Сакральное и профанное в художественном пространстве оперы-драмы

Сакральное и профанное в художественном пространстве

оперы-драмы Стасюк С. А.

Стасюк Светлана Александровна / Stasyuk Svetlana Aleksandrovna - кандидат искусствоведения, доцент, докторант,

кафедра истории мировой музыки,

Национальная музыкальная академия Украины им. П. И. Чайковского, г. Киев

Аннотация: статья посвящена феномену сакрального и профанного в контексте оперного жанра. Особенности драматургического взаимодействия возвышенного и гротескного рассматриваются сквозь призму теории драмы В. Гюго в ее музыкальной проекции на оперу А. С. Даргомыжского «Эсмеральда». Ключевые слова: сакральное, профанное, знаменный распев, икона, топос, драма.

«Театр есть оптический прибор.

Все, что существует в истории, в жизни, в человеке, должно и может найти в нем отражение, но лишь с помощью магического жезла искусства. Искусство перелистывает века, перелистывает природу, почерпает из хроник, учится воспроизводить реальность событий, особенно реальность нравов и характеров, гораздо менее подлежащих сомнениям и спорам, чем события».

Виктор Г юго

«По первым словам летописи бытия, Бог «сотворил небо и землю» (Быт. I. I), и это деление всего сотворенного надвое всегда признавалось основным. Так и в исповедании веры мы именуем Бога «Творцом видимых и невидимых», Творцом как видимого, так, равно, и невидимого. Но эти два мира -мир видимый и мир невидимый - соприкасаются. Однако их взаимное развитие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. Она их разделяет, но она же их и соединяет». Так писал Павел Флоренский о началах небесного и земного миров в своей книге «Иконостас» [3, с. 3]. Можно было бы обозначить антитезу сакрального и профанного как духовное и бездуховное, если бы не существующие точки их пересечения. В первоначальном смысле слово «сакральный» означало «отделенный, защищенный», что объясняло надмирное положение божественного. В мире профанном (человеческом) сакральность издавна определяла критерии законов нравственного порядка, понимания добра и красоты. Именно это послужило основанием этики и эстетики, формирования идеала художественного искусства и литературы. Мы до сих пор измеряем ценность того или иного произведения по высоте заложенного в нем духовного потенциала, близости к совершенству небесной гармонии и чистоты, откровению истинного.

Дух, душа и тело - три ипостаси человека в понимании христианской религии. Искусство, как зеркало состояния культуры и общества, от века к веку демонстрирует смену приоритетов в движении от идеального - к материальному, от духовного - к телесному. Процесс данной переориентации происходил постепенно. Опера, как один из жанров музыкально-театрального искусства, отражает последовательный путь этих перемен. Рассмотрим его на примерах оперного искусства разных столетий. Однако прежде обратим внимание на характер изменений, произошедших, собственно, с художественными носителями сакральности (сакральной архетипичности) в области живописи, музыки и литературы.

Соотнося икону с традицией православия, масляную живопись с католическим церковным искусством, а возникновение гравюры с периодом протестантизма, Павел Флоренский отмечал: «В то время как масляная живопись наиболее приспособлена передавать чувственную данность мира, а гравюра - его рассудочную схему, иконопись существует как наглядное явление метафизической сути ею изображаемого» [3, с. 125].

Говоря о богоданности иконного писания, его сопоставляют с традицией знаменного пения, явившегося основой православной певческой традиции от конца Х века. Первоначально связующим звеном между текстом молитвы (рожденной духом) и ее певческим (телесным) выражением выступала душа. Знамена (знаки), расставленные отцами церкви над сакральным текстом, должны были наставлять душу, соединенную с умом, к вхождению в различные состояния молитвенного пения. Знамена указывали на моменты немого благословения, мысленного воспарения души к святому Духу и осенения себя крестным знамением, ощущения чувства раскаяния, полноты праздничности святого дня, веры в истинность сказанного, готовности к борьбе с искушениями и пр. Много позже появилось разрешение соединять попевки сакрально разделенных гласов произволом дущи в солирующем по праздникам большом распеве и деместве, однако «разведение» попевок в знаменном пении, все еще понимаемом как «богообщение», происходило из сакрального ощущения особенного молитвенного чувства в желании сохранить и продлить в душе «отпечаток» религиозного переживания.

Со временем сакральная суть знаков (знамен) стала забываться. От Средневековья к Предвозрождению внимание постепенно переключалось на способы уточнения и повторения певческого значения знамен. К

этому времени в католической церкви складывается тип иного, эмоционально насыщенного концертного пения, обусловленного идеей сопереживания страданиям («страстям») Христа, побуждающей композиторов добиваться все большей силы в музыкальном выражении душевных чувств. Мелодизированный вид распевов легко поддавался гармонизации. Разнообразие аккордовых сочетаний и тембральное разграничение голосов по четырем партиям хора расцвечивало музыкальную ткань наподобие живописи, «созданной масляными красками».

Эпоха барокко была отмечена дуализмом сознания с верой во Всевышнего и одновременно силу собственных действий и решений в земной жизни. Отражением этой двойственности явилось рождение циклических музыкальных форм, соединяющих образ бесконечного мира и меняющихся картин повседневности. Грандиозное и малое, быстротечное и вечное - эти антитезы получили музыкальное выражение в контрастах движения и динамики, противопоставлениях solo и tutti оркестровых и хоровых голосов.

«В тот день, когда христианство сказало человеку: «Ты двойственен, ты состоишь из двух существ, из которых одно - бренное, другое - бессмертное, одно - плотское, другое - бесплотное, одно - скованное вожделениями, потребностями и страстями, другое - взлетающее на крыльях восторга и мечты, словом -одно всегда прижато к земле, своей матери, другое же - постоянно рвется к небу, своей родине, - в тот день была создана драма. Действительно, что такое драма, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека от колыбели его до могилы?» [2, с. 95]. Так засвидетельствовал Виктор Гюго рождение нового рода поэзии в замеченной им исторической последовательности лирики, эпоса и драмы, в их соответствии определенным культурологическим эпохам.

В предисловии к драме «Кромвель», ставшим своеобразным Манифестом романтической драматургии, Гюго писал: «Поэзия имела три возраста, из которых каждый соответствовал определенной эпохе общества - оду, эпопею, драму. Первобытный период лиричен, древний период эпичен, новое время драматично. Ода воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма изображает жизнь. <...> Обобщенность первого рода поэтики - наивность, особенность второго рода - ее простота, особенность третьего - истина. <...> Герои оды - колоссы: Адам, Каин, Ной; герои эпопеи - гиганты: Ахилл, Атрей, Орест; герои драмы - люди: Гамлет, Макбет, Отелло. Ода живет идеальным, эпопея - грандиозным, драма - реальным. Словом, эта троякая поэзия проистекает из трех великих источников - Библии, Гомера, Шекспира» [2, с. 91-92].

Из первых драм с музыкой родилась опера. Ее появление состоялось в момент торжества идей Ренессанса, когда человек осознал, помимо своей причастности к вечному, трагизм краткого времени пребывания в земной жизни. Музыка отразила этот перелом переходом от форм циклических и континуальных - к дискретным и завершенным, от многообразия полифонических форм - к индивидуальной выразительности законченных мелодических построений. Рождение мелодии позволило музыкально отобразить движения души, обрисовать ее настроения и состояния.

Принято считать, что первой (утерянной) оперой явилась «сказка на музыке» «Дафна» (1594), вслед за ней - «Эвридика» Я. Пери с текстом О. Ринуччини, написанная в 1600 году. В то же время появилась и опера-оратория Эмилио де Кавальери с симптоматичным названием «Игры о душе и теле». Для первых «драм на музыке» были характерны сюжеты пасторально-идиллического характера, чей жанровый архетип еще долго отзывался в операх следующих столетий. В них проявлялась и типичная для античности антитеза аполлонического и дионисийского начал. Воскрешение традиции античного театра, перенесшего миф в адаптированную для сцены трагедию, создало предпосылки для формирования жанра «серьезной» оперы и следующей за ней лирической трагедии. Евангелистские и библейские сюжеты стали основой сакральных, а позже - духовных опер. Природа же профанного была всесторонне обыграна в операх buffa, в опиравшихся на национальный фольклор комических операх.

Емкий спектр выразительных средств оперы оказался способным к передаче реальных событий жизни и высот человеческой фантазии, к показу характеров личностей и народов, общечеловеческих духовных ценностей. Яркого расцвета оперный жанр достиг в период романтизма, что было обусловлено рождением национальных композиторских школ. Выбор между лирикой, эпосом и драмой в опере Х1Х века обнаруживал характер национальной ментальности, что проявлялось в обращении к различным сюжетам и жанровым моделям прошлого и настоящего. Архетипическими формами передачи сакрального остались: молитвенное пение, хорал, знаменный распев, колокольные звоны, символическое изображение креста в музыкальном тематизме.

Профанный мир более прямолинеен, но весьма широк в своем представлении. Его музыкальные архетипы коренятся в жанрах танцевальной музыки, синкретизме кадендарных и бытовых обрядов, карнавальной культуре. Обрисован этот мир в ярких и выразительных массовых сценах народных празднеств, гуляний, плясок, обрядов (пир, ярмарка, торжище, гуляние на площадях, балаганные представления, хороводы, шествия, карнавалы, маскарады, народные и бальные танцы).

Важную роль в отображении содержания оперы выполняет топос - обрисовка места происходящего, образ художественного пространства оперы. «Точное определение места действия является одним из первых условий реальности. Не одни только говорящие или действующие персонажи запечатлевают в у ме зрителя истинный образ событий», - писал В. Гюго [2, с. 100]. Сюжеты, связанные с сакральностью,

подразумевали местность с изображением собора, монастыря, кельи, образов неба и леса, уединенных мест отшельничества (пещера, чащоба). В каждом случае единство эмоционального колорита и духа времени выдерживалось при опоре на определенный жанровый архетип эпико -драматического повествования: балладу, легенду. сказание. Одной из первых романтических опер, отмеченных духом народной мистической новеллы, стал «Вольный стрелок» К.-М. Вебера, восхитивший Р. Вагнера «ароматом засущенного листка из старинной книги». «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой...» ожили в былинно-поэмном повествовании «Руслана и Людмилы» А. Пушкина - М. Глинки. Мрачный колорит балладного тона «Летучего голландца», атмосфера таинственности мистического Грааля или небесный образ легендарного града Китежа обусловили своеобразие музыкальнодраматургического развития опер Вагнера и Римского-Корсакова.

Прокламируя новые требования для романтического искусства, В. Гюго отмечал: «Местный колорит должен быть не на поверхности драмы, но в глубине ее, в самом сердце произведения, откуда он распространяется на поверхность сам собою, естественно, равномерно проникая, если так можно выразиться, во все уголки драмы, как сок поднимается от корня дерева в самый последний листок его. Драма должна глубоко проникнуться этим колоритом эпохи; он должен, так сказать, носиться там в воздухе, чтобы только вступая в драму и покидая ее, можно было заметить, что переходишь в другой век и другую атмосферу» [2, с. 110].

«Флер» времени безусловно присутствует в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». Своеобразие архитектурного облика известного собора, притягивающего и отталкивающего одновременно, послужило, очевидно, превращению его в мета-образ драматичной истории, как символа вечного и преходящего, хранителя тайн святых и грешных. Следуя шекспировской драматургии в условиях нарождающегося реализма, В. Гюго соединил в романе рассказ о высоком и низменном, прекрасном и трагическом. Обрисовывая свое видение новой романтической драмы, писатель объяснял: «Поэзия, рожденная христианством, поэзия нашего времени есть, следовательно, драма; особенность драмы - это ее реальность; реальность возникает из вполне естественного соединения двух форм -возвышенного и гротескного, сочетающихся в драме, как они сочетаются в жизни и в творении, ибо истинная поэзия, поэзия целостная заключается в гармонии противоположностей». [2, с. 95]. В драме < ... > все связано и вытекает одно из другого, так же как в действительной жизни. Тело играет в ней свою роль, как и душа: и люди и события, движимые этой двойной силой, бывают поочередно смешными и страшными, иногда и страшными и смешными одновременно» [2, с. 97].

В. Гюго считал, что одним из важнейших выразительных средств драмы является гротеск: «Он проникает повсюду, так как если у самых низких натур бывают часто возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань пошлому и смешному» [2, с. 98]. Конфликт гротескного как ложного, фарсового, в сравнении с дарованными человеку возможностями истинно высоких, святых чувств любви, прощения и самоотверженности, оказывается в центре оперы «Эсмеральда» А. C. Даргомыжского, написанной на либретто В. Гюго. Красочная и разнохарактерная жизнь Парижа в опере запечатлена в преувеличенно «выпуклом» показе профанного начала. Таковы массовые сцены оперы. В «Хоре бродяг», «Шествии Короля шутов» из первого действия ярко характерные образы обрисованы посредством причудливых мелодических линий и ритмической изменчивости. В «Танцах бродяг с фонарями и девушек с тамбуринами» стилизована музыка ушедших эпох (подобно танцам Ж. -Ф. Рамо), что предвосхищает подобные «отсветы» прошлого в музыке С. Прокофьева («Ромео и Джульетта»). Данью большой французской опере можно назвать введение во вторую картину первого действия сюиты бальных танцев (сцена в доме госпожи Гонделорье, представляющая мир высшего общества, не принимающего Эсмеральду).

Сакральное и профанное в опере парадоксально меняются местами. В этом плане показателен образ Клода Фролло. Общественное положение (сан архиепископа в опере заменен на синдика) создает непреодолимую границу между ним и цыганкой-танцовщицей. Страсть толкает Фролло на жестокие, невозможные для носителя добра, порядка и смирения поступки. В монологах и ансамблевых сценах (№ 5 из I действия, трио финала III действия, финальная сцена IV действия), связанных с образом Клода Фролло, ярко и драматично обрисована губительная сила сжигающей душу страсти.

Контрастируют с нею чистота и беззащитность Эсмеральды. Образ юной танцовщицы ангельски идеален. Ее небесный облик подчеркнут сопутствующей героине оркестровой лейттемой «полетного» характера, создающей трогательный образ души, похожей на порхающего мотылька. В ходе действия мы узнаем о добром сердце Эсмеральды (жалость и прощение ею Квазимодо), о силе ее первого нежного чувства любви (эпизоды вокальной партии героини в финальном ансамбле II действия, терцете второй картины III действия, первой и заключительных картинах драматичного финала IV действия).

Важнейший образ драмы Гюго - горбун Квазимодо - внешне безобразен и ошибочно служит злым целям Фролло. Сострадание Эсмеральды открывает в нем не знаемые ранее чувства. Первоначально при написании оперы Даргомыжский не создал для Квазимодо сольной музыкальной характеристики. В 1859 году, по просьбе исполнителя этой роли (баса Васильева), была сочинена отдельная выразительная ария, добавленная к первой картине II действия (сцена на Гревской площади). В монологе отразился важный для драматургии оперы момент перерождения души Квазимодо, воспринимаюшего теперь Эсмеральду как «посланницу небес», готового отдать за нее жизнь. Символично окончание арии на словах «клятвы

верности» в тональности С-dur. Здесь как будто интуитивно угадана композитором особенность иконописания - отображение золотом внутреннего света, озаряющего лик. В этой связи возможно вспомнить и о роли тональности С-dur в произведениях С. И. Танеева, в частности, о созданной композитором симфонической картине «Храм Аполлона в Дельфах», как символе справедливости и истины (Антракт к III действию оперы «Орестея»).

Каждый из героев драмы в музыкальном решении А. С. Даргомыжского получил яркую, отчасти продиктованную временем характеристику. Лиричность и мягкосердечие Эсмеральды сказались в интонациях, близких к русскому романсу. Благородство и лирика в музыкальном портрете Феба соответствовали типу изображения лирического героя в западноевропейской опере. С образом Клода Фролло в оперу вошли моменты душевной борьбы, свойственные в дальнейшем жанру психологической оперы.

Противостояние сакрального и профанного в последующих операх Х1Х века еще не раз окажется стержнем драматургического конфликта. В центре внимания всегда будет проблема нравственного выбора героев в мире антитез небесного и земного, святого и грешного. В числе посвященных этой теме шедевров -романтическая опера «Лоэнгрин» и опера-мистерия «Парсифаль» Р. Вагнера, «Каменный гость» А. С. Даргомыжского, «Демон» и духовные оперы А. Г. Рубинштейна, «Орлеанская дева» П. И. Чайковского, «Борис Годунов» и «Хованщина» М. П. Мусоргского, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова и др.

Контекст взаимодействия сфер сакрального и профанного в оперных драмах ХХ столетия зачастую связан с актуальными вопросами мироощущения человека, борьбы Добра и Зла в современном мире: «Огненный ангел» С. С. Прокофьева, «Юдифь» А. Онеггера, «Антигона» К. Орфа, «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка, «Моисей» М. Скорика. Список можно длить.

«Угаданный» Даргомыжским сюжет «Собора Парижской богоматери», в силу остроты драматического развития, не потерял своей актуальности до настоящего времени. В центре мюзикла (рок-оперы) «Notre Dame de Paris» (1998) Люка Пламондона и Риккардо Коччианте - трагическая фигура Квазимодо. Его любовь к Эсмеральде оказывается самой искренней и бескорыстной. Собор со смертью Фролло становится символом правосудия, а катарсический финал возносит на пьедестал красоту высокого чувства любви. Сакральность его истоков подчеркнута помещенной в точку «золотого сечения» молитвой Эсмеральды «Ave Maria».

Рок-опера «Notre Dame de Paris», синтезировавшая достижения современной инструментальной музыки, хореографии и сценической режиссуры, оказалась на вершине волны неоромантизма, вернувшего к забытым истинам человеческого в Человеке: мелодии, как выражения души («...но и любовь -мелодия!») и вечно святым истинам Добра. И потому вновь актуальны строки, написанные поэтом времени Виктора Гюго: «Любить. Молиться. Петь. Святое назначенье Души тоскующей в изгнании своем. Святого таинства земное выраженье, Предчувствие и скорбь о чем -то неземном, Преданье темное о том, что было ясным, И упование того, что будет вновь; Души, настроенной в созвучии с прекрасным, Три вечные струны: молитва, песнь, любовь!» (П. Вяземский, 1839) [1, с. 172].

Литература

1. Вяземский П. Любить. Молиться. Петь. // П. Вяземский. Стихотворения. / Сост., вступит. статья и

примеч. В. И. Коровина. - М.: Сов. Россия, 1978. - 272 с.

2. Гюго В. Предисловие к «Кромвелю». / В. Гюго. Собрание сочинений в 15 томах. Т. 14. Критические

статьи, очерки, письма. - М.: Художественная. литература, 1956. - С. 74-131.

3. Флоренский П. Иконостас. / П. Флоренский. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2003. - 204 с.