2004. 03. 010. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. - М. : РГГУ, 2002. - 685 с

эмпирической совокупности текстов это не так), чтобы тем успешнее нарушать их в своей литературной игре и достигать нужного эффекта удивления.

Н.Т. Пахсарьян

ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРЫ

2004.03.010. ОРЛИЦКИЙ Ю.Б. СТИХ И ПРОЗА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. - М.: РГГУ, 2002. - 685 с.

Доктор филол. наук Ю.Б. Орлицкий (проф. РГГУ) исследует структурные «отклонения» в русской литературе ХУШ-ХХ вв. (вплоть до постмодернизма) от традиционной дихотомии - так называемые переходные формы, возникающие на границе стиха и прозы. Анализируются метрическая и метризованная, строфическая, миниатюрная и др. проза, свободный стих, различные виды прозиметрии (монтаж стиха и прозы), удетеронные (сверхмалые) тексты, синтетические формы, возникающие при вхождении вербального компонента в визуальные, звуковые и мобильные виды искусства.

Анализируя стиховое начало в прозе (первая часть исследования), Ю.Б. Орлицкий обращается к опыту А. Белого как теоретика, а также к методикам М. Гаспарова, А. Гаркави, М. Гиршмана, С. Кормилова, Ю. Лотмана, В. Сквозникова, Б. Томашевского, В. Холщевникова, М. Шапира, М. Штокмара и др. Метром в прозе автор называет «фрагмент текста, не противоречащий его трактовке как аналога строки или группы строк силлабо-тонического стихотворного текста» (с. 48). Важные характеристики прозаического текста: «мера его метричности» (т.е. доля слогов, не противоречащих их включению в состав метрических цепей, условно выделяемых внутри прозаического целого) и «степень единообразия» используемых в нем метров. Чрезвычайно высока мет-ричность прозы поэтов (таковы роман «Доктор Живаго» Б. Пастернака, проза С. Есенина, А. Мариенгофа, О. Мандельштама). Метризация на основе трехсложника характерна, например, для А. Белого; Е. Замятин же использовал сочетание двухсложного метра с трехсложным; мозаику различных метров создал в романе «Дар» В. Набоков, и т.д.

При анализе метра в прозе основной задачей, по мнению исследователя, становится не только выявление авторской интенции, умышленной метризации, но и определение объективных метрических характеристик текста, определяющих его ритмическую специфику. Ведь в любом

русском тексте (в том числе - нехудожественном) неизбежны случайные метры.

Сознательно использовал метризацию в разных жанрах прозы Н.М. Карамзин. Наиболее заметна перекличка со стихотворной стилистикой в повышенно эмоциональных частях текста; примером может служить повесть «Марфа Посадница». И напротив, разрушение, уход от метра очевидны в начале и конце «Записок русского путешественника», где писатель, формируя прозаический слог, заведомо противопоставлял его стихотворному.

Стихотворный характер мышления Пушкина, творившего в эпоху господства классического стиха, проявился в неумышленной (а порой и в преднамеренной) метризации его прозы, в том числе и не собственно художественной. Например, в письмах можно выделить подобия двустиший и метрических цепей, выступающих как своего рода аналоги регулярного или вольного метра, прерываемого клаузульными наращениями. Наиболее метризированы бытовые письма поэта, адресованные близким, где слышны и отголоски лексики и фразеологии стихотворных посланий пушкинской поры. Строго говоря, в прозе поэта, замечает исследователь, между стихотворными цитатами и случайными метрами четкое разгар-ничение невозможно, скорее следует говорить о неком «стиховом поле», способном сгущаться в стихотворные тексты и цитаты и разрежаться в метрически нейтральную прозу. При таком подходе случайные метры -это своего рода переходные явления между стихом и прозой. Наблюдая определенные параллели между эпистолярной прозой Пушкина и его стихотворными произведениями, исследователь отмечает, что в письмах нередко обнаруживается ранний этап работы над художественным замыслом.

Теоретики стиха, в частности М.П. Штокмар, указывали на особый ритмический характер романа Н. Лескова «Островитяне», где ярко выраженное присутствие ямба превращает четыре ключевых диалога произведения в цепи силлабо-тонических стоп (с крайне незначительным количеством отступлений), контрастно противопоставленные неметрическим авторским ремаркам. Метричны произведения Достоевского и даже Л. Толстого, относившегося к поэзии весьма противоречиво.

Исследователь анализирует «Записки» композитора М. Глинки, который писал стихи и в прозе был ориентирован на ритмическую модель упорядоченного чередования ударных и безударных гласных, т.е. на силлаботонику. В его «Записках» метричны описания впечатлений

молодого человека (от Петербурга, Милана, Неаполя), связанных и сопоставимых с музыкальными пееживаниями. Характерно, что и первые любовные увлечения молодого композитора описаны «на фоне музыки» и с использованием метров. Однако наиболее отчетливо стихийная метризация проявилась в повествовании Глинки о своем романе с Екатериной Керн.

Особый интерес к проблеме метра в прозе обозначился на рубеже Х1Х-ХХ вв. Сознательная и последовательная метризация прозы - одно из самых очевидных направлений реформы А. Белого, который стремился метризовать не отдельные, функционально выделенные фрагменты текста, но произведение в целом. Для писателя важна и звуковая перестройка прозы: появление рифменных созвучий и тотальной пароними-зации текста по стиховой модели (таковы его «симфонии»1 - и роман «Маски»).

Еще одна линия «размывания» специфики прозаической речи - ее строфическое урегулирование. В «симфониях» это нашло выражение в последовательном членении текста на нумерованные строфы -«стихи», каждая из которых невелика по объему, сопоставима по размерам со всеми остальными строфами и чаще всего равна одному развернутому предложению. Сравнительно малый объем строф, их сопоставимость и стремление к особой синтаксической завершенности - все это наблюдается и в большинстве более поздних прозаических произведений писателя.

Наиболее «стихотворен» его роман «Маски», симметрично раздробленный на фрагменты-главки, соотносимые по объему с лирическим стихотворением и все более и более сюжетно автономные, что позволяет рассматривать их как своего рода самостоятельные прозаические миниатюры, традиционно именуемые «стихотворениями в прозе», а роман в целом как цикл таких миниатюр. Роман предстает как развернутое доказательство теоретического тезиса А. Белого о равноприродности стиха и прозы.

По утверждению исследователя, опыты метризации, чрезвычайно многочисленные и разнообразные в прозе Серебряного века, явились своего рода откликом на художественные открытия А. Белого, предло-

1 Северная симфония (1-я, героическая) (М., 1904), Симфония (2-я, драмати-ческая) (М., 1902), Возврат (3-я симфония) (М., 1905).

жившего использовать метр не для украшения текста, но для раскрытия всех свойств его художественной природы. Избегали метра в своей прозе, как правило, А. Блок и К. Бальмонт. Зато в прозе О. Мандельштама -поэта следующего поколения - метр оказался вполне активным компонентом; очевидно его стремление к разнометрию. В «Шуме времени» метризация сочетается с лирическим началом, а также используется в качестве приема стилизации.

В разных жанрах прозы С. Есенина («Яр», письма, критические статьи) метрическое начало присутствует более всего в виде силлабо-тонических зачинов фраз и особенно абзацев. Частота появления метров создает своего рода систему, что не характерно для прозы со случайными метрами. В «Яре» стихоподобие текста подкреплено строфической урегулированностью текста. Все это позволяет говорить о своеобразии есенинского способа внесения метра в прозаическую структуру. Своеобразную параллель этому варианту метризации прозы Ю.Б. Орлицкий видит в творчестве чувашского поэта первой трети ХХ в. М. Сеспеля, писавшего и по-русски, и по-чувашски.

К собственным способам метризации прозы А. Платонов и Е. Замятин пришли, преодолевая влияние А. Белого. В метрическом репертуаре прозы Платонова встречаются все основные силлабо-тонические размеры. Его метрический фрагмент, как и в произведениях его современников, может быть равен условной стихотворной строке, может охватывать строку и еще несколько стоп, может равняться двум и более строкам силлабо-тонического стихотворения, может быть частью фразы, совпадать со строфой и т.п. Ритмическое своеобразие прозы Е. Замятина определяется прежде всего приемом рассечение текста на небольшие фрагменты; этот прием экспрессионистского сжатия речи постоянно упоминаем писателем в статьях 20-х годов как отличительный признак новой литературы и изобразительного искусства.

В романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» представлена, хотя и неравномерно, вся типология конкретных способов и форм метризации прозаического текста. Обилие метрических фрагментов, разнообразных по своей природе, дает возможность поставить вопрос о разграничении собственно случайных метров и метрических поэтизмов, сравнимых со стихотворными строчками не только по размерам и внутренней структуре, но и по другим признакам (особой поэтической лексике, грамматике, инверсированному и насыщенному другими фигурами синтаксису, образному строю). В этом ряду и цитатные, реминисцентные поэтизмы,

отсылающие к отдельным текстам или устойчивым ассоциациям с творчеством того или иного поэта (например, А. Блока). К излюбленным ритмическим приемам Пастернака относятся малоударность двухслож-ников и частое обращение к дактилическим окончаниям. В эпизодах создания стихов Юрием Живаго Пастернак как бы воспроизводит внутреннюю ритмическую работу своего героя-поэта. Обилие метров и звуковых повторов в тексте романа вместе со стихотворениями доктора Живаго и прямыми стихотворными цитатами усиливают прозиметрию, делают ее многоуровневой, создают сложное сцепление метрически нейтральной, метрически организованной прозы и стиха внутри полиструктурного монолита романа.

В литературе второй половины ХХ в. метризация используется во всех наработанных предшественниками функциях: традиционно-поэтической», панэстетической, иронической и др. Заметные произведения с использованием метра создали В. Аксенов, А. Синяв-ский, С. Довлатов, А. Юрьенен.

В специальном разделе Ю.Б. Орлицкий исследует строфическую организацию прозы, в том числе версейные строфы. Версе - малая одно-фразовая урегулированная строфа, получила широкое распространение в ХХ в. Этим термином в западном литературоведении обозначают широкий круг явлений, связанных с переводами и переложениями Библии, а также с авторскими произведениями, ориентированными своей строфической организацией на библейский стих. В 70-е годы ХХ в. термин «версе» впервые употребил А. Жовтис для обозначения метрической и метризованной прозы. Ю.Б. Орлицкий определяет версе как строфически организованную стихоподобную прозу, характеризующуюся малым объемом всех или подавляющего большинства строф, примерным равенством размера этих строф и тенденцией к совпадению с одним предложением при отсутствии в них возможности разрыва и переноса фразы в следующую строку, что достаточно часто встречается в стихе и никогда -в прозе.

Наиболее активно начали употреблять разные виды прозаической строфики поэты и прозаики Серебряного века. Л. Андреев в 10-е годы ХХ в. обратился к предельно коротким строфам (рассказы «Правило добра», «Цветок под ногою», «Три ночи»). К малой строфе обращались художники экспериментальной ориентации - В. Хлебников, А. Ремизов, А. Веселый, А. Гастев, Ю. Олеша - и многие прозаики-традиционалисты (помимо Л. Андреева, И. Бунин, Н. Никитин). В то время версейная

строфа использовалась не только в художественных, но в мемуарных и публицистических текстах (воспоминания и многие статьи А. Белого, проза В. Шкловского, очерки В. Каменского). В литературе второй половины ХХ в. малые строфы наиболее часты в миниатюрах. Таковы мини-эссе «Вариант» и «ВЗПР» А. Битова, который нередко использует и традиционный контраст размеров строфы - в «Щедрости», «Штурме», «Годовщине», в лирическом фрагменте «набоковского» эссе «Смерть как текст».

То, что традиционно принято со времен Тургенева называть «стихотворением в прозе», Ю.Б. Орлицкий определяет как «прозаическую миниатюру». Стихотворение в прозе принадлежит одновременно двум культурам и традициям - стихотворной и прозаической, его автор использует приемы, мотивы, сюжеты и образы стихов и прозы, причудливо монтируя их в рамках одного произведения или цикла. Уже у Тургенева они имеют различную жанровую природу: здесь и рассказ, и аллегория, и басня, и притча, и сон (видение), и максима. Более того, разные «стихотворения» соотносимы с различными литературными родами: лирикой, эпосом, драмой. Наряду с чисто художественными (лирическими) в круг тургеневских «образцов» входят произведения художественно -философские, публицистические, критические, сатирические.

С традициями тургеневских миниатюр связано творчество М. Салтыкова-Щедрина. «Забытые слова» Ю.Б. Орлицкий считает началом некоего романа писателя, обладающего особой ритмической урегу-лированностью образного строя, упорядоченностью объемов мелких речевых единиц - синтагм, или колонов, а также предложений и строф.

Расцвет прозаической миниатюры в русской литературе наблюдался в первые десятилетия ХХ в. Стихотворениями в прозе называли свои рассказы, достаточно большие по размеру, но поэтичные по тону, С. Сергеев-Ценский и В. Короленко, явное влияние тургеневских экспериментов испытывали молодые М. Горький и А. Толстой. А. Белый создавал лирические отрывки в прозе и малые рассказы. Для данного структурно-жанрового образования характерны, помимо малого объема и лирической интонации, отсутствие или предельная ослабленность сюжета, активность системы выразительных приемов в сочетании со стиховыми элементами, тяготение к объединению в циклы и книги. Прозаики второй половины ХХ в. создавали типологически сходные, но достаточно отличные друг от друга структурно-жанровые авторские модели малой

прозы: это «Мгновения» Ю. Бондарева, «Крохотки» А. Солженицына, «Камешки на ладони» В. Солоухина, «Затеси» В. Астафьева и др.

Ю.Б. Орлицкий рассматривает еще одно явление, расположенное между стихом и прозой: графическую, или визуальную прозу - нетрадиционное расположение текста на плоскости страницы с использованием особых знаков препинания и разных типографских шрифтов. Образцы ее появились на рубеже Х1Х-ХХ вв. в прозе А. Ремизова, А. Белого, затем у футуристов, Б. Пильняка, Артема Весёлого. Генезис визуальной прозы восходит к литературе русского барокко, а также к авангардистским поискам французской литературы начала ХХ в. В русской прозе второй половинф ХХ в. такие эксперименты характерны для В. Аксенова, А. Вознесенского, Г. Сапгира, В. Сидура и др. Повесть А. Королева «Гений местности» завершается главой «Тяжкая манна», состоящей из пяти строк многоточий, а его роман «Эрон» - имитацией диагонального обрыва страницы.

Исследуя явление прозаизации стиха (вторая часть монографии), Ю.Б. Орлицкий выделяет русский свободный стих, прослеживая подходы к этой проблеме начиная с В. Пяста и Г. Шенгели и кончая А. Жовтисом, М. Гаспаровым, Е. Поливановым, О. Овчарен-ко. Прослеживая историю русского свободного стиха, исследователь анализирует предверлибр А. Фета с множеством внесенных поэтом поэтических новаций. Свободный стих сочетается в фетовских опытах с гекзаметром. Разнообразен символистский верлибр, всегда представляющий собой эксперимент или стилизацию: в стихе А. Добролюбова - это стилизация французского авангарда и русского фольклора; Вяч. Иванов стилизует античный лога-эд, К. Бальмонт - самые разные иноязычные формы, ранний А. Блок -освобожденные ритмы Г. Гейне. К «чистой» форме верлибра обращались только З. Гиппиус, А. Блок и Ф. Сологуб. Верлибром написана книга-цикл М. Кузмина «Александрийские песни»; свободный стих здесь структурно неоднороден и тяготеет к разным источникам. В этом плане он лучше дает представление о национальной специфике русского свободного стиха, чем верлибр других авторов. Кузмин впитал и переосмыслил традиции русского духовного стиха и античных логаэдов, европейского верлибра и восточных традиций. Его стихи периода «Александрийских песен» отличает монометричность, связь с музыкой, отчетливая акцентная основа, урегулированность клаузул. Автор монографии рассматривает также специфику свободных стихов М. Цветаевой, О. Мандельштама, И. Бунина, Вяч. Иванова.

Основываясь на опыте поэзии 1960-1970-х годов, автор намечает несколько подтипов свободного стиха: «чистый» верлибр, т.е. стих, характеризующийся полным отказом от слогового метра, тонической урегулированности и рецидивов рифмы. Один из образцов - стихотворение Г. Алексеева «На набережной». Следующий подтип - верлибр с метрическими вкраплениями, т.е. с отдельными строчками, «укладывающимися» в традиционные силлаботонические размеры. Примером служит стихотворение Е. Винокурова «Моими глазами». Особняком стоят тексты, в которых все метрические фрагменты написаны одним и тем же силлаботоническим размером. Если и здесь речь идет о редких «случайных» строчках, то такое произведение рассматривается как свободный стих с метрическими вкраплениями. Стихотворение, где доля метрических строк выше, целесообразно трактовать как переходную форму с определенной метрической доминантой. К таким произведениям относится стихотворение Л. Озерова «Вы скажете...». При отделении белого акцентного стиха от переходной метрической формы с акцентной доминантой приходится, по словам исследователя, руководствоваться интуитивным представлением о возможности или невозможности акцентной «скандовки» текста. Если текст легко поддается акцентному произнесению, перед читателем белый акцентный стих; если же и акцентное, и свободное «прозаическое» произнесение оказываются для него одинаково допустимыми, мы имеем дело с переходной формой, имеющей акцентную доминанту. Пример такого типа стиха - стихотворение Ю. Левитанского «Воспоминание о красном снеге». В корпусе свободного стиха с этой формой корреспондирует верлибр с элементами тонической урегулированности, что и наблюдается в стихотворении Б. Слуцкого «Прозвище самолета».

Как и в эпоху Серебряного века, авторы верлибров второй половины ХХ столетия ориентируются на японскую стихотворную миниатюру -хокку и танка, при этом они нередко учитывают и европейскую прозаическую традицию, прибегая к жанрам афоризма, максимы, притчи. Русский верлибр предельно толерантен, что проявляется и как «участие» в разного рода полиметрических конструк-циях, и как открытость для перетекания форм, в том числе и визуально активных, и как готовность к постмодернистскому стилизаторству.

В третьей части книги рассмотрены прозиметрические, т.е. гетерогенные тексты (их невозможно однозначно отнести ни к стихам, ни к прозе). Автор вновь обращается к произведениям А. Пушкина,

А. Вельтмана, В. Набокова, Б. Пастернака. Один из наиболее частых образцов этого явления - цитирование стихотворного текста внутри прозаического. Исследователь анализирует трагедию Пушкина «Борис Годунов», ритмически уникальный «прозиметриум», а также роман А. Вельтмана «Странник» с его предельным разнообразием типов глав: наряду с чисто стихотворными и чисто прозаическими читатель встречает в романе прозиметрические главы, минимальные тексты (удетероны) и даже «нулевые» («вакуумные», по терминологии Р. Никоновой), состоящие только из номера и эпиграфа.

Во второй половине Х1Х в. прозиметрия обретает форму монтажа небольших по размеру стихотворных фрагментов и вставок в прозаические тексты, что наблюдается и в критических статьях Некрасова. В творчестве Фета наиболее прозиметричны мемуарные книги, где много стихотворных цитат и рассуждений о стихах и поэзии, но они контрастны по отношению к прозаическому контексту; случаев диффузии, столь частых у Пушкина, в фетовских воспоминаниях нет.

В Серебряном веке возникает тенденция к созданию прозиметри-ческих книг: их вводили в русскую литературу А. Добролюбов, Е. Гуро, А. Блок. Ориентация А. Добролюбова на новейшую французскую поэзию привела к создаванию целостных стихотворных книг с четко продуманной композицией, в виде разделов и циклов, что активизировало использование рамочных компонентов: посвящений, эпиграфов, подзаголовков, отсылок к произведениям других видов искусства (в том числе к конкретным картинам и музыкальным произведениям), обозначения ритма чтения при помощи музыкальных терминов и т.д. Прозиметрическая линия творчества Е. Гуро достигла апогея в книге «Небесные верблюжата». В последнем сборнике «Бедный рыцарь» сюжет стройнее, прозаические фрагменты менее самостоятельны, особенно в сравнении со стихотворными, имеющими функцию вставных текстов. Интересен замысел комментированного переиздания первой стихотворной книги А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме». В 1918 г. поэт задумал, как некогда Данте в «Новой Жизни», заполнить пробелы между строками стихов пояснениями событий, т. е. создать метатекст, способный конкурировать с пратек-стом. Замысел не был осуществлен, но остались записи, фиксирующие подвижность этого блоковского проекта. Артистизм прозы В. Набокова и ее полифония во многом связаны с тонко рассчитанным балансом стиховых и прозаических структур, составляющих ритмическое многоголосие целостного текста (особенно в «Даре»).

Наибольшего расцвета все виды прозиметрии достигли в два последних десятиления ХХ в., в связи с активным развитием русского постмодернизма с обязательной для него интертекстуальностью, цитат-ностью, а также с повышенным интересом к маргиналиям, в том числе комментарию, «заголовочно-финальному» комплексу и т. д. Параллельно активизируется подключение современных текстов к разнообразным традициям, многие из которых (древнеяпонская, античная и древнефар-сийская) нередко использовали прозиметрию. Анализируются тексты В. Аксенова («Золотая наша железка», «Мой дедушка - Памятник», «Сундучок», «Остров Крым»), А. Битова («Пушкинский дом»), А. Терца («Прогулки с Пушкиным»).

О.В. Михайлова

2004.03.011. ЭСАЛНЕК А.Я. ОСНОВЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ: АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: Практикум. - М.: Флинта: Наука, 2003. - 216 с.

В предисловии доктор филол. наук А.Я. Эсалнек (проф. МГУ) уточняет различие между произведением и текстом, вводит, опираясь на суждения Ю.М. Лотмана, понятие модели - художественной и логической, научной. Далее, в трех главах пособия-практикума рассматриваются принципиально различные модели художественного произведения - эпического, драматического и лирического. Все теоретические положения иллюстрируются примерами из произведений русской классической литературы Х1Х-ХХ вв.

Модель эпического произведения включает понятия персонаж, характер (тип), художественный образ, обозначающие три стороны одного и того же явления, а также сюжет (однолинейный или многолинейный). Автор уточняет понятия: повествование, рассказчик, диалог, монолог; останавливается на особенностях речи персонажей, которая может быть не только прямой (в диалогах и монологах), но и косвенной, передаваемой другим героем или повествователем. В несобственно-прямой речи умственно-психологическое состояние героя тоже передается словами повествователя или автора; в таких случаях взаимопроникновение их голосов особенно заметно. Все названные формы речи героев, «будучи словесными высказываниями героев... большей частью входят в сюжет или спаяны с ним» (с. 67).

Следующими тремя компонентами модели эпического произведения являются портрет, интерьер и пейзаж, которые могут быть в разной степени детализированы. Становясь объектами наблюдений или эмоциональных переживаний персонажей, они составляют предметную детализацию эпичес-