«Духовный реализм» и «духовный формализм»: икона и портрет в творчестве М. В. Нестерова

Религиозная философия

Н. К. Гаврюшин, кандидат философских наук, профессор

«Духовный реализм» и «духовный формализм»: икона и портрет

в творчестве М. В. Нестерова ❖

Уже более сотни лет каждая выставка картин М. В. Нестерова становится событием — и не только общественным, но для многих и глубоко личным, затрагивающим самые основы бытия, заставляющим многое переосмыслить и перепроверить...

И каждый раз, сравнивая картину «Юность преподобного Сергия» (1892-1897) и предварительные этюды к ней, поражаешься резкому контрасту между ними.

На этюдах изображен отрок, о котором можно сказать кратко: «убогое мира избра Господь». Его лицо, как бы преодолевая телесные немощи, взыскует горних обителей, свободно приподнятые руки ищут опору в невидимом. Ни малейшего внешнего штриха из «иконописного

подлинника», никакого нимба, формального свидетельства святости, но несомненна подлинность его духовного горения.

Сама же картина — это какой-то экзальтированный, клерикально-модернистский «официоз» — с нимбом, воздетыми к небу очами, молитвенно сложенными руками, лестовкой, с «историческим» медведем... Все «формально» правильно, но приторность, прелестность образа режет глаза, на него просто неловко смотреть... «Многие смущены, некоторые восторженно хвалят»1, — вспоминал сам художник о первой демонстрации картины.

Не понравилась она ни П. М. Третьякову, ни И. С. Остроухову — знатоку и собирателю древнерусской иконы. Не приняли ее ни Шишкин, ни Мясоедов. Сам Нестеров признавался, что в процессе работы над ней был «смутно чем-то недоволен».

На выставку передвижников 1893 года «Юность преподобного Сергия» прошла всего одним голосом. И. Е. Репин, по воспоминаниям Нестерова, не одобрял ее за «символичность», причисляя «к тогда новому, так называемому „декадентскому", упадочному течению»2. Положа руку на сердце, разве можно с этим суждением не согласиться?

Были у картины и сторонники. Возможно, ими двигало сочувствие самому художнику, идеалы борьбы за новаторство, но, во всяком случае, не убеждение в подлинности духовного опыта, явленного фигурой молодого Сергия...

И неизбежно встает вопрос: что произошло в период между работой над этюдами и завершением основного полотна? Какая-то драма? Внешнее вмешательство?

Нестеров в самом деле пережил настоящую трагедию — смерть первой жены, безусловно отразившуюся на всем его творчестве. Но она произошла раньше, чем были созданы этюды к «Юности преподобного Сергия» — в 1886 году. С той поры он успел еще написать и замечательного «Пустынника» (1889), который по духу этим этюдам очень сродни.

Источником вдохновения и там, и здесь было личное переживание, сочувствие, свидетельство. «Пустынника» Нестеров рисовал с лаврского старца Гордея, этюды отрока — с болезной деревенской девчушки. Никакой «идеологии», никакого «иконописного подлинника»....

Любопытно, что «Пустынник» через некоторое время после канонизации преп. Серафима Саровского стал основой для одной из икон этого святого. Сохранили на ней даже пейзаж, только нимб добавили...

Конечно, произошло это без ведома художника, и не факт, что изображение таким образом приобрело большую «духовность» («но ведь надписано» — мог бы вступиться прот. С. Булгаков!), тем не менее, свидетельство «церковной рецепции» картины — налицо... Как уж тут быть с «образом» и «первообразом», с «неотвратимыми благодатными последствиями», пусть разбираются иконологи... А вот формальная деталь — нимб — очень показательна. Ведь Нестеров и сам начал использовать этот символ вскоре по завершении «Пустынника», и столкнулся при этом с возражениями и непониманием. Почему?

Смущение вызывало «смешение жанров»: одно дело икона, другое — портрет... Из портрета, как видим, сделать икону (западного пошиба) очень даже можно, и такая практика была распространена. Но уместны ли типично иконописные детали и символы в «светском» портрете, жанровой сцене? Зачем, к примеру, нимб в «Тихих водах» (19123, 1922)?

Можно сказать, что идеалом передвижников был портрет, запечатлевающий самосвидетельство духовной жизни (и не только в ее расцвете). Поэтому для них особенно характерен может быть даже не «Христос в пустыне» И. М. Крамского (нимба там, конечно, нет, но есть обязывающая подпись!), а скорее — его же «Мина Моисеев»...

Русская портретная и жанровая живопись второй половины XIX века, вырвавшаяся из тенет академизма, имела принципиально неформальные истоки и идеалы, которые в каких-то случаях можно сближать

с харизматическими явлениями, с Ecclesia Spiritualis в самом широком смысле, но Товарищество передвижников и артели синодальных богомазов с их трафаретами и устоявшейся символикой — явления разного порядка.

Так вот, М. В. Нестеров, вошедший в Товарищество как своего рода общину «харизматиков», пытается во многих случаях использовать церковную иконописную символику, которая относится все-таки к системе формальной церковной выразительности.

С внешней, социальной стороны Церковь в самом деле есть и формальная система с чинами, званиями, чиновниками; почитание подвижников она может возводить в правило — канонизировать. Тогда духовные события приобретают для ее членов и формальный статус. Понимая недостаточность выразительных средств живописи для раскрытия святости того или иного лица, иконописная традиция прибегает к символике, в частности к нимбу.

Но отношение Нестерова к церковной выразительности весьма неоднозначно. Проникнутый идеалами Святой Руси, он, по сути дела, открыто отвергает «византийскую» манеру письма.

«Византийский стиль, — писал художник, — более всего близкий нам, русским религиозным живописцам, по природе своей строгий и умный, может служить образцом с большими оговорками. Его или, вернее, его подобие, надо переносить в наши храмы не иначе как в виде точнейшей копии. В таком виде он, если не будет отвечать запросам сердца, то удовлетворит, быть может, некоторых как научная или художественная археология. И все же сам по себе один «стиль», искусственно вызванный, не может вполне ответить на чувство эстетичности, и тем более не может служить самому исканию веры, а надо, чтобы религиозное произведение ни на минуту не оставляло молящегося одного, тихо, увлекательно, интересно рассказывая то великое и прекрасное, что часто дает нам религия»4.

Таким образом, из иконописи Нестерову нужна была только формальная, или символическая сторона. А вот то, что византийская

и древнерусская икона традиционно апсихологична, что самые «страсти» на ней изображаются бесстрастно, Нестерова никак не устраивало.

В иконописи натурализм не только «физиологический», но и «психологический» преодолевается ради раскрытия высшей духовной реальности, и потому она являет собой своего рода духовный реализм5. А Нестеров — в поисках другого духовного реализма, он за «запросы сердца», за «психологизм» и против «византизма»... Но притом формальные элементы иконописи все-таки хочет сохранить. Поэтому как иконописец он — скорее, западник. А если без экивоков, то он вовсе не иконописец, о чем в свое время прямо сказал В. В. Розанов6.

Но и сам художник не считал иконопись своим основным призванием, он мыслил себя в первую очередь как свободный живописец и искал поддержки в Товариществе художников-передвижников. Там тоже были за «психологизм», но никак не связанный с сугубо церковной системой выразительных средств, «символизмом» и формальными атрибутами святости... Нестерова же «секулярный» психологизм передвижников все-таки не вполне устраивает, западную религиозную живопись, при всем увлечении ею, он считает «инославной», а византийскую икону, в которой психологизм как бы снят или преображен, находит чрезмерно холодной...

И у него в глубине души поселилась, по-видимому, своеобразная idée fixe — сочетать психологизм (не только портретный, но и пейзажный) с отдельными элементами иконописи в качестве некоей церковно-кано-ническойретуши... Наглядно выражаясь, «Пустынника» в рамках этой программы можно было бы рисовать с нимбом... Нестерову не просто хочется запечатлеть самосвидетельство духовной жизни, но еще и придать ему «формальный чин»...

* * *

«Пустынник» (нестеровский, а не икона преп. Серафима) счастливо избежал нимба. Коллизии начались со знаменитого «Видения отроку

Варфоломею» (1889-1890). Именно нимб на этой картине вызвал первые возражения... Примечательно, что на одном из подготовительных этюдов нимбом наделен сам отрок Варфоломей, еще не успевший «подвизаться на страсти», а безвестный схимник тут без нимба1. В итоговом же варианте нимб оказался у него... У многих зрителей возникало ощущение диссонанса, неудобосовместимости между духовным реализмом и духовным формализмом.

Не будем пересказывать доводы Г. Мясоедова, которыми тот пытался убедить Нестерова отказаться от нимба — они скорее «геометрические» и не бьют прямо в цель. Не говоря уже о том, что, по большому счету, нимб здесь вписан достаточно мягко, не контрастно и отчасти растворяется в сказочном осеннем пейзаже. Да и, в конце концов, — это же видение...

Но вопрос стоит принципиально: допустимо ли, уместно ли «подкреплять» одну выразительную систему элементами другой, психологизм и реализм — символизмом? Нестеров считал, что уместно, и в «Видении отроку Варфоломею» бесспорное большинство его новацию молчаливо приняло — слишком убедителен был образ самого отрока... Но художник понял одобрение большинства как сочувствие всей своей программе, раскрытие которой предполагало и более контрастное «смешение жанров».

Содержательно суть этой программы Нестерова состояла в том, чтобы поведать о духовном идеале Святой Руси языком современных изобразительных средств. С детства глубоко воцерковленный, он пришел к ней достаточно рано, размышляя над сочинениями писателей-славянофилов и почвенников.

Из воспоминаний художника известно, что на деньги от продажи «Пустынника» он в 1889 году поехал в Италию и взял с собой свою «историософскую библию» — книгу Н. Я. Данилевского «Россия и Европа», безотрывно читал ее на о. Капри. Стало быть, неославянофилом и человеком идеи Нестеров к тому времени уже стал... И программа

«особой выразительности» для образов Святой Руси уже складывалась: «психологизм с церковно-канонической ретушью».

Но если настоящий художник призван открывать то, чего другие еще не видят, то есть быть своего рода провидцем, тайнозрителем, не подвергнет ли он опасности свой дар, становясь иллюстратором идеологических схем?

То, что происходило в душе Нестерова в период между созданием «Пустынника» и «Юности преподобного Сергия», да и в последующее время, было столкновением непосредственного живого творчества и «умозрительной программы», «идеологии». Нестеров-идеолог часто и по большей части не особенно удачно вмешивается в деятельность Нестерова-художника, дает ему рассудочные советы, навязывает «программы» тому, чей гений обитает в сферах бесконечно более высоких, «несказанных»... Евангельское «не прежде пецытеся, что возглаголете» (Мр. 13: 11) имеет к художественному творчеству самое прямое отношение, и кантовская эстетика с этим ключом проясняет очень многое...

Удивительно, что теоретически Нестеров все прекрасно понимал. Вот его характерное признание: «Я не любил и не люблю тем „сегодняшнего дня" — тем общественных, особенно касающихся „политики"... Искусство имеет свою сферу влияний на человека. Оно как бы призвано оберегать эту „душу", не допускать, чтобы она засорялась скверной житейской. Искусство сродни молитве»8.

Но в художественной практике Нестеров-художник зачастую давал

слишком много власти Нестерову-мыслителю...

* * *

Идеологическая программа «Святой Руси» имела у Нестерова две стороны — церковно-общественную и лично-метафизическую.

Одна — рационалистически-проективная, «организующая», этатистски-религиозная: «всех собрать и построить». Как у А. Иванова в «Явлении Христа народу», но только наш, русский

Новый Израиль. Это — попытка «иллюстрировать» Данилевского и его единомышленников.

Другая сторона той же программы — экзальтированно-эмоциональная, инспирированная «метафизикой смерти». В ней — нескончаемое переживание утраты жены... «Любовь к Маше и потеря ее, — пишет Нестеров в своих воспоминаниях, — сделали меня художником, вложили в мое художество недостающее содержание, и чувство, и живую душу, словом, все то, что позднее ценили и ценят люди в моем искусстве»9.

В первом случае Нестеров являет себя как режиссер-идеолог, как «предтеча» Ильи Глазунова: тут демонстрация «духовной силы», «наш ответ» то ли Бисмарку, то ли Чемберлену. Знал Михаил Васильевич, что сила Божия в немощи совершается, и прекрасно показал это в своем «Пустыннике». Но вот все хотелось чего-то «общественно-резонансного», и выстроились в одном ряду в «массовках» и Достоевский, и Вл. Соловьев, и Лев Толстой («На Руси. Душа народа»)... А впереди В белом венчике из роз Впереди Иисус Христос

Это уже вполне логическое развертывание сюжета, которого сам художник, скорее всего, не предполагал... У него, конечно, Христос не «в белом венчике», но зато почему-то напоминает В. Г. Белинского...10 Так, через его «Святую Русь» наглядно раскрываются «истоки и смысл русского коммунизма» и идеология «раскаявшегося марксиста» И. А. Ильина, в которой «сопротивление злу силою» ведет к созданию «Че-ка во имя Божие» (Н. А. Бердяев)...

Как метафизик, погруженный в «смутные грезы о призрачных святых бесплотных духах...»11, раскрывает себя Нестеров во многих работах, начало которым полагает «Невеста Христова» (1887). В ней задана тональность, кульминирующая в «Великом постриге» (1898), который скорее заставляет думать не о «Небесном Женихе», а о ритуальном

жертвоприношении... Скорбь есть, а радости воскресения — ни намека. И как же тогда «смертию смерть поправ»?

К этой линии, которую в целом можно охарактеризовать как спиритуалистическую, вполне подошли мотивы, почерпнутые Нестеровым у Пюви де Шаванна. Через него у художника происходит временное сближение с журналом «Мир искусства»... Порой кажется, что и «Преподобный Сергий Радонежский» (1899) тоже из этой серии... А фигуры предстоящих в «Голгофе» (1899) — даже не «прерафаэлитские», а едва ли не бердслеевские...

В одном из писем к М. П. Соловьеву (1898) сам Нестеров признается, что ощущает в своем творчестве «нечто болезненное»12... Вполне закономерен вопрос об истоке этой болезненности. Но с ответом на него, наверное, нельзя торопиться, и вряд ли он будет прост и однозначен...

Попробуем, тем не менее, сравнить картины двух друзей: «Над вечным покоем» Левитана и «На горах» Нестерова. Высота, дали неоглядные — общие, но психологический настрой — разный. В первой — спокойная мудрость, примиряющая «всех зде почивших», во второй — гипериндивидуализированный, экзальтированный излом — «метафизическая боль и страсть» (в тайнике души — смерть Маши). Конечно, здесь можно увидеть и васнецовскую, и даже бажовскую сказочность, грустное раскольническое обаяние Мельникова-Печерского, но это все — какое-то частное, приватное, а левитановский «вечный покой» — общий...

То же придется сказать и о двух «Вечерних звонах». Сравните теплый, согревающий душу, умиротворяющий — Левитана и скорбно-метафизический, «схимнический» — Нестерова... Заметим, что лица схимника у Нестерова не видно, — да и зачем там лицо, если доминирует формальная атрибутика... «Не отврати лица твоего от мене»...

Свое видение Святой Руси Нестеров стремился раскрывать через исторические образы. Но игнорирование им византийской

и древнерусской иконы противоречит этой установке, оно глубоко антиисторично и рационалистично...

Когда проходишь Святыми вратами в Свято-Троицкую Сергиеву Лавру, взгляд непременно задерживается на эпизодах из жития преподобного Сергия, прекрасно написанных современными изографами в «византийской манере». И невольно задаешь себе вопрос: а уместны ли были бы здесь нестеровские «Труды преподобного Сергия»? Нет, — сразу приходит ответ, — не та тональность...

«Пустынник», «Видение отроку Варфоломею», «Молчание» — эти картины Нестерова выдержали испытание временем, их можно считать классикой русской живописи. А единство мнения относительно многих других его работ вряд ли когда-либо будет достигнуто...

Библиографические ссылки и примечания

1. Нестеров М. В. Давние дни. Уфа, 1986. С. 154.

2. Там же. С. 155.

3. См.: Глаголь С. Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество. М.: Издание И. Кнебель [1914]. С. 110.

4. Цит. по: Глаголь С. Цит. соч. С. 51.

5. К тому же здесь есть и внутренняя эстетическая логика, суть которой в свое время раскрыл Лессинг, подвергший жесткой критике западный живописный натурализм: зрение более впечатлительно, ранимо, нежели слух; словесное повествование о физических страданиях всегда опосредствовано, буквальное же изображение чувственно подавляет зрителя, заставляя почти физически сострадать... В то же время различием в возможностях словесных и изобразительных средств можно объяснить то обстоятельство, что внутреннее борение на картине передать гораздо сложнее, чем в романе.

6. Розанов В. В. Среди художников. СПб, 1914. С. 179-183.

7. Глаголь С. Цит. соч. С. 32.

8. НестеровМ.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». Письма к А. В. Жиркевичу // Наше наследие. 1990, № 3. С. 20.

9. Нестеров М. В. Давние дни. Указ. изд. С. 87.

10. Напомню слова В. В. Розанова о картине «Святая Русь»: «фигура Спасителя, в белом одеянии, с гордо поднятою головою, почти высокомерная, крепкая, немая... до чего, до чего это неудачно»!

11. Глаголь С. Цит. соч. С. 24.

12. Нестеров М. В. Письма. Л.: Искусство, 1988. С. 168.