«Сцена из Фауста»: специфика событийности в пушкинском тексте и в телеинтерпретации М. Швейцера

Ю.В. Доманский

«СЦЕНА ИЗ ФАУСТА»: специфика событийности в пушкинском тексте и в телеинтерпретации М. Швейцера

Произведение Пушкина «Сцена из Фауста» и фильм Швейцера «Маленькие трагедии» рассматриваются в аспекте событийности. Делаются выводы о возможностях нарратива в драматургии и телевизионном фильме.

Ключевые слова: событие; нарратив; роды литературы; виды искусства; Пушкин.

Как известно, пушкинская «Сцена из Фауста», датируемая 1825 г. и напечатанная в № 8 «Московского вестника» за 1828 г., «совершенно оригинальна и не имеет соответствия никакому отрывку из “Фауста” Гете»1. Если посмотреть на родовую сущность «Сцены из Фауста», то ее принадлежность к драматургическому роду, как кажется, не вызывает сомнений. Укажем, например, на номинацию «жанра» в заглавии - «сцена»; на начальную ремарку, данную именно как эта разновидность паратекста и выполняющую именно функцию ремарки, предваряющей действие: «Берег моря. Фауст и Мефистофель»; укажем и на финальную ремарку, относящуюся к Мефистофелю: «(Исчезает)» - тоже формально сделанную по законам драмы; наконец, укажем не только на диалогическую Природу «Сцены из Фауста», но и на характерное для драматургического рода оформление диалога Фауста и Мефистофеля, когда номинация персонажа располагается перед его репликой и при издании выполняется иным относительно реплики типом шрифта. Однако, несмотря на эти очевидные моменты, «Сцена из Фауста» при публикации не попадает в ряд к «Борису Годунову» и «Маленьким трагедиям», а оказывается в контексте сравнительно ранней стихотворной лирики Пушкина; издатели собраний сочинений Пушкина традиционно помещают «Сцену» не в томе драматических произведений, а среди произведений лирических - в раздел стихотворений 1825 г. Почему так происходит? Пока мы не можем дать исчерпывающий ответ на этот вопрос, но можем по крайней мере обозначить важную проблему: раз уж «Сцену из Фауста» не помещают в тот том, где представлена драматургия, то стало быть сомневаются в однозначности отнесения этого произведения к драматургическому роду; а возможно, не сомневаются в отнесении его к роду лирическому. Основания для этого можно найти, абстрагировавшись от формальной организации «Сцены из Фауста» и углубившись в, условно говоря, «содержание» пушкинского диалога. Оправдание отнесения к лирике тут может быть таким: весь текст являет собой диалог лирического Я

с самим собой; две мои ипостаси ведут внутреннюю дискуссию, порождая в конечном итоге единое (пусть и противоречивое) высказывание автора о себе. Все-таки диалог в лирике, что бы там ни говорили, возможен. И почему бы не оформить его по законам диалога в драме? Вспомним в этой связи пушкинский же «Разговор книгопродавца с поэтом» - тоже, кстати, не самое простое в плане родовой отнесенности произведение, не вызывающее, впрочем, сомнений касательно того, в какой части собрания сочинений Пушкина его публиковать.

Но относительно «Сцены из Фауста» вопрос о родовой принадлежности, разумеется, не снят. Что перед нами - лирическое стихотворение, оформленное как драма? стихотворная драма? а может быть, драматическая поэма, синтезирующая в себе все три литературных рода? Из обилия этих вопросов вырастает еще одна проблема - сложность и экспликации, и рецепции события в таком вот родовом «мутанте». Таким образом, «Сцена из Фауста» - благодатный материал, на котором можно делать определенные (даже, возможно, теоретические) построения о специфике события (события в нарратологическом смысле) в таких родах литературы, как драма и лирика.

В какой-то мере и упростит, и усложнит эту задачу то, что пушкинский текст мы рассмотрим не автономно, а с учетом того, какую интерпретацию дал этому тексту Михаил Швейцер, перенеся его в другой вид искусства - в телевизионный художественный фильм. Именно «Сцена из Фауста» открывает трехсерийный фильм Швейцера «Маленькие трагедии» (1979), становится если не эпиграфом и не прологом ко всему фильму, то по меньшей мере «сильной позицией». И вместе с тем, оказавшись в фильме, «Сцена из Фауста» попадает в контекст сугубо драматургических «маленьких трагедий» и даже некоторых эпических произведений («Египетские ночи», «Гробовщик» и нескольких незаконченных фрагментов - «Гости съезжались на дачу...», «На углу маленькой площади...», «Мы проводили вечер на даче...»), которые Швейцером тоже вплетены в ткань фильма. То есть телевизионная интерпретация литературного произведения предполагает еще одну грань реализации события, которого лишена «бумажная» литература, а значит, можно предположить, что в фильме, если он рассмотрен в контексте своего литературного источника, перед нарративом открываются новые возможности.

Однако мы еще не ответили на вопрос относительно события в собственно пушкинском тексте: есть ли события в «Сцене из Фауста»? Полагаю, что для приближения к ответу на этот вопрос следует понять, что считать событием. Здесь нам ближе всего позиции Ю.М. Лотмана и Н.Д. Тамарченко - при всем различии между ними. Ю.М. Лотман определяет событие как «значимое уклонение от нормы»2; Н.Д. Тамарченко же пишет так: «Событие - перемещение

- -

персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее»3. Так есть ли такое событие, как определяют его Лотман и Тамарченко, в «Сцене из Фауста» Пушкина? Представляется, что есть и даже не одно - от события скуки (констатации скуки Фаустом) в начальной реплике до желания Фауста утопить корабль и согласия Мефистофеля с этим требованием в финале «Сцены». А между этими событиями - события, о которых вспоминают Мефистофель и Фауст в диалоге: учение, любовь... Но с другой стороны, это и не события, а только разговор о событиях. Считать ли разговор о событиях событием? Наверное, да, если в процессе этого разговора происходит «значимое отклонение от нормы» или же персонаж в процессе этого разговора перемещается «через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени» для осуществления «его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее». Однако понятно, что при попытке приложить данные характеристики к «Сцене из Фауста» нам придется делать многочисленные оговорки, которые при всем желании не позволят толковать это произведение ни как однозначно лишенное события, ни как однозначно событие в себе несущее. Судите сами: вроде бы в разговоре Фауста с Мефистофелем «значимого отклонения от нормы» нет. Но разве сам этот разговор по сути своей, сама его ситуация - не есть отклонение от нормы? Или: как представляется, никто в «Сцене» при соотнесении со своими целями ни через какие границы не перемещается, а между тем, очевидно, что сама встреча Фауста и Мефистофеля не могла бы состояться, не пересеки кто-то из них эту самую «границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени»; и, конечно, делалось это в соотнесении с целями - у Фауста свои цели и свои цели у Мефистофеля. Итак, нам ничего не остается, кроме как парадоксально констатировать: с одной стороны, «Сцена из Фауста» текст бессобытийный, а с другой стороны - событийный.

И в данном ракурсе закономерен вопрос: а нарратив ли перед нами? Вольф Шмид сделал некогда такой вывод: «Минимальное условие нарративности заключается в том, что происходит по крайней мере одно изменение одного состояния. Нарративность имеется независимо от того, изображается ли изменение эксплицитно. Достаточно, если изменение дается в имплицитной форме, например, путем сопоставления двух контрастирующих состояний»4. При таком подходе «Сцена из Фауста», хоть и лишена нарратора как такового, будет, конечно, нарративом. Да, нарратив, если следовать Шмиду, возможен и там, где нарратора нет по условиям рода или вида искусства:

к нарративным могут быть отнесены и тексты без нарратора - пьеса, кинофильм, балет, пантомима, нарративная картина... Шмид назвал их «миметические нарративные тексты»5.

Теперь вспомним ту непростую и неочевидную в плане однозначного отнесения родовую Природу пушкинской «Сцены из Фауста». Мы не только так и не ответили на вопрос, к какому роду относить это произведение, но и не смогли ответить на вопрос, каким образом определять его «жанровую» сущность при принятии идеи о том, что перед нами образец родового синтеза. И все же мы, как представляется, смогли понять, что, во-первых, при всей своей сложности «Сцена из Фауста» может прочитываться как нарратив, а во-вторых, при определенном взгляде состоит из событий самых разных степеней событийности и разных уровней инкорпорированности в текст: это и событие разговора Мефистофеля и Фауста; и событие рассказа Мефистофелем о событиях, имевших место в прошлом - учение Фауста и его любовь; и событие гнева Фауста на своего собеседника, когда тот приводит примеры событий «из жизни», с которыми сравнивается отвращение, наступающее после наслаждения («На жертву прихоти моей // Гляжу, упившись наслаждением, // С неодолимым отвращением»); и событие рассказа о проплывающем здесь и сейчас корабле; и событие желания Фауста «Все утопить»; и событие согласия Мефистофеля сделать это... Вероятно, мы назвали не все события, но полагаем, и этого перечня будет достаточно для доказательства тезиса о том, что события в «Сцене из Фауста» есть. А впрочем, сторонник узкого понятия нарративности сможет, как представляется, доказать либо полное отсутствие событий в «Сцене из Фауста», либо наличие в этом произведении фигуры нарратора, либо эпическую Природу «Сцены». Да, такое уж непростое это произведение, что с легкостью идет навстречу нашим теоретическим построениям, а потом с той же легкостью убегает от них к построениям наших оппонентов. Но если вернуться к признанию «Сцены» как текста с событиями, то придется согласиться и с тем, что эти события еще как бы не до конца событийны. И что делать, чтобы события сделались в должной мере событийными? Для этого, например, можно экранизировать литературный текст.

Что же происходит при экранизации? В первую очередь обратим внимание на те изменения, что происходят непосредственно с пушкинским текстом в его телевизионном изводе. Самое начало -

Фауст

Мне скучно, бес.

Мефистофель

Что делать, Фауст?

- -

- повторяется дважды. Дважды повторяется и реплика Мефистофеля из монолога «Творец небесный!..»: «Сказать ли?»

Из реплики Мефистофеля «Доволен будь...» исключаются строки:

Тогда ль, как розами венчал Ты благосклонных дев веселья И в буйстве шумном посвящал Им пыл вечернего похмелья?

А из уже упомянутой реплики Мефистофеля «Творец небесный!..» убрана очень маленькая часть. У Пушкина:

Ты беспокойною душой Уж погружался в размышленье.

В фильме же два стиха как бы сращиваются в один:

Ты погружался в размышленье.

В реплику же Мефистофеля «Ты думал: агнец мой послушный!..», напротив, добавлены слова - между стихами «Разврат косится боязливо...» и «Потом от этого всего» Мефистофель говорит фразу из пушкинских «Набросков к замыслу о Фаусте» 1825 г.:

- Молчи! ты глуп и молоденек.

И не тебе меня учить.

Ведь мы играем не из денег,

А только б вечность проводить!

Кстати, вторая строка данного четверостишья у швейцеровского Мефистофеля звучит не так, как в собраниях сочинений Пушкина -там: «Уж не тебе меня ловить».

Сразу заметим, что все эти изменения: повторы, убранные слова, добавленные слова - сродни тем, что происходят при создании песни на известные стихи6, то есть в какой-то мере функционируют по законам лирики. Конечно, у всех этих изменений есть свои важные значения: повторы усиливают произнесенное, добавление из другого текста связывает между собой два пушкинских произведения о Фаусте; даже удаление четырех строк оправдано логически тем, что чуть ниже сам Фауст поднимает тему из выброшенного фрагмента:

Но есть

Прямое благо: сочетанье

Двух душ...

Однако помимо сугубо вербального уровня телевизионная интерпретация предлагает уровень визуальный, многие моменты которого и могут пониматься как события, исполненные событийности. Опишем эти моменты по порядку их следования в фильме в соотнесении с вербальным рядом - пушкинским текстом. Почти весь фрагмент решен в черно-белом исполнении. Вначале показан пустынный берег моря, что согласуется с начальной ремаркой у Пушкина: «Берег моря». Швейцер, как отмечает исследователь его творчества Л.А. Рыбак, «рассматривал в качестве пролога к фильму “Сцену из Фауста”, предваренную пушкинской ремаркой: “Берег моря: Фауст и Мефистофель”. <...> ...лаконичная ремарка развязывала воображение <...>. Он записал: “Пустынный огромный пляж, лик вечности... Загробный мир, тот свет, край земли... В степи мирской, печальной и безбрежной... (пейзаж)... Что-то дантовское должно быть...”»7. По берегу моря, среди огромных камней и песка идут не спеша Фауст (актер Ивар Калниньш) и Мефистофель (актер Николай Кочегаров), останавливаются, начинают шутливо бороться, падают в воду, брызгаются... Потом звучит первая реплика Фауста «Мне скучно, бес» и начало первой реплики Мефистофеля «Что делать, Фауст?». После этой фразы Мефистофель бросает камушек, а в месте, куда, вероятно, камушек упал, лежит старинный мужской костюм. Крупный план этого костюма дается в цвете - доминируют черный и красный цвета; более того, сам костюм лежит, будто раскинувшийся на песке человек - от шляпы до сапог.

Далее снова черно-белые цвета и повтор начальных слов Фауста и ответа Мефистофеля, но уже с продолжением его первой реплики. Мефистофель говорит, постоянно двигаясь по песку. Фауст менее подвижен - он вращается вслед за Мефистофелем. На словах «Я психолог...» Мефистофель и вовсе встает на руки и произносит несколько строк, двигаясь на руках. А когда звучат слова Мефистофеля «А розги ум твой возбуждали?», Фауст склоняется над костюмом и берет колоду карт; по ходу монолога Мефистофеля Фауст раскладывает карты на камне, а после своих слов «Перестань, // Не растравляй мне язвы тайной...» смешивает карты на камне. Мефистофель в реплике «И первое свиданье...», перед тем как произнести фразу «Не Гретхен ли?», поднимает с песка что-то вроде книжки, в которой находит женский портрет и показывает его издалека Фаусту. Фауст же, сразу после начала своей реплики «О сон чудесный! // О пламя чистое любви!», отбирает книжку у Мефистофеля, тот шутливо сопротивляется, но книжка оказывается у Фауста, и он смотрит на портрет в ней, продолжая произносить свою реплику. Начало монолога Мефистофеля «Ты думал: агнец мой послушный!..» сопровождается видом моря, а в финале этого монолога - как раз перед включением фрагмента из «На-

- -

бросков к замыслу о Фаусте» - Мефистофель и Фауст на камне играют в карты; но вместе с произнесением начала чужеродного фрагмента «- Молчи! ты глуп и молоденек...» Мефистофель накрывает карты рукой, тем самым прекращая игру. Далее после слов Фауста «Беги от взора моего!» Мефистофель шутливо прячется за большой камень. А после того, как Мефистофель сказал фразу «Я даром времени не трачу», кадр фиксируется на красной (съемка вновь цветная) скатерти, лежащей на песке и уставленной вином, яствами.

Дальше вновь черно-белое исполнение: Мефистофель жестом предлагает отведать кушанья, Фауст берет фрукт (кажется, абрикос) со скатерти и ест, что-то ест и Мефистофель. Они сидят на краях скатерти спинами друг к другу, начинает звучать медленная музыка. На вопрос Фауста: «Что там белеет? говори» Мефистофель отвечает монологом «Корабль испанский трехмачтовый...», даже не глядя в сторону моря; а сам монолог дважды сопровождается мелькнувшим белым парусником вдалеке в море. Сразу после монолога, перед словами Фауста «Все утопить» парусник появляется в третий раз.

Финальную реплику всей «Сцены», реплику, состоящую из одного слова - «Сейчас», Мефистофель произносит с интонацией, очень напоминающей вопросительную. И после этого, вместо финальной ремарки пушкинского текста - «(Исчезает)» - в телевизионном фильме реализуется довольно длинный визуальный ряд: Мефистофель отпивает из бокала, встает и бросает камушек в море, тот летит по поверхности «блинчиками» по направлению к белому паруснику. В цветном исполнении корабль взрывается, несколько напоминая то, как это было в популярном в конце 1970-х - начале 1980-х игровом автомате «Морской бой». Черно-белые Фауст и Мефистофель стоят, заткнув уши, смотрят на цветной взрыв: то они, то взрыв сменяют друг друга в кадре. Потом Мефистофель полушутливо кланяется. И бросает еще один камушек. Фауст хочет задержать его руку, но не успевает. Камушек «блинчиками» летит в море. Далее цветное изображение моря, раздается хлопок, и с заднего плана выплывает над водой посмертная маска Пушкина; она делается все крупнее, за ней теперь только черный фон. Наконец, маска уступает место сменяющим друг друга титрам на весь экран: 1) Я ЦАРЬ, 2) Я РАБ, 3) Я ЧЕРВЬ, 4) Я БОГ. Таков финал сцены, после которого начинается уже экранизация повести «Египетские ночи». Как видим, пушкинский текст на экране сделался в полном смысле событийным8. Укажем и на то, что в первоначальном замысле режиссера данный событийный ряд инициировал еще целую серию событий. Л.А. Рыбак пишет о записных книжках Швейцера, где «указано, что после того, как Мефистофель, выполняющий приказ Фауста, уничтожит корабль, белеющий на горизонте, он тем же способом (кидая камешки) вызовет смерть Моцарта, потом Скупого,

потом Дон Гуана. Затем нашлет на город чуму. И погубит Пушкина -этот кадр <...> включен в картину, все прочие приемы-связки были забракованы. Швейцер вовремя спохватился и усмирил беспочвенно разгулявшееся воображение»9. Не стремление ли здесь быть наррато-ром - и творцом, и транслятором события? Что-то реализовалось, что-то нет, но ведь тяга режиссера усилить событийный ряд очевидна и продиктована пониманием возможностей экранизации литературного текста. И в то же время не всякий текст располагает к этому. «Сцена из Фауста», согласимся, располагает.

Итак, судя по визуальным особенностям, телевизионная интерпретация «Сцены из Фауста» насыщена разного рода событиями. Позволим себе констатировать: в экранизации существенно усиливается имеющаяся в литературном тексте событийность. И такое усиление спровоцировано не «режиссерским произволом» (к каковому, впрочем, можно отнести приведенные замыслы из записной книжки Швейцера), а самим пушкинским текстом, потенциально содержащим в себе ряд событий: не только тех, о которых рассказывается в диалоге Фауста и Мефистофеля, не только самого события этого диалога, но прежде всего - тех событий, которые традиционно имплицитно представлены в драме как литературном роде через ремарку, сопровождающую действие, и которые традиционно призваны актуализироваться при театрализации. На этом основании можно сделать вывод, что пушкинская «Сцена из Фауста» принадлежит именно к драматургическому роду, к роду, произведения которого нуждаются в театрализации (либо в перекодировке в кино- или телетекст). Ремарок, сопровождающих действие, в «Сцене» фактически нет. И тогда режиссер достраивает их при экранизации; а сам при этом становится нарратором, который в драматургическом роде реализуется в паратексте.

Разумеется, это не окончательный вердикт относительно текста Пушкина и его интерпретации Швейцером. Важно и то, что «Сцена из Фауста» открыла фильм с названием «Маленькие трагедии», как бы вобрав в себя все то, что будет в остальных эпизодах фильма. Общая концепция такого начала очевидна: дать понять зрителю, кто правит миром вообще и нашей страной конца 1970-х гг. в частности. Формируется своего рода рама с завершающим фильм Швейцера «Пиром во время чумы». Усиление же событийности события визуальными средствами делает эту концепцию не только нагляднее, но и, если можно так выразиться, нарративнее исходного литературного текста. Таким образом, можно предположить, что степень нарративности в данном случае зависит, во-первых, от перехода сугубо литературного текста в синтетическую систему телевизионного фильма с его визуальными возможностями; во-вторых, от соавторского участия создателя телевизионного фильма, режиссера, являющегося в итоге подлинным нар-

ратором; а в-третьих, и исходный текст с поправкой на телеинтерпретацию делается еще более нарративен.

При переходе из одной системы в другую вербальное звучащее практически полностью сохраняется, а визуальное ввиду нарочитой скудности паратекста достраивается режиссером-соавтором, в результате чего в фильме формируется событийный план, не только не противоречащий литературно му источнику, но задающий новые горизонты понимания и этого источника, и произведений, являющих собой контекст к нему во всех трех сериях швейцеровского фильма. Таков механизм перехода текста из одной системы в другую, от одного автора к другому, из одного контекста в другой. Возможно, в плане экспликации события, в плане усиления событийности этого события данный механизм универсален для любой экранизации литературного текста. Но все это пока что только предположение, которое еще нуждается в системе доказательств.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Комментарии // Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 2. М., 1981. С. 356. Далее текст приводится по этому изданию.

Kommentarii // Pushkin A.S. Sobr. soch.: v 10 t. T. 2. М., 1981. S. 356. Dalee tekst privoditsja po jetomu izdaniju.

2 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 282. LotmanJu.M. Struktura hudozhestvennogo teksta. М., 1970. S. 282.

3 Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения: хрестоматия. М., 2001. С. 171.

TamarchenkoN.D. Teoreticheskajapojetika: ponjatijai opredelenija: hrestomatija. М., 2001. S. 171.

4 Шмид В. Нарраталогия. М., 2008. С. 16.

Shmid V. Narratalogija. М., 2008. S. 16.

5 Там же. С. 20.

Tam zhe. S. 20.

6 См. об этом, например: Матвеева Н.М. Поэзия С. Есенина в современной песенной культуре: опыт построения типологии // Слово. Вып. 7. Тверь, 2009. С. 37-40; Матвеева Н.М. Поэзия В. Маяковского в современной рок-культуре: группы «Сансара» и «Сплин» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 11. Екатеринбург; Тверь, 2010. С. 183-189; Матвеева Н.М. Стихотворения Владимира Маяковского в песне Владимира Рекшана «Парикмахер / Наш марш» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 12. Екатеринбург; Тверь, 2011. С. 104—110.

Sm. ob jetom, naprimer: Matveeva N.М. Pojezija S. Esenina v sovremennoj pesennoj kul’ture: opyt postroenija tipologii I I Slovo. Vyp. 7. Tver’, 2009. S. 37-40; Matveeva N.M. Pojezija V. Majakovskogo vsovremennoj rok-kul’ture: gruppy «Sansara» i «Splin»// Russkaja rok-pojezija: tekst i kontekst. Vyp. 11. Ekaterinburg; Tver’, 2010. S. 183-189; Matveeva N.M. Stihotvorenija Vladimira Majakovskogo v pesne Vladimira Rekshana «Parikmaher / Nash marsh» I I Russkaja rok-pojezija: tekst i kontekst. Vyp. 12. Ekaterinburg; Tver’, 2011. S. 104-110.

7 Рыбак JI. Как рождались фильмы Михаила Швейцера. М., 1984. С. 23.

RybakL. Kakrozhdalis’ fiPmy Mihaila Shvejcera. М., 1984. S. 23.

---------------------------------------------------------------------------------

8 Приведем для полноты картины описание финала данной сцены фильма JI.A. Рыбаком; описание, в котором акцент сделан как раз на то, что этот эпизод буквально переполнен событиями, которых нет в литературном источнике, где есть только транслируемое ремаркой событие исчезновения Мефистофеля. Парадокс, но от этого события режиссер отказывается, предлагая события совсем другие: «Заключающую сцену пушкинскую ремарку “Исчезает” (о Мефистофеле) Швейцер самовольно отменил - дал диалогу продолжение, дьяволу - поступок. Подскакивал на воде брошенный Мефистофелем камешек - летела смерть. На экране кинематографисты-комбинаторы взрывом подняли на воздух корабль трехмачтовый, род людской, что не противоречило словесной акции венчающей экранизируемую сцену. И вновь замахивался дьявол, и на этот раз пытался удержать его руку человек - и доносился из-за кадра злодейский выстрел, дуэльного пистолета фатальный щелчок. В сменившемся изображении возникала на фоне небесной лазури, укрупняясь, надвигаясь, посмертная гипсовая маска Пушкина...» (РыбакЛ. Указ. соч. С. 23-24).

Privedem dlja polnoty kartiny opisanie final a dannoj sceny fil’ma L.A. Rybakom; opisanie, v kotorom akcent sdelan kak raz na to, chto jetot jepizod bukval’no perepolnen sobytijami, kotoryh net v literatumom istochnike, gde est’ tol’ko transliruemoe remarkoj sobytie ischeznovenija Mefistofelja. Paradoks, no ot jetogo sobytija rezhisser otkazyvaetsja, predlagaja sobytija sovsem drugie: «Zakljuchajuschuju scenu pushkinskuju remarku “Ischezaet” (o Mefistofele) Shvejcer samovol’no otmenil - dal dialogu prodolzhenie, d’javolu - postupok. Podskakival na vode broshennyj Mefistofelem kameshek - letela smeit’. Na jekrane kinematografisty-kombinatory vzryvom podnjali na vozduh korabl’trehmachtovyj, rod ljudskoj, chto ne protivorechilo slovesnoj akcii venchajuschej jekraniziruemuju scenu. I vnov’ zamahivalsja d’javol, i na jetot raz pytalsja uderzhat’ ego ruku chelovek - i donosilsja iz-za kadra zlodejskij vystrel, dujel’nogo pistoleta fatal’nyj schelchok. V smenivshemsja izobrazhenii voznikala na fone nebesnoj lazuri, ukrupnjajas’, nadvigajas’, posmertnaja gipsovajamaska Pushkina...» (RybakL. Ukaz. soch. S. 23-24).

9 Рыбак JI. Указ. соч. С. 141.

RybakL. Ukaz. soch. S. 141.