«НЕЛИНЕЙНОЕ ПИСЬМО» КАК ОДИН ИЗ АСПЕКТОВ ТВОРЧЕСТВА Ю. ШИБАНОВА (К 75-летнему юбилею композитора и педагога)

УДК 008

Е. П. Демидова, JL П. Робустова

«НЕЛИНЕЙНОЕ ПИСЬМО» КАК ОДИН ИЗ АСПЕКТОВ ТВОРЧЕСТВА Ю. ШИБАНОВА

рий Иванович Шибанов, выдающийся сибирский композитор и педагог, с более чем сорокалетним стажем работы в Новосибирской государственной консерватории

им. М. Глинки, в сентябре 2014 года отметил свой юбилей - три четверти века со дня рождения.

Композитор внес значительный вклад в музыкальную культуру Сибири. Его кантаты, имеющие фольклорные истоки: «Пинежские песни» для духовых и хора (1970), «Сибирские песни» (1982), «Двенадцать восточных песен» (1982), а также сочинения, без прямого обращения к фольклору: соната для скрипки, фортепиано и хора (1964), хоровая сюита из музыки к спектаклю «Ябеда» по В. Капнисту (1970), «Ода» на ст. А. Сумарокова (1967), «Бражная литургия» для солистов и смешанного хора (1976) - сочинения, определившие хоровой жанр как один из основных в творчестве композитора. Этот жанр, наряду с произведениями других сибирских композиторов, стал «приоритетным ... для сибирской музыки» [2, с. 349]

С размахом, присущим многосторонней творческой личности, Ю. Шибанов успешно работает во многих жанрах. Для симфонического оркестра им написаны «Синфония на шести нотах» (1962), одночастный фортепианный концерт (1965), «Ода миру» (1985), сюита на стихи А. Пушкина (1990-2000), «Посвящение» для фортепиано и камерного оркестра. Для ОРНИ он создает Увертюру и Пастораль (1961), Триптих (1975-1977). Для камерно-инструментальных составов им написаны Соната для фортепиано (1963), Две прелюдии для форте-

© Е. П. Демидова, Л. П. Робустова, 2015

пиано (1968), Трио для виолончели, скрипки и фортепиано (1968), «Посвящение» для скрипки и фортепиано (1989).

Композитор пробовал свои силы и в сценической музыке. В его творческом багаже имеется музыкальная инсценировка романа Л. Соловьёва «Насред-дин» (1975). Кроме написания авторской музыки, перу композитора принадлежат редакции опер «Брачный вексель» Дж. Россини, «Человеческий голос» Ф. Пуленка, «Мавра» И. Стравинского, транскрипции «Фантазии» А. Рубинштейна для двух фортепиано и духового оркестра, «Чардаша смерти» Ф. Листа для двух фортепиано и ударных и др.

Имя Ю. Шибанова, получившего в начале 1960-х годов образование в Ленинградской консерватории, может продолжить галерею имен выдающихся ленинградцев, которые в силу исторически сложившихся обстоятельств жили и работали в разные годы в Новосибирске. Своим трудом, творчеством и талантом они внесли заметный вклад в развитие культурной жизни Сибири. Деятельность И. Соллертинского (музыковеда, музыкального и театрального критика, худрука Ленинградской филармонии, превратившего Новосибирск в военные годы в культурный «филиал» Ленинграда), Г. Свиридова (создавшего в нашем городе целый ряд шедевров, среди которых - «Песни странника» на слова классических китайских поэтов), М. Бланте-ра, О. Фельцмана, В. Щербачёва (входивших в инициативную группу по открытию Новосибирского областного музыкального училища, давшего мощный импульс становлению профессионального музыкального образования в столице Сибири) и других выдающихся

Ю

деятелей культуры и искусства, эвакуированных во время войны в наш город с художественными и театральными коллективами, составляет фундамент культурной жизни Новосибирска.

Ю. Шибанов принадлежит ко второй волне ленинградцев, которые в 1960-е годы привнесли в культурную жизнь Сибири свежую струю художественных открытий. Учителя и праучи-теля композитора — О. Ев л ахов, Г. Уст-вольская, Д. Шостакович - воспитали в нем, деревенском юноше из семьи колхозника1, личность большого художника: огранили его самобытный талант образованием европейского уровня и привили нравственно-этические категории, присущие российской интеллигенции. Поэтому свою художественную задачу композитор понимает в исследовании самой противоречивой человеческой природы, а не в поверхностной изобразительной чувственности. Пристальный взгляд в огромный внутренний мир человека, в его связь с прошлым и будущим, взгляд в окружающий мир, где человек -подвластная высшему разуму частичка космоса, сопряжение двух беспредельных пространств внутреннего и внешнего мира - в этом сопричастность с творчеством многих современных композиторов и глубоко индивидуальное видение места человека в мире и обществе. Всё это находит отражение в композиторском творчестве Ю. Шибанова, освобождая его от штампов однобокости и развлекательности.

Огромную силу музыки, воздействие на человека музыкальной интонации, четкую грань между искусственным и живым в творчестве композитор ясно понял еще в военном детстве. Подлинную ценность песни, способную выразить глубокий трагизм душевных ран, определяли измученные горем женщины, получавшие «похоронки». Пели только те песни, которые способны были утешить, вселить надежду, примирить с действительностью. Эти первые музыкальные впечатления оставили неизгладимый след в душе ребенка и навсегда стали мерилом Правды в искусстве.

Однако подлинное лицо художника также определяется способностью быть открытым для всего нового. В этом отношении Ю. Шибанов был и остается на передовых рубежах. В разные годы его увлекали многие композиторские техники и направления в музыке: додекафония, минимализм, модальность. Поэтому, как и любое творчество, творчество Ю. Шибанова сочетает несочетаемое: индивидуальное и универсальное, интуитивное и рациональное, художественное и научное, математически просчитанное и случайное.

В ранний период становления личности художника-музыканта использование разных заимствованных техник удовлетворяло творческие искания Ю. Шибанова. Затем, в зрелом возрасте, композитор пришел к необходимости коренным образом переосмыслить существующий порядок вещей, ощутил потребность в выработке нового композиторского языка, более приемлемого современному социокультурному пространству; прочувствовал необходимость поиска иных композиторских приемов для выражения своих творческих идей.

Актуальность этих исканий подсказывала сама жизнь, в которой, начиная со второй половины XX в., к «часу X», по К. Штокхаузену [8], происходит удивительный и, по-видимому, неизбежный процесс преобразования общества, получивший в настоящее время название «глобализация»2.

Ветер перемен стал попутным и для Ю. Шибанова, чье творчество представляет индивидуальное преломление мировых актуальных проблем в области музыкального искусства.

Композитора, как и многих выдающихся людей современности, не могли не затронуть культурные преобразования, коренным образом меняющие систему координат в обществе, искусстве, политике, мире. Для современного Художника, историческая задача которого состоит в предложении новых стратегий исследования бытия, чрезвычайно важным становится ясное понимание современной целостности картины мира, склады-

вающейся из синтеза методов науки и культуры.

В условиях глобализирующейся социокультурной ситуации ученые и художники, объединенные единой творческой идеей, стали проявлять заметный интерес к научным и художественным достижениям друг друга. Кроме того, деятельность и тех и других в различных областях знаний сблизило стремление к исследовательскому поиску - источнику особой творческой энергии «способствующей трансформации мыслительных конструкций в художественные образы» [3, с. 60]. В результате, благодаря современным научным новациям композиторы получили в свой арсенал мощные технические средства, расширившие их инструментарий (компьютер, электронные музыкальные инструменты: синтезатор, Вокодер, Волны Мартено, Драм-машина, Континуум, Лазерная арфа, Реак-тейбл, синтезатор «АНС», Терменвокс, Тенори-он), что способствовало активизации творческого процесса, повышению уровня эмоционального воздействия на слушателя. И, в конечном итоге, завоевания вершин творческого развития.

Примером симбиоза двух культур -научно-технической и художественно-творческой может служить появление в композиторском деле нового термина -«нелинейное письмо», пришедшее из математической теории нелинейных дифференциальных уравнений (первого и второго порядков) с множеством решений. Идея множественности отвечала стремительно меняющейся неоднозначной жизни, которую ставили целью отразить композиторы в своем творчестве, кроме того, данный подход соответствовал философским устремлениям Ю. Шибанова с его аналитическим складом ума. Нелинейность проявляется в особом типе процессуального развития произведения, освободившего форму от жестких рамок традиции и узаконившего случайность, сиюминутность процессов в ткани музыкального произведения. Именно отказ от традиций и возведение случайности в закономерность отличает нелинейность от импровизационности и вариантности.

Всё это «характеризует композиторское творчество в его авангардной ветви и органично вписывает в постмодернистскую парадигму музыкального искусства второй половины XX века» [5, С. 592-594].

Таким образом, новый исторический этап обозначил перед Композитором и Слушателем важную проблему: как подать и как понять современную музыку, которая открыла иные возможности восприятия, осознания, творческого мышления.

Следует сказать, что вопрос выработки индивидуального языка неизменно встает перед каждым художником, решающим новые творческие задачи. Современной музыке необходима иная функциональность, так как теперь в палитре композитора не отдельные звуки, а звуковые массы; не лады, а звуковые зоны и поля. Самое важное в этой многообещающей, манящей своей многоходовостью, ситуации новизны - не потерять стержневой содержательный смысл музыкального произведения и не создавать новации ради новаций. Неслучайным является и педагогическое Credo Ю. Шибанова, которое он неустанно повторял и повторяет своим ученикам, - это два основных вопроса, которые должны стоять перед композитором во время написания сочинения: «Зачем?» и «Как?»3.

Данная установка на свое творчество и творчество других является чрезвычайно важной, поскольку стимулирует поис-ково-творческую активность композиторов, которые озадачиваясь этими вопросами, рефлексируют собственную деятельность. Возможно, что такой подход научил многих учеников его класса критическому отношению к себе и к другим, что позволяет избежать такой опасности в творчестве, как формирование шаблонности мышления, а также способствует самоанализу и выработке индивидуального композиторского письма.

Безусловно, активная педагогическая деятельность, направленная на воспитание творческих личностей, но не ремесленников, способствовала утверждению в правильности подхода и у Ю. Шибано-

ва-композитора, поскольку он мог наблюдать его реализацию в творчестве молодых и начинающих композиторов4.

Отметим, что для Ю. Шибанова органичной частью его творчества является интерес к математике, что дало ему основания погружать своих учеников в вычислительные теории. Казалось бы, для музыкантов и преподавателей гуманитарных профессий точные знания не имеют особого значения. Однако это не так - математическая логика организует и упорядочивает мышление особенно музыкантов, которые имеют дело не только с интонационностью языка, но и с логическими процессами построения музыкальной речи.

Действительно, новые образы, поиски других, неожиданных поворотов в решениях нестандартных творческих проблем, давали Ю. Шибанову повод для раздумий. Они касались также осмысления метода нелинейного письма применительно к иным художественно-твор-ческим условиям, которые требуют от композитора принципиально отличной логики интонационного развития, не подчиняющейся стандартным причинно-следственным связям.

Нелинейное письмо включает разнообразные композиторские технологии (экмелика, микрохроматика, сонор, серийность, сериальность, пуантилизм, атональность), связанные с определенными методиками (конкретная музыка, свободная и контролируемая алеаторика, электроника, сонористика, неомодальность, додекафония) и новыми принципами звукоизвлечения. Этот богатый арсенал композиторских средств, в полном или частичном использовании дает современному художнику широкий простор для воплощения творческих замыслов. Поиски авторского языка заставляют композитора пристальнее «всматриваться» в звук и его возможности. В распаде привычного функционального каркаса музыкальной ткани открываются широкие горизонты и большие возможности для творческого эксперимента с индивидуальными акустическими характеристиками звука, со-

здающими самостоятельную, отдельную составляющую часть Бытия.

Новый музыкальный материал, на первый взгляд, может показаться хаотичным, но на самом деле его организация подчинена строгой логике, имеющей свои законы. Поэтому, чтобы писать такую музыку, композитору надо, прежде всего, четко представлять границы допустимого, так как интуитивное понимание и приятие слушателем нового сочинения станет возможным только при условии убедительной выстроенности формы.

Отметим, что композитор нового времени - дважды композитор: прежде чем писать музыку, он понимает и формулирует ее законы, создает концептуальную основу сочинения.

Решая эти трудные задачи, Ю. Шибанов работает над проблемой Числа в музыке, так как в ней - ключ к бесчисленным вариативным комбинациям новейшей многозначной логики. Сотканный из этого множества музыкальный материал требует особых способов его организации. В этом состоит другая, не менее важная проблема.

Поставив перед собой актуальные вопросы творчества еще в студенчестве, композитор в зрелые годы разрабатывает авторские композиционно-технические методы: ладовой генерации, конечных разниц, звукорядных операций; применяет технику арборесценций (вариацион-ность, блочность, сериальность, интонационные прорастания ткани). Эти методы, составляющие важную часть композиторской техники Ю. Шибанова, являются элементами нелинейного письма, послужившего предметом освещения в данной статье5.

Суть метода ладовой генерации состоит во введении функции, изменяющей ладо-гармонию, но оставляющей неизменной форму-структуру. В данном случае для наглядности уместно воспользоваться опытом построения геометрических фигур, которые позволяют понять логику осуществляемых музыкально-творческих процессов. В частности, если представить текст музыкального сочине-

ния в виде определенной геометрической фигуры, например треугольника, то после генерационных преобразований такой треугольник примет вид фигуры с тремя клювами.

Что же собой представляет метод ладовой генерации?

Ладовая генерация - это процедура выведения из звукового ряда сочинения некой новой звуковой структуры, затем, с помощью математических действий выводится структура структуры, затем структура структуры структуры и так далее до бесконечности, в зависимости от задач, поставленных композитором. Отметим, что в основе метода ладовой генерации лежит математическая формула бинома Ньютона, которая привлекает современных композиторов содержащейся в ней бесконечностью операций. Для примера выведения структуры структуры возьмем короткий звукоряд, генерация которого не займет много времени -1.4.8. Согласно числовой шкале (пронумерованный двенадцатитоновый хроматический звукоряд: с-0, cis-1, d-2, dis-3, е-4, f-5, е, gis), чем длиннее звукоряд для выведения новой структуры, тем продолжительнее математическая операция, которую в этом случае лучше поручить компьютеру, так как при малейшей ошибке структура никогда не замкнется.

Располагаем данный звукоряд по трехрядной диагонали и, путем последовательного сложения чисел из первого и второго ряда (1+4), получаем новое число в верхнем ряду (5), затем последовательным сложением чисел из второго и третьего ряда (4+8), получаем новое число во втором ряду (12)в. Третий ряд образован повторением начальной цифры. В результате цепочки математических сложений получаем законченную структуру:

1 5 5 1 5 5 1...

4 12 8 4 12 8 4...

8 8 8 8 8 8 8...

Структура считается замкнутой, когда в рядах происходит повторение числового блока. В данном случае мы получили два новых звукоряда из первого и второго ряда: 1. 5. 5. (eis, f, f) и 4. 12. 8. (е, с, gis).

Выведенные структуры структур сцеплены между собой логикой функциональных отношений, что позволяет композитору создать новую, цельную, гармоничную ткань. В результате выбирается определенный звуковой состав и некоторые параметры звукового поля. Само звуковое поле, тот материал, из которого будет строиться музыкальное произведение, должно, по замыслу композитора, обладать свойствами шкалы по типу свойств шкалы темперированного строя7.

Следующая задача композитора состоит в переводе цифр в ноты для получения музыкальных звукорядов - обратный регенерированию процесс.

Метод конечных разниц заключается в выведении общих и индивидуальных ступеней основного звукоряда и звукоряда, полученного в результате одной, двух- или трехкратной звукорядной операции.

Для примера возьмем звукоряд со следующим числовым эквивалентом: 4. 9. 8. 2. 0. 5. - назовем его основным или первоначальным звукорядом. Подвергнем первоначальный звукоряд звукорядной операции последовательного умножения каждого числа на число 5. (4. 9. 8. 2. 0. 5) х 5 = 8. 9. 4. 10. 0. 1. Эти числовые значения звукоряда получены следующим образом: 4 х 5 = 20.

От полученного числа вычитается максимальное число шкалы - 12, или число, кратное 12-ти, следовательно, продолжая вычисления, получаем конечный результат: 20 - 12 = 8. Аналогичным образом получаем остальные числовые значения нового звукоряда: 9x5 -12 хЗ = 45 - 36 = 9 8x5 -12 хЗ = 40 - 36 = 4 2 х 5 = 10 0x5 = 0

5x5- 12 x2 = 25 - 24 =1 Следующая звукорядная операция предполагает те же математические действия с числом 7.

(4. 9. 8. 2. 0. 5.) х 7 = 4. 3. 8. 2. 7. 6. В последней звукорядной операции происходит умножение на число 11.

(4. 9. 8. 2. 0. 5.) х 11 = 8. 3. 4. 10. 0. 7. Определяем конечные разницы двух звукорядов, полученные в результате звукорядной операции умножения на число 5.

4. 9. 8. 2. 0. 5. - основной звукоряд 8. 9. 4. 10. 0. 1. - преобразованный звукоряд

Первая конечная разница (общие ступени основного и преобразованного звукорядов) - 4. 9. 8. 0.

Вторая конечная разница (индивидуальные ступени основного и преобразованного звукорядов) - 2. 5. 10. 1.

4. 9. 8. 2. 0. 5. - основной звукоряд 8. 9. 4. 10. 0. — преобразованный звукоряд

Аналогичным способом определяются конечные разницы между другими звукорядами, получаемые в результате зву-корядных операций умножения на число 7 и на число 11.

Полученные конечные разницы являются новыми звукорядами, которые

функционально являются родственными основному звукоряду.

Заметим, что авторские методы ладовой генерации и конечных разниц существуют не только в теории, но и получают реализацию в сочинениях композитора, над которыми он работает в настоящее время.

Метод звукорядных операций представляет собой часть метода конечных разниц, а именно: процесс выведения звукоряда из музыкальной фразы, определения по числовой шкале числового эквивалента этого звукоряда и умножении каждого числа, закрепленного за ступенью звукоряда, на число 5, затем на число 7 и на число 11. Авторство этого метода, получившего название «диах-ром» (диатоникохроматический звукоряд) принадлежит Я. Ксенакису, а Ю. Шибанов развивает данный метод, предлагая дополнительную звукорядную операцию - умножение на число 11.

Поясним сказанное примерами.

Возьмем небольшую фразу:

выводим звукоряд:

По числовой шкале:

-фш

0 2 4 5 8 9

0 12 3 4 5 6 7 К 9 10 11 12

определяем числовой эквивалент этого звукоряда: 0. 2. 4. 5. 8. 9. Новый звукоряд получается путем умножения каждого числа на 5, при этом от полученного числа вычитается максимальное число шкалы - 12 (или число, кратное 12-ти).

Следовательно, первоначальный вид звукоряда с числовым эквивалентом 0. 2. 4. 5. 8. 9. примет вид звукоряда с числовым эквивалентом 0. 10. 8. 1. 4. 9.:

] " ^ Л

О 10

Если звукорядную операцию на этом этапе считать законченной, то фраза, подвергнувшаяся звукорядной операции примет следующий вид:

Аналогичным образом выводим звукоряды путем звукорядных операций умножения основного звукоряда на число 7 и на число 11.

Метод звукорядных операций композитор использовал в Симфонической сюите («Посвящение» для фортепиано и струнного оркестра, «Пора» для фортепиано и струнного оркестра, «Бесы» для симфонического оркестра и «Элегия» для симфонического оркестра)8 (см.: Приложение 1).

Направление, когда все параметры музыки могут быть запрограммированы, с полным правом следует назвать структуралистским. И в этом отношении творчество Ю. Шибанова можно опять сравнить с творчеством Я. Ксенакиса, автора определения «стохастическая музыка»9. Отметим, что Я. Ксенакис ограничился проблемой структуры, но остались не решенными вопросы: 1) плотности фактуры, 2) тоникальности (центра), 3) нео-ктавности (исчерпанности темперированной и поиск натуральной шкалы, подобной восточным нетемперированным системам). Один из них - плотность фактуры - Ю. Шибанов решает в средней части своего цикла «Чакона. Ричеркар. Канцона».

«Ричеркар» написан для 3-х роялей и 6-ти исполнителей. Ричеркар, как известно, старинная фугированная форма, и Ответ к Теме, по общепринятым законам, требуется в доминантовой тональности. Однако Ю. Шибанов его пишет в тритоновой тональности, придавая форме спиралеобразную разомкнутость. Монотембровую плотную фактуру композитор организует посредством «блоч-ности» структуры, где каждый блок четко прописан автором. Разомкнутость формы настолько свободна, что позволя-

ет исполнителям самостоятельно решать, каким количеством блоков ограничить исполнение. Это может осуществляться как в сторону уменьшения, так и в сторону увеличения количества блоков. Возникает вариантная структура, уходящая в бесконечность. Подчеркнем, что авторство блочной спиралеобразной разомкнутой формы принадлежит Ю. Шибанову. Данный метод, представляющий своеобразную музыкальную «Улитку» приводится в Приложении 2.

По схожести структуры рядом с «Ри-черкаром», можно поставить «Бражную литургию» для солиста и большого 6-ти-голосного хора.

В нем мы видим авторскую работу с ритмом (смена метро-ритмических инверсий, ракоход), а также использование метода интонационного прорастания 3-х тем seria из I ч. («Kirie») во все остальные части литургии10 (см.: Приложение 3).

Данные тематические прорастания делают все части сочинения производными от первой. Необычность и сложность литургии видна и в использовании 2-х языков - русского (неадаптированного, XVIII в.) и латинского. Возникает интересное лингвистическое последовательное сочетание на уровне колористических звуковых эффектов. Кроме этого используется четкая дифференциация музыкального материала и исполнительского состава: у солиста русский текст, у хора - латинский.

Одна из главных проблем в музыке, в которой проявляется нелинейность - это сохранение коммуникации между композитором и слушателем, а также между композитором и его произведением.

Ю. Шибанов решает эту проблему с помощью опоры на традиционный жан-рово определенный материал. Например,

жанр романса, который ониспользует в Сюите для симфонического оркестра и фортепиано.

Прежде чем начать работать с материалом, (структурировать, генерировать и т. п.), для композитора важно его «укрепить», то есть сделать все музыкальные компоненты узнаваемыми, естественными, сведенными к максимальной «прозрачности», квази-классицистичны-ми. В этом вопросе композитор солидарен с П. Булезом, для которого важно моделирование в музыке, то есть присутствие в произведении модели (жанровой, интонационной, ритмической и т. д.).

Симфоническая сюита Ю. Шибанова, написанная под впечатлением от поэзии А. Пушкина - яркий тому пример. В сюите четыре произведения: «Посвящение», «Элегия», «Бесы» и «Пора». В сочинениях используется не привычный образно-интонационный строй, отсылающий нас к музыкальной стилистике XIX в., а жанровая модель романса того времени. Каждую из тем этой сюиты в буквальном смысле можно спеть как вокальную строчку романса с соответствующими стихами А. Пушкина (Приложение 4а, 46).

Больше, чем поэзия XIX в., Ю. Шибанова привлекает поэзия XVIII в. В ней он видит еще не разработанный (в отличие от поэзии XIX в.) пласт художественных возможностей. В этом смысле показательна кантата «Ябеда» для солистов и хора на стихи А. Сумарокова и В. Капниста. Композитор использует элементы стилизации, так как убежден, что музыка не должна противоречить стихам и, кроме того, важна «привязка» к узнаваемому для уха слушателя материалу.

Конечно же, творчество композиторов ХХ-ХХ1 в. невозможно представить без сонористики и электронной музыки, так как они являются главными направлениями Нового времени.

Обещая быстрый и яркий результат, эксперименты с природой звука очень заманчивы, но не для Ю. Шибанова. Для него поиски нового места Звука, межзвуковых связей в иной музыкальной реальности, гораздо важнее опытов со звуко-

вой спектральной шкалой. Композитор, сознательно отказываясь от третьего измерения, обещанного сонористикой -глубины, по сути, остается в жесткости вертикали и горизонтали, но этому, искусственно созданному пространству, он предпочитает глубину чуткого восприятия живой Интонации, рождаемой цельным, нетронутым звуковым ядром. Для композитора, предпочитающего спектральному миксту тембровый хор, принципиально важно бережное отношение к Звуку как к эталону, не меняющему своей стоимости, значимости и индивидуальности.

Искусственные тембры, вызывая отторжение, не могут, по мнению композитора, передать то, что музыкой определено дарить свыше, к какому бы столетию она ни принадлежала - теплоту человеческого чувства.

Это убеждение разделяют многие композиторы и музыковеды. И хотя искусство и наука сегодня объединены как никогда, движимые общей целью привнести в мир что-то, что поможет нам по-новому взглянуть на самих себя и на окружающую действительность, но «без духовной, ценностной компоненты этот новый путь не будет иметь сердца» [7, с. 88].

Поиск новых путей в искусстве всегда оправдан, так как настоящий художник стремится быть услышанным и понятым передовыми слоями общества. Методики, разработанные Ю. Шибановым, идейная основа которых лежит в середине прошлого столетия, продолжают свое развитие в творчестве композиторов XXI века. Эта преемственность творческих принципов, композиторских приемов и музыкального языка является лучшим доказательством правильности выбранного направления в деятельности Художника.

Редкое композиторское качество Ю. Шибанова: не повторяться в своих сочинениях в методах работы с материалом, даже если эти методы авторские, заслуживает искреннего восхищения. В этом видится еще одна грань «нелинейного» мышления, свидетельствующая о масштабах личности.

Композитором, чьей характерной чертой в творчестве является требовательность, за долгий путь в искусстве написано немало. Примечательно, что для Ю. Шибанова важны паузы в работе, паузы, которые, как в музыкальном произведении, означают не перерыв в звучании, а время осмысливания накопленного.

Как в начале творческого пути, когда после окончания консерватории он не писал пять лет, так и в настоящее время, сказанные им однажды слова «Сегодня художник должен помолчать» [6, с. 50] означают одно - без суеты, осмотрясь вок-

руг, сверившись с ориентирами в искусстве, лучше постоять, чем сделать неверный шаг. Художник, не терпящий шаблонности в творчестве, имеющий силы для прокладывания своей дороги в искусстве может позволить себе право на паузы с ферматой, как предвосхищения нового.

Однако, наш долг музыкантов (исполнителей, композиторов, музыковедов) в необходимости обращения самого пристального внимания на масштабную личность Ю. Шибанова - композитора, чье творчество должно быть известно самой широкой аудитории.

Примечания

1 Ю. И. Шибанов родился в 1939 г. в д. Сорвищи

Ногинского р-на Кировской области.

2 Этот термин очень точно отражает постепенно складывающуюся социо-культурную ситуацию в мире, которая определяется внутренней непропорциональностью культурных систем, приводящей к разрушению их границ. По словам известного социолога 3. Баумана «...глобализация - это неизбежная фатальность нашего мира, необратимый процесс; кроме того, процесс, в равной степени и равным образом затрагивающий каждого человека. Нас всех «глобализуют» - а быть «глобализуемым» означает в общем одно и то же для всех, кто подвергается этому воздействию». [1, с. 1]

3 Из класса Ю. Шибанова выпустились более 20 композиторов, среди них: член СК России А. Уманцев, Э. Маркаич, Д. Венцимеров, О. Глотова, Лауреат Всероссийского конкурса А. Леснова, член СК России, лауреат и дипломант Международных и Всероссийских конкурсов, ст. преподаватель НПС Е. Демидова

4 Композиторские методы, разработанные Ю. Шибановым, нашли продолжение в работах его учеников, вошедших в концертный репертуар многих исполнителей: Симфония для БСО Д. Венцимерова, Фантазия для БСО О. Глотовой, цикл пьес для деревянных духовых и ударных «Нэцке», цикл пьес для баяна и фортепиано «Театр Теней» (Диплом Всероссийского конкурса композиторов, Москва 2007) Е. Демидовой.

5 Сведения о приведенных в статье авторских композиционно-технических методах - ладовой генерации, конечных разниц и звукоряд-ных операций публикуются впервые. Источником информации послужили знания, приобретенные автором за годы обучения в классе Ю. Шибанова.

6 Новое получаемое число должно быть кратным

числу 12, так как звукоряд, в котором определяются числовые эквиваленты его ступеней, имеет в звуковом объеме октаву.

7 Одно из таких полей - шкала всеинтервальных

series - способно развить ритмическую концепцию, одну из множества других концепций в музыке.

8 Последние две пьесы сейчас редактируются Ю. Шибановым для ф-но и струнного оркестра.

9 «"Стохастическая музыка" - музыка, растворенная в математике и этим обезличенная, потерявшая свою привычную всем функцию: аккумулировать социальные и философские идеи и репрезентировать их посредством, признанных как музыкальные, звуков, объединенных смысловым центром (звуки - во фразы, фразы - в предложения и т.д.)» [4, с. 1].

10 Сериальность также использована Ю. Шибановым в «Синфонии на 6-ти нотах» для большого симфонического оркестра, но в отличие от «Бражной литургии» seria здесь разрабатывается вариационно, одним из самых предпочтительных для композитора методов работы с материалом.

Литература

1. Бауман 3. Глобализация. Последствия для человека и общества. - М., 2004. - С. 1.

2. Гончаренко С. Музыкальная культура Сибири XX века // Музыкальная культура Сибири:

учебник для учебных заведений среднего специального профессионального (музыкального) образования. - Новосибирск, НПС (академия) им. М. Глинки, 2006. - С. 349.

3. Денисенко А. Синкретизм, мировоззрение и научное искусство //1 Международная научно-практическая конференция «Научное искусство»: сборник тезисов. - М., 2012. - С. 60.

4. Дубов М. Янис Ксенакис - архитектор новейшей музыки: автореф. дис. ... канд. искусств. - М., 2008. - С. 1.

5. Мдивани Т. Нелинейность как специфика музыкального бытия в эпоху постмодернизма // Философия в Беларуси и перспективы мировой интеллектуальной культуры: сб. статей. -Минск: Право и экономика, 2011.

6. Пономарёва Г. Многомерный мир Юрия Шибанова // Композиторы Новосибирска: сб. статей. - Новосибирск: Трина,1996. - С. 50.

7. Рыбаков С. Предметное и смысловое поле научного искусства //I Международная научно-практическая конференция «Научное искусство»: сб. тезисов. - М„ 2012. - С. 88.

8. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // Сайт «Открытый текст. Электронное периодическое издание».

References

1. Bauman Z. Globalizatsiya. Posledstviya dlya cheloveka i obshchestva. [Globalization. Consequences for an individual and society.] Moscow: 2004, p.l.

2. Goncharenko S. Muzykal'naya kul'tura Sibiri XX veka [The musical culture of Siberia in the XX century], Muzykal'naya kul'tura Sibiri: uchebnik dlya uchebnykh zavedeniy srednego spetsial'nogo professional'nogo (muzykal'nogo) obrazovaniya «Muzykal'naya kul'tura Sibiri» [The musical culture of Siberia: tutorial for schools of secondary specialized vocational (musical) education]. Novosibirsk State Conservatory (Academy) named after M. Glinka, Novosibirsk 2006, p. 349.

3. Denisenko A. Sinkretizm, mirovozzreniye i nauchnoye iskusstvo [Syncretism, worldview and scientific art]. I Mezhdunarodnaya nauchno-prakticheskaya konferentsiya «Nauchnoye iskusstvo», sbornik tezisov [1st International Scientific and Practical Conference 'Scientific art', collection of abstracts]. Moscow, 2012, p. 60.

4. Dubov M. Yanis Ksenakis - arkhitektor noveyshey muzyki, avtoreferat dissertatsii [Iannis Xenakis, the architect of modern music]. Author's abstract, Moscow, 2008, p. 1.

5. Mdivani T. Nelineynost' kak spetsifika muzykal'nogo bytiya v epokhu postmodernizma [Non-linearity as the specifics of musical life in the era of postmodernism]. Sbornik «Filosofiya v Belorusi i perspektivy mirovoy intellektual'noy kul'tury». [Philosophy in Belarus and perspectives of the world intellectual culture]. Minsk: Law and Economics, 2011.

6. Ponomarev G. Mnogomernyy mir Yuriya Shibanova [Yuri Shibanov's multidimensional world]. Sbornik «Kompozitory Novosibirska» ["Composers of Novosibirsk", collected papers]. Novosibirsk, «Trina», 1996, p. 50.

7. Rybakov S. Predmetnoye i smyslovoye pole nauchnogo iskusstva [Thematic and semantic field of scientific art]. I Mezhdunarodnaya nauchno-prakticheskaya konferentsiya «Nauchnoye iskusstvo», sbornik tezisov. [1st International Scientific and Practical Conference "Scientific art", collection of abstracts]. Moscow, 2012, p. 88.

8. Savenco S. Karlkhaynts Shtokkhauzen. [Karlheinz Stockhausen]. Website "Open Text. Electronic periodical".

Приложение 1

Посвящение

Ю. Шибанов

Фрагмент те\гы. Нся тема от т.л - до т. 40

Vijini \

Violin

Violin II

Villi :i

Cello

-

•л -- 1

»J

¿iM- 1

й *

Б I i J . : * "

0 0 0 0

?m  m

»1 m

It- J

{.'or(r;iliiis4

УЛ

Vln. I

Vln. II

? > (L т.

rJ

4

7 7'

Ч К :

s s :

it- J

© * : ;*' ^* ш\ * ^« ;

i

Звукоряд тем ы

-й- ' ' ' ^

I -- J 4 5 fi 7 Я Ч 11

Via.

/ I'-

ve.

I

x ' i

сь,

*

i * i

Фрагмент темы после юуяорядиой операции умножения ча 5. Вся тема - от т. 4') - до т.

^ • » . *

г<\Г/.

1 ая

Ьг * * ш*

рк/ _

1>» • 'г*

йЯ = . # *

ч

ри/..

ч

г *

1 >

7 ?

Звукоряд темы, умноженный на 5

ш

к) *

0 5 II) л К I ли 11

СЪ.

9

л

ь <

ч ч

' г

ЬаО

VIII. I

У1п. II

VI и.

СЪ.

9 9

jb.lt.  ¿ь

7 7 Рр

V

¡Я1

Фрагмент темы после звукоряд!юй олсрячил ум ножен ез я на ~>. Вся тему от т. 93 - по г. 137

> * ..

Основной чпукоряя. умноженный на 7

Й-«, *

Рп<л

VIII, I

VIп. II

Ч'1а.

1 I

'8-

4 116 1 Н Л

С'К

ж

1'по.

viii, i

VI п, II

VI а.

а

№ т *

а** *] о

ш а

0

0

\ \

Фрагментами после Авукорядиой операции умножения на 11 Нся тема пт т 117 - по т. 181

Основ нот« чвук»|)ял. умноженный на 11

Приложение 2

Ю. Шибанов. Шсегсаг

Бражная литургия

Kyrie

Seria I

Baritoni

Приложение 3

Ю. Шибанов

f\: я-1— p ß-i- bft2-*-

J i P— -f— --?-S -í

Ky ri e с le i son

=3N= — —£—H 2-Г-Ö-1—tfc- г м- t IT г on Ку ri t -t , -r H -h5—H

e le » i s e

Seria 11

-Шт*- —t— -4— -i—

"tr"- Chri SIC ч^- с le i son

i и I

C.'hri

$011

SIC

Soprano

le i son

te

г т

K.v.

д. ^- -Яъ-.-- P' -ttiГ"-- ---

К-^-h — —Hf-^ 1-:-

fe

о'

Приложение 4а

Пора

Умеренно

Ю.Шибанов А. Пушкин

,—:—УН-гп

—;* , ^ ' * — У 9 V-1- г * ' = 1

По - ра, мой друг, по - ра!

По - ко - я серд-це про-сит. Ле

г, * К т —-

-Йг - О 0 „ , Ш 0ш J у •  * 7 Г-г г *

е! ' к У Т ^-

тят за дня-ми дни и каж-дый час у - но - сит Час-тич-ку бы-ти-я

1

Ф У У

а мы с'то-бой вдво - ём пред - по-па-га-ем жить! И, глядь, как раз ум-

-Р-н Р— * » ш 0 * -

* У Г 1 < У < / / г— 1—

рём__ На све-те сча-стья нет, но есть по-кой и во - ля! Дав-но за •

р р ¿&Г ' |Г; Г Г Г V

вид-на-я меч-та - ет - ся мне до - ля, дав - но ус-та-лыи

за-мыс-лил я по-

0' 0 ^- ф— 0 |—'01-

^— к--- "у- *-*-*-Я-

Г- ^- ?-Г-?-"^Г-^

бег.

в'о - би - тель даль - ню - ю.

Ё

Тру - доз

И чИС - тых

нег!.

Посвящение

Приложение 46

Ю, Шибанов А- Пушкин

4

Умеренна

S s п

Под  ру - га дней мо-их су - ро-вых. Го - луб - ка дрях-ла - я мо-

Ч

ч К ^

J t i - J J-

ê

Од - на, вглу-ши ne-сов сос-но-вых дав-но, дав  но ты ждёшь ме-

^ -*1 i' ' J- f

ня! Од - на вглу-ши ле-сов сос - но - вых, дав-но, дав - но ты ждешь ме-

к-к-h-*- -4- 5= —

> _ * J •

ня! Ты под ок- ном сво - ей свет - ли - цы Го - рю - ешь, буд - го на ча

--:-N-;-

и -Ч—t -« * г -Ф- d — tt- N N :| " d _ ^ «¡1

И мед-пят по-ми-нут - но спи - цы Втво - их на-мор-щен - ныхру-

--Г-К-7-

и —ч—] -« » ¥ ë Î- d Î # ---M*-

à

И мед-пят по-ми-нут - но спи-цы Втво - их на-мор-щен - ныхру

-у-ч-

l , 1 h h ^ h ' J 1*1

d d. à à * я à V * 3»

ч--î i

J * * 4

3§=É

ках. Гля-дишь вза-бы-ты-е во-ро-ты На чёр-ный от-да-пён-ный путь, Тос-

i.

Vi  J >

Л-

à

i

Wf

В 4 U

ка, пред - чуст-ви - я, за - бо - ты Тес - нят тво-ю все-част-но грудь. Тос

W] #- # # w 1* - ï *  »' # • « « i • «, # »—«—

-ач -¥-г^-И H -rM VS—i-—fM

ê

ка, пред-чуст-зи-я: за  бо  ты Тес - нят тво-ю все-част-но грудь Тос - ка, пред

f

£

Б

чуст-ви-е, за - бо - ты тес-нят тво - ю все-част - но грудь. Тос - ка. пред

чуст-ви-е, за - бо - ты Тес-нят тво - ю все-част - но грудь!

«Нелинейное письмо» как один из аспектов творчества Ю. Шибанова

Творчество Ю. Шибанова рассматривается под определенным углом зрения: исследуется некоторые методы его работы (объединенные в общее понятие нелинейное письмо) как отражение современной мировой композиторской проблематики. Анализ методов композиторского творчества предваряется общим обзором деятельности композитора, а также современного состояния культурного пространства, характеризующегося в мире понятием глобализации, где одним из следствий этого процесса явился феномен нелинейного письма, нашедший отражение в музыке Ю. Шибанова.

В статье впервые описаны такие методы современной композиции (авторство принадлежит Ю. Шибанову), как метод ладовой генерации звукорядов, метод конечных разниц и звукорядных операций, а также техника ар-боресценций (вариационность, блочность, се-риальность, тематическое прорастание ткани). Для примеров представлены следующие сочинения композитора: «Посвящение» для фортепиано с оркестром, «Бесы» для симфонического оркестра, «Ричеркар» из сюиты «Чакона. Ричеркар. Канцона» для 3-х роялей и 6-ти исполнителей, «Бражная литургия» для солиста и большого 6-тиголосного хора, «Синфония на 6-ти нотах» для большого симфонического оркестра, Симфоническая сюита («Посвящение», «Элегия», «Бесы», «Пора») по стихам А. Пушкина, кантата «Ябеда» для солистов и хора на стихи А. Сумарокова и В. Капниста.

Ключевые слова: глобализация, нелинейное письмо, композитор, творчество, современность.

Nonlinear writing as an aspect of Yuri Shibanov's creative work

The article considers Yuri Shibanov's creative work at a certain angle by studying some methods of his work (united in the general concept of nonlinear writing) as a reflection of the modern world compositional problematics. The analysis of composer's creative methods is preceded by an overview of the composer's work and current condition of cultural space characterized by the concept of globalization. The phenomenon of nonlinear writing, reflected in the works of the composer, has been one of the consequences of this process.

The article is the first to describe such methods of modern composition (the authorship of Yuri Shibanov) as the method of modal scale generation, the method of final differences and scale operations, as well as the arborescence technique (variance, blockiness, serialism, thematic texture germination). The following works of the composer are used as examples: "Dedication" for piano and orchestra, "The Possessed" for symphony orchestra, "Ricercar" from the suite "Chaconne. Ricercar. Canzone" for 3 pianos and 6 performers, "Missa Pototoribis" for the soloist and a large 6-voice choir, "Sinfonia on 6 sheets" for symphony orchestra, Symphonic suite ("Dedication", "Elegy", "Demons" and "Time") written on Pushkin's poems, cantata "Sneak" for soloists and chorus on the poems by Sumarokov and Kapnist.

Keywords: globalization, nonlinear writing, composer, creativity, modernity.

Демидова Елена Петровна - старший преподаватель кафедры композиции Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

E-mail: demidlena@gmail.com

Робустова Людмила Павловна — заведующая кафедрой музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки, кандидат искусствоведения, доцент.

Elena Demidova — Senior Lecturer at the Composition Department of the Novosibirsk State Conservatory named after M. Glinka. E-mail: demidlena@gmail.com

Lyudmila Robustova - PhD in Arts History, Associate Professor, Head of the Department of Musical Training and Education at the Novosibirsk State Conservatory named after M. Glinka.