Изображение льва в коптском искусстве

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРЫ

О. В. Ошарина

ИЗОБРАЖЕНИЕ ЛЬВА В КОПТСКОМ ИСКУССТВЕ

Символика льва, как многие другие христианские образы, отличается двойственностью и нелегко поддается трактовке, что нашло отражение, прежде всего, в письменных источниках. Уже ветхозаветная традиция показывает ее двойственную природу. С одной стороны, лев символизирует царя зверей, который, подобно орлу, может смотреть на солнце (Еккл. 11, 7), с другой, он олицетворяет силы ада в сценах сражений и на изображениях известных ветхозаветных героев Давида, Самсона и пророка Даниила. Парные фигуры львов используются как грозные стражи ковчега Завета, а гаавный жертвенник храма Соломона «Ариил» в переводе означает «божий лев»1. В облике льва незримый бог Яхве пожирает грешников (Сир. 28, 26).

В античный период образ льва связан с дионисийским кругом сюжетов, например, в греческой трагедии «Вакханки» Еврипида Дионис уподобляется льву2.

В неканоническом «Евангелии от Фомы» из Наг-Хаммади Иисус говорит: «блажен тот лев, которого съест человек, и лев станет человеком. И проклят тот человек, которого съест лев, и лев станет человеком»3. В данном случае, на наш взгляд, образно выражается идея борьбы в человеке животного и божественного начал.

В александрийском «Физиологе» Христу приписывали силу и осторожность льва: как лев в пещере спит с открытыми глазами, так и Христос «недреманное око» непрестанно следит за своими верующими4. Именно в этом сочинении неизвестного автора II в., вероятно, впервые ясно выражается одно из главных символических значений образа льва как символа Воскресения. Согласно «Физиологу», к львице, которая рождает детеныша мертвым, на третий день приходит лев-отец и оживляет львенка, наполняя его жизненным дыханием5. Этот же рассказ содержится в более поздних средневековых бестиариях6. Связь символики Воскресения и образа льва прослеживается и в апокрифе «Слово о Сошествии Иоанна Крестителя во Ад», в котором воскресший св. Лазарь «выскочил из гроба как лев из логова, идущий на охоту»7.

Ранним отцам церкви была знакома эта двойственность символики льва, поэтому Кирилл Александрийский, объясняя правомерность сравнения Христа со львом, подчеркивает разницу между львом, врагом нашим, который рыкает и поглощает обольщенных, и львом, который верующих спасает и врагов попирает»8.

Епископ Афанасий Александрийский понятие порока сравнивает с образом «мысленных львов». «Как идущих в Иерусалим,—писал он,—подстерегают львы, так и шествующих в мысленный Иерусалим подстерегают мысленные львы»9. Его точку зрения разделяет известный византийский богослов Иоанн Златоуст, отмечая, что у страстей «зубы их суть зубы львиные, и даже страшней львиных»10. В это же время лев становится известным символом христианского Воскресения. «Христос,— пишет Иоанн Златоуст,— как всесильный лев разорвал узы смерти и воскрес».

© О. В. Ошарина, 2007

Особенно много сведений о символике льва встречается в коптских письменных источниках, причем эти сведения довольно противоречивы. Так, в коптской «Гомилии

об архангеле Михаиле» утверждается, что пришедший на страшный суд дьявол будет рычать как лев и вопить: «Дай мне моих»11. В коптском же «Апокалипсисе Ильи» (IV в.) говорится о Царе мира, который «возлежит на море как рыкающий лев и убьет Царя несправедливости»12.

В христианской литературе львы часто сопутствуют египетским святым и пустынникам. Св. Шенуте, настоятель коптского монастыря, отождествляет себя со львом, рабом Христа13. Его ученик Беса рассказывает историю, происшедшую с его учителем на корабле, когда львы преклонили перед ним головы, принимая благословение от него. Сохранилось много историй и легенд о львах, покорно служивших египетским пустынникам.

В византийском сочинении Макария Римского говорится, что два льва прибежали к нему из пустыни и «рыком своим его приветствовали»14.

Обратившись к изображению льва в коптском искусстве, мы видим, что на создание этих изображений повлияло несколько факторов: это ближневосточный регион с его ветхозаветной и сасанидской традициями, а также культура греко-римского мира. В античный период лев выступает как страж могил и водных источников, а также изображается в качестве апотропея на самых разнообразных предметах бытового и культового назначения. Эта традиция продолжается и в раннехристианское время. Так, в собрании Эрмитажа хранятся парные скульптурные изображения львов, выполненные из известняка и представляющие собой подставку для сосудов с водой15. Фигурки львов, служившие ручками для самой разнообразной бронзовой утвари: чаш, светильников и курильниц,— выполняют охранительную функцию.

Наиболее полно типы изображений львов прослеживаются на тканях, что, возможно, объясняется многочисленностью последних. Один из самых ранних типов льва на позднеантичных тканях датируется Ш-1У вв. и представляет собой медальон, в котором помещается изображение животного в прыжке с поднятым вверх хвостом в форме буквы 8. Большинство таких медальонов происходят из двух бывших греческих полисов, Ахмима и Антинои, а ближайшими аналогиями выступают мозаики ряда эллинистических центров Сирии16. Эти медальоны нашивались на туники и являлись не только украшением, но и своеобразным защитным амулетом, что подчеркивается, например, использованием формы восьмиконечной звезды, которая с древности была известным в Египте охранительным символом17. Изображения на этих медальонах отличаются незначительно. В одном случае это изображение льва, бегущего вправо, в другом — влево, в третьем животное передано в прыжке. Меняются только фон и обрамление: более ранние образцы украшены поясом из радиально расположенных листьев18, в V в. часто встречается волнистый орнамент, в У-У1 вв.19 мастера предпочитают мотив плетений20, наконец, кайма украшается листьями виноградной лозы, которая к VI в. образует орнамент, состоящий из шести попарно расположенных листьев21. Эта композиция получила развитие в VI-VIII вв.22 Изменяется только стиль изображений: плоскостность приходит на смену пластичности, античное подражание природе заменяется стилизацией.

* Значительную группу памятников составляют сцены с дионисийской тематикой. Архитектурный фронтон VI в. из Ахнаса с изображением Пана, преследующего менаду, фланкируемый с обеих сторон протомами льва, подчеркивает принадлежность льва этому кругу сюжетов23. Прежде всего дионисийская тематика прослеживается в композицих с т. н. населенной лозой. В медальоны, образуемые плетением пышных

листьев аканфа или винограда, включаются фигуративные изображения эротов, собирающих виноград, вакхантов и вакханок, воинов со щитами и копьями, различных животных: кабанов, ланей, львов, собак и зайцев. Мотив населенной лозы встречается уже в эпоху императоров Флавиев на мозаиках, рельефах саркофагов, изделиях из слоновой кости и бронзы, он символизирует полноту жизни и вечное возрождение24. Мирное сосуществование животных напоминает пророческое изречение Исайи (XI, 6-8). Птицы и звери, вазы с цветами и корзины с фруктами,—все эти пасторальные сцены — изображения христианского рая, в котором животные дружны друг с другом и человеком, это жизнь, очищенная Христом от скверны. Чаще других животных встречается изображение льва, а вместо спутников Диониса появляются погрудные изображения в медальонах, представляющих собой портреты умерших подобно античным imagines clipaetae, что свидетельствует об использовании образа льва как символа христианского Воскресения25. Группа ранних тканей IV-V вв. с изображением всадника или кентавра в центральном медальоне имеет также широкую виноградную полосу, украшенную бегущими животными, корзинами, цветами и растениями, представляя, таким образом, один из вариантов мотива населенной лозы. Эти ткани использовались как наволочки для погребальных подушек26, поэтому конь выступал здесь в качестве психопомпа, выполняя ту же функцию, что и орел на коптских стелах27. Кентавр, как известно, связан с культом Диониса, он изображается вместе с сатирами и вакханками в его свите. Кентавр символизирует возрождение в будущей жизни. Мотив населенной лозы в данном случае используется для изображения рая.

Тема христианского рая имеет самое непосредственное отношение к образу льва. В сцене укрощения диких зверей Орфеем присутствуют в том числе и львы28. Напоминанием о царствии небесном часто служили рельефы с изображениями орлов, павлинов, корзин с плодами, львов, украшающие капители колонн29. Редкая иконографическая композиция, помещенная на капители колонны малоазийского происхождения, известная по рисунку Я. И. Смирнова, изображает картину христианского рая, в которой Даниил представлен среди львов, оленей и антилоп30.

В собрании Эрмитажа хранится небольшой тканый медальон с изображением льва, над головой которого помещается крест. Раннехристианское искусство было знакомо с таким художественным приемом с древности, однако, стоит вспомнить эпизод из апокрифического евангелия «Деяния апостола Павла», в котором рассказывается

о крещении всех людей и животных апостолом. Следует, однако, заметить, что фрагмент коптского текста с крещением льва утрачен31.

Как воплощение сил ада лев выступает в сценах единоборства с ветхозаветными героями Самсоном и Давидом и античным Гераклом. Эти образы рассматривались как символы подавления злых сил, что было созвучно христианским представлениям. В то же время в коптской культуре, где образ льва чаще выступал в качестве доброго начала, появляются указания на дифференцированное отношение к этому символу.

Изображение льва часто встречается в сценах охоты, которые следуют двум иконографическим традициям: ближневосточной и средиземноморской. Оба типа охоты подразделяются на два вида: пеший и конный. Охотничьи сюжеты античного типа из охоты мифологической, в которой участвуют известные герои древности: Артемида и Мелеагр, Геракл и Беллерофон,— превращаются в охоту символическую с изображением всадника или пешего охотника32.

На тканях VI-VII вв. с изображением всадника в сопровождении льва последний играет роль апотропея. Эта традиция известна и в древнеегипетском искусстве, в сценах охоты фараона.

В собрании Эрмитажа хранится ткань IV в. из Ахмима, выполненная в технике набойки резервом с изображением четырех охотников, сражающихся с различными животными33. Группы людей и животных отделены друг от друга деревьями. Четыре основные сцены расположены симметрично, а отдельные фигурки животных заполняют свободные промежутки. Композиция, позы охотников и животных на эрмитажной ткани аналогичны памятникам римского искусства. Так, охотник, бросающийся с копьем в руках на льва, справа внизу, представляет собой типичную фигуру, имеющуюся почти во всех сценах охоты. Фигуры убегающих и оборачивающихся на бегу животных встречаются в росписях и мозаиках Помпей Однако значительный отход от грекоримских образцов проявляется в несколько условном и орнаментальном характере изображений и в измененных пропорциях.

Героическая охота как символ бессмертия в погребальной символике римлян была воспринята византийским искусством. Сцены охоты в аллегорической форме выражали победу добра над злом, триумф жизни над смертью. Такие сцены показывали доблесть, силу и добродетель охотников, отождествляемые с этими образами умершие приобщались к бессмертию34.

Сцены охоты с симметрично расположенными всадниками, которых сопровождают львы, были заимствованы из памятников ближневосточного искусства35. Особой изящностью отличались работы, выполненные из шелка, несколько таких образцов хранятся в коллекции Эрмитажа36. Изображение пеших охотников представляет собой реминисценции о единоборстве героя со львом в сказании о Гильгамеше. Львы изображались в вертикальном положении, стоящими на двух лапах иногда вниз головой или припавшими головами к ногам героя. «К стандартной для сасанидской глиптики древневосточной композиции (царь или герой сражается с вздыбившимся львом),—отмечал В. Г. Луконин,—достаточно было прибавить второго льва»37, чтобы появился сюжет «Даниил во рву львином», в дальнейшем получивший значительное распространение на сасанидских геммах

Композиции с изображением львиной охоты, особенно т. н. сцены терзаний, не^ сомненно, принадлежат ближневосточной традиции и символизируют возрождение. Обращение к этим сценам в христианское время воспринималось как изображение смерти и возрождения для новой жизни. В собрании Эрмитажа есть неопубликованная ткань и рельеф38 с подобным сюжетом.

Ближневосточное влияние также прослеживается в композиции с изображением львов по сторонам канфара39, из которого вырастает виноградная лоза, символизирующая собой древо жизни, как например, на известняковом рельефе УП-ЛТП вв. из Ба-уита40. Моделировка животных ясно показывает изображение льва и львицы, что является характерной особенностью искусства Сирии. Из Бауита происходит капитель VII в. с изображением львов по сторонам креста в венке, исполненная под непосредственным влиянием Сирии41.

Композиция с изображением льва у виноградной лозы встречается в нескольких музейных коллекциях42. Манера изображения виноградной лозы выявляет ее символику как древа жизни. Сюжет восходит к древневосточным образцам, однако, возможно, отражает и связь с ветхозаветной традицией—древом Исайи, охраняемым львом.

Несомненно, что изображение льва—раскраска львиных тел цветными пятнами и подчеркивание их мускулатуры и суставов — сходно с изображением львов в искусстве Сасанидского Ирана43. Эллинистическое влияние проявляется в расположении анфас и округлой форме львиных голов.

С глубокой древности связанный с солнечными культами и хтоническими представлениями, образ льва предопределил многозначность его символики и большое

разнообразие иконографических мотивов. Прототипом для создания этих композиций послужили многочисленные образцы эллинистического искусства, а также памятники, связанные с ветхозаветной традицией, идущей из Сирии, и с ближневосточными мотивами, переработанными сасанидскими мастерами в течение нескольких веков. В сложении и формировании рассмотренных композиций на протяжении 1У-Х вв., акцентирующих то или иное символическое значение сцены, можно выделить несколько этапов. Одни изображения выполняли функцию оберега или защитного амулета, другие напоминали картину рая, третьи воспринимались как символ христианского Воскресения.

Лев, символ неукротимой жизненной энергии, иногда олицетворял животное начало, без преодоления которого невозможно ни нравственное совершенство, ни приобщение к Богу, иногда—саму жизненную силу, сотворенную Богом, неотъемлемую часть жизни любого человека.

1 Уваров А. С. Христианская символика: В 2 ч. СПб., 2001. Ч. 1. Символика древнехристианского периода, С. 243.

2 Кюмон Ф. Восточные религии в римском язычестве. СПб., 2002. С. 270. Примечание 2 к главе 3.

3 Апокрифы древних христиан. Исследования, тексты, комментарии. Евангелие от Фомы. 7. М.,1989. С. 250.

4 Корнеев А. Материалы и заметки по литературной истории Физиолога. СПб., 1890. С. 22.

5 Там же. С. 23.

6 Средневековый Бестиарий / Вступ. ст. и коммент. К. Муратова. М.; Л., 1984. С. 75.

7 Апокрифы Древней Руси. М., 2002. С. 116,

8 Кирилл Иерусалимский. Огласительное поучение, 10 № Ъ II Кирилл Иерусалимский. Поучения. М., 1991. С. 123.

9 Афанасий Великий. Толкование на псалмы 67, 31//Творения святых отцов. СПб., 1904. Т. 4. С. 372.

10 Иоанн Златоуст. Беседа XXXIX. СПб., 1876. С. 464.

11 Изречения египетских отцов. Памятники литературы на коптском языке. СПб., 1993. С. 259.

12 Там же. С. 215.

13 Шенуте против Кроноса//Там же. С. 178.

14 Византийские легенды / Сост. М. С. Полякова. М.,1978. С. 42^45.

15 Сокровища коптской коллекции Государственного Эрмитажа. СПб., 2004. С. 92. № 84.

16 Buschhausen Н. Byzantiische Mosaiken aus Jordanien. Wien, 1986. S. 228. № 16.

17 Maguire H. Garments Pleasing to God: The Significance of Domestic Textile Designs in the Early Byzantine Period//Dumbarton Oaks. 1990. № 44. P.216.

18 МатъеМ.Э., Ляпунова К. С. Художественные ткани коптского Египта. М.; Л., 1951. Ката-лог.№ 11350. С. 321.

19 Там же. Каталог. № 11265. № 322.

20 Там же. Каталог. № 11271. № 331.

21 Шуринова Р. Д. Коптские ткани. Собрание ГМИИ им. А. С. Пушкина. Л., 1967. Каталог № 93; Матье М. Э., Ляпунова К. С. Указ. соч. Каталог № 11263. № 328.

22 Сокровища коптской коллекции ... С. 108. № 247.

23 Effenberger A. Koptische Kunst. Leipzig, 1975. Abb. 26.

24 Toynbee J., Perkins J. Peopled Scrolls: A Hellenistic Motif in Imperial Art // The British School at Rome. Rome, 1965. P. 11,

25 GrabarA. Christian Iconography. New-York, 1968. P. 74.

26 Lewis S. The Iconography of the Coptic Horseman in Byzantine Egypt // Journal of the American Research Center in Egypt. 1973. Vol. 10. P. 38.

27 О группе коптских стел с изображением орла см.: Глушанин Е. Власть, политика, право в античности и средневековье. Барнаул, 2005. С. 139-150.

28 Сокровища коптской коллекции ... С. 138. № 136.

29 WesselK. Koptische Kunst. Die Spatantike in Agypten. Recklinghausen, 1963. Abb. 29.

30 Strzygowski J. Orient oder Rom:Beitrage zur Geschichte der spatantiken und fruhchristlichen Kunst. Leipzig, 1901. S. 91. PL. IV.

31 Budge E. Misceleaneous Coptic Texts in the Dialect of Upper Egypt. London, 1915. P. 1043-1084.

32 AndreaeB. Die Symbolik der Lowenjard. Hamburg, 1985. S. 13.

33 Сокровища коптской коллекции... С. 50. № 33.

34 CumontF. Recherches sur le symbolism funeraire des Romains. Paris, 1942. P. 261-62.

35 JerusalimskayaA. Les soieries byzantines a la lumeiere des influences orientales: les themes importes et leur interpretations dans le monde occidental //Bulletin du CIETA. № 80. 2003. 3. 16-25.

36 КаковкинА.Я. Коптские ткани из фондов Эрмитажа: Каталог выставки. Л., 1978. С. 52, 55. № 94.

37 Луконин В. Г. Сасанидские геммы. Л., 1963. Табл. VI.. № 188-189.

38 Сокровища коптской коллекции ... С. 65. № 81.

39 МатъеМ.Э., Ляпунова К. С. Указ. соч. Каталог. № 94. С.114.

40 EffenbergerA. Koptische Kunst. Leipzig, 1975. Abb. 26.

41 WesselK. Koptische Kunst, Die Spatantike in Agypten.Recklinghausen, 1963. Abb. 29.

42 Шуринова. Коптские ткани. Собрание Государственного музея Изобразительных Искусств. М., 1967. № 205-206.

43 ДаркевичВ.П., Маршак Б. И. О так назьюаемом сирийском блюде из Пермской области. М., 1976. С. 28.