Интерпретация музыки сквозь призму текстуальных стратегий

ISSN 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ июль-август 4 (30) 2009 г.

Примечания

1. Врангель Н. Н. Венок мертвым / Н. Н. Врангель. - СПб., 1913.

2. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. - М., 1990. - Т. 1.

3. Записки Яков Штелина об изящных искусствах в России. - М., 1990. - Т. 2.

4. Маркина Л. А. Изобразительное искусство российских немцев XVIII-XX вв. / Л. А. Маркина. - М., 1997.

5. Маркина Л. А. Портретист Г. Х. Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII в. /Л. А. Маркина. - М., 1999.

<5

Искусствознание Исследования молодых ученых

Н. А. Мятиева

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКИ СКВОЗЬ ПРИЗМУ ТЕКСТУАЛЬНЫХ СТРАТЕГИЙ

Статья посвящена проблеме исполнительской интерпретации музыки разных исторических эпох. Приводится дифференциация старинной, классико-романтической и новейшей музыки по распределению параметров в зонах композиторской и исполнительской компетенций. Для эффективного изучения особенностей интерпретации трех предложенных периодов предлагается термин «текстуальная стратегия». В статье даются краткие характеристики старинной, классико-романтической и новейшей текстуальных стратегий. Ключевые слова: искусствознание, интерпретация, текстуальная стратегия, стабильное-мобильное в интерпретации, зона композиторской компетенции, зона исполнительской компетенции.

The performer's interpretation of music in different historical epochs is studied. Baroque, classic-romantical and modern music are distinguished based on different roles and responsibilities of performer and composer. A notion "textual strategy" is introduced in order to enhance the study of these music traditions. The article contains descriptions of baroque, classic-romantical and modern textual strategies. Keywords: interpretation, textual strategies, stable-mobile in interpretation, area of composer's competence, area of performer's competence.

Проблема интерпретации — одна из основополагающих в музыкальном искусстве. Ее разработкой на протяжении, по меньшей мере, полувека занимаются музыканты-теоретики, композиторы, исполнители и педагоги, что обусловлено многопара-метровостью предмета исследования. При изучении интерпретации учитываются философские (А. Гильбурд, Е. Гуренко), музыковедческие (Н. Корыхалова, С. Мальцев, Т. Чередниченко), композиторские (С. Рахманинов, И. Стравинский), исполнительские (К. Игумнов, П. Казальс, А. Корто, Э. Лайнсдорф), исторические (А. Алексеев, А. Меркулов, А. Хитрук), педагогические (Я. Мильштейн, Г. Нейгауз, С. Фейн-берг) и др. аспекты.

Столь широкий диапазон подходов к изучению сущности интерпретации обеспечен, прежде всего, самим сегодняшним состоянием гуманитарного знания, стремящимся осмыслить механизмы коммуникации, проникнуть в информационный тезаурус культуры, изучить процессы создания вторичной информации из материала первичной. Применительно к музыке следует добавить, что понятие «интерпретация», привычно связанное своим содержанием с классико-романтической практикой, подверглась заметному расширению границ. Это обусловлено тем, что интерпретируемый музыкантами репертуар обогатился произведениями старинной и новейшей музыки. Причем новая генерация исполнителей подходит к исполнению таких сочинений с принципиально другой, заметно отличающейся от классико-романтической позиции.

Для прояснения различий в подходах и их научной классификации видится целесообразным обратиться к опыту литературоведческой и лингвистической наук, в границах которых сформировался термин «текстуальная стратегия». О его распространении и продуктивности говорит сборник трудов «Текстуальные стратегии: Перспективы в постструктуралистской критике» под редакцией Дж. Харари, где в числе авторов - Р. Барт, Ж. Делез, Ж. Деррида, М. Фуко и др.

Данный термин обозначает системы предписаний, адресованные читателю, образ и модель которого формируется текстом независимо от — и задолго до — эмпирического процесса чтения. В. Изер понимает под текстуальной стратегией «совокупность конвенций и процедур чтения, которые текст устанавливает для читателя, причем речь идет о тех конвенциях, которые приняты, и таким образом становится возможным сотрудничество читателя и текста». Понятие «текстуальная стратегия», с одной стороны, позволяет зафиксировать наличие упорядоченной структуры и определенные права в интерпретируемом тексте, а с другой стороны, предполагает активное творческое участие читателя в интерпретации произведения. При изучении музыкально-исполнительской проблематики видится целесообразным экстраполировать это понятие на музыкальное искусство, где основным «читателем», реципиентом текста, продуцированного автором — композитором, является исполнитель.

Под текстуальной стратегией в музыкальном исполнительстве предлагается понимать исторически детерминированный метод декодирования музыкального текста с учетом характерного для эпохи разделения элементов музыкальной ткани по зонам композиторской и исполнительской компетенций.

Под зоной композиторской компетенции имеются в виду те исключительно важные для композитора параметры, которые запечатлены в тексте с максимальной точностью, чтобы при каждом воспроизведении у любого исполнителя они звучали максимально идентично. Их совокупность обеспечивает узнавание произведения и роднит интерпретации между собой. Такие элементы относятся к сфере устойчивых, неизменяемых параметров, стабильных (в терминологии Э. Денисова), принадлежащих к центральной сфере (в терминологии В. Холоповой).

Зону исполнительской компетенции предлагается определить как сумму оставшихся параметров, относительно которых композитор не дал столь подробных распоряжений. Данные параметры подчинены воле, вкусу, манере, концепции и техническим возможностям исполнителя. Совокупность именно этих элементов на технологическом уровне отличает одну интерпретацию от другой. Их можно назвать подвижными, изменяемыми, мобильными (Э. Денисов) параметрами, принадлежащими к периферийной сфере (В. Холопова).

Специальное изучение текстуальных стратегий, вероятно — в перспективе, может стать серьезным основанием для разработки теории интерпретации. По крайней мере, оно позволит:

— сохранять идентичность опуса определенной эпохи при вариантных творческих воспроизведениях (собственно интерпретациях);

¡ББМ 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ июль-август 4 (30) 2009 г.

— определять границы композиторского и исполнительского творчества, характерные для того или иного периода истории опус-музыки;

— раскрывать коммуникативные особенности прочтения опуса на уровне «композитор-исполнитель»;

— разграничить меру участия исполнителя в рамках воссоздания опуса определенного исторического периода;

— теоретически осмыслить традиции исполнения, эмпирически сформировавшиеся в практике исполнительства.

Аксиомой для существования стратегий является текст. В современном музыкознании существуют разные трактовки содержания термина «музыкальной текст» (1, с. 35; 2, с. 26—27). В контексте нашего исследования наиболее продуктивным кажется определение текста М. Арановским: «Музыкальным текстом мы будем называть такую звуковую последовательность, которая интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл» (1, с. 35).

В известной классификации С. Савенко выделены три эпохи, (доинтерпретатор-ская, интерпретаторская и постинтерпретаторская), которые по-разному раскрывают себя по отношению к интерпретации. Поскольку данные эпохи легко соотносятся с привычной общеисторической дифференциацией художественных практик (старинная, классико-романтическая, новейшая), попробуем скоррелировать эти понятия, соизмерив их с текстуальными стратегиями.

Старинная текстуальная стратегия характеризуется обширной зоной исполнительской компетенции, так как нотация того времени была скорее творческим импульсом, чем «приказом», требующим беспрекословного выполнения. Композитор, являясь выразителем художественных норм своей эпохи, понимал, что текст после создания живет автономно, всегда воспроизводится вариантно. Композитор делегировал часть свободы исполнителям, которые были знакомы с азами композиции, умели сообразно правилам и традициям реализовать цифрованный бас, расшифровать длинные ноты и т.д. Помимо этого, исполнители были вольны в выборе инструментального состава, динамических оттенков, штрихов, акцентуации, агогики и пр. параметров.

Классико-романтическая текстуальная стратегия является самой распространенной и привычной, так как она лежит в основе исполнения классико-романти-ческого репертуара. Она распространяется на музыку, написанную со времен Венского классицизма и до настоящего времени — в тех сочинениях, где продолжает в основном существовать традиционная система нотации. Для данной текстуальной стратегии свойственна расширенная зона композиторской компетенции, в рамках которой композитор фиксирует высотные и метроритмические параметры каждого звука, дает динамические и штриховые рекомендации, фиксирует мелодику, гармонию, архитектонику, фактуру, оркестровку произведения и т.д. Следовательно, в зону исполнительской компетенции попадает более тонкая градация динамики, микроинтер-валика на нетемперированных инструментах, индивидуальная трактовка темпа и некоторых метроритмических элементов, создание тембральной окраски, агогика и пр.

Новейшая текстуальная стратегия вступает в силу, начиная со второй половины ХХ века, в авангардных сочинениях Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, Я. Ксенаки-са, П. Булеза, Э. Брауна и пр. Причем данная стратегия отличается неоднородностью: наполнение композиторской и исполнительских зон определяется в творчестве каждого композитора индивидуально; более того, оно может меняться от сочинения к сочинению. Этот факт затрудняет выработку унифицированного описания новейшей текстуальной стратегии.

Переход к новой текстуальной стратегии сопровождается интенсивными поис-

ками новых нотационных решений. За счет использования новых нотационных систем часть параметров, традиционно принадлежавших к зоне композиторской компетенции, оказалась вне фиксации. К ним могут относиться звуковысотные и метроритмические предписания, указание состава исполнителей, структуры музыкальной формы, — эти элементы могут отсутствовать вместе и по отдельности. Зато появились такие параметры композиторской компетенции, которые раньше доверялись исполнителю, но считались не относящимися к музыке, например концертная одежда и обувь музыкантов, их пространственное положение в зале. К параметрам композиторской компетенции прибавились ранее не присутствовавшие ни в одной из зон элементы сценического поведения исполнителей, — такие, как произнесение словесного текста, передвижения исполнителей по сцене, пантомимические, танцевальные и др. пластические движения.

Таким образом, чтобы в точности исполнить композиторские параметры и свободно реализовать исполнительские (собственно, интерпретировать сочинение), от исполнителя требуются навыки владения техникой композиции, четкое представление своих эстетических предпочтений, творческая инициатива и ответственность, что роднит новейшую и старинную текстуальные стратегии. Эти стратегии требуют от музыканта отказа от готовых решений, от инерции мышления и невежества. Для успешной интерпретации произведений данных текстуальных стратегий исполнителю нужно внимательно изучать не только сам текст произведения, но и его контекст: будь то старинные трактаты, или философские, или музыковедческое работы современного композитора, авторские записи произведений, комментарии к ним.

Выявление текстуальных стратегий подчеркивает качественную неоднородность содержания термина «интерпретация», сложность и изменчивость действенных факторов, составляющих его бытие.

Примечания

1. Арановский М. Г. Музыкальный текст: структура, свойства / М. Г. Арановский. - М.: Композитор, 1998.

2. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский. - М.: Музыка, 1982.

3. Савенко С. И. Музыкальный текст как предмет интерпретации. Между молчанием и красноречивым словом / С. И. Савенко // Западное искусство. XX век. Проблемы интерпретации. - М.: КомКнига, 2007.

4. HarariJ. V. (ed.) Textual Strategies. Perspectives in Post-Structuralist Criticism / J. V. Harari (ed.). - Cornell University Press, 1979.

И. В. Соловьев

МЕДВЕЖИЙ ПРАЗДНИК В ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ СААМИ

Данная статья посвящена изучению медвежьего праздника в саамской традиционной культуре. Автор предлагает рассмотреть древние обряды, связанные с культом медведя в аспекте мусических искусств путем сопоставления письменных и полевых материалов. Ключевые слова: искусствознание, саами, медведь, фестиваль, традиция, культ, обряд, йоига, музыкальный инструмент, народная хореография.

This article is devoted to the studding of the Saami bear feast. Author offers to consider customs of the Saami traditions connected with bear cult in aspect of traditional art - singing, dancing (including gesture), voice imitations and instrumental component by comparison of written and our field sources. Keywords: bear fest in saami culture. Saami, bear, fest, tradition, cult, customs, yoik, music instruments, folk dance.