К вопросу об истоках формирования композиторского фольклоризма в раннем симфоническом творчестве японских композиторов

РОССИЯ и ЯПОНИЯ: история, теория, практика.

УДК 7; 18:7.01

Л. М. Максимова

К ВОПРОСУ ОБ ИСТОКАХ ФОРМИРОВАНИЯ

КОМПОЗИТОРСКОГО ФОЛЬКЛОРИЗМА В РАННЕМ СИМФОНИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ ЯПОНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

ходе изучения феноменов раннего японского симфонизма закономерно возникает проблема адаптации в системе композиторского творчества традиционного национального наследия. Особый интерес к ней стимулировало обнаружение в хранилищах Нихон Киндай онгаку кан1 и изучение партитуры Симфонической Нагаута «Цурукамэ» Ямады Косаку (1934). В данном сочинении идея адаптации национального наследия воплощена в новаторском развороте: профессиональный жанр средневековой традиционной музыки Японии — нагаута («длинная песня»), исполняемый певцами в сопровождении сямисэнов, соединен со звучанием симфонического оркестра. При этом традиционный пласт подвергается здесь лишь некоторым структурным изменениям - в нем сокращены инструментальные интерлюдии, а оригинальный вокально-инструмен-тальный пласт совмещен с авторской оркестровой партитурой. В результате проведенного анализа сложилось убеждение в том, что Симфоническая Нагаута представляет собой редкостный феномен ранней симфонической музыки Японии, отражая тенденцию крупнейшего композитора к жанрово-стилевому обновлению в этой сфере творчества.

Вместе с тем, дальнейшие поиски позволили выявить существование более раннего по времени написания и не менее интересного сочинения другого японского композитора - Коноэ Хидэмаро (1898-1973) - современника, соратника и друга Ямады Косаку. В 1931 году, то есть за 3 года до создания Ямадой Симфонической Нагаута, Коноэ Хидэмаро2

© А. М. Максимова, 2015

создал «Этэнраку» для смешанного оркестра, на наш взгляд, представляющего собой, переложение мелодии наиболее популярной пьесы из классического репертуара Гагаку3 - самой древней ныне бытующей традиционной оркестровой музыки в Азии.

Обращение Коноэ Хидэмаро к классическому фундаменту национального музыкального наследия, на наш взгляд, никак не следует оценивать в качестве случайного. Оно, как представляется, обусловлено несколькими причинами. Первая связана с принадлежностью Коноэ Хидэмаро к японской родовой аристократии: он был младшим сыном принца Ацумаро Коноэ (Atsumaro Копое) -отпрыска одного из пяти регентских домов знаменитого клана Фудзивара (Fujiwara). Как стало известно из японских источников, многие представители клана Коноэ служили музыкантами Гагаку при Императорском дворе Японии. Таким образом, будущий композитор уже с самого раннего детства был приобщен к музыкальной классике - высокому искусству своей страны.

Последовав по стопам своих предшественников, Коноэ учился в школе Гаку-сюин (Gakushuin Peers School), предназначенной для детей из аристократических семей.

Немного остановимся на специфике данного учебного заведения, сохранившегося до настоящего времени. Школа Гакусюин была основана в 1847 году в Киото и предназначалась для обучения и воспитания исключительно придворной знати. В начале XIX века, император Кёкаку (Кбкаки) вознамерился восстановить властные полномочия император-

В

ского двора (к слову, это были последние годы сёгунатского режима Токугава), учредив новое учебное заведение, похожее на «институт» государственных чиновников в эпоху Хэйан. И в марте 1847 года, во время правления императора Комэй, школа Гакусюин была открыта на восточной стороне Императорского дворца [http://www.peoples.ru/art/ ти8к:/соп(1иск>г/1ис1етаго_копоуе/].

Школьный курс Гакусюин того времени был нацелен на изучение японской и китайской классики. После повторного открытия школы в 1877 году императором Мэйдзи, вероятно, ввиду сложившихся социально-политических обстоятельств, в образовательной программе Гакусюин основной акцент был сделан на военное дело и физическое развитие — плавание, боевые искусства и навыки конной выездки. Тем не менее, налицо традиционно ориентированная направленность образования в этой школе, что скорее всего также повлияло на формирование у будущего композитора особенной приверженности именно к классическому музыкальному наследию Японии. Здесь показательным представляется тот факт, что Коноэ знал Гагаку изнутри: об этом свидетельствует уровень проникновения в первоисточник, воплощенный в авторском переложении «Этэнраку».

Другим важным обстоятельством, возможно, также подтолкнувшим Коноэ к созданию столь оригинального сочинения как «Этэнраку» для симфонического оркестра, стало его знакомство и впоследствии обучение у Ямады Косаку. Старший современник Коноэ - Ямада — в качестве одной из главных целей своего творчества видел создание национального по духу композиторского искусства, в частности, в сфере симфонизма. Результатом данных поисков явились две его симфонические поэмы — «Мадара-но Хана» и «Курай Тобира» (1913 г.), вторая симфония «Мэйдзи» (1921 г.) и уже упомянутая Симфоническая Нагаута «Цурукамэ» (1934)4.

Как следует полагать, идеи и поиски Ямады были созвучны творческим уст-

ремлениям молодого Коноэ. Ведь доказательством тому служит создание «Этэнраку» — сочинения, еще лежащего, на наш взгляд, в русле композиторского этнографизма. Но именно это произведение, в свою очередь, могло подтолкнуть Ямаду к созданию через 3 года его Симфонической Нагаута «Цурукамэ» - первому воплощению композиторского фольклоризма в японском симфонизме. И толчком к подобному творческому импульсу, на наш взгляд, послужил избранный Коноэ метод воплощения самой идеи в рамках подходов к формированию японского композиторского фольклоризма.

Коноэ Хидэмаро сделал переложение музыкального текста оригинального Этэнраку для симфонического оркестра, как бы, один в один. При этом акустическое звучание европейских инструментов максимально приближено здесь к звучанию традиционных японских: рю-тэки, хитирики, сё, со, бива и др. Подобный эффект был достигнут путем специальных способов звукоизвлечения и нестандартных тембровых комбинаций.

В оригинальном Этэнраку основная мелодическая линия исполняется на хитирики (традиционный старинный духовой инструмент, онтологически близкий группе гобоев с насыщенным и громким звуком). Партия флейты рютэки (поперечная бамбуковая флейта с семью игровыми отверстиями) представляет собой вариант основной линии, почти целиком дублируя ее. Сё (духовой язычковый музыкальный инструмент, представляющий собой «пучок» из 17 бамбуковых трубок различной длины, вмонтированных в чашеобразный корпус с мундштуком) исполняет функции гармонического сопровождения. Струнные, представленные японской цитрой со (древнее название кото) и лютней бива, и ударные (разнообразные барабаны и гонги) организуют метроритм.

Преследуя цель наибольшей приближенности к оригинальному звучанию оркестра гагаку, композитор поручает партию хитирики - европейскому гобою, рютэки - флейте, партию со/кото и бива — фортепиано и струнным, партия

РОССИЯ и ЯПОНИЯ: история, теория, практика..

ударных отдана барабанам. Эффекта звучания сё - духового органа - Коноэ добивается благодаря возможностям звукоиз-влечения на струнных. Звук берется в «чистом» виде - без вибрато, ровно, с эффектом динамического нарастания и спада. При этом совокупное звучание струнных образует акустический кластер — звуковое поле, что во многом соответствует особенностям звучания традиционного аналога.

Таким образом, автор в «Этэнраку» добивается от европейских оркестровых инструментов почвенного «японского» звучания, в подражание традиционным инструментам оркестра Гагаку. Для придания звучанию большей аутентичности композитор использует также специальные динамические и интонационные приемы. В целом, все произведение находится в единой динамической плоскости. Эффект нарастания громкости возникает, в первую очередь, за счет прибавления голосов. В партиях флейты и гобоя использованы нетемперированные интонационные скольжения и микроглиссандо.

В. И. Сисаури в своей монографии «Церемониальная музыка Китая и Японии» указывает на то, что основное звучание в структуре традиционного произведения гагаку принадлежит унисону, который, к слову, представляет собой довольно расслоенное звуковое поле и выстраивается в результате соединения всех мелодических линий5. Как показал анализ музыкального материала «Этэнраку» Коноэ Хидэмаро, данный принцип им в точности сохранен. Несмотря на общность звучания всех голосов оркестрового ансамбля, автором все же особенно выделяются звучания деревянных духовых - флейты и гобоя, как в первоисточнике, рютэки и хитирики.

Таким образом, возникает закономерный вопрос о степени собственно композиторской работы в данном произведении. Думается, что в описанном случае перед Коноэ Хидэмаро вообще не стояла задача привнесения собственного авторского «я» в изначальную материю оригинала. Здесь жанр транскрипции понимается композитором исключительно как

переложение музыкального текста для иного состава с максимально полным сохранением его первоначальных качеств. Следует заметить, что подобная бережная, и даже скрупулезная работа является вполне типичным для японцев явлением. Творческая работа здесь лежит в плоскости знаменитой японской авторефлексии, «следовании изначальной песне», когда каждое крупное явление национальной художественной культуры вызывало почти немедленное повторное воплощение идеи произведения в новом контексте, комментирование.

Как представляется, идея Коноэ пришлась Ямаде по вкусу и была им своеобразно развита в Симфонической Нагаута. Но здесь маститый композитор не стал повторять опыт младшего современника в плане точного (буквального) переложения традиционного текста для нетипичного для него инструментального/оркес-трового состава. Как и Коноэ, Ямада обратился к национальному музыкальному наследию профессиональной традиции, но порождению уже иного времени и слоя - жанру нагаута6. Однако коренное отличие его метода состоит в том, что Ямада, почти полностью сохранив традиционный текст оригинального первоисточника, напомним, все же сократил инструментальные фрагменты. Активность именно композиторской работы в данном сочинении значительно увеличена по сравнению с «Этэнраку», ведь партия оркестра полностью сочинена самим Яма-дой. Симфоническая Нагаута «Цурука-мэ» представляет собой произведение для парного состава оркестра и ансамбля исполнителей нагаута, партия которых помещена в партитуре на двух строках между арфами и группой струнных.

Как и в «Этэнраку» Коноэ, в «Цурука-мэ» Ямады весьма отчетливо ощущается расслоение совокупного звучания на «рельеф» - партию исполнителей нагаута, и «фон» - партию оркестра. Причем именно композиторский материал, воспринимаемый как явление вторичное, демонстрирует стилистическое обогащение и функциональную зависимость от инварианта - собственно нагаута «Цурукамэ».

В результате подобного типа взаимодействий традиционного и композиторского пластов произошло, как представляется, возникновение качественно нового тематического материала. Именно в этом заключается главное отличие представленных произведений двух современников -наиболее известных японских симфонистов и дирижеров начала 1930-х гг.

Таким образом, уже при первичном сравнении столь различных, но лежащих при этом в одной идейной, методологической плоскости, сочинений, можно прийти к следующим выводам.

В историческом аспекте «Этэнраку» явилось в некотором роде знаковым, так как здесь композитором Коноэ Хидэмаро был найден и апробирован метод, позволивший в дальнейшем Ямаде Косаку выйти на новый уровень воплощения национального в своем симфоническом творчестве. Суть этого метода заключается в стремлении максимально бережного сохранения и целостной передачи заим-

ствованного национального первоисточника. Исходя из этого, следует полагать, что в данном случае удельный вес именно композиторской работы в некоторой степени снижается. В первом произведении, «Этэнраку», творческая воля композитора проявляется в реконструкции заимствованного материала, а во втором - «Цурукамэ» - в создании максимально органичного для него контекста в пределах достижимого, то есть, в системе координат авторского стиля соответствующего временного периода.

Сказанное свидетельствует о том, что апробированный Коноэ Хидэмаро метод транскрипции/переложения, критически осмысленный основоположником японской композиторской школы, Яма-дой Косаку, способствовал достижению нового уровня воплощения национального в раннем японском симфонизме, который уже вполне можно обозначить в качестве опыта собственно композиторского фольклоризма.

Примечания

1 Нихон Киндай онгаку кан - «Библиотека японской музыки Нового времени», находящаяся в г. Токио, является крупнейшим в Японии хранилищем рукописей и аудиозаписей национального композиторского наследия.

2 Коноэ Хидэмаро - японский дирижер и композитор, один из основателей Японской симфонической ассоциации (Japan Symphonie Association), основатель Нового симфонического оркестра Токио (New Symphony Orchestra of Tokyo), известного сегодня как Симфонический оркестр радио-корпорации NHK (NHK Symphony Orchestra). В наши дни Хидемаро Коноэ вспоминают также как выдающегося дирижера, под чьим управлением в мае 1930 года была сделана первая запись Симфонии № 4, соль мажор Густава Малера.

3 Придворно-аристократическая традиция оркес-

трового репертуара гагаку («изящная музыка») возникла в Японии в середине I тыс. н. э. как культурная трансмиссия китайского инварианта янь-юэ, и исполняется в дни празднеств во дворцах японского императора по настоящее время.

4 «Мадара-но Хана» переводится как «Цветок мандалы», вторая симфония «Мэйдзи» отражает понимание автором исторического значения эпохи Мэйдзи (1868-1912) в культуре Японии, Симфоническая Нагаута «Цурукамэ» обрела название из старинной японской легенды о журавле (цуру) и черепахе (камэ).

6 «Как с исторической, так и с конструктивной точки зрения основное значение в структуре гагаку принадлежало унисону, который можно реконструировать, мысленно соединяя верхние звуки аккордов бива, основные (нижний и верхний) звуки фигураций со и нижние звуки аккордов сё. Эта линия, выделяемая в современной структуре достаточно искусственно (в настоящее время унисон строго не выдерживается), определяет движение всех прочих партий. Линия эта развивается равномерно, один ее звук занимает один такт, что напоминает cantus planus европейской средневековой полифонии» [8, с. 117].

6 Жанр нагаута, в отличие от гагаку, возникший в иной сословной среде Японии, представлен циклическими произведениями, исполняемыми ансамблем певцов - исполнителей на сямисэне.

РОССИЯ и ЯПОНИЯ: история, теория, практика... Литература

1. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. - М.: Наука, 1979. - 368 с.

2. Дубровская М. Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале Но и Кабуки): дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1985. -241 с.

3. Есипова М. В. Сущностные черты японской традиционной музыки (к проблеме исторической эволюции основных принципов музыкальной организации): автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Ташкент, 1988. - 28 с.

4. Жукова О. В. Некоторые черты традиционной японской музыки // Проблемы музыкознания: статьи молодых музыковедов. - Новосибирск, 2000. - С. 34-45.

5. Лескова Т. В. Композиторский фольклоризм на Дальнем Востоке России: Ч. 1. Становление

и развитие. - Хабаровск: Хабаровский государственный институт искусств и культуры, 2014. - 164 с.

6.Полуэктова О. В. Китайская дворцовая музыка эпохи Тан из японских источников (структурно-аналитический аспект): автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Новосибирск, 1999. - 20 с.

7. Сисаури В. И. Роль континентальных заимствований в формировании национального стиля японской музыки // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. - Л.: ЛГИТМИК, 1981. -С. 127-143.

8. Сисаури В. И. Церемониальная музыка Китая и Японии. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 2008. -292 с.

References

1.Grigor'eva T. P. Japonskaja hudozhestvennaja tradicija [Japanese artistic tradition]. Moscow: Nauka, 1979, 368 p.

2. Dubrovskaja M. Ju. Muzyka v tradicionnom teatre Japonii (na materiale No i Kabuki) [Music in the traditional theater of Japan (based on the Noh and Kabuki)]. PhD thesis, Moscow, 1985, 241 p.

3.Esipova M. V. Sushhnostnye cherty japonskoj tradicionnoj muzyki (k probleme istoricheskoj jevoljucii osnovnyh principov muzykal'noj organizacii) [Essential features of Japanese traditional music (to the problem of the historical evolution of the basic principles of musical organization)]. Abstract of PhD thesis, Tashkent, 1988, 28 p.

4. Zhukova O. V. Nekotorye cherty tradicionnoj japonskoj muzyki [Some characteristics of traditional Japanese music] Problemy muzykoznanija: stat'i molodyh muzykovedov [problems of musicology: articles of young musicologists]. Novosibirsk, 2000, pp. 34-45.

5. Leskova T. V. Kompozitorskij fol'klorizm na Dal'nem Vostoke Rossii: Ch. 1. Stanovlenie i

razvitie [Composer's folklorism in the Far East of Russia: Part 1. The formation and development]. Khabarovsk: Khabarovsk State Institute of Arts and Culture, 2014, 164 p.

6. Polujektova О. V. Kitajskaja dvorcovaja muzyka jepohi Tan iz japonskih istochnikov (strukturno-analiticheskij aspekt) [Chinese Palace music of the Tang period from Japanese sources (structural-analytical aspect)]. Abstract of PhD thesis, Novosibirsk, 1999, 20 pp.

7. Sisauri V. I. Rol' kontinental'nyh zaimstvovanij v formirovanii nacional'nogo stilja japonskoj muzyki [The role of continental borrowings in the formation of the national style of Japanese music] Tradicii muzykal'nogo iskusstva i muzykal'naja praktika sovremennosti [The traditions of the musical art and musical practices of modernity]. Leningrad: LGITMIK, 1981, pp.127-143.

8. Sisauri V. I. Ceremonial'naja muzyka Kitaja i Japonii [Ceremonial music of China and Japan]. SPb.: Izd-vo SPbGU, 2008, 292 p.

К вопросу об истоках формирования

композиторского фольклоризма в раннем симфоническом творчестве японских композиторов Статья содержит первичное описание процесса становления в 1930-е годы методов работы японских симфонистов с традиционными первоисточниками. Материалом служит пьеса

On the question of sources forming a composer's symphonic folklorism in the early works of Japanese composers The article contains an initial description of the formation process of the Japanese symphonists' methods of working with traditional sources in the 1930s. The material is

для симфонического оркестра «Этэнраку» Коноэ Хидэмаро (1898-1973), созданная в 1931 г.

Обращение X. Коноэ к классическому наследию Японии, древней оркестровой музыке Гагаку, обосновывается следующими причинами: принадлежностью автора к родовой аристократии, обучением в школе Гакусюин, и учебой у Ямады Косаку, стремившегося к созданию национального по духу симфонизма. Созвучностью творческих устремлений X. Коноэ и К. Ямады обусловлено создание переложения для симфонического оркестра знаменитой пьесы Гагаку «Этэнраку», осуществленное X. Коноэ в русле композиторского этнографизма. Путем изыскания специальных способов звукоизвлечения и нестандартных тембровых комбинаций автор в «Этэнраку» добивается от европейских оркестровых инструментов почвенного «японского» звучания, в подражание традиционным инструментам оркестра Гагаку.

Предлагается вывод о том, что апробированный X. Коноэ метод переложения, критически осмысленный основоположником японской композиторской школы К. Ямадой, способствовал достижению нового уровня воплощения национального в японском симфонизме, который можно обозначить в качестве композиторского фольклоризма.

Ключевые слова: Этэнраку, Коноэ Хидэмаро, метод переложения, Цурукамэ, Ямада Косаку, композиторский этнографизм.

a piece for symphony orchestra «Etenraku» by Konoe Hidemaro (1898-1973) created in 1931.

Konoe's drawing on Japanese classical heritage and Gagaku ancient orchestral music is justified by the following reasons: the author belonged to the aristocracy, studied at Gakushuin school, and learnt from Kosaku Yamada, who sought to create a national spirit of the symphony. The creation of arrangements for symphony orchestra of a famous Gagaku's play «Etenraku» is due to Konoe's and Yamada's creative aspirations. Konoe implemented it in line with the composer's ethnographism. By finding special ways of sound and innovative combinations of timbre, the author of «Etenraku» makes the European orchestral instruments to sound 'Japanese' imitating the traditional instruments of the Gagaku orchestra.

It is concluded that Konoe's appraised method of transcriptions, criticaly reflected upon by Yamada, the founder of Japanese school of composition, helped to achieve a new level of realizing the national Japanese symphonism, which can be designated as a composer's folklorism of composition.

Keywords: Etenraku, Hidemaro Konoe, transcriptions method, Tsurukame, Kosaku Yamada, composer's ethnographism.

Максимова Анастасия Михайловна - аспирантка кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки

E-mail: maxalt@mail.ru

Anastasia Maximova - post-graduate student of the Ethnomusicology Department at the Novosibirsk State Conservatoire named after M. I. Glinka. E-mail: maxalt@mail.ru