Формирование комплексной модели семантического пространства музыки и музыкально-компьютерные технологии: актуальное значение и перспективы развития

УДК 781.1 ББК 85.3

И.Б. Горбунова

формирование комплексной модели семантического пространства музыки и музыкально-компьютерные технологии: актуальное значение и перспективы развития

Рассматривается применение музыкально-компьютерных технологий в формировании комплексной модели семантического пространства музыки. Анализируются механизмы формирования, посвященные отдельным составляющим такого пространства. Отмечается необходимость развития модели в условиях преобразования форм накопления и методов передачи знаний о музыке, музыкальных науках в эпоху развития цифровых технологий с целью объединения существующих подходов в новое органическое единство.

Ключевые слова:

виртуальная реальность, музыкально-компьютерные технологии, семантическое пространство музыки, цифровые искусства.

о

Логические закономерности строения музыкальных произведений стали предметом целенаправленного изучения музыкантов начиная с первой половины XIX века. Фундаментальные идеи, составившие теоретическую основу последующих исследований, представлены рядом значительных работ, среди которых особое место занимает книга Я. Ксенакиса «Формализованная музыка» [25]. Ранее близкая к понятию информации («субъективно воспринимаемого разнообразия») характеристика «приятности» созвучий выдвигалась в книге Л. Эйлера «Опыт новой теории музыки, ясно изложенной в соответствии с непреложными принципами гармонии» [23], при этом автором рассматривались различные аспекты этой характеристики, в частности, результаты объединения созвучий в тональности и переходы одних тональностей к другим. В середине XX века музыкознанием и смежными науками был предложен ряд перспективных идей, содержащих широкие возможности для изучения факторов неопределенности в системе музыкального мышления (работы Н.А. Гарбузова, Дж. Кейджа, Ч. Осгуда, Э. Брауна, Д. Тюдора, Э. Курта, Дж. Шиллингера, Б. Галеева и др.).

Предложенная в 2000 г. коллективом авторов комплексная модель семантического пространства музыки [13] возникла как обобщение ряда результатов, полученных ранее другими исследователями (Э. Курт, Б. Яворский, Ч. Осгуд, А. Моль, Я. Ксенакис, Б. Галеев и др.). В практике музыкознания одной из важнейших сфер применения комплексной модели семантического пространства музыки может стать комплексный анализ музыкальных произведений, включая достаточно сложную по содержанию и структуре проблематику

восприятия и эстетической оценки музыки и изучение способов существования музыкальных композиций в связи с особенностями их исполнительской интерпретации. Термин «комплексный анализ музыкальных произведений» принадлежит выдающемуся советскому музыковеду В. Цуккерману, ученику Б. Яворского, который он развивал в дальнейшем совместно с Л. Мазелем. Отметим также, что теория и практика комплексного анализа музыкальных произведений (включая и сам принцип комплексного подхода к рассмотрению фундаментальных закономерностей музыки [21]) - одно из характерных направлений в развитии музыкознания начиная с первой половины XX века. Комплексная модель семантического пространства музыки объединяет разные уровни музыкальной семантики [14; 15], включая различные аспекты музыкальной логики и психологические закономерности музыки, в том числе различные формы музыкальных синестезий. Эта модель опирается на комплексный анализ музыкальных произведений, являющийся одной из характерных тенденций в развитии музыкознания, начиная с первой половины XX века, также обусловлена использованием математических методов исследования в музыкознании [7; 21].

Отметим, что в современном традиционном музыкознании и особенно в музыкальной педагогике логический подход к описанию явлений и категорий музыкального языка часто заменяется феноменологическим. В связи с этим на передний план зачастую выходят вторичные (не ведущие) ориентиры. И если в музыкознании такое явление может представлять определенный научный интерес, то в музыкальной педагогике подобная ситуация является

критической - она замедляет (или делает невозможным) формирование необходимых профессиональных навыков в современных условиях (например, таких, как быстрое чтение с листа в тональностях с большим количеством ключевых знаков, транспонирование или чтение сложных ритмов и т.п.). Работы С.И. Танеева, И.А. Вышнеградского, С.С. Скребкова, Б.Л. Яворского, И.Б. Пясковского и др. видных деятелей музыкального искусства и музыкальной науки XX столетия являются убедительным доказательством необходимости продолжения исследований в данной сфере науки о музыке.

Логический подход в музыкознании способствует более детальному раскрытию понятия гармонии. Так как функцией гармонии является скрепление, связь некоторого числа элементов с целью синер-гетического согласования их друг с другом для выполнения общей задачи, то при обучении студентов музыке с использованием информационных технологий, в соединении компьютера и искусства, большое значение приобретает раздел математики теория групп. В известном труде по теории групп А. Шубникова и В. Копцика, посвященном вопросам использования принципов и методов симметрии в различных областях искусства, отмечается: «Понятие симметрии входит в искусствознание через понятие структуры. Искусство, как образная форма познания и моделирования мира, должно отображать и действительно отражает его структурную сторону. Структурность - достаточно общий закон, форма существования и движения материи, и этому закону подчинены также продукты научного и художественного творчества. Хорошо известно, что произведения искусства - художественная литература, поэзия, музыка, живопись, архитектура и т.д. - обладают сложной художественной структурой, представляют органическое переплетение и взаимопроникновение различных подструктур отдельных компонентов художественной выразительности» [22, с. 296-297].

На рубеже ХХ и XXI веков возникло новое направление в музыкальном творчестве и музыкальной педагогике, обусловленное быстрым развитием электронных музыкальных инструментов (от простейших синтезаторов до мощных музыкальных компьютеров) - музыкально-компьютерные технологии (МКТ) [4]. В современном электронно-музыкальном инструментарии наиболее полно и совершенно воплотились веками накопленные

информационные технологии в музыке и искусстве музицирования. Без знания технологических аспектов представлений о музыке, музыкальном инструментарии (в том числе - музыкально-компьютерном) невозможна грамотная интерпретация музыкальных произведений исполнителем. В связи с развитием МКТ как одной из важнейших сфер профессиональной деятельности современного музыканта стала очевидной необходимость формирования адекватного представления о комплексной модели семантического пространства музыки, что составляет важный элемент подготовки современных музыкантов различных специальностей. Логический подход к исследованию обозначенной проблемы в музыкознании, обусловленный становлением и развитием МКТ, освещается в ряде работ, среди которых [5-9 и др.].

Теоретические идеи и обобщения представляют также основы исследований различных составляющих системы музыкального мышления, включая ее синестетическую область [12]. Идея непосредственного включения зрительного ряда в музыку с помощью компьютерных средств приобретает существенное значение не только для синтетических форм художественной деятельности с участием музыки, но и для самого музыкального искусства (см., например, [20]). Отметим, что все эти закономерности частично уже находят выражение в современных МКТ, программном и аппаратном обеспечении им профессиональной деятельности музыканта [1-3 и др.]. В художественной сфере произошли кардинальные перемены, возникли новые творческие направления: «цифровые искусства», «distant reading», «digital reading», «музыкально-компьютерные технологии», «медиаобразование» и др., требующие совместных исследований гуманитариев и специалистов в области цифровых технологий. Внимание музыкантов привлекает изучение физических характеристик музыкальных звуков, способов их записи и воспроизведения, объяснение психоакустических особенностей слухового восприятия звука человеком, основные принципы компьютерной генерации музыкального звука и др. Выделим, в частности, вопрос о необходимости изучения основ музыкальной акустики, которая сегодня, при активном внедрении современных информационных технологий и МКТ, получила действенное и качественно новое развитие, определила многое в процессе развития музыкальной науки в целом. Сегодня уже подготовлены курсы

о

учебных дисциплин, направленные на формирование представлений современного музыканта о музыкальной акустике, о МКТ и в целом об информационных технологиях в музыке (см., например [1-4]).

В этой связи особое значение приобретают труды Ю. Рагса, который работал в различных областях науки о музыке, проводя исследования в области музыкальной психологии (включая проблематику музыкальных синестезий), проблем музыкальной эстетики, раскрывая особенности взаимодействия композиторского и исполнительского творчества, утверждая роль и место новых информационных технологий в музыке и музыкальном образовании, разрабатывая концептуальные основы курса «Музыкальная информатика», оценивая роль электронной и компьютерной музыки в современном музыкально-художественном пространстве. Рагс проявлял обеспокоенность по поводу разобщенности в организации музыковедческих знаний: «Мы исходили из того, что единая по своей сущности система музыкального искусства должна и в научном знании обрести единство. С этой целью был рассмотрен один из вариантов модели - модели целостной системы изучения музыкального искусства» [17, с. 40]. Недостающий компонент, инструмент музыканта-исследователя и творца, с помощью которого оказалось возможным объединить в одно целое всю «многослойную музыкальную культуру» (термин З. Лиссы [24]), - это, по мнению Рагса, музыкальная акустика, непосредственно изучающая материал «гомогенной посредующей системы» музыки (термин Д. Лукача [16, с. 352]) и тем самым призванная обеспечить необходимый уровень обобщения.

Знания особенностей тембрового и акустического воздействия музыки обогащает творческое воображение истинного музыканта, тонкая вязь музыкальной ткани становится более осязаемой для него, дает стимул к художественному новаторству. «Всю свою жизнь музыкант проводит в мире звуков, в кругу образов, ими порождаемых. Он мыслит звуками, творит искусство - прекрасное, гармоничное», - пишет Рагс [17, с. 10]. Ученик Н. Гарбузова, он понимал, что «знания об акустике нужны каждому педагогу-музыканту, каждому студенту», «акустика, как наука, оторвана от подлинной творческой жизни музыканта» [17, с. 11, 12]. Рагс широко освещает технологические аспекты современных представлений о музыке, о музыкальном инструментарии (в том числе музыкаль-

но-компьютерном), поясняет, что сегодня «музыканты постоянно приобретают необходимые для практической деятельности акустические знания, но обычно они у них несистематичны», что музыкальная акустика «должна быть понятной каждому музыканту» [17, с. 11].

Говоря о будущем акустики, которое «в новом качестве уже началось, а именно в электронной и компьютерной музыке, синтезаторах, звукорежиссерской деятельности, в учебных занятиях по музыкальной информатике», Рагс рассматривает музыкально-образовательный процесс как сложную систему, устанавливающую связь различных подходов к формированию адекватного образовательного потенциала музыкантов в области информационных технологий, позволяющих объединить возможности традиционных, классических методов в подготовке музыканта и возможности МКТ [17, с. 13]. Обсуждая роль МКТ в современном музыкально-образовательном пространстве и творчестве, он отмечает, что «сейчас

- с изобретением звукозаписи, звукового кино, радио, телевидения, с развитием деятельности звукорежиссеров, а также тех, кто занимается компьютерной музыкой,

- музыкальная акустика становится все более и более значительной научно-исследовательской дисциплиной. На ее основе возможно управлять сложным процессом сочинения музыкального произведения, его воспроизведения, редактирования звучания» [17, с. 245].

Рагс указывает на необходимость взаимопонимания между представителями различных направлений музыкально-научных исследований, призывает «к более гармоничным отношениям между ними: одно не может существовать без другого, и искусственно созданные преграды между музыкой и акустикой, возникшие в учебных заведениях, окажутся ненужными. В реальной действительности этих преград не существует» [18, с. 83]. Он подчеркивает особый смысл и роль музыкальной акустики в обобщении направлений музыковедческих исследований: «Проблема метода акустики на разных периодах ее развития, значение музыкальной акустики для разных сфер научного познания музыки и множество других вопросов - эти проблемы составляют содержание будущих исследований, которые, мы верим [выделено мною. - И.Г.], будут проводиться совместно музыкантами, в том числе и педагогами, и акустиками» [18, с. 244-245]. Так, например, проводятся педагогические исследо-

вания, направленные на выявление путей формирования информационной компетентности музыканта в современном музыкально-образовательном пространстве с использованием возможностей музыкальной звукорежиссуры и современных МКТ [10; 11].

Исследования в области пространственной обработки художественных фонограмм, проведенные такими мастерами отечественной звукорежиссуры, как Б. Меерзон, П. Кондрашин и др., описание функционального проявления звукового образа пространства в культуре (Б. Блессер, Л. Зальтер и др.) внесли весомый вклад в исследования звукового образа пространства как феномена музыкального искусства.

Стремительное развитие художественно-технического инструментария музыкальной звукорежиссуры, в частности, технологий создания трехмерного звука, и необходимость разработки методов их эффективного использования в процессе создания звуковых составляющих комплексного художественного образа - комплексной модели семантического пространства музыки, являются органической частью формирования пространственных свойств «звуковой картины» (термин В.Г. Динова) пространства. Акустические процессы часто оказывают определяющее влияние на различные аспекты творческой деятельности музыканта, композитора, звукорежиссера (к ним можно отнести различные модели и схемы микрофонного приема звукового материала и размещения музыкантов в процессе звукозаписи, способы организации и обработки звукового материала в создании конечной версии звуковой картины и др.). Качественная сторона этих процессов характеризуется, как правило, субъективными описаниями воспроизведения результата, когда музыканты или слушатели отмечают, каким образом пространство концертного зала влияет на звучание музыкальных инструментов, ансамблей, оркестров и т.п.

Исследование связи слуховой оценки пространства с его объективными свойствами, осуществление успешного в эстетическом отношении предиктивно-го контроля акустических качеств пространства и классификация факторов, отвечающих за формирование слуховых ощущений слушателя от прослушивания музыкального материала в различных акустических условиях, является новым этапом на пути развития искусства музыкальной звукорежиссуры, важным шагом

к последовательному формированию элементов комплексной модели семантического пространства музыки, отражающему современное состояние развития МКТ, поскольку позволяет понять глубинные принципы формирования звукового образа пространства, удовлетворяющего высоким эстетическим оценкам, и может служить ориентиром в творческой деятельности современного музыканта и звукорежиссера в процессе создания музыкальных композиций.

Отмечая значительный прогресс в процессе развития МКТ для создания звукового образа пространства, возможности управления пространственными характеристиками помещения, формирующими слуховой образ пространства, как в развитии пространственных систем звукопе-редачи - от моно, стерео, матричной и би-науральной стереофонии к системам типа Ambiophonics, Wave Field Synthesis и др., так и в процессе создания и совершенствования систем искусственной реверберации - от аналоговых ревербераторов к цифровым системам и применению процессов аурализации в создании виртуальных звуковых пространств, А. Рустамов показал, что, коррелируя субъективные оценки трехмерных синтезированных образов пространств, созданных с применением технологии аурализации (критерии: жизненность, ширина источника, окружение звуком, ясность, теплота звучания и др.), с их объективными акустическими параметрами, можно наблюдать те же тенденции, что и для оценки акустических качеств реальных пространств. Это означает, что, манипулируя объективными коррелятами этих параметров оценки, музыкальный звукорежиссер может предиктивно воздействовать на ключевые (в эстетическом отношении) качества синтезированного методом аурализации звукового образа пространства [19].

В эпоху развития МКТ, которые используются повсеместно - в творчестве, науке о музыке, музыкальной педагогике, проводятся исследования в области музыкальной семантики, музыкальной психологии, музыкальной медицины. Современные МКТ и другие прикладные исследования, иллюстрирующие широкий спектр новых музыкально-теоретических направлений в науке о музыке и практической музыкальной композиции, расширяют спектр научных проблем, определяемых комплексной моделью семантического пространства музыки, которая объединяет разные уровни музыкальной семантики.

100 Список литературы:

о

[1] Горбунова И.Б. Информационные технологии в музыке. Т. 1: Архитектоника музыкального звука: учебное пособие. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2009. - 175 с.

[2] Горбунова И.Б. Информационные технологии в музыке. Т. 2: Музыкальные синтезаторы: учебное пособие. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2010. - 205 с.

[3] Горбунова И.Б. Информационные технологии в музыке. Т. 3: Музыкальный компьютер: учебное пособие. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011. - 412 с.

[4] Горбунова И.Б. Феномен музыкально-компьютерных технологий как новая образовательная творческая среда // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. - 2004, № 4 (9). - С. 123-138.

[5] Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Информационные технологии в музыке. Т. 4: Музыка, математика, информатика: учебное пособие. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2013. - 180 с.

[6] Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Музыкально-теоретические воззрения Леонарда Эйлера: актуальное значение и перспективы // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина. - 2012, № 4 (Т. 2). - С. 164-172.

[7] Горбунова И.Б., Заливадный М.С. О математических методах в исследовании музыки и подготовке музыкантов // Проблемы музыкальной науки. - 2013, № 1 (12). - С. 272-276.

[8] Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Опыт математического представления музыкально-логических закономерностей в книге Я. Ксенакиса «Формализованная музыка« // Общество. Среда. Развитие. -2012, № 4. - С. 135-139.

[9] Горбунова И.Б., Кибиткина Э.В. Музыкальное программирование: вопросы подготовки специалистов // Искусство и образование. - 2010, № 5 (67). - С. 104-111.

[10] Горбунова И.Б., Романенко Л.Ю., Родионов П.Д. Музыкально-компьютерные технологии в формировании информационной компетентности современного музыканта // Научно-технические ведомости Санкт-Петербургского государственного политехнического университета. Гуманитарные и общественные науки. - 2013, № 1 (167). - С. 39-48.

[11] Горбунова И.Б., Романенко М.Ю., Чибирёв С.В. Моделирование процесса музыкального творчества с использованием музыкально-компьютерных технологий // Вестник Иркутского государственного технического университета. - 2013, № 4(75). - С. 16-24.

[12] Заливадный М.С. Применение закономерностей слухозрительных синестезий в композиции и анализе музыки // Синестезия: содружество чувств и синтез искусств: материалы межд. науч.-практ. конф. Казань: КГТУ, 2008. - С. 156-159.

[13] Заливадный М. С., Бурштын Л. Н., Будейкина Т. Б. Декартово произведение множеств и композиция функций: взаимодействие в музыкальном пространстве // Науч. сессия ГУАП. Ч. I. Технич. науки. - СПб.: СПбГУАП, 2007. - С. 101-102.

[14] Заливадный М. С., Игнатьев М. Б., Решетникова Н. Н. Комплексная модель семантического пространства музыки // VII Международная науч.-метод. конф. «Высокие технологии образования и науки«. - СПб.: СПбГТУ, 2000. - С. 57-58.

[15] Заливадный М. С., Соловьева Н. А. Виртуальные миры на основе графических моделей музыки // Современное музыкальное образование - 2003: материалы межд. науч.-практ. конф. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. - С. 254-258.

[16] Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т. 2. - М.: Прогресс, 1986. - 467 с.

[17] Рагс Ю.Н. Акустические знания в системе музыкального образования: Очерки. - Рязань: Литера. М., 2010. - 336 с.

[18] Рагс Ю.Н. Уровни и содержание музыковедческих измерений // Эстетика: информационный подход. Проблемы информационной культуры. Вып. 5 / Ред. Ю. Зубов, В. Петров. - М.: Смысл, 1997. - С. 124141.

[19] Рустамов А.Р. Звуковой образ пространства в структуре художественного языка звукорежиссуры: дис. ... канд. искусств. - СПб., 2013. - 195 с.

[20] Ульянич В.С. Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1997. - 24 с.

[21] Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Классика XXI, 2011. - 816 с.

[22] Шубников А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. - Москва - Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2004. - 560 с.

[23] Эйлер Л. Опыт новой теории музыки, ясно изложенной в соответствии с непреложными принципами гармонии / пер. с лат. Н.А. Алмазовой. - СПб.: «Нестор-История«, 2007. - 273 с.

[24] Lissa Z. O wielowarstwowosci kultury muzycznej // Muzyka. - 1959, № 1. - S. 3-22.

[25] Xenakis I. Formalized Music. Thought and Mathematics in Music. Stuyvesant and Hillsdale. - N. Y.: Pendragon Press, 1992.