Авторские стратегии раннего творчества Г. Флобера

3. Котельников В. А. «Покой» в религиозно-философских и художественных контекстах // Русская литература. - 1994. - № 1. - С. 3-41.

4. Краснощекова Е. Гончаров. Мир творчества. - СПб., 1997.

5. Лошиц Ю. Гончаров. - М. , 1986.

6. Ляпушкина Е. И. Идиллический хронотоп в романе И.А. Гончарова «Обломов» // Вестник ЛГУ. Серия 2. - 1989. - Вып. 2. - С. 3 - 14.

7. Отрадин М. В. «Сон Обломова» как художественное целое (некоторые предварительные заметки) // Русская литература. - 1992. - № 1. - С. 3-17.

8. Сердюкова О. И. Пространство героя, или Еще раз об Агафье Матвеевне Пшеницыной // Пространственно-временные модели художественного текста. Сб. статей и материалов. - Самара: Изд-во СГПУ, 2003. - С. 149-182.

9. Тирген П. Обломов как человек-обломок // Русская литература. - 1990. -№ 3. - С. 18-33.

А. В. Жданова

Авторские стратегии раннего творчества Г. Флобера

Творчество зрелого Флобера является классическим примером объективного стиля, принципов авторского невмешательства и «вненаходимости». Однако в раннем творчестве писателя данные тенденции реализуются далеко не сразу, проходя сложный путь формирования и развития. Статья посвящена анализу становления повествовательного стиля в ранних произведениях Флобера.

Ключевые слова: Г. Флобер, М. Бахтин, перволичное и третьеличное повествование, авторское присутствие и «вненаходимость», имплицитный читатель, литературные реминисценции.

Творчество Гюстава Флобера - яркий образец объективного стиля, авторской стратегии самоустранения и невынесения прямых оценок героям и ситуациям; оно фактически являет собой иллюстрацию к бахтинскому определению: «.. .общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою - отношение напряженной вненаходимости автора всем моментам героя.» [1, с. 41]. Характерно, что и сам Флобер метафорически высказывался в схожем ключе: «Художник в своем творении должен быть, как бог в мироздании, невидим и всемогущ, пусть его чувствуют везде, но не видят» [6, с. 389].

Однако подобная установка сформировалась далеко не сразу, в ранних произведениях писателя превалирует субъективное начало - и это не удивительно, ведь в случае Флобера речь идет не просто о раннем периоде творчества, но о текстах очень молодого автора, фактически писателя-подростка: осознанной «литературной работой»

Гюстав занимается с девятилетнего возраста. И если зрелые вещи

294

Флобера публиковались в России вскоре после их выхода (в том числе благодаря переводческой деятельности лично знакомого с ним И. С. Тургенева), то ранние произведения лишь сейчас приходят к русскоязычному читателю. Так, в 2009 году московское издательство «Текст» выпустило сборник юношеской автобиографической прозы Г. Флобера, а несколько ранее, в 2005 году, там же было издано первое «Воспитание чувств», написанное молодым Флобером в 1845 году и, как и предшествующие «неистовые повести», не предполагавшее прижизненной публикации. К анализу данных произведений мы и обратимся с целью выявить формирование и развитие повествовательных стратегий и способов выражения авторской субъективности.

Первое, что бросается в глаза в этих произведениях, - почти обязательное перволичное повествование, причем и в бытовых эпизодах, и в мистических вещах, к каковым можно отнести «Путешествие в ад» (1835): «И был я на вершине горы Атлас и видел оттуда мир, роскошь его и нищету, добродетель и гордыню. И явился мне Сатана и сказал: «Иди со мной, смотри и вглядись! Ты увидишь мое царство, мой мир» [5, с. 31]. В чуть более поздних произведениях при сохранении первого лица авторское «я» начинает реализовать двойную интенцию: оно одновременно стремится к предельному обнажению, но в то же время начинает нащупывать некоторую дистанцию, чему в значительной мере помогает введение неповседневного, экзотического, «макабрического» материала, как, к примеру, это происходит в написанной в 16 лет повести «Агонии. Скептические мысли», в ряде эпизодов которой (извлечение трупа из могилы для перезахоронения) заслуживает внимания двойная позиция рассказчика: «От этого зрелища нам стало дурно. Какой-то юноша потерял сознание». Здесь используется местоимение «нам», дающее «эффект присутствия», - но в то же время дистанцирование от банальной реакции происходит за счет введения мимолетного образа «какого-то юноши», призванного реализовать авторскую позицию «не-Я» - некоего «другого», более эмоционального, не аналитичного, испытывающего лишь ужас при виде смерти, но не способного эстетически осмыслить ее.

По поводу пессимизма ранних вещей Флобера авторитетный советский исследователь замечает: «Герои ранних произведений Флобера двойственно относятся к жизни: она манит их к себе, обольщает, притягивает, но они отталкивают ее от себя и проклинают, так как видят жизнь только дурной, ложной, испорченной» [3, с. 44]. Думается, главная причина подобного мировосприятия кроется в откровенном автобиографизме ранних текстов Флобера, когда молодой автор

295

пытается отразить свои ощущения от тех или иных жизненных реалий и осознает, что ему не всегда удается выполнить это адекватно. Так, в другом раннем произведении, «Мемуарах безумца», отчетливо автобиографичной является любовная линия: выведенный здесь образ женщины, ее внешность, статус, обстоятельства знакомства, рыцарское поклонение ей - все это напоминает черты Элизы Шлезингер, платоническое чувство к которой Гюстав пронесет через всю жизнь. Внешность этой женщины (здесь она названа Марией) будет «всплывать» в портретах более поздних героинь писателя: Эммы Бовари, Са-ламбо, Мари Арну: «Как она была хороша! Я все еще вижу жгучий, как солнце, взгляд из-под черных бровей, обращенный на меня. Она была высокой, смуглой, великолепные черные локоны падали на плечи. У нее был греческий нос, яркие глаза, высокие, красиво изогнутые брови, кожа горячая, похожая на золотистый бархат, стройная изящная фигура, и на пурпурно-смуглой груди просвечивал узор нежных вен» [5, с. 93]. Муж Марии также становится своего рода «заготовкой» для целой галереи последующих персонажей-пошляков: господина Рено из первого «Воспитания чувств», аптекаря Оме и торговца Лере из «Г оспожи Бовари», журналиста Юсоне и художника Пелере-на из второго «Воспитания», обобщенного героя сатирического «Лексикона прописных истин». Вообще нужно отметить чуткость юного Флобера к глупости и пошлости, стремление заметить и высмеять шаблоны человеческого мышления и поведения. Самое раннее сохранившееся письмо к Эрнесту Шевалье, датированное 31 декабря 1830 года, гласит (в цитируемом издании сохранена авторская орфография): «Ты правильно говоришь, что Новый год это глупость. „.А еще тут есть одна дама которая приходит к папе и всегда рассказывает нам какие-нибудь глупости я буду их записывать» [6, с. 22].

На наш взгляд, «Мемуары безумца» не только, в соответствии с жанром, приоткрывают душевный мир своего автора, но и проясняют загадочный зачин романа «Госпожа Бовари», который открывается несколькими страницами, написанными от первого лица («Когда мы готовили уроки...»), а затем полностью переходит на третьеличное повествование. С. Зенкин отмечает: «Дистанция между субъектом и объектом повествования заявлена здесь с максимальной определенностью, через грамматическое противопоставление местоимений «мы» и «он»...» [2, с. 27]. В «Мемуарах безумца» можно обнаружить автобиографические истоки данного эпизода: «В десять лет я поступил в коллеж и вскоре приобрел там глубокую неприязнь к людям. <...> Меня совершенно не принимали: в классе - из-за мыслей, в часы до-

296

суга - из-за диковатой нелюдимости. С тех пор я стал безумцем... Я все еще вижу себя на классной скамье, ушедшего в мечты о будущем, в самые возвышенные размышления, какие только доступны воображению поэта и ребенка, а педагог издевается над моими латинскими стихами, и товарищи смотрят на меня, ухмыляясь» [5, с. 72-73]. Так что, по-видимому, сила воздействия вдвойне контрастного зачина флоберовского романа (и на содержательном, и на формальном уровнях) заключается именно в глубоко личной интонации при переживании ситуации одиночества и отчужденности.

Весьма характерно для молодого Флобера в ходе разворачивания сюжета «Мемуаров» стремление реализовать вторую стратегию, позицию всеведущего автора и умудренного опытом человека. Так, поделившись своими собственными трепетными переживаниями, он тут же переходит к обобщениям и осмыслению эволюции жизни человеческого сердца: «В жизни мужчины так много любви. В четыре года любят лошадей, солнце, цветы, блестящее оружие, военные мундиры. В десять любят маленькую девочку-подружку, в тринадцать -взрослую даму с пышным бюстом, ведь, как я помню, подростки до безумия обожают именно женскую грудь. Я чуть было не потерял сознание, когда впервые увидел обнаженную женскую грудь. В четырнадцать лет любят девушку, приехавшую к вам погостить - чуть больше, чем сестру, чуть меньше, чем возлюбленную. Затем, с шестнадцати и до двадцати пяти лет, увлекаются разными женщинами. После, может быть, полюбят ту, что станет женой. А еще через пять понравится канатная плясунья в газовом платье, взлетающем над крепкими бедрами. Наконец, в тридцать шесть рождается любовь к званию депутата, финансовым проектам, почестям, в пятьдесят любят обеды у министра или мэра. В шестьдесят остается любить уличную девку, что окликает вас в окно, а вы беспомощно глядите на нее, сожалея о прошлом» [5, с. 113-114].

В связи с этим интересны наблюдения Ж.-П. Сартра: отмечая тот факт, что юношеское творчество Флобера отражает его детские воспоминания, он делает интересное замечание в связи с анализируемой нами работой повествовательных стратегий: «Мы отметили, что Гюстав неискренен всякий раз, когда пишет от первого лица.. И наоборот, он выдает себя, как только начинает выдумывать» [4, с. 178]. А склонность юного автора к озвучиванию «взрослой позиции» объясняется так: «К тринадцати годам Гюстав считает уже себя стариком. Он будет стареть, но каким бы ни был возраст его артерий, возраст его сердца останется фиксированным: от тринадцати до пяти-

297

десяти восьми лет он есть, раз и навсегда, столетний старец» [4, с. 325]. Приведенная выше цитата о любовной эволюции мужчины вполне соответствует позиции «столетнего старца».

Наиболее зрелым из юношеских произведений Флобера является роман «Воспитание чувств», повествующий о судьбах двух друзей - Жюля и Анри, и совмещающий в своей поэтике черты романтизма и реализма. От романтического наследия здесь, прежде всего, работа на контрасте, эмоциональность, использование экзотики. Неведомая автору, совершенно шатобриановская Америка, куда отправится Анри со своей возлюбленной, довольно схематично появляется на страницах романа. Молодой Флобер находит изящный способ ускользнуть от показа незнакомого материала, давая задрапированный романтическими шаблонами суррогат реальности. Вместо описания Нью-Йорка и страны в целом он приводит восторженные цитаты из письма Жюля своему другу, давая понять, что действительность далека от ожиданий. Анри с усмешкой читает слова друга: «.. .ты обретаешься в мире, превосходящем красотами наш, нет над тобою нашего давящего на затылок свинцового неба, ты не вдыхаешь здешний тяжелый воздух, от которого разрывается грудь». Следовало описание Америки, воздавалась хвала ее пальмам и девственным лесам, а затем шли вопросы: «Расскажи, какие труды тебе предстоят? Нашел ли ты хоть одну древнюю народную песню, собрал ли какие-нибудь лоскутки примитивной народной поэзии тех непохожих на нас людей? <...> Ты, наверное, уже в каком-то деле, вернешься богачом. Почему бы нет? Разве ты не в стране, куда едут за бриллиантами и возвращаются с галеонами, полными золота? Впрочем, о чем это я? Богатство - в твоем сердце, ибо там - любовь» [7, с. 265].

По иронии автора и судьбы Анри не только не разбогател, но и утратил свою пылкую страсть, после чего пара вернулась во Францию и распалась. О другом романтическом шаблоне - фактически обязательной поездке в Италию, которую предпринимают повзрослевшие друзья, - автор упоминает и вовсе одной фразой: «Так пришел им на ум дурацкий замысел совместного путешествия в Италию. Увы! Их дружба вышла из этого испытания изрядно потрепанной и осунувшейся, словно легочный больной после поездки на воды» [7, с. 348]. Как видно из приведенной цитаты, Флобер откровенно высказывает авторское отношение к происходящему. Если зрелый писатель будет провозглашать принцип абсолютной, буквально божественной, объективности, то в ранних опусах он отчетливо субъективен. Авторское присутствие становится в них важным стилевым знаком. Авторское

298

присутствие может быть обусловлено в романе стремлением поделиться своим личным опытом, сопоставить его с читательским и персонажным. Так, автор может воскликнуть: «Как мне нравятся эти большие глаза тридцатилетних женщин с кожей, едва приметно тронутой желтизной осенней листвы, проступающей ярче на нижнем веке, их взгляд, по-андалузски жгучий, по-матерински нежный...» [7, с. 43]. Иногда авторская субъективность становится способом доверительно, в едва ли не дневниковой форме, высказать эмоцию или мечту. Так, провожая героев в Америку, автор восклицает по поводу «меланхолии странствия»: «Увижу ли я когда-нибудь блеск луны среди парусов? И как оснастка судна отбрасывает тень на палубу? И как солнце выходит из волн, отряхивая от капель багровую гриву лучей?» [7, с. 220 - 221].

Авторская субъективность становится и способом декларации эстетических и этических взглядов. Так, заранее опровергая возможные обвинения в безнравственности (как бы предчувствуя грядущий скандал с «Г оспожой Бовари»), молодой Флобер характеризует свого имплицитного читателя, очерчивая предполагаемую аудиторию: «Я здесь не адресуюсь к школьникам, поступающим в лицей, ни к белошвейкам, поклонницам Жорж Санд, имеющим в качестве возлюбленных клерков из адвокатской конторы, но к людям мыслящим, каковые писывали и сами, да при этом видывали на своем веку немало.» [7, с. 84]. Со своим предполагаемым читателем автор ведет диалог, апеллируя к его житейскому опыту и периодически вопрошая: «Вам такие люди известны?», «Вы не знаете его?», «А вы слыхали, что Анри нашел себе богатую невесту?» Наряду с этой подчеркнутой субъективностью, которая позже будет сознательно изгоняться Флобером из произведений, здесь уже присутствует и установка на демонстрацию ограниченности авторской компетенции. Например, в тех же диалогах с читателем: «А в самом деле, любил ли он? Понятия не имею». Или: «.и думали о тысяче неизвестных мне вещей». Здесь авторская субъективность является средством ограничения принципа всеведения.

Авторское присутствие может стать и реализацией приема иронии. Такова сцена, в которой Анри делает открытие о своем любовном успехе: «Она его любила! Да и он сам себя любил, такого великого и блестящего.» - причем, эта ирония направлена как на самовлюбленного героя, так и на романтические шаблоны в передаче чувств, а также на имплицитного читателя и разрушение его ожиданий. Ведь читатель после первой фразы мог предположить, что дальше последует восхваление героини, а не героя, что уместной будет

299

фраза наподобие: «...она, с ее чутким сердцем и нежной душой и т.п.», но вместо этого иронично раскрывается самовосприятие молодого героя.

Последняя фраза романа - не только завершение фабулы, но и прощание с авторской маской: «Здесь автор сбрасывает свой черный балахон и раскланивается со всей честной компанией. 1 час ночи на 7 января 1845 года».

Первое «Воспитание чувств» - своего рода литературная школа, в которой усердно берет уроки начинающий писатель. Вот его главные, признанные им самим, учителя. Конечно, не обошлось без гамлетовских реминисценций. Так, про Жюля сказано: «Временами в душе его пробуждалось искушение жить и действовать, но тотчас настигала ирония, вмешиваясь в деяние так резко, что останавливала на полдороге, не дремал и анализ: тот следовал по пятам за чувством и вскорости неизбежно его разрушал» [7, с. 327]. Ренессансная традиция представлена также прямым упоминанием имени Сервантеса при описании столичного места жительства Анри: «Большой дом на пустынной улице, название которой, я, уподобясь Сервантесу, утаю, с поместительной подворотней и широкими окнами.» [7, с. 30]. От романтиков Флобер заимствует уже отмеченные нами в качестве основных стилевых приемов контрастность, эмоциональность и экзотичность. Реалисты формируют стиль объективных, прежде всего предметных, описаний (пансион Рено весьма схож с пансионом мадам Воке в «Отце Горио» Бальзака); реалистичны портретные характеристики; авторская игра с материалом и читателем во многом опирается на манеру П. Мериме. Сравним. Роман Мериме «Хроника времен Карла IX» (1839) завершается рядом обращенных к читателю риторических вопросов: «Утешился ли Бернар? Появился ли новый возлюбленный у Дианы? Это я предлагаю решить читателям - таким образом, каждый из них получит возможность закончить роман, как ему нравится». На последних страницах «Воспитания чувств» используется не только тот же прием, но и буквальный повтор лексики и интонаций Мериме: «Сколотил ли мсье Рено приличное состояние? Мне это неведомо. Завела ли мадам Рено нового любовника? Понятия не имею» [7, с. 364].

Однако не следует полагать, что данный роман является лишь школярской «работой по развитию речи». В нем закладываются основы будущего повествовательного мастерства Флобера, испытываются новые приемы авторской работы. Среди новаторских повествовательных приемов Флобера - параллельный диалог, при котором герои обмениваются фразами, но, погруженные в собственное мировидение,

300

не способны по-настоящему услышать друг друга. В «Г оспоже Бова-ри» по такому рецепту будут строиться разговоры мужа и жены, семейный скандал после бала, беседа со священником, к которому Эмма приходит со смятенными чувствами, но наталкивается на его земную, слишком земную реакцию на свои переживания, а также эпизод ухаживания Родольфа за героиней на сельскохозяйственной выставке. Своего рода «заготовкой» для них можно счесть эпизод в «Воспитании чувств», когда Анри хочет поделиться своими переживаниями со светским фатом Морелем, на уме у которого - лишь наряды.

« - Осторожнее! - воскликнул хозяин дома. - Вы изомнете кружева моей куртки!

- Ах, Морель, как мне плохо!

- Привстаньте, вы сидите на моих штанах!

- Я - несчастнейший из смертных! - не унимался гость.

- Куда, черт подери, я засунул свои красные сафьяновые сапожки? - только и пробормотал Морель.

- Знали бы вы, что я выстрадал!

- А посмотрим-ка под комодом...» [7, с. 110 - 111].

Кроме того, в герое этого романа господине Рено угадываются не только некоторые будущие черты Шарля Бовари и господина Арну, но и интеллектуальные качества собирательного героя «Лексикона прописных истин», материалы к которому Флобер собирал всю жизнь. Господин Рено оказывается тем самым носителем расхожих трюизмов и шаблонов, что представлены в «Лексиконе»: «У него имелись твердые мнения по любому поводу: всякая девица именовалась «чистой», любой молодой человек был «повеса», каждый муж -«рогоносец», а бедняк - «вор», жандарм неминуемо - «жестокий», загородный пейзаж же непременно - «восхитительный» [7, с. 228]. Уничижительной характеристикой Анри в конце произведения становится тот факт, что и он подпадает под действие расхожих шаблонов и делается их искренним носителем: «Живопись забросил, находя, что пейзажи всегда лгут, а в портретах никогда нет подлинного сходства, в скульптуре же его обыкновенно отталкивала холодность композиции и неподвижность фигур» [7, с. 340].

Таким образом, можно сделать вывод о том, что раннее творчество Гюстава Флобера является не только ценным документом его внутреннего мира, но и свидетельством писательского становления, несет в себе поиск тех повествовательных стратегий и способов проявления авторской субъективности, которые создадут своеобразие стиля зрелого реалиста.

301

Список литературы

1. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. - СПб.: Азбука, 2000. - С. 9-226.

2. Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. - Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1999.

3. Иващенко А. Ф. Гюстав Флобер. Из истории реализма во Франции / отв. ред. Ю. И. Данилин. - М.: АН СССР, 1955.

4. Сартр Ж.-П. Идиот в семье. Гюстав Флобер с 1821 до 1857 года / пер. с фр. Е. Плеханова. - СПб.: Алетейя, 1998.

5. Флобер Г. Мемуары безумца: Проза 1835 - 1842 гг. / пер. с фр., пре-дисл. и примеч. Г. Модиной. - М.: Текст, 2009.

6. Флобер Г. Первое «Воспитание чувств» / пер. с фр. И. Васюченко и Г. Зингера; Предисл. и примеч. С. Зенкина. - М.: Текст, 2005.

7. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма; Статьи. В 2-х т. - Т. 1 / сост. С. Лейбович; пер. с фр. под ред. А. Андрес; вступ. ст. Д. Затонского; примеч. С. Кратовой и В. Мильчиной. - М.: Худож. лит., 1984.

С. А. Петрова

«Скрипка Ротшильда» в творческом диалоге

А. П. Чехова и Л. Н. Толстого

В статье исследуется эпизод творческого диалога писателей А. П. Чехова и Л. Н. Толстого на материале рассказа «Скрипка Ротшильда» и повести «Крейце-рова соната». Обращается внимание на развитие интермедиальной традиции в изображении героев.

Ключевые слова: герой, интермедиальный анализ, Л.Н. Толстой, А.П.Чехов.

А. П. Чехов неоднозначно откликнулся на повесть Л. Н. Толстого «Крейцерова соната». Как отмечает В. Б. Катаев, «Крейцерова соната» захватила писательское воображение Чехова» [2, с. 71]. С одной стороны, некоторые оценки этого произведения писатель высказал в письмах к А. Н. Плещееву и А. С. Суворину, обратив внимание не только на особенности содержания, но и на специфику формы текста: «в «Крейцеровой сонате» Чехов сначала увидел нечто небывалое не только «по важности замысла», но и по «красоте исполнения» [8, IV, с. 18-19]. С другой стороны, как пишет В. Б. Катаев, «эта толстовская повесть получила наибольшее число откликов, скрытых и явных, в его творчестве. Повести Чехова, созданные в начале 90-х годов - «Дуэль», «Жена», «Три года», «Ариадна», - несут на себе печать спора с «Крейцеровой сонатой» [2, с. 71].

302