О месте Зимнего дворца Петра i, Зимней канавки и Петропавловской крепости в пространстве Петербургской идеи

А. В. Крейцер

О МЕСТЕ ЗИМНЕГО ДВОРЦА ПЕТРА I, ЗИМНЕЙ КАНАВКИ И ПЕТРОПАВЛОВСКОЙ КРЕПОСТИ В ПРОСТРАНСТВЕ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ИДЕИ

К 250-летию Государственного Эрмитажа и 80-летию со дня смерти Андрея Белого

На наш взгляд, Петербургская идея была впервые отчетливо сформулирована Достоевским в романе «Подросток», «Пушкинской речи» и в «Объяснительном слове» по ее поводу.

Герой «Подростка» Версилов, относя себя к «носителям высшей русской культурной мысли», утверждает: «Нас таких в России, может быть, около тысячи человек; действительно, может быть, не больше, но ведь этого очень довольно, чтобы не умирать идее. Мы — носители идеи» [1. Т. 13. С. 374]. А «высшая русская культурная мысль» состоит во «всепримирении идей». Версилов говорит: «...Всякий француз может служить не только своей Франции, но даже и человечеству, единственно под тем лишь условием, что останется наиболее французом; равно — англичанин и немец. Один лишь русский, даже в наше время, то есть гораздо еще раньше, чем будет подведен всеобщий итог, получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец. Это и есть самое существенное национальное различие наше от всех, и у нас на этот счет — как нигде. Я во Франции — француз, с немцем — немец, с древним греком — грек и тем самым наиболее русский. Тем самым я — настоящий русский и наиболее служу для России, ибо выставляю ее главную мысль. Русскому Европа так же драгоценна, как Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более! Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их — мне милей, чем Россия. О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого Божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим! У них теперь другие мысли и другие чувства, и они перестали дорожить старыми камнями. Там консерватор всего только борется за существование; да и петролейщик лезет лишь из-за права на кусок. Одна Россия живет не для себя, а для мысли, и ... знаменательный факт, что вот уже почти столетие, как Россия живет решительно не для себя, а для одной лишь Европы! А им? О, им суждены страшные муки прежде, чем достигнуть Царствия Божия» [ 1. Т. 13. С. 377].

Но великая мысль о «всемирной отзывчивости» доступна лишь немногим «русским скитальцам», к которым относит себя Версилов.

А в «Пушкинской речи» и в «Объяснительном слове» к ней те же идеи всемирной отзывчивости приписываются уже не тысяче человек русских скитальцев с мировой тоской, а всему русскому народу, единением с которым они найдут, обретут себя. Причем «лишнего человека» Версилова в «Подростке» таинственно ведет за собой Софья, а «лишнего человека» Онегина в «Евгении Онегине» — по Достоевскому — безуспешно пытается вести Татьяна.

Ф. М. Достоевский также пишет: «Да, назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное. Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только (в конце концов, это подчеркните) стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите. .наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей. Если

захотите вникнуть в нашу историю после петровской реформы, вы найдете уже следы и указания этой мысли, этого мечтания моего, если хотите, в характере общения нашего с европейскими племенами, даже в государственной политике нашей. Ибо, что делала Россия во все эти два века в своей политике, как не служила Европе, может быть, гораздо более, чем себе самой?

Не думаю, чтоб от неумения лишь наших политиков это происходило. О, народы Европы и не знают, как они нам дороги! И впоследствии, я верю в это, мы, то есть, конечно, не мы, а будущие грядущие русские люди поймут уже все до единого, что стать настоящим русским и будет именно значить: стремиться внести примирение в европейские противоречия уже окончательно, указать исход европейской тоске в своей русской душе, всечеловечной и воссоединяющей, вместить в нее с братскою любовию всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону!» [1. Т. 26. С. 147-148].

Таким образом, если в «Подростке» «всемирная отзывчивость» сближается с достижением Царства Божия, то в «Пушкинской речи» — с «Христовым Евангельским законом». Причем в «Пушкинской речи» происхождение «всемирной отзывчивости» непосредственно связывается с «историей после петровской реформы», то есть петербургским периодом русской истории, Петербургом.

И становится очевидным, что основы Петербургской идеи всемирной, всечеловеческой отзывчивости заложил, несмотря на жестокость и очевидные отступления от Христа, Петр Великий, а не Достоевский.

Эта идея развивалась и росла в ходе жертвенного исторического пути города, ибо без Жертвы нет братской любви, гармонии и согласия по «Христову Евангельскому закону». И всемирной отзывчивости нет без всемирной сердечности. Версилов и Пушкин у Достоевского теснейшим образом связаны с восточным христианством, делающим особый акцент на сердечной любви, Жертве, Преображении и Воскресении. Православие есть не что иное, как религия Воскресения. Без него и без сердца, отдающего себя людям, на самом деле невозможна «всемирная отзывчивость» «всечеловечной и воссоединяющей» русской души. Достоевский, формулируя Петербургскую идею, в максимально возможной степени приблизился к той «всемирной отзывчивости», которая восторжествует после всеобщего воскресения и которая восходит к Воскресению Христа и заповедована Им.

В западных по форме петербургских храмах идут восточнохристианские службы. Петербург своим западным обличьем способствует «продвижению» восточного христианства на запад1, привлекает его на свою сторону и распространяет православие на весь мир, делая наш город своеобразным его центром на восточнохристианской основе [2].

По своим культурно-эстетическим формам личность Версилова — личность западника. Но понимать запад лучше, чем он понимает себя, герою Достоевского помогает православие, в Петербурге охватывающее весь христианский мир. Версилов западник, но в той последней, петербургской, стадии, которая переходит во всемирный восток.

«Тихий свет» вселенской любви — то, что начинает изливаться на мироздание после победы Петербургской идеи, максимально приближающей Воскресение.

1 Известно, что названия стран (сторон) света пишутся со строчной буквы, но когда они употребляются как территориальные названия, то — с прописной. Автор настоящей статьи здесь и далее чаще всего имеет в виду одновременно запад и восток и Запад и Восток, но вынужден, во избежание путаницы и недоразумений, за исключением случаев цитат, выбирать одно из написаний: со строчной, то есть — запад и восток.

***

Характер отображения Петербурга в классической русской литературе XIX в., во многом пронизанной православными идеями, идеями Воскресения, неоднозначен.

Отношение к Петербургу Лермонтова, Гоголя, Герцена, Достоевского трудно назвать нелюбовью. Скорее, это некая любовь-ненависть, когда неотделимые от города и немыслимые вне его художники слова не видят в северной столице света Радости — того Света, который воссиял после Распятия и неотделим от Воскресения.

В связи с пушкинским осмыслением города тоже сложно говорить о нелюбви. Мало того, в отношении поэта к северному Риму преобладает любовь. Петербург Пушкина светел и радостен — по сравнению с Петербургом Гоголя и Достоевского. «Люблю тебя, Петра творенье, Люблю твой строгий, стройный вид.» Но главный городской текст Александра Сергеевича «Петербургская поэма» «Медный всадник», на наш взгляд, все же искажает и «недоговаривает» Петербургскую идею. В этой поэме есть прекрасный город — дитя Петра. И есть ужасная смерть без воскресения несчастных жертв великого царя «маленьких людей» Евгения и Параши, преследуемых основателем северной столицы. Эту смерть трудно назвать Крестной. Ибо за ней не следует не только воскресение двух вышеназванных горожан, но и самого города, чудесный образ которого у Пушкина оторван от их судьбы, а если и связан с ней, то не по-христиански: как красота, равнодушная к человеческой жизни.

К Петербургу испытывал любовь-ненависть и Андрей Белый, автор знаменитого романа «Петербург», созданного в преддверии Первой мировой войны. Он писал в этом произведении:

«Петербург, Петербург!

Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговою игрой: ты — мучитель жестокосердный; ты — непокойный призрак; ты, бывало, года на меня нападал; бегал я на твоих ужасных проспектах и с разбега взлетал на чугунный тот мост, начинавшийся с края земного, чтоб вести в бескрайнюю даль; за Невой, в потусветной, зеленой там дали — повосстали призраки островов и домов, обольщая тщетной надеждою, что тот край есть действительность и что он — не воюющая бескрайность, которая выгоняет на петербургскую улицу бледный дым облаков.

От островов тащатся непокойные тени; так рой видений повторяется, отраженный проспектами, прогоняясь в проспектах, отраженных друг в друге, как зеркало в зеркале, где и самое мгновение времени расширяется в необъятности эонов: и бредя от подъезда к подъезду, переживаешь века» [3. С. 55].

Тем не менее, несмотря на то, что Андрей Белый, по выражению Л. К. Долгопо-лова, «глубоко не любил» город и оставался до конца дней москвичом, он пошел существенно дальше русских писателей XIX в. в осмыслении Петербурга.

Д. С. Лихачев утверждал: «Тема "Петербурга" Андрея Белого выросла из двухсотлетней мифологии Петербурга, начало создания которой относится ко временам закладки города. В самой острой форме "Петербург" Белого противостоит "Медному всаднику" Пушкина и одновременно как бы продолжает и развивает его идеи... Терроризм государственный и терроризм индивидуальный развенчиваются Белым, с того и с другого сдирается всякий налет романтизма.

В этом единственном в своем роде развенчивании терроризма — мировое значение романа Белого.

Петербург в "Петербурге" Белого — не между Востоком и Западом, а Восток и Запад одновременно, то есть весь мир. Так ставит проблему России Белый впервые в русской литературе» [3. С. 5-6].

«Восток и Запад одновременно, то есть весь мир» — это очень близко к пониманию Петербурга как центра мира. Но Петербург Андрея Белого отнюдь не центр мира

на восточнохристианских основаниях, а скорее центр мира на основе западноевропейской государственности, соединенной с государственностью панмонгольской, то есть востоком, но вовсе не с востоком Христа. Петербург Андрея Белого однозначно темен. И нелюбовь к нему автора романа «Петербург» обусловлена именно петербургской тьмой. Если Петербург Белого скинет оковы запада, он сможет стать восточным центром мира, но это будет восточно-панмонгольский центр.

Мрачное понимание Петербурга нашими классиками было исторически обусловленным. В их время город только начинал свой Крестный путь. Его прекрасные архитектурные ансамбли только сформировались. И их высокий дух еще не был в полной мере «подтвержден» Крестной Жертвой. Радость, любовь, следующие за ней, не были знакомы северному Риму, хотя жили в его глубинах, дожидаясь высвобождения. Поэтому классики русской литературы может быть только иногда предчувствовали, но не видели ее.

Без Креста нет Воскресения. Нет воскресения и преображения Чичикова и помещиков в «Мертвых душах», которое Гоголь закономерно безуспешно пытался показать в сожженном продолжении поэмы.

Не было ли очевидное «недостижение» Гоголем Креста Распятия в творчестве [4. С. 124-125] лишь отражением упомянутого неоспоримого факта: Россия со столицей в Петербурге во времена Николая Васильевича не прошла свой Крестный путь? Он был впереди вместе с террором народовольцев, двумя русскими революциями, голодом, Гражданской войной, красным террором 1918-1920-х гг., сталинскими репрессиями, Отечественной войной и финалом Крестного пути Петербурга — ленинградской блокадой. Потому гоголевский Чичиков и не смог преобразиться, что к преображению не была готова Россия его времени.

Петербургу, чтобы узреть Свет Воскресения, нужно было завершить Крестный путь ленинградской блокадой: пережив ее и разорвав блокадное кольцо.

Свет преображения забрезжил над Петербургом в блокадную и послеблокадную пору, когда город, по сообщениям многих свидетелей, был удивительно красив.

И эта красота явилась эстетическим выражением торжества Петербургской идеи, стремившейся заполнить все пространство Петербурга «тихим светом» «всемирной отзывчивости», немыслимой вне Жертвы, охватывающей весь мир и ведущей к его постижению, неотрывному от преображения...

Анна Ахматова и Иосиф Бродский считали Андрея Белого просто плохим московским писателем [5]. Ведь монгольское начало, которое живет в героях «Петербурга», в большей степени присуще Москве, чем северной столице. На землях нынешнего Петербурга, бывших новгородских, никогда не было татар. И вселенская, всеохватная точка зрения Андрея Белого в его романе не петербургская, а московская.

Петербурга — северного Рима (под этим именем город вошел в русскую литературу еще в XVIII в.) — нет у Белого, а есть Петербург — панмонгольский центр, взявший на вооружение принципы западноевропейской государственности, то есть татарщина, одетая в одежды Рима южного (западного).

Для петербуржца же его город — это западная государственность и западные формы культуры, но тогда, когда они наполнены восточнохристианским содержанием, очищающим и преображающим их. Если город перестает быть столицей, то есть прямым носителем государственности, ее оковы слетают с северного Рима. И он предстает во всей своей восточнохристианской вселенской красе, незамутненной панмонголиз-мом. Город становится центром мира на православной духовной основе.

Но у Белого «если же Петербург не столица, то — нет Петербурга. Это только кажется, что он существует» [3. С. 10]. Андрей Белый в данном случае отсылает читателя к восприятию города как кажущегося Гоголем в «Невском проспекте» и Достоевским в «Подростке» и «Униженных и оскорбленных». Но при этом не указывает: Петербург

кажется Гоголю и Достоевскому тогда, когда они смотрят на полузападноевропейскую, полумонгольскую столицу из Петербурга — северного Рима, то есть столицы восточного, жертвенного христианства. На самом деле, у русских писателей, несмотря на их нелюбовь к Петербургу, более светлая точка отсчета при восприятии Петербурга, чем у Белого. У них часто, если Петербург столица, то он кажется.

В русской литературе XIX в. Христос отнюдь не тень. Христос же в романе «Петербург» только тень, «призрак». Он «печальный и длинный», бросающий на террориста Дудкина «невыразимый, всевидящий взгляд». А цвета русской природы лишь робко появляются в эпилоге романа. Между тем эта природа в соединении с Христом и есть одна из главных отличительных черт восточного христианства.

Петербург Андрея Белого стал центром мира (всем миром), но западным (темным), а не восточным (светлым). Не случайно в начале 10-х гг. XX в., когда писался роман «Петербург», Россия переживала небывалый экономический подъем, то есть материальное торжество западных идей Третьего Рима.

Несмотря на все это, «Петербург» Андрея Белого отражает едва ли не заключительный этап на пути перехода города к торжеству Петербургской идеи, сформулированной Достоевским, но в его времена воплотившейся в жизнь еще в малой степени.

У Иосифа Бродского уже не было того чувства любви-ненависти к Петербургу, которое характерно для большинства русских дореволюционных писателей, кончая Андреем Белым. Западник Бродский любил уже северный Рим, а не южный, точнее западный, то есть любил Рим по своей сути православный. И этой любви уже не мешала столичность города, связывающая его с западом. В такого рода любви не было ненависти, обращенной к столичному, государственному лику Петербурга, даже несмотря на то, что он в то время был Ленинградом. Не было ненависти по отношению к родному городу и в ленинградской поэзии и прозе 60-х гг., во всяком случае если говорить о лучших ее проявлениях.

В ахматовском же образе 1917 г.

Двадцать первое. Ночь. Понедельник.

Очертанья столицы во мгле.

Сочинил же какой-то бездельник,

Что бывает любовь на земле [6. С. 155]

отсутствие любви связано именно с виденьем Петербурга как столицы. Но при всем том у Ахматовой в том же стихотворении

.иным открывается тайна,

И почиет на них тишина. [6]

И эта тайна несомненно есть тайна «тихого света», превращающего столицу в «очертанья во мгле», делающего ее призраком в тот исторический момент, когда она уходила из Петербурга.

Роман Андрея Белого демонстрирует стадию развития Петербургской идеи, когда она помрачается, чтобы затем залить «тихим светом» всемирной любви весь мир.

Петербург — русская восточная красота, сдавленная в лапах запада масонской архитектурой и имперской идеей, имеющей западное происхождения, ибо восточная идея — это жертва и отказ от себя, но никак не насилие, в том числе государственное [2]. Через «сдавленность» петербургская красота не утрачивает себя, а становится еще более выразительной, неся в себе трагизм. Эта красота не может помочь тебе, потому что сама в плену. Но влечет, пленяет человека.

Когда запад и ум начинают слишком давить на сердце, сжимая его в своих тисках больше меры, оно вырывается и. охватывает любовью запад. После принесенной

жертвы на невские просторы нисходит дух Любви. И уже не ум руководит петербургским сердцем, а сердце умом. Когда душа, освобождаясь, сбрасывает оковы ума, она берет его в плен своей любовью, охватывает его собой. В Петербурге ум (запад) изо всех сил прижимает сердце к земле. Но оно сопротивляется, высвобождаясь и устремляясь к небу. Особенность петербургской русской души в том, что в этом городе сердце сдавлено в лапах запада умом даже больше, чем «на местах», в остальной России. Поэтому освободившееся сердце в Петербурге оказывается шире, чем сердце России. Петербургское сердце охватывает при своем высвобождении любовью и запад, и восток, иначе говоря, весь мир, чему помогают западноевропейские архитектурные и иные, в том числе мыслительные1, формы города.

Петербургское «место», «локус» города — весь мир. Он смотрит в окна Зимнего дворца и Эрмитажа из просторов главной невской акватории. Со стороны Невы русская равнина, одной из разновидностей которой является Приневская низменность, и одновременно мировые просторы входят в казалось бы чужеродное для России, барочной архитектуры, здание Зимнего дворца, превращая этот центр искажения национальной и мировой истории, то есть вселенский центр лжи, во всемирный духовный очаг русской культуры [7. С. 170-172].

И подобная трансформация была заложена в Петербургскую идею тогда, когда

рядом с нынешним Зимним дворцом стоял Зимний дворец Петра I.

***

Главным прототипом Софьи Петровны Лихутиной в романе Белого была Любовь Дмитриевна Менделеева, жена Александра Блока, в которую Андрей Белый был безнадежно влюблен и от которой получил отказ. Для Блока его жена была одним из воплощений Софии, Вечной женственности. А для Белого? Имя Софья Петровна говорит само за себя. София Петра, София Петербурга. И, судя по тьме, которую несет роман и образ Лихутиной, это София, согласно терминологии гностиков, падшая, а не воскресшая.

В «Воспоминаниях» (Т. III, часть II. «Московский Египет») Андрей Белый рассказывал: «...По замыслу уткнулся я в необходимость дать характеристику сенатора Аблеухова; я вглядывался в фигуру сенатора Аблеухова, которая была мне не ясна, и в его окружающий фон; но тщетно; вместо фигуры и фона нечто трудно определимое: ни цвет, ни звук; и чувствовалось, что образ должен зажечься из каких-то смутных звучаний; вдруг я услышал звук как бы на "у"; этот звук проходит по всему пространству романа: "Этой ноты на "у" вы не слышали? Я ее слышал" ("Петербург"); так же внезапно к ноте на "у" присоединился внятный мотив оперы Чайковского "Пиковая дама", изображающий Зимнюю Канавку; и тотчас же вспыхнула передо мною картина Невы с перегибом Зимней Канавки; тусклая лунная, голубовато-серебристая ночь и квадрат черной кареты с красным фонарьком; я как бы мысленно побежал за каретой, стараясь подсмотреть сидящего в ней; карета остановилась перед желтым домом сенатора точно таким, какой изображен в "Петербурге"; из кареты ж выскочила фигурка сенатора, совершенно такая, какой я зарисовал в романе ее; я ничего не выдумывал; я лишь подглядывал за действиями выступавших передо мной лиц; и из этих действий вырисовывалась мне чуждая, незнакомая жизнь, комнаты, служба, семейные отношения, посетители и т. д.; так появился сын сенатора; так появился террорист Неуловимый и провокатор Липпанченко, вплоть до меня впоследствии удививших подробностей; в провокаторе Липпанченко конечно же отразился Азеф; но мог ли я тогда знать, что Азеф в то самое время жил в Берлине под псевдонимом Липченко; когда много лет

1 Например, русская религиозная философия — дитя Петербурга.

спустя я это узнал, изумлению моему не было пределов; а если принять во внимание, что восприятие Липпанченко, как бреда, построено на звуках л-н-п, то совпадение выглядит поистине поразительным» [3. С. 506-507].

Софья Петровна тоже живет на Мойке — рядом с Зимней канавкой.

Почему Андрею Белому было «продиктовано» именно это, одно из самых красивейших и поэтических петербургских мест для изображения приключений Софьи Петровны и иных событий едва ли не наиболее мрачного из петербургских романов? Чтобы показать вырождение Петербургской идеи перед ее возможным торжеством? Слишком просто.

Рядом с Зимней канавкой и Эрмитажным мостом, перегиб которого скорее всего имеет в виду Андрей Белый, когда говорит о перегибе Зимней канавки, на месте здания Эрмитажного театра стоял Зимний дворец Петра Великого.

Зимний дворец Петра I — важная составляющая урочища Зимнего дворца-Эрмитажа — располагался на месте здания Эрмитажного театра Кваренги, то есть сразу за Зимней канавкой, а не собственно там, где Растрелли по заказу Елизаветы Петровны построил нынешний Зимний дворец, а Валлен-Деламот и Фельтен по указанию Екатерины II воздвигли Эрмитаж. Тем не менее, на наш взгляд, именно дворец Петра I является предшественником Зимнего дворца, возведенного его дочерью, и Эрмитажа. Не столь уж давние раскоп и восстановление петровского дворца под залом Эрмитажного театра в здании этого театра дают возможность изучения истории «на месте», к которому постоянно призывало еще краеведение 20-х гг. Они помогают «не только "пережить", но и "узнать"» [8. С. 324] и открывают перед нами картину отличного от Китежа древних сказаний, истинного, петербургского, града Китежа.

Когда входишь в расположенные намного ниже уровня нынешних Дворцовой набережной и Зимней канавки музейные помещения, где частично воссозданы подвальный и первый этажи Зимнего дворца Петра, переживаешь необычные ощущения. Перед посетителем музея открывается фантастический «пещерный» подземный город. Первый этаж дворца реконструирован со стороны двора. Ярко отштукатуренный дворцовый фасад каменного здания освещают лучи прожекторов. За стенными проемами видны светящиеся окна жилых помещений. А кругом - сверху, по бокам - все обито черной тканью. Наверху, на месте второго этажа дворца, где был Кавалерский зал, в котором, переоборудованном под траурный, стоял гроб Петра, - сейчас Эрмитажный театр; сбоку плещутся воды Зимней канавки. Итак, мы находимся и под землей, и под водой, в своеобразном петербургском граде Китеже, ушедшем с поверхности земли в петербургские топи; оставшемся в ином времени и пространстве, под нынешним городом и барочным Зимним дворцом Елизаветы и Эрмитажем, являющими нам один из вечных ликов того Петербурга, который знаком нам. Сверкает под лучами прожекторов во тьме и низу Петербурга первоначальный петровский Град. Горящий во тьме сумеречным огнем фасад дворца несомненно передает и воссоздает идею петербургского града Китежа.

В чем она? В подвале дворца Петра нашли закупоренную бутылку вина петровских времен. Как оно называлось? Я вспоминаю о том, что недавно пил вино «Солнце Италии», произнося тост за солнце Италии, освещающее Петербург. Припоминается и уже почти 10-летней давности выставка картин художника С. Н. Горлова «Спрятанное солнце Петербурга». Это название было дано художником своей выставке по пушкинскому «спрятанному солнцу», освещающему город в «Медном всаднике». Не в подвале ли подземного дворца Петра спрятано солнце Петербурга? Не случайно оно открылось Пушкину в поэме, где он описал одно из самых разрушительных петербургских наводнений, когда город погрузился в воды вышедшей из берегов Невы подобно Китежу, скрывшемуся в озере Светлояр. Ведь высоту набережных и грунтов в районе дворца Петра увеличивали именно из-за боязни воды, затапливавшей эти места и в конце кон-

цов заставившей скрыться под землю дворец петровских времен. Он стал невидим, погрузившись в невские воды и земли. Так же стал невидимым и опустился на дно озера Светлояр Китеж при приближении Батыя. Петербург - это град Китеж, не только ушедший под воду, но и поднявшийся из нее к небу и ставший при этом прекраснее. Ведь там, где Петр, огибая дворец на лодке, подплывал по Зимней канавке к Малым палатам за зданием дворца, в ином времени (позже) и пространстве (выше) появляется улучшенная копия венецианского моста Вздохов, Эрмитажный мост, и поселяется божественная гармония Петербурга. «Спрятанное», итальянское, солнце Петербурга выходит из-под воды и земли, освещая город. Это солнце восходит, устремляя Петербург к небу. Божественной гармонии северной столицы, видимой нам, не было при Петре. Но его дворец, поднявшись из земли во времени-пространстве, превратился в Зимний дворец Елизаветы-Екатерины II, Эрмитаж и Эрмитажный театр с соединяющим их венецианским мостом. И вокруг стала царствовать умноженная во сто крат «Венеция златая». Вот она, не увиденная очень многими связь архитектурного облика Петербурга времен Петра и эпохи рубежа XVIII и XIX вв.

Петербургский град Китеж, поднимаясь вверх, становится чудеснее. Он уходит от тьмы и антихриста, живущего в языческой матери сырой земле. А от него в христианском понимании вещей можно уйти только к небу, в сторону Воскресения Христа и повторяющего его всеобщего воскресения. Древнерусский же град Китеж, уйдя под земли и воды от антихриста Батыя, остается там до скончания веков, что указывает на старообрядческое происхождение легенды о Китеже в XVIII в. Ведь старообрядцы считали антихристом именно Петра Великого, а антихристовым детищем - насажденную им цивилизацию. От нее они находили спасение в том числе в легенде о Китеже. На примере преображения дворца Петра I через его вознесение в направлении петербургского неба становится более понятным путь к небу Петербурга. Во дворце Петра под Эрмитажным театром сокрыта пружина культурного движения Петербурга снизу вверх. Суть урочища Зимнего дворца и Эрмитажа в этом движении. В подземном кабинете Петра в его подземном дворце рождался Петербург второй половины XVIII в. - начала века XIX, и поныне определяющий лицо северной столицы, что бы ни говорили, будто бы облик города времен Петра не имеет ничего общего с классическим [9]. А еще ниже слоя грунта, на котором был возведен Зимний дворец Петра I и дальше по времени от него находится та архетипическая языческая священная поляна на Дворцовой площади, которую описывает А. М. Буровский как окруженную со всех сторон лесом поляну, когда через нее идет тропа (от арки Главного штаба к Зимнему) мимо священного дерева (Александрийского столпа) в центре к священному сооружению - мужскому дому, дворцу вождя, дому шамана, храму и пр. (Зимнему дворцу) [10. С. 181].

Петровский дворец может рассказать о царе больше, чем его мемориальный домик на другой стороне Большой Невы. В своем дворце император предстает перед нами не только в ставшем классическим облике царя-работяги. Именно здесь пребывает Мудрость Петра — Софья Петровна, заложившая основы развивающейся Петербургской идеи. Здесь Петр полон. Красота Зимней канавки, Эрмитажного моста, фельтенов-ского Театрального перехода над ним и тяжесть здания Эрмитажного театра прикрыли, но и продолжили спрятанный под ним Зимний дворец Петра I, дом его Мудрости. В архетипической для Петербургской идеи точке петровского Зимнего дворца и происходит прежде всего сжатие вселенским злом-западом вселенского добра-востока и высвобождение светоносного добра, его победа. Во дворце Петра спрятана, заключена развивающаяся Петербургская идея «Медного всадника» Пушкина и «Петербурга» Андрея Белого.

Оковы западной по своему происхождению государственности слетели с Петербурга в 1917 г. Столица вскоре была перенесена в Москву. Но Петербург не сумел заменить запад в себе вселенской любовью, несомненно хранимой им. Победивший

большевизм нес панмонгольское восточное начало. Хотя «тихий свет» открывался в то время очень многим, включая Анну Ахматову.

Автору настоящей статьи во время работы в Службе безопасности Эрмитажа приходилось созерцать «сокрытую» для него раньше Зимнюю канавку несколько раз в сутки, переходя с поста на пост. Уже на второй год работы в знаменитом музее он понял: нет ничего выше ни с чем не сравнимой возможности, вспомнив о какой-то нужной тетради в своей сумке, остановиться теплой июльской ночью именно на Эрмитажном мосту и увидеть в бликах желтых фонарей таинственную черноту волнующихся волн Зимней канавки.

Он знал, что никогда бы не смог воспринимать Зимнюю канавку именно так, если бы не был знаком с ролью, которую она играла в русской культуре, и местом, которое в ней занимала — от «Пиковой дамы» Чайковского до «Петербурга» Андрея Белого. Помнилось, как на поставленном Т. А. Боборыкиной на факультете свободных искусств и наук СПбГУ спектакле по роману «Петербург» руки двух героев грациозно соединялись на фоне громадного зеркала, в глубине которого отражалась анфилада комнат старинного дворца, в котором игрался спектакль. Соединенные руки влюбленных в уходящем вдаль и бесконечно множащемся пространстве, по мысли режиссера, должны были означать Зимнюю канавку и бесконечность ее измерений, а в равной степени измерений Петербурга, который она представляла.

Андрей Белый в своем романе рассказывал: «Вдруг посыпался первый снег; и такими живыми алмазиками он, танцуя, посверкивал в световом кругу фонаря; светлый круг озарял теперь и дворцовый бок, и каналик, и каменный мостик: в глубину убегала Канавка; было пусто: одинокий лихач посвистывал на углу, поджидая кого-то; на пролетке небрежно лежала серая николаевка.

Софья Петровна Лихутина стояла на выгибе мостика и мечтательно поглядела — в глубину, в заплескавший паром каналец; Софья Петровна Лихутина останавливалась в этом месте и прежде; останавливалась когда-то и с ним; и вздыхала о Лизе, рассуждала серьезно об ужасах "Пиковой дамы", — о божественных, очаровательных, дивных созвучиях одной оперы.

.Она услышала звук бежавших шагов, поглядела — и даже не вскрикнула: вдруг просунулось как-то растерянно из-за края дворцового бока красное домино, пометалось туда и сюда, будто в поисках, и, увидев на выгибе мостика женскую тень, бросилось ей навстречу; и в порывистом беге оно спотыкалось о камни, протянувши вперед свою маску с узкою прорезью глаз; а под маской струя ледяного невского сквозняка заиграла густым веером кружев, разумеется черных же; и пока маска бежала по направлению к мостику, Софья Петровна Лихутина, не имея времени даже сообразить, что красное домино — домино шутовское, что какой-то безвкусный проказник (и мы знаем какой) захотел над ней просто-напросто подшутить, что под бархатной маской и черною кружевною бородой просто пряталось человеческое лицо; вот оно на нее уставилось зорко в продолговатые прорези. Софья Петровна подумала (у нее ведь был такой крошечный лобик), что какая-то в мире сем образовалась пробоина, и оттуда, из пробоины, отнюдь не из этого мира, сам шут бросился на нее: кто такой этот шут, вероятно, она не сумела б ответить.

Но когда кружевная черная борода, спотыкаясь, взлетела на мостик, то в порыве невского сквозняка вверх взлетели с шуршанием атласные шутовские лопасти и, краснея, упали они туда за перила — в темно-цветную ночь; обнаружились слишком знакомые светло-зеленые панталонные штрипки, и ужасный шут стал шутом просто жалким; в ту минуту калоша скользнула на каменной выпуклости: жалкий шут грохнулся со всего размаха о камень; а над ним теперь раздался безудержно вовсе даже не смех: просто хохот.

- "Лягушонок, урод — красный шут!.."

Быстрая женская ножка гневно так шута награждала пинками.

Какие-то вдоль канала теперь побежали бородатые люди; и раздался издали полицейский свисток; шут вскочил; шут бросился к лихачу, и издали было видно, как в пролетке барахталось что-то красное, на лету стараясь на плечи надеть николаевскую шинель. Софья Петровна заплакала и побежала от этого проклятого места» [3. С. 126127].

Тайна Зимней канавки — в том, что рядом с ней пребывает ушедший под землю и воду и устремленный оттуда в небо петербургский град Китеж — дворец Петра I, о котором помнит здешнее пространство. Эту тайну хранит в себе «дух места». И она открылась, стала зримой «телесными очами» благодаря раскопу и частичной реконструкции Зимнего царского дворца. В нем установлена сделанная Растрелли «восковая персона», в которой, согласно Ю. Тынянову, «все двигалось». При созерцании воскового образа Петра, лик которого снят с посмертной маски, кажется, что царь сейчас встанет с кресел, чтобы двинуться на нас. Но в действительности он готов встать со своего места, чтобы шагнуть из своего Зимнего дворца в небеса. На участке Дворцовой набережной пребывает Дом Петра. Здесь находится точка, из которой этот Дом расширяется вширь и ввысь. И, начиная с Дома царя, весь Петербург становится петровским Домом.

На мосту через Зимнюю канавку мечется Софья Петровна — царская мудрость, сотворившая Петербургскую идею, вокруг которой бьются герои Белого. Здесь эта идея живет. Здесь ее корни. Отсюда она устремляется в небо, будучи когда-то спущена с него.

Зимняя канавка — эстетическое выражение Петербургской идеи. Этот петербургский проток всемирен. Он проходит через весь мир, так как имеет западные формы, пронизанные светом восточных, русских невских просторов — тем светом, который когда-то лился в окна Зимнего дворца Петра, а ныне струится в окна Зимнего дворца Елизаветы и Екатерины, возведенного над ним. Всемирный свет города поднимает Зимнюю канавку в небеса вместе с Петербургской идеей, ибо канавка находится в самом ее основании.

Отражаются в воде или на мокром асфальте округлые формы Эрмитажного моста и фельтеновского Театрального перехода над ним. Эти очертанья не только повторяют, но улучшают и облагораживают рисунок невской волны. Они делают проем над знаменитым мостом окном в Петербург. И со стороны Зимней канавки и Мойки смотрит в западноевропейские, венецианские, формы одного из самых прекрасных и изысканных петербургских окон русский простор главной акватории Невы. Он проникает через это окно в Петербург, как в окна Зимнего дворца и Эрмитажа. Невский же простор — часть пространства Приневской низменности, одного из вариантов бескрайней русской равнины.

Проем над Эрмитажным мостом есть пропускающее радостный Свет в Петербург окно, благодаря которому божественный Свет, льющийся в город, обретает особые формы востока, одетого в западные одежды.

Таким образом, Софья Петровна, Мудрость Петра, у Андрея Белого в его одном из самых темных петербургских романов мечется у едва ли не у главного окна, из коего проникает Свет в наш город. Роман же «Петербург», как мы помним, создавался непосредственно перед подготовленным Первой мировой войной уничтожением российской государственности.

На Эрмитажном мосту мечется Мудрость Петра в романе, созданном накануне Первой мировой; мечется в сгущающейся тьме, наступающей на северный Рим. Эта Мудрость страдает для того, чтобы сбросить оковы мрака.

У упомянутого окна Зимней канавки — там, где спускалась к воде, собираясь утопиться, Лиза в опере Чайковского, была одна из тех невских прорубей, откуда в

страшные блокадные морозы черпали воду горожане. Для многих из них эта вода стала Живой, помогшей увидеть преображенный Петербург.

Философский камень Петербурга лежит под этим окном. В его проеме часто можно узреть «спрятанное солнце», поднимающееся, в том числе, и из метафизических глубин города. Это солнце всемирной Петербургской идеи, не существующей вне радостного божественного Света.

Хотя в самом низу этой Идеи может находиться мрачный, безрадостный и безумный Петербург с такой же Зимней канавкой, как у Андрея Белого. А низ Петербургской идеи есть и низ, дно впадины Приневской низменности. На нем построен старый город. Он возведен на самой нижней, западной плоскости геологической впадины. И если божественный Свет едва доходит до такого петербургского дна и городское солнце «спрятано», то через окно на Неву, открывающееся в конце Зимней канавки, в наш город входит запад. Он удваивает себя благодаря западноевропейским формам описанного окна. Такой «усиленный» запад сгущает петербургскую тьму. И оторванный от сердца ум горожанина начинает метаться подобно Софье Петровне на Эрмитажном мосту. Это начинается «мозговая игра», ставшая основой романа «Петербург».

Если же «дно» Петербурга поднялось ввысь вместе с городским солнцем и приблизилось к небу, то есть вершине Петербургской идеи, то через западные формы окна — силуэта Эрмитажного моста и Театрального перехода — в Петербург входит восток, преображая эти формы своим Светом. Это петербургское сердце соединяется с умом.

Петровский дворец имел западные голландские формы северного барокко. Затем он стал возрастать к небу и вершине впадины Приневской низменности, превращаясь в барочный Зимний дворец Растрелли. Рисунок дворцового фасада вместе с очертаниями окна Зимней канавки на Неву словно летит в небо и отражается невской волной, повторяя ее изгибы.

А в западные формы входит восток. Но восток в этом случае пребывает не в петербургском храме, западноевропейском по форме. Восток живет во дворце в виде невского простора, входящего в его окна, и в Петербурге, куда он проникает, в частности, через проем, открывающийся над Эрмитажным мостом. Это входит в Зимний дворец и наш город русская бескрайняя всемирная равнина в лице низменности у великой реки. Это противостоит русская равнина западному духовному индивидуализму и провинциализму, преображая и одухотворяя их. Такая равнина делает Зимний дворец и Петербург — центры российской государственности по западному образцу — источником Света.

На берегу Невы рядом со своим Зимним дворцом наверняка чаще всего гулял и стоял Петр, исполнившись «великих дум», то есть божественной Мудрости. В этом дворце он праздновал свадьбу и умер, в нем принимал важные государственные решения и. совершал ошибки. Поэтому в романе Андрея Белого столь велико значение Зимней канавки.

***

Но в Петербургской идее — Софии Петра, которой посвящен роман Белого, есть трещина. Ее происхождение не в последнюю очередь восходит к неоднозначной личности царя, пытавшегося соединить в своей душе добро и зло, в действительности несоединимые.

Вспомним Андрея Белого.

- «Вы, господин Шишнарфнэ», — говорил Александр Иванович, обращаясь к пространству (Шишнарфнэ-то ведь уже не было), — «может быть являетесь паспортистом потустороннего мира?»

- «Оригинально», — трещал, отвечая себе самому Александр Иванович, — верней трещало из Александра Ивановича... — «Петербург имеет не три измеренья — четыре; четвертое — подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе, разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса; так любая точка петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого измерения, от которого не спасает стена; так минуту пред тем я был там — в точках, находящихся на подоконнике, а теперь появился я.»

- «Где?» — хотел воскликнуть Александр Иванович, но воскликнуть не мог, потому что воскликнуло его горло:

- «Появился я. из точки вашей гортани. »

Александр Иваныч растерянно посмотрел вокруг себя, в то время как горло его, автоматично, не слушаясь, оглушительно выкидывало:

- «Тут надо паспорт. Впрочем, вы у нас там прописаны: остается вам совершить окончательный пакт для получения паспорта; этот паспорт — в вас вписан; вы уж сами в себе распишитесь, каким-нибудь экстравагантным поступочком, например. Ну да, поступочек к вам придет: совершите вы сами; этот род расписок признается у нас наилучшим.»

Если бы со стороны в ту минуту мог взглянуть на себя обезумевший герой мой, он пришел в ужас бы: в зеленоватой, луной освещенной каморке он увидел бы себя самого, ухватившегося за живот и с надсадой горланящего в абсолютную пустоту пред собою; вся закинулась его голова, а громадное отверстие орущего рта ему показалось бы черною, не бытийственной бездной; но Александр Иванович из себя не мог выпрыгнуть: и себя он не видел; голос, раздававшийся из него громогласно, казался ему чужим автоматом.

- «Когда же я у вас там прописан», — прометнулось в мозгу его (ахинея-то победила сознание).

- «А тогда: после акта», — оглушительно разорвался его рот; и, разорвавшись, сомкнулся.

Тут внезапно пред Александром Ивановичем разверзлась завеса: все он вспомнил отчетливо. Этот сон в Гельсингфорсе, когда они мчали его чрез какие-то. все же. пространства, соединенные с пространствами нашими в математической точке касания, так что оставаяся прикрепленным к пространству, все же он воистину мог уноситься в пространства.

.он и думал, что они его ищут; а они были — в нем.

И пока он так думал, из него перли ревы, подобные ревам автомобильных гудков:

- «Наши пространства не ваши; все течет там в обратном порядке. И просто Иванов там — японец какой-то, ибо фамилия эта, прочитанная в обратном порядке — японская: Вонави».

- «Стало быть, и ты прочитываешься в обратном порядке», — прометнулось в мозгу.

И понял он: «Шишнарфнэ, Шиш-нар-фнэ.» Это было словом знакомым, произнесенным им при свершении акта; только сонно знакомое слово то надо было вывернуть наизнанку.

И в припадке невольного страха он силился выкрикнуть:

- «Енфраншиш».

Из глубин же его самого, начинаясь у сердца, но чрез посредство собственного аппарата гортани ответило:

- «Ты позвал меня. Ну — и вот я.»

Енфраншиш само теперь пришло за душой.

Обезьянним прыжком выскочил Александр Иванович из собственной комнаты: щелкнул ключ; глупый, — нужно было выскочить не из комнаты, а из тела; может быть, комната и была его телом, а он был лишь тенью? Должно быть, потому что из-за запертой двери угрожающе прогремел голос, только что перед тем гремевший из горла: - «Да, да, да. Это — я. Я — гублю без возврата. »

Вдруг луна осветила лестничные ступени: в совершеннейшей темноте проступили едва, чуть наметились сероватые, серые, белесоватые, бледные, а потом и фосфорически горящие пятна [3. С. 297-299].

А вот еще цитата из романа «Петербург».

«Александр Иванович Дудкин услыхал странный грянувший звук; странный звук грянул снизу; и потом повторился (он стал повторяться) на лестнице: раздавался удар за ударом средь промежутков молчания. Будто кто-то с размаху на камень опрокидывал тяжеловесный, многопудовый металл; и удары металлы, дробящие камень, раздавались все выше, раздавались все ближе. Александр Иванович понял, что какой-то громила расшибал внизу лестницу. Он прислушивался, не отворится ль на лестнице дверь, чтобы унять безобразие ночного бродяги? Впрочем, вряд ли бродяга.

И гремел удар за ударом; за ступенью там раздроблялась ступень; и вниз сыпались камни под ударами тяжелого шага: к темно-желтому чердаку, от площадки к площадке, шел упорно наверх металлический кто-то и грозный; на ступень со ступени теперь сотрясающим грохотом падало много тысяч пудов: обсыпались ступени; и — вот уже: с сотрясающим грохотом пролетела у двери площадка.

Раскололась и хряснула дверь: треск стремительный, и — отлетела от петель; меланхолически тусклости проливались оттуда дымными, раззелеными клубами; там пространства луны начинались — от раздробленной двери, с площадки, так что самая чердачная комната открывалась в неизъяснимости, посередине ж дверного порога, из разорванных стен, пропускающих купоросного цвета пространства, — наклонивши венчанную, позеленевшую руку, стояло громадное тело, горящее фосфором.

Это был — Медный Гость.

Металлический матовый плащ отвисал тяжело — с отливающих блеском плечей и с чешуйчатой брони; плавилась литая губа и дрожала двусмысленно, потому что сызнова теперь повторялися судьбы Евгения; так прошедший век повторился — теперь, в самый тот миг, когда за порогом убогого входа распадались стены старого здания в купоросных пространствах; так же точно разъялось прошедшее Александра Ивановича; он воскликнул:

- "Я вспомнил. Я ждал тебя."

Медноглавый гигант прогонял через периоды времени вплоть до этого мига, замыкая кованый круг; протекали четверти века; и вставал на трон — Николай; и вставали на трон — Александры; Александр же Иваныч, тень, без устали одолевал тот же круг, все периоды времени, пробегая по дням, по годам, по минутам, по сырым петербургским проспектам, пробегая — во сне, на яву, пробегая. томительно; а вдогонку за ним, а вдогонку за всеми — громыхали удары металла, дробящие жизни: громыхали удары металла — в пустырях и в деревне; громыхали они в городах; громыхали они — по подъездам, площадкам, ступеням полунощных лестниц.

Громыхали периоды времени; этот грохот я слышал. Ты — слышал ли?

Аполлон Аполлонович Аблеухов — удар громыхающего камня; Петербург — удар камня; кариатида подъезда, которая оборвется там, — каменный тот же удар; неизбежны — погони; и — неизбежны удары судьбы; на чердаке не укроешься; чердак приготовил Липпанченко; и чердак — западня; проломить ее, проломить — ударами. по Липпанченко!

Тогда все обернется; под ударом металла, дробящего камни, разлетится Липпан-ченко, чердак рухнет и разрушится Петербург; кариатида разрушится под ударом металла; и голая голова Аблеухова от удара Липпанченко рассядется надвое.

Все, все озарилось теперь, когда через десять десятилетий Медный Гость пожаловал сам и сказал ему гулко:

- "Здравствуй, сынок!"

Только три шага: три треска рассевшихся бревен под ногами огромного гостя; металлическим задом своим гулко треснул по стулу из меди литой император; зеленеющий локоть его всею тяжестью меди повалился на дешевенький стол из-под складки плаща, колокольными, гудящими звуками; и рассеянно медленно снял с головы император свои медные лавры; и медноглавый венок, грохочя, оборвался с чела.

И бряцая, и дзанкая, докрасна раскаленную трубочку повынимала из складок камзола многосотпудовая рука, и указывая глазами на трубочку, подмигнула на трубочку:

- "Petro Primo Catharina Secunda."

Всунула в крепкие губы, и зеленый дымок распаявшейся меди закурился под месяцем.

Александр Иваныч, Евгений, впервые тут понял, что столетие он бежал понапрасну, что за ним громыхали удары без всякого гнева — по деревням, городам, по подъездам, по лестницам; он — прощенный извечно, а все бывшее совокупно с навстречу идущим — только призранные прохожденья мытарств до архангеловой трубы.

И — он пал к ногам Гостя:

- "Учитель!"

В медных впадинах Гостя светилась медная меланхолия; на плечо дружелюбно упала дробящая камни рука и сломала ключицу, раскаляяся докрасна.

- "Учитель!"

В медных впадинах Гостя светилась медная меланхолия; на плечо дружелюбно упала дробящая камни рука и сломала ключицу, распаляяся докрасна.

- "Ничего: умри, умри, потерпи."

Металлический Гость, раскалившийся под луной тысячаградусным жаром, теперь сидел перед ним опаляющий, красно-багровый; вот он, весь прокалясь, ослепительно побелел и протек на склоненного Александра Ивановича пепелящим потоком; в совершенном бреду Александр Иванович трепетал в многосотпудовом объятии: Медный Всадник металлами пролился в его жилы» [3. С. 305-307].

Примечания к академическому изданию «Петербурга» говорят о том, что Белый использовал литературную традицию Гоголя, который в повести «Портрет» изобразил ночной бред художника Чарткова перед купленной картиной [3. С. 677]. На связь с Гоголем указывал сам Белый: «В сцене бреда, происходящего в комнате, озаренной луной, на Васильевском острове, утрировано чувство Чарткова перед портретом, озаренном луной; Неуловимому слышится: "Я гублю без возврата"; в него влез персиянин, Шишнарфиев; но он Энфраншиш, то есть "шиш" (бредовый каламбур); а в душу Чарткова влез перс, или грек, выскочивший из портрета, чтобы "губить без возврата".» [11. С. 304].

Во время учебы в университете в 80-е гг. прошлого века мне пришлось заниматься гоголевской повестью «Портрет» и вопросом о ее композиции: причинах сюжетно-стилистической рассогласованности первой и второй частей этой повести. Она сложена из двух больших художественных кусков, сделанных из разного материала и слабо связанных сюжетно.

В первой части Чартков под дьявольским воздействием купленного им «натуралистического» портрета ростовщика начинает заниматься отнюдь не натуралистической живописью: в портретах продажного живописца Чарткова действительность не

копируется, а изображается такой, какой хотелось бы видеть ее заказчикам, а именно: «Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему Байро-новское положенье и поворот. Кориной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с охотой соглашался на все и прибавлял от себя всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что простят иногда художнику и самое несходство» [12. С. 107]. Во второй же части прямо говорится о том, что отец художника Б. рабски подражает натуре, когда пишет портрет ростовщика, сыгравший роковую роль в судьбе Чарткова — модного живописца. Как связаны приукрашивающее действительность искусство Чарткова и буквальное подражание натуре, которым занимается автор портрета ростовщика? На первый взгляд, это не ясно. Поэтому связь между двумя частями повести тоже оказывается недостаточно проясненной. Аллегории, к которой несомненно стремится автор, не получается. Кажется, что ростовщик и вся его история, в сущности, слабо связаны с судьбой Чарткова.

Кроме того, еще И. Ф. Анненский отмечал, что вторая часть «Портрета» сработана «в грубых чертах Пролога или Минеи» [13. С. 16]. Натуралистическое искусство отца художника Б., описанное во второй части, есть передача правды через постижение мира в глубину, то есть символически. Недаром в первой редакции отец художника Б. назван «скромным набожным живописцем, какие только жили во времена средних веков» [12. С. 433], когда господствовало символическое понимание мира. В ходе такого постижения действительности художник может переступить через границы, которые переходить нельзя и за которыми находится сверхъестественное. Так делает отец художника Б., когда пишет портрет ростовщика, и закономерно попадает за это во власть дьявола, а затем в монастырь. Первую часть, в отличие от второй, характеризует меньшая однозначность и большая психологическая обусловленность поступков героев повествования, разработанность их характеров, характерные для нового времени, а не за-данность, статичность персонажей, восходящая к древним временам, в том числе до разделения церквей, и долгое время сохранявшаяся в восточной монастырской традиции.

Интересно также, что и в гоголевских «Выбранных местах из переписки с друзьями» искусство модное, способное удовлетворить любые поверхностные вкусы, и искусство «натуралистическое», подражающее действительности, — почти одно и то же (во всяком случае, они сродни друг другу). В «Выбранных местах.» везде, где Гоголь говорит о бездушном, натуралистическом искусстве, рабски подражающем природе, он связывает его с представлением об искусстве светском. А представление это, на наш взгляд, соотносимо с темой Чарткова, потому что значения понятия «светский» в «Портрете» и в «Выбранных местах.» совпадают, означая модный, причастный к высшему кругу, к «светской черни» или обслуживающий ее и одновременно преданный земному, суетный, дьявольский.

Продажу души Чартковым за деньги, славу, быстрое признание можно отождествить с его принадлежностью к западной части мировой цивилизации, а отказ от себя в монастыре ради спасения души отца художника Б. — с восточной. Но вся петербургская повесть «Портрет» являет собой взгляд с востока, ибо продавший дьяволу душу Чартков не торжествует, а гибнет, сходя с ума, от зависти к художнику, небесной красоты картину которого он увидел на выставке.

Думается, в «Портрете» дьявольский ростовщик из Коломны, присутствуя в первой и второй частях, недостаточно связанных между собою, и создает своей разрушительной силой их рассогласованность. Ее старается уничтожить Божия Матерь, явившись в конце повести и бросив на нее обратный отсвет, в котором повествование обретает относительную цельность и единство. Первая и вторая части «Портрета» и не могут образовывать безусловную, полную цельность, потому что связующим звеном между ними Гоголь выбрал Петромихали-дьявола. Когда в начале первой части Гоголь и Чартков под впечатлением от дьявольского портрета ростовщика размышляли о раз-

лагающей силе натуралистического искусства, писатель под влиянием того же ростовщика-черта, или антихриста, воспроизведенного им, нарушал законы гармонии, создавая две плохо состыкующиеся части повести. Двухчастный «Портрет» открывает картину словно «замаринованного» под лучами взгляда Богородицы черта, а может быть даже антихриста, держащего на плечах первую часть и упирающегося ногами во вторую и пытающегося разорвать связь между ними, но не могущего это сделать из-за сопротивления Божией Матери.

Но «анатомический нож» создателя рокового портрета, рвущий и художественную ткань гоголевской повести, проходит и через Петербург: ведь «Портрет» делит трещина между востоком и западом, которые пытается соединить в себе город; одновременно это трещина между мировым востоком и западом, раскалывающая мир, а также между небом и землей. А это значит, что гоголевский Петромихали — возможно не только петербургский дьявол или антихрист, но и мировой, видение которого пережил Гоголь, отобразив его в своей повести.

Мы видели, что сам Андрей Белый указывал на связь персиянина Шишнарфнэ с «персом или греком» Петромихали. Гоголь описывал загадочного ростовщика: «Он ходил в широком азиатском наряде: темная краска лица указывала на южное его происхождение, но какой именно он был нации: индеец, грек, персиянин, об этом никто не мог сказать наверное» [12. С. 121]. Черт-оборотень Шишнарфнэ наоборот — это Ен-франшиш. А Петромихали наоборот? Илахимортеп. Сразу вспоминается Аменхотеп. Последний слог — один и тот же: -теп. «Аменхотеп» переводится как «Амон доволен». А как переводится «Илахимортеп»? Ответ на этот вопрос мне пока найти не удалось. Но очевидно, что одна из оборотных сторон петербургского «демона», «дьявола», «антихриста» (такие наименования имеет петербургский черт Петромихали у Гоголя) — египетская. Эта же сторона — одна из оборотных сторон Петербурга, вместившего в себя самые многообразные культурные традиции, в том числе способные активизироваться как разрушительные. Не случайно Андрей Белый, которому в создании романа «Петербург» помогли египетские впечатления, в эпилоге своего произведения пророчествовал: «Николай Аполлонович. и в двадцатом столетии он провидит — Египет» [3. С. 418]. Белый вспоминал: «.Мы ныряли среди песчаных бугров, вдоль маленьких котловин, с дна которых дали не видны, но видны отовсюду вытарчивающие пирамиды и между ними одна, ступенчатая, эпохи персидского владычества; этот путь в обстании холмов и могил, средь египетского полудня, когда солнце отвесно бьет с бешеной силой, растопляющей мозг, мне запомнился, как некий ужас, и я, трясяся на ослике, напяливши куртку на палку, приподнятую, как зонт, повторяя текст из Библии: "бойтесь беса полуденного".» [14. Л. 91]. Ступенчатая персидская пирамида среди египетских напрямую отсылает к персиянам Шишнарфнэ-Енфрашишу и Петромихали-Илахимортепу. Интересно, что немного ранее Андрей Белый описывал свое восхождение на египетскую пирамиду как подъем по гигантским ступеням. А упоминание Белым «беса полуденного» из библейского псалма заставляет, в частности, вспомнить о времени «от 12 до 1 часа» проведения аукциона в «Портрете», где был выставлен для продажи, явлен злополучный портрет Петромихали и художником Б. рассказана история его создания и приключений. Получается, что Белый познакомился с Шишнарфнэ и Петромихали в Египте, а уже потом увидел их в Петербурге, в том числе у Гоголя.

Из разрыва между двумя частями повести «Портрет» смотрит Петромихали — петербургский и всемирный (одно и то же) черт, демон, дьявол, антихрист. Явление же антихриста в мир, согласно Новому Завету, предшествует полному торжеству света. А такое торжество заложено в Петербургской идее.

Сцены общения Дудкина и Шишнарфнэ и прихода к Дудкину Медного всадника составляют единство, ибо Шишнарфнэ (Петромихали) демонстрирует нам темный лик Петра. Петр-Шишнарфнэ-Петромихали выходит в трещину в мироздании как в комнате

Дудкина, помещаемой Белым то на 17, то на 18 линию Васильевского острова, так и в мастерской квартиры Чарткова на 15 линии.

Но Петербургская идея несет спасение Петру. Ведь полет его дворца к небу убирает трещину в этой идее, во многом «запрограммированную» царем через неоднозначность его личности и мешающую вознесению Петербурга.

***

Известно, что апостол Иоанн писал «Откровение» на острове Патмос в Эгейском море. Но Достоевский в «Сне смешного человека» не увидел в Греческом островном архипелаге белокаменный и рассветный остров Патмос, рождающий — через Иоанна — новый рай, новый Иерусалим, а узрел лишь закатный остров Асиза и Галатеи. Его обитатели, подобно Адаму и Еве в старом раю, подвержены грехопадению, которое не должен знать новый рай. Писатель словно забыл о Патмосе, а помнил лишь похожий на него эгейский остров Асиза и Галатеи — остров дохристианского античного рая, утраченного рая древнегреческой и мировой цивилизации. Что кажется странным для христианина. Ведь на тему апостола Иоанна на Патмосе создано очень много живописных и иконописных произведений, но Достоевского поразил совершенно другой художественный образ. Хотя своим вниманием к «Асизу и Галатее» Клода Лоррена (картине, воспроизводящей греческий миф) писатель гениально указал на место рождения рая (все равно — старого или нового) — в православной культуре — Греческий архипелаг. Возможно островом Асиза и Галатеи является небольшой эгейский остров Делос, пребывающий в центре круга Кикладских островов, или нынешний Санторини, на месте архипелага которого более трех тысяч лет назад был круглый остров с жерлом вулкана в середине, где, по преданию, жили счастливые атланты, погибшие из-за гордыни.

Но краеугольный камень нового рая надо искать с краю и на краю — Греческого архипелага. Это остров Патмос. Здесь, с краю, было увидено то, что ожидает центр. Новый Иерусалим православной цивилизации рождается над Эгейским морем. Отсюда он перемещается в небо над Средиземным и Балтийским морями, над главной невской акваторией в Петербурге.

Хотя в иудео-христианской традиции новый Иерусалим, несомненно, зарождается над Иерусалимом. И в этой традиции именно иерусалимское небо дарит нашему городу мечту о новом Иерусалиме.

Но еретичность Достоевского как православного философа [15] состоит не в том, что он увидел новый рай в Греческом архипелаге (в этом как раз проявилась его верность русскому православию и его греческим истокам), а в том, что писатель узрел рай будущего «не над тем» островом архипелага.

Патмос — радостный остров. В нем нет угрюмой тяжести, которая всегда ощутима в средневековых западноевропейских крепостях. Нет характерной для них замкнутости пространства. А между тем старые островные дома — тоже своеобразные крепости. Их стены имеют крепостную толщину: жители вынуждены были постоянно думать об очередном нападении иноплеменников, пиратов и пр. Белокаменные ряды домов уступами поднимаются к вершине главной горы острова и небу. А между ними вьются улочки, тротуары и «проезжая часть» которых очень часто побелены, как и стены зданий. Белый камень, поднимающий остров к небу, — он здесь везде. И вспоминаются строки Апокалипсиса: «Имеющий ухо (слышать) да слышит, что Дух говорит церквам: побеждающему дам вкушать сокровенную манну, и дам ему белый камень и на камне написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» (Откр. 2, 17). Эти строки были повторены на памятном знаке у петербургского Князь-Владимирского собора, составленном из серых петербургских камней, в которые был включен белый. А белый цвет — еще и цвет божественных нетварных энергий Григо-

рия Паламы, пронизывающих наш тварный мир. В белом свете явился Христос на горе Преображения Фавор.

Герой «Сна смешного человека» рассказывает, описывая предысторию своего полета к звезде острова «Асиза и Галатеи»: «.Ото всего шел какой-то пар, от каждого камня на улице и из каждого переулка, если заглянуть в него в самую глубь, подальше, с улицы (выделено мною. — А. К.)» [1. Т. 25. С. 105]. Ясно, что названный здесь камень Петербурга отнюдь не белый, а серый, как и все камни северной столицы. Между тем именно от такого камня оттолкнулся петербургский чиновник, вознесшийся к райской звезде Греческого архипелага. И эта «точка взлета» обусловила попадание «не туда». Не в несокрушимый христианский рай нового Иерусалима, увиденный апостолом Иоанном на Патмосе, а в подверженный грехопадению, принесенному человеком с Земли, а значит, утраченный, ветхозаветный рай.

Все петербургские камни — камни заключающей душу петербуржца в темницу Петропавловской крепости. Она западноевропейская по стилю — в отличие от крепостной архитектуры Патмоса. Но в нашей Петропавловке есть особая, петербургская, красота. Это красота, сдавленная западом, заключенная им в темницу и пытающаяся сорвать оковы. Замкнутость пространства крепости обусловлена замкнутостью красоты Востока в объятьях запада. Когда оковы, наложенные им на эту красоту, слетают, петербургская красота охватывает любовью весь мир, который живет здесь — в невских просторах, заключенных, как и крепость, в западноевропейские формы. И высвобожденная красота летит. на о. Патмос, где в пещере Апокалипсиса апостол Иоанн писал Откровение. Здесь серый петербургский камень преображается в белый, чтобы затем стать камнем нового Иерусалима.

Остров Патмос в Греческом архипелаге Эгейского моря есть архетип Заячьего острова с Петропавловкой — в главной невской акватории и устье Невы. Поэтому петербургская красота на Патмосе возвращается к самой себе.

А архетипом Петропавловской крепости с Петропавловским собором Патмос становится из-за их общей православной, греческой принадлежности и как место, в котором ощущается и творится Апокалипсис. Революционер Николай Морозов в Петропавловской крепости начал, а в Шлиссельбургской продолжил создание своего Апокалипсиса под названием «Откровение в грозе и буре» — подложную историю возникновения Апокалипсиса. Возможна отдаленная аналогия: сочинение Морозова искажало смысл прозрений Иоанна, но базировалось на них подобно тому, как реально-исторический Петербург завуалирует новозаветную правду, но стоит на ней. Через духовное тело Петербурга и один из его главных духовных очагов с Петропавловской крепостью и Петропавловским собором в центральной невской акватории, имеющей своим культурным архетипом Эгейское и Средиземное моря, несомненно проходит трещина. Она способствует искажению правды, несостыковке духовных частей Петербурга. Трещина, по преданию, прошла через скалу Апокалипсиса и пещеру в ней, где Иоанн записывал свои видения. Эту трещину еще недавно показывали в Пещере Апокалипсиса.

Картины заходящего на запад солнца переполняют тексты Достоевского и освещают его почвенничество, связанное с погружением в землю, низ, то есть уходом на запад. Писатель был на стороне запада, а не востока. Точнее он был ярким представителем запада внутри Востока. Поэтому вместе с героем «Сна смешного человека», оттолкнувшись от серых камней Петербурга и его главной тюрьмы — Петропавловской крепости, «полетел» «не туда», не на остров Патмос, а на другой остров Греческого архипелага, воплощающий мечту о земном рае, дохристианском рае Асиза и Галатеи.

Достоевский отталкивался от продиктованной Петербургу Петропавловкой идеи имперского града и серых камней города, созданных этой идеей. Поэтому он оказался «не на том острове».

Хотя творчество писателя знает не только преображающийся в камень Патмоса или острова Асиза и Галатеи «каждый камень на улице» Петербурга из «Сна смешного человека». Родословная этого петербургского камня восходит к петропавловскому. Но петропавловский камень имеет и другие ветви своего генеалогического древа.

Как мы помним, Версилов в «Подростке» говорит: «Русскому Европа так же драгоценна, как Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более! Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их — мне милей, чем Россия. О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого Божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим! (выделено мною. — А. К.)» [1. Т. 13. С. 377]. Речь идет о европейских камнях, озаренных светом Петербургской идеи «всемирной отзывчивости русской души». И прежде чем серому петербургскому камню стать белым камнем Патмоса, вернуться к своему архетипу, он проходит стадию превращения в камень Европы, сияющий в лучах света вселенского петербургского православия.

Но надо учитывать, что серые камни Петербурга связаны с серыми камнями египетских пирамид. Древний Египет дает петербургскому серому камню свое мистическое измерение, восходящее к временам египетского пленения. А. В. Подосинов напрямую связывает древнеегипетские сфинксы и еврейские серафимы и херувимы, прослеживая происхождение вторых от первых [16]. И серый камень Петербурга начинает отождествляться со сфинксами, которые могут стать ангелами. Но у Андрея Белого в романе «Петербург» ими не становятся. Серый камень Петербурга может стать белым, но таковым у Белого не делается. Хотя Петербург во времена Андрея Белого к подобной метаморфозе был готов больше, чем когда-либо.

Великий сфинкс — самый большой из сфинксов, высеченный из цельной скалы близ пирамиды Хефрена. Сфинкс привлекал внимание Белого еще до его восточного путешествия (см. его статью «Сфинкс» [17]). В статье «Феникс» (1906) им разработан двуединый символ — Сфинкс и Феникс, где Сфинкс знаменует «олицетворение темной бесконечности бытия и хаоса», «пустота и небытие смотрит из его темных глаз» [18]. Белый увидел великого сфинкса в начале марта 1911 г. В воспоминаниях он рассказывал, описывая восхождение на пирамиду с громадными ступенями: «.Я оказался припертым к ступени, которой высота была более метра, а ширина сиденья не более 20 сант.; в этом месте ужасна иллюзия зрения: над головой видишь не более 3-4 ступеней; вниз — то же; что выше и ниже — как бы загибается; тебе кажется, что ты прилеплен к выгнутой части мировой дуги, не имеющей соприкосновения с землей, ты как бы на планете, оторванной от земли; и вот, вот, вот — ты свалишься головой вниз, вверх пятами; мы вдруг ощутили дикий ужас от небывалости своего положения; это странное физиологическое ощущение, переходящее в моральное чувство вывернутости тебя наизнанку, называют здешние арабы пирамидной болезнью . хотелось низринуться, несмотря ни на что, потому что все, что ни есть, как вскричало: "Ужас, яма и петля тебе человек!" (или то — шум в ушах!). Для меня же эта вывернутость наизнанку связалась с поворотным моментом всей жизни; последствия пирамидной болезни — перемена органов восприятия, жизнь окрасилась новой тональностью; как будто всходил на рябые ступени одним, сошел же другим; измененное отношение к жизни, с которым спустился с бесплодной вершины, связалось скоро с начатым "Петербургом"; там передано ощущенье стоянья перед сфинксом на протяжении всего романа (выделенное подчеркнуто красным карандашом Андреем Белым. — А. К.)» [14. Л. 86-87, 89]. Не случайно в эпилоге: «Николай Аполлонович сидит перед Сфинксом часами» [3. С. 419]. Свои впечатления от сфинкса Белый передал также и в ряде писем из Египта. «Пишу тебе, потрясенный Сфинксом, — сообщал он матери, А. Д. Бугаевой. — Такого живого, исполненного значением взгляда я еще не видал нигде, никогда. На голубом небе,

прямо из звезд в пустыню летит взор чудовищного сфинкса; и он — не то ангел, не то — зверь, не то прекрасная женщина» [19]. Свое «ощущение стоянья перед сфинксом» Белый подробно описал в путевых очерках «Египет» [20].

Белый рассказывал: «.жизнь, которую видел я красочно, как бы слиняла; сравните краски романа "Серебряный голубь" с тотчас же начатым "Петербургом", и вас поразят мрачно-серые, черноватые, иль вовсе бесцветные линии "Петербурга"; ощущение Сфинкса и пирамид сопровождает мой роман "Петербург"» [14. Л. 87].

Пользуясь еще гностическими понятиями падшей и воскресшей Софии, восходящими в том числе к египетскому культурному наследию, и библейским утверждением, что Премудрость — «художница при Боге», можно утверждать: мазок падшей Софии на петербургском сфинксе у Академии художеств — серый, под цвет неба и вод города в ненастную погоду; мазок воскресшей Софии на сфинксе — синий и белый, под небесно-водные цвета Петербурга в ясные дни и цвета снега, покрывающего в такие дни пеленой речной лед, сфинксы и гранитные парапеты набережных северного Рима.

Андрей Белый вспоминал: «Тысячелетия прошлого, обстав вещественными знаками своего бытия, были единственною реальностью; так, увидавши этот древний Египет среди бела дня в нашем веке, я позднее, в Европе, его узнавал: .на Невской набережной в Петербурге пред сфинксами; он вставал отовсюду — мертвея, заключая в гробничную духоту, поднимая мучительные кошмары» [14. Л. 91].

Хочется бесконечно стоять перед египетским сфинксом на тоновской пристани у Академии художеств, глядя на светлое отражение в реке Исаакия, разрываемое стремящимися по реке вниз белыми ломающимися с хрустом льдинами, и видеть перед собой отнюдь не город серых камней, а Петербург, максимально близко, как это только возможно в нашем творении, приблизившийся к новому Иерусалиму.

В такие дни даже серый петербургский ноябрь становится светлым и серые городские камни превращаются в белые.

Вспомним Андрея Белого: «И вот: на берегу Невы он стоял, как-то тупо уставившись в зелень, или нет, — улетая взором туда, где принизились берега, где покорно присели островные здания и откуда над белыми крепостными стенами безнадежно и холодно протянулся под небо мучительно острый, немилосердный, холодный Петропавловский шпиц.

Вся она протянулась к нему — что слова и что размышленья! Но он — он опять ее не заметил; оттопырив губы и стеклянно расширив глаза, он казался просто безруким уродцем; и опять вместо рук в сквозняк взлетели шинельные крылья над сырыми перилами моста (выделено мною. — А. К.)» [3. С. 126]. В этом фрагменте обращает на себя внимание упоминание «белых крепостных стен» Петропавловской крепости. В казалось бы безысходно мрачном «Петербурге» Андрея Белого стены ужасной царской темницы становятся белыми. Что это значит? Вне зависимости от реальной окраски стен Петропавловки во время написания романа, упоминание автором их белого цвета может говорить только об одном: серый камень гранитов Зимней канавки и Петербурга (египетский) на другой стороне Реки уже побелел. И Заячий остров с Петропавловской крепостью уже переходит в белокаменный остров Патмос. А абсолютный вселенский мрак Петербурга в «Петербурге» Андрея Белого начинает сменяться абсолютным вселенским Светом.

В окна связанного пространством Невы с Зимним дворцом и Зимней канавкой Петропавловского собора, где идет восточная служба, как в окна дворца и канавки, струится с невских просторов свет востока. Этот свет созидает всемирную отзывчивость, немыслимую вне всемирной сердечности. Он изгоняет из крепости темницу, в прямом смысле сбрасывая давящие оковы западноевропейской государственности. Он озаряет Петербург светом востока как светом вселенской Любви. И серый камень Пет-

ропавловского собора и Петропавловской крепости становится белым. Крепостные стены светлеют. Петербург освещает его «спрятанное солнце».

ЛИТЕРАТУРА

1. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 13. Л., 1975.

2. См. подробнее: Крейцер А. В. Трагедия разделенного человечества и Петербург, или Петербург в судьбах мира // Метроном Аптекарского острова: Альманах. 2005. № 2, 3, а также http: // www solsoc.ru Новости 15.02.2005. Доклад А. В. Крейцера «Петербург в судьбах мира».

3. Андрей Белый. Петербург. Л., 1981 (Сер. «Литературные памятники»).

4. См. подробнее: Крейцер А. В. О Гоголе и Иерусалиме // UNIVERSUM: Вестник Герце-новского университета. 2014. № 2.

5. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998.

6. Ахматова А. Полное собрание поэзии и прозы в одном томе. М., 2009. С. 155.

7. См. подробнее: Крейцер А. В. Почему не действует «локальный метод» изучения истории в Зимнем дворце // История Петербурга. 2014. № 1.

8. Анциферов Н. П. Краеведный путь в исторической науке (историко-культурные ландшафты) // Краеведение. 1928. № 6.

9. См. подробнее: Крейцер А. В. Дворец Петра I, Венеция и град Китеж / 250 историй про Эрмитаж: В 5 кн. Кн. 2. СПб., 2014.

10. Буровский А. М. Петербург как географический феномен. СПб., 2003.

11. Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934.

12. ГогольН. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937-1952. Т. 3.

13. АнненскийИ. Ф. Книги отражений. М., 1979.

14. ОР РНБ. Ф. 60. Ед. хр. 15.

15. О такой еретичности см.: Крейцер А. В. Есть ли система у свободы? (К публикации в России книги А. З. Штейнберга «Система свободы Достоевского») // UNIVERSUM: Вестник Герце-новского университета. 2014. № 1.

16. Подосинов А. В. Символы четырех евангелистов: Их происхождение и значение. М.,

2000.

17. Весы. 1905. № 9-10.

18. Андрей Белый. Арабески: Книга статей. М., 1911.

19. ЦГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 359.

20. Современник. 1912. № 6.