Пространство композиционного построения шукшинского текста

ПРОСТРАНСТВО КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ ТЕКСТА РАССКАЗОВ

В.М. ШУКШИНА

Н.В. Панченко

Ключевые слова: композиция, пространство текста, В.М. Шукшин, вариативность, множественность.

Keywords: composition, text space, V.M. Shukshin, variety, multiplication.

Сопряжение понятий пространства и текста принято связывать с двумя базовыми представлениями о взаимодействии этих сущностей. Во-первых, текст обладает свойством пространственности: «размещается в “реальном” пространстве, как это свойственно большинству сообщений, составляющих фонд человеческой культуры»; во-вторых, само пространство может быть рассмотрено как семиотический феномен - текст [Топоров, 1983, с. 227].

Однако, по замечанию В.Н. Топорова, существует и иное представление о соотнесении пространства и текста - это «пространство созерцания», или «пространство восприятия, пространство представления, пространство “внешнего” переживания», относящиеся к «той категории сознания, которая выступает как эквивалент реального пространства в непространственном сознании и имеет непосредственное отношение к пониманию и интерпретации текста» [Топоров, 1983, с. 227]. Таким образом понимаемая категория текстового пространства обеспечивает «диахроническое единство текста», «понимаемость» текста, поддерживает контакт между потребителем текста, автором и самим текстом. Характеризуя процесс динамической настройки автора / читателя и изменяющегося в коммуникации текста, В.Н. Топоров отмечает: «Во всех этих случаях свойство воспринимающего сознания (Я) приспособляться к изменяющемуся внешнему миру, данному как текст (сообщение), предполагает определенное единство Я и мира, некий общий ритм того и другого как результат настраивания Я на ритм внешнего мира (текста) или же как следствие единства происхождения Я и внешнего мира, объясняющего удовлетворительную степень скорректированности потребителя текста и самого текста. Иначе говоря, презумпция состоит в том, что в распознающем и интерпретирующем устройстве потребителя текста есть то, что есть и в самом тексте» [Топоров, 1983, с. 228].

Иными словами, текстовое пространство есть конструируемое в процессе коммуникации общее пространство взаимодействия текста, автора и читателя, задаваемое и актуализируемое единицами текста, распознаваемыми всеми субъектами коммуникации как точки этого пространства.

Впервые понятия пространства и текста сопрягаются и исследуются в работах М.М. Бахтина. Пространство текста понимается М.М. Бахтиным как обобщенное отражение реального, изображаемого, описываемого в тексте пространства, которое получило название хронотопа [Бахтин, 1975]. М.М. Бахтин занимается проблемой пространства, изображенного в тексте и обозначаемого текстом. Вопрос же о тексте как особым образом организованном пространстве не был в поле зрения ученого. На пространстве, изображенном в тексте, а не на пространстве, образуемом текстом сосредоточено и внимание Б.А. Успенского [Успенский, 1995], который понимает пространство текста как результат взаимодействия различных точек зрения - автора, персонажа, получателя - которые могут расходиться или совпадать в пространственном или ином отношении.

Ю.М. Лотман дает в своих работах как анализ пространства, содержащегося в тексте, так и пространства, которое текст собой представляет и в котором функционирует. Соотношение пространства, представленного в тексте, и пространства реального мира не является однозначным, кроме него существуют и другие виды пространств, реализованных в тексте: «Если при выделении какого-либо определенного признака образуется множество непрерывно примыкающих друг к другу элементов, то мы можем говорить об абстрактном пространстве по этому признаку. Так, можно говорить об этическом, цветовом, мифологическом и пр. пространствах. В этом смысле пространственное моделирование делается языком, на котором могут выражаться непосредственные представления» [Лотман, 2000, с. 276]. Такое понимание пространства приложимо к тексту и коррелирует с «пространством созерцания», как его понимает В.Н. Топоров. Пространство текста, по мнению Ю.М. Лотмана, есть индивидуальная субъективная модель мира в его пространственном представлении, реализованная в тексте. Пространство текста как индивидуальная субъективная модель мира обусловлена семиотическим пространством, присущим данной культуре. Пространство текста как пространство знаковое входит в более обширное пространство культуры, которое получило у Ю.М. Лотмана название семиосферы, являющейся результатом и условием развития культуры. Пространству текста присущи те же черты, что и семиосфере, то есть семиотическая разнородность, особая организованность (центрированность / нецентрированность) и пр.

Пространство текста обусловлено заполняющими его текстовыми знаками. Неоднородность пространства текста создается за счет неравнозначности его знаков, взаимосвязанных и взаимодействующих между собой.

Другими словами, понятие текстового пространства может быть использовано в нескольких значениях: 1) пространство, творимое в тексте - хронотоп; 2) пространство, которое занимает текст; 3) пространство текста-конструкта. Понятие композиционного пространства соотносится прежде всего с последним значением текстового пространства. Такая трактовка композиции разрушает, или, по крайней мере, подвергает трансформации, линейное представление о композиции как единственно возможном способе навигации в тексте: движении от начала к концу текста. Современное представление о композиции согласуется с современными взглядами на текст как на явление динамическое, коммуникативное, складывающееся в процессе письма / чтения [Барт, 2001; Кристева, 2004]. В этом процессуальном смысле композиция отличается от архитектоники (тоже имеющей пространственное измерение, но только во втором значении - как конфигурация плоскостного пространства [Лукин, 2005]).

Пространство композиционного построения создается за счет взаимодействия и сосуществования композиционных вариантов в тексте-конструкте, их потенциальном присутствии в тексте. Сигналом присутствия композиционного варианта является наличие актуализатора композиционного построения, развертывающего тот или иной композиционный вариант [Панченко, 2008] в соответствии с вектором, что обеспечивает организацию своеобразного «силового поля» текста.

Пространство композиционного построения обладает определенными характеристиками.

Во-первых, характеристикой объемности, возникающей вследствие множества композиционных вариантов, имеющих точки пересечения в различных местах текстового пространства; разнонаправленности текстовой композиционной организации; несводимости всех композиционных вариантов к одному генерализирующему.

Во-вторых, наличием центра или центров взаимодействия различных композиционных вариантов (классические тексты тяготеют к наличию одного центра; неклассические современные тексты обладают более, чем одним центром, вплоть до полного расфокусирования текста).

С этих позиций тексты В.М. Шукшина можно охарактеризовать как тексты, которым присуща более чем одна возможность композиционной организации, однако эти композиционные варианты находятся в синонимических отношениях и / или способны к выстраиванию иерархии. Свойство композиционной множественности обособляет рассказы В.М. Шукшина от классических художественных текстов, но одновременно структурно определенные отношения между композиционными вариантами отличают тексты Шукшина от текстов современных1, реализующих именно параллельное неплоскостное сосуществование различных композиционных вариантов текста.

Пространство композиционного построения задается следующими параметрами:

- границами текста (внешние / внутренние), которые носят относительный характер;

- взаимодействием композиционных вариантов;

- маркированностью стратегий композиционного построения;

- многовекторностью композиционного построения текста.

Каждая из стратегий организует текст по-своему, что проявляется, во-первых, в направленности вектора композиционного построения (ретроспективная, проспективная, ретро-проспективная); во-вторых, в значимости для композиционного построения тех или иных элементов текста; оценки их места в иерархии текста; в-третьих, в построении различных рядов эквивалентностей по тому или иному признаку (один и тот же элемент А эквивалентен элементу В по признаку х, а элементу С по признаку у). Элемент, совмещающий в себе различные признаки и задающий структурирование нескольких эквивалентностей, является композиционным узлом в текстовом пространстве.

Наличие различных способов организации композиционного пространства текста фиксирует, по крайней мере, два полюсных типа композиционного пространства:

- центрированное, когда есть точка схождения различных композиционных вариантов (это может быть точка пересечения и фокус, иерархически организующий все относительно самостоятельные композиционные варианты, находящиеся в отношениях сводимости / несводимости).

- рассеянное, когда точек схождения и / или пересечения не наблюдается, либо они носят эпизодический, случайный характер, что ведет к невозможности иерархизации вариантов композиционного построения текста.

Безусловно, в чистом виде центрированный и рассеянный типы обозначают крайние полюсные позиции организации композиционного пространства текста, между которыми находятся взаимопереходные и неоднозначные явления.

Рассказы В.М. Шукшина явно тяготеют к первому, центрированному, типу организации текстового пространства.

Рассмотрим в качестве иллюстрации организацию композиционного пространства в рассказе «Дебил».

Точкой пересечения всех композиционных вариантов в данном рассказе становится оппозитивность, синонимизирующая, например, композиционные варианты, которые задаются такими признаками, как ‘свой / чужой’, ‘интеллигенция / народ’, ‘город / деревня’, ‘дебил’, ‘шляпа’ и др. Особенностью всех оппозитивных композиционных вариантов, организуемых в рамках различных композиционных стратегий и задаваемых различными признаками, является невозможность зафиксировать выделенную оппозицию.

1 См., например, анализ композиционного построения рассказов Т. Толстой, Л. Улицкой, В. Пелевина в работах: [Панченко 2007; 2008].

Например, Анатолий Яковлев, являясь деревенским жителем, воспринимается последними как чужой («дебил», «культурный китаец»). Стремление героев переместиться в чужую для них социальную среду, желание примерить на себя чужую социальную роль (Анатолий Яковлев, надев шляпу, хочет казаться недебилом, интеллигентом, а сельский учитель предлагает пройтись босиком, чтобы казаться деревенским жителем) не реализуется [Левашова, 2001]. Иерархические отношения реализуются между композиционным вариантом, заданным признаком ‘маска’ и его различными видовыми проявлениями - ‘дебил’, ‘шляпа’.

Композиционное пространство текста рассказа В.М. Шукшина «Дебил» является результатом приложения ряда композиционных стратегий к организации текстового материала. Причем количество вариантов, сосуществующих в пределах одной стратегии, может быть различно, как различны и отношения между самими композиционными вариантами.

Так, референциальная стратегия композиционного построения задает ряд синонимичных композиционных вариантов, организуемых в направлении признаков ‘дебил’, ‘шляпа’, ‘маска’. Каждый из этих композиционных вариантов актуализируется в начале текста и развертывается в соответствии с проспективным вектором.

Конструирование референта ‘дебил’ начинается с самого начала рассказа (собственно задано уже в заглавие как одной из сильных позиций текста): «Анатолия Яковлева прозвали на селе обидным, дурацким каким-то прозвищем - “Дебил”. Дебил - это так прозвали в школе его сына, Ваську, второгодника, отпетого шалопая. А потом это словцо пристало и к отцу. И ничего с этим не поделаешь - Дебил и Дебил». Особенность актантных расширителей предикативного признака ‘дебил’ состоит в том, что, во-первых, дебил имеет статус прозвища (фактически заместителя имени - пишется с заглавной буквы и без кавычек после первого употребления), во-вторых, происходит распространение этой номинации и на других субъектов данного рассказа (сына, жену, жителей деревни и даже самого учителя). Расширение это осуществляется за счет совершение всеми субъектами рассказа «дурацких» поступков (жена «стала квакать (смеяться) и проявлять признаки тупого психоза»; деревенские жители «по-разному оценили шляпу: кто посмеялся, кто сказал, что - хорошо, глаза от солнышка закрывает... Кто и вовсе промолчал - шляпа и шляпа, не гнездо же сорочье на голове»; учитель предлагает пройтись босиком - «Будем говорить о чем-нибудь, ни на кого не будем обращать внимания - и пройдемся. А вы даже можете в шляпе!»).

Признак ‘дебил’, изменяя субъектную принадлежность, меняет и объект оценивания: все деревенские, жена - считают дебилом не только сына Анатолия Яковлева, но и его самого. Постепенно этот признак распространяется с самого героя на окружающих - продавщицу, толпу, жену, сельчан, и самое главное в конце текста таковым Анатолий Яковлев начинает считать и учителя, вечного своего антагониста («- Я предлагаю тогда уж штаны снять. А то - жарко. / - Ну-ну, не поняли вы меня. / - Все понятно, дорогой товарищ, все понятно. Продолжайте думать ... в таком же направлении»).

Во втором абзаце актуализируется еще один референциальный композиционный вариант - ‘шляпа’. Герой не просто надевает шляпу, но и сам превращается в нее (решил, что быть интеллигентом означает выглядеть как интеллигент («а еще в шляпе»), а не как дебил). Герой на самом деле оказывается шляпой, так как не верно оценивает сущность интеллигентности - быть, а не казаться - но точно так же неверно оценивает эту сущность и интеллигент учитель (ср. его желание казаться как граф Толстой - пройтись по деревне босиком).

Композиционный вариант, организуемый в направлении предикативного признака ‘маска’, коррелирует с предыдущими двумя - находится с ними в гиперо-гипонимических отношениях. И дебил, и шляпа - это маски, оказывающиеся знаками главного героя, а также и других персонажей рассказа. Правда, способ получения этой маски различен. Дебил как маска был насильственно прикреплен Анатолию Яковлеву и его сыну (а дебил как сущность естественно прикрепляется к остальным персонажам рассказа, если рассматривать их с позиции самого героя). Шляпу же герой надевает на себя по собственной инициативе, тем самым превращая себя в «шляпу» (в простодушного человека) самостоятельно.

Весь текст организуется, одной стороны, как доказательство неполноценности героя и окружающих его людей, что представлено в поведении абсолютно всех персонажей рассказа; с другой стороны, как внешнее проявление интеллигентности. И в этом смысле все «шляпы». Шляпа - атрибут так же, как и попытка приблизиться к народу у учителя (пройтись босиком) - это тоже внешний атрибут народности.

Метатекстовая композиционная стратегия задает свой вариант, находящийся в отношениях синонимии с телеологическим композиционным вариантом (‘отношение народа и власти’). Актуализатором метатекстового композиционного варианта выступает описание учителя («Он - это учитель литературы, маленький, ехидный человек. Глаза, как у черта, - светятся и смеются. Слова не скажет без подковырки»), соотносимое с описание вождя мирового пролетариата - учителя. Поддерживается эта характеристика и прецедентным текстом («Ленин и печник»), представленным через прецедентную ситуацию:

<...> Анатолий и еще двое подрядились в школе провести заново электропроводку <... > Анатолий проводил как раз в учительской, когда этот маленький попросил:

- А один конец вот сюда спустите: здесь будет настольная лампа.

- Никаких настольных ламп, - ответствовал Анатолий. - Как было, так и будет - по старой ведем.

- Старое отменили.

- Когда?

- В семнадцатом году.

Анатолий обиделся.

- Слушайте... вы сильно ученый, да?

- Так... средне. А что?

- А то, что... не надо здесь острить. Ясно? Не надо.

- Не буду, - согласился учитель. Взял конец провода, присоединил к общей линии и умело спустил его к столу. И привернул розетку.

Описание внешности учителя и ситуации в учительской с заменой электропроводки актуализируется социо-политический конфликт. Прецедентная ситуация (хамоватая грубость вождю со стороны представителя народа, работа на его глазах и снисходительное всепрощающее отношение вождя к простому человеку - все это представлено в лениниане, и в частности ее детском варианте «Ленин и печник»). Характерно, что «учитель» у В.М. Шукшина так и не был опознан (в отличие от детских произведений о вожде), а если и был, то это только еще более раздражало героя («Особенно его раздражали глаза»). Попытка к примирению (попить чаю в рассказах о Ленине и печнике ассоциируется с предложением учителя вместе пройтись босиком) не реализовалась.

Характерной особенностью использования прецедентных ситуаций В.М. Шукшиным является их трансформированность. Анатолий Яковлев не уважил просьбу учителя, в отличие от прототипического персонажа - печника; новое государственное строительство («революция плюс электрификация») трансформируется в ремонт старого («Как было, так и будет - по старой ведем»/

В другом рассказе В.М. Шукшина («Жена мужа в Париж провожала») трансформируются уже не ситуации, а прецедентные высказывания (цитаты2) и прецедентные имена (фамилия Паратов). Использованное прецедентное имя влечет за собой прецедентные ситуации: праздники, которые устраивал Колька Паратов, точно так же, как и герой «Бесприданницы» А.Н. Островского, оборачиваются разбитыми любовью, мечтами, жизнью. Однако в тексте В.М. Шукшина прецедентное имя трансформируется функционально: в рассказе развертывается жизненная драма самого Кольки Паратова, заканчивающаяся в финале самоубийством героя.

Данный метатекстовый вариант находится в синонимичных отношениях с композиционным вариантом, развернутым в рамках референциальной стратегии. Текст рассказа организован как концерт Кольки Паратова. В начале текста актуализируется описание сцены и зрительного зала («Каждую неделю, в субботу вечером, Колька Паратов дает во дворе концерт. Выносит трехрядку с малиновым мехом, разворачивает ее, и <...> Старушки, что во множестве выползают вечером во двор, смеются. Ребятишки, которых еще не загнали по домам, тоже смеются. <... > Валюша не выдерживает: с треском распахивается окно на третьем этаже, и Валюша, навалившись могучей грудью на подоконник, свирепо говорит <... > К этому времени вокруг Кольки собирается изрядно людей, есть и мужики, и парни»). Колька исполняет несколько номеров, привычно веселя зрителей: песня, «Цыганочка», номер с разъяренной женой. Вся жизнь героя в связи с этим начальным эпизодом может быть расценена как концерт (недаром фамилия Паратов - это фамилия персонажа драматического произведения Н.А. Островского), трансформировавшийся в финале рассказа из праздника в драму.

В целом композиционное пространство текстов рассказов В.М. Шукшина характеризуется следующими чертами:

- центрированностью,

- включенностью одного композиционного варианта в другой по принципу матрешки,

- синонимическими и гиперо-гипонимическими отношениями между композиционными вариантами.

Таким образом, пространство текстов В.М. Шукшина - это структурированное пространство,

обладающее ярко выраженным признаком центрированности с сохранением признака упорядоченной множественности, в отличие от современного текста, обладающего признаком диффузной организации пространства.

Поднятие пространства позволяет осмыслить композицию не линейно как движение от начала к концу, развертывающееся во времени, а объемно, со-существующее одновременно потенциально и виртуально, имеющее различную векторную направленность, что обусловливает многообразную структурированность текста, оправдывает его дискурсивную организацию.

Литература

Барт Р. S/Z. М., 2001.

Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Ковалев О.А. Оправдание вымысла как стратегия нарративного текста (на материале творчества Ф.М. Достоевского) // Филология и человек. 2009. № 1.

2 Строчка из песни «Жена мужа в поход провожала» трансформируется в «Жена мужа в Париж провожала»; и далее, как отмечает С.М. Козлова, в конце рассказа перед самоубийством Колька пишет записку дочери о том, что он уехал в командировку, «... т.е. “уехал в Париж”, что аналогично эпизоду самоубийства Свидригайлова, “уехавшего в Америку”, в романе Достоевского “Преступление и наказание”» [Козлова, 2007, с. 96]. Разбитые мечты героя маркированы трансформированной цитатой романса: «Моя любовь не струйка дыма» - «Моя мечта не струйка дыма») [Козлова, 2007].

Козлова С.М. Жена мужа в Париж провожала // Творчество В.М. Шукшина : энциклопедический словарь-справочник. Т. 3 : Интерпретация художественных произведений В.М. Шукшина. Публицистика В.М. Шукшина. Барнаул, 2007.

Кристева Ю. Избранные труды : Разрушение поэтики. М., 2004.

Левашова О.Г. Шукшин и традиции русской литературы XIX в. (Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой). Барнаул, 2001.

Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб, 2000.

Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории. аналитический минимум. М., 2005.

Никонова Т.Н. Дебил // Творчество В.М. Шукшина : энциклопедический словарь-справочник. Т. 3 : Интерпретация художественных произведений В.М. Шукшина. Публицистика В.М. Шукшина. Барнаул, 2007.

Панченко Н.В. «Власть референции» в процессе композиционного построения художественного текста (на материале современной художественной прозы) // Филология и человек. 2008. № 1.

Панченко Н.В. От единиц текста к единицам композиции // Филология и человек. 2007. № 1.

Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983.

Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.