Лирическое начало в жанровой структуре дневника писателя (на материале литературы русского зарубежья)

Даже злодеи у Отуэя имеют зачатки достоинства. Приули появляется в первом акте как беспощадный гонитель своей дочери и ее мужа, но в заключительном акте он смягчается и заявляет: «Я буду впредь настоящим отцом» (V, 116). Сенаторы, такие, как Антонио, представлены развращенными личностями, они используют предательство и злоупотребляют доверием, но могут иногда действовать и благородно. Когда разоблачают заговор, Приули от лица Сената смело заявляет:

Не дадим убить себя безмолвно, а поступим так,

Чтобы сказали люди по прошествии лет,

Что уничтожено не наше достоинство, а только мы.

Герои Отуэя живут в мире, где добро и зло неразрывно связаны, где человеческий разум не всегда способен отличить их, и этим объясняется двойственность их характеров.

В героической драме невозможен отказ героя от своего слова, в «Спасенной Венеции» количество преданных обетов поразительно. Например, Джаффиер в I акте клянется мстить за горе Бильвидеры, изгнанной из дома, в действительности же дает ей ещё больший повод для печали: отдает ее заговорщикам в качестве залога своей добросовестности, осознавая, что в случае если он окажется недостойным их доверия, её казнят. Несмотря на предательство Джаффиера, казнь не происходит. Бильвидера уверяет мужа, что сохранит любую тайну, гнетущую его, но когда узнает о заговоре, то умоляет мужа немедленно раскрыть его. Сенаторы клянутся простить заговорщиков в обмен на признание Джаффиера, но нарушают слово и вешают заговорщиков. Пьер клянется никогда больше не иметь «ничего общего, в том числе и дружбу» с Джаффиером (IV, 365), но в следующем акте они примиряются.

Таким образом, радикальным отходом Отуэя от героического взгляда на мир стал тот факт, что чувства его героев не находятся под абсолютным контролем разума, они вступают в борьбу с силой воли и часто побеждают ее.

Успех «Спасенной Венеции» был незамедлительным и продолжительным [8], в том числе и из-за политического подтекста, который был весьма интересен зрителям эпохи Реставрации, а сама пьеса учила, что заговор против правительства -грех и зло чрезвычайной тяжести, и что он безоговорочно карается смертью.

«Спасенная Венеция» Отуэя неоднократно признавалась одной из самых прекрасных трагедий периода Реставрации и стала итогом творческих исканий и высшим достижением автора в трагедийном жанре [9].

Примечания

1. Roswell G. H. Otway and Lee. New Haven, 1931. P. 185.

2. Taylor A. M. Venice Preserv'd // Restoration drama: modern essays in criticism. N. Y., 1966. P. 198.

3. Taylor A. M. Next to Shakespeare. Durham, 1950. P. 39-40.

4. Микед Т. В. Жанрово-стилевое своеобразие драматургии Т. Отвея: дис. ... канд. филол. наук. Киев, 1987. С. 11.

5. Sypher W. Four stages of Renaissance style. N. Y., 1955. P. 263.

6. Dryden J. An essay on heroic plays // Essays of John Dryden / ed. by W. P. Ker. Oxford, 1900. Vol. 1. P. 150.

7. Otway T. Venice Preserved // Restoration Tragedies ed. by J. Sutherland. Oxford, 1977. Все последующие ссылки на это издание с указанием действия и строк.

8. Профессор Гош дает подробный отчет о театральной истории пьесы: The works of Thomas Otway / ed. by J. C. Gosh. Oxford, 1932. Vol. I. P. 54-56.

9. Gosh J. C. P. 60; Ebb J. D. The principle of poetic justice illustrated in Restoration tragedy. Salzburg, 1973. P. 140; Johnson S. The Critical Heritage. L., 1971. P. 313.

УДК 821.161.1-311.1

Ю. В. Булдакова

ЛИРИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРЕ ДНЕВНИКА ПИСАТЕЛЯ

В статье представлен анализ проявлений лирического начала как элемента сложной дискурсивной структуры дневникового текста: от онтологических основ стиля до художественно-эстетической функции детали, синтаксиса и графики.

The article presents the analysis of display of lyric basis as an element of the complex structure of a text of a diary: from ontological basis of style to artistic-and-aesthetic functions of detail, syntax and script.

Ключевые слова: лирическое начало, дневник писателя, литература русского зарубежья.

Keywords: lyrical genre; writer's diary; Russian-language literature abroad.

Субъектно-объектная организация дневника писателя предполагает особое проявление синтеза жанровых структур в системе его поэтики. Это относится и к формам лиризма, который, в отличие от субъективности классического дневника, связывает текст дневника писателя с традицией художественной литературы. А для писателей с уже сложившейся писательской мане-

© Булдакова Ю. В., 2009

рой дневник становится особенно проницаем для художественно-стилевых доминант их творчества.

Поэтому восприятие явлений и событий в дневнике приобретает не просто субъективный характер, но и художественно-символический подтекст. Одной из форм выражения художественной символизации в дневнике писателя является особый тип хронотопа. Его специфика заключается в близости к феномену лирического хронотопа: объективное время дневника дополняется субъективно-лирическим типом времени.В дневнике писателя время пульсирует: то растягивается, вмещая в себя и прошлое, и будущее, то сжимается до мгновения. И в этом мгновении автор дневника различает множество деталей окружающего мира. В художественном пространстве дневниковой прозы «лирический» тип времени выражается в ретроспекциях, хронологических деформациях, использовании приема «потока сознания», лирической рефлексии окружающего мира.

Ретроспекции связывают дневник писателя с художественной прозой - как с ее драматическим, эпическим (сюжетность, объективация автора, диалоги, ремарки), так и с лирическим началом (рефлексия изображенных событий, субъективное восприятие и оценка событий прошлого, субъективные ассоциации с ретроспективными фрагментами). Поэтому в ретроспективных фрагментах субъективную окраску получают художественное время и пространство.

Такое субъективно-лирическое время-пространство возникает в дневнике И. А. Бунина. Так, ретроспективная часть записи 1922 г. вызвана ассоциативной связью двух событий: смертью брата Ю. А. Бунина в одиночестве и ощущением одиночества самого И. А. Бунина в момент создания записи в дневнике. Контраст между прошлым (молодость, друзья-единомышленники) и настоящим (зрелость, разлука с братом) подчеркивается противопоставлением элементов пейзажа (дождь - солнце). Последовательность субъективных деталей реальности организует время («пятый час»), пространство («солнце, Арбат»), человека в этом художественном пространстве («толпа»), движение («идем к Юлию») [1]. Конкретные знаки хронотопа выстроены в последовательности от абстрактного времени к конкретике движения - тем самым создается эффект «потока сознания», суггестивности, непосредственных впечатлений автора дневника, спонтанной речи.

По такому же принципу ассоциативной связи ретроспективного фрагмента и основной части дневниковой записи построен портрет Л. Андреева в дневнике И. А. Бунина [2]. Соединение конкретных, натуралистичных деталей («стискивающий зубы»), необычных цветовых эпитетов

(«синеватые волосы»), избыточность («грива волос»), необычные, непривычные сочетания качеств («умные», «сметливые», «строгие» глаза, «играющие тайным весельем») создает импрессионистический, модернистский портрет (субъективность в передаче объективных черт внешности). Антитеза в образе Андреева - на публике и в интимной беседе - соотносится с трагедией России. Этот символизм судьбы героя и судьбы страны также возникает из портрета: подчеркнутые восточные, азиатские черты внешности и характера Андреева, которые отсылают к образу кочевника (живой, сильный, дерзко уверенный в себе, синеватые волосы, смуглый цвет лица, блеск глаз, юность), позволяют противопоставить восточное и западное начала в культуре России. Причем западное, европейское оценивается отрицательно и ассоциируется с образом М. Горького («лживая и напыщенная атмосфера, что дошла до России из Европы»). Символический смысл портрета определяется субъективным началом дневника И. А. Бунина и является выражением лирического начала. Символичность фрагмента определяет его лирический характер, отражает субъективное восприятие И. А. Буниным истории России, причин эмиграции.

Ретроспективный фрагмент может включать и элементы драматического диалога (как, например, в дневнике 3. Н. Гиппиус). Но при этом автокомментарии («еще бы!», «допустить грубое "желание" - тоже глупей глупого, слава Богу, что я на "мужчинский" вкус из себя представляю?»), стиль реплик позволяют видеть здесь лирическое начало. Графические средства письменной речи (многоточия, тире, восклицательные и вопросительные знаки, выделение абзацев), парцелляции, вставки («это было, в сущности», «в его интуитивной силе, утешающей и поддерживающей», «его собственное объяснение, очень индивидуальное, свойское»), инверсии («я не понимаю близости духовной только») передают субъективное восприятие событий, их индивидуальную интерпретацию и осмысление («он в меня не влюблен», «он, не понимая, ответил») [3].

Субъективно окрашенные художественные детали - характерная черта ретроспективных фрагментов 3. Н. Гиппиус (сирень и соловьи в Мордах, звук каблуков, Карла «в предчувствии материнства») [4]. Описываемая ситуация получает определенное индивидуально-личностное восприятие из-за психологического параллелизма, эффекта синестезии, ассоциативности деталей. Явление синестезии вводит измененное пространство в ретроспективные фрагменты и позволяет говорить об их лирическом характере. Элементы пейзажа включают ассоциативно-лирические художественные детали для достижения эффекта суггестивности. Предельно личност-

ное, субъективное переживание событий, подчеркнутое стилем, создает особое художественное пространство, когда события личной жизни подаются как символические. С этой же целью используется тематический параллелизм (описание жизни и быта в Мордах соотносится с красотой природы; Рузя, «милая, нежная» - с веткой сирени, расцвет женщины во время беременности уподоблено цветущим кустам сирени). Образ сирени получает символическое значение гармонии мира и человека, женской красоты.

Противоположный символический смысл приобретают детали пространства (солнечный день, звук шагов, землистый тротуар) в другой записи; лирическое сознание автора дневника выражено с помощью постепенной конкретизации пространства (сад, ближайшая аллея, пересекающая сад аллея; пруд, землистый тротуар, звук шагов), экспрессивного синтаксиса (парцелляции) и графики (многоточия) [5]. Конкретика пейзажа, эмоциональные паузы создают контраст между ясностью, понятностью природы и запутанностью, незаконченностью отношений героев.

Художественные детали акцентируются цветовыми эпитетами, передающими индивидуальное восприятие реальности, сложные оттенки цвета в пейзажных зарисовках задают импрессионистический характер описаний [6]. Осязаемость предметного мира, соединенная с метафо-ризацией действительности, приводит к усложнению символического плана текста.

Пространственные трансформации, характерные для дневниковых пейзажных описаний, реализуют идею двоемирия, перехода в иномирие, что характерно для дневников писателей русского зарубежья. Так, образ открытого окна в дневниковых записях Б. К. 3айцева - символ перехода в мир гармоничной природы и мир прошлого: в ночном пейзаже появляются метафорические «окна» («звезды в глубине провалов, также открываются они»), метафора облако-ладья символизирует переход между мирами. Образ березовой щепочки с помощью метафор («дрожит», «монашенка», «девственница», «заступница», «французская сестра») получает символический смысл, связывает настоящее и прошлое в сознании автора [7].

Помимо расширения хронологических границ совершения дневниковой записи, время в дневнике писателя сжимается до мгновения. Ведущую роль в этих временных трансформациях играет подвижность пространственных образов. Лирический характер описаниям придают субъективные ассоциации («солнечно, с шумом деревьев» [8]; «солнце, летние туалеты, эта влага рыбная и лопотание - вызывают дальнее и вечное» [9]), черты импрессионистского пейзажа, которые создают эффект суггестивности.

Импрессионистический характер создает сине-стетическое восприятие цвета («бледный лунный ледок, снеговая вершина не нашей планеты, или в Чистилище, под вечер, так освещает таинственный свет» [10]; «нарядное, с красненьким, веселое, легкое, беззаботное» (птица) [11]; «что-то церковное - густо насыпанные белого блеска огни в Сене - русск[ие] национал[ьные] флаги» [12]), оттенки («серое, чуть сиреневое небо» [13]; «розово-пепельные полосы на небе» [14]; «шелковисто-сиреневое, влажно дышащее, с белым кружевом море» [15]) и сложные цвета, в определении которых присутствуют нецветовые характеристики («светло-холодная струйка» [16]).

Лирический и импрессионистический характер описаний реализуется и в передаче динамики явлений (выбор времени суток - рассвет, закат, сумерки), объектов, данных в движении и изменении. Ощущение движения появляется с помощью средств синтаксиса: ряды однородных членов, инверсии (постепенное появление разных частей изображаемого объекта) [17]. Объекты в движении не просто позволяют передать мимолетные непосредственные впечатления реальности, но выражают идею перехода в иномирие.

Пространство иномирия создается с помощью инверсии - по контрасту с прямым порядком слов в предыдущих частях [18]. Использование инверсии в сочетании с тропами - эпитетами («пышная зелень леса Булонского», «мгла серо-синеющая») и метафорами («тусклое дыхание гиганта» - вечерний воздух, опал - лучи солнца) [19] - подчеркивает необычность объектов, их уникальность в окружающей действительности.

Для фрагментов, построенных по принципу «потока сознания», характерны средства экспрессивного синтаксиса. Лирический характер хронотопу здесь придают хронологические сдвиги (онтологическое время соединяется с внутренним восприятием времени). Но здесь, в отличие от ретроспекций, автор обращается не к прошлому, а к воображаемому будущему, либо выходит во вневременной план, ассоциативно связанный с моментом создания записи [20].

Лиризм «потока сознания» создается с помощью ритмически организованных синтагм. Ритм поддерживается анафорами («в злобу падаю, в боль одиночества, в омертвение»; «а потом опять, тихонько <...> а вот тебе пылинки. А ты их люби, как горы»), синтаксическим параллелизмом («Кому долго, как Илюше, тому хорошо. А кому не долго, тому плохо добывать»), парцелляция-ми («Без связи. Без цели. Так»; «Они - твое. Твоя доля», «Немножечко, немножечко»).

Существенное значение имеют также детали портрета («пухлая рука» священника [21]), изображение внутреннего мира героя («и угасают раны, боли, нет морщин» [22], «затрепетать от

власти его, унизиться перед ним, как перед Богом... почувствовать его как отца» [23]), лексических средств («под любящей материнскою рукой безвинно хряснет [курсив мой. - Ю. £.] шейный позвонок» [24]).

При этом указанные художественные средства получают субъективное осмысление, индивидуальный символический смысл, который раскрывается в дальнейшем тексте записи.

Таким образом (по принципу ассоциативно-символической связи) лирические фрагменты встраиваются в текст дневниковой записи. Лирическое начало в дневнике выражается в трансформациях дневникового хронотопа, метафори-зации, возможностях синтаксиса и графики. В этом случае сам автор дневника, описываемые события, люди и окружающая действительность теряют свою бытовую, сиюминутную значимость, приобретают символический подтекст.

Таким образом, лирические фрагменты в системе субъектно-объектной организации дневника свидетельствует о его жанрово-стилевой свободе. В дневнике писателя эта свобода письма становится одной из художественных доминант текста, встраивает дневник в систему творчества автора.

Примечания

1. Бунин И, А., Бунина В. Н, Устами Буниных. Дневники / сост. М. Грин, с предисл. Ю. Мальцева: в 2 т. М., 2005. Т. 2. С. 66: «5/18 февраля. Дождь. Стараюсь работать. И в отчаянии - все не то! // Опять Юлий [Ю. А. Бунин - покойный брат И. А. Бунина. - Ю, Б,] во сне. Как он должен был страдать, чувствуя, что уже никогда не увидеться нам! Сколько мы пережили за эти четыре года - так и не расскажешь никогда друг другу пережитого! // Вдруг вспоминаю - пятый час, солнце, Арбат, толпа, идем к Юлию... Этому конец навеки!» 1922 г.

2. Там же, С, 14: «Париж, 19 авг[уста] 1920 г. Прочел отрывок из дневника покойного Андреева. «Покойного»! Как этому поверить! Вижу его со страшной ясностью, - живого, сильного, дерзко уверенного в себе, все что-то про себя думающего, стискивающего зубы, с гривой синеватых волос, смуглого, с блеском умных, сметливых глаз, и строгих, и вместе с тем играющих тайным весельем; как легко и приятно было говорить с ним, когда он переставал мудрствовать, когда мы говорили о чем-нибудь простом, жизненном, как чувствовалось тогда, какая это талантливая натура, насколько он от природы умней своих произведений и что не по тому пути пошел он, сбитый с толку Горьким и всей этой лживой и напыщенной атмосферой, что дошла до России из Европы и что так импонировала ему, в некоторых отношениях так и не выросшему из орловского провинциализма и студенчества, из того Толстовского гимназиста, который так гениально определен был Толстым в одной черте: «Махин был гимназист с усами...».

3. Гиппиус 3, Н, Дневники: в 2 т. М., 1999. Т. 2. С. 326-327: «<...> Конечно, он [Б. В. Савинков. -Ю, Б,] в меня не влюблен (еще бы!). Я даже нарочно, говоря о прошлом, подчеркнула: "Я ведь никогда не

была влюблена в вас", - на что он тотчас ответил: "Вот и я тоже"; допустить грубое "желание" - тоже глупей глупого, слава Богу, что я на "мужчинский" вкус из себя представляю? Несмотря на известную моложавость - подумаешь!!! Я соображаю, что это было, в сущности, все опять то же стремление к близости "женского" в его интуитивной силе, утешающей и поддерживающей; его собственное объяснение, очень индивидуальное, свойское, как будто этому не противоречит... "Я совсем не грубый в этом смысле... Меня не знают... И не "брачник"..." "Неужели вы думаете, что если бы я хотел женского тела... Нет, я не понимаю близости духовной только. Вместе видеть смерть лицом к лицу - это сближает действительно, физически..." - "Но я не думаю так. Я не могу". - "Тогда не нужно целовать в уста..." - сказал он, слегка отодвигаясь. Думая все о том же, о тупике, который все равно грозит, раз уж такое случилось и он так думает, я взволнованно сказала: "Я ведь ничья..." Он, не понимая, ответил: "И я ничей..."... // Смотрел прямо, мимо меня <...>» 26 марта 1921 г. Речь идет о свиданиях с Б. В. Савинковым в Варшаве в июне 1920 г.

4. Там же. С. 306: «Раз Чапский по-детски описывал, как в Мордах хорошо, как теперь там цветут сирени... <... > О Мордах у меня главное воспоминание -сирени, сирени, и день, и всю ночь напролет пение соловьев в этих сиренях. Милая, нежная, как ветка сирени, - Рузя, младшая сестра. Красивая Карла, в предчувствии материнства <...>» 1 ноября 1920 г.

5. Там же. С. 327-328: «<...> В этот день я ушла до ужина, и мне удалось сделать это, как хотелось, без тени разрыва... Без "да", без "нет"... // Помню, как я шла через сад домой, по ближайшей аллее, мимо пруда. Было солнечно, каблуки моих туфель стучали по землистому тротуару этой пересекающей сад аллеи... А исхода не было <...>» 26 марта 1921 г. Речь идет о свидании с Б. В. Савинковым в июне 1920 г.

6. Бунин И. А. Указ. соч. С. 70: «11 апреля. Все дождь, дождь, к вечеру теплее, мягче, слаже. Не могу слышать без волнения черных дроздов <...>» 1922 г.; Там же. С. 234: «30.VII.33. Grasse. Проснулся в 4 1/2. Довольно сумрачно - рассвет совсем как сумерки. В синеватых тучках небо над Эстрел[ем], над Антиб-ск[им] мысом по тучкам красноватое, но солнца нет. // Вечером гроза. Лежал, читал - за окнами содрогающееся, голубое, яркое, мгновенное. // Ночью во мне пела «Лунная Соната». И подумать только, что Бог все это - самое прекрасное в мире и в человеческой душе с любовью к женщине, а что такое женщина в действительности?»

7. Зайцев Б. К. Собр. соч. М., 2000. Т. 9. С. 68: «Отворив окно, приятно высунуться, поглядеть сверху на каштаны, над собой увидеть белые и пухлые ладьи на темном небе, так же бесшумно пролетающие, как над Москвой и над Филипповским. И так же светлы звезды в глубине провалов, так же открываются они. <...>» 10 июня 1926 г. Там же. С. 53-54: «Здесь топят углем, а растапливают щепочками - ligots. На днях среди своих лигошек встретил одну, в белом. Боже мой, береза! Белая кора, с коричневыми черточками, с оторванной, тончайшей кожицей - всегда она трепещет, нежно дрожит в ветерке - Россия. <...> Монашенка и девственница, и заступница. Брошу ли тебя в печь, французская сестра? Нет, лежи, спрятанная. Память, вздох, надежда. // Когда-нибудь и на родной земле я обниму свой ствол <...>» 21 ноября 1925 г.

8. Бунин И. А. Указ. соч. С. 80.

9. Зайцев Б. К. Указ. соч. С. 66.

10. Там же. С. 69.

11. Бунин И. А. Указ. соч. С. 80.

12. Там же. С. 70.

13. Там же. С. 68.

14. Зайцев Б. К. Указ. соч. С. 69.

15. Там же. С. 69.

16. Там же. С. 76.

17. Там же. С. 43: «Над Сеною Нотр-Дам, огни мостов, дрожание воды, красные змеи в ней [курсив мой. - Ю. Б.], лари букинистов и каштаны, вечное гудение, мельканье, грохот, сизый дым и перлы фонарей <...>» 3 октября 1925 г.; Там же. С. 60: «<...> Поезд выходит, весною из кругов Парижа, в духоту вагона вдруг ляжет золотой, закатный луч [курсив мой. - Ю. Б.], и с равнины к Орлеману донесет -цвет яблонь, милую зелень пшеницы, пестрые куски цветов и маков - медленно вращается над ними трубка оросительная [курсив мой. - Ю. Б.] - крестообразно. Хоть кусочек воли, небо, золота неподдельного <...>» 6 февраля 1926 г.; Там же. С. 47: «За спиной моей [курсив мой. - Ю. Б.] фиолетовый закат. Сена серебряная, сухое зеркало асфальта <...>» 10 ок-т[ября] 1925 г.

18. Там же. С. 54: «Вечер, у решетки сада Люксембургского. Еще светло. Из-за Пантеона наползает рыжая, мрачная туча. Сразу темнеет. И придавлено все, верно, и в Помпеи, перед гибелью вот так же было. Запад еще чист. Даже звезда над Сенатом. А уж зажгли огни в старом дворце, так бледен, тонок свет их, и так четко режется крыша на еще ясном, древнем - латинском - небе. Мгла с Востока. Старый дворец, крепкий, вычерченный - и печален свет в его окнах. Берегись! Но как изящен весь его рисунок, с ним красиво можно умереть <...> // Солнце покраснело, и зашло. Синеет сквозь решетку. Славный снег, отдых!» 1 декабря 1925 г.

19. Там же. С. 67: «Вблизи он [Париж. - Ю. Б.] виден ясно - бесконечные дома, мало церквей, пятна садов и влево пышная зелень леса Булонского. Но дали смутны. Туман ли, мгла серо-синеющая, тусклое дыхание гиганта. Оно колеблется, и точно медленно переползает. Вот одолел сноп света вечереющего, -из опала теплом выхвачен Монмартр, и забелел храм его многоглавый <...>» 9 июня 1926 г.

20. Гиппиус З. Н. Указ. соч. С. 347: «26 марта 1921 г. Париж // Без связи. Без цели. Так. // Мне непонятно: куда исчезает все, что происходит через душу. Невысказанное. Себе - без слов. Но бывшее. Значит, и сущее. Или даже очень «словное», и не мелькающее, а пребывающее, запомнятое, только никому не переданное, - куда оно? Вот, я умру. И куда оно? Где оно? // Притом оно, такое, не сделано, чтоб не передаваться. И оно никому, навсегда, неизвестно. И столько, столько его! // Пойдет, может, к Богу и у Него разберется. Да, мне и своего не разобрать, а ведь у всех - пропадает! Очевидно, к Богу. // Бог уж по одному этому неизбежен. Только у Него не пропадет, и только Он в силах разобраться. Потому что на многое как-то требуется ответить, иначе невозможно и бессмысленно. // В разлуке вольной также ложь // Уходить так сладко. Я, кажется, во сне видела уход <...>»; Там же. С. 358: «Дек[абрь] 1923 Я ощупью пробираюсь. И падаю. В злобу падаю, в боль одиночества, в омертвение. А потом опять, тихонько. Кому долго, как Илюше, тому хорошо. А кому не долго, тому плохо добывать. Все на горы смотрела, а вот

тебе пылинки. А ты их люби, как горы. Они - твое. Твоя доля. Немножечко, немножечко. Если я так доведу, ускромнюсь так, - я знаю, что мне Бог простит многое. Только надо еще никого не обижать <...>».

21. Зайцев Б. К. Указ. соч. С. 45: «Оттого вот -самый гордый с такой облегченностью прикладывается ко кресту в церкви, и целует пухлую руку, держащую его. В эту минуту он нисходит, распускается, как кусочек сахара в горячей воде, и угасают раны, боли, нет морщин» 6 окт[ября] 1925 г.

22. Там же. С. 45.

23. Бунин И. А. Указ. соч. С. 62: «Ночью вдруг думаю: исповедаться бы у какого-нибудь простого, жалкого монаха где-нибудь в глухом монастыре под Вологдой! Затрепетать от власти его, унизиться перед ним, как перед Богом... почувствовать его как отца... » 10/23 января 1922 г.;

24. Зайцев Б. К. Указ. соч. С. 56: «Если жизнь вся основана на «удобстве», и ничего нет (nihil, Базаров), так отчего ж не придушить младенчика в несколько часов? Он не поймет. Милый мир, куда не по своей вине он прибыл, сразу же покажет ему, как он мил. Под любящей материнскою рукой безвинно хряснет шейный позвонок, а маме будет посвободнее <...> Маме не опасно. По закону не поставят ее к стенке <...>» 26 ян[варя] 1926 г.

УДК 81'37

М. В. Сандакова

СЕМАНТИЧЕСКАЯ ОППОЗИЦИЯ РЕАЛЬНОГО И НЕРЕАЛЬНОГО В СОВРЕМЕННОЙ РЕЧИ

Статья посвящена семантическому развитию прилагательных и наречий русского языка в начале XXI в. В центре внимания - слова реальный, реально, нереальный, нереально, виртуальный.

The article is devoted to semantic development of Adjectives and Adverbs in the Russian language in the 21th century. The words реальный, реально, нереальный, нереально, виртуальный are in the centre of attention.

Ключевые слова: лексическое значение, семантический неологизм, семантическая оппозиция, оце-ночность, синоним.

Keywords: lexical meaning, semantic neologism, semantic opposition, assessment, synonym.

Развитие русского языка на рубеже веков и в начале XXI в. происходит весьма динамично. Многие активные процессы, наблюдаемые в языке новейшего периода, уже нашли своё описание в лингвистических исследованиях, см., например, [1]. Наиболее заметны изменения, происходящие в лексике и в семантике слова, поскольку именно лексика первой чутко реагирует на все события в социальной, политической, культурной и других сферах жизни общества.

© Сандакова М. В., 2009