Старые методологические проблемы в новом компьютерном творчестве

Е.Л. Скворцова

СТАРЫЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ В НОВОМ КОМПЬЮТЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Аннотация: статья посвящена рассмотрению традиционалистских взглядов современного японского эстетика Нитты Хироэ на возможности алгоритмического искусства. Проф. Киотоского университета Нитта Хироэ занимает жёсткую позицию в вопросе о природе искусства, считая его главным образом телесно-практическим действием или результатом такового. Подлинное искусство, считает японский эстетик, основано на телесном, соматическом аспекте, оно не может быть сведено к алгоритму полностью, поскольку рассудочный момент имеет в нём подчиненный характер.

Ключевые слова: традиционное искусство, алгоритмическая эстетика, соматический аспект в искусстве.

Annotation: the article consideres the strict traditional view of an eminent Japanese aestetician prof. Nitta Hiroe on the capabilities of the algorythmic arts. Prof. Nitta regards the very nature of art as a bodily-practical act or its result. The authentic art, prof. Nitta believes, is based primarily on somatic experience and therefore cannot be fully calculated or become a subject of an algorythm.

Keywords: traditional art, somatic aspect in art, algorythmic aesthetics.

Развитие компьютерной техники и все более широкое ее применение в системах жизнеобеспечения населения развитых стран, несомненно, стимулирует междисциплинарную дискуссию по поводу личной идентичности человека. Вопрос возможности или невозможности для компьютера избавления от человеческих программ и самостоятельного творчества, на наш взгляд, прямо соотносится с

древним спором теологов и атеистов о творении и о наличии или отсутствии души.

Аналогично возникает на новом витке научной спирали и проблема соотношения материального и идеального, поскольку последовательно материалистическая точка зрения на компьютеры подразумевает в перспективе признание их права на звание субъектов художественного (и любого другого) творчества, равноправных с людьми -художниками.

Этими важными проблемами вплотную занимается ведущий эстетик Киотоской школы Нитта Хироэ (род. в 1929 г.). Выпускник филологического факультета Киотоского государственного университета (1955), доктор наук (1960). Нитта - один из крупнейших ведущих эстетиков Японии, автор многочисленных статей и монографии «Введение в поэтику».

Лекции профессора Нитты, анализ его публикаций, личные беседы с ним позволяют нам сделать вывод о необходимости причислить его к элите японской философско-эстетической мысли.

Нитта Хироэ - талантливый представитель нового, послевоенного поколения японских философов, для которых характерна добротная разнообразная и глубоконасыщенная подготовка по этой специальности, в целом обеспечивающая весьма высокий уровень знаний по всем гуманитарным дисциплинам. Сюда входит, например, обязательное овладение учащимися пятью языками (двумя мертвыми и тремя европейскими), что позволяет им читать первоисточники в подлиннике.

Говоря о новом поколении японских эстетиков, мы хотели бы обратить внимание не только на универсальность и энциклопедичность их научного багажа, но и на некоторые особенности их научной методологии, обусловившие принципиально иной - в сравнении с предыдущими генерациями - характер философско-эстетических изысканий в этой стране. Дело в том, что в сознании каждого японца достаточно прочно укоренились традиционные мировоззренческие стереотипы, ориентирующие скорее на эмоциональное, нежели рациональное постижение действительности, интуитивную, а не дискурсивно-логическую оценку явлений и объектов.

Это нашло отражение в научных исследованиях по эстетике -большинство из них ограничивалось описательно-эмоциональными рамками, констатацией наличия либо отсутствия прекрасного в исследуемом объекте.

Работам подобного плана были свойственны эмоциональный пафос, расплывчатость формулировок, аллюзивность, метафоричность; отсутствовала научная строгость, развитый понятийный аппарат. В ряде случаев соотношение элементов рационального и эмоционального было примерно одинаковым, исследование имело столь же философскую, сколь и художественную наполненность. Примером такого произведения может служить эссе Танидзаки Дзюньитиро «Похвала тени». На его страницах известный писатель, выступая в качестве аналитика и поднимая в связи с этим важную теоретическую проблему сущностных особенностей японского национального искусства, силой своего художественного дарования сплавляет воедино эмоциональный (художественно-этический) и рациональный (фило-софско-эстетический) подходы к ее решению.

В глазах неискушенного читателя рассуждения Танидзаки выглядят чрезвычайно убедительно, аргументация кажется вполне корректной. Поначалу подобное же испытывает и профессиональный эстетик, попав под обаяние мастерски написанной прозы, магической власти ее слов. Однако при более трезвом, тщательном изучении трактата Танидзаки обнаруживаются довольно многочисленные - с позиции строгой науки - неточности, натяжки и даже просто ошибочные положения.

Именно желанием избежать подобных промахов, стремлением разъяснить, систематизировать и обогатить японскую эстетическую мысль современным научным знанием и отличается характер деятельности ученых поколения Нитты Хироэ. Для постижения этих трудов не требуется особой интуиции, специального настроя, знакомства с национальной психологией японцев, детального знания многочисленных художественных памятников традиционной культуры, необходимых в случае эффективной работы с трактатами их предшественников. Тяготение к философскому, максимально рационалистическому осмыслению, описанию и решению эстетических проблем делает эти труды наиболее универсальными, легко переводимыми, а следовательно, доступными мировому сообществу эстетиков.

Объектом нашего непосредственного анализа будет работа Нитты под названием «Возможно ли компьютерное творчество?»1 И

1 Нитта Хироэ. Компюта-ни сосаку га дэкиру ка (Возможно ли компьютерное творчество?) // Гэйдзюцугаку (Искусствознание). - Осака, 1984. - Вып.1. - Яп. яз.

содержание работы, и сама форма подачи материала, и своеобразная игра мысли японского философа кажутся нам интересными и актуальными. В отличие от Кавано Хироси Нитта не ограничивается безапелляционными утверждениями в свете собственного видения проблемы компьютерного творчества. Автор предстает перед нами человеком сомневающимся, ищущим, размышляющим вместе с читателем, внимательно прислушивающимся к доводам воображаемого оппонента. Беседы японского профессора столь же остроумны, доказательны и отличаются логическим изяществом. В них ненавязчиво приглашаются к разговору все интересующиеся проблемами художественного творчества вообще и компьютерного творчества в частности. Автор старается разбудить, активизировать мысль собеседника, избегает дидактики и голословия.

Заметим, что факт возникновения японского варианта «компьютерной эстетики» не вызывает удивления. Ведь именно Япония -страна, уверенно проводящая сплошную компьютеризацию, с одной стороны, и в то же время не только не поступающаяся духовно-эстетическим наследием своего прошлого, но энергично использующая его в своей повседневной жизни. Примечательно, что оба указанных момента нашли отражение в двух тенденциях японской эстетической науки, которые, имея в качестве предмета анализа один и тот же объект - компьютерное искусство, рассматривают и оценивают его с полярных позиций.

Хотя точка зрения компьютерной эстетики представлена в Японии профессором Кавано Хироси, объектом антитехнократической критики Нитты Хироэ выступает не он, а известный философ Абрахам Моль. Моль описал пять видов «творящих машин», имевшихся в наличии у человека в начале 80-х годов. В соответствии с этой классификацией французского ученого работа самого Нитты состоит из пяти разделов. Наряду с анализом «машинного творчества» им ставятся и решаются общие проблемы, возникающие в эстетической теории в связи со все большим распространением компьютеров в художественной сфере и их постоянным усложнением. Каждая из возникших проблем рассматривается японским эстетиком в связи с «творческой деятельностью» какой-либо из пяти машин, указанных Молем. Поскольку эти проблемы имеют общеметодологический характер и жестко не связаны с характеристиками той или иной машины, мы рассмотрим их отдельно, но вначале перечислим, какие именно виды машин имеет в виду Нитта Хироэ.

Перечисление идет в порядке усложнения машинной деятельности. Итак, машина 1. Нитта называет ее «машиной, отбирающей и сохраняющей из зрительного и слухового содержания всё, имеющее ценность»1.

«Такая машина, - пишет японский эстетик, - в месте входа энергии требует средств преобразования, "перевода" с языка человеческих чувств на машинный язык (например, фотокамеры, телеобъектив, "искусственное ухо", аналоговые преобразователи). Следовательно, фильтрующее "программное сито" организует информацию определенным образом, пропуская ее через себя»2.

Ясно, что подобная фильтрующая программа будет откладывать «механический отпечаток» на всю художественную информацию. Посредством такой машины картина мира как бы препарируется, искажается, единая ценность распадается на частные ценности разных уровней. Парадигма этого процесса задается эстетиком-программистом. Что же касается ее сбалансированности, то она, подчеркивает профессор Нитта, зависит от духовного диапазона эстетика, составляющего программу в соответствии с собственными представлениями о психике и восприятии человека. «Таким образом, все картины, обрабатываемые машиной, основаны на некой изначальной заданности»3. Накопив их в памяти, машина по мере надобности выдает такие картины в качестве «произведений искусства», т.е. в месте выхода происходит превращение информации машиной в информацию, доступную чувственному восприятию индивида. Подобная трансформация так же осуществляется с помощью аналоговых преобразователей - только на сей раз не воспринимающих, а воспроизводящих (телеприемники, синтезаторы).

Машину 2 Нитта называет «машиной для развития идей». Суть ее состоит в том, что «художник, закодировав в знаковой форме заранее обдуманную идею, произведя расчет и жесткую кодировку, вводит это в программу произведения. Полученный машиной результат он предоставляет зрителю. Именно таким способом, - пишет профессор, - Гец сделал свой черно-белый "супер-сайн", а Ксенакис

1 Нитта Хироэ. Указ. соч. - С. 30.

2 Там же.

3 Там же.

на IBM 704 собрал в мелодию отдельные звуки»1. Таким образом, практическая часть творческого процесса - воплощение замысла - перекладывается на плечи компьютера, что создает целый ряд удобств. Возможности подобной машины, заметим, оценили многие творцы современных детективных романов, активно используя механических помощников с целью облегчения своего труда и повышения его производительности.

Машина 3 предназначена для «комбинации искусств». Как пишет Нитта, «комбинируя цветовые, звуковые и другие возможности, она составляет на основе единого алгоритма наилучшее из возможных произведений. Область возможностей при этом невероятно широка. Оценив всесторонне и систематически сферу возможностей, просеяв через какое-то "ценностное решето" их бесконечное количество по одному, она оставит самую лучшую вещь. Это и есть способ действия "перебирающего искусства"»2.

Машина 4 имитирует творческий процесс исходя из реально существующих произведений. Творчество такой машины можно разделить на два этапа. На первом этапе (Нитта именует его «аналитическим») уже готовые произведения искусства перекодируются на машинный язык. Затем к ним прилагаются меры по организации, обобщению путем поиска субъективных закономерностей, т.е. тех правил, на которые опирались их авторы. Результат подобной операции хранится в их памяти и представляет собой, во-первых, скрупулезную запись оригинальных комбинаций, в которых проявляется форма каждого произведения в отдельности («каталог произведений»); во-вторых, запись принципов, которыми руководствовались и вдохновлялись создатели этих произведений.

«Аналитический» этап сменяется «синтетическим», когда происходит эксплуатация «созидающей» силы компьютера. Сначала, указывает Нитта, «созидающая сила» выбирает из каталога определенный символ. Затем этот символ подвергается анализу по поводу его соответствия или несоответствия группе правил, зафиксированных машиной в памяти. Если он подходит, то посылается на дальнейшую обработку, если нет -отклоняется, и тогда «созидающая сила» получает приказ об извлечении из каталога нового символа и процедура продолжается.

1 Нитта Хироэ. Указ. соч. - С. 30.

2 Там же.

Следующая ступень - формирование произведения из отобранного материала. При этом происходит сопоставление с «каталогом произведений». Критерий оценки состоит в том, является или не является данное машинное произведение уже осуществленным в истории искусства. Такая машина, по замыслу ее создателей, способна сотворить произведение, по стилю более соответствующее творческой манере любого художника (композитора, поэта и т.д.), нежели его собственные произведения (при условии, что они будут закодированы в обоих разделах машинной памяти).

Наконец пятая, «видящая машина», действие которой состоит, по словам Нитты, в том что «она посредством аналогового преобразователя производит операцию расчленения ряда последовательных зрительных образов на разрозненные схематизированные пучки»1.

В отличие от человека-наблюдателя, машина умеет систематически анализировать взаимосвязи, которые действительно существуют в различных элементах изображения. В ее магнитной памяти накапливаются невидимые соотношения зрительных образов. «Сами по себе эти отношения не отражаются человеческим глазом, но подсознательно могут структурировать определенную форму»2, -утверждает японский эстетик.

Человек использует эти соотношения зачастую случайно, вслепую, подсознательно, компьютер же наиточнейшим образом воплощает в своих творениях «все лучшие достижения» мирового искусства в области формообразования. И все же Нитта не считает подобные «машинные произведения», равно как и произведения предыдущих четырех машин, подлинно художественными.

Аргументация японского ученого базируется на последовательном доказательстве тезиса о том, что «машинное производство» художественной продукции лишено основных характеристик творческого процесса как такового. Следовательно, и результатом компьютерных усилий будут, соответственно, «квазишедевры», неполноценные с эстетической точки зрения.

Если, к примеру, представить художника в роли компьютера, оснащенного системой телепередачи, размышляет Нитто Хироэ, то глаза его будут выполнять функцию воспринимающей телекамеры, а

1 Нитта Хироэ. Указ. соч. - С. 42.

2 Там же. - С.36.

его рука - функции телеэкрана, воспроизводящего изображение. Пропуская через себя, через свой внутренний мир и тем самым как бы просеивая через «оценочное сито» всё, полученное извне, мастер складывает в уме из просеянного картины, наполненные новым -ценностным - содержанием. Ему остается лишь «просто перенести» их на холст - и шедевр готов. Так ли это? Тождествен ли процесс, происходящий, скажем, в машине 1, тому, что происходит в «черном ящике», - внутреннем мире художника?

Ни в коем случае, считает Нитта. Ведь в истинном творчестве все отнюдь не столь прямолинейно и однозначно. На самом деле мастеру почти никогда не удается воплотить свой замысел сразу и начисто, как это делает машина. Оказывается, замысел художника - не есть нечто окончательное, он трансформируется в ходе практического воплощения. Именно в трудном процессе творения замысла, в ходе мучительных поисков, проб и ошибок «вызревает» художественная новизна произведения.

Психологическим механизмом, обеспечивающим появление такой новизны, является «разъясняющая обратная связь» между идеей и ее воплощением, составляющая стержень духовно-практической деятельности мастера. Японский эстетик пишет об этом так: «Художник пытается "объяснить" свою душу при помощи руки. В результате такого "объяснения" произведение, расположенное перед глазами художника, раз за разом требует нового объяснения. Именно этот поворотный пункт процесса "изнутри наружу", это обратное течение от "выходящей силы" - руки к "принимающей силе" - душе, этот механизм обратной связи, стимулируемый новизной ощущений и переживаний мастера, отсутствует в компьютере. Биологи и психологи утверждают, что деятельность мозга подразумевает наличие такого рода структуры. Компьютер же ее лишен. Если его и можно назвать мозгом, то это будет дефективный мозг»1.

«Дефективный мозг» продуцирует и тиражирует лишь то, что за долгую историю искусства было накоплено в арсенале «всемирной мастерской» художников. Для воплощения замысла компьютер отберет наилучший из уже имеющихся приемов мастерства, поэтому в его «шедевре» будет утрачен такой важный элемент, как эстетическая новизна. Компьютерный творец ущемлен в том смысле, что никогда

1 Нитта Хироэ. Указ. соч. - С. 42.

не сможет создать новый художественный прием, кроме тех, которые уже заложены в его памяти. Мастер обречен на вечное новаторство. Машина же, как совершенно точно отметил Нитта Хироэ, способна воспринять от творчества лишь одну, причем не главную его сторону, - ремесленничество, впрочем, в этом она превосходит любого человека.

Весьма тонко и верно по сути наблюдение профессора относительно того, что творчество основано на неумении новичка в гораздо большей степени, нежели на уверенности набившего руку в технике ремесленника. «Пока что, - пишет он, - творчество принимает форму отрицания техники»1. Любая из пяти перечисленных видов машин не способна, несмотря на весь арсенал технических средств, создать «нечто такое, что не рождается посредством простого дедуктивного вывода из прошлого»2.

Следующий «пункт обвинения» в адрес компьютерного искусства со стороны Нитты Хироэ заключается в том, что оно не соответствует определению искусства как телесной, рукотворной деятельности человека, и поэтому его продукт не может считаться полноценным произведением.

Искусство - продукт телесной деятельности, где человек выступает как целостное существо, в единстве рационального, эмоционального и физического моментов. Подручные средства традиционного художника были соразмерны его телесным возможностям. Например, как считает Нитта, музыкальный инструмент - «это устройство по извлечению звуков в пределах телесных возможностей»3. Его прототипом служили голосовые связки человека.

Музыкальные инструменты можно тоже рассматривать как своеобразные машины. Но в отличие от компьютеров, эти машины «соразмерны», по выражению японского эстетика, телесной структуре человека. Вот, например, фортепиано. Оно как бы «раскладывает» голос на двенадцатиступенный звукоряд. Тем самым возможности человеческого голоса, простирающегося обычно не более чем на две октавы, «расширяются» до семи октав.

Фортепиано перелагает частотные колебания голосовых связок, возникающие от давления воздуха при дыхании - в удары по струнам благодаря клавиатуре. Ударно-струнное устройство и педаль так же

1 Нитта Хироэ. Указ. соч. - С. 31.

2 Там же. - С. 32.

3 Там же. - С. 35.

действуют в пределах телесных возможностей человека. Благодаря беглости последовательных ударов по клавиатуре можно максимально приблизиться к аналогичной переменчивости звучания человеческого голоса. Точно так же обстоит дело и с силой звука, на который влияет жесткость или мягкость пальцевого удара. Фортепиано - «это машина, всегда содержащая в себе возможность возврата к человеческому голосу»1, - заключает Нитта.

Аналогично и соотношение телесных возможностей человека с другим инструментарием традиционного художника. Что же касается машины, то она, по словам профессора Нитты, «утверждается там, где изначально человеческое тело изгоняется за дверь»2. Компьютер -«черный ящик», в который человек не может вмешиваться именно в момент «творения», не может проконтролировать весь ход «художественного производства». В отличие от музыкального инструмента «творящая машина» находится во власти программиста-художника лишь отчасти. Ее «продукция» не есть результат непосредственно телесной деятельности, но является чем-то иным.

Машинное творчество видится Нитте подобным некоторым видам прикладного искусства, а именно тем, в рамках которых художественная идея и ее реализация не осуществляются в едином телесном процессе в форме «обратной связи по истолкованию», от воплощения к замыслу. «Например, - пишет профессор, - в гончарном искусстве воплощение доверяется печи, "обратная связь по истолкованию" редуцируется до формы судебного вердикта, окончательного приговора каждому выходящему из печи сосуду. Точно так же обстоит дело и с "творениями" Геца и Ксенакиса. Их можно сравнить с такими произведениями прикладного искусства, как горшок или чашка»3.

Как видим, Нитта Хироэ низводит компьютерное творчество до уровня ремесленничества. Подобная трактовка представляется нам не совсем правомерной. Во-первых, потому что история искусств дает нам пример успешного овладения художниками техническими приемами кинематографа, которые сначала также довлели собственно искусству, как сейчас компьютерная техника довлеет зарождающимся на его основе искусствам.

Техническая сторона кинематографа постепенно попала под кон-

1 Нитта Хироэ. Указ. соч. - С. 35.

2 Там же.

3 Там же. - С. 36.

троль мастера - стала его «кистью» и «музыкальным инструментом». Можно с уверенностью прогнозировать, что с течением времени то же произойдет и с компьютерной техникой, которая, несмотря на всю свою сегодняшнюю неохватность и неконтролируемость, так же будет поставлена на службу художественной идее, станет его подручным средством, хотя первые «произведения» такого рода и могут быть уподоблены чашкам и горшкам. К тому же в XX в. мы наблюдали все большую интеллектуализацию всех сфер жизни человека. Немалую лепту в этот процесс вносит компьютер, оперирующий информацией, т.е. «объективизированной высшей нервной деятельностью человека»1. Интеллектуализация не минует и искусство XXI в., и надо полагать, что наряду с традиционными, рукотворными видами искусства возникнет пучок новых, основанных на огромных возможностях компьютера.

Третья проблема, поставленная Ниттой, тесно связана с двумя рассмотренными выше проблемами «новизны» и «телесности» как непременных атрибутов подлинного искусства. Ее можно сформулировать таким образом: можно ли считать компьютер имеющим отношение к художественной деятельности и если да - то в какой степени?

Как уже было сказано, по мнению Нитты, традиционное искусство отличается от компьютерного прежде всего своей телесностью, руко-творностью, вследствие чего при его создании возникает механизм обратной связи, когда практическое осуществление оказывает обратное воздействие на его замысел. У художника замысел созревает и меняет очертания по мере «сопротивления материала». Именно такое сопротивление, обусловливающее пробы и ошибки, горести и сомнения творца, стимулирует развитие и «окончательную доводку» идеи. Мастер черпает вдохновение в борьбе с «невоплощаемостью» завораживающего его замысла. Но и сама идея трансформируется в ходе его борьбы.

Творчество традиционного художника, таким образом, предстает своеобразным полем напряжения, силовым полем, получающим энергию одновременно с двух взаимодействующих и взаимовлияю-щих сторон: как с «внутренней» (идея и художественное воображения мастера)2, так и с «внешней» (практические действия художника, изменяющие и дополняющие идею в ходе ее конкретизации).

1 Нитта Хироэ. Указ. соч. - С. 35.

2 Сакамото Кэндзо. Сэнтан гидзюцу-но юкуэ (Источники передовой технологии). - Токио, 1987. - С. 37. - Яп. яз.

Компьютер, доказывает Нитта, лишен «обратной связи» и физиологического «изменения» творческого процесса. Он творит автоматически согласно алгоритму, неуклонно воплощая избранную идею. Компьютер действительно прекрасный ремесленник; по мнению Нит-ты, он опирается на рассудочный момент в творчестве.

Однако в рождении искусства, по меньшей мере, не последнее место занимает не прошлое, но будущее, не рассудок, но чувство. Не будет ли внутренне противоречивым понятие «алгоритм чувства» или «алгоритм будущего»? - задается вопросом японский эстетик. Все, что может алгоритм - это проецировать на грядущее результаты прошлого. Но «алгоритмически просчитать» будущее как таковое - невозможно. «Рассмотрение будущего как "опрошленной возможности" - это, по словам Нитты, - всего лишь предрассудок одного из направлений философии и являет собой светский вариант христианской эсхатологии. Однако данное предубеждение прочно укоренилось и завоевало даже наши столь современные умы. Возможно, отсюда берет начало идея "художественного творчества на основе алгоритма"»1, пропагандируемая технократической эстетикой.

В то же время, подчеркивает профессор, нельзя исключать момент исчисления в художественном творчестве. Если бы его не было, никогда бы не зашла речь о применении машин для создания произведений искусства. Другое дело, что максимум, на что может претендовать компьютер -быть «калькулятором для планирования произведений будущего искусства по образцу и подобию "исходных шедевров", воплощающих художественное мастерство прошлого»2. И все-таки право компьютера на существование в художественной практике несомненно настолько, насколько бесспорен момент техники и рассудочности в самом искусстве.

Нитта указывает также и на «теоретических предшественников» компьютера. Это, во-первых, теории, разделяющие точку зрения лапласовского детерминизма на принципиальную выводимость будущего из прошлого состояния. Во-вторых, это - огромное количество теоретических трактатов, со времен Аристотеля получивших название «Поэтика» или «Законы художественного творчества»3.

Компьютер завершает длинную череду «Поэтик» именно потому, что он аккумулирует в себе момент рассудочности, упорядочен-

1 Нитта Хироэ. Указ. соч. - С. 38.

2 Там же.

3 Нитта Хироэ. Указ. соч. - С. 38.

ности, закономерности, целесообразности, т.е. именно те изменения художественного творчества, которые являются предметом теоретического анализа в эстетике и теории искусства.

Итак, Нитта связывает появление «Поэтик», «Законов художественного творчества», «Историй стилей» и др. в рамках философско-эстетической и искусствоведческой мысли с существованием значительного момента формализованности и упорядоченности в искусстве как таковом. Как раз эта сторона по преимуществу становится объектом теоретического анализа. И если бы данный фактор был слаб или его не существовало вовсе, подчеркивает японский ученый, все эти исследования попросту не возникли бы, поскольку для них не было бы объективного основания. Наличие же эстетической мысли прошлого служит необходимой предпосылкой появления компьютерных методов в искусстве. «Поэтики» описывали определенные нормы, правила создания произведений - машина взяла на себя эти функции.

Однако, как совершенно правильно отмечает Нитта, на основании только знания законов художественного творчества, изложенных в «Поэтиках» и прочих трактатах, нельзя создать подлинное произведение искусства. В равной степени его нельзя создать и с помощью компьютерной методологии.

Здесь мы не можем не упомянуть о «парадоксе эстетика», на который указывало множество мыслителей: в самом искусстве эмоциональный момент преобладает над интеллектуальным, и наоборот -в науках об искусстве - искусствознании, эстетике - необходим примат рационального, теоретического. О драматизме существования эстетики как науки прекрасно писал Н. Гартман: «Точка зрения личного пристрастия и иллюзии отвергает философское рассмотрение. Или, по крайней мере, она ему вредит. Эстетика - это род познания с явной тенденцией стать наукой. И предметом этого познания является именно личное пристрастие и иллюзия. И не столько пристрастие и иллюзия, сколько то, к чему они обращены, то есть прекрасное, но в меньшей мере и они сами. Из этого следует, что эстетическое чувство является в своей основе другим, чем философское познание, которое направляется на него как на свой предмет. Эстетическая точка зрения

вообще не является достоянием эстетики. Она есть и остается точкой зрения любителя искусства и творца его, изучение же этой точки зрения -дело философа. Обоюдное самоисключение, если оно было полным, должно было сделать невозможной работу эстетика. Последний должен бы обладать способностью к художественной точке зрения, потому что познать ее он мог только на собственном опыте»1.

Проблема «парадокс эстетика» возникает на компьютерном уровне и в работах Нитты Хироэ, вплотную столкнувшегося с необходимостью решения этого вопроса. По нашему мнению, профессор довольно успешно справляется с поставленной задачей. Он не впадает в крайность огульного, основанного лишь на эмоциях, отрицания компьютерных методов в искусстве. Но ему и чужда роль апологета компьютерного творчества, которую играет Кавано Хироси, стремящийся полностью подчинить язык искусства (в значительной степени не поддающийся формализации) методам машинного мышления.

Наряду с перечисленным Нитта поднимает еще одну проблему: для чего необходимо искусство? В чем его качественное своеобразие, смысл его существования?

Искусство, размышляет японский эстетик, бессмысленно с точки зрения обыденного познания, в рамках которого, в частности, каждый звук или цвет указывает на нечто, ему внеположенное, и имеет совершенно определенное практическое значение. С позиции повседневной практики музыка, например, выглядит бессмысленным набором звуков. Роль слуха в быту, в обыденной жизни исчерпывается восприятием и прочтением смысла звуков внешнего мира.

В данном случае «смысл, - пишет Нитта, - это практический смысл, совпадающий с целями повседневной жизни, в контексте которой звук - это не что иное, как знак, за которым прочитывается смысл. В противоположность этому, в музыке звук важен сам по себе (единство звука и смысла). Итак, мы назовем музыкой занятие по возвращению звуку смысла как такового. Для чего существует такое занятие? По-видимому для того, чтобы вернуть тело - телу как таковому, или же, говоря конкретнее, для того, чтобы люди осознали бытие тела: а) посредством "бессмысленного" с точки зрения повседневной жизни потребления звука и б) посредством осмысленного потребления звука»2.

1 Гартман Н. Эстетика. - М., 1958. - С. 13-14.

2 Нитта Хироэ. Указ. соч. - С. 34.

Итак, музыка в трактовке японского философа - это занятие по возвращению смысла звукам как таковым. С одной стороны, человек дифференцирует звуковые сигналы, «разводя» информацию сугубо практического характера и эстетический заряд, получаемый с помощью эстетических звуков. Одно дело - быт, другое - искусство. На «бытовом уровне», как ни старайся, музыку не сочинишь, даже если, как пишет Нитта, «развить наш повседневный слух до предела». С другой стороны, именно слух, т.е. чисто физиологический орган чувств, позволяет индивиду получать от музыкального искусства высокое наслаждение. Таким образом, человеческое тело выступает «синтезатором» двух уровней слуха. По словам профессора, «музыка возвращает телу единство, но уже на более высоком, по сравнению с повседневностью, уровне»1. В традиционном искусстве происходит возрождение цельности человеческой натуры, единение духовного и телесного в рамках музыкальной связи звуков, бессмысленной для обыденного существования, но весьма значимой для жизни духовной.

В отличие от компьютерного творчества с его гипертрофированной «рассудочной» частью и элиминированной «физиологической», традиционное искусство представляет собой синтез умственно-идеальных и физически-материальных усилий человека. Смысл искусства, подчеркивает японский ученый, в том, что оно должно стать средством повышения качества человеческой жизни на основе прояснения единства ее духовной и телесной сторон: «Творчество, - пишет Нитта, - снимает путы с тела. От разделения - к единству, опять к разделению - и опять к единству. В процессе такого непрекращающегося повторения художественное творчество, используя, например, звук, исследует бытие тела. Ведь во время сочинения музыки ухо слышит не только звуки, но слышит, осознает и сам процесс такого слышания»2.

1 Данный вопрос затрагивается Ниттой и в его статье «Сотворенное пространство. Сотворенное время». Он, в частности, пишет: «И в живописи, и в музыке слова не употребляются, следовательно, эти виды искусства не могут выступать в качестве вербализованных мировоззренческих систем. Однако каждому известно, что и живопись, и музыка бывают красноречивее любой философии. Философия - не искусство, равным образом, искусство не исчерпывается философией. Это - разные вещи. Искусство взывает к чувству, философия - к разуму». Нитта Хироэ. Цкурарэта кукан. Цкурарэта дзикан (Сотворенное пространство. Сотворенное время) // Син Иванами кодза (Новый курс лекций Иванами по философии). - Токио, 1984. - С. 205-206. -Яп.яз.

2 Нитта Хироэ. Указ. соч. - С. 35.

Заслуга японского философа в том, что он поставил вопрос о принципиальной возможности оцифровывания в сфере искусства и дал на него совершенно ясный отрицательный ответ. Странно, что для доказательства своей позиции профессор Нитта не привлек данные о самом процессе обучения, принятом в традиционных искусствах стран Востока, и в том числе в системе «Дома» (иэмото) в Японии, где передача знания происходит путем непосредственного, нетекстуального контакта ученика с учителем. В результате такого контакта первый вместе с техническими приемами мастерства наследует и саму личность второго. «Возможно, сегодня европейскому уму как никогда необходимо наряду с "книжной" традицией передачи знания признать необходимость и ценность живой традиции его передачи: от учителя к ученику»1. Л.Г. Пугачёва, занимающаяся проблемой телесного восприятия, лаконично описывает ситуацию обучения в традиционных искусствах. Ключевая личность (мастер) «организует фрагмент социальной реальности не столько при помощи собственных моделей, сколько своей "харизмой" или, точнее, настройкой своего восприятия и понимания, считающимися эталонами для учеников. Этот способ передачи знания хорошо известен в восточной философии и медицине. Признавая такой способ передачи знания, научное сообщество, по сути, утверждает, что разум не сводим к тексту - у него есть телесный аспект, а тело является ресурсом развития разума»2.

Поэтому компьютерное творчество, «разрывающее» духовно-телесное единство человека, может играть в сфере искусства лишь подчиненную роль инструмента по хранению, упорядочиванию и комбинированию информации, вследствие чего использоваться для справочных, учебных и сугубо ремесленных целей. Однако его никак нельзя, подобно тому, как это делает профессор Кавно Хироси, считать полноценным заменителем традиционного рукотворного искусства. Такова мысль Нитты Хироэ, и нам очень хотелось бы разделить ее, если бы не одно сомнение.

Все сказанное японским эстетиком верно лишь в отношении прошлого художественного опыта человека, с одной стороны, и прошлого самого человека - с другой. Действительно, как пишет современный японский исследователь, специалист по информационным

1 Пугачёва Л.Г. Разум тела: шаг в реальность «здесь и сейчас» // Философские науки. - М., 2010. - № 3. - С. 101.

2 Пугачёва Л.Г. Указ соч. - С. 102.

технологиям Сакамото Кэндзо, «компьютер полностью не объективизирует человеческие способности. (Легко поддается объективизации лишь их знаковый аспект и синтаксические связи. Сложнее обстоит дело со связями семантическими и прагматическими)»1. Однако нынешний уровень развития компьютерной техники - далеко не окончательный, и в дальнейшем, несомненно, объективизации подвергнутся и семантические, и прагматические связи.

Кроме того, человек как вид стоит на пороге коренных изменений и, видимо, сам явится предметом конструирования. Уже в начале 70-х годов стала развиваться генная инженерия, которая по сути дела является разновидностью информационного конструирования. Ведь ген является носителем наследственной информации, и уже сейчас, по свидетельству профессора Сакамото, «информационная технология не ограничивается только компьютерами, а простирается до сферы жизни»2.

Новые условия жизни, новые технологии требуют от человека развития новых способностей, и, видимо, не ошибаются те футурологи, которые называют грядущий век «интеллектуальным». Соответственно, возникнут и новые, более интеллектуализирован-ные виды искусства, где телесный аспект может быть сведен к минимуму. Это, разумеется, не означает умаления влияния традиционных видов.

Поэтому, на наш взгляд, решение возникших в связи с «компьютерным творчеством» проблем Ниттой Хироэ можно считать лишь условно правильным. Условно - так как они подразумевают остановку в развитии компьютерной техники и в развитии человека.

Небольшая по объему, но очень емкая по содержанию (мы затронули здесь только небольшую часть общих проблем, поставленных ученым в связи с «компьютерным творчеством») работа Нитты Хироэ показывает нам, как «вечные философские вопросы» всякий раз возникают на каждом новом витке развития науки и техники.

Заслуга японского эстетика Нитты Хироэ в том, что он увидел в новом, «компьютерном творчестве» старые методологические проблемы и решил их применительно к современному уровню

1 Сакамото Кэндзо. Цит. соч. - С. 37.

2Там же. - С. 44.

развития человека, с одной стороны, и компьютерной техники - с другой. Отсутствие как «технологической эйфории» по поводу возможностей новых машин, так и самоуверенного консерватизма, диалектичность и самокритичность этого японского эстетика выгодно отличают его от Кавано Хироси, чьи работы мы проанализировали в предыдущей главе работы.