До и после Шостаковича: восприятие советской музыки на Западе. Статья вторая

УДК 008

Л. О. Акопян *

ДО И ПОСЛЕ ШОСТАКОВИЧА: ВОСПРИЯТИЕ СОВЕТСКОЙ

МУЗЫКИ НА ЗАПАДЕ**

***

Статья вторая

В западных откликах на музыку, созданную композиторами из СССР, при разных обстоятельствах и в разных пропорциях могли сочетаться живой интерес, сочувствие и непонимание: интерес к собственно музыкальной материи, сочувствие к авторам, вынужденным испытывать трудности, немыслимые для художников свободного мира, и недостаточное понимание социокультурных условий, в которых создавалась эта музыка. Во второй статье на данную тему речь идет о западной рецепции творчества советских композиторов-нонконформистов 1960-1980-х гг. и о наметившемся на Западе уже в постсоветское время оживлении интереса к советской музыке «умеренного», а отчасти и официозного направления.

Ключевые слова: советский авангард 1960-1980-х, нонконформисты, Четырнадцатая симфония Шостаковича, Денисов, Губайдулина, Шнитке, Щедрин, Вайнберг, «Пассажирка», Свиридов, Уствольская.

L. H. Hakobian (Akopyan) BEFORE AND AFTER SHOSTAKOVICH: THE WESTERN RECEPTION OF SOVIET MUSIC

In the Western responses to the music created by the composers from the USSR, vivid interest and sympathy — an interest in the musical stuff as such and a sympathy for the authors who had to experience the difficulties of life under totalitarian pressure — could easily combine with a degree of misunderstanding of the music's socio-cultural background. The second of the two articles dedicated to the adventures of Soviet music in the West deals with the Western reception of the oeuvre of Soviet non-confirmist composers of the 1960-80, as

* Акопян Левон Оганесович, доктор искусствоведения, Государственный институт искусствознания, levonh451@yandex.ru

** Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 16-04-00367.

Статью первую см: Вестник Русской христианской академии. 2017. Т. 18, вып. 3. С. 285-298.

326

Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2017. Том 18. Выпуск 4

well as with such a curious phenomenon as the recent rise of interest in the Soviet music of 'moderate' and 'official' kind.

Keywords: Soviet avant-garde of the 1960-80s, non-conformist Soviet composers, Shostakovich's 14th Symphony, Denisov, Schnittke, Gubaydulina, Shchedrin, Weinberg, The Passenger, Sviridov, Ustvolskaya.

Новый этап истории советской музыки, существенно повлиявший на модус ее рецепции в «большом мире», начался с появлением так называемого советского авангарда, расцвет которого пришелся на 1960-е, 1970-е и большую часть 1980-х гг.

Одним из первых о существовании нонконформистского течения в советской музыке упомянул французский музыковед и критик Андре Одейр — автор обзора западной музыки XX в., вышедшего в самом начале 1960-х. Очевидно, он ничего не знал о творчестве представителей этого течения (возможно, он не знал даже их имен); тем не менее он a priori предположил, что «неофициальные» советские композиторы — «не более чем запоздалые последователи Шёнберга» [15, с. 219]. Спустя несколько лет, в середине 1960-х, продукция молодых советских нонконформистов — прежде всего Андрея Волконского (1933-2008, эмигрировал из СССР в 1973 г.), Эдисона Денисова (1929-1996), Арво Пярта (р. 1935, эмигрировал из СССР в 1980 г.), Валентина Сильвестрова (р. 1937), Николая Каретникова (1930-1994), Альфреда Шнитке (1934-1998) и Софии Губайдулиной (р. 1931) (порядок перечисления примерно соответствует хронологии появления их первых подлинно зрелых работ, стилистически и содержательно противостоящих советскому официозу) — начала приобретать международную известность. Некоторые их работы, прежде всего камерная кантата Денисова «Солнце инков» и Третья симфония («Эсхатофония») Сильвестрова, даже вызвали определенную сенсацию; обе названные партитуры исполнялись в Мекке музыкального авангарда — западногерманском Дармштадте — соответственно в 1965 и 1967 гг. под управлением авторитетнейшего Бруно Мадерны, и гуру новой музыки Теодор В. Адорно удостоил симфонию Сильвестрова сдержанной похвалы [6, с. 73]. Заметный шум вызвала публикация в итальянском журнале "II contemporaneo" (август 1966) статьи Денисова «Новая техника — это не мода», в которой отстаивалось право советских композиторов на обогащение музыкального языка новыми приемами и техниками, еще недавно запрещенными в СССР (об этой публикации, не санкционированной советскими инстанциями, см. [9, с. 25-28]).

Естественно, свободный мир сочувствовал храбрецам, отказавшимся действовать по правилам пресловутой советской системы. Вместе с тем западные комментаторы слишком часто выказывали снисходительное отношение к их творчеству, трактуя его как хотя и небезынтересное, но скорее второсортное, во многом подражательное и стилистически «нечистое» ответвление «большого» авангарда. До некоторого момента «большому миру» явно не хватало проницательности, чтобы признать наличие в творчестве этих композиторов глубинной и абсолютно оригинальной метафизической составляющей, сближающей их с Шостаковичем, особенно с его глубоко метафизической, квазирелигиозной, местами почти авангардной по музыкальному языку Четырнадцатой симфонией (1969) (об этом аспекте позднего Шостаковича и его

младших коллег-нонконформистов см., в частности, [2]). Отношение к советским нонконформистам начало принципиально меняться, по-видимому, после европейского турне скрипачей Гидона Кремера и Татьяны Гринденко с Первым Concerto grosso Шнитке (сезон 1977/78) и особенно после осуществленной с участием Кремера мировой премьеры скрипичного концерта Губайдулиной Offertorium (1981, Вена). Но налет снисходительности ощущался и в некоторых откликах на «неофициальную» советскую музыку, показанную весной 1979 г. во время фестиваля в Кёльне, и во многих рецензиях на концерты, проходившие в том же году в рамках выставки «Париж — Москва», и в достаточно наивных «Заметках о советском авангарде» известного американского пианиста и дирижера Джоэла Сакса [19]. Наивность автора проявилась прежде всего в том, что он счел относительно «умеренную» (по сравнению с западными образцами) стилистику советских нонконформистов показателем их отсталости, даже не подозревая, что подлинная причина могла заключаться в стремлении художников, сознающих свою духовную миссию, дистанцироваться от элитарных установок западных коллег. Сходными недостатками характеризуются и вышедшие в тот период франкоязычные обзоры официальной и неофициальной советской музыки [11; 16].

Здесь я позволю себе личное воспоминание. В 1980 г. выдающиеся московские музыканты, скрипач Олег Каган и виолончелистка Наталия Гутман, совершили турне по ФРГ, исполняя, в частности, созданный незадолго до того и посвященный им Двойной концерт для скрипки, виолончели и струнного оркестра армянского композитора Тиграна Мансуряна (р. 1939). В то время Мансурян входил в ту же неофициальную группу, что и Денисов, Шнитке, Сильвестров, и, соответственно, рассматривался властями как ненадежный элемент. Будучи невыездным, он мог узнать о реакции на свою музыку только из привезенных Каганом и Гутман газетных рецензий; я же, будучи его учеником и другом, помогал ему с переводами. Рецензии в целом были весьма положительными: музыка (преимущественно спокойная, лирическая по тону, далекая от «авангардных» крайностей) явно произвела благоприятное впечатление, и некоторые критики даже находили в мансуряновских мелодических линиях сходство с брукнеровскими. Вместе с тем Мансуряна то и дело называли «молодым ливанцем» (ему было уже за сорок, и хотя он родился в Бейруте — крупном центре армянской диаспоры, — всю свою сознательную жизнь он провел в Армении), а его музыка квалифицировалась как «грузинская». Естественно, мы были глубоко удовлетворены тем фактом, что произведение малоизвестного композитора из окраинной советской республики удостоилось высокой оценки в одной из культурнейших западноевропейских стран, — это воспринималось как победа не только Мансуряна, но и всей современной армянской культуры, — и были готовы простить ошибки немецким критикам, для которых отдаленный кавказский регион со всеми его «племенами» — армянами, грузинами и прочими — все еще оставался terra incognita. С тех пор Мансурян успел прославиться, его произведения регулярно выходят на дисках известной немецкой фирмы EMC и часто исполняются в Германии силами немецких музыкантов. Можно было бы надеяться, что ныне, особенно учитывая развитие глобализации и повсеместное насаждение политкорректности,

армянского композитора Мансуряна больше не будут именовать грузинским или ливанским. Однако же в связи с премьерой его Реквиема (2011, Мюнхен) в Интернете появился следующий текст (за подписью Dietrich Großherr): «Requiem (2011) für Sopran, Bariton, gemischten Chor und Streichorchester' <...> von Migran [sic!] Mansurian. Er ist Georgier, Sohn armenischer Eltern und ist im Libanon aufgewachsen» — т. е. Мансурян опять объявлен грузином (хотя и сыном армянских родителей), а в качестве страны, где он сформировался, назван Ливан [18]. Все это лишний раз свидетельствует о том, что в западном восприятии советской музыки живой, пусть даже иногда снисходительный интерес слишком часто сочетался (и до сих пор сочетается) с недостаточным пониманием или полным незнанием ее социального, этнического, культурного бэкграунда, что легко можно принять за высокомерие или безразличие.

Тем не менее с нашей стороны было бы несправедливо акцентировать внимание на том, что отечественные художественные достижения не всегда адекватно понимались и оценивались по ту сторону железного занавеса. Ведь самая оригинальная, серьезная и независимая часть отечественной музыки могла существовать и развиваться в значительной степени благодаря поддержке из-за рубежа. В нижеследующей таблице приведены сведения о ряде опусов, созданных самыми активными и стилистически «продвинутыми» советскими композиторами в 1960-х, 1970-х и в начале 1980-х гг. по просьбам или заказам, поступившим из-за рубежа, и впервые исполненных за границей, большей частью силами иностранных музыкантов (не учтены достаточно многочисленные произведения этих же авторов, исполненные вначале в СССР и лишь затем получившие известность за его пределами).

Год Автор Произведение

создания

1962 Сильвестров Трио для флейты,

трубы и челесты

1963-1964 Каретников Симфония № 4

1964 Сильвестров «Мистерия» для

альтовой флейты

и 6 групп ударных

1965 Денисов Crescendo e

diminuendo для

клавесина и 12

струнных

1965 Шнитке «Диалог» для

виолончели и 7

инструментали-

стов

1965 Сильвестров «Монодия» для

фортепиано и ор-

кестра

Сведения о премьере

2 сентября 1964, Западный Берлин, с участием О. Николе (флейта) Май 1968, фестиваль «Пражская весна»

12 сентября 1965, Венеция, С. Гац-целлони и ансамбль «Страсбурские ударные»

14 мая 1967, Загребская биеннале, дирижер И. Гядров

Сентябрь 1967, фестиваль Варшавская осень», солист А. Чеханьский, дирижер Т. Добжиньский

6 октября 1967, Западный Берлин, дирижер Я. Кренц

1966

1966

1966

1966

1967

1967

1968

1968

1968

1968 1968

Денисов Денисов

Шнитке

Сильвестров Каретников

Сильвестров

Денисов

Денисов

Губайдулина

Шнитке Щедрин

«Пять историй о господине Кой-нере» для тенора и 7 инструментов, слова Б. Брехта «Плачи» для сопрано, фортепиано и ударных на тексты из русского фольклора Скрипичный концерт № 2

Симфония № 3 «Эсхатофония» «Крошка Цахес», балет в 3 действиях по Э. Т. А. Гофману

«Гимн» для 4 флейт, 4 труб, фортепиано, челесты, арфы, колоколов, 6 скрипок и 6 контрабасов «Осень» для камерного хора, слова В. Хлебникова

«Романтическая музыка» для гобоя, арфы и струнного трио «Ночь в Мемфисе», кантата для меццо-сопрано, мужского хора и оркестра, слова из древнеегипетской поэзии в переводах А. Ахматовой и В. Потаповой

. ..р1аш881шо... для оркестра «Звоны», концерт для оркестра № 2

20 февраля 1968, Восточный Берлин, солист Х. Хистерман, дирижер Й. Фрайер

17 декабря 1968, Брюссель, солистка Б. Речицка

12 июля 1966, Ювяскюла (Финляндия), солист М. Лубоцкий, дирижер Ф. Церха

6 сентября 1968, Дармштадт, дирижер Б. Мадерна 1970, Ганновер

15 сентября 1970, Амстердам, дирижер П. Хуппертс

30 марта 1969, Руайян, дир М. Куро

16 мая 1969, Загребская биеннале, Х. Холлигер, У. Холлигер Французское струнное трио

Декабрь 1970, Прага, солистка М. Мразова

19 октября 1968, Донауэшинген (ФРГ), дирижер Э. Бур 11 января 1968, Нью-Йорк, дирижер Л. Бернстайн

1969

1969

1970

1971

1971

1971

1971

1971

1972

1973

1974 1974

1974

Денисов

Денисов Денисов Денисов

Денисов

Губайдулина

Губайдулина Шнитке

Денисов

Денисов

Денисов Денисов

Шнитке

1975 1975

Денисов Денисов

«ББСН» для кларнета, тромбона, виолончели и фортепиано Струнное трио

«Живопись» для оркестра Соната для виолончели и фортепиано

«Весенняя песнь», 4 стихотворения Ш. Бодлера для сопрано и оркестра СопсопЗапга для 10 инструменталистов

Струнный квартет № 1

Двойной концерт для гобоя, арфы и струнных Концерт для виолончели с оркестром

«Жизнь в красном цвете», вокальный цикл для голоса и 6 инструменталистов, слова Б. Виана

«Знаки на белом» для фортепиано Концерт для фортепиано с оркестром

«Желтый звук» для инструментального ансамбля, сопрано и хора по В. Кандинскому «Акварель» для 24 струнных Концерт для флейты с оркестром

26 сентября 1969, фестиваль «Варшавская осень», ансамбль «Музыкальная мастерская»

23 октября 1969, Париж, Французское струнное трио

30 октября 1970, Вайц (ФРГ), дирижер Э. Бур

8 апреля 1971, Руайян, П. Пенассу и М. — Э. Баррьентос

16 мая 1971, Загребская биеннале, солистка Д. Дороу, дирижер С. Хубад

23 мая 1971, фестиваль «Пражская весна», ансамбль Musica Viva Pragensis

24 марта 1979, Кёльн

9 мая 1971, Загребская биеннале, солисты Х. Холлигер и У. Холлигер, дирижер И. Гядров

25 сентября 1973, Лейпциг, солист В. Вебер, дирижер Х. Кегель

Май 1973, Загребская биеннале, солистка Р. Трекслер

24 сентября 1974, фестиваль «Варшавская осень», А. Феллеги 5 сентября 1978, Лейпциг, солист Г. Филипп, дирижер В. — Д. Хау-шильд

Лето 1975[?], Сент-Бом

12 июня 1975, Париж, дирижер Д. Шабрен

22 мая 1976, Дрезден, солист О. Николе, дирижер Х. — П. Франк

1975

1977

1977

1978

1979

1980

1980

1980

1980

1981

1981

Шнитке

Денисов Денисов

Денисов Шнитке

Денисов

Губайдулина

Шнитке Шнитке Денисов

Денисов

Реквием для солистов, хора и оркестра на текст католической мессы по усопшим Концерт для скрипки с оркестром

Concerto piccolo для 4 саксофонов (1 исполнитель) и ударных Концерт для флейты, гобоя и оркестра Симфония № 2 «Санкт-Флориан» для солистов, хора и оркестра на текст католической мессы Реквием для сопрано, тенора, хора и оркестра на латинские и французские литургические тексты и слова Ф. Танцера на разных языках Offertorium, концерт для скрипки с оркестром (1-я редакция) Струнный квартет № 2

«Пассакалья» для оркестра Трио для гобоя, виолончели и клавесина

«Пена дней», опера в 3 действиях, либретто композитора по Б. Виану

Осень 1977, Будапешт

18 июня 1978, Милан, солист Г. Кре-мер, дирижер Ю. Судан

28 апреля 1979, Бордо, Ж. — М. Лонде (Londeix) и ансамбль «Страсбурские ударные»

24 марта 1979, Кёльн, солисты О. Николе и Х. Холлигер, дирижер А. Марковский

23 апреля 1980, Лондон, дирижер Г. Рождественский

30 октября 1980, Гамбург, дирижер Ф. Травис

30 мая 1981, Вена, солист Г. Кремер, дирижер Л. Сегерстам

Май 1980, Эвиан, Мюир-квартет

8 ноября 1981, Баден-Баден, дирижер Ж. Мерсье

Ноябрь 1981, Донауэшинген

15 марта 1986, Париж, Опера-комик, дирижер Дж. Бёрдекин

1981

1981

1981

1982

1982

1983

1983

1984

1984

1984

Губайдулина

Шнитке

Шнитке Денисов Шнитке

Губайдулина Шнитке

Губайдулина

Денисов

Корндорф

Descensio («Нисхождение») для 3 тромбонов, ударных, фортепиано, арфы и челесты Minnesang для 52 голосов без сопровождения, слова немецких миннезингеров XII — XIII веков Симфония № 3

Камерная симфония № 1 Concerto grosso № 2 для скрипки, виолончели и оркестра

Perception («Восприятие») для сопрано, баритона и 7 струнных, слова Ф. Танцера Seid nüchtern und wachet... («Так бодрствуйте, бдите.»), кантата для солистов, хора и оркестра, слова из «Истории доктора Фауста», XVI век «Посвящение Марине Цветаевой» для хора без сопровождения, слова Цветаевой In Deo speravit cor meum («На Бога уповает сердце мое») для скрипки (или флейты), гитары и органа Con sordino для 16 струнных и клавесина

30 апреля 1981, Париж, дирижер П. Мефано

12 октября 1981, Грац, дирижер К. Э. Хоффман

5 ноября 1981, Лейпциг, дирижер К. Мазур

7 марта 1983, Париж, дирижер Лукас Пфафф

Сентябрь 1982, Западный Берлин, солисты О. Каган и Н. Гутман, дирижер Дж. Синополи

1986, Локенхауз (Австрия), дирижер Д. Р. Дэвис

19 июня 1983, Вена, дирижер Г. Рождественский

27 ноября 1985, Стокгольм, дирижер Г. Шёквист

1 ноября 1984, Кассель

10 сентября 1984; Краков, дирижер Р. Делекта

1984

1984

1984

1984

Сильвестров

Фирсова

Шнитке

Щедрин

«Постлюдия» для фортепиано и оркестра

«Земная жизнь», кантат для сопрано и камерного ансамбля, слова О. Мандельштама Скрипичный концерт № 4

«Эхо-соната» для скрипки соло

1985, Лас-Вегас, дирижер В. Балей

10 ноября 1986, Лондон,солистка П. Уолмсли-Кларк, Нэш-ансамбль, дирижер Л. Френд

Сентябрь 1984, Западный Берлин, солист Г. Кремер, дирижер К. фон Дохнани

27 июня 1985, Кёльн, У Хёльшер

В эту таблицу включены данные не только по западным демократиям, но и по странам так называемого реального социализма: ведь удостоиться премьеры в таких всемирно признанных центрах авангарда, как Варшава или Загреб, было ничуть не менее престижно. Присутствие Родиона Щедрина (р. 1932) могло бы показаться странным — ведь он, в отличие от других упомянутых здесь композиторов, находился в большом фаворе у официальных советских инстанций. Но было бы несправедливо не упомянуть его оркестровый концерт 1968 г. «Звоны» — несомненно одно из самых «передовых» музыкальных сочинений, созданных в Советском Союзе 1960-х гг., с точки зрения смелости гармонического языка и своеобразия оркестрового колорита.

Судя по таблице, Денисов работал «на экспорт» активнее и последовательнее своих коллег, будучи востребован прежде всего во Франции, а также в Германии. Неудивительно, что в западной специальной литературе 1970-х он удостоился большего внимания (см. хотя бы известный франкоязычный обзор послевоенного западного авангарда: [10]). Так или иначе, в эпоху расцвета авангарда — т. е. до того, как мода на неоромантизм и «новую простоту» привела к росту популярности Шнитке с его «полистилистикой» и Сильвестрова с его «слабым стилем», — искусство «радикальных» композиторов из СССР оставалось все же на периферии интересов наиболее изощренной части западной аудитории, поскольку критерии радикализма на Западе и в СССР были разными. С точки зрения западных приверженцев авангарда, музыка советских «авангардистов» грешила отсутствием стилистической строгости, чистоты и последовательности. Будучи обусловлен стремлением большинства названных композиторов к расширению своей аудитории, этот «дефект» (о его возможных глубинно-психологических причинах см., в частности, [1]) при поверхностном взгляде легко мог показаться результатом компромисса с формами художественного высказывания, приемлемыми в рамках господствующей идеологии. Даже автор самого фундаментального, в высшей степени ценного исследования советского музыкального авангарда 1960-х гг. [20] — мы, постсоветские музыковеды, должны быть благодарны американскому ученому за работу, которую значительно раньше следовало бы выполнить кому-нибудь из нас, — демонстрирует в этом отношении до некоторой

степени поверхностный подход. Так, он приписывает склонность советских «авангардистов» к «не слишком герметичному, часто легко узнаваемому языку» и их «заново пробудившийся интерес к содержательности и понятности» тому обстоятельству, что они воспитывались в духе «социалистического реализма» [20, с. 274], и фактически трактует этот «заново пробудившийся интерес» как шаг назад, к «соцреалистическим корням» (за что они будто бы «удостоились одобрения со стороны официальной критики» [20, с. 274], что не соответствует истине). В действительности же следовало бы говорить скорее об их возросшем самосознании в качестве свободомыслящих духовных лидеров, носителей определенного мировоззрения, которое по известным причинам не могло быть выражено в словесной форме (подробнее на эту тему см. [13; 14]), — ибо музыка при репрессивном режиме, пользуясь словами Андрея Платонова, есть «окончательно запрещенная литература, когда она замычала, — и из этого, из окончательного запрещения, — явилось самостоятельное великое искусство» ([5, с. 31], см. также [3, с. 40]).

В продолжение разговора о сочетании заинтересованности, сочувствия и недопонимания, столь характерном для западного восприятия духовных ценностей, созданных в Советской стране, процитируем интервью, которое Пьер Булез — бескомпромиссный композитор-авангардист и выдающийся дирижер — дал литератору Михаилу Мейлаху в 2005 г. Отвечая на вопрос о своем отношении к Губайдулиной, Булез уклонился от прямой оценки ее музыки, а вместо этого заговорил об отсталости русских композиторов поколения Губайдулиной:

— Скажу откровенно, — когда я познакомился с музыкой этих русских композиторов, я понял, что они до обидного долго были изолированы от тех образцов, в которых изначально нуждались. Конечно, они пытались наверстать упущенное, но есть вещи, которые надо знать с самого начала. Это, если хотите, вопрос образования — школа, азы, а у них оно было слишком традиционным. Разумеется, они ни в чем не виноваты, но открытие Запада для них наступило слишком поздно [8, с. 100].

Все это звучит довольно тривиально и до некоторой степени обидно — даже такому безусловно великому человеку, как Булез, трудно простить столь высокомерный тон, — но дальше он обращается к более интересной материи:

— Сила <.. .> русских музыкантов в их замкнутости. Как только двери открываются — воцаряется тишина.

— Но в 60-е и 70-е годы они как раз были изолированы.

— Да, они еще жили в замкнутом пространстве и сопротивлялись давлению. Но как только распахнули окна — что осталось? Невольно вспоминается [немецкая] оккупация [Франции во время второй мировой войны]. Конечно, это не то же самое, но можно все-таки сравнивать. Немецкая оккупация — трудный период. Но концертные и театральные залы были переполнены. Припоминаю, как за неделю до освобождения Парижа я посетил концерт моего консерваторского профессора. В зале — яблоку упасть некуда! И это днем, в три часа, — в городе ведь не было электричества, не было и транспорта — значит, люди пришли пешком. Не говоря о том, что в любой момент могли начать падать бомбы. А зал был

полон. Но уже в последующие два года театральные залы заполнялись только наполовину. Тяга к культуре сокращалась, как шагреневая кожа. Впрочем, ситуация вполне типичная. Люди черпали силы в сопротивлении. Как только нечему стало сопротивляться, силы их оставили. Таково мое впечатление [8, с. 101].

И в этом с Булезом трудно не согласиться. Советская музыка, можно сказать, не выдержала испытания свободой, внезапно наступившей в середине 1980-х. С началом «перестройки» и «гласности» дискриминация так называемых нонконформистов или авангардистов прекратилась. За рубежом прошли премьеры ряда ключевых партитур, включая симфонию Губайдулиной «слышу... умолкло...» (1986, Западный Берлин), оперу Денисова «Пена дней» (1986, Париж) и оркестровую «Стихиру» (на 1000-летие Крещения Руси) Щедрина (1988, Вашингтон), а весной 1988 г. советская музыка всех направлений была беспрецедентно широко представлена на советско-американском фестивале «Делаем музыку вместе» ("Making Music Together") в Бостоне. Отныне характер отношений советской музыки с внешним миром утратил былую «интригу», и нет ничего удивительного в том, что в начале 1990-х гг. многие ведущие композиторы бывшего СССР предпочли эмигрировать, хотя в более сложные коммунистические времена они, несмотря на эпизодические трения с официальными инстанциями, преуспевали на родине. Некоторые из них добились на Западе коммерческого успеха благодаря умелой эксплуатации своего советского опыта и характерных стилистических приемов из советского прошлого. Среди показательных в этом смысле примеров — грузинский композитор Гия Канчели (р. 1935) и латышский композитор Петерис Васкс (р. 1946); эти и другие аналогичные случаи заслуживают серьезного музыкально-социологического исследования (подступы к нему осуществлены в [4]). Перед советскими композиторами, чья карьера началась в середине 1980-х и позднее, не воздвигались искусственные препятствия, которые им следовало преодолевать. Соответственно их искусство утратило свою «советскую» специфику, обусловленную необходимостью заменить «самостоятельным великим искусством» то, что подверглось «окончательному запрещению».

Рецепция советской музыки на Западе вступила в новую фазу. Похоже, ныне основное внимание переключилось на стилистически «умеренных» композиторов, чье творчество до конца XX в. находилось на периферии культурной панорамы. В каталогах звукозаписывающих фирм все более и более заметное место занимают такие имена, как Мечислав Вайнберг (1919-1996), Александр Локшин (1920-1987), Герман Галынин (1922-1966), Борис Чайковский (1925-1996), Борис Тищенко (1939-2010). Наследие малоизвестных в «большом мире» композиторов советской эпохи — тех, чьи шансы на прижизненное международное признание были ограничены вследствие холодной войны и других внешних обстоятельств, — достаточно активно реанимируется в целом ряде стран при весьма незначительной поддержке со стороны российского музыкального сообщества. Еще одна симптоматичная тенденция последнего времени — явный подъем интереса к некоторым крупным фигурам советского музыкального истеблишмента, включая Рейнгольда Глиэра и Дмитрия Кабалевского; показательно, что антологии их музыки были выпущены

такими серьезными звукозаписывающими фирмами, как Chandos и Naxos.

Можно надеяться, что эта тенденция получит развитие и со временем наступит очередь Тихона Хренникова, Виссариона Шебалина, Вано Мурадели и Юрия Шапорина (заметим в скобках, что последний был фигурой существенно более крупного масштаба, нежели Хренников или Мурадели).

Наметившийся на Западе рост спроса на советскую музыку стилистически консервативного и «умеренного» рода ярко контрастирует с внутрироссийской ситуацией. Примечательный феномен — сенсационный международный успех произведений Вайнберга, особенно его оперы «Пассажирка», завершенной в 1968 г. и никогда не звучавшей в СССР. Ее московская концертная премьера в декабре 2006 г. прошла без особого резонанса, тогда как более поздние постановки в ряде крупных европейских, а затем и американских театров, судя по всему, воспринимались с неизменным энтузиазмом. До сценических постановок оперы в России дело дошло только в сезоне 2016/17. Несомненно, «Пассажирка» содержит немало впечатляющей музыки, но довольно трудно представить себе, чтобы в современной России она смогла вызвать к себе устойчивый интерес меломанов и поклонников музыкального театра: старомодная «полистилистика» музыки и, особенно, построенная на интонациях баховской Чаконы мелодраматическая кульминация рискуют оказать деструктивное воздействие на возвышенное «послание» оперы. В современной России Вайнберга помнят главным образом как художника с безупречной репутацией, пострадавшего в 1953 г. во время «дела врачей», как друга Шостаковича и автора превосходной прикладной музыки к популярным художественным и мультипликационным фильмам; что касается его обширного наследия в более серьезных жанрах, то российское музыкальное сообщество по существу только сейчас приступает к его освоению. Между тем на Западе, судя по всему, искусству Вайнберга удалось задеть некоторые чувствительные струны. Стоит процитировать следующие слова с посвященного ему сайта: «В музыке Вайнберга есть нечто божественное — свет, преодолевающий любые ограничения и препятствия и способный изменить мир к лучшему» [17]. Неожиданный и все еще продолжающийся ренессанс Вайнберга, помимо оперных постановок, многочисленных концертных исполнений и новых записей его музыки (большей частью в интерпретации зарубежных музыкантов) привел к появлению первой (не считая давно устаревшей советской книги 1972 г.) монографии о композиторе [12].

Вероятность того, что музыка Вайнберга и таких мастеров его поколения, как Локшин, Галынин или Борис Чайковский, в обозримом будущем станет исполняться в России чаще, чем за ее пределами, по различным причинам кажется не слишком высокой. С другой стороны, Георгий Свиридов (1915-1998) — композитор, чьи произведения в России звучат достаточно часто, — все еще почти неизвестен за границей. Можно предполагать, что рецепция Свиридова за пределами России затруднена ярко выраженным национальным характером его музыки и неразрывной связью его творчества со словом; вдобавок на репутации Свиридова неоднозначно сказалась посмертная публикация его поздних дневников [7], свидетельствующих о том, что по вопросам литературы, искусства и общественной жизни он придерживался крайне реакционных,

шовинистических и юдофобских взглядов. Несомненно, сам факт этой публикации резко снижает шансы на адекватное признание Свиридова в «большом мире», где его слава ретрограда и националиста грозит заслонить несомненные эстетические достоинства его высших композиторских достижений. Особый случай — Галина Уствольская (1919-2006): вокруг этого ленинградского/ петербургского композитора еще в 1960-1970-х гг. сформировалась группа стойких приверженцев, к которой с 1990-х примкнул ряд выдающихся зарубежных — преимущественно немецких и нидерландских — исполнителей, что неудивительно, ибо стихийная мощь ее музыки производит почти физиологическое воздействие на слушателей вне зависимости от их происхождения и культурной принадлежности.

Рискнем предположить, что иерархия ценностей, к которой тяготеют серьезные музыканты и представители музыкального бизнеса на Западе, отличается от иерархии, преобладающей в музыкальном сообществе современной России. Для многих из нас значительная часть серьезной музыки, созданной во времена господства Советской власти, звучит слишком «гладко» и «благополучно», в ней слишком сильно ощущается стремление авторов адаптироваться к советским условностям. При всей своей искренности и мастеровитости такая музыка не выказывает признаков внутреннего сопротивления, о котором говорил Булез, и поэтому с нашей точки зрения проигрывает искусству, созданному вопреки обстоятельствам, а не в пассивном или безразличном согласии с ними. Несомненно, критерии оценок изменятся, и поколения, не имеющие советского опыта, обнаружат эстетические достоинства и в произведениях, не вызывающих у нас особого интереса, поскольку они слишком тесно связаны с официально одобренной эстетикой прошедшей эпохи. На сегодняшний же день очень многое из советского наследия все еще звучит, распространяется и удерживается в культурном обиходе главным образом благодаря систематической деятельности и отдельным инициативам западных исполнителей, музыковедов, издателей и продюсеров.

ЛИТЕРАТУРА

1. Акопян Л. О. О точках соприкосновения между теоретическим музыкознанием и глубинной психологией // Музыкальная Академия. — 1999. — № 1. — С. 206-213.

2. Акопян Л. О. Религиозный аспект в поздней советской музыке: от Д. Д. Шостаковича и далее // От искусства оттепели к искусству распада империи: сб. статей / отв. ред. Н. А. Хренов. — М.: ГИИ, Канон+, 2013. — С. 272-285.

3. Бакши Л. С. Попытка прощания. Несколько тезисов о музыке тоталитарной эпохи // Музыкальная Академия. — 1992. — № 1. — С. 40-46.

4. Дубинец Е. А. Моцарт отечества не выбирает. О музыке современного русского зарубежья. — М.: Музиздат, 2016.

5. Платонов А. Деревянное растение. — М.: Правда, 1990.

6. Савенко С. И. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР: сб. статей. — Вып. 1. — М.: Композитор, 1994. — С. 72-90.

7. Свиридов Г. Музыка как судьба. — М.: Молодая гвардия, 2002.

8. «.Только идиоты никогда не меняют своего мнения». Разговор с Пьером Бу-лезом // Мейлах М. Эвтерпа, ты? — Т. II. — Москва: Новое литературное обозрение, 2011. — С. 92-103.

9. Холопов Ю. Н., Ценова В. С. Эдисон Денисов. — М.: Композитор, 1993.

10. Bosseur D., Bosseur J. — Y. Révolutions musicales. La musique contemporaine depuis 1945. — Paris: Le Sycomore, 1979.

11. Di Vanni J. 1953-1983: trente ans de musique soviétique. — Arles: Actes Sud, 1987.

12. Fanning D. Mieczyslaw Weinberg. In Search of Freedom. — Hofheim: Wolke, 2010.

13. Hakobian L. The Beginning and the End of the Soviet Avant-Garde: 1956-1982 // Duchowosc Europy Srodkowej i Wschodniej w muzyce konca XX wieku / Pod redakj K. Droby, T. Maleckiej i K. Szwajgiera. — Krakow: Akademia Muzyczna, 2004. — P. 73-79.

14. Hakobian L. Tertium datur. Die sowjetische Musikavantgarde 1956-1982 // Osteuropa. — 2009. — 59, 4: Macht Musik. Kultur und Gesellschaft in Russland. — S. 77-84

15. Hodeir A. Since Debussy. A View of Contemporary Music / transl. by Noel Burch. — London: Secker & Warburg, 1961.

16. Lemaire F. La musique du XXe siècle en Russie et dans les anciennes Républiques soviétiques. — Paris: Fayard, 1994.

17. Mieczyslaw Weinberg (Moishei Vainberg). The Composer and His Music. — URL: http://www.music-weinberg.net/music.html (дата обращения: 03.07.2017).

18. MÜNCHEN/ Münchner Kammerorchester: REQUIEM x 2. URL: http://www.der-neue-merker.eu/munchen-munchner-kammerorchester-requiem-x-2 (дата обращения: 03.07.2017).

19. Sachs J. Notes on the Soviet Avant-Garde // Russian and Soviet Music. Essays for Boris Schwarz / ed. by M. H. Brown. — Ann Arbor: UMI Research Press, 1984. — P. 287-308.

20. Schmelz P. Such Freedom. If Only Musical. — Oxford, etc.: Oxford University Press,

2009.