Дадаизм в Швейцарии и Германии 1910-1920-х годов: проблемы теории и художественной практики

ФИЛОЛОГИЯ

PHILOLOGY

УДК 82.02 [(494)+(430)]’19Г

О.АВодясова

ДАДАИЗМ В ШВЕЙЦАРИИ И ГЕРМАНИИ 1910-1920-Х ГОДОВ: ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКИ

В контексте истории западного авангардизма рассматриваются декларируемые теоретиками дадаизма цели и задачи практики «дада». Обсуждается экзистенциально-антропологическая составляющая практики «дада» и имплицитная эстетика дадаизма.

Ключевые слова: дадаизм, дада, авангардизм, Г. Балль, Т. Тцара, Р. Хюльзенбек

О. A. Vodyasova

DADAISM IN SWITZERLAND AND GERMANY IN 1910-1920: PROBLEMS OF THEORY AND CREATIVE PRACTICES

The article envisages the declared by Dadaists goals and aims of “Dada” practices in the context of western avant-gardism history. It discusses the existential and anthropological component of “Dada” practice as well as Dadaism implicit aesthetics.

Ключевые слова: Dadaism, Dada, avant-gardism, H. Ball, T. Tsara, R. Huelsenbeck

История дадаизма восходит к первым годам двадцатого столетия. Непосредственные социально-исторические истоки дадаизма можно найти в волнениях, спровоцированных общим интеллектуальным кризисом периода Первой мировой войны. К 1916 г. кровавые сражения, бушевавшие на всех фронтах, заставили многих европейских художников отказаться от восторженных заблуждений футуристов по поводу войны как гигиены мира. Будущие дадаисты «с отвращением и ужасом смотрели... на беспощадность войны, на этот механизм анонимного умерщвления и циничные расчеты правительств по обе стороны линии фронта, которые при помощи мнимой логики пытались оправдать свою военную политику» [18, с. 9]. Дадаизм стал выражением состояния духа, настроением, которое явилось реакцией молодежи из разных стран на политические и общественные проблемы своего времени.

Дадаистский бунт вписывается в ряд анархистских и нигилистических течений, на протяжении столетий существовавших в европейских литературе и искусстве. Оставаясь долгое время скрытым, он давал о себе знать в индивидуальных или коллективных проявлениях лишь от случая к случаю, быстро подавляемый силами порядка или сдерживаемый консервативным общественным мнением. Однако в 1916 г. в Цюрихе эти вспышки приняли более организованную форму. Начало военных действий глубоко повлияло на интеллектуальный климат швейцарской столицы, в которой на время осели лучшие умы юга и запада Европы. В феврале 1916г. в организованном Гуго Баллем «Кабаре Вольтер» формируется новое авангардистское направление. Гуго Балль (1886-1927) — талантливый и противоречивый поэт, прозаик, исследователь экспрессионизма и современной живописи (в том числе В. Кандинского), католик

и последователь Бакунина, мистик и делец. Ему принадлежит заслуга формирования и развития идеологических основ дадаизма. Слово Дада, легшее в основу термина «дадаизм», было найдено Гуго Баллем совместно с румынским поэтом Тристаном Тцара в толковом словаре французского языка (словарь Ларусса). Значения Дада построены на оксюмороне, парадоксе, принципы которых стали основой художественных приемов дадаизма. В одном из своих манифестов Тристан Тцара приводит значения найденного слова:

«...хвост священной коровы у негров племени кру называется Дада. В определенных районах Италии Дада называют „игральные кости" и „мать". Дада — это „деревянная лошадка", „кормилица", двойное утверждение в русском и румынском языках».

Аналогичные значения приводит Гуго Балль в своем «Манифесте к первому вечеру дадаистов»:

«По-французски оно означает детскую игрушку — лошадку на палочке. По-немецки — адье, пожалуйста, оставь меня в покое, до свидания, другим разом! По-румынски — да, в самом деле, вы правы, это так, конечно, действительно, договорились».

По другой версии, менее распространенной, Балль обнаружил слово «Дада» в словаре вместе с Рихардом Хюльзенбеком, который услышал в данном слове первые звуки, издаваемые ребенком, примитивность, нулевой отсчет в искусстве. Существует также мнение, что слово «дада» бытовало в культурной среде и повседневности задолго до того, как было выбрано господами дадаистами. Еще в 1906 г. фирма «Ве^тапп & Со» выпускала душистое мыло под таким названием. Этот косметический продукт, как и слово, его обозначающее, были знакомы дадаистам, на что указывает фрагмент манифеста Балля 1916г. («Дада — самое лучшее в мире мыло с запахом лилий...»). При первом знакомстве со словом Дада становится явным, что его внешняя бессмысленность совмещается со сверхсмыслами, сакральными образами детства, материнства, кормления, воспитания и их атрибутами. Это слово поражает своей краткостью и суг-

гестивностью, в нем есть звукоподражательная острота и возможность свободной интерпретации, приводящей нас то к ощущению сакральных вибраций Дада, то к его антиэстетичной пародийности и бытовой сниженно-сти (довольно неуважительно и даже издевательски по отношению к искусству выглядит называние нового «изма» именем душистого мыла). Благодаря внутренней противоречивости и несводимости к одному значению это слово стало подходящим боевым призывом в бунте против традиций литературы и искусства, к которому, вслед за Баллем и Тцарой, в последствии примкнули видные писатели, художники и музыканты всей Европы: Рихард Хюльзенбек, Рауль Хаусманн, Макс Эрнст, Ганс Арп, Франсис Пикабиа, Ман Рей, Андре Бретон, Марсель Дюшан и пр.

Первые полгода (февраль — июнь 1916 г.) в дадаизме Цюриха превалирует концепция Балля. Под его руководством в течение шести месяцев проходили представления дадаистов в «Кабаре Вольтер». Однако мистически настроенный Балль, метавшийся между скандальным самовыражением и почти религиозным служением искусству, вскоре потерял интерес к своему детищу и вернулся к исследованию экспрессионизма. После июня 1916 г. Балль уезжает, и инициатива переходит к Тристану Тцара, энергии которого дадаизм обязан своей популяризацией. Под его руководством дадаизм распространился повсеместно, особенно в городах Германии. Дадаизм проник во Францию, где вызвал значительный интерес Андре Бретона, будущего главы сюрреалистов. Между ним и Тцарой завязалась, казалось бы, крепкая дружба, которая впоследствии из-за личных и эстетических разногласий переросла в конфликт; приведший к распаду группы в 1922 г. Этим годом условно датируется «смерть» дадаизма. Уже со второй половины 1920-х гг. внимание исследователей переключилось с дадаизма на сюрреализм, который подхватил эстафету эпатажа. Не в последнюю очередь это связано с тем, что среди адептов сюрреализма были люди, склонные к систематическому осмыслению явлений современного искусства. В исследовательской литературе

долгое время бытовало мнение, что недолгая история дадаизма действительно кончилась в 1922 г., а сам дадаизм, приобретший ореол анекдотичности, не оставил сколько-нибудь значимых художественных результатов.

Исследования последних лет и постоянно усиливающийся интерес к дадаизму опровергают эти утверждения. В дадаизме литературоведы видят предтечу многих явления второго авангарда и постмодернизма, дух дада они признают бессмертным, что, несомненно, обостряет актуальность его изучения. Дада — необходимое звено, соединяющее символизм с более поздними интеллектуальными и художественными течениями, не оставит равнодушными ни биографа, ни критика, ни социолога, ни философа, ни любителя искусства. Это вечно живое искусство, для которого, по словам М. Сануйе, характерны «энтузиазм, возбуждение, стихийность, смех как вызов и... человеческое тепло, без которых Дада не Дада» [11, с. 10].

Теория дадаизма неоднозначна, потому что изначально настроена на принципиальный отказ, самоопровержение, деканонизацию. Протест дадаизма нашел свое выражение в анархических, иррациональных, противоречивых и бессмысленных акциях. Иррационализм и безумие войны принесли свой метод — полный отказ от всех правил, разрушение прежних ограничений. В этом виделся единственный ответ войне. «Дада переменчив по определению, это конгломерат противоречивых идей, непримиримых людей, национальных групп, отделенных друг от друга языковыми барьерами, традициями, границами» [11, с. 45], но что сближает всех цюрихских дадаистов, так это отвращение ко всему, что имело отношение к войне. Внутри движения были представлены все формы пацифизма, что принципиально отличало дадаистов от их предшественников футуристов. С точки зрения дадаистов, коренной изъян футуризма в непогрешимой вере в будущее, в детски-наивном энтузиазме, вызванном техническим и научным прогрессом, в ура-патриотизме, заставившем многих футуристов идти на фронт. Однако нельзя обойти стороной принципиальные мо-

менты, которые сближают непримиримых, казалось бы, соперников. Футуристы и дадаисты стремились к сближению искусства с жизнью, призывали нарушить унаследованный миропорядок, разомкнуть узкие границы разума и отдаться бессознательному во имя обновления духа. И те, и другие свято верили в силу интуиции и инстинкта и выбирали такие изобразительные средства, которые воздействовали на эти аспекты бессознательного. Лозунг Маринетти об освобождении слова от ритма, метрики, грамматики, синтактики, логики, любовь к аналогиям и спонтанным ассоциациям — все это было подхвачено и переработано дадаистами. Это позволило историку дадаизма Мишелю Сануйе отнести к подлинной предыстории дадаизма публикации манифестов футуристов в 1909 г., «чья форма и содержание были воспроизведены в журналах дадаистов» [11, с. 13]. Несмотря на подмеченное сходство, дадаизм ни в коем случае не является обновленной редакцией футуризма. Принципиальным, как говорилось ранее, было отношение к цивилизации и войне. Нигилизм дадаизма, который считают одной из основных черт направления, происходит из отрицания войны и ценностей рациональной современности. В дадаизме уживались самые разные по дарованию и мировоззрению художники, но никто из них никогда не поступался своими антицивилизационными настроениями. Внутреннее единство дадаистов в том, что ужасу войны они противопоставили новое мироощущение, общее для людей из разных стран: «когда хочется распахнуть двери магическим и таинственным силам, хоронящимся внутри человека» [11, с. 45]. Кто-то относился к этому мироощущению трепетно (как Балль), кто-то более насмешливо (как Тцара), но никто его не отрицал.

Дадаизм был тотальным разрывом с рациональностью прошлых веков, особенно XVII и XVIII вв. По мнению Рауля Хаусманна, дадаизм не концентрировался на унаследованном существовании, а стремился выработать собственные независимые представления о мире и человеке. Общую исследовательскую тенденцию в осмыслении феномена дадаизма

выражает В. Д. Седельник, который предлагает различать два явления — Дада и дадаизм. Дада — это состояние духа, не подающееся строгому определению. Он охватывает и себя самое и свои противоположности, включая в себя анти-дадаизм. Дада «есть трансцендентный энергетический принцип, присутствующий во всех проявлениях жизни, поэтому расширение этого понятия можно продолжать до бесконечности... Дада всеохватно и потому неопределимо» [12, с. 7]. Многие определения дадаизма в широком (не историческом) понимании подходят, например, для даосизма и брахманизма. Уже упомянутый Хюльзенбек утверждал, что «Дада — это дао и брахман». Марсель Янко настаивал, что Дада «безграничен, алогичен и вечен». Ханс Арп подчеркивал, что Дада — «вневременная реальность». В широком смысле Дада (а заодно и дадаизм как историческое проявление Дада на определенном этапе) понимается и воспринимается не как деструктивная сила, а как сила сцепления, как новый принцип мышления, как способ нового структурирования действительности, как попытка постижения высшего разума.

Дадаизм же в такой трактовке — часть исторического авангардизма, он имеет свои границы и признаки. Дадаизм воплощает ряд сугубо авангардистских черт — нетерпимость к традиционному основному искусству, новаторское экспериментаторство, готовность отказаться от достигнутого ради перманентного обновления. Однако дадаизму удается избежать некоторых противоречий авангарда. Авангарду для успеха необходимо закрепиться на достигнутых позициях, а для этого изобрести канон и перестать быть передовым явлением, став по отношению к ним «основой силой». От этого пострадали многие авангардные явления, которые провозглашали абсолютное новаторство, а в итоге стали классикой искусства начала века (футуризм и сюрреализм в их числе). Дадаизм же постоянно отказывается от собственной канонизации, и выражением этого становится особая насмешливая позиция представителей направления, стремившихся разрушить, опровергнуть собствен-

ные заявления и художественные действия, лишь бы не дать им остановиться в своем развитии. Несмотря на то, что дада как состояние духа и мировоззренческая парадигма издевалось над любой формой научной определенности и пыталось разрушить любые границы между эпохами, движениями и школами, исторический дадаизм не ограничивался только разрушением. Его эмоциональной базой были «отвращение, возмущение и бунт» (Макс Эрнст), но он все же был целостным явлением, «самым радикальным движением европейского авангардизма» (по определению исследователя авангарда Петера Бюргера).

Выражением духа дада и иллюстрацией дадаизма как направления стали театрализованные представления, предтечи современных перформансов, авторство которых принадлежит Баллю. Современники Балля оставили свидетельства необыкновенной атмосферы этих вечеров. Сейчас ее трудно передать, но и из дневника Балля можно понять, что их автор далек от фривольных дивертисментов.

«Для него в программах кабаре важна симптоматичность: он видел в них своего рода демонический микрокосм, отсвет апокалипсиса, куда постепенно погружался мир» [11, с. 14].

Балль искусно поддерживал мистическую истерию своих манифестов и представлений, стараясь не потонуть в наивном нигилизме. Систему Балля В. Д. Седельник характеризует как конструктивный анархизм, противопоставленный системе методичного разрушения, которую выработал Тристан Тцара. Действительно, Балль сам отмечал особый характер своего «анархизма»:

«Я никогда не стану приветствовать хаос. Бросать бомбы, взрывать мосты и уничтожать понятия. Я не анархист. И чем дольше и дальше я буду отдаляться от Германии, тем меньше шансов, что я им стану» [12, с.401].

В работах Балля заложены и развиты фундаментальные положения дадаизма:

«...понятие дадаистского примитивизма и, как необходимое следствие, — поиски творческой непосредственности, стихийности, противодействия любого рода рутине в искусстве; осознание художником своей тесной зависимости от прези-

раемого им внешнего мира; и особенно начало

демарша Дада против языка»

[Манифест 1916 г.].

В случае с дада неизбежно подчеркивание метафизической природы этого феномена, непостижимого, как само бытие, и отношение дадаистов к языку поистине метафизическое. Подтверждением этого является развитая теория и художественная практика Балля.

Балль не обошел своим вниманием один из основных «метафизических аспектов», затронутых нами ранее в рассуждениях о характерных чертах авангардизма — «Воскрешение слова». Центральная дадаистская установка базируется на интересе к мистической, божественной основе языка. Дадаистам претила повседневная функциональность слов, им надоели газетные статьи, которые нивелировали сакральность языка. Они жили с ощущением несоответствия между словами и вещами, которые они обозначают, ощущением, роднившим их с Ницше, который признавал язык «мобильной армией метафор», уставшей и измотанной. Привычные функции языка и вещей, им обозначаемых, дадаисты признавали более не действительными и пытались заменить их новыми, часто загадочными, не поддающимися логическому осмыслению. Разрушением традиционных функций языка и, как следствие, разрушением нашего стандартного представления о языке как средстве коммуникации дадаисты добивались того, чтобы ярче «высветилась» основная цель, суть языка, какой они ее себе представляли. Язык потерял функциональную нагрузку, он больше не содержал сообщение. Слова перестали быть слугами журналистов и репортеров, вновь обрели непорочность и чистоту и сложились в звуковую материю, столь же важную, как чистый цвет или форма на полотнах импрессионистов и супрематистов. Дадаисты «ставили слово в центр бытия, в центр существования человека и его мира, благодаря чему проявлялось (или должно было проявляться) магико-мифическое измерение языка, напоминающее о его первоначальном, изначальном состоянии» [12, с. 20, курсив -—

О. В.}. От языка сохранились только простые секвенции звериных звуков, трогательный детский лепет, язык снова стал пульсировать и восприниматься как универсальный, воссоздающий мир человека и ритм вещей. Обновленный язык возвращает нас к детству человечества. Это может быть и «всеобщее детство», некая колыбель культуры, и индивидуальное детство. Оно рассматривалось дадаистами как время защищенности, в которое совершает бегство разочарованный взрослый человек, не способный справиться с агрессивной реальностью. По словам самого Балля, «лучший способ самозащиты — превзойти себя в наивности и детскости». Иллюстраций этих положений является Первый манифест дадаизма. Задача новой поэзии, по мнению Балля, в создании стихов, ведущих к отказу от языка (в указанных функциональных значениях). В духе мистической традиции словотворчество приравнивается Баллем к процессу создания нового мира, состоящего из новых связей и отношений:

«Я хочу творить свое собственное безобразие, используя соответствующие гласные и согласные...

Мы можем присутствовать при рождении нового членораздельного языка. Я просто произношу звуки. И возникают слова — плечи, ноги, руки слов. Ай, ой, у... Для обозначения любой вещи существует слово; таким образом, само слово уже стало вещью. Так почему же тогда дерево нельзя назвать пуплюшем, а дерево, мокрое от дождя, пуплюбашем? И почему оно вообще должно как-нибудь называться?» [3, с. 113].

Рассуждая о процессе словотворчества, Балль приходит к пониманию того, что эффект поэтического слова имеет не только семантическое происхождение. Более важной является музыкальная составляющая языка, его фоника и ритм, которые пробуждают к новому чувству жизни:

«Стихи дают возможность вообще обходиться без слов и языка. Этого проклятого языка, грязного, как руки маклера, мусолившего деньги... Нужно ли, чтобы мы по всякому поводу разевали рот? Слова, слова, вся беда именно в них; создание слова, господа, — это общественная задача первостепенной важности» [3, с. 113-114].

Возможно, перспективная задача искусства — создание музыкального языка без слов, к которому Балль шел в художественной практике. Поэзия Балля строилась на элементах, которые воздействуют на чувства и инстинкты, минуя разум: на звуке, ритме, тембре и модуляциях голоса читающего. Он относился к ним с особым трепетом и создал на их основе новый жанр — «звуковое стихотворение». Исследователи отдают дань Баллю как разработчику и популяризатору этого жанра, но не считают его единоличным автором: незадолго до него подобные стихи писали немецкий экспрессионист Пауль Шеербарт, русский авангардист Алексей Крученых, Василий Кандинский. Возможно, что именно увлечение творчеством Кандинского привело Балля звуковым стихам. В любом случае, несомненна заслуга Балля в теоретической разработке, мотивировке и раскрытии этого явления. Специфика звуковых стихотворений заключалась в том, что в них не работало традиционное правило согласования значения и звучания слова. Слова разлагались на отдельные слоги, которые произвольно комбинировались автором. Они теряли семантическое наполнение, складывались в ритмически и фонетически организованные структуры. Некоторые дадаисты так располагали «слова», что добивались эффекта аллитераций и ассонансов, имевших суггестивное воздействие.

Балль последовательно идет к созданию звуковых стихотворений. В его дневнике «Бегство из времени» есть запись от 15 июня 1916 г., отражающая этот процесс:

«...две трети удивительно звучных слов, которым душа человека не в состоянии противостоять, заимствованы из древних заклинаний. Употребление отмеченных печатью тайны слов, исполненных магического значения крылатых выражений и звуковых фигур характерно для нашего с Хюльзенбеком способа писать стихи. Такого рода слова-образы, если они удаются, с неодолимой, гипнотической силой врезаются в память и потом непроизвольно, без усилий вспоминаются. Я часто наблюдал, как не подготовленные к нашим вечерам люди настолько оказываются во власти одного-единственного слова или словосочетания, что неделями не могут от них избавиться» [12, с.427].

Особый характер звуковых стихов и особый характер личности их автора (страсть Балля к духовному искусству и католическому мистицизму) позволяет утверждать их очевидное родство с жанром религиозно инспирированного заклинания — глоссолалией. Глоссолалия (от греч. уАягаоа — язык, 1а1ш> — лепетать, болтать) — звуковые сочетания, появляющиеся в момент сильного эмоционального возбуждения, не имеющие содержания. Глоссолалия, нередко рождающаяся в состоянии религиозного экстаза, встречается также в заговорах, припевах к народным песням, детских песнях и играх. В художественной практике авангардизма она была выдвинута в качестве одного из приемов художественного творчества (например, в «Зауми»). Характерный пример звукового стихотворения-глос-солалии представляет собой стихотворение Балля «Гадьи бери бимба». Это удивительное и странное стихотворение является не только образцом жанра, но и проливает свет на литературные предпочтения Балля. Балль обожал «алхимию слова» Бодлера и Рембо. В обоих поэтах его привлекали неукротимая тяга к возвышенному, желание чувствовать себя центром мира, отвернуться от очевидных вещей и обратиться к неочевидным, таинственным, мистическим. У Рембо его особенно привлекали поиски некой абсолютной сути, интерес поэта к алхимическим процессам, происходящим в душе человека, ясновидение, визионерство. Культивирование нового, авангардного искусства, включая дадаизм, полагал Балль, связано не с сознательными, а с визионерскими стилевыми элементами. Ему явно импонировало представление Рембо о европейце как о заблудшем, поддельном негре, который сможет обрести истинное «Я» в мире первобытной магии. «Гадьи бери бимба» с настойчивыми рефренами, четким звукообразом и строфикой подобно заклинанию, которое действует и на произносящего, и на слушателей. В стихотворении четко просматривается внутренняя структура с обозначением и развитием темы, повторами, комбинированием новых вариантов намеченных мотивов, что дает ощущение цельности и законченности. Структура стихотворения сугубо музыкальна.

«В стихотворении сохраняются строфика, ритм,

метрика, но главное в нем — магия, волшебство,

заклинание» [12, с. 200].

Каждая из трех строф оканчивается звучным финальным «словом». Звонкие односложные слова (блинг, блонг, блунг) с отчетливым звукообразом создают иллюзию звона, грохота и ускорения в финале. Может быть, три этих «слова» — новоявленное «аминь» автора, звучащее троекратно, или «ныне, присно и во веки веков», или иная формула, завершающая молитву.

В стихотворении преобладают звукоподражательные элементы, но изредка всплывают и призраки значимых слов. Довольно отчетливо среди прочих «асемантических» слов выделяются «лексемы» Rinozeros (лат. «носорог»), Elefant (лат. «слон»), Zanzibar (Занзибар). По мнению В. Д. Седельника, они позволяют предположить, что условное «действие» происходит в экзотических странах. Балль действительно был неравнодушен к магической культуре первобытных стран. Как в свое время Рембо в «Пребывании в аду», Балль стремится обрести новую жизнь и абсолютна далеких африканских берегах, в пространстве первобытной магии, в Занзибаре, среди носорогов и слонов. Рефрен «неграмай» возможно также варьирует тему негритянской культуры. Помимо указанных лексем можем выделить следующие, создающие иллюзию осмысленности:

- «каталоминай» — «слово», отчасти созвучное католицизму или же напоминающее греческое «ката» — движение сверху вниз;

- «грамма» — буква как часть мистического слова;

- «вело» — быстрый;

- «аффало» — созвучно и аффекту, волнению (возможно, волнению чтеца) и омфалу, центру бытия;

- «бум» — шум, грохот (возможно, африканских или иных экзотических барабанов, которые были в почете у дадаистов);

- «виола» — это одновременно и нежный звуковой образ, и цветовой (если воспринимать «виолу» как часть слова violet, «фиолетовый», а нечеткая семантика не мешает

этому). Опять-таки, здесь возможна отсылка к Рембо, но уже к его сонету «Гласные», к «цвету звука» и синестезии как средству достижения всеобщего чувственного единства.

Настойчивый рефрен «лаулитоламини» и его производные напоминает вторую часть слова «глоссолалия» — «лалию», т. е. бормотание, лепет, то же, что «Дада», только в переводе с греческого. Цель данного и прочих звуковых стихотворений Балля, по мнению В. Д. Седельника, — реконструкция адамиче-ского языка, цельного языка первых людей, юность и полнота которого соответствовала юности мира.

В звуковых стихотворениях до предела увеличенное пространство между смыслом и бессмыслицей заполняется магией звука, божественными каденциями, характерными для религиозного священнодействия. Меняется и статус поэта: он становится служителем культа. Подтверждением этому служат записи самого Балля о том вечере, когда он читал со сцены свои звуковые стихотворения. Изобразительные средства, которые он избрал, выглядели шутовскими (помпезный «епископский» костюм из картонных цилиндров) и могли создать комическое напряжение во время прочтения стихов, но на помощь пришел сам голос поэта:

«...мой голос, у которого не было другого выхода, избрал каденцию церковного песнопения, стиль поминальной мессы католических церквей Востока и Запада.

Не знаю, что навело меня на эту музыку, но я начал распевать свои ряды гласных речитативом в церковном стиле, стараясь при этом не только самому оставаться серьезным, но и побудить к серьезности других. На какой-то миг мне показалось, что из моей кубистской маски выглядывает бледное, растерянное мальчишеское лицо, наполовину испуганное, наполовину любопытное лицо десятилетнего мальчика, который во время поминальной мессы и торжественной службы в приходской церкви на своей родине, весь дрожа, не сводит жадных глаз с губ священников...»

Для Балля звуковые стихи были средством экстатической концентрации, повинуясь которой можно пробиться к пра-началу бытия.

Помимо звуковых стихотворений дадаисты создали и разработали другие жанры новой поэзии. Некоторые из них представлены в манифесте берлинской группы 1918 г. Манифест написан Рихардом Хюльзенбеком и подписан его бывшими цюрихскими друзьями-дадаистами. Манифест относится к наиболее известным произведениям немецкой литературы того времени, хотя, по мнению исследователей, из-за своего интернационального характера он не оказал значительного влияния на развитие берлинского дадаизма [3, с. 154]. Однако он все же проливает свет на специфику функционирования дадаизма в Берлине. Спектр деятельности берлинских дадаистов был чрезвычайно широким, а их искусство отличалось большей воинственностью. Традиционная для авангардизма полемика с существующей «основной» литературой вылилась в открытую конфронтацию дадаистов с представителями других литературных направлений. Больше всего от этого пострадал экспрессионизм. Подтверждение этому мы находим в данном манифесте, который начинается с претензий к экспрессионизму. Манифест также затрагивает общие вопросы дадаистской эстетики. В нем провозглашаются позитивно сформулированные требования и очевидна нигилистическая направленность дадаизма, которая, впрочем, не отрицает и созидания. Дадаизм предстает как искусство, возвращающее нас к реальной жизни и ее изначальное™:

«Слово „Дада" символизирует примитивнейшее отношение к окружающей действительности, вместе с дадаизмом в свои права вступает новая реальность. Жизнь предстает как одновременная путаница шорохов, красок и ритмов духовной жизни, которая без колебаний берется на вооружение дадаистским искусством со всем сенсационным гвалтом и лихорадкой ее лихого повседневного языка, во всей ее жестокой реальности... Первое из направлений, дадаизм не противостоит жизни эстетически...» [8, с. 319].

Манифест постулирует возврат к изначальному бытию, примерно такому, к которому стремится Балль в своих «экзотических» звуковых стихотворениях. Возможно, этот возврат

к настоящей жизни и чистой материи может напомнить нам призыв футуристов: «сенсационный гвалт», «лихорадка лихого повседневного языка», «жестокая реальность» дадаистов очень напоминают бунт, шум рабочих толп и рев машин у футуристов. Однако на этом сходство заканчивается. Новое мироощущение, призванное не оторвать читателя от реальности, а вернуть к ней, выражается в особых жанрах дадаистской поэзии. К ним относится упомянутый в манифесте бруитс-кий стих. По словам Хюльзенбека и его товарищей, «БРУИТСКИЙ стих описывает трамвай таким, какой он есть, дает сущность трамвая с зевотой рантье по имени Шульце и скрежетом тормозов...». Название «Бруитский» происходит от франц. Bruit — шум и буквально переводится как «шумовой». Брюи-тизм не был изобретением дадаистов, его внедрил в поэзию Маринетти, активно использовавший шумовую поэзию для выражения своей идеи динамизма бытия. Несмотря на бурную полемику с футуризмом, отголоски которой мы видим и в Манифесте 1918 г., дадаисты не отказались от этого достижения футуристов, а активно его использовали и по-своему усовершенствовали. Брюитизм в трактовке Маринетти был способом привлечь внимание к пестроте и подвижности жизни, к динамике войны как высшего выражения столкновения вещей. По словам Хюльзенбека, «брюитизм — это своего рода возвращение к природе. Дадаисты „Кабаре Вольтер44 позаимствовали брюитизм, не догадываясь о его философии» [12, с. 461]. Сам же Хюль-зенбек часто прибегал к брюитизму во время исполнения своих стихов: он читал их под бой барабанов, рев, свист и хохот публики.

«Барабанный бой, шипящие и свистящие звуки, сопровождаемые мимикой и жестами (взмахами трости), ритмизованные сочетания слогов, имитирующие разные языки (африканские, арабские), были способом наэлектризовать публику, разбудить в ней агрессивные инстинкты и „первобытные" эмоции, довести до белого каления и таким образом приблизить к „нулевой точке", с которой можно по-новому увидеть и осмыслить происходящее в мире» [12, с. 194].

Если в Цюрихе брюитизм стал проявлением необузданности и анархического бунта, то в военизированной Германии, куда позднее переезжает Хюльзенбек, он стал способом пропаганды, революционизации масс. Шумовое оформление вообще было существенным элементов дадаистской поэзии. Брюитизм выражал себя в посторонних шумах, звучавших во время исполнения, так и в «посторонних» элементах внутри текста. Повторяющиеся междометия («ай, ай», «нет, нет», «ах, ах» и пр.) и звукоподражания («гав-гав» и пр.), вклинивающиеся в более «нормальный» текст, повышали градус абсурда, усиливали контрастность сочетаний торжественного и банального, осмысленного и бессмысленного. Также выражением брюитизма могли быть слова с семантикой какого-либо звука (звук трубы, скрежет, свист, грохот). Принцип брюитизма Хюльзенбек применил, например, в сборнике «Фантастические молитвы»:

«звук басовой трубы летящий над белой равниной

над преломляющейся плоскостью которая с треском лопается ломается дерево и разбивает что-то с оглушительным грохотом животы прекрасные подтянутые очень красивые коричневые животы лопаются ха-ха-ха ослиная голова из папье-маше с перламутровыми глазами самые желтые на свете ослы ха-ха-„. бим-бом бим-бом о какая же я заноза о какой же я слюнтяй бим-бом...»

«Фантастическая литания», 1916-1917гг.

Близким к брюитскому стихотворению было симультанное, которое, по определению автора Манифеста «учит смыслу сумбурной переклички всего на свете: в то время как господин Шульце читает, балканский поезд мчится по мосту у Ниша (Ниш — город в Югославии), свинья визжит в подвале мясника Нутке». Согласно другому переводу цель симультанизма — видеть смысл в беспорядочном хаосе вещей, передать напряжение жизни большого города, утрату единого смыслового центра, неуверенность. Аналоги симультанных (от фр. йтикапе — одновременный) стихотворений также уже встреча-

лись у экспрессионистов и футуристов. Экспрессионисты составляли композиции из разных стихотворений, футуристы параллельно декламировали вслух разные стихотворения. Дадаисты практиковали коллективное чтение, когда из нескольких авторов каждый декламировал свое стихотворение, и спонтанное сочинение текстов несколькими авторами сразу. Смысл и значение при этом не играли роли. Исполнители (они же авторы) произносили поочередно или вместе все, что приходило в голову, подчиняясь индивидуальным ассоциациям. Так были сочинены, например, «Адмирал ищет, где бы снять жилье» и «Гипербола о крокодильском парикмахере и прогулочной трости». Симультанное стихотворение строится на принципе контрапункта, это речитатив, который исполняется несколькими голосами. Они одновременно говорят, свистят, поют. По мнению Балля, который трепетно относился к вибрациям человеческого голоса, в шумах и голосах есть нечто невыразимое, роковое, через голос себя выражает душа, вплетенная в мировой механистический процесс. Тцара осмыслял симультанизм более индивидуально, считая, что в нем выражаются не универсальные отношения человека и мира, а соответствующие только конкретному сознанию ассоциации. Как бы ни было, все дадаисты подчеркивали негативистский контекст экспериментов со словом: они были призваны разрушить сложившееся представление о языке, освободить чистую звуковую материю, воскресить изначальное слово.

Манифест Хюльзенбека содержит много позитивных установок, но это был бы не да-даистский манифест, если бы он не заключал в себе парадокс, построенный на сочетании согласия и отрицания.

«Говорить „да" значит говорить „нет"... Быть

против этого манифеста — значит быть дадаистом!»

Алогичная фраза в конце манифеста выражает столь характерную для этого движения тенденцию анти-искусства и самоотрицания. Эти черты были изначально присущи дадаизму, но в скрытой форме. После отказа Балля

от своего детища и отъезда из Цюриха эта тенденция стала более очевидной. Ее подкрепили эпатаж, насмешка, демонстративное отрицание прошлого до Дада, издевательство над «священными ценностями». Во главе группы дадаистов стал Тристан Тцара, гений тотального нигилизма, которому дадаизм обязан своей популяризацией. Тцара вел бурную издательскую деятельность. Он продолжил выпускать журнал «Дада», основанный еще вместе с Балл ем. Активную помощь Тцаре оказывал художник Франсис Пикабиа. Образцовые материалы журнала были построены по принципу случая.

«Никакой художественный порядок не имел права ему противостоять. Отсюда неожиданное соседство несовместимых шрифтов, поистине захватывающий их контраст (корпус шесть рядом с рекламным шрифтом). Отсюда же и устаревшие типографские приемы, произвольные цвета и формы, забавные „потрошеные" механические рисунки, беспорядочные надписи, появлявшиеся то по воле мастера печатного цеха, то и вовсе случайно, наконец — пробелы, придававшие всему этому разнообразию формальное единство, необыкновенную легкость и неоспоримую пластическую красоту, вообще свойственную дадаист-ской полиграфии» [11, с. 133-134].

Журнал транслировал новую эстетическую позицию дадаистов, изменившуюся после отъезда Балля. Деструктивные формы получили полную свободу проявления. Они закреплены в Манифесте 1918 г., написанном Тцарой и опубликованном в третьем номере «Дада». Если Балль искал в искусстве абсолют и позитивные ценности, то Тцара выдвигает на первый план деструкцию и нигилизм. Поиск магико-мифического измерения языка остался в прошлом, ему на место пришли отрицание и насмешка («слово „Дада“ в нашем понимании не обладает никакой магической силой» [3, с. 131]). Тцара уже не страдает от недостижимости абсолюта, он глумливо констатирует факт опустошенности дадаистского «ничто», за которым нет жизни — есть только пустое место. Двусмысленность и несерьезность — родная стихия Тцары, которая чужда строгому Баллю. В атмосферу двусмысленности и самоотрицания мы попадаем с первых утверждений манифеста:

«Пишу манифест и ничего не хочу, но все же говорю определенные вещи, хотя в принципе я против манифестов... Я ни за, ни против и не даю никаких пояснений, потому что мне ненавистен здравый смысл» [3, с. 131].

Несмотря на отличие позиции Тцара от установок Балля, оба стремятся выйти в сферу парадоксов, за которой начинается подлинная вера и магическая реальность (для Балля) и жизнь в ее инстинктивности (для Тцара). И то, и другое состояния не имеют ничего общего с рассудочностью и здравым смыслом. Тцара жаждет искусства, которое построено на чутье, которое отражает саму жизнь и ее внутреннюю деконструкцию:

«...любая конструкция стремится к скучному совершенству, застойной идее золотого болота... Произведение искусства не должно быть красотой в себе, потому что в этом случае оно мертво...» [3, с. 132].

В духе тотального нигилизма Тцара порывает с мудростью веков и священными ценностями:

«Заповедь „Возлюби ближнего своего" — лицемерие, „Познай самого себя" — утопия, хотя и более приемлемая, так как содержит в себе злобу» [3, с. 133].

Дада, по словам Тцара, возник из стремления к независимости от общественной морали, от закона, от условностей и здравого смысла. Жизнь, свободная от этих пут, подобна первозданному бытию. Рассуждения о новом искусстве, творимом из материи жизни и подвижного, как жизнь, вещества, являются предтечей акционного искусства и инсталляций современности (ср.: задрапированные холмы и берега современных художников Кристо и Жана-Клода и высказывание Тцара).

«Новый художник... творит непосредственно из камня, дерева, цинка, железа, скал подвижные организмы, которые от дуновения свежего ветра сиюминутного восприятия могут вертеться во все стороны» [3, с. 134].

Для Тцара высшие смыслы и ценности бытия приравнены к бессмысленным «бум-бумам» («идеал, идеал, идеал, познание, познание, познание, бум-бум-бум» [3, с. 135]). Этот релятивизм можно отчасти объяснить

влиянием Ницше. Ницшеанское понимание природы человека как того, что управляется иррациональными, неизбывно эгоистическими импульсами, было для дадаистов общим местом. Что скрывается за этим отношением: осознание нивелирования высших ценностей, жажда восстановить их авторитет или хотя бы не навредить им, спастись ценой сарказма? Или это просто чистый сарказм и нигилизм? Апеллируя к ранней истории дадаизма, хочется видеть первое. Но так ли это в случае с Тцарой, или неизбежно в восприятие его концепции вмешивается субъективизм читателя? Тем не менее, явно, что Тцара претит частое употребление громких слов в разных сочинениях. От этого они истираются и обесцениваются, превращаются в «бум-бум-бумы». Их может заменить многоликое Дада, которому автор поет гимн в конце манифеста. Финал манифеста отличается особой эмоциональностью. Рефрен «Дада», наполненный различными смыслами, является закономерным итогом всего текста. От частого повтора «Дада» возникает оргиастическая задышка, от которой читатель освобождается, выдохнув в конце слово «Жизнь». Вот к чему — к Жизни в ее изначальности — ведет Тцара и весь дадаизм.

Тцара внес существенный вклад в развитие жанра дадаистского манифеста:

«Виртуозно владея этой формой, он в буквальном смысле слова ошеломлял публику разного рода трюками: нарушал порядок слов в предложении, затемнял смысл высказывания, обрывал высказывание на полуслове, экспериментировал со знаками препинания, прибегал к парадоксу, словесной игре, иронии, необычным метафорам, неожиданно переходил от пафосности к насмешке и наоборот, не чурался саркастических и циничных выражений, то льстил публике, то откровенно потешался над ней...» [12, с. 172].

Тцара известен еще и тем, что сформулировал универсальные правила создания дадаистского стихотворения и активно включил в поэзию изобразительный, типографский элемент:

«чтобы сделать дадаистское стихотворение, возьмите газету.

Возьмите ножницы.

Выберите в газете статью такой длины, которая соответствовала бы длине вашего стихотворения.

Вырежьте статью.

Аккуратно вырежьте из статьи слова и сложите их в пакет.

Слегка встряхните его.

Выньте один за другим кусочки бумаги. Добросовестно перепишите слова

в той последовательности, в какой Вы достаете их из пакета.

Стихотворение будет походить на вас»

При создании стихотворений по рецепту Тцара используется принцип коллажа (колла-жируются вырезки из разных статей, или вырезки и статей и художественный текст, или и то и другое и какие-либо изображения и т. д.). Коллаж стал одним из основных приемов Дадаизма. Коллаж, по определению М. Эрнста, — систематическая эксплуатация случайного или искусственно спровоцированного соединения двух или более чужеродных реальностей в явно неподходящей для них среде, и искра поэзии, возникающая при сближении этих реальностей. Балль говорил о галлюциногенном эффекте, который имеет коллаж: благодаря ему рождается новое понимание привычной реальности. По большому счету, это и есть поиск нового принципа структурирования привычной материи мира, попытка создания нового Космоса из хаотичного мира современности. На стыке двух привычных реальностей, которые не подходят друг другу, возникает новая, третья, парадоксальная.

Нельзя обойти вниманием еще одно явление, которое обязано своим существованием дадаистам. Это реди-мейды, имеющие мало общего с литературой, однако показывающие характерные принципы дада в действии. Это самобытное явление, характерное сначала для американского дадаизма, а потом для всего мира. Его автором стал француз Марсель Дюшан. Это прямой путь к акционному искусству постмодерна. Реди-мейды (англ. ready — готовый и made — сделанный, произведенный) — готовые предметы массового потребления, изначально не имеющие прямой эстетической функции (или она глубоко вторична), помещенные художником в эстетический контекст, лишенные утилитарной функции

и, таким образом, возвышенные до объектов искусства. Реди-мейды открыли важность понятия «контекст» при понимании того, что является произведением искусства. Первым реди-мейдом Дюшана было «Велосипедное колесо», представленное в Париже в 1913 г. перед отъездом автора в Нью-Йорк. Работа представляла собой комбинацию двух предметов: вилки с велосипедным колесом и табурета. Колесо было перевернуто и вставлено в табурет как в пьедестал. Зрителям предлагалось покрутить подвижную скульптуру. «Велосипедное колесо» можно рассматривать как тонкую иронию автора над предметами искусства и иерархией в них. И основной предмет (колесо), и пьедестал (табурет) являются предметами массового потребления, одинаково утилитарны. Между ними невозможны иерархические отношения в жизни (нельзя сказать, что колесо лучше, полезнее табурета), невозможны они и в искусстве: подставка и предмет на ней одинаковы по своей природе. Использование готовых объектов вместо произведений искусства — настоящий вызов своему времени. Кроме этого, Дюшан ставит вопрос об авторстве произведения искусства, ведь и колесо, и табурет уже кем-то созданы до того, как их захотел использовать Дюшан. С 1917 г. реди-мейды становятся для Дюшана методом принципиальной провокации. К этому же году относится выставка «Фонтана». Основой этого арт-объекта стал обычный писсуар, дополненный автографом Дюшана, названием и помещенный в пространство выставки. Дюшан издевательски и иронично сыграл с ожиданиями публики. Выставляя свой «Фонтан», он вызвал вполне устойчивые ожидания (фонтан любви, слез, фонтан как символ романтической поэзии, образ фонтана в восточной поэзии и пр. — семантика поэтическая и довольно свободная, все же с устойчивыми значениями). Обаятельные смыслы классического фонтана входили в явное противоречие с предметом, его символизировавшим. Писсуар с его прозаичным бытованием и даже телесной и половой сниженностью был явно неподходящим объектом для поэтического вос-

хищения. И все же нельзя не отметить при желании некоторую эстетичность его форм. Гладкость фаянса, благородный блеск, плавность линий, чистота и невинность белизны — все это могло привлечь зрителя, если бы он решился забыть о первоначальном предназначении писсуара. Но целью Дюшана явно не является прекраснодушное утверждение, что искусство позволяет забыть о бренности быта и воспарить над ним, увидев в обыденном и низменном прекрасное (для дадаистов это было бы слишком наивно). Ироничная игра со зрителем, проверка его эстетических эмоций на подлинность, игра с художественным контекстом, утверждение важности именно не столько предмета искусства, сколько контекста, который формирует ожидания и предпочтения, размывание границ между художественным и нехудожественным, искусством и не-искусством и даже анти-искусством, стремление к буквальному слиянию искусства с жизнью, уничтожение примата Художника на предмет искусства — ко всему этому стремился не только Дюшан со своими реди-мейдами, но и весь дадаизм со всеми формами своего провокационного искусства.

Извилистыми путями дадаизм утверждает ценность истинного, некоррумпированного искусства. Оно должно твердить о парадоксальности мира, так как парадокс позволяет пережить единство, слияние противоречий за пределами диалектического мышления. Показательным для дадаизма был тот факт, что само искусство в определенный момент становится препятствием для художника. Как замечает В. Д. Седельник:

«Балль находит себе союзника в Л. Толстом и цитирует поразившую его мысль русского классика: „Постоянно... размышляю я об искусстве и об искушениях и соблазнах, затемняющих дух; и я вижу, что и искусство относится к этой категории, но не знаю, как это объяснить". Вероятно, этим „затемнением духа" можно объяснить элемент „анти-искусства" в дадаизме» [12, с. 267].

Но, возможно, именно это обеспечивает возврат к живой Жизни и человеку, и потому в судорожных гримасах дадаизма виден гуманистический смысл.

Библиографический список

1. АндреевЛ. Г. Сюрреализм. — М.: Гелеос,

2004, — 352 с.

2. Голомшток И. Искусство авангарда в портре-

тах его представителей в Европе и Америке. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. — 296 с.

3. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и

Кельне: тексты, иллюстрации, документы / отв. ред. К. Шуман. — М.: Республика, 2002, —559 с.

4. Клингсер-Лерой К. Сюрреализм. — Берлин:

ТавсЬеп; М.: Арт-родник, 2005. —96 с.

5. Краткая литературная энциклопедия: в 8 т. /

гл. ред. А. Сурков. — М.: Сов. энцикл., 1962-1975.

6. Литературный энциклопедический словарь /

под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. — М.: Сов. энцикл., 1987. — 750с.

7. Модернизм: анализ и критика основных на-

правлений. — М.: Искусство, 1987. — 303 с.

8. Называть вещи своими именами: программ-

ные выступления мастеров западно-европей-ской литературы XX в. / под ред. Л. Г. Андреева. — М.: Прогресс, 1986. —637 с.

9. РоднаМ.Д. Современное искусство: притво-

рись его знатоком. — СПб.: Амфора, 2000, — Юс.

10. РудневВ.Д. Словарь культуры XX в. — М.: Аграф, 1999. — 381 с.

11. СануйеМ. Дада в Париже. — М.: Ладомир,

1999, — 638 с.

12. Седельник В. Д. Дадаизм и дадаисты. — М.:

ИМЛИ РАН, 2010. — 552 с.

13. Семиотика и авангард: антология / под общ.

ред. Ю.С. Степанова. — М.: Акад. проект: Культура, 2006. — 1186 с.

14. Сироткин Н.С. Общие философские истоки

футуризма, экспрессионизма, дадаизма: крат, обзор [Электронный ресурс] // Поэзия авангарда: сайт. — URL: http://avantgarde. narod.ru/beitraege/tp/ns_quellen.htm (дата обращения: 21.08.2012).

15. Сироткин Н.С. Терминология [Электронный

ресурс] // Поэзия авангарда: сайт. —URL: http://avantgarde.narod.ru/beitraege/ov/ns_ter minologie.htm (дата обращения: 21.08.2012).

16. Сюрреализм и авангард: материалы рос.-фр.

коллоквиума, состоявшегося в Ин-те мировой лит. — М.: ГИТИС, 1999. — С. 180.

17. ХопкинсЭ. Дадаизм и сюрреализм: очень крат-

кое введение. — М.: Астрель: ACT, 2009. — 224 с.

18. ЭлгерД. Дадаизм. — Берлин: Taschen; М.: Арт-

родник, 2006. — 98 с.

19. ЯкимовтА.К. Двадцатый век: искусство, куль-

тура, картина Мира: от импрессионизма до классического авангарда. — М.: Искусство, 2003. — 491 с.