Выход из театра. Паратеатр (1969-1978). "праздник": эволюция текста

Ю.В. Полевая

Российский государственный гуманитарный университет (РГГУ),

Москва, Россия

ВЫХОД ИЗ ТЕАТРА. ПАРАТЕАТР (1969-1978). «ПРАЗДНИК»: ЭВОЛЮЦИЯ ТЕКСТА

Аннотация:

Сравнительный анализ двух версий текста Ежи Гротовского «Holiday. The Day that is Holy» — 1973 года и 1997 года. Редакции сделаны самим автором, и благодаря этому мы можем проследить, как менялось отношение Гротовского к периоду паратеатра, к которому принадлежит текст. Мы приводим измененные и удаленные фрагменты, существенные по смыслу, и выдвигаем предположения о причинах подобной саморедактуры. Текст никогда не был переведен на русский язык, и это первая публикация крупных фрагментов из него.

Ключевые слова: Е. Гротовский, театр, паратеатр.

Yu. Polevaya

Russian State University for the Humanities (RSUH),

Moscow, Russia

EXIT FROM THEATRE. PARATHEATRE (1969—1978) 'HOLIDAY': EVOLUTION OF THE TEXT

Abstract:

A comparative analysis of two interpretations of text «Holiday. The Day that is Holy» written by Jerzy Grotowski in 1970 and subsequently edited in 1997. Both versions were edited by the author, thus we can retrace how the Grotowski's attitude towards the paratheatrical period had been changing. We are providing some significant pieces of the text, which were edited or deleted by the author. We are expressing an assumption about the reasons of the aut-hor's-editing. The text has never been translated into the Russian language. This is the first release of its major parts.

Key words: J. Grotowski, theatre, paratheatre.

Хроника событий

10 сентября 1970 года в польских газетах «Slowo Polskie» и «Sztandar Mlodych» (а позже и в «Przekryj») было опубликовано открытое письмо Ежи Гротовского — «Предложение к сотрудничеству» («Propozycja wspolpacy»), раскрывающее двери Театра Лаборатории навстречу людям извне, принципиально не профессиональным в театральном деле.

Трансформация искусства представлений в паратеатр была определена польским театральным критиком Тадеушем Бу-жиньским как «выход из театра», что представляет некоторые сложности, учитывая, что позже Гротовский будет настаивать, что никогда не покидал пространство театра. Однако в период конца 1960-х — начала 1970-х он резко оборвал свою связь с театром, о чем и повествует его манифест «Swifto» (по-английски «Holiday. The day that is holy»). Иначе этот выход можно обозначить как выход из одиночества — сам Гротовский описывает лабораторный период как почти герметичный, во время которого отношения с аудиторией у труппы выстраивались с трудом и не были гармоничными, главным образом потому, что актеры и зрители были не на равных: «Несколько лет назад мы пробовали достигнуть непосредственного участия зрителей. Мы стремились к этому любой ценой, как это обычно и бывает сегодня. Мы вынуждали зрителей "играть" с нами, выходить на сцену, петь с нами, исполнять жесты и движения, которые мы им предлагали. Мы дошли до такой точки, когда отказались от этого занятия, так как было ясно, что мы оказываем давление, вершим что-то типа тирании по отношению к зрителям. Ведь люди, приходившие к нам, оказывались в фальшивой ситуации, не толерантной: мы были готовы к этому роду встречи, а они нет. Мы это делали, потому что хотели, а они — потому что их к этому принуждали. И мы себе сказали: нет, необходимо, чтобы зрители были просто теми, кем они есть, то есть — свидетелями. Свидетелями конкретного человеческого акта. И с этого момента мы уже не были одиноки, эта проблема сошла на нет» [12, с. 539—540].

Свидетели отличаются от зрителей, по мысли Гротовского, тем, что они не выносят суждений и не интерпретируют, а присутствуют при действии, свидетельствуя его свершение. Чувство

уединенности и обособленности, и как следствие — чувство одиночества были причиной закрытости работы Лаборатории. Одиночество было связано, на наш взгляд, с тем, что пассивного зрителя было уже недостаточно, а требовался активный и равноценный участник. Это и стало исходной точкой, от которой началось движение к открытости и поиску «своих людей».

Это не было одномоментным событием, а стало процессом, происходившим на базе эволюции спектакля «Apocalypsis cum fi-guris». 11 февраля 1969 года состоялась его официальная премьера, а с 1971 года существовало две версии: обычная и так называемая молодежная, на которую приглашались люди до 25 лет, а из зала убирались лавки, стоявшие ранее вдоль стен. Это позволяло не только вместить большее количество участников, но и приблизить их к актерам, вписать в ткань пространства. Однако с 1973 года ни на одном спектакле уже не было лавок, и с того же времени зрители могли принять участие в действии.

Во время гастролей Театр Лаборатория приглашал маленькие группы зрителей к совместному исследованию. Поиски единомышленников продолжились и в родном Вроцлаве, так на двери в зал было повешено приглашение остаться после показа спектакля «Apocalypsis cum figuris»: «Если вы хотите встретиться с нами в рамках паратеатральной работы, останьтесь в аудитории после представления Apocalypsis и напишите несколько слов о том, что вы хотите найти вместе с нами. Актерские амбиции не требуются» [17, с. 532].

Коллега Гротовского Людвиг Фляшен описывает один из эпизодов участия зрителя в действии, произошедший в 1974 году в Австралии: Левушка вошла в действие, чтобы нежно утешить Дурачка (имеется в виду персонаж спектакля Темный, которого играл Рышард Чесляк. — Ю.П.), это длилось недолго, так как она делала это мягко и гуманно. Это была Пьета» [16, с. 195].

И тем не менее это не была игра на равных: если актеры к тому времени уже были готовы для встречи, то со зрителями было иначе — они были на чужой территории, на которой действуют чужие правила. И то, чего хотел Гротовский, а именно — действовать, опираясь исключительно на факт человеческого присутствия, было тогда еще невозможно, — зрители не были готовы к такому акту раскрытия себя перед иными. Актеры пере-

ступили через свое одиночество навстречу зрителям, теперь то же самое должны были сделать и они.

Причины, по которым Гротовский решил выйти на эту встречу за границами театра, можно найти в тексте «Holiday. The Day that is holy» — именно эта англоязычная версия, опубликованная в 1997 году в «The Grotowski Sourcebook», наиболее известна читателю, не владеющему польским. Если не знать, что это сильно измененная автором версия текста начала 1970-х годов, то можно удивиться, почему разрыв Гротовского с театром оценивался его современниками с драматических позиций. Если обратиться к оригиналу, то обнаружится, что впоследствии автор удалил все фрагменты, в которых резко высказывался о смерти театра, о своей невозможности оставаться в его рамках, а также аллюзии, религиозные параллели и почти мессианские намерения.

Именно начальная версия текста способна показать настроения и стремления, владевшие Гротовским в то время. А если к тому же проследить, какие именно фрагменты он удалил для редакции 1997 года, это продемонстрирует, как он оценивал па-ратеатральный период спустя более 25 лет. Ведь это время, к которому он наименее всего обращается в дальнейшем, как бы избегая разговора о нем, в отличие от иных периодов. Также общеизвестен факт о щепетильности, с которой Гротовский подходил к редактуре своих текстов, а потому можно с уверенностью заявить, что любое внесенное изменение осознано его автором, и имеет смысл. Поэтому нам кажется важным зафиксировать отличия двух версий текста «Holiday».

Впервые «Holiday. The day that is holy» появился в 1973 году в журнале «TDR: A Journal of Performance Studies» (далее TDR), (vol. 17, no. 2 (T58), June 1973, p. 113-135) и состоял из четырех частей, каждая из которых соответствовала публичному выступлению Гротовского, проходившему в начале 1970-х годов:

— «Holiday. The day that is holy» («Праздник — святой день») — основан на записи конференции режиссера в университете Нью-Йорка 13 декабря 1970 года.

— «Such as One Is — Whole» («Какой есть — целостный») — расшифровка выступления Гротовского на конференции 12 декабря 1970 года в зале «Town Hall» в Нью-Йорке.

— «I See You, I React to You» («Я вижу тебя, я реагирую на тебя») — расшифровка встречи Гротовского с участниками и гостями 3-го Международного фестиваля студенческих театров, которая состоялась 23 октября 1971 года в студенческом клубе «Palacyk» во Вроцлаве (Польша).

— «This Holiday Will Become Possible» («Этот праздник станет возможным») — отредактированная версия выступления Ежи Гротовского на польско-французском семинаре в Роймоне (Франция) 11 октября 1972 года.

В позднейшую версию вошли фрагменты только первых двух текстов, оставшиеся включены не были. Все тексты были переведены на английский язык Болеславом Таборским. Предваряет публикацию в TDR эпиграф редактора, сообщающий, что тексты составляют часть готовящейся к публикации книги в издательстве «Simon and Schuster», однако книга, посвященная па-ратеатру, так и не вышла [2, с. 433].

Что касается публикаций на польском языке, то в 1972 году все четыре части вышли в журналах «Odra» («Swifto», «Takim, jakim sif jest, calym»), «Teatr» («Widzf was, reagujf na was») и «Kul-tura» («To swifto stanie sif mozliwe»). В 2012 году они повторно были опубликованы в вышедшем собрании текстов Ежи Гротов-ского «Teksty zebrane».

За каркас сравнительного анализа мы взяли позднейшую версию текста, то есть вариант из «The Grotowski Sourcebook» 1997 года. В нем будут приведены и выделены курсивом и жирным шрифтом части из первоначального текста, опубликованного в июньском выпуске «The Drama Review» за 1973 год. Также будут приводиться абзацы из оригинальной версии, полностью удаленные Гротовским впоследствии. Мы разбили текст на тематические части, соответственно, фрагменты не идут друг за другом,Ю как в тексте. Кроме того, нашей задачей не является показать все удаленные фрагменты, поэтому мы будем приводить лишь те, которые нам кажутся важными и соответствуют целям данной статьи, оставляя за скобками техническую корректуру. Некоторые мы оставляем без комментариев, они говорят сами за себя.

«Выход из театра»

Первое, что ждет читателя в оригинальной версии текста, — это почти ницшеанская констатация смерти театра: «Некоторые слова мертвы, несмотря на то, что мы их употребляем. Вот некоторые из них, и не потому, что они должны быть заменены другими, но потому, что то, что они означают, умерло. Это верно для многих из нас во всяком случае. Среди этих слов: шоу, спектакль, театр, зритель и т.д.» [3, с. 113]. Однако в версии, опубликованной в «The Grotowski Sourcebook», можно прочесть: «Некоторые слова мертвы, даже если мы до сих пор употребляем их. Среди таких слов: шоу, спектакль, театр, аудитория» [4, с. 215].

Легко заметить, что в первом случае провозглашается смерть феноменов, а во втором лишь самих слов, их обозначающих, то есть ярлыков, тогда как означаемое не затрагивается вовсе. Констатировав смерть театра, Гротовский говорит, что именно осталось живо — это встреча. Не любая, а та, которая мы хотим, чтобы с нами случилась. И для этого нужны: место и люди, которые дышат с нами одним воздухом, разделяют наши смыслы. Что это за люди? Это свои люди — «люди, которые отходят от личного удобства, ищут раскрытия себя в работе, встрече, движении и свободе» [8, с. 487]. Именно они заменят зрителей в па-ратеатральном опыте. И с такими людьми вместе возможен праздник, который призван заменить спектакль.

Использование самого слова «праздник» имеет значение. В тексте «Эта встреча возможна» («To spotkanie jest mozliwe»), созданным на основе двух выступлений Гротовского 1973 года, он уточняет: «Польское слово "праздник" (swifto), которое означает "связь со святостью, святым, чистым", по звучанию схоже со "светом" (swiatiem), "миром" (swiatem). Оно используется для обозначения праздников как религиозных, так и светских» [9, с. 1039]. В поздней версии в «The Grotowski Sourcebook» этот текст, видоизмененный, вынесен в предваряющий редакторский комментарий, так что англоязычному читателю дается пояснение, что использованное польское слово относится к событию, имеющему значение чего-то особенного — выходящего за рамки повседневности.

Феномен праздника с точки зрения антропологов и социологов — это всегда процесс разделения чего-либо с другими

людьми — времени, пространства, ценностей. Это время активного участия в жизни сообщества и совместных действий, кроме того, это всегда особое время. Повседневность как бы преломляется, нарушается рутинный ход вещей, и в этом разломе становятся возможны необычные события. Иными словами, это иное переживание времени, события и самого себя участниками праздника. Есть в использовании Гротовским слова «праздник» и дополнительное значение, связывающее паратеатр с Театром Лабораторией. Так праздник, святой день — wif ty dzieñ, holy day — становится преемником святого актера — wifty aktor, holy actor. Таким образом, мы видим смену акцента с актера на встречу, или точнее — на процесс взаимодействия людей, который становится ключевым, определяющим. И опять же не всяких людей, а своих.

Разница между зрителями и «своими», пришедшими им на замену, в том, что первые смотрят, оценивают и интерпретируют, и это не позволяет до конца раскрыться актерам. Вторые же — это активные участники, коллеги, равные, с которыми можно разделить опыт исповеди, тотального акта и обнажения. Факт, что зритель своим присутствием обязывает играть, нормален для институциональной театральной логики, но для Гротовского в конце 60-х — начале 70-х это оказывается препятствием: «Еще в период спектаклей мы начали видеть, что ключевым пунктом в нашей работе есть вопрос, как переступить то, что мы называем игрой. Мы заметили, что Вершина — как вершина горы — в том, что мы делаем, в том моменте, когда уже не играем, когда мы являемся по большей части теми, кем являемся, в отличие от обстоятельств обыденной жизни. [...] Были моменты, когда актеры делали что-либо, чтобы показать себя такими или иными — часто это было просто по причине несмелости — так как очень трудно действовать в присутствии зрителей. Но были также и моменты, очень особые, когда происходил будто слом во времени обыденном, как просека. И именно на репетициях, когда не было зрителей, и чаще всего — на репетициях индивидуальных» [5, с. 1077].

Соответственно, если избавиться от зрителей, не останется сдерживающего фактора, никто не будет ожидать представления, а актеры будут избавлены от скованности этими ожиданиями, и тогда действия будут происходить просто потому, что происходят. Значит, необходимо избавиться от ролей зрителя и актера, а

остаться просто людьми. Но также и избавиться от роли режиссера — отныне Гротовский определяет свою работу как аниматора, катализатора, инициатора, иными словами — создателя условий, обстоятельств.

Интересно, что через 20 с лишним лет он сохранит за собой эту роль, и по-прежнему будет исследовать поведение человека вне повседневности. На первой своей лекции в 1997 году в Коллеж де Франс он скажет: «Я не ученый. Артист ли я? В каком-то смысле да. Но я бы сказал скорее, что моим естественным пространством является ремесло, что я ремесленник в области достаточно специальной, в области поведения человека в условиях мета-обыденных, за границей повседневности, таких, о которых можем сказать, что они занимают место хотя бы в минимальной степени вне обыденного поведения человека» [14].

Слова «люди» и «человек» имеют значение, так как Гротов-ский отрицает социальные позиции и стремится действовать за их пределами. Он подчеркивает, что речь идет о человеке как о биологическом виде, а не социальном, и в английском варианте 1997 года дает в скобках после употребления английского «man» польское слово «czlowiek», которое шире английского обозначения. Более того, человек для Гротовского — это начало начал, нечто простое и первозданное, что будет важно для него и в дальнейших исследованиях истоков, именно поэтому он цитирует Феофила Антиохийского, отсылая к такому пониманию человека: «Покажи мне своего человека, и я покажу тебе моего Бога» [см. например, 14, с. 449].

Соответственно создание встречи, праздника — это первый шаг в создании обстоятельств, выходящих за рамки обыденной жизни, но обстоятельств не эстетических, а мета-обыденных. Это обстоятельства, в которых можно не играть, а раскрыть свою природу человека, тогда как игра является характеристикой повседневности, принуждаемой к социальным ролям и характеристикой театра с его сценическими ролями.

Вернемся к анализу текста «Праздник».

«Действительно ли то, что я говорю о выходе за пределы психофизического контакта, соответствует тому, как Станиславский это видел? Вы хотите, чтобы я сказал, что превзошел его? Я

слишком уважаю Станиславского, чтобы так говорить. Для театра он был великим человеком, но я больше не интересуюсь театром, все, что я могу сделать, — покинуть театр. Если театр существует как феномен, как ремесло, в поисках своих собственных смыслов и значений — а он такой существует иногда даже в наше время, — то в этой сфере поиски Станиславского были наиболее плодотворны: я однажды назвал его своим отцом. В конце концов, я был профессионалом в начале своего пути. Мне понадобились годы, чтобы осознать, что я должен уйти. Многие из нас, присутствующих здесь, столкнулись с проблемой: продолжать заниматься профессией или делать что-то еще. Как я уже говорил — лучше делать что-то еще» [3, с. 116].

Помимо того, что Гротовский больше не ставит спектакли и отказывается от театральных ролей зрителя, актера и режиссера, он отстраняется от всего театрального вообще, словно чуждого и опасного его новым стремлениям. Об этом говорят такие факты: новые участники не должны иметь никакого серьезного театрального опыта, а большинство театральных приемов искореняется и из спектакля «Лроса1ур818»: с 1972 года вместо специально созданных театральных костюмов — повседневная одежда (но одеваемая только на спектакли), минимум использования театрального света, словом, ничего, что могло бы стать броней, защитой в акте самораскрытия.

«Я не думаю, что мог бы вселить веру в театр в кого-либо, потому что я сам в него не верю. Я думаю, что каждый из нас, кто работал в театре несколько лет, должен однажды осознать тот факт, что явление, называемое театром, лишено смысла» [3, с. 122].

В версии текста 1997 года вместо данного абзаца появляется следующий: «Не театр является необходимым, но пересечение границы между тобой и мной, выход навстречу к тебе, так, что мы не потеряемся в толпе — или среди слов, заявлений или среди прекрасных точных мыслей» [4, с. 223].

«Говорю ли я о способе существования, нежели о театре? Несомненно. Я думаю, это та точка, где мы сталкиваемся с выбором» [4, с. 219-220; 3, с. 117].

В этом фрагменте в 1970-е Гротовский дал четкий ответ на свой вопрос, а в редакции 1997 года он оставляет его открытым. В то время Гротовский не отказывается от своего театрального

прошлого и видит его гармоничной частью своего пути: «В то же время Искусство как проводник фокусируется на дисциплине, деталях, точности, сравнимой со спектаклями Театра Лаборатории. Однако внимание! Это не поворот в сторону Искусства как представления; это другой конец той же самой цепи» [7, с. 840]. Что касается паратеатра, то несколькими строками выше он пишет, что он и Театр Истоков «находились на линии перелета». Скромно и кратко для события, известного как «выход Гротов-ского из театра».

Ученики Гротовского и исследователи его работы Джеймс Словиак (James Slowiak) и Джаиро Куеста (Jairo Kuesta) вспоминают, что его отношение действительно изменилось с годами: «В 1990-х он был куда более открыт факту, что в действительности никогда не покидал театр. Да, конечно, он покинул театр представлений, производства спектаклей, открытий и закрытий, репетиций в принятом смысле. Но он всегда относился к себе как к театральному режиссеру и никогда не избегал театрального ремесла. Как бы то ни было, в начале 1970-х годов он яростно оборвал все публичные ожидания, что будет продолжать театральные спектакли» [19, с. 70].

Интересно, что в последних двух вышеприведенных фрагментах он меняет совсем немногое — интонацию, акцент, как и в начальных строках текста, где он меняет смерть феноменов на смерть слов, их обозначающих. Смысл остается прежним — встреча важнее театра, но теряется изначальный посыл, что театр как явление лишен смысла, и стоит переступить через его границы, оставить его в прошлом. Так что в 1997 году театр теряет не смысл, а необходимость.

«Да, я думаю, есть настойчивая необходимость в месте, где мы не прячем сами себя, и просто можем быть такими, какие мы есть, во всех возможных значениях. Означает ли это, что мы остаемся в порочном круге, где жизнь различна, делится на здесь и там? Нет, я думаю, это выйдет за пределы места, о котором я говорил, выйдет через маленькое отверстие, щель, окно, дверь, проникнет наружу. Мы окружены улицами. Это может быть немного заразно, но в обоих направлениях, можно не позволять себе быть зараженным, но быть заразным; собой, без претензии на что-то, без давления. Для того чтобы начать, нужно начало; где-то,

когда-то это начинается в определенном месте, давайте начнем — у нас есть место, а там — посмотрим» [4, с. 220—221; 3, с. 118].

Напомним, что текст курсивом — изначальная версия, удаленная при последующей редактуре.

Гротовский говорит не просто о выходе в люди и расширении театральной практики до паратеатральной, но об изменении реальности, повседневности за счет действий мета-повседневных. Интересно, что в периоде «искусства как проводника» появляется идея индукции, описывающая взаимодействие перформера и свидетеля, в которой есть эхо этой идеи заражения, то есть того, что настоящий процесс, происходящий с человеком, может влиять на иных людей. Так тут речь идет о том, что, выходя в повседневность, участники паратеатральных проектов становятся проводниками нового состояния, нового способа жить.

В качестве возможной иллюстрации этого перехода из одного пространства в другое, можно привести описание Тадеуша Бужиньского своего возвращения в мир повседневности из па-ратеатрального мира «Special Project»:

«Некоторое время близкие чувствовали в контактах со мной определенную инаковость, которую, впрочем, воспринимали дружелюбно. Спустя несколько дней после возвращения, я шел по улице с приятелем и встретил участницу нашего путешествия. Мы лишь поспешно кивнули друг другу и обменялись улыбками. Приятель спросил: "Эта девушка оттуда?" — "С чего ты взял?" — "Это просто заметно". "Мы не нормально себя вели?" — "Да нет, вы улыбались по-настоящему"» [1, с. 103—104].

Гротовский и религия

«[...] Люди ходили по пустыне в поисках истины [имеются в виду первые христиане. — Ю. П.]. Они искали в соответствии с характером того времени, которое, в отличие от нашего, было религиозным. Я не вижу возможности быть религиозным сегодня. Это касается меня, по крайней мере, но я думаю, и многих из вас тоже. Но если есть схожесть между тем временем и нашим, она состоит в необходимости найти смысл. Если человек не обладает этим смыслом, то живет в постоянном страхе» [4, с. 216; 3, с. 114].

Движение вовне, переход от пассивных участников к активным в исследовательской литературе называется «активной культурой», которая стала основой паратеатра. Она близка к характеру контркультуры в Европе и США в 1960-е годы. Она в свою очередь связана с движением New Age, основанным на отходе от институализированной церкви и религии.

Время, к которому относится текст «Праздник», совпадает с периодом жизни Гротовского после возвращения из третьего путешествия по Индии, самого известного в его биографии, после которого произошло внешнее преображение. По-видимому, к тому времени он уже был знаком с традицией певцов-мистиков баулов, которые известны своей выключенностью из социальной жизни и, как следствие, свободой от социальных конвенций. Они отказываются от владения личным имуществом, участия в любых религиозных церемониях, принятия какой-либо религии за истинную и поэтому называют свой путь ulta — противоположность, а духовное продвижение — действием против течения. Невозможно точно сказать, был ли он вдохновлен именно практикой баулов в этом движении против конвенциональных норм и правил, но так или иначе этот подход был важен как в то время, так и после.

Также в то время Гротовский знакомится с индейской американской культурой через писателей и антропологов (среди них Карлос Кастанеда и Барбара Майерхофф) и с деятельностью буддийских учителей в США, в первую очередь с Чогьям Трунгпой Ринпоче, другом Алана Уотса и создателем университета Наропы. С ним связан интересный и показательный, на наш взгляд, для Гротовского того времени случай, который описывает Каролин Ги-миан (Carolyn Gimian) в предисловии к текстам Ринпоче (она была переводчицей с французского во время первого визита Гротовского в Нью-Йорк). В 1973 году Ринпоче и его коллеги организовывают конференцию, посвященную театру и медитации, и приглашают Гротовского, который отвечает отказом, сформулированным так: «Одного гуру на конференции — достаточно» [20].

«Канонизация метода является результатом слабости. Кто-то хочет иметь последователей, другие сами хотят быть последо-

вателями, но нет места для учеников, где есть правдивое послание: в этом случае у нас есть "свои", а не последователи. Другая форма канонизации метода следует из необходимости восстановить утраченную веру в театр в качестве цели. Может ли театр быть целью? Здесь существует такая возможность, конечно, но стремиться к ней, я думаю, абсурдно. Мне постоянно задают вопрос: как спасти театр?Но вопрос, который должен быть задан: как спасти себя?» [3, с. 121—122].

Нам кажется, это один из ключевых фрагментов, на который стоит обратить особое внимание, так как по сути это квинтэссенция намерений Гротовского не только в описываемый период паратеатра, но и в дальнейшем. И мы поместили его намеренно в раздел о религии, а не о театре, так как призыв к спасению каждого человека выходит, на наш взгляд, за рамки традиционной конвенциональной театральной практики.

Гротовский кардинально меняет оптику: если раньше было важно достижение тотального акта актером на сцене и создание обстоятельств для него, то теперь этот опыт он стремится перенести на людей извне. Так театральный опыт «тотального акта» и «святого актера» выходит в жизнь, и каждый желающий получает инструменты для спасения. Удивительно, но именно этот наиболее мощный фрагмент не попадает в текст «The Grotowski Sourcebook», хотя нельзя утверждать, что эта цель стала неактуальна для Гротовского в дальнейшем.

«Лозунг, который был здесь произнесен: Театр и Церковь умирают. Хотя это два очень разных феномена, несмотря на некоторые сходства, я чувствую, что в каждом из них что-то близится к концу. Я еще раз возвращаюсь к этой проблеме, потому что для меня это очень важно. Потерпите меня, если я повторяю некоторые примеры, которые я нахожу близкими. Люди разделяли хлеб и [думали] чувствовали, что разделяют Бога. Они разделяли Бога. А мы чувствуем потребность разделять жизнь, делиться собой, какие мы есть, целостными, разоруженными, раскрытыми, делиться братом — если кто-то является братом, — делиться не как пирожным, а как хлебом. Нужно быть как хлеб, который не предлагает себя, а который есть, каким он есть, и не защищает себя. В этом уже есть большая вера. Как идти, как узнать, как обращаться к брату как к Богу? А потом — как стать братом? Где

мое рождение как брата?» [4, с. 225; 3, с. 124—125]. Это последняя фраза в редакции 1997 года. В TDR за ней следуют расшифровки двух мероприятий в Польше и Франции, — известные как тексты «Widzf was, reagujf na was» и «To swifto stanie sif mozliwe».

Мы опять видим, что театр и институализированная религия для Гротовского мертвы как явления. Стоит в этом месте вновь обратиться к Феофилу Антиохийскому и его «Покажи мне своего человека, и я покажу тебе моего Бога». Если нет места религии и нет внутренней возможности быть религиозным, то место религии займет человек, который будет и братом, и Богом. Другой, но такой же человек, как я.

Интересно, что в приведенном фрагменте возникает образ причастия как таинства. Именно новый паратеатральный опыт становится своеобразным «хлебом», который разделяют участники. И как в церкви, когда прихожане приобщаются к святому, к тайне, участвуют в восстановлении единства с Богом, единства духа и материи, восстанавливают целостность, утраченную после грехопадения в празднике, люди становятся братьями и обретают искомую целостность, разделяя друг с другом опыт и приобщаясь друг к другу.

Христиане, которых Гротовский упоминает в начале текста, во многом построили свою культуру на грехопадении. Благодаря Августину с IV века н.э. концепция первородного греха являлась определяющей для западного мира. Оно в свою очередь породило и чувство стыда, неизменно следующее за грехопадением, которое наследовал Запад в качестве почти коллективного невроза. Восстановление единого, отход от дифференциации, избавление от чувства стыда — главная потребность настоящего времени, по Гротовскому. Но ни конвенциональная церковь, ни конвенциональный театр не способны помочь в выполнении этой задачи, по его мнению, и необходимо создавать новые условия, а именно — паратеатральные встречи: «По существу дела театр был, как я думаю, мастерством сокрытия, притворства, видимости. Это было связано с жизнью, такой жизнью, что была подготовкой к утаиванию и сокрытию. Но сегодняшняя необходимость — в обратном. И это то, что мы ищем. [...] На самом деле, это величайшая необходимость сегодня: как мы можем жить, как быть, как проживать жизнь без стыда. Без стыда за

себя — да, это наиболее близкое определение. Возможно, это реальное заявление — найти такое место и такую встречу, где человек сможет совершить такого рода эксперимент, попробовать это» [3, с. 134].

Отказ от игры — призыв к открытию

Если необходимо спасти себя, то должен быть и путь, как это сделать. Ключевой призыв текста — это призыв к разоружению, к раскрытию себя, обнаружению и отказу от масок.

«Всех нас привлекают волшебные слова "быть открытым ". Но если мы говорим "открытый", то опять находим себя в линии с той тысячелетней традицией, которая, несмотря на все победы и богатство, калечит нас; традиция, в которой человек разделен на внутреннее и внешнее, ум и тело и т.д. На самом деле, когда мы говорим "открытый", мы волей-неволей говорим, что здесь, внутри нас, есть что-то, что должно быть выпущено наружу и представлено в изначальном виде; что внутреннее и внешнее существуют как две различные сущности. Это правда, что в жизни мы часто разделены на то и это, как формулировал это польский поэт эпохи романтизма Мицкевич: "Язык противоречит голосу, а голос противоречит мыслям". И в свою очередь позвольте добавить, тело противоречит голосу: это разделенные условия, покалеченные условия, где все половинчато и где все действует раздельно, мысли, концепты, движения, чувства; отчасти, я предполагаю, это так, чтобы избежать действия в полном человеческом присутствии, чтобы не быть самим собой, целостным» [3, с. 115].

Идеи эпохи Бедного театра о тотальном акте актера находит тут свое продолжение: от акта тотального к тотальному человеку. И хоть нигде Гротовский не объясняет подробно, что значит быть целостным, обе идеи опираются на акт раскрытия себя во времени «здесь и сейчас». Что значит акт раскрытия с практической точки зрения, он также не поясняет. Можно использовать его же подход via negativa и перечислить: не играть, не скрываться, не бояться, не стесняться, не прятаться. Нам кажется, корректным позитивным определением тут будет акт принятия себя. Несмотря на то, что это стало общим местом в современной психотерапии и направлении позитивной психологии, в конце XX века это не было настолько

часто используемым определением. Вот слова Гротовского из его пятой лекции, прочитанной в Коллеж де Франс: «Речь идет о том, что без возможности самопринятия ничего невозможно. Мы должны иметь возможность принимать самих себя. И это не нарциссизм, а нечто совершенно иное» [15]. Самоакцептация избавляет человека от противоречий, от половинчатости, от чувства стыда, о которых говорит Гротовский, поэтому, нам кажется, это возможный и указанный им путь к целостности — когда есть принятие себя, нет необходимости прятаться и играть.

«Вам нравится использовать слово "вместе"; быть вместе, жить вместе, гулять вместе и т.д. Это слово "вместе "может иметь очень разные значения. Например, что все обязаны быть одинаковыми, вести себя одинаковым образом; что нонконформизм в отношении к предыдущему поколению заменился своего рода конформизмом по отношению к нашему поколению или, можно сказать, нашему сообществу, среде, кругу. Одним словом, "вместе" может означать уравнивание, давление клише или появление способа жизни. Но "вместе" может означать нечто совсем иное, что-то вроде второго рождения, настоящего, открытого, не тайного, неудовлетворенного одиночеством. Вместе с кем-то, с некоторыми, в группе, открывая, раскрывая себя и его.

[...] Человек, какой он есть, целостный, так что ему не надо скрываться, и тот, кто живет и имеет значение, но не каждый. Тело и кровь — это брат, вот, где "Бог"присутствует. Босые ноги и обнаженная кожа, в которых присутствует брат. Это тоже праздник, быть в празднике, быть праздником. Все это неотделимо от встречи: настоящей, полноценной, во время которой человек не лжет себе и является целостным. Встрече, где нет и следа того страха, того стыда перед собой, который порождает ложь и скрытность и является собственным дедом, потому что он сам рожден от лжи и скрытности. В этой встрече человек не отказывается от себя и не навязывает себя. Он позволяет, чтобы до него дотронулись, и не давит своим присутствием. Он выходит вперед и не боится ничьих глаз, целостный. Это, как если бы кто-то говорил: есть ты, и я есть. А так же: я рождаюсь, чтобы вы родились, чтобы вы проявились. А так же: не бойся, я иду с тобой» [4, с. 221; 3, с. 118—119].

На этой части в TDR заканчивается текст «Holiday. The day that is holy» с конференции 13 декабря 1970 года и начинается

текст с заглавием «Such as One Is — Whole», относящийся к встрече 12 декабря 1970 года. В версии 1997 года они не разделены подзаголовками.

По сути, этот фрагмент выражает основную мысль и намерение: приглашение к участию людей, не имеющих никакого опыта, но «своих», так как именно в их присутствии возможно раскрытие. Другой человек — равноценный участник — становится необходимым условием в паратеатре для этого тотального акта, люди становятся зависимыми в своем раскрытии от раскрытия другого. «Ведь я не являюсь целостным, если ты не являешься таким» [6, с. 1022] — на наш взгляд, эта фраза как раз отражает роль другого в акте разоружения, потому что весь этот процесс можно назвать «Покажи мне своего человека, и я покажу тебе своего Бога», и поэтому становится важным брат как «подобный Богу». Так встречу, праздник можно определить осторожно как акт раскрытия своей божественно-человеческой природы перед другим человеком.

«Кто-то сказал, что сложно работать в одиночку, но вы должны работать самостоятельно, если не встретите такую группу, как наша. Это ужасный вопрос, потому что он вскрывает реальную проблему, на которую невозможно дать прямой ответ. Отвечая косвенно, можно сказать: отвергайте все в так называемом мире, что считается нормальным и достойным уважения. Это включает вашу "должность", определенный стандарт жизни и т.д. Если ваша цель не быть несчастным, вы не принимаете стандарт псевдосчастья. Но можете ли вы с уверенностью сказать, что вы искали любой ценой таких людей, как вы, в которых горит тот же самый огонь?В области, о которой вы говорили, только очень маленькая горстка людей действительно проверила, возможно это или нет, большинство бросали через месяц или два. Если они одиноки, может быть потому, что они недостаточно искали? Не нашли своих людей?» [3, с. 123].

Здесь мы снова видим мотив одиночества и праздника как его преодоления, как необходимый шаг на пути личной эволюции. Это безусловно пересекается с темой того, как сама труппа выходила навстречу людям, зрителям, осознавала необходимость иного контакта, нежели обусловленного театральной логикой исполнения, и как из этого родился паратеатр. Возможно, в этом

же крылась и причина неудачи паратеатрального проекта. И сам Гротовский если не прямо, то косвенно об этом говорил:

«Однако же, когда позже, управляемые этим опытом, мы делали это с большим количеством людей, или же когда начальная группа не прошла ранее через длинный этап существенной работы, требующей храбрости, некоторые элементы продолжали функционировать, но целостность падала до конкретного уровня, попадала в эмоциональный суп между людьми или же превращалась в вид досуга, развлечения» [7, с. 840].

Так отсутствие точности в действиях могло разрушить пара-театр изнутри. Следует привести здесь высказывание Гротов-ского о причинах неудачи контркультуры в США, которое может пролить свет и на неудачу паратеатра, так как в исследовательской литературе можно встретить сравнение духа, стремлений двух этих проектов: «Если в вашем бунте отсутствуют компетенции такого (высокого. — Ю.П.) уровня, то вы все потеряете в этой борьбе. Даже если вы искренни. Это как с историей контркультуры в Соединенных Штатах в 60-х годах. Этой контркультуры уже нет, закончилась. И не потому, что была неискренна или что не было в ней большой ценности, а из-за отсутствия компетенции, точности, трезвого суждения» [10, с. 801].

Мы можем видеть, что все яркие и резкие высказывания о смерти театра как культурного и социального явления, высказывания о религии, стремления к масштабному проекту, включающему в себя людей одних взглядов и ценностей, были удалены при редакции спустя почти 30 лет. Мы видим, что Гротовский лишь мельком вспоминает о паратеатре, определяя его как феномен переходный — «на линии перелета». Хотя, по сути, он стал переломным для него моментом, в котором он открывает новые нетеатральные цели на базе перформативных возможностей. Гадать о причинах этого не имеет смысла, но приведенные фрагменты, которые подверглись самоцензуре, явно показывают нам характер и настроения Гротовского того времени — претензия на масштабность, изменение повседневности, спасение человека как личности, отрицание театральных и социальных ролей как феноменов защиты человеческого существа от себя и от других. Стать человеком по Гротовскому — означает принять себя в акте раскрытия, разоружения, потому что сам по себе человек яв-

ляется целостным, полным, неразделенным, и, чтобы раскрыть в себе эту сущность, нужен другой, который сможет этот акт засвидетельствовать и разделить.

Однако этот почти миссионерский шаг вовне закончился обратным уходом в уединение, работой с небольшой группой учеников, к исследованию возможностей перформера, который продолжил цепочку «святой актер — человек-брат».

Список литературы References

1. Burzynski T. «Special Project» // Moj Grotowski. Osrodek Badan Tworczosci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwan Teatralno-Kulturowych, Wroclaw, 2006.

2. Dunkelberg. K. Grotowski and North American Theatre: Translation, Transmission, Dissemination. New York University. Performance Studies. ProQuest, 2008.

3. Grotowski J. Holiday. The Day That Is Holy // The Drama Re-view: TDR, Vol. 17, No. 2. Visual Performance Issue. Jun., 1973.

4. Grotowski J. Holiday [Swi^toj: The Day That Is Holy // The Grotowski Sourcebook. Routledge; Reprint edition, 2001.

5. Grotowski J. Czas g§sty // Teksty Zebrane. Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wy-dawnictwo Krytyki Politycznej, Wroclaw - Warszawa, 2012.

6. Grotowski J. Nie jestem caly, jesli Ty nie jestes // Teksty zebrane. — Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Ras-zewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wroclaw - Warszawa, 2012.

7. Grotowski J. Od zespolu teatralnego do Sztuki jako wehikulu // Teksty zebrane. Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wroclaw - Warszawa, 2012.

8. Grotowski J. Propozycja wspolpracy // Teksty zebrane. Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszew-skiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wroclaw - Warszawa, 2012.

9. Grotowski J. To spotkanie jest mozliwe // Teksty zebrane. Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszew-skiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wroclaw - Warszawa, 2012.

10. Grotowski J. Tu es le fils de quelqu'un // Teksty zebrane. Insty-tut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Poli-tycznej, Wroclaw - Warszawa, 2012.

11. Grotowski J. Wçdrowanie za Teatrem Zrôdel // Teksty Zebrane. In-stytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wroclaw - Warszawa, 2012.

12. Grotowski J. Widzç was, reagujç na was // Teksty zebrane. Insty-tut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszews-kiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wroclaw - Warszawa, 2012.

13. Grotowski J. Wokol powstawania Apocalypsis // Teksty zebrane. Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Ras-zewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wroclaw - Warszawa, 2012.

14. Grotowski J. Pierwszy wyklad w Collège de France // Wyklady w Collège de France.Транскрипция и рабочий перевод Лешка Дем-ковича, обработка Гжегожа Жилковского. Из архива Института им. Ежи Гротовского, Вроцлав, Польша.

15. Grotowski J. Piqty wyklad w Collège de France // Wyklady w Collège de France. Транскрипция и рабочий перевод Лешка Демко-вича, обработка Гжегожа Жилковского. Из архива Института им. Ежи Гротовского, Вроцлав, Польша.

16. Kumiega J. The Theatre of Grotowski. London: Methuen, 1987.

17. Kumiega J. Laboratory theatre/ Grotowski/ Mountin Project // The Grotowski Sourcebook. Routledge; Reprint edition, 2001.

18. Schechner R. Exoduction // The Grotowski Sourcebook. Rout-ledge; Reprint edition, 2001.

19. Slowiak J., Cuesta J. Jerzy Grotowski. Routledge, 2007.

20. Trungpa C. The Collected Works of Chogyam Trungpa: Vo-lume Seven: The Art of Calligraphy (Excerpts); Dharma Art; Visual Dharma (Excerpts); Selected Poems; Selected Writings. Shambala Publications, 2004.

Данные об авторе:

Полевая Юлия Валерьевна — аспирант Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ). E-mail: j.polevaya@gmail.com

About the author:

Polevaja Yulija — PhD student Russian State University for the Humanities (RSUH). E-mail: j.polevaya@gmail.com