Испанская литература XVIII века: основные вехи и социо-культурный контекст

Вестник ПСТГУ III: Филология 2006. Вып. 1. С. 74-94

Испанская литература XVIII века: основные вехи и социо-культурный контекст

И.В. Устинова

канд. культурологии, доц. кафедры романской филологии ПСТГУ

Статья посвящена наиболее заметным явлениям литературного процесса 18 века в Испании, не получившим — по разным причинам — достаточного освещения на страницах учебных пособий для студентов, изучающих испанскую словесность эпохи Просвещения. В работе широко представлен исторический и культурный фон важнейших литературных событий.

Если судить об испанской словесности XVIII века по имеющимся на сегодня учебным пособиям для ВУЗов, то может сложиться впечатление, будто после «Золотого века» национальной литературы, представленного именами Сервантеса, Лопе де Веги, Кеведо, Кальдерона, Гонгоры, Бальтасара Грасиана, возникает обширная лакуна. Отчасти это обусловлено тем, что огромный массив текстов данного периода лишь в очень малой части переиздан и совсем не переведен у нас, а значит, практически недоступен для анализа. Как следствие — оценки этого литературного пласта зачастую поверхностны либо идеологизированы. Между тем, художественное наследие испанского Просвещения достойно внимания уже потому, что, переработав наследие Золотого века, оно подготовило новый взлет — литературу рубежа XVIII — XIX столетий, представленную, прежде всего, творчеством художников и мыслителей «поколения 98 года». При этом важнейшие явления из области искусства по-настоящему становятся понятны лишь на фоне общественно-политической и общекультурной жизни эпохи.

Политическая жизнь Испании XVIII в. протекала в атмосфере деспотизма, складывавшегося в подражание французскому абсолютистскому государству. новая династия Бурбонов сменила на испанском престоле окончательно пришедшую в упадок федеральную монархию Габсбургов, и первым достойным монархом в Испании после Филиппа II, скончавшегося в 1598 г., был Карл III (1716—1788), взошедший на престол в 1759 году. Его окружали талантливые министры-советники. Так, главой правительства, который руководил изгнанием из страны иезуитов в

1767 г., был Педро Пабло Абарка де Белеа — граф Аранда (1718—1798). Финансами заведовал Педро Родригес Кампоманес (1723—1803) — историк, юрист, полиглот. он знал классические, европейские и арабский языки, много сделал для подъема экономики страны. Первым министром двора в 1777—1792 г., всемерно способствующим усилению королевской власти, был Хосе Моньино, больше известный в истории как граф Флоридабланка (1728—1808). В последние годы правления Карла III круг советников короля пополнил и Гаспар Мельчор де Ховельянос (1744—1811).

Однако, несмотря на прогрессивные преобразования, буржуазия в Испании не имела будущего в силу сложившихся экономических обстоятельств и традиций. Разбогатевшие торговцы вкладывали свои капиталы не в развитие промышленности, а покупали своим детям дворянские титулы. Это стремление нарождающейся буржуазии попасть в аристократию или считаться таковой превратилось в национальную манию, особенно в Кастилии, где меркантильный дух находил меньше всего благодатной почвы для своего развития. Путь для развития буржуазии в Испании был закрыт, а испанским грандам не угрожало ее растущее богатство.

В процессе проведения экономических реформ король и его советники посягнули на некоторые привилегии католической церкви, которая к тому времени оставалась самой влиятельной силой в Испании и ее заморских владениях. Иезуиты полностью экспроприировали образование в стране из страха перед былым расцветом испанских университетов, а те, в свою очередь, стали жертвой коррупции.

Печально известен еще факт из биографии знаменитого испанского гуманиста Антонио Небрихи (1442—1522), который лишился руководства кафедрой в Саламанке из-за продажи голосов при студенческих голосованиях, посредством которых выбиралось университетское руководство. Небриха оказался в оппозиции профессуре и, несмотря на то, что на кафедре грамматики к тому времени уже в готовом виде находилась рукопись его знаменитой «Грамматики кастильского языка», студенты на должность руководителя избрали подавляющим большинством голосов некоего неизвестного молодого человека. Система выборов профессорского состава на короткий срок, существовавшая в то время, была подобна бытующей в современных вузах контрактной системе с избранием на должность по конкурсу и была введена для того, чтобы профессора стремились поддерживать высокий уровень преподавания и совершенствовались в своей дисциплине. Однако на деле это привело к прямо противо-

положным результатам: профессора заигрывали со студентами, от которых зависело их переизбрание на следующий срок1.

До XVIII в. университеты в Испании пользовались автономностью и большими привилегиями, что со временем перестало способствовать совершенствованию преподавания и развитию наук. студенты не только избирали свое руководство, но и составляли весьма весомую влиятельную силу в обществе. Они жили вместе, в особых своего рода «республиках» — специально для них учрежденных заведениях, и потому имели большие возможности солидаризироваться и выступать единой силой. Это были так называемые «Старшие Коллегии», первоначально учрежденные как общежития для бедных студентов, живущих здесь на полном пансионе. Коллегий было всего шесть: четыре в Саламанке (Сан Бартоломе, Куенка, Овьедо и Фонсека), одна в Вальядолиде (Санта Крус) и одна в Алкала де Энарес — Сан Ильдефонсо, с именем которой связаны вехи творческой биографии Ховелъяноса. Со временем сюда стали принимать только детей аристократов, здесь сформировалась высшая студенческая каста, которая потом составила группу давления на государственную власть. Ее члены захватили ключевые посты в государстве: канцелярии в министерствах и посольствах, суды, советы, кафедры, адвокатуры, епископства и посты вице-королевств в колониях. Эти коллегии были упразднены в XVIII в., а университеты лишились автономности.

Для бедных студентов незнатного происхождения, чаще всего слушателей духовных семинарий, оставались приюты, ночлежки, комнаты, снятые внаем в частных домах. Выпускники довольствовались не соответствующими их образованию плохо оплачиваемыми должностями, и мало кто смог преодолеть сложившийся в обществе коллегиальный барьер. В основном же они становились учителями сельских школ, как правило, пустующих. Вот почему русской поговорке «беден, как церковная крыса» соответствует испанская «беден, как школьный учитель».

Инквизиция

растущее в стране народное предубеждение против иноверцев и необходимость создать новые органы для утверждения национального единства побудили Католических королей еще на заре эпохи

1 Во главе университета стоял ректор, непосредственно избранный студентами либо путем непрямого голосования, как это было в Саламанке, когда студенты избирали восемь членов совета, а те назначали из своего числа ректора. Университетом правил еще и вспомогательный орган — Совет, состоящий из двадцати персон, из которых десять избирались докторами, а десять — студентами.

Возрождения, накануне последней войны против мавров в Гранаде, учредить в Испании Инквизицию — «Священнодействующий суд над ересью». Общественный порядок и правосудие находились в ведении «Святого Братства» — своего рода жандармерии, учрежденной Мадридскими кортесами в 1476 г.

В продолжение последующих веков под надзором Инквизиции Испания не узнала гражданских распрей, а социальный разлад не смог выступать в этой стране под прикрытием личины религиозных разногласий. Ответом католической церкви на угрозу проникновения в страну протестантизма, а также попыткой клерикально-бюрократическим путём возродить традиционную христианскую культуру явилось введение цензуры в стране.

Католические короли издали «Прагматику» (1502), включающую «Письмо книготорговцам и книгоиздателям королевства» — документ, который регулировал правила книгоиздания и устанавливал необходимость получать лицензию на издание книг. Судам Вальядолида и Королевской Резиденции, архиепископам и епископам на местах вменялось в обязанность проводить соответствующую экспертизу. Если книга издавалась без соблюдения вышеназванных условий, предписывалось изымать выручку, публично сжигать все имеющиеся экземпляры, а на издателя налагать штраф в размере понесенного им ущерба. Этот первый закон исполнялся очень неаккуратно, если исполнялся вообще. Поэтому в 1588 г. последовала более суровая «Прагматика» едва взошедшего на престол Филиппа II, предписывающая смертную казнь нарушителям закона. Тем самым цензура была централизована под эгидой Королевского Совета. Документ сопровождался «Индексом запрещенных книг» (Толедо,1554), второе издание которого вышло в 1559 г. в Вальядолиде. То есть, если ранее существовала государственная книжная цензура, теперь ее сменила цензура Инквизиции, дожившая до 1812 г., когда Кортесы в Кадисе официально ее отменили.

Начиная с 1558 г., после титульного листа в книгах помещались так называемые «Права на издание» — документы, которых насчитывалось до 20, но лицензионными являлись только «авторское право», «апробация», «разрешение к печати», «цена» и «список опечаток».

любопытно, что редакторы коллективных изданий: песенников, сборников романсов и «всякой всячины» — никогда никому не платили, не нуждались в получении лицензии и ни у кого не требовали установления авторства. Этим и объясняется широкое распространение в Испании подобного рода сборников наряду с отсутствием солидных авторских изданий. Множество препон, как организационных, так и финансовых, стояли на пути писателя, пожелавшего при жизни издать собрание собственных сочинений. Лишь поклонники

знаменитых поэтов занимались своего рода «самиздатом», отпечатывая их стихи на средневековый манер в так называемых «мастерских», размножали и продавали копии заинтересованным лицам. Первым автором в Испании, который планомерно печатался и пытался жить за счет литературного труда, был Лопе де Вега (1562—1635).

Как видим, в собственно издательское дело Инквизиция не вмешивалась. Лишь если появлялись нарекания к уже изданной книге, она выносила свой вердикт. Самый суровый приговор — «т-Юиш» — уничтожение всех конфискованных экземпляров, наказание автора, редактора, издателя. Однако в XVIII в. наказания были по большей части моральными: в виде кратковременного заключения в монастырь или полупубличного акта признания авторами своих «ошибок». Случались и штрафы, запреты, депатриация. Сама же книга чаще всего просто переиздавалась с необходимыми купюрами, и на титульном листе в качестве уведомления значилось: «новое издание, исправленное. Печатается с соизволения Верховной Инквизиции». С другой стороны, запретный плод сладок, и публика в XVIII в. с удовольствием читала запрещенную литературу, полагая, что проявляет тем самым способность к свободомыслию, в то время как в средние века и во времена Контрреформации на подобное чтение отваживалось меньшинство, считавшее себя потерянным для Бога и общества, то есть «отчаявшиеся».

Попытки Карла III обуздать инквизицию и заставить ее исправно платить налоги вызвали ответную реакцию: церковь обвинила короля во всех смертных грехах. Особенно усердствовали иезуиты, замешанные в антимонархическом заговоре Л. Эскильячи, за которым последовало восстание в Мадриде в апреле 1766 г.. Карл III и его семья даже вынуждены были на время покинуть Мадрид.

В начале 1767 г. был обнародован декрет о выдворении иезуитов из Испании и ее колоний. Пять тысяч членов ордена были насильственно вывезены в Папскую область в Италии, а имущество их конфисковано2.

В качестве альтернативы иезуитским школам, а также дискредитировавшим себя университетам в Испании XVIII в. появились так называемые «Общества друзей страны» — частные дружеские собрания аристократии и клира, которые в определенный день недели собирались в особняке какой-нибудь меценатствующей особы для бесед, чтения исторических, научных сочинений и литературных

2 В 1798 г. иезуиты вернулись, и официально их орден в Испании был восстановлен в 1815 г. Затем, в 1820 г., во время революционных событий, они были вновь изгнаны, а в 1829 г. возвращены и еще дважды изгонялись — в 1835 и 1868 гг.

новинок. Например, в среду быта практика в кабинете физики, в четверг и воскресенье — увеселительные концерты и т.д. Особенно привлекательным и престижным занятием в этих кружках стало чтение зарубежных сочинений. Первое такое «Общество» бышо организовано в стране басков. На его основе впоследствии возникли первые кафедры химии и естественных наук. Затем подобное «Общество» организовал Ховелъянос.

Многие из этих «обществ», процветавших в течение пятнадцати лет, впоследствии получили статус Академий с разрешения Карла III. Например, «Академия хорошего вкуса» доньи Хосефины де Суньига-и-Кастро, графини Лемосской, организованная в Мадриде в 1752 г. Или же «Королевская Академия Испанского Языка» под руководством маркиза де Вильены — общество, вознамерившееся заняться составлением Большого словаря испанского языка и упорядочиванием его графики. В результате в алфавите быши упразднены буквы ss, ç, а буква х в известных случаях заменена на j.

В целом, в XVIII в. испанская культура бедна именами выдающихся поэтов и писателей. Причины тому — в состоянии испанского общества в предыдущие эпохи. Примечательна точка зрения Ортеги-и-Гассета, высказанная им при анализе феномена Гойи.

Гойя-и-Лусъентес (Goya у Lucientes) Франсиско Хосе де (1746 — 1828) — испанский живописец и гравёр, друг наиболее образованных людей эпохи, автор фресок и купольной росписи в храме Пресвятой Девы дель Пилар и «Проповеди св. Бернардина» в храме св. Франциска (1783). В 1786 г. назначен королевским живописцем. Перешел в своем творчестве от барокко к оптимистическому восприятию и рафинированному любованию упадком старого режима. В дальнейшем в своих полотнах становится сатирическим критиком, отвергая царящую коррупцию, предшествующую войне за независимость («Капричос», 1799).

В статье «Гойя и народное начало» Хосе Ортега-и-Гассет писал, что в середине XVIII в. в Испании возникло уникальное явление: высшие классы охватывает страстное увлечение народным в живописи, в повседневной жизни, в правилах словоупотребления, в танцах, песнях, жестикуляции, развлечениях и т.д., что Ортега определил как «вульгаризм»3. Философ выделил три основные его составляющие: обиход, театр и бой быков4. Поскольку испанская аристократия

3 Ortega у Gasset J. Goya у lo popular // Ortega у Gasset J. Goya. Madrid, Revista de Occidente, 1962. В переводе И. В. Ершовой и М.Б. Смирновой «плебейство». См.: Ортега-и-Гассет Х. Гойя и народное начало // Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М., 1997. С. 255.

перестала исполнять свою основную функцию — служить примером, в очередной раз проявляется характерная способность простонародья — следовать стихийной инерции, полагал Ортега-и-Гассет5.

В эпоху развала испанской империи развлечения были политически необходимы, так как от безрадостных дум обывателя необходимо было отвлекать. В театр ходили не только, чтобы смотреть пьесу, но больше за тем, чтобы блеснуть самим, и это было основным развлечением многочисленной и праздной публики барочных столиц, так как корриды до середины XVIII в. проходили три раза в год и служили забавой для аристократии, помимо конных состязаний на лошадях, представляющих собой нечто среднее между спортом и средневековым ритуалом, а также маскарадов, уличных шествий при факелах, рыцарских игрищ и т. д. Шутовские процессии и карнавальные шествия предназначались для простонародья, а во время Великого поста публика довольствовалась лишь кукольными театрами и цирковыми представлениями на площадях.

Самой характерной чертой испанского театра было то, что его зритель испытывал «страх пустоты» во время представления и потому предпочитал спектакль тоталъный, без антрактов и перерывов, причем составленный из сюжетов, наиболее близких простонародью и превращающих в зрелище прозу жизни, уснащенную эротическими компонентами (танцы и пляски), поскольку в самой комедии был представлен порой мистически-идеализированный план действительности, не всегда понятный зрителю.

В состав театрального представления входила, прежде всего, интермедия. Эта одноактная шуточная пьеса, представлялась между Ьм и П-м актом и была отменена с 1780 г., но, по сути, перекочевала во второй антракт, заняв то время, которое ранее предназначалось для балета, потому что обрела небывалую популярность. теперь она называлась «сайнете» («приманка, аппетитный кусочек»), и с середины XVIII в. представляла собой самостоятельную одноактную пьесу из народной жизни, включающую в себя песни и танцы. По замыслу и назначению сайнете напоминают итальянскую комедию дель арте: это канва, которую актеры и актрисы могли расцвечивать своей игрой, и потому в конечном счете становились главными героями пьес — например, в театре Рамона де ла Крус, который и возвел сарсуэлу в самостоятельный жанр.

4 Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 258.

5 Там же. С. 257.

Представление заканчивалось финальной буффонадой, разряженные персонажи которой шли во дворец «на карнавал». Порой ее сопровождала «хакара» (буквально, народный танец) — шуточный романс. В XVIII в., когда ее стали петь на два или три голоса, хакара превратилась в самостоятельный жанр, приближающийся к оперетте, однако персонажи ее, как правило, принадлежали социальному дну.

Несмотря на небольшие художественные достоинства этих пьес, «дефицит талантов» в науке, словесности, изобразительном искусстве6, испанский театр в XVIII в. переживает расцвет, потому что театр, по мнению Ортеги, живет в основном за счет актрис, актеров и сцены, и коль скоро знать не могла уже служить примером в испанском обществе, такие примеры стали поставлять театральные подмостки7.

Философ упоминает в этой связи похороны актрисы Марии Ладвенант, происходившие в тот день, когда были изгнаны иезуиты, и поглотившие мадридскую публику больше, чем столь примечательное в истории Испании событие8. Примечательно, что Ховельянос, будучи юристом, не довольствовался откликом, который его речи получали в зале суда, но искал более высокой трибуны и нашел ее именно на подмостках сцены.

Ховельянос-и-Рамирес (Jovellanos у Ramirez) Гаспар Мелъчор де (5.1.1744, — 27.11.1811), испанский просветитель, государственный и политический деятель, поэт, драматург, экономист, философ, историк. Происходил из обедневшей дворянской семьи. Прелат университета Авилы, куда в 13 лет поступил Ховельянос отметил этого способного ученика, а когда Гаспар был уже лиценциатом обеих отраслей права, обеспечил ему стипендию в Старшей Коллегии Сан Идельфонсо и распорядился о его переезде в Алкала де Энарес, где Гаспар провел два года, блистая в Академиях, преуспевая в учебе, снискав всеобщую любовь. По совету друзей он дважды выдвигался в Кастильский Совет и был назначен председателем суда по уголовным делам в округе Севильи, где с 1767 по 1774 г. дон Гаспар исполнял обязанности члена Высшего апелляционного совета.

В Севилье Ховельянос попадает под влияние коррехидора Пабло Олавиде, образованного человека, посоветовавшего дону Гаспару заняться систематизацией научного знания, а также изучением иностранных языков — и то и другое в Испании пребывало в плачевном состоянии. Гаспар становится членом «Общества друзей

6 Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 262.

7 Там же. С. 260-262.

8 Там же. С. 262.

страны», меценатствует, пишет письмо Кампоманесу с проектом создания народного банка, занимающегося денежными переводами. Созданный им Королевский Институт в Астурии существует и поныне. Преобразованный в XVIII в. в Академию, он имел первые в Испании кафедры минералогии и навигации. За неимением поначалу достаточного количества преподавателей, лекции по многим предметам Ховельянос читал сам, писал программы по большинству научных дисциплин и вел администрирование.

В Севилье созданы и его поэтические произведения, трагедия «Пелайо» и комедия «Благородный преступник». Эпистола к друзьям по саламанкскому университету, среди которых был Мелендес Валъдес, побуждает избирать темой своих поэм серьезные вопросы с тем, чтобы, трудясь для собственной славы, в то же время содействовать исправлению нравов и служить упрочению чести.

Король предписывает Ховельяносу в 1778 г. вернуться в Мадрид и занять пост министра королевского двора по делам помилования и судопроизводства. Возвращаться к судебной деятельности ему никак не хотелось, и потому через полтора года Ховельянос с радостью принял переназначение в Приказной Совет. Благодаря его публицистическим и экономическим работам, сразу же по прибытии Ховельяноса в Мадрид его затребовало «Экономическое общество», созданное Кампоманесом. В 1778 г. он вошел в состав Академии Истории, а 25 июля 1781 г. Испанская Королевская Академия искусства, языка и права назначила его своим почетным членом.

Будучи членом трибунала Высшего кастильского совета, Ховельянос занимался сбором документов по разработке аграрного закона и опубликовал в 1795 г. свой знаменитый «Доклад об аграрном законе», получивший живой отклик у самой широкой публики. Проект имел целью ограничение крупного землевладения и защиту мелкого крестьянства. Инквизиция осудила его на том основании, что автор, требуя отмены майоратов, проповедует «идеи равенства в области собственности благ и земли».

Ховельянос принял участие в проведении ряда реформ, в частности, ему был представлен проект по реорганизации иезуитского ордена. Но в 1794 г. главный инквизитор должен был уйти со своего поста, вскоре в опале оказался и министр юстиции Ховельянос, заподозренный в янсенизме. Вновь были восстановлены права инквизиции, иезуиты получили разрешение вернуться в страну.

Предпочитая государственную деятельность литературным занятиям, Ховельянос скрывался под поэтическим псевдонимом «1оу1по» («Юпитерианец») и сочинял преимущественно в изгнании и заключении. так, в 1790 г., после того, как напуганные на-

чавшейся во Франции буржуазной революцией 1789 г. испанские правящие круги взяли открыто реакционный курс, Ховельянос быт отстранён от всех должностей и отправлен в Астурию (Калатрава) «для изучения её природныгх богатств», что дон Гаспар и делал, тщательно исследуя каменоугольные шахты. Находясь в этой ссышке, Ховельянос с удивлением узнал, что назначен послом в Россию, и отбыт в Мадрид, но благоволившее ему правительство вскоре пало, и Ховельянос через 5 месяцев потерял портфель, а 13 марта 1801 г. на рассвете быт арестован у себя дома и в полной изоляции отправлен на остров Майорку. Там Ховельянос быт заключен в картезианский монастырь Иисуса Назареянина с разрешением общаться только с монахами. Лишь в 1808 г. король Фернандо VII декретом от 22 марта освободил Ховельяноса из замка Бельвер, куда его перевезли 5 мая 1802 г. для усиления надзора.

В юности он писал о любви, затем защищал идеи Просвещения в сатирических и философско-дидактических поэмах. Например, в «Сатире на умников»9 нападал на моралистов и проповедников, которые осуждали театр как школу дурнытх привыгчек и защищали корриду. Свою прямо противоположную точку зрения на этот предмет Ховельянос изложит в написанном по поручению Академии Истории в 1790 г. «Меморандуме о благопристойности зрелищ и публичный развлечений, а также об их происхождении в Испании»10.

В период французской интервенции и революции 1808—1814 гг. Ховельянос отвергает предложение Жозефа Бонапарта занять в его правительстве пост министра внутренних дел и возглавляет либеральное меньшинство в оппозиционной «Центральной хунте». В 1808 г. он напишет популярную «Астурийскую военную песню».

Дон Гаспар внезапно скончался от воспаления легких 27 ноября 1811 года.

В истории литературы Ховельянос известен как автор мещанской драмы «Благородный преступник» (1774) и классицистической трагедии «Мунуса» (1780).

«Благородный преступник» (El Delincuente Honrado)11 поставлен впервые в 1774 г., в театре «Аранхуэс» в Сан Идельфонсо, дошел до придворных подмостков Мадрида, переведен на французский и

9 «Sátira contra los letrados», Diario de Madrid, 19 sept. 1797 // Obras publicadas e inéditas de Don Gaspar Melchor de Jovellanos. Madrid, 1928. T 2. P. 95.

10 По поводу этого текста Ортега-и-Гассет заметит, что, обрушиваясь на «вульгарное», просветители прибегают к разговорной речи: ненавидя бой быков, Ховельянос изъясняется как обозреватель корриды (см. Ортега-и-Гассет. Указ. соч. С. 265 ).

11 Obras publicadas e inéditas de Don Gaspar Melchor de Jovellanos. Madrid, 1933. T 1. P. 77-100.

поставлен во Франции в 1777 г., в 1778 г. переведен на немецкий, в 1779 г. — на английский и поставлен в театрах Англии.

Драма осуждает закон о дуэлях. В прологе автор пишет: «Если французы подражали грекам, я подражаю французам, хотя по языку и патриотическим чувствам остаюсь испанцем»12. Несмотря на то, что автор придерживался классицистических образцов, в частности, корнелевского «Сида», в тексте присутствуют элементы, свойственные литературе предромантизма: «грозные своды», «посеребренная луна», «дрожащий глас», что доносился из «сердца тьмы», «задумчивый приют», жалобы на неумолимую судьбу... Кипарис не украшает пейзаж, а нагнетает таинственность и т. д.

Замысел драмы возник во время одного из литературных диспутов в Севилье в начале 1773 г. В основе коллизии лежит столкновение законов официального и морального, причем последний предстает в драме как незыблемый императив. Ховельянос, с юношеских лет занимающийся судебной практикой и вынужденный постоянно подчиняться букве закона, а не чувству справедливости, исторгает здесь крик души. Еще раньше он не раз произносил свои пышкие речи в «Обществах», где доказывал, что не существует строгой концепции правонарушения, равно как и универсального типа преступника, который бы подпадал под общую статью о преступлении. Об этом же говорит и один из персонажей пьесы — благородная дама по имени «Концепция Зыбучих Песков». Само наличие такого персонажа придает пьесе привкус средневековой мистерии. В финале приведен отрывок из речи одного из современников дона Гаспара — итальянского специалиста по уголовному праву, реформатора судебной системы: «Счастлив я, если мне удалось внушить тот трепет благотворный, которым откликаются чувствительные души человеку, что взялся защищать гуманность!»13.

Ховельянос хотел скрыть свое авторство, но не удержался и привел эту пьесу в пример в своем «Курсе гуманитарных наук в Кастилии» в доказательство необходимости не сурового наказания для преступника, но тяжелых испытаний для его души и сочувствия к несправедливо притесняемым. Ховельянос как поэт-судья всегда стремился выступать в роли адвоката, в чем сказалось его убеждение просветителя в возможности изменить общество посредством воспитания, придание немаловажной роли эмоциональному воздействию на публику.

12 Carta al Abade Valchrétien. 13 set. 1777 // Obras publicadas e inéditas de Don Gaspar Melchor de Jovellanos. Madrid, 1933. T 1. P. 79. (Здесь и далее перевод с испанского мой. — И.У.).

13 Obras publicadas e inéditas de Don Gaspar Melchor de Jovellanos. P. 100.

Следует отдать должное Ховельяносу как драматургу и художнику: он умел внушить зрителю собственные убеждения. Дон Гаспар проповедует Просвещение в полной мере, когда образование непременно должно сопровождаться смягчением нравов, и его драма была задумана с целью привлечь внимание правящих кругов, ответственных за жестокость карательных мер, применяемых к участникам дуэлей.

Основная цель дуэлей — защита чести, этой эфемерной субстанции, которая порой всецело зависит от каприза женщин: «Я хорошо знаю, что честь это — химера, но я также знаю, что именно на нее опирается монархия. Честь — это душа общества, делящая его на состояния и классы, и что как не честь лежит в основе тысячи политических достоинств?»14 — пишет дон Гаспар.

Сюжет драмы романтичен. Главный герой, Торквато, благодаря собственным трудам и доблести составивший себе имя, убил на дуэли оскорбителя, назвавшего его незаконно рожденным. Превратности судьбы привели его к женитьбе на вдове убитого. Действие начинается с того, что власти преследуют и уже почти напали на след главного героя, ощущающего свою беззащитность перед настигающим его неумолимым законом: «Небо приговорило меня жить в опасности. Таков мой несчастный жребий от рождения! По милости вершителей судьбы я всегда жил без очага и родины, а когда, наконец, заработал себе состояние и обрел счастье, моя несчастная звезда...» (акт I, сцена III)15. На сцене появляются члены верховного суда. Дон Симон, которого Ховельянос противопоставляет Торквато, понимает только букву закона и не признает его толкований: «Законы? Что ж. Обратитесь к их комментариям и увидите, насколько осведомлены их толкователи. О статье в две строки пишутся огромные тома! А теперь пошла обратная мода: сводить все эти фолианты в осьмушную брошюру на манер французов... Ты по-прежнему хочешь, Хусто, убеждать меня в том, что смерть моего зятя требует переработки наших законов о дуэлях и что весьма жестоко наказывать одинаково как того, кто бросает вызов, так и того, кто его принимает? Сам посуди, что за бессмыслица! Будто оба не виноваты в равной мере!..» (Акт I, сцена V)16. Это отец Лауры, жены Торквато. Другой, дон Хусто, гуманен, умеет сопереживать ближнему и недоумевает, как можно спокойно спать, когда вокруг столько несчастных. В этом персонаже, оказавшемся впоследствии отцом Торквато, Ховельянос вывел собственный портрет по правилам этопеи.

14 Obras publicadas e inéditas de Don Gaspar Melchor de Jovellanos. P. 80.

15 Там же. P. 84.

16 Там же. P 85.

Торквато требует справедливости, говорит о необходимости смягчения закона: «Хороший закон должен все принять во внимание, не теряя из виду общего блага. Если бытующее представление о чести не кажется справедливым, законодатель должен исправить его, а уж тогда наказывайте того безрассудного, что путает честь и отвагу. Но пока живут лживые представления, жестоко осуждать на смерть благородного человека»17. Но для себя он выхода не видит и ниоткуда не ждет помощи. Начало второго акта исполнено патетики: Торквато и Лаура взаимно изливаются в нежных чувствах. Их беседа прерывается сообщением об аресте по подозрению в этом деле Ансельмо, друга Торквато, и герой решает сдаться властям, желая спасти Ансельмо ценой собственной жизни. Ему уже кажется, что его друг страдает под пыткой в век, когда все твердят о гуманности: «Прости, печальная Лаура, ты достойна более счастливой участи; прости этому несчастному жертву, которую он собирается принести. Жизнь, принадлежащую лишь тебе одной, он желает отдать во имя чести и дружбы» (Акт II, сцена III)18. В третьем акте слуга Торквато, Фелипе, рассказывает дону Симону и Лауре, что его господин заставил Ансельмо, взявшего вину на себя, отречься от своих слов. Симон уверен, что его нынешний зять — плут и обманщик. Но его доводы сломлены убежденностью Лауры в невиновности своего супруга. Она намерена защищать Торквато. Третий акт завершается размышлениями дона Хусто о невиновности благородного человека, поддавшегося порыву оскорбленного честолюбия, и о своем намерении апеллировать к королю. Финал пьесы счастливый, и потому автор переименовал ее в комедию. Дон Хусто, узнав, что является отцом осужденного, вынужден, тем не менее, встать на сторону закона, и Торквато несет неотвратимое наказание. Но Ансельмо добивается королевского прощения для своего друга, чуть было не погибнув по пути в Мадрид. Король растроган его преданностью, разум побежден чувством.

Историческая драма «Пелайо» (Pelayo)19 известна также под заголовком «Мунуса» и повествует о героическом событии битвы при Ковадонге (город в провинции Овьедо на реке Дэва). Эта битва традиционно считается началом Реконкисты в 718 г. и знаменует собой рождение королевства Астурии.

У Ховельяноса действие перенесено в его родной город Хихон, арабский губернатор которого, Мунуса, влюбился в сестру знатного астурийца Пелайо, и, чтобы его притязания не встречали сопротивле-

17 Obras publicadas e inéditas de Don Gaspar Melchor de Jovellanos. P 85.

18 Там же. P. 92.

19 Там же. P. 51-76.

ния, отсышает Пелайо в Кордову с поручением. Вернувшись, тот запретил своей сестре вступать в брак с арабом и провозгласил себя правителем. Мунуса с большим войском идет против него. Дон Пелайо убивает Мунусу, действуя заодно с женихом Досинды, благородным готом по имени Рогундо, устами которого выражено общественное мнение: ...Конкиста ли

Вам предоставила неограниченную власть,

Чтоб осквернять святые наши узы?

Вы вторглись силой к нам и сделали хозяином Над этим градом мавра, он же власть свою Употребил для низкой своей похоти,

Хоть правом этим не был наделен.

(акт II, сцена IV)20

Пьеса написана вольным стихом, не отягощающим чтение, что характерно для всей поэзии Ховельяноса, которая всегда больше походит на элегантную прозу.

В своих дневниках он описывает путевые впечатления от поездок по родной Астурии, тем самым предваряя традицию странствования по городам и весям своей «малой родины» (patria chica) писателей «поколения 98 года». Об этом — первый из пяти дневников Ховельяноса, датированный 20 августа 1790 года. В следующем году он начинает вести второй дневник, где описаны более обширные просторы Испании: от Астурии до Овьедо, Сантильяны и страны басков, а затем Кастилья, земли Леона, и снова Астурия. Здесь Ховельянос предстает одновременно как бытописатель, экономист, политик, географ и поэт, являющий пример сочинителя, чьи слова не идут вразрез с убеждениями и собственным образом жизни.

Хуан Мелендес Вальдес (Melendes Valdés,1754-1817) — друг Ховельяноса, наиболее выдающийся испанский поэт эпохи, освободивший испанскую литературу от подражания французам. Учился в Мадриде и Саламанке, в 1781 г. стал профессором Мадридского университета, преподавал в Саламанке и был судьей в Сарагосе, Вальядолиде и Мадриде. Во время вторжения в Испанию в 1808 г. наполеоновской армии поступил на службу к Жозефу Бонапарту и уехал во Францию. Умер в изгнании, в Монпелье (Франция), 24 мая 1817 года.

В поэме «Слава искусств» (1781) описание классической античной скульптуры, генетически восходящее к эллинистическому жанру экфрасиса21, строится по принципу культурный отсышок, сквозь при-

20 Obras publicadas e inéditas de Don Gaspar Melchor de Jovellanos. P. 54.

21 Косиков Г.К. Теофиль Готье , Автор «Эмалей и камей» // Теофиль Готье. Эмали и камеи. М., 1989. С. 14-17.

зму которых поэт смотрит на окружающую действительность. Поэзия Мелендеса Вальдеса зиждется на напряжении между жизнью и искусством, отдавая предпочтение последнему. В сборнике «Лирическая поэзия» (1785) поэт воспроизводит горацианские мотивы, призывая вернуться к естественной и мирной крестьянской жизни. Развивая поэтические традиции Луиса де Леона (1527—1591) с его излюбленным жанром оды, Мелендес выступил как предшественник испанского романтизма. Основная тема его песен и ось всего его поэтического творчества — тоска по бесконечному, к которой примешивается любовь к природе в поисках гармонии. Одиночество, звездная ночь и музыка воспеваются как условия поэтического творчества и т.д. («Романсы», «Сонеты»). «Философские и религиозные оды» (Odas filosóficas y sagradas) Мелендеса часто апеллируют к горациеву мотиву carpe diem (наслаждайся сегодняшним днем), когда созерцание природы обнаруживает ее непрерывное течение, и к этому ощущению бесконечного движения присоединяется время, которое является мерой его протекания, причем, по сути, единственно ощутимой и конкретной мерой. Ведь процесс протекания и само время свидетельствуют о смертности всех вещей и о близости смерти.

Как быстро часы убегают,

За ними уносятся дни И тают цветущие годы Трепещущей жизни людской!

А следом приходит старость:

Врагиня любви беспощадна,

И вся в сонме траурных теней К нам близится смерть...

(«Ода Дориле»)22

Следует отметить, что в XVIII в. по-прежнему не было недостатка в эпигонах Луиса де Гонгоры-и-Арготе (1561—1627). Так, поэт Хосе Леон-и-Масилья опубликовал в 1718 г. «Уединение третье» — заунывное продолжение поэмы знаменитого кордовца. Поэзию дона Луиса очень почитал и пытался быть достойным ее подражателем Херардо Лобо (1679—1750). Читая собственные стихи, он порой не узнавал их, настолько они напоминали Гонгору:

Что это значит?

— огонгоризировался я...23

22 Melendez Valdéz, Juan. Poesrns. Madrid, 1925. P 212.

23 Цит. по: Historia de la literature española. V. 3. Reforma, romanticismo y realismo. Espulgas de Llobregal. 1982. P. 22.

Поклонником дона Луиса считал себя и Торрес Вильяроэль (1694—1770), и оригинальный поэт Хосе Антонио Порсель (1715— 1794), автор поэмы «Адонис», и Гарсиа де ла Уэрта (1734—1787) и другие поэты.

Влияние Луиса де Гонгоры на поэзию Вальдеса сказалось в предпочтении жанра сильвы, представляющего собой свободную комбинацию одиннадцатисложников и семисложников, одинаково рифмующихся в каждой строфе за малым исключением, когда поэт намеренно или по иным причинам оставляет рифмы одиночными или непарными (сильвами написана знаменитая поэма «Уединений» Гонгоры). Этимологически сильва восходит к слову «сельва» — лес, и если сравнивать поэму с дебрями, по которым продвигается поэт, то деревьями служат одиннадцатисложники, а травой — семислож-ники. Дикая сильва не подчиняется перу поэта столь безоговорочно, как благонамеренная воспитанная октава, и эта свобода в движении является стимулом, подталкивающим поэтическое вдохновение. Кроме того, слово «сильва» означало в испанской литературе некую смесь без всякого порядка, и стихотворной сильвой обычно писались пасторальные сцены на лоне дикой природы в местах, удаленных от городской жизни, в «уединении» лесов и рощ.

Простите, любимые музы,

Уж помощи вашей смиренно прошу:

Огонь подарите мне, чтоб осветить Слепую любовь мою к нимфе, воспеть И колкости сладкие, хладность притворную,

Что мне претерпеть довелось от нее,

И бегство мое, и затем возвращение.

Дарите мне, музы, тот пыл вдохновения,

В котором однажды уж я описал Росистого луга цветенье прекрасное,

Молчание, в котором душа покоряется,

И тот эскадрон, что в ночи безмятежной Огромное небо наполнит бриллиантами.

Исчезнут они, и в стремительном беге Уступят владенья чистейшему утру.

Оно же усыплет зерном и румянами Лучистого Феба сияющий путь...

(Сильва Первая: «К Музам»)24.

24 Melendez Valdéz, Juan. Указ. соч. P. 36.

Сюжет пасторальной комедии Вальдеса «Свадьба Богатого Камачо» напоминает вставную новеллу из второго тома «Дон Кихота» (глава ХХ-XXI).

Рыцарь Печального Образа и его оруженосец пребывают в гостеприимном доме дона Диего де Миранды — Рыцаря Зеленого Плаща, где говорят о поэзии. Здесь же пастух рассказывает историю женитьбы богатого Камачо, который, благодаря своей удаче, получил руку красавицы Китерии, а она для него презрела своего возлюбленного Базилио. Последний явился на свадьбу и, произнося последний упрек своей возлюбленной, вонзил в себя шпагу. Голосом умирающего он снова просит у нее руки, и дама соглашается исполнить его последнюю волю. Когда же кюре произносит благословение новобрачным, Базилио вскакивает цел и невредим, признаваясь, что он все подстроил, чтобы добиться Китерии.

В духе традиций испанского театра комедии Вальдеса предшествует лоа (букв. «хвала»). Так в театре XVI в. называлась драматическая поэма, род пролога, некогда предваряющая действо и прославляющая героя. Поскольку в дальнейшем представление перестало носить исключительно героический характер, лоа стала служить для привлечения публики, для заручительства ее расположением. Например:

Спаси же Господи вас так,

Как хлебом мы спасаемся,

Храни же вас, хранимые,

Как солью мясо сохраняется.

Пусть вас от удовольствия Раздует — дальше некуда.

И сколько б вы ни слушали,

Вовек бы не наслушались.

Так смейтесь До животиков,

Ведь в тяготах живете вы,

Напрасно годы тратятся.

Не грех вам позабавиться,

Пока сегодня живы вы,

А завтра ведь — Бог весть25.

С середины XVIII в. лоа представляла собой короткую, но самостоятельную пьесу, но у Вальдеса лоа «Про свадьбу Богатого Камачо» уже самим названием своим объясняет сюжет основной пьесы в духе

25 Цит. по: Historia de la literature española. V. 3. Reforma, romanticismo y realismo. Espulgas de Llobregal. 1982. P. 17.

традиций XVI в. Само же действие и выбор персонажей выдержаны в традиции «священных ауто». Персонажи представляют собой не столько существа из плоти и крови, сколько идеи, которые движутся на подмостках, а потому их чувства не столь важны, как не нужны и антракты, дающие возможность повзрослеть сценическому персонажу. Напротив, система аргументации должна быть изложена сразу и до конца. Последовательность речей следует обязательной формуле, действующие лица сами себя представляют, каждый что-то символизирует, и все проникнуто аллегорией. На сцене фигурируют Вселенная, Мадридское Гостеприимство, Испанская Честь, Торговля, Талант, Сельское Хозяйство, Поэзия, Музыка, Время, Восторг, Счастье, Первая Слава, Вторая Слава. Есть и персонажи без слов: Четыре Стороны Света, Три Рода Изящных Искусств, Промышленность, Воины, Доблесть, а также статисты, которые изображают Мир. Действие происходит в лесу в окрестностях Мадрида, на фоне пышных декораций.

Бенито Херонимо Фейхоо-и-Монтенегро (Benito Gerynimo Feyjyo y Montenegro, 1676—1764).

Первым автором сборников эссе на испанском языке был писатель-монах отец Фейхоо, сочетавший в своем творчестве метод Мишеля Монтеня и кантианскую попытку осмыслить целиком всю область приложения человеческой деятельности. Объекты его исследования едва ли поддаются перечислению, хотя темой всегда остается человеческое знание. Фейхоо нападает на старые установления, традиции, предрассудки, в том числе — на систему образования в Испании, предлагая свои методы ее реформирования. Благодаря его трудам было реорганизовано на прогрессивных началах преподавание логики, физики и медицины в испанских университетах.

Первенец в семье, он по испанским законам должен был стать наследником всего ее имущества. Однако Фейхоо отказался от этой привилегии и принял духовный сан — случай небывалый в тогдашней практике. Как правило, это был удел второго сына — «сегундона», не получающего никакого наследства. Примечательно, что родители не только не препятствовали литературной карьере Бенито, но напротив, готовили его к ней.

Став лиценциатом Саламанкского университета, Фейхоо получил в 1709 г. докторскую степень в бенедиктинской коллегии Св. Висенте (впоследствии университет Овьедо), там же преподавал около 50 лет, будучи профессором философии и теологии, там и был похоронен. Этот монах-бенедиктинец, оставаясь правоверным католиком, сочувственно относился к европейской Реформации. Еще

при жизни писателя его работы были переведены на французский, итальянский, немецкий, а после его смерти — на английский язык.

Фейхоо посвятил себя литературному труду лишь после того, как сложил с себя обязанности профессора, которые он исполнял в течение 40 лет. Ему уже 63 года. В 1726 г. издан первый том его «Универсального критического театра» (1726—1739), состоящего из восьми томов, не считая «Дополнений». Этот сборник научнофилософских статей имел подзаголовок «Различные рассуждения по всякого рода предметам для избежания расхожих ложных представлений о них»26 и содержал философскую критику современных ему технических и философских наработок с позиции научного знания. Начиная со второго тома «Критического театра», Фейхоо вынужден уснащать свои сочинения прологами, эпилогами, сопроводительными письмами и т.д. в защиту собственных взглядов.

Его «Критический театр» (Teatro crítico. Ensayos filosóficos) состоит из монологов, или речей. Так, в первом томе содержатся речи о добродетели и пороке, о тонкостях политики, о «гласе народа», о смирении и славе, о медицине, об оздоровительном рационе, о награде за литературный труд, о судебной астрологии, о затмениях светил, о кометах, високосных годах, о старении мира, о храмовой музыке, о параллелизме в языках. Последняя, шестнадцатая речь первого тома произнесена в защиту женщин. В дальнейшем все эти темы не раз повторяются. Второй том (1728) повествует о философских войнах, о естествознании, модах, ложной мудрости, об антипатии между французами и испанцами, о том, сколько весит воздух, о жаропонижающих средствах и т.д. Сюда же прилагается «Интеллектуальная карта сопоставления наций». Третий том (1729) повествует о знахарях, домовых и духах, о прозорливости, о философском камне, о житейской сметке простолюдина, о патриотизме и национальной гордости, о весах правосудия, о монарших амбициях, о философском скептицизме и др. Четвертый том (1730) — о роли знатного происхождения и влиянии крови, о неугасимых светильниках, о том, что думают медики о самих себе, о паломничествах, об испанцах в Америке, о достоинстве и судьбе Аристотеля. Здесь же и размышления об истории, о магических превращениях и перемещениях, о воображаемых странах, о совести, об эпохе Возрождении и апологии античности, о славе Испании. В пятом томе (1733) — монологи о математической формуле человеческой веры, о физиогномике, о макиавеллизме древних, об уничижительной силе афоризма,

26 Vease: Feijoo, Benito .reanimo. Obras. Madrid, 1985. P. 11.

о разладе между фабулой и историей, об обучающей силе опыта, о существовании вакуума и вновь открытых свойствах светового луча, о неизменности химических элементов, о решении великой исторической проблемы заселения американского континента, о народных традициях и о вреде алхимических приспособлений. В шестом томе речь идет о моральных и политических парадоксах, о величии исторических личностей, приводятся легенды об учреждении инквизиции в Португалии, о сатирах, тритонах и нереидах, о безнаказанности лжи и спорах о вкусе, о всеобщих заблуждениях. В седьмом томе (1736) приводятся рассуждения о максимуме в минимуме, о миграциях в природе, о черных расах, о Рае, о приходе Антихриста и конце света, о чистилище св. Патрика, о пещерах Саламанки и Толедо, об оздоровительной силе Великого Поста, об истинной и лживой учтивости, о том, что следует оставить и что следует убрать из логики и метафизики, о неверных утверждениях в физике и медицине, о причинах любви и средствах от нее. Восьмой том (1739) трактует о невоздержанности во время словесных диспутов, о распутывании софизмов, о королевских указах и «Правительственном вестнике», об одержимых, о коррупции в высших кругах, о благотворности и прибыльности землепашества, о тунеядстве и злокозненности. Излюбленными для отца Фейхоо являются вопросы о моральном старении человеческого рода, о медицине, о расхождении между видимостью и сущностью, о последствиях завоевания американского континента, о научных парадоксах и тайнах природы. Последним темам полностью посвящены «Любопытные письма».

С 1742 г. выходят «Научные и любопытные письма» (Cartas eruditas y curiosas), в которых речь идет о четырех первоэлементах, о проницаемости тел, о влиянии фантазии матери на плод, о детях с двумя головами, о свойствах фосфора, о заживо похороненном, о воздушных боях и кровавых дождях, о сопротивляемости рубинов и алмазов огню, об инкубах и т. д.

Нетрудно заметить, что никакой системной структурой сочинения Фейхоо не обладают. Очерки тематически связаны лишь по ассоциативному принципу либо представляют собой отклик на злобу дня, когда автор вступает в полемику с общепринятыми представлениями.

В целом, развивая новые тенденции в тематике и способах выражения, испанская литература XVIII в. наследует традициям «Золотого века» испанской литературы. Нужно отметить, что и само представление о «Золотом веке» возникло в Испании только во второй половине XVIII в. Именно тогда деятели науки стали мало-

помалу поднимать занавес неведения, скрывающий недавнее прошлое собственной культуры, и началось ее медленное осмысление и периодизация самими испанцами. Эпоха Просвещения выработала понятие о прошлом, настоящем и будущем испанской литературы, и то, что было в прошлом, стало представляться как «Золотой век», за которым последовал его упадок — барокко, сменившийся чаянием прогресса, стремлением к коренному пересозданию, то есть «Просвещением», которое Ортега-и-Гассет назвал «неудобной жизненной позицией», поскольку она «вначале отрицает жизнь, с тем чтобы потом, на обломках, утвердить какую-то новую идею»27.

Spanish literature of the 18th century:

MAJOR MILESTONES AND SOCIO-CULTURAL CONTEXT

I.V. Oustinova

The article is devoted to the most remarkable achievements of Spanish 18-century literary process which were not due to various reasons widely covered in books for students studying Spanish literature of the Age of Reason. The article also widely presents historical and cultural background of the most relevant literary events.

27 Ортега-и-Гассет X. Указ. соч. С. 254.