Специфика репертуарной политики театров Западной Сибири в годы Великой Отечественной войны

СПЕЦИФИКА РЕПЕРТУАРНОЙ ПОЛИТИКИ ТЕАТРОВ ЗАПАДНОЙ СИБИРИ В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

Театр, театральная жизнь, театральный репертуар, Великая Отечественная

война, Западная Сибирь.

Война кардинальным образом изменила во многом устоявшийся уклад довоенного театрального мира Западной Сибири. С одной стороны, сократилось количество сибирских театров, изменился их кадровый состав, с другой — театральная сеть региона значительно расширилась за счет эвакуированных театров. Прибывшие в основном из традиционных культурных центров Европейской России, Украины и Белоруссии, каждый из них обладал своей многолетней историей, сложившейся творческой парадигмой, блистал звездами советской европейской театральной сцены. Однако и местные, и эвакуированные в Сибирь театры объединяло в этот период одно - общая репертуарная политика, основанная на одинаковых представлениях о роли драматического искусства в условиях борьбы с врагом. «Советские театры вместе со всеми трудящимися Советского Союза, - писал в "Советской Сибири" актер "Красного факела" С. Иловайский, -должны работать на оборону страны, средствами искусства подымая боевой дух народа и зовя его на борьбу с врагом» («Советская Сибирь». 1941. 26 июля). «Коллектив театра им. Пушкина — вторил ему ленинградец Н. Черкасов, — находится в полной мобилизационной готовности, вооруженный одним стремлением — драться всеми доступными средствами с ненавистным врагом за счастье своей Родины, за свой народ» [Ленинградские..., 1948, с. 105].

Оперативное реагирование театров на кардинально изменившуюся с начала войны обстановку прежде всего проявилось в срочном изменении их репертуара, что легко усматривается при сравнении планировавшейся и реальной афиш Кемеровского драматического театра сезона 1941/42 гг. Вместо спектаклей «Дракон» Е. Шварца, «Дама-невидимка» П. Кальдорона, «Сирано де Бержерак»

Э. Ростана, «Бешеные деньги» А. Островского зрителю предлагались восстановленные или вновь поставленные «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Человек с ружьем» Н. Погодина, «Русские люди» К. Симонова, «Таня» А. Арбузова, шедшие наряду с другими спектаклями патриотической тематики: «В степях Украины» А. Корнейчука, «Парень из нашего города» К. Симонова, «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева [ГАКО. Ф. Р-984. Оп. 1. Д. 2. Л. 88].

Одновременно театры приступили к организации бригад по обслуживанию воинских частей, мобилизационных и агитационных пунктов, что потребовало обращения к жанру «малых форм» — сценическим миниатюрам, одноактным пьесам, литературным монтажам, отличавшимся злободневностью материала, высокой степенью мобильности, не требовавшим больших актерских ансамблей, сценических площадок и сложного оформления. Серию подобных миниатюр представляли собой постоянно обновлявшиеся программы «Сами с усами» и «Фронтовою дорогою» Ленинградского Нового ТЮЗа, «На Пушку» Новосибирского ТЮЗа, «Прямой наводкой», выходившие в Томске, «Покончим с фашизмом» в

исполнении работавших в Барнауле актеров Днепропетровского музыкальнодраматического театра. Три программы малого формата «За Родину!», «Победа будет за нами!», «Сестры-партизанки» в июле 1941 — июне 1942 гг. представил зрителю Новосибирский колхозно-совхозный театр [ГАЛО. Ф. Р-1376. Оп. 1. Д. 67. Л. 94]. В жанре малых форм выступали и вновь организованные в начале войны театры миниатюр. В Омске подобный коллектив — Сибирский театр миниатюр - был создан на базе областного драматического театра с привлечением актеров и режиссеров театра им. Евг. Вахтангова. В Новосибирске начиная с 20 ноября 1941 г. активно функционировал «малый» театр, сформированный местными драматургами Ю. Свириным и Н. Бруштейн, при участии актрисы и режиссера театра им. А.С. Пушкина Н. Рашевской. В том же жанре выступала агитгруппа «Огонь по врагу» в составе ленинградцев К.А. Адашевского и А. Борисова и новосибирца И. Маланина под руководством режиссера Ленинградской филармонии В. Лебедева [Горюшкина, 1977, с. 306; Новосибирск..., 1993, с. 202].

На «большой» сцене Западной Сибири патриотическая тематика в первоначальный период войны была преимущественно представлена произведениями местных литераторов («Крестоносцы», «В раю», «Виктуар» («Победа») - новосибирцев Ю. Свирина и А. Бруштейн, «Здравствуй, оружие!» — проживавшего в Омске Б. Войтехова), а также пьесами довоенного времени, отредактированными их авторами применительно к изменившимся обстоятельствам. Уже 19 июля 1941 г. в новой редакции был представлен к показу «Парень из нашего города» К. Симонова в исполнении актеров «Красного факела», тогда еще работавшего в Новосибирске [Культурное..., 1987, с. 25].

«Мобилизационная готовность», в состоянии которой находился не только коллектив «Красного факела», являлась прямым следствием проводившейся в стране в довоенное время репертуарной политики, исходившей из необходимости раскрытия методами театрального искусства темы народности, патриотизма, авангардной, организующей и цементирующей роли партии и ее вождей. В подобном контексте в репертуар военного времени органично вписывались спектакли ленинской тематики. «Создание боевого, патриотического репертуара считать первой и основной задачей театра, — отмечалось в решении партсобрания коллектива Омского театра. — Показ ленинских спектаклей сейчас необходим» [ЦДНИ 00. Ф. П-2738. Оп. 1. Д. 3. Л. 137]. Лениниану военных лет составляли как спектакли, шедшие еще в мирное время («Кремлевские куранты», «Человек с ружьем», «Ленин в 1918 г.»), так и пьеса «Ленин» А. Каплера и Т. Златогорской, премьерой которого начал свою работу на новосибирской сцене театр им. А.С. Пушкина («Советская Сибирь». 1941. 29 ноября). Легко представить реакцию тогдашнего зала на призыв вождя: «Тройная бдительность, осторожность и выдержка, товарищи! Все должны быть на своем посту! Все должны отдать жизнь, если понадобится, для защиты Советской власти!».

Теми же побудительными мотивами — злободневностью и актуальностью тематики, стремлением возвысить дух народа — объяснялось повсеместное обращение сибирских театров к героическому прошлому России, ее борьбе за независимость, ратным подвигам россиян и их национальным героям. Судя по театральным рецензиям того времени, наибольший успех среди постановок этого жанра выпал на долю пьесы И. Бахарева и И. Разумовского «Суворов» в исполнении актеров театра им. А.С. Пушкина и пьесы В. Соловьева «Фельдмаршал Кутузов», практически одновременно поставленной в театре им. Евг. Вахтангова, Ом-

ском и Кемеровском драматических театрах, а также работавшем в Сталинске театре «Красный факел». Только в Омске за первые полтора месяца после премьеры спектакль при переполненном зале был показан 39 раз («Советская Сибирь». 1941. 27 сентября) [Ландау, 1950, с. 103]. На историческом материале решали тему патриотизма и работавшие в Сибири музыкально-драматические театры, прежде всего дислоцировавшийся в Кузбассе Московский театр оперетты, восстановивший «Свадьбу в Малиновке» и подготовивший три новых спектакля героического плана, включая получившую широкую известность, благодаря экранизации, «Девушку-гусара». Одновременно в репертуаре театров Западной Сибири были представлены спектакли, «успешно решавшие проблему создания современного героя, воспитанного социалистическим обществом» [Назимова, 1984, с. 127]. Из произведений этого ряда, написанных в первые годы войны, историки советского театра отмечают лишь пьесу К. Финна «Петр Крымов». В Западной Сибири, где, по замыслу автора, происходило действие, ее поставили Первый Белорусский театр, «Красный факел», театры им. А.С. Пушкина в Новосибирске и им. А.В. Луначарского в Кемерове («Кузбасс». 1942. 30 августа). В большинстве же случаев пьесы подобной тематики, шедшие на сибирской сцене («Слава» В. Гусева, «Платон Кречет» и «В степях Украины» А. Корнейчука, «Беспокойная старость» Л. Рахманова, «Глубокая разведка» А. Крона, «Как закалялась сталь» Н. Островского), были еще «довоенного производства».

Считая своей главной задачей воплощение на сцене произведений, так или иначе связанных с темой войны, театральные коллективы Западной Сибири даже в самое трудное время не зацикливались исключительно на спектаклях геро-ико-патриотического плана, стремясь максимально сбалансировать соотношение «серьезных» постановок, соответствующих критериям «высокого идейно-художе-ственного содержания», с произведениями «легкого» жанра, а пьес советских драматургов - с русской и мировой классикой.

Обращение к театральной афише военных лет показывает, что, к примеру, на сцене «Красного факела» почти одновременно с «Фельдмаршалом Кутузовым» шли сатирическая комедия «Фронт», лирическая комедия «Чужой ребенок», водевиль «Лев Гурыч Синичкин» и веселая детская сказка «Маленький Мук». За годы войны театр представил зрителю пьесы более 20 отечественных и зарубежных драматургов, в том числе А. Грибоедова, А. Островского, М. Горького, Л. Леонова, К. Симонова, К. Гольдони, Лопе де Вега. Типичность подобного подхода к формированию репертуара драматических коллективов Западной Сибири в этот период подтверждается параллельным анализом репертуара Кемеровского театра им. А.В. Луначарского, а их приверженность классической драматургии -также практикой театров Омска и Алтая. В сезоне 1943/44 гг. Омский драмтеатр в числе 13 новых постановок предлагал потенциальному зрителю шесть классических пьес. В краевом театре Алтая классика была представлена пятью пьесами из восьми, в Рубцовском — пятью из десяти, в Бийском — тремя из четырех [ЦХАФ АК. Ф. П-1. Оп. 30. Д. 578. Л. 290; Ландау, 1950, с. 112].

В завершение репертуарной части темы отметим, что выбор пьес и их интерпретация находились под постоянным контролем «соответствующих органов». О том, что подобный контроль мог осуществляться не только на уровне замысла постановки и в репетиционный период, но и в процессе непосредственного показа, говорит содержание приказа Комитета по делам искусств при СНК СССР (9 сентября 1943 г.), в соответствии с которым на любом представлении, занимая

бесплатные места, имели право находиться по два представителя региональных партийных органов, Политконтроля НКВД и Управления по делам искусств, а также военный комендант города и по одному сотруднику областного Репертко-ма и Рабиса [ГАКО. Ф. Р-1112. Оп. 1. Д. 1. Л. 75]. Представляется, что не всегда они посещали театр исключительно из любви к искусству.

Многообразие репертуара эвакуированных театральных коллективов вкупе с высоким исполнительским мастерством и необычной для большей части сибирских зрителей стилистикой постановок, оригинальностью режиссерских решений значительно расширили круг почитателей театра. «Некоторые заводчане, — пишет в своем историческом очерке о военных буднях новосибирского завода "Искра" С.С. Букин, — стали завзятыми театралами. Особой популярностью пользовались постановки ленинградских артистов. Если спектакли заканчивались поздно и опаздывали на пригородный поезд, то оставались ночевать на вокзале» [Букин, 2002, с. 33]. В Томске спектакли Белорусского драматического театра в первые месяцы его пребывания в городе посетили 83 тыс. человек, а в 1943 г. - более 220 тыс. Как показывают расчеты, интерес к работе театра за это время вырос необычайно. Если в 1941 г. на каждом его стационарном спектакле присутствовало 740 зрителей (примерно три четверти зала), то в 1943 г. — 920, что вплотную приближалось к аншлаговому показателю [ГАНО. Ф. Р-1376. Оп. 1. Д. 47. Л. 62; Д. 79. Л. 1] (Подсчитано автором.). Показательна в данном случае динамика заполняемости зала Омского драматического театра, на сцене которого, как отмечалось, попеременно выступали артисты местной труппы и театра им. Евг. Вахтангова. Если в 1941 г. театр посетили 87, в 1942 г. — 197, то в 1943 г. - 215 тыс. человек [Назимова, 1984, с. 32].

Менее благополучным с позиций зрительского интереса было положение театральных «легковесов», находившихся в состоянии внутригородской конкуренции с маститыми коллективами в Новосибирске, Омске и Барнауле либо работавших в малонаселенных городах - Бийске, Тайге, Рубцовске, Анжеро-Судженске и др., а также в промышленных центрах — Прокопьевске, Кемерове, Сталинске, не обладавших зрительским потенциалом, позволявшим обеспечить многоразовый показ одних и тех же спектаклей. В Анжеро-Судженске, к примеру, ни одна пьеса местного театра не шла более трех раз. (Из воспоминаний артиста театра Ф.М. Ягунова. Запись — С.З.) Театральная реклама тех лет пестрела объявлениями о переносе спектаклей, либо «в связи с болезнью актеров», либо под иным надуманным предлогом, а реально — из-за малого числа проданных билетов. «Зритель, — оценивает ситуацию в Кузбассе Ю. Штальбаум, — в театр не спешил. Не было ажиотажа у касс, рекламные тексты не вызывали особого интереса у горожан» [Штальбаум, 2000, с. 39]. Подобную инертность населения автор цитаты объясняет тем, что «в каждой семье был участник фронта и, следовательно, срабатывала внутренняя психологическая установка: кощунственно ходить в театр во время всенародного горя! Да и тяжелый труд, бытовые условия населения не давали возможности посещать театр, так как для этого требовалось и время, и деньги, и соответствующая одежда». Добавим к этому, что отторжению зрителя от местных театров способствовали и другие факторы: отдаленность театральных помещений от большей части жилых районов, неуютные залы, месяцами не отапливавшиеся даже в угольном Кузбассе, позднее - 21.00-21.30 - начало спектаклей, полное отсутствие пассажирского транспорта.

Оставляя в стороне сугубо творческие причины театральных неудач, отметим, что в значительной мере они были предопределены условиями существования периферийных театров. Общим явлением для них была работа на неприспособленных сценических площадках при недостатке или отсутствии материалов и подсобных помещений. «Огорчала маленькая, плохо приспособленная сцена, — пишет о "Красном факеле" "прокопьевского" периода Л. Баландин. - Подсобные помещения заняты под жилье, поэтому художники-оформители, дождавшись окончания спектакля, расстилали на сцене холсты и ночи напролет писали декорации» [Баландин, 1972, с. 173]. В материалах военных лет, направлявшихся в вышестоящие инстанции, ситуация с материально-технической базой многих театров выглядит удручающе.

«Своего транспорта у театра (им. А.В. Луначарского в Кемерове. - С.З.) нет. Нет сцены, производственных и складских помещений. Оформительские материалы и грим приобретаются в Москве по спекулятивным ценам».

«Материалов недостаточно. Приходится прибегать даже к незаконным средствам - покупки у частных лиц краски, фанеры, гвоздей, ниток, кружева. Недостает бумаги для рекламы и билетов. Инвентарь и спецодежда приобретаются тоже на стороне» (Театр им.С. Орджоникидзе - Сталинск).

«Со дня организации Кемеровской области наши театры не получали регулярно материалов на оформление спектаклей. Нет возможности оформлять даже премьеры» [ГАКО. Ф. Р-1112. Оп. 1. Д. 1а. Л. 4; Д. 2. Л. 123; Д. 3. Л. 67, 194].

Не имея сколько-нибудь серьезных материальных и финансовых ресурсов, местные власти использовали принцип «битый битого везет», перебрасывая средства из фондов одних театров в фонды других, как это было, к примеру, в случае со Сталинским драмтеатром, помощь которому, в соответствии с решением Новосибирского облисполкома от 25 июля 1941 г., была оказана за счет сокращения ассигнований театру оперы и балета (на 160 тыс. руб.), «Красному факелу» (100 тыс.), Томскому театру (40 тыс.) и Новосибирскому колхозно-совхозному театру (25 тыс.) [ГАНО. Ф. Р-1376. Оп. 1. Д. 42. Л. 99].

«Нужно отдать должное советской власти, — пишет М.Ф. Щербинин. — В условиях нехватки товаров и продуктов первой необходимости в процессе введения нормированной системы... художественная интеллигенция была отнесена к элитной сфере обслуживания. Для нее организовывались закрытые столы с буфетами, дополнительно выдавались кофе, шоколад и другие деликатесы [Щербинин, 1996, с. 60]. Подобное, однако, относилось к весьма тонкой прослойке деятелей искусства. Основная же масса служителей театра, получая карточки второй и даже четвертой групп, находилась в весьма затруднительном материальном положении, особенно та часть актеров, зарплата которых была 400, 300 и даже 250 и 225 руб. [ГАКО. Ф. П-75. Оп. 1. Д. 88. Л. 8]. Это при том, что овощи на сибирских рынках в то время стоили от 45 до 60 руб. за кг, мясо — 400—500, а сливочное масло — 850 [Букин, 2000, с. 104]. Не лучшими были и жилищные условия значительной части актеров. Краснофакельцы в Прокопьевске жили в помещении бывшей инфекционной больницы, а немалая часть труппы Кемеровского областного театра — в общежитии с протекающей крышей и неисправным печным отоплением [Баландин, 1972, с. 137; ГАКО. Ф. Р-1112. Оп. 1. Д. 1. Л. 75]. В особо трудном положении оказалась та часть театральных коллективов, которые «в целях стимулирования их работников к активной творческой работе» в административном порядке были переведены на хозрасчет, что обрекало их на ни-

щенское существование, либо «по инициативе коллектива» отказывавшихся от государственных дотаций.

В качестве средства улучшения работы театров и решения тем самым «проблемы зрителя» в кадровой политике постоянно использовался административный ресурс, проявляясь, как правило, в частой смене руководящего состава театральных коллективов. Так, за два сезона пребывания в Прокопьевске в театре оперетты сменилось 5 директоров. При этом одновременно увольняли и художественных руководителей [ГАКО. Ф. Р - 1112. Оп. 1. Д. 1. Л. 64. Д. 1а. Д. 67]. Помимо этого, в надежде на то, что народ пойдет «на новенького», заполняя театральные залы и пополняя театральные кассы, власти в директивном порядке перемещали театры из одного города в другой. Трижды за полтора года менял местоположение «Красный факел», вернувшийся в Новосибирск в апреле 1943 г. С места на место переезжал Новосибирский ТЮЗ. По маршруту Сталинск — Прокопьевск — Кемерово передвигалась труппа Московского театра оперетты [ГАЛО. Ф. Р-1376. Оп. 1. Д. 67. Л. 58] drama.nts.ru).

Еще одним средством привлечения зрителя в театральные залы являлось характерное для военного времени постоянное обновление репертуара, из-за чего абсолютное большинство постановок не переживало и одного сезона. Если в марте — июне 1941 г. Омский драматический театр подготовил четыре новых спектакля, то в августе - декабре того же года - девять [Ландау, 1950, с. 106]. В репертуаре Кемеровского театра сезона 1942/43 гг. не осталось ни одной из 13 пьес предыдущего года. Для сравнения: работавшие в Томске актеры Белорусского драматического театра в том же году показали 14 «переходящих» спектаклей и лишь три премьеры, а их земляки из Государственного еврейского театра с его ограниченной в условиях Новосибирска зрительской аудиторией — соответственно 7 пьес предыдущего и 3 нового сезонов [ГАНО. Ф. Р-1376. Оп. 1. Д. 77. Л. 37, 37а]. Местные театры шли и на прямые контакты с трудовыми коллективами. В Кемерове, к примеру, художественно-творческий состав местной драмы был распределен по предприятиям города, где в беседах с рабочими и ИТР речь шла о работе театра, его репертуарных планах, налаживались дружеские межличностные отношения. Актеры приглашали на свои спектакли передовиков производства, оставляя для них лучшие места. Иногда «культпоходы» на предприятия имели и другую цель — проверить принятые к постановке пьесы «производственно-лирической» тематики на предмет их злободневности и соответствия жизненным реалиям. Так, в частности, поступили театры им. А.С. Пушкина в Новосибирске и им. А.В. Луначарского в Кемерове в период работы над спектаклем «Петр Крымов», не только ознакомившиеся с жизнью и насущными проблемами коллективов нескольких предприятий этих городов, но и апробировавшие в заводских клубах отдельные фрагменты пьесы с их последующим обсуждением.

Таким образом, сибирские театральные коллективы военного периода, оказавшись в ситуации не только материально-технических и кадровых потерь, тяжелых социально-бытовых обстоятельств, но и в условиях жесткой конкуренции с ведущими театрами страны, эвакуированными в Западную Сибирь, наряду с оперативным изменением репертуарного вектора работы, использовали весь арсенал средств привлечения зрителя — от регулярного (иногда полного ежегодного) обновления своего репертуара, совершенствования творческого мастерства до налаживания прямых контактов с потенциальным зрителем. Это, на наш взгляд, и определило тот факт, что театральный корпус региона вышел из вой-

ны не только без каких-либо материальных потерь, но и значительно укрепился в послевоенный период.

Архивные материалы

1. ГАКО. Ф. П-75. On. 1. Д. 88; Ф. р-984. On. 1. Д. 2; Ф. р-1112. On. 1. Д. 1; Д. 1 а; Д. 2; Д.З.

2. ГАНО. Ф. р-1376. On. 1. Д. 42, 47, 67, 77, 79.

3. ТТДНИ 00. Ф.П-2738. On. 1. Д. 3.

4. ЦХАФ АК. Ф. П-1. Оп. 30. Д. 578.

Библиографический список

1. Баландин JL На сцене и за кулисами. Путь театра «Красный факел» (1920-1970). Новосибирск, 1972. 303 с.

2. Букин С.С. Питание жителей Новосибирска в военное лихолетье // Сибирь — фронту. Кемерово, 2000. С. 102-105.

3. Букин С.С. Искровцы: история Новосибирского механического завода. Новосибирск, 2002. 123 с.

4. Горюшкина И.А. Театры Сибири в годы войны // Сибирь в Великой Отечественной войне. Новосибирск, 1977. С. 305-317.

5. Культурное строительство в Сибири 1941—1977 гг.: сб. документов. Новосибирск, 1987.

6. Ландау С.Г. Из истории драматического театра в Омске. Омск, 1950.

7. Ленинградские театры в годы Великой Отечественной войны. Л., 1948.

8. Назимова В.Ш. Театральная жизнь Сибири в период Великой Отечественной войны// Художественная культура и интеллигенция Сибири 1917—1945 гг. Новосибирск: Наука, 1984.

9. Новосибирск. 100 лет. События. Люди: 1893-1993. Новосибирск: Наука, 1993. 472 с.

10. Штальбаум Ю.К. Театральное искусство Кузбасса. Кемерово, 2000. 156 с.

11. Щербинин М.Ф. Культура Сибири в годы Великой Отечественной войны. Иркутск, 1996. 174 с.