Коммуникативная практика как портрет эпохи (на материале текстов В. Аксёнова и В. Пелевина)

Петрова Ольга Леонидовна, кандидат филологических наук, профессор кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова

Petrova Olga Leonidovna, PhD (Philology), Professor at the Department of Humanities of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov

E-mail: konsprol@mail.ru

КОММУНИКАТИВНАЯ ПРАКТИКА КАК ПОРТРЕТ ЭПОХИ

В переломный период исторического развития искусство выступает инструментом преобразования действительности, обращаясь к широкой аудитории и воздействуя на неё художественными средствами. Перемены в истории задают новую модель коммуникативного поведения. Отражая общую тенденцию мирового искусства — массовость и доступность, упрощение становится главным принципом творчества современного литературного, изобразительного, музыкального и киноискусства, что приводит к общему понижению границы нормы. Тиражируются предельно простые, хорошо отработанные приёмы. В сфере искусства становятся востребованными достижения в области коммуникативных технологий. Для успешного донесения и восприятия текстовой информации всё чаще используется видеоряд. Формой существования и хранения речевой культуры общества в определённый исторический период является художественный текст. Литературное произведение приобщает читателя не только к описываемому сюжету, но и к определённому культурному контексту. В статье рассматриваются особенности доминирующих коммуникативных моделей 60-х и 90-х годов, ярко воссозданные писателями В. Аксёновым в повести «Затоваренная бочкотара» и В. Пелевиным в романе «Generation П». Коммуникативная практика героев В. Аксёнова и В. Пелевина отражает экстралингвистические реалии определённого этапа в жизни российского социума на фоне размывания оппозиции «элитарное — массовое» как в речевом поведении людей, так и в искусстве.

Ключевые слова: массовая культура, ироническая проза, гротеск, заимствования, телекоммуникация, смешение стилей, реклама, высокие технологии, общество потребления, понижение границы нормы.

COMMUNICATIVE PRACTICE AS A PORTRAIT OF AN EPOCH

In a turning point of historical development, art acts as a tool for transforming reality, addressing a wide audience and influencing it through artistic means. Changes in history set a new model of communicative behavior. Reflecting the general trend of world art — mass character and accessibility, — simplification becomes the main principle of creativity of modern literary, visual, musical and cinema art, that results in a general down-shifting of the norm. Very simple, well-practiced techniques are replicated. Communication technology achievements are in great demand in the realm of art. For the successful communication and perception of textual information video files are increasingly used. The form of existence and storage of the speech culture of society in a certain historical period is an artistic text. A literary work introduces the reader not only to the plot, but also to a certain cultural context. The article examines the features of the dominant communicative models of the 1960s and 1990s, vividly recreated by the writers V. Aksenov in the story «Overstocked Barrel» and V. Pelevin in the novel «Generation P». The communicative practice of their characters depicts the extralin-guistic realities of a certain stage in the life of Russian society against the background of the obliterated opposition «elite — mass» both in the speech behavior of people and in art.

Key words: mass culture, ironic prose, grotesque, borrowings, mixing of styles, telecommunication, advertising, high technology, consuming society, down-shifting of the norm.

На протяжении всей истории развития человечества важную роль в сохранении преемственности между поколениями, передаче культурных ценностей, норм социального поведения и политических традиций играли коммуникации. Отвечая коммуникативным потребностям своего времени, говорящий производит определённый отбор средств коммуникации, в функции которых выступают язык межличностного повседневного общения, язык СМИ, а также язык различных видов искусства, обращённых к зрителю, читателю, слушателю. Коммуникативная функция искусства является одним из наиболее эффективных средств общения, в процессе которого формируются эстетические потребности и идеалы общества. Господствующая идеология, а затем массовая культура как общая тенденция мирового искусства, провозгласившего своей целью массовость и доступность, приводит к изменению нормативно-стили-

стического уклада во всех видах речевой и художественной коммуникации, что особенно заметно во времена социальных катаклизмов. Формируется новая система норм.

Проблемам языковой трансформации современного русского языка посвящены исследования многих ведущих филологов, среди которых работы В. Г. Живова, Г. А. Золотовой, В. И. Карасика, М. А. Кронгауза, В. М. Костомарова, О. Б. Сиротининой. Мысль о том, что язык недостаточно анализировать лишь с позиций системной лингвистики, что язык определённого исторического периода следует изучать в единстве с культурой его носителей, является основным посылом их исследований. Богатый материал, иллюстрирующий языковую динамику на фоне исторического катаклизма 1917 года, был собран лингвистом А. М. Селищевым (1806-1942) в книге «Язык революционной эпохи. Из наблюдений

над русским языком последних лет. 1917-1926». Сели-щев подробно описывает «пролетарский» язык большевиков, пренебрежительно относившихся к старому культурному наследию и не соблюдавших запреты на словесные выражения. Учёный отмечает те новые речевые образцы, которые твёрдо заняли своё место в выступлениях революционных лидеров, в текстах газетных передовиц. Формировался общий язык для всех слоёв населения. Работа В. М. Живова «Язык и революция. Размышления над старой книгой А. М. Селищева» также посвящена механизмам смены и утверждения нового языкового стандарта в обществе. Живов отдаёт должное «чрезвычайной проницательности» лингвистических наблюдений Селищева, но подчёркивает, что язык следует рассматривать «не как абстрактную систему, а как социальный инструмент» [2, с. 175]. Пролетарское искусство стало мощным средством преобразования действительности и было нацелено на формирование «новых людей», транслируя революционные идеи широкой аудитории и воздействуя на неё художественными средствами. Например, одним из действенных приёмов поэтического языка В. Маяковского было «изобретение» им новых слов и нарушение грамматических норм русского языка: «Молчи, Европа, Дура сквозная! Мусьи, Заткните ваше орло...» [3, с. 249]. Поэзия Владимира Маяковского сохраняла связь с изобразительным искусством. Пропагандируя новые ценности, поэт использует все художественные средства: он творил не только как стихотворец, но работал и в качестве художника-графика, был автором агитационных плакатов и иллюстратором журналов, называя себя «агитатором, горланом-главарём» [3, с. 184].

Великая Отечественная война всколыхнула страну, подняла на бой с завоевателями. Став субъектом истории, народ стал активным участником формирования коммуникативной модели общества того времени. Зазвучали жанры народного фольклора — частушки, песни, народное смеховое искусство, бытовая солдатская сказка. По образцу агитационной работы Маяковского в газетах печатались сатирические картинки со стихотворными надписями и условным персонажем, переходящим из номера в номер. Из частушки и лубка Александр Твардовский создал художественное полотно — книгу про бойца «Василий Тёркин», получившую всенародное признание. Поэма написана в разговорном стиле, стихи изобилуют колоритными, легко запоминающимися народными прибаутками —

«По которой речке плыть, — Той и славушку творить.» [7, с. 209], ритмами народного пляса — «— Эх, друг, Кабы стук, Кабы вдруг — Мощёный круг! Кабы валенки отбросить, Подковаться на каблук. Припечатать так, чтоб сразу Каблуку тому — каюк!» [7, с. 131],

песнями

«Эх, суконная, казённая Военная шинель, — У костра в лесу прожжённая, Отменная шинель» [7, с. 104] и шутками лукавого и смекалистого героя-солдата: «Что с удачей постоянной Тёркин подвиг совершил: Русской ложкой деревянной Восемь фрицев уложил!» [7, с. 173].

Во второй половине ХХ века, в эпоху «развитого социализма», сложившийся стандарт коммуникативного поведения советской номенклатуры не допускал каких-либо вольностей в публичной речи и отражал обезличенную правильность, благонамеренность и взвешенность высказываний партийных лидеров. Выверенный текст выступления всегда писался заранее, при этом позиция докладчика никак себя не обозначала. Главным местоимением стало «мы», а часто употребляемое существительное «массы» обозначало сразу всех и никого конкретно: «революционные массы», «народные массы», «угнетённые массы», «трудящиеся массы», «воля масс», «энергия масс». Застывшие языковые штампы были в полном соответствии с отсутствием всякого движения в жизни страны [6]. Нареальную жизнь в Советском Союзе надевалась своего рода лингвистическая маска. В 1960-70-е годы в юмористических отделах «Литературной газеты», журналов «Юность», «Студенческий меридиан» и других изданиях печатаются произведения в жанре «иронической прозы», в которых авторы прибегают к иронии и гротеску с целью высмеять описываемое, довести ситуацию до абсурда. Поднимались самые острые вопросы того времени [8, с. 16-17]. Практически обязательным было использование условностей: элементов научной фантастики, сказок и мифов, приемов литературного абсурда и мистики. У писателя и его читателей были общий тезаурус и одни и те же фоновые знания, основанные на культурном тексте, который стоял за текстом литературным и был хорошо известен всем причастным к описываемой реальности. В воздухе носились идеи о свободе самовыражения. В период оттепели (начало 60-х) уже ходил по рукам самиздат, в Политехническом музее проводились поэтические диспуты, в Манеже прошла скандальная выставка неофициального абстрактного искусства художников-авангардистов, зазвучала авторская песня. Через «железный занавес» проникала рок-музыка и рок-поэзия, появились первые рок-клубы и бит-группы. Впервые в советском кино в фильме «Ещё раз про любовь», снятом по пьесе Э. Радзинского, на киноэкране появилась рок-группа. Основная идея искусства этого периода — избавление от штампов и парадного стиля в изображении действительности, отказ от идеализации советской жизни.

Формой существования и хранения культуры выступает такой вид искусства, как литература. Художественный текст позволяет изучать действительность в её языковом изложении. Обращаясь к литературным

произведениям и принимая коммуникативную модель поведения персонажей, мы погружаемся в описываемые автором годы, события и мировоззрение героев. Повесть В. Аксёнова «Затоваренная бочкотара», вышедшая в период оттепели и ставшая классикой современной русской литературы, во всех деталях воспроизводит образ мышления советских граждан позднего СССР, их представления и идеалы. Писатель разрушает стереотипы — как идеологические, так и свои собственные, бросая вызов доминирующему в советском искусстве методу соцреализма.

Герои повести — обычные люди, представители разных профессий с соответствующим регистром речи. Как отмечает Ю. К. Щеглов в составленном им «Комментарии» к повести, «все они сформированы массовой культурой и идеологией своего времени и воплощают советские представления об идеальном личном жизнеустройстве» [9, с. 4]. Аксёнов пародирует всякое отсутствие личной позиции у советского человека, передавая состояние советского общества в 60-70-е годы ХХ века. Писателем обобщён и талантливо воссоздан тип речевой модели людей брежневской эпохи. «Ни одно слово повести не произносится в простоте» [9, с. 8], любая фраза демонстрирует уровень ущербности и иллюзорности жизни. «Благонамеренная романтика» раннего Аксёнова («Коллеги», «Звёздный билет») в «Затоваренной бочкотаре» переходит в стихию абсурда, иронии и маскарада. Затёртые, лишённые простых человеческих чувств казённые штампы, используемые героями повести в общении, для них — чужие, как, впрочем, и проповедуемая партией коммунистическая идеология. Их клишированная речь построена на гротеске как форме неприятия реальности. В наши дни новому поколению читателей повести порой не обойтись без «Комментария» Щеглова с подробными пояснениями стереотипов мышления советского человека, выступающих опорными точками сатирической типизации. С прекращением существования СССР особенности советского коммуникативного поведения — это «уходящая натура», для нынешнего поколения — уже далёкое прошлое, зафиксированное, в частности, в произведениях искусства. Язык произведения выступает условным гидом по описываемой реальности советского времени. Щеглов справедливо отмечает, что «значительная часть аллюзий и стилистических тонкостей остаётся непонятной, когда речь идёт не только о предметах малоизвестных и забытых, но иногда и о явлениях всем памятных и знакомых, если они типичны и важны для понимания эпохи» [9, с. 18]. Виртуозное переплетение разговорных фраз со стилем официальных сообщений доходит до абсурда, зачастую — это просто бессмыслица, например: «Подготовили заявление об увольнении с сохранением содержания?» [1, с. 48]. У героев Аксёнова отсутствуют навыки самостоятельного речетворчества. Их речь — набор из языка политбесед, учебников, административно-кадровых и хозяйственных терминов, переплетение жаргонных словечек, газетных клише, плакатов, ходячих фраз, обрывков хрестоматийных

стихов и популярных песен. Они мыслят прочно засевшими в сознании риторическими штампами из прессы, формулировками административно-хозяйственных документов и заполняемых в отделе кадров анкет. Сложившаяся в обществе стилистика общения стала привычной и единственно возможной. Такая коммуникативная модель расшатывала «идейность» советского человека, подтачивала коммунистическую идеологию. Несмотря на то что каждый персонаж характеризуется своим особым лексиконом, господствующая идеология и массовая культура делает людей разных возрастов и профессий одинаково обезличенными. Каждого из них можно охарактеризовать неизменными фразами «в-тру-де-прилежен-в-быту-морален..., политически-грамо-тен-с-казенным-имуществом-щща-пе-тилен.., с-товари-щами-по-работе-принципиален» [1, с. 53-54]. Авторская орфография этих формулировок-эпитетов — через дефис в одно слово — подчёркивает формальность стандартных выражений, взятых из текста характеристики, составляемой на любого советского человека. Максимы советского образа жизни легко узнаваемы в речи каждого персонажа, например: «семья — ячейка общества», «потомственный рабочий», «заслуженный отдых», «простой пахарь», «участник великих строек», «по линии распространения знаний», «новаторский почин», «единовременный подарок сухим пайком», «подшефная», «авторитетная комиссия по разбору заявлений нижеследующего вышеизложенного».

В стране с закрытыми границами люди и в своих мыслях ограничены рамками языка. Один из персонажей повести Дрожжинин постоянно думает о воображаемой им дивной стране Халигалии (от названия американской песенки «Hully Gully»). Но и он, человек начитанный и образованный, мыслит штампами, усвоенными из политических статей. Аксёнов смеётся над тем, что даже город-сказка, город-мечта, куда никогда не попасть советскому человеку, поскольку граждане СССР не могли выезжать за рубеж, окружён частоколом фраз из пропагандистских репортажей эпохи холодной войны: «солнце встало над многострадальной страной», он «думал о чаяниях халигалийского народа. и закулисной игре хунт», от которых страдают «простые халигалийцы» [1, с. 17].

Другой персонаж — старик Мочёнкин — изъясняется языком кляуз и газетных передовиц того времени. Даже угощаясь пирогом с щукой, которая относится к отряду хищных рыб, прибавляет к слову «хищник» непременное, внедрённое в сознание определение «империалистический». Пропитанный духом своего времени, Мочёнкин всюду подозревает вредительство и заговоры, пускает в ход угрозы о «выявлении и ликвидации», за всеми следит и «накапливает материал»: «Старик Мочёнкин писал заявление на Симу за затоваривание бочкотары, на Володю Телескопова за связь с Симой, на Вадима Афанасьевича за оптовые перевозки приусадебного варенья, а также продолжал накапливать материал на Глеба и Ирину Валентиновну» [1, с. 16]. К месту и не к месту он сыплет навязшими в зубах, не очень

ему понятными юридическими терминами: «А вы ещё ответите за превышение прерогатив, полномочий, за семейственность отношений и родственные связи!», «А вот приду в облсобес, как хва-ачу, да как.» [1, с. 39]. Он — человек-схема, не испытывающий привязанности даже к родным. К своим детям он «совсем атрофировал отцовское отношение» и планирует их «запалить Алиментом с четырёх концов» [1, с. 10]. Без колебаний «стучит» на сестру, сообщая об этом «между прочим»: «От халатности инструктора Монаховой, между прочим, моей сестры, сгорел ликбез, МОПР и Осоавиахим, и получился вредительский акт» [1, с. 22].

В. Аксёновым подмечена и такая характерная черта языка советской бюрократии, как порождение множественных сокращений и усечённых слов, например: ОСОВИАХИМ, Ликбез, Наркомпрос, облсобес. Писатель пародирует эту особенность советского языка, назвав воображаемое предприятие Мочёнкина «Пальтомо-чёнкинстрой». Вспомним, что мимо этой особенности советского новояза не мог пройти М. А. Булгаков: первое слово «абырвалг», произнесённое Шариковым, — это прочитанное им справа налево сокращение.

Молодое поколение, представленное в повести В. Аксёнова, успешно освоило советский «языковой камуфляж». Бодро-позитивная речь отличника военно-политической подготовки Глеба Шустикова, который «умело борется за победу» и «вызывает законную зависть», состоит из стандартного набора фраз из учебника по военной стратегии и популярных песен: «Если узнаю, что друг влюблён, а я на его пути, уйду с дороги, такой закон — третий должен уйти.» [1, с. 16] или «..отработка операции "Ландыш". Светлого мая привет!» [1, с. 18]. У неунывающего компанейского парня Володи Теле-скопова, отказавшегося от профессии «потомственного рабочего», нет постоянной работы и места жительства, он всегда под угрозой административных наказаний. За «контакты с халигалийскими девушками» его списали с корабля, люди «при исполнении», всегда могут ему сказать «Пройдёмте!» — слово с хорошо знакомой всем советским гражданам коннотацией. Он любит приятно провести время в кругу друзей, чтобы было «вино шампанских сортов», его любимые консервы — «килька маринованная» и «ряпушка томатная». Характерно, что он называет продукты по их товарной номенклатуре: прилагательное стоит после определяемого им существительного («одеколон цветочный»). Своей возлюбленной Симе он обещает подарок, называя его сухим и безрадостным словом «промтовар»: «Промтовар тебе куплю, будешь рада» [1, с. 14]. В своих письмах Телескопов призывает её: «Серафима, любите птиц — источник знаний!», искажая текст советского плаката «Любите книги — источник знаний!». Следует отметить, что лозунги и плакаты, обращённые к широкой аудитории на улицах, в парках, школах, магазинах, были одним из самых мощных средств внедрения в сознание мировоззрения и правил поведения в 60-е годы. Сопровождение текста плаката изображением служило основным приёмом усиления текстового сообщения. Для успеш-

ного восприятия сообщаемой информации важна роль визуального ряда. Отражая общую тенденцию мирового искусства — массовость и доступность — текст плаката был короткий и ясный, написанный восклицательными предложениями в повелительном наклонении: «Вперед, навстречу коммунизму!», «Слава партии!».

Стремясь отойти от безрадостной повседневности своего времени, воспитанный массовой культурой Володя Телескопов обращается к регистру речи вальяжного завсегдатая ресторанов. В его очередном письме подруге лишь 9 из 42 слов — о нём и про него, остальные — строки из томных романсов и цитаты из стихов Есенина, с которым он «на дружеской ноге»: «Сима, помнишь Сочи те дни и ночи священной клятвы вдохновенные слова взволнованно ходили вы по комнате и что-то резкое в лицо бросали мне а я за тобой сильно заскучал хотя рейсом очень доволен вы говорили нам пора расстаться я страшен в гневе» [1, с. 56] или «Сима помнишь войдём с тобою в ресторана зал нальём вина в искрящийся бокал нам будет петь о счастье саксофон.» [1, с. 26]. Есенинские фразы он применяет во всех жизненных ситуациях: «Зверьё такого типа я люблю как братьев наших меньших» [1, с. 31], «Не грусти и не печаль бровей», «Пусть струится над твоей избушкой тот вечерний несказанный свет», «Вроде бы на затылке кепи, вроде бы в лайковой перчатке узкая рука, вроде бы Сережка Есенин» [1, с. 21]. Творчество ранее запрещённого поэта С. Есенина, как и эстрадное искусство 60-х, было непременной составляющей массовой культуры, а среди широкого круга её потребителей росла популярность текстов песен с блатной лексикой жанра «шансон», создающего мнимое ощущение внутренней свободы.

В. Аксёнова можно назвать первым советским писателем, кто, используя сложившуюся в обществе модель коммуникации, чётко показал бессмысленность и нереальность советского дискурса. Расшатав утвердившийся стиль советской номенклатуры, сниженная речь стала общеупотребительной, а «единомыслие» советских людей выразилось в шаблонности фраз и бедности оборотов речи, которые не были наполнены никаким коммунистическим содержанием. Писатель пародирует стиль одобренных властью литературных текстов, включая их в игровой контекст. Ирония и абсурд «отменяют» господствовавший в советском искусстве метод социалистического реализма. Яркими мазками, через речь персонажей своей сатирической повести В. Аксёнову удалось выразить главную черту советского человека — его абсолютное равнодушие как к высокой идее, так и к абсурдности жизни, нравственные установки и условия которой он, homo soveticus, безоговорочно принимает. Персонажи повести — скорее символы и типы, чем живые люди. Порожняя бочкотара — метафора всей России, изолированной от внешнего мира. Об отсутствии всякого движения в стране, о тупике развития говорит и финал повести: «Экспресс ушёл, <.> а мы остались на жарком и вонючем перроне» [1, с. 70].

В 90-е годы Советский Союз прекратил своё существование. Старое отвергалось, новое накладывалось

на устремления безыдейного «совка», представленного нам в повести В. Аксёнова. Страна, освободившись от социалистического строя, провозгласила создание рыночной экономики. Коммунистическую идеологию сменяет идеология потребления, отбрасывающая прочь такие понятия, как социальные, моральные и духовные ценности. Автору романа «Generation П» В. Пелевину удалось показать мир, в который входит постсоветское общество на рубеже веков, когда главными постулатами постмодернистского мировоззрения провозглашаются абсолютная свобода и спонтанность деятельности человека. Роман Пелевина характеризует высокая степень интерконтекстуальности с множественными отсылками к известным широкой публике хрестоматийным произведениям искусства. Его постмодернистское видение мира сфокусировано на отрицании всякого рода норм и традиций, отказе от авторитетов. Писатель создаёт свою собственную действительность, изобилующую параллелями и аллюзиями, пользуясь разнообразными стилистическими приёмами: обильным употреблением англицизмов, языковой игрой, смешением жанров.

Описываемая Пелевиным действительность заключена в период между советским и новым временем. Интересно отметить, что в начале произведения автор упоминает В. Аксёнова. Включая его инициалы (В. А.) наряду с инициалами основателя советского государства (В. И. Лен.) в имя главного героя, выпускника Ли-тинститута, торговавшего сигаретами в ларьке, Пелевин показывает «точку отправления» своего повествования, в котором реалии советского времени и глубоко укоренившиеся в сознании неоспоримые истины переосмысливаются и отвергаются новым мышлением. Имя Вавилен ему дал отец, «соединявший в своей душе веру в коммунизм и идеалы шестидесятничества» и принадлежащий к советскому поколению «так и не наставшего будущего» [5, с. 10]. Ведь именно проза В. Аксёнова, как уже упоминалось, отразила начало процесса переосмысления, а точнее, утрату всякого смысла установившейся коммуникативной нормы советского общества. Многочисленные отсылки в романе также обращены к прошлой советской реальности (коммуналка, сталинка, колхозное поле, Кандагар). Как справедливо отмечает А. Генис, в тексте романа вчерашнее вложено в сегодняшнее, как матрёшка в матрёшку. Констатируя утрату новыми людьми культурного начала, автор пародирует расхожие фразы из программных произведений художественной литературы, приводит цитаты из классиков (Достоевского, Тютчева, Лермонтова), использует фразеологизмы и пословицы, которые служат фоновой лексикой, содержащей оттенки значений, понятные людям, живущим в данной культуре. Цитаты из литературных классиков писатель помещает в обыденный просторечный контекст рекламного слогана:

«У наших ушки на макушке, Дисконт на гаражи-ракушки»,

«Крейсер "Богоносец Потёмкин"»,

«Деньги пахнут!.. Новый одеколон от Хуго Босс!»,

«Мировой Pantene-pro V! Господи, благослови!»,

«Во многой мудрости много печали, и умножающий познания умножает скорбь, Davidoff Lights»,

«Будь европейцем, пахни лучше».

Он ломает устойчивые выражения и поговорки: «Деньги пахнут», «Пар (вместо "жар") костей не ломит».

Информационная революция отвергает коммуникативный стандарт позднего коммунистического режима, ценностное отношение к миру строится на базе нового лингвокультурного стереотипа. По выражению автора, «всё упирается в слова». Для героя романа Пелевина слово — это прежде всего один из инструментов для создания рекламного слогана. Благодаря техническому прогрессу искусство стало массовым, то есть обращённым к упрощённому вкусу. Новое искусство заполняет досуг обывателя. Но развлечение не предполагает долгих размышлений, оно сиюминутно. Массовая культура ориентируется на предельно простые, уже отработанные в искусстве приёмы. Объясняться нужно кратко, с помощью штампов, сквозь которые не просматриваются личность и ее стиль. Эти приёмы создания «мыльных текстов» тиражируются рекламными видеороликами, сюжеты которых, наряду с материалом масс-медиа, преобладают над всеми другими. Процесс всеобщего понижения регистра речи (down-shifting), ставший заметным в революционные годы прошлого века, остаётся ведущей чертой коммуникативного поведения и в дни радикального перехода к обществу высоких технологий. Искусство широко использует возможность интерактивного контакта и вторжения в обыденное пространство через телерекламу. Электронные средства массовой информации сформировали новую информационную культуру, в которой развивается синтез текста, аудио- и видео-восприятия личностью окружающей действительности. В результате возникает новая виртуальная реальность. Лозунги и плакаты прошлого превращаются в рекламные ролики и с улиц и площадей входят в каждый дом и в каждую голову.

Ни один вид искусства так не способствовал упрощению всех средств коммуникации, как комикс. Уже в ХХ веке искусство комикса перекинуло мостик «от рассказа к показу», а именно, от такого средства художественной коммуникации, как печатная книга, к зрелищным произведениям столь популярного в XXI веке экранного искусства: клипу, римейку, комиксу, коллажу. В комиксе возникает новая коммуникативная единица, представляющая собой незамысловатый рисунок и легко читаемый текст развлекательного характера. Зрительный ряд — обязателен, текст — факультативен. Комикс занимается адаптацией литературных произведений, отбрасывая все длинное и «ненужное». Упрощение и скорость создания произведения становятся главными принципами творчества в распространившихся новых формах изобразительного, музыкального и киноискусства, где автор может обходиться минимумом слов, отдавая предпочтение визуальному и музыкальному элементу. В изобразительном искусстве — это граффити, коллаж, на телеэкране — музыкальный видеоклип. Именно комикс стал использовать раскадровку изо-

бражаемого, положив начало искусству музыкального видеоклипа, объединившего игру актёров, работу оператора, творчество режиссёра и композитора.

Растущая визуализация массовой культуры девальвирует значимость художественных произведений. Литература всё больше начинает входить в сознание людей посредством киноэкранизаций, театральных постановок, телевизионных версий. У поколения П, отмечает Пелевин, «вместо книги — программа телепередач» [5, с. 135]. «Электронное искусство» ограничено во времени, при передаче художественной информации, будь то телереклама, видеоклип или телесериал, очень важен хронометраж. О возрастающей роли визуальных средств художественной коммуникации говорит тот факт, что большую популярность приобретает развившееся из примитивной надписи «Здесь был Вася» (американский вариант — «Kilroy was here») искусство граффити, относящееся к области уличного искусства («стрит-арт») и предполагающее быстрое нанесение рисунка в пространстве мегаполиса. Из музеев и картинных галерей урбанистическая живопись вышла на улицы. Изображения граффити появились на спортивном инвентаре, сумках, футболках. Объектом стрит-арта впоследствии стала Берлинская стена.

О романе Пелевина, который состоит из фрагментов различных жанров — мистики, боевика, наркоповести, научного трактата, можно сказать, что это «коллаж». Даже имя главного героя — Вавилен — склеено из разных смысловых компонентов. В романе скрупулёзно описывается каждый кадр создаваемого телевизионного рекламного ролика, ведь по Пелевину, основной символ общества потребления — это телевизор. Засилье экрана малыми формами, подача целостной информации фрагментами, использование клипов вызвало к жизни такой вид киноискусства, как телесериал, потребление которого стало нормой повседневной жизни, создание которого организовано по принципу конвейерного производства продуктов массового потребления. Телесериал позволяет проживать альтернативные версии реальности. Создаётся видеоряд, где всё красивее и лучше, чем на самом деле. Визуализация заменяет лишние слова.

Смешение жанров в романе «Generation П» — главный принцип воплощения возникшего в стране хаоса во времена торжества массовой культуры и электронной технологии над индивидуальностью. Описывая мир новых русских, писатель исследует различные варианты такого смешения: принцип вавилонского столпотворения, одновременное употребление русского и английского языков, интернетовский новояз, общеупотребительная ненормативная лексика. Уже в названии романа Пелевин ставит английское слово Generation рядом с русской буквой П, заявляя о неопределённости и сумятице в головах новых людей. «Вокруг замелькали совсем другие ландшафты» [5, с. 13], и постсоветский человек теряется в новых смыслах. Всё это повлияло на формирование речевой культуры, не имевшей аналогов по смешению стилей и потоку новой

лексики. Словесный маскарад В. Аксёнова у Пелевина разрастается до карнавала. Текст романа напоминает интеллектуальную игру.

Ведущее место в блатном лексиконе нового поколения занимают слова «баксы», «отступные», «кинуть», «чёрный нал», «две тонны грин», «пятидесятипроцентный сэйл», «бабки». Технический прогресс и деньги приобретают самую большую ценность. О взлетевших ценах на энергоносители и небывалых прибылях топ-менеджеров новых корпораций говорит фраза Пелевина «Во всей вселенной пахнет нефтью» [5, с. 185]. Его герой чётко осознаёт, что «пора завязывать с литературоведением и думать о реальном клиенте» [5, с. 15]. Писатель подчёркивает огромное влияние коммерциализации общественных отношений на становление массовой культуры, для которой телереклама, как и шоу-бизнес, — продукты новой индустрии. Произведения изобразительного, музыкального и литературного творчества используются для продвижения продукта на арт-рын-ке, задача которого — не только удовлетворить спрос на произведение искусства, но и сформировать этот спрос. В телевизионной реальности это можно сделать мгновенно. Теперь, говорит читателю Пелевин, произведение искусства — это товар, который должен быть востребован широкой аудиторией, его потребление сиюминутно.

Новую реальность обозначают новые слова. В 90-е годы появилось огромное количество предметов и явлений, не имеющих эквивалентов в русском языке, в нём появилось большое число заимствований, прежде всего с английского, например: «клип», «брэнд», «слоган», «дисконт», «фотошоп», «дилер», «шоп-тур», «апгрейд», «рейтинг», «тендер», «прайм-тайм». Жажда перемен проявляется во внедрении в речь английских слов, обозначая вектор социального развития. Кроме того, советские люди в невыездной стране всегда «мечтали о том, что когда-нибудь далёкий запрещённый мир с той стороны моря войдёт в их жизнь» [5, с. 8]. Наконец это произошло, и поток английских заимствований, хлынувших в русскую речь, стал для них способом переноса действительности одного культурного пространства в реалии другого средствами языка. Ведь именно о стране из американской песенки, Халигалии, радел герой В. Аксёнова Дрожжинин ещё в 60-е годы ХХ века. Роман Пелевина изобилует английскими словами и фразами (Message, Identity, Loser, Winner, unisex, ^ltural references, Target group, L V — аббревиатура Liberal Values), пословицами и поговорками (If you are so clever show me your money, To keep up with the Johnes, You always come back to the basics, Just do it, Welcome to the route 666, Positioning: a battle for your mind, This game has no name. It will never be the same), выступающими теперь ключевыми ориентирами постсоветского бытия. Страстное желание общества оказаться в благополучном западном мире автор передаёт транслитерацией цитаты из поэзии Ф. Тютчева: Umom Rossiju nye ponyat, v Rossiju mojno tolko vyerit. 'Smirnoff'. Мода на заимствования коснулась и такого слоя нашей лексики, как междоме-

тия. Речь идёт о междометиях Yes!, Oops! и Vow! Чужое междометие раскрепощает, позволяет вводить более свободную, раскованную жестикуляцию. Общие процессы глобализации, равно как пришедший на смену книге видеоряд, сделали, в частности, американскую культуру наглядной и престижной. В романе «Generation П» слово «Вау» (Vow!), повсеместно употребляемое новой генерацией людей, наращивает лексический смысл. Перед нами уже не человек со свойственными ему качествами и особенностями, а некто, запрограммированный на произнесение вау-сигнала как важного элемента языковой игры, способствующий созданию не связанной с их жизнью реальности «продвинутых» американцев. Идёт игра в слова, игра в жизнь. Слово «Вау» входит в банк памяти языковых приемов «преображения» окружающей реальности. Пелевин заполняет им ниши, образовавшиеся в новом общественном пространстве: «вау-тип», «вау-стилизация», «вау-фактор» и, наконец, говорит о том, что «человек человеку вау — и не человеку, а такому же точно вау», а «единственная свобода, которой он обладает, — это свобода сказать "Вау!"» [5, с. 134].

Любой дискурс трансформируется и, как правило, теряет свою значимость при включении его в игровой контекст, ведь игра — это «деятельность, свободная от принуждения» [4, с. 33]. В использовании игровой составляющей — произвольной перестановке букв и слогов в словах и слов в предложении или в употреблении в одной фразе просторечно-диалектной лексики и иностранного слова, в нарушении порядка слов, включении интернетовского новояза, смешения русского и английского языков — искажается и уходит перво-

начальный смысл оригинального текста. В. Пелевин описывает, каким образом с помощью технологий и языковых манипуляций изготавливается рекламное враньё, даёт чёткое представление о том, как человеческая личность, в романе это главный его персонаж — Вавилен, превращается в марионетку рекламы, теряя индивидуальность. Пожалуй, Пелевин одним из первых показал, как созданная телекоммуникацией виртуальная реальность способна изменять образ жизни и сознание людей.

Аксёнов и Пелевин описывают разные исторические периоды в жизни страны, но их героев объединяет одно — полное отсутствие личностного начала. У Аксёнова, как уже отмечалось, это говорящие лозунгами и избитыми фразами и цитатами люди-манекены, у Пелевина — люди-марионетки, особый продукт экранного искусства и электронно-информационной культуры. По мере изменения окружающей действительности неизбежно меняются стереотипы общения. Наиболее «целесообразные» художественные и речевые средства коммуникации вытесняют и заменяют традиционные. Коммуникативная практика героев повести В. Аксёнова и В. Пелевина отражает экстралингвистические реалии определённого этапа в жизни российского социума на фоне размывания оппозиции «элитарное — массовое» в поведении общества и в новых формах искусства. Отмеченные факты в динамике коммуникативного поведения людей, художественно воспроизведённые русскими писателями В. Аксёновым и В. Пелевиным, ярко и достоверно описывают реалии, понять которые можно лишь на фоне тех событий, которые происходили в стране.

Литература

1. Аксёнов В. П. Затоваренная бочкотара: сборник. М.: Экс-мо, 2009. 448 с.

2. Живов В. М. Язык и революция. Размышления над старой книгой А. М. Селищева // Отечественные записки. 2005. № 2 (23). С. 175-200.

3. Маяковский В. Собрание сочинений в восьми томах. Том 3. М.: Правда, 1968. 479 с.

4. Мечковская Н. Б. Игровое начало в современной лингвистике: избыток сил или неопределённость целей? // Логический анализ языка. Концептуальные поля игры. М.: Индрик, 2006. С. 30-41.

5. Пелевин В. О. Generation П. М.: Эксмо, 2007. 384 с.

6. Петрова О. Л. Лингвостилистические особенности языка советского прошлого // Диалог искусств и арт-парадигм. Статьи. Очерки. Материалы. Том 49. Саратов, 2023. С. 187-194.

7. Твардовский А. Стихотворения и поэмы в двух томах. Том 2. Поэмы. М.: Изд-во художественной литературы, 1957. 400 с.

8. Шлыкова С. П. Контексты культурной оттепели: к 60-летию «шестидесятников» // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2022. № 1 (15). С. 16-20.

9. Щеглов Ю. К. «Затоваренная бочкотара» Василия Аксёнова: Комментарий. М.: НЛО, 2013. 152 с.

References

1. Aksyonov V. P. Zatovarennaya Bochkotara: sbornik [Overstocked barrel: collection]. M.: Eksmo, 2009. 448 p.

2. Zhivov V. M. Yazyk i revolyutsiya. Razmyshleniya nad staroj knigoj A. M. Selishcheva [Language and revolution. Reflections on an old book by A. M. Selishchev] // Otechestvennye zapiski [Domestic notes]. 2005. № 2 (23). P. 175-200.

3. Mayakovskij V. Sobranie sochinenij v 8 tomah. Tom 3 [Collection of works in 8 volumes. Volume 3]. M.: Pravda, 1968. 479 p.

4. Mechkovskaya N. B. Igrovoe nachalo v sovremennoj lingvis-tike: izbytok sil ili neopredelyonnost' tselej? [The beginning of the game in modern linguistics: excess of strength or uncertainty of goals?] // Logicheskij analiz yazyka. Kontseptual'nye polya igry [Logical language analysis. Conceptual fields of the game]. M.: Indrik, 2006. P. 30-41.

5. Pelevin V. O. Generation P [Generation P]. M.: Eksmo, 2007. 384 p.

6. Petrova O. L. Lingvostilisticheskie osobennosti yazyka sovetskogo proshlogo [Linguistic and stylistic features of the language of the Soviet past] // Dialog iskusstv i art-paradigm. Stat'i. Ocherki. Materialy. Tom 49 [Dialogue of Arts and Art-paradigm. Articles. Essays. Materials. Volume 49]. Saratov, 2023. P. 187-194.

7. Tvardovskij A. Stihotvoreniya i poemy v dvuh tomah. Tom 2. Poemy [Poems in two volumes. Volume 2. Poems]. M.: Izd-vo hudogestvennoi literaturi, 1957. 400 p.

8. Shlykova S. P. Konteksty kulturnoi ottepely: k 60-letiyu «shes-tidesyatnikov» [Contexts of the cultural thaw: on the 60th anniversary of the «sixtiers»] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2022. № 1 (15). P. 16-20.

9. Shcheglov Y. K. «Zatovarennaya bochkotara» Vasiliya Aksyon-ova: Kommentarij [«Overstocked barrel» by Vasily Aksenov: Comment]. M.: NLO, 2013, 152 p.

Информация об авторе

Ольга Леонидовна Петрова E-mail: konsprol@mail.ru

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект Столыпина П. А., дом 1

Information about the author

Olga Leonidovna Petrova E-mail: konsprol@mail.ru

Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.