Внутрилитературный синтез в повести С. Георгиевской "Лгунья"

ББК 83.3

О.Н. ЧЕЛЮКАНОВА

O.N. CHELJUKANOVA

ВНУТРИЛИТЕРАТУРНЫИ СИНТЕЗ В ПОВЕСТИ С. ГЕОРГИЕВСКОЙ «ЛГУНЬЯ»

INTER-LITERARY SYNTHESIS IN THE NOVEL «A LIAR» OF S. GEORGIEVSKAYA

Статья выполнена в рамках гранта в форме субсидии

на поддержку научных исследований в рамках реализации мероприятий 1.1-1.5 федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009 - 2013 годы.

В статье «Внутрилитературный синтез в повести С. Георгиевской "Лгунья"» О.Н. Челюканова рассматривает явления внутрилитературного синтеза в стиле С. Георгиевской. Автор приходит к выводу, что С. Георгиевская удачно и весьма продуктивно использует возможности внутрилитературного синтеза, о чем свидетельствует весь ассоциативный строй повести, её композиция, система персонажей, совокупность мотивов и тем.

The author analyzes the phenomena of inter-literary synthesis in the style of S. Geor-gievskaya. The author comes to the conclusion that S. Georgievskaya successfully and efficiently uses all the possibilities of inter-literary synthesis in the novel «A Liar» . The associative structure, composition, characters and complex of motives and topics vividly give evidence of it.

Ключевые слова: внутрилитературный синтез, жанр, стиль, литературная сказка, поэтизация, лиризация.

Key words: inter-literary synthesis, genre, style, literary tale, poeticism, lyricism.

В повести С. Георгиевской «Лгунья» отразились художественные процессы юношеской прозы 60-х годов ХХ века, нравственные искания молодых людей того времени, их мысли и чувства, культурный стиль эпохи.

Это знаковое произведение в творчестве писательницы. В нем переплелись автобиографическое и мифопоэтическое, лирическое и трагическое, музыкальное и живописное, сказка и современность. Эта глубоко личная книга была очень дорога писательнице. Неудачная, по мнению Георгиевской, театральная постановка её любимой повести на сцене московского театра вызвала гневное отторжение: «Это не моё... Это не мои герои...» После посещения генеральной репетиции она покончила жизнь самоубийством. В предсмертной записке было написано: «Я не могу жить с сознанием, что на сцене смеются над теми, кого я люблю... »

В центре повести история любви двух молодых людей - московской десятиклассницы Киры Зиновьевой и студента архитектурного института Севы Костырика. Злободневный в те годы конфликт физиков и лириков лёг в основу драматических взаимоотношений героев книги. Называя своё произведение «Лгунья», писательница затевает интеллектуальную игру-интригу с читателем. Именно лгуньей предстаёт перед прагматичным Всеволодом сумасбродная на первый взгляд Кира.

Образ лгуньи - это эпатаж, социальная маска, соответствующая фрейдовскому «Сверх-Я» - не случайно в одном из названий глав фигурирует имя этого психолога. «Ложь» героини оказывается в том, что она стремится скрыть истинное «Я» за личиной «стревы», «зверь - девки», «дрянь - девки» «разбитной и языкатой» [1, с. 40], главное украшение которой «гибкость

и артистичность» [1, с. 54]. Кира называет себя «лягушкой» и любит гулять в дождь при грозе. Именно тут кроется ключ к образу: мотив оборотничества-маски в сказочно-ассоциативном «царевна-лягушка» и очищение от наносного через омовение: «Кира любила грозу. В ливень, в дождь выходила она на улицу, растрёпанная, простоволосая [1, с. 10]. Именно в грозу, проливной дождь она принимает истинное обличье. Завесу интриги приподнимает и глава «Без вранья», в которой Кира предстаёт перед читателем в своём истинном обличии глубоко поэтичной, тонко чувствующей натуры. Внутренний конфликт тяготит девушку «Иногда я словно какая-то сумасшедшая. Как будто меня нет» [1, с. 42].

Подчас Кира, действительно, говорит неправду, например, в поезде с Пеки-Буком. Эта ложь даёт ей возможность оградить себя от посягательства на вторжение во внутренний мир; кроме того, она наделена богатым воображением, позволяющим существовать одновременно в мире реальном и выдуманном (последним отличаются и герои других детских писателей 50-80 годов ХХ века - В. Медведева, В Крапивина, Ю. Яковлева и др.).

В повести немало размышлений о правде и лжи: «...У книг бывает под-строчье. У действий человека, его слов и поступков тоже есть основа, подчас глубокая и таинственная. Люди попросту не дают себе труда разобраться в ней: не всякий так вдумчив, чтобы сказать правду о самом себе [1, с. 56].

В отличие от Киры Сева прагматичен, он «не был тем человеком, которому дано изобрести поцелуй» [1, с. 27]. Всеволод способен в самый драматичный, эмоционально-напряжённый момент фильма шуршать обёрткой от шоколада и, опасаясь милиции, не осмелится сорвать для любимой девушки цветущую ветку [1, с. 24]. Лирика для него не органична. Она служит причиной внутреннего конфликта. После первого в жизни поцелуя он ощущает себя «дураком». «Стоял (как дурак) и глядел, глядел на это обыкновенную, закрывшуюся за девочкой дверь» [1, с. 28] - повторенная дважды эта фраза обрамляет рассуждение о характере Костырика - прагматичном и рациональном. Он считал, что жизнь «полна другими радостями и заботами, иной любовью - более глубокой, более честолюбивой.» [1, с. 37]. «Склонность к влюблённости - достояние людей совершенно другого склада» [1, с. 37]. «На влюблённость и девочек не хватало ни воображения, ни досуга» [1, с. 29]. Он «боялся иррациональной силы, которую люди зовут любовью» (1, с. 185). Ему чуждо открытое проявление чувств. Сева стыдится неприкрытых Кири-ных слез и объятий на виду у окружающих: «.в эту минуту первой (и полной) Кириной искренности ему захотелось отодрать её от себя, как отдирают вцепившегося котёнка.» [1, с. 46]. Символично то, что Сева отчислен из архитектурного накануне получения диплома: с одной стороны, он не достоин звания архитектора - человека априори творческого (в силу своей рационалистической сущности, он, скорее, маляр, нежели зодчий), с другой - не достоин «диплома» зрелости духовной. Он не способен «построить» любовь. Не складывается с учёбой и у Киры. Университет в городе Лауренсе, куда она едет поступать, сгорает. Школу жизни, её «университеты» герои проходят на загадочном острове Санамюндэ.

Характеры Киры и Севы во многом обусловлены особенностями натур своих родителей. Во внутреннем облике Севы отразился практицизм и замкнутость Костыриков-старших. Кира унаследовала романтический склад и чудаковатость [1, с. 66] отцовского характера. Не случайно в повести постоянно подчёркивается преувеличенная любовь к Кире отца, который явно выделяет её среди других детей.

При этом конфликт рационального и эмоционального отразился во взаимоотношениях «отцов и детей». Зачастую открытое проявление чувств, их приоритет их над долгом, неприемлемы для поколения, пережившего суровые военные испытания. Так после разговора с Костыриком, сбежавшим со службы в самоволку на свидание с Кирой, полковника, участника войны, «захлестнуло невыразимо горькое и жгучее чувство.» [1, с. 90]. Эта

фраза прорифмовывает эпизод и закольцовывает вписанную в него вставную конструкцию-размышление. Этот приём «запатентован» и «растиражирован» в повести как результат лирико-ассоциативного мышления автора, инвариант проявления медитативного начала, столь характерного для лирики. Кроме того эмоциональный накал в душе военного Георгиевская передаёт мозаичными образами-мазками, через его симультанное воспоминание, оформленного как белый стих:

«Мы:

Первый трактор.

Мы:

Ордер на галоши и косоворотку.

Мы:

«Кто взорвёт мост?»

И вступает вперёд весь ряд.

«Спасибо, солдаты! Спасибо, ребятки!...»

Голод. Обморожения. Вши. Свист мин. Жить! Я - молод.

«Батарея - огонь!»

Огонёк в печурке.

«Подвинься, браток. Ничего! Дойду.

Вот только отдохну малость.»

Берлин.

И я плакал от радости. за тебя.

Я твой отец. Я тебя родил.

Почему ты не поздравляешь меня девятого мая?

Я отстоял твою молодость. Твою нейлоновую рубаху. Твою любовь.

Я не ждал спасиба!

Но знай: землю под твоими ногами я прикрыл своей молодостью.

Кровью. Своей любовью» [1, с. 92].

Писательница, не прибегая к детальному психологическому анализу, при помощи ёмких, знаковых для военного поколения фраз, внутреннего ритма, созвучного биению взволнованного сердца, передаёт душевное состояние фронтовика, столкнувшегося с безответственностью солдата, бездумно нарушившего воинскую дисциплину.

Повесть буквально дышит атмосферой 60-х. Литературные диспуты и поэтические вечера, джаз и новинки кинематографа, Фрейд и Стендаль, Цветаева и Пастернак. Эксперимент с формой произведения - также печать времени, даровавшего писателям значительную свободу творческого самовыражения, эмоциональную раскрепощённость.

«Лгунья» Георгиевской - прозаическое произведение, «которому «привита» поэзия как структурно-семантическое явление», в нем «оказываются доминантными описания, повторяющаяся деталь описательной фактуры произведения, формирующая его ассоциативно-лирический план» [2].

Проза Георгиевской обладает свойствами, роднящими её с поэзией. Эти свойства способствуют созданию особого внутреннего ритма. Среди наиболее часто встречающихся приёмов выделяются различного рода повторы, начиная с повтора звуков (примеры), и заканчивая повторами целых фраз. Помимо этого, используются такие приёмы, как инверсия и эллипсис, которые способствуют особому поэтическому развёртыванию содержания. Как пишет И.Г. Минералова, суть этого явления заключается в том, что «элемент содержания не вытекая друг из друга, как бы случайно связываются здесь поэтом, «нагромождаются», фигурально выражаясь, друг на друга, взаимопроецируются, и из пересечения многочисленных подаваемых «намёком» недоговариваемых содержательных фрагментов рождается в поэзии, важное для неё, дополнительное, ассоциативное содержание [3]. Формирование подобного содержания важно для воплощения в повести авторского замысла, заключающегося не в передаче тех или иных событий, а в воспроизведении духа времени, микрокосма души героев.

Конфликт эмоционального и рационального проявляется через лирические отступления, в которых фигурируют образы, олицетворяющие природное и бытовое, суетное: весна, луна, звезды, деревья и город с его атрибутикой:

«Шагают, шагают, шагают люди. Шуршит под ногами песок и гравий... Зажигается красный, зелёный и жёлтый свет мигающих светофоров.

Город не видит луны и звёзд. Они - дети лесов и полей. Не снизойдут они до большого города.

У городов свои звезды и полумесяцы» [1, с. 26].

Обращаясь к внутреннему миру героев, Георгиевская не стремится в подробностях передать его состояние. Она прибегает к приёмам, характерным скорее для поэзии, нежели для прозаических жанров: психологическому параллелизму, метафоре, аллегории. Даже в названиях многих глав на первый план выступает лирическое, а не событийное: «О любви и Стендале», «Кармен и Дон Хозе», «Ночь», «Кира, Долинов, Маяковский и Пастернак».

В повести много отступлений-размышлений: о современном характере, о любви, справедливости. Многие темы вынесены в названия глав: «О верности», «О веселье», «О такте», «О сострадании». Раздумья о заявленных нравственных категориях и общечеловеческих ценностях чаще всего выносятся в подтекст и требуют напряжённой работы читательской мысли. Вот, к примеру, главка «О счастье». Ни слова напрямую не сказала писательница о высоком человеческом чувстве, даже слова, обозначающего это понятие, не прозвучало, но читатель вместе с героями сопережил это состояние и немало чувственного и эмоционального привнёс в толкование значения это вечного слова. Один день, проведённый влюблёнными за городом, предстаёт через чреду образов-символов: речка, небо, деревья, лес, солнце, коровы, пастух, соловей, поцелуи, хлеб, поезд:

«.Кто-то осторожно, протяжно запел на ветке.

Кто это?.. Что это?

Полно. Уж будто не знаешь, что соловей. Дрожит в соловьином горле память о всех на свете закатах. Откинул голову и предался воспоминаниям. Задохнулся, не снеся восхищения, - выгнул горлышко, закатил глаза.» [1, с. 61].

Плотная аллегоричность и метафоричность рассчитана на игру читательского воображения, достраивающего недосказанное. Это особенность скорее лирики, чем прозы. Ритмическая организация текста, повторы, инверсии, короткие абзацы, состоящие, порой, из одной строки, обмен репликами - диалог, переходящий в невербальное общение. Отсюда такое обилие многоточий:

- .Севка, я даже вообразить, вообразить не могу - утром я просыпаюсь и знаю: нету тебя!... Ты - в лагере. Я к Маяковскому. Тебя нет. И нет в нашем сквере, и нету во всей Москве. Я хожу по улицам, ищу, но ты не откликаешься.»

«Да, я - вру! Все я вру. И ты мне не верь, не верь.»

«Он нежно и благодарно прижал к себе её локоть.

- Погляди: вот речка.» [1, с. 79]

Обилие многоточий, а значит, недомолвок - это одновременно и художественный приём - приглашение читателя к достраиванию образа. Многоточия размыкают границы повествования, выстраивая в сознании и воображении читателя многочисленные затекстовые семантические цепочки.

Поэтический мир Георгиевской характеризуется своеобразной взаимопроницаемостью разных жанровых структур, в ряду которых одно из существенных мест принадлежит сказочной модальности. Обращение к жанровому канону сказки вскрывает мифопоэтические основы её поэтического мышления, восприимчивостью к архетипическим образам-символам. Повествовательные функции героев во многом определены трансформацией жанровых

элементов волшебных сказок, где герой уходит из дома, путешествует, проходит цепь испытаний, перерождение.

Именно Кира - натура более сильная, цельная - берет на себя нетипичную для народной сказки роль героини-искательницы (не зря отец часто именует свою дочь Кириллом, подчёркивая мужественность её натуры). Именно она отправляется на поиски любимого за тридевять земель (через Лауренс, на остров Санамюндэ). Примечательно, что топонимов, а соответственно географических мест с такими названиями в реальности не существует. Это плод воображения писательницы.

Стоит вспомнить, что именно в конце 60-х, когда создавалось это произведение, в литературных кругах обостряется интерес к жанру фэнтези, в частности, к фэнтезийному миру Толкиена. Полные переводы Толкиена появились впервые в России только в начале девяностых. Именно тогда начали появляться в нашей стране первые толкиенисты. Но, несомненно, произведения Толкиена проникали сквозь «Железный занавес» уже в 60-х годах. Выдуманные миры будоражили воображение отечественных писателей, тем или иным образом преломляясь в их произведениях реалистических жанров или становились основой для произведений фантастического или аллегорического характера (бесконечность открываемых моряками ирреальных миров в «Суере-Выере» у Коваля, иные планеты и измерения у Крапивина, фантастика Кира Булычова и т. д.; нереальные страны, «которых нет на карте и т. д.).

Судя по всему, Георгиевская не избежала подобного влияния. Оно нашло отражение в органичном вплетении фэнтезийных элементов в художественную ткань её повести. Сказочное оказывается пронизано фэнтезийным. Кира получает магическое бирюзовое кольцо и напутствие-наказ от искреннего друга Киры - актрисы Ржевской, которая в повести ассоциируется со сказочным образом дарителя или доброй феи: «Бириюза - это камень завоевателей. В старые времена воины пришивали бирюзу к своим сёдлам. Будь сильной, будь мужественной» [1, с. 162]. Остров Санамюндэ населяют мифические существа: тролль Пеки-Бук и фея Лайна. Возникает образ бабы Яги. На границе сна и яви Кира вступает в общение с этими волшебными существами.

Как и многие отечественные писатели (М. Горький, А. Толстой, М. Пришвин и др.), Георгиевская продолжает развивать известный мифологический сюжет: поиск себя личностью в большом мире, преодоление испытаний на пути духовного роста. Так в повести возникает мотив пути-дороги (одна из глав так и называется - «Дорога»). Сокровенный смысл прохождения героиней пространственно-временных путей состоит в познании мира, себя в этом мире и духовного потенциала тех, кто оказывается рядом. Сюжетные узлы этого движения соответствуют этапам роста героини. Оно складывается из «беды и противодействия» (В.Я. Пропп). Как это и положено в сказке, Кира совершает переправу в «сказочный» мир на самолёте (иноформа сказочного ковра-самолёта), через лес и море. Следуя судьбе, герой традиционной сказки также попадал иной мир через таинственный лес, где проходил обряд инициации, получал волшебные дары. На уровне подсознательных переживаний лес олицетворяет собой страхи, ожидания, тревожные предчувствия (К.Г. Юнг). Заметим, образ острова как инициационного пространства характерен для сказочных повестей второй половины ХХ века (Ю. Томин «Шел по городу волшебник», В. Губарев «Трое на острове»., В. Медведев «Вовка Вес-нушкин в стране заводных человечков» и др.). В реалистической по своей сути повести В. Козлова «Президент Каменного острова» (1967) заглавный образ острова вырастает в центральный символ произведения - символ взросления, роста, преодоления трудностей духовного и социального характера.

Примечательна сюжетная линия, связанная с образом младшего брата, любимца героини - трёхлетнего Саши. Это болезненный мальчик, нежеланный поначалу, поздний ребёнок, пятый в многодетной семье Зиновьевых. В результате осложнений от перенесённых заболеваний сначала теряет

слух, потом зрение и, наконец, совсем уходит из жизни. Будучи идейно значимым на уровне внешнего сюжета (демонстрируя глубокую привязанность Киры, её жертвенность и сострадание), этот образ также выступает в качестве метафоры внутреннего мира героини. Потеря братом жизненно значимых чувств, сублимируется приобретением Кирой внутреннего слуха и голоса. А её желание стать дефектологом (чтобы помочь немому брату) можно рассмотреть и как аллегорию: героиня принимает миссию исправлять духовную немоту и косноязычие окружающих.

Кроме того, трагический исход жизни мальчика соотносится с обрядом жертвоприношения. Согласно сказочной традиции, именно через жертвоприношение герой познает неизвестное, открывает истину. В её сознании происходит переоценка ценностей. Так именно после гибели Саши Кире открывается истинная сущность Костырика, неспособного к жертвенной любви, духовно неполноценного. А Кира - человек, не приемлющий полумеры.

В отличие от духовных прозрений Киры, Сева духовно слеп и нем. Его начальник, майор, замечает: «да что он право. верно ослеп [1, с. 196], а потом уже авторское: «солдат словно ослеп» (с. 185), его сослуживцы вопрошают: «Ты что, немой? С тобою, кажется, говорят!!! Оглох?» [1, с. 188]. Кире же бросается в глаза утрата детскости как показателя духовности и даже двуличность: «(.) Лицо его утратило милое детское выражение. Из нового, не то задумчивого. Не то скучающего лица как бы выступал его второй, скрытый облик: в нем не было ни доброты, ни мягкости» [1, с. 185]. Сева испугался Кириного появления на острове, которое нарушает внутреннее равновесие героя: «Он искал покоя и равновесия, свойственных его суровому темпераменту».. В ней не было равновесия.. Рядом с ней не было равновесия. [1, с. 186]. Он бежит от неё, спускаясь по ступеням вниз. Это движение фиксируется кинематографически: «Второй этаж» [1, с. 186], «Первый этаж» [1, с. 188]. В контексте повести этот бег по нисходящей воспринимается как метафора духовного падения. Трагедия роковой разъединённости героев подчёркивается сюжетной аллюзией на стихотворение А. Ахматовой «Сжала руки под тёмной вуалью»:

Он искал покоя и равновесия

(...) Она бежала - пятилась, опираясь о лестничные перила. .Она жалась к его шинели, лязгая зубами от холода. Он сказал:

- Ты что?... Здорова ли? Уходи. Простудишься. [1, с. 188],

Ср. у А. Ахматовой:

(...) Как забуду? Он вышел, шатаясь,

Искривился мучительно рот...

Я сбежала, перил не касаясь,

Я сбежала за ним до ворот.

Задыхаясь, я крикнула: «Шутка Все, что было. Уйдёшь, я умру». Улыбнулся спокойно и жутко И сказал мне: «Не стой на ветру».

Интертекстуальная насыщенность семантически укрупняет небольшую по объёму повесть Георгиевской. Поэтические ассоциации усиливают эмоциональные впечатления, помогают постичь авторский замысел, углубиться во внутренний мир героев. Так, прибыв на заснеженный «странный» [1, с. 154] остров, Кира оказывается в маленькой, единственной в городе, гостинице:

«(.) Старинный очаг (...) занимает чуть не полкомнаты (...) На её изразцах тончайшие трещины. Трещины времени. И красивые (...) рисунки: корабль с розоватыми парусами, мельница, дом.» [1, с. 154].

Все её мечты и мысли устремлены к любимому, который оказывается равнодушным к её преданности. Образ гостиницы - временного пристанища

бесприютной души, конфликт мечты и реальности воскрешают в читательской памяти цветаевские строки:

... Я бы хотела жить с Вами В маленьком городе, Где вечные сумерки И вечные колокола

И в маленькой деревенской гостинице -Тонкий звон

Старинных часов - как капельки времени. Посреди комнаты - огромная изразцовая печка, На каждом изразце - картинка: Роза - сердце - корабль. -А в единственном окне -Снег, снег, снег (.)»

Внутренний конфликт материализуется в образах снов, рождает предчувствия, но не находит разрешения: «Радость, страсть и вместе отчаяние достигли в ней такого сильного напряжения, что она проснулась» [1, с. 68]. Лирическое выражение конфликт находит в песне.

Пережитые страдания очищают душу Киры от лжи, дают девушке повзрослеть. В результате она становится более чуткой, начинает прислушиваться - например, прочитав письмо отца, восприняла его ненавязчивый совет о том, что «женщине надо гордеть», и уехала от Севы, предоставляя ему в свою очередь пройти свой путь катарсиса - от отчаяния через осознание глубины своего чувства к совершению мужского действенного поступка - поиска любимой. Это также сказочный сюжетный ход: принцесса якобы навсегда превращается в лягушку, и исчезает, не оставив влюблённому в неё герою никакой надежды. Так на символическом уровне прочитывается позитивный финал повести. Его поддерживает финальный образ часовщика-ветерана:

«.Часы над мастерскою часовщика. Инвалид Отечественной войны сидит у двери своего дома. Он одет в короткую куртку и модную меховую шапку. В стёклах его пенсне ликует, сияет и блещет карусель времени: в них отражаются времена года» [1, с. 223].

Время циклично, и все возвращается на круги своя, значит, и в отношениях героев должен начаться качественно новый цикл. На хороший финал указывает цветосветовая символика, она очень оптимистичная: «ликует, сияет и блещет». Именно этими образами повествование выводится на вневременной уровень. Оксюморонное сочетание статики в образе безногого ветерана и неумолимого хода времени, закодированного в образе часов, подчёркивает субстанциональный характер тех проблем, которые затронуты в этой философичной повести.

Литература

1. Георгиевская, С.М. Лгунья / С.М. Георгиевская. - М. : Советская Россия, 1968. - 223 с.

2. Минералова, И.Г. Лиризация прозы, её поэтизация и психологизм: о терминологической корректности и адекватности описания феномена // Синтез в русской и мировой художественной культуре : материалы 1Х науч.-практ. конф., посвящённой памяти А.Ф. Лосева. - М. : Литера, 2009. - С. 37-42.

3. Минералова, И.Г. Литература поисков и открытий (Жанровый синтез в русской литературе рубежа Х1Х-ХХ веков) / И.Г. Минералова. - М. : Прометей, 1991. - 107 с.