А. Пушкин П. Чайковский Р. Пети: диалог «Данного» и «Созданного» в балете «Пиковая дама»

ния, указывая на его информативность и приглашая читателя к иной по отношению к тексту символической операции - получению информации из изображения.

Описание функциональных особенностей изобразительного ряда каждого списка определенной традиции формирует представление о динамике функций изобразительного ряда, которые модифицируются под воздействием различных эпох и различных культурных практик. Каждый из перечисленных выше блоков информации об изобразительном ряде отдельного списка

при сопоставлении всех списков традиции должен представить динамическую картину изменений структурных, функциональных, стилистических, которые позволят провести комплексный анализ изобразительного ряда определенной рукописной традиции как культурного явления.

* Работа выполнена при поддержке Министерства образования и науки Российской Федерации, соглашение № 14.B37.21.0532, РГНФ №1301-12003.

Библиографический список

1. Панина, Н.Л. Изобразительные источники в гуманитарном образовании / Н.Л. Панина, Н.К. Тимофеева // Вестник НГУ. - 2004.- Т. 3. - Вып. 1. Филология. - Сер. История. Филология.

2. Казаков, В.В. Разработка подхода к публикации в интернете малых музеев и научных баз данных на основе специализированного инструментального портала / В.В. Казаков, А.В. Верещагина, Б.Н. Пищик, Н.Л. Панина // Вестник НГУ. - 2012. - Т. 10. - Вып. 4. - Сер. Информационные технологии.

3. Панина, Н.Л. Книга об иконе Тихвинской: нарративное пространство авторитетного текста // Сибирский филологический журнал. -2013. - № 1.

4. Горская, Л.И. Библиографирование книжных иллюстраций к произведениям художественной литературы: дис. ... канд. пед. наук. -М., 2003.

5. Система научного описания рукописей в электронном каталоге библиотеки (практические решения и анализ опыта НИО рукописей РГБ) [Э/р]. - Р/д: http://www.prlib.ru/Documents/contentproccessing/rgb_ManuDescr.pdf

6. Крушельницкая, Е.В. Использование ИПС «Депозитарий 1.0» при научном описании древнерусских рукописей: ввод и формирование нового знания / Е.В. Крушельницкая, Л.В. Емельянова, Т.И. Филимонова // Новые информационные ресурсы и технологии в исторических исследованиях и образовании: Всероссийская конф. [Э/р]. - Р/д: http://www.hist.msu.ru/Association/HAC/aik/resource.htm

7. Подковырова, В. Г. Описи - каталоги - распределенная информационная система в отделе рукописей БАН / В.Г. Подковырова, Е.В. Каширина [Э/р]. - Р/д: http://www.rba.ru/content/activities/section/12/mag/mag06/1e.pdf

8. Garnier, F. Thesaurus iconographique. - Paris, 1984.

9. ICONOCLASS. The classification system for art and iconography [Э/р]. - Р/д: http://www.iconclass.nl

10. Getty Images. Stock Photos^/р]. - Р/д: http://www.gettyimages.com

11. Крутова, М.С. Книга глаголемая. Семантика, структура, вариативность названий русских рукописных книг XI—XIX вв. - М., 2010.

12. Hansen-Love A.A. Zum medialen Ort des Verbalen - mit Rьckblicken auf russische Medienlandschaften (Vortrag Mьnchen 2006) // J. Paech

/ J. Schn^ter (Hg.), Intermediali^t ananlog / digital. Theorien - Methoden - Analysen, Mьnchen: Fink, 2008.

13. Панина, Н.Л. Миниатюры списков «Книги об иконе Тихвинской» XVII-XVIII вв. и Акафист Богоматери / Н.Л. Панина // Вестник НГУ. -

2010. - Т. 9. - Вып. 2. Филология. - Сер. История. Филология.

14. Свирин, А.Н. Искусство книги Древней Руси XI - XVII вв. - М., 1964.

15. Подобедова, О.И. О природе книжной иллюстрации. - М., 1973.

Bibliography

1. Panina, N.L. Izobraziteljnihe istochniki v gumanitarnom obrazovanii / N.L. Panina, N.K. Timofeeva // Vestnik NGU. - 2004.- T. 3. - Vihp. 1. Filologiya. - Ser. Istoriya. Filologiya.

2. Kazakov, V.V. Razrabotka podkhoda k publikacii v internete malihkh muzeev i nauchnihkh baz dannihkh na osnove specializirovannogo

instrumentaljnogo portala / V.V. Kazakov, A.V. Verethagina, B.N. Pithik, N.L. Panina // Vestnik NGU. - 2012. - T. 10. - Vihp. 4. - Ser.

Informacionnihe tekhnologii.

3. Panina, N.L. Kniga ob ikone Tikhvinskoyj: narrativnoe prostranstvo avtoritetnogo teksta // Sibirskiyj filologicheskiyj zhurnal. - 2013. - № 1.

4. Gorskaya, L.I. Bibliografirovanie knizhnihkh illyustraciyj k proizvedeniyam khudozhestvennoyj literaturih: dis. ... kand. ped. nauk. - M., 2003.

5. Sistema nauchnogo opisaniya rukopiseyj v ehlektronnom kataloge biblioteki (prakticheskie resheniya i analiz opihta NIO rukopiseyj RGB) [Eh/ r]. - R/d: http://www.prlib.ru/Documents/contentproccessing/rgb_ManuDescr.pdf

6. Krusheljnickaya, E.V. Ispoljzovanie IPS «Depozitariyj 1.0» pri nauchnom opisanii drevnerusskikh rukopiseyj: vvod i formirovanie novogo znaniya / E.V. Krusheljnickaya, L.V. Emeljyanova, T.I. Filimonova // Novihe informacionnihe resursih i tekhnologii v istoricheskikh issledovaniyakh i obrazovanii: Vserossiyjskaya konf. [Eh/r]. - R/d: http://www.hist.msu.ru/Association/HAC/aik/resource.htm

7. Podkovihrova, V. G. Opisi - katalogi - raspredelennaya informacionnaya sistema v otdele rukopiseyj BAN / V.G. Podkovihrova, E.V. Kashirina [Eh/r]. - R/d: http://www.rba.ru/content/activities/section/12/mag/mag06/1e.pdf

8. Garnier, F. Thesaurus iconographique. - Paris, 1984.

9. ICONOCLASS. The classification system for art and iconography [Eh/r]. - R/d: http://www.iconclass.nl

10. Getty Images. Stock Photos[Eh/r]. - R/d: http://www.gettyimages.com

11. Krutova, M.S. Kniga glagolemaya. Semantika, struktura, variativnostj nazvaniyj russkikh rukopisnihkh knig XI—XIX vv. - M., 2010.

12. Hansen-Love A.A. Zum medialen Ort des Verbalen - mit Ruckblicken auf russische Medienlandschaften (Vortrag Munchen 2006) // J. Paech / J. Schroter (Hg.), Intermedialitat ananlog / digital. Theorien - Methoden - Analysen, Munchen: Fink, 2008.

13. Panina, N.L. Miniatyurih spiskov «Knigi ob ikone Tikhvinskoyj» XVII-XVIII vv. i Akafist Bogomateri / N.L. Panina // Vestnik NGU. - 2010. -T. 9. - Vihp. 2. Filologiya. - Ser. Istoriya. Filologiya.

14. Svirin, A.N. Iskusstvo knigi Drevneyj Rusi XI - xViI vv. - M., 1964.

15. Podobedova, O.I. O prirode knizhnoyj illyustracii. - M., 1973.

Статья поступила в редакцию 30.03.13

УДК 781.6

Kolyadenko N.P., Lysenko S.Y. A. PUSHKIN - H. TCHAIKOVSKY - R. PETIT: DIALOGUE BETWEEN «GIVEN» AND «CREATED» IN «QUEEN OF SPADES» BALLET DANCE. The article analyzes ballet as a synthetic art text formed through choreography-stage-production interpretation as a result of the dialogue between the 'given' and 'created'. The article describes a mechanism of non-verbal 'reinterpretation' of meaning through interaction of musical, choreographical and scenographic lines of an ballet performance, is based on the phenomenon of synesthesis. Synergetic approach is used in analyzing musical-theatrical genres for the first time, which lets us view ballet to be as an open system and analyze its choreography-stage-production interpretation as the version giving new meaning to the 'starting' interpreted text.

Key words: ballet, synthetic art text, P. Tchaikovsky, R. Petit, ‘Queen of Spades', choreography-stage-production interpretation, synesthesis of artistic mindset.

Н.П. Коляденко, д-р искусствоведения, проф., зав. каф. истории, философии и искусствознания Новосибирской гос. консерватории им. М.И. Глинки, г. Новосибирск, E-mail: nk42-68@mail.ru;

С.Ю. Лысенко, канд. искусствоведения, доц., с.н.с. Хабаровского гос. института искусств и культуры, г. Хабаровск, E-mail: lsy773@mail.ru

А. ПУШКИН - П. ЧАЙКОВСКИЙ - Р. ПЕТИ: ДИАЛОГ «ДАННОГО» И «СОЗДАННОГО» В БАЛЕТЕ «ПИКОВАЯ ДАМА»

Статья посвящена анализу балета как синтетического художественного текста, формируемого в процессе постановочно-хореографической интерпретации, как результат диалога «данного» и «созданного». В статье раскрывается механизм невербального смыслового «перевыражения» во взаимодействии музыкального, хореографического и сценографического рядов балетного спектакля, основанного на явлении синестетичности. Впервые привлекается синергетический подход, позволяющий рассматривать балет как открытую систему анализировать постановочно-хореографическое прочтение как новый смысловой вариант «пускового», интерпретируемого текста.

Ключевые слова: балет, синтетический художественный текст, П. Чайковский, Р. Пети, «Пиковая дама», постановочно-хореографическая интерпретация, синестетичность художественного сознания.

Художественная практика современного музыкального театра демонстрирует активный диалог с культурной традицией прошлого. Свидетельством тому является «мирное» сосуществование самых разнообразных форм такого диалога - реставрационных форм, радикальных переосмыслений художественных произведений прошлого, «переводов» в другие виды искусства, прочтений в иных жанрах. Пожалуй, наиболее ярко данная тенденция проявляет себя в современном балетном театре. Наряду с реставрацией «образцовых» спектаклей лучших хореографов прошлого и ультрасовременными (подчас провокационными) балетмейстерскими интерпретациями классических балетов, всё чаще создаются танцевально-сценические композиции, где диалог с традицией реализуется посредством привлечения музыкальных произведений, которые создавались композиторами прошлого вне перспективы их последующего «перевода» на пластический язык хореографии, истолкования средствами танцевально-театрального искусства. В таких музыкально-сценических опусах, где нарушается привычный для балета последнего столетия процесс возникновения синтетического целого (либретто, его интерпретация в музыкальной партитуре, хореографическое прочтение партитуры, постановочная концепция спектакля и др.), значительно усложняется поиск критериев анализа результата художественного синтеза, меры целостности нового синтетического художественного опуса, состоятельности интерпретации.

Анализ существующих методологических подходов позволяет сделать вывод, что музыкальное и театральное балетоведение подходят к изучению жанра с разных позиций, углубляясь в специфику выразительных возможностей соответствующих видов искусства, реализуя подчас узкопрофессиональные задачи. Вместе с тем, в исследованиях последних лет все больше осознается значимость комплексного подхода к анализу взаимодействия всех вовлекаемых в синтез искусств, поиск «точек пересечения», общих языковых и формообразующих средств и приемов [1-4], в том числе в балетах, созданных на инструментальную «небалетную» музыку [5]. Однако вне рамок решаемых задач остается проблема взаимодействия музыки, хореографии, изобразительного искусства в аспекте осмысления глубинных механизмов интерпретации в процессе создания синтетического балетного спектакля, позволяющих оценить результат диалога «данного» и «созданного» в современной музыкально-постановочной практике.

Полагаем, что данную проблему перспективно решать в опоре на концепцию диалога М. Бахтина. Его представления о тексте как о чем-то неповторимом, индивидуальном, авторском, как мышлении, «вопрошающему» к миру и предстающим в знаково-языковом выражении, как со-бытии (а не бытии в его готовности), и понимании, диалогическая природа которого основана на информационном контакте между текстами, как «соотнесении с другими текстами и переосмыслении в новом контексте (в моем, в современном, в будущем)» [6, с. 364] дают основания рассматривать понятие художественной интерпретации в ракурсе концепции диалога. Всякое воспроизведение текста (исполнение, художественная интерпретация и др.) определяется М. Бахтиным как новое событие в жизни текста, ко-

торое всегда «разыгрывается на рубеже двух сознаний, двух субъектов» [7, с. 303]. Соответственно, понимание как встреча двух авторов, двух субъектов рассматривается исследователем как встреча двух текстов - данного и создаваемого, что позволяет нам, в свою очередь, осмыслить постановочно-хореографическую интерпретацию музыки в жанре балета как процесс и результат диалога «данного» и «созданного». При этом художественная интерпретация трактуется нами в традициях философской герменевтики - как сложное взаимодействие процесса воссоздания авторского смысла (смысловоссоздание), декодирования интерпретируемого текста и актуализации собственных смысловых интенций интерпретаторов (смыслопорождения).

Обозначенный подход обусловливает рассмотрение балета как синтетического художественного текста (далее СХТ). Данное понятие сравнительно недавно введено в круг проблем, связанных с методологией анализа текста [8; 9], и признано дополнить традиционный анализ художественных текстов синтетической природы в аспекте взаимодействия разнокачественных знаково-языковых систем - музыки, слова, хореографии, сценического действия. СХТ понимается нами как многоуровневый процесс и результат художественной интерпретации, во взаимодействии рядов которого происходит поэтапное невербальное «перевыражение» смысла «пускового», исходного текста средствами других видов искусства (музыки, хореографии, театра, изобразительных искусств).

Основным механизмом подобного невербального «перевы-ражения» признается синестетичность художественного сознания, основанного на межчувственных ассоциациях (синестезиях). По мнению Б. Галеева, синестетичность как системное свойство формирования образного строя различных искусств является специфическим проявлением невербального мышления, образующимся на пересечении различных чувственных модальностей (слуховой, визуальной, тактильно-кинестетической) [10, с. 119]. Синестетичность как ассоциативный механизм, участвующий в формировании невербальных смыслов на стыке рядов СХТ (см. об этом: [11]), как полагаем, способствует появлению новых осей, скрепляющих синтетическое целое, в частности, в музыкально-хореографических композициях на небалетную музыку.

В качестве инструмента анализа, помогающего связать знаковую сторону текста с процессом мышления и выявляющего механизм реализации порождаемого и воспринятого смысла языком других видов искусства, может быть использовано понятие концепта (термин введен в терминологический арсенал лингвистики Р Павиленисом: [12]). В современной культурологии широкое распространение получило понятие художественного концепта, который рассматривается как особый механизм, привносящий в исходную авторскую концепцию свои смысловые интенции, включающий интерпретируемое в свой ассоциативный ряд, что способствует размыканию исходной смысловой зоны произведения [13]. Для анализа постановочно-хореографической интерпретации как невербального способа реализации смыслового потенциала текста возможно использование понятия «невербальный концепт». Данным понятием могут быть определены те концепты, вербальная форма которых «распред-

мечивается» в смысловой системе интерпретатора, а затем получает «перевыражение» невербальными средствами (невербальная форма реализации концепта - визуально-пластическая, музыкальная, цветовая и др.). Полагаем, что функция невербальных концептов заключается в «запуске» движения смысла во взаимодействии разных рядов балета как СХТ - музыкального, хореографического, сценографического. Представляется, что невербальный концепт, подкрепленный синестетическим родством элементов различных рядов, может быть осмыслен как некая ось, скрепляющая синтетическое целое, искомый индикатор новой целостности, детерминирующий герменевтическую свободу постановочных прочтений в рамках межчувственного алгоритма, заданного автором «пускового» текста (см. об этом более подробно: [11, с. 334]).

Другой методологический подход, впервые привлекаемый для осмысления результата диалога «данного» и «созданного» в современном балетном театре, сформирован в рамках синергетической научной парадигмы и обладает, как полагаем, значительным потенциалом в анализе художественных текстов [14; 15]. При таком подходе СХТ предстает как открытая система, имеющая признаки самоорганизации, что позволяет нам приблизиться к осмыслению некоторых закономерностей в изменении («перестройке») смысловых конструкций исходного текста во вновь порожденных его интерпретациях. Полагаем, что константные, замкнутые смыслы исходного авторского текста, закрепленные в семантических единицах, конструкциях, приемах письма и выявленные путем «погружения» в иной исторический и культурный контекст, в процессе своей актуализации в индивидуальной системе координат художественного сознания интерпретатора, по всей видимости, могут менять свои структурные функции, способствуя «раскачиванию» устойчивой смысловой конструкции. Данный процесс, как представляется, может происходить следующим образом. В строго иерархичной, детерминированной автором смысловой структуре текста семантические узлы, образуемые на условном пересечении смысловых векторов (линий), могут в процессе интерпретации с большой долей вероятности смещаться с центра смысловой конструкции на ее периферию, и наоборот. «Раскачка системы» (термин С. Хоружего) может происходить в процессе переакцентировки смысловой структуры текста, изменения функций семантических узлов - реальных (устойчивых, инвариантных), потенциальных (неустойчивых, являющихся иновыражением реальных, они расширяют и углубляют их значение) и свободных (находящихся в оппозиции к реальным, а потому воспринимаемых как «случайные», не имеющих непосредственного отношения к реальному фокусу, но приводящих к кардинальному переосмыслению исходного текста в случае их актуализации в качестве параметров порядка) (см. об этом: [14]. Указанный процесс, на наш взгляд, может способствовать выявлению «невыразимых» (В. Синцов), «неочевидных» (Л. Карасёв) смысловых компонентов, глубинных, «спящих» смыслов, имплицитно присутствующих в интерпретируемом тексте. Полагаем, что синергетический подход позволяет обнаружить, как в процессе художественной интерпретации в «пусковом» тексте происходит нарушение семиотического равновесия, установленного автором, меняется траектория смыслового развертывания в точках ветвления решений (точках бифуркации), осуществляется децентра-ция исходной смысловой структуры.

Рассмотрим на примере балета «Пиковая дама», созданном французским хореографом Р. Пети по повести А. Пушкина на музыку Шестой симфонии П. Чайковского, процесс невербального «перевыражения» смысла в СХТ, основанном на синесте-тической перекодировке невербального концепта. Синергетический подход привлекается нами для наблюдения за динамикой смыслодвижения при выстраивании смысловой структуры нового текста.

Либретто как первый этап создания СХТ уже является результатом переакцентирования смысловой структуры литературного первоисточника. В сложной «полифонической» смысловой структуре текста пушкинской повести хореографу близок смысловой мотив страсти (к игре, богатству, власти денег), порождающей «магнетическое притяжение» Германна к Графине, гипнотического влечения (очарования) тайной трех карт, распространяемого на ее обладательницу. Из всех возможных направлений смыслоразвития мотива цены, которую пушкинский Германн готов заплатить за осуществление мечты об обогащении (напомним, что в стремлении узнать тайну карт он готов на мно-

гое - взять грех Графини на свою душу, вступить в дьявольский сговор с инфернальными силами, обмануть и предать чувства поверившей ему Лизы), Р. Пети актуализирует наиболее близкий его художественно-концептуальной системе. Данный смысловой мотив содержится в повести Пушкина, но функционирует в ней скорее как потенциальный, нереализованный смысл. Напомним этот момент в рассуждениях Германна в тексте повести: «Почему ж не попробовать своего счастия?.. Представиться ей, подбиться в ее милость, — пожалуй, сделаться ее любовником, — но на это все требуется время — а ей восемьдесят семь лет, — она может умереть через неделю, — через два дня!..» (гл. 2). Обратим внимание на многозначительное авторское многоточие, которое может стать признаком приостановки развития зарождающегося смыслового мотива, точкой бифуркации, выбора путей развития сюжета - и для Германна (как мы знаем, он предпочел иной путь приближения к Графине), и для Пушкина (отсечение потенциального смысла), и для интерпретаторов (авторские оговорки как складки текста, «таящие» в себе возможность вариативных прочтений, возможность для «игры смысловой структурой»).

Пушкин, литературный стиль которого отличается удивительным лаконизмом, дважды повторяет этот смысловой мотив-допущение (под впечатлением анекдота Томского и в разговоре с Графиней в спальне), фокусируя внимание на данном, кажущемся неожиданным, моменте рассуждений Германна, позволяя осмыслить его как точку возможного ветвления смысла. Р. Пети меняет структурную функцию периферийного (неочевидного) семантического узла вербального текста Пушкина, помещая его в центр смысловой структуры хореографического текста, что способствует перефокусировке других смысловых линий, связанных с ним.

В центре внимания сценического и хореографического рядов оказываются отношения между Графиней и Германном -отношения-морок, отношения-гипноз, выраженные, в первую очередь, через пластику движения. В основе этих отношений -тема карт, фатальность встречи, игра с судьбой, с роком, со смертью. Визуальный образ балета фиксирует сложное переплетение смысловых линий, позволяя осмыслить глубинные связи между ними. Выскажем предположение, что устойчивым смысловым узлом в СХТ Р. Пети следует, по-видимому, определить невербальный концепт роковой страсти, двойственную противоречивость любви-ненависти, которую можно обозначить вербальным концептом «пиковая дама».

Напомним, что в повести образ Графини в сознании Германна по мере его «погружения» в безумие обретает амбивалентные черты, трансформируясь в Пиковую даму - знак тайной недоброжелательности, рокового предсказания и смерти. Обратим внимание, что Пушкин в сцене заключительной карточной игры, поручая Германну реплику, характеризующую масть выпавшей игральной карты (пиковой дамы), использует слово «Старуха» - метафорическое обозначение смерти (аллегория смерти), характерное для русской культурной традиции. Так работает «пусковой механизм» смыслопорождения, содержащийся в первом эпиграфе к повести («Пиковая дама означает тайную недоброжелательность»).

Данный концепт содержит предпосылки для последующей перекодировки средствами сценического и сценографического рядов балета. Ассоциативный механизм восприятия подбирает в художественном сознании постановщиков сходные компоненты объемного сенсорного образа. Невербальный концепт «пиковая дама» имплицитно содержит противоединство (противоборство) контрастных, противоположных качеств - пики как оружия (колющего, острого, ранящего, способного убить) и дамы -прекрасной, светской, аристократично-холодной, способной вызывать чувство любви, страсти. Отсюда, видимо, интенции амбивалентности образа-перевёртыша (Старуха - красавица), цветовые ассоциации, основанные на контрасте белого и черного, и др. Такой невербальный концепт отсылает к глубинному, онтологическому, чувственно-«телесному» уровню текста (термин Л. Карасёва; привлекаемое исследователем понятие «неочевидные смысловые структуры», полагаем, близко нашему представлению о невербальном концепте. См. об этом; [Карасев Флейта]), направляя сознание интерпретаторов на актуализацию крайних (пограничных) образов, смысловых обертонов, сенсорных ощущений. Сжатость, стиснутость тоски-ожидания -прямолинейность целеполагания (достижение цели), стремления к недостижимому; замкнутость круга-наваждения - лома-

ность разомкнутых линий-векторов в хореографическом рисунке; стремительность полёта - статика внутреннего напряжения, мраморная скульптурность внешнего безразличия, маски; обжигающая горячность страсти - холодность мертвенной механистичности; борьба - разрушение; жизнь - смерть: эти контрастные состояния, образы, ощущения находят отражение и в хореографии балета, и в сценическом действии, и в сценографическом ряду, оказывают влияние на выбор музыки, составляющей содержание музыкального ряда балета.

Свою пластическую перекодировку внутренняя контрастность указанного невербального концепта получает в хореографическом ряду балета. Балетмейстер использует различную хореографическую лексику. Пластический рисунок партии Германна основывается на использовании арсенала классического танца, в самом широком его диапазоне - все виды прыжков, невероятные по высоте и амплитуде, все типы вращений, все варианты adagio, множество растяжек, завернутых позиций. Хореографическая лексика Графини контрастирует условности, обобщенности классического балета, опираясь во многом на пластический язык, близкий современному танцу - танцу-модерн - графический рисунок перекошенных плеч, скрюченных рук, скошенных стоп, плетение руками выразительных экспрессивных узоров, властная выпрямленность осанки старухи, только что казавшейся немощной и сгорбленной, необыкновенная сила стати, жестов, движений.

Наибольшей выразительности такой контраст достигается в pas de deux главных героев - центральных, как отмечалось, эпизодах балета, являющихся пластической интерпретацией музыки наиболее драматичных, пронзительных разделов произведения Чайковского - разработки 1 части и финала «Патетической» симфонии. Р Пети добивается в них удивительного синтеза визуального и музыкального, слышимого и видимого. Следуя либретто балета, первое pas de deux разворачивается в воображении Германна в сцене бала. Пластический рисунок дуэта-противостояния гибко отражает логику музыкального развития аудиального ряда. Хореограф, следуя принципу звуко-зри-тельного контрапункта, графически вычерчивает рисунок хореографических партий, находя пластические эквиваленты трепетности, мучительного преодоления, порывистости главной партии и мертвенной механистичности, непреодолимости надвигающегося наваждения, ужаса, очерченного в музыкальном комплексе темы рока (нисходящее звукорядное движение catabasis у медных духовых, «разрезающих» суетливую беспорядочность фактуры и ритма). Полагаем, что импульс, сигнал, идущий от музыкального текста Чайковского, в частности, от жесткого, бескомпромиссного фугато разработки, во многом определил концепцию визуально-пластического образа дуэта-схватки.

Внешний смысловой уровень хореографического текста второго pas de deux (в спальне Графини) и его продолжения с призраком в казарме Германа развивает заданный ранее вектор смысла, характеризующий отношения единства-противостояния главных героев балета. «Гипнотический танец Графини и Германна» (Р. Пети) содержит множество «пластических парадоксов»: руки-плети - то подстегивающие, то безвольно повисшие; руки-змеи, то чувственно обвивающие, то душащие; пластика скручивания, переворачивания, втягивания «внутрь себя» демонстрирует динамику центробежных-центростремительных отношений - и физических, и духовных. В этом смысле Р Пети, как представляется, осуществляет убедительную пластическую интерпретацию музыки финала симфонии. Видимое гравитационное утяжеление пластики (низкий мрачный регистр виолончелей, контрабасов, валторн, фаготов), тянущиеся и «никнущие» движения (нисходяшие мелодические мотивы струнных, «затрудненные» задержаниями; мучительное оттягивание разрешений задержанных звуков в гармонических вертикалях и др.), сворачивание, скручивание (как двигательно-визуальная перекодировка стеснённости, уплотнённости фактуры основной музыкальной темы заключительной части, поспешного взлёта к вершине-источнику и мучительного «сползания», свёрнутости, втянутости к внутреннему центру уменьшённых вводных гармоний) можно осмыслить как пластическое «перевыражение» невербального концепта, «пропущенного» сквозь призму музыкального восприятия.

Вместе с тем, представляется, что онтологическая сущность музыки, особенно такой гениальной, глубокой, экзистенциально-философской, каковой является музыка последней, рекви-емной симфонии композитора, нарушает очевидные, внешние,

лежащие на поверхности смысловые уровни театрально-хореографического текста балета, связанные с историей отношений стареющей женщины и молодого мужчины (отметим: именно этот уровень текса доминировал при восприятии у критиков балета Р. Пети, что нашло отражение в многочисленных рецензиях на балетную постановку). Именно музыка Чайковского, способствуя проникновению в глубинные смысловые уровни нового текста, позволяет приблизиться к невостребованным, отвергнутым хореографом в либретто смысловым мотивам пушкинского вербального текста, но подспудно проявляемым в хореографической пластике, демонстрируя синергетические принципы СХТ как саморазвивающейся системы. Семантические доминанты смысловой структуры Патетической симфонии позволяют при восприятии СХТ изменить смысловые акценты визуально-пластического образа балета, сместив их в плоскость вечных, надвре-менных отношений борьбы - смирения, идеала - его разрушения, устремленного движения - неподвижности, жизни - смерти.

Выходу на указанный смысловой уровень во многом способствует и визуально-пластический образ сценографического ряда. Плащ с капюшоном, повторяющий контур пиктограммы на игральной карте пиковой масти, длинное черное платье «в пол», эффект мосластых рук, острых локтей, костлявости плеч, достигнутый особым покроем рукавов платья, мертвенная трагическая маска-грим вместо лица органично подхватывают образно-смысловой «посыл» хореографического ряда, выраженный в гипертрофированно изломанной, жёстко-угловатой пластике, и убедительно коррелируют с музыкальными образами рока, зла, смерти в симфонии Чайковского. Данный визуально-пластический образ «стягивает» в восприятии в единый семантический узел комплекс музыкально-выразительных средств, приемов, мотивов, жанровых признаков, связанных со сферой фатума, смерти, «рассредоточенных» в музыкальной партитуре аудиаль-ного ряда балета. К ним можно отнести и застылость низких педальных звуков (например, в основной теме финала), и механистичность фугато разработки 1 части, и окаменелую статичность ostinato призрачного трио в вальсе, где композитор использует неустойчивый, функционально-амбивалентный органный пункт на терцовом тоне минорной тоники (отметим, что терция минорной тоники является устойчивым звуком параллельного мажора, придавая звучанию эффект двойственности, неустойчивости особого, обманчивого рода). Визуально-пластическая перекодировка невербального концепта позволяет более отчетливо ощутить и пронзительный холод звучания медной группы инструментов во властных нисходящих линиях гаммообразной темы-«вторжения» (разработка 1 части), и скорбно-темный колорит низких регистров виолончелей, контрабасов, фаготов, валторн (кода симфонии), и искусственность невальсового метрического размера вальса на 5/4, и многие другие приемы. С образами зла в симфонии связана и бездушная механистичность, неумолимая наступательность, скрытая агрессивность марша, и использование угловатых, «костлявых» квартовых конструкций - как ритмо-мелодических (основная тема скерцо-марша, основанная на сцеплении двух разнонаправленных кварт и содержащая заострённую синкопу), так и многочисленных гармонических (диссонирующие квартовые аккорды-вертикали). Полагаем, что для композитора активное применение угловатой квартовости явилась результатом звуковой перекодировки невербального концепта, связанного с образной сферой смерти.

Именно такое взаимодействие рядов СХТ и приводит к «загадочной прибавке смысла» интерпретируемого текста, что, на наш взгляд, свидетельствует об органичности осуществляемого синтеза. Так, например, именно на стыке визуального и музыкального рядов в заключительной картине балета, звучащей на музыку коды заключительной части симфонии, рождается дополнительный смысловой мотив. Музыка заключительного раздела симфонии позволяет осмыслить символическую сцену выноса слугами стульев, предваряющую картину карточной игры, как аллегорический танец-шествие Смерти, как 1 акт ее будущего торжества (заключительным актом разыгранной ею сцены торжества станет смерть Германна). Высокая мера условности действия (акробатические кульбиты со стульями, затрудненность, «замороженность» движений, марионеточность неживой пластики), трудно объяснимая с позиции сюжетно-фабульной драматургии, в сочетании с очень медленным темпом, гравитационной тяжестью используемого оркестрового регистра, хриплыми тембрами крайних (низких) границ звукового диапазона инструментов, статикой тонического органного пункта вызывает ас-

социации с жуткими, страшными образами средневековой живописи, изображающие макабрический танец скелетов, танец Смерти.

Невербальный концепт, связанный со смысловыми мотивами роковой страсти, Пиковой дамы, актуализированный Р. Пети, получает свою синестетическую перекодировку и в художественном сознании сценографов. Условные декорации очерчивают «душное» тесное пространство страстей - и человеческих, и надчеловеческих. Лаконичное цветовое решение воспринимается как невербальное «перевыражение» карточного наваждения Германна, фатального гипноза тайной трёх карт, пред-решённости страсти. Черно-белый контраст гигантских карточных мастей трефы, бубны, пики, обозначенных на заднике декораций в прологе, определяет множество промежуточных градаций серого цвета и будет нарушен в других картинах балета лишь красными цветовыми «пятнами». Червовая масть, ассоциирующаяся с сердцем, красные платья гостей в сцене заключительной карточной игры как визуальное перевыражение мотива корриды с судьбой, как и черно-белая цветовая гамма, становятся смысловыми векторами при восприятии СХТ.

С одной стороны, цветовое решение визуального образа спектакля включает в орбиту комплексного сенсорного восприятия иномодальные характеристики музыкального звучания -свето-цветовые, температурно-тактильные и др. С другой стороны, его можно обозначить как смысловое «перевыражение» невербального концепта, обозначенного как противоединство контрастных состояний, компонентов, образов, тем, мотивов -любовь-ненависть, притяжение-отталкивание, жизнь-смерть, и рассмотренного нами ранее в хореографическом ряду. Белое-черное как отражение светлого-темного, вечного противодействия со скрытой возможностью (к рождению) и абсолютным противодействием без возможности (смерть), центробежного и центростремительного (в его крайней, окаменелой форме), как начало, пауза, полная возможностей, и конец, смерть, ничто (здесь и далее синестетическая характеристика красок привлекается нами из работы В. Кандинского: [16, с. 39]), по мере развития сценографического образа оттеняется использованием

Библиографический список

красной краски - сильной, активной, пламенеющей [16, с. 45]. Контраст жизненной беспокойности красного с «бездвижным сопротивлением» серого, его «бессопротивленной неподвижностью», подобной «бездонной беспредельной пропасти» [16, с. 38], углубляет трагический подтекст финала балета. Так, результат диалога «данного» и «созданного», реализованный балетмейстером в процессе постановочно-хореографической интерпретации, позволяет определить такой диалог как конструктивный. Восприятие балета сквозь призму музыки Шестой симфонии Чайковского дает возможность осмыслить художественную интерпретацию Р. Пети пушкинского сюжета как историю борьбы человеческих страстей и выхолощенности чувств, живого и мертвенно-механистичного, вечного противостояния жизни и смерти.

Завершая анализ балета «Пиковая дама» как синтетического художественного текста, впервые осуществленного в аспекте выявления глубинных механизмов художественной интерпретации, подчеркнем, что наблюдение за процессом формирования смысловой структуры нового текста, «приращения» смысла в процессе его невербального «перевыражения» свидетельствует об активных взаимообменах на стыках рядов, способствуют «размыканию» относительной замкнутости самостоятельных текстов, привлекаемых балетмейстером для синтеза. Рассмотренный механизм смыслового «перевыражения» с участием невербального концепта, ставшего показателем вновь созданной целостности и ограничивающий герменевтическую свободу хореографа-постановщика, свидетельствует, на наш взгляд, об органичности осуществленного художественного синтеза, поскольку образуется на основе сигналов исходных текстов, меж-чувственных алгоритмов, детерминируемых их авторами. Так в рамках синергетики получает разрешение вопрос о границах свободы интерпретаторов, поскольку вероятностные процессы интерпретации в СХТ как сложно-динамической системе с многоуровневой организацией «развиваются внутри и на базе детерминированных процессов» [14, с. 22], строго определенных авторами и культурными кодами в смысловой структуре интерпретируемого текста.

1. Ванслов, В.В. Изобразительное искусство и музыка: очерки. - М., 1983.

2. Астахова, О.А. Принципы взаимосвязи музыки и танца: дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., 1993.

3. Абдоков, Ю.Б. Музыкальная поэтика хореографии. Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. - М., 2009.

4. Куриленко, Е.Н. Проблемы синтеза в балетном спектакле. - М., 2003.

5. Цветкова, Е.О. Инструментальные сочинения в русском балете ХХ в.: проблемы интерпретации музыкального текста: автореф. дис.

... канд. искусствоведения. - М., 2004.

6. Бахтин, М.М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

7. Бахтин, М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарного знания. - СПб., 2000.

8. Богин, Г.И. Процесс смыслообразования при рецепции синтетического художественного текста // Взаимодействие искусств. Методология, теория, гуманитарное образование: сб. ст. - Астрахань, 1997.

9. Волкова, П.С. Риторические модели гуманитарного образования. - М., 2001.

10. Галеев, Б.М. Человек, искусство, техника (Проблема синестезии в искусстве). - Казань, 1987.

11. Коляденко, Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства ХХ века). - Новосибирск, 2005.

12. Павилёнис, РИ. Проблема смысла. - М., 1983.

13. Зусман, В.Г. Диалог и концепт в литературе: литература и музыка. - Н. Новгород, 2001.

14. Нигматуллина, Ю.Г. Синергетический аспект в исследовании художественного творчества. - Казань, 2008.

15. Синцов, Е.В. Невыразимое в искусстве как предмет научной и художественной рефлексии // Перспективы развития современного общества: искусство и эстетика: матер. Всерос. науч. конф. - Казань, 2003. - Ч. 4.

16. Кандинский, В. О духовном в искусстве. - Л., 1990.

Bibliography

1. Vanslov, V.V. Izobraziteljnoe iskusstvo i muzihka: ocherki. - M., 1983.

2. Astakhova, O.A. Principih vzaimosvyazi muzihki i tanca: dis. ... kand. iskusstvovedeniya. - SPb., 1993.

3. Abdokov, Yu.B. Muzihkaljnaya poehtika khoreografii. Plasticheskaya interpretaciya muzihki v khoreograficheskom iskusstve. - M., 2009.

4. Kurilenko, E.N. Problemih sinteza v baletnom spektakle. - M., 2003.

5. Cvetkova, E.O. Instrumentaljnihe sochineniya v russkom balete KhKh v.: problemih interpretacii muzihkaljnogo teksta: avtoref. dis. ... kand.

iskusstvovedeniya. - M., 2004.

6. Bakhtin, M.M. K metodologii gumanitarnihkh nauk // Ehstetika slovesnogo tvorchestva. - M., 1979.

7. Bakhtin, M.M. Avtor i geroyj. K filosofskim osnovam gumanitarnogo znaniya. - SPb., 2000.

8. Bogin, G.I. Process smihsloobrazovaniya pri recepcii sinteticheskogo khudozhestvennogo teksta // Vzaimodeyjstvie iskusstv. Metodologiya,

teoriya, gumanitarnoe obrazovanie: sb. st. - Astrakhanj, 1997.

9. Volkova, P.S. Ritoricheskie modeli gumanitarnogo obrazovaniya. - M., 2001.

10. Galeev, B.M. Chelovek, iskusstvo, tekhnika (Problema sinestezii v iskusstve). - Kazanj, 1987.

11. Kolyadenko, N.P. Sinestetichnostj muzihkaljno-khudozhestvennogo soznaniya (na materiale iskusstva KhKh veka). - Novosibirsk, 2005.

12. Pavilyonis, R.I. Problema smihsla. - M., 1983.

13. Zusman, V.G. Dialog i koncept v literature: literatura i muzihka. - N. Novgorod, 2001.

14. Nigmatullina, Yu.G. Sinergeticheskiyj aspekt v issledovanii khudozhestvennogo tvorchestva. - Kazanj, 2008.

15. Sincov, E.V. Nevihrazimoe v iskusstve kak predmet nauchnoyj i khudozhestvennoyj refleksii // Perspektivih razvitiya sovremennogo obthestva: iskusstvo i ehstetika: mater. Vseros. nauch. konf. - Kazanj, 2003. - Ch. 4.

16. Kandinskiyj, V. O dukhovnom v iskusstve. - L., 1990.

Статья поступила в редакцию 20.09.13