Интерпретация "Макбета" У. Шекспира в постановке королевского шекспировского театра (сезон 2011)

В. С. Приходько*

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ «МАКБЕТА» У. ШЕКСПИРА В ПОСТАНОВКЕ КОРОЛЕВСКОГО ШЕКСПИРОВСКОГО ТЕАТРА

В статье анализируется основная концепция постановки «Макбета» У. Шекспира в Королевском Шекспировском театре, находящемся под управлением Королевской Шекспировской Компании (RSC) в Страт-форде-на-Эйвоне (юбилейный сезон 2011 года, реж. Майкл Бойд). Исторические аллюзии этой неординарной постановки актуализируют эпоху создания «Макбета». Однако общее впечатление, производимое на современного зрителя этой трактовкой, насыщает пьесу ярко выраженным философским звучанием, воплощением концепции иллюзорности восприятия объективной реальности и беспомощности индивида перед лицом хаоса, непостижимости и абсурдности бытия.

Ключевые слова: Макбет, Шекспир, Королевский Шекспировский Театр, интерпретация, абсурд.

V. Prikhodko. MACBETH: CHARACTER INTERPRETATION (2011

PRODUCTION BY THE ROYAL SHAKESPEARE COMPANY)

The article presents an attempt to analyse the RSC production of Macbeth by William Shakespeare (50th season, 2011, dir. Michael Boyd) made in Strat-ford-upon-Avon (UK). Although the production is full of historical allusions to the period when Macbeth was written, the general impression produced by this version of the play shifts the focus to the deep philosophical basis the play contains. It brings forward such concepts as the unreliability of our perception, the individual's vulnerability to the chaotic and incomprehensible influence of external supernatural powers as well as the absurdity of human existence.

Key words: Macbeth, Shakespeare, the Royal Shakespeare Company, interpretation, absurdity.

Премьера «Макбета», открывшего 50-й сезон Королевского Шекспировского театра, состоялась 16 апреля 2011. В критических отзывах постановка оценивалась как «a bold and declamatory

* Приходько Вера Сергеевна — доцент кафедры английской филологии факультета филологии и журналистики Южного федерального университета. E-mail: heyrenet@mail.ru.

start to the RSC's 50th-anniversary season in the new theatre in Strat-ford-upon-Avon» [M. Coveney 28.04.2011], «certainly the best main stage RSC Macbeth since Jonathan Pryce's» [M. Coveney, 27.04.2011].

Выбор материала для юбилейной постановки на новой сцене не случаен: «Макбет» считается одной из наиболее «открытых» пьес, предоставляющих простор для разнообразных интерпретаций. Что касается оригинальности, это сценическое воплощение шекспировской пьесы оказалось вполне успешным: «Michael Boyd's production, the first new show in this beautifully revamped theatre, has plenty of strange inventions of its own» [M. Billington, 27.04.2011]. Однако не меньший успех был достигнут и в плане эмоционального воздействия на зрителя: «On this occasion however <.. .> this notoriously unlucky play works all its malign magic. There were many moments when I found that my palms were clammy and my heart was racing. And when I emerged into the fresh air in the interval and heard the bells of Holy Trinity Church ringing, it felt like a blessed escape from evil» [C. Spencer, 26.04.2011].

И дело не только в специфике конструкции зала театра (где зрители окружают сцену с трех сторон), в способности актеров создавать эмоциональное напряжение, ярком музыкальном сопровождении или светорежиссуре — все это, несомненно, сыграло свою роль, — но и в той философской основе, на которой была выстроена режиссером данная интерпретация. Подчеркнутая эклектичность и визуальная символичность сценического решения выдвигают на первый план общую нетривиальную концепцию постановки, которая проявляется за счет столкновения привычного зрителю представления о содержании пьесы Шекспира с преобразованиями, внесенными режиссером.

Отправной точкой для ее развертывания служит ключевая замена, повергающая зрителей в изумление: «His most striking device is to have the weird sisters played by children» [ibidem]. Появляются они позднее, поскольку пролог исключен, и постановка начинается прямо со звуков битвы и рассказа о победе Макбета. Как известно, решение образов «weird sisters» — степень влияния на развитие событий, характеристика их как источника тлетворного влияния или только как пособниц предначертанной судьбы — имеет первоочередное значение для трактовки пьесы. В любом случае они (направляемые Гекатой, которой здесь, разумеется,

тоже нет) призваны представлять некую сверхъестественную силу, в той или иной степени вмешивающуюся в дела людские. Здесь эта сила представлена иначе. Вместо ведьм славу Макбету, тану Кавдора и будущему королю, произносят трое повешенных детей (их спускают на сцену на веревках), и отдающийся потусторонним эхом отрешенный детский голос звучит действительно жутко.

К тем же странным детям приходит позднее Макбет за новым предсказанием, и вместо духов и видений будущее представляют куклы в их руках: рыцарь с мечом, младенец, король. Причем Макбет ведет себя с ними именно как с детьми: снисходительные интонации, насмешки, раздражение — даже попытка броситься на них с кинжалом, когда они отказываются предсказывать дальше.

Недоумение зрителей по поводу намерений режиссера рассеивается только в середине второго действия, когда на сцене появляется леди Макдуф — и те же самые дети! Только пока еще живые. Следовательно, призраки детей, позднее убитых по приказу Макбета, приходят к нему в самом начале, подталкивая к грядущим преступлениям. Такая игра с относительностью времени, разрушающая все привычные законы причинно-следственных связей, вызывает у современного зрителя более непосредственный отклик, чем варящие зелье ведьмы. Представление о нелинейном течении времени остается за гранью человеческого осознания, порождая новое, ни с чем не сравнимое по своей интенсивности ощущение неустойчивости и ненадежности пространственно-временного восприятия окружающего мира, где практически стирается грань между кажущимся и реальным. Что позволяет «revitalise the play's familiar terrors, so that they seem fresh-minted and newly appalling» [ibidem].

В рамках такого мировосприятия фокус перемещается внутрь человека — на психические процессы, формирующие для субъекта внешнюю реальность. В данном случае — на психику центрального персонажа.

В первом действии очень последовательно прорисовываются психологические портреты Макбета и его жены. Макбет отличается неуравновешенностью, истеричностью и непоследовательностью («sly, edgy and psychotic Macbeth» [M. Coveney, 27.04.2011]). Моральная сторона вопроса о получении короны его не смущает: «Besides, this Duncan / Hath borne his faculties so meek, hath been / So clear in his

great office, that his virtues / Will plead like angels, trumpet-tongued, against / The deep damnation of his taking-off; <...> I have no spur / To prick the sides of my intent, but only / Vaulting ambition, which o'erleaps itself / And falls on the other» (Акт 1, Сцена 7)1 он произносит с досадой, что Дункан столь хорош в глазах других. Его колебания вызваны лишь страхом провала. «Jonathan Slinger makes little of Macbeth's initial struggles with his fretful conscience. He only comes into his own when crowned, turning Macbeth into a berserk, snickering slaughterer who is prey to nightmarish fantasies» [M. Billington, 27.04.2011].

После убийства Макбет потрясен настолько, что его поведение полностью теряет адекватность, не только непосредственно в сцене, когда леди Макбет дает ему пощечину и отбирает окровавленное оружие (Акт 2, Сцена 2), но и утром, при обнаружении тела Дункана: он в рубашке, босой, совершенно безучастный, не выказывающий ни подобающего изумления, ни негодования. Только в ответ на вопрос об убийстве слуг «Wherefore did you so?» (Акт 2, Сцена 3) он срывается на визгливый крик. «He's not some brooding, tortured poet of the night, but a jumpy, nervy lunatic who is easily stirred to atrocity but, equally, easily controlled by Ais^n McGuckin's voluptuous Lady Macbeth; until, that is, he slips the leash completely. Slinger's Macbeth really does think too much, and that's his downfall. He can't function properly on his own» [M. Coveney, 28.04.2011].

И леди Макбет с самого начала демонстрирует скорее патологию, чем амбиции: интонационное оформление ее отчаянного монолога, адресованного мужу в 7-й сцене 1-го акта, свидетельствует о чрезмерном нервном возбуждении, которое трудно объяснить лишь угрозой срыва честолюбивых планов. Ее страстное желание убийства подчеркнуто связывается (глубокие паузы, высота тона) с потерей ребенка в прошлом («I have given suck, and know / How tender 'tis to love the babe that milks me»), а воздействие ее аргументов на мужа носит откровенно сексуальный характер.

В первом действии зрители наблюдают поведение персонажей с привычно объективной точки зрения. В частности, при-

1 Оригинальный текст пьесы У. Шекспира приводится в соответствии со следующим источником: «The Complete Works of William Shakespeare» URL: http://shakespeare.mit.edu/macbeth/full.html (дата обращения 16.10.2011).

зрачный кинжал остается заключенным «внутри» сознания Макбета, и зритель его не видит. Впрочем, обнаруживается значимое исключение — сцена объявления наследника Дункана: Макбет произносит свою негодующую речь («The Prince of Cumberland!...» Акт 1, Сцена 6) среди неподвижных персонажей, в личном, внутреннем пространстве-времени. Единственный, кто внимательно «прислушивается» к его честолюбивым мыслям, — Банко. И причина не только в его осведомленности о пророчестве, его роль в истории Макбета гораздо глубже.

Именно со смертью Банко окончательно стирается грань между реальностью внутренней и внешней, как для Макбета, так и для зрителя. Публика не просто видит появление убитого Банко на пиру (то есть смотрит глазами Макбета), но вместе с королем приходит в ужас: меньше всего лохматый, атлетического сложения, чернокожий Банко похож на призрака. Скорее на какого-нибудь опасного зомби из триллера, выламывая дверь, врывающегося в пиршественную залу, в ярости мечущегося с кинжалом по сцене. Ошеломленный зритель все еще надеется, что линия его «призрачности» как-то восстановится, но внезапно Банко набрасывается на Макбета и закалывает его, в точности копируя сцену собственной смерти. Как и он, Макбет хрипит «О, treachery!», истекает кровью и падает замертво, теряя корону.

И только после антракта зритель убеждается, что его очень успешно «поместили» внутрь сознания Макбета и вся последняя сцена — плод воспаленного воображения короля. Первая сцена второго действия — точная ее копия, только на этот раз «объективная»: те же испуганные лица гостей, тот же истеричный смех леди Макбет, те же хрипы и падение короля — но без Банко. Показ призрака — еще одна из ключевых постановочных проблем «Макбета», где приходится выбирать между «объективацией» (демонстрацией пустого стула) и представления зрителям внутреннего восприятия Макбета (технически изобразить призрака на сцене сегодня не так уж сложно). В данной постановке зрителя, знакомого с пьесой и обладающего заданным горизонтом ожиданий, намеренно заставляют принять внутреннюю реальность за внешнюю, резко разрушая уже сложившееся у него впечатление объективности происходящего.

На протяжении всего второго действия призраки жертв Макбета появляются, движутся по сцене, исчезают, совершенно неотличимые от еще живых персонажей. С Макбетом они взаимодействуют и физически: когда он вновь приходит к таинственным потусторонним детям за предсказанием и бросается на них в ярости, на сцену вновь «вламывается» Банко, отгоняя его силой и унося детей на руках. В финальной битве призраки водят на сцене хороводы (особенно замечательна иллюстрация к фразе Макдуфа «My wife and children's ghosts will haunt me still» в 7-й сцене 5-го акта в виде следующей за его спиной вереницы призраков жены и детей), а когда в поединке Макбета и Макдуфа ни один не может взять верх, девочка пробегает между ними, и Макбет теряется, открываясь противнику. В какой-то момент призраков видит и Мак-дуф. Впрочем, зритель не может быть до конца уверен, кто и кого видит на сцене. И насколько зритель теперь может доверять своим глазам? Каждый вполне может наслаждаться собственными галлюцинациями вместо объективной реальности.

Тема детей-призраков развивается за счет тщательно «выписанной» сцены убийства семьи Макдуфа: «Later these ghostly prophetic infants reappear as Macduff's innocent children, harrowingly butchered by Macbeth's thugs in a scene that is almost too harrowing to watch» [C. Spencer, 26.04.2011]. С мальчиками жестоко расправляются на глазах у матери, а девочку один из убийц уводит со сцены, и она присоединяется к призракам позже, предоставляя зрителю воображать кошмарные обстоятельства, на которые эта деталь намекает. Нельзя не вспомнить киноверсию Романа По-лански (The Tragedy of Macbeth, 1971), которая, как известно, считается одной из самых откровенных по количеству насилия. Видимо, Майкл Бойд ставит это преступление Макбета во главу угла в его истории безумия, как наиболее тяжкое и патологическое, не оправданное уже ни честолюбием, ни политической необходимостью. Именно поэтому призраки детей Макдуфа так активно проявляют себя в его психике. Равно как и друг Банко.

Сумасшествие Макбета становится совершенно очевидным в финальных сценах, где он в приступе гнева режет щеки слуге, принесшему неугодные вести (Акт 5, Сцена 2), а затем выходит с отсутствующим взглядом в белом одеянии с длинными рукавами, больше напоминающем смирительную рубашку. Свой финальный

монолог с ключевой фразой «Life's but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage» (Акт 5, Сцена 5) Макбет произносит, прикладывая руку к груди и стоя на движущейся вверх и вниз лестнице, влекомый стихийной силой, внезапно вознесшей его — и так же внезапно ниспровергшей. Для этой силы он был лишь тряпичной куклой, игрушкой в детских руках.

Стихийная ирреальность происходящего сопровождается развитием религиозной темы. На первый взгляд в направлении историческом: программный буклет постановки содержит выдержки из лекций по истории Британии, которые свидетельствуют о попытке привязать историю Макбета к протестантско-католическому противостоянию периода правления Тюдоров и первого Стюарта. Это проявилось в первую очередь в оформлении сцены, «designed by Tom Piper as a desecrated church» [M. Coveney, 27.04.2011]: стертые головы на фресках католических святых и разбитые витражи стрельчатых окон средневековых соборов были в эпоху Реформации обычным делом. Католические гимны сопровождают первое явление детей-призраков: «it's a real shock when the infant 'witches' descend on meat hooks, like young carcasses, to the sound of a mournful Agnus Dei» [там же], а затем «the mock liturgical rites ofthe play — never so clearly developed before — proceed to a Pie Jesu, qui tollis peccata mundi and the coronation of the new king» [ibidem].

Таким образом, эпоха правления Макбета ассоциируется с Реформацией, когда «Scotland becomes a place of brutal pragmatism in which Ross is transformed from an anonymous thane into a relic of an isolated priesthood» [M. BUlington, 27.04.2011]. Действительно, Росс первоначально носит черную сутану и после прихода к власти Макбета меняет ее на светское платье, пока, не выдержав зрелища чудовищных преступлений Макбета, не бежит в лагерь Малькольма. В свою очередь Малькольм встречает Макдуфа, перешедшего на его сторону, в белом литургическом облачении, что в католическом контексте — «a constant reminder that he is no longer acting on or in his own accord, for "it is no longer I, but Christ who lives in me" (Gal. 2:20)»*. Привратник в 3-й сцене 2-го акта превращается в «a Guy Fawkes rebel with a batch of fireworks packed in the lining

* Цитата взята из разъяснений символизма одежд католических священнослужителей на сайте Holy Spirit Interactive Youth: http://www.holyspiritinterac-tive. net/youth/biblegeek/41.asp (дата обращения 16.10.2011).

of his red leather coat» [M. Coveney, 28.04.2011], участника католического Порохового заговора 1605 года. В финальной сцене, после свершившейся «Реставрации» законного католического короля Малькольма, над телом Макбета «призраки» открывают ставни, и сквозь новые витражи льется свет нового дня.

Однако непосредственное впечатление от просмотра постановки свидетельствует о том, что историзмом все не исчерпывается. Историческая Реставрация в Британии отнюдь не была связана с возвратом к католицизму. Очевидно, здесь исторические факты подменяются символическим исполнением пророчества Эдуарда Исповедника о воссоединении разрубленного древа в тот день, когда беды прекратят преследовать королей Англии, и они будут восстановлены в правах, данных Богом (в финале зеленеющее дерево приносят призраки и втыкают его посреди сцены). Гораздо важнее то, что в самом событии Реставрации не обнаруживается ни торжества, ни какой-либо перспективы.

Малькольм выведен фигурой крайне противоречивой. В сцене провозглашения его наследником престола (Акт 1, Сцена 4) он выглядит недоумевающим и испуганным, возможно, еще и вследствие контузии (у него повреждена рука и по лицу проходит судорога); после смерти Дункана и он, и До-нальбайн демонстрируют неподдельный ужас и бегут в панике. Сцена с Макдуфом при дворе Эдуарда (Акт 4, Сцена 3) сначала представляет Малькольма невозмутимым и отрешенным представителем духовенства, в качестве проверки убедительно и красноречиво расписывающим свои пороки, будто упражняясь в риторическом мастерстве и искусстве манипуляции. Но лишь только убежденный им Макдуф порывается уйти, он бросается на колени, и голос его срывается в истерику, когда он признается в ненависти к Макбету и намерении бороться за корону отца. Известие о судьбе семьи Макдуфа, поведение Макдуфа, увидевшего призраков, да и сама смерть Макбета явно не добавляют стабильности его психике. В финальном «победном» монологе Малькольма (Акт 5, Сцена 7) нет и следа торжества, он буквально рыдает. Более того, он не знает, что говорить, и слова подсказывает ему Росс. Новый король помогает Макдуфу подняться с колен, и они оба уходят, сгорбленные и сломленные. В наступающей эпохе не будет места католицизму. То есть христианской

религии вообще. Корона предсказана потомкам Банко. Со стороны Шекспира это была дань вежливости династической линии короля Якова I, но как только мы переходим к символической интерпретации, все становится сложнее.

Фактически в новую эпоху нас не приглашают. Некоторые постановки дают понять, что будущее — за Флинсом, демонстрируя его публике в финале. Здесь Банко в самом начале вручает ему свой меч и подобие державы, как атрибуты королевской власти (в пьесе второй предмет не указан: «Hold, take my sword. There's husbandry in heaven; / Their candies are all out. Take thee that too» Акт 2, Сцена 1), что подчеркивает предопределенность (как и его маловероятное, почти чудесное спасение), но больше публике о нем не напоминают. Возможно, и выбор актеров не случаен: и Банко, и Флинса играют чернокожие, в то время как сыновей Дункана — мулаты, а у всех остальных ключевых актеров европейская внешность. Остается только размышлять над истинным пророческим смыслом этой линии...

Подобные вопросы становятся актуальны уже после просмотра. На сцене же в фокусе практически всегда остается Макбет. Его фигура, его переживания продолжают играть центральную роль до самого конца. Оформление сцены обломками статуй, безголовыми фресками и разбитыми витражами создает в том числе ощущение изначальной обреченности, внутренней «надломленности» Макбета. Во втором действии они исчезают, и новые витражи символизируют замкнувшийся круг его жизни, где время текло в обратную сторону.

Абсурдная нелепость предопределенности человеческой судьбы, где воздаяние предшествует преступлению, к которому влечет непонятная сила, заключенная внутри самого человека, в его психике, — явление внеисторическое. Неудивительно, что костюмы представляют собой эклектичное смешение Темных веков, высокого Средневековья, Early Modern period (эпохи Шекспира и Стюартов) и современности (кожаные плащи, армейские ботинки, рюкзаки). С одной стороны, Макбет заслужил кару, с другой — то, как это произошло, «runs counter to Macbeth's earlier awareness of divine sanctions» [M. Billington, 27.04.2011]. Во всей истории не было и намека на божественный промысел.

Вместо Бога (с чьим вмешательством и даже существованием так успешно распрощалась философия ХХ столетия) у всего этого зловещего абсурдистского действа есть не слишком заметный, но явно значимый дирижер: «Jamie Beamish's Porter is a nightmare character» [M. Coveney, 28.04.2011]. Один и тот же актер — в роли Привратника и Ситона. Когда Привратник выходит на сцену и распахивает плащ, под которым спрятана взрывчатка, современная публика думает в первую очередь не о Пороховом заговоре, а о террористах-смертниках. Под свой монолог он бодро поджигает запалы и расставляет «взрывчатку» прямо перед носом у зрителей первых рядов. Напряжение нарастает. Запалы догорают — но ничего не происходит. Разочарование на лице актера — вздох облегчения и смешки в зале. Он собирает свои хлопушки и швыряет вглубь сцены, где они оглушительно взрываются. Публика немеет, а персонаж с ухмылкой сообщает: «I pray you, remember the porter» (Акт 2, Сцена 3).

Эти явные черты трикстера и неизменная жутковатая жизнерадостность сопровождают персонажа постоянно. Более того, он — в буквальном смысле «porter of hell-gate»: открывает дверь в глубине сцены тем, кто умер, а затем выпускает призраков. В роли Ситона он убеждает короля перед битвой, что доспех «not needed yet» (Акт 5, Сцена 3) — действительно, к чему торопиться в ад? Дверь еще откроется — врата под его контролем. Именно ему — как Ситону — Макбет «сдает» корону перед поединком, именно он — как Привратник — отворяет изумленному умершему Макбету дверь, под мрачные аккорды виолончелей, перед тем, как гаснет свет в финале.

Что ждет за этими вратами? Неизвестность. Если нет Бога, то нет и Дьявола, зато ад существует. И не наша ли это жизнь — бессмысленная и нелепая история, «Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing»? «Boyd is re-defining this great tragedy as a political and sectarian masterpiece as much as a human catastrophe» [M. Coveney, 28.04.2011].

Список литературы

Billington M. Macbeth — review (Royal Shakespeare Theatre, Stratford-upon-Avon) // The Guardian, 27 April 2011 URL: http:// www.guardian.co.uk

/stage/2011/apr/27/macbeth-review?INTCMP=SRCH (дата обращения 16.10.2011).

Coveney M. Macbeth // The Stage 27 April 2011 URL: http://www.the-stage.co.uk/reviews/review.php/32002/macbeth (дата обращения 16.10.2011).

Coveney M. Macbeth, Royal Shakespeare Theatre, Stratford-upon-Avon // The Independent, 28 April 2011 URL: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-dance/reviews/macbeth-royal-shakespeare-theatre-stratforduponavon-2275660.html (дата обращения 16.10.2011).

Spencer C. Macbeth, RSC, Stratford-upon-Avon: Review // The Telegraph, 26 Apr 2011 URL: http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/thea-tre-reviews/8475694/Macbeth-RSC-Stratford-upon-Avon-review.html (дата обращения 16.10.2011).