Композиция оригинала в поэтическом переводе

УДК 81'255.2:82-14 Н.В. Шутёмова

КОМПОЗИЦИЯ ОРИГИНАЛА В ПОЭТИЧЕСКОМ ПЕРЕВОДЕ

Композиция текста рассматривается как высший уровень поэтической структуры, играющий важную роль в формировании смыслового пространства оригинала и требующий рефлексии переводчика при освоении и трансляции его единоцелостности и поэтичности. Трансляция композиционного аспекта единоцелостности оригинала трактуется как переводческая трудность, обусловленная инкорпорирующим характером композиции, ее связью с ритмом текста и подчиненностью принципу возвращения.

Ключевые слова: поэтический перевод, композиция, смысл.

Рассматривая поэтический перевод как творческую деятельность по созданию культурных ценностей, направленную на репрезентацию эстетических ценностей иностранной литературы в принимающей культуре, мы полагаем, что основные проблемы, связанные с пониманием глубинных смыслов оригинала и их объективацией в переводе, обусловливают необходимость освоения композиции подлинника, отражающей специфику поэтического смыслопорождения и авторскую логику формирования художественной модели. Тем не менее, вопросы композиции поэтического текста, традиционно изучаемые в теоретической поэтике и получившие в ней разностороннее освещение в связи с исследованием специфики поэтического текста как с литературоведческих, так и лингвистических позиций (Аристотель, Р. Барт, А.Н. Веселовский, В.В. Виноградов, В.В. Винокур, М.Л. Гаспаров, Л.Я. Гинзбург, В.М. Жирмунский, Ю.В. Казарин, И.И. Ковтунова, М.В. Ломоносов, Ю.М. Лотман, А.А. Потебня, Б.В.Томашевский, Ю.Н. Тынянов, Б.М. Энгельгардт, Б.М. Эйхенбаум, Р.О. Якобсон и др.), затрагиваются в теории художественного перевода лишь спорадически, без учета собственно специфики поэтического текста, обусловливающей основные трудности переводческого процесса, но еще не ставшей в переводоведении предметом специального изучения, а также вне связи с подлежащим трансляции сущностным свойством оригинала, которое в практике перевода получило преимущественно интуитивную, характеризующуюся описательностью и неопределенностью формулировок интерпретацию как «тайной гармонии» [1 .С. 71], «неповторимости» [2. С. 393], «аромата» [3. С. 184] подлинника. Однако мы полагаем, что композиция, являясь высшим уровнем структуры текста, выполняет в нем функцию формирования смыслового пространства, играя важную роль в авторском моделировании действительности, и соответственно требует рефлексии переводчика при освоении эстетической ценности оригинала, что в целом обусловливает актуальность исследования композиционного аспекта трансляции единоцелостности оригинала в поэтическом переводе.

Необходимо заметить, что при рассмотрении данного вопроса мы исходим из представления о поэтичности как типологической доминанте поэтического текста, являющейся сущностным свойством оригинала, подлежащим рефлексивному освоению переводчиком на этапе предпереводческого анализа текста, и дальнейшей трансляции при переводе. На основе критерия единоцелостности поэтического текста как эстетического знака мы считаем возможным определить поэтичность в широком смысле как эстетическую ценность языковой объективации смыслов, порожденных эстетическим отношением автора к миру, а в узком - как эстетическую ценность собственно стиховой объективации эстетического отношения к миру [4]. Соответственно цель поэтического перевода мы видим в репрезентации поэтичности оригинала в иностранной культуре, на что должна быть направлена рефлексия переводчика и при трансляции композиционного аспекта единоцелостности исходного текста.

При исследовании проблемы трансляции композиции поэтического оригинала, возникающей в связи с проблемой трансляции его единоцелостности, мы полагаем возможным основываться на концепции структуральной поэтики, поскольку она ориентирована на рассмотрение художественного произведения как знакового явления в его единоцелостности, а не на формальное изучение разрозненных приемов выразительности. В данной концепции понятие композиции является одним из ключевых и соотносится с понятиями структуры и художественной модели. При этом необходимо заметить, что само понятие структуры поэтического текста, высшим уровнем которой является композиция, получает в современной поэтике не формальную, а диалектическую трактовку как «воплощенной идеи»: «Идея художника реализуется в его модели действительности... Идея в искусстве всегда

модель, ибо она воссоздает образ действительности» [5. С. 87]. Идея, по мнению Ю.М. Лотмана, выражается в структуре, вне нее немыслима и не существует. Именно понятие идеи, адекватно реализующейся в структуре, сменяет в концепции структуральной поэтики представление о дуализме формы и содержания. Соответственно и стихотворение рассматривается не в терминах дуалистической интерпретации формы и содержания, а как «сложно построенный смысл» [5. С. 88], все элементы которого являются смысловыми и имеют определенное содержание.

Характерно, что сама художественная модель как результат воспроизведения целостности объекта действительности, о которой автор имеет синтетическое представление, создается на основе принципа аналогии по сходству, являясь моделью одновременно двух объектов. С одной стороны, это модель некоторого объекта действительности, которому приписывается определенная структура. При этом материалом искусства в концепции структуральной поэтики признается любая поддающаяся структурированию материальная среда. В отличие от вещественности материальность трактуется как система отношений в реальном мире, выступающая в качестве материала для создания структуры художественного произведения как системы отношений более высокого уровня, а структура в данной концепции рассматривается как категория диалектическая, представляющая собой на физическом уровне некоторую материальную данность, а на математическом - систему отношений между элементами, изучаемую в абстракции от своего материального воплощения.

С другой стороны, воссоздавая структуру объекта в художественной модели, автор строит эту модель по структуре собственного сознания, поэтому модель в искусстве является элементом таких более сложных структур, как модель мира и модель авторской личности, отражая структуру сознания автора. Таким образом, между художественной моделью и явлением действительности устанавливается двусторонняя связь. Автор создает модель некоторого явления действительности по структуре своего сознания. Кроме того, соотнесенность модели с объектом действительности навязывает структуру авторскому сознанию. Соответственно художественное произведение сообщает о действительности как об определенной структуре и о структуре авторского сознания, поэтому освоение художественной модели оригинала переводчиком предполагает понимание его структуры, искажение которой в переводе означает искажение авторской идеи.

Специфика структуры поэтического текста и композиции как ее высшего уровня обусловливается характерной для него антиномией, являющейся результатом сложного взаимодействия двух коммуникативных систем: «Я - Я» и «Я - ОН». Автокоммуникация обусловливает свободу и спонтанность поэтической речи, что сближает ее с внутренней речью, предопределяя ее предикативность, рематичность и смысловую плотность, в то время как направленность на «Другого», письменная форма коммуникации и краткость состояния лирической концентрации предопределяют лаконизм и высокую степень организованности лирического сообщения [6]. Основываясь на анализе концепций поэтического текста, разработанных с позиций русского формализма, структуральной поэтики, функциональной и коммуникативной лингвистики, мы считаем возможным при исследовании специфики поэтического перевода исходить из понимания поэтического текста как «сложно построенного смысла» [5. С. 88], генерируемого, в отличие от других типов текста, по принципу возвращения, обусловливающему создание сложной системы соотнесенностей, основанной на со- и противопоставлении элементов, между которыми устанавливаются отношения эквивалентности и параллелизма, что обусловливает принципиальную невычленимость слова из поэтического текста и его специфическую ритмичность. Сложность композиции стихотворения, являющейся высшим уровнем его структуры, обусловлена ее подчиненностью действующему на всех уровнях поэтической структуры принципу возвращения, создающему и на этом уровне между элементами структуры отношения сопоставления.

Сопоставление элементов сложной структуры стихотворения на основе принципа возвращения обусловливает формирование между ними отношений антитезы и тождества, служащих основой для одновременного сближения и противопоставления соотносимых понятий. Если антитеза актуализирует противоположное в сходном, то при отождествлении происходит «совмещение того, что казалось различным, в одной точке», вследствие чего «в поэтическом тексте отождествляется не тождественное и противопоставляется не противоположное в естественном языке» [5. С. 90]. При этом значимые единицы языка, становясь элементами поэтической структуры, в значительной степени утрачивают степени своей свободы, получая свою определенность только в акте соотнесения с другими элементами структуры. Они всегда являются элементом отношения и мыслятся либо взаимно соотнесенными, либо соотнесенными со своими «нереализованными альтернативами» [5. С. 162], образуя

смысловое единство, неразложимое на значения составляющих его лексических единиц, и обретая в нем индивидуальную семантику, разрушающуюся при разрушении самой структуры. Охватывая разные уровни стихотворного текста, эти системы отношений образуют «смысловую ткань большой сложности, которая накладывается на общеязыковую ткань, создавая особую, присущую лишь стихам концентрацию мысли» [5. С. 112].

Принцип возвращения, определяя высокую структурную организованность поэтического текста и одновременно его смысловую сложность, которой не обладает аморфный текст, обусловливает и специфику композиции поэтического текста как высшего уровня его структуры, основанного на системе соотнесенностей, формируемой элементами нижележащих уровней структуры.

Традиционно специфика композиции стихотворения рассматривается с точки зрения композиции стихов в строфе и композиции строф в стихотворении. Строфа в концепции структуральной поэтики трактуется как смысловая конструкция, основанная на сопоставлении минимум двух стихов. При этом если стих в рамках структуральной поэтики определяется как семантическое целое, «образуемое отношением соединения семантических полей элементов к их пересечению» [15. С. 186], то строфа соответственно, являясь сопоставлением стихов, образует более сложное семантическое целое, выстраивая на более высоком уровне семантику знака. Средством соотнесения стихов в строфе является рифма, а элементарная форма строфы представляет собой два стиха, которые соединены рифмой. Вследствие специфической связанности слов в поэтической структуре посредством рифмы сопоставляются не только конечные элементы стихов, но и стихи в целом.

Композиция стихов в строфе формируется двумя видами сверхъязыковых связей, соотношение которых определяет специфику стиха: внутристиховыми и межстиховыми. Если внутренние связи выполняют интегрирующую функцию, обусловливая «тесноту» и «единство» [7.С. 82] стихового ряда, его относительную смысловую и синтаксическую завершенность, то межстиховые связи являются реляционными, соотнося стихи в строфе. Изменение соотношения этих связей ведет и к изменению характера стиха. Например, при вводе внутренней рифмы, делящей стих на полустишия и приравнивающей их к стихам, возрастает количество реляционных межстиховых связей. Плотность межстиховых связей возрастает и при метрическом укорачивании стиха, в то время как при наращивании его метрической протяженности количество межстиховых реляционных связей уменьшается.

Соотношение сверхъязыковых связей в стихе носит диалектический характер, поскольку, во-первых, как отмечает Ю.М. Лотман, они охватывают разные стороны одного процесса: один и тот же элемент структуры может образовывать и интегрирующие, и реляционные связи, входя в отношения с разными ее элементами. Во-вторых, эти связи характеризуются взаимной альтернативностью и в то же время альтернативностью языковым связям. Альтернативность языковым связям заключается в синтетическом характере образования семантики, не предполагающем механического суммирования значений единиц. При этом создаваемая семантика сосуществует с языковыми значениями, образуя «взаимно-соотнесенную пару» [5. С.192].

Композицию строф в стихотворении формируют внутристрофические и межстрофические связи. Внутристрофические связи, как и внутристиховые, предполагают возникновение между стихами строфы интеграционных связей, основанных на повышенной связанности стихов в строфе, подобно специфике связанности слов в стихе, а межстрофические связи, как и реляционные межстиховые, создают систему семантического сопоставления строф в тексте. При этом часто роль рифмы выполняет на уровне строфического членения текста рефрен, который, с одной стороны, способствует выявлению особенного в общем, а с другой - сопоставляет разные строфы, образуя сложный семантический комплекс, основанный на принципе возвращения и законе взаимной эквивалентности частей.

Таким образом, специфика композиции поэтического оригинала определяется той системой сои противопоставлений, которую создают инкорпорированные в ней элементы нижележащих уровней поэтической структуры, начиная с фонетического, и связана со спецификой ритмического движения поэтической мысли. Инкорпорирование системных отношений элементов разных уровней поэтической структуры в композиции как ее высшем уровне обеспечивает специфический характер цельности и связности поэтического текста как музыкально-семантического единства. Полагаем, что актуальной для переводоведения является не статическая трактовка композиции поэтического текста, понимаемой как один из компонентов статической формы, наполняемой тем или иным смыслом, а именно динамическая - в связи с процессами формирования художественного образа и в зависимости от принципа возвращения, определяющего специфику поэтического текстопорождения. В целом под-

чиненность композиции поэтического текста принципу возвращения, ее инкорпорирующий характер, взаимосвязь со специфической ритмичностью текста и участие в генерировании художественной модели обусловливают сложность трансляции композиционного аспекта смыслового пространства оригинала в поэтическом переводе, позволяя трактовать ее как переводческую трудность, для рассмотрения которой в данной статье мы обратимся к сравнительно-сопоставительному анализу одного из программных произведений русской классической литературы - стихотворения М.Ю. Лермонтова «И скучно и грустно», и его перевода на английский язык.

Напоминающее «дневниковую запись сиюминутного душевного состояния» [8. С. 179], это стихотворение традиционно относят к произведениям, наиболее характерным для мироощущения М.Ю. Лермонтова. Написанное в форме элегии, жанре медитативной лирики стихотворение представляет собой размышление автора и одновременно является объективацией чувства одиночества и разочарования в жизни.

И скучно и грустно

И скучно и грустно, и некому руку подать В минуту душевной невзгоды...

Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?.. А годы проходят - все лучшие годы!

Любить. но кого же?.. на время - не стоит труда, А вечно любить невозможно.

В себя ли заглянешь? - там прошлого нет и следа: И радость, и муки, и все там ничтожно.

Что страсти? - ведь рано иль поздно их сладкий недуг Исчезнет при слове рассудка;

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, -Такая пустая и глупая шутка.

1840

I'm lonely and sad

I'm lonely and sad, and in moments of bitterest pain Have no one to lean on, alas...

Desires!.. What use to desire without end, without gain, While all the best years swiftly, fleetingly pass!

To love. Whom?.. If briefly, 'tis not worth the effort.

Fore'er?..

Vain longing, since love cannot last.

Look into your heart; joy and torment - all paltry, and there Remains not a trace of the past.

The passions?.. Sweet ailment that reason will easily cure, A cold word of logic arrest.

And life - what is life if you look round you coolly? -

A poor,

An empty and trivial jest!..

1840

Translated by Irina Zheleznova

Единым принципом развития поэтической идеи, определяющим специфику структуры стихотворения, является свойственная романтическому типу мышления антитеза, развиваемая в вопросно-ответной форме внутреннего диалога и создающая типичную для произведений М.Ю.Лермонтова зеркальную композицию строф, основанную на отрицательном осмыслении явлений, которые ранее оценивались как нечто положительное. Такому «зеркальному» переосмыслению в стихотворении

подвергаются понятия желаний (первая строфа), любви (вторая строфа), страстей (третья строфа). С композиционной точки зрения цепь данных отрицаний служит в стихотворении основой для утверждения тезиса о бессмысленности жизни в целом. Являясь принципом развития идеи стихотворения, антитеза обеспечивает единоцелостность текста, выстраивая как интеграционные, так и реляционные стиховые и строфические связи, обусловливая двухчастность композиции стихов, двустиший и строф, что определяет необходимость и в то же время сложность репрезентации композиционного принципа оригинала в переводе.

Так, объективация переосмысления понятия желаний развертывается в оригинале посредством риторического вопроса («что пользы напрасно и вечно желать?»), основанного на актуализации сопоставленных внутренней рифмой признаков «напрасно» и «вечно» и имплицирующего идею бессмысленности траты жизни на желания, горечь осознания которой эксплицируется в двухчастной структуре «А годы проходят - все лучшие годы!». Эта идея репрезентирована в переводе также посредством риторического вопроса («What use to desire without end, without gain»), в котором, подобно оригиналу, посредством синтаксического параллелизма и рекурренции предлога «without» актуализируются признаки «бесконечности» и «бесцельности» желаний. Однако в переводе первой строфы одно из ключевых понятий «скучно», характеризующих объективированное в оригинале настроение, заменяется понятием одиночества, получающим в переводе двойную (и в этом смысле излишнюю относительно оригинала) репрезентацию («I'm lonely and sad, and in moments of bitterest pain / Have no one to lean on, alas...»).

Рефлексия по поводу понятия любви также развертывается в оригинале через предполагающий отрицательный ответ риторический вопрос («Любить. но кого же?...») к парадоксальной идее бессмысленности временной любви и невозможности любви вечной («на время - не стоит труда, / А вечно любить невозможно»), а также к основанному на антитезе осмыслению ничтожности и бессмысленности прошлых переживаний, противоположных, но отождествляемых по своей сути в данной поэтической системе («И радость, и муки, и все там ничтожно.»), что в целом передает состояние разочарования и внутренней опустошенности. При этом поверхностные структуры текста, объективирующие протекающую по принципу антитезы авторскую рефлексию, характеризуются двухчастностью:

1) «Любить. но кого же?»;

2) «на время - не стоит труда»;

3) «.вечно. невозможно».

При этом вторая и третья оппозиции также сопоставлены в оппозиции более высокого уровня, формирующей ответ («на время - не стоит труда, А вечно любить невозможно») и инкорпорированной, в свою очередь, двухчастной оппозицией «вопрос - ответ», охватывающей пятый и шестой стихи. Заметим, что в переводе, репрезентирующем основной вектор развития художественной идеи, межстиховые реляционные связи, основанные на антитезе и обеспечивающие афористичное единство данных стихов, разбиты вынесенным в отдельный стих наречием «fore'er». С одной стороны, как и в подлиннике, в переводе таким образом актуализируется оппозиция «на время» - «вечно» («briefly» - «fore'er»), с другой стороны, единство и афористичность лермонтовского стиха в переводе нарушаются.

По двухчастному принципу разворачивается и основанная на антитезе оппозиция «вопрос - ответ» в седьмом и восьмом стихах оригинала. Противоположные по своему содержанию понятия радости и мук оказываются в стихотворной структуре сопоставленными и уравненными через отрицание их значимости («И радость, и муки, и все там ничтожно»), и инкорпорированными в архисему «прошлое - ничтожно». Обе вопросно-ответные структуры строфы сопоставлены на уровне внутри-строфических интеграционных связей посредством рифм («не стоит труда» - «прошлого нет и следа», «любить невозможно» - «все там ничтожно»), образуя смысл отрицания любви и разочарования в ней, развивая тем самым общую идею разочарования и внутренней опустошенности лирического героя как основной мотив стихотворения. Заметим, что в переводе смысл разочарования в любви также находит объективацию на уровне внутристрофических интеграционных связей посредством рифмы, сопоставляющей стихи «Vain longing, since love cannot last» - «Remains not a trace of the past».

В третьей строфе, где авторская рефлексия развивается по тому же принципу антитезы, посредством риторического вопроса и обоснования имплицированного в нем ответа развертывается мысль о тщетности страстей, противопоставленных рассудку. Характерно, что основанное на антитезе переосмысление понятия страстей объективировано также в двухчастной структуре «вопрос - ответ», актуализирующей оппозицию «страсти - рассудок», инкорпорирующую идею неизбежности угасания

страстей, объективированную в двухчастной структуре сопоставления «рано иль поздно». Однако в переводе лаконизм и емкость этих стихов утрачиваются вследствие тавтологичности, не свойственной оригиналу («The passions?.. Sweet ailment that reason will easily cure, / A cold word of logic arrest»).

В целом вектор художественной идеи стихотворения оказывается направленным от объективированного в первых двух стихах чувства разочарования и одиночества, испытываемого лирическим героем в некоторый момент времени («И скучно и грустно, и некому руку подать / В минуту душевной невзгоды...»), к актуализации в последних двух стихах идеи бессмысленности жизни в целом и разочарованности в ней («И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, - / Такая пустая и глупая шутка.»). При этом формулировка заключительного тезиса также включает нарушенную в переводе двухчастную структуру сопоставления эпитетов «пустая и глупая», инкорпорированную в основанное на иронии уравнение «жизнь - шутка».

Логическому принципу развития поэтической идеи подчиняется и мелодика стихотворения, написанного разностопным амфибрахием, равномерность которого, объективируя бесстрастность авторского размышления, прерывается смысловыми паузами. Несмотря на то что национальные формы английского стиха, как показывают исследования зависимости форм стихосложения от национальной специфики языкового материала [9; 10], представлены преимущественно моделями с бинарной метрической альтернацией (ямбом и хореем) вследствие преобладания в английском языке одно- и двусложных слов, амфибрахий, являющийся ритмической основой оригинала, воссоздается в тексте перевода. При этом если амфибрахий оригинала характеризуется равномерностью, нарушаемой только смысловыми паузами, то в тексте перевода его единообразие нарушается перестановкой ударений и добавочными ударениями, что создает в переводе впечатление «спотыкающегося ритма» [8. С. 75], не производимое подлинником. Кроме того, стремление воспроизвести метрику оригинала обусловливает ввод в текст перевода элементов, лишних относительно исходного текста, тавтологичных и не репрезентирующих его лаконизм и емкость, что ведет к утрате афористичности подлинника в переводе (например: «While all the best years swiftly, fleetingly pass!»; «Vain longing, since love cannot last»; «Sweet ailment that reason will easily cure, A cold word of logic arrest»).

В целом принцип антитезы в стихотворении обусловливает развитие поэтической идеи как сложной системы оппозиций, объективация которой характеризуется лаконизмом и емкостью, что в сочетании с обособляющей функцией ритма, организующей лермонтовский стих как ритмическое и смысловое единство, определяет его афористичность и трудность перевода. Композиция оригинала, основанная на антитезе как принципе развития поэтической идеи, утрачивает в переводе характерную для нее двухчастность структуры стихов, двустиший и строф вследствие деконструкции создаваемой в оригинале антитезами системы оппозиций, развивающейся по принципу инкорпорирования и формирующей единый мотив отрицания, нивелируя в конечном итоге лаконизм и афористичность лермонтовского стиха. На основе проведенного сравнительно-сопоставительного анализа стихотворения М.Ю. Лермонтова и его перевода на английский язык можно заключить, что изменение принципов композиции оригинала способно сформировать у иностранного читателя неверное представление о структуре сознания автора подлинника и созданной им художественной модели.

Таким образом, композиция поэтического текста как высший уровень его структуры выполняет инкорпорирующую функцию при формировании его смыслового пространства и является одним из основных факторов, обусловливающих единоцелостность текста, и соответственно требует передачи при переводе. Проведенное исследование позволяет трактовать трансляцию композиционного аспекта единоцелостности оригинала как переводческую трудность. Основным фактором, определяющим сложность освоения и трансляции композиции оригинала в поэтическом переводе, невозможность ее автоматического переноса в текст перевода лишь как некоторой формальной схемы, является, на наш взгляд, собственно специфика поэтического текста, обусловленная спецификой поэтической коммуникации. Кроме того, сложность репрезентации композиции оригинала в переводе обусловлена ее инкорпорирующим характером, связью с ритмической организацией текста и подчиненностью принципу возвращения, определяющему специфику интеграционных и реляционных стиховых и строфических связей в тексте. «Механическое» воспроизведение композиции поэтического оригинала в переводе мы считаем невозможным, поскольку невозможно воссоздание всей системы инкорпорированных отношений, образуемых элементами разных уровней структуры, в том числе фонетического, где возникает необходимость творческого решения проблемы «язык и стих». Думается, что установка на перевод оригинала в его единоцелостности и поэтичности предполагает, прежде всего, трансля-

цию основного принципа композиции стихотворения как принципа развития его художественной идеи и формирования художественного образа.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Тургенев И.С. «Фауст», трагедия, соч. Гёте / пер. М. Вронченко // Перевод - средство взаимного сближения народов. М.: Прогресс, 1987. С. 70-72.

2. Пастернак Б.Л. Заметки переводчика // Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1991. Т.4. С. 392-395.

3. Диего Э. По доброй воле и со скромной надеждой // Перевод - средство взаимного сближения народов. М.: Прогресс, 1987. С. 183-187.

4. Шутемова Н.В. Эстетическая ценность оригинала в поэтическом переводе // Россия и Запад: диалог культур: сборник статей XIII Междунар. конф. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2010. С. 264-272.

5. Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. 560 с.

6. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М.: Наука, 1986. 205 с.

7. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М.: Едиториал УРСС, 2004. 176 с.

8. Масловский В.И. «И скучно и грустно» // Лермонтовская энциклопедия. М.: Сов. энцикл., 1981. С. 179, 180.

9. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л.: Сов. писатель, 1975. 663 с.

10. Томашевский Б.В. Стих и язык: Филологические очерки. М.; Л.: Гослитиздат, 1959. 471 с.

Поступила в редакцию 07.04.11

N. V. Shutyomova

Composition of the original in poetic translation

Studying the problems of the poetic translation the author of the article assumes that the composition of the text as the highest level of its structure influencing the derivation of the poetic idea should be considered by an interpreter in the analysis of the aesthetic value of the original and translation. The law of incorporation, rhythmic correlation and the principle of verse determine the difficulty of representing the composition of the original in translation.

Keywords: poetic translation, composition, meaning.

Шутёмова Наталья Валерьевна, кандидат филологических наук, доцент ГОУВПО «Пермский государственный университет» 614990, Россия, г. Пермь, ул. Букирева, 15 E-mail: manchinova@perm.ru.

Shutyomova N.V., candidate of philology science, associate professor Perm State University 614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15 E-mail: manchinova@perm.ru