ХОРОВОЙ ТЕАТР КАК СПОСОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПОЭМЫ Р. ЩЕДРИНА "КАЗНЬ ПУГАЧЕВА"

виях господствующего соцреализма определенному числу композиторов все же удается не потерять свою творческую индивидуальность и найти возможность сохранить верность своим эстетическим принципам. Обозначенный период представляет огромный исследовательский интерес, в частности и из-за множества параллелей с русским вокально-хоровым искусством второй половины XX столетия, также поставленного в жесткие идеологические рамки.

Примечания

1 Зденек Неедлы (1878-1962) — профессор марксист, министр культуры Чехословакии

2 Юлиус Фучик (1903-1943) — активист чехословацкой коммунистической партии, писатель, журналист, литературный и театральный критик, публицист.

Литература

1. Вислоужил Й. Чешская музыка 1945-1975 годов // Музыка социалистической Чехословакии: Сборник статей чешских и словацких музыковедов. Москва: Музыка, 1980. С. 730.

2. Мельников Г. П. Культура Чехов и словаков во второй половине XX века (1945-2000 гг.) // Чехия и Словакия в XX веке: очерки истории. Пермь: Наука, 2005. с. 430-481.

3. Симакова Н. А. Чешская симфония XX века. Москва: Композитор, 2008. 332 с.

4. Strimple N. Choralmusic in the twentieth century. Pompton Plains, NJ 07444, USA, Amadeus Press, LLC 2002. 389 p.

© Супруненко Г. В., 2012

ХОРОВОЙ ТЕАТР КАК СПОСОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПОЭМЫ Р. ЩЕДРИНА «КАЗНЬ ПУГАЧЕВА»

В данной статье выявляются принципы скрытой сценичности хоровой поэмы Р. Щедрина «Казнь Пугачева». Автор выявляет особенности театрального мышления композитора, которые позволяют по-новому взглянуть на возможность исполнительской трактовки хорового сочинения. Ключевые слова: Р. Щедрин «Казнь Пугачева», хоровой театр, ролевая трактовка хора, зримо-действенная сцена.

Понятие «хоровой театр» сложилось в отечественном искусстве, в обиходе художественной практики и научных исследованиях. Существуют две тенденции в театрализации хоровых сочинений: одна из них, авторская, связана с созданием текста, изначально предлагающего путь реализации театральных образов. Вторая может быть определена как исполнительская, она возникает в ситуации, когда скрытая театральность музыки раскрывается в процессе интерпретации. Обоснование сценически-театрального воплощения выявляется непосредственно в музыке: в отличных от традиционных принципах музыкального мышления композиторов, пишущих для хора, а также в новом подходе к выразительным возможностям хора.

Театральность как особый тип композиторского мышления является необходимой основой для создания хорового театра. Хоровой театр — это широкое понятие, вбирающее в себя ряд важных и взаимодополняющих условий, касающихся и музыки и её исполнения, а значит необходимых звеньев системы «композитор — дирижер — хор».

Основанием для создания хорового театра становится музыка, главным критерием которой является театральность как качество стиля композитора. Театральность мышления дирижера-интерпретатора, вскрывающая эти закономерности в музыке, играет принципиальную роль в создании хорового театра. Дирижер работает с музыкально-поэтической партитурой как режиссёр, раскрывая потенциал произведения, выстраивая драматургию сцен и произведения в целом, продумывая ролевое и сценическое решение. Подобная работа пред-

полагает большую долю соавторства композитора и исполнителя, чем в обычных дирижёрских трактовках. Поэтому столь ярко отличаются интерпретации одних и тех же сочинений разными исполнителями. Хор предстает в хоровом театре как ролевой, предполагающий сольный, личностный подход, владение тембровой и интонационной многохарактерностью, ролевым поведением, пластикой. Только при комплексном подходе возможно создание нового произведения искусства.

Итак, основополагающим принципом театра, выявляющим основные музыкальные закономерности, является «подражание действию» (в аристотелевском смысле). Именно действие определяет содержание, становится основным драматургическим стержнем музыкального произведения. В музыке это качество проявляется в усилении роли драматургии. Сюжетная драматургия, в широком смысле этого слова, событийность, последовательность и целенаправленность развития, интенсивность проживания времени — вот та новая концепция, положенная в основу театральных замыслов музыки для хора.

Создание театрального представления достигается благодаря наличию персонажей в развивающемся действе. Подобный эффект в музыке возникает посредством персонификации, индивидуализации звучаний ясно вычленяемых из музыкального материала, обладающих живым характером, портретными чертами. Знаком самого действия выступает в музыке образ движения, двигательно-моторное начало — пластичность и процессуальность. Театрально-пластическое высказывание — благодаря своей эмоциональной наполненности, возникающим ассоциациям и способности создавать ощущение в данный момент происходящего действия, так же, как и принцип персонификации — моментально устанавливает контакт с воспринимающим и создаёт необходимый в представлении эффект показа.

Выявление этих принципы театральности, индивидуально претворяемые в различных жанрах, и стало основной задачей анализа хоровой поэмы Р. Щедрина «Казнь Пугачева». Хоровая поэма представляет пример авторской театрализации эпического текста, раскрытой в сценической интерпретации Московским камерным хором под управлением Б. Тевлина в 2007 году. В ней центральный раздел поэмы Щедрина предстает как «сцена», в которой в реальном времени разворачивается действие, а хор является действующим лицом происходящих событий.

В качестве литературной основы сочинения Щедрин избирает фрагмент текста исторического повествования А. Пушкина «История Пугачева». Композитор, основываясь на разных способах интерпретации слова, следует информативной логике развития и одновременно создает колористическую «атмосферу» (применяя остинатные повторы слов, соль-феджирование, звукоподражания и т. п.).

Выстраивая композицию на взаимодействии эпического и драматического, композитор драматизирует эпическую панорамность литературного текста. Поэму можно сравнить с оперной сценой, продолжающей традиции психологизма и драматизма народных хоровых сцен в операх Мусоргского, настолько сильно в ней ощущается действенное, драматическое начало.

Создавая на основе эпического повествования зримо-действенную сцену, Щедрин избирает в тексте Пушкина только моменты совершения действий и превращает описание произошедшего в событие, происходящее в данный момент. Текст, составленный композитором, напоминает репортаж, скупыми, лаконичными фразами передающий факты трагедии. Композитор музыкальными средствами воссоздает реальную картину, погружаясь во время и пространство, в котором эти события происходили, тем самым приближая события далекого прошлого к современности.

Внимание автора направлено на точность воспроизведения исторического хода событий. Это достигается не путем поэтического переживания или авторского размышления, а показом, контрастной сменой эпизодов, раскрывающих действие как монтажный набор сцепленных между собой сцен. Подобный «объективный показ» отражает музыкальные законы эстетики представления, опирающиеся на сопоставление ассоциативно наполненных звукообразов (колокольность как символ русской национальной культуры, моторность) и на

жанрово-стилевой тематизм. Помимо фабульной, «событийной» стороны, литературный текст пронизан атмосферой эпохи, что и проявилось в опоре на музыкальные жанры-символы: молитва, плач. Отсюда — сквозной характер действия и предельная контрастность эпизодов, каждый из которых сопоставляется с другим по типу пластичности, «образа движения». Эпизоды следуют друг за другом по принципу монтажного сопоставления: сцена ожидания, построенная на колокольности, сцена прибытия саней с Пугачевым (раздел имеющий трехчастную репризную структуру, построен на сопоставлении ритмизованного говора, напоминающего гул массы голосов и образа движения саней), сцена прощания с народом (молитва, обрамляющая сцену порывисто-резких действий палачей), сцена плача (режиссерски достроенная композитором, следующего логике зримого развития картины). Колокола эпохи завершают поэму, как некая «звуковая точка» замирающих отголосков трагедии, вносящая мрачную отчужденность, философский смысл повторяемости истории1.

Композитор, создавая картину достоверную, неповторимую по красочности и глубине, опирается на законы театральности в музыке, драматизируя, восстанавливая во времени и пространстве весь ход событий, насыщая психологической атмосферой все детали истории.

Итак, изображение действий в словесном тексте, в котором передается непрерывное движение событий вперед и цепь эмоциональных состояний, определяет использование простой одночастной сквозной формы со вступлением и заключением в качестве обрамления. Событийности текста центральной части отвечает сквозное следование основных разделов действия.

Плакатный стиль обрамления представляет событие как исторический факт, отделенный от современности временной пропастью. В качестве литературной основы взяты слова хроники: «Казнь Пугачева свершилась в Москве, десятого января, тысяча семьсот семьдесят пятого года». В музыке произнесение этих слов подобно провозглашению, где хор, как оратор, констатирует факт, оставаясь при этом безучастным наблюдателем2. При объективности и документальности подобного текста, обрамление является авторским планом, в нем выражен авторский «взгляд со стороны» и музыкальный язык раскрывает катастрофичность этого события.

Основная часть контрастна отстраненно-повествовательной теме обрамления. Возникает резкое сопоставление между вступительным разделом-эпиграфом (сообщение о событии) и центральным разделом, тяготеющим к ярко выраженным зрелищно пластическим образам, представляющим время, место и характер действия. Основной раздел связан с переключением в иное время-пространство, усиливая остроту и действенность «показа» сцены, погружая всех присутствующих в центр события, в атмосферу тяжелого оцепенения и напряженного ожидания.

Важной особенностью драматизированного прочтения является новая ролевая трактовка образа хора. Избрав смешанный хор a'cappeИa для воплощения этого сюжета, композитор, поручает хору множество функций. Композитор создает музыкальную ткань, используя все разнообразие инструментально-хоровых исполнительских приемов, однако подчиняет их театрально-ролевой трактовке коллектива. Воссоздавая картину реальных событий, автор помещает в неё «народ» — свидетеля, очевидца события — казни, которое наблюдается им.

Театральность драматургии, преобладание драматического развития сюжета над эпическим повествованием и ролевая трактовка хора в зримо-действенных эпизодах позволяют сегодня рассматривать поэму в условиях нового жанра хорового театра.

Важным условием театрального воплощения сцены является последовательная разработка роли хора, предполагающая единство ее на протяжении всей центральной части произведения. Так хор представляет собой «народ» — группу людей разных характеров, социальных сословий, объединенных в одном пространстве одним событием. А весь литературный текст, раскрывающийся музыкальными средствами, становится текстом роли.

Итак, вся картина действия разворачивается в четырех эпизодах.

Первый раздел документально описывает место действия. Благодаря театральному мышлению композитора раздел раскрывается им с позиции реального видения этой сцены. Автор объединяет её единой изобразительной фактурой — имитацией в звучании хора отдаленного колокольного звона — распространяющейся на весь эпизод. Этот пространственно-акустический эффект, в котором заложена и изобразительность, и психологическое состояние, погружает присутствующих в атмосферу напряженного ожидания: зрители в зале становятся свидетелями события и вместе с исполнителями на сцене погружаются в создаваемую обстановку действия.

Текст, представляющий собой описание картины места будущего происшествия, разбит композитором на короткие фразы, которые поручены разным солистам из хора — краткие, нисходящие, произносящиеся в полголоса, говорком — они создают впечатление реплик, обрывков речи, эффект говора в толпе. Исполненные певцами, как действенные реплики, музыкальные фразы персонифицируют хористов как персонажей, перед глазами которых происходит событие. Благодаря созданной временно-пространственной и психологической атмосфере весь хор и солисты вовлекаются в нее и становятся участниками эмоционально-смысловой среды действия, что побуждает их к перевоплощению в персонажей события, влияет на содержание слов, сценическое положение, манеру, пластику, чувство. Через их реплики, поданные как возгласы, реакция на увиденное, зрители также становятся свидетелями истории.

I  -.:

Следующий большой раздел создан на едином безостановочном моторном движении триолями: «Вдруг все заколебалось и зашумело; закричали: «Везут, везут!»». После длительного оцепенения выдержанных колокольных созвучий первого раздела возникает резкое перенесение внимания на ритмо-моторную сторону. Остинатное движение триолями в небольшом диапазоне в пятиголосном мужском хоре, сливающееся в диссонантное созвучие, в котором слова (в т.ч. сольфеджирование в партиях теноров) обретают сонористическую окраску, создает впечатление оживления толпы, ропота, движения, гула. В верхнем пласте дифференцированной хоровой фактуры — партии альтов — пунктирным ритмом провозглашается:

«везут, везут, везут...!», к одному тихому голосу (со страхом первый увидел) добавляется второй, в секунду, постепенно уплотняя время и превращая, в итоге весь хор в скандирующую толпу.

Следующий эпизод внутри трехчастного репризного триольного раздела возникает как контраст ритмо-моторному движению и также имеет пластический, визуальный подтекст: «За отрядом кирасир ехали сани...». Нисходящие поступенные фразы, каждая из которых начинается с вершины источника, изображает поезд саней, оставляющих следы от полозьев на снегу:

игил.^. и-ят'*- <—1-ьг  1 --?— "Л  Т-1 1  1 ----,-г.-?— -->

^ . Щ Тг? г ш" г-1---" г . у-и .л:» Си . нн •.• вы _  а  п м л г к. ; . 1 - — —^—  г*  -КИИ* Н.П Н-11 . НИН. Йз. 1 : к ^-.---—

^РР-1----¡-ГА ^ } ш-^у  11 1 ГРСЛГ 1 У.Ч Г—Иг И1» Иг-=— . 1 ! ' ' • 1 ' ^

1 *  --- - м| Г- *   ^ г.. ..  р—^-—1... . I "т 1 -пг

Музыкальное изображение проезжающей мимо толпы людей вереницы саней (показавшихся издали, приближающихся и затем удаляющихся) ставит непростую задачу перед исполнителями в нахождении точного ролевого поведения, которое должно быть сценически-действенно обоснованным. Один из возможных путей «решения» этого эпизода — персонификация хора как народа, наблюдающий за приближением и удалением саней, что позволит преодолеть отстраненную повествовательность.

Следующий раздел трехчастен, его крайние части опираются на стилизованную композитором молитву, а средняя изображает действия палачей. «"Прости, народ православный;. ". Экзекутор дал знак: палачи бросились раздевать его;. Тогда он сплеснул руками...».

Весь раздел «казни» композитор создает по принципу обобщения через жанр покаянной молитвы, стилизации в духе православных церковных песнопений. Обобщение возникает благодаря характерной ритмоформуле, фактурно-тембровым приемам, типическим интонациям, за которыми стоит глубокий содержательный пласт ассоциаций и предельно ясная, зримая персонификация (то есть восприятие участников разворачивающегося действа как носителей определенной культуры).

И вновь в картину некоего торможения, субъективного проживания времени персонажами, врывается объективная реальность, обращенная к зрительному восприятию. Обилие действенных глаголов в тексте (бросились раздевать, сорвали, стали раздирать) диктует музыкальное решение: внезапная смена темпа, контраст крайних точек динамического диапазона (из ррр в 8иЬ$/"), из хорального многоголосия в графические одноголосные линии. Поочередно скандируемые каждой партией от басов к сопрано мелодические фразы, останавливающиеся на звуках, собираются в кластерное созвучие крещендируемое и «срывающееся» в

тишину паузы. Всё это рисует характер движения персонажей и эмоциональное состояние с остервенением бросившихся на Пугачева палачей. Изображая действия персонажей-палачей, композитор не выводит их на сцену, он вновь разбивает текст на реплики, вкладывая их в уста «народа», раскрывая действие через эмоциональное отношение к нему главных свидетелей события: ужас народной массы, живых свидетелей истории, видящих это своими глазами, от которых слушатель-зритель узнает обо всех событиях.

Изображая персонажей, хор не перевоплощается в них, а проникаясь их характером, проживает их действия через свою реакцию, отношение, видя и передавая увиденное слушателям-зрителям. В хоровом театре типа «сцена» хор создает один образ, представляет собой одно реально действующее лицо — народ, через этот образ интерпретируются все события.

«Показ» сцены казни, которая должна следовать за этим эпизодом, у Щедрина отсутствует, нет его и у Пушкина. В литературном первоисточнике живой рассказ очевидца сменяет документальный тон изложения, из которого следует, в какой последовательности была произведена казнь Пугачева и его сподвижников. Однако в музыке продолжается развитие действия, замещая сцену казни субъективным проживанием этого момента свидетелями события, реакцией народа, вновь опираясь на жанровый тематизм. Происходящее «за кадром» событие оплакивает народ:

кг

.' г' (. л:и-Л- к :"и

— — ----

!

рма а--! 1ЛЕ. ллрч1

т

—|---

к^ л- ,1.и.т:

-|-С---

тт

М ч.= ¿\i4jc рог^

После полного затихания плача тишину прорезает вопль народа ^иЬ.рр([, максимально возможный высокий звук: пение-крик. прим.композитора) — последний экспрессивный момент трагической истории. С позиции театральной интерпретации это возглас может быть понят как свершение казни — вновь переход в действенный план события и одновременно реакция на увиденное собственными глазами. Сцена оплакивания и последний момент развязки «достроены» композитором-режиссером, показавшим событие во всей цельности и полноте. Выраженное не «документальным» словом, а эмоциональным проживанием, завершение изображаемых событий, которые происходит «за кадром» все это время, и которые необходимо исполнителям представлять в воображении как процесс.

В подобной концепции, насыщенной временными, действенными и стилистическими контрастами, время уплотнено. Возникают два временных пласта: объективный взгляд со стороны, приближенный к современности, взгляд автора и время действия реально-художественное, линейное, построенное на пластических образах движения, помещающее слушателя-зрителя внутрь события, делая его свидетелем. Кроме того, внутри действенной

реальности возникают эпизоды субъективного проживания событий персонажами действия, в которых зритель одновременно со зрительным восприятием погружается в эмоциональное ассоциативное осмысление. Перед слушателем словно оживает картина, расшифровывая действия всех её персонажей, и вновь прожитое событие застывает на пике своего развития, отделяясь от слушателей-зрителей временной пропастью (авторский «занавес», обрамление).

В результате зримо сценической интерпретации и ролевого осмысления хорового коллектива, групп хора, солистов оказывается возможным раскрытие действенного подтекста музыки и логики переключения планов действия. Потенциальные возможности текста становятся импульсом к его прочтению через зримые, пластические образы, обретая в хоровом театре новый смысл.

Примечания

1 Подобный прием изобразительно-смысловой точки использован композитором в балете «Анна Каренина», где имитация в оркестре перестука колес, как поезда, «промчавшегося сквозь человеческую жизнь» [1], завершает глубоко психологический балет.

2 Щедрин тяготеет к подобного рода обрамлениям (Вторая симфония, «Кармен-сюита», балет «Чайка»), которые, по мнению исследователя музыки Р. Щедрина В. Комиссинского «по функциональному смыслу, равно как и стилистически, часто остаются словно бы непричастными к нему (основному тематизму. - Г. С.), выпадая из общего контекста». Автор сравнивает их с театральным занавесом, с книжной обложкой (аналогия композитора) [2, с. 54-60].

Литература

1. Гальперин А. Аннотация к пластинке Р. Щедрина «Анна Каренина».

2. Комиссинский В. О драматургических принципах творчества Р. Щедрина. М.: Советский композитор, 1978. 192 с.

©ЯкименкоН. С., 2012

ИСТОКИ КОМПОЗИТОРСКОГО СТИЛЯ ЛЕО БРАУЭРА

В статье анализируется музыка кубинского композитора Лео Брауэра с целью обнаружения истоков его стиля. Выявляется культурно-исторический контекст и его влияние на формирование творчества композитора. Ключевые слова: Лео Брауэр, кубинский фольклор, гитара, африканские ритмы, авангард.

Лео Брауэр (род. 1939) — выдающийся кубинский композитор, гитарист, дирижер, и в своем творчестве он претворяет прежде всего традиции кубинского фольклора1. Однако сочинения Брауэра чрезвычайно многолики, так как вмещают в себя различные композиторские техники и традиции — от академизма до авангарда. С целью изучения специфики сочинений автора необходимо обратиться к историко-культурному контексту, в котором сформировалось музыкально-эстетическое пространство Кубы, питавшее вдохновение композитора.

Как известно, африканская народная музыка была широко распространена на Кубе2. Африканцы привнесли в кубинское музыкальное искусство свой фольклор и свое мироощущение. Прежде всего, это проявилось в области ритма — доминирование ударных инструментов, сложные метроритмические формулы, острые синкопы, акценты на слабых долях. Не меньшее значение для кубинского искусства имела испанская культура. Так, Фернандо Ортис, исследователь афро-кубинской культуры, в своей работе «Африканское начало в музыкальном фольклоре Кубы» (изд.1950) писал о «любовном союзе» между испанской гитарой и африканским барабаном, который породил наиболее характерные для Кубы музыкальные формы — танец румбу и лирическую песню сон. Испанская песенная традиция проявляется во многих музыкальных жанрах, распространенных на Кубе, например, в деревенском танце сапатео, песнях и балладах пунто, крестьянской песне гуахира.