Морфология социального пространства в традиционном обществе

2. Елисеева П.А. Воспитание эмоциональной культуры младших школьников в процессе музыкально-исполнительской деятельности при индивидуальном обучении игре на музыкальном инструменте: Дис. ... канд. пед. наук. Екатеринбург, 2005. 219 с.

3. Рубинштейн С.Л. Эмоции // Психология эмоций / Авт.-сост. В.К. Вилюнас. СПб.: Питер, 2007. 496 с. С. 250.

4. Кулеба О.А. Эмоциональная культура учителя в теории и практике отечественного высшего образования (60-90-е годы ХХ века): Дис. ... канд. пед. наук. М., 2000. 221 с.

5. Рачковская Н.А. Педагогические условия развития эмоциональной культуры будущего учителя: Дис. ... канд. пед. наук. Хабаровск, 2001. 210 с.

6. Ястребова Г.А. Формирование эмоциональной культуры будущих педагогов: Дис. . канд. пед. наук. Волгоград, 1998. 192 с.

7. Самарокова И.В. Формирование эмоциональной культуры будущего учителя: Дис. ... канд. пед. наук. Магнитогорск, 2003. 202 с.

8. Колядинцева О.А. Организационно-педагогические условия и факторы развития культуры эмоций учителя в системе повышения квалификации: Дис. ... канд. пед. наук. Омск, 2005. 201 с.

9. Страхова Л.М. Формирование эмоциональности педагогической деятельности будущих учителей: Дис. ... канд. пед. наук. Саратов, 2000. 185 с.

10. Саутенкова М.Ю. Социально-психологические особенности развития эмоциональной культуры студентов: Дис. ... канд. психол. наук. Актобе, 2004. 200 с.

11. Иванов В.Д. Словарь музыканта-духовика. М.: Музыка, 2007. 128 с.

12. Липер Р.У. Мотивационная теория эмоций // Психология эмоций / Авт.-сост. В.К. Вилюнас. СПб.: Питер, 2007. 496 с. С. 210-211.

19 февраля 2010 г.

ББК С021

МОРФОЛОГИЯ СОЦИАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА В ТРАДИЦИОННОМ ОБЩЕСТВЕ

А.Г.

В архаических типах общества ми-фос полностью доминирует; он не соседствует с логосом - он присутствует на месте логоса, заменяет его собой. Поэтому изучение этих обществ и их представлений есть практически то же самое, что изучение структур воображения, имажи-нэра. Общество в архаике (точнее, община, по Ф. Теннису [1]) есть прямое выражение коллективного бессознательного и его режимов, архетипов, символов.

Мифологическое пространство в архаике есть строго то же самое, что и пространство мифа. Между структурой воображения и структурой восприятия мира - прямого, непосредственного, конкретного, окружающего - нет никакого зазора. Более того, пространство и миф суть одно и то же. Миф помещен в пространстве, а пространство в мифе. Но здесь есть один нюанс.

Мифос по-гречески - это "повествование" (подразумевается, что повествование о богах и героях, т.е. повествование об

Дугин Александр Гельевич - кандидат философских наук, доктор политических наук, профессор, исполняющий обязанности заведующего кафедрой социологии международных отношений Московского государственного университета, 119991, г. Москва, Ленинские горы, т. 8(495)9390373.

угин

архетипах). Но будучи повествованием, сам миф несет в себе нечто от синтагмы, от диахронического развертывания. В мифе, который есть способ борьбы со временем, присутствуют следы самого времени. Поэтому Леви-Стросс говорил о мифеме, атомарной частичке мифа, которая является неизменной и постоянной, всплывая в мифе как в повествовании в разных комбинациях.

Миф сам должен быть приведен к пространственной матрице, т.е. осмыслен в контексте своей структуры. Как и в случае социологического метода (и антропологического траекта), пространство находится у мифа внутри и вовне. Сам миф есть выраженнное в диахронической форме повествования развертывание синхронической картины, многослойное и репетативное описание образа, карты, фигуры. И вместе с тем рассказывание мифа предопределяет и конституирует морфологию внешнего мира: путешествия богов и героев оставляют следы в виде сакральной географии, полной священных рощ, табуированных

Dugin Aleksander - Ph.D. of philosophy, doctor of politology, professor, acting head of International Relations Social Sciences Department of Moscow State University, Leninskiye Gori, Moscow, 119991, ph.+7(495)9390373.

мест, очагов того или иного культа, городов, страхов, чудовищ, народов и точек притяжения. Через диахронику повествования миф транслирует вовне синхронику своей внут-реннейшей природы - порождая синхронизм географии и геометрии.

Миф своим движением утверждает неподвижное как отражение его внутреннего покоя.

Обратимся к Жильберу Дюрану и трем группам мифов, которые он выделяет. Все три группы мифов являются конститутивными для морфологии мифологического пространства. Все они и есть пространство, но каждая группа конституирует пространство по-своему [2].

Героический режим диурна конституирует один тип пространства - пространство вертикали. Это пространство с одним измерением. Постуральный рефлекс (рефлекс вставания) младенца прочерчивает траекторию полета. Становясь доминантой, этот рефлекс формирует масштабные миры вертикали.

Можно представить себе работу героического мифа как утверждение одной оси Ъ без Х и У.

На этой оси находятся различные побочные пространственные структуры, а пара верх-низ служит для них основой. Мифологическая Вселенная развертывается, отправляясь от этой героической оси. На вершине ее - трон высшего существа, внизу - ужас, тьма, бездна и смерть. Многие народы считают Полярную звезду гвоздем, осью, оселком колеса.

Одномерное пространство героя выражено в геометрии молнии, а также прямой линии, меча, царского скипетра. Молнии и скипетр - атрибуты небесного Зевса. Само представление о линии, изображение линии -это следствие мифологической интуиции пространственной вертикальности. Человек, встающий на ноги, ребенок, учащийся ходить, - это жест творения пространства вертикали.

Гора, холм, выпуклость, утес - это фигуры диурнического мифа. Сюда же относится и галерея гигантских фигур, великанов, которые также населяют пространство в его вертикальном измерении, причем повсюду может разверзнуться бездна. Бытие по вертикали (вертикальный траект) организовано между полетом и падением, растянуто между ними. Важно заметить: вертикальный миф

не отражает природных явлений, он конституирует их как явления культуры через наделение их культурными (в данном контексте сакральными) свойствами.

Еще одна важнейшая составляющая пространства диурна - это участие в нем света и существ света. Чистый полет требует объединения движения и света, отсюда берут начала фигуры ангелов, световых духов, световых людей (А. Корбен посвятил этой теме одну из своих работ "Световой человек в иранском суфизме" [3]). Ангел - необходимый важнейший элемент этого пространства, и сон Иакова, в котором он видит спускающихся с небес и поднимающихся туда световых существ, есть фундамент архитектуры мифологической Вселенной. По вертикальной оси (шесту, столбу) шаман поднимается на небо. Эта же ось символизируется центральным шестом в вигваме индейцев или юрте кочевников Сибири и Севера. У тюркских народов вертикальное измерение зафиксировано в дымнике - отверстии наверху юрты, куда выходит дым. По древнемонголь-скому преданию "Сокровенное сказание", божественный предок-дух рода Кият-борджигин, из которого вышел Чингисхан (1167-1227), явился к его праматери Алан-гоа через дымник юрты, т.е. по вертикальной оси [4]. Световой дождь, в виде которого Зевс спустился к Да-нае, относится к этой же категории мифов о пространстве.

Еще одно важное выражение героического пространства - это камень. Неподвижность камня есть отражение (проекция, выражение) основного качества пространства - неподвижности, синхронности. Отсюда предания о каменных людях, о петрификации (окаменении) героев, богатырей и мифических королей, а также сюжеты о рождении богов (иранский Митра) и героев (Сослан нартовского эпоса) из камня.

В режиме, в котором преобладает дуализм, формируется также дуальная структура пространства - верх/низ, что является выражением визуального дуализма свет/тьма.

В сакральной анатомии этому соответствует позвоночник, на двух экстремумах которого находятся самый ценный орган (мозг) и самый презираемый (режимом диурна) - гениталии. На перестановке этих двух полюсов местами основаны многие мистические практики - например, кундалини-йога.

В режиме драматического ноктюрна развертывается иная логика пространства.

На этот раз пространство распускается горизонтально в форме круга. Если вертикаль нацелена на уничтожение времени, на поражении его стрелой, на его отмену, то круговой горизонтальный план улавливает время, вбирает его в себя. Мы имеем дело с классической стратегией эвфемизма.

Поэтому фундаментальной моделью пространства являются синхронический круговой календарь (аналогичный руническому) или тибетская мандала (рис. 1). Круговые календари встречаются на самых архаических пластах древних культур. Они представляют собой одновременно календарь и карту, т.е. трактуют время как пространство, тем самым делая время менее опасным, менее антагонистическим, менее природным и более культурным.

Рис. 1. Синхроничский круговой календарь

Смена сезонов, отображаемая на круговом календаре, наглядно убеждает в том, что время побеждено, что карта мира остается неизменной и что движение во времени есть не более чем перенос внимания с одной точки синхронической картины на другую. Круговой календарь есть важнейший инструмент для достижения бессмертия.

В календаре-карте мы часто видим вместе Солнце и Луну, светила дня и светила ночи. Это также символическое указание на атемпоральную и даже антитемпоральную направленность мандалы или ее эквивалентов.

Круговой космос, Вселенная-колесо постоянно вращается, но вращение по кругу есть всегда повторение одного и того же. Из этой модели возникает представление о

сторонах света. Стороны света определяются в разных культурах по разным признакам -чаще всего по астрономическим наблюдениям, связанным с точками восхода и захода солнца в зимний, летний и весенне-осенний периоды

(рис. 2.) [5].

Рис. 2. Модель кругового космоса

Пространство драматического мифа ритмизировано, т.е. в нем развертывается диалектика пар противоположностей - световые и теневые моменты сменяют друг друга.

Драматическое пространство - это пространство движения, но движения по кругу, которое представляет собой эвфемизм движения, сведение динамики к статике. Мифы, связанные с этой группой, часто описывают походы, поездки на колесницах, передвижения, которые при ближайшем рассмотрении оказываются состоящими из мифем циклического круга, скомбинированных в том или ином порядке. Герои и боги, передвигаясь в мифе, не подвержены времени - они перемещаются в пространстве, и их жесты, подвиги и приключения соответствуют синхронической картине карты-календаря. Они находятся в разных точках своих эпопей одновременно и образуют тем самым простирающуюся модель мира, непрестанно - по мере повторения мифа или в отдельных символических мотивах внутри мифа воссоздавая и укрепляя структуры пространства.

В ритуальных практиках это соответствует круговому вращению - либо в хороводе (бывшему некогда важнейшей формой сакрального обряда), либо во вращении вокруг своей оси (что до сих пор сохранилось в танцах исламских дервишей).

Так как драматический режим соответствует копулятивному рефлексу (рефлексу совокупления), можно сказать, что круговое пространство эротизировано, насыщено

эротическими энергиями притяжения и отталкивания. Круг-карта есть танец, пляс, ритмическое развертывание и свертывание пространственных структур. Так, в индуистском мифе Вселенная творится в процессе огненного танца Шивы. Эта же фигура Шивы часто изображается в состоянии ритуального соития со своей шакти, женской паредрой.

Пространство мистических мифов в режиме ноктюрна - это пространство жидкое, тянущееся вниз, тяготеющее к центру. Его образом могут служить стоячие воды или ил. В книге "Вода и грезы" Гастон Башляр привел множество примеров мифологического осмысления водных пространств, связанных с изначальной для человека грезой о веществе [6].

Пространство мистического ноктюрна формирует пластическую субстанцию, предшествующую явлению пространства как такового - оформленного в фигуры или пронзенного молнией вертикали. Текучее, жидкое, влажное, нефиксированное, непостоянное, не имеющее формы пространство больше всего похоже на время и меньше всего на пространство.

От грозной вертикали оно пытается укрыться в измерение глубины, прячась от небесных молний в земле, под землей, в норе, в лабиринте, в пещере. Тем самым конституируется своего рода пространственное время и топология подземных миров - с подземными реками, замерзшими торосами черного льда, палящей горечью влажного кипятка.

Иная форма бегства мистического пространства ноктюрна - это центростремительное движение: от фиксированной драматическим режимом ноктюрна мандалы сторон света оно укрывается в центре, где пытается склеить движение и неподвижность, верх и низ вертикали (рис. 3).

О

Рис. 3. Вектор движения в пространстве ноктюрна

Эта разновидность мифологического пространства конституирует водные просторы,

зыбучие пески пустыни, ледяное безмолвие пейзажей Арктики.

Можно соотнести вектор мистического пространства с точкой зимнего солнцестояния на карте-календаре. Весенне-летнее солнце взлетает (повторяя циклически и по кривой мгновенную и прямую траекторию ангельского взлета), достигает вершины (летнее солнцестояние) и, подобно падающему Икару или Фаэтону, вновь по кривой падает через осень к зиме. В точке зимнего солнцестояния совершается важнейший мифологический переворот: солнце, только что падавшее по инерции, снова обретает силы и под воздействием диурнического импульса вновь взлетает. Если рассмотреть тенденцию осенне-зимнего падения отдельно - без солярной мистерии солнцестояния, когда рождается новое солнце, новый свет - можно распознать в этом пространственный вектор, конституируемый мистическим режимом ноктюрна в его чистом состоянии. Это пространство логически продолжает путь солнечного ската (падения) ниже точки зимнего солнцестояния, в под-зимние миры, в нору абсолютной вискозной тьмы. Отсюда мифы о проглоченном чудовищем Солнце и другие сюжеты, связанные с поглощением. Все они описывают идею о возможном пропадании циклического символизма в нижних водах. Описания Вселенского потопа в Библии, в шумерском эпосе или у греков в сюжете о Девкалионе фиксируют эту пространственную ориентацию.

В пределе мистического ноктюрна пространство перестает выполнять свои антитемпоральные синхронические функции и почти сливается со временем. Отсюда темпоральный символизм воды (выраженный, в частности, в мифе о Данаидах). И все же мы имеем дело не со временем, но с пространственным воплощением времени, т.е. с работой воображения, которое таким причудливым способом защищается от смерти, имитируя ее и конституируя тем самым пространственно выраженные пределы антифразы.

Из приведенных выше траекторий воображения, конституирующих виды мифологического пространства, можно легко перейти к сериям пространственных гомологий. Раз культура есть выражение воображения, то мы обязательно получим пространственные модели разной размерности, воспроизводящие до бесконечности одни и те же фигуры.

Можно начать с пространства селения. Очевидно, что оно будет организовано по модели основных групп воображения. Где-то будет точка присутствия вертикали (дом вождя, святилище, алтарь, площадь для обрядов, место возжигания огня). Вокруг нее кругом или квадратом будет расположен горизонтальный скол синхронно взятой Вселенной с календарно-картографическими соответствиями. И где-то - пространство, отведенное мистическому ноктюрну: внутренности жилища, женская половина, поля для производства продуктов питания, одним словом, окрестности культуры, переходящие в природу.

Увеличив размерность, мы обязательно придем к сакральной географии страны, которая в общих чертах и на основании мифологических и символических соответствий будет воспроизводить ту же самую картину. Расширив границы еще дальше, мы получаем образ мира, где фигурируют светила, звезды, духи и боги. Но модель останется той же самой.

Теперь можно двинуться в обратном направлении и начать сужать охват. Так, внутреннее устройство хижины, дома или юрты обязательно будет воспроизводить ту же морфологию - снова центр (очаг, окно, дымник, столб, красный угол), стороны света (стены - круглые или квадратные), женская половина, подвал, отхожее место в стороне. И еще меньше - образ, фигура, символ, узор на домашней утвари или резьба по инструменту - будут совсем в миниатюре воспроизводить всю ту же картину или ее особенно важные в тех или иных случаях фрагменты -мифемы.

Столкновение с природой в ее неокуль-туренном виде снова включит ту же има-гинативную функцию "опространствовле-ния" - теперь она выразится в таксономии и морфологических классификациях растений и животных. А это по обратной аналогии вполне может быть включено в контекст культурного пространства - через структуру тотемов, символов и обрядов.

Ничего принципиально не меняется, если мы вместо элементарного селения "примитивов" рассмотрим более технически усложненный агломерат - полис, город. Напластование друга на друга нескольких племенных или этнических структур ничего качественно не нарушает в представлениях о мифологическом пространстве. Часть

сакральной географии будет для всего города общей - как общими будут являться некоторые социальные институты, культы, верования, обряды, правила поведения. На этом уровне будет формироваться общее социальное пространство, разделяемый всеми и известный всем миф о структуре внутреннего (городского) и внешнего (ближнего и дальнего) мира.

Но при этом в локальных сегментах (большого) города может царить своя частная сакральная география, своя разметка пространства, связанная с социокультурными особенностями, профессиональной спецификой, этническим и историческими аспектами, статусным положением социальных групп и т.д.

Начало осмысления пространства с позиции логоса мы наблюдаем в греческом мире. Так, Пифагор систематизирует и классифицирует представления о сакральной геометрии, выделяя кванты воображения, сопряженные с символизмом простейших геометрических фигур. Пифагорейцы пытаются выделить из мифа мифемы, за что в ХХ в. взялись К. Леви-Стросс и другие антропологи-структуралисты. Позже в философии Платона эта линия найдет свое продолжение, и геометрия станет центральным методом во всей платонической системе понимания мира. Наиболее важные концепты платоновской философии носят пространственный характер - это символизм пещеры, сферический образ мировой души, теория о разных геометрических формах стихий (элементов), визуальный аспект идей, которые, по Платону, либо парят, либо умирают (явно диурнический аспект).

Еще более логосную модель пространства описывает Аристотель, хотя рационально описанное пространство Аристотеля сохраняет сакральные качества: оно анизотропно, т.е. направления в нем неравнозначны. И это свойство именно пространства, а не тел, которые его наполняют. В концепции Аристотеля мы видим отголосок мифологического пространства, структура которого первична по отношению к формам, его наполняющим.

Так, у Аристотеля при объяснении движения появляется идея "естественных мест", куда тела, будучи предоставленными сами себе, стремятся естественным образом, и находясь на которых, пребывают в полном покое. Такое пространство принято называть

"телеологическим", т.е. состоящим из точек, каждая из которых есть цель для какого-то тела, находящегося или пока еще не находящегося в ней.

На этом этапе логос остается в гармонии с мифосом, не обращая свою рациональную систему против мифологической подоплеки пространства.

В греческой философии и в религиозных системах других народов (у индусов, китайцев и т.д.) пространство считалось диф-ференциированным по слоям стихий, элементов, представляющих собой четыре (или пять) модификаций изначальной субстанции (материи). Стихии распределялись по вертикали: от наиболее плотных (земля, вода) к более разряженным (воздух, огонь). Высшим синтетическим элементом был эфир, квинтэссенция, "акаша" у индусов. Вертикальная иерархия пространства стихий могла мыслиться статичной или динамичной, в последнем случае философы и богословы говорили о "круговращении стихий", о переходе одной в другую. Эта иерархия могла проецироваться и на горизонтальный план, в таком случае те или иные стихии связывались со сторонами света. Модель этого соотношения могла меняться, но основные элементы всегда были немногочисленны (четыре или пять) и варьировались лишь их комбинации.

Гастон Башляр, изучавший элементы в их связи с поэтическим и научным воображением, показал, что греза о веществе лежит в основе любого осмысления материи и ее закономерностей как в мифологии, так и в современной науке. И версии представления вещества, связанные с ним воображаемые ассоциации и символические комплексы влияют на весь строй мифологического рассказа или научной теории.

В традиционном обществе (Премодерн) плотность пространства изъяснялась исходя из дифференциации режимов воображения и структуры грез о веществе, чаще всего разделяющихся на небольшое количество базовых элементов - стихий.

В принципиальном плане - в структуре образа - религиозное искусство и сакральная география религиозных обществ (обществ с развитой теологией в отличие от обществ архаических) ничем принципиально не отличаются от архаического. В обоих случаях мы имеем дело с разномасштабными моделями пространственного воображения, с разными

его акцентами и оттенками. При этом религиозные культуры, как правило, свойственны обществам со сложной и смешанной структурой, поэтому общие представления о пространстве сплошь и рядом накладываются на локальные модели пространственного воображения. Это находит прямое выражение в религиозном изобразительном искусстве.

Новизна религии по сравнению с архаикой заключается в особом внимании к написанному тексту, т.е. к синтагме, к логосу, разворачивающемуся во времени, хотя Священное Писание еще вполне может быть сведено к мифу и в конечном счете - к агломерату мифем. Такое мифологическое прочтение теологии характерно для локальных культур и для мистических традиций, иногда переходящих в ереси. Все это имеет прямое и первостепенное выражение в пространственном воображении.

Запись "Вед" или китайского канона Конфуция, несмотря на дискурсивность, не отменяет их мифологической структуры: многочисленные письменные комментарии к ним обязательно содержат как развитие рациональных (логосных - богословских толкований), так и живое изобилие мифологических сюжетов, их комбинации и инкрустации новых мифем, т.е. мифотворчество (таковы индусские Пураны, которые, отталкиваясь от "Вед", развивают гигантские зоны мифа).

Среди религий наиболее серьезный удар по пространству наносит монотеизм, особенно монотеизм, проводящий идею о единственности Бога Творца. Так, две монотеистические религии из трех - иудаизм и ислам - запрещают изображения, живопись. К этому стоит добавить период иконоборческой ереси в Византии, когда эту логику временно приняла и часть христиан (позже это было признано ересью и на Востоке, и на Западе).

Смысл монотеизма состоит в вынесении Бога как Творца Вселенной по ту сторону творения. Так складывается базовый дуализм - Творец-творение [7]. Бог-Творец есть субъект, высшая личность. Вечность - исключительно Его атрибут. Он пребывает вне времени, т.е. в синхроническом состоянии. Творение делается из ничего. Оно погружено во время и представляет собой в первую очередь именно время. Отсюда - центральность Священной Истории в монотеистических религиях. Эти религии диахроничны, они

отводят творению лишь временные формы бытия. Поэтому сущность творения есть ничто.

Мир, осознанный как творение, меняет свое качество. Пространство, которое было живой плотью воображения, отныне переведено под власть времени. По сути, это серьезный удар по пространству. И не случайно в монотеизме мы сталкиваемся с линейным временем; время начинает раскрепощаться, освобождаться от пространства. Отступление пространства означает поражение воображения. Время как история претендует отныне на то, чтобы служить дистрибьютором смыслов.

Конечно, в монотеизме есть множество направлений, которые восстанавливают воображение и пространство (а также сакральную географию) в их правах. Это мистические тенденции (суфизм и шиизм в исламе, каббала в иудаизме). Христианство выделяется здесь в отдельную область, так, как утверждает догмат о Пресвятой Троице, т.е. единство Бога, а не Его единственность. И очень показательно, что именно христианство включает визуальное изображение - иконопись - в своей религиозный канон. Каждая икона - это карта-календарь, равно как и каждое христианское изображение или символ, начиная с креста. Крест имеет и историческое и мифологическое значение. Знак крестной смерти Спасителя может указывать на структуру мира, на вертикаль, на четыре стороны света, на топологию священного космоса [8].

Более того, общества, принявшие монотеизм, осмысляли его богословские предпосылки только на уровне элит, в первую очередь жреческих, а большие массы простонародья сохраняли в пределах новой веры древние политеистические или архаические мифы, через призму которых перетолковывали идеи и образы монотеизма:

- в религиозных обществах сакральная география часто переходит с уровня официальных социальных теорий на уровень

преданий, легенд, сказок и местных поверий;

- режимы воображения отвечают на вызов времени-смерти развертыванием пространственных структур. Разные режимы конституируют разные аспекты и измерения пространства в зависимости от характера отношения ко времени;

- архаическое пространство как пространство мифа по преимуществу есть социальное пространство в его корневой основе;

- религия, и особенно монотеизм, постепенно приводит к выделению социального логоса, корректирующего архаические структуры пространства и соответствующие модели социума.

ЛИТЕРАТУРА

1. Тённис Ф. Общность и общество. Основные понятия чистой социологии. СПб.: Владимир Даль, 2002. 456 с.

2. Durand G. Les Structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris: P.U.F., 1960. 512 p.

3. Корбен А. Световой человек в иранском суфизме / Пер. с франц. Ю. Стефанова; Науч. ред. Я. Эшотс. М.: Волшебная Гора, 2002. 240 с.

4. Козин С.А. Сокровенное Сказание Юань Чао Би Ши. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1941; Гумилев Л.Н. "Тайная" и "явная" истории монголов XII-XIII вв. // Татаро-монголы в Азии и Европе: Сб. стат. 2-е изд., доп. М.: Наука, 1977. 480 с.; Гаадамба Ш. "Сокровенное сказание монголов" как памятник художественной литературы XIII века: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1961.

5. См.: Дугин А.Г. Знаки великого Норда, Гиперборейская теория. М.: Вече, 2008. 320 с.

6. Башляр Г. Вода и грезы / Пер. с. франц. Б.М. Скуратова. М.: Изд-во гуманит. лит-ры, 1998. 268 с.

7. См. Дугин А.Г. Метафизика Благой Вести // А.Г. Дугин. Абсолютная Родина. М.: Арктогея-Центр. 1999. 752 с.; Он же. Философия традиционализма. М.: Арктогея-Центр, 2002. 624 с.; Он же. Философия политики. М.: Арктогея -Центр, 2004. 606 с.; Он же. Постфилософия. Три парадигмы в истории мысли. М.: Евразийское движение, 2009. 744 с.

8. Генон Р. Символика креста. 2-е изд., доп. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 704 с.

28 января 2010 г.