Параллельные методы в декоративно-прикладном искусстве и танце

УДК 7.08:[745/749+793.8]

Параллельные методы в декоративно-прикладном искусстве и танце

Т. В. Портнова

В статье рассматриваются контактные связи декоративно-прикладного искусства и танца на уровне выразительных средств, стилистических особенностей, художественных компонентов спектакля (декораций, костюмов, бутафории), когда все составляющие образуют драматургически разработанные структуры, подчиняются общему движению к авторской цели. На примере постановок балетного театра конца XIX в. - XX в. анализируются аспекты декоративности в сценическом преломлении сюжета.

Ключевые слова: параллельные методы; принцип декоративности; стилизация; орнаментальные формы; танец; хореографический спектакль; пространственно-декоративные структуры.

Декоративно-прикладное искусство, удовлетворяющее эстетические потребности человека, соприкасается с танцем. Можно говорить о разных формах их взаимодействия.

Красота изделий прикладного искусства заключается в декоративности их формы. Это относится к выбору тем, символов, цвета, ритма, материалов. Принцип декоративности необычайно силён и в балете. Хореография основана на том, что характерно-выразительные мотивы организуются по законам ритма и симметрии, орнаментального узора, декоративного целого. Здесь, как правило, нужны такие же, как в декоративно-прикладном искусстве, обобщённость

формы, чёткость ритмики, учет фактурных качеств материала (тканей, костюмов, бутафории), часто повышенная звучность колористической гаммы, основанная на контрасте цветосилы и тональности цветов. Эти свойства, определяющие образное содержание спектакля, имеют в своей основе декоративное начало.

Древним видом украшения является орнамент — создаваемый фантазией автора узор, в ритмическом повторе наносимый на изделие и являющийся его структурной основой. Если в произведении выражено определённое закономерное повторение какого-либо изображения, т. е. если отдельные составные части изображения находятся в определённом, аналогично повторённом соотношении друг с другом, то мы говорим о ритме в данном изображении. Ритм также лежит в основе всякого подлинного хореографического сочинения. Повторяемость восприятия одинаковых и подобных изображений в прикладном искусстве и движений, поз в танце создаёт ритм данного произведения, чувство закономерности. Как художник-прикладник, так и режиссёр балета может использовать орнамент для ритмической и эмоциональной организации материала.

Чувство орнаментальности является иногда основным началом в танце, тогда мы вправе говорить о декоративной орнаментальности его пластики. Вместе с обострённым чувством ритма и уравновешенности узорочье орнаментальных мотивов — черты, свойственные народному искусству. Они стали источником творческого вдохновения для хореографов всех времён, особенно на рубеже Х1Х—ХХ вв. В балетах М. Фокина декоративные элементы были неотъемлемой частью общего композиционного замысла. Так, движения, фигуры и позы артистов в балете «Жар-Птица» И. Стравинского (1910) рисовали тонкую вязь орнаментального узора.

Орнамент непрерывный, в котором один и тот же элемент повторяется произвольное число раз таким образом, что внимание зрителя,

подчиняясь определённым ритмическим «пространственным узорам» и интервалам между ними, непроизвольно следует от одной фигуры к другой, не останавливаясь, не концентрируясь на чём-либо одном, больше всего напоминает ритм какого-либо танца, в котором всё время повторяются те же фигуры, и это их повторение мыслимо до бесконечности.

На основе периодичности, свойственной орнаменту, строятся многие движения в хореографии.

Будучи ритмичным, декоративным изображением на поверхности, орнамент может быть заключён в какую-либо геометрическую форму: квадрат, круг, ромб и др. Аналогичное композиционное мышление характерно и для балетмейстера, сочиняющего балетный спектакль и отдельный танец. Если своё произведение художник-прикладник или хореограф мыслит как особое, самостоятельное целое, то он должен не только подчинить его определённому ритму, но и преодолеть его, замыкая его и завершая этим своё произведение. В этом случае он должен построить своё произведение таким образом, чтобы внимание зрителя, будучи сначала расчленено различными ритмическими моментами, снова было собрано, объединено каким-либо одним главным центром, собирающим вокруг себя и подчиняющим себе все отдельные ритмические моменты, как части одного целого. В ансамблевой стройной в своём общем решении балетной постановке движения танцующих могут слагаться в разнообразные геометрические фигуры, развиваться из одного, двух и более центров, создавая орнаментальные узоры на сценической площадке. Орнамент, не заключённый ни в какую форму, представляет собой самостоятельную величину. Аналогично хореографический номер, этюд, в котором заняты, как правило, один, два, три исполнителя представляют не жёсткий порядок, а свободное развитие танца, не скованное какими-либо кордебалетными построениями на планшете сцены.

Декоративность, декор, орнаментальность, узор — эти понятия в декоративно-прикладном искусстве тесно связаны с понятием стилизации, означающем переработку природных форм в декоративные. Стилизация как художественный приём широко применима в хореографическом театре, несмотря на то что не имеет буквального подобия со стилизацией в прикладном искусстве. Намеренная имитация художественного стиля была особенно характерна для балетов М. Фокина в оформлении Л. Бакста. Мотивы искусной стилизации под Древний Египет («Египетские ночи» А. Аренского), под Древний Восток («Шахерезада» Н. Римского-Корсакова), под античность («Нарцисс» Н. Черепнина, «Послеполудненный отдых Фавна» К. Дебюсси) отразились в художественной ткани спектаклей, созданных этим содружеством. Критика много писала о стилизаторско-пластической организации этих работ, об изощрённости изобразительного решения и в целом об удивительной декоративной их красоте. Л. Бакст любил ушедшие эпохи, ему была свойственна повышенная чуткость к археологической подлинности. Любопытно, что стилизация эта распространяется не только на чисто художественные элементы балетов (декорации, костюмы). Стилизованы актёры, исполняющие роли, стилизация ощущается в самом характере сценического преломления сюжета. Художник и хореограф сближают два декоративных потока, обнажают их связь и взаимозависимость. Любовь к стилизации была естественным продолжением развития декоративности в танце. Но в обоих случаях должно сохраняться чувство меры, тогда данный приём усиливает выразительность общей формы, согласуется с ней, а следовательно, способствует наиболее полному воплощению образного замысла.

Некоторые явления прикладного искусства могут выступать в качестве элементов, усиливающих эстетическое воздействие предмета. Декоративно-прикладное искусство классифицируется в различных аспектах: в функциональном плане, по материалу, по технологии. Лю-

бая из этих классификаций находит применение в балетном театре. Функциональный аспект декоративно-прикладного искусства применим в балетном костюме, в предметах бутафории и реквизита. Материал и фактура важны для имитации достоверности предметов реквизита. Техника прикладного искусства используется в художественном оформлении спектаклей. Заметим, аспекты прикладного искусства утверждаются в балетном театре через визуальные характеристики его структурных форм. В ряде сцен хореографических спектаклей атрибуты, бутафория настолько заметны, что словно «пробивают» их художественную ткань. Не стоит и говорить о том, что вещи в интерьере сцены (осветительные приборы, посуда, декор, мебель) и другие предметы прикладного искусства, наполняя сценическое пространство содержанием, являясь частью материальной культуры той или иной эпохи, выявляя дух времени, традиционно участвуют в создании образа.

Не только неподвижные, но и динамичные детали могут выстраивать в спектакле драматургически разработанные структуры, где они подчинены общему сюжетному развитию авторской идеи. В этом процессе важную роль играет активизация детали. Активизировать деталь — значит привести её во взаимодействие с исполнителями и с сюжетом, следовательно — усилить чувственный контакт зрителя с балетом. Так, в балете «Игры» К. Дебюсси (1913) в хореографии В. Нижинского значительную роль играли спортивные предметы, которыми управляли Т. Карсавина, Л. Шоллар и В. Нижинский (мяч и теннисные ракетки). В балете «Эсмеральда» Ц. Пуньи бубен сопутствует главной героине значительную часть спектакля. Многочисленные корзины с цветами украшают вальс в «Спящей красавице» П. Чайковского, усиливая сказочную феерию молодости, счастья, любви. Чем активнее деталь вторгается в жизнь балета, тем полнее она выполняет свои функции. Неудачная деталь снижает качество постановки, у хорошей

детали может быть своя история и своя роль — такая же, как у актёра. Деталь-бутафория и реквизит могут занимать огромное место на балетной сцене, выноситься «за скобки» определённых ситуаций, в которых участвуют персонажи, и преподноситься зрителю уже в форме художественных отступлений. Балетный образ может вырастать из контрапункта деталей, которые могут выступать не столько в своей бытовой, но знаковой сущности: волшебный цветок в руках у Девушки в хореографической картине «Призрак розы» К. Вебера, ветка мирты во втором акте балета «Жизель» А. Адана, сказочная карета в финале балета «Золушка» С. Прокофьева. Иногда переход в поэтическое измерение осуществляется благодаря пластическому изобразительному преображению предмета или человека, ср. оживление ёлочных игрушек в балете «Щелкунчик» П. Чайковского, кукол в балете «Петрушка» И. Стравинского. Они начинают танцевать на наших глазах, олицетворяя собой театральное действо. Даже такой простой фактор, как размещённость бутафории, реквизита на сцене, уже диктует направление осмотра, создаёт ось движения, а следовательно, определяет планировку рисунка танца, организует визуальные пути зрителя.

Ещё одна область декоративно-прикладного искусства связана непосредственно с украшением самого артиста — костюм, т. е. художественно выполненная одежда, включающая в себя ювелирные изделия. Особенно велика роль прикладного искусства в народно-характерном танце: связанном с национальными особенностями «силовое поле» костюма в балетном спектакле активнее, чем бутафории. Костюм — вторая оболочка актёра, нечто неотделимое от персонажа. Это первое средство для обогащения движения и жеста танцовщика, это средство, необходимое для того, чтобы сделать всю фигуру исполнителя более красноречивой и «звучащей» сообразно творимому им балетному образу. Специфика классического танца накладывает свои ограничения

и вместе с тем создаёт большой простор для развития полифонических средств костюма. Даже если артисты одеты в трико, костюм выполняет свою роль. Декоративно оформленный костюм то служит скромным аккомпанементом, то выступает на первый план и занимает ведущую роль в спектакле. Художественный язык балетного костюма в каждом спектакле уникален, несмотря на то, что это всегда пачка, туника, хитон или трико. В пространственно-сценической среде костюмы либо подчиняются структуре и образным особенностям декораций, либо, в зависимости главным образом от своих художественных качеств, могут концентрировать внимание на той или иной части ансамбля и тем самым создавать эмоциональное напряжение в пространстве.

Очевидно, что в балете декорации наряду с костюмами выполняют важную роль и включаются в систему подобий с декоративноприкладным искусством.

Остановимся также на декорационном искусстве. Определённый элемент декоративности всегда подразумевается, когда мы говорим об этом виде искусства. Метод художественного освоения мира балетным сценографом понимается как некая декоративность, как нечто привлечённое в хореографическое произведение извне, украшающее его. Так, русское искусство рубежа Х1Х—ХХ веков, развивающееся в русле общей тенденции к декоративности, обращается в балетном оформлении непосредственно к декоративным образцам

— лубочной картинке, народной вывеске, древнерусской вышивке и т. д. (Н. Рерих, А. Головин, Н. Гончарова, М. Ларионов). Декорации могут пересекаться и активно взаимодействовать с костюмами. Так, Жар-Птица и Иван-Царевич в балете «Жар-Птица» И. Стравинского в хореографии М. Фокина из действующих лиц словно превращаются в элемент декора; их костюмы богаты изобразительно декоративными элементами (листья, перья, ювелирные камни) — всё воспринимается как продолжение орнаментального фона. Союз костюма и декораций

на сцене можно наблюдать на уровне стилистических задач, жанровых особенностей, цветовой партитуры произведения.

Кроме того, сюжетика, стиль балетного спектакля могут контактировать, перекликаться не только с костюмами и декорациями, но и с архитектурой сцены, с орнаментальным обрамлением падуг и кулис и даже зрительным залом, который может рассматриваться как обязательная деталь, призванная быть неотъемлемым элементом праздника искусства в целом. Не случайно в искусствоведении всё чаще вводится понятие «монументально-декоративное искусство». Хореография вступает в синтез с декоративно-прикладным искусством, и речь идет опринципе художественного обобщения.

Не только костюмы, декорации, бутафория образуют единое целое, но и сами артисты соизмеряются друг с другом и с общим пространством. Они включаются в единую пространственную систему, пронизанную прямыми и обратными связями, охватывающими соотношения размеров, масс, фактуры, цвета. Увеличение числа элементов композиции неизбежно увеличивает число возможных взаимосвязей, комбинаций.

Ещё один ракурс взаимодействия декоративно-прикладного искусства и балета касается непосредственно содержания хореографического спектакля. Наиболее рельефно выражена роль декоративно-прикладного искусства в балете Ю. Григоровича «Каменный цветок» на музыку С. Прокофьева (по уральским сказам П. П. Бажова). Уже сам избранный мотив и название балета указывает на эту близость. Интерес к прикладному искусству не ограничивается здесь формами материальной культуры (бутафорией, антуражем, костюмами). Он распространяется на всё, на саму фабулу балета, сюжет будто приобретает особую ценность, независимо от художественного совершенства его воплощения. Герой балета — Данила — загорается мечтой узнать тайну прекрасного каменного цветка, который хранит в своём

подземном царстве хозяйка Медной горы. Всё действие разворачивается вокруг цветка, который меняет жизнь героя, является источником забот, отчаяния, надежд и т. д. В спектакле делается акцент на самом материале прикладных искусств — драгоценных камнях. Это и изобретательно поставленная хореографическая картина камней-самоцветов, задуманная авторами как танцевальное выражение природы кристаллов, остроты и угловатости граней драгоценных камней. Это и финал спектакля, когда хозяйка Медной горы дарит Катерине ларец с драгоценными украшениями. Активизация декоративно-прикладного начала, втягиваемая в смысловую сферу балета, представляется нам существенной чертой нового стиля — более важной, чем отмеченные выше аспекты взаимосвязи между балетом и декоративно-прикладным искусством. И вещи, и костюмы, и «декоративные массы» танцующих, и отдельные персонажи испытывают аналогичную метаморфозу. Изощрённо-орнаментальным можно назвать рисунок партии хозяйки Медной горы. Она ослепительно-неожиданна в каждом своём превращении так же, как неожидан блеск невиданного драгоценного камня. Гибкость и быстрота движений сменяется неподвижными позами, в которых её фигура кажется высеченной из зелёного малахита.

Подлинным произведением прикладного искусства могут быть названы костюмы, созданные художником С. Вирсаладзе. «Декоративным» постановочным принципам спектакля соответствуют костюмы, весь предметный мир — всё оформление, и артисты. Этим обепечива-ется эффект двоякого рода. С одной стороны, балет задуман на основе первоисточника — сказа П. П. Бажова: хореографическими средствами передана суть литературного произведения, его основная мысль о неисчерпаемости богатств русской земли. С другой стороны, образы оказываются воплощёнными как бы в «природном материале» актом мысли, воли балетмейстера, благодаря чему орнаментально-декоративные свойства балетной постановки становятся ярче и отчётливее. Здесь

важно не драматургическое первенство двух начал, не исход их столкновения, а их сорасположенность в общем орнаменте балета, то, как они высвечивают друг друга. Двойной этот эффект и является, на наш взгляд, самым существенным завоеванием «декоративного» стиля.

Сходную роль играет декоративно-прикладное искусство в балете «Павильон Армиды» (по новелле «Офмала» Т. Готье), поставленном на музыку Н. Черепнина в хореографии М. Фокина и оформлении

А. Бенуа, где используется мотив «оживлённого гобелена», на котором в полночь оживают фигуры. Не случайно, нам представляется, самые интересные эпизоды этого балета по рисунку и ритму напоминают декоративные приёмы ковровой вышивки, так что почти забываешь об их литературном происхождении.

Существенно значение прикладных искусств в постановке «Иван Грозный» С. Прокофьева в хореографии Ю. Григоровича, в частности, в области исторического воссоздания костюмов и антуража Древней Руси. С археологической точностью они воспроизведены художником С. Вирсаладзе. Немалое значение прикладное искусство имеет в структуре балетов «Золушка» С. Прокофьева в хореографии Р. Захарова с её приподнято пышным, барочным оформлением и «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в хореографии Л. Лавровского и оформлении П. Вильямса с его тонким проникновением в стиль эпохи Возрождения. И, конечно же, бесспорно велика была роль прикладных искусств в костюмах Л. Бакста к фокинским постановкам. Каждый его костюм — это подлинное произведение декоративно-прикладного искусства, основанное на совершенном мастерстве его создания. Оставаясь поныне одной из самых блестящих страниц в истории искусств, его эскизы являются самостоятельными произведениями по характеру воздействия на зрителя. Вместе с тем, в них, детально и тонко проработанных, мы чувствуем эмоциональное и смысловое богатство балетного образа.

Наконец, скажем еще об одном моменте, связывающем декоративно-прикладное искусство и танец: народные истоки того и другого. Декоративно-прикладное искусство в лучших своих проявлениях уходит корнями к истокам национальной культуры, то есть связано с народным творчеством, фольклором. Ведущее значение здесь имеют черты, которые, получив оптимальное развитие в культуре данного народа, вносят существенный вклад в систему общечеловеческих эстетических ценностей. Народные художественные промыслы и народная хореография — ещё один пласт взаимодействия, на который стоит обратить внимание. Изделия художественных промыслов — роспись и резьба по дереву, керамика, художественный металл и камень, лаковая миниатюра не только привлекают искусствоведов, но и вдохновляют хореографов. Они способны обогатить танец новыми творческими возможностями. Так, дымковская глиняная игрушка послужила основой создания танцевального ансамбля в костюмах «дымковской игрушки», а гжельский фарфор — ансамбля танца «Гжель». Предметы народных промыслов — «золотую хохлому», «дымковскую игрушку», «гжельский фарфор», «жостовские подносы» — теперь можно видеть не только в интерьерах комнат. Утрачивая свою «индивидуализированную обособленность» посредством хореографической режиссуры, «участвуя в танце», они воспринимются как знаки уникальной фольклорно-ремесленной культуры. Хореографические принципы и пластические интерпретации этих ансамблей строятся на главных признаках, типичных особенностях, созвучных стилю художественных промыслов. Декоративно-прикладное искусство в этом случае заложено в самом источнике, в самой теме, в самих ролях, а затем уже в стиле, выбранном хореографом для создания на его основе танца. В свою очередь, мотивы народного танца, русских плясок появляются на шкатулках, ювелирных изделиях, предметах лаковой миниатюры «Палеха», «Мстеры», «Федоскино» и «Холуя», воплощаются в об-

разах керамики «Скопина» и «Гжели», привлекают мастеров дымковской и филимоновской игрушки.

Характерный для народного творчества принцип контрастных сопоставлений и прямых аналогий использовался создателями народной хореографии в ритмической и интонационной организации танцевального материала. Показательно в этом смысле введение в структуру танца предметов прикладного искусства — музыкальных инструментов, деревянных ложек, полотенец, шалей, платков и т. п. Сами являясь произведениями декоративно-прикладного искусства, они хорошо вписываются в народные национальные структуры, придают танцу узорочье орнаментальных мотивов. Дополняя хореографию, они словно пронизывают её тонким рисунком, усложняя и завершая метрический строй, усиливая выразительность образов.

Таким образом, понятие «декоративность» подразумевает близкое соприкосновение балетного театра с декоративно-прикладным искусством, щедрое использование его опыта. Было бы неверным утверждать, что декоративно-прикладное искусство обладает большими возможностями, чем графика, живопись, скульптура и архитектура. У декоративного искусства они иные. Не выражение жестковатой кон-турности, откровенно подчинённой линейно-графическому рисунку танца, не размытость очертаний посредством живописного пятна, не классическое повествование, ориентированное на филигранную отточенность скульптурных форм и не геометричность танца с его установкой на архитектурную конструктивность, а та «новая зрелищность», основанная на узорчатой декоративности масс, которые оказываются наиболее активным формообразующим фактором в балете. К «декоративным массам» следует отнести всё сценическое пространство: компоненты фона, планшета сцены, группы исполнителей. Прихотливо скомпонованные стилизованные декоративные массы в таких случаях низводятся до роли орнаментально-пластического акцента.

«Декоративный» стиль — это стиль, теряющий определённость, мир сломанных осей — ориентиров, загадочного, деформированного пространства.

Русский балетный театр рубежа Х1Х—ХХ веков плодотворно развивался как театр многокрасочный и декоративный, усвоивший традиции народного искусства. Взгляд художников и хореографов того времени на декоративно-прикладное искусство отличался его романтическим восприятием. Эстетика народного творчества была для них частью собственного, поэтического мироощущения. Они стремились возродить те приёмы непосредственно пластического воздействия декоративных форм, которые почти исключались спецификой балетного театра предшествующих десятилетий. В этом отношении огромную роль сыграло открытие «Мирискусниками» как бы заново огромного пласта русской народной художественной культуры, начиная с общих принципов народно-прикладного искусства и кончая творчеством конкретных мастеров, владевших тайнами художественного обобщения. Поиски в области художественной формы в ХХ веке, возрастание роли философского начала, а отсюда тяготение к условно-декоративным, символическим приёмам, притчеобразности, свободному обращению с категорией пространства. Отсюда повышенное внимание к национальному фольклору, к памятникам прикладного искусства, отсюда их значительная, подчас структурообразующая роль в балетных произведениях.

Итак, декоративно-прикладное искусство имеет самые широкие связи с балетом, ведь оно учитывает и графику линий, и цветовую окрашенность, и скульптурность, и архитектонику форм. Эта комплексность позволяет говорить о соотношении разных пространствообразующих начал, являющихся в данном случае основным композиционным средством, использование которого приводит к органическому единству целого. Композиционное единство строится на противопо-

ставлении или на соподчинении элементов. Так, сценографическое пространство обретает внутренний ритм и динамику развития. Границы взаимодействия искусств раздвигаются, возникает ощущение их органической связи с танцем. И в этой взаимосвязи образного воздействия искусств заключается основной принцип художественной целостности хореографического произведения.

Литература

1. Богданов Г. Ф. Самобытность русского танца : учебное пособие / Г. Ф. Богданов. — Москва : Изд-во Московского государственного университета культуры и искусств, 2001. — 224 с.

2. Ванслов В. В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии /

В. В. Ванслов. — 2 изд., доп. — Москва : Искусство, 1971. — 302 с.

3. Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии / К. Я. Голейзовский ; [общ. ред. и послесл. М. Левина]. — Москва : Искусство, 1964. — 366, [2] с.

4. Захаров В. М. Поэтика русского танца : в 5 томах / В. М. Захаров.

— Москва : Святогор, 2004 — 2010. — Т. 1—5.

5. Лифарь С. М. Дягилев и с Дягилевым / С. М. Лифарь. — Москва : Вагриус, 2005. - 590 с.

6. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн : Истоки. История. Проблемы / Д. В. Сарабьянов. — Москва : Искусство, 1989. — 294 с.

7. Смирнов И. В. Работа балетмейстера над хореографическим произведением : учебное пособие / И. В. Смирнов ; Заоч. нар. ун-т искусств.

— Москва : [б. и.], 1979. — 72 с.

9. Титов С. Н. Искусство: объект, предмет, содержание / С. Н. Титов.

— Воронеж : Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 1987. — 206, [2] с.

10. Тугаль П. Диалог с Фокиным. Париж. 1934 г. — Государственный театральный музей им. А. Бахрушина, ф. 383, ед. хр. 110—111.

11. Фокин М. М. Против течения. Воспоминания балетмейстера : сценарии и замыслы балетов, статьи, интервью и письма / М. М. Фокин ; Ленинградская государственная библиотека им. А. В. Луначарского. — 2-е изд., испр. и доп. — Ленинград : Искусство, 1981. — 510 с.

11. Шумилова Э. И. Национальное своеобразие балета / Э. И. Шумилова. — Москва : [б. и.], 1976. — 47 с.

12. Ballet Russes 11е Saison Theatre d 1’Opera: Programme official, or-ganisee par S. Diaghilev. — Paris, 1919.

13. Balleta Russes de Diaghilev 1909 a 1929. Exposition Catalog. — Paris, 1932.

14. Ballets Russes de Diaghilev 1909 a 1929 (Exposition organisee par Serge Lifar): Avril-mai. — Paris, 1939.

15. Williams P. Michel Fokine. The chorographer who brought ballet into the 20th Century / P. Williams // Dance Gazette. - 1983. - № 183. -

C. 8-11.

© nopTHOBa T B., 2012

Parallel Techniques in Decorative and Applied Art and Dance

T. Portnova

This article discusses contact of decorative art and dance at the level of expressiveness, stylistic features, artistic performance components (scenery, costumes, accessories), when all the components form dramaturgically designed structures, subject to the single development of the author's purpose. Aspects of decorativeness in scenic deflection of the plot are analyzed on the example of the Ballet Theatre of the late XIX th and XX th centuries.

Keywords: parallel methods; decorative approach; styling; ornamental forms; dance; choreographic performance spatio-decorative structures.

Портнова Татьяна Васильевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры хореографии, Институт Русского театра (Москва), tatianaport-nova@bk.ru.

Portnova, T., Doctor of Art, Professor of choreography Chair, Institute of Russian Theatre (Moscow), tatianaportnova @bk.ru.