МИФ И КАРНАВАЛ В ПОЭТИКЕ АБСУРДА (на материале лирической книги «Московские мифы» Г. Сапгира)

УДК 82.09

М.П. Двойнишникова, соискатель ЮУрГУ, г. Челябинск

МИФ И КАРНАВАЛ В ПОЭТИКЕ АБСУРДА

В рамках поэтики абсурда на примере лирической книги Г. Сапгира анализируются традиции народной смеховой культуры (приемы и формы карнавала) и фольклора (мифы), актуализированные в XX веке в связи с возникновением нового типа сознания.

Ключевые слова: поэтика абсурда, карнавал, миф, категория дионисийского.

Определение понятия «абсурд» нуждается в точной формулировке, так как в современном литературоведении этот вопрос до сих пор остается спорным. Абсурд — явление междискурсивное, актуальное в разных направлениях науки и искусства. Философскую интерпретацию абсурда разрабатывали в своих трудах Тертуллиан, Л. Шестов, Ф.Ницше, М. Хайдеггер и др. Предпринимались попытки соотнести понятие «абсурд» с направлениями изобразительного искусства (работы Л. Коф-лера). Существует также целый ряд работ, анализирующих абсурд в рамках литературного произведения как категорию текста (В. Набоков, В. Шмидт, С. Великовский, Д. Токарев и др.). Одним из последних исследований, в котором на примере культурного пространства искусства и литературы ХХ века наиболее полно осмысливается понятие абсурда, является работа О.Д. Бурениной «Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины ХХ века», дающая следующее определение данного понятия: «абсурд — это констатация смыслового, логического, бытийного, а соответственно, и языкового бессилия обнаружить организующее начало в окружающем мире» [1, с. 34].

В рамках поэтики абсурда реализуются традиции народной смеховой культуры (например, карнавала), приемы фольклора (например, элементы райка) и такие художественные средства, как гротеск, фарс, метафора и др. «Черты карнавализации» (термин М.М. Бахтина, выдвинутый в работе «Проблемы поэтики Достоевского»), присущие поэтике абсурда, в лирике Г. Сапгира сконцентрированы в книге стихов «Московские мифы» (1970—1974 гг.). В жанроподобном названии проявляется сквозная концептуальность, присущая книгам Г. Сап-гира, заключающаяся в превалировании единого художественного приема в основной части текстов лирического целого, в данном случае — это мифотворчество, создание мифического мира, в котором доведены до абсурда таящиеся в обыденной жизни противоречия между высоким и низким (это, по мнению

О.Л. Чернорицкой, свойственно и карнавалу), что выражено в тесном переплетении двух слоев действительности: античности (высокие, прекрасно-идеальные образы античных героев и богов) и советского, социалистического общества Москвы (сниженные образы бюрократов, чиновников). Специфику замысла книги можно продемонстрировать на примере двустишия «Из Катулла», в котором представлено противоречие высокой формы гекзаметра и сниженного содержания:

С яблоком голубем розами ждал я вчера Афродиту

Пьяная Нинка и чех с польской водкой пришли.

Два слоя причудливо и органично переплетаются, создавая иррациональный, смешной и одновременно ужасающий, абсурдный Город, о названии которого можно судить лишь по заглавию. Это уже не реальный город, а лишь симулякр — абсурдно-странная копия,

почти не имеющая сходства с оригиналом, за исключением легко угадываемых географических ориентиров и достопримечательностей:

И верно — на улице имени Великого основателя...

<...>

А на площади имени Поэта В свое время

Сочинившего Оду Государству...

<...>

С фасада соседнего дома Памятным лицом пятиметровым Смотрит Основатель Государства.

А у памятника Поэту Улеглась огромная кошка Поблескивая лунными зрачками.

По мнению С. Великовского, писатели-абсурдисты (в частности, Г. Сапгир) создают «метафизическую мифологию», что указывает на принципиальный сдвиг сознания в ХХ в., на изменение представлений о мире. Другие исследователи (О. Чернорицкая, Е. Пенская) также отмечают, что в культуре ХХ в. возникает особое неоми-фологическое сознание с присущим ему ощущением абсурдности бытия, в рамках которого актуализируется интерес к мифу и карнавалу. О.Д. Буренина пишет об этом: «мифы в эпоху абсурда переживают новую жизнь. Переосмысляясь и включаясь в новые структуры, они обобщенно отражают абсурдность действительности в виде вновь созданных персонификаций» [1, с. 22]. Появление книги «Московские мифы» является реакцией поэта на изменение общественного сознания и доказательством тезиса, что ХХ век является эпохой абсурда, влияние которой испытывают на себе искусство и литература. Традиции карнавальной культуры в книге «Московские мифы» наполняются новым смыслом, приобретают новые значения, при этом сохраняя устойчивые традиционные формы, жанры и общий пафос. Карнавал, как и миф, вторгаясь в «официальную», нормальную и обычную жизнь Москвы, несет хаотичность, буйное веселье, естественность, попирающие общепринятые догмы.

В соответствии с исследованием М.М. Бахтина, формы смеховой карнавальной культуры Средневековья по их характеру можно подразделить на 3 основных вида:

1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа).

2. Словесные смеховые произведения разного рода.

3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва) [2].

В состав карнавалов неизменно входили «праздник дураков» и «праздник осла». Основной идеей празднества был «временный выход за пределы обычного официального строя повседневной жизни» [2, с. 94].

Карнавал и миф, древние формы человеческой культуры, берущие истоки еще с античных времен, по мнению О.Л. Чернорицкой, — такое состояние сознания, которое является «нейтрализатором между всеми фундаментальными культурными бинарными оппозициями, прежде всего между жизнью и смертью, правдой и ложью, иллюзией и реальностью» [3]. На всех этапах исторического развития такие празднества были связаны с кризисными моментами в жизни человека (моменты смерти и рождения, смены и обновления), что имеет сходство с абсурдом, который также появляется в переломных ситуациях.

На карнавалах господствует особая форма вольного, фамильярного общения между людьми, что порождает особый тип коммуникации, для которого характерны:

- частое употребление ругательств, в особенности «срамословий божества» (М.М. Бахтин), которые были необходимым элементом всех смеховых культов;

- использование божбы, т.е. различного вида клятв, причем тематика клятв неразрывно связана с разъятием на части человеческого тела (традиционный гротескный образ разъятого тела);

- употребление непристойностей разного рода, т.е. части лексикона, запрещенного официальными нормами [2].

Лирическая книга «Московские мифы» структурно и стилистически организована в соответствии с традициями карнавальной культуры, что проявляется в наличии карнавальных форм и использовании специфического типа коммуникации. Интертекстуальными элементами стихотворных текстов, ассоциативно отсылающими нас в эпоху Средневековья, где царствовала карнавальная культура, являются аллюзии на известные образы знаменательных произведений того времени:

С балкона подросток Пускает высокий фонтан

<. >

В недоумении толстяк Ребенка держит на руках

<. >

Плачет маленький трубач из средневековья А на площади туристы.

Первый пример вызывает ассоциации, связанные с образом Гаргантюа, главного героя одного из известных романов Средневековья — «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле1 , которое М.М. Бахтин называет основным произведением карнавальной смеховой культуры этой эпохи и на его примере анализирует формы, специфические приемы, мотивы и образы карнавала.

Кроме этого, в книге Г. Сапгира присутствуют поэтические модификации вышеперечисленных основных форм карнавальной культуры (традиционно эти формы представляют собой какие-либо действия, сценки, происходящие на карнавале; у Г. Сапгира же эти действия описываются в стихотворных текстах, т.е. это своеобразный «карнавал в стихах»). Книга открывается стихотворением «Парад идиотов», которое может быть соотнесено с «праздником дураков», представляющим собой празднество нищих, бродяг, калек, юродивых, карликов, выбирающих на один день «короля дураков» (Иду. А навстречу / Идут идиоты / Идиот бородатый /

Идиот безбородый / Идиот ноздреватый / Идут идиоты идут идиоты / Играет оркестр «Марш идиотов» / Идут — и конца нет параду уродов / И кажешься сам среди них идиотом / Затянутым общим круговоротом //). Процесс карнавального хаотично-веселого шествия, где переплетаются и смешиваются разные люди, предметы, традиции, показан в стихотворении «Дионис» (Песни крики драки поцелуи / И творится что-то неприличное / Явно непредусмотренное // С нимфой топчется пьяный рабочий / Нимфа пьяного дядю щекочет // И танцуют какие-то твари / И хохочут какие-то твари //). Особый тип коммуникации, присущий смеховой культуре и реализующийся в жанрах фамильярно-площадной речи, в текстах «Московских мифов» связан, во-первых, с употреблением ругательств («Там Купермана книга продается / Названье книги МАТЬ ТВОЮ ЕДРИТ («Московские мифы» ) // Швейцар схватился за мошонку («Зевс во гневе» //) Нет свои божественные члены / Обнажаете вы только в туалете («Свирепая»)//); также присутствуют срамословия божества («брюхатое божество», «и да поклонятся брюху и лапам его» ). Во-вторых, стихотворение «Голова сказочника» можно рассматривать как вид традиционной божбы, тематически связанной с разъятием на части человеческого тела (Вот голова Камилла Дюмулена / Бормочет нежные слова / Вот голова как маска льва / Свирепые черты Дантона //). В-третьих, в текстах часто присутствуют непристойности разного рода, т.е. часть лексикона, запрещенного официальными нормами (Широкотазы полновесногруды / Чиновные экстазы и причуды / Колонны завитки порталы шпили — / Быка с мудями тоже вылепили! («Третий Рим» //)).

Кроме использования форм карнавала, в «Московских мифах» активно проявляются основные мотивы, образы и приемы гротескового типа изображения, свойственного смеховой народной культуре. Так, наиболее яркой особенностью является прием снижения, т.е. перевод всего высокого, духовного, идеального в материально-телесный план («Главтитан», «Зевс во гневе»).

Из этой особенности логично вытекает вторая — преобладание категории дионисийского: буйное веселье карнавала, внезапно вторгающегося в размеренную московскую жизнь и несущего свободу от нелепых догм и правил, неразрывно связано с пиршествами и дикими плясками, идущими из античного обряда вакханального чествования бога вина Диониса (стихотворение «Дионис»):

Двигается процессия Вида непристойного и дикого Ухмыляются рогатые бородатые Щеки и носы раскрашены свеклой Груди и зады едва прикрыты <. >

Там какие-то растерзанные бабы На осле везут лысого пьянчужку И выплясывают и вопят в небо

— Эвоэ! Эвоэ!

Составляющим элементом категории дионисийского является мотив вина и пиршества, освобождающий сознание человека, его естественную природу от различных искусственных наслоений, сопровождающийся обилием образов пьющих и пьянчужек:

1 «...он был вынужден усесться на башни Собора богоматери. Посиживая на башнях и видя, сколько внизу собралось народа, он объявил во всеуслышание: — Должно полагать, эти протобестии ждут, чтобы я уплатил им за въезд и за прием. С кем угодно готов держать пари, что я их сейчас попотчую вином, но только для смеха.

С этими словами он, посмеиваясь, отстегнул свой несравненный гульфик, извлек оттуда нечто и столь обильно оросил собравшихся, что двести шестьдесят тысяч четыреста восемнадцать человек утонули.» [4, с. 51].

Какой-то пьяный мужичонка Икал и ойкал от восторга А местная пьянчужка Шурка...

У прилавка винного отдела Напирают — чуть не дымятся

Кроме этого, в единстве лирической книги «Московские мифы» присутствует образ, символизирующий «животное» начало, плотскую страсть и чрезмерную плодовитость, свойственный вышеуказанному обряду, — образ козла (козлоногого фавна, сатира):

Соорудив кривые козлы,

Два фавна Режут поперек Бревно.

И зубы скалят Два козла.

Художественный опыт переосмысления традиций смеховой культуры и фольклора как категорий поэтики абсурда наиболее ярко воплотился в лирической книге «Московские мифы». Следует отметить, что в своих последующих произведениях Г. Сапгир практически не использует стилистику карнавала, а его творческие эксперименты продолжаются в русле визуальной эстетики и новых жанровых форм.

Библиографический список

1. Буренина, О.Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX в. / О.Д. Буренина. — Спб., 2005.

2. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. — М., 1965.

3. Чернорицкая, О.Л. Карнавал и декарнавализация // http://www.stihi.ru/poems/2006/01/18-07.html

4. Рабле, Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Ф. Рабле. — М., 1981.

Статья поступила в редакцию 19.05.08.

УДК 882

Е.А. Меркотун, ассистент кафедры современной русской литературы Уральского государственного педагогического университета, г. Екатеринбург

«ТУДА И ОБРАТНО»: О ПОЭТИКЕ И СЕМАНТИКЕ ОБРАЗА ВРЕМЕНИ В ОДНОАКТНОЙ ДРАМАТУРГИИ Л.ПЕТРУШЕВСКОЙ

В статье рассматривается художественная специфика временной организации одноактной драматургии Л. Петрушевской. Особое внимание уделяется диалектике взаимодействия «линейной» модели времени, текущего времени повседневности и сюжетного времени, дающего «обратный ход», благодаря чему преодолевается «сила тяжести» времени и создается интенсивность и стереоскопичность короткого драматического действия.

Ключевые слова: драма, организация времени, хронотоп, одноактная пьеса, Л.Петрушевская.

Как известно, исходным параметром характеристики художественного своеобразия одноактной драматургии считается короткий отрезок сценического времени [1, с. 269]. В связи с этой особенностью одноактная драматургия имеет репутацию «весьма “дисциплинирующего” типа драматического искусства» [2, с. 30], и в теоретических суждениях о ней на первый план обычно выдвигаются представления о компактности, минимализме поэтики, «экономичности» художественных приемов.

Однако, отсутствие протяженного сценического времени, необходимого для постепенного параболического развития действия, оборачивается «интенсивным драматизмом спрессованного времени», которое «влечет за собой и концентрацию действия, и переходит в новое качество художественно преображенного образа реальности» [3, с. 260]. При этом, несмотря на то, что предметом непосредственного внимания одноактной пьесы остается все-таки «микроуровень противоречий», который требует «совершенно особой ювелирной работы», одноактная пьеса «может быть многомерна», в ней ощущается недостаточность «одномерного натуралистического течения жизни», и она ищет то «выхода в космос», то «ухода в гротеск», поэтому закономерно, что с точки зрения как зрителей, так и самих драматургов — «в микродействии, микродетали» одноактной драматургии открывается «много-много миров» [4, с. 7-8].

Одноактные пьесы Л.Петрушевской неслучайно называли «свернутыми до стенограммы романами» (Р. Ти-менчик) [5, с. 396], отмечали «сгущенность» ее драматургической речи, а сюжет коротких пьес сравнивали с «раздвигающейся гармошкой» (М. Туровская) [6, с. 163], писали о том, что внешняя анекдотичность, абсурдность краткой бытовой зарисовки совмещается в них с психологической глубиной и тонкостью драматургического письма (М. Липовецкий) [7, с. 112]. Названные особенности поэтики непосредственно связаны и со спецификой временной организации. Рассмотрим, как она влияет на устройство хронотопа и образа мира в целом в одноактной драматургии Петрушевской.

Во-первых, отметим, что персонажи одноактных пьес Петрушевской с настойчивым постоянством в самых разных ситуациях заявляют о нехватке времени. И если с точки зрения организации пространства исходной проблемой для них становится элементарное отсутствие места, ограниченность и разграниченность, превращение жизненного пространства в «клетку» (при этом обозначается кризис экзистенциального порядка: формула его осознания персонажами — «Я нигде», или «Мне некуда», что говорит об отсутствии места в мире, недостатке смысла существования), то во временном плане, крайне усугубляя этот конфликт, часто звучит проблема недостатка минут. Персонажи практически всех одноактных пьес Петрушевской чувствуют ограни-