Отец детей цветов

Выставка «Уильям Блейк и британские визионеры» в ГМИИ представляет художника-поэта как величайшее национальное сокровище и, в частности, как пророка контркультуры, отца сексуальной и психоделической революций.

Конечно, практически все «британские визионеры», собравшиеся в этой выставочной компании, прекрасно знали, кто такой Уильям Блейк: и Иоганн Генрих Фюссли, его современник, и Сэмюэл Палмер, его непосредственный ученик, и Данте Габриел Россетти с Обри Бердслеем, его наследники. Маргинал и автодидакт, работ которого на академические выставки не брали, так что в 1809 году он с досады сам устроил себе ретроспективу в доме брата на Брод-стрит (видимо, это была первая персоналка художника-нонконформиста в истории), был широко известен в узких кругах. Тем не менее и при жизни, и еще долгие годы после смерти Блейк, безумец-духовидец, оставался в глазах широкой публики типичным английским чудаком, персонажем ряда забавных анекдотов и автором ряда блистательных острот. Кстати, именно в таком качестве его имя впервые упоминается и в России: аж в 1834 году, на страницах надеждинского «Телескопа», где напечатали переводной биографический очерк.

Пусть в прерафаэлитском кругу сложилось что-то вроде культа Блейка, Суинберн с Рескином пели ему дифирамбы, а эстетствующий премьер-министр Дизраэли коллекционировал «пророческие книги». И все же прерафаэлитам он — со своими самодельными, гравированными и вручную раскрашенными, так что напоминали иллюминованные часословы, книжками, с орнаментальными и плоскими картинками, с «готическим» узорочьем и прихотливыми «линиями красоты», выстраданными в борьбе с не желавшей его замечать Королевской академией,— не мог не казаться занятным анахронизмом. Этаким живым продолжением средневекового, не испорченного Ренессансом, искусства, оправдывающим их собственную эстетическую программу. А еще служил бесконечным источником для стилизаций — и для членов Прерафаэлитского братства, и для Уильяма Морриса, Обри Бердслея и Уолтера Крейна, так что блейковская линия, клубясь и извиваясь, доползла до самого art nouveau.

Прерафаэлитский взгляд на Блейка как на пророка, чей лик обращен не столько в будущее, сколько в прошлое, отличался не свойственной этим романтикам трезвостью. Блейкова фантастическая вселенная, населенная героями, достойными греческих трагедий, жестокими тиранами и ниспровергателями тирании, действительно выросла из интеллектуальных недр торгово-ремесленного диссентерского Лондона и его во многом архаического, барочного мировоззрения, где каноническая Библия вступала в алхимический брак с апокрифами, Сведенборг — с Оссианом и неодруидическими теориями разнообразных «антикваров», видевших в Стоунхендже руины Второго Храма, а протестантская этика приходила в неразрешимый конфликт с луддитской ненавистью к достижениям промышленной революции.

Лишь в конце XIX века пророк стал разворачиваться лицом в будущее, превращаясь из анахронизма в актуальную фигуру. Прерафаэлитскую моду подхватили трубадуры «кельтского возрождения»: будущий нобелевский лауреат Уильям Батлер Йейтс первым взялся за публикацию полного собрания сочинений Блейка, признав в нем родственную душу, отвечавшую его тогдашним революционным чаяниям, масонским увлечениям и теософским исканиям. Йейтс будто бы и пустил слух о его ирландском происхождении, выдавая желаемое за действительное. В общем, Блейк рисковал быть поднятым на знамена Пасхального восстания как провозвестник ирландской революции, но в том же 1916-м оказался по другую сторону фронта, невольно сделавшись певцом английского национализма. Поэт-лауреат Роберт Бриджес включил стихотворное предисловие к поэме «Мильтон» в антологию патриотической поэзии, которая предназначалась для поднятия боевого духа британских солдат, киснувших в окопах Первой мировой и готовившихся хлебнуть иприта. Бриджесу пришла мысль положить эти слова на музыку, с чем он и обратился к композитору Хьюберту Перри — возникший в результате «Иерусалим» теперь почитают неофициальным гимном Великобритании. И пока ирландцы и англичане занимались дележом Блейкова наследства, образ барда-революционера сложился окончательно, косвенным подтверждением чему могут служить прощальная записка Овода в бессмертном романе Этель Лилиан Войнич — с цитатой из «Мотылька» («Песни Опыта») вместо подписи. Но, наверное, и сам Блейк, поучавший парламент, приветствовавший Французскую революцию и славший проклятия рабовладельцам Старого и Нового Света, почти не вылезая из Хэмпстеда, не возражал бы против политических трактовок своего искусства.

В известном смысле Йейтс и Войнич обозначают те два полюса элитарной и массовой культуры, к которым разрывает Уильяма Блейка в XX веке. Аллюзиями на полны страницы академических собраний сочинений и картины в крупнейших музеях мира, а откровенные цитаты из то и дело мелькают в названиях платиновых альбомов, оскароносных фильмов и на обложках бестселлеров. Вот Блейк — с его «пророческими книгами», где слово и изображение слились в экстазе, с его гравюрами к Книге Иова, которые язык не повернется назвать «иллюстрациями», поскольку это даже не богословский комментарий в изобразительной форме, а Книга Иова от Уильяма, — выступает родоначальником жанра livre d’artist, и Пикассо с Матиссом — его ученики. А вот Блейк — с тем же самым — выступает родоначальником жанра комикса: ищите блейковские мотивы в «V for Vendetta» Алана Мура, а также сотнях прочих «рисованных романов» и их экранизациях. Вот Блейк бежит впереди авангарда, скажем, когда Нинетт де Валуа и Ральф Воэн-Уильямс находят в его «Книге Иова» вожделенный идеал Gesamtkunstwerk и сочиняют по ее мотивам — назло Дягилеву — первый английский балет. А вот Блейк растворяется в жанре фэнтези, благо отцы-основатели, выдумывая своих «Хоббитов» и «Властелинов колец», обнаружили предтечу в создателе разветвленной мифологической системы, где из одной «профетической» поэмы в другую переходят, меняя имена, обличья и даже пол, временами расчетверяясь и испуская эманации, герои-титаны, Альбион, Юрайзен, Орк, Лос, Тармас. Его вирши кладут на музыку и Бенджамин Бриттен, и Джим Моррисон. Он — в «Сатанинских стихах» Салмана Рушди и в паре серий «Монти Пайтона».

Есть Блейк — критик британского колониализма и предсказатель распада империи. И есть Блейк — домашний «нострадамус» для ежедневного чтения добропорядочных тетушек из заштатного теософского кружка. Есть Блейк для фрейдистов, марксистов, феминисток и профессоров гендерных исследований. И, разумеется, есть Блейк — герой поколения битников и пророк контркультуры, благо брошенные им семена щедро проросли в поэзии Аллена Гинсберга, песнях Боба Дилана и фильмах Кеннета Энгера. Заставка культового энгеровского «Скорпиона восстающего» честно передрана с блейковского «Альбиона восстающего»: Блейк превосходно смотрится в роли предводителя затянутой в кожу банды байкеров. Как, впрочем, и в роли предводителя целой армии детей-цветов на баррикадах сексуальной и психоделической революций. Его речи про свободную любовь, его рисунки и гравюры, где старцы обнимают юношей, а у дев вырастают фаллосы, воспоминания одного его ученика, как-то якобы заставшего учителя с женой в саду под яблоней в костюмах Адама и Евы до грехопадения… Наконец, его видения почище сведенборгианских — свой роман с мескалином Олдос Хаксли так и назвал «Врата восприятия», цитатой из «Бракосочетания Рая и Ада». Кажется, это Блейк благословил лето любви в Сан-Франциско и по всему земному шару, а копенгагенская Христиания и есть тот самый Иерусалим, который так и не возвели «в зеленой Англии родной». Блейк и Джим Джармуш, Блейк и Филип Пулман, Блейк и Патти Смит…

Словом, после растянувшейся на весь XX век реабилитации Уильяма Блейка средствами поп-, контр- и высокой культуры британцы с полным правом могут говорить, что он — это их все.