РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ: ХРОНОПОЭТИКА. Часть III

ФИЛОСОФИЯ ПОЭЗИИ

М.А. Пекелис (Михаил Пластов), С. С. Антипов

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ: ХРОНОПОЭТИКА. Часть III

Аннотация. Данная статья органично входит в серию философских очерков, публикуемых в журнале «Философская школа» (№ 3, 2018; № 4, 2018) под общим заголовком «Размышления о поэзии». Приложение методов темпорологии к поэзии, рассматриваемой, в качестве явления, сущности и системы, позволило выделить отдельную ветвь поэтики, которая обозначена, как хронопоэтика. На основе применения различных видов аналитического моделирования были выдвинуты содержательные гипотезы о структуре поэтического пространства и времени. Предпринята попытка темпо-рологического анализа классических стихотворных текстов — от парафразов Экклезиаста до знаменитого стихотворения А. С. Пушкина «Япомню чудное мгновение». Введены важные для анализа поэтического времени и пространства характеристики, такие как хронотонные, хронотипные. Рассмотрено понятие годовых колец поэзии. Оценена способность поэтического текста, как информационной мембраны к гомотопным преобразованиям различных типов времени и пространства: исторического, психологического, экзистенциального и так далее. Рассмотрены интраверт-ные и экстравертные характеристики пространственно-временного континуума в художественном, поэтическом произведении.

Ключевые слова: темпорология, философия времени, хронопоэтика, хронотоп, хронотип, хронотон, мгновение, вечность, событие, поэтическое время, поэтическое пространство, кортеж.

M.A. Pekelis (Michael Plastov), S.S. Antipov

Reflections on poetry: Chrono-poetics. Part III.

Summary. This article is inherently included in the series of philosophical essays published in the journal «The Philosophical School» (No. 3, 2018, No. 4, 2018) under the general heading «Reflections on poetry.» The application of temporology (the Study of Time) methods to poetry, considered as a phenomenon, essence and system, made it possible to single out a separate branch of poetics, which is designated as chrono-poetic. Based on the application of various types of analytical modeling, substantive hypotheses about the structure ofpoetic g space and time were put forward. It was made an attempt to make temporal analysis of classical poetic texts, 1 from the paraphrases of Ecclesiastes to the famous poem by A. S. Pushkin «I remember a wonderful moment.»

Introduced important for the analysis ofpoetic time and space characteristics, such as chronotonic, chrono-b typic. The concept of annual rings ofpoetry is considered. It is assessed the ability of a poetic text as an information membrane to homotopic transformations of various types of time and space such as historical, psy-jE chological, existential and so on. The introvert and extravert characteristics of the space-time continuum in an § artistic, poetic work are considered.

c Keywords: temporology (the Study of Time), philosophy of time, chrono-poetic, chronotope, chronotype,

^ chronoton, moment, eternity, event, poetic time, poetic space, cortege. © -

Дорого вовремя время.

Времени много и мало.

Время и вовсе не время, Если оно миновало.

Самуил Маршак

ФИЛОСОФИЯ ВРЕМЕНИ И ПОЭЗИЯ

Кто сказал, что время непрерывно?

Вдруг нам стыки видеть не дано?

И вокруг нас расцветает дивно Кем-то где-то снятое кино.

Михаил Пекелис

ЗАГАДКИ ВРЕМЕНИ И ВРЕМЕННЫЕ ТРУДНОСТИ

Античность и философия времени — от Платона к Плотину

Время настолько привычное для каждого человека понятие, до такой степени крепко связанное с каждодневной жизнью, что для выбора его объектом научного исследования, необходимо некоторое психологическое усилие. Может быть, именно поэтому появление отдельной науки о времени — темпорологии так запоздало и произошло позже появления таких сравнительно молодых наук, как кибернетика и генетика.

Тот факт, что время только недавно стало предметом отдельной науки, не означало, что другие науки не интересовались феноменом времени. Раньше всех, естественно, что такое время попыталась понять наука всех наук — философия. А первым, чьи труды о времени оказались в распоряжении потомков, был ученик Сократа и учитель Аристотеля — Платон. Вслед за Платоном философскую линию изучения природы времени продолжил Аристотель, за ним... Более чем через четыре века за философскими идеями Платона воспоследовал Плотин, основатель неоплатонизма. Да что там говорить, все значимые философы выдвигали свои объяснения того, что такое время. Правда с определённого момента философия начала рассматривать пространство-время, как неделимую субстанцию, но пока мы вернемся к Платону и Плотину.

Благодаря усилиям Платона и Плотина рассмотрение феномена времени превратилось в исследование эпифеномена времени и перекочевало из разряда темпоральных в категорию антологических. Соображения Платона и Плотина о сущности

времени оказались настолько важными, что история философии, в лице темпоролога Алексея Плешкова, обратилась к их концепциям, связанным с понятиями времени и вечности [27]. В своей работе Плешков доказывает, что Платон рассматривал категорию времени в связке с категорией вечности. При этом вечность у Платона — это жизнь людей, а правильнее сказать переходящая от отца к сыну, от сына к внуку, и так далее жизнь рода человеческого, а время Платон представлял себе, как структуру мира. Вот, что о воззрениях Платона пишет Плешков: «В отличии от христианского Творца демиург Платона не творит мир, а создаёт его, упорядочивая хаос. В основе упорядочивания понятие числа. Демиург выступает в роли вселенского математика. Платон не разделяет время и космос и говорит о звёздах, как об орудиях времени. Время по Платону является математическим видением движения небесных светил, выраженное с помощью числовых отношений» [28].

Впрочем дадим слово самому Платону и при этом позволим себе некоторые авторские комментарии, выделенные жирным шрифтом: «Итак в соответствии с тем, что сам образец оказывался живым вседлящимся существом (демиургом), он попытался всё это (т.е. упорядочиваемое, или в христианской терминологии — творимое) настолько насколько возможно создать подобным. Однако всё-таки природа этого существа являлась вечной, а этого нельзя передать ничему рождающемуся, поэтому он (демиург) замыслил сделать наше движущееся подобие вечности, и вместе с тем, он чтобы угодить небу, (то есть, чтобы не разгневать небеса) делает при этом так, что вечность остаётся неподвижной в Едином, вечный же образ, движущийся от числа к числу — как раз то, что мы назвали временем».

Мы позволили себе процитировать именно этот отрывок из рассуждений Платона, потому что, по нашему глубокому убеждению, он позволяет обратиться к неожиданной интерпретации мысли Платона в рамках хронопоэтики. Нам представляется, что поэзия и есть тот самый вседлящийся демиург, который создаёт вечный образ мимолетного видения, то есть образ времени и пространства, образ, движущийся от числа к числу, ибо год разбит на месяцы, а месяцы разбиты на числа. А подлинная поэзия, выраженная стихом и заключенным в нём красотой души и мира, существует в вечности, понимаемой точно по Платону, то есть пока существует род человеческий, хотя будучи антологической, а не темпорологической она и называется культрегерской вечностью.

Уже на этом, если так можно сказать, платоновском этапе у нас есть и загадка времени, и временная трудность. Загадка в том, что восприятие времени, законсервированного в стихе, зависит от времени его прочтения, а значит, остаётся загадкой его текущая интерпретация. Кроме того само время многослойно. В рамках современных представлений, например, историческое время, и психологическое время — это, с точки зрения того же онтологического понимания эпифеномена времени — времена разные. Это ли не временные трудности, естественно с ударением в слове «временные» на последнем слоге. И, наконец, понимание того что время неразрывно связано с пространством и, что для нас несомненно, поэтическое время связано с поэтическим пространством никоим образом из представлений Платона напрямую выведено быть не может.

Вместе с тем мысль Платона о звёздах, как об орудиях времени, оказалась гораздо плодотворнее, чем предполагал сам Платон. Дело в том, что время по звёздам определяли ещё жрецы древнего Египта задолго до Платона. Пока что, не вдаваясь в подробности заметим, что некоторые современные космогонические научные школы утверждают, что время течёт в одну сторону и существует так называемая стрела времени, потому, что горят звёзды. Не правда ли, очень поэтическое утверждение? Читателям, желающим рассмотреть этот вопрос подробнее, мы можем рекомендовать книгу известного темпоролога Ли Смолина «Возвращение времени от античной космогонии к космологии будущего» [17]. Пожалуй, на этом мы с учением Платона о времени временно расстанемся.

Возможно, рассмотрение философии времени у Плотина породит только новые загадки в понимании сути времени и трудности в определении того, что есть поэтическое время, но не страшась этого перейдём к Плотину и его взглядам на время. Следуя по стопам своего учителя Платона, Плотин в своём трактате «О времени и вечности», видимо сам того не замечая, несколько отходит от представлений Платона. У Плотина вечность — жизненный процесс постоянно тождественный с самим собой. И если у Платона вечность творит демиург, то у Плотина время, находившееся в свёрнутом виде, по самой своей природе сверхактивно и поэтому само отделяется от вечности. Обладание неудержимой активностью, по Плотину, это внутренняя природа времени. Желая увеличить сферу своего господства оно проходит в движение, а так как мы сами всегда двигались от одного пункта к другому, то мы и получили время, как отражение

вечности. То есть Плотин считает, что время это жизнь души, которая в процессе движения переходит от одного проявления жизни к другому.

Так Плотину удаётся связать время не только с пространством, но и с вечностью и с психикой, то есть с жизнью души [27]. Впрочем, у нас есть возможность процитировать определения самого Плотина: «Вечность — модус существования ума. Время — модус существования души» Но ведь что такое модус? Модус — это мера, способ, образ, вид. В рамках этого модуса «жизнь души распадается на темпоральные измерения (было, есть, будет), в процессе своего существования» [28], то есть, проще говоря, на прошлое, настоящее и будущее. «Вечность находится в постоянной связи с Единым, при этом Единое обладает и истиной, и красотой, при этом находясь выше их всех» [28].

Как ни странно, но взгляды Плотина в гораздо большей степени, чем взгляды Платона позволяют обосновать необходимость появления в общей поэтике такого направления, как хроно-поэтика. Попробуем заключить с Плотином, а вернее с его идеями modus vivendi (временное соглашение лат.). Итак, время — модус существования души, а поэзия — модус выявления существования красоты и истины, принадлежащих Единому и возвышающих душу, делающих человека человеком. Вечность — модус существования ума. А поэзия — модус того, что ум думает. Как тут не вспомнить знаменитое: «^gito ergo sum» (я мыслю, следовательно существую — лат.). И этот совместный труд ума и души делает подлинную поэзию вечной, то есть существующей пока есть жизнь.

Сразу хотелось бы предупредить читателя, все наши выводы из философии Платона и Плотина верны настолько, поскольку время в их философии есть антологический эпифеномен. К физическому, физиологическому, историческому, социальному, психологическому времени и их роли в поэзии мы ещё даже не приближались. Кроме того нам ещё предстоит рассмотреть феномен поэтического времени в поэтическом пространстве. Не следует также забывать, что у Платона и Плотина душа — это космическая Душа, а космическая Душа, в нашем представлении, это только идеальная часть души поэзии. Это та часть её души, где она красота и истина. Несомненно, что другая её часть, это поэтическая душа, то есть душа поэта.

Время для Платона и Плотина не феномен, не категория, а эпифеномен из мира идей, и уж никак не загадка. Не то, что у Аристотеля. Что же, перейдём к философии времени Аристотеля и попытаемся понять какие из его воззрений, какие из кирпичиков

его философии времени могли бы пригодиться нам при построении здания хронопоэтики.

Хронопоэтика идёт по следам Аристотеля

Учение Аристотеля о времени вызывает у современных философов-темпорологов не меньший интерес, чем учение о времени Платона и Плотина. И всё же признанным лидером в изучении этой проблемы, в одинаковой степени принадлежащей, как темпорологии, так и истории философии является Олег Мухутдинов. В своей работе «Учение Аристотеля о времени и современная история философии» [19] Мухутдинов подробно останавливается на том, как Аристотель разрешил парадокс, согласно которому время — есть мера движения, движение — есть мера времени. Если коротко, Аристотель считал причастным к феномену времени не всякое движение, а только движение звёзд, которое образовывало «круг времени». Если это каким-то образом интересно для хронопоэтики, то только в том смысле, что речь идёт о временах года бесконечно воспеваемых поэтами. А вот анализ того как Аристотель рассматривал проблему настоящего, выраженного философской категорией «теперь», представляет для хронопоэтики немалый интерес.

Позволим себе цитату: «Считая время наиболее загадочным из всего, что есть в мире, Аристотель ставит ряд вопросов, связанных с проблемой времени. Является ли «теперь» частью времени? Всегда ли « теперь» одинаково? Или оно всякий раз разное? Связывает ли «теперь» прошлое и будущее? Как же оно их разделяет? Делимо ли "теперь"? Есть ли в теперь движение? Или покой? Куда девается "теперь"? И вообще, что это такое? На все эти вопросы Аристотель даёт свои ответы. "Теперь" не часть времени, ибо частью измеряется целое, слагаемое из частей. "Теперь" же не измеряет время, и время не слагается из "теперь". "Теперь" — это крайний предел прошедшего, за которым ещё нет будущего, и предел будущего за которым нет уже прошлого» (VI, 8, с 10). «"Теперь" — это граница, которая, как связывает, так и разделяет прошлое и будущее (правда разделяет оно потенциально, лишь в том случае, когда в этом "теперь" процесс прекращается, — актуально). Поэтому время и непрерывно, и прерывно. Поскольку "теперь" связывает, оно всегда само себе тождественно, а поскольку разделяет, оно не одинаковое, а разное. "Теперь" неделимо: если бы оно было делимо, то при подвижности границы будущее заходило бы в прошлое, прошлое в будущее.

В "теперь" нет ни движения, ни покоя, ибо в нём нет частей. Ведь мы говорим о покое, когда тело оказывается в одном и том же состоянии два момента, по одному моменту мы судить не можем, движется тело или нет. "Теперь" же одномоментно» [2].

Поскольку у Аристотеля «теперь» не часть времени, а лишь граница между будущим и прошлым, то у него должно было бы получиться, что времени не существует в той мере, в какой уже не существует прошлого, и ещё не существует будущего. Однако он (Аристотель) такого вывода не делает. Почему? Большинство историков философии полагали, что это произошло потому, что Аристотель не мог примирить своё понимание времени с пониманием своего учителя. Он (Аристотель) отверг идею демиурга, как двигателя времени и отказался от идеи Плотина о собственной активности времени. Но отказ от этих античных представлений и введение понятия « теперь» привели Аристотеля к парадоксу Зенона «О стреле». Зенон утверждал, что летящая стрела всегда покоится. Парадокс Зенона, пересказанный Аристотелем, приводил к выводу, что времени не существует. Парадокс Зенона был разрешен русским философом А. Ф. Лосевым в его работе «Античный космос и современная наука» [18]. Подробное рассмотрение всех философских перипетий, сложившихся вокруг объяснения загадочного течения времени только в одну сторону, не входит в нашу задачу, тем более, что речь идёт о физическом времени, а статья посвящена не физике, а поэзии.

Вместе с тем заметим, что вопрос о том, что такое время, какова его природа, открыт по сей день. Более того сторонников того, что времени, как физического явления нет, примерно столько же как и сторонников того, что физическое время есть.

Например по концепции Ли Смолина времени нет, но существует некая череда событий и вероятность свершения каждого последующего события зависит от вероятности свершения предыдущего. Фактически Смолин заменяет течение времени событийными рядами, которые возможно описать некими полумарковскими случайными процессами. Всё здорово, но причём здесь поэзия? Прежде всего, притом, что она протекает во времени. Более того время от времени служит для наименования самого времени. Например, мы говорим: «во времена Пушкина».

Как здесь не вспомнить замечательное высказывание Спенсера: «Время — это абстракт отношения последовательности, а пространство абстракт отношения сосуществования» [34, с. 93].

ОТ МГНОВЕНИЯ К ВЕЧНОСТИ

За мною время по пятам Бежало здесь, летело там.

Вся жизнь сложилась во вчера О, вечность! Будь ко мне добра.

Аркадий Григорьев

Время в кольце парадоксов

Для дальнейшего углубления в лабиринты хро-нопоэтики нам понадобится ввести в ткань своих рассуждений набор неких философских парадоксов.

Во-первых, мы будем одновременно считать, что время, как физическая, темпоральная данность и существует, и не существует. В первом случае мы будем говорить о течении времени, а во втором о кортеже событий, о сценарии, о стратегии действий и т.д. Во многом это позволительно потому, что мы вслед за Платоном и Плотинным перейдём от натурального времени к его эпифеноменам по Любищеву, о которых так ярко и образно напи-аал Даниил Гранин [7]. То есть нас будет интересовать не время вообще, а историческое, психологическое, поэтическое, физиологическое, на худой конец социальное время.

В приложении к поэзии, а вернее к хронопоэ-тике, речь пойдет о хронотопах [3], то есть течении времени внутри поэтического произведения, хро-нотипах [6], то есть индивидуальных временных закономерностях присущих данному поэту. В не меньшей мере это означает и закономерности сценария смены событий или образов, или сравнений внутри самого произведения, а также событий в творчестве и жизни поэта — хронотон [26]. Конечно, в стандартном представлении хронотип понятие биологическое, характеризующее чередование биологических функций объекта во времени. Есть люди «совы», есть люди «жаворонки», люди — «голуби» с разными во времени дня биологическими ритмами.

Но в хронопоэтике речь пойдёт о значительном расширении понятия хронотипа. Образ времени, выраженный в стихах о времени, поэтическое осмысление времени, во всей полноте его интровер-тивной сущности и экстравертивной, личностной, психологической данности.

Во-вторых, мы, в некоторых случаях, будем, вслед за Ньютоном, говорить о стреле времени и декларировать течение времени в одну сторону и связывать эту стрелу времени с категориями поэтического времени и поэтического пространства,

в других считать, что время может двигаться и в обратную сторону, а иногда предполагать, что время циклический, или хаотический, или ветвящейся процесс, или даже группа параллельных процессов.

В-третьих, мы в своих хронопоэтических интересах вынуждены будем совершить расщепление категории «мгновение — вечность», путём введения понятий «нулевое время» и «начальное событие» и представлений об актуальной и концептуальной вечности. Это даст нам возможность ввести в обиход хронопоэтики массу продуктивных феноменов. Например, позволит, открытую профессором Алексеем Венгеровым в рамках библиографических исследований библиохронику [5], рассмотреть как библиохронику поэзии. Даст нам возможность понять природу «годовых колец поэзии» и рассмотреть динамическую структуру поэтического пространства.

«Теперь», «прекрасное мгновенье», «нуль-время» и «вечность»

Вечно меняющееся «настоящее» — вот главное доказательство нерушимой связи «вечности» и «мгновения». Но, говоря о вечности, мы подспудно опираемся на понятие «бесконечного». А после Декарта и Ньютона с их страстью к бесконечно малым, понятие бесконечности претерпело серьезные изменения. Бесконечность дифференциального исчисления была названа концептуальной, а появление дискретной и прикладной математик и компьютеров привело к появлению понятия «актуальной бесконечности. Грубо говоря, актуальная бесконечность — это максимальное число, которое может влезть в память данного компьютера.

Расслоение феномена времени на эпифеномены, то есть на время личное, свободное, время жизни, историческое время, физиологическое время, психологическое время, хронотопное, хронотип-ное и так далее, приводит к тому, что и понятие вечности расслаивается. Распавшись на концептуальную вечность и актуальную вечность, оно, это понятие, продолжает распадаться уже в модусе своей актуальности.

Так в поле хронопоэтики появляются актуальные вечности ограниченные смертью или, если точнее, полным исчезновением информации о том или ином событии из поэтического пространства. В этом ряду культрегерское бессмертие конкретного поэта — это та актуальная вечность в течении которой тот или иной поэтон существует в поэтическом пространстве, то есть в исторической памяти социума.

А поэтическая вечность в связке поэтического времени и поэтического пространства — это та вечность в течении которой будет существовать человечество. Чтобы осознать реальность такой актуальной вечности представим себе, что 15 миллиардов лет, прошедших от момента Большого взрыва, то есть от момента рождения нашей Вселенной — это один год. Тогда вся зарегистрированная история человечества занимает 10 секунд перед наступлением Нового года 31 декабря.

Этот наглядный метод временного масштабирования известен как метод Карла Сагана [32], благодаря ему, мы можем наглядно представить себе актуальную вечность, как один миг. Этот метод наглядно подтверждает, что «здесь и сейчас» психологически достоверно, только как часть «везде и всегда» [29].

Однако заметим, что язык, изображая что-то конкретное и очень важное в нюансировке рассматриваемого понятия, вырабатывает число синонимов пропорциональное числу семантических нюансов определяющих самоиндентификацию того или иного булевского оператора, то есть смысловую нагрузку языковой конструкции. Вот, что говорит «Словарь синонимов русского языка» [39]. К слову «вечность» мы насчитываем 22 синонима, включая слова «век» и словосочетание «целая вечность», причем один из синонимов несёт очень важный философский смысл — это «вневре-менно». В тоже время к слову «миг» словарь даёт 50 синонимов, к слову «сейчас» — 70 синонимов.

Почему же «настоящее время» столь синонимично, столь многогранно по числу смыслов? Ну, прежде всего потому, что в точку «теперь» органично входят всё прошлое и всё предполагаемое будущее объекта в этом «теперь» находящегося. Если же объектом является человек и речь идёт о личном времени, то на обозначения этого мгновения жизни накладывается множество однособытийно существующих и проходящих времен. Возможно одновременное пребывание в «настоящем» личного, социального, культурного, психологического, поэтического и исторического событий. А скорость смены этих событий и определяет скорость течения времени.

В качестве поэтической иллюстрации к положению о том, что скорость смены событий определяет скорость течения времени, хотелось бы процитировать стихотворение из книги Михаила Пластова « Стороны света», которое так и называется «Время и события»: «Стоит хоть чему-нибудь случиться, / Время так и скачет, так и мчится. / А если ничего не происходит, / То время очень медленно проходит» [23].

Как же нам в наших размышлениях о хронопо-этике связать временные и событийные процессы, проходящие одновременно в единую философскую антропологическую модель, адекватно отображающую ход личностных внутренних и внешних поэтических процессов? Для начала позаботимся о точке отсчёта и привяжем наше конкретное « настоящее» к конкретной личности поэта это « настоящее» проживающего. Для этого введём несколько новых философских эпифеноменов в рамках хронопоэтики. Это понятия «нуль-времени», «исходного события», «финишного события», «Т-времени», «развилки», «хроносценария» и «хроноресурса».

Не станем утверждать, что мы знаем точные определения вводимых нами понятий, но мы постараемся точно описать для чего мы их вводим, что они помогают осмыслить и какие расширения этих понятий возможны, а какие нет. На совершенно естественный упрёк: « Не знаете — не пишите», хотелось бы ответить словами Блаженного Августина: « Я прекрасно знаю, что такое время, пока не думаю об этом. Но стоит задуматься — вот уже не знаю, что такое время» [1].

Итак, начнём с «нуль-времени». В нашем представлении «нуль-время» — это полисемантичное понятие. Оно неразрывно связано с « исходным событием» и « финишным событием» и одновременно с конкретным человеком, конкретной личностью, и одновременно с конкретным историческим событием, в котором данная личность принимает участи, и, что для нас особенно важно, с конкретным творческим событием в жизни данной личности или группы личностей, или целого социума. Если принять во внимание идеи, изложенные нами в статье «Размышления о поэзии. Часть II», то нуль-время является точкой связанности, для параллельно текущих времён в рамках одного объекта, в том числе и антропологического, то есть Человека, а в нашем случае Поэта [26].

С точки зрения общей космогонии «нуль-время» это время начала Большого взрыва, породившего нашу Вселенную, но это и время окончательного схлопывания Вселенной и превращения её в чёрную дыру, то есть « нуль-время» это точка за-кольцевания вселенского временного потока.

Если же мы берем отдельную личность, то « нуль-время» начинается с момента её рождения, становится « теперь» в процессе её пребывания в этом лучшем из миров и становится мнимым в момент её ухода из мира живых. В рамках православной антропологии мнимое « нуль время» — это время пребывания души в загробном мире, в раю,

в покое, в аду вплоть до второго пришествия. Вот как об этом пишет темпоролог Патриция Боши: «Время могло быть либо человеческим, либо божественным. Здешнему времени испытываемому человеком в период его земного пребывания, противопоставляется потустороннее время, доступное человеку после его смерти» [41].

Но вместе с тем мнимое «нуль-время» это и время виртуального существования личности в социуме, когда она продолжает обращаться к живым благодаря любой видеозаписи, как через средства массовой коммуникации, так и келейно.

«Нет, весь я не умру, душа в заветной лире мой прах переживёт» [31], то есть до тех пор пока живут стихи поэта, существует и его «нуль-время», пусть мнимое, пусть вне биологических часов личности, то есть вне биологического времени, но в социальном, историческом и, что важно для хронопоэтики в поэтическом времени, поле и пространстве. Гораздо проще определиться с понятием «Т-времени». «Т-время» — это время творческой, поэтической активности личности поэта или поэтессы. Его начальным событием является время создания первого поэтического произведения, а финишным событием время генерации последнего.

«Развилкой» мы будем называть время, когда происходит «событие выбора» личностью, а в нашем случае поэтом то, или иного сценария своей жизни, Мы, конечно понимает, что развилки происходят в каждый момент « нуль — времени», но для хронопоэтики, а вернее для нас, как правило, интересны только судьбоносные решения личности. Развилки могут быть связаны не только с жизнью личностей, но и с жизнью поэтических школ, творческих объединений и других малых или больших социальных групп. «Развилки» не в меньшей степени характерны и для жизни идей, поэтических стилей и т.д.

Именно описание развилок и связанных с ними обстоятельств образуют хроносценарий объекта. В какой-то мере и библиография поэта, и библи-охроника, то есть расположенное хронологически описание различных изданий его книг с комментариями и историографией этих изданий, и описание жизни поэта в серии «Жизнь замечательных людей» — всё это хроносценарии. Любое целепола-гание во времени содержит два компонента — это описание цели и декларирование времени её достижения. «Хроноресурс» — это показатель фиксирующий разницу между реальной и запланированной длительностью событий.

Осталось добавить, что вводя в оборот хроно-поэтики все такие понятия, как «нуль-время» или

«хроносценарий» мы лишь следовали за мыслью Иммануила Канта: «Вне нас мы не можем созерцать время, точно также как не можем созерцать пространство внутри нас» [12, с. 129-130].

ВРЕМЯ И ПОЭТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

Все вещи разрушает время И мрачной скукой нас томит.

Оно как тягостное бремя У смертных на плечах лежит.

Нам, право, согласиться должно Ему таким же злом платить

И делать всё, чем только можно Его скорее погубить.

Николай Михайлович Карамзин

ПРОСТРАНСТВО ВРЕМЕНИ И ВРЕМЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

«Ноль-время» пространства поэзии

«Пространство поэзии», о котором мы писали ранее [25], состоит из ряда подпространств, например, таких как «пространство русской поэзии», а эти подпространства, в свою очередь, состоят из некого множества таксонов, например, перечня всех русских поэтов известных современному литературоведению, или собрания всех поэтических текстов на русском языке, имеющихся в мире.

Даже из этого перечисления таксонов пространства поэзии видно, что само пространство постоянно изменяется во времени, а значит, имеет свои динамические характеристики, которые сложно измерить, но возможно попытаться перечислить. Существуют также некие маркеры этих характеристик, которые позволяют оценить или тенденцию их изменений, или коридор в котором эти характеристики пребывают на протяжении определённого времени, или, как принято говорить в математике, мажоранту сверху и снизу динамических функций и характеристик поэтического пространства. Что же это за характеристики и как они связаны с «нуль-временем»?

Прежде всего следует помнить, что само состояние поэтического пространства в «нуль-время» — это его текущее состояние и измерить характеристики этого состояния в реальном режиме времени, при нынешнем состоянии фиксации информационных и иных событий в поэзии, практически невозможно. Но оценить маркеры текущего состояния

пространства поэзии, возможно. Для этого следует осознать, что любой динамический маркер есть функция статических маркеров, а статические, да и статистические маркеры привязаны к временным сеткам разной природы. Сами временные сетки относительно стабильны и носят календарный и циклический характер и совмещены с начальными и финишными временами событий в рамках конкретных хроносценариев. Как остроумно заметил немецкий темпоролог Отто Естерле: «Время есть вращение причины вокруг следствия» [10].

Приведём конкретный пример: в конце года по грегорианскому календарю, как правило, все 34 российских профессиональных литературных союза, от Союза писателей России до Союза профессиональных литераторов России сдают в государственные органы данные о своём количественном составе. Эти данные ранжированы по жанрам. Если сложить все данные по поэтам за текущий год и сравнить эти данные с прошлогодними сведениями тех же организаций, то станет ясно, больше ли за год стало людей стремящихся объявить свой поэтический статус или меньше.

Возможна оценка в динамическом режиме и негласного рейтинга поэтов, ибо устраивая турниры поэтов, раздавая поэтические премии, печатаясь в престижных журналах, получая оценки своих произведений в социальных сетях и на специальных сайтах интернета, вроде «Стихи.ги», поэты постоянно конкурируют друг с другом и очень ревностно относятся к чужой популярности. Приведём конкретный пример. В прошлом веке в России выходил ежегодник «День поэзии». Попадание в этот ежегодник было символом признания поэта и социумом и коллегами, а количество стихотворений того или иного автора было мерилом его поэтического, а скорее политического веса. Сравнивая «Дни поэзии» друг с другом можно было получить надёжный маркер, если не таланта, то пробивной силы того или иного поэта.

Появление интернета и участие поэтов в многочисленных поэтических сайтах сильно облегчили набор статистики популярности. Она прямо пропорциональна числу обращений и скачиваний стихов того или иного поэта пользователями. Это даёт возможность отследить рост или падение популярности поэта во времени.

Темпоральная структура пространства поэзии

При рассмотрении топологии поэзии в качестве элемента мембранной структуры поэтического пространства нами был предложен поэтон. Поэтон

представляет собой частный случай общей модели любого творческого процесса. Обобщением поэто-на, как элемента информационного пространства, является «инфон». Элементы общей теории инфо-нов изложены в работе «атологии информационных мембран (на примере поэтической коммуникации» [22]. В этой же работе декларируется, что большой интерес может представлять рассмотрение поведения инфонов в динамическом режиме, то есть во времени.

Попробуем подойти к этой задаче с точки зрения хронопоэтики. Для начала рассмотрим частный случай одного единственного совершенно произвольного поэта, который, естественно, является элементом поэтического пространства. Представим себе стрелу времени в виде орта, то есть единичного вектора времени, проходящего через центр по-этона. Назовём этот орт особым термином « хро-ноорт». Почему «орт»? Да потому что он всегда направлен ортогонально, то есть под 90 градусов к плоскости поэтона независимо от её ориентации. Вдоль этого орта расположим ось времени. В качестве первой точки « нуль -времени» на оси времени, связанной с поэтоном выберем «нуль-время», связанное с биологическим временем данного объекта, то есть поэта. Это время его рождения. Движение по оси в сторону направления хроноо-рта, это движение в сторону старения объекта, то есть движение вдоль оси времени его жизни от события рождения до события смерти.

При такой композиции «нуль-время» поэтона совпадает с «нуль-временем» «Т-времени», то есть, попросту говоря, начинается поэтическое творчество, возникает начальный поэтон. Начальный по-этон представляет собой точку, центр поэтона, источник поэтической информации, то есть самого поэта. Как правило, способности к поэзии у людей с высоким поэтическим потенциалом проявляются очень рано. Начав писать где-то в три, четыре года, такой поэт стесняется, кому бы то ни было показывать свои первые творения. Некоторые поэты застывают на этой стадии пожизненно. Именно про них придумана известная шутка: «Если хочешь увеличить число своих читателей вдвое, то женись». А поэтон? Поэтон в этом случае вырождается в линию на оси времени.

Если следовать наиболее стандартным, наиболее распространенным хроносценариям, то по одному хроносценарию поэтон может после некоторого увеличения стабилизироваться и тогда поэтон напоминает бокал для шампанского (рис. 1), а по другому хроносценарию может расширяться до некоторого значения, а потом начать сужаться и тогда

г -

/Л?

Поэт, источник информации

Индекс покупки книг и публикаций

Потребители поэтической информации

Хс

Нуль время

Рис. 1.

трехмерный поэтон, где одно из измерений это время, напоминает веретено (рис. 2).

Что же это за хроносценарии? В первом случае мы видим увеличение интереса социума к произведениям поэта, а далее включение его в тот или иной цивилизационный цикл, когда для каждого нового поколения тиражируется примерно равное количество его произведений.

Второй хроносценарий встречается гораздо чаще, чем первый. При жизни популярность

поэта сначала возрастает, а по прошествии некоторого времени она падает. Иногда такое падение тиражирования происходит после смерти поэта, иногда до.

Конечно, существуют и маловероятные сценарии. Например, поэт никому не известен, а после смерти становится архипопулярным. Или интерес к его творчеству носит волнообразный характер. Какие-то поколения читателей возносят его на пьедестал, какие-то низвергают оттуда. Заметим

А Ось времени

Культуртрегерская смерть *

Время ухода

из жизни

Т-время

Исчезновение из поэтического * пространства-времени

> Хс

Ус Индекс продажи книг и публикаций Читают > Хс

Знают бренд > Хс

Индекс скачиваний в интернете

Изучают творчество Поэт, источник информации

Время становления и подражания

# Время рождения Рис. 2.

главное. Любой поэтический хроносценарий может быть отражен в виде трёхмерного поэтона.

Рассмотрим более сложный случай, взаимодействия нескольких поэтонов с социумом в процессе поэтической коммуникации. Это тот случай, когда поэты образуют устойчивую малую группу в рамках декларируемого ими поэтического направления. Классическим примером такого взаимодействия может служить группа поэтов в составе: Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Роберт Рождественский и Белла Ахмадулина.

Какую же динамику развития поэтонов в пространстве поэзии мы наблюдаем? Прежде всего, динамику, связанную с хроносценарием зарождения устойчивой малой группы, стабилизации её состава и процесса её коммуникации с социумом,

а затем её распада. В геометрической интерпретации это выглядит как четыре веретена, которые сливаясь с разных направлений образуют единый эллипсоид из которого они затем выходят в разных направлениях, опять же в виде веретён (рис. 3).

Поскольку малые группы, в виде поэтических содружеств и симбиозов (Маяковский, Брики), средние группы, в виде поэтических школ и направлений (символисты, акмеисты, футуристы) и большие объединения поэтов (Петербуржский союз поэтов, Союз писателей СССР) возникают практически повсеместно и во всех литературах мира, можно образно говорить о кристаллической решетке поэтического пространства в которой свободно перемещаются атомы поэтических произведений.

¿-время

поэтон Ахмадулиной

поэтон Евтушенко

поэтон

Рождественского

поэтон

Вознесенского

поэтон

Рождественского

поэтон

Вознесенского

Общий поэтон группы поэтов

поэтон Евтушенко

поэтон Ахмадулиной

Рис. 3.

Изучение такой поэтической кристаллической структуры и её динамического равновесия становится реальностью по целому ряду причин. Одна из самых важных переход человечества в состояние всеобщей информационной прозрачности, другая — перемещение информационного поля поэзии в виртуальную среду, и, наконец, третья появление мощного квазиискуственного интеллекта в виде распознающих и обрабатывающих программ.

Как бы интересно и познавательно ни было строить конфигурации поэтонов, следует учитывать то обстоятельство, согласно которому это экстравер-тивные характеристики поэтического пространства. Но мы готовы предложить и рассмотреть его интро-вертивные динамические, темпоральные характеристики, в частности «годовые кольца поэзии» и «типическую воронку времени».

Начнём с «годовых колец поэзии». Что это такое? Для начала вспомним, что такое годовые кольца дерева, Это кольца, которые видны на спиле ствола и их ширина определяет, был год соответствующий данному кольцу благоприятным или неблагоприятным

для роста дерева. По аналогии представим себе тот или иной формальный параметр творческой активности или успешности поэта, например количество опубликованных стихов. При ежегодной фиксации такого параметра мы можем зафиксировать его интегральный рост. Например, в прошлом году у поэта было п публикаций, а в текущем году т. Тогда первое годовое кольцо поэзии пропорционально по площади числу п, а второе годовое кольцо поэзии данного поэта по площади пропорционально числу п + т. Такие годовые кольца поэзии схематично изображены на четвёртом рисунке (рис. 4).

Будучи, безусловно, формальным показателем, годовое кольцо поэзии представляет собой индекс целого ряда качественных и даже художественных характеристик относящихся к положению данного поэта в поэтическом пространстве. Пусть косвенно, но ширина годового кольца определяет рейтинг поэта в поэтическом сообществе и одновременно глубину интереса социума к его творчеству, его творческий потенциал и, если можно так выразиться, поэтическую производительность.

= т+п+/+г

Кроме того «годовые кольца поэта» показывают в тонкой структуре поэтического пространства степень корреляции между четырьмя таксонами: «Поэты», «Тексты», «Издатели» и «Читатели».

Не менее интересны модели имитирующие темпоральные структуру такого важного таксона поэтического пространства, как «Тексты». Говоря о кристаллической структуре поэтического пространства мы назвали отдельные поэтические произведения « атомами» поэтического пространства. Продолжая эту аналогию, можно сказать, что речь пойдёт о темпоральной структуре «атомов» поэтического пространства.

Когда речь идёт о временных характеристиках отдельного стихотворения, то понятно, что таких характеристик, как минимум четыре. Это время прочтения самого стихотворения, время его написания, время в течении которого оно писалось и продолжительность осуществления и смены того событийного, образного, аналогового ряда, который входит в художественную ткань, в художественный мир стихотворения, поэмы, романа в стихах, короче, поэтического произведения.

Время написания, то есть время, которым поэт датирует время написания данного стихотворения, является элементом, входящим в формирование «колец поэзии». Кстати они могут быть не только годовые, но и квартальные, месячные, недельные. Это зависит, в том числе, и от хроносценария. Ясно, что Болдинская осень А. С. Пушкина, сама

по себе, по уникальной своей плодотворности, может быть отражена и суточными кольцами поэзии.

Что касается длительности поэтических произведений, то на основании её измерения может быть сформирована спектральная функция за тот или иной период творчества. Например, однострочных стихов в творчестве поэта может быть s в течении 10 лет творчества, двухстрочных d штук, трёхстрочных g штук, четверостиший f штук и так далее. При этом, в зависимости от длины строки, двустишие может звучать фонетически дольше трехстишия и даже четверостишия. Впрочем, спектральная функция может быть построена, как по числу строк, так и по времени прочтения. Просто это будут разные спектральные функции.

Условное изображение такой спектральной функции показано на отдельном рисунке (рис.5). Двухмерная спектральная функция легко превращается в трёхмерную, если в качестве третьей координаты мы введём кортеж поэтических размеров: ямба, хорея, амфибрахия, гекзаметра и так далее. Впрочем, в качестве третьей координаты можно ввести и время написания данных стихов. Трёхмерные модели лучше поручить создавать и сравнивать компьютеру, а мучить бедного читателя головоломными рисунками мы не будем.

Конечно формальные, в том числе и численные модели анализа темпоральных характеристик поэтического текста стали возможны только благодаря появлению мощных компьютеров. Это по самой

100 —

50 —

Число стихов

Количество стихов с заголовком

50--

100 —

Количество опубликованных стихов данного строкажа

3 14 / \

7

7 8

5 16 7 8

\ ' \ / V

"Г^Ш

огибающая

огибающая

12 ... >12

- - Количество стихов данного строкажа (длительности) не опубликованы

Рис. 5.

1

2

3

4

5

9

1

2

9

своей сути компьютерные, ноуменальные модели и если раньше они были монопольным достоянием математической лингвистики, то теперь могут послужить и хронопоэтике в её попытках понять законы поэтического времени. Однако существует, на наш взгляд, возможность создания феноменологического описания использования поэтического времени тем или иным конкретным поэтом. Как бы и о чём бы ни писал поэт, он создаёт своё индивидуальное поэтическое время. Как? Каким образом? Отчасти смешивая в сложном смысловом и образном коктейле разные типы времён, психологическое с историческим, экзистенциальное с социальным, свободное время с личным. Но и это ещё не всё. Сам о том не подозревая, поэт интуитивно совершает гомотопное преобразование времени и пространства. Он их сжимает, растягивает, вращает в пространстве своих ощущений. Он использует поток времени внутри стиха, чтобы уничтожить, смыть и растворить привычную шкалу ценностей лишь для того, чтобы подлинная поэзия с божественным вдохновением установила новую шкалу ценностей, новые правила

темпоральной игры, останавливающей мгновения и погружающей их в вечность.

И что удивительно как бы ни были поэтом в его произвольном волеизъявлении сжаты или расширены границы пространства, в которых действует хроносценарий стиха, время располагается в нём, как у себя дома. Впрочем, что тут удивительного, пространство собственно и есть дом времени, даже тогда, когда время и место действия, с лёгкой руки поэта и не собираются совпадать.

Для многих поэтов характерно зацикливать, соединять в кольцо начальное событие стиха и его финальное событие, как бы пуская поэтическое время по кругу в пространстве стиха. Зачастую при этом первая строка стиха совпадает с последней. Попадая в этот круговорот читатель словно вбирается стихотворением, погружается в него.

Художественные средства, способ, благодаря которому происходит такое погружение, для каждого поэта сугубо индивидуален, не менее индивидуален, чем отпечатки пальцев. Мы назвали в рамках хронопоэтики такой хроноэффект «типической воронкой времени».

Рассмотрим конкретный пример такой «типической воронки времени» на примере одного детского стихотворения Валентина Берестова: «Под столбом лежит ледышка. / У ледышки передышка. / Подойду к столбу и там, / Вновь ледышке наподдам. / И она опять умчится... / Это я иду учиться». Абсолютно очевидно, что типическая воронка времени образуется благодаря слову « передышка». Ясно, что ледышка будет футболиться до тех пор, пока лирический герой стихотворения не придёт в школу. Казалось бы равномерное, как качанье маятника движение спирали времени не имеет признаков внутренней упругости, признаков воронки, однако такая упругость создаётся прежде всего благодаря тому, что пространство сначала сжимается до точки под столбом, а потом резко расширяется в скольжении ледышки вдоль пути в школу, а потом опять сжимается и опять расширяется, хотя эти сжатия и расширения остаются за кадром. В этом случае Берестов мастерски смешивает психологическое время игры в ледышку с реальным временем дороги в школу. Такой скрытый, подспудный, закулисный способ создания воронки времени весьма типичен для Берестова.

Следует заметить, что это стихотворение Валентина Берестова просто кладезь для хроно-поэтики. Кроме всех перечисленных хроноэффек-тов в его хроносценарии присутствуют два центральных хронотопа, отмеченных М.М. Бахтиным в его работе «Формы времени и хронотопа в романе» [3]. Это хронотоп «дороги» и хронотоп «встречи». Причём на миниатюрном пространстве стиха они используются дважды. Первый хронотоп « встречи» — это встреча ледышки и столба, второй встреча лирического героя и ледышки. Хронотопы дороги тоже двоятся. Первый — это «дорога» подростка в школу, второй дорога ледышки от столба к столбу.

Подведём некоторые итоги. В рамках хронопо-этики мы можем попытаться определить некоторые объективные показатели характеризующие хроно-тип поэта. На первый взгляд кажется, что и хро-нотипные параметры такие как «годовые кольца поэзии» и «спектральные функция индивидуальной техники стиха» относятся к вне художественным явлениям поэзии. Однако, это не так. Ведь, по сути, они, кроме всего прочего, определяют востребованность данного поэта социумом, его творческий потенциал, а это уже характеристика поля поэзии, в части приверженности поэта тем или иным стилистическим направлениям.

Говоря о поэзии Берестова, мы упомянули понятие хронотопа. Оно широко известно

в литературоведении и аналитической поэтике. И столь важно, что требует отдельного пристального рассмотрения.

ХАРАКТЕРИСТИКИ, МАРКЕРЫ И СВОЙСТВА ПОЭТИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА-ВРЕМЕНИ И ПОЭТИЧЕСКОГО ПОЛЯ

Идут часы и дни и годы Хочу стряхнуть какой-то сон, Взглянуть в лицо людей, природы, Рассеять сумерки времён.

Александр Блок

От Канта к Бахтину и далее от трансцендентности к реальности

Для каждой науки одна из самых трудных задач — создание своего уникального сленга, теза-риуса посвященных, птичьего языка на котором можно будет пересвистываться о заветном, главном и сокровенном. Дефицит слов настолько велик, что некоторые слова используются множество раз в совершенно разных семантических ракурсах. Взять хотя бы слово «ядро», от зарядов царь пушки, к сердцевине биологических объектов, через чрезполосицу ядерных реакций и физики ядра через кошмар ядерного оружия прямо в хронопоэ-тику. Как вы помните, мы использовали понятие «ядра» при формировании модели поэтона.

Да, но причём тут хронотоп? А притом, что греки умудрились в одном слове слить неразрывно философские категории времени и пространства, так, что хронотоп стал пространством — временем в одном флаконе. И не просто пространством-временем физического мира, а пространством-временем мира художественного. Как же исторически понятие хронотопа появилось на свет божий?

Академик А.А. Ухтомский в поисках адекватного отображения биологических сущностей впервые произнёс это слово на лекции в МГУ в начале XX века, а филолог и философ М. М. Бахтин, присутствовавший на лекции Ухтомского, утащил это слово в поэтику для обозначения особенностей построения событийных рядов при исследовании темпоральной структуры художественного мира литературных романов.

Чтобы хоть как-то оправдаться перед возмущенным Ухтомским, Бахтин сослался на авторитет Канта, якобы открывшего хронотоп задолго до Ухтомского и Бахтина. Впрочем, предоставим

слово Канту, в изложении Бахтина: «В своей "Трансцендентальной эстетике" (один из основных разделов «Критики чистого разума») Кант определяет пространство и время как необходимые формы всякого познания, начиная от элементарных восприятий и представлений. Мы принимаем кан-товскую оценку значений этих форм в процессе познания, но, в отличии от Канта, мы понимаем их не как «трансцендентальные», а как формы самой реальной действительности. Мы попытаемся раскрыть роль этих форм в процессе конкретного художественного познания (художественного явления) в условиях романтического жанра» [3].

Казалось бы, работа М.М. Бахтина целиком принадлежит темпорологическому анализу прозы, ан нет, не удержался Бахтин и проронил в этом же труде ряд слов о роли хронотопа в поэзии: «В других жанрах (то есть не в прозе и не в романе) эти мотивы (мотив-хронотоп чужого мира в авантюрном времени) были связаны с иными, более конкретными и сгущенными хронотопами. Любовные мотивы (первая встреча, внезапная любовь, любовная тоска, первый поцелуй и т.д.) в александрийской поэзии были разработаны по преимуществу в буколически-пастушеско-иделическом хронотопе Это небольшой, очень конкретный и сгущенный мир — эпический хронотоп, сыгравший немалую роль в мировой литературе. Здесь специфическое циклированное (но не чисто циклическое) идиллическое время, являющееся сочетанием природного времени (циклического) с бытовым временем условно пастушеской (отчасти и шире — земледельческой) жизни. Это время обладает определённым полуциклическим ритмом, и оно полностью срослось со специфическим и детально разработанным островным идиллическим пейзажем. Это — густое и душистое, как мёд, время небольших любовных сценок и лирических излияний, пропитавшее собою строго ограниченный и замкнутый, и насквозь простиллизованный клочок природного пространства (мы отвлекаемся здесь от различных вариаций любовно-идилического хронотопа в эллини-ческой — включая римскую — поэзий)» [там же].

Начатое с лёгкой руки Бахтина исследование художественно мира, а скорее художественной ткани литературных артефактов, продолжилось на исследованиях творчества самых разных поэтов. Из современных изысканий хотелось бы отметить статью И.О. Клюевой «Хронотопы "дороги" в языке поэзии Ф.И. Тютчева» [14], диссертацию И. Л. Павловской «Образы пространства и времени в поэзии Арсения Тарковского» [20], диссертацию Р. Р. Измайлова «Время и пространство

в поэзии Бродского» [11], Л. П. Панковой <Христианские хронотопы в поэзии Н.А. Клюева» [21]. Исчерпывающий обзор работ по анализу хро-нотопии в русской поэзии проделан Димитрием Сегалом в его монографии «.Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке» [32].

Закон единства места и времени в художественном произведении, будь то роман, пьеса или поэма было известно задолго до появления термина хронотоп, но хронотоп шире, чем только сочетание пространства и времени, он чётко и плотно связан с мотивом и обобщенным символом пространства-времени, образом пространственно временного единства и даже мифом, стоящим за этим образом или словом. При этом зачастую само слово, обозначающее хронотоп, и есть миф.

От хронотопа к хронотипу, от хронотипа к хронотопу

Появление понятия хронотопа дало мощный импульс к появлению темпоральных исследований в поэтике. Стало ясно, что каждый поэт обладает универсальным, но одновременно личностным набором хронотопов. Как мы уже видели, появилось множество работ исследовавших те или иные хронотопы в творчестве тех или иных поэтов. При этом неоднократно отмечалось, что поэт создаёт образ пространства-времени, играя с пространством и временем в своём художественном мире.

Было понятно, что, особенно в случае лирической поэзии, он создаёт и свой собственный образ внутри своего художественного, в нашем случае поэтического мира. Со школьной скамьи мы привыкли называть этот образ лирическим героем. Лирический герой и живёт в сжатом или растянутом, перевернутом или изнаночном пространстве-времени, то есть в своём хронотопе или даже в своих хронотопах, поскольку автор может создать несколько художественных миров или воткнуть их друг в друга, также как помещаются одна в другую матрёшки. Характерный пример будет весьма прозаическим, но зато наглядным. Это роман об Иешуа, внутри романа «Мастер и Маргарита» Михаила Афанасьевича Булгакова.

Мы не можем, однако, не заметить, что некоторые очень важные для хронопоэтики сущности остались за кадром. Какие именно? Их несколько.

Во-первьх, существует собственный, пространственно — временной ряд событий, происходящий с конкретным поэтом в его личном времени. И этот ряд событий входит в поэтическое пространство, как факт не только его, поэта, биографии, но и как

факт искусства, то есть субъект поэта, становясь объектом Поэта в рамках хронопоэтики, а шире и полипоэтикиимеет свой, характерный именно для него рисунок пространственно — временного существования, который в процессе мифологизации жизни поэта становится его хронотипом.

Но и сам хронотип выступает сразу в нескольких темпоральных ипостасях. Что мы имеем в виду? Прежде всего то, что, как было впервые отмечено в книге Александра Лаврина и Михаила Пластова «Много поэтов хороших и разных», постоянное воздействие на социум кино, радио, телевидения, интернета, короче средств массовой коммуникации, привело к появлению мощных социальных технологий создающих социальные стереотипы, симулякры, принимаемые личностями за собственное мнение, а в результате способствовало появлению в художественном мире литературного произведения такого явления, как «литературный тип». У него, у «литературного типа» была своя событийная, пространство-временная история, был свой хроносценарий существования. Он отличался от хронотопа лирического героя, потому что был тем же, но другим хронотипом, как бы изнанкой личностного, субъективного хронотипа. Хронотипом стандартного, массового сознания.

Примеров множество. Приведём один из времен, канувшего в лету СССР. Вот две строки поэта Виктора Коркия, вырванные из контекста: «В подземный переход спускается невеста, / Плохой грузин цветы ей продаёт». Грузин-спекулянт — типичный стереотип массового сознания того времени. Но речь идёт от имени лирического героя, а на самом деле лирического типа. Типичный хронотоп «встреча» — на самом деле и «хронотоп», и «хро-нотип».

Во-вторых, поэтическое пространство поэзии, как явления, сущности и системы, само имеет своё « теперь», своё « вчера» и своё « завтра», то есть своё поэтическое время. Поскольку мы установили, что кристаллическая структура поэтического пространства состоит из групповых поэтонов, постольку единство поэтического пространства и поэтического времени в целом мы будем определять, как хронотон. Некоторые темпоральные явления в поэзии одновременно являются хронотопами, хроно-типами и хронотонами. Характерный пример такого случая — это «Болдинская осень». Как хронотоп она определена пространством, село Болдино и временем года «осень», но стало в поэзии мотивом вынужденного затворничества и творческого подъёма. Вместе с тем — это и хронотип, так словосочетание «Болдинская осень» неразрывно

связано с именем А. С. Пушкина. Но нарицательное словосочетание « Болдинская осень» и « хроно-тон», потому что определяет конкретное, необыкновенно значимое событие в историческом времени поэтического пространства русской поэзии. Событие повлиявшее на весь дальнейший ход развития отечественной поэзии.

Мы нисколько не сомневаемся, что предложенные нами понятия хронотипа и хронотона окажутся достаточно эффективными инструментами для прикладных темпорологических исследований в хронопоэтике.

Кинетика и динамика хронотонов в поэтическом поле

Чем дольше мы вглядываемся в поэзию, как в уникальное явление, присущее человечеству, как в некую сущность позволяющую увидеть лицо Абсолюта в окружающем нас мире, как в сложнейшую социо-культурную и познавательную систему, тем больше мы понимаем, что само стихотворение это волшебная шкатулка наполненная поэтической энергией, энергией слова.

У этой шкатулки три грани: смысл, звук и образ или на несколько ином, но вполне приемлемом языке, семантика, фонетика и ассоциация. Впрочем, если мы скажем идея, музыка, красота, то тоже не сильно уйдем в сторону от истины. Пусть даже грани шкатулки известны, но ключи к ней — тайна великая, вряд ли объяснимая рациональным сознанием.

Много что помещено в эту волшебную шкатулку поэзии, но одно для нас несомненно: в ней результат преодоления пространства и времени. Несомненно, что автор, по законам какой-то колдовской алхимии подвергает все три ингредиента пространственно-временного континуума: хронотоп, хронотип и хронотон гомотопным трансформациям. Он, автор, как мы уже говорили, смешивает, в одному только ему известных пропорциях, разные времена и пространства. Пространство своей души со стремительным психологическим временем своего героя, когда за один миг перед глазами пролетает вся жизнь, бесконечность жизненных дорог с далеким и загадочным историческим временем. По его поэта воле время сжимается и растягивается, пространство сворачивается в трубочку и развертывается всеми плоскостями, уходя в бесконечность вечности.

Результатом всех этих манипуляций является образ пространства и времени, образ одновременно хронотопный, хронотипные и нронотонный. Но

и этого мало. Этот образ рука об руку идёт с подобием. Каким? Подобием божьего замысла, подобием самого поэта, подобием Подобия в нём. Ибо мы созданы по образу и подобию божьему. Но, если образ божий присущ нам изначально, то подобия можно только достигнуть уподобляясь Творцу.

Энергия слова, помещенного в волшебную шкатулку стиха тем выше, чем выше поэтический потенциал создателя стиха, тем выше чем этот потенциал ближе к потенциалу Творца Вселенной, а само слово тем ярче, чем яснее обнаруживается его родства с Логосом, изначальным именем Сущего. За некоторым порогом духовной высоты для гениального, мы настаиваем именно для гениального поэта, как для святого, открывается возможность ясновидения, прозорливости и пророческого дара.

Но любое пророчество мало произнести, должен найтись кто-то, кто его сможет услышать или прочитать. Не даром говорят, что « нет пророкав своём Отечестве», что « лицом к лицу лица не увидать», что « большое видится на расстоянии». Пожалуй для глубокого понимания поэзии, подлинной, самобытной поэзии требуется не меньшее, а иногда и большее духовное усилие, чем для написания стиха. В конце концов поэт в своём «священном безумии» может просто слышать свои стихи, как бы ниоткуда или, как он считает, с небес. А читатель?

Что за ключ способный открыть тайны стиха? Нам представляется, что это «эмоциональный интеллект», способность к со-переживанию, к эмпа-тии, это особенное чувство прекрасного, это, в конце концов, хорошее знание других авторов, поэзии в целом. Только тогда становятся понятным включения ткани данного стиха в полотно поэзии, кон-томинации, аллитерации, метафоры, анафоры, образы и сравнения. Хронотопы, хронотипы, хро-нотоны стиха начинают разворачивать перед читателем пространственно-временной калейдоскоп до прочтения законсервированный в стихе, причем с той энергией, которую стих вобрал в себя, благодаря поэтическому потенциалу поэта, и поэтического поля.

Уроки классики

Попробуем проделать конкретный темпоро-логический анализ знаменитого стихотворения Александра Пушкина «Я помню чудное мгновенье» [31, с. 267]. При этом, не приводя конкретных ссылок, но с высокой степенью ответственности за сказанное, заметим, что это стихотворение в силу

его практически тотальной известности, не анализировал только ленивый. И вот, что удивительно, не один из известных нам анализов стиха не сделан с точки зрения хронопоэтики. Итак, приступим. И на первом этапе проведём построчный анализ первых четырёх четверостиший. В то же время с позиций хронопоэтики разберём каждое из первых четырёх четверостиший целиком. Рассмотрим по ходу дела, имеющуюся в этом стихотворении триаду стихотворных фрагментов, содержащих собственный внутренний хроносценарий, и только потом попробуем осмыслить всё произведение как целостный поэтический и философский феномен хронопоэтики. Каждую строку, анализируемую с позиций хронопоэтики, мы сделаем заголовком небольшого эссе. Тоже самое с двустишиями, четверостишиями и последними двумя четверостишиями, которые, по нашему мнению, желательно на части не разбивать в силу их внутренней именно темпорологической целостности.

1. Я помню чудное мгновенье

Как только появляется буква «Я» в начале строки, сразу становится понятным, что речь идёт о лирическом стихотворении, а главное о личном времени. Слово «помню» по самой своей сути отправляет нас в прошлое и говорит о том, что появилась «личная история», то есть фактически личное время смешалось с историческим временем. Слово «чудное», несомненно, принадлежит синкретическому или священному времени, ибо проистекает из слова «чудо». Но, в то же время, слово «чУдное» особенно тем, что оно с подвохом, для опытного поэтического слуха у него есть незримая тень — это слово « чуднОе». Зная историю взаимоотношений Александра Пушкина с Анной Керн, понимаешь, что это не случайно. Наконец слово « мгновенье». Так это же «теперь» Аристотеля и « нуль-время», о котором мы упоминали. Это « Нуль время» та магическая колба в которой Пушкин смешивает все четыре времени из трёх слов строки: личное, историческое, священное и скрытое время, вспомните о тени слова «чудное» и «нуль-время». Таким образом, уже с первой строки видно, что перед нами, с точки зрения хронопоэтики, колдовская смесь времен, доступная только поэту с колоссальным поэтическим потенциалом.

2. Передо мной явилась ты

Для начала заметим, что вторая строка вместе с первой определяет классический хронотоп

«первой встречи», отмеченный М.М. Бахтиным ещё для любовной лирики в Александрийской поэзии. Уже первые два слова определяют специфику этого хронотопа, а именно: «передо мной» означает встроенность в хронотоп встречи ещё более частого хронотопа, который М. Бахтин называет «случай» и то, что встреча происходит визави. Этот коктейль из хронотопов немедленно сжимает пространство и как бы отбрасывает в сторону всё, что вокруг, оставляя только нечто невыразимо прекрасное «чудное мгновение» перед восхищенным взором поэта. Таким образом из нескольких хронотопов возникает хронотип, то есть это типичное для данной личности, для её восприятия пространство и время. Второе слово второй строки «явилась» снова переводит нас в область священного, сакрального времени и сгущенного пространства, пространства сконцентрированного на одной личности, личности возлюбленной. Ведь в каких контекстах, как правило, возникает слово «явление»? Или в очень торжественных: «Явление Христа народу», или в трагических «И Ангел смерти мне явился», или иронических «Явилась, не запылилась». И, наконец, слово «ты», слово намёк на будущее время, на то, что любовь оказалась счастливой. В то время нельзя было употреблять в отношении прекрасной дамы слово «ты», если не был с ней в отношениях. Если нет отношений, то «она» или «её» или «вас», или «сударыня», но не «ты». Снова перед нами микс из типов времён, хронотопов и даже явного хронотипа и снова экстраординарный поэтический потенциал гения русской поэзии.

3. Как мимолётное виденье

С точки зрения классической поэтики перед нами заезженная вдоль и поперёк филологическим анализом, зацитированная до полного изнеможения строка великого Александра Сергеевича Пушкина, затертая до неузнаваемости и узнаваемая до безобразия. А вот с позиций философской темпороло-гии или хронопоэтики это несравненный шедевр, поэтический фокус доступный только великим мастерам пространственно-временной мистификации. Доказательства? А пожалуйста!

Начнём со слова «как». «Как», то есть «словно», а «словно» это эхо слова «дословно». Таким образом, нас сразу переводят из фактологической области достоверного, в образную область подобного. Что можно сказать? В данном контексте простенько, но лихо. А дальше? Перефразируя поэта Виктора Коркия: «А дальше, больше, больше,

дальше, а лучше бы наоборот». Следующее слово «мимолётное». Посмотрите, что делает Пушкин. Он одним словом переводит «мгновение» в «мгновенное», то есть точку «нуль-времени» во временной импульс, короткий, но длящийся, потому что «мимолётное» — это, ко всему прочему «мгновение» пролетающее мимо. Пространство, занятое словом «ты», из второй строки стиха, из плотного, телесного, тварного, становится воздушным, трепетным, порывистым, а главное исчезающим. И, наконец, слово «видение», то есть «мираж», «морок». «эффемерия», визьёнера девиация, что-то не от мира сего, от этого слова один шаг до слова «при-видение», то есть нечто инфернальное, по-ви-димости живое, а на самом деле нежить. Пушкин, в отличии от нас, это остро чувствует, потому что, «видение» — это субстанция из мира, где нет времени, а только вечный покой и он разрешает этот парадокс четвертой строкой первого четверостишия.

4. Как гений чистой красоты

Принято считать, что это комплимент несравненной красоте Анны Петровны Керн, женской красоте ослепившей поэта. В первом, стандартном, общепринятом филологическом, да и лингвистическом толковании это так. Но. Как говаривал де Сент Экзюпери «В действительности всё иначе, чем на самом деле». Напомним, Пушкину необходимо снять инфернальный подтекст, флёр соблазна, тень первородного греха. И что он делает? Он упоминает Господа. Как? Где? А кто, по вашему, истинный Гений чистой, никогда не приедающейся, вечно меняющейся чистой, я повторяю чистой, то есть безгреховной красоты, природной красоты? Конечно, Бог. Но «мимолетное видение» вовсе не Бог, а красивая женщина. Именно поэтому «Как», «словно», «будто», то есть нечто созданное по образу и подобию гениальной, чистой красоты. Может быть это Ангел? Может быть. А может быть Силы, а может быть Начала, но нечто божественное и, что для нас ещё более важно «вечное». Одной строчкой Пушкин переводит мгновение в вечность, замыкая кольцо времени и одновременно закольцовывая пространство. Ибо Любовь одно из имён Творца и она способна земное время сделать божественным, а физическое пространство пространством души. А в чем же роль великого Пушкина? Он и со-творец, и свидетель, и участник, и летописец этого великого чуда зарождения любви.

Рассмотрим теперь первое четверостишие всё целиком.

А.

Я помню чудное мгновенье Передо мной явилась ты, Как мимолётное виденье, Как гений чистой красоты.

Для начала вспомним утверждение господина Смолина о том, что времени нет, а есть только череда событий, где вероятность каждого последующего события зависит от вероятности предыдущего. Итак, первое событие состоит в том, что автор, вспомнил, что лирический герой помнит, а второе событие — это событие необыкновенной встречи, хотя и мимолётной. А почему встреча необыкновенная, можно сказать завораживающая, объясняет последняя строка. То есть всё четверостишие описывает «начальное событие» хроносценария этого стихотворения. Событие первой встречи поэта и его возлюбленной.

Но в связи с чем последняя строка этого четверостишия написана прописью? Вы думаете это наша прихоть? О. как вы ошибаетесь. Что называется, отнюдь. Ведь во всех ранних изданиях этого стихотворения она, с лёгкой руки Александра Сергеевича, только прописью и печаталась. Так в то время было принято обозначать цитату, а точнее сказать контаминацию, то есть использование чужой строки в собственном стихотворном тексте. Потому что строка «гений чистой красоты» принадлежит перу основоположника романтизма в русской поэзии Жуковскому Василию Андреевичу. Факт этот довольно хорошо известен. Впервые эта строка появилась в стихотворении Жуковского «Лалла Рук», написанном в 1821 году [29]. Позволим себе предположить, что в то время поэзия играла совершенно иную социальную роль в Российской империи, нежели ныне. И то, ведь радио не было, телевиденья не было, телеграфа и телефона не было, интернета не было, а вот газеты и книги уже были. Грамотных было маловато, но зато в систему образования входило стихосложение. К чему это мы? А к тому, что во времена Пушкина, большинство из тех, кто читал его стихотворение «Я помню чудное мгновенье» прекрасно знали и помнили стихи Жуковского. Ведь заимствованная строчка была написана прописью в печатном издании по воле самого Пушкина.

Конечно то, что большинство, читавших стихотворение Пушкина, помнили и стихотворение Жуковского — это наша гипотеза. Возможно, даже существуют некие эпистолярные её подтверждения. Нам это, как ни странно, не важно. Нам важно, крайне важно, что у нас есть возможность на этом

конкретном примере показать, что такое «хроно-тон» А ведь именно он появляется в результате рассмотрения последней строчки четверостишия, как цитаты из Жуковского. Напомним, «хронотон» — это понятие, введённое нами для обозначения связи поэтических времен и поэтических пространств друг с другом в историческом и не только историческом, но и физическом времени.

Как мы ранее предположили одна из моделей поэтического пространства-времени — это кристаллическая решётка групповых поэтонов. Узлы этой решетки — групповые поэтоны, а что же связывает эти узлы? Единое поле поэзии, общность образной структуры, общность образов пространства и времени, общность хронотопов и явная родственность хронотипов. Именно эта общность и образует хронотон — образную пространственно временную цепочку, скрепляющую моментные состояния поэтического пространства во времени. И тогда, когда меняется тип хронотона, меняется и тип, вид, смысл поэтического времени. Филологи в таком случае говорят, что эпоха символизма сменилась эрой акмеизма. Как-то так. Но и символизм, и акмеизм — это пространство поэзии, в чем ни у кого нет сомнения, благодаря общности культурной истории, языка и того мирочувствования, которое определяет особенность каждой национальной поэзии.

Чтобы не быть голословными, процитируем стихотворение Жуковского целиком и представим, что читатель времен Пушкина, прочитав строчку «гений чистой красоты» тоже вспоминал стихотворение Жуковского полностью.

Лалла-Рук

Милый сон, души пленитель, Гость прекрасный с вышины, Благодатный посетитель Поднебесной стороны, Я тобою насладился На минуту, но вполне: Добрым вестником явился Здесь небесного ты мне. Мнил я быть в обетованной Той земле, где вечный мир; Мнил я зреть благоуханный Безмятежный Кашемир; Видел я: торжествовали Праздник розы и весны И пришелицу встречали Из далёкой стороны. И блистая, и пленяя —

Словно ангел неземной -Непорочность молодая Появилась предо мной; Светлый завес покрывала Оттенял её черты, И застенчиво склоняла Взор умильный с высоты. Всё — и робкая стыдливость Под сиянием венца, И младенческая живость, И величие лица, И в чертах глубокость чувства С безмятежной тишиной -Всё в ней было без искусства Неописанной красой! Я смотрел — и призрак мимо (Увлекая душу вслед) Пролетал невозвратимо; Я за ним — его уж нет! Посетил, как упованье: Жизнь минуту озарил; И оставил лишь преданье, Что когда-то в жизни был. Ах! Не с нами обитает Гений чистой красоты; Лишь порой он навещает Нас с небесной высоты; Он поспешен, как мечтанье, Как воздушный утра сон; Но в святом воспоминанье Неразлучен с сердцем он! Он лишь в чистые мгновенья Бытия бывает к нам И приносит откровенье Благотворное сердцам; Чтоб о небе сердце знало В тёмной области земной, Нам туда сквозь покрывало Он даёт взглянуть порой; И во всём, что здесь прекрасно, Что наш мир животворит, Убедительно и ясно, Он с душою говорит; А когда нас покидает, В дар любви, у нас в виду В нашем небе зажигает, Он прощальную звезду.

Казалось бы таким обширным цитированием стихотворения Василия Андреевича Жуковского, мы могли бы полностью исчерпать тему «хро-нотона» в первом четверостишии стихотворения Александра Сергеевича Пушкина « Я помню

чудное мгновение». Но, как бы ни так. Начнём с того, что стихотворение Жуковского — это перевод фрагмента ориентальной, романтической повести в стихах и прозе «^аИа^оокЬ», сочиненной в 1817 году англо-ирланским поэтом Томасом Муром. Само название поэмы — это персидское слово. Дословно оно означает «тюльпанные щечки», но имеет ещё ряд значений: «румяная», «возлюбленная», «любимая».

Но и Томас Мур вовсе не конечный адресат развёртывания нашего хронотона во времени. Дело в том, что Мур всего лишь пересказал и творчески переработал содержание персидской легенды о царе Аурангдебе, который обещал царю Бактрии отдать свою дочь в жены. Но дочь царя любит поэта Ферамоса. Послушная воле отца она выходит замуж за царя Бактрии, не видя его, падает в обморок, открывает глаза и вдруг. Царь Бактрии и поэт Ферамос оказываются одним и тем же человеком.

Несколько кратких замечаний по ходу нашего темпорологического анализа конкретного пушкинского текста.

Во-первых, в персидской легенде присутствует набор классических хронотопов древнегреческой мелодрамы, открытый М. Бахтиным. Хронотопы «встреча», «роковая любовь с первого взгляда» «судьба» или «рок» и «случай».

Во-вторых, теперь, когда нам известен весь хроносценарий отношений Пушкина и Керн, мы понимаем, что Пушкин прекрасно знал и повесть в стихах Томаса Мура и персидскую легенду, и даже то, что перевод Жуковского посвящен воспитаннице Жуковского Александре, будущей императрице Александре Федоровне. Пушкин в изгнании. Пусть косвенная, но отсылка к царственным именам и высокопоставленному и влиятельному Жуковскому очень важна. Одновременно это намёк и Анне Петровне Керн. Мол, полюби Поэта и ты полюбишь Царя. Конечно, это образ, но какой!

В-третьих, Пушкина и Жуковского многое сближает. Жуковский бастард, сын пленной турчанки, Пушкин внук арапа. Большинство соци-опсихологов отмечают глубочайшую потребность таких людей слиться с доминантным социумом, доказать свою полную культурную идентичность с титульной нацией. Пушкин, по всем признакам того времени франкофил, а Жуковский явно англоман. По тем временам это серьёзное расхождение в понимании мироустройства и однако, они оба великие поэты, центральные фигуры поэтического пространства, неустранимые ничем модераторы поэтического времени, его живые символы. И будь в нашем распоряжении только одно это

четверостишие, мы бы всё равно могли бы понять всю прочность, всю неразрывность, соединяющего их хронотона.

4. В томленьях грусти безнадежной

Эту строчку следует воспринимать всю целиком, а не пословно ибо она переводит регистр божественного времени «гения чистой красоты» в тональность времени, которое принято называть «вымороченным». Это время без будущего, потому что слово «безнадежной» и значит, что у грусти нет надежды стать радостью. Это внутреннее психологическое время, которое томит именно потому, что бегает вокруг одних и тех же мыслей, словно собака, которая ловит собственный хвост. Это грустное время, которое несёт груз грусти, но не может его оставить в прошлом. Для того чтобы что-то, какое-то событие оставить в прошлом, надо чтобы замаячило событие будущего, но у безнадежной грусти нет будущего. Время в этой строке закольцовано на само себя, на воспоминание о чудном мгновении.

А в чём же хронотоп? Где у этого времени пространство? А пространство этого времени сконцентрировано вокруг чудного мгновения и является застывшим пространством. « Передо мной явилась ты» Это «ты» заполняет всё пространство целиком, оно вытесняет из пространства весь воздух, потому что в таком пространстве нет пейзажа, нет видов, а есть «виденье».

5. В тревогах шумной суеты

Удивительно, с какой лёгкостью Пушкин переводит «вымороченное время» тягостной неподвижности и зацикленности в не менее грустное и окрашенное в негативные тона «пустое время». Время пустых хлопот и бессмысленных действий. Тишину вымороченного времени сменяет пустопорожний шум бессмысленной суеты, свойственный времени про которое принято говорить, что оно «убито».

Ещё более уникальный кунштюк совершает Пушкин с поэтическим пространством. Сконцентрированное на образе возлюбленной оно начинает расплываться в аморфное нечто, в мелькание пейзажей, дорог, людей, присутственных мест. Это не просто тревоги шумной суеты, это нервическое беспокойство лирического героя, потерявшего смысл жизни, потерявшего единственную надежду на истинную любовь. Этот герой не способен в своей тревоге о будущем склеить прошлое и настоящее с будущим. Не об этом ли состоянии

говорит Вильям Шекспир в пьесе «Гамлет», когда восклицает: «Оборвалась времён связующая нить. Как нам обрывки их соединить?».

6. Звучал мне долго голос нежный

Словно золотую нитку через гнилую ткань вы-мороченого и пустого времени протягивает поэт чистый звук, нежный голос долгого времени памяти о мимолётном мгновении, о промелькнувшей и несостоявшейся любви. Образ голоса крайне важен для любого значимого поэта, потому, что именно голос сфер диктует ему строки. Сравните пушкинское обращение к « голосу» с ахматовским: «Мне голос был. Он звал утешно». То есть в самом слове « голос» уже есть скрытое сравнение голоса возлюбленной с голосом « гения чистой красоты», который, как абсолютно ясно из стихотворения «Лалла-Рук» Жуковского, не принадлежит человеку, а принадлежит кому-то из светлых и бесплотных сущностей: ангелу или архангелу.

Ещё более парадоксально интерпретируется эта строка, если в рамках темпорологии обратиться к модели событийных рядов Ли Смолина. Посудите сами. От томлений грусти безнадежной, то есть от безсобытийности вымороченного времени, от мелькания незначимых событий шумных и суетных тревог идёт абсолютно семантически и эмоционально выверенный переход к длящемуся и прекрасному, можно сказать вневременному, ибо что такое «долго»? «Долго» — это, с точки зрения психологического времени и день, и год, и столетие, и вечность. Более того, «долго» это слово, которое изначально принадлежит и времени, и пространству. Помните: «Издалека, долго, течёт река Волга. Течёт река Волга, конца и края нет».

Так что собственно происходит в этой строке? С точки зрения хронопоэтики Пушкин переводит коллапс безвременья в протяжный звук вечности, которой конца и края нет.

Помните, мы говорили о том, что путём гомотопных, то есть не меняющих связность и конфигурацию преобразований, поэт заполняет поэтической энергией волшебный ларец стиха. Чтобы это делать с таким блеском, как это делает Пушкин, надо чтобы Христос в макушку поцеловал.

7. И снились милые черты

Если и существуют на свете архисложные поэтические шифрограммы, то перед нами одна из них. «Господи, да чего здесь сложного? Приснилась она ему и всех то дел», — скажет читатель. И будет, по

своему, прав. Ведь это буквальный смысл строки. Зачем, скользя по отполированной гением поверхности стиха, задумываться, А почему снились, а не мнились в мимо проходящих дамах? А как «гений чистой красоты» помелел и стал милыми чертами? А что, во сне голос не звучал? А что сон был цветной? Или черно-белый? И поэтому черты, а не образ. А почему не черты лица, не абрис обнаженного плеча, не контур круглого бедра? Почему? Почему?

Конечно, отчасти потому, что авторы этого опуса с самого далёкого детства числились за многочисленным кланом почемучек. И в подростковом, и в юношеском, и в зрелом, и в перезрелом возрасте. Но... Как несомненно понятно у психологического времени есть два известных после работ Фрейда и Юнга, не говоря уж о Фромме, состояния. Сознательное и бессознательное. Что-то видеть во сне — это явно что-то видеть в психологическом времени бессознательных состояний.

Во времена Пушкина, впрочем, также как и в наше время, выходили из печати сонники, которые толковали сны. Что же по сонникам означает увидеть во сне « милые черты». Увидеть во сне милые черты лицом к лицу по соннику Миллера означает, что скоро у того, кто видит сон, близкая встреча, сулящая откровенность, искренность, открытость в отношениях, доверительность в них.

Если увиденное лицо красивое, то по английскому соннику это означает, что дети смотрящего будут счастливы. Не будем мучить читателя перечислением названий сонников. Просто воспроизведём перечень интерпретаций сна лирического героя Александра Пушкина. Увидеть во сне моложавое розовощекое женское лицо, означает, что спящему предстоят светские развлечения и беспечное времяпровождение. Вспомним о том, что название стихотворения «Лалла-Рук» Жуковского из которого взята строчка «гений чистой красоты» означает «розовые щёчки».

Во многих воспоминаниях об Анне Керн пишется о её пленительной улыбке, о её красоте. Итак, увидеть во сне красивое улыбающееся женское лицо означает, что у видящего сон есть верные друзья и что он скоро получит от них хорошие известия. Достаточно посмотреть на сохранившиеся портреты Анны Керн и на них можно увидеть, что у неё были очень красивые, пухлые губы, форма которых носит название « лук Амура». К чему мы это? А вот к чему. Откроем ещё один сонник. Сон, в котором вы видите женщину с приятными, улыбающимися полными губами в виде лука Амура предвещает гармонию в отношениях, изобилие в доме. Любящим, такой сон сулит взаимность.

Мы прекрасно понимаем, что сонники и их содержание более чем странное основание для тем-порологического анализа, но, если Александр Сергеевич знал содержание сонников, если он хорошо ориентировался в том чего следует ожидать от видения во сне милых черт именно Анны Петровны Керн, то становится ясно о каких событиях будущего, о каких исходах в будущем от «чудного мгновения» он мечтает.

Б.

В томленьях грусти безнадежной.

В тревогах шумной суеты.

Звучал мне долго голос нежный

И снились милые черты.

Что же произошло от того, что мы собрали все четыре строки в единое четверостишье. Произошло важное хроносценарное событие. Мы завершили не в тексте, не в подтексте, а в интертексте некое событие исторического времени. А именно: пе-тербуржский период жизни поэта. Известно, что Пушкин встретил Анну Керн на торжественном приёме в Петербурге в 1819 году. Внучка орловского губернатора Анна Полторацкая была в это время замужем за генералом Керном и носила его фамилию. Эта встреча произвела на Пушкина огромное впечатление. Это то, что происходит в историческом времени.

А что же происходит в поэтическом времени? А то, что реальное время, реальное впечатление от первой встречи трансформируется в разряд «представлений о реальном времени», переходит в плоскость времени психологического сопряженного не с пространством присутственного места, а с пространством души. Этот переход реального события в мир мечтаний и воспоминаний как бы готовит нас к тому, что фантом любви вот-вот исчезнет. Готовит не нарочито, готовит очень мягко, но неотвратимо.

И вот:

9. Шли годы. Бурь порыв мятежный

В девятой строке стихотворения «Я помню чудное мгновенье» происходит важное, с точки зрения хронопоэтики, событие. В первом предложении строки: « Шли годы», время обозначается впрямую. В этом сообщении « шли годы» слиты практически все типы времен: социальное, то есть время южной ссылки Пушкина за вольнодумство с 1820 по 1824 год, историческое, то есть историография его пребывания в Крыму, в Бессарабии,

в Одессе, в Кишинёве, и психологическое, то есть то время, которое лечит всё, и грусть от несчастной любви тоже, физическое, то есть точно обозначенное — «годы» и, наконец, биологическое. Когда Пушкин встретил Керн, ему было 20 лет, а ей 21 год. А после южной ссылки Пушкина минуло 4 года. 21 год — это очень важный рубеж, который во многих странах отмечен, как рубеж личной и социальной ответственности. Пушкин возмужал. Во фразе «Шли годы» присутствует ещё один не менее важный темпорологический аспект: равномерность движения времени. Заметим, годы не бежали и не промелькнули, они не тянулись и не тащились. Они шли. И это слово «шли» позволяет сделать важное темпорологическое заключение по поводу, идущего за словом « шли» словосочетания «Бурь порыв мятежный». Создается впечатление, ощущение, косвенное понимание, что мятежный порыв бурь был до того, как прошли эти самые годы.

Отметим ещё один непреложный факт. Стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье» крайне скудно оснащено привычными, стандартными, если хотите классическими поэтическими приёмами. В нём всего одна метафора. И это — «Бурь порыв мятежный».

Как известно, Пушкин был отправлен в южную ссылку в виде особой милости, после заступничества Карамзина, Жуковского, Крылова, да и самого генерал-губернатора Петербурга Милорадовича. Заступничества, а за какую провинность?

За оду «Вольность», за хлёсткие эпиграммы на влиятельнейших людей империи. Вот последнее четверостишие оды «Вольность»: «Самовластительный злодей! / Тебя, твой трон я ненавижу / Твою погибель, смерть детей / С жестокой радостию вижу». К моменту написания этих строк у Государя умерла одна из дочерей, и он день и ночь сидел у постели второй дочери, умирающей от неизлечимой болезни. Первым желанием Государя было сослать поэта в Соловецкий монастырь, потом в Сибирь, но судьба распорядилась иначе. На сегодняшний день все подробности обстоятельств южной ссылки исследованы досконально. Мы упоминаем исторические детали лишь для понимания темпорологии стихотворения. Вот и вернёмся к анализу девятой строки. Порассуждаем вместе: заметьте, в строке употреблено слово «бурь», а не «ураганов», не «вихрей», не «буранов». Почему?

В рамках также темпорологического, но не временного и не пространственного, а событийного ряда, представляется, что слово «бурь» выбрано подсознательно, потому что существует устойчивое

словосочетание: «житейские бури». Наконец, обратите внимание, что слово «буря» употреблено во множественном числе. Почему? Ведь угроза ссылки в Соловки, в Сибирь, отправки на верную смерть в охваченную волнениями Испанию, куда хотел в апреле 1820 года отослать Пушкина князь Голицын, миновала.

Кишинев в то время, конечно, был тем ещё захолустьем, но всё же это не Сибирь. И лицо Пушкину дали сохранить. Считалось, что он переведён по службе. В общем, это одна буря. Но есть и ещё. И не одна. Служа в Кишинёве, Пушкин сближается с южной группой декабристов. Потом разочаровывается в мятежных идеях, считая, что народ к свободе не готов. Кишинёвский период завершается в 1823 году переводом в Одессу, под начало графа Воронцова.

В частном письме Пушкин пишет о своём интересе к атеизму. Письмо перехватывают, перлюстрируют. В результате в 1824 году Пушкин уволен со службы в отставку с формулировкой «за дурное поведение» и отправлен в ссылку в родовое поместье Михайловское. Доскональные исследования последнего времени показали, что организовал ему ссылку вовсе не Воронцов, а министр иностранных дел Нессельроде. Впрочем, атеизм в то время считался для русского дворянина государственным преступлением.

Говоря что «Бурь порыв мятежный» — это только метафора о событиях, приведших к ссылкам, мы покривим душой. Здесь и одесские влюбленности Пушкина, и его походы с контрабандистами, и его знаменитый отчёт о саранче, и кутежи, и прочее, и прочее. Почему-то в голову приходит ещё одно устойчивое выражение русской речи: « Буря в стакане воды». Проступки-то на самом деле не такие уж серьёзные.. Это скорее порывы мятежного духа свободолюбивой натуры. Они неожиданны во времени, именно « порывы». Пушкин вообще порывистый, темпераментный, искромётный. Если скорость течения времени личного, исторического, социального определяется скоростью смены событий, то можно сказать, что Пушкин, словно погоняет время.

Но строка «Шли годы. Бурь порыв мятежный» находка для хронопоэтики ещё и потому, что позволяет показать хронотон, который соединяет два самых значимых для пространства российской поэзии времени: время Александра Сергеевича Пушкина и время Михаила Юрьевича Лермонтова. Достаточно вспомнить лермонтовскую строку: «А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой!».

Всё таки удивительно складывалась судьба Пушкина. Он получил лёгкое наказание за серьёзный проступок и тяжелое за пустяшный. Ему и вправду «Бурь порыв мятежный» принёс покой, сначала южной ссылки-командировки, а потом и северной ссылки в псковскую губернию, в село Михайловское. Забегая несколько вперёд, заметим, что поэтическое время Пушкина набирало обороты. В южную ссылку отправился способнейший поэт, широко известный в узких кругах, из южной ссылки в северную — талантливый поэт, впервые в истории русской поэзии получивший самый большой гонорар 3000 рублей, то есть более четырёх своих годовых окладов за поэму «Бахчисарайский фонтан, известный всей читающей России, а из Михайловского русской поэзии явился гений.

10. Рассеял прежние мечты

Почему-то нам представляется, что бурь порыв мятежный рассеял, то есть разбросал в пространстве, не только и не столько мечты об Анне Петровне Керн. Пушкин мечтал поехать за границу. Он становится невыездным. Это доказано Юрием Дружниковым в его блистательной книге «Дуэль с пушкинистами» [8]. Пушкин, оторванный от отца и матери стенами Царскосельского лицея мечтал о тёплом круге семьи, о любви, о счастье. И что? В Михайловском он оказывается под официальным надзором собственного отца, что весьма обострило их отношения. Амурные победы не могут заменить любви. А счастье? Мечты развеяны. О каком счастье в этом случае можно говорить. В этой строке слиты сразу два времени. Время творческого подъема, потому что только в творчестве поэт находит утешение и время душевной смуты.

11. И я забыл твой голос нежный

В той непростой ситуации в которую попадает Пушкин, уже не ему, ни его лирическому герою просто не по силам тащить тяжкий груз воспоминаний о несостоявшейся любви. О состоявшихся влюблённостях и то, лучше не помнить. И смутное время, благодаря этой строке становится временем беспамятства, то есть безвременьем. «Голос нежный» — это прощальный комплимент, это последний знак восхищения, потому что он, этот голос, забыт. Наступает как бы гробовое молчание, подлинный знак безвременья. Голос забыт. Время и не идёт, и не стоит. Оно просто на-просто исчезает.

12. Твои небесные черты

Исчезает гений чистой красоты, уходят в небытиё романтические мечты о небесной возлюбленной. Под мечтой о небесных чертах и чертогах подводится черта. И вот уже не смутное время и не безвременье, а реальное время, уходящее с каждой минутой время жизни вступает в свои суровые, жесткие права. В каждом гении живёт ребёнок с его детским удивлением миру, с его наивной верой в торжество добра. Гаснут небесные черты этого ангела, этого ребёнка. Нет, он никогда полностью не исчезнет из души поэта. Но он спрятался за ширмой реальности тупых интриг имперского времени единовластия и прихотей вельмож. Нежный голос любви забыт. Её прекрасные, небесные черты стерло неумолимое время.

В.

Шли годы. Бурь порыв мятежный

Рассеял прежние мечты

И я забыл твой голос нежный

Твои прекрасные черты

Казалось бы после построчного темпорологи-ческого анализа добавить к рассмотрению третьего четверостишия приведённого целиком абсолютно нечего. Однако это не так. Третье четверостишие представляет собой хроносценарий южной ссылки, также как первое и второе четверостишия являются хроносценарием петербургских событий и воспоминаний о них.

Оба эти хроносценария, образно говоря, лежат в некой мысленной папке на обложке которой написано « прошлое». Всего в стихотворении шесть четверостиший. Между третьим и четвёртым лежит экватор этого стихотворения. Темпорологический экватор. Это черта между прошлым и настоящим, а если точнее продолженным настоящим, готовящим несвершонное в поэтическом времени, но состоявшееся в физическом времени будущее. Первые три четверостишия исчерпывают собой два хронотопа известных ещё с времён древнегреческой трагедии. Хронотоп «встречи» и хронотоп «дороги», а ещё вернее «жизненного пути». То есть встречи с Анной Керн в Петербурге и стирания памяти о ней в южной ссылке. Проследуем вслед за Пушкиным к первой строчке четвёртого четверостишия.

13. В глуши, во мраке заточенья

Начнём с физического пространства и физического времени. С августа 1824 года по сентябрь 1826

года Пушкин пребывал в Михайловском, родовом имении матери Пушкина в Псковской губернии. Сказать, что Михайловское далеко отстоит от центров светской жизни, это ничего не сказать. Во времена Пушкина село Михайловское находилось в несусветной глуши. Вот что писал Пушкин в одном из своих писем почти сразу по приезду в ссылку: «Бешенство скуки пожирает моё глупое существование».

Так определяется поэтическое пространство строки, стоящей под тринадцатым номером, по всем приметам номером несчастливым, «в глуши» и «в заточении». Слово «заточение» это образ сжатого пространства и времени проведённого в этом пространстве не по собственной воле. А вот почему во мраке? Для усиления эффекта? Вряд ли. Как определить время, протекающее для молодого человека в глуши и в заточении. Естественно, как «мрачное время», а судя по письмам Пушкина не только мрачное, но и вымороченное, то есть пустое. По крайней мере, в начале пребывания в Михайловском. Тяжелое испытание.

Есть и ещё одна, правда косвенная причина, чтобы написать «во мраке». Деревня. Об электрическом освещении человечество ещё и не слыхивало. Свечи дороги. Их берегут. Лучина. Пушкин, судя по всему сова. Это его биологический хро-нотип. Он поздно встаёт, поздно обедает, очень поздно ложится спать, и допоздна пишет и читает. Даже осенью темнеет рано, а зимой и подавно. Вот вам и жизнь во мраке. В прямом смысле этого слова.

14. Тянулись тихо дни мои

Перед нами снова темпорологический коктейль из различных типов времени. Второй раз, после словосочетания «шли годы», появляется физическое время «тянулись дни». Одновременно появляется и психологическое время «тянулись тихо». Причем в словосочетании «тянулись тихо» сразу три смысла. Первый смысл связан с тем, что психологически медленное течение времени означает отсутствие значимых событий, рутину будней, с их раз и навсегда заведённым порядком. Второй смысл чисто фонетический. В многочисленных мемуарах о селе Михайловском отмечается пронзительная тишина, свойственная этой местности. И третий смысл в том, что само село Михайловское — это глушь, то есть глухое место. Глухое место — это, в переносном смысле, удаленное от людей. А в прямом смысле? Так и хочется сказать: «Оглохшее».

И, наконец, слово «тянулись». За ним богатейший ассоциативный ряд. Тут и «тянем, потянем, вытянуть не можем», здесь и тенью маячит слово «тягомотина». Но здесь и ещё один смысл, тем-порологический. Ведь пространство и время просто беременны движением. При слове «тянулись», сразу видишь караван дней, медленно бредущий мимо, где один день не отличим от другого. И эту глухую безсобытийность подтверждают следующие две строки. Приносим извинения за то, что мы несколько нарушаем заведённый нами же порядок однострочного анализа, Но семантически эти две строки лежат в русле одной мысли и наш отход от собственных правил оправдан:

15. и 16. Без божества, без вдохновенья, Без слёз, без жизни, без любви.

С точки зрения хронопоэтики, что означает это печальное перечисление. То, что поэт снова возвращает нас в нуль-время. Только теперь это полное умертвие, вечный покой. Но это не просто констатация того, что время остановилось. Последовательно поэт переводит в нулевую отметку разные времена. «Без божества» — в ноль-состояние переведено сакральное время. «Без вдохновенья» — обнулено экзистенциальное время. «Без слёз» — остановлено эмоциональное и вместе с ним психологическое время. «Без жизни» — можно подумать, что поэт остановил биологическое время, но это не так. Безжизненный не значит мёртвый. Это скорее крайняя степень анемии. Скорее всего это остановка социального времени. «Без любви» — а вот это не остановка времени, а его включение. Поясним свою мысль. Жизнь без любви — это жизнь без Бога, потому что одно из имен Бога — это любовь. Перед нами один из самых страшных грехов: уныние. И время, которое настало после гибели всех ранее перечисленных времён — это унылое время.

Г. В глуши, во мраке заточенья Тянулись тихо дни мои. Без божества, без вдохновенья, Без слёз, без жизни, без любви.

Что перед нами? Перед нами пространственно-временное, событийно- безсобытийное описание жизни поэта в северной, Михайловской ссылке. А с точки зрения поэтического, а не личного времени-пространства. Перед нами

Глухое, вымороченное нуль-время и замкнутое само на себя, свёрнутое нуль-пространство. Это,

с точки зрения хроносценария, кульминация трагического напряжения, мёртвый штиль перед сильной бурей. Да что там перед бурей, перед ураганом событий и чувств. И так, мы выходим на финишную прямую нашего темпорологического анализа. Рассмотрим, как мы и предполагали, два последних четверостишия целиком.

Д. Душе настало пробужденье И вот опять явилась ты, Как мимолётное виденье, Как гений чистой красоты.

Е. И сердце бьётся в упоенье,

И для него воскресли вновь, И божество, и вдохновенье, И жизнь, и слёзы, и любовь.

Почему мы не разбираем эти четверостишия построчно? Почему мы их приводим целиком? Потому что с точки зрения хронопоэтики они все вместе и каждая порознь совершают удивительное волшебство поэзии. Они закольцовывают время и пространство. Они воспевают « финальное событие» воскрешая «начальное событие» именно тогда, когда мы уже и надеяться перестали. Можно сказать, что перед нами картина реанимации после клинической смерти, воскресения души и тела. Это достигается словами «опять» и «вновь». Эти слова всегда указывают на повторение события, но уже в другом времени. Ту же роль скреп « кольца времени» играют повторы строк: «Как мимолётное видение, / Как гений чистой красоты» и «И божество, и вдохновение, / И жизнь, и слёзы, и любовь». Пространство снова собирается вокруг слова « ты». Невольно возникает ощущение весеннего времени, времени, когда вся природа просыпается от зимней спячки.

Не станем перепечатывать всё стихотворение целиком. Но заметим, что у него есть и общий хронопоэтический смысл. Это стихотворение — «летопись». В данном случае «летопись любви». Причём летопись эта написана по законам поэтического пространства-времени. Она, говоря современным языком, кинематографична. Всмотритесь и вы увидите чёткую раскадровку. И даже титры «Шли годы» или «Тянулись дни». А до этих титров и между ними летопись любви великого поэта и глубоко страдающего, радующегося, негодующего, скучающего, живущего полной жизнью, глубоко и тонко чувствующего человека.

ОБРАЗ И ПОДОБИЕ ВРЕМЕНИ В ПОЭЗИИ

Дух века ваш кумир, а век ваш — краткий миг Кумиры валятся в забвенье, в бесконечность. Безумные! Ужель ваш разум не постиг, Что выше всех веков — есть вечность!

Аполлон Николаевич Майков

О ПОРТРЕТАХ ВРЕМЕНИ НА ПОРОГЕ ВЕЧНОСТИ

На стёкла вечности уже легло Моё дыхание, моё тепло.

Запечатлеется на нём узор Неузнаваемый с недавних пор.

Пускай мгновения стекает муть -Узора милого не зачеркнуть.

Осип Мандельштам

Специфика образа времени в поэзии

Многие большие поэты жаловались на тесноту поэтического пространства, считая, что и перечень тем доступных большому поэту крайне ограничен, и размерная, рифмованная структура речи канонического стихосложения связывает по рукам и ногам. Так попытка создать в Интернете полную тематическую базу русского стихосложения окончилась выделением 334-х тем. Цифра эта безусловно преувеличена, потому что авторы портала «База стихотворений» считали отдельными темами стихотворения о любви и послания возлюбленной, оды Сталину и оды Ленину. Метания русской поэзии между верлибром и стихопрозой тоже, по нашему мнению, не принесли той степени свободы поэтического выражения, которую от них ожидали.

Нам хотелось бы попытаться осмыслить одно важное предположение о том, что тематический круг поэтического высказывания и простор выражения внутри размерной и рифмованной структуры речи напрямую связан со спецификой образа внешнего и внутреннего поэтического времени.

Именно оно, поэтическое время, спецификой своего образа определяет сжатие и расширение поэтического пространства, как внешнего по отношению к стиху, так и внутреннего и тем самым позволяет в малом выразить большое, создать эффект,

благодаря которому понимаешь, что перед тобой поэтическое произведение, в котором мыслям тесно, а душе просторно.

Как-то в частном разговоре, с одним из авторов этой концепции, ленинградский поэт Вадим Шефнер заметил, что поэт любым своим произведением вёдет глубоко личную, приватную беседу, а вот круг собеседников весьма ограничен. Это может быть беседа с самим собой, с другом, с возлюбленной, с родными, с родиной, со смертью, с потомками ну и, конечно, с читателем.

Но любой из этих адресатов уже содержит в самом себе образ времени. Беседа с самим собой являет нам образ психологического времени автора, беседа с другом образ личного времени, которое не жалко тратить, хотя его не вернёт и благодарный. В свою очередь разговор поэта с возлюбленной — это образ интегрального времени, включающего в свою орбиту и психологическое, и экзистенциальное, и физиологическое время.

Какой же образ времени возникает при разговоре с родными? Нам представляется, что речь идёт о скрытом времени, о времени, которое явно имеется, но ни разу не встречалось нам ни в одном тем-порологическом исследовании. Имеется в виду «генетическое время». Раз существует генетическая память, а вместе с нею некое пространства занимаемое в данном социуме данным родом, то существует и время существования данного рода. Вот его и хотелось бы назвать генетическим.

Любое обращение к Родине, к патриотической тематике несёт на себе образ социального времени. Причём особенность этого образа в том, что он перекликается с образом родового, генетического времени-пространства. Прежде всего это выражается в том, что для кого-то, как для Блока, образ Родины — это образ земной жены, для кого-то, например, как для Есенина, жены небесной. Для очень многих поэтов, начиная с Твардовского и Ахматовой, и заканчивая Евгением Блажиевским — это образ матери, но, что самое главное, Родина в этом образе времени выступает как некое удивительное единство того, что «теперь» и «сейчас» и в то же время «на века».

Разговор со смертью происходит в поэзии почти также часто, как разговор о любви. Ничто так не наполнено мифами, как представление о жизни после жизни, никакая другая тема не содержит такого обилия состояний поэтического времени-пространства, как тема смерти. «Последнее событие» на шкале личного времени окружено ореолом тайны, страха, почитания и недоумения. Когда бы не могучее дыхание Тантроса, не менее, а может даже

и более, чем дыхание Эроса, завораживающее поэзию, разве читали бы мы полные красоты и безысходности строки Экклезиаста или «Божественной комедии» великого Данте? Боимся, что нет.

При виде призрака гибели, психологическое время в мгновение ока позволяет поэту увидеть всю свою жизнь, заставляет его стенать о бесцельно потраченном времени, времени убитом в ожидании событий, которым не суждено было свершиться. Обращаясь к теням предков он, поэт, путешествует в своих поэтических фантазиях, по времени историческому и сетует о тщетности усилий в попытках вернуться к былому величию. Наконец, именно мысль о смерти помогает поэту освоить пространства самого сложного поэтического времени — экзистенциального, несущего одновременно печать смысла жизни и тавро её бессмысленности.

Удивительно, но темы предков, потомков, читателей, с точки зрения поэтической темпороло-гии порождают схожие пространственно-временные коллизии. Это разговор с будущим временем, с позиций настоящего времени или с прошлым временем, но снова с через призму текущего момента. Весьма характерно в этом случае смешение социального и исторического времён в рамках хронотопа «встречи» или «дороги». С той лишь особенностью, что это встреча с будущим и ли прошлым и дорога в будущее или прошлое.

Хочется отметить ещё одну специфическую черту образа времени в поэзии. Не важно — это образ того времени существования данного социума, которое описывает стих, или образ времени в художественном мире самого стиха. Важно то, что это придуманный, сотворенный, созданный автором образ времени и он несёт неизгладимые черты личности поэта. То есть это портрет времени, нарисованный с помощью образов само существование которых продукт прогонки окружающего поэта пространства-времени через призму личностного восприятия действительности, поэтического пространства, истории, мифологии и воспринятых поэтом чужих фантазий и философских концепций.

Вечности заложник у времени в плену

Строчку из знаменитого стихотворения Бориса Пастернака «Ночь», написанного в 1952 году мы поставили в заголовок не случайно. Процитируем последнее четверостишие этого стихотворения, которое в различных публикациях упоминалось, пожалуй, чаще, чем все другие стихи поэта. «Не спи, не спи художник, / Не предавайся сну.

/ Ты — вечности заложник / У времени в плену».

А о чём собственно пишет Борис Пастернак? И если понятно о чём, то только ли он один об этом пишет? А строки Николая Заболоцкого: «Не позволяй душе лениться, / Чтоб воду в ступе не толочь, / Ты заставляй её трудиться / И день, и ночь, и день, и ночь?». Разве это не о том же? О ловушках времени, в которые попадает любой обладатель высокого поэтического потенциала, любой значительный художник. В чём же заключается суть этих ловушек, и какие они, собственно говоря?

Попробуем по порядку. Первая ловушка, подстерегающая поэта и грозящая ему забвением всех его усилий, появилась в тот момент, когда была разрушена Вавилонская башня и смешены языки человеческие. Поэзия существует в пространстве языка, а национальная поэзия в пространстве национального языка. Но языковая среда находится в непрерывном движении и изменении, Происходят постоянные заимствования из других языков, различные субкультуры вырабатывают свои сленги, которые, зачастую, становятся органическими составляющими языковой среды. Мало того непрерывно меняются правила правописания, стандарты принятых и правильных ударений в словах. Значение самих слов двоится и даже троиться. Например, слово «спутник» во времена Пушкина означало попутчика, а теперь орбитальный околоземной агрегат и Луну в придачу.

Вторая природа или, иначе говоря, технический прогресс, привносит в язык новые понятия, которых раньше не было. Например, как бы вы объяснили Гавриилу Державину, что такое радио или мобильный телефон. Свои сленги вырабатывает каждая новая наука. Даже само название некоторых наук — это явление новых языковых смыслов. Взять хотя бы ту же кибернетику. Да и сами поэты склонны к словотворчеству. Отражая в своих стихах состояние языка присущее его времени, поэт рискует в будущем быть не понятым. Слова и обороты речи имеют особенность устаревать, становится архаичными и вот наступает такой момент, когда чтение стихов требует перевода с русского на русский.

Можно сказать, что вечность забирает своего заложника из плена времени, но только для того, чтобы вычеркнуть его из канонического списка произведений, участвующих в цивилизационном процессе.

По ходу дела заметим, что любая ловушка времени — это, с философской точки зрения, классическая антиномия, которая не может быть решена в рамках породившей её логики и требует некого

логического катарсиса, выхода на горизонты иной, с точки зрения прежних понятий, не канонической, не классической, неформальной логики.

Одна из таких антиномий связана со второй по счёту ловушкой времени, которую можно было бы назвать онтологической, Дело в том, что, как правило, значительный поэт, как личность, обладает высоким эмоциональным интеллектом. Создание гармоничного сочетания в поэтическом произведении мысли и чувства, идеи и образа, перипетий сюжета, занимательности и глубины художественного переживания требует наличия у поэта высокого, глубокого, всеобъемлющего чувства эмпатии, умения сопереживать и проникаться мыслями и чувствами других людей.

Так в чём же антиномия? Спросим себя, что помогает, а что мешает поэту донести свои мысли и чувства до современников, а что — до потомков? Помогает определённая цикличность в том, что называется знаковыми событиями жизни. То есть существую некоторые события, которые пока, повторяем, пока, происходят, пусть и в другом антураже, но по своей коренной сути, также, как происходили тысячи лет назад. Более того они вызывают у окружающих людей схожий перечень эмоциональных реакций, Приход первой любви, рождение ребёнка, смерть близкого человека. Именно поэтому, скажем стихотворение «Я помню чудное мгновенье», так близко и понятно нам, несмотря на то, что с момента его написания прошли века. У многих в жизни было такое «чудное мгновение».

Помогает высочайший уровень поэтического дарования, который позволяет во времени выдержать жесткую конкуренцию с другими стихами на туже тему, других авторов. Впрочем, им то, другим авторам, эта конкуренция мешает остаться «заложником вечности у времени в плену».

Вот мы уже подошли к некому Рубикону, к некой невидимой границе между помогает и мешает. Конкуренция между поэтами и помогает остаться стихам в оперативном поэтическом пространстве и мешает.

А теперь о второй ловушке времени, о том, что конкретно мешает долгой жизни поэтических произведений. Дело в том, что времена меняются. Причём меняются кардинально. То, что ещё в начале прошлого века вызывало бурю эмоций, в наше время провоцирует значительно меньшую эмоциональную реакцию. Пример? Пожалуйста. Рождение внебрачного ребёнка, пребывание в гражданском браке, смена религиозных убеждений, открытое следование нетрадиционным сексуальным ориен-тациям и т.д, и т. п.

Происходит не только девальвация эмоциональных реакций социума, но и явное снижение значимости тех или иных идей и мыслей. То, что лет двести назад казалось модным и оригинальным начинает восприниматься, как банальность. На идеи и теории в обществе существует такая же мода, как на костюмы и платья и эта мода переменчива. Причём дело не только в моде. Пушкин воспевал свободу и братство. Согласитесь теперь о «свободе» и «братстве» мы знаем так много и такого, что эти слова, не знаем как у вас, а у нас никакого восторга не вызывают. Скорее тягостные размышления.

Пожалуй, о том, как некоторые стихотворные произведения проходят через горнило времени, можно было бы писать романы и детективы. Взять хотя бы сказку Петра Павловича Ершова « Конёк Горбунок». Вначале она воспринималась не столько как детское произведение, сколько как сатира на существующие нравы для взрослых. Её на долгие годы запрещала цензура. Считалось, что она фольклорное произведение лишь слегка подправленное Ершовым. Прошел почти век с момента написания, пока она, эта сказка, прочно вошла в золотой фонд русской детской литературы.

Появление информационных технологий, приведшее к информационному взрыву, позволившее кардинально упростить создание и обмен видеорядами, внедрение Интернета, этой всемирной паутины, содержащей огромные базы данных с возможностями автоматизированного поиска информации, безусловно, помогло в создании открытого общества, где все знают обо всех всё. Но. Для подлинной, высокой поэзии настало суровое время. Рухнули редакционные, цензурные и всякие иные фильтры и социум буквально затопила графоманская рифмованная дребедень, симулякры подлинной поэзии. Поэтов — море, читателей — единицы. Тугой кошелёк — лучший пропуск к изданию поэтических книг, которые никто не читает. За небольшие деньги, которые для владельцев сайтов типа «Стихи. Наберу», как капли сливаясь в денежные ручьи, образуют моря, можно купить звание «короля поэтов» и «королевы поэзии».

Поэтов толпы, читателей единицы. Литературная критика умерла, как жанр, Что угодно, за ваши деньги. Это уже не ловушка времени, это — капкан. Строки Осипа Мандельштама: «Мы живём под собою не чуя страны. / Наши речи за десять шагов не слышны», обрели новый грозный смысл. Рифмоплётство стало массовым искусством, поэзия находится при смерти. Что тут скажешь? Король умер — да здравствует король! «Придут иные времена, взойдут иные имена».

ХРОНОПОЭТИКА ПАРАФРАЗОВ ЭККЛЕЗИАСТА

Настоящее содержит в себе всё, что есть, оно стоит на твёрдой почве, потому что оно является и прошлым и будущими.

Whitehead A.N.

Стихия стиха и Священное писание

Библия и Евангелие — это самые читаемые в мире книги. Общий тираж Священного Писания превышает 8 миллиардов экземпляров. Каждые 2 секунды в мире издаётся экземпляр Библии. Поражает и количество языков на которые переведены Библия и Евангелие — на 2527 языков. Не удивительно, что у поэтов всех времён и народов возникает желание создать стихотворный парафраз всего Священного Писания или его фрагментов. Поскольку, сама по себе, хронопоэтика лишь некий небольшой раздел философской темпорологии, для нашего исследования интересны лишь те тексты Священного Писания, которые напрямую посвящены феномену времени. А среди них, в свою очередь, те, относительно которых можно с большой вероятностью сказать, что они изначально написаны стихами.

По нашему мнению среди всех, рассмотренных нами отрывков Священного Писания, наибольший интерес представляет Экклезиаст. Но не весь, а только третья глава Экклезиаста, которая содержит монолог Экклезиаста, или как принято говорить среди библеистов Кохелета, то есть в дословном переводе Проповедника, о времени.

Однако, выбрав именно Экклезиаст, и особенно его третью главу, мы сталкиваемся с целым рядом проблем. Первая состоит в том, что нам хотелось бы доказать, именно доказать, что третья глава изначально была, как и весь Экклезиаст написана стихами. Вторая проблема заключается в том, что нам необходимо для темпорологического анализа выбрать какой-то один или несколько стихотворных парафразов Экклезиаста, учитывая, что их множество. И третья проблема в том, что мы выбрали монолог Экклезиаста о времени ещё и потому, что он один из самых ранних известных нам поэтических текстов о времени в пространстве поэзии. Самый ранний, но далеко не последний. Следовательно, даже самое глубокое исследование об образе и подобии времени в Экклезиасте не исчерпывает даже малой толики вопросов, встающих перед хронопоэтикой, когда речь идёт

о художественном осмыслении феномена времени в поэзии.

Для более глубокого понимания почему именно Экклезиаст, почему из него именно третья глава, позволим себе процитировать отрывок из небольшого предисловия протоиерея Александра Меня к одному из изданий стихотворных парафразов Экклезиаста: «Несколько слов о самой книге. Экклезиаст — одна из самых поздних частей Ветхого Завета. Псевдоанонимность книги несомненна. Уже в XVII веке Гуго Гроций указал на особенности языка Экклезиаста, отличающего его от языка времён царя Соломона. (X в. до н.э.). В настоящее время большинство учёных относят книгу к 300 году до н.э. В оригинале она называется Кохелет, что можно перевести, как «человек, говорящий в собрании», проповедник. Именно так и передал смысл заглавия греческий переводчик, назвавший книгу Экклезиастом (от греческого слова Экклесиа — собрание).

Экклезиаст издавна привлекал к себе внимание писателей, историков, философов и поэтов. Первый парафраз был создан ещё в III веке Григорием Неокесарийским. Книга вызывала удивление не только своей поэтической мощью, но и тем, что в ней царит глубочайший пессимизм, резко контрастирующий с содержанием других книг Библии. Попытки найти в Экклезиасте влияние эллинистической мысли успеха не имели. Автор ориентирован на общую, почти для всего древнего мира, картину Вселенной.

Она статична, беспросветна, во всём господствует закон вечного возвращения. Надежда на преобразование бытия, которым проникнута Библия в Экклезиасте отсутствует. Не раз поднимался вопрос, для чего составители Библии включили в неё эту меланхолическую поэму, говорившую о «суете», то есть о бесполезности и эфемерности всех человеческих дел? Многие интерпретаторы считают, что Экклезиаст был принят в собрание священных мнений, как своего рода контрапункт, как предупреждение, как диалектический момент развития всего библейского мировоззрения.

Первоначально это мировоззрение видело в земном благополучии знак небесного благословения. Тем самым почти абсолютизировалась ценность богатства, успеха, продолжения рода в детях и т.д. Но в какой-то момент обнаружилось, что эти ценности отнюдь не абсолютны. Нужно было искать иной духовный смысл человеческого бытия. И в контексте всей Библии Экклезиаст обозначает ту пограничную вех, с которой начались эти поиски. В нём запечатлены и житейская премудрость, и плоды раздумий,

и опыт много повидавшего и испытавшего человека; но над всем этим господствует единый настрой и единая мысль: "всё суета". Чтобы смягчить впечатление от столь пессимистической книги, неведомый древний писатель снабдил её эпилогом, который проникнут уже иным духом» [30].

В разное время различные авторы создавали стихотворные парафразы Экклезиаста. Первый в русской поэзии значительный парафраз Экклезиаста принадлежит перу Николая Михайловича Карамзина. Мотивы Экклезиаста встречаются в поэзии Бориса Алексеевича Чичибабина. Целое созвездие парафразов Экклезиаста собрано в сборнике «Экклезиаст в переложениях стихами. Ветхий завет» [40]. В этой книге собраны стихотворные переложения Экклезиаста: Наума Басовского, Наума Гарбара, Дмитрия Гольдштейна, Германа Плисецкого. Однако, для нашего исследования крайне важными оказываются парафразы Эрнста Левина [16].

Эрнст Левин скромно обозначает свой перевод, как рифмованный пересказ, но в отличии от других авторов он даёт фонетическую запись первоисточника кириллицей, точный подстрочный перевод, а уж затем свою рифмованную версию. Может быть парафраз Эрнста Левина менее художественный, но зато он более уважительный к оригиналу.

Итак, перед нами фонограмма первого стиха Экклезиаста, транскрипция, которой записана кириллицей: «Диврэй Кохэлет, бэн Давид,// Мэлэх бь Ирушалаим// Ховэль ховалим, амар Кохэлет, /хов-эль ховалим, хаколь хэвэц. /Ма йитрон ла адам бэ холь /амало, те яамоль тахат ха шамеш? / Дор халах вед ор ба, / ве хаарец леолам омэдэт».

Даже человек мало смыслящий в стихосложении способен увидеть в этом, да и во всём тексте Экклезиаста, записанном подобным образом, что перед ним размерная, силлабо-тоническая, рифмованная речь, то есть стихотворение. А по содержанию и подавно — это высокая философская, бо-говдохновенная поэзия.

Конечно, не умозрительное, а научное доказательство требует разбить весь текст Экклезиаста на ударные и безударные слоги, провести, с учётом внутренних рифм, точное построчное разбиение, определить каким размером и какой фрагмент написан. Мы это понимаем и надеемся что кто-нибудь и когда-нибудь строго и научно докажет, что и Библия и Евангелие написаны уж если не стихами, то стихопрозой. Мы же ограничимся тем, что приведём подстрочный, а затем рифмованный, но не поэтический перевод первого четверостишия первой главы так, как его видит Эрнст Левин.

Итак, вот подстрочник буквального перевода с древнееврейского: «Слова Экклезиаста, сына Давидова, царя в Йерусалиме: «Суета сует», — сказал Экклезиаст, — «одна суета, всё — суета!». Что пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем? Род ушел, и род пришел, а земля пребывает всегда». А вот рифмованный перевод первого катрена Эрнстом Левиным:

Сказал Коэлет, бен Давид, йерусалимский царь

Всё суета сует — и то, что свершалось встарь,

И то, что есть, и что грядёт, чего не видел свет,

Всё говорит Экклезиаст, всё суета сует.

Что пользы от своих трудов имеет человек?

Уходит род, приходит род, одна земля вовек.

Мы специально представили трёхступенчатую последовательность перевода первого катрена Экклезиаста. Фонограмма оригинала — первая ступень, буквальный подстрочник — вторая ступень и рифмованный подстрочник — третья ступень. Так последовательно, шаг за шагом мы могли наглядно продемонстрировать, что Экклезиаст — это произведение древней восточной поэзии. Вот, что о закономерности многочисленных парафразов Экклезиаста пишет протоиерей Александр Мень: «Создание стихотворных переложений библейских книг является старой традицией как в русской, так и в мировой литературе. Это связано во-первых, с тем, что значительная часть Библии состоит из стихотворных разделов и целых стихотворных книг, а во-вторых с тем, что Библия поднимает вечные вопросы о человеке и жизни, которые всегда волновали и будут волновать людей. Подобно тому, как искусства, иконопись, пластика, живопись — давали на протяжении веков собственные интерпретации библейских тем, так и литература не могла обойти эти темы. И, наконец, Библия была широко распространённой, народной книгой, что обеспечивало парафразам широкий круг читателей.

Поэтика Библии, сложившаяся в контексте древне-восточной культуры во многом отличалась античной, классической, и чтобы приблизить её к западной культуре и аудитории, многие латинские и греческие поэты создавали библейские парафразы, используя гекзаметр и другие виды классического стихосложения. Впоследствии возникали новые опыты, отвечающие новым формам поэзии и новым идейным запросам. В России библейские парафразы известны со времён Симеона Полоцкого, а затем Ломоносова» [30].

Теперь пришло время привести пример подлинной поэзии, а именно: стихотворное переложение

первого катрена Экклезиаста, выдающегося русского переводчика Германа Плисецкого:

Сказал Экклезиаст всё — суета сует! Всё временно, всё смертно в человеке. От всех трудов под солнцем проку нет И лишь Земля незыблема вовеки. Проходит род — и вновь приходит род, Круговращенью, следуя в природе, Закатом заменяется восход. Глядишь: и снова солнце на восходе.

Не случайно в поэтическом переводе появляется словосочетание «всё временно». Это словосочетание камертон ко всему Экклезиасту. И услышать, а тем более воспроизвести его может только очень чуткое поэтическое сознание. Ибо это голос дохристианской эпохи. На слова «всё смертно в человеке» некому ответить Экклезиасту: «Нет. Не всё смертно в человеке, ибо живёт в нем бессмертная душа». Но значение Экклезиаста ещё и в том, что это одно из самых ранних поэтический произведений героем которого является время. Но какое? Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим парафраз четвёртого катрена Экклезиаста в стихотворном переводе Германа Плисецкого.

Время в дохристианской поэзии священного писания

Хорошо понимая, что обширные цитаты отягощают статью, мы буквально вынуждены привести парафраз третьей главы Экклезиаста полностью, поскольку частичная цитация не позволит нам провести достаточно глубокий темпорологи-ческий анализ текста.

Есть время жить — и время умирать Всему свой срок. Всему приходит время. Есть время сеять — время собирать Есть время несть — и время сбросить бремя. Есть время убивать — и время врачевать. Есть время разрушать — и время строить. Сшивать и рвать, стяжать и расточать Хранить молчанье — слова удостоить. Всему свой срок: терять и обретать, Есть время славословий и проклятий. Всему свой час: есть время обнимать И время уклоняться от объятий. Есть время плакать — и пускаться в пляс. И сотворять — и побивать кумира1.

1 В одном из вариантов: «И побивать каменьями кумира».

Есть час любви и ненависти час. И для войны есть время — и для мира. Что проку человеку от труда? Что пользы ото всех его свершений, Которые Господь ему сюда Послал для ежедневных упражнений? Прекрасным создал этот мир Господь, Дал разум людям, но понятья не дал, Что человек, свою земную плоть Преодолев, Его дела изведал. И понял я, хоть это и старо, Что лучшего придумать мы не можем: Трудиться. Есть и пить. Творить добро. Я это называю Даром Божьим. И понял я, что все Его дела Бессмертны: ни прибавить — ни убавить. И остаётся нам одна хвала, И остаётся только Бога славить! Что было прежде — то и будет впредь, И прежде было — то, что завтра будет. Бог призовёт, когда наступит смерть И всех по справедливости рассудит.

Заметим, что строка у которой есть авторские варианты Германа Плисецкого в оригинале звучит как: «Есть время собирать камни — и есть время разбрасывать камни». При темпорологическом анализе мы будем опираться, как на парафраз, так и на строку оригинала.

Прежде всего, следует определиться, а о каком времени идёт речь? Может быть о личном времени? Уж не о том ли времени жизни хозяином которого, практически ровесник Христа, Сенека считает самого человека? Ведь именно о нём он, в самом начале своих «Нравственных писем», говорит своему сыну Луцилию: «Сенека приветствует Луцилия! Так и поступай, мой Луцилий! Отвоюй для себя самого, береги и копи время, которое прежде у тебя отнимали, или крали, которое зря проходило» [33].

Не торопитесь ответить: «Да, о нём и речь». Потому что о нём, да не только о нём. А ещё и о том времени, которое Лев Толстой называл «рекой времени», а Томас Манн «колодцем времени». Толстой считал, что время, как река, которая всегда течёт в одну сторону, а человек щепка в нём. Вертись так или эдак, всё равно рано или поздно придётся констатировать: «приплыли». Этот же образ использовался в легенде о Стиксе — реке, разделяющей царство живых от царства мёртвых, реке забвения.

В любом случае это образ некой физической реальности, существующей независимо от наших взглядов, мыслей и ощущений. Некой бездонной и безразмерной реальности, которая всегда есть

и в которой происходят все события. А сами события только дают этому времени имя. Время жизни, время смерти, время любви, время ненависти и так далее.

Мысль Экклезиаста о том, что все эти события, дающие времени имя, носят повторяющийся, циклический и даже диалогический характер, имеют отношение к природе человека, а не к природе времени. И всё же, с точки зрения хронопоэтики они имеют отношение к образу времени.

Никто и ничто не заставит нас поверить, что говоря: «время собирать камни» и «время разбрасывать камни» Экклезиаст имеет в виду буквальное собирание камней. Даже если эти камни драгоценные, то всё равно речь идёт о материальных богатствах. Любому воспитанному поэтическому сознанию понятно, что камни Экклезиаста — это некие обременения, обязанности, обязательства, узы наконец. И всё качания маятника событий, которые Экклезиаст так терпеливо нам демонстрирует, все они, лишь об одном. Если жизнь человека длится достаточно долгое время, то она обязательно проходит через рождение, расцвет, возрастание, зрелость, увядание, одряхление и смерть.

Сам того не понимая, совершенно инстинктивно Экклезиаст совершает то, что любая поэзия всегда совершает создавая поэтическое время. Он смешивает биологическое время, «есть время жить и время умирать», то есть время старения, с психологическим временем: «есть время плакать и пускаться в пляс», в одном предложении историческое с сакральным «И сотворять — и побивать кумира» и т.д.

Однако для Экклезиаста «последнее событие» личного времени — смерть, зачёркивает все события. Всё «суета сет» и «всяческая суета», то есть бессмысленное времяпровождение. Полностью отрицается любая новизна, то есть «новое время» для Экклезиаста отсутствует. Почему? Только ли потому, что вечное, божественное в Экклезиасте противопоставляется земному и тварному? Нет не только. Давайте не будем забывать, что диалектика перехода количества в качество работает не хуже, чем закон Ома.

Что мы имеем в виду? А то, что во времена Экклезиаста, то есть за 300 лет до рождества Христова, людей на всей Земле было, по мнению многих археологов не более 5 миллионов человек. Город с населением более 5000 человек считался огромным. Плотность населения была низкой, средства передвижения были крайне медленными. Продолжительность жизни во времена Экклезиаста по оценкам английского математика К. Пирсона не

превышала 25 лет в Древнем Египте, а по оценкам его ученика Р. Макдонелла в Древнем Риме в городе люди в среднем жили до 22 лет, а в провинции до 25.

Напомним читателю, что скорость течения психологического времени зависит от скорости сменяемости событий в жизни личности или от скорости информационного потока поступающего к ней. Позволим себе предположить, что во времена Экклезиаста жизнь была очень коротка и пролетала весьма быстро, но при этом была крайне бедна на хоть какую-то новизну. Порядок жизни казался раз и навсегда заведённым. Не от этого ли время Экклезиаста носит бинарный характер? Это время сплошных антиномий. Убивать-врачевать, любить-ненавидеть, разрушать-строить и так далее. Вечность такого времени принадлежит только Богу, справедливость только Его суду.

И всё же сила поэзии, мощь художественного образа времени таковы, что стихи Экклезиаста, преодолев тысячелетия попали в поле нашего внимания, в Священное писание и пусть в актуальную, но в вечность.

Впрочем, сам факт пересказа Экклезиаста мерной, рифмованной, силлабо-тонической русской речью вызывает острые научные дискуссии, которые подробно изложены в работе Александра Лазеровича [15], но остаются за рамками хроно-поэтического анализа, а в данном случае, только он и был нам интересен.

ЭПИЛОГ

Мы рассмотрели только некоторые аспекты хронопоэтики. Множество вопросов темпороло-гического анализа поэтической реальности остались в зоне нашего внимания, но не попали в текст. Поле русской поэзии огромно. Мы подозреваем, что хронопоэтика каждого из гениев русской поэзии — это как минимум монография. Мы надеемся обратить внимание философского сообщества на эту антропологическую тематику. Мы заранее благодарны своим коллегам за любые дополнения и замечания. Мы пишем о времени и надеемся, что время работает на нас.

Список литературы

1. Августин Блаженный. Избранные сочинения в 4-х т. — М.: Типография компании типографической, 1786.

2. Аристотель. Сочинения в 4-х томах. Т. 4. — М.: Мысль, 1973. — 830 с.

3. БахтинМ.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худ. лит., 1975. — С.234-407.

4. Библиохроника 1758-1998 гг. — М.: Русский раритет, 2013. — 512 с.

5. Богданова М. и др. Здесь между небом и землёй, Вып. третий. Прекрасная пора. Библия. Экклезиаст. — М.: Российское библейское общество, 2014.

6. Бреус Майкл. Всегда вовремя. — М.: МИФ, 2017.

7. Гранин Д.А. Эта странная жизнь (система учёта времени А.А. Любищева). — М.: АСТ., 2015.

8. ДружниковЮ.И. Дуэль с пушкинистами. Полемическое эссе. — Торонто, Canada: Хроникёр, 2001. — 336 с.

9. Жуковский В.А. Собр. Соч. в 4-х т. — М.— Л.: Художественная литература, 1959-1960.

10. Естерле Отто. Ещё раз о сути времени / пер. с нем. Вернитц А.— Heimat № 5 (21), 2000.

11. Измайлов Р.Р. Библейский текст в творчестве Бродского: священное время и пространство // Сибирские огни № 5. 2008. Новосибирск. — С. 164-177.

12. Кант Иммануил. Критика чистого разума. Собрание сочинений в 8 т. Т. 2 / Пер. с нем. под ред. проф. А.В. Гулыги. — М.: ЧоРо, 1994.

13. Лаврин А.П., ПластовМ.А. Много поэтов хороших и разных. — М.: Знание, 1987.

14. Клюева И.О. Хронотоп «дороги» в языке поэзии Ф.И. Тютчева // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота. — 2014. — №10(88). — С. 85-87.

15. Лазерович Александр. Библейская струя в русской поэзии. Когелет (Экклезиаст) и Книга хвалений (Псалтырь) в русских переводах, переложениях, подражаниях и реминисценциях. — М.: РИПОЛ КЛАССИК.

16. Левин Эрнст. Рифмованный перевод Библейской книги Экклезиаста // Альманах «Еврейская старина». — № 1(37) Январь. — 2006.

17. Ли Смолин. Возвращение времени: от античной космогонии к космологии будущего. — М.: Corpus-АСТ, 2014. — 310 с.

18. ЛосевА.Ф. Античный космос и современная наука // Лосев А.Ф. Бытиё-Имя— Космос — М.: Мысль, 1993.

19. Мухитдинов Олег. Учение Аристотеля о времени и современная История философии. Проект RIN.RU.

20. Павловская И.Л. Образы пространства и времени в поэзии Арсения Тарковского. Волгоградский государственный педагогический университет. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. кандидата филологических наук. Волгоград, 2008.

21. Панкова Л.П. Христианские хронотипы в поэзии Н.А. Клюева // Русская культура на пороге третьего тысячелетия. — Вологда, 2001.

22. ПекелисМ.А. (МихаилПластов). Патологии информационных мембран (на примере поэтической коммуникации). Математическое искусствознание. Собр. соч. в 8 тт. Т. 8: Карусель времени. — Коломна: Изд. дом Серебро Слов, 2016. — С. 317-377.

23. Пекелис М.А. (Михаил Пластов). Стороны света. — Коломна: Изд. дом Серебро слов, 2017.

24. Пекелис М.А. (Михаил Пластов). Бесприютная флейта: О поэзии Арсения Тарковского // Философская школа. — 2017. — № 1. — С. 122-128. DOI: 10.24411/2541-7673-2017-00013.

25. Пекелис М.А. (Михаил Пластов), Антипов С.С. Размышления о поэзии: поэзия как явление, сущность и система. Часть I // Философская школа. — 2018. — № 3. — С. 53-108. DOI: 10.24411/25417673-2018-00003.

26. Пекелис М.А. (Михаил Пластов), Антипов С.С. Размышления о поэзии: перекрёстки и тропинки на карте поэзии. Часть II // Философская школа. — 2018. — № 4. — С. 14-22. DOI: 10.24411/2541-76732018-10410.

27. Плешков А.А. О времени и вечности в философии Платона и Плотина // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. — 2013. — Том 14. — № 3.

28. Плешков А.А. Становление темпоральных понятий античной философии, архаический и классический периоды. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. кандидата философских наук. — М.: НИУ ВШЭ, Факультет гуманитарных наук, ИГИТИ, 2016.

29. Покровский Д.В. Я истекая Вселенной. Карта времени. Каменск-Уральск: Каменск-Уральская типография, 2001.

30. Протоиерей Александр Мень. Сын Человеческий. — М.:Изд-во Московской Патриархии РПЦ, 2015. — 568 с.

31. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Том второй. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1957.

32. Сегал Д.М. Пути и вехи. Русское литературоведение в ХХ веке. — М.: Водолей, 2011.

33. СенекаЛуций Анней. Нравственные письма к Луцилию. М.: Наука, 1977 / Перевод, примечания, подготовка издания С.А. Ошерова. Отв. ред. М.А. Гаспаров.

34. Спенсер Г. Основные начала. Сочинения, т. 1. — СПБ., 1899.

35. Шильнова Н.И. Большой словарь синонимов и антонимов русского языка. — М.: Славянский дом книги, 2013. — 891 с.

36. Чернов С.В. Идеально-смысловой критерий гениальности // Философская школа. — 2017 — № 1. — С. 32-43. DOI: 10.24411/2541-7673-2017-00003.

37. Чернов С.В. Образ личности гения. Искатели совершенства // Философская школа. — 2017. — № 2. — С. 72-105. DOI: 10.24411/2541-7673-2017-00020.

38. Чернов С.В. Божественное и человеческое // Философская школа. — 2018. — № 3. — С. 8-41. DOI: 10.24411/2541-7673-2018-00001.

39. Чернов С.В. Образ личности гения. Искатели совершенства. Часть II // Философская школа. — 2017. — № 4. — С. 106-132. DOI: 10.24411/2541-7673-2018-10420.

40. Экклезиаст в переложениях стихами. Ветхий Завет / Пер. с иврита Г. Б. Плисецкого.— Иерусалим: Издатель В.И. Кишиневский, 2003. (Перевод: Электронная библиотека ЛИТМИР).

41. Bochi P.A. Time in the Art of Anciet Egypt from ideological Concept to Visval Construct // Krono Scope, Vol 13, Number 1, 2003, pp. 51-52.