Духовные сочинения Михаэля Гайдна и церковная музыка Зальцбурга его времени

Вестник ПСТГУ

II: «Музыкальное искусство христианского мира».

2008. Вып. 1 (2). С. 68-93

Духовные сочинения Михаэля Гайдна и церковная музыка Зальцбурга его времени

Коваленко Т. С.

Статья посвящена рассмотрению духовных произведений младшего брата Йозефа Гайдна — Михаэля Гайдна, долгое время работавшего в Зальцбурге. Мессы, мотеты, духовные кантаты М. Гайдна — типичное явление эпохи, в полной мере отражающее церковно-музыкальную традицию, которая сложилась в Зальцбурге во второй половине XVIII в. Представление этой традиции, факторов, повлиявших на ее формирование, также составляют один из аспектов статьи.

«Солидные люди, в тишине прогуливавшиеся по улице, увидев идущего мимо Гайдна, громко восклицали, обращаясь к своим спутникам и знакомым: "Смотрите! Это Гайдн из Зальцбурга!"»1 — именно так, по воспоминаниям Вериганда Реттенштайнера, друга и поверенного Иоганна Михаэля Гайдна (1737—1806), встречали композитора, приехавшего в Вену в 1801 г. Сейчас имя Михаэля Гайдна почти неизвестно широкой аудитории, да и все творчество этого композитора остается в тени музыкальных достижений его прославленного брата — Йозефа. Однако композиторское и исполнительское мастерство М. Гайдна нередко получало высокие оценки в устах современников.

Восьми лет от роду попав в Певческую капеллу собора св. Стефана в Вене, талантливый мальчик обратил на себя внимание главного капельмейстера собора, Георга Ройтера-младшего — весьма влиятельной фигуры в венском музыкальном обществе середины XVIII в. органные импровизации совсем еще юного (12-летнего) исполнителя получили поощрение2 со стороны императорского двора. Уже ранними сочинениями М. Гайдн сумел завоевать поклонников своего творчества, среди которых были и весьма высокородные особы. Почтительными были отзывы о творчестве М. Гайдна и со стороны «коллег по цеху». Пожалуй, наиболее значительна оценка его произведений Леопольдом и Вольфгангом Амадеем Моцартами. С особым интересом они изучали церковную музыку Гайдна.

Фигура М. Гайдна как зальцбургского композитора представляет особый интерес для исследования. Зальцбург — город, связанный с именем Моцарта, ко-

1 Цит. по: Croll G., Vössing K. Johann Michael Haydn: sein Leben — sein Schaffen — seine Zeit. Wien, [1987]. S. 8.

2 Поощрение было не только моральным, но и материальным. М. Гайдн получил от двора вознаграждение в размере 24 золотых дукатов (см. об этом: Croll G., Vössing K. Op. cit. S. 172).

торый Моцарт покинул без тени сожаления, о котором отзывался впоследствии далеко не в лестных тонах. Этот же город стал для М. Гайдна поистине родным — приютом, гарантией спокойствия. За 43 года своей службы при дворе архиепископа М. Гайдн лишь дважды покидал город, и то весьма ненадолго3.

Жанровая «палитра» творчества М. Гайдна разнообразна. В списке его сочинений большое количество месс, духовных мотетов, кантат, симфоний, серенад и дивертисментов, клавирных и органных сочинений, ораторий, пантомим, drama sacra. Его произведения оформляли церковные службы и университетские праздники, званые обеды и театрализованные представления. Но, пожалуй, ведущее место в творчестве М. Гайдна занимает духовная музыка. Об этом говорит и количество написанных композитором церковных произведений, и то значение, которое придавали духовным сочинениям М. Гайдна Вольфганг и Леопольд Моцарты, другие современники композитора. Гайдном написаны по меньшей мере 32 полных цикла латинских месс4, несколько десятков циклов антифонов, градуалов и офферториев, т. е. изменяемых песнопений католического богослужения. На примере месс и мотетов — жанров, в которых М. Гайдн работал в течение всего своего творческого пути, — можно проследить эволюцию стиля самого композитора, а также обозначить некоторые изменения в сфере духовной музыки Зальцбурга и Австрии в целом.

Духовные произведения М. Гайдна — типичное явление эпохи, в полной мере отражающее процессы, которые происходили в Католической Церкви Австрии XVIII в., в частности ее церковно-музыкальной жизни. Сложившиеся в сфере духовной музыки традиции формировались на основе собственно музыкально-исторических закономерностей и причин, не связанных непосредственно с искусством, но являющихся следствием политической ситуации. К последним прежде всего следует отнести результаты внутренней политики Иосифа II.

1760—1790-е гг. — время заметных изменений в жизни Австрийской империи, начиная с устройства армии и заканчивая предписаниями, касающимися использования колокольного звона в праздничных богослужениях5. По отношению к внутренней политике Австрии второй трети XVIII в. нередко применяется термин «йозефинизм», однако он требует ряда оговорок. Понятие «йозефинизм» или «йозефинистские реформы» традиционно употребляется по отношению к внутренней политике не только самого Иосифа II, но и его матери, Марии Тере-зии, императрицы Священной Римской империи (1740—1765), а затем и соправи-тельницы Иосифа II (1765—1780). Главной своей задачей Мария Терезия видела усиление военной и экономической мощи государства, разоренного многочисленными войнами. Для достижения этой цели и были начаты реформы, которые коснулись экономики и религии, армии и государственного аппарата, системы налогообложения и образования.

3 Эти поездки были связаны с репетиционной подготовкой и исполнением его сочинений в Вене.

4 М. Гайдну приписывают авторство еще не менее 60 месс, столько же атрибутируют как принадлежащие одному из братьев, Йозефу или Михаэлю.

5 За десять лет своего правления (1780—1790) Иосиф II издал более 6 тыс. декретов и 11 тыс. законов (см. об этом: Полтавский М. А. История Австрии. Ч. 1. М., 1992; Пристер Е. Краткая история Австрии. М., 1952; Austria. Past and present. [London]. S.a.).

Политика Марии Терезии и Иосифа II по отношению к Церкви естественно вписывается в контекст эпохи Просвещения: здесь, как и в других европейских государствах в век просвещенного абсолютизма, происходило не только отчуждение собственно церковных земель, но и осуществлялась активная секуляризация жизни общества в целом. Так, в Австрии эта тенденция проявилась в закрытии ряда монастырей, изъятии церковных владений, регламентации богослужебного культа государством6. За время правления Марии Терезии и Иосифа II были упразднены до 700—800 монастырей, число монашествующих сокращено с 65 тыс. до 27 тыс., в 1773 г. была запрещена деятельность иезуитского ордена, количество церковных праздников сокращено по крайней мере на треть, ограничены случаи использования колокольного звона в богослужении. Так, к примеру, был запрещен колокольный звон в субботнем вечернем богослужении.

Заметим, тем не менее, что позиция Иосифа II по церковным вопросам вовсе не была такой однозначной, как может показаться на первый взгляд. Не случайно современники называли императора «тайным лютеранином». Вслед за жесточайшей Контрреформацией, имевшей место в Австрии в XVII в., с «йозе-финистскими» реформами пришла и идея веротерпимости, что в Европе того времени воспринималось почти как революция. Сокращение государственных расходов на Церковь, упрощение церемониальной и обрядовой стороны жизни Церкви — своего рода протестантские веяния — также были «революционным» явлением для католического государства.

Характеризуя церковную музыку Австрии последней трети XVIII в., нельзя не обратить внимания на описание состояния певческого искусства в Зальцбурге, которое дает Моцарт в своих письмах к падре Мартини.

«Я живу в стране, где музыка имеет очень мало успеха, хотя кроме тех, кто нас покинул, у нас еще есть очень хорошие мастера и, в особенности, композиторы большого таланта, знаний и вкуса... Я... развлекаюсь тем, что пишу для камерного исполнения и для церкви: и здесь есть еще два других замечательных знатока контрапункта, то есть г-н Гайдн и г-н Адльгассер. Мой отец является маэстро кафедрального собора, благодаря чему у меня есть возможность писать для церкви, сколько я только пожелаю. Наша музыка для церкви очень отлична от итальянской, и всегда более, чем просто месса со всеми Il Kyrie, Gloria, Credo, la Sonata all'Epistola, l'offertorio или же Мотет, Sanctus ed Agnus Dei, а также самая торжественная, когда проводит мессу сам князь, она должна длиться только самое большое 3 четверти часа. Необходимо специальное умение для этого типа сочинения. К тому же она должна, однако, быть мессой со всеми инструментами — военными трубами, литаврами и т.д.»7

При всей разнонаправленности целей императора и папы их отношение к музыке в Церкви сходилось во многом. В частности, это касалось использования труб и литавр в духовной музыке. Папская энциклика 1749 г., например, призывала упразднить «барочные излишества» в церкви (под «излишествам» и понималось наличие в партитурах месс труб и литавр). Сокращения в инструментальных капеллах соборов, ведшие к уменьшению материальных затрат, вполне

6 Küster K. Wolfrang Amadeus Mozart und seine Zeit. Laaber, 2002. S. 213-263.

7 Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем. М., 2006. С. 41.

устраивали и светские власти. Однако предписания энциклики 1749 г. довольно быстро потеряли вес и влияние, и уже в 60-е гг. применение труб и литавр в мессах стало встречаться значительно чаще8. Но все же идея «упрощения» языка церковной музыки «витала в воздухе» вплоть до конца века. Послание к пастве зальцбургского архиепископа Иеронима Коллоредо, опубликованное к 1200-летней годовщине установления архиепископства, стало первым среди ряда его прокламаций, призывающих к упрощению богослужебной музыки. Характерно, что М. Гайдн в ответ на это требование архиепископа сочинил 100 missa proprium в простом гомофонном стиле.

Значительную роль в формировании стиля гайдновских церковных сочинений сыграла зальцбургская традиция. В XVIII в. Зальцбург был одним из значимых католических центров, что обусловливалось историческими предпосылками. Католическая традиция имела в городе более чем десятивековую традицию. Начало городу положило строительство двух монастырей: бенедиктинского аббатства св. Петра (696—698) и женской обители Ноннберг (712—715).

К середине XVIII в. в Зальцбурге насчитывалось два монастыря и семь церквей, в которых в праздничные дни совершались богослужения. В кафедральном соборе св. Вергилия, одной из самых древних церквей города, сложилась собственная традиция исполнения богослужебной музыки, что отчасти являлось следствием особенностей ее архитектуры и интерьера. На каждой из четырех массивных колонн, образующих центральный неф храма, была расположена галерея с органом. Во время богослужения на галереях располагались музыканты-исполнители. В дни больших церковных праздников, а также во время папских служб на правой со стороны алтаря галерее находился главный хор, состоящий из певцов-солистов, главного органиста собора, группы continuo (виолончелист, три фаготиста, исполнитель на виоле да гамба) и трех тромбонистов. Кроме того, здесь во время богослужения был обязан присутствовать капельмейстер. Хор, расположенный внизу у противоположной колонны близ алтарной части храма, и тромбоны, обычно дублирующие хоровые партии альта, тенора и баса, создавали акустический стереоэффект. На галерее у левой от алтаря колонны (над хором) находились 11 скрипачей (среди них именно на этом балконе с 1743 по 1763 г. играл Л. Моцарт, а позже и его сын). На дальних галереях сидели 10 трубачей (по пять с каждой стороны) и два литавриста.

Церковный хор состоял в основном из церковнослужителей (в него входили 20 викариев) и придворных певцов-хористов (около 8 человек), партии сопрано и альта исполнялись мальчиками-певчими, которые жили и учились в пансионе при церкви. Хористы обычно стояли вокруг небольшого органа-позитива, который сопровождал их пение.

«Большой орган используется только для прелюдирования во время главных служб: обычно звучит один из четырех органов, а именно тот, который ближе к алтарю справа, где стоят солисты, орган, расположенный слева, напротив, окружают скрипачи и др., а по обе стороны у двух других органов — два хора труб и литавры. Гобои и флейты звучат редко, валторны — никогда»9. Это детальное

8 См. об этом: KüsterK. Op. cit. S. 213-263.

9 Цит. по: Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 1. Кн. 1. М., 1978. С. 314.

описание службы в Зальцбургском соборе дано Л. Моцартом в 1757 г. и опубликовано Фридрихом Вильгельмом Марпургом в «Historisch-Kritischen Beiträgen zur Aufnahme der Musik».

* * *

В своем творчестве Михаэль Гайдн коснулся всех основных жанров церковной музыки: им написаны мессы и vespers, литании и духовные мотеты, псальмы и респонсории. В данной статье мы ограничимся рассмотрением некоторых особенностей бытования жанров церковной музыки в данную эпоху и деталей их трактовки М. Гайдном. Для этого изберем три наиболее важных, показательных и распространенных: мессу как ведущий жанр католической церковной музыки, мотет («хоровую миниатюру») и реквием как особый богослужебный цикл, имевший в Австрии собственную традицию.

К жанру мессы М. Гайдн обращался на протяжении всего творческого пути. Написанные им литургические циклы имеют яркий индивидуальный облик, неповторимое композиционное решение, своеобразны по музыкальному языку. Причины столь различных трактовок одного жанра кроются как в особенностях композиторского дарования Гайдна, так и в объективных обстоятельствах, сопутствовавших написанию того или иного произведения: нередко сложность, насыщенность гайдновских партитур в целом (включая и вокальные партии) были обусловлены тем исполнительским составом, на который рассчитана данная месса.

Первым постоянным местом службы Гайдна стала епископская капелла в Гроссвардейне10. Произведения, написанные для капеллы епископа Гроссвар-дейна графа Адама Патачича (такие как «Missa SS Cyrilli et Methodii»(1758) или «SS Crucis» (1762)), отличает весьма скромный масштаб и простая оркестровка11. Служба в Зальцбурге, где капелла превосходила гроссвардейнскую не только численно, но и по уровню профессионализма, позволила Гайдну использовать более «мощные» исполнительские средства, оригинальные композиторские решения. Интересна в этом смысле «Missa S Hieronymi». Она посвящена зальц-бургскому архиепископу Иерониму Коллоредо. Первое исполнение этой мессы состоялось в день Всех святых осенью 1777 г. Инструментальный состав произведения необычен: хор и партии певцов солистов сопровождает не целый оркестр, а ансамбль духовых инструментов. В мессе использованы 2 солирующих (концертирующих) гобоя, 4 гобоя in Ripieno, 2 фагота, 3 тромбона, дублирующих вокальные партии и группа continuo. Высоко ценил «Missa S Hieronymi» Леопольд Моцарт, в своем письме к сыну он описал мельчайшие подробности исполнения произведения (от указания имен исполнителей — до аналитических и оценочных замечаний по поводу мессы). В этом произведении Гайдн нарушил предписания Иосифа II и Иеронима Коллоредо. Как пишет Моцарт, месса продолжалась «в течение 5 четвертей часа»12. В целом, несмотря на значительно больший по

10 Гайдн прослужил в Гроссвардейне в должности капельмейстера не менее пяти лет с 1757 по 1762 г.

11 См. об этом Blazin D. Johann Michael Haydn // New Grove Dictionary (digital version).

12 Цит. по: Croll G. VössingK. Op. cit. S. 75.

сравнению с гроссвардейнскими сочинениями масштаб, сочинение уникально своей камерностью, почти пасторальностью звучания.

В том же 1777 г. Гайдном создано произведение, пленяющее своей тонкой лирикой и хрупким изяществом. Это «Missa S Aloysii». Она не имеет какого-либо подзаголовка или посвящения на титульном листе, но о своеобразном скрытом посвящении можно говорить, сопоставив некоторые биографические сведения о композиторе. В 1771 г. Гайдн потерял единственную дочь. Алоизия Йозе-фа умерла в младенчестве (в возрасте 11 месяцев). Это событие стало поистине трагедией в жизни самого Гайдна и его жены Марии Магдалены, урожденной Липп13. Вероятно, сразу после случившегося Гайдн начал работу над Реквиемом c-moll, речь о котором впереди. «Missa S Aloisii» написана почти через 7 лет после смерти дочери. Гайдн стремится в этой мессе приблизиться к «ангельскому» пению, используя только камерный состав оркестра, детские и женские голоса, обращаясь к «светлым» тонально-гармоническим краскам (B-dur, F-dur), прихотливой, изящной мелодике.

В совершенно ином ключе выдержаны мессы, написанные по заказу императорской капеллы. Их отличает блестяще яркий, концертный характер, который создается благодаря увеличению числа исполнителей, насыщению их партий виртуозностью. В целом эти произведения более масштабны, развернуты. В последние годы своей жизни Гайдн пишет две мессы такого рода для венской капеллы: «Missa sotto il titulo di S Teresia» (1801) и «Missa Subtitulo S Francisci Seraphici» (1803). Оба сочинения посвящены царственным особам.

Известна и еще одна месса, предназначенная Гайдном для императорского двора. Она вошла в историю музыки под названием «Missa Hispanica». Многое в обстоятельствах ее создания еще не выяснено до конца. Во-первых, открытым остается вопрос о причинах и обстоятельствах заказа большой двухорной мессы C-dur. Согласно одной из наиболее распространенных версий, первоначально испанский двор заказал написание цикла Йозефу Гайдну (возможно, этот заказ был следствием блестящего исполнения его оратории «Семь слов Спасителя на Кресте» в 1785 г. в Кадизе). Тем не менее Йозеф Гайдн переадресовал просьбу испанского императора своему младшему брату. Второй вопрос, связанный с историей создания мессы, - это время возникновения ее партитуры. Известно, что первое официальное исполнение мессы C-dur в Зальцбурге состоялось в 1796 г. в Университетской церкви. Однако в городском архиве Кремсмюнстера хранятся голоса этой двухорной мессы, датированные десятью годами ранее, а также документы, подтверждающие исполнение этого сочинения в кремсмюнстерской городской церкви в 1792 г. Третье знаменитое исполнение «Испанской мессы» было приурочено к приезду в Зальцбург императорской четы. Как отмечала «Всеобщая музыкальная газета» в июне 1805 г., «месса настолько понравилась императрице, что она захотела приобрести ее...»14. В настоящий момент автограф партитуры «Missa Hispanica» хранится в библи-

13 Мария Магдалена — дочь известного зальцбургского органиста Франца Игнаца Липпа. Она обладала прекрасным сопрано, именно для нее Моцартом был написан мотет «Regina coeli».

14 Цит. по Croll G. VossingК. Op. cit. S. 147

отеке Шведской королевской академии, действительным членом которой М. Гайдн являлся с 1804 г.

Сложность и масштабность циклов месс Михаэля Гайдна зависит от повода, а также времени и места написания сочинений. Так, ранние циклы, созданные для Гроссвардейна, где в капеллу входило менее 30 человек, противостоят зальцбургским мессам М. Гайдна, их музыкальный язык несколько усложняется. Изначально исполнение мессы в Зальцбурге предполагало участие 40—60 исполнителей. Произведения же, созданные Гайдном для королевской капеллы, отличаются пышностью, даже некоторой помпезностью звучания. Они оркестрованы для большего состава исполнителей, нежели циклы праздничных месс, написанные для Зальцбурга.

Каждая из месс Гайдна глубоко своеобразна и неповторима. Композитор всякий раз находит неожиданные решения, которые касаются как необычных исполнительских составов (использование только духовых инструментов в «Missa S Hieronymi» или женских голосов в «Missa S Aloisii»), так и внутреннего наполнения циклов (наличие выстроенной драматургической линии, интонационных перекличек, тональных связей и т.п.).

Наряду с крупными циклическими композициями — мессами, духовными кантатами и ораториями — важная роль в формировании церковно-музыкальной традиции принадлежит малым литургическим формам, и прежде всего мотетам. Возникнув как жанр духовной музыки в нач. XIII в., мотет в скором времени стал играть значительную роль и в музыке светской. Именно таким «промежуточным положением» жанра (духовного и светского) Н. Симакова объясняет его податливость к изменениям, многообразие и гибкость. Мотет «не только чутко отражает веяния эпохи, но и быстро реагирует на изменение художественных тенденций»15. В силу указанных причин охарактеризовать основные жанровые черты без уточнения временного и регионального контекста достаточно трудно.

Даже в рамках духовной музыки мотет предстает во многих вариантах трактовки жанра: то как исключительно вокальное сочинение, то как вокально-инструментальная композиция; он может предназначаться для сольного исполнения и для хорового.

Не менее сложен вопрос о тексте духовных мотетов. Каждый день церковного года предполагает особый текст молитв и песнопений изменяемой части мессы (Proprium). Тексты Introitus, Graduale, Alleluja, Offertorium, взятые из различных книг Священного Писания (а позже — тексты псалмов, гимнов, антифонов, проз, секвенций), составляют сюжетную основу мотетов. Таким образом, количество текстов мотетов оказывается практически безграничным.

В XVIII в. понятием «мотет» нередко обозначались три литургических жанра: антифон, градуал и офферторий.

Антифоны, тексты которых составлены из отдельных стихов Псалтири (и других книг Священного Писания) или представляют собой свободно сочиненную молитву, исполняются главным образом как Introitus мессы (но также включаются как часть вечернего богослужения, заутрени или последования часов перед обедней). Насчитывается около 2 тыс. вариантов текстов антифонов. Среди

15 Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 2002. С. 13.

них можно выделить ряд наиболее употребляемых. К ним и относится текст «Ave Regina coelorum».

Пример 1.

( О п O n O —

А ve, Re gi " na, re - gi - № nacodo rum, a f ve,

А ve, О Re gi-na M сое - lo - rum, a ve_

* А - и=н ve, Re - gi " na сое -lo - rum,

А Ü=M ve, a ve

A - M=H ve, Re gi " na,

A - ve, Re H#l gi " na сое - lo ~ rum,

A ve, a ve

—-—

А - ve, Re - gi - na сое - lo - - - rum,

Этот антифон традиционно исполняется в Богородичные праздники. Антифон М. Гайдна датирован 24 марта 1770 г., этот факт позволяет утверждать, что сочинение было приурочено к празднику Благовещения. Мотет «Ave Regina coelorum» в полной мере оправдывает свое обозначение в контексте литургических жанров. Антифон для М. Гайдна — это не только жанровое обозначение канонического текста, но в первую очередь — принцип организации фактуры музыкального произведения. Антифонность выражена здесь и в противопоставлении звучания одного хора другому, и в противопоставлении отдельных хоровых партий.

Offertorium — «дароприношение» — песнопение, сопровождающее священнодейство приготовления Святых Даров для таинства Евхаристии. Существуют 107 различных текстов офферториев, соответствующих определенному дню церковного года. Значительная часть текстов основана на избранных стихах из

Псалтири, однако 18 офферториев в качестве поэтической первоосновы заимствуют тексты из других книг Священного Писания, к ним относится и один из самых известных офферториев «Ave Maria».

Гайдн, равно как и его современники, мотеты нередко писал циклами, в которых ряд произведений объединялся празднуемым событием. Остановимся на одном из подобных циклов — «Gradualien für die vier Sonntage des Advents»16 («4 градуала для воскресных служб Адвента»).

Градуал17 — краткое песнопение, состоящее из стихов псалма. В богослужебном уставе Ordo romanus II (VII в.) исполнение градуала описано следующим образом: «певец один начинает responsum (1-й стих graduale, потом повторяемый). И все в хоре отвечают, и тоже один поет стих респонсория; после этого хор — опять первый стих, и певец его еще раз, но высшим тоном, наконец, хор поет его третий раз»18. В более поздних уставах этот чин сокращается (до двух хоровых ответов). В римско-католическом богослужении градуал исполняется после чтения Апостола (Epistola). Стихи псалма возглашаются со ступени (gradus) амвона, на которой читался Апостол. Отсюда происходит и название этого литургического жанра. Gradual заменил собой пение целого псалма, исполнявшегося между чтением Epistola и Evangelium, с припевами к каждому стиху. Припевы — фразы из Псалтири, в которых в аллегорической форме выражается смысл, суть праздничного священнодейства, составляли основу градуалов еще в V—VI вв. Вслед за ним традиционно исполняется аллилуарий, состоящий из двукратного пения «Alleluja», одного стиха и повторения «Alleluja». По уставу, аллилуарий не исполняется в будние дни Адвента и вигилий (постных дней). Возможно, вследствие этого текст градуала «Universi, qui te exspectant», исполнявшегося в первое воскресенье Адвента, был особенно популярен.

В основе музыкальной формы гайдновского мотета, как это свойственно жанру, лежит такой тип строфики, где каждой новой строке текста соответствует относительно завершенный музыкальный раздел, т.е. цезуры в поэтическом и музыкальном текстах полностью совпадают. М. Гайдном отражена и церковная традиция исполнения градуала (двукратное исполнение хором стиха псалма и аллилуйя). В крупном плане композиция его мотета может быть отражена в схеме:

Второй раздел формы (А1) отличается бульшей развернутостью, масштабностью. Здесь происходит развитие тематического материала первой строфы, выраженное появлением доминантового органного пункта.

Текст градуала в мотете оказывается противопоставленным аллилуарию. Антитеза создается благодаря смене фактуры: в противовес аккордовому складу, господствующему в градуале, в начале аллилуария композитор выстраивает фугато. В качестве темы фугато используется исходная интонация мотета.

16 Адвент — подготовительные недели перед Рождеством, Рождественский пост.

17 Этот жанр имеет точное соответствие в Православной литургии, а именно прокимен.

18 Цит. по: Скабалланович М. Толковый Типикон. М., 2004. С. 752.

А

Universi. d-F

Al

Universi. F-d

В

Alleluja

d-D

Пример 2 а. /

m

в

U - ni - ver - si, qui te ex - spec - tant ex - spec

tant.

/

1 1 " , M

U - ni - ver - si, qui te ex-spec - tant, qui te ex-spec - tant,.

/

w

U - ni - ver - si, qui te ex-spec - tant, qui te ex - spec tant,.

/

«

U - ni - ver - si,

ш

É£

qui te ex - spec - tant,.

Ш

Tff

£

r

/

№

f

Пример 2 б.

f

/

Al- le - lu - ja, al

le - lu - ja.

p

~à

le-lu - ja,

-P

al - le - lu - ja.

Al-le - lu- ja, al

/

Al-le - lu - ja, al - le - lu - ja.

nJ'Bj rr

Al-le - lu - ja, al - - - le - lu - ja.

É

à

nàk

Ы

É

S

Ш

rfff

П

W

m

tt

/

Aï I Jb|JltJr

m

Мотет в творчестве Гайдна представлен как в виде отдельных сочинений (например, антифон «Ave Regina coelorum» или оффертории «Domine Deus» и «Tres sunt»), так и циклами (например, «Gradualien für die fünf Sonntage der Fastenzeit» или «Gradualien für die vier Sonntage des Advents»). Мотеты, входящие в цикл, представляют собой относительно самостоятельные произведения, исполняемые на различных богослужениях (например, каждое воскресенье Рождественского или Великого поста). Объединение цикла осуществляется не только на уровне общности текста, жанра или праздника, к которому приурочено произведение, но и на уровне музыкальной композиции и интонационных связей.

В жанровой системе католической церковной музыки особое место принадлежит реквиему. В Австрии в XVIII в. сложилась собственная традиция торжественных служб. Свою лепту в ее развитие внес и М. Гайдн.

Автограф партитуры «Реквиема c-moll» — первого из трех написанных М. Гайдном сочинений этого жанра — датирован 31 декабря 1771 г. Самим композитором произведение было обозначено как «Missa pro defuncto Archiepis-copo». В литературе также можно встретиться с названием «Schrattenbach-Re-quiem»19. Таким образом, уже титульный лист партитуры дает представление о событии, послужившем поводом к созданию заупокойной мессы — смерть зальцбургского архиепископа графа С. Шраттенбаха (1697—1771), покровителя М. Гайдна.

По всей видимости, музыкальный материал реквиема существовал ранее декабря 1771 г.20 В начале этого же года (21 января) умерла единственная дочь21 супружеской четы Гайднов. Возможно, именно это событие и стало отправной точкой в работе над заупокойной мессой, которая, однако, не была закончена.

Missa pro defunctis, т. е. месса об усопших, как правило, исполняется в день похорон и последующие годовщины этого события, кроме того, реквием может звучать на третий, седьмой, девятый, тридцатый и сороковой день после погребения. Традиционный канонический текст Missa pro defunctis включает в себя:

1. Introitus Requiem aeternam.

2. Kyrie eleison.

3. Gradualle Requiem aeternam.

4. Tract Absolve Domine.

5. Sequentia Dies irae.

6. Offertorium Domine Jesu Christe.

7. Sanctus.

8. Agnus Dei.

9. Communio Lux aeterna.

10. Responsorium Libera me.

19 Croll G. Vössing К. Op. cit. S.63.

20 Умер архиепископ 16 декабря 1771 г. Согласно композиторскому указанию в партитуре, реквием окончен 31 декабря того же года.

21 Архиепископ Шраттенбах был ее крестным отцом.

Некоторые тексты Proprium обычной мессы (например, Introitus, Gradualle или Offertorium) становятся постоянными в заупокойном богослужении, т. е. приобретают статус Ordinarium, тогда как две обязательные части праздничной воскресной мессы — Gloria и Credo — в реквиеме отсутствуют. Таким образом, значительные текстовые отличия мессы и реквиема позволяют рассматривать последний как самостоятельный литургический жанр. Упомянем также, что не все части Missa pro defunctis имеют музыкальное оформление. Градуал (первая строка которого совпадает с интроитом), тракт и респонсорий являются необязательными частями.

В реквиеме М. Гайдна основу музыкальной драматургии составляет чередование образно контрастных эпизодов. В произведениях условно можно выделить две образные сферы. Первая из них имеет патетический, остро-экспрессивный, драматический характер. Вторая образная сфера, напротив, связана с состоянием светлой печали, умиротворения и утешения.

Различие аффектов, заключенных в контрастных образных сферах, подчеркнуто и музыкально-языковыми средствами, направленными на создание тех или иных эмоциональных состояний. Так, для воплощения первой образной сферы композиторы прибегают к использованию максимально обостренных мелодических оборотов и музыкально-риторических фигур, связанных с аффектами скорби и страдания.

Пример 3 а.

Пример 3 б.

Вторая образная сфера обрисована мажорными красками. Ей свойственны камерность, лиричность звучания, использование тембров медных духовых инструментов сведено к минимуму. Если патетика связана в рассматриваемом произведении, как правило, с изложением тем у хора tutti, то светлая печаль, утешение раскрываются в музыке, исполняемой певцами-солистами. Мелодическая линия здесь более кантиленна, фактура и гармонический язык отличаются большей ясностью и простотой.

Пример 4.

В реквием обычно входят семь обязательных частей (Introitus, Kyrie, Sequen-tia, Sanctus, Offertorium, Agnus Dei и Communio). Однако тексты, содержащие значительное количество стихов, нередко образуют несколько завершенных фрагментов мессы (реквиема). Если в ординарии мессы таким образом «разбивается» текст Gloria и Credo, то в реквиеме статус самостоятельной части приобретают некоторые стихи секвенции и оффертория.

Показателен в этом смысле пример моцартовского Реквиема, где общий текст секвенции, состоящий из 57 строк, делится на шесть частей: Dies irae (строки 1-6), Tuba mirum (строки 7-21), Rex tremendae (строки 22-24), Recordare (строки 25-45), Confutatis (строки 46-51) и Lacrimosa (строки 52-57). Текст оффертория традиционно делится на две части: Domine Jesu Christe (строки 1-9) и Hostias (строки 10-14), оба указанных раздела завершаются текстом «Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus», часто составляющих полифонический раздел в форме. Однако подобная дробность текста отнюдь не является правилом. У М. Гайдна все тексты Missa pro defunctis представлены в шести частях:

1. Introitus et Kyrie.

2. Sequentia.

3. Offertotium.

4. Sanctus.

5. Benedictus.

6. Agnus Dei et Communio.

Повод к созданию реквиема обязывал Гайдна использовать все те исполнительские средства, которыми располагала капелла. В сочинении есть не только «традиционные» участники богослужения: хор, солисты, струнная группа инструментальной капеллы, но и трубы, тромбоны и литавры. Исполнители на этих инструментах, обычно несшие военную (караульную) службу в городе, приглашались на особо торжественные службы.

Как уже отмечалось, В. А. Моцарт высоко ценил многие духовные произведения М. Гайдна и нередко использовал их в качестве «образца», «модели» при создании собственных композиций22. К сожалению, не сохранилось непосредственных высказываний Вольфганга или Леопольда Моцарта по поводу Реквиема c-moll М. Гайдна. Но на основе косвенных свидетельств ряд исследователей делают заключение, что Моцарт положительно оценивал произведение своего коллеги и был прекрасно знаком с ним23. Об этом же свидетельствует и тот факт, что Моцарт в разделе «Te decet hymnus» из Introitus использует тот же хорал, что и М. Гайдн24, а тему хоровой фуги из Schrattenbach-Requiem^ (см. раздел Cum sanctis tuis) — в Laudate pueri из Vespers К.33925.

Пример 5 а.

Пример 5 б.

Преемственность между реквиемами Гайдна и Моцарта достаточно очевидна и помимо прямых заимствований. Эти сочинения объединяют общий эмоциональный тон высказывания, конкретные тематические аналогии, некоторые композиционные принципы, логика построения музыкальной драматургии

22 Об этом в своем труде пишет, например, Герхардт Кролль: Croll G. Vössing K. Op. cit. S.78—80.

23 Rettenmaier J. Vorwort // Salzburger Kirchenmusik: Johann Ernst Eberlin. Stuttgart, 2003. S. 9; Croll G. VössingK. Op. cit. S 63.

24 См. об этом: Landon R. Mozart's 1791 — last year. London, 1988. P. 57

25 Wolff Ch. Mozarts Requiem. Geschichte-Musik-Dokumente. 5. Aufl. Bärenreiter, 2006. S. 82-83.

целого. Таким образом, сравнение двух произведений композиторов-зальцбурж-цев можно проводить на основе рассмотрения двух аспектов: •интонационные аналогии, •общие композиционные принципы.

Интонационные параллели могут представать в произведении в виде прямых тематических перекличек и в более завуалированном, опосредованном виде. В ряде случаев моцартовские мелодические интонации воспринимаются почти как цитаты, в других ситуациях родственность прослеживается на уровне жанрового единства или особенностей фактурной организации. Немаловажную роль играет и другой принцип, о котором А. Эйнштейн писал так: «Он [Моцарт] использует свои модели почти как трамплин — взлетает выше и оказывается много дальше»26. Каким же образом перечисленные принципы работы Моцарта «с образцом» нашли свое отражение в Реквиеме?

Уже начальные мотивы моцартовского и гайдновского реквиемов непосредственно связаны. И в одном, и в другом случае оркестровый ритурнель (а затем и хоровая партия ТШхойш) открывается кратким (двухголосным) фугато.

Пример 6 а. М. Гайдн

Пример 6 б. В. А. Моцарт

Перед вступлением хора в обоих случаях вязкая полифоническая фактура сменяется предельно простым гомофонным сопровождением. Обращает на себя внимание сходство ритмоформулы оркестровой партии и в дальнейшем.

26 Эйнштейн. А. Моцарт. Личность. Творчество. М., 2007. С .126.

Пример 7 а. В. А. Моцарт

Пример 7 б. М.Гайдн

'-л—I. ЬУ

г —=ф г г ш UÜ тФ НФ

4

р  1 Л - =f Re - J. J' qui

-Jh&,-г ] J h 1 i J- i'1 Re - - - qui --h h p-kz— em ae-ter

J d- d Re - - - qui JiJir r J'JT-Hf— - em ae-ter - nam, do-na e-is Do-mi - - 1 > . h

•s R 4 Г Р1 е - - - qui - ш m em ae-ter wmM пят 1 rfr-^-ГПГг 1 f r r.

fyj JJJJ-U --з--------вг J J JJ Щ

d в *

Однако ритурнели имеют и существенные различия, которые заключены в принципах оркестровки. В гайдновском оркестре используются струнная группа без альтов, 4 трубы (2 из них Clarini), 3 тромбона, которые дублируют партию хора, пара литавр и группа continuo (орган, виолончель и фагот). При этом фактура распределяется следующим образом: имитация поручена скрипкам, гармоническое сопровождение — группе continuo, духовые же (за исключением тромбонов) в силу своего натурального строя подчеркивают лишь отдельные гармонические функции, акцентируют сильные доли.

Моцартовский оркестр в Реквиеме выглядит масштабнее: композитор применяет полную группу струнных, духовые представлены двумя бассетгорнами, двумя фаготами, парой труб Clarini и тремя тромбонами, используются также литавры. Иным становится и распределение фактурных элементов: имитация (здесь она четырехголосная, в отличие от начального двухголосия Schrattenbach-Requiem^) разворачивается у деревянных духовых, струнные и орган играют аккомпанирующую роль.

Сравнение Introitus двух реквиемов показывает, что мотивы, сходные в интонационном плане, в результате особенностей оркестровки приобретают новое качество, иную окраску звучания.

Мелодическая общность этих фрагментов прослеживается и в дальнейшем, а именно в мотиве «et lux perpetua». На это указывает абсолютная идентичность ритмического рисунка, организация фактуры: вместо сложного мелодического и ритмического переплетения голосов фугато стройные, ясные аккорды tutti хора олицетворяют «вечный свет». Для Моцарта появление слов «et lux perpetua luceat eis» («и свет вечный да воссияет им») становится поводом к смене лада, обращению к тонкой звукоизобразительности.

Пример 8 а. М. Гайдн

Пример 8 б. В. А. Моцарт

Не менее показательно и начало следующей части — «Dies irae». Средства, употребляемые композиторами для создания образов Судного дня, во многом сходны: быстрый темп, минорный лад, краткость мелодических фраз, «мятущиеся» пассажи скрипок, прерываемые беспристрастными возгласами медных духовых и литавр.

Вторая и третья строки первой строфы у Моцарта практически полностью совпадают с аналогичным разделом в сочинении Гайдна.

Пример 9 а. М. Гайдн

Пример 9 б. В. А. Моцарт

Allegro assai

Soprano

Alto

Tennr

Ra ss

sol-vet sae-clum in fa - vil - la, te - ste - Da-vid cum Si - bil - la.

JH I J JÜ1I J J^

sol-vet sae-clum in fa - vil - la te - ste - Da-vid cum Si - bil - la

sol-vet sae-clum in fa - vil - la te - ste - Da-vid cum Si - bil - la

Ш

m

sol-vet sae-clum in fa - vil - la te - ste - Da-vid cum Si - bil - la

Примером подобного сходства является мотив «Quantus tremor» и его гай-дновский прообраз — «Recordare». Даже принцип организации фактуры в этих разделах отмечен сходством: яркий, как бы тремолирующий мотив одной хоровой партии (у Гайдна — сопрано, у Моцарта — басы) противопоставляется общему звучанию хора. Этот мотив содержит элемент и звукоизобразительности: трелеобразное движение олицетворяет «великий трепет», который упоминается в тексте секвенции.

Пример 10 а. М. Гайдн

Пример 10 б. В. А. Моцарт

di - es - i - rae__di - es_ il - la

Иной уровень интонационного родства связан с общностью жанровых истоков или фактурных решений в тех или иных разделах. Ранее упоминалось, что раздел «Te decet hymnus» в Introitos и у Гайдна, и у Моцарта основан на одной и той же хоральной теме. Но помимо общего интонационного зерна они объединены и с помощью других параметров музыкального языка. В обоих произведениях раздел «Te decet hymnus» изложен в мажорной тональности (у Моцарта — B-dur — тональность VI ступени, у Гайдна — Es-dur — тональность III ступени), Моцарт поручает этот мотив сопрано solo, Гайдн — женскому хору. В мелодии, диапазон которой невелик, вследствие ее хоральной основы преобладает декла-мационность и ровное метроритмическое движение.

Пример 11 а. М. Гайдн

Пример 11 а. В. А. Моцарт

Сходный пример есть и в заключительном разделе Introitos. Повторение текста «Requiem aetemam dona eis Domine» открывает третий репризный раздел первой части моцартовского Реквиема. Реприза здесь значительно изменена, динамизация осуществляется благодаря введению двойного фугато. В композиции гайдновского Реквиема репризы в этом месте не возникает вовсе. Солирующие голоса призваны оттенить фугу Kyrie eleison, основанную на начальной теме Реквиема. Но в обоих случаях музыкальная ткань третьего раздела Introitos обогащается появлением нового мотива. Его жанровым истоком является юби-ляционный тип мелодического движения.

Третий уровень интонационного родства, согласуясь с термином А. Эйнштейна, назовем «трамплином». На этом уровне мы не найдем прямых тематических аналогий или единства жанровых истоков, между мотивами гайдновско-го и моцартовского реквиемов может возникать и общность другого рода. Обратимся к седьмой части произведения Моцарта, рассмотрев последовательно оркестровую и хоровую партии.

Особенности оркестровой фактуры части Lacrimosa, как и в ряде других случаев у Моцарта, проистекают из смысла текста молитв. «Слезный день тот...»27 — вот наиболее точный перевод начальной строки этой части. В эпоху, когда «основной мелодической единицей. была фигура»28, использование интонаций lamento для более точной передачи смысла текста на словах «слезный» являлось, скорее, общим местом. И неудивительно, что оба автора прибегают к одному и тому же приему. Но моцартовское решение производит несравненно больший эффект, нежели гайдновское. Более медленный темп, пауза в мелодии на сильной доле превращают «вздох» в «стенание», «всхлипывание».

Пример 12 а.

Violin I

Violin II

Violoncello

Пример 12 б.

Violin I

Violin II

Viola

Cello

В мелодии Lacrimosa Реквиема Моцарта обращает на себя внимание фраза «qua resurget ex favilla judicandus homo reus» — «когда воскреснет из праха долженствующий судиться человек виновный». Она построена как постепенное восхождение и охватывает полторы октавы, едва ли не весь певческий диапазон сопрано. Вновь укажем на соответствие смысла текста и музыкально-

27 Подстрочный перевод Г. А. Дмитревского приводится по изданию: Лебедев С., Поспелова Р. Musica Latina. СПб., 2005. С. 159.

28 RatnerL.G. Classic music. Expression, form, and style. London, 1980. P. 91.

риторической фигуры, оформившей его. Идея «восхождения», возможно, заимствована у Гайдна. Однако у последнего она не проведена столь последовательно, лишена моцартовской тонкости, филигранности исполнения. Восходящий мотив в Schrattenbach-Requiem'е ограничивается лишь диапазоном квинты (в отличие от дуодецимы у Моцарта). Приведем еще одну мелодическую фразу из произведения Гайдна, которая могла бы послужить интонационной идеей, «трамплином» для Моцарта.

Пример 13 а.

Пример 13 б.

Пример 13 в.

Таким образом, между двумя реквиемами можно проследить интонационную связь трех типов: прямые интонационные заимствования и аналогии, сходство на уровне жанрового единства, а также принцип «трамплина». Моцарт, используя какую-либо незначительную деталь композиционной идеи своего предшественника, ставит ее во главу угла своего произведения: то есть мотив, не получивший значительного развития в сочинении-«модели», для Моцарта становится ведущим.

Строение целого по принципу чередования контрастных разделов к середине XVIII в. становится весьма характерной закономерностью композиционной логики. Однако внутреннее наполнение и фактурное оформление тех или иных фрагментов в гайдновском и моцартовском реквиемах позволяют говорить о более конкретном композиционном сходстве двух произведений.

Их немало уже в Introitus. Schrattenbach-Requiem открывается оркестровым ритурнелем, который станет основой для хорового фугато. Первый раздел завершает фраза «et lux perpetua», о значении которой в построении целого уже упоминалось. Средний раздел Introitus контрастен не только ладотонально (c-moll сменяется параллельным Es-dur), но и по принципу изложения: строгий хорал «Te decet hymnus». Роль оркестра в среднем, мажорном разделе Introitus сведена

к деликатному сопровождению, обогащенному мелодическими фигурациями у скрипок. Третий раздел Introitus повторяет текст первого эпизода. Однако это не приводит к повторению начальной темы. Напротив, новый тематический материал Гайдн подчеркивает новым принципом организации фактуры. Текст «Requiem aeternam» поручен квартету солистов. Вместо хорального напева звучит стилизованное юбиляционное пение.

Напомним, что общей репризой первой части Реквиема является Kyrie II, целиком построенное на музыкальном материале оркестрового ритурнеля. Новый вариант «Requiem aeternam» из завершения интроита также найдет свое продолжение в развитии Schrattenbach-Requiem^. Музыкальный материал Communio образует драматургическую «арку» с третьим разделом Introitus29.

Соотношение разделов гайдновского и моцартовского Introitus отражено в схеме:

М. Гайдн

Оркестровый ритурнель

хоровое фугато + et lux perpetua

женский хор + «хорал» exaudí orationem

квартет солистов

c-moll

a+b

Es-dur

I I c+d

Es-dur

D, c-moll

зэ

В

В. А. Моцарт

Оркестровый ритурнель

хоровое фугато + et lux perpetua

соло сопрано + exaudí orationem

двойное фугато + et lux perpetua

d-moll

B-dur

g-moll

D, d-moll

зэ

a+b

C+Ci

a+b

А В А!

Данная схема применительно к моцартовскому реквиему требует некоторых комментариев. В частности, в обоснованности соотнесения средних разделов Шхойш. Эпизод «еха^1 огаНоиеш», основанный у Моцарта на имитациях в сопровождении острого пунктирного ритма у оркестра, на первый взгляд, не имеет аналогии в гайдновском произведении. Однако это не совсем верно, т. к. мотив <4е decet hymnus», превращенный Моцартом в своеобразный «саШш йгшш» (см. в партитуре такты 21—32), основан на теме хорала, который используют оба автора.

29 Текст причастного стиха в заупокойном богослужении совпадает со стихом Интроита (входного стиха).

Исследования

Некоторые вопросы может вызвать и обоснованность уподобления третьих разделов Introitus. Ведь в моцартовском реквиеме этот раздел является репризой первого, хотя и значительно измененной, а Гайдн нарочито избегает какого-либо повторения. Что же позволяет проводить между ними аналогию? На сей раз это не только и не столько композиционная схема, сколько интонационное родство. Заключительная строфа Introitus построена Моцартом по принципу двойного фугато, где в качестве первой темы использована начальная интонация «Requiem aeternam», вторая тема представляет контрапункт к ней. Сравним основной мотив третьего раздела гайдновского Introitus со второй, присоединенной темой.

Пример 14 а.

Do - па_ е - is_ Do - mi-ne et lux et_ lux per - ре-tu-a

Пример 14 б.

i» с - 7 Jl/3 Л1JJJ пд h I и л н1 к ь i

Do - na, do_na_ e^--—is_ Do - mi-ne.

Интонационные переклички столь очевидны, что не требуют каких-либо дополнительных оговорок или комментариев.

"к "к "к

В целом австрийская церковно-музыкальная традиция, в контекст которой естественно вписывается творчество М. Гайдна, формировалась на основе музыкально-исторических закономерностей и внемузыкальных факторов — политики «йозефинизма», связанными с ней тенденциями к сокращению богослужебного устава, уменьшению количества церковных праздников и общей «секуляризации» жизни общества.

В духовных сочинениях М. Гайдна отозвались существенные тенденции развития церковного искусства XVIII в. Один из примеров подобного рода — «Missa pro defuncto Archiepiscopo» (Реквием c-moll), полностью созвучный австрийской традиции жанра. Музыкальный язык гайдновского сочинения отражает стилевые черты уходящей и новой эпохи: барочные и классические принципы находят свое воплощение в интонационном материале произведения, особенностях его композиции, фактуры и метроритма. Показательно, что Вольфганг Моцарт — художник другого поколения — с интересом копировал, изучал и по-своему переосмысливал церковные сочинения предшественника. В письме к своей сестре Наннерль Вольфганг пишет: «Я очень бы хотел, чтобы Гайдн дал мне на время партитуры своих двух месс — tutti и Graduali. Я с благодарнос-

I

тью вышлю их потом обратно. Прошел уже год с тех пор, как я написал ему и пригласил его к себе»30. Он же просит и отца выслать ему с ближайшей оказией из Зальцбурга «"tres sunt" Гайдна — пока не сможете прислать еще какие-нибудь его вещи. Прошу Вас, поскорее украсьте наши воскресные музыкальные упражнения хоть чем-нибудь»31. Заметим, что эти письма относятся к венскому периоду жизни Моцарта, т.е. уже будучи зрелым автором, он живо интересуется творчеством коллеги и высоко ценит его духовную музыку.

В заключение приведем слова Леопольда Моцарта, лаконично и емко выражающие его позицию по отношению к М. Гайдну, его роли в австрийской музыкальной культуре, творчеству, существенной частью которого стали церковные сочинения: «Господин Гайдн — человек, заслуги которого в музыке ты не станешь отрицать»32.

Michael Haydn's sacred music and Salzburg

CHURCH MUSIC OF HIS TIME By T. Kovalenko

The article is devoted to the sacred music by Michael Haydn, Josef Haydn's younger brother, who spent much of his life in Salzburg. His masses and other compositions were quite typical of his epoch and reflected Salzburg church music traditions of the 18th century. The article describes these traditions and explains why and how they had appeared.

30 Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем. М., 2006. С. 438.

31 Там же. С. 372.

32 Цит. по: Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 1. Кн. 1. М., 1978. С. 31.