Белые перчатки Сальвини и две школы актерского искусства

А. А. Бармак

Российский университет театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

БЕЛЫЕ ПЕРЧАТКИ САЛЬВИНИ И ДВЕ ШКОЛЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА

Аннотация:

Статья «Белые перчатки Сальвини» является фрагментом одноименной главы из книги автора «Семь шагов к театру». Книга предназначена для школьников средних и старших классов, учащихся колледжей, абитуриентов, а также для всех начинающих интересоваться и заниматься театром. В главе речь идет о двух школах актерского искусства — школе представления и школе переживания. Прежде чем начать разговор на эту тему, автор рассказывает о разных подходах к работе актера на концертной эстраде, об исполнении роли Отелло великими актерами А.Остужевым и Лоуренсом Оливье. Великие актеры не вмещаются ни в какие направления, ни в какие школы — они основывают направления и сами являются школами. Но изучение их сценического опыта дает возможность понять, что такое две знаменитые равновеликие школы актерского мастерства, в чем между ними разница и какое место занимают эти школы в современном театральном процессе и театральном образовании.

Ключевые слова: театр, эстрада, школа представления, школа переживания, Остужев, Оливье.

A. Barmak

Russian University of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia,

SALVINI'S WHITE GLOVES AND TWO SCHOOLS OF ACTOR TRAINING

Abstract:

The article "Salvini's white gloves" is an extract from the author's article published under the same name in his book "Seven steps towards theatre". The book is addressed to secondary school pupils, secondary school graduates, prospective university students and all others who take interest in theatre and all those who contemplate following the theatrical path. The article focuses on different schools within actor training. Before embarking on the desc-

ription of these, the author tells about different approaches to actor training depending on genres and tasks set before the actors, including the treatment of Othello's character by such prominent actors as A. Ostuzhev and L. Olivier. Great actors don't fit within any theatre schools or movements. They constitute these movements themselves, and indeed, they are these movements. But a thorough analysis of their stage experience gives the possibility to grasp what these two schools of actor training, equally renowned for their cultural impact are, to understand the main differences between them and their actual place in contemporary theatre process and theatre education.

Key words: theatre, variety theatre, A. Ostuzhev, L. Olivier.

На эстраде существовал одно время, годов до семидесятых прошлого века, невероятно интересный, но и тогда уже, по правде говоря, редкий, а теперь, к сожалению, не встречающийся совсем жанр «устного рассказа». На самом деле это было очень любопытное явление, остановимся на нем ненадолго; собственно, именно «устный рассказ» и приведет нас к знаменитому случаю с белыми перчатками Сальвини. Он даст нам прекрасную возможность сказать несколько слов об еще одной немало интересной и важной грани театрального искусства — работе актера на концертной эстраде. А также поговорить о двух разных, но равновеликих направлениях актерского искусства: школы переживания и школы представления.

Работа театрального актера на эстраде требует от него некоторых специфических качеств, из которых первым является его умение устанавливать непосредственный контакт с публикой. Причем совершенно иным способом, чем на театральной сцене. В процессе действия спектакля иногда встречаются так называемые реплики «а парт», от французского «a parte», где последняя буква не читается или итальянского «a parte», где последняя буква, наоборот, произноситься, но ударение остается на первом слоге. В переводе это означает «в сторону», подразумевает обращение актера непосредственно к публике, как бы сквозь воображаемую четвертую стену. Но все же в целом общение актера со зрительным залом происходит в театральном спектакле совсем по другим законам, чем на эстраде, во всяком случае, оно не прямое.

Выйти даже на несколько минут на эстраду один на один со зрителем очень нелегко; у тебя, в сущности, нет времени, чтобы установить контакт со зрителем; но без этого контакта выступление, как бы оно ни было дальше интересно, становится бессмысленным, внимание зрителя нужно схватывать сразу, мало, кто это может, на это нужен особый дар, вот почему на эстраде могут выступать далеко не все актеры. Кстати, из истории этого жанра мы знаем много примеров, когда не раскрывшиеся, по разным причинам, на театральной сцене актеры становились настоящими звездами именно на концертной эстраде. И не важно, был ли это так называемый легкий жанр сатиры и юмора, или такой серьезный, как исполнение с эстрады произведений классической литературы.

Каждый актер устанавливает эту необходимую ему связь со зрителем по-своему, различными способами, осуществляет при этом разные задачи. Но вот, например, как невероятно интересно это происходило у замечательного советского актера Н. Д. Мордвинова, довольно часто и с огромным успехом у публики выступавшего на концертной эстраде с чтением поэтических произведений; особенно прославился он, один из последних русских актеров-романтиков, исполнением романтической поэмы Лермонтова «Мцыри». На вопрос, какова его актерская задача, когда он выходит на эстраду, он отвечал: «Обнять зрительный зал!» Какой же надо было иметь актерский художественный темперамент и какую большую человеческую душу, чтобы иметь право на такую задачу — заключить в объятия зрительный зал! Выполнить ее, конечно, трудно, особенно начинающему актеру, но очень неплохо держать ее в голове каждому, кто выходит на сцену или концертную площадку, чтобы потом все-таки получить на нее право.

Зритель концертного зала становится партнером актера, он является его основным и прямым объектом внимания. Сложность такого жанра, как устный рассказ, заключается еще и в том, что при наличии всех этих непременных и достаточно трудных условий он создает еще одну трудность. Этот жанр — устный рассказ — возникает на глазах зрителя, в процессе общения с ним артиста и весьма зависит от этого общения, что несколько напоминает принцип все той же итальянской комедии, в которой, как вы помните, основываясь на предварительном сценарии, текст

спектакля, а в данном случае выступления актера, по-настоящему рождается в процессе общения актера с публикой. Само собой разумеется, что артист, выступающий в жанре «устного рассказа» должен обладать и литературным даром.

Многие артисты выходили на эстраду и выходят сейчас, хотя все реже и реже, с чтением стихов и прозы, делают это замечательно, но они — чтецы, а не рассказчики. Действительно, артистов так называемого жанра «художественного слова» можно, конечно, условно разделить на два типа: чтецов и рассказчиков. Чтец передает нам автора, раскрывает его мысль, открывает красоту его художественной формы, разумеется, он это делает не от-страненно, а как бы проживая автора, пропуская его литературный материал через себя.

Рассказчик же... рассказчик рассказывает, что с ним или как будто бы с ним случилось, вот чуть ли не только что. Это совершенно особый дар, не подменять собою автора, но выражать его через себя. Когда-то Бюффон в середине восемнадцатого века в своей речи по случаю принятия его во Французскую академии, сказал ставшую знаменитой фразу: «Стиль — это человек». Кажется странным, что сказал ее естествоиспытатель, но в его время и естествоиспытатель был прежде всего писателем. П. А. Вяземский, друг Пушкина, писатель и литературный критик, так передавал мысль французского просветителя — в слоге весь человек. Так вот рассказчик как бы перевоплощается в слог автора, между артистом и автором как будто бы и нет зазора. И правда, бывает, смотришь на артиста и забываешь, что он артист, что он исполнитель, что его искусство вторично, по отношению к автору, как, кстати, вторично вообще театральное искусство, ведь оно основывается прежде всего на литературе. Видишь человека очень симпатичного тебе, который с тобой делиться и делает это так тактично, так интеллигентно, что ты поневоле начинаешь попадать под обаяние его личности и слушаешь его рассказ с огромным и сочувственным вниманием. Создается впечатление, что артисты рассказывают свое, а не чужое, как будто бы стихи или проза, которые они читают с эстрады, сочиняются ими сейчас, сию минуту, буквально на наших глазах. Их можно назвать импровизаторами, а то, что они делают, — импровизацией. Разве что публика не предлагает им темы для импровизации — как, по-

мните, предлагали или заказывали темы бедному поэту-импровизатору в повести Пушкина «Египетские ночи».

Такое ощущение непринужденной импровизации от выступления артиста бывает редко, чаще мы все же видим чтеца, а не рассказчика. Знаменитый артист Сурен Кочарян исполнял на эстраде «Одиссею» Гомера. То, что делал на эстраде Сурен Коча-рян, собственно, просто чтением или даже исполнением назвать было нельзя; он выходил на сцену, неторопливо устраивался в кресле и начинал — рассказывать. Рассказывать, как бы от себя, а не с чужих, хотя и прекрасных слов, не просто читать или исполнять, пусть и талантливо, но все же не свое, а чужое. Конечно, держать это импровизационное ощущение легче, если имеешь дело с небольшой литературной вещью, но вот Сурен Кочарян умудрялся делать это с грандиозной эпической древнегреческой поэмой. Всегда поражало, как это он смог запомнить такое гигантское количество сложнейшего текста, состоящего из гекзаметров, и не просто запомнить, но по-актерски присвоить его себе, сделать текст своим. Он именно рассказывал «Одиссею», нисколько не снижая ее величия и эпичности, и со всем тем создавал теплую атмосферу приятельского задушевного разговора.

Для любого артиста, выступающего на эстраде с чтением литературных произведений, очень важно присвоить авторский текст, увидеть то, что лежит за ним, сделать своим, прожить его, пропустить через себя, а потом, через ленту своих видений, заразить им зрителя, собственно, то же самое происходит и в любом спектакле, и драматическом, и музыкальном. Однако существует очень тонкая грань между рассказчиком и чтецом; настоящих рассказчиков на эстраде всегда было меньше, чем даже прекрасных артистов-чтецов.

Так же как в театральном спектакле актер не показывает, а проживает свою роль, так же и на эстраде артист не читает, а проживает текст автора, но на рассказ способен далеко не каждый даже талантливый исполнитель, да и далеко не каждый артист имеет (это весьма существенный момент), на это право, тут нужны огромная культура и тонкий художественный такт, чтобы ненароком не подменить собою автора. Исполнение может быть замечательным, но далеко не всегда рассказом; рассказывание, как мы, надеемся, в этом убедились, процесс особенный и тре-

бует от артиста дарования так вживаться в чужую историю, как будто она случилась именно с ним, а не с кем-то другим. Тут важно создать особую интимную атмосферу, располагающую к взаимопониманию, атмосферу, в которой человек откровенно делится с нами своими впечатлениями, открытиями, бедами, радостями. Таким артистом-рассказчиком, собственно, и создавшим эту традицию рассказывать о чем-то на эстраде, а не исполнять что-то с эстрады, был, например, А. Я. Закушняк, непревзойденный рассказчик, устроитель так называемых «интимных вечеров рассказа». К искусству Закушняка, которое оказало огромное влияние на все последующее существование этого редкого жанра, к тому, что он делал на концертной эстраде, тоже нельзя было отнести слово «читает». Его невозможно было даже назвать чтецом, в привычном понимании этого слова, хотя чтецов, и замечательных, было в то время на эстраде немало, достаточно вспомнить гениального В. Яхонтова; нельзя было сказать, что Закушняк исполняет произведение — нет, он именно рассказывал автора, так непринужденно и так естественно, как будто бы то, о чем он говорит, случилось именно с ним самим, как будто бы он сам был только что свидетелем того, о чем хочет сейчас поведать зрителю.

История театра и эстрады знает имя артиста Вл. Хенкина, блестяще исполнявшего рассказы М. Зощенко, и о нем нельзя было сказать, что он чтец, что он читает прозу Зощенко, так органичен он был, именно рассказывая Зощенко. Этот тонкий иронический писатель, блестящий стилист, надо сказать, всегда был одним из самых трудных, по-настоящему почти невозможных для исполнения на сцене авторов: Зощенко как бы скрывается за образом своего героя-мещанина, от лица которого якобы ведется рассказ, нигде не обнаруживает самого себя, но взять только этот образ мещанина — это значит не понять писателя. А передать и характерность речи, и ход мысли зощенковского героя-рассказчика и не потерять при этом природу чувств самого автора — интеллигента в настоящем смысле этого слова, чертовски трудно и требует от самого актера прежде всего большой культуры и подлинной интеллигентности, что встречается сегодня, увы, нечасто. Вспоминается работа на эстраде Игоря Ильинского — исполнение им, например, рассказов Чехова. Многие знаменитые актеры выступали на эстраде с рассказами извест-

ных писателей, обладая искусством делать чужую прозу как бы своей, присваивать себе авторский текст, разумеется, с точным пониманием лица автора и природы его чувств, это очень большое и тонкое искусство.

Но мы говорим не об этом искусстве, как бы интересно и трудно оно ни было, недаром, наверное, сегодня мы почти и не слышим ни артистов-рассказчиков, ни артистов-чтецов, да и сам замечательный жанр, как раньше говорили, художественного чтения практически забыт. А ведь относительно недавно, сколько было афиш, приглашающих на концерты художественного слова, чтецкие вечера. И сколько же великих имен родной литературы вернулись к людям, например, в шестидесятые годы прошлого века, и сколько новых имен было открыто именно благодаря целой плеяде талантливых артистов-чтецов! Наверное, дело здесь в том, что вообще сегодня мало стали читать, а стало быть, и думать, потеряли вкус к слову, мы уже говорили об этой беде выше, что ж, приходится повторить еще раз.

Нужно как можно больше читать книг — перелистывая их, мусоля страницы; как сказал поэт: «чем книга чернее и листаней, тем прелесть ее задушевней»; книга заставляет полюбить и оценить слово; артист, произносящий это литературное слово со сцены, если его смелость совершить это оправдана, делает его конкретным, зримым, помогает нам услышать в этом слове оттенки мысли и чувства автора, которые мы не разглядели и не услышали при чтении произведения. Чтение книг для человека театра — актер ли он, режиссер, театровед, театральный художник и т.д., — это должен быть процесс столь же обязательный, сколь и естественный.

Мы сейчас говорим о рассказах особого рода, о так называемых «устных рассказах», сочиненных самим артистом, рассказах, им же самим созданных, им же самим исполненных на сцене. Более того, — на что мы уже обращали ваше внимание, — создающихся на наших глазах, в этом жанре всегда был силен момент именно импровизации. То есть о таком случае, когда артист выступает на сцене и как автор, и как актер-рассказчик в одном лице. На самом деле это искусство древнее, это искусство сказителей, устная литература существовала всегда, рассказчик почти всегда был и автором.

Устный рассказ не сочиняется заранее, а потом исполняется на сцене; это не литературный жанр, а сценический, театраль-

ный, вся прелесть и трудность его в том, что он возникает на наших глазах. Во времена А. Н. Островского был знаменит как автор-исполнитель своих рассказов актер И. Ф. Горбунов, как правило, сюжеты он брал непосредственно из народной жизни, его актерские и литературные зарисовки из жизни простого народа были невероятно популярными. Эти зарисовки Горбунова живы и сегодня; прочтите их — какие интереснейшие типы встанут перед вами, какое это замечательное подспорье актеру и режиссеру в их работе над классической русской драматургией. Не случайно рассказы Горбунова довольно часто выбирают абитуриенты театральных институтов, и, хотя исполнять их очень трудно, они дают прекрасную возможность талантливому человеку показать самые разные грани своего дарования: редкий вступительный экзамен по актерскому мастерству обходится, например, без «Пушки» И. Ф. Горбунова. Но свидетели выступлений Горбунова, современники его «устных рассказов», очень хорошо видели разницу между «устными рассказами» артиста и ими же, но напечатанными в книжке. Изданные рассказы Горбунова были литературной записью его выступлений, а стало быть, при всей их занятности и литературном мастерстве, лишены были самого главного: живой актерской импровизации. В советское время еще относительно недавно с собственными устными рассказами на эстраде выступала замечательная актриса Елизавета Ауэрбах. И хотя эти рассказы можно прочитать, они не дают представления о том удивительном образе, который создавала замечательная артистка на эстраде. Со всем тем, повторяем, это был довольно редкий жанр эстрадного или, если угодно, театрального искусства, а сейчас совсем заглох. Почему? Может быть, потому, что мы стали более закрытыми, сдержанными, менее откровенными — вот так просто взойти на сцену и начать делиться с публикой своим, интимным, наболевшим. нет, страшновато.

Прославился и получил зрительскую любовь своими невероятно популярными «устными рассказами» советский писатель Ираклий Андроников. Эти рассказы писателя, ученого-литературоведа, а по природе своей еще и великолепного артиста, были очень интересны и в чтении, потому что в каждом рассказе, как, например, в знаменитом рассказе «Загадка Н.Ф.И.», находили увлекательный сюжет и всегда тайну, постепенная и непрямая раз-

гадка которой держала интерес читателя до самого конца рассказа. Но, конечно, впечатление от рассказов при чтении, как бы ни были они интересны, не шло ни в какое сравнение с тем захватывающим и необыкновенно сильным впечатлением, с которым мы сталкивались при исполнении их на эстраде самим автором. И это при том, что большинство рассказов Ираклия Андроникова посвящены были литературоведческим исследованиям. А сделать литературоведение захватывающе интересным для широкой публики, от науки и научных проблем далекой, которая все-таки приходит на концерт, чтобы развлечься и получить удовольствие, и при этом не пренебречь даже крупицей исторической и научной правды, держать зрителя в нетерпеливом напряженном ожидании разгадки, как в самом изощренном детективе, — на это нужны, согласитесь, огромная смелость, немалое актерское искусство и редкий талант рассказчика, коими в полной мере обладал Андроников. На эстраде он был человек-театр, а бывало и человек-оркестр, когда он рассказывал о музыкантах. Какими-то ему одному доступными средствами, интонацией голоса, движением бровей, мимикой, улыбкой и чем-то еще неуловимым, что трудно определить, присущим только талантливым исполнителям, он заставлял слушателей как бы воочию увидеть и услышать тех героев, о которых с таким вдохновением рассказывал. Это был самый настоящий спектакль, театр одного актера, это было феерично. Живыми представали в его рассказах известные люди, писатели, композиторы, художники, артисты — нужды нет, что некоторых из них ни он, ни тем более зрители знать и видеть не могли. Он много занимался Лермонтовым, жизнью и творчеством великого поэта; он отыскивал в его биографии ранее неизвестные факты; многие факты из жизни Лермонтова стали известны только благодаря его исследованиям, которым он умел придавать блестящую литературную форму и которые он заставлял быть видимыми и слышимыми в его устных рассказах, придавая им сверкающую остро отточенными, алмазными гранями театральную форму. Когда Андроников говорил о Лермонтове, вдохновению его не было пределов. Кроме удивительного дара рисовать словом, создавать предельно точную и яркую картину рассказанного, он обладал способностью к ярким внутренним видениям и умел заражать ими зрительный зал, он блестяще мог воспроизводить речь, вернее, речевую интонацию

своих персонажей и даже несколькими резкими, характерными чертами, как штрихами углем на рисунке, очень похоже воспроизводить их внешний облик. Это не было пародией как таковой, но это всегда было овеяно у него прелестным, только одному ему присущим чувством юмора.

Одними из таких незабываемых устных рассказов Андроникова были его рассказы о встречах с великим русским актером А. А. Остужевым. Перед нами возникал образ великого русского актера Остужева, созданный, оживленный рассказчиком; но Остужев рассказывал об итальянском трагике Сальвини, и мы, благодаря Андроникову, видели и слышали Сальвини; потом Остужев сравнивал Сальвини с певцом Таманьо, и мы видели и, что кажется совсем уж непостижимым, — слышали голос знаменитого итальянского тенора.

А. А. Остужев вошел в историю русского, советского театра помимо других своих замечательных работ, знаменитым исполнением роли Отелло в одноименной трагедии Шекспира. Это была его коронная роль; его высшее сценическое создание; с этой ролью он навсегда вошел в историю мирового театрального искусства. До него в этой роли такое положение в театре занимал только великий итальянский трагик Томмазо Сальвини. Современники Сальвини, и младшие, такие актеры, как Росси, Мунэ-Сюлли, и старшие, как, например, Айра Олдридж, тоже известные на весь мир исполнители роли Отелло, были по праву только следующими после Сальвини, не по времени, конечно, а по силе созданного им художественного образа. Сальвини глубоко потряс и Станиславского, он посвятил ему несколько восторженных страниц в своей книге «Моя жизнь в искусстве»; работая над ролью Отелло, Станиславский внимательно изучал могучее сценическое создание Сальвини. Известно, что роль Отелло у самого Станиславского не получилась, он сам признавался, что он не трагик, он был блистательным характерным актером. А вот размышления Станиславского над этой ролью и над тем, как работал над ней Сальвини, изучение творческих принципов итальянского актера, наблюдение за природой актерского существования Сальвини на сцене, принесли большую пользу театру; Станиславский создавал свою «систему», опираясь и на опыт великого итальянского актера, размышляя о двух

разных, но равновеликих направлениях в актерском искусстве, о так называемых школах представления и переживания, Станиславский относил искусство Сальвини к школе переживания.

До Остужева любые, даже самые значительные интерпретации роли Отелло, в том числе и великого Сальвини, который создал образ такой силы, что обойти его во всех последующих исполнениях этой роли было для других исполнителей довольно трудной задачей, все-таки, так или иначе, но основывались прежде всего на теме ревности, именно этот мотив делали ведущим в решении образа Отелло. С теми или иными разнообразными тематическими отклонениями, например, привнося в исполнение этой роли мотивы поруганной чести, разрушенной семьи, а у некоторых актеров отчетливо звучал и мотив расового неравенства, это, безусловно, есть в пьесе: «Черный я», — с горечью произносит Отелло. Этот мотив был особенно явственен у великого чернокожего актера девятнадцатого века Айры Олдриджа, которому из-за цвета кожи в США играть запретили, театр которого расисты разрушили, он был вынужден бежать в Европу и всю жизнь работать вне родины. Умер он в Польше, по дороге в Петербург — в России его очень любили, он не раз гастролировал в России, и у него там было много друзей. После этих гастролей он намеревался вернуться на родину — там к этому времени закончилась Гражданская война между Севером и Югом, и негры в результате победы северных штатов обрели свободу. Олдридж играл Отелло, так сказать, от всего, находящегося в рабстве негритянского населения Америки. Но все равно и у него, и у других знаменитых актеров — главным ведущим внутренним обстоятельством характера была ревность, ее возникновение, ее развитие, ее патология, исследование ревности, погубившей Отелло.

Трактовка образа Отелло Остужевым была принципиально другой, чем у Сальвини, не говоря уже о других известных исполнителях этой роли, она была новой, неожиданной, необычной, как это сегодня ни странно звучит, ведь мы сейчас воспринимаем ее как что-то совершенно естественное и хорошо знакомое. Надо сказать, что исполнение Остужевым одной из самых великих ролей мирового трагического репертуара действительно стало на довольно долгое время как бы каноническим. И до сих пор оно во многом таковым и остается. Конечно, речь идет только о трак-

товке образа, о понимании его внутреннего характера, «зерна», его основной идеи — эстетика спектакля давно уже устарела, да и, судя по отзывам современников, спектакль С. Радлова был далеко не совершенным. Радлов настоял на том, чтобы роль Отелло исполнял именно Остужев — к этому времени актер был не самым занятым актером в репертуаре, многие просто не верили, что он способен сыграть Отелло. Понимание образа актером и режиссером совпадали. Назначение Остужева на роль Отелло было замечательным режиссерским решением спектакля и само по себе говорит о новаторской концепции пьесы. Чуть позже мы попробуем сказать несколько слов о другой, резко противоположной трактовке образа Отелло другим великим актером. Остужев первым на русской и мировой сцене создал гуманистический образ великолепного человека эпохи Возрождения, величественного, прежде всего духом, благородного мавра, как будто бы духовного наследника великих ученых Кордовского халифата, интеллигентного человека с тонкой и ранимой душой, погибшего в мире предательства, клеветы, злобы, разнузданного честолюбия. Как это ни покажется странным, в его понимании образа Отелло, да и самого Шекспира, было что-то, может быть бессознательно, идущее от поэтики Чехова; во всяком случае, он сам об этом, кажется, нигде не заявлял. Разве чеховские герои не испытывают шекспировские страсти, правда, умело скрытые автором под внешней бездейственностью, якобы спокойным течением его пьес; разве они не теряют рассудок, не совершают безумные поступки: дядя Ваня стреляет из пистолета, намереваясь убить Серебрякова, стреляется Иванов, стреляется Треплев, Тузенбах гибнет на дуэли, это в драматургии, а в его прозе? К моменту создания Остужевым образа Отелло чеховское начало давно уже вошло в театр двадцатого века, давно уже стало просто невозможно смотреть вообще на драматургию, не глядя на нее через «магический кристалл» чеховской театральной поэтики. Известна реплика Пушкина о том, что «Отелло от природы не ревнив — напротив, он доверчив». Но сама по себе эта реплика о доверии у актеров, исполнявших роль Отелло доверия не вызывала; иностранцы ее просто не знали, а русские актеры к ней относились, как к парадоксу; парадокс, конечно, сыграть невозможно. Но никто до Остужева не относился к словам Пушкина, как следовало бы, а именно, как к своеобраз-

ному определению внутреннего «зерна» образа Отелло; тому основному внутреннему противоречию, которое движет характером Отелло. Сделал это только Остужев, он грандиозно раскрывал в своей игре трагедию доверия. Он играл Отелло нежно, задушевно, он играл его — акварельно, но при этом внутренний темперамент роли был у него колоссальный, он клокотал где-то в тайниках души, и когда вырывался наружу, то, конечно, потрясал зрительный зал. Он был непринужден, сдержан, вежлив, скромен, впрочем, чуть ироничен, прост, благороден, откровенен, восхищен и благодарен, когда говорил о любви к нему Дездемоны в сцене в Сенате. Нежен без сентиментальности, заботлив, шутлив в сцене с Дездемоной, когда она просила его простить Кассио, он как ребенок играл ее рукой, рассматривал ее маленькую ладонь, удивленно любуясь ею. И со всем тем сквозила в нем печаль, а в этой сцене особенно, как будто вспоминались пушкинские строки — «мне грустно и легко, печаль моя светла; печаль моя полна тобою, тобой одной...». Какая-то даже ребяческая досада, странная на первый взгляд в характере мужественного воина, храброго генерала купеческой республики, какой-то обертон наивного интеллигентского огорчения звучал в его интонациях, когда Яго осторожно подводил его к мысли о предательстве Кассио. И здесь он был прежде всего страшно опечален. Между прочим самый далекий его предшественник, первый исполнитель роли Отелло, друг Шекспира Ричард Бербедж, по словам современника, играл «опечаленного мавра». Как интересно, не правда ли? Может быть, Остужев был тем, кто проник в подлинный замысел Шекспира лучше иного ученого? Когда же он получал от Яго «явные» доказательства обмана Дездемоны, то амплитуда восприятия этого события была у него очень велика — тут маятник его души раскачивался на колоссальные расстояния, но постепенно диапазон восприятия суживался, а частота колебаний увеличивалась, пока маятник не останавливался и не замирал в одной трагической смертельной фермате. Степень восприятия сценического события, длительность его постижения, охват и подробность его проживания, оценка изменения и перемены предлагаемых обстоятельств — все это качества настоящего актера. Знаменитая реплика «черный я», звучала у Остужева—Отелло так, как будто бы свершилось великое и страшное открытие. Надо заметить, что

актер изменил в этой реплике знак препинания, у Шекспира там стоял вопросительный знак, знак сомнений, а Остужев поставил знак восклицательный, знак утверждения. Вот пример того, что такое работа актера над текстом, как знак препинания может изменить концепцию роли. До сих пор он, наивный человек, не различал, не понимал, не чувствовал, в отличие от окружающих его людей, этой страшной разницы между собой и ими, он вдруг прозрел и, ужаснувшись, увидел пропасть между собою и обществом, к которому он как будто бы принадлежал по положению, но которому он был чужд по крови, которое только терпело его, благодаря его военному таланту, но все равно видело в нем существо низшего порядка. Невозможно передать интонации его голоса, когда он говорил о том, что, обманув его, Дездемона и других обманет, в этом голосе была не ненависть, а боль и усталость. Он испытывал чудовищную невыносимую боль и какую-то нравственную духовную усталость от того, что рухнул его идеал, а его доверие к людям растоптано.

В финале спектакля он вел себя очень трезво, даже несколько отстраненно от всех присутствующих на сцене, и немудрено, чувствовалось, что он уже там, где-то далеко, где, наверное, как говорили в старину, суждено ему вновь встретиться со своей любовью, как бы оттуда, из-за предела, над землей звучал его последний монолог. Он закалывался ударом кинжала в сердце. И, вырвав его из груди, умирал. Среди присутствовавших на спектакле зрителей были и врачи по профессии, так вот, они утверждали, что актер в этой сцене самоубийства был физиологически точен. Это очень важное замечание, оно говорит о том, что актер проживал непростые предлагаемые обстоятельства роли всем своим существом — и физически, и психически, что жизнь его в роли была абсолютно достоверной во всем, и она, эта правда жизни, интуитивно привела его к такой, как отмечали врачи, потрясавшей зрителей физиологической правде сцены смерти Отелло. Речь тут ни в коем случае не о натурализме, только о полном включении в активный действенный процесс всего существа актера. Когда Остужев узнал о том, какое впечатление произвела эта сцена на медиков, он сказал, что нисколько о таком эффекте не задумывался. Но не надо, конечно, думать, что все получилось в этой сцене само собой — ничего само собой

на сцене не бывает. Все происходит только благодаря сущностному глубокому анализу пьесы, ее событий и обстоятельств. Но об этом мы с вами поговорим чуть позже, когда будем разговаривать об искусстве режиссера.

Интересно, что, рассказывая Андроникову о том, как проводил сцену самоубийства Отелло Сальвини, Остужев отдавал предпочтение в исполнении этой сцены знаменитому итальянскому оперному певцу, великому тенору Ф. Таманьо, которого он видел в опере Дж. Верди. Вообще, Остужев, и это поразительный факт, больше относил к настоящей школе переживания Таманьо, особенно в роли Отелло, отдавая именно ему предпочтение в исполнении этой роли, а не Сальвини. Это кажется сейчас странным, но он, не колеблясь, относил к школе переживания оперного артиста, а мы привыкли, что уж где-где, но только не в опере нужно искать подлинное актерское переживание. Но это, оказывается, когда-то было можно, и не случайно Станиславский говорил, что писал свою «систему» с Шаляпина. Впрочем, подлинное переживание доступно артисту в любом виде театрального искусства, в любом жанре, в любой сценической ипостаси. Бывало раньше, в лучшие свои времена, но и то, в виде редчайшего исключения, опера, в которой можно было не только услышать красивые голоса, но и увидеть подлинность страстей и правдоподобие чувств. Увидим ли мы это когда-нибудь в современном оперном театре?

Роль Отелло проходил с Таманьо великий Верди. Композитору было уже за семьдесят, когда он сам на сцене показывал Та-маньо, как должен был, по его замыслу, умирать Отелло. Он закалывался, потом, преодолевая боль, полз, карабкался по ступенькам к ложу Дездемоны, оно было на возвышении, изо всех сил тянулся к нему руками, потом, теряя силы, на мгновение замирал и затем скатывался по ступенькам, вниз, к подножию алькова, и умирал. Так композитор поставил сцену смерти Отелло, а Таманьо ее блестяще сыграл.

Хотя в сцене смерти Отелло Остужев был предельно физиологически точен, исполнение Остужевым роли Отелло, при всем его новаторстве, принадлежало эстетически, скажем так, к романтическому театру и к романтической традиции шекспировских постановок. Он сам по себе был типом актера-романтика, в самом высоком и чарующем смысле этого слова. Но скажем еще

раз — никакой стиль не отменяет абсолютной правды сценической жизни актера, без этой правды он ровно ничего не стоит. Незабываем голос актера, его удивительные интонации. К счастью, спектакль Малого театра был записан на радио в 1938 году, спустя три года после премьеры, и сегодня можно услышать эти непередаваемые интонации уникального тембра голоса, способного выражать тончайшие душевные движения, рождающего в слушателях рой чувств и образов, делающих радиоспектакль — зримым. Стоит его послушать, хотя, разумеется, это тень от тени настоящего спектакля. Но, все равно, эта старая запись дает возможность прикоснуться к великому актерскому исполнению, все-таки почувствовать его ценность и важность для отечественного и мирового театра.

Многие годы своей жизни Остужев работал, преодолевая ужасное несчастье, которое постигло его, — глухоту. К тому времени, когда он сыграл Отелло, совершенно перевернув привычное представление об этой роли, он был практически полностью глухим. Подумайте — какое же это горе для актера! Он выучился читать по губам партнера и ни разу, ни в одном спектакле никогда не было даже момента, когда бы он хоть на долю секунды неоправданно задержался и не подал вовремя реплику, да и никто в зрительном зале не догадывался о том, что на сцене играет глухой артист. Однажды только он вступил чуть раньше времени, не дав партнеру закончить фразу. Потом за кулисами он прошел эту сцену с партнером еще раз, проверяя свою ошибку и никогда больше таких случаев с ним не происходило. Вы, конечно, помните, что такая же страшная беда — глухота — постигла и композитора Бетховена, тот дирижировал своей великой, можно сказать величайшей, по своему влиянию на мировую музыку, Девятой симфонией, не слыша ни звука своего шедевра. Да, жизнь этих великих художников, двух великих музыкантов, применительно к Отелло Остужева можно было говорить о музыке роли, была подвигом и подлинным служением искусству.

Через три десятка лет после знаменитого исполнения роли Отелло Остужевым, в Москву с труппой Национального театра приехал на гастроли английский актер Лоуренс Оливье. Лоуренс Оливье — один из величайших актеров двадцатого века. Это можно сказать теперь с полным правом; в то время в шестидеся-

тые годы двадцатого века он был все еще просто великим актером. Исполнение роли Отелло Лоуренсом Оливье произвело самый настоящий фурор. Спорам не было конца; все, конечно, понимали, что работа актера — совершенно выдающееся явление театрального искусства, но вот трактовку образа принимали далеко не все, многих зрителей и театральных критиков она раздражала, она противоречила нашему привычному пониманию шекспировского героя, а понимание это во многом определялось трактовкой образа Отелло Остужевым.

Искусство и литература хорошо знают тип героя, так называемого «благородного дикаря». Самое, пожалуй, известное произведение на эту тему — повесть Вольтера «Простодушный». Такого рода герой, чистый сердцем дикарь, с которым связывалось представление о «золотом веке» и которого не коснулась европейская цивилизация, со всеми своими пороками, был героем многих произведений мировой литературы и до Вольтера, и после него. Французский философ эпохи Возрождения Монтень, например, один из своих знаменитых «опытов» посвятил каннибалам, то есть людоедам Нового Света, он в них, видите ли, находил много симпатичного. Оно может быть и так, но как же, все-таки согласитесь, нужно было любить своих современников, как относиться к собственной эпохе, чтобы увидеть благородство даже в каннибалах. Позже Шиллер в своей знаменитой «Оде к радости», начинающейся словами «обнимитесь миллионы, слейтесь в радости одной», которую положил на музыку, сделав финальной частью последней своей, Девятой симфонии Бетховен, предложил каннибалам нежно обняться с остальным человечеством. Шиллер, правда, не уточнил, съели ли они или нет кого-нибудь из представителей этого человечества после жарких объятий или все-таки объявили пост на радостях по такому редкому даже и в поэзии случаю — празднику всемирного братства. Вы, конечно, помните обаятельного дикаря Пятницу из романа Даниэля Дефо «Робинзон Крузо», и смелых могикан Чингачгука и его сына Ун-каса, героев романа Фенимора Купера «Последний из могикан», и, безусловно, доброго дикаря Талькава из романа Жюля Верна «Дети капитана Гранта», к ним можно добавить также верного Шактаса из романа Шатобриана «Атала», кавказского горца Ам-малат-бека, героя одноименной повести А. А. Бестужева-Мар-

линского, писателя-декабриста, сосланного на Кавказ. Своего самого грандиозного воплощения эта тема — столкновение простого, честного и благородного от природы человека, но все равно «дикаря» в восприятии так называемых цивилизованных людей — нашла в великом произведении Л. Толстого «Хаджи-Мурат». Эта повесть Толстого — одна из вершин мировой литературы, и образ Хаджи-Мурата в ней по-шекспировски трагичен и велик.

Оливье играл дикаря. Дикаря, внешне принявшего обычаи и нормы поведения так называемого цивилизованного общества, обжившегося в нем, но все равно оставшегося в нем чужаком, никогда, ни при каких условиях, даже породнившись с ним путем брака, не имеющего перспективы стать наконец его органичным и полноправным членом. Никогда, во всем страшном смысле этого слова. Он играл негра, чернокожего африканца, в его английской речи был заметен явный «африканский» акцент. Бесконечными речевыми упражнениями, готовясь к роли, он увеличил диапазон своего голоса, сделав его на октаву ниже. Трудно даже сказать, насколько этот дикарь был благороден, скорее всего, его благородство было равно его простодушию. Его наивность, его простодушие, его благородство не обещали ему ничего хорошего в мире, где все эти качества востребованы, пожалуй, только в произведениях искусства, но, сопряженные с цветом его кожи, с тем, что обладатель этих добродетельных качеств был еще и дикарем, конечно, предвещали ему плохой конец. Но он об этом не знал, он это не предполагал, он об этом и думать не мог. Но именно потому, что он был дикарь, при всем своем природном простодушии он инстинктивно насторожен к окружающим его людям, которым по существу был чужд и которые внутренне тоже, между прочим, подсознательно его презирали. Это страшный конфликт, он страшен прежде всего своей заранее трагической развязкой. Конфликт до сих пор не изжитый. Так, бродячая собака, отзываясь на неожиданную ласку человека, все равно на всякий случай насторожена, готова отразить нападение, укусить и убежать. Инстинкт ей подсказывает — не доверяй. Пока ему было хорошо в том обществе, в которое он попал, с теми людьми, которые его окружали и ласкали — его военные подвиги сделали его генералом республики, с ним считались ее правители, он простодушно считал это естественным, закономерным и свое счастье — любовь Дездемоны — по-

лагал чем-то вроде заслуженной награды. Поразительно интересной была пластика актера, найденная им для образа Отелло, — он двигался легкой, пружинистой походкой, как бы чуть пританцовывая на ходу; таким, наверное, увидел Пятницу Робинзон; так свободно существовал в пространстве Ункас, последний из могикан, перепрыгивая с камня на камень, взбираясь на отвесную скалу, легко пробираясь в чаще, как писали романтики, девственного леса. Почти весь спектакль он провел босиком, в чем-то вроде легкой белой ночной рубахи с длинным вырезом на груди, из которого виднелся крест. Время от времени он хватался за этот крест рукой, как за оберег. До тех пор, когда в одной из сцен с Яго он не разрывал цепочку и не отбрасывал крест далеко в сторону, как бы освобождаясь от последней связи с миром белых людей, доказывая этим поступком, что его близость к этому миру была, конечно, совсем неорганичной. Он носил на правом запястье браслет, в одном из звеньев которого было спрятано лезвие, что-то наподобие миниатюрного кинжала. Первый раз он открывал это лезвие, замахиваясь на Яго; второй и последний раз — в финале спектакля, убивая себя. При присущем ему некотором наивном самодовольстве, он тем не менее постоянно был настороже — помимо сознания в нем жило некое животное чувство опасности, повторяем, инстинктивное. Поведение Отелло вначале поражало свободной раскованностью, самоуверенностью, да, самоуверенностью простодушного человека — ведь ему, так много сделавшему для республики, ничто, по его мнению, не может угрожать. Он был счастлив и весел, все время в речь его врывался гортанный смешок, он как бы подсмеивался над собеседником. Спокойно, с юмором, время от времени гася вырывающийся у него смешок, ненароком ломая рукою цветок красной гвоздики, с которым он появлялся в первом выходе на сцену, он воспринимал обвинение в похищении Дездемоны. Так же спокойно, с тем же смешком, он растолковывал отцу Дездемоны, дожам и синьории истинную подоплеку происшедшего. А что такое предательство — он просто не знал. Он об этом думать не мог, потому, что этот предмет был ему неизвестен. Тем беспомощнее он становился, столкнувшись с предательством.

Яго с таким Отелло не нужно было особенно долго мудрить, чтобы пробудить в нем дремавшие звериные инстинкты. И сам актер говорил, что ему нужен в спектакле простой Яго, служака,

не искусный интриган. «Зеленоглазое чудовище», ревность мгновенно раскрывало свою страшную пасть. Первые же реплики, сказанные Яго о Кассио и Дездемоне, попадали точно в цель; открывались шлюзы в душе Отелло; страшный процесс уничтожения всего человеческого в человеке начинался. Ломалась хрупкая преграда, отделявшая дикаря от цивилизации. Дальше мы видели этот процесс воплощенным большим артистом в предельно чувственном, физиологически подробном, нестерпимо реалистическом изображении.

Отелло узнает от Яго «несомненные» доказательства измены Дездемоны. Он внезапно останавливается, тут действительно можно было употребить выражение — как громом пораженный. Почти физически можно было ощутить, как мысль о преступлении Дездемоны пронзает его насквозь, причиняя ему невыносимую боль. Он стоит как-то странно, болезненно изогнувшись, оскалив зубы, закатив глаза, с ним начинается припадок. Он цепенеет, цепенеет в буквальном смысле этого слова; потом валится на сцену, остается неподвижно лежать, скрючившись, некрасиво, неловко подогнув ноги, с застывшими согнутыми руками со скрюченными пальцами. Губы его белеют, он становится бледным, что видно даже под гримом, на губах выступает пена. Яго презрительно и неторопливо перешагивает через поверженное болезнью тело бывшего Отелло, нагибается и с трудом размыкает его сжатые челюсти лезвием кинжала, вставляет между ними его стальную рукоятку. Медленно приходя в себя, Отелло перекатывается на колени — в этой сцене совершался окончательный внутренний переворот в нем; он изменялся и внешне; мы видели другого человека; как он сам говорил — «который прежде был Отелло».

Надо признаться, что смотреть эту сцену было довольно трудно; слишком велика была сила актерского темперамента актера; слишком физиологически подробно эта сцена была сыграна. Автор этих строк смотрел на сцену, что называется, затаив дыхание, стараясь ничего не пропустить из процесса работы на сцене великого актера. Многие зрители первых рядов отворачивались, нервы не выдерживали. Да и привычки к такой манере игры, к такому способу существования на сцене не было; актер был безжалостен и к образу, и к себе, и к зрителям. Что ж, это был сценический реализм особого рода, но все-таки не натурализм, сценическая форма всего того, что

делал актер на сцене, была безупречной — она была музыкальна. В спектакле Остужева было много музыки, но она только мешала великому актеру, само его исполнение было музыкально, и никакие оркестровые куски не могли заглушить задушевную мелодию Остужева, хотя, повторяем, мешали актеру, да и зрителю тоже, уводя стилистику спектакля в ветхий театральный романтизм, что противоречило, конечно, подлинному органическому романтическому темпераменту актера. Романтизм Остужева был его натурой. Своя музыка была и в спектакле Оливье — слабая, тонкая и ненавязчивая мелодия флейты, возникающая время от времени как контрапункт к сценическим событиям. Подлинным оркестром был сам актер — партитура его роли была блистательной партитурой большого симфонического оркестра, в котором включались по воле актера-дирижера в нужное время необходимые группы инструментов. От соло до оглушительного тутти.

Поразительно просто, скромно, чисто и тихо проводил Оливье последнюю, заключительную сцену спектакля. В чем-то здесь как бы сходились два великих актера. Огромное душевное облегчение испытывал Отелло, узнав о своей страшной и непоправимой ошибке — невиновность Дездемоны стала очевидной, и это вновь возвращало ему самого себя, доказывало, что мир все же не так безнадежно плох. Он как бы крадучись обходил альков, подымался на ложе, где лежала поверженная Дездемона, вставал на колени, осторожно прикасался к ней, склоняясь головой к ее груди, обнимал ее, прижимал к сердцу, медленно, не прекращая объятий, выпрямлялся и вот тут-то во второй раз срабатывал острый маленький кинжал, спрятанный в браслете правой руки. Произнося уже ничего не значивший, да и никому не нужный текст про турка, и про свою службу республике, — во всяком случае, к нему никто не прислушивался, не тем заняты были свидетели этой сцены, — он прислонял браслет к шее, открывал кинжал и едва заметным движением сильно нажимал острием на сонную артерию.

Так заканчивалась история дикаря, чернокожего африканца, чистосердечно поверившего в то, что он может быть равным так называемому цивилизованному миру белого человека. Было ли это актуальным в то время, когда создавался этот спектакль? Конечно! Как раз тогда разгорелась ожесточенная борьба за права негров в Америке, тогда же начали рушиться колониальные империи в мире.

Теперь и это исполнение роли Отелло стало классическим и отошло к истории. Какая интересная, захватывающая художественная парабола соединяет в образе Отелло двух совершенно разных великих актеров. С тех пор многие актеры играли Отелло, очень хорошие актеры, но ничего подобного по силе и масштабу сценическим созданиям Остужева и Оливье ни у кого не получилось. При всей разности подхода к образу остались в истории театра двадцатого века два великих Отелло — А. А. Остужева и Лоуренса Оливье.

К какому же из двух направлений актерского искусства можно отнести этих двух столь разных актеров? К школе представления или к школе переживания? Ни к той, ни к другой. У великих актеров свое направление. Направление правды, подлинного проживания роли, что непременно приводит к самому главному — к перевоплощению. Перевоплощение в другой характер, в другого человека — вот цель актерского искусства.

Другой вопрос — как этого перевоплощения добиться, каким путем к нему прийти! Вот тут и возникает разговор о двух школах, а стало быть, и о двух путях к этой сложной и самой главной в искусстве актера вещи — перевоплощению.

Станиславский, без всякого сомнения, относил актерское искусство Сальвини к школе переживания. В первой части своей знаменитой книги «Работа актера над собой» посвященной как раз проблемам творческого переживания, он говорит о Сальвини как о прекрасном образце школы переживания, приводит его ответ знаменитому французскому актеру Коклену-старшему, виднейшему представителю школы представления. В этом ответе Сальвини пишет, что актер должен по-настоящему пережить роль не один или два раза, как утверждал Коклен, а переживать ее каждый раз, всегда, на каждом спектакле, так, будто бы все, что происходит с актером на сцене, случается с ним в первый раз, неожиданно. Но вот Остужев противоречил Станиславскому, когда говорил о Сальвини, в том числе и о его великой роли Отелло, что каждое исполнение этой роли ничем не отличалось от другого. Остужев рассказывал, что если на первом спектакле вы были потрясены игрой актера, то на следующем спектакле ваше отношение к его игре несколько менялось, потрясения уже не было, вы видели, как превосходно проработана

им роль, но как в мельчайших деталях все совпадает на каждом спектакле. Вы по-прежнему видели великого актера, но не находили в его игре ничего нового по сравнению с предыдущим спектаклем — ничего не менялось, вы видели точную копию того, что было раньше. Эти слова Остужева действительно как будто противоречат мнению Станиславского, да и принципам самого Сальвини. Но вот, например, в совершенно другую эпоху великий Н. П. Хмелев, один из самых выдающихся артистов школы переживания, играл роль Пеклеванова в знаменитом спектакле МХАТа «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Хмелева ходили смотреть на сцене по многу раз — он был одним из любимейших актеров эпохи. И вот каждый раз в одном и том же эпизоде спектакля от доставал папиросу, спичечный коробок, вынимал спичку, прикуривал — всегда одними и теми же точно рассчитанными движениями, одинаково, ни на йоту, как говорится, не отступая от однажды найденного рисунка этого кусочка сценической жизни роли. Движение рук, кистей, пальцев, чирканье спичкой, прикуривание папиросы и угол рта, где она помещалась, все было установлено раз и навсегда. Другой замечательный актер, многие годы первый актер вахтанговской сцены М. Ф. Астангов, вспоминая игру Хмелева в этом спектакле, признавался, что эта одинаковость всегда его раздражала, он никогда не мог понять, как это Хмелев мог на каждом спектакле чиркать спичкой, подносить ее к папиросе и прикуривать совершенно одинаково, одними и теми же раз и навсегда отработанными движениями. Но разве нельзя быть предельно точным в так называемом рисунке роли, во всех даже мельчайших деталях ее, во всех подробностях, то есть в точности соблюдать однажды найденную художественную форму роли, ничего не меняя в ней от спектакля к спектаклю, и все равно при этом каждый раз переживать ее как бы заново? Можно, но только при соблюдении целого ряда условий. На самом деле это очень непростой вопрос. Попробуем ответить на него вместе, хотя отвечать придется, на самом деле не на один, а на множество вопросов.

На протяжении всей истории театрального искусства в нем боролись две школы, два направления, которые Станиславский назвал, достаточно условно, школой переживания и школой представления. Надо сказать, что названия не очень удачные. В рус-

ском языке «представление», если только не иметь в виду собственно спектакль, это и изображение, и показ, и «что ты представляешься», и «чего ты из себя изображаешь», то есть в самом этом слове как бы звучит мотив показухи, чего-то не настоящего, не подлинного. Между тем школа представления — великая школа актерского искусства. А слово «переживание» почти всегда в быту, в повседневной жизни несет в себе оттенок страдания, «ну из-за чего ты переживаешь», «ах, сколько переживаний из пустяков», переживать часто означает страдать, мучиться, тосковать, нервничать, иногда доходить чуть ли не до истерики. Но все это чрезвычайно далеко от подлинного искусства переживания. Школа переживания — великая школа театрального искусства и никакого отношения к страданиям она, разумеется, не имеет. Но как бы то ни было — оттенки в этих определениях порою мешают их правильному пониманию, приводят к неверному истолкованию смысла двух, как мы уже говорили, равновеликих искусств.

Оба эти направления в театральном искусстве имеют перед собой только одну цель, одну задачу поймать на сцене неуловимое чувство, поставить ему капкан, овладеть им — ведь без чувства искусство театра быть не может. Как может быть актер бесчувственным? Это абсурд! Создаваемый актером на сцене человеческий характер, человеческий образ одухотворен чувствами актера; актер заражает зрителя своими чувствами. Попробуйте проконтролировать чувство — вам это не удастся. Сознанием чувство не уловить; чувство неуловимо разумом, приходит неожиданно, уходит также.

Данные об авторе:

Бармак Александр Александрович — заслуженный деятель искусств России, профессор кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театра и кафедры мастерства актера Российского университета театрального искусства — ГИТИС. E-mail: kniga2@gitis.net

Data about the author:

Barmak Alexander — Merited Arts Worker of Russia, professor, Department of Directing and Acting of the Musical Theatre, Department of Acting, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: kniga2@gitis.net