Контрапункт Эйзенштейна: асинхронный звук и не иллюстративность изображения

К.И. Лапиня

Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова, Москва, Россия

КОНТРАПУНКТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА: АСИНХРОННЫЙ ЗВУК И НЕ ИЛЛЮСТРАТИВНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Аннотация:

Настоящая статья посвящена вопросу соотношения понятий «асинхронный звук» и «не иллюстративность изображения», к проблеме звукозрительного контрапункта в перспективе мимесиса.

Ключевые слова: асинхронный звук, не иллюстративность изображения, монтаж, мимесис.

K. Lapinia

Gerasimov Russian State University of Cinematography

Moscow, Russia

EISENSTEIN'S COUNTERPOINT: ASYNCHRONOUS SOUND AND NON-ILLUSTRATIVE IMAGE

Abstract:

This article is devoted to the question of the correlation of the notions "asynchronous sound" and "non-illustrative image", to the question of of audiovisual couterpoint from the perspective of the mimesis.

Key words: asynchronous sound, non-illustrative image, montage, mimesis.

Разбирая проблему контрапунктного звука в кино, С. Эйзенштейн указывает на необходимость не иллюстративности изображения, как если бы асинхронный звук и не иллюстративное изображение оставались независимыми понятиями, однако обладающими одним смыслом. Когда С. Эйзенштейн пишет о том, что звук не должен служить иллюстрацией изображению, он пишет о контрапунктном звуке, результат которого и есть не иллюстративность изображения.

Между тем С. Эйзенштейн не разводит асинхронный звук и не иллюстративность изображения, однако при этом сохраняется определение не иллюстративности изображения, которое бы существовало само по себе, т.е. имело не производный, хотя и единый смысл с асинхронным звуком. Интересно, что под «иллюстративным» изображением С. Эйзенштейн склонен понимать «представляемое», «иллюзорность изобразительности». Режиссер противопоставляет «аттракцион» «иллюстративности» как таковой: «Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной "иллюзорной изобразительности" и "представляемости", через переход на монтаж "реальных деланностей", <...>только аттракционы и система их являются единственной основой действенности спектакля» [13, с. 75].

В работе «Вертикальный монтаж», размышляя о поисках «соизмеримости изображения и звука», С. Эйзенштейн пишет о «внутренней синхронности изображения и музыки», о том, что та призвана выявлять «роль движения»: «Сама роль движения в вопросе о синхронности абсолютно очевидна» [12, с. 109].

Речь идет о «роли движения», которое выявляемо как через природу изображения, так и через природу звука, и таким образом, не формализуя смысл «роли движения», - в их взаимодействии, откуда и смысл контрапункта как контрапункта звукозрительного. Там же Эйзенштейн продолжает: «Все явления в конечном счете сводятся к движению. Движение же нам раскроет и те все углубляющиеся слои внутренней синхронности, которые можно последовательно установить. Движение же нам ощутимо раскроет и смысл объединения и его методику. Но двинемся по этому пути от вещей внешних и наглядных к вещам внутренним и менее непосредственным» [там же, с. 110].

Это значит, что асинхронный звук, «синхронизируясь» с движением героя внутри кадра, в силу «избирательности» восприятия кинозрителя выделяет движение героя, как одновременно «не синхронное» движению относительно фона, хотя герой внешне сливается в одном кинемадвижении с фоном, в одной и той же фотограмме-кадре монтажного кино С. Эйзенштейна. Такого рода противоречие может быть вызвано только

тем, что фотограмма, через характерный монтаж в «интеллектуальном кино», где так называемая «нарезка» быстро сменяющихся кадров сведена к смыслу кадрика, как возможность каждого следующего монтажного «стыка», даже не столько счи-тывается в восприятии, т.е. и как изображение, и тут же как изображение «от обратного», но скорее в одном внешнем ки-немадвижении, одновременно определяется с двух позиций.

Если миметическое движение актера выступает как продолжение смысла мимесиса в кино, как возможность восприятия выделять движение героя внутри кадра отдельно от фона, где оба заданы во внешне немиметическом кинемадвижении, то такого рода присутствие героя классического искусства есть одновременно его «отсутствие», его кинематографическая иллюзия. Т.е. иллюзия присутствия героя внутри кадра есть возможность выделить не столько героя классического искусства внутри кадра, сколько фон, который теперь выступает как то, что и есть киногерой в его специфике - киногерой истинного киносюжета. В то время как герой классического искусства, выделяемый восприятием внутри кадра, отходит на второй план и теперь сам выступает в качестве фона, который внешне даже не различим, однако не с точки зрения адепта классического искусства, для которого смысл героя классически сохраняется и позже в кино, в ситуации постмодернизма.

В целом это позволяет заявить и движение героя внутри кадра, через асинхронный звук, и возможность определения фона «не иллюстративно», т.е. «не синхронизируясь с движением героя внутри кадра. Как если бы фон, как настоящий киногерой в киносюжете, был бы заявлен также через свой собственный «асинхронный звук», но выраженный через «не иллюстративность» изображения, в отношении звука, «иллюстрируя» его не только как возможность «опредмеченности» в фотограмме, но и оставляя его одновременно «не опредмеченным», музыкальным, сохранив последнее в первоначальном смысле.

Понятно, что вне возможности познания, вне возможности определяться «целостно», восприятие теряет возможность «избирательного» восприятия, как восприятия и опыта как такового. Сначала фон в кино растворяет героя внутри кадра, а затем и вовсе его «вытесняет», обращаясь таким образом в

«тело». Не случайно в контексте постмодернизма актуализируется проблематика «телесности». О «сущности как событии поверхности» в своей работе «Теория образа» пишет Е. Петровская [7, с. 78]: «В фотографиях Шерман 1980-х есть и более выразительный пример, когда ее лицо полностью погружено в тень и уже непонятно, что, собственно, мы видим, какую визуальную информацию получаем из конкретного изображения. Под вопрос ставится сама его связность. <... > Вот фотография, которую разбирает Краусс (Без названия № 167), <...> как мы видим? Мы видим какую-то зыбучую поверхность. <...> Итак, на этом фото виден ряд фрагментов: кончик носа, ухо, обнаженные зубы, палец с накрашенным ногтем, которые почему-то отделены друг от друга и разбросаны по всему изобразительному полю. Все это разрозненные фрагменты какого-то тела» [7, с. 211].

В том же контексте проблематики «телесности» в исследованиях В. Савчука по «философии фотографии» особое место занимает «топологическая рефлексия», которую автор как метод противопоставляет «бестелесности» «оптической родословной» мышления, «оптической рефлексии»: «Отнестись к миру "как к продолжению кожи" — значит не только прорвать пелену оптикоцентризма, но и быть уместным, обрести твердую почву <...>» [10, с. 316]. М. Ямпольский разбирает возможность «немиметического зрения» как соверешенно до этого немыслимую ситуацию, «не дистанци-рованность наблюдателя от объекта» в искусстве, а именно, в искусстве классическом [там же, с. 148, 150, 154].

И все же восприятие сохраняет способность, даже в условиях постмодерна считывать: если не героя внутри кадра, то возможность, - теперь уже наоборот, - его «отсутствующего» присутствия внутри этого же кадра, выражаясь через «фрагмент» этого героя, «поверхность» которого теперь растворила сам фон, оттого став «телесной».

Т.е. способность «избирательности» восприятия кинозрителя и позволит С. Эйзенштейну определять движение героя внутри кадра в рамках звукозрительности. В этом смысле именно музыкально оформленный, контрапунктный звук в силу собственной асинхронности будет «синхронизиро-

ваться» не с фоновыми шумами, а дублировать в асинхронном звуке «повседневность» движения героя в кадре, контра-пунктно различая это движение в одном движении с не миметически выраженным кинемадвижением. Т.е. синхронный звук, против которого в своей знаменитой заявке «Будущее звуковой фильмы» выступает С. Эйзенштейн [11], сам по себе не в состоянии выделить героя внутри кадра, так как будет как раз «не синхронным», а значит, в силу этого чисто музыкальным. Он подчеркивает, что восприятие кинозрителя сохраняет способность восприятия «целого» как восприятия вообще, и т.о. осознания.

Т.е. С. Эйзенштейн выступает не столько против «синхронности» звука, так как асинхронный звук в монтажном кино «синхронен», сколько указывает на неоднозначность «синхронности» в самом звуке как таковом. Он предполагает, что и «не музыкальный», «повседневный» звук мог бы выступить контрапунктно, однако при этом это не должно выглядеть как «отдельный» прием в кинопроизведении.

Что касается «отдельного» приема в кинопроизведении, то здесь необходимо разводить смысл приема в театре, как его понимал Вс. Мейерхольд или С. Эйзенштейн, - монтаж в «инте-лектуальном кино», и прием в кино как клише, в понимании О. Аронсона. В этой связи сыграла немаловажную роль работа В.Б. Шкловского «Искусство как прием», как представителя формального метода ОПОЯЗа (статья 1917 года).

Прием в театре разрабатывался в рамках «биомеханики» Вс. Мейерхольда, «отказного движения», «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна [3, с. 115]. Это было время, когда Г. Козинцев, С. Юткевич, Г. Крыжицкий, Л. Трауберг и его соратники по ФЭКС (Фабрики эксцентрического актера) в Петрограде издают в 1922 году манифест «Эксцентризм»: «мюзик-холл, кино, цирк, шаятая, бокс <...> Пьеса — нагромождение трюков. <...> Актер — механизированное движение <...>» [6, с. 75].

Так как суть кинематического движения в театре то, что выражено не миметически, то так и определяется как отдельный прием, т.е. трюк, т.о. и сохраняя смысл сценического движения как не кинематически выраженного. При этом

необходимо помнить, что для С. Эйзенштейна «аттракцион» не совсем «трюк», в монтаже аттракционов, в возможности монтажного «стыка», в «конфликте» монтажных кадров, определяется само сознание кинозрителя [8].

Интерес к проблемам монтажа в «Поэтике кино», в работах Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, В. Шкловского, Р. Якобсона («Конец кино?») выразится как проблема языка кино, где сам «формальный метод» вовсе не будет противоречить смыслу мимесиса, где мимесис прежде всего то, что подразумевает под собой «язык ^ошепоп, священного действа, и как таковой был всем одновременно: представлением и выражением, танцем и жестом, ритмом, словом и мелодией» [2, с. 334].

Здесь особо следует подчеркнуть то обстоятельство, что кинематически выраженное движение в театре как не миме-тически выраженное, вовсе не обещает того, что в самом кино миметически выраженное сценическое движение актера в рамках кадра обязательно определится или миметически, или не миметически.

Выше отмечалось, что кинематическое движение как антимиметическое в театре в самом кино выступит продолжением смысла мимесиса. Т.е. выражение смысла мимесиса в театре и кино - не одно и то же. Отчего движение героя в кадре внешне, может быть, и совпадая с движением кинематически, все же выделяется в восприятии кинозрителя как «обратное», «фотографически», через «фотографический подход» [4, с. 65] в кино, который дает возможность одновременно воспринимать «обратное» и «не обратное» в кинематическом движении.

Парадоксально то, что как раз сценическое движение как таковое, а не сам прием, или трюк в театре, уже потом в кино как миметическое движение актера в кадре заявит себя не ми-метически. Откуда возникает смысл монтажа, который никогда не толковался как «отдельный» прием в кино С. Эйзенштейна, не толковался подобно тому, как может происходить в классическом искусстве. Поэтому особенность монтажа, раскрывающая скорее специфику кинематографа, и выразится как возможность приема в театре, не наоборот, т.е. совсем не обуславливая действие актера на сцене.

Только в эпоху постмодерна, когда прием, выступит в качестве «клише», он выразится как то, что и есть искусство. Т.о. в кино постмодернизма прием станет единственно верным, единственно возможным выражением мимесиса. «Фотографический подход», где «в теориях фотогении всегда есть ориентация на человеческий глаз», казалось бы, потеряет актуальность и первостепенно важным объявят «штамп, в качестве штампа открывающий такие образы, которые располагаются в плане имманентности самого кинематографа» [1, с. 41, 253].

Однако вне «целого» осмысление невозможно. Мимесис как осознание «целого» в искусстве оттого и может толковаться «постмодернистски» как «не целое», и т.о. как прием, в этом смысле «симуляция привычной реальности становится выходом к сущности» [9, с. 211].

Смысл мимесиса в исследовании абстрактной живописи В.А. Крючковой расширен, выступает также как собственное продолжение; в этом смысле «проективное отображение реальности» в живописи Мондриана или позднего Дюбюффе суть «последовательная схематизация изобразительного сюжета, его "возгонка" к отвлеченной идее» [5, с.4].

Возвращаясь к неоднозначной «синхронности» в звуке, можно отметить, что, к примеру, закадровый звук нельзя назвать музыкальным. Контрапунктный звук в монтажном кино не то же, что закадровый звук в немонтажном кино. В авторском кино А. Тарковского музыка не несет в себе той смысловой нагрузки, которую выполняет музыка С. Прокофьева в кинокартине С. Эйзенштейна «Александр Невский», в данном случае речь идет о звукозрительности, в рамках «интеллектуального кино» С. Эйзенштейна.

Если в «интеллектуальном кино» С. Эйзенштейна в монтажной склейке ещё можно план паровозного гудка свести в звукозрительном контрапункте с криком женщины на крупном плане, то в триллере, как это будет у А. Хичкока, этого делать уже нельзя, в том смысле, что звукозрительность в каждом виде кино выступает иначе. Любой контрапунктный звук в «интеллектуальном кино», чтобы быть асинхроннным, будет изначально определяться как музыкальный, даже если это «стук молотка», дублирующего шумы совсем иного предмета,

это и будет звуковая полифония. В триллере ситуация существенно изменится, к сожалению, полный обзор этой темы не входит в рамки одной статьи.

Список литературы References

1. Аронсон О.В. Метакино. М., 2003.

Aronson O.V. Metakino. M., 2003. [Aronson O.V. Metakino. Moscow, 2003].

2. Вейдле В.В. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. М., 2002.

Veidle V.V. Ve^br^^g^ poyеzii: Statji po poyеtike i teorii iskusstva. M., 2002.

[Veidle V.V. The Embryology of Poetry: Articles on Poetics and Theory of art. Moscow, 2002].

3. Виноградов В.В. Эйзенштейн и Шопенгауэр: к вопросу влияния // Киноведческие записки. 2006. № 78.

Vinogradov V.V. Yeizenshtein i Shopengauer: k voprosu vlijаnijа // Kinovedcheskie zapiski. 2006. № 78. [Vinogradov V.V. Eisenstein and Schopenhauer: to the Issue of Influence // Cinematography Related Notes. 2006. No. 78].

4. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности / Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой. М., 1974.

Krakauyеr Z. Priroda filjma: ReaMl^c^ fizicheskoi realjnosti Theory of Film. The Redemption of Physical Reality / Sokrashyonnyi perevod s angliiskogo D.F.Sokolovoi. M., 1974. [Krakauer Z. The Nature of the Film: the Rehabilitation of Physical Reality Theory of Film. Condensed translation from English by D.F. Sokolova. Moscow, 1974].

5. Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы: Автореферат дис. ... доктора искусствоведения : 17.00.04. М., 2011.

Kryuchkova V.A. Mimesis v epohu abstrakcii. Obrazy realnosti v iskusstve vtoroy parizhskoy shkoly: avtoreferat dis. Doktora iskusstvove-deniya: 17.00.04. M., 2011. [Kryuchkova V.A. Mimesis in the Era of Abstraction. Images of Reality in the Art of the Second Parisian School: the Author's Abstract of ... Doctor of Art Criticism: 17.00.04. Moscow, 2011].

6. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 — 1934 гг. М., 1965.

Lebedev N.A. Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918—1934 gg. M., 1965. [Lebedev N.A. Essays on the History of Cinema of the USSR. Silent Movie: 1918 — 1934. Moscow, 1965].

7. Петровская Е. Теория образа: [цикл лекций] / Е.В. Петровская, РАН. Институт философии. М., 2010.

Petrovskaja E. Teoriya obraza : [tsikl lektsij] / E.V. Petrovskaja, RAN. Institut filosofii. M., 2010. [Petrovskaya E. Theory of Image: [Cycle of Lectures] / E.V. Petrovskaya, RAS. Institute of Philosophy. Moscow, 2010].

8. Постникова Т. Теория образа Эйзенштейна // Органон. Опыты. 20.12.2009. // [Electronic resource]. URL: http://organon.cih.ru /opyt/postnikovam01.htm

Postnikova T. Teoriyа obraza Yeizenshteina. // Organon. Opyty. 20.12.2009. // [Electronic resource]. URL: http://organon.cih.ru/opyt/post-nikovam01.htm (data obrasheniyа: 10.05.2017) [Postnikova T. The Theory of the Eisenstein Image. // Organ. Experiments. 20.12.2009. // [Electronic resource]. URL: http://organon.cih.ru/opyt/postnikovam01.htm (date of access: May 10, 2017)].

9. Постникова Т.В. Онтология кино: мимесис и симулякр // Молодой ученый. Чита, 2009. №12.

Postnikova T.V. Ontologiyа kino: mimesis i simu^^ // Molodoi ucheniy. Chita: 2009. No12. . [Postnikova T.V. The Ontology of Cinema: Mimesis and Simulacrum // Young Scientist. Chita: 2009. №12].

10. Савчук В.В. Топологическая рефлексия. М., 2012.

Savchuk V.V. Topologicheskaya refleksiya. M., 2012. [Savchuk V.V. The Topological Reflection. Moscow, 2012].

11. Эйзенштейн С., Пудовкин В., Александров Г. Будущее звуковой фильмы. (1928) //Сергей Эйзенштейн. Избр. произв.: В 6 т. М., 1968.

Yeizenshtein S., Pudovkin V., Aleksandrov G. Budushee zvukovoi filjmy. (1928) // Sergei Yeizenshtein. Izbr. proizv.: V 6 t. M., 1968. [Eisenstein S., Pudovkin V, Alexandrov G. The Future of the Sound Film. (1928) // Sergei Eisenstein. Selected works in 6 volumes. Moscow, 1968].

12. Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 1998.

Yeizenshtein S.M. Vertikalniy montazh // Yeizenshtein S.M. Mon-tazh. M., 1998. [Eisenstein S.M. The Vertical Montage // Eisenstein S. M. Montage. Moscow, 1998].

13. Эйзенштейн С.М. Монтаж киноаттракционов // Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Т I. / Сост. Н.И. Клейман / Ред. В.В. Забродин, А.С. Трошин М., 2004.

Yeizenshtein S.M. Montazh kinoattraktsionov // Yeizenshtein S.M. Neravnodushnayа priroda. T I. / Sost. Kleiman N.I. / Red. Zabrodin V.V., Troshin A. S. M., 2004. [Eisenstein S. M. The Montage of Attractions / Eisenstein S. M. Not indifferent Nature. T I. / Comp. Kleiman N.I. / Ed. Zabrodin VV, Troshin AS, Moscow, 2004].

14. Ямпольский М. О близком. Очерки немиметического зрения. М., 2001.

Jampolskiy M. O blizkom. Ocherki nemimeticheskogo zreniya. M., 2001. [Yampolsky M. About the Near. The Essays on Non-mimetic Vision. Moscow, 2001].

Данные об авторе:

Лапиня Кристина Имантовна — аспирант кафедры киноведения, Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова. Москва, Россия E-mail: kristina.lapi24@inbox.lv

About the author:

Lapinia Kristina — Post-Graduate student, Department of Film, Gerasimov Russian State Institute of Cinematography, Moscow, Russia. E-mail: kristina.lapi24@inbox.lv