Виртуозный концерт в репертуаре виолончелиста

А. В. Иванов. Виртуозный концерт 6 репертуаре виолончелиста

УДК 78.082.4

А. В. Иванов

ВИРТУОЗНЫЙ КОНЦЕРТ В РЕПЕРТУАРЕ ВИОЛОНЧЕЛИСТА

В статье рассматриваются историческое значение виртуозного стиля и характер его воздействия на развитие исполнительского искусства. Выявляется ключевая роль виртуозного репертуара в процессе профессиональной подготовки исполнителя. Подчёркивается объективная необходимость включения виртуозных концертов и пьес не только в учебный, но и в концертный репертуар виолончелистов.

The article focuses on historical significance of virtuosic style for the development of instrumental music and performing arts. It identifies the key role of virtuoso repertoire in the process of the performer's profession al training. The author stresses the necessity to incorporate virtuoso concerts and pieces not only in academic, but also in the concert cello-repertoire.

Ключевые слова: виртуозный концерт, виртуозный стиль, учебный репертуар виолончелистов, концертный репертуар виолончелистов, фигуративный тематизм.

Keywords: virtuoso concert, virtuoso style, training repertoire of cellists, concert repertoire of cellists, figures.

История исполнительства на любом инструменте - это, во многом, история его репертуара, в которой отражены этапы развития как самого инструментария, методика игры на нём, так и отношения к нему всех участников музыкального процесса. Анализ исторического формирования концертного репертуара для одного из инструментов может помочь установить возможные связи в этой области не только с процессами сложения репертуара для других инструментов, но и с некоторыми общими тенденциями музыкального искусства в целом. Любому сегодняшнему исполнителю, задумывающемуся о художественно оправданной интерпретации произведения, не обойтись без знаний об общих стилистических перспективах в искусстве соответствующего периода и об этапах развития того или иного жанра. Необходимость осмысления этих двух аспектов в процессе работы над произведением должна ощущаться на самых ранних этапах обучения игре на инструменте и естественным образом поддерживаться во время самостоятельной работы ученика. Методы знакомства с различными стилями могут быть разными, однако несомненным является тот факт, что пробел в репертуаре на одном из этапов профессионального обучения может негативно сказаться на формировании у исполнителя чувства стиля как такового.

© Иванов А. В., 2010

Показательно в этом отношении сопоставление удельного веса виртуозных произведений в концертном репертуаре пианистов, скрипачей и виолончелистов. В фортепианной концертной литературе произведения виртуозного стиля представлены весьма полно. Помимо классиков -К. М. фон Вебера, Ф. Шопена, Ф. Листа, в программах учебных концертов нередко можно встретить имена Ф. Гуммеля, К. Черни, И. Мо-шелеса и целого ряда других авторов. В скрипичной литературе виртуозные пьесы и концерты относятся едва ли не к золотым страницам истории скрипичного исполнительства и составляют весьма существенную долю современного концертного репертуара, представленного сочинениями Н. Паганини, А. Вьетана, Г. Венявско-го, П. Сарасате. В учебной практике закрепились произведения Дж. Виотти, Ф. Роде, Р. Крейцера и др. Что же до концертного репертуара виолончелистов, то здесь виртуозный период в истории исполнительства представлен несколькими наименованиями салонных пьес. Концерты Б. Ромберга, Ж. Л. Дюпора, Ф. Сервэ, А. Вьетана, а также А. Рубинштейна и К. Давыдова практически полностью оттеснены в учебный репертуар. Находясь в нём без видимых перспектив появления на концертной эстраде, эти произведения всё больше уподобляются методической литературе, гаммам и этюдам. «Выйдя» из концертного репертуара, они выходят и из большинства конкурсных программ, сокращая своё присутствие и в учебной практике. Мы попытаемся показать, что присутствие в концертной и учебной практике произведений виртуозного плана может способствовать формированию более глубокого и исторически точного понимания задач, встающих перед исполнителем в процессе работы над произведениями других стилистических направлений. Для этого, в первую очередь, необходимо определить основные признаки виртуозного стиля. Так как наиболее полно они представлены в жанре виртуозного концерта, то и наблюдения удобнее всего делать на примере именно этого жанра.

Виртуозный концерт зародился во Франции в конце XVIII в. Его основные жанровые признаки окончательно сформировались в творчестве Дж. Виотти и развивались в последующие четыре десятилетия такими крупными исполнителями и композиторами, как Ж. Л. Дюпор, Р. Крейцер, Б. Ромберг, Н. Паганини, Л. Шпор и целым рядом других авторов. На годы их активного творчества приходится расцвет виртуозного стиля в целом (1800-1840-е гг.) [1].

Среди важнейших стилевых качеств виртуозного концерта мы выделяем следующие: яркий, «общительный» тематизм, основанный на смешении интонаций различных жанров (австро-немец-

Искусствоведение

кой симфонии, итальянской и французской оперы, бытовой и прикладной музыки), высокая степень тематической контрастности и разнообразия, в том числе и внутри одной части, необычайно возросшая значимость фигуративного материала, который выступает в тематически репрезентативной функции.

В полной мере оценить задачи, поставленные перед исполнителем в виртуозном концерте, возможно только в процессе подготовки к публичному исполнению и во время самого исполнения, так как овладение частными техническими трудностями только подталкивает к решению, но не решает основной комплексной задачи. Задача же эта связана с необходимостью высокого уровня концентрации исполнительского внимания в ситуации публичного выступления, от чего зависит умение быстро переключаться в моменты тематических и технических сопоставлений. Эта задача, стоящая перед исполнителем в любом публичном выступлении, приобретает при исполнении виртуозного концерта особое значение, так как в партии солиста сосредоточены не только технические трудности, но и основной выразительный смысл произведения. Ответственность за музыкальную содержательность, в отсутствии которой так часто обвиняли и обвиняют виртуозные концерты, в равной мере ложится на плечи и автора, и исполнителя.

Первой примечательной фигурой в истории виртуозного виолончельного концерта был Ж. Л. Дю-пор (1749-1819), ближе всех стоявший к традициям французской скрипичной школы, в рамках которой и зародился виртуозный стиль. Далее целые периоды в виолончельном искусстве связаны с именами Б. Ромберга (1770-1841), Ф. Сер-вэ (1807-1866). Замыкает череду виолончелистов, в чьём творчестве концерт для виолончели занимает особое место, К. Ю. Давыдов (1838-1889), последние два концерта которого уже с трудом можно отнести к виртуозному стилю, так как основные его принципы органично сочетаются в них с симфоническим развитием.

Сегодняшнее знакомство с виртуозным стилем в рамках учебного процесса ограничивается первыми частями двух-трёх концертов Б. Ромберга. Таким же образом учащиеся знакомятся и с концертами К. Давыдова. Зачастую эти произведения педагог и не предполагает включать в программы учебных концертов, так как изначально относится к ним как к методической литературе. Подобное отношение во время процесса обучения в дальнейшем не пробуждает у исполнителей желания обращаться к таким произведениям в самостоятельной концертной деятельности. Однако практически все элементы виртуозного концерта сохранились в творческой практике композиторов последующих поколений.

Нельзя отказать в технической сложности ни концерту Р. Шумана, ни симфонии-концерту С. Прокофьева, хотя ни то ни другое произведение к собственно виртуозному стилю не может быть отнесено. И в названных концертах, и в виртуозных концертах одной из главных идей является идея инструментального показа, реализуемая как индивидуальными авторскими средствами, так и общими, связанными с исполнительскими традициями прошлого. Период виртуозного стиля представляется в этом аспекте одним из кульминационных, охватывающих все наиболее употребительные технические приёмы виртуозного исполнительства в рамках классико-ро-мантической музыкальной системы. Исполнительские навыки, отлаженные в процессе работы над виртуозным репертуаром, значительно облегчают процесс работы над техническими трудностями в произведениях других стилей. Однако простого методического разбора виртуозных произведений в учебном процессе для этого недостаточно. Пожалуй, самым главным исполнительским навыком, которым можно овладеть при обращении к виртуозным концертным произведениям, является, как уже говорилось выше, умение моментально переключаться с одного вида техники на другой: с рельефного тематизма на фигуративный, с лирического - на скерцозный или драматический. Тематическое многообразие и тематическая контрастность, являющиеся одним из характерных признаков виртуозного концерта, могут быть освоены лишь посредством неоднократного концертного исполнения, позволяющего музыканту грамотно распределять силы и контролировать уровень исполнительской концентрации.

В концертной практике виртуозные концерты играют роль своеобразного «мостика» от образцов «серьёзной», профессиональной музыки к слушателю, знакомому большей частью с популярной классической музыкой или даже только с массовой музыкальной культурой. О подобной роли инструментального концерта писал в письме к отцу В. А. Моцарт, использовавший в своём творчестве многое из того, что было свойственно современной французской скрипичной школе, ставшей источником виртуозного стиля в музыке: «Концерты дают нечто среднее между слишком трудным и слишком лёгким; они блестящи, приятны для слуха, но, разумеется, не впадают в пустоту: то тут, то там знаток получит подлинное удовлетворение, но и незнатоки останутся довольны, сами не ведая почему...» [2]. Таким образом, виртуозные концерты в определённой степени отвечают и слушательским и исполнительским потребностям концертной практики. Ярким примером служит необычайный успех «Вариаций на тему рококо» П. Чайковско-

В. В. Лаптев. Структурная организация печатной полосы: типология и классификация

го, опирающихся на модель виртуозного вариационного цикла. При этом стоит напомнить, что явления виртуозного стиля в репертуаре других инструменталистов, а также в смежных областях искусства - опере и балете - с задачей активного контакта с публикой посредством общепонятных профессионалам и любителям признаков мастерства справляются с успехом [3]. Но современный концертный репертуар виолончелистов такими произведениями почти обделён. Разумеется, произведения виртуозного стиля для виолончели неравноценны, поэтому при выборе одного или нескольких из них для концертной практики следует учитывать их чисто художественные достоинства. К лучшим образцам в жанре концерта для виолончели можно отнести концерт № 9 Б. Ромберга, концерт № 1 Ф. Сер-вэ, концерт № 9 Г. Гольтермана, концерт № 1 А. Вьетана, концерты А. Рубинштейна, Н. Афанасьева, а также Концертное аллегро, Первый и Второй концерты К. Давыдова.

Жанр виртуозного концерта может служить значительным подспорьем для овладения высочайшим уровнем инструментальной выразительности не только в сольном исполнительстве, но и в камерном и даже в оркестровом музицировании. В камерной музыке Ф. Шуберта, Р. Шумана и других авторов технические требования к виолончели мало чем отличаются от требований, предъявляемых к скрипке [4]. Партии виолончельной группы в партитурах В. Вагнера, Р. Штрауса, Г. Малера и других авторов написаны с учётом новейших на тот момент достижений в области виолончельной техники. Таким образом, включение виртуозного концерта в концертный репертуар видится нам необходимым [5].

В начале XIX в. виртуозный стиль и виртуозный концерт как наиболее полное и яркое его воплощение сыграл важнейшую роль в привлечении внимания к инструментальной музыке самого широкого круга слушателей, так как в лучших образцах стиля заложены огромные возможности яркого эмоционального общения даже с неподготовленным слушателем. М. Тараканов отметил объективный характер сильного воздействия виртуозной музыки следующим образом: «Не счесть упрёков по адресу исполнителей, щеголяющих своей технической подвинутостью, однако виртуозность составляет необходимое условие самого существования концерта как жанра. И мы всегда будем восхищаться человеком, который может делать то, на что не способны другие» [6].

Примечания

1. См. об этом периоде: Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма / пер. В. Микошо. М.: Госмузиз-дат, 1934. С. 246-254; Engel H. Das Instrumentalkonzert. Leipzig: Breitkopf u. Härtel, 1932. S. 230; Shering A.

Geschichte des Instrumentalkonzerts. Leipzig: Breitkopf u. Härtel, 1905. S. 166-175; Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. 1. М.; Л.: Музыка, 1950. С. 290313, 453-486; Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. 4. М.: Музыка, 1978. С. 7-28.

2. Цит. по: Друскин М. Фортепианные концерты Л. Бетховена. М.: Сов. композитор, 1973. С. 8.

3. В опере в связи с этим необходимо упомянуть о непреходящем успехе колоратурного репертуара, в балете - о вариациях солистов, изобилующих чисто техническими приёмами.

4. Это явление созвучно стремлению авторов и исполнителей виртуозных концертов первой половины XIX в. уподобить технику игры на виолончели скрипичной технике, которое было резко отрицательно оценено критикой того времени.

5. Необходимо отметить существование обратной связи: именно композиторы-виртуозы первыми стали составлять сборники оркестровых трудностей (для виолончели первый известный нам сборник составил Ф. Куммер), а Д. Поппер в качестве одного из номеров «Этюдов наивысшей сложности» ор. 73 использовал фрагмент из виолончельной партии вагнеров-ского «Лоэнгрина».

6. Тараканов М. Е. Симфония и концерт в русской советской музыке. Ч. 2. М.: Сов. композитор, 1990. С. 6.

УДК 655.28.022.24

В. В. Лаптев

СТРУКТУРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПЕЧАТНОЙ ПОЛОСЫ: ТИПОЛОГИЯ И КЛАССИФИКАЦИЯ

В статье рассматривается типология и подробная классификация структуры печатной полосы многополосного издания. Центральное место отведено исследованию сеток по пяти классификационным группам.

The author considers the typology and classification of the structure of printed area of the multipage publication. The central issue of the study is analysing grids in five classification groups.

Ключевые слова: дизайн печатных изданий, структурная организация, печатная полоса, типология, классификация, модульная сетка.

Keywords: publishing design, structural organization, printing area, typology, classification, modular grid.

Закономерности формирования типологических признаков сетки необходимы для дальнейшей классификации сеток и составления алгоритмов их расчёта. Как известно, модульная сетка делит двухмерную плоскость линиями на меньшие области (см. рис. 1). Эти области называются модулями. Они могут быть равными или раз-

© Лаптев В. В., 2010