Мхатовское. Режиссерские искания И. С. Ефремова, художественного руководителя приморского драматического театра им. М. Горького (1945–1950)

УДК 792.075

А. Г. Брюханов

мхатовское. режиссерские искания и.с. ефремова, художественного руководителя приморского драматического театра им. м. горького

Статья посвящена владивостокскому (1945-1950 гг.) периоду жизни и творчества выдающегося театрального режиссера, заслуженного деятеля искусств России И.С. Ефремова. Деятельность режиссера рассмотрена в тесной связи с практикой отечественного театра тех лет, реалиями послевоенного времени и творчеством Московского Художественного театра, искусство которого сформировало в Иване Ефремове большого художника, последовательно развивавшего в своей работе традиции русского реалистического театра, заложенные великим Станиславским. Ключевые слова: Приморский драматический театр, русская классика, МХАТ и традиции Станиславского, режиссерское творчество.

Quest for inspiration of Ivan S. Yefremov, art director of Primorsky Drama Theater named after M. Gorky (1945-1950) ALEKSANDR G. BRYUKHANOV (Primorsky Regional Public Library named after M. Gorky, Vladivostok).

The article is devoted to the Vladivostok period in life and creative work of Ivan Yefremov, a prominent stage director, Meritorious Artist of Russia. The issue is considered in close connection with the practice of the national theaters in those years, the realities of post-war time and the development of Moscow Art Theater that had a great impact on the formation of Ivan Yefremov as a serious artist who followed the traditions of the Russian realistic theater, inintiated by Stanislavskiy.

Key words: Primorsky Drama Theatre, Russian classics, Moscow Art Theatre and traditions of Stanislavskiy, stage director.

В 2013 г. исполняется 115 лет со дня рождения выдающегося режиссера отечественного театра, Заслуженного деятеля искусств России Ивана Семеновича Ефремова (1898-1959).

Ефремов окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества и драматическую студию в Москве. Ученик Осипа Правдина. Служил в РККА, играл в армейском театре. Позже руководил театрами Харькова, Свердловска, Кирова, Перми, Ростова и Владивостока.

В 1950-1952 гг. - главный режиссер ленинградского Большого драматического театра. С 1952 г. - на ответственных должностях в Управлении по делам искусств, а с 1953 - заместитель начальника Управления культуры Ленсовета. Назначение в Ленинград И.С. Ефремов получил после Владивостока, где с 1945 по 1950 г. руководил Приморским драматическим театром им. М. Горького. С именем Ивана Ефремова связан один из самых плодотворных периодов творческой жизни главной театральной сцены Приморского края.

Артистка Большого драматического театра им. Г. Товстоногова Ирина Николаевна Ефремова, жена и творческий друг Ивана Семеновича Ефремова, вспоминала: «Помните начало знаменитого монолога Катерины из драмы А.Н. Островского “Гроза”? Там есть такие слова: “Отчего люди не летают?..” Иван Семенович много размышлял над этими словами. Дома, разумеется, не на репетициях...

Почему мы опустили крылья? Где набранная в мае 1945 года высота?.. Будто бы и не было ничего!

Ни нашей победы! Ни ликующей встречи на Эльбе! Ни радости возвращения!»1

В 1946 г. подобные вопросы можно было задавать только самому себе. Газеты печатали доклад А.А. Жданова и Постановление ЦК ВКП (б) о журналах «Звезда» и «Ленинград». Доклад и постановление вычеркивали из нашей литературы имена А. Ахматовой и М. Зощенко и сулили трудные

1 Личный архив А.Г. Брюханова. Аудиозаписи бесед с И.Н. Ефремовой, вдовой И.С. Ефремова. 2003 г.

БРЮХАНОВ Александр Георгиевич, директор (Приморская краевая публичная библиотека им. А.М. Горького, Владивосток). E-mail: director@pgpb.ru

© Брюханов А.Г., 2013

дни всем пишущим, снимающим кино, держащим кисть или ставящим спектакли.

Гроза обещала разразиться нешуточная. Приморский драматический театр им. М. Горького ответил на политическое ненастье тоже «Грозой» -драмой А.Н. Островского в постановке нового художественного руководителя театра - заслуженного деятеля искусств РСФСР Ивана Семеновича Ефремова. «Гроза» художественная в ответ на грозу идеологическую!

Обернулась ли эта ефремовская «Гроза» подлинной грозой в смысле, нами толкуемом? Вряд ли. Как категория эстетическая - да! В обстоятельном разборе спектакля, опубликованном в газете «Красное знамя» и подписанном сразу тремя авторами - Г. Кормушиной, Г. Коноваловым и С. Ивановым, читаем: «Спектакль “Гроза” доставил зрителям большое удовольствие, а для коллектива театра он явился новым этапом в творческом развитии, ибо за внешним бытописанием постановщик и коллектив показали подлинную глубину человеческих чувств, подлинный гуманизм творчества

А.Н. - отца русской драмы» [9].

Скорее всего, событием эта «Гроза» стала лишь в биографии самого театра. Время для подлинных театральных событий еще не пришло. И в частности, время охлопковской «Грозы», разразившейся с такой силой, что ее едва не назвали еретической («Гроза». Московский театр им. Маяковского, 1953 г., режиссер Н.П. Охлопков. - А.Б.). Благо, на дворе стоял 1953 г. Страна отбывала траур, и всем было не до охлопковской «крамолы». «Гроза», осуществленная во Владивостоке, сравнение с ней вряд ли выдержит. В этой «Грозе» - всё основательно. Добросовестно. Художественно аргументировано. Она поставлена словно бы по ремаркам знаменитой статьи Н.А. Добролюбова «Луч света в темном царстве». Драматург в этой постановке - изрядный, подробный, очень старорусский исследователь, знаток быта и нравов волжского купечества. И в этом смысле режиссер И.С. Ефремов выступает примерным учеником -«мхатчиком», прилежно усвоившим урок «Грозы», поставленной в 1934 г. В.И. Немировичем-Данченко.

Однако «прилежно усвоить» - не значит вызубрить. Эстетически ефремовская «Гроза» - подлинное воплощение мхатовских сценических принципов. Но вот незадача. Авторитетнейший театральный критик Ю. Юзовский, подробно исследовавший постановку Немировича-Данченко, задается вопросом: «Почему не покоряет сердец мхатовская Катерина?» и отвечает на него так: «Мне кажется, что это мстил за себя дух Добролю-

бова, который был отогнан далеко за пределы, пока создавался этот спектакль» [16, с. 104].

Что значит - отойти в трактовке образа Катерины от Добролюбова? Это значит лишить Катерину того духа вольности, который питает этот образ. Вот с этим Иван Семенович Ефремов, почитавший сцену в Камергерском наподобие алтаря, согласиться не мог.

В поставленной им «Грозе» - две исполнительницы роли Катерины. Одна - Татьяна Мухина - обжигает зрителя сухим огнем своих черных негодующих глаз. Ее следующей после Катерины работой станет Любовь Яровая в одноименной драме К. Тренева. Другая - Валентина Павлова, напротив, словно бы обласкивает зрителя тихим, влекущим сиянием. Через год эта артистка под руководством И.С. Ефремова сыграет свою лучшую роль - чеховскую Машу в «Трех сестрах».

Катерина Павловой - словно бы невольный слепок мхатовской Катерины. Т. Мухина, напротив, играет мятежницу, больше тяготея к Добролюбову, нежели к драматургу Островскому. Катерина Мухиной и есть та, «утаенная» «Гроза» Ефремова. «Гроза», отвечающая на мучившие ее постановщика вопросы: «Отчего мы больше не летаем? И почему к победившей стране снова льнет эта непроглядная тьма идеологического террора? Это беспросветное царство Кабановых и Диких?».

«И.С. Ефремов, - читаем мы в рецензии, - понимает «Грозу» как драматическую поэму» [9]. Не плач по Катерине, а поэма! А в поэме все широко и вольно. Тут все концы сходятся. Поэмой можно передать «новое движение народной жизни» [12, с. 334], о котором писал Н.А. Добролюбов. В чем оно, это движение? Добролюбов подсказывает режиссеру Ефремову: «В требовании права и простора жизни» [12, с. 334].

Какие средства находит режиссер для воплощения этого самого «движения народной жизни»? Как подчеркивает это новое, корректируя режиссерский план своей «Грозы» и решительно расходясь в нем с трактовкой образа главной героини в мхатовской постановке?..

«Народно-поэтическая сторона спектакля прозвучала в плавных напевах русского хора, в широких волжских просторах, особенно выразительна в этом смысле заключительная картина спектакля. Масштабность и подлинный реализм в оформлении художника С. Сережина помогли режиссуре в раскрытии замысла и жанра спектакля» [9].

Предоставим слово участнице того, давнего уже спектакля - Н.Я. Малышевой. В 40-50-е годы она -артистка Приморского ТЮЗа. А ко времени постановки «Грозы» - учащаяся Театральной студии.

Набор 1943 г. Их выпуск будет целевой - основа будущего ТЮЗа. Открытие детского театра во Владивостоке отложат на конец войны. А ей еще идти и идти. Квантунская армия подтянулась к самым границам. На окнах - затемнения. На улицах - патрули. Какой там еще ТЮЗ? Какая театральная студия? Но студия приживется и даст еще два выпуска. Последний, состоявшийся в 1948 г., возьмется опекать Иван Семенович. Этот выпуск выработает таких корифеев сцены, как народные артисты РФ Евгений Шальников, Вадим Мялк, Феликс Раздья-конов (академический театр им. Ф. Волкова в Ярославле), Нина Ярцева (ныне артистка драматического театра в Комсомольске-на-Амуре).

- Мы, студенты театрального училища, - вспоминает Н.Я. Малышева, - были заняты в той памятной «Грозе» в массовых сценах и метод Ивана Семеновича, как говорится, постигали на практике. Помнится, первая сцена. Изобретатель-самоучка Кулигин в исполнении Н.С. Колесникова говорит: «Никак народ от вечерни тронулся?» И дальше коротенькая ремарка автора: «Проходят несколько лиц в глубине сцены». Что делает режиссер? Он меняет сценическое освещение. Сцену заполняет звон церковных колоколов. И под этот колокольный звон на нее выходят купцы с семьями, странники, рабочий люд, монашки. Все - в движении. В кусочках жизни - разговорах, шутках молодых парней, шалостях детишек, в смирении и кротости монашествующих...

Таким образом, режиссер создает большое сценическое полотно под названием «Вечерня».

- А вы кем были в этом эпизоде?

- О, я сделала себе характерный грим, и с Вадимом Антошенковым, сыном знаменитого Григория Ивановича Антошенкова, и с подростком, тоже чьим-то актерским сыном, мы изображали купеческую семью. И когда мы стояли за кулисами, Елизавета Ивановна Чалеева-Бельская, игравшая Кабаниху, мне сказала: «А вот растет моя смена»2.

Удивительное дело: тогдашним рецензентам удавалось охватить весь спектакль. Ни одна подробность не ускользала от них. В уже упоминавшейся рецензии, к примеру, отмечается не только работа воспитанницы Малого театра, старейшей артистки приморской сцены Е.И. Чалеевой-Бельской в роли Кабанихи, но и юной студийки Н. Малышевой. Вот фрагмент: «. к работе была привлечена театральная студия. Многое удалось сделать в направлении профессионализации молодежи на сцене. Так, например, достаточно убедительны фигуры стран-

2 Театральный портрет на фоне времени: Видеофильм А. Брюханова из цикла «Берега памяти». Т/к «Восток-ТВ». 2002.

ника, чиновника, чиновницы, купчихи (студийцы Ткач, Гендельман, Чича, Малышева)» [9].

И тут же упрек: «эти сцены утяжеляют спектакль», «создают впечатление ненужного подчеркивания отдельных мест» [9].

О том, что И.С. Ефремов в сценическом изложении излишне подробен, чрезмерно увлечен искусством Художественного театра и воспринимает его, цитируем, «без достаточно критического анализа» [6, с. 16], - писали еще в тридцатые, в пору его руководства Свердловским театром драмы. Писали в надежде развернуть Ефремова к агитационному театру. Но дань мейерхольдовским новациям он когда-то уже отдал. С 1925 по 1931 г. в его биографии был Харьковский Краснозаводский театр. К слову, не только в его биографии, но и в биографии Клавдии Ивановны Шульженко, которая, как известно, начинала на драматических подмостках. Харьковский театр был театром их общей молодости. Шульженко с большим воодушевлением играла в пьесе «Предательство Дегаева» и уже тогда мечтала об эстраде.

В Краснозаводском театре И. Ефремов только-только начинал набирать художественный вес. «Работа в Харькове была продуктивной. Театр пользовался авторитетом, постановки его были значительны. Ефремов как режиссер имел ежегодно несколько самостоятельных постановок. Клика украинских националистов, орудующая в тот период, в 1927 году принудила русский театр покинуть город, несмотря на возражения рабочих промышленных предприятий. Сохраняя название «Харьковского», театр в полном составе выехал на Дальний Восток, работал во Владивостоке, Хабаровске, Благовещенске и пользовался громадным успехом, ибо первым привез туда советский репертуар» [6, с. 38-39].

Во Владивостоке харьковчане открылись постановкой «Товарищ Семивзводный». Аншлаг! Театральные спецы из бывших в замешательстве! В театр «Золотой Рог» вместо нэпманов потянулся организованный зритель. Приехавшие артисты сформировали Художественный совет, в состав которого вошли представители партийной и профсоюзной общественности. Театр пробыл во Владивостоке чуть больше года, но проявил себя очень активно. Вел пропаганду Общества содействия обороне, авиации и химическому строительству, принял участие в займе на индустриализацию. Поработал на благоустройстве. Для Владивостока это было новостью неслыханной. Тогдашняя художественная программа И.С. Ефремова сводилась к формуле «Вместе с Мейерхольдом!». Иван Семенович расшифровывал ее так: «Только тот театр, который смело прокладывает свои пути <...> только такой

театр по-настоящему имеет право носить свое звание» [6, с. 37].

Иван Семенович Ефремов родился в 1898 г. в местечке Набережное Ливенского уезда Орловской губернии. По происхождению он - орловский мещанин. Однако на орловского обывателя походил мало. Отец, владелец кустарной пекарни, готовил его к жизни скучной - хозяйственной, богомольной. «Жил со связанной душой», - вспоминал Иван Семенович годы учебы в Ливенском реальном училище3.

Ефремов окончит училище в 1917 г. С отчим домом, который так мало вдохновлял его, он расстанется без сожаления. Путь его будет лежать в Москву. В университет, из которого он уйдет. Затем во ВХУТЕМАС, где он встретится с Маяковским. И, наконец, в драматический класс артиста Малого театра Осипа Правдина. Он накинется на все сразу. Уже тогда ему захочется писать, как Репин, играть, как Москвин, ставить, как Станиславский! В биографии Ефремова будут солиднейшие по тем временам театры Харькова, Свердловска, Перми, Ростова и, наконец, Владивостока, где уже первые его постановки «Гроза» и «На дне» заявят столичный уровень и масштаб личности нового художественного руководителя сразу же просияет сквозь потемки ночлежки и «темное царство» Кабановых и Диких.

Появление Ефремова во Владивостоке можно сравнить с появлением горьковского Луки со свечой в пьесе «На дне». Появилось не просто новое лицо. Худрук. Главреж. Появился некто со свечой. Театральный Моисей. Ему выводить труппу. Не из небытия. Не из потемок творчества, а из некоего творческого оцепенения.

Да, труппа сберегла, сохранила в себе найденное когда-то ее прежним лидером - Аркадием Борисовичем Надеждовым, но развить, двинуть дальше не сумела. Театр словно бы канонизировал себя самое. Ефремов явился, чтобы дать приморской сцене новое осмысление. Во второй половине 1940-х годов под его руководством будут созданы спектакли, имевшие принципиальное значение. Как предвоенные «Три сестры» во МХАТе, которые на целое десятилетие определили развитие отечественного театра.

Мхатовское во Владивосток пришло с «Грозой», чтобы затем продолжиться в следующей, очень важной для развития приморской сцены постановке - спектакле «На дне» по пьесе А.М. Горького.

Обстоятельность, с какой была исследована эта, казалось бы, хрестоматийная пьеса, поражала. Жизнь в ефремовском спектакле открывалась

3 Личный архив А.Г. Брюханова. Аудиозапись беседы с И.Н. Ефремовой, вдовой И.С. Ефремова. 2003 г.

в таких подробностях, какие вряд ли можно было обнаружить только в материале пьесы. «На дне» как бы было «изнанкой» нашей победы. Инвалиды, бродяжки, сироты, малолетние преступники - это горьковское «дно», та бродяжья Русь, что пришла в движение сразу после долгожданных майских салютов. В поездах вам встречались обезноженные герои войны, промышляющие попрошайничеством. На базарах, у грязных чайных, вас словно бы обступали поочередно все персонажи горьковской ночлежки. Чуть сойди с асфальта, и тебе открывалось страшное «дно» страны-победительницы, сполна истратившейся на победу.

Можно было говорить об этом? Разумеется, нет. А думать? А мучиться сознанием того, что жизнь не стала лучше, что жертва, принесенная войне, велика и вряд ли будет искуплена? Дума о народе

- тяжелая, беспросветная - вот что такое ефремовское «На дне». Спектакль хвалят, разумеется, не за ассоциации, которые он вызывает. Об ассоциациях даже страшно подумать. Тем, кто говорит и пишет о спектакле, подобные сближения на ум не приходят. Одна только мысль об этом - преступление.

«Страшная действительность не такого уж далекого прошлого показана на сцене краевого драматического театра им. А.М. Горького, включившего в свой репертуар популярнейшую пьесу М. Горького “На дне”, - сообщает газета «Красное знамя». -Этого не могло быть. Такие люди не существовали, не могли существовать! - скажет, пожалуй, иной молодой зритель» [1].

Сказать, может быть, и скажет, но подумает про другое. Про то, что стало привычным, что некоей жутью вошло в наш послевоенный быт. Например, о пьяном дебоше, учиненном безногим, одноруким запойным соседом, на выцветшей гимнастерке которого позвякивает медаль «За взятие Берлина». Или о налете малолетних бездомных на ближайший продуктовый ларек. Да мало ли?..

Все разговоры о спектакле выстраиваются вокруг Луки. Хотя Лукой - Ю. Котляревским - Иван Семенович обеспокоен больше других. Позже он сам введется на эту роль. Уход Ю. Котляревского главрежем в открывшийся ТЮЗ - только одна из причин. Другая - какая-то неопределенность, расплывчатость образа, который давал Котляревский. У него получалось: и не свят, и не лукав. Но уте-шительство Луки - это не философия для победившей страны. Это чистой воды толстовство! А во взглядах на жизнь практикуется «нет места смирению!» Лозунгом времени по-прежнему остается «путь борьбы, а не примирения!» - как писал в 1902 г. в своей программной работе «Что делать?»

В.И. Ленин [11, с. 6]. Нужен, стало быть, либо дру-

гой Лука, либо сильный оппонент! Другой Лука случится позже. Ефремов не сразу отважится выйти в этом образе на сцену. И пока «марксистское» содержание пьесы обеспечивается резонерствующим Сатиным.

Театральный обозреватель В. Аксенов, публикуя развернутый отзыв на горьковский спектакль, отмечает: «Театр имени Горького осуществил большое и важное дело, поставив “На дне”. Постановщик спектакля - заслуженный деятель искусств РСФСР И. Ефремов - правильно расставил акценты, умело выделив те места, где философские мысли о труде, о человеке и человечности должны звучать с особенной силой. Немалая заслуга принадлежит артисту Н. Колофидину, и на этот раз порадовавшему зрителя колоритным и умным изображением Сатина» [1].

Ефремов все про своего Сатина знает. Знает, что Горький навязал этому босяку свои мысли о человеке, что он недоволен был, как это у него в конце концов получилось, и что есть в этом образе некая передержка. Вот письмо А.М. Горького к К.П. Пятницкому, которое цитирует в своем фундаментальном труде «М. Горький - драматург» Борис Бялик: «.речь Сатина о человеке-правде бледна. Однако -кроме Сатина - ее некому сказать, и лучше, ярче сказать - он не может. Уж и так эта речь чуждо звучит его языку. Но - ничего не поделаешь!» [4, с. 152].

Время переосмысления горьковской пьесы еще не наступило. Счет Сатину будет предъявлен позже, тогда же, когда будут предприняты попытки иных театральных практиков представить Луку библейским пророком. А пока Ефремов выбирается из этой довольно путаной горьковской пьесы путями, разработанными Художественным театром, разойдясь со Станиславским в одном - в понимании образа Луки. Он категорически отказывает Луке выступать в пьесе светлым началом.

Светлое начало у Ефремова будут воплощать другие персонажи. Тоже люди конца XIX в. Но не горьковские - чеховские. Артиллерийские офицеры, произносящие возвышенные монологи о будущем, ласково улыбающиеся им прекрасные женщины Ольга, Маша и Ирина - три сестры. Начало спектакля. Весна, май. Солнце играет на лицах героинь. Впереди длинный, длинный ряд дней, наполненных их любовью друг к другу.

«.это будет “сияние” какое-то активное, не элегическое, - объяснял В.И. Немирович-Данченко, помогая артистам найти нужное самочувствие. - И вот от этого “сияния”, через усталость, тоску, слезы отчаяния - вы придете к благости в конце пьесы» [13, с. 477].

Иван Семенович был ошеломлен мхатовской постановкой. Этой прекрасной зависимостью от

«Трех сестер» объясняется его желание «повторить» МХАТ здесь, во Владивостоке, повторить его главную ценность - «Трех сестер» - и на целых пять лет стать для города и его культуры чем-то вроде приморского Станиславского.

Владивостокские «Три сестры», как и постановка В.И. Немировича-Данченко 1940 г., были лирическими и возвышенными. Ефремов вслед за Немировичем брал всего Чехова. Ничто в его постановке не считалось мелочью. Жизнь сестер, их дом, люди в военных сюртуках и погонах, даже старая нянька, ставящая на стол горячий самовар, - были рассмотрены с обычной ефремовской скрупулезностью, и, что самое важное, в эту скрупулезность вникаешь, словно бы вооружившись чеховским пенсне.

Все в этом поставленном за семь тысяч верст от Москвы спектакле должно было выдержать проверку одновременно на верность автору и на верность искусству Художественного театра, от которого Чехов неотделим.

О чем поставленные Ефремовым «Три сестры»? Вот какой ответ дает В. Соловьев, автор рецензии, опубликованной в газете «Красное знамя»: «Предчувствие обновления <...> - вот лейтмотив спектакля» [14]. Подлинно чеховское в нем и есть выявление этого самого «предчувствия обновления», замечательно переданное ведущими артистами труппы Н. Колофидиным (Вершинин), В. Павловой (Маша), Т. Валасиади (Ирина), Г. Греминым (Тузенбах).

Когда в обществе нехорошо, неспокойно от каких-то смутных и нерадостных предчувствий -ищешь утешения в искусстве. «У меня, - напутствовал участников «Трех сестер» В.И. Немирович-Данченко, - связаны с этим спектаклем большие претензии. Претензии на то, чтобы иметь право сказать: вот, он, наш потолок. Вот к чему нужно стремиться по всем спектаклям» [13, с. 493].

О том же, скорее всего, думал и Иван Семенович Ефремов, собирая в своих мыслях воедино и время Чехова, и время «художественников», и свое собственное время.

Премьера владивостокских «Трех сестер» состоялась весной 1947 г. В стране было и нехорошо, и неспокойно. Это время, особенно вторая половина 1946 года, вошло в историю как «проработочное». Краевые газеты печатали ту же ждановскую брань, какой разразился ЦК по адресу А. Ахматовой и М. Зощенко, оснащая ее примерами «очернения» советской действительности и вопиющей безыдейности в местной литературе и местном театре.

Тогда подвергся разносу и Иван Семенович. «Тов. Ефремов пробыл на трибуне ровно 40 минут. Но за эти 40 минут участники собрания не услы-

шали от художественного руководителя ведущего краевого театра достаточно ясно и определенно высказанных творческих планов, не услышали критики собственных ошибок» [3]. Собственные ошибки - это только два спектакля на современную тему из восьми заявленных. Это наличие в репертуаре идеологически вредных пьес вроде «Борьбы за жизнь». Это, наконец, плохая связь с партийной общественностью.

Ефремов перекроит репертуар. В нем появятся сочинения Вс. Вишневского, А. Сурова, Н. Вирты, Н. Погодина, А. Штейна. Сколько сил будет положено, чтобы оживить всю эту драматургическую мертвечину?! Местная критика взбодрится. Спектакль «Далеко от Сталинграда», посвященный будням оборонного завода, она назовет «полнокровным, жизненно правдивым и высокоидейным». А «Любовь Яровую» и «Незабываемый 1919 год» с Петром Григорьевичем Поповым в роли Сталина - «хорошим началом перестройки театра в свете решений ЦК ВКП(б)».

Этими постановками Ефремов расплачивался за глубокое дыхание «Трех сестер», за языческую свежесть «Снегурочки», за победительного «Отел-ло» - спектакли поистине пророческие, на многие годы определившие судьбу приморской сцены.

Шекспир всегда выбирает нужное время, чтобы напомнить о себе. Нашего сознания он так просто не тревожит. Вспомним знаменитую постановку Малого театра 1935 г. с А.А. Остужевым в роли Отелло. Исполнитель отбрасывает трактовку трагедии как трагедии ревности. Не соглашается с другой, представляющей ее трагедией обманутого доверия. Вот его соображения. Мы приводим их из статьи Л. Ходорковской и А. Клинчина «А.А. Остужев - актер Шекспира»: «Вопрос о благородстве Отелло приобретает не только литературно-сценическое, но и большое политическое значение. Действительно, вопрос о благородстве чудесного мавра настолько тесно сплетается с национальной расовой проблемой, что политическая его весомость не может быть неощутима» [15, с. 351].

Не много ли идеологии, спросит читатель? И нужно ли превращать Шекспира в Брехта? Но мы процитировали дневниковую запись А.А. Остужева, датированную 1935 г. Фашизм уже победил в Германии. Ядовитый дымок националистического угара начал расползаться по стране и вот-вот заклубится на ее границах с европейским миром.

Или другой пример. Не менее знаменитый спектакль второй половины 40-х годов минувшего века - постановка грузинского театра им. Ш. Руставели с величайшим Акакием Хоравой в роли Отел-ло. Картину «титанической борьбы злых и правых сил с трагическим финалом, но конечной победой

идеала» увидел в этой постановке известнейший историк западноевропейского театра и театральный критик Г. Бояджиев, назвавший свою рецензию «Борьба миров» [2, с. 105].

Разумеется, И.С. Ефремов помнил о том театральном контексте, который был создан этими двумя постановками. Разумеется, не мог не учитывать этого контекста, работая над собственным спектаклем. Его «Отелло» - о том, что эта борьба миров не закончилась и едва ли закончится в обозримом будущем. Зло уничтожено, а мир так и не наступил. Адская машина войны остановлена, но Отелло-воин продолжает держать свой меч наготове. Кого сокрушит его сталь на этот раз? Любимую женщину. «Я утверждаю, что это не ревность, а болезненное разочарование в таком идеале женщины и человека, какого не видывала земля. Это - высшая боль, это нестерпимое страдание», - напишет К.С. Станиславский [Цит. по: 10, с. 125].

Спектакль Ефремова словно бы вносит в проблематику шекспировского «Отелло», осмысленного в послевоенном мире, весьма существенное дополнение. Что в данном случае движет борьбой злых и правых сил? Высшая боль героя. Его нестерпимое страдание. В замысле «Отелло» Ефремов не расходится со своим учителем. Прокладывая пути к своему Шекспиру, он не забывает об уроках Художественного театра. В 1945 г. в издательстве «Искусство» отдельной книжкой выходит «Режиссерский план “Отелло” К.С. Станиславского». В этой работе Станиславский предстал перед читателем поэтом не меньшего, чем Шекспир, масштаба. «Я считаю, что Шекспира никогда нельзя суживать и всегда нужно расширять», - напишет он в письме к исполнителю роли Отелло - Л.М. Леонидову [Цит. по: 10, с. 63].

Утверждение Станиславского, что Шекспира никогда нельзя суживать, становится основой постановочного метода Ефремова. Но не нужно думать, что режиссерский замысел владивостокского постановщика - только копия постановочного решения его великого предшественника. Слепое копирование противоречило бы существу искусства И.С. Ефремова. Умаляло бы и унижало его. Взят на вооружение постановочный метод и только! Все остальное - собственный опыт, собственный характер замысла. Собственная природа творчества.

Откроем газету «Красное знамя» за 22 января 1948 г. А. Егоров, автор рецензии «Подлинно шекспировский спектакль», считает его творческой победой театра. В основе ефремовской постановки критику видится «идея о природном равенстве людей и мечта об их социальной свободе, которая красной нитью проходит через весь спектакль краевого театра» [7].

И далее. «Заслуга постановщика “Отелло” заслуженного деятеля искусств РСФСР И.С. Ефремова заключается в том, что он сумел не только верно понять, но и ярко раскрыть с помощью актерского коллектива содержание трагедии Шекспира, увидеть прошлое глазами настоящего, что свидетельствует о большой творческой работе» [7].

Увидеть прошлое глазами настоящего. То же самое было с горьковским «На дне». Или с «Грозой» А.Н. Островского, иносказательно трактующей суровую реальность трудно переживаемых страной послевоенных лет. К каким далям смысла уводит воображение зрителя постановщик на этот раз? И что такое история Отелло? Трагедия обманутого доверия? Нет. Теряя свою любовь, теряя идеал гармонии, обретенный им в Дездемоне, Отелло теряет нравственную опору всей своей жизни. «Когда я разлюблю, наступит хаос!» - вот чего больше всего боится владивостокский исполнитель роли Отел-ло - Н. Колофидин.

Потеря идеала для него равносильна наступлению конца мира. «В исполнении Колофидина, - отмечает обозреватель, - Отелло не просто человек сильной гиперболизированной страсти. Он - “самый человечный человек”, в котором воплощены талант воина, чувство чести и внутреннего долга. Заслуженный артист Колофидин талантливо раскрывает в Отелло огромный масштаб мысли, который дан в сложных и противоречивых опосредст-вованиях чувства» [7].

Наступивший мир не прочен. Какая новая интрига, какой новоявленный Яго поставит его на грань новой катастрофы? Так Ефремов расширяет смысл старой, рассказанной Шекспиром истории. Так «камерная» трагедия Отелло подводит зрителя к обобщениям, отнюдь не частным. Выводам, отнюдь не личным. В книге «Станиславский - режиссер» Н. Крымова много страниц уделяет разбору режиссерского замысла К.С. Станиславского готовящейся во МХАТе постановки «Отелло». «Станиславский раскрывает трагедию Шекспира, следуя пушкинскому пониманию трагедии. Поистине: судьба человеческая - судьба народная» [10, с. 27].

Во взгляде на Шекспира Станиславский и его младший коллега Ефремов - единомышленники. Они оба, руководствуясь каждый своим, бережно ведут своего зрителя по шекспировскому тексту к ощущениям новым, не хрестоматийным, к представлениям «общественным, высоким, поэтическим» [10, с. 26].

Общественное, высокое, поэтическое. В коей мере это может быть приложимо к «весенней сказке» А.Н. Островского «Снегурочка», постановкой которой И.С. Ефремов был увлечен не меньше, чем шекспировским «Отелло» или чеховскими «Тре-

мя сестрами»? Высокое и поэтичное - да! Оно -в самой сказке. А «общественное»?.. В архиве режиссера долгое время хранилась стенограмма его беседы о спектакле «Снегурочка» с активом ВТО. Беседа происходила 22 мая 1950 г. в Москве. Ефремов знал об этой пьесе всё. Как академик Д.С. Лихачев о «Слове о полку Игореве». По мысли постановщика, Снегурочка - народная беда. Но беда

- «прекрасная». И потому ее гибель на солнце хотя и несет с собой печаль, но это печаль светлая, мимолетная. Ведь 15 лет, пока Снегурочка живет среди берендеев, природа словно бы испытывает их. То летним недородом, то зловредными росами и туманами, то заморозками во время цветения.

Солнце, которое приветствует Лель, войдет в сердце Снегурочки, и она растает. Но торжественный гимн Леля будет звучать. Его подхватят все берендеи, прося, чтобы «лето было хлебородное», чтобы «берендеи могли трудиться и труд их шел на усиление царства, на увеличение рода, на то, чтобы упрочить то благородное благоденствие, которое создано мудрыми, светлыми законами Берендеева царства. А Берендеево царство - это мечта людей о справедливом устройстве жизни»4.

По мнению исследователей, знакомство с режиссерским экземпляром К.С. Станиславского весенней сказки А.Н. Островского «Снегурочка» (Музей МХАТ, архив К.С. Станиславского, № 39) убеждает в том, что Константина Сергеевича в «Снегурочке» более всего привлекала постановочная сторона пьесы.

Ефремов увлечен ею не меньше Станиславского. «Успеху нового спектакля, - читаем в рецензии Вл. Вича, - способствует богатство режиссерской выдумки (постановщик - заслуженный деятель искусств РСФСР И.С. Ефремов), хорошая игра актеров, прекрасные декорации художника М.М. Ци-баровского, колоритные костюмы и музыкальное оформление спектакля (хормейстер В.Л. Ермолаев, музыкальная обработка песен Г.А. Пенто)» [5].

Снегурочка приходила в спектакль И.С. Ефремова под песню гусляров. С ее появлением сцена погружалась в какую-то стародавнюю, нестеров-ского оттенка синеву. Краски в этом ефремовском спектакле играли так, как играет молодое вино. Предоставим слово зрителю, народному художнику России И.В. Рыбачуку: «Иван Семенович всегда сравнивал спектакль с картиной. Художник в нем жил всегда, и об уроках ВХУТЕМАСА он никогда не забывал. Он даже суфлерскую будку велел убрать, чтобы она не мешала воспринимать сцену как единую картину. Как целостное полотно.

4 Личный архив А.Г. Брюханова. Стенограмма выступления И.С. Ефремова перед активом ВТО 22 мая 1950 г., Москва.

Как сияло это полотно в «Снегурочке»! Ефремов сам был влюблен в эту сказочную феерию. Как она истаивала? Дети-зрители искали щелочку, в которую исчезает исполнительница. Иван Семенович рассказывал секреты. Берендеи окружали Снегурочку плотным кольцом. Потом кто-то набрасывал на нее армяк. И она мешалась с толпой. Потом толпа рассыпалась, и на том месте, где стояла на зеленой травке Снегурочка, оставался лежать ее сарафан.

Лично меня как художника очень трогала вся эта живописно-повествовательная сторона постановки. Хотя Иван Семенович, как мне рассказывал потом М.М. Цибаровский, все время говорил о другом. О торжестве здоровых сил природы, которая мудрее человека, и что человек ее часть. Никакой он не покоритель природы, как бы пафосно это ни звучало, а ее блудный сын. А блудного сына ждет покаяние и примирение»5.

Итак, то же, что и в случае с Шекспиром, - «расширение смысла». «Снегурочка», несмотря на свой блеск, на причудливость и яркость режиссерского узора, которым ее так искусно разукрасил Иван Семенович, тем не менее очень прочно увязывалась с земным, реальным и насущным. Без этого искусство Ивана Ефремова просто не существовало...

О спектаклях Ефремова заговорили в столице в конце 40-х годов. Во Владивосток зачастили знатоки театра. «Подлинно шекспировский спектакль» - это их отзыв об «Отелло». «Богатство режиссерской выдумки» - это о «Снегурочке». «Свидетельство творческой зрелости» - их оценка «Трех сестер». От брани прежних лет, от оскорбительной подозрительности и предвзятости не осталось и следа. Юбилей Ефремова будет отмечаться как выдающееся событие в жизни приморской и отечественной культуры. В статье «Заслуженный деятель искусств» он будет назван большим мастером театра, поставившим свой талант на службу народу [8].

Уезжая с Дальнего Востока, Иван Семенович Ефремов оставлял о себе легенду. Все спектакли, которыми он вправе был гордиться, которые определили его имя и судьбу, были сделаны им во Владивостоке. В Ленинградском Большом драматическом театре он проработает два сезона. Великий театр тогда влачил жалкое существование. Однако сдвинуть эту заржавевшую махину Ефремову не удастся. Для этого понадобится Г.А. Товстоногов. Ефремов перейдет на чиновничью работу, согласится на должность заместителя начальника Управления культуры Ленгори-сполкома. Именно в эти годы он крепко подружится с Михаилом Константиновичем Аникушиным. Увлечется его идеей памятника Пушкину, который

5 Театральный портрет на фоне времени: Видеофильм А. Брюханова из цикла «Берега памяти». Т/к «Восток-ТВ». 2002.

должен будет осенять в тогдашнем Ленинграде Площадь искусств. Иван Семенович поддержит молодого скульптора и будет биться за его проект во всех высоких инстанциях и ведомствах.

Разлученный с театром, Иван Семенович Ефремов если и испытывал чувство горечи, то не давал ему захлестнуть себя целиком. Он снимался в кино. Старался быть полезным многим, в том числе и своему преемнику - Георгию Александровичу Товстоногову. Он всегда был чем-то занят. Всегда был кому-то нужен и полезен. И потом, с ним были его воспоминания! О театрах, в которых служил. Об артистах, с которыми работал. О той, быть может лучшей, поре своей жизни, которая была связана у него с Владивостоком. С утверждением подлинно «мхатовского» на его сцене. Со Станиславским, который, как ему казалось, смотрел на его искусство весело и бодро, побуждая искать и находить в нем то прекрасное, что рождено неумирающими традициями русской театральной сцены.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аксенов В. На дне. Премьера пьесы М. Горького в краевом драмтеатре // Красное знамя. 1946. 24 мая.

2. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М.: Просвещение, 1969. 349 с.

3. Быстрее перестраивать работу наших театров // Красное знамя. 1946. 24 окт.

4. Бялик Б.А. М. Горький - драматург // М.: Сов. писатель, 1977. 640 с.

5. Вич Вл. Яркий, красочный спектакль. «Снегурочка» А.Н. Островского на сцене краевого драматического театра им. М. Горького // Красное знамя. 1949. 26 янв.

6. Десять лет Свердловского драматического театра. Свердловск: Свердловский драмтеатр, 1940. 256 с.

7. Егоров А. Подлинно шекспировский спектакль // Красное знамя. 1848. 22 янв.

8. Иванов С., Свиньин В. Заслуженный деятель искусств: К 50-летию И.С. Ефремова // Красное знамя. 1948. 5 дек.

9. Кормушина Г., Коновалов Г., Иванов С. «Гроза». Спектакль в краевом драматическом театре им. М. Горького // Красное знамя. 1946. 24 февр.

10. Крымова Н.А. Станиславский - режиссер. М.: Искусство, 1971. 144 с.: 8 л. ил.

11. Ленин В.И. Что делать? М.: Госполитиздат, 1958. 619 с. (Полное собр. соч. Изд. 5; Т. 6).

12. Луч света в темном царстве // Добролюбов Н.А. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Худож. литература, 1987. Т. 3. С. 268-348.

13. Немирович-Данченко В.И. ведет репетицию. «Три сестры» А.П. Чехова в постановке МХАТ 1940 года. М.: Искусство, 1965. 556 с.

14. Соловьев В. «Три сестры». Премьера драмы А.П. Чехова в краевом драматическом театре им. М. Горького // Красное знамя. 1947. 6 мая.

15. Ходорковская Л., Клинчин А. А.А. Остужев - актер Шекспира // Шекспировский сборник 1958 г. М.: ВТО, 1958. С.313-363.

16. Юзовский Ю. Отчего люди не летают // Островский А.Н. на советской сцене: Статьи о спектаклях московских театров разных лет: сборник. М.: Искусство, 1974. С. 104-112.