Фотография и Тотальная мобилизация. Фотоальбомы Эрнста Юнгера о войне

Вестник Самарской гуманитарной акалемии. Серия «Философия. Филология». 2010. № 1

ФОТОГРАФИЯ И ТОТАЛЬНАЯ МОБИЛИЗАЦИЯ.

Фотоальбомы Эрнста Юнгера о войне*

© А. В. Михайловский

В статье исслелуется рял фотоальбомов о первой мировой войне, излававшихся в голы Веймарской республики правоконсервативным интеллектуалом Эрнстом Юнгером. Его концепция «тотальной мобилизации» позволяет пролемонстрировать генетическую связь межлу фотографией и кинематографом как «новыми масс-мелиа» и феноменом технической войны. Аля Юнгера техническая война и техника в целом суть тот способ, каким «гештальтрабочего» мобилизует мир и лостигает глобального госполства. Фотоальбомы о войне оказываются, таким образом, локументами/сви-летельствами глобальной трансформации и маркируют новый опыт героического освоения технической лействительности, сопоставимый с фильмами Азиги Вертова, Лени Рифеншталь или Фрица Ланга.

Ключевые слова: философия техники, медиа-философия, интеллектуальная история, консервативная революция, Э. Юнгер.

Анализируемые в статье военные фотоальбомы Эрнста Юнгера и сопровождающие их эссе тематически продолжают его политическую публицистику второй половины 1920-х гг. и появляются примерно в то же время, что и знаменитые эссе «Тотальная мобилизация» (1930) и «Рабочий» (1932). В первую очередь они свидетельствуют о пристальном внимании автора к «эпохе между двумя войнами» и новым чертам изменившегося мира. Однако

1 Статья написана при поддержке индивидуального исследовательского гранта Научного фонда ГУ-ВШЭ, номер проекта 09-01-0059.

Михайловский Александр Владиславович

кандидат философских наук, доцент

доцент кафедры истории философии

Государственный университет — Высшая школа экономики г. Москва

помимо теоретического (обозначим его распространенным выражением «критика эпохи», Zeitkritik) и когнитивного аспектов (то, что можно назвать «критикой наивного восприятия»), в них не менее важен и практикополитический аспект, который вводится вместе с характеристикой фотографии как средства пропагандистской борьбы и отсылает к политическим установкам самого автора. Анализ фотоальбомов о войне, выходивших при участии Эрнста Юнгера, позволяет продемонстрировать существенное единство двух этих моментов.

I

В начале 30-х гг. Эрнст Юнгер, известный как автор военных романов и национал-революционный публицист, активно сотрудничавший с печатными изданиями военизированных союзов («Штандарте», «Арминиус», «Формарш») и национал-большевистским журналом Эрнста Никиша «Ви-дерштанд», одним из первых начинает осваивать новый жанр фотоальбома (Bildband), чрезвычайно популярный в Германии в годы Веймарской республики. Между 1930 и 1933 гг. он принял участие в подготовке четырех тематических сборников статей националистических авторов, обильно иллюстрированных фотографиями. Для каждого из них он написал введения и несколько статей, специально подобрал фотографический ряд и снабдил снимки краткими подписями. Две книги-фотоальбома посвящены первой мировой войне: «Лик войны. Фронтовые впечатления германских солдат» и «Здесь говорит враг. Военные впечатления наших противников»1. В двух других исследуются тенденции технической модернизации. «Опасное мгновение» рассматривает вторжение элемента опасности в жизненное пространство современного человека, «Изменившийся мир. Азбука нашей эпохи» также фокусируется на переменах в частной и общественной жизни в эпоху господства техники2. Кроме того, все четыре сборника фиксируют существенную черту современной эпохи — исчезновение границы между войной и миром.

В европейской литературе о фотографии эти фотоальбомы, как правило, обходят стороной, что особенно заметно на примере фундаментального исследования Лорана Жерверо об «истории визуального в XX в»3. Ситуация отчасти объясняется тем, что ни один из фотоальбомов позднее не переиздавался; более того, Юнгер даже отказался включать свои публицистические тексты как в первое (1960—1965), так и во второе собрание сочинений (1978—2003). И хотя в 2001 г. штутгартское издательство «Клетт-Котта» выпустило объемный том политической публицистики с обширными комментариями — около 130 статей, написанных между 1920 и

1 Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse deutscher Soldaten / Hrsg. von E. Jünger. Berlin, 1930; Hier spricht der Feind. Kriegserlebnisse unserer Gegner. («Das Antlitz des Weltkrieges», Schlußband) / Hrsg. von R. Junior. Mit einer Einleitung von E. Jünger. Berlin, 1931.

2 Der gefährliche Augenblick. Eine Sammlung von Bildern und Berichten / Hrsg. von F. Bucholtz. Mit einer Einleitung von E. Jünger. Berlin, 1931; Die veränderte Welt. Eine Bilderfibel unserer Zeit / Hrsg. von E. Schultz. Mit einer Einleitung von E. Jünger. Breslau, 1933.

3 Gervereau L. Histoire visuelle du XXème siècle. Paris: Seuil, 2003.

1933 гг., в их числе и предисловия к фотоальбомам4, — однако до сих пор авторы, пишущие о Юнгере и духовных течениях Веймарской республики, находятся в добровольном плену у одного весьма сомнительного толкования. А именно, будто фотоальбомы «Лик мировой войны» и «Опасное мгновение» представляют собой пропагандистский довесок к праворадикальной публицистике Юнгера 1920-х гг. Поражение 1918 г. нужно было превратить в триумф воли, а немецкий народ следовало вооружать и готовить к «грядущей войне». Фотографиям же якобы отводилась роль «шоковой терапии» для читателей, они должны были стать некой инструкцией по выживанию в «опасном ландшафте». Конечно, статьи Юнгера о фотографии и его призывы к националистической революции тесно связаны между собой (об этом речь впереди), но однобокое сведение фотоальбомов к праворадикальной пропаганде в любом случае искажает суть дела.

Заслуга осмысления новой функции фотографии в техническую эпоху не принадлежит исключительно левым интеллектуалам; более того, само отождествление «левых» и «интеллектуалов», «левых» и «революционеров» кажется весьма проблематичным. В 1927 г. «Франкфуртер альгемай-не» опубликовала статью Зигфрида Кракауэра «Фотография», где анализировалась антибуржуазная, разрушительная сила нового изобразительного средства5. Тот же Кракауэр в 1932 г. рецензировал «Рабочего» и, несмотря на свою позицию марксиста, признавал, что в этом труде Юнгер «не исходит из каких-то партийных программ», а пытается «взглянуть в лицо современной действительности»6. В 1931 г. выходит «Краткая история фотографии» Вальтера Беньямина, который описывает фотографическую технику воспроизведения. Юнгер предпринимает аналогичную тематиза-цию фотографии как инструмента технического сознания (см. ниже). Очевидно, при всех идеологических различиях7, в интеллектуальной истории Веймарской республики можно выделить немало точек соприкосновения между правыми и левыми авторами — как в использовании новой оптики и новых дескриптивных возможностей языка, так и в области идей. Мы едва ли можем удовлетвориться одномерным представлением о модерне, подразумевающим примитивную оппозицию «антимодернизма». Консервативно-революционные или реакционно-модернистские работы Э. Юнге-

4 Jünger E. Politische Publizistik 1919 bis 1933. / Hrsg. von S.O. Berggötz. Stuttgart: Klett-Cotta, 2001. Рус. пер. избранных статей, в том числе предисловий и послесловий к фотоальбомам: Юнгер Э. Националистическая революция / пер. с нем., сост., ком. и посл. А. В. Михайловского. М., 2008.

5 Кракауэр 3. Фотография // След. 2006. ц 1. С. 77—90.

6 См.: Kracauer S. Gestaltschau oder Politik? Ernst Jünger. Der Arbeiter. 1932 // S. Kracauer. Schriften. Bd. 5/3. Aufsätze 1932-65. Hrsg. v. Inka Mülder-Bach. Frankfurt a. M. : Suhrkamp, 1990. S. 118—123.

7 В то же самое время Беньямин публикует разгромную рецензию на сборник под редакцией Э. Юнгера «Война и воин», где впервые увидела свет «Тотальная мобилизация» (Benjamin W. Theorien des deutschen Faschismus // Gesammelte Schriften. Bd. 3. 3. Aufl. Frankfurt a. M., 1989. Рус. пер.: Теории немецкого фашизма // Маски времени /

В. Беньямин. СПб., 2004. С. 359—375.).

ра 1920—30-х гг. с заклинанием «крови», «воли» и «характера», с одной стороны, и пафосом нового человеческого типа и революционно-технической трансформации действительности, с другой, ярко демонстрируют характерную для современности амальгаму «модернизма» и «традиционализма», «рациональных» и «иррациональных» элементов8.

II

Однако обратимся собственно к юнгеровским эссе, которые задумывались как сопровождающие тексты к военным фотографиям. Взвешенный и свободный от предрассудков взгляд на интересующую нас проблему представлен в работах испанского исследователя Николаса Санчеса Дура9. Также стоит отметить и недавнюю диссертацию мюнхенского культуролога Юлии Энке10, где анализу фотоальбомов о первой мировой войне отведено центральное место.

Для начала рассмотрим, что значат эти наблюдения проницательного современника в плане критики эпохи, в перспективе, открытой «Тотальной мобилизацией» и «Рабочим». «Достаточно только окинуть взором саму нашу жизнь в ее совершенной раскованности и безжалостной дисциплине, с дымящимися и пылающими районами, с физикой и метафизикой движений, с ее моторами, самолетами и миллионными городами, чтобы, исполнившись чувства удивления, понять: здесь нет ни одного атома, который бы не находился в работе, да и сами мы в сущности отданы во власть этому неистовому процессу. Тотальную мобилизацию осуществляют не люди, скорее, она осуществляется сама; в военное и мирное время она является выражением скрытого и повелительного требования, которому подчиняет нас жизнь в эпоху масс и машин»11.

Фотография для Юнгера — не только продукт господства техники и тотальной мобилизации общества в процессе работы, но и «оптический документ» эпохи. То же самое можно сказать и о фотографической технике. Фотографическая линза — не просто еще один инструмент в ряду многих других, но дополнительный зрительный орган, предельно расширяющий сферу человеческого опыта и отвечающий характеру современного мира. В «Рабочем» Юнгер фиксирует: «Мы живем в мире, который, с одной стороны, во всем подобен мастерской, а с другой — музею»12. «Музейный

8 Подробнее об этом см.: Михайловский А. В. Политическая публицистика Эрнста Юнгера в интеллектуальной истории Веймарской Германии // Националистическая революция / Э. Юнгер. С. 317—362.

9 Прежде всего, см.: Nicolás Sánchez Durá. «Lontano dagli ochhi, lontano dal cuore»: conciencia técnica del pacifismo en el joven Jünger // Logos. Anales del Seminario de Metafísica 34. P. 143-177. Сокращенная немецкая версия в сборнике: G Figal, G Knapp (Hrsg.). Verwandschaften. Jünger-Studien. Bd. 2. Tübingen: Attempto Verlag, 2003.

10 Encke Julia. Augenblicke der Gefahr. Der Krieg und die Sinne 1914-1934. München: Wilhelm Fink Verlag, 2005.

11 Юнгер Э. Тотальная мобилизация // Рабочий. Господство и гештальт / Э. Юнгер ; пер. с нем. и послесл. А. В. Михайловского. СПб. : Наука, 2000. С. 452—453.

12 Юнгер Э. Рабочий. С. 298.

ландшафт» предполагает «исторический фетишизм» и сохранение «культурных благ». «Ландшафт мастерской» представляет собой резкий отказ от всякой монументальности и предполагает установку на временный характер использования объектов, свойственный именно техническому прогрессу.

Статья «Война и фотография» была задумана Юнгером как введение к фотоальбому «Лик мировой войны» (1930). Уже с первых строк становится ясно, что объединенные в названии феномены находятся друг с другом не в случайном, а очень глубоком и необходимом отношении. Первая мировая война была не просто страшным судом или деструктивным событием — она несла в себе новый порядок вещей, была творческим актом, в ходе которого рождался «новый тип» человека. Для фронтовика Юнгера она является наиболее полным выражением тотальной мобилизации, тем событием, которое знаменует закат буржуазной эпохи и открывает новую героическую эпоху солдата-рабочего. «Сражение военной техники» (М^епаксЫасМ) с его разрушительными для природного и культурного ландшафта последствиями понимается как «грандиозный процесс работы», по сути, процесс технической революции.

Итак, если военная фотография — не какой-то эпифеномен, а настоящее порождение эпохи, стоящей под знаком тотальной мобилизации, то между войной и фотографией существует тесная взаимосвязь: они представляют собой, с одной стороны, выражение, а с другой, средство технического прогресса. «К числу наиболее достоверных документов, оказавшихся в распоряжении у человеческого рассудка лишь совсем недавно, относятся фотографии, которых за время войны накопилось великое множество. Вместе с дулами ружей и стволами пушек на поле боя каждый день были нацелены оптические линзы фотокамер; и эти инструменты технического сознания сохранили для нас образ опустошенных ландшафтов, куда уже много лет назад вернулся мирный труд»13. Одна из задач фотоальбома — напомнить о войне тем, кто не пережил ее на собственном опыте, и таким образом помочь увидеть мировую войну как «двойной процесс борьбы и работы».

Итак, фотоальбом о войне — это подборка «оптических документов». Их «особенная достоверность» объясняется тем, что снимки были сделаны рукой человека, «который на секунду отложил в сторону пистолет или гранату только ради того, чтобы привести в действие затвор фотокамеры». Иначе говоря, один и тот же «рассудок» оснащен сверхточным оружием массового уничтожения и вместе с тем способен запечатлеть для истории мельчайшие детали события мировой войны. А стало быть, «внимательный наблюдатель» должен для себя отметить, что 1) хотя назначение пистолета и фотокамеры разное, они приводятся в действие в рамках одного и того же технического процесса; 2) абстрагирующие способности фотокамеры отвечают разрушительному потенциалу

13 Юнгер Э. Война и фотография // Националистическая революция. С. 224.

оружия; 3) между развитием оружия и развитием технических средств воспроизведения существует очевидная параллель14.

Наглядное представление о фотографии как инструменте технического сознания дают снимки из альбома «Здесь говорит враг. Военные впечатления наших противников», которым является своего рода дополнением к первому альбому «ЛиК МИ- Zwei Momente aus der Sprengung einer

ровой войны. Фронтовые впечатления немецких солдат». Фотографии расположены издателем рядом друг с другом, так что образуют нечто вроде диптихов, снабженных лаконичными подписями.

Возьмем для примера две фотографии, где зафиксирован взрыв моста (см. фото 1, 2). Левый снимок подписан «Момент взрыва», подпись под правым гласит: «Через две секунды».

На двух других фотографиях (см. фото 3,

4), сделанных с самолета в 1915 и 1917 годах, мы можем сравнить вид деревенского ландшафта Меркем во Фландрии соответственно до и после артиллерийского обстрела. Наконец, третья пара фотографий (см. фото 5) содержит подписи: «Французский снимок, сделанный в ходе переговоров с немецкими солдатами» и «В ходе переговоров немецкие солдаты группируются за бруствером».

Der Moment der Explosion

Ф ото 1. «Момент взрыва»

Фото 2. «Через две секунды»

14 В 74 параграфе «Рабочего», специально посвященном анализу современных информационных средств в их отношении к новому типу «рабочего», Юнгер еще

№

ки 51

Ф ото 3. «Фотография с воздуха до обстрела, 1915»

НЕсцегАЦ^аЬгпе 1^17

Ф ото 4.«Фотография с воздуха, 1917»

больше акцентирует безличный, регистрирующий, объективирующий характер технического сознания: «Есть что-то устрашающее, что заставляет вспомнить

монотонные вспышки сигнальных ламп, в той ситуации, когда в центр внимания внезапно попадает какой-нибудь участок этого пространства, будь то находящаяся под угрозой провинция, громкое судебное дело, спортивное событие, природная катастрофа или кабина трансокеанского авиалайнера, и когда вокруг него плотно смыкается круг искусственных глаз и ушей. Этот процесс несет в себе нечто очень объективное, необходимое, и отличающие его движения похожи на те, которые исследователь фиксирует посредством телескопа или микроскопа. Поэтому не без основания мир содрогнулся от страха, когда в 1932 году стало известно, что маньчжурское радио организовало информационную службу прямо на поле боя. Обращая внимание на политический обзор, который входит в задачи кинохроники, мы отчетливо видим, что здесь начинает развиваться понимание и чтение иного рода.

..Çrauipi'ri+f HiHüjLuiw irùhrïMi* riiier UncgriM-nt-luA^ fiiij tiuiifir-cn ^oliajin.

^Jii /'jet t #1 л 11 • I < fer 'ï1 rrlimn-l iiïi.'^ii. -j.niL'i'ii t^ii wff1 tiï tculi'frifi Î’C'lfrtrrii leinest ziawr vÿj'ftfiûifirilJTinii.

Фото 5.

Верхнее фото: «Французский снимок, сделанный в ходе переговоров с немецкими солдатами».

Нижнее фото: «В ходе переговоров немецкие солдаты группируются за бруствером»

Эти фотографии, в отличие от военных плакатов с призывами типа «Gott mit uns!» («С нами Бог!») или «Gott strafe England!» («Бог покарает Англию»!), нельзя считать примитивной пропагандой, поскольку они лишены всяких религиозных призывов и моральных оценок. Они не оправдывают и не осуждают войну, а показывают «образ новой действительности», «ландшафт мастерской», рождающийся из «стальных гроз». В конце альбома «Лик мировой войны» мы находим одну поразительную фотографию (см. фото 6). Она приводится в паре с фотографией солдата в ожида-

Спуск корабля со стапеля, несчастный случай на шахте, автогонки, дипломатическая конференция, детский праздник, гранаты, взлетающие и падающие на какой-нибудь опустошенный клочок земли, чередование ликующих, дружелюбных, возбужденных, отчаянных голосов — все это улавливается и отражается с неумолимой точностью, представляя собой некое поперечное сечение, позволяющее в новом свете увидеть всю совокупность человеческих отношений» (Юнгер Э. Рабочий. С. 389).

J(ullLL II.Il'I . l'I I'i SlUmi En I L'ldlirfub, dessen ( hHütusFiijfJr илч.ім'Ьп hln'b

Ф ото 6. «Затишье после бури. Распятие с уцелевшей фигурой Христа»

нии сигнала к атаке, которая называется «Затишье перед бурей». Фотография с изображением фигуры Христа называется «Затишье после бури» (здесь слово «Sturm» может прочитываться и собственно как «штурм», «атака») и таким образом представляет собой вторую часть диптиха. Юнгер считал, что стремительное развитие техники оставляет после себя «след из разрушенных символов»15, в том числе символов религиозных. От распятия на проселочной дороге осталась одна случайно уцелевшая фигу-

15 Юнгер Э. Рабочий. С. 249.

ра Христа. Крест, основной религиозный символ, очевидно, был уничтожен огнем. Мы видим только человеческую фигуру со вскинутыми в трагическом жесте руками. Эта фотография не только дает представление об измененном войной ландшафте. Она символизирует хрупкое равновесие, затишье после бури в эпоху тотальной мобилизации.

III

В новом свете оказывается неудовлетворительным понятие абстрактного пацифизма, обнаруживается вся его двусмысленность. Пацифизм существует за счет иллюзии, что внутренняя закономерность тотальной мобилизации предполагает стирание грани между войной и миром, иначе говоря, проецирование образа войны на мирное положение вещей16. Он склонен не замечать того факта, что за видимым разоружением скрывается планомерная подготовка к еще более опустошительной войне. Наоборот, подлинное понимание мира возможно лишь при условии вскрытия технической сущности современной войны.

Л. Жерверо выявил характерную аберрацию в восприятии военных плакатов, изображений искалеченных солдат, пополняющих армию безработных и т. д. То, что легко интерпретировалось в свете послевоенного пацифизма, совершенно не совпадало с изначальной функцией этих образов, которые на самом деле были призваны демонстрировать не столько ужасы войны, сколько варварство врага (прежде всего, Германии) и тем самым его морально дискредитировать. В этом смысле работа Юнгера близка работе Карла Шмитта, который также пытался реабилитировать традиционное понятие войны. И тот, и другой настаивают на признании противника, показывая огромную опасность исключающей мир стратегии его дискредитации. Юнгер постоянно критикует абстрактный гуманита-ризм, оправдывающий войну во имя прогресса, цивилизации, борьбы с варварством. Ведь именно на нем основывается абстрактный пацифизм, под маской которого скрывается не что иное, как тотальная мобилизация (последняя выступает как метаполитическое понятие)17.

В героико-реалистической перспективе фотоальбомов Юнгера на первом плане оказываются конкретные люди, фронтовики, память о подвиге которых необходимо сохранить для будущих поколений. Показывая, что на полях сражений военной техники враг превращается в абстрактную цель, Юнгер стремится спасти понятие фронтового братства, сохранить личное, моральное, рыцарское отношение к противнику. Он хочет представить не портреты врагов, а портреты противников, таких же солдат18.

Насколько существенным для Юнгера было именно такое использование фотографий, говорит и тот факт, что еще в 1928 г. он редактировал

16 Ср.: Юнгер Э. Тотальная мобилизация. С. 453.

17 Nicolás Sánchez Durá. «Lontano dagli ochhi, lontano dal cuore» // Verwandschaften / G. Figal, G. Knapp (Hrsg.). S. 142.

18 Jünger E. Einleitung // Hier spricht der Feind. Berlin, 1931. Рус. пер.: Юнгер Э. Введение к фотоальбому «Здесь говорит враг» // Националистическая революция. С. 248—251.

сборник «Никто не забыт!»19. Эта галерея «портретов и судеб выдающихся мужей» должна была стать своего рода искуплением вины перед павшими, напоминанием о вечном значении подвига немецкого воина.

IV

«Критика абстрактного пацифизма» была важной, но не единственной задачей фотоальбомов. Во введении к книге «Изменившийся мир» (1933), которую Юнгер редактировал вместе с фотографом Эдмундом Шульцем, детально рассматривается политический ресурс фотографии — не в последнюю очередь для того, чтобы показать способы правильного и неправильного использования нового оружия20. Об этом говорит и первое название этой же самой статьи — «Фотография как средство в борьбе», — сначала опубликованной в журнале «Видерштанд»21. Книга «Изменившийся мир. Азбука нашего времени» фактически представляет собой визуальный анализ форм технической деятельности человека, «специальных характеров работы» (солдат, фабричный рабочий, машинист, доярка, спортсмен, водитель автомобиля, инженер и т. д.), а потому есть не что иное, как своеобразная иллюстрация ко второй части «Рабочего»: большинство страниц в нем посвящено как раз описанию феноменов мира работы.

Фотография, а вместе с ней и кинематограф, не должны быть простым средством изображения идей, мировоззренческих установок или частных мнений. «В национальном кинематографе, — утверждает Юнгер, — важна не сама тема, которая возводит его в ранг национальной пропаганды, а мастерское использование средств, убедительно демонстрируемое на любом материале»22. Примером удачного опыта правильного применения нового средства борьбы он называет фильм «Броненосец Потемкин»23. Использование оптических средств имеет «атакующий характер», а потому перед всякой политической силой встает необходимость освоения «новых форм борьбы за власть». И здесь опять-таки обнаруживается пропасть между старым и новым. «Удачливый диктатор» (автор имеет в виду, конечно же, Муссолини) смотрится на фотографии более выгодно по срав-

19 Jünger E. (Hrsg.). Die Unvergessenen. Berlin, 1928. Рус. пер.: Юнгер Э. Предисловие и послесловие к сборнику «Никто не забыт!» // Националистическая революция.

С. 129—144.

20 В 74 параграфе «Рабочего» детально показывается, как лучшая техническая оснащенность позволяет «типу» формировать общественное мнение.

21 Jünger E. Das Lichtbild als Mittel im Kampf // Widerstand. Zeitschrift für nationalrevolutionäre Politik. 7. Jg., 1932, Heft 12.

22 Юнгер Э. Введение к фотоальбому «Изменившийся мир» // Националистическая революция. С. 261.

23 Ниже в статье отмечается, что именно русские первые на практике выяснили, что «профессиональный актер перед камерой выглядит не убедительнее тех мужчин и женщин, которые прошли профессиональную школу на заводах и фабриках». Политический, экономический и не в последнюю очередь культурный опыт Советской России имел для юнгеровской концепции «Рабочего» парадигматический характер.

нению с либеральным политиком старой закалки или конституционным монархом. Умелое обращение с фотографией, своего рода «инстинкт», заявляет о себе, стало быть, в отказе использовать ее как инструмент передачи свободного мнения в старом смысле слова. В перспективе «Рабочего» обладателем этого инстинкта выступает не индивид, а тип. Фотография — оружие, которым пользуется тип. А видение для него — акт нападения. Пространство деятельности индивида, говорит Юнгер, разрушается уже самим фактом существования искусственного голоса и возможности фиксации изображения посредством света. «Здесь способен действовать лишь тип, поскольку он один имеет отношение к метафизике этих средств. Если чистая техничность все больше становится предметом оценки, то это в сущности говорит о том, в какой мере нам удалось уже овладеть иным языком. Суждение о „хорошем“ или „плохом“ фильме выносится не на основании моральных предпосылок и подкрепляется не ссылкой на мировоззрение или настроение. Идет ли речь о любовном приключении, криминальном деле или большевистской пропаганде, оценке подвергается, скорее, лишь то, в какой мере удалось освоить типические средства. Но это освоение представляет собой революционный способ легитимации, то есть состоит в репрезентации гештальта рабочего теми средствами, которыми этот гештальт мобилизует мир»24.

Но оставим метафизику «рабочего» и вернемся к нашему вопросу о задаче и функции фотоальбома. В конечном счете, не только фотография, но и фотоальбом становится средством в политической борьбе. «Материал для фотографии небезразличен: если мы хотим, чтобы она стала эффективным средством, нужно использовать ее в соответствии с ее внутренней логикой»25. Будучи самой выдающейся фигурой в национально-революционных кругах Веймарской республики (Франц Шаувеккер, Эрнст фон Заломон, Фридрих Георг Юнгер, Хартмут Плаас, Людвиг Альвенс, братья Штрассеры), выразителем чаяний «солдатского национализма», Эрнст Юнгер обращался в первую очередь к бывшим фронтовикам и военизированным группировкам «бюндиш». В манифестах «нового национализма» он неоднократно заявлял, что в военном опыте скрывается огромный революционный потенциал, который, собственно, и необходимо пустить в дело ради осуществления «националистической революции». «Война — наш отец, он зачал нас, новое племя, в раскаленном чреве окопов, и мы с гордостью признаем общее наше родство... Это юношество в самых страшных ландшафтах мира завоевало себе знание того, что старые пути пройдены до конца и его ждут новые пути»26. А стало быть, кто как не фронтовик лучше всего знает о тождестве военных и технических средств? Приветствуя любой способ уничтожения Веймарской республики, Юнгер, безусловно, рассчитывал на то, что Германия, освободившись от либерализма,

24 Юнгер Э. Рабочий. С. 387—388.

25 Юнгер Э. Введение к фотоальбому «Изменившийся мир». С. 265.

26 Юнгер Э. Предисловие к книге Ф. Г. Юнгера «Марш национализма» // Националистическая революция. С. 57.

парламентаризма, капитализма и марксизма, в силу своего судьбоносного военного опыта сможет лучше других европейских стран осуществить «тотальную мобилизацию» и тем самым вывести Европу из кризиса. Занимая продуктивное отношение к технике, оснащаясь новыми видами вооружений и в том числе фотографией, немец должен был оказаться на высоте требований эпохи. «Тотальная мобилизация» должна была стать «мобилизацией немца и более ничем»27, как гласит последняя фраза первой редакции знаменитого эссе. Однако то обстоятельство, что «Тотальная мобилизация» и «Рабочий» задумывались как политический трактат, а фотоальбомы понимались в первую очередь как нечто вроде «боевой машины» в революционной «борьбе за рейх»28, нисколько не отменяет возможности их метаполитического прочтения и разработки лежащих на самой поверхности теоретических «запасов».

V

Когнитивное, эпистемологическое значение юнгеровских размышлений фотографии вытекает, во-первых, из подчеркивания автономности снимка, его независимости от мировоззрения, что, впрочем, не означает его «нейтральности». Любая техника лишь внешне демонстрирует нейтральный характер; за ним скрывается тайная обольстительная логика, с помощью которой техника навязывает себя людям. Мы снова читаем «Введение» к сборнику «Изменившийся мир». Одно из несомненных преимуществ фотографии состоит в том, что «она позволяет преодолеть множество ограничений, препятствующих взаимопониманию»29, причем неважно, на каком языке говорит зритель или наблюдатель, умеет ли он читать и писать. С этим, однако, непосредственно связано то обстоятельство, что многие газеты, кардинально противоположные друг другу в своих мировоззренческих и идеологических установках, зачастую используют одни и те же фотографии. «Нередко бывает и так, что одна и та же фотография сопровождают прямо противоположные комментарии — например, публикуя снимок какой-нибудь военной машины, милитарист и пацифист преследуют различные цели. Это любопытное явление означает следующее: техника приобретает смысл экзистенциального средства, в отношении которого различие мнений играет второстепенную роль»30. Фотография как «один из специальных документов в техническом пространстве» обладает пробивной мощью, взывая к самому наглядному и непосредственному. Феномен «новой примитивности» как раз и означает, что на первое место выдвигается «что», а не «как». К предметной мощи, явленной и в то же время скрытой в фотографическом образе, апеллирует

27 Ютер Э. Тотальная мобилизация // Националистическая революция. С. 216.

28 Такое название носит еще один подготовленный Юнгером иллюстрированный сборник статей (Der Kampf um das Reich. Hrsg. v. Emst Jünger. Mit 61 Abbildungen und 1 Karte. Essen, 1930).

29 Ютер Э. Введение к фотоальбому «Изменившийся мир». С. 261.

30 Там же. С. 262.

любая идеологическая пропаганда, более того, претендует на монополию в распоряжении этими визуальными ресурсами.

Во-вторых, речь идет не просто о некоем новом визуальном материале, зафиксированном камерой и автоматически получившем ярлычок «культурного достояния». То, о чем говорит Юнгер, совпадает с критикой «чистого восприятия» в феноменологической философии, начатой Максом Ше-лером и радикализированной Мартином Хайдеггером. Как известно, Хайдеггер разоблачает понятие факта, соответствующего понятиям чистого восприятия и чистого высказывания31. Основной онтологический предрассудок наивного сознания заключается в допущении чистого фактического утверждения. Как если бы можно было сказать: нечто является «правдой», потому что увидено своими глазами. Но что значит «увидено»? В этом слове сконцентрирована вся проблематичность противопоставления суждений факта ценностным суждениям. Юнгер критикует широко распространенное представление о некоем «объективном» ли «нейтральном» свойстве фотографии. «Только наивный человек может думать, будто здесь запечатлены вещи „так, как они есть на самом деле“. Скорее технический процесс похож на некий фильтр, пропускающий только определенный слой действительнос-ти»32. Таким образом, фотография не является чем-то самостоятельным, чистым документом. О ней как раз нельзя сказать: снимок правдив, потому что сделан бесстрастной линзой. Современная эпистемология говорит в таких случаях о «теоретической нагруженности факта».

Для самого Юнгера принципиально важно, что снимки дополняются текстом. Фотография — лишь след увиденного, которое затем интерпретируется33. Кроме того, коль скоро речь идет о мастерской (см. II), фотоальбом нельзя рассматривать как законченное высказывание. Выразительная сила языка находится в зависимости от специфического синтаксиса фото-предложений. Здесь следует отметить сходство взглядов Юнгера и Беньямина. Один из тезисов «Краткой истории фотографии» (1931)34 гласит, что механические методы воспроизведения дробят изображение и позволяют зрителю в полной мере овладеть объектом. Ставка, сделанная Юнгером на новый жанр фотоальбома, была отнюдь не случайна: новый опыт войны нуждался не только в литературно-художественной, но в сложной фотографической разработке.

31 См. об этом: Гадамер Г.-Г. Философские основания XX в. // Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер. М., 1991. С. 17—19.

32 Юнгер Э. Введение к фотоальбому «Изменившийся мир». С. 262.

33 Заметим: точно так же устроены и документальные фильмы, где зафиксированные на пленке события никогда не выступают «сами по себе», «как таковые»: определенная рамка для их восприятия задается политическим комментарием и специально подобранным музыкальным сопровождением.

34 Беньямин В. Краткая история фотографии // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе . М., 1996. С. 66—91. Отметим еще один важный момент: для Беньямина, как и для Юнгера (пусть в ином смысле), документальность фотографии предполагает ее политичность (см.: Петровская Е. В. «Искусство как фотография». // Труды «Русской антропологической школы». Вып. 6. М. : РГГУ, 2009. С. 303—304.).

В-третьих, в своих статьях о фотографии Юнгер отмечает внутреннюю динамику, присущую не только фотографии, но и масс-медиа в целом. Перефразируя название известного эссе, можно назвать этот процесс «медиальной мобилизацией». Юнгер последовательно развивает свою теорию модерна, которая находит наиболее полное и масштабное воплощение в «Рабочем». Модерну «рабочего» соответствует техническо-медиаль-ная организация мира. Ключевым фактором здесь становится публичность, причем инсценирование политики нового типа происходит в строгом соответствии с медийными образами этой политики. Политик предоставляет себя в распоряжение масс-медиа, как бы закрепляя за ними роль субъекта. Утверждение Юнгера о том, что вождь и ведомые включены в единую «органическую конструкцию»35, можно понимать и в том смысле, что средства массовой информации достигают политического эффекта лишь при условии, что идеология сама участвует в инсценировочной работе36. Вместе с тем следует отметить и ограниченность критического потенциала юнгеровских размышлений — в равной мере рефлексивных и суггестивных. «Рабочий» описывает мир не таким, какой он есть, а таким, каким он должен стать, мир, находящийся в динамической трансформации. Кроме того, Юнгер стремится не только проанализировать медиальную мобилизацию, но и инструментализировать ее. Результатом этого приема оказывается десоциализация реальности и тотализация эстетического. В этом смысле между Юнгером и Беньямином пролегает непреодолимая граница: марксист Беньямин верит в возможность осуществить за счет масс-медиа политическую мобилизацию рассеянных масс рабочих, перенастроить масс-медиа с помощью революционной политики, тогда как радикальный консерватор Юнгер, мысля в тотальных категориях (или, лучше сказать, в гештальтах), стремится к отождествлению труда и бытия, тотализации мира труда. Однако различие в фундаментальных установках не исключает того, что «эстетизация политики» и «политизация эстетики» выступают как два конкурирующих и корреспондирующих друг с другом проекта в рамках модерна.

VI

Новая действительность современного мира родилась из мировой войны, сущность которой впервые в мировой истории определялась планомерным техническим характером процесса уничтожения. Шок первой мировой войны превосходил по своей силе впечатления не только от всех предыдущих, но и от всех последующих войн, потому что здесь как военный, так и мирный человек столкнулся с боевой техникой, «военным материалом» в невиданном прежде масштабе37. Согласно Полю Вирилио,

35 Ср.: Юнгер Э. Рабочий. С. 187.

36 Именно на этом основан успех документального кино Лени Рифеншталь «Триумф воли» (1936), в основе которого лежит идеологический «спектакль», поставленный при участии Альберта Шпеера.

37 Ср. начало эссе «Тотальная мобилизация».

война является главным катализатором развития современных медиа-технологий. И эта оценка в большей степени применима как раз к первой мировой войне, получившей такое название еще до того, как разыгралась вторая мировая.

Как важнейший документ interregnum^, эпохи между двух войн, книги-фотоальбомы о войне, выходившие под редакцией и при участии Эрнста Юнгера, позволяют лучше понять, что лежит в основе тех революционных процессов XX в. А именно, техника и, в частности, военная техника принципиально меняют человеческое восприятие. Немецкий культуролог Ю. Энке в книге «Моменты опасности. Война и чувства 1914—1934» исследует «литературную и психологическую мобилизацию органов чувств» во время и после первой мировой войны. Главный тезис книги содержится в утверждении о фундаментальной роли слухового опыта первой мировой войны. Рассматривая развитие акустических масс-медиа, автор показывает, что со слуховым опытом были связаны многие технические инновации, в числе которых радио и звуковое кино послевоенного времени. Слух, зрение, обоняние, вкус и тактильное чувство подвергаются на войне смертельной опасности (чего стоят одни газовые атаки), что приводит к своего рода изоляции субъекта. Отныне техника — его униформа. Меняются и сами чувства, становясь как будто щупальцами в «органической конструкции» человеческого субъекта38.

В то же время трансформируется и визуальный опыт. Фотография переживает во время мировой войны настоящий бум. Однако военная фотография не создала монументальных картин войны. Военный фотоархив складывался преимущественно из любительских моментальных снимков. Фотографировать можно было, лишь отложив в сторону ружье или пулемет. В одной из глав военного дневника Эрнста Юнгера «В стальных грозах» (1920) читаем: «К несчастью, сегодня в наше расположение пришел лейтенант фон Эвальд, чтобы сфотографировать находящуюся всего в пятидесяти метрах от нас траншею N. Когда он развернулся и уже собирался спуститься с наблюдательного поста, пуля размозжила ему затылок. Он умер мгновенно»39.

На фотографиях первой мировой запечатлены, как правило, не сцены боя, а либо пустынные пейзажи и оставленные окопы, либо повседневная жизнь солдат в перерывах между боями. Эти «фото на память» чем-то напоминают снимки туристов — солдаты фотографируются «на

38 Подробно об «органической конструкции» см. 73-й параграф «Рабочего».

39 Исследователи творчества Юнгера большое внимание уделяют теме «мгновения», «внезапности» — и неслучайно, особенно если помнить, что речь идет об основных «культурных кодах» эпохи. Карл-Хайнц Борер («Die Ästhetik des Schreckens», 1978) анализирует момент «внезапности» в чисто эстетическом ключе как свидетельство принадлежности Юнгера к современной литературе и, в частности, сюрреализму. Энке, однако, показывает, что понятиям «внезапности», «опасности» в политической публицистике Юнгера (а значит, и в фотоальбомах, один из которых так и называется: «Опасное мгновение») отводится центральная политическая и идеологическая функция.

фоне» сбитого самолета или героически позируют, облокотившись на ружье. Или возьмем фотографии из личного архива Юнгера: вот молодой лейтенант читает книгу, сидя в окопе, а вот — перепоясавшись одним полотенцем и с фуражкой на голове загорает на поляне (см. фото 7).

«В стальных грозах» — не просто дневник окопной войны, но и документ любительской фотографии.

Любительские снимки солдат были собраны Юнгером уже после войны и наряду с фотографиями из государственных архивов включены в фотоальбомы. Тогда же они получают и совершенно новую трактовку. Поражение в войне было переосмыслено как «внутренняя победа»40, а пустынный военный ландшафт превратился в «ла.ндтттафт мастерской», на фоне которого в борьбе утверждались новые ценности солдата-ра-бочего.

Этот сдвиг отразился и в политической публицистике Юнгера, и в работе над первыми редакциями книги «В стальных грозах», которая из простого описания негероических военных будней и переживаний отважного ротного командира (1-я и 2-я редакции) сначала превратилась в политический манифест молодого поколения фронтовиков (3-я редакция), а потом — в иллюстрацию процессов тотальной мобилизации как способа манифестации «гештальта рабочего»41. Ретуширование, дорисованные взрывы, которые заметны на многих из опубликованных Юнгером после войны фотографиях, образуют, таким образом, интересную параллель к постоянной работе Юнгера над редакциями «В стальных грозах».

40 Ср.: «В этой войне мы видим не только закат старого мира, но и восход новой эпохи. Мы проиграли войну, потому что должны были ее проиграть; для нас этот факт станет не концом, а началом» (Юнгер Э. Фронтовой солдат и вильгельмовская эпоха // Националистическая революция. С. 32).

41 Польский германист Войцех Куницки среди особенностей третьей и четвертой редакций «В стальных грозах» отмечает сокращение мест, где описываются душевные переживания самого автора: «Его взгляд становится холодным и дистанцированным, голословные утверждения заменяются образами»: W. Kunicki. Projektionen des Geschichtlichen. Ernst Jüngers Arbeit an den Fassungen von «In Stahlgewittern». Frankfurt a. M., Berlin, Bern, New York, Paris, Wien: Peter Lang, 1993 (Bochumer Schriften zur deutschen Literatur; Bd. 36).

Ф ото 7. Любительская фотография из архива Эрнста Юнгера

На оборотной стороне одной из фотографий, которые юный офицер Эрнст Юнгер регулярно посылает родителям, написано следующее: «Дорогие родители, вот снимок казино с разбитой снарядом дверью. Пожалуйста, сохраните все мои фото, я хотел бы оставить их на память». Контраст налицо. В отличие от любительских снимков, сделанных непосредственно на фронте, в фотоальбомах начала 30-х гг. доминируют изображения военных действий. Солдаты отважно выпрыгивают из окопов и атакуют противника. Артиллерия планомерно обрабатывает вражеские позиции. Мировая война переходит в войну гражданскую. Полем сражения становятся улицы и площади больших городов (см. фото 8, 9). Различие между гражданским населением, солдатами и полицией исчезает.

Броневик врезается в рыхлую буржуазную толпу. Один пулеметный расчет разгоняет тысячную колонну демонстрантов. струкцией» и вынуждена отступить.

Говоря вкратце, фотоальбомы Эрнста Юнгера представляют собой не что иное, как революционно-героический опыт освоения новой действительности. В этом смысле их можно поставить в один ряд с такими яркими эстетическими опытами 1920-х — 30-х гг., как «Киноглаз» Дзиги Вертова, «Триумф воли» и «Олимпия» Лени Рифеншталь, наконец, «Мет-рополис» Фрица Ланга. Хотя они чрезвычайно типичны для своего времени, их уникальность, однако, заключается в единстве образа и текста, визуального и интеллектуального опыта — это то, что как раз и отличает Эрнста Юнгера как блестящего диагноста эпохи42.

42 Например, в тот же период в Германии выходит множество книг-фотоальбомов об авиации, где знаменитые летчики вроде Эрнста Удета описывают захватывающие дух виды из кабины пилота. Фотографические образы транспортных сетей больших городов, шпилей нью-йоркских небоскребов, лоскутных одеял полей, девственных лесов, заснеженных вершин и грозовых облаков способны очаровать своей свежестью даже сегодняшнего искушенного путешественника. (В нашем рас-

ввіц ірі”.

£ґІЇІ[П1 ППЬ Ч?[пЬчиігп Іт ІГ.ІІ ГІІЇІҐІЬЛ

ф ото 8. «Петербург, март 1917. Солдаты и студенты в перестрелке с русской полицией»

Масса сталкивается с «органической кон-

Книги-фотоальбомы, выходившие при участии Эрнста Юнге-ра, являются библиографической редкостью. Поэтому, подбирая иллюстрации к статье, приходилось руководствоваться не только вкусом, но и доступностью книг. За помощь в подготовке материалов хотелось бы поблагодарить обладателя прекрасной коллекции книг Эрнста Юнгера д-ра Александра Пше-ру (Мюн-хен) и д-ра Николая Ри-деля, сотрудника Архива немецкой литературы г. Марбах-на-Неккаре (ОЪА).

Photography and Total Mobilization

A. Mikhailovsky

The article is concerned with the study of a number of illustrated books of World War I ("the Great War documents") which were edited by the right wing Weimar intellectual Ernst J?nger. It is his concept of the Total Mobilization which allows me to demonstrate a genetic connection between photography and cinema as "modern mass-media" and the phaenomenon of a technical war. For J?nger a technical war and technology in general are the art and way, in which the figure of The Worker is mobilizing the world and aims for a global dominance. Thus the illustrated books of the Great War appear as documents of a global transformation and indicate a new heroic experience of a modern technical reality comparable with films of Dziga Vertov, Leni Riefenstahl or Fritz Lang.

Key words: Philosophy of technology, media philosophy, intellectual history, conservative revolution, E. Jünger.

поряжении находится прекрасный экземпляр: P. Supf. Das neue Welterlebnis. Ein Buch vom Fliegen. Mit 103 Bilder. Berlin, 1932.)