«Искусство ошибки» в русском авангардизме

УДК 821.161.1

Т. В. Цвигун

«ИСКУССТВО ОШИБКИ» В РУССКОМ АВАНГАРДИЗМЕ

Утверждается, что русский авангардизм осуществляет перевод ан-тириторического в риторическое, кодифицируя «ошибку» как поэтический прием; данное явление рассматривается в статье на примере теории сдвига А. Крученых.

This article asserts that Russian avant-gardism translated the antirheto-rical in the rhetorical having codified "error" as a poetic device. This phenomenon is considered in the framework of A. Kruchenykh's theory of shift.

Ключевые слова: русский авангардизм, футуризм, риторика, поэтика.

Key words: Russian avant-gardism, futurism, rhetoric, poetics.

Русский авангардизм последовательно обманывает читателя своей настойчиво декларируемой простотой, антириторичностью, своим стремлением через отказ от орнаментальности, «украшенной речи» преодолеть устоявшиеся литературные представления о поэтическом. Декларируя уже в момент своего рождения, что «Хлебников выдвинул поэтический размер — живого разговорного слова»1, а «словесная жизнь тождественна естественной» [7, с. 42, 58], авангардизм фактически уравнивает сферу литературных дискурсов с обыденными речевыми практиками. Однако антириторизм есть лишь одна сторона авангардистского литературного проекта — как бы в дополнение и отрицание ему авангардизм создает своего рода «новую орнаментальность», где упрощению системы постоянно сопутствует ее усложнение.

Авангардистская система складывается как «вторичное моделирование» на поле антириторизма. Отрицание риторических «правил» как стремление к упрощению оборачивается в авангардизме не «прекрасной ясностью», не освобождением дискурса от тропеических сложностей, а, напротив, затрудненным «письмом-чтением»: «Чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной» [7, с. 46]. Авангардизм, сводя актуальную «поэтичность» к нулю, не столько уподобляет «поэтическую» речь «практической», сколько, напротив, максимально дистанцирует их — в полном соответствии с формалистским пониманием «поэтического» как остранения.

Риторический канон авангардизма — это апология ошибки. Вообще риторический статус ошибки подвижен: как отмечает М. Л. Гаспаров, даже в классической риторике «грань между "ошибкой"... и "художественным приемом" очень зыбка и может быть изменчивой» [1, с. 462]. На этом фоне авангардизм вполне однозначен: он рассматривает ошибку не как «отступление от правил», а как «правило отступления от правил», возводит ее в максимум «поэтического».

1 Здесь и далее в цитатах курсив наш, сохранена авторская орфография и пунктуация. — Т.Ц.

155

Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. 2011. Вып. S. С. 155—15S.

156

Не просто легализовать ошибку и разрешить ее использование («Наша цель лишь указать на самый способ неправильности, показать ее необходимость и важность для искусства» [4, с. 32]), но выработать своего рода свод правил, создать «грамматику ошибки», установить законы «неправильности» в поэтическом языке — так можно определить системную риторическую установку авангардизма. В этом смысле статья А. Крученых «Новые пути слова» — оригинальное пособие по риторике, учебник «неправильностей в построении речи», где ошибочное («неправильность грамматическая» — «несовпадение падежей, чисел, времен и родов подлежащего и сказуемого определения и определяемого», «произвольное словоновшество» и др.; «неправильность смысловая» — «в развитии действия», «неожиданность сравнения» [4, с. 30 — 32]) возводится в ранг намеренного поэтического приема.

Ошибка создает остраняющий эффект и тем самым заставляет видеть в самом факте деформации поэтического языка возврат из анти-риторической в риторическую плоскость. Именно поэтому И. Терентьев открывает трактат «17 ерундовых орудий» категоричным заявлением: «Когда нет ошибки, ничего нет» [8, с. 3]. Отступлением от риторического «правила», нарушением риторического канона для Терентьева оказывается не ошибка, а как раз ее отсутствие — поскольку «когда от этого (обилия ошибок. — Т. Ц.) подымает тошнить... начинается искусство» [8, с. 3]. Терентьевский вариант «кодификации» ошибки — присвоение ей статуса «ерундового орудия», т. е. стратегии поэтической речи, ср., напр.: «шеСТое оруД1Е Собирать ошиБки // наборЩиков // <...> // таК у меня однаЖды из // дурАцкаго слОва "обРуЧ" // вышеЛ пО ошибКе Набор- // щИка ОбУч // то есТь обРАтное неуЧу // и поХожеЕ нА балда // ИлИ обУх оченЬ хорошо» [8, с. 24].

Наиболее последовательной «апологией ошибки» в авангардизме, очевидно, является теория сдвига А. Крученых. Сдвиг не просто помещается Крученых в сетку риторических фигур — он трактуется как универсальная категория, позволяющая описать не только авангардистский, но любой поэтический дискурс: «Недоверчивый читатель подумает, что я выискивал у авторов их редкие случайные ошибки, но если он откроет любого поэта, особенно современного — он сам найдет их на любой странице» [5, с. 14].

Сдвиг у Крученых выступает как максимум поэтического в языке, он задает открытую тропеическую перспективу. «Сдвиговое» есть переключение ошибки из сферы случайного, незамеченного, «наобумно-го» (ср. понятие «глухие певцы» в трактате Крученых «Сдвигология русского стиха», 1922 г.) — через восприятие ошибки как аси-теп'а/остроты2 («500 новых острот и каламбуров Пушкина», 1924 г.) — в область кодифицированного поэтического приема, который Крученых открыто соотносит с формалистским остранением (причем,

2 Авангардистская риторическая стратегия может быть соотнесена с барочным учением об acumen («остроумии»), как его описывает Р. Лахманн. Аcumen предстает в барокко как «сверх-троп», задающий «возможность перманентного обновления риторического выражения» и охватывающий разные «феномены отступления от правил и приемы крайне свободного употребления поэтических вольностей, которые подчиняются правилам» [6, с. 90].

вполне в «сдвиговой» логике, со ссылкой на В. Катаева приписывая авторство этого термина «Эйхенбауману»).

Терминологизируя сдвиг как «слияние двух звуков (фонем), или двух слов как звуковых единиц, в одно звуковое пятно» [5, с. 5], «слияние нескольких лексических (орфографических) слов в одно фонетическое (звуковое) слово» [2, с. 9], Крученых фактически определяет его как прием, который включает поэтическое слово в пространство множественных деформаций. Сдвиг, риторически канонизированная ошибка, «правило отступления от правил», по Крученых, «оживляет конструкцию стиха, динамизирует слова» [5, с. 25], создавая риторический эффект: «.каждое искривленное слово будит нашу фантазию и раскрывает веер новых образов» [3, с. 35].

В «500 новых остротах.» сдвиг используется Крученых для описания базовых свойств стихотворной речи. Сдвиг обнажает в стихе конфликт между двумя видами членения — стопоразделом и словоразделом, конфликт, при котором именно стопа как знак стихотворной речи выступает в качестве «конструктивного принципа» (вполне в унисон мыслям Ю. Тынянова), деформирующего границы слова. Сдвиг создает новые фонетические (а следовательно, и лексические) единицы — таковы примеры Крученых: Налей-ка ты, жених случайный (^) Налей коты...; Уж ломит бес, уж ад в восторге плещет (^) Уж ломит бес, ушат в восторге плещет; И шаг твой землю тяготил (^) Ишак твой землю тяготил и др. Следует, однако, признать, что в своих «стиховедческих штудиях» Крученых парадоксально непоследователен и регулярно смешивает стопо- и словоразделы как «конструктивные принципы» сдвига, особенно в примерах. Есть ли это результат терминологического невнимания, намеренная коммуникативная стратегия или «ирония стиля», под действие которой попадает сам Крученых, — вопрос открытый.

Вполне симптоматична попытка Крученых соотнести сдвиг как новую риторическую категорию с категориями классической риторики, например амфиболией [2, с. 53 — 55]. Полемизируя с Вяч. Ивановым и частично разделяя точку зрения конструктивиста А. Чичерина, Крученых склонен видеть в сдвиге не простой перевод аппарата классической риторики на новый метаязык, а универсальную категорию — сверх-троп, вбирающий в себя не только амфиболию как частный случай, но и любую тропеичность вообще. Исключительно важно, что, приписывая сдвигу статус «тропа тропов», Крученых полностью отказывается от привычных таксономий классической риторики в пользу окказиональных псевдотаксономий, в своих построениях полностью отвечающих духу авангардистской риторики: «Рисунки слов: 1. Свороченные головы. <...> 2. Двуглавые слова. <...> 3. Сломанное туловище. <...> 4. Троичные в брюхе. <...> 5. Мохнатые слова. <...> 6. Третья нога. <...> 7. Однорельсные. <...> 8. Трехрельсные. <...> 9. Свыжатой серединой» [5, с. 33 — 34]. При этом примеры, которыми Крученых иллюстрирует приведенную таксономию, могут быть соотнесены с инструментарием классической риторики (например, апокопой, эпентезой, анаграммой и др.) лишь частично; более того, Крученых свободно объединяет в качестве примеров-иллюстраций «псевдотропов» явления, которые в проекции на классические таксономии обнаруживают принадлежность к разным классам.

157

158

Наконец, риторика сдвига строится у Крученых не только как описательная, где сдвиг понимается как прием чтения (преимущественно «слухового»), но и как предписательная. По Крученых, «сдвиг — яд, очень опасный в неопытных руках глухачей, но его же можно использовать как хороший прием» [5, с. 15], который имеет исключительное значение для создания деформированного слова в заумной поэзии: «.заумный язык,

— пишет Крученых, — всегда-сдвиговой язык!» [5, с. 35]. Для того чтобы обнажить и аргументировать потенциал сдвига в предписательной плоскости, Крученых вводит в «Сдвигологию.» раздел «Модельные стихи»

— примеры из собственной поэзии, которые на фоне предлагаемых теоретических рассуждений должны прочитываться как намеренносдвиговые стихи. Вследствие этого теория сдвига приобретает контуры законченного риторического проекта как единства дескриптивного и прескриптивного, «правил описания» и «правил порождения» ошибки.

Теорию сдвига Крученых можно считать едва ли не уникальным примером того, как риторическая по сути проблематика осваивается литературной теорией не напрямую, а через ее преломление и переосмысление в самой литературе. Благодаря Крученых в последующем развитии поэтической риторики ХХ в. сдвиг постепенно переходит из разряда «инструментальных метафор» в область терминологии, вплоть до включения этой категории А. П. Квятковским в «Поэтический словарь». Фактически Крученых поставил филологию перед необходимостью принять окказиональное как риторическое — хотя и с неизбежной оглядкой на классические таксономии: не случайно любой разговор о сдвиге так или иначе обязательно сопровождается поиском его возможных риторических аналогов, будь то амфиболия, тмесис и др.

Список литературы

1. Гаспаров М. Л. Античная риторика как система // Гаспаров М. Л. Об античной поэзии: Поэты. Поэтика. Риторика. СПб., 2000.

2. Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М., 1924.

3. Крученых А. Заумный язык у: Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, И. Сельвинского, А. Веселого и др. М., 1925.

4. Крученых А. Новые пути слова (язык будущего смерть символизму) // Крученых А., Хлебников В., Гуро Е. Трое. СПб., 1913.

5. Крученых А. Сдвигология русского стиха: Трахтат обижальный (трактат обижальный и поучальный). Книга 121-я. М., 1922.

6. Лахманн Р. Демонтаж красноречия: Риторическая традиция и понятие поэтического. СПб., 2001.

7. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999.

8. Терентьев И. 17 ерундовых орудий. Тифлис, 1919.

Об авторе

Татьяна Валентиновна Цвигун — канд. филол. наук, доц., Балтийский федеральный университет им. И. Канта, e-mail: t_cvigun@mail.ru

About author

Dr. Tatyana V. Tsvigun, Associate Professor, Immanuel Kant Baltic Federal University, e-mail: t_cvigun@mail.ru