"Любовь к трём апельсинам". Театральная мистификация Карло Гоцци

О.А. Румянцева

Театральный институт имени Бориса Щукина,

Москва, Россия

«ЛЮБОВЬ К ТРЁМ АПЕЛЬСИНАМ». ТЕАТРАЛЬНАЯ МИСТИФИКАЦИЯ КАРЛО ГОЦЦИ

Аннотация:

Статья рассматривает историю театральной сказки «Любовь к трём апельсинам». Созданная в труппе актёров импровизированной комедии, она считается первой из десяти созданных венецианским драматургом Карло Гоцци сказок для театра. Автором статьи предпринята попытка разобраться, как выглядел типичный спектакль импровизированной комедии и какова при его создании могла быть роль Карло Гоцци.

Ключевые слова: театральная сказка, «Любовь к трём апельсинам», Карло Гоцци, импровизированная комедия, комедия дель арте, первый профессиональный театр, актёрская компания Антонио Сакки.

O. Rumiantseva

Boris Shchukin Theatre Institute Moscow, Russia

THE LOVE FOR THREE ORANGES. THE MYSTIFICATION OF CARLO GOZZI

Abstract:

The article deals with a story of a theatre tale "The love for three oranges", produced by a Commedia dell'arte theatre company. "The love for three oranges" is commonly referred to as the first theatre tale (among ten) written by the Venetian playwright Carlo Gozzi. The author of the article purports to analyse a typical performance of improvised comedy discovering the role of Carlo Gozzi in the shaping of its form.

Key words: theatre tale, Carlo Gozzi, "The love for three oranges", commedia all'improvviso, commedia dell'arte, Antonio Sacchi acting company.

Воскресным январским вечером 1761 года на сцене венецианского театра Сан-Самуэле состоялась премьера спектакля «Любовь к трём апельсинам». Драматург Карло Гоцци называл «Любовь к трём апельсинам» первой из десяти созданных им сказок для театра и в 1772 году опубликовал её вместе с другими своими сказками. Однако читатель, который захочет сегодня прочитать эту сказку-пьесу, будет крайне удивлён. Пьесы, в привычном для нас понимании — текста в форме диалога, нет. Есть описание спектакля, сделанное Карло Гоцци через 11 лет после первого представления. 11 лет, разделяющие эти два события — премьеру и её описание, срок немалый.

Когда в 1772 году Гоцци решил опубликовать свои произведения, он придумал для «Трёх апельсинов» оригинальное пояснение «Рефлексивный анализ» (Ала^ riflessiva). Тогда же он добавил стихотворный эпиграф и небольшие стихотворные реплики в двух-трёх местах некоторым персонажам. К тому времени Гоцци был уже опытным драматургом.

Попытаемся разобраться, что представлял собой спектакль «Любовь к трём апельсинам» в день премьеры и какова была роль при его создании поэта-дилетанта Карло Гоцци.

Итак. Воскресным январским вечером 1761 года на сцене венецианского театра Сан-Самуэле состоялась премьера спектакля «Любовь к трём апельсинам». Через два дня, в среду, в «Венецианской газете» вышла небольшая заметка об этом представлении. Написал её известный в Венеции литератор и интеллектуал граф Гаспаро Гоцци, основатель этой самой «Венецианской газеты», один из первых итальянских журналистов, старший брат Карло Гоцци.

«Я поставил себе целью не говорить о комедиях, сделанных в импровизации, и держался бы своего мнения, если бы эта не была особенной и того происхождения, что по старинке называют иносказательными» [7, р. 467]1. После пояснения, что его заставило взяться за перо, Гаспаро раскрывает иносказательные смыслы комедии, не пересказывая сюжет спектакля, а лишь упоминая, что он заимствован из сказки. «Этот король червей, эти маги, этот беспорядок, эта меланхолия, это веселье означают превратности игры и волшебство того хорошего и плохого, что

1 Здесь и далее: цитаты в переводе автора.

несёт судьба» [там же]. Два главных персонажа, Труффальдино и Тарталья, идут в поход за апельсинами, что находятся под охраной в крепости злой волшебницы Креонты. Три апельсина, пишет Гаспаро, это три театральных жанра — трагедия, комедия характеров и импровизированная комедия, — запертые грубым невежеством первых народов. Труффальдино и Тарталья, которые в свою очередь символизируют удовольствие и интеллект, похищают эти чудесные плоды, и Труффальдино разрезает их. В каждом апельсине оказывается по прекрасной девушке. Две девушки из двух разрезанных апельсинов умирают от жажды. Две умершие девушки символизировали трагедию и комедию характеров, уточняет автор статьи. Третья девушка, спасённая Труффальдино водой из железного башмака, «символизировала импровизированную комедию, выжившую от комического стиля остроумного исполнителя» [там же]. Упоминаются также, без подробностей и уточнения их действия, говорящие ворота, собака, верёвка и превращение девушки в голубку и обратно, голубки в девушку. В конце статьи Гаспаро хвалит «двух опытнейших артистов», которые «поддерживали импровизацию с постоянной живостью и изяществом во всех сценах» [там же].

Итак, из статьи мы понимаем, что представление «Любовь к трём апельсинам» было импровизированной комедией.

Импровизированная комедия, еоттеШа а1Г1тргот80, — это одно из названий комедии дель арте, еоттеШа ёеП'айе, первого в Европе профессионального театра, возникшего в Италии в XVI веке. Комедию дель арте называли также комедией на тему/сюжет, еоттеШа а soggetto, и комедией масок. Маски, сюжет, импровизация — это основные элементы, составляющие суть комедии дель арте, как определённой театральной системы. Комедия дель арте — театр, где актёры играли в масках, импровизируя на заранее выбранный сюжет.

Маска. Маска в комедии дель арте — это тип человеческого характера, амплуа, иначе говоря. Типов было несколько сотен, но все они сводились примерно к десяти основным, наиболее распространённым. Эти десять делились на серьёзные роли и комические. Серьёзные: две пары любовников — первый и второй герой-любовник и две героини. Комические: пара стариков-отцов — богатый скаредный старик и старик псевдоучёный; пара

слуг — слуга-хитрец и слуга-простак; тип хвастливого вояки; смышлёная служанка — субретка. Эти характеры были узнаваемы публикой, в них преломлялся хорошо знакомый повседневный мир. К тому же десяти масок хватало для разыгрывания типичной фабулы: влюблённые хотят воссоединиться, старики, их отцы или опекуны, им всячески препятствуют, а слуги, наоборот, влюблённым помогают. Каждый актёр, как правило, на протяжении многих лет играл одну и ту же маску. Таким образом, 10—15 человек — оптимальное количество актёров для труппы комедии дель арте. Мы не будем рассматривать все маски ансамбля итальянских комиков, скажем только, что в XVIII веке основными персонажами спектакля комедии дель арте становятся классические квартеты — пара стариков отцов и пара слуг. Северный, то есть более типичный для Севера Италии, или венецианский, квартет: Панталоне и Доктор, Бригелла и Арлекин, он же Труффальдино. Южный, или неаполитанский, квартет: Капитан и Тарталья, Ковьелло и Пульчинелла.

Сюжет. Сюжет спектакля придумывался актёрами коллективно под руководством саросошюо, главного актёра. Перед представлением они набрасывали схему действий, в этом случае употреблялось слово сапмгассю, что означает «канва». В канве указывалось: когда, и откуда, и какой персонаж выходит, что он делает, о чём говорит, когда и куда уходит. Часто сюжеты подобных «незаписанных пьес» были набросаны «как череда скетчей, связанных между собой весьма условно. Общая интрига ниточкой пунктира вилась сквозь ворох комических сцен. Некоторые сцены были до такой степени автономны и лишены прямой связи с действием пьесы, что могли легко перемещаться из одной пьесы в другую» [5, с. 38].

Импровизация. Отсутствие написанного текста роли — один из основных признаков комедии дель арте. Текст «писали» импровизирующие актёры во время спектакля, но не всегда он придумывался с ходу. У артистов были специальные книжечки, куда они записывали темы, фабулы и сюжеты. Там же были монологи и диалоги, соответствующие амплуа, остроумные фразы и куплеты, или сочинённые по их заказу поэтами, или взятые ими из каких-либо «писаных» пьес. Поэтому ценились артисты образованные, начитанные, которые сами могли «сделать» себе роль.

Отличная память, остроумие, находчивость, умение быстро ориентироваться в сложных сценических ситуациях — подобные качества у актёра комедии дель арте были всегда кстати. За годы роль у много играющего, способного актёра обрастала порядочным багажом на все случаи.

Заметим, что все эти элементы были тесно связаны между собой. Чёткое распределение актёров по типажам было продиктовано условиями сценического существования — импровизацией по намеченному сюжету. «Импровизация требовала от актёра полной уверенности на сцене; он должен был "войти в роль" и прочно с нею сжиться. Отсюда — строгое соблюдение амплуа, доведённое до того, что название постоянно исполняемой роли служило актёру также и сценическим псевдонимом» [4, с. 45].

Итак, спектакль «Любовь к трём апельсинам» был импровизированной комедией, то есть типичным представлением комедии дель арте: актёры играли в своих привычных амплуа, пользуясь наработанным за годы багажом, импровизируя по заранее намеченному сюжету.

Можно предположить, что поэтому в статье Гаспаро Гоцци о премьере спектакля «Любовь к трём апельсинам» нет ни слова об авторе пьесы. Это представление относилось к разряду «комедий, сделанных в импровизации». То есть сделанных самими артистами в процессе представления.

Но, возможно, Карло Гоцци принёс актёрам фабулу сказки, разработал сюжет, набросал канву?

Итальянские исследователи считают, что к моменту первого представления «Апельсинов» Гоцци написал только стихотворный пролог [8, с. XX]. Прологи к спектаклям, равно как и монологи, куплеты и другие стихотворные вставки, актёры часто заказывали поэтам. Подготавливая свои произведения к печати в 1772 году, Карло Гоцци не нашёл в своих бумагах цельного варианта этой сказки, обратился к актёрам, но и они не смогли ему помочь. Какого-либо написанного варианта первой сказки не было.

Возьмём пролог. Обычно в прологе рассказывалось, о чём будет спектакль, излагался сюжет. Вообразим себя первыми зрителями представления «Любовь к трём апельсинам» и послушаем, что он нам обещает. Пролог исполнялся вслух одним из актёров, и это было начало спектакля. После слов уверений, что

актёры готовы на всё, лишь бы угодить публике, последние строки пролога о том, что зрителей ждёт в этот вечер.

Неожиданные случаи увидите

Этим вечером в большом изобилии,

Чудеса, о которых вы могли слышать,

Но не видели от нашей компашки.

И животные, и двери, и птицы заговорят

Прямо в стихах, что заслуживает венка,

И, может быть, стихи будут мартеллианские,

Отчего вы с удовольствием будете хлопать в ладоши.

Ваши слуги стоят в ожидании выхода,

А я хотел бы прежде рассказать вам сюжет;

Но мне стыдно, и я дрожу, и я боюсь.

«К трём апельсинам любовь».

Что будет? Я это сказал и не раскаиваюсь.

Считайте, мои дорогие, моя жизнь, моя опора,

Что вы находитесь у огня с вашей бабушкой [8, с. 9—10].

Вместо обещанного пересказа сюжета объявляется название, значит, название это должно быть нам знакомо, услышав его, мы должны понять, о чём пойдёт речь дальше.

Гаспаро Гоцци в своей статье указывает на то, «что тема её взята из "Сказки сказок", причудливой и редкой книги, написанной на неаполитанском языке, что содержит в себе все сказки, рассказываемые бабушками малышам» [7, с. 467].

«Сказка сказок, или Забава для малых ребят» (Lo cunto de li cunti, ovvero Lo trattenemiento de peccerille) — это первый в истории европейской литературы сборник сказок, вышедший в пяти томах в 1634—1636 годах в Неаполе на неаполитанском диалекте. Автор сборника — неаполитанский поэт Джамбаттиста Базиле — собрал и обработал 50 итальянских народных сказок.

Карло Гоцци в предисловии к «Трём апельсинам» написал, что сюжет для «Трёх апельсинов» был взят им из самой «пустой сказки», какие рассказывают детям. Недавние исследования итальянских учёных подтверждают, что, «комедиограф заимствовал непосредственно из северной версии этой старинной сказки» [8, c. XX].

Рассмотрим эти два сюжета.

В народной сказке «Три апельсина» королевский сын проклят старушкой любовью к трём апельсинам за то, что, играя, разбил её кувшин, в который она набирала масло из фонтана. Отправившись на их поиски, он встречается с тремя феями, они и помогают ему попасть в волшебный сад, охраняемый одноглазым сторожем, и сорвать там апельсины. Дважды разрезал он апельсины, выходили из них прекрасные девушки и умирали от жажды, и лишь третью сумел он спасти, она и стала его женой.

В сказке «Три цитрона» из сборника Базиле сюжет такой. «Чометелло не хочет жениться, но однажды, порезав себе палец над творогом, возгорается желанием иметь такую же супругу, как это смешение творога с кровью. В поисках её он долго странствует по свету; наконец, получив на острове Трёх фей три цитрона, разрезает один из них и находит прекрасную фею, как раз такую, какую желал. Но эту фею убивает чёрная рабыня, и он, обманутый, вынуждается взять в жёны чёрную вместо белой; однако когда обман раскрывается, он убивает рабыню, а фея, возвращённая к жизни, становится королевой» [1, с. 533]. Это краткий, предваряющий сказку, пересказ самого автора. Поясним: в этой сказке королевский сын разрезает все три апельсина, две девушки умирают от нерасторопности королевича и только третью он успевает напоить водой.

В основных чертах фабулы обоих источников схожи между собой. И этаже фабула была в спектакле, описанном в статье Гас-паро Гоцци: поход за тремя апельсинами, внутри которых оказываются заколдованные девушки. Да, если мы, как условились, находимся в венецианском театре Сан-Самуэле, то можем сказать: перед нами знакомая с детства итальянская народная сказка «Три апельсина». Как и было обещано в прологе.

Почему же Гаспаро Гоцци упоминает сборник сказок, написанных на неаполитанском диалекте? Кроме того, он говорит о беспорядке, меланхолии, веселье в начале спектакля, о мутации девушки в голубку и обратно голубки в девушку в конце истории. Этого нет в народной сказке «Три апельсина». В народной сказке герой — молодой, здоровый принц, и девушка, вышедшая из третьего апельсина и обманутая рабыней, превращается снова в апельсин, а потом опять в девушку.

А у Базиле в «Трёх цитронах» есть вялый и нелюдимый принц, который никак не хочет жениться и которого «не преклоняли слёзы батюшки, не смягчали мольбы вассалов, не трогали советы уважаемых людей, показывавших ему радость отцовства» [1, с. 533]. То есть — и беспорядок, и меланхолия, и веселье. И девушка, обманутая рабыней, у Базиле как раз превращается в голубку.

Значит, можно предположить, что в спектакле «Любовь к трём апельсинам» 1761 года всё же были отдельные сцены или темы для сцен, заимствованные из неаполитанского сборника Базиле.

Но известно, что неаполитанский диалект — один из самых сложных диалектов Италии. Понять его выходцам других итальянских регионов практически невозможно. На литературный итальянский язык «Сказка сказок» Базиле была переведена только в XX веке. Если в Венецию 1700-х годов попали сказки на неаполитанском диалекте, что вполне вероятно, как их мог прочесть венецианец Карло Гоцци? Может быть, он услышал их в пересказе тех, кто знал эти сказки.

Самое время поговорить об актёрах, игравших в интересующей нас импровизированной комедии «Любовь к трём апельсинам». Актёрская компания Антонио Сакки — «последний оплот комедии дель арте», по словам Карло Гоцци [3, с. 103]. Вообще в этой труппе был представлен северный вариант классического квартета комедии дель арте. Но в начале 1750-х, после смерти актёра, игравшего в маске Доктора, и прихода нового актёра на амплуа второго старика, маска Доктора была заменена маской из южного, неаполитанского квартета, маской Тартальи. Гаспаро Гоцци упоминает о «двух опытнейших актёрах», которые «поддерживали импровизацию с постоянной живостью и изяществом во всех сценах», о двух масках — Труффальдино и Тарталье.

В маске Труффальдино играл 53-летний капокомико, знаменитый Антонио Сакки, потомственный актёр. Сам Сакки родился в Вене, где семья в то время гастролировала. Однако ж его отец, Гаэтано, видимо, был из Неаполя, потому как брат отца, Дженнаро Сакки, ещё в конце XVII века был известным в неаполитанских театрах Ковьелло (южный вариант маски Бри-геллы). Высокое мастерство Антонио Сакки ценили и Карло Гольдони, и Карло Гоцци. Мы приведём слова его партнёра по

сцене, актёра Франческо Бартоли, оставившего «Исторические заметки об итальянских актёрах». «Антонио Сакки играет маску Труффальдино одновременно и грациозно, и остроумно, приправляя всё это живо и причудливо» [6, с. 406].

В маске Тартальи играл Агостино Фиорилли. Фиорилли также родился в актёрской семье, рано начал свою карьеру. Имел отличную память, остроумие, быстро ориентировался на сцене, проявлял талант не только в комическом, но и в драматическом. Нет точных данных о дате рождения Фиорилли. Но в «Заметках об итальянских актёрах» после его имени написано «неаполитанец», и там же читаем, что уже в 1738 году Фиорилли выходил на сцену неаполитанского театра Фиоринтини в маске Тартальи [там же, с. 226]. Гастролируя по Италии, переходя из труппы в труппу, в начале 1750-х Фиорилли поступил в актёрскую компанию Антонио Сакки.

Таким образом, оба актёра, которые играли основные роли в спектакле «Любовь к трём апельсинам» и на которых держалась вся импровизация, были связаны с Неаполем, с неаполитанским театром и литературой. И наверняка они были знакомы со сказками Базиле, возможно, даже использовали их в своём репертуаре в виде тем, сюжетов.

Тогда вполне допустимо, что идея в виде фабулы простой детской сказки, принесённая поэтом-дилетантом Карло Гоцци в актёрскую компанию, была развита и дополнена самими актёрами, в частности, опытными мастерами, неаполитанцами Ан-тонио Сакки и Агостино Фиорилли. И воскресным январским вечером 1761 года на сцене венецианского театра Сан-Самуэле состоялась премьера спектакля «Любовь к трём апельсинам», который явился результатом коллективного творчества профессиональных актёров импровизированной комедии. Видимо, именно этот результат и был описан Карло Гоцци в 1772 году.

В этом случае Карло Гоцци скорее играл роль очевидца, который оказался внутри процесса создания конкретной импровизированной комедии, а впоследствии записал своё воспоминание о нём. Тогда «Любовь к трём апельсинам» было бы точнее назвать не первой из его десяти сказок для театра, а первым театральным опытом. Опытом приобщения к творческому процессу создания спектакля, который вдохновил Карло Гоцци на собственное творчество.

Список литературы References

1. Базиле Дж. Сказка сказок. СПб., 2016.

Basile G. The tale of tales.Saint Petersburg, 2016.

Basile G. Skaska skasok. SPb., 2016.

2. Гоцци К. Сказки для театра. М., 1956.

Gozzi C. Tales for the teatre .Moscow, 1956.

Gozzi K. Skaski dlia teatra. M., 1956

3. Гоцци К. Бесполезные мемуары. СПб., 2014.

Gozzi C. Useless Memoirs.Saint Petersburg, 2014.

Gozzi K. Bespolesnie memuari.SPb., 2014.

4. Миклашевский К. La Commedia dell'arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. СПб., 1914-1917.

Miklaschevskiy K. La Commedia dell'arte or the theatre of the Italian comedians in XVI, XVII and XVIII centuries. Saint Petersburg, 1914-17.

MiklashevskijK. Komedia del'arte, P., 1914-17

5. Итальянский театр Герарди. Избранное: В 2 т. / Изд. подгот. А.В. Сахновская-Панкеева. СПб., 2007.

Gherardi's Italian theatre. Selected works in 2 vols. Edited by A. Sakh-novskaya-Pankeeva. Saint Petersburg, 2007.

Ital'janskij teatr Gerardi. Izbrannoe v 2 t. Izd. podgot. A.V. Sahnovskaja-Pankeeva. SPb., 2007.

6. Bartoli F. Notizie storici de' comici italiani. Bologna, 1978.

7. Gozzi G. La Gazzetta Veneta. Firenze, 1957.

8. Gozzi C. Fiabe teatrali. Introduzione e note di Alberto Beniscelli. Milano, 2004.

Данные об авторе:

Румянцева Ольга Андреевна — режиссёр, аспирант Театрального института имени Бориса Щукина. E-mail: olrum@mail.ru.

Data about the author:

Rumiantseva Olga — stage director, PhD student, Boris Shchukin Theatre Institute. E-mail: olrum@mail.ru.