Балетное наследие П. И. Чайковского на сцене Большого театра России в ХХ в

А.Г. Колесников

Москва, Россия

БАЛЕТНОЕ НАСЛЕДИЕ П.И. ЧАЙКОВСКОГО НА СЦЕНЕ БОЛЬШОГО ТЕАТРА РОССИИ В ХХ в.

Аннотация:

Статья театроведа А.Г. Колесникова посвящена осмыслению балетного наследия П.И. Чайковского на сцене Большого театра России в ХХ в. Автор в историческом и теоретическом аспектах рассматривает появление в репертуаре первого театра страны трёх балетов: «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика». Столетний творческий диалог композитора и театра отмечен пересмотром авторских партитур («Лебединое озеро», «Щелкунчик»), равно как и точным, без изменений следованием им («Спящая красавица»). Эта вариантность — посредством законов иного вида искусства — свидетельствует о поистине неисчерпаемых глубинах балетной музыки П.И. Чайковского.

Ключевые слова: Чайковский, балет, хореография, интерпретация, репертуар, музыкальная культура, Большой театр России.

A. Kolesnikov

Moscow, Russia

PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY'S BALLET HERITAGE ON THE STAGE OF THE BOLSHOI THEATRE OF RUSSIA IN THE TWENTIETH CENTURY

Absrtact:

The article deals with the matter of comprehension of Pyotr Ilyich Tchaikovsky's ballet heritage on the stage of the Bolshoi Theatre in the 20th century. The author considers the emergence in the repertoire of the great theatre of three ballets: 'Swan Lake', 'Sleeping Beauty' and 'The Nutcracker' in the historic and theoretic aspects. The centenarian creative dialogue among the composer and the theatre is denoted both with a revision of the author's scores ('Swan Lake', 'The Nutcracker'), and with a strict confinement to them ('Sleeping Beauty'). This variability — by means of the law of a different kind of art — confirms the inexhaustible depths of the Tchaikovsky's ballet music.

Key words: Tchaikovsky, ballet, choreography, interpretation, repertoire, musical culture, The Bolshoi theatre of Russia.

Хорошо известно, балетная реформа П.И. Чайковского прежде всего состоит в том, что музыка для танца поднята композитором до значения высших симфонических жанров. Соответственно балет как искусство сценического танца обрёл иные смысловые координаты и философские перспективы, каких никогда не знал ранее. Балетное наследие Чайковского полностью реализовано на сцене Большого театра России на всём протяжении ХХ в. и абсолютно признано. Общий смысл процесса художественного познания Чайковского театром имеет, по нашему мнению, две стороны.

Первая: постоянное общение с классиком как Автором театра, отношение к нему как к одной из «несущих» репертуарных конструкций. В Большом театре из 11 версий «Лебединого озера» 8 было осуществлено в ХХ в. и одна в ХХ1-м. Из 8 постановок «Спящей красавицы» — 7 было осуществлено в ХХ в. и одна в ХХ1-м. 4 постановки «Щелкунчика» состоялись в ХХ в. (помимо двух постановок Московского хореографического училища, также шедших на сцене Большого театра (1932) и его Филиала (1950). Таким образом, в прошлом веке театр ставил все балеты Чайковского 23 раза. Были периоды, когда все три названия сосуществовали в афише; бывало, какое-то уходило на время. Но вряд ли был сезон без одного из трёх балетов Чайковского. По данным Музея Государственного академического Большого театра России (на июнь 2017) в общей сложности на этой сцене «Лебединое озеро» прошло 1748 раз, «Спящая красавица» — 592 и «Щелкунчик» 795 раз.

Вторая сторона: процесс интерпретации балетов Чайковского и постепенно вызревавшее у творцов — хореографов, музыкантов, художников и артистов — более активное отношение к композитору, осознание самих себя соавторами Чайковского в движении творческого процесса, неотрывного от меняющегося социума, общественных настроений и вкусов, внутренних задач художников и запросов публики.

Поскольку первое из высказанных нами положений общепонятно и неоспоримо, ибо подтверждается фактами, остановимся на второй стороне, как мы её обозначили и понимаем.

Первым на сцену Большого театра пришло «Лебединое озеро», здесь состоялась мировая премьера балета в 1877 г., а в

ХХ в. это название стало эмблематичным для искусства русского балета вообще. Вместе с тем художественная судьба «Лебединого озера» драматична и представляет собой длинную цепь поисков оптимальных сценических решений. Несмотря на высокое своё положение в истории музыкального театра, партитура эта как никакая другая пережила активные трансформации в связи с изменением драматургической основы и соответственно хореографии, напрямую с ней связанной. Исчезновение из партитуры отдельных номеров, последующее их возвращение, перестановки из одной картины в другую, обновляющееся их драматургическое наполнение, появление новых персонажей; большая, как ни странно, зависимость сказочной легенды (лежащей в основе либретто) от социокультурного и даже идеологического запроса. Эти изменения начались при жизни композитора и активно продолжились в ХХ в.

В первой половине ХХ в. балет осуществлялся в нескольких редакциях А.А. Горского, но большей частью на основе петербургской постановки М.И. Петипаи Л.И. Иванова. В 1901, 1922 (с трагическим финалом), 1937, 1941 и 1956 гг. (последние три — возобновления Е.И. Долинской, А.М. Мессерера, А.И. Радунского). Единственная оригинальная постановка Горского 1920 г. прошла 5 раз и осталась достоянием истории.

В 1969 г. состоялась историческая удача Большого театра в овладении партитурой Чайковского — она была реализована Ю.Н. Григоровичем. Он ставил балет по собственному сценарию (на основе первых либреттистов В.П. Бегичеваи В.Ф. Гельцера), и в нём возникал принципиальный сценарный ход: принц Зигфрид обретал двойника — Злого гения, тот был материализованным подсознанием романтического героя; соответственно белый и черный лебедь — Одетта-Одиллия — выступали двумя сторонами изменчивой женской природы, влекущей Зигфрида. Но принципиальным открытием в рамках данного замысла, вернее, его адекватным выражением была именно музыка Чайковского, её глубинные смыслы.

При сохранении авторской структуры балета в четырёх действиях (картинах) балет поставлен Григоровичем с одним антрактом, то есть в двух действиях; они в свою очередь разделены на картины реального мира и фантастического, идеального.

Причём граница весьма условна, как бывает в сознании человека, в данном случае — принца Зигфрида, ставшего романтическим героем. Хореографом использовалась музыка Чайковского, написанная только для «Лебединого озера», хотя порядок номеров несколько изменён, что диктовалось новыми сценарными задачами, неуклонно ведущими к трагическому финалу. До этого пользовались партитурой, отредактированной композитором и дирижером Р. Дриго в 1895 г. для постановки в Мариинском театре, в которой изъяты многие фрагменты.

Лучшие хореографические композиции предшественников — русских балетмейстеров М. Петипа, Л. Иванова, А. Горского — вошли в ткань сочинения Григоровича. Им сочинена заново хореография первой картины (кроме па-де-труа, принадлежащего Горскому, ставшему из дивертисмента частью партии Принца; туда введена вариация Принца в хореографии Григоровича). Вторая картина на озере сочетала хореографию трёх авторов: антре и вальс, адажио Принца и Одетты, вариация четырёх лебедей и кода лебедей —Иванов; вариация трёх лебедей — Горский; все хореографические эпизоды Принца и Злого гения — Григорович. Заново им была создана хореография третьей картины. В ней сохранялся лишь знаменитый фрагмент Петипа — дуэт Принца и Одиллии; вариации же героя и героини в па-де-де были сочинены заново. Дивертисментные танцы на балу третьей картины были переведены в действенный танец невест, ставший также классическим, пуантным. Хореография последней, четвёртой картины и новый финал также — оригинальная постановка Григоровича.

Впервые в истории сценического истолкования этой музыки была достигнута художественная целостность и адекватность оригиналу. Трагический финал, правда, попал тогда, в 1969 г., под запрет, превратился в оптимистический и оставался таковым на протяжении почти 27 лет, пока шёл спектакль (1969—1997). Постановка Григоровича стала известной в мире, была показана почти в 40 странах на всех обитаемых континентах (кроме Антарктиды), породила содержательную критическую и научную литературу [1; 2; 4; 5; 7; 8], но главное — импульсы обновления восприятия балета. После этой версии Большого театра к «Лебединому озеру» приступили с более раскрепощённым сознанием ряд западных хореографов [6, с. 29—36].

Последнее «обновление» на сцене Большого театра балет пережил в постановке В.В. Васильева в 1996 г. (он же автор либретто вместе с А. Агамировым); в нём часть музыки па-де-де Одиллии и Принца перешла к Одетте; сам образ чёрного двойника лебедя был купирован; Злой гений заменён Королем и т.д. Эта версия продержалась в репертуаре четыре сезона (спектакль прошёл 31 раз) и была заменена обновлённой в 2001 г. версией Григоровича, с которой театр вошёл в ХХ1 в.

В ней хореограф сохранил в первую очередь музыкальную концепцию композитора, понимая «Лебединое озеро» как романтическую трагедию. И это понимание по-прежнему определяло в его балете всё: конфликтность, драматургическое развитие, особую атмосферу и пространство, активно включённые в действие; конечно, симфонизм танца, как отражение симфонизма Чайковского. Образ Злого гения в ещё большей степени становился образом Судьбы, властно манящей Зигфрида в мир идеальной любви, искушающей явлением подлинного и мнимого идеала и, наконец, приводящей к трагической развязке и разочарованию героя.

Таковым остаётся «Лебединое озеро» на сцене Большого театра сегодня, проделав извилистый путь концептуальных изменений драматургии (либретто), партитуры и постановочной эстетики относительно прижизненной традиции XIX в. — к началу ХХ1 в.

Совершенно иной была театральная судьба второго балета Чайковского, «Спящей красавицы». В этом случае, наоборот, ни партитура, ни сюжет не менялись никогда. Изменения происходили только по линии постановочной эстетики, она модернизировалась в согласии с ходом театральной эволюции и самого классического танца — соотношения в нём пантомимы и дан-сантности, характерного и классического стиля, возникновения танцевального симфонизма, развития мужского танца, технические новшества и многое др. А также в связи с объективными изменениями в области сценографии от начала ХХ в. к началу ХХ1 в. (декорации, костюмы, гримы, реквизит, свет, машинерия).

Перенесённая в 1899 г. из Петербурга в Москву постановка Петипа (1890) в дальнейшем возобновлялась или ставилась в новых декорациях в 1904, 1924, 1936, 1944, 1952 гг., всегда опира-

ясь на подлинник. Во второй половине ХХ в. Григорович ставил «Спящую красавицу» трижды (1963, 1973, 2011) и оставлял все достоверные фрагменты старой хореографии, привнося новое исключительно корректно, только в тех случаях, когда это не меняло исходного замысла Чайковского и Петипа. Так, он поставил полностью партию принца Дезире, который до этого был не танцевальной фигурой, заново проинтонировал основной конфликт добра и зла, обобщив его до бытийных категорий, не представимых ранее ни в этом, ни в других балетах. Но в главном его «Спящая красавица» представала бережно воссозданным музыкально-сценическим раритетом, каковым и остаётся в последней версии 2011 г. В ней есть некоторые купюры, в частности, симфонический антракт к четвёртой картине; на эту музыку происходило движение живописной панорамы художника С.Б. Вирсаладзе, вызывавшей всеобщее восхищение в прежней постановке. К сожалению, после ремонта и реконструкции здания театра в 2005—2011 гг. было утрачено как само многометровое полотно, так и специальное оборудование (роллы), приводящие его в движение. Этот факт в немалой степени повлиял на решение о новой постановке «Спящей красавицы» на Исторической сцене полностью в новом оформлении известного итальянского художника Эцио Фриджерио (премьера 18 ноября 2011).

Практически во всех упомянутых постановках «Спящей красавицы» воссоздаётся не просто авторский порядок, но демонстрируется необходимый стилизаторский подход — это дворцовый балет. Возможно, обязательная постановка стилизаторской задачи определённым образом скрепляет и общую конструкцию, не даёт ей распасться под напором инновационных театральных решений. Консерватизм авторской формы здесь играет позитивную скрепляющую роль. Но в первую очередь музыкальная драматургия «Спящей красавицы» отличается, как известно, редким совершенством и задаёт строгие постановочные принципы.

Наконец, «Щелкунчик», наделённый не менее драматичной сценической судьбой, нежели «Лебединое озеро», и обретший её также через музыкальное раскрытие. В отличие от двух предшествующих балетов «Щелкунчик» полностью утратил хореографию первой постановки Петипа и Иванова (Петербург, Мариинский театр, 1892). Таким образом, все хореографы следующего столе-

тия были свободными в поисках и не привязывались ни к какой постановочной традиции; может быть, только в самых общих чертах, прочитывающихся в либретто Петипа. «Щелкунчик», кто бы к нему ни обращался, во всех случаях становился оригинальным балетом, и это сулило новизну решений. Но, с другой стороны, не закрепляло ни исполнительскую, ни постановочную традицию; к тому же порождало соблазн свободного обращения с партитурой. А это означало, что особой музыкальной драматургии в ней не находили и даже не ставили подобную задачу. В либретто Петипа её поначалу не находил и сам композитор, неохотно взявшийся за сочинение, в основе своей дивертисментное. Самодостаточный музыкальный тематизм вполне заменял более строгие и масштабные принципы балета-симфонии. Поэтому в Большом театре в первой половине ХХ в. не было яркого разнообразия трактовок, ни в количественном отношении, ни в эстетическом. В истории театра выделяются лишь две постановки: В.И. Вайнонена— 1939, 1961 г. (обе заимствованные из Ленинграда) и Григоровича — 1966 г., остающаяся непревзойденным сценическим шедевром на протяжении полувека. 2 января 2014 г. было дано 500-е представление балета Григоровича.

Его спектакль описан многократно и не меньше, чем два другие его балета на музыку Чайковского. Есть и признания хореографа, сделанные спустя много лет, отражающие взгляд на собственный спектакль с временной дистанции.

Вот его слова: «Внимательное знакомство с партитурой не позволяло поставить знак равенства между "Щелкунчиком" Чайковского и "Щелкунчиком" Гофмана. В сущности, это были разные произведения, связанные друг с другом тонким внутренним родством и всё же — разные. Понимание этого и ставило меня перед выбором — из чего исходить при постановке "Щелкунчика": музыки, сказки или моих собственных "вольных" идей, обособленных и от того, и от другого?

Выбор мне сделать было нетрудно: я мечтал о воплощении "Щелкунчика" именно Чайковского, я хотел выразить своё, личное понимание его гениальной музыки. Хотел найти ей пластический и театральный эквивалент, способный раскрыть не мои общие идеи, а моё субъективное её восприятие, её мир, мною пережитый и осмысленный через танец.

Говоря иначе, я решил всецело довериться композитору, его партитуре. И потому после премьеры мог сказать — я просто слушал музыку и шёл за ней» [3, с. 48—49].

В этом высказывании, собственно весь смысл работы над Чайковским в балете и объяснение того, почему его наследие реализовано наилучшим, оптимальным на сегодня образом на сцене Большого театра России — потому, что оно зафиксировано конгениально самим партитурам. Проблема балетного наследия Чайковского выступает в нашем понимании как проблема адекватности автора и его интерпретаторов. В театральном искусстве ХХ в. она стоит остро и активно даёт себя знать с появлением режиссуры как самостоятельной профессии. Авторский театр активно утверждает себя на материале многих имён — писателей, драматургов, композиторов, но в первую очередь классиков. Феномен балетов Григоровича по Чайковскому в том, что хореограф никогда — даже при его выдающемся даре хореографа, режиссёра и драматурга — не утверждал своих прав, становясь над композитором, идя перпендикулярно его замыслам. Григоровича никогда не унижало его подчиненное по отношению к музыке положение. И это ни в коей мере не помешало созиданию его собственного авторского театра.

Подведем итог: балетное наследие П.И. Чайковского было активно интерпретировано в ХХ в. на сцене Большого театра России и получило там наивысшие воплощения в творчестве хореографов, артистов, музыкантов и сценографов. Композитор в равной мере вдохновлял представителей каждого из творческих цехов. При этом процесс интерпретации балетов Чайковского диктовался не одним верховным его положением в репертуаре как национального гения, но растущим во времени внутренним смыслом его балетных партитур, наполнением их актуальной семантикой, новой конфликтностью и эстетикой. Столетний творческий диалог композитора и театра отмечен кардинальным пересмотром авторских намерений («Лебединое озеро», «Щелкунчик»), равно как и точным, без изменений следованием им («Спящая красавица»). И эта вариантность — посредством законов иного вида искусства — свидетельствует о поистине неисчерпаемых глубинах балетной музыки П.И. Чайковского.

Список литературы

1. Ванслов В.В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. 2-е изд. М., 1971.

2. Ванслов В.В. Хореограф Юрий Григорович. М., 2009.

3. Григорович Юрий: «Я просто слушал музыку и шёл за ней...» // Пётр Ильич Чайковский «Щелкунчик» [Буклет спектакля Большого театра России. Редактор-составитель А.Г. Колесников]. М., 2013.

4. Демидов А. «Лебединое озеро». М., 1985.

5. Карп П. Испытание младшей музы // Звезда. Л., 1973. № 2.

6. Майниеце В. «Балет балетов» вчера и сегодня // Пётр Ильич Чайковский «Лебединое озеро» [Буклет спектакля Большого театра России]. М., 2006.

7. Юрий Григорович: Фотоальбом / Сост. и авт. текста А.П. Демидов. М., 1987.

8. Юрий Григорович: Путь русского хореографа / Авт. текста А.Г. Колесников. М., 2007.

References

1. Vanslov V.V. Baleti Grigorovicha i problemi horeografii [Grigorovich Ballets and problems of choreography]. Ed. 2. Moscow, 1971.

2. Vanslov V.V. Horeograf Yuri Grigorovich [Choreographer Yuri Grigorovich]. M., 2009.

3. Grigorovich Yuri: Ya prosto slushal musiku I shel za nei... / Petr Ilich Chaiklovski «Schelkunchik» [Buklet Bolshogo teatra Rossii. Redaktor- sosta-vitel A.G. Kolesnikov] [Grigorovich Yuri: «I just listened to music and went for it...» / Peter Ilyich Tchaikovsky «The Nutcracker» [Booklet of the Bolshoi theatre of Russia. Edited and compiled by A. G. Kolesnikov]. M., 2013.

4. DemidovA. «Lebedinoe ozero» [«Swan Lake»]. M., 1985.

5. Karp P. Ispytanie mladshej muzi // Zvezda [Test of Junior Muse // The Star]. L., 1973. № 2.

6. Mainiece V. «Balet baletov» vchera i segodnia / [Buklet Bolshogo teatra Rossii] [«The Ballet of all ballets» yesterday and today / Pyotr Ilyich Tchaikovsky «Swan Lake» [Booklet of the Bolshoi Theatre of Russia]. M., 2006.

7. Yuri Grigorovich: Fotoalbom / Sostavitel i avtor texta A.P. Demidov [Photo album. Comp. and ed. text A.P. Demidov]. M. 1987.

8. Yuri Grigorovich: Putj russkogo horeografa / Avtor texta A. Kolesni-kov [YuriGrigorovich: The path of the Russian choreographer. Ed. text by A. Kolesnikov]. M., 2007.

Данные об авторе:

Колесников Александр Геннадьевич — член Союза писателей РФ и Союза театральных деятелей РФ, театральный и музыкальный критик, доктор искусствоведения, дипломант Академии художеств РФ. Автор книг и статей по литературе и театру. Лауреат профессиональных премий в области критики и книгоиздания. E-mail: edvin8@list.ru

About the author:

Kolesnikov Alexander — a member of the Guild of Writers of the Russian Federation and the Guild of Theatre Workers of the Russian Federation, a theatre and music critic, Doctor of Arts, an Award-winner of the Academy of Arts of the Russian Federation. Author of the books and articles on literature and theatre. The winner of professional awards in the field of criticism and book publishing. E-mail: edvin8@list.ru