Творчество Артюра Рембо на страницах «Интернациональной литературы»

--г-Ш^афёзй^-

А.А. Сабашникова

ТВОРЧЕСТВО АРТЮРА РЕМБО НА СТРАНИЦАХ «ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ»

Аннотация. Статья посвящена рецепции творчества Рембо в СССР в 1930-е - начало 1940-х гг. Сопоставление переводов и анализ критических статей о французском поэте, напечатанных на страницах «Интернациональной литературы», показывает, как постепенно менялось не только отношение к поэтике Рембо, но и трактовка ключевых терминов советского литературоведения, в частности, понятия «реализм», распространявшегося в 30-е гг. на творчество Рембо, Джойса и других авторов, позже из этого контекста полностью исключенных. Рассмотрение публикаций начала 40-х гг. приводит к выводу о постепенном формировании образа «советского Рембо» и своеобразного научного дискурса, позволявшего в условиях идеологического давления публиковать авторов, чья эстетика не вполне соответствовала принятым в СССР критериям.

Ключевые слова: А. Рембо; история перевода; идеология и литература; реализм.

A. Sabashnikova (Moscow) Arthur Rimbaud in "Internatsionalnaia Literatura"

Abstract. The paper discusses reception of Rimbaud's works in the USSR in the 1930s - early 1940s. Comparing different translations of Rimbaud's works and analyzing criticism of the French poet published in "Internatsionalnaia Literatura", it demonstrates how the attitude towards Rimbaud changed gradually as well as interpretation of the key terms of the Soviet literary criticism. Thus at the time 'realism' was applied to Rimbaud, Joyce and other authors later to be excluded from the notion. Through analysis of the publications of the early 1940s the author come to the conclusion that there was gradually formed an image of the "Soviet Rimbaud' and created a specific academic discourse that made it possible to publish authors whose aesthetics were not in line with the Soviet criteria, even under the ideological pressure.

Key words: A. Rimbaud; history of translation; ideology and literature, realism.

Первая публикация Рембо на страницах журнала относится к 1930 г.: во втором номере «Вестника иностранной литературы» (так назывался журнал в 1928-1930 гг.; в 1931-1932 он был переименован в «Литературу мировой революции», а с 1933 по 1942 выходил под названием «Интернациональная литература») напечатано стихотворение «Париж заселяется вновь» (оригинальное название «L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple») в переводе Э. Багрицкого и А. Штейнберга. Написанная под очевидным влиянием Леконта де Лиля («Le Sacre de Paris») и Гюго, чей сборник «Возмездие», по собственному признанию поэта, был у него «под рукой»1 [здесь и далее все тексты Рембо в оригинале цитируются по тому же изданию, с указанием номера страницы в круглых скобках], «Парижская оргия» отразила настроение Рембо после разгрома Парижской коммуны и дала повод советским исследователям рассматривать это стихотворение как «одну

из вершин всей поэзии Коммуны»2.

Это стихотворение уже публиковалось на русском языке в весьма неуклюжем переводе Колау Чернявского в крошечном (30 стр.) сборнике стихов этого малоизвестного поэта3 (Тифлис, 1927). Безудержный революционный пафос легко объясняет, почему редакция «Вестника» решила познакомить с ним широкого читателя. Однако несовершенство перевода Эдуарда Багрицкого и Аркадия Штейнберга и в этом случае не позволяет утверждать, что знакомство состоялось в полной мере. Потребность во что бы то ни стало восполнить эту лакуну, видимо, ощущалась и в то время: в третьем номере «Интернациональной литературы» за 1941 г. это стихотворение будет опубликовано в новом переводе - Павла Антокольского.

Гневный, обличительный пафос, натуралистичность образов, дерзкий физиологизм метафор, нарочитая грубость словаря - все это присутствует в переводе Э. Багрицкого и А. Штейнберга и в целом дает представление о революционном характере поэзии Рембо, причем в отношении не только (и даже не столько) его политических взглядов, сколько его поэтического языка. При этом, однако, единая образная структура, сюжетный стержень стихотворения разрушаются, и эмоциональная насыщенность Рембо, как это ни парадоксально, сопровождается в переводе еще большей хаотичностью и алогичностью, чем в оригинале.

Приведем несколько примеров.

Стихотворение начинается с обращения к победителям-версальцам, вновь заполонившим Париж, - униженный, втоптанный в грязь, наполовину уничтоженный. Город по-французски женского рода, и у Рембо Париж - это Женщина (Femme), шлюха (putain), красная куртизанка (rouge courtisane), чье тело отдано на поруганье варварским ордам (102). Грубое надругательство над «священным Градом» (Cité sainte), собственно, и есть та самая «Оргия», что фигурирует во французском названии и стыдливо опущена в русском. Впрочем, в тексте перевода разгул всяческого непотребства сохранен вполне, однако акценты существенно смещаются.

Во второй и третьей строфах переводчики используют отсутствующую в оригинале политическую лексику: тротуар у них «буржуазно-потлив», а потом возникает непонятная «республика рыжих» и «идиотская биржа щипков и насмешек».4 (Далее ссылки на публикации «Вестника иностранной литературы» и «Интернациональной литературы» будут содержать год, номер выпуска и номер страницы через запятую в скобках). Таким образом, эксплицируется то, что в оригинале лишь подразумевается: возвращение к власти буржуазии. Рембо саркастически призывает варваров-победителей предаться пьянству и разврату, и именно в этой связи у него возникает «рыжее стадо виляющих задом» (le troupeau roux des tordeuses de hanches), которое в следующей строфе названо «сворой течных сук» (tas de chiennes en rut). В переводе за «республикой» и «биржей» никаких рыжих дам не просматривается, поэтому строка «эти суки уже пожирают бинты» воспринимается просто как ругательство в адрес ненавистных буржуа.

Оставив без комментария перевод «Королевы с обвислым задом»

(Reine aux fesses cascadantes) как «Праматери с обрывистым задом», проследим, как переданы в русском варианте слова Поэта, обращенные сначала к ненавистным насильникам, а потом к многострадальному городу. Его речь в переводе сразу вводится более агрессивно, поскольку вместо нейтрального «Le Poète vous dit» мы читаем «Вам поэт говорит, подымая кулак». Далее у Рембо:

Parce que vous fouillez le ventre de la Femme, Vous craignez d'elle encore une convulsion Qui crie, asphyxiant votre nichée infâme Sur sa poitrine, en une horrible pression.

В переводе:

Для того, чтоб вы щупали влажный живот Вашей Родины-Матери, чтобы руками, Раскидав ее груди, приставили рот К потрясаемой спазмами яростной яме!

Грубый физиологизм образа сохранен, однако не вполне понятно, над кем совершается насилие: очевидно, что «Родина-Мать» - это попытка как-то справиться с персонификацией города в женском обличии, и все же это словосочетание непомерно расширяет контекст, уводит от центрального образа стихотворения - Парижа и спрямляет идею Рембо.

В следующей строфе в переводе есть «комья парижской земли», «смрадный город» - и все это вместо краткого «la putain Paris». У Рембо превращенный в шлюху, поруганный Париж стряхивает с себя насильников и, пока они ползают, скуля и требуя назад свои деньги, воинственно сжимает кулаки:

La rouge courtisane aux seins gros de batailles,

Loin de votre stupeur tordra ses poings ardus!

В переводе:

Выйдет Красная Дева с грудями, как львы,

Укрепляя для битвы свои кулачища!

Снова связь женского образа и Парижа теряется, и остается не вполне понятным, какая Дева и откуда выйдет.

В следующих строфах риторические вопросы (отсутствующие в оригинале) и лирические восклицания вовсе застилают образ женщины-города, чья «голова и груди устремлены в Будущее» (La tête et les deux seins jetés vers l'Avenir - 103), между тем как строка явно отсылает к самому что ни на есть революционному образу - «Свободе, ведущей народ» Делакруа.

Дальше досадная ошибка переводчиков вовсе лишает две строфы всякого смысла и существенно искажает идею стихотворения: слово «vers» переведено как «стихи», в то время как здесь это «черви», «мертвенно-бледные черви» (vers livides), которые шевелятся в венах женщины-Пари-

Новый филологический вестник. 2016. №4(39).

---

жа, но не могут препятствовать дыханию Прогресса. Чисто революционная мысль в удивительной строфе, где бодлеровский образ соседствует с заимствованными у Банвиля Кариатидами и «плачем астрального золота»:

Et ce n'est pas mauvais. Tes vers, tes vers livides

Ne gêneront pas plus ton souffle de Progrès

Que les Stryx n'éteignaient l'œil des Cariatides

Où des pleurs d'or astral tombaient des bleus degrees.

В переводе от образа Рембо не остается и следа. Зато есть «приступ бледных стихов в канализационных трубах», «зальдевшие пальцы», «шныряющие» где-то, но никак не по телу города, и «тельце дохлых стихов, что прикинулось пеньем» (1930, 2, 63). Чьи это стихи? Они явно по другую сторону баррикады, нежели слово Поэта, но откуда они взялись -неизвестно.

Далее у Рембо, вопреки поруганию и осквернению, Поэт восклицает о великолепии Красоты города:

Quoique ce soit affreux de te revoir couverte Ainsi; quoiqu'on n'ait fait jamais d'une cite Ulcère plus puant à la Nature verte, Le Poète te dit : «Splendide est ta Beauté!»

В переводе вместо этого:

Слушай! Я прорицаю, воздев кулаки:

В нимбе пуль ты воскреснешь когда-нибудь снова.

Вместо извращенной бодлеровской Красоты - «нимб пуль» и пророчество воскресенья, идейно духу стихотворения никак не противоречащие, но полностью ломающие его образный каркас. Снова мысль Рембо эксплицируется, а сюжет утрачивает всякое подобие логической последовательности.

В следующей строфе расхождение, может быть, еще более симптоматичное. У Рембо:

L'orage a sacré ta suprême poésie; L'immense remuement des forces te secourt; Ton œuvre bout, ta mort gronde, Cité choisie! Amasse les strideurs au cœur du clairon lourd.

То есть гроза возвела город в ранг поэзии, выше уже ничего не может быть, стихотворение приобретает вселенский масштаб, а последняя строчка неминуемо ассоциируется с не менее загадочным стихом из сонета «Гласные»:

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges.

Русский вариант строфы не менее непонятен, однако вселенского пароксизма тут нет и в помине:

Декламаторы молний приносят тебе Рифм шары и зигзаги...

.... Воскресни ж неистов!

Чтобы слышался в каждой фабричной трубе

Шаг герольдов с сердцами оглохших горнистов! (1930, 2, 64) -

полная отсебятина, с добавлением, как и в начале стихотворения, четко определенной социально «фабричной трубы», видимо навеянной следующей строфой.

К сожалению, смысл этой следующей строфы утрачен полностью. Досадное недоразумение, если учесть, что ее социальное звучание могло бы оказаться как нельзя более созвучным советской идеологии. Рембо здесь говорит о сущности поэзии и перечисляет, «из какого сора растут стихи»:

Le Poète prendra le sanglot des Infâmes, La haine des Forçats, la clameur des maudits: Et ses rayons d'amour flagelleront les Femmes. Ses strophes bondiront, voilà! voilà! bandits!

У переводчиков же, как раз там, где можно было бы без труда педалировать социальную идею, - непонятно откуда взявшиеся «слезы котов» и вообще ничем не мотивированный полет фантазии:

Так возьми же, о родина, слезы котов, Реквизит вдохновения и катастрофы. Я взываю к тебе: мой подарок готов, Принимай эти прыгающие строфы!

В последней строфе мы снова наблюдаем то же, что и во всем переводе: с одной стороны - конкретизация, вовсе не предполагаемая текстом оригинала: «Коммуна в развалинах» вместо «Tout est rétabli», а с другой -недопонимание и выхолащивание сквозных образов: «оргии», хрипящие и стонущие в «старых лупанариях», здесь начисто отсутствуют.

Конечно, неправомерно делать далеко идущие выводы по одному-единственному переводу, и все же некоторые моменты представляются нам симптоматичными. Сам выбор стихотворения вполне отвечает нашим ожиданиям: что же и публиковать в СССР из Рембо, как не пламенную инвективу в адрес душителей Коммуны? Как мы показали, антибуржуазный,

революционный пафос в переводе если не усилен, то во всяком случае выведен на поверхность. Не удивляет и выпадение «оргии» из названия: советскому читателю надлежит читать пристойную литературу. На этом, однако, соответствие стереотипу заканчивается. Перевод весьма далек от оригинала, но какую-либо тенденциозность в нем углядеть трудно. Скорее, здесь просматривается искреннее увлечение поэтическим текстом, не вполне понятным из-за недостаточного владения французским языком. Опустив «оргию» в названии, переводчики тем не менее полностью сохраняют «непристойность» образов, а кроме того - и это, возможно, самое важное - никоим образом не пытаются сделать стихотворение понятнее. При «правильной» идеологической установке эстетика Рембо никого не смущает, больше того - в переводе нагромождение разрозненных образов

выглядит более необъяснимым, чем в оригинале.

* * *

Перевод Павла Антокольского куда спокойнее и в целом ближе к оригиналу. Пульсирующий, динамичный стих Рембо здесь как бы замедляется, шестистопный ямб звучит намного размереннее хлесткого анапеста первого перевода. В большинстве случаев верно передавая смысл и по возможности сохраняя образность оригинала, Антокольский теряет эмоциональный накал, то выбирая недостаточно экспрессивный синоним, то снимая диссонирующую контрастность образов. Обращение «Зеваки», с которого начинается стихотворение, куда слабее французского «lâches»; «quand la lumière arrive intense et folle» не передается простым «есть напряженный час»; «животы бурчат» совсем не то же самое, что «vos ventres sont fondus de honte», - таких примеров можно привести много.

Однако самая главная потеря снова касается центрального образа стихотворения - Парижа-шлюхи, города, удовлетворяющего похоть победителей. Первая строфа, где появляется образ Женщины, в переводе совершенно теряется, поскольку «та женщина» с маленькой буквы, да еще и задушенная насильниками (в оригинале, наоборот, она душит их отродье у себя на груди), никак с Парижем не ассоциируется. Следующая строфа обращена к Парижу напрямую, но вся физиология отступает (в оригинале речь идет о «la putain Paris» - шлюхе, которая стряхнет с себя насильников), а последняя строчка, ничему в оригинале не соответствующая, окончательно уводит от темы изнасилования:

Прочь, сифилитики, монархи и паяцы!

Парижу ли страдать от ваших древних грыж

И вашей хилости и ваших рук бояться?

Он начисто от вас отрезан, - мой Париж!

Далее, видимо из соображений благопристойности, одна строфа пропущена:

И в час, когда внизу, барахтаясь и воя, Вы околеете, без крова, без гроша, -Блудница красная всей грудью боевою, Всем торсом выгнется, ликуя и круша!

Без этих строк совершенно не понятно, к кому обращены вопросы: «Когда, любимая, так гневно ты плясала?..». Недоразумение разрешается только в следующей строфе, где впервые становится понятно, что женщина - это и есть Париж:

О полумертвая, о город мой печальный! Твоя тугая грудь напряжена в борьбе.

Опять же, женственность образа стыдливо сглажена, «тугая грудь» не вполне передает «les deux seins», и снова, как и в первом переводе, теряется образ Свободы на баррикадах.

К сожалению, неразбериха с «червями» и «стихами» повторяется и в этом переводе, в результате чего снова пропадает строфа про дыхание Прогресса и астральное золото и переиначивается смысл всего обращения Поэта к городу и вообще тема поэзии.

Итак, если первый перевод - это своего рода полет фантазии двух поэтов, искренне увлеченных поэтикой Рембо, радующихся возможности нанизывать дерзкие, часто непристойные образы без всякой видимой связи, но порой не вполне понимающих текст, то Антокольский прекрасно понимает, о чем идет речь (за исключением «червей»), но при этом как бы стремится смягчить «оргию» (снова выпавшую из названия), облагородить образ Парижа, сделать все стихотворение поспокойнее и попристойнее. Это не так бросалось бы в глаза, если бы перевод был напечатан целиком, но

досадная купюра довершает впечатление сглаживания.

* * *

В 4-м номере «Вестника иностранной литературы» за тот же 1930 г. помещена самая обширная публикация Рембо, подготовленная переводчиком и литературным критиком Т.М. Левитом (1904-1942). В подборку вошли три стихотворения и четыре фрагмента из сборника «Illuminations», фигурирующего в переводе Левита как «Раскрашенные картинки», а также его большая и содержательная статья о жизни и творчестве Рембо.

Прежде чем обратиться непосредственно к публикации, напомним, что вообще мог знать о Рембо советский читатель в 1930 г. (См. библиографию русских переводов Рембо5.) До революции в различных сборниках печатались отдельные стихотворения, одно-два, не больше, часто в переводах известных поэтов - В. Брюсова, И. Анненского, Ф. Сологуба. Кстати, именно Сологубу принадлежит единственный на тот момент перевод нескольких отрывков из книги «Озарения»6. Многое из дореволюционных переводов будет затем собрано в «Хрестоматии по истории западной ли-

тературы» П.С. Когана7. В советские годы в сборнике И. Анненского «Последние стихи»8 было опубликовано стихотворение «Феи расчесанных голов» («Les chercheuses des poux»), в книге Б. Лившица «Кротонский полдень»9 - «Роман», «Вечерняя молитва» и снова «Искательницы вшей», а в периодике - «Спящий в долине», «Чувство» и «Голова Фавна» в переводе Г. Петникова10, его же перевод «Алмея ли она?»11 и «Пьяный корабль» -первый полный перевод на русский язык Давида Бродского12. Кроме того, в 1927 г. в переводе Б. Лившица вышла на русском языке книга Жана-Мари Карре «Жизнь и приключения Жана-Артюра Рембо»13 - романизированная биография поэта.

Публикация в 4-м номере 1930 г. становится, таким образом, первой попыткой дать более или менее комплексное представление о творчестве Рембо. Интересно, какие именно тексты выбирает для этого Т.М. Левит. Это изящное, ироническое стихотворение «Роман» (Roman), не имеющее ни малейшего отношения к какой бы то ни было идеологии, два стихотворения, которые можно отнести к разряду «антиклерикальных» - «Напасть» (Le Mal) и «Бедняки в церкви» (Les Pauvres à l'église), и - самое неожиданное! - четыре прозаических фрагмента (Левит протестует против того, чтобы именовать их «стихотворениями в прозе») из сборника Illuminations: «Дикое» (Barbare), «Детство» (Enfance), «Юность» (Jeunesse) и «Демократия» (Démocratie). О загадочном характере этих текстов, их возможных смыслах, явных и скрытых, об их художественной природе написано невероятно много, и споры не утихают до сих пор. В интересующем нас контексте важно одно - тексты эти неидеологичны (при желании какую-то социальную идею можно вычитать разве что из «Демократии»), совершенно непонятны, и само их появление в советском журнале в 1930 г. озадачивает. Чтобы как-то разрешить недоумение, нужно обратиться к статье Т.М. Левита (1930, 4, 127-141).

Однако прежде - несколько слов о переводах Т.М. Левита. В целом они весьма близко следуют оригиналу и, даже не будучи свободными от некоторых неточностей и оплошностей, а также несомненно оставляя желать лучшего в художественном отношении, все же дают адекватное представление о содержании текстов Рембо. Самой большой неожиданностью для нас, нынешних читателей, становится перевод Illuminations как «Раскрашенные картинки». Сам Левит говорит по этому поводу в статье: «условное, восходящее к Верлену название, которым обозначают прозу Рэмбо второго периода; слово "illuminations" можно передавать и "озарения"; наш перевод, идущий вразрез с традицией русских символистов (Сологуб), на наш взгляд, вернее: лучше передает бесцеремонность поэтики Рэмбо» (1930, 4, 138). Откуда же взялись «картинки»?

Левит не случайно ссылается на Верлена. По-французски слово очевидно значит «озарения», но у того же слова по-английски есть значение «украшение рукописи миниатюрами»

du Sieur que tu sais»14 и предисловие к первому изданию сборника Рембо (Vogue, 1886), где сказано буквально следующее: «Слово Illuminations английское и означает раскрашенные гравюры - coloured plates. Это подзаголовок, который дал своей рукописи сам г-н Рембо»15. Французские исследователи много спорили о том, насколько можно полагаться на слова Верлена, следует ли писать «illuminations» с артиклем (как французское слово) или без (как английское), набирать артикль курсивом как часть названия или нет. В 1949 г. вышло критическое издание сборника под редакцией А. Буяна де Лакоста, где «painted plates» было вынесено в качестве подзаголовка на обложку16. В современных изданиях, в частности, в издании «Плеяды» принято писать слово без артикля, сохраняя все многообразие смыслов, в том числе и английское значение.

В русском переводе невозможно сохранить оба значения, а традиция пошла за Сологубом, и сборник Рембо на русском языке утвердился как «Озарения», что вполне естественно и оправдано во всех отношениях. Точка зрения Левита, несомненно, спорная, но имеющая право на существование, была благополучно забыта и удостоилась лишь краткого упоминания в статье Н.И. Балашова в «Литпамятниках»17. Однако об этом неизвестном русскому читателю значении стоило бы напоминать почаще - в комментариях, как это делается во французских изданиях.

Итак, статья Т.М. Левита, где он берется, ни много ни мало, объяснить «смысл Рэмбо в СССР». Отправным пунктом для него, как и для большинства исследователей, служит пресловутая «загадка Рембо»: как получилось, что поэт перестал быть поэтом? С точки зрения Левита, «психологическая загадка не так уж сложна», если искать разгадку не только в биографии, но и в творчестве. На самом деле, как этого можно ожидать, он ищет ключ в социальных отношениях. Для него Рембо - «типичный интеллигент», и «это социальное приурочение позволяет ответить на все три вопроса», поставленные в начале статьи: как примирить крайности? Согласовать две половины жизни? Объяснить отказ от литературы (1930, 4, 128)?

Левит рассматривает творчество Рембо в контексте историко-литературной и социально-политической обстановки во Франции 60-70-х гг. и приходит к следующему выводу: «Мелкая буржуазия в результате разгрома Второй Империи осуществила свое социальное бытие и смогла найти ему литературное выражение, а интеллигенция была сбита с пути» (1930, 4, 133). Результат этой растерянности интеллигента-Рембо - отказ от литературной традиции.

Само творчество Рембо Левит делит на три периода. Первый - ученический, «деляческий», «изучение форм и жанров». Хронологических рамок Левит прямо не называет, но, видимо, граница ознаменована революционным подъемом начала 1871 г. Для стихов этого периода характерно сочетание «парнасского эстетизма «Головы фавна» (в статье приводится подстрочный перевод стихотворения) с «негодованием революции» («Кузнец»), «сладкая сентиментальность «Сиротских подарков» с пантеизмом чуть ли не многовековой «мудрости» «Солнца и плоти»». Такой разброс,

по Левиту, легко объясняется бесформенностью социальной базы Рембо, что не дает ему возможности выработать единую идеологию. Поэтому он постоянно ищет, чем бы наполнить «полую форму» - этот поиск в статье подается как стремление к движению. Вначале попытки оказываются бесплодны, из-под пера выходят «натюрморты», стихотворения описательные. «Настоящее движение осуществилось лишь с той минуты, когда в стихах появилась подлинно движущая тема, - когда стихи заговорили о политике» (1930, 4, 135). В доказательство приводится сопоставительный анализ «Спящего в долине» - «натюрморта», «описательства», и «Ярости Цезаря» - «стихотворения активно политического» и тем самым - «реалистического». Общим для первого периода Левит считает мощь стиха, выразительность и точность эпитетов. Особое внимание автор уделяет программной установке на грубость поэтического словаря, которая как правило не сохраняется в русских переводах, и в качестве примера приводит перевод И. Анненского «Феи расчесанных волос» вместо «Ищущих вшей». С его точки зрения, Рембо «сознательно разрушает великолепие лирики, «низводит» ее на степень натуралистической прозы» (1930, 4, 136). Как пример обилия натуралистических деталей Левит называет «Париж заселяется вновь» и «Пьяный корабль».

Второй период, по Левиту, вершина творчества Рембо. Главное в нем -это движение «от сложной статики - к простой кинематике; от великолепной изваянности - к натуралистической подвижности». Вопреки всей поэтической традиции, стихотворение сводится к прозаичности, к повседневности, «сливается с трактатом или с политической речью». Иными словами, «оно приобретает смысл (выделено Т.Л.). Вместо настроения его организует мысль. <...> Внешнему миру прежних поэтов, миру, который читатель воспринимал и связывал с автором эмоционально, Рэмбо противопоставляет мир, связываемый и воспринимаемый логически» (1930, 4, 136). Вывод: «Рэмбо выворачивает поэзию наизнанку» (1930, 4, 137).

Какие именно стихи попадают у Левита во второй период и дают логически организованный образ мира, не вполне понятно. Совершенно очевидно, что его куда больше интересует проза, а точнее «Illuminations» -«Раскрашенные картинки». В прозе Рембо, по его мнению, происходят те же процессы, что и в поэзии, но «в обратном направлении». Сравнивая тексты Рембо с французским романом 50-60-х гг., в частности, с Флобером, автор замечает, что традиционно введение в роман предметов внешнего мира было мотивировано фабулой, Рембо же попытался «построить перечисления как фабулу». Он перенес акцент с внешнего мира на внутренний, перешел от самоценности вещей к их эмоциональному осмыслению. В этом Левит видит его отличие от буржуазных писателей: «Буржуа любуется вещами. Интеллигент знает, как делать их, и любит делать их» (1930, 4, 138).

Гениальность Рембо Левит видит в том, что, уйдя от беспристрастного описания, замаскировав фабулу за перечислением, побудив читателя к активной работе мысли, он вплотную подошел к созданию «подлинного реализма». Следующим шагом, логическим продолжением «Illuminations»

должен был стать фабульный роман наподобие Джойса. Попыткой создания такого романа стал цикл «Une saison en enfer», который Левит переводит «На даче в аду».

Однако «создание подлинно реалистической литературы повисло в воздухе» (1930, 4, 139), и Рембо своего романа не создал. Причина - в отсутствии социальной базы у интеллигенции, достаточной для того, чтобы она смогла оформить свою идеологию. После разгрома Коммуны вышедшая было на свой естественный путь - с пролетариатом в ногу - интеллигенция оказалась лишенной социальной основы. У Рембо не получилось творить вещи (это доступно только восходящему классу), он это осознал и, отчаявшись переделать мир, решил к нему приспособиться. Отсюда -отказ от литературы, отъезд в колонии, торговля оружием и пр.

Заканчивается статья рассуждением об историческом значении Рембо, которое Левит ставит неизмеримо выше, чем само его творчество. Подлинное возрождение Рембо наступило в 90-е гг. - когда интеллигенция «ощутила свое социальное бытие, попыталась осуществить свою идеологию»

Подходя к Прусту, Левит уже в третий раз упоминает Джойса. Логика статьи подводит к тому, что роман ирландского писателя - это лучшее из того, что может родиться в недрах буржуазного общества. Причем главное достоинство его, главное преимущество над буржуазным романом - реализм, под которым понимается эмоциональное преобразование вещей. Рембо подошел к этому совсем близко, но общество было не готово его воспринять - и он замолчал. Пруст и Джойс, пришедшие в литературу позже, создают свои романы, исходя из того, что окружающий мир важен и значим лишь в разрезе восприятия героя. «Рембо придал предметам в своей прозе неустойчивое равновесие. Рембо экспериментировал, и для него неустойчивость была формой изучения. Пруст продолжает форму, вынимая из нее смысл: неустойчивость становится единственной достоверной формой существования вещей» (140). «Чистое искусство», декаданс Левит рассматривает как неизбежный результат попытки «производить вещи» в литературе в условиях социального упадничества, открытое признание буржуазной интеллигенции в собственном бессилии.

Итак, «Пруст ложно истолковал "Раскрашенные картинки"; Ромен принял поражение "На даче в аду" за победу. Русские символисты приняли полемико-литературные приемы за творческие цели». Советскому же читателю очевидно несовершенство Рембо, объясняемое «творческой бесплодностью его социальных корней». Для нас звучит незавершенностью именно то, что на Западе считают завершенностью Рембо. «Но ломка стиха и прозы во втором периоде - для нас творческий материал» (1930, 4, 141).

Эта статья в истории советской рецепции Рембо стоит несколько особняком. Советские (да и не только) литературоведы и дальше будут искать связь между биографией и творчеством поэта, а попытка как можно ближе притянуть к реализму любого западного писателя, заслуживающего внимания советского читателя, станет самой распространенной практикой освещения литературного процесса в СССР. Только впредь общим местом станет находить реализм и правильную идеологию в ранних стихах Рембо, видя в них революционные, антибуржуазные, антиклерикальные мотивы, и сокрушаться о том, что потом поэт с верного пути свернул, проложив дорогу кубистам и сюрреалистам «с максималистским бредом их идеологии и демонстративным алогизмом поэтической техники»18. «Юноша-поэт, еще недавно мечтавший о коммунистическом обществе и даже набросавший план конституции этого общества, начинает метаться от магической зауми к изобретательству в области "цветного слуха", к религии и <...> в таких метаниях постепенно иссякает его поэтический дар», - читаем мы в рецензии В. Дынник на книгу стихов Рембо, выпущенную Гослитиздатом в 1960 г.19 Утверждение Т. Левита, что именно в «Illuminations» Рембо достиг вершины творческого пути и ближе всего подошел к подлинному реализму, а в «Une saison en enfer» намеревался идти еще дальше, но потерпел неудачу и не смог написать своего «Улисса», предполагает принципиально иную трактовку понятия реализм, которая существовала в 30-е гг. (напомним, «Интернациональная литература» публиковала Джойса в 19351936 гг. и собиралась опубликовать «Улисса» целиком, но проект не был завершен) и была полностью вытеснена впоследствии. Для понимания этой трактовки необходим комплексный анализ советской рецепции «не

вполне реалистических» авторов, публиковавшихся в СССР в 20-30-е гг.

* * *

До конца 30-х гг. «Интернациональная литература» к творчеству Рембо не обращалась. Лишь краткая заметка в Хронике № 10 1938 г. о выходе в Париже биографической книги Энид Старки «Рембо в Абиссинии» свидетельствует о том, что французский поэт все еще остается в поле зрения редакции. По мнению автора заметки, «книга по-новому освещает абиссинский период биографии Артюра Рембо»: сообщается, что он «содействовал ввозу оружия в Абиссинию, участвовал в итало-абиссинской войне 1886-1888 годов и был единственным европейцем ... предвидевшим победу Абиссинии в надвигавшейся второй итало-абиссинской войне». Кроме того, «книга подчеркивает просветительскую роль Рембо в Абиссинии» в качестве собирателя и исследователя фольклора (1938, 10, 230).

Т. Левит в своей статье категорически отверг все «смягчающие обстоятельства» и назвал Рембо этого периода исправным колонизатором, здесь же из нескольких строк складывается впечатление, что Рембо чуть ли не помогал африканцам в борьбе против мирового империализма. Между тем, именно книга Старки, вышедшая сначала в Оксфорде (1937), а потом в Париже (1938), положила начало бурной дискуссии о деятельности

Рембо в Африке: в ней британская исследовательница, опираясь на некие секретные документы, выдвинула предположение о том, что поэт, помимо перепродажи оружия, занимался работорговлей. Получается, что из одной и той же книги рождаются два мифа - о Рембо-работорговце - на Западе и о Рембо-просветителе и борце за независимость Африки - в СССР.

Некоторое количество переводов из Рембо вошло в сборники и хрестоматии, а также были опубликованы в советских журналах 30-х гг. В частности, заслуживает внимания уже упоминавшийся 2-й том «Хрестоматии по истории западной литературы» П.С. Когана 1939 г., куда вошли дореволюционные переводы, в частности, фрагменты «Озарений» в переводе Ф. Сологуба, и публикации Б. Лившица20. Помимо нескольких уже знакомых стихотворений в последний сборник вошел новый перевод «Пьяного корабля»21.

* * *

В 1939 г. «Интернациональная литература» выпустила сдвоенный номер (№ 5-6), посвященный 150-летию Великой французской революции. Среди прочих революционных стихов французских поэтов было опубликовано раннее стихотворение Рембо «Кузнец» в переводе Павла Антокольского. Оно действительно как нельзя более подходит к случаю; в основу его положен исторический факт: когда в июне 1792 г. голодная толпа ворвалась в Тюильри, мясник Лежандр (превращенный Рембо в кузнеца) принудил Людовика XVI надеть красный фригийский колпак - символ свободы нации. В речи Кузнеца, обращенной к королю, звучат и возмущение, и ненависть, и сарказм - все, что бушевало в душе юного поэта-бунтаря. Не уступая в революционности «Парижской оргии», «Кузнец» не отличается ни усложненной образностью, ни излишней физиологично-стью - стихотворение просто, понятно, грубо, декларативно.

По сути, именно с этой публикации начинает постепенно складываться образ «советского Рембо»: бунтарь, мечтавший о революции, сочувствовавший бедным, ненавидевший церковников и буржуа.

В первом номере «Интернациональной литературы» за 1940 г. была опубликована статья Норы Галь «Артюр Рембо и его критики». Это, прежде всего, критический обзор книг о Рембо, вышедших на Западе, естественно приводящий к формулированию идеологически «правильного» подхода к творчеству поэта и его личности. Справедливо отмечая повышенный интерес к биографии Рембо, Нора Галь бегло окидывает взором разнообразные интерпретации взаимосвязи жизни и творчества поэта и подробно останавливается на трех работах: С. Хаккет «Лиризм Рембо» (в статье Аке)22; И. Старки «Рембо»23 и Р. Этьембль (в статье Этьямбль) и Й. Гоклер «Рембо»24. Анализируя первые две из названных книг, она показывает, как, задавшись целью разгадать «загадку Рембо», объяснить его разрыв с поэзией, исследователи увлекаются собственными теориями, к которым «за уши притягивают» реальные факты и которые вчитывают в

тексты стихов. Хаккет в своих построениях руководствуется теорией Ранка о «травме рождения» и объясняет уход Рембо из литературы желанием угодить матери; Старки пишет хорошую биографию, но добавляет к ней «некоторый теоретический привесок, свое объяснение трагедии» через оккультизм. Третья из упомянутых книг, согласно Норе Галь, имеет то преимущество, что здесь «авторы пытались понять Рембо, определив как-то его место в истории культуры, его отношение к социальным и идейным противоречиям эпохи» (1940, 1, 176). Поскольку речь идет о первой книге известного французского литературоведа Рене Этьембля, написанной в период его страстного увлечения коммунизмом советского образца (закончившегося в как раз в год выхода книги в связи с началом сталинских процессов), понятно, почему его «концепция», его «целостное понимание Рембо-поэта» «до известного момента совпадает с нашим».

Впоследствии Этьембль напишет куда более известную и серьезную книгу «Миф о Рембо»25, где речь пойдет о рецепции поэта и различных интерпретациях его творчества, пока же он вместе с соавтором Йассу Го-клер предлагает собственную, марксистскую, интерпретацию. Однако их марксизм с советским марксизмом кардинальным образом расходится, а полемика с французскими исследователями дает Норе Галь возможность сформулировать «правильное» отношение к творчеству Рембо. Расхождение начинается с попытки философского осмысления поэтической теории и практики Рембо. По Этьемблю и Гоклер получается, что Рембо верил в революционный способ изменения мира и выработал «единственно правильный способ философского познания», придя к «воссоединению поэмы с метафизикой». Понял он и «идеалистичность», т.е. «практическое бессилие» поэзии, чем и объясняется его отказ «от идеализма (поэзии) в пользу материализма (прогресс человечества)» (1940, 1, 177).

Не берясь судить о достоинствах и недостатках книги Этьембля и Гоклер, от многих положений которой впоследствии откажется сам Этьембль, посмотрим, какую интерпретацию противопоставляет им Нора Галь. Предложенное объяснение отказа Рембо от творчества представляется ей спорным по двум причинам: во-первых, не вполне понятно, совпадал ли прогресс для Рембо с революцией или неприемлемой для него буржуазной цивилизацией (возражение вполне здравое, если учесть, что Рембо ушел не революцию готовить, а торговать оружием в колониях); а во-вторых, осознание бессилия декадентского искусства не должно, с ее точки зрения, с неизбежностью приводить к отказу от искусства вообще. «Особое положение художника в буржуазном обществе авторы делают законом всякого общества вообще» (1940, 1, 178).

Далее очень коротко в статье выстраивается парадигма восприятия Рембо, определившая ракурс подачи его творчества во всех энциклопедиях, учебниках, хрестоматиях и прочих историко-литературных изданиях советской эпохи:

- начало творчества совпадает с революционным подъемом перед Коммуной - отсюда революционный пафос («Кузнец», «Руки Жанны-Мари») и гнев, вызванный ее разгромом («Париж заселяется вновь»);

- после Коммуны возможность открытой классовой борьбы сводится к минимуму; Рембо не удовлетворяет бездушная поэзия парнасцев, а его собственный антибуржуазный протест не находит иного выхода, кроме как стать одним из зачинателей декаданса;

- декаданс - искусство антиреалистическое и обреченное; «он говорит о безобразии мира, в сущности, безобразными произведениями» и быстро исчерпывает «все возможности искусства, стиснутого в клетке торжествующего буржуазного общества»;

- трагедия Рембо в том, что другого искусства в тот период и быть не могло, а антиреализм и декаданс он очень быстро довел до последних пределов. «Увидев, что дальше идти некуда, Рембо замолчал навсегда».

Вывод: «Поэт Артюр Рембо умер в возрасте девятнадцати лет - он был убит капиталистическим обществом, которое враждебно поэтам и поэзии, обществом, которое убивает художника и искусство» (1940, 1, 178).

В тексте статьи можно найти и основные вехи, знаменующие отход Рембо от реализма: сборник «Первые стихотворения» (1870-1872) включает в себя в основном «понятные» стихи, но завершается поэмой «Пьяный челн» и сонетом «Гласные», которые свидетельствуют о переходе к символизму. Далее следуют «Озарения» и «Сезон в аду» - циклы разорванные, «непонятные». На Западе предпочтение отдается позднему, декадентскому творчеству Рембо, мы же видим в нем трагическое угасание гения, которому недоступны иные пути эволюции.

Итак, к 1940 году от парадоксального хода мысли Т. Левита не остается и следа, и творчество Рембо приобретает стройное, идеологически выдержанное и безупречно логическое объяснение. Меняется и природа дискурса в советском литературоведении: вульгарно-социологические рассуждения и выводы теперь существуют как бы сами по себе, выстраиваясь параллельно информативной части статьи, эту самую информацию критикуя, но не мешая ее восприятию. Т. Левит дал очень специфический, очень спорный анализ, логика которого определила не только содержание статьи, но и отбор текстов для публикации. С ним можно спорить, но нельзя от него отмахнуться: статья и есть изложение концепции Т.М. Левита. Ценность статьи Норы Галь - в том, что она рассказала читателю, как постепенно формируется «миф о Рембо» (словосочетание возникнет позже) на Западе, какие разнообразные трактовки предлагают разные исследователи. Естественно, необходимое к этому дополнение - это объяснение, что они все неправы, и указание правильного взгляда на вещи. Но дополнение это дается как бы в нагрузку, не влияет на изложение самого сюжета, не мешает читателю с увлечением следить за полемикой И. Старки с С. Хак-кетом и радоваться пародийному психоанализу детской песенки «Три слепых мыши». В последующие годы и до самого конца советской эпохи этот принцип будет неукоснительно соблюдаться и в научных исследованиях и особенно в предисловиях, призванных оправдать необходимость публикации того или иного западного автора в Советском Союзе.

* * *

Последняя публикация из Рембо на страницах «Интернациональной литературы» относится к 1941 г.: в № 3 журнал дает подборку французских стихов к семидесятилетию Парижской коммуны, среди которых уже упоминавшийся перевод П. Антокольского «Париж заселяется вновь» и «Руки Жанны-Марии» в переводе Валентина Парнаха. Последнее стихотворение идеологически настолько созвучно советскому журналу, что странно, как, при явном интересе к творчеству Рембо, его не опубликовали раньше. Объяснение этому простое: о существовании стихотворения было известно со слов Верлена («Проклятые поэты»), однако текст считался утраченным, и лишь в 1919 г. был обнаружен неполный автограф Рембо, в который рукой Верлена были вписаны три строфы, в переводе Парнаха отсутствующие. Тогда же, в 1919 г., стихотворение было опубликовано в № 4 журнала «Литтератюр», а в сборник Рембо вошло лишь в 1939, когда появилось первое критическое издание, подготовленное А. Буйан де Лакостом26. Посвященное героям, вернее героиням, Парижской Коммуны, стихотворение построено как антитеза «Этюдам рук» Теофиля Готье, чем объясняется и версификация, и вопросительная форма, и образность начальных строф - что бережно сохранено в переводе.

Последняя публикация завершает формирование образа поэта-бунтаря в самом что ни на есть политическом (а не только и не столько поэтическом) смысле слова, который в дальнейшей советской рецепции станет если не ключом к интерпретации творчества Рембо, то во всяком случае оправданием его «заблуждений» и главным аргументом в пользу его актуальности для советского читателя. За стихотворениями «Кузнец», «Париж заселяется вновь» и «Руки Жанны-Мари» в разные годы удавалось «протащить» куда менее очевидные с идеологической и уж тем более эстетической точки зрения стихи Рембо.

Статья подготовлена в ходе работы над проектом № 14-05-0004 в рамках Программы «Научный фонд Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ)» в 2014-2015 гг. и с использованием средств субсидии на государственную поддержку ведущих университетов Российской Федерации в целях повышения их конкурентоспособности среди ведущих мировых научно-образовательных центров, выделенной НИУ ВШЭ.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Rimbaud A. Oeuvres. Paris: Garnier, 1960. P. 400.

2 Балашов Н.И. Рембо и связь двух веков поэзии // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С. 350. (Литературные памятники).

3 Чернявский К. Письма (стихи). Тифлис, 1927.

4 Вестник иностранной литературы. 1930. № 2. С. 62-64

5 Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С. 478-484. (Литературные памятники).

6 Стрелец. Сб. 1 I под ред. А. Беленсона. Пг., 1915.

7 Коган П.С. Хрестоматия по истории западной литературы. Т. 2. М., 1931.

8 Анненский И. Последние стихи. Пг., 1923.

9 Лившиц Б. Кротонский полдень. М., 1928.

10 Красная газета. 1927. 28 июня. Веч. вып.

11 Лит.-худ. сб. «Красной панорамы». 1929. № 4.

12 Литературная газета. 1929, № 11, 1 июня

13 Карре Ж-М. Жизнь и приключения Жана-Артюра Рембо. Л., 1927.

14 Цит по: Py A. Introduction II Rimbaud A. Illuminations. Paris, 1969. P. XI.

15 Цит по: Murphy S. Illuminations ou Les Illuminations? II Parade sauvage. 2004. № 20. Décembre. P. 167-182.

16 «Illuminations», painted plates. Paris, 1949.

17 Балашов Н.И. Рембо и связь двух веков поэзии II Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С. 271. (Литературные памятники).

18 Рыкова Н. Современная французская литература. Л., 1939. С. 42.

19 Дынник В. Артюр Рембо на русском языке II Иностранная литература. 1962. № 2. С. 251-253.

20 Лившиц Б. От романтиков до сюрреалистов: антология французской поэзии. Л., 1934; Лившиц Б. Французские лирики XIX и ХХ веков. Л., 1937.

21 Звезда. 1935. № 2.

22 Hackett C.A. Le lyrisme de Rimbaud. Paris, 1938.

23 Stärkte E. Arture Rimbaud. London, 1938.

24 Etiemble R., Gauclaire Y. Rimbaud. Paris, 1936.

25 Etiemble R. Le Mythe de Rimbaud: Structure du mythe. Paris, 1952.

26 Rimbaud A. Poésies. Paris, 1939.

References

1. Murphy S. Illuminations ou Les Illuminations? Parade sauvage, 2004, no. 20, Décembre, pp. 167-182. (In French).

2. Dynnik V. Arture Rimbaud na russkom yazyke [Arture Rimbaud in Russian]. Inostrannaya literatura, 1962, no. 2, p. 251. (In Russian).

3. Balashov N.I. Rembo i svyaz' dvukh vekov poezii [Rimbaud and Connection of Two Centuries of Poetry]. Rembo A. Stikhi. Poslednie stikhotvoreniya. Ozareniya. Odno leto v adu [Poems. The Last Poem. Brainwave. A Season in Hell], Series: Literaturnye pamyatniki [The Monuments of Literature]. Moscow, 1982, p. 350. (In Russian).

4. Balashov N.I. Rembo i svyaz' dvukh vekov poezii [Rimbaud and Connection of Two Centuries of Poetry]. Rembo A. Stikhi. Poslednie stikhotvoreniya. Ozareniya. Odno leto v adu [Poems. The Last Poem. Brainwave. A Season in Hell], Series: Literaturnye pamyatniki [The Monuments of Literature]. Moscow, 1982, p. 271. (In Russian).

5. Rykova N. Sovremennaya frantsuzskaya literatura [Modern French Literature]. Leningrad, 1939. (In Russian).

6. Livshits B. Frantsuzskie liriki XIX i XX vekov [French Poetry of the 19th and 20th Centuries]. Leningrad, 1937. (In Russian).

5. Hackett C.A. Le lyrisme de Rimbaud. Paris, 1938. (Transl. from English to French).

6. Starkie E. Arture Rimbaud. London, 1938. (In English).

7. Etiemble R., Gauclaire Y. Rimbaud. Paris, 1936. (In French).

8. Etiemble R. Le Mythe de Rimbaud: Structure du mythe. Paris, 1952. (In French).

Анна Ароновна Сабашникова - кандидат филологических наук, старший преподаватель Школы филологии факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», переводчик с французского и итальянского языков.

Область научных интересов - компаративистика, история перевода.

E-mail: nulkasab@gmail.com

Anna Sabashnikova - Candidate of Philology, Senior lecturer at the School of Philology, Faculty for Humanities, National Research University - Higher School of Economics, translator from French and Italian.

Research interests: comparative literature and translation history.

E-mail: nulkasab@gmail.com