"панический церемониал" фернандо Аррабаля: между парадоксальностью и философским смятением

М. Г. Анищенко*

«ПАНИЧЕСКИЙ ЦЕРЕМОНИАЛ» ФЕРНАНДО АРРАБАЛЯ: МЕЖДУ ПАРАДОКСАЛЬНОСТЬЮ И ФИЛОСОФСКИМ

СМЯТЕНИЕМ

В статье рассматривается формирование основ драматургии Фернандо Аррабаля. Биография художника представлена в контексте моральных, интеллектуальных и поэтических исканий. Отмечается, что в пьесах Аррабаля акцентированно звучат элементы сюрреалистической эстетики. Выявляется генезис «панического церемониала». Указывается на основные поэтические приемы Аррабаля: фарс, балаган, буффонада, черный юмор.

Ключевые слова: Аррабаль, драма, театр, «панический церемониал», сюрреализм.

M. Anishchenko. «PANIC CEREMONY» BY FERNANDO ARRABAL:

BETWEEN PARADOX AND PHILOSOPHICAL CONFUSION

The article examines the formation process of playwriting of Fernando Arrabal. The author's background is perceived within the context of his moral quests, intellectual searches and poetical experiments. The elements pertaining to the aesthetics of surrealism, receive an accentuated sounding in his plays. The article reveals the origins of the «Panic ceremony», exploring major poetic devices used by Arrabal — i.e. farce, buffoonery, slapstick, black humour.

Key words: Arrabal, drama, theatre, «panic ceremony», surrealism

Имя Фернандо Аррабаля стоит рядом с именами драматургов театра абсурда — Беккетом и Ионеско. Испанец по происхождению, Аррабаль более полувека прожил во Франции, где состоялся как писатель, режиссер и драматург, создатель «панического театра». Аррабаль виртуозно владеет испанским и французским. На вопрос: «Кем вы себя ощущаете в первую очередь, испанцем или французом?», — Аррабаль иронически ответил: «У меня нет кор-

* Анищенко Марина Геннадьевна — доцент кафедры истории философии и литературы Российского университета театрального искусства — ГИТИС. E-mail: marinanish@mail.ru.

ней, у меня ноги. Я родился в Африке, научился читать и писать на границе с Португалией. Затем учился в университете в Мадриде. Вот уже около полувека живу в Париже, но два месяца в году провожу, как правило, в Нью-Йорке. Я езжу по всему миру, выступаю с лекциями... У меня нет корней. У меня ноги».

В театральной жизни Франции драматургия Фернандо Ар-рабаля стала заметным явлением с конца 1950-х годов. Сначала в Париже, а затем и в других столицах Европы и Америки были изданы и поставлены его пьесы: «Два палача» (Les Deux Bourreaux), «Фандо и Лис» (Fando et Lis), «Кладбище автомобилей» (Le Cimetiiire des Voitures), «Лабиринт» (Le Labyrinthe), «Трехколесный велосипед» (Le Tricycle), «Пикник» (Pique-nique en Campagne), «Велосипед приговоренного» (La Bicyclette du Condamné), «Великий церемониал» (Le Grand Cérémonial), «Коза на облаке» (Une Chèvre sur un Nuage), «Архитектор и император Ассирии» (L'Architecte etL'Empereur d'Assyrie), «Сад наслаждений» (Le jardin des délices) и др.

В каждой пьесе Аррабаля ощущается автобиографическое начало. Фернандо Аррабаль родился 11 августа 1932 года в Ме-лилье. Его отец, кадровый офицер, известный своими республиканскими взглядами, был арестован в начале Гражданской войны (1936), направлен в тюрьму в Сеуте, приговорен к смертной казни. Наказание будет заменено на тридцать лет тюремного заключения. Аррабаль, пытавшийся со временем найти отца, никогда не узнает, как в действительности сложилась его судьба. В документах будет значиться — «пропал без вести». Этот факт много значит в жизни Аррабаля. Он считал виновной в аресте отца свою мать, которая якобы выдала отца франкистам, так как разделяла их взгляды. Всю жизнь Аррабаль пытался найти отца. И в Испании, и во время посещения постперестроечной России писатель пытался получить информацию из архивов. но следы отца оказались утраченными.

Как вспоминал Аррабаль, его несчастное детство прошло в атмосфере унижений: моральных, интеллектуальных и сексуальных. В конце Гражданской войны он с матерью переезжает в Мадрид. По окончанию колледжа, в 1947 году, он поступает на подготовительные курсы в Военную академию. Но вместо того, чтобы воспитывать в себе «военный дух», Аррабаль читает Льюиса Кэрролла

и открывает для себя великих американских комиков, в частности, Чарли Чаплина и братьев Маркс. В 1949 году в жизни юноши наступает полоса глубокого кризиса: он находит переписку родителей времен ареста отца и утверждается в мысли о виновности матери. Тогда он бросает академию и покидает мать.

Наступает период самообразования. Аррабаль читает Ф. Кафку, Ф. Достоевского, М. Пруста, открывает для себя С. Беккета и Э. Ионеско в постановке «Dido Pequeño Teatro»: «Их пьесы потрясли меня так же, как и произведения Кафки. Я сказал себе: вот свободный язык, на котором нужно писать! И однажды я стану свободным! Эта уверенность позволила мне идти вперед, в сторону театра» [A. Schiffres, 1969, p.37].

В это же время Аррабаль открывает для себя «Берлинер ансамбль» и пишет первые пьесы — «Пикник» (1952), «Трехколесный велосипед» (1953). И хотя некоторые критики увидели в этих текстах сильное влияние Сэмюэля Беккета, «Трехколесный велосипед» получит Национальную театральную премию.

Летом 1954 года Аррабаль знакомится с французской студенткой Люси Моро, которая станет его женой.

В 1955 году Аррабаль получает грант и переезжает в Париж. Здесь врачи констатируют туберкулез, и молодой человек отправляется на лечение в санаторий. Выздоровление шло медленно. В это время Аррабаль написал свои самые известные пьесы: «Фандо и Лис», «Лабиринт», «Два палача», «Молитва», «Кладбище автомобилей». Критики были не менее неумолимы, чем врачи, их диагноз стал более жестоким: они в один голос утверждали, что в пьесах Аррабаля «просвечиваются» навязчивые идеи автора — нарциссизм, порочная изобретательность, вкус к насилию, садо-мазохизм. В ответ на подобные обвинения автор не без высокомерия заявил: «Персонажи моих пьес — это я сам; все, что они делают, — делаю и я. Это заклинание (изгнание демонов), освобождение. Я изображаю контрасты: любовь — насилие; больше нежности — больше насилия... Мои темы? Божественная любовь; магические, фантастические вещи; счастье; страдание. Я пишу, о чем думаю, о том, что у меня в подсознании, будто в состоянии галлюцинации» [ibidem].

В конце пятидесятых на сцене одного из театров Мадрида появилась пьеса Аррабаля «Трехколесный велосипед». В это же

время во Франции Жан-Мари Серро поставит «Пикник». Спектакль стал первой постановкой Аррабаля во Франции.

Пьесы драматурга привлекают внимание режиссеров-экспериментаторов: Лавелли («Архитектор и Император Ассирии»), Гарсиа («Кладбище автомобилей»), Савари («Лабиринт»). Имя Аррабаля — автора провокационных, изобретательных, необузданных пьес — становится известным. В ранних произведениях объединяются барокко и натурализм, странные фантазии и изысканная лирика. В них абсурдный мир жестокости и насмешек показан глазами невинного ребенка.

Творчество Фернандо Аррабаля и сама судьба драматурга находятся в границах тенденции. Еще Мартином Эсслином было замечено, что драматурги французского театра абсурда являются в значительной степени «изгнанниками»: Беккет — ирландец, Ионеско — полуфранцуз-полурумын, Адамов — русский армянин. Именно опыт изгоев, полагает Эсслин, позволяет авторам создать трагический образ мира, разорванного и неприкаянного. Фернандо Аррабаль тоже своего рода отверженный. Диктатор Франко считал Аррабаля личным врагом. Аррабаль вспоминал: в Испании по приказу Франко «на моих фильмах в кинозалы под-кладывались бомбы». Драматург шутил, что франкистское правительство наградило его самой большой «премией» — запретило печатать. Безусловно, многие заявления Аррабаля отмечены пафосом театрализованного бунтарства и акцентированного левачества; он, к примеру, гордился тем, что в свое время вытащил из кубинской тюрьмы двух поэтов-диссидентов, позже подружился с Владимиром Буковским и даже написал о нем пьесу — комедию о том, как Буковского обменяли на генерального секретаря компартии Чили Луиса Корвалана, которая имела большой успех не только во Франции, но и во всем мире.

Аррабаля называют мастером скандала. Попросившему автограф шестнадцатилетнему испанцу он, не задумываясь, в блокноте сделал богохульную надпись. Прочитав это «посвящение», оскорбленный юноша поспешил заявить об инциденте в полицию. Аррабаля арестовали, и только вмешательство Сэмюэля Беккета помогло вызволить его из тюрьмы.

Аррабаль так комментирует свое пристрастие ко всякого рода эксцессам: «Скандал — слово греческое. Приблизительно

оно означает западню, в которую попадаются. Ни я, ни мои друзья никогда намеренно не пытались устроить скандал или провокацию. Но иногда какой-нибудь фильм, пьеса, случайно брошенная фраза вызывает скандал. И остается непонятой суть того, что его вызвало» [ibidem].

Интервью Аррабаля демонстрируют неординарность мысли и ориентированность на провокацию. К примеру, на вопрос: «С чем для вас связана Россия?», — писатель признался: «С Христом и Сервантесом. С Сервантесом — потому что о нем очень плохо, даже агрессивно отзывался Набоков, но за этой враждебностью была скрыта страсть. С Христом — потому что Достоевский говорил: если нет Бога, то все позволено. Примерно то же говорил и Ленин, кстати, христианин и аристократ по происхождению».

Аррабаль награжден Международной премией имени Набокова, испанской Золотой медалью искусств, Гран-при черного юмора Франции и многими другими.

Парадоксален и провокационен и стиль признаний Арра-баля: «Быть испанцем, — говорит писатель, — означает, что вы араб и еврей, иностранец для вашей родины и вечный странник; смесь рас и культур».

Исследователи, пытаясь определить природу творчества Ар-рабаля, говорят о «сплаве» французской легкости и испанской экспрессивности, о синтезе традиций. Среди предшественников называют Лопе де Вегу и Кальдерона; рассуждают о «потомственной» связи Аррабаля с Сенекой; о влиянии Стриндберга, которого Аррабаль называл «знатоком всех нас», аргументируя это тем, что в произведениях шведского драматурга «превалируют элементы сумасшествия и навязчивые идеи» и т.д.

Милан Кундера высоко ставит драматургические опыты Аррабаля и восторженно заявляет: «Аррабаль не похож ни на кого, и степень его непохожести — на грани постижимого. Он последний живой представитель того, что я назвал бы испано-центрическим сюрреализмом, родившимся из древнего барочного безумия, — это сервантесовский сюрреализм, сумрачный и жестокий, сюрреализм ритуальный, одержимый литургией, которая явлена в нем под десятком личин (литургия порнографическая, метафизическая, риторическая, зоологическая и т.д.)» [М. Кундера, 2006, с. 8].

В пьесах Аррабаля акцентировано звучат элементы сюрреалистической эстетики, которые он заимствовал через творчество Артюра Адамова, являющегося поклонником творчества Арто и другом Поля Элюара.

Предметом большей части пьес Аррабаля становится изображение кошмаров — этих «манифестаций внутреннего мира», «проявляющихся в сновидениях и грезах». Как говорил драматург, сновидение как портрет подсознания — отправная точка поэзии. При этом аррабалевский акцент на провокационный экстремизм, богохульство и садо-мазохический эротизм свидетельствует скорее о бурно проявляющейся фантазии автора и критицизме, нежели о проявлении подсознания. Кажущееся намерение Аррабаля шокировать и потрясать не более чем эпатаж буржуазных нравов. Вызов и шоковая терапия — главные задачи созданного им «панического театра».

В 1962 году в журнале «La Brèche», возглавляемом Андре Бре-тоном, появились «Пять панических рассказов» Фернандо Ар-рабаля, положивших начало так называемому «паническому» искусству. Кроме Аррабаля это художественное направление представляли также драматург и режиссер А. Ходоровский, художник и писатель Р. Топор, художник О. Оливье. Спектакли, выставки, лекции, романы, фильмы «интернациональной панической группы» получили в 1960-е годы широкую известность.

Шок и эпатаж стали основой «панического театра» (благодаря их эстетическому и социальному нонконформизму: это было искусство, рассчитанное на эпатаж, гримасу и возмущение). В этом было что-то общее с поведением молодых сюрреалистов, которые не менее любили провокации, мистификации и эпатаж. Вот как описан приезд в Париж у Сальвадора Дали в книге «Тайная жизнь Сальвадора Дали»: «Когда я прибыл в Париж, в моем мозгу, как набат, звучало название одного из испанских романов "Или Цезарь, или никто!" Я взял такси и спросил шофера: "Где тут у вас перворазрядный бордель?"».

А вот приезд в Париж участника «панического театра» Але-хандро Ходоровского. Он прилетел из Латинской Америки в три часа ночи и прямо из аэропорта, найдя в телефонном справочнике номер Андре Бретона, позвонил мэтру сюрреализма: «Алло, вас беспокоит Ходоровский. Я прилетел в Париж с одной

целью — познакомиться с вами. Предлагаю срочно встретиться». В ответ Ходоровский услышал гудки.

Несмотря на утверждение Аррабаля, что теория «панического церемониала» так и не создана, в 1973 году появился коллективный сборник «Паника», в котором были представлены программные манифесты первопроходцев «панического» направления, в том числе статья самого Аррабаля, названная автором «К теории». Также многочисленные интервью писателя, комментарии к пьесам позволяют создать «портрет» «панического театра/церемониала».

Аррабалевская теория «панического церемониала» возникла под воздействием трех идей: «театра жестокости» Антонена Арто, «теории путаницы» Сальвадора Дали и «чудесного в повседневном» Андре Бретона.

Персонажами своего романа «Убивица из Зимнего Сада» Ар-рабаль сделал Пикассо и Дали. Очевиден символический акт признания учителей.

Если обобщить высказывания Аррабаля, то история возникновения знаменитого «панического театра» примерно такова: с 1960-го по 1963 год Аррабаль состоял в группе сюрреалистов Андре Бретона. Там же были Топор и Ходоровский. Все они были «очень паническими». Дело в том, что сюрреалисты запрещали дискуссии. У них не принято было спорить, обсуждать, в этом смысле, по признанию драматурга, в «сюрреалистах много большевистского: они любят прямые линии, не признают полутонов. А мы приехали из стран, где так или иначе были диктаторские режимы. И вот мы основали группу "панического театра" своего рода бунт против догм большевизма, Ватикана» [А. 8еЫ/-/тв$, 1969, р. 41]. Апологеты «панического тетра» очень интересовались наукой — например, жизнью муравьев, пластикой металла, философией, новыми открытиями.

В 1962 году из-за идейных разногласий Аррабаль покидает сюрреалистов. Но удивительное дело! Октавио Пас незадолго до смерти сказал: «Именно эти три года были вашей настоящей школой мастерства».

И сам Аррабаль никогда не отрицал связи между задачами «панического театра/церемониала» и разработанными Бретоном сюрреалистическими принципами.

На вопрос: жив ли сюрреализм, Аррабаль отвечает в своем духе: «Группа сюрреалистов была распущена через несколько лет после смерти Андре Бретона. Но к моменту смерти Бретона сюрреализм уже умер. Бретон мне показывал отчеты из издательств, его книги не продавались. У него было мало читателей. Он продавал 100 экземпляров за целый год. Никто не интересовался сюрреализмом. Но стоило Бретону умереть, и манифест сюрреализма стал бестселлером. Так что сюрреализм умер, и живет».

Главное, чему Аррабаль научился у Бретона, — идее «чудесного в повседневном». Несмотря на попытки Бретона установить диктат терминологической жесткости, «чудесное» будет часто заменяться в сюрреалистических текстах на слова «магия», «миф», «оккультное», «греза», «сюрреальность».

Понятие «чудесного» возникает в первом «Манифесте сюрреализма» 1924 года, который начинается с утверждения, что человек — законченный мечтатель, и завершается раскрытием «тайн магического сюрреалистического искусства». Согласно определению Бретона, способность восприятия чуда — это дар видеть абсолютную реальность, или сюрреальность, где нет разделения между сном и действительностью; эта редчайшая способность присуща маленьким детям. Чудесное, по мнению сюрреалистов, всегда наивно, оно ассоциируется с детством или с состоянием сна. Именно эта непосредственность, неабстрактность сюрреалистического чудесного отличает его от аналогичного символистского понятия. Бретон настаивал на различении «чудесного» и «фантастического», подчеркивая реальный характер первого и принадлежность к вымыслу второго.

Понятие «повседневного чудесного» (le merveilleux quotidian) первоначально было разработано Л. Арагоном. В «Парижском крестьянине» автор описывает, как во время его прогулки по Парижу в его воображении рождались мифы. «Арагон дает бесчисленные примеры впечатлений, обыденных и таинственных одновременно, порождающих эти мифы, рожденные парижскими бульварами, переулками, галереями, женщинами, кафе, чистильщиками обуви.» [Энциклопедический словарь сюрреализма, 2007, с. 525].

Другой разновидностью «повседневного чудесного» можно считать «сюрреалистические объекты», которые возникают в ре-

зультате бриколажа или неожиданных находок. При этом самый обычный предмет утрачивает свою утилитарную функцию.

Представленная в тексте первого «Манифеста» концепция чудесного, по мнению исследователя сюрреализма Хола Фостера, с годами становилась для Бретона важнее идеи «автоматического письма», базового принципа сюрреализма. По мере того как сюрреалисты начинали ценить внутреннюю потребность или безудержное стремление больше случайного выбора, причастность к чуду уподоблялась состоянию одержимости. Определения чуда и красоты постепенно принимают очертания неодолимых желаний.

Фернандо Аррабаль отмечал важную особенность подобного видения: «Великолепная тема — что есть чудесное, тема открытия чудесного в повседневном» [A. Schiffres, 1969, p. 40]. «Чудесное» прорывается в изображение мечты, сновидения и, по мнению Аррабаля, наиболее интересно выражено в визуальном, а не словесно-поэтическом искусстве: «В сюрреализме больше всего меня волновало не их письмо, а пластическое выражение. Я практически ничего не читал из того, что они написали. Я не читал ни дадаистские, ни сюрреалистические пьесы. Но я многое позаимствовал для своего творчества у художников, к примеру, у Магритта» [ibidem, p. 106].

В интервью Андре Шифре, на вопрос о роли воображения по отношению к реальности, в ответах Аррабаля звучали отголоски первого «Манифеста» Бретона: «Я абсолютно убежден, что не существует двух отдельных миров — реального и воображаемого. Наоборот, эти вселенные дополняют друг друга, взаимопроникают и полностью сливаются» [ibidem, p. 64].

В ранних пьесах Аррабаля, написанных до 1962 года, влияние сюрреализма только намечается, но уже заявляет о себе, к примеру, в поэтической форме диалога:

«L. А коза?

F. Я все еще вижу ее. Коза на облаке...

L. Я твой раб. В моем животе — лабиринт, где потерялась тысяча голубей...

F. Коза на облаке. Смотри, я разорвал цепь. Я свободен. Я освобожу и тебя» [i7. Arrabal, 1967, p. 32].

В пьесах Аррабаля образы призрачного воображаемого мира солирующей красоты и ультимативной свободы вспыхивают как

мгновенные озарения существования, которое человек должен постигать через тотальный «беспорядок всех смыслов». Пьесы основаны на дихотомии воображаемой сюрреалистической свободы и реально-кошмарного несвободного мира. Тасла, персонаж пьесы «Велосипед приговоренного», мечтает о времени, когда «хоть один день мы будем свободны». Вилоро хочет сочинить песню в честь празднования будущего освобождения: «новую и оригинальную» «песню эльфов с зеленой лестницей, подобной перочистке».

В «Трехколесном велосипеде» буржуазный мир закона и порядка противопоставляется наивному и невинному миру детства, раскрашенному сюрреалистическим воображением в цвета «чудесной повседневности». Климандо создает образы, экзотичность которых отражает новое поэтическое видение: «любовь, имеющая вкус персика», «бабочка, понимающая, что с тех пор, как она стала замерзать, река вышла из берегов», «картофель, не привыкший жить в грустной атмосфере, покрывается синими флажками». Этот мир подвержен самым неожиданным поэтическим метаморфозам: «синие флажки» превращаются в «оранжевые подсолнечники», «оранжевые подсолнечники в зеленые маки, зеленые маки в соловьев» [/l Arrabal, 1968, p. 22].

Двойником волшебного мироздания, переливающегося красками, живущего по нотам чудесных трансмутаций и метаморфоз, является жестокий кошмарный мир реальности, которому свойственны каприччиозные спектры мутаций уродства и фантазия бессознательного, направленная на террор невинных героев.

Другой важной концепцией, заложившей основу «панического церемониала», Аррабаль обязан Сальвадору Дали. В первой половине 1930-х Дали выступил как теоретик сюрреализма в живописи, опубликовав ряд книг и статей в журналах «Сюрреализм на службе революции» и «Минотавр». Отвергая метод психического автоматизма, художник предложил в качестве идеи своего творческого метода «пароноидально-критическую деятельность». В работе «Завоевание иррационального», изданной в Париже в 1935 году, он определил параноидально-критическую деятельность как «спонтанный метод иррационального познания, основанный на поясняюще-критической ассоциации бредовых явлений» [Энциклопедический словарь сюрреализма,

2007, с. 138]. Иными словами, культивирование бреда и галлюцинаций сопровождается рационализацией — «критической деятельностью». Цель метода Дали — «систематизировать» путаницу (confusion), способствуя тем самым полной дискредитации мира реальности.

Сюрреалисты играли с «^jet trouvé» — найденный предмет, вещь из повседневного обихода, — который использовался в качестве материала для создания произведений. Обыкновенный предмет, часто промышленного производства, представленный в определенном контексте, становился произведением искусства и приобретал новый смысл.

В статье «Сюрреалистические объекты», опубликованной в журнале «Сюрреализм на службе революции» в декабре 1931 года, Дали квалифицирует это понятие как «объект иррационального происхождения с символическим функционированием» и описывает следующим образом: «Дамская туфелька, в которой стоит стакан с теплым молоком в центре нежного пирожного цвета экскрементов. Механизм состоит в погружении кусочка сахара с нарисованной туфлей в целях наблюдения за его растворением и, соответственно, за движением изображения туфли в молоке. Различные элементы (прилипшие к сахару лобковые волоски, маленькая эротическая фотография) дополняют этот объект, сопровождаемые коробком со сменным куском сахара и особой ложкой для размешивания дробинок в туфле».

В журнале «Сюрреализм на службе революции» (№ 1) Дали иллюстрирует свой метод публикацией почтовой открытки, на которой изображена негритянская хижина, но, если вглядеться, в ней можно различить профиль Андре Бретона.

В такой художественной системе собака, лежащая на траве, может превратиться в вазу для фруктов, ее хвост — в лицо женщины, а Нарцисс, завороженный своим отражением, становится рукою скелета. Стоит только немного сместить угол зрения, красота делается хаосом. Все превращается в случайность, а элемент претендует на статус целостного мира в соответствии с параноидально-критическим методом видения мира и построения художественной реальности, разработанным Сальвадором Дали.

Подобная эстетика концептирования явлена в романе Арра-баля: «Благодаря оригинальной шкале соотношений, подчерки-

вались общие черты, объединявшие все миры в Зимнем Саду. Тараканы, к примеру, клещи, муравьи и мухи вписывались в схему Небесного Свода. Они были неискаженным его отражением, но в то же время являли символ комплиментарности и выбора» [Ф. Аррабаль, 2006, с. 14].

Выдающейся иллюстрацией разработанного Дали метода может служить его визионерский дар, которым так восторгался Аррабаль. Драматурга восхищал случай, описанный художником в книге «Трагический миф Анжелюса Миле, "критико-паранои-ческая" интерпретация». Дали рассказывает о своем впечатлении от картины Миле «Анжелюс». На ней изображены в благочестивой позе, с склоненными головами крестьянин и его жена, прервавшие для вечерней молитвы работу на поле. Картина получила название по ее первым словам («Angelas Domini», что означает «Ангел Господень»). Дали еще в школьные годы поразила знаковая точность изображенных на картине набожных людей. В результате визуального исследования картины он пришел к выводу, что первоначально на ней изображались похороны ребенка, и допустил мысль, что у ног крестьянской четы раньше был гроб с телом сына. Для подтверждения своей теории Дали попросил специалистов Лувра, где в то время хранилась картина, провести экспертизу, в результате которой на полотне между стоящими фигурами действительно было обнаружено изображение гробика, позднее закрашенного самим автором.

Идею Дали — «путаницы», «беспорядка» — Аррабаль систематизировал и использовал в построении своей концепции — «панической церемонии»: «Я прихожу к выводу, что в жизни два главных "запутанных" смысла: с одной стороны, это настоящее и будущее, с другой— прошлое» [A. Schiffres, 1969, p. 41].

В «Le Théâtre comme Cérémonie Panique» Аррабаль объясняет концепцию строгого церемониального ритуала, который служит инициации, познанию вселенной, где паническая эстетика «путаницы» является нормой: «Мы делаем из театра праздник, церемонию строгого порядка. Но достигнуть этой цели спектакль может только в том случае, если будет подчиняться строгой театральной идее, либо, если это касается пьесы, композиция должна быть совершенна, несмотря на то, что она отражает беспорядок жизни» [F. Arrabal, 1967, p. 189].

В своих театральных рассуждениях Аррабаль обращает внимание на дионисийское начало панического искусства, символом которого избирается козлоногий Пан — бог плодородия, безудержной эротической силы и хмельных возлияний. Пан наводит на людей беспричинный, так называемый панический, страх, особенно во время летнего полудня, когда замирают леса и поля. Как божество хтонического происхождения, Пан в древнегреческой мифологии был напрямую связан с «нижним» миром, поэтому паническое искусство в определенном смысле стремится к изображению заведомо сниженной сферы человеческого бытия.

Личины и оттенки «сниженности» в творчестве Аррабаля могут быть самыми разнообразными, но выражаются они, как правило, в форме фарса, балагана, буффонады, черного юмора. Герои его театра, выхваченные из общества, лишенные подчас даже имени, превращаются в карнавальные символы «хаоса и путаницы жизни» [F. Arrabal, 2001, с. 29].

Паническое привлекало Аррабаля вовсе не из пристрастия к «низкому», его интерес связан с желанием создать на этой почве мифологический театр. Иначе говоря, театр «единого дикарского калейдоскопа», в котором — сообразно двоякой и двуединой природе Пана низкое представлено в нераздельном единстве с высоким, смерть — с жизненной энергией, профанное — с сакральным, женское — с мужским. Аррабаль напоминает, что в переводе с греческого «пан» означает «всеобъемлющий» (то есть отличается от того, что ассоциируется с истерическим страхом). Этимологию, основанную на лингвистической игре слов, подтверждает одна из легенд о том, как Пан получил имя. Его мать Дриопа, увидев, что Пан появился на свет с бородой и козлиными ногами, отказалась от ребенка. Гермес — отец Пана — нашел ребенка очаровательным, завернул его в кроличью шкурку и полетел на Олимп. Когда он развернул сверток перед Олимпийским собранием, все боги и богини умилились и рассмеялись. Они нарекли младенца Паном, то есть «понравившийся всем». Пан царит на границе между животными инстинктами и артистическим преобразованием, по Аррабалю, — промежуточная мифическая территория, рожденная воображением.

Театр Аррабаля активно использует оппозиции: жизнь — смерть, красота — уродство, страх — смех. Драматург призывает

по-новому использовать «панику» — потрясать аудиторию смехом: юмор и смех — это базис, из которого рождается понятие «паника», точно так же, как желание творить свободное искусство влечет за собой жизнь в ее полной представленности.

Контрапунктом идеи «чудесного» Бретона и «путаницы» Дали выступает идея «театра жестокости» Арто. Исследователь французского театра Андрей Александрович Якубовский комментирует феномен Антонена Арто: «Он угадал грядущее вступление искусства в область метафизики — метафизики театральной и просто метафизики, нечто такого, что представляет "изначальные основы" человеческой "жизни". Он понял, что театральное искусство возникает на тонкой грани, отделяющей реальность от чуда, этой двойственностью питается и ею же сильнее всего воздействует на зрителя, вырывая его "из сети привычных представлений и повседневности", в отдельные мгновения повергая в "коллективный экстатический транс"» [А. А. Якубовский, 2008, с. 441].

В «театре жестокости» Арто обнаруживается, что акт личной или метафизической жестокости служит катализатором, пробуждающим у посвященного желание выйти из сонного состояния «смерти-в-жизни» и перейти к страстному переживанию существования. Герой вводится в панический мир беспорядка и путаницы смыслов посредством достижения просвещения и экстаза. Шок выводит человека из состояния апатии: «Применительно к театру речь идет не о той жестокости, которую мы можем проявить друг к другу, разрывая на части тела соперников, отрубая собственные органы, или, как у ассирийских императоров, посылая друг другу мешки с аккуратно отрубленными человеческими ушами, носами или ноздрями, — речь идет о жестокости гораздо более ужасной и необходимой, которую вещи могут вызывать по отношению к нам» [А. Арто, 2000, с. 170].

В музее Сальвадора Дали в Фигерасе в одном из залов стоит скульптура, составленная из позолоченного скелета гориллы и копии статуи Бернини «Экстаз Святой Терезы» (1645—1652), оригинал которой, вызывавший интерес у многих сюрреалистов, находится в церкви Санта Мария делла Виттория в Риме. Понять это творение помогают выдержки из «Мистического манифеста», написанного Дали в 1951 году: «Цель мистицизма в мистическом экстазе; к экстазу ведет путь совершенствования Святой Терезы

Авильской, а затем прорыв в... замки духа». Далее следует пояснение: «В эстетическом отношении, через суровую самоинквизицию самой строгой, самой архитектурной, самой пифагорейской и самой изнурительной "мистической грезы" посредством повседневной инквизиции этих мистических грез, художник-мистик должен сформироваться в кожно-скелетную душу (снаружи — кости, внутри нежнейшая плоть). Мистический экстаз — экстаз сверхрадостный, взрывной, разрушительный, сверхзвуковой, волнообразующий, корпускулярный, сверхжелеобразный, ибо это — эстетический взрыв высшего райского счастья, которое только человеку дано испытать на земле» [А. Пичот, М. Агер, Ж. Пуч, 2005, с. 125].

Очевидная связь панического с сюрреальным выражается в освобождении естественного начала, стихийного, не подвластного суду этики («жестокого», как сказал бы Арто), сублимированного искусством. У сюрреалистов такое торжество внеморальной энергии должно было происходить само собой, автоматически. В «паническом театре» речь идет о церемонии или обряде, где дионисийство оказывается заранее рассчитанным и скрупулезно подготовленным актом. И в том, и в другом случае театр объявляется поэтической проекцией жизни как таковой, то есть проекцией «кошмара и его внутренней механики». Аррабаль привнес в теорию театра мифологемы культуры или, что то же самое, памяти: он жаждет отражения «хаоса и путаницы жизни» именно в зрелище, а значит, он стремится к ясности такого отражения как «вселенского произведения». Вероятно, тут следует искать одну из основных причин неудачных попыток воплощения в театре сюрреалистических идей — и значительно более счастливой судьбы «панических» произведений Аррабаля.

Теория драматурга воплотилась в эффектной и противоречивой художественной практике. Образ города Тар в пьесе Аррабаля «Фандо и Лис» становится метафорой «панического церемониала». В начале пьесы Аррабаль представляет деградирующий мир, в котором маневрируют два персонажа, чьи имена вынесены в название: «Фандо и Лис сидят на полу. Рядом с ними большая черная облезлая детская коляска, с ржавыми спицами на массивных резиновых колесах. К коляске веревками привязаны барабан, свернутое одеяло, удочка, кожаный мяч и кастрюля. У Лис парализованы ноги» [F. Arrabal, 1963, p. 63].

Из первых реплик персонажей ясно, что они обеспокоены предчувствием смерти героини:

«Лис. Я умру, и никто не вспомнит обо мне.

Фандо (нежно). Да, Лис. Я буду помнить о тебе и ходить на кладбище с цветком и собакой» [ibidem].

Парализованная Лис морально господствует над возлюбленным. Она старается убедить Фандо поверить, что в жизни должна быть цель.

«Лис (Фандо). Тебе нужно за что-то бороться в жизни.

Фандо. Странные вещи ты говоришь. (Меняется в голосе.) Похоже, ты шутишь. (Очень серьезно.) Лис, я не знаю, за что мне бороться, и даже если бы знал, у меня не было сил; а если бы и были, то не позволили мне победить» [Ibidem].

В качестве осуществления цели Лис предлагает ехать в Тар. Фандо не воодушевлен этой перспективой, но настойчивость парализованной девушки заставляет его отправиться в путь.

Фандо везет Лис в Тар, гипотетический город, который никто никогда не видел. По дороге они встречают троих мужчин, направляющихся в то же место. Персонажи договариваются держать путь вместе. Но крайняя жестокость Фандо приводит к печальным последствиям: он убивает Лис.

Идея пьесы связана с мифическим городом. Аррабаль говорил, что Тар — это алхимическая цитадель, к которой совершают духовное паломничество герои. Тар — метафора поисков героев. Одним из первых читателей, кто увидел в пьесе Аррабаля визуальный образ Тара, был А. Ходоровский. Созданный в воображении Тар он показал в своем фильме «Фандо и Лис», снятом по пьесе Аррабаля. Режиссер представил материальный образ Тара, основанный на описаниях этого мифологического пространства в разных произведениях Аррабаля. Прологом к фильму стало поэтическое описание Тара. Драматург одобрил «коллаж» и впоследствии всегда отсылал к кинематографической версии мифического города:

Давным-давно, в старые-старые времена Был волшебный город Тар. В то время все наши города были не тронуты, Они не знали, что такое руины, Они процветали, потому что Последняя война еще не началась.

Но, когда случилась большая катастрофа,

Все города исчезли, все, кроме Тара.

Тар еще стоит. Если знаешь,

Где его найти, ты его найдешь.

Когда ты придешь в Тар, тебе подадут вино и воду,

Тебе будут играть на граммофоне.

Когда ты придешь в Тар, ты поможешь собрать урожай винограда

И выберешь скорпионов из-под белых скал.

Когда ты придешь в Тар,

Ты познаешь, что такое вечность.

Ты увидишь птицу,

Которая пьет из океана каждую сотню лет по одной капле воды.

Когда ты придешь туда,

Ты познаешь жизнь, и тогда ты станешь

Кошкой, фениксом, голубем, стариком, ребенком, слоном.

Люди пойдут с тобой.

Ты будешь любим

И будешь любить сам.

Ты будешь жить в одном и том же месте.

И твоя печаль станет самой главной печалью.

И тогда ты познаешь будущее.

И ты познаешь восторг.

Но Тара невозможно достичь людям, которые духовно несвободны, у которых нет воображения и любви.

Показательна в этом отношении вторая картина пьесы. Герои движутся в Тар. Фандо обращается с Лис нежно и осторожно, но важна ремарка: «На ноге у Лис толстая железная цепь, которая привязана к коляске. Цепь довольно длинная». Фандо всячески старается вызвать расположение девушки: безостановочно говорит с ней, играет на барабане, исполняет песню, единственную, которую знает, веселит акробатическими трюками. Умоляет Лис хоть как-то отреагировать на его присутствие: проявить страх, зависимость, подать признаки любви и т.д. Не предлагает только одного — снять с Лис цепь.

Воображение, любовь, помеченные знаком отчаяния и страха, становятся знаками «панического церемониала».

Наиболее полным воплощением концепции панического церемониала, по мнению Аррабаля, стала пьеса «Архитектор и Император Ассирии» (1967). Эту пьесу в критике называли «ша-

радой», «странной сюрреалистической басней», «приговором христианскому капитализму». В работах, посвященных современным драме и театру, она значится как классическое произведение современной европейской драматургии и считается одним из лучших произведений Аррабаля.

Фантасмагория Аррабаля напоминает пьесу Беккета «В ожидании Годо» и роман Даниэля Дефо «Робинзон Крузо». Действие разворачивается на острове. Джентльмен (названный автором Императором Ассирии), уцелевший в результате авиакатастрофы, попадает на остров. Здесь он встречает единственного обитателя — дикаря по имени Архитектор. Архитектор не имеет представления о времени; на вопрос, сколько ему лет, отвечает: «Не знаю. Полторы, две тысячи. Десять тысяч. Точно не знаю».

В изоляции от цивилизованного мира Джентльмен преподает аборигену язык и историю. Архитектор (исполняющий роль Пятницы) пытается усвоить азы цивилизации. Он изучает особенности и закономерности мира, восхваляемого Императором: «Ах, философия! Ах, музыка! Ах, памятники!.. Цивилизация! Какое удивление!» [i7. Arrabal, 1967, p. 67].

Архитектор по указанию Императора днем и ночью поддерживает костер и мечтает о том времени, когда их спасут, и он вместе со своим господином поедет в удивительную страну, где «машины, и пластинки, и телевидение, и женщины, и сладкие блюда, и километры мыслей» [ibidem, p.69].

Есть только одно раздражающее обстоятельство: власть не дает свободы. Император: «Я мог бы стать часовщиком. Я был бы свободен. Представьте, я один дома, ремонтирую часы» [ibidem, p.73].

Обучение строится как ритуальные игры: игры в правосудие, войну, религию, любовь, брак, сыновние обязанности и повиновение. Император и Архитектор играют роли Деспота и Раба, Могильщика и Трупа, Священника и Монахини, Матери и Сына, Судьи и Обвиняемого. Каких бы персонажей ни изображали Император и Архитектор, отношения строятся по модели хозяин—раб. Постепенно Архитектор становится для Императора исповедником, психиатром и, наконец, судьей. Император сам просит Архитектора об услуге: совершить акт каннибализма. Дикарь съедает Джентльмена, в результате чего

перевоплощается в последнего. Действие завершается ремаркой: «На сцену выходит Архитектор с большим чемоданом. С несколько показной элегантностью разодет», он сообщает о том, что является единственным, кто спасся после авиакатастрофы. Представитель культуры превращается в дикаря; абориген — в представителя культуры.

Прозаическая беседа Хозяина и Раба переведена Аррабалем в сюрреалистический диалог. Метаморфозы, импровизации, пародийные ролевые игры между Императором и Архитектором напоминают игру «Одно в другом», которая была хорошо известна Аррабалю: «В группе сюрреалистов мы играли в многочисленные игры, — вспоминает драматург. — Помню одно театральное упражнение, которым мы занимались с Бретоном, оно называлось "Одно в другом"» [A. Schiaffres, 1969, p. 155]. Правила игры заключались в составлении связных диалогов, в которых отвечающий не знал задаваемого ему вопроса. В результате получалось нечто вроде: «Что такое самоубийство? — Много оглушающих звонков. — Что такое радость жизни? — Это шарик в руках школьника. — Что такое живопись? — Это маленький белый дым».

Сновиденческие образы в «Архитекторе и Императоре Ассирии» очень близки к изображениям сюрреалистической живописи. Они, скорее, заставляют вспомнить видения, перемещенные из картин сюрреалистов, нежели сюрреалистические идиомы. Например, описание Императором концепции счастья: «.тело человека изменяется во множестве маленьких зеркал, и, когда ты смотришь в них, тебя отражают миллионы мгновений, и ты странствуешь на зебрах и пантерах вокруг озера. И оно удерживает тебя привязанным, и, когда ты смотришь в него, оно начинает литься перьями голубей» [F. Arrabal, 1967, p. 82].

Подобная причудливая конфигурация мира (и в диалогах, и в размышлениях) напоминает «Изысканный труп» — любимую игру сюрреалистов — создание небывалых картин, составленных из разнородных частей: один художник рисовал голову, потом загибал листок и передавал его другому участнику, который рисовал торс, не видя головы, вновь загибал листок и передавал его дальше. А потом рисунок разворачивали и рассматривали получившегося удивительного гибрида.

Что же скрывается за столь странными диалогами и фантазиями? Двое людей обречены и на конфликт, и на любовь. Архитектор и Император — два символа человеческой сущности. Аррабаль, изображая ипостаси человеческой личности и непрерывно переключая роли, словно говорит, что в каждом из нас живет Архитектор, — то начало, которое должно строить и созидать, — и Император, кто должен править и желает властвовать. В этой пьесе Аррабаль также говорит об изоляции, одиночестве и потребностях человека ХХ столетия.

Аррабаль задается целью найти общее между властью художника и властью Правителя или опровергнуть эту идею. Но она оказывается неопровержимой.

Не менее важная интерпретация: в пьесе показано коллективное бессознательное, которое удерживает человека в контакте с его корнями и защищает от враждебного технологического мира.

Исключительно важны для понимания пьесы библейские аллюзии, представленные едва ли не в богохульном, кощунственном виде.

Игры с Богом становятся нормой бытия героев.

Спасение Императора во время авиакатастрофы — казалось бы, доказательство внимания Бога — аррабалевское пародирование крестных мук — провоцирует Бога превратить героя в соляной столб. Одна из навязчивых идей Императора — сила. Очевидна отсылка к библейскому Навуходоносору, которого Бог наказал за гордыню, превратив в животное. В фантастическом действии пьесы Император превращается не только в лошадь, корову, собаку и священного слона, но также обнаруживает у себя на лбу рога.

В ритуальной игре «суд» Император предстает как преступник, который съел свою мать (игра в «сына и мать» предшествует игре в «суд»). В пьесе звучит тема библейской Иезавель — жены Ахава, царя Израиля, поклонявшейся Ваалу, — властной женщины, которая задумала убийство и действовала от имени мужа. Восстание приверженцев Яхве поднялось под предводительством Инуя. При его вступлении в Израиль Иезавель облачилась в королевские одежды, «нарумянила лицо свое и украсила голову свою». Она насмехалась над Инуем. Тогда тот приказал, чтобы дерзкую женщину вы-

бросили из окна, и умерла она на улице, растоптанная копытами лошадей. И тело ее пожрали собаки.

В качестве искупления аррабалевский Император требует, чтобы его убил и съел его же судья. Дикарь в сцене суда одет в платье матери Императора. Сцена поедания человека уподоблена автором дьявольской Мессе. Начинает звучать тема «Есть загробная жизнь. после», наступает не воскрешение, а тран-субстанция — актеры меняются ролями. Архитектор принимает голос, тон, черты и выражения Императора: «Благодаря вашей нуклеиновой кислоте я буду владеть вашей памятью, вашими мечтами, вашими мыслями». Перевоплощение произошло. Воскрешение случилось. Только в самых жестоких первобытных формах, усиленных эстетикой «панического церемониала».

Аррабаль признавался, что находится в «плену мифа», поскольку верит, что циклическое представление первобытным человеком космоса ближе к пониманию сущности реальности.

«Панический церемониал» типологически близок к театру абсурда. Они основываются на парадоксальности, провока-ционности и комплексе близких идей, объединенных мыслью: «Ничего нельзя понять до конца». Всегда остаются амбивалентность и смятение. От слов. От Зимнего Сада или от ожидания. Потому что, когда не приходит Годо, в гости пожалует Убивица, «ко всему безучастная», которая «многим интересовалась», однако, более всего — «брачными обычаями тараканов» [Ф. Аррабаль, 2006, с. 215].

Список литературы

Аррабаль Ф. Убивица из Зимнего Сада. М., 2006.

Арто А. Пока покончить с шедеврами // Антонен Арто. Театр и его Двойник. СПб., 2000.

Кундера М. Венец для Аррабаля // Аррабаль Ф. Убивица из Зимнего Сада. М., 2006.

Пичот А., Агер М, Пуч Ж. Театр-музей Дали в Фигерасе // Фонд «Гала-Сальвадор Дали», 2005.

Энциклопедический словарь сюрреализма. М., 2007.

Якубовский А. А. Выстраивая контекст: о книге А. Арто «Театр и его двойник» и «Антологии французского сюрреализма. 20-е годы» // Якубовский А. Профессия: театральный критик. М., 2008.

Arrabal F. La palabra vanguardia siempre me ha molestado por lo que tiene de militar // La Razón. 2001. 07. 29.

Arrabal F. L'Architecte et L'Empereur d'Assyrie // Théâtre Panique, 1967.

Arrabal F. Le Théâtre comme Cérémonie Panique // Théâtre Panique, 1967.

Arrabal F. Théâtre I. Paris, 1963.

Arrabal F. Le Tricycle // Théâtre II. Paris: Christian Bourgeois, 1968. Arrabal F. Une Chèvre sur un Nuage // Théâtre Panique. Paris, 1967. Schiffres A. Entretiens avec Arrabal. Paris, 1969.