Проза И. И. Катаева и литературные традиции символизма

УДК 82(091)(4/9) Л.И. Румянцева

ПРОЗА И.И. КАТАЕВА И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТРАДИЦИИ СИМВОЛИЗМА

Впервые рассматривается творчество талантливого писателя-перевальца в связи с символистским контекстом, выявляя разнообразные способы цитирования лирики A.A. Блока и публицистики А. Белого в рассказах И. Катаева «Поэт» и «Жена». Устанавливаются случаи дословного и ситуационного цитирования, введения мифологического контекста, данного опосредованно через лирику A.A. Блока. В итоге сознательное и планомерное обращение прозаика к символистской традиции осмыслено как важнейшая черта его творческой эволюции.

Одним из конституирующих факторов творчества И.И. Катаева 1920-х годов становится литературная традиция символизма, понимаемого к концу 1910-х годов уже не как целостного направления, но в большей мере как принципа творчества. Отталкивание и в известной степени преемственность с символизмом в таком понимании вновь актуализируется в начале 1920-х годов. Еще до революции критика заговорила о неореализме - реализме, впитавшем некоторые черты модернистских направлений. В 20-е годы был возобновлен разговор о синтетизме и новом реализме как синтезе реализма с символизмом, «романтизмом» и т.д. при доминировании реализма.

В 1924 году Е.И. Замятин, размышляя о смене литературных эпох, утверждал, что новая реальность - не мир Евклида, а мир Эйнштейна - подвластна новому искусству, возникающему на пересечении двух параллельных линий - реализма и символизма [1]. О неореализме, своеобразно сочетающем романтику, реализм и символизм, писал А. К. Воронский [2], оказавший решающее влияние на содержание эстетических деклараций литературного объединения «Перевал», активным участником которого был И.И. Катаев.

В 1914 г. сами символисты осознали конец символизма как школы, но утверждали оправданность символизма как мироотношения и как принципа творчества. Символизм, по их мнению, выявлял одну из особенностей всякого подлинного искусства, и поэтому он способен к синтезу с любым творческим методом. О «реалистическом символизме» писал Вяч. И. Иванов, утверждая, что он «возводит воспринимающего художественное произведение а геаИЪш ad геаИога - от низшей действительности к реальности реальнейшей [3]. Ф.К. Сологуб считал, что образ-символ должен обладать двойной точностью: «Он должен и сам быть точным изображением, кроме того, он должен способствовать отражению наиболее общего миропонимания, свойственного данному времени. Из этого следует, конечно, что наиболее законной формой символического искусства является реализм» [4, с. 74]. Лидер и организатор Вольной Философской Ассоциации Р.В. Иванов-Разумник видел в неореализме синтез символической углубленности образа с реалистическим мировосприятием [5].

В трудах современных исследователей «неомифоло-гизм» XX века соотнесен с реалистическим наследием XIX

века. З.Г. Минц, в частности, определила метод зрелого A.A. Блока как синтетическое явление, объединяющее реализм (тематика и прагматика), романтизм (пафос) и символизм (способ обобщения) [6].

Декларативно заявленная установка ранних символистов на импрессионистичность образов была сочувственно воспринята И.И. Катаевым. Этот аспект поэтики творчества писателя осознавался уже его современниками, об этом, в частности, может свидетельствовать следующий факт. H.H. Зарудин, один из членов литературного содружества «Перевал», близкий друг И.И. Катаева, характеризуя его произведения, писал о социальной природе его творчества, сочетающейся с особой импрессионистично-стью, которая выразилась в стремлении запечатлеть эпоху в самых будничных и ускользающих проявлениях. Вместе с тем он отмечал, что «образная публицистичность» И.И. Катаева всегда стремится не к легковесному скольжению по поверхности. В «злобе дня» он мог уловить ее философский, вечный, общечеловеческийсмысл [7]. Именно это свойство творчества И.И. Катаева, по мнению его современника, позволило изобразить переломный момент в жизни деревни, избежав упрощения и схематизации, поднять самые трепещущие вопросы современной ему действительности.

Разумеется, поиски символической подоплеки бытовых реалий не были характерны исключительно для символизма. Однако именно символисты оказались выразителями той «мифологии повседневности» в лотмановском понимании, которая пронизывала культурное сознание начала века. Вполне закономерно, что творчество зрелого

A.A. Блока становится для И.И. Катаева прообразом нового искусства. В произведениях начинает возникать двойственный статус, свойственный в определенной степени поэтике символизма, воспринятой главным образом через творчество Александра Блока. В лучших рассказах и повестях И.И. Катаева 20-х годов символистский, а точнее «блоковский» пласт пронизывает все компоненты текста, представляя самые разнообразные виды цитирования от прямых введений текста A.A. Блока до тончайших, но легко реконструируемых аллюзий и реминисценций.

Примером своеобразного преломления наследия символизма и поэзии A.A. Блока может быть назван рассказ И.И. Катаева «Поэт», датированный 1928 годом и обращен-

ный к событиям Гражданской войны. В какой-то мере рассказ вписывается в традицию произведений, написанных «на смерть поэта». Мотив искажения наследия поэта был весьма актуален в начале 1920-х годов и связан непосредственно с восприятием и трактовкой поэзии A.A. Блока. Показательно, что проблема наследования блоковской традиции в начале двадцатых годов весьма остро была поставлена Андреем Белым на заседании Вольной философской ассоциации 28 августа 1921 г. Говоря о недостаточно полном понимании наследия A.A. Блока, А. Белый называет два абсолютно неприемлемых подхода к поэме «Двенадцать» - «черносотенном» и «партийном»: «“Двенадцать” выходит в купюрах, - два-три лозунга... и остается от «Двенадцати» один плакат. С точки зрения такой поэзии можно Александру Александровичу уделить скромное место на той скамейке, на которой первое место занимает Демьян Бедный» [8, с. 497]. Андрей Белый призывает именно к целостному восприятию и усвоению блоковского наследия.

В рассказе «Поэт» И.И. Катаева с особой остротой поставлена проблема восприятия поэта современниками. Причем ведущим становится мотив непонятого и неведомого поэта. Для И.И. Катаева очень важно быть прочитанным современниками, в этом можно усмотреть отголоски символистского императива о преобразующей, жизнетворческой задаче искусства. И.И. Катаеву близка блоковская тема человека, его места в мире, его судьбы, его «невольных мук», страдания и гибели, выдвинутая в творчестве A.A. Блока 1910-х годов на первый план. Весь свой творческий путь Блок осмыслял как «трилогию вочеловечения». Это означало, что поэт обязан не бездейственно созерцать происходящее вокруг него, а уметь различать в действительности то, что растет, набирает силу и открывает путь в будущее. Для A.A. Блока в его раздумьях о разли -чиях проявления исторической тревоги в быту, поведении людей в их общественных столкновениях важна мысль об их неразрывности, слитности.

Центральная конфликтная ситуация драмы А. Блока «Роза и крест» связана с темой смутного зова, слышащегося Изоре и реализующегося в песне Гаэтана о Радости-Страданьи, и, в свою очередь, является одним из проявлений общей тревоги - большого перелома жизни. В структуре художественного пространства блоковской драмы бросается в глаза противопоставленность севера и юга. Фигура поэта Гаэтана сливается с суровым бретонским пейзажем, мир Изоры - с царством южной неги и роз. Исследователь поэзии A.A. Блока, З.Г. Минц установила, что большое влияние на его драму оказала лирика

B.C. Соловьева, в частности, его стихи о Сайме. Можно утверждать, что центральный мотив песни и драмы есть не что иное, как идея общественной правды, основанной «на принципе самоотрицания или любви». Обращает на себя внимание семантическая близость символов вьюги, метели, тумана у этих поэтов. Метельный антураж соответствует символическим образам и у B.C. Соловьева, и у А. Белого.

Одним из важнейших смыслообразующих факторов рассказа «Поэт» И.И. Катаева являются световая и цветовая детализация, описания пейзажа, образующие ряд лейтмотивов, которые, проецируясь на поэзию Блока, получают значение определенных символов. В этом рассказе И.И. Катаева прямые цветообозначения преобладают не в повествовании, а в отрывках поэмы главного героя - пролетарского поэта Александра Гулевича и представляют собой выразительный контраст общей цветосветовой гамме. «Искры пламенной стихии», «дети красного огня», «красные боевые знамена», «зима седая». Красный, серый, бледный, туманный, сумрачный, мрачный, черный -таковы преобладающие в этом отрывке прямые и косвен -ные цветообозначения. В описаниях сохраняется предметное значение цвета, но оно отражает и состояние героя, и состояние мира в целом. Несмотря на то, что красный цвет представлен только в поэме Гулевича, в этом фрагменте и поэма, и восприятие ее рассказчиком предстают как нечто неразрывное: «Струящаяся вместе с бледным и хмурым светом полукруглого окошка, окутанная паром, поэма потрясла меня своей глухой музыкой, вошла в меня как нечто совсем новое, не похожее на читанные прежде стихи» [9, с. 51]. Особенно показательна сцена чтения поэмы Гулевича. Здесь отчетливо выделяются лейтмотивы сумрак, ветер, метель, город:

1) Сумрак: «чердак (где Гулевич читает свою поэму юноше), был огромен, концы его терялись в сумраке» [9, с. 50], крыши «затоплялись синей влагой сумерек» [9, с. 52-53], «чердачный сумрак сгустился в непроглядный мрак» [9, с. 53].

2) Ветер, вьюга, метель: «в лицо колюче впивался ветер и по ногам мело поземкой» [9, с. 44], «степной ветер гудел близко над нашими головами, над крышей, мча и опрокидывая тучи снега», «ветер свистел в щелях окна и гремел на крыше», я дрожал, «словно ветер белой пустыни, наконец, прорвался в меня и загутял там, внутри» [9, с. 51].

3) Город: «ободранный боями и окоченевший от стужи», «городуже не мог сопротивляться степи, и она завладела им, вымораживая все теплое и человеческое» [9, с. 44], «ветер опрокидывал тучи снега на погибающий город» [9, с. 51], «город тонул, опускался все глубже на дно» [9, с. 53].

Как видим мотивы - сумрак, ветер, город - усиливаются не только в результате настойчивой повторяемости, но и смысловой градации, сгущающей прямое значение этих слов до метафоры смерти. Известно, что образы метели, ветра получили апокалипсическое значение в поэме Блока «Двенадцать», вслед за ней в прозе 1920-х годов, в частности, в романе Б. Пильняка «Голый год». В рассказе И.И. Катаева этой метафоре соответствует и световая символика: «бледный и хмурый свет полукруглого окошка», «снежные крыши ... в тумане метели», «синяя влага сумерек», «непроглядный мрак» [9, с. 51]. Происходит медленное перетекание слабого, бледного света в сумерки, а потом в непроглядный мрак. Постепенное угасание света воспринимается как конкретная реализация выражения -«конец света».

Интересно, что в предыдущих главах именно совмещение серого и красного, причем в конкретном обозначении, сопровождает внешний облик поэта Гулевича: «На голове у него армейская папаха с алой лентой мобилизованного. Дальше начиналось необычное - выцветший брезентовый пыльник, очень потертое драповое пальто, светло-серая поддевочка. И, наконец, сняв поддевочку, этот человек оказался в ярко-красной сатиновой косоворотке» [9, с. 31-32]; «волосы какого-то неопределенного серого цвета» [9, с. 32].

В уже упоминавшейся речи А. Белого была отчетливо намечена эволюция творчества A.A. Блока от «Ante Lucem» до «Двенадцати» и «Скифов». Причем эволюция доминирующей световой символики выступает как наиболее существенная черта его поэтики. Разумеется, здесь сказалась, прежде всего, убежденность самого А. Белого как теоретика символизма. Между тем возможны переклички с аналогичными трансформациями цвета и в его творчестве. Общей чертой художественной жизни 90-х годов XIX века А. Белый считает настроение «пессимизма, стремления к небытию», а общим колоритом эпохи - сине-серый цвет: «обыкновенно синие пейзажи на фоне синих зимних сумерек». Этот же цвет отпечатлелся в «Ante Lucem» A.A. Блока: «земля мертва, земля уныла», «назавтра новый день угрюмый еще безрадостней взойдет». Период первой революции был окрашен «красным цветом зари» [8, с. 473]. По А. Белому, общий колорит «Двенадцати» подготовлен всем его предыдущим творчеством. Для нас важно именно это цветовое восприятие поэзии A.A. Блока как некой приметы, которая, по-видимому, была созвучна и восприятию поэзии A.A. Блока И.И. Катаевым.

Таким образом, в рассказе воспроизводится не только цветовая символика поэмы A.A. Блока, но запечатлена эволюция цвета от сине-серого до красного как цветовая примета всего его творчества. Постепенное угасание зимнего дня и сопровождающее его чтение «красной» поэмы, длительность процесса, постепенное нарастание эмоций и поэта, и слушателя, а также подчеркнуто длительное «разоблачение» поэта, где сохраняется смена цветов от неопределенно-серого до ярко-красного, позволяют предположить существование двух пластов сюжетного повествования: «своего» и «блоковского». Более того, сосуществование двух планов позволяет соотнести их с трактовкой эволюции поэта, прозвучавшей в речи А. Белого.

Отличительной чертой поэтики младосимволизма является особая техника интертекстуальности, своеобразие которой заключается в том, что всякий «чужой текст», включенный в поэтическую систему, имеет свой «прототекст». Полигенетическая цитата А. Блока, по определению З.Г. Минц, восходит к разным источникам, и текст нередко представляет собой монтаж цитат. Функциональная значимость этого явления в творчестве поэта 1904-1907 гг. связана с усилением полемического пафоса и созданием эффекта иронии при столкновении «высоких» образов - цитат с бытовым или иным «сниженным» контекстом. В тек-

сте драмы «Роза и крест» наиболее отчетливо выделяется ее соотнесенность с романом М. де Сервантеса «Хитроумный идальго Дон-Кихот Ламанчский», который, в свою очередь, осмысливается символистами как особая мифологема, опосредованная пушкинским стихотворением «Жил на свете рыцарь бедный...».

В прозе 1920-1930-хгодов своеобразно отразилсямотив-ный комплекс дон-кихотства. Так, А.П. Платонов, развивая в своей прозе тематический комплекс, в котором центральную роль играет феномен странничества, придает Пилигриму Копенкину, отправившемуся в путь к могиле своей возлюбленной Розы Люксембург, отчетливые черты Дон Кихота. Г. Гюнтер соотносит этот образ с традицией русской классики, в частности, с пониманием этого образа И. С. Тургеневым в статье «Гамлет и Дон Кихот». Копенкин определен как тип пронизанного самоотверженной верой в идеал революционного энтузиаста, чья односторонность принимает комические и даже безумные черты [11].

В целом эта трактовка сохранена и в драме A.A. Блока, и в рассказе И.И. Катаева, но мотив безумия заменен мотивом странности. Поэт у A.A. Блока - «странный чужеземец», «чужеродное начало». Центральный персонаж повести И.И. Катаева тоже укладывается в типологические рамки романтического чудака. «Уж очень он был чуден с виду и необычен в обиходе» [9, с. 40]. Окружающие «смотрели на него с некоторой долей добродушной насмешливости . В этом сказывался отчасти общий тон, которыйуже тогда неофициально установился по отношению к печати и к людям печати, - тон веселого подмигивания и ожидания каких-нибудь чудачеств» [9, с. 40]. Так мотивируется насмешливое отношение красноармейцев к Гулевичу, хотя другие члены редакции армейской газеты у них подобных чувств не вызывают. Объяснение этому дается такое: «В них не было ничего особенного, ничего литературного» [9, с. 44]. Таким образом, литературность декларируется как особая черта облика Гулевича. Контрастное соединение в этом персонаже высокого и низкого, трагического и смешного определяет образ поэта в рассказе И.И. Катаева.

Несмотря на различия жанрового характера, произведения A.A. Блока и И.И. Катаева сближает ряд ситуаций, это своего рода ситуационные цитаты (термин З.Г. Минц). Прежде всего, это относится к внешней характеристике персонажей. Высокий рост Гулевича, неоднократно упоминаемый в повести, унылый, понурый облик - «лицо серое, вместо щек - дырки, нос стал еще длиннее и, казалось, тянул книзу всю голову, - похоже было, что оттого и ходит Гулевич понурившись» [9, с. 41], «вытянувшись на полу, под своим драповым пальто, он показался мне еще длиннее, чем стоя» [9, с. 38]. Герой драмы A.A. Блока Гаэ-тан описан так: «Весь он какой-то серо-синий, шатаемый ветром. Про рост его ничего нельзя сказать - бывают такие люди, о которых мало сказать, что они высокого роста. Лицо немного иконописное, я бы сказал - отвлеченное» [10, с. 419]. Подчеркивается в обоих произведениях житейская беспомощность героев и ихустремленностъ в

высшие сферы духа. О Гаэтане, владеющем землей и замком в Трауменеге, известно, что владения его пришли в упадок. А сам он, по A.A. Блоку, «прежде всего, некая сила, действующая помимо своей воли. Это - зов, голос, песня. Это - художник. За его человеческим обликом скво -зит все время нечто другое, он, так сказать, прозрачен, и даже внешность его - немного призрачна» [10, с. 419]. Пафос личности Гулевича, добровольно исключившего из жизни своей минимальные житейские удобства, «уюты», простые человеческие чувства, но не сопротивляющегося чужой воле или воле обстоятельств, высоко оценивается одним из персонажей: «странные, прямолинейные идеи, но какие зато честные, героические даже» [9, с. 84]. Но в повествовании высокое, героическое начало образа Гулевича не реализуется в сюжетном плане. Даже его любимая мысль о жертвенности, творческом самосожжении не получает достаточно полного воплощения. Его лучшее произведение - поэма «Голгофа» - «проникнута центральной идеей эпохи и потому пронесет в века бедное имя автора». Оно (произведение) «повторилось потом в бескрылых стихах других авторов и стало шаблоном» [9, с. 51]. Как и Гаэ-тан, Гулевич тоже «рыцарь безвестный» [10, с. 178]: «Я пролетарский поэт, - повторил Гулевич ... - Поэт? - переспросил Иван Яковлевич, смеясь, - и талантливый? Александр Гулевич... Что-то не слыхал, Александра Пушкина знаю, Александра Грибоедова, Александра Блока...» [9, с. 34].

Немаловажное значение в прозе И.И. Катаева 1920-х годов имеет мифологический контекст и мотивы. Оппозиция «мужское/женское» в русской классике выступает универсальным классификатором, сексуализирующим мир, к тому же она предстает вариацией взаимодействия мифопоэтической оппозиции «свой-чужой» мир, что подкрепляется не только фольклорной поэтикой свадебного обряда или схемами волшебной сказки, но и фундаментальным для романтического сознания членением мира на эмпирический и умопостигаемый.

Следует признать, что в его рассказе противопоставле -ние женского и женственного обусловлено не только блоковским влиянием. Указанный двойственный статус характеризует творчество и других писателей-символистов. Также вызывающе противоречивы и отталкивающи женские образы повестей А. Белого и романа Ф.К. Сологуба «Мелкий бес», которые, в свою очередь, создавались с оглядкой на произведения Н.В. Гоголя. Истинный облик героинь «Серебряного голубя» и «Мелкого беса» тщательно скрывается от стороннего наблюдателя, однако в нем явственно угадывается символ демонической, плотской привлекательности. Женщины-ведьмы управляют безвольными мужчинами, увлекая их к бесчестию и гибели. Трактовка Этты Шпрах в рассказе И.И. Катаева соотносится с героинями символистской прозы, носительницами пагубной, злой земной страсти, напоминающей смерть и несущей гибель. Двойственность Этты Шпрах мотивирована тем, что она предстает в двух ипостасях: с одной стороны, как реальный человек, с другой, - как прототип лирической героини поэмы Гулеви-

ча, его «муза». Ироническое осмысление она получает в связи с мотивом «болота», «лягушки», сопутствующего ей в оценке героя-повествователя: у нее «моросящие глаза», «плескающий смех», вялая бесформенная грудь, «в зеленом она еще больше похожа на лягушку» [9, с. 69].

Вместе с тем в прозе И.И. Катаева получает развитие и иной подход в разработке тематического комплекса «мужчина и женщина», который также обладает чертами, унаследованными от символистов и в целом от общей мисти-ко-романтической литературной традиции, связанными с софийностью, культом женщины, матери, брака, семьи. Наиболее отчетливо эта тенденция прослеживается в русской литературе, начиная от Гоголя и кончая Блоком. Особенно показателен в этом отношении рассказ И.И. Катаева «Жена» (1927), хронологически предшествующий рассказу «Поэт» и имеющий общие черты тематики и проблематики. Следует выделить характерный для него «блоковский» цитатный слой. В заглавии рассказа явственно слышны отзвуки философско-мистической концепции A.A. Блока о Душе Мира - Вечной Женственности, воплощенной в триединстве Мать и Сестра и Жена. Однако в сюжетной структуре рассказа экстатически возвышенный пафос лирики Блока снят, преобладает иронически отстраненный взгляд. Если тип «невесты» соответствует героиням рассказов «Поэт», «Молоко», то Варе Стригуновой, героине рассказа «Жена», в какой-то степени приданы черты со-фийности. Эта героиня предваряет высший тип женского начала - Мать, который появляется в его рассказах начала 1930-х годов - «Ленинградское шоссе» (1932) и отчасти -«В одной комнате» (1933). Любовно-семейная темав творчестве И. Катаева питается в значительной степени достоянием биографического подтекста автора, рано покинувшего семейный круг.

Первая фраза рассказа: «Вода пробегала вдоль борта, густая на вид и гладкая» и следующий за ней фрагмент об изяществе и «красоте водных вертикалей, сравнимых только с очертаниями человеческого тела» [9, с. 165], вводят характерный для романтического ландшафта мотив гармонического единения мира природы и человека, который обычно соотносился с мотивами покоя, тишины и примыкающим к ним мотивом встречи. Однако в пространстве рассказа этот мотив словно отсрочен, вернее, встреча двух давних сослуживцев уже произошла раньше, об этом мы узнаем из дальнейшего повествования: «Странны эти московские встречи с людьми, которых вовсе было оттиснули и спрятали годы. Кто планирует эти пристальные, туго узнающие взгляды в трамваях, в банях, в коридорах МК и ЦК, эти восторженные или натянутые «А-а!..», эти размашистые или осторожные рукопожатия?» [9, с. 166]. Составляющими мотива встречи часто становятся мотивы активизации духовной энергии, направленной на воспоминание, возвращение, углубления в себя и созерцания невидимого, невыразимого.

У И.И. Катаева мотив мистического контакта заменен мотивом погружения в прошлое, которое переплетено с

настоящим и ассоциировано с характерным образом воды, символизируя слитность и нераздельность времени: «прошлое, неотступное, все еще живое, заструилось быстрее, стало отчетливей. Так бывает, когда двое, глядя друг другу в глаза, входят в его туманы», «три струи времени сошлись во мне после стригуновского рассказа», «далекий год встал передо мной, как вчера, беспокоящий и счастливый, как все ушедшее» [9, с. 180, 169]. Присутствие водных гладей включает символику зеркала, тишины, с которой связан мотив двойника. В рассказе также присутствуют эти мотивы, хотя и в неакцентированной форме. Героя рассказа и героя-повествователя сближает прошлое, оба - участники Гражданской войны, их сблизила служба в армейском политотделе, кроме того, в дальнейшем возникает мысль о том, что повествователь «лучше других знал Стригунова и больше всех мог о нем говорить» [9, с. 180, 169]. Однако сегодняшний облик Стригунова словно корректирует воспоминания и он видится повествователю в ироническом освещении: «Стригунов был серьезен, вшив и больше всего хотел есть» [9, с. 170]. Мотив реки актуализирует антитезу двух пластов жизненных впечатлений и людей, связанных с прошлым и настоящим. И, прежде всего, следует сказать о противопоставленности в пределах рассказа Стригунова и его жены Вари.

С обликом Стригунова связаны мотивы холода, неустроенности, неполноты жизни: «прищуренные глаза цвета ноябрьского неба» [9, с. 166], «лицо Стригунова, поглощенное очками, показалось мне нечеловечески скудным, почти исчезающим» [9, с. 168]. Варя же несет в себе символику огня, жара, зноя. Ср. - мотив румянца, горячих щеку Вари: «Варя появилась с горой блинов, немного испуганная, с голыми руками и разрумяненными от жара щеками», «Ветер летит над Звенигородом, остужает жаркие Варины щеки» [9, с. 171, 180]. Эпитет румяный всисте-ме лейтмотивов творчества Катаева в целом и в пределах данного рассказа в частности обладает особой значимостью, так как эта характеристика отличается устойчивостью и, по сути, является главной оценочной категорией в подходе к тому или иному персонажу, явлению: «Годы пошли иные, румяные; крупные яблоки падали в садах, крупные дети родились...» [9, с. 173]. Заметен в контексте рассказа также фрагмент, в котором жар, огонь имеет невещественное значение: «Варю просили плясать, и она поплыла в медлительной наурской, поглядывая на нас с важностью и далеким огнем в глазах» [9, с. 171]. Продолжен мотив жара и в косвенных деталях, при этом жар эквивалентен страсти: любовь Стригунова и Вари развивается по правилам жестокого романса: «ураганно цвела белая акация», «городишко задыхался в сладком пьяном дыму», «августовские опаленные ночи, проведенные в желтой траве на берегу глинистой и бурной речушки, совсем ослабили Варю. Она гладила ему волосы, целовала ему руки» [9, с. 169]. В отличие от героини рассказа «Поэт» Этты Шпрах, которая вписывается в систему «низких» героинь, носительниц плотской страсти, влекущих мужчин к гибели, Варя пред-

ставляет собой тип женщин в их материнской ипостаси -хранительницы традиций, определенной консервативности, устойчивости. С ними связаны мотивы кормления, еды. Она полюбила Стригунова за «несчастность», в ее любви важен момент самопожертвования. Несмотря на то, что брак Вари и Стригунова не стал олицетворением гармоничного брака земли и неба, сакральность его подчеркнута замечанием о том, что «это был первый в нашей жизни брак, на наших глазах, после стольких лет мужского одиночества и заброшенности. Мы радостно следили за ним, зная, каждый про себя, что и нам вскоре не миновать этого. В то время только начинала расти та волна настоящих любовей, женитьб и поспешных деторождений, которая потом могущественно пошла по всей России» [9, с. 172].

Кроме того, в рамках указанных мотивов развивается также противопоставление героев по другим признакам. С Варей связан круг мотивов, характеризующих здоровье, изобилие, щедрость, то есть телесное, материальное благополучие. Ее принадлежность стихии земли, природное начало подчеркиваются в повествовании рядом деталей: «Варя - политотдельская хористка, желтоволосое и толстоногое контральто» [9, с. 169], с ней также связан мотив кормления, съестного изобилия: «Варя встает, чтоб подбавить мне супу или положить на тарелку кусок баранины с толстым белым жиром. «Только рассказывай, голубчик, а я уж тебя закормлю», - читаю я в Вариных движениях» [9, с. 172, 173]. Голод, поглощение пищи связаны со Стригуно-вым: «Он мог гулять, с удовольствием ел баклажаны и ма-малыгу с черемшой, но больше ничего не умел» [9, с. 170]. Любимые герои И.И. Катаева - Журавлев («Сердце»), Гулевич («Поэт») характеризовались такими признаками, как «задумчивость», «беспокойство», «сиротство», которые традиционно указывали на принадлежность персонажа высокому миру.

В рассказе «Жена» в облике антигероя Стригунова эти же признаки характеризуют ханжество, суету, отсутствие живого непосредственного чувства. Именно душевная отзывчивость, умение сопереживать, даже в некоторой степени жертвенность, по Катаеву, важнее, скажем, учености, образованности. Неслучайно имя героини можно трактовать в традиции значащих имен. «Варвара», означает «дикарка», и этот аспект получает развитие в истории, рассказанной Стригуновым. Он, «академик в эмбрионе» начинает тяготиться малограмотной женой, строго выговаривая ей: «Брось, Варя, слезами тут не поможешь, учиться надо, работать над собой». Последовавшая за этим наивная и беспомощная попытка подняться в глазах мужа путем переписывания пейзажей из Тургенева, Чехова, Степ-няка-Кравчинского в письмах, адресованных ему, ставит точку в их отношениях. Уличенная им в обмане, Варя с ужасом смотрит на мужа «бледная, ну как бумага, и глаза огромные, будто смерть перед ней» [9, с. 178]. Он «ей выговор закатил форменный, выявил всю дикость ее поступка. Она прощения просила» [9, с. 178]. Здесь распространенный мотив сурового отца и сурового мужа вновь, так

же как и в других рассказах, например, в рассказе «Молоко», сохраняя злободневный социально-бытовой аспект, получает обобщенный смысл. В фольклорно-мистической системе отцы прямо или косвенно соотнесены с инфернальной сферой и «чужим» миром, либо выступают пассивными орудиями злой силы, либо наделены признаками, которые имеют инфернальную семантизацию (одно-глазость и пр.). В рассказе Катаева эти мотивы воплощены в бледности, худобе, косноязычии, голоде Стригунова.

Дальнейшим развитием мотивов жары и холода в антитезе Стригунова и Вари является также противопоставление загар-бледность. Неоднократно подчеркивается неестественная бледность и худоба Стригунова: «Он мужественно засучил рукава, и теперь мне грустно было видеть его худые комнатно-голубоватые руки. Все такой же он, узкоплечий и добропорядочный, лишенный живой веселости, той, что с кровью гуляет в теле, и тщательно веселящийся, когда это, по его мнению, нужно для пользы дела» [9, с. 166]. Кроме того, у Стригунова «непомерно круглые очки в черной оправе», из-за них он становится объектом насмешек девиц в лодке: «Очки нацепил лягушачьи, а грести не умеет». За очками прищуренные глаза цвета ноябрьского неба. «Лягушачье» во внешности Стригунова вписано в контекст холода и имеет соотнесенность со злой, инфернальной темой. В рассказе «Поэт», например, сравнение с лягушкой отнесено к Этте Шпрах, из-за которой гибнет поэт.

Блоковская цитация в рассказе Катаева. Далее уместно будет рассмотреть случаи дословного и ситуационного цитирования лирики Блока в структуре рассказа. Упомянутая выше ситуация двойного взгляда на героиню соотносится в какой-то мере с мотивом изменчивости лирической героини и двойственности ее восприятия лирическим героем «Стихов о Прекрасной Даме».

Блоковский мотив мистического ожидания Прекрасной Дамы, сопровождаемый священным восторгом, трепетом, исполненный мистического ужаса в преддверии Ее прихода, в рассказе И.И. Катаева звучит в сниженном варианте. При этом в восприятии Стригунова Варя утрачивает черты «зари», «невесты», «изобилия», эти мотивы трансформированы в «нескладность», «тяжесть»: «Она ведь нескладная, здоровенная. Так она идет вдалеке, каблуки гремят, а меня уж всего передергивает» [9, с. 178-179]. В структуре рассказа важен мотив реки и катания на лодке, являющийся связующим началом фрагментов повествования, представленных воспоминанием повествователя и рассказом Стригунова. Рассказ и воспоминание взаимно противопоставлены и по отношению субъектов речи к героине, и по стилевым и эмоциональным компонентам.

Лейтмотив реки, лодки актуализирует ряд подтекстов, один из которых связывает брак, женитьбу с рекой. Тема переправы, реки, разделяющей невесту и жениха, - общеизвестная семантическая модель в фольклоре. Однако этот мотив у Катаева имеет не фольклорное происхождение, он дан опосредованно - через лирику Блока. Обращает на

себя внимание следующий ряд цитатных вкраплений стихотворения А. Блока «Незнакомка» в тексте рассказа И. Катаева. В рассказе блоковские цитаты приобретают следующие очертания: «Пустые и сожженные июльские вечера, июльская пыльная застарелая скука владычествует над обоими берегами, над всем этим окраинным миром»; «дачные поселки, огороды, душные каналы улиц»; «И усталость - усталость в мертвом воздухе, пронзенном горячим закатным лучом, в садах, опустивших ветви к воде, в реке, которая уже замерла и не дышит»; «Левый берег -скучные насыпи, сточные канавы .»; «Незатихаемый гам стоит кругом - дальняя перекличка вокзалов, гармонь и лодочные заливистые песни»; «взвизгнула девица с резвыми кудельками»; «Багровое расплющенное солнце ушло за крышу»; «над другим пологим берегом разлилась уже просторная заря»; «над левым берегом рдяная заря стала грознейигуще» [9, с. 165-174].

Таким образом, тема семьи, супружества в рассказе обладает двойственностью. С одной стороны, - это представление о семье, браке как о символе восстановления «благой жизни»: «Годы пошли иные, румяные; крупные яблоки падали в садах, крупные дети родились» [9, с. 173]. С другой стороны, не истинный, лишенный гармонии брак, по определению Стригунова, «неравный брак у нас вышел, вроде как морганатический, знаешь - были раньше» [9, с. 175], является символом кризиса в человеческих отношениях, в конечном итоге - разрушения и хаоса. В конце рассказа возникает красноречивый образ разрушенного дома: «Здесь, сейчас за Крымским мостом, рядом с нынешним кустарным павильоном, стояли когда-то на пустыре два одиноких дома. В одном из них я жил и встретил страшную для меня неделю октябрьских боев. Первые же послеоктябрьские месяцы закрутили меня, как лист, и я попал сюда только в девятнадцатом. Проходя по Крымскому валу, я привычно взглянул на свой дом и сквозь него увидел небо: он был разгромлен или сгорел, - не знаю, только все внутри него обрушилось, и торчали голые балки. В двадцать третьем оба дома были снесены под выставку. Их нет. Я только в воздухе могу показать: вот тут, на четвертом этаже, была наша столовая. Еще я могу закрыть глаза и вспомнить этот дом, как вспоминают лицо умершего человека» [9, с. 180].

Таким образом, проделанный анализ творчества И.И. Катаева позволил выявить целый пласт заимствований из символистской поэтики. При этом разноплановость и разноуровневость этих заимствований свидетельствует о сложном и неоднозначном освоении писателем литературного наследия символистов, начиная от A.A. Блока и кончая А. Белым. Преобладание в творчестве И.И. Катаева 1920-х годов семантического круга блоковских мотивов, как непосредственно восходящих к лирике А. Блока, так и опосредованных его символистским мироощущением и творческими принципами, следует рассматривать как сознательное и планомерное, в силу своей устойчивости, обращение к наследию поэта в 20-е годы. Решающим в

обращениях И.И. Катаева к Блоку оказалось преломление творчества последнего в статье другого символиста -А. Белого, актуализировавшего обращение к наследию символизма в новых условиях начала 20-х годов. Апелляция же И.И. Катаева к творчеству А. Белого совпала с усилением в его творчестве 1930-х годов очеркового начала. Тем самым на протяжении всего творчества Катаева соотнесенность с символистским наследием и в известной мере преемственность с ней оставалась приоритетной, определяющей характер его эволюции как прозаика. Другое дело, что в разные периоды творчества варьировались формы и виды этой преемственности, приобретая различные формы цитирования от прямой цитации до скудной, опосредованной (ситуационной, мифологической цитаты).

Литература

1. Замятин Е.И. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Писатели об искусстве и о себе: Сб. статей. М.; Л., 1924. С. 73-74.

2. ВоронскийА.К. На перевале // Искусство и жизнь. М.; Л., 1924. С. 78-79.

3. ИвановВяч. И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. 428 с.

4. Сологуб Ф.К. Заветы. 1914. № 2. 74 с.

5. Белоус В.Г. «Скифское», или трагедия «мировоззрительно-го отношения» к действительности // Звезда. № 10. 1991. С. 160.

6. Минц З.Г. Блок и русский символизм // Литературное наследство: Ал. Блок: Новые материалы и исследования. М., 1980. Т. 92. Кн. 1. С. 220-297.

7. Зарудин Н.Н. Весною тридцать пятого года // Наши достижения. 1936. № 3. С. 3-29.

8. Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. В 2-х т. Т. 2. М., 1994.

9. Катаев И. Под чистыми звездами. Повести, рассказы, очерки. М., 1969.

10. БлокА. Собр. соч. в 8-ми т., М.; Л., 1963, Т. 5.

11. Гюнтер Г. Жанровые проблемы утопии и «Чевенгур» А.Платонова // Утопия и утопическое мышление: антология за-рубежн. лит. М.: Прогресс, 1991.С. 252-276.

L.I. Rumyantseva

Prose of I.I. Kataev and literary traditions of symbolism

The article «The prose of Ivan Kataev and literary traditions of symbolism» shows the creative work of the talented writer Ivan Kataev for the first time in relation with symbolist context revealing various types of citations from the lyrics of Alexander Blok and articles of A. Bely in the stories «The poet» and «The wife». There have been determined cases of textual and situational citation, mythological context introduction presented indirectly through the lyrics of A.A. Blok. As a result, conscious and systematic reference of the prose-writer to symbolist tradition is interpreted as the most important feature in his creative evolution.

ФФФ-

УДК 008.4:882.1

A.B. Бадестова, H.O. Попова

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПЕРСОНАЖЕЙ НЕМЕЦКОЙ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ «БЕЛОСНЕЖКА» И «СКАЗКИ О МЕРТВОЙ ЦАРЕВНЕ И О СЕМИ БОГАТЫРЯХ» A.C. ПУШКИНА

Рассматривается проблема персонажей на примере двух волшебных сказок неродственных кутьтур с точки зрения генетического подхода В.Я. Проппа. Уделено внимание культурному пространству обеих сказок.

Активные культурные, научные и экономические контакты представителей различных культур выдвинули в последние десятилетия феномен культуры и языковой личности в число важнейших проблем многих гуманитарных наук.

Волшебная сказка как феномен культуры является сегодня прерогативой не только фольклористов и филологов, но и культурологов, психологов. Анализ ряда книг, например, Т.Д. Зинкевич-Евстигнеевой [1], убеждает нас в том, что автор не всегда владеет «тайным шифром сказки».

Религиозный обряд, непонятный в ситуации сегодняшнего дня, воспринимается современным читателем как захватывающие приключения главного героя сказки, а нелицеприятная архаичная действительность, измененная до неузнаваемости, привязывается к современному мировосприятию и понимается как положительная мораль сказки.

Правильное понимание волшебной сказки и квалифицированное использование полученных знаний в профессиональной деятельности предопределяются знанием куль-