К вопросу о феноменологии памяти (на примере архитектурно-природного памятника)

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2007. № 6

ЭСТЕТИКА Л.В. Молодкина

К ВОПРОСУ О ФЕНОМЕНОЛОГИИ ПАМЯТИ

Память возводит воспоминание в святыню... Память коренится в конкретном — в пространстве, жесте, образе и объекте...

П. Нора

В широком философско-эстетическом контексте проблема памяти и памятника, сохранения меморий и выработки особого духовно-рафинированного отношения к мемориальным предметам, а также извечная дихотомия «прошлое—настоящее» кажутся весьма актуальными и перспективными. В этом проблемном пространстве в унисон звучащими с вышеперечисленными вопросами представляются феноменологическая интерпретация памяти как явления в сознании, как предметного его акта, выделение роли интенционального предмета в формировании понятия памятника и его восприятия. Желание приоткрыть завесу в решении данного вопроса побудило автора обратиться к философскому творчеству Э. Гуссерля, к его суждениям о коррелятивности и интенциональности сознания, о чувстве очевидности и «переживании истины», о феноменологической редукции и «жизненном мире»1. При этом необходимо обнаружить и понять, как предмет постепенно обрастает интенциональным значением и таким образом может стать в сознании реципиента памятником.

Введя в контекст статьи понятие «архитектурно-природный памятник», мы руководствовались несколькими соображениями. Это обосновано стремлением расширить мемориально-предметную зону архитектурного объекта как такового, «территорию памятника» за счет внесения в архитектурно-пространственную среду дополнительных, «фоновых» фрагментов природы, обладающих непосредственно самостоятельным эстетическим и мемориальным смыслом. В синтезе с архитектурными сооружениями именно такие элементы природы способны генерировать различные архитектурно-природные жанры — русскую художественно-мемориальную усадьбу, итальянскую историческую виллу, японский символический сад, английский замок в его сентименталь-но-эстетизированном природном окружении, французский двор-цово-парковый ансамбль.

Научность эстетико-художественной самодостаточности природы подтверждается фактами из истории философско-эстетиче-ской мысли. Таков, например, единый кантовский подход к живой природе и художественному творчеству, предпринятый на основе принципа целесообразности. В архитектурно-ландшафтном искусстве этот момент может быть раскрыт через содержание категории «сопутствующая красота», вводимой Кантом наряду с «чистой» красотой. Основным в этом случае является практический интерес, которого не лишена эстетически преобразованная природа2.

Делая предметом феноменологического анализа архитектуру в ее синтезе с природой, мы ориентировались также на современные эстетические концепции окружающей среды, прежде всего на энвайронментальную эстетику, весьма популярную в западной гуманитарной науке3. Выявляется эстетическая ценность ландшафта, архитектуры на фоне роста урбанизации. Ландшафт рассматривается как целостный феномен, обладающий общественной и эстетической ценностью, подлежащий охране, а значит, в определенной мере мемориализируемый. Важен тот факт, что эстетическая ценность ландшафта все чаще призвана учитываться при экономическом планировании обустройства территорий и использования природных ресурсов. В этом контексте энвайронменталь-ная эстетика акцентирует внимание на проблеме эстетического восприятия ландшафта, придавая ему особую психологическую характеристику, которая помогает отличить его от традиционного восприятия искусства. Значимой оказывается вся палитра ощущений — зрение, осязание, слух, обоняние. В эстетической оценке ландшафта участвуют даже мышечные и внутренние физиологические ощущения; огромную эстетическую роль играет также чувство движения. Такие факторы, как расстояние, масса, объем, время, цвет, освещение, звук, запах и др., составляют основу эстетического восприятия окружающей среды.

Значительный вклад в развитие философской интерпретации архитектурно-природного памятника вносит феноменологическая школа, возглавляемая А.Т. Тименецки из Института мировых феноменологических исследований (Ганновер, США). Издательством «Kluwer Academic Publishers» под ее руководством публикуются интересные труды по данной проблематике. В рамках феноменологического анализа интерпретируется «эзотерическое пристрастие к родному месту», «дому», «саду», окружающему ландшафту4. На Третьем Всемирном феноменологическом конгрессе, проводившемся в Оксфорде в августе 2004 г., большое внимание было уделено вопросам памяти и воображения в восприятии архитектурно-природного произведения, специфике художественного образа в пейзажной живописи, феноменологическому анализу ландшафта5.

Процесс наращивания мемориального смысла в архитектурно-природном предмете может быть объясним, на наш взгляд, достаточно выразительно с точки зрения феноменологической теории Э. Гуссерля.

В философии великого феноменолога проблема памяти весьма четко просвечивается сквозь призму таких модусов сознания, как восприятие и воспоминание, понятия интенционального предмета, вопросов соотношения прошлого, настоящего и вечного в развитии философии и естествознания, а также философско-исторических воззрений великого мыслителя.

Движение к предметам, «возврат» к ним означали воссоздание непосредственного смыслового поля, поля значений между сознанием и предметами. Согласно Гуссерлю, любой предмет должен быть схвачен как коррелят сознания, т.е. как коррелят восприятия, воспоминания (а значит, памяти), фантазии, суждения, сомнения, предположения и т.п. Все это — предметные акты сознания, различные модусы явления предмета сознанию. При этом предмет не превращается в сознание, но его смысловое значение фиксируется именно так, как оно усматривается соответственно свойствам определенного модуса сознания. В нашем случае таким модусом является воспоминание. Можно предположить, что память комбинируется из множественности комплексов воспоминаний.

Каковы же этапы этого сложного, неоднозначного процесса, происходящего в нашем сознании и в результате рождающего феномен памятника? По Гуссерлю, исходным принципом, составляющим методологический фундамент феноменологии, является принцип очевидности. Очевидно то, что дано непосредственно. Непосредственное знание как изначально исходное лежит в основе всякого другого знания. Гуссерль называет очевидность «переживанием» истины. «Истина... переживается только в том смысле, в каком вообще может быть пережито идеальное в реальном акте... То, о чем судят как об очевидном, не только обсуждается (т.е. мыслится в суждении, высказывании, утверждении), но и присутствует в самом переживании суждения... Переживание совпадения мыслимого с присутствующим, пережитым, которое мыслится, — между пережитым смыслом высказывания и пережитым соотношением вещей — есть очевидность, а идея этого совпадения — истина»6. При этом Гуссерль не допускает смешивания содержания суждения как значения, как идеального единства с протекающим психическим актом суждения, который есть единичный эмпирический факт; содержание суждения не связано ни с какими антропологическими качествами человека.

Непосредственно данный архитектурно-природный объект в первый момент в сознании не является памятником. Он пред-

ставлен как реальный эмпирический акт в своем исходном, изначальном значении. «Когда мы говорим: "мы видим, что это (есть) дом", то мы с очевидностью усматриваем также и "есть", т.е. бытийность дома...»7. С точки зрения Гуссерля, это «принципиально иное созерцание», которое, как считает Н.В. Мотрошилова, можно назвать «категориальным созерцанием»8. Именно в таком непосредственном ведении архитектурных сооружений, дополнительных скульптурных элементов, предметов декоративно-прикладного искусства, личных вещей, хозяйственных построек и т.п., а также эстетизированных природных компонентов со всей очевидностью «переживается» истина. Гуссерль называет этот ракурс связи сознания с предметом ведением вообще, последним законным источником всех разумных утверждений9.

Следует заметить, что непосредственно данным, а значит, очевидным может быть не только реально существующий предмет (архитектурный, природный, бытовой и пр.). Сюда можно отнести и иллюзию, мираж, событие прошлого, лично пережитое, увиденное, услышанное, прочитанное, прочувствованное и т.д. Все это в случае очевидности представлено как эмпирическое ведение, а значит, как предмет, могущий быть мыслимым. Истина возникает в случае переживания совпадения наличествующих, присутствующих фактов и тех же фактов, но мыслимых, т.е. их значений, смыслов. Архитектурно-природный объект вначале переживается как соотношение вещей, всех его составляющих, а затем переживается значение этих вещей. Значение вещи и сама вещь должны совпадать, и в этом — истина.

Вопрос состоит в следующем: как и когда архитектурно-природный предмет достигает в сознании уровня произведения искусства, а затем при определенных обстоятельствах (это может быть связано с историческими событиями, с жизнью известной, выдающейся личности, а также со множеством субъективных, личностных моментов) приобретает качество памятника?

Пытаясь ответить на данный вопрос с применением некоторых идей Гуссерля, заметим, что великий философ достижение подлинной очевидности, а следовательно, истины усматривал в использовании редукции. Редукция призвана менять установку сознания. Первоначально естественная, направленная на предметы и явления внешнего мира, она сменяется на эйдетическую редукцию, позволяющую освободиться от чувственных явлений и перейти к «чистым феноменам». В свою очередь с помощью феноменологической редукции «выносятся за скобки» все трансфеноменальные элементы. Таким образом, это позволяет вначале переключить сознание на исследование собственной деятельности по конституированию предметов, а затем дает возможность сознанию обратиться к самому себе. Задача состоит в том, чтобы с

помощью вынесения за скобки всего, что не является истинным феноменом, получить исходную форму опыта сознания, которая лежит в основе всякого эмпирического опыта.

С точки зрения Гуссерля, таким изначальным опытом, основным модусом сознания является восприятие. Именно в восприятии непосредственно открывается бытие предмета, т.е. схватывается его самоданность, самоявленность, а значит, возникает чувство очевидности. В этот момент сознание не должно ничего привносить в себя или что-либо конструировать; сознание должно лишь позволить предмету открыться, показать, явить себя. Следовательно, восприятие есть условие всех других модусов, в том числе и воспоминания.

В чем отличие архитектурно-природного объекта как эмпирического явления от архитектурно-природного объекта как чистого феномена? В качестве эмпирической данности архитектурно-природный предмет никогда не может показать нам себя сам, он всегда представлен через систему связей и отношений с другими явлениями. Его бытие опосредовано и обусловлено эстетическими вкусами и идеалами эпохи, прагматически-меркантильными предпочтениями и в целом состоянием социокультурной ситуации. Иначе говоря, такой предмет всегда открывается «в оттенках», непрерывно изменяется и предстает все в новом виде.

«Чистый феномен» архитектурно-природного объекта может быть дан нам как «идея», например идея художественного произведения или идея памятника, т.е. как «чистая сущность», вырванная из потока времени. Но при этом «чистая сущность» памятника остается данной нам непосредственно, имманентно; все остальное, а именно эмпирический трансцендентный сознанию материал (постройки, природные компоненты, вкрапления скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства и пр.) выносится за скобки. В сознании остается лишь чистая структура «памятника».

Обнаружение чистых структур в сознании Гуссерль связывает с интенциональностью, т.е. направленностью сознания на предмет. По мнению философа, интенциональность составляет саму сущность трансцендентальной субъективности и является свойством переживаний «быть сознанием о чем-то». Взаимодополнительными аспектами интенциональности являются ноэзис и ноэма. Ноэзис — это модус интенционального сознания, способ данности предмета в сознательном акте (архитектурно-природный объект может быть дан чистому сознанию, например, методом восприятия или воспоминания). Ноэма как предметный смысл, объективный коррелят сознания придает предмету значение памятника. Феноменологическое развертывание ноэмы архитектурно-природного объекта вначале, скажем, в качестве произведения

искусства, затем как памятника, как коррелята, соотнесенного с моим сознанием, приводит к анализу ноэзиса «воспоминания», а значит, ноэзиса «памяти».

Если «Я» в таких архитектурно-природных ансамблях, как историческая итальянская вилла или русская художественно-мемориальная усадьба, смогу увидеть не только постройки с окружающими деревьями и кустарниками, но и произведения искусства, а затем и памятники, доносящие до нас мемориальную информацию, например об Андреа Палладио в Виченце или о графе Юсупове в Архангельском, или о пребывании в нем A.C. Пушкина, то «Я» таким образом переживаю данные предметы, определяю их смысл, значение в качестве произведений искусства или памятника. Мое сознание направлено на них как на памятники. Мое «Я» интенционально переживает эти предметы как памятники. У другого человека такие ассоциации могут не возникнуть. Не каждому дано увидеть в предмете мемориальные наслоения, сделать их интенциональными и запечатлеть в сознании как памятники. Значение всегда идеально и непредметно, оно представляет мое отношение к предмету, а не сам предмет. «Я» вижу в этом предмете памятник, отношусь к нему как к памятнику, придаю ему значение памятника даже в тех случаях, если сами эмпирические объекты (имеются в виду архитектурно-природные) находятся в запущенном или полуразрушенном состоянии или вовсе исчезли как материальные носители смысла. Мое «чистое сознание», направленное на подобный предмет, совершает интенци-ональный акт, а сам предмет, будучи ранее вынесенным за скобки, также приобретает свойство интенциональности. Интенциональ-ный акт и интенциональный предмет, на который этот акт направлен, пребывают в рамках чистого сознания, составляя квинтэссенцию его жизни. Интенциональность как бы конституирует сознание, точнее, такой его предметный акт, как воспоминание, наполняя его значением и смыслом, т.е. делая памятью.

Возможно рассмотрение этого процесса и с обратной стороны: не известный массовому зрителю памятник, будучи архивизи-рованной вещью, которая не доступна для широкого восприятия, со временем может освободиться от архивной пыли, стать музейным экспонатом, а значит, получить возможность стать произведением искусства. Необходимо заметить, что для раскрытия своего смыслового содержания каждый предмет или явление, покрытые патиной прошлого времени, нуждаются в особом подходе и требуют своеобразной подачи себя зрительскому восприятию с помощью музейных средств. В особенности это касается архитектурно-природных объектов, включающих в свою материальную фактуру множество компонентов, каждый из которых нуждается в особой форме музеефицирования, дающего возможность осущест-

вить адекватное «прочтение» текста «вещи». Так, итальянские виллы «Ротонда» или «Барбаро», построенные А. Палладио, или усадьба «Ясная Поляна», принадлежащая русскому писателю Льву Толстому, первоначально являлись прежде всего утилитарными предметами, отражающими во многом эстетические вкусы автора и заказчиков. После смерти их владельцев большинство подобных архитектурно-природных объектов архивизируются. Этот процесс заранее обусловлен их мемориальным и в большинстве случаев художественно-эстетическим содержанием. Но только после того как данные предметы становятся доступными для достаточно широкой публики, когда к ним непосредственно прокладываются туристические маршруты как к «местам памяти» и тем самым открываются возможности панорамного, а не локально-замкнутого эстетического восприятия, они приобретают статус музейной вещи, помогающей раскрыть истинный смысл произведений искусства. На языке феноменологии это прозвучало бы, наверное, так: итальянская вилла или русская усадьба как интенциональные предметы могут быть представлены в своей ноэме, т.е. в своем предметном смысле вначале как мемории, а затем как истинные произведения искусства, доступные сознанию широкой аудитории, массовому, «панорамному» зрителю. Ноэзис «воспоминания» приводит к ноэзису «непосредственного восприятия».

Весьма интересным приложением к исследованию феноменов памяти и памятника культуры, на наш взгляд, может стать гуссер-лианское понятие потенциального горизонта. Дело в том, что интенциональный предмет, на который направлен интенциональ-ный акт, никогда не дается сознанию полностью как актуальный. Его актуализация всегда носит лишь частичный, фрагментарный характер и высвечивается практически всегда на фоне некоторого потенционального горизонта, который сам актуализируется при условии направленного на него внимания. В этом случае появляется новый, еще не актуализованный горизонт, который может стать таковым. Актуализация этой цепи возможностей (горизонтов) являет собой, по Гуссерлю, целенаправленную деятельность трансцендентального эго. «Горизонт», по его мнению, — это некая пассивная предварительная данность. Значение памятника заложено в самом предмете как феномене, который в какой-то момент является сознанию, т.е. становится видимым. Далее происходит своего рода воспроизведение, актуализация его горизонтов значения как памятника средствами реактивации сознания. Причинами возбуждения такого процесса могут быть социально-культурный интерес, диалог культур, стремление познать с различных сторон истинное положение вещей в отношении какого-либо события или известной личности и т.п. Средства реактивации сознания, позволяющие многократно актуализировать гори-

зонты значений, — это рефлексия и феноменологическая редукция как ее исходный пункт, о чем уже было сказано.

Феноменологический аспект отношения к прошлому и интерпретации памяти можно усмотреть в трактовке Гуссерлем проблемы интерсубъективности как некой априори идеальной общности, являющейся трансцендентальной основой любого эмпирического сообщества. Возникает интерсубъективное конституиро-вание «Другого», тематизация «Другого» и сообщества, т.е. осуществляется выход за пределы «Я». Очевидной становится связь «Я» с «Другим» и с другими «Я». Этот процесс, как считал Гуссерль, осуществляется методом «вчувствования», а именно интен-циональность в собственном «Я» может ввести нас в пространство чужого «Я» (эмпирический мир при этом остается исключенным). Трансцендентальное эго с необходимостью включает в себя трансцендентальное альтер эго. «Другой» может интенционально переживаться лишь в рамках альтер эго. Диалог культур, межкультурная коммуникация посредством памятника культуры основываются, пожалуй, именно на такой интенциональной диалектике.

Гуссерль был уверен, что собственную жизнь сознания можно непосредственно испытывать в ее самости, а чужую — нельзя. Но методом апперцепции по аналогии, т.е. с помощью восприятия, узнавания на основе прежних представлений, сознание «Другого» в моем «Я» последовательно, равномерно проявляется, т.е. конституируется. Так, воспринимая на картине горный пейзаж, человек своим воображением, «споря» с реальным масштабом картины, воссоздает бесконечную даль, которую и хотел изобразить художник; зритель как бы «изымает» пейзаж из ограничивающей его рамки. Тем самым зритель подчиняется замыслу художника и к силе его воображения присоединяет свою»10. В результате трансцендентальная субъективность увеличивается до уровня интерсубъективности и трансцендентальной социальности.

Способность трансцендентального «Я» модифицировать себя и выступать как «свое другое» Гуссерль считал обусловленной временностью (темпоральностью) чистого сознания. На этом фоне проблема воспоминания, отношения к прошлому явно высвечивается и выглядит весьма актуально. «Исходя из трансцендентального истолкования воспоминания мы уже понимаем, что к вспомянутому, к прошедшему... принадлежит также прошлое Я того настоящего, в то время как действительно изначальное Я есть Я актуального присутствия... Следовательно, актуальное Я совершает действие, в котором оно конституирует измененный модус самого себя как сущего (в модусе прошлого)...»11. По Гуссерлю, трансцендентальная интерсубъективность может превращаться в трансцендентальную общность только посредством эго, его трансцендентальных функций и действий. «Полюс-Я» конституируется в «мир для всех» и для каждого субъекта.

Кажется, что в унисон феноменологической концепции Гуссерля звучат суждения Михаила Бахтина, который понимал память не только как свойство индивидуального сознания, но прежде всего как универсальную категорию большого времени культуры. «Существует почти полная аналогия между значением временных границ и границ пространственных в сознании другого и самосознании»12. Бахтин полагал, что «феноменологическое проникновение в чистоту самопереживания, рассмотрение и описание самопереживания и переживания другого»13 возможно только через воспоминание. Память подходит к бытию с точки зрения его несомненной ценностной весомости; она помогает нам ощутить и понять этот мир как мир «Других», уже проживших или проживающих в нем свои жизни. Память владеет «золотым ключом» эстетического завершения личности. «Другой» оправдывается и любовно приемлется памятью помимо любого предстоящего смысла.

Таким образом, проецируя феноменологические принципы на пространство архитектурно-ландшафтной культуры, следует заметить, что философизация памяти указывает на духовную обязательность сохранения меморий как со стороны индивида, так и в целом общества, способных возрождать прошлое усилиями воспоминания (теоретического, а значит, философско-научного и практического), благодаря чему происходит процесс актуализации и возобновления прошлого, его «сцепления» с современной социокультурной ситуацией. Прошлое и настоящее не отделяются, а взаимообусловливаются и взаимодополняются. Памятники могут помочь человеку вновь обрести, «отреставрировать» утраченное естественное чувство — ощущение среды обитания, ее эстетики. Поэтому мемориально-патриотическая сюита архитектурно-природного произведения должна звучать всегда на высших тонах и с новой силой.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Феноменология // Новая философская энциклопедия: В 4 т. М., 2001. Т. 4. С. 175—178.

2 См.: Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 233.

3 См. об этом: Энвайронментальная эстетика // Лексикон нонклас-сики: Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В. Бычкова. М., 2003. С. 520—521; Carlson A. Aesthetics and the Environment. The appreciation of nature, art and architecture. L.; N.Y., 2002; Bredy E. Aesthetics of the natural Environment. Edinburgh, 2003; Budd M. Aesthetics of the nature // Aesthetics. The Oxford Handbook / Ed. by G. Levinson. Oxford, 2003; Fisher G.A. Environmental Aesthetics. Oxford, 2003.

4 См. об этом: Gardens and the passion infinite / Ed. by A.-T. Tymieniecka. Dordrecht; Boston; L., 2003; Passion for Place / Ed. by A.-T. Tymieniecka.

Dordrecht; Boston; L., 1997; Metamorphosis. Creative Imagination in Fine Arts Between Life — Projects and Human Aesthetic Aspirations / Ed. by A.-T. Tymieniecka. Boston; L., 2004; Phenomenological Injury. A Review of Philosophical Ideas and Trends. Vol. XXVII. Thinking Through Anna-Teresa Tymienieckas Logos and Life. Analecta Husserliana. 2003.

5 The Creative Logos. Aesthetic Cipherihg in Fine Arts, Literature and Aesthetics / Ed. by A.-T. Tymieniecka / Springer. 2006.

6 Гуссерль Э. Логические исследования. СПб., 1909. Т. 1. С. 164—165.

7 Цит. по: Мотрошилова Н.В. «Идеи I» Эдмунда Гуссерля как введение в феноменологию. М., 2003. С. 638.

8 Там же.

9 Husserl E. Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologis-chen Philosophie. Husserliana. 3. S. 44.

10 Мотрошилова Н.В. Указ. соч. С. 618.

11 Husserl E. Zur Phanomenologie der Intersubjektivitat. T. 2 / Hrsg. von. 1 Kern. Den Haag, 1973. S. 189.

12 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 462.

13 Там же. С. 183.

7 ВМУ, философия, № 6