Специфика авторской повествовательной стратегии сборника рассказов Евг. Попова «Тихоходная барка “Надежда”»

УДК 801.73

ГРНТИ 17.07

О. Ю. Осьмухина

Специфика авторской повествовательной стратегии сборника рассказов Евг. Попова «Тихоходная барка "Надежда"»

Статья посвящена осмыслению специфики стратегии рассказов Евг. Попова. Эксперименты писателя в области диалогизации повествования - усиление фиктивного творческого хронотопа, его пародирование, метатекстуальность, метаповествователь-ность, метакоммуникативные сигналы, игра в условных фиктивных авторов и рассказчиков - как приёмы диалога с читателем, - призваны усилить карнавальную атмосферу его новелл, распространить идейно-тематический аспект рассказов на формальные, сугубо функциональные стороны текстовой реальности.

Ключевые слова: повествователь, рефлексия, постмодернизм, повествовательная стратегия, авторская маска, прием.

O. Osmukhina

The Specifics of the Author's Narrative Strategy Storybook of Evg. Popov «Low Barca "Hope"»

The article is devoted to understanding the specifics of strategy stories Evg. Popov's. Experiments of the writer in the field of dialogization narrative - enhancing fictitious creative chronotop's, his parody, metatext, metanarrative, metacommunikation signals, game in the fictitious authors and storytellers - like methods of dialogue with the reader - is to strengthen the carnival atmosphere of his novels, to disseminate ideological and topical aspect of the stories on the formal, purely functional hand text reality.

Key words: storyteller, reflection, postmodernism, narrative strategy, author mask, device.

Сборник Евг. Попова «Тихоходная барка "Надежда"» включает в себя и некоторые рассказы из «Веселия Руси», и новеллы, написанные несколько позднее, по своей повествовательной структуре более усложненные. В первую очередь, это касается повествования, основанного на игре с точками зрения, смене нарративных инстанций и передаче «голосов» от автора к нарратору и, наоборот, в рамках буквально одного абзаца.

Распадается сборник «Тихоходная барка "Надежда"» на четыре раздела, завершающихся рассказом, одноименным каждому из них и служащим не просто обрамлением того или иного раздела, но придающим целостность, смысловую и композиционную завершенность «подциклам», - «Тетя Муся и дядя Лева», «Во времена моей молодости», «Кто-то был,

© Осьмухина О. Ю., 2017 © Osmukhina O., 2017

приходил и ушел», «С чего начинается рассказ о князе Кропоткине». Повествование большинства рассказов вновь сказовое: равно как и в новеллах первого сборника Евг. Попова, с точки зрения «говорящей», повествующей инстанции по отношению к описываемому миру, оно либо нейтрально - ведется от третьего лица, как бы «со стороны», причем нейтральное обрамление становится лишь фоном для «вторичного» по отношению к нарратору рассказу героя о себе самом, но на самом деле оказывающимся центральным для фабульного развития действия («Отчего деньги не водятся», «Как мимолетное видение», «Свиные шашлычки»), но чаще - интонационно и стилистически окрашено - нарратор-провинциал, продолжающий «осваивать» красноярский контекст, являясь частью изображаемого мира, а нередко и непосредственно героем повествования, «говорит» от первого лица и вновь предлагает читателю те или иные случаи из жизни («Страдания фотографа Ученого», «Горбун Никишка», «Голубая флейта»).

Рассказ «Страдания фотографа Ученого» повествует о жизненных перипетиях халтурщика-фотолюбителя Григория Гавриловича Ученого, сменившего несколько мест работы - от фотокорреспондента газеты «К-ский комсомолец», «базарной фотографии» до фотоснимков «усопших прямо в гробах» [5, с. 40]. Повествование ведется в квазиэпической манере, причем нейтральное по тону, на первый взгляд, оно вновь тяготеет к сказовой манере с постоянными обращениями к читателя, «сниженностью» описаний и характеристик, не имеющими отношения к развитию событий описаниями («И я на секунду прерываю свой рассказ, чтоб почтить Карла Франце-вича, кудесника К-ского, точно, хороший был человек, хотя и утверждал непосредственно перед кончиной, что является побочным сыном Санцен-бахера, того самого, что еще в Одессе пиво варил <...>» [5, с. 36]). Нарра-тор постоянно обращает внимание читателя на собственный статус - не просто рассказчика, но прежде всего - автора (хотя и непрофессионального) рассказываемых историй («<...> и вот воля моя как рассказчика переносит цепь событий <...>» [5, с. 34]: «вот и подходит конец сочинению моему, писанному фиолетовыми чернилами на белой бумаге» [5, с. 44] и т.д.), а кроме того, вовлекает его в процесс создания текста, подчеркивая, что повествование выстраивается прямо на читательских глазах. Так, подробно описав историю необычной фамилии своего героя, нарратор прерывается замечанием относительно процесса письма, уточняя, где и когда пишется читаемый и одновременно - создаваемый нарратором, берущим на себя функцию автора, текст, а также поясняет необходимость излишне подробных описаний, демонстрируя эмоционально-личностное отношение к описываемому: «Одноглазый Гаврила Иванович <...> вскоре умер, оставив после себя на земле сына Гришу, основного героя моего рассказа. который я пишу ночью на кухне, уложив жену и ребенка Альфреда спать, и собираюсь рассказать я эту историю обстоятельно и подробно, потому что она не только интересна, но и поучительна <...>» [5, с. 33]. Таким образом, важную роль в процессе создания рассказа начинает играть не только ав-

тор или герой, но и читатель, осознающий двойной характер условности -пересказывается текст рассказа, который якобы создается повествователем, идентифицирующим себя с автором, непосредственно у него на глазах.

Кроме того, нарратор идентифицирует себя и с читателем, точнее, сам же выступает в качестве читателя, поскольку, создавая произведение, он невольно перечитывает то, что написал, «снимая» ретроспективную установку, обычную для ситуации «автор-адресат», и написанное составляет основу сюжета всего произведения: «Вот и подходит конец сочинению моему, писанному фиолетовыми чернилами по белой бумаге. Дальше даже как-то скучно становится сочинять мне <...>. Умер Григорий Гаврилович в один прекрасный день, как <...> умрут все люди, жившие после него, в том числе и мы с тобой, дорогой читатель. <...> Я сначала хотел написать, что за гробом шли только общественность и Фазан, но потом вспомнил, что Гурий Сыбин умер как-то до этого. А-а, вспомнил я, что за гробом среди прочих шел сынок Григория Гавриловича <...>» [5, с. 44. -выделено нами. - О. О.].

Помимо этого, фиктивный автор репрезентует себя, именуясь «не профессиональным писателем в полном смысле этого слова», а «довольно культурным» «молодым рабочим» [5, с. 33], однако следующее за «статусным» обозначением пояснение оказывается развенчивающим по отношению к самохарактеристике фиктивного автора-нарратора: «<...> историей страданий фотографа Ученого занимаюсь потому, что это мое «хобби», что по-английски значит «вторая профессия» или «желание», и когда я полностью закончу описание страданий, то пошлю его в какой-нибудь толстый журнал и попрошу совета, как дальше жить, а когда мне редактор пришлет ответ в фирменном конверте, где будет отвергнута просьба о напечатании, то я эту часть своей переписки покажу знакомым только потому лишь, что отказ будет вежливый и они ничего не поймут, а меня зауважают и будут со мной по разным интересным вопросам советоваться, а я на основании этого, глядишь, еще один рассказик накатаю <...>» [5, с. 33-34]. Как явственно следует из процитированного фрагмента, притязания фиктивного автора вновь, как и других провинциальных нарраторов Попова, демонстрирующего обывательское сознание, «суженный» взгляд на мир и, что особенно важно, свое место в нем, на статус «культурного» молодого человека, оказываются совершенно несостоятельными, при этом начинающий графоман рассуждает вполне прагматично, в общем-то достаточно адекватно оценивая себя.

Таким образом, повествование, строящееся как создаваемый на читательских глазах текст, организуется посредством авторской маски нарра-тора-графомана, идентифицирующего себя как «любителя», имеющего сочинительство в качестве «хобби», читателя, но еще и одного из героев повествования. Последнее, заметим, носит сугубо игровой характер, траве-стируя позицию «всезнающего» автора-наблюдателя: «И тогда отдали они неприступному посланцу солнечных стран ручные часы «Победа», при-

надлежавшие Ученому, и на них выпили столько вина, что началась первая весенняя гроза <...>, а друзья шли простоволосые, шли и спрятались в подворотне, где и нашли меня. А так как давно не ценили меня за гордость и сочинительство, то после короткого разговора набили мне морду. Уважая товарища Ученого <...>, я подал-таки на суд, чтоб им с товарищем дали по пятнадцать суток. Но Григорию Гавриловичу выдали всего трое. Вот и хорошо сделали, потому что человек он уважаемый, а также - герой моего рассказа, и вмешиваться в его судьбу я не имею никакого права» [5, с. 40 - выделено нами. - О.О.]. Очевидно, что фиктивный автор-нарратор не просто «наблюдает» своего героя в самом прямом смысле слова, выступая еще и качестве «соглядатая», но и описывает историю жизни Ученого по мере происходящего с героем якобы в реальной действительности.

Маска «начинающего литератора» представлена, кстати, и в рассказе «Отрицание жилета», где фиктивный автор-нарратор репрезентует себя попутчику «молодым писателем», чье имя «ничего ему не скажет» [5, с. 151], который пишет «короткие рассказы» потому, что «больше ничего писать не умеет» [5, с. 152]. Примечательно сравнение этого пассажа с более поздним признанием самого Евг. Попова: «<...> я всю жизнь писал и пишу, потому что ничего другого делать не умею и не люблю» [4, с. 9].

Эта же маска функционирует и в «Свиных шашлычках», рассказывающих об обмане посетителей в ресторанчике железнодорожного вокзала станции Подделково. Здесь сохраняется сказовая манера повествования от лица «я субъекта», маркируемая «сигналами» устного говорения: повторами («И электрички <...> покатили на Москву. Да-да. Именно на Москву <...>» [5, с. 45]), лексическими единицами, очевидно замедляющими темп повествования («Вот так. А район-то, который к станции прилегал <...>» [5, с. 45]), акцентировании читательского внимания не просто на факте рассказывания, но на «важности» или напротив - «незначительности» тех или иных эпизодов как для рассказчика, так и для самого повествования («<...> я все расскажу, но немного позже <...>. Ах, что там водка. Это грустно. Я лучше еще про шашлычки <...>» [5, с. 48]), обращениями к читателю, из которых, кстати, становится очевидна «статусность» самого автора-повествователя («Сам видишь, друг и недруг читатель, какое обилие тем и сюжетов предлагают начинающему литератору станция Подделково и прилегающий к ней район. Но не буду я писать ни о волшебном действии атома, ни о морских свиньях, ни о старине, ни о сумасшедших. Мне бы чего-нибудь попроще, как в песне поется, читатель!» [5, с. 47]). Очевидна явная и сознательная установка нарратора на снижение, опрощение, собственной писательской значимости, некое игровое самоуничижение с целью идентификации «авторской» фигуры с «низким», малоинтересным и незначительным предметом описания.

Кроме того, фиктивный автор-нарратор вновь предстает и в качестве «графомана-реалиста», готового фиксировать «жизненные» случаи, писать

на любую тему, дабы быть опубликованным («<...> и на этом мы грустно прощаемся с развеселым рестораном и удаляемся от него, чтоб рассмотреть удивительные дела, которые творятся в других уголках нашей Родины <...>. Надо бы написать и об этом, да, боюсь, трудно будет напечататься» [5, с. 59]), воспроизводя действительность, пока «реалистические» сюжеты «не переведутся»: «Ведь еще до сих пор не перевелись, к сожалению, грустные случаи, которые рождают грустные истории, подобные ниже описанной, а когда они все переведутся, то и про это напишу, и про архивариусов, и про веселых студентов. Поэтому не сердись, а прочитай, как послушай, мою грустную историю <...>» [5, с. 47 - выделено нами. -О.О.].

Примечательны в выделенном фрагменте два момента. Во-первых, сам нарратор подчеркивает стилизованный тип своего повествования (повествование в форме некой беседы с читателем, рассказывание занимательного житейского случая). Во-вторых, упоминание «архивариусов» и «веселых студентов», ни коем образом к повествованию не относящихся, отсылает к фантастической сказке-повести Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок», в которой в качестве главных действующих лиц они и функционируют, что подчеркивает иллюзорность, фантомность как описываемого, так и самой «авторской» фигуры. Сходным образом строится повествование в рассказах «Горбун Никишка» и «Голубая флейта».

Особняком стоят включенные сюда же «Пять песен о водке», приписываемых «фиктивному» автору как устойчивой маске Евг. Попова -Н. Н. Фетисову [1, с. 75-94] и рассказ «Тетя Муся и дядя Лева», являющийся попыткой «драматизации» повествования, придания рассказу стоящего в очереди и вспоминающего своих покойных родственников нарратора, посредством воспроизведения реплик «других», диалогичности. «Драматургический» текст, формально распадающийся на «роли» и «голоса», является, по сути, не «медитацией» стоящего в очереди, как заявляется в подзаголовке, а парадоксальной речевой контаминацией автора и персонажа, смешением в одном высказывании двух голосов, двух точек зрения, маркируемых взаимозаменяемостью грамматического лица в автореферен-циальном значении. Разумеется, исчезновение автора в персонаже, а затем -перевоплощение и слияние персонажа с автором в финале - откровенно условная игра, очевидная читателю.

Открывается повествование «внутренней» речью повествователя («Бормотание из очереди»), явно изложенной языком автора, в образах и выражениях, недоступных герою, стоящем в «универсаме Теплого Стана», насыщенная литературными аллюзиями (очевидна фонетическая игра Попова с вполне узнаваемыми именами крупнейших фигур отечественного литературно-художественного процесса конца ХХ столетия: Ваткин - Бат-кин, Вик. Корифеев - Вик. Ерофеев, Дмитрий Александрович Пирогов -Дмитрий Александрович Пригов, Адрон Фитов - Андрей Битов, Курбчев-ский - Карабчиевский, Ханчев - Гачев, Каверинцев - Аверинцев, Гробс -

Гройс): «Я лично сам видел <...> философа Ваткина, неоднократно пил чай у своего друга Корифеева Вик., <...> гостил у концептуалиста Дмитрия Александровича Пирогова <...>. <.> у него, дескать, недавно ночевал на полу сам Адрон Фитов, ленинградский интеллектуал, ныне осевший в Москве. Поэт Курбчевский, историк культуры Ханчев, эрудит Каверин-цев, уезжающий Гробс - все здесь живут <...>» [5, с. 96]. Это своего рода перекодировка потока сознания, его психологически убедительный перевод на язык автора. Однако далее реплики из очереди, которые должны принадлежать другим персонажам, оказываются принадлежащими, равно как и «исповедь медитирующего», фиктивному автору (авторской маске), который вторгается в сознание всех героев, выдаёт себя стилистически (постоянные повторы, столь характерные для прозы Евг. Попова, присущи и повествованию нарратора), аллюзиями к собственным текстам («А он <...> никогда не зубоскалил, но разве в совсем еще юном возрасте, когда писал «юмористические» рассказы, печатавшиеся на 16-й полосе газеты «Наша литература» [5, с. 101]), утрированием автобиографизма («К тому времени студент закончил учебу и возвратился в город К. Мама его умерла в 1970 году, о чем он неоднократно упоминал во многих своих произведениях <. >. Ведя разгульную молодую жизнь он неплохо зарабатывал и практически ничего не боялся» [5, с. 110]. Сопоставим этот пассаж с собственно авторским предисловием к «Плешивому мальчику»: «Окончив Московский геологоразведочный институт, я в 1968-м вернулся в родной Красноярск. <...> в 1971 году умрет моя мама, Царство ей Небесное, вечный покой, и я стану одиноким, взрослым и свободным» [4, 2004, с. 6-7]. Примечательны, кроме того, и переходы от первого лица к третьему и наоборот: «А лично я толкую о том, что это счастье - вообще жить <...>. <...> не следует человеку мнить себя выше других, живя на цыпочках, а должно оставаться ему самим собой <...>, и медитирующему лучше бы не ловить рыбу в мутной воде псевдотеологических и ложнофилософских умозаключений, а лучше бы взять да описать свой первый визит к тете Мусе и дядя Леве, состоявшийся в 1955 году. Но можно и его понять: возьмется он про 1955 год толковать и опять кому-нибудь не угодит. Опять скажут, что <. > глумится и зубоскалит. <. > А в 1955 году ему было девять лет и он учился во втором классе <...>» [5, с. 101]. И далее в этот монолог, построенный на чередовании и взаимозаменяемости грамматического лица (говоря о герое, автор реальный говорит о себе), вторгается «реплика из очереди», несомненно, принадлежащая автору «реальному»: «Я хочу печататься в СССР» [5, с. 102]. Подобная повествовательная игра в самотождество автора «реального» и фиктивного представлена и в новелле «С чего начинается рассказ о князе Кропоткине», открывающейся подзаголовком, пародийно воспроизводящем отзывы советской идеологической критики на первые рассказы Евг. Попова: «Малокачественное, па-ралитературное произведение <...>» [5, с. 370].

Вновь в повествование вносится «драматический» элемент в виде ремарок «ГОЛОС ПИСАТЕЛЯ, ГЛЯДЯЩЕГО В ОКНО», при этом «писатель», сочиняющий рассказ, по сути, на глазах у читателя сознательно иронически дистанцируется от написанного («И заранее договариваемся <...>, что не хотим нести ответственности за «сомнительные» или «ошибочные» высказывания и оборотцы персонажей, фигурирующих в этом рассказе <...>, поскольку не можем же мы, автор, платить за все, что плетут или смекают в уме наши соотечественники, а как писатель, согласно своей изначальной функции, обязаны отобразить все это на бумаге, хоть тресни» [5, с. 371]) и обозначается анаграмматически «Поп Евгеньев»: «Совершенное дерьмо этот отрывок, если честно сказать, но коли честно говорит, то что же, однако, делать, если Поп пишет без устали, как дурак, в течение двадцати лет и просто-напросто уже не умеет занять себя чем-либо другим?.. Да он и не пытался.» [5, с. 377]. Очевидно, что в новеллистике Евг. Попова 1980-2000-х гг. усиливается автобиографический элемент, соответственно авторская маска, функционально организующая повествование, выстраивается теперь прежде всего посредством обыгрывания автобиографических деталей, а также скрытыми и явными отсылками к собственным текстам. Это касается, например, рассказа «Во времена моей молодости», фиктивный автор-нарратор которого, равно как и «автор реальный», закончил Московский геологоразведочный институт им. С. Орджоникидзе и имеет те же генеалогические корни: «Дедушка у меня был простой русский поп, папаша - простой советский работник органов. <...> Да-с! Русский поп о. Евгений и советский работник органов, мой папаша Анатолий, отказавшийся от своего папаши, моего дедушки» [5, с. 201]. Эта же деталь практически дословно повторяется в «Душе патриота.»: «Моего отца звали Анатолием. Деда - Евгением. Прадеда - Анатолием. Про него я уже совсем ничего не знаю, кроме того что и он был священником, как дед Евгений» [2, с. 58].

Структура авторской маски в последующих произведениях писателя заметно усложняется: достаточно устойчивой становится маска «Жени Попова» («Евгения Анатольевича Попова»), оказываясь формой репрезентации, самоописания автора «реального». Примечательно, что сам Е. А. Попов как «автор реальный», размышляя в «Душе патриота.» о ее «создателе», не случайно пишет: «Вот, допустим, есть один человек. Он как бы пишет художественные произведения. <.> А сейчас он <.> сочиняет послания к Ферфичкину. Не важно, кто этот человек. Он может быть Псеуковым, Фетисовым, Гаригозовым, <...> Телелясовым, Поповым или еще кем. Не важно. Он утверждает, что его зовут Евгением Анатольевичем. Также зовут и меня, но это не важно. У всех, кто меня знает, не должно быть сомнений, что я - не он <.>» [2, с. 8 - выделено нами. -О.О.]. В выделенном нами фрагменте все перечисленные прозаиком персонажи - его авторские маски, вымышленные, фиктивные авторы-нарраторы, в один семантический ряд с которыми, как очевидно, сам писа-

тель поставил и «Евгения Анатольевича», подчеркнув «неравенство», нетождественность авторской маски фигуре подлинного автора.

Справедливости ради отметим, что одновременно в текстах Евг. Попова 1980-2000-х гг. - авторский облик расслаивается, являя себя и в образе фиктивного автора-нарратора, предстающего эстетически преднамеренной рефлективно-игровой проекцией личности самого писателя в текст произведения. Это касается и давних рассказов прозаика (например, «Виртуальная реальность», «Без хохм», «Старик и скважина», «В поисках утраченной духовности» и др.), и новелл последних лет, составивших сборник «Прощанье с Родиной», объединенных пародийной авторской маской литератора Гдова, и повести «Магазин "Свет", или сумерки богов», где автор являет себя, во-первых, в маске публикатора «Евг. Попова», а во-вторых, в маске самого фиктивного автора-повествователя предлагаемого читателям текста: «Вот, например, я сейчас сочиняю труд под условным названием «Магазин "Свет"», и эта рукопись явно никому не будет нужна по темноте ее, дикости, вялости, расплывчатости, глупости, неоригинальности и так далее» [3, с. 106]. Реплика автогероя повторяет комментарий «публикатора»: « <...> автор рукописи <...> не знает, что пишет, пишет кому, куда, зачем, отчего и о чем. <...> Весь текст настолько нелеп, малопонятен и неудобоварим <...>» [3, с. 59]. «Публикатор» обозначает собственный статус подзаголовком «Рукопись, найденная в Третьем микрорайоне», изначально переадресовывая свое авторство, и помимо описания ее обнаружения («сдавал бутылки в Третьем микрорайоне, <...> шел задумавшись, обнаружил на почве рукопись» [3, с. 59]), характеризует стилистические особенности повествования, а в дальнейшем - действия и поступки персонажа найденной рукописи: «Эко серьёзно завыл и запел персонаж, а сам не иначе как пьяница, ибо в нашем распоряжении оказалось его письмо, писанное в нетрезвом виде <...>» [3, с. 82]: «И последний сюжет, извольте. Персонажу случайно удается посмотреть фильм «Гибель богов» Лукино Висконти. Телелясову бы жить да радоваться, а он все бормочет, бормочет... Гибель, видите ли, богов. Как сказал лектор, фильм разоблачающий <...>» [3, с. 111 - курсив наш. - О. О. -отделяет слово «автора» от последующего повествования, ведущегося от лица Телелясова].

В целом, отметим, что новеллистика Евг. Попова демонстрирует причастность его не только к классической повествовательной традиции XIX века. Эксперименты писателя в области диалогизации повествования -усиление фиктивного творческого хронотопа, его пародирование, метатек-стуальность, метаповествовательность, метакоммуникативные сигналы, игра в условных фиктивных авторов и рассказчиков - как приёмы диалога с читателем, - призваны усилить карнавальную атмосферу его новелл, распространить идейно-тематический аспект рассказов на формальные, сугубо функциональные стороны текстовой реальности. «Обнажение приёма» в области наррации для прозаика становится основным средством рефлексии над условной, игровой природой словесного искусства.

Список литературы

1. Осьмухина О.Ю., Байкова С. А. «Вторичный сюжет человеческой трагикомедии»: авторская стратегия прозы Евг. Попова: монография. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2016. 232 с.

2. Попов Е. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину. М.: Текст, 1994. 224 с.

3. Попов Е. Накануне накануне: Роман, повести. М.: ЛГ Информэйшн Групп; Издательский дом Гелеос, 2001. 448 с.

4. Попов Е. А. Плешивый мальчик. Проза P.S. М.: Грейта, 2004. 272 с.

5. Попов Е. Тихоходная барка «Надежда». СПб.: Вагриус, 2001. 384 с.

References

1. Osmuhina J.Yu., Bajkova S.A. «Vtorichny sjuzhet chelovecheskoj tragikomedii»: avtorskaja strategia prosy Evg. Popova: monographija. Saransk: Izd-vo Mordovskogo un-ta, 2016. 232 s.

2. Popov E. Duscha patriota, ili Razlichnye poslanija k Ferfichkinu. M.: Text, 1994.

224 s.

3. Popov E. Nakanune nakanune: Roman, povesti. M.: Geleos, 2001. 448 s.

4. Popov E. А. Pleschivyj malchik. Prosa P.S. M.: Grejta, 2004. 272 s.

5. Popov E. Tihohodnaja barka «Nadezhda». SPb.: Vagrius, 2001. 384 s.