Искусство кинооператора Альберта Явуряна на примере фильма «Здравствуй, это я!»

Э. Д. Амбарцумян

ИСКУССТВО КИНООПЕРАТОРА АЛЬБЕРТА ЯВУРЯНА НА ПРИМЕРЕ ФИЛЬМА «ЗДРАВСТВУЙ, ЭТО Я!»

Данная работа, посвященная творчеству кинооператора Альберта Явуряна, — одна из цикла работ, посвященных анализу творчества видных представителей армянского кинооператорского искусства, конечной целью которых является приведение к общему знаменателю всего того, что сделали армянские кинооператоры 60-80 годов XX столетия. Ключевые слова: искусствознание, искусство кинооператора, Альберт Явурян, анализ операторской работы, особенности творчества, светопись, армянский фильм.

In this work the basic stages of a creative way of Albert Yavuryan, formation of his original handwriting of photography are tracked. On an example of the film "Hello, it's me!" the brief analysis of film camerawork of Albert Yavuryan is carried out, various approaches of the master are presented at shooting of separate episodes of the film, his creative credo is opened. Statements of various outstanding film figures about peculiarities of creativity of Albert Yavuryan are resulted. This work concerns area of a cinematology and is directed to the further research of camera art in graphic of the Armenian film. Keywords: creative way, Albert Yavuryan, original handwriting of photography, analysis of film camerawork, peculiarities of creativity, the Armenian film.

Творчество кинооператора Альберта Явуряна — выдающегося кинооператора Армении, народного артиста армянской ССР, лауреата Государственной премии Армянской ССР, оставило памятный след в истории армянского кинематографа. Снятые им фильмы: «Хроника ереванских дней» (1972), «Последний подвиг Камо» (1973), «Рождение» (1976), «Механика счастья» (1982), «Здесь, на этом перекрестке» (1974), «Одинокая орешина» (1986), «Ашик-Кериб» (1988) и многие другие стали важными этапами эволюции операторской профессии.

Работа А. Явуряна в фильме «Здравствуй, это я!» (1965) оказалась особенной, ознаменовавшейся творческим открытием. Это фильм о верности науке, дружбе, любви, идеалам. Впрочем, перечисление условное, потому что где-то эти категории соединяются, где-то они немыслимы друг без друга.

Творческая молодость А. Явуряна совпала именно с теми годами, когда появлялись новые города, строились здания, открывались театры, у памятника В. Маяковскому заявляли о себе во весь голос молодые поэты, когда после XX съезда КПСС общество начало изживать последствия «культа личности», когда появился новый оптимистический взгляд на мир. Все студенты операторского факультета ВГИКа были воодушевлены работой кинооператора Сергея Урусевского, его эмоциональной камерой, которую он использовал в фильме «Летят журавли». Все операторы этого периода, и студенты в том числе, пытались чем-то походить на этого мастера-светописца.

Сегодня, спустя десятилетия, можно лучше оценить ту огромную новаторскую, освежающую роль, какую сыграл фильм «Здравствуй, это я», подняв, словно мощный рычаг, армянский кинематограф в новую систему измерения ценностей. Кинорежиссер Сергей Герасимов писал об этой картине: «Фильм "Здравствуй, это я!" одновременно глубоко интернационален, затрагивает понятные современному человечеству взаимоотношения, характеры и проблемы. В фильме речь идет о научном подвиге, творческом удовлетворении, о росте нравственных сил живущего в необыкновенно сложной среде современного человека» (5).

По мнению киноведа Сурена Асмикяна, фильм не отличался провинциальностью прежде всего благодаря изображению. И действительно, изображение отвечало всем международным стандартам того времени.

После XX съезда КПСС Армения, как и весь СССР, тоже вдохнула свежий воз-

/ББМ 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ май-июнь 3 (29) 2009 г.

дух относительной свободы. У художников появился субъективный взгляд. Уже название фильма «Здравствуй, это я!», говорит о том мировоззрении, которое появилось в эти годы. Авторы говорят в этом фильме от собственного имени, чего не было в сталинские времена. В 1960-е годы художники начали говорить о человеческом «Я».

Фильм начинается хроникальными кадрами победы шахматиста Тиграна Пет-росяна в матче за мировую шахматную корону, одержанной в 1963 году. В тот день собравшийся на площади «Свободы» армянский народ с волнением следил за каждым шахматным ходом, который нес его сына к победе, с глубокой уверенностью, что каждый шахматный ход — это шаг не только к победе в шахматной партии, но и к национальному пробуждению всего армянского народа. Несмотря на то, что фильм начинается хроникой, среди этих кадров нашли свое место и постановочные кадры, которые сняли авторы ленты. Начинает говорить закадровый голос, это внутренний монолог невысокого человека с умными, грустными глазами и добрым лицом. Оператор выхватил его из толпы. Человек сел в машину, поехал по Еревану, не переставая размышлять. Визуальный ряд этого эпизода уже снят не по всем классическим законам, которые применяли тогда армянские кинооператоры. Появилась «субъективная камера»: она снимает улицу изнутри машины, на первом плане кадра видны руки Артема Манвеляна (Армен Джигарханян), зеркало, висящее посреди салона, а на втором плане по улице едут машины. Мы смотрим на дорогу глазами героя. Каждый кадр в этом эпизоде очень досконально обработан. Мы видим рулящего Артема сзади, в то время как в кадр из окна машины ненавязчиво периодически попадает тонкий, естественный луч солнца, видим его с правой стороны. Крупный план — лицо задумавшегося человека, на которое беспрерывно падает тень от проезжающих рядом машин, что и создает динамическую перспективу.

Не случайно однажды киновед Давид Мурадян отметил: «Появилась камера, которая в этом фильме почти персонаж, — одушевленный персонаж, которая действует наравне с героями. Эта камера дышит, смотрит под определенным личностным углом. Камера Альберта Явуряна в этом фильме изображает действительность, жизнь, время через одного человека. Вот рубеж, вот эстетический перелом. А во всяком эстетическом переломе проявляется мировоззренческий перелом. Это было мировоззренческое изменение, это была авторская камера, авторское кино» (3).

Чтобы снять Москву военных лет, в соответствующий вид привели бывшую улицу имени Кирова. Мы видим панораму, снятую на операторской тележке с протяженностью ровно 30 секунд. Оператор начинает панорамировать с какой-то железки, на которой мелом нарисована ракета со свастикой, а рядом с ней появляется надпись «Свет в окне — помощь врагу!», потом камера поднимается вверх, в кадре появляются мешки, на которых сидит человек, она едет дальше, видны люди, которые гуляют по улице, и вдруг Явурян берет в поле зрения своего объектива одного человека, который гуляет среди этих людей — он идет вперед спиной к камере.Начинается «панорама сопровождения», киноаппарат очень медленно едет за ним, дает ему уйти — выйти из кадра, остановившись рядом с одной девочкой, которая что-то рисует мелом на стене. Только с появлением следующего кадра (дальний план), который в свою очередь является «адресным», зритель понимает, что это самая обычная московская улица военных лет — напротив здания «Детского мира», по которой едут грузовые машины, полные военными, и пассажирские автомобили.

В. Правдюк писал: «Лирическое богатство кадров — большое достижение режиссера. Это то, что мы называем поэтическим кинематографом. Но лиризм не заслоняет больших мыслей героев фильма» (6).

Огромная эмоциональная нагрузка, создаваемая движущейся камерой Явуря-на и есть особенность композиции эпизода на вокзале. Эпизод, снятый одним пла-

ном, который длится ровно 45 секунд, богат не только внешним движением киноаппарата, но и драматургически наполнен внутри кадра. Как сам Явурян говорил: «Ездить. Все, что может ездить — автомобиль, железная дорога, трамвай троллейбус... Не останавливать камеру, а если останавливаешь, то не надолго» (3). «Движущаяся камера», которая позволяла не прибегать к монтажу, к искусственным склеиваниям кадров — стало визитной карточкой художника. Он взял аппарат в руки и проделал длинный путь с героиней на платформе, двигающейся по железнодорожным рельсам.

«Работа усложняется, когда вводится момент движения. Объект не только имеет форму, но эта форма на изображении меняется в зависимости от его движений, и, кроме того, самое движение его имеет форму и также служит объектом съёмки», — пишет В. Пудовкин (7).

У оператора была задача с помощью движения камеры объединить в один кусок всю эту сложную актерскую сцену. Явурян справился с этой задачей потрясающе ловко. Движение было оправдано, оно передавало все те эмоции, которые испытывала героиня, всю тревогу, суету на вокзале.

Скрытой камерой был снят огромный кадр протяженностью в четыре минуты, в котором Таня (Маргарита Терехова) следует за Артемом по Москве, по бывшей улице имени Кирова до гостиницы «Москва».

Эффект документальности больше всего присущ именно этой сцене. Ведь даже Андре Базен писал: «Благодаря глубине изображенного в кадре пространства, зритель оказывается по отношению к экрану в положении, более близко напоминающем его отношение к реальной действительности. Поэтому можно сказать, что, даже независимо от содержания кадра, его структура становится более реалистичной» (1, с. 93).

Мягкая светотень, воздух, насыщенный влагой, смягчают естественные цвета предметов, которые попадают в «рамки» кадра, усиливают ощущение глубины пространства.

Не случайно кинорежиссер Левон Григорян в своей книге пишет: «Свободный раскованный выход в натурные интерьеры, артистическое владение телеобъективом, позволяющее вести съемки на дистанции, не сковывая актеров назойливым разглядыванием вблизи. Смелые неожиданные переходы из света в тень, наконец, метод "скрытой камеры" столь освоенный всеми сейчас, но поражающий в то же время степенью своей достоверности — вот некоторые из методов, продемонстрированные в работе молодого оператора» (2, с. 20).

«Какое чувство свободы. Именно этой свободы нам никогда не хватало», — говорит Пономарь (Ролан Быков) Артему и своей жене, сидя на диване у себя дома, когда Таня танцует. Явурян не просто снимает танец Тани, он передает все настроение молодой девушки с помощью раскрепощенности своей камеры. Ни в одном кадре этого эпизода нет уравновешенной композиции. Оператор, нарушая все классические каноны операторского искусства, уходит во внутренний мир героини. Известный армянский кинорежиссер Г. Мелик-Авакян, посмотрев эту картину, написал: «Молодой, спортивного сложения, улыбчивый Явурян оказался смельчаком в операторском мастерстве, снимающим по-современному динамичной, движущейся камерой» (4).

Мизансцена, когда Артем разговаривает по рации с Понамарем, снята пластическим, медленным движением камеры, которая начинается со среднего плана А. Джигарханяна, отходит на общий план и вновь на круговых рельсах приближается к нему сбоку, образовывая в кадре очередной крупный план.

Контрастное освещение не исчезает из арсенала операторских средств Явуря-на. Он использует здесь эффект лунного освещения: ярко выраженный контровой свет, падающий прямым лучом на голову и плечи актера, чуть слабый прямой луч

ISSN 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ май-июнь 3 (29) 2009 г.

рисующего света, который четко разделяет световую и теневую стороны героя, мягкий, почти неощутимый заполняющий свет, который не дает «провала» левой стороны лица, и, естественно, фоновой свет, который дает глубину пространства, создавая живописную среду Артема.

Интересно найденное Ф. Довлатяном и А. Явуряном операторское решение финала фильма. Явурян решил выбеливать кадр, постепенно открывая диафрагму. И конкретный человек, «который сидит в прошлом и весь нацелен на будущее», начинает превращаться в нечто одухотворенное и как бы возносится на небеса.

«Кино снимается через объектив, но только субъект делает его искусством», — говорит профессор Давид Мурадян (3). Действительно, камера — это «железка», которая может фиксировать, но не более того. Но она должна рассказывать очень живо, эмоционально, немногословно обо всем том, что видит. Как говорил А. Яву-рян, «Оператор к камере должен относиться как к живому существу» (3). И может быть поэтому работу оператора в этом фильме отличают единое дыхание, твердый и уверенный почерк, поиск своего метода изобразительного письма.

Вклад Альберта Явуряна в развитие и художественное обогащение отечественного кинематографа значителен и неоспорим. Он, являясь ярким представителем славной плеяды кинематографистов 60-80 годов XX столетия, вписал свое имя в историю советского и армянского кинематографа рядом с именами других ярких и неординарных мастеров кинематографической светописи.

Примечания

1. Базен А. Что такое кино? / А. Базен. — М.: Искусство, 1972. — Кн. I.

2. Григорян Л. Г. Альберт Явурян / Л.Г. Григорян. — Ереван: Норк, 1987.

3. Интервью от 07.08.2007, данное автору статьи.

4. Комсомолец. — 1965. — 14 ноября.

5. Новинки экрана. — 1967. — № 9 (10 июня).

6. Правдюк В. Здравствуй, это я! / В. Правдюк // Баку. — 1965. — 23 сентября.

7. Пудовкин В. И. Кинорежиссер и киноматериал / В.И. Пудовкин // Собрание сочинений: в 3 т. — М, 1974.

Е. Б. Дедова

АЛЛЕГОРИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОФОРМЛЕНИИ ФЕЙЕРВЕРКОВ И ИЛЛЮМИНАЦИЙ ЕЛИЗАВЕТИНСКОГО ВРЕМЕНИ

Статья содержит описание и анализ художественного языка фейерверков и иллюминаций в России елизаветинского времени. А также представляет краткий иконографический обзор наиболее распространенных на огненных потехах образов. Ключевые слова: искусствознание, аллегорические образы, художественный язык, фейерверк, огненные потехи, елизаветинское время.

The article contains description and analysis language of fireworks and illuminations in Russia by Queen Elisabeth. It also contains iconographic analysis of the most popular images, which appeared on fireworks. Keywords: language of fireworks, iconographic, popular images.

Официальные светские праздники XVIII столетия являются одной из любопытнейших и, к сожалению, недостаточно изученных на данный момент сфер искусствознания. Возможно, одной из причин существования подобной лакуны в науке послужил тот факт, что исследование фейерверков в большой степени носит реконстуктивный характер. Изучаемые памятники до наших дней не дошли и могут быть рассмотрены лишь благодаря таким источникам, как гравюры и тексты описа-