Экранные интерпретации «Пиковой дамы» в отечественном кинематографе

Филология

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 2 (2), с. 72-79

УДК 821.161.1

ЭКРАННЫЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ «ПИКОВОЙ ДАМЫ» В ОТЕЧЕСТВЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ

© 2014 г. Н.В. Ростова

Российский государственный гуманитарный университет

nrostova@inbox.ru

Поступила в редакцию 10.04.2014

Обобщен опыт обращения отечественного кино и телевидения к художественной ткани повести А.С.Пушкина «Пиковая дам». Прослежено многоплановое движение замысла и его исполнений - от времен немого кино до нашей дней. Наряду с общими проблемами экранизации классики, предпринята попытка поставить и решить проблему воплощения мыслительного процесса на экране, найти зримые эквиваленты незримого.

Ключевые слова: петербургская повесть, Г.А. Гуковский, Германн, Я. Протазанов, П. Чардынин, И. Масленников, П. Фоменко, И. Мозжухин.

Нескончаемый шлейф научных исследований и толкований влачится за этой повестью А.С. Пушкина. Изучены возможные исторические источники, особенности стиля, языка, сю-жетостроения. Литература о «Пиковой даме» -научная, популярная, публицистическая - существует уже почти два века, прямо с момента выхода пушкинской повести из печати. С начала прошлого века ее состав расширяется: речь идет об экранизациях произведения Пушкина, о бытовании его в кинематографе, а потом и на телевидении. Одной из основных проблем, занимающих ученых и кинокритиков, является вопрос о соотношении реального и фантастического в истории о трех картах.

Некоторые авторы полагают, что «Пиковая дама» становится в один ряд с произведениями Пушкина, открыто отступающими от реальности, от быта. Тогда в пределах пушкинского мира повесть надо сопоставлять, например, с поэмой «Медный всадник», со стихотворениями «К молодой вдове», «Олегов щит», «Андрей Шенье», «Скребницей чистил он коня» и т.д. В соответствии с этим соображением и все экранизации петербургской повести должны быть причислены к разделу фантастических.

Другой подход, кажется равноправный, состоит в том, что сочинение Пушкина совершенно реалистично, и его содержание не выходит за пределы материалистически объяснимых изъявлений. В свое время именно эту позицию занял известный пушкинист Г.А. Гуковский [1, с. 364]. Он полагал, что все сверхъестественные явления, предъявляемые Пушкиным, не связаны с потусторонним миром, а просто происходят

сначала в пьяном, а потом и в больном сознании главного героя - Германна.

Оба ответа на поставленный вопрос имеют прямое отношение к экранизациям «Пиковой дамы». Кино предметно; в нем нельзя воспроизвести мысль героя вне его слова или воображаемой им картины. Поэтому в каждой попытке привести «Пиковую даму» на экран ясно видна граница, отделяющая бытовое изображение от воображаемой картины. Собственно, все, что мы полагаем экранной проекцией петербургской повести, можно разделить по этому основному признаку: что превалирует - реальное или виртуальное, фантастическое?

Ранние экранизации, относящиеся к самому началу прошлого века, по причинам вполне понятным, скорее тяготеют к бытовой стороне повести. Во-первых, немое кино на начальном этапе своего развития умело только копировать реальную действительность, во-вторых, материал титров сильно и абсолютно ограничивал возможности философских размышлений на экране. Вот простой, но показательный пример. Шестая глава повести начинается знаменитой максимой: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, также как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место» [2, с. 249]. Соотнося мысленно философию высказывания с художественными возможностями «десятой музы», осознаешь бессилие кино перед лицом литературы «золотого века».

Сказанное не только формально относится к ранним экранизациям «Пиковой дамы», но и объясняет одну из ключевых особенностей этих экранных произведений. Речь идет о картине с

одноименным названием, которую снял в 1910 году П. Чардынин, а затем свои толкования повести предложили миру Я. Протазанов, Ф.Оцеп, А. Разумный, Р. Тихомиров, И. Масленников, П. Фоменко, А. Орлов, В. Бунин. Помимо перечисленных мастеров, известны режиссеры, не сумевшие по разным причинам реализовать свои замыслы. Это и С. Эйзенштейн, и «братья» Васильевы (снявшие прославленного «Чапаева»), и П. Вейсбрэм, М. Ромм, М. Козаков, А. Васильев.

Но для начала обратимся к самой первой киноиллюстрации «Пиковой дамы» Петра Чарды-нина [3], признанного впоследствии мастера салонной мелодрамы. Чардынин за основу взял не собственно повесть, а оперное либретто, что было вполне логичным в тот период. Трудно ждать от первой киноинтерпретации каких-то художественных откровений, но тем не менее экранная иллюстрация к опере П.Чайковского для того времени выполнена достойно. Чарды-нин, следуя за Чайковским, переносит действие в XVIII век, включает в сценариус ключевые сцены пушкинской повести, где тайная неведомая сила обретает вполне реальные, объяснимые, с точки зрения бытовой логики, черты. Три карты, олицетворяющие эту силу, как два недоброжелателя под черными масками, неотступно преследуют Германна, внушая ему крамольные мысли, тем самым подталкивая героя к опасной черте. Во время свидания на мосту ликующий Германн показывает Лизе «три верные карты» и явно дает понять, что больше не нуждается в ней. В следующем эпизоде те же карты, повинуясь жесту явившейся графини, отчетливо проявляются на стене, приобретая гигантские масштабы. И, наконец, в финальном эпизоде карточной игры, которую Германн так уверенно и азартно ведет, карты вдруг изменяют ему. Крах настолько сокрушителен, что пережить его герой не в состоянии, так же как не смогла Лиза принять правду об истинных намерениях Германна.

Таким образом, в своей трактовке Чардынин делает акцент на мысли о губительности взаимной лжи, которая неминуемо приводит к гибели героев. Поддавшись соблазнам, жди возмездия - вот излюбленная тема салонной дореволюционной мелодрамы, ярким представителем которой был Чардынин.

Следующая экранизация «Пиковой дамы» принадлежит Якову Протазанову [4]. Источником вдохновения для режиссера послужил пушкинский спектакль Художественного театра, поставленный К.Станиславским и Вл. Немировичем-Данченко. В большей степени, видимо,

оказала влияние на Протазанова сценография

A. Бенуа, так как в композиции кадров, в световом решении картины обнаруживаются мотивы знаменитых иллюстраций художника к повести о трех картах. Это отнюдь не означает прямого копирования рисунков Бенуа. Речь идет о стилистической манере известного художника-пушкиниста, которую Протазанову удалось творчески претворить в экранном произведении. Особая тщательность изобразительного решения картины вызывала восхищение современников.

Фильм Якова Протазанова, как никакой другой в дореволюционной России, вызвал целую волну критических статей. Авторы публикаций воспевали высокую постановочную культуру картины, отменный актерский ансамбль, творчество художника, глубокое уважение режиссера к авторскому замыслу.

Протазанов по праву признан историками кино «актерским» режиссером, удивительно тонко чувствовавшим данные каждого исполнителя. Это помогло режиссеру составить превосходный актерский ансамбль. Сюжет в картине развивается таким образом, что все действующие лица драмы показаны в их отношении к главному герою, что не помешало режиссеру детально прочертить их образы.

Художником картины Протазанов избрал

B. Баллюзека, что тоже существенно повлияло на ее успех. Высочайший профессионализм, тонкий вкус и незаурядное художественной чутье Баллюзека проявились и в декорационном решении эпизодов, и в придуманных им роскошных костюмах.

Шесть лет для дореволюционного кино -«дистанция огромного размера». Между киноинтерпретациями Чардынина и Протазанова, разумеется, пролегает бездонная пропасть. Однако оба эти экранные толкования роднит идея о губительности соблазна.

Пушкинская ирония, изысканность, изящество его слога, вуаль тайны, наброшенная на события и судьбы героев - все это не нашло, да и не могло найти отображения в немом кинематографе. Мистическая история о «трех картах» значительно упростилась на киноэкране, но при этом наполнилась животрепещущим для своего времени звучанием. В трактовке замечательного актера И. Мозжухина Германн, описанный Пушкиным как неудачник, грезящий благодаря выведанной тайне старой графини, достигнуть желаемого, превращается в одержимого, теряющего разум, алчного стяжателя. Великий актер намеренно подчеркивает бессердечность, меркантильность, душевную негибкость своего

героя. Это выражается и в пластике Германна, и в его мимике. Характерен грим, придуманный Мозжухиным. Нам предстает демонический образ с резко очерченным профилем, с широко открытыми остекленевшими инфернальными глазами под темными изгибами бровей. Мозжу-хинский инженер Германн неминуемо устремляется в разверзшуюся пропасть и закономерно завершает свои дни на железной кровати психиатрической лечебницы, где он в последних кадрах картины с маниакальным упорством тасует карточную колоду, но всякий раз «обдергивается» и вытягивает зловещую даму пик, как высший знак расплаты за смерть графини.

Германн в протазановском фильме перенял у пушкинского Германна «наполеоновские черты». Мы видим эффектного подтянутого офицера, горбоносого красавца с подчеркнутыми гримом выразительными глазами. Перед этим блестящим, гордым офицером определенно открывалось большое будущее, которое он своими руками перечеркнул в ту роковую минуту, когда так необдуманно поддался искушению.

В режиссерской трактовке Протазанова на первый план выходит поединок Германна со «случаем», подобный игре в русскую рулетку, где проигрыш неминуемо ведет к гибели. А потеря разума, лечебница для душевнобольных -все это тоже смерть, но социальная.

Две последующие экранизации «Пиковой дамы», снятые отечественными режиссерами А. Разумным [5] и Ф. Оцепом [6] за рубежом, имеют традиционный для западного кинематографа хэппи-энд. Замыслы обеих картин роднит тяготение их авторов изложить пушкинскую повесть языком обыденного и доступного для среднего европейского зрителя жанра. В результате этих усилий пушкинская история, в которой, по сути, нет любви, превращается вдруг в любовную мелодраму со слащавым финалом. Разница же между этими произведениями заключается в том, что Ф. Оцеп переносит действие в середину XIX века; а А. Разумному показалось интересным развернуть его в начале XX. Обе картины изобилуют опознавательными атрибутами, характеризующими «русскую действительность», как то: начищенные огромные самовары, верстовые полосатые столбы, обгоревшие пачки банкнот и пр.

Оба инженера Германна - металлург у А. Разумного и военный у Ф. Оцепа - мужественно преодолевают полученный от карточного проигрыша удар и находят свое счастье в тихих семейных радостях. Режиссеры, не сговариваясь, стоят финалы своих картин с отчетливым звучанием темы спасения души заблудшей, от-

пущения человеку его грехов, едва не приведших к крушению, прощения его слабостей.

Наряду с этим стоит обозначить некое таинственное влияние «Пиковой дамы» на тех, кто брался за ее экранизацию. Xоть раз, придя на ум, пушкинская таинственная повесть уже не покидала творческое сознание режиссеров долгие и долгие годы. При этом она не желала быть проходным эпизодом в их биографии. Об этом в один голос говорят многие наши режиссеры. Михаил Ромм, например, взялся за экранизацию «Пиковой дамы» в середине 30-х годов. Сегодня, почти восемь десятилетий спустя, трудно понять, что привело мастера к страницам «Пиковой дамы». Можно предположить, что в годы начала так называемого большого террора, когда экран все больше обретал свойства политического орудия, обращение к классике было для режиссера особенно желанным. Тем более что классическое образование (точнее, самообразование), владение французским языком и домашнее воспитание влекли Ромма к языку французских и русских салонов XVIII-XIX вв. Да и само предшествующее творчество мастера соответствовало этому замыслу - сочинение классических стихов, прозаические опыты, «Пышка» по Мопассану естественно предшествовали попытке экранизировать повесть о трех картах. Здесь кстати будет напомнить, что еще в 20-е годы прошлого столетия Ромм написал рассказ, в котором живая тень Пушкина появляется на улицах современной Москвы.

Но неудачи преследовали режиссера с самых первых дней съемок, и, когда производство картины все же закрыли, М. Ромм, по его воспоминаниям, облегченно вздохнул: «Как человек суеверный, - писал впоследствии мастер, - я выбросил все материалы, которые у меня были по «Пиковой даме»: сценарий, литературу, специальные исследования историка Б. Поршнева, эскизы декораций и фотографии. Я тяжело переживал запрещение «Пиковой дамы», но еще тяжелей переживали его актеры» [7, т. 2, с. 151].

Но записки Ромма сохранились, там он, в частности, писал, что загадочная повесть продолжала тревожить его воображение и соблазнять, прежде всего, тем, что в ней очень мало реплик. Режиссера не оставляла мысль, что может получиться по сути немая картина, предельно насыщенная выразительным действием. Как и Эйзенштейн, Ромм приходит к мысли о необычайной кинематографичности пушкинского письма. И в этом режиссер убеждается вновь и вновь, пытаясь воплотить предельно точно, соответствуя пушкинскому замыслу, «Пиковую даму».

Что же касается интересующей нас темы мистических мотивов у Пушкина, то Ромм, судя по его записям, придерживался мнения о примечательности «Пиковой дамы» «с точки зрения социального анализа того, кто же достается в наследство этим красивым, знатным девушкам. Достаются преуспевающие молодые люди с деньгами. А все фантастические куски, всякие призраки - это, в общем-то, мертвое. Идея того, что мертвое хватает живого, Пушкину вообще свойственна. Вспомним, что в «Медном всаднике» Петр Первый хватает живого Евгения, который тоже наследник высоких дворянских имен, а ныне обедневший дворянин. Про себя Пушкин пишет [8]: «я мещанин, я мещанин», хотя он наследник знатного рода. Эта ущемлен-ность знатности и бедности, зависимость от денег и процветания денежных новых элементов ухвачена Пушкиным, по-моему, как раз в «Пиковой даме» очень сильно» [7, т. 2, с. 149].

Такого рода толкование кажется Ромму наиболее правильным и точно отвечающим духу пушкинской повести. Для реализации своего замысла режиссер решает таким образом выстроить финал будущей картины: Германн впадает в безумие, а вот Елизавета Ивановна не топится в Зимней канавке, а благополучно выходит замуж за преуспевающего, молодого, богатого, господина с приличным капиталом -«сына управителя», как, собственно, и значится у Пушкина.

«Примечательным мне показался и характер Германна, немца в высшей степени аккуратного, как всякий немец, но одновременно склонного к фантастическим идеям. Если мы вспомним дальнейшую историю некоторых германских авантюр, более поздних, то, в общем, это угадано Пушкиным довольно точно, это вполне в немецком характере. То есть сама идея, может быть, абсолютно фантастична, но выполняется она с поразительной точностью» [7, т. 2, с. 157].

М. Ромм детально разрабатывает характер Германна, пытаясь выявить все мотивы его поступков, опираясь на немецкое происхождение персонажа. Деловой хватке и практичности военного инженера Ромм придает особенное значение, обращая внимание на тот факт, что Германн, овладев тайной графини, совершает чрезвычайно практичные действия: все продает и закладывает имущество. Ромму эта деталь кажется необходимой для картины, и он вводит в сценарий игровой эпизод, в котором Германн все закладывает и продает, сколачивая капитал для игры.

Приступив повторно к экранизации уже в 1937 году, Ромм успел отснять всю натуру и

начал павильонные съемки актерских сцен. «Так как у Пушкина в «Пиковой даме» всего 107 реплик, то картина наполовину состояла из кусков немой пантомимы. Работать над пушкинским текстом и мизансценами было ни с чем не сравнимым наслаждением. Волчек нашел нежный поэтический стиль света. Все было романтично и красиво» [7, т. 2, с. 158]. Но, как пишет Ромм, его «роман с «Пиковой дамой» неожиданно оборвался». Картину по непонятным причинам запретили, и производство было прекращено. Но пострадал не один Ромм, неудачная судьба экранизаций пушкинской повести буквально преследовала многих режиссеров.

Еще до М. Ромма «Пиковую даму» пытался ставить в Ленинграде в 1930-м году режиссер П. Вэйсбрем. Он написал и литературный, и режиссерский сценарии, отобрал исполнителей и должен уже был приступать к съемкам, как картину внезапно запретили.

У Ромма были две или даже три попытки постановки «Пиковой дамы», которые все закончились катастрофой. Затем, в 1945 году П. Вэйсбрем вновь подал заявку на съемку «Пиковой дамы», которую Комитет по кинематографии после ознакомления с режиссерским сценарием отклонил. Тут за экранизацию таинственной повести принялись «братья» Васильевы, уверенные, что уж им, прославленным создателям «Чапаева», ничто не помешает завершить начатое. Поначалу все складывалось вполне удачно, и были подобраны все актеры, можно было начинать съемки, но и эту картину закрыли после пересмотра и уточнения тематического плана в 1946 году.

И только в 1960 году фильм был снят режиссером Р. Тихомировым [9], взявшим некоторые фрагменты сценария «братьев» Васильевых. В роли Германна выступил О. Стриженов, который создал убедительный образ сильного, страстного, цельного, человека, не отступающего ни перед какими преградами в любви или иных своих устремлениях. Красивая, фактурная внешность актера и его талантливое исполнение роли Германна, тем не менее, не спасали картину от провала. Неудачная режиссерская идея развернуть оперное действо на натуре привела к нарушению необходимой меры условности, да и прилежное попадание драматическими актерами в чужие фонограммы не добавляло убедительности этому зрелищу.

Роковую роль сыграла «Пиковая дама» и в судьбе М. Козакова, который грезил ею почти пятнадцать лет. Картина должна была стать своеобразной фантазией на пушкинскую тему.

Казакову необходимо было соединить на экране XIX и XX века, пушкинский текст и оперу Чайковского. Это нетривиальное режиссерское видение требовало определенного сюжетного хода, и был придуман современный Мечтатель, который, гуляя по Ленинграду, внезапно переносится в пушкинский Петербург, превращаясь в чиновника - свидетеля удивительных событий повести.

Подвело здоровье. М. Козаков отснял только несколько эпизодов и вынужден был лечь надолго в стационар. Съемки уже не возобновлялись, но была написана теоретическая работа о несовместимости пушкинской прозы с законами экранного языка. Еще долгие годы Козакова продолжала мучить загадка - что есть Германн? Кто сыграл с ним эту дьявольскую шутку? Причем здесь старая графиня, у которой, по сути, нет никакой тайны, тайной она окутана только в гробу или в фантасмагорических видениях Германна. Тогда почему он «обдернулся»?

Тайна, считает М.Козаков, кроется в самом Германне. В его душе соседствуют и Бог, и дьявол. Герой, забыв о Боге, заключает сделку с темной силой. И вся история повествует о гнетущей душевной борьбе человека противоречивого, двойственного, человека, необузданных страстей. Германн прошел через суровые жизненные испытания, и режиссер хотел в своей несостоявшейся картине молить у Бога прощения за бессмертную душу безбожного героя.

Работу над козаковской «Пиковой дамой» уже не в Ленинграде, а в Вильнюсе продолжил через несколько лет режиссер А. Орлов, кардинально изменив первоначальный замысел. Картина стала называться «Эти...три верные карты» [10]. Трактуя по-своему образ Германна, А.Орлов придал ему черты нерешительности, мягкотелости, растерянности, беззащитности.

Киноинтерпретацию А.Орлова отличает изысканное колористическое решение. Драматургия цвета в кадре строится на причудливых сочетаниях золотого и черного. Весь мистицизм, тайна петербургской повести, ее элегическая атмосфера выявляются в призрачном мерцании многочисленных свечей, в постоянном мраке экранного пространства, в сиреневой дымке, из которой рождаются подобные видению ретроспекции. Все это озвучено нездешней музыкой Артемьева. Рождается острое чувство тоски и неприкаянности, одиночества человеческой души перед стремительно пролетающей, недоступной его постижению Реальностью. И герои проваливаются как в небытие в мучительные, гнетущие сновидения. Режиссер ма-

стерски работает с деталью, при помощи которой он создает нужное впечатление от обстановки, окружающей действующих лиц. Реальность - вязкая, безысходная, мучительная не только для главного героя, но и для старухи, вызывающей отвращение своей дряхлостью и явным слабоумием. Для графини уже недостижимо все то, что осталось в далеком прошлом: и красота, и очарование, и пылкие любовники. Недостижимо так же, как для Германна неисполнимо желание сбросить с себя это невыносимое, жалкое существование. Для всех героев в концепции А.Орлова их бытие медленная мучительная пытка.

Следующий экранизатор «Пиковой дамы» И. Масленников [11] говорит совершенно о другом, что тоже можно обнаружить у Пушкина, - жизнь объяснима, она познаваема, все процессы в ней закономерны и многое нам дано предугадать.

Картина И. Масленникова построена как сдержанный выразительный рассказ Актрисы, которую блистательно исполняет А.Демидова. Рассказчица ведет нас за собой в увлекательное путешествие по пушкинским местам Петербурга. Действие начинается у Зимней канавки, там же оно и завершается.

Мистика полностью отсутствует в этой светлой, эмоционально выдержанной трактовке. Германна играет В. Проскурин, который рисует своего героя как черствого, холодного, рационального человека. Не страсть и не потусторонняя сила сподвигли инженера на выведывание чужой тайны, а скорее любопытство. Режиссеру интересно наблюдать, как этого эгоиста, неспособного откликнуться ни на чужую беду, ни на чью-то любовь, до глубины души потрясают собственные горести. Этому себялюбцу не дано понять, что жизнь не поддается расчетам и может обрушиться в любое мгновенье.

Исполнитель роли Германна В. Проскурин находит парадоксальные решения в выражении душевного состояния персонажа. Например, ужас Германна он передает не криком, а полувопросительной тихой интонацией удивления. Не отчаяние и возмущение звучат с экрана, а скорбный голос человека прозревающего. Здесь прослеживается не очень явно, но все же обозначенная Пушкиным черта в образе Германна - способность осознания смысла содеянного, «ум с сердцем не в ладу».

Не один раз обращавшийся к «Пиковой даме» Петр Фоменко [12], наверное, единственный режиссер, который откровенно признавался - Пушкина разгадать невозможно. Первая телеверсия, поставленная еще на заре развития

художественного телевидения в прямом эфире; французский вариант в парижской Консерватории; телепостановка 1987 года с участием студентов ГИТИСа в интерьерах музея А.С. Пушкина; нашумевший театральный спектакль 1996 года на подмостках театра им. Вахтангова - все трактовки содержали персонифицированную тайну. В сюжет Фоменко вводит как полноправное действующее лицо странный персонаж

- Тайную Недоброжелательность. Имя заимствовано постановщиком из пушкинского эпиграфа, а правомерность своих действий режиссер обосновывает тем, что таинственность, загадочность основа сюжетостроения «Пиковой дамы». Но это те самые тайны, которые разгадывать опасно, с ними надо научиться жить. Никто из родственников старой графини не прикасался к ее тайне, а Германн грубо вторгся на запретную территорию, за что и жестоко поплатился.

При этом Фоменко убежден, что мистических мотивов у Пушкина нет, они есть у Гоголя

- родоначальника абсурдизма, а Пушкин «высок и светел» как магический поэт, мыслитель, великолепный прозаик.

Игровую стихию петербургской повести режиссер ощутил очень тонко. Легко и непринужденно вывел ее на экран, позволив нам вновь прикоснуться к пушкинскому гению. Насладиться умом его и невероятным лукавством. Фоменко наглядно демонстрирует, что в этой волшебной повести можно сыграть буквально все - от начального эпиграфа, до лаконичного как чиновничья справка эпилога, если усвоить главный принцип игры, предложенной режиссером, - иронию, пушкинскую иронию.

Германн в версиях Фоменко не оперный воздыхатель, а человек, полюбивший собственную идею. Он упивается не женской прелестью Лизы, а собственным воображением и ему по большому счету все равно, кто перед ним - Лиза или старуха графиня.

Для адекватного переноса «Пиковой дамы» на экран, а затем и на сцену режиссер придумал остроумный ход. Все действующие лица держат в руках синие томики Пушкина и одновременно читают вслух те моменты, которые имеют отношение к их персонажу, постепенно, все больше увлекаясь текстом, они начинают читать по ролям. Этот нехитрая стилизация - чтение в лицах - дала возможность не только сыграть, но и перечитать историю о трех картах, не потеряв ни крупицы пушкинского текста. Этот же прием помог создать «эффект остранения», что обеспечило раскрепощение актеров.

Постановки П. Фоменко точнее было бы назвать внимательным и вдумчивым прочтением, не свойственным, к сожалению, современным интерпретаторам. Режиссер угадал в «Пиковой даме» то, чего не замечали или не считали важным замечать другие постановщики: судьбы не миновать. Человек, имеющий профиль Наполеона, душу дьявола и мечтания торгаша не может прожить счастливую и долгую жизнь. Эти противоречия неминуемо предрекают мощный, ведущий к краху, взрыв.

Мы начали наше сообщение с проблемы соотношения реалистического и фантастического в литературной и экранной Пиковой даме. Разумеется, такое разделение не может быть ни четким, ни абсолютным. Как всегда у Пушкина границы размыты и неясны. Все сказанное убеждает, что поборники фантастики, обращаясь к повести, вынуждены иметь дело главным образом со зримой реальностью, с другой стороны, те, кто отвергает потустороннее, все равно наталкиваются на него, едва ли не при каждом прикосновении к пушкинскому тексту. Попутно заметим: лучшие наши режиссеры полагают «Пиковую даму» идеальной сценарной подосновой для экранного действия. Это, между прочим, ясно доказывает, что смысл пушкинской прозы можно лишь формально отнести исключительно к первой трети XIX века. Поэтика Пушкина в этом случае указывает дорогу не только литературе, но и технографическим искусствам XX и XXI веков.

Золотой век не устаревает.

Список источников и литературы

1. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гослитиздат, 1957. 416 с.

2. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 17 т. Т. 1-XVII. М.: Изд. АН СССР, 1937-1949.

3. «Пиковая дама» Т/Д «А. Xанжонков». Автор сценария и режиссер-постановщик Петр Чардынин; оператор Л. Форестье; художник В. Фестер. В основе либретто оперы П. Чайковского. В ролях: П. Бирюков (Германн), А. Гончарова (Лиза), А. Пожарская (графиня), А. Громов (Томский) и др., 1910.

4. «Пиковая дама». Т-во «И. Ермольев». Автор сценария и режиссер-постановщик Яков Протазанов; оператор Е. Славинский; художник В. Баллюзек, С. Лилиенберг, В. Пшибытневский. В ролях: И. Мозжухин (Германн), В. Орлова (Лиза), Е. Шебуева (графиня в старости), Т. Дуван (графиня в молодости), П. Павлов (муж графини), Н. Панов (граф Сен-Жермен) и др., 1916.

5.«Пиковая дама» (Германия). Авторы сценария К.К. Роллиндхоф, Артур Бардос; режиссер-постановщик Александр Разумный, операторы Карл Древс,

Эрих Нитцшман. В ролях: Рудольф Форстер, Александра Шмит, Жени Юго, Вальтер Янсен и др., 1927.

6. «Пиковая дама» (Франция). Автор сценария Бернар Зиммер; режиссер-постановщик Федо Оцеп; операторы Арман Тирар, Луи Не. В ролях: Пьер Бланшар, Андре Люче, Мадлен Озерей, Маргарита Морено и др., 1937.

7. Ромм М.И. Избранные произведения в трех томах. М.: Искусство, 1982.

8. Пушкин А.С. Моя родословная // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 3. Изд. 4-е. Л., Наука, 1977. С. 197.

9. «Пиковая дама». «Ленфильм». По опере П. Чайковского. Авторы сценария Г. Васильев, С. Васильев, П. Вейсбрем, Р. Тихомиров; режиссер-постановщик Р. Тихомиров; оператор Е. Шапиро. В ролях: О. Стриженов, поет З. Анджапаридзе (Германн), О. Красина, поет Т. Милашкина (Лиза), Е. Полевицкая, поет С. Преображенская (графиня) и др., 1960.

10. «Эти. три верные карты.». Литовская к/ ст. Авторы сценария Александр Орлов, Александр Шлепянов; режиссер-постановщик Александр Ор-

лов; композитор Эдуард Артемьев. В ролях: Александр Феклистов (Германн), Вера Глаголева (Лиза), Стефания Станюта (графиня), Михаил Данилов (Че-калинский) и др.1988.

11. «Пиковая дама». Тв. «Ленфильм». Режиссер-постановщик Игорь Масленников; оператор Ю. Векслер; композитор Д. Бортнянский. В ролях: Алла Демидова (от автора), Виктор Проскурин (Германн), И. Дымченко (Лизавета Ивановна), Е. Гоголева (графиня Анна Федотовна), Виталий Соломин (Томский), Иннокентий Смоктуновский (Чекалинский) и др.1982.

12. «Пиковая дама». Тв. Литдрама. Центральное телевидение. Режиссер-постановщик Петр Фоменко; оператор Владимир Кобычев; художник-постановщик Станислав Морозов. В ролях: Раймонда Климавичуте (Тайная Недоброжелательность), Алексей Бурилло (Германн ), Ольга Галеева (графиня в молодости), Владимир Попцов (Нарумов), Рамил Ибрагимов (Томский), Алла Плоткина (Лизавета Ивановна) и др.1987.

SCREEN INTERPRETATION OF "QUEEN OF SPADES" IN RUSSIAN CINEMATOGRAPH

N.V. Rostova

In work experience of the appeal of domestic cinema and television to art fabric of the story of A.S. Pushkin "Peak is generalized I will give". The author traces multidimensional movement of a plan and its executions - from times of mute cinema to our days Along with common problems of the screen version of classics, the art critic tries to put and solve a problem of an embodiment of thought process on the screen, to find visible equivalents of the hidden.

Keywords: Petersburg story, G.A.Gukovsky, Germann, Ya.Protazanov, P. Chardynin, I.Maslennikov, P. Fomenko, I. Mozzhukhin.

References

1. Gukovskiy G.A. Pushkin i problemy realisticheskogo stilya. M.: Goslitizdat, 1957. 416 s.

2. Pushkin A.S. Poln. sobr. soch.: v 17 t. T. 1-KhVII. M.: Izd. AN SSSR, 1937-1949.

3. «Pikovaya dama» T/D «A. Khanzhonkov». Avtor stsenariya i rezhisser-postanovshchik Petr Chardynin; operator L. Forest'e; khudozhnik V. Fester. V osnove libretto opery P. Chaykovskogo. V rolyakh: P. Biryukov (Germann), A. Goncharova (Liza), A. Pozharskaya (grafinya), A. Gromov (Tomskiy) i dr., 1910.

4. «Pikovaya dama». T-vo «I. Ermol'ev». Avtor stsenariya i rezhisser-postanovshchik Yakov Prota-zanov; operator E. Slavinskiy; khudozhnik V. Ballyuzek, S. Lilienberg, V. Pshibytnevskiy. V rolyakh: I. Mozzhukhin (Germann), V. Orlova (Liza), E. Shebueva (grafinya v starosti), T. Duvan (grafinya v molodosti), P. Pavlov (muzh grafini), N. Panov (graf Sen-Zhermen) i dr., 1916.

5.«Pikovaya dama» (Germaniya). Avtory stsenariya K.K. Rollindkhof, Artur Bardos; rezhis-ser-postanovshchik Aleksandr Razumnyy, operatory Karl Drevs, Erikh Nittsshman. V rolyakh: Rudol'f Forster, Aleksandra Shmit, Zheni Yugo, Val'ter Yansen i dr., 1927.

6. «Pikovaya dama» (Frantsiya). Avtor stsenariya Bernar Zimmer; rezhisser-postanovshchik Fedo Otsep;

operatory Arman Tirar, Lui Ne. V rolyakh: P'er Blanshar, Andre Lyuche, Madlen Ozerey, Margarita Moreno i dr., 1937.

7. Romm M.I. Izbrannye proizvedeniya v trekh tomakh. M.: Iskusstvo, 1982.

8. Pushkin A.S. Moya rodoslovnaya // Pushkin A.S. Poln. sobr. soch.: v 10 t. T. 3. Izd. 4-e. L., Nauka, 1977. S. 197.

9. «Pikovaya dama». «Lenfil'm». Po opere P. Chaykovskogo. Avtory stsenariya G. Vasil'ev, S. Vasil'ev, P. Veysbrem, R. Tikhomirov; rezhisser-postanovshchik R. Tikhomirov; operator E. Shapiro. V rolyakh: O. Strizhenov, poet Z. Andzhaparidze (Germann), O. Krasina, poet T. Milashkina (Liza), E. Polevitskaya, poet S. Preobrazhenskaya (grafinya) i dr., 1960.

10. «Eti... tri vernye karty...». Litovskaya k/ st. Avtory stsenariya Aleksandr Orlov, Aleksandr Shlepyanov; rezhisser-postanovshchik Aleksandr Orlov; kompozitor Eduard Artem'ev. V rolyakh: Aleksandr Feklistov (Germann), Vera Glagoleva (Liza), Stefaniya Stanyuta (grafinya), Mikhail Danilov (Chekalinskiy) i dr.1988.

11. «Pikovaya dama». Tv. «Lenfil'm». Rezhisser -postanovshchik Igor' Maslennikov; operator Yu. Veksler; kompozitor D. Bortnyanskiy. V rolyakh:

Alla Demidova (ot avtora), Viktor Proskurin (Germann), I. Dymchenko (Lizaveta Ivanovna), E. Gogoleva (grafinya Anna Fedotovna), Vitaliy Solomin (Tomskiy), Innokentiy Smoktunovskiy (Chekalinskiy) i dr.1982.

12. «Pikovaya dama». Tv. Litdrama. Tsentral'noe televidenie. Rezhisser-postanovshchik Petr Fomenko;

operator Vladimir Kobychev; khudozhnik-postanovshchik Stanislav Morozov. V rolyakh: Raymonda Klimavichute (Taynaya Nedobrozhe-latel'nost'), Aleksey Burillo (Germann ), Ol'ga Galeeva (grafinya v molodosti), Vladimir Poptsov (Narumov), Ramil Ibragimov (Tomskiy), Alla Plotkina (Lizaveta Ivanovna) i dr.1987.