Проблема автора и ее художественная интерпретация в романе Ф. Бегбедера «99 франков»

УДК 1751

ПРОБЛЕМА АВТОРА И ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В РОМАНЕ Ф. БЕГБЕДЕРА «99 ФРАНКОВ»

© Сергей Валерьевич МЕЩЕРЯКОВ

Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, аспирант, кафедра русской и зарубежной литературы,

e-mail: Homie68@yandex.ru

Проведен анализ структуры и художественной функциональности образа автора в романе Ф. Бегбедера «99 франков». На основе сложившихся концепций художественного автора (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Б.О. Корман, Р. Барт и М. Фуко) сформулирован вывод об особенностях выражения субъектно-объектной организации на идейно-эстетическом уровне романа «99 франков».

Ключевые слова: автор; трансгредиентность; субъект; объект; устранение автора; точка зрения; авторский замысел; авторская маска.

Объектом нашего анализа является творчество современного французского писателя Ф. Бегбедера, хронологически соотносимое с эпохой постмодерна. Несмотря на то, что методология постмодернистского литературного анализа во главу угла ставит ряд феноменов, призванных «освободить» текст художественного произведения от навязанных ему автором интерпретаций, мы будем рассматривать роман «99 франков», сделавший Ф. Бегбедера всемирно известным, как совокупность проявлений личности автора в свете представлений об авторе художественного произведения таких исследователей, как М.М. Бахтин, Б.О. Корман, В.В. Виноградов, Р. Барт и М. Фуко.

В концепции Бахтина автор определен как «носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его» [1, с. 13]. Авторское сознание в представлении исследователя означает «сознание сознания», объединяющее героя и его мир.

Выявляя основной эстетически продуктивный принцип изображения автором героя, Бахтин стремится «выбрать все завершающие героя события его жизни, принципиально трансгредиентные (не доступные) его сознанию моменты и определить их активное, творчески напряженное, принципиальное единство» (курсив М. Бахтина. - С. М.), носителем которого и является автор [1, с. 14]. Неизбежное наличие в тексте художественного произведения «завершающих моментов» позволяют рассматривать героя (в т. ч. героя автобиографического произведения,

где повествование совершается от первого лица и герой формально явлен читателю как субъект речи и субъект сознания) в качестве объекта относительно эстетической активности автора.

Проблемой выявления авторской позиции через субъектную организацию художественного произведения занимался Б.О. Кор-ман, концепция которого базируется на выявлении несоответствия между формальносубъектной и содержательно-субъектной организациями текста (т. е. на выявлении в повествовании сознаний отличных от сознания, основного носителя речи). Таким образом, исследователь поднимает вопросы о соотношении субъектов сознания и автора и о степени выражения авторской позиции присутствующими в тексте субъектами сознания.

Корман обнаруживает непосредственную близость автора с наиболее растворенным в тексте и незаметным в нем субъектом сознания и констатирует, что «по мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, то есть определенной личностью со своим собственным складом речи, характером, биографией... он отдаляется от автора» [2, с. 41-42].

Отсюда следует, что рассказчик благодаря прямооценочной точке зрения стремится навязать читателю собственное понимание художественной реальности, тогда как в концепции Кормана адекватная сюжетная интерпретация тем ближе авторскому замыслу, чем в большей степени эта интерпретация является скрытым смыслом всего происходящего в произведении.

Если исследования Бахтина и Кормана посвящены «поиску автора», выявлению следов его «присутствия» в произведении, то зарубежные представители постструктурализма (Кристева, Фуко, Барт и др.), напротив, развивали идею «смерти автора», его исчезновения в процессе письма.

«Устранение» автора позволяет Фуко обнаружить в любом типе текста функцию-автор, что предполагает постановку ряда вопросов: «Каковы способы существования этого дискурса? Откуда он был произнесен? Каким образом он может обращаться? Кто может его себе присваивать? Каковы места, подготовленные для возможных субъектов? Кто может выполнять эти различные функции субъекта?» [3]

Большинство дискурсов, по утверждению Фуко, не отсылает ни к писателю, ни к жесту письма, но отсылает к некоему или же к сразу нескольким alter ego, более или менее дистанцированных от автора. Реализацию функция-автор можно обнаружить именно в этом разделении и дистанции.

Р. Барт, производя анализ художественного текста, особое внимание уделяет тем его составляющим, где прямооценочная точка зрения не может быть атрибутирована ни одному субъекту речи, явленному в произведении, что и позволяет исследователю констатировать наличие в тексте некоего материального субстрата, формально никому не принадлежащего (или же принадлежащего «никакому лицу»). На место «никого», произнесшего фразу, Барт ставит субъекта, ее прочитывающего, что и помогает исследователю заполнить образовавшиеся в произведении лакуны [4].

Взгляды В.В. Виноградова кардинально отличаются от приведенных точек зрения относительно проблемы автора в художественной литературе. Исследователь определяет автора на лингвистической основе как конкретное «художественно-языковое сознание», обладающее определенной индивидуальной формой, преломляющей, специфически организующей, конструирующей социально-языковые формы определенной исторической действительности. Категорией, в которой скрещиваются семантические, эмоциональные, культурно-идеологические интенции художественного произведения, для

Виноградова стало введенное им понятие «образ автора» [5 с. 69].

В концепции Виноградова точка зрения автора не противопоставляет себя иным позициям в системе одного произведения, а значит, у автора не может быть своего индивидуального стиля языка: все «другие» - не что иное, как маски автора, а образ автора в произведении подобен образу актера, исполняющего свою роль.

Обратимся к субъектной организации романа Ф. Бегбедера «99 франков» (2000 г.). Октав, один из протагонистов Бегбедера, являясь и повествующей инстанцией, и объектом повествования, наиболее отделяется от первичного автора, в то время как недвусмысленное сходство моментов личной истории, столь красочно освещенных в анализируемом романе, максимально приближает героя к автору биографическому.

Прямооценочная точка зрения героя помогает автору сосредоточить внимание читателя на том, каков герой, что с ним происходит, на его отношении к миру, его состоянии. Прямооценочная точка зрения в романах контркультуры Бегбедера выступает в форме фразеологической, ведь герой предстает как субъект сознания с индивидуальной речевой манерой, своеобразие которой может быть выявлено на фоне языка более или менее нейтрального, тяготеющего к литературной норме. Подобное сопоставление выявляет несоответствие между формально-субъектной и содержательно-субъектной организациями произведения, что приобретает особое значение в ходе анализа романа «99 франков», т. к. раскрывает всю полноту и сложность взаимодействия автора с анализируемым текстом и помогает обнаружить присутствие более высокого сознания.

В данном контексте особый интерес для анализа представляет деление романа «99 франков» на главы, которые названы личными местоимениями «Я», «Ты», «Он», «Мы», «Вы», «Они». Следует отметить, что по мере чередования глав происходит и соответствующая названию каждой главы смена формального субъекта, т. е. носителя речи, организующего текст собственным повествованием.

Таким образом, в первой части «99 франков», которая называется «Я», центром ориентации для читателя является прелом-

ляющее в себе действительность сознание главного героя Октава Паранго, которого автор делает первичным субъектом речи, и соответственно, рупором собственных идей относительно бездуховности современного общества и рекламного терроризма.

Замена личного местоимения первого лица на местоимение «Ты» во второй части «99 франков» предполагает соответствующие изменения субъектно-объектных отношений, точек зрения, а значит и эстетического принципа видения героя. Повествование все также происходит из перспективы Октава, однако нарратологическая функция последнего претерпевает некоторые изменения. Читатель наблюдает процесс саморефлексии, напоминающий внутренний диалог субъекта, который как бы раздваивает собственное «я» и обозначает себя вторым лицом.

Подобное дистанцирование сознания протагониста от него самого, с одной стороны, выявляет его внутренний конфликт - характерное для романного героя несоответствие его самому себе, а с другой - обусловливает периодически происходящую смену фразеологической точки зрения и основного эмоционального тона повествования. Несоответствие хронотопа нарратива и совершения действия делает повествование «безоце-ночным», позволяет как бы атрибутировать произошедшее не самому себе. Постерьори-зация повествования относительно происхождения события являет читателю фундамент образа героя, который строится на интенции Октава к преобразованию не устраивающего его мира по той самой причине, что именно герой и сделал этот мир таковым.

Местоимение «Он», которым названа третья часть, предполагает введение в текст повествователя, объектом повествования которого и является Октав. На лицо совпадение прямооценочной, пространственной, временной и фразеологической точек зрения повествователя и героя: «По данным Красного Креста, миллиард человек на нашей планете живет в трущобах, что не мешает Октаву вновь обрести аппетит: поглядите, как жадно он грызет ногти, и это только начало» [6, с. 131]. Ирония повествователя стилистически близка манере повествования самого героя. Следует также отметить тот факт, что всеведение героя и формального повествователя замыкается в единой точке: «Софи так и

не навестила его. Да и знала ли она, что он в больнице?» [6, с. 129].

Читатель наблюдает полное внутреннее согласие героя с отделившимся от него в третьей части «другим в себе», что и делает повествователя авторитетным рассказчиком, максимально приближенным к самому герою.

«Мы» четвертой главы - это своеобразный синтез, совершенный автором: «Мы -это весь европейский «Росс»: Джеф, Филипп, Чарли, Одиль, стажеры, шефы, бездельники, ну и, конечно, я, Октав, со своим клинексом в руке» - поясняет читателю герой. Объектом повествования четвертой главы является в основном Октав, Шарли и Тамара [6, с. 248].

Местоимение «Вы», столь часто встречающееся в пятой части романа, атрибутируется каждому объекту повествования: Октаву, Шарли, в некоторых случаях оно может указывать и на читателя книги: «Вы - продукт нашей эпохи. Или нет. Это слишком легко - все валить на эпоху. Вы - просто ПРОДУКТ. Поскольку глобализация больше не учитывает отдельных людей, вам пришлось стать продуктом, чтобы общество интересовалось вами» [6, с. 253].

Обращаясь к субъектной организации романа «99 франков» следует отметить, что автор производит ценностно важную встречу двух собственных протагонистов Марка и Октава. Герои формально представлены как две личности, но в ходе развертывания произведения и, особенно, в финале «99 франков» принципиальную и эстетическую важность обретает своеобразное единство этих героев, переплетение их судеб.

Следуя авторской тенденции в презентации протагонистов (в т. ч. и интертекстуальной), мы констатируем некое «опережение» Марком Октава, ведь последний идет как бы по стопам Марка: Октав свято соблюдает те десять заповедей успешного рекламиста, которые отрыл для него Марк, после имитированного самоубийства Марка Октав занимает должность своего бывшего начальника. Излагая мотивацию написания своего романа, Октав говорит об одном необитаемом острове, на котором герой, по его мнению, мог бы обрести счастье. И тут Октава вновь опережает Марк. Обращаясь к терминологии Бахтина, следует отметить, что в данном случае это «опережение» и является трансгредиент-ным Октаву моментом, в котором автор яв-

ляет читателю собственную позицию относительно образа жизни его героев.

После инициированного самоубийства Марронье перед читателем предстает все еще надеющийся и свято верующий в счастливую жизнь на Комарином острове Паранго. В то время как Марк, перманентно опережающий Октава и воплощающий его мечты, пребывая на том самом острове с возлюбленной Па-ранго, уже смотрит на мир с точки зрения, которую философы именуют «галактическим» взглядом, или взглядом «из центра туманности», откуда род человеческий выглядит мелким, глупым, безутешным и бесцельным, смысловые связи становятся все более и более расплывчатыми, происходит некая «утрата» индивидуальности, растворение ее в бесконечности.

Автор, таким образом, раскрывает читателю ложность жизненных установок индивидуалистического и эгоистического сознания современного человека, человека, заменившего жизнь стилем жизни, истинное -бутафорией.

На перекрестке взаимодополняющих судеб обоих протагонистов Ф. Бегбедер поднимает одну из своих излюбленных тем, а именно - тему свободы как разрушающей личность силы. Ведь Марронье, пребывая на Комарином острове (именно этот остров видится Октаву в его утопических мечтах) в столь желанном спокойствии убеждается в том, что есть что-то неизбежно пагубное в слишком далеком отходе от жизни. Покинув «мир суеты» рекламного агенства, Марк стал как бы сторонним наблюдателем собственной жизни, которая стала видеться ему абсурдной. То безграничное пространство счастливых людей, та перспектива беззаботной и счастливой жизни, где за все уже заплачено, и от человека ничего не требуется кроме собственного существования и отняла у жизни Марка витальность. Он впал в глубокое уныние, и перманентное пребывание на этой позиции стало для него фатальным. Счастье и какие-либо ценности воспринимаются Марком как фантомы будущего или же как часть прошлого, которого более не существует. Как и следовало ожидать, некто заключает: «пять миллиардов лет назад - ничто; пять миллиардов лет спустя - ничто; человек -всего лишь случайность в межзвездной пустоте; чтобы перестать умирать, достаточно

перестать жить...» [6, с. 304]. Субъектнообъектная организация этой фразы из шестой части «Они» имеет большое значение для эстетики романа «99 франков».

Следует отметить постоянную трансформацию формального повествующего субъекта и объекта повествования шестой части. «Нет, они не умерли, они просто живут на острове. Марк Марронье и Софи дышат, наслаждаются жизнью. Они смешны, но им на это наплевать» - сообщает всеведую-щее сознание повествователя, неизбежно создавая благодаря совпадению названных выше точек зрения впечатление у читателя, что эти слова произнесены именно Октавом [6, с. 293]. Но далее все тот же повествователь рассказывает историю Октава и Шарли, говоря о героях в третьем лице, что позволяет нам констатировать присутствие некоего более высокого сознания, отличающегося от сознания героя лишь в категории всеведения. Подобная субъектно-объектная организация повествования шестой части не мешает Октаву, как и в первой части, вновь стать носителем речи. Однако всеведение Октава, явленного читателю в качестве рассказчика тождественно осведомленности о происходящем с Марком и Софи того субъекта сознания, которого мы обозначили повествователем, тогда как категория всеведения до этого момента и служила основным признаком дифференциации сознания героя и сознания повествователя. «Однажды, когда я сдохну, я отправлюсь к ним туда, на остров, в заоблачные дали, чтобы встретиться с матерью моего ребенка», - произносит Октав, знающий о том, что его возлюбленная и Марк живы и находятся на некоем Комарином острове [6, с. 299].

Обратимся к вышеприведенной фразе, которую, как мы написали, произносит «некто» или «никакое лицо», но которая, как теперь становится видно, может быть атрибутирована и Октаву, и повествователю, и Марку, чувства которого эта фраза и передает. По утверждению М. Фуко, функция-автор реализуется в подобном расслоении субъекта на несколько alter ego, что в данном случае помогает обнаружить непосредственную близость авторского сознания с введенными в текст «99 франков» протагонистами Марком и Октавом. Барт же подобные моменты текста обозначает термином «смерть автора»,

ведь анализируемый отрывок формально не атрибутирован ни одному из героев и едва ли может быть присвоен безличному повествователю. Но какой бы из трех возможных в данном случае субъектов речи (Марк, Октав или повествователь) ни рассматривался бы нами в качестве носителя слова, идейноэстетическая направленность анализируемого дискурса затрагивает и Марка (разочаровавшегося в собственной мечте, пребывающего в «обезличенном» состоянии), и Октава (идущего по стопам Марка), и может быть рассмотрена в качестве авторского рефлекса относительно судьбы современного человека, заменившего существование потреблением.

Таким образом, субъектно-объектная организация находит свое воплощение в идейно-эстетическом авторском замысле. Идеи Барта и Фуко относительно устранения или растворения автора в собственном тексте в ходе нашего анализа превратили автора лишь в ряд феноменов, позволяющих его обнаружить и сделать заключение о непосредственной его близости с собственными протагонистами, на перекрестке судеб которых Ф. Бег-бедер затрагивает наиболее волнующие его темы.

Обращаясь к исследованиям В.В. Виноградова, определяющего автора как актера, примеривающего маски или исполняющего роли, и не противопоставляющего себя какой бы то ни было позиции в системе собственного произведения, представляется интересным вновь обратиться к делению романа «99 франков» на главы.

В ходе исследования мы констатировали непрерывную смену носителя речи и объекта повествования, которую и отражало название глав. Однако следует обратить внимание и на тот факт, что в тексте «99 франков» обнаруживаются моменты, когда смена субъекта

речи происходит в ходе развертывания самой главы, тогда как название этой главы предполагает лишь смену объекта повествования («мы», «вы», «они»), но не субъекта речи. Совпадение точек зрения, выделенных Кор-маном, и вовсе стирает какие-либо границы между сознанием протагонистов (Марком и Октавом) и сознанием повествователя. А тот факт, что при условии замены личного местоимения второго и третьего лица в соответствующих главах на местоимения первого лица читатель мог бы получить текст идейно идентичный проанализированному, а местами, возможно, и более эстетично оформленный, позволяет нам констатировать немаловажную роль гедонистических авторских мотивов при разделении произведения на главы.

В тексте романа «99 франков» формально-субъектная организация преобладает над содержательно-субъектной, ведь, как было показано в ходе произведенного анализа, авторское сознание примеряет на себя различные местоимения, лишь формально изменяя субъект речи.

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

2. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.

3. URL: http://lib.ru/COPYRIGHT/fuko.txt (дата обращения: 27.02.2013).

4. URL: http://www.avorhist.ru/publish/bart3.html (дата обращения: 27.02.2013).

5. Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959.

6. Бегбедер Ф. 99 франков. М., 2004.

Поступила в редакцию 18.03.2013 г.

UDC 1751

AUTHOR’S DIFFICULTIES AND ITS ARTISTIC INTERPRETATION IN BEIGBEDER’S NOVEL “99 FRANKS” Sergey Valeryevich MESHCHERYAKOV, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Post-graduate Student, Russian and Foreign Literature Department, e-mail: Homie68@yandex.ru

The analysis of structure and artistic abilities of author’s presence in the novel by F. Beigbeder “99 francs” are done. Based on the novelist’s conceptions (M.M. Bahtin, V.V. Vinogradov, B.O. Korman, R. Bart and M. Fuko) the conclusion about specific features of the expression of the subjective-objective organization on aesthetical sense level of the novel “99 francs” is formed.

Key words: author; transcendental; subject; object; author’s elimination; viewpoint; author’s message; author’s mask.