Традиции европейской и русской художественных культур в Санкт-Петербургской шпалере XX - начала XXI века

Г. Н. Габриэль

Традиции европейской и русской художественных культур в Санкт-Петербургской шпалере XX - начала XXI века

Основание Петром I в начале XVIII столетия Санкт-Петербургской шпалерной мануфактуры стало точкой отсчета в развитии этого вида монументально-декоративного искусства в России. В нем органично соединились тогда ориентация на лучшие европейские образцы и очевидные влияния русской культуры. Эта двойственность в значительной степени определила художественно-стилистические особенности отечественной шпалеры XVIII - первой половины XIX века - времени существования мануфактуры. В XX веке эти принципы также прослеживаются как основополагающие. В то же время современная шпалера развивалась на стыке разных видов и жанров искусства, интегрировала разнородные техники и материалы, что значительно усложнило структуру ее художественного языка и сделало исследуемую проблематику актуальной и интересной, особенно если учесть, что эволюция современной петербургской и шире - русской шпалеры, остается практически не исследованной. Данная статья не претендует на всю полноту освящения вопроса. В ней лишь предпринята попытка проследить пути освоения и преломления европейских и русских традиций в шпалере Ленинграда - Санкт-Петербурга в XX - начале XXI века в контексте общего ее развития.

Возрождение современной школы петербургского шпалерного искусства началось в середине 1960-х годов на кафедре текстиля Художественно-промышленного училища им. В.И. Мухиной (ныне - Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия). В программу обучения студентов тогда впервые было введено изучение традиционных техник ткачества и на этой основе начато создание самостоятельных произведений. Характерно, что и на этот раз шпалера пришла к нам из Европы: технологический процесс их изготовления преподаватели и студенты кафедры изучали в Венгрии и Чехословакии, где тогда уже сложились крупные учебные центры и шла активная творческая работа в области производства шпалер.

Что сформировало в те годы изобразительно-пластический язык молодых ленинградских мастеров? Какие влияния прослеживались в арсенале их образных, художественных решений? С одной стороны, это очевидное воздействие творчества французского художника Жана Люрса -великого реформатора шпалеры XX века, вернувшего ей монументально-декоративное звучание. Идеалом Люрса была французская шпалера средневековья, прежде всего знаменитый «Анжерский Апокалипсис», и в

своих работах он стремился достичь аналогичного эпического размаха и мощи. Внимательно изучалось ленинградскими мастерами и творчество его учеников и последователей - Марка Сен-Санса, Жана Пикар-Леду, Марселя Громера и других современных европейских мастеров, работавших в этой области. Петербургским художникам оказались близки идеи монументальности, эмоциональной насыщенности «тканой стенописи», проповедуемые Люрса и его коллегами. Достаточно вспомнить первые дипломные проекты выпускников текстильной кафедры конца 1960 годов - В. Громовой, А. Давыдовой, Н. Еремеевой, Л. Романовой и других, где мы видим обращение к сходным темам: человек и вселенная, космос как единство макро- и микроструктур, война и мир. Можно отметить и почти прямое цитирование стилистических приемов Люрса: использование светлого изображения на темном фоне, некоторая дробность и кажущаяся хаотичность форм, характерный рисунок деталей. Встречаются и откровенные заимствования сюжетов: прячущиеся среди зелени листьев и трав изображения людей, птиц, зверей. Возведение в канон внешних черт творчества такого крупного мастера как Люрса представляется вполне естественным для молодых и неискушенных ленинградских текстильщиков, если учесть, что и в европейском искусстве его работы стали основой для бесчисленных подражаний. Этому во многом способствовала выставка «Шпалера Франции», прошедшая в начале 1970-х годов в Европе, а затем в России, представившая эволюцию этого вида искусства от эпохи средневековья до современности.

В то же время хотелось бы подчеркнуть другой важный аспект проблемы. Вслед за великим французским реформатором молодые петербургские мастера выбирают гобелен плоскостный, выполненный в технике классического ткачества и построенный на изобразительных принципах, контурном рисунке. Подобно Люрса, они также стремились привнести в свои работы эпический размах, эмоциональность, тепло, изначально присущие шпалере. Эти качества станут определяющими в петербургском гобелене последующих десятилетий, и будут выгодно отличать его от многочисленных официозных произведений советской эпохи, выполнявшихся в этом виде монументально-декоративного искусства.

Творчество Люрса и его последователей было достаточно сильным, но не единственным источником вдохновения и подражания для текстильщиков, работавших на рубеже 1960-1970-х годов. Параллельно с ним в шпалере начинается обращение к национальным традициям. Это явление в значительной степени было обусловлено формированием определенных умонастроений в обществе, когда связь с наследием становилась одним из необходимых измерений современного художественного произведения, в котором начинала цениться воплощенная культурная память. При этом к осуществлению своих задач художники тех лет шли

разными путями, используя индивидуальный подход и трансформацию близких для себя традиций.

В работах многих отечественных мастеров текстиля освоение традиций шло тогда через обращение к наследию древнерусской культуры, что дало повод к созданию множества произведений на эту тему. Ленинградских художников шпалеры увлечение мотивами и формами русского искусства затронуло в значительно меньшей степени - сказывались европейские традиции города. Можно вспомнить лишь единичные работы, где была отдана дань мотивам древнерусской архитектуры, например, шпалеры М. Ганько «Заколдованный край», Н. Моисеевой «Север».

Для ленинградских мастеров «воплощенной культурной памятью» стал тогда Санкт-Петербург. В те годы, наверное, не было художника, который бы хоть раз не работал над этой темой, прочитывая ее и на уровне внешних сюжетных линий и обращаясь к более глубинным пластам культуры города. Чаще всего это был Петербург классический -шпалеры Н. Еремеевой «Каскад двуслойный струй», И. Рахимовой и М. Ганько «Люблю тебя, Петра творенье», Г. Бушуевой «Белые ночи», где в композиции использовались архитектурные мотивы Северной столицы и ее пригородов. Как правило, эти работы отличались неяркой, приглушенной «петербургской» цветовой гаммой. Не менее привлекательным был для мастеров и литературный Петербург - Ленинград: О. Цикота «А.С. Пушкин», М. Ивашина «Маяковский» и др. Это мог быть Петербург морской, окно в Европу - В. Громова «История русского флота», К. Черепанов «Судостроение», или Ленинград блокадный, город-герой - А. Григорьева «Блокада Ленинграда», Б. Мигаль «Ленинградские рубежи».

Эти произведения разнятся поставленными творческими задачами, художественными приемами, которыми они решались. Но практически все они построены на изобразительных принципах, в их основе лежит крепкий рисунок, и они выполнены в классической технике гладкого ткачества. В такой приверженности ленинградских текстильщиков реалистическим, сюжетным мотивам, часто с доминантой графических параметров, несомненно, можно видеть и влияние традиций художественной культуры города, его архитектуры, изобразительного искусства и, конечно, классической петербургской шпалеры, изначально склонной к репрезентативной изобразительности. В этом, несомненно, есть и элементы школы, заложенные в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной, где студенты - текстильщики получали серьезную профессиональную подготовку в рисунке и композиции.

Предпочтение станковых форм, плоскостных техник ткачества имело под собой и другие, более прозаические причины. Объяснение следует искать и в специфике нашего зодчества тех лет. В маловыразительной, склонной к гигантомании советской архитектуре шпалере отводилась

роль декоративного пятна, акцента на стене, по сути станковой картины. Ее задачей было насытить интерьер смысловой выразительностью, эмоциональностью, которой не хватало самой архитектуре. Предлагаемые художникам типовые интерьеры не предполагали объемно-пластического решения шпалеры. Экспозиционная практика выставок также не предусматривала таких работ - не было соответствующего оборудования, приспособлений, а часто и просто места в помещении. Все это не стимулировало работу ленинградских мастеров над объемно-пространственной шпалерой.

Таким образом, в то время как с 1960 годов развитие западноевропейской шпалеры шло, прежде всего, в области объемно-пластических исканий и такие мастера как Магдалена Абаканович в Польше, Аурелия Муньос в Испании, Ягода Буич в Югославии, Эдит Вигнере, Рута Богу-стова в Латвии, М. Бабаскене, З. Вогелене в Литве поражали воображение своими текстильными инсталляциями, наши художники в этом направлении практически не экспериментировали. Ленинградская шпалера так никогда и не оторвалась от стены, не перешла в пластику, не стала «мягкой средой», ограничившись лишь фактурными эффектами, да и то в работах немногих мастеров.

В 1970-е годы в этом направлении в Ленинграде работали Н. Еремеева, Л. Львова, Н. Першина, И. Рахимова. В их шпалерах разнообразные приемы ткачества, фактура пряжи становились активным элементом структуры художественного языка произведения. Особенно интересным в этом плане представляется творчество Б. Мигаля, который виртуозно комбинировал разной толщины и фактуры пряжу, смешивал различные техники рельефного ткачества, добиваясь замечательной пластической и эмоциональной выразительности работ.

Продолжая тему освоения в 1970-е годы культурно-исторического наследия, нельзя не вспомнить и о первых попытках обращения в шпалере к русскому авангарду, который после долгого забвения стал появляться тогда на наших выставках. Эти влияния прослеживаются в те годы особенно отчетливо, причем на разных художественных уровнях - от прямых заимствований и конкретных цитат до вполне самостоятельного переосмысления того или иного направления в искусстве или творчества отдельного мастера. В работах Н. Моисеевой, Е. Кудрявцевой лаконичный пластический язык, построенный на ритмике плоских цветовых пятен, заставляет вспомнить художественные поиски супрематизма, в то время как композиционные схемы и комбинации линейных форм в шпалерах К. Черепанова, Н. Черкашина очевидно выполнены под влиянием экспериментов конструктивистов. В то же время нельзя не отметить в этих произведениях укрупненность и лапидарность форм, аскетичность композиционных решений, скупость цветовой палитры, что в целом рождает ощущение некоторой плакатности, схематичности работ. Несомнен-140

но, в этом есть элементы увлечения внешними эффектами авангарда, определенный стереотип в их прочтении, но эти стилистические признаки вполне укладываются в общий контекст развития советского монументально-декоративного искусства тех лет. Более глубинное, творческое осмысление традиций русского авангарда петербургские художники продемонстрируют уже в 1980-е годы, когда обретут профессиональную зрелость.

Анализируя период становления ленинградской - петербургской шпалеры, нельзя не акцентировать еще один важный момент. Практически с самого начала она развивается в двух функциональных направлениях - как экспонат для выставки, или интерьерная работа. Выставочная практика Союза художников в 1970 - е годы была активной, и члены этой организации имели возможность участвовать в городских, всероссийских, всесоюзных, в отдельных случаях - в зарубежных экспозициях. Периодически проводились и профессиональные текстильные выставки. Все это стимулировало творческую деятельность художников, материальную же поддержку они, как правило, получали, выполняя заказы в комбинате Декоративно-прикладного искусства, созданном при Художественном Фонде в начале 1960-х годов. В этой структуре работало тогда большинство профессиональных художников декоративно-прикладного искусства, и во многом благодаря материальной базе, финансовой поддержке, предоставляемых комбинатом, сложилась самая благоприятная ситуация для их творчества. Для выполнения заказных работ комбинат обеспечивал их бесплатными студиями, станками, материалами, которые оплачивал тот же заказчик. Кое-что оставалось и для работ выставочных. Расцвет в нашем городе в 1970-1980-е годы декоративно-прикладных видов творчества - керамики, текстиля, металла во многом был обеспечен этой уникальной ситуацией.

Первым крупным опытом работы в интерьере для ленинградских текстильщиков стала серия шпалер, выполненная в начале 1970-х годов для гостиницы «Ленинград» (ныне «Санкт-Петербург») под руководством архитектора С.Б. Сперанского. Творческий союз автора проекта гостиницы и гобеленщиков оказался на редкость удачным, и его результат можно рассматривать как первое в Ленинграде ансамблевое решение интерьера средствами художественного текстиля. Самой интересной среди выполненных тогда трех композиций представляется серия шпалер «Основание Санкт-Петербурга» для банкетного зала гостиницы, развернутого огромными окнами к Большой Неве. На редкость удачно выбрана тема и решена композиция работ: изображение молодого русского флота дается на фоне панорамы невских берегов начала XVIII века, которое как бы «перетекает» в реальный пейзаж за окнами. В решении этой шпалеры, несомненно, использованы принципы гравюры петровской эпохи, прежде всего, морских панорам А. Зубова с их декоративностью, мажорностью,

динамикой, свойственной искусству того времени. Шпалера звучит своеобразным гимном городу, его основателю и шире - всей русской культуре петровского времени.

В последующие годы практика работы в интерьере станет обычным явлением для петербургских текстильщиков, выполнявших заказы для общественных зданий Санкт-Петербурга и многих других городов России. Интересно отметить, что художественный уровень этих работ был, как правило, высок, в отличие, к примеру, от живописной заказной продукции Художественного фонда. К тому же петербургские текстильщики обычно ткали свои шпалеры самостоятельно, даже в больших заказных работах редко прибегая к помощи исполнителей, что часто делали, например, московские мастера. Это давало им возможность творчески подходить к процессу ткачества, улучшать и варьировать собственный эскиз и картон в процессе создания тканой структуры. Поэтому часто заказные произведения достойно участвовали в выставках, ничуть не уступая в качестве работам, специально выполненным для экспозиции.

1980-е годы - пора зрелости и расцвета петербургской школы шпалеры. В этом виде монументально-декоративного искусства в городе работало тогда более ста художников, в основном, выпускников Училища им. В.И. Мухиной. «Нагрузка идей» в их произведениях усложнилась, выросло профессиональное мастерство. Из шпалеры постепенно уходят увлечение внешними эффектами, определенный стереотип мышления, наблюдается более емкое и глубинное переосмысление творческого наследия мировой культуры. Нельзя не отметить очевидное влияние на работы 1980-х живописи, графики и, особенно, театрально-декорационного искусства, что привнесло в текстиль больший интерес к цвету, новые композиционно-пространственные решения, сложный язык аллегорий и символов.

Тенденция интеграции искусств, влияние отдельных его видов и жанров на декоративно-прикладное творчество возникла в мировой художественной практике еще в предыдущие десятилетия. Во многом это стало следствием обращения к декоративному искусству художников других видов творчества. В той же шпалере, например, в 60-е годы работала Магдалена Абаканович - скульптор мирового масштаба, создавшая абсолютно новые формы объемной текстильной пластики, названные «Абаканами». Аналогичные примеры можно привести и из области керамики, металла, ювелирного искусства. В конечном счете, опыт работы больших мастеров в декоративных жанрах искусства значительно расширил представления об их специфике и возможностях. В отечественной практике этот путь был пройден позднее, в основном в 70-е годы, когда декоративное искусство отстаивало свое право на равенство, а порой и приоритет в формировании окружающей среды. Эти процессы в равной степени нашли отражение и в отечественной шпалере, которая, как уже 142

было сказано, интегрировала влияния разных искусств, привлекла к себе мастеров разных видов творчества, что не могло не отразиться на ее художественно-пластическом языке. В подтверждение этого положения приведем несколько примеров.

Одним из наиболее заметных проектов начала 1980-х стала серия шпалер для гостиницы «Прибалтийская» на тему дворцов и парков Павловска, выполненная текстильщицей Л. Романовой совместно с монументалистом В. Гусаровым. Тема композиции, ее размеры, общая колористическая гамма изначально были заданы автором проекта, курировавшим работу. Л. Романова и В. Гусаров смогли уловить и развить принципиальные идеи архитектора, в результате чего получился цельный, художественно выразительный интерьерный ансамбль. Работа эта заслуживает отдельной оценки, так как несет ряд новых качеств, сформировавшихся в этом виде монументально-декоративного искусства к концу 1970-х годов. Главная инновация здесь - пространственное решение композиции, принципиально отличающееся от работ начала десятилетия, когда мастера предпочитали плоскостное построение шпалеры. В данной работе, может быть впервые в практике современного петербургского гобелена, мы сталкиваемся с многослойностью и многоплановостью его структуры, использованием сложной перспективы, ближних и дальних планов, с попыткой передать ощущение воздушно - пространственной среды, световых эффектов. В решении шпалеры есть и определенные черты театрализации, свойственной искусству того времени. Художники объединяют в одной композиции изображение конкретной архитектуры и условные, «тающие» силуэты фигур в старинных костюмах. Их расстановка, очертания складываются в выразительную музыкальную ритмику, рождают ассоциации с театральным спектаклем. В то же время, все это носит характер приема и органически вписывается в общее декоративно-орнаментальное решение плоскостной шпалеры, где ощутимо чувствуется как крепкая рука монументалиста, так и специфика художественного мышления текстильщика.

Еще один пример нового подхода к осмыслению роли шпалеры в формировании эстетики окружающей среды - работа «Летний сад» Н. Першиной, созданная под впечатлением актов вандализма в Летнем саду. Как и в предыдущей работе, художник обращается здесь к нашему культурно-историческому наследию, но если там эта тема звучит в лири-ко-ностальгической интонации, то здесь она ставится, скорее, как проблема сохранения наследия. Для решения этой задачи автор использует необычное композиционное решение - скульптура Летнего сада изображается в резко уходящей вдаль перспективе в окружении сверкающего каскада молний, символа разрушительных сил, грозящих совершенному созданию человека. Работа построена на эффекте контрастов - композиционных, цветовых, наконец, смысловых - и воспринимается не просто

пейзажем Летнего сада, а скорее аллегорией, символом постоянного противостояния красоты и варварства.

Желание создать пластический эквивалент некого понятия все чаще прослеживается в петербургской шпалере 1980-х годов. При этом ее изобразительный язык отличается большим диапазоном: от реалистически правдоподобного воспроизведения действительности до условного или вовсе отвлеченно-символического решения. Необычайно разнообразна и тематика работ тех лет. Однако и здесь прослеживаются некоторые тенденции. Рядом с петербургскими сюжетами, одной из самых привлекательных и благодатных для художников стала тема театра. Интерес к театральным эффектам, использование элементов сценографии, прослеживались тогда не только в декоративно-прикладных жанрах, но и в изобразительном искусстве, моде, интерьере.

Одним их самых интересных и нетрадиционных воплощений темы театра в шпалере восьмидесятых представляется творчество В. Бегид-жанова, пришедшего в текстиль из графики. Вдохновленный итальянской комедией дель-арте он создает цикл гобеленов - «Театр», «Атрибуты искусств», «Театральный», необычных по форме и редкостных по силе эмоционального воздействия. Художественная выразительность этих работ строится на соединении в композиционной структуре элементов сюрреализма, утонченной графической проработке силуэтов и их цветовой наполненности. Цвет здесь обретает образное наполнение и, подчас расходясь с предметной формой, «творит» собственное напряженное пространство шпалер, привлекающих импульсивностью, драматизмом. Еще более трагично и символично звучит тема театра как пространства жизни и смерти в его работах «Отец семейства», «Кентавр», ставших заметным явлением в отечественном текстиле восьмидесятых.

Подчеркивая важность цвета в творчестве В. Бегиджанова, мы хотели бы заострить внимание на проблеме колористических экспериментов в петербургской шпалере. Цвет никогда не был сильной стороной творчества старшего поколения петербургских текстильщиков. В их работах, за редким исключением, графическая основа превалировала над живописным началом. Это, как известно, характерно и для изобразительного искусства нашего города, во всяком случае, в его «ленинградский период». Нельзя не вспомнить и о традициях петербургской графики, в том числе объединении «Мир искусства», влиявших на художественно-пластический язык наших текстильщиков.

Если же говорить о наиболее интересных колористических экспериментах в шпалере 1980-х годов, то рядом с В. Бегиджановым, надо, прежде всего, назвать А. Давыдову. Как и большинство текстильщиков ее поколения, она отдавала предпочтение тематическим гобеленам с крепкой композицией, но кажется, что любой сюжет для нее был лишь поводом для цветовых откровений. В большинстве работ этого мастера, таких 144

как «Херсонес», «Санкт-Петербург», «Театр», «Натюрморты», превалирует мощная, драматично-насыщенная колористическая гамма, воплощенная в монументально-брутальных формах, истоки которых можно найти как в темпераментной живописи художников «Бубнового валета», так и в исканиях европейского авангарда начала XX века.

Новое отношение к цвету появляется в петербургском текстиле со второй половины восьмидесятых годов, когда в шпалеру приходит молодое поколение художников, опять же, в основном, выпускников СПбГХПА. Многие из них «ворвались» в петербургский монохром открытым, раскованным цветом, пластически заостренным изобразительным языком, свежими композиционными приемами. Для них оказались близки идеи постмодернизма, призывавшего к «восстановлению связей с прошлым и гуманизации художественного мышления», и в их работах переплавились влияния как русских, так и европейских культурно-художественных традиций. Они использовали и коллажировали в своем творчестве элементы стилей разных эпох и стран. Абстрактное искусство, долго не привлекавшее внимание петербургских мастеров шпалеры, найдет теперь здесь свое пространство, рядом благополучно будут уживаться увлечения сюрреализмом, русским авангардом, классическим искусством. Молодые вновь обратятся к традициям древнерусского и народного творчества: иконописи и лицевому шитью, лубку, народной игрушке, и их подход к прочтению этих традиций будет отличаться большей смелостью и непосредственностью, чем это было в работах старшего поколения текстильщиков. Среди молодых мастеров, формировавших тогда художественную ситуацию в текстиле, можно вспомнить И. Алову, И. Иконникову, И. Яблочкину, С. Минаева, А. и И. Рубцовых, Л. и Э. Галумовых.

Падение «железного занавеса» дало возможность нашим текстильщикам чаще выезжать за границу, участвовать в зарубежных выставках и более серьезно изучить объемно-пространственные и текстурные эксперименты западных коллег. Важным для молодых мастеров оказалось и проведение в Санкт-Петербурге ряда крупных международных выставок и симпозиумов по текстилю, значительно расширивших их представления о пластических возможностях и средствах выражения в современном гобелене.

Начиная с девяностых годов, рядом с классической плоскостной шпалерой, мы все чаще будем встречать интерес к структуре текстильного полотна, использование совершенно новых материалов и приемов ткачества. Правда, теперь молодые были вынуждены, в основном, экспериментировать с камерными формами, текстильной миниатюрой, так как к тому времени система государственных заказов и выставок распалась, и текстильщики, как, впрочем, и все остальные художники, лишились финансовой поддержки Союза художников и комбината ДПИ. Новый же,

частный заказчик, в те годы еще не появился и, как результат, текстильщики крайне редко работали для интерьера, а многие вообще ушли из профессии.

Интерес к шпалере возрождается в конце 1990-х годов, что было связано с появлением заказчиков, способных оценить и оплатить это дорогостоящее искусство. Сегодня в городе работают несколько частных студий, выполняющих заказы для офисов, загородных резиденций, городских квартир. Чаще всего заказчики хотят иметь копии со знаменитых шпалер прошлого, порой с внесением собственных дополнений и корректировок. Качество этих шпалер достаточно высокое, так как в их изготовлении задействованы мастера - профессионалы. Авторские работы находят свое место в современном интерьере значительно реже, и места для экспериментов у художников, увы, осталось не так много. Чаще всего они могут себе это позволить, делая работы для себя или на выставку.

Исключением остается Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия, где у студентов, помимо изучения классических техник ткачества, есть возможность экспериментировать с новыми технологиями и материалами. Дипломные работы последних лет наглядно это демонстрируют и, в целом, суммируют путь, который прошла петербургская шпалера в XX веке. Путь от конкретно-изобразительного пластического языка, от прямолинейности образов к эмоционально насыщенным, философски емким решениям; от плоскостной классической шпалеры к рельефно-текстурным экспериментам, объемной пластике; от прямого прочтения традиций различных культур до их переосмысления и художественного обобщения, созвучного сложному мироощущению человека XXI века. Все вместе это и складывается в понятие «современная санкт-петербургская шпалера», место и роль которой, в общем контексте эволюции русского и европейского искусства, еще предстоит оценить.