Художественное пространство в живописи русского символизма

УДК 75.036.45(=161.1)"18/19"

А. С. Яковлева

Художественное пространство в живописи русского символизма

Формулируются основные особенности декоративного принципа организации композиции и их непосредственная связь с идейно-образной составляющей произведения в живописи русского символизма конца XIX - начала XX в. Изменение принципов работы художника с изображаемым пространством обусловливалось общей тенденцией эпохи к декоративной однородности и активному внедрению в живописную ткань орнаментальных структур. Однако при всей кажущейся на первый взгляд общности метода художественные цели мастеров рубежа веков были разные. В данной статье проблема декоративности живописного символизма рассматривается в сравнительном анализе с принципами импрессионистического искусства. Разбор формальных методов отталкивается от идейно-программных установок символизма и импрессионизма. Кроме того, анализируется метод построения колористической системы символистской картины, роль света и ритма в ее композиции. Выявляются особенности структурного построения живописного полотна, распределения в ней главных и второстепенных участков. Описывается художественная выразительность и целесообразность выявленных формально-стилистических качеств произведений. Не претендуя на всеох-ватность сложного вопроса, автор намечает основные пути разработки указанной проблематики.

Ключевые слова: декоративность, русский символизм, импрессионизм, цвет в живописи, художественное пространство, композиционные приемы, М. В. Якунчикова, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов, А. И. Савинов

Anastasia S. Yakovleva Artistic space in paintings of Russian symbolism

The main characteristics of the compositional organization decorative principles and their direct connection with the ideological-figurative component of the work in the Russian symbolism paintings of the late 19th - early 20th century are formulated in the article. The change in the principles of the artist's work with the depicted space was determined by the general trend of the epoch to decorative homogeneity and active introduction of ornamental structures into the composition. However, while this may seem the commonalities of the method at first sight, the artistic goals of the turn masters of the centuty were different. In this article, the decorative pictorial symbolism problem is considered in a comparative analysis with the principles of impressionistic art. The analysis of formal methods is based on ideological and programmatic principles of symbolism and impressionism. Besides, the coloristic system constructing method of the symbolist paintings is analyzed, the role of light and rhythm in its composition. The peculiarities of the structural construction of the painting canvas are revealed, allocating main and minor sections in it. It is described the artistic expressiveness and expediency, revealed formal and stylistic qualities of works. Without pretending to the all-embracing complexity of the issue, the author outlines the main ways to develop mentioned problems.

Keywords: ornament, Russian symbolism, impressionism, colour in paintings, artistic space, compositional techniques, M. V. Yakunchikova, M. A. Vrubel, V. E. Borisov-Musatov, A. I. Savinov

Важным фактором в формировании нового подхода к пространственной организации в искусстве конца XIX - начала XX в. становится усиливающаяся тенденция разрушения традиционного представления о процессе работы над картиной. Художники все чаще начинают нарушать техническую последовательность, диктовавшую в первую очередь создание рисунка, затем - построение светотени и, наконец, раскрашивание цветом. Другими словами, принцип работы от композиции к форме и колориту заменяется новыми приемами, стремящимися поменять местами, слить воедино технические этапы для достижения новых выразительных задач. «Начиная примерно с импрессионистов, -

пишет Б. Р. Виппер, - категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутся непрерывным процессом - рисунок и колорит, лепка и композиция, тон и линии возникают и развиваются как бы в одно время. Процесс писания картины может, так сказать, продолжаться безгранично, момент окончания работы является несколько условным: в любом месте холста художник может продолжать ее, накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие» [1, с. 271]. Таким образом, разрушается принцип постепенного формирования картины - на каждом своем этапе она одновременно и рисунок, и форма, и цвет. Это была общая тенденция живописи рубежа XIX-XX в., своеобразно

воплотившаяся в творчестве каждого мастера, нескованного академическими нормами.

Для искусства символизма свобода в организации работы над произведением создавала широкие возможности в построении пространственно-предметных отношений. Мир, лишенный своего постоянства, устойчивости и конкретности, мог быть воплощен в самых разнообразных трансфигурациях и метаморфозах. Кроме того, условность момента окончания произведения превращала его в бесконечно становящийся, развивающийся объект, балансирующий на грани реальности и фантазии. Во многом, это способствовало мистификации самого процесса творчества, превращающего его в теургическое действо.

Основным действующим лицом произведения становилось само пространство, в котором каждый его формообразующий элемент наделялся одинаковой степенью значимости. Подобное пространственное «расфокусирование», т. е. нивелирование явно считываемых смысловых акцентов и периферийных участков, соответствовало состоянию забвения, мечтания, фантазирования, не имеющего связи с предметно-смысловой составляющей мира. Расстилающийся «ковровый» характер пространства, подчеркивающий не глубину и плановую структурность, а активную цветовую и линеарную систему, способствовал возникновению трансформаций мира в декоративно организованную реальность.

Интересно, что подобные приемы Л. В. Мо-чалов наблюдал в живописи импрессионизма. Исследователь пишет: «Импрессионистическая форма проекционного зрения позволяла воспринимать природу как красочный ковер, легко ложащийся на картинную плоскость. Смотревшие как бы мимо каждого отдельного предмета импрессионисты стали писать межпредметную среду - атмосферу, все обволакивающий и пронизывающий светом воздух. Фон получал полное равноправие с предметами, став отнюдь не второстепенным элементом композиции. Создавалась возможность уравновешивать и согласовывать между собой не столько предметы, сколько цветовые напряжения» [2, с. 171-173]. Действительно, некоторые художники-символисты в своем творчестве отталкивались от импрессионистических приемов, однако сложение символистской поэтики значительно преобразовывало их. Так, в произведениях В. Э. Борисова-Мусатова различные тональные отрезки рассчитаны на создание эмоциональной вибрации, создающей впечатление не мимолетности, а, напротив, растяжения временного отрезка созерцания.

Кроме того, срезы фигур, фрагментация, призванные в импрессионистических произведениях подчеркнуть ощущение подвижности происходящего, в символизме связаны с неопределенностью положения зрителя, растяжением немотивированных остановок в процессе созерцания пространства. Если импрессионисты смотрят «мимо каждого отдельного предмета», то символисты смотрят непосредственно вглубь него. Своеобразная «расфокусированность» в первом случае направлена на создание общего впечатления с повышенным вниманием к цветовым градациям, во втором - нацелена на воплощение эмоциональной тональности, определенного ритма переживания. По нашему мнению, «ковровость» никаким образом не может характеризовать импрессионистическое произведение, так как декоративность здесь совершенно иного плана. Глубина изображения в нем интересна постольку, поскольку она имеет свои цветовые характеристики и служит созданию оптического эффекта связывания всех планов в одно зрительное впечатление. Поэтому для импрессиониста так важно создать единую фактуру предметного и межпредметного пространства, чтобы изображение не вызывало интеллектуальной рефлексии по поводу их структурности. В символизме тяготение к плоскости имеет концептуальный характер. «Ковровый» принцип пространственной организации способствует конфликтности фигур и фона за смысловую значимость. Так, в картине М. А. Врубеля «Сирень» (1900) активная динамика цветового ритма растительной стихии и таинственная патетика пульсирующего светоносного фона перекрывает образность женской фигуры, усиливая ее смысловую неопределенность.

Кроме того, нередко подчеркнутая контур-ность и одинаковая степень разработанности каждого формообразующего элемента композиции создает эффект «спаянности» фигур и фона, их не только визуальной, но и качественной однородности. Это способствует возникновению очень плотного, эмоционального насыщенного пространства, концентрирующего в себе множественность смыслов. Так, усиление декоративно-орнаментального начала в творчестве М. В. Якунчиковой было во многом обусловлено поэтическим переживанием изображаемого мотива как синтеза внешнего и внутреннего. Сочетание натурности и стилизованной декоративности демонстрировало, по удачному выражению О. С. Давыдовой, «конфликт видимого, превращающегося в незримую мнимость, и призрачного, „эфирного", неуловимо духовного» [3, с. 218]. Впрочем, индивидуально прочувствованная декоративность, продиктованная

Художественное пространство в живописи русского символизма

стремлением, как можно тоньше передать образ переживаемого садово-паркового пространства, была свойственна и «мирискусникам».

Символистское пространство всегда изолированное, замкнутое в себе, сложно разработанное, стремящееся связать изображение с плоскостью (несмотря на то, что в произведениях символизма может встречаться мотив «ухода в глубину», тенденция тяготения к плоскостности остается), в чем выражается новое понимание цвета в живописи. Вопреки натурно-реалистическому методу колорит в произведениях символизма не сводится к предметным характеристикам, а выстраивается в ритмически организованную систему декоративного свойства. Кроме того, отрицается главенствующая роль света в формировании колористической гармонии. Причина этому не только стремление художника к созданию ощущения ирреальности, но и повышенное внимание к цвету как мощному средству выражения неопределенных, пограничных состояний. И дело не столько в цветовой символике, сколько в его чувственности, непосредственной обращенности к эмоциональной стороне восприятия. Сгущение смысловых интонаций требовало акцентирования цвета, что, в свою очередь, приводило к уплощению формы. Более того, художник-символист не просто преобразует колористическую систему произведения, он ее планирует, отбирает нужные цвета и оттенки, организует их соотношение. Важно отметить, что в искусстве символизма логика цвета не отрывалась от природных закономерностей, но сам изображенный пейзажный мотив и его предметная составляющая были подготовлены, тщательно выбраны. В этом смысле можно сказать, что пейзажная линия 1880-1890-х гг., интересующаяся не изменчивостью видимого природного мотива, а закономерностями цвето-тоновых соотношений, в символизме получала ярко выраженнный, специфический извод. Картина с самого начала строилась из преображенных предметов реальности.

Смещение смыслов, их акцентированная подвижность становятся характерной чертой художественной образности произведений символизма. Переоценка ценностей в искусстве привела к тому, что для символиста изображение реального мира становится целесообразным в его трансформированном виде, не только открывающим новые возможности пространственной трактовки, но и демонстрирующим способность к качественному изменению. Преобразившаяся на плоскости действительность имела свои собственные

ориентиры как на формальном, так и на концептуальном уровне.

Пространство перестает быть фоном или средой для действий человека и становится главным героем произведения. Изобразительная среда трансформируется в совершенно особую конструкцию художественно организованного пространства, рожденную внутренне обусловленным мотивом, входящим на основе мифотворчества в идейно-образное содержание картины. Это напрямую связано с абстрактным пластическим языком, одной из особенностей которого становится восприятие формы и ее смысла по принципу внутренних ассоциаций и параллелей. Человек и окружающие его предметы становятся равными носителями живописных качеств. Подобная трансформация реальной действительности в декоративно организованную плоскость сама по себе очень содержательна в своей негативной реакции. Смещение равновесия в паре «изображение-содержание» является показательным фактором внутренних мотиваций художника. Например в произведении В. Э. Борисова-Мусатова «Дама в голубом» (1902), одинаковая степень проработанности изображения женщины и окружающего ее пространства, «включенность» фигуры в фон на грани полного слиянии за счет повтора форм, очертаний, общей цветовой гаммы позволяют говорить об их смысловой и образной равноценности. И в то же время нельзя сказать о том, что женщина носит роль лишь пространственного знака или узла ритмической структуры. Человек интересует символиста своей способностью к метаморфозам, возможностью быть включенным в разного рода фантастические контексты и в преображенном виде вызывать определенные переживания. В картине Борисова-Мусатова женщина становится воплощением, кульминацией декоративно организованного пространства, которое и порождает, и поглощает ее одновременно.

Однако наряду с выверенными, четко ритмизованными композициями в символизме существовали произведения, передающие «стихийное» переживание мира. Повышенная эмоциональность их риторики заключалась, прежде всего, в чувственности цвета и особенностях композиционной организации. Так, в произведении М. А. Врубеля «Утро» (1897) динамика декоративной ритмики представлена одномоментно и с трудом считывается в определенной последовательности. Подобный эффект «композиционной непредсказуемости» приводит к иллюзии непрерывного развития и бесконечного становления структурных форм. Это, в свою очередь, активно влияет на содер-

жание художественного образа, выстроенное на интуитивно ассоциативных параллелях.

Важной особенностью «символистской декоративности» является возможность изменения установки восприятия изображаемого пространства. Произведение подобного рода предполагает художественную систему, которая, придавая отвлеченный архитектонический порядок поверхности, в то же время требует включения зрителя в определенную пространственную среду. Происходит своеобразная «двойственность восприятия», когда один и тот же элемент композиции может быть воспринят в разных конфигурациях, абсолютно равных в своих выразительных возможностях. Подобная «игра смыслов» на формальном уровне, предполагающая возможность трансформации предмета, растения, животного, человека в часть общей декоративной ритмики оборачивается неоднозначным условиями их интерпретации, которая начинает выстраиваться лишь на ассоциативной основе. Так, в «Демоне сидящем» (1890) М. А. Врубеля органические трансформации формы в новые конструкции художественного мира составляют основную драматическую линию общего строя композиции. Состояние вечного становления, мерцание смыслов, перетекание человекоподобного тела в горные кристаллы и обратно, превращение разноцветных камней в угадываемые очертания фантастических цветов, невозможность уловить, зафиксировать взглядом формальную устойчивость и определенность -все это насыщает изобразительную ткань произведения идейно-выразительной, эмоциональной, чувственной многозначностью, переданной не повествовательно, а через создание особой визуальной ситуации.

Итак, одинаковая фактурность в изображении фигуры и фона, большое внимание художника к прорабатыванию окружающей среды, «расфокусированность» взгляда превращали преображенное пространство картины в главного героя изображения. «Ков-

ровый» характер организации плоскости вызывал ощущение бесконечного становления, развития, стирало четкие границы между фигурами и предметами, превращал картину в однородную среду, выстроенную по декоративным принципам. Можно сказать, что вообще понимание «символа» как противоречивой и многомерной цельности художественного пространства часто основывалось именно на данных декоративных приемах живописи. Символистская образность выстраивалась на принципе параллельно развивающихся мотивов, самостоятельных, емких, обладающих разветвленным смыслом, но в то же время тесно связанных индивидуальной системой ассоциативных связей, выстроенных художником. В результате каждый элемент композиции становился одинаково важным образным составляющим элементом, а фон переставал был сопроводительным аккомпанементом и наделялся собственной изобразительной драматургией. Таким образом, организовывалась полифоническая структура идейно-образного и эмоционального строя символистского произведения.

Список литературы

1. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве / вступ. ст. Т. Н. Ливановой. Москва: Искусство, 1970. 591 с.

2. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. Москва: Совет. художник, 1983. 375 с.

3. Давыдова О. С. Иконография модерна: образы садов и парков в творчестве художников русского символизма. Москва: Буксмарт, 2014. 512 с.

References

1. Vipper B. R. Article on art / introduction by T. N. Livanova. Moscow: Iskusstvo, 1970. 591 (in Russ.).

2. Mochalov L. V. World's space and picture space. Moscow: Sovet. khudozhnik, 1983. 375 (in Russ.).

3. Davydova O. S. Iconography of modernity: images of gardens and parks in works of artists of Russian symbolism. Moscow: Booksmart, 2014. 512 (in Russ.).