Музыка в ситуации смены мировоззренческих парадигм

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 78.01

МУЗЫКА В СИТУАЦИИ СМЕНЫ МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИХ ПАРАДИГМ

© 2011 г. Т.Б. Сиднева

Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Г линки

tbsidneva@yandex.ru

Поступило вредокцию 04.04.2011

Природа и специфика музыки рассматривается сквозь призму смены универсальных мировоззренческих моделей. Определяются инвариантные признаки классической, неклассической и постнеклас-сической парадигм, сложившихся в разные эпохи и имеющих непреходящее значение в современной культуре.

Ключевые слово: музыка, классическая парадигма, неклассическая парадигма, музыкальный постмодернизм.

Понимание процессов, происходящих в современной музыкальной культуре, возможно лишь в том случае, если видение актуальных метаморфоз музыкального творчества сочетается с осведомленностью в традиции, с осмыслением непреходящих фундаментальных оснований, на которых строится целостная история художественного опыта. Говоря о радикальных экспериментах в современном искусстве, Г. Га-дамер в работе «Актуальность прекрасного» утверждает, что «размышлять на эту тему можно только тогда, когда единым горизонтом охвачено как великое искусство прошлого, художественная традиция, так и искусство современности - и не только противостоящее традиции, но и само черпающее в ней энергию» [1, с. 273].

Искусство, вовлеченное в глобальный эксперимент по созданию новой картины мира, демонстрирует сегодня реальную вездесущность, способность к небывалым экспериментам, граничащую с вседозволенностью. В сферу художественных интуиций вовлекается все, что чувственно постигаемо, без пределов и границ. Глубокие потрясения в пространстве искусства создают «устойчивое ощущение, что буквально на наших глазах происходит ревизия его онтологических оснований» [2, с. 115], отрицание тех принципов и механизмов, на основе которых формировалась его традиционная история.

Казалось бы, очевидные и исходные для определения искусства понятия: мимесис, художественный образ, метафора, сублимация, катарсис, символ - обнаруживают свою «несостоятельность» при оценке современных его

метаморфоз. Феномен произведения уступает место таким явлениям (ранее маргинальным для искусства), как проект, перформанс, акция, «оpus-post», художника сменил «арт-субъект», «креатор». И проблема заключается не только в смене терминологической традиции, но в глубоком изменении ценностных критериев художественности.

Актуальными стали лозунги о «растворении искусства в общей эстетизации повседневной жизни» (Ж. Бодрийяр), о том, что «художник может существовать сегодня где угодно, только не на территории искусства» (О. Кулик). Тотальные изменения художественного пространства повлекли за собой всевозможные рассуждения о самоисчерпании искусства и более того - констатацию его исчезновения и подмены иными структурами (Ж. Бодрийяр, В. Мартынов, В. Бычков и др.). Весьма типичную для последнего времени точку зрения высказывает Б. Гройс: «Возможно, мы присутствуем при исчезновении искусства как гуманитарного феномена - подобным образом когда-то исчезли алхимия или астрология» [3].

Музыка как «квинтэссенция культуры» (Т. Манн), как звуковая среда и слуховой опыт человека находится в русле общекультурных процессов. Стремительность и масштабность изменений, произошедших в эволюции музыкального мышления за последнее столетие, Ю. Холопов сравнил «с великим культурным кризисом в эпоху крушения древнего мира». Историко-культурный поворот потряс устои «не только непосредственно предшествующей эпо-

хи, но многих предшествующих эпох» [4, с. 92]. Осуществилась естественная смена эстетических и внеэстетических ориентиров. Более того, произошли величайшие потрясения оснований музыки. Композитор В. Мартынов так характеризует необратимые процессы в современной музыке: «Большинство теперешних музыкантов вполне искренне полагают, что то, что они создают, исполняют или слушают, есть старая добрая орш-музыка и что они по-прежнему пребывают в старом добром пространстве искусства, в то время как на самом деле они уже давным-давно имеют дело с opus-post-музыкой и находятся в пространстве производства и потребления, то есть имеют дело с симулякрами и находятся в пространстве тотальной симуляции» [5, с. 51].

В то же время глобальность изменений в сфере художественного опыта не сводима к всеобщему отрицанию предшествующей его истории, к торжеству «воли к забыванию» (Г. Гадамер). Напротив, происходит беспрецедентное расширение пространства художественной памяти, требующее специальной осведомленности и образованности (если, например, до недавнего времени история профессиональной музыки была представлена по преимуществу европейской академической традицией и охватывала последние триста лет, то сегодня и географически, и исторически, и в стилевом отношении это принципиально иная сфера культуры). Информативная насыщенность, множественность и «взаимодопустимость» стилей, жанров осложняют понимание современного искусства как неизменно включающего историческое эхо ближайших и отдаленных эпох. Открытость, разомкнутость художественно-исторического пространства, смешение разных традиций, стилей, техник становится одним из определяющих признаков современности.

В сегодняшней ситуации беспрецедентного художественного плюрализма особую важность приобретает проблема глубинных оснований музыкального искусства - его самоидентификации, неотделимой от понимания его отношения к природе, человеку, культуре, истории. В то же время объем и многообразие художественного опыта не позволяют сегодня сводить разговор о музыке к выявлению совокупности неких неизменных констант, указывая только на общие, вневременные ее характеристики. Наряду с фундаментальными, природными качествами, плодотворным представляется выявление исторических художественно-мировоззренческих моделей-парадигм, отражающихся в содержании музыкального творчества, в критериях музыкальной красоты и ценности, в психологии восприятия, сознании человека в целом. Изуче-

ние логики смены парадигм и характера их взаимодействия позволит удерживать континуум истории при определении специфических особенностей современной художественной реальности. Как верно замечает Ю. Холопов, «музыка лишь зеркало, которое показывает нам эту эволюцию на своем невербальном, звукочувственном языке» [6].

Термин «парадигма» трактуется здесь в общефилософском значении. Исходное понимание термина, утвердившееся в античности и Средневековье, связано с толкованием парадигмы как сферы вечных идей, как первообраза, образца, «в соответствии с которым бог-демиург создает мир сущего» [7]. Современное философское толкование парадигмы видит в ней систему «теоретических, методологических и аксиологических установок, принятых в качестве образца решения научных задач и разделяемых всеми членами научного сообщества» [7].

Если первое значение термина «парадигма» указывает на Вертикаль (первообраз и надвре-менной образец), то второй аспект термина имеет горизонтальную, временную проекцию. В таком ключе «парадигма» есть «эпистема», лишь временная «система методологических и аксиологических установок», принятых для решения определенных художественных задач эпохи или ряда эпох.

Непреходящая ценность многих музыкальных композиций (сочинений Баха, Моцарта, Малера, Шостаковича и др.) отражает их причастность к Вертикали и горизонтали. По Вертикали музыка связана с «горизонтом абсолютного знания», подвергнутым деконструкции, но по-прежнему остающимся влиятельной константой западной культуры [8, с. 143]. «Парадигма» в этом контексте понимается как неизменно-наличный канон и образец.

В проекции на горизонталь парадигма синтагматична, линейна. Разъясняя понимание «линейности речи», Ж. Деррида неразрывно связывает его «... с расхожим мирским понятием временности». «Временность» может быть, с одной стороны, «однородной», подчиненной «форме данного момента». Другой тип «временности» восходит к «.идеалу непрерывного движения по прямой линии или по кругу» [8, с. 221].

Музыкальные сочинения разных эпох можно интерпретировать, опираясь на вертикальный и горизонтальный аспекты категории «парадигма». Во втором значении «парадигма» - это «эпистема», которой свойственны кризисы и трансформации, оно раскрывается в проекции на горизонталь. «Эпистема» линейна. Однако ее «линейность» имеет, в свою очередь, сложную природу. Линейность эпистемы можно рассмат-

ривать как в проекции на вертикаль (движение по прямой линии или по кругу), так и в проекции на горизонталь (данный момент). Свойственная парадигме многослойность и открытость структуры характерны для музыкального мышления И.С. Баха. С одной стороны, универсализм мышления («примат общего над частным»), установка на норму, заданность готовых музыкально-риторических формул; с другой -прорыв к мистике как личностному постижению Божественного, непосредственность и эмоциональная открытость высказывания. Это позволяет видеть в творчестве И.С. Баха отражение барочной парадигмы «рефлективного традиционализма» (термин С. Аверинцева) и одновременно ее преодоление [9, с. 45].

Парадигмы художественного сознания образуют сложную иерархическую систему, создающую некий контрапункт смыслов и позволяющую обнаруживать единство в, казалось бы, взаимоисключающих тенденциях искусства. На протяжении последних столетий, на этапе зрелости художественного опыта, среди множества течений, концепций и позиций четко обозначаются и существуют в активном взаимодействии три универсальные методологические модели -парадигмы понимания природы и специфики искусства: метафизическая, отражающая классическое толкование искусства; неклассическая, исходным моментом которой стал герменевтический прорыв за пределы классической рациональности, и постнеклассическая, развертывающаяся в русле постмодернистских исканий. Возникнув и утвердившись в разное время, обозначив конкретные этапы художественного опыта и его рефлексии, создавая свои академические и маргинальные сферы, универсальные парадигмы тем не менее имеют надстилевое и метаязыковое значение и отражают некие над-временные константы в понимании искусства.

Первая исторически и типологически определенная парадигма - классическая, восходящая к Платону и Аристотелю и в своем развернутом и завершенном виде представленная в немецкой классической эстетике, - отражает становление и утверждение западноевропейской рационалистической традиции, в которой автономная человеческая сознательность используется в качестве «модели организации как индивидуального процесса жизни, так и общественного устройства и миропорядка» [10, с. 36]. Характерно, что именно в этот период утверждается представление о художнике-профессионале, не просто владеющем некими материально-языковыми средствами для передачи образных представлений и впечатлений, но самостоятельно и специфически осмысливающем общие законы бытия.

Завершившийся процесс эмансипации музыки (произошедший в этой сфере гораздо позже, чем в других видах искусства), признающий самостоятельную значимость «чистых» (непрограммных) композиций, находится в едином русле познавательных установок эпохи.

В основании классической парадигмы лежит «претензия на систематическую целостность, завершенность, монистичность, покоящаяся на глубоком чувстве естественной упорядоченности мироустройства, наличия в нем гармоний и порядков (доступных рациональному постижению)» [10, с. 30-31]. Гегелевский тезис: «Искусство - деятельность как таковая, самодостаточная, абсолютная и совершенная, т. е. замкнутая на самой себе» [11, с. 61] стал не только своевременным (по времени он совпал с утверждением жанров симфонии, сонаты, инструментального концерта, претендующих на универсальность картины мира), но и в высшей степени показательным для классического определения художественного опыта.

Согласно классической парадигме, в основе бытия лежит идея внеличного естественного порядка, трансцендентного по отношению к человеку, но рационально постижимого, объяснимого и формулируемого. Это обусловило, во-первых, четкое определение функций искусства (познание, просвещение, воспитание, преобразование и т. д.), что стало естественным результатом постижения всеобщей причинности мира. Вторым закономерным следствием стала стабильная иерархия видов искусства, в которой главный критерий - такое изображение связи вещей, которое включает в себя «как можно больше элементов демонстративного, дискурсивно-аналитического развертывания очевидностей» [10, с. 40]. Последовательное проведение идеи простого, рационального устройства мира во всей его очевидности обусловило выдвижение на первый план литературы, театра, живописи - видов искусства, обладающих вербальной и визуальной определенностью. В русле этого процесса происходит интенсивное развитие оперы во всех ее жанровых разновидностях.

«Подлинность-истинность-идеальность», неотделимая от понятности и правдоподобия как цели искусства, определила принципиальную классическую установку на представление. Место истины занимает достоверность представления, основанного на обнаружении «очевидноистинного положения дел» (М. Мамардашви-ли). В музыке, лишенной вербальной и визуальной определенности и обладающей языком высокой степени условности, классическая парадигма проявлялась в утверждении равномернотемперированного строя (получившего яркое

опытное обоснование в двухтомном «Хорошо темперированном клавире» И.С. Баха), мажороминорной системы, ладотональности как «иерархической централизованной системы функционально дифференцированных высотных связей» [12, с. 549]. Самоопределение гомофонногармонического мышления, с его жесткой централизацией и четкой фактурной дифференциацией, типизация инструментальных приемов, стабилизация архитектонических и драматургических закономерностей музыкальной композиции - все это находит исчерпывающее воплощение в творчестве венских классиков.

Значимость классической парадигмы остается определяющей и в творчестве композиторов-романтиков. Хотя именно в их сознании несовпадение уверенности в «провиденциальной разумности бытия» и «невозможности достичь власти над реальностью» (М. Мамардашвили) и обусловило формирование в недрах сложившейся мировоззренческой модели иной установки и, соответственно, прорыв к иным музыкально-языковым реалиям.

Неклассическая парадигма, восходящая к иррационалистической философской традиции и обоснованная Хайдеггером как герменевтическая, базируется на понимании герменевтической природы подлинного знания как переживания, вчувствования, знания-погружения. Присутствие в сознании феноменологической реальности созвучно природе художественного творчества, для которого характерна слиянность внешнего и внутреннего, реального и идеального, субъективного и объективного. Скрытая музыкальность пронизывает хайдеггеровское определение искусства как «события истины», воплощающее изначально целостный опыт переживания мира и тождественное открытому, становящемуся бытию. Экзистенциальный смысл творчества, открытый Кьеркегором (вспомним его определение экзистенции как подлинного бытия, постигнутого личностно, индивидуально) и развернутый Ницше («нет объективной истины, подлинная истина всегда моя, за объективную истину прячутся те, кто не способен найти свою, субъективную»), позволил высвободить мощные креативные силы искусства. Принципиальная открытость мышления, установка на незавершенность, отказ от идеи правдоподобия, изобразительности, миметизма обусловили признание музыки как высшей формы становящейся экзистенциальной материи искусства, высшей формы особой вещности в искусстве, которая, по Хайдеггеру, позволяет ощутить почву, корни и одновременно достичь отрешенности от вещей. Музыка стала универсальной метафорой неклассического

мышления и неиссякаемым источником вдохновения (будь то музыка божественных сфер, гул современного города или мощный рев моторов).

Неклассическая парадигма в музыке утверждается в конце XIX столетия в импрессионистических и символистских композициях К. Дебюсси, музыкально-космологических проектах А. Скрябина. Она оказалась жизнеспособной и после культурного «слома», осуществленного несколькими поколениями модернистов (от ранних опусов И. Стравинского и С. Прокофьева до экспериментов Кейджа и К. Штокхаузена), и была актуальной вплоть до 6070-х годов ХХ столетия. Неклассическая парадигма объединяет художников с принципиально различными творческими установками, и это сложное и противоречивое единение проходит под знаком индивидуализма, претензии на элитарность, дерзновенного прорыва за пределы обыденной повседневности. Авангард реализует неклассическую программу буквально во всех аспектах музыкальной композиции. Происходит разрушение традиционной системы звукоорга-низации (на смену тональности приходят атональность, затем серийная и сериальная техники), открываются новые тембры звучания (со-нористика становится одним из наиболее значимых явлений неклассического мышления), кардинально изменяется статус формы (музыкальная композиция как завершенное целое вытесняется открытой формой, «вместо формы-типа теперь создается не тип, а индивидуальный проект (ИП) вещи» [12]). По определению С. Савенко, авангард стал одной из ключевых традиций музыкального творчества на протяжении всего ХХ столетия [13].

Элитарное искусство, ставшее продуктом индивидуализации, возрастания личностного начала, утвердилось в культуре как средоточие эксперимента, зона «брожения» и поиска новых смыслов, в нем был сконцентрирован эвристический потенциал эпохи. Художественная элита создает авангардное искусство, обладающее эзотерическим языком высокой меры условности. Неизменными спутниками авангардистских поисков стали комментарийные теоретические труды композиторов-новаторов («Музыкальная поэтика» И. Стравинского, «Мир композитора» П. Хиндемита, «Стиль и идея» А. Шенберга и др.). Развертывание неклассической парадигмы закономерно привело к внутренней поляризации искусства. Оппозиция элитарного и массового полюсов представила «два образа культуры» (Г. Кнабе), отражающих принципиально различные стороны бытия человека в мире, разные уровни его сознания, его способности

«жить в культуре» и «творить культуру» (Г. Стернин). Именно здесь, на почве преодоления этой дихотомии, развенчания мифа об ангажированности истины каким-либо видом, жанром, стилем, техникой и формируется новая парадигма искусства - постнонклассическая. Основное содержание парадигмы составляет постмодернизм, утверждающий себя прежде всего отрицанием как классической, так и неклассической моделей сознания.

Наиболее востребованными в постмодернистской музыке стали такие эстетические принципы, как ритуальность, комментирование, новая простота, ирония, игра с культурным наследием, тотальное цитирование, отказ от модернистской претензии на оригинальность, принципиальная незавершенность музыкального произведения, смешение высокого и низкого (обытовление и банализация как способы работы с традиционными текстами), «принцип двойного кодирования» (по Ч. Дженксу) - одновременная обращенность к человеку с улицы и к интеллектуалу. Характерен в этом отношении коллективный опус «Страсти по Матфею 2000». Пятичасовая композиция, ставшая плодом коллективного творчества (созданная усилиями 17 композиторов и 15 поэтов) была осуществлена в Москве и стала откликом России на чествование И.С. Баха, приуроченное к 250-летней годовщине со дня смерти великого немецкого композитора. Оригинальный текст Пассионов Баха был «прочитан» с включением элементов сценографии, светографии, видеоинсталляции и хореографии. «Страсти по Матфею», созданные Бахом для лютеранского богослужебного обихода, были подвергнуты серьезным преобразованиям: введен русский текст в синодальном переводе, принятом в русском православии, взамен лютеровского перевода, использованного Бахом. Все изменения и новые включения в партитуру основаны на смешении эпох, стилей, традиций, размывании границ высокого и низкого, «поп» и «арт» музыки. Характерно в этом отношении определение, данное С. Савенко: «Бах на все времена» [14].

В музыкальном постмодернизме на первый план выходит уже не сам факт обращения к традиции, а способ взаимоотношения с известной моделью. В отечественной музыке характерным примером является композиция А. Кнайфеля «Еще раз к гипотезе», в которой прототипом является Прелюдия и фуга Ь-то11 из I тома «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха и почти нет (за небольшим исключением) собственного авторского текста. Баховский кла-вирный текст представлен в иных тембрах (струнные и хор, со специфической манерой

звукоизвлечения) и дан в сопровождении немузыкальных звуков (магнитофонная запись шумов листвы, ручья, костра). В этом сочинении отражены типичные свойства постмодернистского высказывания: авторское самоустранение, «цитирование без кавычек», особого рода «ритуальность» в обращении к чужому тексту. В русле тенденции уничтожения всякой дистанции между чужим и собственно авторским высказыванием находятся сочинения 70-х годов ХХ века К. Пендерецкого, В. Рима, М. Трояна, Дж. Рочберга.

Понимание постмодернизма как конца всякого стиля, ощущение «конца истории» на уровне стиля проявляется в принципиальном отказе от идеи новой музыки, в постлюдийно-сти, медитативности, статичности. «Пребывание в зоне коды», по выражению В. Сильвест-рова, характерно для вокальных циклов этого композитора «Тихие песни», «Простые песни», «Ступени» и др.

Постмодернистская парадигма, самоопределившаяся в одновременном отрицании и классической, и неклассической традиций, разворачивается в напряженном диалоге с ними и безотчетной зависимости от всей предшествующей истории искусства. За кажущейся беспреце-дентностью художественных и квазихудожест-венных событий, провокативностью и новизной скрываются типологические черты. Сегодня, когда открыто заявлено о конце постмодернизма (М. Эпштейн, В. Савчук и др.), очевидно, что «ответ постмодернизма», с его интертекстуальностью, усреднением элитарного и массового, критикой метафизики, деконструкцией, обнаруживает родство с культурой позднего эллинизма, маньеризмом, с эстетикой «готового слова» барокко и т. п. Как тонко и верно заметил У. Эко, «у каждой эпохи есть свой постмодернизм», фиксирующий состояние сознания в ситуации свершенности, завершенности истории.

Ключевые мировоззренческие парадигмы искусства возникают, как известно, в русле определенных исторических эпох и отражают характерные этапы творческого мышления. Т. Кун выявляет две функции парадигмы: проективно-программирующую и селективно-запретительную [7]. Эти функции имеют противоположную направленность, открывая для парадигмы перспективы развертывания и одновременно ограничивая пространство ее воздействия. В креативной природе искусства уже заложена установка на сломы и смены парадигм. В то же время их «встреча», сосуществование в культуре подтверждают нелинейность их связи в конечном счете и позволяют ощутить глубинные критерии художественности.

Классическая, неклассическая и постмодернистская парадигмы образуют многомерное пространство музыки, в котором в единовре-менности переплетены законы разновременных эпох и отражены разные стороны звукового опыта, его открытость и неисчерпаемость. Музыка, находясь в русле общехудожественных процессов, имеет свой, особенный путь, создавая в ситуации смены парадигм и синхронического их существования звуковой образ современной эпохи.

Список литературы

1. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 368 с.

2. Мигунов А.С. Маргинальность в эстетике и искусстве. // Эстетика на переломе культурных традиций. М.: Институт философии РАН, 2002. С. 94-118.

3. В чем сущность искусства // Художественный журнал. 1993. № 2 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://xz.gif.rU/numbers/2/sushchnost/. (Дата обращения: 22.11.2010).

4. Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. С. 52-104.

5. Мартынов В.И. Новое сакральное пространство // Искусство кино. 2002. № 7 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://kinoart.ru/2002/n7-article12.html. (Дата обращения: 01.03.2010).

6. Холопов Ю.Н. Новые парадигмы музыкальной

эстетики ХХ века [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.kholopov.ru/. (Дата обращения:

12.03.2011).

7. Хомич Е.В. Парадигма // Новейший философ-

ский словарь [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.slovopedia.eom/6/207/770924. Мш1.

(Дата обращения: 12.03.2011).

8. Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. и вст. ст. Н. Автономовой. М.: Ad Ма^іпет, 2000. 511 с.

9. Зусман В.Г., Сиднева Т.Б. Барочная парадигма в музыкальном мышлении И.С. Баха: риторика и мистика // Сб. ст.: Парадигмы в языке, литературе и науке российский съезд германистов. Вып. VII. М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 44-52.

10. Мамардашвили М.К., Соловьев Э.Ю., Швы-рев В.С. Классика и современность: две эпохи в развитии буржуазной философии // Философия в современном мире. Философия и наука. М.: Наука, 1972. С. 28-94.

11. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: В 2 т. Т. 1. СПб.: Наука, 2001. 624 с.

12. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991. 671 с.

13. Савенко С.И. Авангард как традиция музыки

ХХ века // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений. Нижний Новгород: Изд-во ННГУ, 1999.

С. 71-76.

14. Савенко С.И. Бах на все времена // Искусство ХХ века: парадоксы смеховой культуры. Нижний Новгород: Изд-во ННГУ, 2001. С. 45-67.

THE DEPENDENCE OF MUSIC ON THE PARADIGM SHIFT T.B.Sidneva

The nature and peculiarity of music are considered through the prism of the change of the universal world outlook patterns. The author determines the invariant features of classical, nonclassical and postnonclassical paradigms, which were formed in different epochs and have continuing importance in contemporary culture.

Keywords: music, classical paradigm, non-classical paradigm, musical postmodernism.