Костюмные тексты в произведениях А. С. Пушкина в культурологическом прочтении

ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА

№ 310 Май 2008

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

УДК 930.85:821.161.1

И.А. Манкевич

КОСТЮМНЫЕ ТЕКСТЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.С. ПУШКИНА В КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОМ ПРОЧТЕНИИ

Представлена характеристика костюма как текста повседневной и литературной культуры. В контексте повседневных и литературных коммуникаций исследуется семантический потенциал и функциональный статус костюмных текстов в поэзии и прозе А. С. Пушкина.

Костюм является одним из интереснейших феноменов дореволюционной культуры России, нашедшим многообразное отражение в литературных текстах различных жанров. Исследование богатейшего семантического потенциала костюмных сюжетов и образов требует выхода на культурологический уровень анализа и обобщения их функционального статуса как текстов повседневной и литературной культуры.

Костюмные тексты повседневной культуры формируются на основе исторически сложившейся совокупности компонентов материально-идеальной природы, используемой для оформления внешнего облика человека, посредством которых в социальном пространстве и времени реализуются их знаковые и символические функции [1]. Структуру костюмного текста во внелите-ратурном пространстве образуют:

- компоненты предметной среды обитания человека, используемые для оформления его внешнего облика (одежда, обувь, аксессуары, макияж, прическа);

- костюмные средства художественно-эстетической выразительности (форма, ткань, цвет, узор);

- специфические методы моделирования костюма (пластика, ритм, пространственная композиция);

- этикетные нормы ношения костюма;

- костюмные вкусы и предпочтения;

- эмоциональные переживания, волевые импульсы, физические ощущения, связанные с костюмом как средой обитания.

Все перечисленные выше компоненты находят образное отражение в эпистолярной, мемуарной и художественной литературе. В общем случае к костюмным текстам литературной культуры следует отнести:

- костюмные портреты писателей и литературных персонажей;

- авторские описания любых ситуаций, построенные при соучастии костюмных лексем и фразеологизмов, даже если эти ситуации напрямую с собственно костюмом не связаны;

- литературные образцы костюмного поведения, функционирующие в пространстве повседневных коммуникаций;

- костюмные лексемы и фразеологизмы, имеющие литературную родословную.

В историко-хронологическом контексте костюмный текст «соучаствует» в реконструкции исторического колорита эпохи, соответствующего сюжету повествования. В историко-бытовом - воссоздает реалии предмет-

ного мира и конкретных ситуаций, в которых оказываются герои литературных произведений. Художественная литература является своего рода хранителем костюмного лексикона ушедших эпох, а зачастую и первичным источником в написании отдельных страниц истории моды. В социально-психологическом контексте костюмный текст читается как портрет литературного персонажа, обнаруживая потаенные смыслы его приватного пространства, не поддающиеся вербализации посредством иных художественных приемов. Различия в одежде людей, принадлежащих к разным социальным слоям, становятся внешней формой их противостояния как в реальной повседневности, так и литературной.

В широком культурологическом контексте костюмный текст способен информировать читателя о внелитературных (ментальных, идеологических, биографических) и внутрилитературных (традиция, мода, полемика) факторах не только своего рождения, но и идеи произведения в целом.

Особый интерес для культурологических штудий представляют семантический потенциал костюмных сюжетов и образов в произведениях А.С. Пушкина. По своей образной природе костюмные тексты Пушкина, как правило, довольно лаконичны. Однако за немногословным описанием костюмного антуража выстраивается могучий пласт знаковых и символических смыслов культуры, отражающих исторические события общественной и литературной жизни эпохи, психологию социальных типов и отношений, модные новации времени и личные костюмные пристрастия поэта.

«Евгений Онегин». Модные идеи и вещи, а также суждения о них в свете - непременный атрибут повседневных забот пушкинских героев. Достаточно упомянуть давно ставшее хрестоматийным описание гардероба Евгения Онегина (панталоны, фрак, жилет, боливар).

«Он (Пушкин. - И.М.) стал высшим среди отечественных литераторов авторитетом в этой тонкой сфере; и не потому только, что сам как поэт, частенько бывал в моде, особенно в начале поприща своего (за что А. Бестужев его назвал “богом моды настоящего”), и не потому, что в его сочинениях рассыпаны во множестве замечания, суждения, описания, характеристики, касающиеся моды, а прежде всего, потому, что мода - один из лейтмотивов «Евгения Онегина» [2. С. 172].

Так, при описании костюмного антуража Онегина в ХХШ-ХХУТ строфах первой главы романа - «Изо-

бражу ль в картине верной / Уединенный кабинет...» -мода предстает, прежде всего, как идеология века, сыном которого был и сам поэт: «В этом легком, непринужденном и вполне светском по тону рассказе о туалете Евгения, который лишь штрих в портрете героя, Пушкин, как бы между прочим, бросает замечания о моде, которые стоят целых исследований. Это и экономическая, и социологическая, и социально-психологическая, и культурологическая, и эстетическая характеристика моды <...>» [2. С. 174].

При этом оппозиция старина - мода в романе выливается в противостояние социальных пространств, менталитетов, ценностей, характеров, судеб. Так, Онегин «...раскрывается через понятие-символ “мода”, а Татьяна - через понятие-символ “старина”. Они во многом являются воплощениями этих понятий-символов, хотя и не сводимы к ним» [2. С. 176]. Мода манипулирует взаимоотношениями людей. Старина их стабилизирует. И потому неудивительно, что Онегин, попавший «с корабля на бал», не узнает в роскошной «законодательнице зал» сельскую барышню, когда-то пылко признавшуюся ему в любви: «Кто там в малиновом берете / С послом испанским говорит?» (здесь и далее курсив мой. - И.М.) [3. Т. 5. С. 173]. Узнавание «прежней Тани» пришло к Онегину лишь тогда, когда «неисправленный чудак» застает ее одну в обстановке вполне приватной: «Княгиня перед ним, одна, / Сидит, не убрана, бледна...» [3. Т. 5. С. 186].

В контексте повседневных литературных коммуникаций особого внимания заслуживает бобровый воротник Онегина: «Морозной пылью серебрится / Его бобровый воротник» [3. Т. 5. С. 15].

В поисках знаковой доминанты бобрового воротника автор идеи тотального комментария романа «Евгений Онегин» А.П. Чудаков отмечал: «<...> подробность эта - одна из первых в русской словесности деталей нового типа, <. > такие детали не имеют прямого отношения к ходу и развитию действия, у них задачи иные - создать / репрезентировать целостную модель мира, соперничающую с множественной бесцельностью эмпирических его обнаружений. Бобровый воротник имеет равные основания на включение в роман со сплином героя и его брегетом, и списком прочтенных книг, и вином кометы, и ростбифом окровавленным, погруженной в грязь Одессой и овцами калмыков» [4. С. 228].

Весьма ценным в этой связи является и наблюдение С.С. Бочарова: «О “бобровом воротнике” (“седой бобровый воротник” в черновом варианте) у нас с комментатором состоялся последний телефонный разговор за несколько дней до катастрофы. Читая воспоминания Фета, я наткнулся на рассказ о щегольстве молодого Льва Толстого, красовавшегося “в новой бекеше с седым бобровым воротником.” Я сообщил А.П. о таком продолжении онегинского сюжета в русском литературном быту уже следующей эпохи, и он был заинтересован весьма, особенно тем, что Толстой, как новый Онегин, щеголял как бы в пушкинском черновом варианте» [5].

В поэме «Граф Нулин» тема моды введена в «дежурный» разговор степной помещицы Натальи Павловны с нечаянным гостем, чудесным образом оказав-

шимся в ее доме по пути в Петрополь, куда тот «С запасом фраков и жилетов, / Шляп, вееров, плащей, корсетов, / Булавок, запонок, лорнетов, / Цветных платков, Чулков à jour, <...>» направлялся «Себя казать, как чудный зверь» [3. Т. 4. С. 242-243].

В провинциальном «свете» разговор двух «по случаю» собеседников неминуемо поворачивался к моде: «Как тальи носят?» - Очень низко,

Почти до... вот по этих пор.

Позвольте видеть ваш убор;

Так. рюши, банты, здесь узор;

Все это к моде очень близко. -«Мы получаем Телеграф»

[3. Т. 4. С. 244].

Во времена Пушкина образцы парижской моды доходили до русской провинции вместе с русскими журналами. Получать «Московский Телеграф» - журнал Николая Полевого - означало быть в курсе всех модных новинок сезона. Так, из модных журналов 1825 г. провинциальная щеголиха могла узнать не только о новых моделях одежды, но и о новых «фасонах» повседневной жизни: «С некоторого времени у парижан в моде - любить деревенскую жизнь» [2. C. 187].

В повести «Рославлев» тема моды предстает в фигуре исторического персонажа - писательницы Жермен де Сталь, бежавшей из Франции из-за преследований наполеоновского правительства. С сочувствием принятая светским обществом, m-me de 81аё1 способствовала своим пребыванием в Россию распространению не только модных идей, но и вещей. Последнее, в частности, касается тюрбана - головного убора восточного происхождения, ставшего модной деталью западноевропейского костюма после Египетских походов Наполеона I [2. С. 284-285]. Благодаря французской писательнице, имевшей в Европе и России своих подражательниц, «тюрбан де Сталь» стал принадлежностью исключительно женского туалета, который, так же как и берет, полагалось надевать только для выездов.

В повести «Выстрел» простреленная шапка Сильвио - образец лаконичной психологической детали -памятный знак, поддерживающий в нем - прагматике и фаталисте одновременно - желание быть отмщенным за свое унижение: «Сильвио встал и вынул из картона красную шапку с золотою кистью, с галуном (то, что французы называют bonnet de police); он ее надел; она была прострелена на вершок ото лба» [3. Т. 6. С. 91].

<...> Посмотрим, так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбой, как некогда ждал ее за черешнями!

При сих словах Сильвио встал, бросил об пол свою фуражку и стал ходить взад и вперед по комнате, как тигр по своей клетке» [3. Т. 6. С. 94].

В повести «Метель» описания костюмных аксессуаров настолько лаконичны, что при беглом чтении они органично сливаются с силуэтами героев, оставляя в сознании читателей лишь их уютный, вечножитийный образ: «Маша окуталась шалью, надела теплый капот <...>» [3. Т. 6. С. 105]; «Гаврила Гаврилович в колпаке и байковой куртке, Прасковья Петровна в шлафорке на вате» [3. Т. 6. С. 109].

В повести «Гробовщик» Пушкин, наряду с другими «гробовыми» аксессуарами Адрияна Прохорова, опи-

сывает и костюмные принадлежности его постоянных клиентов: «<...> в кухне и гостиной поместились изделия хозяина: гробы всех цветов и всякого размера, также шкапы с траурными шляпами, мантиями и факелами» [3. Т. 6. С. 119].

Весьма примечателен в аспекте житийной философии диалог двух мастеров своего дела - сапожника Готлиба Шульца и гробовщика Адриана Прохорова: «Каково торгует ваша милость?» - спросил Адриан. -«Э-хе-хе, - отвечал Шульц, - и так и сяк. Пожаловаться не могу. Хоть, конечно, мой товар не то, что ваш: живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет». - «Сущая правда, - заметил Адриан, - однако ж, если живому не на что купить сапог, то, не прогневайся, ходит он и босой; а нищий мертвец и даром берет себе гроб» [3. Т. 6. С. 122].

Интересно, что изобразительная скупость пушкинского слога местами почти демонстративна. Так, Пушкин не живописует предметы быта, а лишь сопровождает их соответствующими костюмной ситуации родовыми признаками: «русский» или «европейский»,

«желтые» и «красные»: «Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого европейскими романистами. Полагаю, однако ж, не излишним заметить, что обе девицы надели желтые шляпки и красные башмаки, что бывало у них только в торжественные случаи» [3. Т. 6. С. 122].

Однако по описанию бренных останков костюма на скелете Петра Петровича Курилкина, преставившегося в 1799 г., вполне можно смоделировать портрет его обладателя - отставного сержанта гвардии Преображенского полка: «Клочки светло-зеленого и красного сукна и ветхой холстины кой-где висели на нем, как на шесте, а кости ног бились в больших ботфортах, как пестики на ступах» [3. Т. 6. С. 127].

«Барышня-крестьянка». В названии этой озорной повести скрыт недвусмысленный намек на сюжет с переодеванием. И действительно, ключевая интрига повести обнаруживает себя в костюмном тексте-маске. Причем по воле автора героиня меняет свой костюмный облик дважды, и каждый из них являет собой полную противоположность ее исходному образу.

М. Елиферова, исследуя в своей статье «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан...» театрально-пародийную семантику женских костюмов Лизы и мисс Жаксон, ориентируется на те реалии общественной и литературной жизни России 1830-х гг., которые обусловливали адекватное восприятие повести современниками [6]. Так, анализируя литературные и живописные источники различных жанров (историческая и бытовая живопись, портрет, гравюра, лубочная картинка), исследовательница связывает водевильный контекст «пьесы с переодеваниями» с авторской иронией, направленной в адрес официального курса николаевской России на искусственно насаждаемый образец придворного женского костюма «а ля рюс». Автор статьи обращает внимание на неоднозначное восприятие сарафана современниками Пушкина, который в дворянской среде ассоциировался с народным костюмом допетровской эпохи. Эту ошибку, по мнению Елиферовой, популяризовал и Н.М. Карамзин, одев заглавную героиню своей повести «Наталья, бояр-

ская дочь» в сарафан. По воле Пушкина именно эту повесть читают Алексей и одетая в сарафан Акулина-Лиза [6. С. 226].

Обнаруженный в результате перекрестных сопоставлений литературных фактов «итальянский след» в биографии костюмных текстов повести, связанный с полемикой вокруг Шекспира, привел автора статьи к следующим умозаключениям: «Если допустить - в качестве игровой метафоры - интерпретацию “Барышни-крестьянки” как литературной истории “Ромео и Джульетты” в России, то мы можем прочесть код смены костюмов таким образом.

Набеленная и перетянутая Лиза, пародирующая офранцуженную англичанку мисс Жаксон, - это офранцуженная Джульетта, трагедия Шекспира в жеманных переделках Ж.-Ф. Дюсиса и Л.-С. Мерсье (в России — вторичная переделка В. Померанцева, 1790) <...>.

Смуглая Лиза в сарафане - это настоящая Джульетта шекспировского оригинала, прочитанного Пушкиным незадолго до того <...>.

И, наконец, Лиза в белом платье, но без грима, сохранившая свое естественное лицо, - это ожидаемый Пушкиным прекрасный перевод Шекспира, который мог бы примирить классицистов и романтиков и заставить русского читателя оценить шекспировскую драматургию» [6. С. 229-230].

Так в результате переклички повседневных реалий внелитературной и литературной жизни классический костюмный текст обрел под пером исследователя новые контексты прочтения.

В повести «Пиковая дама» костюмная тема является не однажды. Так, мизансцена, в которой Анна Федотовна объявляет своему мужу о карточном проигрыше - «что-то очень много» - весьма характерна для своенравной старой графини. О громадном проигрыше и требовании его заплатить она сообщает мужу как о деле вполне обыденном, «отлепливая мушки с лица и отвязывая фижмы» [3. Т. 6. С. 320].

Мушки и фижмы - модные атрибуты женского костюма 70-х гг. XVIII в. - в 30-е гг. XIX в. воспринимаются как анахронизм, позволительный лишь для светской дамы преклонных лет. Те же мушки и фижмы старой графини - верный знак принадлежности ее души и тела веку минувшему.

«Соболья шуба» графини в соседстве с «холодным плащом» (т.е. без меховой подкладки) её воспитанницы - еще одно зримое свидетельство жалкого положения бедной Лизы, которое она занимала в доме своей благодетельницы [3. Т. 6. С. 337]. А прогулочный капот и шляпка - очевидно, то немногое, что она могла себе позволить, чтобы быть одетой «как и все, то есть как очень немногие». Да и «кого прельщать?» [3. Т. 6. С. 327-329].

В другом эпизоде Германн, волей судьбы оказавшись перед домом старинной архитектуры, наблюдает, как «Из карет поминутно вытягивалась то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара» [3. Т. 6. С. 332]. За этим именным костюмным списком - целая портретная галерея социальных типов и сопутствующих им атрибутов имущественного положения.

Исторический костюмный фон так или иначе присутствует во всех произведениях Пушкина. Особый интерес представляют костюмные тексты, имеющие реальную историческую основу.

«Арап Петра Великого». Несмотря на то что исторический в своей основе роман, казалось бы, требует исторических же подробностей, Пушкин в описании костюмных силуэтов представителей двух держав -Петра Великого и пленного шведа - предельно лаконичен и деловит.

«В углу человек высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкою во рту, облокотясь на стол, читал гамбургские газеты» [3. Т. 6. С. 20].

«На стене висел старый синий мундир и его ровесница, треугольная шляпа <...> Пленный танцмейстер

<...> в колпаке и в китайчатом шлафроке, услаждал скуку зимнего вечера» [3. Т. 6. С. 55].

Синий цвет - преобладающий тон мундиров армии Карла XII - неудачливого соперника Петра. Китайский шлафрок Густава Адамыча на фоне его «вышедшего в отставку» военного мундира прочитывается как знак бездомности и одиночества несчастного пленника судьбы.

Однако гардероб новейшего щеголя петровской поры Пушкин описывает во всех подробностях: «Корсаков засуетился, стал звонить изо всей мочи; люди сбежались; он стал поспешно одеваться. Француз камердинер подал ему башмаки с красными каблуками, голубые бархатные штаны, розовый кафтан, шитый блестками; в передней наскоро пудрили парик, его принесли, Корсаков всунул в него стриженую головку, потребовал шпагу и перчатки, раз десять перевернулся перед зеркалом и объявил Ибрагиму, что он готов. Гайдуки подали им медвежьи шубы, и они поехали в Зимний дворец» [3. Т. 6. С. 28].

О душевных и телесных муках приверженцев староманерного платья читатель получает представление из живописного диалога в IV главе романа, представляющий собой классический образец костюмного текста: «Где ты была, дура? - спросил хозяин.

- Наряжалась, кум, для дорогих гостей, для божия праздника, по царскому наказу, по боярскому приказу, на смех всему миру, по немецкому маниру. <.> - Подлинно, нынешние наряды на смех всему миру. Коли уж и вы, батюшки, обрили себе бороду и надели кургузый кафтан, так про женское тряпье толковать, конечно, нечего: а, право, жаль сарафана, девичьей ленты и повойника. Ведь посмотреть на нынешних красавиц, и смех и жалость: волоски-то взбиты, что войлок, насалены, засыпаны французской мукою, животик перетянут так, что еле не перервется, исподницы напялены на обручи: в колымагу садятся бочком; в двери входят - нагибаются. Ни стать, ни сесть, ни дух перевести. Сущие мученицы, мои голубушки.

<...>. - По мне жена как хочешь одевайся: хоть кутафьей, хоть болдыханом; только б не каждый месяц заказывала себе новые платья, а прежние бросала новёшенькие. Бывало, внучке в приданое доставался бабушкин сарафан, а нынешние робронды - поглядишь — сегодня на барыне, а завтра на холопке.

<...>. - А кто виноват, <...> Молоденькие бабы дурачатся, а мы им потакаем.

- А что нам делать, коли не наша воля? <. > -Иной бы рад был запереть жену в тереме, а ее с барабанным боем требуют на ассамблею; муж за плетку, а жена за наряды. Ох. Уж эти ассамблеи! Наказал нас ими господь за прегрешения наши» [3. Т. 6. С. 35-37].

«Капитанская дочка». Показательно, что уже в эпиграфе к повести - «Береги честь смолоду» - костюмный текст присутствует виртуально. Полный вариант русской пословицы: «Береги платье снову, а честь смолоду».

В этой повести, как и в прежних своих сочинениях, Пушкин остается верен поэтике костюмной детали.

«Приехав в Оренбург, я прямо явился к генералу. Я увидел мужчину росту высокого, но уже сгорбленного старостию. Длинные волосы его были совсем белы. Старый полинялый мундир напоминал воина времен Анны Иоанновны, а в его речи сильно отзывался немецкий выговор» [3. Т. 6. С. 413].

«<...> Никто не встретил меня. Я пошел в сени и отворил дверь в переднюю. Старый инвалид, сидя на столе, нашивал синюю заплату на локоть зеленого мундира. <.> Я вошел в чистенькую комнатку, убранную по-старинному. <...> У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове. Она разматывала нитки, которые держал, распялив на руках, кривой старичок в офицерском мундире» [3. Т. 6. С. 417].

«<...> Подходя к комендантскому дому, мы увидели на площадке человек двадцать стареньких инвалидов с длинными косами и в треугольных шляпах. Они выстроены были во фрунт. Впереди стоял комендант, старик бодрый и высокого росту, в колпаке и в китайчатом халате» [3. Т. 6. С. 420].

«<...> Прощай, прощай, матушка - сказал комендант, обняв свою старуху. <...> Ступайте. Ступайте домой; да коли успеешь, надень на Машу сарафан» [3. Т. 6. С. 463].

«<...> Пугачев сидел в креслах на крыльце комендантского дома. На нем был красный казацкий кафтан, обшитый галунами. Высокая соболья шапка с золотыми кистями была надвинута на его сверкающие глаза» [3. Т. 6. С. 464].

«<...> Тогда, к неописанному моему изумлению, увидел я среди мятежных старшин Швабрина; обстриженного в кружок и в казацком кафтане. Он подошел к Пугачеву и сказал ему на ухо несколько слов. “Вешать его!” - сказал Пугачев, не взглянув уже на меня» [3. Т. 6. С. 465].

«<...> Жители начали присягать <...> Гарнизонные солдаты стояли тут же. Ротный портной, вооруженный тупыми своими ножницами, резал у них косы» [3. Т. 6. С. 466].

«<...> Наконец Пугачев вышел из сеней. Народ снял шапки» [3. Т. 6. С. 478].

«<...> Г-н коллежский советник! скажите нам ваше мнение!» Старичок в глазетовом кафтане поспешно допил третью свою чашку, значительно разбавленную ромом, и отвечал генералу: «Я думаю, ваше превосходительство, что не должно действовать ни наступательно, ни оборонительно» [3. Т. 6. С. 488].

Но наряду с житийными вкраплениями одежных деталей повесть включает и такие костюмные тексты, знаковая семантика которых далеко выходит за преде-

лы собственно повседневно-бытового пространства, акцентируя внимание на глубинные контексты, связанные с историческими и идеологическими корнями повести, авторским пристрастиям к идее судьбы, случая. Причем семантическая сила этих деталей столь глубока, что, будучи расположенными в хронологии событий, описываемых в повести, они в совокупности своей образуют классический костюмный текст в свернутом виде, отражающий квинтэссенцию «романной» идеи. К таким классическим костюмным текстам относятся: заячий тулуп Петруши Гринева, телогрейка / душегрейка Василисы Егоровны и ночной чепец и душегрейка неизвестной дамы, повстречавшейся Маше Мироновой в Царскосельском парке.

Заячий тулуп. В семантическом поле этого костюмного текста, выполняющего, по сути дела, сюжетообразующую функцию, скрыта литературная интрига и игровое начало всего произведения. Заячий тулуп, которым простодушный Петруша отблагодарил за дорожную услугу «вожатого», станет присказкой и знамением событий частной жизни героев, нежданно втянутых в события Большой истории. Подарок с барского плеча не будет забыт Пугачевым, и заячий тулуп спасет Гринева от неминуемой смерти после удачного взятия бунтовщиками Белогорской крепости. Чудесное спасение Петруши, в равной мере прочитываемое как Провидение Божье и анекдот, сопровождается ответным подарком - овчинным тулупом с плеча самозванца.

«Солируя», заячий тулуп проходит красной нитью через все ключевые позиции повествования.

«Надели на меня заячий тулуп, а сверху лисью шубу. Я сел в кибитку с Савельичем и отправился в дорогу, обливаясь слезами» [3. Т. 6. С 398].

«<...> Хорошо, - сказал я хладнокровно, - если не хочешь дать полтину, то вынь ему что-нибудь из моего платья. Он одет слишком легко. Дай ему мой заячий тулуп <...>.

<...> - Господи владыко! - простонал мой Савель-ич. <...> - Заячий тулуп почти новешенький! и добро бы кому, а то пьянице оголелому!

Однако заячий тулуп явился. Мужичок тут же стал его примеривать. В самом деле тулуп, из которого успел и я вырасти, был немножко для него узок. Однако он кое-как умудрился и надел его, распоров по швам. <...> Бродяга был чрезвычайно доволен моим подарком <. >: «Спасибо, ваше благородие! Награди вас господь за вашу добродетель. Век не забуду ваших милостей» [3. Т. 6. С. 412-413].

«<...> Я пришел домой. Савельич встретил меня у порога. “<...> Ну, батюшка Петр Андреевич! веришь ли? всё у нас разграбили, мошенники: платье, белье, вещи, посуду - ничего не оставили. <...> А узнал ли ты, сударь, атамана?”

- Нет, не узнал; а кто ж он такой?

- Как, батюшка? Ты и позабыл того пьяницу, который выманил у тебя тулуп на постоялом дворе? Заячий тулупчик совсем новёшенький; а он, бестия, его так и распорол, напяливая на себя!

Я изумился. В самом деле, сходство Пугачева с моим вожатым было разительно. <...> Я не мог не подивиться странному сцеплению обстоятельств: детский тулуп, подаренный бродяге, избавлял меня от петли, и

пьяница, шатавшийся по постоялым дворам, осаждал крепости и потрясал государством!» [3. Т. 6. С. 471].

«<...> В это время из толпы народа, вижу, выступил мой Савельич, подходит к Пугачеву и подает ему лист бумаги. <...>

Молодой малый в капральском мундире проворно подбежал к Пугачеву. “Читай вслух”, - сказал самозванец, отдавая ему бумагу. <...>:

“Два халата, миткалевый и шелковый полосатый, на шесть рублей.

<...> Мундир из тонкого зеленого сукна на семь рублей.

Штаны белые суконные на пять рублей.

Двенадцать рубах полотняных голландских с манжетами на десять рублей <...>.

Шуба лисья, крытая алым ратином, 40 рублей.

Еще заячий тулупчик, пожалованный твоей милости на постоялом дворе, 15 рублей”.

- Это что еще! - вскричал Пугачев, сверкнув огненными глазами.

<.> Заячий тулуп! Я-те дам заячий тулуп! Да знаешь ли ты, что я с тебя живого кожу велю содрать на тулупы?

- Как изволишь, - отвечал Савельич, - а я человек подневольный и за барское добро должен отвечать» [3. Т. 6. С. 479-481].

«<...> Я шел, занятый своими размышлениями, как вдруг услышал за собою конский топот <...>: “Ваше благородие! Отец наш вам жалует лошадь и шубу с своего плеча (к седлу привязан был овчинный тулуп) <...>”» [3. Т. 6. С. 483].

Рассуждая о судьбоносной роли заячьего тулупа в житие сержанта гвардии Петра Гринева, А. Терц не без иронии замечает: «Анекдот мельчит существенность и не терпит абстрактных понятий. Он описывает <...> не “Историю Пугачевского бунта”, а “Капитанскую дочку”, где всё вертится на случае, на заячьем тулупчике. <.> и преподносит мелочь как знак посвящения в раритеты. В том-то и весь фокус, что жизнь и невесту Гриневу спасает не сила, не доблесть, не хитрость, не кошелек, а заячий тулупчик. Тот незабвенный тулупчик должен быть заячьим: только заячий тулупчик спасает. С'ей 1а vie» [7. С. 26-27].

Костюмный текст телогрейка / душегрейка семантически связан с трагической гибелью жены капитана Миронова. Пушкин, знакомя читателей с хозяйкой Белогорской крепости Василисой Егоровной, надевает на нее «телогрейку»: «У окна сидела старушка в телогрейке... » [3. Т. 6. С. 417].

Согласно словарю Д.Н. Ушакова телогрейка, или телогрея, - «женская теплая кофта, обычно без рукавов, то же, что душегрейка» [8. Т. 4. С. 673].

Вторично телогрейка Василисы Егоровны, но уже как душегрейка, появляется в сцене ее казни: «Несколько разбойников вытащили на крыльцо Василису Егоровну, растрепанную и раздетую донага. Один из них успел уже нарядиться в ее душегрейку» [3. Т. 6. С. 467]. По Р.М. Кирсановой душегрея, душегрей -«верхняя, различного кроя, обычно утепленная, короткая женская одежда. Название собственно русское и связано с функцией одежды» [9. С. 94-95].

Таким образом, из словарных описаний следует, что телогрейка и душегрейка - близкие по форме и назначе-

нию виды одежды. Во всяком случае, нет сомнения, что в повести речь идет об одной и той же детали костюма. И если в древности в женское платье одевали преступника, то мотив подобного переодевания в сцене казни Василисы Егоровны может символизировать потенциальную принадлежность ее убийцы «к миру смерти, к преисподней» [10. С. 329]. Так, актуальная для христианской антропологии культурная оппозиция тело - душа оказывается в повести Пушкина напрямую связанной с оппозицией костюм

- нагота, где нагота оборачивается символом души.

Ночной чепец и душегрейка. Одним из ярких образцов бытования мотива повседневности в литературе и искусстве XVIII в. являются царскосельские тексты повседневной жизни властительницы трона Екатерины Великой. «Мода на селянку, введение пасторальных мотивов в пространство парадной резиденции, при всей их кажущейся чужеродности, отвечало новым вкусам эпохи» [11. С. 134-135]. Именно такой

- в полном согласии с идеалами сентиментального века, т.е. в домашней одежде, с прогулочной тросточкой в руке и любимой собачкой в виду величественных статуй царскосельского «огорода» - запечатлел Екатерину Великую художник В. Боровиковский. Известны два портрета кисти художника «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке». На одном из них императрица изображена на фоне Чесменской колонны (Москва, Государственная Третьяковская галерея, 1794 г.), на другом - на фоне Румянцевского обелиска (Санкт-Петербург, Русский музей, 1800 -начало 1810-х гг.).

«Литературные одежды» Екатерины II - логическое продолжение ее живописного образа, безусловно, известного автору «Истории пугачевского бунта» по популярной в его время гравюре Н.И. Уткина, созданной в 1827 г. по живописному оригиналу В. Боровиковского. И потому не случайно Пушкин увековечивает играющую в простоту и доступность всероссийскую самодержицу в образе неизвестной дамы «в белом утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке», выгуливающей в интерьерах Екатерининского парка близ памятника «в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева» свою «белую собачку английской породы» [3. Т. 6. С. 536].

Примечательно, что собачка как в живописном, так и литературном портрете Екатерины играет роль не только модного костюмного аксессуара женского туалета, но и знаковой фигуры любовного быта эпохи. «Во второй половине XVIII века комнатные собачки были верными <...> стражами интимных покоев хозяйки дома» [12. С. 213]. Но их чуткий нос и последующий бурный восторг от вдыхания знакомых ароматов были способны невзначай выдать альковную тайну. Не случайно портрет Екатерины не был куплен у Боровиковского. Государыня «сочла дерзновенной попытку автора проникнуть в ее внутренний мир» [12. С. 215].

В повести Пушкина «неизвестная», в одночасье обернувшись императрицей, милостиво возвращает жениха несчастной сиротке, отец которой погиб, защищая царя и Отечество. Так, сотворчеством двух великих художников посредством символических контекстов искусства живописи и слова, сопряженного с

языком культуры своего времени, был создан царственно-великодушный образ государыни-матушки Екатерины Алексеевны, а иже с ним увековечен и покорный всем временам естественный союз человека публичного и человека частного. «Кто не любил, тот знать не может». Любвеобильная императрица знала.

К сказанному следует добавить, что Пушкин, будучи непревзойденным мастером литературной игры, в костюмных текстах «Капитанской дочки», по сути дела, запечатлел идеальную модель истории частного в Большой истории Отечества.

В повести «Египетские ночи» тексты костюмного жанра выступают в альянсе с гедонистическими текстами культуры, что усиливает их совокупный семантический потенциал.

Так, поэт Чарский, который хотя и «наблюдал» в «своей одежде самую последнюю моду» и не был чужд вседневным удовольствиям, т. е. «торчал на всех балах» и «объедался <...> на всяком званом вечере», тем не менее, «только тогда и знал истинное счастие», «когда находила на него такая дрянь», как вдохновение [3. Т. 6. С. 372-373].

«Чарский погружен был душою в сладостное забвение... и свет, и мнения света <...> для него не существовали. Он писал стихи» [3. Т. 6. С. 373-374]. И писал он их «в золотистом китайском халате». Контраст в образе жизни, мыслей и чувств аристократа Чарского и его нечаянного гостя - заезжего гастролера-импровизатора - Пушкин передает через конфронтацию их костюмного обрамления:

«<...> Незнакомец вошел. <...> На нем был черный фрак, побелевший уже по швам; панталоны летние (хотя на дворе стояла уже глубокая осень); под истертым черным галстуком на желтоватой манишке блестел фальшивый алмаз; шершавая шляпа, казалось, видала и вёдро и ненастье» [3. Т. 6. С. 374].

«<...> Бедный итальянец смутился. <...> Он понял, что между надменным dandy, стоящим перед ним в хохлатой парчовой скуфейке, в золотистом китайском халате, опоясанном турецкой шалью, и им, бедным кочующим артистом, в истертом галстуке и поношенном фраке, ничего не было общего» [3. Т. 6. С. 376].

В лирике Пушкина встречаются самые разные вариации «халатного» текста. Так, в послании «К Галичу» (1815) расставание с «халатным образом» жизни -«Татарский сброшу свой халат» - символизирует прощание с молодостью и вступление во взрослую мужскую жизнь. В послании «К А.Ф. Орлову» (1819) «бухарская шапка и халат» приходят на смену мечтам о военной славе. В послании «К В.Л. Давыдову» (1821) появляется «демократический халат» - символ вольности и свободы мысли.

Самые знаменитые поэтические халаты Пушкина -бессменный халат Дмитрий Ларина - «А сам в халате ел и пил» - и предполагаемый «стеганый халат» Владимира Ленского, в котором тот, не будь он убитым на дуэли, мог бы быть и «счастлив и рогат». Оба халата составляют единый семантический ряд с застольным текстом: «Пил, ел, скучал, толстел, хирел». Так, Пушкин, вместив в один застольно-костюмный «штрихкод» две судьбы, создал поэтическую модель частной жизни поместного дворянства России.

Примечательно, что из всей коллекции костюмных текстов в произведениях Пушкина халат как вещный «приют спокойствия, трудов и вдохновенья», безусловно, является текстом биографическим. Свой судьбоносный статус обрел в жизнетворчестве первого по-

эта России и антипод халата - «камер-юнкерский мундир» - символ тяжких моральных оков, от плена которых поэта освободила только смерть. Однако анализ костюмных текстов в жизни Пушкина - эта тема отдельной статьи.

ЛИТЕРАТУРА

1. Манкевич И.А. Поэтика костюма: «повседневная жизнь» вещи и образа в культурологическом измерении // Петербургский текст повседнев-

ной культуры. Пушкинские чтения - 2003. СПб., 2003. С. 54-61.

2. Кантор К. Старина против моды в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» // К. Кантор. Тысячеглазый Аргус. М., 1990.

3. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: Изд-во Академии Наук СССР, 1957.

4. Чудаков А.П. К проблеме тотального комментария «Евгения Онегина» // Пушкинский сборник. М., 2005.

5. Бочаров С.С. Синяя птица Александра Чудакова Режим доступа: //http://magazines.russ.ru/nlo/2005/75/chu18.html

6. Елиферова М. «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан». Комическая семантика женского костюма в «Барышне-крестьянке» // Вопросы

литературы. 2005. № 4. С. 213-231.

7. Синявский А. (Абрам Терц) Прогулки с Пушкиным // Синявский А. Путешествие на Черную речку. М., 2002. С. 7-98.

8. Толковый словарь русского языка / Под ред. Д.Н. Ушакова. М., 1940. Т. IV.

9. Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре 18-го - первой половины 20-го века: Опыт энциклопедии. М., 1995.

10. Тагильцева Л., Тимофеева Е. К вопросу о символике тела в «Капитанской дочке» // Пушкинский сборник. М., 2005. С. 328-331.

11. Федорчук И. Дискурс публичного и частного в Царскосельском пространстве и тексте («екатерининское время») // Феномен повседневности: гуманитарные исследования. Философия. Культурология. История. Филология. Искусствоведение. СПб., 2005. С. 134—137.

12. Экштут С.А. Битва за храм Мнемозины: Очерки интеллектуальной истории. СПб., 2003.

Статья представлена научной редакцией «Культурология» 23 марта 2008 г.