Новаторская методика преподавания дисциплины "учебный рисунок" на полиграфическом факультете ВХУТЕМАСа 1920-1930 гг

МОНУМЕНТАЛЬНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

УДК 741.02

НОВАТОРСКАЯ МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ «УЧЕБНЫЙ РИСУНОК» НА ПОЛИГРАФИЧЕСКОМ ФАКУЛЬТЕТЕ

ВХУТЕМАСа 1920-1930 гг.

Горелов М.В., кандидат искусствоведения, доцент

Московская государственная художественно-промышленная академия

им. С.Г. Строганова

Аннотация. В данной статье рассказывается о взаимосвязи процесса рисования и выполнения работы в материале студентами графического факультета Строгановского института в 1920-е гг. В этой связи все задачи, которые ставились перед студентами, были самым наитеснейшим образом связаны с их профессиональной деятельностью. Изучение основ графического искусства, композиции, построения пространства - все это, вместе взятое, служило одной цели - воспитанию и формированию у художника высочайшего уровня проектного мышления и мастерства.

Ключевые слова: Фаворский, методика, аналитический рисунок.

Центром разработки новой методики преподавания рисунка во ВХУТЕМАСе в начале 20-х гг. стал графический факультет, где рисунок вели В. Фаворский, П. Павлинов, С. Герасимов, П. Митурич, Л. Бруни, Н. Куприянов. Когда на основном отделении рисунок как самостоятельная дисциплина отсутствовал, здесь ему уделяли большое внимание, он был важнейшей дисциплиной. Поэтому, когда в 1923 г., при новом ректоре В. Фаворском, на основном отделении рисунок был восстановлен как самостоятельная общехудожественная дисциплина, в основу преподавания была положена методика, разработанная на графическом факультете П. Павлиновым, которая близкая теоретическим взглядам и методике преподавания рисунка В. Фаворского.

Особое внимание на графическом факультете вуза уделялось воспитанию у студента аналитического подхода к полиграфическому материалу в процессе усвоения основных принципов построения книги в целом, а также обложки, страницы, титула, шрифта и т.д. Руководитель факультета Фаворский говорил своим ученикам, что, создавая книгу или отдельную графическую композицию, необходимо иметь продуманную художественную идею, ибо искусство от неискусства отличается прежде всего наличием пластической идеи [9, с. 208]. Он воспитывал у своих учеников ощущение композиции при построении

гравюры, учил, как и какими средствами добиваться равновесия, чтобы композиция не рассыпалась, как не просто грамотно размещать графические элементы, но и использовать белые и черные пятна, а также цвет для создания пространственных эффектов. Учил приемам выявления пространства и приемам светотеневого построения. Очень важно отметить, что рисунок по своим заданиям и целям был согласован с заданиями по гравюре. Это было заметно еще по студенческим работам [2, с. 18]. Даже абитуриентам, поступающим во ВХУТЕМАС, в качестве экзаменационного задания по рисунку предлагалось нарисовать не просто фигуру человека, следуя академическим канонам, а вкомпоновать ее в определенное средовое пространство.

Элементами этого пространства чаще всего выступали геометрические фигуры. По этому заданию видно, что концепция Фаворского прослеживается от вступительных экзаменов через студенческие рисунки к полиграфическим работам в материале. У Фаворского рисунок был органически связан с полиграфическим производством, так как преподавался в совокупности с техникой гравюры. Прорабатывались виды гравюр: линейная (черный штрих с возможной раскраской), светотеневая (белый штрих), тоновая (черное и белое, передача глубины, цвета, пространства). В качестве курсовых заданий выполнялись отдельные гравюры (в соответствии с программой), страницы книг или обложки (со шрифтом и гравюрой).

Конечно же, наброски и эскизы в процессе выполнения этих заданий были необходимым фундаментом работы. В течение всего года обучения студенты продолжали делать наброски с натуры кистью, пером или карандашом. Несколько набросков с одной и той же позы выполнялись на одном листе бумаги, что давало возможность сравнивать их и исправлять ошибки. Иногда модель ставилась на 1-2 минуты и наброски делались уже по памяти, развивая у студентов наблюдательность [3, с. 147-148].

О концепции рисунка Фаворского применительно к художнику-графику можно судить по воспоминаниям и работам выпускника полиграфического факультета ВХУТЕМАСа, талантливого ученика В.А. Фаворского А.А. Дейнеки, преподававшего в 1928-1930 гг. вместе с художником-графиком Д. Моором на отделении литографии вуза. Свои мысли он опубликовал в конце 1960-х гг., но, думается, его взгляд на проблему связи рисунка с профессией дизайнера-графика актуален и поныне.

«Мне кажется, что рисунок, который в основном идет и должен идти с натуры, не является беспринципным срисовыванием видимого. В сущности говоря, это и нельзя в абсолюте сделать. Дело в том, что рисунок - это прежде всего культурный уровень рисующего, его умение видеть, это вопрос, который упирается в социальную природу человека. Рисунок должен быть максимально разнообразен. Это всячески развивает и расширяет познавательный мир студента. Набросок, силуэт, группировки, трехмерность, воздушная среда, разность освещения, типаж, переход к социальной природе изображаемого -

вот круг задач, которые стоят перед студентом. Мне кажется, что нужно требовать от студента, чтобы он решал задачу, соответствующую данной постановке. Мы зачастую сталкиваемся с таким положением, когда человек просто талантливо рисует, но получается, что на протяжении ряда лет эта талантливость обуживается. Он может талантливо работать только в определенной манере, на определенном формате и не задумывается о том, что рядом, параллельно, могут быть большие плодотворные задачи, которые он мог бы талантливо сделать» [1, с. 177].

Здесь речь, видимо, идет о функциональном назначении рисунка, ибо вопрос - что рисовать? - это вопрос просто художника, а вопрос - с какой целью рисовать? - вопрос дизайнера.

Вообще, в рассматриваемый нами период времени такого термина как «дизайнер» еще не было. Существовало обобщенное наименование профессии - «художник для промышленности». Но заслуга педагогов ВХУТЕМАСа во главе с В. Фаворским как раз и состоит в том, что они впервые попытались сформулировать основополагающие принципы преподавания рисунка на основе средств гармонизации композиции, то есть метра, ритма, контраста и нюансов, масштаба, тектоники. И если подобные принципы были азбукой в архитектуре на протяжении столетий, то для рисунка, как общевузовской дисциплины, это обстоятельство, бесспорно, было революционным новшеством. Ведь до этого времени всеподавляющим методом рисования был натурный: студент рисовал то, что видел перед собой. И если ему нужно было выполнять рисунок по представлению, то перед этим он делал серию натурных зарисовок. Теперь же предлагалось анализировать увиденное с целью построения пространства: чем ближе располагался объект рисования, тем более активно работали линия и контрастные плоскости, в пространство листа тонально вводился фон, выполняющий функцию определенной среды, в которой находился рисуемый объект. Сам же объект также подвергался исследованию с точки зрения «эффективности композиции и графической лексики» [5, с. 32].

Подобная методика стала распространяться на все без исключения курсы. Даже на первом курсе для ознакомления студентов с основами графического языка «художника для промышленности» предлагались очень интересные задания. Одно из них - архитектурная врезка. То есть из простых геометрических форм, таких как куб, шар, полусфера, цилиндр, конус, пирамида, шестигранная призма, параллелепипед и подобных, предлагалось нарисовать композицию с разных ракурсов. Студент сразу же приучался компоновать, видеть рисуемый объем как бы с разных сторон, ведь ему приходилось прорисовывать построительные линии насквозь. Помимо прочего, свой объект, который он придумал и нарисовал, ему предлагалось вылепить из глины в масштабе [8, с. 213-227].

Цель - научить объемно-пространственному пониманию, структурному видению объектов композиции. Таким образом, студент сразу же понимал и видел свои допущенные недочеты и ошибки в реальном объеме. Ну и

результаты труда своих сокурсников тоже, ведь студент приучался работать в команде, анализируя свой труд и достижения, ведь это давало профессиональный опыт. Еще бы, ведь он благодаря этому заданию проходил путь от рисовальщика до проектировщика за месяц! Чтобы понять новаторство данного задания, которому сейчас почти сотня лет, нужно вспомнить, что оно и поныне входит в программу ряда художественно-промышленных вузов России, и тот факт, что без объемно-пространственного видения формы, вероятно, сложно работать в ряде существующих компьютерных программ ( 3D-MAX, ArhiCad и др.).

С целью расширения графического кругозора у студентов вуза В. Фаворским, Л. Бруни, П. Павлиновым предлагалось делать короткие рисунки и, опять же, наброски. Смысл их сводился к анализу формы, значению линии, пятна, умению работать в разных техниках, что в конечном итоге помогало студентам в их дальнейшей производственной работе. Под руководством Павлинова и Фаворского студенты не просто рисовали модель, а от занятия к занятию последовательно прорабатывали темы, входящие в программу его методики преподавания. Студентов приучали строить объемную композицию, видеть изображаемый предмет как единое целое, а в каждой части модели -определенную геометрическую форму в конкретном ракурсе и именно так, а не иначе сочлененную с другими элементами. Главным нововведением было то, что студента отучали видеть реальную светотень на модели. Не рисовать по светотени, а строить фигуру как здание. Создавать объем не за счет реальной светотени, а за счет построения самого объема. Тон же в рисунке учили использовать, не передавая реальные тени и степень освещенности частей фигуры, а выявляя тоном положение плоскости по отношению к глазу рисующего: что фронтально к глазу, то светлее, что под углом (уходит в перспективу), то тем темнее, чем острее угол. Главным нововведением при выполнении рисунка было не уловить светотень, как это было принято в дореволюционной методике, а построить фигуру [8, с. 243].

Интересно предлагалось решать задания на изображение пространства. Прежде всего они должны были развить у студентов ощущение глубины изобразительной плоскости.

«Надо, чтобы изобразительное пространство бумаги (глубинно) было само собой понято и ощущалось непосредственно без всякого усилия воли и в нем, этом пространстве, можно было бы совершенно свободно двигаться, поворачивать изображаемые предметы и обходить их вокруг, как в живом трехмерном пространстве; а переход на осознание рисования изображения не в изобразительном пространстве, а лишь на плоскости бумаги приходится делать уже с каким-то усилием воли, включающим сознание рисующего из пространства» [7, с. 64]. Для изображения пространства на плоскости применялись различные приемы: перспективное сокращение размеров одномасштабных предметов, закрывание одного предмета другим, определенным образом расположенным относительно луча зрения,

затуманивание очертаний предмета не вполне прозрачным, влажным или «пыльным воздухом» и т.д. [7, с. 67]. Однако эти приемы можно было использовать лишь при определенных объективных обстоятельствах - наличие одномасштабных предметов, особое расположение объемов и т.д.

Разработанная Фаворским и Павлиновым, соратником великого мастера и талантливым педагогом, система обучения рисунку включала не только художественное изображение предмета, создание «художественного образа», но и техническое рисование, выявление «технического образа» вещи. Более того, Павлинов считал, что знание технического образа должно лежать в основе художественного образа. Каждый человек, по мнению Павлинова, должен уметь делать грамотный рисунок, в котором форма вещи будет выражена с безусловной ясностью, допускающей изучение изображенной формы, т.е. на рисунке будет выражена конструкция предмета, правильная величина отношения его частей (в их трехмерности), и «ясностью функционального назначения» [4, с. 73]. Здесь, собственно, речь идет о взаимодействии рисунка с промышленной графикой, о его влиянии на нее как на проектную культуру, на профессиональный язык дизайнера.

Фаворский внушал своим ученикам, что, рисуя лицо, не надо забывать о затылке (даже если он и не виден рисующему), рисуя грудь, не забывать о спине, чтобы рисунок не обрывался на контуре. По его мнению, контур должен быть пространственным и как бы уходить за пределы видимых частей фигуры [6, с. 79]. Поэтому контур фигуры в рисунках студентов, выполненных под руководством Фаворского, как бы размыт, нет единого четкого абриса.

Такая «солома» вместо четкого контура и отсутствие реальной светотени были неприемлемы не только для сторонников академического рисунка. Не все преподаватели признавали единственно возможной методику Фаворского и Павлинова. Например, С. Герасимов, хотя тоже был за объемно-пространственный рисунок, но боролся в работах студентов с плоскостями, видя в них влияние кубизма. Даже угловатые щеки заставлял делать круглыми [5, с. 85].

Пришедший во ВХУТЕМАС в 1923 г. в качестве преподавателя талантливый художник П. Митурич резко отрицательно отнесся к существовавшей методике преподавания, заставив учеников изменить отношение к рисунку. Он раскритиковал сделанные до него рисунки за то, что они затерты, перетушеваны, «замучены», потребовал, чтобы студенты почти не пользовались резинкой, считая, что она приучает работать без напряжения. П. Митурич учил студентов прикасаться к бумаге, лишь подумав. Работу с напряжением он понимал как рисование с четко представляемым планом, когда рисующий не пассивно срисовывает то, что видит глаз, а знает, что надо подчеркнуть, а что надо пропустить. Учил начинать рисунок с уяснения внутреннего каркаса позы модели, идти от общего к частному. Рисунки, выполненные под его руководством студентами, прозрачны, в них виден контур,

штрихи, обдуманно положенные на бумагу. Здесь почти нет подправляющих линий, растушевки, затертости бумаги [9, с. 193].

Если в выполненных под руководством Павлинова работах фон всегда оставался чистым, прорисовалась только фигура, то в собственных рисунках Митурича и его учеников фон часто заштриховывался, использовался для выявления фигуры.

По технике исполнения рисунки учеников Митурича приближались к практиковавшимся тогда, наряду с двух-, четырех- и даже восьмичасовыми постановками, быстрыми зарисовками, когда поза модели менялась через 5, 10 или 15 минут и надо было во время одного занятия сделать несколько беглых зарисовок. С таких заданий обычно начиналась проработка темы. После вступительной беседы проверялось, как студенты поняли поставленную задачу. Для быстрых зарисовок использовалась различная техника - уголь, перо, карандаш, сангина, разведенная тушь, сухая кисть и даже акварель. Предпочитали технику, которая дает размытый контур («пространственный»), хотя четкий контур тоже использовался. В модельно-предметных постановках Митурича, как правило, ставилась задача выявить фигуру за счет окружающего фона, который обычно решался в более темных тонах по сравнению с высветленной фигурой. И в таких работах активно использовался штрих, заменяя тщательную растушевку у учеников Павлинова.

Методика Павлинова и Митурича, которые одновременно вели рисунок на основном отделении и графическом факультете, все же в значительной степени была ориентирована на подготовку графиков.

Примером этому могут служить иллюстрации к ряду журналов того же Дейнеки, а вместе с ним Ю. Пименова, С. Чехнина, М. Черемых и др.

В журналах преобладали сюжетно-тематические иллюстрации, нередко занимавшие разворот. Такой характер художественного оформления массовых иллюстрированных журналов («Прожектор», «Красная нива», «Безбожник у станка», «Смена», «Красная панорама») требовал от художника не столько сложной полиграфической композиции или виртуозной верстки текста, сколько броских доходчивых рисунков и фотографий.

Для этих работ характерны обостренная выразительность формы, графическая четкость рисунка и динамика композиции.

Интересно отметить, что графические приемы, полученные студентами на занятиях по рисунку, повторяются и в их уже профессиональных, а не учебных иллюстрациях. Чтобы понять принцип этих приемов, следует привести цитату из слов Дейнеки: «Особо должен быть поставлен рисунок с движущихся моделей, для того, чтобы в процессе движения фигуры студент мог подчеркнуть главное, найти все те моменты, которые помогают этому движению. Тут он столкнется с другой цельностью - не статической, а связанной с каким-то динамическим моментом, и такая цельность должна быть уже вполне сознательна, потому что построение пятна в движении - это результат очень большой культуры» [1, с. 201].

Важно отметить, что «пятно в движении» уже рисовали студенты Строгановского училища дореволюционного периода под руководством С.В. Иванова. И это не просто факт преемственности идеи как таковой, ибо эта преемственность служила делу воспитания художников-графиков как на рубеже XIX-XX вв., так и в их последующих поколениях.

Философское углубление в сущность изображаемого, искажение крупных, обобщенных силуэтов и пластических форм, могущих придать изображениям монументальную силу, стремление обнажить приемы резьбы и рисунка с тем, чтобы возможно полнее выявить структуру материала гравюры - вот основные черты графической школы ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Эта школа вырастила несколько поколений советских художников-графиков и создала произведения искусства, получившие широкое признание у нас и за рубежом.

Полиграфический факультет воспитал и выпустил специалистов, внесших значительный вклад в русское искусство. Среди них А. Гончаров, В. Горячев, А. Дейнека, А. Каневский, В. Корецкий, М. Куприянов, Н. Соколов, М. Пиков, К. Ротов, П. Староносов, С. Телингатер и мн. др.

Библиографический список

1. Дейнека А.А. Жизнь, искусство, время. - Л.: Художник РСФСР, 1974.

2. Марц Л. Пропедевтический курс ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа // Техническая эстетика». - 1968. - № 4.

3. Меркулов Ю. ВХУТЕМАСовские очерки 20-х годов. - М., 1962.

4. Павлинов П. Для тех, кто рисует. Советы художника. - М.: Советский художник, 1965.

5. Ракитин В. ВХУТЕМАС: традиции и эксперименты // Творчество. - 1976. - № 12.

6. Фаворский В.А. О художнике, о творчестве, о книге. - М.: Мол. гвардия, 1966.

7. Фаворский В.А. Композиция. - М.: Мол. гвардия, 1970.

8. Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. - М.: Знание, 1990.

9. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. - М.: ГАЛАРТ, 1995.

INNOVATIVE METHODS OF TEACHING THE «EDUCATIONAL DRAWING» AT

THE PRINTING FACULTY IN 1920-1930

Gorelov M.V., Candidate of Art History, Docent

Moscow State Academy of Arts and Industry by S.G. Stroganov

Abstract. This article describes the relationship of drawing process work in the material of students of graphics faculty in Stroganov University in 1920s. In this regard, all the tasks that were put before students, were the most obvious way related to their professional activities. The study of basics of graphic art, composition, construction of space, all this together served one purpose - the education and formation of the artists highest level of project thinking and skill.

Keywords: Favorsky, methods, analytical drawing.