Западно-европейская живопись как код в произведениях русской литературы ХIХ века

Литературоведение

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2015, № 2 (2), с. 260-264

УДК 821.161.1+ 7.034.5

ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ КАК КОД В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Х1Х ВЕКА

© 2015 г. М.Г. Уртминцева

Нижегородский госуниверситет им. Н.И.Лобачевского

urtminzeva@yandex.ru

Поступила в родакцию 05.02.2015

В статье дан анализ функций религиозного экфрасиса произведений западно-европейской живописи эпохи Возрождения в произведениях Н.С. Лескова, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского в связи с изменением статуса православия в эпоху великих реформ 60-70- х годов Х1Х века. Выявлены причины перекодировки восприятия образа распятого Христа, сюжетно-композиционные формы противопоставления идей католичества, запечатленных в рассматриваемых произведениях живописи и русской иконописи.

Ключовыо слова: религиозный экфрасис, национальный код, западно-европейская живопись эпохи Возрождения, образ Христа, Н.С. Лесков, Л.Н. Толстой.

Западно-европейская живопись всегда вызывала интерес русских писателей: она становилась предметом размышлений о его эстетических [1, с. 14-21] и нравственных основах [2, с. 1-248], упоминалась в переписке [3, с. 298], стимулировала появление литературно-критических статей о произведениях европейского искусства [4, с.229-233], мотивировала развитие сюжета, вызывая к жизни различные виды экфрасиса. Обращение русской литературы к суждениям и оценкам западно-европейской религиозной живописи эпохи Возрождения можно встретить в художественных произведениях, письмах, дневниках русских писателей, литературных критиков, теоретиков и практиков живописи [5, с. 20].

Особую актуальность вопрос о формах и функциях религиозного живописного экфрасиса приобретает во второй половине Х1Х века [6, с. 349], что связано со стремлением русских писателей осознать причины кризиса веры, затронувшего все сферы русской жизни - общественной и частной [7, с. 66]. Именно этот период русской действительности отмечен широким распространением идей католицизма, протестантизма, а также атеизма. Православие, критикуемое со всех сторон, испытывается на прочность, так как происходит существенное изменение прежних представлений о его роли в жизни страны, меняется представление о нем, как об основе русской государственности.

Это изменение общественного статуса православия фиксируется не только литературой, но и живописью. Во второй половине Х1Х века

в живописи русских художников ясно обозначается отказ от создания произведений исторического жанра по программе Академии, а обращение к евангельским сюжетам (Н.Н. Ге «Тайная вечеря» (1863), И.Н. Крамской «Христос в пустыне» (1872) продиктовано стремлением заострить морально-этические проблемы, вставшие перед русской действительностью [8, с. 237].

Отличительной особенностью русской литературы становится «сопоставление итальянской религиозной живописи и русской иконописи как выражения католического и православного духа»[5, с.21], сопоставление произведения искусства, предполагающего воплощение индивидуального восприятия образа Спасителя, Мадонны, Иоанна Предтечи, то есть лица и всей сопутствующей ему истории, в отличие от иконописного изображения их лика, означавшего возможность молитвы, Богопознания, но не получения эстетического наслаждения от созерцания визуального образа. Поэтому, признавая эстетические достоинства европейской религиозной живописи эпохи Возрождения, русские писатели [9, с. 226] и художники (Репин, Крамской) вырабатывают собственную концепцию образов Мадонны и, конечно же, Христа1. Русские писатели, каждый в соответствии со своими представлениями о миссии искусства, перекодировали характер эстетического восприятия изображения образа Христа, акцентируя в одних случаях идеологическое начало, в других аксиологию восприятия или же подчеркивая онтологический, бытийный смысл его визуализации.

В русской литературе второй половины Х1Х века вопрос о причинах кризиса веры обращает внимание писателей к европейской религиозной живописи, которая представлена в их творчестве различными видами экфрасиса. Анализ эстетических функций внетекстовой реальности - произведений западно-европейской живописи - позволяет уточнить формы актуализации того или иного сюжета творческой индивидуальностью писателя. Литературное произведение, являясь «встроенной системой», как извстно, подчинено выражению авторской концепции мира и личности. Авторская идея, организующая текст на всех его уровнях, может быть рассмотрена как система кодов, которые в совокупности своей создают образ «документа» эпохи, представляющего внетекстовую реальность. В исследованиях, посвященных изучению инокультурных кодов, отмечалось, что для русской культуры характерно обращение к тем их видам, которые восходят к образам того или иного героя мировой литературы, а также к «персонифицированным авторским кодам» [10]. Однако для русской литературы названного периода таким актуальным кодом оказывается образ Христа и его интерпретация в искусстве Возрождения.

Рассмотрим в качестве примера три наиболее показательных варианта перекодировки визуального образа Христа в рассказе Н. Лескова «На краю света» (1875), романе Ф. Достоевского «Идиот» (1869) и романе Л. Толстого «Анна Каренина (1873-1877). Выбор этих произведений объясняется тем, что в каждом из них писатель обращается к интерпретации одного эпизода земной жизни Христа - его казни через распятие.

Рассказ Лескова «На краю света» имеет подзаголовок - «из воспоминаний архиерея». В основу его положен подлинный случай из миссионерской деятельности ярославского архиепископа Нила, который будучи направлен для обращения в христианство одного из наиболее «диких» народов России в Сибирь, оказывается слабее духом, чем «дикарь», не ведающий о «просвещении» и спасении души народа учением Христа. Сюжетное изложение истории владыки предваряет ретроспективная экспозиция, где архиерей и его гости ведут разговор о нашей вере и нашем неверии, о нашем проповедничестве в храмах и о просветительных трудах наших миссий на Востоке [12, с. 451]. В одном предложении Лесков обозначает те дискуссионные проблемы, которые живо обсуждались и в литературе его времени, и в периодике, как светской, так и религиозной, среди которых

наиболее важным оказывается вопрос о том, «как понимать Христа», есть ли различие в понимании «господа Христа» в России и в странах западной Европы, в Тюбингеме, Лондоне или Женеве» [12, с. 452].

Для разрешения спора архиерей обращает внимание слушателей на альбом с репродукциями известных художников, среди которых он выделяет наиболее известные картины, изображающие Христа: Рембрандта «Христос и сама-рянка», П. Рубенса «Поцелуй Иуды» и «Динарий кесаря», Метсу, изобразившего избитого Христа2, Дж. Гверчино «Венчание тернием», а также скульптуру «Голова Христа» Кауэра-старшего и картину современного французского художника Ал. Лафона «Христос в пеще-ре»(1861). Признавая безусловно эстетическое достоинство названных им картин, архиерей заставляет слушателей признать, что на картинах, созданных в духе католицизма, Христос явлен как человекобог, поэтому не случайно Он представлен в окружении других персонажей библейской истории - самарянки, кесаря, Иуды, что позволило художникам в целях усиления эмоционального переживания акцентировать мягкость Христа по отношению к самарянке, вместо «строгого внимания», усилие сдерживать гадливость в момент поцелуя Иуды, в то время, как более уместным было бы выразить безграничное терпение - чувство, более присущее Христу и т. д. Еще большие возражения предстоятеля православной церкви (и его сторонника, Лескова) вызывает картина Массейса (Метсу, как его называет писатель), натуралистически изобразивший крестные страдания Христа: какой ужасный вид придал ему Метсу!..Не понимаю, зачем он его так избил, иссек и искровянил? Это, право, ужасно! Опухли веки, кровь и синяки... весь дух, кажется, из него выбит, и на одно страдающее тело уж смотреть даже страшно... [12, с. 453].

В лице и фигуре Христа, убеждает Лесков читателя словами своего героя, акцентировано земное начало, выражено индивидуально-авторское понимание художником идеи Христа, переданной в различных вариантах изображения страстей, испытываемых им, что становится препятствием для молитвы, столь необходимой для простого народа Рассказчик противопоставляет это «ошибочное» католическое изображение Христа типически русскому изображению господа на иконе, где перед верующим предстает не лицо а лик: ... взгляд прям и прост, темя возвышенное, что, как известно, и по системе Лафатера означает способность возвышенного богопочтения; в лике есть выражение, но

262

М.Г. Уртминцова

нот страстой. Иконописец чуть слогка обозначил черты внешнего облика Его, потому что внутренним чувством народный дух наш, мо-жот быть, ближо к истино постиг и внутрон-нио чорты ого характора [12, с. 455].

Тема распятия Христа, его казни, возникает в первой же сцене романа Достоевского в вагоне Петербургско-Варшавской железной дороги, когда, знакомя читателя с князем, писатель располагает Мышкина между двумя «разбойниками» - Рогожиным и Лебедевым, что имплицитно соотносится с ситуацией распятия -финалом земной жизни Христа: Тогда распяты с Ним два разбойника... Такжо и разбойники, распятыо с Ним, поносили Его..3 [13, с. 35-36]. «С ним распяли двух разбойников, одного по правую, а другого по левую сторону Его. И сбылось слово Писания: «и к злодеям причтен (15, Марк, 27-28), «Так распяли Его и с Ним двух других по ту и по другую сторону, а посреди Иисуса» (19, Иоанн, 18). В вагоне поезда (символ пути) Мышкин находится между двумя «разбойниками» - Рогожиным и Лебедевым, которые будут сопровождать его на всем протяжении романа: подобно Христу он будет «распят» между двумя преступниками. Тут же и начинает звучать мотив спасения главного «разбойника» - Рогожина, признающегося князю в любви, соединившей его судьбу с судьбой князя. И в дальнейшем Достоевский прибегает к «обратной» перспективе повествования, когда возникает необходимость акцентировать его плотское начало, отраженное в Рогожине. Именно в связи с образом Рогожина в роман вводится картина Г. Гольбейна (Младшего) «Мертвый Христос», висящая над дверью спальни хозяина. Достоевский отмечает, что князь мольком взглянул на ноо, как бы что-то припоминая, впрочом, но останавливаясь, хотол пройти в дворь [14, с. 181], но Рогожин останавливает его вопросом о том, верует ли он. Вопрос Рогожина о вере опять возвращает нас к ситуации распятия, к первой встрече героев. На картине Гольбейна, странно узкой и вытянутой в длину («около двух с половиной аршин в длину и никак не более шести вершков в высоту») изображен Спаситель, только что снятый с креста. Здесь он предстает перед нами в облике мертвого человека, плоть которого уже отмечена признаками тления, что в православной идеологии несовместимо с верой в могущество Его как сына Божия. В этой сцене, предшествующей обмену крестами (это еще один из вариантов спасения души Рогожина), Достоевский апеллирует к воссоздающему воображению читателя, который должен понять, почему

Рогожин ни за что не согласился продать картину. Она убеждала его в бессилии добра, питая темные начала его натуры. Слова Мышкина о потере веры в спасение души, которая может пропасть после знакомства с картиной, расширяют семантическое поле ситуации и оказываются непосредственной подготовкой к нравственным мучениям князя после исповеди Ипполита. Второй раз более подробный экфрасис картины, становящийся катализатором дальнейшего сюжета, появляется в исповеди Ипполита об утрате веры, соединенной с восприятием юношей картины Гольбейна. На первый взгляд, может показаться, что рассуждения Ипполита полны богохульства и выражают неверие в возрождающую силу христианской веры. Физическую смерть Христа, изображенную на картине, Ипполит отождествляет с его духовной смертью. Он предельно тщательно воспроизводит подробности внешнего вида трупа: на кар-тино это лицо страшно разбито ударами, вспухшоо, со страшными, вспухшими и окровав-лонными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большио, открытыо болки глаз блощут каким-то мортвонным, стоклянным отблоском [15, с. 339]. Мотив духовной смерти Христа, подтвержденной в картине Гольбейна фактом физической его гибели, ассоциирован в сознании Ипполита с духовной смертью Мышкина. Ипполит «казнит» князя, обвиняя его в нравственном преступлении против «сына Павлищева», которому князь Мышкин якобы отказал в помощи. Так в тексте романа снова сопрягается тема Христа с образом Мышкина, «предсказывая» трагический финал земной жизни князя. Как известно, эмоциональное потрясение, пережитое Достоевским после встречи с картиной Гольбейна, отразившееся в процессе работы над романом о «положительно прекрасном человеке», стало импульсом к размышлениям писателя о безусловном превосходстве православия над католицизмом, в котором натуралистическое изображение смерти Христа противоречит идее спасения и возрождения Его. По-видимому, не случайно Достоевский дважды обращается к экфрасису картины, которую можно назвать антииконой. (Правда существует предположение, что Гольбейн сознательно пишет так страшно, планируя сюжет Воскресения, и тогда смысл его картины может читаться иначе. Чуть позднее создания этой картины он пишет серию «Алфавит. Пляски смерти», в которой завершает алфавит буквой Ъ, где в верхнем левом от зрителя углу изображен Иисус как Великий Судья с праведниками по правую руку и грешниками по левую. Буква на гравюре сопро-

вождается цитатой из Библии: «Итак, бодрствуйте, потому что не знаете, в который час Господь ваш придет» ( Мтф., 24, 42, 30) [16].

Проблема соотношения божеского и человеческого в изображении Христа поднимается Л. Толстым в романе «Анна Каренина», в главах, посвященных описанию жизни Анны и Вронского в Италии, где они знакомятся с художником Михайловым, работающим над сюжетом картины «Увещание Пилатом». В романе нет развернутого экфрасиса какого-либо произведения религиозной западно-европейской живописи, однако герой Толстого - художник Михайлов - после дилетантских суждений о живописи Голенищева и Вронского, смотрит на свою картину глазами посетителей, которые видят в ней повторение «бесконечных Христов Тициана, Рафаэля, Рубенса», то есть не приобщаются к духовному свету Иисуса, а видят хорошо исполненное «технически» воспроизведение исторического сюжета, на первом плане которого досадовавшее лицо Пилата и спокойное лицо Христа и на втором плане фигуры прислужников Пилата и вглядывавшееся в то, что происходило, лицо Иоанна [17, с. 43]. Судя по описанию картины, ее стилистика восходит к многофигурным композициям эпохи Возрождения, а замысел художника не предполагал прямого противопоставления идей католицизма и православия, живописи и иконописи. И все же оно имплицитно выражает концепцию искусства, которая постепенно вызревала в сознании Толстого, завершившись созданием философского обобщения размышлений писателя о его роли в работе «Что такое искусство?»

Подводя итого нашим наблюдениям (далеко не все эфрасисы западно-европейской живописи в произведениях писателей, которые были привлечены к исследованию, рассмотрены нами, за пределами нашей работы остались также и другие отечественные авторы), можно сделать следующие предварительные выводы:

- экфрасис, то есть вербализация визуального впечатления от конкретного произведения живописи, в рассмотренных нами случаях выполняет функцию катализатора сюжетного движения, имеет диалогическую форму, то есть предполагает наличие по крайней мере двух точек зрения на эстетический объект;

- экфрасис непосредственно отражает авторскую концепцию современного ему мира, особенно востребованную в обстановке господства «литературной» живописи передвижников. Религиозные экфрасисы вносят современный акцент в толкование вневременных ценностей человеческого бытия, в решение вопроса о со-

отношении божеского и человеческого в сознании современного человека. Человеческое (временное) взяло верх над вневременным, бытий-ственным, духовным началом, которое убивается материализмом и неверием, и в этом, по мнению и Толстого, и Лескова, и Достоевского суть трагедии, переживаемой русским обществом в эпоху великих реформ.

Примечания

1.С. Булгаков вспоминает об оценке Л. Толстым Мадонны во время их встречи в Гаспре в 1902 г. Льва Толстого, - пишет Булгаков, - «... охватил приступ задыхающейся, богохульной злобы <. > Глаза его загорелись недобрым огнем, и он начал, задыхаясь, богохульствовать. Да привели меня туда [в Дрезденскую галерею], посадили на Folterbank [пыточную скамью], я тер ее, тер ж., ничего не высидел. Ну что же: девка родила малого, девка родила малого только всего, что же особенного?»

2. По-видимому, речь идет о другом голландском художнике - Кв. Массейсе и его картине «Положение во гроб» (1520). Комментируя повесть, Л.В. До-мановский ошибочно предполагает, что речь идет о Кв. Метцисе. См.: Н.С. Лесков. Цит. изд. Т.5. С. 619620.

3. Святая Библия. Новый завет. М.: Синодальное издание, 1991. В дальнейшем ссылки в тексте на Евангелия от Марка и Иоанна на это издание Библии. Первая цифра в круглых скобках обозначает главу, далее стих и страницу.

Список литературы

1. Гоголь Н.В. Скульптура, живопись и музыка// Н. В. Гоголь. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. Избранные статьи и письма. М.: Худож. литература, 1950. 359 с.

2. Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Л.Н. Толстой. Собр. соч.: В 23 т. Серия первая, т. 1-12. Т. 8. М.: Издание В.М. Саблина, 1911. 333 с.

3. Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1979. 439 с.

4. Бёмиг М. И.А. Гончаров о живописи // И.А. Гончаров: Материалы Международной конференции, посвященной 185-летию со дня рождения Гончарова / сост. М.Б. Жданова и др. Ульяновск: ГУП «Областная типография «Печатный двор», 1998. С. 229-233.

5. Лепахин В. Экфрасис в русской литературе: опыт классификации / Визуализация литературы / ред.-составители Корнелия Ичин (Белград), Ясмина Войводич (Загреб). Белград, 2012. С. 7-31.

6. Зенкин С. Новые фигуры. Заметки о теории. 3 // НЛО. М., 2002.№ 57. [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2002/57/zenk.html (дата обращения 08.12.2014).

7. Меднис Н.Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе// Критика и семиотика. Вып.10. Новосибирск, 2006. С. 58-67.

264

М.Г. Уртминцева

8. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. Изд.2, перераб. и доп. М.: Высшая школа, 1994. С.237-242.

9. Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1952. 576 с.

10. Кафанова О.Б. Национально-культурные коды: дефиниции и границы [Электронный ресурс].-Режим доступа: new.loiro.ru> й1е8/шеге_932_ок2Лос

12. Лесков Н.С. Собр. соч.: В 11-и т. Т.5. М.: Художественная литература.1957. 635 с.

13. Святая Библия. Новый завет. М.: Синодальное издание, 1991. 292 с.

14. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30-и т. Т.8. Л.: Наука, 1973. 430 с.

15. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30-и т. Т.9. Л.: Наука, 1974. 525 с.

16. Комментарий к Г. Гольбейн-младший. «Алфавит. Пляски смерти» [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://artpo1itinfo.ru/a1favit-smerti/

17.Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12-и т. Т.8. М.: Правда, 1987. 310 с.

WESTERN EUROPEAN PAINTINGAS AS A CODE IN THE WORKS OF RUSSIAN LITERATURE OF THE X1X CENTURE

M.G. Urtmintseva

In the article the analysis of the functions of religious ekphrasis works of Western European painting of the Renaissance in the works of N. With. Leskov, L. N. Tolstoy, F. M. Dostoevsky in connection with the change of the status of Orthodoxy in the era of the great reforms of the 60-70 - ies H1H century. Identified causes conversion of perception of the image of the crucified Christ, plot-composite form of opposing ideas of Catholicism, depicted in the paintings and Russian icons.

Keywords: religious ekphrasis, the national code of West-European painting of the Renaissance, the image of Christ, the crucifixion, N. S. Leskov, L. N. Tolstoy, F. M. Dostoevskiy.

References

1. Gogol' N.V. Skul'ptura, zhivopis' i muzyka// N.V. Gogol'. Sobr. soch.: V 6 t. T.6. Izbrannye stat'i i pis'ma. M.: Khudozh. literatura, 1950. 359 s.

2. Tolstoy L.N. Chto takoe iskusstvo? // L.N. Tolstoy. Sobr. soch.: V 23 t. Seriya pervaya, t. 1-12. T. 8. M.: Izdanie V.M. Sablina, 1911. 333 s.

3. Kireevskiy I.V. Kritika i estetika. M., 1979. 439 s.

4. Byemig M. I.A. Goncharov o zhivopisi // I.A. Goncharov: Materialy Mezhdunarodnoy konferentsii, posvyashchennoy 185-letiyu so dnya rozhdeniya Gon-charova / sost. M.B. Zhdanova i dr. Ul'yanovsk: GUP «Oblastnaya tipografiya «Pechatnyy dvor», 1998. S. 229-233.

5. Lepakhin V. Ekfrasis v russkoy literature: opyt klassifikatsii / Vizualizatsiya literatury / red.-sostaviteli Korneliya Ichin (Belgrad), Yasmina Voyvodich (Zagreb). Belgrad, 2012. S. 7-31.

6.Zenkin S. Novye figury. Zametki o teorii. 3 // NLO. M., 2002.№ 57. [Elektronnyy resurs].- Rezhim dostupa: http://magazines.russ.ru/nlo/2002/57/zenk.html (data obrashcheniya 08.12.2014).

7. Mednis N.E. «Religioznyy ekfrasis» v russkoy literature// Kritika i semiotika. Vyp.10. Novosibirsk, 2006. S. 58-67.

8. Il'ina T.V. Istoriya iskusstv. Otechestvennoe iskusstvo. Izd.2, pererab. i dop. M.: Vysshaya shkola, 1994. S.237-242.

9. Goncharov I.A. Sobr. soch.: V 8 t. T. 8. M., 1952. 576 s.

10. Kafanova O.B. Natsional'no-kul'turnye kody: definitsii i granitsy [Elektronnyy resurs].-Rezhim dostupa: new.loiro.ru> files/users_932_ok2.doc

12. Leskov N.S. Sobr. soch.: V 11-i t. T.5. M.: Khudozhestvennaya literatura.1957. 635 s.

13. Svyataya Bibliya. Novyy zavet. M.: Sinodal'noe izdanie, 1991. 292 s.

14. Dostoevskiy F.M. Poln. sobr. soch.: V 30-i t. T.8. L.: Nauka, 1973. 430 s.

15. Dostoevskiy F.M. Poln. sobr. soch.: V 30-i t. T.9. L.: Nauka, 1974. 525 s.

16. Kommentariy k G.Gol'beyn-mladshiy. «Alfavit. Plyaski smerti» [Elektronnyy resurs].- Rezhim dostupa: http://artpolitinfo.ru/alfavit-smerti/

17. Tolstoy L.N. Sobr. soch.: V 12-i t. T.8. M.: Prav-da, 1987. 310 s.