Искусство цветового монтажа в телевизионной рекламе

Таким образом, за 60 лет деятельности ФБМ главный вклад Амалии Эрнандес в развитие хореографического искусства Мексики проявляется не только в уникальных количественных показателях (6000 танцовщиков за всю историю коллектива, 70 авторских хореографических постановок, 250 спектаклей в год, один коллектив на постоянной основе в Мехико и второй на постоянных гастролях по стране и по всему миру, 36 миллионов зрителей) [4, с. 145], но и в качественной трансформации фольклорной традиции, которая благодаря Амалии Эрнандес стала более богатой, динамичной, близкой к народу, целостной и живой. Успех коллектива А. Эрнандес пробудил интерес хореографов разных штатов Мексики к фольклорному танцу.

В 1958 г. по инициативе хореографа Роберто Гарсиа Марина и при поддержке губернатора штата Мичоакан Давида Франко Родригеса был организован «Фольклорный балет» университета штата Мичоакан. На протяжении полувека этот коллектив сохраняет и распространяет фольклор родного штата как в самой Мексике, так и за ее пределами. В 1960 г. по инициативе хореографа Эмилио Пулидо Государственный университет штата Халиско (Гвадалахарский университет) создал коллектив народного танца. Репертуар коллектива Гвадалахарского университета включает более 60-ти танцевальных спектаклей, которые исполняются под музыку местных ансамблей.

В конце 1960-х гг. балерина Сильвия Лосано, выступавшая в коллективе Амалии Эрнандес, основала коллектив «Национальный мексиканский фольклорный балет Ацтлан». Само название коллектива свидетельствует о стремлении к воссозданию исторических корней искусства. Ацтлан - легендарное место в юго-восточной части Мексики, являющееся исторической родиной племени ацтеков. Коллектив Сильвии Лосано ставил спектакли, созданные на основе народных танцев мексиканских

Библиографический список

штатов с преимущественно индейским населением, как, например, Мичоакана и Оахаки.

В 1966 г. балерина и хореограф Анджелина Дженис создала «Фольклорный балет» Национального университета Мехико. Основу его труппы составляют студенты и профессора университета. В течение всей творческой деятельности коллектива, продолжающейся уже более 40 лет, были поставлены фольклорные танцы большинства мексиканских штатов (Сонора, Чи-гуагуа, Синалоа, Халиско, Керетаро и др.). Важно отметить, каждая постановка коллектива явилась результатом фундаментальных этнографических и фольклористических исследований.

В 1981 г. собственный фольклорный танцевальный коллектив был создан в университете штата Колимы, что стало настоящей сенсацией для одного из самых маленьких штатов Мексики с населением около 200 тысяч человек. Коллектив возглавили хореограф Рафаэль Самаррипа, долгие годы работавший в танцевальном коллективе университета Гвадалахары, и художник Алехандро Ранхель. Репертуар коллектива состоит в основном из традиционных танцев штата Халиско, в состав которого до XIX в. входил штат Колима [5, с. 19-43]. Танцевальный коллектив штата Колимы быстро завоевал популярность как в Мексике, так и за рубежном. Уже к концу 1980-х гг. его стали приглашать на гастроли в США, в Европу, в разные страны Латинской Америки, а также в Китай и Таиланд.

Интерес к мексиканскому фольклору во всем мире способствует широкому распространёнию мексиканских танцевальных традиций за границей. Мексиканские студенты, обучающиеся в зарубежных вузах, а также мексиканские гастарбайтеры, работающие преимущественно в США, создают танцевальные коллективы, основывают хореографические школы, развивают собственные танцевальные направления.

1. Delgado, C. Diccionario Biogr6fico de la Danza Mexicana. - Mexico, 2009.

2. Aguirre, G. El Ballet Folklyrico de Mexico de Amalia Hern6ndez. - Mexico, 1994.

3. Shay, A. Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation and Power. - Middletown, 2002.

4. Tortajada, M. 75 anos de danza en el Palacio de Bellas Artes. - Mexico, 2009.

5. Aguayo, L. El Ballet Folklyrico de la Universidad de Colima. - Mexico, 2008.

Bibliography

1. Delgado, C. Diccionario Biografico de la Danza Mexicana. - Mexico, 2009.

2. Aguirre, G. El Ballet Folklorico de Mexico de Amalia Hernandez. - Mexico, 1994.

3. Shay, A. Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation and Power. - Middletown, 2002.

4. Tortajada, M. 75 anos de danza en el Palacio de Bellas Artes. - Mexico, 2009.

5. Aguayo, L. El Ballet Folklorico de la Universidad de Colima. - Mexico, 2008.

Статья поступила в редакцию 14.04.14

УДК 658.512.23: 659.11 Shalimova L.A. COLOR DISIGNING AS THE ARTS IN TELEVISION COMMERCIALS. The designing of color in television commercials is treated as one of the forms of the arts and as a thought of an artist. The paper studies the light-and-tone transition, the introduction of an image-based structure, the emotions connected with color, feeling of time, the development of color in design work, “color strokes”.

Key words: composition, color, association, movement, color and shade, figurative language, dynamics, focus, communication.

Л.А. Шалимова, канд. филос. наук доц., каф. гуманитарных наук филиала

Российского гос. социального университета, г. Дедовск, E-mail: Shalimova-Istra @ mail.ru

ИСКУССТВО ЦВЕТОВОГО МОНТАЖА В ТЕЛЕВИЗИОННОЙ РЕКЛАМЕ

В статье рассматриваются монтаж как искусство и как мысль художника, светотональный акцент, образная структура, цветовые переживания, от текущего и до «застывшего» времени, монтажные переходы, коррекция монтажа, «цветовые удары».

Ключевые слова: композиция, цвет, ассоциации, движение, цвет и тени, изобразительный язык, динамика, акцент, коммуникация.

В телевизионной рекламе, прежде всего в клипах, особую роль играет использование цвета при монтаже. По мнению Р Юринева, «монтаж - это мысль художника, его видение мира во всех его красках, его идея, выраженная в отборе и композиционном составлении, сопоставлении элементов планируемого

сюжета в наиболее выразительном, осмысленном виде и его выражения в цветовой гамме» [1, с. 137]. Продолжает данную мысль в работе «Изобразительный язык средств массовой коммуникации» В. Михалкович: «Цвет оживляет, побуждает к единению и сопереживанию, вызывает непосредственные ассоци-

ации с предложенным образом, воспринимается проще, воздействует непосредственнее, чем геометрическая форма. Всякое яркое пятно всегда привлекает внимание. Светотональный акцент помогает сконцентрировать внимание зрителя, выделяя главное» [2, с. 91].

Необходимо помнить, о том, что цвет постоянно находится в движении, так как включает в себе и элементы освещенности, и динамику перемещения от тени и света, и эволюцию перехода от тональности к тональности. Люди всегда воспринимают цвет по секторам - от самого яркого, насыщенного, контрастного к нейтральному или глухому и запоминаем соответствующую ему эмоцию. Чем сильнее эмоция, тем насыщеннее ощущение от цвета, тем контрастнее монтажный переход в кадре, клипе, картине, тем сильнее ощущение от изменения цвета. «Цветовые «удары» служат спорными точками в монтажных переходах, так как рекламный фильм представляет сочетание отдельно снятых кадров. Чем ближе фон и объект, тем «смазанней» у человека может восприниматься изображение (объект и фон сливаются), поэтому цветовому решению рекламы отводится особая роль», рассматривает данный феномен, на страницах работы «Режиссура телевизионной рекламы», автор Н. Анашкина [3, с. 82].

Интересно обоснована система выразительных средств монтажа, создающих образность; их принципы и закономерности построения образа; технологический и творческий процесс соединения отдельного в единое целое. «Цветовое восприятие всегда связано с действием внутренним, с переживанием, или внешним, тогда это выражается в «окрашенности» предметов. Дело в том, что цвет может создать определенную тональность эмоционального восприятия - положительную или отрицательную. Каждый кадр, каждое движение, каждый звук, цвет и цветовая гамма должны оттачиваться до высокой степени, чтобы у потребителя создавалось впечатление просмотра картины» предлагают к изучению в своем учебнике по теории и практике рекламы авторы Уэллс, Мориарти, Бернет [4, с. 421].

Цветовая структура кадра определяется доминирующим цветом. Так, зеленый - цвет, который вызывает ощущение спокойствия, обновления. «Однако, если мы окрашиваем кадр в зеленую гамму, цвет лица персонажа из естественного переходит в противоположный, неестественный (красное в зеленый), что создает ощущение тревоги. Такой кадр воспринимается нами как «мертвый», «чужой», «ирреальный», «символический». Рассмотрим красный цвет - цвет жизни, привлекающий, агрессивный, будоражащий. Он всегда является доминантным и поглощает все другие краски, как огонь, с одной стороны» излагают свои мысли в диалоге с «экраном» авторы Лоцман Ю., Цивьян Ю., Хопкинс П. [5, с. 57]. В этом случае, свет словно «пожирая» темноту, выделяет окружающий мир с искажениями, а с другой стороны он «съедает» белое, т.е. окрашивается в его любые оттенки.

Красный цвет всегда в конфликте с черным и белым. Отсюда могут возникнуть интересные рекламные решения, которые помогают в темпоритмическом построении, как: при сочетании красного и черного - ярче воспринимается красное, трагичнее -черное; при сочетании красного и белого - ярче воспринимается белое. «Если за основу цветовой гаммы из белого и красного цветов производитель берет белый цвет, то на белом фоне вкрапления красного выступают центральной деталью и выходят на первый план, воспринимаясь как кровь, как светлая трагедия или переход в вечность. Белое на красном фоне, поглощается красным, белое уходит в глубину пространства, лидирует же красное - возбуждающее, агрессивное, разрушающее гармонию белого. Желтый цвет, в большом количестве просто давит своей насыщенностью», пояснял в инновационных технологиях телерекламы В. Полукарпов. В связи с этим, рассматривая тенденции в использовании цветовых решений на телевизионной рекламе можно рекомендовать ряд монтажных решений. «...Всякий монтаж, т.е. сборка - на телевидении, имеет несколько значений сама система: специфических выразительных средств в экране, создающих кинематографическую образность; принципов и закономерностей построения художественного образа (общий монтажный принцип); технологический и творческий процесс соединения отдельно снятых кадров в единое идейно-художественное целое, при использовании двух видов монтажа -внутрикадрового и межкадрового: во-первых, необходимо выбирать «драматургический» цвет; во-вторых, при коррекции монтажа, изобразительный ряд выстраивать по цветам: от синего к зеленому, красному, желтому, при условии совпадения по яр-

кости и тональности, при этом изображение должно быть ровным, без цветовых перепадов, а планы - плавными; в-третьих, использовать движение цвета по принципу нарастания, от естественного цвета в образный, исходя из поставленной задачи; цвет может быть фоновым, или принадлежать персонажу; в-четвертых, сочетать цветное и черно - белое изображение; в-пятых - «вычитать» составной цвета из кадра, например, все изображение -цветное, а фигура того или иного персонажа представлена в черно - белом варианте или наоборот»; в-шестых, необходимо учитывать участие цвета в превращении позитивного в негативное или - наоборот. При одновременном изменении в дополнительном цвете, к основному, цвету или замене цвета. Седьмое - формировать ощущение пространства при помощи цвета - ограниченного, замкнутого, или безграничного - при точном сочетании горизонтальных и вертикальных построений кадра, крупных и общих планов. И наконец, учитывать влияние на ощущение времени - от текущего до «застывшего» [6, с. 28, 82].

В своих записках мэтр киноиндустрии М. Ромм излагал: «<...> цвет необходимо рассматривать, не только как средство художественного решения технологических задач, по изготовлению рекламного продукта. Метры кинематографа, рекомендуют его и как драматургический прием, умелое использование цветовой гаммы для усиления эмоционального воздействия на его образною структуру, когда символы и аллегории приобретают значение цветовых переживаний, заложенные в традиции народа, а культура служат основой создания технологии телевизионной рекламной продукции» [7, с. 15, 27].

Продолжил исследования и автор В. Кулешов, в своих работах в области кадрового монтажа, выявляя уровень осмысления цветового выражения в композиционном составлении, -«<...> цвет оживляет, побуждает к единению и сопереживанию, вызывает непосредственные ассоциации с предложенным образом, воспринимается проще, воздействует непосредственнее, чем геометрическая форма. Цвет способен отталкивать и вселять чувство спокойствия и комфорта, возбуждать и тревожить» [8, с. 10]. Власть монтажа в нашей жизни настолько абсолютна, что чаще всего мы не замечаем ее, как не замечаем основной монтажный инструмент - глаз. Человек воспринимает мир монтажно, выделяя в нем то, на что он настроен. Монтаж - явление, неизбежно встречающееся, когда мы имеем дело с сопоставлением минимум двух факторов, изображающий предметов, знаков, событий. Естественно, возникает вывод, что монтаж и есть общий родовой признак искусства. В основе художественного творчества лежит образ, который всегда создается монтажно, целенаправленным сочетанием выразительных элементов, создающих новое качество, которым они обладают, взятые порознь. Монтаж, представляет собой композиционный прием, основанный на «стыковке» различных фрагментов, действует в структуре всего комплекса литературы, искусства и СМИ. Монтировать, значит организовывать кинокадры в произведение, «писать» снятыми кадрами, а не подбирать куски к сценам.

Выделение в кадре какого-либо предмета или фигуры, посредством повышения его яркости обозначается светотональным акцентом. Светотональный акцент помогает сконцентрировать внимание зрителя, выделяя главное.

Цвет в кадре постоянно находится в движении, так как включает в себя и элементы освещенности, и динамику перемещения от тени и света, и эволюцию перехода от тональности к тональности. Мы всегда воспринимаем цвет по секторам -от самого яркого, насыщенного, контрастного и запоминаем как эмоцию. Чем сильнее эмоция, тем насыщеннее ощущение от цвета, чем контрастнее монтажный переход, тем сильнее ощущение от изменения цвета. Цветовые «удары» служат опорными точками в монтажных переходах, чем ближе по цветовой гамме фон и объект, тем «смазанней» у нас восприятие изображения, т.е. объект и фон сливаются. Поэтому цветовому решению фильма или телевизионной передаче отводится особая роль в цветовом решении кадра, которая опирается на выявленную и определенную схему. «<...> окрашивая кадр в зеленую гамму, цвет лица персонажа, из естественного цвета переходит в противоположный - неестественный (красное в зеленый), что и создает ощущение тревоги, а происходит это потому, что данный цвет вызывает ощущение спокойствия, обновления. Такой кадр воспринимается нами как «мертвый», «чужой», «ирреальный», «символический». Иными словами, цвет может создать определенную тональность - положительную или отрицательную. Далее, в связи с исторической данно-

стью - красный цвет является цветом жизни, привлекающий, агрессивный, будоражащий. Он всегда является доминантным и поглощает все другие краски в современных формах монтажа», поясняет автор Л. Фелонов [9, с. 44].

С одной стороны, красный цвет представляет огонь, он же и дает свет, словно «пожирая» темноту. Но, при этом, выделяет окружающий мир с искажениями. С другой стороны красный цвет

- «съедает» белое, т.е. окрашивает его в различные оттенки, потому что красный цвет всегда в конфликте с черным и белым. При этом, могут возникнуть интересные монтажные решения, связанные с темно-ритмическим построением: красное и черное - здесь ярче воспринимается красное, трагичнее черное; красное и белое - здесь ярче воспринимается белое. При «раз-белении» красного акцент делается на яркости. За основу берется S яркости любого из цветов: на белом (площадь от 2/3 экрана +1/2 яркости) - красное как деталь; центральный цвет красный (кровь на белом воспринимается как «светлая» трагедия, переход в вечность); на красном фоне белое «поглощается» красным (красное -2/3 экрана, белое не выделяется на первый план, как в первом случае, а как бы уходит в глубину пространства), красное - возбуждающее, агрессивное, разрушающее гармонию белого.

Зритель долго не выдерживает красную, так и желтую тональность. В нашем представлении жёлтый, - это солнечный, «рассыпающийся» на красное и белое, жаркий, веселый, неустойчивый, изменчивый, вызывает ощущение радости и тревоги одновременно. Но в большом количестве на экране он давит своей насыщенностью. В сочетании желтый - красный, желтый

- «легкий», красный - «тяжелый». От желтого - к красному кадр утяжеляется и имеет завершенную форму, тогда при обратном решении он как бы «облегчается» и требует дальнейшего разрешения. Например, мы начинаем панораму с желтых листьев с переходом на красные. Ощущение от такого изображения законченное, «логическое». «В кадре есть «точка» - от легкого к тяжелому, от яркого - к более темному. И, наоборот: панорама начинается с красных листьев и завершается желтыми - кадр как бы стал более легким, возникает желание его «раскрыть» т.е., сделать отъезд до среднего или общего плана либо перейти к следующему кадру, более завершенному по цвету, т.е. к более устойчивому.

Синий цвет, сам по себе - тяжелый, мрачный, «съедающий» движение, «догоняющий». Машина, окрашенная в синий цвет, при движении создает иллюзию падения ее скорости. При этом данный цвет смотрится как «напряженный», «неустойчивый», а через разбеленность в голубой переходит в легкий, светлый, прозрачный и вызывает ощущение вечности. На синий предмет долго смотреть тяжело, он «давит», порождает отрицательные эмоции.

Любое восприятие цветовой гаммы делится на «тяжелые» цвета: красный, синий, черный; и на легкие цвета: зеленый, желтый, белый. «Холодные» цвета представляют - зеленый, синий, белый. «Теплые» цвета - желтый, коричневый, красный. Многими учеными неоднократно отмечалось о том, что цвет может передавать чувства, настроение человека и эта данность учитывается при монтаже картины, телевизионной программы, рекламы.

Опытным путем неоднократно отмечалось, что цвет объекта, есть понятие субъективное, зависящее от освещения, свойства самого объекта и наблюдателя. Физической основой восприятия цвета является длина волны светового излучения. Световые волны разной длины, отражаемые или поглощаемые освященным объектом, воспринимаются как различные цвета. Отсутствие цвета воспринимается как черный цвет, белый цвет содержит полный спектр в равных пропорциях, выявленное на уроках режиссуры телевизионной рекламы. Например, при наложении попарно трех первичных цветов образуются вторичные цвета: голубой, пурпурный, желтый. Желтый цвет образуется при наложении красного и зеленого цветов. Первичный цвет - синий, не участвует в формировании желтого, поэтому синий и желтый являются взаимодополняющими, комплиментарными цветами. При освещении одуванчика синяя составляющая света поглощается цветком, а красная и зеленая отражаются, поэтому мы воспринимаем одуванчик желтым. При смешивании всех трех первичных составляющих (красный, зеленый, синий) длина волн суммируется и образуется белый цвет объекта.

Для изменения цвета объекта на него наносят краску. Цвет и краска - разные понятия. По своей сути краска - это фильтр,

который пропускает и отражает строго определенные лучи света, в результате чего и создается новый объект.

При создании компьютерного рекламного изображения возникает вопрос. Каким образом получить на экране монитора требуемый цвет или оттенок? Традиционно художник для получения нужного цвета или оттенка смешивал краски на палитре. Компьютер позволяет смешивать цвета, но при этом возникают свои специфические проблемы. Цвет на компьютере не всегда совпадает с красками природы, у компьютера своя цветовая терминология, проблематично получить одинаковый цвет на экране, на распечатке цветного принтера и на изображении, отпечатанном в типографии. Это происходит потому, что цвета в природе, цвета на мониторе и цвета, на отпечатанном листе, созданы различными способами. Для воспроизведения цветов с помощью техники их образуют в цифровой вид. Для однозначного определения цветов в различных цветовых средах существуют цветовые модели.

На мониторе цвета создаются в результате бомбардировки люминофора (фосфорецирующего материала) тремя электронными лучами. При этом каждая точка изображения состоит из трех цветных точек: красной, синей, зеленой. Электронные лучи различной интенсивности высвечивают цветные точки, и цвет изображения получается в результате сложения в различных пропорциях трех составляющих. То есть система воспроизведения цветов на мониторе основывается на физических свойствах естественного солнечного освещения, о которых говорилось выше. Черный цвет получается, когда интенсивность трех составляющих равна нулю, белый - при сложении всех цветов максимальной интенсивности. Монитор компьютера излучает цветовые волны, их длины складываются, и мы видим цвет.

Что же происходит при выводе изображения на печать, как передать цвета, ведь бумага не излучает, а поглощает или отражает цветовые волны? «При переносе цветного изображения на бумагу должна использоваться совершенно другая цветовая модель. При печати на бумагу наносится краска - материал, который поглощает и отражает световые волны различной длины, иными словами краску можно рассматривать как фильтр, который пропускает строго определенные лучи отраженного от бумаги света, вычитая все остальные. Для получения в полиграфии полутонового изображения применяется технология четырех красочной печати с использованием голубой, пурпурной, желтой и черной краски. Цвета, созданные наложением этих красок, образуют цветовую модель CMYK: Cyan- голубой, Magenta- пурпурный, Yellow - желтый, blak - черный. Голубой, пурпурный и желтый - субтрактивные цвета. В идеальном случае комбинация 100% голубого, 100% пурпурного, 100% желтого должны дать черный цвет. «В природе не существует идеально чистых красок, сочетание субтрактивных цветов дает грязно

- коричневый цвет, поэтому для получения черного цвета и оттенков серого необходимо добавлять черную краску. Черный цвет

- ключевой, черная краска традиционно использовалась первой при печати на бумаге рекламного объявления, обеспечивая основу для остальных красок», подтверждает В. Курушин в своей работе «Графический дизайн и реклама» [10, с. 65].

При работе с моделью CMYK удобно подбирать цвета по цветовому кругу Гете. Для того чтобы усилить на рекламном изображении какой-либо цвет, нужно ослабить дополняющий его цвет, лежащий напротив. Например, для усиления синего тона нужно снизить содержание желтого цвета.

Добиться выражение смыслового цветового контраста в рекламе можно с помощью формальной композиции. Попробуем выразить эмоциональное состояние при сопоставлении противоположных понятий, как: движение и покой; добро и зло; лед и пламя. Это сопоставление будет являться классическим примером такой композиции - символ «Инь - Янь», в котором отражена идея единства и борьба противоположностей. Данные антогонистические начала должны быть совмещены в одну систему. Для этого используются средства композиции, для построения рекламного задания на макете и выбора цветового решения при контрастных сочетаниях локальных цветов. Таких как: белого, черного, красного, серого, желтого и т д. При этом белый и черный цвета будут находиться на крайних позициях, остальные последовательно разместятся между ними в зависимости от светлоты. Чередование элементов, с более четкой границей, дает ощущение фактуры. Среди плоских объектов с локальным ахроматическим цветом светлые воспринимаются лежащими на поверхности, а темные - в глубине.

«Эти правила помогут превратить любую рекламную композицию (шрифт, рисунок, слоган, заголовок, товарный знак) в объемную. По тому как происходит удивительное развитие сюжетной композиции рекламы в графических изображениях, иллюстрациях печатных изданий, аппликации, анимации, мультипликации, в глубину пространства, со всеми присутствующими и используемыми логичными формами, закономерностями в которых должны присутствовать конструктивные связующие элементы цвета и его цветовой гаммы: наложением (плашеч-ные цвета перекрываются и появляется третий цвет); маскированием (нижний цвет маскирует, т.е. удаляет, чтобы предотвратить наложение цветов); треппингом (незначительное цветовое растягивание, если рисунок светлее фона и если фон светлее объекта его «стягивают» внутрь)», исследовала в своих работах О. Яцук в компьютерных технологиях и дизайна [11, с. 148].

Принято раскладывать спектр на семь цветов, информация об охотниках и фазанах сидит в наших головах с детства, но это деление, введенные Ньютоном, семь цветов - чистая условность. Леонардо да Винчи считал, что основных цветов пять, Михайло Ломоносов положил начало трехкомпонентной теории цветового зрения. В соответствии с ней световые волны с длиной, соответствующей красному, синему и зеленому цветам, составляют основу всех цветов в природе, поэтому красный, зеленый и синий -основные, первичные цвета. Все остальные цвета - комбинации волн различной длины. При этом, весь отечественный рекламный дизайн, формирующийся в эпоху рыночных отношений, благодаря рекламному бизнесу стал занимать лидирующее положение среди других видов дизайна, как средство установления коммуникаций, он активно включается в решение социальных проблем, влияя на формирование личного опыта, стилей жизни участников коммуникативного действия. В этом случае языком коммуникации выступает символ (образ, форма, цвет) рекламируемой продукции. Визуализация рекламного образа достигается по большей части с помощью дизайн-графики. Категория красоты в рекламном дизайне, несмотря на ее многозначность, является определяющей. Применительно к рекламному дизайну, можно говорить о красоте формы и цвета.

Продукт рекламного дизайна должен нести в себе красоту формы. Именно эта идея содержится в высказывании Вальтера Гропиуса: «Творчество и любовь к красоте и цвету - вот необходимые условия счастья». Время, не признающее эту бесспорную истину, не обретает зрительного выражения: его образ остается неотчетливым, а его произведения не могут доставить радость» [12, с. 47]. Так рекламный дизайн через форму достигает взаимодействия с теми, кому адресована реклама.

Реклама представляет основные виды рекламного бизнеса. С точки зрения основных целей и задач реклама может быть следующих видов: имидж-реклама или реклама стабильности; внутрифирменная реклама, реклама в целях расширения сбыта продукции; увещевательная реклама; сравнительная реклама; напоминающая реклама, подкрепляющая реклама; информирующая реклама; превентивная.

О многообразии отношения к рекламе и, соответственно, определений рекламы можно судить, проанализировав многочисленные примеры: «Реклама - это бизнес. Вот уже сто лет он непрерывно растет, расцветает и расширяется и до сих пор не существует ни одной общеэкономической теории, объясняющий, чем и как занимается реклама», сообщает в «Системе вещей» Ж. Бодрийяр [13, с. 67].

По мере своего развития реклама становится культурным фактором и наряду с другими чертами объективного порядка -языком, историей, религией, обычаями, что формирует общее понимание цивилизованного подхода к истории развития человеческого общества, согласно которому, цивилизация представляет собой культурную общность наивысшего порядка, самый широкий уровень культурной идентичности людей.

Цветовое решение рекламы является одним из самых важных факторов влияния на поведение потребителя. От правильного использования цвета в рекламе, на упаковке и правильного оформления в магазинах продаж, во многом зависит покупательская способность товара, по которой можно судить об экономической эффективности, как рекламы, так и самой системы устройства того или иного государства.

Библиографический список

1. Юринева, РА. Эйзенштейн. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. - М., 1947.

2. Михалкович, В.Д. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. - М., 1985.

3. Анашкина, Н.А. Режиссура телевизионной рекламы. - М., 2008.

4. Уэллс, Мориарти, Бернет. Теория и практика рекламы. - СПб., 2009.

5. Лоцман, Ю. Диалог с экраном / Ю. Лоцман, Ю. Цивьян. - Таллин, 1994; Хопкинс, П. Искусство торговать / пер. с англ. - М., 1999.

6. Полукарпов, В.Л. Телереклама. Инновационные технологии. Реклама, производство, размещение и распространение. - М., 2000.

7. Ромм, М.И. Беседы о кинорежиссуре. - М., 1975.

8. Кулешов, Л.В. Кадр и монтаж. - М., 1961.

9. Фелонов, Л.Б. Современные формы монтажа: учеб. пособ. - М., 2007.

10. Курушин, В.Д. Графический дизайн и реклама. - М., 2001.

11. Яцюк, О.И. Компьетерные технологии в дизайне. - СПб., 2003.

12. Гропиус, В. Рекламный дизайн и его формы. - СПб., 2008.

13. Бодрийяр, Ж. Система вещей / пер. с франц. - М., 2010.

Bibliography

1. Yurineva, R.A. Ehyjzenshteyjn. Izobraziteljnihyj yazihk sredstv massovoyj kommunikacii. - M., 1947.

2. Mikhalkovich, V.D. Izobraziteljnihyj yazihk sredstv massovoyj kommunikacii. - M., 1985.

3. Anashkina, N.A. Rezhissura televizionnoyj reklamih. - M., 2008.

4. Uehlls, Moriarti, Bernet. Teoriya i praktika reklamih. - SPb., 2009.

5. Locman, Yu. Dialog s ehkranom / Yu. Locman, Yu. Civjyan. - Tallin, 1994; Khopkins, P. Iskusstvo torgovatj / per. s angl. - M., 1999.

6. Polukarpov, V.L. Telereklama. Innovacionnihe tekhnologii. Reklama, proizvodstvo, razmethenie i rasprostranenie. - M., 2000.

7. Romm, M.I. Besedih o kinorezhissure. - M., 1975.

8. Kuleshov, L.V. Kadr i montazh. - M., 1961.

9. Felonov, L.B. Sovremennihe formih montazha: ucheb. posob. - M., 2007.

10. Kurushin, V.D. Graficheskiyj dizayjn i reklama. - M., 2001.

11. Yacyuk, O.I. Kompjeternihe tekhnologii v dizayjne. - SPb., 2003.

12. Gropius, V. Reklamnihyj dizayjn i ego formih. - SPb., 2008.

13. Bodriyjyar, Zh. Sistema vetheyj / per. s franc. - M., 2010.

Статья поступила в редакцию 14.04.14

УДК 747 Shalimova L.A. THE CULTURAL SPACE OF COLOR PREFERENCE IN INTERIOR. The article shows the leading beginning of color in the modern interior. The role of color range, designing, veneers, which actively affect the psychological, aesthetic, and moral condition of a person, is studied.

Key words: psychology, interior design, color, space, drapery, designer, style, preference, discomfort, color combinations.