Экфрасис в русской литературе нового времени: картина и икона

И. А. ЕСАУЛОВ

Российский государственный гуманитарный университет, г. Москва ЭКФРАСИС

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ: КАРТИНА И ИКОНА*

В своей работе «На подступах к жанру экфрасиса» Л. Геллер обратил внимание на то, что «русская литература предпочитает говорить о нерусском искусстве. Или же, говоря о русском, стирает излишек русскости»1. Он предлагает несколько возможных объяснений факта «выхода через окно картины в нерусский мир»2.

В нашей работе представлено иное истолкование этого предпочтения. Мы исходим из того, что экфрасис в русской словесной культуре так или иначе помнит о своем иконном сакральном инварианте, что за описанием картины в русской литературе так или иначе мерцает иконическая христианская традиция иерархического предпочтения «чужого» небесного «своему» земному. Иногда эта иконная «память» экфрасиса проявляется эксплицитно, но чаще скрывается в подтексте произведения. Один из достаточно редких непосредственных экспликаций иконичности можно обнаружить в стихотворении Б. Пастернака «Ожившая фреска» (1944). Здесь Сталинградская битва описывается как литургическое вневременное действо — с молебном («земля гудела, как молебен»3), кадильницей («кадильницею дым»). Здесь «ночное небо Сталинграда» осмысливается как «ширь

© Есаулов И. А., 2001. Статья подготовлена на основе доклада, прочитанного автором в рамках Лозаннских дней (Lausanne, Universitеv de Lausanne, 5—7 ноября 1998 г.) и издаваемого в Wiener Slawistischer Almanach. Печатается с небольшими изменениями.

1 Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин (и наоборот) // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 44. 1997. С. 156—157.

2 Там же. С. 157.

3 Текст цитируется по изданию: Пастернак Б. Избранное: В 2 т. Т. 1. М., 1985. С. 386—387; 514— 515. Курсив, кроме специально оговоренных случаев, всюду наш.

44

небесная» за пределами земли («Он перешел земли границы»). Центральное место в тексте занимает именно описание иконографического сюжета «Чудо Георгия о змие». При этом происходит словесная проекция этого сюжета на события Сталинградской битвы.

Хвостатые черти, прыгающие в ямы «по темной росписи часовни», сопоставлены с неприятельскими бомбами и снарядами; «вражеские танки» имеют грозную драконью чешую; свастика называется «хвостатой», тем самым обретая инфернальное осмысление; земное пламя напоминает адский огонь фрески:

А рядом в конном поединке Сиял над змеем лик Георгия.

В пастернаковском тексте можно обнаружить и третьего участника иконографического сюжета. Как известно, помимо Георгия Победоносца и змия часто изображается царевна, принесенная в жертву змию, но освобожденная Георгием. Такой «царевной» является вначале мать лирического героя:

И мальчик облекался в латы, За мать в воображеньи ратуя, И налетал на супостата С такой же свастикой хвостатою.

Как видим, хвостатость «супостата», т. е. змия, является антиципацией нацистской свастики. Ратование мальчика («и налетал на супостата») предвосхищает танковые сражения:

Теперь, когда своей погонею Он топчет вражеские танки.

Одновременно последний глагол «топчет» ориентирован также и на конный поединок Георгия. Однако предполагаемая, но не состоявшаяся жертва змия — мать героя в батальной действительности становится страдающей матерью-родиной, которую защищает воин:

И родина, как голос пущи, Как зов в лесу и грохот отзыва.

Интересно, что родной для воина «голос пущи» звучит словно бы из монастырского сада:

И вдруг он вспомнил детство, детство, И монастырский сад, и грешников.

Само чудо иконографического сюжета, итоговая победа Георгия и спасение царевны-родины, не только явно проецируется

45

Пастернаком на грядущее окончание войны, но даже и словесно присутствует в тексте, завершая его:

Он перешел земли границы, И будущность, как ширь небесная, Уже бушует, а не снится, Приблизившаяся, чудесная.

Чудесная будущность не только является отражением архетипического чуда победы, но и значимо переносится из земного измерения в небесную сферу, перерастая «земли границы». Характерно, что в машинописном варианте того же пастернаковского текста об уже погибшем герое современной битвы говорится следующим образом:

Он вновь на знаменитом фронте, Где ангелы и отошедшие Сражаются на горизонте Над продолжающейся сечею.

Таким образом, изображение Георгия Победоносца действительно является окном в иной мир, но тот мир, где «ангелы и отошедшие сражаются». Ясно, что такой мир не может быть здешним, «своим», собственно племенным, российским. Это иной ярус бытия: «над <...> сечею». Характерно, что в черновиках Пастернака стихотворение имело название «Воскресение».

Зададимся вопросом об истоках экфрасиса в русской литературе. Согласно Л. Геллеру, «экфрасис входит изначально в рассказы о паломничествах по святым местам.»4. Это по сути верное наблюдение мы попытаемся поставить в несколько иной контекст понимания.

В «Повести временных лет» одним из главных аргументов выбора веры в сознании древнерусского книжника является красота богослужения: в Царьграде Патриарх «повелЪ созвати крилосъ, по обычаю створиша праздникъ, и кадила вожьгоша, пЪнья и лики съставиша. И иде с ними (русскими. — И. Е.) в церковь, и поставиша я; на пространьнЬ мЪстЬ, показающе красоту церковную, пЪнья и службы архиерейски... Они же во изумЪньи бывше, удивившеся, похвалиша службу ихъ»5. Если в мусульманской мечети «нЪсть веселья в них, но печаль и смрадъ великъ», а в латинском

4 Геллер Л. Указ. соч. С. 153.

5 Текст цитируется по изданию: Повесть временных лет. СПб., 1996. С. 49—52.

храме послы Владимира «красоты не видЪхомъ никоеяже», то в греческой земле «и не свЪмы, на небЪ ли есмы были, ли на земли: иЬсть бо на земли такаго вида ли красоты такоя, и не доумЪемъ бо сказати; токмо то вЪмы, яко онъдЪ Богъ с человЪки пребываеть, и есть служба их паче всЬхъ странъ. Мы убо не можемъ забыти красоты тоя...»

В той же летописи после крещения Владимира отмечается Седьмой собор в Никее, где 350 святых отцов «прокляша, иже ся не поклонять иконамъ». Аргументация против учения «латинъ» здесь же строится летописцем в соотнесении с иконопочитанием: «Не преимай же ученья от латынъ, ихъ же ученье разъвращено: влЪзъше бо въ церковь, не поклонятся иконамъ, но стоя поклонится. Сего бо апостоли не предаша; предали бо суть апостоли крестъ поставленъ целовать и иконы предаша. Лука бо еуангелистъ, первое напсавъ, посла в Римъ. Яко же глаголетъ Василий: "Икона на первый образъ приходить"».

С иконопочитанием соседствует идолоборчество: Владимир в Киеве «повелЪ кумиры испроврещи, овы исЬщи, а другия огневи предати. Перуна же повелЪ привязати коневи къ хвосту и влещи с горы по Боричеву на Ручай, 12 мужа пристави тети жезльемь. Се же не яко древу чюющю, но на поруганье бЪсу, иже прелщаше симь образом человЪкы, да възмездье прииметь от человЪкъ».

В этом контрастном словесном описании уже можно усмотреть, во-первых, сакрализацию одних изображений, а во-вторых, демонизацию6 других. Эта резкая контрастность, как представляется, в той или иной форме сохраняется и в русской литературе нового времени.

С другой же стороны, уже в этом сопоставлении летописца можно заметить и аксиологическую оппозицию «своего» и «чужого». Конечно, это еще не позднейшее противопоставление «европейского — русскому», а противопоставление «универсального — племенному»7. «Чужое» мыслится

6 «В истреблении идолов могли они (киевляне. — И. Е.) видеть уничтожение кровавых жертв и не животных только, но и человеческих жертв, и потому самое крещение представлялось омовением от крови перед началом священного дела построения храмов бескровных жертв <...>. Очень возможно, что утро крещения было утром Великой Субботы пред Пасхою.» (Федоров Н. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М., 1997. С. 418—419).

7 Ср.: «Каким бы ни было богатство автохтонных традиций восточно-славянского язычества <...>, только с принятием христианства русская культура преодолела локальную ограниченность и приобрела универсальное измерение» (Аверинцев С. С. Крещение Руси и пути русской культуры // Контекст—90. М., 1990. С. 64).

47

как универсальное, общезначимое, истинное, а «свое» как локальное, несущественное и ложное. Существенно, что бес словно таится в определенного типа изображениях (бес «прелщаше симь образом человЪкы» — замечает летописец). Таким образом, изначально — у истоков экфрасиса — наличествует жесткая оппозиция двух типов изображения. Эта оппозиция сакрализована. Не всякое «чужое» лучше «своего» (мусульманство, иудаизм, латинство отрицаются как неистинные возможности самореализации), но именно такое «чужое», которое осмысливается как истинное8 и соотносится со сферой небесного.

Своего рода образцами иконного канона русского экфрасиса можно считать такие тексты Н. С. Лескова, как «Запечатленный ангел» (1873) и «Сошествие во ад» (1894).

8 «Предки наши в то время еще не в состоянии были судить о достоинстве разных вер по изучению и отвлеченным догматам <...>. Что оставалось делать? Одно — пойти и посмотреть собственными очами все эти религии в их внешнем проявлении и одежде, в их святилищах, празднествах и

богослужении, расспросить о знаменовании их священных обрядов и таким образом хоть сколько-нибудь понять внутреннее достоинство самих вероисповеданий, так и сделано» (Макарий, митрополит Московский и Коломенский. История Русской Церкви. Кн. 1. М., 1994. С. 234—235). Весьма существенным в аспекте нашей темы представляется продолжение мысли этого авторитетного автора: «Достойно замечания, что когда бояре и старцы созваны были для рассуждения о вере, то ни один из них не стал восхвалять или защищать перед Владимиром древнюю веру отцов, ни один не выразил даже намека, что нет нужды искать веры какой-либо иной, лучшей» (Там же. С. 235). Ср. также глубокую интерпретацию Н. Ф. Федорова: «Отправка послов для отыскания обряда (здесь и далее выделено автором. — И. Е.), который заключал бы в себе наибольшую красоту, есть самое простое объяснение того факта, что русский народ предпочел обряд догмату; и кроме ученых никто не поймет, почему голая мысль (догмат), или мысль, выраженная только словом сухим, отвлеченным языком, а не образным, предпочтительнее мысли, выраженной всеми художественными способами <...>. Нельзя не изумляться удивительному эстетическому чутью русского народа, который умел почувствовать красоту в обряде, созданном самым художественным народом в мире» (Федоров Н. Ф. Указ. соч. С. 417—418). Поэтому вряд ли корректно механически транслировать стройную систему православной догматики на корпус художественных текстов русской литературы и на этом основании высокомерно отказывать отечественным писателям в причастности их творчества христианской традиции: сам православный код русской культуры изначально литургический, а его средоточие — Воскресение Христа.

48

В «Запечатленном ангеле» особо подчеркивается древность иконного письма:

.иконы всё самые пречудные, письма самого искусного, древнего, либо настоящего греческого, либо первых новгородских или строгановских изографов <...>. Такой возвышенности я уже после нигде не видел!9

<...> Изрещи нельзя, что это было за искусство в сих <...> святынях! Глянешь на Владычицу, как пред ее чистотою бездушные древеса преклонились, сердце тает и трепещет; глянешь на ангела. радость! Сей ангел воистину был что-то неописуемое. Лик у него, как сейчас вижу, самый светлобожественный и этакий скоропомощный; взор умилен; ушки с тороцами, в знак повсеместного отвсюду слышания; одеянье горит, рясны златыми преиспещрено; доспех пернат, рамена пре-поясаны; на персях младенческий лик Эмануилев; в правой руке крест, в левой огнепалящий меч. Дивно! дивно! <...> Крылья же пространны и белы как снег <...> Глянешь на эти крылья, молишься «осени», и сейчас весь стишаешь, и в душе станет мир. Вот это была какая икона!

Напротив, в произведениях иного типа подчеркивается именно непросветленное земное (т. е. недолжное) начало:

.в новых школах художества повсеместное растление чувства развито и суете ум повинуется. Высокого вдохновения тип утрачен, а все с земного вземлется и земною страстию дышит. Наши новейшие художники начали с того, что архистратига Михаила с князя Потемкина Таврического стали изображать, а теперь уже того достигают, что Христа Спаса жидовином пишут. Чего же еще от таких людей ожидать? Их необрезанные сердца, может быть, еще и не то изобразят и велят за божество почитать <...>; но только уже мы богам чуждым не поклонимся и жидово лицо за Спасов лик не примем, а даже изображения эти, сколь бы они ни были искусны, за студодейное невежество почитаем и отвращаемся от него, поелику есть отчее предание, «что развлечение очес разоряет чистоту разума, яко водомет поврежденный погубляет воду».

Для христианина, согласно этой логике, бывает недостаточно Писания и молитвы, поскольку иконное «изображение явственно душе говорит, чего христианину надлежит молить и жаждать, дабы от земли к неизреченной славе Бога вознестись»:

.когда он зрит пред собою изображенную небесную славу, то он <...> понимает, как надо этой цели достигать <...>: вымоли человек первее всего душе своей дар страха Божия, она

9 Текст цитируется по изданию: Лесков Н. С. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 1. М., 1989. С. 397— 456.

49

сейчас и пойдет облегченная со ступени на ступень <...>, и в те поры человеку и деньги и вся слава земная при молитве кажутся не иначе как мерзость пред Господом.

При подобной установке писание иконы не может быть актом нейтральным со стороны иконописца (точно так же, как и восприятие иконы неотделимо от молитвенного состояния и не обособляется в качестве эстетического созерцания):

Встарь благочестивые художники, принимаясь за священное художество, постились и молились и производили одинаково, что за большие деньги, что за малые, как того честь возвышенного дела требует. А эти <...> помимо неаккуратности в художестве, все они сами расслабевши, все друг пред другом величаются.

Иконописец в этой аксиологической системе не может быть собственно живописцем, т. е. самовольным творцом произвольного изображения.

Из этой же повести:

Так скопируй мне, — говорит, — в перстень женин портрет. Но Севастьян говорит:

— Нет, вот уж этого я не могу.

— А почему?

— А потому, — говорит, — что <...> я не могу для него своего художества унизить, дабы отеческому осуждению не подпасть.

— Что за вздор такой!

— Никак нет, — отвечает, — это не вздор, а у нас есть отеческое постановление от благих времен, и в патриаршей грамоте подтверждается: «аще убо кто на таковое святое дело, еже есть иконное воображение, сподобится, то тому изрядного жительства изографу ничего, кроме святых икон не писать!» <.>

— А если я тебе пятьсот рублей дам за это?

— Хоть и пятьсот тысяч обещайте, все равно при вас они останутся.

В рассказе «Сошествие во ад» с еще большей резкостью противопоставлены два типа изображения: икона «Воскресения с сошествием» «древнего, греческого письма» и «живописная» икона никонианских времен. Экфрасис иконографического сюжета соседствует с цитированием апокрифического «Евангелия Никодима», дабы подчеркнуть лишь кажущуюся «произвольность фантазии русских иконописцев»10, строго основанную именно на тексте апокрифа.

10 Текст цитируется по изданию: Лесков Н. С. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 12. М., 1989. С. 344 —359.

50

Чрезвычайно существенно для русской словесности, что икона «Сошествие во ад» (которая в рассказе охарактеризована как «любимая икона русского народа») в русской православной иконописи вплоть до конца XVI в. единственное иконографическое решение и изображение Воскресения Христова. Поэтому икона имела, как правило, двойное название «Сошествие во ад — Воскресение Христово».

Пасхальный лейтмотив воскресения пропитывает весь корпус русской классической словесности, являясь архетипическим. Достаточно сказать, что даже для М. Горького он настолько значим, что автор в повести «Мать» принуждает своего героя — атеиста Павла Власова — уже в третьей главе принести и повесить картину, изображающую воскресшего и идущего в Эммаус Христа11.

Иконическая традиция, таким образом, отчетливо проявляется и в экфрасисе, посвященном собственно картинам.

В повести Н. В. Гоголя «Портрет» обе редакции строятся именно на противопоставлении двух типов изображения, написанных одним художником: инфернальный портрет ростовщика с его особого рода иллюзионистским эффектом — демоническими глазами — и финальная картина, созерцая которую зрители «все были поражены необыкновенной святостью фигур»12.

Вообще можно заметить, что гоголевский цикл «Арабески», изданный в 1835 г., представляет собой совершенно обязательный материал для изучения будущей истории русского экфрасиса. В этот двухчастный сборник входят 18 текстов. Наряду с «Портретом», «Невским проспектом» и «Записками сумасшедшего» выделяются эссе «Скульптура, живопись и музыка», «Об архитектуре нынешнего времени», «Последний день Помпеи (Картина Брюлова)». Таким образом, «Портрет» включен в определенный экфрастический контекст, который в данной работе мы вынуждены опустить.

Автор неизменно именует живописца художником, а не иконописцем, а его произведение — картиной, а не иконой. Однако совершенно очевиден иконический подтекст этой повести. Художник заявляет: «.не в гостиную понесу я мои картины, их поставят в церковь. Кто поймет меня — поблагодарит,

11 См.: Есаулов И. Жертва и жертвенность в повести М. Горького «Мать» // Вопросы литературы. 1998. № 6. С. 54—66.

12 Текст цитируется по изданию: Гоголь Н. В. Собрание художественных произведений: В 5 т. Т. 3. М., 1960. С. 94—173.

51

не поймет — все-таки помолится Богу». Художнику «давали беспрестанно заказы в церкви». Наконец, после осквернения кисти инфернальным изображением ростовщика («он <...> совершенно уверился в том, что кисть его послужила дьявольским орудием <...>, внушая бесовские побуждения»), художник перед созданием картины о Рождестве Иисуса очищает душу, удаляется в пустынь, постится, читает беспрерывно молитвы (упоминается о его «непостижимом самоотверженьи, которому примеры можно разве найти в одних житиях святых»). Наконец, свою картину герой создает в монастыре, не выходя из своей кельи, едва питая себя суровой пищей, беспрестанно молясь. Результат старания художника все-таки картина, а не икона («Это было, точно, чудо кисти»). В ее описании особо подчеркивается «святая, невыразимая тишина, обнимающая всю картину». Однако эта картина не только имеет евангельский сюжет, но и имеет атрибуты как раз иконы. Именно поэтому она словно бы трансформируется в икону:

Вся братья поверглась на колена пред новым образом, и умиленный настоятель произнес: «Нет, нельзя человеку с помощью одного человеческого искусства произвести такую картину: высшая сила водила твоею кистью, и благословенье небес почило на труде твоем».

Подчеркнем, что и в первом, и во втором типах изображения акцентируется особое воздействие картины на реципиентов. В том и другом случае мы видим, собственно, изображение, выходящее за пределы искусства. Так, настоятель заявляет в финале: «Нет, нельзя человеку с помощью одного человеческого искусства произвести такую картину». Но и в начале повести о портрете ростовщика говорится нечто подобное: «Это уже было не искусство». Затем: «это не было искусство». «Экая сила! — Если я хотя вполовину изображу его <...>, он убьет всех моих святых и ангелов; они побледнеют перед ним». Таким образом, и этот тип изображения также проецируется именно на иконный инвариант — однако как его отрицание. Портрет ростовщика становится в художественном целом повести своего рода антииконой и получает своеобразный онтологический статус, присущий иконам, но обратный им13.

13 См.: Лепахин В. Живопись и иконопись в повести Гоголя «Портрет». По редакции «Арабесок» // Dissertationes Slavicae: Sectio Historiae Litterarum. XXII. Szeged, 1997. C. 49—84. Однако исследователь, вопреки гоголевскому тексту, называет живописца иконописцем, а картину — иконой. Тогда как у Гоголя при отсутствии непосредственной экспликации интереснее всего имплицитная ориентация именно картины на иконный инвариант.

52

Эта тенденция «иконизации» экфрасиса проявляется и в произведениях тех русских авторов, которые, казалось бы, совершенно далеки от всякой мистики. Возьмем Г. И. Успенского — больше очеркиста, нежели писателя, автора, весьма ценимого В. И. Лениным как раз за беспощадный реализм. Тем не менее, в программном для его творчества рассказе «Выпрямила» (1885) в описании отнюдь не иконографического сюжета, а скульптуры Венеры Милосской в Лувре можно обнаружить то же умиление и ту же иерархию истинного и неистинного искусства, что и в рассмотренных выше примерах.

Особенно интересно, что описывается тело, специфическая античная телесность. Но эта телесность помещается в совершенно особенный — именно духовный — контекст понимания. При этом объект словесного изображения получает какие-то весьма необычные коннотации. У героя Успенского Венера Милосская выпрямила «скомканную человеческую душу»14. Он оспоривает Фета, который увидел в античной скульптуре «смеющееся» и млеющее негой женское «тело». Для Успенского же в этом изображении нет никакой телесности и никакой женственности. Для него «творец этого художественного произведения имел какую-то другую, высшую цель». Скульптор творил «не думая о поле, а пожалуй, даже и о возрасте <...>, он создавал то истинное в человеке <...>, то, чего сейчас, сию минуту нет ни в ком, ни в чем и нигде (в другом месте герой печалится «о бесконечной «юдоли» настоящего». — И. Е.), но что есть в то же время в каждом человеческом существе». Эта скульптура «зарождает в сердце живую скорбь о несовершенстве теперешнего человека». Последняя фраза, конечно, в большей степени может относиться к иконному изображению. Но именно так герой Успенского понимает античную скульптуру!

Не случайно в финале рассказа герой, вспомнив парижское впечатление от созерцания Венеры Милосской, намеревается купить себе ее фотографию, повесить ее «тут на стене, и когда меня задавит, обессилит тяжкая деревенская жизнь, взгляну на нее, вспомню все, ободрюсь и.» Это, конечно, чистая сакрализация, причем сакрализация именно иконного типа.

14 Текст цитируется по изданию: Успенский Г. И. Полное собрание сочинений. Т. 10. Кн. 1. М.; Л., 1953. С. 246—272.

53

Слово «созерцание» не вполне уместно в данном случае, поскольку неправомерно эстетизирует сам процесс рецепции. Между тем, герой произведения «не мог даже есть, пить в этот день (первой встречи со скульптурой. — И. Е.), до такой степени мне казалось это ненужным и обидным для того нового, которое я в себе самом бережно принес в мою комнату»; он «не решался часто ходить в Лувр и шел туда только в таком случае, если чувствовал, что могу «с чистою совестью» принять в себя животворную тайну»; он «при малейшей душевной нескладице не решался подходить к статуе близко». Наконец, через четыре года, будучи в Париже, подошел «даже к самым воротам» Лувра, «но просто совестно стало идти». Стыдно, потому что «я уже опять был скомкан <...> и чувствовал, что теперь меня уж не выпрямишь». Весьма характерно отношение реципиента к произведению искусства:

«Что ж я пойду понапрасну беспокоить ее? Все равно ничего не выйдет, а ее только сконфузишь!» Постоял и пошел в русскую библиотеку упиваться газетными известиями о градобитиях и неурожаях.

Последняя ироническая фраза провоцирует исследователя на противопоставление недолжной русской действительности (т. е. «своего») как бы вполне должному «чужому». Действительно, Венера Милосская припоминается рассказчику «в глухой, занесенной снегом деревушке, в скверной, неприветливой избе, в темноте и тоске безмолвной томительной зимней ночи». В другом месте:

.я вдруг <.> очутился не в своей берлоге с полуразрушенною печью и промерзлыми углами, а ни много ни мало — в Лувре, в той самой комнате, где стоит она.

Таким образом, казалось бы, и в этом случае мы можем констатировать выход через экфрасис в нерусский — должный — мир. Однако эта интерпретация вряд ли адекватна. Любое (а не только русское) земное настоящее в художественном целом рассказа является в той или иной степени недолжным. Дело в том, что в начале текста сопоставляются парижские впечатления и российская жизнь. «Сравнения всегда были не в пользу отечества», — замечает рассказчик.

Однако подлинная ценностная иерархия все-таки совершенно иная:

Во всем <.>, во всем, что только ни видит ваш глаз, все одно унижение, все попрание в человеке человека. И страшно становилось за душевную участь теперешнего человека, за искалеченное, постоянно опечаленное существо его души.

54

Поэтому парижская, лондонская и русская деревенская жизнь уравнены между собой «скомканной душой человеческой». Однако это изначальное человеческое несовершенство, эту «скомканность души» рассказчик осознает только в результате духовного воздействия произведения. Причем это духовное воздействие передано у Успенского — в соответствии с его поэтикой — едва ли не физиологической фразеологией:

Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня <.>, заставило всего «хрустнуть» именно так, когда человек растет.

Таким образом, экфрасис и в данном случае выполняет функцию перевода недолжного земного (в том числе, недолжного «своего» русского) в должное духовное, понимаемое не только как «нерусское», но и как не мужское, не женское, не имеющее возраста — нечто духовно-универсальное. В сборнике «Демоны глухонемые» Максимилиана Волошина протопоп Аввакум также предпочитает духовно-универсальное «своему». Персонаж Волошина свою истинную родину уподобляет небесному Иерусалиму, но не земной России. Поэтому казнь переживается им как возвращение: «На родину мне ехать. Христос мой миленькой! Обратно к Вам в Иерусалим небесный»15.

Возвращаясь к тексту Г. И. Успенского, следует еще отметить ту же оппозицию недолжного и должного изображения. Эта оппозиция совпадает с иерархией телесного и духовного начал. Рассказчик особо подчеркивает, что античная скульптура — это «калека безрукая», что имеет в его глазах одно несомненное достоинство: это «не позволяет поэту млеть и раскисать». Тогда как «новые французские скульпторы, так те не то, что «красоту», а «истину», «милосердие», «отчаяние» — всё изображают в самом голом виде, без прикрышки»:

Прочтешь в каталоге: «Истина», а глаза-то смотрят совсем не туда. «Отчаяние». подойдешь, поглядишь и думаешь вовсе не об «отчаянии», а о том, что «эко, мол, баба-то. растянулась — словно белуга».

15 Волошин М. Демоны глухонемые. Харьков, 1919. С. 54. Подробнее см.: Есаулов И. А. Родное и вселенское в сборнике стихов Максимилиана Волошина «Демоны глухонемые» // Дискурс. № 5—6. Новосибирск, 1998. С. 96—98.

55

Характерно, что французские скульптуры отнюдь не «выпрямляют» рассказчика и описываются не в универсально-общезначимом контексте, как того можно ожидать, судя по универсально-безличным названиям («милосердие», «отчаяние») и универсальной же наготе, но помещаются именно в русскую просторечную речевую стихию («эко», «баба-то», «растянулась», «белуга»). Таким образом, «чужое» французское, будучи опознано как недолжное, немедленно получает как бы «свои» русские — и откровенно негативные — коннотации.

Таким образом, «чужое», не будучи одухотворено, немедленно перестает быть спасительным «окном в нерусский мир», но словно бы — несмотря на свою телесно-абстрактную сущность — является — самой речевой экспликацией — возвращением в мир непреображенного и недолжного «своего».

Русская религиозная философия ХХ в. в лице П. А. Флоренского, С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева, А. Ф. Лосева, Е. Н. Трубецкого резко противопоставляла иллюзионизм живописи и иконичность16. В трудах этих авторов можно констатировать резкое неприятие смешения — вплоть до отождествления — иконичности с иллюзионизмом, внешним правдоподобием, «похожестью» на мир земных форм. Весьма специфическое описание русскими философами ХХ века картин западноевропейских мастеров, начиная с эпохи Ренессанса, можно интерпретировать как отталкивание от самой возможности секуляризации сакральной сферы. Как формулирует продолжающий ту же традицию

H. М. Тарабукин, «Икона — молитва, изобразительно выраженная. В этом и заключается существеннейшее смысловое различие между картиной и иконой <...>. Икона — не арена встречи двух субъектов: зрителя и автора, а лествица восхождения к Первообразному»17. При таком подходе секуляризация сакрального не может пониматься иначе, как профанация духовного измерения в целом, как такое его «упрощение», при котором единый, но принципиально двуплановый мир деградирует в направлении отказа от этого духовного «восхождения», в конечном же итоге — от духовного спасения к иллюзорной земной прагматике.

16 См.: Есаулов И. А. Иллюзионизм и иконичность (к проблеме флуктуации «визуальной доминанты» национальной культуры в русской словесности ХХ века) // Russian Literature. Vol. XLV—

I. 1999. C. 23—34.

17 Тарабукин Н. М. Смысл иконы. М., 1999. С. 77—78.

56

В русском экфрасисе имеются обе линии: непосредственно идущая от иконы и идущая от картины; описание изображения сакрального и описание изображения как будто вполне секулярного, однако «помнящего» об иконном прообразе. Иногда изображение находится на границе этой двуплановости и играет с этими границами, как, например, в рассказе И. Бабеля «Пан Аполек». Но, по-видимому, и такого рода эпатирующие примеры экфрасиса могут быть поставлены во вполне традиционный контекст восприятия. Еще протопоп Аввакум, укоряя «никонианцев», заявлял: «А вы ныне подобия их (святых. — И. Е.) переменили, пишите таковых же, якоже вы сами»18. В этом контексте понимания бабелевский экфрасис может быть истолкован как вполне закономерное завершение именно этой «измененной» линии традиции иконного изображения и ее описания.

18 Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. Иркутск, 1979. С. 93.