Пластическая интонация: к проблеме взаимосвязи музыки и движения

24. Муратов, П. П. Образы Италии [Текст] / П.П. Муратов. - Берлин, 1924. - [Т.] II.

25. Тучков, И. Роспись Зала делле Ассе в Кастелло Сфорцеско в Милане [Текст] / И. Тучков // Леонардо да Винчи и культура Возрождения. - М., 2004. - C. 70-91.

26. Levey, M. High Renaissance [Text] / M. Levey. - Harmondsworth, 1975. - P. 231-232.

27. Gombrich, E. H. The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape [Text] / E. H. Gombrich // Norm and Form. Studies in the Art of Renaissance. - L., 1966. - [Vol.] I.

28. Bergs^m, I. Revival of Antique Wall Painting in the Renaissance Art [Text] / I. Bergstrom. -Gоteborg, 1957.

29. Schulz, J. Pinturicchio and the Revival of Antiquity [Text] / J. Schulz // Journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes. - 1962. - [Vol.] XXV. - P. 35-55.

Т.В. Рыбкина

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ИНТОНАЦИЯ: К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОСВЯЗИ МУЗЫКИ И ДВИЖЕНИЯ

Одной из интереснейших для исследователя и ценнейших для искусствознания проблем является взаимосвязь музыки и телесного движения человека. Она представляется настолько же простой и решенной, насколько сложной и недостаточно полно исследованной. Причина - в многомерности изучения данного вопроса, наличии различных систем координат, углов зрения на него и, наконец, множестве целей этого изучения.

Проблема эта актуальна и одновременно значима в историческом плане. Своими корнями она уходит к тому единству искусств, которое подарила человечеству еще эллинская эпоха. Известно, что оно было практически преодолено в европейской культуре средневековья, но задача восстановления его вновь остро встала перед XX, а затем и XXI веком [1]. Такая ситуация позволяет данной проблеме сохранять статус современной для искусствознания вообще и музыкознания в частности.

Обращаясь к этой сложной и многосоставной проблеме, ограничим себя определенной научной зоной, которую по традиции, сложившейся в русском музыкознании после Б. Асафьева, принято называть областью интонации. Взглянем на взаимосвязь музыки и движения с позиции пластической интонационности.

Итак, в центре нашего внимания - пластическая интонация. Это понятие широко вошло в научный обиход, но используется оно, как правило, с долей неопределенности, как не обладающее должной конкретикой, а потому несколько метафорическое. Цель данной статьи - определить смысл этого понятия и рассмотреть явления, которые за ним стоят.

Охарактеризуем в общих чертах состояние разработанности данного вопроса в отечественной музыкальной науке. Сам

термин «пластическая интонация» появился в российском музыковедении благодаря работам В. Медушевского. Он обозначил суть этого явления и наметил различные ракурсы его исследования [2]. Но до того идея пластического компонента в интонационной сфере музыки довольно широко декларировалась Б. Асафьевым. Создатель крупнейшей научной теории музыкальной интонации (причем в исключительно отечественной традиции) называл «озвученные движения» «немыми интонациями», а мимику, жест и танец рассматривал в качестве важнейших стимулов музыкального языка. К пластическим эквивалентам тех или иных музыкально-грамматических элементов обращался Е. Назайкинский в работах, посвященных проблемам музыкального восприятия. Пластические образы рассмотрены в системе архетипов музыкального восприятия Д. Кирнарской. Эта линия продолжена и в исследованиях А. Тороповой. Различные частные аспекты проблемы пластических интонаций в музыкальном тексте получили разработку в трудах ученых Уфимской лаборатории музыкальной семантики во главе с Л. Шаймухаметовой. В рамках исследования о мигрирующих интонационных формулах она выявила некоторые лексемы пластической этимологии [3].

Широко используемым в разных сферах науки и практики стало и понятие «пластическое интонирование». При этом нельзя не отметить множественность трактовок последнего. Так, в музыковедении (Г. Орлов, В. Медушевский) понятие «пластическое интонирование» трактуется как моделирование музыки в движениях человеческого тела в процессе восприятия. В хореографической литературе (Л. Богомолова) - как первоначальное движение, возникающее спонтанно под воздействием музыки, то есть двигательный импульс, рожден-

ный музыкой, что сопрягается с понятием танцевальной импровизации под музыку. В музыкальной педагогике (В. Подуровский, Н. Суслова) - как определенный метод, который предполагает движение под музыку, отражающее общий ее характер, в отличие от пластического моделирования как поэлементной передачи музыки в движениях тела.

Так какова же все-таки сущность понятий «пластическая интонация» и «пластическое интонирование»? Чтобы выяснить это, обратимся к этимологии терминов. Обе дефиниции происходят от исходных: «интонация» и соответственно «интонирование». Эти понятия используются в музыкальной практике одинаково часто, причем нередко как синонимы. Однако некоторые различия между ними все же существуют. Попробуем соотнести их значения.

Исходя из реалий музыки интонацией может быть названо все, что обладает свойством выразительного, осмысленного произнесения. В этом - самом общем - определении имеют место два аспекта понимания интонации. С одной стороны, она есть процесс (произнесение). Здесь выявляется ее процессуальное свойство, предполагается количественный в плане времени ракурс понимания, дающий возможность структурной интерпретации по масштабному принципу (от мельчайшего мотива до темы). С другой стороны, интонация есть качество музыкальной мысли (ее выразительность). Это ментально-экзистенциональное свойство интонации, являющееся основанием для ее интерпретации по смысловому принципу. Значит, интонация есть одновременно и процесс, и его качество, художественно-смысловая наполненность процесса произнесения музыкальной мысли.

Однако в соотношении с понятием «интонирование» термин «интонация» уже несколько меняет свое значение. Ведь если мы говорим о музыкальном интонировании, то подразумеваем процесс реализации музыкальных интонаций. Возникает представление о некоем действии, относительно которого интонация уже воспринимается как явление - результат произнесения, то, что произносится. И здесь понятие об интонации направлено к понятию музыкального материала, который используется в процессе интонирования.

Возникает сложная связь категорий. Интонация оказывается шире интонирования, поскольку она подразумевает и сами «музыкальные обороты», и их временную реализацию. Но интонация представляет-

ся уже интонирования, если под последним понимать специфическое проявление художественно-образного мышления человека, которое включает в себя оперирование конкретными единицами - музыкальными интонациями, понимаемыми как музыкальные обороты, типичные для тех или иных художественных образов.

В определении музыкальной интонации как пластической необходимым представляется также уточнение понятия «пластика» [4]. В музыковедческом обиходе этот термин употребляется достаточно часто применительно к разным явлениям: говорят о пластике мелодической линии, пластичности музыкального полотна, дирижерской пластике, пластических знаках музыкального текста и т.д. Но прежде, чем ограничить смысловое поле понятия «пластика» применительно к музыкальной инто-нации,охарактеризуем общую картину.

Словари дают определение понятия «пластика» разнообразно по отношению к тем или иным сферам, например медицине или металлургии. В интересующем нас ключе слово «пластика» (от греч. plastike

- лепка, ваяние) определяет ряд понятий, связанных со сферой пластических искусств: 1) объемные осязательные качества художественной формы в скульптуре и в изображении на плоскости; 2) гармонию и согласованность движений и жестов человека.

Таким образом, сама по себе пластика -явление комплексное. Она включает ряд характерных свойств и при этом имеет две, казалось бы, противоположные по своей сути формы проявления. С одной стороны, она представляет собой гибкие движения человеческого тела, с другой - объемное, осязательное качество художественной формы в скульптуре [5]. В музыковедческой терминологии каждое из этих качеств понятия пластичности активизируются на тех или иных семантических уровнях.

Так, в одном из своих узких значений понятие «пластический» выступает как антоним понятию «моторный» (от лат. motor

- приводящий в движение). Дело в том, что пластичность и моторность, с одной стороны, принято относить к базовым признакам танцевальности в музыке. Но, с другой стороны, они есть две противоположные по смыслу характеристики телесного движения (в частности, в танце). С «пластическим» связаны эстетические, гармонические проявления последнего. Напротив, понятие «моторика» используется для определения «чередований энергий возбуждения и тор-

можения» (Б. Яворский), «физиологической тенденции к автоматической равномерности» (М. Харлап). Исходя из этого пластика направлена к зрению, а моторика апеллирует к слуховым ощущениям. В этом смысле пластичность - явление скорее пространственного рода, а моторность - временного. Не случайны использования в некоторых словарях (например, Ушакова) понятий, характеризующих телесные движения, с одной стороны, как пластические (то есть гибкие, изящные), с другой - как ритмические (то есть соразмерные). Продолжая эту мысль, можно заключить, что пластическое (в узком своем значении) связано больше с мелосной стороной музыки, а моторное - с ритмической. С этим связаны и откристаллизовавшиеся в музыковедении определения «пластичной мелодии» и «моторного ритма».

Другая грань понятия «пластика» (идущая от его толкования в искусстве ваяния) открывается при сопоставлении понятий «пластичность» и «динамичность» (англ. dynamic - активное действие, продвижение), которые на практике также нередко подменяются. Например, понятие «динамический образ» и «пластический образ» применительно к танцевальной музыке часто используются как равноценные (в смысле «двигательный образ»). Но это не совсем точно. В данной паре понятий термин «пластический» может указывать скорее на движение в статике (по принципу стоп-кадра, как, например, в «Дельфийских танцовщицах» К. Дебюси). При этом «динамический» - на реальное движение во времени (например, [«Кэк-уок»] того же композитора).

Приводя различные словарные значения понятия пластики и сопоставления его с иными терминами, мы хотели бы в первую очередь подчеркнуть его семантическую емкость, в частности по отношению к музыкальной интонации.

Итак, мы подошли к рассмотрению ключевого для нас понятия - пластическая интонация. Здесь перед нами неизбежно встает проблема его формулировки, поскольку никто из музыковедов не дал его однозначного определения. На наш взгляд, пластическая интонация в узком ее значении есть знак пластического (телесного) движения в музыке, музыкально-лексический оборот телесной этимологии.

Такое понимание пластической интонации утвердилось в рамках активно развиваемой в российском музыковедении конца XX века музыкальной языкологии. Бе-

зусловно, пластическая интонация, как пластический знак, относится к явлениям текстовой природы музыки. Но, обобщая содержание научных теорий, хотелось бы подчеркнуть некую «всеобщность», «универсальность» этого явления. Так, пластическая интонация выступает в различных своих ипостасях, в рамках всех известных типов интонаций так называемой «всеобщей музыкальной семантики» [6, с. 52-56], составленной на основе теории Ч. Пирса:

- эмоционально-выразительных (как «моторные знаки», выявляющие эмоциональный компонент выразительных движений человека, способных моделировать психологические процессы, например: «уверенно-четкую, равномерную поступь», «неровный ковыляющий шаг», «стремительный поток», «скачущий ритм», «жесткое механическое движение» и т.д.);

- предметно-изобразительных (как зву-коимитации движений объектов предметного мира, например: «скачки коня, полета бабочки, движения кареты, хода поезда» и т.д.);

- жанровъ1х (как передача обобщенных «музыкальных сущностей» через воспроизведение черт тех или иных, в частности «моторных», жанров, например: танцевальных, маршевых и т.п.).

Таким образом, пластическая интонация, не получающая «собственного места» в традиционной музыковедческой типологии музыкальных знаков, при этом буквально пронизывает собой все группы последних, раскрываясь тройственной сущностью: внутренней, внешней и опосредованно обобщенной.

Казалось бы, область музыкальной интонации подробно изучена, в том плане, что определена ее основная роль «носителя музыкальной семантики». Но диалектика научного познания вновь обращает нас к теории музыкальной интонации, чтобы с позиций современной науки осмыслить те проблемы, которые обозначило само открытие этой теории в середине прошлого столетия и которые музыкознание до сих пор не разрешило в силу существующих в рамках данного вопроса противоречий.

Одно из них связано с пластической сущностью музыкальной интонации. Именно ее сущностью, а не природой (в смысле экстрамузыкальными, в частности телесными, истоками). Понимание этой сущности исходит из данных нейропсихологии о функциональной асимметрии полушарий головного мозга. Они свидетельствуют о том, что механизмы управления речью и музыкой

оказываются локализованными в разных центрах мозга и органически разделены. Использование нейропсихологических научных данных позволяет подвести под явление музыкальной интонационности прочную «материальную базу». «Музыкальная интонация, - пишет Медушевский, - воспринимается как живая потому, что в ней отражен живой человек. Живой - значит, прежде всего, обладающий плотью. Музыкальная интонация телесна уже по своей форме, она промысливается дыханием, связками, мимикой, жестами - целостным движением тела. Звук и смысл замыкаются отнюдь не в таНо - эти две стороны соединяются еще в теле (курсив наш - Т.Р.). Любой музыкально-пластический знак или интонация - это одновременно и дыхание, и напряжение мышц, и биение сердца. Целостная звукосмысловая интонация музыки осмысливается правым мозгом уже как телесная интонация» [7, с. 235].

Практически здесь поставлен знак равенства между звукосмысловой и телесной интонациями. Последние, если продолжить мысль ученого, можно понимать как две формы проявления музыкальной интонации в ее целостном виде: первая - акустическая, вторая - пластическая.

В определение универсальной роли пластики в интонационном процессе музыки нам остается добавить изречение психолога С. Рубинштейна, подтверждающего вышеизложенное тем, что жест является «не аккомпанементом, а компонентом мысли». И если мысль, обличенная в звук, есть музыкальная мысль, формирующая художественный смысл в музыке, и если органической частью музыкальной мысли является пластика, то, значит, пластическая составляющая в системе музыкального интонирования (как способа выражения музыкального смысла) является необходимым и органическим компонентом.

Таким образом, существует некая пластическая сущность музыкального бытия. Она подразумевает органическую целостность звукового и телесного, направленную к художественному смыслу музыки. Иными словами, если даже музыка не содержит пластических знаков, ее интонационная (звукосмысловая) сущность все равно неотделима от пластической сферы человека.

Итак, если в узком значении пластическую интонацию можно трактовать как музыкальный оборот пластического происхождения, структурную единицу музыкальной ткани, то в своем широком смысле

она есть некая феноменологическая сущность музыкального бытия. Мы сформулировали определение пластической интонации, предполагающее более широкое ее толкование.

Остался нерассмотренным последний вопрос, который нам необходимо раскрыть. Речь идет о пластическом интонировании. В понимании этого феномена мы будем исходить из двух известных в музыкальной науке форм пластического восприятия-отражения человеком музыки: реальной, выраженной во внешних движениях, и скрытой, психической, воображаемой. Это дает нам основание определить, соответственно, две формы пластического интонирования (физическую и психическую): пластическое интонирование как воплощение музыкального текста через внешне выраженные движения; пластическое интонирование как сопереживание музыке во внутреннем (экзистенциальном) плане.

Таким образом, пластическое интонирование можно понимать как некую пластическую форму бытия музыки, основанную на взаимодействии ее с движениями тела человека (пластикой), котораяв свою очередь выражает определенный художе-ственныйсмысл, постигаемый слушателем.

Дополняя содержание термина «пластическое интонирование», хотелось бы коснуться его трактовки в контексте известной асафьевской триады: композитор - исполнитель - слушатель. В музыковедческой литературе сегодня сложилось представление о различных типах музыкального интонирования, которые возникают у трех типов субъектов восприятия музыки: композиторском, исполнительском, слушательском. Исходя из этого пластическое интонирование можно трактовать как:

- исполнительское средство, обладающее своей собственной семантикой;

- средство восприятия музыки через телесный канал;

- закодированный (композитором) художественный смысл, сокрытый в особом пластическом плане произведения.

При этом необходимо акцентировать важное для нас понимание музыки как звучащей материи, как искусства звука и присутствия, как динамической системы, в постижении (исполнении и восприятии) которого (искусства) существенную роль играет пластическая сфера человека [8]. Понимание этой феноменологической сущности музыкального искусства способно дополнить наши представления о пластической интонации.

Пластическая интонация как единица музыкального языка способна «жить» вне времени конкретного произведения (например, в случае с внетекстовыми или мигрирующими интонациями). В этом смысле пластическая интонация (как оборот музыкальной речи) и пластическое интонирование (как дление) есть два разных представления (дискретное и континуальное) одного объекта: пластической интонации, понимаемой в ее широком значении.

Обобщая наши размышления, сформулируем общее определение основных понятий. Пластическая интонация в узком смысле есть музыкальный оборот пластического происхождения, в широком - пластическая сущность музыкально-интонационного процесса (связанное с пластической сферой тонусно-мышечное напряжение, духовно-телесная энергия музыки). Пластическое интонирование - это пластическое высказывание, произнесение телом музыкальной мысли (в реальной, внешне выраженной или внутренней форме).

Подведем итог сказанному. Пластическая интонация проявляет себя на разных уровнях организации музыкального пространства. Во-первых, музыкальная интонация имеет пластическую (наряду с вербальной) природу, а пластические знаки составляют органическую часть музыкаль-

Примечания

ного текста. Во-вторых, пластическое интонирование, выражаемое в телесных (внешне выраженных или внутренних, сокрытых) движениях, сопровождающих музыку, является органическим компонентом ее эмоционально-чувственного переживания. Наконец, в-третьих, пластическая интонация восходит к сферам музыкального («интонационного») мышления человека, которое является способом постижения музыкального содержания через оперирование пластическими образами музыки.

Думается, что изложенные выше теоретические позиции дают основания для решения многих насущных проблем современной музыкальной педагогики и музыкального исполнительства. Выявление в музыкальном тексте его пластического компонента может значительно расширить рамки традиционного анализа и позволит проникать в более глубокие структуры музыкально-текстовой организации. С одной стороны, смысловые детали расшифровки пластических знаков музыкального текста окажутся способными обеспечить нужную стилистику и адекватную авторскому замыслу интерпретацию. С другой - через возможность пластически постигать смысл музыкального текста они будут служить активизации музыкального мышления.

1. Мы имеем в виду возрождение интереса к проблеме синтеза музыки и движения, который проявился, прежде всего, в эстетических и педагогических концепциях Р. Штайнера, Э. Жак-Далькроза, К. Орфа, Р. Лабана и др., имевших в 20-е годы XX века широкий резонанс в разных областях науки и оказавших заметное влияние на развитие искусства (как музыкального, так и хореографического). В середине XX века эти идеи получили подкрепление и развитие в психологии (Б. Теплов) и музыкальной педагогике (Б. Яворский), а также музыкознании (Б. Асафьев). На рубеже XX и XXI столетий интерес к данной проблематике вновь активизировался, что нашло отражение в работах ведущих отечественных музыковедов: В. Медушевского, Е. Назайкинского, М. Арановского, М. Старчеус, Д. Кирнарской и др. Подтверждается это и расширением «моторной сферы» в научной разработке музыкально-исполнительского направления, что представлено рядом исследований, в частности выполненных в Магнитогорской консерватории. Показательно и переиздание на русском языке в 2002 году книги основоположника ритмики Э. Жак-Далькроза «Ритм».

2. Следует отметить, что В. Медушевский, впервые обратившийся к понятию «пластическая интонация», активно использовал термин «пластический знак», рассматривая его наряду с понятием «интонация». В свою очередь, последнюю он трактовал как музыкальный оборот речевого происхождения. Пример тому - определение интонации, приведенное им в книге «Интонационная форма музыки»: «Интонация - проявление интонационной формы на ее низших масштабно-временных уровнях. По протяженности совпадает с мотивом, фразой, сцеплением фраз. Специфический признак интонации как явления интонационной формы - нерасторжимое единство высотных, ритмических, артикуляционно-тембровых, громко-стных и прочих сторон, устремленное к смыслу. Виды интонации: интонация в собственном смысле слова (опирающаяся на вокально-речевые механизмы), пластический знак (озвученный жест, «немая интонация» - по Асафьеву), изобразительный знак».

3. Было бы не оправданным, говоря о пластической интонации, обойти вниманием исследования в области хореографии. Здесь следует назвать исследования П. Карпа, С. Аркиной, А. Плохова и др.

4. Говорить о пластичности по отношению к музыке можно, имея в виду как телесные движения, так и объемность музыкального полотна.

5. Такой подход актуален в современной науке, о чем свидетельствуют работы М. Аркадьева, Б. Смирнова, А. Ермохина, T. Novak, T.N. Schjionsby и др.

6. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Б.В. Асафьев. - 2-е издание. - Л., 1971. - Кн. 1 и 2.

7. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки [Текст] / В.В. Медушевский. - М., 1976. - 253 с.

8. Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки [Текст] / В.В. Медушевский. - М., 1993. - 262 с.

9. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства [Текст] / В.Н. Холопова. - М., 1994.

О.В. Комарницкая

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ОПЕРЫ: МЕТОД СТРУКТУРНОГО АНАЛИЗА

За четыре с лишним века в истории музыкального искусства было создано огромное количество оперных произведений (первые образцы опер появились, как известно, в Италии на рубеже XVI-XVII веков). Опера составила значительную, а возможно, и наиболее весомую часть музыкального наследия европейской традиции, что потребовало формирования своей собственной системы знаний об этом уникальном жанре, выработки принципов и методов анализа, которые не могут быть полностью приложимы к другим видам и формам музыкального искусства.

Отечественными и зарубежными музыковедами создано большое количество работ по проблемам оперного театра: опубликованы исследования, научные сборники, учебные пособия, программы, защищены дипломные работы и диссертации, прочитаны доклады на научно-практических конференциях.

Во многих музыкальных вузах России ведется специальный курс «Оперный театр» (или «Оперная драматургия» ). Так, например, в Московской государственной консерватории в настоящее время этот курс читается для студентов историко-теорети-ческого (в течение одного года), вокального (в течение двух лет) и дирижерско-хо-рового факультетов (также в течение двух лет). Он включает лекции, семинары, видеопросмотры, а также факультативные занятия (для выполнения задач вспомогательного характера), во время которых могут происходить встречи с дирижерами, режиссерами, художниками-сценографами, известными исполнителями. Его целью является всестороннее и глубокое изучение оперных произведений различных исторических эпох и индивидуальных стилей.

Опера - синтетический жанр, включающий музыку, сценическое действие, слово (текст либретто), актерскую игру, ба-

лет, декорации, костюмы, режиссерское искусство и другие компоненты (освещение, кинокадры). В комплексе они образуют единую художественную форму, единое художественное целое. Основными из них являются музыка, слово и сценическое действие, где преобладающей, как правило, является музыка.

Объединение таких двух стихий, как музыка и театр, предопределило существование в опере особых, индивидуальных закономерностей, которые не сводимы однозначно ни к принципам формообразования инструментальной музыки, ни к художественным нормам драматического театра. Органику соединения различных жанровых элементов в опере можно уподобить сплаву: медь и олово, взаимно усиливая свои качества, отливаются в твердую бронзу.

Известный режиссер Б.А. Покровский в своих книгах «Размышление об опере», «Об оперной режиссуре» постоянно отмечает всепроникающую музыкальность оперного спектакля, то, что «опера есть театр, выраженный музыкой», а также музыку как главное выразительное средство драматургии. Именно музыка решает драматургический конфликт, раскрывает характеры, создает атмосферу действия, определяет его темпо-ритмы. Она носитель эмоций драмы, тем более что ее значительная часть поручается совершеннейшему из инструментов - человеческому голосу.

Принципы взаимодействия музыки и драмы выражаются в способности «слышать» действие и «видеть» музыку. По мнению многих музыкантов-композиторов, исполнителей, исследователей, опера представляет собой драму, написанную музыкой. Сочетание визуальных наблюдений и воспринимаемой музыкальной интонации возбуждает в человеке чувственное воображение, которое и определяет ощущение жизненного факта в несказанной духовной