Децентрализация и демократизация театра во Франции

О. И. Кувитанова

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ДЕЦЕНТРАЛИЗАЦИЯ И ДЕМОКРАТИЗАЦИЯ ТЕАТРА ВО ФРАНЦИИ

Аннотация:

Статья посвящена уникальному явлению в истории мирового театра — децентрализация театра во Франции. Начавшись стихийно, она пришла к своему признанию и воплощению на государственном уровне. Автор ставит перед собой задачу по обобщению, систематизации и анализу основных этапов процесса децентрализации и демократизации французского театра.

Ключевые слова: стихийная децентрализация, общедоступный театр, просвещение, система гастролей, публика, актерские сообщества, культурная политика, творческая элита, эксперименты.

O.Kuvitanova

Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Russia, Moscow

DECENTRALISATION AND DEMOCRATISATION OF THE FRENCH THEATRE

Abstract:

The article tells about a unique phenomenon in the development of the world theatre, that is the decentralisation of theatre in France. Having started spontaneously, along with democratisation process, it was manifesting itself throughout the XX century and was approved and embodied at the state level. The author's aim was to summarise, systemise and analyse the main phases of thedecentralisation and democratisationprocesses in French theatre.

Key words: decentralisation, folk, public theatre, popularisation of art, tour trips, the consolidation of the society, actors' societies, сultural policy, CTeative elite, experiments.

Мы полагаем, что театр — это действительно элитарное искусство, но элитарное искусство для всех.

Антуан Витез [15, p.94]1

В истории французского театра можно выделить множество интересных событий и этапов, отмеченных как явления мирового значения. Одним из таких этапов стал период децентрализации театра. Кажется странным, что французы, ревностно хранящие память о всех революционных событиях в истории страны, не отмечают особо, как национальное завоевание, децентрализацию и демократизацию театра, что является, по сути, революционным театральным явлением и влияет на культурную жизнь страны на протяжении многих десятилетий.

Термином «децентрализация театра» во Франции принято обозначать политику Министерства культуры под руководством Андре Мальро, проводимую с 1958 года и направленную на развитие театрального движения в регионах и приобщение широких слоев общества к восприятию драматического искусства. В действительности процесс демократизации и децентрализации театра начался еще задолго до официального провозглашения политики «демократизации культуры». Этот процесс можно условно поделить на три этапа: 1 этап — стихийная децентрализация; 2 этап — послевоенная децентрализация и 3 этап — государственная децентрализация, которая проводится правительством Франции с небольшими перерывами по сей день.

Первым, истинно Народным («Théâtre du Peuple») стал театр, созданный в 1895 году Морисом Потешером в деревне Брюсан (Вогезы), в его спектаклях играли самодеятельные актеры — члены семьи Потешера и жители деревни. Театр, построенный в лесу у подножья горы, давал представления только летом, зрителям предлагалось теплее одеваться и приносить с собой подушечки, которые подкладывали на неудобные деревянные скамьи. Со временем в труппе появляются профессиональные актеры, театр приглашает к себе на гастроли известные коллективы, но по-прежнему его репертуар остается понятным и до-

1 Здесь и далее: цитаты в переводе автора.

ступным простым деревенским жителям. Не изменяя своим традициям, «Народный театр» успешно работает уже в течении 120 лет под девизом «Через искусство к народу» («Par l'art pour l'humanité»). В 1903 году Ромен Роллан посвятил Потешеру очерк «Театр народа», где поясняет, что речь идет не о театре для народа в смысле простонародья, а о театре, который объединяет все слои общества. Децентрализация, в сущности, и есть развитие идеи народного общедоступного театра. Эта идея была поддержана и многими передвижными актерскими труппами, которые колесили по стране со своими оригинальными постановками. Такой труппой, к примеру, была «Актеры дорог» («Comédiens routiers»), созданная Леоном Шансерелем в 1923 году.

Уже в начале XX века предпринимались попытки вывести из Парижа театральные труппы, множившиеся в столице, открывая театры в провинциальных городах. Опытный театральный критик и режиссер Жак Копо, основавший в 1913 году в Париже театр «Старая голубятня» («Le Vieux-Colombier»), уезжает от проникнутого коммерцией столичного театра в Бургундию, где в 1924 году в местечке Пернан-Вержелес создает труппу «Детки Копо» («Les Copiaus»). Основываясь на своем видении развития театра, режиссер надеется найти в провинции «публику менее развязную, менее рассеянную, менее влекомую к удовольствиям, менее подверженную течениям моды, менее безумную в своих вкусах и суждениях чем парижская»2. «Детки Копо» давали представления в стиле комедии dell'arte с масками и импровизациями, передвигаясь от деревни к деревне, играя на открытых площадках, в бистро, на заводах, в помещениях, мало приспособленных для театра. Испытывая финансовые трудности, труппа даже принимала участие в сельскохозяйственных работах.

В 1931 году Луи Дюкре создает в Марселе «Труппу Серого Занавеса» («Companie du Rideau Gris»). Труппа объединила студентов и любителей театра, желавших ставить качественные спектакли для публики, далекой от столичной культуры.

За демократизацию театра выступали также труппы социально-политической направленности, которые формируются во

2 Copeau Jacques. Les Copiaus. Revue de Bourgogne, 1925. Qté par Gille Laferté, revue Ethnologies comparées n 8, Printemps 2005. P. 639.

Франции между двумя мировыми войнами. В 1932 году была создана «Группа Октябрь», близкая по взглядам к Французской коммунистической партии. Целью «Октября» стал уход от буржуазного театра, демократизация и пропаганда искусства, актеры этой труппы давали представления на заводах и занимались агитацией на митингах, позиционируя себя как «рабочий театр».

Таким образом, стихийная децентрализация и демократизация французского театра уже происходила. Созданные силами передовых приверженцев сцены и таких известных впоследствии французских режиссеров, как Жак Копо, Луи Жуве, Луи Дюкре, Шарль Дюллен, Жан Вилар, театральные коллективы уже работали с провинциальным зрителям, с представителями различных слоев населения, стараясь привлечь их внимание к искусству театра.

Нужно отметить, что первые шаги в области децентрализации театра на государственном уровне были сделаны еще в 1940 году. В проекте, который Шарль Дюллен в секторе «Индустрия спектакля» представил в Министерство национального образования, одним из важных пунктов значилось «создание системы гастролей, которые от Парижа дошли бы до самых провинциальных городов»3. Он же выдвинул идею организации театральных префектур для создания в регионах стабильных театральных трупп.

В период режима Виши (1940—1945) организация Молодая Франция, под патронажем правительства взяла на себя инициативу продвижения культуры и театрального искусства в отдаленные регионы. К сотрудничеству были привлечены знаменитые актеры и театральные деятели, такие, как Андре Клаве и Жан Вилар с компанией «Караван» («La Roulotte»), которые гастролировали по провинциям страны, прививая молодежи любовь к искусству и творчеству.

После Освобождения Жанна Лорен, служившая в дирекции департамента искусства и филологии Министерства национального образования, опираясь на опыт режиссеров Дюллена, Ви-лара, Жуве, активно проводила в жизнь театральные реформы, которые основывались на двух положениях: децентрализация, состоящая в создании новых культурных центров, и демократизация — желание охватить и объединить в зрительской аудито-

3 La décentralisation théâtrale, volume n°1, Cahiers n°5, Actes Sud, 1992. P. 44.

рии все слои населения — рабочего и лавочника, агента по продажам и профессора. Это была консолидация, так необходимая разобщенному обществу Франции после Второй мировой войны. Были созданы первые Национальные драматические центры (CND), на базе постоянных трупп: в 1946 году в Кольмаре, затем в Рейне, Тулузе и других городах. Логичным завершением этой работы стало создание актерской школы в городе Кольмаре. Позже эта школа переедет в Страсбург и станет одной из сильнейших театральных школ мира.

Национальные драматические центры в эпоху становления были сродни советским театральным студиям при Домах культуры, где под руководством опытного режиссера собирались актеры-любители и просто приверженцы театра, которые с энтузиазмом принимались за постановку спектакля. Они сами занимались костюмами, декорациями, реквизитом, были при необходимости грузчиками и рабочими сцены.

Обновление театральной жизни не обошлось без определенных трудностей, а Жанна Лоран подверглась многочисленным нападкам парижских театральных деятелей, которые считали, что деньги на создание провинциальных трупп утекают впустую, так как часто попадают к непрофессиональным актерам. Столичные режиссеры с трудом приживались в провинции, испытывая недоверие артистов и публики, а синдикаты упрекали новые актерские сообщества в том, что они не нанимают профессиональных рабочих сцены.

Этот этап децентрализации был ограничен финансовыми возможностями, не имел четко сформулированной программы действий, но был по-своему эффективен: он позволил молодым театральным сообществам, пропагандируя искусство театра в провинции, конкурировать с признанными компаниями, предлагая новый опыт экспериментальных постановок. Вершиной этого этапа стала организация Жаном Виларом и проведение недели драматического искусства в Авиньоне в 1947 году, ставшего началом знаменитого Театрального фестиваля.

Несмотря на удачный опыт народных театров и передвижных трупп, театральный процесс в основном был сосредоточен в столице, где для зрителей каждый вечер открывались до 80-ти театральных залов. В Париже после войны наблюдалось оживление

коммерческого, бульварного театра, где ведущим был принцип одной пьесы, идущей на сцене до тех пор, пока спектакль пользуется популярностью. Затем следовала новая антрепризная постановка. Одним из ярких представителей «бульварной драматургии» был Саша Гитри. Более 120 его пьес, преимущественно комедий с адюльтерными сюжетами, шли в парижских театрах. На Больших бульварах процветало искусство узаконенных штампов и изысканных мизансцен, но в желании развлечь буржуазную публику в ход шли даже непристойные шутки и дешевые театральные трюки. Поэтому создание в 1951 году в огромном зале дворца Шайо государственного театра, который предложили возглавить Жану Ви-лару, явилось событием в театральной жизни Парижа, тем более, что он стал называться Национальным Народным театром (Т^Р). В послевоенной Франции по-прежнему существовали двойственные отношения между высшими и низшими видами искусств, «высокой» официальной и «низкой» народной культурой. Театральное искусство относилось к элитарным, доступным лишь избранным членам общества. Жан Вилар представлял ТМР как «общественную службу», которая дает наибольшему числу людей возможность приобщиться к тому, что до сих пор предназначалось только элите. Выступая против «пошлости бульваров» и «абстракций авангарда» и избегая прямых связей с политическими проблемами времени, режиссер ратует за истинно драматическое искусство — произведения великих классиков Корнеля, Мольера, Шекспира, которые он намерен представить широкой публике.

Постановка пьесы «Сид» Корнеля (1951) стала для многих современников возрождением народного французского театра, где со сцены звучала понятная каждому обывателю разговорная интонация. Доступность Народного театра подтверждалась умеренной ценой на билеты, абонементами и организацией коллективных просмотров спектаклей группами рабочих. Постепенно в Национальном Народном театре сформировалась высокопрофессиональная актерская труппа, в которую вошли Жерар Филип, Даниель Сорано, Мария Казарес. Сюда же стекались лучшие художники-декораторы, осветители, костюмеры и другие работники сцены. Со временем ТМР во дворце Шайо превратился в своеобразный Дом народной культуры, где показывали спектакли и кинофильмы, устраивали музыкальные

и литературные вечера, выставки скульптуры и живописи. Наибольшую популярность обрели в те годы «народные балы» и концерты на открытом воздухе, в которых участвовали актеры TNP. С 1951 по 1963 год труппа театра дала свыше 3000 представлений, гастролировала по провинциальным городам Франции и в 29 зарубежных странах.

С образованием в 1959 году Министерства культуры под руководством Андре Мальро во Франции начался третий — официальный период демократизации и децентрализации театра. Мальро сформулировал основные приоритеты культурной политики, которых придерживались все его последователи: защита культурного наследия, развитие современного искусства, образование в сфере культуры, децентрализация культурных институтов, то есть передача власти и ресурсов от центра к регионам под общим административным руководством государства.

Одной из задач министерства, руководимого Андре Мальро, стало поощрение творчества во всех отраслях культуры, особенно в области театра. Децентрализация и демократизация стали развитием идеи театра народного и общедоступного. Культура не должна быть уделом лишь интеллектуальной и творческой элиты, а театр во Франции не должен был оставаться чисто коммерческим предприятием, предназначенным для развлечения привилегированной публики. Народный театр мог открыть двери для тех слоев населения, которые никогда не были в театре и предоставить им возможность его посещать. Кроме того, «необходимо было обратить взгляд зрителя к "интеллектуальному" театру, чтобы возродить театральный голод, который не могут утолить ни кино, ни радио, нужно было полностью пересмотреть принципы и структуру взаимодействия театра и зрителя. Ошибкой было бы думать, что можно привлечь публику в театр только его престижем, традициями, роскошью залов. Надо непосредственно обратиться к потенциальной публике: студентам, рабочим, крестьянам или просто провинциалам» [4, р. 109]. Таким образом, театр мог стать поистине народным: местом, где объединяются разные слои общества.

Небывалый успех у провинциального зрителя имели оригинальные постановки Роже Планшона, который руководил «Театром де ля Сите» в Виллербане. Проявляя интерес к различным

драматургическим и сценическим формам, Планшон ставил пьесы Брехта и Мольера, Адамова и Гатти, стараясь в полной мере раскрыть психологизм образов и исследовать «социальную ситуацию» в определенный историко-политический момент. В 1959 году театр получил статус постоянной труппы, а впоследствии был переименован в Национальный народный театр.

Начиная с 1960 года в провинциальных городах Франции Гавре, Канне, Бурже открываются Дома культуры, по замыслу Мальро в этих Домах должны были сосуществовать все виды искусства. Вскоре активизировалась деятельность театралов и в других городах: в Страсбурге, Тулузе, Реймсе, Гренобле, Марселе, Лионе начали действовать постоянные актерские труппы, появились центры драматического искусства. Организаторы Домов культуры добивались, чтобы любители театра, живущие далеко от Парижа, не чувствовали себя провинциалами, а актеры, приехавшие работать в провинцию, не чувствовали себя второсортными. Но практически сразу стало понятно, что официальные Дома культуры не очень приспособлены для театра и что многие коллективы хотят работать непосредственно с населением. Тогда впервые появилось такое понятие, как «не-пуб-лика» («non-public»). «Есть "публика, которая ходит в театр", "публика, которая не ходит в театр" и есть "не-публика" на местах, с которой никто не работает, именно её и нужно вовлекать в театр» [4, p. 118]. Небольшие любительские труппы, имеющие мало опыта, но большое желание играть, ездили по провинциям и давали представления на мало приспособленных для этого площадках. В основном они играли для школьников, рабочих и крестьян. В то же время Национальные театры собирали около двух миллионов зрителей в год, из которых рабочих было не более 6%. Именно те, кого называли «не-публикой», стали благодарными зрителями для самодеятельных трупп. Вот что пишет Антуан Витез в 70-е годы о работе в «Ателье д'Иври»: «Мы думаем, что мы можем сделать силами маленького мобильного театра. А также, о чем мы можем говорить со зрителем. Мы рассказываем истории, мечты, мифы, и мы показываем то, что рассказываем, то, что нам самим интересно. <...>. Наша работа объединяет людей разных национальностей и общественных слоев, профессиональных актеров и любителей. Самый разный

репертуар, на вкус зрителей — фарс и трагедия, пантомима, гротеск и политическая сатира. Главное — сделать их доступными и интересными для широкой публики. И наше преимущество заключается в непосредственной близости театра к зрителю» [15, p. 68]. Децентрализация, безусловно, повлияла на создание и развитие многочисленных театральных сообществ современной Франции. Небольшие, часто самодеятельные труппы актеров, гастролирующие в провинции, дробились, распадались или формировались в крепкие коллективы под руководством талантливых организаторов-режиссеров. Увлеченные театром новаторы прививали провинциальной публике и «не-публике» вкус к хорошей драматургии; не боясь экспериментировать, открывали и делали доступным для простых людей мир театра. Благодаря малым формам, бесконечным передвижениям и объективным материальным факторам сформировалась и экономическая основа существования театральных сообществ.

В 70-е годы большой популярностью в регионах пользовались «труппы-прожекторы» (troups-phares), такие, как «Другой театр» («L'autre théâtre»), «Театр действия» («Théâtre d'agitation»), которые создавались непосредственно на заводах, в школах, в HLM (дешевое общественное жилье). В состав подобных театральных коллективов часто входили рабочие, создавались спектакли для простых тружеников и их семей. Задачей таких трупп было дать слово народу в политической борьбе за свои права. Актеры пролетарских театров не нуждались в режиссерах, они не нуждались и в готовых пьесах, для того, чтобы влезть в шкуру персонажа и проживать, а не играть роль. В 1973 году была образована «Труппа Z», которая существовала сначала как театр-газета и вела хронику классовой борьбы. Труппа выступала за полный разрыв с «официальным театром». Большое значение в своих постановках члены труппы придавали импровизации и спонтанности, а тексты представлений были плодом коллективного творчества.

С приходом к власти правительства социалистов (1981—1995) дотации народным театрам увеличились, молодежные и самодеятельные театры умножились, но увлечение непосредственным общением со зрителем, обсуждением глобальных политических и философских проблем отошло на второй план. Творческие эксперименты молодых режиссеров часто стоили дорого и даже

могли отвратить публику. «Появилось желание сделать зрелищный спектакль с эстетическими выкрутасами. Центры драматического искусства и национальные театры стали средством для самовыражения отдельных режиссеров. За громкими именами постановщиков часто терялась идея театра как средства коллективного взаимодействия, терялся и театр как таковой. Хотя некоторым провинциальным труппам удалось сохранить свой народный статус» [4, p. 126].

В последние годы политика демократизации культуры вызывает все больше критики и споров. Её обвиняют в том, что она устарела и не учитывает изменившуюся за последние полвека социальную и культурную ситуацию в стране, а также в том, что она несостоятельна, неэффективна и по-прежнему отстаивает интересы элиты. Основным источником доходов для организаций культуры служат субсидии государства и спонсорские деньги крупных брендов. Это, по мнению критиков, создает определенную зависимость, несвободу творчества и необходимость подстраиваться под приоритеты государства и спонсоров.

Тем не менее определяющим фактором культурной политики во Франции до сегодняшнего дня является руководящая роль государства в создании соответствующих административных и финансовых структур. Организацией государственной системы театральных учреждений занимается Главное управление художественного творчества (La Direction générale de la création artistique — DGCA). DGCA призвано поддерживать театральное творчество во всех его художественно-эстетических формах, способствовать распространению спектаклей, сохранению лучших творений театрального искусства как объектов национального достояния. Проблема децентрализации театра по-прежнему актуальна, немалый бюджет выделяется Министерством культуры и коммуникаций на развитие национальных театров. В правительственной директиве от 31 августа 2010 года говорится о том, что национальные театры для реализации в полном объеме своих функций должны располагать бюджетом не менее 2 млн. евро. При этом минимальный размер государственного участия составляет 500 тыс. евро. В отличие от многих других стран, немалую помощь оказывает французское государство в развитии театральных сообществ, осуществлении творческих социальных

проектов и в проведении фестивалей. Из 1200 относительно профессиональных театральных компаний субсидии получают 400 (в основном в регионе Иль-де-Франс), и они связаны с государством многочисленными взаимными обязательствами. Около 300 молодежных коллективов получают финансовую помощь от Региональной дирекции по культуре (Direction régionale des Affaires culturelles — DRAC), вопрос о выделении которой решает группа независимых экспертов от администрации. Благодаря поддержке государства такие театральные фестивали, как Авиньонский, Осенний фестиваль в Париже, Фестиваль в Нанси, Фестиваль Театра Наций, Фестиваль Франкофонии в Лиможе — приобрели известность и стали большими международными форумами по культурному обмену.

В 2012 году министр культуры Франции Орели Филиппетти при вступлении в должность заявила, что демократизация культуры вновь становится приоритетом министерства. 70 национальных театров (Scène nationale) пришли на смену Домам культуры, созданным министерством Мальро. По сути это многопрофильные учреждения искусства, призванные осуществлять на местах собственную политику и ставящие целью культурное просвещение и демократизацию в регионах.

Говоря о современном процессе децентрализации, не стоит забывать и о развитии театрального искусства в целом. Деятели французского театра понимают, что в этой сфере все далеко не безоблачно, есть проблемы и противоречия, которые находят свое отражение в культурной политике. Например, неравномерное распределение финансирования в регионах и различная степень воплощения идеи демократизации на местах. Хотя театр остается в основном искусством больших городов, поддержка государством периферийного театра очевидна, развитие народных театров в регионах набирает обороты и политика децентрализации и демократизации культуры во Франции по-прежнему приносит свои плоды.

Список литературы References

1. Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. Очерки истории французского театра второй половины XX века. СПб.; М., 2002.

Proskurnikova T.B. Theatre of France. Fates and images.Essays on the history of the French theatre in the second part of the 20th century. Saint Petersburg—Moscow, 2002.

Proskurnikova T.B. Teatr Francii. Sud'by i obrazy. Ocherki istorii fran-cuzskogo teatra vtoroj poloviny XX veka. SPb.; M., 2002.

2. Якубовский А.А. Проблемы народного театра во Франции и парижский национальный Народный театр: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1967.

Yakubovskiy A.A. The aspects of folk theatre in France and The People's National Theatre of Paris. Amaster'sThesisin Art Criticism. Moscow, 1967.

Jakubovskij A.A. Problemy narodnogo teatra vo Francii i parizhskij na-cional'nyj Narodnyj teatr: Dissertacija na soiskanie uchenoj stepeni kandidata iskusstvovedenija. M., 1967.

3. Вовк Г.С. Государственная поддержка творчества и культурной индустрии во Франции. URL: http://infoculture.rsl.ru/NIKLib/alt-home/news/KVM_archive/articles/2011/05-06/2011-05-06_r_kvm-s3.pdf

Vovk G.S. State support of art and industry of culture in France. URL: http://infoculture.rsl.ru/NIKLib/althome/news/KVM_archive/artic-les/2011/05-06/2011-05-06_r_kvm-s3.pdf

Vovk G.S. Gosudarstvennaja podderzhka tvorchestva i kul'turnoj industry vo Francii. URL: http://infoculture.rsl.ru/NIKLib/althome/news /KVM_ archive/articles/2011/05-06/2011-05-06_r_kvm-s3.pdf

4. Abirached R. La décentralisation théâtrale. Arles: Actes Sud Papiers, 1995.

5. Corvin M. Le théâtre nouveau en France. Presses universitaires de France. 1995.

6. Dort B. Théâtre public. Paris: Seuil, 1967.

7. Gignoux H. Histoire d'une famille théâtrale: Jacques Copeau, Léon Chancerel, les Comédiens-Routiers, la décentralisation dramatique. Lausanne: Éditions de l'Aire, 1984.

8. Goetschel P. Renouveau et décentralisation du théâtre (1945—1981). Paris: Presses universitaires de France, 2004.

9. Gontard D. La décentralisation théâtrale en France 1895—1952, SEDES, 1972.

10. Laurent J. La République et les Beaux-Arts. Paris: Julliard, 1955.

11. Rolland R. Le Théâtre du peuple. Paris: Hachette, 1913.

12. Ryngaert J-P. "Lire le Théâtre Contemporain", Dunod, 1993.

13. Simon A. Dictionnaire du théâtre fran3ais contemporain. Paris: Larousse, 1970.

14. Urfalino P. L'invention de la politique culturelle, Hachette Littératures, 2004.

15. Vilar J. Le théâtre, service public, Gallimard, 1975.

16. Vitez A. Le théâtre des idées. Gallimard, 1991.

Данные об авторе:

Кувитанова Ольга Игоревна — старший преподаватель кафедры иностранных языков Российского института театрального искусства — ГИТИС. E-mail: stellarum@yandex.ru

About the author:

Kuvitanova Olga — senior teacher, Department of Foreign Languages, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Russia. E-mail: stellarum@yan-dex.ru