Поэтика света и тени в романе В. Набокова «Ада»

весь потенциал культурософских идей писателя. Фрагментированный текст «Эрмитажа» - это отчасти и метафора истории европейской интеллектуальной мысли последних трех столетий. На материале истории Дидро жизнь отдельного человека предстает как эпизод между прошлым и будущим; он впитывает в себя и переосмысляет чужие мысли, и, рано или поздно, становится фрагментом чьей-то «другой» истории. Слова «преемственность» и «зависимость» от форм прошлого, ставшие общим местом теории постмодернизма присущим им контекстом вторичности современной культуры, во многом неверно отражают характер идей Брэдбери, для которого прошлое и будущее - неразрывные части единого поля культуры, и этот идейный пафос, несомненно, делает его творчество оригинальным и значимым явлением в потоке современной литературы.

The article is devoted to the "fragmentary completeness" as a structure forming basis of Malcolm Bradbury's novel "To the Hermitage". This work is constructed at the turn of two counter directional tendencies: to the partition the text and to the interaction this parts as an integrated system. The research is based on the system methodology and every fragment is considered in terms of functionality in the borders of unified text. Keywords: "Fragmentary completeness", fragmentariness, composition, person's doubleness, conversationess, intertextuality, mise-en-abyme.

Список литературы

1. Брэдбери, М. В Эрмитаж! / пер. с англ. М.Б. Сапрыкиной. - М.: АСТ, 2010. - 509 с.

2. Владимирова, Н.Г. Фрагментарность и целостность текста (роман Грегори Нормингтона «Корабль дураков») // Вестник Северного (Арктического) университета. Сер. Гуманитарные и социальные науки. - 2014. №5. - Архангельск. - С. 85 - 90.

3. Гете, И.В. Максимы и рефлексии / пер. с нем. Н. Вильмонта, Н. Ман // И.В. Гете. Об искусстве. - М.: Искусство, 1975. - С. 580 - 595.

4. Джумайло, О.А. Двойничество персонажей как ресурс постмодернистской исповедальности: роман Мартина Эмиса «Информация» // Вестник пермского университета. Сер. Российская и зарубежная филология. 2010. №6. С. 163-171.

5. Ильин, И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - М.: Интрада, 2001. - 384 с.

6. Кобрин, К. Рассуждение о фрагменте // Новое литературное обозрение. 2002. №54. - С. 229 - 236.

7. Косиков, Г.К. Проблема жанра романа и французский «новый роман» // Г.К. Косиков. Собрание сочинений в 5-ти тт. Т.2. Теория литературы. Методология гуманитарных наук. - М.: Центр книги Рудомино, 2011. - С. 4 - 243.

8. Кристева, Ю. Слово, диалог и роман / пер. с фр. Г.К. Косикова. // Ю. Кристева. Избранное: Разрушение поэтики.

- М.: РОССПЭН, 2003. - С. 165 - 194.

9. Пахсарьян, Н.Т. «Жак-фаталист» как философско-художественная мистификация Дидро // Логос. 2014. №3 (99).

- С. 165 - 181.

10. Пестерев, В.А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 1999. - 312 с.

11. Пестерев, В.А. Параметры «романа в романе»: «Тайна Иеронима Босха» П. Демпфа и «Быть Босхом» А. Королева // Русская германистика. Ежегодник российского союза германистов. Том IX. - М.: Языки славянской культуры, 2012. - С. 148 - 164.

12. Пестерев, В.А. Фрагментарная форма романа Ж.-Ф. Туссена «Фотоаппарат» // Балтийский филологический курьер. 2004. №4. - Калининград. - С. 285 - 305.

13. Пестерев, В.А. Художественная многоуровневость «перекрестного зигзага» Л. Стерна в романе М. Брэдбери «В Эрмитаж!» // Балтийский филологический курьер. 2007. №6. - Калининград. - С. 301 - 317.

14. Шкловский, В.Б. Об истинном единстве художественных произведений вообще и о единстве «Декамерона» // В.Б. Шкловский. Избранное в 2-х тт. Т.1. Повести о прозе. Размышления. Разборы. - М.: Художественная литература, 1983. - С. 25 - 30.

15. Hutcheon, L. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. - NY, L: Routledge, 1988. - 283 p.

16. McHale, B. Cognition En Abyme: Models, Manuals, Maps. Partial Answers // Journal of Literature and the History of Ideas. - Vol.4, Num.2. - June, 2006.

17. Nelles, W. Embedding // Routledge Encyclopedia of Narrative Theory / ed. by D. Herman, M. Jahn, M.-L. Ryan. - L.: Routledge, 2010. - P. 134 - 136.

Об авторе

Ромаданов М.С. - аспирант Волгоградского государственного университета, maksim-sergeevich@inbox.ru

УДК 821.161.1 09

ПОЭТИКА СВЕТА И ТЕНИ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА «АДА»

И.С. Руднева

В статье рассматривается художественное своеобразие и проблематика одного из последних романов В. Набокова «Ада» и предпринимается попытка интерпретации главной мысли романа, на основе исследования системы образов, символов, языка, поэтики имен, портретов, реминисценций и авторских «ремарок» в их смысловой заданности.

Ключевые слова: поэтика романа, авторские интенции, интерпретация, система образов, художественное своеобразие

Творческое наследие Владимира Набокова - явление настолько уникальное в мировой литературе, что до сих пор ведутся ожесточенные научные баталии практические вокруг каждого созданного им текста, начиная от многочисленных опытов интерпретации и заканчивая попытками вписать его своеобразный художественный мир в определенную знаковую систему.

«У культуры всегда больший запас прочности, чем кажется смятенным современникам. И она постоянно подтверждает это, подавая человечеству знаки. А то и знамения... Литературная судьба Владимира Набокова - знамение. Новая книга о нем - знак», писала «Новая газета», предвосхищая выход книги об этом знаменитом русско-американском писателе» [6, с. 29]. Как отметит профессор Г. Барабтарло, «искусство Набокова <.. .> есть искусство восходящее, т.е. набирающее силу по мере продвижения и устремленное к некоей цели выше себя» [3, с. 7], оно действительно абсолютно самодостаточно по своей художественной специфике. При

этом автор нисколько не пытается дать хоть какие-либо пояснения по тексту, вот почему «множество скрытых его сторон остаются сокрытами, причем иные так умело, что даже бывалые читатели проходят мимо, не заметив ничего для себя примечательного, несмотря на быстро растущую пирамиду пособий и путеводителей» [3, с. 7]. Более того, в массовом культурном обиходе Владимир Набоков не разошелся на цитаты, но зато «по количеству публикаций постперестроечного десятилетия, посвященных его творчеству, писатель оставил позади едва ли не всех своих современников» [13, с. 14], процесс «канонизации Набокова в качестве классика русской литературы» продолжается полным ходом [12, с. 7]. Этот парадокс обусловлен исключительным своеобразием индивидуального авторского стиля В. Набокова. Профессор Университета Уэлсли П. Мейер в своей монографии, посвященный поиску смысловых кодов к произведениям писателя, скажет, что «Набоков, по его собственным словам, должен был постоянно проводить радиусы от своего индивидуального мира к отдаленным точкам вселенной, соединяя свою жизнь и собственное творчество многочисленными нитями. Внимательно изучая миры природы и вымысла, Набоков ткет свою неповторимую «текстуру смысла» <.. .> Он исследует взаимодействие естественной истории и мира человеческого воображения, вдумываясь в природу смерти и потусторонности. Отправляясь в это интеллектуальное путешествие, Набоков первый готов с улыбкой признать недостижимость цели» [14, с. 5]. «Картина в картине», удаляющийся мир, вставленный в мир мастерской Ван Бока, - такая ассоциация возникает в конце многих романов В. Набокова» [7, с. 3], это бесконечно повторяющееся «зеркальное отражение», «раздвоение», «инверсия», «саморефлексия», «узор», «совпадение», «закручивание спиралью» художественного текста [7, с. 3].

Знания писателя, обычно входят в контекст культуры, в контекст времени и ведут к созданию в художественном произведении эзотерического смысла, т.е. смысла для «посвященных». Именно таким «посвященным» поневоле и становится литературовед, находящий в результате кропотливого труда ключи к загадкам произведения, к его литературным аллюзиям, к генетическим источникам тех или иных композиционных и стилистических приемов. Ведь «тщательное прочтение» литературного произведения это отнюдь не интерпретация, а экзегетическое упражнение в пристальном его изучении, т.е. извлечение на свет Божий умело спрятанных автором «скользящих панелей» и даже «ящичков с двойным дном» [22].

Все эти многочисленные эксперименты еще раз подтверждают тот факт, что художественный текст Набокова требует особого подхода, здесь необходимо не только применять традиционные методы литературоведения (биографический, сравнительно-исторический, типологический), но и искать новые подходы для комплексного анализа прозы В.Набокова в их взаимосвязи с другими смежными отраслями научных знаний, такими как культурологией, психологий, лингвистикой. Так, Э.В. Пиванова в своей монографии «Гармония художественного текста в метапоэтике В.Набокова» (2008) впервые обратилась к исследованию метапоэтики или автометадескрипции (автоинтерпретации) набоковского текста - парадигму, объединяющую художественное и научное познание [21].

Из творческой мастерской писателя вышел на свет объемный роман, в котором в наибольшей степени отразилось все могущество индивидуального авторского стиля Владимира Набокова, романа, который до сих пор остается непрочтеннным, непонятым, «странным» как читателями, так и критиками. Это роман «Ада», роман для эстетов, для просвещенного подготовленного читателя, способного к его восприятию. В мировой литературе таких «изысканных», «сверхсконцентрирован-ных» литературными аллюзиями и реминисценциями книг немного, здесь можно вспомнить роман Дж. Джойса «Улисс», например. Но эти явление особого порядка, требующее пристально внимания и изучения, так как они обращают нас к методологии новых знаковых явлений в искусстве. «Ада», наиболее насыщенный аллюзиями из всех набоковских романов,

— совершенное произведение писателя, который занимался еще и преподаванием Новой Европейской литературы. Скрытое уподобление действий героев романа этапам «Эволюции романа в истории литературы» делает его, как отмечает Альфред Аппель, «образцом литературного исследования в самом себе» [8, с. 390-391].

Что есть жизнь без любви? - это вопрос, который лежит в основе романа В. Набокова «Ада». Писатель - метафизик, не раз подвергавший сомнению всё устройство мироздания, и бытие человека в нем, в последнем романе обращается к природе любви, страсти. Тема - эта, конечна, не была новой в творчестве писателя, просто именно в этом романе она стала центральной. Набоков всегда избегал декларативного изображения чувств на страницах своих книг (естественно, когда дело касалось сильных чувств, декларация же использовалась лишь для комического эффекта), поэтому и в романе «Ада» любовь оказывается, по-ницшеански, неназванной. Но её присутствие и силу невозможно не прочувствовать: «герои до того восхищены историей своей любви, с таким красноречием воссоздают её очарование, что мы поневоле разделяем их восторг» [5, с. 637]. По Набокову, истинная любовь, лишенная всякой тривиальности, может иметь только метафорические названья, как- то: «вакуум света и завеса тени» [17, с. 79].

В основе книги лежит миф о Вечной Любви, который находит своё частное переложение в «страстной, безнадежной, преступной» любви между отпрысками аристократического семейства Винов - Дурмановых - Ваном и его единокровной сестрой Адой. Название книги акцентирует внимание на двух основных темах книги, во-первых, Ада - имя главной героини, её мир, её страсть, женская тема в романе; во-вторых, это Страсть (или Эротиада, или Радость страсти - по другим переводам), т.е. тема любви-страсти.

Заглавие романа по имени главной героини - не новый приём в творчестве писателя, до этого были уже написаны «Машенька» (1926) и «Лолита» (1955), но если в этих романах главными героями были мужчина - рассказчик (Гумберт), или мужчина, предающийся воспоминаниям (Ганин), то здесь повествователями являются оба героя- Ада и Ван. Первенствующую роль герой всё же сохраняет, но Ада принимает активное участие в написание романа - воспоминания, оставляя на полях заметки, которые часто являются очень важными замечаниями. Таким образом, в творческом созидании участвуют оба, это важно, ведь творчество

- это путь к обретению «потерянного рая», возможность обрести который Набоков давал только избранным (Лужин, Ганин, Годунов - Чердынцев, т.е. герои - мужчины), а значит, Ада находится на исключительно новом недосягаемом (для набоковской героини!) уровне. Повествование из прошлого ведется Ваном от третьего лица, при этом вставки Ады чаще всего от первого, или же это вопросы к Вану, на которые ему приходится отвечать, это создает ощущение настоящего времени. Герои описывают свою любовь по прошествии полсотни лет, при этом повествователи оценивают себя и свои поступки.

Интересно, что Ван оказывается в центре повествования, взгляд от него не отрывается, в конце романа именно его мы видим в старости, и именно он творит роман, но тема Вана не является главной, важнее тема Ады и всего, что с ней связано, она воплощает в себе все истинно ценное для героя. Героиня приближается к герою, как никогда до этого, здесь есть возможность говорить об эволюции женского образа у Набокова.

Ада и Ван связаны одной любовной цепью на всю жизнь - это цепь, состоит из ряда звеньев, которые замыкаются в

круг, вращение повествования по этому кругу организуют цикличность времени, свойственную всему мирозданию. Любовь (или Страсть, или Эротиада, или Радость страсти - заглавия книги), включает: и нежность, и ревность, и боль, и счастье, и страсть, - это и первая любовь и закатная...

Любовь - Нежность присутствует в романе с первых страниц и до последних. Для Вана Ада навсегда «и сень сада, и лучей каскады...» [17, с. 74], все рифмовалось: и любовь, и страсть, навсегда. Неслучайно, что это нежная поэтизация любимой проходит лейтмотивом через весь роман: «.Ван пробудился иным человеком — и в высшей степени мужчиной. «Ада, сень сада, отрада» — этот дактилический триметр явился единственным вкладом Вана Вина в англо-американскую поэзию, — звучало у него в голове. Ура — скворец, тьме космоса конец!» [17, с. 94]; «Прошлой ночью пытался написать тебе стихи об этом, но стихи писать не умею; только начало звучит, самое начало: Ада, отрада, сень сада... остальное как в тумане, попробуй домыслить сама» [17, с. 186]. Любовь - нежность, одна из ипостасей страсти, делает отношения героев более возвышенными и чувственными: «Она покрыла поцелуями его лицо, она целовала его руки и снова губы, веки, мягкие темные волосы. Он обцеловывал ей ноги, колени, ее мягкие темные волосы» [17, с. 185]; «Он нежно коснулся губами ее полуприкрытых губ — «возвышенно», так именовали они моменты особой глубины в отличие от моментов необузданной страсти» [17, с. 299]; «.Они еще целый бесконечный миг стояли обнявшись средь притихшей аллеи, упиваясь, как никогда, ощущением «вечного счастья», светящегося в конце нескончаемой сказки. Ах, что за восхитительное место, Ван! Буду рыдать всю ночь (более поздняя приписка). Последний луч солнца, упав на Адино лицо, высветил рот и подбородок, мокрые от его жалких, тщетных поцелуев. Она тряхнула головой, сказав, что действительно надо разойтись, и поцеловала ему руку, как делала только в моменты неимоверной нежности, потом быстро отвернулась» [17, с. 325]; по прошествии многолетней разлуки чувство нежности даже превалирует над необузданной страстью -«Он любил ее слишком нежно, слишком необратимо, чтоб намеренно терзаться опасениями плотского толка; хотя его чувства, конечно же, оставались немы — причем немы до такой степени, что он не испытывал ни малейшего желания (когда оба подняли бокалы с искристым шампанским, пародируя брачный ритуал чомг-хохлаток) возбудить свою мужскую гордость в полустрастном объятии после ужина» [17, с. 614]. И даже на закате жизни, когда чувства, по общему мнению, притупляются и «корабль любви» должен быть разбитым о камень быта, Ван сохраняет свою нежность: «Преисполненный нежности, внезапно он припадал к ее ногам в театральном, но совершенно искреннем порыве, способным озадачить каждого, кто внезапно появлялся в дверях с пылесосом» [17, с. 628], любовь - нежность, которая внезапно появившемуся «с пылесосом» может показаться театром двух актеров, но самом деле это сцена - сама искренность!

Любовь - Радость, (на русском языке есть два перевода названия романа «Ada, or Ardor, a family chronicle 1969»: «»Ада, или Эротиада: семейные хроники 1969» (пер. Оксана Кириченко) и «Ада, или радости Страсти: семейные хроники 1969» (пер. Сергея Ильина), которая отражает гармонию в чувствах героев, что порождает ощущение безграничного счастья, длящегося для них всю жизнь. Ей - 12, ему - 14 (кстати, Джульетте тоже было 14 лет), они слишком умны и слишком влюблены: «Ночи, проведенные им в гамаке ... не столько были заполнены его мучительной страстью к Аде, сколько этой бессмысленной вселенной, смотрящей сверху, снизу, отовсюду демоническим дубликатом божественного времени, звенящей вокруг него и в нем самом, как будет вновь отдаваться звоном — к счастью, уже обретя некий смысл, — и в последние ночи его жизни, о которой, любовь моя, я не жалею. Ура — скворец, тьме космоса конец! Ему было четырнадцать с половиной; он был горяч и смел; скоро он неистово ею овладеет!» [17, с. 94], счастье постепенно обретает материальное воплощение принося новые и новые радости и для него и для нее: «Тихонько крошилась ее башня в нежных лучах бессловесного солнца» [17, с. 96], башня в «рафинорованной философии» Ады - это настоящее счастье. Для главного героя любовь это «упивание» [17, с. 141] любимой и «сплетение» [17, с. 141] с ней, она стала для него «источником неистового блаженства» [17, с. 165], «условием существования, непрекращающимся гулом счастья, это было совсем не то, с чем он сталкивался как профессионал, изучая поведение странных и душевнобольных. Без колебаний он ринулся бы в кипящую смолу ради спасения Ады» [17, с. 628], и «жизнь превращается. в неизбывную любовь и радость, в кукурузу сахарную!» [17, с. 471]. Искренняя, взаимная любовь естественно делает человека счастливым, но вместе с тем по природе своей это счастье глубоко эгоистично, оно делает людей бесчувственными к окружающим (это счастье) людям, оно причиняет боль тем, кто оказывается непричастным к нему. Вершиной таких страданий становится самоубийство Люсетт. Таким образом, любовь - счастье ведет к эгоизму, одному из пороков в православной и во многиг других вероисповеданиях, т. е. к отрицанию веры. Такова антиномия, которую пытались разгадать писатели, начиная с 19 века. Вспомним, у И. С. Тургенева она обозначалась как проблема «счастья и долга»: вот героическая Елена Инсарова, смерть своего любимого она воспринимает как кару - возмездие за своё счастье, эту трагедию мироустройства она чувствовала на всем протяжении повествования, вот Лиза Калитина, которая сама себя решила навсегда «запереть» в монастыре, ведь личное счастье для неё невозможно, когда вокруг столько страданий. В начале 20 века Андре Жид, нобелевский лауреат, поднимает эту же проблему в повести «Тесные врата». Жером, главный герой произведения, влюблен в свою кузину Алису, Алиса же так же глубоко и сильно любит своего «брата», счастье - вот оно осязаемое и доступное, казалось бы, такое естественное, но для Алисы любовь становится испытанием, пройдя которое она сможет «войти сквозь тесные врата». Для неё «святость» - «это не выбор, это обязанность», она ей повинуется, обрекая себя и Жерома на одиночество и страдания. Отказавшись от своего личного счастья, она становится ближе к Богу, её вера крепится на Священном Писании, только Господу одному «человек может приближаться, ничего не опасаясь»- говорит Алиса, только смерть «может сблизить.. .да, сблизить то, что при жизни было разъединено». Писатель оставляет своих героев так и не соединив их, наверное, этого вечного, высшего соединения так и не произойдет, сама Алиса говорит о том, что хоть кто из них должен был приблизиться к «тесным вратам», Жером не может принять её убеждений, он искал счастья земного, «На что мне небеса, если я не смогу обрести там тебя» - говорит герой, невозможно придти к Богу вместе, каждый должен сам пройти свой путь. Для Ады и Вана такой проблемы не существует, сознание этих героев крепится на других, только им присущих, убеждениях. Их любовь - это их Рай, это их Ад, всё бренно в этом мире, кроме их любви - вот их философия, их религия. В 1951 году в заметке о Набокове (журнал «Уэлсли колледж ньюз») говорится: «Пушкин, Шекспир и он сам - вот три его любимых писателя. Манн, Фолкнер и Андре Жид удостоены сомнительного звания трех писателей, которых он сильнее всего ненавидит» [5, с. 148], Набокову - писателю, видимо, были глубоко чужды мировоззрения Андре Жида, роман «Ада» тому подтверждение, в нем при схожести композиционно-образной системы (родственный любовный треугольник: у Жида - «Алиса- Жером- Жюльетта», у Набокова - «Ада- Ван- Люсетт»), диаметрально противоположно решается вопрос о соотношении любви и жизни, счастья и веры, в набо-ковской художественной действительности такого противоречия вообще не существует.

Только через духовную близость возможно обретение этого безграничного счастья, которым восхищаются Ван и Ада.

О духовной связи героев, которая навсегда свяжет их единой нитью, читатель узнает с самых первых страниц, связь это тем более крепкая, что «Набоков делает не только братом и сестрой, но едва ли не женским и мужским вариантами одного и того же замысла, отчего их страстность и гордость начинают отдавать себялюбием и бахвальством» [5, с. 637], Роберт Олтер отмечал, что Ада и Ван это двуполое существо: «Родинка на тыльной стороне правой руки Вана повторяется точно такой же на Адиной правой руке, поскольку и физически и психологически оба любовника и в самом деле две половинки того двуполого первобытного человека, которого Аристофан так красочно расписывает в «Пире» Платона. По талмудскому преданию, Адам в раю до сотворения Евы был существом двуполым, и Набоков, явно вслед за талмудистами, соединяет греческий с древнееврейским мифом, воплощая в своих переплетшихся причудливым образом брате и сестре образ безгреховного, цельного человека» [20, с. 474]; а Джон Апдайк заметил: «что этот дуэт являет собой единое целое «А» как преломление отдельности» [2, с. 465]. А следовательно, Ван в Аде любит себя, отсюда идет обыгрывание мифа о Нарциссе, который был влюблен в собственное отражение. Отсюда эта страсть, охватившая Вана, и лидирующее положение Ады в их отношениях. Поэтому, развитие их любви не требует долгой прелюдии, просто в один момент два человека понимают, что созданы друг для друга: «В те первые, полные странности дни, когда она показывала ему дом - и те самые уголки, в которых совсем скоро они будут вдвоём отдаваться любви,- Ван испытывал смешанное чувство упоения и досады. Упоения - от вида её бледной, желанной и недоступной кожи, то её волос, её ног, от ее угловатости, от исходившего от неё газелевого аромата свежей травы, от внезапного долгого взгляда её темных, широко расставленных глаз, от этой нескладной, скрытой платьем наготы; досады - оттого, что между ним, неловким, но просвещенным школьником, и этой не по годам развитой, манерной и неприступной девочкой возникал вакуум света и завеса тени, которые никакая сила не могла не преодолеть, ни пронзить» [17, с. 79].

Любовь - Ревность. Страсть и ревность - это понятия в принципе смежные. Ревность в романе присутствует наравне со всеми остальными составляющими страсти, Ван ревнует Аду, Ада ревнует Вана, естественно, оба друг другу изменяют, но эти измены лишь принятие героями правил обыденности пошлой жизни, а их чувства - это нечто большее, это совершено разные страсти. Знаменательно, что на всем протяжении романа Ада описывается Ваном (или Набоковым, и не понятно кто-где) достаточно поэтично. Ван мозаично создает образ Ады, вот её первое описание, наполненное нежностью и созерцанием: «И каскад темных волос, ниспадающих к ключице, и жест, с которым она откидывала их назад, и открывавшаяся ямочка на бледной щеке - все это было так неожиданно и в то же время так ожидаемо. Её бледность излучала свет, чернота волос жгла огнём. девичий шелковый покров. Было что-то в темно-карих зрачках её серьёзных глаз таинственно-непостижимое, как во взгляде восточного гипнотизера... когда она пристально на кого-то смотрела, между основанием зрачка и влажным нижним веком четкой белой колыбелькой провисал полумесяц. Её длинные ресницы не просто казались, они были черные. Полноватые, потрескавшиеся губы лишали её облик ангельской прелести. Прямой ирландский нос был копией Ванова, только в миниатюре. Зубы у неё были белые-белые, однако не слишком ровные» [17, с. 78 -79]. В одном абзаце совмещаются все микротемы романа: здесь и обыгрывание мифа о Нарциссе, здесь и пафосность, стушеванная не слишком ровными зубами, здесь и мотив таинственности, «потусторонности» (определение В.Е. Александрова), сопряженный с демоническим началом в романе. Постижение любимой становится условием необходимым для Вана, «он постигал ее лицо. Нос, щеки, подбородок — все имело нежнейший абрис..., так что будь наш воздыхатель слащав, такому Паскальпелю (pascaltrezza) вздумалось бы выписать ее профиль бледным пером из тростника, однако же менее искушенный мальчишеский перст предпочел бы, что и сделал, познать живым прикосновением эти нос, щеки, подбородок...» [17, с. 123] в этом познании непостижимое становится постижимым. Описания Ады иногда становится психологическим, внешняя деталь обретает для героя внутреннее содержание: «На белом фоне выделялась в профиль новая, вытянувшаяся черная Адина фигура — чернота изящного шелкового платья, без рукавов, без прикрас, без воспоминаний» [17, с. 215], новая встреча после четырехлетней разлуки насыщена новыми впечатлениями, грезы встретились с реальностью, всю эту бурю эмоций и воспоминаний вызвала новая Ада, изменившаяся, теперь «в пятнадцать, она обладала красотой едкой, безысходной. Она отличалась своенравием привычек и выбора одежды. Загорать не любила вовсе, и ни единого намека на потемнение (тогда как Люсетт вся была покрыта калифорнийским загаром) не обнаруживалось в бесстыдной белизне рук и ног Ады, на ее костлявых лопатках» [17, с. 227].

С этой новой Адой связано первое сильное и глубокое разочарование Вана, его обида за измену, в предчувствии этой обиды Ван ревнует, он взбешен, и в его описании Ады впервые появляется язвительность и сарказм, описание здесь носит психологически - драматический характер: «Глупая девчонка убрала волосы под резиновую шапку, от чего шея приобрела какой-то незнакомый, полубольничный вид при нелепо торчавших прядках и хвостиках, словно теперь она сестра милосердия и о танцульках больше речи нет. На выцветшем, голубовато-сером цельном купальнике жирное пятно, на одном боку дырка — похоже, прогрызенная какой-нибудь плотоядной гусеницей, — и сам купальник коротковат, явно стесняет движения. От нее пахло отсыревшей тканью, подмышечной порослью и, как от безумной Офелии, водяными лилиями. Ни одна из подобных мелочей не вызвала бы Ваново раздражение, будь они вдвоем и наедине; но присутствие рядом этого самца-актеришки делало все вокруг мерзким, непереносимо нудным» [17, с. 228], это описание не авторская оценка, а месть ревнивца Вана.

Внутреннее состояние героини прекрасно очерчивается в один из самых драматических моментов её жизни, здесь можно проследить мотивы поступков героини, весь этот пассаж преподносится в ироническо-кинематографическом стиле, однако именно здесь истинные «чистые» чувства обнажаются Набоковым, как никогда ранее: «— Что, настроение испортилось? Испортилось, отвечала она, ситуация ужасная; в ее положении уж давно можно было рехнуться, одно спасает—чувства чисты. Лучше всего иносказательно объяснить. Она — как героиня фильма, он скоро выйдет, трагическая жертва опасной тройственности, которую приходится скрывать под страхом лишиться единственной своей и истинной любви — острия стрелы, ядовитого жала. Втайне она одновременно ведет борьбу с тремя мучительными напастями — пытаясь отделаться от кошмарного затянувшегося романа с женатым мужчиной, которого жалеет; пытаясь в зародыше — таком рдяно-прилипчивом — подавить безумную страсть к смазливому, безмозглому юнцу, которого жалеет еще больше; и пытаясь уберечь свою любовь к тому самому, единственному, кто составляет смысл ее жизни, кто выше жалости, выше ее убогой женской жалости, так как, согласно сценарию, по сути своей неизмеримо богаче и выше этих двух червяков, вместе взятых» [17, с. 221].

Пройдет четыре года, пройдет обида и злость, любовь вновь восторжествует и вновь вернется к Вану все тоже созерцание и любование Адой: «Брови ее, как и прежде, были царственны и густы. Глаза. Ее глаза сохранили сладострастные складки век; ресницы — эффект припушенности антрацитовой пылью; приподнятый зрачок — индо-гипнотическое зависание ... Теперь, как и тогда, ее шея оставалась источником самого неповторимого, самого пронзительного восторга, в

особенности если она распускала волосы по плечам и изредка сквозь черные блестящие пряди просвечивала мельком кожа, теплая, белая, желанная...Плечи у нее были нестерпимо грациозны» [17, с. 245].

Ревности в романе не так много, измен больше, это свидетельство того, что со временем к героям придет осознание того, что их любовь выше этой пошлости жизни, все это теряет значения соприкасаясь с Вечным.

Любовь - Боль. Боль там, где разлука. А разлука для героев романа неизбежна, это классическая перипетия, без которой любовная история была бы незавершенной, а пародия на литературу романтическую не была бы столь яркой. Говорят, что разлука проверяет настоящие чувства, но на самом деле чувства Вана и Ады проверяются временем, и именно, временная ткань придает вечности чувства героев, которые длятся всю жизнь и не случайно, что на исходе жизни (а не в юности! Когда по определению всех психологов происходит пик чувственных переживаний человека) обретают еще более увековеченную форму - в слове. В разлуке страдает Ван: «Ноги у него одеревенели. Ван хватился своих мокасин и некоторое время безотчетно топтался меж деревьев в чаще. что не было сил вынести этой агонии прозрения, этой мерзости жизни, этого краха. Все же постепенно он обрел подобие самоконтроля благодаря магическому средству: и близко не подпускать образ Ады к пределам сознания. Это создало вакуум, куда хлынуло множество третьестепенных мыслей. Пантомима рационального мышления» [17, с. 332], «он был мертв под маской вымышленного сновидца» [17, с. 333]), «Невзирая на атлетическую силу воли, свое иронизирование над избытком эмоций и свое презрение к слезливым слабакам, Ван чувствовал, что и сам может стать жертвой неудержимых, клокочущих рыданиями приступов (порой достигающих эпилептического пика, с внезапным, сотрясающим все тело взвыванием, с неизбывно забивающей ноздри жижей) уже с тех пор, как его разрыв с Адой отозвался такими страданиями, каких он с его гордыней и эгоизмом в своем гедонистическом прошлом предвидеть не мог» [17, с. 434]. Эти душевные страдания причиняет физическую боль, это состояние предсмертной агонии.

Страдает Ада: «Умоляю, прочти. Казалось тогда, никак не могу их отыскать и выговорить в нужном порядке. Умоляю, прочти. Казалось, одно неверное или неуместное слово, и все пропало, ты просто повернешься, как ты и сделал, и уйдешь — опять, опять, опять. Умоляю, хотя бы вздох понимания! Но теперь вижу, надо было тогда рискнуть и высказаться, пусть косноязычно... есть и в невнятности смысл, можно и во внезапной дубовости языка — точно рот, как у подстреленного зайца, изуродован дробью, кровоточит, — найти оправдание и что-то исправить... Умоляю, прочти. В одном я должна признаться раз и навсегда, и это непреложно. Я любила, люблю и буду любить только тебя. Взываю к тебе и люблю, родной мой, с неиссякаемой болью и страстью. Ты тут стоял (you stayed here), вот в этом караван-сарае, один ты в центре сущего, навечно, и мне было, должно быть, семь или восемь, разве не так?» [17, с. 370 -371], «Ада рыдала и гладила черные Вановы кудри, пока изливался у него этот пароксизм горя, благодарности и раскаяния» [17, с. 435].

Встреча после долгой разлуки оказывается вновь обретенным раем для героев, но те переживания, которые они перенесли не забудутся никогда: «При всем мощно охватившем и переполнявшем их неземном блаженстве (под этим мы вовсе не понимаем лишь резь розы Эроса), Ван с Адой догадывались, что отдельные воспоминания приоткрывать вовсе не следует, иначе они дико взвоют, взвинчивая каждый нерв души. Хотя если вскрытие проделать стремительно, если саднящее зло поминать меж двух спешных насмешек, есть шанс, что анестезирующее воздействие самой жизни сумеет пригасить негасимую агонию в момент распахивания дверцы». Так, что страсть в романе - это не только «резь розы Эроса». После следующей разлуки (которая случилась из-за Демона, который узнал о связи своих детей и прервал их отношения, но ведь никакая сила.), Ван с трудом соберет остатки жизни: «Ван .нашел, пистолет марки «Громобой», вставил в магазин один патрон, перевел в ствол. Затем, подойдя к зеркалу стенного шкафа, подвел дуло к виску на уровне птериона и нажал ладно льнущий к пальцу курок. Ничего не случилось — или, точнее, случилось все, и судьба его попросту в тот миг раскололась, как, вероятно, случается иногда по ночам, в особенности в чужой постели, в моменты наивысшего счастья или наивысшего одиночества, когда доводится умереть во сне, но продолжать без ощутимого прерывания мнимого сериала свое земное существование на следующее, аккуратно заготовленное утро при ненавязчиво, но плотно прилепленном сзади фиктивном прошлом. Словом, то, что держал он в правой руке, уже был не револьвер, а карманная расческа, которой он провел по волосам у висков» [17, с. 495]. Страдания, как и время, наносят неизгладимые морщины на лицо любимого человека, но в тоже самое время они определяют истинность чувств, их глубины, их отношение к вечному. Любовь несет не только счастье и нежность, она же - боль и ревность, поэтому уместна постановка ницшеанского вопроса: «не есть ли я ненависть?», неназванная, глубокая любовь героев наполнена сильными страстями, подчас даже трудно понять, что творится с Ваном и Адой, что за треволнения они переживают на данном ветке повествования.

Любовь - Страсть. Весь роман - это пылающий костер страсти! Эта замечательная, очень откровенная и романтическая история любви, которая насыщенна множеством разнообразных оттенков: это и нежность, и ревность, и горечь разлук, и радость встреч, и, конечно же, страсть. Всё, действительно, рифмуется в книге. Страсти в романе огромное изобилие, цитирование излишне, любое сравнение со стилем автора будет беспощадно ничтожно. Обратим внимание лишь на масштабность этой страсти, сущность которой заключается в гениальности и харизматичности героев, ни один персонаж не идет ни в какое сравнение с вундеркидами Ваном и Адой, поэтому их страсть, увеличенная на коэффициент их гениальности, обретает поистине пантегрюэлевские масштабы: «Физиологу средней руки энергия двух наших подростков показалась бы аномальной. Их обоюдная страсть делалась невыносимой, если за пару часов им не удавалось неоднократно ее утолить — где угодно: на солнцепеке или в тени, на крыше или в подвале. Несмотря на незаурядность собственного темперамента, Ван с трудом поспевал за своей пылкой, бледной маленькой amorette* (местный французский жаргон). Их неуемное злоупотребление физическим наслаждением доходило до полного исступления и непременно привело бы к сокращению двух юных жизней, не начни лето, . подавать смутные намеки,.что вот-вот, следом за первой ферматой последних августовских дней, наступит и первое замирание, предвещающее начало сентября» [17, с. 164]. Кстати, харизма - переводится как «божья искра», «дар» (харизматичны не только Ван и Ада, харизматичны всех главные герои Набокова: и Лужин, и Цин-цинннат, и Годунов-Чердынцев - на эту особенность указывал Виктор Ерофеев). Брайан Бойд пишет по этому поводу: «Единственный вывод, к которому можем прийти мы, сводится к тому, что Ван и Ада непомерно смышлены, претенциозны и самодовольны для своих 14-ти и 12-ти лет. И вот юные герой и героиня стоят перед нами, упиваясь тем, что от них не ускользнет ничто, и более того - как будто сознавая, что мы смотрим на них, и лишая нас малейшей возможности уяснить, о чем они толкуют» [5, с. 646]. Гениальность юных героев заставляет усомниться в собственной вменяемости, это преклонение перед интеллектом в чистом виде, - так что одна из авторских задач достигла своей цели, читатель поражен и уязвлен.

Сам Набоков находится под впечатлением своих героев, это проявляется в том, как он с умилением и ироничностью называет Аду «педанткой» [17, с. 250], и говорит она «с кроткой улыбочкой придурковатого всезнайки» [17, с. 84], «в манере спятившей ботанички» [17, с. 301]; Кордула характеризует Аду в том же стиле: «.она мила. Возможно, капельку из разряда «синих чулков», вдобавок несколько дерзка и капризна.» [17, с. 187].

Сама Ада, подобно её создателю, совсем не прочь поразвлечьться со своим и чужим мозгом: «На обратном пути заботливая наставница заметила Аде, что, когда девочке исполняется двенадцать, самое время обсудить кое-что и быть готовой к тому, что может вот-вот случиться, и сделать Аду grand fille * (взрослой девочкой (фр). Ада, которая уж полгода имела об этом надлежащее представление благодаря заботам своей учительницы и, собственно говоря, уже раза два это у нее случалось, повергла несчастную гувернантку (никогда не знавшую, как реагировать на Адины выпады и причуды) в полную растерянность, заявив, что все это чушь и отсталые бредни, что в нынешнее время у нормальных девочек, как правило, такого не бывает, а значит, и с ней такое приключиться вовсе не может. Мадемуазель Ларивьер, отличаясь по природе восхитительной глупостью (несмотря на то что, а возможно, именно потому, что имела склонность к литературному творчеству), про себя обозрев личный опыт в этом деле, на мгновение испытала ужас при мысли: что если, пока она предавалась творчеству, научный прогресс внес коррективы в человеческую природу?» [17, с. 101].

Ада необыкновенно умна, но и Ван не уступает её в одаренности, их чувства и мысли всегда сохраняли обоюдное созвучие, всегда, сколько бы разлук они не переживали, это равновесие обеспечивает гармонию в отношениях: «Ни в одном не осталось и следа дерзости Wunderkind'z образца 1884 года, но по книжности своего интеллекта оба теперь до абсурдности сильней превосходили своих сверстников.» [17, с. 247]. Причем, знания их обрели теперь внутреннюю глубину, обогатились «метэмпирическими токами» [17, с. 247], которые позволяют героям разумом проникнуть за пределы человеческого опыта, это обретенное героями транцендентальные прозрения (епифании). Это еще одна характерная особенность героев Набокова, которой он одаривает только своих любимых героев, - епифании, т.е. «синтез различных чувственных переживаний и воспоминании, ощущение вневременности, интуитивное прозрение бессмертия. Этот познавательный, психологический и духовный опыт тесно связан с набоковской концепцией художественного вдохновения и таким образом превращается в один из аспектов неизменной темы писателя - созидание искусства» [1, С. 12], для Ады и Вана бессмертие - Ваниада, а трактат Вана «Ткань времени» - это созидание не только искусства, но и любви.

Вобщем, сколь уникальны герои, столь уникальна их страсть, которая совмещает свет и тьму, ад и рай, жизнь и смерть: «Нескончаемо, неутомимо и нежно мог Ван водить губами по ее губам, воспаляя жар раскрывшегося цветка — туда, сюда, справа, слева, жизнь, смерть, упиваясь обрывом между воздушной нежностью идиллической приоткрытости и бездонным сгущением плоти, что глубже» [17, с. 123].

Эти сверхчеловеческие чувства Вана и Ады сродни теории Фридриха Ницше о Сверхчеловеке. Сверхчеловек - это свободный человек. Ван и Ада свободны от общественных правил и устоев, они пренебрегают понятиями социальной морали, общественного для них нет - они абсолютно свободны. Фридрих Ницше по этому поводу пишет; «Лишь когда самолюбие станет однажды больше, умнее, утонченнее, изобретательнее, будет мир выглядеть «само-отверженнее» [18, II: 740]. Ада и Ван - это апофеоз утонченности и изобретательности, самолюбие этих героев затмевает всю бренность и тщетность реального мира, - их любовь самоотверженна до предела, ведь любовь между братом и сестрой не только под социально-нравственным запретом, но и под запретом религиозным. Герои вообще не обременяются муками религиозного толка, для них не важно, что будет потом, важно то, что есть сейчас (ведь Бог умер - так говорил Заратустра). Ницше пишет «Лишь тот порочный человек несчастен, у кого потребность в пороке растет вместе с отвращением к пороку - и никогда не зарастает им» [18, II, с. 741], поэтому герои способны познать счастье и блаженство от своей любви в полной их мере, их мир «САМО-отвержен», они единственные в нём богожители. Сверхчеловек преодолевает самого себя, чтобы жить и быть сильным. Воля делает его свободным, благодаря ему и в нем самом есть нечто совершенное, могущественное и торжествующее. Сверхчеловек преодолевает конечные цели человечества. Его сверхволя желает, чтобы он преодолел самого себя. И эта воля - реальность. Она создала мир, и Сверхчеловек живет в гармонии с самим собой и со всей Вселенной. Всё это подходит для характеристики набоковских сверхгероев - Ады и Вана. Интересно, что оба героя отличаются именно своей несгибаемой волей: всё в романе происходит по желанию Ады, на её волю никто не может оказать влияния, Ван безумно в неё влюблен и всецело готов совершать ради неё любые подвиги, но при желании он мог бы найти в себе силы оставить её и жить своей жизнью, хотя это и было бы для него тяжело, так после ссоры, казалось бы уже последней, Ван решает отречься от неверной своей возлюбленной, он «обрел подобие самоконтроля благодаря магическому средству: и близко не подпускать образ Ады к пределам сознания. Это создало вакуум, куда хлынуло множество третьестепенных мыслей. Пантомима рационального мышления» [17, с. 333].

Герои становятся создателями собственной реальности, в которой есть место только им, при этом они перечеркивают не только общественные правила, но и религиозные догматы, Заратустра говорил: «И кто должен быть творцом в добре и зле, поистине, тот должен быть сперва разрушителем, разбивающим ценности. Так принадлежит высшее зло к высшему благу; а это благо есть творческое» [18, II, с. 83], созидание всегда начинается с разрушения.

Любовь героев - это «вакуум света и завеса тени», зачем употреблять высокопарные названья, которые стали слишком обыденными, лишенными всей лиричности и глубины, о том же самом говорил Заратустра:

«Конечно, ты хочешь называть её по имени и ласкать её: ты хочешь подергать её за ушко и позабавиться с нею.

И смотри! Теперь ты обладаешь её именем сообща с народом, и сам ты с твоей добродетелью стал народом и стадом!

Лучше было бы тебе сказать: «нет слова, нет названья тому, что составляет муку и сладость моей души, а также голод утробы моей».

Пусть твоя добродетель будет слишком высока, чтобы доверить её имени: и если ты должен говорить о ней, то не стыдись говорить, лепеча.

Говори, лепеча: «Это моё добро, каким я люблю его, каким оно всецело мне нравится, и лишь таким я хочу его» [18, II, с. 25 -26],

Сверхчеловек - одинок, он ищет совершенство в уединении, герои романа - это два полюса мира-бытия, которые затем сольются в абсолют: Ван «.остро почувствовал, что возвращается из гораздо более далекой и сумрачной страны, чем та, где обитает она в своем солнечном свете» [17, с. 95], причем его мир - сумрачный, её - солнечный.

Таким образом, в романе Набоков представил Сверхлюбовь, которая должна светить как «факел.. .на высших путях» [18, II, с. 51]. Данный императив многокомпонентен, и удаление одного из компонентов ведет к разрушению всей системы. Так, например, если гипотетическое удалить Страсть, это приведет любовь к состоянию платоническому, но сверхчеловек Ада и Ван могли бы вполне ею удовлетвориться и достигнуть гармонии, не правда ли?! Да, однако это придаст их любви аскетический характер, а аскеза - это религиозный догмат, герои теряют свободу (а значит и статус сверхчеловека).

Уникальность темы любви-страсти акцентируется темой инцеста - это художественный центр «Ады, или Эротиады», тема это для русской литературы вообще запретная, и литература «Великих Идей» ставит на нее табу, но для мировой литературы она не была новой. Однако у Набокова она зазвучала так, как не звучала никогда! Литературными источниками служат два произведения: 1- романтическая повесть Шатобриана «Рене, или Следствие страстей», 2- роман Германа Мелвилла «Пьер, или Двусмысленности»: «Правда, в отличии от героев Шатобриана и Мелвилла, мучительно страдающих от наваждения кровосмесительной страсти, находящих отнее единственное убежище - смерть, набоковские возлюбленные не предаются худосочной рефлексии и не стесняют себя путами традиционной морали. И неутомимый плейбой Ван, затмивший своими сексуальными подвигами эротические достижения Казановы и лорда Байрона, и очаровательная проказница Ада, не раз изменявшая своему брату, безоглядно отдаются своему чувству, с неистовым пылом и неистощимой изобретательностью реализуя «незаурядные возможности своего темперамента» [15, с. 85] - сверхгерои пренебрегают общественными табу!

В шутливой авторецензии, которая помещена в конце романа, говорится о том, что ничто в мировой литературе (исключая, возможно, лишь воспоминания графа Толстого) не может соперничать по чистоте и аркадской невинности с той частью книги, которая посвящена «Ардису» - этому поместью из сказки, где впервые обретают свою любовь Ван и Ада, и где они с таким упоением ей наслаждаются. Здесь воспроизводится авторский миф о «земном рае», и именно эта тема сближает «Аду» с еще одной группой «предтекстов»: это и «Книга Бытия (недаром первый укол любовной страсти набо-ковские герои ощущают во время исследования огромного Древа Познания, приведенного в «Ардис» из Эдемского Национального парка), и поэтический шедевр классика английской литературы Эндрю Мелвилла «Сад», и знаменитое «Приглашение к путешествию» Шарля Бодлера (в «Аде» оно причудливо скрещено с романсом «Монтаньяр в изгнаниии» из ша-тобриановской повести «Последний из Абенсерагов»)...» [15, с. 85] . К числу «предтекстов» относятся и многие произведения самого Вл. Набокова - «Благодаря им в романе создаётся глубинное смысловое течение, определяющее своеобразие сюжетного развития и особенности персонажей - в самом деле, бесправных «галерных рабов» (известное набоковское определение), послушно исполняющих малейшую прихоть всесильного кукловода» [15, с. 85].

О близости набоковских мировоззрений с ницшеанством пишет Анатолий Ливри в своей книге «Набоков - ницшеанец», в частности, он пишет: «Тот факт, что Набоков был адептом доктрины Ницше, означает, что Набокову было близко не только вечно-модернисткое ницшеанское видение античности, но и такие, выкованные в часы ночного уединения или же, найденные философом на горной тропе, понятия, как, например, «сверхчеловек», «добрый европеец», «александрийский человек», «дух тяжести», «теоретический человек», автор книги подробно анализирует эти созвучия в романе «Дар», но идея сверхчеловека зеркально отражается и в героях романа «Ада, или Эротиада».

Семантика имен в романе - это тоже один из ключей метафизики романа, помогающий проникнуть в самую суть произведения (хотя в произведениях Набокова любая «истина в последней инстанции» условна), на особую значимость назывной лексики обратили внимание Николай Мельников и Дональд Бартон Джонсон. Джонсон называет роман (семейную хронику) «набо-ковским Эдемом - эта тема дествительно лежит в основе книги» [7, с. 78]. Генеалогическое древо - это важная составляющая произведения: «большая часть сюжета строится на тайном несоответствии этого «официального» генеалогического древа «реальной» родословной - в английском последнее слово (pedigree) происходит от старофранцузского pie de grue, или «журавлиная нога», благодаря причудливому сходству отпечатка птичьей лапы и традиционной генеалогической схемы» [7, с. 78], и именно это Древо Познания вводит в текст одно интересное противопоставление: Земли и Воды, причем последняя несет в себе много рокового - помешательства Аквы и смерть Люсетт. Перед нами два семейства: «ультрамаринновые» Темносиние и зеленые (в цвет земли) Земские. Главные действующие лица: Ада (Аделаида), Ван (Иван), Люсетт (Люсинда) сестра Ады, отец Ады и Вана - Дементий или Демон, или Вин Ворон, или же Уолтер Мрак - все они Вины, а также Марина и Аква Дурмановы.

Дементий Вин - законный отец Вана Вина и реальный, но не легитимный для Ады Вин. В романе его в основном называют Демон, Ден Блэк, Уолтер Мрак или Вин Ворон и очень редко Дементий. Это позволяет сделать вывод о его демоническом начале. Имя Дементий в переводе с латинского означает «покорять, укрощать». Вообще в греческой мифологии демон представляется как некая неоформленная и неопределенная божественная сила, которая часто определяет судьбу человека. Также демоны мыслятся как низкие божества, посредники между богами и людьми. Чаще всего демоны представляются как темные силы, не несущие ничего хорошего. Набоковский Демон связан больше с традицией средних веков и Нового времени, когда он становится воплощением мятежа, тьмы и греха. Н. Мельников считает, что Демон Набокова «является гротескной копией лермонтовского Демона» [15, с. 9].

Марина (мать Ады и Вана) и Аква (официальная мать Вана, но не настоящая) Дурмановы, - оба имени связаны с водной стихией: одна в переводе с греческого «морская» (эпитет Венеры/Афродиты), другая в переводе с него же «вода». Отсюда в образе Марины больше определенности, энергии, чем в образе Аквы. Фамилия у них тоже говорящая, либо имеется в виду их состояние, то есть, что они постоянно находятся в каком-то неведении (одурманены), либо они просто недалекие женщины. Если судить по самому роману, то и тот и другой вариант вполне к ним подходит. Обе они любят одного человека - Демона, обе они ничего вокруг не замечают и находятся в полном неведении (или делают вид, что ничего не замечают) о происходящих событиях. Но в то же время, они разные: Марина более энергичная, она главенствует над сестрой, а Акву почти не видно, т.к. на протяжении романа, она сначала находится на лечении, а потом умирает, таким образом, она появляется только в воспоминаниях героев. Отсюда в имени Марина больше определенности, а Аква - вода и вода, и ничего более. Если соединить их имена и фамилию, то можно предположить, что в них также содержится намек на Лету - реку забвения, реку мертвых.

Если предположить, что имя Ван на английском пишется как Wan, то в переводе это «бледный», «изможденный»; при ином написании Van означает: «человек, который возглавляет шествие или деятельность». Также еще Ван это титул правителей государств и княжеств в Китае. Можно предположить, что автор мог сыграть на созвучии двух слов, и тогда получается образ бледного предводителя (бледный рыцарь). Как известно, в мировой литературе Сатану сопровождает бледный рыцарь, который является демоном (Например: «Мастер и Маргарита» М. Булгакова).

Следующей по старшинству идет Ада. Ада - второе имя, упоминаемое в Библии после Евы. В переводе с др. евр. означает «украшение», с греч. адо - «воспевать», адеол - «бесстрашная». Если имя Ада соотнести с английским adder (слово созвучное с именем Ада), то получается «гадюка, ехидна», есть еще созвучное слово в англ. языке, которое представлено в названии романа ardor - «пыл, жар», вспомним, что Марина «произносила это имя на русский манер, утопляя и притемняя оба «а», делая его похожим на английское «ardor» [17, с. 58]. Что переводится В.Набоковым как «страсть, сильное влечение». Если же учитывать созвучие в русском языке (англо-русская языковая игра), то получается Ад - место, где мучаются души умерших грешников. Можно предположить, что Ада - вроде бы змей - искуситель, который своими соблазнами доводит человека до ада, где того мучает пыл и жар, или же пыл и жар страсти. В Аду же обитают демоны и протекает река Лета. Полное имя Ады звучит как Аделаида, и в нем слышится Ад Аида. Интересно, что Владимир Набоков назвал «Аду» - «оптимистическим вариантом Лолиты», полное имя этой героини звучит как Долорес, что в переводе с европейского означает «страдающая», таким образом семантика имени Ада дополняется новыми смысловыми обертонами «анти - страдающая», это тоже один из ключей понимания метафизики произведения. Обращаясь к Библии мы находим интересные факты:

На шестой день Бог создал человека «по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их» [4, 1:27], далее Бог им сказал «плодитесь и размножаетесь, и наполняйте землю» [4, 1:28], и тут возникает немой вопрос как наполнять землю, ведь дети Адама и Евы - это кровные братья и сестры, это момент в книге Бытия не раскрывается, мы знаем лишь, что «Адам познал Еву, жену свою; и она зачала, и родила Каина» [4, 4:1], «И еще родила брата его, Авеля» [4, 4: 2], пропуская момент братоубийства, дальше мы узнаем, что Каин «познал жену свою; и она зачала, и родила Еноха.» [4, 4:17] - стоп!, а откуда он её взял?! Домыслите сами. Это наши первородители, а значит первородители Ады и Ваны.

А вот продолжение библейского генеалогического древа:

Каин «познал жену свою» [4, 4 : 17]

I

Енох «и построил он город; и назвал город по имени сына своего .»

[4, 4:17]

«У Еноха родился Ирад; Ирад родил Мехиаеля; Мехиаель родил Мафусусала; Мафусал родил Ламеха» [4, 4 : 18]

«И взял себе Ламех две жены; имя одной Ада, и имя второй: Цилла»

[4, 4: 19]

«Ада родила Иавала: он был отец живущих в шатрах со стадами»

[4, 4: 20].

Иавал - это праотец всех пастухов, если понимать это не в буквальном, а в трансцендентальном смысле (в связи с романом Набокова), это человек который управляет стадом, некой общностью, бессмысленной массой, который, таким образом, не просто находится над ней, но и руководит ей.

Ада в Библии одна из потомков Каина, который убил своего брата Авеля! Джонсон, Бойд утверждают, что Ада и Ван привели Люсетт (свою сестру) к смерти: «Набоков снова и снова подчеркивает связь их недостатков - начиная с презрительного отношения к окружающим и кончая общей жестокостью - с их страстной самовлюбленностью, позволяющей не обращать внимания на Люсетту, пока не становится слишком поздно» [5, с. 660], «.её самоубийство -.моральный апофеоз романа, лишь после её смерти Ада и Ван по-настоящему осознают последствия своей беспечности по отношению к другим людям» [7, с. 80]. Генеологическое древо в начале романа обращает нас к Книге Бытия, где тоже приводится родословная рода человеческого, библейское братоубийство обыгрывается в романе. Люсетт очень трогательна в романе, её неразделенная любовь делает её такой, но более слабая сила воли, чем у главных героев, помешала добиться ей свободы и достигнуть гармонии - это привело её к погибели.

Семантика имени Люсетт тоже уникальна, имя Люсетт созвучно с именем Люцифер, в переводе с латинского имя Люсетт означает «утренняя звезда», т.е. планета Венера. Утренняя звезда является мессианским символом. Как известно Люцифер был любимым архангелом Бога, но Люцифер решил дать людям знание, он превратился в змея и соблазнил Еву вкусить плод с древа познания, за что был изгнан Богом с небес в Ад. Внешность Люсетт говорит о ее ангельском начале: она белокожая, рыженькая, румяная обычная девочка, в отличие от Ады и Вана, которые были детьми с необыкновенными способностями, черноволосые, с бледной кожей. Две сестры воплощают в себе два женских начала. Ада огненная, страстная, а Люсетт - нежная, мягкая, но вместе с тем ружий цвет он тоже очень яркий, это цвет огня, и страсть её не менее слабая чем у Ады и Вана. В характере Люсетт больше плавность и мягкости, что-то уютное и домашнее чувствуется в ней, её красота ослепительна, так что даже Ван задумывается над тем, чтобы найти покой своим страстям под крылышком у Люсетт. Ада - активное начало, а Люссет - пассивное, две сестры -две противоположности: Ада, с её демонической красотой, и «райская птичка» Люсетт (мотивы Ада и Рая опять обыгрываются). Вот Ада: «Её бледность излучала свет, чернота волос жгла огнём .Полноватые, потрескавшиеся губы лишали её облик ангельской прелести» [17, с. 79], интересно оказалось сопоставить Аду с Грейс Ласкиной: «молочно-белая бледность Ады и пышущий здоровьем румянец ее ровесницы; черные, прямые, колдовски-бесовские волосы у одной и каштановые, коротко стриженные волосики у другой; печальные, без блеска, глаза моей любимой и голубое помаргивание Грейс» (с. 100), по прошествии времени при новой встречи Ван думает: «в ее улыбке появилась какая-то особая, какая-то неожиданная прелесть. То уж не была улыбка лукавого демона, вспоминавшего прежнюю, предвещавшего новую страсть» [17, с. 324]. Образ Ады скурпулезно собирается из бледности и бесовской красоты, её чары на Вана оказываются гипнотическими. Люсетт же, наоборот, отличается смуглостью (калифорнирским загаром) и очень яркой внешностью, в книге постоянно подчеркивается: рыжие волосы, глаза и зеленое платье (Джонсон указывает, что этим цветами соответствует оперение райской птицы). Ван говорит Люсетт: «Утешит ли тебя, если я скажу, что от её приезда ожидаю одних мучений? Что ты для меня - как райская птица?» [17, с. 431], в письме он называет её сокращенно «РАП (райская птица)» [17, с. 470]. Люсетт необыкновенна красива, «фантастически запутана» и, может быть, все оказалось против неё, и при более благоприятных условиях Ван был бы с ней, но только не в романе Набокова, увы. Обе

сестры, так явно контрастирующие друг друга, объединены одной любовью, и для Ады, и для Люсетт это любовь навсегда, до самой смерти, но Ван любит только одну из них, а другая обречена на все муки неразделенной любви, тоже любви - страсти. Люсетт не обретает рая, она становится «русалкой в глубинах Атлантики» [17, с. 617]. Ван Вин оказывается окружен двумя роковыми силами, контрастных в своём проявлении, но схожими по своей демонической сути. Люсетт представляет чистое ангельское начало (но демонический элемент присутствует: её рыжие волосы - это сильная доминанта, вспомним, что в Средние века за эти самые рыжие волосы женщин сжигали на костре, приписывая им колдовство, чернокнижничество), Ада же, наоборот, бесовское, описывая её внешность Набоков подчеркивает, что она была лишена ангельской прелести. Метания главного героя можно расценивать метафизически, как жизненный путь любого человека, на всем протяжении которого невидимые силы заставляют постоянно совершать свой выбор в победу одной из этих сил.

Имена персонажей несут глубокий смысл, имеют мифологические и библейские корни, и во многом определяют характер сущность героев. Все персонажи стремятся попасть в Ардис, родовое имение Винов. Ардис в романе называют землей обетованной. Можно предположить, что Ардис от слова paradise - Рай. Но рай не в том смысле, в котором мы привыкли его воспринимать, а рай наоборот. Рай как место познания любви и страсти, а не неведения, как это обозначено в Библии. Николай Мельников, заметивший теологический миф об Адаме и Еве в романе, пишет: «тема «обретенного рая», восходящая к библейскому мифу об Адаме и Еве и их идиллической жизни в эдемском саду до грехопадения. эта, по сути, главная тема «Ады», отличающая её от всех предыдущих набоковских произведений, посвященных как раз безуспешному поиску «утраченного рая» [15, с. 1Q].

Ардис находится на планете Антитерра, или Демония, которая представляет собой антипод Земли, это выводится и из ее названия. Терра - это наша Земля, которая представляется героям чем-то вроде Царствия Небесного. Терра и Антитерра -это тоже противопоставление рая и ада. Эта тема особенно ярко обыгрывается на последних страницах романа: в письме к Вану Ада пишет «Вот и второй мой глас, вопиющий из ада (out of Hades)» [17, с. 371]; Еще одно письмо - еще одна языковая игра «...никогда не видала — наш отец во аде, у которого они тоже есть, мне не рассказывает, ограничиваясь, по своему обыкновению, маловыразительными намекамиу»» [17, с. 429], неудивительно, что возникает образ последнего суда, который должен определить душу в вечный покой или в вечные муки, Ван знал, что он « не отступится никогда; ей при первом же трубном гласе судьбы он сдаст всего себя без остатка» [17, с. 521], ей - любимой. На исходе жизни герои думают о переходе в мир иной: « - Я знаю, что в Нирване — Ван. Я буду с ним во глубине моего ада, моей преисподней, - сказала Ада...

- Как любовники и как ближайшие родственники, — выпалила она, - мы имеем двойную вероятность вместе очутиться в вечности, в террадости. Поспевай — вместе в рай!» [17, с. 638]. Так, что же несет Ада - страсть - рай или ад?

Такое смешение понятий (рай - нирвана - ад) рождает вопросы, Андрей Кураев, диакон православной церкви, в своей книге «Соблазн неоязычества» по этому вопросу пишет, что Нирвана - «выход за пределы бытия, растворения личности в океане безличной Нирваны, которое своим высшим именем имеет Ничто» [11, с. 6], высшее состояние Нирваны «есть высшее состояние небытия. Приходит время, когда вся бесконечность спит и отдыхает, когда всё вновь погружено в одну вечную и несотворенную сумму всего. Сумму латентной бессознательной потенциальности» - говорят буддийские наставники. У этого состояния. в языке христианского богословия есть своё имя: «ад» [11, с. 7]. Нирвана - это не рай, это ад.

Это набоковская амальгама, которую трудно представить и как-то интерпретировать, имя этой смеси автор называет «Ваниада» [17, с. 638]; «Нирвана, Невада, Ваниада» [17, с. 637] - вечная несотворенная сумма всего.. всё рифмуется. Сверхгерои наслаждаются в полной мере земной жизнью, мысли о Ваниаде - это их общая епифания, знание о том, что где бы они не оказались (в раю или в аду, или в нигде), они будут также любить друг друга как сейчас.

Таким образом, семантика имен, мотивы и лейтмотивы романа, художественные детали, литературные предшественники, философские аналогии, - всё подчинено единой авторской Идеи, попытка постижения которой означает приобщение к Бесценному и Вечному, что именуется как литературный шедевр Владимира Набокова. Само же понятие любви-страсти, вынесенное в название романа, углубляется этими многими, весьма значимыми смыслами.

Определение любви, как «вакуум света и завеса тьмы», неповторимая авторская аллегория. Два диаметрально противоположных начала (тьмы и света) сведены под одну черту в каком-то замкнутом пространстве (вакууме). Вакуум - «это полное отсутствие, острый недостаток чего-то» [19, с. 67], завеса - в переносном значении «то, что скрывает, закрывает собой что-нибудь» [19, с. 199], - между героями возникает пространства «сильно разряженное», в котором существуют и властвую только они, и это пространство невидимой завесой тени навсегда сокроет их от постороннего мира, это их Терра (Ваниада), они в ней властвуют, ведь они свергерои.

The article discusses the problems of artistic originality and one of the latest novels by Vladimir Nabokov "Ada" and an attempt of interpretation the main idea of the novel, based on a study of images, symbols, language, poetic names, portraits and reminiscences copyright "remarks" in the sense of predetermination.

Keywords: poetics of the novel, the author's intentions, the interpretation, the system of images, artistic originality

Список литературы

1. Александров В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика/ Пер. с англ. Н. А. Анастасьева.- СПБ.: Алетейя.- 1999.- 312с.

2. Апдайк Д. Ван любит Аду, Ада любит Вана.// Классик без ретуши (под ред. Мельникова Н. Г.). М., 2QQQ. 688 с.

3. Барабтарло Г. Сочинения Набокова. СПБ.: Издательства Ивана Лимбаха, 2Q11. 464 с.

4. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. Канонические. Межконфессиональное Библейское общество Молдова Кишинев, 1992.

5. Бойд Б. Владимир Набоков: американские года: Биография/ Пер. с англ.- М.: Издательство Независимая Газета; СПб.: Издательство «Симпозиум», 2QQ4.- 928 с.

6. Галинская И.Л. Владимир Набоков: современные прочтения: Сб.науч.тр. / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. культурологии; Отв. ред. Скворцов Л.В. М, 2QQ5. С.: 12-13.

7. Джонсон Д.Б. Лабиринт инцеста в «Аде» Набокова// В.В. Набоков: PRO ET CONTRA. Антология. СПБ.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 1999. 96Q с.

8. Джонсон Д.Б. Птичий вольер в «Аде» Набокова// Литературное обозрение. 1999. - №2. С.77 85.

9. Джонсон Д.Б. Миры и антимиры В. Набокова. СПб.: Симпозиум, 2011. 352 с.

10. Ерофеев В. Лолита, или Заповедный оазис любви/ Набоков В.В. Лолита/ Пер. с англ. В. Ерофеева.- М.: Известия, 1989. 368 с.

11. Кураев А. Соблазн неоязычества. М., 1994 128 с.

12. Левинг Ю. Набоков на рынке ценных бумаг// Империя Набоков и наследники: сб. статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 544 с.

13. Мартынов Г.Г. В.В. Набоков. Указатель литературы, опубликованной на русском языке в СССР, России, странах СНГ и государствах Балтии. СПБ.: Фолио-Пресс. 2001. 496 с.

14. Мейер П. Найдите, что спрятал матрос: «Бледный огонь» В. Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 2007. 312 с.

15. Мельников Н. Безумное чаепитие с Владимиром Набоковым (к выходу первого русского перевода романа В. В. Набокова «Ада, или Страсть»)// Литературное обозрение. -1997. -№2. С. 84 -88.

16. Мельников Н. Роман- протей Владимира Набокова/ Набоков В.В. Ада, или Эротиада: Семейная хроника/ Владимир Набоков; пер. с англ. О. Кириченко. М.: АСТ: Транзиткнига, 2006. С.514.

17. Набоков В.В. Ада, или Эротиада: Семейная хроника/ Владимир Набоков; пер. с англ. О. Кириченко. М.: АСТ: Транзиткнига, 2006. 700 с.

18. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2/ Пер. с нем.; Сост., ред. и авт. примеч. К. А. Свасьян. М.: Мысль, 1990.-829 с.

19. Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка/ Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова.- М.: Азбуковник, 1999.- 944 с.

20. Олтер Р. Эротиада Набокова.// Классик без ретуши (под ред. Мельникова Н. Г.). М.,2000. 688 с.

21. Пиванова Э.В. Гармония художественного текста в метапоэтике В. Набокова. Ставрополь: Изд-во СГУ, 2008. 216 с.

22. Proffer C.R. Keys to Lolita. Bloomington, 1968. XII, 160 p.

Об авторе

Руднева И.С. - кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры русской, зарубежной литературы и массовых коммуникаций Брянского государственного университета имени академика И.Г. Петровского

УДК 821.161.1

АВТОБИОГРАФИЗМ В «ОГЛАСИТЕЛЬНЫХ» ПОУЧЕНИЯХ ФЕОДОРА СТУДИТА

Е.И. Сарин

Автобиографизм в древнерусской литературе в настоящее время является одной из самых обсуждаемых научных проблем. В статье представлен анализ сочинений Феодора Студита. Сделан вывод о том, что древнерусская литература получила модель поучения (проповеди), в которой была заложена возможность реализовывать личностное начало и проповедническую разновидность автобиографического дискурса. Ключевые слова: автобиографизм, поучение, Феодор Студит

С нашей точки зрения, на формирование образа автора в древнерусской проповеди, в том числе и на введение автобиографических элементов, большое влияние оказали сочинения Феодора Студита. Данное предположение подтверждается анализом «огласительных» поучении (проповедей) преп. Феодора Студита[1,с.32-43] в их соотношении с поучениями Феодосия Печерского.

Известно, что одним из правил Студийского игумена Феодора было произнесение трижды в неделю душеспасительных слов-«оглашений», обращенных к братии. Некоторые из этих текстов содержат замечания, касающиеся лично Феодора Студита, в других сообщаются сведения о событиях, произошедших в монастыре, о правилах монастырского обихода, принятых в Студийской обители. Эта информация по сути дела имеет прямое отношение к биографии проповедника, поскольку он является непосредственным участником всего, что происходило в стенах монастыря. Собственно то, что монастырские дела, случаи, происходящие с иноками и мирянами, духовный опыт, получаемый паствой, рассматриваются преп.Феодором как часть личной жизни, весьма знаменательно. Не случайно в поучении 78-м он пишет: «И понеже азъ непотребный вхожду въ труды иныхъ, веселюся и радуюся. Вси едино есмы, азъ въ васъ, и вы во мнЬи обЬма частемъ, исправлете вмЪняется»^, с.232]

Автобиографическая информация, включенная в текст проповеди, как правило, имеет характер кратких упоминаний или замечаний, но они весьма значимы, так как непосредственно связаны с обстоятельствами произнесения поучения или с его тематикой.

Анализ огласительных поучений Феодора Студита позволил выявить ряд тематических разновидностей автобиографических замечаний.

Ситуация проповедания, обращения к пастве, с нашей точки зрения, является «рамочной» диалогической ситуаций, которая одновременно оказывается автобиографической. Преп.Феодор указывает на свой сан игумена и долг проповедника: «.дерзнухъ и дерзаю Игуменствовати вами, и бытии Предстоятель вашъ» (поучение 36-е). [2, с.116] Он отмечает, что сложился обычай произносить проповеди перед иноками своей обители: «... паки отверзаю уста моя, и раздЬляю вамъ слова наставлешя, еже недостойна имамъ» (поучение 3-е); [2, с.12] «обаче глаголю, учу, воздвизаю и побуждаю васъ, и иду съ вами, и помоществую вам.» (поучение3-е); [2, с.14] «тщуся, елико могу, глаголами вамъ.» (поучение 4-е) [2, с.15] и пр. Автор подчеркивает многократность своих душеспасительных поучений и увещеваний паствы: «Множицею убо рЬхъ вамъ и запретихъ вамъ» (поучение 26-е); [2, с.22] «.якоже рЬхъ вамъ то множицею» (поучение 32-е); [2, с.104] «Сего ради многи краты рЪхъ...» (поучение 41-е); [2, с.129] «многократнгЬпохвалихъ азъ и похваляю образъ и чинъ монашескаго жительства» (поучение 45-е); [2, с.140] «Азъ же понеже обрЬтаюся посредЬвашея любве, еа месте предстоятельства и Игуменства, долгъ ми есть рещи мала словеса о семъ душепитательномъ постЬ» (поучение 47-е) [2, с.147] и пр.

Ситуация проповедания непосредственным образом связана с личностными переживаниями автора. С одной стороны, он в соответствии со средневековой авторской топикой постоянно выражает сомнения в собственных способностях,