«…Последнее мое к театру усердие»: А.П. Сумароков и театральная Москва

РАЗДЕЛ 2. АВТОР - ГЕРОЙ - ЧИТАТЕЛЬ: ЛИТЕРАТУРА И АНТРОПОЛОГИЯ

Т. И. Рожкова

«...Последнее мое к театру усердие»:

А.П. Сумароков и театральная Москва

В октябре 1768 года А.П. Сумароков заговорил о своем переезде в Москву. Поэт заспешил «заблаговременно» передать в типографию еще не напечатанные рукописи и сборник «Разные стихотворения» [9, с. 114-115]. Отъезд затягивался. 25 января 1769 года Сумароков пишет графу Г.Г. Орлову опять-таки о «намерениях»: «намерен... переселиться в Москву» [9, с. 115]. Здесь он называет несколько причин своего решения: «в Москве я всегда здоровее», «в Петербурге все дорого», совсем «промотался». Первое письмо из Москвы датировано 17 февраля 1769 года. По всей вероятности, март и апрель поэт был занят обустройством быта на новом месте. «Я еще не распаковывал своих книг», «сейчас я завален домашними делами», - пишет он Г.-Ф. Миллеру 2 апреля 1769 года [9, с. 119]. Не позднее мая Сумароков получил ответ от Вольтера на свое письмо, отправленное «в самом начале 1769 года». Ответ Вольтера датирован 26-м февраля, но первоначально письмо доставили в Петербург, а затем переслали в Москву; сопроводительная записка датирована 30 апреля [6, с. 20]. Высказываются разные предположения по поводу причин, побудивших Сумарокова обратиться к Вольтеру лично. Что подтолкнуло уже признанного писателя, члена Лейпцигского ученого собрания на этот шаг? Обстоятельства, при которых Сумароков писал Вольтеру, известны. Сам он вспоминал, что был «крайне расстроен и болен». Среди причин угнетенного состояния писателя могли быть разладившиеся отношения с И.П. Елагиным. Бывший единомышленник и признанный в обществе стилист занял по отношению к нему враждебную позицию: «подвергал цензуре» сочинения, указывал на недостатки стиха, придерживал постановку пьес, «чтобы ими двору и публики не скучать» (А.П. Сумароков). В.П. Степанов считает, что причиной расхождений «явилось как покровительство Елагина жанру «слезной» комедии и Лукину, так и его театральная политика» [13, с. 306; 15, с. 202]. Незадолго до открытых заявлений Сумарокова об отъезде, в июле 1768 года, прошло назначение И.П. Елагина на должность директора придворного театра.

Сумароков явно торопился отправить письмо к Вольтеру: не успевал сделать копию текста и отдал князю Ф.А. Козловскому, направлявшемуся через Ферней в Италию, единственный экземпляр, что противоречило его правилам. Позднее, когда вокруг переписки будут клубиться слухи и сплетни, Сумароков выскажет сожаление: «.жалею, что я не имею копии с посланного к г. Вольтеру письма, быв тогда в крайней расстройке и крайне

161

болен, когда князь Козловский отъезжавший к г. Вольтеру по письмо ко мне заехал: я отдал мой подлинник, ниже его набело переписав» [17, с. 123]. Нежелание отложить отправку письма - свидетельство острой потребности обменяться мнениями с «вождем своего века» (П. Р. Заборов). Несохранившийся текст Сумарокова реконструируется исследователями на основании вольтеровского ответа. Нет сомнения, что центральный вопрос касался «нового и пакостного рода слезных комедий». Принципиально важным для дальнейшей судьбы поэта стал тот факт, что в оценке этого театрального явления они сошлись. Вольтер писал Сумарокову: «Совершенно с вами согласен в том, что вы говорите про Мольера и про слезную комедию, которой наша нация, по слабости своей, допустила занять место истинной комедии, доведенной до настоящего совершенства неподражаемым Мольером. После Ренара, человека с истинным комическим дарованием, и достойного преемника Мольера, появились комедии нового чудовищного рода (monsters). Авторы этих пьес, не способные к созданию истинной комедии, стараются писать только для денег. Они не имеют столь таланта и ума, чтоб написать трагедию, и мало остроумия для комедии.<...> Они придают возвышенные, благородные страсти мещанским личностям. Г оворят, что эти пьесы завлекают внимание зрителей во время представления их на сцене. Не спорю, что умная игра артистов может поддерживать эти пьесы, -но читать - я отказываюсь. Словом, - пьесы эти межеумки, ни трагедия и ни комедия. За недостатком лошадей, ездят на ослах» [18, с. 125]. В письме Вольтер высказывает сожаление по поводу невозможности в болезни и старости вмешаться в театральную жизнь Парижа и замечает русскому драматургу: «. к счастью, вы еще молоды и долго прослужите своему отечеству» [17, с. 126].

Едва разобравшись со своими домашними делами, страстный служитель Мельпомены и Талии в России, Сумароков, по словам Г.А. Гуковского, «немедленно ... принял активное участие в театральных делах» Москвы [3, с. 133]. Начинается переписка с Екатериной II по поводу проблем московской театральной жизни. В письме от 4 июня он просит дать привилегии антрепренерам Бельмонти и Чинти, решить проблему «актерского дома», уверяет, что это будет его последним «к театру усердием». Письмо следующего месяца, от 24 июля, полно оптимистических ожиданий: «я многое к хорошему порядку установил», «актеры научены были» и пр. Сумароков уверен в силе своего авторитета. Ему кажется, что к нему прислушиваются, с его мнением считаются, пьесы нравятся публике: «Музы, наместник здешний, полицеймейстер, антрепренеры и актеры со мною в крайнем согласии»; «его сиятельство граф Салтыков моих советов опровергать не будет»; «граф Петр Семенович, по оному советуя со мной»; «с оберполицеймейстером здешним я многое к хорошему порядку расположил» [9, с. 121-125]. Уверенность подкреплялась высказываниями Вольтера. «Самый факт существования такого письма, - пишет П.Р. Заборов - и особенно обнаружившееся в нем полное единство воззрений русского и французского поэтов наполняли гордостью сердце Сумарокова, видевшего в этом письме некоторую защиту от клеветы врагов, недоброжелательства

162

соперников и «гневных репримандов» невежественного начальства» [6, с. 22]. Сумароков, разошедшийся во взглядах на «слезную» драму с И.П. Елагиным и В.И. Лукиным, затеял серьезную работу по воспитанию вкуса московской публики. В это время он пишет Екатерине II: «А здесь театр надобнее еще, нежели в Петербурге, ибо и народа и глупостей здесь больше. Ста Молиеров требует Москва, а я при других делах по моим упражнениям один только» [9, с. 122]. Сумароков предполагал поставить на московской сцене свои сочинения. Перечисляя «лишения» местного театра, он называет в числе проблем не только отдаленность от Петербурга, отсутствие «знатоков», вкус имеющих; но и отсутствие признанных авторов и достойного репертуара: «Здесь же не Париж. Там и много авторов театральных и много любителей театра, между которыми много и знатоков; народа там больше; а Москва всего того лишена, и только люди еще во вкус приводятся. <...> Там Расины, Вольтеры и Молиеры, а у нас писатели очень безграмотны, переводы скаредны, подлинники еще хуже, актеров надобно созидать» [9, с. 124]. Свой приезд он расценивает как счастливую возможность избавить театральную жизнь Москвы от репертуарных проблем. В июле прошла постановка трагедии «Вышеслав» и комедии «Лихоимец». Сумарокову важно подчеркнуть в письме Екатерине II: «публика была довольна весьма». Да и сам он много потрудился при подготовке спектаклей: «Актеры мною научены были и уже не так играли пиесы, как прежде, будучи научаемы Титовым, или паче им во всем порчены.» [9, с. 125]. С приездом Сумарокова, пишет историк театра О. Чаянова, в Москве наступает «театральное оживление» [16, с. 17].

Между тем, это был город, в котором шла своя театральная жизнь, наблюдались «весьма разнообразные течения и взгляды на значение театра и на те требования, которые к нему следует предъявлять» [16, с. 119]. Понимание и поддержку своей драматургии Сумароков мог найти в среде театральной молодежи Московского университета, где было сильно влияние Михаила Матвеевича Хераскова и Николая Ивановича Новикова. М.М. Херасков, как писал еще Н. Булич, был ближе всего к Сумарокову, смотрел на него «как на учителя, как на образец в литературе» [1, с. 63]. Авторитет Сумарокова не подвергал сомнениям Н.И. Новиков, о чем свидетельствуют публикации его журналов, характер литературнокритических замечаний в «Опыте исторического словаря о русских писателях» (1772). По всей вероятности, об этой части московской публики Сумароков писал в предисловии к «Димитрию Самозванцу» (1772): «люди знающие и вкус имеющие» [17, с. 121].

В это же время в Москве идет развитие домашних крепостных трупп, расцвет которых приходится на 80-е годы. Содержатели этого типа театров также начинают оказывать влияние на театральную жизнь Москвы. К 90-м годам XVIII века они составили, по выражению О. Чаяновой, «что-то вроде художественного совета», считались знатоками театрального искусства, присутствовали на репетициях [16, с. 118]. Работы Л.М. Стариковой, публикация архивных документов по истории театральной жизни Москвы второй половины XVIII века позволяют говорить о масштабности

163

театральных интересов в демократической среде Москвы. Л.М. Старикова собирает и обобщает материал по деятельности «полупрофессиональных» трупп этого периода. Несмотря на то, что «основная профессия или род занятий у всех участников этих трупп были еще не актерство и собственно спектакли они давали эпизодически», исследовательница приходит к выводу, что год от года уровень их постановок становится выше, от эпизодичности представлений они переходят к сезонности [12, с. 65-66]. Челобитные с просьбами о разрешении на постановку «комедии» позволили ей очертить социальный состав руководителей любительских трупп, это были служащие разных контор, студенты, служители разных домов, купцы, ремесленники и пр. [12, с. 65-66]. Отмеченные театральные круги Москвы вели свою репертуарную политику, имели разные художественные ориентиры.

Низовой театр свободно включал в свой репертуар произведения профессиональных писателей, в том числе и Сумарокова, о чем свидетельствует театральный анекдот, напечатанный на страницах «Санкт-Петербургских Ведомостей» (1778). Автор публикации был свидетелем представления трагедии А.П. Сумарокова в «одном из ... площадных театров», которые «обыкновенно во время святок бывают». По его мнению, «подьячие, согласившись играть трагедию «Синава и Трувора», не знали, что делать с теми мелко напечатанными словами, которые находилися на стороне стихов для обозначения действия актеров. Наконец, по долговременном советовании, положено было их петь; для того де, что писанное крупными буквами всегда говориться, а мелкими - поется. И так все то было пето, что напечатано для изъяснения того, что делать актерам, как например: указывая на Трувора, Синав упадает в кресло и протчее» [11; февраль, с. 132]. Снисходительное отношение автора заметки к необразованности актеров только подчеркивает замкнутость театра профессионального, где был недопустим репертуар улицы. В то время как новый зритель, по словам

С. Глинки, требовал от профессионального театра новых художественных впечатлений, «нового изобретения, нового движения драматического» [2, I, с. 83]. Пьесой, которая пользовалась большим успехом, «завлекла внимание» театрального Парижа, была драма Бомарше «Евгения» (1767). О ней достаточно быстро заговорили в России, к осени 1769 года Москва ожидала возможной постановки ее у себя [8]. Для русской сцены перевод был сделан Н.О. Пушниковым. Девятнадцатилетний дворянин-переводчик 1 февраля 1769 года поступил на службу в походную контору графа Кирилла Григорьевича Разумовского. По всей вероятности, к осени 1769 года театралам была известна только рукопись перевода, так как отдельной книгой пьеса вышла в 1770 году (второе издание осуществлено в 1788 году). С осени Сумароков публично вступил в споры с театральными кругами Москвы, критиковал драму Бомарше как не отвечающую канонам классицизма, нападал на ее «скаредный» перевод, читал по домам письмо Вольтера, о чем вспоминал М. Глинка: «громким именем Вольтера изобличал невежество модных переводчиков «Евгении» [2, I, с. 100]. Известный своею «горячностью» Сумароков назвал переводчика «подьячим», в то время как Пушников был среди «модников тогдашнего модного света» (С. Глинка),

164

«принадлежал к лучшему московскому обществу» (Н. Булич). Вот тут и случилось то, что в своих воспоминаниях С. Глинка назвал бедой, «налетевшей с берегов Сены, из театра парижского» [2, I, с. 82]. Своими высказываниями Сумароков восстановил против себя часть театральной публики, включая антрепренеров. Последние ждали от «Евгении» прибыли, и когда постановка состоялась, представление принесло Бельмонти «несколько обильных жатв тогдашней золотой и серебряной звонкости» [2, I, с. 101]. 30 января 1770 года, чтобы усмирить яростного противника, было организовано «скаредное» представление одной из лучших его трагедий «Синав и Трувор». Следует напомнить, что именно об этой трагедии высоко отзывалась парижская критика. По ее словам, сочинение должно было принести славу «отечеству стихотворца», являлось «живым примером» успеха национальных наук. Но 30 января 1770 года в судьбе русского трагика все сложилось иначе: публика первых рядов «грызла орехи», в партере «в кулачки билась», в ложах обсуждали «истории своей недели громогласно» [18, с. 123]. Сумароков «кропит слезами письмо Вольтера», «высказывает себя в сочинениях своих» (С. Глинка): В сей час, в который я терзаюсь, вопию, / В сей час среди Москвы «Синава» представляют / И вот как автора достойно прославляют: / «Играйте, - говорят, - во мзду его уму, / Играйте пакостно за труд назло ему» (1 февраля 1770) [9, с. 133].

Последнее «к театру усердие» чуть не отняло у него жизнь. Следующие месяцы предстояло объяснение с Екатериной II по поводу «непочтения» со стороны писателя графу П. С. Салтыкову. И все эти месяцы готовилась еще одна «обида» основателю русского театра - шла подготовка к представлению пьесы-соперницы, драмы Бомарше «Евгения». Премьера состоялась 18 мая 1770 года. «Удовольствие публики проявилось неумолчным почти рукоплесканием при каждом представлении», - читаем в предисловии к ее изданию 1770 года. В следующий месяц в Москву с гастролями приехал И.А. Дмитревский. Он сыграл Оскольда в трагедии Сумарокова «Семира» и «всех зрителей пленил» [10, с. 55-56]. Но любимый актер выступил и в роли графа Кларандона из «Евгении»: «...искусство с каким он сей роль представлял, принудило зрителей оную комедию просить еще три раза, в чем они были удовольствованы, и в каждое представление в новое приходили восхищение; казалось, будто искусство г. Д*** по степеням еще больше возрастало» [10, с. 55-56]. Театральные известия реабилитировали переводчика французской драмы: «Надобно отдать справедливую похвалу и г. переводчику сей комедии; ибо он все красоты, находящиеся в подлиннике, сохранил и на российском языке» [10, с. 55-56].

Успешное вхождение пьесы в репертуар русских театров было отмечено в «Драматическом словаре» (1787): «Сия комедия часто представляется на российских театрах и довольно уважаема» [4, с. 50]. Издатели журнала «Зритель» в 1792 году уже не могли объяснить, с чем была связана театральная «война» осени 1770 года: «.плач со смехом соединенные называют Драмою, где однако ж первым основанием плачевное действие, и не знаю, для чего против сего рода зрелищ вооружался Вольтер и отец нашего театра Сумароков; но есть ли рассудить по естеству вещей, то всяк со

165

мною согласится, что не возможно человеку провести сутки в одном рыдании и плаче; и сколь бы он огорчен не был, бывают минуты успокоения и самой улыбки» [7, с. 268]. В начале XIX века, 1 октября 1805 года, известный театрал С. П. Жихарев записал в своем дневнике: «Всюду толки об «Эдипе», и странное дело, есть люди из числа староверов литературных, которые находят, что какая-нибудь «Семира» Сумарокова или «Росслав» Княжнина больше производят эффекта на сцене, чем эта бесподобная трагедия» [5, с. 125]. Так с 70-х годов ХVШ века авторитет Сумарокова и Вольтера в области драматургии утрачивает свою безусловную силу, удержать прежнюю «норму вкуса», противостоять успеху нового типа драмы уже не удавалось. Ее успех определялся не «слабостью» той или иной нации, как писал Вольтер («наша нация, по слабости своей, допустила занять место истинной комедии»), не враждебностью общества к личности Сумарокова; он был следствием процесса демократизации культуры. Словесность, которую созидал А.П. Сумароков и которой ревностно служил, становилась историей.

Список литературы

1. Булич Н. Сумароков и современная ему критика. - СПб., 1854.

2. Глинка М. Очерки жизни и избранные сочинения А.П. Сумарокова. - СПБ., 1841.

3. Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. - М., 1998.

4. Драматический словарь. - М., 1787.

5. Жихарев С. П. Записки современника. - Л., 1989. - Т.1.

6. Заборов П. Р. Русская литература и Вольтер. - Л., 1978.

7. Зритель. - 1792. - Ч. II.

8. Лонгинов М. Н. Русский Архив. - № 11.

9. Письма русских писателей XVIII века. - Л.: Наука, 1980.

10. Пустомеля, сатирический журнал. 1770.

11. Санкт-Петербургский вестник. 1778.

12. Старикова Л. М. Театр в России XVIII века. Опыт документального исследования. -М., 1977.

13. Степанов В. П. Елагин И. П. // Словарь русских писателей XVIII века. - Л.: Наука, 1988. Вып.1.

14. Степанов В. П. Комментарии // Письма русских писателей XVIII века. - Л.: Наука,

1980.

15. Сумароков А.П. Стихотворения. - Л., 1953.

16. Чаянова О. Театр Моддокса в Москве (1776-1805 гг.). - М., 1927.

17. Шигин И. Сумароков и слезная драма // Пантеон. - 1855. - № 9.

В. Е. Калганова

Заглавие комедии А. П. Сумарокова «Нарцисс»: авторская интенция и читательская интерпретация

В статье «Семиотика культуры и понятие текста» Ю.М. Лотман писал: «Заглавие может относиться к обозначаемому им тексту по принципу метафоры или метонимии. Оно может быть реализовано с помощью слов первичного языка, переведенных в ранг метатекста, или с помощью слов метаязыка и т. д. В результате между заглавием и обозначаемым им текстом

166