Борьба против формализма в изобразительном искусстве и Советская пресса второй половины 1940-х гг

УДК 070(09):7.036.2

DOI: 10.28995/2073-6355-2018-1-41-51

А.В. Нестеров

Борьба против формализма в изобразительном искусстве и советская пресса второй половины 1940-х гг.

Анализ публикаций в советской периодической печати второй половины 1940-х гг. показывает, что борьба с формализмом в изобразительном искусстве в это время велась не столько «высоким партийным начальством», сколько группой художников и критиков, связанных с упраздненной в 1932 г. АХР, и использовалась ими для захвата командных постов в Академии художеств СССР, созданной в 1947 г.

Ключевые слова: импрессионизм, борьба с формализмом, космополитизм, передвижники, Николай Пунин, Абрам Эфрос, Осип Бескин.

Во втором номере - за март-апрель - 1948 г. журнал «Искусство» публикует статью художника Бориса Иогансона с характерным для того времени названием «Корни зла». Борис Иогансон (лауреат Сталинской премии I степени (1941 г.), член Академии художеств, профессор живописи в ленинградском Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина) начинает свой текст замечанием о том, что «Постановление ЦК ВКП(б) «Об опере "Великая дружба" В. Мурадели», еще раз - после доклада товарища А.А. Жданова о журналах "Звезда" и "Ленинград", постановления о кинофильме "Большая жизнь" и о репертуаре драматических театров1 - напоминает нам, людям искусства, о назначении искусства в советском обществе», а далее пишет о неотложных задачах по «укреплению художественной школы», которую «расшатали... прикрываясь разговорами о так называемом "новаторстве" в искусстве, модернисты и формалисты всех мастей»2.

Корни этого зла, по Иогансону, - эксперименты французских живописцев начала ХХ в., которые ему довелось увидеть еще в 1913 г., во времена обучения в Московской школе ваяния и

© Нестеров А.В., 2018

живописи благодаря экскурсии по частному собранию Щукина, -ее устроил ученикам школы Павел Коровин. Лауреат Сталинской премии пишет:

Никогда не забуду ошарашивающего впечатления. Над лестницей висело панно Матисса. На зеленом фоне красные танцующие подобия фигур, обведенных черным контуром. Это было настолько дико и непривычно, что я ясно понимаю возмущение и художника и просто любого советского гражданина, воспитанного на традициях реалистического и европейского искусства... Самое страшное было впереди, когда показали комнату Пикассо. Это было что-то совершенно убийственное.3

Наблюдения Иогансона «удивительно своевременны: появляются они во втором номере журнала, а Постановлением Совета министров СССР № 672 от 6 марта 1948 г. Государственный музей нового Западного искусства, созданный на основе Щукинской коллекции, был ликвидирован, ибо:

Формалистические коллекции, принадлежащие. Музею. закупленные в странах западной Европы московскими капиталистами в конце XIX - начале XX веков, явились рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упаднической буржуазной культурой эпохи империализма и нанесли большой вред развитию русского и советского искусства.4

Здание Музея предписано было «в 10-дневный срок передать Академии Художеств СССР»5 - той самой, членом которой был Борис Иогансон и о студентах которой он рассуждает далее в тексте своей статьи. Также он пишет в ней о том, что:

.формалисты стремились преуменьшить значение группировки АХХР6, как собирателя лучших художников-реалистов, давших своими работами решительный отпор всем формалистическим тенденциям. Но никаким формалистически настроенным художникам и критикам никогда не удастся зачеркнуть важное значение АХРР7.

А теперь обратим внимание на некоторые детали. Погромная кампания против искусства, плавно переросшая в борьбу с космополитизмом и низкопоклонством перед Западом, началась в феврале 1946 г. Среди ее «базовых документов», изданных ЦК, были постановления, касавшиеся музыкантов, писателей, театров и театральных критиков, режиссеров и киносценаристов, - но не было

постановления о художниках. ЦК ВКП(б) счел, что с последних достаточно «проработочной кампании» 1936 г., когда в «Правде» была напечатана серия статей о книжной иллюстрации, живописи, и т. д.? Вряд ли - тогда же прорабатывали и Д.Д. Шостаковича -но к музыке в 1946 г. вернулись вновь в Постановлении об опере Мурадели.

Изобразительное искусство настолько «выпало» из рамок этой кампании на ее начальной стадии, что даже в редакционной статье «Литературной газеты» от 17 апреля 1948 г. «Укреплять и развивать лучшие национальные традиции», известной тем, что именно в ней было дано определение, кто есть космополит, художников, собственно, не упоминали:

Между тем влияние космополитических взглядов до сих пор сказывается в различных областях нашего искусства и науки. Ряд музыкальных критиков поспешил объявить «старомодной» великую музыку Мусоргского, Глинки и Чайковского. Некоторые незадачливые последователи Веселовского повернулись спиной к русской литературе и занялись старательным вычерчиванием бессмысленных международных «маршрутов» отдельных сюжетов, образов, мотивов и деталей. Отдельные языковеды до сих пор изъясняются на своеобразном академическом «волапюке» и забыли о том, что русский язык - это язык Ленина и Сталина, родной язык революции и свободы. Нередко в работах некоторых наших литературоведов, критиков, искусствоведов, историков проскальзывают, вольно или невольно, то в прямой, то в завуалированной форме, положения, заимствованные из арсенала космополитизма8.

«Погром» 1946 г. в изобразительном искусстве был не столько инициирован ЦК ВКП(б), сколько срежиссирован частью художников и критиков, связанных в свое время с группировкой АХРР -и, по сути, был их реваншем за кампанию 1936 г., которую им не вполне удалось обернуть себе на пользу. Не в последнюю очередь этот «погром» был связан с готовящейся в то время реформой Всероссийской академии художеств, которая в итоге Постановлением Совета министров СССР от 5 августа 1947 г. была преобразована в Академию художеств СССР.

Атака именно на изобразительное искусство в 1946 г. всерьез началась со статьи критика А. Михайлова «О влиянии формализма и эстетизма в искусствознании», опубликованной 25 октября 1946 г. Начав с упоминания постановлений ЦК ВКП(б) о литературе и искусстве, Михайлов сразу же переходит к списку литературы для аспирантов факультета теории и истории искусств Академии,

составленному «в Москве двумя докторами искусствоведческих наук. .В литературе, которой. должны были пользоваться аспиранты, видное место отводилось формалистическим работам немецких искусствоведов, а также русских формалистов предреволюционной поры и 20-х годов»9. По мнению Михайлова, это проявление порочной тенденции, в основе которой «лежит законченная система взглядов, которой и до сих пор, то открыто, то замаскированно, придерживается довольно значительная группа искусствоведов и которую они особенно последовательно внедряли на протяжении ряда лет в вузах...»10. Далее эта «порочная тенденция» персонализируется - по Михайлову, ответственны за нее Н. Пунин и А. Эфрос: статья Пунина, появившаяся в газете Всероссийской академии художеств «Неудачи и достижения», «от начала до конца посвящена ожесточенной борьбе против сюжетного искусства», а изданная в 1940 г. под его редакцией «История западно-европейского искусства» «возвеличивает Сезанна»; что до Эфроса, то он «взял на себя миссию реабилитации декадентских и формалистических направлений предреволюционного русского искусства.» и считает, что «ведущее направление советского искусства 20-х годов - АХРР... создалась из эпигонов передвижничества и "импрессионистов"»11. Тем самым в статье косвенно поставлен вопрос о необходимости пересмотра сложившейся в СССР системы художественного образования - по сути, о реформе Академии художеств, искоренении «дурных влияний», связанных с рядом фигур (Пунин и Эфрос), интегрированных в старую систему, - и переоценке роли АХРР в истории советского искусства.

Пользуясь ситуацией, Михайлов запускает «второй раунд» кампании борьбы с формализмом, «за социалистический реализм» в искусстве 1933-1936 гг. В 1935 г. А. Михайлов вместе А. Лебедевым, Е. Меликадзе и П. Сысоевым опубликовал в журнале «Новый мир» статью «Журнал "Искусство" и задачи художественной критики»12. В ней журнал обвинялся в том, что редакция не обеспечила решительную борьбу за социалистический реализм, «вместо того, чтобы разрабатывать наследие классиков реализма, журнал вел "сезаннистскую ориентацию"»13. Отмечалось, что авторы журнала рассматривают

большинство советских художников только как эпигонов той или иной традиции дореволюционного времени. особенно очевидна эта установка по отношению к б. АХР, которая почти целиком списывается в "эпигоны" передвижничества, с умалением той положительной роли, которую сыграла АХР в борьбе за реалистическое искусство и против формализма14.

Характерным образом четверка «новомировских» авторов была связана с АХР - группой, привыкшей агрессивно проводить собственную художественную политику через журнал Российской ассоциации пролетарских художников «Искусство в массы» (с 1931 г. - «За пролетарское искусство»). Однако с образованием в 1932 г. единого Союза художников и закрытием всех групповых изданий АХРовцы лишились этой возможности и не могли не ревновать к куда более умеренной, чем у них, политике журнала «Искусство», издаваемого этим Союзом. Ревность приобретала порой вполне комическую форму, когда «критическая четверка» пеняла «Искусству» на то, что «в распоряжении редакции была статья. критикующая троцкистско-меньшевистские искусствоведческие теории [естественно, одного из «четверки». - А. Н.], которую редакция не сочла нужным напечатать»15. Последовала ответная статья О. Бескина в «Искусстве» - «С поличным», где «новомировские» авторы уличались в неверном цитировании, подлоге и манипулировании и указывалось, что оппоненты намеренно проигнорировали его, Бескина, статью «Формализм в живописи»16. Попутно уточнялось, что «журнал "Искусство" всегда утверждал, что Сезанн и сезаннизм (и последний в особенности) в своем общем комплексе вредоносен, а чему поучиться у него все же есть. Мы не маленькие. Мышьяком можно отравится и можно лечиться»17. На этом полемика не затихла - «ново-мировская квадрига», как назвал оппонентов в своей статье Бес-кин, напечатала до конца года еще два текста18. К концу дискуссия носила характер затянувшейся внутрицеховой дрязги - если бы не события 1936 г., когда в полемику о формализме вступила ВКП(б).

Все началось с заключительного заседания совещания ЦК ВЛКСМ о детской книге 19 января 1936 г. В нем принял участие секретарь ЦК ВКП(б) А.А. Андреев19, который резко отозвался о художниках-иллюстраторах детской книги20. Вслед за этим последовал «букет» редакционных статей в «Правде», критикующих «формалистические тенденции»: в музыке21; в архитектуре (подписана «Архитектор»)22; в живописи23. К этому прибавились еще две статьи В. Кеменова, долгое время заведующего отделом искусств в газете «Правда»: «Формалистические кривляния в живописи»24 и «О натурализме в живописи»25. В итоге такие художники, как Татлин, Тышлер, Филонов, Штеренберг, оказались выброшены на обочину художественной жизни.

В результате кампании 1936 г. проигравших среди художников и искусствоведов оказалось довольно много, но не было - выигравших, получивших какие-то преимущества...

Ситуация 1947 г. была иной: вопрос о реформе Академии художеств подразумевал роспуск старой и, фактически, создание новой. Это напрямую было связано с доступом к власти и карьерным продвижением. В информации о создании Академии художеств СССР, опубликованной на первой странице «Правды» 10 августа 1947 г., среди основных задач новой организации была названа «борьба с формализмом, натурализмом и другими проявлениями современного буржуазного упадочного искусства, с безыдейностью и аполитичностью в творчестве, с лженаучными, идеалистическими теориями в области эстетики»26. Назначенный Президентом Академии АХРовец Александр Герасимов, в начале своей карьеры отнюдь не чуждавшийся импрессионизма, накануне своего назначения выступил 3 июля 1947 г. в «Правде» со своеобразной присягой, озаглавленной «Против формализма, за высокое идейное искусство»:

Формалистическое искусство Запада, точнее сказать - упадочная парижская школа, несмотря на великое множество всяких манифестов и деклараций, уже больше полвека топчется па месте. .Своим трюкачеством и юродством формалисты стремятся перещеголять друг друга. Перед зрителями мелькают изуродованные, скверно нарисованные картины. Нельзя без омерзения смотреть на обезображенные лица, садистски извращенные формы человеческого тела, на бесстыдство и цинизм, с каким изображает человека больное искусство Запада27.

В августе 1947 г. В. Кеменов публикует две «пересекающиеся» статьи, посвященные современному западному искусству: в журнале «Большевик» 15 августа появляется текст «Вырождение современного буржуазного искусства»28, а в книжке журнала «Искусство» за июль-август - «Черты двух культур»29. Оба текста определяют сами рамки отношений между «советской культурой» и «махровыми проявлениями загнивания буржуазной культуры эпохи империализма»30 в свете партийной линии на борьбу с космополитизмом. Статья в журнале «Большевик» носит теоретический характер: отталкиваясь от Ленина, его «Империализма как высшей стадии капитализма», Кеменов описывает упадок современного искусства Запада и провозглашает, что в этом искусстве особенно резко выражены реакционные черты: антиреализм, антигуманизм, иррационализм, индивидуализм, национализм и пессимизм - и далее «критикует» его, давая «примеры» каждой из этих черт. Статья в журнале «Искусство» - скорее иллюстративна и больше всего напоминает по риторическим приемам и эмоциональной подаче известный каталог выставки «Дегенеративное искусство», устроенной в Германии в 1937 г.:

Нет никакой возможности, рассматривая современное формалистическое буржуазное искусство, установить, что в нем создано искренне художниками с социально больной психикой, а что - подделывающимися под них с целью наживы симулянтами. Пройдут годы, и люди будущего поколения, изучая историю буржуазной культуры эпохи империализма, натолкнувшись на продукцию Пикассо и Сартра... Генри Мура. и Пауля Клее, Джоана Миро. Пьера Мондриана. чтобы систематизировать всю эту продукцию, нормальные люди буду-

31

щей эпохи пригласят не искусствоведа, а психиатра31.

В обеих статьях Кеменов лишь бегло и ретроспективно касается импрессионизма - и едва ли не треть текста в журнале «Искусство» посвящены глумливой критике Пикассо и Генри Мура.

Но все дальнейшие нападки на искусство в рамках набирающей обороты кампании борьбы с формалистами и космополитами сосредоточились на борьбе. с импрессионизмом. Отчасти это можно объяснить тем, что художников, не вписывающихся в рамки соцреализма самой манерой видения, отлучили от зрителя еще во второй половине 1930-х. И на смену борьбы с видением пришла борьба с манерой письма.

Происходило это в несколько этапов, прежде всего - стараниями Петра Сысоева, одного из членов «новомировской квадриги», к 1941 г. «дослужившегося» до главреда журнала «Искусство», члена Комитета по делам искусств при Совете министров СССР и входившего в коллегию Министерства культуры СССР. В марте 1948 г. состоялось собрание парторганизации МОССХ, посвященное обсуждению Постановления ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба», докладчиком же выступал П. Сысоев - к тому времени еще и член-корреспондент новоиспеченной Академии художеств СССР. Уверенно «подверстывая» выступление к кампании против космополитизма, Сысоев начал с того, что «эстеты и формалисты начинали всегда с дискредитации прогрессивных традиций русского классического наследия. Линия эта продолжалась и в наших художественных учебных заведениях, и в трудах. искусство-ведов»32. Далее шла критика «плохих» искусствоведов Пунина, Эфроса и Пастернака - последний, по Сысоеву, «заявил, что классические традиции "исчерпали уже себя" и. призвал к слому реалистического метода и традиции» - и рассуждения о неправильном преподавании в Суриковском институте, классах Осмеркина, где студенты заражены «сезаннизмом»33. По сути, доклад был инструментом борьбы за влияние в Академии и атакой на директора Суриковского института С. Герасимова - отсюда и апология передвижничества, и критика ряда преподавателей Академии.

Летом-осенью 1948 г. разворачивается дискуссия о формализме в живописи, причем в ходе ее обнаруживается, что отнюдь не у всех членов Союза художников (и особенно - МОССХ) предпочтения начальства вызывают поддержку, - и «дирижеры» дискуссии поспешили выразить осуждение тех, кто осмелился сформулировать, что «подражание передвижникам - основная причина, тормозящая нашу советскую живопись»34. По результатам этой дискуссии Сысоеву со товарищи пришлось выступать с «программной» статьей в журнале «Искусство», из которой ясно, что от многих художников не укрылся истинный смысл происходящего - так, скульптор Г. Кепинов напрямую сказал, что «товарищи. которые руководят нашей художественной жизнью вот уже столько лет... поставили своим идеалом передвижников»35. Параллельно П. Сысоев в ноябре 1948 г. публикует в газете «Советское искусство» статью «Преодолеть недостатки в Союзе художников» - где призывает на борьбу с формализмом и импрессионизмом в институтах при Академии, ибо «особенно глубокие корни пустил в наших вузах импрессионистический метод, который ведет молодых художников к безыдейности и аполитичности», а все эти явления «мешают правдивому воспроизведению действительности, ведут к извращению образа советского человека, к его примитивизации и обеднению»36. Финальный удар по «импрессионистам» Сысоев наносит год спустя. В ноябре 1949 г. он публикует доносительскую статью «Против космополитизма в искусствознании», где «сигнализирует», что

до последнего времени среди наших критиков и искусствоведов вели свои вредную антинародную деятельность носители буржуазного эстетства и космополитизма. Безродный космополит А. Эфрос. протаскивал в советское искусствознание свои реакционные буржуазно-эстетские взгляды. .Пресмыкаясь перед упадочной буржуазной «культурой» Запада, Эфрос называет русское искусство «провинциальным». Н. Пунин также. ведет подрывную работу в нашем искусстве. .Двурушник Осип Бескин. вредил не только своей личной деятельностью, но и пытался организовать силы против реалистического советского искусства. .Сейчас формалистические и натуралистические направления, отражающие буржуазно-космополитическую идеологию, не рискуют выступать в своих крайних проявлениях. Они проявляются в новой форме, ориентируясь на пережитки импрессионизма и эстетства в искусстве. Поэтому борьба с пережитками импрессионизма. задача, непосредственно связанная с борьбой за разгром буржуазного космополитизма в нашем искусстве и критике37.

Сысоев «расширяет и углубляет» линию партии, ставя знак равенства между космополитизмом и импрессионизмом - навязывая, по сути, новую повестку борьбы - со своими старыми оппонентами. Тут же эту повестку подхватывают его соратники А. Лебедев и Е. Меликадзе. Статья А. Лебедева «Состояние и задачи художественной критики» направлена против того круга искусствоведов, что сложился вокруг журнала «Искусство», когда его редактором был О. Бескин. Лебедев заявляет, что:

жалкий пигмей, безродный эстетствующий выродок, жадно смотревший в рот каждому иностранцу. Эфрос всю жизнь боролся с идейностью искусства, стремясь вытравить из него мысль и разум. критическая «деятельность» Эфроса, Тугенхольда, Бескина, Пунина, Маца, Бассехеса, Костина. может быть с полным правом названа антипат-риотической.38.

Большинство названных критиков Лебедев ругал еще в «ново-мировских» публикациях 1936 г., а теперь просто использует новую дубину - обвинение в космополитизме - против старых противников.

Что до Е. Меликадзе - он проявляет незаурядный «творческий» подход к борьбе с оппонентами. 20 мая 1948 г. «Правда» в подробной статье анонсировала выход 14-го тома нового собрания сочинений Ленина (вышел в 1949 г.), куда вошла работа «Материализм и эмпириокритицизм»39. «Сигнал» «Правды» привел к тому, что работа стала активно использоваться в системе партуче-бы, разбираться и прорабатываться во множестве периодических изданий. Меликадзе напрямую связывает критикуемый Лениным эмпириокритицизм с импрессионизмом:

Философской основой импрессионизма является субъективный идеализм - махизм. Импрессионисты так же, как Мах и Авенариус, единственно существующим признают только ощущение. При этом софизм идеалистической философии Маха, а следовательно и импрессионизма, по определению Ленина, «.состоит в том, что ощущение принимается не за связь сознания с внешним миром, а за перегородку, стену, отделяющую сознание от внешнего мира».40

По сути, эта формула закрывала возможность любого обсуждения импрессионистской живописи, кроме ее полного отрицания.

После этого «борьба с импрессионизмом» в советском изобразительном искусстве постепенно сходит на нет: А. Зотов публикует еще несколько «антиимпрессионистских» статей в журнале

«Искусство»41, периодически в прессе мелькает само сочетание «пережитки импрессионизма» - но это уже лишь отголоски кампании. Ее застрельщики добились своих целей - был уволен целый ряд художников, преподававших в Репинском и Суриковс-ком институтах, в том числе - директор последнего, С. Герасимов. Н. Пунин был арестован, А. Эфроса совсем перестали печатать. Зато весьма скоро, в 1953 г., П. Сысоев стал членом президиума и главным научным секретарем Академии художеств.

Примечания

1 Соответствующие постановления приняты 10 февраля 1948 г., 26 августа 1946 г. и 4 сентября 1946 г., доклад Жданова прочитан 14 августа, 20 августа напечатан в газете «Культура и жизнь», а 21 августа 1946 г. напечатан в «Правде».

2 Иогансон Б. Корни зла // Искусство. 1948. № 2. С. 7-8.

3 Там же. С. 7.

4 Постановление Совета министров СССР № 672 от 6 марта 1948 г. «О ликвидации Государственного музея нового Западного искусства» // ГАРФ. Ф. Совета министров. Р-5446. Оп. 1. Ед. хр. 327.

5 Там же.

6 Ассоциация художников революционной России (в 1928 г. была переименована в АХР - Ассоциацию художников революции); существовала с 1922 г. по 1932 г., когда все художественные объединения были распущены постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций».

7 Иогансон Б. Указ. соч. С. 8.

8 Укреплять и развивать лучшие национальные традиции // Литературная газета. 1948. 17 апр.

9 Михайлов А. О влиянии формализма и эстетизма в искусствознании // Советское искусство. 1946. 25 октября.

10 Там же.

11 Там же.

12 Лебедев А., Михайлов А., Меликадзе Е, Сысоев П. Журнал «Искусство» и задачи художественной критики // Новый мир. 1935. № 3. С. 247-273.

13 Там же. С. 272.

14 Там же. С. 252.

15 Там же. С. 272.

16 Позже доклад был издан в форме отдельной брошюры: Бескин О. Формализм в живописи. М.: Всекохудожник, 1933.

17 Бескин О. С поличным // Искусство. 1935. № 4. С. 42.

18 Лебедев А., Михайлов А., Меликадзе Е, Сысоев П. Еще раз о журнале «Искусство» // Новый мир. 1935. № 7. С. 242-253; Лебедев А., Михайлов А.,

Меликадзе Е, Сысоев П. Гоголевская Хивря в роли теоретика искусства // Там же. № 11. С. 269-277.

19 Информация о заседании: «Правда» от 20 января 1936 г.

20 Цит. по: О художниках-пачкунах // Правда. 1936. 1 марта.

21 Балетная фальшь // Там же. 6 февр.

22 Какофония в архитектуре // Там же. 20 февр.

23 О художниках-пачкунах // Там же. 1 марта.

24 Кеменов В. Формалистические кривляния в живописи // Там же. 6 марта.

25 Кеменов В. О натурализме в живописи // Там же. 26 марта.

26 О преобразовании Всероссийской академии художеств в Академию художеств СССР // Там же. 1947. 10 авг.

27 Герасимов А. Против формализма, за высокое идейное искусство // Там же. 1947. 3 июля.

28 Кеменов В. Вырождение современного буржуазного искусства // Большевик.

1947. 15 авг. С. 20-35.

29 Кеменов В. Черты двух культур // Искусство. 1947. № 4. С. 38-47.

30 Там же. С. 44.

31 Там же.

32 Там же.

33 Под знаком высокой требовательности // Советское искусство. 1948. 20 марта.

34 Джаков А. Развивать традиции русской реалистической живописи // Советское искусство. 1948. 28 авг.

35 Улучшить работу творческих союзов // Искусство. 1948. № 6. С. 7.

36 Сысоев П. Преодолеть недостатки в Союзе художников // Советское искусство.

1948. 27 ноября.

37 Сысоев П. Против космополитизма в искусствознании // Там же. 1949. 5 марта.

38 Лебедев А. Состояние и задачи художественной критики // Искусство. 1949. № 2. С. 43-44.

39 Митин М. Гениальный философский труд В.И. Ленина (14-й том Сочинений

B.И. Ленина) // Правда. 1948. 20 мая.

40 Меликадзе Е. Против импрессионизма и его пережитков // Искусство. 1949. № 6.

C. 70. При этом Меликадзе даже здесь вторичен: он не сам придумал использовать «Материализм и эмпириокритицизм» Ленина в борьбе с оппонентами, защищающими импрессионизм, а шел вслед за наблюдениями А. Зотова; см.: Зотов А. Импрессионизм как реакционное направление в буржуазном искусстве // Искусство. 1949. № 1. С. 87.

41 Зотов А. За преодоление пережитков импрессионизма // Там же. 1950. № 1. С. 75-80; Он же. Об импрессионизме и модернизме в скульптуре // Там же. № 3. С. 79-87.