«МОРАЛЬНАЯ ГЕОМЕТРИЯ» ДИДРО И ИСКУССТВО ХУДОЖНИКОВ ИЗ БОЛЬШОГО СОБРАНИЯ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ ASG (По материалам Салонов 1763 и 1765 годов)

Алина Булгакова искусствовед, директор МИА ASG

Светлана Бородина главный редактор редакции масс-медиа ASG, д.п.н.

«МОРАЛЬНАЯ ГЕОМЕТРИЯ» ДИДРО И ИСКУССТВО ХУДОЖНИКОВ ИЗ БОЛЬШОГО СОБРАНИЯ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ ASG

По материалам Салонов 1763 и 1765 годов

Аннотация: статья посвящена искусствоведческому анализу работ шести мастеров из Большого собрания изящных искусств ASG, творчество которых в разные годы становилось объектов критики выдающегося французского мыслителя Дени Дидро. В статье приводятся критические высказывания философа о работах этих живописцев, выставляемых в Салонах 1763 и 1765 годов.

Ключевые слова: Этика Просвещения, теория искусства, Регентство, рококо, замысел, Салон, критика, творчество, оценка.

Abstract: The article is devoted to the analysis of works of art six artists from a large collection of fine arts ASG, whose work over the years become the object of criticism of prominent French philosopher Denis Diderot. The article presents critical remarks about the work of the philosopher of the painters who exhibited at the Salon in 1763 and 1765's.

Keywords: Ethics of Enlightenment, Regency, Rococo, Beauty, criticism, creativity, evaluation.

Дени Дидро (1713-1784) - один из самых глубоких и разносторонних представителей французского просвещения XVIII века, философ, драматург, поэт, автор романов, теоретик искусства и художественный критик. Эпоха Просвещения во Франции стала периодом подготовки буржуазно-демократической революции, когда передовые классы общества испытывали «исторический оптимизм» от грядущих социальных потрясений.

Религия, понимание природы и общества, государственный строй - все являлось объектом беспощадной критики. В эпоху Людовика XIV искусство пользовалось некоторым покровительством двора, но подвергалось нападкам, если ему не удавалось подняться над чувственным миром [4].

В эпоху Регентства, когда господствовал стиль рококо, право чувственности выступило на первый план. Искусству уже не приходится оправдываться за свой интерес к эмоциям и внутреннему миру человека. Воспитание людей посредством искусства потребовало живых образов, подверженных человеческим страстям. Рококо принято считать искусством об искусстве, но в элитарной среде французской аристократии оно подчас заменяло реальную жизнь, поскольку в светском мире грани между реальным и искусственным были неуловимыми [1, с.12].

Эстетика Просвещения стала рассматривать человека как телесное существо, она способствовала развитию реализма в ис-

кусстве и прямо проповедовала его. Главным идеологом этого направления и стал Дидро. Он считал возможным посредством проповеди определенных социально-политических идеалов изменить природу человека, уничтожить эгоизм и своекорыстие, и тогда частные интересы перестанут противостоять общественным. В эпоху Просвещения все философы становились писателями [3], дабы в популярной доступной форме излагать философские доктрины воспитания и образования.

Эпоха Просвещения объявила философию единственным спасением человека от всех бед. Одна из догм этого времени гласит: человек от природы был ничем, но научить его можно всему. Борьба с невежеством - основная задача разума [1].

Уже с 1759 года Дидро начинает систематическую работу по критическому отбору французских выставок изобразительного искусства, так называемых Салонов. Салонами назывались периодические выставки картин, гравюр и скульптуры, основанные Королевской академией в Париже при Людовике XIV (1667 год). В годы деятельности Дидро они проводились раз в два года - с 25 августа до конца сентября.

В течение XVIII века число выставляемых в Салоне работ ежегодно росло и в 1765 году достигло 432 номеров. Статьи Дидро - незаменимый источник для понимания искусства XVIII века, образец блестящей и нелицеприятной критики. В живой и поле-

мичной форме критик затрагивает самые глубокие вопросы философии, эстетики и истории искусства [4].

Салоны стали настоящей школой эстетики, где Дидро со всем данным ему блеском ума и таланта развивает материалистическую философию своего века.

Официальный характер Салонов не препятствовал достаточно полному отражению французского искусства. В качестве объекта исследования нами взяты работы двух Салонов, работы на которых подверглись оценке Дидро - 1763 и 1765. Шестидесятые годы XVIII века - это вообще время подъема общественного значения салонов. Они привлекали в стены Лувра самую разнообразную публику - от аристократии и состоятельной буржуазии до самых демократических слоев. В день открытия Салона поток посетителей не прекращается, а зрители были столь же пестры, как изображаемые сюжеты, где смешано духовное и светское, патетическое и гротескное [4, с.9]

Одной из особенностей культуры XVIII века, культуры Разума, было стремление к классификации всех явлений и вещей. Все могло быть отнесено к тому или иному ряду. Характеров неоднозначных для просветителей не существовало: на сцене идеальная личность и ее антипод [1, с.17]. Противоречия и сомнения не для зрителя века Просвещения, справедливость этого утверждения легко увидеть в критическом разборе картин из Большого собрания изящных искусств ASG, авторы которых удостоились внимания великого философа, самого верного из апостолов Вольтера, по выражению А. Пушкина, Дени Дидро.

1763 год

Четыре имени художников из БСИИ ASG попали в критические статьи Дидро, посвященные Салону 1763 года. Это Л.-М. Ван-лоо, Ф. Буше, Ж.-Л.-Ф. Лагрене-старший, Ж.-Ж. Башелье.

Разбирая творчество Луи-Мишеля Ван-лоо, Дидро называет его великим мастером, не известно, почему не прижившимся при испанском дворе, сразу давая отповедь тем, кто вздумает сравнить его с Ван Дейком по части правдивости и с Рембрандтом по силе. «...Если в литературе существует столько различных стилей, каждый из которых обладает своими собственными достоинствами, неужели в живописи должна иметь место лишь одна-единственная манера?» [2, с.63].

Даже странно, пишет Дидро, сколь разнообразны суждения, высказанные о множестве картин, собранных в Салоне. Пройдясь по нему с намерением их увидеть, нужно обойти их еще не раз, чтобы глубже понять.

Люди светские бросают презрительные или же невнимательные взгляды на большие композиции и останавливаются лишь перед портретами, персонажи коих им знакомы. Писатель поступает как раз наоборот: быстро миновав портреты, он сосредоточивает все свое внимание на больших композициях. Толпа разглядывает все и не понимает ничего...Пока портретисты будут добиваться одного лишь сходства с оригиналом, не заботясь о композиции, я могу сказать о них лишь очень немногое. Но когда они поймут, что только действие может вызвать интерес, и проявят талант в жанре исторической живописи, их картины будут нравиться мне, независимо от такого достоинства, как сходство [2, с.64]. «.Похожий портрет нужен мне, а хорошо написанный потомству. нет ничего более редкостного, нежели прекрасный живописец, и более заурядного, нежели ремесленник, добивающийся сходства. когда оригинала уже нет в живых, мы предполагаем сходство между ним и его прекрасным портретом. но сила правды неоспорима, даже самый прекрасный портрет Ван Дейка, который упорно считают непохожим, теряет из-за этого в цене. Что бы там ни говорили, первейшее достоинство портрета - это его сходство с оригиналом. И пусть великий художник пишет воображаемые лица, если он неспособен добиться сходства» [2, с.65].

Действительно, Луи Мишель Ванлоо (1707 - 1771/1775) работал при дворе испанского короля Филиппа V с 1736 по 1753 год, а по возвращении во Францию начал активно выставляться в Салоне вплоть до 1769 года. И неслучайно Дидро приводит здесь в качестве антитезы портрету исторический жанр. Отчасти это связано с тем, что Ванлоо работал в двух этих жанрах, однако более успешен оказался в портрете. Его заслуженно считают одним из лучших портретистов эпохи. Мы, правда, не знаем, близки ли портретные изображения кисти Ванлоо к реальному облику его моделей. Но сегодня это уже не столь важно, поскольку сами по себе они являются прекрасными образчиками данного жанра, свидетельствующими в целом о благородстве изображенных на них людей и о высоком живописном таланте мастера.

Доказательством этому служит портрет некоего Пьера-Жозефа де Сен Мулена, написанный Луи Мишелем Ванлоо и хранящийся в Большом собрании изящных искусств ASG.

Луи Мишель Ванлоо Портрет Пьера-Жозефа де Сен Мулена

Франция, XVIII в. Холст, масло Овал 64^53,5 см БСИИ ASG Инв. № 02-4976

На портрете мы видим подгрудное изображение молодого мужчины. На его голове, по моде того времени, - напудренный парик. Взгляд де Сен Мулена обращен на зрителя. Приятны и своеобразны черты его лица: большие миндалевидные глаза, широкие дугообразные брови, приоткрытый рот, румянец, ямочка на подбородке и небольшая щетина. Художник тщательно прописывает все эти физиологические особенности модели, от чего становится ясно, что перед нами не обобщенный образ, а изображение вполне конкретного человека. В результате, задача «сходства» здесь соблюдена. При этом не страдает и качество живописи - лаконична композиционная схема портрета, изыскан приглушенный серебристый колорит, тонки и изящны штрихи, особенно в изображении одежд портретируемого. Таким образом, ничто здесь не свидетельствует о разладе между живописной трактовкой художником образа Пьера-Жозефа де Сен Мулена и его реальным внешним обликом, а высокое мастерство, с каким написан портрет, делает его ценным в глазах потомков.

Говоря о творчестве Франсуа Буше, Дидро грациозно соединяет похвалу и порицание. Он восхищается тем, что этот мастер никогда не утрачивает присущего ему пыла, легкости, плодовитости и обаяния, но вместе с тем никак не может избавиться от недостатков, мешающих столь редкостному его дару.

Если вы спросите у художника:

- Господин Буше, где это вы отыскали подобные тона?

Он вам ответит:

- В собственной голове.

- Но ведь они неправдоподобны!

- Ну и пусть. Я не старался быть правдивым. Легендарный эпизод я изображаю необыкновенными красками. Что вы во всем этом смыслите? Возможно, свет с Фавора и свет рая именно таковы. Вас когда-нибудь навещали ночью ангелы? - Нет. - Меня тоже. Вот поэтому-то я изображаю, как мне заблагорассудится, вещи, в природе не существующие [2, с.64].

«Моральная геометрия» Дидро не может спокойно снести расточительность дарования Буше. Сколько попусту растраченного времени! Используя вдвое меньше средств, можно было бы достигнуть вдвое большего эффекта. Среди стольких деталей, выписанных с одинаковым тщанием, взгляд не знает, на чем ему остановиться; в картине не хватает воздуха, для глаза нет возможности отдохнуть. Когда пишешь картину, нужно ли изображать все на свете? Сделайте милость. Оставьте хоть что-нибудь для моего воображения!... [2, с.65].

Дидро сетует и на пагубность примера Буше. Сей мастер, считает он, - погибель для всех начинающих живописцев. Только-только научатся они держать палитру и орудовать кистью, как тотчас принимаются сплетать в гирлянды детские тела, живописать их пухлые розовые задики, бросаются в различного рода крайности, не искупая этого ни пылом, ни своеобразием, ни красотой, ни очарованием своих оригиналов; у них нет ничего, кроме недостатков [2, С.66].

Через два года, на Салоне 1765 года, Дидро еще более суров и категоричен: «Не знаю, что сказать об этом человеке. Упадок нравов повлек за собой потерю вкуса, чувства цвета, композиции, понимания характеров, выразительности, красоты рисунка. Что может этот живописец изобразить на полотне? То, что существует в его воображении. А чем оно может быть занято у человека, который проводит время с проститутками самого низкого пошиба? Грация его пастушек - это грация актрисы Фавар...

Попробуйте-ка найти на лугу хоть одну такую травинку, как в его пейзажах! К тому же этой свалке хаотически нагроможденных друг на друга разнородных предметов место скорее в бреду сумасшедшего, нежели на картине здравомыслящего человека.

Осмелюсь утверждать, что этот человек понятия не имеет о грации... что он всегда был далек от правдивости. что он так и не видывал настоящей природы. что у него нет вкуса. Среди множества его мужских и женских образов вряд ли сыщется хотя бы четыре лица, достойных. статуи. Для строгого искусства слишком уж много здесь гримас, ужимок, манерности и жеманства. Мало проку, что он показывает мне своих женщин обнаженными - я вижу на них румяна, мушки, помпоны и прочую дребедень.

Все его композиции - это мучительный для глаз сумбур. Это самый заклятый враг тишины, какого я только знаю. На его картинах видишь просто хорошеньких светских марионеток, в конце концов он дойдет просто до раскрашивания фигур!

Изображая детей, он умело группирует их, но непременно заставляет резвиться не где-нибудь, а в облаках. Во всем этом бесчисленном семействе никого не увидишь занятым каким-нибудь житейским делом -приготовлением урока, чтением, письмом или чесанием конопли [2, с.107].

Именно таких пухлых мальчиков-амуров мы видим на полотне круга Франсуа Буше (1703 - 1770) из собрания ASG, хотя здесь они заняты не праздным времяпрепровождением, а музицированием.

Изображенные все в том же далеком от реальности пространстве на небесах среди мягких и пышных облаков, переливающихся розовыми и голубоватыми оттенками, амуры играют на музыкальных инструментах: бубнах, арфе, трубе и флейте. Развевающиеся драпировки с многочисленными складками обвивают их тела и придают композиции еще более игривый и беззаботный оттенок. А то, что небо на полотне написано столь яркой голубой краской, свидетельствует о его декоративном назначении.

К Буше можно относиться по-разному. Можно восхищаться его образами, наполненными светлой радостью, простодушием, открытостью жизни, а можно рассматривать это как фривольную грацию и легкомысленность. Но нельзя отрицать влияния мастера на современных ему художников. Так, например, под влиянием работы Буше «Пигмалион и Галатея» создал свое произведение французский живописец Жан-Жак

Лагрене Младший (1739 - 1821) с одноименным названием, которое ныне хранится в Большом собрании изящных искусств ASG.

гт

Л*

Франсуа Буше, круг Музицирующие амуры Франция, ок. 1740 г. Холст, масло, 42*63 см БСИИ ASG, инв. № 04-4916

Свою оценку Дидро оставил работам старшего брата Жан-Жака Лагрене (1725 -1805) - Жана-Луи-Франсуа, выставлявшимся в Салонах в разные годы.

Не известно, узнал ли художник столь лестную оценку взыскательного критика, ведь критические статьи Дидро не были опубликованы при его жизни. Он называет Лагрене художником, поистине далеко шагнувшим за последние два года. В предыдущем Салоне это был посредственный живописец: композиция у него была пресной, все остальное слабо, но Сусанна, застигнутая старцами, внезапно выдвинула его в первые ряды..

Если . идти вперед такими шагами, то года через два, быть может, одолеете и огромные полотна. Вы сделали успехи в области элегии и уже задумали эпическую поэму! Сделайте передышку, пожалуйста. Вы пока не догадываетесь, какие знания нужны баталисту. Дидро даже сравнивает художника с Гвидо Рени, которого он оценивал высоко: «.в них есть нежная прелесть, они написаны кистью мягкой, как кисть Гвидо Рени».

Кто знает, кем станет в будущем Лагрене? Или я весьма заблуждаюсь или французская школа живописи, единственно существующая в Европе, еще далека от упадка [2, с.70].

Еще более оптимистичны оценки творчества Лагрене, данные Дидро спустя два

Жан-Жак Лагрене Младший

Пигмалион и Галатея Франция, 1774 г. Холст, масло. 191*126 см БСИИ ASG, инв. № 04-0976

Франсуа Буше Пигмалион и Галатея

года: «Вот художник так художник! В своем искусстве он делает просто поразительные успехи. Все у него есть: рисунок, колорит, чувство плоти, выразительность, прекраснейшие драпировки, характернейшие лица - все, кроме вдохновения. О, он будет великим художником, если им овладеет чувство. Его композиции просты, движения правдивы, колорит прекрасен и выдержан. Он всегда пишет с натуры. Есть у него картина, в который не сыщет изъяна даже самый придирчивый

Франция, 1767 г.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

глаз. Его небольшую композицию Святые девственницы хочется приписать кисти Гви-до Рени. Помню, во время оно я вырвал у него кисти. Но кто бы не запретил Расину заниматься поэзией, услышав его первые стихи? Лагрене очень просто объясняет свои успехи, говоря, что деньги, заработанные им на плохих картинах, он использует для того, чтобы писать хорошие» [2, с.116].

В Большом собрании изящных искусств ASG хранится произведение Лагрене Старшего «Афродита с яблоком». Богиня любви

изображена в прозрачном одеянии с золотистым яблоком в руке. Ее белокурые волосы собраны в прическу и украшены голубой лентой. И недаром в своей критике творчества Лагрене Дидро несколько раз упоминает имя великого итальянца Гвидо Рени. Сближает художников общая живописная трактовка фигур персонажей крупными объемами, воспринимаемыми едиными цветоносными пятнами, часто расположенными на переднем плане. Та же близость ощущается в характере и настроении персонажей, изображенных на картинах мастеров. Бесспорно, герои Лагрене уже далеки от барочного драматизма и экспрессивности Рени, однако в них нет и легковесности француза Буше. В героинях мастера, задумчивых, бесстрастных и, даже, несколько холодных, уже ощущаются веяния неоклассицистического искусства.

Жан-Луи-Франсуа Лагрене

Афродита с яблоком Франция, XVIII в. Холст, масло. Овал 74*60,5 см

БСИИ ASG, инв. 01-2823

Как раз об одном из ярких представителей Неоклассицизма Жан-Жаке Башелье (1724 - 1805) и оставил свое мнение Дидро.

Говоря об эскизах художника к поэме Гесснера, Дидро проводит четкий водораздел между замыслом и его реализацией: «Кто бы мог подумать, что в голову Башелье придет такой замысел? Но одно дело - придумать хо-

роший сюжет, и совсем другое - написать на этот сюжет хорошую картину» [2, с.78].

Через два года к работам Башелье Дидро еще суровее. «Художников, у которых есть мысли, - очень мало; но нет почти ни одного, кто мог бы обойтись без них, - пишет он. - Середины нет: либо интересные мысли, оригинальный сюжет, либо поразительное исполнение; лучше всего соединить то и другое: острую мысль и тонкое мастерство. Не будь у Шардена техника на высоте, бросалось бы в глаза, как убог замысел его картины. Запомните это хорошенько, господин Башелье». Дидро рассуждает о натюрморте Башелье «Фрукты в корзине, освещенные свечой»: «Филигранная тщательно отделанная работа, колорит ярок, кисть смела. Все это так, но ... пришлось немало потрудиться, лишая цветы блеска, а фрукты - свежести и мягкой влажной дымки, окутывавшей их. Таково воздействие искусственного освещения. Я мог бы объяснить, почему автор избрал этот способ показа: он, наверное, устроил пирушку для друзей. а оставшиеся ночные часы художник употребил на то, чтобы изобразить на полотне остатки десерта.

О картинах, изображающих цветы в вазах - цветов в вазах слишком много, и они подобраны без изящества, безвкусны. Рядом разбросаны фрукты. Ну, что я вам говорил, г-н Башелье? Манера покинула вас, и неизвестно, вернется ли. Эти картины холодны, их краски вялы» [2, с.125].

Соглашаться или не соглашаться с мнением великого французского мыслителя -дело вкуса. Но нельзя отрицать большого художественного таланта, коим обладал Башелье. В собрании ASG находится карти-

Жан-Жак Башелье, круг Натюрморт с курильницей Франция, ок. 1780 г. Холст, масло. 90*109 см БСИИ ASG, инв. № 04-2240

на круга данного живописца «Натюрморт с курильницей». Но и здесь, хотя картина исполнена не самим Башелье, а художником из его окружения, ощущается любовь ее автора к изображению окружающих нас предметов, интерес к природе их происхождения и восхищение их красотой.

1765 год

И все же Дидро скорее справедлив, чем несправедлив к критически оцениваемым им художникам. Он готов «подсластить пилюлю» и, предваряя критический разбор картин, выставленных в Салоне 1765 года, пишет: «Шар-ден сказал: «Господа, больше снисхождения. Среди выставленных здесь полотен найдите самое плохое и знайте, что добрая тысяча несчастных изгрызла свои кисти, не в силах написать даже так плохо». Сколь трудны, сложны и тяжелы все искусства, подражающие природе: красноречие и поэзия при посредстве речи, музыка при посредстве звуков, живопись при посредстве красок и кисти, рисунок при помощи карандаша, скульптура при посредстве глины и стеки.» [2, с.96]. И рядом он еще раз цитирует Шардена: «Не предчувствуя трудности искусства, невозможно сотворить что-либо стоящее» [2, с.97].

Но «вкус не внимает мольбе», и тут же, забыв о словах Шардена, Дидро дает уничтожающую оценку творчеству французского мастера Донатьена Ноннота (1708 -1785): «Отталкивает пачкотня Ноннота (мне неизвестно, как этот художник попал в Академию)» [2, с.134].

Однако подобная оценка искусства данного портретиста кажется нам несправедливой. Ноннот прошел серьезную школу, обучаясь живописи у Франсуа Лемуана (1688 - 1737). 26 августа 1741 года он становится членом Академии живописи, написав портрет рисовальщика и гравера Себастьяна Леклерка (1637 - 1714). В 1754 году художник получает звание профессора высшей школы рисунка в Лионе, а в 1771 году работает в Академии Руана.

Регулярно выставляться в парижских Салонах Ноннот начал с 1741 года, после создания живописного изображения Леклерка. Тогда же он и снискал славу выдающегося портретиста эпохи. Лучшим подтверждением этому служит мужской портрет работы мастера из Большого собрания изящных искусств ASG, созданный как раз в год проведения Салона.

На портрете изображен уже не молодой мужчина, одетый в серый кафтан, красный

Донатьен Ноннот Мужской портрет Франция, 1765 г. Холст, масло. 61,5*50 см БСИИ ASG, инв. № 02-0832

камзол с золотым шитьем и белый кружевной галстук. Его напудренные волосы украшены сзади черным бантом. В правой руке портретируемый держит жезл, а левой -прижимает к себе треуголку. Несмотря на присутствие в композиции жезла, являющегося официальным атрибутом, портрет, скорее, носит интимный характер. Фигура выдвинута на передний план, спокойный взгляд обращен на зрителя, фоном служит изображение темного небосвода без каких-либо дополнительных деталей - в данном случае все это делает художественный образ более простым и доступным. При этом портретируемый полон достоинства и преисполнен осознания своей высокой роли в качестве модели для портрета.

Не только о французских художниках оставил для потомков свои впечатления Дидро, но и о других европейских мастерах. В частности, об итальянском живописце Франческо Казанове (1727 - 1802).

«Ах, г-н Казанова, куда девался ваш талант? Ваша кисть уже не так сильна, как раньше, краски не так ярки, рисунок пестрит неправильностями» - вопрошает Дидро [2, с.89].

«Узнаю ваших лошадей, раненых, мертвецов, умирающих, всю эту сумятицу, местами - вспышки огня, местами - потемки, все эти ужасные сцены, происходящие на поле

боя, - все это ваше. но нельзя уже сказать, что они словно соскакивают с полотна, пыл вашей кисти угас. Произведения, выставленные Казановой, в этом году (речь идет о 1763 годе.- прим. авторов статьи) гораздо хуже, чем в предыдущем Салоне. В них не хватает прикосновения Лутербура (считалось, что он проживал в доме Казановы и отделывал его картины.- то же), то есть не чувствуется того кропотливого, утомительного и талантливого мастерства, когда одни мазки накладываются на другие, просвечивающие сквозь них и как бы остающиеся в запасе [2, с.90].

Через два года Дидро более снисходителен. Он называет Казанову поистине крупным художником, наделенным фантазией и страстью, его воображение переносит на холст ржущих и вздыбленных коней, кусающих, бьющих, крушащих друг друга; людей, уничтожающих себе [2, с.142]. Однако ему удаются и более мирные сцены; с равным мастерством он может изобразить не только дерущегося, но и отдыхающего или бредущего по дороге солдата [2, с.143].

И опять Дидро испытывает горечь от того, что поэт нашего века выразил словами: «Сколько нужно мук, чтоб руки с сердцем слить!». Если бы мастерство исполнения стояло вровень с величием замысла. Вблизи предметы выглядят четко очерченными, вдали же - слитыми в некой дымке. Вот аз-

Франческо Казанова Кавалерист Италия, XVIII в. Холст, масло. 55*46 см БСИИ ASG, инв. № 04-3344

Франческо Казанова

Всадник перед горящей цитаделью

Италия, XVIII в.

Дерево, масло. 38,5*52,5 см

БСИИ ASG, инв. № 04-1098

бука живописи, которую запамятовал Каза-нова [2, С.144].

Дидро считает, что Казанове не чужд плагиат, который в живописи обычен, но трудно распознаваем, в литературе его выдает стиль, а в живописи - цвет.

Рисунок Казановы не отличается особой тщательностью. Персонажи его картин чересчур приземисты, а живость его композиций не искупает. их однообразия и скудости замысла. Я отлично понимаю, что трудно вообразить нечто более величественное, благодарное и привлекательное, чем зрелище вставшего на дыбы среди облака пыли коня со взметнувшимися в воздухе копытами, закинутой головой, трепещущей гривой и выгнутым хвостом. Но все же, стоит ли без конца повторяться лишь оттого, что напал на удачный сюжет? Казанова, не в пример своим собратьям, предпочитает выстраивать композицию вглубь картины, а это навевает скуку, как, впрочем, и неизменная верность вертикальному расположению. В центре его полотен всегда встретится одна приковывающая внимание точка, своего рода вершина пирамиды, от которой отступают все более глубокие планы, вплоть до самого крайнего - основания этой пира-

миды. Казанова настолько привержен этой схеме, что его картину я угадываю и с другого конца галереи.

Привычка, рабами которой мы все являемся, делает обладание менее привлекательным, а отсутствие чего-нибудь - более тягостным. Вот как все устроено на свете. [2, с.145].

Ранее произведения Франческо Казано-вы из Большого собрания изящных искусств ASG уже становились объектами наших публикаций. Однако в контексте данной статьи нельзя их не упомянуть.

Нельзя этого не сделать по причине того, что они довольно характерны и показательны как для творчества Казановы в целом, так и в рамках критики Дидро. Кроме того замечателен тот факт, что Франческо Ка-занова, как и Жан-Луи-Франсуа Лагрене, работал по заказам русского императорского двора. Так, в 1790-х годах Екатерина II заказала живописцу цикл картин, изображающих победу русских войск над турками. Серия рабочих этюдов к этим полотнам находится сейчас в Вене, где одним из наиболее интересных является «Штурм Очакова 6 декабря 1788 года».

Франческо Казанова

Штурм Очакова 6 декабря 1788 года

Галерея Альбертина, Вена

Список использованной литературы:

1. Гудимова С.А. Задачи искусства в век Просвещения // Культурология. -2002. - № 4. - С. 12-32.

2. Дидро Д. Салоны. В 2-х т.Т.1.-М.: Искусство,1989.-270с.

3. Колесникова Т.С. Культура повседневности Европы [Электронный ресурс] // Аналитика культуроло-гии.-2010.-№ 17.- Режим доступа: http://cyberleninka.rU/article/n/kultura-povsednevnosti-evropy

4. Рейнгардт Л.Я. Салоны Дидро и эстетика французского Просвещения // Дидро Д. Салоны. В 2-х т.Т.1.-М.: Искусство,1989.-270с.