Сценические рисунки Бальдассаре Перуцци: опыт изучения

М. А. Лялинская

Государственный институт искусствознания

Москва, Россия

СЦЕНИЧЕСКИЕ РИСУНКИ БАЛЬДАССАРЕ ПЕРУЦЦИ: ОПЫТ ИЗУЧЕНИЯ

Аннотация:

В данной статье впервые в российском театроведении рассматривается комплекс сценических рисунков и эскизов Бальдассаре Пе-руцци — итальянского художника и архитектора эпохи Возрождения. Уделяя особое внимание проблеме атрибуции, автор анализирует особенности рисунков и их связи с конкретными спектаклями.

Ключевые слова: Бальдассаре Перуцци, Рим, сценография, итальянский театр эпохи Возрождения, проблема атрибуции, перспективные декорации, Театр на Капитолии, «Каландрия» Бернардо Довици Биб-биена, «Вакхиды» Плавта, сценографическая модель «площадь плюс улица», Джорджо Вазари.

M. Lyalinskaya

State Institute of Art Studies Moscow, Russia

THE SCENIC DRAWINGS OF BALDASSARE PERUZZI: AN ATTEMPT OF ANALYSIS

Abstract:

This article portrays a corpus of scenic drawings and sketches made by Baldassare Peruzzi, an Italian Renaissance artist and architect, being the first known attempt of giving a professional attention to the subject in the history of theatre studies in Russia. The author of the article focuses on the problem of attribution and analyses the specific features of the drawings and their connections with stage performances.

Key words: Baldassare Peruzzi, Rome, scenography, Italian Renaissance theatre, the problem of attribution, perspective scenery, the theatre on the Campidoglio, "Calandria" by Bernardo Dovizi da Bibbiena, "Bacchides" by Plautus, the model of the stage "piazza and street", Giorgio Vasari.

Современник Браманте и Леонардо да Винчи, Микеланд-жело и Рафаэля — Бальдассаре Перуцци не входит в первый ряд мастеров Высокого Возрождения. Тем не менее, его деятельность в качестве архитектора, художника и декоратора достаточно хорошо известна. Один из руководителей строительства Собора Св. Петра, мастер иллюзионистской декоративной живописи — Перуцци ценился современниками и как создатель перспективных театральных декораций. Однако эта сфера его деятельности в отечественной науке о театре изучена в меньшей степени. Обычно его имя в истории сценографии удостаивается краткого упоминания. Этот пробел мы постараемся восполнить.

Первым значение сценографических опытов сиенского мастера отметил Джорджо Вазари в «Жизнеописании» Перуцци: «Две декорации, которые он сделал во времена папы Льва Х, были изумительны и открыли путь для позднейших постановок нашего времени» [11, с. 600]. Рассказывая об истории жизни и творчества Перуцци, Вазари упоминает два спектакля, им оформленные: постановку некой комедии1 в 1513 году в театре на Капитолии на празднике по случаю присвоения римского гражданства Джу-лиано и Лоренцо Медичи, брату и племяннику папы римского Льва Х, а также представление комедии «Каландрия» Бернардо Довици, кардинала Биббиены, при папском дворе в 1514 г.2.

О первом спектакле Вазари пишет: «Но что поразило каждого, так это была перспектива или, вернее, постановка комедии, <...> здания и различные лоджии были изображены так разнообразно и в столь хорошей манере, двери и окна так замысловато, другая же архитектура, которую там можно было увидеть, была так хорошо задумана и так необычно придумана, что и тысячной доли всего не перескажешь»[1, с. 582]. Описание восторженное, но лишено конкретики. Единственный очевидный

1 Вазари не знал названия комедии, которая ставилась в театре на Капитолии, однако, из свидетельств очевидцев известно, что это была комедия Плавта «Пуниец».

2 Вазари пишет, что Перуцци оформил постановку «Каландрии» при дворе папы Льва Х, но не указывает года спектакля. Нам известно о трех представлениях «Каландрии» в Риме: в начале декабря 1514 г., во второй половине декабря того же года и во время карнавала в 1515 г. Декорация Перуцци может иметь отношение к любому из этих представлений или же ко всем.

факт — применение перспективы в изображении архитектуры. При этом Вазари не поясняет, использовался при этом плоский живописный задник или на сцене была выстроена декорация.

Празднества в театре на Капитолии были большим культурным и политическим событием: вновь избранный папа римский Лев Х стремился продемонстрировать мирный союз Папской области и Флорентийской республики, во главе которой стоял Джулиано Медичи. На торжествах 13—14 сентября 1513 года собралось более трех тысяч человек. Сохранилось около десятка различных свидетельств о празднике. Наиболее обширными из них являются «Сообщение глубокоуважаемому синьору Ренцоди Чере о гражданстве, дарованном великолепному Джулиано и дому Медичи» Маркантонио Альтьери и «Повествование о спектаклях на Капитолии, устроенных римлянами в честь получения гражданства великолепным Джулиано и Лоренцо ди Медичи» Паоло Паллиоло.

Согласно этим свидетельствам просцениум был практически пуст, а задником служил сценический фасад, имитирующий 8сае-пае £гош древнеримского театра. Стена была поделена пилястрами на пять неглубоких ниш и визуально делилась на два уровня. На верхнем между пилястрами располагались пять картин на исторические сюжеты, на нижнем помещались дверные проемы, задрапированные занавесами из дорогих тканей. Проемы были сквозными, выходили на лестницу Палаццо Сенаторов и использовались актерами.

Ни одно из прямых свидетельств очевидцев не подтверждает приведенный Вазари факт использования в постановке «Пунийца» перспективных декораций. Перуцци действительно участвовал в оформлении театра, и Вазари говорит об этом: сиенский художник написал картину, расположенную на верхнем уровне сценического фасада и изображавшую Юлию Тар-пею, предающую римлян3. Кроме того, не исключено, что

3 Согласно римской легенде Тарпея была дочерью начальника Капитолийской крепости и открыла сабинянам ворота Капитолия во время их войны с Ромулом. За это римляне сбросили ее с южного склона Капитолийского холма, который в честь этого события получил название Тарпейская скала. Поступок Тарпеи вошел в историю как символ предательства, а с Тарпейской скалы римляне стали сбрасывать государственных преступников.

Перуцци мог иметь отношение собственно и к идее scaenae irons, который возводил тосканский архитектор Пьетро Росселли.

Из вышесказанного следует вывод, к которому пришли и другие историки театра [2, с.118], [8, с. 35]: Вазари, описывающий события, которым он не был свидетелем, спустя почти четыре десятилетия, явно путает даты и спектакли. Кроме «Каландрии» точно известно еще об одном спектакле в декорациях Перуцци — поставленной в 1531 году комедии Плавта «Вак-хиды». Вполне возможно, что две декорации, которые по свидетельству Вазари Перуцци сделал во времена папы Льва Х, на самом деле были созданы с промежутком в семнадцать лет: а именно «Каландрия» в 1514 году и «Вакхиды» в 1531 году, в период правления папы римского Климента VII.

К сожалению, спровоцированная Вазари путаница с датами, сопровождается также и другой сложностью — практически весь иконографический материал сценографического характера из наследия Перуцци имеет проблемы с датировкой, авторством и атрибуцией к конкретным спектаклям. Часто даже нельзя с уверенностью утверждать, является ли перспективное изображение сценическим эскизом или это архитектурная зарисовка.

Самый известный рисунок, приписываемый Перуцци (рис.1), вызывает у искусствоведов и историков театра одновременно и самые большие споры. На нем изображена перспектива с известными римскими сооружениями: башней Милиции, развалинами Колизея, тремя колоннами Храма Диоскуров, обелиском на Пьяцца дель Пополо, колонной Траяна, Замком Святого Ангела, Пантеоном. Эскиз визуально делится на две части: просцениум, по

Рис. 1. Бальдассаре Перуцци. Перспектива с изображением римских памятников. Кабинет рисунков и эстампов, Уффици, Флоренция

обеим сторонам которого расположены две выстроенные декорации домов, и живописный задник с изображением торговой лавки, вышеперечисленными архитектурными памятниками и перспективой улицы. Доподлинно неизвестно, когда и кто именно атрибутировал сиенскому мастеру этот рисунок: первое документальное упоминание авторства Перуцци встречается в комментариях Гаэтано Миланези к «Жизнеописаниям» Вазари и относится к 1879 году [11, с. 640]. Традиционно эскиз связывают с постановкой «Каландрии» 1514 года, так как ее действие также разворачивается в Риме. Вазари, описывая декорацию Перуцци, не упоминает изображения в ней известных римских сооружений: «Невозможно себе представить, как он на таком тесном пространстве размещал столько улиц, дворцов, всяких причудливых храмов, лоджий и проходов с карнизами, настолько хорошо сделанных, что они казались не изображенными, но самыми настоящими, а площадь вещью, не написанной и маленькой, а настоящей и огромнейшей»[1, с. 583]. Вазари, впрочем, лично спектакля не видел, поэтому данному факту не следует придавать большого значения.

Анна-Мария Петриоли Тофани, директор Кабинета рисунков и эстампов галереи Уффици, в 1994 году выдвинула гипотезу, что автором эскиза следует признать самого Вазари, оформившего в 1542 году венецианскую постановку «Таланты» Пьетро Аретино [9, с. 533]. Действительно, декорация Вазари изображала множество римских памятников: многие из них перечисляются в тексте комедии. Однако сам художник в письме к Оттавиано Медичи упоминает присутствие в декорации, помимо прочего, Башни Конти, Цистерны Семи залов из терм Траяна, Храма Фортуны Вирилис [12, с. 284], которых на эскизе нет. Поэтому атрибуция рисунка к постановке «Таланты» не является бесспорной.

Ранее, еще в конце 60-х гг. XX века, против авторства Пе-руцци высказался немецкий искусствовед Кристоф Луитпольд Фроммель. Он обратил внимание на различия графики этого эскиза и других рисунков сиенского мастера [6, с. 76]. Но можно предположить, что в таком случае рисунок принадлежит не руке Перуции, но одному из учеников мастера.

В пользу этого свидетельствует сравнение эскиза с гравюрой «комической сцены» из трактата о перспективе болонца Себасть-

яно Серлио (рис.2). Серлио был учеником Перуцци, работая под его началом на протяжении тринадцати лет с 1514 по 1527 гг. Несмотря на то, что на рисунке Серлио нет ни одного римского архитектурного памятника, в обоих изображениях обнаруживаются сходства в расположении и внешнем виде зданий. Особенно это заметно при сопоставлении торговой лавки в третьем ряду: совпадают ракурс и архитектурные детали (навес, стрельчатое окно, боковой балкон на опоре из кронштейнов). Историки искусства придерживаются мнения, что Серлио при написании трактата «Об архитектуре» использовал рисунки и заметки своего учителя4. Нельзя отрицать и возможность того, что Серлио мог быть знаком с эскизом вазариевской декорации к постановке «Таланты» 1542 года. Однако это кажется маловероятным в свете того, что болонский архитектор годом ранее переехал во Францию, где стал придворным архитектором Франциска I.

Данный эскиз (рис. 1) обнаруживает сходство и с другими рисунками из наследия Перуцци. Например, с перспективой из

4 Вазари указал, что Серлио получил часть наследия Перуцци после его смерти[1, с. 585]. Сам Серлио заметил во введении к четвертой книге «Общие правила архитектуры»: «За все то, что вам понравится в этой книге, хвалите не меня, но моего учителя Бальдассаре Перуцци из Сиены, который был не только сведущ и в теории, и в практике искусства, но и был также щедрым, объясняя его [искусство. — М.Л.] тем, кто был в нем только дилетантом, каким, прежде всего, являлся я»[10, с. 126]. Подчеркивал долг Серлио перед Перуцции архитектор Игнацио Данти: «Серлио, бывший учеником Бальдассаре из Сиены, взял от него все лучшее, что есть в его книгах об архитектуре, как он сам это отчасти подтверждает, и я помню, что слышал это от своего отца Джулио Данти, который был единственным другом Бальдассаре» (Цит. по: [4, с. 164]). Скульптор Бенвенуто Челлини и вовсе утверждал, что Перуцци «привел все [свои записи. — М.Л.] в порядок, но затем последовала внезапная смерть бедного гения, ставшая большим несчастьем для мира. Все его труды остались в руках вышеназванного Себастьяна, который их опубликовал»[3, с. 531].

Рис. 2. Себастьяно Серлио. Декорация комедии из трактата «Об архитектуре»

тетради художника, хранящейся в городской библиотеке Сиены (рис. 3). Беглый эскиз представляет изображение площади с несколькими зданиями и уходящей в глубину улицей. Как и на предыдущем рисунке, слева на площади расположена лоджия, перспектива улицы заканчивается аркой, а на фоне высятся архитектурные доминанты. Это еще один аргумент в пользу авторства Перуцци или представителя его школы.

Сразу несколько эскизов из наследия Перуцци можно связать с римской постановкой «Каландрии». Во-первых, это рисунок, хранящийся в Кабинете рисунков и эстампов в Уффици и обрезанный в левой верхней части (рис.4). На нем представлена перспектива широкой улицы, по правой стороне которой виден Колизей. Сценографический характер рисунку придает расположенное в передней части изображение просцениума в виде выступа бастионного укрепления. Перед просцениумом с каждой стороны расположены ротонды. Остроумную идею, связавшую этот рисунок с постановкой «Каландрии»в 1514 году, выдвинул итальянский театровед Фабрицио Кручани [4, с. 160]. Известно, что при первой постановке комедии в Урбино просцениум изображал «зубчатую городскую стену», а по бокам от него располагались две башни. Согласно теории Кручани, этот эскиз мог быть результатом интерпретации урбинской декорации сиенским мастером, обдумывавшим свою сцену для будущей постановки «Каландрии» при папском дворе.

Еще два рисунка Перуцци можно отнести к «Каландрии» на основании изображенных на них римских архитектурных памятников: Колизея, Пантеона, колонны Траяна, обелиска на Пьяц-цадель Пополо и Замка Святого Ангела. Два эскиза на самом деле являются вариантами одного изображения: рисунок, хранящийся в Национальном музее Стокгольма (рис. 5) включает бульшее пространство, но в нем нет перспективы улицы, располагающейся по центру и заканчивающейся Замком Святого Ангела — эта часть в свою очередь хорошо видна на аналогичном эскизе из сиенской Академии изящных искусств (рис. 6). Представленная на рисунках сцена отличается своей U-образной формой — боковые части просцениума выступают в зал, на них располагаются выстроенные декорации домов, которые, по всей видимости, могли использоваться актерами во время действия.

Рис. 3. Бальдассаре Перуцци. Эскиз декорации. Городская библиотека, Сиена

Рис. 4. Бальдассаре Перуцци. Эскиз декорации. Кабинет рисунков и эстампов, Уффици, Флоренция

Рис. 5. Бальдассаре Перуцци. Перспектива сцены. Национальный музей, Стокгольм

Илл. 6. Бальдассаре Перуцци.

Перспектива сцены. Академия изящных искусств, Сиена

Кроме того, следует отметить, что на левой стороне улицы расположена лоджия, встречающаяся и в других эскизах Перуцци.

Завершает ряд рисунков, которые исследователи связывают с римской постановкой «Каландрии», эскиз из анонимного альбома, условно названного «тетрадь Ротшильда» и хранящегося в Кабинете рисунков Лувра (рис.7). Принадлежность рисунков из этого альбома Перуцци была установлена в 70-х гг. ХХ в. искусствоведом Маргеритой Лихт. На нем просцениум, также как и в двух предыдущих рисунках, имеет и-образную форму. Перспектива улицы продолжается сквозь арку, с обеих сторон улицы — лоджии — детали, характерные для Перуцци. На боковых выступах выстроены башни, что опять же позволяет предположить, что изображение является результатом раздумий художника над декорациями спектакля в Урбино.

Среди сохранившихся рисунков Перуцци выделяются два: их нельзя напрямую связать ни с постановкой «Каландрии» 1514 г., ни с постановкой «Вакхидов» 1531 года. Первый — лист из альбома, хранящегося в сиенской Городской библиотеке (рис.8). На нем размещены два наброска. Один занимает большую часть листа и изображает перспективу город- Рис. 8. Бальдассаре Перуцци. Наброски к ской площади, от сценическим перспективам. Городская левой части которой библиотека, Сиена

Рис. 7. Бальдассаре Перуцци.

Перспектива из Тетради Ротшильда, Кабинет рисунков, Лувр, Париж

отходит улица. Особенность рисунка в том, что улица расположена не по центру, а слева и, соответственно, под углом — то есть точка зрения смотрящего сдвинута вправо относительно точки схода перспективных линий. Возможно, что данный рисунок Перуцци не относится к собственно сценическим штудиям. Соседний эскиз, в левой верхней части листа, более традиционен: перспективная улица в нем расположена по центру. Рисунок в свою очередь распадается на две части: в нижней — план просцениума, в верхней — эскиз перспективной декорации. В данном случае Перуцци предполагает возводить объемными только дома на площади просцениума — перспективная улица не выстраивается, как мы затем увидим это в декорации к «Вакхидам», а изображается на заднике.

Второй эскиз, который нельзя однозначно связать с какой-либо постановкой, хранится в Королевской библиотеке Турина (рис. 9). На нем изображена перспектива части площади и улицы. На переднем плане расположен богато украшенный вход в палаццо: по обеим сторонам от него колонны коринфского ордера, над каждой из которых помещена статуя льва. Центральное место на этом рисунке занимает лавка мясника. На окне первого этажа изображена фигура кошки, из дверного проема выглядывает мужчина, а в окне второго этажа видна женщина, читающая книгу. Подобные изображения фигур увидим и в эскизах к комедии «Вакхиды». Их можно интерпретировать по-разному. Во-первых, Перуцци мог таким образом показывать на эскизе, что окна и двери декорации могут использоваться актерами во время действия. Во-вторых, художник мог изображать фигуры животных и людей на самой декорации. Серлио в своем трактате

Рис. 9. Бальдассаре Перуцци. Эскиз улицы в перспективе. 1515. Королевская библиотека, Турин

критикует подобную практику: «Хотя в этих декорациях некоторые рисуют отдельных персонажей, например, фигуру женщины на балконе или в дверном проеме или даже каких-либо животных, я так делать не советую: в них нет движения. Представлять живые существа все же можно, например, человека, глубоко спящего, либо же собаку или другое животное, которое спит, потому что они не двигаются»[10, с. 46а]. Если Серлио критикует художников, которые рисуют на декорациях фигуры людей, значит, такие мастера были, возможно, именно так поступал его учитель — Перуцци.

К.Л. Фроммель обратил внимание на гербы, изображенные на эскизе над окнами второго этажа мясной лавки [7, с. 226]. Во втором слева узнается герб Медичи с шестью характерными для него шарами, в третьем слева — герб рода Валуа с тремя геральдическими лилиями. Фроммель предположил, что наличие гербов неслучайно и эскиз имеет отношение к спектаклю, который мог состояться по случаю встречи папы римского Льва Х и французского короля Франциска I в декабре 1515 года в Болонье5. Хотя никаких сведений о подготовке какой-либо постановки нет, гипотеза Фроммеля представляется достаточно убедительной и позволяет датировать эскиз 1515 годом.

Вероятно, самыми ценными для театроведов рисунками Пе-руцци являются два его эскиза к постановке комедии Плавта «Вакхиды» (рис.10, 11). Спектакль состоялся в 1531 году в Риме во дворе палаццо Чезарини в рамках торжества по случаю свадьбы Джулиано Чезарини и Джулии Колонна. Атрибуция эскизов не подлежит сомнению: во-первых, на обороте одного из листов есть надпись, сделанная рукой Салюстио Перуцци, сына архитектора «Aparato de la Comedia di Cesarini» («Декорация к комедии Чезарини»); во-вторых, на самих рисунках есть подписи: «Domus Nicobolij» («дом Никоболо»), «Domus Bachidis» («дом Вакхид»), «Domus Philoxenus» («дом Филоксена»), обозначающие дома действующих лиц комедии.

5 Встреча Льва Х и Франциска I имела большое политическое значение: именно на ней правители согласовали условия Болонского конкордата 1516 года — соглашения, по которому король получал право назначения на высшие церковные должности и право распоряжаться доходами французской церкви, а за папой сохранялось право быть верховной инстанцией церковного суда.

Сохранилось два описания спектакля, одно из них — в письме Франческо Гонзага: «После этого исполнялись «Вак-хиды» Плавта, которые длились до следующего дня. То же было сделано и в третий день, то есть танцы и комедия, которая была написана слугой кардинала Чезарини6. Убранство было красивым, особенно сцена, на которой исполнялись комедии: небольшое пространство с помощью искусства перспективы казалось намного больше того, каким оно было в действительности»^, с. 130]. Второе описание

принадлежит Марко Кадемосто да Л од и, автору комедии, исполнявшейся во второй день: «Сцена занимала одну из сторон зала и представляла Афины. Она была прекрасной, лучшей из тех, что я видел, и была сделана с таким искусством, что зрители не верили своим глазам. Там была ротонда, поддерживаемая колоннами, без иных опор, со сводом,

6 Имеется в виду поэт и новеллист Марко Кадемосто да Лоди.

Рис. 10. Бальдассаре Перуцци. План сцены к спектаклю Вакхиды. 1531. Кабинет рисунков и эстампов, Уффици, Флоренция

Рис. 11. Бальдассаре Перуцци. Эскиз декорации к спектаклю Вакхиды. 1531. Кабинет рисунков и эстампов, Уффици, Флоренция

который, будучи плоским, казался рельефным. Казалось, что этот храм расположен так далеко, что только умелый пращник докинет до него камень7. Рядом был другой храм с рельефным фасадом и портиком с ионическими колоннами из толстых досок, помещенных под таким углом, что представляли его [храм. — М. Л.] очень широким и длинным. С другой стороны находилась триумфальная арка, в перспективе представляющая половину фриза и карниза с тимпаном и фронтоном на манер прошлого; капители коринфских колонн были сделаны рельефными и, казалось, были вырезаны на века, но не на время. Там посредством механизма появлялось солнце с отражателями в стеклянном сосуде для отражения света фонарей и светильников. Поперек сцены в конце под аркой была улица, по которой постоянно ходили люди, подобно настоящим, высотой в полторы пяди8. Они изображали самых знаменитых людей Рима словно портреты, сделанные с натуры» [4, с. 162].

Первый рисунок Перуцци — план сцены. На нем изображена площадь и отходящая от нее улица. Второй рисунок — перспектива домов на правой стороне площади и улицы. Рисунки снабжены многочисленными подписями и указаниями размеров, исчисляемых длиной ладони (palmo) и пальца (dito).

На левой стороне плана видны подписи: ближе всего к краю сцены — «Domus Filoxenus», затем — «Templum Apollinis» («храм Аполлона»), за храмом — «via» («улица»), слева от центральной улицы — «Domus Nicobolij». Центральная улица обозначена как «Via ad forum» («улица к форуму»). Справа от центральной улицы — «Domus Bacchidi». По левой и по правой стороне центральной улицы несколько раз повторяется подпись «botega» («торговая лавка»), по правой стороне, за домом Вакхид — «giar-dino» («сад»). В правой части плана, напротив храма Аполлона, надпись «Domus Nicobolij Filoxenus», в которой имя Никоболо зачеркнуто. На втором рисунке с перспективой домов также много подписей: при счете справа налево первый, второй и восьмой дома обозначены «botega», третий дом — внизу «portico»

7 В оригинале автор использует фразу из третьей песни «Чистилища» «Божественной комедии» Данте: «quanto un buongetta dortraria conmano».

8 1 пядь или ладонь (palmo) равняется примерно 22,3 см. Таким образом, фигурки людей были высотой около 33,4 см.

(«портик» или«лоджия»), в верхней части «impostad'arco» («импост арки»). Шестой дом обозначен как «virdiario» (с лат. «сад»), который коррелируется с «giardino» из плана. Дом представляет собой одноэтажное строение с деревьями на крыше. За садом обозначен проход — «via». На этом эскизе в трех домах изображены фигуры людей, выглядывающих из окон второго этажа.

Таким образом, если сопоставить оба рисунка и описание Марко да Лоди, можно сделать следующий вывод. Сцена «Вакхид» делилась на две части: основную сцену с наклонным планшетом и заднюю часть сцены с перспективно уменьшающейся к заднику улицей. Все декорации зданий подчинялись законам перспективы и были выстроены полностью или частично. В левой части сцены располагался портик храма Аполлона в боковом ракурсе. За храмом, фронтально к зрителям — дом Никоболо, между ним и храмом проход для актеров, ведущий за кулисы. За домом Никоболо на живописном заднике нарисована ротонда. Улица, продолжающаяся от площади под арку вглубь сцены, была образована рядами домов: по четыре с каждой стороны. В основном, это декорации лавочек, но был и оригинальный сад на крыше одного из сооружений. За ним, в глубине сцены был проход. В пространство центральной улицы актеры, не нарушив законы перспективы, заходить не могли, поэтому постановщики спектакля придумали двигать по этому проходу фигурки прохожих. Марко да Лоди указывает, что их высота была «полторы пяди», то есть чуть более 30 см, и при этом «они изображали самых знаменитых людей Рима». Однако, если учесть, что глубина всей сцены составляла чуть более 9 м, а места для зрителей располагались на некотором расстоянии от сцены для лучшего обзора перспективы, то кажется маловероятным, чтобы зрители могли различать в фигурках такого размера конкретных людей. Кроме того, нужно учитывать необходимую пропорциональность перспективного сокращения: если высота передних декораций домов около 7 м, а рост актера принимать за 1,7 м, то при высоте декораций в середине улицы 5,5 м, высота фигур прохожих должна была составлять примерно 1,3 м. Это намного больше указанных Марко да Лоди «полутора пядей». Возможно, имеет место какая-то ошибка в тексте.

Справа от центральной улицы располагался дом Вакхид, правее от него, в углу площади — лоджия, которая одновременно

служила для актеров проходом за кулисы. Ближайшим к просцениуму домом по правой стороне была еще одна торговая лавка, за ней располагался дом Филоксена.

Игровым пространством для актеров служила основная часть сцены с наклонным планшетом, глубиной 4,5 м и шириной 12,5 м по переднему краю. На ней располагались дома всех действующих лиц с функциональными дверями и окнами и боковые проходы за кулисы. Декорации подчинялись законам перспективы, но угол наклона в этой части сцены составлял 6,5 градусов, и актеры могли перемещаться по площади свободно. Глубина перспективной улицы, располагающейся по центру, была примерно 4,8 м, ширина в передней части — около 2,5 м. Это пространство служило уже чисто декоративным целям, актеры не могли заходить сюда во время действия.

Сценографическая модель, которая выстраивается из большинства эскизов Перуцци, получила у историков театра название «р1а22арш 81иаёа» — «площадь плюс улица». Согласно этой модели сцена предоставляла актерам большое игровое пространство и при этом поражала зрителей перспективой, которая казалась бесконечной за счет улицы, уходящей за горизонт. Модель Перуцци разительно отличалась от первых опытов применения перспективных декораций, в которых использовался только плоский живописный задник9 или задник, совмещенный с отдельными выстроенными в перспективе элементами10. Опыты сиенского мастера оказали большое влияние на его ученика Себастьяна Серлио, в практике которого сформировалась другая модель перспективной сцены — широкая улица. Кроме того, явственный отзвук модели «площадь плюс улица» находим в устройстве Театра Олимпико, спроектированного Андреа Палладио спустя полстолетия, с той разницей, что вместо одной арки на сцене «вырастает» монументальный древнеримский 8саепае£гош, а вместо

9 Считается, что впервые перспективный живописный задник применил Пеллегрино да Удинев 1508 году в Ферраре при оформлении комедии «Шкатулка» Ариосто.

10 В декорации к постановке «Каландрии» в Урбино в 1513 году Джиро-ламо Дженга использовал частично выстроенную, частично рисованную перспективную декорацию. Его оформление — своего рода переходный этап к полностью выстроенным в перспективе декорациям.

одной перспективной улицы — семь. К сожалению, у нас нет свидетельств того, что знаменитый вичентинский архитектор был знаком с постановками Перуцци, но и отрицать такую возможность мы не можем: Палладио совершил путешествие в Рим в 1541 году, всего через десять лет после постановки «Вакхид».

Серлио вписал свое имя в историю театра благодаря главе о театре в трактате «Об архитектуре», Палладио — благодаря спроектированному им Театру Олимпико. И хотя имя Бальдассаре Перуцци менее известно, его вклад в развитие сценографии нельзя недооценивать: именно он впервые полностью подчинил сценическое пространство перспективной иллюзии и, как пишет о нем Вазари, действительно «открыл путь для позднейших постановок своего времени».

Список литературы References

1. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев ваятелей и зодчих / пер. с итал. А.Г. Габричевского и А.И. Бенедиктова. М., 2008.

Vasari G. The lives of the most excellent painters, sculptors and architects / translated from Italian A. Gabrichevskij and A. Benediktov. Moscow, 2008.

2. Attolini G. Teatro e spettacolo nel Rinascimento. Bari, 2003

3. Cellini B. Le opere di Benvenuto Cellini. Firenze, 1843.

4. Cruciani F. Gli allestimenti scenici di Baldassarre Peruzzi // Bollettino del Centro internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. 1974. n. XVI.

5. D'Ancona A. Origini del teatro italiano: in 2 vol. Vol. 2. Torino, 1891.

6. Frommel C.L. Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner. Wien, 1967—1968.

7. Frommel C.L. Scenografia teatrale // Raffaello architetto / a cura di C.L. Frommel, S. Ray, M. Tafuri. Milano, 1984.

8. Povoledo E. Peruzzi // Enciclopedia dello Spettacolo. Vol. 8: Peri— Sio. Roma, 1961.

9. Petrioli Tofani A. La scena teatrale // Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell'architettura. Milano, 1994.

10. Serlio S. Tutte l'opere d'archittetura, et prospettiva. Venezia, 1619.

11. Vasari G. Le opere di Giorgio Vasari: in 9 vol. Vol. 4. Le vite de'piú eccellenti pittori, scultori, e architettori / annotazioni e commenti di G. Mi-lanesi. Firenze, 1879.

12. Vasari G. Le opere di Giorgio Vasari: in 9 vol. Vol. 8. Scritti minori. Firenze, 1882.

Данные об авторе:

Лялинская Маргарита Алексеевна — аспирант Государственного института искусствознания. E-mail: margarita.lyalinskaya@gmail.com

Data about the author

Lyalinskaya Margarita — PhD student, State Institute of Art Studies. Email: margarita.lyalinskaya@gmail.com