Прерафаэлитизм в британской культуре второй половины XIX века: культ красоты и протест против официального викторианского искусства

ПРЕРАФАЭЛИТИЗМ В БРИТАНСКОЙ КУЛЬТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА: КУЛЬТ КРАСОТЫ И ПРОТЕСТ ПРОТИВ "ОФИЦИАЛЬНОГО" ВИКТОРИАНСКОГО ИСКУССТВА

PRE-RAPHAELITISM IN THE BRITISH CULTURE OF THE SECOND HALF OF THE 19th CENTURY: THE CULT OF BEAUTY AND THE PROTEST AGAINST THE "OFFICIAL" VICTORIAN ART

А. В. Ильин

Статья посвящена анализу художественного движения прерафаэлитов в контексте антивикторианской реакции в культуре Великобритании второй половины XIX в. В статье рассматривается генезис движения, выявляется специфика различных этапов его развития и влияние движения на европейскую художественную культуру конца XIX - начала XX в. Особое внимание уделяется характеристике контркультурной составляющей движения прерафаэлитов.

Ключевые слова: Великобритания; Викторианская эпоха; контркультура; антивикторианская реакция; движение прерафаэлитов.

В Викторианскую эпоху нормативную основу творчества профессиональных британских художников продолжала определять Королевская академия художеств, основанная еще в 1768 г. Королевская академия, как и ряд других подобных европейских академий того времени, ориентировалась в своей деятельности на нормы искусства классицизма. Среди работ художников были широко распространены произведения мифологического и исторического жанров, а образовательный процесс в самой Академии предполагал копирование образцов античного искусства и занятия преимущественно в помещении, а не на пленэре.

Наряду с сохранением классицистской традиции в художественной культуре, особую популярность в викторианском искусстве приобрела жанровая живопись. Произведения таких художников, как Дэвид Уилки (David Wilkie), Уильям Малреди (William Mulready) и Уильям Пауэлл (William Powell), часто носили морализа-торский характер и были призваны проповедовать ценности официальной викторианской этики. Тематическую основу жанровых картин составляли однообразные, часто воспроизводимые сюжеты, а успех подобных работ был обусловлен преимущественно высоким качеством их исполнения.

Закрепление рассмотренных тенденций в развитии викторианского искусства в качестве доминантных значительно препятствовало его дальнейшему качественному обновлению.

Первыми британскими художниками, предпринявшими попытку преодоления в своем творчестве нормативных условностей викторианского искусства, стали участники так называемого Братства прерафаэлитов.

A. V. Ilyin

The article is devoted to the analysis of the Pre-Raphaelite art movement in the context of the anti-Victorian reaction in the British culture of the second half of the 19th century. The genesis of the movement, the specific phases of its development and its influence on European art culture of the end of the 19th - early 20th centuries are contemplated in the article. The special attention is paid to the analysis of the counter-culture component of the Pre-Raphaelite movement.

Keywords: Great Britain; the Victorian era; a counterculture; the anti-Victorian reaction; the Pre-Raphaelite movement.

Историю прерафаэлитизма как художественного движения можно условно разделить на три периода:

• с 1848 по 1853 г. - период, связанный с деятельностью Братства прерафаэлитов;

• с 1856 по 1898 г. - период, связанный с эстетическим движением;

• с 1898 по 1914 г. - период деятельности художников - последователей прерафаэлитов.

Братство прерафаэлитов было основано в Лондоне в сентябре 1848 г. Изначально в состав Братства вошли 7 человек: художники Джон Эверетт Миллес (John Everett Millais), Уильям Хольман Хант (William Holman Hunt), Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti), Джеймс Кол-линсон (James Collinson), Фредерик Джордж Стивенс (Frederic George Stephens), скульптор Томас Вулнер (Thomas Woolner) и художественный критик Уильям Майкл Россетти (William Michael Rossetti). У. M. Россетти стал автором декларации прерафаэлитов, которая сводилась к следующим основным принципам:

«1. Иметь оригинальные идеи.

2. Внимательно изучать природу, чтобы уметь ее выразить.

3. Любить в искусстве прошлого все серьезное, прямое и искреннее и, наоборот, отбрасывать все банальное, самодовольное и рутинное.

4. Самое главное: создавать абсолютно прекрасные картины и скульптуры» [цит. по: 4, с. 42].

В своем творчестве прерафаэлиты испытали влияние на-зарейцев - художников-романтиков, входивших в так называемый «Союз Святого Луки», который был основан в Вене в 1809 г., но позднее обосновался в Риме, где члены Союза жили по типу монастырской общины. В своем творчестве назарей-

цы в качестве идеала обратились к искусству Средних веков и Раннего Возрождения, которому они приписывали такие качества, как искренность и духовность, в противовес строгим академическим канонам. Знакомство англичан с творчеством назарейцев произошло во многом благодаря английским художникам Уильяму Дайсу (William Dyce) и Форду Мэдоксу Брауну (Ford Madox Brown), которые перенесли на британскую почву идеи и стиль «Союза Святого Луки».

Прерафаэлиты, отказавшись вслед за назарейцами подчиняться канонам академического классицизма, обратились в своем творчестве к художественной культуре Проторенессанса и Раннего Возрождения в противовес искусству Высокого Ренессанса, представители которого оставались непререкаемыми авторитетами для Королевской Академии художеств. В отечественном и зарубежном искусствоведении распространена точка зрения, согласно которой своим эстетическим идеалом прерафаэлиты объявили искусство, предшествовавшее творчеству Рафаэля. Отсюда якобы происходит и самоназвание Братства: «прерафаэлиты», то есть «те, что до Рафаэля». Однако данная точка зрения является ошибочной, что подтверждается, во-первых, морфологическим анализом самоназвания Братства, а, во-вторых, свидетельством Уильяма Майкла Россетти, главного теоретика прера-фаэлитизма, опровергавшего подобную трактовку творчества прерафаэлитов. Термин «пре-рафаэлиты» («pre-raphael-ites») означает дословно «те, что до рафаэлитов», то есть последователей Рафаэля, а не «те, что до Рафаэля». В своем предисловии к репринтному изданию журнала "The Germ: Thoughts towards Nature in Literature, Poetry and Art" (1901), печатного органа Братства, У. М. Россетти отмечает ошибочность выводов о том, что прерафаэлиты не любили произведения Рафаэля, в связи с чем выбрали для своего художественного объединения соответствующее самоназвание. В действительности же, согласно замечанию У. М. Россетти, прерафаэлиты не любили произведения, созданные невоодушевленными приверженцами Рафаэля [7, p. 6].

На ошибочность широко распространенного мнения о том, что прерафаэлиты отрицали в своем творчестве Рафаэля, указывает также отечественный литературовед и культуролог-англовед Геннадий Викторович Аникин: «Прерафаэлиты выступали не против Рафаэля, а против его последователей, поэтому прерафаэлитизм - это не прерафаэлизм. Термин «прерафаэлиты» означает, что исключается влияние последователей Рафаэля - рафаэлитов, которые профанировали его совершенное искусство. Одновременно прерафаэлиты принимают прекрасное искусство предшественников Рафаэля, которые благотворно повлияли и на его собственное творчество» [1, с. 281]. Таким образом, применительно к названию художественного течения, основанного прерафаэлитами, правильнее использовать термин «прерафаэлитизм», а не термин «прерафаэлизм», так как прерафаэлизма в британском искусстве фактически не существовало.

Основание Братства прерафаэлитов имело контркультурный характер. Как отмечает Г. В. Аникин, «молодые художники, ученики Королевской академии - Уильям Хольман Хант, Данте Габриэль Россетти, Джон Эверетт Миллес - подняли бунт против викторианского общества

и его искусства, задумав изменить направление культурного развития эпохи» [1, с. 265-266].

Прерафаэлиты, среди которых были не только художники, но также поэты и писатели, проповедовали идею синхронности живописи и поэзии. Попыткой воплощения данной идеи на практике стал печатный орган Братства, журнал "The Germ: Thoughts towards Nature in Literature, Poetry and Art", вышедший, однако, всего лишь в четырех номерах с 1 января по 30 апреля 1850 г. Журнал был закрыт по причине малого объема продаж.

Журнал "The Germ" сыграл важную роль в обосновании художественно-теоретических и эстетических взглядов прерафаэлитов. В частности, Ф. Дж. Стивенс в своем эссе «Цель и направление раннего итальянского искусства» ("The Purpose and Tendency of Early Italian Art", 1850) фактически объяснил причины обращения прерафаэлитов к искусству Раннего Возрождения. Во-первых, Стивенс отметил эстетико-педагогическую составляющую их творчества, которая, по его мнению, заключалась в попытке направить вкус публики в новое русло посредством создания чистых отображений и результатов достоверного отображения природы в противовес условным подражаниям произведениям старых мастеров [9, p. 58]. Во-вторых, Стивенс определил в качестве художественно-эстетического идеала работы итальянских мастеров Раннего Возрождения за их стремление к простой «чистоте природы» и отказ от «лживого» и «показного» орнамента. По мнению Стивенса, посредством подобного восхищения природой, современные ему художники могли бы привнести некое духовное начало в «обезличенное» и «светское» по своему характеру викторианское искусство. Отмечая, что искусство Раннего Возрождения было свидетелем чистоты и силы мощи Ренессанса, «юности» ре-нессансной культуры. Стивенс сравнивает такие качества произведений Раннего Возрождения, как чистота, самобытность, возвышенность с условностью, кричащим цветом, ложной чувствительностью и бедностью воображения искусства Высокого Ренессанса [9, p. 63].

«Новизна» творчества прерафаэлитов в контексте европейской художественной культуры второй половины XIX в., а также их протест против «официального» викторианского искусства фактически сводились к следующему.

Провозгласив своим идеалом искусство Проторенессанса и Раннего Возрождения, прерафаэлиты отказались следовать классицистским нормам, проповедуемым Королевской Академией художеств. При этом прерафаэлиты стремились также преодолеть увязшую в повторениях викторианскую жанровую живопись. Как отмечает Игорь Светлов, «прерафаэлиты боролись одновременно против отвлеченности академического искусства и сентиментальности викторианского жанризма. Внимательное вглядывание в реальность было для них одним из средств размежевания с обоими флангами официального английского искусства» [5, с. 27].

Стремясь преодолеть каноничность академического искусства, прерафаэлиты в своем творчестве стали обращаться к сюжетам мировой литературы. Любимыми писателями и поэтами прерафаэлитов были Данте Алигьери

(Dante Alighieri), Уильям Шекспир (William Shakespeare), Джон Китс (John Keats), Альфред Теннисон (Alfred Tennyson), Алджернон Чарльз Суинберн (Algernon Charles Swinburne). Большую популярность в среде прерафаэлитов имели романы «Артуровского цикла».

Творчество прерафаэлитов невозможно отнести к какой-то конкретной художественно-стилистической традиции в европейском искусстве: в их произведениях нашли отражение черты романтизма, реализма, символизма, эстетизма. Для большинства работ прерафаэлитов, написанных в том числе на религиозные и литературные сюжеты, было характерно сочетание реализма и символизма. Реализм заключался в стремлении художников к детальному воспроизведению природы, изображении религиозных и литературных сюжетов с наибольшей «жизненной» достоверностью. При написании человеческих образов прерафаэлитам всегда позировали конкретные модели. Также прерафаэлиты одними из первых среди английских художников того времени стали работать на пленэре. Символы же, используемые прерафаэлитами в их произведениях и трактуемые в достаточно традиционном средневековом смысле, были призваны скорее создать не зашифрованный текст, но, напротив, помочь зрителю понять смысл произведения. Символизм, в свою очередь, оказался тесно связан с эстетизмом, культом красоты в творчестве прерафаэлитов. Как отмечает искусствовед Вячеслав Павлович Ше-стаков, символизм «создавал новую эстетику, новую иконографию, новую систему ценностей, в которой главную роль играла чувственность, непосредственное ощущение красоты как высшей нормы в искусстве» [6, с. 17]. С романтизмом же прерафаэлитов роднил интерес к Средневековью, национальным легендам и сказаниям. Однако, по мнению искусствоведа Марсии Вернер (Marcia Werner), интерес прерафаэлитов к Средним векам был связан не только с их эстетическими предпочтениями, но также с их представлением об идеальной организации средневекового общества [10, p. 124]. В этом отношении прерафаэлиты были близки другим представителям британской интеллигенции XIX в. - Огастесу Уилби Нортмору Пьюджину (Augustus Welby Northmore Pugin), Томасу Карлейлю (Thomas Carlyle), Джону Рескину (John Ruskin), которые также идеализировали средневековую социальную организацию в противовес викторианскому капиталистическому обществу.

В творчестве прерафаэлитов нашли отражение социальные проблемы Викторианской Англии, в том числе проблемы эмиграции («Прощание с Англией» (1852-1855) Ф. М. Брауна), проституции, внебрачных связей и незаконнорожденных детей («Найдена» (1858) Д. Г. Россетти, «Возьмите Вашего сына, сэр» (1851-1857) Ф. М. Брауна, «Дочь дровосека» (1851) Дж. Э. Миллеса), инвалидов и детей-бродяг («Маленькая слепая» (1854-1856) Дж. Э. Миллеса). Следует отметить, что прерафаэлиты обращались в своем творчестве к указанным сюжетам преимущественно не с морально-дидактическими целями, что было характерно для викторианского искусства, а с целью выявления актуальных социальных проблем и их «художественного осмысления».

В противовес «бездуховности» викторианского капиталистического общества, прерафаэлиты выдвинули идею преобразования окружающей действительности на основе идеи Красоты.

Особое внимание в своем творчестве прерафаэлиты уделяли теме женской красоты, которую они часто трактовали в чувственно-эротическом и «натуралистичном» ключе. Подобная трактовка прерафаэлитами женских образов предопределила неприятие их произведений со стороны «официальной» викторианской критики, требовавшей соблюдения художником в его творчестве социально-моральных обязательств. «Натуралистичность» изображений обнаженного женского тела на картинах прерафаэлитов заключалась в том, что они представляли собой уже не отвлеченный идеал женской красоты, как, например, на картинах старых мастеров, а современниц прерафаэлитов, конкретных натурщиц. Епископ Карлайля, например, увидев в 1877 г. выставленную в Академии картину «Модель скульптора (Венера Эсквилинская)» ("The Sculptor's Model (Venus Esquilina)", 1877) Лоуренса Альма-Тадема (Lawrence Alma-Tadema), художника круга прерафаэлитов, писал относительно нее следующее: «Я серьезно обеспокоен... обнаженной Венерой кисти Альма-Тадемы... Возможно, существуют какие-либо доводы, чтобы оправдать столь откровенное представление женского тела. В случае с обнаженной фигурой, показанной кем-либо из старых мастеров, это позволительно. Но почти фотографическое изображение прекрасной нагой женщины, выполненное ныне живущим художником, поразило мое нехудожественное сознание как нечто весьма вредное» [цит. по: 3, с. 76-77].

Необычной для академического искусства XIX в. была также техника письма прерафаэлитов. В противовес бурым академическим краскам прерафаэлиты, как и итальянские мастера XIV-XV вв., писали чистыми красками на белой грунтовой основе, что привносило в их произведения особую эмоциональную составляющую.

Произведения прерафаэлитов, во многих отношениях «революционные» - как по содержанию, так и по технике исполнения, - с момента их первого появления на официальной выставке в Лондоне в мае 1849 г. вызвали неприятие со стороны викторианской публики и резкую критику ряда искусствоведов и писателей. Прерафаэлитов обвиняли в ретроградстве; отрицании классических академических традиций; нарушении законов композиции, света и перспективы; намеренном повторении «ошибок» мастеров Проторенессанса и Раннего Возрождения, а также в недопустимой, слишком «бытовой» трактовке религиозных сюжетов.

Важную роль в начале процесса официального признания прерафаэлитов сыграл Джон Рескин, который, будучи одним из наиболее авторитетных и влиятельных искусствоведов и критиков Викторианской Англии, выступил в поддержку молодых художников и поэтов в своем памфлете «Прерафаэлитизм» ("Pre-Raphaelitism", 1851), а также в двух письмах в газету "The Times" от 13 и 30 мая 1851 г. соответственно. Рескин отметил преимущество прерафаэлитского протеста против академического искусства, который, по его мнению, должен был положить

начало обновлению английского искусства, а прерафаэлиты могли бы создать еще более выдающуюся художественную школу по сравнению со всеми существовавшими за последние 300 лет [8, p. 8]. В творчестве же прерафаэлитов в целом Рескин обнаружил следование своим основным требованиям к искусству - верности Природе и верности Истине. Поддержка, оказанная Дж. Рескином прерафаэлитам, сыграла важную роль в их творческой биографии, положив конец нападкам «официальной» критики и открыв путь для дальнейшей эволюции прера-фаэлитизма как художественного движения.

Братство прерафаэлитов распалось в 1853 г., что было связано с постепенным выходом из его состава ряда художников, каждый из которых выбрал собственный дальнейший путь в искусстве. Как отмечает искусствовед Ло-ранс де Кар (Laurence des Cars), прерафаэлитизм «не мог оставаться новаторским движением, не освободившись от эталонных рамок, ставших слишком тесными» [2, с. 70].

Второй этап прерафаэлитского движения берет свое начало с 1856 г., когда фактически было создано новое Братство прерафаэлитов, ядро которого составили художники Эдвард Берн-Джонс (Edward Burne-Jones), Уильям Моррис и Данте Габриэль Россетти, объединившиеся вокруг журнала "The Oxford and Cambridge Magazine Conducted by Members of the Two Universities'. На страницах "The Oxford and Cambridge Magazine" члены нового Братства фактически заявили о полном принятии ими теоретической базы первого поколения прерафаэлитов, объявив себя защитниками их идей, а новый журнал считали своего рода преемником "The Germ" Однако отличительной чертой второго этапа прерафаэлитского движения, стал его больший уклон в сторону эстетизма, что, тем не менее, не противоречило проповедуемой прерафаэлитами идее Правды в искусстве. Как отмечает Игорь Светлов, «смелость и убедительность в характеристике движений и жестов персонажей, подсказанные в большей мере наблюдением за натурой, обострение ритма и его замедление, часто инспирированные действительностью синхронность и бунт колорита - все это имело эстетический знак» [5, с. 19]. При этом в своем творчестве прерафаэлиты стремились к преодолению «академически выверенной», эталонной красоты и замене ее красотой более «жизненной», изысканной и утонченной.

Временем формального окончания второго этапа прерафаэлитского движения обычно считают 1898 г. Окончание данного этапа было связано не с исчерпанностью художественно-эстетических идей прерафаэлитизма как такового, а с уходом из жизни его основных идеологов и практиков: в 1882 г. умер Д. Г. Россетти, в 1896 -У. Моррис, а в 1898 - Э. Берн-Джонс. Со смертью последнего обычно связывают окончание собственно прерафа-литского движения, так как период дальнейшего заимствования и трансформации идей прерафаэлитов в творчестве ряда английских художников в искусствоведении обычно определяют как постпрерафаэлитский период - с 1898 г. до начала Первой мировой войны.

На основе вышесказанного можно отметить, что как контркультурное явление движение прерафаэлитов но-

сило дуальный характер: с одной стороны, прерафаэлиты предприняли активную попытку привнесения качественно новых художественно-эстетических доминант в современное им викторианское искусство, а с другой стороны, в интересе прерафаэлитов к Средневековью сказались черты эскапизма, представлявшего собой побег от социальных проблем и других негативных реалий викторианской повседневности.

Творчество прерафаэлитов оказало влияние на дальнейшее развитие не только английского, но и европейского искусства в целом. Прерафаэлитам удалось преодолеть нормативные условности и воспроизведение шаблонных сюжетов в контексте «официального» викторианского искусства, привнеся в него новую тематику и технику письма, заимствованную у итальянских мастеров Раннего Возрождения. Творчество прерафаэлитов породило в итоге целое художественное направление в английской культуре, прерафаэлитизм, локальные школы которого возникли в Бирмингеме, Ливерпуле, Оксфорде, Манчестере, Лидсе. И наконец, движение прерафаэлитов, с его стилистической неоднородностью, заключавшейся в сочетании реализма, символизма, романтизма, эстетизма, оказало влияние на зарождение ряда новых художественных направлений и культурных течений в европейском искусстве на рубеже XIX -XX вв. - «Эстетического движения», ар-нуво, а также «Движения искусств и ремесел».

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аникин Г. В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX в. / отв. ред. Н. П. Михаль-ская. М.: Наука, 1986. 320 с.

2. Кар Л. де. Прерафаэлиты: модернизм по-английски / пер. с франц. Ю. Эйделькинд. М.: АСТ: Астрель, 2003. 128 с.

3. Ламборн Л. Эстетизм / пер. с англ. Е. Козлова, Е. Чура. М.: Искусство-XXI век, 2007. 240 с.

4. Прерафаэлизм: иллюстрированная энциклопедия / сост. И. Г. Мосин. СПб.: СКЗЭО «Кристалл»; М.: ОНИКС, 2006. 256 с.

5. Светлов И. Прерафаэлиты. М.: Белый Город, 2007. 48 с.

6. Шестаков В. П. Прерафаэлиты: мечты о красоте. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 224 с.

7. Rossetti W. M. Introduction to the Facsimile Reprint of the Germ // The Germ: Thoughts towards Nature in Literature, Poetry and Art / A Facsimile Reprint of the Literary Organ of the Pre-Raphaelite Brotherhood, published in 1850. Lnd.: Elliot Stock, 1901. P. 5-30.

8. Ruskin J. The Pre-Raphaelite Artists // The Times. 1851. No. 20, 815. P. 8.

9. Stephens F. G. The Purpose and Tendency of Early Italian Art // The Germ: Thoughts towards Nature in Literature, Poetry and Art. 1850. No. 2. P. 58-64.

10. Werner M. Pre-Raphaelite Painting and Nineteenth-Century Realism. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. 286 p.