Язык описания судьбы в тексте М. Булгакова

ЯЗЫК ОПИСАНИЯ СУДЬБЫ В ТЕКСТЕ М. БУЛГАКОВА

Е.А. Иваньшина

В статье на материале прозы и драматургии М. Булгакова рассматривается сюжет судьбы в его различных смысловых составляющих, связывающих булгаковскую версию этого сюжета со сложившейся культурной парадигмой. Текст судьбы актуализируется как зеркальный, а особое внимание в языке описания судьбы уделяется оптическому коду. Названия булгаковских произведений обозначены сокращённо: АЕ - Адам и Ева, АП - Александр Пушкин, Б - Блаженство, БО - Багровый остров, ДК - Дон Кихот, ЗК - Зойкина квартира, ЗЮВ - Записки юного врача, ИВ - Иван Васильевич, КС - Кабала святош, ММ - Мастер и Маргарита, ПП - Полотенце с петухом, РЯ - Роковые яйца, СС - Собачье сердце, ТР - Театральный роман.

Ключевые слова: судьба, договор, миражная интрига, зеркало, яйцо, петух, змей.

Судьба - ключевое слово культуры, над которым (как и над означенной им загадкой) размышляют многие поколения мыслителей. Результаты этой рефлексии обобщены в коллективной монографии, посвященной рассмотрению проблемы судьбы в ее философском, лингвистическом, фольклорном и литературном аспектах [1]. Цель настоящей статьи - выяснить, в каких специфических формах развернут сюжет судьбы в булгаковском тексте (под текстом в данном случае понимается творчество писателя как художественное целое, обладающее устойчивыми структурными свойствами).

Будучи, по определению В. Топорова, проективным пространством человеческой жизни, в котором она осмысляется, оценивается и судится [1, с. 41], судьба располагает языком описания, в котором выделяются следующие архетипические контексты: судьба как связь, судьба как речь и судьба как текст [1, с. 239]. Как складывающийся независимо от человека ход событий, стечение обстоятельств [1, с. 239] судьба соотносима со случаем, который является ее персонификацией. Имя греческой богини Тихе обозначает и случай, и встречу [2]. У Булгакова судьбоносная встреча оказывается или случайной (открытие Персикова, его уличное столкновение с Рокком, появление Аметистова и Херувима в квартире Зои Пельц, находка Маркизова, выигрыш мастера, встреча Мольера с Муарроном), или подстроенной (встреча Дон Кихота с Сансоном Карраско, Воланда с Берлиозом и Иваном, Ивана с мастером, мастера с Маргаритой, Иешуа с Иудой). Судьба дает человеку участь, место (часть, долю) [2]. Таким местом у Булгакова

выступает больница (ЗЮВ, ММ), квартира (ЗК, ММ), театр (БО, КС, ТР, ММ), такой долей - ценная находка (изобретение, деньги или книга).

В значении скреплять и соединять связи синонимичен договор [1, с. 240]. Как взаимное обязательство договор предполагает принуждение, зависимость, оковы (узы), т. е. синонимичен узлу. В семантическом поле судьбы значения договора (как двусторонней зависимости) и приговора (как одностороннего волеизъявления, суда, жребия и расправы) совмещаются. У Булгакова мотив договора реализуется в различных вариациях, поворачиваясь всеми возможными гранями: от сообщничества двух ученых (РЯ, СС) до контракта с таинственным магом (ММ); договор - обязательный элемент фабулы, и заключается он как между противоборствующими (директор театра и реперткомовский чиновник в БО, ученый и власть в РЯ, СС, АЕ), так и между дружественными (мастер и ученик) сторонами и в любом случае влечет за собой испытание, будь то испытание счастьем или несчастьем. В ряду литературных источников этого мотива у Булгакова сопо-лагаются гетевский «Фауст», пушкинский «Пророк» и гоголевский «Ревизор».

Первая сцена ММ очевидно восходит к «Пророку»: эту ассоциацию вызывает сплетение мотивов жажды, пустынности, творческого перепутья (на перепутье находится Иван, который выслушивает критику в адрес своей поэмы) и вещих уст (неизвестный предвещает судьбу Берлиоза). К тому же стихотворению отсылает и появление Ефро-симова в АЕ. Попав к Адаму, странный гость просит воды («Нет ли у вас... это... как назы-

вается... воды?» [3]), говорит, что «стал забывать простые слова» [3, с. 68], предсказывает предстоящую катастрофу. Пророком Ефросимова называет Ева в финале первого акта, когда предсказанная профессором катастрофа становится свершившимся фактом. Во втором акте пьесы Ефросимов исполняет роль шестикрылого серафима, совершая чудо преображения потерпевшего крушение и погибающего Дарагана. Дараган, как и Ефро-симов в первом акте, напоминает душевнобольного и испытывает жажду, а Ефросимов возвращает Дарагану зрение и слух. Пророческий потенциал у Булгакова амбивалентен: его демонстрируют новоиспеченный доктор (ПП), профессор Персиков, профессор Ефро-симов, Кири-Куки, Пилат, Воланд (тоже называющий себя профессором) и Иешуа.

В БО ситуация ревизии возникает в связи с предстоящим приездом на генеральную репетицию чиновника из реперткома. Формально сближен с финалом «Ревизора» финал АЕ (см. реплику Дарагана: «Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь...» [3, с. 105]). О ситуации ревизии применительно к Б и ИВ сигнализирует Милославский - гений присвоения, аналогичный Хлестакову. В роли ревизоров здесь оказываются путешественники на машине времени - труппа ар-тистов-гастролеров, в которую входят инженер, вор и домоуправ (ср. с гастролирующей труппой в ММ). В ММ ситуация ревизии как пересмотра ценностей является стержневой, в частности, пересматривается страстная драма.

«Пророк» и «Ревизор» - симметричные, встречные тексты, центральным событием которых является преображение реальности, а центральной фигурой - могущественный сверхъестественный персонаж, облеченный договорными полномочиями и воплощающий идею судьбы: «Пророк» - инициальный, «начальный», космогонический текст упований и веры, обращенный к миру; «Ревизор» -«конечный», эсхатологический текст наказания, зеркально обращенный к утратившему веру человеку. По сути эти два сюжета - варианты встречи с судьбой. У Булгакова рефлексы «Пророка» и «Ревизора» фокусируются, образуя единый оптико-акустический комплекс, связанный с сюжетом судьбы как проявления человеком высшей силы, управ-

ляющей миропорядком (именно эта проблема обсуждается в гл. 1-2 ММ).

Оптическая составляющая в языке описания судьбы занимает особое место. В сюжет судьбы традиционно вплетены мотивы зрения и слепоты (ср. слепой случай, слепой рок, но провидение). Судьба как суд соотносима с образом Фемиды, которую изображают с повязкой на глазах; согласно «Теогонии» Гесиода, Мойры являются дочерьми Фемиды [1, с. 241]. Слепой, с повязкой на глазах изображалась иногда и римская Фортуна [2]. Скорее всего, определяя некую силу как слепую, человек проецирует на нее собственное неразумение и обиду за безразличие по отношению к себе (обычный в таких случаях встречный вопрос - за что? - предполагает уже полную слепоту человека относительно себя). Так и случайность - скорее уровень понимания событий, чем их реальный ход [4].

Текст судьбы устроен по зеркальному принципу и отражает, наряду со страхом смерти, упования о спасении. Чтобы переменить свою участь (избежать уплотнения и уехать в Париж), Зойка закрывает глаза председателю домкома, используя в качестве повязки денежные купюры (это его доля в том предприятии, которое устраивает Зойка); но обман зрения, на котором основано двойное предприятие, тоже оказывается двусторонним и зеркально переадресуется предприимчивой хозяйке: зная по отдельности Гуся и Аллу, она снова, как и в истории с перепрофилированием квартиры, реализует сценарий с двойным эффектом (помочь Гусю и Алле преодолеть сложившиеся обстоятельства) и добивается обратного результата, выставляя напоказ грязное белье (см. ниже) своих доверителей (затягивает узел вместо того, чтобы развязать его). Услуга оборачивается провокацией: спасаясь друг от друга, Гусь и Алла попадают в ситуацию, которую можно определить как безысходную, потому что лекарством (от Аллы), приготовленным для Гуся, оказывается Алла, и, наоборот, лекарством для Аллы (от Гуся) - Гусь. Лекарство становится ядом (ср. с наркотиками как лекарством для Обольянинова). Дверь на свободу захлопывается, и герои оказываются в ловушке.

В КС слепым относительно своей кровной связи с Армандой является Мольер, зато

его предатель Муаррон случайно оказывается посвященным в эту тайну, которую делает достоянием Кабалы. Лагранж произносит роковые слова, когда Муаррон сидит в клавесине и никто, даже читатель, не подозревает о его существовании, и это невольное, с обеих сторон слепое сообщничество Лагранжа и Муаррона раскручивает механизм мольеровской судьбы. Другой стороной этого механизма выступает черная Кабала (здесь тоже разыграна метафора ослепления, связанная с завязыванием глаз).

Зрение - и атрибут судьбы, и способ осуществления связи с ней. У Булгакова оптическая составляющая сюжета судьбы от-рефлектирована наиболее сильно. Коллизия зрения и слепоты становится сюжетообразующей в РЯ, ЗК, КС, АП и ДК. Классическим вариантом взаимодействия человека с судьбой является миражная интрига. Понятие миражной интриги использует Ю.В. Манн применительно к гоголевскому сюжету: «Не герой пьесы управляет сюжетом, но сюжет, развивающийся (в результате столкновения множества сил) по логике азартной игры, несет героя, как поток щепку. Приближение к цели вдруг оказывается удалением от нее «на огромное расстояние <...>» [5]. Миражная интрига напрямую связана с оптическим обманом как метафорой неведения и несвободы человека. У Булгакова миражная интрига разыграна в РЯ, где сюжет судьбы «вяжется» вокруг смысловой оси глаз-яйцо (последнее и становится аналогом судьбы), и в ЗК, где оптическим фокусом судьбы становится квартира, в которой прядутся, вяжутся в один узел и рвутся жизненные нити и которая в своей двусмысленности подобна зеркальному шкафу (который может быть то рогом изобилия, источающим волшебную материю, то ловушкой-гробом).

Судьба может быть овеществлена, олицетворена и высказана. Материя судьбы подобна ткани, неслучайно в мифологии судьба связана с прядением. Отсюда и соотнесенность судьбы, с одной стороны, с текстом, а с другой стороны, с одеждой [4]. Судьба как текст реализуется в АЕ (где Маркизов находит в подвале неизвестную старую книжку, рассказанное в которой совпадает с происходящим наяву), в АП (где гадают по книге пушкинских стихов и где написанное поэтом сбывается наяву), в ДК (где жизнь и роман в

фокусе мировосприятия героя связываются в непротиворечивое единство и возвращение к реальности означает смерть) и в ММ (где роман мастера связывает в один узел судьбу Пилата и судьбу мастера). Метафора судьбы как одежды находит воплощение в остроумном утопическом предприятии Зойки и одеваниях / раздеваниях, происходящих в КС и ММ (в частности, в купленном на выигрыш костюме мастера). Зойка пытается переиграть судьбу, изменив стечение обстоятельств в свою пользу. Открыв швейную мастерскую, она присваивает ту функцию судьбы, которая может быть названа ряженьем. Судьба (боги) набрасывает на людей путы, ткани или сети [1, с. 241], т. е. одевает. Разувание и раздевание - показатель несчастий [4, с. 205]. В первом акте Зойка выходит из зеркального шкафа к Аллилуе практически раздетая, при этом свою раздетость она обыгрывает как результат обрушившихся на нее невзгод [6]. В ЗК платье становится орудием судьбы, ее двусторонней приманкой: оно подразумевает одновременно и одетость, и раздетость (иллюзию одежды). С одной стороны, платья заказывают клиентки, с другой стороны, платья нужны для того, чтобы продемонстрировать товар клиентам. В первом случае товаром является платье, во втором - манекен. Сначала Гусь выбирает в модном магазине у Зойки наряд для своей возлюбленной. Потом платье становится игровой фишкой, вовлекающей Аллу в план Зойки. Это платье волшебное, т. к., во-первых, за него не надо платить (оно само является платой за согласие поступить в модельщицы), а во-вторых, оно становится воплощением парижской мечты и шагом к ее достижению (залогом будущего счастья для Аллы). Однако в действительности Алла оказывается заложницей нарядов, которые она получает от Зойки (а Гусь - заложником Аллы).

Кроме того, в связи с одеждой актуален мотив прачечной: из прачечной появляется Херувим; выигрышная облигация мастера найдена в корзине с грязным бельем. В КС вестником приближающейся смерти Мольера становится монашка, которая должна взять для стирки театральные костюмы. Сначала ее никто не видит, о ней сообщает Мольеру нянька Ренэ [6, с. 58]; в финале она появляется собственной персоной, причем ее появление совпадает со смертью великого

комика: «<...> В ответ на удар литавр в уборной Мольера вырастает страшная Монашка. МОНАШКА (гнусаво). Где его костюмы? (Быстро собирает все костюмы Мольера и исчезает с ними)» [6, с. 61]. Таким образом, мотив прачечной соотносится со смертью как осуществлением судьбы.

По одной версии, судьба предписана, навязана человеку (т. е. имеет принудительный характер), по другой - структура судьбы определяется человеком, его жизнью. Судьба отражает человека как некое особое зеркало, фиксирующее не внешние его черты, но некие глубинные, простому глазу невидимые и обычному зеркалу недоступные структуры, определяющие, что есть этот конкретный человек. Другими словами, человек и есть сама его судьба [1, с. 51]. В ЗК такими зеркалами судьбы оказываются Херувим и Алла.

Сюжет судьбы у Булгакова всегда двусмысленный, двусторонний (под стать ее коварству). В РЯ эта двусмысленность сфокусирована в образе яйца, скрывающего тайну жизненного древа и лежащего в основании уподоблений-расподоблений куриной и змеиной ветвей этого древа как симметричных. В ЗК квартира в функции оптического фокуса тоже подобна яйцу в РЯ: в результате из этого яйца вылупляется дракон (Херувим), сводящий на нет все усилия хозяев, предпринятые во имя возвращения утраченного рая (что он и должен делать в силу своего мифологического имени). Предпосылки к этому имеются уже в первом акте, где в одной из ремарок о Херувиме, только что появившемся в квартире Зойки, сказано следующее: «Открывает грудь, показывает татуировку -драконы и змеи. Становится странен и страшен» [6, с.169]. Херувим - тень, которая растет и постепенно закрывает собой остальных фигурантов: сначала он приходит к Зойке вместо Газолина (идет «лечить» Обольяни-нова), потом подменяет собой хозяйку квартиры («Уходи из моей квартиры», - говорит он Газолину [6, с. 198]), потом убивает Гуся и завладевает его деньгами, а заодно, «улетая» в свой теплый Шанхай, прихватывает и домработницу Манюшку. Слуга и господин в одном лице, Херувим и олицетворяет ту силу, которая зовется судьбой и с которой нельзя договориться. В функции помощника Херувим соотносим с Гусем. Гусь - важная «птица», несущая золотые яйца. Ошибка

Зойки в том, что, выражаясь фигурально, все яйца она складывает в одну корзину.

Булгаковская оптика двойственна: совмещая птичий и змеиный коды, она подразумевает и взгляд сверху (прямой и открытый, пассивный), и взгляд снизу (слепой, прозревающий сквозь препятствие, активный). Их взаимодействие создает трансцендентную оптическую вертикаль, подобную той, что открывается в «Пророке».

С одной стороны, в булгаковском сюжете у центрального героя всегда есть явный антагонист, чья подавляющая инициативность и неотвязность дают все основания считать его агентом судьбы; эта ассоциация обычно акцентирована (Рокк, Аметистов, Кабала). Но есть и другой, тайный агент, выступающий в роли соучастника, друга, слуги, ученика центрального героя: это Иванов в РЯ, Херувим в ЗК, Лагранж в КС, Афраний в ММ. В обоих случаях судьбоносный персонаж совмещает атрибуты петуха и змея и восходит к мифологическому образу дракона. Он и является смысловым фокусом, преломляющим все те значения, которые соотносимы с концептом судьбы. Не следует также сбрасывать со счетов участие в механизме судьбы женских персонажей (этот лик судьбы наиболее очевиден).

Змея и птица - парные образы [7]. О соотнесенности у Булгакова змеиных и петушиных мотивов и их мифологических коннотациях пишет Е. Яблоков [8]. Петух - своего рода демон на договоре, вокруг которого вращается колесо булгаковского сюжета. Если в ПП герой в какой-то степени замещает принесенного в жертву петуха, то далее петух будет незаметно замещать героя-протаго-ниста, как бы пожертвовав ему свои мифологические атрибуты, к которым относятся хромота, красноречивость (вокальные данные), пристрастие к деньгам и драгоценностям, переодеванию и провокациям, интуиция и азарт, связь с тайной полицией и любовный потенциал. С петухом у Булгакова связан целый спектр подтекстных значений, и все они предъявлены в первом рассказе [9]. Все эти значения совпадают с тем семантическим комплексом петуха, которые приводит В.Н. Топоров [2, с. 309-310]. Причастность петуха и к царству жизни, света, и к царству смерти, тьмы делает этот образ способным к моделированию всего комплекса

жизнь - смерть - новое рождение; всевиде-ние петуха и связанное с ним представление о некой решающей грани объясняют его в функции дозорного (ср. с рассуждением бабушки в гончаровском «Обрыве», которая сравнивает судьбу с квартальным надзирателем). У Булгакова в комплекс петуха входят мотивы самозванства, присвоения, игры и вранья, с одной стороны, и водительства и стражи - с другой. Полотенце с петухом в одноименном рассказе становится символом судьбы как двусторонней связи жертвы и жреца; в роли жертвы выступают и пациентка, и доктор; по отношению друг к другу каждый из них играет роль судьбы (оба имеют отношение к резанию и шитью).

Способность подражать, быть посредником в представлении других образов, роднящая птицу с чертом, проявляется в булгаковских ассистентах (самозванцах, проходимцах и провокаторах), которые по своим функциям соотносимы с петухом. К ним относятся лгун, певун и всезнайка Шервинский, самозванец и проходимец при дворе Кири-Куки (имя воспроизводит крик золотого петушка из пушкинской сказки), вор-артист-солист Жорж Милославский (любитель часов) и Захар-Генрих Маркизов (дозорный с поврежденной ногой), кузен-администратор Аметистов и запорожец Чарнота. Все они так или иначе отражают центрального героя, играют роль связных и являются персонификациями случая; кроме того, все они окружены ореолом таинственности. Зловещий оттенок приобретают персонажи петушиной породы в АП. К ним относятся хромой проходимец Петенька Долгоруков (черный человек Пушкина, его соперник и недоброжелатель) и агенты жандармских органов Битков (связан с часами и оптикой) и Петр Петрович Богомазов; все они - тайные стражи поэта. Но самые блестящие роли, пожалуй, достались ассистенту Иванову (РЯ) и Афранию (ММ). Именно Петр Степанович Иванов придумывает изготовить камеры, каждая из которых представляет собой многократно увеличенный глаз Персикова. Ассистент как бы перенимает зрительную силу профессора с помощью зеркал и тем самым еще до Рокка отнимает его открытие. Афраний - незаменимый адъютант Пилата, начальник его тайной стражи, оказывающий дорогостоящие, тайные и неоднозначные услуги тому, кому он

служит, и использующий оказанное доверие против того, кому служит. Вступая в сговор с Афранием, Пилат излишне доверяется ему (как бы отдает ему свои глаза) и, став его слепым заложником, попадает в расставленные сети.

Судьба вступает с человеком (точнее, человек с судьбой) в игровой контакт; в этой связи следует вспомнить представление о человеке как игрушке в руках судьбы [1, с. 138]. Эта метафора разыграна в КС, где будущий двойник и соперник Мольера Захария Муар-рон сначала спрятан в «самоиграющем» клавесине шарлатана, что вызывает удивление Мольера и сопровождается ремаркой: «Бросается к клавесину, стараясь поймать невидимые нити» [3, с. 31] (ср. с отмеченными в ремарке веревками с бельем в китайской прачечной в ЗК [6, с. 167]). В этом же ряду стоит Дантес со сломанной им музыкальной шкатулкой, которую слушал Геккерен: «Вдруг сбрасывает шкатулку на пол, та отвечает ему стоном. Берет пистолет, стреляет в картину, не целясь <...>» [3, с. 197] (ср. с его репликой, венчающей роковую дуэль: «Он больше ничего не напишет» [3, с. 198]). Эпизод со шкатулкой непосредственно предшествует дуэли (которая остается за кадром), и шкатулка с картиной здесь замещает Пушкина. Интересно, что главный герой пьесы до конца остается невидимым.

Наверное, самым действенным орудием судьбы является у Булгакова писательское перо, которое помнит о своем происхождении, о том, что оно было, по словам О. Мандельштама, «кусочком птичьей плоти» («Разговор о Данте»). Эта генетическая память пера обыграна в том эпизоде ММ, где Аза-зелло, обглодав ногу изъятой у Поплавского курицы, кладет куриную кость в кармашек, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо (к слову, в истории Фриды судьба овеществлена как раз в платке, а в ПП ее символом становится полотенце). При необходимости перо перекодируется в нож и выполняет функцию мести (такова месть Ле-вия Матвея Пилату).

По словам В. Топорова, судьба соединяется с человеком их взаимным подобием, она -продукт акта саморасщепления человека, в жизненном творчестве которого неизбежно формируется ситуация двойничества как результата саморасщепления таким образом,

что первый элемент «двойнической» пары -человек по преимуществу, человек как таковой, как тот, у которого есть (будет) своя судьба, а второй - неявное, чаще всего подсознательное гипостазирование неких данных человеческого опыта - чувств, ощущений, желаний, волевых импульсов, страхов, надежд, представлений о своей собственной глубинной структуре, откликающейся вовне (это «вне» и является, по-видимому, «родимым» локусом понятия судьбы) [1, с. 52-53]. Особенно наглядно подтверждает этот тезис финал ДК, где близкие Дон Кихота, взяв на вооружение известную мудрость, начинают буквально лечить подобное подобным. В других булгаковских текстах двойнические связи не всегда настолько очевидны и могут образовывать длинные и разветвленные цепочки-сети, но, по словам того же В. Топорова, незримость уз подобия не отменяет ни их глубинного смысла, ни самой их нерасторжимости [1, с. 69].

Таким образом, можно заключить, что в булгаковском сюжете язык описания судьбы разработан системно и представляет собой переплетение нескольких кодов, которые реконструируются на основе анализа всего корпуса авторских текстов. Особое место в этом языке описания отводится оптическому коду, построенному на оппозиции «зрение -слепота» и оперирующему метафорой зеркала и образом двойника, а также текстильному (одежда, книга, прачечная) и музыкальному (клавесин, шкатулка) кодам. Специфически булгаковским является представление судьбы в образе яйца и связанных с ним по смыслу персонажах, соотносимых со змеем и петухом.

1. Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994.

2. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М., 1997. Т. 2. С. 472.

3. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 66.

4. Неклюдов С.Ю. Тайна старых туфель Абу-л-Касима. К вопросу о мифологической семантике традиционного мотива // От мифа к литературе. М., 1993. С. 198-213.

5. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 176.

6. Булгаков М. А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1990. С. 165.

7. Цивьян Т.В. Змея-птица: к истолкованию тождества // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л., 1984. С. 47-62.

8. Яблоков Е. А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М., 1997. С. 11-49.

9. Яблоков Е. А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»). Тверь, 2002. С. 5-16.

Поступила в редакцию 8.09.2008 г.

Ivanshina E.A. Linguistic description of fate in M. Bulgakov’s text. The plot of a fate in its different sense components exemplified by M. Bulgakov’s prose and plays is considered in the article. These sense components connect Bulgakov’s version of this plot with a fully formed cultural paradigm. The text of a fate is represented as a mirror text, and a special attention in the language of a fate description is given to the optical code. The names of Bulgakov’s works are abbreviated: АЕ - Adam and Eve, AP - Aleksandr Pushkin, B - Bliss, CI - Crimson Island, DK - Don Quixote, ZF - Zoika’s Flat, NYD - Notes of Young Doctor, IV - Ivan Vasilevich, SP - Servitude of Puritans, MM - Master and Margarita, TC - Towel with a Cock, FE - Fatal Eggs, DH - Dog’s Heart, TN - Theatrical Novel.

Key words: fate, contract, mirage intrigue, mirror, egg, cock, snake.