«Дафнис и Хлоя» Мориса Равеля: к истории создания «античной пасторали»

Валерий Васильевич СМИРНОВ / Valeriy SMIRNOV

| «Дафнис и Хлоя» Мориса Равеля: к истории создания «античной пасторали» / «Daphnis et Chloe» by Maurice Ravel: Reception of Antique Images in the French Musical Culture at the Begin -ning of the XX Century |

Валерий Васильевич СМИРНОВ / Valeriy SMIRNOV

Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербург, Россия Главный научный сотрудник, доктор искусствоведения, профессор

N. A. Rimsky-Korsakov Saint Petersburg State Conservatory, St. Petersburg, Russia Principal Researcher, Doctor of Science (Art Studies), Professor nb-sky@yandex. ru

«ДАФНИС И ХЛОЯ» МОРИСА РАВЕЛЯ: К ИСТОРИИ СОЗДАНИЯ «АНТИЧНОЙ ПАСТОРАЛИ»

В статье раскрываются подробности истории создания и премьерного показа балета М. Равеля «Дафнис и Хлоя»; анализируются композиционное выстраивание партитуры и новшества в области мелодии, гармонии, тембра и ритма. Воплощение композитором античной темы в «хореографической симфонии» рассматривается как один из примеров общей художественной тенденции (русской и европейской) рубежа Х1Х-ХХ веков с её вниманием к мифологическим сюжетам Древней Греции. Творчество Равеля, с одной стороны, наследовало и развивало опыт предшественников, с другой — его композиторские находки и независимый эстетический ориентир естественным образом вписывались в единый поток поисков новых средств музыкальной выразительности, свойственный современникам. Характеристика текста либретто представлена в сравнении с аналогичными сюжетами французского искусства и дополнена образно-поэтическими аналогиями из романа Ф. М. Достоевского «Подросток». В заключении подчеркивается значение балета, подводящего итог среднему периоду творчества автора, а также важная роль сочинения в европейском культурном контексте с позиций утверждения Равеля как национального композитора Франции, доказавшего свою творческую самостоятельность.

Ключевые слова: Морис Равель, Клод Дебюсси, Михаил Фокин, Сергей Дягилев, Лео Бакст, «Дафнис и Хлоя», античность, балет.

«DAPHNIS ET CHLOE» BY MAURICE RAVEL: RECEPTION OF ANTIQUE IMAGES IN THE FRENCH MUSICAL CULTURE AT THE BEGINNING OF THE XX CENTURY

This article is focused on details of the history of creation and premiere of M. Ravel's "Daphnis et Chloe". A compositional constructing process of the score and novelties in spheres of melody, harmony, timbre, and rhythm are analyzed here. Ravel's mastery on embodying of antique theme in the "choreographic symphony" is seen as one of examples of common trend of the Russian as well as European culture of the border of the 19th-20th centuries with its attention to mythological plots of the Ancient Greece. Ravel's work, from one side, inherited and developed the experience of the predecessors. From the other side, his artistic findings and independent aesthetic course naturally fit with common flow of searches of new means of musical expression of that time. Thorough analysis of text of the libretto is given here in compare with analogous plots in the French arts, and is complemented with figurative-poetical parallels to the matter of "Podrostok" ("The teen-ager") by F. Dostoyevsky. In conclusion, it is underlined the significance of the ballet, which summarize the middle period of the composer's work, as well as its importance in European cultural context from the position of Ravel's assertion as a France's national composer, who proved his artistic self-sufficiency.

268

Валерий Васильевич СМИРНОВ / Valeriy SMIRNOV

| «Дафнис и Хлоя» Мориса Равеля: к истории создания «античной пасторали» / «Daphnis et Chloé» by Maurice Ravel: Reception of Antique Images in the French Musical Culture at the Begin -ning of the XX Century |

Key words: Maurice Ravel, C. Debussy, Mi- et Chloé", antiquity, ballet.

khail Fokin, Sergey Diaghilev, Léon Bakst, "Daphnis

История сочинения «Дафниса и Хлои» неоднократно описана. Однако до сих пор в ней не все ясно. Равель в краткой автобиографии указал 1907 год как год первых эскизов к балету. Биограф и друг Равеля Ролан-Манюэль считает, что Равель ошибся на два года. «Неточность очевидна, -пишет он, - потому что первые русские балеты датируются 1909 годом»1. М. Фокин, либреттист балета и хореограф, возвратившись в Петербург после «Русских сезонов», дал интервью корреспонденту «Петербургской газеты» (от 19 августа 1909), в котором сказал: «Два балета пишут французские композиторы Дебюсси и Равель. Один из этих балетов пишется на мой сюжет, другой - на [сюжет] Равеля»2. Из интервью следует, что Равель уже работал над балетом, а также, что инициатива выбора сюжета принадлежала Равелю. Позднее в книге воспоминаний Фокин отнес свое знакомство с Равелем к 1910 году: «Дягилев спросил: нет ли у меня либретто для нового балета, который можно было бы приготовить для следующего сезона, я рассказал балет "Дафнис и Хлоя". Ему, и особенно Баксту, либретто очень понравилось. Дягилев предложил новую музыку

1 Roland-Manuel, A. Maurice Ravel et son œuvre. Paris: A. Durand et fils. P. 57. Этой же версии придерживается Р. Косачева: «Можно предположить, что Дягилев мог заказать балет французскому композитору скорее в 1909 году, во время первого русского сезона в Париже» (Косачева Р. М. Равель и его русские контакты / Из истории зарубежной музыки. М., 1971. С. 54).

2 Цит. по: Фокин М. М. Против течения: Воспоминания балетмейстера: статьи, письма / ред.-сост. Ю. И. Слонимский. Л.; М.: Искусство, 1962. С. 337.

написать Морису Равелю»3. Этому месту воспоминаний Фокина противоречит письмо Л. Бакста (от 18 июня 1909), где он пишет: «Дягилев мне заказывает на будущий сезон балет "Дафнис и Хлоя" с музыкой (тоже заказал) Равеля, и мы с Фокиным и Равелем уже составили интересное либретто»4.

Но верно ли считать, что в 1909 году началась работа над балетом? Полагаем, что нет. Обратимся к интервью, данному Дягилевым 1 октября 1912 года «Петербургской газете»: «По просьбе Дягилева [Равель] согласился еще в 1907 году писать "Дафниса и Хлою"»5. Такую же точку зрения, что балет был задуман ^

в 1907 году, отстаивает С. Лифарь в статье -

«Морис Равель и балет»6 и в других источни-

ках7.

Скорее всего, история создания балета складывалась следующим образом. В 1907 году, когда состоялись «Исторические концерты русской музыки», Дягилев предложил Равелю написать балет, а в 1909 году к разработке либретто привлек Фокина и Бакста.

Либретто «Дафниса и Хлои» создано по мотивам буколико-мифологического романа, приписываемого римскому автору Лонгу

3 Там же. С. 291.

4 Автограф письма хранится в Государственной Третьяковской галерее.

5 Сергей Дягилев и русское искусство: в 2 т. Т. 1. М., 1982. С. 452.

6 См.: Lifar S. Maurice Ravel et le Ballet // La Revue Musicale. 1938. Décembre: Hommage Maurice Ravel. Numéro special. P. 76.

7 Сергей Дягилев и русское искусство: в 2 т. Т. 1. М., 1982. С. 252.

Валерий Васильевич СМИРНОВ / Valeriy SMIRNOV

| «Дафнис и Хлоя» Мориса Равеля: к истории создания «античной пасторали» / «Daphnis et Chloé» by Maurice Ravel: Reception of Antique Images in the French Musical Culture at the Begin -ning of the XX Century |

(ок. III века н.э.). Роман Лонга - изящная, поэтическая история о юных пастухе и пастушке, которым покровительствуют силы природы, олицетворенные в образах нимф и бога Пана. Богу Любви, нимфам и Пану посвятил свой роман Лонг.

В балетное либретто включены некоторые эпизоды лучших сцен первых двух книг романа. Несмотря на то, что пришлось многим жертвовать ради краткости, либретто сохранило главное - дух язычества, очарование юношеской любви Дафниса и Хлои. Конечно, либретто Фокина могло послужить основой и для обычного балета на привычную античную тематику. Канва сюжета была вполне традиционной. Но музыку к нему писал Равель, определявший свои задачи так: «В этом сочинении я задумал дать большую музыкальную фреску, в которой не столько стремился воссоздать подлинную античность, сколько запечатлеть Элладу моей мечты, близкую тому представлению о Древней Греции, которое воплощено в произведениях французских художников и писателей конца XVIII века»8. Это высказывание заслуживает комментария.

Упоминание о французском искусстве конца XVIII века помогает понять эстетический ориентир Равеля. Его представлениям о Древней Греции чуждо декадентское понимание античности вроде эстетизированной эротики «Афродиты» П. Луиса (1896). Не менее чужда Равелю трактовка античности, выдвинутая Ф. Ницше, подхваченная Г. Гофмансталем и реализованная в «Электре» Р. Штрауса, античности дисгармоничной, кровавой, жесто-

8 Равель в зеркале своих писем / сост. М. Жерар, Р. Шалю; [пер. с фр., вступит. ст. Г. Т. Филенко]. Л.: Музгиз, 1962. С. 229.

кой. Говоря о французских художниках и писателях конца XVIII века, Равель, вероятно, имел в виду не Ж. Л. Давида или Ж.-М. Шенье, а Э. Парни и А. Шенье, которые в предреволюционную эпоху дали лирическое понимание античной темы, позднее, после Великой Французской буржуазной революции, приобретшей черты суровости, строгой гражданственности.

В намерение Равеля не входило быть музыкальным «археологом». Напротив, он отстаивал право на творческое воплощение античного сюжета, на свое видение Эллады. Его творчество было независимым и от какой-либо стилевой модели, в отличие, скажем, от «Троянцев» Берлиоза (1859), сориентированных на глюковскую оперу, или, например, от неоклас-сицистского «Царя Эдипа» Стравинского 270 (1927), в музыке которого просвечивают как формы оперы seria, так и ораториальные формы генделевского типа.

В искусстве Франции, в силу ее исторических судеб, получил наибольшее выражение классицизм, опиравшийся на античную мифологию. Французская музыка, начиная с конца XVII века, с опер Люлли, часто обращалась к античным темам. В 90-е годы XIX века Дебюсси, опираясь на античную тему в преломлении С. Малларме, впервые выразил свое импрессионистское кредо в «Послеполуденном отдыхе Фавна» (1894). Среди замыслов Дебюсси в 1896 году мелькнул проект балета на сюжет «Дафниса и Хлои» по сценарию П. Луиса. Балет Равеля оказался среди таких сочинений на античную тему, как мимодрама «Орфей» Ро-же-Дюкаса (1913), опера «Пенелопа» Форе (1913).

Равель, опираясь на античный сюжет, выразил в балете свое понимание идеала еди-

Валерий Васильевич СМИРНОВ / Valeriy SMIRNOV

| «Дафнис и Хлоя» Мориса Равеля: к истории создания «античной пасторали» / «Daphnis et Chloé» by Maurice Ravel: Reception of Antique Images in the French Musical Culture at the Begin -ning of the XX Century |

нения человека с природой. В античности он видит воплощение извечно прекрасных и высоконравственных категорий. И, думается, вовсе не случайно, что балет появился в годы, непосредственно предшествовавшие первой мировой войне. Понять логику выбора такой темы, как нам кажется, поможет следующий отрывок из «Подростка» Достоевского: «Мне приснился совершенно неожиданный для меня сон, потому что я никогда не видел таких. В Дрездене, в галерее, есть картина Клода Лор-рена, по каталогу - "Асис и Галатея"; я же называл ее всегда "Золотым веком", сам не знаю почему... Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль. Я, впрочем, не знаю, что мне именно снилось: точно так, как и в картине - уголок греческого архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце - словами не передашь. Тут запомнило свою колыбель европейское человечество. О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные, луга и рощи наполнялись их песнями и веселыми криками; великий избыток непочатых сил уходил в любовь и в простодушную радость. Был уже полный вечер; в окне моей маленькой комнаты, сквозь зелень стоящих на окне цветов, прорвался пук лучей и обливал меня светом. И вот, друг мой, и вот - это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейско-

го человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола»9.

Равель назвал свой балет «хореографической симфонией в трех частях». Он писал: «Это произведение построено симфонически, по строгому тональному плану на нескольких темах, развитием которых достигается единство целого»10. Действительно, анализ показывает наличие нескольких основных тем. Это темы нимф и Пана, тема любви Дафниса и Хлои, тема пиратов; музыкальная ткань балета содержит также много производных темообра-зований.

Первую часть образует музыка до цифры 61 (до нашествия пиратов). В ней очевидна особая роль темы нимф и темы любви Дафниса и Хлои. Можно также условно говорить о сонатной экспозиции, основанной на этих темах. Правда, они не контрастны, но для трактовки Равелем сонатной формы это является типичным («Игра воды», «Ундина».) Вторая часть включает разработку (Ноктюрн - ц. 70) и развернутый эпизод пляски пиратов (заметим, что введение в разработку эпизода также характерно для Равеля). Третья часть начинается с картины «Рассвет» (ц. 155), включает предре-призный раздел (до ц. 193) и собственно репризу, утверждая ее и тематически, и тонально (в финальной пляске характерно ов1;та1;о литавр на тонике и доминанте Ля мажора). Любопытно, что если первую часть балета Равель строит по принципу номерной драматургии (хотя и объединяя «номера» сквозным симфо-

9 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 13. Л., 1975. С. 375.

10 Равель в зеркале своих писем / сост. М. Жерар,

Р. Шалю. С. 229.

Валерий Васильевич СМИРНОВ / Valeriy SMIRNOV

| «Дафнис и Хлоя» Мориса Равеля: к истории создания «античной пасторали» / «Daphnis et Chloé» by Maurice Ravel: Reception of Antique Images in the French Musical Culture at the Begin -ning of the XX Century |

ническим развитием), то третья построена чисто симфонически11.

Напряженная работа над партитурой балета привела Равеля к существенной эволюции его композиторского мышления. Прежде всего, Равель достигает поразительной мелодической гибкости и разнообразия. Наряду с типичными для него короткими темами-мотивами он употребляет протяженные певучие мелодии (тема рассвета). Он также применяет развернутые стремительные темы, как правило, хроматического строения (пляска пиратов, Вакханалия). Композитор вводит тип импровизационных мелодий, не укладывающихся в тактовый размер (тема Ликеньон, флейтовое соло в 3-й картине). А главное - он значительно усовершенствует технику мелодического варьирования всевозможных трансформаций мотивов.

Столь же заметны новшества и в других областях музыкального письма.

В гармонии, исходя из принципов расширения вертикали, Равель применяет удивительный аккорд, образованный из семи квинт и звучащий как терцдецимаккорд. В качестве примера максимального использования принципа терцовости в создании многосоставной вертикали можно назвать двенадцатизвучный аккорд, открывающий Ноктюрн. Вместе в тем Равель использует простейшие трезвучия (танец Дафниса). Он начинает расслаивать гармоническую вертикаль на составные элементы, чем предвосхищает свою позднюю компози-

11 Возможна иная интерпретация «хореографической симфонии в трех частях»: 1-я часть - до ц. 61; 2-я - скерцо, в которую входит 2-я картина; 3-я -финал, от начала сцены рассвета. В таком случае можно выделить даже небольшое адажио - Ноктюрн.

торскую манеру. Немало нового внесло в его музыкальное письмо обращение к натуральным ладам и диатоническим созвучиям. По контрасту с ними Равель использует хроматические искусственные ладовые образования (Ликеньон, пираты). Сопоставление диатоники и пентатоники с искусственными ладами (увеличенными или уменьшенными), а также с «арабским» ладом становится средством музыкальной драматургии, способом противопоставить мир Дафниса и Хлои миру Ликеньон, пиратов.

В балете встречаются значительные ритмические новшества. Они проявляются, во-первых, в сложной изменчивости ритмического рисунка тем, их изобретательной акцентуации; во-вторых - в самостоятельности ритма 272 разных пластов фактуры, часто образующих полиритмические наложения; в третьих - в употреблении сложных размеров. Так, Равель вводит размер 7/4 (Религиозный танец), 5/4 (Вакханалия). Использование этих размеров обусловлено не их внешней необычностью. Размер 7/4 делится на 3/4 и 4/4, размер 5/4 - на

3/4 и 2/4; в таком виде они вступают в различ-

12

ные сочетания с другими размерами12.

В партитуре «Дафниса и Хлои» Равель успешно развивает принципы своего оркестрового письма, столь ярко проявившиеся в «Испанской рапсодии»13. В балете немало ред-

12 Такая необычная ритмика не случайно применяется в Религиозном танце и Вакханалии. Избирая ее, Равель, очевидно, хотел уклониться от привычных танцевальных размеров. Тем самым он вносит в эти музыкальные номера балета особый ритмический нерв, что напоминает о сложных размерах Римского-Корсакова и, конечно, Стравинского.

13 Состав оркестра в «Дафнисе и Хлое» - большой, четверной. Кроме нормативных инструментов в

Валерий Васильевич СМИРНОВ / Valeriy SMIRNOV

| «Дафнис и Хлоя» Мориса Равеля: к истории создания «античной пасторали» / «Daphnis et Chloé» by Maurice Ravel: Reception of Antique Images in the French Musical Culture at the Begin -ning of the XX Century |

костных оркестровых находок. Красота и образность музыкальной мысли Равеля рождают удивительную красоту оркестровки. Обратим внимание на драматургию распределения тембров, имеющую выразительно-образный смысл.

Почти вся первая картина выдержана в теплых, певучих тембровых красках. Основную роль в ней играют флейты, валторны, мягко звучащие струнные, арфа и хор. Она вся словно согрета живым дыханием природы, которое материализовано партией хора. Оркестровка Равеля контрастна-образна, «портретна». Нимфы, олицетворяющие природу, представлены главным образом тембрами флейт и струнных divisi. Тема Хлои поручена солирующей скрипке. В танце-соревновании Дафниса и Доркона первый обрисован темой флейт, второй - темой фаготов.

В противоположность первой картине вся вторая картина («пиратская») темброво решена иначе: показ враждебных Дафнису и Хлое сил связан с выделением резких тембров труб и тромбонов. Тембровый контраст между первой и второй картинами подчеркнут введением хоровой интерлюдии (a cappella). В третьей картине, где развертывается панорама рассвета, созвучного расцветающему чувству Дафниса и Хлои, особенно большое значение Равель придает струнным.

Характером оркестровки, выбором тембров Равель способствует полихромному восприятию гармонической вертикали. Он успешно продолжает шлифовку оркестровой оправы обертонов. В этом отношении порази-

него дополнительно введены альтовая флейта, малый кларнет; разнообразно представлена ударная группа, насчитывающая 14 инструментов.

тельной утонченностью оркестровой ткани отличаются Ноктюрн и Пантомима. Композитор демонстрирует виртуозное использование оркестровых регистров. Применяя выписанные crescendo, diminuendo, Равель достигает гигантских нарастаний и внезапной смены их звучанием одинокой мелодии.

Равель не раз переделывал партитуру балета, пока она не достигла уровня, удовлетворявшего самого композитора. Балетмейстера Фокина он познакомил с музыкой, когда она была «совершенно готова»14. Фокин работал над хореографией балета с огромным воодушевлением. Музыка восхищала его: «Я полюбил музыку Равеля, и работа над ней для меня была большой радостью»15. Он так писал о хореографическом воплощении музыки Равеля: 273 «В танцах я, конечно, совершенно отказался от pas и позиций классического балета. Танцы пастухов и пастушек, вакханок и воинов, Хлои, Дафниса я построил на греческой пластике периода ее расцвета. В танцах же Дорко-на и нимф я пользовался более архаическими позами. Нимфы были менее человечны, чем другие смертные. Их позы почти исключительно профильные, условные»16. Прекрасная музыка, привлечение к постановке талантливейшего Фокина - казалось бы, чего еще желать? Однако путь «Дафниса и Хлои» на сцену не был гладок. «Дафнис» оказался в окружении балетов «Нарцисс» Н. Черепнина (сезон 1911 г.) и «Фавн» Дебюсси, также трактовавших античную тему. В 1912 году, в разгар постановки «Дафниса», Дягилев порвал отношения с Фокиным. Последнему даже казалось,

14 См.: Фокин М. М. Против течения. С. 295.

15 Там же.

1б

Там же. С. 311.

Валерий Васильевич СМИРНОВ / Valeriy SMIRNOV

| «Дафнис и Хлоя» Мориса Равеля: к истории создания «античной пасторали» / «Daphnis et Chloé» by Maurice Ravel: Reception of Antique Images in the French Musical Culture at the Begin -ning of the XX Century |

что Дягилев относится к «Дафнису», как к «пасынку антрепризы».

Публика увидела балет «Дафнис и Хлоя» 8 июня 1912 года. Дирижировал премьерой Пьер Монтё, сценическое оформление принадлежало Л. Баксту. Дафниса танцевал В. Нижинский, Хлою - Т. Карсавина. Премьера прошла с большим успехом. В отзывах прессы особо отмечались высокие достоинства музыки Равеля. Рецензии с восторженной оценкой поместили «Фигаро» (9 июня 1912 г., Р. Брюссель), «Ревю МОН» (15 июня 1912 г., Э. Вюйермоз) и ряд других газет. Однако балет не сразу утвердился в репертуаре. После Первой мировой войны Ж. Руше, став директором Гранд-Опера, пригласил Фокина возобновить постановку. Впоследствии балет неоднократно привлекал хореографов17. Тем не менее, при всей многочисленности постановок партитура Равеля, пожалуй, не нашла хореографического решения, адекватного музыке. Однако сразу же, с первого исполнения отрывков из балета в 1911 году в Концертах Колонна18, началось триумфальное шествие «Дафниса и Хлои» по симфоническим эстрадам мира. Музыка балета

19

исполняется в виде двух сюит19, из которых

17 Из наиболее значительных хореографических интерпретаций «Дафниса» назовем постановку в Лондоне 5 апреля 1951 г. в «Ковент-Гардене» с хореографией Ф. Аштона и в Париже 3 июня 1959 г. в «Гранд-Опера» с хореографией Г. Скибина в декорациях М. Шагала. В Советском Союзе балет был поставлен в ленинградском Малом театре оперы и балета балетмейстером Г. Давиташвили в 1960 г.

18 Прозвучали «Симфонические фрагменты», изданные Дюраном в том же 1911 г. и представляющие собой первую сюиту из балета.

19 Первая сюита начинается с ц. 70 и включает Ноктюрн, хоровую интерлюдию, танец пиратов.

Вторую сюиту составляет музыка третьей картины

наибольшей известностью пользуется вторая, ставшая одним из самых репертуарных в мире оркестровых сочинений. Более того, музыка «Дафниса и Хлои» звучит также в концертах в полном виде, что для балетной музыки является редчайшим исключением.

После «Дафниса и Хлои» Равель прочно занимает место среди наиболее выдающихся представителей современной французской музыки. Его творчеству посвящаются многочисленные статьи. Влиятельные критики - Каль-вокоресси, Марно, Карро, Лалуа, Моклер, Вюйермоз - видят в Равеле продолжателя лучших традиций французской музыки. Видный музыкальный ученый О. Сере помещает в своей книге «Французские музыканты сегодня» (1911) отдельный очерк о Равеле. Нако- 274 нец, в 1914 году выходит первая монография о Равеле А. Ролан-Манюэля, обзорно рассматривающая творчество Равеля вплоть до «Поэм Малларме». Небольшая по объему, она содержит некоторые важные для своего времени выводы. Так, например, в заслугу Ролан-Манюэлю следует поставить то, что он борется с легендой о Равеле - «дебюссисте», доказывая творческую самостоятельность композитора. Свою книгу автор заканчивает следующими словами: «... вслушайтесь в этот голос, который вас волнует, это голос одного из самых привлекательных гениев, которые расцветали на земле Франции»20. Имя Равеля начинает пользоваться известностью не только во Франции, но и в ряде стран Европы, в том числе в России.

балета (за исключением нескольких соединительных тактов).

20 Roland-Manuel, A. Maurice Ravel et son œuvre. Paris: A. Durand et fils, 1914. P. 40.