Топос в культуре Нового времени: к постановке проблемы

И. Э. Васильева

DOI: 10.24411/1811-1629-2018-14070

ТОПОС В КУЛЬТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ

IRINA E. VASILEVA

TOPOS IN MODERN (POST-RHETORICAL) CULTURE: A PROBLEM STATEMENT

Ирина Эдуардовна Васильева

Кандидат филологических наук, доцент кафедры истории русской литературы

Санкт-Петербургский государственный университет Университетская наб. 7/9, Санкт-Петербург, 199034, Россия  iren.vasilyeva@gmail.com

Irina E. Vasileva

Saint Petersburg State University

7/9 Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russia

Настоящая статья посвящена проблеме трансформации классической модели топоса в культуре Нового времени. Предметом рассмотрения становятся структурные особенности и эвристические возможности топоса. В результате предлагается концепция субъ-ектно-ориентированной модели топоса Нового времени.

Ключевые слова: топос; модерность; субъект; Батюшков.

The article discusses some problems of the transformation of classical topos model in the period of Modern (Post-Rhetorical) Russian culture. The author analyzes structural peculiarities and heuristic potential of topoi, and, as a result, proposes a conception of subject-oriented topos model, which is relevant for the Russian Post-Rhetorical culture.

Keywords: topos; modernity; subjectivity; Konstantin Batyushkov.

Понятие «топос» («общее место») принадлежит к одному из достаточно распространенных и вместе с тем и недостаточно проясненных в гуманитарной науке. Со времен классической античности и в течение всей традиционалистской эпохи описание топосов — обязательный раздел нормативных поэтик и риторик, отвечающий за изобретение, аргументирование и представление мысли. Одно из наиболее емких определений топоса этого типа культуры принадлежит А. Ф. Лосеву: «Топосы — это те или иные факты жизни и мысли, которые способны сделать наш силлогизм вполне убедительным, несмотря на его материальную нелепость или просто непонятность» [9: 808]. Для самосознания культуры Нового времени характерно критическое отторжение прежней интеллектуальной парадигмы, топос теряет статус инструмента мысли и используется как чисто формальный прием или знак отсылки к прежней традиции.

Вновь эвристическую ценность в гуманитарной науке топос обретает благодаря знаменитому труду Э. Р. Курциуса «Европейская литература и латинское Средневековье» («Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter», 1948). Как нередко происходит, теория топики Курциуса в трудах его многочисленных последователей часто редуци-

Исследование выполнено в рамках проекта «Топика постриторической эпохи: теория и практика»

руется до уровня практических задач по аналитической систематизации обширного материала: выделяются устойчивые словесные формулы, прослеживается их варьирование на разных исторических этапах культуры, подчеркивается целостность и преемственность центрального поля значения. При этом границы материала могут как сужаться до пространства национальной литературы, так и раздвигаться сколь угодно широко. В то время как для Курциуса процесс вычленения устойчивых словесных формул — это аналитический инструментарий, важная, но отнюдь не конечная задача исследования. Понятие «топос» в трактовке Курциуса включает в себя и риторические средства, и композиционные элементы, и сюжетные конструкции — все, что демонстрирует воспроизводимость формы и относительную общность значения. Речь, как подчеркивал А. И. Жеребин, идет «не столько о нормативных константах риторического типа, сколько об архе-типических формах художественного мышления, которые варьируются и медленно видоизменяются под воздействием глубинных, тектонических сдвигов в культурном сознании» [6: 291]. Таким образом, в теории Курциуса в топосе прежде всего находит воплощение универсальное, сверхсубъектное начало культуры. Интерес к поиску и формам воплощения универсального сближает теорию топики с другими масштабными проектами к. XIX — первой половины XX века — с исторической поэтикой А. Н. Веселовского (см., напр., об этом: [11; 12; 13]) или теорией архетипов К. Юнга. Продемонстрированная на многочисленных примерах преемственность и устойчивость разного рода элементов художественного текста позволила Курциусу утверждать непрерывность и, что не менее важно, пространственно-временное единство западноевропейской литературной традиции. Эта концепция оказала принципиальное влияние на идеологические дискуссии и решение вопроса об идентичности в послевоенной Европе.

Для второй половины XX века возвращение понятия «топос» в актуальную научную парадигму обозначило один из путей разработки таких категорий, как «традиция», «канон» и проч. Вместе с тем при попытках аналитически отре-

флексировать культурную идентичность современного человека маятник интереса, набирая интенсивность по мере приближения к концу века, все более смещался к противоположному полюсу — к модерности как свойству сознания и способу мироотношения [7; 17]. При всей терминологической размытости этого понятия1, тем не менее ясно, что, используя его, мы обращаемся к тому, что традиции противостоит, что предлагает ощутимо новый, подчеркнуто необратимый (идеологический, этический, эстетический, экономический и проч.) вектор исторического самосознания, ценностно ориентированный на новизну и качественное различие с теми или иными формами прошлого. С другой стороны, не так давно А. Эткиндом была выдвинута концепция «обратимой современности», которая предлагает переосмысление традиции и принципа необратимости с учетом текущего опыта последних лет [18]. Как бы мы ни относились к модерности, очевидно, что курциусианская концепция топо-са, фокусирующая тождество как ценностный и смысловой центр всей конструкции культуры — и классической, и Нового времени, — испытывает сильнейшее давление со стороны интеллектуальной парадигмы этой теории. В роли репрезентанта традиции топос превращается в часть музей-но-архивного наследия и, в логике предложенного Ф. Ницше понимания, утрачивает живую связь с современностью2. Если же не отказывать топосу в актуальном эвристическом потенциале, то концепция топоса как аккумулятора непреходящего имперсонального смысла, постигаемого посредством исторического культурного опыта, требует переосмысления или, как минимум, существенной корректировки.

Перед теорией топики применительно к культуре Нового времени встает целый ряд вопросов. Среди них, на наш взгляд, выделяются два, с неизбежностью возникающих при любой попытке описать так или иначе соотносимое с топосом явление. Во-первых, если имеет место сущностная трансформация значения топоса или преобразование его устойчивой формы, то корректно ли рассматривать такого рода явления в рамках единого с классическими вариациями

ряда? Во-вторых, создает ли Новое время свои топосы и каковы тогда эпистемологические основания данной модели? Общий характер вопросов не подразумевает тем не менее возможность универсального, обобщенного ответа. Модерность как специфическое качество мироотношения способно проявляться в самых разных областях жизни. Оно обладает очень широким набором внешне несхожих репрезентаций, причем нередко — особенно в транснациональной перспективе — проявляющихся асинхронно. Тем самым новые черты постоянно сосуществуют с прежними, традиционными формами, что порождает споры о датировках Нового времени как определенной культурно-исторической эпохи и различные концепции самого понимания модерности [5]. Для российской действительности переплетение различных типов явлений в высшей степени характерно.

В русской литературе XIX века, которая (в отличие от социальных, экономических и проч. институтов) общепризнанно знаменует собой культуру Нового времени, применительно к интересующей нас проблеме топики выделяются конструкции двух типов. К первой группе можно отнести традиционные топосы. Они широко представлены в литературе данной эпохи, в целом сохраняют и устойчивость формы, и присущую им функцию, но постепенно утрачивают эвристическую глубину. Замечательный пример сужения смыслового потенциала топоса в историческом движении смены культур продемонстрирован в статье Н. Н. Мазур «„Небо Италии, небо Торквата": итальянская топика в русской поэзии первой половины XIX в. (небо, руины, нега)» [10]. Мазур показывает, как смысловой потенциал текста Е. А. Баратынского в прочтении Нового времени сводится к самому общему (общему — не в традиционалистском, а в обиходном смысле!) выражению тоски и стремления в идеальную страну, свойственных романтической культуре, тогда как присутствующие в этом тексте классические модели топосов предполагают развертывание в сознании читателя целого ряда опытов осмысления Италии — как идеала культурного, как природного идеала, как литературной тради-

ции и проч. — в их напряженном соотнесении. Качественное сужение рецептивного отклика принципиально отличает новой топос от классического, демонстрируя утрату им интеллектуального потенциала, эвристической функции, которая и делала топос орудием мысли. Вместе с тем топосы такого типа на уровне конструкции не несут в себе черт модерности. Их, по точному и образному слову А. В. Михайлова, можно назвать «осколками риторического», которыми наполнено все девятнадцатое столетие [15: 64].

Но в то же время XIX век — эпоха, когда «рушатся вековые основания культуры, основополагающее (не только ведь для литературы, для поэтики!) постижение слова», поэтому эта эпоха, и особенно — начало века — «по сути своей переходная» [Там же: 64, 65]. Конструкции, по тем или иным признакам соотносимые с понятием «топос» и вместе с тем отражающие это кардинальное переосмысление эвристических возможностей слова, мы предлагаем относить ко второй группе. Очевидно, что в нее может войти очень пестрый круг явлений, поскольку на данный момент главным критерием отбора будет отсутствующий признак — «нетрадиционный топос». А вот можно ли выделить для этой группы какие-либо наличествующие признаки и предстоит выяснить.

В истории отечественной словесности К. Н. Батюшков имеет устойчивую репутацию поэта, в творчестве которого непосредственно запечатлен переход от поэтики XVIII столетия к новому стилю. Еще Белинский называл эту черту определяющей все его творчество: «...он всегда находился под влиянием своего времени. А его время было странное время — время, в которое новое являлось, не сменяя старого, и старое и новое дружно жили друг подле друга, не мешая одно другому»3. Среди поэтического наследия Батюшкова есть одно произведение, где соседство приобретает отнюдь не мирный, а вполне революционный характер. Это стихотворение «Счастливец» (1810).

Текст Батюшкова представляет собой вольный перевод стихотворения итальянского поэта Дж. Б. Касти «A Fille. L'avverte accio non giudichi

зесопёо 1е арраге^е...». Батюшков допускает довольно много расхождений с оригиналом, что само по себе не противоречило нормам того времени. Но одно из отступлений, развернутое и, по сути, переопределяющее логику источника, делает текст известным и приобретает самостоятельную историю в отечественной словесности.

Сердце наше кладезь мрачной: Тих, покоен сверху вид, Но спустись ко дну... ужасно! Крокодил на нем лежит!4

Для непосредственного восприятия сегодня это сравнение выглядит странным, и тот факт, что именно оно стало предметом иронии в сатире А. Ф. Воейкова «Дом сумасшедших», кажется вполне закономерным.

Чудо! — Под окном на ветке Крошка Б<атюшк>ов висит В светлой проволочной клетке; В баночку с водой глядит, И поет он сладкогласно: «Тих, спокоен сверху вид, Но спустись на дно — ужасный Крокодил на нем лежит»5.

При жизни Батюшкова стихотворение «Счастливец» будет опубликовано еще неоднократно: в 1811, 1815 гг. и в итоговом собрании — «Опытах в стихах и прозе» (1819-1821). Есть оно и во всех основных списках. Редакции разных лет содержат различные исправления, но странное сравнение правка не затрагива-ет6. Сатира Воейкова тоже была широко известна, ходила в многочисленных списках. Она, как и «Счастливец», имеет различные редакции, но строфа про Батюшкова в ней также неизменна. При этом хорошо известно, что Воейков считал Батюшкова одним из лучших поэтов своего времени, именовал его «Роскошный Батюшков!» в «Отрывке из поэмы: Искусства и Науки» [16: 5], а сам Батюшков весело воспринял своей образ в сатире Воейкова: «Поблагодари его <Воейкова> за приятное воспоминание о Батюшкове и спроси, как я хохотал в Москве, читая: „сердце наше кладезь мрачный", и наконец „крокодил на нем лежит". Скажи ему, что я... на Парнасе с ним рассчитаюсь, но люблю его по прежнему, и не за что сер-

диться!» (из письма Батюшкова В. А. Жуковскому, цит. по: [Там же: 76]7). Уже этот факт позволяет предположить, что ирония Воейкова воспринималась и автором сатиры и ее адресатом не как критическое отрицание самого сравнения, а скорее констатировала его узнаваемость и оригинальность. Подтверждением этой версии служат и отзывы других современников. «Прекрасной», несмотря на критику рифмы, называет эту строфу П. А. Вяземский в своей записной книжке8. Именно две последние строфы (одна из которых — знаменитое сравнение) остаются неперечеркнутыми в пушкинском экземпляре «Опытов»9. Этой строфой проиллюстрирует свои воспоминания о Н. А. Бестужеве Н. И. Греч в «Записках о моей жизни»10. Все это говорит о том, что для современников использованный Батюшковым образ был точно оригинальным, но не странным и абсурдным.

Отчасти это можно объяснить тем, что современникам поэта хорошо был известен источник сравнения. Это повесть Ф.-Р. Шатобриана «Атала, или Любовь двух дикарей в пустыне» (1801). Рассказ Шактаса заканчивается развернутыми размышлениями о всеобщей трагичности человеческого бытия. Для иллюстрация этого утверждения и появляется знаменитое сравнение:

С виду невозмутимое, оно <сердце> подобно водоему саванны Алачуа: поверхность его прозрачна и спокойна, но загляни вглубь — ты увидишь крокодила, нашедшего там кров и пищу11.

На этот источник указывает еще Л. Н. Майков в комментариях к подготовленному им трехтомному собранию сочинений Батюшкова, приводя французский оригинал12. В момент работы над «Счастливцем» Батюшков был серьезно увлечен Шатобрианом, о чем свидетельствуют его письма [Там же: 77]. Сравнивая человеческое сердце с колодцем, на дне которого крокодил, он почти буквально следует источнику:

Le cœur le plus serein en apparence ressemble au puits naturel de la savane Alachua; la surface en paraît calme et pure, mais, quand vous regardez au fond du bassin, vous apercevez un large crocodile que le puits nourrit dans ses eaux13.

Однако при переводе образа на русский язык возникает стилистическая и смысловая не-

однозначность, отсутствующая во французском тексте. У Шатобриана визуальный план образа предполагает вполне конкретный, географически точный природный объект. Сердце сравнивается с естественными колодцами (puits naturel), т. е. сенотами, карстовыми воронками, которые составляют специфическую часть рельефа нижнего течения Миссисипи (la savane Alachua). Эти сено-ты — излюбленная среда обитания американских крокодилов, обманчивое спокойствие и тайная опасность этих водоемов хорошо были известны жителям региона. Шатобриан путешествовал по Америке, опытом и впечатлениями этого путешествия наполнена вся повесть «Атала». Тем самым сравнение опирается на экзотический для европейца, но естественный для Шатобриана и изображенного им персонажа эмпирический визуальный опыт, становясь ярким примером поразившего современников и ставшего знаменитым шатобриановского стиля, где манерность неразличима с наивностью и естественностью14. В результате экзотический материал и стиль в соединении с устойчивой темой создают новую форму известного топоса — 'никто не застрахован от обманутых надежд, всякое сердце таит в себе незримые раны'. В полном соответствии с теорией Курциуса, шатобриановский образ утверждает универсальную тождественность экзотического мира и многовековой культурной традиции, обогащая ее новой формой репрезентации, но демонстрируя вместе с тем смысловую преемственность.

Строфа Батюшкова порождает совсем иные отношения слова и смысла. Парадоксальность созданного им образа заставила обратить на себя внимание не только современников, но и другие поколения читателей. Ослабление/утрата влияния шатобриановского претекста наряду со сменой эстетических установок приводят к тому, что на первый план выдвигается впечатление странности и диссонанса. Судя по всему, так воспринял эти строки уже Белинский. В «Сочинениях Александра Пушкина» (статья третья), говоря о принципиальном значении Батюшкова для становления пушкинской поэзии, Белинский вместе с тем постоянно подчеркивает неровность его таланта, большое количество неудачных стихов.

Примером такой неровности служит для критика и «Счастливец», который написан «прекрасными стихами», но в нем есть «куплет, который рассмешил даже современников этой пьесы, столь снисходительных в деле поэзии»15. Однако есть основания полагать, что смех современников и смех Белинского совпали преимущественно по форме. Для Белинского, судя по логике всей его статьи, сравнение Батюшкова нелепо, неудачно. Оно — пример отвергаемых им «пиэтизма и морали», проявление «старого», которое теперь уже (статья написана в 1843 году) эстетически неудовлетворительно. Иными словами, Белинский не приемлет умозрительность, отвлеченность, последовательно противопоставляя ей естественность и конкретность. С этой точки зрения образ Батюшкова, как минимум, «недокончен». Действительно, в созданной Батюшковым конструкции для 1840-х гг. соединяются два разных стилистических регистра. С одной стороны, слово «кладезь» принадлежит к условному поэтическому языку, высокому стилю, явно маркировано как «пиэтизм» XVIII столетия, характерный для языка Тредиаковского, Сумарокова, Ломоносова, Хераскова, Державина16. За ним не возникает важный для Шатобриана конкретный природ-но-географический контекст. С другой стороны, слово «крокодил» в эпоху Белинского уже как раз обладает и вполне точной визуализацией, и ощутимым смеховым ореолом. В 1830-х гг. в центре Петербурга на Большой Морской был зверинец, где показывали крокодилов [3: 210]. Слово «крокодил» все чаще и чаще начинает появляться в юмористических контекстах, что свидетельствует о его семантической сатиации [Там же: 211]. Тем самым в эстетической парадигме 1840-х гг. сравнение Батюшкова начинается на одном языке, а заканчивается на другом, что, естественно, порождает комический эффект и критический смех Белинского. Однако для самого Батюшкова и для его эпохи конструкция живет по другим законам и имеет другой смысл. Прежде всего, «кладезь» и «крокодил» не разделены для него такой отчетливой стилистической дистанцией. Скорее — наоборот: и то, и другое слово в восприятии Батюшкова вполне могут

принадлежать одному стилистическому регистру. На языке XVIII века крокодил нередко выступает как аллегория порока (зла, коварства) или символизирует собой адское чудовище. Богданов отмечает, что библейский Левиафан в русской церковной традиции часто представляется в образе крокодила. Такую трактовку разделяет, напр., и А. С. Шишков в «Рассуждении о старом и новом слоге российского языка» (1803), присутствует она и в «Словаре Академии Российской», и в словаре В. И. Даля [Там же: 206]. Так что стилистически для поэтического языка начала XIX века сравнение Батюшкова не несет в себе явного диссонанса. Чем же тогда оно обратило на себя внимание современников?

Переходность, или «недоконченность» (на языке Белинского), действительно составляет конструктивный принцип этого сравнения. Соединяя «кладезь» с «крокодилом» Батюшков отсылает читателя к умозрительному поэтическому языку прошлого столетия, но тут же порывает с ним, наполняя абстрактные слова предельно конкретным и глубоко лично пережитым смыслом. Возможность «присвоения» чужого опыта и связанная с ней автокоммуникативность составит существо лирической эмоции Нового времени [8]. С началом этого процесса можно связать и батюшковскую строфу. «Присвоение» в данном случае относится не только к Шатобриану, но и структурно воплощается во всей конструкции топоса. Деление на стихотворные строки создает пластический образ этого приобщения: от общей имперсональной абстрактной истины («Сердце наше кладезь мрачной») — через зрительный образ («Тих, спокоен сверху вид») — к действию («спустись ко дну») — наконец, после паузы (многоточие), усиливающей напряжение, — к эмоциональному потрясению («ужасно!») встречи-открытия. Тем самым конструкция образа противится интеллектуально-рассудочному его восприятию. Развернутая картина сравнения и сохраняет свой универсальный смысл «общего места», и в то же время не укладывается исключительно в логику тождества. Опыт лирического героя или опыт его адресата (к которому обращен призыв «спустись») подобны, но в то же вре-

мя глубоко индивидуальны. Они не сливаются с длинным единым парадигматическим рядом подобий, как у Шатобриана (Ср.: «...столько дней и ночей обременяют мне плечи, при том, что обретен такой жизненный опыт, я ни разу не встретил человека, который не был бы обманут в своих надеждах на счастье, чье сердце не таило бы незримой раны»17), что могло бы обеспечить катар-сический эффект. Нет здесь возможности и для терапевтического дистанцирования, свойственного нарративу. В итоге на позиции внутринахо-димости, на позиции лирического героя возникает неснимаемое напряжение между универсальным законом бытия и подчеркнуто эмоциональным его переживанием. Вместе с тем для внешней позиции, лишенной индивидуализированного эмоционального напряжения, текст предстает лишь еще одной, аллегорической и, возможно, немного комичной (учитывая чуткость современников к динамике стилистических регистров) иллюстрацией известной моральной сентенции, над которой можно и по-доброму посмеяться. Все это позволяет трактовать сравнение Батюшкова как нетрадиционный топос. Оно воспроизводит узнаваемые черты конструкции: устойчивое значение, пространственная репрезентация, но утверждает эта конструкция не единую смысловую парадигму, а обозначившуюся на ее фоне динамику индивидуального восприятия. Лично значимый для Батюшкова образ появится снова в одном из последних стихотворений в цикле «Подражания древним»:

Ты хочешь меду, сын? — так жала не страшись;

Венца победы? — смело к бою!

Ты перлов жаждешь? — так спустись

На дно, где крокодил зияет под водою.

Не бойся! Бог решит. Лишь смелым он отец,

Лишь смелым перлы, мед иль гибель... иль венец18.

Индивидуально значимый образ маркирует здесь тему судьбоносного выбора.

В строфе Батюшкова принципиально отличны от модели классического топоса и отношения между текстами, связанными общим мотивом. Для классической традиции в целом эти отношения можно охарактеризовать как равноправные. В смысловой перспективе тексты, объ-

единенные одним топосом, существуют синхронно. Это обусловлено свойственным риторической культуре типом миропредставления и отношения к истине. «В плане онтологическом, — писал С. С. Аверинцев, — „тождество" имеет преимущества перед „инаковостью": „тождество" первично, „инаковость" — вторична. В плане аксиологическом „тождество" представляет собой ценность: оно само по себе, как принцип высшей степени абстрактности, доброкачественнее, благороднее, чем инаковость» [1: 121]. Топос, репрезентируя связь частного и общего, тем самым утверждает мир как порядок и обнаруживает истину, он есть и основной познавательный и инструмент, и результат познания [Там же: 123-124]. В логике классической культуры связывание текстов посредством топосов есть непосредственный процесс познания мира, прояснение его универсальных начал, скрывающихся за пестрым многообразием единичных вариантов. Очевидно, что познаваемая таким способом истина обладает имперсональной природой и не может быть ассоциирована с конкретным субъектом. Поэтому и исторический порядок следования ее репрезентаций не имеет принципиального значения. В конструкции Батюшкова отсылка к субъекту определяет существо связи с текстом. Шатобриан присутствует в тексте «Счастливца» как цитата конкретного автора, а не только как отсылка к «общему месту». Цитата, в отличие от классического топоса, устанавливает не смысловую общность некой группы текстов, но субъектно-ори-ентированную соотнесенность двух конкретных сознаний. Несмотря на причастность к «общему месту», специфический экзотический план делает образ узнаваемо шатобриановским. Именно так охарактеризует его Сент-Бев в цикле лекций «Шатобриан и его литературный круг в период Империи» («Chateaubriand et son groupe littéraire sous l'Empire», 1848-49, опубл. 1861)19. Как мы старались показать, цитирующая Шатобриана строфа Батюшкова за счет специфичных для русской культуры языковых ресурсов и характерных приемов его пластического поэтического стиля тоже начинает восприниматься современниками как субъектно маркированная — типично батюш-

ковская. Примечательно, что также будут характеризовать ее впоследствии и многие исследователи. Так, Г. А. Гуковский назовет ее вместе со стихотворением «Изречение Мельхиседека» «сущностью» всей его поэзии [4: 167]. Все это говорит о том, что еще не индивидуальность (в понимании Нового времени), не «инаковость», но субъектная марикованность начинает играть принципиальную роль в конструкции топоса. Благодаря ей меняется сама сущность традиционной формы. Это уже не хоровое многоголосие, усилие которого направлено на постижение общей темы, и еще не полифонический (в бахтинском смысле) диалог Нового времени, сфокусированный на несли-янности индивидуальных начал, но напряженное сосуществование общего и личного. Законы тождества еще работают, подобие устанавливается, но эти законы утрачивают исключительное право на познание. А это значит, что в конструкции, использующей топос, восходящей к топосу или ориентированной на классический топос, возникает необходимость перестройки смысловых элементов. Потребность в интеллектуально-смысловой наполненности модели ведет, в свою очередь, к необходимости изменения ее структуры. Логика тождества — и структурно, и смыслово — выражалась в пространственных формах20. И онтология, и аксиология Новой эпохи ориентированы на категорию времени. Каким образом под воздействием этой категории и категории субъекта трансформируется классическая модель топоса, какие эвристические возможности с ней связываются и как, с другой стороны, эта модель раскрывает динамику наших представлений о субъекте и субъективности, можно постараться понять, обращаясь к ориентированным на топосы конструкциям в постриторической культуре.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См., напр., критическое обсуждение самого термина «модерность» и его различных трактовок в специальном блоке т. 140 журнала «Новое литературное обозрение» (2016, 4 (140)).

2 Имеется в виду знаменитое эссе Ф. Ницше «О пользе и вреде истории для жизни» [1874] (Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 158-230).

3 Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина (статья третья) [1843] // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. М., 1982.

4 Батюшков К. Н. Счастливец: (Подражание Касти) («Слышишь! мчится колесница...») // Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе / Изд. подгот. И. М. Семенко. М., 1977. (Лит. памятники). С. 300.

5 Воейков А. Ф. Дом сумасшедших [1814—1817] // Поэты 1790-х-1810-х годов / Вступ. ст. и сост. Ю. М. Лотмана, подгот. текста М. Г. Альтшуллера, вступ. заметки, биограф. справки и примеч. Ю. М. Лотмана и М. Г. Альтшуллера. Л., 1971. С. 797. (Библ. поэта; Больш. сер.).

6 Сопоставление с оригиналом, история текста, включая перечень всех прижизненных публикаций и списков, а также варианты названия подробно описаны в: [16: 71-77].

7 Здесь передано в современной орфографии, у Пильщикова [16] — в оригинальной.

8 Вяземкский П. А. Старая записная книжка. Ч. 2 // Вяземский П. А. Собр. соч.: В 12 т. Т. 9, составляющий книжки 1-14 за 1813-1852 год. СПб., 1878-1896. С. 86.

9 Майков Л. Н. Пушкин о Батюшкове // Майков Л. Н. Историко-литературные очерки. СПб., 1995. С. 212.

10 Греч Н. И. Записки о моей жизни. М., 2002. С. 287.

11 Шатобриан Ф. Р. Атала, или любовь двух дикарей // Шатобриан Ф. Р. Атала. Рене. Повести. М., 1992. С. 157.

12 Майков Л. Н. Сочинения, Со статьею о жизни и сочинениях К. Н. Батюшкова, написанною Л. Н. Майковым, и примечаниями, составленными им же и В. И. Саитовым: В 3 т. Т. 1. СПб., 1887. C. 344.

13 de Chateaubriand, F.-R. Atala / Ed. by O. Kuhns. Boston; New York; Chicago, 1905. P. 72.

14 Так характеризовал стиль Шатобриана Ж. Дюрренматт в докладе «Стиль Шатобриана: рождение мифа». См. об этом: [14].

15 Белинский В. Г. Соч. Александра Пушкина (статья третья) [1843] // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. М., 1982.

16 Поэтический корпус Национального корпуса русского языка (http://ruscorpora.ru) дает 3159 употреблений этого слова на период 1700-1800 гг.

17 Шатобриан Ф. Р. Атала... С. 157.

18 Батюшков К. Н. «Ты хочешь меду, сын? — так жала не страшись...» // Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе / Изд. подгот. И. М. Семенко. М., 1977. (Лит. памятники). С. 352

19 Майков Л. Н. Соч. ... С. 344.

20 См.: [2].

ЛИТЕРАТУРА

1. Аверинцев С. С. Античная риторика и судьбы античного рационализма // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 115-145.

2. Аверинцев С. С. Порядок космоса и порядок истории // Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб., 2004. С. 89-114.

3. Богданов К. А. О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и экзотизмов. М., 2006.

4. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

5. Дэвид-Фокс М. Модерность в России и СССР: отсутствующая, общая, альтернативная или переплетенная? // Новое литературное обозрение. 2016. № 4 (140). С. 19-45.

6. Жеребин А. И. Цитата Михайлова из Курциуса и ее обратный перевод // Вопросы литературы. 2011. № 4. С. 290-301.

7. Кобрин К. Вечная современность: заметки на полях «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» // Неприкосновенный запас. 2014. № 1 (93). С. 231-248.

8. Левин Ю. И. Лирика с коммуникативной точки зрения // Левин Ю. И. Избр. тр.: Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 464-482.

9. Лосев А. Ф. Топологическая эстетика // Лосев А. Ф. История античной эстетики: В 8 т. Т. 4: Аристотель и поздняя классика. М., 2000. C. 806-816.

10. Мазур Н. Н. «Небо Италии, небо Торквата»: итальянская топика в русской поэзии первой половины XIX в. (небо, руины, нега) // Russica Romana. 2012. № 1. С. 33-75.

11. Махов А. Е. Веселовский — Курциус. Историческая поэтика — историческая риторика // Вопросы литературы.

2010. № 3. С. 182-202.

12. Махов А. Е. «Историческая топика»: раздел риторики или область компаративистики? // Вопросы литературы.

2011. № 4. С. 275-289.

13. Махов А. Е. Эмблематика: макрокосм. М., 2014.

14. Мильчина В. Авангардный классик. Междунар. конф. «Шатобриан и художественное повествование: предшественники и последователи, традиции и новаторство» (Франция, Тулуза, Университет Тулуза II — Тулуза-ле-Мирай, 30 марта — 1 апр. 2011 г.) // Новое литературное обозрение. 2011. № 111.

15. Михайлов А. В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 43-111.

16. Пильщиков И. А. Батюшков и литература Италии: Филологические разыскания. М., 2003. (Philologica russica et speculativa; T. 3).

17. Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. № 4. С. 40-51.

18. Эткинд А. Обратимая современность // Новое литературное обозрение. 2016. № 4 (140). С. 70-72.

REFERENCES

1. Averintsev S. S.

2. Averintsev S. S.

3. Bogdanov K. A.

4. Gukovskii G. A.

5. David-Fox M.

6. Zherebin A. I.

7. Kobrin K.

^^^ [взаимосвязь литературы и языка]

8. Levin Iu. I.

9. Losev A. F.

10. Mazur N. N.

11. Makhov A. E.

12. Makhov A. E.

13. Makhov A. E.

14. Mil'china V.

15. Mikhailov A. V.

16. Pil'shchikov I. A.

17. Habermas Ju. (1992) Modern — nezavershennyi proekt [Modernity — Unfinished Project].

Voprosy filosofii [Russian Studies in Philosophy], no. 4, pp. 40-51.

18. Etkind A.

[ хроника]

СТОЛЕТИЕ ГЕРЦЕНОВСКОЙ РУСИСТИКИ

Ноябрьские дни 2018 года в Российском государственном педагогическом университете им. А. И. Герцена были ознаменованы важным событием. 14-16 ноября состоялась Всероссийская конференция «Слово. Словарь. Словесность: к столетию кафедры русского языка и 95-летию профессора Сакмары Георгиевны Ильенко». Столетие кафедры русского языка явилось важным событием, к которому ее коллектив, а также студенты филологического факультета готовились в течение трех лет. К началу конференции была издана книга «Люди. Годы. Жизнь. Кафедра русского языка (1918-2018)», в которой представлены историко-биобиблиографические материалы, отражающие деятельность кафедры за сто лет.

Кафедра русского языка — одна из старейших в Герценовском университете. Истоки Герценовской русистики связаны с именами выдающихся лингвистов, преподававших в Петербургском воспитательном доме и Женском педагогическом институте: И. А. Бодуэна де Куртенэ, Н. М. Каринского, Е. Ф. Карского, М. Р. Фасмера. Педагогический институт стал достойным преемником Воспитательного дома и Женского педагогического института. Их талантливые выпускницы стали преподавателями кафедры русского языка и продолжателями идей петербургской лингвистики. В разные годы на кафедре русского языка работали Л. П. Якубинский, Б. А. Ларин, Е. С. Истрина, С. И. Ожегов, Ф. П. Филин, Л. В. Матвеева-

Исаева, А. П. Евгеньева. Научные традиции кафедры неразрывно связаны с именами профессоров Н. П. Гринковой, В. В. Степановой, А. В. Бондарко, В. И. Чагишевой, Е. Г. Ковалевской, В. И. Кодухова,

B. Л. Георгиевой.

Особое эмоциональное звучание конференции, в которой приняли участие более 120 человек из разных городов страны, придало празднование 95-летия Сакмары Георгиевны Ильенко, члена-корреспондента Российской академии образования, доктора филологических наук, профессора, заслуженного деятеля науки РФ, почетного доктора университета Кошице (Словакия), почетного профессора РГПУ им. А. И. Герцена.

Пленарное заседание открыл ректор университета профессор С. И. Богданов, отметивший особую роль филологии в концепции развития Герценовского университета и подчеркнувший, что место С. Г. Ильенко в лингвистической науке и гуманитарном образовании трудно переоценить. Декан филологического факультета Н. Л. Шубина рассказала об особой роли кафедры русского языка в жизни факультета на всех этапах его истории, об исключительной роли

C. Г. Ильенко как мудрого воспитателя, сформировавшего когорту прекрасных преподавателей высшей школы.

Заведующая кафедрой русского языка В. Д. Черняк обратила внимание на уникальные вехи в профессиональной биографии Сакмары Георгиевны: с 1948 года — 70 лет назад! — началась