Методы анализа идиостиля в оригинальных и переводных текстах (на материале пьес г. Пинтера «Веtrayal»/«Предательство», Ю. О’Нила «Desire Under the еlms»/«Страсти под вязами» и их переводов на русский язык)

О. В. Букач O. V. Bukach

Методы анализа идиостиля в оригинальных и переводных текстах (на материале пьес Г. Пинтера «Бе1гауа1»/«Предательство»,

Ю. О’Нила «Desire Under the Elms»/«Страсти под вязами» и их переводов на русский язык)

Methods of Analyzing Idiostyle in Original and Translated Texts (case study of “Betrayal” by H. Pinter, “Desire Under the Elms”

by E. O’Neil and their translations into the Russian language)

В статье анализируются методы анализа индивидуального стиля автора в оригинальных и переводных текстах. Рассматриваются тексты пьес Г. Пинтера «Предательство» и Ю. О’Нила «Страсти под вязами». Обсуждаются способы анализа идиостиля с использованием методов тематической сетки, количественного анализа и частотного анализа.

The article deals with methods of examining idiostyle in original and translated texts. Plays by H. Pinter ("Betrayal”) and E. O’Neil ("Desire Under the Elms”) are analyzed together with their translation into the Russian language. Methods of analysis discussed are method of thematic net, quantitative analysis and frequency analysis.

Ключевые слова: идиостиль, перевод, стилистические особенности, стилистика, интерпретация текста.

Key words: idiostyle, translation, stylistic idiosyncrasies, stylistics, text interpretation.

Оригинальные и переводные тексты поэтических, прозаических и драматических произведений зачастую оказывают на читателя различное по своей силе и качеству воздействие. При первом прочтении переводных текстов зачастую кажется, что сюжетная линия, характеры героев и многие другие детали переданы довольно подробно; однако при повторном сравнении оригинального и переводного текстов становится очевидным, что тексты перевода и оригинала словно живут по разным законам. То, что делает оригинал столь захватывающим, с точки зрения эмоционального воздей-

© Букач О. В., 2013

ствия, - индивидуальный стиль автора, его индивидуальная манера - в процессе перевода претерпевает определенные изменения. Возможно, именно эти отличия оригинальных и переводных текстов послужили толчком к возросшему интересу к феномену, так называемого, «переперевода», который снова достаточно широко обсуждается в последнее время. В качестве примера можно обратиться к новому переводу «The Catcher in the Rye» Сэллинджера, сделанному Максом Немцовым, который вызвал довольно бурную дискуссию; о ней и о таком явлении как «переперевод» вообще пишет в своей статье «Сэлинджер начинает и выигрывает» Александра Борисенко [2]. Об этом же явлении «переперевода», которое становится все более актуальным для литературы различных жанров, говорит Н. Мавлевич в статье «Какой же Карлсон живет на крыше» [6].

Отличия переводного текста от оригинала обычно можно зафиксировать на нескольких уровнях - фонетико-графическом, лексическом и синтаксическом - и в каждом конкретном случае они влекут за собой различные искажения авторского стиля. К таким искажениям могут относиться: нарушения интонационного рисунка реплики, отсутствие четкой ритмической организации фрагмента за счет употребления более многословных конструкций, смещение логических акцентов в результате замены повторов синонимами и др. Поскольку изначально рассуждения о проблемах сохранения или несохранения авторского стиля в переводных текстах основываются исключительно на субъективных ощущениях и впечатлениях, которые возникают после прочтения оригинальных текстов и их переводов, возникает вопрос - возможно ли измерить те искажения, о которых говорилось выше? В данной статье мы остановимся на некоторых методах измерения, которые были применены к анализу оригинальных и переводных текстов англоязычной драмы и позволили прийти к определенным выводам.

Представляется целесообразным начать с определения индивидуального стиля, или идиостиля. Согласно А. И. Ефимову, «слог писателя» представляет собой «систему построения речевых средств» [3, c. 88], которая вырабатывается и применяется писателем при создании художественного произведения. Под «языком» писателя исследователь подразумевает словарный и грамматический фонд, ту «сокровищницу национального языка» [там же], из которой автор черпает материал при создании своего

художественного произведения. В рамках статьи будем придерживаться данного определения идиостиля, понимая под «системой построения речевых средств» всю совокупность художественностилистических средств и манеры их использования при создании литературного произведения.

Важно также отметить, что выявить уникальный для каждого автора стиль можно в том случае, если читатель/исследователь воспользуется, так называемой, «программой прочтения» произведения, о которой говорит в своей статье «Текст и его интерпретация» С.М. Шакиров: «автор, создавая текст, тем самым создает и «программу» для его прочтения, т.е. техники понимания явно присутствуют в текстовых средствах выражения, и задача интерпретатора заключается в том, чтобы, «увидев» эти техники, описать их» [13]. Можно сказать, что «программа прочтения» текста уже заложена в самом тексте и заключена в нем именно в виде выбранных автором стилистических фигур, выразительных приемов, а также грамматических конструкций и конкретных слов. Задача переводчика как одного из интерпретаторов текста, играющего важную роль в цепочке автор - (переводчик для иностранных пьес) - режиссер -актер - зритель, максимально точно передать техники понимания, которые присутствуют в тексте. Важно также помнить о том, что «программа прочтения», заложенная в каждом произведении, является уникальной. Следовательно, методы, направленные на выявление особенностей идиостиля, также должны быть уникальными для каждого произведения.

В процессе исследования было установлено, что определенные методы позволяют «просчитать» особенности авторского стиля. К таким методам относятся: метод анализа тематической сетки, метод количественного анализа, метод частотного анализа.

Метод анализа тематической сетки был использован при анализе пьесы Ю. О’Нила «Desire Under the Elms» («Страсти под вязами», пер. Ф. Крымко и Н. Шахбазовой, 1971; пер. Ю. Польшиной, 2008). Необходимо отметить, что в начале ХХ века возникло такое общее для всей американской литературы явление, как экономный стиль. Как указывает А.В. Морозова, язык драмы был, помимо всего прочего, подчинен стремлению драматурга построить свое произведение так, чтобы зритель, поняв его смысл примерно за два часа, еще и думал, что его понимание универсально, а его знание

объединяет его со всеми остальными зрителями. Этим объясняется стремление использовать простые короткие предложения, наиболее частотные слова, повторения и ритм. Другой тенденцией, характерной для американской драматургии на заре ХХ века, была тенденция использовать такой стиль, который давал бы полную свободу интерпретации. «Экономный стиль как нельзя лучше отвечал этому требование: лаконичные предложения и самые частотные, но по-лифоничные слова давали возможность увидеть за кажущейся простотой самые разные смысла, и круг возможных интерпретаций пьесы расширялся» [7, с. 4]. К частотным, но полифоничным словам, которые являются лексическими средствами передачи авторского замысла, в пьесе относятся hard, soft, God, stones, lonesome -в речи старого Кэбота; kiss, love, hate - в речи Эбина и Абби. Все эти повторяющиеся слова образуют тематическую сетку текста, которую И.В. Арнольд определяет следующим образом: «Повторяющиеся слова и значения или семы, т. е. компоненты значений, несут главную художественную информацию, поддерживаются разными типами выдвижения, являются ключевыми и образуют тематическую сетку» [1, c. 3-11]. Так, например, слово «hard» встречается в тексте оригинала 34 раза, и звучит в основном из уст старого Кэбо-та; он использует его в разговоре про своего, совершенно особенного, Господа и про свой собственный характер, зачастую противопоставляя себя - вместе со своим Богом - другим героям пьесы:

Текст оригинала:

CABOT: When I come here fifty odd year ago--I was jest twenty an' the strongest an' hardest ye ever seen--ten times as strong an' fifty times as hard as Eben [17, c.22].

Перевод 1971 г.:

Кэбот: Прошло полвека с тех пор, как я пришел сюда, мне было тогда двадцать лет, и я был самым сильным и твердым — из всех, кого ты когда-либо встречала. В десять раз сильнее Эбина [4, c. 19].

Перевод 2008 г.:

Кэбот: Когда я пришел сюда пятьдесят с лишним лет назад, мне было всего двадцать, и я был самым сильным и твердым из всех, кого ты когда-либо встречала - в десять раз сильнее и в пятьдесят раз тверже Эбина [10, c. 15].

Текст оригинала:

CABOT: God's hard, not easy! God's in the stones! Build my church on a rock--out o' stones an' I'll be in them! [17, c. 22].

Перевод 1971 г.:

Кэбот: Бог — он суровый, а не мягкий. Он в камнях. «Построй на скале церковь из камней, в них буду - я» [4, c. 19].

Перевод 2008 г.:

Кэбот: Бог тверд, а не добр! Бог - в камнях! «Создай церковь мою на камне - из камней, и я буду в них!» [10, c. 15].

Текст оригинала:

CABOT: It was hard an' He made me hard fur it [17, c.22].

Перевод 1971 г.:

Кэбот: Это было нелегко, но господь закалил меня [4, c.20].

Перевод 2008 г.:

Кэбот: Было тяжко, и Бог сделал меня твердым [10, c. 16].

Однако, как видно из приведенных выше примеров, в переводе 1971 г. hard периодически заменяется на слово «жестокий, сильный», что ведет к разрушению тематической сетки; в переводе 2008 г. слово «hard» так и остается в варианте «твердый, твердость». Слово «твердый» по отношению и к Богу, и к самому Кэботу кажется более точным отражением авторской мысли, поскольку старый фермер все время сравнивает своего Бога и себя, как человека, старающегося походить на этого Бога, с камнем. Создается некая линия - «камень-твердость-Бог-Кэбот», и слово «твердый» здесь связывает характер Кэбота с теми твердыми камнями, в которых, по его мнению, отражается Бог. При замене слова «твердый» на слово «жестокий» эта тесная связь «камень-Бог-Кэбот» ослабевает, теряется.

Метод количественного анализа был применен при анализе пьесы Г. Пинтера “Betrayal” («Предательство», пер. Б. Носика и В. Харитонова). В данном случае «программой прочтения», заложенной в тексте, мы посчитали значительное количество разного рода повторов, которые являются стилеобразующими. Такой стилистический прием является характерным для драматургии Пинтера, что отмечают многие исследователи - А.Н. Таланова [11,12], Peter Brown [14], Katherine H. Burkman [15], Tomaz Onic [18] и другие. Так, например, А.Н. Таланова в своей статье «Театр психологической драмы Г. Пинтера (к проблеме сценического воплощения)» отмечает повторы как «характерный для драматургического метода Пинтера прием» [11].

Тем более интересны результаты, которые были получены в процессе исследования:

Сцена Текст оригинала Текст перевода

Сцена 1: 24 повтора 9 повторов

Сцена 2 20 повторов 8 повторов

Сцена 3 13 повторов 5 повторов

Сцена 4 12 повторов 8 повторов

Сцена 5 15 повторов 6 повторов

Сцена 6: 8 повторов 3 повтора

Сцена 7 12 повторов 4 повтора

Сцена В 15 повторов 5 повторов

Сцена 9 8 повторов 3 повтора

В тексте перевода количество оригинальных повторов сократилось в два, а иногда и в три раза. Наиболее часто встречающиеся у Пинтера типы повторов - анафора, анадиплосис и параллельные конструкции - в русскоязычном тексте часто исчезают, а повторяющиеся элементы заменяются синонимами, либо полностью опущены:

Текст оригинала: Jerry: I haven’t seen him for months. Don’t know why. Why? Emma: Why what? Jerry: Why did you ask when I last saw him? [19, c. 161]. Текст перевода: Джерри: Да я его уже много месяцев не видел. Даже не знаю, в чем дело. А ты к чему? Эмма: Что - к чему? Джерри: Почему ты спросила? [9, c. 454455].

В данном примере потеря по шению ритмической организации ф втора («why, why») ведет к нару-эрагмента

Текст оригинала: Emma: This new book. This man Spinks. Robert: Oh that. Jerry was telling me about it. Emma: Jerry? Was he? Robert: He was telling me about it at lunch last week [19, c.214]. Текст перевода: Эмма: Новинка. Некий Спинкс. Роберт: Ах эта. Джерри мне говорил. Эмма: Джерри? Когда? Роберт: На прошлой неделе, за обедом [9, c. 485].

В данном примере в тексте перевода потерян повтор, благодаря которому в оригинальной реплике на часть фразы со значением «он сказал мне об этом» дважды падает фразовое ударение, что подчеркивает значимость данного фрагмента. Кроме того, благодаря фразовому единоначалию создается четкий ритм, который отсутствует в русском варианте.

Текст оригинала:

Emma: You know what I found out... last night? He’s betrayed me for years. He’s had. other women for years.

Jerry: No! Good Lord. But we betrayed him for years.

Emma: And he betrayed me for years [19, c.171].

Текст перевода:

Эмма: И представляешь, что я узнала, этой ночью? Что он предавал меня много лет. У него были. другие женщины. Джерри: Не может быть! Ну и дела! Но ведь и мы его много лет обманывали. Эмма: Вот и он - обманывал меня много лет [9, с. 460].

В данном случае в тексте оригинала автор использует параллельные конструкции с ключевым словом «betrayed», что представляется особенно важным, поскольку сама пьеса называется «Betrayal». Автор не случайно использует одно и то же слово три раза подряд - таким образом, создается тематическая сетка текста. Подчеркивается идея измены, которая является ключевой. Данная тематическая сетка представляется тем более значимой, поскольку один из ее компонентов вынесен в название пьесы. В русскоязычном тексте в название пьесы вынесено слово «предательство», которое в данном фрагменте используется всего один раз и заменяется синонимом «обманывать». В результате происходит разрушение тематической сетки, потеря авторских акцентов. Потеря повтора в данном фрагменте влечет за собой потерю напряжения, которое - благодаря повтору - становится таким очевидным в тексте оригинала.

Текст оригинала:

Jerry: I know that perfectly well. I might remind you that your husband is my oldest friend.

Emma: What do you mean by that?

Jerry: I don’t mean anything by it.

Emma: But what are you trying to say by saying it? [19, c. 195].

Текст перевода:

Джерри: Я об этом прекрасно знаю. И хотел бы тебе напомнить, что твой муж -мой самый старый друг.

Эмма: На что ты намекаешь?

Джерри: Я ни на что не намекаю.

Эмма: Что ты хотел этим сказать -насчет мужа? [9, с. 474].

В последней реплике Эммы повтор с компонентом «say» не сохранен в переводе; это приводит к потере фразового ритма. Кроме того, в тексте перевода присутствует лишнее на наш взгляд уточнение - «насчет мужа» - которое значительно упрощает всю конструкцию, делает ее менее естественной и ритмичной.

Текст оригинала:

Robert: You think it’s good, do you?

Emma: Yes, I do. I’m enjoying it.

Robert: Jerry thinks it’s good too [19, c. 215].

Текст перевода:

Роберт: Так, по-твоему, это хорошо? Эмма: По-моему, да. Мне нравится. Роберт: Джерри тоже одобряет [9, с. 485].

В тексте перевода отсутствуют параллельные конструкции с повтором в первой и второй репликах Роберта, что приводит к потере четкой ритмической структуры фрагмента.

Текст оригинала: Текст перевода:

Emma: Ever think of me? Эмма: Вспоминаешь меня когда-нибудь?

Jerry: I don’t need to think of you. Джерри: Мне нет нужды тебя вспоми-

Emma: Oh? нать.

Jerry: I don’t need to think of you [19, c. Эмма: Ах так?

163]. Джерри: Вспоминать нет нужды. Я пом-

ню [9, с. 456].

В данном фрагменте в тексте оригинала обе реплики Джерри абсолютно одинаковы; однако во второй слово «think» у Пинтера выделено курсивом - значит, именно оно будет подчеркиваться интонационно. Именно оно является главным и в первой реплике Джерри; Эмма не сразу это понимает, отсюда ее удивленный возглас «oh?» и полный повтор реплики Джерри, на этот раз с особым акцентом на слове «think». Пинтер словно бы дает своим героям ограниченный набор слов, которыми они могут пользоваться, и отсюда - ценность каждого произнесенного слова, необходимость бережно относится к каждому слову и каждой реплике. В тексте перевода данный повтор утерян, а вторая реплика Джерри состоит из двух предложений, что ведет к нарушению ритмической организации фрагмента, а кроме того, к потере значимости и важности каждого слова, которое драматург вкладывает в уста своих героев.

К сожалению, авторы перевода не предлагают каким-либо образом компенсировать отсутствие повторов в тексте перевода, что позволяет говорить о значительном искажении идиостиля.

При анализе данной пьесы Г. Пинтера был также использован метод частотного анализа, который применялся с целью выявления стилистического соответствия лексики текста перевода тексту оригинала. Данный вид анализа направлен на выявление того, насколько часто та или иная лексическая единица используется в определенном стиле речи (например, в разговорном). Помимо широкого использования разнообразных повторов, в анализируемой пьесе наблюдается использование преимущественно разговорной лексики. Принимая во внимание мысль Ю. Лотмана о том, что «под текстом ... понимается семиотическое понятие, в соответствии с которым как текст могут рассматриваться улица, одежда и т.д. - вообще любые предметы, выполняющие наряду с другими функциями

121

также знаковую» [5], текст пьесы понимается не только как реплики героев, но и как сюжетная линия, характеры героев, их внешний вид, декорации и т.д. Все эти компоненты, сочетаясь, образуют одно целое; утрата или искажение одного из них приведет к искажению текста пьесы и того впечатления, которое пьеса, как целостное произведение искусства, должна производить на читателя и зрителя. К сожалению, в тексте перевода в большинстве случаев происходит утрата лексики разговорного стиля, а следовательно, утрата одного из компонентов, составляющих оригинальный текст. При проведении анализа были использованы данные англо-английского толкового словаря Longman Dictionary of Contemporary English (LDOCE) [16], а также частотного словаря современного русского языка [8]:

Текст оригинала:

Jerry: I’ll go into it, with Mrs. Banks. There’ll be a few quid, you know, so.

Emma: No, I don’t want any cash, thank you very much [19, c.199].

Текст перевода:

Джерри: Ладно, я займусь, обговорю все с миссис Бэнкс. Нам будет причитаться пара монет, так что.

Эмма: Нет, нет, деньгами я тоже не возьму, премного тебе благодарна [9, с. 477].

Quid - S2, BE informal, монета - 4770. Английское слово «quid» входит во вторую тысячу разговорных слов, согласно словарю LDOCE; кроме того, в британском варианте английского языка имеет неформальный оттенок; русское слово «монета» входит лишь в пятую тысячу слов, употребляющихся в современной устной речи, и в данном контексте звучит как весьма устаревшее слово.

Текст оригинала:

Robert: Jerry wanted us to publish it.

Emma: Oh, really?

Robert: Well, naturally. Anyway, I turned it down [19, c. 216].

Текст перевода:

Роберт: Джерри предлагал нам издать ее. Эмма: Правда?

Роберт: Естественно. А я отверг [9, с. 486].

«Turn (down)» - S1, «отвергать» - 4120. Английский фразовый глагол входит в первую тысячу разговорных слов, тогда как найденный переводчиками русский аналог «отвергать» - лишь в пятую. Кроме того, сама конструкция предложения, в котором употреблено слово (глагол в форме прошедшего времени, стоящий на последнем месте в предложении), едва ли воссоздает ситуацию повседневного общения.

Текст оригинала: Текст перевода:

Emma: What have you been doing? Эмма: Чем ты занимался?

Jerry: Just walked through the park [19, Джерри: Прошелся парком [9, с. 505].

c. 254].

В данном примере мы видим вполне распространенную в разговорном варианте английского языка конструкцию, которая в переводном тексте превращается в сложную, нехарактерную для разговорного варианта русского языка, утяжеленную необычным употреблением творительного падежа фразу.

Текст оригинала: Jerry: I’ve had a bug, actually [19, c. 240]. Текст перевода: Джерри: Я тут перенес простуду [9, c. 49В].

«Have a bug»; «have» - S1, «bug» - informal; «переносить» -

2530, «простуда» - 9506. Несмотря на то, что английские слова, входящие в данную фразу, входят в первую тысячу разговорных слов и имеют неформальную окраску, переводчики выбирают русские эквиваленты, которые входят в третью и даже десятую тысячи разговорных слов и, находясь в одной фразе, делают ее чересчур официальной.

Таким образом, несмотря на то, что выявить, насколько полно особенности авторского стиля удалось передать в переводе, представляется достаточно сложной задачей, существуют определенные методы, позволяющие это сделать. К таким методам относятся метод анализа тематической сетки, метод количественного анализа и метод частотного анализа. При использовании метода анализа тематической сетки необходимо вычленить в оригинальном тексте узлы сетки, которые образуют наиболее часто повторяющиеся слова, несущие главную информацию. Затем необходимо проследить, насколько полно данные узлы тематической сетки отражены в переводном тексте. В том случае, если ключевые повторяющиеся слова, образующие тематическую сетку в тексте оригинала, заменяются синонимами или опускаются, можно говорить о разрушении авторской тематической сетки и, следовательно, нарушении идиостиля на лексическом уровне.

Количественный метод основан на механическом подсчете тех или иных стилистических приемов, характерных для стиля конкретного автора, которые использованы в тексте оригинала. Наличие значительного количества одинаковых приемов, например, повто-

ров, позволяет рассматривать их как «программу прочтения», заложенную в тексте. Следующим этапом анализа при использовании данного метода является сравнительный анализ их количества и качества в текстах оригинала и перевода.

Метод частотного анализа направлен на анализ частотности употребления в языке лексики, используемой при написании оригинального и переводного текстов. В том случае, если в тексте перевода использованы менее частотные, т.е. менее характерные для определенного стиля слова, чем в тексте оригинала, можно говорить о стилевом несоответствии текстов оригинала и перевода, а значит, искажении идиостиля на лексическом уровне.

Результаты исследования на данном этапе позволяют говорить о серьезных искажениях идиостиля на различных уровнях и, как следствие, сделать вывод о том, что повторный перевод, так назы-вемый «переперевод», анализируемых произведений является целесообразным и необходимым.

Список литературы

1. Арнольд И. В. Лексико-семантическое поле в языке и тематическая сетка текста // Текст как объект комплексного анализа в ВУЗе. - Л., 1984. - С. 3-11.

2. Борисенко А. Л. Сэлинджер начинает и выигрывает. [Текст] / А.Л. Борисенко// Иностранная литература. - М., 2009. - № 7. - С. 223-233.

3. Ефимов А. И. О языке художественных произведений. - М.: Гос. учеб.-пед. изд-во Мин. прос. РСФСР, 1954. - 288 с.

4. Крымко Ф., Шахбазова Н. Любовь под вязами. - М.: «Искусство», 1971.

- 35 с.

5. Лотман Ю.М. Структура художественного текста [Текст] / Ю. М. Лотман // Об искусстве. - СПб.: Искусство, 1998. - С. 14-288.

6. Мавлевич Н.С. Который же Карлсон живет на крыше? [Текст] / Н.С. Мавлевич // Иностранная литература. - М., 2009. - №7. - С. 241-246.

7. Морозова А.В. Развитие американской драматургии в начале-середине ХХ века. Языковые и стилевые особенности. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://elibrary.ru/item.asp?id=12786211 (дата обращения: 10.02.2010).

8. Ляшевская О. Н., Шаров С. А. Частотный словарь современного рус-

ского языка (на материалах Национального корпуса русского языка). - М.: Азбуковник, 2009. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа:

http://dict.ruslang.ru/freq.php (дата обращения: 15.10.2012).

9. Пинтер Г. Коллекция: пьесы: пер. с англ. - СПб.: Амфора, 2006. -559 с.

10. Польшина Ю.А. Страсти под вязами. - Рукопись, 2008. - 28 с.

11. Таланова А.Н. Театр психологической драмы Г. Пинтера (к проблеме сценического воплощения) // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Сер.: филология. - Н. Новгород, 2003. № 1. - С. 83-86.

12. Таланова А.Н. Специфика жанра и конфликта в драматургии Г. Пинтера [Текст] / А.Н. Таланова // Литература и театр: сборник науч. статей. - Самара, 2008. - С. 300-308.

13. Шакиров С.М. Текст и его интерпретация. - 2006. - Вып. 735. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://un.csu.ru/gazeta/74/1227_1.html

14. Brown, Peter. «The Caretaker». - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.londontheatre.co.uk/londontheatre/reviews/caretaker2010.htm

15. Burkman, Katherine H. «The Dramatic World of Harold Pinter: its basis in ritual». [Текст]/ Katherine H. Burkman, - Ohio State University Press, 1971 - Drama

- 171 p.

16. Longman Dictionary of Contemporary English. - [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://www.ldoceonline.com/ (дата обращения: 17.01.2013).

17. O'Neil, E. «Desire Under the Elms». - New York: Boni & Liveright, revised Second Edition, - 1925. - 39 p.

18. Onic, Tomaz. «Poster: An Analysis of Recurrences in Harold Pinter’s Plays Using CATMA Concordancing Software». - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://dh2011 abstracts.stanford.edu/xtf/view?docId=tei/ab-220.xml;query=;brand= default

19. Pinter, Harold. Complete works: Four. - New York: Grove Press, 1981. -296 p.