2006. 02. 006. Данненберг Х. П. Поэтика совпадения в художественном повествовании. Dannenberg H. P. A poetics of coincidence in narrative fiction // poetics today. - Durham, 2004. - Vol. 25, n 3. - P. 399-436

2006.02.006. ДАННЕНБЕРГ Х.П. ПОЭТИКА СОВПАДЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПОВЕСТВОВАНИИ. DANNENBERG H.P. A poetics of coincidence in narrative fiction // Poetics today. - Durham, 2004. - Vol. 25, N 3. - P. 399-436.

Сюжеты, основанные на совпадении (coincidence plots), встречались и встречаются в художественной литературе во все времена - от ренессансных романических повествований до современных постмодернистских романов. Внимание Хилари П. Данненберг (ун-т Лейпцига), в первую очередь, обращено на их традиционную разновидность, описывающую воссоединение персонажей, связанных родственными (или иными аналогичными) отношениями.

Опираясь на философские работы конца XIX - середины XX в., автор статьи дает следующее определение: «Совпадение -это соединение в пространстве и времени двух или более выглядящих случайными событий, связанных между собой ужасным или удивительным образом» (с. 405). В наиболее распространенных в мировой литературе сюжетах такого рода эта «удивительная» или «ужасная» связь представлена биологическими узами, хотя довольно часто встречается и другая ее разновидность -романтические отношения героев. Два дополнительных варианта -встреча старых друзей или врагов - чаще всего используются либо для структурирования отдельных эпизодов, либо для продвижения вперед сюжета, а не в его развязке или кульминации.

Важнейшую роль для таких произведений играет сцена узнавания, во время которой герои обнаруживают, что между ними имеется родственная (или иная) связь. Место этой сцены в хронологии сюжета определяет характер совпадения - несчастливый, счастливый или комбинированный. В первом случае узнавание запаздывает, что приводит к катастрофе (инцесту, убийству родственника и т.п.). Архетипом такого сюжета является, несомненно, «Эдип-царь», но преобладал он, по мнению исследовательницы, в XVIII в. («Молль Флендерс» Д. Дефо, «Монах» М. Льюиса и др.). В ту же эпоху была распространена и комбинированная разновидность, когда плачевные последствия незнания предотвращаются узнаванием в последний момент, как это происходит в «Пандосто» Р. Грина. В прозе XIX в., напротив, чаще практиковался счастливый вариант сюжетного совпадения, когда взаимное узнавание

родственников происходит вовремя, а их встреча не предполагает возможности трагического исхода. «В терминах истории культуры такие принципиальные изменения можно считать как результатом викторианского культа семьи, так и влиянием романтической потребности в создании гармонически связанных систем» (с. 406).

В эпоху модернизма сюжет о воссоединении родственников был отнесен к числу главных литературных условностей, и это стало причиной его забвения. Однако постмодернизм, культивирующий диалог с литературным прошлым, обновил эту литературную стратегию - и в неореалистических произведениях, и в форме откровенной пародии, и в антимиметических, постреалистических повествованиях с элементами абсурда. XX век принес и совершенно новый вариант подобных сюжетов, в которых совпадение основано не на внутрисюжетных связях между персонажами, а на установлении между ними (или элементами фабулы) отношений аналогии. Аналогическое совпадение - это «странное» соответствие между вымышленными элементами или событиями. В эпоху модернизма оно могло быть представлено необычными интрадиегетическими аналогиями между персонажами (как, например, одинаковые фамилии в романе «Случай» Дж. Конрада). Специфически постмодернистская разновидность сюжета использует аналогии, выделяемые только на экстрадиегетическом уровне: симметричность фабульных линий и систем персонажей в мульти-темпоральном повествовании и т.п.

Х. Данненберг выделяет важнейшие элементы «сюжета совпадения»: изображение когнитивных процессов и эмоциональных состояний героев во время сцены узнавания; поддерживаемое вплоть до этой сцены фабульное напряжение (suspense); объяснение или придание естественности самой случайности (необходимое, поскольку нарративные пространство и время являются объектом откровенной авторской манипуляции). На характеристики этих трех элементов оказывают прямое влияние особенности и расположение трех важнейших сюжетных этапов: а) информирование читателя о существующей между персонажами связи; б) их пересечение в пространстве-времени нарратива; в) сцена узнавания.

Если информирование читателя предшествует сцене узнавания, то становится возможным нагнетание фабульного напряжения -

особая форма поддержания интереса к повествованию, которой, по М. Стернбергу1, присущи эмоциональная динамика (смена состояний надежды и страха у читателя) и стимулирование читателя текстовыми средствами к построению гипотез о развязке, и которая может принадлежать к одной из двух разновидностей - «что» (произойдет ли ожидаемое событие) или «как» (каким образом оно произойдет). Особенностью сюжетов совпадения является их способность создавать оба вида фабульного напряжения и зачастую - одновременно. Отсюда вытекает необходимость особенно активного моделирования возможных фабульных исходов читателем. Интенсивная генерация на границе сознательного восприятия множества потенциальных исходов обеспечивает, по мнению автора статьи, особо глубокую включенность (immersion) читателя в фикциональный мир.

Как показали исследования в области когнитивной психологии, установление происхождения, генеалогии и генетически предопределенного сходства - это фундаментальные и очень важные виды мозговой активности, поскольку, создавая ментальные модели родства, мы совмещаем вертикальные, боковые и иерархические типы связей. Поэтому «изображение воссоединения и взаимного узнавания разлученных родственников - это репрезентация опыта, наполненного глубочайшим смыслом и обладающего огромным аффективным потенциалом» (с. 414). Повествования, включающие в себя подобные сцены, способны вызвать глубочайший эмоциональный отклик, основанный на чувствах идентичности и безопасности.

Чувство погружения в вымышленный мир, обеспечиваемое высокой когнитивной и эмоциональной напряженностью сюжетов совпадения, блокирует - по крайней мере, временно - осознание читателем их сконструированности. Однако используются и эксплицитные стратегии для «натурализации» самого совпадения. Существует несколько когнитивных систем для его объяснения. Каузальные схемы используются в первую очередь в реалистических произведениях и бывают манипулятивными (событие

1 Sternberg M. Expositional modes and temporal ordering in fiction. - Baltimore, 1978.

предстает результатом чьей-то волевой активности) и прогенера-тивными (причинно-следственные связи - не продукт чьей-либо интенциональности, а природный феномен в мире, где правит случай).

М. Тернер1 предложил еще две объяснительные схемы, работающие и в реальном мире, и в мире художественного вымысла -сходство (similarity) и родство (kinship). «Реалистические тексты пытаются закамуфлировать при помощи своих внутренних интра-диегетических каузальных систем конечный экстрадиегетический каузальный уровень, на котором автор конструирует нарративный мир. Если это получается убедительно, то таким образом мы подталкиваем читателя к тому, чтобы поверить во внутреннюю логику и автономность этого мира и принять его в качестве "реального". Другие объяснительные системы могут работать на усиление или ослабление этого процесса: очевидные многочисленные взаимосвязи, основанные на сходстве, в которых между элементами текста устанавливаются отношения аналогии на базе подобия или параллелей, будут, скорее всего, указывать на автора как конечный источник каузальности и разрушать впечатление реалистичности... Напротив, системы, созданные на интрадиегетическом уровне через установление родственных связей, скорее приведут к прямо противоположному результату» (с. 425).

Каузальные объяснения могли варьироваться от сравнительно грубо сработанных до весьма искусных. Например, в романе «Приключения Родерика Рэндома» Т. Смолетт указывает на непосредственную провиденциальную причину того, что герой оказался в нужное время в нужном месте, чтобы спасти возлюбленную от посягательств злодея: «Но небеса не смогли бы вынести поругание такой добродетели и послали меня, что случайно проходил мимо этого места и был призван ее криками ей на помощь» (цит. по: с. 426). Это объяснение заменяет реального агента (автора) другим -Богом, но сохраняет исходный тип каузации. Несмотря на, казалось бы, реалистическую форму, экстрадиегетический уровень просвечивает сквозь повествовательную конструкцию.

1 Turner M. Death is the mother of beauty: Mind, metaphor, criticism. - Chicago, 1987.

Более умелое введение объяснительных схем может сопровождаться разнесением самого события и его причины. В романе Д. Дефо «Молль Флендерс» случайная встреча и инцестуальный брак героини с братом становится результатом провиденциальной кары за ее поведение, описанное на первых страницах книги, и аналогичным образом, случайная встреча с бывшим возлюбленным в Массачусетсе является наградой за раскаяние и духовное возрастание. Сложная форма каузальной связи предполагает здесь как прогенеративный аспект (Молль сама своими действиями способствует и тем, и другим событиям), так и манипулятивный (Господь наказывает или награждает Молль за ее дурное или хорошее поведение).

В «Джейн Эйр» Ш. Бронте не используется ни каузально-прогенеративная, ни каузально-манипулятивная схема. Объяснение здесь опирается на принцип родства (kinship) и построено на идее каузации как необходимого и достаточного условия. «И я верю, что существует внутренняя симпатия - например, между отдаленными родственниками, которые долго были разлучены, совершенно забыли друг друга, и вот, невзирая на их отчуждение, вдруг сказывается единство того корня, откуда они произошли, и эта связь превосходит человеческое понимание»1. В данном отрывке автор статьи видит иллюстрацию того, как в первой половине XIX в. провиденциальные теории уступали место концепциям, в которых особой силой обладали понятия «источник», «происхождение» и т.п.

Случайность как объяснительный принцип принято считать характеристикой литературы XX в. Тем не менее эту разновидность мотивировки совпадений можно обнаружить и в намного более ранних текстах - например, в «Пандосто». В этом произведении события, приведшие к случайной встрече героев, представляются как результат действия хаотических сил изменчивой погоды и морской стихии, подпитываемых непостоянством Фортуны.

Все вышеприведенные примеры принадлежат к категории интрадиегетических объяснений. Вместе с тем уже в XIX в. сложилась практика замены провиденциальной каузальности на

1 Бронте Ш. Джен Эйр / Пер. с англ. Станевич В. - Москва, 1982. - С. 248.

откровенно авторскую - экстрадиегетическую. В романе «Мартин Чезлвит» Ч. Диккенс демонстративно отказывается от придумывания причины, по которой герои постоянно сталкиваются в самых невероятных ситуациях, и, тем самым, утверждает свое право на создание собственных вымышленных законов организации времени и пространства.

Постмодернистские романы могут совмещать несколько традиционных объяснительных схем для одного и того же совпадения, как это происходит в романе П. Остера «Лунный дворец». Так автор «подчеркивает человеческую нужду в объяснении, но сам не обеспечивает последовательной и стройной системы оправданий» (с. 429). Однако специфически постмодернистской разновидностью совпадений является аналогическое соположение событий, переводящее всю повествовательную конструкцию на принципиально иной уровень. В романе «Жара и пыль» Р.П. Джабвала главная героиня реконструирует на основе писем первой жены своего деда ее жизненную историю, во многом совпадающую с тем, что происходит с ней самой. Аналогии между двумя сюжетными линиями, расположенными в разных временных пластах, не имеют очевидного интрадиегетического объяснения, и более того, само событие совпадения оказывается перемещенным в экстрадиегетическую, но не авторскую реальность. В результате объяснительную схему должен сконструировать сам читатель, и от него будет зависеть, какую интерпретацию он выберет: связаны ли эти совпадения с манипуляциями всесильного автора или с тем, что, восстанавливая историю давно умершей женщины, главная героиня начинает копировать ее в своих поступках и решениях.

Постоянно присутствуя в европейской поэтике, сюжет, основанный на совпадении, тем не менее, претерпевал изменения в своих существенных чертах. На его примере мы можем изучать эволюцию таких общелитературных приемов, как изображение сознания героев и нагнетание фабульного напряжения (suspense). Более того, по мнению Х.П. Данненберг, именно этот тип сюжета позволяет построить своего рода мостик между «novel» и «romance», которые в современных теориях романа часто разводятся по разным полюсам.

Е.В. Лозинская