О природе континуальных и дискретных свойств темброформы

А. Г. АЛЯБЬЕВА

О ПРИРОДЕ КОНТИНУАЛЬНЫХ И ДИСКРЕТНЫХ СВОЙСТВ ТЕМБРОФОРМЫ

Рассматривая подходы к изучению феномена тембра в различных областях музыкознания, автор статьи дает определение категории «темброформа», формулирует ее континуальные и дискретные свойства. Ключевые слова: тембр, темброформа, континуальные и дискретные характеристики, семантический аспект тембра.

Тембр - одно из важнейших свойств музыки. Однако на сегодняшний день отсутствует научно обоснованная типология и систематизация данного феномена. В статье мы коснемся основных этапов его изучения с точки зрения акустики, психологии восприятия, оркестровки и синестезии в контексте становления семантических аспектов, что позволит дать определение темброформы и охарактеризовать ее континуальные и дискретные свойства.

Данной проблемой занимается одно из направлений акустики. Изначально особое внимание уделялось изучению волновых колебаний звука в связи с высотой. Прежде всего, в теории Г. Ома и Г. Гельмгольца (метод разложения сложного колебательного процесса на простые составляющие -гармоники), объясняющий тембр звука как характерный набор добавочных тонов.

Важнейший этап в развитии отечественного музыковедения связан с именем Н. А. Гарбузова. В своих исследованиях зонной природы слухового восприятия ученый опирается как на акустические закономерности, так и на особенности человеческого слуха и приходит к выводу: одному и тому же тембру, воспроизведенному в одинаковых условиях, соответствуют различные спектры. Главным свойством слуха, по мнению Н. А. Гарбузова, является способность обобщать в одном качестве количественно различающиеся звуковые явления. При рассмотрении вопроса следует учитывать, что природа восприятия едина, и всякий музыкальный звук как элемент произведения представляет собой целостность; только в теории возможно выделение его свойств или качеств (Ю. Н. Рагс).

В плане классификации тембрового аспекта. его объективной типологизации перспективна дальнейшая разработка и совершенствование методологии спектрального анализа [1]. Ее можно применять, например, к изучению инструментов традиционных культур. Так, в трудах немецкого этномузыколога А. Шнайдера приводятся схемы спектрального анализа гонга гендер, входящего в состав многих индонезийских гамеланов.

История изучения тембра в области музыкальной акустики показывает, что повышение информативности исследований за счет совершенствования их технической стороны - процесс нескончаемый. Однако желательно избежать «дурной бесконечности», когда введение в эксплуатацию новых и новых технических средств автоматически ведет к увеличению потока данных (сколь это ни парадоксально, в естественнонауч-

ных дисциплинах акцентируется, как правило, их субъективная составляющая). Л. А. Кузнецов описывает тембр как индивидуальную характеристику, благодаря которой звуки одной и той же высоты и интенсивности можно отличить друг от друга. И. А. Алдошина называет тембр сложным, субъективно ощущаемым параметром, попытки установить который сопоставимы со старанием охарактеризовать термин «жизнь» (все понимают, что это такое, но научного определения дать не могут).

Поскольку звук принято рассматривать и как колебательное движение, порождаемое и волнообразно распространяемое в пространственной среде (акустика), и как слуховые ощущения, возникающие при восприятии таких волн (психофизиология), необходимо учитывать определение тембра с точки зрения психологии восприятия. В данном контексте особо следует отметить исследования Б. М. Теплова и Е. В. Назайкинского. Последний, анализируя проблему музыкальной семантики, уделяет весьма значительное внимание широко распространенной в оркестровой практике репрезентативной функции -тембр связывается с инструментом, становится его знаком, символом. Ученый считает, что данный феномен в широком смысле объединяет высоту, громкость, длительность, пространственную локализацию и выступает как характер звучания в целом. При этом особое значение имеют отмеченные Е. В. Назайкинским и Ю. Н. Рагсом параллели между зрительными и слуховыми ощущениями.

В настоящее время поиски возможных методов изучения тембрового феномена продолжаются. Формируется отношение к тембру как к особому средству выразительности, суть которого невозможно охарактеризовать с позиции какой-либо одной величины (исследуются его физические характеристики, соответствие слуховым, зрительным, тактильным и температурным параметрам).

В области теории оркестровки внимание к тембру проявлялось всегда; становление инструментовки как науки [2] способствовало более глубокому осмыслению данного феномена. К классическим трудам по этой теме относят работы Г. Берлиоза, Ф. О. Геварта, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, которые содержат чрезвычайно ценные идеи относительно специфики инструментов. Значение тембровой составляющей оркестрового целого рассматривается А. М. Веприком и Ф. Е. Витачеком. Идея А. М. Веприка о бифункциональности тембра (совмещение выразительной и композиционной функций) позволяет подчеркнуть семантическую роль этого феномена

в контексте произведения. С заявленным положением связаны понятия «тембровой модуляции» (Ю. А. Фортунатов), «тембрового тематизма» (Е. А. Ручьевская), «тембровой драматургии» (Д. В. Житомирский). Разнообразие выделенных ими аспектов показывает все возрастающее внимание к проблеме семантических возможностей тембра - вплоть до попыток эмансипировать данный компонент и показать автономность его логики (В. И. Цытович).

Особое место в системе искусств занимает явление цветомузыки. Известные примеры звуко- и темброцветовых соответствий относятся к области синестезии (межчувственных ассоциаций). Системное проявление невербального мышления, свойственного, в основном, подсознанию, подразумевает особый тип смыслопорождающего механизма (Н. П. Коляденко). Темброво-цветовые аналогии характерны не только для творчества композиторов (например, А. Шенберг), они присутствуют также в работах художников, поэтов, философов (К. Д. Бальмонт, Г. Д. Гачев, В. В. Кандинский, Ч. Пирс, А. Рембо, А. П. Флоренский).

Цвет и звук, воздействуя на различные органы чувств, способны вызвать образ того или иного явления действительности, смоделировать его в качестве ощущения. Нельзя не упомянуть о том, что, по мнению Ч. Пирса, ощущение (непосредственный фактор сознания) не осознается, поскольку оно возникает мгновенно; осознает человек не ощущения, а качества. Учитывая особую роль подсознания в формировании невербального мышления, считаем правомерным говорить о выявлении глубинной роли тембра за счет подключения темброцветовых параллелей, определить тембр как архисмысл (Г. Д. Гачев). Это выводит на уровень архетипов коллективного бессознательного (К.-Г. Юнг) и способствует раскрытию глубинного «информационного кода безграничного мира» (используем выражение Ю. М. Лотмана).

На пути постижения целостности объекта получили довольно широкое распространение методы «структурного слышания» [3]. Большое место в исследованиях уделялось выявлению различных элементов, имеющих отношение как к поверхностным, так и глубинным слоям музыкального целого. В зависимости от контекста, формируемого особым типом мышления, на первый план могли выходить дискретные (аккорды базовой структуры, согласно концепции Ursatz Г. Шенкера) или континуальные характеристики этих элементов (ритм, артикуляция, громкостная динамика в системе Grandgestalt Д. Эпстейна).

Как показывают исследования конца XX века, элементы временной составляющей могут выступать в качестве «ритма глубинной структуры»: Брукнерритм - наложение бинарности на тернар-ность (М. А. Аркадьев); категории «предыкт -икт» (Л. А. Акопян); ямбическая модель «краткий - долгий» (Е. М. Алкон). На разных уровнях присутствуют их дискретно-процессуальные характеристики: квантитативно-дискретный и

квалитативно-континуальный типы организации времени; стремление ямбических структур к дискретности, хореических - к связанности (М. А. Аркадьев). В ладовой системе глубинная струк-

тура в виде соединения большого и меньшего ладоакустических полей (Е. М. Алкон) имеет статический (дискретный) аналог восприятия - три-хорд в кварте (определение Ф. А. Рубцова).

В рамках изучения народного творчества правомерно выделять тембр «в качестве главной характеристики (музыкальной культуры. - А. А.) обществ с первобытным укладом и ранними формами государственности» [4]. Согласно исследованиям Э. Д. Алексеева, раннефольклорному интонированию свойственно преобладание тембра (тембровое поглощение звуковысотного параметра) [5]. Частично объяснить этот факт могут данные, приводимые М. Г. Арановским: «Звук, воспринимаемый со стороны его высоты, дает менее точное представление о своем пространственном положении, нежели звук, характеризуемый главным образом тембром» [6]. Ученый считает, что сфера акустических сигналов требовала мгновенной ориентации в пространстве и чистые тоны могли встретиться лишь как случайность. Большую роль играла и знаковая функция шумов, соотносящая звук с определенным предметом или материалом. В контексте мифопоэтических представлений о мире фактура инструмента, его форма, определяющие качество звука, обладали семантикой (отчасти сохранившейся в последующих философских и религиозно-философских системах).

Таким образом, значение тембра для традиционной культуры не подлежит сомнению. Можно предположить, что в контексте мифологического сознания акцентируется процессуальная (континуальная) природа этого явления. В свете проблемы целостности объекта выскажем мысль о наличии в нем не только континуального, но и дискретного начал. В качестве последнего предлагается рассматривать выявленные Ж. Гризе при структурировании тембров «спектральные биения», которые, в свою очередь, служат прообразом ритмического рисунка. Дискретное начало дает основание говорить об архетипических свойствах, присущих тембру (Т. В. Чередниченко).

«Качество звука» [7] включает в себя параметры: высота, длительность, громкость, артикуляция, тембр. Последнее понятие применяется в расширенном смысле, охватывая элементы, присущие регистру. Оно обозначает характеристику звука, зависящую от многих компонентов: материала, формы, условий колебания (Н. А. Гарбузов); взаимосвязано с высотой, поскольку природа восприятия музыкальных звуков едина (А. А. Володин); обладает определенным приоритетом по отношению к фактуре (В. А. Цуккерман) [8]. Поскольку «качество звука» следует определять прежде всего через тембровую составляющую, было предложено ввести понятие темброформа, отражающее суть анализируемого явления [9]. Предлагаемый термин коррелирует с «объемными» понятиями «звуковое тело», «материя», «плоть», введенными Б. М. Тепловым и Н. А. Гарбузовым.

Под темброформой в узком смысле понимается качественная характеристика звука, которая охватывает тембр, артикуляцию, динамику, регистр, высоту, ритм. Она во многом зависит от устройства инструмента. В широком смысле этот термин

обозначает начало, объединяющее не только музыкальные средства выразительности, но и другие возможные средства воздействия, например, параметр цвета.

Темброформа обладает коммуникативными возможностями и может рассматриваться в качестве «информационного кода безграничного мира» при обращении к артефактам традиционной музыкальной культуры.

Относительно категории глубинной структуры, памятуя о свойственном мифу принципе «все во всем» (Ф. Х. Кессиди), следует учитывать возможность ее формирования в диффузном единстве глубинной модели и внешнего слоя [10].

В связи с изложенным возникает вопрос о соотношении границ понятий тембр и фонизм. Известно, что последний сформировался на материале европейского профессионального композиторского творчества (Э. Курт, Ю. Н. Тюлин), он подразумевает приоритет высотной составляющей (область чистых тонов). Данная точка зрения отражена в работах отечественных ученых (Т. С. Бершадская, Т. А. Гоц, Е. Г. Джагарова, А. Л. Маклыгин, Е. В. Назайкинский, Е. А. Ручьевская, М. С. Скребкова-Филатова, В. Н. Холопова и др.). Однако, согласно М. Г. Арановскому, высотная составляющая была выделена человечеством на сравнительно поздней стадии музыкально-исторического развития и не могла играть решающей роли в биологической функции слуха. Для тембра и темброформы показатель высоты звука не является главным условием функционирования.

Подытожим рассмотрение вопроса. Включение темброформы в систему отношений между элементами глубинной структуры вполне допустимо. Континуальные / дискретные характеристики этого феномена определяются контекстом, который во многом обусловлен типом мышления. Особый характер коммуникативных возможностей темброформы дает основание рассматривать

данное понятие в качестве «информационного кода безграничного мира» (в традиционных музыкальных культурах, ориентированных на мифологический тип мышления).

Литература и примечания

1. Успешные изыскания в данном направлении проводятся в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (А. В. Ха-руто) и Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки (Н. С. Бажанов, В. В. Мазепус и др.).

2. Дунаев Л. Ф. Становление инструментовки-науки и ее развитие в отечественном музыкознании ХХ века: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2000.

3. Акопян Л. О. Теория музыки в поисках научности: методология и философия структурного слышания в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная академия. 1997. № 1. С. 181— 189; № 2. С. 110-123.

4. Сисаури В. И. Об исторической типологии систем музыкального мышления // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л., 1980. С. 12.

5. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. М., 1986.

6. Арановский М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 260-261.

7. Подробнее о понятии «качество звука» см. в работах Н. А. Гарбузова, Ю. Н. Рагса.

8. Цуккерман В. А. предлагает называть эту систему закономерных связей тембро-фактурной функциональностью.

9. Ср. с термином «звукоформа» (Е. Алкон, Т. Михеева).

10. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1996. С. 138.

A. G. ALYABYEvA. REGARDING THE NATuRE

of continuous and discrete features of timbreform

Considering approaches to studying the phenomenon of timbre in different spheres of musicology, the author of the article gives a definition of the category «timbreform» and formulates its continuous and discrete features.

Key words: timbre, timbreform, continuous and discrete features, semantic aspect of timbre.

Ф. М. ШАК

СТИЛЕВЫЕ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО ДЖАЗА

В статье рассматриваются перспективы развития современного импровизационного искусства. Автор затрагивает проблемы поисковой музыки и традиционный акустический джаз. Отдельное внимание уделяется кризису постмодернистских идей в современном джазе.

Ключевые слова: джаз, импровизация, постмодернизм, постбоп.

С каждым десятилетием новизна джазовой музыки все более проблематизируется. В этой связи уместно рассмотреть перспективы и концепции, с помощью которых джаз мог бы получить шанс к творческой и идейной регенерации.

Существуют ли художественные метафоры и новые творческие приемы, при помощи которых уже существующий в конвенциональном нормативном джазе материал можно изменить и обогатить? Пусть это прозвучит смело и самонадеянно,