Метод и «Система» К. С. Станиславского о восприятии как физическом действии актёра

тивной лексике, несущей на себе дополнительную семантику божественного начала, бесконечности и вечной молодости: «В окне, над синим снегом с бриллиантами, ёлочка разлапистоостроугольна, над нею Сириус махровый, иссиня-златомерцающий» [III, с. 113] или «Луна зашла, небо тёмнозвёздное - синева с золотом» [IV, с. 236]. В последнем примере прилагательное "звёздное" имеет значение колоратива, его можно считать окказиональным образованием.

Образ луны не менее значим в прозе писателя. Она - ночная бродяга, прекрасная, недоступная, навеки чужая, но герои чувствуют на себе её непосредственное влияние, они всегда находятся под её светом: «Виден был двор, залитый голубоватой луной» [11,с.257] или «Точно из далёкого мира, таинственного и светлого, кто-то ранит невидимыми стрелами земное сердце» [I, с. 346].

К семантической области «космос» справедливо, на наш взгляд, будет отнести примеры, в которых субъект действия не назван, но его присутствие очевидно, и оно сопровождается лексикой с цветовой семантикой, помогающей определить творца Вселенной, который управляет гармонично созданным им миром: «Если ночь выпадала лунная, голубело и там в тихо

Библиографический список

1. Зайцев, Б.К. // Собр. соч.: в 11 т / вступ. ст., подг. текста и коммент. Т.Ф. Прокопов. - М.: Русская книга, 1999-2001. Все цитаты приведены по этому изданию с указанием тома и страницы.

2. Бахилина, Н.Б. История цветообозначений в русском языке. - М., 1975.

3. Василевич, А.П. Цвет и названия цвета в русском языке / А.П.Василевич, С.Н.Кузнецова, С.С.Мищенко; под общ. ред. А.П. Василевича. - М., 2005.

4. Трубецкой Е.Н. Избранные произведения. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1998.

5. Соловьёв, В. Чтения о Богочеловечестве: Статьи; Стихотворения и поэма; Из «Трёх разговоров»; Краткая повесть об Антихристе. -СПб., 1994.

6. Гуревич, А.Я. Категории средневековой культуры. - М., 1984.

7. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа. - М., 1976.

8. Горнфельд, А.Г. Лирика Космоса // Книги и люди. Литературные беседы. - 1908. - Т.1.

сверкающем снеге» [I, с. 96]; «В звонкий сентябрьский день, когда дымчаты дали, опалово-лиловое разливается в воздухе» [I, с. 111]; «Потом облака поднялись, в их просветах заголубело» [I, с. 548](Подчёркивание наше -Е.Т.).

Таким образом, единицы микрополя синего цвета характеризуются практически одинаковой эмоциональной окрашенностью и семантикой, это обусловлено как традиционной цветовой символикой, так и авторским восприятием. В узуальном восприятии синий символизирует мудрость, спокойствие, искренность, глубину. Чувства, которые передаёт этот цвет в творчестве Б.К. Зайцева, - нейтральные: умиротворение и покой. Голубой цвет не имеет больших отличий, он у Зайцева выступает как проводник между миром небесным и земным, это цвет Софии Премудрости Божией, цвет философии Вл. Соловьёва, он символизирует чистоту, добро, вечность, несёт ощущение уравновешенности и лёгкости.

Художественные образы, построенные на осмыслении единиц микрополя синего цвета, подсказаны Б.К. Зайцеву самой жизнью. В их основе лежат личные впечатления и знание родной культуры, истории и глубокая религиозность.

Bibliography

1. Zaycev, B.K. Collected edition: in 11 volumes/ Boris Zaycev; / opening page, text preparation and comments by T.F. Prokopov. - M.: Russian book, 1999 - 2001. All citations are taken from this edition with volume and page indicates.

2. Vasilevich, A.P. Color and color name in Russian language/ A.P. Vasilevich, S.N. Kuznecova, S.S. Mischenko, under the general editorship of A.P. Vasilevich. M. - 2005.

3. Gornfeld, A.G. Lyrics of space/ Gornfeld A.G. // Books and people. Literary conversations. - 1908. - V.1, p.13-21.

4. Gurevich,A.J., The categories of medieval culture/ Gurevich A.J. - M., 1984.

5. Meletinskij, E.M., Poetics of myth / Meletinskij E.M.. - M., 1976.

6. Soloviev, V. Readings about God and mankind; Articles. Poesy and poem; From «Three conversations»; The short story about Antichrist / Soloviev V.. - SPb., 1994.

Article Submitted 10.02.11

УДК 792.036

Е.Н. Яркова, кан. искусст., доц. АлтГАКИ, г. Барнаул, E-mail: ninochka4@mail.ru

МЕТОД И «СИСТЕМА» К.С. СТАНИСЛАВСКОГО О ВОСПРИЯТИИ КАК ФИЗИЧЕСКОМ ДЕЙСТВИИ АКТЁРА

В работе рассматривается соотношение и взаимосвязь метода физических действий (МФД) и «системы» Станиславского. Высказывается мысль о природном системном взаимодействии элементов психотехники в физическом действии актёра. Прогнозируется, что научный междисциплинарный анализ соотношения МФД и элементов психотехники актёра определит дальнейшее развитие системной теории творчества актёра.

Ключевые слова: метод и «система» К.С. Станиславского; метод физических действий в работе актёра; «система» творчества актёра; восприятие.

Разработка метода физических действий (МФД) постепенно раскрывает К.С. Станиславскому природное единство восприятия и действия в работе актёра. Сценическое восприятие как органическое взаимодействие элементов психотехники в физическом действии (ФД) способствует «правильному» творческому (этюдному, импровизационному) самочувствию. Положение о восприятии как физической работе всего организма актёра, пусть даже в противостоянии Станиславскому, сумел развить полемически настроенный к методу своего учителя Н.В. Демидов. «Понять - означает почувствовать», «переживание есть действие», «мысль - есть самое активное действие». Эти короткие «школьные» тезисы «систе-

мы» так же близки педагогическим опытам Н.В. Демидова. Станиславский и Демидов разошлись во времени, но одинаково верно определили художественную функцию взаимосвязи физического действия и восприятия. В начале 50-х годов Демидов пишет о единстве действия и восприятия в работе актёра, которое открывается ему в работе над известными в театральной школе упражнениями-«диалогами». На личном педагогическом опыте Н.В. Демидов раскрывает суть «этюдной техники» в своих «демидовских диалогах». К середине прошлого века, доверяя только собственному опыту и творческой интуиции, Демидов вполне справедливо сближает восприятие и действие актёра [1, с. 374-379]. В Части 3, Главе 12 своей

книги «Искусство жить на сцене» Демидов пишет небольшие параграфы: «О связи между действием и восприятием. Восприятие уже есть действование»; «Всякое действование есть в то же время и восприятие»; «О единстве восприятия и реакции» [1, с. 371-380]. «Между восприятием и реакцией существует полное гармоническое единство», - заключает Демидов [1, с. 379]. Элемент актёрской психотехники «восприятие» Демидов определяет как физическую активность «всего живого организма со всей его способностью жить и творить». В студентах-актёрах Демидов воспитывает способность свободно отдаваться «рефлекторной» реакции организма, возникающей от восприятия воображаемого. Н.В. Демидов проницательно указывает на «ощутительный» «физиологический» эффект «восприятия воображаемого» [1, с. 109], на единство восприятия и физической «реакции» организма [1, с. 377-382]. На практике Станиславский и Демидов одинаково верно решают проблему взаимосвязи сценического действия и восприятия: актёр, как и любой художник, одновременно проживает процесс творчества и восприятия. Педагогу-режиссеру Демидову становится ясно, что актёр рефлекторно (физически) действует, воспринимая видения собственного воображения. Ещё в 1926-1928гг. Станиславский объяснял актёрам, что в сценическом диалоге важно, чтобы партнёр не только услышал, но и увидел то, что ему говорят. Эту задачу Станиславский называл физической, так как пять чувств актёра-человека он «не относил к психологии» То есть, исполнитель всегда действует «системно» (сложноорганизованно); физически, «телесно» воспроизводит «свёрнутую» информацию памяти в импровизационной игре подсознания с воображением. Многие серьёзные исследования последних десятилетий определяют восприятие как совместный и одновременный (а не по «цепочке» «от» физического «к» психическому) процесс сознания и подсознания, тела и мышления. Лишь сегодня на основе аппаратурных экспериментов доказано, что человеческое восприятие есть целостная работа организма с его одновременными мозговыми и телесными процессами, с количественными (физическими) показателями реальных затрат на распознавание и формирование образов и видений воображаемого [2, с. 40-46]. Проводились сравнительные аппаратурные эксперименты измерения количественных физических показателей психофизиологии актёров и не актёров по восприятию воображаемых сценических ситуаций [2, с. 39-40].

Физическая, телесная практика актёра, когда-то изученная Станиславским, одинаково созвучна всем без исключения типам мирового театра, поискам многих современных деятелей мировой сцены. Однако несомненная общность поисков со своим учителем К.С. Станиславским не останавливает Н.В. Демидова от утверждения «ошибочности главенства действия в художественном творчестве актёра» [1, с. 382]. Восприятие

- действие всех одновременно работающих психофизиологических систем человека и актёра в постоянном творческом «сейчас». Мысле-образное, чувственно-интеллектуальное восприятие, ощущение образа, является электрическим импульсом коры головного мозга, физической, материальной основой импровизации в ФД. В системе творческой психотехники Демидов выдвинул на первое место именно тренинг восприятия. Он рассматривал восприятие как «первопричину и нашего действия, и нашего душевного состояния». «Чтобы верно игралось, - надо верно воспринимать», - пишет Демидов. Тренинг восприятия в театральной школе по существу является тренингом физического импульса, то есть тренингом того же самого физического действия. В полемическом несогласии со Станиславским, незнакомый с последними открытиями своего учителя, Демидов невольно в конце 40-х - начале 50-х гг., уже самостоятельно, развивает идею актёрского восприятия как физического действия всего организма актёра. Публикации трудов Демидова о единстве восприятия и действия несколько опоздали, разойдясь с публикациями Станиславского. Но Демидов останавливает своё внимание на том же, чем конкретно и занимался Станиславский со времени постановки «Села Степанчикова» Ф. Достоевского 1916-

1917 гг., на репетициях которого впервые применялись основы МФД.

В записях Демидова показано, как «сильно» отличается «физическое действие» Станиславского в последние годы его жизни и «на разработке которого его застала смерть, от его прежних «простых физических действий» [1, с. 368]. «Раньше физическое действие на сцене ... имело целью, главным образом, успокоить актёра, отвлечь его внимание от публики. Теперь же физическое действие, кроме того, может служить в умелых руках хорошим средством ввести актёра в обстоятельства пьесы и роли». Как театральный педагог, участник практических изысканий «системы», Н.В. Демидов считал ФД одним из путей «к ощутительному восприятию окружающих обстоятельств, а так же и к образу» [1, с. 368]. Но здесь же Демидов предостерегает сценическую педагогику от «чрезмерного увлечения таким приемом», как «цепь мелких физических действий, которая ведет к запутыванию основной мысли о ФД и полной дискредитации этого практического приема» [1, с. 372]. Демидов пишет о рефлекторном слиянии процессов действия и восприятия в воображении актёра в те мгновения, когда обычного физического действия в его бытовом значении у актёра и вовсе нет, - он неподвижен, молчит или произносит монолог, стоя на одном месте. Приводя в пример монологи Хлестакова, Демидов указывает: «.все воспоминания и мечты Хлестакова переживаются им как бы действительно происходящие сейчас, со всеми их физическими проявлениями. .И вот эти невольные движения и действия, иногда внешне совсем и не видные, Станиславский называл все-таки «физическими действиями». Конечно, он прекрасно понимал, что в таком виде для актёров это совсем не физическое действие. хоть и продолжал употреблять термин «физическое действие», отчасти по привычке, отчасти потому что не нашел ещё пока лучшего. .В сущности, как он выражался, оно (т. е. это новое «физическое действие») совсем и не действие в буквальном смысле слова. Скорее, оно - физическое побуждение. И он требовал, чтобы такое физическое, если не внешнее действие, то хотя бы побуждение к нему, было всегда» [1, с. 370-371]. По сути, Демидов говорит о самом «первичном» творческом импульсе, без разделения его на мысль и тело, о «побуждении» к действию, без которого нет подлинного художественного ФД. «Побуждения», «позывы», «импульсы», «хотения», как называл их Станиславский, -физическое действие всего организма актёра вместе с комплексной (системной) организацией его артистической психотехники. Как много лет спустя замечает Н.В. Демидов, Станиславский разделил базирующееся на движении простое физическое поведение (приспособление) и действия «как бы физические, имеющие побуждение к физическому действованию» [1, с. 371].

Театр - модель мира и не менее сложная, чем сам мир, потому что он не столько отражает мир, сколько создает новый - мир искусства. Не только познает жизнь и бытие, но познает и организует собственного себя. Саморазвитие театра во многом определяется тем, что сцена увеличивает возможности человеческого восприятия. Сценическое восприятие актёра по своей силе превосходит обыденное, обычное жизненное восприятие. Закон физической активности «феноменологического восприятия», как и закон второй сигнальной системы человека (когда слова и мысли действуют на человека так же, как и подлинные, реальные факты, а воображаемые предметы, как реальные), открытые наукой ХХ века, являются природными качествами актёра-человека. По словам П. Брука, в театре зритель платит за то, чтобы посмотреть на то, чего он не замечает в жизни. Восприятие обыденного, реального -более простой акт по своей организации. Спровоцировать на видения тех, кто смотрит на творческий процесс из зрительного зала, сделать невидимые смыслы видимыми в пустом пространстве сцены, по мнению П. Брука, «священный по своей природе акт», .и обязательный навык первого этапа обучения артиста. Зрительское восприятие воображаемого так же показывает физическую активность. Это доказывают аппаратурные эксперименты профессора - теплофизика, доктора

технических наук Г.Н. Дульнева, много лет возглавлявшего Санкт-Петербургский государственный университет информационных технологий, механики и оптики [3]. В Центре энергоинформационных технологий ГУИТМиО под руководством Г.Н. Дульнева проводятся эксперименты по определению энергоинформационного взаимодействия между актёром и зрителем. Производилась аппаратурная регистрация плотности локального теплового потока и температуры кожи лба участников эксперимента с последующим пересчетом их в термодинамическую и информационную энтропию. Аппаратурная регистрация плотности локального теплового потока и температуры кожи лба участников эксперимента показали в протоколах одновременное изменение и фактическое переплетение графиков температуры, теплового потока и энтропии в области лба (трикута) участников творческого акта. Таким образом, восприятие как действие и взаимодействие актёра и зрителя «измеряется», «высчитывается». Синхронность их графиков сохраняется или нарушается в зависимости от качества творческого процесса. В одном из этих экспериментов принимала участие в качестве исполнительницы роли Натальи Петровны в эпизоде диалога с Верой из «Месяца в деревне» И.С. Тургенева автор данной работы.

К.С. Станиславский называл видения актёрского воображения «мысле - образами» и впервые заговорил о «киноленте видений» (ассоциативном «мышлении воображения»), «иллюстрированном подтексте», что было подлинным открытием, выведенным из природных законов человеческого восприятия. А.Ф. Лосев в те же 20-е годы так же определяет уникальную специфику саморазвивающейся художественной формы актёра: «...он должен себя самого написать на себе же. Себя самого слепить из себя же, заговорит он сам» [4, с. 103 -106]. Развивающаяся сегодня этюдная методология Станиславского показывает нам, какова глубина и необозримость художественного синтеза психического и физического, определившего историческое формирование и взаимосвязь МФД и «системы», органическое взаимодействие элементов творческой психотехники в физическом действии. То есть, восприятие актёра уже само по себе является безусловным творческим актом, по сути, «физическим» созданием образов. Однако до сегодняшнего дня не существует фундаментального исследовательского труда (с привлечением новейших аппаратурных экспериментальных методик) о специфике сценического восприятия актёра, его «внутреннем зрении». Режиссёр, народный артист СССР А.А. Гончаров не раз повторял, что восприятие является «главным элементом системы Станиславского». Режиссёр, народный артист СССР А.Д. Попов считал, что проблема восприятия - решающая проблема всего творчества актёра, что «восприятие и только восприятие порождает в актёре творческий процесс». Он указывал, что спектакли и роли чаще всего «распадаются» по причине «ак-

Библиографический список

тивной отдачи» при «пассивном восприятии». Беда кроется в том, что артисты ничего «не берут», а только лишь «отдают»,

- «всё выхлёстывается в тексте, движении», пустом «темпераменте». Но истинный темперамент, говорил А.Д. Попов, проявляется не в «отдаче», а в «активном восприятии». Тренировку восприятия видений собственного воображения практиковал великий артист М. Чехов и многие другие корифеи мировой сцены. Импровизационная комбинация ролевых видений - единая работа всех систем организма актёра по их восприятию. Как говорил Станиславский, это - «импульсы», «побуждения», «позывы» артистической психофизиологии. 21 апреля 1937 года на занятии в Оперно-драматической студии Станиславский объясняет студийцам связь восприятия видений с физическим действием: «Ведь в видениях есть действие. Это-то внутреннее действие и будет физическим действием, потому что оно даёт нам импульс - позыв к действию, а нам важно вызвать эти позывы. Если это будут заученные, выдуманные действия, то мы придём к трюку» [5, с. 512]. На этом же занятии Станиславский вновь подчёркивает: «Запомните, что самое важное - это вызвать в актёре позыв к действию» [5, с. 513]. Физическую реакцию тела, всего организма, а значит - подсознания актера на образно воспринятые актёром мотивы и цели Станиславский называл «творческим импульсом», «позывами на действия» [5, с. 512, 513, 564], «побуждениями» [1, с. 371], «хотениями» и «стремлениями, которые и есть действия» [5, с. 532]. Междисциплинарный анализ соотношения «системы» и метода приводит нас к изучению природного взаимодействия восприятия и ФД, то есть к изучению взаимодействия психического и физического, к поискам художественной выразительности их взаимосвязи в искусстве актёра.

Основы системного изучения «жизни духа и тела» в искусстве актёра были заложены К.С. Станиславским в начале прошлого столетия. Открытая Станиславским многоуровневая организация физического действия определяет телесную природу сознания актёра, подсознательное, дорефлексивное единство действия и восприятия в «живом театре» Станиславского. На своих репетициях Станиславский последовательно отстаивает принципиальную нелинейность физического действия и физических приспособлений в работе актёра. Нелинейность - коренное свойство сложных систем мира, в том числе «тела-сознания», «тела-мышления», «тела-воображения» в работе актёра. В поисках научного инструмента изучения истории формирования и соотношения метода и «системы» Станиславского автор обращается к трудам ведущих учёных-синергетиков, в частности к работам Е.Н. Князевой, посвящённых анализу оснований и следствий синергетики (теории самоорганизации и эволюции сложных систем) [6, с. 31-54].

1. Демидов, Н.В. Творческое наследие: Искусство жить на сцене. - СПб.: Гиперион, 2004. - Т. 2.

2. Грачева, Л.В. Психотехника актёра в процессе обучения в театральной школе: теория и практика: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - СПб., 2005.

3. Дульнев, Г.Н. Исследование явлений энергоинформационного обмена: экспериментальные результаты / Г. Н. Дульнев, А.П. Ипатов. -СПб., 1998.

4. Лосев, А.Ф. Театр есть искусство личности // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. - М., 1988.

5. Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций. - М.: СТД, 1987.

6. Князева, Е.Н. Телесная природа сознания // Телесность как эпистемологический феномен: коллективная монография / отв. ред. И.А. Бескова. - М.: ИФРАН, 2009.

Bibliograpy

1. Demidov, N.V. Creative heritage. V. 2: Art to live on a scene. - S-Petersburg: Hyperion, 2004.

2. Grachev, L.V. Vocational psychology of the actor in the course of training in a drama school: the theory and practice: The dissertation author's ab-

stract ... the doctor of art criticism. - S-Petersburg, 2005.

3. Dulnev, G.N. Research of the phenomena of a power information exchange: experimental results / G.N. Dulnev, A.P .Ipatov. - S-Petersburg,

1998.

4. Losev, A.F. Theatre is art of the person // From history of the Soviet science about theatre. 20th years. - M., 1988.

5. Stanislavsky rehearses. Records and shorthand reports of rehearsals. - M.: STD, 1987.

6. Knyazeva, E.N. Corporal nature of the consciousness // The Corporality as an epistemic phenomenon: the collective monograph. Chief editor I.A. Beskova. - M.: IFRAN, 2009.

Article Submitted 16.02.11