Жанры литературной сказки и фантастической новеллы в эпоху романтизма

жанры литературном сказки и фантастической НОВЕЛЛЫ в эпоху романтизма

А.В. Коровин

Жанр литературной сказки окончательно оформился именно в эпоху романтизма, когда литературная сказка была не только противопоставлена фольклорной, но и стала одним из жанров малой прозы наряду с рассказом и новеллой, не малая заслуга в этом принадлежит Х.К. Андресену.

Тем не менее вопрос о происхождении и истоках, а также жанровых характеристиках литературной сказки по сей день остается спорным и дискуссионным. В настоящее время словом «сказка» принято называть и фольклорные произведения, и авторские, в которых существует некий компонент, обозначаемый как «чудесный», «волшебный». Однако размытость и неопределенность данных терминов подчас позволяет вообще отказать литературной сказке как жанру в суще-130 ствовании, тем более что, едва оформившись, литературная сказка демонстрирует крайнюю нестабильность и неустойчивость жанра. Причины этого, представляется, коренятся в самом генезисе литературной сказки и особенностях ее хронотопа.

Литературная сказка во многом связана с народной, а потому не только перенимает название, но и наследует особую систему, где необычное с точки зрения житейских представлений — это само собой разумеющееся, а внутренний мир замкнут и несоотносим с действительностью. Фольклорная сказка при всей ее склонности к метаморфозам по В.Я. Проппу [1], изменяется только по известным зако-

нам, а потому и остается достаточно консервативным образованием, которое традиционно характеризуется неопределенностью времени и места. События, изначально осмысленные как вымышленные, разворачиваются в некой параболической системе координат, где время существует в отношениях раньше-позже, а пространство нерасчленено и находится в прямой зависимости от движения героя, проявляясь только в точке происходящих событий, на что указывает и В. Я. Пропп: «...пространство в сказке играет двойственную роль. С одной стороны, оно в сказке есть. Оно — совершенно необходимый композиционный элемент. С другой стороны, его как бы совсем нет. Все развитие идет по остановкам, и эти остановки разработаны очень детально» [2, 143].

Если исходить из положения, что сказка является отражением древних мифологических представлений, в том числе и о смерти, а перемещения героя сродни перемещению души человека в иной мир, то эти представления претерпевают коренную трансформацию, а тот другой мир теряет характеристику инобытия и становится вполне ординарным для пространства сказки. Одной из важных категорий сказки фольклорной является отсутствие противопоставления сказочной действительности иным пространствам и мирам. Даже тогда, когда герой попадает в другую реальность (подземный мир, тридевятое царство и т.п.), он не оказывается в ином измерении, где не действуют законы того мира, из которого он пришел. Все про-

исходящее подчинено некой единой логике, а чудо и волшебство являются естественным и само собой разумеющимся, вне зависимости от того, где разворачиваются все события. В данном случае скорее присутствует оппозиция: дом — чужая сторона, известное и неизведанное. Фольклорный сказочный хронотоп предстает достаточно простым, линейным; персонажи перемещаются во времени и пространстве, не выходя за рамки собственно сказочной реальности, составной частью которой и является чудесный элемент. Все перипетии, происходящие с героями, являются обычными и естественными в данной ситуации, а само «чудо», «волшебство» не воспринимается как нечто экстраординарное. Внутренний мир народной сказки оказывается замкнутым, не имеющим выхода во внешнюю реальность. Сказка как абсолютный вымысел отделена от действительности непроходимой гранью — отсюда топонимическая и временная недетерминированность.

В этой связи совершенно несвойственным для сказочной поэтики оказывается проникновение во внутренний мир литературной сказки потусторонних сил, чуждых как миру действительности, так и самому сказочному хронотопу. Нарушается извечная сказочная логика допустимости всего происходящего в рамках сказочного текста и невозможности всего этого в реальности. Возникает некий трансцендентальный элемент, требующий толкования, объяснения, но фактически неподдающийся этому. Безусловно, причиной проникновения подобного элемента в сказочную поэтику является непосредственное влияние романтической эстетики, с ее представлениями о двоемирии, с оппозицией мира

действительности с его непреложными законами и мира идей, к которому эти законы неприменимы. Фактически речь идет о столкновении логики реальности и логики инобытия. В романтизме этот мир облекается в форму мечты, фантазии, то есть его объективное начало заменятся субъективным, но от этого суть противопоставления не меняется, поскольку микрокосм для романтиков приобретает первостепенное значение.

Объяснить это можно тем, что в романтическую эпоху, характеризующуюся повышенным интересом к мифу, возникает тенденция смешения романтической мифологии и сказочной поэтики. Датский исследователь Н. Ко-фоед обращет внимание на эволюцию жанра сказки: «Романтическая философская сказка и народная сказка оказываются крайними формами сказочной поэзии. Философская сказка лежит главным образом в области чувств и мыслей, жанр народной сказки представляет из себя чистое действие. (..) Развитие от универсального романтического философско-аллегорического творчества к позднеромантическому фольклорному психологическому реализму — заметный шаг в рамках сказочного творчества» [3, 96-97].

Отношения сказки и мифа с трудом поддаются определению, но одним из существенных различий является аспект веры в повествовании: сказка — это неправда изначально, а миф подразумевает истину, что и составляет фактически его сущность. Таким образом, сказка и миф, часто воспринимаемые как синонимы, оказываются противопоставленными понятиями, существующими параллельно. Их смешение в романтическую эпоху можно объяснить самим наличием фантастического, которое по определению является

чудесным, невероятным, вне зависимости от того, верят в него или нет, тем более что концепт веры постоянно претерпевает изменения. Мифологические и сказочные мотивы довольно часто оказываются схожими и пересекающимися, что обусловлено, прежде всего, универсальностью мифа как такового. Сомнительным представляется, что сказка могла оказаться своеобразной метафорой мифа, в которой просматривалось сакральное содержание. Сказка в большей мере предстает поведенческой схемой, нереальной по своей форме, но достоверной по сути, в то время как в мифе подразумевается истина. Слушатель и рассказчик воспринимает сказку как именно сказку, а не некое иносказание, являющиеся отражением бытия, к которому, кстати, принадлежит и миф в силу непререкаемой веры в него. М. Элиаде писал: «...в обществах, где миф еще жив, их члены проводят четкую грань, различающую миф — "сказание истинное" и те рассказы и сказки, которые они относят к "сказаниям вымышленным"» [4, 18]. Необходимо обозначить принци-132 пиальную разницу между фантастикой мифологической (фактически истиной) и фантастикой сказочной (невероятной по определению).

Миф претендует на достоверность, а значит — подразумевает веру в излагаемые события, но и сам является способом актуализации прошлого. В фольклоре присутствует представление о параллельном существовании и сакрализованного прошлого, и настоящего. Возникает два мира, отделенные друг от друга некой гранью, проходящей между бытием и небытием. Явления и существа, населяющие потусторонний мир, не подчиняются логике и законам реальности, а потому несут в себе извечную тайну и загадку.

Во многих случаях рудименты древних мифологических представлений оказывались весьма устойчивыми, так подчас истинная религиозность сочетается с верой в привидения, которые, кстати, весьма редко становились персонажами сказочным, но часто присутствуют в таких жанрах, как предание и легенда, жанрах, изначально ориентированных на изображение событий достоверных, имевших место, и тем самым противопоставленных сказке.

Предание и легенда представляются жанрами с несколько более сложным хронотопом, нежели сказка, поскольку в них присутствует абсолютная действительности, устанавливается некая система отношений между внутритекстовой реальностью и реальностью повседневности. Это подчеркивается и конкретизацией места действия, а иногда и времени, героями преданий становятся весьма часто некогда жившие люди и исторические деятели.

Сходный хронотоп и тип фантастики демонстрирует такого рода специфические средневековые тексты как «пример» (ехетр1а). «Причудливым образом эти миры, земной и потусторонний, совмещаются в «примере», что производит необычайный, впечатляющий эффект», — писал А. Я. Гуревич [5, 138].

Жанр близкий и притче, и новелле, несущий в себе изначальную дидактику, имеющей своей целью нравоучение, пример оказал влияние на новеллу, а впоследствии и на святочный рассказ, генетически связанный с клерикальной литературой и ее традицией, а значит противопоставленный сказке по сути и по происхождению. Но для новеллы наличие сложного хронотопа не становится жанрообра-

зующим признаком, которая вообще выказывает удивительную гибкость жанра, вбирая практически все сюжеты от бытовых и комических до самых серьезных и несущих мистический элемент. Внутренний мир примера расчленен. Существует мир обыденной жизни и мир, в котором присутствуют Христос, Богоматерь, святые. Мир примера сказочен и чудесен, но далек от сказки.

Представления о расчлененности мироздания вполне органичны для предания, легенды и примера, сложный хронотоп является вполне обычным и для новеллы, хотя он и не становится в этом случае жанрообразую-щим фактором. Новелла — жанр очень распространенный, со множеством конструктивных признаков, главным из которых является краткость. Новелла формировалась постепенно под влиянием различных народных и литературных жанров и одной из ее характерных черт стало изображение необычайных событий, выходящих за рамки обыденности. Ориентация на изображение необычайного, ассоциативность, а также отрывистость и недосказанность делают новеллу жанром, отвечающим романтической эстетике и ей присущим. В новелле нет места детальной разработке характеров, поэтому их место занимают чувства, порой становящиеся собственно предметом изображения, может присутствовать фантастический элемент, который ведет к ее сближению со сказкой.

Новелла как литературный жанр сформировалась еще в Средние века, тогда как сказка бытовала в то время исключительно как жанр фольклорный. В принципе новелла и сказка имеют много общего: в них может присутствовать фантастический компонент,

оба эти жанра являются малыми эпическим, часто встречаются сходные персонажи, хотя новелла и сказка фактически развивались автономно до конца XVIII века, когда новелла стала оказывать влияние на сказочную поэтику, а окказиональная близость породила смешение новеллы и сказки, на том этапе, когда литературная сказка получает свое оформление, в эпоху романтизма. Фантастические новеллы, которые создавали романтики, стали причислять к сказкам, хотя они и отличались сложным хронотопом и символичностью, что изначально не характерно для сказочной поэтики. Н.Я. Берковский писал: «У романтиков жанр новеллы, повести, рассказа малоразличимы, и что особенно отмечает новеллу романтиков — это ее связь со сказкой, начавшуюся еще у Тика» [6, 131].

Зарождение литературной сказки не относится к эпохе романтизма, ее истоки, по всей видимости, лежат в романной поэтике, которая генетически связана со сказкой. Е.М. Мелетин-ский пишет: «...фольклорным эквивалентом романа является сказка—жанр, или, точнее группа жанров, участвовавших в формировании романа, а затем, в свою очередь, испытавшая его влияние» [7, 124]. При своем появлении роман фактически ориентируется на сказку, поэтому сказочный, волшебный элемент в той или иной мере присущ его поэтике, особенно на ранних этапах развития жанра. Авантюрный средневековый роман включает в себя массу фантастических и чудесных событий, которые вполне гармонируют с внутритекстовой реальностью и необычайны лишь для читателя, то есть также характеризуются нерасчлененностью бытия и линейностью хронотопа.

Одним из способов расширения внутреннего пространства в романе является включение в ткань повествования вставных элементов — обычно новелл, а иногда и сказок. Истоки литературной сказки представляется продуктивным искать именно в этой плоскости. Так в числе первых текстов, соотносимых с жанром литературной сказки, называются «Сказки дракона» из романа «История Ипполита, графа Дугласа» писательницы XVII века графини Д'Олнуа. Эти сказки никак не связаны с традицией народной сказки и целиком восходят к куртуазной культуре, трансформировавшейся в прециозную литературу.

Романтизм как литературное направление характеризуется интересом к всевозможным проявлениям экзотического, необычного, мистического, входящего в противоречие с повседневностью и филистерством. Сказка как литературная форма, допускающая неограниченную свободу творческой фантазии, оказывается весьма востребованной. В этом смысле в своих фрагментах Новалис писал: «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным» [8, 98]. В его романе «Генрих фон Офтердинген» создается особая романтическая атмосфера, где весьма важную роль играют вставные новеллы, условно называемые сказками, которые весьма сложны по своей структуре, символичны и выполняют вполне конкретную композиционную роль создания эффекта романтического двоемирия.

В романтических новеллах мы часто сталкиваемся с различными типами фантастики, с сильно выраженными элементами мистики, которые, однако, не служат для создания собственно фантастического эффекта, а о чудесном можно говорить только в том случае,

если понимать слово «чудо» как проявление мира высших сил, то есть нечто выходящее за рамки действительности, но сообразное логике мироздания как таковой, и подразумевающее непреложную веру в него. В сказочной поэтике чудо играет обратную роль — это нечто, что не требует веры и подчиненно только логике внутреннего мира произведения, лишенное в его рамках элемента необычности.

Представляется необходимым развести понятия мистический и фантастический как элементы структуры произведения. Фантастика — нечто, не имеющее место в действительности, нереальное, невозможное, вымышленное, но объяснимое с точки зрения внутренней логики текста, в то время как мистика — непознанное, проявление трансцендентального мира, то, что может иметь место в реальности, но не поддается осознанию с точки зрения логики этой реальности.

Мистический элемент играл весьма существенную роль еще в барочной литературе, где проникновение явлений потустороннего мира в реальность часто становится основой интриги. Он апеллирует, прежде всего, к христианской этике, что находило конкретное выражение в хронотопе: бытие предстает расчлененным: действительность, где происходят основные события, находится между двумя проявлениями потустороннего мира: адом и раем, присутствие которых постоянно ощущается в этой действительности.

Фантастика романтическая тяготеет к идущему от барокко варианту и строится на совмещении двух миров, что неизбежно порождает необъяснимую ситуацию, которая подчас становится самоцелью повествования. Прекрасно иллюстрирует это положе-

ние новелла Л. Тика «Белокурый Экберт», где старуха и ее мир противопоставлены миру Берты и Экберта, при этом отношения между мирами не выяснены, ясно лишь одно — взаимопроникновение этих миров разрушительно для обоих. Логика перестает быть фактором, на котором зиждется сюжет, а ведь именно жесткой логике подчинено развитие действия в сказке, сказочный хронотоп оправдан этой логикой.

Представляется, что источник романтического двоемирия было бы правильным искать в христианской мистике, адаптированной художественной литературой еще в Средневековье, и отчасти в мифологической традиции (всплеск интереса к мифологии как раз связан с романтизмом). Произведения романтиков, где присутствует двоемирие в том или ином виде, вряд ли могут быть квалифицированны как сказки — это вероятнее всего специфические романтические новеллы с явно выраженным элементом чудесного, если речь, конечно, идет о жанрах малой прозы. Особенно это относится к творчеству Э.Т.А. Гофмана, некоторые произведения которого часто определяют как сказки, так к сказкам вряд ли могут быть отнесены «Золотой горшок» и «Крошка Цахес», где герои находятся на пересечении разных систем координат, тогда как сказка тяготеет к нерасчлененности внутреннего пространства, линейному хронотопу. Сказочный компонент присутствует разве, что в «Щелкунчике», где противопоставление миров снимается мотивом сна, который как раз и служит для создания атмосферы сказочного мира, но мира все-таки отличного от мира действительности, хотя сам сон и принадлежит реальности как объективное явление.

В то же время эпоха романтизма характеризуется повышенным интересом к фольклору, начинается научное его собирание, в том числе и народных сказок, хотя интерес к волшебному, фантастическому в литературе еще в начале XVII века привел к переводу на французский язык сборника «Тысячи и одной ночи», который оказал несомненное влияние на становление жанра литературной сказки, куда часто привносится элемент нарочитой экзотичности. Арабские сказки несли в себе живое дыхание фольклора, а в силу своей экзотичности отвечали самым взыскательным вкусам представителей салонной культуры.

Не без влияния сказок «Тысячи и одной ночи» Ш. Перро сделал следующий шаг к формированию жанра литературной сказки, отталкиваясь от народной традиции. Он выпускает сборник «Сказки моей матушки гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями». Введя сказку в литературный обиход, Перро полемизирует с адептами классицизма, утверждает ценность народных и средневековых форм словесности, что, несомненно, 135 роднит с его с представителями преци-озной литературы. В силу этого и не возникает противоречия между двумя типами зарождающейся литературной сказки: восходящим к прециозному роману и к фольклорным источникам, к тому же очевидно и их генетическое родство: прециозная сказка соотносима в конечном итоге с фольклорной, в той же мере, что и роман, а следовательно — и хронотоп в обеих разновидностях сказки в XVII—XVIII веках остается линейным, а пространство нерасчлененным. Они комбинируются и создают некую пока еще неразвитую, но вполне узнаваемую литературную сказку.

Самым известным становится собрание сказок братьев Гримм. По сей день ведется дискуссия, чем считать эти произведения — текстами фольклорными или текстами, которые подверглись основательной обработке, а потому — авторскими. Близость этих сказок к народным образцам настолько очевидна, что Л.Ю. Брауде даже вводит термин «фольклористическая сказка», что указывает на ее промежуточное значение между народным творчеством и литературой: «С одной стороны — это фольклорный, даже этнографический документ, с другой — порождение письменной литературы, первая ступень проникновения народной сказки в художественную литературу» [9, 11]. Но в любом случае эти сказки имеют вполне сказочный хронотоп. Даже если братья Гриммы в своем стремлении реконструировать некую первоначальную форму народной сказки фактически привели к разрушению собственно фольклорного начала, они создают произведения адекватные поэтике народной сказки, произведения, которые могут быть 136 названы «сказкой». Категориальным признаком в данном случае выступает специфический хоронотоп, перенесенный в литературный текст. В ранних сказках Х.К. Андерсена мы наблюдаем то же явление («Огниво», «Дикие лебеди» и др.).

Романтическое стремление к универсальности определило тяготение к жанру сказки, в котором сливаются воедино совершенно разнородные по своему происхождению литературные явления. Фактически можно выделить три источника для романтической сказки: романно-прециозный, идущей от салонной культуры; народно-поэтический, связанный с всплеском интереса к фольклору; и сугубо романти-

ческий, базирующийся на идее двоемирия, заимствованной в принципе из религиозных и мифологических представлений. Первые две традиции оказываются в подчиненном положении по отношению к последней, основополагающей для всей романтической эстетики. Прециозная сказка не устраивала романтиков в силу ее чрезмерной вычурности, в ней они видели проявление духа филистерства. Народная сказка притягивает к себе взоры романтиков, в ней стремятся усмотреть проявление национальных корней, но она также мало пригодна для воплощения романтического мировосприятия из-за простоты ее формы и линейности хронотопа. Романтики создают не литературные сказки, а специфические романтические фантастические новеллы, где доминирует мистический компонент, базирующийся на представлении о расчлененности мироздания, наличии трансцендентального, сверхчувственного мира, чему изначально чужда сказочная поэтика.

ЛИТЕРАТУРА

1. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки.

2. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л., 1986.

3. Kofoed N. Studier i H.C. Andersens fortffillekunst. — Kbh., 1967.

4. Элиаде М. Аспекты мифа. — М., 1995.

5. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. — М., 1990.

6. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — Л., 1973.

7. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. — М., 1989.

8. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980.

9. Брауде Л.Ю. Скандинавская литературная сказка. — М., 1979. Щ