Перевод кинотекста в свете концепции культурного переноса: проблема переводческой адаптации

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 43 (181). Филология. Искусствоведение. Вып. 39. С. 142-149.

И. К. Федорова

ПЕРЕВОД КИНОТЕКСТА В СВЕТЕ КОНЦЕПЦИИ КУЛЬТУРНОГО ПЕРЕНОСА:

ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ

Статья рассматривает киноперевод как вид культурного переноса и ставит целью объяснить актуальность переводческой адаптации в переводе кино, исходя из положений современной концепции культурного переноса и из особенностей самого переводимого текста.

Ключевые слова: кино, кинотекст, киноперевод, культурно-специфическая информация, культурный перенос, переводческая адаптация, межкультурная коммуникация, реципиент, культура-источник, культура-рецептор, стратегия перевода, культурный смысл.

Известно, что кино стало «самым массовым из искусств, поставщиком моделей поведения для среднего носителя современной культуры. Именно кинематограф и его позднейшее ответвление - телевидение - являются источником большинства текстовых реминисценций (цитат, аллюзий, упоминаний), функционирующих в повседневной коммуникации»1. Поэтому многие исследователи ведут речь о «культурно детерминированном представлении о кинотексте, существующем в сознании носителя языка и реализующемуся в коммуникации»2. А. А. Кастаньеда Диас определяет кино как «культурный объект, воспринимаемый через органы чувств» (objet culturel sensible3). По мнению автора, кино - это «система смыслов, в которой отображены специфические способы восприятия и обозначения действительности. По этой причине оно не перестаёт быть культурным феноменом, который определяет, укрепляет и преобразует мировоззрение зрителя»3. По мнению Г. Г. Слышкина, для кинотекста в большей степени, чем для обычного вербального текста, характерна вовлеченность в процесс межкультурной коммуникации4.

В свете вышесказанного логично заключить, что и перевод кино должен рассматриваться в первую очередь как культурно-обусловленный процесс. На наш взгляд, наиболее убедительную трактовку проблематики киноперевода может дать концепция культурного переноса, возникшая во Франции в работах филологов-германистов, изучавших феномены межкультурного взаимодействия при восприятии произведений художественной литературы в другой культурной среде. Благоприятной почвой для становления и развития концепции стали междисциплинарные

контакты между филологией и культурологией, этнологией, антропологией, социологией и психологией. Затем на её развитие наложили отпечаток зарождающиеся науки - семиология культуры и теория дискурса5.

Исследования в области культурного переноса охватывают достаточно широкий круг областей интереса филологии и гуманитарных дисциплин. Культурный перенос произведений искусства посредством перевода составляет одно из актуальных направлений исследований. Учёные неоднократно напоминают о том, что история переводов

- важный элемент исследований взаимоотношений между культурами6. Ж. Жюрт отмечает, что культурный перенос сам по себе является переводом, поскольку представляет собой переход от одного кода к другому7. По мнению Б. Тиль, перевод составляет часть литературного переноса, перехода произведения от одного языка-культуры к другому; этот перенос может быть представлен несколькими переводами и другими видами переноса, различными прочтениями и т. д.8 Концепция культурного переноса актуальна при анализе переводов ещё и потому, что в 90-х годах ХХ века в переводоведческих исследованиях наметился культурологичесий поворот. Многочисленные переводческие концепции, посвящённые проблемам меж-культурной коммуникации, имеют много общего с концепцией культурного переноса. Так, с конца 70-х годов ХХ века появляются модели перевода, в фокусе которых лежат взаимодействия, интерференции, но также и расхождения между текстом оригинала и перевода9. С другой стороны, важным фокусом интереса исследований, ведущихся в русле концепции культурного переноса, явлется

изучения условий, в которых осуществляются переводы10.

Концепция культурного переноса затрагивает в основном сферу художественной литературы, но, как отмечают сами исследователи, «культурный перенос охватывает <.. .> все области, предполагающие передачу знания»11. Думается, что концепция применима и к другим произведениям искусства, в частности, кинематографа. Об этом свидетельствуют наблюдения исследователей.

В. Е. Горшкова отмечает, что «будучи ориентированным на оказание художественноэстетического воздействия и достижение коммуникативно-прагматического эффекта, перевод в кино представляет собой разновидность художественного перевода12. Его цель Ю. Л. Оболенская определяет как «осуществление полноценной межъязыковой эстетической коммуникации путем интерпретации исходного текста, реализованной в новом тексте

13

на другом языке»13.

Особый интерес для лингвокультурологического исследования концепция культурного переноса представляет ещё и потому, что её основной задачей является исследовать восприятие произведения искусства в принимающей среде, что особенно актуально для кино, которое легко «перешагивает границы породившей его культуры как во времени (от поколения к поколению), так и в пространстве (от нации к нации)»14.

Остановимся на определении культурного переноса. Вслед за французскими исследователями М. Эспань и М. Вернер, мы понимаем культурный перенос как «исторический объект, который конкретизируется в текстах, документах, затем - в коллективном идеологическом дискурсе, участвуя в процессе, который мы называем “построением референции”.»15.

По мнению М. Шрайбер, если мы хотим приблизиться к пониманию роли культурного переноса в процессе перевода, следует остановиться на совокупности культурных факторов, способных создать проблему при переводе16. К. Хеншельман различает прежде всего микро-и макроструктурные единицы, участвующие в культурном переносе. Микроструктурные единицы касаются прежде всего лексики (к примеру слова и выражения, означающие реалии, к которым исследователь относит как правовые и политические институты, так и объекты повседневной жизни (одежда, еда и т. п.). К

макроструктурным единицам относятся среди прочих правила, свойственные различным типам текста (художественная литература, научные тексты и др.)17.

Отечественные исследователи отмечают, что в кинотексте «как словесная составляющая, так и изображение, и звуковое оформление содержат имплицитную, или подразумеваемую, информацию»18. В. С. Виноградов включает в это понятие «и прагматические предусловия текста, и ситуацию речевого общения, и основанные на знании мира пресуппозиции, представляющие собой компоненты высказывания, которые делают его осмысленным, и импликации, и подтекст, и так называемый вертикальный контекст, и аллюзии, символы, каламбуры, и прочее неявное, скрытое, добавочное содержание, преднамеренно заложенное автором в тексте»19. Причем эта информация может быть обусловлена как самим национальным языком и культурой, то есть, содержаться в языковых реалиях, фразеологии, идиоматике и т. д., так и целиком зависеть от автора, сознательно вводящего в текст намек на какой-либо языковой, литературный, социально-исторический факт20.

Применительно к кинотексту можно заключить, что в фильме в качестве макрострук-турных единиц культуры выступают особенности кинотекста как типа текста, а также ситуации, типичные для культуры, в которой он был создан, т. е. относящиеся к экстралинг-вистическому макроконтексту культуры, но участвующие в построении художественного целого. Микроструктурные единицы получают выражение в виде единиц языка, содержащих дополнительную «коммуникативную нагрузку»21, в которой отражается референция культуры-отправителя. Микрострук-

турный аспект изучаемого явления получил детальную разработку у российских исследователей. Для обозначения данных единиц исследователи используют различные термины, наиболее широким из которых является, на наш взгляд, термин «культурно-значимая (культурно-специфическая) информация».

С позиций культуры-отправителя микро-структурные единицы составляют «фрагменты ценностного опыта»22; они передают «информацию, отражающую моральные, интеллектуальные и художественные ценности, и которая дает возможность выявить основные характеристики национального менталитета»23. С позиций принимающей

культуры культурно-специфическую информацию можно определить как «нестереотип-наую, не соотносящуюся с содержанием этнического языкового сознания реципиента информацию24; сигнал специфических реалий, процессов и состояний, противоречащих узуальному опыту носителя того или иного языка (культуры)25. М. С. Снеткова также обращает внимание на ситуации, когда культурнозначимая информация является невыраженной вербально: «.. .имплицитная информация распределяется по всем уровням кинотекста, и может быть не выявлена как зрителем переведенного фильма (и переводчиком), так и зрителем оригинальной версии»26. В данном случае речь идёт о наличии культурологиче-

27

ских лакун27.

Культурно-значимая единица имеет сложную семантическую структуру, включая информативную составляющую28, отражающую общее смысловое содержание сообщения и «(социо)культурную коннотацию» (термин используется в работах J-R. Ladmiral29, A. Hurtado Albir30, В. Н. Телия31), которую В. Н. Телия определяет как «интерпретацию денотативно-

го или образно-мотивированного аспектов значения в категориях культуры»32 и отвечающую за связь между культурно-специфическим содержанием и его означающим в определённой культуре. Для адекватной интерпретации такие единицы требуют привлечения дополнительных знаний как энциклопедического, так и практического характера.

Рассматривая культурную проблематику с позиций перевода, исследователи отмечают, что культурно-значимая информация нуждается в адаптации33.

Рассмотрим особенности культурного переноса на примере двух фрагментов фильма «Мой лучший друг» (2007, режиссер - Па-трис Леконт, перевод выполнен CP-Digital в 2007 году).

На уровне микроструктурных единиц культурный перенос осуществляется по двум направлениям. Первое касается специфичнокультурной семантики, которая формируется на глубинном уровне отдельными значениями, но в отличие от общекультурной семантики она обладает определенным своеобразием34. З. З. Чанышева отмечает, что такая лексика

Таблица 1

Культурный перенос на уровне микроструктурных единиц

Культура-источник Культура-рец ептор

1) - J’ai fait de la quiche, vous aimez ça? - J’en mangerais tous les jours - Tenez, François. Dis donc, t’as bonne humeur ! - La bonne humeur c’est le début du bonheur ! [...] - Notre Bruneau est le champion du sport cérébral [...] - Vous savez, tous ces jeux de connaissances... - A la télé, pas sur les bootes de biscottes ! [.] - Déjà tout gamin, il savait découper toutes ces rubriques dans les journaux : Vrai ou faux, Incroyable mais vrai, Le saviez-vous ? Et il suivait les jeux a la radio et a la ШШ. Y’en a, leurs idoles, c’est les chanteurs, lui, c’était Max Favalelli, maotre Capello. - Bien sbir. - Notez 3a, 3a ne l’a pas empKctó de louper son bac en beauté 1) - Надеюсь, вы любите киш. - Я готов есть его хоть каждый день! - А ты, я смотрю, повеселел. - Смех и радость мы приносим людям [...] - Наш Брюно - чемпион по интеллектуальным играм [...] - Знаете, все эти викторины - По телевизору, а не «собери десять пачек»[...] - Знаете, он ещё в детстве вырезал статьи из рубрик «хоть поверьте, хоть проверьте», «Невероятно, но факт», «это интересно». Он следил за всеми теле- и радиовикторинами. Обычно дети без ума от певцов, А его кумирами были знаменитые знатоки. - К сожалению, это не помогло ему на экзаменах.

2) 2)

- Pardon, excuse-moi. - Извини!

- Arrête de t’excuser. C'est pas grave. - Прекрати извиняться. Ничего страшного.

- Pas grave ? c’est une table d’époque, je te - Как это ничего страшного? Это ведь ста-

rappelle. ринная вещь!

- Ah bon ? - Разве нет?

- Quoi, elle n’est pas d’époque ?

- Si, Si. Epoque Monsieur Meuble. - Ну конечно. Ранняя «Икея».

- Attends, attends, attends ... Elle ne vaut pas - Ты хочешь сказать... что он и гроша лома-

un pet de lapin ? ного не стоит?

- Non, même pas. - Даже меньше.

формируется на уровне неосновных значений соотносимых в двух языках единиц, которые лежат за пределами лексического ядра и обнаруживают расхождения по одному или нескольким из перечисленных выше параме-тров35. В данном случае культурный перенос затрагивает ситуации, когда обеим культурам известен один и тот же референт, но в рабочих языках перевода используются различные означающие. Рассмотрим примеры.

При передаче фразеологической единицы ‘Elle ne vaut pas un pet de lapin’ (это ничего не стоит, это барахло) переводчик предпочёл использовать русскоязычный аналог ‘гроша ломанного не стоит’, тем самым введя в текст перевода (далее - ПЯ) культурно-значимый элемент принимающей культуры.

Реплика ‘A la télé, pas sur les boîtes de biscottes!’ (по телевизору, а не на коробках от бисквитов) передана на русский язык в виде распространённого рекламного слогана, который мог бы использоваться и создателями рекламы в других странах, в частности, во Франции. Переводческий прием заключается в конкретизации, что позволяет приблизить переводимый текст к культуре реципиента.

При передаче названий газетных рубрик французских изданий “Vrai ou faux” (дословный перевод: истинно или ложно), “Incroyable mais vrai” (невероятно, но истинно), “Le saviez-vous?” (знали ли вы?) переводчик предпочёл использовать названия рубрик в российских изданиях («Невероятно, но факт», «это интересно», «хоть поверьте, хоть проверьте»). В первых двух случаях прием базируется на семантической близости наименований).

При передаче сцены, в которой персонаж упоминает название дешёвого мебельного магазина “M. Meuble” переводчик замещает его на «Ранняя “Икея”». Магазины недорогой мебели существуют в обеих культурах, однако, в отличие от “M. Meuble”, марка «Икея»

очень известна на российском рынке. Тем самым, ситуация общения будет понятна любому реципиенту.

Вторым направлением переводческих усилий при осуществлении культурного переноса стали единицы с «уникально культурной семантикой, которая присуща либо глубинной семантике языковых реалий, либо элементам образуемых соотносимыми значениями концептуально-смысловых зон, которые обладают неповторимым этнокультурным своеобразием»36. З. З. Чанышева отмечает, что уникально-культурная лексика в большей степени, чем другие виды культурнозначимой информации, нуждается в опоре на широкий фоновый контекст, поскольку в данном случае речь идёт о максимальной степени «чужести», которая проявляется на всех уровнях языкового и этнокультурного содержания. Фоновый контекст необходим для создания у иноязычного реципиента адекватного представления о языковом и культурном содержании единицы и призван обеспечить максимальную степень адекватной передачи элементов «не своего» для представителей иной этносреды с целью облегчения его ак-

37

цептируемо сти .

Название блюда ‘Quiche ’ передано на русский язык методом транслитерации. Ориентированный на культуру-источник перевод не является информативно ёмким для русскоязычного получателя. Однако благодаря опоре на видеоряд и предшествующий вербальный контекст (приглашение в гости) зрителю становится понятно, что речь идёт о блюде.

При передаче культурно-значимой единицы ‘bac’ переводчик предпочёл генерализацию (в тексте перевода передано как ‘экзамены’). Такой приём основывается на том, что в ряде европейских стран (в числе которых Франция) экзамен на степень бакалавра завершает цикл среднего образования и соот-

ветствует российскому аттестату о среднем образовании. Перевод ‘бакалавр’ рисковал бы создать у зрителя неадекватное представление о ситуации, поскольку в нашей стране эта ученая степень ассоциируется с первым

на ПЯ привносит в переводимый кинотекст интертекстуальные связи, отсутствующие в оригинале.

Результаты наших наблюдений сведены в следующей таблице:

Таблица 2

Статистический аспект культурного переноса

Общее количество переводимых единиц 10

Количество единиц, при передаче которых использовались приёмы перевода, ориентированного на культуру-источник 1

Количество единиц, при передаче которых использовались приёмы перевода, ориентированного на культуру-рецептор 9

Из них:

Переведено с использованием генерализации 2

Переведено с использованием конкретизации 1

Передано с помощью аналога 3

При переводе привнесены культурные смыслы, привычные для культуры реципиента 2

циклом высшего образования и пока что является достаточно новым явлением в сфере образования по сравнению с классической системой. В контексте фильма до понимания зрителя важно донести информацию о том, что, несмотря на свою высокую эрудированность, герой фильма не смог даже закончить среднее образование в силу особенностей своего характера.

Имена французских чемпионов интеллектуальных игр, скорее всего, неизвестны среднему российскому реципиенту. Однако сами интеллектуальные викторины актуальны для принимающей культуры. Отсюда - генерализирующий перевод «знатоки».

Сопоставительный переводческий анализ выявил случай привнесения культурнозначимой информации в текст на ПЯ. Французская пословица ‘La bonne humeur c’est le début du bonheur’ (дословно: «хорошее настроение - это начало счастья») передано на русский язык цитатой из песни из популярного мультипликационного сериала «Бременские музыканты» (1969-1973) («Смех и радость мы приносим людям »), снятого по сказке братьев Гримм «Die Bremer Stadtmusikanten». Сюжет сказки также вдохновил создателей одноименного мюзикла (2009). С точки зрения макроструктурного аспекта культурного переноса очевидно, что в Российской культуре данный сюжет стал важным объектом культурной референции. Таким образом, текст

Подводя итоги анализу, отметим, что при передаче большинства единиц использовались приёмы, ориентирующие перевод на культуру-рецептор. Из 9 случаев 6 основаны на передаче денотативной (информативной) составляющей семантики единиц. В 2 случаях в текст перевода привносятся культурные смыслы, отсутствующие в оригинале. Опорой для большинства переводческих решений послужили макроструктурные параметры переноса: культурные контексты культуры-отправителя замещены на контексты, максимально близкие к культуре реципиента. Подобную стратегию перевода исследователи обозначают термином ‘переводческая адаптация’, понимая под ним переводческие решения, при которых «переводчик вынужден выходить за пределы сказанного автором, чтобы передать глубинную цель высказывания ценой трансформаций, не свойственных распространенной переводческой практике»38. Попытаемся дать объяснение данной ситуации с позиций концепции культурного переноса.

Универсальную трактовку данной ситуации даёт Уолтер Липман, по мнению которого «проблема восприятия Другого существует уже несколько веков и так и не нашла своего разрешения в силу герменевтических установок человечества и психологических факторов. Тенденция наблюдающего интерпретировать Другое исходя их собственных предпосылок по-прежнему остается актуальной

моделью интерпретации действительности. В процессе восприятия Другого немаловажную роль играют стереотипы. Стереотипизация, являющаяся потребностью нашей собственной культуры, абсолютно необходима на когнитивном и психологическом уровнях, но она всегда приводит к деформации Другого»39.

Вместе с тем, сторонники концепции обращают внимание на диалектичекое единство между Своим и Другим. Так, Ф. Лайнен напоминает об одном важном положении герменевтики: «Другое (l’étranger) всегда образует что-то вроде экрана, где получает отражение все, что нам свойственно»40. Таким образом, взаимодействие с Другим отражает самовос-приятие нашей собственной культуры, влияя на систему ценностей и норм, которые руководят ей. С другой стороны, будучи интерпретированным согласно нашим правилам, Другое смешивается со всем тем, что мы привыкли считать проявлением нашей собственной культуры. Таким образом, ни одна культура не может существовать без Другого41.

С таких позиций изначально выдвигаемый сторонниками концепции культурного переноса принцип Дю Белле, заключающийся в том, что рецепция элементов чужой культуры является вкладом в обогащение культуры-рецептора42, может приобретать новое прочтение. Антуан Берман замечает по этому поводу следующее: «.назначение перевода

- открыть <...> определённую связь с Другим (Autre), обогатить Своё посредством Чужого - постоянно сталкивается с этноцентрической структурой любой культуры, своего рода “нарциссизмом”, который проявляется в желании общества быть целостным»43. По словам М. Эспань и М. Вернер, «ещё сравнительно недавно в концепции культурного переноса принимающая культура рассматривалась как находящаяся в менее выгодном, даже ущемлённом положении. Такой подход автоматически исходил из идеи культурной иерархии. Серьёзным недостатком данного подхода было то, что он не принимал во внимание условия, в которых происходит культурный перенос.»44. Между тем, как это следует из проанализированных выше примеров, переводы могут также обогащать исходный текст как знак, интерпретируя референцию исходной культуры в категориях культуры-рецептора. Это свидетельствует об активном двухстороннем межкультурном взаимодействии.

По словам Чарльза Ж. Филлмора, «...подвиг переводчика заключается не только в том, чтобы понять сцены, стоящие за фреймами текста оригинала. В свете межкультурного взаимодействия не менее важно отыскать в переводящем языке такие фреймы, которые бы порождали адекватные сцены в сознании читателя. В этом смысле перевод предстаёт как креативный и подвижный транскультурный процесс. Он заключается в понимании того, что задача перевода - это принять отличия Другого в определённых пределах»45.

На наш взгляд, эти пределы во многом задаются самим переводимым текстом. Конечно, в целом ряде случаев перевод, ориентированный на оригинал, мог бы послужить основой для культурного переноса. Так, Ф. Лайнен, рассуждая о рецепции произведений французской художественной литературы в Германии, отмечает, что немецкие читатели всё чаще просят переводчиков сделать «прозрачный перевод», который был бы неотшлифованным, ясным46. Однако вместе с тем автор отмечает, что «перевод никогда не сможет стать полностью прозрачным, даже если производит такое впечатление. Именно поэтому ни издатели, ни переводчики, ни читатели не должны игнорировать тот факт, что отличительные черты чужой культуры остаются непереводимыми. Поэтому желательно, чтобы читатель получил информацию об особенностях другой культуры через перевод, не создающий иллюзию близости к реципиенту (traduction anti-illusioniste), т. е. через перевод, который передавал бы ощущение отличия другой культуры47.

Это заставляет нас задуматься о том, каким способом можно донести до реципиента представление о границах и возможностях культурного переноса при переводе кинотекста. Если у переводчика художественного произведения есть возможность оставить культурологический комментарий, аннотацию или глоссарий к переводимому тексту, то у переводчика кино такой возможности нет. Во-первых, кинотекст предназначен для сиюминутного восприятия, поэтому включение в перевод элементов чужой культуры без комментария скорее всего отдалит зрителя от фильма, создав культурный барьер. Во-вторых, переводчик кино имеет дело со сложным семиотическим целым, и «может воздействовать только на <...> речевой уровень произведения, а информация, заложен-

ная в первых двух, остается неизменной»48. С одной стороны, некоторые виды культурнозначимой информации (например, реалии, исторические события) могут эксплицироваться в невербальной составляющей кинотекста. С другой стороны, не следует забывать о том, что значительная часть культурной нагрузки все-таки приходится на вербальную систему кинотекста, например, если в фильме упоминается о каких-то значимых с точки зрения культуры объектах и явлениях, но они не показываются зрителю напрямую (как это происходит в анализируемом фрагменте).

Определённые возможности для реципиента могли бы предоставить особым образом организованные и переведённые дополнительные материалы к фильмам, переводу которых не всегда уделяется должное внимание.

Примечания

1 Слышкин, Г. Г. Кинотекст : Опыт лингвокультурологического анализа / Г. Г. Слышкин, М. А. Ефремова. М., 2004. URL : http://www. vfrsteu.ru/elib. С. 8.

2 Там же. С. 9.

3 Castañeda Díaz, A. A. Le temps comme dimension de l’univers cinématographique (A propos du temps et de l’espace créatifs dans le cinégramme) // Langage, Temps et Temporalité : Actes du 29-e Colloque d’Albi Langages et Signification, CALS/CPST. 2008. Р. 118.

4 Слышкин, Г. Г. Указ. соч. С. 9.

5 Leinen, F. Limites et possibilités du transfert culturel. L’exemple de la traduction allemande de L’Amour, la fantasia, d’Assia Djebar // De la traduction et des transferts culturels. Paris, 2007. P. 137.

6 Jurt, J. Traduction et transfert culturel // De la traduction et des transferts culturels. Paris, 2007. P. 105.

7 Там же. С. 106.

8 Thill, B. “Défaire les cases” : la langue et la traduction dans le transfert culturel // De la traduction et des transferts culturels. Paris, 2007. P. 195.

9 Leinen, F. Указ. соч. С. 141.

10 Jurt, J. Ibid. С. 106.

11 Ibid. С. 100.

12 Горшкова, В. Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога (на материале современного французского кино) : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Иркутск, 2006. URL : http://vak.

ed.gov.ru/announcements/filolog/GorshkovaVE. doc. С. 7.

13 См.: Снеткова, М. С. Лингвостилистические аспекты перевода испанских кинотекстов (на материале русских переводов художественных фильмов Л. Бунюэля «Виридиа-на» и П. Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва») : автореф. дис. . канд. фи-лол. наук. М., 2009. URL : http://www.philol. msu.m/~ref/snetkovа. С. 12.

14 Слышкин, Г. Г. Указ. соч. С. 9.

15 См.: Jurt, J. Ibid. С. 101.

16 Schreiber, M. Transfert culturel et procédés de traduction: l’exemple des réalia // De la traduction et des transferts culturels. Paris, 2007. P. 186.

17 См .: Schreiber, M. Ibid. С. 187.

18 Снеткова, М. С. Указ. соч. С. 10.

19 Виноградов, В. С. Перевод. Общие и лексические вопросы. М., 2004. С. 19.

20 Снеткова, М. С. Указ. соч. С. 10.

21 Misri, G. La traductologie des expressions figées // Etudes traductologiques en hommage à Danica Seleskovitch. Paris : Lettres modernes, Minard, 1990. P. 143.

22 Сорокин, Ю. А. Культура и ее этнопсихо-лингвистическая ценность / Ю. А. Сорокин, И. Ю. Марковина // Этнопсихолингвистика. М., 1998. С. 5.

23 Веденина, Л. Г. Франция : лингвострановед. слов. М., 1997.

24 Пшенкина, Т. Г. Вербальная посредническая деятельность переводчика в межкультур-ной коммуникации : психолингвистический аспект : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Барнаул, 2005. С. 10.

25 Сорокин, Ю. А. Указ. соч. С. 6.

26 Снеткова, М. С. Указ. соч. С. 11.

27 Сорокин, Ю. А. Опыт систематизации лингвистических и культурологических лакун / Ю. А. Сорокин, И. Ю. Марковина // Лексические единицы и организация структуры литературного текста. Калинин, 1983.

28 Misri, G. Указ. соч. С. 146.

29 Ladmiral, J.-R. Le littéralisme en traduction // Traduire : Actes Journée mondiale de la traduction. Paris, 1998. P. 9-40.

30 Hurtado Albir A. La fidelité au sens, un nouvel horizon pour la traductologie // Etudes traduc-tologiques en hommage a Danica Seleskovitch. Paris : Lettres modernes, Minard, 1990. P. 75-95.

31 Телия, В. Н. Метафоризация и ее роль в создании языковой картины мира. URL : http://e-lingvo.net/files/info/24/22/2119.

32 Зимовец, Н. В. Передача эмоциональноэкспрессивной информации в переводном тексте : на материале текстов художественной литературы : дис. ... канд. филол. наук. Белгород. 2008. С. 74.

33 Сорокин, Ю. А. Указ. соч. С. 6.

34 Чанышева, З. З. Этнокультурные основания лексической семантики : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Уфа, 2006. URL : http:// vak.ed.gov.ru/announcements/filolog/Chanishe-va%20Z.Z.do^ С. 29.

35 Там же. С. 28.

36 Там же. С. 29.

37 Там же. С. 38-39.

38 Bastin, G-L. L’adaptation, conditions et concept // Etudes traductologiques en hommage à

Danica Seleskovitch. Paris : Lettres modernes. Minard, 1990. P. 219.

39 См.: Leinen, F. Ibid. С. 138.

40 Ibid. С. 137.

41 Ibid. С. 138.

42 См.: Jurt, J. Ibid. С. 110.

43 См.: Thill, B. Ibid. С. 197.

44 См.: Jurt, J. Ibid. С. 101.

45 См.: Leinen, F. Ibid. С. 142.

46 Ibid. С. 149.

47 Ibid. С. 154.

48 Снеткова, М. С. Указ. соч. С. 10.