История образов после истории искусства: культурологический аспект (продолжение)

ШЬШ КУЛЬТУРЫ. 2017

Н.А. Хренов

История образов после истории искусства: культурологический аспект

Аннотация. Статья посвящена проблеме оскудения общения с художественными ценностями и анализу взаимосвязи данного процесса с периодом становления индустриального общества. Процесс подобного оскудения классифицируется автором как регресс культуры, что обусловливает рассмотрение заявленной проблемы в культурологическом аспекте. Распад иерархии культуры в переходные эпохи способствует передвижению в центр художественной культуры маргинальных эстетических образований. Развертывается становление специфического организующего принципа мозаичности. Рассматривая историю новой визуальности, автор указывает, что в определенном смысле она предстает историей возникновения, становления и смены разных систем видения.

Ключевые слова. Эстетический опыт, новая визуальность, принцип мозаичности, цивилизационный прогресс, художественные ценности, созерцание, трансформация восприятия, упрощение культуры.

4. Кризис созерцания в процессах эстетической и художественной коммуникации:

российский вариант

Представляя ситуацию в Америке именно так, А. де Токвиль, по сути дела, подводит к пониманию того, какую ситуацию в XIX веке переживает все человечество. Конечно, в какихто странах можно констатировать опережение универсального процесса, в каких-то запаздывание, но, в общем, получается, что XIX век демонстрирует понижение уровня культуры, т.е. той культуры, что некогда пережила свою «цветущую сложность». В данном случае речь идет, прежде всего, о западной культуре. Что касается России, то, конечно, в XIX веке она не могла не столкнуться с аналогичными процессами. Правда, эта ситуация получила осмысление ближе к концу XIX и в начале XX века.

Попробуем эту ситуацию проиллюстрировать на примере театра, который заметно раздваивается на две формы - весьма элитарную, которую можно было бы назвать лабораторией новой рождающейся культуры и которая массовой публикой отвергалась, и массовую, являющуюся ответом на увеличивающуюся в своих масштабах публику, способную постигать содержание на достаточно низком уровне. На эту общекультурную ситуацию виды искусства должны были реагировать. На нее не мог не реагировать

столкнувшийся в самом начале ХХ века с увеличением массового зрителя театр. В дневнике 1907 года В. Мейерхольд пишет о реформе в немецком театре, в частности, о спектаклях режиссера М. Рейнхардта. Как известно, этот режиссер ставил параллельные спектакля. В зале с большой вместимостью он ставил спектакли для массовой публики, в камерном - с малой вместимостью (200 мест) он ставил спектакли для элитарной публики, в частности, там он ставил пьесы Метерлинка, Ведекинда и других драматургов [35].

Этого принципа потом будет придерживаться и сам В. Мейерхольд. Уже в следующем году он в том же дневнике свое наблюдение над методом М. Рейнхардта переформулирует в стратегию русского театра будущего и выдвинет идею студии как экспериментальной формы театра, способной культивировать новое, которое со временем может внедрять это новое в театры, предназначенные для массы. «Свои творческие ростки новые люди начнут лелеять не при «больших театрах», - пишет он. - В ячейках («студиях») зародятся новые идеи. Отсюда выйдут новые люди. Опыт показал, что «большой театр» не может стать театром исканий, и попытки поместить под одной крышей завершенный театр для публики и театр - студию должны терпеть фиаско. Уже настало время: студии заживут своей жизнью самостоятельно, независимо, они начнут свою работу не при театрах, а явят собой новые школы, из которых возрастут новые театры» [36].

Отметим одну характерную для театра этого времени особенность. Элитарные эксперименты в нем стали предприниматься, когда под воздействием демократизации он как социальный институт вообще испытывал деформацию. Так, в прессе констатировался социальный и экономический поворот в функционировании театра. «Старый театр, со всем своим укладом и навыками, исходил из придворного театра XVII и XVIII веков, этой роскошной прихоти дореволюционной аристократии; еще совсем недавно он был исключительно «придворным» или даже «дворцовым» театром, - писал З. Ашкинази. -Унаследованные нами драматические и сценические методы зависели от устройства сцены и зрительного зала. Источники современной драмы восходят к Лопе де Вега, Кальдерону, Шекспиру и Мольеру, т.е. опятьтаки к придворной поэзии. Этот театр был делом изысканного досуга, изящной придворной забавой, художественной безделушкой, в которой всякая мелочь смакуется, как в миниатюре, этой наиболее аристократической отрасли живописи. «Третье сословие» дало театру только новое содержание, форму же оставило без изменения. Новый же театр стоит под знаком демократической и капиталистической культуры, которая коренным образом изменила формы общественной жизни. Не будучи «народным» в настоящем смысле, он привлекает широкие слои общества и, главным образом, тот слой городского населения, который можно было бы назвать «культурным плебсом» [37].

В этих условиях, когда численность городского населения и, соответственно, массовой публики, начавшей посещать театр, увеличивается, именно в театре развертывается то, что можно было бы называть «лабораторией культуры», т.е. проведением художественных экспериментов, обращенных в будущее. При этом поиски в элитарном, обращенным в будущее искусства и поиски зрелищ, предназначенных для массового восприятия, развертывались одновременно, подчас, как подтверждает случай с М. Рейнхардтом, в одном и том же театре и даже в границах одного и того же спектакля, что, например, можно проиллюстрировать опять же творчеством М. Рейнхардта, ставившего и пьесы камерного плана на небольшой сцене и массовые зрелища на арене цирка [38].

Если в лаборатории искусства, обращенного в будущее, избавлялись от всего, что привносилось в культуру «внешним» человеком, реальность которого, как мы показали, фиксировалась многими от П. Чаадаева до С. Булгакова, например, от максимума действия, понимаемого как внешнее действие, что, конечно, соответствовало гегелевской

идее об особенностях романтической фазы в истории становления Духа, то возникающая под воздействием психологии массы массовая культура двигалась к созданию такого образца, который бы эта масса принимала. Но такой образец предполагал максимум действия, причем, внешнего действия. Налицо - столкновение двух тенденций: одной, связанной со свертыванием театрального действия в его самом элементарном смысле, другой, наоборот, с актуализацией самых разных форм такого действия.

Первую тенденцию на рубеже XIX - XX веков выражала драматургия М. Метерлинка. Предпринимая обозрение в связи с вспыхнувшим в среде символистов интересом к М. Метерлинку, З. Венгерова пытается разобраться в сдвигах, происходящих в театральной драматургии. Так, у Софокла и Шекспира трагедии были насыщены драматизмом в результате столкновения героев с судьбой, со страстями, с внешними обстоятельствами. В драмах М. Метерлинка ничего этого нет. М. Метерлинк ощущает трагизм в повседневной жизни. Трагизм пронизывает жизнь. Он существует даже, если никаких катастроф не происходит. «Прежняя трагедия была загромождена действием и сложным психологическим аппаратом героев, - констатирует З. Венгерова, - в пьесах М. Метерлинка старательно удалены все внешние наслоения душевной жизни, вся психология, обращенная на внешнюю жизнь, для того, чтобы тем свободнее выступала инстинктивная, бессознательная жизнь души» [39].

Какой же вывод можно из этой констатации сделать? Естественно, многие, в том числе, и М. Нордау, сочинения которого в России начала XX века были изданы, из этого процесса трансформации внутреннего человека во внешнего делали негативные выводы. Но такового рода выводы делались и Н. Бердяевым. Философ констатирует восприятие реальности, свидетельствующее об отсутствии способности адекватно воспринимать объективную реальность. Но дело не просто в восприятии, а в распаде и воспринимающей, но, в том числе, и творческой личности. При этом философ имеет в виду не конкретных людей, а то заметное явление рубежа XIX - XX веков, которое известно как декаданс.

Правда, в отличие от многих своих современников, декадентское искусство он считает «единственным настоящим искусством в нашу эпоху» [40]. Вопреки мнению многих, считающих, что декадентское искусство связано с гипертрофированным развитием личного начала, с индивидуализмом как болезнью культуры, Н. Бердяев, наоборот, считает, что декадентство - это совсем не проявление крайнего антииндивидуализма. Вот как философ понимает связи, существующие между личностью и объективным миром в декадентстве. По его мнению, ошибочно улавливать в декадентстве пафос в утверждении личности, ведь в реальности происходит процесс ее разрушения. «В декадентских переживаниях личность распадается на миги, на кажущиеся, отрывочные состояния, теряется центр личности и органическая, связующая нить жизни» [41].

Собственно, когда Н. Бердяев пытается описать состояние личности и ее способность воспринимать объективный мир, он старается размышлять в духе культуры, что была организована иерархически. Но рубеж XIX - XX веков предстает эпохой распада этой культуры, что получает выражение и в способности личности воспринимать объективный мир. «Для утверждения индивидуальности нужно собрать себя, - пишет Н. Бердяев, -сосредоточить вокруг центра, а не расплываться в мигах. Идея личности - нормативна, личность не есть совокупность каких угодно состояний, ни к какому объективному центру не отнесенных. Чтобы ощутить границы личности, отличить ее от всего мира, чтобы личность не расплывалась и не истреблялась от раздувания ее до размеров универсума или от суживания до размеров низших форм бытия, нужен объективизм и реализм,

необходим объективизм различий, ощущений и сознание реальностей мира в их взаимоотношениях» [42].

Но все дело в том, что сосредоточение вокруг центра не происходит и происходить не может, поскольку такой центр или, как выражается X. Зедльмайр, «середина», ускользает, а для философов-постмодернистов, использующих позднее понятие ризомы, она вообще разрушается. Разрушается, поскольку та культура, что существовала несколько столетий, начиная с Ренессанса, уходит в прошлое. Разрушается матрица восприятия, сформированная культурой, но кажется, что утрачивается и сама реальность. И вот вывод философа: «Декадентство ощущает индивидуальность как распад бытия и хватается за куски, отрывки, в переживании мига ищет полноты, так как отчаялась в реальной полноте личности, не верит в достижимость бытия» [43].

Любопытно было бы сегодня, спустя столетие после сказанного Н. Бердяевым, вернуться к его выводам и обнаружить в зафиксированных им особенностях отнюдь не негативный, а позитивный смысл. Идет ли в данном случае речь лишь о разрушении личности, а, следовательно, и культуры или же в том, что философ фиксирует и оценивает как негативное, уже можно уловить рациональное зерно, т.е. такие новые образования, которые можно положительно оценить лишь с точки зрения не угасающего, а рождающегося типа культуры. Как мы уже отмечали, почти то же самое, о чем говорит Н. Бердяев, позднее будет фиксировать популярный на рубеже XIX - XX веков в России недоброжелатель символистов М. Нордау, отмечающий отторжение публикой новых форм искусства, что появятся уже сначала в эпоху прерафаэлитов, а затем и символистов, и освятивший крестовый поход массы и всего мещанского мира против этих форм. Потом это отторжение станет предметом внимания X. Ортеги-иГассета.

Правда, то, что М. Нордау оценивает со знаком минус, X. ОртегаиГассет оценивает со знаком плюс. Причем, в отличие от П. Чаадаева, М. Нордау распад привычного фиксирует уже не в сознании воспринимающей искусство публики, а в структуре художественных произведений, в мышлении поэтов и художников. Естественно, что такое отклонение от нормы поэтических и художественных натур М. Нордау классифицирует как болезнь. Xудожники, вызвавшие к жизни новое искусство, для него предстают дегенератами. Вот как описывает М. Нордау сознание такого художника. «Дегенерат не в состоянии долго думать или вообще сосредоточить свое внимание на одном пункте, и, тем менее, он в состоянии верно понять впечатления внешнего мира, доставляемые его расстроенному сознанию его болезненно работающими чувствами, упорядочить их, переработать в представления и суждения, - пишет М. Нордау. - Ему легче и удобнее воспроизводить в своих мозговых центрах полуясные, туманно расплывчатые картины, едва оформленные зачатки мысли; ему легче предаваться постоянной дремоте в необозримом, бесцельном и безбрежном потоке мысли; он едва собирается с силами для невыносимо трудной попытки противодействовать навязчивым в сущности чисто внешним ассоциациям и последовательности образов и внести разумный подбор в дикую сумятицу его быстро появляющихся и исчезающих представлений» [44].

Конечно, суждение М. Нордау весьма поверхностно. То, что он фиксирует как отклонение, как раз в это время становится художественным приемом в новом искусстве, например, в символизме. Xотя, поскольку то, о чем пишет М. Нордау, улавливалось и в символизме, то все это направление воспринималось упадочным искусством или декадансом и оценивалось отрицательно. Однако все началось вовсе не с М. Нордау, а, пожалуй, с выходом в 1857 году сочинения Мореля, предупреждавшего человечество об опасности вырождения. Первыми тревогу продемонстрировали представители медицинской сферы, открывшие ближе к концу XIX века новую болезнь - неврастению.

Этот психологический нюанс затрагивал и искусство. Так, например, в театральном мире появилось новое амплуа - неврастеник.

Однако далеко не все новую психологию объясняли городским образом жизни, а, следовательно, урбанизационными и цивилизационными процессами. По сути, в городах развертывался кризис того, что Кант обозначил как эстетический вкус. Этот кризис стал основанием формирования в границах индустриального общества специфического типа восприятия, известного в литературе как потребительскигедонистический тип восприятия. Чтобы отдавать отчет в этом типе восприятия, обратимся к исследователям, затрагивающим психологические факторы истории. В России этот вопрос поставлен Н. Михайловским [45]. Однако мы обратимся к автору опубликованного в 1920 году сочинения на эту тему Н. Васильева, исходившего в осмыслении вопроса о вырождении из специфических закономерностей городской жизни.

Проанализировав типы болезней и факты самоубийств, Н. Васильев приходил к выводу о негативных психологических процессах, вызываемых к жизни городом. По сути, Н. Васильев, не цитируя Ж.Ж. Руссо, продолжил развивать его идею о столкновении цивилизации с природой. Исходя из медицинских критериев, Н. Васильев в истории находил фазы истерические и фазы неврастенические. Для истерической фазы характерна монотонность жизни, недостаток впечатлений и сенсорная неудовлетворенность. Для неврастенической фазы, наоборот, характерна усиленная деятельность, переутомление, перераздражение интенсивными, захватывающими впечатлениями. Пожалуй, с этим связана причина того, почему в XX веке искусство стало осуществлять не только эстетические функции, но и новые социальнопсихологические функции, свидетельствующие о перерождении некоторых явлений искусства в массовую культуру.

Как Э. Дюркгейм, пытаясь установить природу самоубийств, выяснил их зависимость от разных факторов, так и Н. Васильев пытался установить зависимость неврастении от закономерностей городской жизни. Для конституирования культуры каждого типа весьма значимым оказывается взаимодействие культуры мышечной и культуры нервной. Изменения в отношениях между городом и деревней, стимулируемые урбанизационными процессами, миграцией из деревни в город приводили к тому, что для горожанина характерно гипертрофированное развитие нервной организации. Замена мышечной деятельности нервной порождает специфическую городскую психологию. «Телефон, телеграф только напряжение внимания, ужасное, анормальное напряжение, - в несколько лет расшатывающее нервы, - пишет Н. Васильев. - Торговля, контора - одна работа внимания. Даже труд извозчиков в больших городах становится работой внимания. Машина вытесняет мышцу, но управление ею всегда требует человеческого внимания. Фабрика все больше заменяет мышечное усилие работой внимания. И я предвижу те времена, когда мышечный труд города будет заключаться в спорте» [46].

Переутомление психики горожанина можно преодолеть, и таким способом преодоления, восстановления психического равновесия начинает восприниматься искусство (театры, музеи, галереи, концерты и т.д.). Однако ведь и искусство требует внимания, концентрации интеллекта. Поэтому оно не способно дать полного отдохновения. В результате для энергичных и культурных людей характерно хроническое переутомление нервной системы. Но это переутомление как раз и оказывается неврастенией, которая выражается в приливах раздражительной слабости. «Эта раздражительная слабость представляет сущность психологии большого города, в самые разнообразные эпохи, все равно - Париж XIX века или Афины IV века. Ею объясняется импульсивность города и жажда все новых и новых наслаждений; городская суетливость, беспокойное напряженное состояние духа, которое отражается на лице каждого почти жителя большого города. Все

это резко контрастирует с консервативным спокойствием, сосредоточенной вялостью и тихой животной жизнью, в которую погружена деревня» [47].

Как утверждает Н. Васильев, именно в городе нервная система обособляется от организма. Возникают новые и специфические потребности, смысл которых понятен лишь в соотнесенности с нервной системой, а не со всем организмом. Это обособление нервной системы и образование «организма в организме» приводит к тому, что потребности нервной системы ставятся выше потребностей организма («Нервная система становится гигантским паразитом в организме, или безжалостным эксплуататором» [48]). Нервная система становится в высшей степени чувствительной. В культуре, следовательно, должны появиться средства, способные эту чувствительность удовлетворять. Так, Н. Васильев констатирует необычайную жажду возбуждения, контрастирующие чувства, жажду острых ощущений и потребность в необыкновенном.

Эта новая психология проявляется не только в восприятии искусства, но и в собственно творчестве. На творчестве появляется печать биологического регресса. С одной стороны, возникает потребность в острых ощущениях и наслаждениях, интенсивность которых все возрастает, а, с другой, имеет место угасание духовного подъема, что и характерно для эпохи декаданса. Такой эпохой и была уже упоминаемая нами александрийская эпоха в античном мире. Как и в известном сочинении О. Шпенглера, у Н. Васильева картина декаданса на рубеже XIX - XX веков западном мире соотносится с аналогичной ситуацией в античном мире. Не случайно он говорит, что «герои Гюисманса и ученики Плотина едва ли бы чувствовали себя чуждыми друг другу» [49]. Так, находя у Сенеки проповедь смерти, Н. Васильев пишет: «Часто даже в мелочах мысли Сенеки совпадают с мыслями современных декадентов» [50].

Мы обратили внимание на сочинение Н. Васильева потому, что именно его суждения помогают точнее представить расщепление гармонического типа восприятия эстетических ценностей на два типа: на восприятие, для которого наслаждение предполагает интеллектуальное удовольствие и на восприятие, для которого характерна подчеркнутая физиологичность. Именно этот второй тип восприятия как следствие деструктивных процессов культуры индустриального общества и будет назван потребительски-гедонистическим типом восприятия, который получит столь широкое распространение уже в наше время, в ситуации общества потребления.

Конечно, выделяя два типа восприятия, мы констатируем наличие лишь двух крайних полюсов. Между ними существует множество промежуточных уровней восприятия. Такие исследователи, как Т. Адорно, имея в виду промежуточные типы восприятия, выстраивали типологии [51]. Страсть к построению подобных типологий характерна для времени третьей волны в социологии искусства, которая имела место с эпохи оттепели. Такие типологии создавались и в сфере музыки, и в сфере театра и кино [52]. Но для нас важно выделение именно потребительски - гедонистического типа восприятия, поскольку именно этот тип восприятия и должен быть соотнесен с той новой системой визуальности, которая возникнет на технической основе и с теми образами искусства, которые будут функционировать в культуре после истории искусства.

Следует отметить, что когда Ю. Давыдов аргументировал наличие такого типа восприятия, он тоже, как и некоторые мыслители начала XX века, исходил из аналогии происходящих в культуре XX века процессов тому, что было характерно для античного мира в эпоху декаданса, которая в мировой истории, видимо, одновременно была и эпохой омассовления. Конечно, потребительски-гедонистическая установка была прежде всего характерна для наполняющей античные амфитеатры массовой публики. «Если Платон и

Аристотель господствовали в теоретической сфере, связанной с искусством, - в эстетике и искусствознании, выражая здесь точку зрения сравнительно небольшого слоя публики, -пишет Ю. Давыдов, - то упомянутые «широкие толпы» господствовали в области практической: в области непосредственного взаимодействия с художником и непосредственного влияния на него. Причем, естественно, господство «широких толп» должно было сказаться в первую очередь в массовых искусствах, а таковым в древних Афинах был, прежде всего, театр, собиравший на своих скамьях едва ли не все взрослое население этого города, - театр, дававший первые действительно массовые зрелища в истории европейской цивилизации, которые, хотя и в зародыше, уже заключали в себе все, специфичное для массовых зрелищ вообще» [53].

Что было характерно для потребительскигедонистического типа восприятия? То, что публика отказывается постигать произведение как целое и заполнять на основе своего зрительского опыта те в нем места, которые автор оставлял открытыми, предполагая, что воспринимающие их домыслят и сами заполнят. Масса вообще предрасположена воспринимать произведение не на интеллектуальном уровне, а как хаотическую совокупность раздражителей нервнофизиологического типа, к чему, как мы это видели, опираясь на суждение Н. Васильева, публику толкает нервная жизнь города. Когда Ю. Давыдов этот тип восприятия описывает, он не случайно вспоминает понятие. Извлеченное им из манифеста раннего С. Эйзенштейна, который мыслил эффективно воздействующее на массовую публику построение спектакля и фильма как «монтаж аттракционов». Аттракционы режиссер понимал именно в бехтеревском, т.е. в рефлексологическом смысле, т.е. как раздражители физиологического типа. Конечно, режиссер шел на поводу той разновидности психологии, которая в 20е годы была необычайно популярной.

Однако дело не только в этом. Оперирование Ю. Давыдовым понятием «монтаж аттракционов» облегчает разрешение проблемы, обсуждаемой в нашем исследовании. Речь идет о разрыве изобразительной культуры, формирующейся в технических видах искусства с той культурой, что к моменту возникновения кино успела в истории искусства сформироваться. Те образы, которые начали функционировать в культуре индустриального общества, действительно, утрачивали смысл, требующий активности созерцания и оказывались именно психофизиологическими раздражителями. И если потребительски-гедонистический тип восприятия и в самом деле получил в XX веке столь широкое распространение, то это произошло в силу эскалации новой системы видения, рождающейся на основе технологий.

Таким образом, по мере становления индустриального общества и цивилизационного прогресса начинается осознание деформации личности, но отнюдь не в лучшую сторону. Из этого цивилизационного прогресса Н. Бердяев делает очень точный вывод. Он пишет: «Это было торжество внешнего человека над внутренним, временное основание на психологической иллюзии, торжество средств жизни над ее целями» [54]. Преобладание внешнего над внутренним в человеке предстает как преобладание газеты над книгой, точнее, облегченного, поверхностного восприятия над углубленным, медленным чтением. Неспособность сосредоточения в процессе восприятия, оцениваемое отрицательно в том случае, когда речь заходит о профессиональном искусстве, однако не бросается в глаза, когда речь заходит о прессе. Структуры прессы как раз и соответствуют тем способам восприятия, которые уже не соответствуют тем, что сложились в процессе создания и усвоения классики.

Генезис поверхностного чтения привлекал внимание В. Розанова. Об этом свидетельствует его полемика с Д. Иловайским. Мимо суждений философа невозможно

пройти, поскольку этот регресс восприятия он пытается осмыслять в контексте системы образования. В частности, эти вопросы были затронуты в дискуссии между В. Розановым и Д. Иловайским. Касаясь одной из статей В. Розанова, Д. Иловайский констатировал в обществе упадок серьезного чтения, поскольку, по его мнению, периодическая печать убивает книгу [55]. На суждения Д. Иловайского В. Розанов отреагировал. Он пытался понять генезис распространения поверхностного чтения, а его он выводил вовсе не из прессы, а уже из системы образования. Ведь периодическая печать имела место не только в XIX, но и в XVIII веке. Но тогда эта проблема вытеснения книги вовсе не стояла столь остро. Наоборот, все свидетельствовало о расширении и углублении литературной жизни. «Периодическая печать, - пишет В. Розанов, - создание ведь не нашего вовсе времени; но только в наше время она стала тем, что есть - единственною почти умственною пищей всех. Почему ни в первой половине XIX века, ни особенно в его первой четверти, ни в XVIII столетии газета не только не выступала на первый план, но даже совершенно терялась, исчезала за книгой, за сборником статей (альманахи), наконец, за политическим памфлетом? По оживлению общества, по множеству ежедневно интригующих тревог ведь ни время перед революцией, ни время наполеоновских войн никак не уступало нашему» [56].

В связи с этим В. Розанов констатирует такой факт. Еще и в XIX веке, даже в конце XIX века имеют место в обществе такие слои, в которых газета вовсе не вытесняет книгу. Чтобы понять ситуацию, следовало рассматривать не общество в целом, а существующие социальные группы в их связях с литературой. Так, по его мнению, ни духовенство, ни студенчество вовсе не предпочитают газету. Причина вытеснения книги газетой и распространения поверхностного чтения, по В. Розанову, связана с системой образования. Генезис поверхностного чтения связан со школой. «Мы видим, что в возрасте двадцати и далее лет все ищут кратких впечатлений пробегаемого газетного листа и тяготятся всяким скольконибудь продолжительным и связным умственным трудом, если он не вынужден, не есть обязанность службы или источник средств в жизни, - пишет В. Розанов. - И я утверждаю, что причина этого лежит в столь же кратких, так же не тянущихся впечатлениях, из каких фатально, бессознательно, неудержимо всюду сложилось и продолжает состоять школьное образование. В нем - та же перемежаемость, то же отсутствие долгого, вдумчивого внимания к одному чемунибудь, какие мы наблюдаем и в чтении, к которому все неодолимо влекутся по выходе из школы» [57].

Понятно, что поверхностность и мозаичность системы образования определяет рецепцию не только младшего, но и старшего поколения. Навыки чтения, заложенные школой, срабатывают и в восприятии взрослых. Именно поэтому люди начинают предпочитать книге газету. «Потребность газетного чтения, этой новизны мелких, невнедряющихся и, в сущности, неуслаждающих и ненужных впечатлений, пассивно переживаемых, есть продолжение привычки пассивно же, внимая только (утром) или без углубления прочитывая (вечером), воспринимать серии и серии впечатлений в школьном возрасте. Если бы в возрасте 16-19 лет занятия состояли не из 11-12 в сутки чередующихся приступов внимания к разнородным предметам, если бы они состояли из подготовления каждый раз в течение 2-3 дней или недели целой группы законченных сведений о чем-нибудь, - нет сомнения, из этого подготовления никак не вытекало бы позднейшее желание всякое утро воспринимать скользящую смесь разнородных сведений о всем на свете и со всех концов света» [58].

Указывая на причины распространения поверхностного чтения, В. Розанов, конечно, прав. Прав он и в том, что еще существуют субкультуры, которые сопротивляются духу времени. В данном случае он затронул весьма значимый социологический факт: соотношение между постоянной и случайной публикой, что обычно рассматривается в

парадигме отношений между массой и элитой. Этот факт требует обстоятельного осмысления, которое в России начал уже Н. Рубакин [59]. Но если спустя столетие после этого диагноза В. Розанова проследить логику цивилизационного прогресса, включающего в себя и прогресс в средствах коммуникации, то можно прийти к выводу, к которому еще в середине XX века пришел М. Маклюен: всетаки газета, как и вообще вся сфера медиа, устраняет печатную книгу с того высокого пьедестала, на котором она до XIX века пребывала.

Проблема заключается в том, что под воздействием цивилизационного прогресса вымывалась не только печатная книга, но и вся культура, которая есть память о прошлых поколениях в истории. Но вот эта - то память о прошлом как раз и вымывается прессой. Сам В. Розанов прессу соотносит исключительно с настоящим временем. Пресса получает распространение в эпоху, когда человечество привыкает мыслить историю в кратких длительностях. Но собственно этому способствует и пресса. «Живя исключительно дневными интересами, - пишет В. Розанов, - она (пресса - Н. X.) более, чем все другое, нежели каждый отдельный человек, имеет тенденцию терять память о прошлом» [60]. Конечно, дело тут не только в собственно прессе. Все, что связано со становлением индустриального общества, которое уже не может обойтись без ежеминутной фиксации настоящего времени, способствует эскалации прессы. Но чем активней воздействие прессы, тем слабее в сознании значимость больших длительностей истории. Но большие длительности - это и есть реальность времени культуры. Так возникает противоречие, острота которого в истории лишь нарастает.

5. В поисках восстановления утрачиваемого созерцания в процессе коммуникации с

эстетическим объектом.

Философия А. Шопенгауэра как взрыв индустриального гипноза.

Дефицит созерцания в западной культуре и Восток как способ его компенсации

Какова природа сделанных нами на основании приводимых наблюдений и выводов, которые, как мы обнаруживаем, характерны для всего XIX века, пока под этим углом зрения остающегося не до конца прочитанным и неоткрытым. Что это все означает и в каком направлении интерпретировать зафиксированные процессы? Означает ли это только то, что эта неорганизованность восприятия и ассоциаций является следствием воздействия распространяющейся прессы или то, что в XIX веке уже заметно проявляются последствия становления индустриального общества на человека, а ведь пресса была вызвана к жизни именно обществом этого типа? А может быть, это последствия вовсе и не медиа и даже не индустриального общества, а того, что и пресса, и индустриальные общества лишь выражают.

Это нечто более универсальное и, видимо, этим универсальным является цивилизация. Расширяясь и углубляясь, а также опираясь на технологии, она все больше теснит права не только культуры, но и природы. Естественно, что она ущемляет и то, что лежит в основе жизни, а именно, инстинкт, который берет свое начало в природе, но в культуре подвергается обработке. Поскольку же в связи с цивилизационным прогрессом его свобода все время ущемляется, то, сопротивляясь, он приобретает гипертрофированное значение. Об этом и будут свидетельствовать попытки реабилитации инстинкта в философии, будь то философия Ф. Ницше или философия А. Бергсона. В связи с этим интересно поставить вопрос о зафиксированных изменениях в психологии человека XIX века применительно к искусству. Ведь совершенно очевидно, что действие не может не породить противодействие.

Если с ходом цивилизации какаято сфера ущемляется, то неминуемо возникает сфера, призванная это ущемление компенсировать. В XIX веке компенсаторным смыслом обладает, по крайней мере, несколько сфер, о которых следует говорить более подробно. Они активизировались, став предметом размышлений именно в силу нарастания в обществах XIX века духа предпринимательства и связанного с ним и им же спровоцированного утилитаризма, утилитарного и функционального отношения к человеку, что получает сове завершенное выражение в эффекте отчуждения. Вопервых, такой сферой сопротивления утилитаризму выступает инстинкт, вовторых, игра, а в-третьих, созерцание, которое и пытаются реанимировать гуманитарные науки.

Понятно, что становление цивилизации привело к радикальному ущемлению природного начала, к свертыванию и игры, и созерцания. Но именно потому они и приобрели столь высокий статус, превратившись в предмет философского, эстетического и искусствоведческого осмысления. Например, культивирование созерцания связано с именем А. Шопенгауэра, первым поставившим в философии вопрос о кризисных процессах, протекающих в западном обществе, что потом будет иметь продолжение в философии Ф. Ницше. У А. Шопенгауэра вопрос о значимости созерцания связан не только с необходимостью преодолеть спровоцированные цивилизационным прогрессом на Западе негативные процессы. Философом они решаются на уровне взаимодействия между культурами.

Западный, т.е. фаустовский человек вынужден адаптироваться к цивилизационному прогрессу. Но в процессе этой адаптации он не только многое приобретает, но и многое теряет. Естественно, этот прогресс обезличивает человека, провоцируя развитие дегуманизации. Становление индустриального общества заметно продвинуло развитие цивилизации. Видимо, именно на этом этапе истории как раз и происходит то, что Г. Зиммель назвал трагедией культуры. Он имел в виду то, что на этом этапе культура уступает место цивилизации и постепенно становится от нее зависимой. Это оборачивается новым и отнюдь не идеальным образом человека. Конечно, индустриальное общество обладало исключительным соблазном, а именно, материальным соблазном. «Еще не так давно верилось, - пишет Н. Бердяев, - что все зло, все противоречия жизни устранимы материальным социальным развитием, а положительная наука и политическая борьба признавались единственными достойными и целесообразными орудиями общественного процесса, который должен привести к удовлетворению и счастью людей» [61].

Человек все больше утрачивает полноценное общение с культурой. Тот творческий потенциал, который должен реализовать человек, наталкивается на барьеры. Дело здесь не в индивидуальных способностях отдельных людей, а в системе, в цивилизации как системе. Что следовало бы сделать, чтобы исправить положение? На этот вопрос разные философы отвечали поразному. Так, для Ж.Ж. Руссо, который первым констатировал расхождение между культурой и цивилизацией, средством преодоления нанесенному человеку цивилизацией вреда явилась природа. Для И. Канта, как и продолжившего развивать его идею Ф. Шиллера, таким средством выхода из тупика является культивирование игры. Для А. Шопенгауэра таким средством является культивирование созерцания.

По мнению А. Шопенгауэра, более способными к созерцанию продолжают оставаться представители восточных культур, не успевшие еще приблизиться к тем негативным процессам, с которыми в истории становления индустриального общества столкнулся Запад. Судя по всему, для А. Шопенгауэра созерцание - это перенесение сохраняющихся на Востоке способов восприятия в западный мир. Понятие «созерцание» у А.

Шопенгауэра - не какоето частное понятие. Оно связано с его общей философской концепцией. Конечно, чтобы истолковать актуальность его философии, его концепт созерцания необходимо соотнести с ситуацией, сложившейся на Западе в первые десятилетия XIX века. Но для этого нужно быть социологом. Необходимо выявить социологическое основание философии А. Шопенгауэра. Оно связано с трансформацией человека под воздействием индустриального прогресса из созерцательного существа в существо деятельное. Социологический аспект воли, столь значимой в философии, А. Шопенгауэр выносит за скобки, предоставляя читателю самому размышлять в этом направлении.

Конечно, А. Шопенгауэр разошелся со своими современниками-философами и разошелся довольно радикально. Всем известен его конфликт с Гегелем. Но дело не в его симпатиях и антипатиях, а в том, что А. Шопенгауэр, по сути дела, предпринял разрушение того основания, которое было в основе всей просветительской философии. Он подвергает критике тот концепт, которому поклонялись все просветители. Он выражает сомнение в том, что разум как предмет классической философии, действительно, многое, если не все, в этой жизни определяет. На место разума А. Шопенгауэр ставит волю как стихийную и иррациональную силу, которая собственно говоря, и является определяющей стихией. При этом он вовсе не приподнимает значение воли, а пытается понять, как ей противостоять, как ее разрушить. У него воля абстрактна, иррациональна и могущественна. За ней стоит ее носитель - человек, действующий как идеал индустриального общества, культивирующего разум. Но за ней, если посмотреть на нее с социологической точки зрения, стоит индустриальный комплекс, прогресс цивилизации, внедряющий новые установки по отношению к миру.

Впрочем, установки цивилизации лишь оформили то, что существовало в природе человека. Поскольку же это так, то каждый из нас способен видеть и осмыслять вовсе не реальность, какой она существует на самом деле, а лишь то, какой она нашей воле представляется. Воля настолько сильна, что по сравнению с ней разум кажется беспомощным. Более того, разум становится всего лишь слугой воли. И задним числом оправдывает то, что человек под воздействием воли совершает. Этот механизм потом повторится у З. Фрейда. Только место воли у З. Фрейда займет бессознательное, которое часто оказывается сильнее сознания.

Всем известна метафора А. Шопенгауэра, призванная проиллюстрировать его мысль: на мир накинуто покрывало Майи, т.е. сотканная нашей волей иллюзия, противостоящая познанию истинного мира. Эта метафора заимствуется философом опять же из восточной культуры. Так, утверждая мысль о неразличимости реальности и сновидения, А. Шопенгауэр пишет: «Здесь действительно слишком явно выступает перед нами тесное родство между жизнью и сновидением; не постыдимся же признать его, после того как его признали и высказали много великих умов. Веды и Пураны для всего познания действительного мира, который они называют тканью Майи, не знаю лучшего сравнения, чем сон, употребляя его чаще любого другого» [62].

Но, констатируя этот парадокс, А. Шопенгауэр, естественно, отказывается относиться к иллюзорному восприятию как к норме. Для него важен идеальный вариант. Как человек, отдающий отчет в том, что он способен постигать не мир, а лишь его собственное субъективное представление о мире (и здесь, конечно, нельзя не констатировать влияние на А. Шопенгауэра философии Канта, чего сам А. Шопенгауэр не скрывал), может в этом случае поступать? По мнению А. Шопенгауэра, он должен избавляться от покрывала Майи и пробиваться к миру такому, каков он есть на самом деле, постигать его объективные свойства. По сути дела, здесь А. Шопенгауэр лишь метафорически излагает

то, что уже знал И. Кант, убежденный в том, что наше познание - во многом лишь проекция наших собственных представлений на воспринимаемые объекты. Вот тутто и возникает необходимость в социологической интерпретации мысли А. Шопенгауэра.

Почему же западный человек не видит мир таким, каков он есть? На этот вопрос мы бы ответили так. Да потому, что он вынужден адаптироваться к тем процессам, что начинают господствовать в индустриальном обществе с его утилитаризмом и функционализмом. Приспособляясь к цивилизации, действующий человек жертвует и природными, и нравственными, и человеческими, и эстетическими, и любыми другими своими задатками, что, кстати, как констатирует Ф. Шиллер в своих «Письмах об эстетическом воспитании», пытаясь восстановить в человеке права чувственной стихии, навеяно входящим в моду сентиментализмом и романтизмом. Поэтому он становится, как выразится позднее Г. Маркузе, одномерным человеком, начиная воспринимать мир так, как его воспринимает предприниматель, т.е. с точки зрения пользы и выгоды.

Многое из того, что должно было бы в человеке реализоваться, в индустриальном обществе не реализуется. Этот общество стимулирует познание вширь, но не вглубь, что и приводит к возникновению внешнего человека. Человек индустриального общества информирован во многих вещах, но его информация поверхностна. Она контролируется ценностными ориентациями начинающегося общества потребления. Цивилизация уродует человека тем, что формирует в нем множество потребностей, которые являются искусственными, удаляет его от природы и культуры, в общем, наносит ему вред, насаждая отчуждение. Иначе говоря, в этой ситуации человек утрачивает способность глубоко постигать процессы. Но самое существенное - это то, что человек становится неспособным к созерцанию. Для А. Шопенгауэра созерцание - это глубинное постижение мира, которое в ситуации цивилизационного угара становится невозможным. Цивилизация приводит к разрушению способности человека созерцать, т.е. постигать вещи на глубинном уровне. Это ведет к тупику и, как бы выразился М. Нордау, к вырождению.

Любопытно отметить, что предшественником А. Шопенгауэра в фиксации утраты созерцания явился в XVIII веке Ж.-Ж. Руссо, правда, это понятие философ употребляет лишь к утрачиваемому горожанином восприятию природы. Достаточно открыть его «Прогулки одинокого мечтателя», чтобы обнаружить его огорчения по поводу утраты общения с природой в связи с распространением промышленности, с возникновением очагов индустрии - мануфактур, каменоломен, кузниц, печей, наковален, молотов и т.д. «Бледные лица несчастных, томящихся среди вредоносных паров в копях, черные кузнецы, безобразные циклопы, - пишет он, - вот зрелище, которое мир копей в недрах земли ставят на место зелени и цветов, лазурного неба, влюбленных пастухов и могучих земледельцев на ее поверхности» [63]. Ж.-Ж. Руссо хотел бы вернуть утрачиваемое, как он выражается, «чистое и бескорыстное созерцание» природы [64]. В силу новых ритмов жизни это становится возможным лишь в исключительных случаях, когда человек становится, как и сам философ, отшельником, изгоем общества, что, кстати, Ж. -Ж. Руссо, несмотря на свое несчастье, не склонен оценивать отрицательно. Если бы не гонения, которые его преследуют, к нему бы никогда не вернулось это чистое и бескорыстное созерцание.

Что касается А. Шопенгауэра, то он уже ощутил не только кризис созерцательной способности и не только по отношению к природе, но и близость декаданса, характеристика которого знакома по сочинениям Ф. Ницше. Вывод А. Шопенгауэра такой: если не культивировать созерцание, то общество окажется в тупике. Но можно ли эту способность к созерцательному восприятию вернуть? Если эта способность в западной

культуре все больше утрачивается, то она сохраняется еще в восточных культурах. Чему же можно поучиться на Востоке? Может быть, преодолению индивидуализма, отречению от собственного гипертрофированного «я», к чему, собственно, и двигалась вся западная культура. Освобождение от этого «я» означает и освобождение от воли, развитие которой и подвело к тупику. Воля человека Нового времени - это воля потребителя, среда обитания которого загромождена множеством вещей, а сознание - массивами почерпнутой из прессы разнообразной информации. Преодолению гипертрофированного представления о личности западный человек должен учиться на Востоке.

Согласно А. Шопенгауэру, лишь отрекаясь от собственного «я», человек обретает способность сбрасывать с мира покрывало Майи и постигать сущность этого мира. Собственно, это не просто формула возможного выздоровления «фаустовского» человека, но и формула психологии всякого художника. Иначе говоря, это проблема не только художественного восприятия, но и художественного творчества, что, собственно, и продемонстрировал цитируемы нами А. де Токвиль. Способность самоотречения делает из художника гения. Разорвать покрывало Майи и узреть суть мира удается лишь гению. А сутью, по А. Шопенгауэру, оказывается знакомая по философии Платона идея.

Так, А. Шопенгауэр пишет: «Идеи постигаются только путем описанного выше чистого созерцания, которое совершенно растворяется в объекте, и сущность гения состоит именно в преобладающей способности к такому созерцанию; и так как последнее требует полного забвения собственной личности и ее интересов, то гениальность есть ни что иное как полнейшая объективность, т.е. объективное направление духа в противоположность субъективному, которое обращено к собственной личности, т.е. к воле. Поэтому гениальность - это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, существующее первоначально только для служения воле, избавлять его от этого служения, т.е. совершенно упускать из вида свои интересы, свои желания и цели, полностью отрешаться на время от своей личности, оставаясь только чистым познающим субъектом, ясным оком мира, - и это не на мгновения, а с таким постоянством и с такою обдуманностью, какие необходимы, чтобы воспроизвести постигнутое сознательным искусством и «то, что предносится в зыбком явленьи, в устойчивой мысли навек закрепить» [65].

Стоит ли доказывать, как русские символисты оказались под воздействием этой идеи А. Шопенгауэра, представляя символизм мировосприятием, предполагающим прорыв к идеям или эйдосам в их платоновском понимании, что, собственно, сам А. Шопенгауэр и признает [66]. Так удивительно в философии А. Шопенгауэра смыкались восточные и античные философские идеи. Из всего сказанного А. Шопенгауэром вытекает, что искусство в его стремлении и возможности постигать идеи оказывается важнее науки. «Оно (искусство - Н. X.), - пишет он, - воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи, существенное и постоянное во всех явлениях мира, и в зависимости от материала, в котором оно их воспроизводит, это - изобразительное искусство, поэзия или музыка. Его единственный источник - познание идей, его единственная цель - передать это познание. В то время как наука, следуя за беспрерывным и изменчивым потоком четверояких оснований и следствий, после каждой достигнутой цели идет все дальше и дальше и никогда не может обрести конечной цели, полного удовлетворения, как нельзя в беге достигнуть того пункта, где облака касаются горизонта, - искусство, напротив, всегда находится у цели. И оно вырывает объект своего созерцания из мирового потока и ставит его изолированно перед собой, и это отдельное явление, которое в жизненном потоке было исчезающее малой частицей, становится для искусства представителем целого, эквивалентом бесконечно многого в пространстве и времени. Оттого искусство и

останавливается на этой частности: оно задерживает колесо времени, отношения исчезают перед ним, только существенное, идея - вот его объект» [67].

Но все дело в том, что, как это получается у А. Шопенгауэра, способность созерцать идеи дана не каждому. Этой способностью обладают лишь избранные представители человеческого рода. Остальные подобной способностью созерцать не обладают. Собственно, в противопоставлении, которое позволяет А. Шопенгауэр, улавливается известная в философии по Платону оппозиция элитарного и массового. Таким образом, уже у А. Шопенгауэра появляется оппозиция, известная по более поздней эпохе, в частности, по философии X. Ортеге-иГасссету, как оппозиция элиты и массы. Таким образом, то, что стало расхожим местом в рефлексии об искусстве в связи с массовой культурой в XX веке, впервые появилось уже в первой половине XIX века.

Естественно, что в этих своих суждениях А. Шопенгауэр лишь отреагировал на то, что имело место уже в самой жизни. По мнению А. Шопенгауэра, самые прекрасные творения искусства для «тупого большинства людей» остаются книгой за семью печатями и оказываются недоступными. «Правда, и самые пошлые люди, - пишет А. Шопенгауэр, -опираясь на чужой авторитет, не отрицают общепризнанных великих творений, чтобы не выдать собственного ничтожества; но втайне они всегда готовы вынести им обвинительный приговор, если только им подадут надежду, что они могут сделать это, не осрамясь, - и тогда, ликуя, вырываются на волю их долго сдерживаемая ненависть ко всему великому и прекрасному, которое никогда не производило на них впечатления и тем их унижало, и ненависть к его творцам. Ибо вообще, чтобы добровольно и свободно признавать и ценить чужие достоинства, надо иметь свои» [68]. Так, в философии искусства возникает традиция, которая доходит вплоть до наших дней.

ПРИМЕЧАНИЯ

[35] Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 162.

[36] Там же. С. 171.

[37] Ашкинази З.Г. Указ. соч. С. 3.

[38] Гвоздев А.А. Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX столетий. М.-Л.: «Искусство», 1939. С. 258.

[39] Венгерова З.А. Морис Метерлинк // Начало. 1899. № 1-2. С. 157.

[40] Бердяев Н.А. Декадентство и мистический реализм // Бердяев Н.А. Духовный кризис интеллигенции. М.: Канон+, 1998. С. 23.

[41] Там же. С. 24.

[42] Там же.

[43] Там же.

[44] Нордау М. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 2. Вырождение. Киев: издание Б.К. Фукса, 1902. С. 31.

[45] Михайловский Н.К. Герои и толпа // Михайловский Н.К. Полное собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. СПб.: Типография Б. В. Вольфа, 1897.

[46] Васильев Н.А. Вопрос о падении Западной Римской империи и античной культуры в историографической литературе и в истории философии в связи с теорией истощения народов и человечества // Известия общества археологии, истории и этнографии при Казанском университете. Т. XXXI. Вып. 1-4. Казань, 1920. С. 128.

[47] Там же.

[48] Там же. С. 129.

[49] Там же. С. 206.

[50] Там же. С. 219.

[51] Адорно Т. Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.-СПб.: Университетская книга, 1999.

[52] ФохтБабушкин Ю.У. Искусство в жизни людей. Конкретносоциологические исследования искусства в России второй половины XX века. История и методология. СПб.: Алетейя, 2001.

[53] Давыдов Ю.Н. Вульгарно-потребительский гедонизм и кризис художественного восприятия // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. М., 1973. С. 20.

[54] Бердяев Н А. Указ. соч. С. 188.

[55] Иловайский Д.И. О некоторых явлениях публичной печати // Московские ведомости. 1893. № 61.

[56] Розанов В.В. Сумерки просвещения. М.: Педагогика, 1990. С. 99.

[57] Там же.

[58] Там же.

[59] Рубакин Н.А. Этюды о русской читающей публике. СПб.: О.Н. Попова, 1895.

[60] Розанов В.В. Указ. соч. С. 74.

[61] Бердяев Н.А. К философии трагедии Мориса Метерлинка // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М.: Искусство, 1994. С. 188.

[62] Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. Мир как воля и представление. М.: Московский клуб, 1992. С. 65.

[63] Руссо Ж.Ж. Избранные сочинения: В 3 т. Т. 3. М.: Гос. изд. худ. литературы, 1961. С. 635.

[64] Там же. С. 633.

[65] Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 198.

[66] Там же. С. 187

[67] Там же. С. 198

[68] Там же. С. 237

© Хренов Н А., 2017 Статья поступила в редакцию 15 ноября 2016 г.

Хренов Николай Андреевич,

доктор философских наук, профессор Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова.

email: nihrenoVa mail.ru