Тема мифологической битвы в греческом архитектурном рельефе периода зрелой классики (на материале памятников материковой Греции)

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2008. № 1

Н.А. Налимова

ТЕМА МИФОЛОГИЧЕСКОЙ БИТВЫ В ГРЕЧЕСКОМ АРХИТЕКТУРНОМ РЕЛЬЕФЕ ПЕРИОДА ЗРЕЛОЙ КЛАССИКИ

В произведениях древнегреческих мастеров разных эпох, в различных видах изобразительного искусства мы неизменно находим сюжеты, связанные с мифологическими сражениями. Сцены битв греков с амазонками, ахейцев с троянцами, богов с гигантами, лапифов с кентаврами есть и в греческой вазописи, и в скульптуре, и в прикладном искусстве. Благодаря сохранившимся литературным источникам мы знаем, что они были отражены и в монументальной живописи. Что же касается монументальной пластики, то здесь тема мифологического сражения получила особенно широкое распространение в рельефе и прежде всего в архитектурном. Именно этот вид скульптуры оказался наиболее адекватен тем задачам, которые ставил перед художником батальный сюжет: показать развернутую, развивающуюся во времени и пространстве картину сражения.

С произведениями, представляющими сцены битв, связана интереснейшая драматическая линия в греческом классическом искусстве, которая, быть может, наиболее ярко проявила себя в период поздней классики (и затем в эллинизме). Но она существовала и в искусстве зрелой классики V в. до н.э. с ее возвышенным идеалом сдержанного благородства. Сам батальный сюжет требовал от художников большей, чем в других случаях, эмоциональности и в какой-то мере более сложных композиционных решений.

На протяжении рассматриваемого периода трактовка темы сражения эволюционировала. Сцены обогащались новыми мотивами и пластическими приемами, постепенно изменялось и само их содержание. Если в искусстве ранней и высокой фидиевской классики утверждалась прокламативная идея справедливости воздаяния, закономерности происходящего, то уже к концу V в. до н.э. делались попытки раскрыть иной аспект битвы, дать психологически более сложную оценку изображенных сцен. Эта эволюция представляет особый интерес, поскольку она происходила не только в рамках одного вида искусства (скульптурного рельефа) и вообще не только в изобразительном искусстве, но и в других видах художественной деятельности, скажем в драматургии. А если смотреть шире, то и в самом мировоззрении греков.

92

Мы можем предполагать, что сюжеты сражений, имевшие иносказательный смысл, широко использовались в архаическом искусстве. Свидетельство тому — популярность темы битвы в архаической вазописи, а также наличие такого выдающегося памятника позднеархаической пластики, как «Гигантомахия» северного фриза сокровищницы Сифносцев в Дельфах (ок. 525 г. до н.э.). Однако помимо сифносских рельефов, отдельных сцен единоборств в скульптурных метопах1 (почти все они происходят из Великой Греции, т.е. из греческих городов Южной Италии), а также нескольких фронтонных композиций на сюжет гигантомахии2 практически не существует примеров разработки батальной мифологической тематики в монументальной скульптуре архаики. Поэтому отчасти мы вправе сказать, что только в классический период тема эпического сражения была разработана особенно широко и многообразно именно в монументальной скульптуре. В 490—480-е гг. до н.э. создаются фронтонные композиции храма Афины Афайи на о. Эгина с изображением сражений под Троей. В 60-е гг. — Кентавромахия западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Наконец, с середины V в. до н.э. в Афинах и Аттике начинает реа-лизовываться план задуманного Периклом строительства. Заново отстраивается Акрополь, Агора, храмы в окрестностях Афин. В рельефной декорации этих построек мы находим богатый материал, связанный с темой мифологического сражения.

Строительство эпохи Перикла и Фидия было инспирировано фактом недавней победы над персами, желанием создать мемориал этой победы. Отсюда популярность мифологических батальных сцен в архитектурном рельефе, фронтонной скульптуре, в живописи того времени. Легендарные битвы прошлого украсили новые здания и памятники Акрополя (метопы Парфенона, статуи Афины Парфенос и Афины Промахос, храм Афины-Нике), постройки Агоры (Пестрый портик, Гефестейон, храм Ареса), а за пределами Афин — храм Посейдона на мысе Сунион.

Батальная тематика в греческом искусстве как архаического, так и классического периодов представлена почти исключительно мифологическими сценами. Греческая скульптура не знала рельефа-хроники (подобного древневосточному или римскому), пред-

1 В качестве наиболее известных примеров можно назвать метопы храмов С, E, F в Селинунте.

2 Фронтонная композиция с Гигантомахией с афинского Акрополя (ок. 520 г. до н.э.), Гигантомахия западного фронтона храма Аполлона в Дельфах (ок. 520— 510 гг. до н.э.), Гигантомахия фронтона Мегарской сокровищницы в Олимпии (ок. 510—500 гг. до н.э.).

93

ставляющего реальные события, в частности реальные битвы3. Даже в произведениях, носивших мемориальный характер, греки стремились уйти от обычной фиксации событий, мысля образами универсальной значимости, мифологическими образами.

И сражения с персами, конечно, не изображались буквально, но были кодифицированы в систему символических образов — битв греков с амазонками, богов с гигантами, лапифов с кентаврами. На старую идею борьбы закона и разума с грубой стихийной силой наложилась новая идея: противостояния греческого мира варварскому. Персы, олицетворявшие силы разрушения, вторгшиеся в порядок и цивилизацию греческих полисов, могли быть образно уподоблены гигантам, дерзнувшим пойти против олимпийцев, или кентаврам, бесчинствовавшим на свадебном пиру, — всем, кто вероломно восставал портив порядка и был наказан за своеволие и дерзость ("вррц).

В скульптурном убранстве Парфенона (447—432 гг. до н.э.), центрального памятника высокого классического искусства, представлены сразу четыре легендарные битвы древности. Имеется в виду дорический фриз, состоявший из 92 метоп, выполненных в высоком рельефе и представлявших сцены разных сражений: богов с гигантами (восточная сторона — основной фасад храма), амазонок с афинянами (западная сторона), лапифов с кентаврами (по 12 метоп с обоих концов южного фриза) и сценами падения Трои (крайние метопы северной стороны).

К сожалению, большинство метоп западного, северного и восточного фризов сильно пострадало при перестройке Парфенона в христианскую церковь. Лучше всего сохранились отдельные метопы южной стороны. По ним прежде всего можно судить о скульптурных рельефах дорического фриза Парфенона.

Сюжетом для большинства из них (1—12 и 22—32) послужила так называемая фессалийская кентавромахия — столкновение, произошедшее между фессалийским племенем лапифов и кентаврами на свадьбе царя лапифов Перифоя. Если в классическом (как, впрочем, и архаическом) архитектурном рельефе мы не знаем более ранних примеров разработки данной темы, то в раннеклас-сической живописи и круглой фронтонной скульптуре такие примеры есть. Это несохранившиеся росписи Тесейона в Афинах,

3 Знаменитая картина Марафонского сражения на стене Хтоа яшаА/л (Пестрого портика) в Афинах, созданная Полигнотом, а также битвы смертных, представленные во фризе храма Афины-Нике, не составляют исключения. В них тоже силен мифологический компонент. Например, в картину Полигнота, согласно Павсанию (I, 15, 3), были введены фигуры богов и героев, сражающихся рядом с греческими воинами.

94

созданные Полигнотом, Миконом и Панэном, и западный фронтон храма Зевса в Олимпии.

Есть основания полагать, что оба названных памятника оказали существенное влияние на мастеров, работавших над метопно-три-глифным фризом Парфенона. В некоторых из метоп встречаются кентавры с экспрессивно изображенными лицами. Они заставляют вспомнить о том впечатлении контраста и преувеличения, которое должны были производить маски в драматических представлениях. Эти лица очень похожи на гримасы кентавров с западного фронтона Олимпийского храма, где была сделана исключительно смелая попытка показать (в скульптуре) гнев, боль, страдание через мимику — сведенные брови, полуоткрытые рты. Очень вероятно, что этот интерес скульпторов к передаче эмоций в выражениях лиц был спровоцирован живописцами. Согласно Плинию, Полигнот стал первым «представлять приоткрытым рот, виднеющимися зубы, передавать разные выражения лица...» (XXXV, 58). Такие же приемы мы видим в некоторых метопах Парфенона. Например, голова взревевшего от боли кентавра, которому лапиф воткнул палец в правый глаз (мотив, встречающийся и в вазопис-ных сценах). Это изображение на метопе прекрасно подходит под описание Плиния (полуоткрытый рот, обнаженные зубы).

Южные метопы Парфенона различаются по технике и мастерству исполнения, что свидетельствует об авторстве представителей разных школ. Мы не будем касаться проблемы атрибуции тех или иных рельефов. Этот вопрос в каждом случае требует отдельного подробного рассмотрения. Отметим только, что экспрессия в передаче мимики и движений характерна для плит, созданных мастерами старшего поколения, очевидно, связанными с Пелопоннесской школой (с Олимпией). Подобная экспрессия и преувеличения не типичны для искусства зрелой классики (середины и второй половины V в. до н.э.). В тех же метопах южной стороны другого круга мастеров (вероятно, работавших под влиянием Фидия и формировавших то, что потом назовут пластическим стилем Парфенона) фигуры отличает большая мягкость моделировки и спокойная уравновешенность движений. На одной из таких метоп сохранилась голова кентавра (рис. 1). Вместо выражения свирепой дикости и боли мы видим здесь сдержанное, отстраненное выражение, лицо, исполненное благородства.

Значение метоп Парфенона для последующего искусства архитектурного рельефа в целом и для развития темы мифологического сражения в частности очень велико. На них каждая из битв представлена в виде ряда поединков. И в лучших плитах найдены отточенные формулы движений и поз (лапиф, коленом пригнувший

95

кентавра к земле, лапиф пронзающий кентавра копьем в спину и т.п.), которые в дальнейшем послужили образцом для мастеров, разрабатывавших те же сюжеты, как в самой Аттике, так и за ее пределами. Примером тому — рельефные фризы, украсившие еще один афинский храм, построенный на Агоре, — храм Афины и Гефеста.

Рис. 1

Он был начат практически одновременно с Парфеноном (449—448 гг. до н.э.). Из его скульптурного убранства ранее всего были созданы метопы, представлявшие подвиги Геракла, и фронтонная композиция (кентавромахия?). Кроме того, на восточной и западной

сторонах храма гладкая стена целлы была увенчана двумя лентами ионического фриза. Эти фризы создавались в середине 430-х гг. до н.э. или даже чуть позднее. Их своеобразие состоит в том, что они соединяют дорическую горельефную пластику (как в метопах Парфенона) с композицией непрерывного ионического фриза.

Ядром композиции восточного фриза Гефестейона является сцена битвы, где воины сражаются не только мечами и копьями (утраченные металлические детали), но и огромными камнями, что вызывает ассоциацию с гигантомахией. Представляется правильным предположение, что здесь изображена битва между Те-сеем и сыновьями Палласа в Паллене в Аттике, которая могла восприниматься как локальная, «модернизированная» версия битвы Богов и Гигантов на полуострове Паллена в Северной Гре-ции4. Если это так, то Тесея можно видеть в воине, мечущем огромный камень и делающем резкий шаг навстречу противнику. И героическую позу тираноубийц, и мотив драпировки, соскальзывающей с тела, мы встречаем в более ранних изображениях Тесея (например, на западном фронтоне Олимпийского храма).

Справа и слева от центральной сцены сражения расположены две плиты с изображением олимпийских богов (по трое с каждой стороны). Сидящие на скалах, они наблюдают за происходящим. Их фигуры напоминают изображения богов-олимпийцев Пана-

4 Boardman J. Greek sculpture. The classical period. L., 1995. P. 172.

96

финейского фриза и в еще большей степени — фронтонов Парфенона.

Отметим, что в восточном фризе архаической сокровищницы Сифносцев в Дельфах аналогичные фигуры наблюдающих богов были размещены по одну сторону от сцены битвы, отчего казались условно изолированными от происходящего на их глазах. Во фризе Гефестейона разъединенность двух миров, божественного и человеческого, показана другими, более сложными средствами. На первый взгляд боги кажутся включенными в пространство битвы. Сражающиеся воины, словно пересекая границы двух центральных плит, переходят на плиты с изображением богов и в результате оказываются рядом с ними. Вместе с тем боги и люди показаны в разных пространственных планах: на одной из плит Олимпийцы изображены перед сражающимися, на другой — чуть позади них. Из-за этого возникает ощущение, что боги наблюдают за сражением смертных со стороны, из другого мира, точно так, как наблюдают зрители за драматическим представлением на сцене.

Сюжетом для западного фриза Гефестейона послужила уже знакомая нам фессалийская кентавромахия, но трактованная несколько иначе, чем в живописи Полигнота (о ней мы можем судить косвенно по описаниям и вазописным изображениям) или в метопах Парфенона. Там действие разворачивается непосредственно во время свадебного пира (кентавры используют в качестве оружия сосуды, светильники, подушки; лапифы, за редким исключением, сражаются безоружными). Во фризе Гефестейона лапифы вооружены и облачены в шлемы, а кентавры орудуют огромными камнями. Очевидно, представлена битва, имевшая место уже после пира (многочисленные примеры такой иконографии мы встречаем в чернофигурной вазописи). Здесь есть характерная для этой стадии сражения сцена с гибелью Кенея (неуязвимого великана-лапифа, заживо вбитого в землю) и отсутствует мотив похищения женщин.

В отличие от восточного композиция западного фриза как бы распадается на самостоятельные сцены борьбы (по две-три фигуры в каждой). «Вставленные» между ними фигуры объединяют борющиеся группы. Возможно, это объясняется тем, что образцом для многих фигур послужили изолированные группы южных метоп Парфенона. Возникает ощущение, что порядок плит можно изменить (или даже продолжить фриз за его пределы), не нарушив при этом общего впечатления. Эта идея близка метопно-триглифной композиции, где вся битва представляется как череда поединков, лишь сюжетно связанных друг с другом. Каждая из них — отдельная картина сражения, а все вместе они производят впечатление некой вечной битвы, не имеющей конца и начала.

7 ВМУ, история, № 1

97

Наилучшее представление об аттических архитектурных рельефах последних десятилетий V в. до н.э. дает скульптурная декорация небольшого ионийского храма Афины-Нике, возведенного Калликратом на древнем микенском бастионе Афинского Акрополя с южной стороны Пропилей. Храм был заложен гораздо раньше, но достроен уже в конце 420-х5. Невысокий скульптурный фриз, размещенный над архитравом, с четырех сторон опоясывал храм. На фризе парадной восточной стороны, сильно теперь поврежденном, представлены Олимпийские боги, среди которых точно идентифицировать можно только Афину и Зевса. На остальных трех фризах изображены батальные сцены. С южной стороны — сражение между греками и воинами в персидских одеждах, вероятно, Марафонская битва, т.е. исторический сюжет.

Как уже отмечалось, до сих пор победа над персами прославлялась через изображение легендарных битв, имевших аналогичное значение. Единственным исключением была картина «Марафонская битва», написанная Миконом (или Панэном) на стене Пестрого портика (Етоа яогкгЛ.'л) в Афинах. В этом изображении, однако, помимо воинов и их предводителей были представлены боги и герои: Тесей, Афина, Геракл, герой Марафон6. Можно вспомнить и скульптурную группу из Дельф, выполненную Фидием из бронзы еще до его работ на Акрополе. Мильтиад, находившийся в центре, был поставлен между изображениями Афины и Аполлона, а по бокам размещались образы эпонимов (по пять с каждой стороны). Судя по этим примерам, сражение при Марафоне с самого начала имело особый статус и ставилось в один ряд с грандиозными битвами прошлого. Граждане Афин, павшие в этой битве, были героизированы, окружены неким полубожественным ореолом. А в то время, когда создавался фриз храма Афины-Нике, Марафонское сражение принадлежало легендарной и героической истории уже и в силу своей временной отдаленности, а потому могло быть изображено непосредственно, а не метафорически. Более того, вполне вероятно, что южный и северный фризы храма Афины-Нике представляют целый цикл знаменитых битв прошлого, изображения которых должны были обнадежить и придать мужества потомкам героев Марафона, втянутым к этому времени в новую войну (на сей раз со Спартой и ее союзниками)7.

5 Судя по всему, постройка храма была запланирована сразу после подписания Каллиева мира в 449 г.

6 Предположительно именно эта картина из Пестрого портика послужила образцом для южного фриза храма Афины-Нике.

7 Если это так, то наиболее подходящим сюжетом для фриза, украсившего вторую продольную стену храма, должна была стать битва при Платеях, где изображены афиняне и союзники персов — фиванцы. Что касается третьего фриза, то его сюжет остается наиболее спорным, хотя приводились убедительные доводы в пользу изображения победы Миронида в битве при Мегаре в 458 г. до н.э.

98

Во фризах Храма Афины можно отметить некоторые новые, по сравнению с произведениями фидиевского круга (скульптурами Парфенона и Гефестейона), черты, характеризующие монументальные рельефы конца V в. до н.э. Фигуры, поднимающиеся во весь рост, приседающие, опускающиеся на колени, показанные со спины, в три четверти, в профиль, даны здесь в удивительно свободном, преодолевшем всякую условность движении. При этом позы-формулы, известные нам по метопам Парфенона и другим памятникам, сохраняются и продолжают повторяться8. Некоторые традиционные движения показаны более резко, экспрессивно. Но главное — кажется, что сам темп битвы ускоряется по сравнению с предшествующими по времени батальными сценами. Фигуры становятся легче, подвижнее, стремительнее, рядом с ними даже воины с фризов Гефестейона выглядят тяжеловесными. Есть ощущение глубинного пространства и воздушной среды. Кроме того, во фризе храма Афины-Нике появляются новые мотивы, не встречавшиеся прежде в батальных сценах, но весьма характерные для искусства рубежа V—IV вв. и поздней классики. Например, мотив заботы о раненых (на одной из плит изображен воин, помогающий подняться своему другу).

В композиции, едва ли не впервые в этот период, существенную роль начинают играть пространственные паузы-интервалы, заполненные стремительно развевающимися одеждами. Эти одежды, эффектно окутывающие тела, становятся фоном для самих фигур, соединяют их, создают дополнительный эмоциональный эффект9. В целом возникает впечатление волнующего, стремительного разворачивающегося действа.

Весьма своеобразная трактовка драпировок, характерная для искусства конца V в. до н.э. и получившая условное название «мокрые одежды», встречается в другом фризе, связанном с храмом Афины-Нике. Это фриз, созданный около 410 г. до н.э., т.е. примерно десятилетием позднее описанных выше рельефов, украсил балюстраду (северную, южную и западную стороны), венчавшую бастион, на котором стоял храм Афины-Нике. На нем изображены Ники, занятые подготовкой победных торжеств. Одни из них, как во фризе Парфенона, ведут жертвенных быков, другие — устанавливают захваченные трофеи. Дважды, с западной и южной

8 Например, фигура обнаженного воина, представленного в героической позе «Тираноубийц» (резкий шаг вправо) с драпировкой, соскальзывающей с колена, аналогична фигурам Тесея с западного фронтона храма Зевса в Олимпии, лапи-фа с метопы № 32 южного фриза Парфенона, Тесея (?) с восточного фриза Ге-фестейона и т.п.

9 Отметим, что первые шаги в понимании значения драпировки для композиции рельефа были сделаны еще в некоторых метопах Парфенона.

99

сторон, представлена фигура восседающей Афины — главного божества. В этих рельефах нет батальных сцен как таковых. Однако тема победоносной битвы, отраженная в рельефах целлы, в сценах балюстрады получила свое завершение.

Декорация балюстрады храма Афины-Нике — одна из последних значительных работ в области архитектурного рельефа, созданных в Афинах классической эпохи. В конце V в. до н.э. (и далее в IV столетии до н.э.) строительная и художественная активность перемещаются в другие области Греции, в частности на Пелопоннес, где строятся новые святилища, а старые получают новое оформление.

Знаменитый фриз храма Аполлона Эпикурия, построенного зодчим Иктином недалеко от Фигалии (Аркадия, Пелопоннес) в последние десятилетия V в. до н.э., отличается большим своеобразием. Он поистине уникален как среди современных ему, так и среди более ранних архитектурных рельефов (так же как уникален и сам Фигалийский храм). Но вместе с тем многие его черты симптоматичны для рубежа V—IV вв., а некоторые даже предвосхищают то, что будет создано в искусстве поздней классики и эллинизма. Как и архитектура храма, фриз сочетает традиционные, даже архаизирующие, и новаторские черты.

Необычно само расположение непрерывного ионического фриза не снаружи (как в случае с рельефами Парфенона, Гефестейона и других аттических храмов), а внутри целлы. Тем более, что в рельефах представлены сцены битв — кентавромахия и амазо-номахия (сюжеты, не слишком подходящие для украшения внутреннего храмового пространства). Такое необычное размещение фигуративного рельефа, пожалуй, требует объяснения. Попробуем предложить следующую гипотезу.

Насколько можно судить по письменным свидетельствам и археологическому материалу, интерьеры классических греческих храмов не украшались скульптурными фризами10. Единственным исключением можно считать рельефы на базах культовых статуй, на их атрибутах и дополнительных деталях (таких, как щит Афины Парфенос или трон Зевса Олимпийского). Однако нам бы хотелось обратить внимание на давнюю традицию размещения в святилищах рельефных и живописных вотивов. Смысл этих посвящений мог быть двояким: подношение божеству (или божествам) либо в благодарность за успех в каком-либо деле, либо с просьбой о помощи и благосклонности.

10 Известны случаи, когда в храме присутствовали большие живописные изображения (например, упомянутые Павсанием расписанные щиты, стоявшие в храме Зевса Олимпийского), но не рельефные.

100

Павсаний, сообщая о храме в Бассах (VIII, 41, 9), говорит, что фигалийцы воздвигли его после чумы 430 г. в знак благодарности Аполлону Эпикурию (Вспомогателю), отвратившему от Фигалии страшный мор. Таким образом, если верить Павсанию, в самом строительстве храма была заложена идея вотивного посвящения.

Теперь обратимся к археологическим данным. Они говорят, что храм, построенный Иктином, не был первым храмом Аполлона, существовавшем в Бассах11, и что культ Аполлона и его сестры Артемиды установился здесь еще в VIII в. до н.э. Среди вещей, найденных археологами в северной части храма (в основном относящихся к архаическому периоду), было обнаружено множество предметов вооружения: наконечники стрел и копий, миниатюрные шлемы, доспехи, щиты, посвященные Аполлону. Преобладание оружия среди древних вотивных даров приводит к мысли, что Аполлон (и, возможно, его сестра Артемида) изначально почитался в Бассах как божество военное (подобно Аполлону Амик-лейскому), а его функции божества помогающего и исцеляющего могли установиться позднее или существовать параллельно. Прибавим также, что сам эпитет еткоиро«; (по Павсанию совпадающий с аттическим а1еХ„как6<; — эпитетом, характеризующим Аполлона и Геракла) означает не только «помогающий» или «защищающий», но также и «приходящий на помощь», в том числе и в военном столкновении (во множественном числе от, етко'брот, означает союзники, вспомогательные войска). Кроме того, у Геродота (Илиада: 1, 64) Ьткоир6<; тт вауатюу означает «мститель за убийство». То есть сам этот эпитет, возможно, рассматривался как многозначный и мог быть наполнен разными смыслами, восходящими к более древним временам и традициям.

Учитывая это, мы можем допустить, что новый прекрасный храм строился Иктином по заказу фигалийцев в период Пелопоннесской войны не только в благодарность за избавление от чумы (автор, посетивший Аркадию шесть веков спустя, мог осветить лишь одну причину строительства), но и за покровительство и помощь в военных делах (или с просьбой отвратить военные бедствия). Сам же фриз, размещенный над внутренней колоннадой целлы, мог быть задуман как некий грандиозный вотив12 (и одновременно прославляющий монумент), посвященный сразу двум

11 Здесь, на склоне горы Катилион, в течение УП—У веков сменили друг друга четыре храма.

12 Среди вотивных рельефов V—IV вв. мы находим как изображения мифологических сцен, так и сцены сражений (фрагмент вотивного рельефа из Элевсина со сценой битвы, посвященного военачальником Питодором в 414—413 гг). Вероятно, подобные «батальные» вотивы заказывались теми, кому удавалось отличиться или уцелеть в сражении.

101

божествам, издавна почитавшимся на этом сакральном участке. Рельеф с кентавромахией — Аполлону, помощнику фессалийских лапифов, с амазономахией — Артемиде, покровительнице воинственных амазонок13. Добавим, что сюжет амазономахии, возможно, не так уж несовместим с культом самого Аполлона. Есть свидетельство того же Павсания, что в лаконском городе Пиррихе почитались Артемида, именуемая Астратеей, и Аполлон Амазоний. Причем деревянные статуи обоих богов были, по легенде, поставлены фермодонтскими женщинами, т.е. амазонками (III, 25, 2).

В Фигалийском храме два этих сюжета, связанных с деяниями двух богов, не разделены, а представляют собой единый непрерывный фриз. Так же, как и сами боги, изображены не порознь, а вместе — скачущими в колеснице (Аполлон стреляет из лука, Артемида правит как возница), спешащими на помощь подопечным народам.

Нам крайне сложно судить о композиции Фигалийского фриза, поскольку мы не знаем, в каком именно порядке, согласно замыслу скульптора (или скульпторов), располагались плиты. Все 23 плиты сохранились, но все они представляют собой, как правило, законченные, самодостаточные композиции, что отчасти дает нам право рассматривать фриз как череду сменяющих друг друга сцен борьбы (нечто похожее мы отмечали во фризе Гефес-тейона). Однако есть отдельные композиции, нарушающие несколько однообразный, хотя и стремительный, ритм сражения без конца и начала.

Фигалийская кентавромахия представляет при ближайшем рассмотрении нечто совершенно отличное от описанных выше аттических кентавромахий. Действие происходит не на свадьбе, а в святилище под открытым небом. Одни лапифы вооружены, другие — без оружия. Есть ощущение смятения, внезапности нападения кентавров, присутствует мотив похищения женщин. Кроме того, некоторые женщины изображены ищущими спасения у статуи божества (эта тема мольбы о помощи и заступничестве особенно акцентирована), другие прижимают к груди младенцев. Ничего подобного мы не встречаем в предшествующих произведениях на тот же сюжет.

13 То, что представленный сюжет связан с поражением опекаемых Артемидой амазонок, не противоречит нашей концепции. Во-первых, в самом фризе мы не видим победы греков над амазонками (поверженные амазонки сменяют поверженных греков). Кроме того, мы имеем пример эллинистического храма Артемиды в Магнесии, где представленный в рельефе сюжет, несомненно, соответствующий Артемиде как покровительнице и прототипу амазонок, показывает последних побежденными Гераклом и его спутниками (сюжет похода Геракла на Фемиски-ру — тот же, что и в Фигалийском храме).

102

Напрашиваются два предположения. Либо художники Фига-лийского фриза позволили себе по-своему интерпретировать известный миф, либо они обратились к какому-то особому, менее распространенному сюжету кентавромахии. Современный исследователь фигалийских скульптур Б. Мэдиган считает, что во фризе изображено нападение кентавров во время праздника благодарения в честь рождения первого сына Гипподамии и Перифоя в сельском святилище14. К сожалению, нам не известно, на какой литературный источник или прецедент в изобразительной практике ссылается американский ученый. Для нас же подтверждением существования такого сюжета служит одно упоминание в гомеровской «Илиаде». Во второй главе, в перечне кораблей, говорится о сыне царя лапифов Полипета: «Сын, Пирифою рожденный женой Ип-подамией славной, / В самый тот день, как герой покарал чудовищ косматых: / Сбил с Пелиона кентавров и гнал до народов эфиков». Это упоминание свидетельствует о другой битве между кентаврами и лапифами (имевшей место не на свадьбе Гиппода-мии и Перифоя, а в день рождения их сына), которая могла послужить сюжетом для Фигалийского фриза. Однако в этом случае остается не вполне понятным присутствие сцены гибели Кенея, характерной для изображений битвы без участия женщин.

Так или иначе, Фигалийская кентавромахия — это очевидное отступление от широко известной, ставшей канонической трактовки темы, к тому же утвердившейся в определенных иконографических формах. Напомним, что в это время уже созданы кентаврома-хии фризов Парфенона, Гефестейона, композиции, украсившие щит статуи Афины Парфенос и трон Зевса Олимпийского. Эти аттические произведения, несомненно, были хорошо известны мастерам Фигалии (это подтверждается многочисленными цитированиями), что не помешало им свободно обогащать традиционные сцены новым содержанием и новыми пластическими мотивами. Эти новые мотивы в свою очередь были, очевидно, почерпнуты из произведений, созданных на другие, причем наиболее трагические сюжеты.

Так, отторжение женщин от алтарей — мотив, не встречавшийся прежде ни в одной известной нам Кентавромахии, зато очень характерный для изображения сцен гибели Трои. Вероятно, заимствованием этого мотива мастера Фигалии стремились заострить драматизм изображенных сцен, ярче раскрыть психологический аспект битвы. Можно привести массу косвенных свидетельств связи Фигалийской Кентавромахии с каким-то несохранившимся

14 Cooper F, Madigan B. The temple of Apollo Bassitas. Princeton, 1992.

103

произведением (или произведениями), представляющим захват Илиона15.

Важно, что помимо собственно произведений изобразительного искусства на художников Фигалии могло воздействовать и современное им театральное искусство, прежде всего драма Еврипида (влияние театра на скульптуру отмечалось и в отношении более ранних произведений16). Конечно, фриз не мог быть прямым отображением виденного на сцене по той причине, что сражения и кровопролития в драмах происходили «за кадром». Хотя отметим, что именно Еврипид включил в зрелищную часть трагедий сцены смерти, болезни, физических страданий, безумия, которые прежде или не показывались или показывались редко. Страстность еврипидовских драм, их патетика, накал страстей, ощущение поиска более сильных и ярких средств выразительности созвучны рельефам Фигалии. Еврипид, как и мастера Фигалий-ского фриза, свободно интерпретировал мифы, изменяя их не только в деталях, но и по существу. Так же, как и они, он охотно выводил на сцену детей, изображал картины военных бедствий, создавал яркие и патетичные женские образы. Еще одна параллель — интерес к сюжетам, связанным с гибелью Трои (им посвящены трагедии «Троянки», «Гекуба», «Андромаха»). И для Ев-рипида, и для создателей Фигалийского фриза, живших в эпоху Пелопоннесской войны, подобные сюжеты были осязаемой реальностью, хотя по содержанию относились к легендарной истории.

Как уже упоминалось, среди плит Фигалийского фриза есть такие, которые нарушают монотонность битвы, схваток и поединков, сразу привлекая к себе внимание. На одной изображены две женщины, ищущие защиты у статуи божества (рис. 2). Одна из преследуемых делает широкий шаг влево (левый край плиты оставлен свободным для движения женщины: такие пространственные интервалы характерны для рельефов Фигалии). Она поднимает вверх разведенные руки. Руки ее непропорционально велики, что отчасти обусловлено расчетом на восприятие снизу. Однако подобные отклонения, встречающиеся в некоторых наиболее впечатляющих фигалийских плитах, — не просто оптический прием. Они производят и определенный эмоциональный эффект.

15 Например, многое роднит Фигалийский фриз с рельефами, украсившими золотой горит из царского некрополя в Вергине (IV в. до н.э.), на которых представлен захват города.

16 О влиянии постановок драм Эсхила на фронтонную скульптуру храма Зевса в Олимпии см.: Pollit J.J. Art and Experience in Classical Greece. Cambridge University Press, 1972. P. 27—36.

104

Рис. 2

Преувеличение усиливает, подчеркивает значимость жеста. Раскинутые руки здесь — некая пластическая метафора крика, мольбы, обращенной к небу (и к зрителю), посреди кипящей вокруг битвы. Оно подобно сольному пению актера. Таким криком приговоренная к смерти Мегара (драма Еврипида «Геракл») у алтаря призывает супруга-спасителя: «Я свой удел счастливейшей из жен / Сейчас закончу под ножом. Не медли ж, / Явись, желанный мой, явись хоть тенью, / Могильным призраком, виденьем сонным! / И трусов тень могильная прогонит, / И выронит в испуге нож палач...».

Второй сюжет Фигалийского фриза — амазономахия, был не менее широко представлен в аттическом искусстве V в. до н.э.: в метопном фризе Парфенона, в рельефах, украсивших колоссальный щит фидиевской статуи Афины Парфенос, в произведениях раннеклассической монументальной живописи круга Полигнота. Более того, можно сказать, что этот сюжет был излюбленным в аттическом искусстве зрелой классики, особенно история, связанная с нападением амазонок на Афины, позволявшая провести прямую аналогию с недавними событиями (война с персами). Однако все упомянутые произведения не сохранились (или сохранились в очень плохом состоянии, как в случае с метопами Парфенона), и мы можем судить о них только по косвенным

105

данным: уменьшенным копиям, литературным описаниям, вазо-писным изображениям, в той или иной степени использующим монументальный оригинал. Фактически амазономахия Фигалий-ского фриза — первый сохранившийся монументальный рельеф классического времени, созданный на этот популярный сюжет, в котором, несомненно, использовались уже наработанные приемы. Однако и тут мастера Фигалии обратились не к популярному в аттическом искусстве мифу (нападение амазонок на Афины), а к другой истории, где агрессорами выступают уже сами греки. Это поход Геракла на столицу амазонок Фемисикру (возможно, при содействии Тесея). Именно Геракл, сражающийся с царицей амазонок, представлен в центральной плите амазономахии.

Помимо сцен заботы о раненых, которые, как отмечалось, присутствовали и во фризах храма Афины-Нике, в фигалийской амазономахии появляется еще один новый мотив — сочувствие к поверженному врагу. Амазонка удерживает руку подруги, занесенную над безоружным противником (рис. 3), грек останавливает товарища, готового нанести удар упавшей на землю и притягивающей руку амазонке. Если в живописи мы можем найти близкую по настроению ситуацию (например, знаменитый килик из Вульчи с Ахиллом и Пентасилеей ), то аналогий этим мотивам в скульптуре того времени просто нет. Иногда эффект достигается пластическими, а не повествовательными средствами: бессильно и жалко повисающее, оседающее тело амазонки вызывает сочувствие не только у врага, но и у зрителя. Часто повторяемый мотив яростного, но бесполезного сопротивления также придает особую остроту ситуациям, вызывает сопереживание.

Pис. 3

106

Подобные мотивы и композиционные приемы во многом были новы в искусстве V в. Конечно, они накладывались на уже сформированный художественной традицией канон. Опираясь на аттические произведения середины и второй половины столетия, ставшие образцом и примером для подражания, мастера следующего за Фидием поколения заимствовали из них уже разработанные, «найденные» формулы движений и поз. Тем не менее усиливавшийся динамизм, живописность, эмоциональность постепенно уводили греческое искусство от уравновешенной величавости фи-диевской классики. И эти изменения предвосхищали достижения греческой скульптуры следующего этапа: творчества Скопаса, фризов Галикарнасского Мавсолея, искусства Пергама, в которых тема мифологического сражения нашла свое дальнейшее развитие.

Поступила в редакцию 23.11.2006

107