2017.04.021. ГУДМАН А. РОМАН-ФЕЛЬЕТОН, ИЛИ НАЕМНОЕ ПИСЬМО: ПРИМЕР "ПАРИЖСКИХ ТАЙН". GOUDMAN A. LE ROMAN-FEUILLETON OU L’éCRITURE MERCENAIRE: L’EXEMPLE DES MYSTèRES DE PARIS // CAHIERS DE NARRATOLOGIE: [REVUE éLECTRONIQUE]. - NICE, 2016. - N 31. - MODE OF ACCESS: HTTPS://NARRATO LOGIE.REVUES.ORG/7589

ждения очевидности - приемами, которыми и воспользовался Шиллер в «католической драматургии» своей трагедии.

Изображение на сцене католических ритуалов (евхаристии и др.) на практическом уровне решает теоретическую проблему синтеза прекрасного и возвышенного: театральная визуальность оказывается действеннее эстетического дискурса. Анализируя соответствующие сцены трагедии, К. Зиг показывает, как сочетаются в них моменты прекрасного и возвышенного, а религиозное начало соседствует с чисто эстетическими моментами, в том числе и с визуальными аллюзиями. Так, когда Мария сравнивает приход к ней Меллвила, несущего чашу со Святыми Дарами, с явлением ангела в темницу апостола, она фактически «цитирует» визуальное произведение искусства - картину Рафаэля «Освобождение Петра» (с. 502-503).

Эстетизация христианства вполне соответствует тому представлению Шиллера об этой религии, которое он сформулировал в письме к Гёте от 17 августа 1795 г.: христианство в «его чистой форме» представляет собой «изображение прекрасной нравственности» и в данном смысле является «единственной эстетической религией» (цит. по: с. 503).

Как и полотно Рафаэля, католический ритуал в трагедии должен восприниматься как «картина» («tableau», по выражению К. Зига), порождающая эффект очевидности (с. 505). Трагедия Шиллера показывает, что вина никогда не может быть «ясна как день» - очевидность должна создаваться определенными приемами, будь то дискурсивная аргументация, принятая в суде, или визуальная образность, воссоздаваемая на театральной сцене. Если первая ставится в трагедии под сомнение, то вторая обнаруживает безусловную убедительность: театр в функции «судьи» - сильнее юриспруденции.

А.Е. Махов

2017.04.021. ГУДМАН А. РОМАН-ФЕЛЬЕТОН, ИЛИ НАЕМНОЕ

ПИСЬМО: ПРИМЕР «ПАРИЖСКИХ ТАЙН».

GOUDMAN A. Le roman-feuilleton ou l'écriture mercenaire:

L'exemple des mystères de Paris // Cahiers de narratologie: [Revue

électronique]. - Nice, 2016. - N 31. - Mode of access: https://narrato

logie.revues.org/7589

Ключевые слова: роман-фельетон; поэтика; издательская практика; пресса; клиффхэнгер; Эжен Сю.

Докторантка Центра исследований искусства и словесности в университете Лозанны Анаис Гудман анализирует нарративные особенности жанра романа-фельетона, опираясь на изучение истории публикации в периодике романа Эжена Сю «Парижские тайны» (1842-1843).

Важный переворот во французской журналистике произошел в 1836 г., когда Эмиль Жирарден стал выпускать «Пресс»: он начал печатать частные объявления и отдельными частями (фельетонами) -романы, что привлекло новых читателей и увеличило число подписчиков. Газеты, последовавшие примеру «Пресс», удвоили свои тиражи именно благодаря публикации романов-фельетонов. Этот жанр можно считать эмблемой вступления литературы в капиталистическую эру, поскольку он соединил эстетическую и экономическую функции литературы. Роман-фельетон был также знаком бытования литературы в эпоху медиа: развитие фабулы, представленной в периодике фрагментами, полностью зависело от читательского успеха или неуспеха. Рентабельность этого литературного продукта как конечная цель побуждала авторов искать и находить способы привлечь внимание читателей, заставить его читать продолжение истории в следующем номере газеты или журнала. Отсюда - обесценивание нарративных приемов романа-фельетона и резкая реакция интеллектуалов на распространение этого жанра. Негативные последствия демократизации литературы, превращение ее в «промышленную литературу», как выразился в 1839 г. Ш. Сент-Бев, заставляли критиков настаивать на разделении сфер искусства и экономики, говорить о сакральности литературного пространства1. По распространенной и сохранившейся до наших дней риторике, роман-фельетон являлся механизмом производства прибыли и был обращен к читателям, лишенным малейшей критической способности.

Роман Э. Сю «Парижские тайны», публиковавшийся в «Журнал де Деба» в 1842-1843 гг., считается первым французским бестселлером. Он как будто вобрал в себя все недостатки, которые чис-

1 Dumasy L. La querelle du roman-feuilleton: Littérature, presse et politique, un débat précurseur, (1836-1848). - Grenoble, 1999. - P. 38-39, 157 et al.

лят за романом-фельетоном, - бессвязность, бедность стиля и т.п. А. Гудман ставит задачу показать, что рассматривать поэтологиче-ские приемы этого произведения как чисто коммерческие, а также полагать, что его эстетические и этические достоинства обратно пропорциональны его экономической функции, неверно. По ее мнению, Э. Сю использует новую нарративную технику, а кроме того, в его романе можно обнаружить размышления об этической функции литературы.

Если рассматривать основные жанровые особенности романа-фельетона в целом, можно заметить, что его поэтика зиждется на стратегии рекуррентности, позволяющей поддерживать интерес читателя. Длящийся рассказ основан на «эстетике дивергенции» (в противовес «эстетике конвергенции» коротких повествований)1. Роман-фельетон характеризуется временной прерывистостью, а не только графической, как текст, разделенный на главы: между выпусками газет или журналов проходит время. От этого удваивается увлекательность интриги, поскольку незнание, неясность развязки сочетается с отдалением ее во времени. Тип повествования в романе-фельетоне отмечен прерывистым напряжением (tension intermittente), тогда как в других нарративных типах используется постоянное напряжение (tension continue).

Искусство деления на фрагменты - главное в романе-фельетоне, что заметили и осмеяли еще современники. Прием «клиффхэнгер» (когда повествование обрывается в момент наиболее сложного положения героя и наибольшего напряжения интриги) стал знаком коммерциализации нарратива в романе-фельетоне, но в то же время этот прием стимулирует воображение читателя, заставляет его строить предположения о характере персонажа или о дальнейшем развитии фабулы. А. Гудман уточняет, что клиффхэнгер, который мы считаем сегодня очевидным и естественным для жанра саспенса, который широко использовали романисты конца XIX -начала ХХ в., начиная с Понсона дю Терайя, в «Парижских тайнах» используется далеко не систематически.

История публикации романа Э. Сю показывает, что произведение появилось в переходный период. Договор, заключенный с «Журналь де Деба», был подписан не автором «Парижских тайн», а

1 Messac R. Le «Detective novel» et l'influence de la pensée scientifique, (1929). - Paris: Les belles lettres, 2011. - P. 332.

издателем сочинений Э. Сю - Шарлем Госсленом. Четыре первых части, опубликованные в газете с июня по декабрь 1842 г., были написаны Э. Сю загодя, газетная публикация рассматривалась как предварительная, а замысел издателя заключался в том, чтобы впоследствии выпустить роман в нескольких томах in octavo. Когда же напечатанные в периодике фрагменты нашли успех у читателей, Госслен заказал автору новые части, структура которых уже должна была больше соответствовать особенностям газетной публикации.

А. Гудман проводит сравнительный анализ нескольких газетных публикаций отдельных частей «Парижских тайн» - от более ранних к более поздним, чтобы показать постепенное становление в романе фельетонной поэтики. В одной из первых частей романа, напечатанной в номере от 2 июля 1842 г., описано, как принц Ро-дольф оказывается сброшен Сычихой и Грамотеем в подвал, постепенно заполняемый водой. Психологическое состояние персонажа, попавшего в ловушку, прослежено со всеми подробностями, напряжение нарастает, однако опубликованный фрагмент завершается спасением Родольфа Поножовщиком. Очевидно, что техника клиффхэнгера еще не появилась в арсенале поэтологических приемов писателя.

В эпизодах, опубликованных 12-13 мая 1843 г., динамика действия уже иная: Лилия-Мария оставлена в опасности, а рассказчик переключается на другую фабульную линию, на события, происходящие параллельно: речь идет о Волчице и о том, что случилось с Марсиалем. Завершение ситуации двусмысленно, читатель строит предположения, пытается угадать дальнейшее развитие действия, тем самым активизируется его воображение и растет интерес к продолжению.

Эпизоды, напечатанные 21, 22 и 23 июня, демонстрируют, что Э. Сю полностью освоил прием клиффхэнгера, опубликованные главы подчинены закону усиления напряжения. Причем в эти части включаются многочисленные рассуждения рассказчика об этической роли художественного повествования, о той эмпатии, которая рождается у читателей по отношению к персонажам: «Обычно с иронией относятся к проявлениям народных симпатий к добрым, преследуемым и к неприязни по отношению к сильным, несправедливым, жестоким. Нам это представляется некоторым заблуждениям. Именно эти вкусы публики вызывают в нас отрадное

чувство. Бесспорно, что эти здоровые инстинкты могли бы послужить прочным моральным фундаментом для тех несчастных, которые в силу их невежества и бедности подвержены стихиям зла» («Сухарик и Душегуб», ч. 8, гл. IX1).

Саспенс проявляется на двух уровнях - в обрамлении рассказа и внутри его. Тем самым Э. Сю стремится одновременно переоценить свою позицию автора романа-фельетона, продемонстрировав моралистическую сторону сюжета, и предложить читателю захватывающее чтение. Не случайно именно по поводу этих фрагментов один из читателей-энтузиастов писал Э. Сю: «Вы - чародей, месье, поскольку заставили меня испытывать все то, что я испытывал на протяжении нескольких часов, поскольку погрузили меня в состояние, в котором я нахожусь и сейчас.. .»2

Дэвид Лодж3 утверждал, что клиффхэнгер в собственном смысле слова появляется только через 30 лет после публикации «Парижских тайн» - у Томаса Харди и Уилки Коллинза. Вероятно, для англоязычной литературы это суждение справедливо, уточняет А. Гудман, однако во Франции этот прием дает о себе знать уже в романах-фельетонах и выполняет в них различные функции. Критики жанра романа-фельетона часто отрицали искусность нарративных эффектов в нем, однако чередование длительности и прерывистости, кратких и длинных временных промежутков, развитие интриги вовсе не свидетельствуют о том, что намерения писателей были чисто коммерческими. В случае с «Парижскими тайнами», как и с другими романами-фельетонами, мы оказываемся перед лицом литературы, которая меньше обращена к будущему, но ориентирована на читателей-современников, на их восприятие и воображение, которыми не стоит пренебрегать.

Н.Т. Пахсарьян

1 Сю Э. Парижские тайны: В 2 т. / Пер. Трескунов М. - М.: Фирма АРТ,

1993. - С. 286.

2

Galvan J.-P. Les Mystères de Paris: Eugène Sue et ses lecteurs: In 2 vol. -Paris, 1998. - Vol. 2. - P. 298.

3 Lodge D. The art of fiction. - L., 1992.