«Песнопения и молитвы» Г. В. Свиридова в контексте древнерусской и современной культуры

Вестник Санкт-Петербургского университета. 2006. Сер. 2. Вып. 1

И. В. Бровина

«ПЕСНОПЕНИЯ И МОЛИТВЫ» Г.В. СВИРИДОВА В КОНТЕКСТЕ ДРЕВНЕРУССКОЙ И СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Древнерусская певческая традиция является глубинной основой творчества Г.В. Свиридова, проявляя себя то явно, то в органичном синтезе с другими составляющими музыкального языка композитора. Древнерусский мелос претворяется в его творчестве в естественную авторскую интонацию.

«Знаковое» явление, связанное с древнерусским церковным пением, представляют Три хора Свиридова к драме А. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Связи Трех хоров с традицией древнерусского певческого искусства подробно рассмотрены в работах А.Н. Кручининой, A.C. Белоненко, Ю.И. Паисова и др. Поэтому мы уделим основное внимание не Трем хорам, а позднему хоровому творчеству Свиридова, а именно «Песнопениям и молитвам», которые явились «духовным завещанием» композитора. Эти хоры, хотя и получили освещение в исследовательской литературе (работы Белоненко, Л. Поляковой, Н.П. и Н.В. Парфентьевых), однако еще не рассматривались в ракурсе древнерусской певческой традиции, за исключением «Заутренней песни».

Композиция «Песнопений и молитв» включает в себя несколько хоровых циклов.1 Это «Неизреченное чудо», «Три стихиры (монастырские) для мужского хора», «Странное Рождество видевше», «Из Ветхого Завета» и «Другие песни» (хоры, не вошедшие в другие циклы).

Циклическим композициям Свиридова присуща вариационность, одни и те же песнопения в разные периоды работы над замыслом кочевали из цикла в цикл. Найденная в итоге композитором (и воплощенная исследователем его творчества A.C. Белоненко) идея объединения разных циклов под общим названием «Песнопения и молитвы» дает возможность рассматривать все духовные хоры Свиридова как некий сверхцикл, пронизанный единой стилистикой и единой тематикой, для которого, как и для православного богослужения, характерна многоуровневая иерархическая выстроенность.

В «Песнопениях и молитвах» Свиридова мы видим тот же принцип многоуровневого единения, что и в богослужебных последованиях: песнопения объединяются при помощи обозначения attaca; затем эти «микроциклы» включаются в циклы. Циклы же объединяются в единый жанр-ансамбль.

В позднем хоровом творчестве Свиридова наиболее явственно прослеживается влияние древнерусской певческой традиции в цикле «Три стихиры (монастырские) для мужского хора». В них композитор создает особый духовно-звуковой мир, рожденный на перекрестье древнерусской, монастырской (как средоточии и продолжении древнерусской) и современной культур.

Молитвенные тексты внутри триптиха соотносятся по принципу парафразы, «пересказывания, иносказания, высказывания того-же-по-иному»2, принципу, существенному для византийской и древнерусской гимнографии.

О И.В. Бровина, 2006

Смысловая арка, перекинутая от первого песнопения цикла к последнему (№1 -«Заутренняя песнь»: «Заутра услыши глас мой, Царю мой и Боже мой...»', №3 - «Господи воззвах...»: «Господи, воззвах к Тебе, услыши мя! Воими гласу моления моего, Господи!») создает обрамление для второго номера цикла - «Кондака о мытаре и фарисее».

Если содержание первого и третьего хоров - это молитва о даровании молитвы (причем именно такой молитвы, которая будет услышана Господом), то в тексте центрального хора говорится о самой сути и характере этой молитвы. В словах «Кондака» содержится идея, мировоззренчески близкая Свиридову, можно сказать, одна из центральных проблем его творчества. Это противопоставление «фарисеева многоглаголания»^ (неистинной, поверхностной молитвы) и «глагола смиренных» (молитвы подлинной).

Оппозиция «многоглаголания» и смиренной простоты как проблема духовности творчества волновала композитора. В своих дневниковых записях Свиридов много размышлял о ценности простоты, но простоты не нарочитой, а «божественной», «вдохновенной», снимающей оболочку «сложного», что позволяет увидеть «истину, зерно, Божественную сущность мира».4 «Мытареве научимся высоте глагол смиренных»5 - это, на наш взгляд, та задача (или сверхзадача), которую ставил перед собой композитор, обращаясь к жанру духовных песнопений. Отсюда - смиренная немногословность «Песнопений и молитв», отбор лишь самых необходимых, ключевых слов для молитвы и самых необходимых средств для ее звукового воплощения, интонационная строгость, избегание всего «внешнего», «эффектного», простота и искренность музыкального высказывания.

В «Заутренней песне» Свиридов создал образ архаического древнерусского богослужебного пения, как монодического, так и многоголосного, при помощи разнообразных средств - языковых, тембровых, фактурных, мелодических, ладогармонических. В основе мелодического контура практически каждой фразы песнопения лежит форма мелодической волны (плавный постепенный подъем - вершина - спад), характерная и для некоторых образцов древнерусского певческого искусства. Волнообразность «запрятана» в структуре мелодии, расцвеченной опеваниями, возвращениями, интонационными повторами, колебаниями звуковысотного уровня.

Г.В. Свиридов опирается на характерные особенности знаменного распева, где мелодическая линия представляет собой звуковой орнамент, не устремленный к кульминации, но пребывающий, превратившийся в звуковое дление. Применяя различные способы сдерживания доминирующей устремленности мелодического движения, выработанные древнерусской монодией, Свиридов использует их достаточно экономно. В кульминационном же разделе он вообще отказывается от принципов мелодического сдерживания, освобождая кинетическую энергию мелодического движения, принимающего ясную и простую форму волны. Отсекая все лишнее, затрудняющее видеть «истину, зерно, Божественную сущность мира», Свиридов «обнажает» первооснову мелодического рисунка, выявляя «мелодическую идею» песнопения, приближаясь к его чистому «эйдосу» ( ). Явление «эйдоса» совпадает, таким образом, с точкой кульминации.

В древнерусских песнопениях также происходит постепенное раскрытие «мелодической идеи», но она не получает четкого, законченного выражения, оставаясь в области невыразимого, невысказанного, неявленного. «Варьированное движение постепенно формирует мелодическую "идею", которая как бы суммируется в воображении как некий обобщенный контур, вобравший наиболее характерные из прозвучавших интонаций. Эта "идея" присутствует в напеве без конкретно выявленных очертаний и проявляется посте-

пенно - слуховым «выводом» из орнаментальной вязи напева, синтезом мелодической энергии, накапливаемой в вариантном движении напева».6

Таким образом, на примере «Заутренней песни» мы можем увидеть как близость творческого метода Свиридова древнерусскому музыкальному мышлению, так и отличие, проявляющееся в композиторском волевом акте обнаружения, высвобождения скрытого.

Во втором песнопении цикла, «Кондаке о мытаре и фарисее», Свиридов последовательно воплощает оппозицию «многоглаголания» и «глагола смиренных». Два музыкальных образа скреплены единой интонацией, представляющей собой восходящий мелодический ход потрем ступеням, играющий в контексте песнопения роль единоначатия, анафоры.

Известно, что интонация плавного мелодического восхождения в объеме терции, т.е. заполнение одного согласия, является одной из ведущих в знаменном распеве. Анализ «Песнопений и молитв» показал, что указанная интонация использована композитором во многих песнопениях и имеет устойчивое семантическое поле. Сигналом для ее развертывания обычно служит употребление в литературном тексте формы повелительного наклонения глагола. Это связано с семантикой духовного усилия, призыва-побуж-дения, обращенного к молящимся («приидите»), и призыва-прошения, обращенного к Богу («помилуй», «ублажи», «спаси»). Возникая первоначально из побудительной энергии слова, интонация призыва у Свиридова затем начинает развиваться по чисто музыкальным законам, становясь регулятором музыкальной формы, выступая в роли лейтин-тонации или единоначатия.

В «Кондаке» интонация призыва становится основой и образа многоглаголания (секвентное развитие), и образа молитвы мытаря, духовного восхождения, «высоты» (еди-ноначатие). Интонация призыва своим присутствием высвечивает словесный ряд из находящихся на расстоянии, но внутренне связанных, ключевых слов песнопения: «научимся» - «высоте» - «покаянием». Выявление скрытых текстовых связей, создание новых текстуальных рядов (микротекстов внутри текста) при помощи мелодических «арок» вообще характерно для духовных хоров Свиридова. Здесь мы видим полную аналогию с методами звуковой экзегезы, применяемыми древнерусскими распевщиками.

Эта аналогия возникает благодаря близкому древнерусской традиции пониманию слова, выражающемуся в «словоцентризме» Свиридова (термин О.Б. Сокуровой). Композитор писал: «Я же пристрастен к слову (!!!), как к началу начал, сокровенной сущности жизни и мира».1 В своем творчестве композитор исходит из «живого слова с его конкретным смыслом, эмоцией и тайной глубиной».8 «Истина мира» может раскрыться именно в синтезе слова и музыки, утверждает Свиридов.9

Он ищет интонацию, которая могла бы передать символическую природу слова, интонацию, которая сама могла бы стать живым символом-. «Подобно тому, как простые слова обретают значение символов, так и простые звуки должны передать символическое».10 Одним из таких символов, на наш взгляд, является рассмотренная выше интонация.

Обостренное внимание к слову приводит еще к одному свойству, важному для музыки Свиридова. Это продление последнего звука (аккорда) фразы, звучание которого часто выходит за пределы одного такта, переходя затем в послезвучие, в тишину паузы как подлинную первооснову музыки (композитор называет паузу «музыкой беззвучия»)."

Рассмотрим эту особенность на примере того же «Кондака».

Образ молитвы мытаря (подлинной, внутренней молитвы) основан на тихо и неспешно разворачивающейся мелодии, в очертаниях которой сквозит ее интонационный прообраз - знаменный распев. Как и в знаменном пении, мелодическая линия складывается из небольших интонационных ячеек, которые объединяются в единую мелодическую линию. Но, в отличие от древнерусской монодии, у Свиридова после каждой мелодической формулы развертывание мелодии замирает, время останавливается. Протянутые, продленные звуки, медитативные остановки создают пространство для осмысления предыдущего мелодического движения и осознания внутренней сути священного текста. Таким образом, можно сказать, что Свиридов создает внутри песнопения особое пространство - пространство молитвенного созерцания, внутренней тишины, исихии.

Необычной особенностью композиционного строения третьего хора цикла «Господи, воззвах» является пятикратное повторение слов «жертва вечерняя» с варьированием краткой мелодической фразы, впервые прозвучавшей в песнопении со словами «яко кадило». Одни и те же слова предстают в разном «освещении», варьируются высотный уровень мелодической формулы, ее гармоническое наполнение, ритм, динамика, фактура, конечный тон, но тем не менее она остается узнаваемой, внутренне цельной. Здесь мы вновь видим принцип парафразы, но не словесной, а музыкальной. Принцип варьирования, положенный в основу музыкальной формы, выявляет многозначность словосочетания «жертва вечерняя», раскрывает многогранность его образа (от трагизма богоос-тавленности - к смирению и надежде).

«Музыкальная парафраза» как принцип интонационного переосмысления словесного текста - смыслообразующий стержень «Песнопений и молитв». Это видно на примере таких песнопений, как «Приидите, поклонимся», «Святый Боже» и др. Принцип музыкально-смысловой парафразы проявляется как на уровне композиционного целого (трижды по-разному распетая «Слава...» в цикле «Странное Рождество»), так и при вариантном повторе отдельных интонаций (например, в рассмотренном выше «Кондаке о мытаре и фарисее»). Точный словесный повтор часто соединяется с вариантностью музыкального «прочтения» слова.

Принцип парафразы - текстовой и музыкальной - тесно связан с певческой культурой Древней Руси, где основой музыкального мышления было не абсолютное тождество, но подобие, а устойчивость и повторяемость канонических элементов неизменно сочетались с их вариантностью и изменчивостью. Идея подобия, как известно, - одна из главных в концепции восточнохристианского богословия, где все предметы и явления мира предстают как образы и подобия Божественного архетипа, Прообраза.

Мелодика «Песнопений и молитв» в основном диатонична, в ней присутствуют интонации, свойственные знаменному распеву. Для музыкального языка Свиридова характерна связь с речевой интонацией; мелодика же знаменного распева также связана с интонацией произнесенного слова, с распевным чтением.

Во многих случаях диатонические мелодии с присущим древнерусскому пению рисунком интервально расширены. Идея широты пространства, его необъятности, выраженная в фактурной организации хоров Свиридова (о чем не раз писали исследователи творчества композитора), сочетается здесь с широтой интервальных ходов в мелодической линии. Можно сказать, что основой мелодики «Песнопений и молитв» является «пространственно преображенный» знаменный распев, представляющий собой сплав древнерусского певческого искусства и русской протяжной песни. Композитор как бы расширяет изнутри интервалику знаменного распева.

Г.В. Свиридов по-новому решает проблему поиска гармонической основы, не разрушающей интонационное и ладовое своеобразие национальной традиции духовного пения, проблему, поставленную еще композиторами Нового направления на рубеже XIX-XX вв. Для ладового мышления композитора характерны модальность гармонии, «гомогенность» звукового пространства. В основе многих хоров Свиридова лежит гармонический комплекс, представляющий собой многотерцовый аккорд, совмещающий в себе мажорные и минорные краски и названный исследователями его творчества лейтгармо-нией Свиридова, аккордом синевы.'2 Этот аккорд часто выступает в роли тонического комплекса.

Хоровые песнопения Свиридова наполнены колокольностью. И дело здесь не только в акустическом подражании колокольному звону. Ладовая организация хоров Свиридова обнаруживает структурное родство с принципами древнего искусства русского колокольного звона, где в качестве тонального центра часто выступает звуковой диссонирующий комплекс. Музыке Свиридова свойственны и такие основополагающие черты колокольной музыки, как сочетание остинатности с вариационным типом развития, применение органного пункта в качестве колористического звукового комплекса. Необходимо отметить, что для поэтики Свиридова сфера колокольности имеет особое, символическое значение: «Колокольный звон - это совсем не материальные звуки, это символ, звуки, наполненные глубочайшим духовным содержанием...»13

Диссонантностъ сложных аккордов выступает в контексте стиля Свиридова не как конфликтность или неустойчивость, а как подлинная сложность, нерасчлененность, полнота музыкального бытия, не как стремление к более простому и однозначному гармоническому разрешению, а как данность. Нерасчлененность и загадочность звучания как свойство «лейтгармонии» Свиридова тесно связаны, на наш взгляд, с состоянием «погружения в таинство бытия»и, которое Свиридов считал главным в духовном искусстве, будь то «Всенощная» C.B. Рахманинова или «Древние русские стихиры».15 Поэтому особая концентрация указанных сложных многотерцовых созвучий наблюдается в хорах, принадлежащих «апофатической» линии творчества композитора.

«Диссонантная диатоника» (термин В. Цуккермана) Свиридова приводит к гармонической статике, к тотальной тоникальности, время в произведениях Свиридова из динамического процесса трансформируется в статический образ созерцания. Совмещая в одном аккорде контрастные гармонические краски, применяя принцип их «неслияннос-ти, но нераздельности», композитор достигает эффекта, названного Ю. Паисовым эффектом «таинственного свечения хоровых созвучий».16

«Аккомпанемент может быть построен на одной гармонии... Это как единый фон, т.е. одного цвета, например золотого - в старых иконах...На таком фоне должно быть нарисовано лицо сильной выразительности или, еще лучше, Божественный лик. В музыке - это мелодия, символ души Божественной или Человеческой, подобно тому, как лицо есть символ души», - рассуждал композитор.17 Золото в иконе - символ невещественного Света. В области гармонии Свиридов также ищет и находит свое «золото», наделяя гармонический фон свойством светозарности.

Благодаря особой ладовой организации, где лады мажорного и минорного наклонения сливаются в один лад, в хорах Свиридова возникает «ладовая переливчатость» (термин Кастальского). Тоникальность позволяет композитору преодолеть аффектиро-ванность и драматизм музыки XVIII-XIX вв., воплотить в ней то особое ощущение вневременности, звукового дления, которое было основой древнерусского богослужебного пения. Композитор проникает в самую глубину древнерусского мирочувствия, воз-

рождает сам дух знаменного пения. Причем это свойство проявляется даже в тех песнопениях, в которых не используются впрямую интонации знаменного распева.

Тембровая драматургия в «Песнопениях и молитвах» многообразна. Пристальное и детальное внимание композитора к тембровой стороне произведения «работает» на создание музыкального образа, лежащего в русле церковной певческой традиции. Так, в песнопении «Господи, спаси благочестивые...» из цикла «Неизреченное чудо» композитор воссоздает пространственную полифоничность церковной службы. При помощи тембровой дифференциации, эпизодического включения разных солирующих тембров воспроизводится пространственная драматургия храмового действа (дьякон, священник, «ответы» хора), в других песнопениях возникают антифонные переклички хоровых групп.

Композитор применяет как одноголосную, монодическую фактуру, рождающую ассоциации с древнерусской архаикой, так и «парение» линии солирующего голоса на фоне хоровых педалей (византийский принцип пения с исоном обогащен современным, многослойным «прочтением» хоровой фактуры, в которой растворены интонации, родственные интонациям солиста) («Слава и Аллилуйя»), Важным оказывается индивидуализация через солирующий тембр, внесение «личной ноты» в хоровое звучание. Внутри хоровых номеров Свиридов использует ансамблевые вставки, добиваясь точности воплощения словесного текста. Интересным в этом смысле является хор «Господи, воз-звах...». Христианская литургика трактует эту молитву как зов к Богу одинокой души, отдалившейся от Бога. С помощью простейших архетипических интонационных формул, интуитивно понятных каждому, композитор «формулирует» тезис песнопения: «Господи, воззвах к Тебе» - замкнутое опевание, втягивающееся в опеваемый центр -образ одинокой души. «Услыши мя» - квартовый ход, «вырывающийся» из этой отъе-диненности. Ансамблевое пение (6 теноров) подчеркивает камерность и уединенность молитвы.

Соединение солирующего голоса и хоровой массы в «Песнопениях и молитвах» происходит и при помощи сольной окраски одного из тонов аккорда («Достойно есть», «Рождественская песнь»). В песнопении «Достойно есть» мелодическая фраза тенора solo, структурно похожая на попевку знаменного распева, «вписана» в хоровой каданс, завершающий песнопение. Хоровой аккорд с вплетающейся в него нотой личного чувства, на наш взгляд, с удивительной силой и точностью выражает идею соборности как идею объединения людей на основе любви и духовной общности, объединения, в котором не теряется и не подавляется отдельная личность. Свиридов вскрывает внутренний механизм хорового пения, когда поющий слышит свой голос более отчетливо и индивидуально окрашено, чем остальные голоса хористов, и в то же время стремится слиться с ними в общем аккорде. Тем самым композитор как бы помещает слушателя внутрь пространства хоровой партитуры (или хорового звучания). Можно провести аналогию с обратной перспективой в иконописи, благодаря которой зритель оказывается помещенным «внутрь» иконописной композиции. Таким образом, можно сказать, что в «Песнопениях и молитвах» возникает «обратная перспектива» песнопения.

Проблема внутреннего произнесения слова является важной для исследования «Песнопений и молитв». В некоторых песнопениях Свиридов использует разделение на два хора. Одна часть хора (меньшая по составу) исполняет песнопение со словами, другая (большая) - без слов, «закрытым ртом». Наложение двух типов певческого интонирования, словесного (речевого) и бессловесного, способствует тому, что звучание слова приобретает особую пространственную глубину, стереофоничность. Слова молитвы оказываются обращенными и вовне (слова, произнесенные вслух), и вовнутрь (слова, обра-

щенные к Богу и человеческой душе). Внимание к внутреннему составляет основу христианского религиозного опыта («внутренний человек», «внутренняя молитва»). Могут быть и другие трактовки подобного использования двух хоров. Это и традиционное для Православной церкви понимание богослужения как совместного пения двух хоров - человеческого и ангельского, и взаимодействие певчих, клира (пение, произнесение) и прихожан (внимание, повторение). В хоре «Помилуй нас, Господи» выстроена особая драматургия молитвы, направленная по пути ее «углубления». В начале песнопения вся хоровая масса поет со словами, затем происходит разделение, и, наконец, последнее слово «Аминь» вновь звучит у обоих хоров.

Особенности тембровой драматургии, рассмотренные выше, являются, на наш взгляд, одним из проявлений апофатики в творчестве Свиридова.

В древнерусском певческом искусстве существовало явление тайнозамкненнос-ти. Как показала в своем исследовании Н.В. Рамазанова, «тайнозамкненные» фитные начертания в певческих рукописях были своеобразной заменой титлам - знакам, ставившимся над сокращенными, зашифрованными «священными именами», «Nomina sacra».'8 В «Заутренней песне» Свиридов обращается к древнерусскому принципу «тайнозамк-ненного» мелизматического пения, подобно древнерусским распевщикам, он распевает мелизматически сакральное именование Бога («Боже»), указывая на его умонепостигае-мость и несопоставимость с обычными человеческими словами и смыслами.

Если говорить об апофатике в «Песнопениях и молитвах», то можно отметить хор «Неизреченное чудо» как программный. Не говоря уже о названии песнопения, сама структура текста этого произведения апофатична, так как строится на основании приема «не называния» своего главного предмета. Слова текста выстраиваются вокруг «неизрекае-мого» центра, образуя «словесную нишу».19 В «Неизреченном чуде» таким неизрекае-мым центром является тайна Воскресения Христова, дающая смысл всей концепции песнопения. На наш взгляд, именно в этом хоре Свиридов попытался воплотить то, о чем он так страстно писал в своих записных книжках: чудо, тайну Воскресения и потрясение от столкновения с этим чудом. Говоря о своей огромной любви к музыке Рахманинова, Свиридов тем не менее писал:

«Однако в музыке его нет загадочности, нет Непостижимого, того, что составляет главное, Божественное в Христе. Нет Таинства, мистичности Его Страшных Тайн, нет и чувства Запредельного Восторга, космического Вселенского пространства.

Нет ЧУДА, нет расступающегося моря, несгорающих в печи отроков, нет Восставшего из Гроба, нет таинства Воскресения, нет потрясения жен, увидевших отваленный камень и пустой гроб (этого вообще нет ни в какой музыке).

"Христос воскресе из мертвых" - это лишь возглас ликования, но нет изумления, потрясения, внезапной тишины...»20

С подобным взглядом на духовную музыку Рахманинова трудно согласиться, однако это высказывание проливает свет на творческие установки самого Свиридова.

«Изумление» - тихое, таинственное, - «Потрясение» — экстатическая кульминация песнопения, - «внезапная тишина» - после потрясения, когда необходимо внутренне осознать происшедшее - окончание песнопения, уход на р, рр - такая, катарсическая музыкальная драматургия лежит в основе многих духовных хоров Свиридова и является их отличительной, характерной чертой. Не является исключением и хор «Неизреченное чудо».

Так выстраивается особая «драматургия тишины», свойственная песнопениям Свиридова, тишины, раскрывающейся как начало и как итог молитвословия. Тишины,

лелеемой в глубине пауз. Принцип парафразы, так часто применяемый Свиридовым, также лежит в русле апофатической традиции. Апофатическим по сути является и гармонический язык композитора. Итак, можно сказать, что в «Песнопениях и молитвах», как и во многих произведениях русского средневекового искусства, сосуществуют два уровня -катафатический и апофатический.

Творчество Свиридова, подобно древнерусскому искусству, глубоко антиномично. Оно существует в пространстве между полюсами: проповеди и апофатики, простоты и тайны, экстатического восторга и душевной тишины. При этом духовные хоры Свиридова- произведения, отражающие важные свойства современного музыкального мышления, для них характерно внимание к сонорной стороне музыки, современная трактовка хора, неканоническое, свободное, индивидуальное «прочтение» молитвенного текста («Песнопения и молитвы» не предназначены для церковной службы), драматическая напряженность переживания. Таким образом, можно сказать, что Г.В. Свиридов создал целостный, современный музыкальный стиль, соприкасающийся с глубинными основами древнерусского певческого искусства.

' Согласно последней редакции, опубликованной в 21 -м томе Собрания сочинений Г. Свиридова; ранее «Песнопениями и молитвами» назывался лишь один из духовных хоровых циклов Свиридова.

2 Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. С. 152.

' Композитор заменил в тексте кондака слово «высокоглаголания» на «многоглаголания».

4 Свиридов Г. Из разных записей // Музыкальная академия, 2000. № 4. С. 20-30, 24.

5 Слова из «Кондака о мытаре и фарисее».

6 Серегина Н.С. О ладовом и композиционном строении песнопений знаменного распева // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1975. Вып. 14. С. 65-77.

7 Свиридов Г.В. Музыка как судьба. М., 2002. С. 58.

"Там же. С. 191.

«На своих волнах (бессознательного) она (Музыка) несет Слово и раскрывает его сокровенный смысл. 'Слово же несет в себе Мысль о Мире (оно и предназначено для выражения Мысли). Музыка же несет Чувство, Ощущение, Душу этого мира. Вместе они выражают (могут выразить) Истину мира» (Свиридов Г.В. Музыка как судьба. С. 160-161).

'"Там же. С. 162.

11 «Музыка беззвучия - пауза - составной элемент музыки. Беззвучие здесь не пустота, а музыкальный элемент мира как некая гигантская генеральная пауза между звуками в музыкальном произведении, которая, как кусок голого картона у Тулуз-Лотрека, входящий в гамму красок картины» (Свиридов Г. Из разных записей. С. 25).

12 Белоненко A.C. Метаморфоз традиций // Книга о Свиридове / Сост. A.A. Золотов. М., 1983. С. 166

" Свиридов Г.В. Музыка как судьба. С. 128.

14 Там же. С. 271

15 Там же.

16 Паисов Ю.И. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью / Ред.-сост. Ю.И. Паисов. М., 1999. С. 185.

17 Свиридов Г.В. Музыка как судьба. С. 207.

Рамазанова Н.В. Московское царство в церковно-певческом искусстве. СПб., 2004. С. 88.

"Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. С. 144.

20 Свиридов Г.В. Из разных записей. С. 24.

Статья поступила в редакцию 22 декабря 2005 г.