Типология художественных образов в лирике М. Цветаевой и проблема их перевода

Проблемы переводоведения Issues of Translation Studies

Е.А. Кубракова

ТИПОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ В ЛИРИКЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ И ПРОБЛЕМА ИХ ПЕРЕВОДА

Аннотация. В статье приводится типология художественных образов в лирике М.И. Цветаевой, основанная на тех аспектах образности, которые позволяют выделить образ в качестве самостоятельной единицы перевода. Такой подход к классификации образов подразумевает возможность использования данной типологии в переводческой практике и в пред-переводческом анализе с целью установления механизмов и моделей генезиса образов, закономерностей их трансформации в переводах, а также определения потенциальных «зон лакунарности» и сопутствующих переводческих трудностей.

Ключевые слова: художественный образ; образность; типология образов; образ как единица перевода; лирика М.И. Цветаевой; перевод поэзии; трансформация образов в переводе.

E. Kubrakova

The Typology of Literary Images in M. Cvetaeva's Poems and Problems of Their Translation

Abstract. The articles handles different classification principles underlying the typology of literary images in M. Cvetaeva's poems. This classification is based on those aspects of image building, which allow to define the image as an independent translation unit. Such an approach might be of use in translation practice and pre-translation analysis in order to figure out the mechanisms and models of image genesis in Cvetaeva's poetry, major principles of their transformation while rendering into a foreign language, as well as to define potential "lacuna" and translation problems.

Ксу words: literary image; classification of images; image transformation; image as a translation unit; M. Tsvetaeva's poetry; poetry translation.

Сразу оговоримся: предмет изучения в статье - образ в поэзии М.И. Цветаевой как переводоведческая проблема. Наша задача - выявить закономерности развития и трансформации образа в ее поэтической системе, ввиду принципиального вопроса о переводимости или непереводимости поэзии.

При разработке типологии образов в лирике М.И. Цветаевой мы учитывали существующие в литературоведении типологические / классификационные признаки, тем не менее, мы не опираемся на традиционное

понимание образа как структурного элемента мотивов и сюжетов, хотя, несомненно, он таковым является; мы также не рассматриваем образ с точки зрения изобразительно-выразительных средств языка или субъекта речи (работ такого характера существует значительное количество, и вряд ли нам удалось бы сказать в этом отношении что-то новое); мы не затрагиваем и образы-персонажи, т.к. все эти, несомненно, важные аспекты образности немногое могут дать нам в плане выделения образа в качестве самостоятельной единицы перевода. Такие ограничения вызваны тем, что проблематика образности как таковая представляется комплексной и слишком сложной, чтобы пытаться охватить все релевантные аспекты. Учитывая упомянутые ограничения, уточним, что нас интересует типология образов в связи с основными моделями, по которым происходит создание поэтических образов в творчестве М.И. Цветаевой и их соотношение, а также механизмы перцепции и трансформации образной структуры при переводе на иностранные языки. По нашему мнению, основа образа, его генетическая составляющая, то, что А.А. Потебня называл «образом образа», а современные когнитивисты - «ментальной репрезентацией», то, что предшествует вербализации образа и во многом определяет выбор автором / переводчиком изобразительно-выразительных средств, мотивно-сю-жетных и композиционных схем, те предпосылки и ограничения, которые являются важным фактором, влияющим на процесс творчества в целом, но при этом не всегда доступны сознанию творческой личности, гораздо в большей степени дают представление о механизмах образности и позволяют выделить образ в качестве самостоятельной единицы перевода, подвергающейся трансформации в иной системе языкового и культурного кодирования по определенным, объективным правилам и законам.

По степени типичности мы подразделяем образы на:

- индивидуальные;

- характерные;

- типические.

Индивидуальные образы созданы творческим гением поэта и во многом определяют уникальность и оригинальность, а также запоминаемость художественного произведения. Ю.М. Лотман, в своих экспериментах относительно степени информативной избыточности поэтических текстов пришел к выводу, что стихи, интуитивно ощущаемые информантом как хорошие, имеют для информанта низкую избыточность, что, в свою очередь, подразумевает использование нестандартных художественных приемов и образов. Степень повторяемости таких приемов в творчестве одного автора может варьироваться, наиболее частотные формируют особую поэтику, узнаваемый авторский стиль или, иными словами, идиолект поэта. Так, на уровне фоники помимо приемов, характерных для поэтической речи в целом, таких как звукопись или паронимия, особенностями цветаевской образности можно считать изменение фонетического облика слова за счет удлинения или редукции гласного («Пасс в нек'тором роде»), обыгрывания фонемных различий («Чтоб не - кто стар,/Чтоб нежил - кто юн», «Бра-

ки розные есть, разные есть!», «Я проводы вверяю проводам», «И домой/ Внеземной/Да мой»), синтагматического соположения языковых единиц, отличающихся только ударением («Восхищенной и восхищённой»; «мука и мука»,), а также сочетание этих приемов.

Характерные образы раскрывают закономерности общественно-исторической эпохи; так, в случае с творчеством М. Цветаевой можно говорить о прослеживаемых тенденциях символистского и авангардистского толка. Характерные образы не только запечатлевают нравы и обычаи эпохи, они, как правило, обусловлены контекстуально: историческими, культурными, социальными и прочими факторами. В данном случае мы будем говорить о характерных образах эпохи авангарда и механизмах их концептуализации. При этом мы рассматриваем так называемые «сквозные» образы-мотивы, повторяющиеся в нескольких произведениях поэта, а также в творчестве поэтов-современников, т.е. характерные для данной эпохи и литературного окружения. В творчестве Цветаевой можно обозначить целый ряд образов-мотивов, которые являются характерными для эпохи (образы небесных светил, авиатора, города, представленного в футуристическо-мифологическом ключе и др.), а также устойчивые механизмы символизации / метафоризации, проявившиеся во многом и в характерном для эпохи мифотворчестве.

Под типичностью понимается высшая степень характерности, благодаря которой образ выходит за границы одной лишь культуры или эпохи. К типическим образам можно отнести образы-мотивы и топосы вне рамок индивидуального творчества и конкретного литературного периода, а также архетипические образы / мифологемы.

Термин «топос» («общее место») в литературоведении определяется как в широком, так и в более узком контексте. Э.Р. Курциус, который ввел данный термин в литературоведческий обиход, понимает под топосами «твердые клише», т.е. схемы мысли и выражения, определенные речевые формулы, фразы, обороты, цитаты, стереотипные образы, эмблемы и унаследованные мотивы1. Хотя термин, без сомнения, вошел в самый широкий оборот, туманность определения, данного немецким ученым, приводит к тому, что границы понятия сильно размыты и варьируются от повторяющегося мотива до архетипа в юнговском смысле, с которым топос неправомерно сближается, по справедливому замечанию С.Ю. Неклюдова, «вплоть до полного неразграничения»2. А.М. Панченко и И.П. Смирнов, говоря о типических образах, оперируют понятием «ядерные образы», понимая под таковыми создававшие «концептуальное ядро поэзии вообще» со времен русской средневековой словесности вплоть до поэзии ХХ в.; в нашем представлении они больше соотносятся с инвариантом культурного концепта, а В.М. Жирмунский употребляет в сходном значении термин «словесные темы»3. В свою очередь, Л.Я. Гинзбург и О.М. Фрейденберг понимают топосы, скорее, как некий культурный архетип: согласно данной точке зрения, писатель использует уже «отстоявшиеся формулы», происхождение которых коренится в мифологии и является порождением

первобытной коллективной психики.

Топосы, в отличие от архетипических образов, мы трактуем в более узком смысле, как образы, имеющие особые пространственные характеристики и регулярно повторяющиеся в творчестве писателя или в культуре данной эпохи. Похожее определение дано в работе Ю.М. Лотмана «Структура художественного текста», где структура топоса представлена как разветвленная сеть пространственных образов, которые объединены семантическими связями и отношениями4. В интерпретации Н.Е. Разумо-вой термин топос также определяется в категориальных признаках пространства на грани текста и контекста. По ее мнению, топос представляет собой «пространственный образ, который отложился в сознании, а точнее в подсознании писателя из впечатлений реального мира прямо или косвенно, временами с очень значительной мерой абстрагирования воплощается в произведениях как архитектоническая модель»5.

По когнитивному признаку, лежащему в основе концептуализации, образы подразделяются на:

- созданные на основе метафорического переноса;

- созданные на основе метонимического переноса;

- гибридные, представляющие собой сочетание первых двух когнитивных моделей.

Еще А.А. Потебня, говоря об основных способах генезиса художественных образов, выделял метонимический перенос (когда часть или признак объекта замещает целое, выступая в качестве его осознанной репрезентации) и метафорический перенос (т.е. ассоциативное соположение разных объектов, которое может носить как индивидуальный, так и культурно обусловленный характер). На идейно-смысловом уровне текста этим двум структурным принципам соответствуют две разновидности художественного обобщения: типизация (для метонимии) или символизация (для метафор)6. При этом особенностью именно поэтической речи считается частотное использование метафорического переноса для создания художественных образов. Однако, как показывает анализ поэтических текстов М.И. Цветаевой, метонимический перенос и так называемые «гибридные метафоры» используется автором в качестве механизма генезиса художественных образов не менее часто.

По устойчивости концептуализации мы выделяем:

- архетипические образы, включая топосы и мифологемы, т.е. образы с достаточно устойчивой инвариантной компонентой;

- образы-концепты;

- ситуативно-концептуализируемые образы.

Для архетипических образов и образов-концептов характерна высокая степень устойчивости концептуализации, которая часто реализуется автором на подсознательном уровне. Отметим также, что для архетипических образов характерны стандартные модели построения образа, «интуитивная понятность», в том числе и контекста. В случае образов-концептов процесс вербализации включает в себя не только устойчивые схематиче-

Новый филологический вестник. 2016. №2(37). --

ские паттерны, но и этнокультурные стереотипы, причем актуализация таких образов зачастую служит цели национальной самоидентификации, тогда как архетипические образы скорее обладают кросс-культурной референцией и в меньшей степени коррелируют с национальной концептос-ферой. Под ситуативно-концептуализируемыми образами мы понимаем образы, не имеющие устойчивой семантической отсылки к общекультурному наследию, «коллективному бессознательному», или позволяющие идентифицировать их принадлежность к национальной или авторской концептосфере, т.е. вербализация семантической составляющей осуществляется лишь в контексте стихотворения и носит индивидуально-неповторимый, ситуативный характер. Ситуативно-концептуализируемые образы, как правило, обладают высокой степенью оригинальности и в наибольшей степени выражают творческую индивидуальность автора.

По типу ведущей сенсорной модальности, лежащей в основе концептуализации, образы можно подразделить на:

- звукоассоциативные;

- визуально-графические;

- полимодальные (синестетические) образы;

В толковом словаре Д.Н. Ушакова звукообразу дается следующее определение: «подбор звуков речи, создающий иллюзию смыслового соответствия звуковой формы слова его предметному значению»7. Это определение касается, прежде всего (хотя и не обязательно), поэтического текста, т.к. данный прием позволяет автору создать по-настоящему глубокий, яркий и насыщенный художественный образ. Однако, как верно подметил В.В. Иванов в своей работе «К проблеме звукообраза у Пушкина», явление, которое часто имеют в виду, когда говорят о так называемой «инструментовке стиха», уместно рассматривать как «прием» лишь там, где речь идет «о сознательном применении технических средств художественной выразительности». Однако корни данного явления лежат гораздо глубже, «в первоначальном импульсе к созданию неизменной и магически-действенной <...> словесной формулы», имеющей почти сакральное значение, каковой в дохристианскую эпоху являлся стих в виде заклинания и зарока8. В.В. Кандинский, говоря о мотивированности внешней формы, не случайно называл опосредующую ее «внутреннюю необходимость» звучанием, т.к. в звуке внешняя и внутренняя форма почти неразличимы, и звук - это «душа формы, которая может обрести жизнь, только благодаря ему.»9.

Мотив прорастания внешней формы сквозь внутреннюю неоднократно встречается в искусстве начала ХХ в. (А. Белый «Жезл Аарона», О.Э. Мандельштам «Природа слова»). Так, О.Э. Мандельштам считал звучание не чем иным, как внутренней, поэтической формой слова, называя ее «внутренним слепком формы». Ю.С. Степанов описывает «фонизм», наряду с «вещной», «плотной» стороной выражения - «реизмом», как одно из наиболее сильных течений авангарда, обозначая этим термином доминирование реальной, звуковой, «звучащей стороны слова»10. В этой связи

стоит вспомнить опыты «визуальной музыки» А.А. Лурье, светомузыкальные композиции В.В. Кандинского, творчество А. Белого, назвавшего себя «композитором языка», словотворчество В.В. Хлебникова и О.Э. Мандельштама, «Dasi-Gedicht» К. Швиттерса, теоретические работы футуристов - Б.А. Кушнера, Ф.Ф. Платова, О.М. Брика, Й. Елачича, С.П. Боброва, Божидара (Б.П. Гордеева), занимавшихся изучением «музыки в поэзии»11

М.И. Цветаева, подобно многим другим поэтам конца XIX - начала ХХ в. интуитивно использовала свойства звука и экспериментировала со звучащим словом в своем творчестве12. Как отмечает переводчик лирики М.И. Цветаевой на итальянский язык П. Цветеремич (Pietro Zveteremic), для М.И. Цветаевой в поисках того, что она называет «сутью» слова, не существует разрыва «между содержанием и формой, между означающим и означаемым, между знаком акустическим и знаком письменным». Эта же мысль была озвучена И.А. Бродским в одном из интервью: «Для поэта между фонетикой и семантикой разницы почти нет»13.

Визуально-графические, равно как и синестетические образы, отчасти также можно считать характерными для эпохи авангарда, мифологическое сознание которой требовало не только вербального, но и визуального выражения. С. Малларме (Stéphane Mallarmé) еще в 1897 г., написав свои знаменитые строки: «Un coup de dés jamais n'abolira le hazard» («Как бы ни выпали игральные кости, это никогда не отменит Случая»), говорит о зрительном, визуальном характере стиха, где поэтическая строка как бы опосредуется тем актом, который она описывает, и принимает на себя его черты. Этот принцип нового искусства позже был наглядно продемонстрирован Г. Аполлинером (Guillaume Apollinaire) в его «Calligrammes» («Каллиграм-мах»), предвосхищающих «автоматическое письмо» сюрреалистов; В. Бра-унером (Victor Brauner) в его пиктопоэзии; А. Белым, ставшим в России пионером в экспериментах с графикой текста, а также представителями «заумного» творчества и немецкими дадаистами, наделявшими графический знак, отдельную букву внутренним смыслом и самоценностью. Так, итальянские футуристы в жанре «Tavoleparolibere» («Словободные картины») вслед за Ф. Маринетти (Filippo Tommaso Marinetti) культивировали некую синтетическую графико-словесную форму, направленную на «симультанную многовыраженность мира», та же взаимосвязь утверждалась и русскими кубофутуристами14. Ю.М. Лотман выделяет графику ритми-ко-синтаксической интонации (пробелы, расположение стихов) и графику лексической интонации (шрифты), отмечая при этом, что в ряде случаев графика в поэзии составляет самостоятельный структурный уровень15.

Для В.В. Кандинского, например, художественная форма в принципе многослойна, сквозь букву проглядывают лики новых сочетаний: буквы и звука, графемы и звука, звука и смысла, выступающих в своем первозданном единстве, которое Кандинский называл «основозвуком». Это обстоятельство наделяет художника могучим и глубоким потенциалом использования средств композиции в плане выражения. Семантика, графика, музыка сближаются им в едином знаке, а такое синтетическое ис-

кусство получает название монументального16. Хотя синестетические образы появляются уже в творчестве романтиков и символистов, никогда они не были настолько яркими, живыми и многочисленными, как в формальных экспериментах авангардистов, представляя собой художественный прием, обеспечивающий тот самый эффект «остранения», о котором писал В.Б. Шкловский, и провозглашая новое переживание телесности и чувственность как способ познания мира. Синестетические манифесты В.В. Кандинского, А.Н. Скрябина, В.В. Набокова, словотворчество М.И. Цветаевой и В.В. Хлебникова, «Слова на свободе» Ф. Маринетти, идеографические опыты Фр. Канджулло (Francesco Cangiullo), «Шумо-записи» Ф. Деперо (Fortunato Depero), звуковые стихотворения Х. Балля (Hugo Ball) с его графически маркированным «Караваны», опусы К. Швит-терса (Kurt Schwitters) были призваны установить совершенно новые связи между субъективным переживанием и его отображением, осуществить новую символизацию отвлеченных форм, звука и цвета. Отметим, что в контексте поэтики авангарда с ее сложностью и многозначностью образов, представлением о неслучайности связи между означающим и означаемым тяготение М.И. Цветаевой к созданию сложных полимодальных образов представляется вполне закономерным17.

По семиотическому признаку образы подразделяются на:

- иконические;

- индексальные;

- образы-символы;

- эмблематические;

- аллегорические.

Данная классификация учитывает соотношение формальной и содержательной стороны знака. Поскольку любой художественный образ имеет знаковую природу, выделение первых трех из вышеперечисленных типов художественных образов перекликается с известной классификацией знаков Ф. де Соссюра.

Разделение на эмблематические и аллегорические образы введено для их разграничения с образами-символами по принципу иносказательности в художественном языке. Символ противопоставлен эмблеме и аллегории. Так, аллегория предполагает вытеснение значений первичного языка смыслами, которые подлежат дешифровке; эмблема, напротив, значительно расширяет область значения языкового знака при сохранении его исходного смысла, а символ, сохраняя исходное значение языкового знака, резко расширяет область его смысла18.

По степени сложности знака выделяются:

- элементарные образы

- образы-конструкции

Языковые метафоры, идиомы, фразеологизмы и примеры метонимии также рассматриваются как варианты сложных знаков, или конструкций. По мнению Б.М Величковского, «значение конструкций не выводится из слов, более того, часто входящие слова не имеют значения и не встреча-

ются в отдельности, вне шаблонной упаковки», однако создают вполне устойчивый образ, наделенный формальной и семантической целостностью (гештальт)19.

По типу культурной референции

можно разграничить:

- мифологемы;

- библеизмы;

- автореферентные образы;

- дифференцированно-референтные

- нереферентные образы (образы, не имеющие явного историко-культурного шлейфа и не наделенные автором семантической референтностью в качестве художественного приема).

Понятие мифологемы было введено в научный оборот К.Г. Юнгом и К. Кереньи20 и подразумевает совокупность мифологических сюжетов, образов, сцен, имеющих универсальный характер и получивших распространение в различных культурах. При этом, по мнению авторов, мифологемы не являются чем-то застывшим и далеки от своего окончательного оформления, они продолжают служить материалом для нового творческого переосмысления; мифологемы носят амбивалентный характер, являясь одновременно чем-то фиксированным и при этом мобильным, субстанциональным и все же не статичным, а подлежащим трансформации.

Четкого разграничения между архетипом и мифологемой до сих пор не существует. Если архетип - постоянное схематическое инвариантное ядро, скелет многообразных мифологических сюжетов и мотивов в их предельной абстракции, то мифологема представляет конкретные модификации, разные проявления, видоизменения одной и той же сущности, архетипа. Мифологема не может быть сведена к конкретному мифу, только реконструирована, имеет вполне самостоятельный смысл, единична и конкретна в отличие от универсального архетипа. Тем не менее, совокупность мифологем, созданных в разное время и в разных культурах, нередко оказывается связанной единой архетипической доминантой. Мы используем понятие архетипический образ, когда классифицируем образы М.И. Цветаевой по степени их типичности и устойчивости концептуализации (включая то-посы), и понятие мифологема, когда речь идет о культурной референции.

Библеизмы можно рассматривать в качестве разновидности мифологем, однако мы выделяем их в отдельную группу образов по степени их значимости среди культурно-референтных образов в творчестве М.И. Цветаевой.

Автореферентные образы представляют собой отсылку к цветаевским образам из более ранних произведений, тогда как под дифференцированно-референтными образами мы понимаем аллюзии и реминисценции в широком литературном, культурном, биографическом и т.д. контексте. Поэтический словарь М.И. Цветаевой содержит значительное количество интертекстуальных маркеров (реминисцентных знаков), представляющих

собой культурно-исторический шлейф. Эта группа маркеров включает в себя заголовки, эпиграфы, цитаты и прочие элементы интертекста. В целом культурно-исторический шлейф формируется большим числом мифологем, античными, библейскими именами, именами литературных героев, исторических лиц, деятелей культуры и искусства, в том числе цветаевских современников; биографическими и автобиографическими реминисценциями, отсылками к литературным произведениям, записям дневникового характера и переписке, что сильно затрудняет полное понимание контекста цветаевских стихотворений. Для М.И. Цветаевой наиболее значимыми источниками референции являются Ветхий и Новый завет, античная и славянская мифология, произведения А.С. Пушкина, А.А. Блока, А.А. Ахматовой, У. Шекспира, И.В. Гете, М. Пруста и ряд других источников. Кроме того, значительную группу составляют образы, лишенные какой бы то ни было культурной референции.

По базовому категориальному признаку выделяются:

- числовые коды;

- пространственные (локусы);

- темпоральные;

- телесно-предметные;

- цветовые.

Под числовым категориальным признаком (иногда именуемым нумерологическим), лежащим в основе образа, мы понимаем количественные и собирательные числительные, порядковые прилагательные, существительные с количественным значением, местоименное слово «один», а также наречия, имеющие семантическое значение числа, количества, цифры или отметки. Как указывает О.Г. Ревзина, «счетные слова не приобретают переносных значений», но часто «входят в состав метафорической номинации»21, а потому представляют для нас интерес как один из механизмов формирования образности в творчестве поэта.

Пространственные коды в творчестве М.И. Цветаевой весьма разнообразны, поэтому мы выделяем несколько групп наиболее частотных ло-кусов, которые можно рассматривать в качестве классификационных, например, город и противопоставленный ему «загород» (одновременно задействованы значения «центр» и «периферия» / «окраина»). Также городу оказываются противопоставленными открытые пространства или стихии (например, вода, воздух, земля и др.). Можно выделить и более глобальные локусы, такие как «этот мир» и противопоставленный ему «мир иной» (часто со значением «ад» и «рай», «верх» и «низ»), а также междумирие как некую неопределенную или амбивалентную пространственную структуру, нередко имеющую мифологическую или символическую подоплеку.

Под темпоральными кодами понимаются образы, имеющие отношение к выражению времени. Все их можно объединить в группы: прошлое, настоящее, будущее, а также безвременье (мифологическое время), которые часто оказываются соположенными и служат основой для формирования более сложных вертикальных образных структур.

Телесно-предметный код тоже можно считать характерным для всей эпохи авангарда. А. Бергсон в работе "Matière et Mémoire" (1896) называет тело - «центральным образом», с которым соотносятся все остальные образы сознания и за изменением которого они следуют. П.А. Флоренский в заключительной главе своего труда «Мнимости в геометрии» писал, что «переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела через самого себя»22. В этой связи вспоминаются манифесты сюрреалистов, кубофуту-ристов и будетлян, в которых идея рассечения присутствует в контексте извлечения новых смыслов. «Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь <...> Таким образом мы даем мир с новым содержанием», - писал А.Е. Крученых в 1913 г.23 Эту мысль повторит М. Лерис (Michel Leiris) в 1925 г.: «Рассекая любимые нами слова, <...> мы открываем их самые скрытые возможности и тайные разветвления, пронизывающие весь язык: они концентрируются в ассоциациях звуков, форм и идей»24.

Авторы коллективной монографии «Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.)» указывают, что главный мировоззренческий сдвиг 20-х гг. состоял в том, что «мир, человек, бытие стали воспринимать как материал, как объект приложения претворяющей "вещь" воли»25. Одной из главных загадок поэтики авангарда состоит в том, что именно отказ от принципа фигуративности рождает интерес к «сделанности» вещи, «обостренное ощущение эссенциальности формы, ее материального состава»26 и, как следствие, маркированность визуального кода и семиотизацию звуковых, тактильных и прочих сенсорных аспектов. Таким образом, объекты (или вещи в терминологии авангарда) в пограничной культурной ситуации или переходной эпохе обретают особую семантическую нагрузку, при этом происходит смещение форм и смыслов, которые А.Е. Крученых именовал «сдвигом», а А. Бретон (André Breton) «трансгрессией». В.Б. Шкловский в статье «Искусство как прием» утверждает, что искусство «есть способ пережить делание вещи», тогда как само по себе искусство не важно. Р-М. Рильке посвятил вещи целый гимн в своей работе о Родене (1907), а Х. Ортега-и-Гассет считает вещь частью вселенной, в которой нет ничего абсолютно обособленного и застывшего, «каждая конкретная вещь есть сумма бесконечного множества отношений»27. Вещный код становится категорией универсальной, проявляющей себя на всем пространстве культуры авангарда, о чем свидетельствует проблематизация вещи в философском эссе М. Хайдеггера (Martin Heidegger), вводящего понятие «Das Ding»; понятие «вещественности», а затем «новой вещественности» (NeueSachlichkeit), ставшей характеристикой литературной сцены Германии 20-х гг.,; литературный журнал «Вещь» Э.М. Лисицкого и И.Г. Эрен-бурга, издаваемый в Берлине; предметность творчества испанского поэта «поколения 27 года» Х. Гильена (Jorge Guillén) Р. Гомеса де ла Серна (Ramón Gómez de la Serna); тот факт, что вещь становится субстанцией стиха в творчестве целой плеяды блестящих русских поэтов, принадлежавших к различным литературным течениям и группам.

Обращает на себя внимание и постулированный еще сюрреалистами принцип сечения как механизм извлечения смысла путем «разъятия» вещи на части и составляющие. Этот принцип можно назвать структурообразующим в формировании цветаевского идиолекта. Частотность употребления наименования различных частей тела и предметов быта, их роль в композиции, семантизации и символизации указывает на особое, болезненно-острое переживание телесности, «вещественности плоти», «существенности вещи», «вещественности сути», характерное для поэта. Мотив вещи звучит в творчестве М.И. Цветаевой почти трагически. Предметный мир отличается большим разнообразием, богатством эпитетов и детализацией. При этом для М.И. Цветаевой вещь была не эстетической, а онтологической категорией, она писала: «.обусловливающее вещь свойство больше самой вещи, шире ее, вечнее ее, единственная ее надежда на веч-ность»28. Предметный мир буквально вторгается в сюжетную линию повествования, а неодушевленные предметы выступают как самостоятельные персонажи и носители символического значения, отсылающего к более высоким уровням прочтения текста. Важную роль играет телесно-предметный код при переносе значения, по модели как метафоризации, так и метонимии. Соотношение определенных частей тела с теми или иными атрибутивными признаками свидетельствует о наличии четкой семантической связи, лежащей в основе такой ассоциации или обобщения.

Цветовой код в творчестве М.И. Цветаевой был подробно рассмотрен в книге В.А. Масловой «Поэт и культура: концептосфера Марины Цветаевой» в качестве важнейшей составляющей концептосферы поэта, а также отчасти затронут в работах Л.В. Зубовой. В.А. Маслова указывает на то, что содержание, кодируемое цветом, имеет национальную специфику, равно как и символы, созданные цветом, следовательно, цветовой язык ментален по своей природе и влияет на восприятие смысла29. Наиболее частотными цветами в творчестве М.И. Цветаевой оказались белый, черный, синий, красный и желтый, именно эти цвета, равно как и их символическое значение, будут на следующем этапе работы рассмотрены в контексте конкретных ситуаций (в стихотворениях разных лет), а также в более широком контексте авторской концептосферы и сопоставлены с теми образами, которые возникают в результате переводческих трансформаций.

Отметим, что цветаевские поэтические образы, рассматриваемые в рамках предложенной нами типологии, неизбежно будут одновременно относиться к разным типам в зависимости от классификационного признака, взятого за основу при анализе. Поэтому, учитывая условный характер данной классификации, исследователь образной системы М.И. Цветаевой вынужден будет иногда обращаться к одному и тому же поэтическому образу, затрагивая его в разных аспектах. Учитывая комплексный характер созданного автором образного единства, «нераздельного и неслиянного», при анализе трансформаций образов в переводах стоит руководствоваться как типологической принадлежностью образов, так и комплексом механизмов, используемых переводчиками в своей работе, и типом создаваемых

трансформационных моделей. С нашей точки зрения, такой комплексный подход к пред-переводческому анализу, понимание механизмов и моделей, положенных в основу авторских образов, определение возможных «зон лакунарности» и переводческих трудностей повысит адекватность перевода и, как следствие, положительным образом скажется на рецепции творчества М.И. Цветаевой в ином литературном и культурном пространстве.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 CurtiusE.R. Zum Begriff einer historischen Topik (1938-1949 // Toposforschung. Eine Dokumentation / hrsg. von P. Jehn. Frankfurt a. M., 1972. S. 14; Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. Bern; München, 1973. S. 235.

2 Неклюдов С.Ю. Мотив и текст // Язык культуры: семантика и грамматика: к 80-летию со дня рождения академика Никиты Ильича Толстого (1923-1996). М., 2004. C. 326-347

3 Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1977. С. 115.

4 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 85.

5 Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001. С. 31.

6 Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 553-554.

7 Звукообраз // Толковый словарь русского языка: в 4 т. / под ред. Д.Н. Ушакова. Т. 1. М., 1935. Стлб. 1086.

8 Иванов Вяч. И. К проблеме звукообраза у Пушкина // Иванов Вяч. И. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 343-350.

9 Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. М., 2001. С. 214.

10 Степанов Ю.С. Семиотика, философия, авангард // Семиотика и Авангард: антология / под общ. ред. Ю.С. Степанова. М., 2006. С. 7.

11 Бирюков С. О музыкально-поэтических теориях // Семиотика и Авангард: антология / под общ. ред. Ю.С. Степанова. М., 2006. C. 574-601.

12 Кубракова Е.А. Семантизация звуковых повторов как способ генезиса художественных образов: проблемы перевода (на материале переводов лирики М.И. Цветаевой на английский, немецкий и французский языки) // Из истории переводческой мысли / под ред. Н. Рейнгольд. М., 2013. С. 59-82.

13 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 173.

14 Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю.Н. Гирина. М., 2010. С. 117.

15 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 2006. С. 78-79.

16 Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства в 2-х т. Т.1. С. 246

17 Кубракова Е.А. Феномен синестезии в лирике М.И. Цветаевой: особенности трансформации интермодальных образов в переводах на английский язык // Вестник РГГУ 2013. № 20 (121). С. 234-249. (Филологические науки. Литературоведение. Фольклористика).

18 Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы: в 2 т. Т. 1. М., 2010. С. 25-26.

19 Величковский Б.М. Когнитивная наука: основы психологии познания: в 2 т. Т. 2. М., 2006. С. 146.

20 Кереньи К., Юнг К.Г. Введение в сущность мифологии // Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. М., 1997. С. 13.

21 Ревзина О.Г. Выразительность счетных слов // Ревзина О.Г. Безмерная Цветаева. М., 2009. С. 370.

22 Флоренский П.А. Мнимости в геометрии. М., 2004. С. 53.

23 КрученыхА.Е. Новые пути слова // Русский футуризм. М., 1999. С. 54.

24 Цит. по: Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю.Н. Гирина. М., 2010. С. 94.

25 Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю.Н. Гирина. М., 2010. С. 64.

26 Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю.Н. Гирина. М., 2010. С. 83, 131.

27 Ортега-и-Гассет X. Адам в раю // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 71.

28 Цветаева М.И. Наталья Гончарова // Цветаева М.И. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. М., 1994. С. 107.

29 Маслова В.А. Поэт и культура: концептосфера Марины Цветаевой. М., 2004. С. 181.

References

1. Kubrakova Е.А. Fenomen sinestezii v lirike M.I. Tsvetaevoy: osobennosti transformatsii intermodal'nykh obrazov v perevodakh na angliyskiy yazyk [Phenomenon of Synaesthesia in M. Cvetaeva's Lyrics: Specifics of Transformation of Intermodal Images in English Translations]. VestnikRGGU, 2013, no. 20 (121), Series: Philology. Literature and Folklore Studies, pp. 234-249. (In Russian).

2. Curtius E.R. Zum Begriff einer historischen Topik (1938-1949). Jehn P. (ed.) Toposforschung. Eine Dokumentation. Frankfurt on the Main, 1972, p. 14. (In German).

3. Neklyudov S.Yu. Motiv i text [Motive and Text]. Yazyk kultury: semantika i grammatika [Culture Language. Semantics and Grammar]. Moscow, 2004, pp. 236247. (In Russian).

4. Stepanov Yu.S. Semiotika, filosofiya, avangard [Semiotics, Philosophy, Avantgarde]. Semiotika i Avangard [Semiotics and Avantgarde]. Мoscow, 2006, p. 7. (In Russian).

5. Biryukov S. О muzykalno-poeticheskikh teorijakh [On Musical and Poetic Theories]. Stepanov Yu.S. (ed.). Semiotika i avangard [Semiotics and Avantgarde]. Мoscow, 2006. pp. 574-601. (In Russian).

6. Kubrakova E.A. Semantizatsiya zvukovykh povtorov kak sposob genezisa khudo-zhestvennykh obrazov: problemy perevoda (na materiale perevodov liriki M.I. Tsvetaevoy na angliyskiy, nemetskiy i frantsuzskiy yazyki) [Semantization of sound repetitions as the way of the genesis of artistic images: the problems of translation (translation of the lyrics on the material of M.I. Tsvetaeva's English, German and French translations)]. Reyngol'dN. (ed.). Iz istorii perevodcheskoy mysli [From the History of the Translator's Thought]. Moscow, 2013, pp. 59-82. (In Russian).

7. Lotman Yu.M. Analiz poeticheskogo teksta [Analysis of Poetic Text]. Lotman Yu.M. O poetakh i poezii [About Poets and Poetry]. St. Petersburg, 2006, pp. 78-79. (In Russian).

8. Kerenyi K., Jung C.G. Vvedenie v sushchnost' mifologii [Essays on a Science of Mythology]. Jung C.G. Dusha i mif: shest'arkhetipov [Four Archetypes]. Moscow, 1997, p. 13. (Transl. from English to Russian).

9. Revzina O.G. Vyrazitelnost' schetnykh slov [Expressiveness of Quantifiers]. Revzina O.G. Bezmernaya Tsvetaeva [Unlimited Tsvetaeva]. Moscow, 2009, p. 370. (In Russian).

10. Kruchenykh A.E. Novye puti slova [New Ways of Logos]. Russkiy futurism [Russian Futurism]. Moscow, 1999, p. 54. (In Russian).

11. Ortega y Gasset J. Adam v rayu [Adam in paradise]. Ortega y Gasset J. Estetika. Filosofiya kultury [Esthetics. Philosophy of Culture]. Moscow,1991, p. 71. (Transl. from Spanish to Russian).

12. Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. Bern; Munich, 1973, p. 235. (In German).

13. Zhirmunskiy V.M. Teoriya literatury. Poetika. Stilistika [Theory of Literature. Poetics. Stylistics]. Moscow, 1977, p. 115. (In Russian).

14. Lotman Yu.M. Struktura khudozhestvennogog teksta [The Structure of Fiction Text]. Moscow, 1970, p. 85. (In Russian).

15. Razumova N.E. Tvortchestvo А.P. Chekhova v aspekte prostranstva [Spacial Images in A.P. Chekhov's Works]. Tomsk, 2001, p. 31. (In Russian).

16. Potebnya A.A. Estetika i poetika [Esthetics and Poetics]. Moscow, 1976, pp. 553-554. (In Russian).

17. Kandinskiy V. Izbranniye trudy po teorii iskusstva [Selected Papers on Theory of Art]: in 2 vols. Vol. 1. Moscow, 2001, p. 214. (In Russian).

18. Volkov S. Dialogi s Iosifom Brodskym [Dialogs with Joseph Brodskiy]. Moscow, 1998, p. 173. (In Russian).

19. Avangard v culture XX veka (1900-1930 gg). [Avantgard in the Culture of 20th Century (1900-1930)]. Girin Yu.N. (ed.). Teoriya. Poetika [Theory. Poetics]: in 2 books. Moscow, 2010, p. 117. (In Russian).

20. Kandinskiy V. Izbranniye trudy po teorii iskusstva [Selected Papers on Theory of Art]: in 2 vols. Vol. 1. Moscow, 2001, p. 246. (In Russian).

21. Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broytman S.N. Теоriya literatury [Theory of Literature]: in 2 vols. Vol. 1. Moscow, 2010, pp. 25-26. (In Russian).

22. Velichkovskiy B.M. Kognitivnaya nauka: osnovy psikhologii poznaniya [Cognitive Science: Basics of Psychology of Cognition]: in 2 vols. Vol. 2. Moscow, 2006, p. 146. (In Russian).

23. Florenskiy P.A. Mnimosti v geometrii [On the Imaginaries in Geometry]. Moscow, 2004, p. 53. (In Russian).

24. Avangard v culture XX veka (1900-1930 gg). [Avantgard in the Culture of 20th Century (1900-1930)]. Girin Yu.N. (ed.). Teoriya. Poetika [Theory. Poetics]: in 2 books. Moscow, 2010, p. 94. (In Russian).

25. Avangard v culture XX veka (1900-1930 gg). [Avantgard in the Culture of 20th Century (1900-1930)]. Girin Yu.N. (ed.). Teoriya. Poetika [Theory. Poetics]: in 2 books. Moscow, 2010, p. 64. (In Russian).

Новый филологический вестник. 2016. №2(37). --

26. Avangard v culture ХХ veka (1900-1930 gg). [Avantgard in the Culture of 20th Century (1900-1930)]. Girin Yu.N. (ed.). Teoriya. Poetika [Theory. Poetics]: in 2 books. Moscow, 2010, pp. 83, 131.

27. Маslova У.А. Poet i kultura: Kontseptosfera Mariny Tsvetaevoy [Poet and Culture: Concepts of Marina Cvetaeva]. Moscow:Flinta; Nauka, 2004. p. 181.

Екатерина Александровна Кубракова - магистр филологии, старший преподаватель кафедры теории и практики перевода Института филологии и истории РГГУ

E-mail: ekubrakova@ya.ru

Ekaterina Kubrakova-MAofArts, senior lecturer atthe DepartmentforTranslation/ Interpreting and Translation Studies, Russian State University for the Humanities (RSUH).

E-mail: ekubrakova@ya.ru