Явления протожанровости, связанные с музыкой, в болгарском литературном творчестве

УДК 78.08

Т. Кърклисийски

ЯВЛЕНИЯ ПРОТОЖАНРОВОСТИ, СВЯЗАННЫЕ С МУЗЫКОЙ, В БОЛГАРСКОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ

1.

Исследование феномена протожанро-вости, связанного с музыкой, в болгарском литературном творчестве является следствием личного научного интереса к вопросу о значении музыки в литературе и искусстве. Живущие в писательском творчестве первичные музыкально-жан-ровые идеи обычно остаются в стороне от критического внимания, в отличие от подобных явлений в музыкально-творчес-кой области. В поэзии, как и в сфере прозы, принципиально действуют первичные моменты, относящиеся к музыкальной субстанционности, - звук, интонация, ритм, речевые жанровые модели и исходящие из них синтаксические решения, проникающие в музыку, обобщающие категории такие, как гармония, тема, образ, картина, нарратив, развитие и пр. Они представляют имманентную, первичную категориальность, присущую словесному, а впоследствии письменному творчеству -глубоко заложенную синкретическую природу, непрестанно излучающую музыкальное естество. В то же время литературное творчество дает широкие возможности для претворения обособленных музыкальных категорий и проблематики -тематику, отражающую музыкально-жанровое формообразование, музыкаль-но-фольклорные традиции, ситуации музицирования и пр. Этот путь приводит к принципиально высокой адекватности и истинности (верификации) критически-аналитического отношения к музыке посредством сопоставимого языка произведения искусства - к ее анализу при помощи эстетических форм.

2.

Понятие протожанровости в контексте настоящей работы характеризуется

© Т. Кърклисийски, 2016

первичными родовыми проявлениями отнесенного к музыке мышления-созна-ния, оформляющими культурно-генети-ческий код в общем культурно-информа-ционном поле, совмещающем болгарскую культуру с культурой европейской и мировой. Это понятие включает систему общих мировоззренческих перспектив, представлений, творческих и эстетических установок, интуитивных и рационализированных форм современных творческих реакций и решений, в которых можно заметить ранние этапы синкретизма в искусстве, первичные фундаментальные закономерности образования жанров и форм.

Из античных сведений и из факта продолжающихся лирико-эпических народных традиций видно, что древняя Фракия, подарившая миру легендарного поэта-рапсода Орфея, является «священной землей музыки и поэзии... колыбелью очень высокой музыкальной культуры» [7, с. 110]. Есть основания считать, что посредством фольклора на Балканах в целом, а в него входит и фольклор нашей страны, можно представить органику античного эпического искусства. Возникает идея американского ученого-эл-линиста Милмэна Пэрри (1902-1935) о познании архаически-генеративных этапов истории культуры посредством современного состояния фольклорных явлений. Она присутствует во Введении Георга Герцога к сборнику сербохорватских песен, изданному Б. Бартоком (1881-1945), представлена также ассистентом Пэрри Альбертом Лордом (1912-1991) [15, р. 1Х-Х1У]. Этого взгляда придерживаются выдающийся болгарский ученый-фольклорист профессор доктор Стоян Джуджев (1902-1997) [7, с. 112], и академик Б. Асафьев (1884-1949), ко-

торый в двух своих статьях в 1942 г. уделяет особое внимание музыке на Балканах, чьи «девственные залежи народно-песенной культуры» восходят непосредственно к античному эпосу [3, с. 340]. Влияние эпоса проявляется в метрике фольклорного эпического стихосложения, наблюдаемого болгарским поэтом Асеном Разцветниковым (1897-1951): «Сходство между нашей восьмислоговой песней о богатырях и „Илиадой" - богатырским эпосом древности, не может быть случайным» [7, с. 112]. Поэт, знаток и ценитель болгарского фольклора Пенчо Славейков (1866-1912) также обращает внимание на то, что множество мотивов в болгарских песнях «...указывает на их древнюю интимную связь с древнегреческой поэзией» [13, с. 57]. Все это связано и с рядом аспектов прото-жанровости.

На заре искусства становится исключительно важным значение и присутствие фигуры носителя (порой и создателя) определенной традиции, например, то, что отразил хронист Плутарх в своем трактате «О музыке» в I в. н. э. в связи с явлением ном (nomos). Анонимная во многих случаях, неопределенная в историческом и жизненном плане, приметная лишь в качестве проводника уже созданного эпоса фигура аэда и рапсода становится определяющей для формирования жанров и стилей. Непосредственно после Освобождения Болгарии (1878 г.) профессор доктор Стефан Ватев (1866-1946), врач и страстный собиратель фольклора, открывает и записывает богатырские песни, исполнявшиеся певцами Вуче Ангелковым из села Врбница и Жоте Илковым из села Суходол, Софийской области. Шопский (шопи - этнографическая общность в современной Западной Болгарии. - Т. К.) рапсод Жоте Илков (1832-1895) - яркая фигура в болгарской народно-песенной традиции, чья феноменальная память, по примеру древних его предков, позволяла ему повторить безошибочно песню из тысячи стихов, причем он был безграмотным и не умел играть на музыкальном инструменте. Ст. Ватев записал у него в Софии

260 старых народных песен, опубликованных в 1896 г. [11, с. 10]. По мнению профессора Асена Василиева (1900-1981)1, благодаря Жоте Илкову зарегистрированы целые тома народных песен, большей частью неизданных [Там же].

Сопоставимые с практикой аэдов и рапсодов черты видны в методе работы болгарского писателя Емилияна Станева (1907-1979), обнаруживающего специфическую нарративную творческую модель. Подобный архетип мнемонических традиций эпоса проявляется как общий код-источник в более поздних исторических, конкретных индивидуально-твор-ческих условиях письменной культуры. Предпосылки этого можно искать в том факте, что с молодых лет писатель знакомится с болгарским фольклором, с уникальными «старыми песнями, которые в других местах я не слышал» [12, с. 54], и это проникает в его творческую память. Академик Петр Динеков (1910-1992) отмечает, что на протяжении месяцев, иногда даже лет, Емилиян Станев рассказывал свои произведения (преимущественно рассказы и новеллы, но также и более крупные творения), прежде чем их записать, но и после этого - в поисках обратной связи и корректива на пути к художественному совершенству [14, с. 6-11 и др.]. Налицо также и динамическое поведение рассказчика - интонация, жесты, динамика и ритм речи - которые объединяют в современно представленном образе писателя Емилияна Станева архаически-синкретические черты, присущие аэдам и рапсодам: «В его порывистых движениях, в его пламенной неспокойной речи, даже в движениях рук, которыми он сопровождал свои слова, ощущались артистическая натура, художник, поэт» [Там же, с. 16-17]. В контексте изложенного можно вспомнить об описываемой Грохео (ок. 1255 -ок. 1320) эпической песенности cantus gestualis (chanson de geste - французской эпической поэме периода XI-XIII вв.), в которой жест имеет отличительное значение.

Жанровая характеристика рассказа, как видно из самого названия, содержит

протожанровую речевую ситуацию, абстрагированную в текстовой форме. Эта ситуация отмечает социальную модель культурного общения, обеспечивающую высокую степень значимости речевой формы как первичного, авторитетного творческого проявления (авторского высказывания), отличающегося специфическим звукоинтонационным характером, своей процессуальностью, хронотопной оформленностью и жесто-поведенчески-ми реакциями. Они не только передают посредством речи содержательные моменты (смысл), но и внушают их различными способами слушателям. Это отправляет к аспектам музыкальной про-тожанровости - музыка, как социальный феномен - это активное в своей суггестии высказывание, процесс, звукоинтонаци-онная форма (нарратив), она абстрагирует в себе первичность возникновения и функциональность исходной социоком-муникативной ситуации, предполагающей соответствующую культурную рецепцию. Скорее всего важно в данном случае то, что творчество Емилияна Станева в принципе обнаруживает самобытное чутье и возвышенное понимание музыки.

В конкретной творческой модели заметны фундаментальные свойства (архи-тип) эпоса, обобщенные в известных наблюдениях Г. Фр. Гегеля (1770-1831) -вариантность, подвижность и некоторая аморфность крупной формы, при наличии каноничности микроструктуры и стабильности общей тематики. Существенно то, что живое слово синтезирует множество уровней архетипа, что почувствовал и выразил писатель Йордан Йов-ков (1880-1937) в 1930 г.: «Живое слово открывает душу, не ограничивается зрением; тон, тембр, темп, ритм, высота тона и громкость голоса - все это действует своеобразно» [8, с. 51]. Не случайно Г. Флобер (1821—1880) отмечает, что тот, кто использует общие и безличные формы речи «не имеет слуха... он не писатель». Болгарский художник Илия Бешков (1901-1958) связывает слух и музыкальность автора с чувством ритма, заметного в графическом тексте: «Слух, предопределяющий и чувство ритма, это

предисловие ко всем искусствам, в том числе к искусству слова» [4, с. 129-130]. Симптоматическое появление ряда понятий, относящихся к представлениям о музыке, при обобщении закономерностей писательской работы отражает распространенный творческий алгоритм.

В отмеченных особенностях работы писателя Емилияна Станева заметно некоторое сходство (но также и отличие) с методом работы композитора-пианиста Димитра Ненова (1901-1952), который многократно публично интерпретировал свои композиции, прежде чем их записать. Его ученик, композитор Лазар Ни-колов (1922-2005), отмечает, что, например, «Токката» (1939/40) исполнялась на десятках концертов, прежде чем быть записанной [10, с. 19]. И писатель Ста-нев, и композитор Ненов отличались, по многим свидетельствам, исключительной памятью, живостью впечатлений и сосредоточенностью, которые им позволяли создавать и долго вынашивать эстетическую форму-фикцию в своей памяти. В их практике можно выделить подобные признаки - это колебание между значением и ценностью устной формы (соответственно, формы живого музицирования) и фиксированного текста, бесспорная вариантность, подвижность и альтернативность путей развития мысли, которые продолжают жить и в окончательной фиксации. В подтверждение можно вспомнить, как в 1917 г. при исполнении «Ноктюрнов» Клод Дебюсси (1862-1918) обратился к дирижеру Эрнесту Ансерме (1883-1969): «...это все возможности (подчеркнуто мной. — Т. К.). Возьмите из этой партитуры то, что Вам покажется лучшим» [1, с. 26].

Специфический, исходящий из эпоса первичный метод сочетания (присоединение, адаптирование, согласование) между музыкой (мелодия, голос) и текстом (стих) в практике фольклорной традиции приводит к разнообразным формам интерференции (пристройки) и контаминации (смешивания), проявляющихся в разнообразии комбинаций более свободных (безмензурных) и более строгих (метризированных) построений. Веду-

щие болгарские этномузыковеды Н. Кауфман, Ст. Джуджев сообщают о подобных явлениях в песенных формах [7, с. 25], которые могут быть обнаружены в сборнике Добри Христова (1875-1941) «66 песни на македонските българи» («66 песен македонских болгар»), а индуктивные процессы затрагивают также и инструментальную музыку.

В отношении первичного метода согласования между музыкой и стихом проливает свет документальный рассказ воеводы из города Разлог Йонко Вапца-рова (1880-1939), отца болгарского поэта Николы Вапцарова (1909-1942), который вместе с другим великим болгарским поэтом-символистом Пейо Яворо-вым (1878-1914) принимал участие в освободительных отрядах в Македонии в начале XX в. Он описывает свою встречу с Яворовым в 1902 г. в городе Само-ков, где поэт подарил Гоце Делчеву (1872-1903) свои «Хайд ушки песни» («Гайдуцкие песни»)2. В городе Банско местный учитель Ангел Балев «...озвучил их, переложил их на музыку, написал ноты стихов ,-Ден денувам" (с разговорного болгарского: „Дни мои и ночи"), песню спели в доме, где мы были. Долго еще она исполнялась именно таким же образом» [6, с. 243]. В данном случае имеет значение совпадение ряда обстоятельств, порождающих переложение на музыку, - новый, сильно интригующий поэтический стимул, высокий интонационный потенциал стиха Яворова, специфическая атмосфера времени, исполненного героизмом и пафосом.

Показательными в качестве свидетельств музыкально-исторических процессов, культурно-коммуникативных механизмов времени являются другие случаи переложения на песенную мелодию нового текста, описанные в колоритной документальной панораме «Даскалитпе» («Учителя, или Воспоминания школьных лет») [5] патриарха болгарской литературы Ивана Вазова (1850-1921). В ней множество живописных образов, отражающих характерные процессы болгарского Возрождения. Среди них учитель-поэт Юрдан Ненов из города Пазарджик, ко-

торый создал музыку своей песни и научил учеников петь ее. Он «ласкал вкусы, уважал понятия времени», по праздникам его ученики вместе с ним исполняли в домах зажиточных людей «приличные к случаю песни, сочиненные Якимом Груевым»3. Находкой воспоминаний является параллель между султанским праздником в городе и спонтанным бунтом засевших в школе детей, причем слышны были соответственно гимны во славу турецкого султана, и * По/искал гордий Никифрр* («Потребовал Никифор гордый»), сочиненные, по сведениям писателя, тем же автором4. Насчет последней песни Вазов уточняет: «Эта песня являлась в своем роде болгарской марсельезой, она переняла и голос французской, бунтарские песни Чинту-лова6 еще не появились в публичном пространстве», и этим четко отмечает значение и действие ассимиляционных и синтезирующих процессов в сети музыкально-жанрового подъема болгарского Возрождения. Свидетельством времени является и вплетение имени учителя из Клисуры в популярную песню, и сочинение любовных песен учителем Зафировым, подобных песням Славейко-ва6, «к которым припадает стар и млад, малые дети и девушки»; «Бунтарские песни тогда еще не вытеснили эту слащавую сентиментальную поэзию». Вазов, как и другие писатели, последовательно превращает в художественную фикцию действительные факты. Его рассказ *Шуми Марица» («Шумит Марица») содержит интригующее свидетельство жан-рообразующих процессов и музыкально-интонационного строя времени; Каранов (герой рассказа. - Т. К.) поет: «Шуми Марица»7 «...по мотиву французского шансона, но с довольно воинственной интонацией» [5, с. 43], и это напоминает о механизме смены интонации и адаптирования различных знакомых жанровых моделей, которые характеризуют эпоху. К этому можно добавить и множество примеров в драмах, романах и рассказах Вазова.

Во многих случаях протожанровость, связанную с музыкой, можно обнару-

жить в болгарском литературном творчестве как отражение специфических креативных механизмов, условий, среды, установок и импульсов. В наследии Ивана Вазова, например, музыкально-жанро-вая информация имеет довольно широкий спектр. Не случайно болгарский фольклорист и литературный историк профессор Михаил Арнаудов (1878-1978) характеризует его рассказы как «поэтическую анкету» [2, с. 315]. Среди примеров в этом отношении выделяется рассказ иБелимелецътп. Из живота на един разбойник» (1890) («Велимелец. Эпизод из жизни одного разбойника»), в котором отражен в одинаковой степени старый, но и актуальный жанрообразую-щий механизм, знакомый из фольклора. В нем подчеркнуто единство между природной картиной и песней, между движением и музыкой - «хоровод прыгает в ритме песни»; демонстрируется вхождение созданной по непосредственному поводу песни в жизнь и быт людей. Подчеркнута ее воздействующая сила, ее актуальное значение: «Песню поют все девушки вместе и с увлечением, потому что она новая и каждый понимает ее значение. И любому она интересна». В рассказе видно специфическое противоречие между автономностью песенного сюжета и реальной фактологией возникновения. Подвиг героя спонтанно рождает музыку («отражается на музыке», если перефразировать известное рассуждение Фридриха Ницше (1844-1900) о генеалогии античной драмы). Раз родившись, песня живет по своим эстетическим и жанрово-природным законам -фактология играет роль «пускового механизма» творчества, естественно допускающего врастание новых моментов.

Путем интерпретации разнообразной музыкальной проблематики произведения Йордана Йовкова отражают современное состояние интонационно-звуко-вой среды, ее проникновение в быт и нравы общества, интеграцию разнородных жанрово-стилистических моментов в общее представление о национальной культурной идентичности. Сцена веселья в трактире в повести «Жетварят.»

(1920-1930) («Жнец») спонтанно вырастает на фоне румынского танца «Транка-лоята» - «эта живая, веселая игра, пришедшая вместе с переселенцами». Увлекающая и все более оживленная музыка внезапно сменяется контрастирующей по настроению старой богатырской песней Дамяна Кавалджи (кавалджи - музыкант, играющий на свирели). Посредством спонтанной рапсодичности, присущей песенно-танцевальным балканским «киткам» (китка - букет), но и как отдаленное подобие процессов в жанрово-сти-листическом калейдоскопе западноевропейской сюиты и рапсодии, музыкальная «сюита веселия» «интернационализируется». В вихре образов и сцен в повести «Жетварят» («Жнец») выделяется музыкальное умение Стояна из Сарыджи, искусного музыканта-кавалджи, ведущего стадо овец своей свирелью. Не пренебрегая возможной мифологической ассоциацией в эстетической интерпретации, здесь можно заметить специфическую двойственность в оценке искусства - оно возвышенно, духовно ценно, и вместе с тем непосредственно связано с бытом и потребностями общества.

Й. Йовков эстетизирует и синтезирует эти стороны, соединяя наиболее возвышенные личностные критерии и качества с музыкой, постоянно утверждает единство искусства, музыки и этоса. Можно вспомнить, что в инструментальной музыке в болгарской буколической традиции знакомы рапсодически построенные, контрастные по музыкальному ритму и характеру композиции, связанные с утилитарными функциями. Подобные принципы переходят и в распространенные жанры - китка, парафраза, фантазия и рапсодия на тему народных мелодий на заре нашей профессиональной музыки, да и в более поздние формы под влиянием фольклорных идиом, например, в «Пасторали» для флейты и оркестра (1943) Филипа Кутева (1903-1982)8.

Сам акт музицирования, представленный глазами писателя, также содержит и раскрывает ценные протожанровые черты, поскольку в нем заметны духовные стимулы, черты и нюансы, которые

ведут с внешних сторон музыкальной картины и выразительности к глубоким содержательным слоям и ассоциативно-образным возможностям. В великолепной ночной сцене в рассказе *Овчарова жалба* («Жалоба пастуха») Й. Йовкова свирель Стефана Хайдутина «...не играла, она говорила; то поднимается ввысь и трепещет в восторге и радости, то сгибается вниз и низко плачет, причитает». Когда молодой пастух Дамян в *Жетва-рят» («Жнец») начинает старую богатырскую песню, мелодия становится «грустной и протяжной», «мягко и живо струились задушевные звуки и в них как будто причитала и рыдала живая человеческая душа».

В звукоакустическом и эстетическом облике подобных музыкальных картин писатель акцентирует первичные феномены - предметность и речевую артикуляцию музыкального звука (свирель «говорит», «пищит», «трепещет»), чувственное восприятие музыки, метафорически богатой образности поэтики творческого воображения и ассоциативных коннотаций, формирование ценностных представлений в рельефно-пространственном (социализированном (из лат. враНо - пространство. - Т. К.) музыкальном мире. Свирель «рассказывает» народную песню «Слънце зайде, мрак по поле падна» («Солнце зашло, мрак упал на поля») и в раннем рассказе «Прляк* (диалектное: «Полевой сторож») Пенчо Славейкова, 1888 г., в захватывающей сцене музицирования родопского музыканта, играющего на свирели, вызывающей глубокую и сложную творческую рефлексию. Известный по свидетельствам современников как «удивительный знаток» «несчетного количества народных песен и напевов», автор великолепных работ «Народные любовные песни» и «Болгарская народная песня» (1904), П. Славейков несомненно

обязан богатством речи и поэтических умений своему интересу к фольклору.

3.

Обобщение проявлений протожанрово-сти, связанной с музыкой, в литературной области указывает на действие и значение родово-генеративных процессов, предполагающих их взаимодействие. О параллелях и взаимодействии между жанровыми процессами в искусстве говорят некоторые современные методы в теоретическом литературознании, например, метод Марии Корти [9, с. 225-269].

Протожанровость в связи с музыкой в болгарской литературной традиции в большинстве случаев основывается на богатстве и своеобразии живой болгарской речи и отражает эстетическое опьянение ее интонациями, музыкой языка, возрождающей духовно, но и формально, национальное искусство, независимо от его родовой природы. В протожанровос-ти видно проникновение в болгарское культурное пространство идеи фольклора, видна его многовековая функция крепости национальной идентичности, чья синкретическая природа проявляется как взаимодействующая тенденция между искусствами в профессиональной традиции с подчеркнутым значением музыкального феномена. При этом видно возросшее значение музыки в обществе, в болгарских селениях и культурных центрах конца XIX в. в результате хозяйственных процессов и контактов с Европой и миром. Болгарские писатели и поэты глубоко чувствуют и осознают культурно-эмблематическую и обобщающую роль музыки, ее универсальную и вечную ценность как корректив в отношении преходящих конъюнктурных идей и моды дня. В музыке проявляется единство между глубинами родовой памяти и индивидуальной современной творческой рефлексией в болгарской литературной традиции.

Перевод с болгарского: Пенко Нецов Научный и литературный редактор перевода: Л. В. Александрова

Примечания

1 На протяжении около полувека профессор Художественной академии им. Николая Павловича в Софии Ас. Василиев исследовал болгарское Возрождение и создавал уникальные архив и картотеку культурных памятников и творцов болгарского искусства того периода.

2 Цикл «Гайдуцкие песни» Пейо Яворова опубликован в 1903 г. в литературном журнале «Мысль». Он создан до второго участия Яворова в освободительном отряде Гоце Делчева, которому он и посвящен.

3 Йоаким Груев (1828-1912) - болгарский деятель просвещения, учитель, литератор и общественник.

4 По другим источникам, упомянутая песня при-

надлежит болгарскому деятелю просвещения и писателю Найдену Герову (1823-1900).

6 Добри Чинтулов (1822-1886) - болгарский поэт, учитель и автор песен бунта, получивших огромное распространение и значение в период перед Освобождением Болгарии в 1878 г.

6 Речь идет о произведениях болгарского поэта, фольклориста и общественного деятеля Петко Славейкова (1827-1895), отца поэта Пенчо Славейкова.

7 «Шумит Марица» - официальный национальный гимн Болгарии в период 1886-1947 гг. Текст создан во время Возрождения учителем Николой Живковым, и после множества вариантов была утверждена редакция самого Ивана Вазова 1912 г., а музыка в вариантах синтезирует широкий спектр жанрово-интонационных процессов - от немецкого марша до возрожденческой революционной песни, звучащей подобно польским и чешским популярным мелодиям.

8 Основанный в 1951 г. Филипом Кутевым Государственный ансамбль народной песни и танца после его смерти в 1982 г. был назван его именем.

Литература

1. Ансерме Эрнест. Беседы о музыке. - М., 1985. - 104 с.

2. Арнаудов Михаил. Увод // Вазов И. Избрани съчинения / под ред. проф. Михаил Арнаудов. Т. 5. Разкази. - София: Хемус, 1938.

3. Асафьев Б. Из области югославянского народного музицирования и взаимосвязи русской и славянской музыки // Асафьев Б. Избранные труды. Т. 4. - М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1955. - 440 с.

4. Бешков Илия. Ритъмът - кардиограмата на изкуството // Илия Бешков. - София: Христи-янин, 1994. - С. 129-130.

5. Вазов Иван. Разкази. Пътеписи. Предговор, съставителство и приложения Михаил Василев. - София: Български писател, 1987. -303 с.

6. Василев Вл. Яворови другари за неговото чет-ничество // Яворов П. К. Съчинения. Т. 2. 2-е изд. - София: Хемус, 1939.

7. Джуджев Стоян. Музикографски есета и студии. - София: Музика, 1977. - 260 с.

8. Казанджиев Сп. Срещи и разговори с Йордан Йовков. - София: Български писател, 1980. -122 с.

9. Корти Мария. Принципи на литературната коммуникация // Младенов Иван. Встъп. студия, коментар. и бележки. Семиотика. Между

нещата и думите. - София: Наука и изкуство, 1991. - С. 225-269.

10. Николов Лазар. Познатият и ненознатият Димитър Ненов // Спомени за Димитър Ненов. Съст. Николов Лазар. - София: Музика, 1987. - 68 с.

11. Пеев Радой. Подг. материала. Шопският рапсод Жоте Илков // ВЕК 21, год. 6, бр. 44. -С. 10.

12. Пенчева Радка. Библиотеката на Емилиян Станев // Библиотека, бр. 56. - София: Народна библиотека «Св.Св. Кирил и Методий», 2009. - С. 50-56.

13. Славейков Пенчо. Българската народна песен // Защо сме такива. В търсене на българската културна идентичност; съст. Ив. Елен-ков и Р. Даскалов. - София: Просвета, 1994. - 494 с.

14. Станева Надежда. Дневник с продължение. -София: Профиздат, 1979. - 369 с.

15. Bela Bart6k, Albert Bates Lord. Serbo-Croatian Folk Songs. Texts and Transcriptions of SeventyFive [75] Folk Songs from the Milman Parry Collection and a Morphology of SerboCroatian Folk Melodies by Bela Bartok and Albert B. Lord, with a Foreword by George Herzog. - New York: Columbia University Press, 1951.-431 p.

References

1. Anserme Jernest. Besedy о muzyke [Conversations about music]. Moscow, 1985. 104 p.

2. Арнаудов Михаил. Увод // Вазов И. Избрани съчинения / под ред. проф. Михаил Арнаудов. Т. 5. Разкази. София, Хемуе, 1938.

3. Asaf'ev В. Iz oblasti yugoslavyanskogo narodnogo muzitsirovaniya i vzaimosvyazi russkoj i slavyanskoj muzyki [From the field of Slavic folk music and the relationship of Russian and Slavic music]. Izbrannye trudy [Selected works]. Moscow, 1955. 440 p.

4. Бешков Илия. Ритъмът - кардиограмата на изкуството // Илия Бешков. София: Христия-нин, 1994. С. 129-130.

5. Вазов Иван. Разкази. Пътеписи. Предговор, съставителство и приложения Михаил Василев. София: Български писател, 1987. 303 с.

6. Василев Вл. Яворови другари за неговото чет-ничество // Яворов П. К. Съчинения. Т. 2, 2-е изд. София: Хемус, 1939.

7. Джуджев Стоян. Музикографски есета и студии. София: Музика, 1977. 260 с.

8. Казанджиев Сп. Срещи и разговори с Йордан Йовков. - София: Български писател, 1980. -122 с.

9. Корти Мария. Принципи на литературната коммуникация // Младенов Иван. Встъп. сту-

дия, коментар. и бележки. Семиотика. Между нещата и думите. София: Наука и изкуство, 1991. С. 225-269.

10. Николов Лазар. Познатият и непознатият Димитър Ненов // Спомени за Димитър Ненов. Съст. Николов Лазар. София: Музика, 1987. 68 с.

11. Пеев Радой. Подг. материала. Шопският рапсод Жоте Илков // ВЕК 21, год. 6, бр. 44. С. 10.

12. Пенчева Радка. Библиотеката на Емилиян Станев // Библиотека, бр. 56. София: Народна библиотека «Св.Св. Кирил и Методий», 2009. С. 50-56.

13. Славейков Пенчо. Българската народна песен // Защо сме такива. В търсене на българската културна идентичност; съст. Ив. Еленков и Р. Даскалов. София: Просвета, 1994. - 494 с.

14. Станева Надежда. Дневник с продължение. София: Профиздат, 1979. 369 с.

15. Вё1а Bart6k, Albert Bates Lord. Serbo-Croatian Folk Songs. Texts and Transcriptions of SeventyFive [75] Folk Songs from the Milman Parry Collection and a Morphology of SerboCroatian Folk Melodies by Bela Bartok and Albert B. Lord, with a Foreword by George Herzog. New York: Columbia University Press, 1951. 431 p.

Явления протожанровости, связанные с музыкой, в болгарском литературном творчестве

Исследование позволяет сформировать адекватный критико-аналитический метод, направленный к музыке через проблематику художественных форм литературы. Понятие протожанровость в контексте настоящего исследования включает первичные родовые проявления соотнесенного с музыкой мышления и созерцания, интуитивные и рационализированные формы современных творческих реакций и решений, в которых налицо ранние этапы синкретизма в искусстве, первичные фундаментальные закономерности образования жанров и форм.

В качестве исходной формы протожанровости в работе принят эпический нарративный тип, нашедший проявление в балканской фольклорной традиции и проникший в болгарскую письменную культуру XX в. посредством индивидуального творческого метода писателя Емилияна Станева, сопоставимого со специфическим мнемоническим методом композитора Димитра Ненова. Протожанро-

The phenomenon of protogerovists associated with music in the Bulgarian literature

The study allows to establish an adequate critical and analytical method directed to the music through the perspective of artistic forms of literature. The concept of protogerovists in the context of this study includes primary generic manifestations associated with the music of thinking and contemplation, intuitive and streamlined forms of contemporary creative responses and solutions, of which it is the early stages of syncretism in art, the primary fundamental laws of education genres and forms.

As the original form of protogerovists in the work enacted epic narrative type, which has found manifestation in Balkan folkloric tradition, and entered in the Bulgarian written culture of the XX century by means of individual creative method of the writer Emilian Stanev, comparable with a specific mnemonic technique of the composer Dimitar Nenova. Protogerovists manifested by rolling of a combination between music

вость, проявляющаяся путем подвижного сочетания между музыкой (мелодия, голос) и текстом (стих), исходящего из эпоса и фольклорной традиции, отражена и интерпретирована в произведениях писателя Ивана Вазова. В его творчестве, как и в произведениях Йордана Йовкова, протожанровость, связанная с музыкой, отражает специфические креативные механизмы, условия, среду, установки и импульсы, которые идут из фольклора и проникают в поэтику и драматургию литературного творчества. Это важно и для литературной интерпретации и аксиологии в отношении описанных в тексте актов и аспектов музицирования (в произведениях Й. Йовкова и П. Славейкова).

Обобщение проявлений протожанровости, связанной с музыкой в литературной области, отправляет к глубокому единству и взаимодействию родовых генеративных процессов в искусстве. Болгарские писатели и поэты глубоко осознают культурно-эмблематическую ценность музыки, ее универсальную и вечную ценность. При посредстве музыки проявляется единство между глубокой родовой памятью искусства и индивидуальными современными творческими рефлексиями в болгарской литературе.

Ключевые слова: протожанровость, музыка, литература, творческий метод, рапсод.

and text (verse) coming from the epic and folk traditions are reflected and interpreted in the works of Ivan Vazov. In his works as in works by Yordan Yovkov protogeravists related to music reflected specific creative mechanism, attitudes and impulses that go from folklore and penetrate the poetics and dramaturgy of literary work. This is important for literary interpretation and axiology in relation described in the text of acts and aspects of music making (in the works by Y. Yovkov and P. Slaveykov).

A synthesis of the manifestations of protogerovists related to music in the literary field sends to a deep unity and interaction generic generative processes in art. Bulgarian writers and poets aware of cultural and symbolic value of music, its universal and eternal value. Through the music manifests a unity between the deep ancestral memory of art and personal art reflections in the Bulgarian literature.

Keywords: protogerovists, music, literature, creative method, the rhapsodist.

Кърклисийски Томи Николов, доктор искусствоведения, профессор по музыкальному анализу Национальной музыкальной академии имени профессора Панчо Владигерова, София, Болгария

E-mail: tomkark@yalioo.com

Krklisiysky Tomy Nikolov, Doctor of Art Criticism, Professor of musical analysis at National musical Academy named after Professor Pancho Vladigerov, Sofia, Bulgaria E-mail: tomkark@yahoo.com

Получено 03.11.2016