Санкт-Петербург восемнадцатого столетия в художественном творчестве Александра Бенуа 1900-х годов

Н. В. Хазова

Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова,

Москва, Россия

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ ВОСЕМНАДЦАТОГО СТОЛЕТИЯ

В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСАНДРА БЕНУА 1900-х ГОДОВ

Аннотация:

Статья посвящена теме Санкт-Петербурга восемнадцатого века в графике Александра Бенуа 1900-х годов. Автор анализирует особенности этих произведений художника. Рассматривается влияние театра на творчество Александра Бенуа.

Ключевые слова: Санкт-Петербург; графика Александра Бенуа; архитектура восемнадцатого века; театр.

N. Khazova

Surikov Moscow State Institute of Fine Arts,

Moscow, Russia

18TH CENTURY SAINT PETERSBURG IN THE WORKS OF ALEXANDRE BENOIS IN 1900s

Abstract:

The article is devoted to the theme of18th century Saint Petersburg in the graphic art of Alexandre Benois in 1900s. The author analyses the peculiarities of his works including the influence theatre exerted on his development as an artist.

Key words: Saint Petersburg; graphic art ofAlexandre Benois; architecture of the eighteenth century; theatre.

Применять такое определение, как «ретроспективизм», к творчеству художников объединения «Мир искусства» стало уже традицией. Под этим термином имеется в виду обращение «мирискусников» к ушедшему времени, намеренная стилизация в

духе той или иной прошлой эпохи. Во многом сами художники способствовали сложению такого понимания их творческих поисков. «Мирискусники» открыли новые художественные пласты, из которых можно было черпать вдохновение, обратились к безграничному пространству различных культур прошлого. Но творческая деятельность «Мира искусства» неизменно ассоциируется прежде всего с XVIII веком, который обрел вторую жизнь в графических работах Александра Бенуа, Константина Сомова, Евгения Лансере.

Для Александра Бенуа — одного из ведущих художников объединения — темы, сюжеты и мотивы, связанные с XVШ веком, были центральными в творчестве. Александр Николаевич воспринимал этот исторический период как «золотое время», в котором остались празднества, пышность и роскошь, как олицетворение неосуществимой мечты о красоте. Для него XVIII век был безвозвратно ушедшей эпохой, прекрасной, притягательной и недосягаемой для людей начала XX века. Мысли об «утраченном рае» были характерны для рубежа столетий, и Бенуа в своем творчестве конкретизировал место и время, в котором надо искать потерянную гармонию.

В своих графических работах на ретроспективные темы Бенуа привязан к определенному историческому пространству. Это прежде всего Франция, Версаль начала XVIII века — времени заката Короля-Солнца Людовика XIV. В качестве «художника Версаля» Бенуа стал наиболее известен. Но и русская старина не менее интересовала его. Русский XVIII век в творчестве художника был связан с одним-единственным городом, уроженцем которого был Александр Николаевич, — Санкт-Петербургом.

Несомненно, интерес к XVIII веку в целом и к русской культуре этого периода в частности возник у Бенуа благодаря Петербургу. С самого раннего детства старинная эпоха прочно вошла в сознание Александра Николаевича вместе с этим городом, сохранившим уникальный ансамбль XVIII столетия. С ушедшим веком Бенуа встречался на старых улицах Петербурга, в Петергофе и Царском Селе. Великолепный памятник XVIII века — собор Николы Морского — находился рядом с домом семьи Бенуа. Таким образом, еще задолго до появления первых ретроспективных работ тема XVIII века завладела воображением художника.

Александр Бенуа был выдающимся исследователем старинной архитектуры Петербурга. В течение первого десятилетия XX века Бенуа обращается к изучению петербургского ансамбля и значительных памятников города в качестве историка искусства. Следует напомнить, что в течение нескольких десятилетий XIX века архитектурному наследию города не придавали большого художественного значения. Теоретическая работа Бенуа снова подняла на высокий уровень ценность архитектуры Петербурга XVIII столетия. Не будет преувеличением сказать, что Александр Николаевич заинтересовал старинными постройками Петербурга не только широкий круг зрителей, но и многих из своих коллег-художников.

В статье «Живописный Петербург» 1902 года, приуроченной к двухсотлетнему юбилею города и получившей широкую известность, Бенуа призвал современников к «возрождению художественного отношения к заброшенному Петербургу» [1, с. 5]. Сам Александр Николаевич не только обратился к петербургскому прошлому, но и создал сложный, многогранный образ старинного города, переосмысленный с позиций человека, живущего в XX столетии.

В это же время Бенуа начал разрабатывать тему старинного Петербурга в графике. На протяжении 1900-х годов Бенуа обратился в своем творчестве ко всем этапам петербургской истории XVIII века: петровской («Летний сад при Петре Великом», 1902), елизаветинской («Императрица Елизавета Петровна изволит прогуливаться по знатным улицам Санкт-Петербурга», 1903), екатерининской («Фонтанка во времена Екатерины II», 1904), павловской («Парад при Павле I», 1907). Отметим, что почти все из указанных работ были воспроизведены на почтовых открытках. Изображая город прошлого, художник стремился привлечь внимание зрителей к красоте Петербурга.

Старинный Петербург в творчестве Бенуа очень индивидуализирован, увиден сквозь призму личных впечатлений и фантазий. Лишь отчасти работы Александра Николаевича можно считать «художественно-историческими реконструкциями»1. Художник отлично знал реалии эпохи и точно передавал детали.

1 Выражение М. Эткинд. [см. 4, а 211].

Но это — лишь внешний, видимый «слой» его произведений. Задача реконструкции никогда не была главной для Бенуа. Кропотливое, тщательное изучение произведений искусства XVIII века, мемуаров, писем и других исторических источников соединяется с главным и единственным, что придает графическим работам Бенуа статус настоящего искусства, — художественным воображением.

Будучи человеком XX века, Александр Бенуа тем не менее ощущал себя современником XVIII столетия. Художник вспоминал: «Нарисовать, не прибегая к документам, какого-нибудь современника Людовика XV мне легче, мне проще, нежели нарисовать, не прибегая к натуре, моего собственного современника» [3, кн. I, ч. I, гл. 23, с. 182]. В то же время Александр Николаевич признавался, что его нередко посещали грезы наяву. Это дает основание видеть в Бенуа художника-визионера, совершающего воображаемые путешествия в XVIII век.

Огромное влияние на творческий мир Бенуа оказал театр, который был самым большим увлечением в жизни Александра Николаевича. Воспоминания о театре марионеток, имевшемся у художника в детские годы, сильные впечатления от спектаклей в петербургском Большом и Мариинском театрах оставили глубокий след в сознании Бенуа. Именно в детстве сформировалось то особое «театральное» мышление, которое в дальнейшем будет влиять на характер трактовки ретроспективных композиций художника. Трансформация реальной жизни прошлого в мнимую театральную жизнь станет главным принципом изображения несуществующего мира XVIII столетия.

Согласно воспоминаниям художника, театр и музыка помогли ему понять и почувствовать особую атмосферу Петербурга XVIII века. Премьера оперы Петра Ильича Чайковского «Пиковая дама», которую Бенуа посетил в 1890 году, стала переломным моментом в отношении Александра Николаевича к петербургскому прошлому.

До этого события художник, несмотря на всю любовь к родному городу, не мог принять многих его специфических черт. Дело в том, что, начиная с 1830-х годов, архитектура Петербурга XVIII столетия считалась лишенной эстетической ценности, а стиль классицизм — «казарменным» и нехудожественным. Такой взгляд на город сохранялся на протяжении последующих деся-

тилетий XIX века, следовательно, во времена молодости Бенуа отрицание красоты петербургского классицизма было общепринятым. Вспоминая о своем восприятии Петербурга в юные годы, художник признавался: «...многое мне не нравилось, а иное даже оскорбляло мой вкус своей суровостью и "казенщиной"» [3, кн. III, гл. 12, с. 652].

Опера Чайковского воскресила ушедший век, визуализировала петербургскую старину, позволив Бенуа ощутить всю «пленительную поэтичность» Петербурга екатерининского времени. В постановке «Пиковой дамы», по воспоминаниям художника, воочию предстал Летний сад XVIII столетия, убранство времен Елизаветы Петровны в спальне графини, бал эпохи Екатерины II, Зимняя Канавка. По словам Александра Николаевича, после «Пиковой дамы» к нему «вплотную придвинулось прошлое Петербурга» [там же]. Неизгладимое впечатление, произведенное оперой Чайковского, наложило отпечаток «театральности» на все ретроспективные работы Бенуа. Петербургскую старину художник теперь стал видеть только через призму театра.

«Пиковая дама», несомненно, заставила Александра Бенуа восхищаться петербургским прошлым, но вместе с тем открыла ему еще одну грань образа города. Сохраняя связь с литературным первоисточником — повестью Александра Сергеевича Пушкина, — опера показала таинственное, жутковатое «лицо» Петербурга, его потусторонние черты. Интерес к «Пиковой даме» и Пушкина, и Чайковского, соединившись с увлечением творчеством немецкого писателя Эрнста Теодора Амадея Гофмана, определил отношение художника к городу и стал основой для интерпретации образа Петербурга в графике Бенуа. Но, в отличие от повести, визуальная трактовка городской среды в опере была для Александра Николаевича более понятной и соответствующей его творческим устремлениям: «.если уж "Пиковую даму" Пушкина можно считать "гофмановщиной на русский лад", то в еще большей степени такую же гофмановщину на русский лад (на "петербургский лад") надо видеть в "Пиковой даме" Чайковского. Для меня вся специфическая атмосфера гофмановского мира была близкой и понятной, а потому я в "Пиковой даме" обрел нечто для себя особенно ценное» [3, кн. III, гл. 12, с. 652-653].

Образ Петербурга в сознании «мирискусников» неизбежно был связан с русской литературой XIX века, прежде всего с Пушкиным, Гоголем, Достоевским. «Умышленность» Петербурга, его угнетающая и зловещая атмосфера так ярко отразились в литературе, что художники начала XX века не могли отказаться от «темных» черт в облике города. Даже открыв для себя красоту архитектуры XVIII века, Бенуа продолжал представлять себе в связи с возникновением Петербурга «сказку об умном и недобродушном колдуне, пожелавшем создать целый город, в котором вместо живых людей и живой жизни возились бы безупречно исполняющие свою роль автоматы, грандиозная, не слабеющая пружина» [1, с. 1]. Заметим, что эту «сказку» Александр Николаевич изложил в той самой статье «Живописный Петербург», которая положила начало культу этого города в объединении «Мир искусства».

Двойственность восприятия Петербурга, его «светлые» и «темные» стороны неизменно будут проступать в ретроспективных работах художника в неразделимом единстве. Именно такой сложный, неоднозначный и негармоничный образ города оказался близок человеку начала XX века. Для Бенуа «в этой машин-ности, в этой неестественности — есть особая и даже огромная прелесть» [1, с. 1—2]. В творческом сознании «мирискусника» Петербург имел две ипостаси: это город-губитель человеческой жизни, «страшный», «безжалостный», «чудовищный», но одновременно и город красоты и великолепия, «прекрасный», «обаятельный», «пленительный».

На интерпретацию Петербурга XVIII века в графике Бенуа повлияло еще одно впечатление из детства художника. Речь идет о моделях архитектурных сооружений, увиденных Александром Николаевичем в Академии художеств: «Еще в детстве лет четырех, пяти, когда отец брал меня в Академию, <...> я приходил буквально в экстаз, когда мы проходили по "Модельной" и папаша, держа меня за руку, позволял прогуляться по улицам этого сказочного городка. <...> Сам маленький, но все же исполин в сравнении с этой мелочью, я гулял в этом городе, заглядывая в перистили, в окна и двери. Дома затем я мечтал о том, как бы пробраться в "Модельную" ночью, подсмотреть как там зашевелятся лилипутики» [2, с. 332]. Отголоски детских воспоминаний ощу-

щаются в графических работах Бенуа: созданный художником город подобен игрушечному, что исключает возможность воспринимать его слишком реально, а его обитатели — даже не люди, а их подобия — марионетки (пришедшие в графику из уже упоминавшегося театра марионеток, который был у Бенуа-ребенка), напоминающие, что их реальные прототипы давно ушли в небытие.

Глубокое знание архитектурных особенностей Петербурга XVIII века позволяло Бенуа достигать выразительного художественного эффекта при изображении городской среды. Художник всегда основывается на реальных чертах, присущих Петербургу. Так, превращение городского пространства в сценическую площадку, а дворцов и домов — в декорации, вполне оправдано стилистикой барокко и классицизма, но чрезмерное акцентирование петербургской «театральности» в графике Бенуа придает городской среде искусственный характер.

Стремясь подчеркнуть линеарное совершенство Петербурга, художник добивается того, что архитектура в его работах будто утрачивает свою материальную весомость, свою «плоть», что делает городской облик еще более «ненастоящим».

Примером воспроизведения петербургской старины является работа, которой дано длинное, в духе XVIII века, название «Императрица Елизавета Петровна изволит прогуливаться по знатным улицам Санкт-Петербурга» (1903). Процессия на петербургской улице напоминает театральную мизансцену, она выстроена по законам театра. В то же время композиционный прием, пришедший из живописи импрессионизма, делает работу похожей на документальный кадр, случайно выхваченный из жизни XVIII века. Художник будто пребывает в двух временных периодах: как очевидец наблюдает событие XVIII столетия и запечатлевает его как человек начала XX века, знакомый с фотографией.

Графические композиции Бенуа 1900-х годов на тему старинного Петербурга построены по тому же принципу, что и рассмотренная выше работа, поэтому нет необходимости анализировать каждую из них подробно. Город превращен художником в театр, а костюмированные человеческие фигурки заполняют это театрализованное пространство. Но за «кулисами» подобных ретроспективных композиций можно усмотреть некие философские

размышления. Преобразуя площадь, парк, улицу в пространство сцены, постройки — в декорации, а исторических персонажей — в актеров, прилежно исполняющих свои роли, художник наводит зрителя на мысль о том, что вся человеческая история — огромный театр, а все люди — актеры, которые вынуждены уходить со сцены, когда закончено представление.

Архитектура, зачастую изображенная фрагментарно, никогда не выступает в графических произведениях Бенуа лишь фоном действия. В работах Бенуа персонажи теряют главенствующее место по сравнению с архитектурными памятниками. Без сомнения, фигурки-марионетки, контрастирующие с величием архитектуры, напоминают о временности и конечности человеческого существования и долговечности архитектурных сооружений, переживающих своих создателей. Ощущение быстротечности человеческого века и неизбежности смерти присуще уже ранним версальским работам Бенуа, появившимся во второй половине 1890-х годов. Но в произведениях, посвященных Петербургу, яркая театральность городского пространства и парадное великолепие старинных зрелищ, как правило, заслоняют эту философскую мысль. Единственное исключение составляет работа «Парад при Павле I» (1907).

На первый взгляд в «Параде при Павле I», как и в других работах, перед зрителем предстает театрализованная интерпретация петербургской старины. При всей историчности изображаемого момента происходящее воспринимается условно. На «сцену» выводится реально существовавший исторический персонаж — император Павел I. Действие происходит на фоне конкретной постройки — Михайловского замка, который в данном контексте превращается в «декорацию к исторической пьесе» [4, с. 211]. Шлагбаум на переднем плане, отделяющий наблюдающих за происходящим зрителей от фигур-марионеток на площади-сцене, только усиливает эффект театральной постановки.

У Александра Бенуа было особое отношение и к павловской эпохе, и к личности самого императора. Тягостная атмосфера павловского времени, ассоциировавшаяся с «военщиной», была отталкивающей и притягательной одновременно. Личность Павла I привлекала Бенуа своей противоречивостью: «"Курносый император", комичный и страшный, нелепый и рыцарски-благород-

ный, изящно-образованный человек и грубый солдафон, неудачный вершитель судеб мира, гроссмейстер иоаннитов без ореола святости, образцовый патер фамилиас, в конце же жизни запутавшийся в "неудачных амурных интригах"...»[3, кн. I, ч. I, гл. 8, с. 257]. Как признавался художник в своих воспоминаниях, к «безумному» императору он «питал какое-то особенное чувство. похожее на сочетание благоговения с нежностью и жалостью» [3, кн. V, гл. 3, с. 463]. Все размышления, которые были связаны у Бенуа с этим нелегким периодом петербургской истории XVIII века, нашли отражение в данной работе.

«Парад при Павле I» поначалу кажется случайным кадром из исторического спектакля. Но остановленное движение человеческих фигур, которое, казалось бы, должно создавать впечатление мимолетности и сиюминутности происходящего, застывает во времени. Персонажи разыгрывают сцену из вечно длящегося спектакля. Все участники действия, даже царственная особа, становятся всего лишь актерами в Театре Истории. При взгляде на персонажей «Парада при Павле I» на ум приходит сочиненная самим Александром Бенуа «сказка» о безупречно исполняющих свою роль автоматах. Контраст хрупких фигурок и архитектурного сооружения, которое в данной работе является композиционным и смысловым центром, напоминает о бренности человеческой жизни.

Михайловский замок — одновременно и часть масштабной театральной декорации, и символ целой эпохи. Охватывая собой почти все пространство площади, он является главным персонажем этой исторической композиции. Это молчаливый свидетель, наблюдающий за грандиозным и суетным спектаклем человеческой жизни. Являясь своего рода двойником императора, он красноречиво рассказывает о мрачной эпохе и несчастной судьбе монарха.

Сгустившиеся над замком тучи, падающий снег создают неуютное ощущение холода и сырости петербургской зимы и в то же время, передают безрадостное настроение этого периода петербургской истории. Сама атмосфера «Парада при Павле I» пронизана роковым предчувствием надвигающейся трагедии.

Бенуа очень точно передает архитектурные особенности здания: четкую графику линий, безупречную ритмическую органи-

зацию фасада, совершенство пропорций. Колористическое решение постройки гармонирует с атмосферным состоянием: традиционные для классицизма серо-лиловые и охристые тона замка почти сливаются с пасмурным небом. Цельность восприятия архитектурного памятника не нарушает даже то, что Михайловский замок изображен недостроенным. В данной работе эта черта необходима — она и указывает на конкретный исторический момент, и приобретает определенный смысл как олицетворение недостроенности, незавершенности всего павловского царствования.

В «Параде при Павле I» изображены последние годы пышного старинного века, закат XVIII столетия. Строящийся Михайловский замок никогда не станет новой императорской резиденцией. Бенуа запечатлел его как памятник и императору, и всему ушедшему XVIII веку.

В течение 1900-х годов Александр Бенуа неоднократно обращался к воспроизведению сцен из жизни Санкт-Петербурга XVIII столетия. Будучи знатоком культуры XVIII века, художник сумел не только реконструировать, но и возродить ушедшее время. С одной стороны, работы Александра Николаевича на тему Петербурга заново открыли зрителям красоту, выразительность классической архитектуры и очарование старины. С другой стороны, для графики Бенуа не прошел бесследно длительный период негативного отношения к городу в русской литературе XIX века. Такое сочетание «светлых» и «темных» черт Петербурга позволило художнику создать в своем творчестве яркий образ старинного города. Петербургские виды XVIII века равно принадлежат двум периодам времени: прошлому и современности, поскольку увидены они одновременно глазами человека XX века и непосредственного наблюдателя XVIII века. В работах Бенуа на историческую тематику причудливо переплетаются реальность и фантазия. Эта двойственность — соединение возможного и невозможного, конкретного и воображаемого, — создает неповторимую атмосферу ретроспективных работ художника. В произведениях, посвященных XVIII веку, большую роль играют театральные впечатления Бенуа. Театр был тем мостом, который соединил прошлое и настоящее в воображении художника. Только в театре ушедшая эпоха могла вновь возникнуть из небытия, но возникнуть как призрачная иллюзия,

готовая растаять в любую минуту. Все работы Бенуа на тему XVIII века — миг, «мимолетное виденье», которое появилось и тотчас исчезнет. Но этот миг остановлен художником, зафиксирован в его памяти и перенесен на бумагу.

Литература

1. Бенуа А. Н. Живописный Петербург // Мир искусства. 1902. Т. 7.

№1.

2. Бенуа А. Н. Первоначальный Елизаветинский дворец в Царском Селе // Старые годы. 1907. № 8-9.

3. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. В 5 кн. М., 1993.

4. Эткинд М. Г. Александр Николаевич Бенуа и русская художественная культура конца XIX — начала XX века. Л., 1989.

References

1. Benua A. N. Zhivopisnyj Peterburg // Mir iskusstva [Picturesque Petersburg // Mir Iskusstva]. 1902. T. 7. No. 1.

2. Benua A. N. Pervonachal'nyj Elizavetinskij dvorec v Carskom Sele // Starye gody [ The original Elisabethan Palace in Tsarskoye Selo //Starye gody]. 1907. No. 8-9.

3. Benua A. N. Moi vospominanija [My recollections]. V 5 kn. M., 1993.

4. Jetkind M. G. Aleksandr Nikolaevich Benua i russkaja hudozhestven-naja kultura konca XIX — nachala XX veka [Aleksandr Nikolaevitch Benois and Russian art in the end of theXIX and in the beginning of theXX century]. L., 1989.

Данные об авторе:

Хазова Наталья Викторовна — аспирант кафедры теории и истории искусства Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова. E-mail: natasha130989@ mail.ru.

Data about the author:

Khazova N.V. — postgraduate student, Department of Theory and History of Arts, Surikov Moscow State Institute of Fine Arts. E-mail: na-tasha130989@ mail.ru.