Художественная мотивация героев рассказа Л. Н. Толстого «Севастополь в августе 1855 года»

развития от материи к духу, Бальзак устами своих героев говорит о лестнице существ, движение по которой направлено ввысь, от низших существ к высшим, и при этом использует библейскую метафору «лестницы Иакова». У Мандельштама метафора лестницы существ появится позднее в стихотворении «Ламарк» (1932), но это будет мучительная мысль об обратимости эволюции, образ ее обратного хода к «глухоте паучьей». Говоря о стихотворении Бодлера «Падаль», Мандельштам поставит поэта рядом с символистами, последними христианскими мучениками, а стихотворение назовет «высоким примером христианского отчаяния» (II, 225). Это отразит его собственные ощущения и мысли об эпохе. В «Соломинке» поэт также представляет картину преображения телесного и духовного как неоднозначные превращения жизни и смерти: «Всю смерть ты выпила и сделалась нежней» (I, 59). Но и здесь нет патетической однонаправленности от земли к небесам, нет мотивов вознесения. Ключевой образ Лигейи напоминает о возрождении и преображении, но вместе с этим и о мрачных тайнах и трагизме этого процесса.

В центральной метафоре Саломеи-Соломинки также можно найти бальзаковский след. Мысль о хрупкости земной жизни и непосильности постижения высших истин для смертного человека передается Серафитой в сходном сравнении: «Если бы прозвучало Живое слово, если бы его отдаленные звуки достигли их ушей, а смысл вошел в их уши, подобно тому как жизнь соединяется с телами, одного лишь звука этого Голоса было бы достаточно, чтобы поглотить их, как волна огня охватывает соломинку»1.

Конкретные параллели могут подтвердить и важность некоторых общих идей повести Бальзака для Мандельштама: взаимосвязь всего сущего, отсутствие фатальной границы между жизнью и небытием, ступени существования и преображения природного и духовного. И бальзаковские реминисценции, и образный слой, отсылающий к творчеству Эдгара По, заставляют вспомнить не столько о верховной цен-

1 Бальзак, О. де. Указ. соч. С. 267 - 268.

ности духа, сколько о хрупкости земного бытия и драматизме взаимосвязей и переходов.

Литература

1. Мандельштам, О.Э. Собрание сочинений / О.Э. Мандельштам: в 4 т. / под ред. Г.П.Струве и Б.А.Филиппова. М., 1991.

2. Левин, Ю.И. Заметки о поэтике О. Мандельштама /Ю.И. Левин // Слово и судьба. Осип Мандельштам: материалы и исследования. М., 1991.

0.0. ПУТИЛО

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МОТИВАЦИЯ ГЕРОЕВ РАССКАЗА Л.Н. ТОЛСТОГО «СЕВАСТОПОЛЬ В АВГУСТЕ 1855 ГОДА»

Рассматриваются особенности художественной мотивации поведения героев рассказа Л.Н. Толстого «Севастополь в августе 1855 года». Особое место отводится анализу чувства страха, в частности, страха перед смертью и страха перед позором.

Поступки героев художественных произведений определяет сложная система мотивов, движущих сил, которые ведут человека от исходной потребности к ее удовлетворению. Л.Н. Толстой известен как мастер психологизма: внутренние переживания его героев описаны со всей тщательностью и детальностью, на которую только способен автор. Даже в молодые годы писатель не был лишен такого важного качества, как способность замечать мельчайшие изменения в человеческом поведении, анализировать речь, действия, жесты, с целью проникнуть внутрь человеческого сознания и осмыслить все причины, лежащие в основе того или иного поступка. Несомненно, что, создавая образы героев рассказа «Севастополь в августе 1855 года», Толстой во многом полагался на свои впечатления и переживания как участника той самой войны.

В основе практически любой деятельности лежат осознанные мотивы. Иногда они бывают разнонаправленными и могут привести человека к различным поступ-

© Путило О.О., 2008

кам, но окончательный выбор субъект делает, как правило, основываясь на своей внутренней системе ценностей, и тогда один из мотивов побеждает, становясь ведущим, а другие играют при нем роль дополнительной стимуляции. В основе мотива лежит потребность, которую тот призван удовлетворить или, наоборот, пролонгировать. Существуют потребности биологические (например, чувство самосохранения, действующее через такую эмоцию, как страх), потребности эмоциональные (стремление продлить или прекратить какое-либо чувство) и потребности, в основе которых лежит работа разума. В любом случае, в процессе формирования мотива субъект старается рационально обосновать возникшее чувство или мысль. Важно рассмотреть вопрос о том, что лежит в основе этого процесса: «ум» или «сердце» - и сделать выводы об авторской точке зрения по поводу соотношения рационального и эмоционального в мотивации поступков героев.

Следует отметить прямую соотнесенность эмоций с процессом формирования мотива. Согласно мнению К. Изарда, они побуждают нас к действию, «руководят мыслительной и физической активностью индивида» [1. С. 27]. Такое понимание эмоции близко к мотиву, который также «побуждает и направляет на себя деятельность или поступок» [3]. Заметить переживаемое чувство можно не только в совершенном поступке, но и в речежестовом поведении, мимике, внутреннем монологе и прочих деталях, может быть, не существенных для постороннего наблюдателя, но весомых для автора. Желание скрыть чувство вполне понятно, оно вызвано социализацией эмоции, направлением ее в приемлемые для общества рамки. Так, ведущей эмоцией на войне является страх перед смертью, вызываемый чувством самосохранения. Человек редко пытается разобраться в мотивации своих поступков, вызванных этой эмоцией, но, тем не менее, делает все, чтобы снизить угрозу своей жизни. Однако проявлять это чувство открыто - значит показывать свою слабость, а для людей гордых и честолюбивых это немыслимо! Поэтому среди толстовских героев-офицеров, представителей благородного сословия, число индивидуумов, старательно пытающихся скрыть свой биологический страх, велико.

Большая часть переживаний героев «притуплена», потому что постоянное ощущение близкой гибели, постоянно давящее чувство страха снижают эмоциональный порог, восприимчивость субъекта. Поэтому так спокойно бывалые солдаты и офицеры взирают на ужасы войны, ожесточающей человеческие сердца.

Свой рассказ Толстой начинает с подробного анализа причин, побуждающих молодых офицеров отправляться в самое пекло. Находясь вдалеке от театра военных действий, офицеры воспринимают войну как способ прославиться, выделиться и продвинуться по службе. Нет сомнений, что мотивация их поступков включает и благородное стремление защищать Родину, и менее благородное (но более распространенное) желание получить повышение. Оба мотива, подогреваемые слухами и внутренними раздумьями, довольно сильны и предполагают единственный выход - поехать в Севастополь и защищать Родину с саблей в руках.

Длительный период ожидания ослабляет желание сражаться и усиливает ощущение неопределенности. Рассказы же встречных офицеров пробуждают страх перед смертью, который до этого практически отсутствовал: ... Он уже совершенно раскаивался в своем легкомыслии, с смутным ужасом думал о предстоящем и ехал бессознательно вперед, как на жертву. Чувство это в продолжение трехмесячного странствования по станциям, на которых почти везде надо было ждать и встречать едущих из Севастополя офицеров с ужасными рассказами, постоянно увеличивалось и наконец довело до того бедного офицера, что из героя, готового на самые отчаянные предприятия, каким он воображал себя в П., в Дуванкой он был жалким трусом...» [2. С. 156].

Чувство страха возникает не столько от рассказов, сколько от постоянных размышлений на тему предстоящей службы. Разум, в попытке осмыслить услышанное, выдвигает на первый план новый мотив -стараться оттянуть свое прибытие в Севастополь: офицер старался ехать как можно тише, считая эти дни последними в своей жизни, на каждой станции разбирал кровать, погребец, составлял партию в преферанс, на жалобную книгу смотрел, как на препровождение времени, и радовался, когда лошадей ему не давали (Там же).

Один из главных героев рассказа, Козельцов-младший, думал так же, как и

этот безымянный офицер: Да, впрочем, ведь ежели здесь счастливо пойдет, так можно еще скорее выиграть, чем в гвардии: там в десять лет в полковники, а здесь Тотле-бен так в два года из подполковников в генералы. Ну, а убьют, - так что ж делать!.. ...главное, я затем просился, что все-таки как-то совестно жить в Петербурге, когда тут умирают за отечество [2. С. 159]. И чувство страха также ведомо ему: Сейчас прямо в Севастополь, в этот ад - ужасно! Однако все равно, ког-да-нибудь надо же было... (Там же). Нежелание ехать в осажденный город выражено в глупой попытке обосновать невозможность отъезда мелким карточным долгом. Поэтому досада на самого себя, стыд в поступке, который мог подавать такие подозрения, и оскорбление от брата (Там же) идут от осознания не только нелепости ситуации, но и попытки поддаться запретному чувству.

У героев, пока еще не видевших боевых действий, отсутствует истинное представление о войне: ...Вот мы нынче приедем... и вдруг прямо на бастион: я с орудиями, а брат с ротой, - и вместе пойдем. Только вдруг французы бросятся на нас. Я -стрелять, стрелять: перебью ужасно много; но они все-таки бегут прямо на меня. Уж стрелять нельзя, и - конечно, мне нет спасенья; только вдруг брат выбежит вперед с саблей, и я схвачу ружье, и мы вместе с солдатами побежим. Французы бросятся на брата. Я подбегу, убью одного француза, другого и спасаю брата. Меня ранят в одну руку, я схвачу ружье в другую и все-таки бегу; только брата убьют пулей подле меня. Я остановлюсь на минутку, посмотрю на него этак грустно, поднимусь и закричу: «За мной, отмстим! Я любил брата больше всего на свете, - я скажу, - и потерял его. Отомстим, уничтожим врагов или все умрем тут!». Такое идеалистическое представление о войне и смерти пропадает при виде раненых в госпитале: ...хорошенькая сестра милосердия, нога Марцова с движущимися в чулке пальцами, мрак, бомбы и различные образы смерти смутно носились в его воображении. Вся его молодая впечатлительная душа сжалась и ныла под влиянием сознания одиночества и всеобщего равнодушия к его участи... (Там же. С. 172).

Чем ближе к фронту боевых действий, тем более в герое становится заметным чувство страха - поистине преобладающая

эмоция в воюющих людях. Страх перед смертью - знакомая нам всем форма самозащиты организма, заложенная в инстинктах человека. Он складывается из «экспрессивного поведения и специфического переживания, проистекающего из ожидания угрозы или опасности» [1. С. 293]. Однако это не единственный вид данной эмоции, вторая разновидность этого чувства - страх перед позором, который имеет не биологическую, а социальную природу, ведь гораздо чаще людей пугает то, «что может уязвить нашу гордость и снизить самооценку» (Там же. С. 294).

Эти два чувства рождают разные мотивы. Первый - желание отдалиться от опасности, второй - необходимость «сохранить лицо». Так, ощущая страх перед смертью, Козельцов-младший не отдается полностью этому переживанию. Где-то внутри него действует другой регулятор -вполне осознанный мотив социального страха, который в момент искреннего признания самому себе в испытываемом чувстве заставляет оглянуться в поисках тех, кто может увидеть его не как храброго и бесстрашного офицера: Он вдруг почувствовал себя совершенно, окончательно одним. Это сознание одиночества в опасности -перед смертью, как ему казалось, - ужасно тяжелым, холодным камнем легло ему на сердце. Он остановился посереди площади, оглянулся: не видит ли его кто-ни-будь, схватился за голову и с ужасом проговорил и подумал: «Господи! неужели я трус, подлый, гадкий, ничтожный трус?» [2. С. 174].

Чувство самосохранения главный герой пытается заглушить с помощью молитвы: Ежели нужно умереть, нужно, чтоб меня не было, сделай это, господи, - думал он, -поскорее сделай это; но ежели нужна храбрость, нужна твердость, которых у меня нет, - дай мне их, но избави от стыда и позора, которых я не могу переносить, но научи, что мне делать, чтобы исполнить твою волю. Лишь страх перед позором заставляет героя признаться: Да, я бы желал (пойти на бастион - О.П.), - сказал Володя, чувствуя, как холодный пот выступал у него по спине и шее (Там же. С. 191).

В попытке заглушить это чувство Володя Козельцов принимается за работу, которая отвлекает его от самоанализа. Отчасти причиной тому было влияние дня и деятельности, отчасти и главное то, что страх, как и каждое сильное чувство, не

может в одной степени продолжаться долго. Одним словом, он уже успел перебояться [2. С. 192]. Здесь Толстой проявляет свое тонкое знание психологии, совершенно верно отмечая и способ борьбы с негативным чувством, и невозможность длительного переживания сильной эмоции.

В противовес Володе, пытающемуся бороться со страхом смерти, Толстой выводит юнкера Вланга, который по пути на бастион беспрестанно сторонился и нагибал голову, как будто все бомбы и ядра, уже очень часто свистевшие тут, летели прямо на него (Там же). Козельцов-млад-ший не без самодовольного восторга думает: Так вот я и на Малаховом кургане, который я воображал совершенно напрасно таким страшным! И я могу идти, не кланяясь ядрам, и трушу даже гораздо меньше других (Там же. С. 193). Целых три часа он сидит на пороге укрытия, подвергая себя опасности и находя какое-то удовольствие в испытывании судьбы и наблюдении за полетом бомб (Там же. С. 197). Множество мотивов: и необходимость быть на посту, и патриотизм защитника Отечества, и страх перед позором, и желание новичка показаться «своим человеком» -переплетаются и толкают героя к подобного рода действиям. Трудно среди них выделить ведущий мотив, но можно заметить, что все они направлены на подавление страха, на предотвращение поступков, которые позволят окружающим судить о герое как о трусе: Володя же был в чрезвычайном восторге: ему не приходила и мысль об опасности. Радость, что он исполняет хорошо свою обязанность, что он не только не трус, но даже храбр, чувство командования и присутствия двадцати человек, которые, он знал, с любопытством смотрели на него, сделали из него совершенного молодца. Он даже тщеславился своей храбростью, франтил перед солдатами, вылезал на банкет и нарочно расстегнул шинель, чтобы его заметнее было (Там же. С. 198 - 199).

Подобное поведение, во многом продиктованное тщеславием, противоречит толстовскому пониманию храбрости и истинного патриотизма. Солдаты, простые герои войны, не рискуют своими жизнями понапрасну, они берегут себя для случая, когда смелость будет обоснована сложившейся ситуацией. Во время атаки, в момент, когда познается разница между истинной и показной храбростью, все три

героя: Козельцов-старший, Козельцов-млад-ший и Вланг - показывают себя по-разному. Опытный Козельцов-старший под воздействием мысли, что его могут принять за труса, не хотевшего выйти к роте в критическую минуту [2. С. 201], бросается в атаку. В этом он ничем не отличается от других офицеров, всегда делавших выбор между страхом смерти и страхом позора в пользу последнего: Чувство страха невольно сообщилось и Козельцову: мороз пробежал по коже (Там же. С. 202). В момент, когда солдаты его роты прижались к стенке, оба чувства, а, стало быть, и мотивы в сознании героя были уравновешены, порождая мучительное бездействие. Козельцов вполне осознанно бросается в атаку, отвергая спасительное чувство самосохранения: Вздор, -сказал сердито Козельцов и, желая возбудить себя жестом, выхватил свою маленькую железную тупую сабельку и закричал: -Вперед, ребята! Ура-а! Страх смерти уступает место безнадежности, ощущению, что непременно убьют (Там же). Герой не надеется выжить, он убеждает себя в этом и в итоге может только выбрать способ смерти - а именно погибнуть славным героем, что, собственно говоря, и происходит.

Козельцов-младший, бывший на бастионе храбрецом, не гнувшимся перед бомбами и насмехавшийся над солдатами и трусливым Влангом, в минуту опасности стоял как окаменелый и не верил глазам своим (Там же. С. 204). Животный страх, охвативший героя, обычно ведет или к бегству, или к агрессии, или к бездействию в надежде, что угроза пройдет мимо. Второй тип страха - оказаться трусом -оказывается бессмысленным в ситуации, когда тебя убивают, даже рациональное осмысление происходящего не способно помочь в случае, когда эмоция полностью завладевает сознанием героя - Володя бездействует, и потому его гибель закономерна.

В то же время «трусливый» юнкер Вланг находит в себе силы схватить вдруг в руку хандшпуг и с яростным выражением лица и опущенными зрачками (Там же) броситься вперед. Благодаря своей отчаянной храбрости, вызванной как раз страхом перед смертью, он оказался в числе немногочисленных счастливчиков, выживших в этой резне, - ведь настоящая храбрость не отменяет страх, она преодолевает чувство самосохранения, включает его в свою мотивацию: победить - значит выжить.

Любой человек испытывает страх перед смертью, в этом Толстой не отказывает никому: ...чувство самосохранения и желания выбраться как можно скорее из этого страшного места смерти присутствовало в душе каждого... [2. С. 207]. Но, как и в предыдущих частях «Севастопольских рассказов», истинным героем является тот, кто, остерегаясь гибели от случайного ядра или пули, в момент опасности бросается вперед. Бросается, чтобы защитить Отечество, спасти осажденный город. А показная храбрость рождена лишь желанием заслужить награду или получить новое звание. Так, каждый настоящий герой, взглянув с Северной стороны на оставленный Севастополь, с невыразимою горечью в сердце (Там же) вздыхает и грозит врагам.

Таким образом, в формировании мотивации героев рассказа «Севастополь в августе 1855 года» главная роль отводится эмоциям, которые в критические моменты возобладают над разумом, спасая или губя человека.

Литература

1. Изард, К.Э. Психология эмоций / К.Э. Изард; пер. с англ. СПб.: Питер, 2000.

2. Толстой, Л.Н. Собрание сочинений: в 22 т. / Л.Н. Толстой; под ред. М.Б. Храпчен-ко. М.: Худож. лиг., 1979. Т. 2.

3. Большой психологический словарь / сост. Б. Мещеряков, В. Зинченко. М.: Олма-пресс, 2004.

Л.В.ДЁМИНА

СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ В ИЗУЧЕНИИ СВАДЕБНОГО ФОЛЬКЛОРА В ЗАПАДНОСИБИРСКОМ ЗАУРАЛЬЕ

Описываются типологические черты и региональные особенности свадебного комплекса Западно-Сибирского Зауралья.

Историко-культурное значение свадьбы, ее художественные достоинства неоднократно отмечались исследователями в разные периоды исторического развития

русской культуры. В системе ритуалов перехода свадьбе принадлежит одно из важнейших мест. Это обусловлено не только ее приуроченностью к середине (центру) жизненного пути человека, но и тем, что в ней наиболее полно представлены все компоненты подобных ритуалов: снятие признаков прежнего статуса и умирание (это доминанты погребальной обрядности), а также наделение объекта новыми признаками (основной мотив родинно-крес-тинного комплекса). Выделению свадьбы среди других составляющих обрядовой системы способствуют и присущие ей признаки инициационных ритуалов. Наконец, свадебная обрядность наиболее репрезентативна и в музыкальном отношении: она фокусирует в себе основные жанры (причитания, песни) и виды интонирования (плачевая речитация, пение), характерные для ритуалов жизненного цикла.

Не всегда, конечно, можно отнестись с доверием к представленным в публикациях описаниям свадебных обрядов. Многие этнографы «... не проводят достаточного различия между отдельными актами свадебной драмы, не указывают на народное мнение о цели совершения того или другого обряда, крестьянское толкование покрывают своей личной догадкой и так далее» [1. С. 57].

К настоящему времени сложилось два метода публикации свадебного фольклора. Первый опирается на издание свадебных фольклорных текстов вне их связи с обрядовым контекстом, второй же предполагает включение публикуемых текстов свадебных песен в контекст подробного описания свадебного обряда. Существование столь различных методов объясняется несходством взглядов на свадьбу как на целостное действо. В одних случаях исследователи различают в свадебном обряде лишь отдельные произведения, несущие в себе драматургическую функцию, в других - трактуют эти произведения как элементы драматургического целого.

Для сторонников первого метода характерны издания, в которых публикуются поэтические тексты свадебных песен, расположенные по хронологическому или жанровому принципу без подробного этнографического комментирования (Ю.Г. Круглов). Иные принципы записи и публика-

© Дёмина Л.В., 2008