Концепция глубинного сознания Михаила Матюшина и Елены Гуро

УДК 1

КОНЦЕПЦИЯ ГЛУБИННОГО СОЗНАНИЯ МИХАИЛА МАТЮШИНА И ЕЛЕНЫ ГУРО

© А.А. Шаронова

В статье проведен историко-философский анализ идейного вклада лидеров русского художественного авангарда в поиски парадигмы мировосприятия, созвучной новой экологии культуры. Исследуется концепция глубинного сознания одного из основоположников и теоретиков русского авангарда М. Матюшина и поэта и художницы Е. Гуро.

Ключевые слова: экология культуры, русский художественный авангард, концепция глубинного сознания.

Господствующие сегодня методологические мифы объективизма и субъективизма затеняют самую суть того, как мы понимаем мир в процессе взаимодействия с ним. В наши дни наука и технология отдалили человека от самого себя и естественного окружения, среды его обитания. Явный кризис оснований научного рационализма требует поиска нового видения, обращения к метафоре «срединного» пути постижения человеческого бытия. Пути, который мог бы провести между Сциллой-чудовищем абсурда беспричинной случайности, и Харибдой - «водоворотом» мира, которым управляют неумолимые законы Судьбы.

В этом поиске современная философская мысль пытается преодолеть собственные границы, привлечь в качестве союзников искусство, религию, эзотерику, психологию. Идеальным, с такой точки зрения, обходным путем познания (идеальная гетеротопия, «иное место» по М. Фуко) могут стать интуиции русского авангарда. Можно сказать, что в философии и искусстве этого малоизученного до сих пор направления формируется иная исследовательская дискурсивная парадигма. Она направлена не на выявление универсальных структур всякого знания или всякого возможного действия, а на высказывание того, что мы думаем, говорим или делаем как исторические событийные существа.

Известный французский философ и синолог Франсуа Жюльен обращает внимание на тот факт, что еще Монтень в своих «Опытах» предлагал «формулу замещения: жить не «в настоящем», а «кстати» (а propos). Именно по отношению к нам самим у нас и возникает мысль о времени; следует представлять момент не как разрыв в ткани вре-

мени, а как благоприятный случай, а еще лучше - как происшествие, понятие которого надо еще выработать» [1]. В этом свете даже вполне обыденное понятие «прекрасный момент» оказывается способно подвести теоретическую базу под ту возможность, благодаря которой момент «приходит» к нам и которая одновременно является и нашей готовностью «открыться» ему. Например, китайская традиция знакомит нас с иными формами логической связности: ее авторам неведомы конструкции, фокусированные на субъекте. Их рефлексия будет всегда направляться на то, что подразумевается нашим опытом, что мы неизменно выражаем в нашей обыденной жизни, но что философия, в силу своего собственного выбора, не смогла сделать предметом мысли.

Понять существование человека как исторически обусловленного существа посреди хрупкого, зыбкого порядка вещей иногда можно лишь в форме дискурса искусств. Ведь то, что мы можем знать о мире в каждый конкретный момент является ни чем иным, как системой непрерывно эволюционирующих концептуальных моделей и образов. С такой точки зрения искомая цельность и универсальность картины природных процессов предстает лишь утопическим идеалом, существующим в виде бесконечного горизонта. Этот горизонт мировых перспектив только отчасти обрамлен ситуацией «здесь и сейчас», при каждом познавательном усилии отступая все дальше и глубже, в тень потаенности. Лишь искусство, по Л.С. Выготскому, способно как бы дополнить жизнь и расширить ее возможности.

Задачей статьи является историко-философский анализ идейного вклада лидеров

русского художественного авангарда в поиски парадигмы мировосприятия, созвучной новой экологии культуры. Один из основоположников и теоретиков русского авангарда (среди которых - К. Малевич, В. Кандинский, В. Хлебников и др.), художник и музыкант Михаил Матюшин (1861-1934) и его жена, известный поэт и духовная подвижница, Елена Гуро (1887-1913) рассматривали искусство, поэзию и возврат к природе как путь обретения людьми потерянной человечности. В среде широкой публики имена М. Матюшина, а тем более Е. Гуро, которая сыграла ключевую роль в его развитии как художника, не слишком известны. Сам же Матюшин оценивал творчество Гуро очень высоко. «Она как бы знала «тайны» вещей и умела переводить их в слово и рисунок. Ее любовь к природе и привычка к наблюдению были так велики, что, живя и учась в Петербурге, она пользовалась каждым свободным днем, чтобы уехать за город. <...> Она привозила множество рисунков, акварелей, холстов и записей в стихах и прозе. С любовной осторожностью проникала она в сложные процессы роста, движения, свертывания, угасания, разворачивания клубка самой разнообразной земной ткани» [2].

«Жизнестроительные» идеи и экспериментальные разработки Матюшиным концепции изменения человеческого сознания, восприятия и в конечном счете воспитания нового человека оказали колоссальное воздействие на многих представителей русского авангарда. В 1918 г. Казимир Малевич пригласил М. Матюшина на должность своего заместителя в Академию художеств. В 1921 г. она была преобразована в Музей художественной культуры, где М. Матюшин возглавлял отделение органической культуры. Отдел поставил перед собой цель способствовать развитию и возникновению новых целостных образов, а потому и новых связей и новых реалий. Задача этой экспериментальной группы состояла в «постижении природы и мира как единого целого организма, посредством новых методов работы, действующих в четырех направлениях - осязания, слуха, зрения и мысли, создать и развить в художнике новую культуру и новый организм восприятий» [3].

Один из ближайших учеников Матюшина, Н.И. Костров, живописец и график, в

своих воспоминаниях характеризует его новаторское творчество как метод познания пластического мира с новыми гранями пространства. В противоположность французскому кубизму с его чрезмерной геометризацией М. Матюшин и Е. Гуро обращаются к природе, желая понять естественный рост органического мира. В своем творчестве они пытаются уловить границы видимого и невидимого, когда картина или скульптура возникает подобно живой сущности из хаоса случайностей. Это понимание сущности органического роста художественного образа возникло в результате интереса к природным формообразованиям, сучкам и корням. Их переплетения и движение выступило метафорой высшего единства внешней формы и внутренней структуры. Способ осознать существование высших измерений заключался для них именно в том, чтобы проследить это движение роста.

В данном случае М. Матюшин развивает философскую идею, близкую к понятию «ри-зомы» в работах Ж. Делеза и Ф. Гваттари. Полагая, что корни дают ему возможность создать «показательное творчество “нового порядка”», художник предвосхищает таким образом современную постструктуралист-скую критическую позицию по отношению к бинарным структурам - модели, имеющей в своей основе классические категории тождества и противоположности. В концепции структурализма бинарность утверждается как сущностный принцип природы и искусства. И, подобно постструктуралистскому отрицанию данного принципа, М. Матюшин в комментариях к «Справочнику по цвету» постулирует множество переходных позиций, многочисленность цветовых различий. Во взаимных отношениях они ведут себя по-разному, исключая всякую возможность четко организованных оппозиций. Так, хаосу противопоставляется некая упорядоченность, в котором не остается места для четкого противопоставления одного другому, где цвета лишь соотносимы друг с другом.

В работе «Объяснение к Справочнику» М. Матюшиным представлена исследовательская программа, основанная на методе «расширенного смотрения» и концепции «пространственного реализма». Не случайно его философские идеи нашли отражение в самом названии экспериментальной группы

«Зорвед», указывающее на непосредственную связь между «взором» и «веданием», т. е. между видением и знанием. Создавая философию цвета, его метафорику, Матюшин указывает на то, что необыкновенная красота цветовых комбинаций существует не изолированно, а в связи со средой, беспрестанно меняющейся во времени и движении. Он развивал у своих последователей органическое восприятие реальности посредством «затылочного смотрения», призывая учиться «видеть» пространство с закрытыми глазами.

В дневнике художник подробно поясняет свою идею об эволюции и усложнении отношений человека и мира. Главной задачей творца, под углом зрения новой парадигмы, становится способность вырабатывать стратегию искусства жить как результат преображения творческой деятельности души. Усовершенствование зрения должно привести к усовершенствованию сознания. По мысли Матюшина, искусство есть искусство жить, сохраняя целостность бытия и творчество жизни: «Живой пример постепенного расширения угла зрения от старых мастеров до настоящего времени. Самые первые изображения относятся к отдельным предметам, к зверям, к человеку, но не к пейзажу. Глаз не охватывал и не воспринимал ничего, кроме отдельных частей. <.> Видели отдельную монаду без связи с целым, списывали подробно ее признаки, тоже без связи с ее собственным окружающим движением жизни. Делали так потому, что их глаз еще не вмещал охвата большого угла разом» [3, с. 79].

Удивительным образом эти мысли перекликаются с высказыванием А. Белого, знавшего М. Матюшина лично и порой вступавшего с ним в жаркую полемику: «Если на развалинах храма, видимо рухнувшего, можно создать новый храм, то невозможно воздвигнуть этот храм на бесконечных атомах-формах, в которые отольются ныне существующие формы, не бросив самые формы; так переносим мы вопрос о цели искусства от рассмотрения продуктов творчества к самым процессам творчества; продукты творчества -пепел и магма; процессы творчества - текучая лава» [4].

В программе выставки «КОРН» (Коллектив расширенного наблюдения) Матюшин заявляет об отходе от фотографической точности передачи видимого изображения и

предлагает свободное преодоление формы и цвета как выражения нового «пространственного реализма». Через внутреннюю сосредоточенность, через своеобразный медитативный процесс мир обретает невесомость, исчезает ощущение притяжения земли и возникает океаническое чувство единой вселенной. Исследовательской группой Матюшина было сделано открытие двух способов видения: дневного и сумеречного, или ночного, зрения. Так, дневное зрение (или «центральное») видит ярко, насыщенно, но очень узко, а ночное (или «периферическое») - видит широкий план. Если соединить одновременно оба способа, то это и будет называться расширенным смотрением. Матюшин следующим образом комментирует этот метод: «Когда мы смотрим разом двумя способами, мы видим широкое поле, широкий план, в котором происходит что-либо. Это мы называем видеть среду и ее жизнь, каким мы видим, например, комнату и человека, в ней живущего, но мы часто не замечаем ничего, кроме самого человека. Художники в большинстве и до сих пор интересуясь либо человеком, либо комнатой, не связывают ни то, ни другое в одно целое. Свежесть цвета и формы - и цельность связи - есть лучшее доказательство жизненности и целесообразности этого метода, проверенного долгой практической работой» [5].

М. Матюшин выявляет творческую силу природы, изучая цвет в отношении со средой, постоянно изменяющейся во времени и движении. Философия цвета Матюшина содержит три важных элемента: цвет среды, цвет предмета или основы и сцепляющий их цвет. Этот сцепляющий цвет становится основой живописного метода, усиливая чистоту свечения и трепетность природного цвета. Так, в работе «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний» сформулирован вывод о том, что «деформация, которую претерпевают цвет и форма при широком смотрении, может служить для выражения конкретной пространственной связи вещей, через которую мы и должны дать зрительный образ наших понятий и представлений» [6]. Здесь высказана одна из главных философских идей художника о том, что только расширенный взгляд обнаруживает глубинную связь, существующую между вещами, и позволяет открыть для нас тончайшую сеть реальности.

Усовершенствование зрения, по убеждению художника, должно привести к усовершенствованию сознания, расширению природных возможностей человеческого восприятия.

Здесь снова обращает на себя внимание сходство мыслей М. Матюшина с известными идеями постструктурализма, в частности, идеями Ж. Делеза. Так, например, не существует критерия, который позволил бы определить «величину различия» одного явления от другого, или отличия одного цвета от другого. Нет иерархии и некого универсального кода, вследствие того, что все вещи, жизненные системы образуют по отношению друг к другу децентрированную подвижную сеть, находящуюся в «бесформенном хаосе» событий. И для Матюшина основу всех цветовых наблюдений составляют связи, взаимодействия и взаимоотношения между цветами и окружающей средой.

Необходимо отметить, что многие ключевые идеи философии цвета принадлежат Елене Гуро. В своем дневнике она записывает: «Современные люди должны привыкнуть к новым формам искусства, потому что самые современные прогрессивные идеи вырастают в этих новых формах, т. е. новые души невольно творят на новом живом языке, а не на ветхом». И следом добавляет: «Появились уже люди, видящие краски (мир) глазами ангелов, совмещающие в одном миге пространство и время. Они способствуют спасению и приближают, сами не подозревая, бессмертие» [2, с. 30-31]. Именно современные поэты, художники для Е. Гуро являются истинными творцами будущего, приходящего не из вне, а из самых глубин любящего сердца. «Человек раз навсегда проделал для души окна-глаза, - говорит Гуро, - и там всегда его душа смотрит, а она уходит в глубину своего существа и выходит, когда захочет. ... Эх, во все может проникнуть кроткая, ласковая душа, все проглянуть!» [2, с. 46]. Таким образом «расширенное смотрение» подготавливает новый этап эволюции взаимодействия человека и окружающей среды. Духовной же основой философии цвета призван был стать именно пространственный реализм. Поскольку познание включается в творчество, то можно утверждать, что искусство есть особое мудрое знание и сохранение жизни.

Созвучные смыслы мы находим в самой заветной книге Е. Гуро - «Небесные верблюжата», где звучат ее полные невыразимой искренности и нежности слова: «Сосновая кадка, синий подснежник, поникший застенчиво. От синевы его больно. Боже, избавь меня от чужой красоты, я же в глубине прямая и горячая. Зачем синий, нежный в траве уйдет необласканный, его красота невыносимо весенняя уйдет незапечатленной -жертва времени и чьей-то плоскости, а я останусь виноватой со словами чужой холодной красоты на губах. Точно не дошли до меня небо и свет зелени.

Ведь это же убийство твоего земного зеленого счастья. Это же убийство! А меж тем у каких-то мохнатых цветочков переходы лепестков из сиреневого в розовое были порукой высокого назначения жизни - возможности бездонной искренности и чистоты. И мох немного отзывал теплой землей в своем бархате. И душа томится ответственностью за уходящие мгновения» [2, с. 64-65]. Такое повышение уровня рефлексии и есть пространственный реализм, делающий доступным высшие уровни реальности.

Сформировавшись как совершенно уникальное и самостоятельное интеллектуальное течение, концепция органической культуры оказывается близка некоторым идеям восточной философии. «Глубинное сознание освобождает - раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы, - полагал М. Матюшин. - Через внутреннюю сосредоточенность мир видимый входит во всю раму нашего глаза до самого предела целый» [6, с. 218]. Суть данной идеи в том, что, изменив свое восприятие, можно увидеть предметы из «четвертого измерения». Но если попытаться корректно определить доминанты идейных влияний, испытанных ее создателем, то в фокусе окажется не столько теософское учение или идеи «четвертого пути» Г. Гурджиева -П.Д. Успенского, сколько научные открытия Эйнштейна, Минковского, Планка. Научные открытия (электромагнитные волны, волновая теория света, радиоактивное излучение, рентгеновские лучи, развитие экспериментальной психологии) с энтузиазмом были восприняты М. Матюшиным. Именно желание выразить новый круг научный идей, об-

рести новое «мировидение» и породило абстрактное искусство.

Так волновая теория наводила художников на мысль о целостном образе пульсирующей Вселенной, побуждала к изображению невидимого, подлинного мира «высших измерений» изобразительными средствами. М. Матюшин в таких произведениях, как «Живописно-музыкальная конструкция», в рисунках серии «Звукошум» пытается увидеть во Вселенной не хаос, а упорядоченность, космос. Все сущее, по мысли Матюшина, происходит от единого начала, и именно вибрации цвета и звука, соединяющие все в единое целое, позволяют выразить на холсте истинную реальность. Но достичь расширенного видения целостной системы Вселенной возможно лишь обладая высшим сознанием, которое порождается усиленной тренировкой органов чувств и медитацией. Так же для обоснования своего мировоззрения М. Матюшин обращается к идеям популярного в то время в России французского философа А. Бергсона. Их идеи обнаруживают очевидное сходство в плане постоянного взаимодействии Разума и Природы: жизнь предстает «огромной волной», поэтому достичь высшего состояния сознания можно лишь путем объединения множества колебаний в один целостный образ. В основе этого опыта лежит бесконечная «творческая» эволюция жизни и разума.

Идеи М. Матюшина и Е. Гуро выражали новое мировидение в живописной форме. Они явились создателями философии цвета как особого пути познания и изменения образа мира и человека. Если вспомнить известное высказывание, что «у сердца есть собственные рассуждения, о которых рассудок не имеет никакого понятия», то перед нами во всей своей полноте и серьезности встает вопрос о мудрости и любви. Идейные лидеры русского авангарда были убеждены: интуиции сердца глубже сознательного

мышления, устремленного лишь к поверхности бытия. Искусство превосходит рациональность, позволяет прикоснуться к намного более важной реальности наших чувств, чем сознательный ум, имеющий ограниченный доступ к глубинам бессознательного. А метафора как язык воображения открывает наиболее значительные аспекты нашего уникального и неповторимого бытия. Так как в нашем личном опыте наиболее существенны наши чувства, эстетические и духовные откровения, то именно языку искусству в большей степени под силу выразить сложные паттерны (узоры) отношений (таких как любовь, ненависть, тревога, страх и т. д.) с другими людьми - и с миром в целом.

1. Жюльен Ф. О «времени». Элементы философии «жить». М., 2005. С. 17.

2. Гуро Е.Г. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов н/Д, 1993. С. 269-270, 271.

3. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 323.

4. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 144.

5. Панорама искусств: сб. ст. и публ. М., 1990. Вып. 13. С. 213.

6. Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М., 2008. С. 428.

Поступила в редакцию 7.06.2009 г.

Sharonova A.A. The concept of deep consciousness of Mikhail Matyushin and Elena Guro. The article carries out historical-philosophical analysis of the ideological contribution of the leaders of Russian art avant-guard in search of a paradigm of the world perception, conformable to the new ecology of culture. The concept of deep consciousness of one of founders and theorists of Russian avant-guard M.T. Matyushin and the poet and artist E. Guro is investigated.

Key words: culture ecology; Russian art avant-guard; concept of deep consciousness.