Своеобразие российского постмодернизма

УДК 1.14; 7.01 ; 82.09 Литвинцева Галина Юрьевна

доцент кафедры социально-культурной деятельности

Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств

СВОЕОБРАЗИЕ РОССИЙСКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Litvintseva Galina Yuryevna

Assistant Professor, Socio-Cultural Activities Chair, Saint-Petersburg State University of Culture and Arts

PECULIARITY OF RUSSIAN POSTMODERNISM

Аннотация:

Постмодернизм как одно из течений эпохи постмодерна стремится осмыслить ее противоречия в своих категориях. Российский постмодернизм имеет черты сходства с западноевропейским, но в то же время обладает и своеобразными особенностями. В произведениях российских постмодернистов преобладает эпатажность, отказ от канонов, телесность, патология. Их творчество направлено на преодоление литературоцентризма и абсурда жизни своеобразным и непривычным для традиционной аудитории способом. Это связано с их реакцией на кризис современной культуры и со стремлением возвратить утерянный смысл.

Ключевые слова:

постмодерн, постмодернизм, гиперреальность, деконструкция, интертекстуальность, симулякр, абсурд, перформанс.

Summary:

The postmodernism as one of the movement of the postmodern epoch strives to comprehend the epoch’s controversies in its own categories. The Russian postmodernism has similarities with the West-Euro-pean postmodernism, but at the same time, it has its own distinctive characteristics. Such features as epat-age, denial of canons, corporality, and pathology prevail in the works of Russian postmodernists. Their creative works focus on overcoming the literature-centrism and absurdity of life by a peculiar and unusual for traditional audience manner. It is associated with their reaction to the crisis of modern culture and their aspiration to retrieve the lost meaning.

Keywords:

postmodern, postmodernism, hyperreality, deconstruction, intertextuality, simulacra, absurdity, performance.

В эпоху постмодерна, которая окончательно утверждается в конце XX - начале XXI в., наиболее адекватным течением, отражающим кризис эпохи модерна и, по сути, являющимся мировоззрением информационного общества, можно считать постмодернизм.

Современный человек живет в гиперреальном мире, который становится для него первичным, что является главной характеристикой и проблемой эпохи постмодерна. Обычные люди, «не читающие французских философов и трудную американскую беллетристику, потребляют образы дома, в супермаркете и по дороге к ним» [1, с. 45-46]. Постмодернизм пытается критически осмыслить кризис современной культуры, раскрыть сущность новых форм общественной жизни -«общества потребления, театрализованной политики, масс-медиа и информатики» [2].

Российский и западноевропейский постмодернизм, конечно же, имеют общие черты. Так, произведения постмодернистов строятся по принципу деконструкции. Ж.-Ф. Лиотар указывал, что в условиях «познавательного эклектизма» и «хэппенинга» для «серьезного художника» возможна лишь одна перспектива - воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» языкового сознания [3, с. 214].

Деконструкция является некой операцией, в результате которой происходит разложение традиционной структуры на части для того, чтобы понять «как некий “ансамбль” был сконструирован; реконструировать его для этого» [4, с. 54]. Деконструкция предполагает отход от главного центрального смысла текста и показывает возможность наличия других смыслов. Постмодернистский текст существует за счет многих других предшествующих текстов. Иногда произведение может целиком состоять из цитат или полностью повторять другие произведения, привнося в них лишь новые акценты с целью извлечения нового смысла. Постмодернисты не пытаются создать ничего нового, а апеллируют к достижениям прошлых веков, возрождая к жизни различные пласты культуры.

Как к российским, так и к западноевропейским произведениям литературы и искусства постмодернизма недопустимо применять традиционные критерии оценки. Согласно точке зрения Ж.-Ф. Лиотара, специфика постмодернизма состоит в том, что «писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки» [5]. Постмодернизм имеет свой язык и ему свойственны такие черты, как незавершенность; отказ от канонов и авторитетов; деконструкция; карнавализация; маргинальность; ироничность как форма разрушения; репродуцирование под пародию; обращение к игре.

Российский постмодернизм, как и западный, преодолевает ориентацию эпохи модерна на элиту, вовлекает в пространство творчества фольклор, карнавал, массовую культуру. Писатель-постмодернист выступает в роли «двойного агента», поскольку адресует свое произведение в равной мере элитарному и массовому читателю. Постмодернистские работы обладают рекламной привлекательностью, но, с другой стороны, их пародийное осмысление, ироническую трактовку предшествующих текстов может понять только подготовленный, знающий эти тексты читатель. У. Эко делает акцент на том, что постмодернизм, с одной стороны, впитал в себя некоторые приемы массовой культуры, а с другой - отвергает ее [6]. В этом отвержении заложены тенденции элитарности, связанные с интеллектуальным читателем и зрителем. Данная аудитория получает удовольствие от осознания того, как сделан текст, от выстраивания интертекстуальных связей, от пародий на литературные стили и штампы.

Английские кинорежиссеры Д. Джармен, П. Гринуэй деконструируют шекспировскую «Бурю», создавая свободное игровое пространство, в которое попадает то, что в эпоху модерна было за пределами художественного вкуса - низкое, примитивное, маргинальное, безобразное. Художники превращают в объект игры важнейшие проблемы человеческого существования, которые являлись основой трагедий В. Шекспира, снимают вечные оппозиции между «добром-злом», «прекрасным-безобразным», «любовью-ненавистью». В фильмах обоих режиссеров наблюдается отход от главного центрального смысла шекспировского текста, демонстрируются возможности наличия других смыслов. Тем самым, П. Гринуэй и Д. Джармен привлекают зрителей к игровой многовариантности толкования шекспировской «Бури».

В рамках западной традиции создания игрового, зрелищного и карнавального пространств можно рассматривать и творчество нашего российского театрального режиссера Р. Виктюка. В словах, в жестах и в пластике его героев заложены коннотативные значения. Установка на «смерть автора», декламируемая постмодернизмом, становится в его спектаклях той основой, которая дает возможность зрителю стать творцом смысла на основе переживаний и впечатлений, полученных от действий актеров. В «Саломее» режиссер осуществляет деконструкцию текста О. Уайльда, отказываясь как от исторически правдоподобного воспроизведения библейской истории о Саломее, так и от очередной реконструкции суда над Уайльдом. «Странные игры Оскара Уайльда» (так режиссер определил жанр своего спектакля) являются игрой самого Р. Виктюка, в результате который автор деконструируемого им произведения становится персонажем действия. Российский режиссер не просто делает текст великого английского писателя объектом игры, он предлагает зрителю «игру в игре», помещая «Саломею» в историю суда над О. Уайльдом, обвиненным в гомосексуальной связи и осужденным на тюремное заключение.

В то же время российскому постмодернизму свойственны и своеобразные черты. Если западное его направление есть результат творческих исканий интеллектуалов, стремящихся пересмотреть стили, концепции и ценности эпохи модерна в духе демократического культурного плюрализма, интеллектуальной игры, то российский постмодернизм первоначально был нацелен на преодоление социокультурных, идеологических, моральных противоречий, связанных с переходом общества от тоталитаризма к демократии.

В произведениях В. Ерофеева, В. Пелевина, В. Сорокина, В. Шарова, Л. Петрушевской наблюдается присутствие ненормативной лексики, шокирующих натуралистических и физиологических описаний, сексуальных отклонений, «чернухи», насилия.

Самой одиозной фигурой из перечисленных считается В. Сорокин. Отрицательное отношение к нему связано, прежде всего, с традиционным для нашей страны отождествлением литературных персонажей с автором и особым отношением к писателю и литературе в целом [7]. Тенденция слияния жизненной практики, общественной жизни с литературой является определяющей в развитии русской культуры. «Олитературивание» реальной жизни, применение к литературе моральных критериев является ее отличительной особенностью.

В эпоху постмодерна можно говорить о начавшемся процессе изменения отношения к писателю и литературе в целом. Не случайно В. Курицын делает акцент на разрушении традиционного статуса русского писателя как учителя жизни: «Писатель сегодня - такой же субъект рынка, как и все остальные» [8, с. 268]. Для Сорокина предъявление к литературе этико-моральных критериев является неприемлемым. Не случайно, Б. Соколов отмечает, что для Сорокина литература - это «средство развлечения, средство отвлечения от реальности, даже средство постижения окружающего мира. Но она никогда не может стать заменой этого мира» [9, с. 21].

Перформансы О. Кулика, А. Осмоловского, А. Бренера, А. Тер Оганяна и О. Мавроматти можно также рассматривать как симулякры более высокого порядка, направленные на преодоление гиперреальности. Художники создают свободное игровое пространство, в которое попадает отвратительное, страшное, запретное и кощунственное и которое художники с помощью метода абсурда делают нелепым и смешным. Если перформансы О. Кулика, в которых он на

международных выставках в образе «человека-собаки», то, посаженный на цепь то кусает арт-критика, то не дает пройти посетителям в музей, рассматривать как произведение искусства (учитывая специфику языка постмодернизма), а не как рефлексию на действительность, то нормальной реакцией на происходящее должен быть здоровый смех. М. Уэльбек заостряет внимание на особенностях современного искусства, которое принимает вызов беспощадного мира и в результате действий художника «мир не изменяется, а просто становится более приемлемым, ибо насилие, необходимое для всякого революционного действия, трансформируется в смех» [10, с. 121].

Особый интерес представляют художники, осуществляющие деконструкцию образа Богоматери. Переводом троичного догмата на язык современного искусства является произведение Е. Мальцевой «Троица». Осуществляя деконструкцию «Троицы» А. Рублева, она отстаивает право художника на свободу творческого самовыражения, свободную неканоническую интерпретацию христианских сюжетов и догматов, связанную с осмыслением религиозных ценностей вне сферы богослужения и храма. «Троица» Е. Мальцевой написана «в две краски»: на черном холсте из темноты проступают три золотых нимба. А.Д. Эпштейн делает акцент на том, что данное произведение описывает Россию XXI в. с бритвенной точностью и оно «не столько про Троицу, сколько про богооставленность» [11].

Творчество российских постмодернистских писателей, художников, режиссеров направлено на преодоление абсурда жизни своеобразным и непривычным для традиционной аудитории способом, когда «выворачиваются наизнанку» идеалы, ценности, самое святое, что есть у человека. Это связано со стремлением адаптироваться к кризису современной культуры и показать аномальное состояние вечных ценностей в современном мире.

Ссылки:

1. Харт К. Постмодернизм. М., 2006.

2. Jameson F. Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke, 1991.

3. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

4. Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии. 1992. № 4.

5. Ильин И.П. Указ. соч. С. 215.

6. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия постмодернистской эпохи: сб. пер. и реф. Минск, 1998.

7. Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII - начала XIX в. // Из истории русской культуры. М., 1996. Т. IV. Ч. 1.

8. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000.

9. Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. М., 2005.

10. Уэльбек М. Возможность острова. СПб., 2009.

11. Эпштейн А.Д. Мобилизованная богородица: панк-молебен группы Pussy Riot в Храме Христа Спасителя // Неприкосновенный запас. 2012. Март. № 83.