Из чего состоит опера: единение

Михаил Зичи. «Зрительный зал Большого театра во время визита императора Александра II», 1856

Единение — идеальная реакция публики на оперное представление. Помимо реакции на чисто художественные достоинства, может также вызываться, как показывает история оперного жанра, общественно-политическими обстоятельствами — а иногда и влиять на них.

Что опера способна возмущать и разделять — это мы уже обсуждали. Но все-таки она еще и объединитель.

Эта ее способность двоякого свойства. Во-первых, опера — это скрепа, символически цементирующая установленный порядок: такое из ее истории не вычеркнешь.

С одной стороны, в обществе «старого режима» оперный театр (театр «настоящий», высокого пошиба) — по преимуществу придворная институция не только в том смысле, что кроме монаршей казны находилось не очень-то много охотников содержать дорогую капризную труппу и по первому требованию выкладывать заезжим звездам монструозные гонорары. Оперное представление — часть распорядка государственных дел.

Наследник престола женится, фиксируя этим династическим фактом очередную хитрую внешнеполитическую комбинацию,— ставим оперу. Новый правитель вступает на престол — опять опера. Если говорить не о таких экстраординарных событиях, а о ежегодной рутине, то в габсбургской Вене XVIII века, например, и не бывало такого, чтобы очередная премьера случилась просто так, без повода. Только ко дню рождения и к именинам императора и императрицы (ну и разве что на карнавал одна из этих праздничных вещиц могла повторяться). Слушая соответствующие опусы Кальдары, Фукса или Гассе, сейчас об этом даже как-то и не думаешь — ну не звучат они «концертом ко Дню милиции». Но тогда эти неуловимо схожие своим напружившимся классицистским этосом истории о благородстве, любви, злоключениях и мудром провидении действительно отдавали еще и ритуалом. Или, во всяком случае, чуть размытой аллегорией незакатного и неубывающего величия.

Тут объединяющее начало — это вовсе не обязательно верноподданническое обожание, хотя и такое бывало (даже и позже, в XIX веке, когда эта придворная эксклюзивность оперного зрелища уже сильно побледнела). Для двора, который тяготеет именно к венской модели (а не к версальской, где король и так всегда на виду, даже в опочивальне), оберегающей приватность монарха, оперное представление — один из главных парадных случаев. Прибавим к этому, что все же и в придворном театре могли оказаться разных чинов люди, формируя по тем временам редкий в своей тотальности срез общества. И все они, оказавшись под оперной крышей, тем самым погружались в сложную систему разнообразных занятий, необходимых для привычного существования этого социума: политика, флирт, болтовня салонная, светская, интеллектуальная, сватовство, ссоры, визиты. В общем-то, социальная сеть, всех со всеми увязывающая музыкально-театральным контекстом.

Можно возразить, что на исключительную скрепоносность опере претендовать негоже — мол, балет не менее ритуализованное и связанное с аристократическим патронажем искусство. Ну так в том-то и дело. Балет — да, в высшей степени аристократическое увеселение, даже куда более органически вписывающееся в придворный быт. Но у него для начала была не слишком благополучная репутация; если опера, даже на взгляд критиковавших ее современное состояние теоретиков, все-таки была способна вызывать в душах самые высоконравственные движения, то балет — развлечение без подобного обременения. К тому же, говоря «дансерка из Оперы», часто подразумевали «доступная девица» или «содержанка» — пожалуй, слишком часто для художественно-социального явления, от которого действительно так ждут всенародного и искреннего воодушевления.

Да и не было случаев, когда именно балет пресловутое воодушевление в массах рождал в таких масштабах, что это становилось фактом общегражданской истории. С оперой же такое случалось. Для этого, правда, ей пришлось дожить до XIX столетия и превратиться в жанр массово-популярный — однако и того бы не вышло, не обладай она нужным потенциалом. Единение, с которым весь, допустим, Милан от знати до дворников наутро после очередной вердиевской премьеры насвистывает или напевает один и тот же мотивчик, только кажется сладостно-умильным. Полно ситуаций, когда в операх того же Верди видели чуть ли не гарибальдийские памфлеты — причем не параноики-цензоры, а все те же оперные зрители, которых внезапно охватывал патриотический фурор, электризующий все страты от партера до галерки. И есть совсем бесспорный казус, когда представление оперы Обера стало триггером, спровоцировавшим события национальной революции.

Вагнер, сам когда-то отдавший должное революционным порывам, этой итальянской горячности противопоставил идею совсем другого ритуала, опять-таки объединяющего всех и вся, но только теперь уже на правах благоговейных, смиренных и безмолвных свидетелей мистериального действа. Надо сказать, что и теперь на международных оперных фестивалях, родоначальником которых вагнеровский Байрейт как раз и стал, чувство единения в пестрой всесветной публике — вроде бы суетной и вроде бы еще более разрозненной, чем публика обыкновенного театра,— уж если возникает, то курьезным образом кажется более острым и жизненным. Но в остальном — по силам ли нынче, в XXI веке, опере как воодушевительнице и объединительнице тягаться, скажем, с футболом?

Очевидно, нет, и она по этому поводу временами тоскует, но все же не сдается. Как показывает пример XVIII века, опере все-таки необязательно быть напропалую демократичной для того, чтобы объединять. Достаточно оставаться внимательной к тому, чего ждет от нее как «сокращения всего зримого мира» общество, чего оно опасается, чем оно озабочено,— и да, к чисто физической комфортности контакта с оперным театром: тут уже в дело вступают новые возможности, которых у этого театра в анамнезе не было. Могли ли еще тридцать лет тому назад Ковент-Гарден или Метрополитен мечтать, что их премьеры привычным образом будут собирать многостадионную совокупную аудиторию? А теперь собирают — хотя все эти зрители расточены по всему миру и сидят перед экранами своих компьютеров либо в кинотеатре, где спектакль транслируется напрямую. Конечно, это эрзац. Но эрзац достаточно величавых масштабов, чтобы своей глобальностью впечатлять ничуть не меньше, чем зрелище народного единения в одном отдельно взятом придворном театре.

единение верноподданных

«Россия по печали паки обрадованная» Луиджи Мадониса и Доменико Далольо

В России опера превращаться в орудие репрезентации и пропаганды начинает с воцарения Елизаветы Петровны. По случаю ее коронации в Москве в специально построенном театре невиданной вместимостью в несколько тысяч человек давали оперу Гассе «Милосердие Тита». Но перед ней исполнили действо под названием «Россия по печали паки обрадованная», прославлявшее устроенный Елизаветой переворот как единственную радость со смерти Петра I. Горестная ария осиротевшей «Рутении» (т. е. России), говорят, вызвала слезы у всех, от царицы до простолюдинов.

единение ценителей

«Тайный брак» Доменико Чимарозы

В 1792-м Чимарозу переманили из Санкт-Петербурга в Вену, ко двору императора Леопольда II — правителя кроткого, осмотрительного, просвещенного и очень даже коротко знакомого с итальянской культурой: перед тем как унаследовать императорскую корону, он правил в Великом герцогстве Тосканском. Двор композитора полюбил сразу. Первая же его опера, сентиментально-комический «Тайный брак», оказалась триумфом, аналогов которому не было и нет: вняв единодушному восторгу публики, император повелел исполнить на бис всю оперу от начала и до конца.

единение революционеров

«Немая из Портичи» Даниэля Обера

Парижская премьера большой и чувствительной оперы, посвященной событиям антииспанского восстания в Неаполе XVII века, была вполне успешной — но «Немая из Портичи» осталась в истории не из-за этого. Два года спустя, в 1830-м, оперу поставили в столице Бельгии, входившей тогда в состав Нидерландского королевства,— да еще специально в честь нелюбимого в Брюсселе голландского короля Вильгельма I. И вот тут уже оперный бунт спровоцировал бунт всамделишный: услышав со сцены призыв «К оружию!», публика побежала совершать революцию — и таки преуспела.

единение неудачников

«Битва при Леньяно» Джузеппе Верди

Из всех «революционных» сочинений Верди «Битва при Леньяно» — самый наглядный случай. Тираноборческая и патриотическая опера была поставлена в Риме в горячую пору начинавшегося там бунта против папской власти и очень подбодрила протестующие массы. Увы, революция в Риме оказалась, во-первых, недолговечной. Во-вторых, при разговоре о Верди-революционере вообще надо делать скидку на то, что в тогдашних итальянских государствах театр был единственным местом дозволенных собраний — так что политические демонстрации случались и на самых аполитичных операх.