Семантический переход от трансцендентного к симуляции в архитектуре

Социально-гуманитарное обозрение

DOI 10.24411 /2346-8408-2018-10012

The Semantic Transition from the Transcendental to the Simulation in Architecture

Семантический переход от трансцендентного к симуляции в архитектуре

Alexandra Vladimirovna Pankratova

candidate of philosophy, associate professor, head of design department,

National Research University «МРЕ1»

E-mail: sashaoscar@mail.ru

Научная специальность по публикуемому материалу: 24.00.

Александра Владимировна Панкратова,

кандидат философских наук, доцент, заведующая кафедрой дизайна Национального исследовательского университета «МЭИ» E-mail: sashaoscar@mail.ru

— Теория и история культуры

Annotation. The main thesis of the article is that in the last 150 years in the history of architecture there is an obvious semantic transition from transcendent to simulation. That is, the meanings and meanings that translate architectural works gradually contain fewer references to the transcendent signified. In terms of semiotics, the process of transition from the language of symbols to the language of simulacra occurs. The demarcation line can be drawn at the beginning of the XX century, when modernism declared a conscious break with tradition, with the past, with the archetypal foundations of culture. Today, the architecture starts to use a simulacrum of the fourth order - a sign of the deprived and the signified and the signifier.

Key words: symbol, simulacrum, modernism, postmodernism, transcendent

Аннотация. Основной тезис статьи состоит в том, что в последние 150 лет в истории архитектуры происходит явный семантический переход от трансцендентного к симуляции. То есть, те смыслы и значения, которые транслируют архитектурные произведения, постепенно содержат все меньше отсылок к трансцендентному означаемому. С точки зрения семиотики происходит процесс перехода от языка символов к языку симулякров. Демаркационную линию можно провести в начале XX в., когда в рамках модернизма был провозглашен сознательный разрыв с традицией, с прошлым, с архетипическими основаниями культуры. Сегодня архитектура начинает использовать симулякр четвертого порядка - знак, лишенный и означаемого, и означающего.

Ключевые слова: символ, симулякр, модернизм, постмодернизм, трансцендентное

Во многих исследованиях XX века, связанных с материальной культурой, дизайном, архитектурой прослеживается терминологическая оппозиция, которая различными способами описывает противостояние традиционной культуры (к которой культурологи относят всю историю до эпохи функционализма) и современной культуры, включающей модернизм и постмодернизм.

У Ж. Бодрийяра в «Системе вещей» по одну сторону границы оказывается весь предметный мир от античности до конца XIX века, его Ж. Бодрийяр называет традиционным, а по другую — предметный мир модерна, модернизма и постмодернизма, объединенные термином «функциональный» мир вещей.

В этом же смысле Ж. Делез и Ф. Гваттари разграничивают «культуру дерева» и культуру «ризомы». До XX в. - период «культуры дерева», цивилизации, которая вырастает на архетипической почве, культуры «государства». Ей противостоит номадическая культура, культура кочевников, ризоматическая культура, характе-

ризующаяся отсутствием центрального смысла, логоса, поверхностностью, неукорененностью в бытии. Эта же оппозиция отражена в терминах В. Паперного «культура два» и «культура один».

Традиционная, логоцентрическая архитектура характеризуется, в первую очередь, наличием трансцендентного означаемого, идеологии, архетипических оснований. Красота в традиционной парадигме анагогична, то есть является гиперссылкой, возводит сознание реципиента за пределы наблюдаемой реальности к реальности более высокой. До эпохи функционализма архитектура отсылала к Творцу, являлась его свидетельством. В эпоху функционализма архитектура замыкается на себе, демонстрирует удобство, транзитивность, «дизайн», «современность», но ничего не говорит о трансцендентном.

До середины девятнадцатого века человечество развивалось внутри логоцентрической парадигмы: материальный мир всегда свидетельствовал о более высокой, качественной реальности.

№3/2018

63

Social-humanitarian review

С семиотической точки зрения это выражалось в том, что архитектура и предметный мир пользовались традиционной триадой знаков: иконическими знаками, знаками индексами и знаками символами. Все эти три вида знаков объединяет наличие означаемого, причем за означаемым всегда скрывается трансцендентное означаемое.

Это хорошо прослеживается на протяжении всей истории. Древние греки, которых А.Ф. Лосев называет «стихийными материалистами», считали образцом для архитектуры космос как наилучшее, совершеннейшее произведение искусства. Подражание являлось важной составляющей эстетики греков. Но подражание за чем? Еще до Платона, у милетцев, элеатов, Гераклита, Пифагора — прослеживается одна общая эстетическая предпосылка — представление о структурной закономерности и красоте космоса. Логос Гераклита, Любовь Эмпедокла, Единое Парменида, сферы Пифагора — все это описывает структурную закономерность, пропорциональность, единство бытия. Позже Аристотель скажет, что красота — это структурная упорядоченность действительности. Именно эта упорядоченность является образцом для архитектора.

Платон окончательно формулирует древнегреческие представления о прекрасном как идеальном образце в своем концепте мира идей. Любой древнегреческий художник подражает за красотой эйдоса, и чем лучше получается вещь, тем ближе она к своему идеальному первообразу.

Таким образом, архитектурная среда и предметный мир, который выстраивают вокруг себя древние греки, — это мир, миметически повторяющий мироздание и отсылающий к красоте мира идей.

Трансцендентное понимается греками буквально, стихийно-материалистически. Г рече-ская архитектура содержит трансцендентное означаемое постольку, поскольку вся природа его содержит. Для греков в природе чувствуется «трепет смыслов». Трансцендентное было для греков неоформившейся интуицией, которую почти увидел Платон и которую почти почувствовал Плотин, шесть раз в жизни переживший экстаз.

Еще более откровенно архитектура заговорила о трансцендентном в христианской парадигме. Так как именно христианство подарило миру язык, на котором можно это делать — язык символов. Все Творение стало рассматриваться как книга, как символ, рассказывающий о Творце.

Символическое, знаковое прочтение действительности появляется именно в христианской парадигме. Архитектура приобретает символическое измерение. Храм — это уже не просто дом бога, как в античности, но символ, который можно прочесть. Предметы, цвета — все получает дополнительное символическое измерение.

Далее, в течение Ренессанса и Нового Времени европейская культура под влиянием христианства развивается в направлении утончения и углубления представлений о трансцендентном. Искусство, архитектура, предметный мир отражают данные интуиции. Высокие стили потому и являются таковыми, что выражают высокие смыслы.

В эпоху модерна начинается процесс утраты трансцендентного. «Мы живем в один из тех исторических периодов, когда на время небеса остаются пустыми» — писал Г. Лебон в 1895 году. Трансцендентное начинает устраняться из вещей силой позитивистского рассудка. Предметный мир познается изнутри, что можно считать концом «вещи-в-себе». Увлеченность каркасами и конструкциями в архитектуре середины XIX века — причина и следствие нового отношения к предметному миру. Предметный мир обретает конструктивность, но теряет трансцендентность.

Далее, эпоха модернизма, функционализма, конструктивизма окончательно утвердила взгляд на архитектуру без трансцендентной глубины. Дом — это «машина для жизни», ничего более.

В феврале 1914 года Малевич писал: «за ненадобностью отказываюсь от души и интуиции». Данное высказывание является не эпатажем, а, по сути, программным тезисом модернизма. Авангардисты первой половины двадцатого века не просто экспериментировали с формой и средствами выражения, им важно было дистанцироваться от самого мировоззрения прошлого, нивелировать старые смыслы и ценности. Другой непререкаемый авторитет модернизма — Ле Корбюзье планировал снести все исторические здания Москвы и построить город будущего.

Эпоха промышленной революции, модерна и модернизма — это время утверждения в архитектуре нового вида знака — симулякра. В отличие от традиционной триады знаков, симулякр — это знак с отсутствующим означаемым.

С эпохой промышленной революции Ж. Бодрийяр связывает симулякры второго порядка, — это функциональные аналоги, серии, появление которых стало возможным с возникновением промышленного производства. Архитек-

64

№3/2018

Социально-гуманитарное обозрение

тура модернизма — это «машина для жизни», чистая функция, которая уже выражена в форме. Модернизм не отсылает ни к чему, помимо функции, помимо поверхности.

В эпоху постмодерна появляется третий порядок симулякров, характеризующийся полной утратой реальности. Симулякры теперь являются структурными элементами гиперреальности. Архитектура постмодерна выражает гиперреальность материально, парадоксальным образом нивелируя материю. Здания постмодерна — это, в первую очередь, игра, скольжение по поверхности, а уже затем функция. Но это игра, которая не выражает ничего, кроме самой игры.

В последние годы наметилась тенденция появления симулякра четвертого порядка в архитектуре. Симулякр четвертого порядка — это знак, у которого постепенно утрачивается не только означаемое, но и означающее.

Ярким примером симулякра четвертого порядка является дизайн-код городов. Код города — это указание на то, каким образом избегать лишних знаков в городской среде, как минимизировать дизайн, как не загораживать фасады баннерами. Дизайн-код города сообщает о расположении отсутствия знаков.

Другой пример симулякра четвертого порядка — стиль лофт — это сознательная демонстрация «отсутствия дизайна»: кирпичные стены без штукатурки, отсутствие декора, очень сдержанная цветовая гамма и т.д.

Хорошим примером симулякра четвертого порядка является парк Зарядье. У парка нет внешнего выражения — дизайна. Дизайн Заря-дья сводится к демонстрации отсутствия дизай-

на. Кривые бревна, веревки, выбоины в плитке, все нарочито «просто», минималистично. Особенно интересный пример — Зарядье-купол — пустой павильон, стены которого покрыты qr-кодами. Посетители считывают qr-коды при помощи специальных устройств, что позволяет получить информацию о Зарядье. То есть очень лаконичная форма и интерьер павильона созданы ради такого же минимали-стичного содержания.

Таким образом, в архитектуре произошел переход от использования знаков-символов в традиционной парадигме к использованию зна-ков-симулякров в модернистский и постмодернистский период. Символ используется, когда необходимо передать трансцендентный смысл, рассказать о вне-материальном бытии. Симулякр используется, когда постулируется отсутствие какого-либо содержания или оно просто не предполагается.

Список литературы

1. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция: Пер. О.А. Печенкина. Тула, 2013.

2. Бодрийар Ж. Система вещей: Пер. с фр. М.: Рудомино, 2001.

3. Лебон Г. Психология народов и масс: Пер. с фр. М: ACT, 2017.

4. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. Кн. 1. Харьков: Фолио; М: ACT, 2000.

5. Паперный В.З. Культура два. 2-е изд., испр., доп. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

№3/2018

65