечаток его индивидуальности. Отношение студента к окружающему миру, его темперамент, особенности мышления отражаются в динамичности создаваемого им образа, его эмоциональной насыщенности, сказываются на подборе средств выразительности и приемов интерпретации. Студент насыщает свое прочтение произведения интонационными и красочными находками, которые отражают его личностное музыкальное мышление и являются трансформацией данных его внутреннеслухо-вого опыта, окрашенных субъективным эмоциональным отношением. Другими словами, музыка, преломляясь в музыкально-слуховых представлениях студента, приобретает новые качества, характерные только для данного исполнителя.

Эмоциональный мир музыканта, уровень его общей и музыкальной культуры, психологические особенности его личности, окружающая его жизнь, социальные условия, историческая и этническая почва, на которой он вырос, - все это вступает во взаимодействие с результатом его деятельности. Именно благодаря такой ситуации становится возможным существование многообразия различных трактовок одного и того же музыкального произведения, отмеченных печатью исполнительского творчества.

Анализ особенностей творческого этапа исполнительской интерпретации позволяет утверждать, что сложный процесс становления исполнительской концепции от момента ее зарождения в сознании в виде общего эмоционального ощущения музыки до ярких конкретных обобщенных образов актуализации произведения требует от студента активной поисковой деятельности, в ходе

которой обязательно применяются и совершенствуются знания, обогащаются индивидуальные приемы и методы работы, углубляется способность к аналитической деятельности, открывающей пути к практическим находкам. Этот емкий созидательный акт целиком и полностью является отражением творческих функциональных возможностей внутренне-слуховой сферы студента, базируется на ее активизации и, кроме способности к предвосхищению логической последовательности звучания, включает также такие чисто исполнительские компоненты, как инициативный подход к трактовке идейно-образного содержания музыкального произведения и умение оберегать свою исполнительскую концепцию от налета слуховых штампов.

Проделанный анализ позволяет констатировать, что процесс исполнительской интерпретации музыкального образа студентами в ходе инструментальных занятий может быть успешным в том случае, если будут учтены основные закономерности и особенности этого процесса, выявленные в настоящей статье. Важнейшими условиями формирования у студентов умений интерпретации музыкального образа являются: умение интерпретировать нотный текст в соответствии со специфическими особенностями нотной записи; активная аналитическая деятельность, направленная на определение семантических единиц различного уровня, помогающая оперировать понятиями и синтезировать их, обобщая в исполнительских результатах; активное творческое воображение, способствующее воплощению оригинального исполнительского варианта трактовки музыкального образа.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Андреев И.М. Проблема анализа искусства как формы познания. М., 2005. С. 90

2. Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха. М., 1983. С. 79.

3. Рагс Ю.Н. О художественной норме чистой интонации при исполнении мелодии. М., 1978. С. 68.

4. Фейнберг С.Е. Путь к мастерству // Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1985. С. 55.

5. Кочнева Т.Г. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации. М., 2005. С. 112.

6. Теплов Б.М.Психология музыкальных способностей: Избранные работы. М., 1961. С. 134.

7. Асафьев Б.В. Интонация и музыкальный образ. М., 1985. С.113.

8. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1975.

9. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: учеб. пособие / под ред. Г.М.Цыпина.

М., 2003.С. 32.