2011.01.014. ШУЛЬТЦ ДЖ.А. ПЕРФОРМАНС И ПЕРФОРМАТИВНОСТЬ В МИННЕЗАНГЕ. SCHULTZ J.A. PERFORMANCE AND PERFORMATIVITY IN MINNESANG // ZEITSCHRIFT FüR DEUTSCHE PHILOLOGIE. - BERLIN, 2009. - BD 128, H. 3. - S. 373-396

Стадия переходного периода от культуры Средневековья к культуре Нового времени: с 40-х годов XVII в. по 30-е годы XVIII в. -начало формирования эгоцентрического сознания. Авторы литературных сочинений заинтересовались психологией персонажей, которая и стала диктовать их поступки, а основной темой в литературе становится душевность, пришедшая на смену духовности.

Исследуя проблемы, связанные с местом написания «Слова о погибели Русской земли» и временем его присоединения к «Повести о житии Александра Невского», А.Н. Ужанков высказывает мысль, что «Слово», соединенное с «Житием Александра Невского», изначально является составной частью «Повестей о житии и о храбрости благоверного и великаго князя Александра». Автором является, скорее всего, «печатник» Даниила Галицкого, а затем русский митрополит Кирилл.

Е.А. Гаричева

2011.01.014. ШУЛЬТЦ Дж.А. ПЕРФОРМАНС И ПЕРФОРМА-ТИВНОСТЬ В МИННЕЗАНГЕ.

SCHULTZ J.A. Performance and performativity in Minnesang // Zeitschrift für deutsche Philologie. - Berlin, 2009. - Bd 128, H. 3. -S. 373-396.

Медиевист Джеймс А. Шультц (университет Лос-Анджелеса) стремится доказать, что структура лирического субъекта в поэзии миннезанга определяется взаимодействием двух аспектов - пер-формативного и «перформансного» (исполнительского). Исследователь высказывает уверенность, что «мы сможем узнать важнейшие вещи о миннезанге, если тщательно разграничим эти два аспекта и проанализируем их взаимоотношения» (с. 373).

Лирический субъект миннезанга совмещает в себе две роли -любовника и певца. «Роль любовника - перформативная, а роль певца - перформансная (исполнительская)» (с. 374). Чтобы сделать ясным это различие, Дж. Шультц обращается к истории понятия перформатива, введенного в лингвистическую теорию речевых актов Дж. Остином (в лекциях 1955 г. и в книге «Как делать вещи посредством слов», опубликованной в 1962).

По Дж. Остину, перформативное высказывание (перформа-тив) отличается от обычной речи тем, что является не называнием действия, но самим действием (таковы, например, клятвы, приго-

вор судьи и т.п.). Остин, однако, подчеркивает, что перформатив может быть успешным лишь в определенных условиях: так, приговор судьи имеет силу действия лишь в ситуации суда.

Развивая теорию Дж. Остина, Ж. Деррида придает идее пер-форматива иное понимание: в его трактовке перформативное высказывание не зависит от данной ситуации, но само творит ситуацию, в которой и становится поступком, действием, реальностью. Так, подписание Декларации независимости США создало принципиально новую реальность, в которой возникли новые сущности -«американский народ» и сами США. Дальнейшую разработку понятия перформатива Дж. Шультц связывает с работой Джудит Бат-лер «Гендерное беспокойство» («Gender trouble», 1990). В отличие от Деррида, понимающего перформативное высказывание как некий «абсолютный разрыв», который порождает новую ситуацию, Батлер трактует перформатив как «вынужденную цитату, гарантирующую непрерывность». Так, маскулинность и фемининность представляют собой, по сути, «повторяющееся цитирование ген-дерных норм»; ребенок, чтобы восприниматься «мальчиком или девочкой», должен постоянно воспроизводить определенный набор гендерных стереотипов, т.е., в терминологии Дж. Батлер, «цитировать гендерную норму» (с. 376).

Подводя итог теоретической разработке понятия перформа-тивного высказывания, Дж. Шультц выделяет четыре момента, определяющие его сущность. Во-первых, перформативы «создают нечто, что принимается нами за реальность, - брак, общественное положение, гендерную идентичность». Во-вторых, перформативы связаны с цитированием (определенных норм, терминов и т.п.), в силу чего им свойственна повторяемость, итеративность. В-третьих, перформативные высказывания не всегда удачны и успешны: они оказываются «скомпрометированы», если их произносят в неподобающей ситуации. В-четвертых, «перформативность отлична от перформанса: перформативность - нечто вынужденное, инициирующее (inaugural), тяготеющее к длительности; перформанс - нечто произвольное и спонтанное, подражательное, преходящее» (с. 377).

Переходя к первой из двух ролей лирического субъекта миннезанга - роли влюбленного, Дж. Шультц трактует ее как «пер-формативную идентичность». Анализируя с этой точки зрения лю-

бовную песню миннезингера Фридриха фон Хаузена, исследователь устанавливает, что «роль влюбленного в ней в высшей степени конвенциональна и требует постоянной цитации нормы» - т.е., по сути, цитации и повторения определенного набора мотивов, связанных с образом влюбленного. Первый из этих устойчивых мотивов, заявленный в начальных словах песни («Я должен быть несчастен»), представляет собой типичную «вступительную формулу», имплицирующую своего рода «любовно-песенный силлогизм»: «если ты поешь и ты несчастен, значит ты влюблен» (с. 380). Далее вводятся, а затем и настойчиво повторяются другие мотивы (или, как выражается Дж. Шультц, «нормы»): отвержение влюбленного его дамой; разделяющая их даль; клятва влюбленного в вечной верности и служении; совершенство возлюбленной, которое ставит ее выше всех прочих женщин и объясняющее, почему влюбленный «избрал» (егкогп) именно ее; надежда на вознаграждение за верность и т.д. Мотив осознанного избрания возлюбленной, казалось бы, противоречит представлению о спонтанности любовного чувства, переполняющего и порабощающего возлюбленного. Однако Дж. Шультц не видит здесь противоречия: ситуация состоит в том, что влюбленный осознает неизбежность и неустранимость своего чувства и, вместо того чтобы безуспешно пытаться избавиться от него, сознательно принимает («избирает») свою судьбу.

Таким образом, в песне Хаузена «влюбленный, как гендер-ный субъект, возникает перформативно, вследствие принудительного цитирования норм» (с. 382). Дж. Шультц ставит под сомнение укоренившееся в науке представление о поэзии миннезанга как «свободном изъявлении чувства». В самом деле, песня Фридриха фон Хаузена создает впечатление, что любовь не рождается спонтанно в глубине души поэта, но навязывается извне, как некое долженствование: не случайно песня начинается с выражения «я должен...», а глагол шие/еп многократно повторяется на протяжении всего текста. «Влюбленный Хаузена мало что знает о "свободном подчинении", "свободном союзе" или "этосе мужской добровольности"; он знает только "я должен"» (с. 383).

В той мере, в какой лирический субъект миннезанга выступает в роли не влюбленного, но певца, его высказывания имеют пер-формансный (исполнительский), а не перформативный характер. «Когда певец выступает вперед и начинает свою песню, он создает

самого себя как исполнителя (performer)» (с. 384). Эта роль тесно связана с ролью влюбленного: ведь певец поет о любви и тем самым создает образ героя-любовника - при этом возникает своеобразный парадокс: «Пение, происходящее в настоящий момент, порождает любовное чувство, которое якобы существовало и до того, как началась песня, хотя на самом деле эта любовь продуцируется в ходе пения» (с. 384).

Вместе с тем роли влюбленного и певца в миннезанге имеют разную внутреннюю структуру. Если роль влюбленного основана на «цитировании нормы», то певец использует совсем иную стратегию: он выбирает и комбинирует языковые средства в соответствии с определенными конвенциями, для того чтобы создать песню. «Роль певца определяют не качества и атрибуты, но функции: такие, как описание, комментирование, разработка, и прежде всего -придание формы материалу» (с. 384).

Проведенное различение между перформативной ролью влюбленного и перформансной ролью певца позволяет, по мнению Дж. Шультца, ясно и недвусмысленно определить «отношение между диегетическим певцом, вписанным в текст миннезанга, и тем живым человеком, который на самом деле пел этот текст перед средневековыми слушателями» (с. 387). Дж. Шультц критикует исследователей (Г. Хаферланд, Р. Шнелль), готовых видеть в лирическом субъекте миннезанга «реального человека, ухаживающего за реальной дамой» (с. 389), и обосновывает его ролевую природу. Лирика миннезанга «пронизана знаками, указывающими на то, что исполнитель выступает в некой роли и что его слова нельзя понимать в буквальном смысле» (с. 388).

Можно выделить три основных момента, указывающих на ролевой характер лирического «я» в миннезанге. Во-первых, песня миннезингера поется, а пение никак нельзя счесть естественной формой коммуникации. Во-вторых, речь поэта в миннезанге в высшей степени конвенциональна и тем самым удалена от речи повседневного общения. В-третьих, «недвусмысленная ролевая игра принадлежит к числу предустановленных конвенций миннезанга» (с. 388). Один и тот же поэт может менять роли в зависимости от ситуации, описываемой в той или иной песне; некоторые из этих ролей откровенно конвенциональны: такова, например, роль женщины, «исполняемая» миннезингером-мужчиной (в случаях,

когда лирическое «я» песни принадлежит особе женского пола). Но если миннезингер Рейнмар «пел вчера в роли вдовы Леопольда, то почему мы должны думать, что его сегодняшнее исполнение роли страдающего влюбленного более аутентично?» (с. 389).

Кроме того, некоторые тексты миннезанга указывают на то, что роли в определенных случаях могут передаваться другому исполнителю. Так, в песне императора Генриха «Я приветствую песней» («Ich grüeze mit gesange») любовник сообщает слушателям, что уже много дней находится в удалении от возлюбленной и не может обратиться к ней напрямую; поэтому он надеется, что кто-нибудь другой, «будь то мужчина или женщина», споет ей эту песню от его лица.

«Предположить, что средневековые слушатели игнорировали множество знаков, указывающих, что исполнитель играет роль и что слова песни не выражают реальные обстоятельства, - значит приписать им такую наивность в отношении к литературе и такую доверчивость в отношении к языку, что само существование в мире стало бы для них невозможным» (с. 390). В подтверждение этого тезиса Дж. Шультц приводит ряд высказываний из поэтических текстов миннезанга, которые, по его мнению, ни один средневековый слушатель не мог бы принять за чистую монету. Таково, например, признание Генриха VI, что он скорее расстался бы со своей короной, чем с любовью: трудно предположить, что слушатель мог и в самом деле поверить в готовность императора поступить подобным образом.

В корпусе миннезанга немало и текстов, содержащих признание поэта в откровенной притворности. Так, Фридрих фон Хаузен говорит в одной из песен: «Люди видят меня беспечным», хотя на самом деле поэт глубоко несчастен. Он знает, однако, как надо вести себя при дворе, и потому скрывает свое горе под маской веселья.

Стиль придворной жизни, частью которой был миннезанг, исключал непосредственность общения, искреннее излияние чувства. Один из типичных мотивов миннезанга - жалоба на недоверчивость: так, Фридрих фон Хаузен сетует, что сколько он ни твердит своей возлюбленной о любви, она не верит ему. По мнению Дж. Шультца, «женщины имели достаточно оснований не доверять тому, что их поклонники говорили им»; поэзия миннезингеров в этом плане выполняла важную социальную функцию - «она напо-

минала своей аудитории об опасности веры в то, что ты слышишь и видишь, особенно при дворе» (с. 391).

Образ лирического «я», создаваемый в поэзии миннезанга, казалось бы, совершенно не соответствовал рыцарскому идеалу мужественности: влюбленный рисуется бессильным, нерешительным существом, готовым отдаться в полное подчинение женщине, но при этом не способным одержать над ней победу. Этот парадокс объясняется еще одной социальной функцией, которую выполняла поэзия миннезингеров. Жизнь при дворе предполагала целую систему ограничений, накладываемых на проявления гендерного начала; в тексте миннезанга эта система ограничений метафорически выражалась как подчинение влюбленного придворного своей даме. Как социальное явление, поэзия миннезингеров помогала ввести гендерное начало в рамки куртуазной культуры. Таким образом, текст миннезанга как перформативное высказывание порождал роль не просто влюбленного, но влюбленного придворного - благородно сдержанного, готового подчиниться куртуазным ограничениям и запретам. «И придворный, и влюбленный являются иден-тичностями, которые создаются перформативно, посредством принудительного цитирования нормы; обе эти роли налагают определенные ограничения на маскулинное поведение» (с. 395).

А.Е. Махов

2011.01.015. БЕКЕР А. ТЕЛО, ЛИЧНОСТЬ, СОТВОРЕНИЕ: ТЕЛО И ЛИЧНОСТНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ В АВЕНТЮРАХ ВОЗВРАЩЕНИЯ ИЗ ТЕКСТОВ ТРИСТАНОВСКОЙ ТРАДИЦИИ. BECKER A. Körper, Selbst, Schöpfung: Körper und Identität in den Rückkehrabenteuern der «Tristan»-Tradition // Beträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur. - Tübingen, 2009. - Bd 131, N 2. -S. 277-307.

В корпусе средневековых текстов, посвященных легенде о Тристане и Изольде, многократно варьируется эпизод, в котором Тристан, бежавший от гнева короля Марка, рискует все-таки вернуться к своей возлюбленной. В этом эпизоде (называемом в научной литературе авентюрой возвращения) Тристан, чтобы не быть узнанным, так или иначе меняет или скрывает свою внешность.

Германист Аня Бекер (Мюнхенский университет) использует материал авентюры возвращения для того, чтобы исследовать сте-