О бедном квартете замолвите слово или Дж. Верди как симфонист

УДК 78. 087.3

Л. А. Купец

О БЕДНОМ КВАРТЕТЕ ЗАМОЛВИТЕ СЛОВО ИЛИ ВЕРДИ КАК СИМФОНИСТ

Роджер Паркер в Музыкальном словаре Гроува 2001 г. приводит чрезвычайно скромный список невокальных творений великого оперного композитора Дж. Верди. Среди них три ранних оркестровые сочинения 1830-х гг. (Sinfonia A dur, Sinfonia D dur, Adagio), два фортепианных, датируемых 1840-1860 гг. (Romanza senza parole, Waltz) и одно камерно-инструментальное произведение (String Quartet). Несмотря на авторитет и фундаментальность издания Гроува, струнному квартету — герою нашей истории — уделено в нем одно предложение: что-когда-где он был создан [7]. Да и в фундаментальной отечественной монографии Л. Соловцовой о Верди этому произведению посвящено только полторы страницы, из которых треть занимают нотные примеры [3, с. 313-314]. Все это свидетельствует, вероятно, не столько о пренебрежении этим произведением, сколько оценкой его как незначительного для творчества Верди. И, казалось бы, история создания квартета эту версию подтверждает.

Известно, что появление этого квартета было случайным. В течение зимы 1872-1873 гг. композитор был в Неаполе, где ставили две его последние оперы — «Дон Карлос» и «Аида». Вскоре после постановки «Дона Карлоса», его ведущее сопрано Тереза Штольц заболела, и репетиции к «Аиде» пришлось отложить. В образовавшее свободное время марта, Верди занимался, сочиняя струнный квартет. На 1 апреля он пригласил группу друзей из 7-8 человек в отель Делла Крочелле (Crocelle) где, не говоря ни одного вступительного слова, четыре исполнителя вошли в фойе и сыграли квартет. Так состоялась премьера квартета ми минор. Это были скрипачи братья Пинто, альтист Сальвадоре и виолочелист Джьяритьелло (Pinto, Salvadore, Giarritiello). Хотя исполнение было воспринято с энтузиазмом, и тут же повторилось еще раз, Верди сказал умоляющим голосом, что он писал это «просто для развлечений» и «никогда не придавал никакого значения этой пьесе» [цит. по: 8, p. 2]. На три года он запретил его публикацию и исполнение и смягчился только в 1876 г., после того, как стали поступать постоянные запросы от музыкальных обществ к его издателю Джулио Рикорди1.

1 О разом возникшей популярности квартета свидетельствует тот факт, что сразу после премьеры в 1873 г. известный австрийский музыкант, пианист-виртуоз Альфред Яель сделал и опубликовал фортепианное переложение этого произведения. Альфред Яель (нем. Alfred Jaell; 1832-1882) - австрийский пианист, композитор, педагог. Впервые выступил на сцене в 11 лет в Венеции. Учился у К. Черни, брал уроки у И. Мошелеса, возможно у Ф. Шопена и Ф. Листа. Концертировал по Италии, Франции, Германии, Польше, России. Совершил успешное концертное турне по Америке, где оставался в течение трех лет (1851-1854). Дебютировал там вместе с А. Пати и У. Булем. Был придворным пианистов в Ганновере (1855). Внезапно умер в Париже в возрасте 49 лет, оставив вдовой

По мнению музыковеда Ричарда Уигмора, пренебрежительное отношение Верди к своему детищу не следует принимать полностью за чистую монету. Вполне может быть, что нежелание публиковать работу были связаны с его глубоким восхищение квартетами Гайдна, Моцарта и Бетховена и неким ощущением, что он, итальянец, посягает на территорию, которую по праву занимают великие венские музыканты [см. 8, р. 2]2.

Итак, что собой представляет этот квартет? В нем четыре непрограммные части:

I. Allegro

II. Andantino

III. Prestissimo

IV. Scherzo fuga. Allegro assai mosso

Первая часть написана в классической сонатной форме с ярким контрастом главной и побочной партий, мотивной разработкой a la бетховенского типа на теме главной партии и несколько динамизированной репризой с кодой. Л. Со-ловцова, как и Уигмор, отмечает сходство между главной партией квартета и мотивом Амнерис в «Аиде», изображающим ревность [3, с. 314].

Пример 1

свою 31 летнюю жену Мари. Является автором более 200 сочинений: салонных пьес, фантазий, эффектных транскрипций из Вагнера, Шумана, Мендельсона, которые теперь забыты. Среди его известных учеников были американцы — Бенджамин Ланг (Benjamin Johnson Lang) и Самюэль Сэнфорд (Samuel Simons Sanford).

2 О знакомстве Верди с камерными сочинениями и симфониями Гайдна, Моцарта, Бетховена и Мендельсона см., например: [3, c. 17], [1, с. 245].

Побочная партия по фактуре и песенной мелодики ассоциируется у Р. Уигмо-ра с музыкой Мендельсона [8, p. 2].

Вторая часть создана как явно жанровая на 3/4 и балансирует где-то между менуэтом и мазуркой. Уигмор ссылается на дух Гайдна, который там слышен, по его мнению [8, p.2]. Но, скорее, эта музыка напоминает романтическое балетное адажио своей изысканностью гармонии, вокальностью мелодики и пиццикато струнных. Тональность до мажор в крайних частях сложной трехчастной формы с привкусом ля минора в контрастной середине устойчиво завершают балетные ассоциации.

Пример 2

Резкие акценты и внезапные динамические контрасты в третьей части, звучащей вновь в ми миноре, наполняют это скерцо демонической энергии. В результате крайние разделы формы Da capo, как указывает Джулиан Баден, напоминает балетную музыку Верди в «Макбете»3. Кроме этих аллюзий можно отметить стаккатные элементы этого раздела, которые подобны Скерцо Бетховенского финала квартета ор. 135. А основное Трио является откровенно итальянским: восхитительная мелодия спета виолончелью под простой аккомпанемент пиццикато остальных инструментов.

Четвертая часть представляет собой фугу. И до Верди были прецеденты использования фуги в финалах классических квартетов, например, у Гайдна или Бетховена ор. 59 № 3. Блестящая контрапунктическая техника, калейдоскопические изменения текстуры и непрестанная хроматика, размывающая тональность, — все это, по убеждению Р. Уигмора, напрямую подготовило и предвосхитило финальный ансамбль в «Фальстафе», появившийся только 20 лет спустя [8, p. 3].

Cм.: [8, p. 3].

3

Пример 3

Пример 4

Те же Уигмор и Баден, тем не менее, утверждают яркую индивидуальность квартета и его уникальность в контексте этого жанра во второй половине XIX в. Это время считается для квартетного искусства не слишком прибыльным: в основном культивируются сочинения венских классиков, и лишь два современника

Верди предлагают собственное прочтение жанра — это Й. Брамс и А. Дворжак. Но если струнные квартеты Брамса (а их всего 3) написаны примерно в одно время с вердиевским4, то Дворжак со своими 14 квартетами уже принадлежит более концу века, когда интерес с камерной музыке становится явственным в Европе5. Следовательно, можно предполагать, что Верди, следуя за слушательскими нормами и вкусом 1860-1880 гг., действительно вполне сознательно считал этот жанр недостойным специального внимания — в сравнении с крупными полотнами, например, оперными и хоровыми (Реквием памяти А. Мандзони был написан примерно в одно время с квартетом).

Более того, мнение самого Верди о том, что существует определенное различие между жанрами, точнее ориентация на чистоту жанра, было высказано в 1884 г. по отношению к «усиленному» использованию оркестра в опере его младшим современником Дж. Пуччини. Так, по поводу его ранней оперы Верди в своем письме к графу О. Арривабене от 10 июня 1884 г. утверждал: «Однако, кажется, что у него здесь преобладает элемент симфонический! Это неплохо, только в этом надо быть осторожным. Опера есть опера, а симфония есть симфония, и я не думаю, что в опере следует писать симфонические отрывки только для того, чтобы потешить оркестр!» [1, с. 244]. Сам Верди симфоний не писал, но его увертюры, а точнее синфонии (Sinfonía) в(к) операх(ам) имеют устойчивую модель своеобразного музыкального дайджеста будущей оперной интриги6. Этот жанр присутствует в его творчестве, начиная с 1830-х, будучи самостоятельным непрограммным произведением и еще никак не связанный с операми, и вплоть до «Отел-ло», различаясь размерами: от четырех минут звучания в «Аиде и шести в "Луизе Миллер" — до восьми в "Набукко" и "Силе судьбы", и даже почти девяти минутах в "Сицилийской вечерне"»7.

Так чем же этот квартет выделяется среди своих исторических коллег?

Во-первых, без сомнения, оперностью всех мелодий, которые — как это свойственно Верди, — чрезвычайно хорошо запоминаются и исключительно шля-герны (в хорошем смысле этого слова).

Во-вторых, квартет обладает яркой театральной программностью всех элементов музыкального языка, т. е. их узнаваемостью и возможностью объяснить «сюжет» каждой части и каждого фрагмента музыки: какого персонажа можно увидеть за этой темой и что происходит в репризе, коде и др. (наподобие оперного подтекста в симфониях Моцарта). Сюжет квартета ми минор однозначно можно трактовать как драматический сюжет о несчастной любви с трагиче-

4 Например, квартеты № 1 (c moll) и № 2 (a moll) op. 67, посвященные Т. Бильроту, были закончены Брамсом в 1873 г., а в 1875-м завершен квартет ор. 67. О струнных квартетах Брамса см. [2].

5 В 1875 г. был создан Второй струнный квартет Дворжака, переделанный автором в 1888-м. Третий квартет был написан чешским композитором только в 1893 г. О влиянии Вагнера и Брамса на ранние камерное творчество Дворжака см.: [4].

6 Вместо понятия Sinfonia в отечественных изданиях используется слово «увертюра».

7 Напомним, что в его операх ест и балетные сцены, например, в «Макбет», «Доне Карлосе» или «Сицилийской вечерни».

ским концом с национально-политическим подтекстом, разворачивающийся в режиме всех вердиевских опер8.

В-третьих, прекрасное знание психологии своей аудитории с ее оперными стандартами и пристрастием к сжатию драматического действия к концу (что создает привкус почти хронотопа), приводят Верди к интересным композицион-но-временнымрешениям, когда первые две части вдвое больше двух последних, которые идут в быстрых и очень быстрых темпах.

В-четвертых. Несмотря на использование классического состава квартета, Верди уделяет повышенное внимание к альту и особенно виолончели, которой отдано на откуп множество сложных технических фрагментов. И вообще, виолончель кажется главным персонажем этого произведения. Да и у остальных инструментов техническая составляющая вцелом выглядит не просто солидно, а весьма впечатляюще в квартете.

И, наконец, в-пятых, наряду с детальнейшим образом прописанную партитуру квартета, он обладает крупным мазком театрального действия. По замечанию Л. Соловцовой, части квартета «не похожи на классический камерный цикл, а воспринимаются скорее как оркестровая сюита» [3, с. 312-314]. В сочинении отсутствует камерность высказывания, и он слышится как скорее переложении некого более весомого жанра — например, симфонии, — черта свойственная также квартетам Гайдна или же сонатам Бетховена. У Верди таким жанром явно выступает опера. И сам композитор еще в 1877 году разрешил исполнение этого сочинения в переложении для 80 инструментов, считая, что его квартет требует часто более мощного звука, нежели один инструмент из каждой группы струнных9.

Следовательно, можно предполагать, что, по мнению самого композитора и его потенциальных слушателей (чей вкус он хорошо знал), его сочинение никак не укладывалось в музыкальную картину мира второй половины XIX в., где квартет слышался сугубо камерное сочинение в русле немецкой школы. В то время как вердиевское сочинение идет по пути скорее итало-французского понимания симфонизма и симфонии как жанра фактически театрального, близкого опере и балету, с присущими им театральностью, жестовой основой и квази-оперным началом. В этой тенденции квартет Верди близок, например, симфониям Ж. Бизе и Ш. Гуно.

В ХХ же в., несмотря на повышение статуса и рейтинга квартета у композиторов, тем не менее, этот жанр уходит еще дальше в сторону субъективной интерпретации мира, интимного поля экзистенциального Я. На этом фоне квартет Верди выглядит не просто маргинальным, а можно сказать странным — его логика и смысл становится непонятным для современной публики, ориентированной и выросшей в ауре интеллектуальной чистой музыки инструментальных жанров. И поэтому, вероятно, квартет в своем первозданном виде практически

8 О национальном подтексте и социально-политическом контексте опер Верди см. последние работы американского музыковеда Р. Мавен: [6; 7].

9 См. об этом интересное примечание в сноске: [3, с. 314].

не исполняется в наши дни. Зато его скрытый потенциал «крупного жанра» нашел выход в версиях для оркестра. Первым это сделал А. Тосканини в переложении для струнного оркестра. И сейчас, в начале XXI в., на YouTube можно найти сразу несколько свежих вариантов оркестровых версий: и для струнного ансамбля — «CAMERATA BERN»10, и для струнного оркестра — например, премьера в Риме 2013 г. переложения К. Хемана, которое было исполнено оркестром Национальной академии Санта-Чечилия под руководством дирижера сэра Антонио Папано11.

ЛИТЕРАТУРА

1. Верди Дж. Избранные письма / Сост. и примеч. А. Д. Бушен. 2-е изд. Л.: Музыка, 1973. 352 с.

2. Лавелина Ж. А. Музыкально-исторический контекст как фактор оценки художественной значимости инструментальных квартетов Иоганнеса Брамса: автореф. дисс. ... канд. иск. Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2005. 19 с.

3. СоловцоваЛ. А. Джузеппе Верди. 3-е изд., доп. и перераб. М.: Музыка, 1981. 414 с.

4. Сударева М. А. Камерно-инструментальное творчество Антонина Дворжака: автореф. дисс. ... канд. иск. Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 2012. 24 с.

5. Marvin R. M. Verdi, Nationalism, and Cultivation of the Folk Idiom: His Stornelli of the 1860s // Verdi Forum 26-27 (1999-2000). New York. 2003, pp. 33-38.

6. Marvin R. M. The Victorian Violetta: The Social Messages of Verdi's La traviata // Art and Ideology in European Opera. Edited by R. Cowgill, Cl. Brown, and D. Cooper. Woodbridge: Boydell, 2010, pp. 224-240.

7. Parker R. Verdi, Giuseppe (Fortunino Francesco) // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In the 29-volume second edition. Grove Music Online / General Editor — Stanley Sadie. Oxford University Press. 2001.

8. Wigmore R. Verdi and Strauss: String quartets [аннотация на CD]. London, 1999. pp. 2-3.

10 См.: URL: http://www.youtube.com/watch?v=grwHvLwTR88

11 См.: URL: http://www.youtube.com/watch?v=fBDyQHHeZ00