Рассказ Татьяны Толстой «Соня»: иллюзия нравоописательного контраста

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Н. П. Беневоленская

РАССКАЗ ТАТЬЯНЫ ТОЛСТОЙ «СОНЯ»:

ИЛЛЮЗИЯ НРАВООПИСАТЕЛЬНОГО КОНТРАСТА

Как известно, постмодернизм, в системе координат которого мир воспринимается как текст, как бесконечная игра и перекодировка знаков, предполагает прежде всего принципиальный отказ от попыток постулирования некоей универсальной и рационально постижимой истины. Постмодернизм отождествляет такое постулирование с опасностями утопизма и тоталитаризма. Всякая иерархия ценностей снимается, отрицается во имя сосуществования разных культурных моделей и канонов, самоценных, самодостаточных и несводимых друг к другу.

Соответственно, уже само по себе наличие в анализируемом тексте какой бы то ни было четкой и жесткой позитивной программы (не говоря уже о попытках навязать ее читателю) принципиально несовместимо с сущностью постмодерна. Автор, проповедующий какие-либо ценности и идеалы, может сколько угодно именовать себя постмодернистом, но на самом деле к постмодерну отношения не имеет.

Конечно, вышесказанное нуждается в существенной оговорке, которая принципиально важна для понимания художественной философии постмодерна. Да, истинный постмодернист отвергает иерархическое миропонимание и не станет внедрять в читательское сознание какие-либо доктрины, претендующие на универсальность и истинность, не будет никому навязывать собственные идеалы. Однако постмодернистское мироощущение вовсе не может быть сведено к индифферентности, и в тексте, как правило, присутствуют элементы такого рода «внедрения» и «навязывания» — только оно носит особый характер. Автор-постмодернист вправе развернуть любую проповедь, если потом, в рамках того же текста, она будет полностью дезавуирована. Всякое pro постмодернист должен нейтрализовать соответствующим contra.

И в этой связи обращает на себя внимание то, какую важную роль в системе координат постмодернизма как оригинальной культурной формации и психоидеологическом образовании играет принцип оксюморона. Постмодерную логику в целом можно определить как оксюморонную. Свойственное постмодернистским текстам отсутствие как позитивных концепций, так и обличительного начала нельзя объяснять каким-то особым равнодушием, безразличием их авторов к окружающей жизни. Даже поверхностное знакомство с этими текстами убеждает: постмодерн — мир сильных эмоций и больших страстей. Постмодернист, как правило, не скупится на позитивные и негативные оценки изображаемого. Парадокс, однако, состоит в том, что один и тот же объект подвергается и апологии, и развенчанию одновременно. Постмодерный текст чаще все© Н. П. Беневоленская, 2009

го имеет своей основой оксюморон — развенчивающую апологию (или апологетическое развенчание). Утверждение здесь не противоречит отрицанию, разрушение способствует созиданию, белое означает то же, что и черное, смерть тождественна жизни. Разумеется, речь идет не о намеренной игре по определенным правилам, не о технике письма, которой может овладеть каждый, а об органичном мировосприятии.

Во всех серьезных и авторитетных научных исследованиях и вузовских учебных пособиях, посвященных современному литературному процессу, Татьяна Толстая неизменно фигурирует в ряду писателей-постмодернистов, в связи с чем сплошь и рядом возникают противоречия и неувязки, ибо повторение тезиса о постмодернистичности Толстой не мешает критикам трактовать ее произведения в духе воспитательного морализма. В этом плане вне конкуренции оказался рассказ «Соня», в котором, по мнению большинства интерпретаторов, безусловно доминирует стихия однозначно определенных и завершенных авторских оценок и суждений. Если верить критикам, в «Соне» нет и намека на какую-либо постмодернистскую амбивалентность.

Основу сюжета составляет история о том, как главная героиня, Соня, наивное, чистое и романтичное существо, стала жертвой розыгрыша, задуманного и осуществленного злобной и безжалостной Адой Адольфовной. Ада и ее ближайшие приятели ради развлечения начинают писать Соне письма с признаниями в любви от имени несуществующего Николая. Страсть этого мифического воздыхателя может быть реализована исключительно в переписке, поскольку он, по замыслу мистификаторов, обременен женой и тремя детьми. Соня без малейших колебаний отвечает Николаю взаимностью, а вскоре клянется виртуальному возлюбленному, что отдаст за него свою жизнь. Переписка продолжается десять лет, развязка же наступает страшной блокадной зимой 1941 г., когда Соня спасает умирающую от голода, лежащую без сознания Аду, которую принимает за Николая, баночкой довоенного томатного сока, а сама вскоре погибает.

Текст рассказа действительно поражает нравоописательной ясностью и предельной однозначностью основных характеристик. В особенности это касается «по-змеиному элегантной»1 Ады Адольфовны и ее окружения. Инфернальные коннотации имени и отчества героини-интриганки отмечены практически всеми интерпретаторами, да и ее брат, Лев Адольфович (кстати, недвусмысленно и прямо, без всяких экивоков, названный в тексте «негодяем»2) характеризует план сестры как «адский планчик»3. План, разработанный и реализованный Адой при непосредственном участии брата и приятелей, и впрямь отличается откровенным, ничем не прикрытым цинизмом.

Сама же Ада, неслучайно названная «змеей»4, предстает как расчетливая эгоистка, благополучная и во всем преуспевающая хищница, привыкшая манипулировать людьми: «в теннис она первая, на байдарке первая, все ей смотрели в рот»5. Окружающая героиню негативная аура становится особенно очевидной в финале, когда Ада Адольфовна предстает перед читателем девяностолетней старухой. Безусловно, знаково-символическим, ярко характеризующим агрессивность и жестокость, под знаком которых прошла вся долгая жизнь Ады, является изображение на дорогой камее, которой украшено ее горло: «на камее кто-то кого-то убивает: щиты, копья, враг изящно упал»6. Вся обстановка огромной, забитой до отказа продуктами и вещами квартиры, в которой живет Ада Адольфовна, свидетельствует о материальном благополучии, к которому героиня, по-видимому, всегда и стремилась в первую очередь: «Какие большие темные буфеты, какое тяжелое столовое серебро в них, и вазы, и всякие запасы: чай, варенье, крупы, макароны. Из других комнат тоже виднеются буфеты, гардеробы, шкафы — с бельем, с книгами, со всякими вещами»7. Престарелая Ада демонстративно

игнорирует просьбу рассказчицы отдать Сонины письма, после чего следует раздраженное разъяснение родственницы: «Слово “отдайте” она всегда плохо слышит»8. Да, именно так: эта «отъявленная эгоистка» всю жизнь стремилась только брать, ничего не отдавая взамен.

Итак, казалось бы, все предельно ясно: перед нами образ, однозначная негативность которого не вызывает ни малейших сомнений.

Однако на самом деле это не совсем так. Сомнения у внимательного читателя рассказа невольно возникают и связаны они с военным, а точнее блокадным, периодом жизни столь отталкивающей героини; именно этот период стал кульминацией и одновременно развязкой в долгой истории парадоксальной дружбы-вражды Ады и Сони.

Всей логикой повествования читатель подготовлен к тому, что и в годы войны циничная и расчетливая эгоистка Ада Адольфовна сумеет с привычной змеиной ловкостью окружить себя благополучием и комфортом где-нибудь в глубоком и безопасном тылу. Хорошо известно, что такие люди, используя связи и деньги, вовремя, еще до того как сомкнулось кольцо блокады, покинули обреченный Ленинград. Впрочем, даже и в блокадных условиях хищники, вроде Ады, отнюдь не бедствовали, но наслаждались изобилием продовольственных и прочих благ. Более того, многие из них сумели успешно обогатиться на народном горе.

Именно на подобный поворот сюжета и настраивает читателя весь, казалось бы, недвусмысленный ход рассказа. Тем неожиданнее оказывается лаконичное описание того, как на самом деле сложилась жизнь героини осенью и зимой 1941 г.: «Ада копала рвы, думая о сыне, увезенном с детским садом <... > Она съела все, что было можно, сварила кожаные туфли, пила горячий бульон из обоев — там было все-таки немного клейстера. Настал декабрь, кончилось все. Ада отвезла на саночках в братскую могилу своего папу, потом Льва Адольфовича, затопила печурку Диккенсом <. . . > Ни Аде, ни Николаю дальше жить не хотелось. Она отперла двери большой отцовской квартиры, чтобы похоронной команде легче было войти, и легла на диван, навалив на себя пальто папы и брата»9.

Все, что мы знаем из обширной исторической и мемуарной литературы, посвященной блокадной поре, позволяет уверенно утверждать: расчетливые благополучные циники, обладающие обширными номенклатурными связями хищники (а именно таким человеком, на первый взгляд, и предстает в рассказе Ада Адольфовна) под разными предлогами (например, покупая или доставая поддельные медицинские справки) уклонялись и от военной службы, и от любых общественных работ. Между тем Ада копает танковые рвы, непрерывно думая при этом не о себе любимой, что было бы естественно для законченной эгоистки, но о сыне. И далее героиня демонстрирует отнюдь не прагматизм и меркантильность, не эгоистическую жалкую истеричность, но силу духа и мужество. Ада не спекулирует на рынках, не строит свое благополучие на чужой беде, как можно было бы от нее ожидать, но, подобно сотням тысяч ленинградцев, варит бульон из обоев и обуви. Когда отец героини и ее брат умерли, она, полуживая от голода, отвезла их на санях в братскую могилу, не прибегая к услугам похоронной команды. Исчерпав все человеческие силы и возможности, героиня принимает решение умереть и ведет себя в этой ситуации все так же мужественно и благородно.

Конечно, можно попросту проигнорировать блокадный этап жизни героини (а он, несомненно, является важнейшим элементом сюжета), как поступили многие интерпретаторы, но в таком случае о сколько-нибудь объективном анализе рассказа не может быть и речи. Очевидно, необходимо признать, что ощущение морализаторской прямолинейности, которое возникает при первом знакомстве с текстом, обманчиво и ил-

люзорно; на самом деле противостояние Сони и Ады носит гораздо более сложный и противоречивый характер, чем кажется на первый взгляд.

И в этой связи обращает на себя внимание зачин «Сони», где рассказчик (точнее, разумеется, рассказчица) рассуждает о невозможности сколько-нибудь адекватного литературного отображения реальной действительности, в особенности если речь идет о давно прошедших временах: стремление «ухватить» лица и обстоятельства и перенести на бумагу неизбежно приводит к их деформации, в частности, к превращению живых людей в тряпичных кукол: «Но напрасны попытки ухватить воспоминания грубыми телесными руками. Веселая смеющаяся фигура оборачивается большой, грубо раскрашенной тряпичной куклой, валится со стула, если не подоткнешь ее сбоку; на бессмысленном лбу — потеки клея от мочального парика, а голубые стеклянистые глазки соединены внутри пустого черепа с железной дужкой со свинцовым шариком противовеса. Вот чертова перечница! А ведь притворялась живой и любимой!»10. Рассказчица признает ограниченность своих творческих возможностей, вследствие чего многосложные натуры живых людей попросту ускользают от ее несовершенного изобразительного инструментария, подменяясь упрощенными схемами: «Ну раз вы такие — живите как хотите. Гоняться за вами — все равно что ловить бабочек, размахивая лопатой»11.

Сразу после этих любопытных рассуждений и начинается рассказ о Соне и Аде, образы которых кажутся столь прямолинейно-однозначными. Напрашивается резонное предположение, что роль зачина как раз и заключается в том, чтобы настроить читателя на скептический лад по отношению к любым характеристикам и оценкам, претендующим на окончательность и непреложность, ибо эмпирическая реальность живой человеческой личности всегда ускользает от безапелляционных определений, как бабочка ускользает от незадачливого ловца, вооруженного не сачком, а лопатой.

Вообще же, фигура рассказчицы и используемая ею повествовательная манера заслуживают самого пристального внимания. Перед нами нарратор, который буквально выставляет напоказ свою «ненадежность», постоянно признаваясь в крайне недостаточной информированности, причина которой — прискорбное отсутствие свидетелей и очевидцев давних событий, а также и дефекты собственной памяти. Вот одно из многочисленных сетований такого рода: «Ну что о ней еще можно сказать? Да это, пожалуй, и все! Кто сейчас помнит какие-то детали? Да за пятьдесят лет никого почти в живых не осталось, что вы! <... > Какой-то там случай был с ней во время блокады. Кстати, связанный с Соней. Нет, я плохо помню. Какой-то там стакан, какие-то письма, какая-то шутка»12. Нарратор нисколько не скрывает, что строит свой рассказ на основе туманных слухов, подменяя невосстановимые факты собственными домыслами и фантазиями: «Неясно, что там было дальше. Во-первых, это мало кого интересовало, <... > ну и, кроме того, как уже говорилось, время! Время все съело. Добавим к этому, что читать в чужой душе трудно: темно и дано не всякому. Смутные домыслы, попытки догадок — не больше»13.

Нарратор имитирует простодушие, демонстрирует готовность некритически воспринимать и ретранслировать чужие мнения и оценки, однако едва ли не все озвучиваемые им оценочные характеристики, якобы наивно-простодушные, на самом деле лукавы и окутаны тонкими нитями иронии. К тому же на разные лады повторяется в рассказе мысль о принципиальной ущербности и неаутентичности любой дескрипции: «напрасны попытки ухватить воспоминания грубыми телесными руками»; «читать в чужой душе

трудно: темно» и т. д. В таком контексте все претендующие на истинность суждения

14

начинают восприниматься как неокончательные или попросту ложные .

Основная, следующая непосредственно за зачином, часть произведения неслучайно начинается с оценочной характеристики, которая являет собой пример демонстративной безапелляционной однозначности: «Ясно одно — Соня была дура. Это ее качество никто никогда не оспаривал, да теперь уже и некому»15. Нет ни малейших сомнений в том, что данная характеристика главной героини, как будто претендующая на истинность, от истины бесконечно далека. Текст строится таким образом, что постепенно эта однозначная оценка оказывается полностью дезавуированной: читатель проникается уважением и любовью к самоотверженной идеалистке Соне, понимая, что она не более глупа, чем Дон Кихот или князь Мышкин. Развенчание «дуры» оборачивается апологией, но, впрочем, апологией специфической, разумеется, постмодерной: амбивалентная аура рассказа препятствует монологически-однозначному восприятию чего бы то ни было.

Однако разве не тот же самый принцип постепенного дезавуирования первоначальной, однозначно-прямолинейной, оценочной характеристики использован Толстой и при создании образа Ады Адольфовны? С самого начала настораживает явно избыточное количество деталей и подробностей, дискредитирующих эту героиню в глазах читателя, вплоть до того что инфернальные коннотации ее имени заботливо продублированы еще и в отчестве. Перед нами какое-то чудовище порока, злобная фурия. Обращает на себя внимание явное отсутствие сколько-нибудь серьезных причин для циничной мистификации: возникает впечатление, что изощренные издевательства над одинокой и безответной Соней обусловлены исключительно садистскими наклонностями Ады, ее иррациональным демонизмом. Автор рассказа как будто бы использовал для образа Ады Адольфовны одну только черную краску, подменив (очевидно, в воспитательноморализаторских целях) живого человека раскрашенной тряпичной куклой.

Внимательное и непредвзятое чтение текста помогает понять, что связанные с образом Ады авторские целевые установки бесконечно далеки от банального морализаторства. Как и в случае с настойчиво подчеркиваемой Сониной «глупостью», Адина «инфернальность» оказывается типичным проявлением редукционизма, подмены живой и бесконечно сложной человеческой личности убогой схемой.

Эпистолярная мистификация первоначально была задумана как занимательная игра, но постепенно все участники акции, вволю натешившись, потеряли к розыгрышу всякий интерес. Письма продолжает писать одна Ада, причем делает это она без прежнего агрессивно-насмешливого куража. Начатая для развлечения акция давно уже тяготит ее, но героиня упорно продолжает переписку. Почему? Обратимся к тексту: «Весь мыслимый урожай смеха был уже собран, проклятый Николай каторжным ядром путался под ногами, но бросить Соню одну, на дороге, без голубка, без возлюбленного, было бы бесчеловечно. А годы шли; Валериан, Котик и, кажется, Сережа по разным причинам отпали от участия в игре, и Ада мужественно, угрюмо, одна несла свое эпистолярное бремя, с ненавистью выпекая, как автомат, ежемесячные горячие почтовые поцелуи. Она уже сама стала немного Николаем, и порой в зеркале при вечернем освещении ей мерещились усы на ее смугло-розовом личике. И две женщины на двух концах Ленинграда, одна со злобой, другая с любовью, строчили друг другу письма о том, кого никогда не существовало»16.

Можно ли утверждать, что перед нами по-прежнему интриганка, стремящаяся развлечься, повеселить приятелей и причинить боль несчастной романтичной дурнушке? Разумеется, нет. Очевидно, что Ада невольно стала заложницей ситуации. Она не может прекратить опостылевшую переписку, потому что бросить бедную Соню без возлюбленного «было бы бесчеловечно». Именно так главным регулятором поведения

циничной интриганки оказывается ни что иное как человечность, ибо отнять у Сони прекрасную мечту значило бы разбить вдребезги всю ее жизнь. Возможно, что настойчиво выставляемая напоказ, а потому всем известная (и никем не подвергаемая сомнению) «инфернальность» Ады Адольфовны — не более чем маска, под которой героиня прячет от окружающих свои подлинные глубинные свойства. Не исключено, что и злится она при этом не столько на Соню, сколько на саму себя. До конца объяснить поведение Ады только моральными соображениями и чувством долга вряд ли возможно. Чтобы по-настоящему органично войти в роль мифического Сониного воздыхателя и ощутить себя чувствительно-сентиментальным Николаем, необходимо было изначально обладать какими-то свойствами, присущими этому виртуальному персонажу. Неслучайно между двумя участницами переписки в конце концов возникла мощная духовно-психологическая связь, которую почувствовала не только Соня, но и Ада.

Так или иначе, но центральная коллизия произведения, связанная с парадоксальными взаимоотношениями Сони и Ады, никак не укладывается в узкие рамки нравоописательного контраста. В одном из отступлений рассказчица заявляет, что своим счастьем Соня всецело обязана Аде: «Было ли у нее счастье? О да! Это — да! Уж что-что, а счастье у нее было.

И вот надо же — жизнь устраивает такие штуки! — счастьем этим она обязана всецело этой змее Аде Адольфовне»17. При всей парадоксальности, эта мысль по-своему справедлива.

Соня — «романтическое существо»18, апологет и рыцарь прекрасной мечты. Основу рассказа составляет инвариантная для творчества Толстой ситуация конфликта между мечтой и действительностью. Что же отличает Соню от других многочисленных персонажей-мечтателей из произведений Татьяны Толстой? Во всех толстовских текстах герои, отвергающие пошлую реальность ради сладких грез, непременно испытывают горькое и болезненное разочарование и в результате, оросив слезами обломки своих мечтаний, принимают действительность такой, какая она есть. Соня — единственная героиня Толстой, которая сохранила верность мечте, не изменила ей, не разочаровалась, она уходит из жизни, жертвуя собой ради виртуального призрака, никогда не существовавшего мифического возлюбленного. Да, можно согласиться с тем, что у нее действительно было счастье. Ко всему прочему, самопожертвование ради призрака оказалось вовсе не бессмысленным — пытаясь спасти виртуального Николая, Соня сохранила жизнь реальной Аде.

Разумеется, перед нами яркий образец именно постмодернистской культуры, ничего общего не имеющей с традиционным морализаторским монологизмом. Создавая, в рамках игры с читателем, иллюзию нравоописательного контраста, Толстая сохраняет верность принципам полифонии и диалога.

1 Толстая Т. Женский день: Сборник рассказов. М., 2006. С. 85.

2 Там же. С. 86.

3 Там же. С. 87.

4 Там же.

5 Там же.

6 Там же. С. 92.

7 Там же.

8 Там же.

9 Там же. С. 90—91.

10 Там же. С. 83—84.

11 Там же. С. 84.

12 Там же. С. 86—87.

13 Там же. С. 91.

14 Надо отметить, что некоторые рецензенты с самого начала почувствовали, что нравоописательная ясность рассказа обманчива. Так, например, Ю. Рытхэу в послесловии к публикации «Сони» весьма проницательно отметил, что автор прячет свое подлинное лицо за различными нарративными масками: «Автор играет с нами, шутит и прячется, примеряя то одну маску, то другую. С начала до самого конца нам неясно, куда он клонит, что хочет рассказать, о чем собственно идет повествование» (Рытхэу Ю. Послесловие к публикации рассказа «Соня» // Аврора. 1984. № 10. С. 84).

15 Толстая Т. Женский день. С. 84.

16 Там же. С. 90.

17 Там же. С. 87.

18 Там же.