«Системой выдуманных знаков Весь мир вертится. . . »: полемика А. В. Македонова с семиотиками

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

УДК 821.161.1.09

Э. Л. Котова

«СИСТЕМОЙ ВЫДУМАННЫХ ЗНАКОВ ВЕСЬ МИР ВЕРТИТСЯ...»: ПОЛЕМИКА А. В. МАКЕДОНОВА

С СЕМИОТИКАМИ1

Анализируются эстетические взгляды А. В. Македонова - известного литературного критика и историка литературы советского и постсоветского периодов. Он воспринимал искусство как познание и воспроизведение постоянно развивающейся объективной реальности в форме второй субъективно-объективной действительности. Опираясь на эстетику Г. В. Ф. Гегеля, учения В. Г. Белинского и Н. Г. Чернышевского, в своих работах 1960-1980-х гг. он вступал в полемику с отечественными и зарубежными семиотиками, в частности с Ю. М. Лотманом. Исследователь стремился доказать, что, несмотря на ряд справедливых утверждений, его оппонентам не удалось определить специфику искусства. Причину он видел в сведении своеобразия художественного творчества к особенностям разных знаковых систем и противопоставлении его познанию как отражению действительности в художественных образах.

Ключевые слова: искусство, эстетический знак, образ, модель, А. В. Македонов, Ю. М. Лотман.

ХХ в. вновь вернулся к проблеме «Что такое искусство?». В отечественной и зарубежной науке наметилось два полярных дискурса в рассуждениях на данную тему. Одни ученые говорят об искусстве как способе отражения и познания в художественных образах объективной действительности или «абсолютного духа», «идеи», «божественного откровения», другие, основываясь на учении о бессознательном, понимают под ним совершенно автономную реальность, не зависимую ни от действительности, ни от Бога, бессознательно возникшую на основе неких универсальных конструктивных правил, структурных принципов, неких всеобщих законов поэтического языка.

Советская теория искусства в редуцированном виде возродила тезис В. Г. Белинского об искусстве как «мышлении образами». Против него восстали русские формалисты [1, с. 459]. В свою очередь, революционные новации формалистов, утверждавших когнитивную структурность искусства, доминанту автономности, настороженно, порой враждебно, были встречены разными направлениями советской науки и критики (социологической, психоаналитической, кругом М. М. Бахтина) [2].

Отголоски литературно-политических дискуссий 1920-1930-х гг. были слышны и в литературных спорах второй половины ХХ в. Нередко они имели идеологический оттенок: официозное литературоведение и критика в теоретических положениях семиотиков и структуралистов, развивающих традиции формалистов, справедливо видела оппозиционное по отношению к себе начало. В услови-

ях жесткого контроля духовного знания семиотика становилась формой противостояния информационной энтропии, задаваемой воспроизводством господствующих культурных мифов, «способом интеллектуального сопротивления» официальной идеологии [3].

Однако были ученые, которые, обсуждая научные достижения структурно-семиотического направления, предпочитали оставаться в рамках эстетической проблематики [4]. Среди них были и те, кто сомневался в перспективности структурно-семиотического подхода к искусству.

К их числу относится Адриан Владимирович Македонов (1909-1994) - литературный критик, историк литературы, автор известных монографий о Н. Заболоцком, А. Твардовском, лирике 19301970-х гг., статей о смоленской поэтической школе, поэзии О. Мандельштама и т. д. Македонов был человеком глубоких интеллектуальных знаний, доктором геолого-минералогических наук. В 1937 г. его репрессировали за защиту «кулацких стихов» Твардовского, что помешало защите его кандидатской диссертации об эстетике В. Г. Белинского [5].

В основе взглядов Македонова на искусство лежала поэтика Аристотеля, немецкая классическая эстетика, прежде всего философия Г. В. Ф. Гегеля, а также сформировавшиеся на ее почве учения В. Г. Белинского и Н. Г. Чернышевского. Радикальные перемены в области эстетического знания, которые принес с собой ХХ в., открывший имманентные законы искусства, не заставили Македонова отказаться от традиционного взгляда на художест-

1 Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта № 14-14-67005.

венное творчество. Он был сторонником концепции искусства как познания и воспроизведения постоянно развивающейся объективной реальности в форме второй субъективно-объективной действительности, в которой реализуется эстетический идеал. Исследователь был убежден, что стремление ряда современных ученых, в том числе и семиотиков, иначе объяснить природу искусства не дало положительного результата. Их упреки в адрес классической эстетики, якобы не распознавшей основу художественного мастерства, Маке-донов считал необоснованными: «зачем кусать нам груди кормилицы нашей; потому что зубки прорезались?» Современные историки эстетического знания признают, что учение Гегеля повлияло на развитие структуралистской и семиотической теорий искусства2.

Вступая в полемику с отечественными и зарубежными семиотиками, Македонов обратился к работам Гегеля «Философская пропедевтика», «Феноменология духа», «Наука логики», «Лекции по эстетике» и пришел к выводу о том, что задолго до се-миотиков Гегель разработал концепцию знака и объяснил его своеобразие в искусстве. «Идеи Гегеля в области теории знака, - утверждал Македонов, -до сих пор остаются не только важными, но и основополагающими» [7, с. 130]. Вслед за Гегелем Маке-донов считал, что в искусстве чувственная сторона знака становится элементом чувственной формы идеи, художественного образа. Так, система звуков в музыке, поэзии, особенно в лирике, не является чем-то чуждым по отношению к обозначаемому. Звучание лирического стихотворения само по себе есть образ действительности, оно приобретает собственное художественное бытие.

Македонов полагал, что семиотики в определении специфики искусства не только не продвинулись вперед по сравнению с Гегелем, наоборот, сделали шаг назад. И причину этого исследователь видел в том, что своеобразие художественного творчества они свели к особенностям разных знаковых систем (вербальной, иконической и пр.) и противопоставили его познанию как отражению действительности в художественных образах. Свое общее отношение к семиотическим теориям он выразил словами Н. Заболоцкого: Системой выдуманных знаков Весь мир вертится, одинаков, Не мир - а бешенный самум, Изображенье наших дум. [8, с. 376] Македонов познакомился с разными вариантами семиотических и символических теорий - Ч. Пирса,

Ч. У Морриса, Э. Кассирера, С. Лангер, структуралистов Ц. Тодорова, А. Греймаса, Р. Якобсона, Ю. М. Лотмана и др., имеющих разную философскую основу - от неокантианства до различных форм позитивизма. Но полемизирует он только с теми из них, которые, по его мнению, претендуют на определение места искусства среди других знаковых систем.

Из зарубежных семиотиков Македонов выделял Чарльза Уильяма Морриса, который понимал художественное произведение как сложное знаковое образование, объективная ценность которого заключается в способности влиять на позитивное преференциональное поведение или давать удовлетворение тому, кто его воспринимает. Такое «поведенческое» определение искусства, по мнению Македонова, не позволяет отличить его от других знаковых явлений, начиная с танца пчел или любовных жестов пингвинов и кончая человеческими обрядами, научными или публицистическими произведениями.

Македонов готов согласиться с отдельными положениями популярной в те годы на Западе семиотической теории Рене Уэллека и Остина Уоррена [9], не взирая на то, что она отвергает гегелевское определение искусства. Говоря о специфической роли знаков в искусстве, Уэллек и Уоррен, основываясь на учении Ф. де Соссюра, в центр внимания ставят вопрос своеобразия языка художественной литературы. Их выводы относительно его отличия от языка науки Македонов нашел справедливыми. Идеальный научный язык чисто денотативен и стремится к однозначности, он «прозрачен», а художественный язык обилен «двусмыслиями» и высоко коннотативен, экспрессивен, более активно включен в историческую структуру естественного языка и выявляет в нем знание о самом себе как знаке. Однако Македонов сожалеет, что его американские коллеги не смогли объяснить механизмы взаимодействия языка поэтического и повседневного, а значит, и не решили проблемы природы искусства.

Среди работ отечественных семиотиков внимание Македонова привлекли труды Юрия Михайловича Лотмана, поскольку в них детально описаны художественные знаковые системы и собраны воедино широко распространенные мнения ученых данного направления. Он с большим уважением относился к Лотману, что не мешало принципиальности оценок его трудов.

Важно отметить, что оба ученых исходят из представления об искусстве как способе

2 «Гегелевский принцип "сделанности", - утверждает В. В. Бычков, - будет по-новому интерпретирован теоретиками футуризма, русской формальной школы в литературоведении, художником П. Филоновым; даст плодотворные импульсы для развития структуралистской и семиотической эстетик» [6].

художественного познания жизни, их исследовательский метод основан на диалектическом подходе к явлениям духовной культуры. Принципиальная разница состоит в том, что Лотман определяет искусство как особый тип вторичных моделирующих знаковых систем [10, с. 21], а Македонов полагает, что модель - неудачная замена понятию «художественный образ мира». Модель предполагает нечто доступное репродукции, а литературный текст - явление всегда неповторимое, как живой организм: в нем есть элементы моделирования художником действительности в соответствии с его эстетическим идеалом, но есть и то, что не моделируется, зачастую именно оно таит в себе главные секреты.

В полемике с Лотманом наиболее полно раскрывается эстетическая позиция Македонова. Поэтому, основываясь на статьях 1970-1980-х гг. [7, 11], подробнее следует остановиться на его отношении к теории искусства Лотмана.

Македонов оспаривает большинство отличительных признаков художественной модели, указанных Лотманом в «Лекциях по структуральной поэтике» (1964) и в «Структуре художественного текста» (1970). Доказывая их «неспецифичность» для искусства, Македонов обращается к нехудожественным формам отражения и познания действительности, прежде всего к научному творчеству.

- В ответ на положение Лотмана «искусство -самый экономный и компактный способ хранения и передачи информации» [10, с. 35] исследователь возражает: лучшие произведения науки, например статья А. Эйнштейна об общих принципах относительности, не менее «компактны», чем художественные тексты.

- «Созданию научной модели, - настаивает Лотман, - предшествует аналитический акт. Модель в искусстве создается иначе: художник имеет синтетическое представление о целостности воспроизводимого объекта, и именно эту целостность и моделирует» [12, с. 49]. Македонов парирует: любой творческий акт включает переработку исходного созерцания и представления с участием анализа. Без этого создание образов Онегина или Чичикова было бы невозможно. С другой стороны, в любом научном исследовании, даже самом абстрактном, есть исходное созерцание целостности. «Геолог, географ, историк, - подчеркивает Македо-нов, - так же, как художник, начинают с конкретного созерцания какой-либо единичной конкретной целостности - ландшафта, геологического тела, исторических событий. Далее следует по возможности целостное - и аналитическое и синтетическое - описание. Заканчивается процесс мыслительным воспроизведением этой целостности» [7, с. 154]. Таким образом, в научном тексте, как

и в художественном, анализ и синтез сочетаются, их отличие не связано со степенью целостности восприятия объекта.

- В утверждении Лотмана о том, что в процессе художественного моделирования объекту приписывается определенная структура, Македонов не видит принципиального отличия от характера научного познания действительности.

- Исследователь соглашается с мнением оппонента относительно невозможности однозначного логического истолкования модели в искусстве, но считает, что суть проблемы Лотман обошел стороной, неточно описав действительно важный признак искусства. Вслед за Гегелем Македонов воспринимает произведение искусства в целом и художественный образ в отдельности как живой организм, который в своей актуальной бесконечности одновременно есть то, что он есть в своей конкретности, и то, что он не есть - бесконечный ряд возникающих из него подобий и ассоциаций. Так, образ матери в цикле А. Твардовского «Памяти матери» (1965) исследователь связывает не только с матерью лирического героя или самого автора, он видит в нем образ других матерей, Родины-матери. «Весь цикл, - пишет Македонов, - совмещает конкретную историю судьбы матери - с автобиографической достоверностью судьбы самого поэта -и целый ряд вариаций и ассоциаций темы и пафоса Матери, Материнства, Сыновнего начала и вообще начала Семьи во всех перипетиях жизни человека, народа, даже всей жизни на земле, связи времен, истоков и концов памяти; домов и дорог жизни и смерти, всего бытия» [13, с. 314-315].

В то же время Македонов оспаривает тезис Лот-мана о том, что художественная модель «таит гораздо более широкие возможности непредвиденных открытий, чем научная модель» [12, с. 50]. Многозначность, настаивает он, свойственна не только художественному творчеству: «Всестороннее познание географического ландшафта или исторического события дает не меньше "возможности непредвиденных открытий", чем изображение ландшафта художником-пейзажистом или исторического события историческим романом. Это - разные возможности, но одинаково широкие» [7, с. 155].

- «Если обычная научная модель, - считает Лотман, - есть нечто самодовлеющее, отдельное», то «модель в искусстве <...> - лишь элемент более сложной структуры, существующей только в отношении к таким структурным понятиям, как "модель мира" и "модель авторской личности", -мировоззрение в наиболее широком смысле этого понятия» [12, с. 50].

- Из этого положения вытекают следующие два признака: «произведение искусства является

одновременно моделью двух объектов - явления действительности и личности автора»; «между моделью (произведением искусства) и личностью автора существует двусторонняя обратная связь» [12, с. 50-51].

Македонов полагает, что в основе такого рода утверждений лежит мысль о том, что искусство как вторая действительность выступает в форме, свободно созданной художником, непосредственно участвующим в ней как авторское я, а в научном творчестве отражается действительность, от личности ученого не зависимая. Оспаривая данный критерий противопоставления искусства и науки, Македонов указывает на философские системы Платона и Гегеля, которые тоже можно назвать «моделями мира», при этом никто не усомнится, что они несут на себе печать личности их создателей. То же можно сказать и о публицистической литературе. В любом случае, настаивает Македо-нов, в художественном произведении авторское я не обладает абсолютной свободой, оно является «представителем» определенных тенденций (например, общественных).

- Тезис Лотмана по поводу знаково-коммуни-кативной природы искусства Македонов считает вариацией предыдущих положений. «Художник, -пишет Лотман, - не только разъясняет действительность как определенную структуру (познавательная роль искусства), но и сообщает, навязывает аудитории (если ему удается ее „убедить") свою структуру сознания, делает структуру своего „я" структурой „я" читателя. На этом основана социальная, агитационная природа искусства» [12, с. 51]. Македонов не соглашается с противопоставлением познавательной природы искусства и его активности, поскольку процесс познания есть «не зеркально мертвый акт», а проявление активности сознания художника. Его не устраивает и отождествление агитационного и социального, но главная претензия заключается опять-таки в том, что данный признак свойственен не только искусству.

- В ряде случаев Македонов ограничивается констатацией «неспецифичности» признаков искусства, на которые указывает Лотман, считая, вероятно, что его контраргументы в отношении других тезисов концепции оппонента исчерпывающе объясняют ошибочность и этих положений. Так произошло и с тезисом «модель - не идея, а структура - воплощающая идея». Лотман подчеркивает, что не бывает произведений искусства высоких и правильных по идее, но «низкокачественных» по мастерству. «Неумелое, неадекватное моделирование неизбежно сделает структуру носительницей своих (выделено Лотманом. — Э. К.) идей (в сфере искусства нет моделей вне идей), вопреки любым авторским декларациям» [12, с. 52]. Маке-

донов ранее уже говорил о том, что любой процесс познания включает в себя воспроизведение структуры объекта и оно во многом зависит и от авторского я.

- «Модель в искусстве, - подчеркивает Лот-ман, - отличается обязательным качеством наглядности (впрочем, это свойство присуще очень широкому классу моделей). Спецификой искусства будет не только высокая значимость этой наглядности, но и особый ее характер» [12, с. 53]. Маке-донов сожалеет, что так и не нашел у Лотмана раскрытия секрета этой «особости». Кроме того, с его точки зрения, наглядность многих художественных «моделей», к примеру, сонат Бетховена или некоторых стихов Блока, гораздо меньше наглядности анатомического макета.

- Еще одна дефиниция оппонента вызвала возражение у Македонова. «Понятие знака в искусстве, - утверждает Лотман, - оказывается строго функциональным, определяемым не как некая материальная данность, а как пучок функций» [12, с. 64]. Македонов настаивает, что это относится, например, и к знакам естественных языков. Действительным отличием, по его мнению, является как раз большее значение в художественном языке самой материальной данности знака (например, звучания слов или свойств красок), а не «пучка функций».

- Рассуждения Лотмана об особой роли интуиции в художественном творчестве Македонов не анализирует, полагая, что его оппонент не показал, чем она отличается, например, от интуиции в научном познании. Лотман действительно больше сосредоточился на разъяснении того, что следует понимать под интуитивным знанием с точки зрения материализма, желая развенчать страх исследователей перед обвинениями в «интуитивизме».

- Из названных Лотманом признаков искусства Македонов готов принять только два, и то лишь потому, что он видит их связь с классической эстетикой. Один из них касается не тождественности структур объекта действительности и художественной модели, его воспроизводящей; в самом элементарном художественном акте «неполная аналогия принимается за полную», - пишет Лотман, и в этом состоит «отличие скульптуры от анатомического макета, хотя оба удовлетворяют распространенному определению искусства: познание в образной форме» [12, с. 49, 50].

Соглашаясь с данным тезисом по сути, Македо-нов возражает против последнего замечания. Традиционная эстетика вовсе не отождествляет художественный образ и «макет». Еще Аристотель понимал мимезис не как простое подобие, а как воображаемую реальность, воспроизводящую

объективную действительность в ее «возможном». А Белинский, говоря о специфике художественного образа, отмечал, что в нем воспроизводится действительность в «ее истине», в предельной полноте, но без механической полноты аналогии.

- В рассуждениях Лотмана о том, что в искусстве сама конкретность получает характер всеобщности за счет включения индивидуального изображения в ряд отвлеченно-понятийных связей, Маке-донов видит сходство с положением классической эстетики о единстве особенного и всеобщего в художественном образе, в процессе художественной типизации. Только формулировка Лотмана кажется ему более размытой, поскольку с успехом может быть отнесена и к процессу научного познания. В географии, например, при типизации ландшафтов сама конкретность данного ландшафта как типового примера получает характер всеобщности путем включения в ряд понятийных связей между ландшафтами данного типа.

Ничего не известно о личном или творческом общении Македонова и Лотмана, хотя их научные интересы пересекались. Оба изучали историю русской поэзии, творчество Пушкина, Заболоцкого, Мандельштама и в центр внимания ставили проблему художественного мастерства писателя. В работах Лотмана нет отклика на критические замечания Македонова, хотя предположительно он мог о них знать, хотя бы благодаря их общему другу профессору Вадиму Соломоновичу Баевскому.

В споре с семиотиками Македонов придерживается привычной для себя стратегии. Он активно цитирует работы своих оппонентов, сопровождая выдержки из них собственным комментарием и оценкой. Тем самым исследователь, позволяя читателю составить свое впечатление о позиции противников, добивается эффекта «внешнего объекти-

визма», характерного еще для реальной критики Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова [14]. Македонов использует в основном логические приемы полемики, прибегая к научной аргументации, а не к манипуляции («переворачиванию» тезисов противника, их «подмене» и др.), и лишь изредка обращается к психологическим приемам.

Македонов не смог примириться с тем, что авторы структуралистско-семиотических теорий отказываются признавать ведущую роль художественного образа в искусстве. В современных концепциях знака он не увидел ничего принципиально нового по сравнению с эстетикой Гегеля, а попытки дать определение искусства с точки зрения своеобразия знаковых систем, художественной модели не счел убедительными. Это отнюдь не говорит о ретроградности эстетических взглядов Македонова. В ряде случаев они совпадали с позицией структуралистов [15]. Он был проницательным исследователем, который в своих работах 1960-1980-х гг. с успехом применял количественные методы анализа стихосложения, а историко-литературные вопросы изучал в контексте теории литературы, а не идеологических доктрин. Совмещая занятие филологией и геологией, Ма-кедонов пришел к выводу, что природа художественного творчества и природа вселенной имеют глубокие общие закономерности. Пытаясь открыть перспективы для анализа произведений искусства, он предлагал перенести в теорию литературы принцип диссимметрии - фундаментальный для естествознания. Македонов был готов к конструктивному диалогу, прекрасно понимая, что наука не может стоять на месте, она должна развиваться, искать новые подходы, методы анализа художественного текста, при этом не забывая о достижениях классической эстетики.

Список литературы

1. Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения / пер. с нем. С. А. Ромашко. М.: Языки русской культуры, 2001. 672 с.

2. Эмерсон К. Литературные теории 1920-х годов: четыре направления и один практикум // История русской литературной критики: советская и постсоветская эпоха / под ред. Е. Добренко и Г. Тихонова. М., 2011. 792 с.

3. Калинин И. Тартуско-московская семиотическая школа: семиотическая модель культуры // НЛО. 2009. № 98. URL: http://magazines.russ. ru/nlo/2009/98/ka6.html (дата обращения: 05.05.2015).

4. Структурализм: «за» и «против» / ред. Е. Я. Басин, М. Я. Поляков. М.: Прогресс, 1975. 469 с.

5. Котова Э. Л. «Я имею одно печальное преимущество...»: перипетии судьбы А. В. Македонова (1909-1994) // Изв. Смоленского гос. унта. 2010. № 1 (9). С. 40-58.

6. Бычков В. В. Эстетика. М.: Академический проект, 2011. URL: http://www.erlib.com/Виктор_Бычков/Эстетика/1/ (дата обращения: 12.05.2015).

7. Македонов А. В. Знак и образ в эстетике Гегеля // Эстетика Гегеля и современность. М.: Изобразительное искусство, 1984. С. 130-169.

8. Заболоцкий Н. А. Избранные произведения: в 2 т. М., 1972. Т. 1.

9. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы / пер. А. Зверева, В. Харитонова, И. Ильина. М.: Прогресс, 1978. 328 с.

10. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 2005. 704 с.

11. Македонов А. В. Анализ художественного мастерства // Современная литературно-художественная критика: актуальные проблемы / под ред. Ю. Андреева. Л.: Наука, 1975. С. 44-106.

12. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. 560 с.

13. Македонов А. В. Свершение и кануны: о поэтике русской советской лирики 1930-1970-х годов. Л.: Советский писатель, 1985. 360 с.

14. Егоров Б. Ф. О мастерстве литературной критики: Жанры. Композиция. Стиль. Л.: Советский писатель, 1980. 320 с.

15. Котова Э. Л. «В искусстве - все средство и все цель»: основы критической рефлексии А. В. Македонова // Русская филология: ученые записки кафедры литературы и методики ее преподавания СмолГУ. Т. 16. Смоленск: Свиток, 2015. С. 268-283.

Котова Э. Л., кандидат филологических наук, доцент, старший научный сотрудник. Смоленский государственный университет. Ул. Пржевальского, 4, Смоленск, Россия, 214000 E-mail: elkotova@rambler.ru

Материал поступил в редакцию 02.07.2015.

E. L. Kotova

"THE SYSTEM OF INVENTED SIGNS IS TERNING THE WHOLE WORLD...": POLEMIC OF A. V. MAKEDONOV WITH

SEMEIOLOGISTS

The article deals with the aesthetic views of A. V. Makedonov - a famous literary critic and historian of the Soviet literature and post-Soviet periods. He was a supporter of the scientific concept of perceiving art as a constantly evolving knowledge of objective reality in the form of a second subjective-objective reality. The basic aesthetic views of Makedonov are connected with German classical aesthetics, particularly the philosophy of G.W.F. Gegel, the works of V. G. Belinsky and N. G. Chernyshevsky. In his works of the 1960-1980s, he was engaged in a polemic with Russian and foreign supporters of the theory of semiotics, in particular with Yu. M. Lotman. The researcher tried to prove that, despite a number of accurate statements, his opponents failed to determine the specificity of art as they tried to reduce all the originality of artistic creativity to the characteristics of different sign systems and as well as to reject the study of artistic image as a way to acquire knowledge about objective reality.

Key words: art, aesthetic sign, image, model, A. V. Makedonov, Yu. M. Lotman.

References

1. Khanzen-Leve O. A. Russkiy formalizm. Formalizm: metodologicheskaya rekonstruktsiya razvitiya na osnove printsipa ostraneniya [Russian formalism: Methodological reconstruction of the development on the basis of the principle of estrangement]. Per. s nem. S. A. Romashko. Moscow, Yazyki russkoy kul'tury Publ., 2001. 672 p. (in Russian).

2. Emerson K. Literaturnye teorii 1920-kh godov: chetyre napravleniya i odin praktikum [Literary theories of the 1920-ies: four directions and one workshop]. Istoriya russkoy literaturnoy kritiki: sovetskaya i postsovetskaya epokha [The history of Russian literary criticism: the Soviet and postSoviet era]. Pod red. E. Dobrenko i G. Tikhonova. Moscow, 2011. 792 p. (in Russian).

3. Kalinin I. Tartusko-moskovskaya semioticheskaya shkola: semioticheskaya model' kul'tury [Tartu-Moscow semiotic school: a semiotic model of culture]. Novoye literaturnoye obozreniye - New Literary Review, 2009, no. 98. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2009/98/ka6.html (accessed 5 May 2015) (in Russian).

4. Strukturalizm: "za" i "protiv" [Structuralism: "for" and "against"]. Red. E. Ya. Basin, M. Ya. Polyakov. Moscow, Progress Publ., 1975. 469 p. (in Russian).

5. Kotova E. L. "Ya imeyu odno pechal'noye preimushchestvo...": Peripetii sud'by A. V. Makedonova (1909-1994) ["I have one sad advantage": the Vicissitudes of V. A. Makedonov' fate (1909-1994)]. Izvestiya Smolenskogo gosudarstvennogo universiteta - News of Smolensk State University, 2010, № 1 (9), pp. 40-58 (in Russian).

6. Bychkov V. V. Estetika [Aesthetics]. Moscow, Akademicheskiy proekt Publ., 2011. URL: http://www.erlib.com/Виктор_Бычков/Эстетика/1/ (accessed 12 May 2015) (in Russian).

7. Makedonov A. V. Znak i obraz v estetike Gegelya [Sign and image in Hegel's aesthetics]. Estetika Gegelya i sovremennost' [Hegel's Aesthetics and Modernity]. Moscow, Izobrazitel'noye iskusstvo Publ., 1984. 272 p. (in Russian).

8. Zabolotskiy N. A. Izbrannye proizvedeniya v 21. [Selected worksin 2 vol.]. Moscow, 1972 (in Russian).

9. Uellek R., Uorren O. Teoriya literatury [theory of literature]. Perevod A. Zvereva, V. Kharitonova, I. Il'ina. Moscow, Progress Publ., 1978. 328 p. (in Russian).

10. Lotman Yu. M. Struktura khudozhestvennogo teksta [The structure of the poetic text]. Ob iskusstve [About art]. St. Petersburg, Iskusstvo-SPB Publ., 2005. 704 p. (in Russian).

11. Makedonov A. V. Analiz khudozhestvennogo masterstva [Analysis of artistic skill]. Sovremennaya literaturno-khudozhestvennaya kritika: aktual'nye problemy [Contemporary Literary Criticism: Current problems]. Pod red. Yu. Andreeva. Leningrad, Nauka Publ., 1975. Pp. 44-106 (in Russian).

12. Lotman Yu. M. Lektsii po struktural'noy poetike [Lectures on structural poetics]. Yu. M. Lotman i tartusko-moskovskaya semioticheskaya shkola [Yu. M. Lotman and the Tartu-Moscow school of semiotics]. Moscow, Gnozis Publ., 1994. 560 p. (in Russian).

13. Makedonov A. V. Sversheniye i kanuny: O poetike russkoy sovetskoy liriki 1930-1970-kh godov [The accomplishment and the eves: On the poetics of the Russian Soviet lyrics 1930-1970-ies]. Leningrad, Sovetskiy pisatel' Publ., 1985. 360 p. (in Russian).

14. Egorov B. F. Omasterstveliteraturnoy kritiki:Zhanry. Kompozitsiya. Stil' [About the art of literary criticism: Genres. Composition. Style]. Leningrad, Sovetskiy pisatel' Publ., 1980. 320 p. (in Russian).

15. Kotova E. L. "V iskusstve - vse sredstvo i vse tsel'": osnovy kriticheskoy refleksii A. V. Makedonova ["In art everythibg is the tool and all is purpose": the fundamentals of critical reflection of A. V. Makedonov]. Russkaya filologiya: Uchenye zapiski kafedry literatury i metodiki ee prepodavaniya SmolGU - Russian philology: Scientists note by the department of literature and its teaching methodology of SmolSU. Vol. 16. Smolensk, Svitok Publ., 2015. 336 p. (in Russian).

Kotova E. L.

Smolensk State University.

Ul. Przheval'skogo, 4, Smolensk, Russia, 214000.

E-mail: elkotova@rambler.ru