«Хоронят без обрядов пышных»: смерть Офелии и проблемы права на жизнь, смерть и погребение в Англии раннего Нового времени

ИСТОРИЯ. КУЛЬТУРА. ФИЛОСОФИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ. ПРАВО

А. В. Березкин

«ХОРОНЯТ БЕЗ ОБРЯДОВ ПЫШНЫХ»: СМЕРТЬ ОФЕЛИИ И ПРОБЛЕМЫ ПРАВА НА ЖИЗНЬ, СМЕРТЬ И ПОГРЕБЕНИЕ В АНГЛИИ РАННЕГО НОВОГО ВРЕМЕНИ1

Статья посвящена проблемам исторического и правового измерения значений таких категорий, как жизнь, смерть, самоубийство, погребальные обряды. Эти проблемы обсуждаются на материале сцены погребения Офелии из трагедии Шекспира «Гамлет».

“Such Maimed Rites”: The death of Ophelia and the problems of ius Vitae, Necisque et ius Sepulcri in Early Modern England. Andrey V. BEREZKIN

The paper is devoted to the discussions of historical and legal dimensions of the meaning in such categories as death, suicide and burial rites. The scene of the burial of Ophelia from the tragedy “Hamlet” by Shakespeare is analyzed.

Начало Нового времени ознаменовалось тем, что мощные социальные движения вынесли идеи естественного права, до тех пор разрабатываемые в тиши кабинетов лишь философами и теологами, на широкий простор и сделали их всеобщим достоянием человечества. Идеи естественного права оказались запечатленными в документах общегосударственного значения. Так, в составленной главным образом Т. Джефферсоном Декларации независимости США (1776) в качестве естественных неотъемлемых прав человека названы права на жизнь, свободу и стремление к счастью. Со временем в общественном мнении эти права стали рассматриваться как существующие в неизменном виде едва ли не от века. Однако различные гуманитарные науки накопили достаточный материал, свидетельствующий о том, что не только юридическое оформление права на жизнь, например, прошло некоторое историческое развитие, но лежащие в его основе фундаментальные мировоззренческие категории — жизнь, смерть, самоубийство, погребальный обряд, земной и загробный миры — представлены определенными историческими типами. Несомненно, что самым чутким барометром, отмечающим сдвиги в развитии данных категорий, являются произведения художественной литературы.

Судьба художественных произведений как исторических источников по истории раннего Нового време-

1 Здесь и далее поэтические переводы трагедии У Шекспира «Гамлет» А. Д. Радловой.

ни поразительно изменчива. Периоды значительного энтузиазма в использовании литературных памятников для воссоздания целого ряда сторон ушедшей действительности сменяются паузами, наполненными скепсисом относительно достоверности специфически художественно преломленной информации. Исключение в сознании историков составляет, пожалуй, лишь один Шекспир, за творчеством которого еще в XIX столетии закрепился уникальный статус быть неоспоримым приговором и свидетельством высшей пробы для людей, дел и событий своего века. Более того, и поныне шекспировский текст представляется безусловно надежным и всеохватным источником сведений о событиях и явлениях, относящихся к исторической реальности. Это свойство корпуса шекспировской драматургии подчеркнул Л.Е. Пинский: «Действие шекспировской трагедии развертывается на фоне жизни общественного целого — как бы аккумуляция его жизни» [16, с. 521].

В стремлении понять современную Шекспиру эпоху исследователи обращаются к его драмам за ответом на животрепещущие вопросы о том, какими были представления людей того периода о пространстве и времени, о жизни и смерти, об обществе и индивидууме, о бедности и богатстве, — и список этот бесконечен. Каждое новое поколение как простых читателей и зрителей, так и ученых — филологов, историков, философов, юристов открывает все новые и новые грани в отражении Шекспиром окружавшей его действительности. Сравнительно скромное место в этом вопроснике до недавнего времени занимала проблема воззрений

БЕРЕЗКИН Андрей Владимирович, кандидат исторических наук, доцент кафедры истории западноевропейской и русской культуры исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета. E-mail: crebet@mail.ru © Березкин А.В., 2008

Шекспира на самоубийство и на такой, связанный с ним специфический вопрос, поставленный еще в римском праве, как ius sepulcri, или право на погребение.

Как нам представляется, обращение к некоторым эпизодам шекспировского «Гамлета» и истории их интерпретации позволяет прояснить вопрос, почему на исходе XX столетия после почти полуторавекового перерыва историки вновь вернулись к изучению самоубийства.

Этому способствовало множество факторов, обусловленных противоречиями современного общественного развития, в том числе: рост числа самоубийств, дискуссии о праве на жизнь, об отмене смертной казни, об эвтаназии и многое другое. На изучение и разрешение этих проблем не может претендовать ни одна отдельно взятая научная дисциплина — они могут быть более или менее полно рассмотрены только при комплексном подходе.

Историки включились в этот дискурс не с пустыми руками: многолетние исследования феномена смерти (особенно пионерская, по сути дела, работа Филиппа Арьеса [2]) позволили сменить абстрактный вневременной морализаторский подход к изучению этой проблематики на детальный, конкретно исторический. Здесь следует также отметить целую плеяду английских исследователей, в первую очередь Майкла Макдональда и Теренса Мерфи.

Надо отметить, что книга Арьеса заставила иначе взглянуть на наследие старых советских шекспироведов.

Внимательное прочтение тех разделов отечественного шекспироведения советского периода, в которых исследовалась проблема «человек перед лицом смерти» (выражение А. А. Аникста), показывает, что они не только не устарели, но и поражают своей глубиной. Иное было бы странным в стране, пережившей в XX столетии столько войн, революций и других трагических катаклизмов. Однако то, что представлялось прежним авторам выражением вневременного, и в этом смысле общечеловеческого, в Шекспире (а именно так они и стремились актуализировать его творчество), в свете проложенных Арьесом новых путей изучения смерти оказывается лишь одним из исторически обусловленных типов отношения человека к смерти.

Особым показателем востребованности мнения историков в рассмотрении вопроса о самоубийстве является тот факт, что в последнем издании Британской энциклопедии статья «самоубийство» была после полуторавекового перерыва вновь написана историками [40]. Эдвин Шнейдеман проанализировал 20 статей, опубликованных в Britannica на протяжении 220 лет. В первом издании Британской энциклопедии 1768—1771 гг. статья о самоубийстве отсутствовала. Она появляется во втором издании (1777—1784 гг.) под названием «Self-Murder». В этой статье тема самоубийства получает моральную трактовку. Слово «suicide» возникает в английском языке в 30-е годы XVII столетия, зафиксировано в сочинении Томаса Брауна «Religio

medici», написанном около 1636 г. и впервые изданном в авторизированной версии в 1643 г. До XVIII в. оно не имело широкого хождения [24, p. 48—49]. C третьего (1788—1797) по восьмое издание (1852—1860) статьи в энциклопедии написаны историками, а название «suicide» прочно утвердилось в научном обиходе [40, p. 191—195]. Двенадцать статей, помещенных с девятого (1875—1889) по пятнадцатое (1974—1984) издание, два из которых (четырнадцатое и пятнадцатое) неоднократно переиздавались с внесением изменений, принадлежали перу специалистов в области статистики, демографии, социологии, психологии и психиатрии, и только при повторной перепечатке пятнадцатого издания (1985—1987) статья о самоубийстве была написана в историческом аспекте [40, p. 195—199].

Возвращение историков в область суицидологии характерно и для отечественной науки: переиздаются труды классиков науки [22; 9, 1994; 9, 1998], появляются опыты исследования данной проблемы на примере отдельной социально-профессиональной группы [20]. Однако для удовлетворения праздного читательского интереса рынок вызвал к жизни и откровенно сенсационные издания о добровольной смерти [18].

Единственной в отечественном шекспироведении работой, в которой глубоко и детально проанализировано отношение английского драматурга к вопросу

о самоубийстве, является исследование В. П. Комаровой «Шекспир и Монтень» [11]. Прослеживая влияние идей «Опытов» Монтеня на шекспировскую трагедию, исследовательница концентрирует свое внимание на монологах Гамлета.

Но в шекспировском «Гамлете» проблема самоубийства возникает и в связи с неясным характером кончины другой героини — Офелии. В своем рассказе Гертруда говорит о несчастном случае, в результате которого Офелия утонула:

«Королева

На берегу соседнего потока Седая ива над водой склонилась...

Туда пришла Офелия с венком Каким-то диким <...>

Когда она вскарабкалась на ветку,

Чтоб свой венок повесить, подломился Тот вероломный сук. Она упала С трофеями своими травяными В поток ревущий. И ее одежда Раздулась, понесла ее, как нимфу...

Плыла она и клочья песен пела,

Не замечая собственной беды...

Иль вправду нимфою она была?

Так продолжаться не могло. Одежда,

Водою напитавшись, утащила Несчастную от старых нежных песен В смерть тинистую.

Лаэрт

Утонула. Ах!» (акт IV, сцена 7).

В 1-й же сцене следующего, V, акта два шута, исполнявших роли могильщиков, в саркастических и безо всякого сочувствия тонах обсуждают самоубийство героини:

«1-й шут

Что ж будут ее хоронить в освященной земле? Ведь она сама устремилась к спасенью.

2-й шут

Ну да, я ж тебе говорю, что будут. Поэтому рой ей поскорее могилу. Судебный следователь посидел над ней и присудил ей христианское погребение.

1- й шут

Как же это может быть? Ведь не утопилась же она в законной самозащите?

2-й шут

Так именно и признали».

Ирония реплик обоих могильщиков не лишена социального подтекста:

«2-й шут

Хотите знать об этом правду? Если б она не была дворянкой, ее бы не похоронили по-христиански.

1- й шут

Так это и есть, как ты говоришь. А все же обидно, что у дворян на этом свете больше прав топиться и вешаться, чем у прочих христиан» (акт V сцена 1).

Несмотря на то что в современной театральной практике обе сцены, в которых выдвинуты разные версии гибели Офелии, обычно не разделяются антрактом, зрителей, увлеченных стремительно движущимся к развязке действием и предвкушающих созерцание поединка между Гамлетом и Лаэртом, судьба шекспировской героини больше не волнует. Поразительно, что подобное равнодушие мы встречаем порою и у крупнейших интерпретаторов шекспировской трагедии. В данном случае бедная Офелия оказалась своего рода заложницей устойчивой репутации «Гамлета» как трагедии больших и высоких идей, выразителем которых является, разумеется, сам главный герой. После грандиозного успеха экранизации «Гамлета» (1964) режиссер Г.М. Козинцев опубликовал части творческого дневника работы над фильмом [10]. Даже во фрагментарных записях видно умение Козинцева вникнуть в глубинное значение каждой детали, не упуская общего смысла трагедии в целом. Досадным исключением являются заметки об интересующем нас противоречии. «Смерть Офелии, — пишет Козинцев, — о которой подробно рассказывает королева (свидетель достаточно важный), почему-то в дальнейшем считается самоубийством. Для фабулы мотив ненужный» [10, с. 332].

Любопытно, что вопрос о том, как погибла Офелия, волновал в первую очередь исполнительниц роли шекспировской героини в театральных спектаклях.

В современном театре сцена сумасшествия из IV акта последняя, в которой актриса должна появиться в этой роли на подмостках до финального выхода под аплодисменты. Обуреваемые желанием понять сверхзадачу роли, современные актрисы, как правило, стоят перед почти гамлетовским вопросом: что им играть в последней сцене — хрупкую, беззащитную невинность, которая погибает случайно, по неосторожности, или же романтическую героиню, исполненную решимости добровольно уйти из жизни, потерявшей для нее всякий смысл?

В меньшей степени эта дилемма стоит перед киноактрисами, которые по воле режиссера могут появиться еще и в сцене погребения своей героини. Установленный в кинематографе порядок съемки эпизодов может совершенно не совпадать с порядком сцен в самой трагедии, поэтому «сверхзадача» — плод не актерского, а режиссерского осознания пьесы11.

Наиболее пытливым актрисам, постигающим роль Офелии, порой приходится уподобляться настоящим знатокам Шекспира. Сохранилось интересное свидетельство Нины Мамаевой, артистки Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина (Александринки), которая участвовала в 1955 г. в знаменитой постановке «Гамлета» Г. М. Козинцевым, явившейся своего рода подступом к прославленной экранизации 1964 г. «Я начала, — пишет Н. Мамаева, — с изучения эпохи, быта, окружавшего Офелию. Кроме того, мне хотелось знать, как играли Офелию раньше. Такого рода вопрос всегда ставит молодая актриса, приступая к работе над трудной и ответственной ролью». И тут она признается, как мало помогли ей театроведческие исследования о работах ее предшественниц: «К сожалению, слишком мало и невнятно написано о сценической истории этого образа на русской сцене. Исполнительница роли Офелии в мочаловском спектакле не заинтересовала Белинского. В трудах о творчестве М.Н. Ермоловой сказано, что

1 Что касается воплощения этой проблемы на сцене театра

шекспировских времен, то в настоящее время сделано одно любопытное наблюдение. В выполненной в духе современных исследований по истории тела и телесности работе К.Ч. Раттер обращено внимание на то, что в перечне реквизита труппы Лорда-Адмирала, составленном Ф. Хенсло в 1598 г., наличествовали среди всего прочего 1 могила, муляжи частей тела, но не целого [39]. Можно предположить, что для постановок «Гамлета» в театре времен Шекспира отсутствовал манекен для сцены погребения, а следовательно, молодой актер, исполнявший роль Офелии, вынужден был сам лежать трупом (corse) на носилках (bier) согласно тексту Второго кварто, или же по тексту Первого кварто и Первого фолио (о текстологии «Гамлета» см. [19]), как правило, в открытом гробу (coffin) в первой сцене V акта. Таким образом, актер как бы присутствовал на похоронах своей героини и, следовательно, принимал участие и в эпизоде прощания с ней королевы, и нри вспышке ярости Лаэрта, подвергая себя опасности быть скинутым с носилок или выброшенным из бутафорского гроба в сцене драки Гамлета с Лаэртом в могиле.

она достигла в роли Офелии трагедийного звучания. Как добивалась она этого? На этот вопрос исследователи не отвечают. Говорят, В.Ф. Коммисаржевская играла замечательно сцену сумасшествия Офелии. А как? Несколько подробнее говорится об игре А. А. Яблочки-ной, которая в сцене сумасшествия очень тонко передавала состояние Офелии, то теряя, то снова находя мелодии песен. Вот и весь небольшой багаж опыта, который дали мне театроведческие труды» [14, с. 150—152]. По ее собственному признанию, актрисе в большей степени помог анализ самого текста Шекспира и советы режиссера Г.М. Козинцева. Она сосредоточилась главным образом на том, чтобы объяснить причины, приведшие ее героиню к безумию, оставив за скобками роли невыясненным характер гибели Офелии.

Но актрисе не помогло бы в этом плане и обращение к академическому шекспироведению.

У истоков изучения шекспировских героинь стояли английская писательница Анна Броунелл Джеймсон, создавшая в 1832 г. «Характеристики женщин, моральные, политические и исторические», больше известные в переизданиях и в переводах под название «Шекспировские героини» [30], две главы из которых (в том числе и посвященная Офелии) были переведены В. П. Боткиным [4], а также Генрих Гейне, написавший в 1838 г. «Девушки и женщины Шекспира» [5]. Свою работу Гейне выполнял по заказу парижского издателя Дел-луа, который обратился к Гейне с предложением написать текст к портретам героинь у Шекспира. Сочинение Гейне переросло первоначальный замысел, однако на менее чем четырех страницах печатного текста о «бедной Офелии» разговор чаще ведется о Гамлете. Описание смерти Офелии дано цитатой из трагедии (акт IV, сцена 7) и никак не комментируется.

Удивительно невнятно изложен вопрос о смерти Офелии и в издававшейся в дореволюционные годы переводной и отечественной научно-популярной литературе (последняя представлена в основном публикациями брошюрного типа).

В 1898 г. при участии ведущего в то время русского шекспироведа Н.И. Стороженко был издан конволют работ немецкого литературоведа Я. Левеса и английского исследователя Э. Даудена с одним названием «Женские типы Шекспира» [13]. Левес ограничивается ссылкой на «безжалостную судьбу»: «Гертруда хочет выдать Офелию за своего сына; но неумолимая судьба губит бедное, слабое дитя в ужасных коллизиях непримиримо враждебных сил» [13, с. 199]. И далее в том же духе: «[Офелия] впадает в гибельное сумасшествие ... Таким образом она гибнет невинной жертвой безжалостной судьбы» [13, с. 202]. В статье Дау-дена в соответствующем разделе ничего не говорится

о гибели Офелии, но очень интересно сопоставление ее образа с образом Порции, героини шекспировского «Юлия Цезаря»: «Подобно Офелии (только по менее важной причине) Порция также сходит с ума и лишает себя жизни, но она глотает горячие уголья. Ее смерть —

не жалкая смерть Офелии» [13, с. 309]. Автор совершенно определенно заявляет здесь не о случайной гибели, а о самоубийстве Офелии. Однако читатель вновь в недоумении: что же делает смерть Порции более величественной? Чем один вид самоубийства лучше или хуже другого? Или же дело в пресловутой викторианской экстравагантности?

В 1913 г. в Риге известная в будущем революционерка Л.М. Рейснер под псевдонимом Лео Ринус издала брошюру об Офелии [17]. Экзальтированное письмо Рейснер предвосхищает орнаментальную прозу 1920-х: «Сказочным и трагическим был конец этой жизни. Кончилась она как гимн... Над могилой Офелии священник отказался совершить богослужение, но любовь совершила над ней свое высочайшее таинство» [17, с. 46]. Парадоксальным образом этот взвихренный текст, требующий от типографа широкого листа — едва ли не in folio — напечатан брошюркой размером в бальную записную книжку. В общем, эта работа говорит больше — и не провидчески ли? — о самой Рейснер, чем

о характере и обстоятельствах шекспировской героини. С одной стороны, полное вживание Рейснер в образ героини, а с другой — приблизительность в истолковании шекспировского текста, например, священник не отказывается совершить богослужение, как считала автор, более того, он делает много сверх полагавшегося в таких случаях «сомнительной смерти» (death doubtful) (акт V, сцена 1) обряда по церковному канону. Кроме того, сам король Клавдий собирался установить памятник (monument) на могиле Офелии, что подтверждает законность погребения (акт V, сцена 1). Однако следует отметить помещенный в начале рейснеров-ской «Офелии» разбор двух живописных произведений Бенжамина Уэста и Эдвина Остина Эби1, являющийся симптомом того, что в стремлении к визуализации образов трагедии Шекспира литературоведы начала XX в. опирались уже не только на театральную практику, но и на накопленный к тому времени значительный материал изобразительного искусства. Укажем в этой связи, что репродуцированные произведения Э. Делакруа, Дж.Э. Миллеса и других обладали некоторыми преимуществами по степени длительности подсознательного воздействия на воображение шекспироведа в сравнении с практически не фиксировавшейся в то время театральной постановкой.

Опубликованную в 1910 г. брошюру С. Г. Судиенко «Шекспир о самоубийстве» отличает невиданная злободневность в интерпретации творчества английского драматурга [15]. Гипертрофированность такого подхода бросается в глаза даже читателю, знакомому с характерной традицией советского периода актуализировать все и вся. Отметив, что «вопрос о самоубийстве принадлежит к числу важных злободневных вопросов нашего

1 Речь идет о гравюре с несохранившегося полотна Б. Уэста «Офелия» и картине Э.О. Эби «Гамлет», 1897 (Нью Хейвен, собр. Йельского университета).

времени», автор вопрошает: «Как же предохранить себя от этого зла? Где средство если не для искоренения, то хоть для уменьшения его?» — и утверждает: «Такое средство есть, и найдено оно одним из величайших мировых гениев Шекспиром» [15, с. 3]. Далее разбираются монологи Гамлета. Смерть Офелии обойдена вниманием.

В отечественном послевоенном шекспироведении остановимся на двух авторитетных именах—А. А. Аник-ста и Л. Е. Пинского.

Книга А. А. Аникста «Трагедия Шекспира „Гам-лет“: литературный комментарий», в отличие от остальных академических по духу театроведческих и литературоведческих работ автора, выпущена в 1974 г. издательством «Просвещение» в качестве книги для учителя и по своему жанру нацелена на то, чтобы вооружить учителя ясными и определенными ответами на всевозможные вопросы въедливых учеников. К сожалению, в отношении причин смерти героини трагедии этот принцип последовательно не проведен. В двух местах своей книги автор излагает обе версии смерти Офелии.

В блестящем, без сомнения, разборе сцены на кладбище А. А. Аникст передает досужее мнение могильщика: «Мы слышим шутки Первого могильщика. Он рассуждает о самоубийстве, доказывая сначала вину утопленницы, затем ее невиновность, — это обычная для шекспировских шутов игра софизмами, при помощи которых можно доказать что угодно» [1, с. 118]. Вопрос современного читателя, почему действия самоубийцы вообще рассматриваются в категориях «винов-ность»—«невиновность», остается без ответа.

А в разделе, посвященном Офелии, А. А. Аникст не приводит рассказ Гертруды о трагической случайности, вероятно в надежде, что читатель хорошо его помнит. О кончине Офелии сказано буквально следующее: «Мы слышим поэтический рассказ о том, как она умерла; примечательно, что перед смертью она продолжала петь и необыкновенно красиво ушла из жизни. Этот последний поэтический штрих чрезвычайно важен для завершения образа Офелии» [1, с. 155].

В «магистральном сюжете» исследования Л. Е. Пинского, на страницах которого, по сути дела, литературоведение сближается с философской прозой, такому вопросу, как характер смерти Офелии, места не нашлось. Автор ограничивается словами: «Форма гибели Офелии в конце четвертого акта — случайная.» [16, с. 218].

Разноречивые истолкования смерти Офелии, сделанные литературоведами, актрисами, режиссерами, проистекают из того, что сам шекспировский текст не дает основания для однозначных толкований. Это становится особенно ясно, когда мы обращаемся к интерпретация смерти Офелии в изобразительном искусстве. Первые иллюстрации к «Гамлету» появляются в 1709 г., а с 1739-го возникает живописная галерея портретов актеров в гамлетовских ролях [44]. Толь -ко в самой Англии за период с 1760 по 1900 г. Ричард

Олтик насчитал около 2300 произведений по мотивам пьес Шекспира, что дает нам право предположить, что художники в этот период выступают оригинальными интерпретаторами наследия великого драматурга наравне с театральными деятелями [23, p. 255]. Художник, иллюстрирующий текст, еще в меньшей степени, чем литературовед, может отойти от авторского слова. В изображениях сцен с Офелией, относящихся к XVIII — первой половине XIX в., мы видим, как растет смелость художников, которые переходят от статичных изображений актрис в роли Офелии к сценам безумия и, наконец, к сценам гибели героини, показанной уже в знаменитой литографии Э. Делакруа «Смерть Офелии» 1843 г., послужившей основой для его живописной композиции 1853 г. Наиболее смелым и острым в этом ряду был образ Офелии-утопленницы, созданный Дж.Э. Миллесом («Офелия». 1851—1852. Лондон. Галерея Тейт). Бесспорно, что подобная «доработка» авторского текста несет в себе элемент конкретно-временного творческого переосмысления шекспировских идей. Ни одно из этих произведений, однако, не позволяет заключить, изображено ли здесь самоубийство или несчастный случай.

Кажется, только специалисты в области подростковой психологии и психиатры не сомневаются в том, что имело место именно самоубийство Офелии (см. книгу признанного специалиста в области клинической психологии М. Пифер [37]). Имя Офелии если и не стало еще именем нарицательным и по традиции пишется с заглавной буквы, но сама шекспировская героиня давно олицетворяет в многочисленных публикациях по проблемам самоубийств девочек-подростков все черты этого трагического синдрома (круглая сирота, трагическая гибель отца, жизнь вдали от единственного брата, несбывшаяся любовь, связанная с внезапным сумасшествием Гамлета и отъездом возлюбленного, двор как неблагополучное окружение, наконец, предполагаемая психологами беременность (см. разбор этих концепций [29]).

По-видимому, Шекспир не случайно сохраняет неопределенность в вопросе о причинах смерти Офелии, поскольку однозначно заявленное самоубийство не привлекло бы в его времена сочувствия к героине, вопреки тому, что об этом думают позднейшие исследователи. Так, А. А. Аникст писал, что «сцена сумасшествия Офелии написана так, что трудно вообразить даже самую грубую и необразованную публику смеющейся над несчастьем бедной девушки. Поведение Офелии вызывает жалость. Думается, и зрители шекспировского театра проникались сочувствием к несчастной героине» [1, с. 154]. Против подобного подхода возражает Майкл Макдональд. Во времена Шекспира, чтобы избежать последствий, вытекающих из судебного вердикта felo de se (самоубийство), самоубийца мог быть признан non compos mentis (умопомешательство), что, собственно говоря, и произошло в деле Офелии. Именно такое решение коронера — лица, за-

нимавшегося расследованием неожиданной, насильственной смерти, живо обсуждают могильщики. Каким бы ни было решение коронера, в сознании людей того времени даже самоубийца-безумец представлял большую опасность, если его не погребали на развилке дорог. Он совершал свой поступок по наущению дьявола, и, неправильно погребенный, он мог тревожить людей в виде призрака [34].

Обратимся к вопросу о юридических последствиях самоубийства во времена Шекспира. По римскому праву, на которое опиралось каноническое право, самоубийство приравнивалось по тяжести наказания к преступлениям, совершенным врагами отечества или изменниками, — запрещалось даже носить траур по «наложившим на себя руки» (qui manus sibi intulerunt) (Dig. III, 2 § 11), а также «тем, кто сам себя к смерти приговорил» (qui mortem sibi consciverunt) (Cod. IX, 50), наследовать после их смерти оставшееся имущество, которое, несмотря на наличие завещания, поступало в государственную казну, при чем неважно было, что явилось причиной самоубийства — скорбь, отвращение к жизни, гнев или безумие. В системе церковного права на Западе к воздаяниям преступнику за содеянное относилось запрещение предпринимать какие-либо богослужебные действия, в том числе и совершать погребение даже над сумасшедшими самоубийцами [7, с. 240—241].

В течение всего средневековья самоубийство запрещалось и церковью, и государством и было уголовно наказуемым деянием [41], за которое тело самоубийц пронзалось колом, а имущество подвергалось конфискации. Помимо моральной стороны дела, осознание этого обстоятельства Гамлетом, так ясно выраженное им в монологе первого акта, удерживает принца Датского от опрометчивого шага: «О, если бы предвечный нам законом / Не запретил самоубийства!» (акт I, сцена 2).

В сцене, открывающей V акт, есть много неясностей: из ремарки, содержащей описание похоронной процессии, неясно, что так поразило Гамлета; не совсем ясна также и просьба Лаэрта, троекратно обращенная к священнику, дополнить службу. Это побуждало некоторых исследователей усматривать в погребении Офелии изображение похорон по католическому обряду [38]. Как при этом не вспомнить, что перед глазами исследователей-шекспироведов с 1843 г. находится литография Э. Делакруа с изображением схватки между Гамлетом и Лаэртом в могиле Офелии, на которой в числе окружающих героев персонажей и предметов— католический священник с тонзурой и распятие. Однако эта гипотеза плохо согласуется с протестантским по своему вероисповеданию шекспировским зрителем. Гамлет для них «свой» — учился на родине Реформации в Виттенберге.

Увидев похоронную процессию, Гамлет, еще ничего не знающий о гибели Офелии, первым делом отмечает неполноту, «увечность» обряда (maimed rites), безошибочно определяет причину смерти и социальный

статус покойного: «Но кого же / Они хоронят без обрядов пышных? / Должно быть, он отчаянной рукой / Себя сгубил? И, видно, кто-то знатный» (акт V, сцена 1)1. Упоминание об отсутствии «пышности» кажется несколько странным, так как, судя по ремаркам, на погребальной церемонии присутствуют король, королева, придворные и, главное, священники. Кроме того, перечисляются цветы, венки, погребальный колокольный звон, то есть все атрибуты обычного погребального обряда. Следовательно, можно предположить, что неполнота самого обряда заключалась в каких-то деталях, понятных только зрителям шекспировского театра. Однако кое-что об этой «неполноте» донес до нас и текст трагедии: так, троекратно Лаэрт вопрошает священника: «Какой еще обряд здесь совершится?»; «Какой еще обряд?»; «И больше ничего?». После второго вопроса священник отвечает:

В дозволенных пределах мы свершили Обряд. Сомненье смерть ее внушает,

И, если б не расширен был канон Приказом свыше, — до трубы последней Лежать бы ей в земле неосвященной...

(акт V сцена 1).

На заданный в третий раз вопрос он отвечает с раздражением:

Нет, ничего.

Обряд мы поминальный оскорбили б,

Когда бы спели реквием над ней И прочие молитвы, как над теми,

Кто с миром отошел (акт V, сцена 1).

Этот обмен репликами заслуживает большего внимания, чем ему обычно уделяется. Так, например, Е.С. Добин, посвятивший монографию фильму Г. М. Козинцева «Гамлет», следующим образом излагает эту сцену: «На скорую руку совершив обряд, священник, несмотря на все увещевания Лаэрта, отказывается пропеть над гробом Офелии реквием. С истерическими воплями прыгает в могилу Лаэрт» [8, с. 125]. Исследователя даже не заинтересовал вопрос, а на каком основании от священника можно требовать, чтобы он в одиночку, без хора и музыкальных инструментов, вне стен храма, где обычно происходит отпевание усопших, провел по сути дела мессу над разверстой могилой. А ведь именно в перепалке Лаэрта со священником содержится указания на те детали, по которым Гамлет и зрители шекспировской эпохи находили похоронный обряд, исполненный над Офелией «ущербным», лишенным «пышности». Мы можем сразу же представить, что процессия шла в полном молчании,

1 Весьма вольно, но подчеркивая версию самоубийства, переводит это место Б. Л. Пастернак: «Как искажен порядок! Это знак, / Что мы на проводах самоубийцы».

сопровождаемая лишь колокольным звоном. Когда священник говорит о том, что над Офелией не пропели реквиема, то он имеет в виду, в первую очередь, не всю каноническую мессу за усопших («Missa pro defunctis»), а не вошедшую в канон факультативную часть («In pa-radisum»)— песнопение, которое исполнялось во время похорон [12]. На вероятность этого указывает ответная реплика Лаэрта. Начальная строка этого песнопения «In paradisum deducant te Angeli...» («В рай да выведут тебя ангелы...»), а также строки «Chorus angelorum / te suscipiat» («Хор ангелов / Да примет тебя»), возникавшие в сознании зрителей того времени, намекают на то, откуда у Лаэрта появилась мысль о том, что его сестра сродни ангелам: «Жестокий пастырь, / Как ангел, будет бога славословить, / Моя сестра, когда ты будешь выть / В аду!» (акт V, сцена 1)1.

Справедливости ради надо отметить, что не только Лаэрт, но и многие зрители и читатели «Гамлета» убеждены в том, что погребение Офелии состоялось без должных почестей. Выше мы приводили мнение Л. М. Реснер, приблизительно истолковавшей текст трагедии. Неточен в данном случае и Г.М. Козинцев: «В чем смысл разговора могильщиков и особенно священника?.. В еще одной детали картины общества. Бедной девушке отказывают не только в праве на любовь, счастье, но и в яме, вырытой в покойном месте (курсив наш. — А.Б.). Самому поэтическому существу полагается лишь „град каменьев“ — собачьи похороны» [10, с. 332]. Однако невольно прославленный режиссер раскрывает причину всеобщего заблуждения. Офелия погребена в могиле, ранее принадлежавшей шуту Йорику. Наши современники, как правило, числят шутов по актерскому ведомству, а, как известно, людей этой профессии наравне с преступниками, проститутками и самоубийцами хоронили либо в неосвященной части кладбища, либо вообще вне церковной ограды. Следовательно, и место погребения Офелии представляется проклятым.

Внимательное прочтение текста сцены с могильщиками (акт V, сцена 1) способно развеять многие из этих недоразумений. Нет ничего странного в том, что для погребения тела дочери приближенного к королю придворного использовали чужую могилу. Это вполне соответствовало общеевропейской практике позднего средневековья и раннего Нового времени, исследованной Ф. Арьесом [2]. Размеры освященной кладбищенской земли внутри церковной ограды весьма ограничены. Полагали, что двадцати лет вполне достаточно для того, чтобы прах погребенного окончательно ист-

1 В целом все русские переводчики Шекспира чутки к скрытым и иноязычным цитатам, аллюзиям. Интересно, что

Н. Маклаков в переводе «Гамлета» 1880 г. вставил в текст, помимо «Requiem», и кавычками выделил слова Священника, связанные с латинской формулой «Requiescant in pace» («Да почиют в мире»): «Иль что из тех молитв заупокойных, / Которые поются для других, / «Отшедших с миром» (см. [21, с. 305]).

лел. По прошествии этого времени могилу вскрывали, выкапывали кости и переносили их в особое моще-хранилище — оссуарий (от лат. ossa — «кости»). Гамлет и Первый могильщик оживленно обсуждают, «сколько лет должен пролежать человек в земле, чтобы сгнить?». Могильщик сообщает, что Йорик похоронен 23 года тому назад.

Гробокопатели, по-видимому, неточно определили могильное пятно и задели, по крайней мере, три захоронения. Подобрав два небрежно выброшенных из могилы черепа, Гамлет и Горацио рассуждают, кому они могли принадлежать. Первый мог принадлежать государственному мудрецу, «который мог надуть самого Бога» или же «какому-нибудь придворному»; другой мог быть «черепом какого-нибудь законоведа» или крупного скупщика земель. С нескрываемой иронией Гамлет относится к неизбежному превращению сильных мира сего в тлен и прах. Однако относительно земного прошлого всех извлекаемых в данном месте кладбища останков он может предположить только то, что они были людьми высокого социального ранга и изрядного состояния. Следовательно, захоронение происходит не только в освященном месте кладбища, но и на достаточно престижном его участке.

Наконец, «бедный Йорик». Так ли уж компрометирует «бедную Офелию» то, что она «наследовала» его кладбищенское место? Протягивая Гамлету третий извлеченный из могилы череп, могильщик просит принца отгадать, кому он мог принадлежать. Причем, его собственные характеристики покойного («один сумасшедший, шлюхин сын», «помешанная бестия») носят чисто эмоциональный характер и вызваны тем, что сам могильщик некогда стал жертвой одной из каверз, на которые имели право королевские шуты («Он мне однажды вылил штоф рейнского на голову»). Переводя подсказку могильщика Гамлету, поэты, в том числе и цитируемая нами А. Д. Радлова, следуют, как правило, тексту Первого фолио: «Это череп, сэр, — череп Йорика, королевского шута». А между тем, в тексте Второго кварто содержится прямое указание на благородный статус шута — «череп сэра Йорика» (“sir Yorick’s skull”). Королевские шуты из дворянского сословия — не столь уж редкая вещь: вспомним о знаменитом (благодаря романам А. Дюма) любимом шуте последнего из династии Валуа Генриха III Шико, или же о герое комической свадьбы в Ледяном Доме шуте Голицине, происходившем из княжеского рода. Гамлет помнит Йорика блистательным остроумцем: «Он был неистощим в шутках и чудесных выдумках». Шут вовсе не был человеком убогим или карлой: «Он тысячу раз таскал меня на спине», — говорит Гамлет.

Трудно понять, почему цитированные выше авторы не заметили прямых указаний в речах могильщиков и священника на то, что Офелия упокоилась в освященной земле? Почему продолжают твердить о «граде каменьев», хотя священник отчетливо объяснил, что именно этого «града» и удалось избежать:

Лежать бы ей в земле неосвященной,

И вместо набожных молитв ей камни И черепки, и кремни вслед летели б.

А ей венок невесты разрешили И девичьи цветы; и звон ее В последнее жилище провожает»

(акт V, сцена 1).

У нас нет оснований утверждать, что Офелия удостоилась «собачьих похорон».

По данным М. Макдональда и Т. Мерфи, до 80-х годов XVII в. суды главным образом выносили вердикты felo de se и в редчайших случаях non compos mentis [33, 34]. Дворянское происхождение, по мнению исследователей, не всегда гарантированно спасало, как это себе представляли шекспировские зубоскалы-могильщики, от наказания за самоубийство. Однако у благородных людей все же было больше «прав топиться и вешаться, чем у прочих христиан». И коронеры нередко, как и в казусе с Офелией, руководствовались «приказом свыше». Когда граф Беркширский застрелил себя из арбалета в 1622 г. и коронер констатировал самоубийство, то все тем же «приказом свыше» посмертная участь его была облегчена и он был объявлен non compos mentis [32].

Для законодательства ряда стран Европы XVIII век стал рубежом в процессе декриминализции самоубийства [42]. Позже многих других стран это затронуло английское законодательство: лишь в 1823 г. была отменена практика пронзания колом тела самоубийцы и его погребения вне церковной ограды, в 1870 г. — конфискация пожитков, а в 1882 г. — какие бы то ни было формы судебного наказания самоубийц. Однако задолго до этого общественное мнение побуждало судебные власти, с целью избежать назначения наказания самоубийцам, рассматривать их дела не как деликты «felo de se» (факт самоубийства), а как умопомешательство «non compos mentis» [42, p. 266]. М. Макдональд утверждает, что с начала XVIII столетия редкими стали приговоры «felo de se», как правило, их стали выносить преступникам, пытавшимся с помощью самоубийства избежать мучительного наказания [34].

Наметившуюся эволюцию судебной практики, общественных воззрений на проблемы самоубийства выразительно представляет изменившееся со временем отображение этого социального феномена в изобразительном искусстве.

Историю кончины «бедной Офелии» интересно было бы сравнить с другим произведением, имеющим статус такой же энциклопедии британской жизни XVIII столетия, как творчество Шекспира — энциклопедии английской жизни XVI — начала XVII в. Общепризнано, что такой энциклопедией для XVIII в. является серия Уильяма Хогарта «Модный брак» (1743. Лондон, Национальная галерея), состоящая из шести картин, повествующих о перипетиях семейной жизни аристократа и его жены — дочери купца, которые за-

вершаются историей адюльтера, убийства графа и самоубийства графини.

Сопоставление эпизода из «Гамлета» с произведением изобразительного искусства оправдано по многим причинам: трагедия, по сути, предназначена для сценического воплощения, т. е. для визуализации, и шекспировские образы, как было уже упомянуто, получили широкое воплощение в работах живописцев и графиков [36, 43, 44]. Ярко выраженный повествовательный характер серии полотен Хогарта тесно связывает ее проблематику с английской литературой и театром XVIII в. Сам художник не скрывал этого. Ему принадлежит признание: «Я старался трактовать мои сюжеты как драматический писатель: моя картина — моя сцена, а мужчины и женщины — мои актеры, которые посредством определенных движений должны изобразить пантомиму»1.

Финальная картина серии «Модный брак» является не просто свидетельством, но и активным фактором меняющегося в XVIII в. общественного мнения по отношению к самоубийству. Известно, как в эпоху Просвещения, делая ту или иную тему предметом сатирического изображения, мыслители, писатели, художники преобразовывали общественное мнение. Художник представил самоубийство графини в траги-фарсовом ключе. Изображение распадается здесь на целый ряд эпизодов и характерных многозначительных деталей. Действие происходит в убого и старомодно обставленном доме ее отца — лондонского олдермена, куда переехала овдовевшая и, по-видимому, потерявшая права на сохранение титула графиня. Открывающийся из окна вид на Старый Лондонский мост и набережную Темзы свидетельствует, что дом расположен в далеко не фешенебельном районе Лондона. На полу валяются листовка с сообщением о повешении любовника и пузырек с ядом. Аптекарь, засвидетельствовавший смерть и, вероятно, уже вызвавший констебля, не хлопочет у тела графини, а вовсю распекает слугу, купившего в аптеке яд и ставшего невольным соучастником самоубийства. Вид заспанного, недоумевающего, с папильотками на голове, слуги — прекомичнейший. Отец срывает обручальное кольцо с руки дочери не только по своей жадности (традиционное объяснение искусствоведов2), но и потому, что по закону пожитки самоубийцы конфисковались. Достойно завершает эту картину неимоверно тощий голодный пес, воспользовавшийся возникшей в доме суматохой, чтобы стащить со стола кусок мяса.

1 О связи искусства Хогарта с современным ему театральным искусством см.: [6; 26, особенно глава «ТИеа1еп1аге1е11и^еп» (Б. 74—93); 31, р. 29—41]. О сходстве структурообразующих принципов пространственных представлений у Локка и Беркли и изображения театрального пространства в постановках пьес Драйдена и Гея Хогартом см. [27, р. 693—716].

2 Так, М.Ю. Герман использует эту деталь для раскрытия характера лондонского олдермена: «... примитивная грубость, циничность отца, снимающего кольцо с не остывшего еще пальца умирающей дочери» [6, с. 168].

Вся эта исполненная издевки и над самоубийцей, и над законными установлениями по поводу этого вида «преступления», откровенно сатирическая картина резко контрастирует с тем, как намеренно «затемнен» факт самоубийства в истории Офелии. У Хогарта все в самоубийстве, вплоть до мельчайших подробностей, выставлено напоказ и осмеяно. Художник же, берущийся изобразить сцену гибели Офелии, не находит в тексте Шекспира достаточной опоры для однозначного решения—самоубийство это или несчастный случай. При этом надо помнить, что неопределенность у Шекспира вызвана, скорее, намерением оградить героиню от обвинения в преступлении, а у его позднейших интерпретаторов— просто человеческим сочувствием Офелии. Обе сцены если и невозможно представить полюсами завершившегося процесса, то вполне оправданно рассматривать их как решающие вехи, обозначающие движение общественного сознания по пути секуляризации, а правосудия — по пути декриминализации самоубийства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аникст А. А Трагедия Шекспира «Гамлет»: лит. комментарий: книга для учителя. М., 1974.

2. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992.

3. Бердяев Н.А. О самоубийстве. М., 1992

4. Боткин В.П. Женщины, созданные Шекспиром. Юлия и Офелия // Отечеств. записки. 1841. Т. 14. Отд. II. С. 54—92. (Переизд.: Боткин В.П. Сочинения. СПб., 1891. Т. 2).

5. Гейне Г. Девушки и женщины Шекспира / пер Е. Лундбер-га // Гейне Г. Собрание сочинений: в 10 т. / под общ. ред. Н.Я. Берковского и др. М., 1958. Т. 7. С. 310—420.

6. Герман М.Ю. Уильям Хогарт и его время. Л., 1977.

7. Джероза Л. Каноническое право в католической церкви. М., 1996.

8. Добин Е. С. «Гамлет» — фильм Козинцева. Л.; М., 1967.

9. Дюркгейм Э. Самоубийство: Социологический этюд. М., 1994; То же. СПб., 1998.

10. Козинцев Г.М. Наш современник Вильям Шекспир. 2-е изд. Л., 1966.

11. Комарова В.П. Шекспир и Монтень. Л., 1983.

12. Лебедев С., Поспелова Р. Мшгса 1а1ша: латинские тексты в музыке и музыкальной культуре. СПб., 2000.

13. Левес Я. Женские типы Шекспира / пер. с нем. А. Страхова с предисл. Н.И. Стороженко, с прил. статьи Дауде-на Э. «Женские типы Шекспира» / пер. с англ. М.П. Мо-лас. СПб., 1898.

14. Мамаева Н. Жертва Офелии // Нева. 1955. № 7. С. 150—152.

15. [Москаленко-]Судиенко С.Г. Шекспир о самоубийстве. Тверь, 1910. (Критическая б-ка; № 4).

16. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971.

17. Ринус Л. [Рейснер Л.М.] Женские типы Шекспира. Рига, 1913. Ч. I. Офелия. (Миниатюрная б-ка; № 25).

18. Трагические самоубийства / авт.-сост. Е. А. Останина. М., 2003.

19. Чекалов И.И. Введение в историко-литературное изучение «Гамлета». СПб., 2004.

20. Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. М., 2000.

21. Шекспир У. Гамлет: Антология русских переводов 1828—1880. М., 2006.

22. Юм Д. О самоубийстве I нер. С. Роговина. М., 1996.

23. Altick R.D. Paintings from Books: Art and Literature in Britain, 1760—1900. Columbus, 1985.

24. Alvarez A. The Savage God: A study ofsuicide. New York, 1973.

25. Anderson O. Suicide in Victorian and Edwardian England. Oxford, 1987.

26. Antal F. Hogarth und seine Stellung in der europaischen Kunst. Dresden, 1966.

27. Asfour A. Hogarth’s Post-Newtonian Universe II Journ. of the History of Ideas. 1999. Vol. 60, N 4. P. 693—716.

28. Bailey V. This Rash Act: Suicide Across the Life Cycle in the Victorian City. Stanford, 1998.

29. Hunt M. Impregnating Ophelia II Neophilologus. 2005. Vol. 89, N 4. P. 641—663.

30. Jameson A.B. Shakespeare’s Heroines: Characteristics of Women, Moral, Poetical and Historical. London, 1891.

31. Lindberg M.K. William Hogarth’s Theatrical Writings: The Interplay Between Theatre, His Theories, and His Art II Theatre Notebook. 1993. Vol. 47, N 1. P. 29—41.

32. MacDonald M. Ophelia’s Maimed Rites II Shakespeare Qua-terly. 1986. Vol. 37, N 3. P. 312.

33. MacDonald M., Murphy T.R. Sleepless Souls: Suicide in Early Modern England. Oxford, 1990.

34. MacDonald M. The Secularization of Suicide in England 1660—1800 II Past and Present. 1986. N 111. P. 50—100.

35. Murphy T.R. “Woful Childe of Parents Rage”: Suicide of Children and Adolescents in Early Modern England, 1507— 1510II Sixteenth Century Journ. 1986. Vol. 17, N 3. P. 259—270.

36. Peterson K. Framing Ophelia: Representation and Pictorial Tradition II Mosaic: A Journ. for the Interdisc. Study of Literature. 1998. Vol. 31, N 3. P. 1—24.

37. Pipher M. Reviving Ophelia: Saving the Selves of Adolescent Girls. New York, 1994.

38. Quinlan M.J. Shakespeare and Catholic Burial Services II Shakespeare Quarterly. 1954. Vol. 5. N 3. P. 303—306.

39. Rutter C.Ch. Snatched Bodies: Ophelia in the Grave II Shakespeare Quarterly. 1998. Vol. 49, N 3. P. 300.

40. Shneideman E.S. “Suicide” in the Encyclopaedia Britannica, 1777—1997 II Archives of Suicide Res. 1998. Vol. 4, N 2. P. 189—199.

41. Vandekerckhove L. On the Origins of the Punishment of Suicidal Behavior in Old-European Law — Historical versus Sociological Explanation II Europ. Journ. of Crime, Criminal Law and Criminal Justice. 1999. Vol. 7, N 3. P. 314—330.

42. Vandekerckhove L. The Decriminalization of Suicide in 18th-century Europe II Europ. Journ. of Crime, Criminal Law and Criminal Justice. 1998. Vol. 6, N 3. P. 252—266.

43. Wechsler J. Performing Ophelia: The Iconography of Madness II Theatre Survey. 2002. Vol. 43, N 2. P. 201—223.

44. Young A.R. Hamlet and Arts. Newark, 2003.