К вопросу об "устном" и "письменном" в музыкальных традициях Востока и Запада

Е. М. Алкон

кандидат искусствоведения, ДВГИИ

К ВОПРОСУ ОБ «УСТНОМ»

И «ПИСЬМЕННОМ» В МУЗЫКАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЯХ ВОСТОКА И ЗАПАДА

Исключительно устный способ трансляции в фольклоре и его доминантность в профессиональной музыке устной традиции можно считать объединяющим фактором, который свидетельствует о некотором общем свойстве их менталитета. Таким свойством можно считать континуальность, или «континуально-циклическое мышление» (Э.Алексеев), основанное на механизме преобладания правополушар-ного мышления. Согласно гипотезе о переменном доминировании в культуре механизмов право- и левополушарного мышления, неустойчивое равновесие в соотношении

аналитических и интуитивно-синкретических компонентов при определенных условиях нарушается, так что «единство мозга не исключает возможности относительного преобладания черт лево- и правополушарного мышления»1. Помимо этого, континуальная или дискретная доминанта мышления может иметь место не только при диахроническом, но и при синхроническом рассмотрении. Так, в рамках единой, естественно развивающейся музыкальной культуры наблюдается поляризация двух типов мышления — континуальноциклического мышления устной традиции и дискретно-линейного языка письменных знаков2. Подчеркивая совершенство культуры соощущений, сочувствования в фольклорном коллективе, связанных с доминантностью правополушарного мышления, Э. Алексеев отмечает, что «включение рационального, осмысливающего момента (ввиду пусть минимального, но неизбежного его запаздывания по отношению к самонастраивающемуся процессу — течению коллективного пения-музицирования) способно оказать парализующее (!) действие. Участник фольклорного ансамбля, склонный к интеллектуальному контролю над своими действиями и над действиями партнеров, становится столь непреодолимым препятствием в ансамблевом пении, что его, как правило, приходится удалять из поющего коллектива на время или насовсем»3.

Дискретная, аналитическая доминанта находит свое выражение в ступеневом мышлении4, одна из причин которого — письменный тип фиксации музыки в его наиболее дискретном варианте — в виде пятилинейной нотации европейского стандарта, типологически сход-

ной с алфавитным (буквенным) принципом письма, где отдельному звуку соответствует один знак5. Акцентируя внимание на различии способов построения устного и письменного музыкального «текста», Э. Алексеев соотносит дискретность знаков с письменным языком, в отношении знаков устного языка ограничиваясь констатацией «чуткой контекстуальной изменчивости смыслов»6. Однако различные способы построения «текстов», вероятно, во многом определяются различием исходных структурных элементов. Отсюда кажется логичным следующее предположение: если для письменного языка характерны «дискретные знаки», то знаки устного должны быть континуальны, т.к. процесс мышления всегда осуществляется посредством знаков7. Очевидно, эти «континуальные знаки», выполняющие роль структурных элементов, представляют собой интервалы, или «ладо-акустические поля»8 — акустические пределы, в которых интонация, видоизменяясь, остается функционально отождествляемой с определенным интервально-структурным элементом ладовой модели. Так, например, трихорд в кварте, один из важнейших структурных архетипов музыки Востока и Запада, состоит из большего и меньшего ладоакустических полей. Подобным образом строятся и другие асимметрические ладовые модели: гемиольный трихорд (т.е. с увеличенной секундой),

характерный для музыки Арабского Востока; мажорное и минорное трезвучия европейской музыки, в которых асимметрия сглажена и др.

Так как континуальность представляет собой имманентное свойство мифосознания9, фольклор и профессиональную музыку устной традиции можно рассматривать как относящиеся к музыкальному мышлению мифологического типа10. Вероятно, ладоакустическое поле, как «время-пространство», свойственное мифосознанию11, следует считать основной структурной единицей музыкального мышления мифологического типа, реализующегося, в частности, в монодии12 (по горизонтали), гетерофонии и ранних формах полифонии (по горизонтали и вертикали).

Представление о «принципиальной бесписьменности», устности «профессиональной ветви традиционной музыки» сложилось в современной науке главным образом в силу того, что письменная фиксация текстов музыкальных произведений имеет в традиционной музыке не столь важное значение, как в композиторском творчестве. На этом основании нотация выносится за пределы «ядра» этих традиций13. Однако профессиональная музыка устной традиции все же, как правило, письменно фиксируется с той или иной степенью точности посредством нотации, поэтому точнее было бы называть ее

14

«профессиональной музыкой устно-письменной традиции» . Именно наличие письменности и связанная с ней рефлексия профессиональной культуры отличает ее от фольклора15, принципиально исключающего письменную запись как способ «создания, воссоздания, хранения и передачи»

музыкально-художественных ценностей.

Характерное для профессиональной музыки устно-письменных традиций несовершенство письменного способа фиксации объясняется, таким образом, тем, что «устное» в них преобладает. Доминирование «письменного» над «устным», в свою очередь, отличает профессиональную музыку европейской традиции, которая в целом представляется «письменно-устной». Таким образом, устный и письменный компоненты музыкальных традиций, их наличие или преобладание оказываются связанными с такими качествами, как непрофессионализм и профессионализм, подразумевающими, соответственно, нерефлексивность и рефлексивность. Профессиональная традиция в силу своей рефлексивности всегда включает те или иные формы фиксации — нотацию, музыкальнотеоретические памятники и др. Соотношение названных компонентов в рассматриваемых типах традиций можно представить следующим образом:

1. Непрофессиональная музыка устной традиции (фольклор);

2. Профессиональная музыка устно-письменной традиции;

3. Профессиональная музыка письменно-устной традиции.

Автор отдает себе отчет в условности предлагаемой схемы.

Например, в ней не находит места фольклорный профессионализм, который предполагает ярко выраженное индивидуальное, т.е. рефлексирующее начало, и в определенной степени выходит за рамки сложившейся традиции, таким образом обновляя и развивая ее. Поэтому не только оппозиции устное/письменное, профессиональное/ непрофессиональное, но и соотнесенность с традицией имеет важное значение в представленной схеме.

Для успешного существования любой традиции необходимы эффективные способы и методы сохранения в памяти ее художественных ценностей (хранится лишь то, что считается ценным!). В одних культурах, в частности в западных, более надежными признаются письменные формы фиксации (хранения), в других, а именно в восточных, — устные, причем каждая из культур признает эффективность своих методов и с недоверием и предубеждением относится к чужим. В чем причина? Вероятно, в предпочтениях, оказываемых «письменности» или «устности», проявляются некие, присущие той или иной культуре, т.е. культивируемые, развиваемые особенности психологии, а именно эсктравертность, свойственная в большей степени западному типу личности, и интровертность, свойственная восточному типу. Что касается последнего качества, показательной кажется в этом отношении индийская классическая музыка — одна из древнейших. Углубление в микрокосм музыкального звука, нашедший выражение в феномене шрути (от корня счи — «слышать»)16, связано, на наш взгляд, с интровертностью мышления. Как отмечает И. Шептунова, «установка на интровертность и недоверие к связанным с экстравертным принципом дисциплинам повлияли на направленность классической (индийской. — ЕЛ.) эстетики

(преимущественное развитие теории эстетического восприятия) и отразились на

развитии эстетики нового времени (отрицание художественной системы, ориентированной на внешнюю среду)»17.

В качестве примера экстравертности западного типа культуры можно привести античный тип мировосприятия, поскольку именно античная культура, как известно, во многом определила пути развития европейской культуры в целом. Для античности, пишет А.Ф. Лосев, «существует только один-единственный предел всякого становления — звездное небо и вообще зримый (разрядка моя. — Е.А.) физическими глазами чувственно-материальный космос»18. Следует отметить, что чувственно-материальный космос рассматривается как «внутренняя форма культуры» античности19, т.е.

тот образ-понятие, по Г.С. Кнабе, через призму которого

20

воспринимаются различные стороны жизни . Письменное есть визуальное (лат. visualis — «зрительный»), «видящее», связанное с глазами, смотрением на что-либо, следовательно, обращенное вовне, экстравертивное, в то время как устное, основанное на механизме слышания, т.е. связанное с ухом, обращено вовнутрь. Слушая, человек как бы вбирает, впускает в себя то, что слушает. Отсюда «письменное» предполагает единовременную обозримость, «развернутость» во времени и пространстве, устное, напротив, — «свернутость», «сворачиваемость». Именно последнее свойство («свертываемость»), на наш взгляд, составляет специфику таких феноменов профессиональной музыки устно-письменных традиций, как, например, рага, макам, затрудняющую их понимание европейцами. Как отмечает В.Б. Валькова, «музыкальный тематизм, порождаемый мифосознанием, — это тематизм, не связанный с каким-либо одним, строго зафиксированным текстом. Это тематизм по своей природе внетекстовый (курсив мой. — Е.А.), это тема «просвечивающая» во всех — в принципе бесконечных — вариантах ее воплощения в каждом конкретном акте музицирования»21. В этом смысле отсутствие развитой системы нотации объясняется бессмысленностью записи произведения, которое в том же самом виде больше никогда не повторится.

Что касается фольклора, относимого нами также к

22

музыкальному мышлению мифологического типа , то его синкретизм по необходимости должен включать функцию письменности, понимаемой как принцип фиксации. Так, если письменное, как было показано выше, есть визуальное, то необходимым для фиксации следует признать внешнее оформление музыкально-фольклорной традиции — обряд, .наблюдение, «смотрение», активное

(заинтересованное!) восприятие которого, начинающееся с ранних лет, служит началом (начало — половина дела!) его освоения. Чтобы стать участником обряда, его надо увидеть, и не один раз. «Прикрепленность» музыки к тем или иным моментам обряда — также достаточно надежное средство фиксации музыки в памяти. Во всяком случае, внешняя сторона обряда может послужить импульсом к припоминанию, музыкальному «озвучиванию» конкретной ситуации.

Таким образом, учитывая все вышеизложенное, представляется правомерной постановка вопроса о сущности «устного» и «письменного» в музыкальных традициях, о внешних, атрибутивных признаках содержательной их стороне.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993. С. 177.

2 Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры. М., 1988. С.78—79.

3 Там же. С.55.

4 Причина тому—ступенчатое, а не «скользящее» интонирование, которое при знается основным в современном музыкальном искусстве (Еременко К. О. О несо вершенстве современной системы нотописи и возможных путях ее развития //Музы ка и современность. Вып.6. М., 1969. С.409.).

5 В. Карцовник предлагает различать дискретный и континуальный типы нота ции и сравнивает их с буквенными и слоговыми формами письменности (Карцов ник В.Г. Григорианский хорал в свете этномузыкознания: невмы, артикуляция, звуковысотный аспект //Народная музыка: история и типология. Л., 1989. С.59.).

• Алексеев Э.Е. Указ. соч. С.78—79.

7 Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. М., 1975. С.367. Подтвержде нием нашего предположения может служить упоминание греческого теоретика му зыки Аристоксена (IV в. до н.э.) о способе записи музыки, основанном «на фиксации интервалов, находящихся между двумя последовательными звуками» (Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб., 1995. С.126.).

8 Об этом подробнее см.: Алкон Е.М. О проявлении оппозиции мужской/женс кий в ладовом мышлении и функциональной теории //Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток— Запад. Вып.2. Владивосток, 1995. С.172—175.

9 Такой вывод можно сделать, учитывая известную роль чувственных представ лений, диффузность, как определяющую черту мифосознания, ощущение единства мира и свойственный мифу принцип «все во всем» (Кессиди Р.Ф. От мифа к логосу. М., 1972).

0 О целесообразности типологического различения культур, ориентированных на мифологическое мышление, и культур, ориентированных на внемифологическое мышление, см.: Лотман Ю., Успенский Б. Миф — имя — культура /Друды по знаковым системам. Вып.6. Тарту, 1973. С.249—260. По мнению В.Б. Вальковой, существует ряд мифологизирующих эпох, простирающихся от древнейших времен до средневековья (а в восточных культурах—до XVIII—XX вв.), которые «несут в себе некие общие черты, обусловленные мифологическим «самосознанием» их культур» (Валькова В.Б. Музы кальный тематизм — мышление — культура. Нижний Новгород, 1992. С.51.).

1 См.: Мифологический словарь. М., 1991. С.653.

12 О релевантности синкретического времени-пространства для монодическо-го искусства см.: Осина Т.К. Художественное пространство монодии (к постановке вопроса) //Вопросы эстетики, истории и теории монодии. Ташкент, 1987. С.32.

3 Галицкая СП. К проблеме центра и периферии в традиционной музыкальной культуре //Периферия в культуре: Мат. междунар. конф. (апрель 1993). Новосибирск, 1994. С. 16.

4 «Устно-письменный» — термин СБ. Лупиноса.

5 И.Р. Еолян справедливо указывает на принципиальное функциональное от личие фольклора от «изустно-профессиональной музыки» (Еолян И.Р. Традиционная музыка Арабского Востока. М., 1990. С.73—74.).

6 О категории шрути см.: Алкон Е.М. Понятие шрути в индийской теории музы ки древности и раннего средневековья //Тез. междунар. симпоз. «Борбад и художе ственные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современ ность»». Душанбе, 1989. С.236—239; Она же. Музыкальная теория древней и средневековой Индии (ладотональный аспект): Дис... канд. искусствоведения. М., 1989. С.44—59.

7 Шептунова И.И. Очерки истории эстетической мысли Индии в новое и новей шее время. М., 1984. С. 170.

8 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С.458.

9 Петросьян Е.Е. Некоторые аспекты античного музыкознания в историко-куль турном контексте: Дипломная работа. /Науч. рук. Е.Алкон/. Владивосток, 1995. С.4.

20 См.: Валькова В.Б. Указ. соч. 7—8.

2 Там же. С.55.

22 Как пишет В. Валькова, «почти все свойства мифологического мышления, как правило, бережно сохраняет фольклор — даже в достаточно поздних его прояв лениях, функционировавших за пределами мифологизирующих эпох» (Валькова В.Б. Указ. соч. С.51.).

Elena M.Alkon

To the Question on «The Oral» and «The Writing» in Music Traditions of East and West

The oral manner of the transmission in folklore and the prevalent of one in professional music of oral-writing tradition are caused by the continuality that is the immanent property of the mythoconsciousness. Probably, the specialities of psychology and thinking peculiar to one or another culture appear in the preferences, being given «the writeness» or «the oralness». Just, such specialities are the extravertness (West) and the introvertness (East).