Композиция пассакалий и чакон французского Grand siиcle: взгляд сквозь призму риторики

Л.Д. Пылаева

КОМПОЗИЦИЯ ПАССАКАЛИЙ И ЧАКОН ФРАНЦУЗСКОГО GRAND SIÈCLE: ВЗГЛЯД СКВОЗЬ ПРИЗМУ РИТОРИКИ

В настоящей статье предложен особый ракурс анализа композиции в барочном танце. Он основан на выывлении соотношений музыкального и визуально-хореографического компонентов, координируемых риторикой. Танец выступает эквивалентом выразительной ораторской речи, наиболее ярко проявляя себя в данном качестве в сценических пассакалиях и чаконах французских авторов XVII - начала XVIII вв. Проводятся аналогии композиции танцев с диспозицией ораторского выступления, правомерные в контексте традиций «риторической эпохи».

Ключевые слова: Grand siœle, belle danse, вариации на basso osninato, хореография, риторическая диспозиция.

Прославившее французскую культуру «Великого века»1 искусство belle danse - так же, как театр, музыка, живопись, поэзия - испытывало сильное влияние риторики. Поэтому законы риторической диспозиции, без сомнения, были восприняты хореографами, которые придерживались их в организации танца как художественного целого. Показательно, что практически одновременно (в 1668 г.) мэтр риторики Бернар Лами описал с риторических позиций структуру стихотворения, а автор трудов о французском театре Мишель де Пюр осознал необходимость деления танца на части в соответствии с принципами классической риторики. Оно должно «помочь запоминать различные детали и многочисленные разделы речи»,2 с которой танцовщик, выступающий в роли безмолвного оратора, обращается к публике.

Правда, уловить проявления риторической диспозиции в содержании танца, выражаемом в условной форме (без непосредственного участия слова), достаточно сложно. Однако если принять во внимание общую для музыки, хореографии, риторики идею развертывания композиции во времени, то игнорировать риторические закономерности в танцевальных постановках барокко

было бы неверным - учитывая, что тогда ими руководствовались во многих сферах художественной деятельности.

Современники Grand sirale воспринимали танец как эмоционально-выразительную и логически выстроенную речь, организованную согласно универсальной формуле «начало - середина - конец». Очевидно, что хореограф-постановщик выделял эти важные в смысловом и композиционном отношении моменты танцевального «высказывания», ориентируясь, прежде всего, на уже сочиненную музыку.3 При этом закономерно, что внутренняя структура хореографической композиции, учитывающая правила диспозиции и особенности музыкальной формы, как правило, имела свои особенности. Они связаны с «риторическими возможностями» самих музыкальных форм, характерных для танцевальных жанров барокко, в их соотнесении с планом той или иной хореографической постановки.

Среди композиционных схем барокко в наибольшей степени к риторизации склонны вариации на бассо остинато или же на мелодико-гармонический комплекс остинато, характерные соответственно для пассакалии и чаконы.

К риторическому прочтению этих танцев располагает их значительная временнбя продолжительность: образцы данных жанров были самыми масштабными среди танцев барокко, в особенности во французских музыкально-сценических спектаклях XVII - начала XVIII века. Укоренившиеся на французской сцене при Людовике XIII, у Ж.-Б. Люлли, А. Кампра, М. Маре пассакалии и чаконы становятся монументальными, грандиозными композициями. Достаточно упомянуть такие сценические танцы Люлли, как чакона из «Роланда», насчитывающая 248 тактов, или «Пассакалия Наслаждений» из «Армиды», длительностью звучания около двадцати минут.

Настрой на восприятие чаконы или пассакалии как развернутого высказывания обусловлен художественным воздействием остинатных вариаций, секрет которого, согласно тонкому замечанию В.А. Цуккермана, «заключается в том, что «бесконечная» цепь басов гармонирует с духом повествовательности.. ,».4

С общим принципом построения риторического выступления (изложение главной мысли и ее последующая аргументация, осуществляемая различными приемами и средствами) пересекается основа складывания музыкальной формы - сопряжение единства, мощным фактором которого является выдержанная басовая формула, с разнообразием, достигаемым варьированием в верхних голосах.

Отдельно хочется подчеркнуть лаконичность и содержательную емкость темы вариаций - качества, сближающие ее с исходным тезисом ораторской речи. Подобно тому, как высказывание оратора в результате некоего движения мысли по кругу в заключении возвращается к первоначальному изречению, в пассакалии или чаконе последнее проведение темы может звучать в своем исходном виде либо заметно динамизироваться, утверждаясь в кульминационном моменте композиции.

Вариации же выступают как отдельные этапы развертывания идеи, заявленной в теме. Применяемые в них фактурные, тонально-гармонические, динамические средства действуют подобно разнообразным риторическим приемам и фигурам, не говоря уже об их музыкальных эквивалентах, тонко вплетаемых в фактуру -музыкально-риторических фигурах, наделенных устойчивым смыслом.5

Обладающие различной степенью внутренней напряженности, отдельные вариации, а также их группы обычно функционально дифференцированы, что дает основание для аналогий с разделами риторической диспозиции.6

Согласно наблюдениям американской исследовательницы танцев французского барокко Б. Мазер,7 в пассакалиях и чаконах Grand sincle прослеживается трехчастная риторическая диспозиция, предложенная Б. Лами для поэтического выступления.8 В то же время эта модель диспозиции может совмещаться с пятичаст-ной диспозицией ораторской речи - с подразделением proposition на exordium и narratio, а intrigue - на confutatio и confirmation.9

В качестве одного из примеров совмещенной диспозиции Б. Мазер приводит Пассакалию из «Персея» Ж.-Б. Люлли в

постановке Л. Пекура.10 Танец являет собой истинное украшение дворца Венеры, в котором разворачивается пятое действие спектакля.

Композиция пассакалии состоит из двенадцати разделов, или, согласно тогдашней французской музыкальной терминологии, куплетов (couplets). За редкими исключениями (5-й, 7-й, 9-й куплеты), это квадратные (восьмитактовые) построения, в которых в басу точно, с незначительными (8-й и 9-й куплеты) или более заметными изменениями (5-й, 6-й, 7-й куплеты) повторяется характерная тема-формула; в верхнем голосе осуществляется фигурационное варьирование.

Отталкиваясь от смены хореографических схем, Б. Мазер определяет границы разделов предполагаемой риторической диспозиции следующим образом:

proposition = exordium (1-й, 2-й куплеты) + narratio (3-й, 4-й куплеты);

intrigue = confutatio (5-й, 6-й, 7-й куплеты, первая половина 8-го куплета) + confirmatio (вторая половина 8-го куплета, 9-й и 10-й куплеты, первая половина 11-го куплета);

denouement = peroratio (вторая половина 11-го куплета и 12-й куплет).

Прокомментируем коротко некоторые из интересных, на наш взгляд, аналитических наблюдений американской исследова-тельницы.11

В proposition (такты 1-33) танцоры, исполняющие танец ухаживания, внешне ведут себя сдержанно, в то время как движение музыки организуется и направляется одним из традиционных для пассакалий мелодическим рисунком баса: I-VII-VI-V. Вступительной сути exordium (такты 1-17) соответствует звучание всего оркестра, под которое танцоры исполняют свое традиционное выражение признательности присутствующим. Здесь возникают явная ассоциация с яркими прологами музыкально-сценических постановок, прославляющими величие монарха и его приближенных. Наступление narratio (такты 18-33) в музыке отмечено выключением нижних голосов и ритмической активизацией

верхних - до почти непрерывного движения восьмыми и шестнадцатыми, что может восприниматься как развертывание основной части повествования. Хореография построения говорит о том, что танцоры заканчивают обращение к публике, продолжая сохранять благоразумную дистанцию во время ухаживания, по-прежнему несколько театрального, проходящего в рамках строгого придворного этикета. Вступление tutti ощущается как явственное предвосхищение того, что narratio скоро завершится (такт 25).

С наступлением intrigue (такты 37-87) хореография танца свидетельствует об усилении его страстности, что отражает нарушение регулярности структуры танцевальных периодов, входящих в данный раздел. Первый и третий периоды содержат по одной пятитактовой фразе (вместо обычных четырехтактовых), второй же период вместо обычных двух составлен из трех танцевальных фраз. В музыке начало intrigue отмечено уменьшением состава оркестра. Несколько быстрых переходов от tutti к трехголосию верхних партий ассоциируются с драматизацией эмоций. Танцоры в этот момент намекают на ссору влюбленных, что согласуется с идеей риторического confutatio (такты 34-63). Сначала каждый из танцующих ведет себя претенциозно, показывая некоторое пренебрежение (такты 34-37). Танцоры отворачиваются друг от друга либо движутся в разные стороны, а затем вновь сходятся. Дальнейшие шаги с прыжками выражают внутреннее волнение. Происходящая в музыке смена минорного лада на мажорный (такт 42) отмечает кульминацию в нарастании эмоционального напряжения, после чего до конца confutatio накал страстей постепенно спадает, спор ослабевает, хотя и остается не до конца разрешенным.

В confirmatio (такты 64-87) танцоры, гордо шествуя по залу, продолжают выражать разочарование. Наконец они мирятся: дама кружится вокруг кавалера, а затем - кавалер вокруг дамы. В это время в оркестре, который звучит полным составом, в басовой партии возвращается исходный мелодический оборот.

Традиционное и привычное положение вещей более или менее восстанавливается в denouement (или peroratio) (такты 88 - 99), где танцоры движутся навстречу друг другу. Словно подтверждая, что мир и постоянство вернулись, в музыке denouement трижды звучит басовая тема, а танцоры завершают танец обязательными поклонами.

При согласовании композиции танца с риторической диспозицией Б. Мазер учтена свойственная оркестровым партитурам Люлли неоднократная смена плотности звучания, которая может подчеркивать границы разделов риторической диспозиции и выделять их отдельные структурные элементы. Ведь сам французский вкус в оркестровом письме «возрос на почве национальной придворной сценической культуры, в сфере балета и лирической трагедии».12 Являя «соединение (прежде всего в мелодии, а шире - в многоголосной фактуре сочинения) балетного ритма и смычкового штриха»,13 этот вкус глубоко театрален по своей природе и, следовательно, риторичен.

Наконец, говоря об исполнении чаконы или пассакалии как о преподносимом публике интересном масштабном высказывании, следует учитывать особенности не только самой музыки, но также обширного пространства дворцового зала или театральной сцены.

Французские мастера-хореографы, детально разрабатывая план композиции, конечно же, исходили и из исполнительских возможностей танцовщиков и танцовщиц, среди которых мы встречаем весьма незаурядные имена. Так, рассмотренная выше постановка Пассакалии из «Персея» Люлли была задумана Пе-куром для выдающихся исполнителей Grand sirale - Клода Баллона и Мари-Терезы де Сублиньи. В данной ситуации (как и во множестве подобных) балетмейстер, несомненно, имел в виду большие возможности пассакалий и чакон для творческого самовыражения истинных виртуозов искусства танца. Чтобы дать им выгодно распорядиться своим талантом, постановщик создал удивительно оригинальную хореографию с использованием при повторениях музыки большинства вариаций какой-либо новой комбинации па и движений.

Возникший в творческом содружестве высоких мастеров Grand siœle, танец являет собой замечательный образец органичного синтеза музыки и хореографии, отмеченного подчеркнутой риторической выразительностью.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Период в истории Франции, именуемый «Великим веком» (Grand siœle), приходится на время правления Людовика XIII Справедливого (1б01 - 1б4З) и Людовика XIV - Короля-Солнце (^S - 1715).

2 M. de Pure. Idife des spectacles anciens et noveaux. - Paris: Brunet, ^S. -Цит. но: Mather B.B. Dance rhythms of the French Baroque. A Handbook for performance. - Bloomington: Indiana univ. press, 19S7. - Р. S7.

3 Разумеется, что мы не исключаем и столь характерную для деятельности того же Люлли ситуацию практически одновременно происходящего рождения танца и сочинения для него музыки.

4 Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. - М.: Музыка, 1974. - С. 119.

5 См. об этом: Холонова В. Формы музыкальных произведений. - СПб.: Лань, 1999.

6 Например, в Чаконе Баха для скрипки соло В.А. Цуккерман констатирует такие функции вариаций: «вступительная» (такты S9 - 92), «импульс для последующего» (такты 149 - 152), «переходная функция» (такты 209 - 21б), «прослойка» или «средостение» между вариациями, которые не должны соприкасаться (такты 121 - 124), «вкрапления» в однородный характер движения (такты 57 - б0, 77 - S4). - См.: Цуккерман В. Цит. изд., с. 12б. - Среди выделенных функций с функциями разделов диспозиции можно соотнести первую, которой наделяется риторическое exordium, и последнюю - аналогичную действию риторического confutatio, распознающееся по введению контраргументов доказательства.

7 Mather B.B. Dance rhythms of the French Baroque. A Handbook for performance. - Bloomington: Indiana univ. press, 19S7. - 11S p.

S Описание данной модели диспозиции, включающей proposition (изложение темы), intrigue (завязку) и denouement (развязку) и распространяемой как на развернутые монологи, так и на миниатюрные стихотворения, находится в трактате Б. Лами «Новые наблюдения над поэтическим искусством» (Lamy B. Nouvelles inflexions sur l'art poffique. - Paris: Pralard, ^SS).

9 Пятичастная модель диспозиции рассмотрена тем же Б. Лами в другом его довольно известном труде - «Риторика, или Искусство речи» («La Rhütorique ou l'Art de parler». - Paris: Pralard, 1б75).

10 Полная схема хореографии данной постановки с соответствующей каждой фигуре музыкой в виде одноголосной мелодии помещена в Recueil de dances... - Paris: ehez R.-A. Feuillet, 1704. - P. 79 - 90.

11 В данном случае мы даем свободные цитаты из текста книги Б. Мазер. -См.: Mather B.B. Op. cit., - P. 124.

12 Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. - М.: Московская гос. консерватория, 1997. - С. 251.

13 Там же. - С. 251.

Abstract

The article deals with particular aspect of analysis of French baroque dance. It is based on revelation of correlation of musical and visual-choreographic components coordinated by rhetoric. The dance is considered as an equivalent of expressive oratorical speech; this quality is shown in theatrical chaconne and passacaille of the French composers of the 17-th - first half of 18-th centuries. Here are drawn the analogy between dance composition and oratory disposition, which are legitimate in the context of traditions of the «rhetoric era».

Key words: Grand srncle, belle danse, the continuous variations, choreography, rhetorical disposition