«Песни радости и счастья», или как открыть контекст русской рок-песни и что в нём скрывается?

И.Б. Стейнхольт

«ПЕСНИ РАДОСТИ И СЧАСТЬЯ»,

ИЛИ КАК ОТКРЫТЬ КОНТЕКСТ РУССКОЙ РОК-ПЕСНИ И ЧТО В НЁМ СКРЫВАЕТСЯ?

Введение. Данная статья основывается на анализе, опубликованном в восьмой главе работы «Rock in the Reservation»1. Анализ песен четырех рок-клубовских групп 1981-1987 гг. показывает, что на музыкальном уровне в песнях отражаются местные интерпретации образцов всемирной рок-традиции, но с точки зрения жителей крупного советского города и с оттенками идеально-мифического понимания запада2, свойственного этому времени. Строго говоря, рок-музыка в РСФСР развивалась от прямых цитирований «Биттлз» и других бит-групп 1960-х гг., песни которых исполнялись на английском или даже псевдо-английском звукоподражательном языке, через период перевода жанровых образцов на русский, в сторону рок-песен, которые во всё большей степени углубялись не только в общечеловеческие темы, но именно в конкретные, местные варианты этих тем, т.е. в реальность и вопросы, занимавшие рок-фанов последнего советского поколения. Такое понимание развития национального варианта рок-культуры повторяется в научных работах о различных музыкальных направлениях от исландского рок-н-ролла до египетского блэк-металла. Но несмотря на все это до сих пор еще живет и процветает (хотя в течение последних пятнадцати лет и потеряло свою монополию на «истину») представление о том, что, когда разговор идет именно о русском роке, тексты считаются чисто русским явлением, а музыка - западным. Слова анализируют, местные социальные и исторические контексты анализируют, а самое главное - музыку - забывают, и вместе с ней тот факт, что есть в рок-музыке и всемирный контекст, который управляется общими жанровыми кодами - как музыкальными, так и текстуальными. Такое недоразумение в исследовании популярной музыки скорее можно назвать «музыковедением без музыки»3. А как нам найти и описать этот забитый контекст? В данной статье мы познакомимся с методом контекстуально-музыкального анализа популярной музыки без помощи традиционного музыковедения. В дальнейшем мы обсудим часть результатов моего анализа двух знаменитых песен русского рока 1980-х гг.

От разговора о музыке до ИОСМ. Американский этномузыковед Сте-вен Фельд уже в 1980-х гг. подчеркнул, что разговор о музыке играет центральную роль в наших ежедневных интерпретациях музыкальной инфор-мации4. Первый шаг от анализа социально-исторического контекста рок-песни в сторону музыкального контекста - попробовать внимательнее посмотреть на проблему: как и какими словами говорили об этой музыке в те годы, когда она сочинялась? с чем публика сравнивала эту музыку и с кем сравнивала музыкантов? Согласно Фельду, основой для разговора о музыке и анализа музыки является так называемая личная биография прослушивания (personal listening biography). Имеется в виду, что каждое новое

музыкальное произведение, которое слушает человек, качественно сравнивается с суммой всех произведений, прослушанных до тех пор. Эти сравнения происходят более или менее осознанно и их порядок варьируется. Фельд определяет пять возможных шагов интерпретации (interpretive moves), которые слушатель более или менее сознательно может осуществлять в ходе своей оценки и интерпретации: уже при первом прослушивании активизируются локализирующие шаги интерпретации, через которые новый звуковой объект субъективно сравнивается с подобными и неподобными опытами прослушивания. При шагах категоризации звуковой объект соотносится с классом произведений. При ассоциативных шагах звуковой объект связывается с визуальными, музыкальными или текстуальными образами. Шаги рефлексии являются продолжением ассоциативных, где вводятся личный опыт, воспоминания или социальные и политические отношения. Наконец, можно совершать и шаги оценки, при которых звуковой объект сверяется с личным вкусом и эстетическими предпочтениями. Таким образом, личная биография прослушивания постоянно развивается.

Итак, метод анализа популярной музыки Филипа Тагга основывается на подобном понимании процессов ежедневной музыкальной интерпретации и активно пользуется ими5. Особенно хорошо применимы ассоциативные шаги и шаги категоризации и рефлексии в аналитическом процессе. Ключевыми концепциями Тагга являются Интер-Объективный Сравнительный Материал (ИОСМ), т.е. сумма ассоциаций с другими, похожими звуковыми объектами, и Парамузыкальное Поле Ассоциации (ППА), т.е. сумма ассоциации с внемузыкальными объектами и явлениями. Его метод опирается на оценочные интервью с группой слушателей-информантов. Информанты делятся с ученым своими музыкальными и внемузыкальны-ми ассоциациями со звуковым объектом. Собранный ИОСМ особенно важен для стилевого анализа, а вместе с информацией ППА дает основу и для анализа музыкального значения. Информанты должны быть хорошо знакомы с жанром звукового объекта. Также выгодно включить в группу информантов людей, которые сами играют на разных инструментах. Таким образом активизируется и тактильная память музыкантов. В результате успешных интервью с информантами получаются качественные описания важнейших музыкальных элементов звукового объекта для продолжительного, сравнительного анализа (от ритма и гармонии до звука и качества исполнения) с точки зрения разных музыкантов с варьирующимися биографиями прослушивания, а также списки подобных звуковых объектов. Таким образом становится возможным для социолога или литературоведа без помощи сложных терминов и концепций традиционного музыковедения говорить не только о тексте и сугубо социальном контексте популярной музыки, но также и о самой музыке.

Кратко об анализе. Так как целью моего анализа в первую очередь было показать жанровые и стилистические особенности и влияние музы-

кального контекста на тексты анализируемых песен, в дальнейшем большее внимание уделяется стилистике, чем музыкальному значению, т.е. ИОСМ больше, чем ППА информантам. В статье данного формата, к сожалению, невозможно поместить все результаты и данные, полученные от информантов. Вместо того, чтобы приводить полное изложение музыкального анализа, хочется здесь показать, какое влияние и значение определение музыкального контекста может иметь на литературный анализ текстов. Выяснилось, что во всех рок-песнях существует широкий жанровый музыкально-текстуальный контекст и что анализ текстов, который не обращает на него внимание, рискует потерять одно измерение значения как в тексте, так и в звуковом объекте в целом. ИОСМ двух песен дали 10-13 информантов в возрасте от 28 до 61 лет из Скандинавии, Англии, Франции и Канады. Все раньше играли или до сих пор играют на разных инструментах или поют в рок-группах в разных стилях. Никто из них не знал русский язык, что давало им возможность концентрироваться на звуковых элементах и их исполнении, а также на внетекстуальных значениях песен. Их информация дала хорошую основу для анализа текстов и их контекстов. Исходя из ИОСМ и данных об исполнении и атмосфере песни, качестве голоса и разных инструментов и т.д., с одной стороны, и результатов традиционного текстового анализа - с другой, можно было составить ЛСМ (Лирический Сравнительный Материал), сформированный мной под влиянием ИОСМ каждой из выбранных песен. Далее я уделяю особенное внимание именно музыкально-текстуальному контексту, составленному на основе ИОСМ и ЛСМ. Что в нём скрывается и как это может влиять на анализы текстов русского рока?

Дрянь: Песни женоненавистничества и ругани лирического «ты». Русские рок-критики часто отмечали, что в 1980-х гг. музыка «Зоопарка» воспринималась многими как панк-рок, хотя в записях группы более очевидны элементы рок-н-ролла поздних 1960-х гг. и ранних 1970-х гг. со склонностью к блюзу. На концертной сцене само исполнение песен часто приближало их к панку. А остались ли какие-то следы панка и в записях группы? Информанты, очевидно, так считали. Они слушали запись песни «Дрянь» из альбома «Уездный город N» (1983 г.). ИОСМ состоит в основном из ассоциаций с рок-н-роллом и блюзом и в чуть меньшей степени из ассоциаций с панк-роком и нью-вэйвом. Несколько информантов нашли сходства с конкретными песнями мирового рок-н-ролла, особенно в голосе, в звуке гитары и в миксе слышали элементы панк-рока и британской бит-группы The Kinks. Среди песен ИОСМ находим Lynyrd Skynyrd (The Needle and the Spoon (1974 г.)), Cream (Sunshine of Your Love (1967 г.)), Howling Wolf (Smokestack Lightning (1956 г.)), Kinks (All Day and All of the Night и You Really Got Me (обе 1964 г.), Doors: (Hello, I Love You (1968 г.), Deep Purple (Smoke on the Water (1972 г.)). Отмечают, что песня «Дрянь» по главной структуре (риффам, мелодике, ритмике и гармонии) находится ближе всего к рок-н-роллу 1960-х гг. и ранних 1970-х гг. и что она основа-

на блюзовой пентатонике. Однако, что касается общего звучания (sound), информанты слышали сходство с песнями в стилях бит, гэридж, панк и пост-панк. Описания гитары подтверждают это одним упоминанием Rolling Stones, двумя The Stooges, одним Pere Ubu и одним B-52s. Среди блюз-роковых ассоциаций, вызванных голосом вокалиста, встречаются Mick Jagger и Bob Dylan, остальные принадлежат к панку и пост-панку: Johnny Rotten (Sex Pistols), Peter Murphy (Bauhaus), Jon King (Gang of Four).

Как говорят Саймон Рейнольдс и Джой Прэсс, один из парадоксов рок-н-ролла заключается в том, что он протестует против традиционной концепции мужества, а одновременно сохраняет и практикует свое женоненавистническое наследство6. Песня «Дрянь» вполне соответствует требованиям традиционных рок-н-ролльных песен женоненавистничества, хотя, как подчеркивают авторы биографии Майка Науменко, этот факт, конечно, мало говорит об общем отношений автора песни к женщинам7. В связи с этим особенно интересно обсуждать, как песня Майка соотносится с разными примерами рок-песен, в которых обругиваются женщины. В основном в блюз-роке 1960-х гг. ругань в таких песнях направлена на неопределенное третье лицо, как напр. «она» в песнях Stupid Girl и Under my Thumb группы Rolling Stones. Но найдется несколько примеров и из 1960х гг., где, как и в «Дряни», лирический герой обращается к женскому «ты»: Chuck Berry (Maybellene (1955 г.)), Bob Dylan (Don't Think Twice It's Alright (1963 г.)), или Beatles (Run for Your Life (1965 г.)): «You'd better run for your life if you can, little girl / Hide your head in the sand, little girl / Catch you with another man, that's the end, little girl». В первом примере лирический герой задает риторические вопросы о неверности своей подруги, второй является прощальной запиской к оставленной любовнице, а в третьем, леннонов-ском, примере высказывается прямая угроза неверной девушке. В панк-роке ругань, направленная на лирическое «ты», становится более обыкновенной. Уже в 1966-м году прото-панк-группа The Monks записала песню I Hate You!, припев которой звучит так: «Hey woman, I hate you with a passion, baby! / You know my hate is everlasting, baby, yeah-yeah! / Do you, do you do-you-do-you-do-you-do-you-do-you know why I hate you, baby? / Ha-ah? Do you know? / Because you make me make me make me hate you, baby!»

Песни ругательств в панке несколько отличаются от соответствующих в блюз-роке. Во-первых, панк-песни часто бывают агрессивнее и интенсивнее в исполнении, хотя глумление и глиссандо вокалиста также встречается в блюз-роке. Во-вторых, в панке протагонистам не важно, правы они морально, или нет. Самоирония используется чаще и более очевидно. Если протагонисты такие, как Mick Jagger, пользуются руганью, чтобы показать собственное достоинство, то протагонист панк-песни чаще иронизирует над самим собой или просто совсем теряет самообладание в своем бешенстве, как в песне Oh, shit! манчестерской группы Buzzcocks (1977 г.), которая заканчивается криком: «Admit, admit, /You're shit, you're

shit, / You're shit, you're shit, you're shit!» В этой песне, «ты» идентифицируется исключительно со словом cow, а другие песни в панке, как, напр., You're Just A... (1979 г.) группы The Ruts, вместо самоиронии или потери самообладания получается особый эффект от неизвестности: к кому обращена ругань - к женщине или мужчине? Если совсем отсутствует самои-роническая позиция протагониста, ругань может ударить по нему самому. Именно это случается в песне Sometimes группы The Stranglers (1977 г.), где лирическое «я» демаскируется как умственно больной насильник, неспособный к словесной коммуникации: «You're way past your station, / It's useless telling you to stop. / I've got morbid fascinations, / Beat you, honey, 'til you drop».

Как песня «Дрянь» со своим смешением музыкальных качеств блюз-рока и панка соотносится с этими вариантами «женоругательских» рок-песен? (В данной статье, к сожалению, нет места для обсуждения «залигованной» версии и последствий потребованных изменений8.) На первый взгляд, «Дрянь» имеет немало сходств с рок-н-ролльными песнями гнева и самооправдания обманутого мужского «я». Однако, как заметили информанты, в качестве голоса вокалиста (как и в тексте песни) встречаются элементы, более свойственные для панка: лирическое «ты», прямая ругань и оскорбления и, кажется, некая как бы невольная самоирония протагониста. Хотя он, как в большинстве рок-песен 1960-х гг., имеет некое моральное право ругаться, эффект самоиронии получается от преувеличения всех отрицательных качеств и поступков женщины: он не хочет ее любить, но не может ее ненавидеть, итак, он с помощью ругательств старается убедить себя в том, что не любит. Перечисляя все ее оскорбления по отношению к нему, все ее негативные качества и поступки, и доводя их до абсурда с целью освободиться от нее, он, тем не менее, создает впечатление, что он не в состоянии ее бросить. В конце концов, его двойственность и слабость выражены сильнее, чем идеал мужества и решительности, к которому он стремится.

Последний герой: Песни скуки и отчужденности. Внимательно прослушав песню «Последний герой» группы «Кино» из альбома «Начальник Камчатки» (1984 г.), информанты дали большой и точный ИОСМ, который помещает звуковой объект в жанр европейского и британского нью-вэйва и так называемого «нового романтизма» первой половины 1980-х гг. (Kraftwerk, Depeche Mode, Human League, Ultravox, OMD, Duran Duran, Tears for Fears, Simple Minds, Twice a Man). Кроме того, они реагировали на некоторые особенности в композиции, звучании и исполнении. Харак-

„9

терный и чуть раздражительный звук «казиотончика»9 напомнил двум информантам песни немецкой группы Trio (Da da da (1981 г.)). Другие думали о тиканье будильника, компьютерной игре Commodore 64 или синтезаторе группы Wall of Voodoo. Звук бас-гитары сравнивали с соответствующим инструментом у Simple Minds и Weather Report, и, что особенно интересно, бас останавливается в интродукциях к каждой строфе и ждет целый

второй такт, именно там, где в рок-музыке этот инструмент обычно оживляется. Этот эффект является явным сигналом статики. Также отметили некую пустоту в средних частотах звуковой картины и эолийский лад в тех же самых интродукциях. В 1980-х гг. эолийский лад в рок-музыке часто использовали для выражения современности, холода, ожидания, неуверенности, печали, статики, бесконечности времени и космоса10. Описания голоса и вокального образа ведут нас еще ближе к сути песни11. Голос описывали так: полуразговорный с полукриками, панковый, приглушенный, сердитый, агрессивный, серьёзный, протестующий, резкий, твердый, механический, декламирующий, неэмоциюнальный, малоэнергичный. Вокалист поет короткими, монотонными, повторяющимися фразами, утверждает один информант и добавляет, что вокалист употребляет только верхнюю четверть своего диапазона, и как грустный робот, является механической частью аккомпанемента.

От фильмов вроде «Терминатора» до популярной музыки, от США до Японии роботы как последние бунтовщики, механическая эстетика и чувство безысходности и отчуждения находились среди главных тем в популярной культуре ранних 1980-х гг. Такие элементы также можно найти в песне «Последний герой». Конечно, рок-музыкальная традиция песен скуки и отчуждения старше этого. Уже в песне Satisfaction (1964 г.) Mick Jagger демонстрирует вокальные качества тинейджера, умирающего от скуки. Iggy Pop звучит еще более усталым в No fun (1969 г.), и британские панк-группы конца 1970-х гг. добавляют туда еще больше циничного юмора, раздражения и агрессивности. В песне Boredom (1977 г.) Howard Devoto и группа Buzzcocks поют: «You see there's nothing behind me / I'm already a has-been / My future ain't what it was / Well, I think I know the words that I mean // You know me, I'm acting dumb / You know the scene - very humdrum I Boredom, boredom». В большинстве песен 1980-х гг. в ИОСМ, особенно самых близких к «Последнему герою» по стилю, юмор скорее отсутствует и голоса выражают грусть, вялость, бесцветность, бесстрастность, безнадежность, разочарование, подавленность, уныние.

Одна особенность песни «Последний герой» заключается в том, что в ней, в отличие от песен ИОСМ, используется вместо лирического «я», лирическое «ты», которое соединяет певца со слушателем в совместном опы-те12. С одной стороны, это приглашает слушателя вжиться в ситуацию протагониста. С другой стороны, получается некий «кинематографический» эффект, где певец и слушатель вместе наблюдают ситуацию протагониста. Таким образом, одновременно становятся возможными и близость к протагонисту со стороны слушателя, и критическое или даже ироническое расстояние между ним и поющим. Такое риторическое, самов-ключающее «ты» также позволяло Виктору Цою дистанцироваться от критиков и цензуры, которые считали его ранние песни о бездельниках со-

13

мнительными13.

Музыка, текст и контекст. С помощью двух примеров-отрывков из моего анализа ленинградских рок песен 1980-х гг. хотелось показать один разработанный метод для анализа музыкальных и текстовых жанровых контекстов в звуковых объектах рок-музыки. Действительно, интеробъективный метод Филипа Тагга может расширить анализ, углубить понимание музыкально-текстового взаимодействия и его общие контексты, где традиционный текстовый анализ часто остается в тесных рамках чистой поэтики или местных особенностей жанра. Между прочим, анализ песни группы «Зоопарк» «Дрянь» показывает, что смешение блюзового рок-н-ролла с панк-роком наблюдается не только в концертных исполнениях, а также в звучании записанной версии, как в качестве голоса, так и в тексте. Сравнение с общим контекстом мировой рок-музыки позволяет еще лучше понять иронию Майка и другие особенности, музыкальные и лирические, его творчества. Соответственно, понимание широкого рок-музыкального контекста, окружающего песни Виктора Цоя, приготовит основу для сравнительного уровня анализа, с помощью которого становится видна его характерная интеграция в советскую реальность одной из основных тем в мировой популярной культуре этого времени.

См.: Steinholt Y. Rock in the Reservation: Songs from the Leningrad Rock Club 1981-1986, Bergen/NY, 2005. P. 113-188.

1. См.: YurchakА: Everything Was Forever Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton; Oxford, 2006. P. 34-35.

2. Выражение Филипа Тагга в беседе с автором статьи.

3. См.: Feld S.: Communication, Music and Speech About Music // Charles. K., Steven F. Music Grooves. Chicago; London, 1994 Р. 77-95.

4. См.: TaggP. Introductory Notes to the Semiotics of Music // http://tagg.org/texts.html

(28.III.2008) 1999; Tagg P. Music Analysis for 'Non-Musos' http://tagg.org/articles/cardiff01.html 2001 (28.III.2008); Tagg P., Clarida B. Ten Little Title Tunes. NY, 2003.

5. См.: Reynolds S., Joy Press. The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock-n-Roll. London,

1995. Р. 18.

6. См.: Право на рок. Майк из группы Зоопарк. М., 2000.

7. В незалитованной версии Майк поет: «Ты спишь с моим басистом и играет в бридж с

его женой» и ниже: «Но готова ли ты к пятьсот второму аборту», соответственно в залигованной - «...с моей женой» / «Прости, дорогая - ты бьешь все рекорды». Первое изменение (может быть нарочно) порывает с логикой жанра. (См.: Steinholt, op. cit. P. 149-150).

8. Здесь не имеется в виду синтезатор Casiotone, а маленькая электронная игрушка, см.: Цой М. Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. СПб., 1998. С. 108.

9. См.: BjornbergA. There's Something Going On: Om aeolisk harmonik i rockmusik // Tvarspel Skrifter fran Musikvetenskapliga intitutionen 9. Goteborg, 1984. Р. 371-386, 382.

10. Визуальное объяснение концепта «бокальный образ» см.: http://uk.youtube.com/watch? v=OL7uc6L5nMQ.

11. См.: Jakobson R. Closing statement: linguistics and poetics // Style in Language. Cambridge 1960,. Р. 353-55.

12. См.: Рыбин А. Кино с самого начала // Цой М. Указ. соч. С. 70-72.

© И.Б. Стейнхольт, 2008