"диалог культур" в музыкально-хореографическом фольклоре: история и современность, социокультурные и педагогические аспекты

ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ХОРЕОГРАФИИ

УДК 316.7

А. Б. Афанасьева

«ДИАЛОГ КУЛЬТУР»

В МУЗЫКАЛЬНО-ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ФОЛЬКЛОРЕ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ, СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ

И ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

В истории всегда существовали процессы взаимодействия культур, своего рода их диалог, а порой — полилог. Понятие «диалог культур», предложенное еще в литературоведческих трудах М. М. Бахтина 1920-х гг., к концу ХХ в. широко вошло в философию, искусствоведение, культурологию, педагогику. Процессы взаимодействия культур можно рассматривать во времени — в историко-вертикаль-ном движении, и в пространстве — в геокультурной горизонтали. Но если в древности эти процессы проходили очень медленными темпами, то со временем они постоянно ускорялись. И ныне, в ситуации глобализации, скорость их чрезвычайно велика.

Рассмотрим взаимодействие культур на примере народной хореографии — одной из важных частей культуры. В хореографическом фольклоре, как и в песнях, сказках, легендах, обрядах, одежде и других элементах этнокультуры, выражается «душа» народа, его мировоззрение, разные стороны его бытия, национального характера, духовного мира.

Как известно, в хореографии существуют архаические и поздние формы (новообразования). Архаические формы круга и шествия, существующие почти у всех народов, по-видимому, родились внутри культур, независимо от взаимодействия между ними. Круг и шествие, видимо, обусловлены смысловой направленностью данного хореографического движения, его семантикой. Например, шествие по смысловому назначению — процессия в честь какого-либо ритуала: встречи или проводов (например, древний хоровод-шествие «Стрела» у восточных славян символизирует встречу весны). Смысловое значение круга имеет солярную символику и ярко выраженную коммуникативную функцию. Хоровод-круг есть в культурах практически всех народов мира. Он связан, с одной стороны, с жизнью человека как части природы, с космической символикой: выражением взаимодействия Человека с Природой, с космическими энергиями Солнца и Земли; с другой стороны, с жизнью человека как социального существа, с общественной функцией: единением (со-единением) людей в общем кольце движения по кругу, в котором каждый человек вкладывает собственную энергию и получает энергетический заряд от совместного «Мы» («мы вместе»).

В социокультурном аспекте значимость функций народной хореографии, как многофункционального явления этнокультуры, в историко-временной вертикали менялась. Магическая (обращение к Солнцу и растительным силам Природы) и социоорганизуюшая (позволяющая сплотиться, чувствовать свою связь с членами рода, народа — этноса) функции в старинных хороводных формах доминировали в древние времена. Впоследствии важное значение приобрели регулятивная (регулирующая нормы поведения, гендерных отношений) и воспитательная этнопедагогическая функции. Так, русские хороводы воспитывали нравственное отношение к труду (во многих хороводах в игровых движениях имитировались трудовые процессы: «Как посеяли девки лен», «Уж я сеяла, сеяла ленок», «Мак маковистый» и др.), к семье (в хороводах обыгрывается мотив выбора невесты, взаимоотношений между членами семьи: «Бояре», «Царев сын», «Как по морю», «Вдоль да по травке» и др.), к положительным качествам человека (сообразительности: «Заганем (загадаем) семь загадок», вежливости и др.). Таким образом воспитательная функция хороводов связана с этической направленностью. В целом посредством песенных текстов и движений в хореографических формах передавалась значимая для этноса социокультурная информация.

В поздних хореографических формах: многофигурных хороводах, плясках, танцах — на первое место выходит эстетическая (так как эти композиции привлекают красотой движений, затейливостью фигур, сложностью композиции) и коммуникативная функции. В хороводе и ранее молодежь присматривалась друг к другу, парни и девушки знакомились, общались, контактировали. Но в поздних танцевальных формах общение становилось более непосредственным, так как этим формам свойственна парная хореография. Кроме того, здесь можно говорить о ярком проявлении гедонистической функции (находившейся в ранних формах хореографии лишь в зародышевом состоянии, расцветшей в поздних формах). Через эстетически окрашенное хореографическое движение человек получает физическое и эмоциональное удовольствие, радость, наслаждение, что особенно необходимо молодежи, наиболее остро ощущающей взаимодействие телесного и духовного начала в человеке.

Именно в развитии поздних музыкально-хореографических форм явственно прослеживаются процессы взаимодействия культур как по вертикали, — между городской и крестьянской культурой в историческом потоке времени и социального движения, так и по горизонтали — между культурами разных народов.

Интересно проследить влияние хореографии светских танцев: контрданса, кадрили — в поздних многофигурных хороводах, возникших, по-видимому, еще в XVIII в. В них объединяются черты хоровода (движение под хороводную песню, массовость) и собственно танца (характеризующегося парностью, многофигур-ностью и сложностью композиции, включающего именно танцевальные элементы: переходы партнеров и пар, их кружение, движение шеном, мельницей).

Такие многофигурные хороводы целесообразно было бы определить как танцевальные хороводы1. Само построение квадратом в многофигурных хороводах

1 В широком смысле танец — это хореографическое искусство, которое подразделяется на ряд направлений. Среди них древнейшее — народная хореография. В ней также вы-

подобно построению в светских танцах, аналогия с бальными танцами прослеживается в переходах пар (происходящих крест-накрест или по диагонали), в кружении парами. Как предполагают исследователи народной хореографии (А. А. Климов [1], В. Г. Мальми [2], А. Б. Афанасьева [3]), движение «шеном» было заимствовано у контрданса, «подсмотренного» у знати крестьянами (на балах помещичьих усадеб через слуг, либо в городском быту через крестьян-отходников). Однако по экспедиционным материалам автора (записанных в Вологодской и Архангельской областях в составе экспедиций Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, хранящихся в архиве фольклорно-этнографического центра им. А. М. Мехнецова) название «шен» и производные от него («шина», «шинка») не встречались (они, например, встречаются в карельских деревнях, записаны В. Г. Мальми [2]). В русских деревнях это движение называли по-своему, по зрительной ассоциации: «передача», «цепочка», «поздоровкаться», «руку жать» и т. д. Движение же мельницей, по-видимому, родилось в самом крестьянском быту. Причем, образ крутящихся лопастей ветряной мельницы или колеса водяной мельницы из реальной жизни широко вошел в народную хореографию, что происходило как в русском, так и западноевропейском быту. Из бытовой хореографии он проник в светские танцы Англии и Франции и распространился по Европе. В русской крестьянской традиции этот элемент имеет названия «крест», «мельница», «колесо», «звездочка».

Взаимодействие городской и крестьянской хореографической культуры прослеживается в крестьянских танцах «метелица», «восьмера», «шестера», в многофигурных хороводах (например, архангельских и вологодских хороводах «Как и во лузях», «Вы цвета ли, мои цветочки», «Соловьюшка» и др., записи которых хранятся в архиве фольклорно-этнографического центра Санкт-Петербургской консерватории [см.: 3]).

Чрезвычайно ярким примером взаимодействия «чужого» и «своего» в позднем фольклоре является адаптация кадрили, вошедшей в крестьянский быт не отдельными элементами, а целостной формой. Этот танец пришел в Россию из Европы (возник во Франции в конце XVIII в. как поздняя разновидность контрданса: английское «country dance» — сельский танец, французское «quadrille» — четырехугольник). Весь XIX в. кадриль была очень популярна в русском городском быту. Уже в начале XIX в. музыкальное сопровождение кадрили опубликовано, например, в «Школе для гуслей» 1808 г., где, по свидетельству А. С. Фаминцына, собрана музыка, которая «пользовалась около 1800 г. наибольшей любовью русской публики» [4, с. 110-111]. В «Романе в письмах» (1829 г.) А. С. Пушкин иронизирует: «в свете французский кадриль заменил Адама Смита» [5, с. 75], что свидетельствует о популярности этого танца, вытеснении им разговоров об экономике в светском обществе.

деляются виды: хороводы, пляски и собственно танцы, которые, в свою очередь, подразделяются по разным критериям (темпу, хореографическому рисунку, доминированию одного из структурных элементов и т. д.). Наряду с плясовыми хороводами можно было бы выделить группу танцевальных хороводов, объединяющих в себе черты хоровода и собственно танца.

Пик популярности кадрили в русских городах приходится на 1870-1900 гг. Это отражено в художественной литературе тех лет (кадриль нередко упоминается на страницах рассказов А. П. Чехова, Л. Н. Толстого) и в бытовой музыкальной литературе (автор отобрал и проанализировал более ста фортепианных кадрилей в сборниках танцевальной музыки последней трети XIX — начала ХХ вв. [3]). Кадриль входила в обиход русских городов до 1930-х гг. В крестьянской среде кадриль распространилась с середины XIX в., особенно широко — с конца 1890-х гг., бытовала до 1970-х гг. Но это был уже преобразованный танец, ассимилированный народной хореографической культурой.

При адаптации кадрили в деревнях возникает своего рода дилемма понятий «свое» и «чужое». Она существует, с одной стороны, как оппозиция: тезис «свое» — антитезис «чужое». Вспомним высказывание В. Г. Белинского: «подгородные крестьянки Петербурга забыли уже национальную русскую пляску для французской кадрили, которую танцуют под звуки гармоники, ими самими извлекаемые: влияние лукавого Запада, рассчитанное следствие его адских козней!» [6, с. 401]. А с другой стороны, эта дилемма слилась во взаимопроникновение «своечужое», что отразилось в необычайной популярности кадрили в крестьянском быту, особенно на грани XIX-XX вв. Творческая адаптация французской кадрили через городскую культуру в русской деревне показывает, как «чужое» становится «своим», как многофигурная форма обогащается элементами крестьянской хореографии. Автор в кандидатской диссертации прослеживал, что в кадрили меняется, а что сохраняется, как она отвечала эстетическим и этическим запросам молодежи того времени [3].

Адаптация кадрили повлекла за собой даже трансформацию названия: в деревнях не встречается название «кадриль», чаще говорят: «кадрель», реже — замысловато «кандрель» или «кандрыль» (последнее — только в Белоруссии). Подобное происходит также с английской разновидностью кадрили 1апе1е (лансье), ставшей в русских деревнях ланце, лансе, ланец, ланцея, лянсея, лентея и т. д. Не говорят — танцевать, обычно произносят по-крестьянски: «играть кадрель» (чаще всего), либо так же, как о хороводах: «водить кадрель», «ходить в кадрель», реже — плясать (также и о ланце: «водить ланца», «играть лансе» и т. д.).

По хореографическому построению записанные в крестьянском быту кадрили делятся на три типа: квадратные (в них пары стоят по углам или по сторонам квадрата), линейные (пары стоят в два ряда), круговые (пары встают по кругу). Квадратный и линейный тип свойственен и светской кадрили. Круговая же кадриль появилась именно в крестьянской среде, здесь, несомненно, более всего проявлены связи с хороводами. В деревнях кадрили танцевали, как и хороводы, в сопровождении песен, позже (в основном с 1920-1930- х гг.) песни стали вытесняться гармошечными наигрышами. Но и в 1970-1980 гг. удавалось нередко записать кадрили под песни в Архангельской и Вологодской областях (подробнее о взаимодействии городской и крестьянской музыкально-хореографической культуры, в том числе на примере кадрили, см: [3], [7]).

Культуры же народов России, живших рядом с русскими, впитывали в себя влияние русской культуры, причем как городской, так и крестьянской. Интересные

примеры трансформации танцев городского русского быта в хореографической культуре карельских деревень зафиксированы хореографом-фольклористом Виолой Мальми. В предисловии к книге «Народные танцы Карелии» Мальми отмечает воздействие городских танцев на крестьянские, предположительно с петровских времен, когда началась постепенная урбанизация и промышленное развитие Карелии [2, с. 7-8]. На страницах ее книг нередко встречаются и примеры русских песен в карельском произношении, сопровождавших танцы, заимствованных как лингвистическая конструкция без перевода (например, название танца «Какунаси» — трансформация названия русской плясовой «Как у наших у ворот», часто сопровождавшей русскую крестьянскую кадриль и широко распространенную в разных вариантах).

В этнокультуре подобные примеры не редкость. Они наглядно проявляются в заимствовании песен, которые поют по-русски как лингвистическую конструкцию, порой не понимая слов, поэтому трансформируют — искажают русские слова. Например, так поют некоторые старинные лирические песни угро-финские народности. Поздние жанры: романсы, кадрили и кадрильные песни — полностью заимствовались у русских и пелись на русском языке (например, в записях автора от ижор на Сойкинском полуострове Ленинградской области в поселке Вистино, хранятся в архиве фольклорных экспедиций ЛОНМЦ 1980-х гг., ныне Ленинградского областного учебно-методического центра культуры и искусства). Их исполнители представляют собой уже русифицированное поколение ижор, которые осознают себя одновременно ижорами и русскими, имеют биэт-ническую идентичность. Данные примеры свидетельствуют о горизонтальных связях в «диалоге культур» (здесь между карелами и русскими, ижорами и русскими). Примеры взаимодействия в этнохореографии русских поморов и карелов убедительно описаны П. Б. Легкой [8].

Вертикальные же связи между социальными слоями, между деревней и городом существовали издавна. В дореволюционный период взаимодействие «своего» и «чужого» происходило постепенно и органично. В советский период крестьянское разрушалось под сильным давлением городской культуры, городское активно проникало в деревенский быт. Так, в 1920-е гг. в хореографическую традицию сел и деревень Северо-Запада и средней полосы России широко вошли пришедшие из города «легкие» танцы (так их называли в деревне, тем самым давали своего рода характеристику, отражающую особенности более простых по хореографии и музыкальному сопровождению танцев): полька, тустеп, падеспань, краковяк. Подобные процессы ухода традиционной хореографии, ее замены городскими танцами наблюдались, например, и в быту российских немцев, что исследовано в сибирском регионе этнохореологом Н. Н. Везнер [9].

Но все же многое этническое «свое» в культуре русских деревень долго сохранялось, особенно поздние формы фольклора, среди танцев: кадрили, метелицы, восьмеры, танцы «Коробушка», «Наречушка». Традиционная народная хореография лучше сохранилась в полнокровно живущих южнорусских областях. Здесь по сей день широко распространены традиционные плясовые хороводы: знамениты белгородская «Параня», курский «Тимоня».

Народная культура оказывала воздействие и на профессиональное творчество. Народный танец издавна входил в профессиональное хореографическое искусство, как западноевропейское, так и русское. В классической хореографии сложилось направление характерного танца, претворяющее традиции национальной хореографии разных народов. Вспомним, например, зажигательные испанские танцы в балетах П. И. Чайковского «Лебединое озеро» и «Щелкунчик», а также венгерский чардаш, китайский и арабский танцы, русскую пляску «Трепак» — все они блестяще воплощают средствами хореографии характер народа, его дух, темперамент. Естественно, стилизованный народный танец входит и в систему профессионального хореографического образования при подготовке танцовщиков.

В ХХ в. появилось новое направление — ансамбли народного танца, коллективы песни и пляски. Созданные в советскую эпоху, они ярко выражают народную основу в сценических композициях. Отдельные коллективы специализируются в области танцев одного этноса (или субэтноса, региона), другие — стремятся отразить национальное многообразие. Блестящим примером хореографического коллектива моноэтнической (русской) направленности является Государственный академический хореографический ансамбль «Березка», ныне имени Н. С. На-деждиной (организовавшей ансамбль в 1948 г.). Замечательный образец полиэтнической направленности — Государственный академический ансамбль народного танца, созданный в 1937 г. И. А. Моисеевым и носящий его имя. Субэтническое направление ярко воплощают, например, ансамбли песни и пляски донских казаков, кубанских казаков. Знаменит региональный Государственный ансамбль танца «Урал» и др. Эти прославленные коллективы, в которых танцуют мастера хореографического искусства, давно заслужили международное признание.

Однако в репертуаре танцевальных профессиональных и ориентированных на них самодеятельных коллективов хореографический фольклор живет в обработанном виде. Здесь можно говорить о диалоге народного и профессионального искусства. Профессиональное искусство, как академической балетной традиции, так и народно-танцевальной, эстетизирует фольклор, приукрашивает его (а порой, в ХХ-ХХ! вв., намеренно огрубляет), в целом, — усложняет, модифицирует, «играет» элементами. Естественно, танцовщики и хореографы стремятся проявить свое мастерство и фантазию, привлечь внимание публики сюжетными сценическими композициями.

Тенденция вынести на сцену подлинный фольклор возникла в конце 19601970 гг. Фольклористы стали вывозить аутентичные коллективы из деревень на фольклорные концерты в крупные города (прежде всего в Москву и Ленинград). Затем в студенческой среде музыкальных вузов (музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных, Ленинградской и Московской консерваторий, а потом и других вузов из различных городов) возникли фольклорные ансамбли (наиболее известными были ансамбли под руководством Д. А. Покровского, В. М. Щурова, А. М. Мехнецова). В начале своего пути молодежные фольклорные коллективы только пели старинные песни, но вскоре стали водить хороводы и плясать. Участники ансамблей сами ездили в экспедиции, перенимали песни и танцы от народных исполнителей, стремились представить их горожанам приближенно к пер-

возданному виду. С 1970-х гг. также распространилось движение фольклорных фестивалей в различных городах (преимущественно районных и областных центрах), требующее большой организационной и административной поддержки. Это способствовало развитию сельской самодеятельности, созданию при домах культуры фольклорных коллективов на основе аутентичных. Не смотря на то, что здесь наблюдались негативные тенденции «фольклоризма»: эстрадизации фольклора, ориентации на профессиональные коллективы народной песни и пляски, несомненно фестивали способствовали позитивной направленности: сохранению традиционного материала в конкретной местности, привлечению молодежи к участию в этнокультурной фольклорной деятельности.

Процессы постсоветского периода поставили русскую деревню на грань выживания, естественная жизнь народной хореографии прерывается здесь вместе с исчезновением деревень и процессами урбанизации.

Ныне хореографический фольклор в большей мере становится частью городской жизни, нежели крестьянской. Танец живет в различных проявлениях городской социокультурной среды: в быту, самодеятельности, системе образования, профессиональном искусстве и обучении. Нередко именно через танцевальный фольклор современная молодежь проникается любовью к народной культуре. Молодых может покорить мастерство профессиональных коллективов, но в большей мере может увлечь непосредственное участие в танцевальной стихии. Ведь современным детям, подросткам, молодежи не менее прежнего (а думается, что и в большей мере) близки эстетическая, коммуникативная, гедонистическая функции танца. По-прежнему важна и его воспитательная функция. Чтобы привлечь молодежь в коллективы и поддержать интерес к участию в них, руководители фольклорных ансамблей часто специально ищут записи кадрилей и других народных танцев для расширения репертуара.

Однако русский хореографический фольклор редко встречается в стихийном быту. В городской среде практически можно наблюдать лишь элемент «верчения» парами «под руку». Вероятно, это связано с недостаточностью знаний и умений танцевать народные танцы (они ушли из обихода горожан), отсутствием «моды» на них, недостаточностью количества современных музыкальных обработок и нежеланием включать в танцевальный обиход даже то, что есть (вспомним песню «Веселая кадриль» В. Темнова на стихи О. Левицкого). В то же время, например, кавказская молодежь активно танцует свои национальные танцы, гордится ими. Разнообразные варианты лезгинок можно увидеть в ресторанах, на свадьбах, в праздничном обиходе — там, где веселятся выходцы с Кавказа.

В общеобразовательной школе дети могут познакомиться с хороводами и танцами на уроках музыки (в основном, с их музыкальной стороной). Элементы эт-нохореографических движений школьники, как правило, осваивают в организованных формах внеурочной деятельности в школах, системе дополнительного образования, самодеятельных коллективах песни и пляски, фольклорных ансамблях. Порой в них осваиваются танцы разных народов, особенно в ситуации полиэтнического состава коллектива. Так, во время занятий и при подготовке концертных программ нередко возникает диалог культур: русские ребята знакомятся

с инокультурным фольклором, целенаправленно — с фольклором народов, представители которых входят в ансамбль (или учатся в том же классе — при подготовке классного мероприятия), а дети иных национальностей учатся исполнять русские песни, наигрыши и танцы. Такие формы взаимодействия культур внутри коллектива способствуют созданию благоприятной творческой атмосферы, улучшают взаимоотношения детей, способствуют воспитанию этнотолерантности2.

Идея сохранения позитивных традиций, разнообразных форм народного искусства сейчас крайне актуальна, так как чрезвычайную опасность представляет сильнейшее воздействие массовой культуры, которая внедряется по всем каналам расширяющейся и активно развивающейся системы средств коммуникации. Процессы глобализации идут в русле всеобщей «вестернизации», унифицируют жизнь людей, доминируют и захватывают все в большей мере культурное поле социума и личности. Засилье западного массового искусства нивелирует национальное своеобразие культур, стандартизирует поликультурное пространство, навязывает чужеродные ценности. В связи с этим возникает опасность утраты этнокультурного разнообразия народов (как малых, так и больших), этнической идентичности личности, забвения истоков национальной культуры.

Одним из средств сохранения и развития национальной культуры является хореография. Ее роль в современном обществе чрезвычайно велика, так как энергия музыкально-хореографического фольклора способна увлечь молодежь (а прежде всего она отрывается от корней, перестает ощущать связь поколений). Красота и зажигательность хороводов и танцев может заинтересовать детей и подростков, помочь полюбить им народное искусство, понять его непреходящую ценность для современного человека. Ныне народная хореография различных социокультурных модификаций входит в широкий диалог, а точнее, полифонический разговор — полилог современной хореографической культуры. Участие в таком полилоге позволяет человеку ощутить связь историко-временных культурных слоев, понять взаимодействие народного и профессионального искусства, традиций разных народов.

ЛИТЕРАТУРА

1. Климов А. А. Основы русского народного танца. М.: Искусство, 1981. 270 с.

2. Мальми В. Г. Народные танцы Карелии. Петрозаводск: Карелия, 1978. 206 с.

3. Афанасьева А. Б. Традиционный танцевальный фольклор современной русской деревни (на материале Северо-Западной зоны РСФСР): дис. ... канд. иск. Л., 1984. 302 с.

4. Фаминцын А. С. Гусли. Русский народный музыкальный инструмент. СПб.: Типография Императорской Академии Наук, 1890. 164 с.

5. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. В 10 т. Изд. 3-е. Т. 6. М.: Наука, 1964. 639 с.

6. Белинский В. Г. Собр. соч. В 13 т. Т. 8. М.: изд-во АН СССР, 1955. С. 385-413.

2 Подробнее о деятельности фольклорного ансамбля Дома детского творчества Калининского района, при подготовке фестивалей в школе № 323 Невского района см.: [10]; о работе детского фольклорного ансамбля «Золотник» МОУ СОШ «Свердловский центр образования» Всеволожского района Ленинградской области см.: [11].

7. Афанасьева А. Б. Кадриль в крестьянском быту // Народный танец. Проблемы изучения. СПб.: ВНИИИ, 1991. С. 175-185.

8. Легкая П. Б. Хороводы и игры Поморского берега Белого моря

9. Везнер Н. Н. Народные танцы немцев Омской области второй трети XX — начала XXI века: автореф. дис. ... канд. ист. наук. Омск, 2010. 26 с.

10. Афанасьева А. Б., Кочеткова Т. Н. Фестиваль «Моя семья — дом, школа ... Вселенная» как средство этнокультурного воспитания // Социальное пространство России в контексте глобализации. СПб: Изд-во Политех. Университета, 2009. С. 230-234.

11. Афанасьева А. Б., Александрова Ю. Н. Гармонизация этнической и гражданской идентичности в программе дополнительного образования «Школьник плюс» // Реальность этноса. Роль образования в развитии межнациональных отношений в современной России. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2013. С. 288-293.