Вопросы реставрации живописи на Всероссийском съезде художников 1911-1912 гг

А.Б. Николашкина

ВОПРОСЫ РЕСТАВРАЦИИ ЖИВОПИСИ НА ВСЕРОССИЙСКОМ СЪЕЗДЕ ХУДОЖНИКОВ

1911-1912 гг.

В статье рассматриваются различные методологические позиции по отношению к вопросам реставрации произведений искусства. Участники съезда художников 1911-1912 гг. обсуждали проблемы допустимого вмешательства в состояние памятников искусства. Их предложения заложили основы научной реставрации XX в.

Ключевые слова: реставрационные технологии, поновление живописи, консервация памятников, документирование реставрации, кадры реставраторов.

Для истории реставрации особый интерес представляют материалы Всероссийского съезда художников, который состоялся в Петербурге в декабре 1911 - январе 1912 г. Содержание докладов и документов, принятых на этом съезде, позволяет по-новому взглянуть на проблемы охраны и реставрации памятников того времени. Можно утверждать, что тогда в России уже оформились три основные методологические позиции.

Первая из них - это традиционная радикальная точка зрения, характерная для двух предшествующих столетий: необходимо тотальное живописное поновление, конечная цель которого -любыми средствами придать экспозиционный вид реставрируемому памятнику. Эта позиция предполагала такие технологические операции, как перевод живописи на новое основание, тотальную расчистку и удаление разновременных записей, несмотря на то что эти записи часто имели самостоятельную художественную и историческую ценность. При этом приемы работы реставраторов-практиков были покрыты флером алхимической таинственности: они постоянно искали собственный «философский камень» - универсальный реставрационный состав, особые материалы.

© Николашкина А.Б., 2009

Яркий пример такого подхода можно найти в докладе на съезде реставратора А.А. Мутти1. Он поделился опытом использования изобретенного им состава, который «чудесным образом» возрождает колорит живописи, укрепляет и консервирует красочный слой. Известный в то время исследователь технологии живописи Д.И. Киплик потребовал от Мутти раскрыть рецептуру его состава, чтобы оценить долговременные последствия воздействия компонентов состава на живопись. Участники съезда поддержали это требование и вынесли постановление о необходимости открытых отчетов обо всех применяемых реставраторами материалах перед компетентными специалистами и комиссиями.

Вторую реставрационную концепцию на съезде представил Д.Ф. Богословский, который тоже был сторонником активного реставрационного вмешательства, но «только при наличии объективных к тому показателей»2. В его докладе содержалась передовая для того времени идея, что каждая картина, каждый ее фрагмент требуют индивидуального подхода и специфических реставрационных материалов. И все же можно сказать, что Д.Ф. Богословский придерживался преимущественно радикальной позиции, так как консервационные мероприятия отодвигались им на второй план - в пользу живописной, «художественной» реставрации. Докладчик предложил организовать реставрационные учебные заведения, которые должны были готовить художников, знающих основы химии, свойства красок, лаков и других материалов, а также историю технологий живописи. Все участники съезда горячо поддержали идею подготовки новых научных кадров, но концепция активной живописной реставрации (пусть даже просвещенной и ограниченной) была подвергнута критике. Выступившие в прениях Г.А. Магула, П.С. Афанасьев, И.Е. Вершинин подчеркивали, что «самое просвещенное» мнение отдельных реставраторов относительно объема необходимого вмешательства всегда носит субъективный характер, поскольку их работа не контролируется компетентными организациями.

На съезде 1911-1912 гг. впервые была озвучена и третья методологическая концепция, которой предстояло стать основой всей реставрационной практики XX в., - концепция превалирования кон-сервационных мероприятий над реставрационными. Так, А.Ф. Афанасьев утверждал: «Реставрации есть помощь, но чаще всего она является злом»3. Выступавшие приводили множество конкретных примеров неудачной реставрации живописи даже в ведущих музеях страны (картин Рубенса, Рембрандта, Ван-Дейка, Левицкого, Орлова). Они подчеркивали, что активное реставрационное вмешательство часто вызвано вовсе не плачевным состоянием памятников

искусства, а желанием придать им более эффектный экспозиционный вид. Участники съезда предложили разработать инструкции по проведению реставрационных работ и постановление о том, что в каждой картинной галерее должны работать специалисты, которые следили бы за состоянием произведений искусства и создавали для них «наиболее благоприятные условия».

В большом концептуальном докладе А.Я. Боравского4 особое внимание уделялось вопросам реставрационной терминологии, причем докладчик подчеркивал сходство задач реставраторов и консерваторов. Приведем две цитаты из этого доклада:

1. Реставраторы должны постоянно наблюдать за состоянием произведений искусства, отмечать малейшие в них изменения и операторские приемы пускать в ход лишь в случаях крайней необходимости.

2. Консерваторы должны уподобиться тем китайским врачам, задачей которых является не победа над болезнью, но поддержание здоровья пациента, обращая постоянно внимание на условия жизни и влияя на объект через внешнюю обстановку5.

Новой для его времени была мысль Боравского о том, что правильно поставленная работа по консервации позволит избегать сложных и рискованных реставрационных операций. По мнению докладчика, консервация не может оставаться поверхностной и эпизодической, она должна стать строго научной и систематической дисциплиной. Боравский четко сформулировал общий вывод: «Область применения реставрационных приемов должна быть сужена, а некоторые из них совсем заброшены». Он добавил, что даже проверенные и наиболее щадящие методы реставрации требуют гласности и неусыпного контроля, поэтому каждый реставрационный процесс необходимо документировать от начала до конца, подробно описывая каждый его шаг.

Так было положено начало современной научной реставрационной документации, тем более что именно Боравский предложил фиксировать в ней историко-художественные сведения о памятнике. Докладчик поделился своим собственным опытом наблюдения за 208 картинами из собрания Эрмитажа. По его словам, 39% этих произведений «варварски переписаны», остальные же находятся в плачевном состоянии из-за непродуманной «хранитель-ской политики» музея - это полотна Рафаэля, Тициана, Джорджоне, Кранаха, Риберы, Леонардо да Винчи, Мурильо, Караччи, Кор-реджо, Рейсдаля, Хальса и других великих живописцев. Боравский горестно заключил: «Гибнут музейные произведения, гибнет чудная живопись храмов, переполнены частные собрания обезображенными произведениями»6.

Ко времени съезда в России уже сложилась плодотворная практика архитектурной реставрации под контролем художественной общественности. А.Я. Боравский предложил основать специальный журнал, предназначенный для художников, коллекционеров и меценатов, посвященный реставрации и консервации, что позволило бы популяризовать новые подходы в методологии и практике музейного дела. Среди этих подходов докладчик назвал принцип аутентичности - сохранение в реставрируемом произведении всех его тончайших авторских особенностей.

Предложения А.Я. Боравского получили горячую поддержку в развернувшейся после его доклада дискуссии. Особое внимание привлекли идеи технологического образования художников, обеспечивающего их знакомство с новыми приемами и материалами реставрации. А.В. Маковский поставил вопрос о реставрационной школе, другие участники съезда предложили создать в Академии художеств общедоступную кафедру, которая пропагандировала бы передовые реставрационные технологии. В мастерской Д.И. Кип-лика (при Академии) с 1909 г. существовала первая специализированная химическая лаборатория7, задачей которой было изучение техники и технологии живописи. Неудовлетворительное качество фабричных материалов заставляло реставраторов искать новые способы создания художественных красок, которые существенно не менялись бы в течение столетий. Производство таких красок должно было опираться на эксперименты и научные сведения, почерпнутые из литературных источников. Д.И. Киплик и его сотрудники пытались разработать научно-обоснованные рекомендации по использованию и новых, и традиционных материалов в живописи и реставрации. В их «Записке» сказано:

Художнику должны быть известны все способы реставрации, которые приносят пользу искусству, а вред приносят, главным образом, незнание и непонимание. Если необходимо знание средств для исполнения новых произведений, то одновременно необходимо, конечно, и знание средств для восстановления старых8.

Кроме обсуждения методологических и технических проблем реставрации, результатом работы съезда явился целый ряд документов. Был принят проект закона «Об охране древностей» -на основе докладов А.А. Ростиславова9 и Н.П. Кондакова10. Эти документы во многом определили историю отечественной реставрации XX в. в плане организации и финансирования соответствующих учреждений и служб.

В конце своего доклада А.А. Ростиславов обратил внимание участников съезда на расплывчатость понятия «художественная

реставрация», которое используется как в положительном смысле (для обозначения высокопрофессиональной реставрации живописи), так и для обозначения необоснованной «поновительской» практики. Докладчик говорил:

Одна только ученая реставрация часто тем и ужасна, что она не художественная, что она считается только с буквой, а не с духом, предпочитая живой красоте сохранившихся остатков старины мертвую цельность и подлинность восковых фигур11.

На съезде выяснилось, что необходима работа по уточнению и самого основного понятия - «реставрация». Оно могло быть истолковано многозначно - как «поновление», «восстановление», «закрепление», «фиксирование», «поддержание», «ремонт». Поэтому, по словам Ростиславова, «не раз уже возникала мысль о воспрещении каких бы то ни было реставраций вообще». А ведь деятельность специалистов, направленная на сохранение памятников культуры, в начале XX в. уже претендовала на статус научной дисциплины и не могла мириться с подобным положением. К сожалению, дать точное определение термина «реставрация» съезду не удалось, но его участники договорились считать «научную реставрацию» частью более широкого понятия - «сохранение художественного наследия».

В период после съезда (и под его влиянием) в реставрационной практике усиливаются тенденции к отказу от радикального вмешательства, нарушающего облик памятника искусства. В печати появляются статьи, авторы которых пытаются обобщить опыт практической реставрации, уточняя и дополняя разработанные съездом теоретические положения. Например, П.П. Покрышкин рекомендует ограничиваться «лишь простым осторожным ремонтом»12, предохраняющим памятник от разрушения. По мнению этого автора, даже расчистку памятника от позднейших наслоений следует производить лишь в тех редких случаях, «когда ею ничего интересного не уничтожается»13. А при реставрации икон Покрышкин предлагает производить расчистку от поздних записей «лишь до первоначальной олифы, которая служит удостоверением добросовестной реставрации». Он пишет:

В освобожденных от поздних записей иконах надлежит оставлять все изображения, фоны и надписи в открывшемся виде, отнюдь не поправляя их. Если же в таких изображениях окажутся отдельные части совершенно выпавшие, или утраты существенных частей изображений, то такие места могут быть покрываемы иконописью в стиле и в общем тоне иконы и в степени общей сохранности ее, так чтобы поправки не выделялись резкими пятнами и отнюдь не прикрывали сохранившиеся, хотя бы и малые части

древней иконописи: между поправками и древней иконописью должна оставаться тонкая полоска, не затронутая кистью реставратора14.

Методологические установки, выработанные в процессе работы съезда, оказали огромное влияние на программу научных исследований проблем реставрации. Археологические изыскания уступили место исследованиям причин и видов разрушений произведений искусства, а также технологических свойств красок, химических реагентов и клеев15.

Однако, несмотря на положительные сдвиги в реставрационной теории, поддержанные передовыми художниками, хранителями, историками, реальная картина реставрационной практики оставалась безрадостной даже в ведущих музеях страны, в том числе в Эрмитаже16. Так, А.Н. Бенуа пишет:

Дело в том, что мания реставрировать картины, которой одержаны наши хранители, все растет, и эта мания может привести, в конце концов, к тому, что ни единая картина не останется целой, и вместо шедевров великих гениев прошлого придется любоваться одними следами отмывки и ретуши17.

Этот же автор отмечает, что даже ведущий реставратор Эрмитажа Д.Ф. Богословский с энтузиазмом применяет активное понов-ление живописи, опираясь на опыт, полученный им во время стажировки за рубежом. Александр Бенуа приводит скорбный список произведений, которые были загублены в результате «тотального энтузиазма» реставраторов представить картину такой, какой она была при жизни автора. В результате портрет кардинала Паллави-чини (приписываемый Себастьяну дель Пьембо) под руками отечественных реставраторов настолько утратил свою индивидуальность, что его разумнее было бы «перенести в раздел русской живописи». А стремление выявить первоначальную яркость и свежесть картины «Положение во гроб» Джорджоне привело к утрате тончайших лессировок, составляющих самобытность и прелесть произведения.

Призыв А.Н. Бенуа к повсеместному внедрению новой щадящей реставрационной методологии горячо поддержал В.А. Щавин-ский (химик-технолог, знаток искусства). Он привлек внимание общественности к необходимости запретить «столярам-дублиров-щикам»18 полноправно распоряжаться «картинами мирового значения». В.А. Щавинский утверждал, что сейчас нет людей, которые соответствовали бы новым принципам реставрации, и потому пока картины «лучше не реставрировать вовсе»19.

Дискуссия по вопросам реставрации, поднятая в прессе, дала положительные результаты. Было проведено заседание комиссии при Эрмитаже по вопросам практической реставрации20, причем реставратор и хранитель С. Яремичь высказался против поновительской практики21. Все это способствовало перестройке реставрационной практики не только Эрмитаже, но и в музее Александра III, в Третьяковской галерее. Вопрос о мере допустимости реставрационного вмешательства в ткань художественного произведения был настолько злободневным, что он нашел отражение в публикациях ряда популярных журналов - «Золотое руно», «Аполлон», «Старые годы».

Таким образом, значение Всероссийского съезда художников, прошедшего в Петербурге в 1911-1912 гг., трудно переоценить. Его методологические установки и практические рекомендации послужили краеугольным камнем всей отечественной реставрации XX в.; они востребованы и в наши дни - пусть в дополненном и переработанном виде. Главная реставрационная концепция современности, декларирующая предпочтение консервационных работ перед восстановлением памятников в первоначальном виде, имеет свои истоки в материалах именно этого съезда. В 19141917 гг. Археологическая комиссия и Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины формируют новый взгляд на решение практических реставрационных проблем. Создаются специализированные научные учреждения - такие, как реставрационный центр им. И.Э. Грабаря и Государственный научно-исследовательский институт реставрации.

Примечания

7

1 Мутти А.А. Консервация живописи // Труды Всероссийского съезда художников 1911-1912 гг. СПб., 1912. Т. 2. С. 31-35.

2 Богословский Д.Ф. О реставрации картин // Там же. С. 32.

3 Там же. С. 35.

4 Боравский АЯ. Охрана произведений искусства // Там же. С. 174-183.

5 Там же. С. 175.

6 Там же. С. 176.

Записка по делу об учреждении при императорской Академии художеств лаборатории для испытания материалов живописи и мастерской техники декоративной и другой живописи с периодическими лекциями. СПб., 1909. С. 61.

8 Там же. С. 180.

9 Ростиславов АА. О правительственном законопроекте об охране древностей // Труды Всероссийского съезда 1911-1912 гг. С. 118-122.

10 Кондаков Н.П. По вопросу о правительственном законопроекте об охране древностей. Охрана произведений искусства // Там же. С. 122-123.

11 Ростиславов А.А. Указ соч. С. 121.

12 Покрышкин П.П. Краткие советы по вопросам старины и ремонта памятников старины и искусства. Псков, 1916. С. 3.

13 Там же. С. 4.

14 Там же. С. 31-32.

15 См. напр.: Симони П.К. К истории обихода книгописца, переплетчика, иконописца при книжном и иконном строении // Материалы для истории техники книжного дела и иконописи, извлеченные из русских и сербских рукописей XV-XVШ вв. Вып 1. СПб., 1905; Селиванов Н.Ф. Очерки русского иконописа-ния. СПб., 1909; Степанов К. О значении технических приемов в живописи. Наши иконописцы // Вестник Всероссийского съезда художников. СПб., 1911-1912. № 2-3. С. 36-38; Гинц Г. В мастерской Д.И. Киплика // Архитектурно-художественный еженедельник. 1915. № 7. С. 78-79; Беляев В.В. Монументальная живопись // Там же. 1916. № 45. С. 436-439; Грабарь И.Э. Для чего надо охранить и собирать сокровища искусства и старины. М., 1919.

16 Щавинский В.А. По поводу реставрации эрмитажных картин // Старые годы. 1915. № 11. С. 48-54.

17 Бенуа А. О наших музейных делах // Речь. 1915. 20 октября.

18 Имеются в виду мастера технической реставрации братья Николай, Ефим и Александр Сидоровы, которые во второй половине XIX в. переводили картины с дерева на холст.

19 Щавинский В. О реставрации эрмитажных картин // Речь. 1915. 3 ноября.

20 Хроника // Аполлон. 1916. № 2. С. 39.

21 Яремичь С. О реставрации картин // Биржевые ведомости. 1915. 26 октября.