К вопросу об унификации науки, искусства и перевода

В.А. РАЗУМОВСКАЯ

Вероника Адольфовна Разумовская — кандидат филологических наук, профессор, заведующая кафедрой теории и практики перевода Сибирского федерального университета.

В 1980 г. окончила Красноярский государственный педагогический институт.

Автор более 100 научных работ.

Сфера научных интересов — теория языка. ^ ^ ^

К ВОПРОСУ ОБ УНИФИКАЦИИ НАУКИ, ИСКУССТВА И ПЕРЕВОДА

Современная научная мысль обнаруживает очевидную тенденцию к установлению и изучению универсальных категорий, которые могут описать процессы и явления, происходящие в столь различных, на первый взгляд, областях интеллектуальной и духовной деятельности человека, как наука и искусство. Большинство современных научных направлений зародилось в недрах универсальной античной философии и прошло долгий путь формирования собственных понятийных и терминологических аппаратов, определения основных объектов изучения, исследовательских задач и эффективных способов их решений — путь специализации. Устойчивая тенденция к узкой специализации традиционно характеризует не только разнообразные области научных знаний, но и многомерную сферу искусства. Сравнительно недавно методологический вектор исследований значительно изменился, и традиционный курс на специализацию сменился курсом на исследовательскую унификацию.

Еще в 50-х годах XX в. появились интересные работы, критикующие доминирующую дисциплинарную ограниченность и фрагментарность науки. К наиболее известным работам можно отнести исследование Л. Берталан-фи, в котором автор призывает к научной унификации и выступает за создание единой научной терминологии для всех отраслей научных знаний в рамках общей систематологии, которая позволила бы ученым преодолеть ограниченность и фрагментарность отдельных отраслей науки [16]. Дж. Мидгли считает возможным выделение в недалеком будущем (работа опубликована в 1998 г.) универсальной единицы науки и также подходит к рассмотрению данного ключевого вопроса с точки зрения систематологии [17]. Выступая против идей изоляционизма, Дж. Мидгли последовательно отстаивает идею методологического плюрализма, позволяющего оценить сильные и слабые стороны различных научных методов и рассматривать данные методы с позиции дополнительности. Такая исследовательская позиция во многом созвучна с известным методологическим принципом дополнительности Н. Бора, согласно которому объект изучения может быть полностью описан с нескольких взаимоисключающих, но не противоречащих друг другу точек зрения [2]. Вопросы множественности моделей научного знания и задачи создания интегративных моделей решения научных проблем широко обсуждаются в настоящее время и в гуманитарных науках [1; 7; 8]. В.И. Карасик отмечает, что общенаучный принцип дополнительности Н. Бора требует от исследователя увеличения аспектов рассмотрения интересующего его научного объекта. При этом разные измерения не должны встраиваться друг в друга. Таким образом, понимание языка как явления культуры переводит вопрос о сущности языка, сознания, общения из плана причинно-следственных отношений в план отношений целевых [6, с. 16-17]. Реальный методологический плюрализм может способствовать эффективному решению эпистемологических и онтологических задач научных исследований. Именно методологический плюрализм дает возможность реализовать одну из основных задач системного мышления — сделать возможным выход за фрагментарные пределы отдельных научных дисциплин в широкий научный континуум.

Поиск принципов, факторов и категорий, объединяющих науку и искусство, гуманитарные, точные и естественные науки, уже дал интересные результаты и активно продолжается. Интересный авторский подход к установлению универсализма науки и искусства представлен в книге известного итальянского физика Дж. Кальоти «От восприятия к мысли. О динамике неоднозначного и нарушениях симметрии в науке и искусстве» [4].

ГРНТИ 16.31.41

© В.А. Разумовская, 2011

Объектом нашего исследования является художественный перевод, многовековая история теории и практики которого убедительно демонстрирует, что научные категории неоднозначного и симметрии, рассмотренные Дж. Кальоти, актуальны и для данного вида перевода. Необходимо подчеркнуть, что художественный перевод лежит именно на пересечении науки и искусства, сочетая в себе технологию и творчество. Данная точка зрения неоднократно высказывалась как практиками, так и теоретиками художественного перевода. Являясь самостоятельным функциональным видом перевода, художественный перевод обладает набором регулярных дифференциальных свойств и параметров. Одной из важнейших характеристик художественного перевода является его неоднозначность, имеющая гетерогенный характер и конституируемая различными видами и типами неоднозначности: исходной неоднозначностью оригинального художественного текста, неоднозначностью понимания информации оригинального текста читателем (и переводчиком), неоднозначностью переводческих стратегий и решений на перевод, а также неоднозначностью вторичного художественного текста-перевода. Неоднозначные характеристики текста-оригинала и текста-перевода, в свою очередь, могут быть представлены эстетическим, семантическим, прагматическим и другими видами. Исследуя категорию неоднозначного на художественном, культурном и психофизиологическом уровнях, Дж. Кальоти демонстрирует современный процесс стирания граней между гуманитарными и точными науками и считает, что категория неоднозначного широко представлена во всех научных областях и видах искусства: архитектуре, живописи, графике, скульптуре, литературе, музыке, театре, фотографии, кино. Категория неоднозначного не только определенным образом объединяет различные объекты науки и искусства, но и позволяет охарактеризовать деятельность человека в данных областях как научное и художественное творчество. Именно в творческом процессе преодолеваются исконная неоднозначность и неопределенность нашего мышления.

Положительной стороной очевидного процесса стирания граней между наукой и искусством является потенциальная возможность перехода от фрагментарности и узкой специализации в восприятии окружающей нас действительности к комплексности и всеобъемлемости в постижении мира и составляющих его многочисленных и многогранных процессов и явлений. Одним из таких сложных явлений и процессов и выступает перевод. Будучи одним из самых древних видов коммуникативной деятельности, перевод возник непосредственно после появления у человека второй сигнальной системы, позволяющей ему вступать в акт коммуникации на вербальном уровне, и развившегося в дальнейшем многоязычия человечества. Многовековая практика перевода (сначала устного, а потом и письменного) привела к возникновению общей теории перевода, включающей в себя и специальную теорию художественного перевода. Обзор всех многочисленных воззрений на явление художественного перевода не является задачей данного исследования. Необходимо, однако, отметить, что все существующие в настоящее время теории художественного перевода можно отнести к двум основным направлениям: лингвистическому и литературоведческому. Категория неоднозначного регулярно представлена в данных направлениях, что подтверждает универсальный характер категории.

Следовательно, можно еще раз констатировать, что неоднозначное играет центральную роль среди факторов, унифицирующих науку, искусство и перевод. Именно там, «где наука сходится с искусством, где истина встречается с красотой, а красота с природой, язык становится одновременно аналитическим и синтетическим, точным и многозначным, рациональным и образно-интуитивным, эзотерическим и экзотерическим. Одним словом, он становится неоднозначным. Мы получаем, таким образом, "неоформленную форму", форму-сюрприз. Запутанная, как в лабиринте, и стимулирующая в своей динамической неустойчивости, эта форма становится передающимся по наследству фактором варьирующего постоянства вкуса. И неоднозначное поднимается до роли непреходящей культурной ценности» [там же, с. 171]. Неоднозначное появляется в критических точках любого выбора: там, где сходятся энтропия и порядок, эволюция и сохранение, симметрия и ее нарушения (асимметрия). Существование двух взаимоисключающих, несовместимых друг с другом аспектов и порождает неоднозначное. Именно категория неоднозначного лежит в основе таких категорий художественного перевода, как неисчерпаемость и потенциальная полилингвальность художественного текста, переводческая множественность [9; 13]. Перечисленные выше переводческие категории лишь недавно были включены в область вопросов, рассматриваемых исследователями явлений художественного перевода.

Отталкиваясь от динамики восприятия, Дж. Кальоти относит к универсальным категориям, объединяющим (унифицирующим) науку и искусство, не только категорию неоднозначного, но и симметрию, порядок, энтропию, информацию и ряд других категорий [4, с. 14]. Вслед за Р. Арнхеймом [15] Дж. Кальоти не считает категории симметрии и порядка полностью тождественными или эквивалентными. В понимании Дж. Кальоти порядок предполагает существование простейшей, наиболее симметричной, наиболее регулярной формы, а симметрия определяется как инвариантность при преобразованиях [4, с. 24], что полностью созвучно с пониманием категории инвариантности в переводе. Наиболее общее и известное определение симметрии содержится в работе Г. Вейля, который пишет, что симметричным является такой предмет, с которым можно совершить определенные операции, не изменяя этот предмет [3]. Дж. Кальоти и Г. Вейль определяют симметрию в контексте понятия инва-

риантности, сохранения неизменной части первого объекта в симметричном ему втором объекте. Таким образом, успешный перевод предполагает установление отношений симметрии между оригиналом и переводом: сохранение основных элементов оригинального текста и отношений между ними в переводном тексте (переводческого инварианта). Кроме того, для каждого симметричного преобразования существует обратное преобразование, возвращающее предмет в исходное состояние. В переводоведении таким обратным преобразованием, несомненно, будет обратный перевод, предполагающий перевод ранее переведенного текста на исходный язык и являющийся эффективным приемом самообучения, а также известным методом исправления переводческих ошибок.

Рассматривая теоретические и практические переводческие задачи в контексте теории симметрии, можно выявить ряд терминологических и понятийных параллелей. Поскольку в случае перевода мы имеем дело с языковыми объектами, то установление отношений симметрии между оригинальным и переводным текстами предполагает, прежде всего, обнаружение языковых симметрических элементов. Подобные элементы традиционно устанавливаются по принципу принадлежности к языковым ярусам. Можно выделить фонетическую, морфологическую, синтаксическую и лексическую (наиболее очевидную и изученную) симметрию оригинального и переводного текстов. К менее изученным видам симметрии в переводе относится графическая, эстетическая, концептуальная симметрия. Большое значение в художественном переводе имеет секундарная симметрия, возникающая в переводном тексте в результате сохранения примарной симметрии оригинального текста. Примарная симметрия является одним из факторов, делающих художественный текст поэтическим и эстетическим явлением. К примерам примарной симметрии оригинального текста относятся: палиндромы (симметрия букв лексических единиц), зву-коизобразительность (фоносемантическая симметрия значения и звучания лексических единиц), звукопись (симметрия звукового ряда и экстралингвистического звучания). Перечисленные явления могут быть определены как единицы перевода, поскольку относительно данных единиц переводчик должен принимать решение по переводу. Применение законов симметрии и типологии видов симметрии к задачам художественного перевода может внести вклад в изучение стратегий перевода поэтического дискурса и в дальнейшее развитие теории художественного перевода.

Рассуждая о высших формах симметрии, Дж. Кальоти разделяет мнение А.В. Шубникова и В.А. Копцика о том, что поведение симметрии как функции состояния изолированной системы коррелирует с поведением ее энтропии и наивысшая симметрия достигается в состоянии равновесия систем [14]. Таким образом, можно выстроить некую категориальную последовательность: неоднозначное, симметрия, энтропия.

Понятие энтропии было введено в научный обиход в 1865 г. немецким ученым Р. Клаузиусом в качестве характеристики степени беспорядка. С помощью энтропии стало возможным оценить такие качественные понятия, как порядок (или структура) и беспорядок (или хаос). Для простых систем энтропия есть функция переменных, определяющая состояние равновесия. Энтропия является функцией состояния системы и служит мерой преобразования, изменения системы в процессе ее эволюции. Неоднозначность возникает именно в точке пересечения энтропии (изменения, беспорядка) и сохранения порядка. С другой стороны, Дж. Кальоти считает, что неоднозначное проявляется также и в точке пересечения симметрии (неразличимости) и информации (устранения неопределенности). Итальянский исследователь подчеркивает, что неоднозначное играет центральную роль в динамическом разрешении противоречий, присущих взаимодействию человека с «потребляемым» художественным объектом или объектом научного исследования, и определяет неоднозначное как «сосуществование в критической точке двух взаимоисключающихся аспектов или схем объективной реальности, которые становятся физически наблюдаемыми в процессе восприятия...» [4, с. 33].

В настоящее время наметилась тенденция использования данного термина термодинамики и в других научных областях. В отличие от других термодинамических величин энтропия довольно быстро перешагнула границы физики. Так, концепции физической и информационной энтропии стали применяться по отношению к лингвистическим и биологическим, финансовым и налоговым, числовым и экономическим, социальным и военным системам. В современной работе, посвященной роли энтропии в науке, можно найти следующее высказывание: «Триумфальное шествие энтропии продолжается, и в будущем могут быть получены очень интересные результаты» [10, с. 74].

Значение превращения в понятии энтропии является крайне важным для переводческих процессов. Превращение текста-оригинала в текст-перевод относится к примерам сложного преобразования начального и конечного состояний. Можно экстраполировать данное суждение на преобразование оригинального художественного текста при переводе и выдвинуть гипотезу о том, что в случае информативного перевода необходимым является сохранение информации, а художественный перевод, и особенно перевод поэтический, предполагает сохранение как информации, так и симметрии. Сохранение симметрии в процессе поэтического перевода является обязательным показателем того, что перевод в принципе состоялся. Своеобразие поэтического текста основывается, прежде всего, на равновесии его формальных и содержательных характеристик в условиях энтропии. Включение элементов симметрии в структуру художественного произведения является первостепенной потребностью эстетического

характера в искусстве. «Симметрия и новый порядок, вызываемый ее нарушениями, — это две ценности, принадлежащие науке, восприятию и искусству. Симметрия вновь обращается к нам невозможностью зафиксировать изменения, вызванные ее преобразованиями: симметрия — это то, что не изменяется, сохраняется в ходе энтропийной эволюции системы» [4, с. 79].

В контексте рассмотрения факторов и категорий, унифицирующих науку и искусство, исследователи останавливаются на определении роли симметрии и видов нарушений симметрии для анализа поведений сложных структур. К сложным структурам относятся семантические и прочие структуры прозаических и поэтических художественных текстов. Так, Дж. Кальоти полагает, что необходимо распознавать симметрию и ее характерные признаки для понимания поэтических структур. Дж. Кальоти подчеркивает, что наивысшими художественными достоинствами обладает именно оригинал. Введение элементов симметрии в художественные структуры отвечает обязательной эстетической потребности творчества, но обычно это делается в скрытой форме. И именно неявное присутствие симметрии в произведении искусства дает возможность художнику, а вместе с ним и зрителю, получить определенное удовольствие от нарушений симметрии, как это и происходит при восприятии неоднозначных структур» [там же, с. 144-148]. Дж. Кальоти пишет: «...в поэзии или в изобразительном искусстве структурные преобразования могут быть классифицированы как преобразования симметрии, если они не изменяют существа (идеи или смысла) художественного произведения: они не должны заметным образом модифицировать его смысл. Иначе говоря, сохраняя смысл художественного произведения, они не должны вступать в противоречия с ним» [там же, с. 149]. Данное наблюдение справедливо для ситуации художественного перевода, для операций, составляющих сущность процесса перевода. Переводной текст должен быть симметричен оригинальному тексту, поскольку обязательным условием успешности перевода является сохранение смыслового инварианта. Другими условиями успешности перевода является формальная (фонетическая и графическая), а также эстетическая и концептуальная симметрия переводного текста тексту оригинальному.

Для рассмотрения вопросов художественного перевода несомненный интерес имеет и следующее рассуждение Дж. Кальоти о том, что преобразование, которое действует на структуру и не изменяет ее, является преобразованием трансляционной симметрии и, как и любое преобразование симметрии, трансляционная симметрия задает систему описания структуры и способствует определению ее смысла. В физике оператором, порождающим трансляцию в пространстве, является импульс, и данная трансляция не изменяет энергии системы [там же, с. 153]. Неисчерпаемость оригинала художественного текста и его потенциальная полилингвальность позволяют исследователям прийти к выводу о том, что в каждом оригинале заложена возможность его перевода, каждый оригинал генерирует перевод. Неоднозначность и эстетизм художественного оригинала выступают своеобразным импульсом создания симметричного переводного текста. Переводной текст должен быть подобен оригиналу, поскольку каждый оригинал стремится к самоподобию, порождению самоподобных структур. Известно, что самоподобная структура подобна себе во всех своих частях. Типичным примером самоподобной структуры является фрактал. Данный термин ввел в научный оборот В. Мандельброт в 1975 г. для обозначения ломаных геометрических фигур, пригодных для описания естественных форм. Фрактал — это структура, каждая часть которой является увеличенной или уменьшенной копией другой части, т. е. копией структуры в целом. Простыми примерами таких копий могут быть матрешки, декоративные слоники. Появление фракталов стало поворотным пунктом в разработке новых форм выразительности в дизайне, искусстве и технике визуальных сообщений. Можно предположить, что с помощью фракталов или путей, которые они открывают, возможно ощутить и понять динамику конструирования не только неодушевленных природных структур, но и таких структур, как творческий потенциал и гениальность в искусстве [там же, с. 168]. В текстуальных фракталах представлений это повторяющиеся элементы текста («рассказы в рассказе», «Дом, который построил Джек» и т. д.). В ситуации перевода текст-перевод никогда не будет самоподобным тексту-оригиналу, но можно выдвинуть гипотезу о том, что некоторые переводческие фракталы могут быть выявлены и описаны.

Еще одной неокатегорией современной науки о переводе является категория изомерии. Так, например, в химии изомерия определяется как явление, заключающееся в существовании веществ (преимущественно органических), одинаковых по молекулярному составу и молекулярной массе, но различающихся по строению или пространственному расположению атомов и вследствие этого различающихся по физическим и химическим свойствам (алмаз и графит) [12]. Именно изомерия является одной из причин многочисленности и разнообразия органических соединений. Изомерия была открыта в 1823 г. Ю. Либихом, а термин «изомерия» в 1830 г. ввел в научный обиход Й. Берцелиус. Подлинное объяснение изомерия в химии получила лишь во второй половине XIX в. В последние десятилетия категория изомерии стала применяться для описания явлений, находящихся и вне предметного поля химии. К таким явлениям можно отнести языковые явления и явления перевода.

Специфика художественного перевода обусловлена, прежде всего, формально-содержательными характеристиками и особенностями художественных текстов. Основной функцией подобного рода текстов, несомненно, является эстетическое воздействие на читателя. Важнейшая характеристика поэтического художественного текста

(в отличие от текста прозаического) заключается в тесной связи формы (звуковой, метрической, графической) и содержания (смыслового, стилистического и прагматического), что определяет исконный изоморфизм подобного текста. Художественный поэтический текст регулярно многозначен и неоднозначен. Проблема многозначности в значительной степени обусловлена нарушением принципа конвенциональности. В.А. Пищальникова отмечает, что для достижения эстетического воздействия автор художественного текста часто прибегает к «использованию языковой единицы для репрезентации смысла, конвенционально с ней ни в коей мере не соотносимого ни по ядерным, ни по периферийным семам, ни ассоциативно» [11, с. 12]. Эстетический эффект достигается за счет отклонения когнитивной структуры, объективированной автором, от структуры прототипа, закрепленной в сознании обычного носителя языка. Авторское своеобразие художественного текста описывается следующим образом: «Открывается мифопоэтическое пространство культуры, где отсутствуют ограничительные дефиниции, а потому господствуют субъективные образы» [5, с. 118].

Регулярная условность художественной словесности имеет продолжение и в области художественного перевода. На основе анализа соотношения оригинала и перевода художественного текста можно сделать вывод о том, что художественный перевод имеет место только при соблюдении принципа нарушения конвенциональности. В переводном и оригинальном текстах присутствуют маркеры, свидетельствующие о наличии в сознании переводчика интегративных когнитивных структур, объединяющих систему образных концептов оригинала и перевода. Принцип нарушения конвенциональности, трактуемый как семиотически девиантное речевое поведение индивида, реконструируется переводчиком в художественном переводе. Однако степень и характер семиотических девиаций в оригинале и переводе регулярно не тождественны, что детерминировано различиями лингвокультурной среды, а также личностью и опытом переводчика. Таким образом, маркеры текста-оригинала и текста-перевода, свидетельствующие о наличии интегративных когнитивных структур в сознании переводчика, указывают на наличие в сознании носителей языков оригинала и перевода когнитивных структур-изомеров. Под структурами-изомерами понимаются структуры, имеющие одинаковый актуализированный состав когнитивных признаков, но различающиеся по месту и функциям данной структуры в языковой картине мира индивида.

Таким образом, набор традиционных переводческих категорий (адекватность, эквивалентность, инвариантность, переводимость, непереводимость) может быть расширен за счет таких неокатегорий, как неоднозначное, симметрия, энтропия и изомерия. Использование неокатегорий, отражающих тенденцию к унификации научных знаний, позволит исследователям рассмотреть традиционные, «вечные» проблемы художественного перевода с новых методологических позиций и получить интересные результаты.

ЛИТЕРАТУРА

1. Барташова О.А. Фоносемантический фонд индивидуальных авторских концептов // Известия СПбУЭФ. 2010. № 6 (66). С. 57-62.

2. Бор Н. Атомная физика и человеческое познание. М.: Изд-во иностранной литературы, 1961. 152 с.

3. Вейль Г. Симметрия. М.: Наука, 1968. 192 с.

4. Кальоти Дж. От восприятия к мысли. О динамике неоднозначного и нарушениях симметрии в науке и искусстве. М.: Мир, 1998. 221 с.

5. Каплуненко А.М. Концепт - Понятие - Термин: Эволюция семиотических сущностей в контексте дискурсивной практики // Азиатско-Тихоокеанский регион: диалог языков и культур. Иркутск, 2007. С. 115-120.

6. КарасикВ.И. и др. Иная ментальность. М.: Гнозис, 2005. 352 с.

7. Куницына Е.Ю. Людическая модель перевода: переводчик как ego играющее eo ipso ego рискующее // Известия СПбУЭФ. 2010. № 6 (66). С. 67-73.

8. Кучина Л.И., Кожурин А.Я. Споры о границах и ценности науки в русской философии второй половины XIX — начала XX в. // Там же. 2008. № 3 (55). С. 107-117.

9. Левин Ю.Д. Проблема переводной множественности // Литература и перевод: проблемы теории. М.: Прогресс; Литера, 1992. С. 213-224.

10. Осипов А.И., Уваров А.В. Энтропия и ее роль в науке // Соросовский образовательный журнал. 2004. Т. 8. № 1. С. 70-79.

11. Пищальникова В.А. Психопоэтика. Барнаул: Изд-во Алтайск. ун-та, 1999. 175 с.

12. ПотаповВ.М. Изомерия // Большая российская энциклопедия в 30 т. Т.11. М.: Энциклопедия, 2008. С. 24-25.

13. Чайковский Р.Р., Лысенкова Е.Л. Неисчерпаемость оригинала. 100 переводов «Пантеры» Р.М. Рильке на 15 языков. Магадан: Кордис, 2001. 221 с.

14. Шубников А.В., КопцикВ.А. Симметрия в науке и искусстве. М.: Наука, 1972. 380 с.

15. ArnheimR. Entropy and Art. An Essay on Disorder and Order. Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1971. 61 p.

16. BertalanfyL. von. General Systems Theory // General Systems Yearbook. 1956. 1. P. 1-10.

17. Midgley G. Rethinking the Unity of Science. Hull: University of Hull, 1998. 29 p.

ТВОРЧЕСТВО МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ

М.Н. БАБАЕВ

Мухамед Николаевич Бабаев — аспирант СПбГУЭФ. В 2005 г. окончил Кабардино-Балкарскую государственную сельскохозяйственную академию по специальности «Финансы и кредит». Автор 4 публикаций.

Область научной специализации — история и развитие управленческой мысли, менеджмент.

^ ^ ^

СИСТЕМА ТЕЙЛОРА В РАБОТАХ РУССКИХ ЭКОНОМИСТОВ 20-х годов XX в.*

Научный менеджмент в процессе своего развития прошел вековой путь. Родоначальниками этой науки вполне обоснованно считаются Ф. Тейлор, французский ученый А. Файоль, Г. Форд и др. Рассмотрим учение Тейлора, чьи взгляды не раз подвергались строгой критике и переоценке, в частности, русскими учеными-экономистами, а также применимость их выводов и концепций в наше время, когда мировой финансовый кризис в краткосрочной перспективе привел к увеличению безработицы, инфляции и высоким темпам падения экономических показателей [8, с. 25].

Одним из первых экономистов, принимавших активное участие в процессе становления и развития научно-организационной мысли, был видный деятель А.А. Богданов. В 1913 г. ученый, изучив работы Ф. Тейлора, выпустил брошюру «Между человеком и машиной», в которой проанализировал всю систему американского инженера. Выводы А.А. Богданова послужили основой для дальнейшего анализа и изучения системы другими учеными. Так, выступая на Первой Всероссийской конференции по НОТ, П.М. Есманский заявил, что он с коллегами «действительно исходил из того основного положения, как его формулирует Богданов» [11, с. 20], суть которого заключается в необходимости разработки самостоятельной организационной науки. И именно на этом форуме была «сделана попытка установить согласованные основные понятия и сформулировать задачи и направления работы по НОТ в стране, определить степень применимости теории и методов Тейлора к условиям СССР» [7, с. 8].

«Всероссийский форум обнаружил существенные расхождения в общетеоретических трактовках НОТ и управления. Главными вопросами, по которым велась наиболее острая полемика, являлись отношение к западным концепциям менеджмента, прежде всего к тейлоризму, и выработка методологически правильного подхода к НОТ» [там же].

По мнению П.М. Есманского, применимость идей Тейлора в России проблематична по общим экономическим и техническим причинам, связанным, в том числе, с тем, что учение Тейлора не затрагивает вопросов управления всей страной в целом, а касается только управления отдельными субъектами и отраслями [13, с. 41].

Другой видный ученый С.С. Раецкий считал, что учение Тейлора пригодно только для индивидуального труда и абсолютно неприменимо для различных форм коллективной организации. В своем докладе он в целом поддерживал позиции П.М. Есманского и А.А. Богданова: «.русская общественная мысль во главе с А.А. Богдановым проделала более серьезную работу в сторону обоснования законченной организационной теории» [9, с. 16].

Сторонники психофизиологического направления критически относились к тейлоровской теории управления, в первую очередь из-за того, что Тейлор не затрагивал психофизиологических аспектов труда и тем самым самого человека, условий его труда и т. д. Они видели в человеке «живую машину», в то время как Тейлор рассматривал просто машину и, исходя из этого, полагал, что научный менеджмент должен строиться с учетом знаний о физио-

ГРНТИ 08.00.01 © М.Н. Бабаев, 2011

* Публикуется по рекомендации д-ра экон. наук, проф. Г.В. Нинциевой.