К проблеме «Открытого» театрального произведения: «Нужна драматическая актриса (Лес)» и «Предпоследний концерт Алисы в Стране чудес» Ю. Погребничко

Г.А. Шматова

К ПРОБЛЕМЕ «ОТКРЫТОГО» ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: «НУЖНА ДРАМАТИЧЕСКАЯ АКТРИСА (ЛЕС)»

И «ПРЕДПОСЛЕДНИЙ КОНЦЕРТ АЛИСЫ В СТРАНЕ ЧУДЕС» Ю. ПОГРЕБНИЧКО

В статье предпринимается попытка применить исследовательский инструментарий, предложенный Умберто Эко в его книге «Роль читателя» (понятие «М-зрителя» по аналогии с «М-читателем»; оппозицию открытого и закрытого произведения; категорию «прерывности») для описания сложного поля интерпретационного сотрудничества, создаваемого между зрителями и зрелищем в спектаклях режиссера Юрия Погребничко. В качестве гипотезы выдвигается идея о том, что постановки Погребничко «Нужна драматическая актриса (Лес)» и «Предпоследний концерт Алисы в Стране чудес» представляют собой образцы «открытости» театральных текстов.

Ключевые слова: театр, спектакль, коммуникация, зритель, интерпретация, открытое произведение.

Фигура зрителя (а также связанные с ней понятия «восприятие», «коммуникация» и др.) становится в последние десятилетия одной из главных проблем и предметов интереса в театральных исследованиях. Анализ ее представляется крайне затруднительным. Один из возможных путей здесь - попытка ввести в поле разговора о театральной коммуникации фигуру «воображаемого зрителя», или, по Умберто Эко, модель зрителя, «М-зрителя» (по аналогии с «моделью читателя», «М-читателем»), как некоторое промежуточное звено между авторами спектакля и реальными зрителями, покупающими билеты в театр, и (прежде всего) как особую исследовательскую оптику, позволяющую рассматривать процессы коммуникации на новом уровне (в том числе поставить вопрос об «открытом» и «закрытом» театральном произведении). Описание «М-читателя» (по аналогии с этой моделью я хотела

© Шматова Г.А., 2015

бы говорить об «М-зрителе») можно найти в книге Умберто Эко «Роль читателя». Она увидела свет в США в 1979 г. и была издана на английском языке. В книгу вошли девять очерков, написанных в разные годы, начиная с 1959-го. Наиболее интересующая меня часть (Введение) была написана в завершении, как некоторое обобщение: в ней Эко задает общий масштаб проблемы для последующих более частных изысканий, проблемы «сотворческой роли адресата в интерпретировании сообщений»1. Эко рассматривает, как и с помощью чего реципиент актуализирует тот или иной текст, и как текст задает границы интерпретации и «выбирает» себе читателя. Именно проблему интерпретационного сотрудничества спектакля и реципиента я хотела бы рассмотреть в дальнейшем на конкретных примерах режиссерских работ Юрия Погребничко.

Прежде всего, я хотела бы остановиться на названии театра, возглавляемого Юрием Погребничко вот уже двадцать пять лет, - «Около дома Станиславского». Слово «около» несет в себе сложный комплекс значений. «Около» значит в данном случае не просто близость

Примерно о том же пишет Леман, поясняя вводимый им термин «постдраматический» и значение приставки «пост» в нем: «Постдраматический театр можно описать так: члены или ветви драматического организма - даже если речь идет об умирающем материале, продолжают сохраняться и образуют как бы пространство воспоминания, которое одновременно - в двойственном смысле - и "вспыхивает", и "взрывается"»3. Если мы проводим аналогию с театром «Около» дома Станиславского, акцент в данном случае должен быть сделан не на характеристике системы Станиславского

как «умирающего» материала, а на сложном пространстве «воспоминания» об истории театра, в котором не работают привычные логические оппозиции (например, «театр переживания» - «театр представления»).

Нужно отметить, что сам Погребничко, конечно, избегает патетических рассуждений о значении названия созданного им театра, предпочитая как будто переводить все с высокого концептуального уровня на уровень фонетической игры, свойственной, например, обэриутам. О заглавном слове «около» режиссер говорит: «Три "о" хорошо звучит. Можно сказать: "Екалэ". Простое короткое русское слово»4. Такое избегание, конечно, не значит, что приведенные выше понятия «постмодерного» и «постдраматического» не будут работать в случае «Около». Как раз наоборот: эти парадигмы исключают «большие нарративы» и удобные, «гладкие», логичные концепции.

Особенность сложного и долгого театрального пути Юрия Погребничко в том, что он неоднократно возвращается к важным для него пьесам. Среди них «Лес» А.Н. Островского. Первый раз Погребничко обратился к этому тексту в условно «периферийный» период: в советское время художественный руководитель «Около» ставил в Петропавловске-Камчатском, Шахтах, Красноярске, Калинине, Лысьве, Кимрах, Киеве, Брянске.

Потом «Лес» парадоксальным и трагическим образом был трижды поставлен в Москве (в связи с различными обстоятельствами: гибелью артиста, исполнявшего главную роль, затем -пожаром, уничтожившим декорацию). Первую постановку до-московского периода критик Дина Годер описывает так: «Когда Погребничко ставил "Лес", в центре сцены торчала вышка охранника, которую превращали то в еще одни подмостки, то в ложу. А в финале всех героев те же люди в телогрейках и ушанках запирали в дощатом бараке, а может быть, в вагоне с узким оконцем и недвусмысленным лагерным номером на стене»5. В спектакле, который можно увидеть сегодня, пространственное решение очень похоже. Возможно, внешне конструкция, помещаемая на сцене, даже не изменилась вовсе. Однако читается она совершенно по-другому - или, в терминологии Эко, предлагает множество других возможностей к прочтению. Это считывается и Диной Го-дер: «Лагерная тема отошла на задний план, а главной стал такой важный для Погребничко мотив провинциального актерства»6. Но в данном случае мы имеем дело с довольно распространенным в современной критике пересказом «сути» постановки. Я же хотела бы попытаться разобраться в том, как именно один «мотив»

сменяет другой в спектаклях, вернее, как зрителю дается возможность выбирать из множества мотивов.

Обратимся к описанной деревянной конструкции. Она может читаться как лагерная вышка, потому что подобный вариант (или этот код) заложен также и в костюмах (постоянно описываемые в различных рецензиях ватники и ушанки), и в финальной песне Владимира Высоцкого «Желтые огни», несущей в себе память о вызове советской системе. Но эта возможность прочтения, конечно, не единственная.

Следующая «интерпретационная тропинка», по которой может пойти зритель - это, как ни парадоксально, ассоциации с театром елизаветинской поры и, в первую очередь, с шекспировским театром «Глобус». Для подтверждения этого сравнения можно привести описание елизаветинской сцены из знаменитой книги А. Дживелегова и Г. Бояджиева, давно ставшей театроведческой классикой: «Это был деревянный помост, утвержденный на невысоких очень прочных столбах. Внизу он был обит досками, а по просцениуму огражден низеньким решетчатым барьером. Передняя его часть не соприкасалась с боковыми галлереями. ... Задняя сторона сцены примыкала к галлерее, вбирая ее в систему сценической конструкции. Нижний ярус ее, иногда снабженный особым занавесом, становился глубинной частью сцены. Просцениум выступал из-под крыши»7.

Конечно, ассоциация с «Глобусом» не просто возникает как некоторый образ, она активно «работает» в спектакле. «Лес» Пог-ребничко начинается с выхода невеселого немолодого персонажа с опущенными плечами (впоследствии он окажется трагиком Аркадием Несчастливцевым, в третьей московской версии, идущей по сей день, эту роль исполняет Алексей Левинский). Голосом тихим и, если позволить себе метафору, как будто запылившимся в долгом пути, тусклым, надтреснутым он бормочет строки из «Гамлета».

Сценографическая ассоциация с «Глобусом» начинает дополняться новыми смыслами и сюжетами с первых минут спектакля. И дальше цитаты из Шекспира звучат на протяжении всей постановки. Левинский успевает сыграть меньше чем за три часа сценического действия и актера Несчастливцева, и, собственно, его роль-мечту Гамлета (сыграть принца датского тихо, как будто ни для кого). И образы эти накладываются друг на друга так же сложно, как смыслы в случае со сценической конструкцией.

Конечно, устройство сцены, включающей несколько ярусов или уровней, само по себе может «читаться» определенным образом - не с позиций отсылок и аллюзий, а семиотически. Так, в

начале 20-х гг. ХХ в. шекспировед, филолог-романист А.А. Смирнов пишет все о той же елизаветинской сцене: «Верхняя сцена, где разыгрывались часто картины интимные, значительные, роковые, помимо передачи реальной высоты, имела также и "психологическую высоту". Зритель "воздевал" взор, устремлял его в верхнюю, высшую плоскость жизни, созерцая свидание любящих в "Ромео и Джульетте", смерть Клеопатры там, наверху (куда к ней на веревках поднимают умирающего Антония), Отелло, убивающего Дездемону»8.

Эта «психологическая высота» (точнее, некоторое особое, внебытовое измерение) считывается и в мизансценах спектакля Погребничко. При этом, чтобы понять «высоту», зрителю совсем не обязательно помнить или знать о театре эпохи Шекспира - такая интерпретация вполне может быть автономной. Для особого пространства «верхней сцены» Погребничко даже придумывает специальную героиню - Актрису на балконе (название для конструкции, данное самими авторами постановки, и оно вполне нейтрально, и потому многозначно). Актриса на балконе - задумчивая, тихая и, конечно, несколько «отдельная» от основного действия. Она смотрит на происходящее на сцене и дает очень редкие комментарии.

На роль Аксюши, той самой искомой будущей «драматической актрисы», прямо на глазах зрителя «пробуются» молодые артистки труппы «Около», ученицы Погребничко, и одной из них выпадает удача сыграть эту роль. Они молоды и отчаянно стремятся быть включенными в игру, в сценическое «здесь и сейчас». А Актриса на балконе, как кажется, находится в другом временном измерении (именно поэтому мне важно было отметить, что Елена Павлова, исполняющая эту роль, работает с Погребничко с самого его прихода в этот театр, что она непосредственно пережила всю историю театра «Около»). И горизонт восприятия Актрисы на балконе в ее «отдельности» как будто шире горизонтов персонажей, находящихся внутри истории. Можно предположить, что Актриса на балконе появилась в третьей московской редакции «Леса» как напоминание, как отсылка к предыдущим вариантам -впрочем, это лишь одно из гипотетических прочтений. Таким образом, семантическая граница между сценой и «балконом» оказывается очень важной: по сути, на сцене представлено два мира, два времени. И этот смысловой пласт не связан напрямую ни с отсылками к лагерной тематике, ни с ассоциациями с шекспировским «Глобусом» - он открывает еще одну возможность для зрительских интерпретаций.

Далее можно говорить о том, что у отдельных зрителей в связи с этой сценической конструкцией и «Актрисой на балконе» могут возникать свои ассоциации. Например, фольклорные, сказочные: с девицей в высоком тереме (эту гипотетическую ассоциацию могут вызвать деревянная фактура конструкции и отрешенный, по-вас-нецовски томный вид персонажа). И здесь уместно вспомнить слова из интервью Юрия Погребничко: «А отзывается ли это чувство (чувство, вкладываемое создателями постановки. - Г. Ш.) в ком-то еще, этого ты никак не проверишь, судить можно только по себе»9. Конечно же, описать все возможные интерпретации «открытого» произведения невозможно. Согласно Эко, тот, кто пытается анализировать подобного рода тексты, скорее должен показать, как именно устроена их многозначность и «открытость», нежели чем пытаться каталогизировать все возможные прочтения.

В «Роли читателя» Эко останавливается на вопросе о зрительских/читательских компетенциях. Спектакль Погребничко являет пример того, как необходимые для вступления в поле коммуникации зрительские компетенции вырабатываются, «воспитываются» на протяжении спектакля (в данном случае речь о компетенциях взаимодействия с театральной условностью). Артист Анатолий Егоров исполняет в спектакле две роли - Счастливцева и Гурмыж-ской (нужно отметить, что все женские роли в пьесе Островского, кроме Аксюши, у Погребничко играют мужчины - и это не только обостряет заглавную проблему поиска «драматической актрисы», но и работает в поле отсылок к шекспировскому театру, о котором говорилось выше).

Сначала «переключения» от одного персонажа к другому происходят с серьезным переодеванием, так, что кто-то из зрителей может и не заметить того, что Егоров един в двух лицах. Но затем, шаг за шагом, уровень условности возрастает, игра становится беззастенчиво открытой, а к зрительскому воображению предъявляются все большие требования - Егоров-Счастливцев едва ли не на глазах зрителей надевает несколько деталей костюма Гурмыж-ской - и так переходит от одного персонажа к другому. Кажется, здесь, в этой «школе условности», кроется один из ответов на вопрос о том, почему Погребничко постоянно обращается к «Лесу» Островского. Пьеса об актерах и театре превращается в «Около» в спектакль про театр, причем не в значении иллюстративном (тема театра, конечно же, заявлена в данном случае на уровне текста, «первоисточника» Островского), а в более сложном, собственно сценическом. Постановка Погребничко - метатеатральное произведение, в котором режиссеру удается рассказать и об истории те-

атра (и театра «Около» в частности), и о своем сценическом кредо, меняющемся во времени.

Помимо описанных выше в связи со спектаклем «Нужна драматическая актриса (Лес)» черт «открытого» произведения (осознанно заложенная множественность, стремящаяся к бесконечности, интерпретаций, обучение зрителя в процессе новым компетенциям), важно обратить внимание на такую характеристику «открытого» произведения, описанную Умберто Эко, как «прерывность». Эко пишет: «Этой интеллектуальной атмосфере (в которой зарождался феномен «открытого» произведения. - Г. Ш.) вполне соответствует поэтика "открытого" произведения: она утверждает такие произведения искусства, которые освобождены от необходимых и предвидимых выводов, произведения, в которых свобода исполнителя - это часть той прерывности (discontinuity, discontinuita), которую современная физика признает уже не как дезориентирующий фактор, а как неустранимый аспект любой процедуры научной верификации и как верифицируемую картину событий в субатомном мире»10. При этом категория прерывности, согласно Эко, связана с нарушением принципа причинности и двузначной логики («или - или»).

Особого рода «прерывность», как кажется, можно найти и в спектаклях «Около» - она составляет важную часть художественного мира Погребничко. Проиллюстрировать и прокомментировать, что я имею в данном случае в виду, можно было бы и на примере «Леса». Однако я хотела бы сделать это на примере спектакля «Предпоследний концерт Алисы в Стране чудес», в котором театральная «прерывность» получила, пожалуй, наиболее полное воплощение.

Хотя в программке и значится, что этот спектакль поставлен «по мотивам сказок Льюиса Кэрролла», это, конечно, некоторое лукавство Погребничко. В действительности вербальный текст постановки представляет собой сложную мозаику очень разных текстов, цитат, отсылок, аллюзий: из Кэрролла, Чехова, Саши Соколова, Всеволода Некрасова, Пушкина... В их соединении нельзя проследить привычную логику театрально-литературных монтажей: эти произведения не «соединяются» ни тематически, ни по времени создания. Но все-таки соединяя их, Погребничко создает сложное смысловое поле. В выбранных авторах, названиях и цитатах, составивших ткань постановки, в первую очередь ощутим личный выбор и личные пристрастия режиссера. Все это вещи настолько сокровенные, что «изначальный» смысл, заложенный в композицию Погребничко, вероятно, не удастся никогда и нико-

му - подобная постановка задачи изначально утопична. Однако это не исключает того (и даже, напротив, провоцирует то), что каждый сидящий в зале зритель собирает мозаичную и в этом смысле «прерывную» историю по-своему, сам преодолевает «прерывность», создавая свой вариант постановки.

Сама по себе сказка Кэрролла (вернее, обе сказки: у Погребничко задействованы истории и о Стране чудес, и о Зазеркалье) построена скорее по кумулятивному принципу - в них нет линейного сюжета, нет того, что на языке теории драмы называется завязкой, кульминацией и развязкой. Есть лишь череда встреч с разными героями: Гусеницей, Шляпником, Мартовским Зайцем, Чеширским котом, черепахой Квази... Погребничко делает «сюжет» (в случае со спектаклем театра «Около» это слово может быть употреблено, кажется, только в кавычках и с определенными пояснениями) еще более разреженным, наполняет его повторами и «отступлениями». А Алиса здесь вообще никуда не идет - большую часть времени она сидит неподвижно, наблюдая за постоянно прерываемым судом над Валетом.

В начале спектакля прелестная юная девочка-девушка Алиса (Мария Погребничко) ведет переговоры на языке жестов с другой Алисой - Алексеем Левинским (тем самым исполнителем роли Гамлета-Несчастливцева в «Лесе»). Конечно, они не могут общаться словами, в том числе потому, что слова слишком прямы и однозначны, не говоря уже о том, насколько они были скомпрометированы и как были разоблачены в ХХ в. А потом взрослый, седовласый, негромкий Левинский в полосатой пижаме и нелепом шарфике поверх нее, с потертым чемоданом отправляется в свою Страну чудес. Страна эта, как это часто бывает у Погребничко, на вид неказиста, а по атмосфере не очень дружелюбна.

Здесь половина персонажей похожа на лагерных заключенных (по крайней мере, ходит с характерно заложенными за спину руками), а вторая половина - на надзирателей. Но «похожесть» у Погребничко никогда не означает полной смысловой идентификации. Скорее, напротив, Погребничко берет узнаваемые детали, предметы, вообще знаки - и разрушает их, переводит из поля циркуляции привычных (часто заштампованных) смыслов в поле, в котором означающее встречается с означаемым, а предметы на сцене «значат» самой своей фактурой и формой. И чем более идеологически нагружен предмет, тем поразительнее и острее такое его «опустошение» и возвращение в новом качестве - в качестве, в первую очередь, универсальном.

Например, можно вспомнить персонажей, обозначенных в программке как Тру-ля-ля (Татьяна Токарева), Тра-ля-ля (Елена

Павлова) и Валет (Татьяна Лосева). Они одеты в подобие военной формы, которая отсылает, как кажется, к форме СС. При этом никакими зверствами на сцене они, конечно же, не занимаются (хотя каждый из персонажей «Алисы» в определенном смысле жесток, как жесток каждый другой, каждый «не-ты»), более того, в ситуации суда с обвиняемыми и представителями власти каждый из них оказывается то в одной, то в другой позиции. Итак, никаких намеков на СС в действиях, зато эти персонажи, например, долго («неоправданно» долго с позиций традиционного или, по Леману, драматического театра) поедают суп из чашек. Или танцуют по очереди под веселый популярный британский мотивчик - каждая сообразно своему характеру. В общем, ведут себя вполне абсурдно, как и положено, и при этом умудряются вызвать сочувствие своей нелепостью. И в какой-то момент ассоциация с СС перестает «бить в глаза» - и зритель начинает замечать саму фактуру, силуэт этой формы (кстати, напоминающий, кроме всего прочего, о прозодежде Мейерхольда) - как будто по-новому. Каким словом определить эту работу Погребничко со знаками? Подходит ли в полной мере выбранное выражение «разрушение структуры знака» из статьи Ролана Барта «Эффект реальности»? Можно ли здесь говорить о деконструкции Деррида? Так или иначе, искания Погребничко, отказывающегося в интервью от любых концепций и объяснений, оказываются, по сути, созвучными современным культурологическим исследованиям.

В заключение я хотела бы сказать о том, что спектакль «Предпоследний концерт Алисы в Стране чудес», долгожитель в репертуаре и, пожалуй, один из «программных» спектаклей театра «Около», несет невероятно мощный заряд «открытости» в самом своем названии и замысле. На протяжении действия спектакля герои исполняют песни (очень разные: лагерный фольклор и композиции на стихи Саши Соколова, например) и постоянно спрашивают Алису, будет ли она участвовать в концерте у Герцогини? Алиса отвечает, что ее пока не приглашали, на что ей неизменно отвечают: «Значит, до встречи». Стоит ли говорить о том, что этот концерт так и не состоится, по крайней мере, в рамках постановки. Он всегда только предполагается и ожидается (спектакль «открыт» еще и во времени), а каким он будет, этот воображаемый концерт, или, вернее, каким бы он мог быть - решать и домысливать каждому зрителю. Очевидно, что в подобным образом сконструированной ситуации сколько зрителей, столько и концертов. И это крайне характерно для «открытых» постановок Юрия Погребничко.

Примечания

Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2007. С. 9. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 60.

Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013. С. 45-46. См.: Годер Д. Жестокий романтик // Итоги. 2000. № 21. Там же. Там же.

Бояджиев Г., Дживелегов А. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М.; Л., 1941. С. 103.

Смирнов А. Английский театр в эпоху Шекспира // Очерки по истории европейского театра. СПб., 1923. С. 177.

Погребничко Ю. Театр, может, штука и никчемная, но какая-то легкая... Как цветы [Электронный ресурс] // Aflsha.ru. URL: http://vozduh.aflsha.ru/art/ teatr-mozhet-shtuka-i-nikchemnaya-no-kakayato-legkaya-nu-kak-cvety/ (дата обращения: 17.12.2014). Эко У. Указ. соч. С. 103.

5

6

7

8

9

10