Идея Ренессанса в русской культурологии 1990-х годов

VII. ИСТОРИЯ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

С.И.ПИСКУНОВА ИДЕЯ РЕНЕССАНСА В РУССКОЙ КУЛЬТУРОЛОГИИ 1990-х ГОДОВ

В русской культурологии 1990-х годов можно выделить несколько методологических и специализированных (специальность часто диктует методологию) подходов к проблеме Ренессанса: «метафизический» или историософский (В.В.Бибихин), историко-культурный (Л.М.Баткин), риторический или филологический (М.Л.Андреев), теоретико-культурный, т.е. собственно культурологический (М.Т.Петров), комплексный, хотя и с выраженным искусствоведческим уклоном (М.Н.Соколов). Границы между этими подходами достаточно размыты, и в принципе все они вполне совместимы, но есть и такие труды, авторы которых бывают ригористичны в последовательном отстаивании одного принципа интерпретации ренессансной культуры, как правило, достаточно узкого.

К «метафизическому» подходу или направлению мы отнесли бы все размышления о Ренессансе, которые так или иначе восходят к трактовке Возрождения в русской культуре Серебряного века, и, в первую очередь, русскими религиозными философами (П.Флоренским, Н.Бердяевым и др.). Отголосками споров о Ренессансе начала XX в. была полна известная книга А.Ф.Лосева «Эстетика Возрождения» (1978), но они звучат и сегодня: в «Новом Ренессансе» В.В.Бибихина (7), в «Вечном Ренессансе» М.Н.Соколова (9). Но если А.Ф.Лосев следовал за П.Флоренским, то В.В.Бибихину, явно, ближе Н.Бердяев. «Я пережил в Италии минуты большой радости. Особенно любил я ранний, средневековый еще Ренессанс и флорентийский Ренессанс Quatrocente... Менее всего любил римское Возрождение XVI века... Никак не мог полюбить Рафаэля...», - читаем в бердяевском «Самопознании» (6, с. 198). В.В.Бибихин также любит «ранний, средневековый» Ренессанс. Для него Ренессанс начался то ли в X в., то ли в XII в. (в последнем уж I 101

наверняка, хотя датировки неакадемического историософа в этом, как и в других случаях, очень путаны). Восхваляя «новый» Ренессанс, он отлучает его от того, что, по мнению Л.М.Баткина (см. 3, 4,5) и большинства ученых, составляет саму суть Возрождения, т.е. от гуманизма: «По существу, - пишет В.В.Бибихин, - в занятиях, предметах, темах, целях, воззрениях ренессансного гуманизма не обнаруживается в XIV-XVI веках сенсационных сдвигов по сравнению с ХП-ХШ веками... Не гуманизм составил характерную особенность Ренессанса, а, наоборот, Ренессанс придал гуманизму, непрерывно продолжавшемуся в Европе со времен Цицерона, особенную окраску» (7, с.275). Филологический гуманизм XV в., гуманизм в его классическом варианте, В.В.Бибихин оценивает крайне негативно, считая этот век своего рода провалом в истории итальянского Возрождения: отказываясь на словах провести границу «во времени» между раннеитальянским Ренессансом и Средневековьем, автор «Нового Ренессанса» (7) тем не менее прочерчивает две такие границы: между XIV и XV вв., с одной стороны, и между XV и XVI вв. — с другой (см.7, с.244 и ел.), как бы «вырезая» гуманистическое Возрождение из «нового», не имеющего отношения «к введению образцов», к риторике, к культу словесности: «Между гуманизмом XV века и италоязычной поэзией, историографией, художественно -научными и политическими исканиями XVI века, -пишет В.В.Бибихин, - пролегает второй решительный водораздел. Возродившаяся всеитальянская поэзия (Ариосто), трезвая политическая мысль (Макиавелли, Гвиччардини), социальное реформаторство (Савонарола), изобретательство (Леонардо да Винчи) намеренно и не без презрения отвернулись от риторико-филологического гуманизма, погруженного в свои латинские и греческие реликвии и платонические парения. Через их голову XVI века снова обращается к ранней философско-поэтической мысли, связан с нею гораздо теснее, чем с идеализмом XV века и несравненно серьёзнее этого последнего работает над воплощением ее программы...» (7, с.245).

В чем же суть Ренессанса, если не в гуманизме, не в риторике, не «в красотах стиля», с одной стороны, и даже не в неоплатонизме - с другой, как то считал не только А.Ф.Лосев, но и до него П.О.Кристеллер? В.В.Бибихин дает на этот вопрос два ответа: 1) Ренессанс - это «историческая инициатива»: «Ренессанс впервые в истории ставит задачу целенаправленного, подлежащего осуществлению трудом ныне живущего поколения собирания всего лучшего, что есть в памяти и в возможностях человечества» (7, с.256-257). 2) Ренессанс - это «восстание

102

человека против всевластия природы и судьбы», культивирование «философии как любящей мудрости» (7, с. 171) и этики «любви к бытию» (7, с. 172).

В основе же перечисленных тезисов лежит базовый: «Ренессанс немыслим без апокалиптического видения конца, без порыва к завершению» (7, с.53), - заявлено на первых же страницах «Нового Ренессанса» (7) и многократно повторено на последующих. «Сила мысли, заранее охватившей мир как дружественное целое, была в желании и умении с самого начала ощутить крайние пределы всякой области, на которой сосредоточивалось ее внимание, будь то история, земное пространство, государство, науки, искусства. Как мир в целом, так и его области заранее брались в их последней полноте. Сама идея Возрождения не возникла бы без готовности помыслить человеческую историю как обозримое целое, умещающееся в своих существенных чертах между идеальными крайностями, ослепительным величием древности и мрачным упадком современности, в ярком окончательном свете близящегося конца мира. Эти пределы истории сознавались абсолютными, и вместе с тем они были конкретны до осязаемости: древность - это высшее доступное человеку, в том числе современному, усилие добродетели, современность - такое же всегда доступное и страшное, едва избегаемое падение... Подобно истории, под знаком предела было охвачено как целое и пространство...» (7, с.326-327). То есть В.В.Бибихин приписывает Ренессансу те черты, которыми в существующей научной традиции обозначена средневековая картина мира, а само Средневековье описывает как нечто, в этом плане Возрождению антитетичное: «Средневековье не располагало такими отчетливыми и всеобъемлющими рамками для земной истории. Младенчество человечества, время первого Адама тонуло в мифической дымке...» (7, с.327). Иными словами, традиционное средневековое «От сотворения мира...», время существования которого с точностью до года просчитывалось средневековыми космографами, В.В.Бибихиным в расчет не принимается.

Идеальным воплощением постулированного В. В. Бибихиным насквозь средневекового Ренессанса предстает Данте, а порыв к завершению, в том числе эстетическому, нагляднее всего иллюстрируется «Божественной комедией» (что, в принципе, вполне справедливо, о чем писал еще Э. Ауэрбах и что характеризует творчество Данте именно как осуществившийся итог Средневековья). Ренессансной оказывается у В.В.Бибихина и вся рыцарская лирика «высокого» Средневековья:

103

«Культура добродетели ясно дает о себе знать в литературном стиле эпохи (Возрождения. - С.П.). Философско-поэтическое движение, начавшееся на юге Франции в конце XI века... распространилось сначала на севере Франции, в Германии, в Сицилии, в Тоскане. У флорентийцев «нового стиля», у Данте, Петрарки оно ассимилировало культуру античной классики и дало образцы, в русле которых поэтическая мысль движется в основном до сих пор...» (7, с.283). Напротив, не-ренессансным, или сомнительно-ренессансным оказывается все ренессансное искусство: «Если сама форма ренессансной литературы излучает жизнестроительную энергию, то еще действеннее организующий смысл ее содержания. Постоянные темы в ней - духовное пробуждение, добродетельное усилие, устроение жизни. Всем движет воля, не жесткая, без отчаяния и фанатизма, но абсолютно непреклонная. Полагаясь на разум, предвидение и расчет, она ставит себе предельно высокую, но реально достижимую цель и наперекор Фортуне приходит к ней во что бы то ни стало. Законченность формы нарушится позднее (выделено мной. - С.П.) при переходе от философско-поэтического к архитектурно-художественному и изобретательскому Ренессансу, когда, наоборот, обычаем станет незавершенность произведений и неиспол-ненность замыслов» (7, с.288).

«Философско-поэтический Ренессанс», согласно В.В.Бибихину, деградировал не только в архитектурно-художественном, но и в филологическом плане: «тревожное предчувствие» этого вырождения «в XIII веке... слышится» В.В.Бибихину «в последних «Старческих письмах Петрарки» (7, с.289). Хочется думать, что переселение Петрарки из XIV в XIII в. (или короля Альфонсо VI (1030-1109) из XI полностью в XII в.) -обычная опечатка (хотя и очень здесь нужная: все ценное, что есть в Ренессансе, должно быть сосредоточено во времени Данте и до него). Впрочем, как мы уже отмечали, В. В. Бибихину точность не очень-то и нужна. Ему нужна высота. Его «новый Ренессанс» - не историческая конкретика, а состояние духа, категория философии истории, метафизики истории: «Возрождение не прошлый период нашей истории, а ее суть», «которая была и остается порывом к возвращению» (7, с.37). Если В. В. Бибихин и трактует Ренессанс как переворот в истории человечества, то этот переворот для него означает полный поворот к прошлому, к древности, которая «не позади, а в том настоящем, которое наступает, захватывая нас» (7, с.38). Его книга «Новый Ренессанс» (7) - это своего рода «воспоминание о будущем».

104

На страницах «Нового Ренессанса» (7) идет - чаще всего негласная - полемика с «Эстетикой Возрождения» А.В.Лосева (хотя, если задуматься, Бибихин и Лосев по большому счету должны быть союзниками!). «Неверно, - утверждает В.В.Бибихин, - что цельная личность была сформирована Средневековьем или что ренессансный гуманизм поощрял самодовольную самодостаточность индивида... Неверно, что ренессансный гуманизм замкнул человека наедине с его творческими потенциями, превратив его в самодовлеющего субъекта...» (7, с. 172). Вместе с тем, в «Новом Ренессансе» можно прочесть и следующее: «...Петрарка начал собой новую эпоху самоопределяющейся индивидуальности» (7, с.419). Так писал В.В.Бибихин в статье о Петрарке начала 1980-х годов, которая включена в «Новый Ренессанс» практически «под занавес» в качестве... опровержения многого из того, что напечатано на предыдущих страницах. Правда, уже в этой, вполне академической по тону и по подходу к теме статье, В. В. Бибихин разделяет концепцию средневекового ренессанса XII в. и жильсоновскую идею тысячелетнего средневекового гуманизма, уже здесь сделан особый акцент на этической стороне творчества; но смысл Ренессанса в ней, все же, сводится не к возвращению в древность, не к растворению в «заветах отцов», а в поглощении древности новым временем, новой эпохой -Возрождением. И движение Ренессанса здесь предстает не как деградация или в лучшем случае череда взлетов и провалов, а как поступательное движение истории: «Проработав латинскую древность, ренессансная культура скоро в следующем XV веке смогла вобрать в себя и греческую, о чем Петрарка только мечтал... а потом в убыстряющемся темпе стала осваивать все доступные области духа и природы, открыла Новый Свет, и для Нового времени, наследника Ренессанса, не осталось уголка в пространстве и истории, который оно... не смогло бы включить в тот же восстановительный воссоединительный синтез» (7, с.462).

Резким контрастом ко всем построениям В.В.Бибихина выглядят четкие формулировки и ясные мысли известного филолога-итальяниста М.Л.Андреева, автора лекционного курса «Культура Возрождения», читавшегося в РГГУ на протяжении 1992-1996 гг. и опубликованного в коллективном труде «История мировой культуры. Наследие Запада» (2). Взгляд М.Л.Андреева на Возрождение сфокусированнее — и значительно уже, что особенно заметно в итоговом определении: «Культура Возрождения есть локальное по масштабам (только Западная Европа и только высшие сферы культурной деятельности - главным образом литература и изобразительное искусство), но глобальное по

105

последствиям явление мировой культуры. Его специфику составляет совмещение двух противоположных по направленности импульсов: традиционалистского (что выразилось в отношении к античной культуре как абсолютной норме) и инновационного (что выразилось в обостренном внимании к культурному смыслу индивидуальной деятельности). Понимание нормативности как по преимуществу стилевой поставило в центр культуры Возрождения риторику, а всем культурным языкам сообщило отчетливую эстетическую окрашенность. Постренессансная европейская культура восприняла художественные достижения Возрождения, но отправной точкой ее дальнейшего развития стало разрешение ренессансного эстетического синкретизма» (2, с.406).

Таким образом, Ренессанс для М.Л.Андреева - это прежде всего «возрождение» в самом точном смысле слова, т.е. реализация гуманистической программы по возрождению античности (идея, более других претящая В.В.Бибихину), восстановление античного наследия во всем его объеме и завершение того процесса синтеза христианской и античной культур, который лежит в основе европейской средневековой культуры. На этом базируется в своей трактовке понимания Ренессанса и М.Т.Петров, который предлагает квалифицировать Ренессанс по четырем взаимосвязанным признакам, четвертый из которых - возрождение своей древности (8, с. 152).

Культура Возрождения, по Андрееву, - культура риторическая, в центре которой стоит риторически трактуемое слово, слово - средоточие общего, заранее сформулированного смысла, сквозь которое рассматривается все конкретное, индивидуальное, частное. Риторическое слово ренессансной культуры коррелирует с ренессансным типом личности, который трактуется в свете понимания истории как процесса высвобождения индивида из-под власти общностей (родовых, семейных, клановых и др.). Риторическое Возрождение - это «последняя попытка удержать индивидуальность от полной эмансипации и суверенизации» (2, с.406).

Но Возрождение для М.Л.Андреева — не просто риторика, но -риторическая эстетика. Эстетическая доминанта в его трактовке Возрождения заявлена в качестве решительно преобладающей над той же этической (по Бибихину), или неоплатонической (по Лосеву), или магико-символической (по Ф.Йейтс), или карнавальной (по Бахтину). По именно при обращении к искусству Возрождения, традиционно воплощающему ренессансный эстетизм, риторическая трактовка Ренессанса обнаруживает свою узость. Воспроизведя общепринятое, 106

восходящее к Г.Вёльфлину понимание живописи Возрождения как движения «в сторону и большей объективности, и большей «научности», и большей правдивости»

«Искусство Италии XV-XVI вв. ренессансно не потому, что подражает природе, а потому, что соотносимо со словом, т.е. содержит в себе информацию, которая может быть выражена в вербальной форме (на стадии замысла, в виде программы, почти всегда - в финальной стадии, в виде расшифровки). А потому, что имеет ярко выраженную эстетическую доминанту (формализованную в виде абстрактного и нормативного композиционного закона)» (2, с.376), - утверждает М.Л.Андреев. Таким образом, Леонардо - естествоиспытатель, изобретатель, ученый, мыслитель - вовсе не ренессансен. «Ренессансен» Леонардо, когда пишет Джоконду, совершенно забывая, как устроен ее мозг» (там же). Ренессансная эстетика, по Андрееву, - искусство композиционной тектоники, балансирования, уравновешивания, искусство на грани, которому ежеминутно грозит опасность сорваться в пропасть стихийно-необузданного, спонтанного, жизнеподобного. Ренессанс — это исключительно классический стиль, созданный Леонардо и Рафаэлем, но и они

107

«в своих последних произведениях сделали шаги к его разрушению»: так что время жизни Высокого Ренессанса в живописи — каких-нибудь двадцать лет.

Зато литература в культуре Возрождения - здесь М.Л.Андреев свои же слова о приоритете живописи забывает - «царица всех наук и искусств», что ученый и пытается прежде всего подтвердить анализом теоретической (вербализованной) мысли Возрождения - многочисленных поэтик, создававшихся итальянскими гуманистами. Однако он не может обойти и творчество итальянских комедиографов, трагиков, романистов и новеллистов.

И здесь обнаруживается, что ренессансная литература в своем движении была направлена на замену «понимания нормативности как по преимуществу стилевой», т.е. риторической, нормативностью жанровой. Жанр же «не совпадает ни с каким сколь угодно образцовым текстом, он шире всех своих реальных и потенциальных реализаций и поэтому при всей своей каноничности и авторитарности личную свободу не отменяет и не ущемляет» (2, с.384). И воплощением Высокого Возрождения в литературе оказывается Лудовико Ариосто, которого - вместе с рожденным в Средневековье жанром рыцарского романа (как стихотворного, так и прозаического) — М.Л.Андреев даже и не пытается зачислить по ведомству риторики. Он пишет о свободе как основной теме «Неистового Орландо» Ариосто, хотя оговаривает, что «эта свобода, по видимости беспредельная, имеет все же внутренний предел и ограничитель - в собственном чувстве меры, в неприятии бесформенности и бесконтрольности» (2, с.397). Это рассуждение можно было бы, опираясь на другие труды М.Л.Андреева (см. 1), конкретизировать, поставив вопрос: кто или что в композиции поэмы Ариосто (для нас «Неистовый Орландо» - все же, не роман в том значении слова, в котором мы говорим, к примеру, о романе «Дон Кихот») является носителем этого «чувства меры» - риторическое, готовое (по определению А.В.Михайлова) слово или совсем иная инстанция, т.е. Автор, наделенный божественной свободой творить свой феерический сказочный мир из любого подручного словесного материала, в том числе, конечно же, и из риторического, олитературенного, окаменевшего слова-мотива, слова-образа? Очевидный ответ на этот, по сути дела риторический, вопрос существенно подрывает концепцию Возрождения как риторической культуры.

Как ее подрывает и книга Л.М.Баткина «Петрарка на острие собственного пера» (5), посвященная эпистолографии первого итальян-108

ского гуманиста: ведь ренессансная (в особенности латиноязычная) эпистолография - жанр, более других жанров ренессансной литературы напрямую, без всяких разрывов в истории (подобных тем, что знали трагедия и комедия) связанный с античной риторической традицией. На первый взгляд, эпистолы Петрарки - эти собрания общих мест и цитат из римских авторов (Баткин и не думает это отрицать) - насквозь риторичны. Но историка-итальяниста интересует иное: культурная логика авторского поведения Петрарки, зафиксировавшая начальную стадию процесса рождения новоевропейской личности - индивидуального «я», процесса, завершившегося только к последней трети XVIII в. Петрарка, первый европейский писатель-профессионал, созидает свое авторское и неотделимое от него человеческое, личностное «я», используя стилевые ресурсы риторики и обращая тем самым риторическое слово против него самого, превращая его в материал, из которого лепится сосуд для доселе невиданного явления -западноевропейского человека Нового времени. Поэтому стиль применительно к эпистолярию Петрарки «означает не только риторическую искусность и усладу»: «Стиль здесь больше, чем стиль» (5, с.38).

Выявляя путем «целостного герменевтического анализа» (5, с.74) соположенность, сопряженность «литературы» и «жизни», риторики и творчества, текста и произведения, игрового и исповедального начал в письмах Петрарки, Л. М. Баткин существенно корректирует идею «риторического» Ренессанса. Не отвергая, а напротив, всячески акцентируя риторическую природу петрарковского эпистолярия, он, тем не менее, стремится выявить именно инновационный пафос Возрождения, его культуросозидающий и жизнестроительный смысл: «Петрарка... играет не во что иное, как случайность, непосредственность, спонтанность, словом, в сугубо личный характер писем... Петрарка воображает себя словно бы не-ритором. Хотя и при помощи исключительно риторических средств» (5, с.51).

К сожалению, читатель не найдет в сочинении Л.М.Баткина «Петрарка на острие собственного пера» (5) сколь-нибудь явственного отзвука идеи «varieta» - разнообразия, объявленного тем же Л.М.Батки-ным, автором книги «Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления» (3), главным культурообразующим принципом Ренессанса. Внешне простая и даже «бедная» идея «варьета» разворачивается в книге о Леонардо в центральную идею Ренессанса -исторически-уникального типа культуры, имевшего место в

109

ограниченный промежуток времени по сути в нескольких итальянских городах. В этом Л.М.Баткин неизменно верен себе и в этом с ним почти готов согласиться М.Л.Андреев. В других странах Ренессанс (если и имел место) - локальное течение, порыв ветра. Эта касается Франции, тем более - Германии. Испанское же Ворождение историк-итальянист игнорирует вовсе, хотя зачем было тогда тревожить тень Дон Кихота, приписывая сервантесовскому герою не совершаемые им деяния, вроде «самобичевания во славу Дульсинеи»? Ведь логика поведения Дон Кихота, по крайней мере наполовину продиктована подлинно-гуманистическим отношением к слову, к тексту, к литературе, которые должны стать самой жизнью?

Как бы возвращаясь в книге о Петрарке к своим трудам 70-х годов, Л.М.Баткин почти не использует в ней и другого ключевого термина своей концепции Возрождения - «диалог», точнее, «диалог культур» (диалогистика М.М.Бахтина, переосмысленная В.С.Библером). И здесь ученого можно понять: словосочетание «диалог культур», подобно другим бахтинским терминам, до опошления риторизировалось в филологическом и культурологическом обиходе последних двух десятилетий. И тем не менее...

Тем не менее М.Н. Соколов (9) не боится писать о Ренессансе как о диалоге трех «мегаэпох» (Л.М.Баткин в свое время писал о наличии «двух великих наследий» - античного и христианского - как условии ренессансного диалога). Круг конкретных участников ренессансного диалога у М.Н.Соколова существенно расширен: если говорить о христианской «составляющей» Ренессанса, то следует иметь в виду не только традиционный папский Рим, коему противостоял Данте и с кем дипломатично примирялся Петрарка, но и реформацию, и контрреформу, а если о «языческой», то это не только Античность, но и вся Древность и, прежде всего, то, что М.Н.Соколов называет «родной архаикой» (9, с. 183), подчеркивая, что «ренессансный гуманизм относился ко всякого рода фольклору, вербальному и визуальному отнюдь не враждебно» (9, с. 184). Иными словами, наследие Античности (Древности) для автора «Вечного Ренессанса» не ограничено риторикой и греко-римской классикой: М.Н. Соколов целенаправленно подчеркивает «дионисийский» момент, усиленный тем, что «в поле умного зрения» в эпоху Возрождения «все более активно входили иные, неантичные регионы Древнего мира и внеевропейские культуры» (9, с.207).

Идея «диалога культур», т.е. синхронистический и метаисто-рический подход к Ренессансу, активно декларируемый М.Н.Соколовым

110

во Введении к «Вечному Ренессансу» (9), по мере развертывания его исследования все более и более сочетается с отвергнутым было «историцизмом», точнее, историческим подходом, результатом чего оказывается построение оригинальной исторической типологии культурформ, в основе которой лежит восходящее к «Идее» Э.Панофского представление о последовательной «идеефикации» бытия: «Восхождение от материи к созерцанию Единого, «умное делание», призванное от предмета через образ подняться к идее и, наконец, к невыразимой Идее всех идей, заключает в себе и главную закономерность соотношения гиперэпох (имеются в виду Древность вкупе с Античностью, Средневековье, Новое время. - С.П.). ...История культуры... предстает как путь последовательной ментализации... Ренессансный этап данного пути открывает его изначальную направленность, поскольку впервые в качестве самоценной темы образотворчества (и культуротворчества в целом) обозначается сама ментальная энергия...» (9, с.36).

Именно ум, интеллект служат, по мысли М.Н.Соколова, верховным критерием гуманистического, собственно человеческого на заре новоевропейской истории, сменив в качестве таковых выдвигаемую на первый план древностью способность к магической регуляции космоса и средневековое подражание верховному богочеловеческому совершенству. Но Ренессанс, по Соколову, — отнюдь не макроцефал. Эстетическое познание в Ренессансе - это познание, объединенное с этикой. И это - не «мышление в образах», а встреча в произведении искусства духовного (разумного) и телесного: сводя воедино и визуально оплотняя это средоточие возвышенно-человеческого или божеско-человеческого в человеке, картезианство порождает изысканный мотив мозга как картинной галереи. «Когда весь мир последовательно обращается в ментальную картинную галерею - точнее, галерею-храм, предполагающую умозрительное движение ввысь, - к древнему человеку делающему и средневековому человеку молящемуся присоединяется третий антропологический модус. Присоединяется человек любующийся, который также с полным правом может быть назван человеком понимающим» (9, с.43-44).

В свете этих представлений о Ренессансе М.Н.Соколов трактует и Леонардо, предстающего на страницах его книги как нагляднейший пример типично ренессансного типа образотворчества: «Страстная увлеченность красотой умопостижения как такового, — пишет искусствовед, - заставляет Леонардо скрупулезнейшим образом (и

111

внешне даже абсурдным, поскольку заведомо непрактичным) описывать то, что живописи, даже тончайшей и виртуознейшей, вообще не дано запечатлеть...». В леонардовских (естественнонаучных!) описаниях различных световых эффектов М.Н.Соколов - вслед за Полем Валери и в отличие от М.Л.Андреева - видит «непосредственное действие художественной философии, действие мысли, что соприкасается с предстоящим ей бытием и тем самым приобщает последнее к собственной сфере». «Очень характерны, - читаем у Соколова, - в этом отношении рисунки Леонардо, связанные с его гидравлическими штудиями: динамика движения воды, география рек и каналов здесь как бы непосредственно выражает движение мысли, пытливый трепет ума, безбрежно расширяющийся в мире... Таким образом, известная... по тому же Леонардо всеохватность творческого взгляда, который может сотворить все, что ему угодно, реализуется в сотрудничестве с Богом через природу» (9, с.67-70). А поскольку сотрудничество это протекает в области прежде всего не ручной, а ментальной, столь большое значение в искусстве Ренессанса получат, по мнению М.Н.Соколова, принцип нон-финито, «внутренний рисунок», а замысел преобладает над осуществлением (характерен в этом смысле феномен «бумажной архитектуры», трактуемый М. Л. Андреевым как доказательство провала творческих замыслов Леона Батисты Альберти).

Таким образом, для М.Н.Соколова нет коллизии естествознания и живописи, Леонардо-изобретателя и Леонардо-автора «Джоконды», поскольку «с приходом НФ (так М.Н.Соколов кодирует Новое время. -С. П.) искусство обнаруживает себя прежде всего как искусство творческой мысли, причем мысли всеохватно-универсальной, и потому размечает духовное пространство, в котором доминирует божеско-человеческая изобретательность как таковая без принципиального обособления гуманитарных, точных и естественных видов мастерства и знаний» (9, с.98).

Под знаком идеефикации М.Н.Соколов разрешает и такие коллизии искусства Возрождения, как сочетание идеально-обобщающего и единичного, мимезиса и метексиса: «иллюзионизм» ренессансной живописи (ее правдоподобие, натурность, «реализм») «сулили надежду на мистическое откровение». Искусство Ренессанса, как и всякой эпохи, символично. «Сверхважной, собственно ренессансной проблемой предстает проблема скрытого символизма, выявленная современной иконологией, - отмечает М.Н.Соколов, - новизна тут состоит в том, что символическое маскируется под чувственную действительность, не 112

просто предметно явленную, что свойственно и ДФ (т.е. древности. -С.П.), а иллюзорно изображенную в произведении» (9, с.110).

Соответственно, в эстетике Ренессанса находится место и риторике: «Сложный, но чувственно увлекательный ритуал восприятия-интерпретации полагает в качестве важных условий риторику и мнемонику (искусство красноречия и искусство запоминания), специальных античных дисциплин, получивших сейчас новую значимость» (9, с. 127). При участии риторики все культурное пространство Возрождения трансформируется в особую «вербально-визуальную среду», в «сплошной изо-текст» (9, с. 133).

Но здесь следует вспомнить о еще одной основополагающей методологической установке автора «Вечного Ренессанса» (9). Новое время (в том числе и раннее Новое время) - для М.Н.Соколова, прежде всего, «время картины» (тут ссылки на Хайдеггера неизбежны!). «Искусство -самое красноречивое свидетельство ренессансного миропонимания», -утверждает М.Н.Соколов, призывающий нас «избегать чистого филологизма» (9, с.45). Именно живопись (а не слово) обеспечивает, по Соколову, «взаимопроникновение разных искусств» в ренессансном синтезе. «Не текст, образ должен объяснять образ, картина, взаимоотражаясь, -служит комментарием к картине... » - пишет искусствовед, выворачивая, таким образом, наизнанку продемонстри-I рованный М.Л.Андреевым филологический подход к Возрождению и |" доводя при этом свою установку до гротеска: «В нашей памяти о Ренессансе живопись, безусловно, первенствует... Практически всем любителям искусства ведома хотя бы «Мона Лиза» Леонардо, «Сад наслаждений» Босха, «Рождение Венеры» Боттичелли, «Охотники на снегу» Брейгеля, да еще с десяток самых известных картин и скульптур вроде «Давида» Микельанджело. В то же время в литературе все, за исключением «Гамлета» и «Дон-Кихота», при своем упоминании расценивается как признак изысканной эрудиции. Да и Шекспира с Сервантесом знают в основном на уровне афоризма и анекдота» (9, с.45).

В результате уже литература оказывается в «картине» культуры Нового времени где-то на полях: по сути дела, лишь одному Сервантесу дозволено представлять Ренессанс на страницах книги М.Н.Соколова. Лишь мельком говорится в ней о «романе» (а ведь Новое время можно с не меньшими на то основаниями квалифицировать именно как «время романа»!). Получается, что и принципиально «комплексный», максимально широкий взгляд на Возрождение, демонстрируемый в

113

исследованиях М.Н.Соколова, имеет свой ограничитель - искусствоведческую специализацию исследователя.

Список литературы

1. Андреев МЛ. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. - М, 1990. - 255 с.

2. Андреев М.Л. Культура Возрождения// История мировой культуры. Наследие Запада. -М., 1998. -С.319-411.

3. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мыш ления.-М., 1990.-415с.

4. Баткин Л.М. Итальянский Ренессанс. Проблемы и люди. - М., 1995. - 448 с.

5. Баткин Л.М. Петрарка на острие собственного пера. Авторское самосознание в письмах поэта.-М., 1995.-183с.

6. Бердяев Н. Самопознание. - М., 1990. - 336 с.

7. Бибихин В.В. Новый Ренессанс. - М., 1998. - 495 с.

8. Петров М.Т. Проблема Возрождения в советской науке: спор вокр.регион.ренес-сансов.-Л., 1989.-241 с.

9. Соколов М.Н. Вечный Ренессанс. - М., 1999. - 422 с.

114