Жанр мессы в творчестве Йозефа и Михаэля Гайднов

Вестник ПСТГУ

V: Музыкальное искусство христианского мира 2009. Вып. 2 (5). С. 125-136

Жанр мессы в творчестве Йозефа и Михаэля Гайднов

Т. С. Коваленко

В данной статье представлен один из наиболее существенных в творчестве Йозефа и Михаэля Гайднов жанров духовной музыки — жанр мессы. Автор характеризует разновидности месс обоих композиторов, вводя их в исторический контекст эпохи, выявляя некоторые специфические особенности отдельных произведений. Особое значение в статье приобретает «стилевой» ракурс рассмотрения музыкального материала в свете терминологии, актуальной для музыкальных трактатов XVIII в.

Месса — один из наиболее важных и одновременно самых «старых» жанров западноевропейской церковной музыки, прошедших длительный путь развития от унисонного пения псалмов первыми христианами, до мощных, грандиозных замыслов с участием нескольких оркестров, хоров и певцов-солистов. С течением времени структура богослужения менялась: вводились или изымались те или иные молитвы, изменялось соотношение частей проприя и ординария (изменяемых и неизменяемых богослужебных текстов). Еще более интенсивными были процессы изменения музыкальной составляющей мессы: месса то исполнялась в унисон, то многоголосно, то хором a cappella, то с инструментальным сопровождением (органа, а позже и целого оркестра).

Таким образом, ко второй трети XVIII в. жанр мессы был далеко неоднородным, представая во множестве видов и вариантов. Перечислим наиболее значимые из них: это missa solemnis, missa brevis и так называемая органная месса.

Missa solemnis — «высокая» или «торжественная» месса — исполнялась редко и была, как правило, приурочена к особым, значимым событиям в жизни государства (рождение наследника, коронация монарха, окончание войны, назначение нового церковного иерарха). В торжественной мессе большинство молитвенных текстов имеют музыкальное воплощение, поются. В исполнении missa solemnis XVIII в. участвовал обычно парный состав оркестра с обязательным использованием труб и литавр.

Типичным примером missa brevis — «короткой» или «низкой» мессы — служит воскресная приходская месса, в которой значительная часть молитв не поется, а читается. В XVIII в. этот термин относился не только к небольшим по масштабу мессам, исполняемым в сопровождении органа, но и к произведени-

ям, звучавшим за протестантским богослужением. Так называемая «немецкая месса» состояла из двух частей — Kyrie eleison и Gloria.

Органной мессой назывался такой тип произведения, в котором части орди-нария и проприя исполнялись попеременно хором и органом.

Помимо указанных, существовали и другие типы мессы: с использованием немецких хоралов, содержащие музыкальную составляющую одновременно для текстов ординария и проприя, и ряд других. Однако, безусловно, внимание композиторов в первую очередь было приковано к жанру missa solemnis.

В XVIII в. в результате активной секуляризации жизни общества церковная музыка de facto уступает пальму первенства светским жанрам. Однако de jure сохраняет свое главенствующее положение в иерархии жанров: именно духовной музыкой открывались каталоги произведений композиторов, поскольку сочинения церковного жанра свидетельствовали об уровне мастерства композитора.

Церковные произведения составляют неотъемлемую часть творчества Йо-зефа и Михаэля Гайднов. И если жанр мессы для Йозефа, отца симфонии и квартета, был просто значительной сферой творчества, то для его брата Михаэля он фактически стал ведущим. Достаточно привести ряд цифр: Йозефом написано четырнадцать месс, а Михаэлем вдвое больше (по некоторым данным, перу Михаэля принадлежат более шестидесяти месс). Имеются сведения о том, что первым законченным сочинением Йозефа Гайдна была его месса G-dur, а самое позднее из датированных им собственных сочинений — новая редакция одной из ранних месс. К этому жанру на протяжении всего своего творческого пути обращался и Михаэль Гайдн.

Сверившись с каталогом сочинений Йозефа Гайдна, обратим внимание на то, что мессы создавались композитором довольно регулярно: в каждое десятилетие написано по два-три произведения, исключение составляют лишь 80-е гг.: Mariacellmissa и Harmoniemissa разделяют более четырнадцати лет. Что же послужило причиной отказа Й. Гайдна от создания церковных сочинений?

Ответ кроется в социально-политических причинах. 80-е гг. — время наиболее активного внедрения «йозефинистских» реформ в жизнь церкви. За двадцать лет правления императрицы Марии Терезии и ее сына Иосифа II были закрыты более семисот монастырей, запрещена деятельность иезуитского ордена, количество церковных праздников сокращено по крайней мере на треть1. В. А. Моцарт в своем письме к падре Мартини характеризует состояние певческого искусства в Зальцбурге следующим образом:

«Я живу в стране, где музыка имеет очень мало успеха, хотя у нас есть еще очень хорошие мастера, кроме тех, кто нас покинул, композиторы большого таланта, знаний и вкуса... Я... развлекаюсь тем, что пишу для камерного исполнения и для церкви. Здесь есть еще два других замечательных знатока контрапункта, то есть г-н Гайдн и г-н Адльгассер. Мой отец является маэстро кафедрального собора, благодаря чему у меня есть возможность писать для церкви, сколько я только пожелаю.»2

1 См. об этом : Küster K. Wolfrang Amadeus Mozart und seine Zeit. Laaber : Laaber-Verlag, 2002. S. 213-263.

2 Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем. М., 2006. С. 41.

Если эти слова Моцарта относятся, прежде всего, к церковному искусству Зальцбурга, то следующие строки характеризуют ситуацию, свойственную Австрии в целом:

«Наша музыка для церкви очень отличается от итальянской, и всегда более, чем просто месса со всеми il Kyrie, Gloria, Credo, la Sonata all' Epistola, l'offertorio или же мотет Sanctus ed Agnus Dei. Самая торжественная (когда проводит мессу сам князь), она должна длиться примерно три четверти часа. И при этом быть мессой со всеми инструментами — военными трубами и литаврами»3.

Й. Гайдн, который, согласно установлениям, не должен был более писать развернутые, масштабные циклы missa solemnis, полностью отказался от сочинения в церковных жанрах вообще, так как «сокращение», «усечение» мессы, по мнению композитора, сказывалось на художественном результате.

Младший или как его называли, «зальцбургский Гайдн» — Михаэль, состоявший на службе не у светского лица (как его брат), а у духовного — архиепископа Зальцбурга, не мог игнорировать императорских постановлений. В результате из-под его пера вышли сочинения, целиком отвечавшие новым требованиям.

Если вся месса с чтением Евангелия, апостольских посланий и всех положенных молитв должна была занимать не более трех четвертей часа, то музыка ординария длилась не более пятнадцати-двадцати минут. Заметим, что лишь простая псалмодия, речитация текстов таких частей, как Gloria или Credo, займет едва ли не половину этого времени. Именно потому М. Гайдн и его современники использовали «политекстовые» варианты изложения частей Gloria и Credo, а в отдельных случаях и Sanctus. Этот прием изложения предполагал одновременное звучание разных стихов текста молитв в разных голосах: полный текст молитвы содержался во всех голосах хоровой партитуры в их совокупности (пример 1).

Однако, видимо, ощущая известную недостаточность такого приема, М. Гайдн в этом и подобных случаях пишет второй вариант части, где стихи молитвы следуют друг за другом в традиционном порядке. Композитор по возможности сохраняет оркестровую партию, принципиально меняя вокальные линии партитуры (пример 2).

Второй важнейший принцип, провозглашенный церковной реформой Иосифа II, — это упрощение культовой, обрядовой стороны богослужения. Данный принцип, по разумению императора, был неразрывно связан с идеей национального искусства. На практике это выражалось во внедрении немецких хоралов и гимнов в католическую музыку. Первоначально нововведение вызвало протест со стороны приходских священников, которые утверждали, что предлагаемая музыка неудобна для пения4. Однако повелением «сверху» ряду композиторов (в их числе оказался и М. Гайдн) надлежало создать несложные обработки немецких хоралов для исполнения прихожанами. Такова история происхождения 1GG Proprium^ в гомофонном стиле М. Гайдна.

3 Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем. С. 41.

4 См. об этом : Croll G., VössingK. Johann Michael Haydn: seine Leben — sein Schaffen — seine Zeit. Wien, [1987]. С. 70-71.

Пример 1

Allegro moderato Gloria

Интересно, что Й. Гайдн также отдал дань этой новой, зарождающейся традиции. В первой из написанных после длительного перерыва месс цитируется мелодия одного из известных немецких хоралов «Heilig, heilig», да и все произведение обозначено как Heiligemessen.

В 1790 г. император Иосиф II скончался; его преемник Леопольд отменил многие из непопулярных реформ Иосифа, в том числе и церковную. Поздние мессы обоих Гайднов отличаются масштабностью, яркостью оркестровки; вместе с тем все ощутимее в них становится влияние оперы и сонатно-симфоничес-кого цикла.

* * *

Авторы музыкальных трактатов XVIII в. значительное место уделяли проблеме «стиля». Свои типологии стилей и жанров предложили А. Ф. Коллман, И. Г. Альбрехтсбергер, К. Шубарт.

Разница между ними состояла лишь в степени «разветвленности» системы, при этом теоретики XVIII в. неизменно выделяли три основных стиля — церковный, театральный и камерный. Каждый из них обладал своим набором характерных признаков (определенный состав исполнителей, размер, темп, тип фактуры и т. д.). Кроме того «стили» могли иметь и более дробную внутреннюю дифференциацию. К примеру, Шубарт подразделяет церковный стиль на хоральный и фугированный, а театральный — на высокий (opera seria) и низкий (опера buffa, интермеццо, пантомима).

Пример 2

Allegro Gloria 2. Fassung

Проблема стиля в музыке XVIII в. смыкается с понятием «топосов». Топос, или топика, по определению Л. В. Кириллиной, — это «система "общих мест" музыкального дискурса, которая связывает определенные области содержания с узнаваемыми выразительными средствами»5. Термин «топос» или точнее «общие места» (loci topici) первоначально появился в риторике и лишь много позже был заимствован теорией композиции. Он встречается в трактатах И. Д. Хайни-кена и И. Маттезона. Как отмечает Кириллина, «в классическую эпоху инструментальная музыка... не только не отказалась от системы «общих мест», позволявших слушателю уразуметь или хотя бы ощутить основной смысл сочинения, но и довела эту систему до такого блеска, что для понимания музыки словесный текст вообще перестал требоваться»6. Один из аспектов проблемы — соотношение топосов с музыкально-риторическими фигурами. Если музыкально-риторические фигуры подразумевают использование отдельного мелодического оборота, собственно отдельной фигуры, то в понятие топоса включается жанр и весь комплекс музыкально-языковых средств: мелодия, гармония, тональность, оркестровка, фактура.

Система топосов важна и для церковной музыки. Благодаря употреблению узнаваемых мелодических или гармонических оборотов, тональностей, использованию первичных жанров, композиторы стремились полнее донести смысл священного текста. Безусловно, в церковной музыке используются далеко не все топосы. Наиболее употребительными оказываются топос чувствительности, нередко воплощающий аффекты страдания, скорби, топос пасторали с ее созерцательностью, топос радости в ее сакрально-гимничекой ипостаси. Л. Ратнер выделяет топику танцевальности и маршевости, которая также находит отражение в церковных сочинениях7.

Рассмотрение месс Гайднов с точки зрения соединения в них различных «церковного» и «театрального стилей», а также воплощение тех или иных топо-сов является одним из наиболее оправданных, на наш взгляд, аналитических методов. Обратимся к двум d-тоП'ным мессам Й. и М. Гайднов: Nelsonmessen Йо-зефа и Missa st. Francisci Михаэля. Первая из них сочинена в 1798 г., вторая датируется 1803 г. Обе мессы написаны по кантатному принципу: части с большим объемом текста (Gloria и Credo) делятся на ряд самостоятельных, завершенных фрагментов. Однако внутреннее деление на части в этих мессах не совпадает. Так, в мессе Й. Гайдна в Gloria выделяются три крупных раздела с чередованием частей «быстро-медленно-быстро», где заключительный раздел, по сути, является репризой первого. У Михаэля Гайдна эта часть представлена четырьмя номерами с быстрыми крайними частями и двумя медленными в центре. Фрагменты целого у обоих композиторов контрастируют не только по темпу, но и жанрово, и тонально.

Чтобы подчеркнуть черты «церковного» и «театрального стиля» приведем слова Г. Коха, который дает им следующую характеристику:

5 Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. М., 2007. Ч. 3. С. 3.

6 Там же. С. 6.

7 См. об этом : Ratner L. G. Classic music. Expression, form, and style. London, 1980.

«Строгий стиль, который также называют "связанным" или фугированным стилем, отличается от свободного, главным образом:

1) значительностью мелодии, разработанной в малой степени. Мелодия сохраняет свой серьезный, значительный характер частично благодаря плавному движению, которое не допускает орнаментации и дробления линии на короткие фрагменты... частично благодаря строгому следованию ее главной теме и основным фигурам, выведенным из нее;

2) частым использованием приготовленных диссонансов (задержаний);

3) тем фактом, что основная тема никогда не теряется из виду, она слышна то в одном, то в другом голосе; это обеспечивает участие каждого голоса в создании характера основной части и в выражении настроения произведения.

Согласно этой характеристике, строгий стиль более всего подходит для церковной музыки. фуга — основной плод этого стиля»8;

«Свободный или "несвязный" стиль, который также называют галантным, отличается от прежде рассмотренного [строгого]:

1) более развитой мелодикой, разделенной на главные мелодические тоны с более заметными перерывами и паузами в мелодии, более изменчивыми ритмическими элементами и, главным образом, в строении мелодии, фигуры которой не связаны между собой и т. д.

2) менее связанными между собой гармоническими последованиями;

3) разделением на ведущий голос и подчиненные голоса, которые служат аккомпанементом и не участвуют в выражении настроения произведения.

Основу всех сольных частей больших вокальных сочинений, таких как арии, хоры и другие, всей балетной и танцевальной музыки, также как и интродукций, концертов, сонат составляет не фугированный стиль, а свободный»9.

Сопоставив музыкальный текст месс с приведенными характеристиками «стилей», приходим к выводу, что в поздних церковных сочинениях обоих Гайднов господствующим является «театральный или свободный стиль». Однако, это не означает полного отхода от «церковного стиля». Важнейший аспект «строгого стиля» (в понимании музыкантов XVIII в.) — присутствие полифонических приемов в изложении материала. Напомним также, что К. Шубарт изначально делит «церковный стиль» на хоральный и фугированный. Следовательно, полифонические принципы письма являются имманентными признаками церковного стиля. В мессах Й. и М. Гайднов нет недостатка в полифонических приемах. Следуя давней традиции, оба композитора завершают часть Gloria фугированным разделом.

В мессе St. Francisci М. Гайдна заключительный раздел Cum sancto Spiritu выстраивается в полноценную хоровую фугу. Тема фуги начинается энергичным секстовым ходом, после которого следует плавное заполнение. В завершении темы (на словах in gloria Dei Patris) звучит короткий мотив, который приобретет в фуге самостоятельное значение. На этой короткой восходящей фразе с четким

8 Koch H. C. Musikalische Lexion. 1802. Цит. по : Ratner L. G. Classic music. Expression, form, and style. С. 23.

9 Там же.

упругим ритмом будут построены большинство интермедий. Данный мотив будет излагаться в виде канонической секвенции с использованием основного и обращенного вариантов.

Экспозиция фуги строится на основе прямого восходящего порядка вступления голосов и содержит одно дополнительное проведение темы у басов. В развивающей части содержатся проведения темы в родственных тональностях (G-dur, e-moll, h-moll при главной тональности D-dur), а также происходит вычленение заключительного мотива темы, о котором было сказано ранее.

На завершающем этапе включаются новые принципы изложения и развития материала. Если развивающая часть содержала лишь инотональные проведения темы, то в заключение композитор прибегает к собственно полифоническим приемам развития. Здесь звучат стреттные проведения тем с разным временным интервалом вступления голосов. Так, в стретте, которую образуют проведения темы в альте и теноре, интервал вступления голосов равен одному полутакту (две четверти), а в следующем проведении —в стретте сопрано и баса интервал вступления составляет лишь одну четверть. Обратим внимание на то, что в басовом голосе, таким образом, происходит смещение метроритмических акцентов: тема вступает не с сильной доли такта (как это было ранее во всей фуге), а со слабой.

Фуга в Nelsonmessen Й. Гайдна по сути дела является цепью непрерывных канонических имитаций. Композитор, кажется, намеренно избегает звучания полного четырехголосия. Даже в экспозиции, где традиционно обозначается количество голосов, возникают паузы после проведений темы, в момент вступления сопрано нижний басовый голос выключается из общего звучания. Развивающая часть тонально, интонационно меняет тему, содержит стреттные проведения (с интервалом вступления голосов, равным одному такту) (примеры 3, 4).

Полифонические письмо, «сохраняющее нимб сакральности»10, включается композиторами и в гомофонные формы. Комплементарное движение голосов (контрастная полифония), точные и неточные канонические имитации и секвенции становятся в мессах ведущими приемами развития музыкального материала.

Таким образом, «церковный стиль» в частях Gloria из мессы «St. Francisci» М. Гайдна и «Nelsonmessen» Й. Гайдна представлен «фугированным» типом (по классификации Шубарта). Однако использование приемов старых мастеров (движение крупными длительностями, обращение к теории разрядов Й. Фукса, применение фуги-ричеркара) также не чуждо композиторам11.

Влияние оперы на церковную музыку ощущалось на протяжении всего XVIII столетия и в Италии, и в других европейских странах. Проявлялось оно многообразно: в использовании характерных жанров, применении оперных форм (ария, ариозо, дуэт), в сфере интонационности и пр. Важным представляется и использование аффектов, сложившихся в опере и лишь затем перешедших в лоно церковной музыки12.

10 Кириллина Л. Классический стиль... Ч. 2. С. 175.

11 В качестве примеров можно привести цикл антифонов М. Гайдна, некоторые части его месс (в частности, начало части Gloria из мессы St. Aloysii).

12 Напомним, что ряд исследователей, в частности Л. Ратнер, Л. Кириллина, предлагают термин «топос» как более общий (Ratner L. G. Classic music. Expression, form, and style; Кирил-

Пример 4

Одним из завоеваний оперной арии, а также инструментальной музыки стала репризность в построении целого. У обоих Гайднов Gloria рассматриваемых месс представляют собой трехчастные структуры, но в Nelsonmessen она приближается к типично инструментальным формам, благодаря возвращению музыкального материала первой части в разделе «Quoniam». Основным же композиционным принципом в части станет принцип респонсория — чередования фраз солиста с хоровыми ответами. Заметим, что протяженность сольных высказываний значительно варьируется от кратких мотивов (1—2 такта), до развернутых построений, приближающихся по своим масштабам и значению к арии (ариозо). Так, раздел «Gratias agimus» представляет собой вполне завершенную небольшую арию в типизированной форме — простой двухчастной (безреприз-ной). Тематически «Gratias» продолжает и развивает основной, начальный материал Gloria. Необычно тональное соотношение частей арии: первый период изложен в A-dur, вторая часть простой формы — в h-moll.

Другими проявлениями театральности в церковной музыке стали аффекты радости, скорби, топос пасторали и меланхолии, непосредственно связанные с понятием «галантного стиля».

В XVIII в. понятие «галантный стиль» очень часто употреблялось как синоним «свободного стиля», одновременно приближаясь к термину «рококо». «...Грациозная мягкость, женственность и нежность» галантного стиля «казались многим музыкантам вполне уместными для выражения детской любви к Творцу и кроткой покорности его воле»13. Проблема «галантного стиля» разработана в исследовании Э. Бюкена «Музыка эпохи рококо и классицизма»14. Для «галантного стиля» характерно господство гомофонной фактуры, «светлые» тональности (с небольшим количеством ключевых знаков), несложные гармонические обороты, изредка украшенные мягкими задержаниями. Ритмика нередко близка простым танцевальным жанрам, мелодика же, как правило, имеет вокальную природу. Танцевальность в церковных сочинениях обоих Гайднов — далеко не редкость. Приведем один из самых показательных моментов из Gloria Missa St. Francisci (пример 5).

В Gloria из мессы Йозефа Гайдна танцевальность вуалируется медленным темпом. Но все же легкость орнаментальных фраз у струнных, задержания, мягкие разрешения заставляют вспомнить о «галантном стиле» и в «Nelsonmessen» (пример 6).

Аффект радости, один из наиболее значимых в гайдновских произведениях, имеет множество граней: от выражения восторженно-гимнических образов — до бравурно-триумфальных. Во всех случаях он, безусловно, связан с мажорным ладом, прочие же стилистические характеристики будут варьироваться в зависимости от внутренней градации аффекта. Так, сакрально-гимническое выражается через признаки церковного стиля (что характерно для завершающих разделов частей месс, заключительных фуг); безмятежное блаженство — через пастораль-

лина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков Ч. 3: Поэтика и стилистика. М., 2007).

13 Кириллина Л. Указ. соч. С. 14.

14 Бюкен Э. Музыка рококо и классицизма. М., 1934.

Пример 5

ность (чаще встречается в частях Benedictus, Agnus Dei, реже в разделах Domine Deus в Gloria или Et incarnates в Credo), а бравурная триумфальность — через мар-шевость (этот аффект свойствен начальным темам Gloria и Credo, а также разделу Et resurexit в последней из указанных частей). Нередкими атрибутами триумфального аффекта радости становятся быстрый темп, фанфарные мелодические обороты, мотивы, построенные по звукам трезвучий, в оркестровке — преобладание туттийного звучания, выведение на первый план ярких тембров трубы clarino.

Важнейшее проявление театрального в церковных жанрах Й. Гайдна — жанр пасторали, а также топос меланхолии, сформировавшиеся именно в театраль-

ном искусстве. Однако в рассматриваемых частях (Gloria) они крайне редки, поэтому нет необходимости останавливаться на них подробно.

Соотношение церковного и театрального стиля в произведениях братьев Гайднов весьма различно. В сочинениях старшего, Йозефа, театральность превалирует, возможно, вследствие того, что он больше внимания уделяет светским жанрам, в том числе и театральным. В творчестве Михаэля Гайдна первостепенное значение имеет церковная музыка, с которой он был непосредственно связан в процессе своей деятельности. Кроме того, соотношение разных стилей во многом определяется конкретным композиторским замыслом, поводом к написанию сочинений, событиями, которым они посвящены. Церковное и оперное может быть дано в непосредственном сопоставлении или же, напротив, находиться в нерасторжимом единстве. В первом случае крупные разделы композиций, звучащие á cappella (или с минимальным инструментальным сопровождением) в размере alla breve будут чередоваться с фрагментами, выдержанными в характере оперной арии, содержащими элемент танцевальности, написанными в гомофонной фактуре. С другой стороны, музыкальное решение может быть основано на взаимопроникновении элементов различных стилей в рамках целого, что проявляется, например, на уровне использования типичных для них мелодико-ритмических фигур или фактурных элементов.

В завершение вновь подчеркнем, что жанр мессы играет важнейшую роль в творческом наследии обоих композиторов. И Йозеф, и Михаэль Гайдны обращались к различным типам месс (missa solemnis, missa brevis, органная, немецкая). Особый тип мессы представляют сочинения М. Гайдна 1780-х гг., отвечавшие требованиям йозефинистских реформ. В творческом наследии старшего Гайдна подобные («йозефинистские») мессы отсутствуют. Мессам последнего периода жизни обоих Гайднов свойственны большая пышность, театральность, способствующие в определенной мере «обмирщению» данного церковного жанра.

Ключевые слова: месса торжественная, короткая, органная, немецкая; церковный стиль, театральный стиль; топос, аффект.

The genre of the Mass in the work of Joseph

and Mlhael Haidn by Tatiana Kovalenko

This article talks about one of the significant genres in the music by Joseph ana Mihael Haidn. Different kinds of masses are analyzed, along with the stylistic aspects of studying musical material using 18 th century musical terminology.

Keywords: solemn mass, short mass, organ mass, German mass, church style, theatre style, topos, emotion.