Куда скачет Der blaue Reiter? 150 лет со дня рождения В. В. Кандинского. Наследие и наследники: Василий Кандинский и ар-брют (Окончание)

ШЬШ КУЛЬТУРЫ. 2017

Ä. ^

М.И. Козьякова

Куда скачет Der blaue Reiter?

150 лет со дня рождения В. В. Кандинского.

Наследие и наследники: Василий Кандинский и ар-брют

Аннотация. В. Кандинский - один из крупнейших мастеров искусства XX в., теоретик и основатель абстрактного экспрессионизма. Вдохновляясь идеями русской философии, вагнеровского Gesamtkunstwerk, он разрабатывал концепцию синтеза искусств, универсального закона духовности и гармонии. Его наследие, идеи духовности актуальны и в настоящее время, они присутствуют даже в течениях, отрицающих официальную культуру, как, например, ар-брют. Мигель Барсело, один из самых известных испанских художников, воплотил идеи Кандинского, выйдя за рамки примитивизма ар-брюта. Его знаменитые работы - часовня кафедрального собора Майорки и фреска во Дворце Наций в Женеве.

Ключевые слова. Искусство, абстрактное искусство, синтез, духовность, Gesamtkunstwerk, экспрессионизм, наивное искусство, ар-брют, наследие.

Дальнейшая эволюция художественного стиля мастера проходила уже в пространстве экспрессивной абстракции. Путь не был прямым и гладким, наоборот, стороннему наблюдателю он мог показаться странным и неожиданным своими резкими поворотами: мажорное буйство цветовой симфонии сменялось холодной планиметрией точно выверенных геометризованных абстракций, уступавшей затем огромному разнообразию необычных органических форм, подобных обитателям микромира или фантастическим существам из космоса. Экспериментируя с цветом и формой в поисках нового «синтетического» стиля, Кандинский постепенно приходит к созданию новых жанров -импрессии, импровизации и композиции, как определяет их сам художник. Он считал, что «импрессии» передают впечатления видимой натуры, «импровизации» выражают впечатления внутренние, «композиции» создаются на основе синтеза эмоций и разума: это была для него «молитва», открывавшая божественные планы.

Годом рождения абстрактного искусства считается 1910-й, когда в Мурнау В. Кандинский пишет свою первую абстрактную композицию. Создавая беспредметное искусство, он полагал, что форма есть выражение внутреннего содержания и художник может пользоваться любой формой, поскольку в глубине всех основ - мистическое содержание искусства. Придя к убеждению, что абстрактное искусство - это новая и более высокая ступень в развитии живописи, Кандинский не отрицал всех предшествующих ступеней. Он сравнивал «смену вех» с появлением Нового Завета: как учение Христа не разрушало

Завет Моисея, но развивало и дополняло его, так и беспредметная живопись не зачеркивает старое, но принимает, наследует художественный опыт, возводя на нем здание нового искусства.

Новое искусство было интернациональным, и создавал его «художественный интернационал». Германия, Мюнхен, в котором В. Кандинский провел предвоенные годы, многое определили в его судьбе. Мюнхен, а вовсе не Париж был центром, где в это время бурлила насыщенная богемная жизнь. Именно в баварской столице обосновались адепты нового «чистого» искусства, образовались общества художников, стиравшие границы между языками и странами. Художники впитывали настроения и идеи, носившиеся в воздухе, и одновременно обменивались собственными творческими идеями и планами, общались, и это повседневное общение объективно служило духовному обогащению, способствовало диалогу национальных культур.

В. Кандинский всегда активно участвовал в разнообразных творческих союзах. Он основал объединение художников «Фаланга», «Новый союз художников Мюнхена», «Синий всадник». Последнее из них стало также названием выставки и альманаха «Синий всадник», сыгравшего особую роль в истории живописи XX в. Название, отражая определенный эмоциональный настрой, повторяло название картины, написанной им в 1903 г., оно символизировало идейную, эстетико-романтическую направленность этого издания. Альманах был организован В. Кандинским совместно с Ф. Марком. В предисловии к альманаху его главные редакторы призывали художников свободно высказываться о том, о чем ранее они должны были умалчивать [12], то есть открыто говорить о кризисе традиционных форм художественной культуры, предлагать новые пути. «Синий всадник» должен был манифестировать отношение художников, композиторов к окружающей действительности, к переменам в искусстве, пропагандировать творчество экспрессионистов - Василия Кандинского, Пауля Клее, Франца Марка и др. Конец этой деятельности был положен с началом I Мировой войны. После ее окончания Кандинский возвращается обратно в Германию и работает в Баухаузе

до 1933 г., когда, с приходом к власти фашистов, разгромивших Баухауз, он вынужден был эмигрировать во Францию. Издание альманаха не было возобновлено, а объединение «Синий всадник» трансформировалось в «Синюю четверку» (Кандинский, Клее, Явленский, Файнингер).

В этом году исполняется 150 лет со дня рождения В. В. Кандинского. Творческое наследие художника обширно. И сегодня, вспоминая его имя, обращаясь к его творчеству, можно не только высоко оценивать художественное наследие мастера, но и констатировать его актуализацию в современных условиях. Нельзя не отметить то влияние, которое оно продолжает оказывать на развитие художественных практик, на поиск инновационных стратегий современного искусства, тем более что масштабные трансформации, происходящие в настоящее время, вновь заставляют говорить о кризисном, переходном характере культуры. История повторяется: современное общество так же, как и век назад, переживает «эпоху перемен» и, как всегда в условиях кризиса, востребованными оказываются идеи духовного обновления, ревизия старых институциализированных практик, их смыслов, идеалов и ценностей.

Конечно, в современных условиях кризисное развитие определяется уже иными факторами. Главным образом оно связано с тем «великим разрывом» (Ф. Фукуяма), «третьей волной» (Э. Тоффлер), которые были вызваны переходом к информационному обществу. Однако, как и в начале века, разрыв в цивилизационной парадигме влечет за собой коренные преобразования в различных сферах жизнедеятельности. Снова, как и столетие назад, утрачивается стабильность, быстрота происходящих изменений дополняется их эмерджентностью, радикализмом происходящих перемен. Словно в ответ на эти процессы, как и в начале прошлого века, возникает тенденция к синтезу

разнообразных видов и жанров художественной деятельности, к поиску иного, к выходу искусства за рамки своего традиционного контента.

Абстрактный экспрессионизм, с которым связано имя В. В. Кандинского, в свою очередь, генерировал многие направления, течения, жанры современного искусства. Одним из феноменов, берущих свое начало от тех экспрессионистских истоков и, следовательно, в известной степени использующих творческое наследие В. Кандинского, является ар-брют. Термин был введен Ж. Дюбюффе, но в отсутствие академически закрепленной нормы название этого направления может варьироваться - ар брют, Ар-брют, и даже сам его основатель, характеризуя это творчество как спонтанное, именовал его искусством без названия. Данное направление представляет собой некий эклектичный набор из дадаизма, сюрреализма, примитивизма и наивного искусства, включая сюда также детский рисунок и творчество душевнобольных.

О Ж. Дюбюффе известно достаточно много, но личность художника и его работы не могут дать ответ на загадку его ошеломительного успеха, а биография может занять всего две строки: Жан Дюбюффе (Dubuffet, Jean) (1901-1985), французский художник и теоретик искусства, основоположник стиля «ар брют». Скандальные выставки, скандальная слава, а в конце жизни - один из самых известных художников, чьи работы считаются классикой авангарда и экспонируются в крупнейших музеях мира, таких, как Музей современного искусства Парижа, Музей современного искусства Нью-Йорка, Национальная галерея в Берлине. «Искусство должно рождаться из материала и инструмента», - считал Дюбуффе, добавляя в качестве обязательного «катализатора», требуемого для создания произведения истинного искусства, состояние опьянения или безумия.

Он работал в «наивной манере», используя «нетрадиционный материал»: это означает -если уйти от эвфемизмов и раскрыть творческий процесс, - что краски были просто заменены смесью гипса, извести и цемента и художник размазывал это «тесто» по холсту. Техника получила название «hautes pates» («поднявшееся тесто»). Нанося на это «тесто» некий контур, Дюбюффе писал таким образом в полной мере условные «портреты»,

«пейзажи» и «сцены». Подобная техника чрезвычайно впечатляла зрителей, но отнюдь не искусством мастера, а самим материалом.

Позднее художник увлекся иной «техникой» - спонтанно-бессознательным рисованием шариковыми ручками. Эти причудливые, витиеватые рисунки получили от автора непереводимое название «hourloupe». Они, собственно, и определили специфику позднего периода в его творчестве. Ж. Дюбуффе создает ряд монументально-декоративных и архитектурных работ, в которых, базируясь на данной технике, придает скупым графизмам объем и масштабность. Одним из наиболее известных произведений периода «hourloupe» является монументальная «Вилла Фальбала» в Периньи под Парижем, построенная из пластика и бетона.

Ж. Дюбюффе остался в истории абстракционизма также в качестве теоретика искусства. По сути, он отрицал последнее, признавая исключительно «грубое», «сырое искусство» (говоря о его «теоретических изысканиях», необходимо, видимо, использовать кавычки, и ставить их следует как у слова «теоретик», так и у «искусства»). Тем не менее, он написал несколько теоретических работ, в которых изложил свою концепцию творчества: он настаивал на необходимости преодоления «удушающей культуры» - таково название его книги, где он отвергал как все институализированное искусство, так и всю наличествующую культуру [13]. Дюбюффе принципиально противопоставлял искусство и культурные нормы, преодолеть которые можно было лишь с помощью «сырого» (brut) искусства; отрицал эстетику, утверждая, что «само понятие красоты безнадежно ошибочно».

«Творцы» грубого искусства как в прошлом, так и в настоящем не подчинялись культурным нормам и правилам, и почти всегда являлись маргиналами. Жан Дюбюффе собрал коллекцию подобных произведений пациентов психиатрических клиник и заключенных тюрем - он априорно предполагал, что именно у этих людей в наибольшей степени наличествует необходимое для художника «обнаженное подсознание». В Швейцарии в настоящее время существует «Музей Ар Брют», в котором размещается собранная им коллекция картин и скульптур; их авторы в своем большинстве относятся именно к данному контингенту. Музеи или коллекции ар-брют имеются так же в Берне, Вене, Гейдельберге, Чикаго - список далеко не полон.

Ар- брют стал чрезвычайно популярен, исследованием стиля занимались многие западные искусствоведы, ему посвящена обширная литература. Все это так, но модная китчевая стилистика не имеет прямого отношения к наследию В. Кандинского, тем более что ар-брют, используя примитив как свое исходное основание, зачастую спекулирует и паразитирует на нем. Его артефакты, как и артефакты большинства актуальных (в широком смысле) искусств, не принадлежа к сфере искусства, могут быть дефинированы только как «факты», несмотря ни на какие доводы рецептивной эстетики. Так и происходит в большинстве случаев: «современное искусство в основном адресовано инсайдерам, а их круг сужается. В некоторых случаях оно доступно только самому художнику и его куратору» (Т. Земанкова) [14]. В поисках искомой свободы «свободное искусство» может незаметно (или же умышленно) терять вторую переменную, именно ту часть термина суждения, которая генерирует предикацию; проще сказать - здесь исчезает искусство. Многие виды современных творческих практик могут быть в этом плане интерпретированы как контратип традиционного творчества, разрушившие искусство собственной найденной наконец свободой.

О направлении ар-брют можно было бы не упоминать, исследуя потенциал и эволюцию абстрактного экспрессионизма, если бы не важное обстоятельство: именно примитив, наивное искусство соприкасается с экспрессионизмом Кандинского [15]. Оно рождает иной, отличный от классического вариант видения мира - одухотворенный «взгляд ребенка», видящего космос, как говорил об этом художник. Наивное искусство дает образцы той самой целостности мироощущения, которую искал сам первооткрыватель художественной экспрессии, целостности и духовной полноты, важных для судьбы его наследия. И, словно подтверждая правоту художественного вектора, найденного некогда Кандинским, ар-брют парадоксальным образом демонстрирует скрытые в его глубине интенции, прорываясь «сквозь тернии к звездам» - сквозь эпатаж и шелуху скандальных провокаций к высоким орбитам духовности.

«Грубые», «сырые» псевдохудожественные практики вдруг рождают образцы высокого, большого искусства, которые могут быть поставлены в ряд с творениями прославленных мастеров, художников прошлых эпох. Средствами того же ар-брюта, в той же технике создаются произведения настоящего искусства (как ни условно это понятие в эпоху современных артпрактик): речь здесь должна идти о творчестве испанца Мигеля Барсело -художника, скульптора, декоратора, книжного иллюстратора. Примечательно, что в топе-50 самых дорогих ныне живущих художников только он один обозначен как художник, работающий в стиле ар-брют (данные агентства Skate's Art Market Research по 2013 г.). Некоторые из его произведений напоминают шедевры Кандинского: та же цветовая экспрессия, буйство красок, «эмансипация» цвета и формы. Но что еще важнее, его «грубое» искусство несет в себе то самое духовное, теургическое начало, которое было поставлено в центр творчества В. Кандинским.

Произведения М. Барсело - это отнюдь не «наивные» картины, относимые к маргинальному искусству, не картины детей или пациентов психиатрических клиник. Это также не подобие произведений «таможенника» А. Руссо, других примитивов, очаровавшие публику наивной непосредственностью и вошедших затем в институциализированную художественную сферу. Это произведения мастера, пришедшего в ар-брют во всеоружии классической подготовки, мастера, получившего мировое признание, практически первому, кому было предоставлено право экспонироваться в Лувре

Он не просто использует природные материалы, глину и землю, но «экспериментирует с широким диапазоном материалов, структур, света, цветных и иллюстрированных процедур». Большое влияние на него оказали неумирающие традиции старых мастеров, в том числе эпохи барокко; не меньшее - авангард, непрофессиональное искусство, американский абстрактный экспрессионизм. И здесь, как передача эстафетной палочки, всплывает особо значимое для творчества М. Барсело имя Пауля Клее. Того самого П. Клее - швейцарско-немецкого художника-авангардиста, входившего в объединение «Синий всадник», долгое время работавшего вместе с В. Кандинским в Баухаузе и просто дружившего с ним.

Творчество Мигеля Барсело - замечательный пример диалога национальных культур. Впитав различные, непохожие друг на друга стили, манеры, приемы, творчески переработав их, он создал свой уникальный стиль, отмеченный национальным колоритом - его обоснованно считают мальорканским художником, называют наследником традиций Пабло Пикассо и Антони Тапиеса. К числу его наиболее крупных произведений принадлежит керамическая роспись в кафедральном соборе г. Пальма-де-Майорка, зала Совета по правам человека во Дворце Наций в Женеве.

Здание кафедрального собора Санта-Мария, также Ла Сеу (исп. Catedral de Santa Maria de Palma de Mallorca) является одним из крупнейших памятников готической архитектуры Южной Европы. Построенное в целом в готическом (каталонском и южнофранцузском) стилях, оно органично вместило в себя более позднюю стилистику Ренессанса, маньеризма и барокко (последний - капеллы «Тела Христова», «св. Себастьяна», «св. Бенедикта», «св. Мартина»). В 1904-1914 гг. реставрационные и декоративные работы в соборе производил Антонио Гауди, а в начале XXI в. - Мигель Барсело (панно в капелле «Всех Святых» и др.) Используя керамику для изготовления фрески, М. Барсело создал 300-метровую керамическую роспись, то есть покрыл всю часовню терракотой, создав как бы некое подобие кожаной оболочки. Произведение, состоящее из 2000 фрагментов, смоделированных самим автором, представляет собой огромную техническую сложность и производит ошеломляющее впечатление.

Роспись тематически связана с шестой главой Евангелия св. Иоанна, повествующей о чуде умножения хлеба и рыбы (часовня посвящена святому причастию Последнего Ужина). На ней плоды моря и земли окружают Христа, слева - громадная волна выносит из глубины морских обитателей, справа - плоды земли, их рождение и гибель, неотвратимое гниение, превращение в черепа. Посредине - слабо промоделированная фигура Христа в позе, символизирующей распятие. Чудо жизни и смерти, метаморфозы бытия, несущие в себе глубочайшие смыслы, передано в стилистике ар-брюта с максимальным натурализмом.

История создания произведения необычна и в то же время типична для «современного авангарда»: художник много времени проводил в воде, ныряя на дно, чтобы уловить впечатление морской глубины при подъеме на поверхность - этот эффект он отразил в

витражах; особым образом «лепил» фигуру обнаженного Христа, сделав слепок собственного тела. Соединение в произведении противоположных начал - «грубой» авангардной формы с высокими божественными смыслами, дает тот самый теургический эффект, к которому стремился В. Кандинский, создавая свою «лирическую» экспрессию. Керамика М. Барсело воплощает представление о сакральной миссии искусства, развитое более ста лет назад в русской религиозной философии, в частности, в концепции Вяч. Иванова: суть художественного творчества связана с религией как носительницей духовного начала.

Другое, не менее грандиозное произведение М. Барсело служит не сакральным, но мирским, гражданским целям. Это - купол зала Совета по правам человека во Дворце Наций в Женеве площадью 1400 м2. Разноцветные сталактиты, раскрашенные яркими красками, производят впечатление цветовой феерии. Они подобны сталактитам в знаменитых пещерах на острове Майорка, которые, расцвеченные искусственным светом, представляют собой незабываемое зрелище для туристов. Образ, перенесенный в чуждый ему контекст, приобретает совершенно иной, философский смысл. Гигантское сталактитовое пространство должно, по мнению М. Барсело, символически отражать бесконечное множество точек зрения. Здесь опять, как и у Кандинского, абстрактные формы наполняются некими смыслами, становятся символами, опять напоминают о цветовой экспрессии авангардных истоков, очаровывая богатством и разнообразием красочной палитры.

Творчество Василия Кандинского живет, продолжая нести в жизнь его заветы, обоснованную им идею духовности в искусстве. Обращение к ней особенно необходимо в моменты кризисного перехода, трансформаций, утраты традиционных устоев. И на вопрос, который часто задавался как при жизни мастера, так и после смерти: «Куда скачет Der blaue Reiter?», можно дать короткий и всеобъемлющий ответ - «В будущее».

ПРИМЕЧАНИЯ

[12] Синий всадник / под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. М.: Изобразительное искусство, 1996.

[13] Dubuffet J. Asphyxiating Culture and other Writings. New York: Four Walls Eight Windows, 1986; Dubuffet J. L'Art brut préféré aux arts culturels [1949] // Jean Dubuffet J. Prospectus et tous écrits suivants, Tome I, II, Paris 1967; Tome III, IV, Gallimard: Paris 1995.

[14] Ар-брют как удар в солнечное сплетение http://www.yandex.ru/kalidor.net/ar-brut (дата обращения 28. 09. 2016).

[15] Эта преемственность, в частности, отмечается в коллективном труде «Маргинальное искусство» / сост. и предисл. А. С. Мигунова. М.: Издательство Московского государственного университета. 2005.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Рождение и смерть - «начало» и «конец» абстракции: первая абстрактная акварель В. Кандинского и картина М. Барсело, близкая ей по

изобразительному ряду.

В. Кандинский «Первая абстрактная акварель»

М. Барсело «Tomate non comestible»

В статье в качестве иллюстраций использовались произведения В. Кандинского, представленные в ретроспективе художественной эволюции мастера - «Синий всадник», «Ахтырка. Осень», «Песня Волги», «Страшный суд», «Все святые I», «Импровизация. Потоп», «Москва I», «Композиция 217. Серый овал», «Черный и фиолетовый», «Желтое-красное-синее», «Синее небо»; Ж. Дюбюффе «Синяя птица», «Вилла Фальбала»; М. Барсело «Завтрак для дегенерата», Панно в капелле «Всех Святых» кафедрального собора Санта-Мария, Купол зала Совета по правам человека во Дворце Наций.

© Козьякова М.И., 2017

Статья поступила в редакцию 12 декабря 2016 г.

Козьякова Мария Ивановна,

доктор философских наук, профессор Высшего театрального училища (института) имени М. С. Щепкина при Государственном Академическом Малом театре России e-mail: markoz@yandex.ru