Образ поэта в творчестве А. Н. Башлачева

В.И. Столбов

ОБРАЗ ПОЭТА В ТВОРЧЕСТВЕ А.Н. БАШЛАЧЕВА

Определенная тривиальность заявленной темы в настоящее время становится препятствием для исследователей творчества А.Н. Башлачева, желающих пользоваться новыми методами при изучении нового материала. Однако уже доказанная принадлежность автора к значительным явлениям отечественной поэзии позволяет предположить, что и на новом материале возможно добиться ощутимых результатов с помощью классических литературоведческих схем. В данной статье предпринята попытка соединить текстовый анализ и контекстуальный подход для выявления специфики поэтики А.Н. Башлачева на примере типичного в русской лирике образа поэта и поэзии.

Г ипотеза данной статьи в том, что в творчестве Башлачева присутствует взаимообратимость текста и реальности для лирического героя, а впоследствии и самого поэта. Представляется, что в работе над словом и языковой тканью поэт движется от очевидного интертекста т.е. апелляции к общеизвестному факту и «массовому сознанию», к поэтике диалога (скрытых аллюзий, требующих сотворческого усилия автора - для освоения «чужого слова» - и читателя - для адекватного понимания текста) и от сопричастности культурному контексту к самодостаточному слову, максимально возможной активизации его буквального значения и семантического поля. В творчестве Баш-лачева последних лет («Имя имен», «Вечный пост», «Пляши в огне», «Когда мы вдвоем») мы сталкиваемся с движением текста за звучащим словом, голосом автора и бытийным значением ассоциативных, подчас только фонетических созвучий. Интертекст в таком случае также теряет свое привычное значение поля литературной и языковой игры, приобретая онтологический статус - игра идет всерьез, цитаты встречаются в освеженном новыми смыслами тексте на равных правах, а сотворенный их созвучиями текст, сюжет, неотделим от жизни автора.

Попытаемся восстановить логику становления и развития лирического «я» как в контекстуальном плане - в области интертекста или поэтики диалога, так и в плане имманентном - рассматривая динамику образа Поэта как соавтора глобального текста человеческой культуры.

Преобразование и «одушевление» художественного пространства в стихотворениях Баш-лачева начинается с того момента, когда прежде немой мир начинает звучать и шевелиться, хотя не сразу и не обязательно движение и звук означает выздоровление. За иллюстрацией можно обратиться к сюжетным стихотворениям «пограничного» периода, которые, благодаря своей внешне социально-сатирической проблематике традиционно считаются «ученическими» по отношению к бытовым зарисовкам В. Высоцкого и А. Г алича. («Подвиг разведчика», «Случай в Сибири», «Слет-симпозиум» и др.). В «Подвиге разведчика» действительно заметно влияние В. Высоцкого - в авторских интонациях и сюжетных перекличках песен о «прителевизионной» жизни обитателей коммунальной квартиры/сумасшедшего дома В случае сомнения достаточно вспомнить песни Высоцкого из серии «Диалог у телевизора», и за прямым соотнесением текстов заглянуть в статью О.В. Палия1. Но «чужое слово» здесь служит фоном для раскрытия «одолженной» темы изнутри иной, башлачевской поэтики.

Проблема искусственного конструирования жизни со стороны тоталитарного государства и -шире - власти, массового сознания - актуальная и в бардовской среде «свободных романтиков» у Башлачева решается своеобразно, на основе характерного для его поэтики конфликта своего и «чужого» слова, музыки и шума. Отмечено, что жизнь в обработке «негативной поэтикой» была искусственным, бессознательным - безмолвным существованием2. Потревоженный поэтом, лирический герой, прислушиваясь (пробуждаясь), обостренно чувствует, видит и, что важнее, слышит все вокруг: «и время шло не шатко и не валко / Горел на кухне ливерный пирог / Скрипел мирок хрущевки-коммуналки /И шлепанцы мурлыкали у ног... Экран. А в нем с утра звенят коньки /В хоккей играют настоящие мужчины /По радио поют, что нет причины для тоски / И в этом ее главная причина... ». Назойливые, перебивчивые звуки не без труда находят гармонию, переходя в звон, а затем в голос и музыку. Разного рода брякание, скрип, зудящее радио, подгоревшие пироги - голос искусственного, бездуховного (и бестелесного), фиктивного мира. Ка-

чественно значимый шаг из «негативной поэтики» заключается в смене ракурса - персонаж, ранее принадлежащий этому пространству, осознает его неполноценность, а значит, пробует услышать другие - светлые, ласковые звуки. Чаще всего чистым, животворным звуком в мире баш-лачевских песен назван звон - ср. «Время колокольчиков», «Ялюблю колокольный звон» и др. В разбираемом сюжете звенящие детские коньки, перебиваемые засевшим в сознании персонажа штампом массовой песни, или пушистые шлепанцы-котята - частички уже другого, новорожденного мира и воплощение его - задача героя. В сущности, автор словно заставляет персонажей пройти тот путь, который уже знаком молодому поэту - от пустой жизни, игры, бунтарства к осознанию своего «я» и активному действию, творчеству.

Пространство прежде чужой культуры («территории тишины» самой первой песни) становится дружественным Башлачеву. Очень характерно, что на этой ступени - активных поисков голоса -стираются границы между различными направлениями диалога и даже безнадежно советские цитаты не оцениваются априори негативно, как это принято в андеграунде, в том числе и в рок-поэтике «классического» периода3. Получается скорее наоборот: словно стремясь оправдать недавнюю агрессию, автор обеляет жизнью именно «нелюбимые» диссидентами от искусства изречения, а также собственноручно побитых прежде авторов. Приведем несколько примеров в защиту нашего тезиса и проследим за последовательным «превращением» заимствованных мотивов.

Если в раннем творчестве Башлачева А.С. Пушкин служил кирпичиком в стене советских мифологем («Мороз и солнце - день чудесный / Для фрезеровочных работ» - скомпрометированное слово - гротескное отражение искусства), то в дальнейшем оказывается важен Пушкин как автор сказок («Спроси меня, ясная звезда /Не скучно ли долбить толоконные лбы?»), и впоследствии - в роли поэта-пророка («Целовало меня Лихо, только надвое разрезало язык» - аллюзия на стихотворение «Пророк»). Причем «советский хит» о ясной звездочке легко и непринужденно чувствует себя в условиях поэтической легенды, в молитве непреходящей звезде и музе, а Пушкин на правах лирика-сказочника органично вписан в песенный хоровод природы и любви, где «все русалки о серебряном хвосте ведут по кру-

гу нашу честь» («Когда мы вместе»). «Наше» здесь уже не значит «чужое», краденое, но «общее», «бессмертное», объединяющее множество культур и сознаний в единый монолит общечеловеческого текста на языке переживаний - понимания, созвучия и любви. «Мы» - это и «Оля+ Рашид», семья, соединяющая двух людей в одном сердце («Сядем рядом», «Когда мы вдвоем», «Ёжик»), и круг соратников по творчеству - от дружеской компании («Песенка на лесенке») до пушкинского поэтического братства («Петербургская свадьба», «На жизнь поэтов»). Здесь напрашивается сопоставление с прежним «мы», означающим механическое объединение. По мере динамики творчества, в целом направленного на поиск созвучия «всего со всем» «швы» между различными цитатами все менее очевидны. «Каталоги» ранних стихов математичны - смысл стихотворения восстанавливается при сложении смыслов всех цитат.

Анализируя «звуковые» образы Башлачёва необходимо сказать о музыке соприкасающихся намеков в композиции авторского текста. Математикой (расчетливой, гипертрофированной музыкой) оборачиваются гимны и марши «Абсолютного вахтера» - слушатель оказывается в «скупой гармонии стен». Напротив, мелодия, «мерцание» скрытых намеков и смыслов в голосе музыканта Александра Башлачева - это словно беседа разных авторов на одном языке на слух постороннего человека (читателя) - они, понимая друг друга с полуслова, этими полусловами и перекидываются, а нам остается только трудно искать начала нитей4.

Еще более поздние песни, например, «Имя имен», вообще не поддаются препарированию -слушатель, пробуя «на ходу» схватить ускольза-юще знакомые слова очень часто впадает в состояние, близкое к гипнотическому трансу; читателю, следуя за мозаикой текста, остается только нанизывать друг на друга равноправные и параллельно развиваемые смыслы. Право естественным образом сращивать эпохи, языки, знаки, заключено в личности поэта, аккумулирующей в себе духовный опыт всех избираемых предшественников.

Прочтение слова/звука, как метафоры жизни, органично принимается возрождающимся художественным миром Башлачева - так, смысл смерти несут в его лирике и собственно снег («Ляжет ласковый снежок / На дыру прореху; «В снежном поле /Душа гуляет»; образ смерти -

Снежной бабушки в «Егоркиной былине») и прочие «чистые» слова и предметы («В чистом поле»). Снежное поле или белый лист - ещё/уже не жизнь, но отсюда можно начинать отсчет жизни.

На раннем этапе «негативной» поэтики проблема авторства / истинности мира не была полностью проявлена, поскольку лирический герой «мы», общего лица был несвободен - нежизнеспособен на уровне аксиомы. Начиная говорить «от себя» поэт сталкивается с проблемой подлинного и фиктивного творчества, автора и скриптора. Текст - радио, телевидение, клишированная строка, гипноз «Грибоедовского вальса», воинственные мечты алкогольного патриота о «Подвиге разведчика» - пробует запрограммировать мышление и реальность, и поэтому он неизменно враждебен личности; слепое следование тексту, формуле, «чужому слову» означает смерть или равноценное с ней существование (см. все вышеприведенные стихотворения). Напротив, жизнь, опыт души, выраженный в звучащем здесь и сейчас слове Поэта-певца, способна «умыть» текст, снимая с него налет предшествующих смыслов. «Враги сожгли родную хату» воспринимается человеческой трагедией только тогда, когда герой, пройдя через недоверие к тексту, словно проверяет его для себя и произносит заново.

Пытаясь на уровне жизнетворчества преодолеть игровые установки постмодернизма, Башла-чев приходит сначала к проповедническому тону, а в итоге - практически к реализации метафор Ролана Барта, наполняя буквальным, онтологическим смыслом и «жизнь как текст» (читай - заклинание) и «смерть автора» (буквальный полет в окно как реализация уже созданного «текста смер-ти»5). Мифотворческий вектор лирики Башлачева созвучен рок-сознанию в целом, находящему в жизнетворчестве, конструировании мифологических рафинированных «образцов», во-первых, продуктивный способ коллективного творчества, во-вторых, игровой интерес в духе постмодерна и, в-третьих, решение непреходящей для «бунтарского» сознания проблемы выбора. Башлачев-Поэт органично вписывается в пространство именно рок-культуры, в то время как его предшественники (Макаревич, Гребенщиков, Романов) в своих альтернативных политике мирах опирались на опыт «серебряного века». Таким образом, прежде тесный, ограниченный мирок открывается навстречу всему пространству русской и, посредством нее, мировой культуры двадцатого века6.

То же самое можно сказать и о жанровых новациях Башлачева: жанры сказки и былины, которые не предполагают автора, принадлежат до-личностной, анонимной эпохе, но взамен не могут обойтись без Героя - «перекличка», диалог современного поэта с архаическими формами повествования происходит и ощущается на уровне законов конструирования и действия текста, основ художественного пространства, заданных характеристик героя. Подобная ширина охвата, по всей видимости, означает, что автор разрабатывает универсальный, свободный от временных и жанровых рамок, заверенный мифологически образ Поэта - Барда - Героя7.

Исходя из установки на творчество против игры готовыми клише8 автор, «умывает слова», т.е вплетает в ткань текста «чистое» (=истинное) слово, освобожденное от всех предшествующих авторской речи связей, литературных или языковых. Разрушая и строя заново, набело словосочетания в свободном порядке, придерживаясь лишь мелодической логики и гибкой системы языка, Башлачев говорит на новом языке - поверх старого, и о новой реальности - поверх прежней. Такая трактовка слова работает против автора и сотворенной им реальности - «произвольное» плетение словес в итоге разрушает язык в бесконечной подмене значений (ср. «Воля уготована тем, кому вольготно /Мне с моею милою рай на шабаше / У меня есть все, что душе угодно /Но это только то, что угодно душе») но сначала поэт, по всей видимости, искренне верит в магию слова, и в этой вере находит единственный залог творчества. Башлачевский текст представляет жизнь творца (личности) как предписанный, известный и постепенно «проясняемый» человеку сюжет, где условием жизни (достоверности) героя является его искренность, верность взятой на себя миссии - подвига очищения и освящения «пустого киселя» «безъязыкой» реальности. Круги жизни - геометрический образ абсолютной гармонии и одновременно ада, куда спускается вслед за своим черновым, трудным словом поэт/ музыкант (с мифологической подсветкой - Орфей, Иисус / Иешуа).

Отметим переосмысленную в устах новоявленного автора семантику круга - в раннем творчестве так очерчивалось замкнутое, пустое движение. Круг в качестве идеально завершенного пути предполагает вечность бессмертие души в слове. Идеально замкнутое, защищенное (ми-

фологическое) пространство не допускает ничего непоправимого, гибельного (ср. «Добрым полем, синим лугом / Все опушкою да кругом / Все опушкою-межою / Мимо ям да по краям.») Если Владимир Маяковский ставит «точку пули в своем конце», то Башлачев оставляет за автором право на «знак кровоточия», т.е продолжение жизни слова в обшей панораме культуры после физической гибели человека. («Несчастную жизнь / Семь кругов беспокойного лада /Поэты идут / И уходят от нас на восьмой). Вместе с тем оба автора связывают бытие поэта с его словом, текстом, а это слово, как заговор, заклинание, может привести к демоническим силам, равняясь одержимости. Со смертью автора в жизни-тексте Баш-лачева «знак кровоточия» венчает писаный кровью договор с дьяволом; у Маяковского в адовых декорациях дает «прощальный концерт» флейта-позвоночник. К тому же начиная с мифологических истоков флейта (инструмент козлоногого бога) расценивалась, как принадлежность теневого, бесовского мира. Различие «мира-книги» у Маяковского и Башлачева в просветленности мировидения второго - лирический герой Маяковского не находит выхода из гротескных, преисподних лабиринтов жизни-текста, правила, шаблона («комната - глава в крученыховском аде»); задача Башлачева-певца - музыкальное выстраивание, перетворение жизни по мелодическим законам гармонии.

Жизнь в стихотворениях Башлачева достаточно регулярно приравнивается к листу бумаги, т.е творению текста и самому тексту, не теряя своей бытийности, достоверности, причастности стихам и стихиям - ср. «Красной Жар-птицею, салютуя маузером лающим /Время жгло страницы, едва касаясь их пером пылающим... »; «В казарме проблем банный день - промокла тетрадь... »; «после строк ставят знак кровоточия... »; «Если ветреной ночью я снова сорвусь с ума, побегу по бумаге я /Да, это путь длиною в строку, а строка коротка / Ты же любишь сама, ты же любишь сама, когда губы огнем лижет магия / Когда губы огнем лижет магия языка»). В последнем случае перед нами неоспоримо наглядное доказательство слитности магического текста и реальности, поэтической, человеческой жизни и творчества - ветер гонит огонь речи по бумаге, а «магия языка» может с равным успехом быть метафорой слова поэта и поцелуя любимого человека. Причем, заметим, что метафо-

ра «жизнь-текст» не случайно, но регулярно подкрепляется уподоблением «поэт-огонь» (ср. также «Нынче скудный день - горе горном, да смех в меха / С пеньем на плетень горлом красного петуха»). Таким образом, неизбежно гибельным - и очарованным - оказывается их встреча, столкновение, говоря на человеческом языке -творчество, слово поэта.

Мы обращаем внимание, во-первых, на то, что творчество открывается только, как минимум, двоим, причем не всегда понятно кто из них во главе. Во-вторых одушевленное любовью слово непосредственно вылечивает и далее творит мир - вне лирического, песенного текста нет никакой реальности, кроме разве что дырявого мешка (еще одна жизнь-текст4ехШге-ткань). Поэтика Башлачева благосклонна к множественным смыслам, но не допускает недосказанности, недоразвития звучащего слова,, и в данном случае, идя на поводу фонетики, автор выговаривает зависимый от звука мир, в котором струны перебирают как зерна (читай - смыслы, жизни, имена...), а Русь и грусть неразличимы не только по историческим, но и по фонетическим причинам. «Магия языка» всегда исходит из любящей (поющей) души - вначале это любовь к женщине, человеческое чувство, позже, по мере расширения границ и масштабов - к родной земле, миру, Вселенной.

Подводя итог рассуждениям, следует отметить, что, преодолевая - на уровне жизнетворчества -иронические установки постмодернизма, поэт приходит практически к реализации метафор Р. Барта, наполняя буквальным, онтологическим смыслом выражения «жизнь как текст» и «смерть автора». Миссия поэта (традиционная тема русской поэзии) осмысляется Башлачевым, как поиск магического языка подлинных имен, который открывается в привычных словах, «умытых», освобожденных из «несвободных» сочетаний, стереотипов. («Имя имен»). При этом подлинный текст, разворачиваясь в слове поэта, на листе бумаги, одновременно неотделим от жизни, и поэту приходится подтверждать его реальными действиями, иногда становящимися необратимыми.

Примечания

1 Палий О.В. «Рок-н-ролл - славное язычество» (источники интертекста в поэзии А. Башлачева) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. ст. №2. -Тверь, 1999. - С. 67-73.

2 Свиридов С.В. Поэзия А. Башлачева: 19831984 // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. ст. №>3. - Тверь, 2000. - С. 162-172.

3 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. ст. №1. - Тверь, 1998. - С. 5-33.

4 Проблема печатного текста и голосового исполнения музыкального произведения рассмотрена в статье Свиридов С.В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. ст. №8. -Тверь, 2004. - С. 13-45.

5 Доманский Ю.В. «Текст смерти» в русском роке. // poetics.nm.ru.

6 Более подробно об этом говорится в нашей статье Столбов В.И. Мифопоэтический аспект рок-лирики (на примере творчества А.Н. Башла-чева) // Поэтический мир славянства. Исследования по славянской поэзии. Сб. ст. - М.: Институт славяноведения РАН, 2006. - С. 280-287.

7 См. Столбов В.И. Героический миф в русской рок-поэзии 1980-х // Человек в информационном пространстве. Сб. науч. трудов. Вып. 3. -Ярославль, 2005. - С. 212-215.

8 См. статью Столбов В.И. Отражение массового сознания в поэзии А.Н. Башлачёва // Ярославский педагогический вестник. - 2004. - Вып. 12. - С. 42-47.

С.А. Стулова

КУЛЬТУРНЫЙ АСПЕКТ ДИНАМИКИ ВНУТРЕННЕГО ПРОСТРАНСТВА РАННЕЙ ПОЭЗИИ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА

Поэтический мир О. Мандельштама -это целое, строго структурированное пространство, все элементы которого взаимосвязаны, причем связь эта носит динамический характер: не раз и навсегда установившиеся отношения между рядом стихотворений на уровне мотивов, а постоянно возникающие новые связи элементов структуры друг с другом.

Это замечание справедливо по отношению к внутреннему пространству не только одного стихотворения, но и целого цикла. Также в единое смысловое целое организовано и пространство всей ранней поэзии Мандельштама, к которой мы относим сборники «Камень» и «Tristia».

При разговоре о поэзии О. Мандельштама неизбежны переклички: говоря об одном стихотворении, мы будем вспоминать друг за другом другие, одно и то же стихотворение будет не раз привлечено при анализе лирики под разными углами, так как одно стихотворение - это микромир, часть большого мира - поэтики цикла, поэтика цикла - часть поэтики в целом. И то, что есть в одной крошечной молекуле вещества, есть и в другой его молекуле, и во всем веществе, и наоборот. Неважно - от части к целому или от целого к части, они созданы из одного «вещества» и подвижно связаны друг с другом. И даже слово «часть» не вполне передает нашу мысль, поскольку семантика части - недостаточность,

в противовес целому, а у Мандельштама каждый элемент поэтического мира - поэтический микромир, он имеет все те же характеристики, что и целое. Это скорее не часть и целое, а микрокосм и космос.

Поскольку внутренний поэтический мир соотносится с внутренним миром поэта, а он немыслим без культурных категорий и пронизан культурными импульсами, мы можем говорить о культурной динамике в целостной семантической структуре ранней поэзии О. Мандельштама. Любое произведение Мандельштама озарено культурным светом, который соединяет стихотворения тончайшими нитями семантических связей. Культурный аспект также динамичен, поскольку представляет диалог культур внутри пространства ранней поэзии Мандельштама, в результате которого семантическое наполнение мотивов и образов претерпевает изменения, обрастает новыми смыслами.

Чтобы доказать это положение, мы рассмотрим ряд стихотворений из ранней лирики Мандельштама, объединенных мотивом песка, который не получил достойного освещения в работах мандельштамоведов. Это следующие стихотворения: «В таверне воровская шайка.» (из цикла «Камень»), «Не веря воскресенья чуду .», «Еще далеко асфоделей. » и «Сестры - тяжесть и нежность ...» (из цикла «Tristia»).