К проблеме соотношения метафоры и нарратива (на материале творчества Ф. М. Достоевского)

К ПРОБЛЕМЕ СООТНОШЕНИЯ МЕТАФОРЫ И НАРРАТИВА

О.А. Ковалев, П.Г. Корнеев

Проблема соотношения метафоры и нарратива может быть поставлена при условии рассмотрения метафоры как одного из базовых когнитивных механизмов, лежащих в основе познавательной деятельности человека1. Согласно когнитивной теории, метафора участвует в организации восприятия мира и действий человека, выполняя упорядочивающую роль, закладывая в бессознательных структурах психики основы картины мира. «Если бы метафорическое измерение было устранено из языка, - писал голландский философ Ф. Анкерсмит, - наше представление о мире немедленно распалось бы на несвязанные и трудно обрабатываемые единицы информации. Метафора синтезирует наши знания о мире» [Анкерсмит 2003Ь, с. 298]. В то же время именно через метафору в сознание проникает дестабилизирующий элемент, с ее помощью может осуществляться перестройка картины мира, сценариев поведения [Минский 1988, с. 291292]. По мнению У. Эко, через метафору реализуются креативные механизмы языка - «творческая способность, регулируемая правилами» [Эко 2005, с. 117-118].

Одной из аксиом теории метафоры является представление о двучленности ее структуры, включающей в себя (в разной терминологии) основной и вспомогательный субъекты, буквальную рамку и метафорический фокус, тему и «контейнер», референт и коррелят [Арутюнова 1989, с. 296], когнитивную структуру «источника» и когнитивную структуру «цели» [Баранов 2004, с. 9]. Эту структурную двучленность метафоры важно иметь в виду, сопоставляя ее со структурой нарратива.

Проблема соотношения метафоры и нарратива, по-видимому, до сих пор привлекала внимание преимущественно историков и философов. Следует прежде всего упомянуть работы Х. Уайта [Уайт 2002], Ф. Анкерсмита [Анкерсмит 2003а, 2003Ь], П. Рикера [Рикер 1995, 2000], в которых наметилось несколько аспектов проблемы соотношения метафоры и нарратива и, соответственно, несколько направлений исследования.

1) В рамках когнитивной теории метафоры речь может идти о метафоричности любого нарратива или, точнее, об общности когнитивных механизмов, лежащих в основе метафоры и нарратива. Эту идею настойчиво проводил в своих работах, посвященных повествованию, П. Рикер. По мнению французского философа, метафора и нарратив связаны, по сути, с одним и тем же способом смыслообразования (семантической инновации): «...смысловые эффекты, создаваемые и метафорой, и рассказом, связаны с одним и тем же основным феноменом - семантической инновацией» [Рикер 2000, с. 10]. Кроме того, общность метафоры и нарратива П. Рикер усматривал в их особой референтности: «Миметическая функция рассказа ставит проблему, в точности соответствующую проблеме метафорической референции. Эта функция является лишь частным приложением метафорической референции к сфере человеческой деятельности» [Рикер 2000, с. 9]2.

Можно говорить, таким образом, о метафоричности нарратива по отношению к действительности (сам нарратив, в этом случае, является «вспомогательным субъектом», а «главным» - действительность). Метафоричность нарратива связана с его способностью структурировать аморфную событийную реальность подобно тому, как «большая часть обычной понятийной системы человека структурирована с помощью метафор.» [Лакофф, Джонсон 2004, с. 93].

2) Метафора и нарратив близки функционально, реализуя определенную точку зрения на объект описания, характеристики, рассказа. Данный аспект представлен, например, в работах Ф. Анкерсмита. Сходство метафоры и нарратива, по мнению голландского философа, заключается в том, что и первая, и второй задают точку зрения, определяющую видение исторической реальности (в нарративе) или объекта (в метафоре). В соответствии с этим, и метафора, и нарратив рассматриваются им как эффективные способы организации знания, обслуживающие определенные социальные и политические цели [Анкерсмит 2004Ь].

3) И метафора, и нарратив являются способом осуществления человеческой способности к творчеству. «Живая метафора и интригообразование - это как бы два окна, открытых в тайну творческой способности» [Рикер 1995, с. 72]. Ф. Анкерсмит указывает на элемент дестабилизации, который вносит нарратив историка в описание реальности: «Исторический нарратив, подобно метафоре, является местом рождения нового значения благодаря его автономности в отношении исторической действительности — в историческом нарративе отношение между языком и действительностью постоянно дестабилизируется. Общепринятое,

1 Данное понимание см., например, в классической работе Дж. Лакоффа и М. Джонсона: «.наша понятийная система в своей основе метафорична <.> мы понимаем мир, думаем и действуем в метафорических терминах. [Лакофф, Джонсон 2004, с. 208].

2 Ср. также: «Эта способность метафорического «пере-сказа» реальности строго параллельна той миметической функции, которую мы выше отметили у повествовательного вымысла. Вымысел этот по преимуществу касается поля действий и его временных значений, тогда как метафорический «пере-сказ» царствует скорее в сфере чувственных, эмоциональных, этических и аксиологических значений, которые делают мир миром обитаемым» [Рикер 1995, с. 77].

буквальное значение требует фиксированного отношения между языком и действительностью» [Анкерсмит 2003а, с. 126]. Такая дестабилизация характерна и для метафоры.

4) Ф. Анкерсмит указывает также на возможность «перефразировать метафорические высказывания с помощью нарратива» [Анкерсмит 2003Ь, с. 304], то есть нарративизировать метафору. В основе нарратива, таким образом, может лежать метафора, и, наоборот, многие метафоры в свернутом виде содержат в себе нарративы, элементарную событийность. Так, например, метафорическое использование глагола «убить» в предложении «Ты меня убил» предполагает сопоставление двух действий и, следовательно, буквальный, прямой смысл употребленного метафорически глагола содержит некую параллельную виртуальную сюжетность. То, что в историческом нарративе растворяется в потоке дескриптивной референции, в художественной литературе выступает особенно ярко. Как может быть развернут в нарратив метафорический образ, великолепно демонстрирует классический пример реализации языковой метафоры из поэмы В.В. Маяковского «Облако в штанах»3. Соответственно, сюжет произведения (или его отдельные звенья) часто может быть свернут в один первоначальный метафорический образ, и возвращение к этому источнику делает возможным понимание порой весьма неожиданных событийных рядов. Данное явление в свое время привлекло внимание русских формалистов в качестве одного из проявлений остраняющей природы искусства, обозначаясь то как реализация метафоры (В.Б. Шкловский), то как метаморфоза (Р. Якобсон) [Ханзен-Лёве 2001, с. 129-140].

5) С метафорой можно связать преимущественно какую-то одну определенную разновидность нарратива. Именно так поступил основатель так называемой нарративной философии истории Х. Уайт в своей книге «Метаистория. Историческое воображение в Европе XIX века» (1973). По мнению американского историка, существует метафорический тип толкования исторического мира (наряду с метонимическим, синекдохическим и ироническим) - некая «модальность концептуализации» [Уайт 2002, с. 57-62 и далее].

Но не меньше оснований можно найти для сопоставления метафоры с художественным нарративом, поскольку данная разновидность повествовательных текстов, как принято считать, по своей природе обладает иносказательным, тропеичным характером, облегчая, таким образом, процессы взаимодействия метафоры и нарратива, способствуя метафоризации нарратива по отношению к референту. Иносказательность является важнейшим признаком таких повествовательных жанров, как притча и парабола. Правда, в этом случае метафоричность будет пониматься слишком широко, как иносказательность вообще4.

Обращение к художественному тексту в рамках данной статьи может показаться знаком сужения заявленной проблемы. Однако произведения Достоевского интересуют нас как своеобразная латентная рефлексия относительно роли метафоры и нарратива, их соотношения и форм взаимодействия. Во всяком случае, в произведениях Достоевского имеет место сопоставленность (скорее всего, бессознательная) метафорической речи и нарратива и сближение их в аспекте «обработки структур знаний» [Баранов 2004, с. 9]. Особый характер художественных текстов Достоевского связан, на наш взгляд, с тем, что в них наряду с определенными моделями реальности и человека часто оказывается изображен (в явной или скрытой форме) сам процесс этого моделирования, субъектом которого становятся те или иные персонажи, замещающие автора в структуре художественного целого. Данную особенность произведений русского писателя отмечает П.А. Йенсен: «.герои “повышаются в ранге” в силу того, что они претендуют на роль автора. Я имею в виду не столько то, что многие герои сами являются авторами текстов <...> сколько то, что герои вообще заняты тем, чем обычно занимается автор, или писатель: они постоянно рассказывают друг о друге, включая в свой рассказ как диалог, так и интерпретацию реплик и поступков “героев” своих —рассказов”» [Йенсен 1999, с. 169].

Так, например, в повести «Дядюшкин сон» сюжетная структура произведения становится полем своеобразного эксперимента, в котором участвуют персонажи (Москалева, Мозгляков), наделенные, в силу этого, некоторыми авторскими атрибутами: они не просто участники сюжетного движения, а активные его создатели, творцы, так как сюжет повести сопоставляется с вариантами развития событий, возникающими в сознании героев. Основным персонажем повести, в котором в замещенном виде представлены процессы метафоризации и нарративизации, осуществляемые автором, является госпожа Москалева.

При этом нарратив героя, представляющий пересказ уже произошедшего (или проект будущих событий), оценивается в тексте как определенная точка зрения, способ видения (конституирования) реальности. В этом смысле собственно метафорический нарратив (как метафорическая параллель к основному нарративу) особенно отчетливо выступает в качестве точки зрения. Москалева, стремясь оказать воздействие на Зину и предлагая ей изменить отношение к обсуждаемой последовательности действий и событий, тем самым демонстрирует интерпретирующий характер любого нарратива, сближая его таким образом с метафорой. Обратимся к тексту повести.

«- Попросту выходит: выйти замуж за князя, обобрать его и рассчитывать потом на его смерть, чтоб выйти потом за любовника. Хитро вы подводите ваши итоги! Вы хотите соблазнить меня,

3 «Слышу: / тихо, / как больной с кровати, / спрыгнул нерв.» [Маяковский 1955, с. 177 и далее]. Здесь свои персонажи, своя логика сюжетного движения, вытекающие из метафорического образа.

4 Об опасности такого расширения см.: [Арутюнова 1990, с. 7].

предлагая мне... Я понимаю вас, маменька, вполне понимаю! Вы никак не можете воздержаться от выставки благородных чувств, даже в гадком деле. Сказали бы лучше прямо и просто: “Зина, это подлость, но она выгодна, и потому согласись на нее! ” Это по крайней мере было бы откровеннее.

- Но зачем же, дитя мое, смотреть непременно с этой точки зрения, - с точки зрения обмана, коварства и корыстолюбия? Ты считаешь мои расчеты за низость, за обман? Но, ради всего святого, где же тут обман, какая тут низость? Взгляни на себя в зеркало: ты так прекрасна, что за тебя можно отдать королевство! И вдруг ты, - ты, красавица, - жертвуешь старику свои лучшие годы! Ты, как прекрасная звезда, осветишь закат его жизни; ты, как зеленый плющ, обовьешься около его старости, ты, а не эта крапива, эта гнусная женщина, которая околдовала его и с жадностию сосет его соки!» [III: 325-326]5.

Спор между персонажами в цитируемом фрагменте связан с возможностью разной нарративизации проектируемых событий, предполагающей ту или иную точку зрения и, соответственно, оценку. Тот факт, что и метафора, и нарративизация используются героем как два разных, но близких функционально способов манипулирования сознанием другого человека, весьма примечателен в свете интересующей нас проблемы и свидетельствует о бессознательном сближении автором процессов метафоризации и нарративизации. При этом нарратив, конструируемый героем-манипулятором, не обязательно является метафоричным в узком смысле. Конечно, он может содержать в себе метафоры (или являться реализованной метафорой), но важнее его принципиальная метафоричность - референциальное и функциональное сходство с метафорой.

В повести «Село Степанчиково и его обитатели» метафора (в речи Фомы Фомича Опискина) используется в сочетании с другими приемами ораторского искусства и художественной литературы как способа манипулирования сознанием слушателей. («Где я? - продолжал Фома, - кто кругом меня? Это буйволы и быки, устремившие на меня рога свои» [III: 146]). В IX главе первой части в большой тираде Опискина сосредоточено большое количество риторических вопросов, анафор, повторов, метафор. Начала двух предложений имеют строгий ямбический ритм: «Зачем же вы таинственно сплетали...»; «Зачем не поразили...» [III: 85]. Ораторское, поэтическое слово в тексте повести для героя оказывается средством манипуляции, а для автора - способом демистификации героя, претендующего на всезнание.

В романе «Идиот» речь повествователя и героев то и дело обнаруживает возможность разного называния одних и тех же событий, поступков и т.д. - резкого и эвфемистичного, прямого и метафорического, с точки зрения того или другого героя. Эвфемизмами (сопоставляемыми с прямой номинацией) насыщена речь Ивана Федоровича Епанчина. Афанасий Иванович Тоцкий именно через речь осуществляет вербальное конструирование своего «самообраза». Но при этом важную роль в создании позитивного «самообраза» играют также нарративы названных персонажей (глава XIV первой части), оцениваемые в тексте как квазилитературное творчество: им приписываются такие атрибуты

художественных нарративов, как условность, вымышленность, эстетичность и пр6. Данные стилевые тенденции в литературоведении принято (начиная с М.М. Бахтина) рассматривать как характерные особенности стилистики романа [Бахтин 1975, с. 73-82 и др.], однако здесь они интересуют нас не как часть антириторической жанровой природы романа. Важно то, что сама антириторичность, антилитературность слова у Достоевского демонстрирует близость метафоризации и нарративизации.

В свете рассматриваемой проблемы особый интерес у Достоевского представляет его ранняя повесть «Двойник». Обилие метафор в тексте «Двойника», в сравнении с другими произведениями Достоевского, можно заметить даже при обычном чтении повести.

Например, в четвертой главе повести суть произошедшего с Голядкиным конфуза выражается с помощью метафорического убит, использованного дважды, что, по-видимому, позволяет, разрушая автоматизм речевого штампа, актуализировать прямое, буквальное значение глагола («Андрей Филиппович ответил господину Голядкину таким взглядом, что если б герой наш не был уже убит вполне, совершенно, то был бы непременно убит в другой раз, - если б это было только возможно» [I: 134]. Немного ниже семантика глагола «убить» получает новое выражение: «Поручик молча и с убийственной улыбкой отворотился» [I: 135]. Сема убийства в стершейся метафоре здесь актуализируется за счет

предшествующих употреблений однокоренного глагола. Далее состояние Голядкина передается с помощью метафорического образа: «Но советник обмерил его таким холодным взглядом, что господин Голядкин ясно почувствовал, что его вдруг окатили целым ушатом холодной воды» [I: 135]. Речевой штамп в последнем случае разрушается за счет указания на реальность, достоверность ощущения («ясно почувствовал»). В начале пятой главы состояние героя снова выражается с помощью глагола убить, семантика которого также актуализирована: «Господин Голядкин был убит, - убит вполне, в полном смысле слова, и если сохранил в настоящую минуту способность бежать, то единственно по какому-то чуду, по чуду, которому он сам,

5 Здесь и далее сочинения Ф.М. Достоевского цитируются по Полному собранию сочинений в 30 т (Л.: Наука, 1972-1990). В тексте статьи в квадратных скобках римской цифрой обозначается номер тома, арабской после двоеточия - номер страницы.

6 См., например, замечание Фердыщенко: «И уже по одному виду его превосходительства можно заключить, с каким особенным, литературным удовольствием он обработал свой анекдотик... » [VIII: 125].

наконец, верить отказывался» [I: 138]. В десятой главе глагол зарезать, как подчеркивается в тексте, используется в метафорическом («нравственном») смысле [I: 191]7.

Наибольший интерес для нас представляют случаи своеобразной параллельной нарративизации событий с помощью метафорических образов, содержащих хотя бы элементарную сюжетность. Например, в пятой главе автор находит образ, выражающий состояние героя: «Положение его в это мгновение походило на положение человека, стоящего над страшной стремниной, когда земля под ним обрывается, уж покачнулась, уж двинулась, в последний раз колышется, падает, увлекает его в бездну, а между тем у несчастного нет ни силы, ни твердости духа отскочить назад, отвесть свои глаза от зияющей пропасти; бездна тянет его, и он прыгает, наконец, в нее сам, сам ускоряя минуту своей же погибели» [I: 142]. Отметим, что в данном случае перед нами целый микросюжет, выражающий суть ситуации в переживании Голядкина, в то время как при употреблении глагола убить сюжетность не развертывается в собственно нарратив, хотя бы и очень редуцированный.

Метафора подчеркивает и усиливает фантасмагоричность сюжетного развертывания в десятой главе, при воссоздании сна (или видений) Голядкина. В традициях романтической стилистики (см., например, произведения Э.-Т.-А. Гофмана, Н.В. Гоголя) реальность приобретает зыбкий, призрачный характер благодаря метафорическому обозначению поведения героя. Метафора становится источником фантастических образов, причем референтность метафорических употреблений ослабляется, то есть метафора передает общий смысл происходящего, но конкретные действия героя, которые могли бы составлять референт метафоры, остаются неясными [I: 186].

В начале одиннадцатой главы состояние героя выражается с помощью череды кратко выраженных сюжетных схем: «Несмотря на все это, герой наш словно из мертвых воскрес, словно баталию выдержал, словно победу схватил, когда пришлось ему уцепиться за шинель своего неприятеля... » [I: 201]. В данном случае элемент реализованного сюжета (ситуация, в которой находится герой) сопоставлен с несколькими параллельными сюжетными схемами, метафорически8 передающими значение события для героя. Происходит то, что можно назвать метафоризацией сюжета. Однако что именно должно включать в себя данное понятие? Метафоризации могут подвергаться отдельные составляющие нарративной конфигурации (имя субъекта, способ обозначения события, действия и т.д.). Но возможно сопоставление двух самостоятельных нарративных конфигураций, одна из которых является прямой, другая - метафорической. Вероятно, целесообразно включать в понятие «метафоризация» как первый, так и второй смысл, однако именно сопоставление двух самостоятельных нарративов (один из которых может оказаться предельно редуцированным) наиболее значимо в структуре повествования.

Данный прием, на наш взгляд, следует рассматривать как частный случай характерного для Достоевского сопоставления разных нарративизаций одних и тех же событийных рядов, по-разному интерпретируемых. Сопоставление метафорического и прямого нарратива является частным случаем такого сопоставления - случаем, конечно, особым, так как подчеркнутая, обнаженная метафоричность непрямого нарратива создает по отношению к прямому эффект реальности, скрывает его интерпретирующий характер.

Возникает впечатление, что повествователь колеблется в том, каким именно способом должны быть поименованы отдельные составляющие нарратива: имя субъекта, существо события, состояние героя.

Для понимания смысла данного явления в «Двойнике» важно учитывать, что метафоризация нарратива в повести вписывается в целую систему выразительных средств, не повторявшуюся больше у писателя в таком виде. Частью этой системы являются подчеркнутая виртуализация событийного ряда9, связанная с ним радикальная ментализация сюжетики (все или почти все происходящее в повести может быть отнесено к внутреннему, психическому плану героя), нарочитая двусмысленность миметической ткани повествования, когда события, уже получившие объективное подтверждение, внезапно ставятся под сомнение10, мотив предчувствий, содержащий указание на ментальный характер происходящего [I: 177-178, 181, 182 и др.] (события первоначально переживаются, а уже затем «происходят»), стремление использовать синонимичные нарративные ряды при характеристике нарратором от лица Голядкина его соперника (своего рода синонимическая избыточность) [I: 186], смешение сна, грез, бреда и яви [I: 147] и т.д.

Потребность Голядкина в переназывании реальности, являющаяся для него способом самоутверждения, реализуется с помощью метафоры («Замешал свою руку и наш медведь и племянник его...» [I: 121]), подчеркнуто условного языка описания11 или языка намеков («даже честные люди, с истинно благородным

7 Требует специального рассмотрения вопрос о семантической согласованности многочисленных метафор в тексте повести. В данной статье мы не могли ставить перед собой задачу такого анализа.

8 Строго говоря, здесь перед нами череда развернутых сравнений, однако цели статьи делают неактуальной задачу четкого формального разграничения метафоры и сравнения как стилистических приемов.

9 «Вот если б эта люстра, - мелькнуло в голове господина Голядкина, - вот если б эта люстра сорвалась теперь с места и упала на общество, то я бы тотчас бросился спасать Клару Олсуфьевну» [I: 135]. См. также: [I: 170, 179-180]. Само появление двойника, разумеется, также связывается в повести с категорией возможного: «Это, вероятно, как-нибудь там померещилось, или вышло что-нибудь другое, а не то, что действительно было!» [I: 165-166]. См. об этом также: [Поддубная 1994 , с. 34-35].

10 «Это, знаете ли, - вот я вам расскажу, - то же самое случилось с моей тетушкой с матерней стороны; она тоже перед смертию себя вдвойне видела... » [I: 149]. См. также подчеркнуто двусмысленную и неопределенную реплику Петрушки: « Да-с, - продолжал Петрушка, - их по двое никогда не бывает, бога и честных людей не обижают... » [I: 180]. См. также: [I: 225].

11 По наблюдению В.В. Виноградова, «в “Двойнике” широко использован торжественно-декламационный сказ с его “высокой” лексикой, полной церковнославянизмов, и своеобразным строением периодической речи» [Виноградов 1976, с. 118].

образом мыслей и, главное, одаренные прямым и открытым характером, отступают от интересов благородных людей и прилепляются лучшими качествами сердца своего к зловредной тле, - к несчастию в наше тяжелое и безнравственное время расплодившейся сильно и крайне неблагонамеренно» [I: 183]), что приводит к конфликту с господствующими способами языкового конституирования реальности («Кто это, Яков Петрович?»12).

Рассматривая данную особенность стиля в контексте эстетической рефлексии самого Достоевского, следует отметить ее связь с проблемой творческой (в частности, стилевой) идентичности писателя, тем более что частью отмеченной системы является своеобразная постановка в кавычки используемого нарратором стиля в начале четвертой главы («О, если бы я был поэт! - разумеется, по крайней мере такой, как Гомер или Пушкин; с меньшим талантом соваться нельзя - я бы непременно изобразил вам яркими красками и широкою кистью, о читатели! весь это высокоторжественный день» [I: 128]). Происходит, таким образом, проблематизация языка описания реальности, и в сферу этой проблематизации втягивается параллельно с героем и нарратор, что позволяет говорить о стремлении автора в разных формах осознать, описать и решить проблему идентичности (не только собственно психической, но также и творческой). Подобную проблематизацию мы отмечали выше в связи с другими произведениями Достоевского.

Если рассматривать эволюцию Достоевского на данном этапе в связи с осмыслением природы литературного творчества и поиском своего места в предзаданной начинающему автору художественной системе эпохи, то следует отметить резкий поворот от миметического принципа «Бедных людей» к анализу психических структур и опредмечиванию, с помощью возможностей художественного нарратива, внутренних противоречий своего «я» [Ермаков 1999, с. 407 и др.]. Не этим ли, в первую очередь, объясняется авторское указание на исповедальный характер его произведения?13 Событие раздвоения, положенное в основу сюжета повести, как ни трактовать его, в основе своей метафорично, так как внутреннюю, психическую раздвоенность и ее переживание личностью превращает во внешнюю нарративную конфигурацию. Установка Достоевского на изображение внутренних конфликтов средствами сюжетной структуры, несомненно, имела сознательный характер. Но она означала параллельное стремление осмыслить природу литературы как таковой, а еще в большей степени - свое положение в литературе. На данном этапе эволюции писателя литература из способа отражения социальных конфликтов («Бедные люди») переводится в разряд формы самопознания личности, когда сама сюжетная структура произведения превращается в метафорическое выражение психики индивидуального «я»14.

Один из основных путей метафоризации - описание внутренних, психических процессов и явлений через понятийный аппарат, в прямом значении называющий явления внешнего, материального порядка. Но сама идея повести Достоевского была связана с установкой на выражение психики через элементы поэтики (сюжет, конфликт, персонажи), воспринимаемые по преимуществу как отображение внешней реальности. При этом вольно или невольно писатель оставляет в тексте знаки ментального характера художественной событийности, заново, с помощью метафоры, перекодируя использованный условный (нарративный) язык описания психики и возвращая его к изначальной ментальной природе.

Метафоричность пронизывает нарратив «Двойника» на нескольких уровнях. Во-первых, сюжет произведения метафоричен в своих истоках, представляя собой развернутую метафору раздвоения. Во-вторых, отдельные ситуации получают метафорическое удвоение через параллельные метафорические микросюжеты, выражающие внутреннее состояние героя. В-третьих, метафора как таковая (как троп) используется героем (наряду с другими стилистическими средствами) для конструирования «самообраза» и своего положения в социуме.

Сопоставление прямого и метафорического нарратива (метафоризация нарратива), часто имеющее место в структуре художественного повествования, не должно восприниматься как единственная форма взаимодействия метафоры и нарратива. Тем более не стоит сводить проблему соотношения метафоры и нарратива к случаям метафоризации нарратива. Скорее, они являются частным проявлением характерного для метафоры взаимодействия «когнитивной структуры “источника” и когнитивной структуры “цели” [Баранов 2004, с. 9]. Сопоставление прямого и метафорического нарратива в художественном тексте представляет собой моделирование самого процесса «метафорической проекции», при котором «источником» являются нарративные модели (заимствованные или являющиеся результатом индивидуальной авторской нарративизации), а «целью» - реальность как объект нарративной метафоризации. Но художественный текст содержит нарративную метафоризацию «в квадрате», поскольку представленная здесь реальность уже является результатом репрезентации, а следовательно, изначально нарративна.

Все сказанное не противоречит мысли П. Рикера о том, что за метафорой и нарративом стоит единый когнитивный механизм, без которого невозможно ни понимание мира, ни существование смысла. Но если

12 Данный случай непонимания, связанный с использованием метафоры в номинативной функции, отмечен Н.Д. Арутюновой [Арутюнова 1990, с. 24]. Но метафорическое употребление слова «тля» создает еще большую и очевидную неопределенность, означая возможный коммуникативный провал героя.

13 Достоеведы часто цитируют слова писателя из письма к брату Михаилу от января-февраля 1847 г.: «Но скоро ты прочтешь “Неточку Незванову”. Это будет исповедь, как Голядкин, хотя в другом тоне и роде» [XXVШ/1: 139].

14 На особую, психологическую, природу ранних произведений Достоевского обратили внимание уже первые критики. Обзор первых критических отзывов (особенно отзыв В.Н. Майкова) см.: [I: 476, 487-489].

благодаря метафоре как таковой происходит концептуализация знания, так как образование понятия представляет в основе своей метафорический процесс [Лакофф, Джонсон 2004, с. 93], то в нарративе знание о мире структурируется с помощью сюжетного схематизма, позволяющего человеку овладевать временным параметром человеческой реальности, а также достигать повествовательной идентичности.

Говоря о соотношении метафоры и нарратива, следует разделять их когнитивное родство, с одной стороны, и взаимодействие нарратива с метафорой как традиционно понимаемым выразительным средством

- с другой. И в то же время сама возможность метафоризации нарратива не может не быть связанной с их когнитивной близостью. Собственно, она обнажает и демонстрирует эту близость. Поэтому разные изучения рассмотрения метафоры и нарратива, выделенные нами в начале статьи, являются все же аспектами одной проблемы и нуждаются в комплексном рассмотрении.

Литература

Анкерсмит Ф. История и тропология: взлет и падение метафоры. - М., 2003 (а).

Анкерсмит Ф. Нарративная логика: Семантический анализ языка историков. - М., 2003 (Ь).

Арутюнова Н.Д. Метафора // Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. - М., 1990 (а).

Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М., 1990 (Ь).

Баранов А.Н. Когнитивная теория метафоры: почти двадцать пять лет спустя // Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. - М., 2004.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

Виноградов В.В. К морфологии натурального стиля: Опыт лингвистического анализа петербургской поэмы «Двойник» // Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. - М., 1976.

Ермаков И.Д. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. - М., 1999.

Йенсен П.А. Появление из ничего ... кроме слов: заметки о фикциональности Достоевского // Поэтика. История литературы. Лингвистика: Сб. к 70-летию Вяч.Вс. Иванова. - М., 1999.

Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. - М., 2004.

Маяковский В.В. Полное собрание сочинений в 13 т. - М., 1955. - Т. 1.

Минский М. Остроумие и логика когнитивного бессознательного // Новое в зарубежной лингвистике. - М., 1988. - Вып. XXIII: Когнитивные аспекты языка.

Поддубная Р.Н. Двойничество и самозванство // Достоевский. Материалы и исследования. - СПб., 1994. - Т. 11.

Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. - М., 1995.

Рикер П. Время и рассказ. - М., СПб., 2000. - Т. 1: Интрига и исторический рассказ.

Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века. - Екатеринбург, 2002.

Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм: Методологическая реконструкция на основе принципа остранения. - М., 2001.

Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. - СПб., М., 2005.