Музыкально-мимический триптих «Метаморфозы» М. Штейнберга как культурный феномен нового русского балета

О.И. Луконина

МУЗЫКАЛЬНО-МИМИЧЕСКИЙ ТРИПТИХ «МЕТАМОРФОЗЫ» М. ШТЕЙНБЕРГА КАК КУЛЬТУРНЫМ ФЕНОМЕН НОВОГО РУССКОГО БАЛЕТА

Статья посвящена балету петербургского композитора Максимилиана Штейнберга «Метаморфозы», которому до сих пор не уделено должного внимания в научной литературе. Автор рассматривает взаимодействие музыки и всех составляющих балетного спектакля, анализирует особенности жанра, драматургии сочинения в призме художественных тенденций Серебряного века.

Ключевые слова: Серебряный век, «Мир искусства», Новый русский балет, модерн.

К числу изысканных жемчужин театрального наследия Серебряного века принадлежит музыкально-мимический триптих «Метаморфозы», созданный усилиями сценаристов М. Штейнберга и Л. Бакста, художников М. Добужинского и Л. Бакста, хореографа М. Фокина, композитора М. Штейнберга.1 Синергизм творческих сил соавторов реализовался в грандиозном предприятии С. Дягилева - Русских сезонах. В Париже и Лондоне была поставлена вторая часть триптиха - «Мидас».2

О сценической судьбе «Мидаса» мы узнаем благодаря переписке М. Штейнберга и его друга И. Стравинского, который принял главенствующую роль в переговорах с С. Дягилевым о постановке балета.3 В письме № 13, от [13 сентября] 26 сентября 1912 г. содержится запись: «Дорогой друг Макс! Очень, очень рад, что ты разродился от бремени новым детищем, характер которого меня очень заинтересовал. Радуюсь сердечно тебя увидеть и познакомиться с «Метаморфозами», которые (думаю), достойны лучшей участи, чем концерты Зилоти - entre nous (между нами - франц.). У меня есть очень много о чем с тобой переговорить и, несмотря на кажущиеся разногласия, мы с тобой придем, несомненно, к каким-нибудь общим выводам (которые примирят наши музы - которые, кстати говоря, и не

ссорились - прим. И. Стравинского)». [18 октября] 31 октября

1912 г. Стравинский пишет Штейнбергу: «Когда увижу Дягилева, я буду с ним говорить о «Метаморфозах» и буду настаивать на принятии этой вещи к постановке. Но, быть может, и нет в этом надобности, быть может, он уже решил ее взять... <.. .> Как идет работа по инструментовке «Метаморфоз»? Виделся ли ты с Бакстом?..». В письме от [31 октября] 13 ноября 1912 г. Стравинский искренне восхищен: «Видишь! - и Каратыгин находит твою музыку пластичной - я ужасно рад - «Les beaux espris se rencontrons» («хорошие мысли встретятся» - франц.)». [21 ноября] 4 декабря 1912 г. Стравинский сообщает: «Макс, дорогой -ну вот видишь, твой триптих принят, чему я несказанно рад. Третьего дня я весь день говорил с Дягилевым об этом и убедил его принять твое прекрасное произведение - убеждать приходилось совершенно по иным основаниям, нежели музыкальным, ибо Дягилев действительно не знал, как ему быть, - ведь у него не более и не менее как четыре балета греческих (Нарцисс, Дафнис, Фавн и Орфей - Роже-Дюкаса) и твой - пятый. Согласись сам, что тут было о чем подумать (и все они в декорациях того же Бакста - прим. И. Стравинского). Во всяком случае, слишком жалко было бы отказаться от мысли поставить нам твою вещь, и решено было тебя известить, что твоя вещь принята, что я и сделал». Спустя год, в письме от [17 февраля] 2 марта

1913 г. Стравинский спрашивает: «Оркеструешь ли «Метаморфозы?» [20 июня] 3 июля того же года он пишет Штейнбергу: «Твоя вещь меня очень интересует, и я бы очень хотел увидеть твою оркестровую партитуру».4

Премьера балета «Мидас» состоялась в Париже в 1914 г., 2 июня, в театре Шатле. О подробностях подготовки к дебюту рассказывают мемуары М. Добужинского: Бакст должен был оформлять спектакль, но не смог в виду болезни, его сменил М. Добужинский, который в течение десяти дней создал декорации. В русле притяжения эстетических установок художественного объединения «Мир искусства», авторы балета, откликнувшись на призыв А. Бенуа к новой театральности, явились инициаторами

проведения в жизнь идеи постановки спектакля как художественного целого, основанного на взаимном соответствии всех образующих его компонентов. Как справедливо отмечает Т. Левая, организаторы мирискуснических спектаклей «стремились к возможно более гармоничному сочетанию трех компонентов -музыки, живописи, хореографии».5 Дягилевский театр стремился не просто к равноправию и гармоничности компонентов, а к воплощению яркой зрелищности, фееричности. Вдохновитель мирискусников Александр Бенуа восклицал: «Балет, быть может, самое красноречивое из зрелищ. В нем можно добиться таких впечатлений, гармонии и красоты, такого смысла, которые недоступны даже драме!».6

Музыка, хореография, декорации и костюмы, каждая деталь всего звукового сценического пространства спектакля «Мидас» сочетались в единую композицию. Всеединство искусств предполагало и значимость «мира» дизайна: оформления занавеса, арлекина, падуг, расположения бутафории в пространстве. Костюм, будучи красочным пятном в общей цветовой гармонии, являлся чрезвычайно важной деталью. Его движение определяло колористическую композицию мизансцен. Художники М. До-бужинский и Л. Бакст наделили костюм игровыми свойствами, сделав его танцующим с актером, выразительно подчеркивающим пластику движения и являющимся динамическим пятном. Даже моменты пастижерного, гримерного искусства рассматривались как непременное соответствие общему зрелищу. К особенностям сценографии относилась и пространственная декорация, включающая архитектуру зала. М. Добужинским и М. Штейнбергом была продумана партитура особого светового освещения. Свет направленный чередовался с рассеянным светом, превращая жесть в хрустальный родник, бьющий из скалы, фольгу в золото солнечных лучей.

Триумфальному успеху премьеры «Мидаса» способствовал блистательный состав его участников: Т. Карсавина (нимфа Ореада), А. Больм (Мидас), М. Фроман (Аполлон), труппа Варшавского театра Виелки.7 М. Добужинский в письме к К. Станиславскому с

восторгом отзывался о дебюте балета: «Что значит это чудо, я не понимаю... и танцы Карсавиной - нимфы, и торжественное шествие судий-богов, и выход Аполлона с девятью музами, и группировки, и позы дриад, гамадриад и ореад, которые поднимались неожиданным явлением из-за обломков скал на фоне «блаженных» мантеньевских далей».8 Отзывы коллег-современников о триптихе весьма высоки. С большим уважением о музыке этого произведения отозвался Н. Мясковский. Процитируем фрагмент из его письма В. Держановскому: «Посылаю кучу медоточивых вздохов по адресу Штейнберга. Чудесная штука эти его «Метаморфозы», чистая статика, но самый что ни есть антик...».9 В балетном триптихе, по словам Андрея Римского-Корсакова, композитор «достиг подлинной зрелости и мастер-ства».10 После премьеры его именуют «новейшим балетным композитором» наряду с Равелем, Дебюсси, Черепниным (А. Левинсон).

Прекрасный образец запечатления эстетических идеалов творческого объединения «Мир искусства», балетный триптих «Метаморфозы» (1912 - 1913 гг.) представляет собой интерпретацию одноименной поэмы Н. Овидия.11 Внимание сценаристов М. Штейнберга и Л. Бакста привлекли три мифа: о Семеле (1-я картина), о Мидасе (2-я картина), об Афродите и Адонисе (3-я картина). Античность, переживаемая как «золотой век», соответствовала «аполлонической» ориентации. В стремлении возвеличить антик как имманентно-прекрасное, по-новому раскрыть его ценность, красота манифестировалась авторами целью творчества. В этом ориентация творцов балета смыкалась с модерном, основополагающее качество которого - панэстетизм.12 В «эллинском» спектакле претворился панэстетизм, выражающий то каллистическое начало, которое источала красота античной старины.

Балетный триптих «Метаморфозы» органично продолжил античную тему, ярко проявившуюся в обширном диапазоне тем и сюжетов Русских сезонов. Напомним, репертуар труппы С. Дягилева включал балеты «Нарцисс» Н. Черепнина (пост.

1911 г.), «Дафнис и Хлоя» М. Равеля, «Послеполуденный отдых фавна» К. Дебюсси (оба пост. 1912 г.), мимодрама «Орфей» Ж. Роже-Дюкасса (пост. 1912 г.). Архаический уклон прослеживается и в театральных постановках древних трагедий, и в расцвете орхестрики и историографии античного театра (М. Светлов, А. Левинсон).13 Восторженный культ античности был частью позиции ретроспективизма художников «Мира искусства» - Н. Рериха, Л. Бакста, В. Серова, А. Яковлева и В. Шухаева. Театр в представлении мирискусников был воплощением «вечной красоты универсального эллинского духа» (А. Бенуа). Энтузиасты Нового русского балета Дягилева называли себя «служителями Аполлона», само искусство уподобляли «улыбке божества», танец - «священнодействию»: «Балет есть культ Божества радости, дающий радость и восторг, устанавливающий электричество танца - священный ток».14

Античный сюжет на балетной сцене М. Фокина способствовал реформе жанра. Возрождая принципы греческой орхестри-ки, М. Фокин наиболее полно реализовал свои замыслы новой пластической пантомимы в постановках оперы «Орфей и Эври-дика» В.К. Глюка, в балетах «Нарцисс» Н. Черепнина, «Дафнис и Хлоя» М. Равеля и «Мидас» М. Штейнберга. В фокинских постановках были упразднены типические балетные формы и традиционные ра8. Хореография равноправно сочетала классический танец с характерным, этнографическим, со свободной пластикой и с новой для того времени пантомимой как «психологически оправданным телодвижением». Эстетическая программа Фокина включала стилизацию, в которой «движения и жест были строго обусловлены каноном, непреложным как об-раз».15 Она вырабатывала новый комплекс пластических выразительных средств, тем самым реформируя сценографию балета. Воскрешающая аромат ушедшей эпохи стилизация акцентировала эффект «рампы».16

Музыкально-мимический триптих «Метаморфозы» представал «вакхическим праздником», претворяя образные и структурные закономерности аттических трагедии и комедии:

фиксированное количество персонажей, рекурсивную схему-код всех ситуаций, порядок взаимоотношений героев - gestus^B. Трактовка героев заостряла антитезу аполлонического - диони-сийского: протагонисты - «смертные» герои Семела, Адонис в роли жертв трагедии, «божественные» Зевс и Афродита, и антагонисты - мстительная властительница Олимпа Гера и вепрь, сражающий Адониса. Изоморфность сюжета, параллелизм образов 1-й и 3-й картин-трагедий являются признаками мифологической структуры. Роковая смерть Семелы, рождающей в пляске Вакха, символизирует дионисийское начало, воскресение Адониса - аполлоническое побуждение к жизни. 2-я картина, подобно античной комедии, содержит агон Аполлона и Пана и финальное посрамление гибриста - царя Мидаса.

Функции образов уподоблены типизированным «амплуа» масок античного театра и комедии dell'arte. Образы-маски анти-психологичны и дистанцированны. Сквозные темы героев меняют жанровые обличья, что вносит эффект карнавальной игры. К примеру, «превращения» лейттемы Семелы следуют от кантилены через изящный танец, инструментальный речитатив, гимничный хорал к экстатичной пляске. В этой контрастной трансформации прослеживается принцип метаморфозы, аналогично смене «личин» дионисовых мастеров эллинского театра. Однако инверсии противопоставлений, переворачивание смысла несут следы «искусной» комедии Ренессанса.

Образы балета основаны на внешней характеристичности, «пластической визуализации». Звукоизображения игры Мидаса на авлосе напоминают миметические черты стилизации в романсе С. Рахманинова «Муза», в танце Сатира из балета «Времена года» А. Глазунова. Портретирование Пана - «плясуна, ведущего хороводы вместе с нимфами» (А. Лосев) - перекликается со стилизациями сиринга в романсе «Пан и Психея» Н. Мясковского, в «Фавне» из сюиты И. Стравинского.

Признаками карнавальной комедии становятся буффонный дух импровизационной игры - «l'a anima allegra» (веселая душа), пасторальной грации - «partle grave». Артистизм,

зрелищность в триптихе интерпретируются как «театрализующая гипербола» (В. Хализев). Многочисленные «визионарные картины» - метаморфозы и эпифании (греч. «чудесное явление»), изобилующие звукокрасочными рефлексами, актуализу-ют условность театрального действа.

В стилизациях греческой музыки эстетически ценной признается обобщенная архаика. Она сочетается с утонченностью и декоративной орнаментальностью модерна, штрихи которого привносят изысканность и театральную приподнятость в стилизованные фрагменты. Это подражание греческому треносу в «отчаянии Афродиты», жанру гипорхемы (песне с пластическими движениями) в хороводе девушек, пеану Аполлона, «златокудрого сына Лато» (Вяч. Иванов), ассоциирующемуся с «Вакхической песней» А. Глазунова. Музыкальные стилизации Штейнберга согласовывались с этнографизмом пластики М. Фокина - статуарными позами, «фресковой пантомимой и красноречивыми жестами хирономии» (А. Левинсон). Пляска и пантомима сочетались воедино, воссоздавая «высокую евритмию античной орхестрики». Пластичность звуковых линий отзывалась в витиеватых изгибах ткани бакстовских костюмов восточных красавиц, гречанок.

В «пляске финикийских рабынь» ярко проступает связь с традицией русской школы, берущей начало от «Восточных танцев» из оперы «Руслан и Людмила» М. Глинки. Штейнберг достигает стилевой обобщенности, облюбовывая типичные «диалекты» восточной музыки. Арабескная извивающаяся мелодия с «дикими» скачками в концовке, ритмическая узорчатость, фригийский лад, ударная монотонность сопровождения и квинтовый органный пункт, звукоподражающие игре на тимпанах, бубнах, - все признаки архаизации и ориентализма переплетаются с современными «иноэлементами»: терпкими диссонирующими сочетаниями, бифункциональными наслоениями. Маркирование именно совершенства выполнения, культивирование красоты линий мелодии, фактуры, т. е. расположения голосов, их удвоений, продуманность красочности, насыщенности звукового

пространства перекликаются с «магией театральности» модерна. Дионисийское начало музыки М. Штейнберга соотносится со стилизациями Л. Бакста - эскизами костюмов, «обыгрывающих» танцевальную ситуацию, напоминающих динамичную пластику краснофигурной вазописи (пляшущие вакханки, гетеры). Танец смотрелся ожившим античным барельефом, костюмы приходили в гармоническое соответствие с текучими превращениями декорации - словом, все слагаемые спектакля обыгрывали мотив метаморфоз. Фееричность музыки, как и все сценическое пространство - декоративность оформления М. До-бужинского, красочность костюмов Л. Бакста, стилизованная пластика М. Фокина, - создавали семиотический ансамбль. Музыка и хореография тяготели к живописности форм, декорации мыслились «музыкой для глаз» (А. Бенуа).

Итак, музыкально-мимический триптих «Метаморфозы» М. Штейнберга ярко обозначил векторность нового искусства. Жанрово-языковые открытия, которые образовали семиотический ансамбль, демонстрировали неосинтез мирискуснического балета. Художественные порывы творцов были обращены к новому качеству «гиперболизации зрелищности» (выражение В. Хализева), к «метафоричности театра как зеркала, создающего другой мир, похожий, но не совпадающий с реальным» (Ю. Лотман). Источником обновления языка мыслилась фееричность, ставшая эстетическим выразителем всеединства искусств. В балете «Метаморфозы» создан консонанс жанровых, стилевых моделей (подобно «многоязычию» модерна). Используя различные культурные источники: античные, ренессансные, мирискуснические, - авторы триптиха причудливо свели их воедино, достигнув нового культурного смысла.

ПРИМЕЧАНИЯ

'В пору расцвета «русского культурного ренессанса» петербургский композитор Максимилиан Осеевич Штейнберг (1883 - 1946) - ученик и зять Н.А. Римского-Корсакова - обрел славу музыканта «недюжинной творческой

фантазии» (А.И. Оссовский), «непревзойденного инструменталиста» (А.К. Глазунов). М.О. Штейнберг - яркий представитель модерна в музыке. Его творчество охватывает широкий спектр жанров и тем, актуальных для Серебряного века: от музыки к символисткой сказке М. Метерлинка «Принцесса Мален» (1914) до апокалиптических озарений в мистерии «Небо и земля», созданной по поэме Дж. Байрона (1918).

2К сожалению, этот балет ныне не известен. Музыку М. Штейнберг посвятил Л. Баксту. Последний раз сюита из балета «Мидас» М. Штейнберга исполнялась в Московском Доме звукозаписи 21 марта 1941 г. Партитура балета хранится в Кабинете рукописей Российского института истории искусств С.-Петербурга (Архив М. Штейнберга. - Ф. 28. - Оп. 5. - № 10).

3Штейнберг, в свою очередь, выполнял по просьбе Стравинского заказы на ряд ценных оркестровых инструментов для «Весны священной».

4Письма И. Стравинского к М. Штейнбергу // Кабинет рукописей Российского института истории искусств С.-Петербурга. (Архив М. Штейнберга. -Ф. 28. - Оп. 2. - № 257).

5Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. - М.: Музыка, 1991. - С. 126.

6Бенуа А. Беседа о балете // Театр. Книга о новом театре: Сб. статей. -СПб.: Шиповник, 1908. - С. 104.

7Подробности премьеры удалось восстановить из каталога Дягилевских сезонов. См.: Ballets Russes de Diaghilev 1909 a 1929. Exposition Catalog. -Paris, 1932.

8Добужинский М. В. Воспоминания. - М.: Наука, 1987. - С. 286.

9Ламм П. Страницы творческой биографии Мясковского. - М.: Сов. композитор, 1989. - С. 120.

10Римский-Корсаков А. М.О. Штейнберг. - М.: Музыка, 1928. - С. 21.

"Поэма «Метаморфозы» Н. Овидия считалась в XIX - начале XX вв. «источником премудрости», «языческой Библией». Нередко в литературе в качестве лозунгов цитировались ее начальные строки: «Jn nova fent animus» («К новому устремляется душа»). По «Метаморфозам» Овидия были поставлены оперы В. Ребикова «Арахмэ», «Нарцисс», балет Н. Черепнина «Нарцисс и Эхо».

12Панэстетизм художников «Мира искусства» явился почвой для «прекрасной гуманитарной утопии» (Г. Стернин) - идеи переустройства мира через красоту. См. об этом книгу Д. Сарабьянова «Стиль модерн, истоки, история, проблемы». - М.: Искусство, 1989.

13Диапазон художественной интерпретации античности огромен: от философских трагедий Вяч. Иванова до танцев А. Дункан. Филоэллинизм («любовь к греческой культуре») отразился в литературе, «реконструировавшей миф» (М. Кузмин, Ин. Анненский) и, напротив, возвращающей к элевсинскому первоисточнику (Вяч. Иванов, М. Волошин). Разножанровый и разностилевой

подход отличает обращение к античной тематике в музыке. Это опера «Орес-тея» С. Танеева (1895), опера «Сервилия» (1900-1901) и прелюдия-кантата «Из Гомера» Н. Римского-Корсакова (1901), балет «Египетские ночи» А. Арен-ского (1900), сюита И. Стравинского «Фавн и пастушка» (1908), «Танец амазонки» А. Лядова (1910), «Наброски на забыпые ритмы» А. Аренского, среди которыгх «Алкейская строфа», «Пеоны», «Ионики».

14Бенуа А. Беседа о балете // Театр. Книга о новом театре: Сб. статей. -СПб.: Шиповник, 1908. - С. 108.

15Левинсон А. Старый и новый балет. - Петроград: Свободное искусство, 1918. - С. 94.

16Так, хореография «Павильона Армиды» Н. Черепнина (художник А. Бе-нуа) сочетала пантомиму-статику придворного французского балета Люлли и греческую архаику («танец вакханок», «выход беотийцев»). В балете А. Аренского «Египетские ночи» Фокин ориентировался на этнографические подлинники, копируя живопись и скульптуру Древнего Египта (в «Сирийских танцах», в «Танце жриц со змеей», в «Античной вакханалии»). В балете «Нарцисс и Эхо» стилизации балетмейстера М. Фокина, художника Л. Бакста и композитора Н. Черепнина обращены на минойскую вазопись, в балете «Полунощное солнце», созданного по мотивам «Снегурочки» Н. Римского-Корсакова, с декорациями М. Ларионова - на русский лубок. Поэтический мир славянской языческой древности воскрешается в музыке балета И. Стравинского «Весна священная», преломляясь в стилизованных изображениях скифских курганов кисти Н. Рериха. Сказочно-изнеженный Восток представал в музыке балета «Жар-птица» И. Стравинского и узорчатых декорациях «Сады Черномора» А. Головина.

Abstract

The article is dedicated to the ballet «Metamorphoses», produced by the composer from St. Petersburg Maximilian Steinberg, the main idea of which was not yet properly enlightened in the scientific literature. The author considers the interaction between music and all the components of the ballet performance, analyses peculiarities of the genre, dramatic composition through the prism of Silver Age artistic tendencies.

Key words: Silver Age, «World of Art», New Russian Ballet, modern.