Поэтика катастрофы в поэме А. С. Пушкина «Медный всадник»

ПОЭТИКА КАТАСТРОФЫ В ПОЭМЕ А.С. ПУШКИНА «МЕДНЫЙ ВСАДНИК»

А.Б. Перзеке

Аннотация. В статье рассматривается феномен катастрофического художественного сознания Пушкина. Поэтика катастрофы осмысляется как самостоятельная научная проблема, которая имеет свое яркое выражение в тексте поэмы «Медный всадник». В контексте катастрофизма как общего состояния мира осуществляется исследование темы утраченного дома, тема массовой народной гибели. При этом образ Параши рассматривается в качестве невинной жертвы как одно из важнейших проявлений трагической сути произведения. Делается вывод, что Пушкин в своей поэме отталкивается от библейской модели Божьго гнева и изображает искусственный характер катастрофы, что мотив сиротства героя и его возлюбленной усиливает трагедию их беззащитности и гибели от стихии.

Ключевые слова: художественное сознание, поэтика катастрофы, гуманизм, «Медный всадник», А.С. Пушкин.

Summary. The research paper deals with the phenomenon of Pushkin's catastrophic artistic consciousness. The poetics of catastrophe is interpreted as an independent scientific problem brightly embodied in the text of the poem "Mednyi Vsadnyk" ("Copper Rider"). In the context of catastrophism as a general state of the world, the investigation of the themes of the lost home as well as the mass death is exercised. Meanwhile the image of Parasha is regarded in the capacity of an innocent victim as one of the main manifestation of the tragic essence of the work. The author arrives at the conclusion that in his poem Pushkin proceeds from the biblical model of God's wrath and depicts the artificial character of the catastrophe; that the motif of the hero and his beloved's orphanage intensifies the tragedy of 323 their defencelessness and death from the elements.

Keywords: Art consciousness, accident poetics, humanism, «the Copper horseman», A.S. Pushkin.

Смысловым центром великой пушкинской поэмы, несомненно, выступает противостояние двух равновеликих образов — Евгения и Петра, человечности и государственной идеи. На этом всеохватном конфликте, виртуозно выраженном гениальным автором средствами совершенного поэтического арсенала, всегда концентрируется внимание при изучении «Медного всадника».

Однако в произведении одновременно возникает изображение состояния мира, в котором происходит это противоборство, включающее в себя бунт стихии и приобретающее катастрофический формат, поскольку неумолимой волей в нем оказываются нарушены равновесие и мера. Впервые в русской литературе эсхатологические смыслы мировой мистерии с явными библейскими аллюзиями

324

предстали здесь в сюжетном действии как российская национальная катастрофа. Возможно, этим объясняется одна из причин колоссального влияния поэмы на послеоктябрьский литературный процесс. Также впервые отечественная словесность в «Петербургской повести» явила образец катастрофического художественного сознания как авторского мировидения и обрела художественную поэтику катастрофы, которая впоследствии оказалась широко востребована.

В исследованиях о «Медном всаднике» поэтика катастрофизма не подвергалась целенаправленному системному рассмотрению в качестве самостоятельной проблемы, что становится целью настоящей статьи. Этот аспект творения Пушкина заслуживает особого изучения. Он выступает неотъемлемой гранью общей концепции произведения, в ряде принципиальных вопросов дискуссионной по сегодняшний день. В нем проявляется гениальная интуиция художника-мыслителя, предвосхитившего многие пути эстетического и философского поиска искусства последующих эпох. И, может быть, самое главное — обращение к катастрофической картине мира в поэме позволяет по-новому увидеть ее уникальный масштаб сквозь «магический кристалл» проникновенного пушкинского гуманизма и совершенного мастерства художника.

Бурный пейзаж начала первой части произведения, связанный с непогодой и «запертой» Невой как тип изображения экстремального состояния природной (и, учитывая его аллегоричность, космизированной социальной) среды, перерастает в поэме «Медный всадник» в развернутый образ катастрофы. В разных произведе-

ниях он может выражать различный характер разгула стихийных, порой губительных сил, нередко потрясающих основы мироздания, но не посягающих на его уничтожение.

Не так у Пушкина. Бунт стихии угрожает космосу, созданному Петром, ставит его на край гибели, которая не отменяется в грядущем оттого, что на этот раз город устоял, а стихия временно отступила. Катастрофу поэт изображает как особое событие в бытии мира и человека, в основе которого лежит разрушительная природная (это первично) и социальная сила, по своему действию подобная природной и имеющая необратимые негативные результаты.

Современный «Словарь иностранных слов» дает такое определение этому понятию: «катастрофа (гр. catastrophe) = переворот, уничтожение) — внезапное бедствие, событие с трагическими последствиями (для человека, общества, природы...» [1,258]. Вот то место в тексте поэмы, с которого начинается собственно катастрофическое развитие сюжетных событий:

Погода пуще свирепела, Нева вздувалась и ревела, И вдруг, как зверь остервенясъ, На город кинулась... [III, 265].

Чтобы представить масштаб этой катастрофы, стоит вспомнить, что «град Петров» в поэме Пушкина знаменует собой Россию. Это тот случай в культуре, о котором пишет Ю.М. Лотман: «Город как замкнутое пространство может находиться в двояком отношении к окружающей его Земле: он может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном

смысле (так, город Рим — город вместе с тем и Рим — мир») [2,320]. Участники кризисного действа в пушкинском произведении — Петр-памятник (принцип), город Петра, правящий царь, народ, Евгений, личность которого показана пушкинской художественной оптикой крупным планом.

Известно, что вскоре после написания «Медного всадника» Пушкин оказался под сильным впечатлением картины Брюллова «Последний день Помпеи», о чем свидетельствует тот факт, что он срисовывал фрагменты полотна и написал отрывок в стихах, начинающийся словами: «Везувий зев открыл...» [11,237]. Совершенно очевидно, что изображенное на картине бедствие явно оказалось в резонансе с катастрофическим мироощущением великого поэта, постигшим его механизмы применительно к России первым в русской литературе. Хотя содержание картины касалось античной истории, оно взволновало Пушкина, поскольку несколько ранее он воплотил эсхатологическое событие со всем его неизбежным человеческим трагизмом в российской судьбе, создав образ национальной катастрофы.

Кратко отметим, глубоко не вдаваясь в этот вопрос, интересно рассматриваемый И.В. Немировским, что «современная Пушкину литература содержала в себе импульсы к осмыслению образов Петра и Петербурга в библейско-эсхаталогическом ключе», и что в жанре городского предания «предсказания гибели сопровождали всю историю Петербурга с момента основания города» [3^2]. Старообрядческие тексты прямо использовали образы и мотивы библейских пророчеств для страшных аналогий и

зловещих предсказаний миру сатанинскому с «Великим градом Вавилоном». Упомянем в этом ряду и две стихотворные новеллы Мицкевича «Олешкевич» и «Памятник Петру Великому» из его «Отрывка». Здесь мы, по сути, имеем дело с поэтическим проклятием польского поэта, с использованием им темы Божьего гнева и описанием наводнения в библейском ключе как наказания Петра и его города за грехи.

На этом фоне мировидение Пушкина в поэме «Медный всадник» являет нам совершенно иной уровень художественного сознания по сравнению с современниками. Поэтому произведение в свою эпоху предстало неизвестным дотоле отечественной литературе типом текста, в котором эсхатологический миф получает предметную реализацию в событийно-персонажной системе сюжета как уже свершившееся событие. Пушкинский гений придает ему принципиально новые черты. Изображая потоп, поэт использует аллегорический потенциал развернутого бурного пейзажа и наделяет его семантикой народного бун- и2Я та, впервые сближая, казалось бы, далекие и на первый взгляд не связанные (и не связующиеся в сознании современников) вещи — неизбежную гибель Петербурга от наводнения как цитадели зла от Божьего гнева, и далекие от него в пространстве социальные смуты. Именно в них, отождествляемых с водной стихией, видит Пушкин причины и энергию грядущей гибели города в значении государства.

Художник-мыслитель выходит за рамки буквы библейской эсхатологии, придавая ей неожиданный ракурс — гибель города Петра равновелика на-

циональной катастрофе. До создания «Медного всадника» таким смыслом не было наделено ни одно произведение, относящееся к петербургской эсхатологии.

Следующая новация, которой не знала «довсадниковская» литература, заключалась в том, что в поэме появилось гуманистическое измерение, неизвестное бытовавшим эсхатологическим схемам. Под ударами стихии оказывался не только макромир — город (государство), но и микромир — вселенная отдельного человека. По-видимому, повышенный интерес Пушкина к картине «Последний день Помпеи» объяснялся еще и тем, что там фигурирует народ, предстающий в конкретных лицах, и возникает образ человеческой трагедии, сопутствующей катастрофе. А ведь в «Медном всаднике» существует изображение народного бедствия, правда, не персонифицированного, как на картине, но вызывающего сострадание и гибель двух влюбленных, из которых Евгений показан крупным планом в качестве действующего героя сюжета. и£0 Именно это, гуманистическое измерение, назовем его так, выступая в поэме одним из важнейших признаков ее антиутопической структуры, определило трагический пафос пушкинского творения в отличие от других современных ему произведений, заключающих в себе тему Божьего гнева. Дело в том, что воплощение этой темы включает мотив расплаты за прегрешения и в самой Библии, и в тяготеющей к ней литературе. Оно несет в себе религиозно-философский и одновременно нравственно-назидательный смысл и лишено трагизма в отличие от поэмы, где он возникает благодаря изображению Пушкиным

слома человеческих судеб и страшного потрясения России. А вот произведения А. Мицкевича, несмотря на блестящее с поэтической точки зрения решение темы Божьего гнева, трагического компонента в авторском мироощущении были лишены, и не только из-за прямого следования библейской модели. В них преобладал обличительный пафос еще и потому, что Россия была для польского поэта, истинного сына своего народа, миром чужим и враждебным, несмотря на все широко известные факторы, осложняющие подобное прямолинейное его к ней отношение, какими выступали культурные и дружеские связи.

Таким образом, катастрофическое мироощущение Пушкина в «Медном всаднике» было гуманистическим по своей аксиологической сути, а по степени нравственного авторского приближения к изображаемому — патриотическим, и в целом носило трагический характер. В сферу внимания поэта попадают даже отнятые стихией у людей «пожитки бедной нищеты», «товар запасливой торговли», не говоря уже о снесенных мостах, что все вместе складывается в образ разрушенной среды человеческого обитания. Причем на этом смысловом уровне изображения потопа социальная «малость» оказывается залогом незащищенности от природной ярости. Подобное изображение реализовавшихся эсхатологических ожиданий, включающее их художественную авторскую интерпретацию, было до Пушкина неизвестно в бытующем литературном и религиозном сознании эпохи по отношению к финалистскому мифу. В «Медном всаднике» произошло дальнейшее развитие традиционных представлений о потопе и конце света, на

которые накладывалась возникшая в этом ключе «петербургская эсхатология», осуществилось движение от обобщенно-назидательных схем к конкретности и определенности человеческих бытийных реалий и обретение гуманизма.

Важно также отметить, что мотив стихии как Божьего гнева в «Петербургской повести» звучит с позиций народа, ожидающего казни, а также правящего царя. Но вот такова ли позиция самого автора? И та ли это мифологическая, библейская ситуация, когда Божий гнев имеет непосредственное, прямое действие, как в случае с всемирным потопом, Содомом и Гоморрой по принципу преступления греховного народа и его наказания водами или огнем?

От прямого ответа на эти вопросы поэт уходит, но в тексте, тем не менее, можно найти выражение авторской оценки происшедшего: «злые волны», «злое бедствие», «уже прикрыто было зло», которая возникает не случайно и не выступает осуждением действий Высшей силы, поскольку здесь проявляется не она. При обращении к сюжету поэмы становится видно, что Пушкин в самом ее начале располагает волевой импульс всех последующих событий («Здесь будет город заложен»), который в своем логическом развитии в конечном итоге перерастает в потоп. Иначе говоря, в авторской концепции поэта катастрофа носит антропогенный характер. Ее источником является человек, обладающий земной властью, взявший на себя роль демиурга-пересоздателя и ставший для своего мира, ввергнутого им в бедствие, «кумиром», «горделивым истуканом» — обманным богом. По-видимому, от подобного осознания появляет-

ся пушкинская строка о бессилии кумиров перед лицом бедствия в стихотворном отрывке, который уже упоминался, созданном поэтом несколько позднее и посвященном картине Брюллова: «Кумиры падают».

«Вторичное» созидание на месте «первичного» приводит к тому, что последнее подлежит уничтожению, и в этом заключается суть всех революций, включая преобразования Петра, строящиеся на насилии. Именно отсюда возникают в революционном созидании «во благо» силы хаоса, спровоцировавшие, исходя из художественной логики «Медного всадника, сокрушительный ответный бунт стихийных сил. В понимании этих причинно-следственных связей российского исторического процесса лежит природа негативной оценки Пушкиным в своей последней поэме разгула стихии, которой не может быть при непосредственном обращении к проявлению Божьего гнева в тексте Библии.

Проступающие в образном выражении этой историософской концепции поэта мифопоэтические смыслы 32/ позволяют увидеть глубокое постижение им фундаментальных мировых законов сквозь призму событий национальной истории. Отметим здесь, что у камня как первоэлемента мира существует еще один оттенок семантики: он может исполнять роль ворот [4,^2]. Город - каменный, сковавший стихию, изменивший своими формами («громады стройные») пространство, создавший насыщенный культурный космос. Город — это победа человеческого разума над дикой природой, камня (в значении власти, отвечающей его сущности) над водой. Не случайно Всадник стоит на каменном

подножии, олицетворяя его победную мощь и душу города. Во всех древних культурах город трактовался как проявление космической упорядоченности, вселенского лада [5,54]. В «Медном всаднике» Пушкин показывает амбивалентность его природы в случае города Петра, ставшего средоточием каменного насилия: город-камень, вторгшийся в спокойное течение бытия, нарушает его равновесие и становится теми искусственными воротами, через которые в мир врывается хаос в обличии стихии.

Бесчеловечное созидание своей оборотной стороной предстает как разрушение (и в этом парадоксальность развития цивилизации!), вызванное самим же «строителем чудотворным». Так что подчеркнем еще раз — не Божья карающая десница, как в Библии, в «Медном всаднике» наслала потоп. Пушкин описывает дело человеческих, властных рук, вызвавших (безусловно, не желая этого!), катастрофу с ее жертвами и трагизмом.

Мифомотив жертвы в пушкинской интерпретации требует отдельного 320 рассмотрения. Поэт, создавший, как уже отмечалось, новый тип текста, поднимает тему жертв стихии и находит для нее такое новаторское художественное решение, которого в литературе о Петербурге его времени еще не было. Речь идет не только о сюжетной линии бедного Евгения, но и лаконичном, но невероятно выразительном коллективном образе терпящего бедствие народа, придающем произведению трагизм.

Изначально в древней человеческой культуре явление жертвы носило исключительно ритуально-обрядовый характер, как об этом пишет Э.Б. Тайлор — крупнейший исследо-

ватель первобытной культуры [6, 452-483]. Оно было связано с дарами божеству в обмен на различные блага с его стороны — сохранность жизни в бою и в пути, избавление от беды, успешность предприятия и т.д. Так появились жертвы строительные, жертвы сельскохозяйственные, военные, охотничьи и другие, которые в особо ответственных случаях включали принесение в жертву людей, в том числе из состава близких родственников и соплеменников.

Со временем представление о жертве расширилось, вышло за пределы религиозного обряда, целенаправленного действия приношения даров высшей силе ради милости, и распространилось на целый ряд других явлений, сохраняя при этом вариации принципа утраты. Отражение этого семантического процесса фиксирует в своем словаре В.И. Даль. Он определяет жертву как «уничтожаемое», «гибнущее», то, чего лишаются невозвратно. «Пострадавший от чего-либо есть жертва причин этих». Встречается у ученого и понятие «невинная жертва» [7, 535]. Как видим, в понятийном ряду жертвы многое связано с человеком.

Именно человеческие жертвы изображает Пушкин в своей поэме, развивая ее «гуманистическое измерение». Прежде всего, жертвой стихии становится Параша, представление о которой, ни разу не попадая в план прямого, непосредственного изображения, существует в поэме благодаря мечтам и горю Евгения. Эта фигура поэмы, вопреки мнению М. Новиковой, никак не является ритуальной «строительной жертвой» [8, 277]. Перед нами жертва невинная, и поэтому ее гибель не связана со строительным

ритуалом, всегда происходящим в момент закладки строения или города. Кроме того, это жертва напрасная, какой каждый раз становится человеческая гибель в результате различных катастрофических обстоятельств, ничего не решающая, не имеющая никакого смысла и совершенно не связанная ни с принципом получения блага в результате утраты, ни с принципом наказания за вину перед Высшей силой.

Такой же невинной и напрасной жертвой выступает мать Параши — вдова. Сама девушка — сирота. Сиротой предстает и «бедный Евгений», главная жертва в поэме, у которого «почившая родня» (что выступает лишь одной из граней этого сложного пушкинского героя). Мотивы вдовства и сиротства явно усиливают тему жертв рукотворного потопа. Носители этой семантики — традиционные мифологические и сказочные персонажи, отмеченные особой незащищенностью и нуждающиеся в защите и покровительстве. Их гибелью в «Медном всаднике» Пушкин передает беспросветное состояние мира, созданного Петром, где становится возможен разгул злой силы, от которой нет защиты. «Кумир с простертою рукою» стремится защитить свой город, свое дело, но не людей. Вина за невинные жертвы лежит на нем.

Поэт показывает, что собой представляет человеческая жертва в первом приближении, крупным планом, поскольку эта тема выступает важной гранью его гуманистического мироощущения в поэме. Помимо гибели Параши, безутешности Евгения и его собственной жертвенности, здесь изображается, что подобные трагические

жертвы носят массовый характер: «кругом, / Как будто в поле боевом, / Тела валяются» [III, 268].

Таким образом, Пушкин идее праведного Божьего гнева над городом — миром Петра и его обитателями, бытующей в его время, противопоставил идею невинно убиенных, бессмысленных жертв, трагических и невосполнимых человеческих утрат. Это являлось для ми-ровидения поэта самым главным, поскольку всем своим творчеством высшими ценностями в мире он провозгласил человеческие. Выскажем предположение, требующее особого изучения, что суровая Ветхозаветная модель Божьего гнева и Новозаветное христианское человеколюбие в поэме «Медный всадник» вступили в полемику. Без понимания этого все представления о бунте стихии и его последствиях в пушкинской концепции великого произведения были бы неполны.

Подобное можно утверждать и по поводу темы утраты дома, непосредственно связанной с темой жертвы. Это тем более существенно, что по наблюдениям Ю.М. Лотмана «В поэзии и£И Пушкина второй половины 1820— 1830-х гг. тема дома становится идейным фокусом, вбирающим в себя мысли о культурной традиции, истории, гуманности и «самостояньи человека» [2, 314]. Заметим также, что вместе с другими явлениями того же ряда, архетип дома относится к базовым константам человеческого бытия.

Представления о доме в фольклоре связаны с безопасным, защищенным пространством — внутренним в оппозиции внутренний / внешний, где правая часть в повествовательном контексте — антидом, все враждебное в пространстве, внеположном ему.

330

Дом — это теплый семейный мир, по определению, человеческий микрокосм. Утрата дома является трагедией утраты этого мира, а вместе с ним «самости», защищенности и укорененности.

Именно о такой трагедии повествует Пушкин в поэме «Медный всадник», изображая губительное действие злой стихии. Объектом ее агрессии и разрушения в «Петербургской повести» как раз и выступает дом, упоминаемый Пушкиным в нескольких вариантах и становящийся одним из сюжетообразующих и аксиологических центров произведения. Не случайно некоторые исследователи, о чем уже упоминалось, вполне правомерно склонны рассматривать его как поэму о разрушенном доме [9, 45].

Вместе с домом Параши — средоточием жизни для героя, погибает идея семейного космоса в его душе. Смерть Евгения на пороге опустевшего и перемещенного стихией дома, претерпевшего неестественные пере-турбации, весьма символична. Важно подчеркнуть, что образу этого персонажа сопутствует мотив бездомья, поскольку он снимает «уголок» у хозяина, а свой собственный дом, не называя его прямо, строит в мечтах о семье, а в конечном итоге ему не суждено обрести этот дом в реальности. Но также Пушкин пишет и о печальной судьбе многих деревянных домиков, не выдержавших дикой энергии стихии. Сущность изображенного поэтом трагизма положения народа заключается в том, что дом в мире Петра пере-

стает быть убежищем, утрачивает свои защитные функции из-за негативного нарушения равновесия в оппозиции внешний / внутренний. Возникает ситуация безвыходности, в которой оказывается «дома тонущий народ», что является в поэме одним из новаторских художественных выражений Пушкиным катастрофизма национального масштаба через показ крушения основ человеческого бытия.

ЛИТЕРАТУРА

Пушкин А.С. Собрание сочинений в десяти томах. — М.: Правда, 1981. — Далее цитаты даются по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы.

1. Булыко А.Н. Большой словарь иноязычных слов. — М.: Мартин, 2004. — 704 с.

2. Лотман Ю.М. Семиосфера. — С.-Петербург: Искусство — СПБ, 2000. — 704 с.

3. Немировский И. В. Библейская тема в «Медном всаднике» / / Русская литература. — 1990. — № 3. — С. 3-17.

4. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М.: Лабиринт, 1997. — 273 с.

5. Долгий В.М., Левинсон А.Г. Архаическая культура и город // Вопр. философии. — 1971. — № 7. — С. 48-61.

6. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. — М.: Политиздат, 1989. — 573 с.

7. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: Т. 1-4. — М.: Русский язык, 1981-1982. Т. 4. 1982. — 681 с.

8. Новикова М.А. Пушкинский космос: Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. — М.: Наследие, 1995. — 353 с.

9. Зотов Г. Стихия и кумир. Над страницами «Медного всадника» // Истина и и жизнь. — 2004. — № 2. — С. 38-46.