Виртуозность исполнения как особое качество интерпритации музыкального произведения

ВОПРОСЫ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

УДК 781.68

ВИРТУОЗНОСТЬ ИСПОЛНЕНИЯ КАК ОСОБОЕ КАЧЕСТВО ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Г.В. Мурадян

С научно-теоретическим определением виртуозности, как ни странно, есть некоторые проблемы. Не потому, что это явление не поддается теоретическому пониманию, а потому что в практике бытования музыки само это явление воспринималось настолько само собой разумеющимся, что до сих пор не устоялись взгляды на теоретическую природу виртуозности. Нам удалось найти немного таких определений из которых наибольшего внимания заслуживает опубликованное в Большой Энциклопедии в "Терра": "Виртуоз (итал. virtuoso, от лат. virtus - сила, доблесть, талант) - музыкант-исполнитель (артист, художник, мастер), в совершенстве владеющий техникой своей профессии. В 17 веке в Италии так называли выдающегося артиста или ученого, позднее - музыканта профессионала. По отношению к музыкантам-исполнителям, термин "виртуоз" стал применяться лишь в 18 веке. Искусство исполнителя-виртуоза, всегда связанное с артистическим воодушевлением, увлекает аудиторию, способствует большому впечатлению от произведения" [1, с. 269].

Виртуозность как качество интерпретации и как характеристика исполнителя (музыкант-виртуоз) рассматривается исследователями, как правило, в трех ипостасях: во-первых, это словарно-академические определения; во-вторых, это амбивалентные высказывания - виртуозность как воодушевление и виртуозность как увлечение технической стороной исполнения; наконец, третья группа исследователей дает определение виртуозности в контексте своей собственной проблематики исследований, не акцентируя внимание

Мурадян Галина Викторовна - доцент кафедры эстрадно-джазовой музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова, 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23, e-mail: muradyan2007@yandex.ru, т. 8(863)2447422.

на смысловых и музыкально-исторических, философских корнях этого явления.

Целью статьи является анализ особенностей интерпретации музыкального текста. В музыкальной науке и исполнительской практике на протяжении столетий существует два подхода к качеству интерпретации музыкальных текстов. Один из них предполагает точное и неукоснительное следование графическому и закрепленному традицией музыкальному тексту [2]. Этому посвящена большая часть исследований по музыкальной интерпретации. Другой подход, связанный с индивидуализацией трактовки музыкального текста, долгое время оставался без внимания исследователей. Сегодняшняя научная картина мира предполагает интерактивную и многовариантную трактовку музыкального текста. Поэтому исследование виртуозности как качества интерпретации музыкального произведения вызывает интерес и становится актуальным.

Наиболее полное современное понимание понятия " Виртуозность" дает нам Г.М. Коган: "Виртуоз (итал. virtuoso, от лат. virtus - сила, доблесть, талант) - музыкант, артист, художник, с блеском преодолевающий значительные технические трудности. Термин "Виртуозность" применяется по преимуществу к музыкантам-исполнителям - инструменталистам и вокалистам. Искусство исполнителя-виртуоза неразрывно связано с артистическим воодушевлением, увлекающим аудиторию и способствующим яркой и впечатляющей интерпретации произведений. Виртуозность позволяет с максимальной полнотой донести до слушателя

Galina Muradyan - associate professor of Pop and Jazz Music Department at the Rostov State Conservatoire (Academy) named by S.V. Rachmaninov, 23, Budennovsky Avenue, Rostov-on-Don, 344002, e-mail: muradyan2007@yandex.ru, ph. +7(863)2447422.

содержание музыкального произведения. Однако при одностороннем увлечении исполнителя виртуозностью содержание отступает на второй план и даже приносится в жертву демонстрации технического мастерства игры" [3, с. 311].

Происхождение такого противопоставления и неоднозначного отношения к виртуозам и виртуозной игре можно найти в латинском происхождении и дальнейшем средневековом бытовании слова. В ходе исследования римских авторов выясняется, что "сила, доблесть, талант" - это не просто "староримские добродетели", а именно те качества, которые должны сопровождать героя или императора.

Принадлежность к "имиджевой" стороне деятельности римского императора подтверждает нам правильность идеи Е.В. Дукова, о том что придворному музыканту "дилегиро-вались" высказывания, а, зачастую, и личные качества его царственного покровителя [4]. Отсюда перенесение определения "виртуоз и виртуозность" в сферу искусства, и, прежде всего, в сферу музыки как искусства непосредственного невербального высказывания, оказывающего сильнейшее воздействие на аудиторию. В определении "Вйртус" мы находим и корни амбивалентного отношения к виртуозам и виртуозности: "Вйртус (Virtus), в римской мифологии персонификация мужественности как главной добродетели римского народа. Тесно связана с Гонор - почестью, служащей наградой за доблесть. В период империи почитается в основном Виртус (добродетель) правящего императора (судя по надписям и изображениям на монетах)" [4, с. 88]. Оказывается, обратной стороной добродетели является воздаяние "гонор". Причем в пародийном словаре русского языка сохранилось историческое значение слова "гонор" как неадекватного высокомерия, высокоумия, преувеличения собственной значимости. Тогда как в литературном языке бытует слово "гонорар", имеющее соответствующий корень "гонор" в значении "материальное вознаграждение за продукт художественного творчества". Это вполне соотносится с определением "Го -нор" из энциклопедии "Мифы народов мира": "Гонор (Honos, Honor), в римской мифологии персонификация почести, служащей наградой за виртус (мужественность и доблесть)" [5].

Итогом анализа определений "виртуоз", "виртуозный", "виртуоз-музыкант" хочется от-

метить и слово, которое в английском языке бытует по нынешнее время. Это слово virtu -существительное, означающее:

- предметы искусства (особо редкие или старинные); раритеты; древности, article (object, piece) of virtu - художественная редкость;

- любовь к искусству, интерес к искусству, знание искусства, man of virtu - virtuoso;

- отличительные свойства предмета или человека [6].

Таким образом, многогранное рассмотрение значения слов "виртуоз" и "виртуозный" говорит нам о личных качествах музыканта-интерпретатора, соединяющего реальности текста и восприятия его слушателями с максимальной степенью мастерства и вдохновения.

В историческом обзоре Э.Р. Симоновой исследователь отмечает, что "В оставленном "натуральном инструменте" - vox humana -осуждается виртуозная разработанность и светские "греховные переливы" (Климент Александрийский), противные нужному богослужебному пению - строгому, суровому, способному вызвать душевное сокрушение и сердечное раскаяние (compunctio cordis) паствы" [7, с. 22].

Здесь присутствует оппозиция понятий "строгая - украшенная" при восприятии украшений в негативном аспекте как излишних, мешающих восприятию музыкальной мысли. Как ни странно, именно эта оппозиция продержалась в восприятии музыкального искусства вплоть до начала XX в., как это будет показано ниже в ссылках на работу, обличающую "музыкальное акробатство".

Объектом анализа исследования виртуозного исполнения явилось "вокальное искусство в многоголосном литургическом пении, огласившем в XII-XV вв. готические и ренессансные соборы Европы. Пение хористов в них подверглось двойному прессу: качество импровизированных виртуозных узоров дискантистов часто не устраивало «как грамотных музыкантов, все более превращавшихся в композиторов, создателей музыки сочиненной и записанной, так и церковников, особенно возмущенных "затаптыванием" канонического напева "легкомысленным" дискантом"» [7, с. 210].

Неоднозначное отношение к виртуозному пению в церкви было спровоцировано "излишними украшениями", с одной стороны,

и "излишней виртуозностью, непредсказуемостью, самобытностью", - с другой.

Любая орнаментировка, расцвечивание, мелодические украшения и вариации воспринимались в ту эпоху более или менее как знак "дурного музыкального вкуса". Э.Р. Симонова, при всем ее трепетном отношении к традиции bel canto, не раз сокрушенно отмечает особенности восприятия "прекрасного" пения как "украшенного", что, в понимании того времени и соответствует понятию "виртуозное".

Как ни странно, но выражение "подлинной страсти", "аффекта", по мнению авторов, цитируемых ЭР. Симоновой, должно быть противопоставлено усложненности интерпретации и заменено на живое, гибкое, динамичное донесение "слова" [7, с. 220].

С точки зрения создателей оперы именно пассажно-виртуозно-импровизационное начало затемняет, вуалирует и в конечном итоге выхолащивает "истинную страсть".

В поиске новых технических способов сольно-вокального интонирования эмоционально значимого слова создатели оперного жанра подходят к совершенно новой манере экспрессивного сольного пения, которая оказалась неожиданной даже для римских профессионалов и дилетантов. Отрицание виртуозной ренессансной колоратуры ("более пригодной для игры на струнных или духовых инструментах, чем для голосов"), не имеющей ничего общего с выражением страсти - главным критерием нового "аффектированного пения"; замена импровизированной колоратуры выписанными пассажами и попытка проконтролировать их количество и качество, ввести как узаконенные в мелодическую структуру; новая орнаментика, связанная с гибким и капризным интонированием поющегося слова - messa di voce (филирование первого звука), всевозможные типы "восклицаний" и "замираний"; пунктирный ритм, передающий неуловимые ритмические порывы, опора на натурально звучащие голоса (voce di petto) - стали главными компонентами изысканного и элитарного флорентийского пения, являвшегося исполнительской основой и будущих оперных речитативов, и современного искусства камерного пения.

Удивительное явление "виртуозности" всегда оказывается в поле восхищенного внимания, и почти всегда это внимание носит характер отрицания. "Виртус", но не "гонор";

"виртуальность", но не "реальность", "мастерство", но слишком "чувство" или "совсем не чувственно". К идеалу совершенного исполнения стремятся, но не достигают. И, так и не достигнув идеала, стараются его скорее низвергнуть в отрицательное поле смысловых значений. Однако технически совершенное исполнение, украшенное индивидуализированным "виртуозным" отношением вскоре опять отвоевывает свои позиции на профессиональном музыкальном поприще.

Вокально-исполнительскую суть барочной оперы составило canto figurato - термин, вынесенный в заглавия трактатов двух его выдающихся вокальных теоретиков XVIII в. -Пьетро Франческо Този и Джамбаттисты Манчини, обозначивший пение с "фигурами", т.е. пение колоратурное, обильно уснащенное, расцвеченное виртуозно импровизируемой орнаментикой, генетические корни которой уходили в седую древность, в литургическое пение. В барочном оперном пении XVII-XVIII веков самый большой успех в canto figurato пришелся на долю итальянских кастратов. Сам термин упростил уже Манчини. В заключительной главе совершенное пение своего времени он обозначил просто словом Canto, причем именно с большой буквы. Россини прибавил к слову canto ("пение") слово bel ("прекрасное"), выразив тем самым свое восхищение колоратурным пением. "Вина" Россини заключалась, очевидно, в том, что сократив и упростив барочно-тяжеловесный термин canto figurato, переведя его в идентичный, но столь же легко запоминаемый, как и его музыка, - bel canto, он уготовил ему судьбу термина с популярным и нерассуждающим употреблением в последующие века как символ-обозначение любого совершенного пения, однако лично обозначив им исключительно виртуозное и ослепительное искусство итальянских кастратов, на чем многократно и решительно настаивал в переписке и в беседах с друзьями.

В какой-то степени, именно традиция "прекрасного пения" предстает перед нами как история зарождения и упадка виртуозности вокального исполнения. Когда опера переходит от отрицания виртуозного начала до логического отрицания такого пения, которое в себе виртуозного начала не содержит.

Среди главных причин упадка и пения, и школы bel canto указан запрет Россини импровизации в вокальном искусстве и по сути

завершившего великую вокальную эпоху импровизированного пения, эпоху бель канто в его барочно-классицистической ипостаси -в сольном оперном фиоритурном импровизированном виртуозном пении.

В клавирном же искусстве изначально преобладает и никогда не утихает интерес к лирике, певучей мелодике. Обучение "пению" на инструменте выдвигается как одна из важных проблем музыкальной педагогики. Поэтому так важна взаимосвязь вокального и фортепианного виртуозно-импровизационного отношения к технической и, соответственно, содержательной стороне творческой интерпретации музыкального произведения.

Однако в хрестоматийных изданиях по истории фортепианной педагогики мы видим противопоставление совсем уж для нас теперь чуждое, где "чисто техническое мастерство" подразумевает "виртуозность" в негативном аспекте, а противопоставляется такой "виртуозности" старая школа обучения импровизации.

В связи с тем, что авторы музыкальных произведений значительно полнее фиксировали теперь свои творческие замыслы в нотном тексте, исполнители практически перестали нуждаться в обстоятельном обучении композиции и импровизации. Вместе с тем волна увлечения виртуозностью, захлестнувшая концертные эстрады, вызвала повышенные требования к совершенствованию исполнительского мастерства. Все это приводило к переакцентировке внимания многих педагогов-пианистов с воспитания музыканта, способного решать разнообразные композиторские и исполнительские задачи, на подготовку виртуоза, блистательно владеющего искусством игры на инструменте.

Лучшие педагоги XIX в. несомненно понимали опасность начавшегося крена в область техницизма, приводившего к утрате гармоничности в воспитании музыканта. Некоторые из них пытались противопоставить ему прежнюю систему обучения. Так, в конце 20-х годов ХХ в. К. Черни выпустил пособие по импровизации, в котором пишет, что развитие этой области искусства - "важнейшая обязанность и украшение пианиста-виртуоза" [8, с. 399].

Вследствие нового амбивалентного отношения к виртуозности без импровизационного и композиторского начал меняется и методика обучения будущих музыкантов: «Очень противоречивым было развитие методики обучения пианистической технике. Увлечение виртуозны-

ми "рекордами" приводило нередко к гипертрофии технической работы, к отрыву ее от формирования слуховых представлений, к порочной практике воспитания: "сперва техника, потом музыка". Учеников с детства засаживали за бесконечные упражнения, игра которых большей частью превращалась в бессмысленную механическую зубрежку» [8, с. 235].

Настоящим манифестом протеста виртуозной манере исполнения можно считать статью Николая Теплова, так и озаглавленную "Акробатство в музыке" [8]. Его определение "акробатства" совпадает и вмещает в себя абсолютный полюс отрицательных значений виртуозного исполнения - "гонор", "чрезмерное украшательство", "излишнюю страсть", "отсутствие страсти", "отсутствие импровизации и живой речи", "слишком спонтанное и усложненное исполнение" и, наконец, чрезвычайную меркантильность "профессоров скрипки", т.е. методически отрицательное значение воспитания виртуозов.

"Акробатством я называю то, когда "виртуозы", чтобы "блеснуть техникой", - как это говорится между музыкантами, - или "показать свою технику", играют концертные вещи, специально для этой надобности виртуозов ("показать технику") написанные, вещи с вариациями, особо трудно исполнимыми или по быстроте, или по каким-нибудь техническим особенностям (например, двойные флажолеты). Но главным образом по быстроте: играть быстро, быстрее всех других - это гордость, цель и слава виртуоза" [9, с. 216].

Оправдывается автор нападок тем фактом, что виртуозность не является целью настоящего искусства, что слушатель незаслуженно обманут, а инструмент не звучит "страдиварием".

«"Цеховое хвастовство" лежит в основании большей части концертных вещей. Труднейшие, например, скрипичные вещи написаны Paganini. Это совершенно естественно, и цель Paganini ясна: хвастнуть перед другими скрипачами необыкновенной ловкостью своих пальцев. "А не будет ли вам, мол, угодно эту мою вещичку сыграть. Сам-то я ее сыграю, а вот вы как?" Этой бестолковой работой особенно усердно занимался Лист и называл это по какому-то недоразумению arrangement вместо derrangement. Тем же, по-видимому, занимался Венявский. Сарасате также "переписал" ноктюрн Шопена: "Nocturne de Chopin, tianscrit par P. de

Sarasate". Как ведь скромно, "transcrit". Но при всей своей скромности заглавие это неточно: "Nocturne de Chopin, un реи varié et fortement déterioré par P. de Sarasate", было бы вернее. Балакирев бессмысленными ар-педжиями испортил для фортепиано прелестный "Жаворонок" Глинки, прелесть которого именно в его простоте [9, с. 218].

Музыковедческий опыт анализа романсов с точки зрения виртуозности исполнительской интерпретации также можно читать на уровне "музыкального анекдота". Да, с точки зрения исследователей XXI в., когда весь ХХ век прошел под знаменем исполнения и исполнительства, когда школы виртуозов породили наиболее яркие музыкальные явления всего столетия, когда мы теперь, зачастую, интересуемся не столько авторами, сколько исполнителями произведений, подобный анализ может показаться наивным. Однако это первый образец подобного рода исследований явлений виртуозного исполнения, пусть и написанный в жанре памфлета.

«А вот еще вещичка, писаная скрипачом: Souvenir de Moscou. Deux romansez de Warlamow, transcrites et variées par Henri de Wieniawsky.

Вот схема этих двух романсов. Первый романс "Сарафан": сначала прелюдия, состоящая из арпеджий и двух, трех и четырехзначных аккордов, занимающая целую страницу; затем, в четырех строчках помещается самый романс "Не шей ты мне матушка, красный сарафан" au naturel (в подлинном виде - ред.), а в конце снова целая страница арпеджий, но уже с флажолетами; второй романс "Оседлаю коня" прелестен по той добросовестной поспешности, с которой композитор приводит в исполнение обещание оседлать своего коня, данное им в заголовке. Действительно, наскоро втиснув самый романс Варламова в две первые строки, он сейчас же седлает своего любимого коня - акробатство и на аккордах, флажолетах и pizzicat'ax доезжает до самого конца романса. Вообще, для концерта годится только вещь технически трудная, легкая же вещь, как бы она ни была прелестна, для концертного исполнения непригодна: никакой виртуоз не станет с ней срамиться. Ему нужна вещь трудная. Отсюда, в угоду виртуозов (чаще самими виртуозами) переделка легких музыкальных вещей на трудные посредством разжижения разными арпеджия-ми, хроматическими гаммами, флажолетами и т. п. Виртуоз, за публичную демонстрацию

ловкости своих пальцев, - демонстрацию, сопровождаемую звуками незавидного качества (двойные флажолеты и pizzicato) - ожидает от публики и духовного и материального вознаграждения и, что как будто достойно удивления, получает и то, и другое в изобилии» [9, с. 221].

Анализируя поле значений слов "виртуозность", "виртуоз-музыкант", "виртуозное исполнение", можно прийти к выводу, что явление виртуозности исполнения музыкального произведения бытовало с самого начала музыкально-исполнительской деятельности как особое качество интерпретации музыкального опуса. Противоречивая сущность этого качества менялась в связи со взглядами музыкальной эпохи на "совершенную форму" и "наиболее полное воплощение содержания" музыкального произведения, и не редко противопоставлялась представлениям об "истинном искусстве". Виртуозность - это философское определение возможно допустимого совершенства интерпретации музыкального произведения, связанное с преодолением технических, содержательных, творческих или импровизационных трудностей.

ЛИТЕРАТУРА

1. Большая энциклопедия "Терра": В 62 т. Т. 9 / Под ред. С.А. Кондратова. М.: Терра, 2006. 586 с.

2. Кузнецова Н.М. Творческое взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом: Дис. ... канд. искусств. Магнитогорск, 2005. 234 с. С. 49.

3. Коган Г.М. Итоги и уроки // Г.М. Коган. Вопросы пианизма: Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1968. 461 с. 311-324 с.

4. Дуков Е.В. Концерт в истории западно-европейской культуры. М.: Классика, 2003. 256 с.

5. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т. 1. / Гл. ред. С.А. Токарев. М.: Советская Энциклопедия, 1987. 672 с. С. 210.

6. Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., редакция и дополнения Л.О. Акопяна. 2-е изд., М.: Практика, 2006. 1014 с. С. 208.

7. Симонова Э.Р. Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto: Дис. ... канд. искусст. М., 2007. 306 с.

8. Из истории фортепианной педагогики: Руководства по игре на клавишно-струнных инструментах (от эпохи Возрождения до середины XIX века). Хрестоматия. Киев: Музична Украина, 1974. 236 с.

9. Теплов Н.Г. Акробатство в музыке: отдельный оттиск [Виленский Вестник. Орловская губ., с. Струково. 1904. № 237. С. 3-25] // Homo Musicus: Альманах музыкальной психологии. М.: Изд-во Моск. гос. консерватории, 2001. 224 с.

28 июля 2011 г.