Особенности достижения декламационно-речевой выразительности при работе над клавирной музыкой эпохи барокко в классе баяна

ОСОБЕННОСТИ ДОСТИЖЕНИЯ ДЕКЛАМАЦИОННО-РЕЧЕВОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ПРИ РАБОТЕ НАД КЛАВИРНОЙ МУЗЫКОЙ ЭПОХИ БАРОККО В КЛАССЕ БАЯНА

В. А. Недосекин,

Московский государственный институт музыки имени А. Г. Шнитке

Аннотация. Статья посвящена способам достижения декламационно-речевой выразительности в процессе учебной работы баяниста над клавирной музыкой эпохи барокко. В центре внимания оказываются распространённые негативные явления, связанные с недостаточностью знаний традиций барочного музицирования, отсутствием поиска исполнительских средств выразительности, отвечающих природе барочной музыки, и рядом других факторов. Преодолеть эти недостатки возможно при целенаправленной работе над декламационно-речевой выразительностью, способы достижения которой рассматриваются на примере Инвенции C-dur И. С. Баха. Для формирования заинтересованности ученика и для большего понимания им содержания произведения рекомендуется проведение анализа формо-структуры инвенции, сориентированного на выявление структурных взаимосвязей, различных смысловых сопоставлений и образных ассоциаций. Особое внимание целесообразно направить на декламационно-речевую основу барочной музыки. В настоящее время исполнительские средства достижения декламационно-речевой выразительности нередко выпадают из поля зрения педагогов по классу баяна и заменяются выровненным (в отношении штрихов, динамики, агогики) произношением. Несмотря на ограничения, обусловленные конструктивно-акустическими особенностями инструмента, баянист может приблизиться к декламационно-речевой выразительности одновременно звучащих мелодических линий инвенции при рациональном использовании таких средств, как: 1) разграничение синтаксических элементов музыкальной формы (мотивов, фраз, предложений) посредством цезур; 2) выявление опорных и неопорных звуков; 3) продлевание и укорачивание звуков; 4) регулирование степени остроты и мягкости атаки; 5) управление звуком в его середине и окончании; 6) макро- и микродинамика; 7) агогика. Приведённый в статье пример применения этих средств указывает на близость предлагаемого варианта артикуляции традициям произношения барочной музыки на струнных смычковых инструментах. Важнейшими условиями достижения декламационно-речевой выразительности являются понимание учеником конструктивно-акустических особенностей современного баяна в их соотнесении с барочными традициями музыкального исполнительства, а также стремление на основе приобретённых знаний и навыков исполнить произведение осмысленно, выразительно, в соответствии с декламационно-речевой природой музыки эпохи барокко.

101

102

Ключевые слова: барокко, клавирная музыка, баян, декламационноречевая выразительность, учебная работа.

Abstract. The article is devoted to methods of achieving the declamatory expressiveness in the educational work of the accordionist on the clavier music of the Baroque period.. In the spotlight are common adverse events in the study: the lack of knowledge related to the traditions of Baroque music playing, lack of search performing means of expressiveness corresponding to the nature of Baroque music, and other factors. To overcome these disadvantages possible in the process of purposeful work on declamatory expressiveness, which methods are considered by the example of Invention in C major by J. S. Bach. To generate pupil interest and for a better understanding of the content of the work it is recommended to analyze form and structure Inventions, oriented to the identification of the structural relationships, different semantic comparisons and figurative associations. Special pupil attention should be directed to the declamatory base of Baroque music. At the present time, as evidenced by the practice of teaching, performing means of achieving the declamatory expressiveness often drop out of sight of accordion teachers and replaced aligned (in point of strokes, dynamics, rubato art) pronunciation. Despite the constraints imposed by constructional and acoustic characteristics of the instrument, an accordion player can come close to declamatory expressiveness in simultaneously sounding melodic lines Inventions at the rational use of tools such as: 1) the distinction of syntactic elements of musical form (motifs, phrases, sentences) by caesurae; 2) identification of the reference and non-reference sounds; 3) prolonging and shortening sounds; 4) the regulation of the degree of severity and softness of attack; 5) control of the sound in the middle and end; 6) macro- and micro-dynamics; 7) rubato art. The example of the use of these means shows the proximity of the proposed version of the articulation to the traditions of pronunciation of Baroque music on strings. The most important conditions for achieving the declamatory expressiveness are pupil understanding of constructional and acoustic features of the modern accordion in their correlation with the Baroque traditions of musical performance, and the desire on the basis of the acquired knowledge and skills to perform work consciously, expressively in accordance with the declamatory nature of Baroque music.

Keywords: Baroque, clavier music, accordion, declamatory expressiveness, educational work.

Клавирная музыка эпохи барокко является неотъемлемой частью учебного репертуара баянистов на всех уровнях музыкального образования, прочным фундаментом профессионального обучения, основой развития художественного вкуса, полифонического мышления, музыкальной памяти, слуха и технических навыков. Вместе с тем сегодня грамотное и убедительное исполнение кла-

вирной музыки на баяне - скорее исключение из правила. Зачастую с большим пониманием и увлечённостью, более интересно и выразительно обучающиеся исполняют музыку иных эпох и стилей: академические произведения оригинального репертуара, эстрадно-джазовые композиции, пьесы, построенные на фольклорном тематизме. Барочные произведения (в особенности полифониче-

ские) в музыкально-образовательном процессе подготовки баянистов воспринимаются подчас утилитарно -как необходимое условие всестороннего развития, как своего рода дань современным учебным требованиям. Распространено мнение, что играть такие произведения полезно, хотя и сложно. Причины подобного положения дел видятся в упущениях как со стороны обучающихся, так и со стороны педагогов, а именно:

• в недостаточности знаний традиций барочного музицирования и трактатов ХУП-ХУШ веков, посвя-щённых теории и практике исполнительского искусства;

• в нежелании и неумении переосмысливать выразительные средства своего инструмента в соответствии с опытом и достижениями современных мастеров аутентичного направления в исполнительстве;

• в отсутствии поиска исполнительских средств выразительности, отвечающих природе барочной музыки, и, как следствие, исполнении её «в стиле», то есть «строго», а в действительности это часто звучит сухо и малоинтересно;

• в довольно распространённом в среде музыкантов-педагогов представлении о том, что лишённое прямого, непосредственного выражения мыслей, эмоций и чувств исполнение

музыки эпохи барокко можно считать стилистически грамотным.

Избежать столь негативных явлений в процессе работы над клавирны-ми произведениями композиторов эпохи барокко помогут разработанные и проверенные нами способы достижения декламационно-речевой выразительности. Охарактеризуем их на примере инвенций И. С. Баха.

Прежде всего отметим, что инвенции И. С. Баха очень ясно структурированы: они не столько сочинены композитором, сколько построены. Рассказывая ученику об этом композиционном методе, можно провести образно-смысловые параллели с пропорциями и формами в архитектуре или с процессом формирования кристаллов в природе. Для того чтобы увлечь, заинтересовать ученика этой музыкой, рекомендуется познакомить его с формоструктурой произведения, анализ которой лучше всего проводить в виде беседы при помощи наводящих вопросов. Так, например, при работе над Инвенцией С^иг, в первую очередь, следует обратить внимание на краткую интонационно-мотив-ную основу всего произведения (тему), изложенную в первой половине первого такта (пример 1).

Эту основу можно сравнить с зерном, из которого композитор выращивает всё дерево инвенции. При

103

Пример 1

И. С. Бах. Инвенция С^иг, начало

этом 15 инвенций и 15 синфоний могут быть представлены как целый лес, наделённый особыми свойствами.

Для дальнейшего продвижения следует познакомить ученика с понятиями «тема», «противосложение», «имитация», «инверсия», «увеличение». Важно также пояснить термин «инвенция», который означает «изобретение», «выдумка». Эти сведения помогут активизировать внимание учащегося и настроить его на восприятие композиционных закономерностей произведения.

Укажем на ряд важных структурных деталей, которые с высокой долей вероятности не будут замечены (и, следовательно, поняты) учеником, если не рассмотреть их аналитически.

1. Зерно Инвенции С^иг неоднородно, оно содержит в себе два типа

мотивов (см. пример 1). Каждый из них получит в инвенции своё индивидуальное развитие.

2. В 3-м такте линия нижнего голоса вырастает из первого элемента зерна, который здесь дан в увеличении. В это же время в верхнем голосе звучит зерно в инверсии. Описанная структура повторяется, образуя секвенцию (пример 2).

3. С 7-го такта начинается второй раздел инвенции, где развитие строится аналогично первому, но в тональности доминанты (G - dur) и с перестановкой голосов (пример 3).

4. С 15-го такта начинается третий раздел инвенции (в тональности a-moll). Здесь развитие строится иначе: два голоса образуют диалог, поочерёдно повторяя зерно то в инверсии, то в изначальном варианте (пример 4).

Пример 2

И. С. Бах. Инвенция C-dur, такты 3-4

104

Пример 3

И. С. Бах. Инвенция C-dur, такты 7-8

у: * m та

aJÎOf

Ш

г г г г

Пример 4

И. С. Бах. Инвенция C-dur, такты 15-16

Таким образом, вся звуковая ткань инвенции пронизана основным структурным элементом. Другими словами, в произведении почти нет эпизодов, где он в том или ином виде не звучит. Инвенцию можно сравнить с красивой комнатой XVIII века, обилие зеркал в которой позволяет видеть многократно отражающиеся предметы. Такая стройная архитектоника при умелом педагогическом объяснении не может не заинтересовать ученика.

Важно обратить внимание обучающихся на то, что в современном музыкознании барочная музыка часто сравнивается с речью, что обусловлено развитой системой музыкально-риторических фигур, декламационной насыщенностью интонаций, синтаксическим строением мелодических линий, тесной связью слова и музыки в вокально-инструментальных жанрах. В предисловии к автографу инвенций и синфоний 1723 года И. С. Бах высказал пожелание, чтобы музыкальная речь во время исполнения приобрела напевный характер: «Искреннее наставление, посредством коего любителям клавира, особенно же жадным до учения, указывается ясный способ... обрести напевную манеру игры (в оригинале: cantahle Art im Spielen. - В. Н.) и вместе с тем вкус к композиции» [2, с. 326]. Однако буквальное следование этому предписанию в условиях исполнения клавир-ной музыки на баяне представляется ошибочным. Вслед за пианистами романтической школы, которые призывали к пению на фортепиано и преодолению ударной природы звукообразования, Ф. Р. Липс высказывает следующую мысль: «.передовые (отечественные. - В. Н.) музыканты в жанре инструментального искусства всегда

стремились приблизиться к лучшим традициям русской певческой школы, стремились "к пению", к выразительности человеческого голоса. .На баяне пение вытекает из самой природы инструмента. На баяне нужно петь!» [4, с. 58]. По отношению к произведениям, насыщенным певучим мелодиз-мом, это утверждение полностью справедливо. Вместе с тем, когда исполнитель имеет дело с музыкой, построенной на принципах ораторского искусства - риторики (такова музыка эпохи барокко), уместнее выдвинуть другой тезис: на баяне нужно говорить. Именно о речевом наполнении искусства еаШаЬИе писала В. Ландовска: «Это как раз нечто противоположное тому, что сегодня понимают под выражением "играть с чувством". <...> Искусство еаШаЬИе и в композиции, и в интерпретации - это правильный способ выявить независимость и красоту мелодии. Это было искусство фразировки и выделения голосов -каждого в отдельности или всех вместе» [3, с. 161-162]. Добавим: это было искусство предельно дифференцированного произношения голосов, при котором вся фактура обретала ясность и прозрачность. Ярким подтверждением слов В. Ландовской являются её собственные аудиозаписи, а также искусство современных мастеров аутентичного исполнительства.

Одним из условий достижения декламационно-речевой выразительности на баяне является знание специфики инструмента, его конструктивно-акустических особенностей, среди которых невозможность посредством динамики выделить один или несколько звуков вертикали. Иными словами, исполнитель-баянист не может придать каждому из голосов инвенции ин-

105

106

дивидуальную динамику. Представим, как звучало бы это произведение в исполнении дуэта - к примеру, на гобое и виолончели. Подобная инструментовка двухголосной полифонической пьесы близка к идеальной, поскольку:

• инструменталисты не скованы необходимостью, помимо своего голоса, играть другой и свободно применяют различные исполнительские средства;

• каждый из голосов инвенции соответствует оптимальной тесситуре и техническим возможностям инструментов;

• выбранные инструменты хорошо сочетаются тембрально и образуют типичный для музыки барокко ансамблевый состав;

• индивидуальная окраска каждого голоса реализуется совершенно естественно, посредством индивидуальных звуковых качеств каждого инструмента.

Разумеется, в процессе исполнения оба инструменталиста будут свободно применять как мелкую, так и крупную динамику, а также ряд других исполнительских средств музыкальной выразительности. Именно такая индивидуализация голосов в единстве общего развития делает исполнение произведения интересным и для интерпретаторов, и для слушателей.

К сожалению, та свобода в применении исполнительских средств, которая возможна в ансамбле, недостижима на баяне (как, впрочем, и на клавесине). Однако при рациональном использовании средств артикуляции (и в меньшей степени динамики) баянист может приблизиться к декламационно-речевой выразительности одновременно звучащих мелодических линий. Нередко в практике учебной

работы баянистов встречается боязнь детализированной артикуляции голосов, непонимание её определяющей роли в процессе произношения: в лучшем случае все шестнадцатые играются legato или portato, все восьмые - non legato. Принято считать, что активные движения пальцев (туше удар) обеспечивают необходимую долю клавирно-сти в исполнении. Распространённые в баянной среде выражения «игра в клавирном стиле», «клавирная подача», чаще всего означающие лишь отчётливость произношения, отражают непонимание принципа речи в барочной музыке.

Как известно, принцип речи реализуется при помощи следующих исполнительских средств: 1) разграничение синтаксических элементов музыкальной формы (мотивов, фраз, предложений) посредством цезур; 2) выявление опорных и неопорных звуков;

3) продлевание и укорачивание звуков;

4) регулирование степени остроты и мягкости атаки; 5) управление звуком в его середине и окончании; 6) макро-и микродинамика; 7) агогика. Об этих средствах в своём трактате писал К. Ф. Э. Бах: «Составные части исполнения суть степени громкости звука, туше, артикуляция, легато и стаккато, вибрато, арпеджирование, выдерживание звуков, замедление и ускорение. Неумение пользоваться всем этим ведёт к плохому исполнению» [1, с. 102]. Произношение, основанное на выровненной отчётливости всех элементов, уводит далеко в сторону от принципа речи, а клавирность как характеристика такой отчётливости теряет свой смысл, поскольку с точки зрения звучания у клавесина и клавикорда, с одной стороны, и у баяна, с другой, нет точек соприкосновения.

Вариант применения исполнительских средств продемонстрируем на примере первых шести тактов Инвенции C-dur (пример 5). Наряду с общепринятыми знаками артикуляции и динамики здесь целесообразно ввести дополнительные обозначения: | (цезура),  или  (опорный звук). Цезура выполняется при помощи укорачивания предшествующего ей звука. Опора в этой плавно текущей музыке не связана с акцентированием, а представляет собой выявление вершины в развитии определённой части мелодии посредством применения более активного туше (удара, которому предшествует невысокий пальцевый замах) и, как следствие, более активной атаки. Звуки, объединённые знаком лиги, играются отчётливым legato

(туше - лёгкий пальцевый удар). Звуки без знака лиги играются non legato. В местах, где заканчивается одна лига и тут же начинается другая, требуется микроцезура.

Предложенный вариант артикуляции близок к традициям произношения барочной музыки на струнных смычковых инструментах (звуки, объединённые лигой, играются на одном смычке; звуки без лиги исполняются detaché; между соседними лигами происходит смена направления движения смычка). Заметим, что именно тот инструмент, на котором было бы возможным исполнение многоголосной фактуры при использовании преимуществ струнных смычковых, А. Швейцер считал идеальным для клавирной музыки И. С. Баха [6, с. 263-264, 277].

Пример 5

И. С. Бах. Инвенция C-dur, такты 1-6

107

108

Достижение декламационно-речевой выразительности полифонических голосов на баяне - задача на грани возможностей инструмента. Однако, только требуя от инструмента невозможного, можно достичь на нём всего возможного1. Иными словами, чем яснее ученик слышит и понимает взаимодействие голосов, тем скорее он овладеет искусством полифонической игры.

Итак, в процессе учебной работы над клавирными произведениями композиторов эпохи барокко в классе баяна достижение декламационно-речевой выразительности возможно при соблюдении ряда условий:

• анализ обучающимся формо-структуры изучаемого произведения с целью выявления особенностей музыкального материала и заложенных в нём структурных взаимосвязей;

• знакомство с барочными традициями музыкального исполнительства;

• понимание конструктивно-акустических особенностей современного баяна в их соотнесении с барочными традициями музыкального исполнительства;

• владение основными элементами техники звукоизвлечения на баяне;

• стремление на основе приобретённых знаний и навыков исполнить произведение осмысленно, выразительно, в соответствии с декламационно-речевой природой музыки эпохи барокко.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бах, К. Ф. Э. Опыт истинного искусства

клавирной игры. Кн. 1 [Текст] / К. Ф. Э. Бах ;

пер. с нем. Е. Юшкевич. - СПб. : Издание Русского фонда старинной музыки, 2005. - 169 с.

2. Иоганн Себастьян Бах. Жизнь и творчество [Текст] : собрание документов / сост. Х.-Й. Шульце ; пер. с нем. В. Ерохина. -СПб. : Изд-во им. Н. И. Новикова, 2009. -600 с.

3. Ландовска, В. О музыке [Текст] / В. Лан-довска ; сост. Д. Ресто ; пер. с англ., по-слесл. А. Е. Майкапара. - М. : Радуга, 1991. - 440 с.

4. Липс, Ф. Р. Искусство игры на баяне [Текст] / Ф. Р. Липс. - М. : Музыка, 1985. -158 с.

5. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога [Текст] / Г. Г. Нейгауз. - М. : Классика-XXI, 1999. -232 с.

6. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах [Текст] / А. Швейцер ; пер. с нем. Я. С. Друскина и Х. А. Стрекаловской. -М. : Классика-XXI, 2002. - 816 с.

REFERENCES

1. Bah K. F. E. Opyt istinnogo iskusstva klavirnoj igry. Kn. 1. Per. s nem. E. Yushkevich. St. Petersburg: Izdanie Russkogo fonda starinnoj muzyki, 2005, 169 p.

2. Iogann Sebast'yan Bah. Zhizn' i tvorchestvo. Sobranie dokumentov. Sost. H.-J. Shul'tse. Per. s nem. V. Erohina. St. Petersburg: Izd-vo im. N. I. Novikova, 2009, 600 p.

3. Landovska V. O muzyke. Sost. D. Resto. Per. s angl., poslesl. A. E. Majkapara. Moscow: Raduga, 1991, 440 p.

4. Lips F. R. Iskusstvo igry na bayane. Moscow: Muzyka, 1985, 158 p.

5. Nejgauz G. G. Ob iskusstve fortepiannoj igry. Zapiski pedagoga. Moscow: Klassika-XXI, 1999, 232 p.

6. Shvejtser A. Iogann Sebast'yan Bah. Per. s nem. Ya. S. Druskina i H. A. Strekalovskoj. Moscow: Klassika-XXI, 2002, 816 p.

1 У Г. Г. Нейгауза: «Только требуя от рояля невозможного, достигаешь на нём всего возможно-[5, с. 75].