Воспитание невозможности чувств

1 / 2

В постановке Дмитрия Чернякова при участии трех хореографов — Артура Питы, Эдуарда Лока и Сиди Ларби Шеркауи — в парижской Opera Garnier идут премьерные показы оперы "Иоланта" и балета "Щелкунчик" Чайковского, которые были задуманы композитором одновременно и писались параллельно. Черняков, сочинив новое либретто "Щелкунчика" и, таким образом, новый спектакль, поставил оперу-балет, и это вполне в духе французской традиции, много давшей оперному искусству вообще и повлиявшей, в частности, и на русскую оперу. Теперь композитор-европеец Чайковский абсолютно естественно звучит в обновленном изводе старинного жанра.

Чайковский любил замысел, либретто и музыку "Иоланты", а в "Щелкунчике", наоборот, сомневался. Тревожился и во время премьеры спектаклей ("Постановка того и другого великолепна, и в балете даже слишком великолепна,— глаза устают от этой роскоши"). Но две партитуры были для автора неразрывно связаны между собой. Тем не менее уже на следующий год после российской премьеры 1892 года "Иоланта", написанная по символистской драме Генриха Герца и переполненная фантазиями и томлением, шла в Гамбурге в один вечер сперва с "Бастьеном и Бастьенной" Моцарта, а потом — в это трудно поверить сейчас — с оперой "Паяцы" Леонкавалло.

Черняков не просто вернул к жизни изначальный проект Чайковского. Он поставил спектакль, в котором "Иоланта" становится предвечерием "Щелкунчика" (здесь это домашний, дачный театр в день рождения Мари), но не вступлением, а словно предварительным вариантом истории. Недостижимым раем условности, комедией несбыточных надежд. А вся новая драматургия, полная воспоминаний об общей для оперы и балета старой канве, обладает шекспировской трагедийной силой, нежностью и тревожностью, прямо происходящей из музыки Чайковского.

В исполнении оркестра и хора под руководством Алена Альтиноглу она звучит здесь несколько странно, ритмически и динамически ровно и незатейливо. Вызывает недоумение гладкой, простодушной фразировкой и темпами, в основном поспешными и квадратными, а иногда вдруг тормозящими, словно на скользкой дорожке. Но даже так, уже не иллюстрируя волшебную сказку, а превращаясь в героиню истории, ведя за собой все это пересозданное трагическое фэнтези, она сияет незапыленной экспрессивностью. У Чернякова вообще есть особый талант: сочиняя сценический текст, проявлять становящуюся со временем как будто скрытой красоту музыки — он в этом смысле по-настоящему музыкальный режиссер, каких мало.

Шекспировские мотивы вспоминаются неслучайно, по крайней мере, близкое сходство образа Мари и очертаний сюжета с катастрофизмом прокофьевских "Ромео и Джульетты" в спектакле очень отчетливо, хотя ассоциации эти приходят нелегальным маршрутом. Но если там старая трагедия говорила с современностью голосом новой музыки, то здесь старый балет то едко, то льстиво, а иногда на повышенных тонах говорит с современностью языком современной хореографии, иногда по-настоящему радикальной (как в сцене ночного кошмара, ссоры в доме Мари после детского дня рождения, поставленной Локом,— по крайней мере ее радикальность явственна в отношениях с музыкой), и языком всего нового сценического текста.

На сцене в течение четырех часов — цельный, строгий, ясный, фантастически искусный, сильнодействующий спектакль о катастрофе взросления, о безысходности любви, о тотальности одиночества. В нем сокрушительно много женского, женщина здесь становится психическим, метафорическим, эмоциональным, физическим текстом, материалом высказывания, она — персонаж-гипербола, не вмещающийся в обыденную реальность, привычный больше опере, чем балету.

При этом вся первая женская история в спектакле, вся "Иоланта", сделана на исключительном накале сарказма. В других черняковских спектаклях он бывал спрятан, здесь же как будто открыто торжествует. Герои рисуются, заламывают руки, наливают чай в фарфоровые чашечки из фарфорового чайничка, бесконечно передвигают мебель, картинно лезут в окно, преют в шаляпинских шубах, слепая девушка подчеркнуто театрально спотыкается о кресло, и все рыдают так, что ирония и фальшь то и дело оборачиваются настоящей проникновенностью, и наоборот.

Душное, тесное, гипертрофированно уютное, жаркое пространство "Иоланты" (чтоб повернуться, надо что-нибудь подвинуть, классический черняковский стол или стул) как будто насквозь пронизывают сквозняки. То и дело здесь открывают окно, и кажется, что ледяной ветер гуляет по залу, он словно подразумевает наличие вокруг "Иоланты" какого-то другого значимого пространства, почти физически дает понять это публике. Потом пространство распахнется едва не до космических масштабов, раздвинется перед зрителем, подчеркивая хрупкость и глубину одиночества единственной, по сути, героини спектакля.

Партию Мари танцует и играет не только с невероятной драматической органичностью и подвижностью, но и с пластичностью, сочетающей в себе огромную мягкость и сокрушительную жесткость, миниатюрная Марион Барбо. Едва ли не дебют балерины в спектакле Чернякова выглядит открытием звезды. У "Иоланты" тоже замечательный каст. Соня Йончева внешне трогательна, а ее вокальная стать, тембр, фразировка придают образу главной героини не сентиментальный, не ласковый объем; прекрасен Арнольд Рутковский в партии Водемона, Король Рене (Александр Цымбалюк) — роскошный и свободный вокальный царь всего ансамбля, в котором Елена Заремба (Марта), Геннадий Беззубенков (Бертран), Андрей Жилиховский (Роберт), Роман Шулаков (Альмерик) игриво и ловко распределяют между собой роли и места в тесном, игрушечном пространстве.

При этом вся ядовито-нежная ирония, которой пропитана парижская драматургия любимой Чайковским "Иоланты", направлена не на музыку, а на ее судьбу, традицию восприятия, конечно. На способность публики и самого театра защищаться от слез, в то время как автор надеялся: "О, я напишу такую оперу, что все плакать будут". И у Чернякова на сцене плачут все. Публика получает эту возможность позднее. Когда наступает время балета, становится очевидным, что опера, рассказанная шершавым языком домашнего театра для главной зрительницы, именинницы Мари,— о том же, о чем грандиозный кошмар героини "Щелкунчика"

Об этом и соблазняющая хореография Шеркауи, и геометрически точеные, нервные рисунки Лока, и дурашливость Питы. О безнадежности, о возможности и невозможности настоящих чувств, о настоящем взрослении, разрушающем, взрывающем детство, о реальном и обжигающем смысле оперного Света и балетного Конфетенбурга, настолько страшном, что хочется только глаза закрыть. Но от спектакля, его меняющихся визуальных сред, драматургических деталей и пластических подробностей, к несчастью, не оторваться. Режиссер-автор строит коллажную драматургию, смешивает прямолинейность, чувственность и холодность, меняет хореографические манеры, переходит от видеопроекций, где по сцене течет вода и ходят лесные бегемоты, к экспозиции гигантских советских неваляшек и космонавтов — но в этой легкости переходов и раскрепощенности игры неумолимо сгущается главная тема: катастрофа персональных трансформаций, тяжесть глубоких чувств, не оставляющих от сказок камня на камне. Мир рухнет для каждого из нас в свой час, но для того, кто решится на глубину чувств и станет в ней упорствовать,— особенно.

Самое первое Превращение — комнаты Иоланты в домашнюю сцену в комнате Мари — режиссерский трюк из тех, какие делают спектакли Чернякова детективами, их нехорошо заранее открывать. Но здесь он — отправная точка. Другое дело, что парадоксальным поворотам в этом спектакле нет конца — и развязка будет ужасной. Как именно рухнет мир взрослеющей Мари, чем в ее случае обернется свет прозревшей Иоланты, какие сны (и сны ли) увидит героиня Гофмана — Чайковского, все же лучше самим увидеть — пережив вместе с ней утрату мира, детства, иллюзий и словно получив сквозь Мари, одним махом с героиней, смертельную рану.

Париж, Opera Garnier, 25, 26, 28, 30 марта, 19.00

«Я — дикий русский, у меня так»
Дмитрий Черняков о своей премьере в Парижской опере