Образ Автора и нарративная структура романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2015. № 2

А.В. Злочевская

ОБРАЗ АВТОРА И НАРРАТИВНАЯ СТРУКТУРА РОМАНА М.А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

Статья посвящена исследованию принципов сотворения образа Автора в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» с точки зрения поэтики метапрозы. У М. Булгакова образ Автора строится по принципу «паззла» - из нескольких нарративных масок, а также из сплетения стилевых повествовательных потоков (объективного, иронично-шутовского и лирического).

Ключевые слова: М. Булгаков, «Мастер и Маргарита», образ Автора, ме-тапроза.

The article is dedicated to studying the principles of creating the Аи&ог^ image in Bulgakov's novel "The Master and Margarita" in the context of metafictional poetics. Bulgakov's image of the А^Ыг is constructed as a "puzzle": there are several narrative masks plus interlacing of stylistic narrative flows (objective, ironical-clownish and lyrical ones).

Key words: M. Bulgakov, "The Master and Margarita", image of the А^Ыг, metafiction.

Для любой поэтической системы ключевой вопрос - принципы выражения в произведении нравственно-философской и эстетической позиции автора, в частности, способы организации его присутствия в художественном тексте. М. Булгаков в решении этой творческой задачи не только безусловно оригинален, но, как всегда, загадочен.

Путь к разгадке - анализ образа Автора в «Мастере и Маргарите» в контексте особенностей игровой поэтики металитературы. Такой подход представляется тем более обоснованным, что упоминание булгаковского романа в ряду метапрозы уже получило в современном литературоведении распространение1.

Загадка Автора - вершина сложных и прихотливых хитросплетений игровой поэтики М. Булгакова. Булгаков, по справедливому утверждению И.З. Белобровцевой, выстраивает текст «как игровую площадку, постулируя игровой принцип как тотальный <...>

1 См.: Сегал Д.М. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. Vol. V-VI. 1981. Р. 151; Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 48; Амусин М. «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы» (О специфике фантастического в «Мастере и Маргарите») // Амусин М.Ф. Зеркала и Зазеркалья. Статьи. СПб., 2008. С. 318-334 и др.

игра утверждается как одно из важнейших понятий аксиологии М. Булгакова»2. В «Мастере и Маргарите» образ Автора макротекста возникает в результате построения заданного «паззла», а также из сплетения нарративно-стилевых потоков.

Главная особенность повествовательной структуры «Мастера и Маргариты» - множественность субъектов рассказа.

Пародийно-шутовская ее матрица - текст телеграммы дяде Берлиоза, Поплавскому: «Меня только что зарезало трамваем на Патриарших. Похороны пятницу, три часа дня. Приезжай. Берлиоз»3. В данном случае перед нами пример алогизма наррации, ибо формальный отправитель телеграммы - субъект наррации 1-го лица, автором быть не может. От лица погибшего Берлиоза явно пишет некто другой. Или, если это все же он сам, то - из измерения инобытийного. Формальный автор телеграммы - как бы еще живой, земной Берлиоз, настоящий субъект наррации - Воланд и Ко. Последние - это та самая «нечистая сила», которая и «пристроила» Берлиоза под колеса трамвая. Видимый субъект наррации - Берлиоз, на самом деле оказывается объектом действия истинного автора телеграммы. Во всяком случае «отправитель» сообщения, и мнимый и настоящий, если и шлют его из одной реальности, то трансцендентной. Как видим, в тексте телеграммы объединились три повествовательных субъекта: Воланд и два Берлиоза - земной, как будто еще живой, и потусторонний.

Здесь сама путаница субъектов наррации создает эффект абсурда. Аналогичная путаница возникает и на уровне повествования в целом, иронично подсвечивая его.

Такая же путаница и переплетение стилей наррации - в макротексте «Мастера и Маргариты». Здесь различимы три лика повествователя и соответственно три доминантных стиля рассказывания:

• объективный - от лица некоего всеведущего существа4;

• иронично-шутовской;

• лирический.

Стиль объективно-повествовательный зачинает макротекст романа: «В час весеннего жаркого заката на Патриарших прудах появились двое граждан ...» (Б.; 5.7). И почти сразу же в повествование объективное вкрапляется слово субъективное - в виде вводных слов или предложений, а также экспрессивно-восклицательных междометий:

2 Белобровцева И.З. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: Конструктивные принципы организации текста. Tartu, 1997. С. 146-147.

3 Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 5. С.190. Цит. по этому изданию с пометой Б.

4 Ср. запись Достоевского в подготовительных тетрадях к «Преступлению и наказанию»: «Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа» (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990. Т. 7. С. 146).

«Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера <.> Речь эта, как впоследствии узнали <.> Надо заметить, что <.> Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно <.> Сличение их не может не вызвать изумления <.> Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится <.> Ах, кричали они напрасно: не мог Михаил Александрович позвонить никуда <...> Объяснимся: <...>» (Б.; 5.9-10, 60, 75, 77) и др.

Стиль этих субъективно окрашенных вставных слов и конструкций коррелирует со стилем иронично-шутовским.

Для стиля иронично-шутовского характерна интонация глумливо-ёрническая, во всем ее диапазоне - от скрытой насмешки до мнимой похвалы и сарказма. Парадоксально, но эта интонация, преобразившись до неузнаваемости, структурирует и стиль «лирических отступлений».

Вот, например, ироничное «похвальное слово» ресторану «У Грибоедова» вместе с гимном билету члена МАССОЛИТа:

«Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, попав в Грибоедова, сразу же соображал, насколько хорошо живется счастливцам - членам МАССОЛИТа, и черная зависть начинала немедленно терзать его. И немедленно же он обращал к небу горькие укоризны за то, что оно не наградило его при рождении литературным талантом, без чего, естественно, нечего было и мечтать овладеть членским МАССОЛИТским билетом, коричневым, пахнущим дорогой кожей, с золотой широкой каймой, - известным всей Москве билетом <.> Эх-хо-хо ... Да, было, было!.. Помнят московские старожилы знаменитого Грибоедова!»

Или вот пронизанный сарказмом панегирик правоохранительным органам:

«Еще и еще раз нужно отдать справедливость следствию. Все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить все то, что они натворили. И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не признать и толковыми и неопровержимыми» (Б.; 5.375), -

и если работа по «объяснению» была действительно продуктивной, то результаты деятельности - нулевые.

Терминал иронично-шутовского стиля во всем многообразии его лексики и стилистики, приемов, фигур и тропов, интонаций -в сценах с участием Воланда и Ко, как в Москве, так и в реальности мистико-трансцендентной. Что абсолютно логично, поскольку смех, осмеяние - стихия дьявольская, по определению. Не случайно одно из имен дьявола в русском языке - шут.

Но как объяснить то, что именно иронично-шутовской стиль «прорастает» в виде субъективных замечаниями в ткань объективного повествования московских глав? Стиль персонажей (причем отнюдь не положительных!) трансформируется в авторский? Как ни странно, но именно так. Или, быть может, наоборот: один из авторских стилей, «уплотнившись», создает персонажей? Решение этой дилеммы мы отложим на ближайшее будущее.

А вот пример слияния взгляда рассказчика с точкой зрения персонажа: Воланд «остановил свой взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце ...» (Б.; 5.11). Что это - предначертание Воланда, в ту минуту программирующего смерть Берлиоза, или предсказание Автора-повествователя? Думаю, и то и другое. Автор «озвучил» в собственном стиле и тоне замысел своего персонажа5, благодаря чему приговор оказывается вынесен от лица Автора, пока скрывающего свое лицо под «чужой» нарративной маской.

Функционирование объективного стиля парадоксально. Он, без каких-либо субъективных вкраплений, всецело доминирует в главах «ершалаимских» и, как ни удивительно, в фантастических - т. е. как раз в повествовании нереальном. А вот в московских главах - в рассказе, казалось бы, наиболее «действительном» - гораздо в меньшей степени. В последнем случае стиль объективной наррации постоянно перебиваем как бы всплывающими из повествовательных глубин другими потоками - шутовским или вкраплениями субъективных замечаний от лица рассказчика.

Своим отсутствием в «ершалаимских» главах Автор творит иллюзию дистанцированности от «чужого» повествования, ведь «внутренний текст» романа о Пилате имеют собственных рассказчиков - Воланда и мастера. Впрочем, понятно, что истинный субъект повествования, в том числе и объективного, во всех случаях сам творец макротекста романа.

Выразительный пример объективного рассказа о фантастическом, в форме косвенно-прямой речи и глазами Маргариты - персонажа реального, но находящегося в трансцендентном состоянии:

«Когда, под мышкой неся щетку и рапиру, спутники проходили подворотню, Маргарита заметила томящегося в ней человека в кепке и высоких сапогах, вероятно, кого-то поджидавшего. Как ни легки были шаги Азазелло и Маргариты, одинокий человек их услыхал и беспокойно дернулся, не понимая, кто их производит.

Второго, до удивительности похожего на первого, человека встретили у шестого подъезда. И опять повторилась та же история. Шаги ... Человек беспокойно оглянулся и нахмурился. Когда же дверь открылась и закрылась, кинулся вслед за невидимыми входящими, заглянул в подъезд, но ничего, конечно, не увидел.

Третий, точная копия второго, а стало быть, и первого, дежурил на площадке третьего этажа. Он курил крепкие папиросы, и Маргарита раскашлялась, проходя мимо него. Курящий, как будто его кольнули, вскочил со скамейки, на которой сидел, начал беспокойно оглядываться, подошел к перилам, глянул вниз» (Б.; 5.241).

Позиция Маргариты в данном случае в высшей степени продуктивна для булгаковского повествования - она «пороговая»: земная

5 Сам тон этой фразы - серьезно-печальный, даже с оттенком трагизма, принципиально отличается от насмешливо-ироничного Воланда и шутовского его свиты, и это подсказывает читателю, что скрытое предсказание, очевидно, принадлежит некоему невидимому нарратору.

женщина видит то же, что и реальные «наблюдатели», но, в отличие от них, благодаря своему трансцендентному состоянию, понимает смысл происходящего.

Спокойнобеспристрастный рассказ о событиях фантастических (см. главы «Полет», «При свечах», «Великий бал у сатаны», «Извлечение мастера», «Судьба мастера и Маргариты предопределена», «Пора! Пора!», «На Воробьевых горах», «Прощение и вечный приют»), переплетение «реального» и фантастического создает эффект действительности иррационального. Объективный тон наррации творит иллюзию достоверности.

Удостоверение в правдивости рассказываемого может быть и непосредственным. Это и настойчивые заверения самого рассказчика, который постоянно называет себя правдивым повествователем (Б.; 5.210), пишущим «эти правдивые строки» (Б.; 5.372); вновь подчеркивает, что он автор «правдивейших строк» и «правдивого повествования» (Б.; 5.57, 209), или же удостоверяет точность приводимых сведений: «Превосходно известно, что с ним было дальше <...> Очаровательное место! Всякий может в этом убедиться, если пожелает направиться в этот сад. Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес, укажу дорогу» (Б.; 5.205, 210) и т.п.

Надо, однако, заметить, что подчеркнутые уверения в правдивости рассказа и всегда вызывают сомнения . У Булгакова же они еще более усиливаются благодаря ёрническому тону.

Субъективные вкрапления не только «размывают» цельность объективного повествования, но и подвергают большому сомнению самую достоверность его.

Тесное переплетение объективного и шутовского стилей творит эффект абсурда. Часто он возникает благодаря нарративной игре. Так рассказ о борьбе правоохранительных органов с нечистой силой ведется в абсолютно серьезном тоне, но при этом по схеме зигзага. Например:

«Однако все эти мероприятия никакого результата не дали, и ни в один из приездов в квартиру в ней никого обнаружить не удалось, хотя и совершенно понятно было, что в квартире кто-то есть, несмотря на то, что все лица, которым так или иначе надлежало ведать вопросами о прибывающих в Москву иностранных артистах, решительно и категорически утверждали, что никакого черного мага Воланда в Москве нет и быть не может» (Б.; 5.323-324; курсив мой. - А.З.).

Здесь синтаксическая фигура «зигзага» творит эффект топтания на месте и даже мнимости достигнутых успехов.

Важная роль в организации повествования в булгаковском романе принадлежит одному из ликов нарратора объективного - собирателю слухов (см.: Б.; 5.55, 98, 101, 331, 341 и др.)6. У Булгакова эта ипостась

6 Собиратель слухов - фигура, характерная для повествовательного стиля Достоевского (см. «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы»).

образа повествователя материализовалась, как бы «сгустившись» из субъективных вкраплений в объективный тон наррации. Собиратель слухов - источник объективной, но недостоверной информации. А потому эта фигура окончательно расшатывает систему достоверного повествования.

Вот замечательный образчик такого «недостоверно-правдивого» повествования:

«Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах» (Б.; 5.375; курсив. - А.З.).

Словосочетание «сам лично» звучит убедительно, поскольку к нему предполагается продолжение: «видел» или «был свидетелем». Но у Булгакова следует: «слышал в поезде рассказ о том, как ...». И эта фраза эффект достоверности уничтожает в пыль.

Видимые парадоксы объективного стиля наррации не только внутренне обоснованы, но и содержательны, как семантически, так и художественно.

Характерны для объективного стиля привносящие оттенок субъективности обращения к читателю. Это уже пушкинская традиция - «Евгений Онегин», по-своему развитая Гоголем в «Мертвых душах».

Обращения могут быть ироничны: «Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!» - Б.; 5.58). Но, волшебным образом преобразившись, вводят в ткань романа третий нарративный стиль -субъективно-лирический.

Этот стиль повествования проявляет себя дважды, во второй части романа. Первый раз - в главе «Маргарита»:

«За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!

За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!» (Б.; 5.209-210).

Второе «лирическое отступление» предваряет окончательный уход героев-протагонистов из реальности мира физического (глава «Прощение и вечный приют»): «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! <...>» (Б.; 5.367).

Оба лирические отступления автобиографичны: голос Автора будто врывается в основной стиль наррации - сплав объективного и шутовского, чтобы рассказать и о своей великой любви, и о предчувствии ухода. Лик Автора-человека проясняется все более.

«Просвечивание» лика Автора сквозь различные повествовательные слои макротекста «Мастере и Маргарите», а также образы персонажей проявляется многообразно.

Так в ткани объективного повествования вдруг проблескивают фразы-напоминания, создающие связки между разными уровнями повествования (например, нож Левия Матвея, так неожиданно воскресший в руках у продавца Торгсина - Б.; 5.338) или различными эпизодами, неизвестными присутствующим в данной сцене.

Так, Никанор Иванович Босой входит в комнату и видит «неизвестного», о котором рассказчик напоминает читателю: «ну, словом, тот самый» (Б.; 5.94). По описанию («тощий и длинный гражданин в клетчатом пиджачке» - Б.; 5.94) мы, конечно, узнаем того, кто «соткался» из воздуха перед изумленным Берлиозом на Патриарших прудах (Б.; 5.8). От той же роковой сцены на Патриарших тянется нить «напоминания» к первому знакомству Маргариты с Воландом:

«Взор ее притягивала постель, на которой сидел тот, кого еще совсем недавно бедный Иван на Патриарших прудах убеждал в том, что дьявола не существует. Этот несуществующий и сидел на кровати» (Б.; 5.246).

Разумеется, Маргарита ничего не знает о религиозном диспуте, с которого начался роман, но о нем должен помнить читатель, к которому и обращается повествователь.

В единое целое нарративную ткань «Мастера и Маргариты» соединяют прочерчивающие ее скрепы-мотивы. Варьируясь и повторяясь на всех уровнях рассказывания - «реальном», мистическом и метафикциональном, они организуют многомерную сюжетно-композиционную структуру романа.

Так разветвленную сеть мотивов образуют мотивы зеркала, ножа и розы, лунного света и солнца, а также фраза-мотив «О боги, боги мои, яду мне, яду!» (Б.; 5.61), которая, то расщепляясь - и тогда могут возникнуть ассонации с «адом», то варьируясь (Б.; 5.20, 26, 210, 279, 367, 382, 383), прочерчивает нарративную ткань романа7.

Чрезвычайно важна фраза-код: «... прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (Б.; 5.19, 136, 372, 384), а потому о ней - подробнее. Как известно, в булгаковской редакции рефрен повторен только трижды. Четвертый раз он вставлен Е.С. Булгаковой - финальные строки главы «Прощение и вечный приют»8. «Трижды повторенная, - считает Л. Яновская, - фраза соединяла в один узел все пласты романа, как бы подтверждая, что все, прочитанное нами, написано одним лицом»9. На самом деле это, однако, не совсем так.

В первом случае это зачин «внутреннего текста» «Мастера и Маргариты» - романа о Понтии Пилате:

7 Анализ этих мотивов см., например: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. М., 2014. С. 127-133, 723-733; Злочевская А.В. Парадоксы Зазеркалья в романах Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова // Вопросы литературы. 2008. № 2. С. 201-221 и др.

8 См.: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 109-116.

9 Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 110.

«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (б.; 5.19).

Фраза переходит с уровня реальности мира физического - в художественную главы «Понтий Пилат». Затем мастер говорит Ивану Бездомному, что этими словами он собирался закончить свой роман: «последними словами романа будут: "... пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат"» (Б.; 5.136). И, наконец, последние слова макротекста роман:

«Наутро он [Иван Бездомный. - А.З.] просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат» (Б.; 5.384).

Как видим, в булгаковской редакции фраза о прокураторе Иудеи всадникеПонтийском Пилате - связующее звено между реальностями физической и художественной и ни разу не возникает на мистико-трансцендентном уровне. Фактически фраза обрамляет текст романа мастера и является в «Мастере и Маргарите» кодом темы сотворения «второй реальности».

Булгаков в шестой (по классификации Л. Яновской) и последней редакции своего романа снял финальные строки основного текста:

«Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» (Б.; 5.372).

Этот текст, с четвертым повтором фразы о Понтии Пилате, при публикации восстановила Е.С. Булгакова.

Думается, здесь тот редкий случай, когда правка, не вполне соответствующая воле автора, оправдана. Сняв финальную фразу, Булгаков убрал не только свод, соединявший все нарративно-композиционные пласты романа, но и уничтожил разгадку тайны Автора. Благодаря этой фразе, складывался в одно целое паззл макротекста романа: таинственный «Кто-то» - это Властитель Вселенной и высший Цензор Иешуа инобытийный10, и, конечно же, Автор макротекста «Мастера и Маргариты».

В финале последней главы проступает лик истинного Демиурга -некоего высшего существа, которое соединило в одном лице Творца

10 О противостоянии и взаимодействии двух ипостасей образа Иешуа Га-Ноцри - земной и инобытийной, см.: Злочевская А.В. «Идеал Христов» в подтексте образа «прекрасного героя» Ф.М. Достоевского и М. Булгакова (князь Мышкин -Иешуа Га-Ноцри) // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 2012. Вып. 28. С. 203-237.

мироздания и макротекста «Мастера и Маргариты». Маска Создателя таинственно приподымается, когда к тайному диалогу мастера и высшего Цензора Иешуа подключается некто третий:

«Кто-то отпускал на свободу мастера, как он сам только что отпустил созданного им героя» (Б.; 5.372).

В целом повествовательная структура «Мастера и Маргариты» предстает как грандиозная симфония взаимопронизывающих и пересекающихся голосов наррации, стилей, мотивов и интонаций. В этом, в частности, проявился музыкальный принцип организации внутренней формы романа11. Булгаковский повествователь вездесущ, но в то же время персонифицирован и многолик: то ироничен, то лиричен, то трагичен.

Поэтике Булгакова присущ принцип «растворенности» автора в своих героях. Присутствие Творца в словесной плоти каждого из героев рождает иллюзию, будто авторство принадлежит им12. Но это иллюзия, к созданию и одновременно разоблачению которой стремился Булгаков - единственный и бесспорный создатель макротекста «Мастера и Маргариты». И здесь, отвечая на заданный ранее вопрос о том, кто является автором иронично-шутовского повествовательного стиля - Автор макротекста или Воланд и Ко, - можно утверждать: булгаковские стиль и интонация, «сгустившись», этих персонажей и сотворили.

Так сложное взаимодействие различных нарративных масок рождает образ повествователя, который проявляет себя как прием, во всем многообразии своих потенций - от рассказчика безлично-объективного до самостоятельного персонажа. Это некий энергетический сгусток, сотканный из подходящей словесной массы, лексической и стилистической и готовый воплотиться в любой образ.

Ключевой вопрос метапрозы - о достоверности/вымышленности рассказанного, нарративная система «Мастера и Маргариты» решает парадоксальным образом. Так, в процессе сотворения образа Автора, рождается игровое лукавство метаповествования, когда Автор сознательно организует колебания «между реальностью и иллюзией, правдой и вымыслом»13.

11 О музыкальных мотивах «Мастера и Маргариты» см.: БэлзаИ.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст 1978. M., 1978. С. 156-248; Он же: Партитура Михаила Булгакова // Вопросы литературы. 1991. № 5. С. 55-83; Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Литературные мотивы. М., 1994. С. 60, 63, 79.

12 Этот принцип более известен в литературе о поэтике В. Набокова. См.: Пехал З. Роман Владимира Набокова: прием просвечивания как элемент композиционной и стилевой // Tradicie a perspektivy rusistiky. Bratislava, 2003. S. 283-290; Злочевская А.В. Роман В. Набокова «Бледное пламя»: загадка эпиграфа - тайна авторства // Вестн. Моск. ун-та. Серия 9. Филология. 2002. № 5. С. 43-54.

13 Зусева-Озкан В.Б. Историческая поэтика метаромана. М., 2014. С. 171.

Объективная манера повествования удостоверяет реальность ирреального и метафикционального, а действительность мира физического здесь подвергается большому сомнению. Разгадка фигуры Автора наступает в финале, когда все фрагменты его образа - нарративные маски и интонационно-стилевые потоки, соединяются единое целое.

Список литературы

Амусин М. «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы» (О специфике фантастического в «Мастере и Маргарите») // Амусин М.Ф. Зеркала и Зазеркалья. Статьи. СПб., 2008. С. 318-334. Белобровцева И.З. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: Конструктивные принципы организации текста. Tartu, 1997. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990.

БэлзаИ.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст 1978. M., 1978. С. 156-248.

Бэлза И.Ф. Партитура Михаила Булгакова // Вопросы литературы. 1991. № 5. С. 55-83.

Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Литературные мотивы. М., 1994. С. 28-82.

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990. Злочевская А.В. Роман В. Набокова «Бледное пламя»: загадка эпиграфа -тайна авторства // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2002. № 5. С. 43-54.

Злочевская А.В. Парадоксы Зазеркалья в романах Г. Гессе, В. Набокова и

М. Булгакова // Вопросы литературы. 2008. № 2. С. 201-221. Злочевская А.В. «Идеал Христов» в подтексте образа «прекрасного героя» Ф.М. Достоевского и М. Булгакова (князь Мышкин - Иешуа Га-Ноцри) // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 2012. Вып. 28. С. 203-237. Зусева-Озкан В.Б. Историческая поэтика метаромана. М., 2014. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики.

Екатеринбург, 1997. Пехал З. Роман Владимира Набокова: прием просвечивания как элемент композиционной и стилевой // Tradicie a perspektivy rusistiky. Bratislava, 2003. S. 283-290.

Сегал Д.М. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana.

Vol. V-VI. 1981. Р. 151-244. Яновская Л. Последняя книга, или Треугольник Воланда. М., 2014.

Сведения об авторе: Злочевская Алла Владимировна, докт. филол. наук, старший научный сотрудник учебно-научной лаборатории «Русская литература в современном мире» филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: zlocevskaya@ mail.ru