Конвергенция вербального и визуального в современной китайской поэзии

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2016. № 2

Ю.А. Дрейзис

КОНВЕРГЕНЦИЯ ВЕРБАЛЬНОГО И ВИЗУАЛЬНОГО В СОВРЕМЕННОЙ КИТАЙСКОЙ ПОЭЗИИ1

Современная китайская поэзия характеризуется тенденцией к конвергенции слова и образа. Многие авторы используют сближение визуального и вербального планов в качестве средства обновления поэтики. Такое сближение свидетельствует не только об ориентации на творческий диалог с произведениями предшествующих эпох, но и о возникновении новых средств выразительности через работу со словом, в том числе как с асемантичным образом.

Примером подобного подхода могут служить формальные эксперименты поэта Янь Ли, каллиграфические опыты Оуян Цзянхэ, а также творчество нескольких поэтических групп и кружков, среди прочих - каллиграфической школы «чудесного постижения» (мяо у). Подобное использование гибридных форматов представления информации фиксирует новые способы визуально-вербального взаимодействия в практике переосмысления традиции вэньжэнь. В то же время оно соотносится с необходимостью существования в глобальном текстовом поле, важной частью которого все в большей степени становится непонимание языка текста в условиях постоянного пересечения лингвистических границ.

Ключевые слова: китайская литература, современная поэзия, визуальное искусство, каллиграфия.

Contemporary Chinese poetry demonstrates a tendency towards converging word and image. Many authors use this convergence of visual and verbal as a means of renewing their poetics. It reflects not only orientation towards a creative dialogue with the art of previous periods, but also emergence of new expressive means that implicate language experiments (incl. words as asemantic images).

Examples of this approach include formal experiments of poet-cum-artist Yan Li, calligraphic explorations of Ouyang Jianghe, and works of several poetry groups and circles, among others - the 'marvelous enlightenment' calligraphy school (miao wu). This use of hybrid formats for information presentation captures new ways of visualverbal interaction in rethinking of the literati tradition. At the same time, it constitutes a part of our need for surviving in a global text field, where misunderstanding of the text language in constant crossing of linguistic borders is increasingly becoming an important part of our practice.

Key words: Chinese Literature, contemporary poetry, visual art, calligraphy.

1 Исследование выполнено при поддержке РГНФ (проект № 16-24-10001 «Параллельные процессы в языке современной русской и китайской поэзии»).

Китайская поэзия XXI в. демонстрирует тенденцию к конвергенции слова и образа в постоянном взаимодействии с классической традицией, а также экспериментами «новой» поэзии XX в. Многие авторы используют сближение визуального и вербального планов в качестве средства обновления поэтики. Взаимодействие слова и зрительного образа уже имело место в истории развития китаеязычной литературы. Достаточно вспомнить о феномене интеллектуалов-вэньжэнь2. Ученые-литераторы вэньжэнь происходили из образованной и привилегированной элиты; они были главными арбитрами утонченного и изысканного вкуса.

Однако новое сближение визуального и вербального свидетельствует не только об ориентации на диалог с произведениями предшествующих эпох, но и о возникновении обновленных средств выразительности через работу со словом. Кроме того, переключение фокуса внимания с фигуры индивидуального художника на художественное пространство, столь характерное для китайского искусства XXI в., создает особую значимость арт-зон, подобных зоне 798 в Пекине3. В них «второе рождение» обретают предсовременные модели эстетической экспрессии, существующие в формате вэньжэньхуа4.

Мы попытаемся проиллюстрировать эти утверждения сначала на примере творчества отдельно взятого поэта и художника Янь Ли (1954—), затем - диалогической переклички с произведениями-предшественниками у Оуян Цзянхэ (1956-) и, наконец, - более широкого, группового, полилогического, осмысления визуально-вербального взаимодействия в работах каллиграфической школы «чудесного постижения» (мяо у).

В 1980-е годы в КНР поэзия занимает в обществе совершенно исключительное место5 и служит своего рода катализатором идеалистических поисков «нового Китая», свободы выражения и подчеркнутой субъективности творчества. Главным вызовом ее положению становится не ужесточение политического режима после

2 Hong Jiang. Poetry and Painting in Chinese Literati Culture // International Journal of the Arts in Society. 2009. Vol. 4. Issue 4. C. 1-12; Li Ch.-ts, Watt J.C.Y. The Chinese Scholar's Studio, Artistic Life in the Late Ming Period. An Exhibition from the Shanghai Museum. L.: Thames and Hudson, 1987.

3 Dekker R. 798 Art Zone Beijing: Site of 'Cultural Revolution' or Showpiece of City Marketing? (M.A. thesis). Gent University, 2011.

4 Кравцова М.Е. Вэньжэнь-хуа // Духовная культура Китая: энциклопедия: В 5 т. / Гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. М., 2006; Т. 6 (дополнительный): Искусство / Ред. М.Л. Титаренко и др. М., 2010. С. 545-548.

5 Yeh M. The "Cult of Poetry" in Contemporary China // The Journal of Asian Studies. 1996. № 55 (1). С. 51-80.

тяньаньмэньских событий, но пришествие рыночной экономики. Политически ангажированное, лирическое «я» 1980-х годов поглощается стихией консьюмеризма. На смену ему приходят различные модели поиска новой идентичности, кульминацией которого становятся дискуссии конца 1990-х как противостояние между «интел-лектуалистской» и «народной» парадигмами6. Поэзия, оказавшись на перепутье, вынуждена искать своего читателя.

В то же время современное визуальное искусство переживает в Китае настоящий бум. 1990-е становятся пиком его популярности как внутри страны, так и за ее пределами. Непосредственным следствием этого подъема становится формирование и развитие новых художественных пространств для производства и показа арт-объектов (а также торговли ими). Поэзия, переживающая глубокий кризис собственной релевантности, вносит лепту в общий культурный проект нового Китая именно в силу своей рыночной некомпетентности. Поэтическое слово становится символом предреформенного Китая, более «чистым», идеализированным и художественно значимым. Это порождает сложное взаимодействие визуального и вербального искусств в их попытках обогатить друг друга.

Сдвиг от ангажированности субъекта, озабоченного артикуляцией своей позиции в большей степени, чем выражением непосредственно поэтического чувства, растягивается в Китае на весь «долгий XX век». Эта траектория развития соотносится в период последних тридцати лет с общими социокультурными изменениями в КНР. Ее можно усмотреть не только в широком поле авангардной поэзии, но и - уже - в творчестве отдельных авторов, например, Янь Ли, работающего как в поэзии, так и в изобразительном искусстве.

Янь Ли начал свой творческий путь в 1980-х - уже в 1985 г. состоялась его первая персональная выставка в Шанхае. В том же году он переехал в Нью-Йорк. Персональные выставки работ Янь Ли были организованы в галерее Feng, Колледже Вассар, галерее Art Waves. В 1987 г. он запустил проект собственного литературного журнала «Одна строка» (И хан), объединившего многих экспериментальных авторов как в Китае, так и за его пределами. Через семь лет Янь вернулся в КНР и обосновался в Шанхае, а в 2012 г. открыл художественную студию в Пекине.

Основной фокус работ Янь Ли составляет головокружительная китайская индустриализация и связанная с ней трансформация про-

6 Van Crevel M. The Intellectual vs. the Popular - a Polemic in Chinese Poetry // Chinese Texts, People and Procedures. Wiesbaden: Harassowitz, 2007. C. 59-113.

странственного опыта. Городское пространство целиком поглощает поле его художественного эксперимента. Именно в нем Янь разрабатывает то, что он называет «поэтической резинкой (жвачкой)» (шигэ коусянтан). С формальной точки зрения «жвачка» представляет собой серию коротких стихотворений (чаще всего дистихов) философского толка, в основном визуально ориентированных. Предполагается, что эти произведения не только дарят читателю мимолетное удовольствие нового «вкуса», но их можно «пережевывать» вновь и вновь, извлекая новые смыслы. В этой серии Янь Ли часто оперирует пространственной метафорой слова-кирпича, визуализируя образ «зияния», который служит отсылкой к конструированию «я» из текстовых блоков:

язык - это стена

место, где было убрано несколько кирпичей, называется стихом.

Это реализуется и в его графических работах, что связывает их с поэзией в единый «макротекст»7.

Конвергенция вербального и визуального планов встречается не только в рамках творчества одного автора, но и на стыке художественных пространств разных поэтов в виде некой «интертекстуальной» схемы. У Оуян Цзянхэ, как и у Ли Чжаньгана (1963-), Чэ Цяньцзы (1963-) и др., отношения слова и его зримого воплощения исследуются через те возможности, которые предоставляет каллиграфия. Оуян Цзянхэ обратился к каллиграфической практике в начале 1990-х, вспоминая о долгих часах, потраченных на неt в годы «культурной революции», когда школы были закрыты8. Это обращение -возврат к линии преемственности культурного наследия, прерванной, но не перерезанной. Именно «разорванность» традиции составляет для поэта, художественного критика и куратора Оуян Цзянхэ, главный момент эстетического поиска в современном Китае. В работе «Озеро Иху» (2011) он обращается к стихотворению классика Ван Вэя (699-759):

поющая флейта касается дальнего берега

на закате провожаю друга

на озере оборачиваюсь

горы зелены свиваются белые облака.

7 Manfredi P. Written Words Make a Wall. YouTube, 3 октября 2010, получено 15.03.2016. URL: https://www.youtube.com/watch?v=MsM2FPoA1Jg

8 Manfredi P. Modern Poetry in China: AVisual-Verbal Dynamic. Amherst: Cambria Press, 2014. C. 94.

Оуян Цзянхэ стремится подчеркнуть материальность текста за счет работы с изобразительными возможностями каллиграфического знака.

Обращение назад, чтобы посмотреть вперед, оказывается крайне важно в современном контексте, поскольку оно демонстрирует сохраняющуюся силу китайских культурных моделей. Оно также важно потому, что переводит сами авангардные тексты последних десятилетий в разряд воспроизводимых моделей. Так, скульптурная работа художника Сюй Бина (1955—) «Фениксы» (Фэнхуан, 2011-2013) становится для Оуян Цзянхэ источником вдохновения при написании поэмы «Феникс» (2013). Скульптура Сюй Бина и поэтическое произведение Оуян Цзянхэ нацелены на отображение того, что происходит в современном Китае и с современным Китаем - и оба они используют метафору полета.

Реинтерпретацию современного произведения в виде образчика для подражания также можно проиллюстрировать работой Оуян Цзянхэ 2011 г., в которой поэт переписывает три первые строфы стихотворения Бэй Дао (1949-) «Роза времен» (Шицзянь дэ мэйгуй, 2005).

Примечательно, что стихотворение написано свободным стихом без рифмы, абсолютно не соотнесенным с метрикой классики, как, например, у Ван Вэя. Эксперимент Оуян Цзянхэ - это попытка представить слои смыслов через визуальный облик текста. Зримые образы слов в строке «когда птичьи пути определяют небо» (дан няо лу цзедин тянькун) как бы «летят» по бумаге, теряя упорядоченность, приближаясь к скорописи. Короткие вспышки четкого «ты» (ни) раз за разом оказываются сметены хаотическим синшу.

Подобное использование гибридных форматов представления информации фиксирует новые способы визуально-вербального взаимодействия в практике переосмысления традиции вэньжэнь. Одна из форм его существования - различные организации поэтов, занятых практикой визуального искусства. Одно из самых значительных объединений подобного плана - школа «чудесного постижения», одним из главных фигур в которой является тайваньский поэт Ло Цин (1948-). Состав участников постоянно меняется, но есть и авторы, постоянно участвующие в мероприятиях объединения: Ли Чжаньган, Чэнь Чжунцунь (1975-), Ци Го (1968-) и др.

В манифесте школы, автором которого является Ло Цин, описывается эстетическая стратегия, напоминающая сюрреалистскую. Она служит цели соединения модернистской экспрессии евро-американского авангарда первой половины XX в. и китайской тра-

диции визуального искусства. Работы представителей школы очень сильно отличаются друг от друга, но их объединяет ориентация на диалог вербального и визуального.

Так же, как упомянутая работа Оуян Цзянхэ, произведение «Черные глаза» (Хэй яньцзин) Ли Чжаньгана перерабатывает современный поэтический текст (в данном случае известное стихотворение-манифест Гу Чэна (1956—) «Поколение» (И дай жэнь, 1968)).

Будучи выполнено курсивом, оно подразумевает, что читатель/ зритель настолько хорошо представляет себе текст произведения, что может оценить чистую красоту его визуального представления, так как он знает, что написано. Точно такая же модель часто работает для классических каллиграфических работ. Однако здесь мы имеем дело со стихотворением, которое было создано всего за тридцать лет до этого.

Наконец, нужно сказать о том, что они не являются абсолютно уникальными с точки зрения своего подхода. За последние годы в Пекине прошло по меньшей мере четыре выставки, где так или иначе был отражен феномен изобразительного творчества поэта. Это выставка 2007 г. «Со стихами» (Ча ши), мероприятие 2010 г. «Риторика: выставка картин современных поэтов» (Сюцы: дандай шижэнь хуач-жань) и две выставки живописи поэтов 2012 г., кураторами которых выступали Ван Цзясинь (1957—) и Сунь Лэй (1971—).

Новые модели соотнесения визуального и вербального планов в мире современного китайского искусства создают феномен художника, работающего со словообразом как цельной единицей. Такой автор занят не столько проблемой конструирования собственной идентичности, сколько работой с культурным наполнением, содержащимся в словообразе. Сам словообраз представляет в высшей степени эластичный формат для артикуляции поэтической субъективности.

В то же время конвергенция визуального и вербального планов соотносится с необходимостью существования в глобальном текстовом поле, важной частью которого все в большей степени становится непонимание языка текста в условиях постоянного пересечения лингвистических границ. «Смутность» смысла смягчается изобразительным потенциалом текста, его статусом «изображения», что помогает обойти проблему «непонятности». Здесь уместно будет упомянуть проходившую в нью-йоркском музее Метрополитен в 2013-2014 гг. масштабную выставку «Тушевое искусство» (Ink Art), где значительная часть работ была посвящена исследованию возможностей каллиграфических техник и - шире - китайского иероглифа как такового. От природы присущая китайскому письменному знаку

изобразительность бесконечно актуализируется в искусстве, в том числе в искусстве современном.

Список литературы

Кравцова М.Е. Вэньжэнь-хуа // Духовная культура Китая: энциклопедия: В 5 т. / Гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. М.: Восточная литература, 2006; т. 6 (дополнительный): Искусство / Ред. М.Л. Титаренко и др. 2010. С. 545-548. Dekker R. 798 Art Zone Beijing: Site of 'Cultural Revolution' or Showpiece of City Marketing?

(M.A. thesis). Gent University, 2011. Hong Jiang. Poetry and Painting in Chinese Literati Culture // International Journal of the Arts in

Society. 2009. Vol. 4. Issue 4. C. 1-12. Li Ch.-ts., Watt J.C.Y. The Chinese Scholar's Studio, Artistic Life in the Late Ming Period. An

Exhibition from the Shanghai Museum. L.: Thames and Hudson, 1987. Manfredi P. Written Words Make a Wall. YouTube, 3 октября 2010, получено 15.03.2016. URL:

https://www.youtube.com/watch?v=MsM2FPoA1Jg Manfredi P. Modern Poetry in China: A Visual-Verbal Dynamic. Amherst: Cambria Press, 2014. Van Crevel M. The Intellectual vs. the Popular - a Polemic in Chinese Poetry // Chinese Texts,

People and Procedures. Wiesbaden: Harassowitz, 2007. C. 59-113. Yeh M. The "Cult of Poetry" in Contemporary China // The Journal of Asian Studies. 1996. № 55 (1). С. 51-80.

Ян Сяобинь. Цзунцзи юй тумо 2005-2012 (След и палимпсест 2005-2012). Тайбэй: Изд-во 'Шанъу иньшугуань', 2012.

References

Kravtsova M.E. Ven'zhen'-khua // Dukhovnaya kul'tura Kitaya: entsiklopediya: V 5 t. (Chinese Culture: An Encyclopedia in 5 vol.) / Gl. red. M.L. Titarenko; In-t Dal'nego Vostoka. M.: Vostochnaya literatura, 2006; т. 6 (dopolnitel'nyi). Iskusstvo / Red. M.L. Titarenko i dr. 2010. S. 545-548.

Dekker R. 798 Art Zone Beijing: Site of 'Cultural Revolution' or Showpiece of City Marketing?

(M.A. thesis). Gent University, 2011. Hong Jiang. Poetry and Painting in Chinese Literati Culture // International Journal of the Arts in

Society. 2009. Vol. 4. Issue 4. C. 1-12. Li Ch.-ts., Watt J.C.Y. The Chinese Scholar's Studio, Artistic Life in the Late Ming Period. An

Exhibition from the Shanghai Museum. L.: Thames and Hudson, 1987. Manfredi P. Written Words Make a Wall. YouTube, 3 October 2010, retrieved 15.03.2016. URL:

https://www.youtube.com/watch?v=MsM2FPoA1Jg Manfredi P. Modern Poetry in China: A Visual-Verbal Dynamic. Amherst: Cambria Press, 2014. Van Crevel M. The Intellectual vs. the Popular - a Polemic in Chinese Poetry // Chinese Texts,

People and Procedures. Wiesbaden: Harassowitz, 2007. C. 59-113. Yeh M. The "Cult of Poetry" in Contemporary China // The Journal of Asian Studies. 1996. № 55 (1). S. 51-80.

Yang Xiaobin. Zongji yu tumo 2005-2012 (Trace and palimpsest 2005-2012). Taipei: Shangwu yinshuguan, 2012.

Сведения об авторе: Дрейзис Юлия Александровна, канд. филол. наук, доцент кафедры китайской филологии ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: xiaoyouliya@gmail.com

About the author: Dreyzis YuliaAleksandrovna, PhD, Assistant Professor, Chinese Philology Department, Lomonosov Moscow State University, Institute of Asian and African Studies. E-mail: xiaoyouliya@gmail.com