Происхождение и эволюция зрелищных сооружений древности. Часть III. Колизей - величайший из амфитеатров

Происхождение и эволюция зрелищных сооружений древности. Часть III. Колизей - величайший из амфитеатров1

А.А.Мусатов

К концу периода республики (примерно на рубеже I века до н.э. и I века н.э.) в Риме сформировался особый тип зрелищного сооружения - амфитеатр. Гладиаторские бои стали важной составляющей римского образа жизни, поэтому ни один сколько-нибудь значительный город - поблизости от Рима или в глухой провинции - не мог обойтись без амфитеатра. В результате сооружений такого рода было построено огромное количество. Каноническое объемно-пространственное решение амфитеатра предполагало кольцевое сооружение эллиптической формы. Субструкции, поддерживающие места для зрителей, как правило, опирались на радиально расположенные стены, наружное кольцо амфитеатра сооружалось по принципу арочно-ордерной ячейки. Внутреннее пространство под трибунами пронизывали проходы (кольцевые и радиальные), лестницы, в глубине располагались подсобные помещения. Устойчивость применения такой схемы свидетельствует о том, что она была вполне адекватна вмещаемой функции. Но было бы неверно утверждать, что амфитеатрам вообще некуда было развиваться. Наглядным подтверждением этого факта стало появление Колизея. При сохранении многих общих черт он демонстрирует существенные изменения в принципах построения объемно-планировочной структуры. Именно эти особенности Колизея в сочетании с гигантскими размерами определили его совершенно особое положение среди других памятников Древнего Рима.

Колизей или, точнее, «Колоссеум» означает «колоссальный» - по одной из версий грандиозные размеры сооружения закрепились в его названии. По другой версии имя амфитеатру дала колоссальная статуя Нерона, стоявшая неподалеку от места строительства. Колосс вскоре исчез, а Колоссеум остался на века. Он задумывался как неординарное, особенное сооружение, причем на это у его создателей существовали очень серьезные причины. Изначальное и, можно сказать, официальное его название - амфитеатр Флавиев. Основатель династии Флавиев Веспасиан по своему происхождению отнюдь не принадлежал к избранному кругу старой римской аристократии. Будущий император начинал свой путь как профессиональный военный, прошел все ступени службы вплоть до главнокомандующего римскими армиями. Он был талантливым и успешным полководцем, но при императоре Нероне попал в опалу и едва не закончил жизнь в изгнании. Веспасиан имел неосторожность заснуть во время театраль-

1 Части I и II опубликованы в номерах 1-м и 2-м журнала «Academia».

ного выступления властителя, что было очень опрометчиво с его стороны - Нерон приравнивал такие проступки едва ли не к государственной измене. Только большие трудности в политической жизни Рима помогли Веспасиану вернуться в политику. В провинции Сирия, в Иудее, вспыхнуло восстание против Рима. После провала всех попыток римлян взять Иерусалим бунт перешел в Иудейскую войну, которая стала настоящей угрозой для империи. Веспасиан вместе со своим сыном Титом сумели одержать победу, за что и получили совместный триумф [1. С. 426-427]. К вершинам власти Веспасиана привели легионеры, любившие своего командира (для них он был своим, близким и понятным). Солдаты и провозгласили его императором, когда верховная власть в Риме оказалась ослабленной, - таких ситуаций в истории империи было немало. Воспользовавшись обстоятельствами, Веспасиан взял власть в свои руки [2. С. 88], но заполучить власть и удержать ее - отнюдь не одно и то же. Не только римский нобилитет не считал Флавиев ровней себе, римский плебс также не испытывал к ним никакой привязанности. К тому же жрецы давали скверные предсказания, а римляне были крайне суеверны. Страшный пожар, практически уничтоживший Рим, ставил само правление Флавиев под вопрос - не новые ли выскочки-правители стали скрытой причиной несчастья? В таких условиях завоевать любовь толпы следовало любой ценой. Самый простой путь к этому - купить ее по старому рецепту «хлеба и зрелищ». Пришедшая к Флавиям идея построить немыслимое по размерам сооружение для проведения невиданных по размаху зрелищ, где император восседал бы на первом месте среди своих подданных (рис. 1), была по-своему гениальна. Можно сказать, эта идея и стала заданием на проектирование величайшего из амфитеатров. Так началось строительство Колизея.

С созданием Колизея связано несколько загадок. Главная заключается в том, откуда взялись деньги на строительство беспрецедентного по размерам сооружения? Разумеется, там использовался в основном рабский труд, который почти ничего не стоил - оплачивалась только скудная пища. Но и рабов надо было купить. В целом расходы должны были составить огромную сумму. В цену входило жалованье надсмотрщиков и охраны. Отдельной строкой шла оплата проекта, включая макетирование будущего объекта. Не был бесплатным и труд квалифицированных специалистов, украшавших амфитеатр ордерами и скульптурой. Наконец, не следует забывать о стоимости строительных материалов, включая мрамор. Не имея поддержки в кругах римского нобилитета, Флавии могли

рассчитывать только на собственные средства. Существует предположение, что на строительство Колизея пошли сокровища Иерусалимского храма, разрушенного Титом после победы в Иудейской войне. Косвенное подтверждение тому можно найти в Риме. На арке Тита, построенной в честь триумфа будущего императора, сохранился барельеф (рис. 2), изображающий вынос храмовых сокровищ, - если данный эпизод зафиксирован на триумфальной арке, то можно заключить, что богатства были весьма значительны. Самые грандиозные драгоценности - храмовый семисвечник и огромные серебряные трубы - были выставлены на всеобщее обозрение в центре Рима, где-то неподалеку от арки Тита [2. С. 88-92], то есть рядом с местом строительства Колизея. Остальные ценности отправились в казну и расходовались по усмотрению императора. Других источников финансирования столь масштабного предприятия у Флавиев, по всей видимости, не было.

Весьма примечательно место, на котором построен Колизей. Площадка под строительство была выбрана в низине между центральными холмами Рима, на территории, которую занимал разрушенный в пожаре Золотой дом Нерона, точнее, на месте озера, входившего в парковый комплекс дворца. Разумеется, озеро осушили, площадку выровняли, сделав ее пригодной для строительства. Вообще-то низина в глазах римлян была местом не слишком привлекательным. Однако именно сюда приходила Виа Сакра (Священная дорога). Это был главный путь триумфальных процессий.

Рис. 1. Римский император, наблюдающий в амфитеатре за схваткой человека с хищником. Римская миниатюра. Париж, Лувр

Рис. 2. Вынос сокровищ Иерусалимского храма. Рельеф арки Тита в Риме. I век н.э. Все натурные фотографии выполнены автором

Он начинался у подножия Капитолийского холма, проходил через форум Романум - сердце Рима, центр империи и всего античного мира. На выходе дороги с форума к тому времени уже стояла арка Тита, теперь же сразу за ней вырастал гигантский объем Колизея (рис. 3). Необыкновенные его размеры оказались более чем уместны в контексте формировавшегося архитектурного центра Рима. Протяженный по размерам ансамбль римских форумов должен был замыкаться каким-то значительным, грандиозным объемом, на фоне которого он мог восприниматься подобающим образом, - в этом особое градостроительное значение Колизея (рис. 4).

Первоначальный проект несколько отличался от того образа, к которому все мы привыкли. Он был ближе к каноническому на тот момент типу римского амфитеатра, насчитывал по фасаду три яруса, а не четыре (как, например, арена в Вероне). В римской архитектурной практике было принято, чтобы первый ярус оформляли колонны тосканского ордера, второй - римско-ионического, третий - коринфского. Это обеспечивало облегчение ордерных систем снизу вверх, что было очень важно для римских зодчих. Как выглядело завершение амфитеатра точно не известно, хотя вопрос этот всегда интересовал исследователей [см., например: 3. С. 2-19], и реконструкций было сделано очень много.

Три яруса амфитеатра, три ордера, украшавшие фасад, -кажется, что все это имеет отношение только к художественным, композиционным качествам сооружения. На самом деле под этими членениями скрыт существенный функциональный аспект. Зрелища были бесплатными, но это не значит, что человек мог занять любое понравившееся ему место. Билеты на представления распространялись среди граждан Рима в

Рис. 4. Вид на Колизей с Виа Сакра

Рис. 3. Вид на Колизей с Палатинского холма

соответствии с их принадлежностью к тому или иному сословию. Для римского нобилитета предназначались лучшие места на нижнем ярусе кавеи (рис. 5, 6) - так называлось внутреннее пространство амфитеатра. На втором ярусе размещались представители сословия всадников, третий был отведен для плебса. Верхние ряды, которых изначально было очень немного, занимали вольноотпущенники и женщины. В том, что основным типом амфитеатра стало именно трехъярусное сооружение, можно, наверное, увидеть и некие семантические знаки, но, думается, тут скорее сыграло роль удобство функционального деления зрителей по сословиям, что было важно для римского общества. В период становления империи, когда на службу Рима стали принимать и неграждан, когда стремительно расширялась этническая база общества, появление еще одного яруса в амфитеатре можно было считать важным знаком начавшихся преобразований. Появление специальных мест, предназначенных для тех, кто не принадлежал к старым родам Рима, но уже заслужил право вместе с ними восседать на главных общественных мероприятиях, - важное послание для всех неофитов Рима. Его можно перевести примерно так: «Служите - и вам дано будет». Как мы знаем из истории, этот принцип стал своего рода программой развития римского общества на многие десятилетия вперед.

Рис. 5. Колизей. Руины кавеи позволяют лучше понять устройство амфитеатра

Рис. 6. Общий вид кавеи Колизея. Современное состояние

Колизей в окончательном виде, который и стал каноническим, включал четыре яруса (рис. 8). Если три нижних были оформлены полуколонным ордером, то верхний ярус украшали накладные плоские пилястры (рис. 7). Он имел вид аттика - если это и не революция в архитектуре, то достаточно новаторский для того времени прием. С древнейших времен облегчение архитектурного сооружения снизу вверх было основным принципом композиционного построения. В сущности, даже египетские пирамиды подчиняются данной закономерности. Рим разработал обратный прием: легкое, проницаемое в нижней части (зоне прохода) сооружение зрительно утяжеляется в верхней, что придает зданию устойчивость, монументальность, не лишая человека возможности свободного перемещения. Любопытно, но это очень близко к одному из принципов, который спустя почти две тысячи лет стал декларировать Ле Корбюзье. Принцип свободного прохода и утяжеленной завершающей части использован в композиции триумфальной арки, которая в максимальной степени совмещает проницаемость и монументальность образа. В дальнейшем художественный образ триумфальной арки и арочно-ордерной ячейки нашел продолжение во многих архитектурных произведениях, особенно эпохи Ренессанса, однако это тема для отдельной публикации.

Рис. 7. Колизей, фрагмент фасада. Хорошо видна разница между основной арочно-ордерной структурой фасада и четвертым ярусом сооружения, надстроенным в виде аттика

Рис. 8. Современный вид Колизея

Глухой массивный аттик Колизея не только ограждал верхние ярусы трибун, но и служил основой для устройства важных технических приспособлений. В выступах аттика имелись отверстия для крепления вертикально устанавливавшихся шестов, на которые натягивался тент (веларий), служивший для защиты зрителей от палящего солнца. Тент имел огромные размеры, напряжение от тросов, его удерживавших, передавалось на массивные стены верхнего яруса, так что в данном случае мы имеем пример удачного сочетания художественных и конструктивных решений в архитектуре.

Несмотря на внешнее сходство с трехъярусными амфитеатрами, даже первоначальный амфитеатр Флавиев сильно отличался от всех ранее построенных сооружений этого типа. Уникальность устройства Колизея, скрытая от глаз непосвященных, заключалась в смелом использовании пространства ниже нулевой отметки сооружения (рис. 9, 10). В предыдущих частях публикации уже рассказывалось, как постепенно архитекторы Древнего Рима осваивали пространство под ареной цирка. Изначально это был только ход, позволявший бойцам неожиданно появиться на поле сражения. В архитектуре Колизея мы видим мощный единовременный рывок в освоении подземных пространств - не количественное, а качественное его изменение. Быть может, к нему подтолкнул тот факт, что на месте осушенного

Рис. 9. Подземелье Колизея. Вид сверху на центральный проход

Рис. 10. Подземелья Колизея. Боковые кольцевые галереи

4 2013 75

озера был слабый грунт? Ил необходимо было вычерпать, берега укрепить и подсыпать. Образовавшийся котлован давал зодчим прекрасную возможность испробовать новые приемы компоновки помещений. Так или иначе, все, что находилось под амфитеатром, предназначалось для подготовки и организации игр, причем 10-метровая глубина подземелий позволяла располагать помещения в два яруса. Здесь находились комнаты гладиаторов, где они могли готовиться и снаряжаться к бою, оружейные склады, места для охраны (кстати, весьма многочисленной), пункты медицинской помощи раненым бойцам. В подземной части сооружения имелись и помещения иного рода - тюремные камеры для осужденных на смерть, зверинцы для многочисленных хищников (в нижнем ярусе подземелья). Логичным представляется вопрос: а как животные и люди (вольные и невольные) туда попадали? Ответ прост - для доступа в подземную часть амфитеатра устраивались подземные ходы. Они были обнаружены археологами, но в настоящее время недоступны для осмотра. Один из таких ходов вел непосредственно из школы гладиаторов, знаменитой Лудус Магнус, буквально в нескольких десятках метров от Колизея, которая частично раскопана (рис. 11). Главное достоинство такого решения в том, что группы бойцов, невольников, а также доставляемые на игры животные полностью отделялись от потоков зрителей, следовавших в главный цирк Рима. Если учесть, что Колизей после перестройки мог вместить, по подсчетам ученых, около 70 тыс. человек, то становится понятной важность вопросов безопасности. При организации огромных потоков и масс людей любое происшествие, несущее потенциальную опасность, может привести к панике, давке, последствия которой окажутся многократно тяжелее самого инцидента. В Колизее такое практически исключалось. Конечно, оставались прямые проходы на арену извне (как в любом римском амфитеатре). По ним влетали боевые колесницы, вбегали разъяренные быки, иногда даже входили слоны, но все это происходило тогда, когда зрители уже сидели на своих местах, защищенные рвом и специальной сетью, к которой крепились бивни слонов остриями в сторону арены. Иными словами, проектировщики тщательно продумали как технологическую схему разделения потоков, так и систему пассивной безопасности.

Еще более интересно решались архитектурные вопросы, связанные с необходимостью доставить на арену хищников и после представления вернуть их в клетки - проблемой намного более серьезной, чем может показаться на первый взгляд. На арену выпускали хищников для разных видов зрелищ. Для боя со специально обученными гладиаторами предназначались дикие звери всех мыслимых пород, отловленные в основном в Азии. Такие звери участвовали в играх один раз и поголовно уничтожались во время представления, хотя потери среди выступавших против них гладиаторов были многократно больше. Другие хищники участвовали в казнях осужденных. Это были львы и тигры, которые должны были терзать и поедать приговоренных к смерти на потеху зрите-

лям. Такие звери не предназначались для одного-единствен-ного представления, их достаточно долго содержали в клетках при цирках. Дело в том, что эти животные были не дикие, а специально обученные, у них даже был свой дрессировщик. Именно от таких дрессировщиков ведут свою профессиональную родословную современные укротители. Из хищников специально делали людоедов, для чего кормили исключительно человеческим мясом (используя тела казненных), приучали питаться на арене, не смущаясь ревом толпы. Эти звери были неимоверно опасны. Для сравнения: по современным правилам хищник, убивший дрессировщика, более не может работать в цирке. Такое животное подлежит истреблению, так как, отведав даже случайно вкус человеческой крови, он может повторить нападение уже специально. Убийство человека делает зверя непредсказуемым и неуправляемым. Именно с такими хищниками приходилось работать античным дрессировщикам. Как же была организована система, позволявшая безопасно для служителей выпустить на арену зверей-людоедов и потом загнать их обратно? На этом стоит остановиться подробнее, поскольку данный вопрос редко затрагивался в научных исследованиях.

Рис. 11. Раскопанные фрагменты Лудус Магнус (школы гладиаторов). По периметру располагались казармы гладиаторов, в центре - учебная арена

Разработанная римскими специалистами система отличалась как оригинальностью замысла, так и сложностью технического решения. Из помещений постоянного содержания в самом нижнем ярусе подземелья хищников перегоняли по узкому проходу в особые камеры-клетки, оборудованные подъемным механизмом. С помощью ворота и блоков служители по вертикальной шахте поднимали клетку на более высокий уровень. Затем открывали решетчатую дверцу, которая по своим размерам точно соответствовала ширине коридора, - открывший решетку служитель оставался в безопасности, а зверь вынужден был двигаться по коридору в единственном свободном направлении. Буквально через несколько метров коридор переходил в лестницу, которая заканчивалась люком, - и зверь оказывался на арене [подробную реконструкцию см.: 4. С. 75-76]. Это поистине великолепное техническое решение. Лестниц, которые вели на арену, было много (рис. 12). В сущности, через лестницы, а не из кольцевого обхода, как в более ранних амфитеатрах, на арену попадали и бойцы, и осужденные, и хищники - по крайней мере большая их часть. Техническое решение данной проблемы стало возможным потому, что настил арены

Рис. 12. Подземелья Колизея. Остатки каменных лестниц, которые вели на арену

был деревянным. Кстати, поэтому-то он и не сохранился до нашего времени. Настил был весь пронизан люками, которые в нужный момент открывались и закрывались служителями арены при помощи веревок и блоков. Считается, что настил засыпался толстым слоем песка, который служил покрытием арены. Не вполне понятно, правда, как тогда открывались люки? Быть может, они не засыпались песком? В таком случае они должны были сильно мешать сражающимся. Не засыпать деревянный настил песком нельзя, так как при попадании крови на дерево пол станет невероятно скользким, а дальнейшее сражение - просто невозможным. Вероятно, существовали какие-то хитрости, детали технического решения, которые сейчас реконструировать сложно. Это не единственная проблема, связанная с деревянным настилом арены. Из многих источников известно, что иногда на арене Колизея устраивали настоящие морские сражения, для которых всю арену заливали водой. Ни у кого из специалистов, занимавшихся историей архитектуры Рима, не возникало сомнений в том, как римляне могли за считанные минуты заполнить или опустошить бассейн такого размера, как арена Колизея. Могли, если нужно, специально подвести воду, проложить водоводы за много километров - для римских инженеров это было посильной задачей. Но как налить воду на деревянный настил, да еще прорезанный множеством люков? Мы можем высказывать разного рода предположения, но ясно одно - на данный момент существует определенное количество вопросов, на которые нет внятного и однозначного ответа. Мы еще далеко не полностью представляем себе весь спектр технических решений, заложенных в архитектуру самого большого из римских амфитеатров, и значит, исследования будут продолжаться.

Считается, что Колизей стал вершиной в строительстве амфитеатров. Видимо, это действительно так. Бесспорно, ни одна римская арена не могла превзойти Колизей размерами. Но вот встречающиеся иногда представления о Колизее как единственном и неповторимом в своем роде, о том, что заложенные в нем идеи не получили дальнейшего развития, не соответствуют действительности. По крайней мере один амфитеатр, построенный по образу и подобию Колизея, дошел до наших дней, хотя и не в таком хорошем состоянии, как его прототип. Имеется в виду амфитеатр в Капуе, менее известный вне среды узких специалистов. Этот амфитеатр по своему техническому устройству был даже более совершенным, чем Колизей. Его начали строить в конце I, а закончили в начале II века н.э. Очевидно, что с самого начала капуанский амфитеатр возводили как продолжение Колизея или реплику ему. Особенно отчетливо это читается в структуре фасада - он был четырехъярусным, с глухим верхним аттиком. К сожалению, увидеть это можно лишь на реконструкции, так как от всего кольца наружной стены остался лишь один фрагмент, который не поднимается выше второго яруса (рис. 13). Тем не менее даже он дает возможность утверждать, что беломраморный фасад арены в Капуе был поистине великолепен (рис. 14).

Амфитеатр вмещал около 60 тыс. зрителей, то есть лишь немногим уступал римскому колоссу. Возникает резонный вопрос: зачем в провинциальной Капуе понадобилось возводить такое грандиозное сооружение (рис. 15)?

Капуя в I веке не была тем италийским захолустьем, каким она представляется заезжему путешественнику сегодня. Она занимала стратегическое положение в Кампанье и во многом исполняла управленческие функции, позднее перешедшие к Неаполю. Впрочем, славилась Капуя в Древнем Риме более всего своими многочисленными гладиаторскими школами. Школы Капуи, традиционно считавшиеся лучшими, поставляли сотни бойцов на все арены Италии, включая и Рим. В самой Капуе представления были зрелищны и помпезны, достаточно сказать, что здесь сражался знаменитый Спартак - еще до того как получил деревянный меч и свободу. Но точности ради следует сказать, что сражался Спартак не на той арене, о которой идет речь, - древняя арена частично раскопана, и остатки ее фундаментов доступны для обозрения в настоящее время. Располагалась она по соседству с новым амфитеатром и была много скромнее по размерам. Судя по всему, после возведения новой арены старую какое-то время использовали в качестве площадки для обучения молодых бойцов, что было вполне естественно.

Возведение нового, огромного и в то время суперсовременного амфитеатра только подчеркивало особый статус Капуи, которую

Рис. 13. Деталь фасада амфитеатра в Капуе

Рис. 14. Амфитеатр в Капуе. Чудом сохранившийся фрагмент фасада сооружения

можно назвать неофициальной столицей гладиаторских школ древней Италии. Сооружение должно было соответствовать самым передовым на тот момент представлениям об устройстве арены и технологии проведения игр. Хотя амфитеатр и проектировали по образцу Колизея, он не стал его копией. Арена Колизея была, по всей вероятности, сплошь деревянной с прорезями люков. В Капуе же она комбинированная - частично капитальная, поддерживающие своды опирались на субструкции нижнего яруса. Деревянные части настила выходили на полоскость арены и отдельными люками, и значительными фрагментами. Так, целиком деревянным был широкий эллипс, повторявший абрис арены. Здесь концентрировались основные выходы бойцов и зверей на арену. Все это складывалось в сложную продуманную систему (рис. 16). Реконструировать ее полностью сложно из-за утраты некоторых элементов устройства. К счастью, подземелья амфитеатра, в отличие от наружных стен и кавеи, сохранились почти в идеальном состоянии и открыты для осмотра практически без ограничений.

Прежде всего следует отметить, что основные входы в подземную часть сооружения располагались вне границ амфитеатра. По традиционной схеме эллипс арены, забранный в систему кольцевых и радиальных стен, ограждался внешней четырехъярусной стеной. Снаружи амфитеатр окружал широкий обход, по которому до и после представления могли свободно перемещаться зрители. Для их

Рис. 15. Амфитеатр в Капуе. Кольцевая галерея первого яруса

Рис. 16. Амфитеатр в Капуе. Кавея

удобства весь комплекс амфитеатра по наружной стороне был еще дополнительно обнесен кольцевым портиком. Портик защищал от солнца, под ним можно было прогуливаться, обсуждать схватки, делать ставки, что римляне любили особо, - такое внешнее фойе, если проводить аналогию с более поздними театрами. За внешним периметром портика располагались широкие лестницы под землю (одна из них функционирует по сей день). По лестницам можно было попасть в протяженные тоннели, которые и обеспечивали доступ в подземелья амфитеатра. Планировочная система подземной части амфитеатра в Капуе отличается от примененной в Колизее, где основу составляли продольные стены. В Капуе тоннели идут под ареной крест-накрест соответственно большой и малой осям эллипса (рис. 17, 18), составляя основу планировки, как декуманус и кардо в римских городах, а остальные проходы дополняют их, пересекаясь в перпендикулярных направлениях. Замыкает систему кольцо камер, расположенных по внешнему периметру подземелья. Предназначались они, разумеется, для зверей и осужденных (рис. 19). Важно, что камеры предусматривали возможность достаточно долгого пребывания людей и животных: в нижнем ярусе амфитеатра была устроена полноценная канализационная система (рис. 20). Из камер стоки по лоткам отправлялись в кольцевой канал, а далее самотеком (по уклону) двигались к основным коридорам, где лотки были шире и

Рис. 17. Подземная часть амфитеатра в Капуе.

Один из главных прямых коридоров

Рис. 18. Подземная часть амфитеатра в Капуе. Центральный перекресток двух главных коридоров

глубже, а оттуда шли в глубокий канализационный колодец, расположенный сейчас на периферии территории музея. В древности сточные каналы перекрывались деревянными настилами, так что проходу они не мешали. Конечно, воздух в подземелье амфитеатра никто не назвал бы чистым и свежим, но кого интересовало, чем дышат «идущие на смерть», как тогда называли участников гладиаторских представлений?

Еще интересно отметить, что подземелье амфитеатра в Капуе дает нам практически полный аналог свободной планировки: в любом месте можно организовать проход или же ограничить доступ в некое пространство, поставив легкую перегородку или решетку. К тому же почти в любом месте имелась возможность организовать выход вверх, на арену. Степень свободы в выборе решения тут была выше, чем в Колизее. Дело в том, что лестницы, ведущие на арену Колизея (в центральной части), были устроены в каменных продольных стенах. В Капуе все лестницы были деревянные, поэтому их можно было соорудить в разных местах. Разумеется, лестницы до нас не дошли. Но конструктивное устройство их читается без труда - они опирались на белокаменные блоки, выпущенные из кирпичной кладки, которые сохранились повсеместно. Судя по этим блокам, не очень глубокое (менее шести метров общей высоты) подземелье капуанского амфитеатра делилось на два яруса. Периметральные камеры имели меньшую высоту, но также по высоте делились на две части. Промежуточ-

Рис. 19. Подземная часть амфитеатра в Капуе. Кольцевой обход

Рис. 20. Подземная часть амфитеатра в Капуе. Камеры по внешнему периметру подземелья

ное перекрытие коридоров располагалось несколько выше, чем перекрытия камер. Видимо, из верхних камер туда надо было подниматься по небольшим дополнительным лесенкам - и дальше на арену. Попасть в подземелье можно было и из кольцевого обхода вокруг арены, но этот путь затеснен и менее удобен. Очевидно, что развитие коммуникаций, непосредственно соединявших арену и подземелье, постепенно уменьшало некогда первостепенное, исключительное значение кольцевого обхода.

Редуцирование функционального значения кольцевого обхода, в сущности, лишь малая часть грандиозных перемен в объемно-пространственной, планировочной и функциональной структуре, которые происходили в тот период в зрелищных сооружениях Рима. Использование подземного пространства - в Колизее и в амфитеатре в Капуе - позволило разделить функциональные зоны, полностью отделить зрителей от всего, что связано с организацией циркового представления. Это поистине революционное новшество, опередившее свое время почти на две тысячи лет. Только во второй половине XX века человечество вновь открыло этот принцип. В нашей стране впервые похожая схема была применена архитекторами при проектировании цирка в Сочи, затем идея получила развитие в цирке на проспекте Вернадского в Москве. Однако нельзя не заметить некоторых отличий. В проектах современных цирков практически всегда используется рельеф местности. С уровня земли входят артисты, осуществляется загрузка реквизита и зверей, а зрители попадают в зал сверху, по мостам, пандусам и т.д. Верхняя загрузка амфитеатра имеет свои преимущества, но есть у нее и недостатки. Зрители не могут попасть на свои места с произвольной точки по периметру сооружения: подход определен и ограничен. Это отрицательно влияет на время загрузки и эвакуации цирка. У римлян все было иначе - для зрителей сложного мира закулисья как бы не существовало вовсе. Это можно хорошо увидеть на подробном разрезе-реконструкции Колизея [5. С. 16-17]. Граждане спокойно подходили к амфитеатру с удобной стороны и могли войти в него практически в любом месте. Амфитеатр - сооружение совершенное в архитектурном и техническом отношении. Между всеми древними прототипами и амфитеатрами Рима пропасть не столько во времени, сколько в уровне постановки и решения архитектурной задачи, в которую вошли организация людских потоков, функциональное зонирование, создание развитых пространственных структур для осуществления особо сложных и разнообразных функций.

Но римский амфитеатр является еще продуктом своей эпохи, причем не только из-за специфического характера организуемых там зрелищ. Такое сложное, специализированное, дорогостоящее сооружение могло возникнуть только на пике развития цивилизации, поскольку ни в какое другое время его появление было бы невозможно. И это хорошо показывает дальнейшее развитие архитектуры в Европе. С того самого момента, когда империя пала под натиском

варваров, возрождение могущества Рима, его образа жизни, его комфорта стало одним из существенных движителей всей западной цивилизации. Римляне первыми смогли по-настоящему понять и воплотить в жизнь такую простую и понятную для нас истину: архитектура - не только кров над головой или красивый, величественный фасад, но прежде всего среда обитания человека, создающая и определяющая уровень его жизни. Уровень этот может быть очень разным, а все вообще начинается с очень скромных реалий, соответствующих низшим ступеням развития общества. Важно другое - уровень цивилизации способен развиваться почти беспредельно при соблюдении двух важнейших условий: если общество обозначает это как свою приоритетную задачу и если ему есть чем за это платить. Памятники архитектуры Рима, сохранившие для нас величие Античности, дают нам в этом самый лучший и наглядный пример.

Литература

1. Машкин Н.А. История Древнего Рима. М.: ОГИЗ политической литературы, 1948.

2. Рим. Искусство сквозь века / Под ред. М. Буссольи. Т. 1. М.: АСТ-АСТРЕЛЬ, 2003.

3. ЦиресА.Г. Архитектура Колизея. М., 1940.

4. Перринг С. и Д. Памятники Древнего мира. Вчера и сегодня. М.: Изд. дом «Ниола 21-й век», 2004.

5. II Colosseo. Milano: Mondadori Electa S. p. A., 2007.

Literatura

1. Machkin N.A. Istoria Drevnego Rima. M.: OGIZ politiches-koj literatury, 1948.

2. Roma. L'arte nei secoli / Red. M. Buzzogli. T. 1. M.: AST-ASTREL, 2003.

3. Zires A. Arhitektura Coliseya. M., 1940.

4. Perring S. i D. Pamyatniki arhitektury Drevnego mira. M.: Izd. dom «Niola 21 vek», 2004.

Origin and Evolution of the Ancient Entertainment Buildings. Part III. The Colosseum - the Greatest Ancient

Entertainment Construction. By A.A.Musatov

The questions of construction of the Colosseum from the idea to its creation are reviewed in this article. The Colosseum became not only the biggest Roman amphitheatre, but also the most advanced in its volume, spatial and technological solutions. The special feature of the Colosseum that distinguishes it among other amphitheatres is the essentially different use of the underground space. Due to this solutions the Colosseum became one of the most advanced constructions of the ancient world.

Ключевые слова: архитектура, амфитеатры, Колизей, функции, коммуникации.

Key words: architecture, amphitheatres, fence-play, Colosseum, functions, communications.