К вопросу об анализе художественного концепта

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 9. 2008. Вып. 1

Я. А. Саморукова

К ВОПРОСУ ОБ АНАЛИЗЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНЦЕПТА

В настоящее время проблема художественного концепта активно разрабатывается в работах лингвистов, и хотя теория художественного концепта еще только формируется, все же наметился определенный подход в анализе данного феномена. Так, например, к способам экспликации художественного концепта относят: метафоры, фразеологизмы, ключевые и тематические слова, образы', мотивы2, «символические и ментальные ассоциации»3.

В то же время при анализе художественного концепта зачастую не учитывается форма организации повествования, и в том числе характер присутствия в тексте персонажа (персонажей) и повествователя (как известно, персонаж может присутствовать в тексте как объект повествования или, наоборот, выступать в качестве субъекта сознания)4.

Между тем, нам представляется, что процесс концептуализации напрямую зависит от той ментальной сферы или концептосферы (термин Д. С. Лихачева), в рамках которой он разворачивается. В этой связи концепт может получать различное смысловое наполнение в зависимости от того, является ли в данном случае анализируемый концепт единицей ментального пространства повествователя или, наоборот, репрезентирует концептосферу персонажа. Взаимодействие имеющихся в тексте интерпретаций анализируемого концепта эксплицирует, на наш взгляд, смысловое наполнение художественного концепта, который, таким образом, во многом предстает как воплощение вполне определенных авторских установок, знаний, оценок, эмоций.

Отметим при этом, что под категорией автора мы в данном случае понимаем не конкретное биографическое лицо, а сам принцип создания изображаемого мира в тексте (текстах), вследствие чего позиция автора не может быть выражена словом, а выявляется через определенные симптомы5.

Таким образом, нам представляется, что в отличие от языкового концепта, который «воплощает в себе способы мышления, деятельности и чувствования, находящиеся вне индивида»6, художественный концепт в первую очередь необходимо рассматривать как единицу индивидуального сознания. «Субъективность художественных концептов предопределяет более широкий спектр возможных путей развития системы смысла»7.

В свете вышесказанного встает вопрос о способах выявления всех присутствующих в анализируемом тексте ментальных областей. Отметим, что под ментальным пространством (областью, сферой) персонажа мы понимаем проявление персонажа как субъекта мысли, речи, восприятия и дейксиса. Мы можем говорить о реализации МП ментального пространства персонажа даже в том случае, если персонаж представлен лишь в одном из перечисленных выше качеств.

На наш взгляд, вычленение ментальной области персонажа в тексте осуществляется в основном через речь. Как правило, позиция персонажа раскрывается через его собственную речь, а также через восприятие персонажем происходящих событий, к числу которых относится и речь других героев. Так, в частности Ю. Н. Караулов, настаивая на необходимости изучение «языковой личности» персонажа через его дискурс, предлагал учитывать

© Я. А- Саморукова, 2008

также и «момент аудирования, момент слушания, момент восприятия персонажем речи других героев», поскольку данный прием играет заметную роль в создании художественного образа8.

Способы выявления ментального пространства (концептосферы) персонажа.

Ментальное пространство (концептосфера) персонажа может реализовываться следующими способами:

1. через прямую речь героя, где персонаж, как правило, выступает субъектом сознания и речи;

2. через прямую номинацию (термин В. Шмида) или цитирование (по Е. В. Падуче-вой). Хотя существует множество характеристик данного явления (работы Б. А. Успенского, В. Н. Волошинова, Е. В. Падучевой), мы все же полагаем, что в случае использования цитирования в одном высказывании присутствуют одновременно персонаж и повествователь. «Стремление нарратора как можно точнее воспроизвести чужие слова, как правило, связано с некоторой дистанцированностью к выражению или смысловой позиции текста персонажа. Поэтому прямая номинация отличается принципиальной двуакцентностыо»9.

3. Ментальное пространство персонажа может быть представлено и через несобственно-прямую речь (НПР). Понятие несобственно-прямой речи может быть определено следующим образом: «НПР - это отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причем передача текста персонажа не маркируется ни графическими знаками (или их эквивалентами), ни вводящими словами (или их эквивалентами)»10 (курсив автора. - В. Ш.). Некоторые исследователи отмечают тенденцию вытеснения повествователя персонажем в высказываниях, содержащих НПР. Феномен НПР при подобной трактовке «состоит в том, что повествователь передает персонажу свою функцию субъекта речи-<...>„слово" персонажа входит в контекст его же собственного речевого (ментального, перцептивного и т. д.) акта»". В то же время справедливым представляется мнение о том, что в высказывании с НПР одновременно присутствуют персонаж и повествователь12.

В данном случае мы будем придерживаться точки зрения, согласно которой основной функцией НПР является отражение мыслей, чувства, восприятия именно персонажа.

4. Не менее важным средством реализации ментальной сферы персонажа является свободный косвенный дискурс (СКД); в случае СКД - функциями которого является уменьшение роли повествователя, стирание «границ между сферами сознания разных субъектов - повествователя и персонажа, одного персонажа и другого»13- эгоцентрические элементы переходят от повествователя в распоряжение персонажа.

5. Также ментальная сфера героя может быть реализована через косвенную речь в том случае, если повествователь встает на точку зрения героя, т. с. мысли героя представлены как бы изнутри, поскольку повествователь «прямо констатирует, излагает мысли и чувства, никак не обнаруживая расстояние между собственной субъектной сферой и субъектной сферой героя, который одновременно является субъектом воспринимающим и мыслящим»14.

Способы реализации ментального пространства повествователя.

В современных исследованиях для обозначения повествующей инстанции, как правило, используется термин «повествователь», реже «рассказчик», т. к. под рассказчиком понимается обычно субъективно окрашенный повествователь. В. Шмид пользуется «чисто техническим термином» «нарратор», поскольку этот термин только «обозначает носителя функции повествования безотносительно к каким бы то ни было типологическим

признакам»55. В настоящей работе термины нарратор и повествователь будут использоваться как синонимы в приведенном выше значении.

Одним из главных качеств повествователя является присутствующее в нем (и выраженное в той или иной степени) субъективное начало. «Нарратор - отмечает В. Шмид, - конституируется в тексте и воспринимается читателем не как абстрактная функция, а как субъект, неизбежно наделенный определенными антропоморфными чертами мышления и языка»16. Как правило, ментальная сфера повествователя реализуется через косвенную речь (за исключением случаев, описанных выше, когда повествование ведется с точки зрения персонажа, но словом повествователя).

В то же время, поскольку изображаемый мир художественного текста предстает не сам по себе, а сквозь призму сознания повествователя, то повествователь обнаруживает себя в первую очередь через свою собственную оценку описываемых событий. Оценка может проявляться как в собственных размышлениях нарратора, комментариях, так и в скрытой форме: через языковые средства (лексические, синтаксические), через подбор и конкретизацию элементов (персонажей, ситуаций, действий) из исходного нарративного материала для создания повествуемой истории17.

К симптомам, обнаруживающим присутствие нарратора, исследователи зачастую относят и композицию («расположение подбираемых элементов в определенном порядке» (В. Шмид), к которым в том числе относятся и присутствующие в тексте точки зрения: персонажей и повествователя). Мы, однако, считаем, что композиция произведения, а именно монтаж точек зрения, отражает скорее позицию самого автора, поскольку при анализе композиции учитывается тип повествовательной модели и рассматривается не только взаимодействие между выражением и содержанием нарраторской позиции, но и взаимоотношения между способами презентации и содержанием реплик персонажей, что, в конечном итоге, по словам В. Шмида, и обнаруживает позицию самого автора18.

Таким образом, мы полагаем, что не только фигура нарратора, как отмечает В. Шмид, эксплицирует ментальное пространство автора-создателя конкретного текста, но и анализ композиции в значительной мере способствует выявлению авторской позиции.

Перечислим некоторые основные типы нарратора, важные не только для характеристики повествователя, но и, как отмечалось выше, проясняющие позицию автора конкретного текста.

Нарратор может быть эксплицитным (обнаруживать себя явно, хотя бы через употребление местоимений и глагольных форм 1-го лица) и имплицитным; он может принадлежать/не принадлежать миру текста (диегетический/недиегетический (по В. Шмиду); диегетический/экзегетический (по терминологии Е. В. Падучевой)). Нарратор может быть неизменным на протяжении всего повествования, а может меняться и выступать в разных функциях говорящего (например, позиция всезнающего нарратора может смениться позицией нарратора, ограниченного в своем знании, безличный нарратор в какой- то момент может проявиться через употребление местоимения 1-го лица и т. д.).

На материале рассказа В. В. Набокова «Случайность» мы проиллюстрируем описанный выше подход, т. е. концепт будет рассматриваться не как единица ментального пространства всего текста вообще, а как составляющая (часть) ментальной сферы персонажа и сферы повествователя. Затем через анализ повествовательной модели (а именно, через характер представления нарратора в тексте) и композиции в целом мы попытаемся определить смысловое наполнение исследуемого концепта.

В качестве анализируемого концепта нами выбран концепт «самоубийство», важными составляющими которого являются концепты-интерпретаторы «жизнь» и «смерть». Внешний сюжет рассказа «Случайность» следующий: русский эмигрант, служащий ресторана германского экспресса, он же одинокий отчаявшийся наркоман Алексей Львович Лужин, бросается под паровоз, не подозревая, что выбравшаяся из России жена, на встречу с которой он уже перестал надеяться, едет в том же поезде. Примечательно, что в тексте неоднократно создаются ситуации, предполагающие возможность встречи героев, но каждый раз эта возможность оказывается нереализованной.

Важным интерпретирующим признаком концепта «жизнь», манифестирующего ментальное пространство персонажа, выступает метафора «жизнь - это игра в шахматы»15, причем герой соотносит себя с игроком, которому очень хорошо известно расположение фигур на доске, а свою жизнь - с игрой, т. с. его жизнь - это определенная комбинация, которая, с точки зрения героя, доступна ему целиком. Законы шахматной игры (точность, рационализм, расчет) он целиком переносит в жизнь. Его размышления о жизни и смерти представлены именно в терминах шахматной игры; «он кропотливо отмечал на листке все те ходы, что предпримет он, чтобы разыскать жену»20 (курсив здесь и далее наш. -Я. С.); «С той же тщательностью принимался он вырабатывать план своей смерти - и кривой отмечал паденья и взмахи чувства страха» (395). «В сотый раз воображал он, как устроит свою смерть. Рассчитывал каждую мелочь, словно решал шахматную задачу» (400).

Решение героя умереть носит явно рациональный характер: «было ясно только одно: жизнь оскудела вконец, и жить дальше незачем» (395). И в жизни и в игре, как считает персонаж, действуют законы логики. Однако в ментальном пространстве повествователя жизнь противопоставлена шахматной игре, поскольку в ней действует обратная или перевернутая логика (интересна следующая деталь во внешнем облике героя, которая дана через восприятие повествователя, когда он выступает в качестве субъекта наблюдения: «густые брови, подобные перевернутым усам»), и важную роль играет случайность. Именно «случайность», на наш взгляд, оказывается главным интерпретирующим признаком концепта «жизнь», отражающего концептосферу повествователя. В шахматах же, как известно, роль случайности сведена к минимуму. «Шахматы - это определенная форма вычислительных операций. Человек может не найти верного решения, но теоретически решение всегда существует; для каждой позиции есть верный ход <,,,>»21.

С точки зрения героя, таким теоретически верным решением в его ситуации оказывается добровольная смерть. Вспомним, что возможность встречи героев намечается только в ментальном пространстве повествователя и полностью исключается из ментального пространства персонажа. Можно предположить, что прием случайного оказывается избыточным по отношению к ментальному пространству персонажа, лишенным какой-либо значимости: герой поступает точно так же, как поступил бы, если бы возможность встречи героев в тексте не была бы намечена вовсе.

Противопоставление позиций персонажа и повествователя закрепляется, кроме того, и средствами синтаксиса. Так, бросается в глаза преобладание в тексте конструкций, начинающихся с союза «а»: «А с недавних пор другая мысль стала занимать его <...> » (395); «А первого августа<...> в <...> буфете берлинского вокзала сидела <..,> старуха Ухтомская <.. .> » (395); «А за минуту до отхода поезда вошла дама, молодая, с большим накрашенным ртом <.,.> » (жена персонажа) (396). Последние два высказывания явно контрастируют с намерением героя умереть в «ночь с первого на второе августа» (395) и с его выводом о том, «что жить дальше незачем» (Там же).

Таким образом, смысловым наполнением концепта «самоубийство», формирующегося в ментальном пространстве повествователя, является идея ошибочного действия персонажа, и основным интерпретирующим признаком данного концепта выступает мотив случайности.

Важной составляющей концепта, эксплицирующего ментальное пространство автора, является способ организации повествования. Рассказ представляет собой нарратив 3-го лица с элементами свободно-косвенного дискурса (эгоцентрические показатели принадлежат персонажу) и состоит из 3-х частей. Повествователь экзегетический (по терминологии Е. В. Падучевой), т. е. не принадлежит миру текста. Характер повествования не является однородным и резко меняется во второй части. Если нарратор в первой и последней частях произведения предстает в роли всезнающего повествователя, причем его позиция во времени не является строго фиксированной (рассказ о пяти предыдущих годах жизни Лужина), то во второй части он в основном выступает в роли наблюдателя, занимающего синхронную позицию по отношению к объекту наблюдения. Кроме того, он отказывается от статуса всезнающего повествователя (отметим употребление неопределенного местоименного наречия «почему-то» в следующем высказывании, заключающем вторую часть рассказа: «старушка <...> почему-то вздохнула» (403)). В результате чего большую самостоятельность и значимость приобретает точка зрения главного героя, а также других персонажей. Отсюда появление во второй части рассказа элементов свободно-косвенного дискурса («Он <Лужин> подумал <...>: вот сейчас легко умереть. Уыбнулся, Лучше подождать до ночи» (398); «Чувство, что вот-вот чихнет тело, теперь стало определеннее: вот-вот, сейчас вспомню»(400)) и несобственно-прямой речи (Ей почему-то вдруг показалось, что это шпион, доносчик, и знала, что глупо так думать - не в России же она, - и все-таки думала так»(401); «Лучше вовсе не обедать, чем сидеть против этого чудовищного нахала. Принял ее Бог знает за кого. Только потому, что она красит губы» (397)).

Изменение манеры повествования, на наш взгляд, несет определенную смысловую нагрузку: в первой части повествование ведется с точки зрения героя (он является субъектом сознания), отражая, таким образом, его взгляд на жизнь и его понимание жизни. Наоборот, во второй части нарратор выступает в роли наблюдателя, который иногда присоединяется к точке зрения того или иного персонажа, или оказывается единственным субъектом восприятия, как, например, в следующем фрагменте: «Вскоре она и впрямь задремала <.,.> Спустя полчаса вернулся оливковый господин <...> Потом прикрыл глаза < .. .> Еще через полчаса поезд замедлил ход. Прошли, как призраки, фонари вдоль запотевших окон. Вагон остановился, протяжно и облегченно вздохнув» (402). Функция подобной неоднородной позиции наблюдателя (а шире — повествователя) заключается, как нам кажется, в попытке отразить чье-то видение жизни и смерти, какое-то сознание, стоящее над всем происходящим, и по воле которого в одном поезде собираются люди, возможность встречи которых представлялась в данном контексте невероятной. Их перемещение внутри замкнутого пространства и последствия этих перемещений легко соотносимы с передвижением шахматных фигур по черно-белому полю (ср. частотные упоминания в тексте черного и белого цвета). Причем главный герой сам оказывается втянутым в игру и подобно остальным персонажам также является лишь шахматной фигурой, в то время как в роли игрока выступает судьба, которая размещает героев согласно своему замыслу (рисует «тайный узор»). Постоянно повторяющаяся ситуация несостоявшейся (но очень вероятной) встречи указывает на закономерный характер «случайностей». Набор случайностей образует закономерность. Нам представляется, что в ментальном пространстве

автора-создателя текста самоубийство главного героя предопределено. «Присутствие всемогущей потусторонней силы, властной над жизнью героев, т. е. над ходом повествования, сказывается в виде проскальзывающих в текст забеганий вперед»22, к которым можно отнести гибель персонажа под колесами поезда, что уже является определенного рода отсылкой к роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина»23, а также «старушку <,..> в сером переднике, с повязкой на рукаве - похожую на сиделку» (403) (аллюзия на тот же роман, в котором предвестником гибели героини выступает старик, которого она неоднократно видит во сне24), фонари, сравниваемые повествователем-наблюдателем с призраками («Прошли, как призраки, фонари <.. .> »(402)). Кроме того, потеря женой героя обручального кольца прогнозирует финал рассказа. Примета, согласно которой потеря обручального кольца влечет за собой несчастье, а именно смерть мужа, является смыслообразующей в анализируемом тексте.

В заключение еще раз отметим, что, с нашей точки зрения, изучение взаимоотношений представленных в тексте позиций персонажа и повествователя, т. е. исследование способов организации повествования в тексте является важной составляющей анализа художественного концепта.

1 Проскуряков М. Р. Концептуальная структура текста. CI16., 2000. С. 77.

2 Миллер Л. й. Художественная картина мира и мир художественных текстов. СПб., 2003. С. 55.

3 Колесова Д. В. К вопросу о концептуальном анализе художественного текста // Материалы межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Стилистика художественной речи. СПб., 2000. Вып. 12. С. 35.

4 Степанов С. П. Организация повествования в художественном тексте (языковой аспект). СПб., 2002. С. 28.

! Шмид В. Нарратология, М„ 2003. С. 53-54.

6 Миллер Л. В. Указ. соч. С. 49.

' Проскуряков М. Р. Указ. соч. С. 29.

Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. М., 2002. С. 34.

9 Шмид В. Указ. соч. С. 216.

10 Там же. С. 224.

11 Падучева Е. В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарра-тива). М., 1996. С. 354,

11 Шмид Б. Указ. соч. С. 237.

13 Падучева Е. В. Указ. соч. С. 353.

14 ЗолотоваГ, А. Коммуникативная грамматика русского языка. М., 2004. С. 2S3.

15 Шмид В. Указ. соч. С. 65.

16 Там же.

" Там же. С. 67.

IS Там же. С. 77.

" См. об згой метафоре: Аверина Б. В. Поэтика ранних романов Набокова // Набоковский вестник. 1998. Вып. 1. С, 31 —43.

м Текст цитируется по: Набоков В. Собр, соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 395. Далее цитаты даны но этому изданию, страницы указываются в скобках.

Neumann J. Von., Morgenstern О, Thcory of Games and Economic Hehaviour. Prinston Univ. Press, 1953. P. 18,

22 Жолковский А. К. К некоторым аспектам структуры одного литературного текста Н Культура русского модернизма. М., 1993. С. 392.

21 Так, в упоминавшейся выше работе А. К. Жолковский отмечал: «железная дорога - не только метафора жизненного пути (слегка заезженная), но и богатый источник роковых реминисценций, в частности из „Анны Карениной", которых, разумеется, нет нужды называть впрямую и которым нельзя позволить сбыться в точности» // Жолковский А. К. Указ. соч. С. 392.

!4 «Утром страшный кошмар, несколько раз повторявшийся ей в сновидениях <..,>, представился ей опять и разбудил ее. Старичок-мужичок с взлохмаченной бородой что-то делал, нагнувшись над железом, приговаривая бессмысленные французские слова <...>» // Толстой Л. Н. Анна Каренина. М., 1985. С. 706.