«Жалею, что я не живописец. . . » (картины времени в повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза»)

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5

СТАТЬИ

УДК 821

Т.В.Зверева

«ЖАЛЕЮ, ЧТО Я НЕ ЖИВОПИСЕЦ...»

Обращается внимание на формы времени в повести Н.М.Карамзина «Бедная Лиза». «Временные сюжеты» текста соотнесены с жанровой структурой. Несмотря на то, что в повести содержится явная полемика с идиллией, в ней сохранены некоторые черты этого архаического жанра, позволяющие говорить об особом восприятии времени. Прежде всего это принцип ахронного изображения событий, сближающий идиллию с «картиной». В результате подобного соотнесения «идиллии» и «картины» происходит нейтрализация времени, что позволяет говорить об особой авторской позиции.

Ключевые слова: формы времени, идиллия, картина, визуальный сюжет, цикличность.

В Аркадии б он был счастливым пастушком, В Афинах — Демосфеном.

И.Дмитриев <К портрету Н.М.Карамзина>

Обращение к «Бедной Лизе» Н.М.Карамзина может показаться избыточным на фоне последних публикаций, которые заставили по-новому взглянуть на «незамысловатую сказку», некогда поразившую воображение совре-менников1. Написанная на «сломе» времен карамзинская повесть вместила в себя всю противоречивость эпохи, связанную с разрушением старых и зарождением новых эстетических принципов.

Классицизм, как известно, был лишен чувства времени. Воля культуры к его преодолению оказалась настолько сильной, что на данном этапе мир как бы лишился своего четвертого измерения, обретя устойчивость пространственной структуры. На рубеже XVIII—XIX вв. в русской литературе появ-

2006. № 5 (1) ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

ляются первые признаки распада «пространственного мифа», в результате которого происходит «освобождение времени», стремительно заполоняющего собой мир. При этом утрата представлений о пространственной незыблемости мира осмысляется самими романтиками как «конец золотого века» («Конец золотого века» А.Дельвига, «Последний поэт» и «Последняя смерть» Е. Боратынского).

В повести Н.М.Карамзина, вышедшей в 1792 г., в полной мере отразилось «переходное» состояние русской культуры, которая, с одной стороны, все еще тяготела к застывшим формам классического пространства, с другой

— обнаруживала течение времени, довлеющего над миром и человеком. Задача настоящего исследования заключается в выявлении «временных сюжетов» карамзинской повести, соотнесенных в первую очередь с жанровой структурой текста.

Отношение Карамзина к жанру идиллии было сложным и противоречивым. Как известно, Карамзин начинает свой путь в русской литературе с перевода идиллии С.Геснера «Das hjlzeme Bern». Интерес к данному жанру прослеживается на протяжении всего творчества, на что обратил внимание в своем исследовании А.Кросс. Исследователем также было отмечено, что в программном для Карамзина стихотворении «Поэзия» «преобладающее место отводится поэтам пасторального направления. Феокрит, Бион, Мосх, Вергилий, Овидий, Геснер и Джемс Томсон — все эти поэты прославились тем, что воспевали красоту природы»2. В «Бедной Лизе» сохранены наиболее устойчивые черты этого древнейшего жанра, почти без изменений прошедшего сквозь «толщу времен».

На первый взгляд, повесть Карамзина содержит в себе явную полемику с «пасторальным текстом», о чем недвусмысленно заявлено в самом начале: «Он [Эраст] читывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и часто переносился мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались как горлицы, отдыхали под розами и митрами и в счастливой праздности все дни свои провождали» (510)3. Подобный «вызов» идиллии является общим местом в русской литературе конца XVIII — начала XIX вв. Поскольку смыслопорождающий механизм текстов этого времени связан с «обращенными» формами риторики, то отрицание «общих мест» вскоре само становится «обратным общим местом». Так, например, в том же 1792 г. читатель на страницах «Зрителя» встретился с Каи-бом И.А.Крылова, также увлеченным чтением идиллий: «Давно уже, читая идиллии и эклоги, желал он полюбоваться золотым веком, царствующим в деревнях; давно желал быть свидетелем нежности пастушков и пастушек. Любя своих поселян, всегда с восхищением читал в идиллиях, какую блаженную ведут они жизнь, и часто говаривал: “Если б я не был калифом, то бы хотел быть пастушком”»4. Однако вернемся к карамзинской повести.

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5

Развитие внешнего событийного сюжета дано здесь в духе элегической тональности, что находится в известном противоречии с идиллическими принципами изображения. Действительно, время поглощает не только «плачевную судьбу Лизы», но и славную историю Отечества, контуры которой «проступают» на вратах полуразрушенного храма. «Глухой стон времен» предопределяет дальнейшее движение пасторального сюжета. Сама история Лизы и Эраста заключена во временную рамку и соотнесена с движением времени, обращающего все в руины. Идиллическая тема «вечной любви», неподвластной влиянию мира, ставится, таким образом, Карамзиным под сомнение. Однако, несмотря на кажущееся разрушение идиллического дискурса, в повести имеется и противоположная — «охранительная» — интенция, наличие которой позволяет говорить о более сложном авторском взгляде на действительность. В тексте, не утратившем жанровой связи с идиллией, сохранены исходные черты архаического жанра, в том числе и характерные для него представления о времени.

Прежде чем говорить о воплощении «идиллического времени» в повести Карамзина, скажем о важных в контексте данных размышлений конструктивных принципах жанра. Прежде всего, идиллия обращена к описанию еще «не падшего» мира, как бы не помнящего о времени и смерти. Отсюда не только принцип ахронного изображения событий, но и характерное для идиллии прекращение всякой процессуальности. Возникающая здесь архети-пическая картина рая не может быть разрушена дальнейшим течением событий, так как идиллия восходит к аутентичному пространству, что совершенно исключает возможность метаморфозы. В конечном счете «движение» данного жанра неразрывно связано с выходом за пределы каких бы то ни было движущихся форм жизни, способных разрушить обретенное пространственное равновесие. Классицизмом, таким образом, был востребован «пространственный миф», основополагающая функция которого заключалась в построении непротиворечивой модели мира, пришедшего к искомому равновесию и тем самым соприкоснувшегося с идеальным (= вечным) бытием.

В первую очередь необходимо заметить, что идиллия обращена к идее вневременного порядка, созданного самим Творцом. В «Бедной Лизе» мысль

о Божественном разуме, пронизывающем собой мир, вложена в уста старой матери: «Как все хорошо у господа Бога! Шестой десяток доживаю на свете, а все еще не могу наглядеться на дела господни, не могу наглядеться на чистое небо, похожее на высокий шатер и на землю, которая всякий год новою травою и новыми цветами покрывается. Надобно, что царь небесный очень любил человека, когда он так хорошо убрал для него здешний свет» (513). Подобный взгляд на мир как отражение дел Господних находился в известном противоречии с эпохальными воззрениями, поскольку русская культура XVIII в. выстраивала миф о вечном граде, созданном волей человека. Быть может, именно этим в какой-то степени и обусловлен тот факт, что «пасторальный

2006. № 5 (1) ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

текст» находился на периферии литературного процесса. Репрезентативным жанром для русского классицизма была ода, которая как раз и воспевала порядок, определенный не божественным, а человеческим разумом. Однако, несмотря на то, что идиллия не получает в России большого распространения, она все же совершенно необходима в общей системе классицистской эстетики. Не случайно к данному жанру считал должным обращаться А.П. Сумароков, для которого идея построения поэтической системы как целого была, как известно, первична. Ода и идиллия — два «полюса», которые не противопоставляются, а сополагаются в пределах единой системы, являя собой два образа ‘порядка’, один из которых определен Культурой, а другой

— Природой.

Идиллическое время в «Бедной Лизе» обнаруживает себя также на уровне повествования, неизменно тяготеющего к изобразительному ряду. Дело здесь не только в тенденции к живописным построениям, характерной в целом для сентиментального стиля. Значимо то, что рассказчик Карамзина не-изменно декларирует себя в качестве художника. Отсюда постоянные «ого-ворки» рассказчика: «Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина...» (506); «Иногда вхожу в келии и представляю себе тех, которые в них жили,

— печальные картины!» (507); «Но я бросаю кисть» (512); «Какая трогательная картина!» (517) и т. д. В результате подобной дискурсивной практики словесный пейзаж начинает осуществлять функции изобразительного. Повествование Карамзина как бы изнутри «пропитывается» живописными принципами, в результате чего возникают вполне отчетливые контуры визуального сюжета.

В повести присутствует и прямая реализация мотива «рассматривания картин». Рассказчик в буквальном смысле вглядывается в стертые временем картины: «Иногда на вратах храма рассматриваю изображение чудес, в сем монастыре случившихся, там рыбы падают с неба для насыщения жителей монастыря, осажденного многочисленными врагами; тут образ Богоматери обращает неприятелей в бегство» (507). Пространство Карамзина — пространство пристального всматривания, сквозь которое начинают проступать черты времени. (В скобках заметим, что в наиболее развернутом виде «сюжет рассматривания картин» представлен в «Письмах русского путешественника». Рассказчик не жалеет времени для подробного описания картин и картинок, встречаемых им в многочисленных европейских галереях, замках, храмах, домах... Особенно впечатляет посещение Дрезденской галереи, поскольку приведенный список увиденных живописных полотен выходит за пределы литературной сферы. Рассказчик незаметно преображается в «экскурсовода», ведущего читателя по залам знаменитой европейской галереи, в результате чего перед ним возникают ряды визуальных знаков, обращающих чтение в

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5

«смотрение». Подобная смена дискурсов, конечно же, входила в художественную задачу Карамзина. Созерцание, в которое оказывается погруженным зритель, приводит к сдвигу времен, выходу за пределы настоящего. Здесь задается иной вектор движения, связанный с перемещением не по оси пространства, а по оси времени.

В контексте наших рассуждений закономерно, что «плачевная судьба Лизы» оказывается в одном ряду с возникшими прежде образами картин. История Лизы предстает не только как драматическая смена картин, но и как картина, в которую всматривается рассказчик. «Рассказ», таким образом, обращен в живописное полотно, линии и краски которого «проступают» в памяти рассказчика: «Все сие обновляет в моей памяти историю нашего отечества...» (507). С этим связано преобладание «зрительной» лексики в системе карамзинской повести. Несмотря на то, что, по условию текста, рассказчик слышит историю от Эраста («Он сам рассказал мне сию историю и привел меня к Лизиной могиле» [С. 519]), события даны как «увиденные» рассказчиком. Память как бы воскрешает серию визуальных образов, возникших в момент слушания.

Возникающий в тексте «картинный сюжет» не случаен, поскольку ‘идиллия’ и есть ‘картина’. В переводе с греческого «идиллия» — это «вид», «картинка», «картина».

Подобное соотнесение ‘картины’ и ‘идиллии’ в системе карамзинско-го текста, безусловно, связано с переживанием времени. Картина — символ запечатленного времени, как бы остановленного кистью художника. Любые движения и связанные с ними изменения здесь не реальны, а лишь потенциальны. И картина, и идиллия соприкасаются с пространством, внутри которого возможны «временные сюжеты», но при этом оно само абсолютно безразлично к внешнему времени, находящемуся за пределами «рамки». (Напротив, разрушение идиллического локуса, переход в пространство трагедии часто связаны с мотивами оживления картины или статуи: «Портрет»

Н.В.Гоголя, «Медный всадник» и «Дон Жуан» А. С.Пушкина... Движение статуи/картины возможно лишь в случае «присвоения» времени, пребывание вне которого обеспечивало и их собственное существование, и существование известного миропорядка.)

Отметим, что подобное соотношение ‘идиллии’ и ‘картины’ характерно не только для творчества Карамзина. На неразрывную связь «двух картин» укажет впоследствии Н.В.Гоголь: «Ее [идиллию] можно назвать в истинном смысле картиною; по предметам, ею избираемым — картиною фламанд-ской»5. Итак, логический предел всякой идиллии — «фламандская картина». Пространство живописного полотна впоследствии будет напрямую соотноситься Гоголем с преодолением времени. В рассуждениях о «Скульп-туре, живописи и музыке» замечено, что живопись «...не схватывает одного только быстрого мгновения, какое выражает мрамор: она длит это мгновение»6. Как

2006. № 5 (1) ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ науки

известно, проза Гоголя — живая диалектика «живописного» и словесного», на которую обратил внимание еще А.Белый7. «Если бы я был живописец», — восклицает гоголевский рассказчик в «Старосветских помещиках», осознавая, что не в силах удержать словом ускользающую идиллию. «Низменная буколическая жизнь» достойна кисти, которая только и может «длить мгновение». Интересно заметить, что разрушение «картинной» идиллической жизни в системе повести предрешено профанацией «картин», которыми убрана комната Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича. «Обпач-канный мухами» портрет герцогини Лавальер, небольшие картинки, «кото-рые как-то привыкаешь почитать за пятна на стене»8, — все это предрешает грядущую развязку сюжета.

Нейтрализация времени в «Бедной Лизе» происходит не только за счет отмеченной нами тенденции к визуализации текста. Следует отметить и возникающую в «Бедной Лизе» цикличность повествования. Возобновление наррации связано с ритуальным характером повести, на который обратили внимание еще «литературные противники» Карамзина. Знаменитые арзамасские «Заповеди карамзиниста» предписывали «шесть дней гулять и обходить без плана и без цели все окресности московския, а день седьмый направляться к Симонову монастырю». Руины монастыря, посещаемые рассказчиком в разное время года, есть место обретения и обновления памяти и, соответственно, место возобновления рассказа. Цикличность повествования обеспечивается также особым зеркальным построением текста: «глухой стон времен» эхом отражается «стоном Лизы», «гробные камни», возникающие в начале повествования, обращаются в «могилу» и т. д. Начало и конец текста оказываются зеркально симметричными, в результате чего возникают формы «обращенного» времени, которые препятствуют энтропии, стремительно нарастающей к финалу. Немаловажную функцию в преодолении времени выполняет и отмеченный В. В. Виноградовым «прием симметрического построения синтагм и предложений»9: «Одна Лиза, — которая осталась после отца пятнадцати лет, — одна Лиза, не щадя своей нежной молодости, не щадя рукой красоты своей...» (508). Подобные стилистические приемы призваны еще раз обнажить цикличность, всякий раз возвращающую читателя к предыдущему фрагменту...

Подведем некоторые итоги сказанному. Карамзин, открывший, по словам Пушкина, историю, как никто другой понимал, что «золотой век» русской культуры остался позади. Однако это знание несло в себе и безумную надежду на то, что кисть художника способна запечатлеть картины «утерянного рая», а память человека — преодолеть исходную тягу мира к руинам. В одном из своих поздних творений — «Разговоре о счастии» — Карамзин вновь попытается примерить на себя маску живописца: «Несколько минут смотрю на тебя и жалею, что я не живописец...»10 ...

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

2006. № 5

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина: Опыт прочтения. М., 1995; Шенле А. Между «древней» и «новой» Россией: руины у раннего Карамзина как место «modernity» // Новое литературное обозрение. 2003. № 59.

2 Кросс А. Разновидности идиллии в творчестве Н.М.Карамзина // XVIII век. Л., 1969. Сб. 8. С. 220—221.

3 Здесь и далее ссылки с указанием страницы приводятся по следующему изданию: Карамзин Н.М. Сочинения: В 2 т. Л., 1983. Т. 1. Автобиография. Письма русского путешественника. Повести.

4 Крылов И.А. Избранное. М., 1986. С. 358.

5 Гоголь Н.В. Учебная книга словесности для русского юношества // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. 8. С. 481.

6 Гоголь Н.В. Скульптура, живопись и музыка // Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 11.

7 См.: Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934.

8 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. М., 1937. Т. 2. С. 17.

9 Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 277.

10 Карамзин Н.В. Сочинения: В 2 т. Л., 1984. Т. 2. Критика. Публицистика. Главы из «Истории Государства Российского». С. 190.

Поступила в редакцию 02.11.05

T. V.Zvereva

«Zhaleju, chto ja ne zhivopisecz...»

In this article the author considers time structure of the Karamzin’s story «Bednaya Lisa». In author’s point of view the forms of time depend on archaic genre tradition — the idyll. The idyll destruction is on the level of the event subject while another levels of literature structure save «memory of genre».

Зверева Татьяна Вячеславовна Удмуртский государственный университет 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1

E-mail: tzver@udm.net