Э. М. Форстер и группа Блумсбери: литературная полемика Э. М. Форстера и Вирджинии Вулф

Е.С. ПУРГИНА

Э.М.ФОРСТЕР И ГРУППА БЛУМСБЕРИ:

ЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЛЕМИКА Э.М.ФОРСТЕРА И ВИРДЖИНИИ ВУЛФ

Имя Эдварда Моргана Форстера (1879-1970), видного английского романиста ХХ в., нередко ассоциируется с группой Блумсбери. Действительно, с членами этого литературного объединения Форстера связывали многолетние личные и литературные контакты, и он называл его «единственным реально существовавшим движением в Англии» (здесь и далее перевод мой. - Е.П.) [5, с. 47]. Однако его взаимоотношения с группой были настолько сложны и противоречивы, что современные литературоведы, как правило, не дают однозначного ответа на вопрос о принадлежности Э.М.Форстера к этому литературному объединению. Это неизбежно влечёт за собой и другой немаловажный вопрос, а именно вопрос об отношении Э.М.Форстера ко всему модернистскому направлению. Эта статья - попытка внести ясность в данную ситуацию, обратившись как к трудам современных литературоведов, так и непосредственно к критическим работам и эссе Э.М.Форстера и Вирджинии Вулф.

Группа Блумсбери, в которую входили Вирджиния и Леонард Вулф, Ванесса Белл, художник и художественный критик Роджер Фрай, экономист Джон Мейнард Кейнз, художница Дора Фарингтон, философ Бертран Рассел, а также художественные критики Литтон Стретчи и Клайв Белл, представляла собой не только интеллектуальное сообщество, символ модернизма, экспериментаторства и художественной свободы, но и целую «социальную касту со своим отношением к жизни и своими ценностями: то была сложная паутина дружеских связей, родственных отношений, браков и романов» [1, с. 4]. Кружок объединял очень разных по своим творческим установкам, социальным взглядам, литературным вкусам молодых людей. Но все они выступали за свободное и беспрепятственное творческое самовыражение личности. Клайв Белл пояснял, что «дух Блумсбери» - это «вкус к правде и красоте, интеллектуальная честность, разборчивость, чувство юмора, любопытство, неприятие вульгарности, насилия и патетики...» [1, с. 4].

Форстер познакомился со многими «блумсберийцами» ещё в Кембридже, на собраниях «Апостолов», закрытого интеллектуального общества. «Апостолы» нравились Форстеру по многим причинам, но, прежде всего, благодаря непринуждённой и дружественной атмосфере, в которой разворачивались их словесные баталии. Такая же атмосфера царила и на собраниях группы Блумсбери, полноправным членом которой Форстер стал в декабре 1910 г., когда впервые выступил на собрании группы с докладом на тему «Женская нота в литературе». Доклад понравился: как впоследствии призналась Форстеру Вирджиния Вулф, это был лучший доклад из когда-либо прочитанных в Клубе [13, с. 193]. С тех пор Форстер стал частым гостем в доме Вулфов и нередко участвовал в «четверговых собраниях» группы, которые Дункан Грант описывал так: «Уютный кабинет на первом этаже. Именно здесь по четвергам собирались друзья. Именно здесь зародилось то, что впоследствии получило название «Блумсбери». Около 10 часов вечера люди начинали приходить, и это тянулось с небольшими интервалами до полуночи. Последние гости редко уходили раньше 2 или 3 часов ночи. Люди поглощали виски, булочки и какао и разговаривали друг с другом. Просто

беседа, вот и всё. Но многие любили приходить сюда, и мало кто мог потом забыть эти вечера» [6, с. 7]

С лёгкой руки Литтона Стретчи, «блумсберийцы» начали называть Форстера «кротом» (taupe) из-за его постоянного стремления держаться в тени, быть на вторых ролях [3, с. 185]. Форстер избегал быть в центре внимания и предпочитал «держать дистанцию», относясь ко всему происходящему с иронией и скепсисом. Возможно, именно поэтому сами «блумсберийцы» не были абсолютно уверены в его принадлежности к группе: так, когда в 1917 г. Роджер Фрай собирался написать монументальное полотно, долженствующее изображать Блумсбери в полном составе, он планировал включить в картину Вирджинию Вулф, Клайва и Ванессу Белл, Дункана Гранта и самого себя, но не Форстера. Когда же Ванесса Белл всё-таки реализовала его замысел в 1943 г., она включила в число «блумсберийцев» и Форстера. Сам Форстер комментировал свои отношения с Блумсбери в столь характерной для него неопределённой манере: «На самом деле я не принадлежал к группе Блумсбери. Я, конечно, знал и любил их, но в центре событий не был», - сказал он как-то в интервью У.Стоуну [14, с. 58]. Категорично высказывается по этому поводу один из видных исследователей творчества Форстера К.В.Грансден: «Форстер отвергал попытки критиков причислить его к Блумсбери, и вряд ли данный подход можно считать продуктивным, хотя это и не означает, что Форстер не разделял некоторых идей и взглядов, принадлежавших Блумсбери» [4, с. 5]. И всё же большинство критиков занимают по данному вопросу промежуточную позицию (Д. Доулинг, М. Брэдбери, М. Эдвардс): нельзя закрывать глаза на то влияние, которое оказали на Форстера и его творчество многолетние контакты с членами группы Блумсбери, -считают они. И хотя, возможно, как пишет М.Брэдбери, «Форстер был не совсем Блумсбери, он был очень близок к ним: он происходил из той же социальной и интеллектуальной среды, принадлежал к «остаткам викторианского либерализма», как и они, учился в Кембридже, разделял с ними веру в ценность личных взаимоотношений и неосимволистский взгляд на искусство.» [2, с. 175].

Влияние Блумсбери особенно ощущается в творчестве раннего Форстера, хотя уже тогда его взгляды на жизнь и искусство отличались от тех, что были приняты в кружке. Впрочем, «блумсберийцам» был чужд догматизм, и несогласие с какой-либо точкой зрения могло означать для них лишь новый виток увлекательной литературной или философской полемики. Можно сказать, что эстетическая система зрелого Форстера во многом сформировалась в диалоге с «блумсберийцами», и особенно - с Вирджинией Вулф и Роджером Фраем. С Вирджинией Вулф Форстера связывали отношения своеобразной дружбы-вражды, зачастую принимавшие характер литературного соперничества, поскольку оба они были одарёнными и признанными авторами-романистами. Хотя Форстер был всего на три года старше Вирджинии Вулф, для неё он являлся представителем старшего поколения писателей, частично из-за того, что начал писать очень рано, а частично из-за сравнительно позднего начала писательской карьеры В.Вулф. Её первый роман вышел, когда ей было уже 33 года, в то время как Форстер к тому моменту писал уже 10 лет, в возрасте 31 года опубликовав один из своих шедевров - «Хауэрдз Энд». Другими словами, он был на пике популярности, когда В.Вулф ещё только работала над черновиками своего первого романа.

Много позже, в 1930 г., В.Вулф напишет: «Э.М.Форстер - романист, чьи книги когда-то повлияли на мои, и которые, я думаю, очень хороши, хотя они не-

сколько суховаты и незрелы» [5, с. 50], - вместив в эти строки всю сложность и противоречивость их длительных и близких взаимоотношений. Творчество одного неизменно являлось объектом пристального внимания другого, на протяжении многих лет все новые произведения Форстера незамедлительно подвергались критической оценке В.Вулф, подчас весьма безжалостной, и наоборот. Их литературная полемика началась с рецензии, написанной Форстером на первый роман В.Вулф «По морю прочь» (1915), которую он признал шедевром, отдельно отметив свойственную книге всепоглощающую концентрацию на внутреннем мире человека: «Человек был создан ради путешествия в одиночество» (It is for a voyage into solitude that man was created) [7, с. 250], - замечает он, обыгрывая название книги, - «The Voyage Out». В то же время Форстер отметил «один серьёзный недостаток» романа, а именно недостаточную «живость» персонажей: «В них нет фальши, но когда автор перестаёт заниматься ими, они просто исчезают, они не способны выйти за пределы предложения или фразы и даже склонны сливаться с окружением, подобно теням» [7, с. 249]. Несмотря на критику, рецензия произвела глубокое впечатление на В.Вулф, страстно жаждавшую одобрения своего первого опыта в художественной литературе.

Впоследствии в своих статьях Форстер не раз возвращался к этому «недостатку» романного творчества В.Вулф, которую он как-то назвал «поэтом, который хотел написать нечто, как можно более похожее на роман» [12, с. 259]. Он отмечал её склонность к передаче чисто зрительных впечатлений, что, по его мнению, не позволяет выразить человеческие отношения или социальные коллизии. «Возражение (или то, что может расцениваться как таковое) против такой литературы заключается в том, что она не может сказать многое, и нет уверенности, что она вообще хоть что-то может сказать, - пишет он, - Это вдохновенная бездыханность, чудесное, но невнятное бормотание, которое полагается на удачу и никогда не сможет описать человеческие отношения или структуру общества» [10, с. 123]. «Её стиль следует за ней, подобно шлейфу, задевая траву и волочась по земле; вместо точности, присущей литературе прошлого, здесь мы сталкиваемся с чем-то неуловимым, ускользающим - с тем, чему нет аналогов в литературе на английском языке» [10, с. 122]. А её персонажи, «кажутся ли они живыми?» Да, они живут, но не постоянно, в отличие от, например, персонажей Толстого, которые существуют непрерывно. Персонажи Вулф как бы требуют постоянного подтверждения, - замечает Форстер, - они являются не «прочным строением», а текучей субстанцией [10, с. 127].

Подобная, слегка замаскированная критика содержится и в его теоретическом труде «Аспекты романа», увидевшем свет в 1927 г. Форстер относит В.Вулф вместе с Л.Стерном к писателям-«фантазёрам» (fantasists): «Они умеют, описывая ту путаницу, которая и есть жизнь, совместить юмор с глубоким пониманием прекрасного», - отмечает он [8, с. 35]. Вместе с тем, говоря о стиле В.Вулф и Л.Стерна, Форстер не может удержаться от иронии: «Они начинают с какой-нибудь незначительной темы, потом перепархивают на другую и возвращаются обратно. Они пользуются одними и теми же средствами, которыми достигаются одни и те же странные эффекты, дверь в гостиную так и остаётся неисправной, знак на стене оказывается улиткой, жизнь так запутана, увы, воля так слаба, чувства непостоянны.философия. Боже.о, посмотрите на знак. прислушайтесь к скрипу двери. это действительно слишком. так о чём же мы говорили?» [8, с. 35-36]

В группу писателей-«фантазёров» (fantasists) Форстер помещает не только Лоренса Стерна и Вирджинию Вулф, но и Джеймса Джойса (что нередко вызы-

вает заслуженное негодование критиков). Справедливо ли, - вопрошает О.Сталибрасс, - что «Улисс» Джойса, этот шедевр модернизма, оказывается мельком упомянут в главе о фантастическом, вместе с второстепенными произведениями вроде «Магии Флекера» Н.Мэтсона, которому Форстер уделяет гораздо больше внимания [15, с. 17]? Здесь мы приближаемся к очень важному вопросу, вокруг которого исследователи творчества Форстера сломали немало копий: можно ли отнести его к писателя-модернистам или он ближе к так называемому эдвардианскому поколению писателей-реалистов, продолжавших традиции викторианского реалистического романа (в их число входят Д.Голсуорси и Г.Уэллс)? И если Форстер-романист не даёт однозначного ответа на этот вопрос (особенно если обратиться к его последнему, зрелому роману «Поездка в Индию»), то Форстер-критик в своих воззрениях весьма консервативен и относится к модернизму с изрядной долей скепсиса. Форстеру были чужды затемнение смысла, намеренная усложнённость текста и увлечённость всевозможными техническими приёмами, направленными на обнаружение художественной условности, свойственные писателям-модернистам. Ему была непонятна характерная для них озабоченность «методом»: «Писатель, который проявляет слишком большой интерес к своему методу, никогда не сможет быть более, чем просто интересным», - заявляет он в «Аспектах романа» [8, с. 83].

Форстер неодобрительно относится ко многим модернистским экспериментам, попросту не считая их целесообразными: так, Андре Жида с его романом «Фальшивомонетчики» Форстер сравнивает с престарелой леди, обвинённую племянницами в нелогичности. «Логика! Господи! Какая ерунда! - воскликнула она. - «Как я могу сказать, что я думаю, пока я не пойму, что сказала?» [8, с. 99] . «Это подобно тому, как если бы вы попытались снести яйцо и услышали, что снесли параболоид, - скорее необычно, чем целесообразно. В этом и заключается опасность для Жида - он пытается снести параболоид», - пишет Форстер [8, с. 99]. Подобным образом он критикует и произведения Т.С. Элиота, чьи ранние стихи нравились ему благодаря тому «слабому протесту, которому больше веришь именно потому, что он слаб. Ибо что, кроме едва заметного жеста несогласия, достойно доверия в этом мире, полном ужаса?» [10, с. 102] В сложных для понимания текстах зрелого Элиота Форстер усматривает «любовь к криптограммам» и задаётся вопросом: «Почему, если он (Т.С. Элиот. - Е.П.) верит во что-либо, то не может сказать это прямо, приняв тем самым неизбежные и весьма тривиальные последствия?.. Снова и снова у нас возникает ощущение, что нас перехитрили. Это приятно, пока ты молод и благосклонно относишься к обману, но в то же время требует дальнейшего анализа. Стихи всегда прекрасны, но зачастую кажутся бессмысленными. Проза всегда имеет смысл, но часто уводит нас далеко в своих попытках найти границы недосказанного. Чем дольше мы вглядываемся в художественную ткань, тем больше интеллектуальных и эмоциональных ограничений находим» [10, с. 105].

В своей лекции 1941 г, посвящённой памяти В.Вулф, Форстер предостерегает слушателей против того, что он называет «служением Дворцу Искусства» [12, с. 253]. Для В.Вулф только он имел значение, но на самом деле, - утверждает Форстер, - этот дворец является «бездонной пропастью скуки, которая лишь притворяется дворцом, поражающим нас великолепием своих залов и сводов, но на самом деле это не более чем отвратительная дыра, в которую может свалиться незадачливый эстет» [12, с. 253]. В.Вулф избегла этой опасности, благодаря своему чувству юмора и тому, что она любила «писать для

забавы» (writing for fun). «Литература была для неё каруселью, равно как и кабинетом», - говорит Форстер [12, с. 254].

В свою очередь, Вирджиния Вулф, признавая несомненные достоинства прозы Форстера, критиковала его за излишнюю увлечённость «материализмом» в искусстве. Подход, к которому прибег Форстер в «Аспектах романа», она признала «неэстетическим» (unaesthetic) и утилитарным [6, с. 91]. По её мнению, он слишком легко принимает тот факт, что «литература по самой своей сути более покорно, по сравнению с другими видами искусства, подчиняется человеческим нуждам и обслуживает их» [6, с. 91]. Действительно, Форстера-романиста гораздо больше интересуют социальные вопросы и жизнь общества, чем В.Вулф, поэтому ему больше подходят те традиционные романные методы, которые стали непригодны для неё как для автора, целиком погружённого в изображение субъективной внутренней жизни личности. В своей статье «Романы Э.М. Форстера» (1927) она подвергает творчество Форстера той же критике, которой она подвергла Г.Уэллса, А.Беннета и Д.Голсуорси в своей более ранней статье «Мистер Беннет и миссис Браун» (1924). В.Вулф отмечает ту чрезвычайную (и чрезмерную, по её мнению) чувствительность, которую Форстер проявляет к влиянию времени вместо того, чтобы полностью сосредоточиться на более важном - на движениях человеческой души. «Он видит людей в их зависимости от тех условий, которые меняются со временем, - пишет она, - Он чрезвычайно восприимчив к таким вещам, как велосипед или автомобиль, школа или университет, провинция или город» [16, с. 320]. «Социальный историк найдёт в его книгах много ценной информации», - не без иронии добавляет она [16, с. 320]. По её мнению, Форстера спасает от этой глобальной ошибки всех эдвардианский писателей только то, что при всей своей увлечённости материальной стороной жизни он является «самым преданным приверженцем души» (the most persistent devotee of the soul) [16, с. 320].

Вирджиния Вулф также стала одним из первых исследователей, кто указал на тот глобальный и драматический раскол творчества Форстера, который стал одной из причин его «литературного молчания», отказа от деятельности романиста. Творчеству Форстера не хватает цельности, оно противоречиво, - считает В.Вулф. Если большинство писателей относятся либо к лагерю «проповедников-учителей» (как Толстой или Диккенс), либо к лагерю «чистых художников» (наподобие Д.Остин или Тургенева), то «Форстер, кажется, стремится одновременно принадлежать и к тому, и к другому лагерю» [16, с. 322]. По мнению В.Вулф, в творчестве Форстера уживаются две противоположные тенденции: как «чистый художник» он обладает превосходным стилем, чувством комического, умением создавать характеры, но в то же время он постоянно стремится к «дидактизму», ему свойственно строгое моральное чувство. В результате «сатирик отвлекает поэта, моралист одергивает мастера комедии» [16, с. 326]. «Он похож на дремлющего человека, который постоянно просыпается то от одного, то от другого звука» [16, с. 326]. Проза Форстера становится яркой и живой, «когда он наименее дидактичен и не озабочен поиском прекрасного, когда он забывает об «идее», и начинает весёлую игру с фактами» [16, с. 321]. «Чем более второстепенными являются персонажи, чем малозначительнее сцены в романах Форстера, тем более яркими и естественными они кажутся по сравнению с теми героями и эпизодами, которые он, очевидно, считает «важными»», - пишет она [16, с. 327].

В произведениях Форстера соперничают реализм и символизм: ему не удаётся слить их воедино, и именно в этом состоит главная причина его творческих

неудач, - считает В.Вулф (такой неудачей она считает, в частности, роман «Хау-эрдз Энд», принёсший Форстеру известность). Форстеру мешает его «потрясающий дар наблюдательности», «он описывает всё слишком подробно и слишком точно» [16, с. 324]. «На одной странице он даёт нам почти фотографическое отображение происходящего, а на другой хочет, чтобы мы увидели ту же самую сцену, преображённой и озарённой вечным светом» [16, с. 324]. Читатель начинает колебаться: воспринимать ли данный элемент повествования как реалистическое описание или как символ? и этот момент промедления губителен для всего произведения, - пишет В.Вулф, - «и вместо того, чтобы увидеть его как единое целое, мы видим две отдельные половинки» [16, с. 324].

Литературная полемика между Форстером и Вирджинией Вулф продолжалась много лет, вплоть до самой её смерти в 1941 г, и представляет собой одну из интереснейших дискуссий, которая проливает свет не только на творчество каждого из этих авторов, но и на огромный спектр литературных и философских вопросов, таких как природа и задачи литературного творчества, тенденции литературного процесса в ХХ в., вопросы стиля, метода и т.д. Вместе с тем, несмотря на различия во взглядах, В.Вулф и Форстера объединяла глубокая вера в значимость индивидуальной, личной жизни человека и его взаимоотношений с другими людьми, основанных на душевном сродстве: «Частная жизнь держит зеркало перед вечностью» (It is private life that holds out the mirror to infinity), - говорит Форстер в «Хауэрдз Энд» [9, с. 629]. Они верили в то, что за поверхностью привычных вещей скрывается «нечто» - сама неуловимая суть жизни, явить которую миру может лишь искусство. И они были единодушны в вопросе о творческой свободе художника. Творчество не терпит ограничений, предметом художественного изображения может являться что угодно, даже если это идёт вразрез с общественными нормами и приличиями, - считали они. Так, в 1928 г. они выступили с коллективным письмом протеста против запрета, наложенного на издание «Колодца одиночества» (Well of Loneliness) Р.Холл, романа о лесбийской любви. Как писала Вирджиния Вулф в своей статье «Современная проза» (1919), «если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, если бы он мог писать, руководствуясь собственным выбором, а не принуждением, если бы произведение опиралось на собственные чувства автора, а не на общепринятые клише, то не было бы ни одного повествования, ни одной комедии или трагедии,, написанных общепринятым стилем, когда кажется, что даже пуговицы на платьях героев пришиты исключительно модными портными с Бонд-стрит» [1, с. 5].

Литература

1. Брэдбери М. Вирджиния Вулф [Электронный ресурс]: пер. А.Нестерова. М., 2002. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/2002/12/br31.html, свободный.

2. Bradbury M. The Modern British Novel / M. Bradbury. London: Secher and Warburg, 1994. 511 p.

3. Edwards M. E.M. Forster / M. Edwards. N.Y.: Palgrave, 2002. 222 p.

4. Gransden K.W. E.M.Forster / K.W. Gransden. London, Edinburgh: Oliver and Boyd, 1962. 120 p.

5. Hoffman M. “Whose Books Once Influenced Mine”: The Relationship between E.M.Forster's Howards End and Virginia Woolfs Waves / M. Hoffman, A. Ter Haar // Twentieth Century Literature - Spr 1999. Vol. 45. P. 46-64.

6. Johnstone J.K. The Bloomsbury Group. A Study of E.M.Forster, Lytton Stratchey, Virginia Woolf, and their circle / J.K. Johnstone. N.Y.: The Noonday Press, 1963. 383 p.

7. Forster E.M. A New Novelist // Forster E.M. Albergo Empedocle and other writings. N.Y.: Liv-eright, 1971. P.248-252.

8. Forster E.M. Aspects of the Novel / E.M. Forster. Harmondsworth: Penguin Books, 1981. 204 p.

9. Forster E.M. Howards End. // Great Novels of E.M.Forster: Where Angels Fear to Tread, The Longest Journey, A Room with a View, Howards End / E.M. Forster. N.Y.: Carol & Graff Publishers Inc., 1992. P. ббЗ-Вб7.

Ю. Forster E.M. The Early Novels of Virginia Woolf // Forster E.M. Abinger Harvest. Harmonds-worth: Penguin Books, 1974. P. 119-129.

11. Forster E.M. T.S.Eliot // Forster E.M. Abinger Harvest. Harmondsworth: Penguin Books, 1974. P. Ю1-Ю9.

12. Forster E.M. Virginia Woolf // Forster E.M. Two Cheers for Democracy. London: Edward Arnold & Co, 19б1. P. 2б1-2бб.

13. FurbankP.N. E.M.Forster: A Life / P.N. Furbank. Oxford: Oxford University Press, 1979. Зб2 p.

14. Stone W. Some Interviews with E.M.Forster / W. Stone // Twentieth Century Literature. Spring 1997. Vol 43. P. б7-74.

1б. Stallybrass O. Editor’s Introduction / O. Stallybrass // Forster E.M. Aspects of the Novel. Harmondsworth: Penguin Books, 19В1. P. 9-19.

1б. Woolf V. The Novels of E.M.Forster / V. Woolf // E.M.Forster. The Critical Heritage. London, Boston: Routledge & Kegan Paul, 1973. P. 319 - З2В.

ПУРГИНА ЕКАТЕРИНА СЕРГЕЕВНА родилась в 1982 г. Окончила Уральский государственный университет. Аспирантка Уральского государственного университета. Область научных интересов - английская литература ХХ века. Автор 6 научных публикаций.