РУССКАЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ СКАЗКА ДЛЯ ДЕТЕЙ НА РУБЕЖЕ ХХ-XXI ВЕКОВ (ИСТОКИ И ЭВОЛЮЦИЯ)

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2020. №4

DOI: 10.26907/2074-0239-2020-62-4-112-117 УДК 82-31

РУССКАЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ СКАЗКА ДЛЯ ДЕТЕЙ НА РУБЕЖЕ ХХ-XXI ВЕКОВ

© Наталья Махинина, Лилия Насрутдинова

RUSSIAN ROMANTIC TALE FOR CHILDREN AT THE TURN OF THE 20th -21st CENTURIES

Natalia Makhinina, Liliya Nasrutdinova

The article studies the origins and evolution of the Russian romantic fairy tale for children at the turn of the 20th-21st centuries. We have addressed this topic to determine the function specifics of this fairy tale genre variety in the modern era. The main purpose of the study is to identify the features, which initially manifested themselves in the Russian romantic fairy tale of the 19th century and have been preserved in the 20th-21st centuries, and the nature of the changes that occurred during this period. When studying the works of the twentieth century Russian storytellers, we can see the direction of the romantic fairy tale evolution. The distinctive features of a romantic fairy tale: a stable problem-thematic complex, elements of medieval aesthetics in depicting the picture of the other world, the specificity of the subject organization -have been preserved within the framework of its development in the 20th and early 21st centuries.

The study concludes that the romantic fairy tale of the 20th century experienced not only the direct influence of the nineteenth century romantic fairy tale, both Russian and foreign, but also the influence mediated by the works of A. Green and E. Schwartz. This manifested itself in the specificity of the correlation between the ordinary and the miraculous. The stylization, used by the authors, romantically elevates the ordinary, and the miraculous does not oppose it, but is seen through it. Moreover, in the works written at the turn of the 20th-21st centuries, the boundaries between the ordinary and fairy-tale worlds turns out to be permeable not only for the main characters and their assistants, but also for their antagonists. The subjective organization of the twentieth century romantic fairy tales reveals the authors' desire to involve readers in the fairy-tale world and guide their experiences. The evolution of the romantic fairy tale in the late 20th- early 21st centuries is largely due to the rethinking of the dual targeting of such works: there is a differentiation of literary texts intended for children's reading and focused on adult readers, having certain reading experience.

Keywords: romantic fairy tale, Russian literature of the 19th century, Russian literature of the 20th century, Russian literature of the turn of the 20th-21st centuries, genre evolution, subjective organization.

Темой статьи является исследование истоков и эволюции русской романтической сказки для детей рубежа XX-XXI веков. Обращение к данной теме связано с необходимостью определения специфики функционирования этой жанровой разновидности сказки в современную эпоху. Основной целью исследования является выявление того, какие черты, изначально проявившиеся в русской романтической сказке XIX века, сохранились в XX-XXI веках, а также характера произошедших изменений. Исследование произведений русских писателей-сказочников ХХ века дает возможность увидеть направленность эволюции романтической сказки. Отличительные черты романтической сказки: устойчивый проблемно-тематический комплекс, элементы средневековой эстетики в обрисовке картины иного мира, специфика субъектной организации - сохраняются в рамках ее развития в ХХ и в начале XXI века.

Итогом исследования является утверждение, что романтическая сказка ХХ века испытала не только прямое влияние романтической сказки XIX, как русской, так и зарубежной, но и влияние, опосредованное произведениями А. Грина и Е. Шварца. Это проявилось в специфике соотнесения обыденного и чудесного. Стилизация, используемая авторами, романтически возвышает обыденность, и чудесное не противостоит ей, а проступает сквозь нее. Более того, в произведениях, написанных на рубеже XX-XXI веков, граница между обыденным и сказочным мирами оказывается проницаемой не только для главного героя и его помощников, но и для его антагонистов. Субъектная организация романтических сказок XX века обнаруживает стремление авторов вовлекать читателя в сказочный мир и руководить его переживаниями. Эволюция романтической сказки в

конце ХХ - начале XXI века в значительной степени обусловлена переосмыслением двуадресно-сти подобных произведений: наблюдается дифференциация художественных текстов, предназначенных для детского чтения и ориентированных на взрослого читателя, обладающего определенным читательским опытом.

Ключевые слова: романтическая сказка, русская литература XIX века, русская литература XX века, русская литература рубежа ХХ-ХХ1 веков, жанровая эволюция, субъектная организация.

Современная сказка переживает серьезные трансформации, чутко реагируя на те изменения, которые происходят сегодня в литературном пространстве. Суть этих трансформаций достаточно четко была охарактеризована в статье о развитии постсоветской детской литературы: «...его освоение в постсоветской детской литературе происходит в широком диапазоне - от эскапизма и связанного с ним возврата патриархальным сказочным сюжетам и образам до создания новых мифопоэтических структур, основанных на трагическом прошлом нескольких поколений» [Современная русская литература, с. 200].

Эпоха романтизма считается началом развития подлинной литературной сказки. Т. А. Чернышева, говоря о доромантической сказке, констатирует: «Это было именно использование сказки, подчинение ее каким-то целям. Тогда она теряла часть своей самоценности и из повествования сказочного типа превращалась во вторичную сказочную условность» [Чернышева, с. 186]. М. Н. Липовецкий, в определенном плане продолжая эту мысль, пишет: «Невозможно переоценить роль романтической традиции в истории становления и развития литературной сказки. <...> Главное художественное открытие романтизма, <...> означавшее рождение жанра литературной сказки, состояло в том, что романтики впервые сделали саму сказочность, ее жанровую семантику осознанным, самоценным „обнаженным» приемом"» [Липовецкий, с. 91, 92].

Безусловным образцом русской романтической сказки, ориентированной на восприятие детей, для всех последующих поколений писателей, продолжавших романтическую сказочную традицию, стало произведение А. Погорельского «Черная курица, или Подземные жители». В нем почти на два века оказался заложен определенный проблемно-тематический комплекс, включавший в себя темы одиночества, взросления, познания, испытания в их специфически-романтической интерпретации. Еще одним отличительным признаком этой романтической сказки, сохранившим свою значимость в последующие периоды ее развития, стало использование эстетики средневековья в обрисовке картины иного мира: образы замков, королей, рыцарей, прекрасных дам, колдунов и ворожей. Это в определенной степени оказалось связано с уста-

новленным исследователями влиянием на жанровую структуру сказки рыцарского романа. Важной чертой, определившей путь развития этой жанровой разновидности, стало и сочетание «взрослого» и «детского» планов, проявляющееся в характере субъектной организации повествования.

Если в сказке А. Погорельского отчетливо проявила себя традиция раннего немецкого романтизма, прежде всего Э. Т. А. Гофмана и Л. Тика, то в творчестве другого сказочника, уже второй половины XIX века, Н. П. Вагнера, который тоже стал известен как автор романтических сказок, больше сказалось влияние Х. К. Андерсена. Это обусловило соединение в его произведениях романтического пафоса и просветительских идей, а также нравственно-религиозный характер постановки и решения основных проблем. В отличие от А. Погорельского, Н. П. Вагнер оказал влияние на дальнейшее развитие романтической сказки опосредованно, через творчество, например, А. Грина.

Все эти сложные отражения с разной степенью выраженности проявляются в романтических сказках, которые активно функционируют в русской литературе 1930-х, а затем конца 1950-х - 1960-х годов. Характерные для этих периодов установки на романтизацию действительности, имевшие различные причины и приобретавшие разные формы, тем не менее в целом стимулировали обращение к романтическим структурам, в том числе и в рамках сказочного жанра.

М. Н. Липовецким рассматривается, как трансформируется традиционно-романтическая концепция сказочности в романтических сказках советских писателей. Он делает важный вывод о «трансформации романтической концепции сказки свободного духа в яркий и убедительный образ сказки жизни» [Там же, с. 100]. В этом плане безусловное влияние на развитие романтической сказки оказало творчество А. Грина, прежде всего романтическая феерия «Алые паруса».

В романтических сказках, созданных в 1960-е годы, в целом большее влияние приобретает андерсеновская традиция. Но также в этом плане следует учитывать и трансформацию этой традиции в творчестве Е. Шварца, пьесы которого, наряду с произведениями А. Грина, во многом

отвечали специфике мировосприятия эпохи шестидесятых годов.

Так, А. И. Шаров, писавший свои сказки именно в этот период, в своих произведениях демонстрирует опору на андерсеновскую сказочную традицию. В сказках другой писательницы этого времени Е. Б. Борисовой эта преемственность тоже отчетливо ощущается, однако, именно в опосредованной форме влияния творчества Е. Шварца. Для нее это влияние важно еще и потому, что она начинала свой писательский путь как создательница детских сказочных пьес.

Этот опосредованный диалог с традицией определяет специфический путь соотнесения обыденного и чудесного в романтической сказке. И для А. Шарова, и для Е. Борисовой характерна романтическая приподнятость в изображении обыденного, что достигается в том числе и стилизацией, о которой М. Н. Липовецкий в статье, посвященной характеристике неоромантизма в поэзии ХХ века, пишет как об одном из ведущих признаков неоромантизма [Там же, ^ 14]. Писатели воссоздают картину мира, ориентируясь на опознаваемые приметы средневековья. В сказках Е. Борисовой герои живут в домах с островерхими черепичными крышами, их героями становятся юноша-водонос, Странствующий Художник, Ворожея и т. д. Конечно, все это во многом является уже устоявшимся антуражем волшебно-сказочной картины мира в целом. Однако замечательные иллюстраторы книг Е. Борисовой С. Калачев и Г. А. В. Траугот независимо друг от друга стилизуют рисунки в эстетике средневековья, что свидетельствует о более глубинной связи сказочного хронотопа произведений писательницы с духом средневековья. И в сказке А. Шарова «Кукушонок, принц с нашего двора» герой встречается с гномом, затем попадает в царство Колдуна, в окружении которого присутствуют Карлик и Лейб-медик, видит казненных Колдуном рыцарей.

Такая стилизация сопровождается трансформацией категории чудесного, которое не столько противостоит обыденности, сколько проступает изнутри нее. Так, сказка А. Шарова начинается вполне по-андерсеновски:

«В маленьком городе на окраинной улице, в доме № 10, жили-были одиннадцать принцев и одна принцесса. Принцы были самые обыкновенные - гоняли в футбол, иногда дрались, а иногда мирились, а вот принцесса... Словом, принцесса была такая, что ни в сказке сказать, ни пером описать» [Шаров, с. 108].

Еще более отчетливо это качество проявляется там, где в сказках А. Шарова и Е. Борисовой создаются картины условно-сказочных миров.

Так происходит, например, в сказке А. Шарова «Приключения Еженьки, или Сказка о нарисованных человечках», где нарисованный и условно-реальный миры не отделены друг от друга четко обозначенной границей, а находятся в тесной взаимосвязи: Злой Художник, чтобы вызвать шторм в нарисованном море, открывает окно комнаты, в которой на столе лежит рисунок.

В сказке Е. Борисовой «Счастливый конец», где маленькая девочка Веснушка попадает в книгу сказок, чтобы найти их финалы, отрезанные ее прагматичной тетушкой, тоже отсутствует граница между миром, в котором живет героиня, и миром книги сказок. Для того, чтобы оживить пуделя, кажущегося аппликацией на диванной подушке, ей достаточно отпороть «рисунок» от основы. Повествование не столько ожившего, сколько освобожденного пуделя превращается в традиционную для романтической сказки вставную новеллу, в которой так же, как, например, у Э. Т. А. Гофмана в «Сказке о твердом орехе» из «Щелкунчика и Мышиного короля», разворачивается приключенческий, но в то же время тяготеющий к аллегории сюжет о наказанном пороке.

В сказке «Спеши, пока горит свеча» чудесное возникает в рассказах юноши Выдумщика, и остается неясным, воплощается ли оно в реальности или остается плодом воображения. Как Ассоль и Грэй в «Алых парусах» А. Грина, Выдумщик обладает способностью «заражать» окружающих силой своей фантазии: «— Не грусти! Хочешь - все станет иным?! Стоит только захотеть и поверить» [Борисова, с. 76]. Причем он заставляет дочь Ворожеи Анну и свою сестру Маргариту не просто поверить в выдуманные обстоятельства, но и принять деятельное участие в преображении реальности, когда Маргарита «тряхнула старенькой холщовой заштопанной скатеркой, и та легла на стол белоснежной накрахмаленной, с кружевными углами, парадной скатертью» [Там же].

Писатели не придумывают того, что не существует в арсенале традиционной сказочной фантастики. Однако специфическая адетерминиро-ванность чудесного тоже сохраняет себя. Многое в их сказках так и не получает какого-либо объяснения. Например, в сказке Е. Борисовой «Счастливый конец» так до конца остается непроясненной природа образа тетушки Веснушки. Протестующая против всего чудесного, тетушка тем не менее способна увидеть оживающих героев сказочной книги, уничтожить счастливые концы сказок и находится в родстве со Скукой, которая умеет колдовать. Также остается не проясненной до конца линия, связанная с образом Мудрого Отшельника в сказке «Спеши, пока горит свеча».

Для сказок Е. Борисовой и А. Шарова характерна и специфическая субъектная организация, в рамках которой проявляется стремление писателей к остранению сказочного мира, игре с читателем.

Возникающий в сказке Е. Борисовой «Счастливый конец» образ книги волшебных сказок, присланной Веснушке отцом в подарок на день рождения, усложняет его структуру. Возникает сказка в сказке, сопровождающаяся переосмыслением известных сказочных сюжетов. Причем сначала своеобразным толкователем выступает тетушка Веснушки. В ее истолковании явно просматривается традиция Х. К. Андерсена, опосредованная Е. Шварцем, который в переосмыслении сказочных сюжетов выразил, как известно, обывательский взгляд на все, что не отвечает общепринятым представлениям. Для тетушки Золушка - «ловкая девица, которая пробралась без билета на бал, сделала вид, что потеряла туфельку, сбила с толку принца и под конец женила его на себе!» [Там же, с. 11-12]. А Мальчик-с-Пальчик - смутьян, «...из тех деток, которые, дай им только лестницу повыше, перетаскают с неба все звезды» [Там же, с. 13]. Именно поэтому, стремясь навести своеобразный порядок, тетушка и отрезает в сказках счастливые концы.

У Е. Борисовой возникают и неоднократные прямые обращения к читателю: «...Хотите -верьте, хотите - нет, но из глаз у Трубочиста посыпались искры! Да, да, целый фейерверк, осветивший на миг все углы» [Там же, с. 40]. Или: «Вы, конечно, помните, дорогой читатель, о чем предупреждала Волшебница: „Если Веснушка увидит свое отражение, колдовство потеряет силу"» [Там же, с. 127].

Однако такую же своеобразную игру с читателем мы видим и в сказке «Спеши, пока горит свеча». Ее начало - пролог, где рассказчик представляет героев читателю, обозначая тем самым границу между миром читателя и миром, созданным его воображением. Однако стилистика пролога близка к стилистике сценария: «Вот два дома на холме. Оба каменные. <... >... Мы видим белокурую девочку-подростка. Это Анна, дочка Ворожеи» [Там же, с. 5-7]. Читатели выполняют в данном случае роль не только зрителей, но и участников представления. К ним обращается с неприветливыми словами Ворожея: «— Кто вы такие? Праздные гуляки? Прохожие? Соглядатаи? Случайно или с тайным умыслом забрели сюда?» [Там же, с. 7]. Само сказочное действо отделено от времени рассказывания традиционными сказочными формулами: «сказка и начинается» и «сказка кончилась». Однако игровой характер привычному сказочному финалу придает

последующая фраза: «А может быть, только началась?» [Там же, с. 120]. Своеобразной перекличкой звучит финал сказки «Счастливый конец»: «Вот он, обещанный вам счастливый конец. Разве не так?» [Там же, с. 135]. Как видим, эти финалы размыкают пространство произведений, заставляют читателя вступить в своеобразный диалог с писателем.

У А. Шарова повествователь часто присутствует в сказках в качестве персонажа. Иногда это порождает структуру «рассказа в рассказе», как это происходит в сказке «История Цветочного Острова», где в финале выясняется, что изложенная история была рассказана повествователем своему сыну. Подобным образом построена и сказка «Мальчик Одуванчик и три ключика». В финале сын рассказчика тоже выходит в дорогу, как и герой рассказанной истории. Заключает сказку вопрос повествователя: «Каким-то ты вернешься домой, мой мальчик?» [Шаров, с. 74]. В других случаях автор использует ситуацию немотивированного появления повествователя рядом с героями.

Традиции русской романтической сказки ХХ века отчетливо обнаруживаются и в произведениях С. Прокофьевой, написанных уже в начале ХХ1 века, что неудивительно, учитывая, что она начала работать в этом жанре еще в начале 1950-х годов. Так, например, в сказке «Замок Черной Королевы» в центре повествования по традиции оказывается ребенок, остро ощущающий собственное одиночество и обиду на судьбу. Алина, конечно, не сирота, но в силу обстоятельств ей предстоит провести лето в деревенском доме очень дальней и весьма странной родственницы, выполняя ее капризы. Когда девочка торопится принести ей обязательный утренний кофе, поднимаясь по шаткой скрипучей лестнице и обжигая пальцы, отсылка к сказкам об обижаемых мачехой сиротках (о Золушке, например) становится более чем очевидной. К тому же старуха испортила единственное платье Алины, намертво привязав к его голубому подолу спутанные черные кружева.

Согласно канону романтической сказки, граница между обыденным и сказочным мирами в произведениях С. Прокофьевой оказывается не просто легко проходимой, а как бы вовсе не существующей. Во владения Черной Королевы Алина попадает совершенно случайно, не заподозрив опасности: отправившись с деревенскими девочками в лес за ягодами, за густыми зарослями малины и крапивы она обнаруживает прекрасный замок, который сочла местной достопримечательностью, музеем. Заметим, что в сказке Е. Борисовой «Счастливый конец» праг-

матичная тетушка, стремящаяся уничтожить даже намек на чудо, первым делом уничтожает заросли в палисаднике, где так любили играть дети. Интересно, что и ситуация разоблачения, раскрытия истинной сущности странноватой родственницы Алины, которая оказалась Белой Королевой (очевидна аллюзия на книгу Л. Кэрролла «Приключения Алисы в Стране Чудес»), в сказке С. Прокофьевой разрешается предельно обыденно: девочка помогает старухе снять слой за слоем покрывала, в которые та закутана, и под ними обнаруживается прекрасная молодая женщина.

Если же говорить о субъектной организации сказки «Замок Черной Королевы», то следует отметить, что в прямой диалог с читателем повествователь не вступает. Маркером диалога неявного становятся отсылки к имеющемуся читательскому опыту, к знанию сказочной атрибутики, например: «Дача Алине сразу не понравилась. Развалюха какая-то. Избушка на курьих ножках, и та лучше» [Прокофьева, с. 5].

Апелляция к читательскому и культурному кругозору еще более значима в сказке А. Его-рушкиной «Настоящая принцесса и Бродячий Мостик». Для этого произведения важен ярко выраженный колорит «петербургского текста», предполагающий знание топонимики города, а также доминирование особого настроения, обусловленного постоянной пасмурной и слякотной погодой.

На первый взгляд, главная героиня сказки -обычная школьница Лиза, которая живет с бабушкой на Петроградской стороне, учится играть на скрипке, остро переживает насмешки одноклассников (схожие переживания свойственны и героине «рождественской сказки» Е. Неволиной «Волшебный сон» (см. подр.: [Махинина, На-срутдинова, с. 35]). Затем обнаруживается, что ее музыкальные способности способны оказывать «нетривиальное воздействие» на некоторых слушателей, а сама Лиза способна слышать голоса, например, каменных львов возле Адмиралтейства.

В результате предельно подробно изображенные улицы, дома и дворы Петербурга превращаются в пространство сказочно -мистическое:

«.Лиза видела, как раскрывают свои бутоны каменные цветы, как дрожат стебли изваянных из камня и штукатурки растений. Каменные совы и орлы слетали с высоты, каменные грифончики и дракончики размером не больше пуделя расправляли крылья и выгибали спины, устав сидеть неподвижно. Воздух, пропитанный лунным светом, все наполнялся и на-

полнялся многоголосым шепотом, шорохом, писком, урчанием.» [Егорушкина, с. 29].

Этот мир не менее призрачен и чудесен, чем королевство Радинглен (принцессой которого она является на самом деле), где обитают гномы, гоблины, тролли, сильфы.

Поскольку Александра Егорушкина - это творческий коллектив Анастасии Бродоцкой и Веры Полищук, молодых переводчиков, не удивительно столь явное влияние жанра фэнтези. Обнаруживаются в сказке и «сигналы», отсылающие к произведениям русской и мировой классики: фокстерьер Монморанси, гоблин Абырвалг и т. д. Следовательно, произведения свои авторы адресуют по крайней мере подростковой аудитории.

Это позволяет сделать вывод о том, что в начале XXI века происходит дифференциация романтических сказок на адресованные юному читателю и читателю более искушенному.

Список литературы

Борисова Е. Б. Спеши, пока горит свеча. М.: Советская Россия, 1972. 128 с.

Борисова Е. Б. Счастливый конец. М.: Советская Россия, 1970. 136 с.

Егорушкина А. Настоящая принцесса и Бродячий Мостик. СПб.: Прайм-Еврознак. 2004. 480 с.

Липовецкий М. Н. Неоромантизм в русской поэзии XX-XXI веков: смысл и границы понятия. Филологический класс. 2018. № 1 (59). С. 13-18.

Липовецкий М. Н. Поэтика литературной сказки XX века. Свердловск: Урал. гос. ун-т. 1992. 184 с.

Махинина Н. Г., Насрутдинова Л. Х. Святочный рассказ в школьном изучении // Литература в школе. 2016. № 9. С. 35-37.

Прокофьева С. Л. Замок Чёрной Королевы. М.: ОАО «Московские учебники и Картолитография». 2005. 104 с.

Овчинникова Л. В. Русская литературная сказка XX века: История. Поэтика. Классификация. М., 2001. 234 с.

Современная русская литература (1990-е гг. - начало XXI в.): Учебное пособие. СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Изд. центр «Академия», 2005. 463 с.

Чернышева Т. А. Природа фантастики. Иркутск: Иркутск. ун-т, 1984. 331 с.

Шаров А. И. Мальчик Одуванчик и три ключика. М: Детская литература. 1972. 159 с.

References

Borisova, E. B. (1972). Speshi, poka gorit svecha

[Hurry while the Candle Burns]. 128 p. Мoscow, Sovetskaia Rossiia.

Borisova, E. B.

Chernysheva, T. A.

Egorushkina, A.

Lipovetskii, M. N.

Lipovetskii, M. N.

Махинина Наталья Георгиевна,

кандидат филологических наук, доцент,

Казанский федеральный университет, 420008, Россия, Казань, Кремлевская, 18. mahinin@rambler.ru

Насрутдинова Лилия Харисовна,

кандидат филологических наук, доцент,

Казанский федеральный университет, 420008, Россия, Казань, Кремлевская, 18. Шу а_па8ги^ш@таП. ги

Mahinina, N. G., Nasrutdinova, L. H.

Prokofeva, S. L.

Sovremennaia russkaia literatura

Sharov, A. I.

The article was submitted on 25.11.2020 Поступила в редакцию 25.11.2020

Mahinina Natalia Georgievna,

Ph.D. in Philology, Associate Professor, Kazan Federal University, 18 Kremlyovskaya Str., Kazan, 420008, Russian Federation. mahinin@rambler. ru

Nasrutdinova Liliya Harisovna,

Ph.D. in Philology, Associate Professor, Kazan Federal University, 18 Kremlyovskaya Str., Kazan, 420008, Russian Federation. lilij a_nasrutdin@mail. ru