"Театр — это модель общества"

Весь июль в Москве в рамках Чеховского фестиваля проходит ретроспектива спектаклей Робера Лепажа — канадского актера и режиссера, которого многие считают театральным постановщиком номер один в мире и спокойно называют гением. Лауреат премии "Европа — театру" Робер Лепаж ответил на вопросы обозревателя "Власти" Романа Должанского.

— Вы показываете свои спектакли в Москве впервые. Что бы вы сказали зрителю, собирающемуся прийти на ваши постановки? Каким образом он должен быть подготовлен к встрече с Робером Лепажем?

— Никаких книг специально читать не нужно, никаких картин дома рассматривать не придется. Зритель должен быть прежде всего открытым. Театр, которым я пытаюсь заниматься, в свою очередь, тоже открыт любому человеку. Мне кажется, сегодня нельзя заниматься каким-то конкретным видом театра или каким-то конкретным жанром. Надо быть открытым всему сразу — и комедии, и трагедии, и мелодраме, и цирку, и музыке. Театр — очень свободолюбивая сфера человеческой деятельности, он должен отражать то время, в которое он делается. Поэтому он должен быть очень чутким, очень восприимчивым к жизни и очень смелым.

— Мне кажется, зрители тоже должны быть посмелее. Во всяком случае, наши российские зрители. Многие боятся увидеть в театре нечто выходящее за рамки общепринятого.

— Сегодня театральный зритель совсем не тот, что 20 лет назад. Зритель часто скучает в театре, потому что он как бы уже в конце спектакля, он легко предугадывает, чем все это закончится, а театр все еще что-то рассказывает, и рассказывает, и рассказывает. Способ рассказывать истории сегодня решительно изменился. У молодого человека есть телевидение, видео, интернет, чат, рок-концерты, что-то еще — и вот он приходит в театр, а там все то же бу-бу-бу, что и 50 лет назад. Конечно, ему становится скучно, он больше в театр не придет. Я не говорю, что мы должны подчиняться публике, идти у нее на поводу. На самом деле мы должны по-прежнему управлять публикой, но с применением тех средств, которые ей теперь хорошо знакомы и ею любимы.

— А что делать с театральными традициями?

— Традиции уважать надо, кто же спорит. Но мы должны осознавать, как именно люди сегодня воспринимают информацию. Мне очень интересно работать над тем, чтобы рассказывать со сцены историю ровно с той скоростью, с которой зритель ее усваивает, не быстрее и не медленнее. И эта скорость год от года меняется, так что и спектакли должны меняться.

— Честно говоря, многие в Москве не ожидали, что "Обратная сторона луны", первый из спектаклей, которые вы показываете в Москве, окажется таким трогательным. Все ждали чего-то супертехнологического, а у вас вся сложная техника работала на живую эмоцию.

— Понятие "эмоция" обычно обращают к актеру: ты должен испытывать то-то и то-то. Но это же совершенно неважно, это фатальная ошибка, которую в театре повторяют все поколения! Зритель — вот кто должен переживать в театре эмоции, а мы, актеры, должны лишь налаживать контакт с публикой и влиять на нее. И чтобы контакт был правильным и продуктивным, может быть, эмоции в себе нужно как раз изживать, а не настырно культивировать. Исполнитель иногда должен быть абсолютно холоден и рационален, чтобы зритель заплакал и засмеялся. Я ничего нового не говорю, об этом еще Брехт говорил.

— Спектакль "Обратная сторона луны" вы сыграли сами, в других работах выступаете как режиссер. Что тяжелее — работать с самим собой или с другими актерами?

— Это зависит от актеров, которых я должен выбрать. В театральных школах плохие преподаватели отучают актеров думать и понимать, что и ради чего они играют: здесь плачь, здесь смейся, здесь изображай грусть. Разумеется, сейчас я преувеличиваю. Но меня огорчает и пугает, когда говорят, что актер не должен быть умным. Да конечно, должен! Как же можно вести диалог с публикой, если у вас нет ума и интуиции?

— Но режиссер все равно должен быть умнее.

— Роль режиссера в театре принято понимать как какую-то фашистскую функцию. Да, мы живет в очень незащищенном мире, поэтому все мы, конечно, подсознательно ищем человека, который уверенно скажет: я знаю, куда идти. А я считаю, что режиссер — как Христофор Колумб. Мы вместе с актерами идем куда-то, где я сам никогда не был, но я верю, что там может быть земля. Уверенный в себе, умный актер скажет: давай попробуем, давай поплывем вместе. А неуверенный в себе, глупый актер скажет: режиссируй меня. Если актер умен, я могу помочь ему найти его собственный путь. Если он глуп, я могу только приказывать и щелкать кнутом, но мне это скучно. Особенно это заметно в немецком театре — в стране, у которой был страшный опыт диктатуры. Я один раз работал в Германии, и это было ужасно. Актеры сидели и словно призывали глазами: побей нас, чтобы мы заплакали, чтобы мы начали страдать. Я был очень несчастлив там. Потому что высшее блаженство в искусстве — не зная, куда именно ты идешь, чувствовать тем не менее, что ты двигаешься, идешь куда-то. Мне кажется, в театре уже не проходит насилие. Театр XXI века не может быть свидетельством власти одних над другими. Мы это все прошли в прошлом веке, и назад дороги быть не может.

— Вы не думаете, что в России все несколько иначе? Здесь насилие растворено в повседневной жизни — а значит, в искусстве — по-прежнему в очень высокой концентрации.

— У меня иное впечатление, более оптимистическое. Я несколько дней назад ходил в московский цирк. Было очень интересно увидеть, как великая русская цирковая традиция приспосабливается под требования современной индустрии развлечений. Но вот что не изменилось — в конце представления показывали большой номер с дрессированными животными. То есть он был подан как главная часть вечера. А мне показалось, что для зрителей это была самая скучная часть представления. Цирковым до сих пор кажется, что это очень здорово — продемонстрировать власть сильных людей над животными. А российская публика, мне кажется, уже не хочет этого видеть. Она уже ушла вперед. Она хочет умного общения.

— Вы упомянули Бертольта Брехта. А кого еще вы можете назвать из людей, оказавших на вас как на художника сильное влияние?

— Такие люди, как Пина Бауш. Или Питер Брук. Брук интересен прежде всего тем, что он исследовал возможности коллективной работы в театре. У него, я бы сказал, барочный подход к театру: он поверил, что актерам, объединенным работой над спектаклем, вовсе не обязательно разговаривать на одном языке и быть воспитанниками одной и той же школы. А Пина в силу того, что она занималась танцевальным, а не драматическим театром, была абсолютно свободна в выборе средств. Еще, конечно, Ариана Мнушкина с ее антропологическим театром, с ее стремлением показать истоки того искусства, которым мы все занимаемся. Однажды она пришла посмотреть мой спектакль и после окончания сказала: "Ты делаешь все, что я ненавижу в театре. Но я почему-то тронута". Ну вот такой у нее своеобразный способ делать комплименты. Сегодня она тоже пытается делать что-то необычное, потому что и она, видимо, понимает, что будущее театра — в свободе. У вас тоже есть такие люди. Я ходил смотреть спектакль Дмитрия Крымова, и он меня очень вдохновил. Такие спектакли дают надежду.

— Когда недавно в Салониках вам вручали премию "Европа — театру", туда приехали очень многие люди со всего света, чтобы поздравить вас. И сейчас в Москве находятся многие из тех, с кем вы работали и работаете, хотя производственной, так сказать, необходимости в их присутствии нет. Для вас, видимо, очень важны человеческие отношения с теми, кто связан с вами общей работой?

— Да, это так. Я думаю, что зрители — это сообщество. Вынужденное, потому что вы не выбираете тех, кто будет сидеть с вами в одном зале, но все-таки сообщество. Вы вместе — сила, вы можете влиять на спектакль — реагировать или нет, быть внимательными или рассеянными и т. д. Спектакль всегда становится диалогом между двумя сообществами. Потому что все те, кто находится на сцене или за сценой,— тоже сообщество. Не все из них художники, есть среди них, скажем, техники или продюсеры, но у каждого — свой вкус и свой взгляд на вещи. Однако мы все сотрудничаем, и все они соучастники, которые заинтересованы в высоком качестве спектакля, а не просто нанятые работники, которые отработали свое время и ушли. Я не могу сам все решать, поэтому я прислушиваюсь к ним. В известном смысле театр — это модель общества.

— Ваш театр в Квебеке называется Ex Machina. Поддерживает ли его государство?

— Мы — исключение. Обычно в Канаде происходит так: если государство учреждает театр, то оно его целиком и финансирует. Бюджет театра составляется из федеральных, региональных и городских вливаний. Но это не так уж много денег, даже в сумме. Мы тоже получаем все эти три доли, но вместе они составляют всего лишь пятую часть нашего бюджета. Все остальное — деньги зарубежных продюсеров и фестивалей. Сначала их доля была небольшой, но с каждым годом она все увеличивается и увеличивается. С одной стороны, мы можем делать все, что хотим, в том ритме, который нам кажется самым правильным, а с другой стороны, мы не попадаем в рабскую зависимость от чиновников. Знаете, все театры во всем мире жалуются, что у них мало денег. Мы говорим своим властям так: да, вы даете нам недостаточно, но и на том спасибо, а мы возьмем деньги в другом месте. Люди театра обычно стремятся получить признание прежде всего в своей собственной стране. Но мне это не кажется столь уж важным — я хочу много путешествовать и работать с самыми разными людьми из других стран.

Режиссер-оркестр

Кино- и театральный режиссер, актер, сценограф и драматург Робер Лепаж родился в 1957 году. Учился в Квебекской консерватории драматического искусства, работал в театрах Квебека. В середине 80-х поставил спектакль "Трилогия драконов", принесший режиссеру мировую славу, ставший одним из признанных театральных шедевров ХХ века и не раз возобновлявшийся с тех пор,— именно "Трилогия драконов" закроет ретроспективу спектаклей Робера Лепажа в Москве. С 1989 по 1993 год режиссер руководил франкофонной частью Национального центра искусств в Оттаве и продолжал удивлять публику своими смелыми театральными экспериментами — соединением драматического театра и кабаре, кукольного театра и эстрадного шоу, мультимедийных выразительных средств и современного танца, художественных инсталляций и театра теней. В 90-е годы Лепаж стал заниматься оперой и до сих пор активно работает в музыкальном театре. Ставил концерты мирового турне Питера Габриэла. Снял художественные фильмы "Исповедь", "Полиграф", "Возможные миры" и другие. Больше десяти лет назад Робер Лепаж основал в Квебеке собственную компанию Ex Machina, ставшую одним из главных мировых театральных брэндов. Имя режиссера прославили спектакли "Семь притоков реки Оты", "Сон в летнюю ночь" и "Кориолан" Шекспира, "Обратная сторона луны", "Проект Андерсен", "The Busker`s Opera". Недавно Робер Лепаж поставил цирковое шоу в Лас-Вегасе для Cirque du Soleil. В 2007 году награжден премией "Европа — театру". Лауреат международной театральной премии имени Станиславского и бесчисленных зарубежных театральных наград.