"МЕРТВЫЕ ДУШИ" Н. ГОГОЛЯ - Р. ЩЕДРИНА: ЛИБРЕТТО И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРВОИСТОЧНИК

Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 4 (62). С. 33-37 Actual problems of higher music education. 2021. No 4 (62). P. 33-37

Научная статья УДК 782.1

DOI: 10.26086/NK.2021.62.4.005

«Мертвые души» Н. Гоголя - Р. Щедрина: либретто и литературный первоисточник

Галкина Яна Владимировна

Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, galkinayana2@gmail.com

Аннотация. В статье предпринята попытка рассмотреть оперу Р. Щедрина «Мертвые души» сквозь призму литературного первоисточника (одноименная поэма Н. Гоголя). Автор исследует сходство и различия текстов оперного либретто и поэмы, рассуждает о композиционно-драматургических особенностях оперы, а также о причинах изменений некоторых аспектов сюжета. Щедрин значительно углубляет фольклорный колорит, слабо проявляющийся в поэме. «Народные» эпизоды сопровождают сцены дороги, а также полностью заменяют «лирические отступления» гоголевского текста.

Однако несмотря на определенные отступления от оригинала, Щедрин стремится максимально сохранить смысл и дух гоголевского текста. Практически все текстуальные различия либо обусловлены законами оперного жанра, либо расширяют и дополняют моменты, намеченные писателем. Фрагменты либретто, написанные самим Щедриным, мастерски стилизованы под гоголевский стиль. В большинстве же эпизодов используется именно оригинальный текст, лишь несколько сокращенный. Таким образом, в связи с «Мертвыми душами» Щедрина можно говорить о жанровых признаках литературной оперы. Несмотря на то, что целиком перенести текст гоголевской поэмы в оперное либретто было невозможно, композитору удается сохранить драматургию, образный мир и даже лексическое своеобразие оригинала.

Ключевые слова: Щедрин, Гоголь, литературная опера, литературный первоисточник, Мертвые души Для цитирования: Галкина Я. В. «Мертвые души» Н. Гоголя - Р. Щедрина: либретто и литературный первоисточник // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 4 (62). С. 33-37. http://doi. org/10.26086/NK.2021.62.4.005.

Original article

«Dead Souls» by N. Gogol - R. Shchedrin: libretto and literary source

Galkina Yana V.

Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, galkinayana2@gmail.com

Abstract. The article attempts to examine R. Shchedrin's opera Dead Souls through the prism of a literary source (the poem of the same name by N. Gogol). The author explores the similarities and differences between the texts of the opera libretto and the poem, discusses the compositional and dramatic features of the opera, as well as the reasons for changes in some aspects of the plot. Shchedrin significantly deepens the folkloric flavor, which is weakly manifested in the poem. «Folk» episodes accompany scenes of the road, and also completely replace the «lyrical digressions» of Gogol's text.

However, despite certain deviations from the original, Shchedrin seeks to preserve the meaning and spirit of Gogol's text as much as possible. Almost all textual differences are either determined by the laws of the operatic genre, or expand and supplement the points outlined by the writer. Fragments of the libretto, written by Shchedrin himself, are masterfully stylized in the Gogol style. In most episodes, it is the original text that is used, only slightly abbreviated. Thus, in connection with Shchedrin's Dead Souls, one can speak of genre features of literary opera. Despite the fact that it was impossible to completely transfer the text of Gogol's poem into an opera libretto, the composer manages to preserve the drama, the figurative world and even the lexical originality of the original.

Keywords: Shchedrin, Gogol, literary opera, literary source, Dead Souls

For citation: Galkina Y. Vl. «Dead Souls» by N. Gogol - R. Shchedrin: libretto and literary source. Aktualnye problem vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2021;4(65); p. 33-37 (In Russ.). http://doi.org/10.26086/NK.2021.62.4.005.

© Галкина Я. В., 2021

Творчество Родиона Щедрина отличается определенной литературоцентричностью1: практически все его сценические произведения (вплоть до балетов) основываются на литературном первоисточнике. В рамках оперного наследия композитора можно отыскать различные варианты обращения с текстом оригинала. Так, в некоторых случаях практически создается литературная опера — термин, достаточно укоренившийся в музыковедческих трудах2 («Мертвые души», «Лолита»). В иных же случаях отнести произведение к этому жанру не представляется возможным (такова, к примеру, опера «Очарованный странник»).

Примером наиболее тесной связи оперы и текста первоисточника стала опера «Мертвые души». В отечественном музыкознании отмечается немалый интерес к этому произведению Щедрина — упомянем здесь труды М. Тараканова [4], В. Холоповой [5], И. Лихачевой [6]. В этом произведении Щедрин впервые выступает в роли либреттиста (во всех последующих операх он также работает над либретто самостоятельно). При этом высокая степень сохранности литературного оригинала сочетается у него с моментами сокращения и некоторой переработки текста. Это объясняется, в первую очередь, размерами гоголевской поэмы — воплотить в музыке весь ее текст не представлялось возможным.

В данной статье предполагается рассмотреть особенности работы композитора с первоисточником, сравнив текст либретто «Мертвых душ» с поэмой Гоголя.

Поначалу гоголевский текст трактуется Щедриным достаточно свободно. Открывается опера песней «Не белы снеги» (Вступление) — этот текст, экспонирующий «народную» линию оперы, у Гоголя отсутствует.

Следующий эпизод знакомит слушателей практически со всеми главными действующими лицами («Обед у прокурора»). Сцена обеда, о которой в поэме лишь вскользь упоминается, разрастается до целого номера. Характеристика персонажей происходит здесь «в реальном времени», в то время, как у Гоголя все описания даны от третьего лица. Это изменение вполне логично вытекает из трактовки данного номера как экспозиции оперы (точнее, ее действенной, «помещичьей» части). Литературный текст в этой сцене почти полностью придуман Щедриным — при этом стоит отметить, что он мастерски стилизован под гоголевский.

Третий номер («Дорога»), повествующий о пути Чичикова в Маниловку, основан на несколь-

ко сокращенном оригинальном тексте. Однако композитор добавляет песню «Ты не плачь», отсутствующую в поэме, продолжая «народную» линию оперы.

В четвертом номере («Манилов») текст «Мертвых душ» подвергается основательной переработке. Щедрин несколько расширяет роль жены Манилова, делая ее полноценной участницей диалога, а также добавляет «мистическую» сцену с ожившими портретами в финале эпизода. Текст этого номера почти полностью обновляется композитором, однако общее направление, «дух» сцены с Маниловым сохраняется.

Следующий номер — «Шибень» — довольно точно воспроизводит события начала третьей главы (дорога к Коробочке; гроза, диалог Чичикова и Селифана). При этом композитор вновь вводит вокальный эпизод — слова молитвы, исполняемые хором.

Начиная с шестого номера («Коробочка»), текст либретто максимально приближается к оригинальному. Щедрин использует гоголевские строки в почти неизменном виде, отказываясь лишь от описаний и второстепенных событий (изменения, обусловленные законами оперного жанра). Диалог Чичикова с Коробочкой воспроизведен достаточно точно, при этом их словесный поединок дополняется инструментальным разделом — гротескной пантомимой в сцене торга.

№ 7 «Песни» — вновь привносится композитором, продолжая «народную» линию оперы.

Финальный номер I действия (№ 8 «Ноздрев») достаточно точно воспроизводит события поэмы. Диалог Ноздрева и Чичикова, сцена игры, торг, драка, арест Ноздрева — вся сцена мало отличается от оригинальной, текст при этом несколько сокращен. Выпущены лишь подробные описания внешности персонажей, обстановки, второстепенные сцены. При этом в некоторых местах текст, напротив, несколько расширен за счет многократных повторений отдельных слов или фраз; несколько укрупняется также роль Мижуева.

Второе действие открывается сценой у Соба-кевича. Щедрин концентрируется здесь на характеристике помещика (ария-портрет) и диалоге о мертвых душах. В опере отсутствуют дорога Чичикова к Собакевичу, встреча с девушкой; нет и описания Собакевича и его усадьбы. Интересно, что в данной сцене вновь используются ожившие портреты на стенах, принимающие участие в торге. При этом у Гоголя лишь упоминается, что стены усадьбы Собакевича украшают портре-

ты греческих полководцев — у Щедрина же они оживают и становятся участниками театрального действия.

Десятый номер («Кучер Селифан») вновь привносится композитором. Интересно, что вместо «лирического отступления» в поэме Гоголя (воспоминаний и размышлений о юности) Щедрин снова переводит действие в народный план. При этом народная сцена (с хоровой песней «Ка-менны палаты забелелися»), выполняет функцию, сходную с гоголевским «лирическим отступлением» — переключает внимание слушателя с действенного плана на план рефлексии-комментария.

В № 11 («Плюшкин») композитор придерживается того же принципа, что и в сценах с другими помещиками: сосредотачивается на диалоге о мертвых душах, отказываясь от второстепенных обстоятельств и описаний.

Двенадцатый номер («Плач солдатки») продолжает народную линию. Глава 7 гоголевской поэмы, соответствующая этому номеру, вновь начинается с отступления — размышлений Гоголя о писательской доле. У Щедрина же вместо этого — фольклорный эпизод. При этом дальнейшие сцены — изучение Чичиковым списка купленных крестьян, оформление покупки — в опере отсутствуют.

Следующий номер, завершающий II действие («Балу губернатора») объединяет в себе события сразу двух глав (7, 8): сцена в доме губернатора, обсуждение Чичикова горожанами, сцена с губернаторской дочкой, столкновение с Ноздревым. Либретто представляет собой текст Гоголя, но основательно сокращенный и переработанный — в опере остаются только основные события.

Третье действие открывается очередным народным эпизодом, добавленным Щедриным. Следующие же номера — монолог Чичикова (№ 15 « Чичиков») и диалог Анны Григорьевны и Софии Ивановны (№ 16 «Две дамы») вновь воспроизводят оригинальный текст поэмы. Диалог Анны Григорьевны и Софьи Ивановны передан достаточно точно, с незначительными сокращениями.

Финальные номера оперы обнаруживают немало отступлений от первоисточника. № 17 («Толки в городе») — довольно развернутый и динамичный номер, решен иначе, чем у Гоголя, однако смысл и дух гоголевского текста сохраняется. Следующая же хоровая сцена — «Отпевание Прокурора» — полностью придумана композитором и привносит в сюжет оттенок мрачного гротеска. В последнем, девятнадцатом номере от

оригинала остается лишь диалог с Ноздревым и отъезд Чичикова — в опере никак не раскрываются мотивы Чичикова для покупки мертвых душ, не рассказывается о его детстве. Знаменитому отрывку о Птице-тройке в опере также не находится места: взамен Щедрин вставляет диалог двух мужиков, спорящих о том, доедет ли повозка Чичикова до Москвы или Казани. Интересно, что у Гоголя этот фрагмент также присутствует, но в самом начале поэмы.

Постараемся обобщить все вышесказанное и проследить, насколько Щедрину удалось сохранить своеобразие поэмы-первоисточника и в то же время перенести сюжет в оперную плоскость.

Поэма Гоголя строится на совмещении двух планов3: с одной стороны — помещичий мир, с другой — образ дороги, Руси, метафора обобщенной русской души4. Эти два мира непрерывно сопоставляются — «помещичьи сцены» перемежаются то сценами в пути, то философскими рассуждениями автора. В опере эта двуплановость, в целом, сохраняется: порядок эпизодов остается неизменным. Однако Щедрин значительно углубляет фольклорный колорит, слабо проявляющийся в поэме. Стоит упомянуть, однако, что сцены эти привносятся не «вопреки» гоголевскому тексту: к примеру, песня «Не белы снеги» упоминается и у Гоголя (в опере же разрастается до отдельного номера). «Народные» эпизоды сопровождают сцены дороги, а также полностью заменяют «лирические отступления» гоголевского текста. Последнее отчасти обусловлено тем, что текст «от автора» крайне сложно перенести в оперное либретто. Как пишет Н. Брагина: «Автор не является героем оперы, он лишен права голоса» [7, с. 223]. Кроме того, как уже упоминалось, Щедрин отказывается даже от знаменитой Птицы-тройки. Вероятно, он не стал включать в оперу данный эпизод по причине некоторой его хре-стоматийности и «замыленности» (качеств, чуждых духу его произведения). Вместе с тем, диалог мужиков (замещающий эту сцену у Щедрина), по сути, представляет собой размышления на ту же тему (доедет - не доедет?), но в более «фольклорном» ключе, соответствующем общему замыслу оперы. Как бы то ни было, Щедрину удается сохранить двуплановость сюжета и передать драматургическое своеобразие поэмы.

Переосмысление Щедриным гоголевского сюжета не ограничивается, однако, укрупнением народной линии. Целый ряд изменений обусловлен переносом литературного сюжета в сцени-

ческую плоскость и объясняется чисто оперными закономерностями. Щедрин отказывается от пространных гоголевских описаний (хотя это важное свойство стиля писателя) и, напротив, привносит в оперу ряд отсутствующих у Гоголя эпизодов. Помимо уже упоминавшихся народных сцен, отметим молитвенные хоровые фрагменты (которые, начиная с «Мертвых душ», все чаще встречаются в оперных партитурах композитора). Ряд номеров значительно расширяется: отметим здесь гротескную сцену похорон Прокурора (об этом событии у Гоголя лишь упоминается), а также эпизоды с ожившими портретами (в сценах с Маниловым и Собакевичем) — ярко театральный прием, по-своему оживляющий и динамизирующий оперное действие.

При этом, несмотря на некоторые изменения литературного оригинала, Щедрин стремится максимально сохранить смысл и дух гоголевского текста. Практически все отступления либо обусловлены законами оперного жанра, либо расширяют и дополняют моменты, намеченные писателем. Фрагменты либретто, написанные самим Щедриным, мастерски стилизованы под гоголевский стиль. В большинстве же эпизодов используется именно оригинальный текст, лишь несколько сокращенный. Таким образом, в связи с «Мертвыми душами» Щедрина можно говорить о жанровых признаках литературной оперы. Возможно, данное произведение нельзя считать примером этого жанра в чистом виде — однако черты его, безусловно, присутствуют. Несмотря на то, что целиком перенести текст гоголевской поэмы в оперное либретто было невозможно, композитору удается сохранить драматургию, образный мир и даже лексическое своеобразие оригинала.

Отметим также, что «Мертвые души» остаются наиболее «литературной» оперой Щедрина. Практически все оперные (и даже балетные) произведения композитора имеют литературный первоисточник, однако с текстом оригинала автор каждый раз работает по-разному. К примеру, следующая опера — «Лолита» — также несет в себе черты литературной оперы, однако в несколько меньшей степени. Автор не только сокращает на-боковский текст, но и подвергает его значительному переосмыслению и переработке. Происходит и некоторая переакцентировка в образах главных героев: Щедрин делает Лолиту безусловно положительной, а Гумберта — безусловно отрицательным, что не вполне соответствует сложному и многогранному набоковскому замыслу. Еще одна

опера Щедрина на литературный сюжет — «Очарованный странник» (по одноименной повести Лескова) и вовсе не позволяет говорить о жанре литературной оперы. Текст Лескова сильно перерабатывается, не акцентируется лексическое своеобразие авторского языка, а драматургия повести сильно меняется. Таким образом, если ли-тературоцентризмом отмечены так или иначе все оперы композитора, то именно «Мертвые души» ознаменовали собой наиболее важный шаг на этом пути.

Примечания

1 Этим понятием пользуется в своей статье В. Тарнопольский [1].

2 В настоящее время наблюдается повышенный интерес к данной проблематике: упомянем здесь статьи Г. Заднепровской [2], В. Тарнопольского [1]. Г. Григорьевой [3] и других ученых.

3 О двуплановости оперы «Мертвые души» пишет И. Лихачева [6].

4 Об этом пишет Н. Брагина [7].

Список источников

1. Тарнопольский В. Н. Что после Дальхауза? От литературной оперы к новому музыкальному театру // Опера в музыкальном театре: история и современность. Материалы международной научной конференции. М.: РАМ имени Гнесиных, 2019. Т. 2. С. 56-62.

2. Заднепровская Г. В. Литературная опера: текст и подтекст // Опера в музыкальном театре: история и современность. Материалы международной научной конференции. М.: РАМ имени Гнесиных, 2019. Т. 2. С. 66-73.

3. Григорьева Г. В. Оперы Э. Денисова: к проблеме «композиторского либретто» // Опера в музыкальном театре: история и современность. Материалы международной научной конференции. М.: РАМ имени Гнесиных, 2019. Т. 2. С. 48-53.

4. Тараканов М. Е. Творчество Родиона Щедрина. М.: Советский композитор, 1980. 328 с.

5. Холопова В. Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. 310 с.

6. Лихачева И. В. Опера «Мертвые души» Р. Щедрина: путеводитель. М.: Советский композитор, 1981. 80 с.

7. Брагина Н. Н. Поэтика Н. В. Гоголя в свете музыкальных аналогий: Симфония прозы: дис. ... канд. филол. наук. Иваново, 2001. 241 с.

References

1. Tarnopol'skij, V. N. (2019), "What after Dahlhaus? From literary opera to new musical theater", Opera v muzykal'nom teatre: istoriya i sovre-mennost'. Materialy mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii [Opera in musical theater: history and modernity. Materials of the international scientific conference], Vol. 2, Gnesins Russian Academy of Music, Moscow, Russia, p. 56-62.

2. Zadneprovskaya, G. V. (2019), "Literary opera: text and subtext", Opera v muzykal'nom teatre: istoriya i sovremennost'. Materialy mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii [Opera in musical theater: history and modernity. Materials of the international scientific conference], Vol. 2, Gnesins Russian Academy of Music, Moscow, Russia, p. 66-73.

3. Grigor'eva, G. V. (2019), "Operas by E. De-nisov: on the problem of the «composer's libretto»", Opera v muzykal'nom teatre: istoriya i sovremennost'. Materialy mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii [Opera in musical theater: history and modernity. Materials of

the international scientific conference], Vol. 2, Gnesins Russian Academy of Music, Moscow, Russia, p. 48-53.

4. Tarakanov, M. E. (1980), Tvorchestvo Rodiona Shchedrina [Creativity of Rodion Shchedrin], Sovetskij kompozitor, Moscow, USSR.

5. Holopova, V. N. (2000), Put' po centru. Kompozitor Rodion SHCHedrin [Way in the center. Composer Rodion Shchedrin], Kompozitor, Moscow, Russia.

6. Lihacheva, I. V. (1981), Opera «Mertvye dushi» R. Shchedrina: putevoditel' [Opera «Dead Souls» R. Shchedrin: a guide], Sovetskij kompozitor, Moscow, USSR.

7. Bragina, N. N. (2001), "Poetics of N. V. Gogol in the light of musical analogies: Symphony of prose", Ph. D. dissertation, philology, Shuya State Pedagogical University, Ivanovo, Russia.

Статья поступила в редакцию 15.12.2021; одобрена после рецензирования 24.12.2021; принята к публикации 24.12.2021.

The article was submitted 15.12.2021; approved after reviewing

24.12.2021; accepted for publication 24.12.2021.