Сильные позиции художественного текста: начало и конец произведения (на материале произведений Р. Даля)

УДК: 1751 ББК:81

Стрельцова Е.В.

СИЛЬНЫЕ ПОЗИЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: НАЧАЛО

И КОНЕЦ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Streltsova E. V.

THE BEGINNING AND THE END OF A FICTION TEXT AS ITS FOREGROUNDING ELEMENTS

Ключевые слова: сильная позиция, ключевые знаки, начало произведения, конец произведения, заглавие, абзац, пространство, контекст, проспекция, ретроспекция.

Keywords: foregrounding element, key signs, the beginning of a story, the end of a story, title, literary space, context, prospection, retrospection.

Аннотация: актуальность заявленной в статье проблемы обусловлена недостаточной изученностью творчества английского писателя Р. Даля как мастера рассказов с закрученным сюжетом и неоднозначной концовкой. Тем более актуально рассмотрение начала и конца произведения в качестве сильной позиции художественного текста (ключевых знаков), призванных задерживать внимание читателя на важных моментах произведения. Ведущий метод анализа художественного произведения - метод комплексного (филологического) анализа, применяемый в современной лингвистике, который рассматривает не только сюжет и структуру произведения, но и его языковую ткань. Результаты, полученные в ходе исследования могут применяться на занятиях по интерпретации и стилистике художественного текста.

Abstract: the problem stated in the article is that of the foregrounding elements of the fiction text (the beginning and the end of a short story) play a big role in the literary text interpretation and analysis. For the proper interpretation of the fiction text one should deal with the philological text analysis based on both linguistics and literary criticism studies. The foregrounding elements in R. Dahl’s stories are to focus the reader’s attention on both the story plot and the title of the story. This can help understand the characters and their behavior better. R. Dahl’s stories are quite short and mainly have an open-plot structure with a twist-in-the-tail plot and a quite surprising ending. In the analyzed stories one can find the effect of the deceived expectation in the end of the story when the surprising and sometimes uncertain ending could make the reader interpret the story in another way.

В художественных текстах смысловая нагруженность отдельного слова (знака) предопределяется только текстом как целым, поэтому в аспекте понимания ключевым будет прежде всего сам текст. Чем в большей мере некий знак приближается по своему объему и свойствам к целому тексту, тем больше оснований расценивать его как ключевой относительно обрамляющего текста. При такой трактовке ключевого знака он оказывается не чем иным, как сильной позицией текста1 *.

1 Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории. Аналитический минимум. -2-е изд., переработ. и доп. - М.: Изд-во "Ось 89",

Сходство сильных позиций и ключевых знаков закономерно. Так, в частности, многие исследователи отмечают тенденцию ключевых знаков к концентрации в начале текста2 и, как следствие - возможность совпадения с заглавием3. Ключевой знак ква-

2005. - С. 180.

2 Сахарный Л.В., Штерн А.С. Набор ключевых слов как тип текста // Лексические аспекты в системе профессионально-ориентированного обучения англоязычной речевой деятельности. - Пермь: Пермск. политехнич. ин-т., 1988. - 42.

3 Пузырев А.В. Анаграммы как явление языка. Опыт системного осмысления. - М., Пенза: Ин-т языкознания РАН, Мин. образования РФ, Пензенский гос. пед. ин-т., 1995. - С. 133.

лифицируется как дейктический (индек-сальный), указывающий на смысл, общее содержание текста1. Ключевым признаётся не только слово, но и словосочетание, предложение, сверхфразовое единство2. Ключевые знаки обладают свойством свертывать информацию, несомую целым текстом, и потому они относятся к метатекстам.

Главное отличие ключевых знаков от сильных позиций - в их функциональной нагрузке. Сильные позиции служат для понимания текста, который почти всегда начинается с одной из них - заглавия. В то же время понимание никак не может начинаться с ключевых знаков. По мнению В.А. Кухаренко, восприятие слова как ключевого всегда ретроспективно, так как происходит с опорой на целый текст3. Из сказанного выше можно сделать следующие выводы:

1. Ключевые знаки не могут быть выявлены до предварительного анализа текста. Сильные позиции текста в некоторых случаях могут быть известны читателю до анализа текста, некоторые (заглавие или эпиграф) - до его прочтения.

2. Ключевой знак, будучи употребленным не единожды, может встретиться на любом участке линейного текстового пространства, и далеко не каждое его употребление совпадает с сильной позицией или образует ее. Сильная позиция в подавляющем большинстве случаев не может быть повторена в тексте. Она потому и называется "позицией", что ее место однозначно зафиксировано в конкретном тексте и тексте вообще.

3. Ключевой знак не может быть самопонятен: он как таковой не встречается нигде, кроме своего текста (отсюда и максимальная сравнительно с прочими "сте-

1 Залевская А.А. Индивидуальное знание (специфика и принципы функционирования). - Тверь: Тверской гос. ун-т., 1992. С. 91.

2 Сиротко-Сибирский С.А. Смысловое содержание текста и его отражение в ключевых словах (на материале русских текстов публицистического стиля). АКД. - Л.: ЛГУ, 1988. - 15 с. С. 9.

3 Кухаренко В.А. Семантическая структура ключевых и тематических слов целого художественного текста // Лексическое значение в системе языка и в тексте. - Волгоград: Волгоградский гос. пед. инт., 1985. С. 100.

пень рассогласования словарных и контекстуальных значений у ключевых слов ) . Сильная позиция - текстовое явление, обладающее большей степенью общности, чем ключевой знак. Она может быть самопонятна и поэтому для нее в большей степени характерно использование получателем в процессе понимания текста, с одной стороны, и для формулировки его тем, с другой.

4. Ключевой знак выражается чаще всего той или иной языковой единицей, реже - знаком вторичной семиотической системы. Сильная позиция занимает тот или иной участок линейного пространства текста (от слова до текста в тексте).

И.В. Арнольд считает сильную позицию эффективным средством задержать внимание читателя на важных по смыслу моментах и комбинаторных приращениях смысла. К сильным позициям автор относит начало и конец произведения или его формально выделенные части (главы, строфы и т.д.). Исследователь подразделяет начало на название произведения, факультативные эпиграф, пролог и первые строки или абзацы произведения. Дифференциальными признаками сильных позиций являются место в тексте, характер передаваемой информации, наличие или отсутствие образности, а также сочетание с другими типами вы-движения4 5.

Обратимся к наиболее важным, на наш взгляд, сильным позициям в художественном тексте - началу и концовке произведения на примере рассказов Р. Даля. Писатель, который начал свой творческий путь с написания детских сказок, впоследствии опубликовал множество рассказов, в которых характерный для мастера абсурдный юмор порой соседствовал с известной жестокостью и даже цинизмом.6 Несмотря на некоторые имеющиеся работы, посвящённые жанровой природе творчества современного английского писателя норвежского происхождения Р. Даля, не существует еди-

4 Там же, С. 102

5 Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык. - 6-е изд.- М.: Флинта: Наука, 2004. С. 69-70.

6 Английская абсурдная поэзия. Эдвард Лир. Хилэр Беллок. Сэр Уильям Гилберт. Роальд Даль. С.9.

ного мнения по данному вопросу. Одни критики относят произведения писателя и к детективному жанру, к жанру черного юмора, к фантастическому жанру, а другие критики - к, так называемой, “low fantasy”. Вот какую характеристику рассказам Р. Даля даёт газета “Sunday Tribune”: “Dahl’s stories are masterful, brief, punchy, with a devastating mixture of the innocence and macabre”1. Рассказы Р. Даля почти всегда полны загадок и напряжения. Напряжение в произведениях мастера сохраняется до заключительной точки, таким образом, читатель может сам домыслить, чем закончится тот или иной его рассказ. Газета “Financial Times” так пишет про автора: “Roald Dahl is firmly buttoning the reader, not allowing him or her to escape until the often earthy anecdote has been concluded with a resounding full stop.”1 2 3 4

По мнению А. Б. Есина, художественное произведение - мельчайшая «единица» литературы. Нами выбран филологический (комплексный) анализ художественного произведения, который является универсальным инструментом для изучения художественного текста с позиций языкознания и литературоведения. Включение в анализ художественного текста лингвопоэтического подхода обеспечивает возможность подойти к раскрытию содержания произведения не только на основе литературных теорий, но на объективной базе анализа кон-

4

кретного языкового материала

Вслед за В.А. Кухаренко примем за начало текста "жестко ограниченный объем первого абзаца"5 6 7, несмотря на то, что первый абзац едва ли вместит всю необходимую для читателя начальную информацию. Автор считает такой прием "особым способом организации текста, когда введение координат сознательно рассредоточивается по

1 McInerney S. No stranger to fiction // Sunday Tribune, July 13th, 2008.

2 Pullman P. What’s the story? // Financial Times, October 1st 2004.

3 Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. М., 2003. С.5.

4 Козеняшева Л.М. Лингвопоэтические средства создания образа слуги в английской литературе XIX-XX веков: Дис...канд. филол. наук. - Самара, 2006. 192 с.

5 Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - 2-е изд., перераб. - М.: Просвещение, 1988. С.121.

всему тексту или по значительной его части". Исследователь называет данный прием «началом с середины» (импликацией предшествования), которое создает композиционную ретардацию, что в свою очередь создает напряженность текста.

Преимущественной формой интродукции героя в первом абзаце выступает местоимение 1-го:

"I'm going to tell you about a funny thing that happened to my mother and me yesterday evening. I am twelve years old and Im a girl. My mother is thirty-four but I am nearly as tall as her already6. Здесь автор вводит главного героя в произведение посредством внутренней речи девочки, делая подростка главным рассказчиком.

Аналогично обстоят дела при введении персонажа через его имя собственное:

"Billy Weaver had travelled down from London on the slow afternoon train, with a change in Swindon on the way and by the time he got to Bath it was about nine o'clock in the evening and the moon was coming up out of a clearly starry sky over the houses opposite the station entrance. But the air was deadly cold and the wind was like a flat blade of ice on his

“7

cheeks .

Перед читателем возникает образ молодого человека, Билли Уивера, который направляется вечерним поездом из Лондона в Бат. Автор представляет нам своего героя с первых же строчек произведения, а простое и в то же время емкое описание весьма холодного вечера переносит читателя на станцию вокзала. Здесь автор использует атрибутивные и адвербиальные определения clearly starry, deadly cold, а также сравнительную конструкцию wind like а blade of ice. У внимательного читателя возникает ряд вопросов: кто такой Билли Уивер и почему он приехал в Бат поздним вечером?

Следовательно, для адекватного восприятия произведения важно не только принципиальное наличие персонажного ориентира, но и способ представления этого ориентира, т.к. первый абзац в большой степени ответственен за общую тональность художественного произведения.

6 Roald Dahl Collected Short Stories. - Penguin Books 1992. С. 662.

7 Там же. С. 3.

Лексически выраженные координаты времени тоже обнаруживаются в подавляющем большинстве интродуктивных абзацев. Темпоральные указатели первых абзацев обеспечивают лишь самую общую ориентировку во времени - "in the morning", "late in May", "after sunset" и т. д:

"That year - 1946 - winter was a long time going. Although it was April, a freezing wind blew through the streets of the city, and overhead the snow clouds moved across the sky"1.

Здесь в начальном абзаце рассказа наряду с такой текстовой категорией, как информативность, реализуется и категория темпоральности при помощи таких слов, как that year, winter, 1946, April. Читатель как бы переносится в конец 40-х годов прошлого столетия.

Временные указатели первого абзаца важны не только как элемент координатной сетки, вводящие временной континуум текста. Преобладающий способ их использования в зачине художественной прозы способствует активизации читательского восприятия, интенсификации ассоциативнообразных представлений.

Пространство - еще одна содержательная универсалия художественного текста. В отличие от имперсонального, не выбираемого человеком времени, пространство всегда является результатом выбора автора. Закрытое пространство всегда несет на себе отпечаток своего хозяина и выполняет характерологическую функцию, в том числе и в первом абзаце:

"The room was warm and clean, the curtains drawn, the two table lights alight - hers and the one by the empty chair opposite. On the sideboard behind her, two tall glasses, soda water, whisky. Fresh ice cubes in the Thermos bucket"2.

На примере описания комнаты читатель рисует образ главного героя произведения, а точнее, героини. По всей видимости она - человек заботливый и внимательный, любящий создавать уют. Об этом читатель может догадаться, прочитав описание комнаты: она чистая и теплая, на буфете

1 Roald Dahl Collected Short Stories. - Penguin Books 1992. С. 545.

2 Там же. С. 454.

приготовлены два бокала, содовая и виски.

"There were six of us to dinner that night at Mike Shoffield's house in London: Mike and his wife and daughter, and my wife and I, and a man called Richard Pratt "3 4 5.

В данном рассказе образ закрытого пространства создается словом house, а все персонажи, приехавшие на обед в лондонский дом, предстают перед читателем с первых же строчек произведения.

Открытое пространство характерологическую функцию не выполняет, но, выступая контрастным или гармоничным фоном чувств и переживаний персонажа, участвует в создании общей антропоцен-тричности произведения:

"On the morning of the third day, the sea calmed. Even the most delicate passengers -those who had not been seen around the ship since sailing time - emerged from their cabins and crept_on to the sun deck where the deck steward gave them chairs and tucked rugs around their legs and left them lying in rows, their faces upturned to the pale, almost heatless January sun. "4. Перед читателем возникает картина морского пейзажа, пассажиров, которые греются на слабом январском солнце, укутав ноги в пледы.

Представленность этих координат в зачине произведения в значительной степени подчиняется закону компенсации: развернутость одной, например, пространства, почти всегда означает свернутость прочих: "Mr Boggis was driving the car slowly, leaning back comfortably in the seat with one elbow resting on the sill of the open window. How beautiful the countryside, he thought; how pleasant to see a sign or two of summer once again. The primroses especially. And the hawthorn. The hawthorn was exploding white and pink and red along the hedges and the primroses were growing uderneath in little clumps, andit was beautiful"5.

Мы видим, как мастерски автор рисует образ загородной Англии, используя лексико-синтаксические повторы слов how, hawthorn, а также союза and.

Конец, завершающий произведение,

3 Там же. С. 441.

4 Там же. С. 494.

5 Roald Dahl Collected Short Stories. - Penguin Books 1992. С. 49.

как и начало, относится к сильным позициям. Конец произведения важен прежде всего тем, что это единственный компонент текста, актуализирующий категорию завершенности (целостности). Он закрывает художественную систему, "запечатывает" ее. Для автора конец текста всегда носит ин-тенционный, индивидуально заданный характер. Интенционность завершения проистекает из авторского предположения, что идея сформирована и адекватно представлена в своем развитии читателю. Для читателя, однако, однозначность авторского завершения отнюдь не самоочевидна. Чем больше самостоятельности разрешает автор читателю, тем выше вероятность того, что читатель не воспримет конец текста как завершение произведения. Отсюда, с читательской позиции, текстовые концовки классифицируются как "открытые" и "закрытые". Последние эксплицитны, они закрывают максимум сюжетных линий, доводят своих главных персонажей до конца их жизни или до достижения цели. После такого конца читатель не задает вопросов, связанных с возможной дальнейшей судьбой героев. Такие концовки характерны для дидактической, детской, фольклорной литературы. Открытый конец художественного произведения оставляет много вопросов и нередко сам выражен вопросом:

"Isn't he sweet?" she cried, looking up at Landy with big bright eyes. "Isn't he heaven? I just can't wait to get him home "1.

Читатель находится в полном недоумении, когда начинает понимать, что эта милая женщина вовсе не собирается расставаться со своим мужем, а точнее тем, что от него осталось, и намерена забрать его мозг домой. Здесь, на наш взгляд, кроется весь абсурд ситуации.

Вопрос побуждает к поиску ответа. Открытый конец активизирует восприятие, побуждает к анализу, к возвращению к тексту произведения. Важность читательского соучастия особенно наглядно проявляется в произведениях, где сам автор предлагает читателю на выбор варианты возможных концовок, показывая этим неоднозначность трактовки:

1 Там же. С. 36.

"Look here, Jelks," Sir Basil was saying. "What on earth are you thinking about? This thing's much too dangerous. Give me the saw." And as he exchanged implements I noticed for the first time two little warm roses of colour appearing on his cheeks, and above them, all around the corners of his eyes, the twinkling tiny wrinkles of a smile " .

Здесь читателю остается только догадываться, что предпримет герой, пытающийся высвободить свою жену при помощи пилы, тем самым отправляя нас к значимому заглавию рассказа - “Neck” («Шея»). Еле заметная улыбка героя - the twinkling tiny wrinkles of a smile - подтверждает всю нелепость ситуации.

Конец, в отличие от начала, одновалентен. Зачин имеет и левый контекст - заголовок, и правый - следующий за ним текст. За концом произведения не следует ничего, поэтому помимо актуализации функции завершенности следует принять во внимание делимитативную функцию конца произведения. Заголовок осуществляет ее, указывая верхнюю границу произведения, а конец - нижнюю.

Связь конца произведения с левым контекстом носит весьма тесный характер. В последнем абзаце, как правило, наличествует анафорические заместители, лексические и синонимические повторы, создающие его когезию с предыдущим изложением. Чем теснее связи последнего абзаца с предыдущим, тем менее он содержательно самостоятелен и тем меньше его объем. Завершает произведение нередко однодвустрочный абзац или эллиптическая реплика персонажа:

"He must live, Alois. He must, he must... Oh, God, be merciful unto him now..." . Здесь мы видим лексический повтор глагола must, который передает нам желание этой несчастной женщины, чтобы ее сын выжил. Кульминация рассказа наступает почти в самом конце, когда доктор впервые обращается к своей пациентке по имени (Frau Hitler):

“Just imagine, Frau Hitler, this time next year he will be almost learning how to walk.

2 Roald Dahl Collected Short Stories. - Penguin * 3

Books 1992. С. 560.

3 Там же. С. 136.

Isn’t it a lovely thought?”1.

И только благодаря этим словам доктора читатель осознаёт, что именно с этого момента, с появлением на свет маленького мальчика в городке Браунау-ам-Инн навсегда изменится ход истории человечества в XX столетии. Алогизм ситуации очевиден: с одной стороны, читатель сопереживает молодой матери, боящейся потерять новорождённого сына, а с другой стороны, думает о том, сколько бед и несчастий повлекло за собой рождение этого младенца.

Развернутый последний абзац, наоборот, содержит выводы, нередко авторское толкование идеи, заключенной в заголовке:

"It wasn't more than a few weeks later that a picture by Soutine, of woman's head, painted in an unusual manner, nicely framed and heavily varnished, turned up for sale in Buenos Aires. That - and the fact that there is по hotel in Cannes called Bristol - causes one to wonder a little, and to _pray for the old man's health, and to hope fervently that wherever he might be at this moment, there is a plump attractive girl to manicure the nails of his fingers, and a maid to bring him breakfast in bed in the mornings"1 2.

Здесь мы невольно задумываемся над судьбой старика, и очень не хочется верить, что с ним произошло что-то ужасное, но факты говорят об обратном. Обращение к заголовку - “Skin” («Кожа»), хотя речь идёт о портрете, заставляет читателя догадываться о том, какая ужасная судьба постигла старика (его, вероятнее всего, усыпили, сняли кожу и продали её в виде картины как шедевр известного художника Хайма Суте-на). Возможно, логичнее было бы назвать рассказ иначе - «Шедевр» (“Masterpiece”), например, но в этом случае потерялся бы весь замысел автора - шокировать читателя и заставить его переосмыслить рассказ.

Подобные конечные абзацы тесно связаны с заголовком, что проявляется в его повторе, например, в рассказе “Mrs Bixby and the Colonel’s Coat” Заглавные слова, открывающие произведение и завершающие его, становятся рамочной конструкцией, внутри которой и происходят все их пре-

1 Roald Dahl Collected Short Stories. - Penguin Books 1992. С. 133.

2 Там же. С. 531.

вращения:

"Isn't it a gorgeous day?" Miss Pulteney said as she went by, flashing a smile. There was a lilt in her walk, a little whiff of perfume attending her, and she looked like _a queen, just exactly like a queen in her beautiful black mink coat the Colonel had given to Mrs Bixby"3.

Здесь необходимо пояснить, что в качестве прощального подарка миссис Биксби получает от своего давнего любовника роскошную норковую шубу. Женщина не знает, как оправдаться перед мужем за столь неожиданный и дорогой подарок. Наконец, она придумывает сдать манто в ломбард и получает залоговый билет, но на вымышленное имя. Она говорит мужу, что нашла залоговый билет на улице и ей ужасно хочется пойти в ломбард и получить вещицу. Муж миссис Биксби, дантист, сам отправляется в ломбард забрать «сюрприз». Он приглашает жену на ланч, чтобы вручить ей «подарок». Когда миссис Биксби увидела, что её муж забрал из ломбарда, её удивлению не было предела: вместо норкового манто муж отдал ей невзрачный меховой воротник. Меховое же манто муж миссис Биксби подарил своей любовнице. В последнем абзаце автор рисует образ роскошной женщины в шубе, которая на самом деле принадлежала миссис Биксби. Читатель, возможно, ожидает совсем другого финала, но вся абсурдность ситуации передается посредством эффекта обманутого ожидания -излюбленного приёма автора, как бы застает читателя врасплох.

Таким образом, начало и конец произведения занимают в тексте короткого рассказа сильную позицию и служат эффективным средством задерживать внимание читателя на важных по смыслу моментах, а также реализуют такие текстовые категории, как проспекцию, ретроспекцию, связность и завершенность. Из сказанного выше можно сделать вывод, что через связи текстового завершения и заголовка актуализируются категории системности и концептуальности, что еще раз подтверждает справедливость выделения конца в сильную позицию текста.

3 Там же. С. 84.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Английская абсурдная поэзия. Эдвард Лир. Хилэр Беллок. Сэр Уильям Гилберт. Роальд. Даль. - С. 9.

2. Арнольд, И.В. Стилистика. Современный английский язык. - 6-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2004. - С. 69-70.

3. Есин, А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. - М., 2003. -

С.5.

4. Залевская, А.А. Индивидуальное знание (специфика и принципы функционирования). - Тверь: Тверской гос. ун-т, 1992. - С. 91.

5. Козеняшева, Л.М. Лингвопоэтические средства создания образа слуги в английской литературе XIX-XX веков: дис...канд. филол. наук. - Самара, 2006. - 192 с.

6. Кухаренко, В.А. Интерпретация текста. - 2-е изд., перераб. - М: Просвещение, 1988. -С.121.

7. Кухаренко, В.А. Семантическая структура ключевых и тематических слов целого художественного текста // Лексическое значение в системе языка и в тексте. - Волгоград: Волгоградский гос. пед. ин-т, 1985. - С. 100.

8. Лукин, В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории. Аналитический минимум. - 2-е изд., переработ. и доп. - М.: Ось 89, 2005. - С. 180.

9. Мурзин, Л.Н., Штерн, А.С. Текст и его восприятие. - Свердловск: Изд-во Уральского гос. ун-та, 1991. - С. 85-86.

10. McInerney, S. No stranger to fiction // Sunday Tribune, July 13th, 2008.

11. Пузырев, А.В. Анаграммы как явление языка. Опыт системного осмысления. - М., Пенза: Ин-т языкознания РАН, Мин. образования РФ, Пензенский гос. пед. ин-т, 1995. -С. 133.

12. Pullman, P. What’s the story? // Financial Times, October 1st 2004.

13. Сахарный, Л.В., Штерн, А.С. Набор ключевых слов как тип текста // Лексические аспекты в системе профессионально-ориентированного обучения англоязычной речевой деятельности. - Пермь: Пермск. политехнич. ин-т, 1988. - С. 42.

14. Сиротко-Сибирский, С.А. Смысловое содержание текста и его отражение в ключевых словах (на материале русских текстов публицистического стиля). АКД. - Л.: ЛГУ, 1988. - 15 с. - С. 9.

15. Roald Dahl Collected Short Stories. - Penguin Books, 1992.