Рецепция сюжета о Венере и Тангейзере в литературе второй половины XIX В. (Р. Вагнер, О. Уайльд)

В.Д. Кастрель

РЕЦЕПЦИЯ СЮЖЕТА О ВЕНЕРЕ И ТАНГЕЙЗЕРЕ В ЛИТЕРАТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Цель статьи - осветить историю возникновения и бытования сюжета о Венере и Тангейзере от Средних веков до рубежа Х1Х-ХХ вв. и тем самым представить контекст восприятия легенды во второй половине XIX в. С помощью сравнительного анализа немецкой народной баллады «Тан-гейзер» с музыкальной драмой Р. Вагнера «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» и сказки О. Уайльда «Рыбак и его Душа» предпринимается попытка наметить основные этапы в истории восприятия фольклорного сюжета в литературной традиции.

Ключевые слова: «бродячий сюжет», Венера, «Тангейзер», Р. Вагнер «Тангейзер и состязание певцов в Варбурге», «вечный герой», О. Уайльд «Рыбак и его Душа», музыкальная драма, литературная сказка.

Средневековая легенда о Тангейзере отражает борьбу древних верований и мифологических представлений с восторжествовавшим христианством. Сюжет легенды следующий. Язычница Венера заманивает Тангейзера, рыцаря-христианина, в свой грот, где он проводит семь безоблачных лет. Однако, пресытившись сладострастным покоем, Тангейзер раскаивается в связи с «дьяволицей» и в обличье пилигрима идет к Папе Римскому просить искупления греха. Но как ни цвести цветам на папском посохе, так не будет прощен столь тяжелый грех - таков вердикт Папы Урбана IV. Тангейзеру ничего не остается, как уйти обратно к Венере, которая его радостно встречает. Но не прошло и трех дней, как случилось чудо, и на папском посохе распустились цветы. Но поздно уже было искать Тангейзера, он навечно остался в объятиях Венеры.

© Кастрель В.Д., 2012

В.Д. Кастрель

Генетически сюжет о Венере и Тангейзере связан с мифами об умирающем и воскресающем боге и с архетипическим сюжетом о плене героя в чертогах красавицы (Одиссей у Калипсо, легенды о Грезельской горе, о Сибиллиной горе и т. д.). В первоначальных вариантах интересного нам сюжета говорится о романтических отношениях человека со сверхъестественным существом, затем сверхъестественное существо наделяется дьявольскими чертами, а в позднейших вариантах, когда христианство начинает играть важную роль, легенда приобретает дидактический смысл. В этих вариантах сюжет заканчивается серьезным или шутливым поучением пастырям прощать грешников. Очевидно, что на определенном этапе баллада образовалась соединением двух отдельных сюжетов. Первая часть повествует о плене человека в чертогах иноприрод-ного существа, вторая часть - о походе раскаявшегося грешника к Папе, об отказе Папы простить его и о чуде с зацветшим посохом, возвестившем о прощении Тангейзера. Мотив зацветшего папского посоха отсылает нас к ветхозаветной легенде о жезле Аарона (Числа 17:1-9) и апокрифическому сказанию о процветшем посохе Иосифа, избранного в мужья Марии из числа других претендентов. Судя по всему, уже приняв устойчивую составную форму, легенда «пристегнула» к себе имя популярного миннезингера (ни в песнях исторического Тангейзера, ни в других источниках нет указаний на события легенды, возникшей в народе в XIII-XVI вв.). В таком виде с небольшими изменениями сюжет бытовал в народной традиции1. Насчитывают множество редакций легенды на разных германских языках и диалектах2, однако наибольшую популярность получила немецкая народная баллада, или песня, «Das Lied von dem Danhewser», самые ранние письменные источники которой, «народные летучие листки» (Liedflugschrift), датируются началом XVI в.

В XVIII в. немецкие романтики, возродившие интерес к старинным памятникам, активно собирают народные предания и легенды и, перерабатывая, издают их. Так Ахим фон Арним и Клеменс Брентано включают легенду о Тангейзере в сборник немецких народных песен «Чудесный рог мальчика»3, а братья Гримм - в свой сборник 1816 г. «Немецкие предания»4. Некоторые мотивы легенды о Тангейзере использует Л. Тик в новелле «Верный Эк-карт и Тангейзер» (1799), в ироническом ключе балладу «переписывает» Г. Гейне («Der Tannhäuser», 1844)5. Особую популярность сюжет приобрел после того, как лег в основу музыкальной драмы Р. Вагнера «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» («Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg»). Хотя премьера

Рецепция сюжета о Венере и Тангейзере..

оперы состоялась в Дрездене уже в 1845 г., ее сценическая история оказалась непростой, и только в начале 1860-х годов, после выхода в свет нашумевшего эссе Ш. Бодлера «Рихард Вагнер и "Тангейзер" в Париже»6, опера полюбилась французской богеме. Под влиянием бодлеровской интерпретации опера входит в сознание современников как декадентское произведение. Сомнение в нравственных абсолютах, изображение конфликта между духом и плотью, поиск новых художественных форм - все это способствует популярности оперы в декадентских кругах7. К сюжету о Венере и Тангейзере обращаются А. Суинбрн8, О. Уайльд, О. Бердслей («The story of Venus and Tannhauser», 1897), А. Лундегорд9. В рамках данной статьи невозможно сказать о каждом из них, поэтому остановимся на О. Уайльде и проследим эволюцию сюжета о Венере и Тангей-зере от народной баллады к музыкальной драме Вагнера, а затем к произведениям О. Уайльда.

Взяв за основу перевод Л. Гинзбурга10, проанализируем композицию баллады. Всего в тексте 26 строф, и в первой строфе рассказчик, или певец, сразу настраивает нас на восприятие назидательного рассказа о «чуде» с Тангейзером, а во второй строфе тут же вводит читателя в курс дела: «Семь лет в пещере он провел / Возлюбленным Венеры / И вот задумал под конец / Уйти из той пещеры». Далее следует длинный диалог между Венерой и Тангейзером, занимающий целых 13 строф. Венера всячески пытается удержать возлюбленного, прельщая его плотскими утехами, а Тангейзер, душа которого затосковала по духовности, настаивает на своем и все-таки уходит из грота. Тангейзер пересекает пространственно-временную границу и перемещается из «другого» мира, потустороннего и опасного, в «здешний мир», из безвременья - в пространство «нормального» хода времени. Он приходит к Папе Урбану IV и кается в грехах, но не получает прощенья, из чего Тангейзер делает вывод, что «здешний» мир для него навеки потерян. Тангейзер «...возвращается назад / Исполнен твердой веры, / Что сам господь его ведет / В объятия Венеры». Снова происходит пересечение пространственно-временных границ, и герой снова оказывается в «другом» мире, уже навсегда. В последних двух строфах баллады говорится о чуде с процветшим посохом и дается назидание Папе: «Вот это диво! - не попал / Тангейзер к черту в лапы <...> Так Бог жестоко посрамил / Четвертого Урбана!». Таким образом, композиция баллады трехчастная (герой в гроте - герой у Папы - герой возвращается в грот). При этом характер баллады явно развлекательный, большую часть текста занимает диалог меж-

В.Д. Кастрель

ду Венерой и Тангейзером, призванный комично изобразить отношения влюбленных. И хотя Тангейзер и произносит фразу «Навек с тобой я разлучен, // Мария пресвятая!», трагического противопоставления Венеры и Девы Марии как двух взаимоисключающих сущностей в балладе еще нет, конфликт дан лишь в зародыше.

Р. Вагнер соединяет легенду о Венере и Тангейзере с легендой о состязании певцов в Вартбурге, а также вводит в действие второй женский образ - Елизавету, символизирующую истинную любовь, в основе которой лежит христианская мораль. Если до Вагнера сюжет о Тангейзере так или иначе укладывался в юмористическое назидание священнослужителям, то Вагнер значительно усложняет его. Венера, символ плотской любви и страсти, и Елизавета, символ духовной и чистой любви, вступают в борьбу за душу героя. Конфликт, который был лишь намечен как возможность в исходной балладе, у Вагнера становится основой сюжета. С помощью контрастных символов композитор изображает мечущуюся душу героя, раздираемую конфликтом между страстью и духовностью. Тангейзер символизирует всю европейскую цивилизацию, в основе которой лежит трагическое противоречие между язычеством и христианством. Так трагедия Тангейзера соотносится с трагедией чувственности Дона Жуана, которого охватывает то всепоглощающая чувственность, то святой экстаз, или с трагедией духа Фауста, раздираемого противоречием между разумом и верой. Для современников оперы и для последующей литературы Тангейзер действительно становится в ряд с такими «вечными героями», как Дон Жуан или Фауст, и продолжает оставаться очень популярным образом во второй половине XIX в.

Сюжет о Венере и Тангейзере был одним из излюбленных сюжетов О. Уайльда. Во-первых, аллюзия на музыкальную драму Р. Вагнера встречается в его романе «Портрет Дориана Грея»11. Дориан любил слушать оперу «Тангейзер» и видел в образе главного героя трагедию собственной души. В эссе О. Уайльда «Критик как художник» протагонист автора соотносит историю Тангейзера с собственной жизнью. Слушая увертюру к опере «Тангейзер», он нередко «чувствует, что она говорит со мной о тысяче разных вещей, обо мне, может быть, и о моей жизни, и о жизни других, которых однажды любили, но утомились их любовью, или о страстях, которые человек познал, или не познал, но искал их»12 (перевод мой. - В. К.). Мотив процветшего посоха и волшебно зацветших цветов очень важен для художественного мышления О. Уайльда. Зацветает персиковое дерево над телом Великана в сказке «Великан-эгоист»

Рецепция сюжета о Венере и Тангейзере..

в знак того, что Великан, позволивший детям играть в своем саду, окажется в раю. Зацветает миндаль над могилой Кентервильского привидения в одноименном рассказе, символизируя то, что душа привидения наконец обрела успокоение. Наиболее прямо Уайльд говорит о понимании этого символа в балладе «Рэдингская тюрьма», в произведении отчасти художественном, отчасти публицистическом, где лирический герой выражает несогласие с правом людей судить о преступлении и вине человека перед Богом. Тем более люди не в праве осуждать преступника на смерть. Доказывая эту мысль, Уайльд как раз ссылается на чудо с процветшим жезлом Тангейзера: «Им кажется, что кровь убийцы - / Отрава для стеблей. / Неправда! Нет, земля - от Бога, / Она добрей людей, - / Здесь краска роз была б краснее, / И белых роз - белей. / Из сердца - стебель белой розы, / И красной - изо рта! / Кто может знать пути господни, / Веления Христа? Пред папой - посох пилигрима / Вдруг все одел цвета» (перевод К. Бальмонта)13. Интересно, что в трактовке О. Уайльда зацветает не папский жезл, а посох странника - акцент переносится на человека, бедняк становится королем в Царстве Божьем. Так происходит и в сказке «Молодой король», когда лохмотья юного короля превращаются в королевское платье, сухой посох - в великолепный скипетр с лилиями, терновый венок - в корону14.

Скажем подробнее о сказке О. Уайльда «Рыбак и его Душа» («The Fishman and His Soul»), вошедшей во второй сборник сказок 1898 г. «A House of Pomegranates». В ней диалог с народной балладой и драмой Р. Вагнера разворачивается не только на мотивном, но и на композиционном уровне. В центре повествования находится молодой Рыбак, который полюбил русалку - Морскую Деву. Чтобы Рыбак мог жить с ней в морском царстве, ему нужно прогнать собственную душу. «Душа есть самое святое в человеке и дарована нам Господом Богом, - предостерегал Рыбака Священник. - Забудь свои помыслы, ибо это неискупаемый грех. А Обитатели моря прокляты, и прокляты все, кто вздумает с ними знаться. <...> Мерзостна плотская любовь!.. И мерзостны и пагубны те твари языческие, которым Господь попустил блуждать по своей земле»15. Но Рыбак не поверил Священнику и не послушался его совета. Удивляет то, что в сказке Уайльда нет отрицательных коннотаций, связанных с любовью человека к иноприродному существу. Наоборот, все средства художественной выразительности направлены на создание по-детски чистого, идеального образа Девы Морской и образа безоблачной и чистой любви героев. Так ли бесспорна

В.Д. Кастрель

христианская концепция души? Дополнительное напряжение в ситуацию вносит типичный для уайльдовской поэтики парадокс: Священник говорил Рыбаку, что душа бесценна, а торговцы на рынке тут же заявляют, что душа не стоит и гроша.

Так в сказке в миниатюре разыгрывается ситуация баллады о Венере и Тангейзере, но Уайльд идет дальше и, как и в «Русалочке» Андерсена, ставит под вопрос справедливость привычного противопоставления христианской и языческой любви. Более того, Уайльд вводит в повествование эпизод с ведьмой, живущей в пещере у входа в залив. Ведьма оказывается помощницей самого дьявола и заманивает Рыбака на шабаш. Образы Девы Морской и Ведьмы создаются по принципу портретного контраста. Таким образом, в сказке Уайльда, как и у Вагнера, важную роль играют контрастные женские образы, но с одной очень важной поправкой. Иноприродное существо Уайльд неожиданно убирает с той стороны бинарной оппозиции, которая традиционно была за ним закреплена в христианской традиции, и перемещает на противоположную сторону оппозиции. Если говорить о композиции сказки Уайльда, то она в общем виде повторяет схему вагнеровской драмы: герой покидает «другой» мир, но вернуться в него уже не может. Финал сказки очень напоминает развязку оперы. У Вагнера по пути в грот Венеры Тангейзер встречает процессию с гробом возлюбленной и погибает у гроба Елизаветы. Тут же приходит весть о процветшем посохе, что у Вагнера символизирует невозможность истинной любви на земле и обозначает ее торжество на небесах. В сказке «Рыбак и его Душа» море выкидывает на берег мертвое тело Морской Девы, сердце Рыбака разрывается от любви, и он умирает у ног своей возлюбленной. Священник проклинает их и приказывает похоронить влюбленных как великих грешников: «Проклятие Обитателям моря и тем, которые водятся с ними!.. Возьмите тело его и тело его возлюбленной и схороните их на Погосте Отвер-женных...»16. Следуя первоначальной схеме народной баллады и структуре вагнеровской драмы, Уайльд вводит мотив чудесно зацветших цветов, символизирующих божественное прощение. Прошло три года, и на Погосте Отверженных зацвели невиданные цветы со сладостным ароматом. Когда этими цветами украсили алтарь, Священника охватила безотчетная радость и «заговорил он не о гневе Господнем, но о Боге, чье имя - Любовь»17, а на следующее утро «всем созданиям Божьего мира дал он свое благословение; и народ дивился и радовался. Но никогда уже не зацветают цветы на Погосте Отверженных.»18.

Рецепция сюжета о Венере и Тангейзере..

В разговоре о переосмыслении сюжета о Венере и Тангейзере в произведениях тех или иных авторов нельзя обойти стороной особенности жанров, в которых они работают. Опера «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» - музыкальная драма, которую Р. Вагнер считал высшей формой искусства, призванной органично соединить музыку и слово и осуществить идею синтеза искусств19. Теургические интенции толкали Р. Вагнера на поиск новых форм и сделали его предтечей символистской драмы.

Оскар Уайльд работает в уже известном жанре литературной сказки20, важнейшей особенностью которой является структурная соотнесенность с народной волшебной сказкой: проходя испытания и претерпевая определенные изменения, герой переходит в качественно иное состояние. Однако в сказках Уайльда превращения происходят не в материальной сфере, как в фольклорной сказке, а в духовной. Следующая особенность - это характерные для волшебной сказки оппозиции, который Уайльд видоизменяет. Например, в оппозиции «добрый - злой» он не персонифицирует зло, ведь оно лежит внутри мироустройства и героя. Именно поэтому Рыбак и Душа - это не противостоящие друг другу герои, а герои-двойники, в образах которых раскрывается полная внутренних противоречий жизнь человека. Таким образом, сам жанр литературной сказки дает Уайльду возможность использовать прием обманутого читательского ожидания. Сюжетная схема и функции персонажей народной волшебной сказки все время переиначиваются. На идейно-эстетическом уровне схематичность в распределении красок и простота народной волшебной сказки сменяются неоднозначностью и противоречивостью мироздания в авторской сказке.

Итак, мы видим, что народный сюжет о Венере и Тангейзере очень востребован в литературе второй половины XIX в. В первоначальной балладе и ее ранних рецепциях начала XIX в. пространственно-временная структура и, соответственно, авторская позиция были вполне традиционны для развлекательных и нравоучительных баллад в духе exempla. Под пером Р. Вагнера и О. Уайльда сюжет значительно усложняется, кольцевая модель пространства и времени размыкается, появляется трагический конфликт между духом и плотью, не решаемый однозначно ни одним из авторов. Данная статья, содержащая в себе локальные выводы о функционировании легенды всего в трех текстах, представляется нам отправной точкой в дальнейшем исследовании характера и особенностей рецепции сюжета о Венере и Тангейзере в литературе второй половины XIX в.

В.Д. Кастрель

Примечания

1 Обзор научной литературы по проблеме происхождения и бытования легенды о Тангейзере см.: Barto Ph.S. Tannhäuser and the Venusberg: A Study in the Legend of the Germanic Paradise. N. Y.: Cambridge University Press, 1916. P. 7-13; Remy A.F. The origin of the Tannhäuser-legend: The present state of the question // The Journal of English and Germanic philology. 1913. Vol. 12. № 1, Jan. P. 32-77; Clifton-EverestJ.M. The tragedy of knighthood: origins of the Tannhäuser-legend. Oxford: Society for the Study of Mediaeval Languages and Literature, 1979; Тангейзер // Энциклопедический словарь. Т. 32а / Изд. Ф.А. Брокгауза, И.А. Ефрона. СПб., 1901. С. 593-594; Дейч А. Сказание о Тангейзере: Историко-литературный очерк // Ежемесячные литературные и популярно-научные приложения к журналу «Нива» на 1914 год. Т. 1. СПб, 1914. С. 272-307.

2 Варианты баллады на различных языках и диалектах с комментарием см.: Grässe Dr.J.G.Th. Der Tannhäuser und Ewige Jude. Dresden, 1861.

3 Der Tannhäuser // Des Knaben Wunderhorn: Alte deutsche Lieder / Gesammelt von Ludw. Achim von Arnim und Clemens Brentano. Berlin: Gustav Hempel, 1806-1808. S. 125-129.

4 Der Tannhäuser // Deutsche Sagen / Herausgegeben von den Brueder Grimm. Berlin, 1816. S. 246-247.

5 О рецепции легенды о Тангейзере в немецкой литературе см.: Белоусов М.Г. Сюжет о Тангейзере в контексте немецкой литературы XIII-XX веков: К проблеме «вечных героев» европейской литературы: Дис. ... канд. филол. наук. М., 2003. 179 c.; Ишимбаева Г. Г. «Страсти по Тангейзеру» в XX веке: немецкая и английская версии // Всемирная литература в контексте культуры: Сборник материалов и статей. М.: МПГУ, 2004. С. 66-67.

6 Baudelaire Ch. Richard Wagner et Tannhäuser à Paris // Baudelaire Ch. Oeuvres œmplètes. Vol. 3: L'art romantique. Paris: Michel Lévy Frères, 1869. P. 207-253.

7 Подробно о влиянии Р. Вагнера на литературу см.: Raymond F. Wagner and Literature. Manchester: Manchester University Press, 1982. 165 p.; Sessa A.D. At Wagner's Shrine: British and American Wagnerians // Wagnerism in European Culture and Politics. Ithaca: Cornell University Press, 1984. P. 246-277.

8 Swinburne A. C. Laus Veneris: And other poems and ballads. London, 1871. 328 p.

9 Лундегорд А. Новый Тангейзер: Пер. со швед. СПб., 1898. 119 с.

0 Тангейзер // Немецкие народные баллады. М.: Радуга, 1983. С. 315-318.

1 Wilde O. The picture of Dorian Grey. Paris: Charles Carrington, 1908. P. 217.

2 Wilde O. The Critic as Artist // Wilde O. The collected works of Oscar Wilde. London; Wordsworth Editions Limited, 2007. P. 985.

3 Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 2. С. 61. В оригинале см.: The Ballad of Reading goal. N. Y., 1909. P. 29.

Рецепция сюжета о Венере и Тангейзере..

14 Связь «Баллады Редингской тюрьмы» и сказки «Молодой король» с сюжетом о Тангейзере уже отмечалась. См.: Shewan R. Oscar Wilde: Art and Egotism. N. Y.: Barnes & Noble Books, 1977. P. 53; Hanson E. Decadence and Catholicism. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1997. P. 97.

15 Уайльд О. Указ. соч. Т. 1. С. 286.

16 Там же. С. 309.

17 Там же.

18 Там же. С. 310.

19 Подробно о философско-эстетических взглядах Р. Вагнера см.: Лихтенберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М.: Творческая мысль, 1905. 477 с.

20 Об особенностях жанра литературной сказки см.: Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки: На материале русской литературы 1920-1980-х гг. Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1992. 140 c.; Решетов В.Г., Валова О.М. «Счастливый принц» и другие сказки об Оскаре Уайльде. Киров: Моск. гуманитар.-экон. ин-т, Киров. фил., 2000. 158 с.