К вопросу о содержании обучения в музыкально- исполнительских классах

1УДК 78.01+378: 37.012 ББК 74.58+85.31

К ВОПРОСУ О СОДЕРЖАНИИ ОБУЧЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ КЛАССАХ

Т. Г. Мариупольская

В статье рассматривается комплекс вопросов, связанных с проблемой традиционных и новаторских методов обучения в фортепианном классе. Избирается четыре компонента, характеризующие в совокупности содержание педагогического процесса, а именно: музыкальное произведение, инструмент (фортепиано), педагог, ученик.

Ключевые слова: музыкальное произведение, фортепиано, педагог, ученик, методика обучения.

ON THE EDUCATION IN MUSICAL-PERFORMING CLASSES T. G. Mariupolskaya

The complex of the issues connected with the problems of traditional and innovational educational methods in piano classes is considered in the article. Four components are chosen which describe the concept of pedagogical process, namely musical composition, instrument (piano), teacher, pupil.

Keywords: musical composition, piano, teacher, student, methods of education.

Обучение игре на музыкальном инструменте, в частности игре на фортепиано, - особый вид педагогической деятельности. По сути дела, в этой деятельности органично сочетаются собственно педагогический и исполнительский виды творчества. Но при этом исходной точкой самого педагогического процесса является изучаемое сочинение, а следовательно - плод и композиторской деятельности. Отсюда - сложность и многообразие задач, встающих перед педагогом-практиком.

Сочетание традиционных и новаторских методов педагогического воздействия на учащихся прослеживается по всем направлениям деятельности преподавателя музыкально-исполнительского класса. Особенно ярко это заметно в практической работе выдающихся мастеров музыкальной педагогики; в то же время в тех или иных пропорциях, сочетаниях эта тенденция характеризует творчество любого профессионально состоятельного педагога-музыканта.

Конкретные итоги исполнительской и преподавательской деятельности музыкантов, естественно, труднее поддаются фиксации и анализу, нежели композиторское творчество. В последнем случае существуют рукописи музыкальных произведений (композиторские автографы), которые

могут стать предметом всестороннего и детального анализа. Сложнее ситуация с анализом педагогической и исполнительской деятельности. Разумеется, можно судить о работе педагога по его ученикам; можно судить о художественной ценности исполнительского творчества музыканта по сделанным им звукозаписям и т. д. Тем не менее, повторим, рассмотрение результатов деятельности педагогов и музыкантов-исполнителей наталкивается на определенные сложности. Это приводит к выводу о необходимости системно-структурного анализа данного вида деятельности, опирающегося на методологию современных научных исследований в области гуманитарных дисциплин.

Можно выделить, с известной долей условности, четыре компонента, образующих в целом то, что принято понимать под музыкальной педагогикой: музыкальное произведение - музыкальный инструмент (в нашем случае фортепиано) - педагог-музыкант - ученик. Первые два из них являются как бы пассивными компонентами, последние два - активными. Каждый из этих компонентов требует специального рассмотрения, каждый подчиняется своим внутренним закономерностям, в каждом можно видеть своеобразный сплав традиционного и новаторского, являющегося отражением духа времени.

Музыкальное произведение - это тот единственный исходный материал, на основе изучения которого происходит собственно процесс обучения в фортепианном классе. «Мы учимся у тех произведений, которые мы играем», - не раз повторял К. Н. Игумнов [1, с. 104]. Именно при работе над конкретным сочинением решаются определенные педагогические задачи, относящиеся как к развитию общих и музыкальных способностей учащегося, так и формированию его профессионального мастерства. Действительно, с каждым новым произведением, пройденным под руководством педагога, постепенно совершенствуется технический аппарат молодого музыканта, его слух и чувство ритма, приобретаются профессиональные навыки владения искусством педализации и прочими средствами музыкальной выразительности. Вот почему столь важен правильный, обусловленный педагогическими задачами выбор репертуара для целенаправленного развития будущего музыканта. Вот почему репертуарная политика так четко характеризует художественные и личностные позиции любого педагога и исполнителя.

В каждом произведении, как своеобразном продукте того или иного времени, отражены наиболее типичные, традиционные или, наоборот, новаторские черты своей эпохи и в то же время - уникальные особенности его создателя. Ведь текст, как справедливо отмечает Г. М. Цы-пин, - «как и сто, и двести лет назад - основной носитель информации для исполнителя» [2, с. 42]. Следует заметить при этом, что процесс обновления музыкального искусства обычно начинается именно с композиторского творчества и лишь после этого новое проникает в пианизм и далее - в педагогику. В свою очередь, педагогические подходы опытного педагога-пианиста всегда варьируются при работе над произведениями, написанными в различные эпохи.

Ни для кого не является открытием, что музыкальные сочинения, при всей неизменности их текстовой основы, предстают перед слушательской аудиторией в самых разнообразных интер-претаторских решениях. Мы не располагаем, к сожалению, звукозаписями, датированными предыдущими столетиями, однако даже имеющиеся в нашем распоряжении «звуковые документы» свидетельствуют, что одни и те же музыкальные произведения проходят на исторической дистан-

ции через сложные исполнительские трансформации. Прелюдии и фуги Баха, сонатные циклы венских классиков, сочинения композиторов-романтиков - все это по-разному звучало и трактовалось в различные стилевые эпохи.

Вариативность музыкального произведения есть единственный способ его существования в истории музыкальной культуры; в отсутствие этого свойства само музыкальное исполнительство как таковое было бы невозможным. «В своей способности раздвигать и в известной мере, модернизировать сам смысл авторского первоначального замысла, без изменения при этом текста, музыка не имеет себе равных» [3, с. 60]. Поэтому мы можем вполне обоснованно рассматривать в рамках проблемы традиций и новаторства саму жизнь музыкального сочинения как таковую, а особенно использование его в качестве материала, на основе которого осуществляется педагогический процесс в фортепианном классе. Именно на последнем моменте будет сосредоточено наше особое внимание.

Музыкальный инструмент, в данном случае фортепиано, - тот «инструмент», с помощью которого могут воплощаться в реальном звучании зафиксированные в нотной записи творческие идеи композитора. Кроме того, обучение профессиональному владению игрой на фортепиано, совершенствование мастерства исполнения на нем является основной задачей педагога.

Сегодняшнее фортепиано, по своей механике и основным принципам звукоизвлечения, является примерно тем же инструментом, который появился два столетия назад. В то же самое время это совершенно иной инструмент, кардинально от него отличающийся. На протяжении всей истории своего существования инструмент постоянно менялся, совершенствовался, в его конструкцию время от времени внедрялись те или иные новшества (педаль, двойная репетиция и т. д.). Менялся и способ звукоизвлечения. Если для пианистов эпохи классицизма, играющих на прямострунных инструментах С. Эрара, был характерен точный, четко фиксированный, «прямолинейный» удар по клавишам (что вообще присуще манере звукоиз-влечения у классиков), то исполнители эпохи романтизма больше пользуются широким, чаще даже как бы «боковым» движением. Рояль во времена романтизма, особенно у Листа и его последователей, перешел из кабинетов и салонов в боль-

шие концертные залы, зазвучал как целый оркестр и стал «королем инструментов».

Современное фортепиано адресовано широким массовым аудиториям и характеризуется еще более мощной динамикой звучания. На этих инструментах сложнее стало пользоваться тонкой нюансировкой,изысканными звучаниями, характерными для исполнительства XIX в. Специфика звукоизвлечения на роялях марки Steinwai, Yamaha, Kawai стала несколько иной, поэтому в какой-то мере изменилась и техника игры на них, способ педализации, по сравнению, скажем, с роялями марки Bechstein. Все это косвенным образом отражается и на методах преподавания на этих инструментах.

Однако, играя на сегодняшних фортепиано, современный исполнитель должен иметь четкое представление о том, как звучал инструмент, когда для него писалась та или иная музыка. Это как бы второй план, который ощущается в игре профессионально эрудированного исполнителя, и совершенно отсутствует у музыканта-ремесленника. Пианист, исполняющий сегодня балладу Шопена, должен знать, как она звучала несколько десятилетий назад, представлять, как ее играл сам автор сочинения. Исполнитель никогда не найдет нужной трактовки произведения, если не будет знать о пройденном в музыкальном искусстве пути. Расширение диапазона знаний учащегося об изучаемом им музыкальном материале -принципиально важный аспект методики работы в музыкально-исполнительском классе.

Звучание самого инструмента является также характерной особенностью, отличающей индивидуальность каждого педагога и исполнителя. Один и тот же рояль звучит у разных музыкантов по-разному. Вспомним, к примеру, мощь и масштабность звуковых мазков у С. В. Рахманинова, изысканность нюнсировки и классическую выверенность во всех деталях у А. Б. Микелан-джели, задушевность и пение инструмента у К. Н. Игумнова и последователей его школы. Все это позволяет почти безошибочно угадывать творческий почерк каждого пианиста и определенные традиции владения инструментом, представителем которых он является. В свою очередь этот факт лишний раз служит доказательством того, что в истории существования и развития фортепиано как музыкального инструмента и в формировании способов и приемов

игры на нем также просматривается наличие черт традиций и новаторства.

Сегодня в сочинениях некоторых композиторов вводятся разные новации, используются новые способы звукоизвлечения - щипки струн, специфические удары по инструменту, кластеры, всевозможные нетрадиционные приемы игры. Встает вопрос, станет ли какой-либо из этих способов исполнения традицией в новом тысячелетии?

И, наконец, педагог и ученик, их взаимоотношения и взаимодействия являются сутью самого педагогического процесса.

На протяжении довольно длительного по времени общения педагога и ученика в исполнительском классе происходит передача накопленных веками знаний о музыке, секретов приобретения исполнительского мастерства, педагогических традиций - иными словами, осуществляется подлинная связь, преемственность поколений. «История искусства, - писал Г. Г. Нейгауз, - это грандиозное "генеалогическое дерево', с его бесконечными ответвлениями, где властвуют законы наследственности, именуемой "традициями"» [4, с. 209]. Передача, трансляция всего комплекса знаний, умений, навыков, являющихся содержанием этих традиций, всегда осуществляется сквозь призму индивидуальных, личностных особенностей как учителя, так и ученика. Благодаря индивидуальной форме занятий педагогический процесс становится актом творческого общения, заставляющим учителя музыки каждый раз находить новые решения уже привычных, традиционных задач.

Педагогическая работа, по сути своей, всегда диалектична. Она вариативна и подвижна, чутко реагирует на любую складывающуюся ситуацию. В то же время существуют и эффективно «работают» традиционные, выработанные долголетней практикой и прошедшие проверку временем методические установки - устойчивые, общезначимые, нормативные, в которых отражены основные, характерные тенденции (главным образом авторитарные или демократические, а также их всевозможные комбинации), присущие для данного общества в определенный исторический период. Эти установки и, соответственно, приемы и способы педагогического воздействия на учащуюся молодежь, приходя в соприкосновение с уникальной, всякий раз новой личностью ученика, трансформируются, обновляются в зависимости от тех или иных обстоятельств.

В реальной действительности все, с одной стороны, неизменно, а с другой - склонно к постоянным изменениям. По своей сути, люди, их психология, желания и основные потребности мало изменились за прошедшие столетия. Жизненные цели остались практически неизменными: младшее поколение стремится чему-то научиться, чтобы достичь поставленных задач, старшее поколение передает свой опыт и знания потомкам. Тем не менее у каждого индивидуума на протяжении определенного отрезка времени происходят те или иные изменения. И порой сам процесс, движение по спирали развития личности становится важнее, нежели достижение конкретных результатов.

Со временем меняется ученик. Одни проблемы оказываются решенными и на передний план выдвигаются другие, требующие к себе особого внимания. В течение длительного срока обучения (школа, училище, вуз) происходят существенные изменения в эстетических потребностях, художественных взглядах ученика и понимании им сущности музыкальных явлений. Соприкасаясь с реальной жизнью, ученик испытывает и другие, посторонние влияния, которые профессиональный педагог всегда должен учитывать.

Меняется и сам педагог, накапливается его жизненный и профессиональный опыт, нередко происходит и определенная переоценка ценностей, переориентация творческих задач. Подлинный педагог-музыкант всегда находится в поиске неординарных решений тех или иных проблем, в том числе и проблем, связанных с методикой преподавания. К тому же специфика работы над созданием исполнительского образа, формированием интерпретационных концепций - процесс всегда новый, окрашенный творческим поиском и озарением.

Под влиянием социальных факторов меняется и обновляется общественная и художественная жизнь общества. Каждому историческому периоду присущи свои особенности, свои культурные и педагогические традиции, кото-

рые сказываются на всех сферах деятельности человека. Одна из важнейших задач сегодняшнего дня - изучить историю становления и развития музыкально-исполнительских и педагогических идей, выявить объективные основания традиционного и новаторского в области методики обучения исполнительскому мастерству.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Мильштейн, Я. И. Исполнительские и педагогические принципы Игумнова [Текст] / Я. И. Мильштейн // Мастера советской пианистической школы / под ред. А. А. Николаева. - М., 1961.

2. Цыпин, Г. М. Интерпретация музыкального произведения: интуитивное и сознательное [Текст] / Г. М. Цыпин // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Нижний Новгород, 2013. - № 3 (29).

3. Шахназарова, Н. Г. Художественная традиция в музыкальной культуре ХХ века [Текст] / Н. Г. Шахназарова. - М., 1997.

4. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры [Текст] / Г. Г. Нейгауз. - М., 1961.

REFERENCES

1. Milshteyn Ya. I. Ispolnitelskie i pedagogichesk-ie printsipy Igumnova (Igumnov's performing and pedagogical principles). Mastera sovetskoy pianisticheskoy shkoly (Masters of Soviet piano school). Moscow, 1961.

2. Tsypin G. M. Interpretatsiya muzykalnogo proiz-vedeniya: intuitivnoe i soznatelnoe (Interpretation of a musical work: the intuitive and the conscious). Aktualnye problemy vysshego muzykalnogo obra-zovaniya (Topical issues of higher music education). Nizhny Novgorod, 2013, No. 3(29).

3. Shakhnazarova N. G. Khudozhestvennaya trad-itsiya v muzykalnoy kulture XX veka (Artistic tradition in the music culture of the XX century). Moscow, 1997.

4. Neygauz G. G. Ob iskusstve fortepiannoy igry (About the art of piano playing). Moscow, 1961.

Мариупольская Татьяна Геннадиевна, доктор педагогических наук, профессор кафедры музыкальных инструментов Московского педагогического государственного университета e-mail: t.g.mari@mail.ru

Mariupolskaya Tatiana G., Dr. Habil. in Education, Professor, Department of Musical Instruments, Moscow State Pedagogical University e-mail: t.g.mari@mail.ru