В пространстве парадокса: о некоторых купринских коллизиях у М. Булгакова

Т.А.Пахарева

В ПРОСТРАНСТВЕ ПАРАДОКСА: О НЕКОТОРЫХ КУПРИНСКИХ КОЛЛИЗИЯХ У М. БУЛГАКОВА

В статье предпринимается попытка выявить общую направленность многочисленных перекличек прозы М. Булгакова с текстами А. Куприна. По мнению автора, одним из общих оснований для формирования куприн-ского интертекста у Булгакова является приверженность обоих писателей к парадоксальной логике выстраивания сюжетных и нравственных коллизий. С этой точки зрения рассматривается коллизия «зла, что совершает благо» в рассказе Куприна «Обида» (и выявляются системные аллюзии на этот рассказ в «Мастере и Маргарите»), а также коллизия превращения пространства игры и маски в пространство выявления истины и снятия масок («театральные» рассказы Куприна, «Мастер и Маргарита» и «Театральный роман» Булгакова).

Ключевые слова: сюжетный парадокс, аллюзия, претекст, хронотоп театра.

In the article, we take the attempts to reveal the common direction of the numerous similarities of M. Bulgakov's prose with A. Kuprin's texts. According to the author, one of the common basis for the formation of Kuprin's intertext in Bulgakov's texts is a commitment of both writers to paradoxical logic of building the plot and moral conflicts. From this point of view, we consider the conflict of "evil which commits good" in Kuprin's story "Offence", as well as we discover the systematic allusions to this story in "Master and Margarita". Furthermore, we consider the conflict of transformation of the space of a game and mask into a space of revealing the truth and the removal of masks ("theatrical" Kuprin's stories, Bulgakov's "Master and Margarita" and "The Theatrical Novel").

Key words: a plot paradox, an allusion, a pretext, a chronotope of the theatre.

Значимость купринского контекста для творчества М. Булгакова уже неоднократно констатирована исследователями. По мнению Р. Мошин-ской, «булгаковские отсылки к Куприну суть возвращение в молодость, восстановление времени, которое вроде бы разорвано "великими переломами" истории, но вместе с тем склеено, связано через язык, литературу и даже через бытовую повторяемость в условиях совершенно иной социальной реальности» [Мошинская, 2012: 436]. Для М.С. Петровского, в книге которого «Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова» Куприн и Булгаков даже делят одну на двоих главу как «писатели из

Киева» [Петровский, 2001: 147-169], присутствие Куприна в интертексте Булгакова обусловлено в первую очередь причастностью обоих к Киеву. При этом и Р. Мошинская, и М. Петровский в центр купринского интертекста у Булгакова помещают рассказ «Каждое желание», который, бесспорно, является одним из самых прозрачных претекстов булгаковской «дьяволиады» в «Мастере и Маргарите». Однако число купринских источников «Мастера» все же не исчерпывается этим рассказом - та же Р. Мошинская в качестве источников цитирования в булгаковском закатном романе рассматривает и «Яму», и рассказ «Канталупы» и отмечает очевидность параллели рассказа «Гад» с эпизодом встречи литераторов с Воландом на Патриарших прудах (заметим в скобках, что остроумную реминисценцию из этого рассказа можно найти и в «Собачьем сердце»: роман кухарки Дарьи Петровны и пожарника - это прямое исполнение «заветов» купринского героя, который высказывает своему собеседнику следующее соображение: «Приходит, например, кухарка. Ведь она, дурища, круглые сутки около плиты жарится. Стало быть, в кого она должна быть влюблена? Несомненно, в товарища по оружию - пожарного» [Куприн, VI: 384]).

Очевидно, что подобные наблюдения можно продолжать и дальше. Например, рассказ Куприна «Путаница» весьма соблазнительно представить как эмбрион эпизода пребывания Иванушки Бездомного в клинике Стравинского (и сюжетная ситуация попытки безумца доказать свою нормальность, и стилистика диалога врача-психиатра с пациентом у Куприна и Булгакова отличаются очевидным сходством). Но представляется, что имеет смысл обратиться к купринским источникам не спорадических аллюзий у Булгакова, а к тем произведениям, которые могут быть соотнесены с «Мастером и Маргаритой» системно. К таковым, очевидно, может быть отнесен рассказ 1906 г. «Обида», содержащий целый ряд разноуровневых (на уровне пространственно-временной структуры, на уровне системы персонажей, на уровнях событийно-ситуативном и концептуально-сюжетном) перекличек с булгаковским романом.

Напомним ситуацию, вокруг которой строится сюжет купринского рассказа: на заседание коллегии молодых адвокатов, расследующих обстоятельства еврейских погромов в Одессе, является депутация воров, чтобы высказать обиду на прессу, в которой прошли сообщения о том, что среди погромщиков были воры. Оскорбленные в своих лучших гражданских чувствах, воры заявляют о непричастности к этому грязному делу и в качестве доказательства того, что участие в погромах унизило

бы не только их человеческое, но и профессиональное достоинство, демонстрируют перед ошеломленными адвокатами некоторые виртуозные приемы воровского искусства. Это «показательное выступление», сопровождающееся спичем воровского предводителя, красноречие и образованность которого сделали бы честь любому адвокату, призвано убедить господ юристов в том, что воровское дело - это тоже профессия (пусть и осуждаемая обществом), у представителей которой есть не только впечатляющие навыки, но и принципы, несовместимые с участием в погромах. В итоге председатель комиссии адвокатов дает депутации воров обещание снять позорное пятно с воровской корпорации и устранить клевету по адресу почтенных мастеров своего дела, торжественно скрепляя это обещание крепким мужским рукопожатием с предводителем воровской депутации.

Прежде всего, в самом сюжете купринского рассказа содержится этически парадоксальная ситуация, мимо которой такой мастер и ценитель парадоксального остроумия, как Булгаков, вряд ли мог пройти: куприн-ские герои обнаруживают образцовое гражданское самосознание и высокие понятия о чести там, где общество привычно видит только деклассированных маргиналов, и парадоксальная внутренняя логика образа вора-гражданина напоминает ту же логику, по которой Воланд и его свита, наследуя Мефистофелю, превращают зло в инструмент добра.

Это концептуальное сходство купринского и булгаковского сюжетов подтверждается многочисленными текстовыми перекличками. Начнем с пространственно-временного плана. И в московских главах у Булгакова, и у Куприна все происходящее окрашивается в фантасмагорические тона, и ощущение нереальности происходящего усилено страшной жарой, с упоминания о которой начинаются и булгаковский роман («В час жаркого весеннего заката» [Булгаков, 1989: 334]), и купринский рассказ («Был июль, пять часов пополудни и страшная жара» [Куприн, IV: 306]). И у Булгакова, и у Куприна в разгар жары происходят заседания - соответственно, членов правления МАССОЛИТа и комиссии адвокатов. Жара влияет на настроение и тех, и других. «Зной... совсем изморил молодых адвокатов. Заседание велось лениво и немного раздраженно», - пишет Куприн [Куприн, IV: 306]; «Сидящие на стульях, и на столах, и даже на двух подоконниках в комнате Правления МАССОЛИТа серьезно страдали от духоты», - в тон сообщает Булгаков [Булгаков, 1989: 385] (кстати, герои Куприна, собрание которых происходит в фойе пустующего летом театра, тоже «сидели где кому пришлось, по двое и по трое, за мрамор-

ными столиками, а председатель помещался за пустующим прилавком, где раньше... продавались конфеты» [Куприн, IV: 306]). И у купринских адвокатов, и у булгаковских литераторов мысли в жару вертятся вокруг одних и тех же предметов: председатель собрания у Куприна мечтает о том, как сразу после заседания поедет на дачу, и о дачном же поселке на Клязьме ведут разговор в ожидании Берлиоза московские литераторы. Наконец, и у Куприна, и у Булгакова жара сопровождается упоминаниями о нарзане (у первого нарзану просит во время заседания председатель комиссии, у второго - Берлиоз в начале прогулки по Патриаршим).

На фоне расплавляющей мозг жары в текстах обоих писателей происходят и фантасмагорические встречи героев из одного мира с представителями мира иного (только у Куприна это не мистическое, а социальное иномирие). Сравним оформление ситуации такой встречи у обоих писателей. Как помним, у Булгакова заметную роль в формировании хронотопа встречи москвичей с силами тьмы играет пространство театра Варьете, где, собственно, происходит главный выход Воланда и его свиты «на публику». У Куприна адвокаты тоже заседают «в одном из частных театров», и дальнейшее «явление» воровской депутации происходит в этом игровом пространстве. У обоих писателей пространство общения с представителями «другого мира», таким образом, ощутимо театрализуется, наделяется гротескно-карнавальными чертами.

Эта «карнавальность» манифестирована уже во внешности и куприн-ских, и булгаковских персонажей. Воровская депутация у Куприна при первом своем появлении характеризуется как «семь самых неожиданных, самых неправдоподобных личностей» [Куприн, IV: 307]; аналогичное впечатление производит и Воланд со своими спутниками при появлении не только перед каждым из московских персонажей романа, но и в целом перед публикой Варьете: «Прибывшая знаменитость поразила всех своим невиданным по длине фраком дивного покроя. Но удивительнее всего были двое спутников черного мага.» [Булгаков, 1989: 447]. Перекликаются и детали внешнего облика «фантастических» персонажей обоих писателей. Воланд, как всем памятно, во время встречи с литераторами на Патриарших имеет вид высокого элегантного господина «в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях» и с «тростью с черным набалдашником» [Булгаков, 1989: 337]; председатель воровской депутации у Куприна тоже предстает барином (его постоянные определения в рассказе - «джентльмен», «барин», а театральный сторож после щедрых чаевых даже величает его «ваше сиятельство») «в

щегольской сюртучной паре цвета морского песка», в руке у которого «черная с серебром трость» [Куприн, IV: 307-308]. Как и Воланд, он безусловно повелевает своей «свитой», хоть и представляет «первого среди равных», - его власть, в частности, проявляется в моменты, когда он заставляет сопровождавших его воров вернуть прикарманенные у адвокатов во время «показательного выступления» вещи; при этом он даже черта поминает («Яша, я тебе в последний раз говорю, черт бы тебя побрал!..» [Куприн, IV: 322]), что в контексте сопоставления с «Мастером.» дополняет картину перекличек. И, как Воланд, он выполняет роль силы, которая призвана пусть не самым добродетельным образом, но восстанавливать справедливость там, где она попрана. Его речь и демонстрация воровского искусства его товарищами направлены на то, чтобы побудить адвокатов «снять. это кровавое и грязное пятно, так несправедливо... заклеймившее» [Куприн, IV: 322] представителей профессии, которая, как следует из речи этого «джентльмена», тоже восстанавливает справедливость в области собственности и, являясь «как бы поправкой к чрезмерному накоплению ценностей в одних руках, служит протестом против всех тягостей, мерзостей, произвола, насилия, пренебрежения к человеческой личности» [Куприн, IV: 310].

Облик спутников «джентльмена» перекликается с обликом свиты Во-ланда. Шестеро сопровождающих «джентльмена» воров «производили странное, сумбурное и пестрое впечатление. Точно все они впопыхах перемешали не только одежды, но и руки, и ноги, и головы. Здесь был человек с великолепным профилем римского сенатора, но облаченный почти в лохмотья. Другой носил на себе франтовской фрачный жилет, из-за выреза которого пестрела грязная малорусская рубаха» [Куприн, IV: 308], и т. д. Нет необходимости доказывать, насколько органично вписываются в этот «карнавально-гротескный» ряд «клетчатый» Коровьев в своем треснувшем пенсне на «глумливой» физиономии или «рыжий разбойник» Азазелло с куриной костью в кармане черного трико.

Но наиболее полно и комплексно перекличка между булгаковским и купринским текстами воплощена в сюжетной ситуации «демонстрации искусства» перед публикой. Прежде всего, в обоих случаях смысл этого зрелища, о котором в начале представления объявляют у обоих писателей коррелирующие друг с другом герои, не совпадает с традиционным смыслом подобных зрелищ. И Воланд, и купринский «джентльмен» далеки от намерения просто развлечь публику, каждый из них преследует свою особенную цель: Воланду угодно во время сеанса понаблюдать мо-

сквичей «в массе», а предводитель воров наглядную демонстрацию приемов воровского искусства рассматривает как средство убеждения, как аргумент, с помощью которого можно будет снять позорное обвинение с представителей его профессии. Разумеется, и публика в обоих случаях становится объектом специфического активного воздействия - ее не столько развлекают, сколько испытывают, и у обоих писателей, таким образом, «артисты» своими «фокусами» несколько экстравагантным способом докапываются до истинной, глубинной душевной сути «испытуемых», превращая их в главных действующих лиц, а их реакции - в главное содержание этого «шоу». Совпадают, впрочем, и некоторые формы булгаковского и купринского «спектаклей»: карманник Яша у Куприна вертит пальцами перед лицом «подопытного» адвоката, а затем возвращает ему изъятые из его кармана часы со словами: «А где же ваши часики-то, господин?» [Куприн, IV: 316]; у Булгакова Коровьев, «повертев перед глазами Римского узловатыми пальцами» [Булгаков, 1989: 447]. тоже незаметно вынимает у него часы и возвращает их с репликой: «Ваши часики? Прошу получить» [Булгаков, 1989: 447]. При этом куприн-ский Яша проговаривает реплику, обращенную к «жертве» его искусства, «тонким голосом» [Куприн, IV: 316], а Коровьев - «дребезжащим» [Булгаков, 1989: 447], и оба писателя, таким образом, голоса своих персонажей в этой «карнавальной» сцене тоже превращают в своеобразные маски. Наконец, поведенческие стереотипы и купринского, и булгаковского героев в момент их «торжества» совпадают: Коровьев возвращает Римскому часы, «развязно улыбаясь» [Булгаков, 1989: 447], и Яша после успешного опыта с адвокатскими часами «развязно возвратился к своим товарищам» [Куприн, IV: 316]. Еще один совпадающий момент «сеансов» у Куприна и Булгакова - это карточные фокусы, но если Булгаков на сцене Варьете заставил Бегемота и Коровьева поиграть волшебными колодами, то у Куприна карточные «вольты» объявлены («Теперь, милостивые государи, следующий из наших сотрудников покажет вам несколько обыкновенных карточных вольтов» [Куприн, IV: 316]), однако дело до них уже не доходит. Тем не менее, если рассматривать карты как непременную часть «программы» представлений у обоих писателей, и эта часть окажется у них идентичной.

Но главное, как было сказано выше, - в совпадении смысла и цели всех этих «фокусов» у Куприна и у Булгакова. Открыв свое представление фразой из «Паяцев»: «Итак, мы начинаем, как поет Джиральдони в прологе из "Паяцев"» [Куприн, IV: 309], - купринский «джентльмен» за-

канчивает призывом сбросить маски: «Сбросимте, господа, внешние оболочки. Люди говорят к людям» [Куприн, IV: 318], и главным смыслом всего происходящего оказывается именно это - выявление истинной сути, глубинных принципов каждого из присутствующих, выход за рамки довлеющих сознанию каждого в повседневной жизни социальных стереотипов. У Булгакова театрально-карнавальное гротескное зрелище выполняет ту же функцию, что и у Куприна: в «представлении», которое разыгрывается в этом игровом пространстве, обнаруживается истинное положение вещей, и Воланд сходит со сцены сразу после того, как уясняет его и формулирует свои известные выводы о любви к деньгам, милосердии и квартирном вопросе. Воплощается очередной парадокс: пространство игры, маски, «личины» становится пространством снятия масок и обнажения подлинных лиц.

Рискнем предположить, что идея «переозначивания» хронотопа театра как пространства притворства и личин в пространство выявления подлинной сущности людей в целом унаследована Булгаковым от Куприна, поскольку в той же логике строится хронотоп многих театральных рассказов Куприна: «момент истины», снятие масок и обнажение сущностей людей, отношений, подлинных жизненных приоритетов в них нередко происходит именно в пространстве игры. Задан этот мотив был уже в «Последнем дебюте», который, при всей своей мелодраматичности, отчетливо воплощает эту мысль о подмостках как индикаторе истины -здесь расставляются все точки над <а» в отношениях героев, до конца проявляются их характеры и происходит развязка жизненного сюжета. Таким же образом раскрываются в своей глубинной сущности характеры героев и в рассказе «Полубог», где во время ставшего для него последним спектакля переживший свою славу знаменитый актер испытывает сначала уколы мелкого самолюбия и зависти по отношению к успеху своей молодой партнерши, совершает низкий поступок и затем проходит через настоящий катарсис, в котором его характер раскрывается во всей своей глубине. В момент последнего разговора с Юрьевой он говорит «теплым, проникновенным голосом, не рисуясь и не позируя против обыкновения» [Куприн, I: 421], поскольку этот последний в жизни состарившегося актера «Гамлет» вывел его к подлинному переживанию и к подлинному самопознанию.

Так или иначе данный мотив можно обнаружить и в других театральных рассказах Куприна, но представляется, что один из них обнаруживает особенную близость к разработке театральной темы у Булгакова - это

рассказ «Как я был актером». О заинтересованном чтении Булгаковым этого купринского текста свидетельствует очевидная аллюзия на него в пьесе «Иван Васильевич». В замечательном диалоге Иоанна Грозного с Якиным из уст царя звучит ругательное «пес смердящий» по адресу сластолюбивого режиссера, а тот в своей ответной реплике, пытаясь вспомнить «что-нибудь по-славянски», лепечет: «Паки и паки.» [Булгаков, 1994: 154]. У Куприна старый циник, провинциальная знаменитость актер Тимофеев (заметим, однофамилец изобретателя машины времени инженера Тимофеева в «Иване Васильевиче»), который никогда не знает слов своей роли, во время спектакля «Смерть Иоанна Грозного» превращает трагедию в фарс, запутавшись именно в реплике про «пса смердящего»:

«И вот он доходит до слов: "Аки пес смердящий." Нечего и говорить, что глаза его были все время в суфлерской будке. На весь театр он произносит: "Аки!" - и умолкает.

- Аки пес смердящий. - шепчет суфлерша.

- Паки! - ревет Тимофеев.

- Аки пес.

- Каки!

- Аки пес смердящий.» [Куприн, IV: 364].

Учитывая, что перед произнесением своего «паки и паки» Якин тоже просил Зинаиду «просуфлировать» ему («Зинаида, подскажите мне что-нибудь по-славянски» [Булгаков, 1994: 154]), можно считать, что текстовое совпадение реплик героев Куприна и Булгакова поддержано здесь и ситуативно, и на уровне типологии характеров, где халтурщик и невежда Якин, незаслуженно знаменитый и избалованный успехом, оказывается прямым «потомком» купринского Тимофеева.

Представляется, что эхом «Как я был актером» звучит и эпизод с телеграммой «в шестьдесят три слова», повествующей о душевной драме Лариосика, в «Белой гвардии» - у Куприна свои телеграммы другу с мольбами о деньгах герой живописует как «трагические вопли души по двадцати и по тридцати слов» [Куприн, IV: 344].

Но глубинное родство рассказ Куприна содержит, конечно, с «Театральным романом». В буквальном смысле это родство реализовано в отчестве героя «Леонтьевич» (которое, к тому же, в тексте романа все время акцентируется его постоянным пренебрежительным перевиранием враждебными герою персонажами: литератор-завистник фамильярно зовет его «Леонтьич», опуская имя, а Иван Васильевич упорно называет

героя именем «Леонтий», изобретая к нему каждый раз новое отчество). Купринский же герой носит фамилию «Леонтович», созвучную отчеству булгаковского героя.

Сближает произведения Куприна и Булгакова и тип нарратива, представляющий собой канонизированную в русской традиции «Повестями Белкина» систему повествовательных масок, - в обоих случаях тексты моделируются как исповеди героев (в сущности, истории «бедствий», в купринском варианте со счастливым, а в булгаковском - с трагическим концом), доверенные другу и с его помощью обнародованные, так что автор скрывается под двойным слоем масок - и собственно героя-повествователя, и редактора-публикатора.

С близким к купринскому пафосом изображает Булгаков и отталкивающие поведенческие черты людей театра. Так, фигура режиссера как «великого диктатора», властвующего над всем и вся, пародируется у Куприна в образе ничтожного и невежественного Самойленко, которому принадлежит тирада: «Если вам режиссер велит стоять на одной ноге, высунув язык, вы обязаны исполнить беспрекословно» [Куприн, IV: 354]. Не менее абсурдные этюды, которыми великий и ужасный Иван Васильевич наполняет репетиции в Независимом театре, наблюдает и булгаков-ский Максудов. Во всяком случае, режиссерское требование Ивана Васильевича к исполнителю главной роли в максудовской пьесе «съездить на велосипеде для своей любимой девушки» [Булгаков, 1989: 325] по степени бессмысленности находится недалеко от приказа «стоять на одной ноге, высунув язык». Сходными чертами рисуют Куприн и Булгаков и самодурство избалованных успехом актеров: с одинаковой истерической жестокостью ведут себя купринский Лара-Ларский, избивший портного, и булгаковская Пряхина, которая щиплет портниху за то, что та ей «испортила подол» [Булгаков, 1989: 247].

Наконец, перекликаются в «Как я был актером» и «Театральном романе» и элементы украинского колорита. У Куприна украинская провинция становится местом действия рассказа, у Булгакова Киев - родина и место самоубийства Максудова. С Украиной ассоциируют Максудова и окружающие, так что его перу приписываются хрестоматийные описания Украины, среди которых легко считываются пушкинские и гоголевские цитаты, но присутствует и купринский слой. На обсуждении пьесы Максудова некий Ипполит Павлович так представляет украинский план его романа (упрекая автора в том, что все это не попало в пьесу): «Эти. описания южной природы. э. звездные ночи, украинские. потом шумящий

Днепр. э. как выразился Гоголь. э. Чуден Днепр, как вы помните. а запахи акации. Все это сделано мастерски. В особенности. э. впечатляет это описание рощи. сребристых тополей листы.» [Булгаков, 1989: 289]. Пришедший в ярость Максудов при этом про себя констатирует: «Дело в том, что в романе моем не было ни акаций, ни сребристых тополей, ни шумящего Днепра» [Булгаков, 1989: 289]. Так выстраивается ряд из трех деталей «чужих» текстов: гоголевский Днепр, пушкинские «сребристые тополя» и цветущие акации, авторство которых, как представляется, и принадлежит Куприну, поскольку образ цветущей акации в его прозе многажды встречается, ассоциируется с южноукраинским пространством и даже акцентируется и гротескно мифологизируется в рассказе «Белая акация» и других «южных» текстах писателя (подробнее на эту тему см.: [Пахарева, Строкина, 2012: 90-100]). Украина Максудова, таким образом, в восприятии его окружения оказывается полностью заслоненной хрестоматийными ее образами у классиков, в число которых, кроме Гоголя и Пушкина, включается здесь и Куприн. Излишне говорить, что в этом эпизоде Булгаков выстраивает в игровом стиле генеалогию украинской темы в своем собственном творчестве, позиционируя Куприна, наряду с Гоголем и Пушкиным, как одного из творцов «украинского текста» русской литературы.

Столь многочисленные переклички «Театрального романа» с «Как я был актером» сигнализируют о концептуальной значимости купринского текста для Булгакова (что было и с «Каждым желанием» и «Мастером и Маргаритой»). Представляется, что здесь самым важным является осмысление театрального опыта и купринского, и булгаковского героев как своеобразной инициации. В сущности, тут по-новому продолжается та же тема театра, выступающего в качестве пространства испытания и выявления подлинной природы и сущности людей и отношений. И булгаковский, и куприн-ский герои представлены как люди из нетеатральной среды, что обусловливает их особую позицию по отношению к этой среде: оба выступают одновременно и ее сторонними наблюдателями, и жертвами; оба не принимают ситуацию смешения жизни и театра, когда притворство и ношение масок переносятся с подмостков в реальность, и пытаются сохранить свое подлинное «я». Купринский герой выходит из этого испытания победителем, а булгаковский гибнет, но в любом случае именно взаимодействие с театром в конечном итоге выявляет некий личностный предел обоих.

Можно заметить, что у всех значимых для Булгакова текстов Куприна есть некий общий знаменатель - скрытая или явная парадоксальность,

даже оксюморонность сюжетных и / или психологических коллизий: то, что традиционно ассоциируется со «злом» и отсутствием моральных принципов, выступает на стороне добра и подает пример щепетильности («Обида»); пространство притворства и масок становится наилучшей средой для выявления истины и испытания героев на их способность сохранить собственное «я» («Как я был актером» и другие «театральные» рассказы Куприна). Все это позволяет добавить к имеющимся наблюдениям исследователей темы «Куприн / Булгаков» тезис о том, что Куприн в художественной рецепции Булгакова предстает не только близким по общим «беллетристическим» установкам «киевским писателем» (М. Петровский) и не только автором, через диалог с которым возможно «возвращение в молодость» (Р. Мошинская), но еще и образцом парадоксального остроумия, которое Булгаков столь ценил в литературе и в жизни.

Список литературы

Булгаков М.А. Избр. произведения: В 3 т. Т. 2. Киев, 1989. 750 с. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. 671 с. КупринА.И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1964.

Мошинская Р. Зачем Булгакову Куприн? // Вопросы литературы. 2012. № 5. С. 421-436.

Пахарева Т.А., Строкина С.П. Миф о юге в прозе А.И. Куприна. Севастополь, 2012. 196 с. Петровский М. С. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев, 2001. 367 с.

Сведения об авторе: Пахарева Татьяна Анатольевна, докт. филол. наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Национального педагогического университета им. М.П. Драгоманова (г. Киев, Украина). E-mail: pakhareva67@mail.ru.