Переживание музыки как квинтэссенция музыкального опыта

18

ПЕРЕЖИВАНИЕ МУЗЫКИ

КАК КВИНТЭССЕНЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ОПЫТА

И. Гажим,

Бельцкий государственный университет им. Алеку Руссо

Аннотация. Статья посвящена малоизученной проблеме - переживанию музыки как сути музыкального опыта. Аргументируется различие между двумя процессами: «восприятие», которое происходит по «горизонтали» на душевно-психологическом уровне, и «переживание», которое происходит по «вертикали» на духовно-философском уровне. Разъясняется различие между музыкальной деятельностью как формой общения с музыкой и музыкальным актом, который отличается интенсивностью переживания, личностно-неповторимым характером и составляет внутреннее содержание этого общения.

Ключевые слова: переживание музыки, восприятие музыки, музыкальный опыт, музыкальная деятельность, музыкальный акт, музыкальное воспитание, музыкальная культура, духовная культура.

Summary. The article is devoted to a problem which needs more investigation - the living ofmusic as the essence of musical experience. The author explains the difference between the two processes: "perception" that takes place on the "horizontal" or the mentalpsychological level, and "experience" that takes place on the "vertical" - the spiritual and philosophical level. The article explains the difference between "musical activity" as a means of interaction with music, and the "act ofmusic", which is characterized by properties such as intensity (emotions), the unique individual character, etc., and which is, therefore, the inner content of this communication.

Keywords: living of music, music perception, musical experience, musical activities, musical act, musical education, musical culture, spiritual culture.

О музыке всегда судили со стороны, по её внешним проявлениям.

Но чтобы понять то, что действительно она нам даёт, давно пришло время изучить опыт, переживаемый в ней.

Эрнест Ансерме

Опыт это те единственные ворота, через которые открывается доступ к любому контакту с музыкой... Вне опыта нет музыки...

Только в опыте она становится реальностью, обретает существование и раскрывается как особый мир смыслов...

Генрих Орлов

Что такое музыкальный опыт, ка- ты, вынесенной в эпиграф, выдаю-ково его содержание, что опре- щийся историк и теоретик музыки деляет его? - спрашивает автор цита- Г. Орлов [1, с. 13].

Свойства, измерения, уровни музыкального опыта многочисленны. Но очевидно, что суть его - это переживание, переживание тех процессов, событий, движений, которые составляют содержание произведения музыкального искусства. И это именно так, раз мы говорим о духовном опыте. Потому что духовный опыт -это явление внутреннего порядка, содержание которого составляют процессы, движения, события, имеющие место в душе человека при его контакте с каким-либо явлением, в нашем случае с одним из наивысших проявлений духовного мира - музыкой.

Продолжая цепь мыслей Г Орлова, перефразируя его, можно сказать: вне переживания нет музыкального опыта и, соответственно, нет музыки; переживание есть суть общения с музыкой и, в свою очередь, спросить, что представляет собой этот не всегда объяснимый на языке слов, не поддающийся научным измерениям, таинственный по большей части процесс - переживание музыки / музыкальное переживание, о котором постоянно говорят педагогика музыкального образования, психология и философия? В чём его суть? Что должны знать те, кто призван приобщать детей к музыкальному искусству? Что они должны предпринять на основе этого знания, чтобы музыка действительно стала частью духовного мира человека? В конечном итоге представляется необходимым достичь того, что составляет цель музыкального воспитания, а именно формирования музыкальной культуры как части духовной культуры. Ибо очевидно, что духовности вне переживания нет. Духовность есть переживание определённого опыта.

Заниматься музыкой - значит реа-лизовывать музыкальный акт. Одно из

определений понятия акт (от лат. actus), согласно толковому словарю, -«единичное проявление какой-либо деятельности; действие; поступок» (например, познавательный творческий акт). Акт, как мы видим, семантически «переводится» как деятельность, действие (обращаем внимание на слово «единичное», то есть акт отличается неповторимым смыслом). Между понятием «акт» и понятиями «деятельность» и «действие» есть, в нашем понимании, существенная разница (по «внутренней» сути их содержания). Акт - это что-то «единично-личное», «субъективное», «неповторимое» и т. д. «Деятельнось» и «действие» же (по сравнению с оговоренным смыслом понятия «акт») - нечто «внешнее», «объективное», «обезличенное» и т. д. То, что происходит при настоящем, то есть сугубо личном и глубоком, общении с музыкой, есть именно «акт».

Форма музыкального акта может быть разной: сочинение, исполнение, слушание. Содержание же его во всех трёх случаях одно и то же - внутренняя деятельность, основанная на феномене «музыка». Музыка предоставляет нам возможность пережить специфический опыт бытия. Формально композитор, исполнитель, слушатель не являются участниками музыкального акта. Они участники как общего, так и музыкального опыта. «Музыкальный опыт является по своей сути неделимым, независимо от того, вызван ли он желанием сочинять музыку, исполнять её реально или быть воображаемым исполнителем. Эта черта, на наш взгляд, очень важна, ибо неделимость музыкального опыта - это его существенный признак», - отмечает Роберт Сейшн (R. Sessions) [2, с. 16, 77].

19

20

Заниматься музыкой - значит жить ею. Таким образом, переживание музыки представляет собой квинтэссенцию музыкального акта, музыкального опыта. Совершать музыкальный акт означает внутренне общаться с музыкой. «Музыка рождается и живёт именно потому, что музыкант идентифицируется с ней, живёт ею, полностью дарит музыке своё "я" - сумму того, что является в нём наилучшим» [2, с. 24].

Подход к музыке с этой точки зрения позволяет нам выявить её сущность. Предмет нашего интереса в данном случае - не внешнее проявление музыки, не виды музыкальной деятельности (сочинение, исполнение, слушание) или само музыкальное произведение как «объект». Нас интересует внутренняя сторона проблемы - музыкальный акт в виде общения с музыкой. Известно, что формы музыкальной деятельности появились сравнительно недавно: сначала человек создавал музыку не ради её «форм», а для внутренней потребности. Человек пел для себя, а не для того, чтобы сочинять «произведения» или для выхода на сцену. Музыкальный акт у своих истоков был неделимым и недифференцированным (создание/сочине-ние+исполнение+восприятие). В. Гум-больд, как и некоторые другие учёные, считал, что «законченность» не является характеристикой музыки, определяя её сущность как «действие», а не как «результат» («произведение»). Бонавен-тура в том же смысле утверждал, что музыкальное произведение может быть «красивым и полезным» ("pulchurum et utile"), но «незаконченным». К такому же заключению приходит сегодня музыкальный авангардизм, который вместо понятия «музыкальное произведение» использует понятия «открытая форма», «звуковое событие», «деятель-

ность». С появлением «форм музыкальной деятельности» и «произведения» акцент в исследовании музыки переносится с внутренней стороны на внешнюю. Глубинная психология музыки и её философия исследуют акт переживания музыки независимо от того, идёт ли речь о музыкальной фразе или о более обширном фрагменте, или даже о целой сонате, симфонии, опере. Другими словами, глубина переживания музыки не зависит от размеров произведения, а следовательно, с этой точки зрения нельзя сравнивать, например, одночастную миниатюру (при слушании которой можно «уронить слезу») и симфонию (которая может оставить слушателя равнодушным).

Понятие «переживание» вошло в философскую терминологию в середине XIX века (посредством немецких слов Erlebnis и erleben) и было связано с теорией познания [3, с. 211-213]. Но его корень восходит к XIII веку и связан с мистической (романтическо-пантеи-стической) лексикой. Содержание понятия даёт ссылку на прямое переживание, для которого анализ сам по себе не важен. Переживание ссылается на прямую связь с реальностью. Данный смысл понятия был унаследован представителями романтизма, которые находились в оппозиции рациональной лексике эпохи Просвещения. Термин был узаконен представителем «философии жизни» Вильгельмом Дильтеем, автором глубинной теории переживания. В 1905 году он опубликовал работу "Das Erlebnis und die Dichtun" («Переживание и поэзия»). Для Дильтея этот термин означал акт, посредством которого то, что переживается, и есть настоящий опыт, составляющий одно целое с самим актом. Одно из первых определений термина Erlebnis появилось в 3-м из-

дании (1838) работы В. Т. Круга "Ency-klopädiches Lexikon in bezug auf die neuste Literatur und Geschichte der Philosophie" («Энциклопедический лексикон относительно новейшей литературы и истории философии»). Для Э. Гуссерля Erlebnis является, в первую очередь, актом чистого сознания, ибо по своей сути оно интенционально. Erlebnis есть интенциональное состояние сознания, акт, «опыт». Таким образом, «опыт» (Erfahrung) и «переживание» (Erlebnis) -однокоренные слова. Э. Левинас и Ж. Пейфер, сделавшие перевод «Картезианских размышлений» на французский язык, трактуют Erlebnis через etat vecu (= «пережитое состояние»). П. Ри-кёр перевёл Erlebnis словом vecu. В словаре терминов Э. Гуссерля встречаем le vecu, vivre, flux du vecu («переживание, пережить, акт переживания»). Обращаем внимание на словосочетание flux du vecu («акт переживания»), которое относится к темпоральности - основному свойству музыки. В. Джеймс также определил сознание как «акт переживания» [4, с. 54]. Музыка своим течением, развёртыванием захватывает, «захватывает с собой» всё наше сознание. Э. Ан-серме (E. Ansermet) также использует термин vecu в определении музыкального переживания [5].

Часто в специальной литературе понятия «переживание» и «восприятие» отождествляются (или смешиваются), что, с нашей точки зрения, неверно. Это два разных процесса (хотя и тесно связанных друг с другом): действия происходят в разных планах и на разных уровнях внутреннего мира. Восприятие -процесс психологический. Оно основывается на чувственно-эмоциональных движениях души (чувство красоты музы-

ки, её ритмов, гармонии, форм и т. д.). Сама музыкальность, центром которой является музыкальная эмоциональная отзывчивость (Б. Теплов), - психологический феномен. Если мы будем развивать у учащихся всего лишь хорошую «эмоциональную реакцию» на музыку (даже в смысле «особенного чувства музыки»), то не сможем выйти из круга обыденных психических процессов, обычных чувств и эмоций, которые легко проходят и мало что дают в плане «преобразующей роли музыки» (Д. Кабалевский). Ведь можно «почувствовать» («эмоционально») и то, что находится вне нас: запах или красоту цветка, например. Переживание же является не душевным («психологическим»), а духовным («философским») процессом. Оно несёт в себе «личное» содержание: переживается собственное «я», внутренний опыт как фактор личных неповторяемых моментов жизни.

Немецкое слово Wollungen относится к сфере психических процессов, которые характеризуются как духовные действия с активным характером по сравнению с чувственно-эмоциональным восприятием [6, с. 575].

Толковый словарь румынского языка определяет «переживание» как «духовный процесс, внутренний опыт, пережитый интенсивно; жить - значит «чувствовать глубоко, участвовать эмоционально». Выделяем термин интенсивно, который может быть определён как «войти в напряжение» (внутреннее), поскольку эти два слова имеют тот же корень: intens-, in+tens-(tensiune = напряжение).

Большой психологический словарь Р. Дорон (R. Doron) и Ф. Паро (F. Parot)1 определяет слово «пережи-

21

1 Необходимо отметить, что в психологии термин «переживание» относительно новый, поэтому его можно встретить только в некоторых работах.

22

вание» как «совокупность событий, вписанных в поток существования таким образом, каким они восприняты и зафиксированы субъективным сознанием. Непосредственность - основной элемент пережитого опыта -предполагает совпадение объекта и сознания, исключая любую понятийную конструкцию» [7, с. 797]. Эмоциональная окраска здесь очень важна, так как приобретает функцию знака. Термин предполагает оппозицию концептуальному мышлению и относится к полю движения [Там же].

Акт переживания происходит, по сути, не с ориентацией на внешний мир (предметов, людей), а с обращением к их внутреннему миру (акцент на личные эмоции, состояния, убеждения, мотивы, зависящие от собственного мировоззрения и собственного понимания смысла жизни). Объектом переживания является мир сущностей, в отличие от мира эмоций-чувств, которые основываются, как правило, на явлениях реального мира. Переживание характеризуется уровнями интенсивности. Если вектор восприятия горизонтальный, то вектор переживания - вертикальный.

Вышеперечисленные характеристики присущи и музыкальному переживанию. «Музыкальный смысл не относится к ясному сознанию, - пишет Ансерме. - Действие, посредством которого мы улавливаем в звуках музыку, нельзя увидеть, так как оно является моей жизнью. <...> Цель достигнута, действие закончено, но состояние сознания, которое дало им жизнь, осталось тайной, осталось в тени подсознания. Возвращаясь посредством рефлексии к предмету, я не нахожу ни сле-

да пережитого опыта» [5, с. 116]. Поэтому каждая новая встреча с одной и той же музыкой является новым переживанием. В музыке мы ищем не какие-то данные, информацию, умственное доказательство, наглядность, а новые встречи-переживания. И она предоставляет нам это беспрерывно и бесконечно. Если бы музыка существовала только для того, чтобы «проинформировать» или «принять к сведению», тогда произведения великих классиков стали бы не более чем музейными экспонатами.

Мысль может быть ошибочной, поэтому интеллектуальные мнения становятся предметом споров. Но переживание чувств не порождает споров. Поэтому мы можем петь хором, но не можем говорить хором. Человек может петь также про себя и для себя, и это не вызывает недоумений, как в случае, когда он разговаривает сам с собой. И это потому, что музыка является не средством общения (в известном смысле слова), а средством переживания. Художественное переживание не может быть наигранным, поэтому содержание музыкального произведения может быть понято, если оно пережито. «Понимать искусство пения -значит обрести новую способность, которая приводит к переосмыслению образа жизни, к пониманию того, что есть сущностное внутри нас», - пишет певица Г. Чеголя [8, с. 36].

Когда ряд композиторов (Дж. Эне-ску, Р. Вагнер)2 отождествляли музыку с любовью, то они, наверное, имели в виду именно этот аспект - присутствие настоящего, глубокого переживания в том и другом случае. П. Флоренский говорит о важности внутренней интен-

«Петь - значит любить» (Дж. Энеску); «Музыка, по сути, есть искусство любви» (Р. Вагнер).

сивности любви для акта творчества, потому что в любви переживание находит свою высшую форму [9, с. 75]. Это и есть то общее, что отождествляет музыку и любовь: внутреннее отождествление с объектом, полная самоотдача, актуализация и выявление высших качеств «я». Существует мнение, что любовь является предпосылкой и началом процесса познания [6]. Блаженный Августин утверждал: "Tantum cognoscitur, quantum diligitur" («Познаём в зависимости от того, насколько любим»). То же самое говорили Гёте, Леонардо да Винчи и др. Невозможно понимать и любить без того, чтобы пережить. Невозможно познать любовь, находясь вне состояния любви. Также невозможно познать музыку, находясь вне внутреннего состояния музыки. Если другие виды искусства (театр, литература) предполагают сопереживание через «посредников» (героев), то музыка - это переживание самого себя. Переживание как качество «я» входит в структуру сознания, составляя его ядро.

Музыка - часть нашего психологического мира. Это и есть, по сути, причина обращения человека к музыке. Большинство из нас именно так и строят (сознательно или бессознательно) своё отношение с ней - на психологическом уровне. Но путь музыки к глубинам нашей души не исчерпывается этим уровнем. Она идёт дальше, вглубь, переходит психологическое поле, чтобы достичь того, что называется сверх(мета)психологическим. «Музыка является, по сути, искусством иррационального», - говорит Ж.-П. Сартр (J.-P. Sartre) [10, с. 10]. Настоящее познание музыки, утверждал в этом же ракурсе философ и музыковед Дж. Ба-лан (G. Balan) [11, с. 123], начинается в

момент, когда мы поднимаемся над волнами психики. Эмоции должны быть только импульсом, который направляет нас к её центру. Отождествлять себя с музыкальной мыслью - не значит становиться бесчувственным к магии звуков, а значит переживать эту магию на другом уровне. Те, кто могут вступить в контакт с высшими силами - а среди них музыканты, поэты, художники - до и после того, как передают нам что-либо, слышат что-либо, утверждал Сатпрем [12, с. 205].

Подсознание (как низшая часть сознания) является зоной инстинкта, биологической зоной. Но существует надсознательное («верхняя» часть бессознательного), о котором говорил К. С. Станиславский и которое по своей природе «божественно», духовно. Современная психология осознала важность бессознательного, но психологи увидели лишь часть картины - подсознание и не увидели другую часть - надсознание.

Музыка запечатлевает и консолидирует в нашем теле надментальные вибрации. Она создаёт для нас возможность жить в высших зонах без изоляции от обычной жизни. Музыка позволяет войти в высшие психологические ритмы, ритмы, находящиеся вне ритма обычной жизни. Наша миссия в том, чтобы не создавать препятствий исходящему свыше, чтобы позволить ему пронизать наше существо, придать невиданную силу и энергию. Это сила Духа. Необходимо открывать и учиться переживать эту силу внутри нас. Освещая сначала высший уровень существа, эта сила спускается по уровням незаметно, но настойчиво, чтобы освятить целое, привнося гармонию и ритм. Это выход в новую зону познания и бытия. Если мы будем

23

24

настаивать на «объективизме» как единственном критерии, этот мир может ускользнуть от нас. «Конечно, в существовании бифштекса можно легко убедиться, и, получается, бифштекс более объективен, чем радость в последних квартетах Бетховена», - пишет Сатпрем [12, с. 51].

Авторы работы «Трансцендентный путь музыки» [13, с. 6, 68] утверждают, что центральный элемент и значимый субстрат музыкального переживания -это обнаружение собственной Сути. «Я» как тонкая форма и как движение, по сути, наиболее близко к универсальной, непроявленной энергии. Согласно позиции авторов, музыкальный феномен на одном полюсе является звуком и органической реакцией (от молекулярного до психического уровня), а на другом - интуицией «я» [Там же, с. 106]. В результате они приходят к заключению, что гипотеза о влиянии музыки на сознание сама по себе ошибочна. Это только первая фаза, которая обозначается как «обращение к чувствам». Вторая фаза приводит в действие интеллект, который уточняет интенциональность сознания. И только третья фаза, обнаружение собственного «я», является высшей, то есть ключом к пониманию того, как музыка влияет на наше существование. Эти три последовательных этапа музыкального действия представляют собой, по мнению цитируемых авторов, диалектику акта музыкального переживания. Свободное от груза чувств и ограничений собственное «я» расширяет познание. Если на начальном этапе музыка оперирует чувствами, то впоследствии она генерирует сознание, которое расширяет зону чувств, предоставляя пути отхода от них, то есть от того, что нас привязывает крепко и фатально к

обычной жизни. В музыкальном акте слушатель чувствует, что сила эмоций слишком слаба, чтобы объяснить необычное состояние, в которое приводит его музыка. Не осознавая этого, он начинает искать что-то другое. В результате устанавливается глобальное состояние сознания, которое открывает новый горизонт познания - «познание самого себя» [Там же, с. 134].

«Цель искусства - предоставлять полные знания о мире. В произведениях искусства природа и человек предстают в более реальном виде, чем предлагает наука. Искусство помогает проникнуть в человеческое более прямым путём, чем наука. Мир вечных реальностей - это мир форм искусства» [14, с. 18].

Без сомнения, человек познаёт мир посредством множества познавательных способностей. Но каждый раз (с разной ясностью), помимо этого, он чувствует присутствие чего-то, что находится вне этих инструментов познания [15, с. 16]. Любая сенсация приводит к рефлексам, которые не расположены все в одном плане, плане существа, но провоцирует переживание ещё чего-то, какой-то иной реальности, имеющей другую природу. Этот тип познания проектируется в сознании под формой внутреннего, непонятного удовлетворения, под чувством соприкосновения с тайной и необычностью гармонии. И в эти мгновения человек вдруг понимает, что все формы внешнего познания, данные чувствами, являются лишь средствами для реализации другого познания - высшего [16, с. 25-26].

Существуют феномены (и смыслы), которые можно познать только чувствами и специфическими переживаниями. К таковым относится, на-

пример, познание сакрального, которое не может быть концептуализировано, рационализировано, объяснено, но которое можно только почувствовать. Такие специфические переживания и такие смыслы можно постичь только с помощью музыки. Музыка -это своего рода твЩат («восстановление связи»), потому что поддерживает наши отношения с Абсолютом. Определяя музыку как арифметическое упражнение души, Г. В. Лейбниц невольно указывает на иррациональный характер музыки, на то, что её понимание и восприятие делают возможным другое познание - тайное. Это «познание сердца» со своей специфической логикой, о котором писал ещё Б. Паскаль.

В акте, обозначаемом нами как «состояние музыки» [17, с. 130], в нашем внутреннем мире происходят скрытые психические процессы, которые не могут проходить в других психологических ситуациях. В спонтанном пении (например, в насвистывании3) музыка не есть искусство, она как бы возвышает нас над нашей физической природой, вводя нас в божественное состояние, освобождённое от деления на «физическое» и «психическое», на «внутреннее» и «внешнее» [19, с. 42]. Следовательно, музыка - это не только художественное и эстетическое, но и метахудожественное и метаэстетиче-ское, то есть духовное, явление. Она выходит за пределы искусства в общепринятом смысле слова.

Писатель и философ религии Н. Крайник (№ Сга1шс) в своих размышлениях о музыке с точки зрения простого слушателя пишет: «Цель настоящего искусства - открытие небес-

ных свойств человека. Прослушивание произведений Вагнера возвышает меня над самим собой» [20, с. 164]. «Искусство ведёт нас дальше нас самих. Оно ведёт человека за руку с помощью слова и музыки к сущности волшебства», - утверждает известный драматург Э. Ионеско (E. Ionesco) [21, с. 58].

Предполагает ли внутреннее переживание, ориентированное на глубину «я», изоляцию от обычной жизни? Нет, наоборот. Через раскрытие возможностей «я» оно способствует более тесному включению нас в реальную жизнь, более адекватному существованию. Музыка ведёт нас прямо к раскрытию и утверждению нашей индивидуальной сущности, нашего существа как неповторимой ценности, к раскрытию и реализации того, что является высшим в каждом из нас. «Наше сознание отчуждено от самого себя и запуталось в маргинальной области души - области сомнений, инстинктов, поверхностных переживаний. Да, это тоже является частью человеческой натуры, но мы бы совершили фатальную ошибку, если бы мы считали, что это и есть наш самый интимный уровень и что мы фатальным образом должны существовать под его давлением», - пишет Дж. Балан [22, с. 8]. «Глубина человеческих глубин -это тот уровень, до которого не добрались современные психоаналитики, но в котором гении музыки живут давно. Это не темнота, а свет, не смятение, а покой, не конфликты, а любовь. Свет, мир, любовь - это и есть сакральная сущность человека», - заключает мыслитель [Там же]. Это есть и сущность музыки, добавили бы мы.

Сказанным мы хотим подчеркнуть

25

3 Разностороннюю, глубокую и оригинальную трактовку феномена напевания/насвистыва-ния дает Дж. Балан в работе "Le petite traité de l'arte de fredonner" [18].

способность музыки становиться одним из самых эффективных способов реализации высшего познания, которое по своей сути является тем, что древние называли познание самого себя. По этому пути, ввысь, следует идти в музыке - в её исследовании-изучении, в исполнении и особенно в музыкальном воспитании. Только при развитии навыков переживания музыки (а не простого восприятия) может происходить то, о чём мечтает педагогика музыкального образования, да и философия музыки, - преобразование человека.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Орлов, Г. Древо музыки [Текст] / Г. Орлов. - СПб. : Композитор, 2005. - 440 с.

2. Sessions, R. Experienja muzicalâ a compo-zitorului, interpretului §i ascultâtorului [Текст] / R. Sessions. - New Jersey: Princeton, 1950. - 245 p. (перевод на рум. яз., рукопись, архив автора данной статьи).

3. Husserl, E. Medita^ii carteziene [Текст] / E. Husserl. - Bucure^ti : Humanitas. - 250 p.

4. Ey, H. Conçtiin^a. Edifia a Il-a [Текст] / H. Ey. - Bucure^ti : Editura Çtiin^ificâ, 1998. - 439 p.

26 5. Ansermet, E. Les fondements de la musique dans la conscience humaine et autre ecrits [Текст] / E. Ansermet. - Ed. : Bouquins, 1989. - 604 p.

6. Философский энциклопедический словарь. - Москва : Инфра-М, 2006. - 576 c.

7. Doron, R., Parot, F. Dic^ionar de Psihologie [Текст] / R. Doron, F. Parot. - Bucureçti: Humanitas, 1999. - 762 p.

8. Cegolea, G. Vox mentis [Текст] / G. Cego-lea. - Bucureçti : Editura Armonia, 1995. -127 p.

9. Бессознательное. Многообразие видения [Текст]. - Новочеркасск : Сагуна, 1994. -223 с.

10. Sartre, J.-P. Psihologia emo^iei [Текст] / J.-P. Sartre. - Bucureçti : Univers Enciclope-dic, 1997. - 120 p.

11. Bälan, G. Cum sä ascultäm muzica [Текст] / G. Bälan. - Bucureçti: Humanitas, 1998. -131 p.

12. Сатпрем. Шри Ауробиндо, или Путешествие сознания [Текст] / Сатпрем. - СПб. : Ин-т эволюционных исследований «Са-витри», 1993. - 344 с.

13. Scurtulescu, D., Scurtulescu, F. Calea trans-cendentalä a muzicii. Perspectiva semnificä-rii psihoenergetice a actului de träire muzica-lä [Текст] / D. Scurtulescu, F. Scurtulescu. -Bucure^ti: Ararat, 2000. - 156 p.

14. Rädulescu-Motru, C. Elemente de metafizi-cä [Текст] / C. Rädulescu-Motru. - Bucu-re§ti : Editura Grinta, 2005. - 250 p.

15. Drägänescu, M. Tensiunea filozoficä §i sen-timentul cosmic [Текст] / M. Drägänescu. -Bucure^ti : Editura Academiei Române, 1991. - 40 p.

16. Шмаков, В. Основы пневматологии: теоретическая механика становления духа [Текст] / В. Шмаков. - Киев : София, Ltd., 1994. - 704 с.

17. Gagim, I. Dimensiunea psihologicä a muzicii [Текст] / I. Gagim. - Ia§i : Timpul, 2003. - 280 p.

18. Bälan, G. Le petite traité de l'arte de fredonner [Текст] / G. Bälan.- Sankt-Peter (Deutschland) : Musicosophia, 1995. - 310 p.

19. Эйгес, К. Статьи по философии музыки [Текст] / К. Эйгес. - Спб. : б. и., 1912. -63 c.

20. Crainic, N. Zile albe, zile negre : Memorii [Текст] / N. Crainic. - Bucureçti : Casa edu-torialä Gândirea, 1991. - 388 p.

21. Ionesco, E. Sub semnul mtrebärii [Текст] / E. Ionesco. - Bucureçti, Humanitas, 1994. -204 p.

22. Bälan, G. Räspunsurile muzicii [Текст] / G. Bälan. - Bucureçti : Editura Tineretului, 1999. - 230 p.