Художественное воплощение концепции трех заветов в египетской дилогии Д. С. Мережковского

УДК 882

А.В. Седов

Череповецкий государственный университет

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ КОНЦЕПЦИИ ТРЕХ ЗАВЕТОВ В ЕГИПЕТСКОЙ ДИЛОГИИ Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО

Основу религиозно-философской системы Д.С. Мережковского составляет концепция трех заветов, определяющих вехи духовной истории человечества. Первый завет - религия Бога в мире. Ее наиболее яркое проявление - обожествляющий плоть языческий пантеизм. Второй завет - религия Бога в человеке, или явление Богочеловека, наиболее ярко воплотившееся в историческом христианстве. Сосредоточиваясь на индивидуальном духовном совершенствовании, эта тенденция становилась культом самоизолированной, уединенной личности, приводила к отречению человека от мира. Сущность Третьего завета заключается в органичном соединении двух первых заветов. Духовность соединяется с приятием мира, происходит единение человечества на основе высших нравственных принципов, Богочеловек претворяется в Богочеловечество.

Большинство исследователей художественного наследия Д.С. Мережковского сходятся в том, что эта философская схема определяет построение и композицию романов, их образную систему. Действительно, столкновение первых двух заветов определяет особенности художественной структуры произведений, вошедших в трилогию «Христос и Антихрист» (1896 - 1905). Изображаемые в них социальные катаклизмы представлены как следствие торжества одной тенденции при ущемлении другой. Наиболее яркие герои романов (Леонардо да Винчи, царевич Алексей, Тихон Запольский) лишь предвидят грядущий религиозный синтез и связанное с ним социально-духовное единение.

В плане концепции трех заветов рассматривались и поздние романы Д.С. Мережковского («Тутанкамон на Крите», «Мессия»), составившие так называемую египетскую дилогию. По этому поводу исследователи высказывали ценные замечания. Так, А.В. Лавров считал это произведение «попыткой сведения древнейших религий и культов к христианскому архетипу», изображением «опыта подражания еще не пришедшему Христу»1. Еще точнее выразил эту мысль В. Ходасевич: «В прежних его книгах <...> тени умерших (языческих. - А.С.) богов протягивались далеко в христианское будущее. Идя в обратном направлении, от смерти богов к их рождению, в своих последних вещах Мережковский хочет показать, как тень Распятого задолго предшествовала Его явлению»2. Весьма интересна мысль Г.Н. Храповицкой о том, что Д.С. Мережковский видел сущностное единство языческого культа Амона и ориентированной на грядущее христианство религии Атона3. Однако исследователи сосредоточивали основное внимание на интересе писателя к миру Древнего Востока в эмигрантский период, на искажении истории в угоду своей концепции, наконец, на отражении в египетской дилогии общих особенностей художественной манеры Д.С. Мережковского. Несмотря на верные суждения о религиозном синтезе, не ставилась задача детального анализа рассматриваемых романов дилогии в этом аспекте. Мы постараемся раскрыть механизмы художественного воплощения концепции Третьего завета в египетской дилогии и высказать по этому поводу дополнительные замечания.

Интерес Д.С. Мережковского к переломным эпохам, выразившийся в трилогии «Христос и Антихрист», находит свое проявление и в египетской дилогии. Предметом изображения в ней стала катастрофа, постигшая минойскую цивилизацию («Тутанкамон на Крите»), и религиозная реформа египетского фараона Ахенатона («Мессия»), которые происходили в XIV в. до н. э. Одним из главных проявлений духовного и социального кризиса древних цивилизаций становится борьба первых двух заветов.

Сюжетную основу первой части египетской дилогии составляет судьба жрицы культа великой Матери-богини. Д.С. Мережковский проводит мысль о позитивной сущности языческого пантеизма, обращаясь к широко бытовавшим у древних народов представлениям о «золотом веке». Об этом свидетельствует чтение критским царем Идомином одной из «древних песен» во время разговора с Тутанкамоном:

Первые люди не знали бога войны и убийства, -

Знали одну милосердную Матерь, пречистую Деву;

Жертв заколаемых кровью святых алтарей не сквернили;

Все было кротко...4.

Здесь можно увидеть синтез духовности и приятия мира. Торжество Третьего завета было для Д.С. Мережковского по сути возвращением к «золотому веку». Свидетельством духовности древних языческих культов становится для автора архетип страдающего бога, многочисленные мифологические варианты которого встречались у народов Древнего Ближнего Востока и Средиземноморья. Эта тема намечается уже в начале романа (ч. 1, гл. 1): во время разговора с Дио купец Таммузадад цитирует вавилонское космогоническое предание о боге, принесенном в жертву ради сотворения людей (с. 34). Ее продолжением становится беседа Дио с младшей подругой Эойей о боге, который «родился человеком, чтобы умереть», которого «люди убили, растерзали и разметали члены его на четыре стороны». Различные человеческие имена этого бога - «Таммуз, Озирис, Аттис, Адон ханаанский» (с. 83). Действительно, эти мифологические персонажи выполняли функцию просветителей людей и имели трагическую судьбу. Например, Озирис отучил людей от дикарского образа жизни и людоедства, а затем был расчленен завистливым братом Сетом. Вавилонский Таммуз (Думузи) сошел в подземное царство вместо богини плодородия Иштар, чье отсутствие угрожало земле гибелью. По некоторым версиям, Таммуза убили, «размолов его кости и пустив их по ветру»5. У древних народов почитание этих богов было связано с языческими культами плодородия, однако налицо их сходство с Христом благодаря мотивам жертвенной гибели и воскресения. С помощью реплик героя и деталей повествования автор подчеркивает их христианские черты. Например, Таммузадад после своего рассказа отмечает: «Бог умер, чтобы человек жил. Может быть, это и значит "Отец есть любовь"?» (с. 34). Не случайно дорогу героям, идущим к святилищу великой Матери-богини, указывают путеводные крестики (ч. 1, гл. 1 - 2). Во время беседы с Дио Эойя объясняет смысл этого сакрального символа: «Да, четыре палочки - четыре конца света, куда разбросаны члены Его» (страдающего бога. - А.С.) (с. 84).

При этом важно отметить, что страдания милосердного бога указывают уже на дисгармонию мира. Согласно Д.С. Мережковскому, сосредоточенность преимущественно на плоти привела древнее язычество к деградации, к торжеству низменных страстей и эгоизма. Не случайно Таммузадад с горечью говорит о наступлении «железного века»: «Был камень, есть медь, будет железо. И тогда начнется война, не то что теперь» (с. 40). Для жестокого прагматика царя-жреца Идомина «золотой век» - лишь древнее предание. В борьбе за власть он убил собственную мать и считает миролюбивого фараона Ахенатона сумасшедшим (ч. 2, гл. 5). Развращенная критская знать со скукой смотрит Кносское ристалище, которое по сути является кровавым жертвоприношением свирепому богу-быку, сотрясающему землю (ч. 5, гл. 1). Показательна исступленная пляска почитающих Матерь-богиню вакханок (ч. 4, гл. 4): «Что они делают?» - вглядывался Тута и все не мог понять. Вдруг показалось ему, что какое-то кровавое лохмотье между ними треплется» (с. 106). По контрасту с песней о «золотом веке» здесь святой алтарь как раз осквернен жертвенной кровью.

На этом фоне автор показывает душевную эволюцию Дио. Героиню смущают отрицательные проявления язычества. Она не может ответить на вопрос Эойи о «запахе жженого детского мяса»,

который «возносится к Матери». У нее созревает решение отправиться вместе с послом Тутанкамоном в Египет. Цель ее стремлений - фараон Ахенатон, воплощающий принципы милосердия и духовности. Это решение окончательно оформляется после гибели Эойи на Кносском ристалище, и окончательный разрыв героини с деградировавшим язычеством знаменует убийство священного быка. Недаром бык является символом плодородия и земной плоти в большинстве древних культов. Интересна сама ситуация бегства в Египет. Д.С. Мережковский проецирует на нее сюжет вышеприведенного мифа об Иштар и Таммузе. От неминуемой казни героиню спасает Таммузадад. Он вместо нее восходит на жертвенный крест, выполняя функцию кроткого бога-пастуха Древней Месопотамии.

Самопожертвование Таммузадада позволяет Дио приобщиться к высшей духовности. Во второй части египетской дилогии она становится преданной ученицей Ахенатона и, записывая его учение, становится прообразом авторов Евангелий. Однако ее успех относителен. Сострадательная любовь к грешному миру для нее затмевается почитанием Богочеловека, пришедшего спасти мир. Правда плоти, приятие мира теперь отошли для нее на второй план. Свидетельством этому является эпизод трогательного ухаживания престарелой жрицы за животными возле поруганного святилища египетских Матерей-богинь (ч. 1, гл. 4). Поначалу Дио воспринимает эту сцену со светлой улыбкой. Однако особого внимания заслуживает отклик на замечание жреца старой и гонимой религии Пентаура о том, что Ахенатон не знает правду Великой матери: «А может быть, и я, вечная дева, немать, тоже чего-то не знаю» (с. 182). Эта спонтанно возникшая мысль подтверждает окончательность выбора героини. На наш взгляд, образ Дио аккумулирует в себе борьбу двух заветов. Ее путь становится прообразом самоуглубленности, аскетизма и неприятия плоти со стороны исторического христианства. По мысли автора, одна крайность диалектически сменяется противоположной крайностью, эгоизм плоти порождает эгоизм духа.

Во второй части египетской дилогии этот конфликт наиболее ярко представлен в центральной ситуации - религиозной реформе Ахенатона. На первый взгляд может показаться, что новый, монотеистический культ солнечного божества Атона позитивно противопоставлен старому политеизму. Действительно, основные сюжетные узлы актуализируют контраст между кротостью Ахенатона и расчетливым цинизмом старой знати, возглавляемой Тутанкамоном. В связи с этим особенно показательна ситуация раскрытия заговора оппозиционных вельмож (ч. 3, гл. 4). Ахенатон любит своих врагов настолько, что щадит изобличенных изменников и по сути отдает им власть, демонстрируя христианское смирение. Весьма интересен контраст архитектурных деталей. Святилище главного языческого бога Амона находится в мрачных глубинах земной плоти (ч. 1, гл. 4). Святилище Атона находится на вершине строения в виде усеченной пирамиды (ч. 2, гл. 2). Оно обращено к небу и символизирует высокие духовные устремления фараона-реформатора.

Однако Д.С. Мережковский настойчиво подчеркивает зыбкость указанного выше противопоставления. Прежде всего, на страницах романа представлены еще сохранившиеся гуманные истоки египетского язычества. Обожествление животных для автора - проявление пантеистического, всеобъемлющего гуманизма. Об этом свидетельствуют сцены трогательной заботы Нибитуйи о тельцах умерших жужелиц (ч. 1, гл. 2) и жрицы при храме Амона о крокодиле (ч. 1, гл. 4). Подчеркивая эту особенность в «Тайне трех», Д.С. Мережковский отмечал, что таким образом египетский народ «хочет слиться с творцом»6. В романе многократно указывается на почитание египетским язычеством Озириса, который не только олицетворяет плодородие, но и является культурным героем, жертвующим собой во имя человечества. При этом важно отметить, что египтяне часто отождествляли Озириса с богом Хонзу, сыном Богини-матери Мут и Амона - главного божества старых культов7. Автор неоднократно указывает на внутреннее родство внешне противостоящих религий. Во-первых, это сходство цитируемых в романе гимнов Атону и Амону, в которых подчеркивается милосердие божества (ч. 1, гл. 4, 7; ч. 2, гл. 6). Во-вторых, это такой важный

религиозный символ, как «бант жизни», или «петельный крест». Он указывает на истинно божественное, на вечную жизнь8 и является атрибутом обоих божеств.

Наконец, в романе показана определенная односторонность и ограниченность новой религии. Несмотря на то, что великий жертвенник Атона (в отличие от святилища Амона Сокровенного) открыт внешним взорам, он досягаем лишь для фараона и отчасти для его близких. Недаром Ахенатон в гимне единому божеству открыто провозглашает свою исключительность: «Ты, Отец, в сердце моем, /И никто тебя не знает, /Знаю только я, твой сын, /Ахенатон Уаэнра» (с. 286). Так автор еще ярче, чем в случае с Дио, указывает на вполне определенный духовный эгоизм, гордыню главного героя. Не случайно фараон-солнце-поклонник силами государственного аппарата жестоко преследует атрибуты старой пантеистической религии. В связи с этим восставший и поющий хвалы Амону народ отстаивает не только интересы оппозиционной знати и жречества, но и позитивно значимую вековую религиозную традицию.

Однако то, что для Дио было финалом духовного пути, для Ахенатона становится исходной точкой. В связи с этим в романе прослеживается духовная эволюция героя. Ее суть заключается в отказе от собственной исключительности и гордыни, связанной с пониманием себя как единственного сына божьего. Ее результат - отказ от престола, странствия под видом нищего проповедника и реальная жертва во имя страждущего мира. Знаком этого поворотного пункта становится сон главного героя накануне ухода. Он четко соотносится с ситуацией искушения Христа, которому Сатана на «весьма высокой горе» предлагал «все царства мира» (Матф.: 4, 8 - 10). Герой видит себя на «срезанной вершине великой пирамиды Хеопса», а «Вся пустыня кишит необозримым множеством человеческих голов <...> точно все племена и народы мира сошлись...» (с. 289 - 290). В дальнейшем Ахенатона бичуют под смех собравшейся толпы. Карнавальное развенчание, субъективно осознаваемое героем как поражение, объективно является преодолением гордыни и осознанием подлинной сути своей миссии. Знамением скорого соединения с миром становится изменение отношения к традиционным религиозным символам пантеистического язычества. Осознавая человеческое бессилие после смерти дочери, Ахенатон дает согласие похоронить ее в соответствии со старыми обрядами. Сущность своей гуманной миссии фараон сознает, обращаясь к образу звероподобного Сфинкса, являющегося «символическим олицетворением божественной природы фараона»9. Вспоминая историю своего деда Тутмоса, освободившего Сфинкса из песков и получившего за это царство, фараон замечает: «Так и я делаю: отрываю Бога живого из мертвых песков - мертвых сердец» (с. 281). Недаром во второй главе четвертой части отрекшийся от престола фараон проповедует свое учение простым людям в непосредственной близости от стража пустыни. Следует также отметить, что после отречения фараон проповедует под именем Баты. Бата - это герой египетской сказки, превращающийся в быка и выполняющий в сюжете функцию умирающего и воскресающего бога плодородия. Этими деталями автор подчеркивает истинную божественность героя, уже не отделенного от мира.

Итак, концепция Третьего завета находит наиболее яркое художественное воплощение через образ фараона Ахенатона. При этом важно подчеркнуть, что, в отличие от романной трилогии «Христос и Антихрист», в египетской дилогии представлены не только искания и предчувствия религиозного синтеза, но и его практическое воплощение. По всей видимости, ключом к решению этой проблемы является отмеченное выше истолкование писателем предания о «золотом веке», для которого характерно синкретическое соединение принципов Первого и Второго заветов. Изображаемая в египетской дилогии эпоха менее отдалена от «золотого века», чем исторические периоды, представленные в романной трилогии «Христос и Антихрист».

В заключение выскажем общие соображения по поводу сближения образа Ахенатона и Христа, конкретные свидетельства которого рассматривались в наших предыдущих работах. Это сближение

связано не столько с представлениями официального христианства, сколько с ви дением самого Д.С. Мережковского, для которого Христос не был борцом с язычеством. Он смог воплотить в себе идеи Третьего завета, однако их окончательной реализации, как и в случае с Ахенатоном, помешали трагические перипетии «железного века». Эта идея проводится позднее в романе-исследовании «Иисус неизвестный» (1932).

Примечания

1 Лавров А.В. История как мистерия. Египетская дилогия Д.С. Мережковского // Мережковский Д.С. Мессия. - СПб., 2000. - С. 14.

2 Ходасевич В. Колеблемый треножник. - М., 1991. - С. 539.

3 Храповицкая Г.Н. Три Юлиана // Филологические науки. - 1996. - № 5. - С. 16.

4 Мережковский Д.С. Мессия. - СПб., 2000. - С. 64. Далее цитируется по данному произведению с указанием страниц в тексте.

5 См.: Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева. - М., 1991. - Т. 2. - С. 491.

6 Мережковский Д.С. Тайна трех. Египет - Вавилон. - М., 2001. - С. 217.

7 См.: ЛуркерМ. Египетский символизм //http:// www. Traditional Lib. narod. ru.

8 Там же.

9 См.: История Древнего Востока / Под ред. В.И. Кузищина. - М., 2001. - С. 78.