Соотношение искусства и религии в «Историях искусств»: Вазари. Винкельман

165

УДК 7 (09) (4) «652/653» : 2 : 7

И. А. Тульпе

Соотношение искусства и религии в «Историях искусств»:

Вазари. Винкельман

Объектом статьи является религиоведческий аспект проблемы соотношения религии и искусства, предметом - то, как эта проблема и это соотношение фиксируются и интерпретируются в истории изобразительного искусства, точнее, в работах, посвященных описанию искусства в его истории. Поскольку исследование феномена связи религии и искусства предполагает междисциплинарный подход, его можно и нужно осуществлять, анализируя то, каким образом этот союз предстает в истории искусства (во всяком случае, как эта история видится пишущим о ней). В этом смысле «Истории искусств» можно рассматривать как своего рода источниковедческую базу и одновременно основание для реконструкции характера восприятия роли и места религии в истории искусства как научной дисциплине.

The object of this article is the religious aspect of the problem of the relation of religion and art, while the subject is the way this problem and this correlation are recorded and interpreted in fine arts history, i.e., in the works devoted to the description of art in the history of its development. “Art histories" are regarded as a kind of both the source of and the basis for reconstructing the nature of perception of the role and place of religion in the history of art as an academic field.

Ключевые слова: искусство, история изобразительного искусства, религия, религиозное искусство.

Key words: art, fine art history, religion, religious art.

Поскольку как искусство, так и религия являются феноменами культуры, то их присутствие в ее истории дает основание рассматривать их как в связи с культурой в целом, так и друг с другом. Поэтому тема «искусство и религия» важна для обозрения того, как фиксируется или анализируется это соотношение не только религиоведами. Ведь если искусство связано с религией органично, то это должно найти отражение в искусствоведческой литературе. Поскольку теория искусства опирается на фактический процесс осуществления искусством самого себя, то она влияет и на эмпирические реконструкции его истории. И конечно, следует вспомнить о том, что история искусства как отрасль знания начина-

© Тульпе И.А., 2015

166

ется в Западной Европе относительно поздно (эпоха Возрождения) с осмысления именно европейской традиции.

Человек создает двух- и трехмерные изображения со времен палеолита до наших дней. В течение тысячелетий менялись предпочтения в выборе носителей (камень, кость, дерево, папирус, бумага, холст), материалов (уголь, графит, сангина, темпера, масляные краски), инструментов (каменные орудия, свинцовый грифель, перо, карандаш, кисть, гравировальная игла), усложнялась технология, расширялся репертуар сюжетов и образов1. Большая часть дошедших до наших дней древних изображений является элементом культовых практик, и зачастую они используются и для реконструкции верований.

Изобразительная деятельность средневековых художников и в Западной, и в Восточной Европе была связана главным образом с церковью-институтом и церковью-храмом. Плоскостные и объемные изображения призваны были представлять мир священного, внеисторический мир неземной красоты, что могло бы предполагать и внеисторическую неизменяемость способов его земного выражения. Вопрос об изменении визуальных форм представления христианских истин, об их совершенствовании или упадке не стоял (хотя de facto трансформации происходили. Например, сменившая романский стиль готика). Заказчики, наверное, обращались к тем исполнителям, мастерство которых соответствовало их требованиям, но сравнивать, определять место современных им художников и скульпторов на исторической шкале не было необходимости. Рост самосознания художников приводит не только к выделению из цеховых организаций, к изменению их статуса и пониманию значимости их творческой индивидуальности, но и к созданию первых историй искусства, представлявших собою более или менее длинный ряд биографий. Писать историю искусства начали те, кто ее творили. Самый известный из них - Джорджо Вазари, плодовитый и востребованный художник, но в историю вошедший «Жизнеописаниями художников» (1550 г. и второе, существенно расширенное издание 1567 г.), - трудом, который принято считать началом истории искусства.

1 Исследование истории искусства (графика, живопись, скульптура, архитектура) с «технологической» точки зрения осуществил известный советский искусствовед Б.Р. Виппер (1888-1967). Он показывает, как изобретения новых технологий дают новые выразительные возможности, но практически не упоминает о мировоззренческом компоненте [5].

167

Качественно новый способ исторического изучения искусства начинается, как известно, с «Истории искусства древности» (1764) И. Винкельмана, в центре метода которого оказывается само произведение искусства. Наверное, это стало актуальным тогда, когда историки искусства стали обращать внимание на сотворенное древними, отличающееся от привычной для европейского взгляда «нормы», и когда стала невозможной более или менее достоверная реконструкция «жизнеописания». В XIX в. историки искусства сосредоточиваются на вопросах, связанных с различными этапами, стилями, национальными особенностями европейского искусства, которое в Новое время являет себя не последовательной сменой стилей, а их сосуществованием, наслоением, стремительным появлением все новых и новых языков и содержаний. Трансформации предмета истории искусств вызывали необходимость разработки методологической проблематики, в том числе формальных, исторических, мировоззренческих оснований систематизации и классификации. Искусство видоизменилось так, что стали говорить о конце искусства и его истории [7; 8].

В XX в. существенно расширяется аудитория, обращающаяся к истории искусства. Это уже не только специалисты-искусствоведы, интеллектуальная элита, но и самые разные слои населения. Именно потому, что современные книги такого рода издаются и много раз переиздаются [9; 10; 12] не для украшения интерьеров, а с образовательно-просветительскими функциями, то для их создания привлекают профессионалов, которые, не пугая потенциальную аудиторию сложной эстетическо-искусствоведческой терминологией, излагают материал с учетом если не новейших и дискуссионных, то устоявшихся и авторитетных концепций относительно истории и природы искусства.

Реконструкция становления, развития и современного состояния науки об истории искусств была осуществлена в энциклопедическом по охваченному материалу исследовании Ж. Базена «История истории искусства: от Вазари до наших дней». Жермен Базен (1902-1990) - крупный французский искусствовед, в распоряжении которого на протяжении тридцати пяти лет работы в Лувре находилось богатейшее собрание живописи этого музея. Его искусствоведение сочетает оба опыта - эмпирический и теоретический. Тем примечательнее то обстоятельство, что он практически ничего не пишет о религии в связи с историей искусства.

Вопрос о раннехристианском искусстве напрямую связан с религиозным контекстом в истории искусства, но он обсуждался ис-

168

кусствоведами преимущественно в связи с утверждением значения искусства Рима эпохи упадка - Рима, из которого, как было принято считать, произошло средневековое искусство Запада.1 Сравнительные исследования христианской иконографии и археологические открытия первых десятилетий XX в., особенно такого памятника, как Дура-Европос [2, с. 127-129], расширили круг источников, повлиявших на становление формы искусства христианской церкви.

Одна из актуальных проблем истории искусства - проблема барокко - обсуждалась искусствоведами не только с точки зрения формы, но и из исторических предпосылок. Такой подход не мог упустить из поля зрения события в истории церкви (Реформация, Контрреформация, Тридентский собор), синхронные с политическими, экономическими и прочими трансформациями. Заметим, что исторические предпосылки начала Нового времени в области искусства породили не только барокко.

Изобразительная традиция Византии стала предметом изучения в конце XIX - начале XX в., в том числе отечественными учеными [1; 6]. Она с трудом укладывалась в стадиальные схемы, построенные на основе изучения западноевропейского искусства, выросшего из античного. Имея те же античные корни, Византия создает искусство, которое европейские историки характеризуют как «архаическое», или «иератическое». Разъясняя последний термин (от греческого hieros - священный), Ж. Базен замечает, что он «обнимал значительно более обширное смысловое поле, нежели то, к которому его хотели свести», поскольку «для греков ничто не являлось более “сакральным”, чем высокое греческое искусство V века» [2, с. 155]. Вероятно, византийскую традицию стали изучать гораздо позднее потому, что проблему соотношения образа и первообраза решили богословы, а форма и содержание образа не могут иметь истории. Интересно, что единый духовный источник и общие художественные корни дали весьма различные плоды на Западе и Востоке христианского мира.

Исследователи средневекового искусства имеют дело с изображениями, во множестве создававшимися, прежде всего, для церквей. В связи с изучением того, что, наполняя церкви, должно было просвещать и наставлять паству, возникла проблема: понятное хри-

1 Альтернативная позиция была выдвинута специалистом в области позднеантичного и восточного христианского искусства Йозефом Стржиговски (1862-1941), который обосновал значение Востока в становлении христианского искусства, в частности, сопоставлением образных характеристик раннехристианской скульптуры с древнеегипетской, сирийской и пр. [13].

169

стианам прошедших веков оказалось труднодоступным для прочтения наследниками1.

Однако, возвращаясь к тому, что вопрос о роли религии в процессе исторической трансформации изобразительного искусства занимает в книге Базена, казалось бы, неподобающе малое место, предположу следующее. Поскольку его предметом в данном случае была не его собственная теория истории искусства, а «история истории», то он излагал идеи, содержащиеся в больших и малых работах, появившихся в течение нескольких веков. Тем поучительнее то, что в трудах историков искусства, рассуждают ли они о форме или историческом контексте (в том числе, формировавшем изобразительность христианского средневековья), эта проблема практически отсутствует.

Обратимся подробнее к некоторым авторитетным историям искусства и начнем с той, что стоит у истоков науки - с труда Вазари. Жизнеописанию старых итальянских художников предшествует краткая «предыстория» вопроса, как она виделась автору сообразно с тогдашними знаниями и его собственными предпочтениями: искусство рисунка1 2, появившееся у египтян и халдеев, было воспринято греками, у которых получили развитие скульптура и живопись, основанные на подражании природе [3, с. 62-64]. Выстраивая историю рисунка, Вазари упоминает, что каждый народ считает изобретателем себя, а начала искусства столь отдалены во времени, что нет возможности говорить уверенно о месте и времени его первого явления. Началом искусств была сама природа, образцом - «прекраснейшее мироздание», а учителем - «тот божественный пламень, вложенный в нас особой милостью, который поставил нас не только выше всех прочих животных, но сделал нас подобными, да будет дозволено нам это сказать, Богу» [3, с. 65].

В Риме искусства продолжались долго, «вплоть до гибели двенадцати цезарей», но явно клонились к закату, «теряя постепенно законченное совершенство рисунка» [3, с. 66]. Скульптура и «дру-

1 Эмиль Маль (1862-1954), одним из первых предпринявший попытку расшифровать утраченный язык [11], прежде чем отправиться осматривать французские храмы, изучил десять веков христианской словесности [2, с. 159-161].

2 «Так как рисунок - отец наших трех искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, имея свое начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру, то отсюда следует, что он познает соразмерности целого с частями и частей между собой и с целым не только в человеческих телах и животных, но и в растениях, а также в постройках, скульптурах и картинах» [3, с. 40].

170

гие наилучшие искусства» приходят в упадок при Константине, окончательно пав при переносе столицы империи в Византию. Падение искусства происходит не только из-за внешних исторических коллизий, но и по внутренней логике: «... когда творения рук человеческих начинают клониться к упадку, то они ухудшаются непрерывно, вплоть до того, хуже чего быть не может» [3, с. 67]. Разрушению античного наследия способствовали не только варвары, но и «пылкое рвение новой христианской религии», которая в «пламенном стремлении истребить и искоренить дотла малейший повод, из коего могло бы возникнуть заблуждение», «портила и повергала во прах не только все чудесные статуи и скульптурные и живописные работы, мозаики и украшения ложных языческих богов, но и память и почести, воздававшиеся многочисленным выдающимся людям», которым были поставлены памятники [3, с. 68]. Свидетельством упадка искусства до критической точки служат греческое «варварство» на Востоке и варварский готический стиль на Западе. Но постепенно вековое господство «манеры самой грубой и неправильной» в свою очередь клонится к закату, и в Италии со времени строительства Пизанского собора начинают улучшаться рисунок и искусства [3, с. 71]. Задача «Вступления» заключалась в том, чтобы показать сходство искусства с природой, с ее естественным ходом рождения, роста, старения и смерти, чтобы художники для своей же пользы могли «легче понять поступательный ход возрождения искусства и то совершенство, до коего оно поднялось в наши дни» [3, с. 73-74]. История «восстановления» искусства происходит в три этапа - детство, юность и расцвет.

Основной корпус второго издания «Жизнеописаний» включает художников, живших с 1200 по 1567 г. и начинается с Чимабуе, который «чуть не стал первопричиной обновления искусства живописи», если бы его славу не затмил «его воспитанник» Джотто [3, с. 79]. Завершается он жизнью и трудами Микельанджело, явление которого в мире было «знамением, ниспосланным Богом людям нашего искусства, дабы научились они по его жизни - как вести себя, по творениям его - какими должны быть художники подлинные и наилучшие» [3, с. 1129]. Но Вазари прибавляет и описания творений своих еще живущих современников. Воссоздавая образы художников, их индивидуальности, Вазари практически не касается религиозных оснований их личности и творчества, что можно было бы объяснить тем, что он имел дело с письменными источниками и произведениями. Но указаний на религиозную сторону деятельности, связанной, как и у других художников представленного перио-

171

да, главным образом, с украшением церквей, нет и в «Описании творений Джорджо Вазари, аретинского живописца и архитектора» [3, с. 1229-1259].

Вазари подробно обрисовывает жизненные перипетии и то, что побудило его зарабатывать искусством. Но описывает ли он росписи помещений дворцов своих покровителей или обстоятельства выполнения многочисленных заказов для больших и малых церквей, он сосредоточен на проблеме поиска выразительных средств, достижения совершенной формы. Приведу лишь один пример, связанный с изображением Рождества Христова на трансепте одной из церквей. Он хочет изобразить «...ночь, освещенную сиянием, исходящим от новорожденного младенца, окруженного несколькими пастухами, которые ему поклоняются». Для этого он «упражнялся в передаче красками солнечных лучей и изображал фигуры и все прочие околичности этой картины с натуры и в определенном освещении, для того чтобы они получились как можно более правдоподобными затем, так как сияние это не могло проникнуть за пределы хижины, я над ней и вокруг нее ввел дополнительный свет, исходящий от сияния ангелов, поющих в небесах: “Слава в вышних Богу”. Не говоря уже о том, что кое-где сами пастухи излучают свет, расхаживая с зажженными пучками соломы в руках, частично же свет излучают и луна и звезда, и ангел, являющийся некоторым из пастухов. Что же касается хижины, то я выдумал смелое сочетание всяких древностей с обломками статуй и другими сходными вещами. Словом, я довел эту вещь до конца, положив на нее все свои силы и знания, и, хотя я рукой и кистью и не сравнялся с великим моим желанием и волей к достижению совершенства в своей работе, тем не менее живопись эта многим понравилась» [3, с. 1235].

Как византийская и готическая традиции, объективно отличающиеся друг от друга стилистически и содержательно, не удовлетворяют Вазари недостаточной степенью реализма, т. е. подражанием природе, так и «восстановление искусства» не связано с наличным состоянием католической церкви. Но как человек эпохи, когда происходит не просто эмансипация искусства от церкви, а его самоопределение, будучи сам вовлеченным в этот процесс, Вазари ставит вопрос о самостоянии искусства, его особом предназначении, его характеристиках, отличающих его как особый феномен.

Труд основоположника современного искусствознания И. Вин-кельмана (1717-1768) посвящен другому периоду, но имеет цели, относящиеся к истории искусства в целом: «История искусства древности должна быть учением о его происхождении, развитии,

172

изменениях и упадке, а также о различных стилях народов, эпох и художников - и обоснованием всего этого по мере возможности с помощью дошедших до нас произведений искусства» [4, с. 7]. Но прежде следует коснуться основ искусства: «Где можно найти объяснение тому, в чем состоит красота той или иной статуи?, - задается вопросом автор. - Какой писатель взирал на нее глазами художника?» [4, с. 8]. То есть здесь обозначена довольно общая не только для историка искусства проблема - изучать феномен непосредственно или «из вторых рук», доверяясь суждениям предшественников. Винкельман приводит немало случаев того, когда интерпретации и оценки произведения строились, например, на основе неверно атрибутированных авторства, времени или сюжета1.

Особый интерес для данной статьи представляет первая часть -«Исследование искусства в его сущности», где обсуждаются вопросы о происхождении искусства, причинах его несхожести у различных народов. В центре - искусство скульптуры, с которой в силу ее простоты по сравнению с рисунком и начиналось искусство. Причина возникновения одинакова у всех народов, «находивших в себе первые семена необходимого», поэтому нет оснований искать ему «какое-то особое отечество»; время же возникновения различно в силу разного возраста народов, а также зависит «от более раннего или более позднего использования искусства в богослужебных обрядах». Этим объясняется то, что «халдеи или египтяне прежде греков начали выставлять для почитания чувственные изображения порожденных фантазией высших сил» [4, с. 20].

Причины же отличий коренятся, прежде всего, в климате (местоположение страны, погода и употребляемая населением пища), который влияет на телосложение и в равной степени - на образ мышления; в последнем случае значение имеют также воспитание и форма правления [4, с. 29-30, 34-35]. Эти факторы определяют особенности искусства египтян: меланхолический склад характера, наружность, не способная внушить художнику идею высшей красоты, следование строгим древнейшим предписаниям в обычаях и богослужебных обрядах. Художники были приравнены к ремесленникам, и сын занимался искусством не по врожденной склонности и особому влечению и, следуя стопами отца, не пытался оставить свой след. Такое положение художников объясняет и от-

1 Так, одна из причин превратных убеждений о наличии особого римского стиля, отличного от греческого, заключается в том, что в сценах, представляющих греческую мифологию, пытались усмотреть события римской истории и приписывали эти изображения римским художникам [4, с. 211].

173

сутствие у них необходимых познаний, прежде всего, анатомических - эта сфера ограничена познанием внутренностей и была доступна только потомственным бальзамировщикам [4, с. 37-41].

Во времена Винкельмана искусство финикийцев было представлено только некоторыми сохранившимися монетами с изображениями, еще меньше было известно об искусстве их соседей евреев, но по тому, что они призывали финикийских художников, вероятно, изящные искусства у них самих не были распространены. Телосложение древних евреев соответствовало идее красоты, но законы Моисея наложили запрет на изображение божества в человеческом облике [4, с. 64]. Персидские художники тоже «не стремились к высшей цели искусства, воплощению нагого тела.. хотя у персов было красивое телосложение, но изображение обнаженных фигур противоречило, по-видимому, их представлениям о благопристойности. Другой причиной незначительности успехов на ниве искусства были особенности их религиозного культа: персы полагали, что богов не следует изображать в человеческом облике, а главнейшие предметы поклонения - небо и огонь - не давали пищи воображению [4, с. 66-67].

Искусство египтян, финикийцев и персов развивалось в условиях неограниченного монархического правления, когда властитель не делил высших почестей ни с кем из граждан. Поэтому никто не удостаивался статуй, из-за чего «искусство этих народов связано преимущественно с религией и лишь в незначительной степени могло извлечь из обыденной жизни граждан пользу и стимул к развитию» [4, с. 68].

У этрусков политические обстоятельства сложились иначе: их цари не были самовластными правителями, а народ ревниво оберегал свою свободу. Эта свобода, «наставница искусств», и широкая торговля, которую вели этруски, «должны были пробудить у них стремление к соревнованию с художниками других народов, - в особенности же потому, что в свободных странах художник в большей степени может надеяться достичь истинного признания». Верховных богов этруски представляли и изображали исполненными достоинства, хотя некоторые из них выглядят диковинными и необычными. Стиль этрусских художников изменялся. Как в египетском и греческом искусствах, здесь можно различить несколько стадий и периодов. Но даже в период своего расцвета искусство этрусков не достигло уровня греческого, что объясняется способностями и характером самого народа, который, судя по религиозному

174

культу и обычаям, был более меланхоличным, чем у греков [4, с. 71-77].

Утверждая оригинальность происхождения греческого искусства, Винкельман доказывает это эволюцией изображений божеств, которых уже почитали в виде зримых образов, но еще не умели придавать человеческий облик. Поэтому их обозначали обрубками дерева или четырехугольными камнями, на которые позже стали устанавливать головы, а еще позже научились отделять верхнюю часть фигуры от нижней, которой стали придавать форму ног [4, с. 20-22]. Особые успехи греческого искусства также объясняются климатом, государственным устройством и образом правления, обусловившими склад мышления греков, а также уважение к художникам, ролью и назначением искусства в обществе. С давних пор искусство использовалось для сохранения памяти о человеке в его образе, правда, поскольку в древности греки более ценили природные качества, нежели ученость, то первые подобные статуи посвящены отличившимся в физических упражнениях. Произведения искусства были посвящены богам и предназначались для самых священных и полезных отечеству целей, творения художников соответствовали гордым помыслам всего народа [4, с. 101-106]. Огромное влияние на историю греческого искусства имела история, свидетельствующая о том, что именно свобода способствовала его возвышению [4, с. 225]. Смена стилей происходит в связи с изменениями представлений о прекрасном и формах его воплощения. Скульптура и живопись достигли совершенства раньше архитектуры, поскольку, начавшись с подражания, нашли все необходимые правила в человеке. Скульптура же появляется раньше живописи, что объясняется особенностями каждого из этих видов искусства и их назначением и применением. Первая совершенствуется благодаря религиозному культу, сферу которого она и расширила, живопись же, хотя и изображала богов и предназначалась для храмов, но, видимо, не была «предметом глубокого религиозного почитания и преклонения» [4, с. 107].

Рассуждения о сущности искусства, о красоте как его высшей конечной цели и средоточии, о процессе складывания представлений о ней у художников и т. д. приводят к выводу, что принятые определения красоты в равной степени относятся к совершенству, постичь которое человек не в состоянии. Создатель одарил все свои творения этим совершенством в подобающей им мере, каждое явление обусловлено причиной, находящейся вне его, поэтому источник

175

красоты нельзя искать вне ее, он - в ней самой. «Это представление о красоте подобно духу, очищенному огнем от породившей его материи и стремящемуся воплотиться в некоем творении, тождественном первому мыслящему существу, созданному божественным разумом» [4, с. 114]. Греческое искусство идет от красоты человеческого тела. Поднимаясь от нее к воплощению красоты божественной, художники приближались к границе божественной природы, но не переступали ее [4, с. 123].

Итак, в «Истории искусства древности» культ оказывается важным, но не решающим для становления и совершенствования искусства. Он не столько его источник, сколько носитель (в определенных исторических обстоятельствах - единственный), и сущность искусства проявляется ярче, если предметы поклонения антропоморфны и способствуют выработке средств визуализации. Винкельман, с одной стороны, точкой отсчета в истории искусства делает античное воплощение красоты, явленное в совершенной форме обнаженного человеческого тела, с другой - пытается объяснить греческую красоту через вполне христианскую идею о Боге -создателе всего совершенства. Винкельман не теолог, хотя два года учился на теологическом факультете университета в Галле. Но, выстраивая историю искусства из рассмотрения самих произведений, он исходит из идеи, актуальной для его времени, однако неизвестной в древности (если не стоять на позициях прамонотеизма).

Список литературы

1. Айналов Д. В. Эллинистические основы византийского искусства. Исследования в области истории ранневизантийского искусства. - СПб., 1900.

2. Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. - М.,

1994.

3. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / пер. с итал. - М., 2008.

4. Винкельман И. И. История искусства древности. Малые сочинения. -СПб., 2000.

5. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. 2-е. изд. -М., 1985.

6. Кондаков Н. П. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. - Одесса, 1876.

7. Belting, Hans. The end of the history of art? Rev. translation of: Das Ende der Kunstgeschichte? 2nd ed. 1987.

8. Didi-Huberman G. Confronting Images: Questioning The Ends Of A Certain History Of Art: Pennsylvania State University Press. 2005.

176

9. Gardner's Art through the Ages. A Global history. Wadsworth Publishing. Enhanced 13ed, 2010.

10. Janson's History of Art/ The Western Tradition .8th Edition_2010.

11. Male, Emile. The Gothic Image: Religious Art in France of the Thirteenth Century. Harper and Row, 1972.

12. Stokstad Marilyn, Cothren Michael W. Art History. Vol. 1-2, 4 ed. Pearson, 2011.

13. Strzygowski J. Orient oder Rom // KLIO, Leipzig. - Vol. 2, 1902. Р. 105-124.