Отзвуки русского эстетического опыта в латышской литературе

Список литературы

1. Башлачёв А. Хороший мужик (Песня о Родине) // Поэты русского рока: Ю. Шевчук, А. Башлачёв, А.Чернецкий, С. Рыженко, А. Машнин. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - С. 209 - 210.

2. Гавриков В. А. «Убежать от филологии»: проблема литературоведческого инструментария к синтетическому тексту // Рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. - Екатеринбург; Тверь, 2010. - Вып. 11. - С. 6 - 14.

3. Лосев В. В. О «русскости» в творчестве Александра Башлачева // Русская литература ХХ века: образ, язык, мысль: Межвуз. сб. науч. трудов. - М.: МПУ, 1995. - С. 103 - 110.

4. Ярко А. Н. Рок-поэзия в аспекте вариативности: синтетическая природа и парадигмальная закреплённость // Рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. -Екатеринбург; Тверь, 2008. - Вып. 10. - С. 6 - 20.

Т. Я. Гринфельд-Зингурс Отзвуки русского эстетического опыта в латышской литературе

В статье анализируются литературные контакты латышских авторов конца XIX - первой половины XX века с русской классикой; делается вывод о высокой оценке художественного наследия русских классиков в латышской национальной литературе.

Ключевые слова: межнациональные литературные связи, реализм.

К началу XXI века стало заметным явление, называемое демифологизацией русской классики. Исследователи художественных систем стремятся убедить читателей в том, что яркая слава ряда талантов из русского пантеона - преувеличение их достоинств.

Материалы данной статьи, по мысли ее автора, не подтверждают впечатления намеренных или стихийных всплесков «мифотворчества» как порождающей энергии литературного процесса прошлого столетия. Тем более, если следовать призывам герменевтики понимать предмет в контексте его времени и в оценках, исторически удаленных. Материалы статьи - своеобразное напоминание о прошлом, о взаимоотражениях в культуре народов; они интересны тем, что идут «со стороны», из другой национальной творческой среды, и говорят голосами ушедшей эпохи.

Латышскую прозу XX века отличает мощное стремление к глубинному реалистическому мышлению. Неслучайно аналитичность называют одним из признаков национального стиля литератур Прибалтики: в разнородных жанрах от «коротких» повестей и рассказов

224

до монументального романа-эпопеи прозаики развивали способность литературы исследовать бытие и человеческий характер во всей сложности причин и следствий.

Успехам литератур Прибалтики предшествовал долгий драматический путь отстаивания реализма в полемике, которая началась с середины XIX века и в заметно острых формах продолжалась в XX столетии. И все это время писатели и поэты Прибалтики в постижении и выработке основных принципов эстетики опирались не только на традиции западноевропейской и заокеанской художественной практики, но и на творческий опыт русских писателей.

Процесс этот содержал элементы драматизма. Они были заложены по той причине, что в XIX веке воздействие на латышскую, литовскую и эстонскую культуру было разноречивым: Франции, Скандинавии, Г ермании, особенно, в силу исторических условий, последней, и России. Было немало моментов, когда в становлении национального искусства между русским и немецким влиянием на умы, на эстетику, велась нелегкая борьба. Верхние слои общества и духовенство ориентировали народ на западную культуру. Демократические таланты признавали содержательную ценность художественного и публицистического слова в России. А. Пумпур, братья Каудзит, Ап-сишу Екаб, А. Алунан, Р. Блауман, Э. Вейденбаум, Я. Райнис - целый ряд латышских прозаиков и поэтов в разной мере, прямо или косвенно, отразили в своем творчестве следы полемики «восточной» и «западной» ориентаций, которая разрешалась, как правило, в зависимости от конкретных обстоятельств, в пользу защитников прогрессивной идеологии.

На рубеже XIX и ХХ веков преимущество русской стороны стало очевидным. Демократическая эстетика В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Н. Г. Чернышевского, Д. И. Писарева благодаря активной социальной позиции сближалась с интересами латышского читателя. Одновременно появившиеся с половины XIX века переводы произведений А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, А. Н. Островского и других авторов ослабили влияние легкой беллетристики, воспринимаемой сторонниками исторических перемен как «затхлая атмосфера» мещанской ограниченности и пошлости [30, с. 9]. Усвоение опыта великой соседней литературы, особенно ее обличительного направления в реализме, критического пафоса произведений Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А.П. Чехова стало исторической необходимостью.

225

О неоспоримом притяжении русского художественного слова свидетельствует такой факт из сравнительного литературоведения в Латвии. Один из первых библиографических указателей по литературным контактам «Связи латышской и русской литературы», составленный Я. Озолом в 1959 году, упоминает множество великих имен русского литературного пантеона. А. Н. Радищев, И. А. Крылов, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь, Н. А. Некрасов, Ф. М. Достоевский, А. Н. Островский, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, В. Г. Короленко. Из советских классиков -М. Горький, В. В. Маяковский, Н. А. Островский, С. Н. Сергеев-Ценский, М. М. Пришвин. Указатель содержит в перечне публикаций 271 название. Среди статей и монографий заметен внушительный ряд таких, которые ясно обозначают отношение к русской литературе: «Пушкин и истоки латышской национальной поэзии», «Влияние корифея русской поэзии М. Ю. Лермонтова в латышской литературе», «Роль Л. Н. Толстого в моей литературной работе».

В конце XIX - начале ХХ века литературный процесс в Латвии окрашивается в яркие социальные тона. Замечательную роль в этом сыграла демократическая литература «Нового течения», «бунтарская» поэзия на тему предчувствия великих перемен, нарождающаяся марксистская критика.

Страницы художественных произведений воспринимались как поле сражения в идеологии, где слово «реализм» стало «не менее опасным, чем слово социализм» [15, с. 6]. В 1895 году критик-марксист Я. Янсон-Браун ввел в обиход понятие «партийности» художественного творчества, очевидно, опираясь на работу В. И. Ленина о народничестве, где говорилось о партийности [1, с. 283]. В 1905 году стало активным революционное настроение, выраженное в циклах стихотворений Я. Райниса. Популярны в этот период в Латвии произведения М. Горького, первые переводы которых в 1899 -1901 годах демократический читатель принял как сигнал к действию, как пример неприятия устоев буржуазного общества. М. Горький, бывая в Риге, сблизился со студентами Рижского политехнического института, где имелись уже традиции подпольного распространения запрещенной литературы. Идеи М. Горького пришли в подготовленную почву, его революционные призывы воспринимались в то время как закономерность, возвещающая не только катаклизмы истории, подобно мотивам Яна Райниса, но и рождение новой литературы.

Не менее славными и в то же время драматичными в латышскорусских литературных контактах были 1920-1930-е годы. В 1919 году,

226

когда только была заложена основа новой литературы, в Прибалтике изменилась ситуация. С 1919 по 1940 год прогрессивные писательские слои оказались разъединенными, многие авторы эвакуировались в Советский Союз. Советскую литературу в Прибалтике читали нелегально. А. Упит, крупнейший прозаик, который еще до 1917 года был признан главой демократической литературы в Латвии, а затем противостоял официальной антисоветской пропаганде, в эти годы подвергался обструкции, был безработным, неоднократно был арестован.

Сторонники западной культуры, как позже писали о них уже в советское время, разъясняли, какую «великую ценность» утерял народ, остерегаясь «кованого каблука германского империализма», [6, с. 45]. Они подвергали сомнению давние связи латышской литературы с русской классикой. «Принудительное обращение к русской классике, - писали они, - нам не пошло на пользу. Оно ослабило твердость нашего характера, развив стремление к социальнополитическим фантазиям и идейной односторонности...» [24, с. 406]. В эту пору А. Упит, имея в виду опыт М. Горького и всей советской литературы, осмысляет теоретические основы «пролетарского» реализма, он читает «Железный поток» А. Серафимовича, «Чапаева» Д. Фурманова и другие советские книги, распространяемые нелегально.

Тем не менее, национальный герметизм литературы даже в неблагоприятных условиях буржуазной Латвии латышской прогрессивной критикой осуждался. Линард Лайцен в 1930 году полемически назвал обзор латышского романа: «Хутор без мира». Подразумевалось, что латышская проза в искусственной изоляции от соседних литератур проигрывала так же, как отставал от жизни мелкий собственник в замкнутом пространстве своего двора вдали от столбовой дороги истории.

С 1940 года, с восстановлением Советской власти в Прибалтике, латышско-русские литературные контакты стали более разнообразными. Путь к общечеловеческому искусству прокладывается наряду с развитием национальных художественных традиций. В мировом процессе эстетического обогащения творческий опыт русских соседей стал доступнее. Оживились переводы произведений, развился научный интерес к проблеме взаимодействия литератур. На фоне общего «эскиза» творческого взаимоотражения в литературе Латвии и России напомним конкретнее о выдающихся именах и фактах, определяющих историю художественного слова.

Подлинно выдающейся фигурой, красноречивой в литературных контактах, в пропаганде русского поэтического опыта, истинным

227

подвижником в утверждении реализма явился Андрей Мартынович Упит. Прозаик, драматург, критик, один из основоположников аналитического стиля в Прибалтике, мыслитель исключительной стойкости взглядов, он оставил обширное художественное и критическое наследие, свидетельствующее о мощном оригинальном даре его автора. В то же время по многочисленным его статьям можно судить о животворном потоке идей, который прошел через его концепции в результате взаимодействия литератур. В творческой биографии писателя ясно проступают силовые линии притяжения и отталкивания в перекрещивающихся литературных влияниях, он сознательно «допускал» их в свою эстетику, и, опираясь на них, сражался за достоверность, укрепляя основы латышской литературы.

В становлении художественных вкусов Упита сыграла немаловажную роль западноевропейская литература. Он читал в подлиннике немецких, французских авторов, с величайшей признательностью отзывался о Шекспире, Гете, Гейне. В своих литературно-теоретических трудах делал пространные экскурсы в европейскую прозу и поэзию, в суждениях обращался к десяткам имен от Оссиана-Нильсона, Толле-ра, Алкофорато и Дешаля до Бальзака, Жорж Санд, Гюго, Флобера, Мюссе, Верхарна, Андерсена-Нексе [32]. Одновременно он изучал опыт русской литературы (в подлинниках). Перечисляя великих мастеров, у которых он постигал тайны творчества, Упит пишет, что учился у Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Э. Золя, Г. Флобера; новелле - у А. П. Чехова, Анатоля Франса, Г. Мопассана, Пьера Милля; драме - у М. Горького, Г. Ибсена, Герхарта Гауптмана, Бернарда Шоу [29, с. 106].

В щедрых высказываниях А. Упита о русских классиках не находим упоминания о конкретных «клеточках» образной системы, о каком-либо узоре нервного кружева слов - копии оригинала. Как правило, внимание обращается не на частности, а на суть, на глубинную художническую мысль, на талантливые (и гениальные) способы формирования из глины бытия характеров совершенной художественной достоверности. В конечном итоге корректировались собственные принципы отношения искусства к действительности. Упит говорил: «Трудно вообще сказать, что мы заимствуем и чему учимся у мировых писателей. Мы действуем подобно пчелам, порхающим от лепестка к лепестку, и перенимаем то, что органически соответствует нашей природе...» [27, с. 5].

Среди благодарных слов А. Упита о русских классиках есть такие, которые проливают свет на характер оценки. А. С. Пушкин от-

228

крывает читателю «величественную красоту русской литературы» [28, с. 2]. Н. В. Гоголь («Ревизор»), Лев Толстой («Плоды просвещения») - учат остроте критики подкрашенных идеалов и двуличной морали мира собственности. Их создание - пример искусства сатиры [5, с. 15]. «Сильно увлекался Достоевским», зачитывался Тургеневым и Толстым - по общей силе слова. «Неизгладимое впечатление произвели «Война и мир» и «Анна Каренина», эпический размах которых без сомнения нашел отголосок в крупнейших романах А. Упита [28]. Чехов на всю жизнь остался одним из самых любимых писателей [28]. Пьесы Горького утвердили на начатом пути критического реализма, помогли разоблачать буржуазную пошлость, слиться с пролетариатом в его борьбе за освобождение [28]. Как правило, воспринимались импульсы, помогающие пестовать на родной почве то, что способствовало росту художественного национального мышления, становлению жанров (например, «критически-реалистического» [28] романа).

А. Упит рано понял, что в эпоху революционных взрывов политические идеи проникают всюду, в том числе и в эстетику. Он активно расширял духовные ориентиры. Биографы А. Упита говорят о том, что в 1905-1907 годы писатель обратился к интенсивному изучению русских источников. В 1909 году он знакомится с трудами В. И. Ленина, осваивает наследие В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Называет Г. В. Плеханова своим первым примером в литературной критике. Неудивительно, что он стал ведущим теоретиком и сильнейшим полемистом в Прибалтике. Именно так заявил он себя в спорах против романтизма. Истоки его неприятия романтизма кроются не только в художественных пристрастиях, но и в сложности национальной истории, в частности, в характере социальных отношений в Прибалтике.

Напомним, что в 1870-е годы латышским прогрессивным деятелям приходилось сопротивляться феодальной литературе с сентиментальной этикой. Она приходила к прибалтийскому крестьянину с намеренно утилитарными целями: показать, что при баронах жизнь недурна, что красивые иллюзии доступны всем, не беда, если они не исполняются. Общеизвестно, что подобная тактика опиралась и на феодально-романтические идеалы. Карл Маркс резко отзывался о ней: «Старые сословные перегородки, правоверное лютеранство и высасывание сока из крестьян...» [14, с. 233].

Я. Янсон-Браун неслучайно ставит в тесную зависимость условия формирования национального самосознания в Прибалтике и элегическую грусть романтиков. Обволакивая красивыми туманами,

229

романтики смешивали социальные краски. Латыши в течение столетий не были самостоятельными, этот факт «не мог не искалечить и изранить народную психику, не мог не наложить отпечаток на народный характер», - писал критик в 1916 году в предисловии к «Сборнику латышской литературы» [37, с. 4]. В сборник были включены народные песни; 27 из них представлены в переводе В. Брюсова. По мнению критика, тяжкое наследие веков сказалось и в народной поэзии, в меланхолическом настроении дайн, в преимущественном лиризме. Можно спорить с Янсоном-Брауном: в дайнах отразилась не только печаль, но и бунтарский дух народа, ненависть к крестоносцам и мызникам. Но достойна уважения забота критика о духовном здоровье народа: он не желает усиления в национальном характере меланхолии, в национальной истории - иллюзий.

В литовской литературе в 1930-е годы Пятрас Цвирка нашел своевременным направить сатиру на лирическое прекраснодушие буржуазного романа с феодальными «воспоминаниями», с идеей внесоциального единства. В этом типе романа в «цветущих садах утопают города, воздвигнутые из золота, роз и драгоценных пород благовонного дерева», и «куда ни кинет путник взор, глаза его упоен-но скользят по башням замков» с королями и принцессами, с идиллически счастливым народом [34, с. 5-12]. Сокрушая консервативные каноны, Цвирка предлагает читателю романа «Франк Крук» отправиться в путь по сельским дорогам в тряской мужицкой телеге в нищую деревню, чтобы видеть истинную жизнь народа.

Примечательно, что и в период Великой Отечественной войны литовская и эстонская поэзия была с признаками меланхолии, которая привносилась в поэтический образ романтизацией старины; родина изображалась «в виде пассивной страдалицы» [9, с.2 90], возникало представление о «слабом, беззащитном» [16, с. 138-139] лирическом герое.

Упит с юных лет воспринимал искусство как «борьбу не на жизнь, а на смерть»: «Мы не зовём <...> созерцать, разгонять долгую послеобеденную скуку. Мы зовём на борьбу - с нами победить или пасть» [7, с. 8]. Призывал к искусству, насыщенному общественными идеями, в основе которого - отражение земных нужд народа. «Где наши писатели? Взбирались в горы навстречу солнцу, чтобы увидеть, откуда прольётся живая вода на родную землю! - Близорукие дально-видцы! Вниз обратите свои взоры! Самые чистые родники пробиваются из чёрных глубин земли» [7, с. 8].

230

В основном вопросе эстетики - об отношении искусства и действительности - Упит так же, как и Я. Янсон-Браун, выступает сторонником жизни такой, какова она есть. Взгляды В. Г. Белинского, Д. И. Писарева, Г. В. Плеханова помогают ему развить на латышской почве понимание народности и идейности художественного слова. По мнению Упита, в эстетических теориях можно опираться лишь на материализм, и в своём нелицеприятном «приговоре» отрицательному в жизни должно держаться стойко, бескомпромиссно.

Вероятно, под впечатлением взглядов Д. И. Писарева Упит сурово отзывается о Байроне, Шелли, Гёте потому, что они как романтики были далеки от прозы бытия. «Ограничен революционный размах даже величайших романтиков Западной Европы», - говорит он, - [31, с. 67], их герой укрывается от социальных забот в феодальном прошлом или в природе. Д. И. Писарев, как известно, не был верным последователем эстетических идей В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, он упрощал понимание общественной пользы литературы, считая, что даже такие великие поэты, как А. С. Пушкин, не могут подвинуть социальный прогресс по причине своей излишней субъективности. В свое время, в пылу полемики, он А. В. Кольцова и Роберта Бернса назвал блестящими, но бесплодными талантами, ибо последовательный реализм, по его мнению, предпочтительнее изящных мечтаний. А. Упит также ратовал за последовательный реализм, но с поправкой на время и обстоятельства.

Для А. Упита романтизм и реализм как художественные методы в корне различны, противостоят друг другу в глубинной мировоззренческой сущности: романтизм культивирует индивидуалистические идеи, именно поэтому близки к нему, если не происходят от него непосредственно, модернистские течения. В джунглях буржуазного общества, как говорил писатель, трудно вырваться из плена высокоразвитых внешних форм романтической литературы, тем более - экспрессионистской, модернистской поэзии, но сделать это необходимо, чтобы сформировать новые принципы пролетарского, революционного искусства. Романтизму - идеализму Упит неизменно противопоставлял реализм, освещающий нелицеприятно тернии на пути к победе.

В своем резко заявленном отрицании романтизма (в статьях 1912 года и далее, вплоть до последних дней творческой жизни) А. Упит расходился во мнении с видными писателями. В. Брюсов, например, поэт-рационалист, поэт-ученый, начинавший свою эстетику с провозглашения символистской отрешенности поэзии от «суеты» со-

231

циальных схваток, видевший истоки искусства в темных тайнах чувствования («Ключи тайн», 1904), уже в 1905 году склонен был возвысить реализм: «Только реализм вернул искусству весь мир, во всех его проявлениях, великих и малых, прекрасных и безобразных», романтизм же ограничен, романтик «все еще убежден, что искусство - это лишь высокое, прекрасное, что многое - вне сферы искусства» [10, с. 583]. Но в 1912 году в статье «Далекие и близкие» он размышляет о примирении двух начал: «Будущее явно принадлежит какому-то еще не найденному синтезу между «реализмом» и «идеализмом», ибо основа у них - общая: начало всякого искусства - наблюдение действительности» [10, с. 587].

Идея синтеза витала в эстетическом «воздухе» предоктябрьских лет. В. Г. Короленко высказывает суждение об эволюции литературных течений почти в тех же словах, что и В. Брюсов: «Мне кажется, -говорил Короленко, - что новое направление, которому суждено заменить крайности реализма, будет синтезом того и другого» [12, с. 1819]. Крайностями реализма он представлял натурализм и романтизм.

А. Упит же в идее синтеза сомневался. Много позже он определит творчество М. Горького до 1905 года как революционный романтизм, назовет произведения «Девушка и смерть», «Старуха Изергиль», «Песню о Соколе», «Песню о Буревестнике» шедеврами мирового пролетарского романтизма, но с оговоркой, что этот период абстрактных пафосных образов скоро окончится, как только революция поставит конкретные, практические задачи.

В 1920-е годы в период жесточайшей полемики с буржуазной литературой в Латвии А. Упиту, вероятно, еще более необходимо было немедленно соотнести литературу и действительность, определяя эстетику диктатом классовой борьбы. В 1925 году П. М. Сакулин опубликовал «Социологический метод в исследовании». А. Упиту труды Сакулина были известны [31, с. 13]. В «Истории романа», которую он написал в 1930-е годы, есть отсветы социологизма. Но в силу громадной культурности, присущей ему, он избежал грубых промахов вульгарно-социологического толка. Когда, во второй половине 1940-х - 1950-х годов, вульгарный социологизм оставался в прошлом, обсуждались истоки социалистического реализма (критическое начало: - реализм, утверждающее начало - романтика), Упит усмотрел в этих работах недоверие, проявленное к реализму. Не без основания он считал, что распространившаяся «лакировка» действительности, бесконфликтность порождены переоценкой романтических элементов в советской литературе. По мнению писателя,

232

искусство уходило от острых противоречий жизни, от анализа в самовосхваление, узость и верхоглядство. Пытаясь устранить «путаницу», в латышской критике А. Упит продолжил обширный экскурс в историю соседних литератур, начатый еще в 1920-е годы, подготовил к печати «Литературно-критические статьи» [30] и в 1951 году выпустил книгу «Вопросы социалистического реализма в литературе» [31]. Половину объема этих книг составляли анализ, сопоставление с мировыми ценностями духа русской классической и советской литературы. Щедро вводя новые наблюдения в критический обиход, Седой Мастер, как его называли в Прибалтике, вновь встал на защиту реализма так, как он представлял себе эту миссию. Книга - свод итогов давней, бескомпромиссной полемики за достоверность в искусстве. От романтизма в европейских литературах и особенно в латышской рубежа XIX - ХХ веков не остается в труде Упита, как говорят, камня на камне. Заслуживает уважения пафос, с которым А. Упит убеждает в необходимости признать предтечу социалистического реализма -пролетарский реализм.

В Латвии литературная общественность встретила книгу М. Г орького «Мать» как первый пролетарский роман, где господствует точка зрения пролетариата во всем. Способствовал этой оценке Я. Янсон-Браун своими отзывами («Из новейшей русской литературы»).

А. Упит высоко ценил М. Горького как глашатая революционных идей. В 1912 - 1915 годах он начал исследование теории и практики пролетарского искусства [7, с. 39 и далее], публикуя статьи в журнале «Домас». При этом учитывался опыт русского писателя. Позже он приходит к выводу о необходимости «узаконить» пролетарский период от 1890-х годов, с появлением М. Горького, до 1920-х годов, начиная с которых можно говорить о следующем этапе - о литературе социалистического реализма. Упит настаивает на большем внимании к славному периоду пролетарского творчества, считая, что литературоведы проявляют к нему непонятное безразличие (глава «Небрежение к пролетарской литературе»).

1940-1950-е годы для Упита - время разработки обоснования эпоса в латышской прозе. Прежде монументальная проза «была невозможна и немыслима», - писал Упит [31, с. 203]. Когда связь с великими соседями, с их жизнью и культурой поможет маленькому народу включиться в общий поток созидательного труда, в историю, -лишь тогда возможны в его искусстве монументальные формы. И в подтверждение иронически комментировал пример латышской исторической трагедии Яна Акуратера «Виестура», где «короли глаголят,

233

толпа поддакивает» [30, с. 61]. В 1946 году он перевел «Хождение по мукам» А. Толстого, проникая в тайное тайных художника, превосходно владеющего мастерством широкого концептуального повествования. Сам он к этому времени был автором ряда романов, в том числе сильнейших по всеохватывающему изображению жизни латышского народа: «Земля зеленая» (1945) и «Просвет в тучах» (1951). В этот же период, с 1945 по 1948 год, В. Лацис создавал эпопею о Великой Отечественной войне - «Буря».

В литературе русской на первый план выдвигалась проблема изображения массы. А. Упит, как М. Шолохов, А. Толстой, целый ряд других мастеров, овладевает романом-эпопеей, чтобы предложить читателю зримую мощь бытия, историю народа. В результате в эпосе Упит выступил выдающимся аналитиком различных классовых структур в истории Латвии. В итоге общения А. Упита с русской классикой в латышской прозе укрепились социальные основы художественного образа, сократилась дистанция между «демиургом» и человеком в истории. А. Упит-мыслитель почти всегда стремился поднять проблему в высокое социальное, теоретическое, историколитературное пространство.

Несколько иной тип литературных контактов находим в наследии яркого романтического поэта Латвии Яна Райниса. Его творчество, характер его интереса к русской литературе, условия, в которых появились первые переводы его стихотворений на русский язык, - все это свидетельствует о том, что пролетарское освободительное движение в России определило «сверхзадачи» литературных связей.

Можно отметить пересечение латышских и русских умов в историческом круговороте идей рубежа веков. Это - факты биографии Яна Райниса и Михаила Пришвина. Ян Райнис, окончив Петербургский университет, в 1890-е годы в Риге стал одним из руководителей «Новой волны» - «возмутительного» течения с пропагандой марксистских идей. Он был редактором газеты «Dienas lapa»; в 1897 году арестован; после пребывания в Рижской тюрьме выслан в Псков и далее - в Вятскую губернию на 5 лет [11].

М. Пришвин начал обучение в Рижском политехникуме в 1893 году, когда «Dienas lapa» уже заметно волновала общественное мнение. В 1895 году в Риге М. Пришвин входит в марксистский подпольный кружок В.Д. Ульриха. Он «работает» в нем, в основном, переводя на русский язык труды европейских классиков социальной мысли: «Историю социализма» Ф. Меринга, «Женщина и социализм» А. Бебеля и, по некоторым сведениям, труды Ф. Энгельса. М. При-

234

швин, по его словам, увлекся идеями «неминуемой» мировой катастрофы в пользу рабочего класса. В одно время с Я.Райнисом - 1897 год - его арестовали. «...Мы сидели тогда в Риге, - пишет он в рассказе «Большая звезда», - потом в Митаве, потом нас расшвыряли по всей стране» [17, с. 332]. Общая дата ареста в биографии Яна Райниса и М. Пришвина (Райнис был также в Рижской тюрьме), общая судьба высылки. Очевидно, что их обвиняли по одному и тому же «делу».

Райнис как поэт немногим раньше вошёл в литературу, чем Упит (первое стихотворение Райниса опубликовано в 1895 году, Упи-та - в 1896 году, первый рассказ Упита - в 1899 году), но теперь, по прошествии десятилетий, представляется, что Райнис-романтик «моложе» Упита-реалиста. Упит - «старше» и по социальной обстоятельности, и по той неимоверно тяжкой ноше в формировании национальных традиций, которую он поднимал на свои плечи. В какой-то мере некоторые моменты биографии Райниса и Упита символизировали отношение буржуазной Латвии к «романтической» (творчество Райниса) и «реалистической» (Упит) «угрозе» обществу 1920-х годов. Напрашивается сравнение. Райнис был уже известен как поэт социальных бурь 1905 года, преследовался, в 1905 году эмигрировал в Швейцарию и вернулся на родину в 1920 году. Он был встречен истинными почитателями своего таланта и, все-таки, цветами правящих лиц. Ему был предложен портфель министра. Упит арестовывался, также преследовался, входил в первое Советское правительство Латвии, в 1920 году был в Советской России, по решению латышских коммунистов вернулся в Ригу (на день позже Райниса) и также был «встречен»: препровожден в тюрьму под угрозой смертной казни [7, с. 8]. Вероятно, с романтиком правительство надеялось поладить (правда, просчиталось), реалист же был открытым врагом «порядка».

Ян Райнис, прекрасно владея русским языком, свободно постигал русскую классику. В студенческие годы он перевел на латышский язык драму А.С. Пушкина «Борис Годунов» (в 1887 году). Посредством пушкинского примера Райнис преподал урок современникам. Им владели заботы о развитии национальных основ родной поэзии. Он имел в виду, вероятно, совершенствование такой влиятельной категории, как народность. По этой же причине, можно предположить, его интересовал и русский фольклор. Позже, в 1922 году, он написал трагедию по мотивам русских былин «Илья Муромец». Я. Райнис увлекался романтическими произведениями М. Горького. С ранним творчеством М. Горького его связывали особые «родовые» нити: ре-

235

волюционная тема и герой-пролетарий (у Райниса - «класс основной»). Райнис перевел «Песню о Соколе», увлекшись ее бунтарскими мотивами, оценив великую силу духа, которую передавал художник поэтическими словами.

В читательском сознании и в литературоведении Райнис и Упит представляют два направления, в которых устоялись приметы национального стиля: в первом - возвышенная романтическая символика, во втором - аналитичность, глубокая жизненность образа, достоверность детали [20]. Тем не менее, притяжение реалистических тенденций мировой и латышской литературы Я. Райнис как поэт, по-видимому, испытывал. Они формировали в нем сатирика. Понимание социального мироустройства отражалось в его поэзии нередко в форме острой критики в адрес существующего строя. Ирония плохо уживается с возвышенным романтическим пафосом: лирические темы его все более «утяжелялись» конкретными историческими реалиями. В период 1905 года, когда в Латвии одновременно с русским пролетариатом восстали и были повержены лучшие сыны латышского народа, «класс основной» стал героем его произведений. Символы революционного брожения и взрыва - образы тревожной природы и мятущегося лирического героя - видим в одном из сильнейших в поэтическом выражении сборников «Посев бури» (1905), трагедию расстрелянных - в «Тихой книге» (1909), скрытую мощь и ожидание возмездия - в цикле «Те, которые не забывают» (1911). Всюду в произведениях Райниса этой поры и позднее, в романтический образ вторгаются и реалистические мотивы. Литературоведы, анализируя его раннее творчество (сборник «Далекие отзвуки синего вечера»), отметили даже противоречие между двумя художественными тенденциями, которые толковались как отражение разлада мечты и действительности в духовном мире его лирического героя [13].

А. Упит высоко ценил раннюю романтическую поэзию Райниса, однако, позже к соседству романтики и реализма в его стихах относился скептически. Революционный романтизм М. Горького и Я. Райниса прекрасно сыграл, по его мнению, свою историческую роль до 1905 года и должен уйти, как экстатическая песня, как «пьянящий вихрь», поднимающий на борьбу, но не соответствующий грядущим практическим задачам пролетарской революции [21]. В пылу полемики он саркастически отзывался о некоторых возвышенных иносказаниях латышского поэта, инородных в стихотворениях о пролетарской солидарности [31, с. 225-226]. Оба указанные направления могли бы, по-видимому, слиться в единое, если бы Я. Райнису удалось осущест-

236

вить свою идею - создать роман из жизни буржуа. Судя по сохранившимся в архивах Райниса наброскам и заметкам [4, с. 173], роман он намеревался написать в духе реализма, так как в предварительных суждениях о нём упомянуты имена Э. Золя, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Л. Д. Боборыкина, С.Я. Елпатьевского. Красноречивы и второстепенные имена рядом с мировой классикой: Л. Д. Боборыкина, популярного беллетриста натуралистического толка; С. Я. Елпатьевского - из плеяды очеркистов в русле народознания.

Высокую культурную миссию выполняли русские классики, открывая читателю таланты в переводах. В этом плане имена Я. Райниса, В. Плудониса, П. Стучки соотносятся с именами В. Брюсова и М. Горького, А. Блока. В 1915-1916 годах под редакцией М. Горького и В. Брюсова была задумана серия сборников из национальных литератур, в которых были бы представлены читателю поэты и прозаики окраин в переводе на русский язык, показаны народные истоки их творчества. К сожалению, полностью серия не была осуществлена. Но «Сборник латышской литературы» под редакцией В. Брюсова и М. Горького вышел в Петрограде в 1917 году. 39 стихотворений Райниса и драма «Золотой конь» были переведены В. Брюсовым. Здесь же был помещён «Реквием» В. Плудониса в переводе А. Блока. В выборе произведений и подготовке подстрочника принимал участие П. Стучка - друг Райниса, один из основателей латышской социал-демократической партии. Соответственно стихотворения Райниса были отобраны таким образом, что, несмотря на запреты цензуры, поэзия была представлена в своих боевых интонациях, в предвестии бурных событий.

В. Брюсов и А. Блок, облекая в иные языковые формы латышский художественный образ, талантливо уловили суть взаимоотношений реализма и романтических элементов в национальной поэзии. С поэтическим чутьём и филологической тщательностью они оберегали не только оттенки романтической поэтики, но и типичную материальную почву образности, конкретные реалии из мира народного быта, выразительные в стихотворениях Я. Райниса и В. Плудониса. Существенным был и тот факт, что в сборник были включены народные песни - дайны. Брюсов, в отличие от декадентов, пренебрежительно относившихся к народному слову, почитал фольклор как создание народного духа исключительной художественной ценности [3, с. 93-94]. Он добросовестно и точно донёс до русского читателя содержание и поэтику дайн.

237

Я. Райнис как поэт стремителен в смене метафор, в переплетении символов. Он любил погружать «вещественность» в аллегорию. Стихотворение из его раннего сборника «Далёкие отзвуки синего вечера» создано как система метафорических намёков и философских иносказаний, нередко - в духе устного народнопоэтического творчества. Если в стихотворении появлялся мотив звучащего пламени («Звучащее пламя»), он воспринимался как метафорическая речь о горящих думах, звучных песнях лирического героя; королевна же в подземных владениях символизировала похищенную свободу и одновременно ожидание новых дней («Королевна»).

Несомненно, что В. Брюсов и А. Блок были далеки от просто «делового» проникновения переводчика в существо чужого образа. Они обращались к переводам лишь в том случае, если оригинал был созвучен им, а их великий дар перевоплощения опирался на родственное в другом поэтическом мире. Мотивы Я. Райниса не могли не импонировать В. Брюсову, тем более, что в поэтике можно заметить отдалённое сходство. Образ у Райниса в символической отвлечённости сохранял земную основу (конкретная вещественность), образ Брюсова при всей царственности и мраморности лексики был нагружен историческими реалиями - следствием его громадной эрудиции. Точно так же «Реквием» В. Плудониса подкупил А. Блока красотой и суровостью, которая была свойственна и его лирическому герою в поздний период его творчества. Прекрасно переведены на русский язык В. Брюсовым без ощущения барьера в виде подстрочника «Una Barca», «Пучина страданий», «Стань твёрдой, мысль!», «Мой брат», «Зёрна меж жерновов», «Мои друзья», «Мои враги», «Умеренно», «В горах». Например, перевод стихотворения «Una Barca», написанного Райнисом в 1906 году в Швейцарии, талантливо передаёт трагическую суть подлинника, тяжкое настроение лирического героя, тоскующего по родине на чужбине. Отвлечённые поэтические образы оживляются, вернее, овеществляются конкретным мотивом: памятью о родном крае, о морском береге - «Хрустит так мягко белый песок» (воспоминания о взморье, где находится дом Райниса), и Брюсов не только возрождает образ в переводе и воспроизводит звуковое оформление строки оригинала.

Особенно действенными «помощниками» оказались прозаизмы в переводе сатиры Я. Райниса. В подлиннике стихотворения «Умеренному» читаем (буквально): «Иди средней дорогой между правыми и левыми, и наконец получишь порку от обоих». У Брюсова переведено: «Меж крайних ищешь средний путь без гнева: Зато и бьют тебя

238

как справа, так и слева». Любопытно, что в редких случаях неудачного перевода В. Брюсовым из Я. Райниса промахи объясняются нарушением именно национального сурового «предметного» стиля. Как отмечено, проигрывают в переводе В. Брюсова «Сломанные сосны» [26, с. 171-173]. Стихотворение, одно из сильнейших по идее сопротивления в творчестве Я. Райниса, написанное в 1901 году и положенное на музыку Э. Дарзинем, стало гимном латышских революционеров в 1905 году. Переводя его, В. Брюсов допустил иной тон образа. Брюсовская лексика была выработана на классических образцах и на основе символистской поэзии, в ней не приживались просторечия. Высокие сосны В. Брюсов назвал «царственными», заставил их «гордо» смотреть в небосвод, хотя у Я. Райниса этого нет. Фразу звучания «борьба не окончена» Брюсов перевёл «отмстить сумеем», вражеская сила превратилась в «грозную Судьбу» с большой буквы. Простая и мужественная символика Я. Райниса усложнилась изысканностью и торжественностью.

Судя по тому, в каких метафорических образах запечатлевал поэт-демократ В. Плудонис героическую трагедию 1905-1907 годов в Латвии («Знамя цвета пожара и крови проплывает звездою во мгле...») [17, с. 47], он был романтиком с тяготением к фольклорным мотивам и отвлечённым устоявшимся эпитетам. К примеру, типический для него образ: разгул реакции - он рисует как мрак, задушивший солнце в небесах омертвелых («В каменном лесу») [17, с. 37]. «Реквием» В. Плудониса - скорбная песнь человека, прощание умершего с теми, кто провожает его в последний путь: с матерью, братом, друзьями. Уходит из жизни человек «из простых»: в его памяти о прошлом сохранился образ нищеты: «мать моя люльку качала в тёмном и дымном углу.. Слёзы стекали ручьями в полный до края сосуд; Верными были друзьями - голод, да горе, да труд» [17, с. 16]. В отличие от других произведений «Реквием» в творчестве поэта - не романтическое единство, и в переводе А. Блок тщательно поддерживает реалистическую материальную суть образа. «Меркнет свет, солнца нет: / Дверь скрипит за мной вослед; / С шумом персть на гроб валится, / Холм песчаный громоздится» [17, с. 19]. В черновике перевода А. Блок писал: «Хотя издано по-декадентски, текст - простой, почти везде - отчетливый (мало метафор). Елки, вереск, снег, песок, пустырь; мать, брат, нищета. Не суетно, не гордо» [2, с. 540]. Поэт проникся суровым духом подлинника, его мужеством, в нем, по его мнению, не выражено никакой надежды за гробом, нет ни имени, ни упоминания о Боге.

239

Породнились романтическая символика и обыденная прозаическая конкретность у других известных поэтов Латвии - Яна Судраб-кална и Александра Чака. И тот и другой воспитывались на лучших примерах европейской поэзии, среди которых едва ли не главное место занимали русские имена: А. Блока, В. Брюсова, В. Маяковского. Ян Судрабкалн писал в воспоминаниях о том, что А. Блок оказал на него «немалое влияние», он увлекался им, еще в юности, посвящал своему кумиру стихи. «От Блока Прекрасной Дамы я впоследствии пришел к Блоку «Двенадцати», - пишет поэт [24, с. 405]. Следовательно, притяжение было продолжительным и неслучайным: не только Блок - романтик и символист, но и Блок - поэт исторических «гулов» увлекал Судрабкална. В стихотворении «Памяти Александра Блока» (сб. «Превращения» (1918 - 1923) он видит русского поэта в ряду с Данте, с Шелли, ценит его, как и Данте, за то, что Блок без меры любил жизнь и видел рай в земном, за то, что высокие гуманные помыслы «Мастера Александра» возвышают дух, но и не покидают долин истории [22, с. 70-72]. Литературоведов занимал вопрос: чем объяснить столь сильное воздействие Блока на склад художественной мысли Судрабкална? [25]. Справедливо находят ответ в их «родовой» общности - в сходном мироощущении, в стремлении к социальной гармонии, и в силу этого - в экспрессивном выражении трагичности эпохи. Объединяющая черта, несомненно, была порождена совпадением их судеб во времени: у того и другого поэта лирический герой движется в сполохах исторических пожаров и несет в себе ощущение общей катастрофы, крушения старого мира. Тем не менее, отметим, что Я. Судрабкалн не повторяет А. Блока, он как поэт идет в русле национальных традиций. Его романтические мотивы развивались на фоне достижений Я. Райниса, отвлеченные и одновременно историчные, они не чураются фактов конкретной политической борьбы. Занял свое место в поэтической строке пролетариат - «класс основной». В 1914 году, будучи начинающим автором, поэт создал образ-девиз совершенно в духе Я. Райниса: «Нет гавани для наших кораблей! / Мечта горит кровоточащей раной, - / Мечтатель, поднимайся в бой смелей / За исполнение мечты своей!» [23, с. 7]. Его Мечтатель готовится к битве, поэтому понимание целей, решительный выбор общественной позиции - характерная черта лирического героя Я. Судрабкална. Национальная традиция, оригинальная мысль и инонациональный опыт сливались в творчестве Я. Судрабкална где-то в глубинах образа, в основе его эстетики. Романтическое Я. Судрабкалн понимал и мог воплотить близко к классике, как «романтическо-

240

пушкинское» [25], и в то же время его образ рождался с четкими идеологическими и вещественными, даже вызывающими, резкими контурами современности. Возможно, что это одна из типологических черт поэзии ХХ века. Возможно, в частности, что поэтический образ Я. Судрабкална отмечен был признаками экспрессионистской поэтики. Известно, что интерес к А. Блоку в его творческой биографии развивался одновременно с вниманием к Иоганнесу Бехеру и Ле-онгарду Франку. Его привлекали левые экспрессионисты. Дама в синем - образ, символизирующий романтическую мечту в поэзии Я. Сулдрабкална, - может и должна противостоять буржуазному национализму. В 1930-х годах, в период фашизации Латвии, когда кричали о «вторжении» коммунистических идей в латышскую культуру, Дама в синем не перекрасилась в тона желтой канареечной идиллии. Так или иначе, художественный образ формировался в живой среде, как клеточка общего существа поэзии ХХ века.

Позиция А. Упита в оценке литературы ХХ века, его активная пропаганда именно практических целей искусства не могла не сказаться на романтическом образе в поэзии Я. Судрабкална.

Тем более не осталась без внимания критика Упита в адрес декадентов. Поэты, вышедшие из лона символизма, как бы ни было сильно их притяжение, воздействовали на латышскую поэзию через корректирующую призму саркастических высказываний реалиста Упита. Декаденты опасались его не без основания. В 1921 году, когда

A. Упит вышел из тюрьмы буржуазной Латвии, в их среде бросили фразу: «Тигр выскочил из клетки» [33, с. 12]. И та громадная битва за практический анализ действительности и отражение жизни в формах ее самой, которую вел десятилетиями А. Упит, не могла остаться незамеченной Я. Судрабкалном. Что же касается А. Блока советского периода - поэмы «Двенадцать», то на наш взгляд, это произведение, если и оставило отсвет на облике поэтического мира Я. Судрабкална, то много слабее, чем блоковские стихотворения ранних периодов. Приведем пример сходных мотивов в поэзии Судрабкална и А. Блока с тем, чтобы попытаться уловить характер совпадений и различий. Попутно выскажем предположение о том, что из русских поэтов не только А. Блок был властителем дум для Я. Судрабкална, но и

B. Брюсов.

Напомним, камертон поэтики Я. Судрабкална. Приведем строки из стихотворения «Привет домашним огням», написанного в 1934 году. В какой-то мере, как представляется, оно типично для поэта и помогает понять принцип синтеза романтического и реалистического в

241

его творчестве. «Ночью темной, ветра полной, / Отблеск бегает по веткам, / Над разрытым тротуаром / В клубах дыма, в ярком свете / Скачут сказочные тени. / То обычная картина, / Нет в ней чуда никакого: / Люди чинят мостовую...» [23, с. 67]. Почти фантастические контуры в пейзаже, и неожиданно вторгается всем понятная низкая материя без сказочных красок. Проступает обыденность в реальной, не метафорической роли: прозаический тротуар, люди чинят мостовую. Этот тон в эстетике поэта роднит Я. Судрабкална более с Я. Райнисом, чем с А. Блоком, у которого конкретность чаще всего была символичной и не означала самое себя. Тема города в творчестве Судрабкална складывалась тогда, когда были уже известны шедевры русской урбанистической поэзии: В. Брюсова «Граду и миру», А. Блока «Город». Социальные контрасты, смятение лирического героя безумная неустойчивость всего и вся. И - ритмы труда, предвидение «мирового» города, будущий «Мир электрона». У Я. Судрабкална образ города в досоветский период, пожалуй, также выражает драму «страшного мира» и загадки технизации, но более последовательно он останавливает внимание на дисгармонии повседневного. Зрением и слухом лирического героя схватывается разорванная картина мира, близко соприкасающегося с ним, лишенного соразмерности и внутренних обыденных связей. Рисуются беспокойные огни - они находятся рядом; лестница, крики, автомобиль - все это реально ощутимо здесь: слышен смех, проходит бездомный - перед глазами героя; камни - о них запинаешься, деревья, окна - напротив. Достоверность физических «контактов» с материей. Непосредственный переход материи в поэтическое слово. Вещественность.

Блоковская примета города - фонарь - обычно читается как знак одиночества, это и тревожный мотив и одновременно что-то тусклонеподвижное, мертвенное: «Ночь, улица, фонарь, аптека.». Брюсов-ские «фонарики» - символ сменяющихся цивилизаций, идея вечного развития миров. «Фонарь на ветру» Я. Судрабкална (Сборник «Фонарь на ветру» 1931 года) - образ неустанного движения человека по дорогам веков. Путник (вечный путник) уходит из-под родного крова: позади оставлены Рим, Бетховен, Гёте; проходят тысячелетия, рушатся государства, а «человек выходит в ночь, на ветер» как прежде, чтобы найти друзей, братьев. Фонарь - это «робкий свет его души в пространство» [23, с. 79]. Стихотворение лишено безнадёжности. Пожалуй, образ Судрабкална возник на пересечении многих поэтических линий: влияние В. Брюсова, А. Блока, традиция Я. Райниса, в поэзии которого известен образ путника, поднимающегося постоянно

242

ввысь, к высотам духа, и, разумеется, диктат действительности: конец 1920-х - 1930-е годы, «уход» от фашистских порядков на поиски «друзей и братьев» с надеждой на то, что «страшный мир» будет разрушен. Неслучайно сборник стихотворений назван также «Фонарь на ветру». Следовательно, образ мыслится программным.

Мотивы гавани, кораблей, ночной бури не остаются в стихотворениях Судрабкална географически неопределёнными: это Рига, Рижский залив, Даугава, вписанные как сама реальность в романтический мир поэта. Стихотворения «Баллада ночной бури» (сборник «Крылатая Армада», 1912-1919), «Корабль» (сборник «Фонарь на ветру», 1931) напоминают трагических персонажей поэзии Блока: отставшего матроса на неприютном берегу, лирического героя в метаниях сомнений. У Я. Судрабкална созвучны Блоку образ путника, которого не взяли на борт исчезающего корабля, и вид пустынного рейда. Различия, однако, вновь видим в том, как проявляется существо образа - в достоверной конкретности письма, в вещественности повествования, отличающем латышскую прозу и поэзию: «ливень сечёт онемевшие щёки», герой остаётся «стыть под огнём фонарей». Эти признаки подчёркнуты свободным включением в строку разговорного стиля: «Видите, - боцман кричит, - непогода?» [23, с. 166-167]. Глубокого ощущения катастрофичности мира и непознанности «державного шага», присущего лирическому герою А. Блока, у Я. Судрабкална не найдём, его герой - не только отягощён земными бедами, от которых можно избавиться земными же, уже известными средствами, но наделён пониманием политической борьбы. Блок утверждал романтический идеал, Судрабкалн лишь облекал исторически-конкретные ожидания в романтические одеяния.

В том же русле впечатлений не только от западноевропейской, но и от русской литературы создавал свой поэтический мир Александр Чак, талантливый урбанист, противостоящий внесоциальному герою в поэзии не менее решительно, чем А. Упит в прозе. Тема города в его творчестве своеобразно противопоставлена эстетическим пристрастиям «старых лириков» [35, с. 11], которые воспевали тихую сельскую жизнь, латышский хутор; для города же в их идиллиях не находилось места. Первый сборник А. Чака назван полемически «Сердце на тротуаре» (1928). Образ, вынесенный в заглавие, призван выразить антиромантические настроения поэта, которые выливались в неприятие застойного «покоя» лирическим героем. Из характера тем и сюжетов стихотворений было ясно: родился демократический поэт, поэт улицы, где протекают неустроенные судьбы мастеровых, инва-

243

лидов, грузчиков, плохо одетых женщин с окраин, голодных людей. Г ород в его поэзии - это мир, где водосток и ботва редиски у мусорного ящика имитируют речку и рощу, где лужа - вместо прекрасного озера. Метафора в заглавии сборника чем-то напоминала В. Маяковского: она призвана выразить социальную браваду - протест. А. Чак слышал выступления В. Маяковского зимой 1919-1920 года, когда несколько месяцев провёл в городе Пенза. Русский поэт читал стихи, и

A. Чак не предполагал ещё, что когда-либо сам станет поэтом, что его поэтические образы будут рождаться на пути, близком к В. Маяковскому, создателю искусства с «языком улиц». Он вынес из этой встречи самые общие впечатления о революционности поэта и его «патетической руготне по адресу старой литературы» [36, с. 118]. Поэзия В. Маяковского воспринималась в Латвии 1920х - 1930-х годов не только как бунтарский взрыв, но и как явление в эстетике, противоположное отжившим пасторалям и пейзанству.

В. Маяковский был в Риге в 1922 - 1924 годах. Полиция применила самые строгие меры, чтобы не распространялись его сатиры и лозунги, далёкие от идей внеклассового национального «единства». Тот факт, что в стихотворениях А. Чака, когда он в 1922 году вернулся в Латвию, зазвучали мотивы, развивающие традицию В. Маяковского, говорит о немалом гражданском мужестве поэта. У А. Чака есть сюжеты, совершенно схожие с тем, что мы знаем у В. Маяковского, например, в стихотворении «Агония» - о лошади, упавшей на улице, избитой извозчиком; или в стихотворении «Водосточная труба». Правда, в последнем случае сцена не напоминает известное у

B. Маяковского. Образ труб города в поэтической строке не нов, так же, как не нов лирический герой, эпатирующий благонамеренных картофельной ботвой в петлице («Зелёная окраина»). Дело, однако, не в сюжетном или образном сходстве - подобные случаи двумя-тремя примерами исчерпываются, - но в типе художественного мышления, в поэтике, заявленной В. Маяковским. А. Чак легко пересоздает мир, он буйно метафоричен как поэт. Он взрывает привычные каноны изображения, стройность литературных устоявшихся приемов, и в конечном итоге противоречит благости романтических картин для высших слоев общества. А. Чак смыкается с В. Маяковским, с А. Упитом, Я. Райнисом и другими прогрессивными литераторами Латвии. Поэтому, когда он пишет: «Благоухают под моим окном не липы.., а старые автопокрышки», «помойка запахи рождает», а герой унижен и оплёван («Ночь в городе», «И после всего вы любезно спро-

244

сили»), - в контексте его эстетической программы эти выпады понятны как бунт лирического «я», голос которого звучит на равных правах в общем протестующем хоре.

В стихотворениях А. Чака, так же, как у Я. Судрабкална, обращает на себя внимание уже известная нам черта поэтики, воспитанная прежде всего на почве национального художественного мышления: выразительное прозаическое освещение предметов, окружающих героя. Проза быта у многих поэтов - средство метафоризации (вероятно, и в этом А. Чаку родственной оказалась поэтика В. Маяковского). Но у А. Чака особо жизненный «слой» его художественного мира -материальное, физически ощутимое изображение труда его героев -существует и вне метафоры.

Как А. Упит в рассказе «Ивняк» поставил себе целью показать вблизи, в напряжении мускулов, в жестах и положении тела, в движении мысли процесс труда - рубку корней ивняка в заросшей канаве -и создал поразительно четкую картину отчаянной, смертельной схватки крестьянина с кустами и корневищами, его обступившими. Так А. Чак в некоторых стихотворениях удивляет проникновением в физические детали «дела», вниманием к материи, которую хорошо знает лишь тот, кто трудится. В стихотворении «Асфальтируют улицу» именно так подробно литыми фразами рисуется рабочая картина. В ржавом котле варится асфальт, он черный, как сама сажа, как тушь или вакса; острая вонь раздирает ноздри; дым, серый и плотный, поднимается по липам; мужчина, коричневый, будто покрытый олифой, разливает по ведеркам чадящий асфальт, трое выливают его на тротуар, восьмеро в ряд на коленях равняют асфальт, как черное масло на хлебе, присыпая его желтоватым песком... [35, с. 25-26]. Картина нарисована содержательно, зримо, в реалистическом ключе. В контексте подобных картин создается и образ-портрет человека: герой стихотворении «Трубочист» пропах смолой, он в колпаке из черного сатина, с широким поясом из толстой кожи [35, с. 125] и т.д. Портрет передан так же материально, как и процесс труда.

А. Чак в 1917 году перевел вступительную статью Я. Янсона-Брауна к «Сборнику латышской литературы» (под редакцией М. Горького и В. Брюсова), следовательно, он хорошо знал ее содержание и помнил суждение критика о меланхолии в народном характере и о насущной потребности героического, о необходимости мускульного собранного стиля литературы. Сатира писателя в адрес мечтателей, тихих сердцем, которые баюкаются под ракитою «свире-

245

лями» [35, с. 27], его эпатирующие выпады в адрес буржуа и обывателя, его бунтарство и, наконец, его внимание к опыту В. Маяковского - были ответом на запросы времени. Продвигаясь по пути, проложенному В. Маяковским, он развивал ветвь поэзии, прежде не существовавшую в Латвии - тему города, пролетария, труда.

Конкретные факты напоминают о том, что национальная эстетика не существует вне межнациональной литературной среды. Об этом свидетельствует опыт А. Упита, Я. Райниса, Я. Судрабкална, А. Чака. Особенно глубоко понимал это и преподал современникам пример талантливой соразмерности в объединении традиций различных национальных литератур А. Упит. При этом эстетический опыт национального художественного мышления может плодотворно развиваться.

Успешные шаги в освоении историко-литературного плана латышско-русских связей конца XIX - первой половины XX веков сделаны учеными: например, в обстоятельной работе В. А. Вавере и Г. М. Мацкова [4], в целом ряде книг и статей по творчеству других авторов. Существенным вкладом в прояснение художественных принципов латышской литературы данного периода именно как системы явились книги П. Зейле, изданные в 1980 и 1981 годах: («Очерк развития эстетической мысли в Латвии» и другие) [8]. Есть идеологическая работа Я. Баркана «Из истории борьбы идей дооктябрьского периода» [1], анализирующая эстетическую мысль в Латвии на переломах прошлых столетий. И многие другие содержательные публикации.

В итоге, конкретные факты позволяют напомнить сегодня, что русский эстетический опыт был принят достойно обогащающим художественную мысль соседней национальной среды и - не «мифологизированным».

Список литературы

1. Баркан Я. Партийность художественного творчества (из истории борьбы за партийность в латышской литературе и критике дооктябрьского периода) // Проблема художественной правды. - М., 1971.

2. Блок А. Собр. соч.: в 8 т. - М.-Л., 1960.

3. Брюсов В. Далекие и близкие. - М., 1912.

4. Вавере В. А., Мацков Г. М. Латышско-русские литературные связи. -Рига, 1965.

5. Валенис В. Сатира в публицистике Андрея Упита: автореф. дисс. ... канд. филол. наук. - Рига, 1954.

6. Вилсон А. Андрей Упит в революционные годы // Коммунист Советской Латвии. - 1957. - № 11.

246

7. Григулис А. Андрей Упит. - Рига, 1977.

8. Зейле П. Очерк развития эстетической мысли в Латвии. - М., 1980.

9. История советской многонациональной литературы: в 6 т.- М., 1970. -

Т. 3.

10. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в 5 т.- М., 1969. - Т. 4.

11. Калнинь Я. Райнис. - М., 1982.

12. Короленко В. Г. Избр. письма: 3 т. - М., 1936. - Т. 3.

13. Краулинь К. Жизнь и деятельность Яна Райниса. - Рига, 1953.

14. Маркс К. и Энгельс Ф. Избр. письма в 3 т. - М.,1948. - Т. 3.

15. Мацков Г. Латышско-русские литературные связи во второй половине XIX века: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Рига, 1962.

16. Писатели народов СССР. - М., 1962.

17. Плудон В. Избранное. - Рига, 1970.

18. Пришвин М. М. Собр. соч.: в 6 т. - М. 1957.

19. Связи латышской и русской литературы. Библиограф. указатель / сост. Я. Озол. Рига: Ин-т яз. и литер. АН Латв. ССР, 1959.

20. Сокол Е. П. Традиции и новаторство латышской советской литературы и вопросы литературных связей // Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. - М., 1961.

21. Сокол Э. Серьезные ошибки в монографии о Райнисе // Коммунист Советской Латвии. - 1954. - № 4.

22. Судрабкалн Я. Избранное. - М., 1948.

23. Судрабкалн Я. Стихи и миниатюры. - Рига, 1952.

24. Судрабкалн Я. Необозримые горизонты // Единство, рожденное в борьбе и труде. - М., 1972.

25. Трофимов Р. Путь поэта. - Рига, 1964.

26. Упит А. Малые народы в русской литературе // Новое слово. - Рига,

1916.

27. Упит А. Роль Толстого в моей литературной работе // Пролетарская правда. - 1940. - 17 декабря.

28. Упит А. Могучее влияние русской литературы // Советская Латвия. -1948. - 22 декабря.

29. Упит А. Писатель о себе. - Рига, 1954.

30. Упит А. Литературно-критические статьи. - Рига, 1955.

31. Упит А. Вопросы социалистического реализма в литературе. - Рига,

1959.

32. Упит Я. Андрей Упит-критик. - Рига, 1954.

33. Упит Я. Андрей Упит - литературный критик (до 1917 года): автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Рига, 1954.

34. Цвирка П. Собр. соч.: в 3 т. - Т. 2. - М., 1963.

35. Чак А. Лестницы. - Рига, 1964.

36. Чак А. Моя встреча с Маяковским // Даугава. - 1978. - № 11.

37. Янсон-Браун Я. Латышское общественно-культурное развитие и лога-тышская литература // Сборник латышской литературы. - Пг., 1917.

247