2010.03.025. КЕППЛЕР-ТАЗАКИ С. УДВОЕННАЯ ЛЮЦИНДА: СКРЫТАЯ ВОЙНА МЕЖДУ ГЁТЕ И ФРИДРИХОМ ШЛЕГЕЛЕМ. KEPPLER-TASAKI S. DIE DOPPELTE LUCINDE: VERDECKTE KRIEGSFЬHRUNG ZWISCHEN GЦTHE UND FRIEDRICH SCHLEGEL  // DEUTSCHE VIERTELJAHRSSCHRIFT FüR LITERATURWISSENSCHAFT UND GEISTESGESCHICHTE. - STUTTGART, 2009. - JG. 83, H. 3. - S. 375-395

Зарубежная литература

2010.03.025. КЕППЛЕР-ТАЗАКИ С. УДВОЕННАЯ ЛЮЦИНДА: СКРЫТАЯ ВОЙНА МЕЖДУ ГЁТЕ И ФРИДРИХОМ ШЛЕГЕЛЕМ. KEPPLER-TASAKI S. Die doppelte Lucinde: Verdeckte Kriegsführung zwischen Göthe und Friedrich Schlegel // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Stuttgart, 2009. -Jg. 83, H. 3. - S. 375-395.

Берлинский германист Стефан Кепплер-Тазаки обнаруживает в романе И.В. Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1821) скрытый полемический отклик на скандальный ультраромантический роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799). Таковым откликом, по мнению исследователя, является вставная новелла «Кто изменник?», написанная спустя два десятилетия после выхода «Люцинды». Если новелла Гёте и в самом деле таит в себе некую критическую реплику по поводу романа Шлегеля, то она представляется весьма и весьма запоздалой. Однако медлительность Гёте, как и неявность, зашифрованность его реплики С. Кепплер-Тазаки объясняет латентным характером самой «литературной войны», которую вели романтики и писатели гётевского круга. По сути дела, стратегия этой войны и оказывается центральной темой статьи, в которой интерпретация новеллы Гёте лишь демонстрирует общие тезисы автора, относящиеся не к конкретным интертекстуальным связям, но скорее к социологии литературного процесса в Германии конца XVIII - первых десятилетий XIX в.

Романтическая «социальная психология» тяготела к идиллическому утопизму, который наиболее яркое выражение нашел в «Теории дружественного поведения» Фридриха Шлейермахера (1799). Выдвинутый в ней императив общения как «свободной игры мыслей и чувств» не имел, однако, ничего общего с действительностью литературного быта, в котором совершались скорее «свободные игры» конфликтных жестов, непрогнозируемые взаимопереходы между сотрудничеством и враждебностью - «изгнанием» и «допуском» (Verbannung und Zutritt), по выражению самого Гёте (в письме к Ф. Шиллеру, 4 апреля 1798), подразумевавшего братьев Шлегелей.

Литературный круг Гёте был смоделирован по образцу маленькой монархии, главой которой был, разумеется, он сам. Так, по

крайней мере, представляли ситуацию многие современники: Фридрих Николаи называет Гёте «императором» (К^ег), имеющим собственный «двор»; Фридрих фон Гарденберг (Новалис) именует его «наместником поэтического духа на земле»; по мнению Фридриха Шлегеля, Гёте и Шиллер «ведают делами правления» в царстве духа.

В отношении писателей-романтиков, не входящих в его непосредственное литературное окружение, Гёте вел себя крайне уклончиво, не проявляя своего истинного отношения к ним. Эта позиция вызывала раздражение прямолинейного Шиллера: он считал братьев Шлегелей интеллектуальными шулерами, в «Ксениях» призывал к «открытой войне» с ними и «порицал кажущуюся непоследовательность, с которой его друг то протежировал, то использовал, то игнорировал молодых критиков (братьев Шлегелей. -Реф.), никогда не проводя четкой линии в отношениях с ними» (с. 377). «Двусмысленная роль» Гёте, о которой говорит Генрих Гейне в своей книге «Романтическая школа», по сути, соответствовала форме скрытой, латентной войны между классиками и романтиками, имевшей внешние признаки дипломатической дружественности; точно так же свои отношения к Гёте выстраивали и представители романтического лагеря.

Вместе с тем гибкость и «янусообразное двуличие» Гёте позволяли ему выполнять роль посредника, на которую был неспособен прямодушный Шиллер: так, именно благодаря Гёте стало возможным участие (хотя и весьма незначительное) романтиков в периодических изданиях Шиллера.

Эпистолярный обмен мнениями между представителями обоих лагерей, как и критические выступления в прессе, выстроены на намеках, непрямых аллюзиях; особое значение имеет тактика умолчаний, игнорирования тех или иных литературных событий. А.В. Шлегель (в одном из писем к Гёте) удачно определил эту тактику как «полемику молчания» (с. 385). Так, братья Шлегели после 1797 г. практически не упоминали Шиллера; Гёте точно так же вел себя в отношении Фридриха Шлегеля, который после 1800 г. вплоть до своей смерти удостоился лишь одного письма от веймарского классика. Ни в «Поэзии и правде», ни в дневниковых тетрадях Гёте не счел нужным вспомнить о Ф. Шлегеле, так или иначе оценить значение его трудов.

Та же тактика умолчания была применена Гёте и при появлении в мае 1799 г. скандальной «Люцинды». Если Шиллер, со свойственной ему прямотой, сразу отозвался о романе как о «вершине современного уродства и извращенности» (в письме к Гёте от 19 июля 1799 г.), то Гёте в ответном письме в высшей степени уклончиво заметил, что роман «читают все» и что сам он хотел бы на него взглянуть, если тот попадется ему в руки. В дневниковой записи от 15 сентября 1799 г. Гёте отмечает, что читал роман («вечером Люцинда»), но более не обронил о нем ни слова.

В контексте той опосредованной, непрямой и как бы «задержанной» литературной полемики, тактику которой С. Кепплер-Тазаки обрисовал в первой части своей статьи, уместно предположить, что и реакция Гёте на «Люцинду» стала отложенной во времени и зашифрованной. По мнению С. Кепплера-Тазаки, такой реакцией и явилась новелла «Кто изменник?», набросанная вчерне 29-30 мая 1820 г. и завершенная в сентябре того же года. Однако в новелле иронически обыграны не только сюжетные перипетии и персонажи собственно «Люцинды», но и проделанная самим Шле-гелем эволюция от пылкого романтика-революционера, ниспровергателя «основ», до консерватора, апологета меттерниховской империи, проповедника «морально обоснованного жизненного развития и жизнепорядка» (с. 390). Новые консервативные взгляды Ф. Шле-геля наиболее полное выражение нашли в основанном им журнале «Конкордия», где Шлегель выступил за «обновление религиозной, моральной и политической жизни на основе европейско-немецкого Средневековья» (с. 391). Первая тетрадь «Конкордии» вышла в августе 1820 г. и вполне могла дать Гёте стимул к завершению начатой новеллы.

Впрочем, к историософской проблематике выступлений позднего Шлегеля небольшая вставная новелла Гёте, казалось бы, не имеет никакого отношения. Она напоминает морализующую комедию положений, сюжет которой весьма прост. Юный мечтатель Люцидор, обрученный с жизнерадостной Юлией, на самом деле влюблен в ее сестру Люцинду, которую он неумеренно идеализирует. Семья узнает его тайну, когда Люцидор громко беседует сам с собой, вопрошая, «кто изменник» (изменником же является он сам). В итоге Люцидор получает в жены Люцинду, но излечива-

ется при этом от романтической восторженности; Юлия же выходит замуж за иностранца Антони.

Гёте использует (в модифицированном виде) имена персонажей шлегелевской «Люцинды», однако полностью меняет характер героев, их сюжетные функции. Если персонажи «Люцинды» погружены в некую «возбуждающую сумятицу» (по выражению самого автора), напоминающую хаос, то у Гёте персонажи с почти теми же именами образуют строгую классическую структуру, организованную парными корреляциями.

Гётевский Люцидор в целом соответствует шлегелевскому Юлиусу; однако романтическая «мечтательность» Люцидора предстает у Гёте всего лишь «возрастной болезнью», по сути, являясь не чем иным, как «эротически мотивированной аберрацией прирожденного бюргера, в душе настроенного весьма консервативно» (с. 392).

Иронической деконструкции подвергается у Гёте и изложенное в «Люцинде» романтическое «учение о любви». Герой Ф. Шле-геля, Юлиус, признается в собственном нарциссизме, когда утверждает, что «в зеркале» своей возлюбленной, Люцинды, «видит и любит лишь самого себя» (с. 393). Влюбленность гётевского Лю-цидора фактически пародирует это романтическое стремление видеть в возлюбленной лишь отражение собственного «я»: Люцинда для Люцидора - «пустая поверхность, на которой его фантазия рисует свои образы» (с. 393). В этой связи несомненное символическое значение приобретает акцентированный в новелле мотив зеркала, перед которыми герои постоянно оказываются: так, свидания влюбленных происходят в двух садовых павильонах, один из которых внутри декорирован картинами, а второй - зеркалами.

В конечном итоге Люцидор оказывается «лишь на время заблудившим, но отнюдь не полностью эмансипированным сыном навеки установленного, освященного христианской верой домашнего уклада» (с. 394). Он возвращается в систему бюргерских отношений и сознательно отдается «упорядоченной страсти» законного брака. Его эволюция не может не напомнить о мировоззренческой эволюции самого Фридриха Шлегеля, а новелла, таким образом, оказывается не только иронической перелицовкой «Люцинды», но и иносказанием о метаморфозах, которые в ходе своего жизненного пути претерпел, пожалуй, самый ради-

кальный представитель йенского романтизма. Тайнопись гётевской новеллы, ее скрытый «умысел» подтверждает тезис самого Фридриха Шлегеля, который сказал в работе «О "Мейстере" Гёте»: писателя делает художником «тайный умысел, которому он скрыто следует и который мы не должны недооценивать у гения, чей инстинкт стал сознательной волей» (с. 395).

А.Е. Махов

2010.03.026. УРАКОВА А.П. ПОЭТИКА ТЕЛА В РАССКАЗАХ ЭДГАРА АЛЛАНА ПО. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - 252 с.

Кандидат филологических наук А.П. Уракова (ИМЛИ) рас-сматривет прозу Э.А. По с точки зрения проблемы тела в культуре, вскрывая «тревожащую» материальность текстов писателя. Характерные черты поэтики По переосмысливаются через призму телесного, и это помогает выявить внутреннюю логику, динамику, образность и композиционное своеобразие текстов.

Саму тему своей книги автор считает «рискованной», прово-кативной, ибо телесный аспект письма Э.А. По чаще всего воспринимается как надуманный, не представляющий интереса или даже несуществующий: «Целые поколения читателей обманывались, "думая о По как о духовном писателе - если вообще не принимая его за духа" (Д. Хоффман)» (с. 13). Тем не менее избранный подход представляется исследовательнице плодотворным. Хотя «тело у По не было самоцельным объектом изображения», «специфика его прозы... состоит именно в том, что между словом, нередко "готовым", "заемным", штампованным, и телесным опытом, который это слово фиксирует, возникает зазор. В то же время телесное переживание, "вторгаясь" в авторскую речь и в конечном счете деформируя повествовательную структуру текста, подчас придает письму По совершенно особое суггестивное качество. Слово "заряжается" некой новой силой или энергией, говоря языком его современников; включается в сложные процессы взаимодействия между автором и повествователем, автором и читателем. Поэтому... репрезентация тела в рассказах По ни в коем случае не является частной, маргинальной темой его творчества» (с. 12).

Прослеживая восприятие творчества писателя его современниками и исследователями последующих эпох, А.П. Уракова отмечает, что в доминирующие представления о «бестелесности» По