«Всемирный сон» в лирике А. Фета

УДК 82-14

Ю.В. Леготина

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Л.В. Гурленова «ВСЕМИРНЫЙ СОН» В ЛИРИКЕ А. ФЕТА

В статье рассматривается мотив сна в творчестве Афанасия Фета, выявляются особенности его функционирования в контексте русской лирики второй половины XIX века.

Мотив сна, А. Фет, Ф. Тютчев, русская лирика.

The article considers the motive of dream in the work of Afanasy Fet and reveals the features of its functioning in the context of Russian lyric poetry of the second half of the XIXth century.

Motive of dream, A.Fet, F.Tyutchev, Russian lyrics poetry.

Исключительно устойчивый и распространенный в мировой литературе и, в частности, русской лирике, мотив сна оказывается одним из самых частотных в творчестве А.А. Фета. Анализ фетовской поэзии показывает, что названный мотив встречается примерно в каждом пятом тексте автора, распространяясь при этом практически на все сферы жизни: природу, душевную жизнь, мироустройство, осмысление категорий жизни и смерти.

Самую большую группы стихотворений, в которых функционирует мотив сна, составляют тексты природной тематики. Значительная их часть представляет собой (по классификации Г.Н. Поспелова) лирику медитативно-изобразительную, основывающуюся на принципе «соединения лирической меди-тативности и изобразительности через олицетворение жизни» [8, с. 104]. В стихотворениях этого типа сон становится неотъемлемым атрибутом практически любого пейзажа. У Фета «дремлет» курган, воздух, «тополь сонный», розы, ива, колос, лист, леса и поля; «сад уснул», «море спало», «спит залив», «спит земля», «спят ночные цветы», «засыпает пруд», «уснуло озеро», «поле уснуло», «черемуха спит» и т.д.; «сонными» называются огоньки, ручей, былинки, липы...

Один из первых импрессионистов в русской лирике, Фет изображает мир посредством выразительных деталей, попавших в поле зрения поэта. Мотив сна в таких случаях не нагружается символическим подтекстом, не наделяется дополнительными оценками и характеристиками. Но когда в стихотворении преобладает медитативная часть, состояние природы (сон) представляет собой либо проекцию душевных переживаний лирического героя, либо контраст по отношению к ним.

Так, в стихотворении «Пчелы» (1854) герой, охваченный тоской и сосредоточенный на себе, бессознательно обращает внимание на пчел в цветках сирени. Жизнь природы и жизнь человека, кажется, протекают параллельно и друг с другом не связаны. Разлаженное мироощущение лирического героя противопоставлено природной гармонии: «Пропаду от тоски я и лени, / Одинокая жизнь не мила, / Сердце

ноет, слабеют колени, / В каждый гвоздик душистой сирени, / Распевая, вползает пчела».

Герой Фета пытается найти спасение в природе («Дай хоть выйду я в чистое поле / Иль совсем потеряюсь в лесу»), но безуспешно. Ее покой и умиротворение («черемуха спит») не только не унимают смятения, но даже усиливают его («Сердце пышет всё боле и боле, / Точно уголь в груди я несу»).

Внешний мир окрашивается настроениями внутреннего «я» лирического героя в стихотворении «Гаснет заря в забытьи, в полусне...» (1888), представляющем собой последовательно разворачивающуюся метафору. Заря как атмосферное явление ан-тропоморфизируется - лирическая эмоция разливается в природе. Кажется, что определения при предикате первого предложения, создающие атмосферу недосказанности, невыразимости происходящего, относятся ко второй строке стихотворения, и в «забытьи, в полусне» - это скорее характеристики речи героини («Что-то неясное шепчешь ты мне»). Слитность человека с природой достигает такого предела, что в финале стихотворения происходит отождествление с ней: «Я же, напрасной истомой горя, - / Летняя вслед за тобою заря».

Традиционным стало сопоставление Фета с его современником Тютчевым (оба считаются самыми «природными» русскими поэтами), при этом прижизненная критика оценивала поэтический дар Фета значительно ниже в силу отсутствия в нем ярко выраженного философского начала. Исследователи принимали тематическую близость поэзии Тютчева и Фета как основание для сравнения, однако зачастую они упускали из виду, что творчество Тютчева - это прежде всего «поэзия мысли», а творчество Фета, условно говоря, - «поэзия впечатлений». Но совсем отказать Фету в наличии философии нельзя. Особенно ощутимо ее присутствие становится с середины 1850-х - в 1860-е гг., на которые приходится знакомство с трудами А. Шопенгауэра, чьей философией поэт будет увлечен до конца дней.

К стихотворениям философской направленности можно отнести небольшую группу текстов рефлек-тивно-медитативного типа, которые непосредственно

соотносятся с тютчевской натурфилософией. Первое из них - «На стоге сена ночью южной...», написанное в 1857 г. В экспозиции поэт фиксирует реальный хронотоп: «На стоге сена ночью южной / Лицом ко тверди я лежал». Но по мере развития лирического сюжета время и пространство теряют свои объективные характеристики. Окруженный ночным небом насколько хватает взгляда, лирический герой утрачивает ощущение верха и низа и оказывается наедине с ночью и космосом. Земля и земная жизнь в сравнении с увиденной мистерией мироздания кажется ему только «смутным сном».

Появляющийся у Фета образ звездной бездны сближает это стихотворение со «Снами» Тютчева (1829). Внешне схожи и ситуации, в которые попадают лирические герои. Но тютчевские «Сны» наполнены значительно большим количеством потенциальных значений: это и метафора ухода в сферу бессознательного, отождествляемого с Хаосом, соединение с которым грозит гибелью, и выражение авторского постижения мироустройства, осмысленного им как постоянная борьба созидательного (Космос) и разрушающего (Хаос) начал. У Фета все гораздо однозначнее: «замиранье и смятенье» его лирического героя перед открывшейся ему бездной вызваны восторгом и невольным страхом от внезапно постигнутого величия Вселенной.

Стихотворение «Как нежишь ты, серебряная ночь.» (1865) продолжает ночную тему в фетов-ской лирике. Как и для Тютчева, для Фета образ ночи играет исключительную роль в постижении мира; но спадающий «златотканный покров» у Тютчева обнажает вселяющие ужас темные основы бытия, в то время как Фет восхищается открывшейся ему сущностью мира, которая ночью становится очевидней:

Какая ночь! Алмазная роса

Живым огнем с огнями неба в споре,

Как океан, разверзлись небеса,

И спит земля — и теплится, как море.

В этой строфе упоминаются все четыре природных стихии, которые перетекают одна в другую, сообщая друг другу свои свойства: свет звезд (огонь) отражается в росе (вода) и превращает ее капли в земные звезды; небо (воздух) сравнивается с океаном (вода), а земля становится подобной морю. Такие переходы одной стихии в другую обусловлены тем общим настроением, которое «разливается» по всему миру фетовской поэзии и как бы уподобляет все явления и вещи в нем. Одновременно это имплицитное движение в «застывшем» идеальном мире Фета - способ фиксации мгновения, которое приравнивается к вечности. У Тютчева это «перетекание» стихий становится одним из проявлений его пантеистического мировоззрения, выражением мысли о единстве сущего.

Родство стихий в стихотворении Фета символизирует единство, гармонию Вселенной, частью которой

ощущает себя и лирический герой. Оттого он уверен, что ночь, преобразившая мир, способна сделать то же и с его душой («О, окрыли - и дай мне превозмочь / Весь этот тлен бездушный и унылый»).

Мотив сна, связанный в этом стихотворении с образом спящей земли и содержащий семантику покоя, не занимает центрального места - он становится одним из элементов, которые, как это свойственно лирике Фета, объединяясь общим настроением, складываются в цельную картину [1, с. 61-62].

В еще одном «ночном» стихотворении «Есть в ночи зимней блеск и сила.» (1885) образ зимней ночи противопоставлен ночи летней. В своем отношении к зимнему пейзажу Фет близок к пушкинскому пониманию осени: пышное убранство природы летом скрывает ее естество, тогда как «прощальная» краса поздней осени обнажает всю ее суть. У Фета «тревожный ропот» теней летней ночи становится преградой, заслоняющей от него небо и звезды, «символизирующие нетленность, бессмертие, гармонию» [9, с. 148]. Оказавшись перед лицом «спящей природы», лирический герой прозревает ее тайну. «Всемирный сон» в стихотворении Фета по значению близок к «всезрящему сну» тютчевского лебедя («Лебедь», 1838-1839), в котором постигается гармония бесконечности мира [6, с. 415].

Несмотря на увлечение Фета философией А. Шопенгауэра, его лирику нельзя назвать иллюстрацией к идеям мыслителя. Одно из самых показательных в этом плане - стихотворение «Измучен жизнью, коварством надежды.» (1864). Эпиграфом для него выбраны строчки из "Parerga und Paralipomena" - дополнения к главному труду философа «Мир как воля и представление» (1818-1844), содержанием которых стало представление о жизни как о сне. Принимая во внимание пессимистический характер философской концепции Шопенгауэра, можно заключить, что сон этот подобен кошмару.

В стихотворении появляется образ «солнца мира», «высший продукт мифотворческой фантазии» [4, с. 30] поэта и центральный для понимания его философии жизни. «Солнце мира», на первый взгляд, напоминает шопенгауэровскую Мировую Волю, которая лежит в основе бытия и подчиняет себе все сущее. Однако эта «воля к жизни» представляет собой разрушительную и слепую силу, под воздействием которой человек «подвластен бесконечным поискам, тоске и страданиям» [11, с. 461]. Фетовское же понимание общего закона ближе к индуистскому Брахману - нейтральному по отношению к человеку безличному Абсолюту, соединение с которым есть цель и смысл жизни.

В идее «солнца мира» как порождающего начала выражено своеобразие фетовского пантеизма, преодолевающего безысходность философии Шопенгауэра: по мысли поэта, все, что есть в мире, и сам мир - это отражение, «отблеск» высшей прекрасной сущности (то же видим в стихотворении «Добро и зло» (1884): «И как в росинке чуть заметной / Весь солнца лик ты узнаешь, / Так слитно в глубине заветной / Все мирозданье ты найдешь»).

Обращается Фет и барочной метафоре «жизнь -сон». В одном из ранних стихотворений «Я люблю многое, близкое сердцу.» (1843) медитация лирического героя, вызванная созерцанием тихого ночного пейзажа, завершается риторическим вопросом: «Что это - жизнь или сон? / Счастлив я или только обманут?» Но отсутствие ответа на него не тяготит; если это и обман, то он не прерывается - на это указывает настоящее время используемых глаголов, которое в сочетании с кольцевой композицией (в финале внимание лирического героя снова обращено на пейзаж) становится способом перевода мгновения в план вечности.

В позднем стихотворении «Одним толчком согнать ладью живую.» (1887) жизнь названа «тоскливым сном», альтернативой которому становится искусство, творчество. Вдохновение для него поэт находит в единении с природой.

Пожалуй, двумя названными стихотворениями функционирование метафоры «жизнь - сон» в ее классическом понимании в лирике Фета исчерпывается. По замечанию Н.В. Вершининой, поэту свойственно переосмысление идеи жизни-сна: для Фета не только жизнь становится сном, но и сон становится жизнью, т.е. еще одной реальностью, но более высокого порядка [3, с. 17]. По сути это выражение идеи романтического двоемирия. Как у романтиков мотив сна часто смыкается с воспоминаниями и «становится своеобразным способом преодоления временных границ» [5, с. 8], так у Фета во времени и пространстве сна становится возможной встреча с тем, что стало невозвратным в первой реальности.

Лирический герой стихотворения «Давно ль под волшебные звуки.» (1842) после смерти возлюбленной во сне воссоединяется с нею. В этом стихотворении мотив сна объединяет две полярности -жизнь и смерть: спящей видится умершая женщина, во сне обретает новую жизнь герой.

Герой стихотворения «Я тебя в моих все вижу снах.» (1847) не отрицает действительную жизнь, но она утратила для него радость и смысл. Прежнюю ее полноту он способен обрести только во сне («И во сне так полно я живу, / Как, бывало, живал наяву»). Для Фета сон - не иллюзия, не обман, но другая жизнь, без страданий и потерь.

В стихотворении «В тиши и мраке таинственной ночи.» (1864) герой осознает смерть близкого человека, но свет звезд - символ и свидетельство бессмертия - позволяет отрешиться от безотрадной действительности, и сон, как это свойственно романтизму, становится новым «способом осуществления, восприятия и осмысления жизни» [7, с. 13]:

И снится мне, что ты встала из гроба,

Такой же, какой ты с земли отлетела,

И снится, снится: мы молоды оба,

И ты взглянула, как прежде глядела.

Фет неоднократно утверждает возможность полноценного существования «в мечтах и снах», где «нет времени оков» («Все, все мое, что есть и преж-

де было.», 1887): душа может испытать в эти, пусть и краткие, мгновения состояние гармонии и ясности («За рубежом вседневного удела / Хотя на миг отрадно и светло»).

По отношению к лирике В. А. Жуковского было замечено, что «сон» превращается у него «в одну из поэтических универсалий, способных отразить всевозможные душевные состояния и коллизии» [5, с. 13]. То же можно сказать и о поэзии Фета: через мотив сна в ней находят выражение не только авторское миросозерцание, философские идеи, но и мельчайшие движения души, которые нельзя назвать точно. Поэтому если Фет касается психологической сферы, то сон получает разнообразные, порой противоречивые определения (чего не было в лирике природы): сон может быть «ревнивым», «чуждым», «больным и сладким», «утомительным», «безотвязно больным», «тоскливым» «светлым»; лирический герой видит сны «безумные», «пленительные», «блаженные», «пламенные», «мучительные»...

С мотивом сна как состояния, неподвластного воле разума, связана у Фета и еще одна важная для него тема невыразимого. Невозможность донести словом неясные настроения и переживания (часто в лирике Фета они называются снами) компенсируется через связь с подсознанием: сам поэт «ищет возможности «навеять» настроение эмоциональными ассоциациями, впечатляющими деталями, «музыкой» стиха» [2, с. 670], а его лирический герой обращается к чувственной стороне души:

Поделись живыми снами,

Говори душе моей;

Что не выскажешь словами —

Звуком на душу навей.

В отношении к смерти Фет также пользуется метафорой сна; здесь он редко выходит за рамки традиции, представляющей смерть как вечный сон. В ранней лирике смерть получала негативную оценку как конец земных радостей. Такова, например, смерть героя в окрашенной гедонистическими настроениями «Эпитафии» (1840). В стихотворении того же года «Вечерний звон (памяти Козлова)» Фет оплакивает уход автора бессмертных строк. Но есть одно утешение: прервавшаяся жизнь не прошла без следа, и поэт останется в своем творчестве. Годы спустя тема обретения бессмертия в творчестве снова возникнет в стихотворении «Теперь» («Когда мой прах уснет забытый и холодный.») (1883). Поэзия, искусство как непреходящие ценности становятся для Фета той сферой, которая, аккумулируя чувственную и эмоциональную память поколений, наделяет человека бессмертием.

Изменения отношения к смерти как к закономерному, но с трудом принимаемому явлению происходит в лирике более поздних лет. В стихотворении «Смерти» («Когда измучен жаждой счастья.») (1856-1857) смерть видится «полным примиренья» сновидением для того, кто познал и бесстрастно

принял все жизненные тяготы. Однако поэт оговаривается, что такое приятие смерти доступно не каждому: в тяжелые минуты часто только смерть кажется единственным спасением, но чуть «повеет жизни благодать» - и она вновь превращается в пугающую неизбежность («И будет тот, кто, изнывая, / В тебе встречал предтечу рая, / Перед тобою трепетать»).

Лирический герой стихотворения «О нет, не стану звать утраченную радость.» (1857), чувствуя подступающий конец, не просит возвращения былой молодости и ее страстей. В смерти он видит не только неотвратимую силу, но и освобождение от земных оков («Без грохота спадет тоскливой жизни цепь»), пробуждение от смутного сна на лоне природы. «Больная» и «утомленная борьбою» душа лирического героя не только не страшится смерти, но ждет ее как перехода в вечный мир природной гармонии и встречает ее «с улыбкой».

Стихотворение «Грезы» (1859) строится на композиционном приеме «сон во сне»:

Мне снился сон, что сплю я беспробудно,

Что умер я и в грезы погружен...

Фет всегда придавал большое значение музыке как искусству «немой речи», которое быстрей дойдет до сердца, чем любые слова. В звуках погребального колокола герою стихотворения слышится музыка Вселенной, он стремится вздохнуть в последний раз, чтобы в выдохе слиться с этими вибрациями и окончательно раствориться в небытии:

В груди восторг и сдавленная мука,

Хочу привстать, хоть раз еще вздохнуть

И, на волне ликующего звука

Умчаться вдаль, во мраке потонуть.

По своему содержанию это стихотворение близко написанному двумя годами ранее «Был чудный майский день в Москве.» (1857). Похоронная процессия сопровождает «розовый гробик» ребенка, и похоронный хор сливается со звоном церковных колоколов. В этих созвучиях как бы объединяются «два мира, земной и небесный. Торжественная процессия <...> постепенно перестает производить скорбное впечатление» [12, с. 29].

Мысль о том, что смерть - это возрождение в новую жизнь, у Фета постоянна. Стареющий лирический герой стихотворения «Кричат перепела, трещат коростели.» (1859) в окружении вечно живой природы и юности чувствует себя лишним и с сожалением осознает, что прошедшая жизнь оставила по себе лишь след «горькой отравы». И только смерть -«сон на лоне божески едином» - вселяет надежду на облегчение за пределами земного бытия.

Такое отношение к смерти как к ожидаемому и чаемому финалу - не просто романтическая поза. Воспоминания Фета и его переписка свидетельствуют о том, что не только в творчестве, но и в реальной жизни он исповедовал ту же идею: «Я никогда не забуду минуты, когда <. > я готов был, уступая

мольбам болезненно умирающей матери, <. > зарядив пистолет, одним верным ударом покончить ее страдания. Можно представить с каким радостным умилением я смотрел на ее дорогое и просветленное лицо, когда она лежала в гробу. Не странно ли, что впоследствии я не встретил ни одной смерти близких мне людей без внутреннего примирения, чтобы не сказать — без радости» [10, с. 193-194] - пишет поэт в мемуарах.

Таким образом, анализ лирики Фета свидетельствует о том, что мотив сна распространяется практически на все сферы жизни (природа, мироустройство, душевные состояния, осмысление категорий жизни и смерти). Самую большую группу стихотворений составляют тексты природной тематики - это так называемая пейзажная лирика или лирика натурфилософского характера.

В текстах медитативно-изобразительного плана мотив сна функционирует как неотъемлемый элемент пейзажа. В стихотворениях натурфилософского типа мотив сна сопутствует теме прозрения лирического героя: во сне ему открываются загадки бытия, которые вселяют в него надежду на вечную жизнь в единении с Абсолютом.

В некоторых текстах сон становится у Фета альтернативной действительностью и реализует, таким образом, концепцию романтического двоемирия. Во сне человеку доступны встречи с ушедшими близкими и восстановление гармонии, невозможной в реальном мире. Поэтому неудивительно, что смерть, которая ассоциируется со сном, видится желаемым и долгожданным исходом земной жизни. В отличие от многих авторов, Фет в своих убеждениях последователен и не противоречит себе: ужас и страх смерти незнаком его лирическому герою.

А. Фет - едва ли не единственный из поэтов середины XIX в. - эпохи, когда пушкинская гармония становится утраченным и невозвратимым идеалом прошлого, - создает ее подобие - поэтический мир, огражденный от диссонансов реальной жизни. Сон, как один из ведущих мотивов фетовской лирики, становится способом реализации романтического двоемирия, которое остается у Фета в неизмененном - относительно романтизма начала века - виде.

Литература

1. Бухштаб, Б.Я. А.А. Фет / Б.Я. Бухштаб // Фет А.А. Полное собрание стихотворений. - Л., 1959. - С. 61-62.

2. Бухштаб, Б.Я. Путинцев В.А. Поэзия сороковых годов [XIX века] / Б.Я. Бухштаб // История русской литературы: в 10 т. Литература 1840-х годов. - М.; Л., 1955. -Т. VII. - С. 670.

3. Вершинина, Н.В. Система мотивов в поэтическом мире А.А. Фета: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Н.В. Вершинина. - Улан-Удэ, 2008.

4. Воронова, О.Е. Мифопоэтизм в художественной системе Фета / О.Е. Воронова // Филологические науки. -1995. - № 3. - С. 30.

5. Кумбашева, Ю.А. Мотив сна в русской лирике первой трети XIX века: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Ю.А. Кумбашева. - СПб., 2001.

6. Лотман, Л.М. Ф.И. Тютчев / Л.М. Лотман // История русской литературы: в 4 т. - Л., 1982. - Т. 3. -С. 415.

7. Нечаенко, Д.А. Художественная природа литературных сновидений (Русская проза XIX в.): автореф. дис. ... канд. филол. наук / Д.А. Нечаенко. - М., 1991.

8. Поспелов, Г.Н. Лирика. Среди литературных родов / Г.Н. Поспелов. - М., 1976.

9. Симчич, О. А.А. Фет и Дж. Томази ди Лампедуза: Смерть, ночь и звезды. / О. Симчич // А.А. Фет. Поэт и мыслитель: Сб. науч. тр. - М., 1999. - С. 148.

10. Фет, А.А. Мои воспоминания: в 2 т. / А.А. Фет. -М., 1890. - Т. 2. - С. 193-194.

11. Чанышев, А.А. Учение А.Шопенгауэра о мире, человеке и основе морали / А.А. Чанышев // Шопенгауэр

A. Собрание сочинений: в 6 т. - М., 1999. - Т. 1. - С. 461.

12. Шеншина, В.А. А.А. Фет как метафизический поэт /

B.А. Шеншина // А.А. Фет. Поэт и мыслитель: к 175-летию со дня рождения А.А. Фета: Сб. науч. тр. - М., 1999. -

C. 29.

УДК 81. 373

О.В. Ломакина

ИНОЯЗЫЧНАЯ ФРАЗЕОЛОГИЯ И ПАРЕМИОЛОГИЯ В ТЕКСТАХ Л.Н. ТОЛСТОГО: ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЯ ЯЗЫКОВОГО КОДА

Публикация выполнена в рамках III Международной научной конференции «Взаимодействие языков и культур» 24 - 27 апреля 2014 г.

В статье анализируются случаи употребления иноязычной фразеологии и паремиологии (иноязычных вкраплений) в текстах Л.Н. Толстого разных стилей и жанров. Особое внимание уделено способам введения иноязычных единиц в контекст, что демонстрирует особенности авторской экспликации.

Язык Л.Н. Толстого, иноязычные вкрапления, переключение языкового кода.

The article analyses the foreign phraseology usage (the foreign inclusions) in Leo Tolstoy texts of different styles and genres. The means of foreign units' introduction in the context which demonstrate the peculiarity of the author's explication are regarded.

L. Tolstoy language, foreign inclusion, switching of language code.

С XIX в. иноязычные вкрапления (ИВ) стали одной из стилистических черт русской художественной литературы, что Ю.Т. Листрова-Правда объясняет появлением двуязычия и называет фактором демократизации русского языка, начатой А.С. Пушкиным [8].

Как известно, термин иноязычное вкрапление введен А.А. Леонтьевым, который понимал под ним «сосуществование» двух текстов, где реализуются различные модели - «развертки» и «свертывания» текста по определенным правилам [7, с. 60]. Типология ИВ, предложенная А.А. Леонтьевым, опирается на понимание языка как системы, поэтому находит отражение на всех его уровнях.

Изучение ИВ, их лексикографирование в отечественной лингвистике имеет богатую традицию, однако не отличается однозначностью, в т.ч. терминологического аппарата. На это указывает З.Л. Новоже-нова, говоря о понимании термина ИВ в статье «Иноязычные вкрапления как дискурсивное явление: русское слово в чужом тексте» [12]: от широкого понимания (А.А. Леонтьев) до узкого (Л.П. Крысин, Ю.Т. Листрова-Правда) [5], [8]. Чаще исследователи (Н.В. Габдреева, Э.А. Китанина, Л.П. Крысин и др.) [3], [4], [5] большее внимание уделяют словам, работы же, посвященные ИВ фразеологического и паре-

миологического характера единичны (А.М. Бабкин, Ю.Т. Листрова-Правда) [1], [8]. Кроме того, существуют различные термины для обозначения языка-источника заимствования, как и языка, в который приходит заимствование (заимствующий, язык-заимствователь).

Под влиянием контактной лингвистики в широкий научный оборот введено понятие кодового переключения (геБр. переключение языковых кодов), куда относят высказывания, содержащие иноязычные единицы, употребленные внутри предложения (внутрифразовые) или в качестве отдельных предложений (межфразовые) [подробнее см.: 13]. Переключение кодов характерно для языковой личности, владеющей одним или несколькими иностранными языками или пользующейся его отдельными элементами (преимущественно - лексикой и фразеологией). Вполне справедливым кажется наблюдение Л.П. Крысина о том, что «употребление иноязычных вкраплений обусловлено степенью знакомства говорящего с иностранным языком, некоторыми стилистическими или жанровыми особенностями речи» [5, с. 47].

В лингвистике ИВ проводятся с различных позиций, что объясняет наличие многочисленных классификаций. А.М. Бабкин выделил 2 типа иноязыч-