«Мы все вышли из тех страшноватых лет»

Театр "Ленком" в этом году отмечает юбилей — 90 лет. С его художественным руководителем Марком Захаровым "Огонек" поговорил о случайностях судьбы и закономерностях истории

1 / 6

— Вашему театру — 90 лет; в наших условиях это равнозначно даже не одной человеческой жизни, а трем-четырем. При этом есть расхожее представление, что активная фаза жизни театра составляет не более 20 лет...

— Ну, Эфрос вообще говорил, что театр живет два года... Я с этим не согласен. Все-таки жизнь человеческая и жизнь театра несопоставимы. Театр может жить волнами: спады-подъемы, спады-подъемы. Иногда творческий спад в театре принимают за его финал, а на самом деле в сложном театральном организме происходит перегруппировка сил, накапливается новая энергия, появляются новые люди и рождаются новые сценические сочинения, украшающие нашу театральную культуру.

Если говорить о нашем театре, то вот "Юнона и Авось", первый состав, который ездил и в Париж, и в Нью-Йорк на гастроли,— он был хорош, энергичен. Но знаете, что я скажу: в нынешнем составе "Юноны и Авось" — без ложной скромности — актеры работают лучше, чем тот, первый, золотой состав. За исключением, конечно, Караченцова и Шаниной, первых исполнителей главных ролей,— они пока недосягаемы. Но что касается пластики — сейчас пришло новое поколение из театральных училищ, где стали обращать больше внимания на пластику, хореографию. И сегодня молодые люди, обучающиеся на актеров и режиссеров, лучше понимают, что такое владение телом. Не на том уровне биомеханики, как это было у Мейерхольда, но все-таки достаточно выразительно. С другой стороны, Певцов и Раков, наши артисты, которые ввелись на роль Резанова, также создали выразительные образы русских офицеров. На этом примере видно, что в театре возможны многократные перерождения, хотя, может быть, это просто свойства музыкального спектакля. Сегодня появился новый Резанов — артист Семен Шкаликов, который, надеемся, возьмет все лучшее от предшественников.

— ТРАМ (Театр рабочей молодежи) был в 1920-е годы задуман как театр, где рабочие будут играть по вечерам — после смены у станка... У вашего театра — пролетарское происхождение; но в сегодняшнем "Ленкоме", честно говоря, мы не найдем ничего общего с духом того театра...

— Знаете, при всем уважении к основателям в моей голове при слове ТРАМ возникает только ассоциация с фигурой Николая Крючкова, который играл на гармошке в санаториях и домах отдыха, развлекая отдыхающих. ТРАМ — это дело отчасти фанерное, крикливое и агитационное. По поводу ТРАМа уже в 1920-е годы снисходительно улыбались — ну вот есть такие голосистые молодые люди, которые кричали: "Даешь столько-то кубометров чугуна или новую железную дорогу..." Сегодня даже "Мистерию-Буфф" Маяковского представить себе на нашей сцене непросто... Все-таки настоящий русский театрал — это во все времена человек, который связан какими-то невидимыми нитями с глубинами нашей культуры. Очень скоро агитационный театр перестал удовлетворять запросам тогдашней публики...

— ...Природа культуры взяла свое, можно сказать?

— Да. И поэтому уже в 1930-е годы сюда пришли серьезные драматурги, актеры, режиссеры, которые ориентировались на МХАТ, Малый театр. Вот эта прививка мхатовская, а потом Берсенев (Иван Берсенев, 1889-1951.— "О"), который был назначен главным режиссером в 1938 году, и изменил название — театр имени Ленинского комсомола, это все уже было знаками возращения к классической театральной культуре. В самом названии тоже, кстати, нет ничего удивительного: в то время были крестьянские театры, театр транспорта, театр Моссовета — это все было в русле моды... Но за всем этим стоит такая сложная игра: внешне люди вроде бы соблюдали протокол, следовали официальной форме, но наполняли ее совершенно иной глубиной, словно бы повинуясь какому-то культурному инстинкту. В театр тогда пришли Гиацинтова, Бирман, Плятт, Фадеева — актеры, что называется, с "биографией". И они опирались, конечно, на систему Станиславского. Постепенно театр стал приобретать серьезный авторитет в Москве. Потом была предвоенная волна, связанная с Константином Симоновым, с Валентиной Серовой. В 1960-е было три "золотых года" Анатолия Эфроса, которые опять вернули театральную Москву в эти стены. А потом снова началась чересполосица. Мне — с точки зрения прагматической — повезло. Потому что я был назначен в театр (1973 год.— "О"), в который опять перестали приходить серьезные зрители, театр не пользовался успехом в те годы. Хотя шумный спектакль под названием "Автоград XXI"... Захарова и Визбора зародил некоторые надежды.

— Очень типичное название.

— Да. Словно идущее от ТРАМа, от барабанного боя, от комсомольского темперамента. А потом появился спектакль "Тиль", который сразу передвинул театр на какую-то иную орбиту. ("Тиль", написанный Григорием Гориным по мотивам романа Шарля де Костера, Марк Захаров поставил в "Ленкоме" в 1974 году. Спектакль недвусмысленно опознавался советской публикой как пародия на тогдашний режим.— "О").

— Вы говорите, что вам повезло. Я позволю себе нескромность не согласиться с вами; я бы сказал, что вам скорее не повезло. Эпоха Эфроса логично вписывалась в общий процесс оттепели, когда свобод было больше; а вы возглавили театр уже во времена застоя. По сути, "Ленком" 1970-х — это "отложенная оттепель"; вам удалось сохранить ее дух в отдельном театре спустя 10 лет, можно сказать, вопреки истории.

— Ну, может быть, и так. Хотя знаете, есть много странного в нашем театральном развитии. Вот, например, трагическое назначение Эфроса главным режиссером Таганки (в 1984 году.— "О"). В горкоме партии думали, что это будет ответ на отстранение Любимова. Но получилась ранняя смерть и уход из жизни выдающегося режиссера. И еще полный, дружный бойкот со стороны артистов.

...Почему я говорю — "мне повезло"? Потому что в этот момент, в это десятилетие не было интересных театральных событий. И когда мне удалось подтянуть Григория Горина, Людмилу Петрушевскую в качестве драматургов, когда появились такие спектакли, как "Три девушки в голубом", "Поминальная молитва" с Евгением Леоновым, благодаря этому в "Ленкоме" снова возник такой специфический оазис, который привлекал настоящего театрального зрителя. Горин мне рассказывал, что слышал интересный разговор вахтерш наших, раздевальщиц. Одна говорила: "Ой, раньше к нам все в валенках ходили, в галошах... А сейча-а-ас — в болонье". Вы, конечно, не знаете, что это означало в те годы...

— ...Зато я знаю песню Высоцкого: "Мои друзья хоть не в болонье, зато не тащат из семьи".

— Да. Это был в те годы важный сигнал. Как сейчас "мерседес". Если у тебя плащ из болоньи, ты принадлежишь к привилегированному классу... Плащ из болоньи значит, что жизнь удалась.

— Оттепель, ХХ съезд стали для вас важным толчком?

— Конечно! Это повлияло на всю культурную жизнь страны. Это был сильный оздоравливающий импульс, после которого уже невозможно было повернуть вспять. Хотя были такие попытки позднее — снова закрутить гайки до степени позднего сталинизма, но это уже не могло получиться. Именно благодаря оттепели.

— Я хочу вас спросить еще об одной параллели. Все-таки 1973 год, когда вы возглавили театр,— это ведь и время Таганки?.. И "Ленком" с Таганкой находились в известном смысле в состоянии соперничества. Или это так не ощущалось в то время?

— Нет. Скорее между нами в то время была общность. Я понимал, что мы бьемся в одну и ту же дверь. Вообще-то нас объединял очень изощренный идеологический пресс, который нависал над нами. Эти цензоры были в каком-то смысле иезуитами, надо было иметь своеобразную зоркость... Например, когда Хрущев полетел с Булганиным в Индию, из печати была изъята сказка "Лягушка-путешественница" — "чтобы не было никаких ассоциаций"... И я, конечно, отдаю должное Юрию Петровичу (Любимову.— "О"). На месте нашего партийного руководства надо было не ругать его, а награждать — орденами, званиями, премиями... А они умели только давить, давить. И тем самым только усиливали общественную поддержку Таганки.

Когда Юрий Петрович приходил сюда, он спрашивал: "Ну что, "портреты" были у тебя на спектакле?" ("портретами" он называл членов политбюро и кандидатов). Я отвечал: бывали. Но так получалось, что как только кто-то из них к нам придет, вроде Полянского (Дмитрий Полянский, с 1965 года — первый зампред Совмина СССР, в 1973 году понижен в должности.— "О"), так его сразу снимали. Поэтому среди членов политбюро считалось, что в наш театр опасно приходить, это была плохая примета.

Есть ли прямая зависимость между вкусом и совестью? Наверное, есть. Во всяком случае, скорее да, чем нет

— Вы никогда не жалели, что Высоцкий был у Любимова, а не у вас?

— Нет, не жалел. Во-первых, я с Высоцким успел поработать. Это бывший "Эрмитаж", Театр миниатюр. И Высоцкий там уже пел песни, но еще в другом регистре. А потом нашел вот этот мужской надрыв — я думаю, на него повлиял Луи Армстронг и, наверное, один из наших замечательных бардов, Михаил Анчаров. И это стало явлением в нашей культуре.

— Но Караченцов тоже ведь из этой культуры?

— Может быть. Но Караченцов скорее подражал Андрею Миронову, может, и Высоцкому, хотя Высоцкому очень трудно было подражать. Трудный он был, неподражаемый человек все-таки. Знаете, когда я испытал очень сильное впечатление в Театре сатиры? Когда пригласили Высоцкого и он пел в 40-метровой репетиционной комнате "Идет охота на волков". Резонировали стены, и люди съеживались. Может быть, он нес в себе какой-то гипнотический посыл, совершенно не отдавая себе отчета,— актеры умеют это делать. И это было потрясение.

Но вот вы спрашиваете, не жалел ли я... Знаете, я как-то пришел в театр к Юрию Петровичу, и ему говорят: "Спектакль нужно отменять, Высоцкий не годится..." — "Привести его!" Приводят человека, который просто в разобранном состоянии. Юрий Петрович командует: "Нашатырь, холодный душ, задержать на 10 минут спектакль". А я тогда уделял много сил борьбе с алкоголем в театре, особенно в первые годы, месяцы даже существования своего в качестве главного режиссера. И вот моя реакция на подобное была бы сразу — "выгнать"! А он думал иначе. Понимал, что Высоцкий — достояние нашей культуры и государства, с ним надо обходиться бережно. И до самого последнего момента следить, чтобы он существовал, был живым, деятельным и участвовал в спектаклях. Я бы так не смог.

— Это ведь раньше было распространенное дело, как, например, и в журналистской среде; но теперь же нет такого, иначе просто не выдержишь графика. Я думаю, сейчас это для театра уже не является такой проблемой. Или я ошибаюсь?

— Хочется вам наябедничать на один театр московский... Уже в наше время там сложилась традиция — актер выпивал перед выходом на сцену 40 г коньяка и играл лучше. За ним и другие тоже стали это практиковать. И действительно, 50 г коньяка или 30 г — они дают какую-то бодрость, азарт, это вполне объяснимо физиологически. Но потом 50 уже мало — надо уже 60. А потом — и все 100. И в итоге все кончается бедой для артиста и для театра. Это очень опасное дело. Я так зациклился на этом, потому что, когда я пришел в театр, было у меня несколько моментов, когда я просто терял контроль над ситуацией. Когда мог не прийти, например, целый оркестр на спектакль. Или приходил один человек из оркестра, да и то не очень трезвый. И у меня была такая мучительная борьба, правда, потом меня уже поддержал коллектив, хотя поначалу относился с недоверием. Знаете, бывают такие моменты, когда артисты собираются вместе, в них просыпается какое-то стадное чувство, и они начинают дружно атаковать режиссера... Но после "Тиля" это общее настроение все-таки было уже на моей стороне.

— Бертольт Брехт по-своему уникален для русского театра... Такой автор удивительный — его можно было ставить, потому что он считался "своим", хотя вещи его вовсе не были однозначно идеологическими, но они давали простор для интерпретации. И благодаря ему русский театр в 1970-е выжил...

— Это ваше смелое заявление, но я готов присоединиться к нему. Хотя я так никогда резко не формулировал. Но я долгое время провел в студенческой среде Станкоинструментального института, где был драмкружок. Студенты ведь очень взрывоопасный народ, юношеский максимализм! И вот я там примерно понял, что Брехт... очень студенческий драматург. И вот я оттуда, из Брехта, почерпнул запас юношеского максимализма, желания не бояться, идти ва-банк. Я помню заседание парткома МГУ, который принимал мой студенческий спектакль "Дракон". Защищать меня тогда пришли Салынский, Плучек, Ефремов, Назым Хикмет. И режиссер Юткевич мне помог понять, что такое режиссерские изыски и даже хитрая режиссерская демагогия, с помощью которых можно поставить в тупик партийное руководство. Когда к "Дракону" стал придираться товарищ Ягодкин, тогда ведущий партийный деятель МГУ, Юткевич вдруг сказал: "Ну что вы, это ведь сказка! А если мы будем любую сказку подвергать политическому анализу, тогда придется запретить и Красную Шапочку за то, что у нее шапочка красного цвета..." И этой репликой как-то сбил напряженное дыхание у цензоров. Я потом попытался в дальнейшем этим пользоваться. Мы же все вышли из таких лет, страшноватых... система была изощренная — как в кино, так и в театре. Но в отличие от провинции, где все зависит от одного человека, первого секретаря или человека рядом с ним, в Москве было много начальства. В этом было спасение: можно было лавировать и даже ссорить их между собой.

— Примерно как Мюллера и Шелленберга.

— Да, иногда. Меня пригласили ставить "Разгром" по Фадееву в театре имени Маяковского. И такой разговор потом мне передавал Виталий Вульф, который знал все, что происходило за кулисами в московских театрах. Актриса Бабанова сказала Степановой: "Вот, режиссер к нам пришел молодой, способный. Поставил спектакль по Фадееву, а его запрещают!" Степанова: "Как Сашу (Александр Фадеев, глава Союза писателей СССР, был мужем Ангелины Степановой.— "О") можно запрещать?.." — "Да-да, снимают. Шапошникова из горкома пришла к нам на спектакль, а там руководит партизанским отрядом некто по фамилии Левинсон..."

— Так и в книжке.

— Ну в книжке-то ладно, партийная дама, может, книжку и не читала... Но вот фамилия со сцены звучит — Левинсон! И потом еще и разгром красных. И подозрительного Левинсона играет какой-то Джигарханян... В общем, Шапошникова нас почти запретила. Но вдова Фадеева позвонила по вертушке лично Суслову. Пригласила его на спектакль. Он пришел в галошах, что меня очень развеселило. Я не понимал, что решается моя судьба. Он сидел в ложе. И все засекли, что в конце спектакля он достал платочек, вытер слезу и зааплодировал. И вот через два дня в "Правде" появилась статья о "большой идейно-художественной удаче молодого режиссера на сцене театра Маяковского". Одни люди могут похвалиться — у меня такой вот друг, а у меня такой... А моим "другом" стал сам Суслов, главный партийный идеолог...

— Сейчас принято делать и спектакль, и даже целый театр в расчете на определенную публику. Скажите, а 40 лет назад вы для какой публики делали театр?

— Ну адреса специального все-таки не было... Хотя от меня очень требовали специализации, как сказали бы сегодня. "Вот у вас репертуар в целом — хорошо... А что конкретно будет для молодежи? Что для колхозников? Что для рабочего класса?" Вот это совершенно убивало.

— Значит, предполагалось, что рабочий ходит только на спектакли о рабочем классе?..

— Или вот Колхозный театр был в Москве — видимо, предполагалось, что колхозники, приезжая в Москву, прямо с поезда пойдут на спектакли о колхозниках... Я этому сопротивлялся как мог. И в душе я ориентировался — нескромно — на Пушкина. Вот он, говорил я себе, для кого стихи писал? Все-таки не для неграмотных крепостных задавленных, непомерным оброком. Он писал для тех людей, которые его понимали, для близкого круга, для друзей или людей примерно думающих, существующих одинаково и обладающих тем же мировоззрением.

— Когда интеллигенция была более солидарна — в советское времяили сейчас?

— Наверное, в то время. Когда Эфроса выдворяли из "Ленкома", то дали возможность все-таки работать и даже забрать с собой некоторых актеров в театр на Малой Бронной. Завадский, Плучек, Ефремов, еще ряд театральных деятелей стали убеждать партийное руководство, что Эфрос — талантливый человек, который может принести много пользы, и к нему надо бережно относиться... И это повлияло в какой-то степени на облегчение его судьбы. Ну, может, в небольшой степени, но все-таки.

— Мы какое-то время жили в иллюзии, что культура способна любого человека изменить. Но мы наблюдаем, к сожалению, грустный парадокс: человек может обладать вкусом, быть начитан, разбираться в искусстве и при этом совершенно сознательно творить зло в промышленных масштабах. Это вечная дилемма: способно ли искусство изменить человека фундаментально? Или не способно? Вы в итоге пришли к какому выводу?

— Ну, конечно, не способно. Если говорить серьезно, Чикатило вполне можно представить зрителем нашего театра. Он вполне мог бы и аплодировать в конце спектакля, и даже комплименты какие-то говорить...

— Но это же страшно обидно — получается, что искусство не может противостоять злу в человеке, не может изменить ничего...

— Не совсем так. Повлиять на человека могут первые, ранние, детские впечатления... Они способны забрасывать семена добра в наш мозг. В семилетнем возрасте меня бабушка повела во МХАТ на "Синюю птицу". И вот от "Синей птицы" какие-то зернышки таинства, какого-то волшебства, с которым связано театральное искусство, они остались у меня. И, я думаю, неважно, чем человек после этого будет заниматься, необязательно даже вот это послевкусие театральное... Тут другое! На другом уровне работает. Даже если человек будет заниматься точными науками, фундаментальными — все равно это впечатление на него влияет. Это как после музыки, то же самое — люди выходят из консерватории, и что-то остается в сознании. В подсознании, точнее. Остается что-то очень важное, что может повлиять на будущие размышления и поступки.

— Все-таки между вкусом и совестью есть прямая связь, как вам кажется?

— Наверное, есть. Я об этом не думал, вы меня натолкнули на эту мысль, надо размышлять. Во всяком случае, скорее да, чем нет.

— Ваш фильм "Убить дракона", который стал больше, чем фильмом,— кодексом существования, ориентиром для какой-то части аудитории. Выяснилось, что этот фильм провидческий, он поставил такие вопросы, которые накрыли нас всех уже сегодня. Фразы из этого фильма звучат каждый день, в Facebook: "Почему же ты был первым учеником?" Словно бы ваш фильм никак не заканчивается, а продолжает идти каждый день.

— ...Тем более что его не показывали по телевизору очень давно. Некоторое время назад мне сообщили, что фракция КПРФ...

— Запретить хочет?!.

— Нет, наоборот, устроила просмотр для членов КПРФ. В качестве примера, что, мол, молодым коммунистам нужно учиться на прошлых ошибках... Которые осветил своим прекрасным юмором Шварц, а потом Горин. Чтобы что-то для себя понять, в нынешней жизни.

— Все-таки это 1988 год, никому в голову еще не могло прийти, что какие-то перемены могут закончиться трагически. Тогда, напротив, все верили в лучшее в человеке, а сейчас, пожалуй, наоборот. Почему тогда, 30 лет назад, вы, в сущности, дали скептический прогноз по поводу будущего?

— Это так. Мы с Гориным когда эту пьесу читали, то понимали, что автор не может дать позитивный ответ. Шварц, как и мы, не знал ответа. Но вот молодое поколение, ребятишки в конце фильма, в зимнем пейзаже — они бегают и видят это чучело дракона, и вот, может, это поколение и решит те проклятые вопросы, с которыми не справилось наше поколение... Вот была у нас единственная надежда.

— К 1988-1989 годам проницательные люди, вероятно, почувствовали, что что-то не получается, почему-то не работает перестройка по каким-то фундаментальным причинам. Вы это почувствовали?

— Я это не почувствовал, мне рассказал об этом Гавриил Попов после всяких обнадеживающих движений Ельцина. Сначала у Горбачева, а потом у Ельцина, сказал он, что, наверное, ничего не получится, потому что все равно к власти приходят и ключевые должности займут люди энергичные, с сильными властными инстинктами, а это все бывшая номенклатура. Может быть, по возрасту она и молодая, но это приверженцы сталинских методов, в основе которых лежит насилие над человеком в качестве принципа. Он оказался прав и как-то очень быстро передал власть Юрию Лужкову.

— Какой формуле вы следуете сегодня при отборе спектаклей, драматургов?

— Есть такая знакомая ситуация — близкий друг приезжает в Москву и спрашивает: "Что нужно обязательно посмотреть в театре?" Есть такая формула, ответ предполагает обычно 3-4 спектакля — из тех условно, восьмидесяти, которые сейчас идут одновременно. У меня когда-то было такое примитивное представление, что вот "зачем нам столько театров". Но потом я понял: нет, надо именно чтобы было много театров, как в Нью-Йорке. Чтобы были и студенческие, и всякие; чтобы и в пельменных можно играть, и в электричках... Театр безграничен, безразмерен, всякие есть способы театрального существования. И Питер Брук очень раздвинул представление о том, каким может быть театр. Оказывается, и на каком-то утесе, где должна появиться корова и в это время взойти солнце, и корова должна озариться оранжевым светом — и ради этого сюда, на этот утес, приезжают достаточно состоятельные зрители и наблюдают это зрелище. Но все равно, в рамки формулы "куда нужно сходить?" всегда будет вмещаться всего три-четыре названия. И вот моя задача — сделать такой спектакль, чтобы он входил в обойму того, куда "нужно сходить обязательно". Есть ведь спектакли, которые можно похвалить, но не обязательно ходить на них. Поэтому нужно всегда находить такое название, такую литературную, культурную глыбу, которая была бы в основе спектакля и которую нельзя, невозможно было бы пропустить.

— Недавно вы поставили "День опричника" и "Теллурию" Владимира Сорокина; вы встречались, беседовали с ним. Все-таки Сорокин родом из андерграундной культуры, неофициальной, как говорили раньше. Вы с ним говорили как люди, принадлежащие к одной культуре, или все-таки этот разрыв ощущался в общении?

— Он на меня произвел впечатление очень необычного человека, много знающего, очень остроумного, глубокого, интересного. Некоторые его вещи на бумаге, конечно, слишком эпатажны, радикальны для русского театра: читать их можно, но со сцены говорить сегодня невозможно. Значит, нужно искать обходные пути. Этим мы и занимались — микшируя "Теллурию" и "День опричника". Мне очень дорого, что ему понравился в итоге спектакль. То, что он выходил кланяться, что он принял его, несмотря на то что в финал я ввел некоторые любовные, романтические, лирические мотивы из "Теллурии". Он это принял. Он человек великодушный и не капризный.

Да, наверное, все-таки мы из разных сред. И он, конечно, как писатель интересуется прежде всего какими-то стрессовыми ситуациями. Ему важно, чтобы читатель переживал нечто такое, чего не переживал раньше. Казалось бы, другая культура, да?.. Но ведь это парадоксальным образом соотносится со знаменитым учением Михаила Чехова. Если говорить грубо, то вот Станиславский просил: делай на сцене только то, что умеешь и знаешь. А Михаил Чехов говорил актерам: "Мне не надо, чтобы вы играли то, что знаете. Делайте то, чего вы не знаете". И за счет своей феноменальной нервной системы он выходил в какие-то запредельные дали, совершенно покорял, доводил до истерики, до экстаза зрительный зал во МХТ и потом, когда отделился от МХТ. Вот это парадоксальное родство с Сорокиным я и испытал, когда с ним беседовал. Оказалось, что есть и нечто общее, в глобальном смысле. Поразительно, но общая, как говорите, культура, которая нас объединяет, словно бы предусмотрела и этот вариант...

Одни люди могут похвалиться — у меня такой вот друг, а у меня такой... А моим "другом" стал сам Суслов, главный партийный идеолог

Беседовал Андрей Архангельский