Трагическая маска в древнегреческом театре

МАСКА И ТЕАТР В ЗРЕЛИЩНОЙ КУЛЬТУРЕ АНТИЧНОГО МИРА. СПБ., 2015

М. В. Поникаровская

ТРАГИЧЕСКАЯ МАСКА В ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОМ ТЕАТРЕ*

Театральная маска являлась фундаментальным элементом древнегреческой театральной традиции, поскольку была непременным атрибутом наряда всех лиц, участвовавших в драматическом представлении: актеров, хоревтов, статистов и, по-видимому, даже музыкантов. В течение всей классической эпохи греки использовали одно и то же слово для обозначения маски и человеческого лица — прооыпом. И только с середины IV в. н.э. для описания маски стало употребляться отдельное слово — лростолеТоу.

Необходимость использования масок на сцене являлась следствием специфики греческого театра: актеры находились на значительном расстоянии от зрителей, поэтому выражения их лиц не могли быть ясно различимы. Вероятно, этой особенностью отчасти можно объяснить поразительную цельность и монолитность образов персонажей древнегреческой трагедии, находившихся, как правило, на протяжении всей пьесы практически в одном состоянии духа. Очевидно, греческие трагедиографы при создании драм вынуждены были учитывать то обстоятельство, что частая смена масок, демонстрирующих различные оттенки настроения персонажа, была невозможна. Кроме того, исполнение нескольких ролей в пьесе одним актером, а также женских ролей мужчинами, составляющее еще одну характерную особенность греческой драмы, было осуществимо только при использовании масок.

К сожалению, вследствие того, что древние театральные маски были сделаны из недолговечных материалов, таких как кожа и ткань, до нашего времени не дошло ни одного оригинального экземпляра. Поэтому в основе наших знаний о масках, использовавшихся в древнегреческом театре, лежат, главным образом, два типа исторических источников: художественно-изобразительные и письменные. К первому типу можно отнести различные произведения пластического и графического искусства, в том числе настенные изображения, мозаики, терракотовые копии театральных масок, статуэтки актеров, вазовые росписи, элементы архитектурного орнамента. Второй тип источников составляют чрезвычайно скудные свидетельства об использовании и внешнем виде масок в литературных памятниках.

В центре нашего внимания будет, прежде всего, театральное искусство времени расцвета древнегреческой трагедии — V в. до н.э. Имеющиеся в нашем распоряжении вазовые изображения трагических масок V в. до н.э. можно условно разделить на два типа. К первому относятся росписи, которые демонстрируют маски надетыми на голову актера. Они, как правило, отличаются от собственного лица персонажа более бледным цветом1. Ко второму типу можно отнести маски, представляющие собой как

* Исследование выполнено при поддержке РГНФ, проект № 13-31-01013 а1 «Маска в античном театре: происхождение, семантика, основные контексты функционирования».

1 См., например: 1) Мальчик с маской и менада в маске. Аттический краснофигурный кратер из Спины. Ок. 450 г. до н. э. Национальный археологический музей. Феррара. Валле Пега © М. В. Поникаровская, 2015

бы отдельную голову, которую актер обычно либо держит в руках, либо она находится где-то неподалеку2.

Самым выдающимся примером вазовой живописи c изображением древнегреческих трагических масок является так называемая ваза Прономос — краснофигурный кратер, который датируется концом V в. до н.э.3 На нем представлены актеры сатиров-ской драмы и трагедии, собравшиеся вокруг Диониса. Ваза Прономос предлагает нам наиболее подробные сведения о типе масок, использовавшихся в постановках трагедий и сатировских драм в V в. до н.э. Эта информация подтверждается свидетельствами ряда других вазовых фрагментов и памятников скульптуры, которые указывают на то, что в ту эпоху в древнегреческом театре применялись легкие лицевые маски, изготовлявшиеся, по всей видимости, из полотна и удобно сидевшие на голове актера.

К маске, судя по вазовым изображениям, весьма реалистичной, приделывались борода и волосы, которые придавали ей еще более живой и подвижный вид. По размеру маска, как представляется, была не намного больше головы человека, который ее носил. Она, по всей вероятности, сидела довольно плотно, чтобы не спадать во время движения и не препятствовать исполнению роли, но в то же время должна была оставлять достаточно свободного пространства вокруг ушей актера и не мешать мешать слышать других участников представления.

некоторые ученые полагают, что трагическая маска имела непроницаемое, застывшее выражение лица и специально была сделана абсолютно нейтральной и типичной, чтобы упростить визуальную трансформацию характера персонажа на сце-не4. Однако если взглянуть на маску Геракла, изображенную на вазе Прономос, станет очевидно, что она совсем не нейтральна. Мы видим именно Геракла, о чем свидетельствуют традиционные атрибуты этого героя: львиная шкура на голове и борода. Большие глаза, нахмуренный лоб, приоткрытый рот придают маске весьма живой вид.

Глаза масок, как следует из анализа вазовых росписей, были белыми с маленькими отверстиями, что, по мнению П. Майнека, на сцене приводило к следующему визуальному эффекту: когда актер смотрел сквозь них на зрителей, публике казалось, что зрачки глаз у маски темные5. Согласно другим исследованиям, маленький размер зрачков маски помогал актеру сконцентрироваться, действуя в качестве своего рода объекти-

173c; (см. илл. 26) 2) Актеры в масках. Фрагмент краснофигурного кратера из Ольвии. 430420 гг. до н.э. Археологический музей Института археологии НАН. Киев. AM 1097/5219 (см. илл. 23-24).

2 См.: 1) Мальчик с маской. Фрагмент аттической краснофигурной ойнохойи. 470-460 гг. до н.э. Музей агоры. Афины. P11810 (см. илл. 25); 2) Хоревт в маске менады и хоревт, надевающий сапог, рядом с лежащей на полу маской. Аттическая краснофигурная пелика из Черветери (Цере). Вазописец фиал. Ок. 440-435 гг. до н. э. Музей изящных искусств. Бостон. 98.883 (см. илл. 27).

3 «Ваза Прономос». Актеры с масками. Аттический краснофигурный кратер с волютами. Мастер Прономоса. Ок. 410 г. до н. э. Национальный музей. Неаполь. NM 81673 (см. илл. 29-30).

4 См.: HalliwellF. S. The Function and Aesthetics of the Greek Tragic Mask // Intertextualität in der griechisch-römischen Komödie / Ed. N. Slater, B. Zimmermann. Stuttgart, 1993. P. 211;Marshall C. W. Some Fifth-Century Masking Conventions // Greece and Rome. Second Series. Vol. 46, 2. 1999. P. 189.

5 Meineck P. The Neuroscience of the Tragic Mask-Summary. Athens Dialogues. 2010. Stories and Histories. Period One. 2.2. URL: http://athensdialogues.chs.harvard.edu/cgi-bin/WebObjects/athens-dialogues.woa/wa/dist?dis=82 (дата обращения: 05.12.2015 г.).

18

ва для фокусирования внимания актера. Когда взгляд проходил через этот «объектив», оптическое поле восприятия актера становилось очень узким. И, по мнению Т. Вово-лиса, через некоторое время актер чувствовал, что он смотрит как будто через одно отверстие — «третий глаз», расположенный в области между бровями6.

Следует отметить, что театральная маска, как трагическая, так и комическая, воплощенная в мраморе, воспроизведенная в мозаике или изображенная на фреске, являлась чрезвычайно популярным декоративным элементом в античные времена. До нашего времени сохранилось множество памятников искусства, в том числе позднеан-тичных, воспроизводящих в том или ином виде трагические маски. Однако рассматривать их как серьезный источник по истории театральной маски не представляется возможным ввиду того, что изображение маски в большинстве подобных случаев являлось стилизованным и носило символический характер.

Поэтому для дальнейшего изучения вопроса мы должны обратиться к письменным источникам, к сожалению, также довольно скудным. Аристотель в «Поэтике», рассуждая о греческом театре IV в. до н.э., весьма лаконично сообщает о практике использования масок в комических постановках (Poet., 1449а 35; 1449b 4). Примечательно, что в большом пассаже, посвященном трагедии, он ни разу не упоминает о масках (1449b 21 sqq.). Фрагментарное сообщение о масках встречается в «Анахарсисе» Лукиана. В диалоге с Солоном Анахарсис упоминает, что видел людей, которых называют трагиками: «на головах у них были какие-то смешные личины с огромными отверстиями для рта, из которых они издавали ужасный крик» (23). Маски же комиков «были много смешнее, и весь театр смеялся над ними» (23).

краткие сведения об изобретении и постепенном усовершенствовании масок содержатся в так называемом лексиконе Свиды. Но наибольшую ценность имеет подробный перечень трагических, комических и сатировских масок в «ономастиконе» лексикографа Юлия Поллукса из Навкратиса, составленном во II в. н.э. (IV, 133-154). Это произведение принадлежит популярному в то время жанру лексикона. «ономастикон» представляет собой наиболее полный из дошедших до нас письменных источников о драматических масках в античности. Важно отметить однако, что свидетельства поздних писателей (Поллукса, «Свиды» и ряда других лексикографов и схолиастов) содержат много ценных указаний, но пользоваться ими приходится с учетом следующего обстоятельства: все эти авторы не располагали точными сведениями об устройстве театральных представлений в V в. до н. э. и поэтому могли переносить особенности позднейшего устройства на более ранние времена.

Трагические маски, приготовлением которых занимались особые сткеиопоюь закрывали не только лицо актера, но и значительную часть его головы. В верхней части маски были снабжены ручкой для ношения и вешания, а под подбородком закреплялись завязками. Характерную особенность трагической маски составлял онкос (оукод), представлявший собой треугольную приставку на верхней части маски, которая визуально увеличивала рост актера. На этой приставке закреплялась передняя часть прически таким образом, что волосы маски поднимались над лицом и ниспадали по бокам, закрывая собой эту приставку. В женских масках оукод также присут-

6 Vovolis T. Mask, Actor, Theatron and Landscape in Classical Greek Theatre. URL: http://www. academia.edu/1085982/Mask Actor Theatron and Landscape in Classical Greek Theatre (дата обращения: 05.12.2015 г.).

ствовал, но был меньшего размера, чем у мужских. От него следует отличать перикра-нон (nepixpavov), по-видимому, род головного убора. Нижняя часть мужских масок обычно закрывалась бородой, а средняя раскрашивалась, чтобы придать маске вид, соответствующий возрасту и характеру изображаемого персонажа. Отверстие для рта делали довольно широким, чтобы голос исполнителя мог свободно звучать. Маски же для «немых» персонажей изготавливались с закрытым ртом7.

«Лексикон Свиды» сообщает нам некоторую, но, к сожалению, недостаточную и не вполне достоверную, информацию о постепенном усовершенствовании трагических масок. Согласно этим сведениям, первый трагический поэт Феспид, играя роли в своих драмах, сначала намазывал лицо белилами, затем покрывал портулаком, а позже стал пользоваться масками из некрашеного полотна (Suid., s. v. ©éomç). Херил внес в маски и костюмы какие-то усовершенствования, но какие именно лексикограф не сообщает (Suid., s. v. XolqlAoç), а Фриних ввел в употребление женские маски (Suid., s. v. Фр^ьход). Эсхил первым начал использовать цветные, раскрашенные красками маски, которые, очевидно, применялись в драматических постановках до самых позднейших времен (Suid., s. v. A'loxuAoç). Вероятно, поэтому Гораций называет Эсхила «изобретателем» масок: personae pallaeque repertor honestae Aeschylus (Ars poet., 278-279). Кроме полотняных масок использовались, по-видимому, и маски из древесной коры или деревянные, о которых сохранились единичные упоминания (Verg. Georg., II, 387).

«Ономастикон» Юлия Поллукса, не являясь оригинальным сочинением, содержит множество цитат из более ранних авторов, чьи произведения не сохранились до наших дней: Аристофана Византийского, Эратосфена, Памфила и других. Описание театральных масок в «Ономастиконе» разделено на четыре части: маски постклассической трагедии (IV, 133-141), специальные маски, изначально используемые в трагедии, но затем и в комических пьесах (IV, 141-142), маски Силена и сатиров для са-тировской драмы (IV, 143), а также маски новой комедии (IV, 143-154). Поллукс перечисляет все виды масок и дает описание их основных отличительных черт. Маски классифицируются по полу изображаемого персонажа, возрасту и социальному положению. Подробное описание физических характеристик масок указывает на близкое знакомство с ними автора лексикона или, скорее, его предшественника, чьи работы послужили источником для Поллукса, а также на хорошее знание особенностей театральных постановок постклассического периода, в том числе и профессионального арго8.

Всего для трагедии Поллукс называет 28 видов масок: 6 масок стариков (yépovxeç), 8 масок мужчин и юношей (veavLOKOi), 3 маски рабов (Gepanovxeç) и 11 женских масок (yuvalKeç). Кроме того, к этому списку прилагается описание 33 специальных масок, обладающих нетипичными характеристиками. Это божества, мифические персонажи (нимфы, титан, гигант и др.), силы природы (река, гора) и персонифицированные абстрактные понятия (смерть, гордость, вина, зависть и др.). Следует отметить, что, по замечанию Пол-лукса, любая из этих масок могла также быть использована в комедии (IV, 142). Пассаж о специальных масках отличается по структуре от списка традиционных трагических масок и представляет собой, в сущности, простое перечисление некоторых специальных масок.

7 ЛатышевВ.В. Очерк греческих древностей. Ч. 2. СПб., 1997. С. 271.

8 Sutton D. F. Pollux on Special Masks // L' antiquité classique. T. 53. 1984. P. 175.

20

Характеристика отдельных особенностей внешнего вида предлагается автором только для первых семи масок. Однако, в отличие от описания типичных трагических масок, в данном случае прослеживаются определенные черты антикварного интереса, поскольку автор лексикона делает отсылки к трагедиям Эсхила, Софокла и Еврипида9.

Начинается раздел о трагических масках с описания масок стариков, среди которых Поллукс называет следующие: «безбородый, белый, с проседью, черный, желтый и более желтый» (IV, 133). Автор подробно описывает каждую из масок.

Маска «безбородого» использовалась для воплощения на сцене самых старых персонажей трагедии. Она имела очень белые волосы, лежавшие на возвышении — он-косе. Под возвышением понималась верхняя часть маски, находившаяся выше лба, в форме греческой буквы лямбда. Лицо «безбородой» маски, как следует из названия, было гладковыбритым, с продолговатыми щеками. Маска «белого мужа» имела седые волосы с вьющимися прядями, пышную бороду, выступающие брови и почти белый цвет лица. Онкос этой маски был коротким.

Из специфических особенностей маски «с проседью» Поллукс называет только цвет волос — седые с примесью черных и желтоватых. «Черный» обладал курчавыми волосами и бородой, грубым лицом и большим онкосом. Маска «желтого» отличалась светлыми вьющимися волосами, меньшим по размеру онкосом и более ярким цветом лица. «Более желтый» был очень схож с предыдущей маской, но имел более бледное лицо, чтобы представлять на сцене пребывающих в болезни персонажей.

Далее Поллукс перечисляет трагические маски молодых людей: «простой («годный для всего»), курчавый, более курчавый, красивый, грязный, второй грязный, бледный, менее бледный» (IV, 135). Маска «простого» молодого человека была универсальной и, согласно второму значению ее греческого названия, годилась для любой мужской роли. Она должна была представлять самого старшего из юношей, безбородого, смуглого, с пышными черными волосами.

Маска «курчавого» юноши обладала желтыми волосами, обрамляющими онкос, имела дугообразные брови и грозный вид. Маска «более курчавого» практически ничем не отличалась от предыдущей, кроме того что изображала более молодого человека.

«Красивый» имел вьющиеся светлые волосы, белую кожу, радостное выражение лица, подобающее красивому богу, по выражению Поллукса. Маска «грязного» изображала толстого юношу, светловолосого, с кожей синеватого оттенка, печальным выражением лица. Он обычно был спутником персонажа, скрывающегося под маской «желтого». «Второй грязный» юноша — гораздо худее и моложе предыдущего, и также являлся компаньоном.

Маска «бледного» представляла худого молодого мужчину, с нездоровым лицом и взъерошенными волосами, и более всего подходила для роли раненого человека или призрака. «Менее бледный» выглядел так же, как и предыдущий, за исключением того, что его бледность имела целью изобразить болеющего человека или любовника.

среди масок рабов Поллукс называет следующие: «кожаный, с клинообразной бородкой, курносый» (IV, 137). Маска «кожаного» имела распущенные белые волосы, белесое лицо, бороду бледного оттенка, грубоватые ноздри, высокие брови, угрюмый взгляд и, в целом, представляла персонажа выглядящим старее своих лет. вместо он-коса у нее был перикранон.

9 Sutton D. Е. РоИих... Р. 176.

Маска раба «с клинообразной бородкой» представляла мужчину в расцвете лет, с желтыми волосами, грубым румяным лицом и высоким широким онкосом, зазубренным по кругу. По замечанию Поллукса, эта маска больше всего подходила для роли вестника. «Курносый» раб обладал широким, немного румяным, лицом и волосами желтого цвета, свисающими с обеих сторон от чуба на лбу. Он не имел бороды и также годился на роль персонажа, приносящего какие-либо известия.

Завершается описание традиционных трагических масок в «Ономастиконе» характеристикой женских масок: «седая с взъерошенными волосами, свободная старая женщина, старая служанка, служанка средних лет, кожаная, бледная с взъерошенными волосами, бледная средних лет, молодая женщина, остриженная дева, вторая остриженная дева, девочка» (IV, 139).

Маска «седой с взъерошенными волосами» использовалась для представления на сцене женщины, старшей из всех по возрасту и по положению. Она обладала белыми волосами, небольшого размера онкосом и достаточно бледным лицом.

«Свободная старая женщина» имела смуглый цвет кожи, седые волосы, распущенные до плеч, что, по замечанию автора, обозначало переживание персонажем какого-либо несчастья, а также маленький онкос. У маски «старой служанки» была морщинистая кожа, а вместо онкоса — перикранон из шерсти ягненка. «Служанка средних лет» отличалась белой кожей, волосами серого оттенка, но не полностью седыми, и коротким онкосом.

Маска «кожаной» изображала женщину моложе предыдущей и не имела онкоса. «Бледная с взъерошенными волосами» обладала черными волосами и печальным выражением лица. «Бледная средних лет» очень походила на предшествующую маску, но имела наполовину остриженные волосы.

Отличие «молодой женщины» от «остриженной девы» заключалось в отсутствии бледности у первой. Обе они вместо онкоса имели приглаженные и коротко остриженные по кругу волосы, разделенные пробором. Маска «второй остриженной девы» не имела локонов, как будто, по словам Поллукса, ее часто преследовали несчастья. «Девочка» представляла собой детскую маску, которую должна была носить, например, Данаида или любая другая молоденькая девушка.

В последнюю очередь автор «Ономастикона» перечисляет специальные маски, использовавшиеся в трагических постановках: рогатый Актеон; слепой Финей; Тами-рий, имеющий один глаз голубой, а другой черный; многоглазый Аргос; Тиро с посиневшими щеками, страдавшая от побоев мачехи Сидеро, как в драме Софокла; Эвип-па, дочь Хирона, превращенная в лошадь, по Еврипиду; Ахилл в скорби по Патро-клу; Амимона, река, гора, Горгона, справедливость (Sik^), смерть (Gdvaxog), эринния, сумасшествие (Листста), вина (oiaxpog), гордость (uppig), кентавр, титан, гигант, Инд, Тритон, город10, Приам, убеждение (neiGw), музы, часы, нимфы Митака, Плеяды, обман (drcaxn), опьянение (цеб^), нерешительность (oKvog), зависть ^Govog) (IV, 141-142).

Д. Саттон в статье, посвященной специальным маскам в «Ономастиконе», поднимает важный вопрос: в чем состояла уникальность тех или иных персонажей, присутствующих в списке, например, «слепого Финея», главного героя трагедии Эсхила «Финей»11. Не вполне ясно, почему для этого персонажа требовалась спе-

10 В существовании этой маски Поллукс не вполне уверен.

11 SuttonD. F. Pollux... P. 176.

циальная маска вместо типичной, изображающей слепого старца изможденного вида, такого как Тиресий или старый Эдип. Было высказано предположение, на основе вазовых изображений, что отличительной чертой этой маски являлся специфический головной убор, который Финей использовал для защиты от воздушных атак гарпий12. Но являлся ли этот головной убор достаточным основанием, чтобы включить маску в разряд специальных? Кроме того, список содержит несколько женских персонификаций демонического вида: Горгона, Эринния, Зависть, Сумасшествие и др. наличие отдельной маски для каждой из них также не до конца поддается объяснению.

Из сообщаемых Поллуксом названий масок видно, что в подавляющем большинстве случаев они делались не для каждой отдельной роли, а были типическими. Однако это, вероятно, не означало, что при желании драматург не имел возможности адаптировать или придумать другие маски для своей пьесы. Резюмируя представленные выше характеристики типических трагических масок, можно утверждать, что различия между ними были основаны на следующих характеристиках: возраст персонажа, его социальное положение и пол. Это было связано с уже упоминавшейся выше спецификой древнегреческой драмы: зрители сидели на довольно значительном расстоянии от сцены, что позволяло им различать без особо труда только пол и возраст персонажа13.

Возраст персонажа маски мог быть продемонстрирован различными способами. например, наличием морщинистой кожи или различными оттенками серого и белого цвета волос для героев как мужского пола, так и женского. По Поллуксу белый цвет волос неизменно является атрибутом самых старших по возрасту персонажей драм. Что касается цвета кожи, на возраст персонажа мог указывать недостаток пигмента, то есть более старые имели кожу более светлого оттенка, чем молодые. растительность на лице также являлась признаком для определения возраста персонажа. отсутствие бороды характерно для юношей, в то время как зрелые мужчины непременно являлись обладателями бород разных видов.

различие по полу в масках осуществлялось с помощью использования темных и светлых оттенков цвета кожи. то есть, персонаж мужского пола имел более темную кожу, чем женщина, для которой идеальным цветом лица считался белый, если иметь в виду героинь более высокого социального положения. Цвет кожи юношей и молодых мужчин обычно описывался как темный или даже черный. в идеале, здоровый греческий мужчина был атлетически сложенным и загорелым, потому и маски юношей имели темный оттенок или, в некоторых случаях, румянец.

Использование светлых оттенков в цвете маски персонажа мужского пола обычно имело целью подчеркнуть какие-либо характерные нюансы его роли. Цвет лица мужчины мог быть бледным, и это означало, что данный герой драмы изнежен, либо болен или ранен, либо страдает от любовных мук. С другой стороны, бледная маска для персонажа взрослого мужчины означала его более солидный возраст или физическую слабость. кроме того, бледность мужской маски могла указывать на то, что персонаж принадлежит миру мертвых14.

12 Trendall A. D., Webster T. B. Illustrations of Greek Drama. London, 1971. P. 58.

13 Sinclair A. Unmasking Ancient Colour: Colour and the Classical Theatre Mask // Ancient planet. Online journal. Vol. 4. Febr. 2013. P. 53.

14 Sinclair A. Unmasking Ancient Colour... P. 56.

23

С женскими масками ситуация противоположна. Присутствие цвета в маске в данном случае имело целью сообщить зрителям о социальном статусе героини, поскольку только женщины низкого положения могли длительное время находиться на солнце, вследствие чего их кожа приобретала оттенок отличный от белого. В «Ономастиконе» однако это не достаточно хорошо проиллюстрировано, поскольку почти все женские маски описываются как белые или бледные.

Одна трагическая женская маска и одна мужская названы у Поллукса «кожаными» (5|ф9ер1Т1д). В связи с этим, возникает вопрос, что стоит за этим эпитетом. Большинство словарей определяет данный термин как «облаченный в одежду из кожи». Но поскольку это определение относится к маскам старого раба и старой женщины, у которых в «Ономастиконе» отсутствует развернутое описание, за исключением упоминания о размере онкоса, в данном случае, по мнению А. Синклэра, этот термин имеет отношение, скорее, к индивидуальной характеристике возраста и физического склада15. Другими словами, это определение могло указывать на избыточную морщинистость лица, призванное подчеркнуть нелегкую жизнь персонажа.

Также весьма интересным является вопрос о цвете красок, использовавшихся при изготовлении масок. Набор цветов, согласно «Ономастикону», был довольно ограниченным. Цвет в масках характеризовал волосы и оттенок лица персонажа. В трагических масках использовались, в основном, 4 цвета: черный (|jéAaç), белый (Aeukoç), серый (tcoAloç) и желтый (ÇavGoç). Белый цвет волос являлся атрибутом самых старых героев трагедий, как мужчин, так и женщин. Серые волосы имели маски персонажей почтенного возраста, но не самых старых. Маски персонажей средних лет и молодых имели черные волосы. Желтые же волосы указывали на юность героев, молодых людей и девушек.

театральная маска дарила носящему ее актеру не только новое лицо, но и новый голос. Классические маски, как уже упоминалось выше, закрывали голову исполнителя почти целиком, то есть имели форму шлема, при этом отверстия для глаз и рта были весьма небольшими. такая конструкция маски неизбежно подвергала изменению акустические характеристики голоса актера, как с точки зрения восприятия зрителей, так и самого актера. театроведы, актеры и режиссеры со всей серьезностью обсуждают акустические эффекты и особенности древнегреческой маски, проводя собственные эксперименты с использованием реконструированных масок в современных театральных перформансах. С помощью таких экспериментов делаются попытки найти ответы на вопросы: как акустические характеристики маски изменялись благодаря различным способам крепления маски на голове актера, как актер воспринимал голоса других актеров на сцене, как соотносились в акустическом плане конструкции маски и здания театра16.

К сожалению, недостаток достоверных античных свидетельств о трагической маске в древнегреческом театре V в. до н.э. не позволяет нам с точностью судить обо всех особенностях ее конструкции и внешнего вида. Археологические находки (вазовые росписи, мозаичные изображения и терракоты) компенсируют нехватку этих сведений

15 Sinclair A. Unmasking Ancient Colour... P. 56.

16 См., например: Blesser B. An interdisciplinary synthesis of reverberation viewpoints // Journal of the Audio Engineering Society. 2001. № 49 (10). P. 867-903; Vervain C, Wiles D. The Masks of Greek Tragedy as Point of Departure for Modern Performance // New Theatre Quarterly. 2001. № 17(2). P. 254-272.

лишь в малой степени. Все они были созданы в более, иногда значительно, поздние времена, а потому, ввиду отсутствия в распоряжении исследователей аутентичных экземпляров масок классической эпохи, представляется весьма трудным нарисовать полную и объективную картину, поскольку наше представление об этих масках основывается не на реальных фактах, а полностью зависит от восприятия масок авторами дошедших до нас источников.

Информация о статье

ББК 94(38); УДК 8.94.

Автор: Поникаровская, Марина Владимировна — научный сотрудник, Санкт-Петербургский филиал Архива РАН; Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 1; poni-marina@yandex.ru.

Название: Трагическая маска в древнегреческом театре.

Аннотация: Статья посвящена исследованию трагических масок, использовавшихся в древнегреческом театре в классическую эпоху. На основе вазописи и античных литературных свидетельств, главным образом, сведений, представленных в «Ономастиконе» Поллукса, автор пытается реконструировать внешний вид маски, ее виды и особенности применения на сцене. Ключевые слова: маска, трагедия, древнегреческий театр, Афины, классическая эпоха, древняя Греция.

Литература, использованная в статье Латышев, Василий Васильевич. Очерк греческих древностей: В 2 ч. Ч. 2: Богослужебные и сценические древности / Под науч. ред. Е. В. Никитюк; Общ. ред. Э. Д. Фролова. СПб.: Алетейя, 1997. 319 с. (первое изд. — 1899).

Blesser, Barry. An interdisciplinary synthesis of reverberation viewpoints // Journal of the Audio Engineering Society. 2001. № 49 (10). P. 867-903.

Halliwell, Francis Stephen. The Function and Aesthetics of the Greek Tragic Mask // Intertextualität in der griechisch-römischen Komödie / Ed. N. Slater, B. Zimmermann. Stuttgart, 1993. P. 195-211. Marshall C. W. Some Fifth-Century Masking Conventions // Greece and Rome. Second Series. Vol. 46, 2. 1999. P. 188-202.

Meineck, Peter. The Neuroscience of the Tragic Mask-Summary. Athens Dialogues. 2010. Stories and Histories. Period One. URL: http://athensdialogues.chs.harvard.edu/cgi-bin/WebObjects/ athensdialogues.woa/wa/dist?dis=82 (дата обращения: 05.12.2015 г.).

Sinclair, Andrea. Unmasking Ancient Colour: Colour and the Classical Theatre Mask // Ancient planet. Online journal. Vol. 4. Febr. 2013. P. 42-61.

Sutton, Dana F. Pollux on Special Masks // L' antiquité classique. T. 53. 1984. P. 174-183. Trendall, Arthur Dale; Webster, Thomas Bertram Lonsdale. Illustrations of Greek Drama. London: Phaidon, 1971. 159 p.

Vervain Chris; Wiles, David. The Masks of Greek Tragedy as Point of Departure for Modern Performance // New Theatre Quarterly. 2001. № 17 (2). P. 254-272.

Vovolis, Thanos. Mask, Actor, Theatron and Landscape in Classical Greek Theatre. URL: http://www. academia.edu/1085982/Mask_Actor_Theatron_and_Landscape_in_Classical_Greek_Theatre (дата обращения: 05.12.2015 г.).

Information about the article

Author: Ponikarovskaya, Marina Vladimirovna — research fellow, St. Petersburg branch of the Archive of the Russian Academy of Sciences; 1, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation; poni-marina@yandex.ru. Title: The Tragic Mask in Ancient Greek Theatre.

Summary: The article observes tragic masks used in Ancient Greek theatre in the Classical period. On the basis of vase paintings and ancient literary sources, mainly the Onomastikon of Julius Pollux, the

25

M. B. noHumpoBcrnM

author tries to reconstruct the appearance of masks, their types and the peculiarity of their usage on the stage.

Keywords: mask, tragedy, Ancient Greek theatre, Athens, Classical period, Ancient Greece.

References

Latyshev, Vasiliy Vasilievich. Ocherk grecheskikh drevnostey [The Essay on Greek Antiquities]. In 2 pts. Pt. 2. St. Petersburg: Aleteja, 1997. 319 p. (in Russian).

Blesser, Barry. An interdisciplinary synthesis of reverberation viewpoints, in Journal of the Audio Engineering Society. 2001. № 49 (10). P. 867-903.

Halliwell, Francis Stephen. The Function and Aesthetics of the Greek Tragic Mask, in Intertextualität in der griechisch-römischen Komödie. N. Slater, B. Zimmermann (eds.). Stuttgart, 1993. P. 195-211. Marshall, C. W. Some Fifth-Century Masking Conventions, in Greece and Rome. Second Series. Vol. 46, 2. 1999. P. 188-202.

Meineck, Peter. The Neuroscience of the Tragic Mask-Summary. Athens Dialogues. 2010. Stories and Histories. Period One. URL: http://athensdialogues.chs.harvard.edu/cgi-bin/WebObjects/ athensdialogues.woa/wa/dist?dis=82 (05.12.2015).

Sinclair, Andrea. Unmasking Ancient Colour: Colour and the Classical Theatre Mask, in Ancient planet. Online journal. Vol. 4. Febr. 2013. P. 42-61.

Sutton, Dana Fox. Pollux on Special Masks, in L'antiquité classique. Vol. 53. 1984. P. 174-183. Trendall, Arthur Dale; Webster, Thomas Bertram Lonsdale. Illustrations of Greek Drama. London: Phaidon, 1971. x + 159 p.

Vervain, Chris; Wiles, David. The Masks of Greek Tragedy as Point of Departure for Modern Performance, in New Theatre Quarterly. 2001. № 17 (2). P. 254-272.

Vovolis T. Mask, Actor, Theatron and Landscape in Classical Greek Theatre. URL: http://www. academia. edu/1085982/Mask Actor Theatron and Landscape in Classical Greek Theatre (05.12.2015).