Эклектика как миропонимание в тетралогии К. Руиса Сафона «Кладбище забытых книг»

УДК 821.134.2

ЭКЛЕКТИКА КАК МИРОПОНИМАНИЕ В ТЕТРАЛОГИИ К. РУИСА САФОНА «КЛАДБИЩЕ ЗАБЫТЫХ КНИГ»

Романы Руиса Сафона, самого читаемого сегодня европейского автора, являются продуктом литературного эксперимента, результатом которого явилось сосуществование в ткани одного произведения нескольких жанров и стилей. Образуя единое целое, книги этого каталонского автора обнаруживают между собой тесную взаимосвязь - в структуре, сюжете и содержании. Дискурсивная стратегия писателя направлена на деконструкцию традиционного понимания категории «литературный стиль». Эклектичной мы считаем не только композицию произведений и манеру письма, но и авторскую художественную картину мира.

Ключевые слова: эклектика, преемственность, современная испанская литература, символ, метафора, повторяемость образов, художественная картина мира.

Е. В. Зверева, М. В. Кутьева E. V. Zvereva, M. V. Kutyeva

ECLECTICS AS A WORLD UNDERSTANDING IN TETRALOGY OF C. RUIZ ZAFON «CEMETERY OF FORGOTTEN BOOKS»

The novels of Ruiz Zafon, the most widely read European author, are the product of a literary experiment, the result of which was the coexistence of several genres and styles in one literary work. Forming a single whole, the books of this Catalonian author reveal a close interconnection - in structure, plot and content. Discourse strategy of the writer is aimed at deconstructing the traditional understanding of the category "literary style." We consider eclectic not only the composition of works and the writing's mimaner, but also the author's artistic picture of the world.

Keywords: eclecticism, continuity, modern Spanish literature, symbol, metaphor, pattern repeatability, artistic picture of the world.

Испанская литература, подарившая миру романтика Сервантеса в Средневековье, мастера эпоса Переса Галь-доса в XIX веке и символиста Гарсию Лорку в начале двадцатого, испытала период относительного затишья в новаторстве и гениальности во времена Франко и в полувековой период, последовавший за падением его диктатуры. Этот период не оправдал ожиданий на бурный расцвет словесности, хотя и дал миру таких мастеров, как Мигель Делибес и нобелевский лауреат Камило Хосе Села, который с сожалением констатировал: «Обратите внимание на парадоксальную очевидность того факта, что во времена Ф. Франко мы писали лучше, чем теперь» (цит. по [1]). И вот происходит долгожданный взрыв публичного интереса к современному роману: мир массовой книги преображается благодаря творчеству двух писателей - Артуро Переса Реверте и Кар-лоса Руиса Сафона. Эти современные романисты в некоторым смысле обречены на новаторство, которое черпает силы из синергетической фузии всех литературных стилей и философских идей предшественников.

Вкус к фузии и соединению несоединимого можно считать основным трендом в современной культуре, включая эпа-тажную моду, музыку, живопись и, естественно, литературу. Сегодня в условиях «информационного взрыва» ощущается тенденция синтеза разноликих культур, науки, религии и философии, что выражается в различного рода социальных и метафизических компромиссах, касающихся интерпретаций законов универсума и взглядов на социум, на место и роль человека в нем. Синтетизм и синергетизм ощутимо затронули художественную литературу. Эклектику мы рассматриваем как комбинацию разнородных и разновременных стилей, жанров, философских концепций и художественных средств. В произведениях Руиса Сафона сосуществуют и спорят мелодии и краски реализма, исторического повествования, символизма и мистики, детектива и фантастики.

О своей страсти к эклектике Карлос Руис Сафон постоянно беседует с журналистами. Вот что поведал писатель о своих профессиональных устремлениях в одном из интервью: "Mi ambición era un poco crear un híbrido que aunara todos estos géneros tradicionales, que supusiera una reflexión sobre cómo funcionan, deconstruir cada uno, volverlos a armar e intentar ver cuál era su mecanismo. Quise que el lector pudiera experimentar en una misma lectura todos estos géneros que normalmente no conviven. No convive la comedia de costumbres con la novela gótica o social, la psicológica con la policiaca, la historia de amor con la de horror. Son géneros que funcionan por sí solos <...> Una de las ambiciones que tenía era intentar crear una serie de libros que fueran un homenaje a la literatura y la tradición literaria" [2]. / «Моей целью было создать в некотором роде гибрид, который бы объединил все традиционные жанры и стал размышлением о том, как они работают, я хотел разобрать по частям каждый из них, снова собрать и попытаться увидеть, каков механизм их действия. Я хотел, чтобы читатель ощутил в одном произведении все эти жанры, обычно не уживающиеся друг с другом. Не уживаются вместе комедия нравов с готическим или социальным романом, психологический роман с детективом, история любви с новеллой ужасов. <...> Одно из моих стремлений заключалось в том, чтобы создать серию книг, которая стала бы чествованием литературы и литературной традиции» (перевод здесь и далее наш. - Е. З., М. К. ).

Тетралогия «Кладбище забытых книг» явилась носителем эстетики литературного плюрализма, утверждающего правомерность приоритета разнообразия и совмещения несовместимых сущностей в противовес стилистическому единству и единообразию [3, с. 70]. Совокупность романов Руиса Сафона формирует целостную метафизическую систему, поэтому его новеллистика представляет собой интереснейший материал для лингвистического анализа.

Уже в самих названиях романов тетралогии: «Тень ветра», «Игра ангела», «Узник небес», «Лабиринт духов», - присутствует постмодернистская эклектичность и ощущается авторское стремление к мистике и некоторой призрачности. Не исключено, что эти дискурсивные приемы имеют прямое отношение к маркетинговым тактикам. Так или иначе тени (sombras y penumbras), туманы (brumas y neblinas), ангелы (ángeles), небеса (cielos), духи (espíritus) - это любимые образы писателя, который и в живописи отдает предпочтение нежным морским пейзажам Уильяма Тернера - то с золотистой дымкой над волнами, то с пасмурными облаками, уносимыми и разрываемыми ветром, как будто это некие демонические сущности (об этом мы узнали из материалов личного сайта Карлоса Руиса Сафона [4]). Воздушные и возвышенные символы вступают в семантические отношения с причудливо сочетающимися с ними неоднозначными словами - prisionero/заключенный (узник), juego/игра, Príncipe/ принц, laberinto/лабиринт, и объединяются в тетралогию под общим названием «Cementerio de los libros olvidados» / «Кладбище забытых книг».

Первый из четырех романов - «La sombra del viento» / «Тень ветра», признанный лучшим в этой тетралогии, тем не менее, снискал не только восторженные отзывы. Само обращение к возрастным проблемам юношества и реминисценциям гражданской войны в Испании, расколовшей страну, виновной в деформации судеб не только современников этой войны, но и последующих поколений, расценивается как «архизаезженный» подход, своего рода этикетка любого испанского автора последнего столетия, литературная банальность и пошлость. Все творчество Руиса Сафона клеймили как претенциозное, т. е. выказывающее претензию на захватывающую загадочность вымысла и свежую метафоричность языка. Его хлестко критиковали, придирчиво выискивая опечатки и всевозможные фактические несоответствия (например, нетождественность освещения и времени суток). В одном из критических очерков первый роман тетралогии получил далеко не лестные характеристики, а именно: 'pastelazo' que no hay manera de leer / «пирог, который невозможно читать»; novela pretenciosa que no lleva a ninguna parte y no presenta interüs narrativo alguno. Aburren a las ovejas / «претенциозная новелла, которая не ведет никуда и не представляет собой никакого нарративного интереса. Наводит тоску на овец»; La sombra del viento es pornografHa emocional pura [5] / «Тень ветра» - это самая настоящая эмоциональная порнография.

Положительно настроенные критики видят общие черты и перекличку сюжетных линий между произведениями Руиса Сафона и литературным наследием таких писателей-новаторов и мистиков, представляющих и наследующих мощные литературные традиции Британии, России и Латинской Америки, как Эдгар По, Михаил Булгаков, Хорхе Луис Борхес и Габриэль Гарсиа Маркес. Сходство прослеживается в том, что герои Сафона не чужды литературе. Так, в «Игре ангела» (втором романе серии) главный герой - писатель, как и в «Мастере и Маргарите». Он тяжело болен, ему предлагают сделки, и он, как и булга-ковский Мастер, оказывается на нравственном распутье. Его жизнь описана как некая анти-жизнь, подобная безысходному лабиринту.

Романам присуща полифония сюжетных линий, где интригующая тайна выступает краеугольным камнем повествования. Руис Сафон осознает, что именно мистические категории секрета и загадки способны всецело завладеть перегруженным вниманием современного пресыщенного читателя. Тайна, загадка и момент соприкосновения с ней являются кочующей из романа в роман последовательностью, представляющей собой отправную точку для развития дальнейших действий. По ходу сюжета в повествование вплетаются загадки вторичные, которые усиливают интригу и оказываются связанными с центральной тайной. Сафон - мастер стагнации момента, умеющий повременить с ответом и задержать расследование всех неясностей на полпути, вводя диалоги на темы, не относящиеся к основной интриге, или внезапно меняя сцены. Центральное повествование во всех романах переплетается с многочисленными историями-отступлениями, подключением новых лиц и голосов.

В пользу эклектики свидетельствует и тот факт, что в книгу вводится огромное количество эпизодических персонажей и «вспомогательных» происшествий, сплетающихся в причудливую эластичную сеть. На них отвлекается внимание читателя, который отдаляется от основной сюжетной линии, вновь и вновь кружа по лабиринту интригующих историй. Стилевым элементом, способствующим нагнетанию тайны, служит постоянный конфликт между подлинностью и фальшью, проявленностью и потаенностью, достоверностью и иллюзорностью, реальностью и видимостью, людьми-ангелами, как, например, семья библиофилов-букинистов, и демонами, вдруг возникающими из коллекторов франкизма, похищающими беззащитных детей, зарабатывающими себе на жизнь в качестве наемных убийц, а затем служащих в полиции. Названные абстракции и персонажи противопоставляются друг другу, но вместе с тем слиты воедино. Истории, рассказанные персонажами, оказываются полуправдой, которая способна сбить с толку в большей степени, нежели откровенная ложь. Еще одним общим моментом, цементирующим единство всех четырех книг тетралогии, является прототип главного персонажа. Это самодостаточный, любознательный подросток - личность, расставшаяся с детством, но еще не вступившая во взрослый мир, это отрок, жадно пытающийся осмыслить реальность. Он одинок, он считает себя непонятым (по канонам «готики» и «готов»), у него нет друзей, он оторван от семейного круга.

Обычно в творениях Руиса Сафона ответственность за происходящее и вся тяжесть последствий ложатся на подростков в тот переломный момент, когда они совершают переход во взрослую жизнь. Они наследуют прошлое, которое им не довелось пережить, но из-за которого они вынуждены страдать, так как существует зеркальный эффект кармического отражения прошлого в настоящем, а настоящего - в будущем. Формирование личности героя осуществляется сквозь жесткое взаимодействие с обществом, и герой выходит из этого поединка духовно зрелой, но жесткой личностью, и эта зрелая жесткость приведет его к разрушению. В процессе этого болезненного путешествия-инициации герой, пребывающий в состоянии слепой убежденности в верности исходных аксиом и постулатов, сталкивается с неумолимым лютым врагом: с прошлым - своим

или чужим. Центральные персонажи пытаются бежать от натиска былого, разрушающего их изнутри; однако их постоянное возвращение в прошлое, пленниками которого они останутся навсегда, стало одной из констант и общих характеристик романов Сафона. Так, персонажи «Тени ветра» живут в своего рода чистилище: память о поступках и давно произошедших событиях истязает их настолько, что они обращаются к образу Зла за спасением, прибегая к убийству, превращаясь в воплощение этого самого Зла. Происходит трансформация обычного человека, создания Бога, в порождение Ада. В истории романиста Хулиана Каракса, книга которого попадает в руки юного Даниэля, память и былые времена сливаются с его собственным литературным творением. Они становятся неразрывными, и автор считает, что его креатуры - это и есть он сам.

Навязчивую связь с прошлым можно назвать агглютинирующим элементом всех произведений каталонского автора. Своих героев он снова и снова заставляет возвращаться к воспоминаниям детства, которые остаются отпечатанными в памяти, похожей на альбом с фотографиями, на своего рода архив эпизодов и сценок, к возрождению которых непременно тянется человек, сколько бы времени ни прошло. С одной стороны, романист реконструирует хронологию важнейших событий объективной жизни героев, с другой - постоянно деформирует хронологию повествования. Это заставляет читателя относиться к категории времени как психологическому феномену. К концепту времени или безвременья, объединяющему романы автора, тесно примыкает идея бегства, которое избирают многие персонажи ради спасения, нередко это попытка избавиться от самих себя. Замыслив побег, герой жаждет обновления. Возможен побег и в мир сновидений. Тема вещих снов, знаковая для готики, постоянно повторяется. Внешние происшествия выступают как кривые зеркала событий внутренних. Посредниками между этими двумя конфликтующими и обусловливающими друг друга мирами становятся необъяснимые явления-казусы, разместившиеся на границе универсумов реальности и не- (анти-) реальности. Автор разрабатывает внутреннее пространство сознания персонажа и ведет его через тернии измененных состояний психики (полубред, полусон).

Уход в стихию снов, видений, грез и мнимых событий служит мощным рычагом сюжетных трансформаций. Доминирование сумеречного, так называемого ночного сознания обостряет восприимчивость героев, притупляя потребность в объективном анализе и способность к нему. В смешении внутреннего и внешнего пространств мы видим доминирующую во всех романах идею лабиринта, - внешнего и внутреннего. Невозможно отрицать в этом смысле влияние на Руиса Сафона великолепного, самобытного писателя Хорхе Борхеса, у которого структура лабиринта также является излюбленным художественным приемом и который придумал немало лабиринтов - в том числе лабиринт-ловушку в виде колоссального книгохранилища в «Вавилонской библиотеке». В безвыходность лабиринта поместил своего героя Симона Боливара и колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес. Тот исток, который дал первый импульс к созданию тетралогии, а именно - ангар с мириадами старых книг, описан Сафоном тоже как лабиринт: Un laberinto de

corredores y estanterías repletas de libros ascendía desde la base hasta la cúspide, dibujando una colmena tramada de túneles, escalinatas, plataformas y puentes que dejaban adivinar una gigantesca biblioteca de geometría imposible [6, p. 16]. / «Лабиринт коридоров и полок, переполненных книгами, поднимался от основания до вершины, образуя улей, пронизанный туннелями, лестницами, платформами и мостиками, за которыми угадывалась гигантская библиотека с невероятными геометрическими очертаниями».

Любопытно отметить, что в возрасте пятнадцати лет Сафон написал шестисотстраничный роман под названием "El laberinto de los arlequines" («Лабиринт арлекинов»). Подросток распечатал свое произведение в трех экземплярах, упаковал в три коробки и разослал по трем издательствам. Роман напечатан не был, но его прочитал внимательный редактор и вдумчивый литератор Франсиско Порруа, работавший в издательстве Edhasa, - тот самый, что дал путевку в жизнь бессмертному образцу магического реализма «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсии Маркеса. Он пригласил юное дарование в редакцию, дал начинающему писателю много ценных советов и порекомендовал не торопиться, а писать для души. И тогда юноша отправился в долгий путь по творческому лабиринту своей жизни: увлечение информатикой, работа в рекламном агентстве, книги для детей и подростков, киносценарии для триллеров и, наконец, романы, в которых так или иначе нашел выражение весь его предшествующий опыт.

По принципу столь почитаемого Сафоном лабиринта задана в тетралогии даже структура текстов. Это проявляется в постоянных кружениях и отступлениях от основной интриги, которые то уводят ход действий вперед, то увлекают назад. Порой структура лабиринта формируется фрагментацией повествования и искусственного нарушения его логической последовательности, когда рассказ пренебрегает какими-то параметрами пространственно-временного континуума. Разрозненные фрагменты гетерогенной информации соединяются в полифонию мыслей, переживаний и интенций персонажей.

В тетралогии просматривается явное восприятие жизни как лабиринта, полного трудностей и подвохов, как хаоса, от которого практически невозможно спастись, как некое челночное движение и неминуемый возврат в мир абсурда. Все персонажи неизбежно оказываются в ситуациях, реальных или воображаемых, которые ввергают их в лабиринт. В тетралогии мы попадаем в классический лабиринт, представляющий собой ограниченное пространство, где ходы, не пересекаясь, ведут к центру возвратно-поступательными пульсациями, напоминающими ритуальный танец. Персонаж оказывается в рукотворной западне, не в силах найти спасения.

Конец лабиринта не означает решения проблемы, a являет собой лишь одно из ее звеньев. Лабиринт реальный, физический, соотносится с лабиринтом ментальным, в котором главный герой бродит в поисках решения загадки. Герои часто ошибаются, блуждают, теряются как в своих умозаключениях, так и в выборе «топографического» пути. Они не справляются с задачей определения правильного центра лабиринта, как материального, физического, так и экзистенциального. Лабиринт в этих романах - символ вселенной,

символ непознаваемой реальности, где обманчивая видимость порядка на поверку оборачивается хаосом. Феномен лабиринта восходит к сложной иберийской мифологии, многослойному сплаву кельтских и римских верований и суеверий, дуалистичных по своей природе и противопоставляющих добро и зло, жизнь и смерть, одновременно предполагающих друг друга [Z, с. Z0-71 ]. В творчестве Руиса Сафона лабиринт остается одной из центральных метафор художественной картины мира писателя и прослеживается в повторяющихся из романа в роман описаниях заброшенных парков, освещенных лунным светом, кладбищ и склепов. Мрачность сцен, происходящих на кладбищах, поддерживает общую атмосферу таинственности и страха. Декорации склепов и надмогильных изваяний выстраивают тени, воспринимаемые как трепет чьих-то неприкаянных душ. Постоянно ощущается тяга к кладбищенской символике и к силам, являющим собой Зло. Кладбище в «Тени ветра» изображено одновременно как лабиринт и город мертвецов, обладающий собственной зловещей мощью. Отметим, что в любом произведении Сафона несложно встретить оригинальное описание кладбищ - навязчивость, с которой писатель прибегает во всех своих творениях к кладбищенской теме, может расцениваться «не только как категория, характеризующая когнитивный субстрат и своеобразие восприятия мира одаренной языковой личностью, но и как особый нарративный прием, при этом многократно описанный и растворенный в этой многократности ландшафт переходит в ранг читательской пресуппозиции» [8, c. 77].

В тетралогии «Кладбище забытых книг» проводится мысль о практической невозможности познания реальности, которая нас окружает, как невозможно прочитать и познать все книги, забытые в лабиринтах библиотек. Писатель полагает, что реальность необъективна и каждая наша попытка упорядочить и объяснить сущность мира или постичь высший замысел существования универсума не порождает ничего, кроме очередного вымысла или разочарования. Подчеркнем, что одной из ярких отличительных черт творчества Руиса Сафона является именно невероятное количество различных происшествий, действий, событий, ремарок и размышлений, опутывающих основную сюжетную линию. Возможно, так воплощается эклектичное представление о мире как о некоем полифоническом всеединстве, где один аспект реальности оказывается идентичен или изоморфен другому ее аспекту [9, с. 136].

Как мы уже показывали выше, в книгах тетралогии постоянно присутствуют слова, описывающие воздух, атмосферу, небо, облака, освещение, запахи. Эта лексика задает настроение, формирует определенное семантическое поле и является индикатором авторского самоощущения, индикатором того, что взгляд новеллиста всегда направлен выше земли и высь не ускользает от него. На каждой странице тетралогии можно встретить «эфирные», «атмосферные» слова: туманы, дожди, капли, сумерки, полумрак, тени, дым, пар. Эта лексика берет на себя роль аллегории образной картины мира и жизни героев. Главная героиня романа «Тень ветра» Клара безутешно заявляет: Este es un mundo de sombras [6, р. 36]. / «Наш мир - это мир теней». А утверждение отца Даниэля, которым начинается день посещения кладбища забытых книг, hay cosas que

sólo pueden verse entre tinieblas («Есть вещи, которые можно увидеть лишь в сумерках») [6, р. 8], представляет собой, с нашей точки зрения, отсылку к роману Маркеса «Сто лет одиночества», где слепые видели зорче зрячих. Заглавие романа «Тень ветра», реферирующее несуществующее нечто, являет собой подобие постмодернистского симуляк-ра - фантазийной и сентиментальной аллегории несуществующего. Как отмечает Е. В. Ратникова, симулякр, «как правило, обозначает иллюзорный образ (однако без привычного нам оригинала или прототипа), маску, симулирование, т. е. демонстрацию того, что не обладает подлинной реальностью. Действительность при этом предстает неясной, размытой и неопределенной. Одна из главных черт симулякра заключается в том, что он не является искаженной копией реальности; у него просто отсутствует оригинал-прототип в виде подлинно реального объекта. Симулякр сам считается для постмодерниста единственной реальностью» [3, с. 69].

Развитие сюжета сопоставляется с принципом русской матрешки. Также в качестве элемента эклектики может рассматриваться манера автора обрывать на середине пословицы, поговорки и другие фразеологические единицы, что делает роман весьма идиоматичным и абсолютно понятным лишь для посвященных. -¿YLa Pepita cómo lo lleva? -Con una presencia de ánimo ejemplar. Las vecinas la tienen dopada a base de lingotazos de brandy y cuando yo la vi había caído inerme de un supor en el sofá, donde roncaba como un marraco y expelía unas llufas que perforaban la tapicería. -Genio y figura... [6, p. 195]. / «Как дела у Пепиты? - С присутствием духа, достойным подражания. Соседки держат ее на допинге вливаниями коньяка, и когда я пришел к ней, она бездвижно валялась на полу и храпела, как боров, издавая рулады, которые, казалось, продырявливали ковер. - Горбатого могила...». (Дословно: «Дух (гений) и фигура...»; опущено продолжение поговорки - "...hasta la sepulture" / остаются неизменными до могилы ).

Архитектурный символизм играет крайнее важную роль в творчестве Сафона. Смыслопорождающая функция реализуется не столько с помощью сюжета, сколько обстановкой действия, глубоко продуманным реквизитом, в роли которого могут выступать архитектурные сооружения, наделенные порой свойствами живого существа, а порой характером надвременной абстракции. Каменные стены, статуи, мавзолеи то просто наблюдают за судьбами героев и придают особый флер действию, то как бы сами влияют на ход их судеб, становясь своеобразным порталом между прошлым и настоящим, реальным и ирреальным. Архитектурные строения и пространства нередко играют ключевую роль, живут отдельной жизнью, персонифицируются. Понятие «дом» трактуется в мистической оптике не как аллегория прочности бытия, а как модель вселенной и идентификация личности [9]. Во всех романах Руиса Сафона можно выделить подробные детальные описания, зарисовки домов и дворцов, символически проникающих в судьбы своих обитателей. Большинство жилищ таят секреты и ловушки, которые наследует новый жилец. Здания служат автору для того, чтобы изобразить внутреннее становление или сиюминутное настроение, запутанность или разрушение людей, которым они принадлежат или принадлежали,

которые в них обитали: La residencia de la familia Aldaya quedaba al cruzar la calle. Un portyn de hierro forjado tramado de yedra y hojarasca la custodiaba. < . . .> Un rastro de herrumbre sangraba desde el orificio de la cerradura en la portezuela [10, р. 173]. / «Жилище семьи Алдайя располагалось напротив, через дорогу. Ворота из кованого железа, увитые плющом и усыпанные палой листвой, охраняли его. <...> Ручеек ржавчины кровавой струйкой стекал из замочной скважины дверцы».

В ракурсе архитектурного символизма высвечивается и постоянно повторяющийся образ вокзала - отправной и конечной точки фактических и воображаемых вояжей, свидетеля или даже виновника иллюзий и разочарований. La Esta^n de Francia de Barcelona, считающийся одним из самых красивых в Европе, представляет собой образ особого пространства, где ощущение счастья гибнет под натиском отчаяния. Вокзал становится символом бегства, попытки обретения новой жизни, узлом времени, где стягиваются векторы наших движений и тревожно ощущается пульсация времени: El vestíbulo de la estación de Francia tendía un espejo a mis pies en el que se reflejaba el gran reloj suspendido del techo... Pronto escuché las campanas de Santa María redoblar las dos. El tren para París ya había dejado la estación y Cristina no había regresado. Comprendí entonces que se había ido [10, р. 472]. / «Вестибюль французского вокзала расстилал длинное зеркало у моих ног; в нем отражались часы, подвешенные под потолком. Вскоре я услышал, как колокол церкви Санта Мария пробил два часа. Поезд на Париж уже оставил вокзал, но Кристина не вернулась. И тогда я понял, что она уехала».

Таким образом, Руис Сафон испытывает явную симпатию к архитектурным сооружениям-символам: неодушевленные образам городов и домов, дворцов и кладбищ, храмов и вокзалов. Они становятся практически полноценными персонажами произведений. Чрезвычайно значимой оказывается не физическая, а эмоциональная характеристика архитектурного объекта. Акцент авторской интенции сосредоточен на том впечатлении, которое может произвести формируемый образ. Барселона испанского художника, подобно Петербургу Достоевского, - это не инертный фон всего происходящего. Город принимает главного героя, руководит им, влияет на его личностное становление, из отчужденного пейзажа превращается в заинтересованного союзника, в соучастника действий. Город олицетворяется, персонализируется. В пылу глобализации индивидуальность колдовской Барселоны утрачивается, и это тяжело переживает романист: Para mí Pelai era una de las avenidas de Barcelona que más se parecían a esas calles tradicionales de Madrid, con su punto justo de comercios, cafeterías y de autenticidad. Ahora se ha vuelto demasiado turística, despersonalizada, con las mismas tiendas de ropa que encontramos en tantas otras ciudades (цит. по: [11]). / «Для меня Пелай был одним из тех проспектов Барселоны, которые больше всего походили на традиционные улицы Мадрида, с правильным соотношением магазинов, кафе и аутентичности. Сегодня Пелай стал слишком туристическим, потеряв лицо, и на нем выросли такие же магазины одежды, как во множестве других городов». Описывая улицу Фернандо, писатель делится своим восприятием ее

зданий, вспоминая, что ее тротуары estaban flanqueadas por emporios que más que comercios parecían santuarios: confiterías con aires de orfebrería, sastrerías con escenografía de ópera... (цит. по: [11]) / «обрамлялись торговыми центрами, которые походили более на святилища, нежели на торговые точки: кондитерские казались ювелирной лавкой, а ателье - декорацией для оперы». Некоторые, на первый взгляд не значащие объекты возводятся романистом в ранг чуть ли не музейных редкостей или весьма курьезных раритетов. Не проходят мимо внимания писателя и странные магазины. Например, лавка чучел животных, куда как-то раз невзначай заходил сам Сальвадор Дали, интересуясь, нет ли возможности высушить для него тела двухсот тысяч муравьев - el mismísimo don Salvador Dalí cruzó esa puerta para preguntar si le podíamos disecar doscientas mil hormigas (цит. по: [11]). Благодаря тетралогии, эклектичная Барселона стала столицей современного эклектичного бестселлера, а каталонские экскурсоводы разработали увлекательные литературные туристические прогулки по Барселоне Кар-лоса Руиса Сафона и героев его книг.

Жанровую неоднородность романа можно рассматривать как некий подвид пародии или даже фельетона, но фельетона не едкого и не развенчивающе-саркастического, а положительной критики - хвалебной, возвеличивающей, синтезирующей и превозносящей литературу человечества в целом. Персонажи романов Руиса Сафона и объекты, встречающиеся на их пути или окружающие их, находятся в постоянном взаимодействии и ведут напряженный полилог. Вкрапления реалий дня сегодняшнего гармонируют с готическим флером нарратива. Лабиринт, доминирующая метафорическая категория художественной картины мира писателя, является одним из основных системообразующих элементов его творчества, мотивом и принципом миромоде-лирования, в котором истина оказывается более странной, чем вымысел. Нет необходимости строить лабиринт, ведь безвыходным лабиринтом является сама вселенная. Романы Карлоса Руиса Сафона, написанные им за последние 20 лет и вызвавшие небывалый эмоционально-эстетический отклик, представляют собой новаторское эстетическое явление в мировой культуре, уникальность которого основывается на эклектичности и динамичности сути и архитектоники авторской художественной картины мира, всесторонне и полноценно воплотившейся в тетралогии «Кладбище забытых книг».

1. Современная испанская литература // Испано-педия. URL: http://www.espanarusa.com/ru/pedia/article/ 596752 (дата обращения: 10.05.2017).

2. Curiel P. Entrevista: Carlos Ruiz Zafyn. Hablando de la tradiciyn. // Milenio.com. URL: http://www.milenio.com/filias/fil-guadalajara-libros-novelista-carlos_ruiz_zafon-filias-cultura-milenio_ noticias_0_856714387.html (дата обращения: 11.05.2017).

3. Ратникова Е. В. Об истоках и особенностях постмодернистского плюрализма // Вестник Томского государственного университета. 2013. № 372. С. 67-71.

4. Ruiz Zafón C. Sitio personal. URL: http://www. carlosruizzafon.com/es/perfil.php (дата обращения: 06.05.2017).

5. Seleucus. Qué es una mala novela y por qué. URL: https://seleucidproject.wordpress.com/2013/01/28/que-es-mala-y-por-que/ (дата обращения: 06.05.2017).

6. Ruiz Zafón C. La sombra del viento. Barcelona: Planeta. 2001. 432 p.

7. Козловская Е. В. Становление мифологической картины мира в диалектах Иберийского полуострова // Вестник Омского государственного педагогического университета. гуманитарные исследования. 2016. № 2(11). С. 70-72

8. Козлов А. Е. Парадоксализация дискурса в философском эссе С. Кьеркегора «Страх и трепет» // Вестник Томского государственного университета. Философия. 2014. № 388. С. 76-80.

УДК 82-31

ИСТОРИОРИЗАЦИЯ МИФА: ОТ БЛАГОСЛОВЕННОЙ МАТЕРЫ К ПЫЛЕВО...

В статье представлены ведущие направления актуальной русской словесности. Ключевым принципом творчества представители одного из них - «нового реализма» - назовут детальное описание «новой реальности», без идеализации, без символики, на уровне физиологических очерков. Наиболее обсуждаемыми стали имена С. Шаргунова, З. Прилепи-на, Р. Сенчина, роман последнего «Зона затопления» (2015) рассматривается как некий диалог со знаменитой повестью В. Распутина «Прощание с Матерой» (1976). В статье показано, что произведение Р. Сенчина является не столько «продолжением» знакового текста В. Распутина, сколько его опровержением: от системы мотивов до трактовки миссии писателя, значимости Слова.

Ключевые слова: «новый реализм», В. Распутин, «Прощание с Матерой», Р. Сенчин, «Зона затопления».

Словесность рубежа ХХ-ХХ1 вв. отмечена особой пестротой течений и направлений, что связано с финалом эпохи постмодерности с ее игровой стратегией. Современность акцентирует внимание на реалистических принципах письма. В поле литературы разворачиваются знаковые течения и направления: от классического традиционализма до «нового реализма» и «радикального реализма», от неосентиментализма до «новой герменевтики», которую Л. Улиц-кая противопоставляет постмодернизму: «Ирония, в конце концов, тоже не более чем прием. <...> Ирония тоже себя отработает и тогда придет нечто следующее, своего рода герменевтика, например. Или культурные шифры иного рода» [1, с. 234]. Некоторые из провозглашенных заявлений, направлений, манифестов оказались недолговечны, но они создали ощущение «перестройки» литературной жизни, показательной для рубежа веков.

9. Кихней Л. Г., Меркель Е. В. Аксиология повседневных вещей в поэтике акмеизма // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2015. № 1(33). С. 129138.

10. Ruiz Zafón C. El juego del бngel. Barcelona: Planeta. 2008. 602 p.

11. Ayén Xavi. Zafón, en su nuevo laberinto barcelonés // La Vanguardia. 15.11.2016 http://www.lavanguardia.com/cultur a/20161113/411819153831/carlos-ruiz-zafon-el-laberinto-de-los-espiritus-novela.html (дата обращения: 27.04.2017).

© Зверева Е. В., Кутьева М. В., 2017

Н. В. Ковтун N. V. Kovtun

HISTORIORIZATION OF THE MYTH: FROM THE BLESSED MATERY TO PYLEVO...

The article deals with the correlation of the leading trends of the actual Russian literature. The authors of «new realism» suppose, that the most important principle of creativity is a detailed description of the "new reality", without idealization, without symbols, at the level of physiological essays. The names of S. Shargunov, Z. Prilepin, R. Senchin are the most discussed. The R. Senchin's novel "Zone of the flooding" (2015) became a kind of a retort in the direction of V. Rasputin's famous novel "Farewell to Matyora" (1976). The article demonstrates, that the work of R. Senchin is not so much a "continuation" of the symbolic text of V. Rasputin, but, rather, his refutation: from the system of motives to the interpretation of the writer's mission, the significance of the Logos.

Keywords: "new realism", V. Rasputin, "Farewell to Matyora", R. Senchin, "Zone of the flooding".

Подчеркнем, что на уровне поэтики влияние постмодернизма остается достаточно сильным, однако уже с середины 1990-х начинается активный поиск иного языка, идеала, сакрального: «В святом ищут выход, его сегодня принимают всерьез», - утверждает Т. Горичева [2, с. 9]. Литература начала XXI столетия испытывает ностальгию по аутентичности изображения, озадачена поиском сильного героя, национальной идентичности. Популярная ныне проза «нового реализма» демонстрирует скрупулезное внимание к картине действительности, жизнеутверждающий пафос, витальные ценности, социальную активность персонажей.

Особой чертой литературной современности стало подчеркнутое равнодушие писателей различных направлений, группировок к творчеству друг друга. Традиционалисты не читают постмодернистов, по их мнению захвативших в начале 1990-х рынок, инфернализовав и развратив его,