Восхождение по лестнице в архитектуре эпохи Модерна

Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. Т. 3. Вып. 2 • 2013

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit'

^ ~ __ n A page for the future 'Platos and quick thinking Newtons'

Страница будущих «Платонов r (m.v. Lomonosov) /

U быстрых раЗуМоМ Невтонов» Pie Seite der zukünftigen ”Platons und schnell denkenden Newtons"

УДК 72.04:72.035

Ходаковская А.Е.

Научный руководитель Лосева Анастасия Станиславовна

Восхождение по лестнице в архитектуре эпохи Модерна

Ходаковская Анастасия Евгеньевна, ученица 8 класса школы № 1199 (Москва).

В статье анализируется эволюция архитектурного образа восхождения по лестнице у европейских и российских архитекторов эпохи Модерна. Отмечается разная степень значимости, внешнего вида, функциональной роли, данного архитектурного объекта у европейских и русских архитекторов. Восхождение по лестнице осмысляется как реализация идеи становления, преодоление самого себя, стихийных сил, как переход в иное пространство.

Ключевые слова: архитектурные образы, эпоха Модерна, восхождение, лестница, линия, пространство.

В особняках эпохи модерна лестница начинает играть особую роль, архитекторы этой эпохи вкладывают в подъем по ней особый смысл, и подъем превращается в восхождение, он становится не только физическим процессом, но и осмысляется как метафора. Моей задачей было выявить сходства и различия в том, как архитекторы этой эпохи осмысляют восхождение по лестнице. Я проанализировала архитектурные произведения более десяти архитекторов, но в творчестве многих из них нельзя проследить эволюцию образа лестницы, поэтому дальше речь будет идти о тех архитекторах, где эту эволюцию можно ясно увидеть. Это Антонио Гауди (Испания), Федор Шехтель (Россия) и Виктор Орта (Бельгия).

Антонио Пласид Гильем Гауди-и-Курнет (Antonio Plácido Guillermo Gaudí y Cornet, 1852—1926), испанский архитектор, один из самых известных и самобытных представителей стиля модерн

Федор Осипович (Франц-Альберт) Шехтель (1859—1926), российский архитектор, живописец, график, сценограф, один из наиболее ярких представителей стиля модерн в русском и европейском зодчестве

Виктор Орта (Victor Horta, 1861—1947), бельгийский архитектор, один из основателей стиля модерн (Art Nouveau) в архитектуре

Самый ранний из них — Антонио Гауди (1852—1926).

Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. Т. 3. Вып. 2 • 2013 Страница будущих «Платонов

и быстрых разумом Невтонов»

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time A page for the future 'Platos and quick thinking Newtons’

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit' Die Seite der zukünftigen "Platons und schnell denkenden Newtons”

Ходаковская А.Е. Восхождение по лестнице в архитектуре эпохи Модерна

Лестницы Антонио Гауди

Из плана Саграда Фамилия (1883—1926) видно, что в здании присутствует много круглых форм, сама лестница тоже имеет круглую форму, но при этом она просто поддерживает и умножает эту форму. Лестница в Саграда Фамилия не господствует в интерьере, она — на равных с другими архитектурными элементами.

Собор Саграда Фамилия. План

Собор Саграда Фамилия. Интерьер с винтовой лестницей

Собор Саграда Фамилия. Винтовая лестница, вид сверху

Собор Саграда Фамилия. Винтовая лестница, вид сбоку

Собор Саграда Фамилия. Винтовая лестница в интерьере

Во дворце Гуэля (1886—1889) лестница также не является ведущей. Она построена на игре ритма, который определяется решетками в толще стены; ритм преобладает здесь. Плоскость над лестницей также организована очень ритмично. Это можно сказать и про экстерьер здания, в нем преобладает ритм, создающийся окнами и балконами.

Слева — фасад дворца Гуэля, в центре — проект фасада, справа — поперечный разрез части фасада

Ходаковская А.Е. Восхождение по лестнице в архитектуре эпохи Модерна

То есть лестница связана с экстерьером, но не выделяется, она сделана, чтобы поддерживать общую идею, можно сказать, она сделана «в помощь», но не «собирает» вокруг себя внутреннее пространство, можно сказать, что лестница не имеет собственных сил.

Дворец Гуэля.

Справа — лестница в вестибюле нижнего этажа

Лестница в Каса Кальвет (1898—1900). Здесь колонны и решетка выполнены так, что складывается ощущение чего-то создающегося, сгущающегося, лепящегося, но еще не завершенного. На эту мысль наталкивает нас форма колонны, узор решетки. В экстерьере декоративные элементы под некоторыми окнами напоминают морды зверей; скорее всего, Гауди поместил их здесь, чтобы они символически выполняли функцию охраны, а также поддерживали балкон. Значит, в экстерьере процесс создания чего-то живого частично завершился, т.к. верх здания — это волны, там еще что-то создается, а внизу здания мы видим уже нечто сформировавшееся. Значит, можно сказать, что экстерьер является продолжением интерьера во времени.

ХОДАКОВСКАЯ А.Е. ВОСХОЖДЕНИЕ ПО ЛЕСТНИЦЕ В АРХИТЕКТУРЕ ЭПОХИ МОДЕРНА

Лестница в доме Бальо (1904—1906) сделана в виде позвоночника. Но мы видим, что она очень пластична, подвижна, имеет волнистую форму. Значит, лестница не является здесь опорой. Гауди противопоставляет зрительный образ лестницы и ее роль во внутреннем пространстве, ведь позвоночник — это опора, то, без чего нельзя обойтись, но мы видим, что если лестницы не будет, окружающее пространство не изменится. Интерьер не подстраивается под лестницу, она сама подстраивается, изгибается.

Дом Бальо. Лестница

Пластичная форма лестницы умножается в этом здании, она присутствует в экстерьере — на крыше дома, в окнах; в интерьере — на потолке, в дверных проемах. Значит, Гауди интересна форма и ее проявление (как в Саграда Фамилия). В этом здании также прослеживается идея чего-то создающегося, лепящегося (вспомним Каса Кальвет). Мы видим, что «движется» весь особняк, как некий организм, за счет умножающейся формы лестницы. Например, люстра, которая сама напоминает живое существо, «собирает» вокруг себя пространство потолка.

Дом Бальо. Слева — люстра, в центре и справа — детали экстерьера

Некоторые архитектурные единицы еще не закончили процесс своего формирования. Окна дома можно сравнить с мыльными пузырями, которые могут в любой момент лопнуть, а могут раздуться. Все здание напоминает нам организм, который формируется, растет, т.е. идет процесс становления. И лестница является частью этого процесса, как и другие архитектурные элементы, она не выделяется среди них.

Ходаковская А.Е. Восхождение по лестнице в архитектуре эпохи Модерна

В барселонском доходном доме Каса Мила (1905—1910) Гауди «перевернул» пространство лестницы: колонны как будто «вырастают» из «цветов» на потолке и сужаются книзу. И пространство здания переворачивается с ног на голову, если выйти во внутренний двор и посмотреть вверх, то создается ощущение, что человек смотрит вверх из колодца. Таким образом (переворотом пространства) архитектор связывает внутреннее и внешнее пространство здания. Из плана видно, что лестница не является чем-то значимым для здания. Все пространство организовано вокруг двух «колодцев» неправильной формы. В этом здании нет правильных геометрических форм, если смотреть на план, то оно напоминает «клетки», собирающиеся вместе вокруг каких-то более крупных структур, снова создается ощущение чего-то строящегося, создающегося. Стены дома подобны волнам, если смотреть на верхнюю часть фасада, то создается впечатление того, что весь дом растет, на этих волнообразных структурах образуются пузыри, складывается ощущение движения. Когда мы идем по лестнице, то постепенно у нас складывается образ здания как организма, мы идем от частного, конкретного к более общему; сначала замечаем какие-то детали, потом из них формируется концепция растущего организма. Идея становления, роста возникает у нас в процессе восхождения по лестнице.

Каса Мила. Лестница

Каса Мила. Слева — план, справа — фасад

У Гауди в большинстве случаев здание можно сравнить с формирующимся организмом, где лестница включена в процесс его становления. Причем, мы не можем сказать ничего определенного про этот «организм», у нас не возникает каких-то конкретных образов и сравнений.

Гауди подходит к той грани, где наше воображение ищет конкретные изобразительные образы, но не переступает эту грань. Образное сравнение возникает, но не фиксируется. Архитектор дает почву для развития нашей мысли, но не задает ей «коридор».

Лестницы Федора Шехтеля

Рассмотрим произведения Федора Шехтеля (1859—1926).

Входная лестница в особняке Зинаиды Морозовой (1893—1896) «населена» персонажами как будто из другого мира, за счет этого человек, идущий по лестнице, оказывается за пределами нашего обычного мира.

Шехтель запечатлел на перилах лестницы одно мгновенье: «собаки» бегут вверх по лестнице, им на хребты падают жезлы, они оборачиваются, чтобы укусить, и в это же время их собираются укусить змеи. При этом идущий по лестнице

Ходаковская А.Е. Восхождение по лестнице в архитектуре эпохи Модерна

тоже является участником этого действия, ведь если он будет держаться за перила, то будет еще больше раздражать «собаку», которой эти перила упали на спину. Значит, происходящее на лестнице впрямую влияет на человека.

У подножия внутренней лестницы этого же особняка расположена выполненная Врубелем скульптура (из дерева) Роберта и Бертрама, которая иллюстрирует сюжет из легенды об искушении Роберта. Перед Робертом, главным героем этой легенды, стоит выбор, заключить ли сделку с дьяволом, для того чтобы быть вместе со своей любимой (Изабеллой). Роберта одолевают сомнения, но он пытается противостоять советам дьявола, не поддаваться искушению. И поднимающийся по лестнице человек вместе с главным героем «преодолевает» искушение, чем выше он поднимается, тем дальше он от искушения, тем ему легче. Значит, путь по лестнице осмысляется, как преодоление искушения. Поднимаясь по входной лестнице с «собаками», человек тоже борется с собой, со своими страхами и слабостями. Т.е. продвигаясь внутрь особняка, человек выходит на другой уровень преодоления, с преодоления страхов он приходит к преодолению искушений.

Особняк З.Г. Морозовой.

Лестница

Лестница в особняке Рябушинского (1900—1902) изображает падение волны. Здесь главное — стихия, уже не делается такой акцент на персонификацию, хотя она присутствует. Светильник на лестнице похож на медузу, которую выбросило волной, и сейчас она упадет обратно. Сама волна, стремительно спускающаяся по спирали вниз, через мгновенье схлынет. Рядом с лестницей находится колонна, капитель которой составляют саламандры. Видно, что они вот-вот прыгнут, тогда у колонны не будет капители, и она упадет, тогда и потолок упадет, т.к. его больше не будет держать колонна; волна сейчас схлынет. Из плана видно, что лестница является центром особняка, вокруг нее строится внутреннее пространство; значит, Шехтель делает центральной осью то, чего сейчас не будет, что через мгновение разрушится, т.е. пространство особняка опирается на то, на что нельзя опереться, следовательно, весь особняк сейчас разрушится. Значит, лестница влияет на человека и на весь особняк.

Особняк Рябушинского. Слева — план, далее — лестница

Ходаковская А.Е. Восхождение по лестнице в архитектуре эпохи Модерна

Внутренне и внешнее пространство особняка связано с лестницей, т.к. волну можно увидеть в узоре на полу особняка, на окнах — витражи с морской пеной, ограда тоже выполнена в виде волны, даже витражи над дверью, на которых изображены деревья, при взгляде на медузу-светильник (на лестнице) тоже начинают напоминать медуз. Т.е. весь особняк связан с лестницей. Вектор движения на лестнице направлен вниз, т.к. вниз падает волна, значит, при восхождении вверх человек преодолевает стихию, т.е. здесь путь осмыслен как физическое преодоление.

Особняк Рябушинского.

Слева — светильник-медуза, в центре — витраж на плафоне светильнике-медузы (вид сверху),

справа — наддверный витраж

Особняк Рябушинского Слева — наборный паркет в гостиной перед лестницей, в центре — решетка ограды,

слева — оконный витраж

На этой лестнице появляется ритм (в прорезях перил); он присутствовал и в предыдущих лестницах, но его зрительно перекрывали персонажи, «населяющие» перила. У подножия лестницы есть пространство, представляющее собой углубление в стене, нишу. В этой нише — витраж с изображением морской пены и два сиденья, которые вдаются в стену. Эта ниша напоминает пещеру у моря, т.е. в этом «хаосе» все-таки остается некое защищенное пространство, где можно укрыться.

В особняке Дерожинской (1901 — 1902) две лестницы, одна из них сделана из дерева. В ее перилах ритм выходит на первый план, он преобладает над всем, здесь Шехтель уже не делает акцент на стихию. Персонификация отсутствует. Элементы перил напоминают цветы. Их стебли наклонены вперед (вверх по лестнице), а головки — вниз по лестнице. Складывается ощущение, что вверх дует очень сильный ветер, который наклоняет эти цветы. Когда человек идет по лестнице, то на него прямо не влияют никакие силы, он не участник действия, но пространство вокруг него меняется благодаря «эффекту ветра». Под лестницей есть ниша с зеркалом, напротив которого декоративные элементы в виде зарослей деревьев. Благодаря зеркалу эти элементы умножаются и человек «теряется» в зарослях, т.е. снова у человека меняется восприятие пространства. Если в особняке Рябушинского ниша под лестницей являлась убежищем, то здесь она умножает эти «заросли», за счет зеркала возникает двоемирие. Такие же «заросли» изображены на камине, рядом с лестницей. В этом особняке камин поддерживает лестницу, он сходен с ней по функциям, ведь и сам по себе камин порождает метаморфозы, потому что превращает материю — древесину — в тепло, т.е. камин, как и лестница, преобразует пространство.

ХОДАКОВСКАЯ А.Е. ВОСХОЖДЕНИЕ ПО ЛЕСТНИЦЕ В АРХИТЕКТУРЕ ЭПОХИ МОДЕРНА

Особняк Дерожин-ской. Слева — лестница, в центре — деокра-тивный элемент «заросли деревьев», справа — зеркало под лестницей и эффект удвоения миров

Особняк Дерожин-ской. «Заросли» в декоре. Слева направо — лестницы, двери, окна и ограды

Вторая лестница в каком-то смысле продолжает тему стихии, т.к. орнамент волны присутствует в ее перилах. Но, в отличие от лестницы в особняке Рябушинского, перила этой лестницы бестелесны. Здесь на человека на первый взгляд не влияют никакие силы, он не участник действия, происходящего на лестнице. Перила этой лестницы организованы более ритмично, чем во всех предыдущих. На белой стене мы видим тени, которые отбрасывают перила. В самих перилах мы ощущаем четкий ритм, но тень искажает его таким образом, что создается ощущение стремящихся вниз волн. Возникают сломы ритма из-за теней. Человек идет по очень ритмично организованной лестнице, в которой отсутствуют какие-либо стихийные силы, но тень его уже в каком-то другом пространстве, тень преодолевает эти силы (движущиеся волны).

Получается, что Шехтель сопоставляет здесь два мира: реальный, в котором находится человек, и мир теней. Раньше архитектор овеществлял некий иной мир, мы в нем существовали, а теперь происходит сопоставление двух миров; был мир созданный архитектором, сейчас мы видим два мира рядом. Причем сам Шехтель не знает, как точно будет выглядеть этот иллюзорный мир, потому что теперь это зависит не только от замысла архитектора, но и от того, как будет падать свет, как поведет себя идущий человек; значит, теперь архитектор дает нам самим менять то пространство, которое он создал. Тем самым мы становимся соучастниками этого творчества.

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit'

Ходаковская А.Е. Восхождение по лестнице в архитектуре эпохи Модерна

В собственном особняке Шехтеля на Большой Садовой (1909) ритм преобладает над всем, нет воздействия каких-либо сил на человека, пространство вокруг него не меняется. Но под лестницей есть ниша, причем, с дверью, т.е. из нее есть выход в некое другое пространство. Сама ниша полукруглая, хотя остальные элементы на лестнице и вокруг нее состоят из прямых линий, т.е. сама по себе ниша — это пространство, отличное от всего остального пространства на лестнице. Создается ощущение некого защищенного пространства. Т.е. сама лестница не изменяет пространство вокруг человека, но оно может измениться, если человек этого захочет и зайдет в нишу.

Собственный дом Ф.О. Шехтеля на большой Садовой. Лестница. Фото начала ХХ в.

В ранних своих работах Шехтель изменял пространство через персонификацию, осмыслял путь как преодоление самого себя, своих страхов и искушений. Позже архитектор обращается к большей ритмизации, изменению пространства лестницы через уподобление его стихии и осмыслению пути как преодоление стихийных сил, физических. Постепенно Шехтель перестает работать с конкретными образами и переходит к большей архитектурной абстракции, утрачивается ценность материала (присутствовала, в частности, особняке Рябушинского). Можно сказать, что в более ранних работах Шехтеля скорее преобладали приемы живописи, нежели архитектуры, позже эти приемы ушли, мы перестали сравнивать пространство лестницы с чем-то конкретным. Постепенно в осмыслении восхождения по лестнице пропадает тема преодоления. Со временем архитектор стал предоставлять большую свободу нашей мысли, дает нам возможность самим влиять на окружающий мир. Лестница — тот отрезок, где Шехтель нам напоминает, что реальный мир — не единственный.

Если Гауди приходит со временем к большей образности, к большему применению приемов живописи в лестницах, то Шехтель наоборот уходит от этого и обращается к архитектурной абстракции. Причем здания Гауди мы сравнивали с организмом, а у Шехтеля скорее возникает образ мира.

Лестницы Виктора Орта

Теперь обратимся к Виктору Орта (1861—1947).

Все лестницы особняков и домов Орта пронизывает орнамент, напоминающий растительный. Лестницы эти статичны, (не происходит никакого действия), пространство вокруг идущего не изменяется. Как правило, лестница связана с экстерьером.

В доме Орта (1891) на решетках окон, на двери и в перилах лестницы один и тот же «растительный» мотив. В перилах лестницы мы видим извивающийся узор, а форма ее геометризирована, т.е. Орта противопоставляет форму лестницы и ее декоративное оформление. Но мы можем сказать, что архитектор очищает декоративное оформление от конкретных образов, на которые опирался Шехтель.

Дом Орта. Слева — фасад, слева— вестибюль

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit'

ХОДАКОВСКАЯ А.Е. ВОСХОЖДЕНИЕ ПО ЛЕСТНИЦЕ В АРХИТЕКТУРЕ ЭПОХИ МОДЕРНА

Здесь мы не можем сравнить пространство лестницы с чем-то конкретным, т.е. Орта тоже предоставляет свободу нашей мысли, как и Гауди. Подножие лестницы мраморное, причем мрамор не однотонный, а с прожилками. Орта неслучайно подбирает именно такой мрамор: получается, что четкие, ритмичные и крупные деления ступеней пронизывают невесомые мраморные «жилки», создается ощущение, что они идут вглубь лестницы. Значит, орнамент перил — это те же «мраморные прожилки», только вышедшие из глубины лестницы, (из камня) на перила, в воздух. Т.е. это «плетение» распространяется не только на плоскость, но и охватывает трехмерное пространство, т.к. проникает вглубь материала. Декор перил организован ритмично, но при погружении в материю, которая сама не определена, ритм сбивается, при входе в материал этот узор хаотизируется.

Дом Отра. Лестница.

Значит, лестница «собрана» из противопоставлений, потому что в материи на ней преобладает хаос, в перилах лестницы — большая упорядоченность, ритм. За счет орнамента перил лестница смотрится «прозрачно», «невесомо». Эта прозрачность прослеживается и в экстерьере, она достигается за счет больших окон. Т.е. мы отмечаем связь лестницы с экстерьером. Решетки окон напоминают узор перил, т.е. орнамент выходит за пределы внутреннего пространства.

В особняке Тасселя (1892—1894) орнамент лестницы также напоминает растительный, здесь он «выплескивается» в окружающее внутреннее пространство (на стены, колонны, на пол). Кажется, что на лестнице дует слабый ветер, эта сила и действует на орнамент, поэтому он «растекается», вздымается, охватывает окружающее пространство. Архитектор изменяет масштаб, преобразует внутреннее пространство за счет художественного оформления, рисунка, из-за этого пространство вокруг нас меняется.

Дом Тасселя. Лестница

Шехтель изменяет пространство, масштаб сюжетно, у него мы внутри какого-то мира, у Орта — внутри рисунка, линий, архитектор здесь опирается на графику. Колонны рядом с лестницей становятся похожи на гигантские цветы, светильники уподобляются лианам, на стенах мы также видим цветы. Но вместе с тем Орта не привязывается к конкретным образам, их дорисовывает наше воображение. Орнамент на стенах и на лестнице не лишен ритма, порядка, т.к. в перилах фрагменты его повторяются, как и в перилах лестницы дома Орта; на полу части орнамента зеркально симметричны

Ходаковская А.Е. Восхождение по лестнице в архитектуре эпохи Модерна

друг другу. Но, в отличие от предыдущей лестницы, эта изгибается, поддаваясь тем силам, которые действуют на ее территории, силам, уничтожающим материю, придающим ей бестелесность. Внешний вид особняка гораздо более гео-метричен и материален, чем интерьер; он имеет классический облик, поделен на 3 части (видно из плана). Эта лестница находится не в центре особняка, она вносит асимметрию в очень правильный, геометричный план здания. Но и экстерьер вносит в пространство лестницы ритм, симметрию, т.е. внутреннее и внешнее пространство здания взаимопроникают друг в друга. Та прозрачность, которую создают перила лестницы, в экстерьере поддерживается за счет больших окон. Причем, фасад здания изгибается полукругом, тем самым, создается ощущение того, что происходит это благодаря внутреннему пространству особняка, значит, интерьер (вместе с лестницей) влияет на экстерьер. Силы интерьера особняка стремятся выплеснуться за его пределы, сделать бестелесным все здание, охватить его целиком. Для Орта материальность не имеет значения, лестница здесь сама бестелесна, и делает бестелесным окружающее пространство, за счет графического оформления. Можно сказать, что лестница является источником распространения некой силы, которая облегчает или совсем уничтожает материю. Получается, что нечто хрупкое, нематериальное заключено в более жесткую геометризированную оболочку (см. план).

Дом Тасселя. План первого этажа.

1 — вестибюль, 2 — гостиная, 3 — лестница

В перилах лестницы дома Ван Этвельде (1899) орнамента больше, чем в остальных лестницах, он напоминает растительный, но снова очищен от конкретики. Здесь узор кажется более живым и подвижным, т.к. расположен плотнее и усиливается рисунком на полу и в своде. Свод и пол как будто увиты растениями, они обвили все пространство и из стелющегося состояния перешли в вертикальное, т.к. обвили, подобно плющу, колонны, «перебрались» на арки, став светильниками. Т.е. интерьер связан с лестницей. Если в доме Орта орнамент пронизывает воздух и камень, охватывает трехмерное пространство, то в особняке Тасселя и здесь орнамент стелется по стенам, по полу, перекидывается на колонны, но не проникает вглубь материала, сам материал уже лишен глубины. Здесь, в отличие от всех предыдущих лестниц, форма строго геометризирована, лестница — как ломаная, она разделена на пролеты. Это ее связь с классическим строгим экстрерьером. Но, несмотря на геометризм, бестелесность, создающаяся в основном орнаментом, распространяется по всему интерьеру, за счет этого «надувается» свод здания, становится воздушным. Но теперь у силы, «уничтожающей» материю, нет источника (как было в особняке Тасселя). Она исходит не от лестницы, а разлита по всему интерьеру.

Дом Ва-Этвельде

Слева и в центре — лестница в интерьере, справа — фрагмент фасада

Ходаковская А.Е. Восхождение по лестнице в архитектуре эпохи Модерна

* * *

В работах Орта складывается ощущение, что по внутреннему пространству здания «разлита» некая сила, которой поддается материя, сила эта, в частности, порождает орнамент, устилающий стены, пол, свод. На восприятие пространства у Орта влияет графическое оформление лестницы, линия, сама лестница является проводником силы, уничтожающей материю. Именно лестница вносит в правильное, классическое здание как бестелесность, так и асимметрию.

У Шехтеля лестница изменяла пространство вокруг человека с помощью понятных нам зрительных образов, сюжета, персонажей, архитектор во многом осмысливал восхождение за нас. Лестница у него строит вокруг себя внутреннее пространство здания. Гауди предоставляет нам свободу в осмыслении, подчиняет лестницу единому процессу роста, где она не так значима, она теряется в этом растущем организме. Орта останавливается перед той гранью, где возникают конкретные зрительные образы, но грань не переходит, как и Гауди; наше воображение ищет какие-то образы, но не останавливается на чем-то определенном, всегда есть варианты. Если Гауди дает почву нашей мысли за счет материала, то Орта делает это с помощью языка графики. Но оба архитектора дают возможность нам самим осмыслять путь по лестнице.

Восприятие пространства на лестнице Гауди меняет с помощью оформления всего здания, а не лестницы отдельно. У Орта лестница переносит по интерьеру некую силу, которая может выплеснуться в экстерьер, значит, человек, идущий по лестнице, в какой-то мере поддается влиянию этой силы и участвует в ее распространении. У Гауди идущий по лестнице «терялся» в этом пространстве, так как сама лестница терялась среди множества других архитектурных элементов, по функциям подобных ей самой. Т.е. человек ощущал себя частью чего-то целого, единого, он тоже оказывался включенным в процесс формирования, пространство лестницы привлекало его к этому процессу, как и у Орта пространство лестницы включало человека в процесс распространения по зданию некой силы. Т.е. пространство лестницы Орта и Гауди вовлекают человека в некий процесс, который «придуман» для здания, а лестница Шехтеля «втягивает» человека в какой-то мир, где он не участник общего для всего здания действия, процесса, а тот, на кого направлено это действие, его главный участник. Шехтель «придумывает» действие на лестнице для идущего, а не для здания.

ЛИТЕРАТУРА / REFERENCES

1. Архитектурное наследие России. Федор Шехтель. М.: Изда- 1. Arkhitekturnoe nasledie Rossii. Fedor Shekhtel'. , Izdatel'skii

тельский дом Руденцовых, 2011. dom Rudentsovykh, Moskva. 2011.

2. Бассегода Нонель X. Антонио Гауди / Пер. с исп. М. Гарсиа Ордоньес: под ред. В.Л Глазычева. М.: Стройиздат, 1986 2. Bassegoda Nonel' X. (1996). Antonio Gaudi. Per. s isp. M. sia Ordon'es: pod red. V.L Glazycheva. Stroiizdat, Moskva. Gar-

З. Крипа М.А. Гауди Антонио. Альбом. М: Арт-Родник; Taschen. З. Kripa M.A. (2004). Gaudi Antonio. Al'bom. Art-Rodnik; Ta-

2004. schen. Moskva.

4. Нащокина М. В. Московский модерн. Изд. 3-е, пересм., испр. и доп.. СПб.: Коло, 2011. 4. Nashchokina M.V. (2011). Moskovskii modern peresm., ispr. i dop. Kolo, S-Peterburg. . Izd. З-e,

5. Cuito A. Victor Horta. New York: Te Neues Publishing Company, 2003

CLIMBING THE STAIRS IN THE ARCHITECTURE OF THE ART NOUVEAU

Anastasia E. Khodakovskaya, pupil of 8th class, School No 1199

The author, on the basis of the analysis of the image of the stairs in the architecture of the Art Nouveau, revealed a functional, aesthetic and cultural value of this architectural element. The following sources were used: architectural plans, projects, photographs, art criticism literature. The author gives a comparative analysis of development of architectural images, ideas of certain architects from different countries throughout the entire period of creative activity.

The results of the study of buildings of Antonio Gaudi (Spain), Feodor Shehtel (Russia) and Victor Horta (Belgium) were in the basis of the article. The author studied the following buildings: La Sagrada Familia, the Guell Palace, the Casa Calvet, the Casa Batllo, the Casa Mila, the Morozova's mansion, the Ryabushinsky's mansion, the Derozhinskaja's mansion, the Shechtel's mansion on the Bolshaya Sadovaya, the Horta's house, the Tassel's mansion, the hotel van Eetvelde. In the course of the work the author was able to identify and trace the evolution of the image of the stairs, its values in the general architectural plan of the building and for the development of the perception of space structures.

Architects from different countries and different cultural traditions paid close attention to such functional element of a structure, as a stairs. With the help of this element the architects involved a person in a process, which was «invented» for this or that building. The stairs as an architectural element in the art of the Art Nouveau in addition to the functional features began to play a special aesthetic and even mystical role. The architects of the modernism put a special meaning in the process of climbing the stairs, and the rise turns into the transition from the everyday reality in the world of mystery. Climbing the stairs regarded as the realization of the idea of development and overcoming himself. Author connects space with the movement and is interpreted as a metaphor.

Keywords: architectural images, the Art Nouveau, climbing, line, space.