Позднеантичный мим в свидетельствах и оценках современников

ПОЗДНЕАНТИЧНЫЙ МИМ В СВИДЕТЕЛЬСТВАХ И ОЦЕНКАХ СОВРЕМЕННИКОВ

Резюме: Статья посвящена проблеме изучения позднеантичного мима как главного театрального жанра первых веков новой эры. Отсутствие текстов мима ставит его вне литературы, несмотря на широкое распространение в Римской империи. Это связано с тем, что античные писатели редко удостаивали мимические постановки, стоящие в одном ряду гладиаторскими играми или конными состязаниями, своим вниманием. Все, что мы имеем, - лишь разрозненные и краткие упоминания, из которых трудно составить представление об этом жанре. Счастливое исключение составляет обвинительная по форме и довольно объемная речь против театра оратора и софиста II в. Элия Аристида. Анализ этой речи позволяет пролить свет на характерные особенности мима, его место в духовной жизни народа, отношение к нему в интеллектуальных кругах римского общества и его роль в дальнейшей судьбе театра.

Ключевые слова: позднеантичный мим, Вторая софистика, речи Элия Аристида.

Об античном театре первых веков новой эры мы знаем очень мало в силу крайне скудных сведений, сохранившихся до нас от этой эпохи. Известно, что в позднем Риме театральные постановки, наряду с гладиаторскими играми, конными ристаниями и массовыми зрелищами вроде травли зверей и морских или сухопутных сражений, устраиваемых в цирках и на открытых водоемах, были излюбленным развлечением народа. Сюда нужно добавить кулачные бои, всякого рода спортивные состязания, а также сеансы ораторских декламаций, получившие особенно широкое распространение в восточной части империи1. На смену классической драме в этот период приходят мим и пантомима, известные еще с эллинистического времени. Выдвижение мима на первый план в эпоху Римской империи является поворотным моментом в истории античного театра, что знаменует собой закат классической греко-римской драмы и

1 См., в частности, следующие работы: Anderson 1993; Bowersock 1969; Glaeson 1995; Korenjak 2000; Borg 2004; Pernot 1993; Whitmarsh 2005.

одновременно - начало нового этапа, продолжавшегося не только до конца античности, но и в период раннего средневековья (Bieber 1961; Harsh 1944; Scodel 1993).

Однако, несмотря на всю свою популярность в позднеантичную эпоху, мим остается для нас своего рода terra incognita. Причина этого кроется, прежде всего, в нелитературном характере самого мима, который с самого начала своего существования фактически не имел собственной письменной традиции. В позднее время мим выполнял исключительно развлекательную функцию наравне с конными состязаниями и гладиаторскими боями и не рассматривался как сколько-нибудь серьезный вид драматического искусства. От всего этого периода сохранился только один небольшой фрагмент текста мима, представляющий собой диалог между главным героем по имени Харитион и другими персонажами (Ziegler, Sontheimer 1979: 1312), однако он мало что дает для реконструкции этого драматического жанра. Известны нам и некоторые знаменитые мимические поэты римского времени - некий Катулл, прославившийся особенно своим мимом Laureolus, в котором разбойника с этим именем распинали на сцене, также Марулл, известный своими нападками на Марка Аврелия и Луция Вера, затем Лентул и Хостил, но сегодня для нас это не более, чем пустые имена.

Кроме того, имеющиеся в нашем распоряжении упоминания о миме античных авторов немногочисленны и носят фрагментарный характер. Едва ли не единственным полноценным текстом, специально посвященным античному миму, является речь древнегреческого оратора II в. н. э., крупнейшего представителя Второй софистики, Элия Аристида Пер! tou mh Sein KomwSeiv («О том, чтобы запретить постановку комедий») (XXIX K). Эта речь, носящая характер резкой, последовательно развиваемой и хорошо аргументированной инвективы в адрес мимических (т. е. комических) постановок является к тому же единственной речью против театра, сохранившейся от всей античности, если не брать в расчет христианских авторов (Boulanger 1923: 296). Подробный анализ речи Аристида позволяет не только пролить некоторый свет на природу мима, но и составить вполне отчетливое представление об отношении к нему со стороны представителей культурной элиты Римской империи.

Однако прежде необходимо дать краткий обзор истории мима как специфического жанра, который долгое время разви-

вался на периферии античного театра, оставаясь в тени классической драмы (см. об этом подробно: Hauler 1893). С формальной точки зрения мим представлял собой небольшое театрализованное действо - сценку - в исполнении одного или нескольких актеров, часто импровизированного характера, на различные злободневные темы. В самом названии «мим» заключается, хотя и довольно смутный, намек на стремление актеров

v> v> v> 2

подражать своей игрой поведению людей или животных . Танец, жестикуляция и речь составляли основу мима. Мимические актеры играли без масок, что позволяло им использовать также мимику для достижения наибольшего эффекта. Об истоках мима практически ничего неизвестно, кроме того, что первоначально он возник в Сицилии, оттуда получил распространение, с одной стороны, в Греции, с другой - через Южную Италию и Кампанию - в Риме, но до 3 в. до н. э. не играл сколько-нибудь заметной роли в общественной жизни. Однако начиная с этого времени мим приобретает все большую популярность в народе, что, очевидно, связано с упадком классического театра в Греции, с одной стороны, и благосклонным отношением к нему со стороны государственной власти, например, при дворах эллинистических правителей и позже в Риме - с другой (Ziegler, Sontheimer 1979: 1310 ff.). В первые века новой эры мим практически полностью вытесняет другие формы театрального творчества и безраздельно царит на всем пространстве Римской империи, включая Галлию, Испанию, Германию и Восток3. Однако отношение к миму среди образованной части населения Римской империи было скорее негативным, а иногда даже враждебным. Причиной этого являлась, прежде всего, остросатирическая направленность мима, допускающая использование грубых шуток, непристойных ругательств и даже прямых насмешек в адрес довольно влиятельных римских граждан и официальных государственных лиц. Так, один из

2 |Л|т°" (греч.) ‘подражатель’, ‘подражание’ (Aristot. fr. 57; Eur. 'Phso"; Demosth. 2, 19).

3 Подробнейший и интереснейший очерк о миме в римскую эпоху принадлежит М.Е. Сергеенко, которая, однако, рассматривает его исключительно как всеми любимый жанр - «не только при дворе и в аристократических кругах», но и в народе (См.: Сергеенко 1964: 131). Если последнее не вызывает сомнения, то отношение к миму среди римской элиты не было столь однозначным, как это может показаться из приведенных в очерке Сергеенко источников.

авторов Scriptores ЫБ^пае АщтХав, Юлий Капитолин, в своей биографии Луция Вера упоминает о том, что во время своего путешествия в Сирию тот стал «предметом насмешек для всех сирийцев; сохранилось много шуток, сказанных ими на его счет в театре»4 (VII 4). В качестве иллюстрации к сказанному Капитолин приводит, в частности, такой пример: «Про него рассказывают, между прочим, что в Сирии он, по желанию своей любовницы, обыкновенной продажной женщины, сбрил себе бороду. По этому поводу у сирийцев ходило много шуток на его счет» (VII 10). У другого автора «жизнеописаний Августов», Элия Лампридия, мы читаем об императоре Коммоде, что «когда мимы назвали его срамником, он немедленно отправил их в изгнание, чтобы они не могли больше появиться на сцене» (III 4). Однако, мимические актеры все же редко повергались в подобных случаях каким-либо законным преследованиям, а часто, напротив, пользовались полной безнаказанностью со стороны властей . С другой стороны, негативное отношение к мимическим актерам среди античных авторов объясняется крайней неэстетичностью как их внешнего вида и игры, так и самого содержания театральных постановок, вопреки канонам древнегреческой классической драмы нередко допускавших на сцене изображение жестокости, насилия, убийств и непристойных действий. Такое же, если не большее, возмущение у образованных людей этой эпохи, воспитанных на школьных образцах классической греческой и римской литературы, должны были вызывать актеры пантомимы, которая, вероятно, имела отдаленное сходство с современным кордебалетом и, кроме того, включала в себя элементы клоунады6.

Обратимся теперь к упомянутой выше речи Элия Аристида. Она начинается с обращения к жителям Смирны, в котором

4 Здесь и далее цитируется по изданию: Доватур 1957-1959; 1960.

5 Капитолин, в частности, сообщает о том, что у Луция Вера был любимый актер Агрипп, по прозвищу Мемфий, которого он привез из Сирии вместе с другими мимическими актерами, флейтистами, шутами, фокусниками и «всякого рода рабами, какие составляют утеху Сирии и Александрии» (VIII 10-11). См. также: Aelius Aristides. XXIX 32 K.

6 До нас дошла от античности единственная речь против танцоров, принадлежащая авторству Либания, которая была написана в подражание утраченной речи Элий Аристида на ту же тему и содержит многочисленные ее фрагменты, см.: Förster 1963: XLIV, 420-498.

излагается причина, побудившая оратора выступить перед ними с речью. А именно - автор советует гражданам отказаться от традиции устраивать во время общественных праздников театральные действа, чтобы «не было у нас ни участвующих в них поэтов, ни актеров, ни их шуток, касающихся того, над чем лучше не шутить» (4 К). Оскорбительные шутки и брань, постоянно употребляемые последними в таких постановках, характеризуются оратором как «злословие» (как^уорьа), которое неизбежно ведет к «злонравию» (какова), что подчеркивается этимологической связью двух этих слов, происходящих от слова «зло» (h какьа). Тезис о вреде злословия, высказанный в начале, развивается на протяжении всей речи посредством целой цепочки логических аргументов, причем вся дальнейшая аргументация представляет собой непрерывный ряд риторических вопросов и антитез, в целом редких у Аристида. Таким образом, тема злословия выступает в качестве центрального мотива речи, вокруг которого группируются все остальные, более и менее значительные темы и образы. Тот факт, что именно эта тема лежит в основе аргументации всей речи, не кажется случайным. Учитывая широкие познания Аристида и его глубокое пристрастие к классической греческой литературе, выбор оратора, весьма вероятно, и на этот раз мог быть продиктован сознательной ориентацией на Платона, которому он старательно подражал (Behr 1968) и с которым иногда даже полемизировал в своих многочисленных речах . В своих «Законах» Платон, в частности, останавливается на теме злословия, а точнее, необходимости его искоренения в государстве (Leg. XI 934 е -936 b). И хотя она разбирается в разделе, касающемся регламентации семейных отношений, тем не менее, Платон рассматривает злословие как причину многих социальных конфликтов: «Относительно злословия пусть будет один закон для всех, а именно следующий: пусть никто никого не зло-

7 Это следующие речи: Про" ПХатйпа рер'ь р^торькл" («К Платону, об ораторском искусстве»), в которой Аристид защищает ораторское искусства от нападок Платона в диалоге «Горгий»; Про" Каттопа («К Капитону»), обращенную к Сексту Юлию Капитону, известному пергамскому философу-платонику; Про" ПХатйпа ирер тйп теттаршп («К Платону, в защиту четырех»), перекликающаяся с темой первой речи.

о

словит» (XI 934). Опасность злословия, по мнению Платона, состоит в том, что «из пустяка, из легковесных сначала слов вырастает действительная ненависть и самая тяжка вражда. Спорщик с удовольствием отдается неприятному чувству гнева. Своей злобе он дает плохую пищу: снова становится дикой та часть его души, которая была некогда укрощена воспитанием» (XI 934 е - 935 а). Сравним с похожим аргументом Аристида о вреде злословия: «Слушать клевету против воли неприятно, но терпеть ее добровольно - значит, приобщаться к злонравию. А это один из первых шагов на пути к пороку, и ничто так не вредит репутации простого гражданина или целого города, как то, что он находит удовольствие в дурном. В его душе неизбежно возникает и начинает расти чувство, которое гораздо хуже этой страсти, - которое считается величайшим из человеческих пороков и не имеет прощения, - зависть» (5 К)9. Сравним еще два места из Платона и Аристида, который обнаруживают явные параллели. Платон, в частности, утверждает, что «при спорах все привыкают переступать границы и поднимать на смех своего противника. А кто к этому привык, тот либо вовсе утрачивает серьезность характера, либо во многом теряет возвышенный склад ума» (XI 935 Ь). Аристид также замечает, что «если мужчина или женщина привыкают к злословию и к наихудшим из бранных слов, их ум быстро тупеет, и любой человек превращается в негодяя, даже если прежде он таковым и не был» (29 К). В соответствии с последующим утверждением Платона о том, что злословие не допустимо в «священных местах... и при общенародных жертвоприношениях, на состязаниях, на торговой площади, в суде или общих собраниях» (XI 935 Ь), развивается аргументация дальнейшей часть речи Аристида. Оратор указывает на несовместимость злословия и благочестия, ибо почитание богов требует «благопристойного способа выражения». Следовательно, устроение подобных зрелищ в дни религиозных праздников не является, по мнению автора, способом проявления должного уважения к богам: «Что толку, если мы пышно справляем обряды жертвоприношений, но под их предлогом слушаем и говорим позорнейшие вещи? Как это возможно, чтобы боги не

о

Здесь и далее цитируется по изданию: Лосев и др. 1990.

9 Здесь и далее текст речи Элия Аристида цитируется по-русски впервые и дается в переводе автора данной статьи.

терпели злословия, а при этом делались покровителями нашей клеветы друг на друга? Если мы полагаем, что злословие приятно богам, то мы противоречим сами себе, когда стремимся избегать этого во время своих молитв; если же мы считаем, что оно им противно, но получаем от этого удовольствие, то в чем же тогда состоит наше благоговение перед богами? И как мы можем выражать почтение к богам, совершая такие действия, которые как раз ради них следовало бы избегать? Мне кажется удивительным, что пение птиц мы считаем наиболее приятным для слуха - находимся ли мы в тихом месте или где-то еще, а свои собственные речи, пусть даже в театрах, не стремимся сделать приятными» (10-12 К).

Далее Аристид развивает тему о пагубном влиянии злословия на молодежь и на все общество в целом, которые принуждены «взирать на все эти кривлянья хоров» и «внимать всем их песнопениям»: «Мы заставляем наших детей

разговаривать благопристойно и внушаем им в школах и дома, что не подобает даже произносить того, что позорно совершать. И вот, собрав вместе детей, жен и все наше общество, мы присуждаем награду за злословие и делаем ее желанной для тех, кто преуспел в этом больше остальных. <...> Или мы будем твердо верить в то, что «не всякий может плыть в Коринф»10, в то время как любой будет плыть по жизни, получая от этого необходимые выгоды, и будет сидеть у кормила, возя нашу молодежь туда-сюда, как ему заблагорассудится? Ведь мы устраиваем отбор даже среди атлетов, так что всякий из них, кто слаб, уходит, навлекши на себя позор и подвергшись телесному

Ач> 11

руководителей и учителей в важнейших делах мы будем выбирать столь бездумно - из разных балаганов? <... > Даже привратниками у нас служат не кто попало, а только те, кому мы особенно доверяем, дабы нашего дома не коснулось какое-нибудь бесчестие. И мы вручим наших детей, жен и все население города - иначе говоря, наше достояние - тем, кто желает этим воспользоваться?» (13-19 К). Приведенная цитата является, на наш взгляд, явной аллюзией на похожее место в

10 Греческая поговорка, намекающая на то, что путешествие в славившийся своим богатством и роскошью Коринф может позволить себе лишь человек богатый. Ср. также: Ап81;орЬ. &. 902 а К.

11 Дальнейшая часть речи содержит лакуну, вследствие чего общий смысл может быть восстановлен лишь приблизительно.

«Законах» Платона, который в предполагаемой отповеди законодателей государства, данной заезжим сочинителям трагедий, также говорит о необходимости обезопасить женщин и детей от вреда недоброкачественной поэзии: «Так не ожидайте же, что когда-нибудь мы легко позволим вам раскинуть у нас на площади шатер и привести сладкоголосых артистов, оглушающих нас звуками своего голоса; будто мы дадим вам витийствовать перед детьми, женщинами и всей чернью и об одних и тех же занятиях говорить не то же самое, что говорим мы, но большей частью даже прямо противоположное. В самом деле, мы - да и все государство в целом - пожалуй, совершенно сошли бы с ума, если бы предоставили вам возможность делать то, о чем сейчас идет речь, если бы должностные лица не обсудили предварительно, допустимы ли и пригодны ли ваши творения для публичного исполнения или нет» (VII 817 е-ф.

Наконец, третий и наиболее значимый аргумент, выдвинутый Аристидом против актеров, заключается в том, что, во-первых, в театрах наряду с порочными и дурными осмеиваются также люди порядочные, а во-вторых, первые не только «не заботятся о своей репутации и... в итоге не подвергаются никакому взысканию», но «даже извлекают из этого выгоду, хвастаясь своей широкой известностью». Возмущение Аристида вызывает и тот факт, «актеры... ведут себя на сцене вопреки всякому представлению о достоинстве» и в то же время «получают... за это награды, которые должны являться признаком благовоспитанности» (24 К). Не лишним будет заметить, что эта мысль оратора созвучна замечанию Диона Хризостома, также затрагивающего эту тему в одной из своих речей, в которой он с неодобрением отзывается и о самих афинянах, любивших «слушать в свой адрес оскорбления» и специально с этой целью приходивших в театр, более того - даже «учредивших

состязание с наградой для самого ловкого в вещах такого

12

рода» (XXXIII 9-10 К). Однако к вопросу о взглядах позднеантичных авторов на афинский театр классической эпохи мы еще вернемся.

Основываясь на вышеприведенных доказательствах о вреде злословия, Аристид приходит в итоге к следующему выводу:

12 Здесь и далее цитаты из Диона Хризостома даются в переводе автора статьи.

«...Сатира не способствует тому, чтобы наша молодежь становилась лучше. А раз комические постановки не нужны ни для чего другого - значит, их необходимо прекратить, чтобы молодежь могла спокойно заниматься вещами более достойными» (25 К). И еще: «...Там, где находит место такая грубость речи, такое развязное пение и неприличный вид, никакой комедией нельзя исправить то зло, которое из всего этого проистекает» (28 К). Обвинительный вердикт против театра, вынесенный Аристидом в заключительной части речи, вполне согласуется с положением, выдвинутым Платоном в «Законах», - о том, что «комическому, ямбическому или мелическому поэту вовсе не разрешается ни на словах, ни с помощью жестов... высмеивать кого-либо из граждан. Ослушника устроители состязаний изгоняют из страны в тот же день» (XI 935 е).

По мнению некоторых исследований, тот непримиримый тон и даже ненависть, с которыми Аристид высказывается против актеров, низводит историческую ценность его свидетельства о миме, главным образом, о его низком художественном качестве и разрушающем воздействии на общественную мораль, до уровня субъективной оценки, которая могла быть вызвана оскорблениями в адрес самого оратора в одном из таких мимов (Boulanger: 293). Однако, как уже отмечалось, негативное отношение к массовым зрелищам, в том числе к театру (если учесть, что театр существовал в это время преимущественно в форме мима и пантомимы), было locus communis в высоко культурной и образованной среде римского общества. Филострат, например, говорит о «непотребных зрелищах», а также о многочисленных «раздорах», «беспорядках» и «распрях», возникавших из-за них в городах13. На эту же тему высказывались в своих сочинениях Лукиан, Гален и Либаний1 . Поэтому, на наш взгляд, нет ничего удивительного в том, что известный и популярный оратор своего времени, который в то же время являлся и лицом официальным, и на этом основании неоднократно выступал перед жителями малоазийских городов с публичными речами назидательного характера (Behr 1968), обратился к одной из самых актуальных тем современности в надежде использовать

13 Flavius Philostratus. Tà èç Ton Trnvéa ’ ApoMWviov I, 15.

14 Lucianus. ’ Avàxàpaiç; Galenus. Tou Mt|vo8otou ppoTpePTiKoç logo" èpi Tàç Texnàç. Libanius. Or. XLIV Forst.

свой высокий авторитет как способ повлиять на общественную ситуацию.

Пытаясь найти объяснение столь резким, преимущественно негативным суждениям позднеантичных авторов о театре, комических постановках и актерах, следует учитывать и те огромные перемены, которые произошли в социальнополитической жизни общества первых веков новой эры и которые не могли не сказаться как на мировоззрении людей в целом, так и на их литературных пристрастиях, в частности. Сама комедия, вырванная из специфического, характерного для нее социально-исторического контекста, где она выполняла, безусловно, важную воспитательную функцию, перестала восприниматься образованной и культурной элитой римской эпохи как нравственно и эстетически оправданное явление общественной жизни. Так, древнеаттическая комедия, а именно поэзия Аристофана с ее острой сатирой и едкой иронией, теперь казалась многим мало привлекательным образцом «напыщенности, искусственности и грубости». Именно такую характеристику дал ей Плутарх в своем частично сохранившемся трактате «Сравнение Аристофана с Менандром»15. Сама идея Плутарха - доказать нравственное и литературное превосходство Менандра над своим великим предшественником - ясно свидетельствует о глубоких изменениях, произошедших в общественном сознании и художественном вкусе представителей нового поколения. Рассуждая о поэзии Менандра как об «отдыхе для философов» и сравнивая ее с «цветущим лугом, богатым тенью и полным благоуханий», Плутарх так характеризует творчество Аристофана: «Аристофан, конечно, неприятен толпе и невыносим для воспитанных людей. Его поэзия похожа на поэзию уличной девки, в зрелом возрасте подражающей замужней женщине. Самонадеянности ее не выносит толпа, а распущенность и порочность ее вызывают отвращение у почтенных людей» (3)16. Критика Плутарха не ограничивается оценкой только содержания аристофановских пьес, но идет гораздо дальше, захватывая также их язык и стиль. Речь персонажей Аристофана, по мнению Плутарха, содержит большое количество «несогласованностей» и «несоответствий»,

15 Р1и1агеЬи8. Еипукрьстеш" ’ Арьатофапои" каь Мепапброи еттотл.

16 Здесь и далее цитируется по изданию: Гаспаров 1964.

а его рифмы и каламбуры слишком грубы и могут пленить лишь простолюдина и невежду. Сравнивая двух драматургов, Плутарх пишет: «Комедии Менандра содержат неиссякаемую и благодатную соль остроумия, как бы порожденную тем морем, из которого родилась Афродита. А соль Аристофана, горькая и шероховатая, обладает язвительной едкостью. И я не знаю, в чем выражается его трескучее остроумие: в словах или в действующих лицах. То, что он заимствует, он, безусловно, портит. Интрига у него не поднимается до изящества, а остается в рамках низости; деревенская угловатость не простая, а глупая, забавное вызывает не смех, а насмешку, любовные дела не веселы, а фривольны. Кажется, что этот человек не то, чтобы писал произведения для скромных людей, нет, он расточал свои гнусности и бесчинства для разнузданных, а свое злопыхательство и желчь для завистливых и негодных» (4). Похожее суждение мы встречаем также у Диона Хризостома, известного, как и Плутарх, морализирующим пафосом своих сочинений. Говоря о комических поэтах древности, Дион замечает, что дабы смягчить резкий характер своей критики, им приходилось разбавлять ее смешным - подобно нянькам, которые обычно смазывают медом края чаши с горьким лекарством, чтобы ребенок его проглотил. Однако в итоге сочинители комедий, по мнению оратора, «принесли городу больше вреда, чем пользы, наполнив его пренебрежением [к людям], шутовством и кривлянием» (XXXIII 9-10).

Таким образом, судьба позднеантичного театра и, в частности, такого его наиболее распространенного и популярного жанра, как мим, была предрешена задолго до того, как ревнители христианской веры (в частности, Киприан, Арнобий, Лактанций, Амбросий, Августин и др.) ополчились на этот сомнительный с моральной точки зрения род искусства. Последнее в свою очередь должно было означать конец античной классической драмы или, во всяком случае, прекращение ее традиции в истории античной литературы. Тем не менее, нельзя забывать, что театр наряду с другими излюбленными у римлян видами массовых зрелищ, такими, как игры и спортивные состязания в цирках, не прекратил своего существования вместе с концом античной эпохи. После так называемого «падения Римской империи» античный мим по-прежнему продолжает существовать в Византии, следы его

влияния усматривают также в средневековой религиозном драме и комедии Ренессанса.

Литература

Гаспаров 1964. Памятники поздней античной научно-художественной литературы. Под ред. М. Л. Гаспарова. М., 1964.

Доватур 1957-1959; 1960 - Авторы жизнеописаний Августов. Пер. С. П. Кондратьева под ред. А. И. Доватура // Вестник древней истории, 1957-1959; 19б0, № 1-2 Лосев и др. 1990 - Платон. Собр. соч. в 4-х т. Под ред. А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-Годи. Т. 1. М., 1990.

Сергеенко 1964 - Сергеенко М. Е. Простые люди Древней Италии. М.; Л., 1964.

Anderson 1993 - Anderson G. The Second Sophistic. A Cultural Phenomenon in the Roman Empire. London, 1993.

Behr 1968 - Behr C. A. Aelius Aristides and The Sacred Tales. Amsterdam, 1968.

Bernardakis 1893 - Plutarchi Chaeronensis Moralia. Ed. G. N. Bernardakis. Lipsiae, 1893.

Bieber 1961 - Bieber M. The History of Greek and Roman Theatre. Princeton, 1961.

Borg 2004 - Paideia: The world of the Second Sophistic. Ed. by B. E. Borg. Berlin, 2004.

Boulanger A. 1923 - Boulanger A. Aelius Aristides et la sophistique dans la province d’Asie au Ile siècle de notre ère. Paris, 1923.

Bowersock 1969 - Bowersock G. W. Greek sophists in the Roman Empire. Oxford, 1969.

Cohoon, Crosby 1951 - Dio Chrysostom with an English translation by J.W. Cohoon and H. Lamar Crosby. In 5 vol. London-CambridgeHarvard, 1951.

Conybeare 1969 - Philostratus. The Life of Apollonius of Tiana. The epistles of Apollonius and the Treatise of Eusebius. With an english translation by F.C. Conybeare, M. A. I-II. Harvard Up, 1969.

Förster 1963 - Libanii opera. Ed. R. Förster. Hildesheim, 1963. T. 4. Glaeson 1995 - Glaeson M.W. Making Men: Sophists and Self-presentation in Ancient Rome. Princeton, 1995.

Harsh 1944 - Harsh P. W. A Handbook of Classical Drama. Stanford, 1944. Hauler 1893 - Hauler E. Zur Geschichte des griechischen Mimus. München, 1893.

Keil 1898 - Aelius Aristides Smyrnaei quae supersunt omnia. Ed. B. Keil. Berolini, 1898.

Korenjak 2000 - Korenjak M. Publikum und Redner: ihre Interaktion in der sophistischen Rhetorik der Keiserzeit. München, 2000.

Pernot 1993 - Pernot L. La rhétorique de l’èloge dans le mond Gréco-Romain. T. 1. Paris, 1993.

Scodel 1993 - Theatre and Society in the Classical World. Ed. R. Scodel. Ann Arbor, 1993.

Whitmarsh 2005 - The second sophistic. Ed. by T. Whitmarsh. Oxford, 2005.

Ziegler, Sontheimer 1979 - Der Kleine Pauly Lexikon der Antike. Bd. 3.

München, 1979.

S. I. Mezheritskaya. The Late Antique Mime according to the Evidence and References of the Contemporaries

The paper concerns the problem of investigating the late antique mime as the main theatrical genre of the Roman époque of the first centuries A.C. Despite of the great popularity and broad dissemination of this genre within the Roman Empire, the absence of any literary fixation of mimes puts them outside the history of the antique literature. The evidence of the antique writers is rather scarce: only short and rare mentions are left, which can hardly present definite information about the genre. A lucky exception is given by an extensive oration “"Pepi tou mh ôeln Komyôeîv” (XXIX K) by Aelius Aristides, the orator and sophist of the II century A.C. The analysis of this oration sheds light on some characteristics of the mime, its reception by the Roman intellectuals and its role in the later history of the antique theatre.