театральные профессии в эпоху междисциплинарных образовательных проектов (к пятилетию магистерского факультета мастерства сценических постановок РГИСИ)

ШКОЛА СЦЕНЫ

А.А. Чепуров

Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ), Санкт-Петербург, Россия

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРОФЕССИИ В ЭПОХУ МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫХ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ ПРОЕКТОВ

Аннотация: В статье рассматриваются перспективы современного театрального образования в контексте задач, выдвигаемых сценической практикой. Анализируется опыт пятилетней деятельности магистерского факультета мастерства сценических постановок Российского государственного института сценических искусств, его взаимодействие с профильными кафедрами института по созданию междисциплинарных образовательных программ. Рассматривается методика формирования учебных планов, выработка тематика магистерских работ, сочетающих в себе творческие и исследовательские задачи.

Ключевые слова: театральное образование, магистратура, меж-дисциплинарность, театральная практика, РГИСИ.

A. Chepurov

Russian State Institute of Performing Arts (RGISI), Saint Petersburg, Russia THEATRE PROFESSIONS AT THE TIME OF INTERDISCIPLINARY EDUCATIONAL PROJECTS

Abstract: The article deals with the prospects of modern theatre education in the context of the tasks put forward by stage practice. The article

analyzes the experience of five years activity of the master's Faculty of stage productions of the Russian state Institute of performing arts, its cooperation with the specialized departments of the Institute in the process of creation the interdisciplinary educational programs. The author focuses on the methodic of formation the curricula, on the subjects and tasks of master's work that combines the creative and theoretical approach.

Key words: theatre education, master's programs, interdisciplinarity, theatre practice, RGISI.

В названии этого факультета слышится отголосок мейер-хольдовской образовательной программы Курсов мастерства сценических постановок, заявленной им сто лет назад в 1918 году. Тогда театральная школа в России искала новые пути, проводя реформу в свете тех перспектив, которые открывала сама сценическая практика. Режиссерский театр все активнее завоевывал свое место в живом театральном процессе, инеоб-ходимость реформы театрального образования была вызвана как потребностью специального обучения режиссеров, так и переориентацией актерских классов на студийную форму, связанную с задачами различных театральных систем и подходов. Огромную роль здесь, безусловно, сыграл опыт студий МХТ. Но реформа вызревала и в недрах Императорского театрального училища, где с начала 1910-х годов велись активные споры по этому поводу. Иными словами, вызовы реальной сценической практики побуждали и саму академическую школу меняться и находить новые формы обучения.

Характерно, что у истоков этой реформы театрального образования стоял, с одной стороны, ученик В. Давыдова, «александринец» Л. Вивьен (создатель Школы актерского мастерства), а с другой — в ту пору тоже александринец, опробовавший свои педагогические принципы в своей знаменитой Студии на Бородинской — Вс. Мейерхольд (создатель КУРМАСЦЕПа). Оба рожденные ими учебные заведения были впоследствии интегрированы в единую систему театральной школы, что в результате ряда реорганизаций привело к созданию первого в России высшего театрального

учебного заведения — Института сценических искусств в Ленинграде (1922).

Но речь сейчас не об истории реорганизаций старейшей российской театральной школы. Речь идет о том, что театральная практика, потребности живого театрального процесса диктуют изменения и трансформации в области сценического образования. А здесь уроки столетней давности оказываются весьма поучительными и полезными.

Современный театр все более активно расширяет свое художественное пространство, вбирая в себя сферы социальной жизни и психологии, различные социальные, игровые и пер-формативные практики, размыкает свое пространство, проникает в виртуальный мир, использует в качестве художественных средств новейшие технологии. И эти процессы требуют комплексного обновления системы подготовки специалистов различных театральных профессий, которые сегодня все более интенсивно вовлекаются в междисциплинарные связи как на уровне создания художественных проектов, так и на уровне их бытования, восприятия и осмысления.

Характерно, что потребность обновления возникла с двух сторон: со стороны вуза и со стороны театра, причем как на педагогическом, так и на студенческом уровнях. В начале 2010-х годов Александринский театр, задумав открыть Новую экспериментальную сцену, решил возродить театральную школу, испокон века существовавшую при этом старейшем российском театре. Учебный блок был даже архитектурно и функционально встроен в театрально-культурный комплекс Новой Александринки, спроектированной архитектором Ю. Земцовым в самом центре исторического театрального квартала, ограниченного улицей Зодчего Росси и набережной реки Фонтанки.

Однако художественный руководитель Александринки Валерий Фокин в данном случае говорил, в первую очередь, не об актерском классе (открыть который не было ничего проще), а о комплексной программе подготовки специалистов, участвующих в подготовке и реализации целостного театрального продукта — спектакля.

Новация состояла в том, что в организационно-методических направлениях обучения необходимо было найти такую

форму, которая позволила бы на достаточно прочной профессиональной базе выстроить систему совместного обучения представителей различных театральных профессий, участвующих в процессе создания замысла спектакля и его реализации. Еще в пору своей работы в Центре им. Мейерхольда в 2000-е годы В. Фокин для организации экспериментальной работы режиссеров использовал существующую тогда форму творческой магистратуры, реализуя ее совместно со Школой-студией МХТ.

Однако после 2012 года система творческой магистратуры прекратила свое существование, и магистерская подготовка в области искусства подразумевала скорее лишь теоретическое направление. Введение «двухступенчатой» системы подготовки (бакалавр — магистр) по ряду театральных специальностей (театроведы и технологи сцены), казалось бы, также подталкивало к сужению спектра возможностей магистерских программ.

Между тем реальная ситуация в гуманитарном образовании выдвинула на повестку дня потребность использовать создавшуюся ситуацию в контексте развития междисциплинарных связей различных профессий. Необходимость специализации в области театрального искусства ощущали выпускники (бакалавры) журналистских факультетов, технических вузов, разрабатывающих проблемы развития театральных мультимедиасредств, выпускники различных вузов культуры, музыканты, литераторы, социологи, эстетики, философы, учителя, экономисты и пиарщики, предполагающие сотрудничество с театрами. Люди, имеющие уже высшее гуманитарное и техническое образование и не готовые идти на четырех-пятилетнюю платную форму получения второго образования, пополнили состав поступающих на магистерские программы.

В результате стало понятно, что исходя из реальной потребности театрального процесса магистерские программы должны быть сориентированы по следующим направлениям.

1. Совместное творческое обучение представителей различных театральных профессий, участвующих в проектировании и реализации театрального продукта (спектакля).

2. Реализация второго уровня театрального образования для театроведов и технологов сцены.

3. Реализация театральных образовательных программ для представителей смежных профессий, вовлеченных в театральный процесс.

4. Разработка специальных образовательных программ для подготовки театральных педагогов по различным театральным специальностям.

Таким образом, был выявлен комплексный характер магистерской подготовки, что существенно отличало эту направленность от обучения по программам бакалавриата и специалитета, ориентированным прежде всего на обретение базовых профессиональных навыков и умений по какой-либо одной избранной специальности. Стало очевидно, что междисциплинарный характер магистерской подготовки подталкивает к тому, что эти программы должны реализовываться не на базовых профессиональных кафедрах, а специальными междисциплинарными методическими группами педагогов и практиков театра, а факультет, организующий учебный процесс, должен носить общеинститутский характер. В 2012 году было принято решение ученого совета института (тогда — Академии театрального искусства) о формировании магистерской кафедры театрального искусства и факультета мастерства сценических постановок, который предполагали открыть в содружестве с Александринским театром.

В статье 15 Закона «Об образовании в Российской Федерации» была прописана так называемая сетевая форма, направленная на стимулирование более тесной связи вузов с организациями, осуществляющими профессиональную деятельность в практической сфере. Соответственно, здесь были заложены перспективы использования в системе обучения как кадровых, так и материальных ресурсов производственных учреждений для организации практики. Это в равной мере касалось и театральной сферы, отвечало задачам целенаправленной адаптации творческих и технических кадров к живому театральному процессу. Ведь работники театров нередко сетовали, что период адаптации выпускников театральных школ к практической работе в театре зачастую проходит весьма болезненно, что умение сотрудничать «в команде» обретается достаточно «кроваво». Поэтому задача найти форму

обучения, которая могла бы предоставить возможность пройти этот путь под кураторством педагогов, под методическим и профессиональным кураторством опытных наставников, вставала в полный рост.

В мае 2013 года открылась Новая сцена Александринского театра, а уже через месяц начался набор на первую магистерскую программу под названием «Проектирование спектакля», которую возглавили Валерий Фокин и Андрей Могучий. Эта программа предполагала совместное обучение в рамках одного курса представителей различных театральных профессий: режиссеров, драматургов (литературных директоров), сценографов, театральных технологов и продюсеров. Причем предполагалось, что будут набираться не только выпускники театральных вузов (в то время возможность бесплатного поступления на магистерские программы выпускников специа-литета еще имелась), но и воспитанники институтов культуры, педагогических университетов и т.д. 20 бюджетных мест были поделены на квоты (четыре человека представляли каждую театральную профессию).

Конкурс был достаточно жесткий. Абитуриенты представляли рефераты (творческие заявки на театральный проект), портфолио, характеризующее опыт их практической деятельности, затем писали письменную работу (экспликацию на заданную тему) и проходили собеседование.

Предполагалось, что в ходе выполнения учебного задания — постановки спектакля — образуются творческие команды, которые должны были меняться в зависимости от художественных заданий.

Учебный процесс предполагал обширную лекционную программу. В базовую часть учебного плана входили общегуманитарные дисциплины (философия гуманитарной науки и проблемы изучения современной культуры, философия искусства и современные эстетические концепции, история искусства и методология его изучения, вузовская педагогика и иностранный язык). Так называемую вариативную часть составляли предметы, знакомящие магистрантов с актуальными проблемами современного искусства, музыки, кино и литературы. Поскольку Новая сцена Александринки была серьезно

оснащена новейшей сценической техникой, в состав творческих заданий входило ее освоение.

Отдельным предметом был включен практический курс «Инновационные технологии современного искусства и система интернет-коммуникаций».

В профессиональном цикле изучались новейшие течения в театре, теоретические концепции и походы к перформатив-ным практикам. Среди дисциплин присутствовали такие предметы, как: «Проблемы теории драмы», «Проблемы теории театра», «Проблемы исторической поэтики театра», «Театральные системы», «Современные драматургические структуры», «Психология творчества и работа с актером». Обучающиеся проходили и семинар по анализу спектакля, где учились анализировать структуру спектакля.

Но весьма значительную часть занимала их самостоятельная творческая работа под руководством кураторов, которые вели как теоретические, так и практические занятия. Так, Валерий Фокин преподавал курс «Режиссерская стратегия и композиции спектакля», Андрей Могучий вел курс «Проектирование спектакля», а привлеченный к сотрудничеству руководитель театра АХЕ Максим Исаев, который блестяще сочетал в себе таланты драматурга, режиссера, сценографа и технолога, отвечал за курс «Пространственное решение спектакля». Кроме того, в состав дисциплин практического цикла входили так называемые локальные курсы, которые позволяли всем студентам, входящим в междисциплинарную группу, овладевать смежными специальностями, ибо в театре вопрос взаимозаменяемости и компетентности в разных областях театрального процесса является насущным. Так, все участники группы изучали такие предметы, как «Техника и технология создания спектакля», «Продюсирование спектакля», «Музыкальная композиция», «Саунд-дизайн», «Световая партитура», «Видеодизайн», «РИ-технологии и реклама».

Большой объем занимала практика, которая подразделялась на научно-исследовательскую и художественно-творческую работу. Надо сказать, что учеба в магистратуре строилась на сочетании разработки практических навыков в реализации своих творческих замыслов с умением концеп-

туализировать свою работу, выстраивать методическую стратегию своей деятельности. И это было принципиально на всех этапах обучения, начиная с первых заданий и заканчивая итоговым дипломным проектом.

Первые три семестра магистранты совмещали свои лекционные и семинарские занятия с творческой практикой, а четвертый, преддипломный, семестр был отдан целиком работе над постановочным проектом и написанию аналитического текста, что, собственно, и называлось магистерской диссертацией. Каждый из выпускников не только должен был спроектировать и предъявить свой творческий продукт, но и создать научно-методическое исследование на его тему.

В ходе реализации этой магистерской программы, безусловно, были и организационно-методические сбои. Так, например, идея ротации творческих команд практически не удалась. И причиной тому были установившиеся прочные творческие связи и особенности психологической совместимости участников творческого процесса. Некоторые члены группы оказались невостребованными своими сокурсниками и вынуждены были искать творческих партнеров «на стороне». И здесь руководители программы, как люди опытные, отнеслись с полным пониманием к возникающим ситуациям и не ограничивали магистрантов в выборе соавторов. Хотя, надо признать, что в основном творческое сотрудничество магистрантов в ходе проектирования и реализации проектов было плодотворным.

Если творческое задание первого семестра было совершенно определенным (всем творческим командам была задана одна и та же тема — сценические вариации на тему романа Я. Гашека «Похождения бравого солдата Швейка»), то начиная со второго семестра рассматривались самостоятельные творческие заявки. Творческие «предъявления» обсуждались, и каждый с помощью педагога выбирал тему и направление, которые затем вели к дипломному проекту

В результате тематика магистерских выпускных работ оказалась весьма разнообразной и отражала актуальные аспекты современного театрального процесса.

Режиссеры разрабатывали проблемы сюжетного и образного мифотворчества на примере создания сценической ком-

позиции, используя исторический материал (С. Пектеев. «История и миф в конструировании театральной реальности»); осмысляли воплощение категории времени в действенной структуре спектакля (Ямагути Хароаки. «Эстетика категорий времени в структуре спектакля»); анализировали работу над сценической интерпретацией классических литературных образов (А. Иванова. «Театральная интерпретация образа Рас-кольникова как героя современной реальности»); вскрывали природу репрезентации личностных свойств актера в сценическом образе (Д. Удовиченко. «Идея. Персона. Действие. Взаимосвязь в творчестве актера»).

В свою очередь, сценографы, предлагая свои визуальные проекты, анализировали проблемы перформативного использования реальных общественных пространств (Е. Ма-линина. «Публичное пространство как среда для современных перформативных и социально-коммуникативных практик»); различные аспекты художественного освоения китчевых элементов культуры (А. Зинштейн. «Китч и "авторское искусство" в пространстве театра для детей»); систему пространственного позиционирования в спектакле актеров и зрителей (А. Мартыненко. «Расположение зрителей в пространстве как средство сценографии»).

Театроведы и литературные директора, те, кто отвечал за литературную основу и драматургию спектакля, сосредоточили свое внимание на проблемах соотношения документального материала и сценического действия (А. Шклярская.«Проектная драматургия»); на вопросах драматургической интерпретации прозаических текстов (Е. Сылова. «Классический герой. Современная версия. Теоретические и практические подходы к современной версии романа Ф. Достоевского "Преступление и наказание"»); на перформативной репрезентации социально острых тем нашей истории (С. Мартюшева. «Проблема воплощения тюремно-лагерной темы в театральном пространстве»); на творческих аспектах использования пластики и современных мультимедиа в действенной структуре спектакля (Н. Полякова. «Современный пластический театр и мультимедиатехнологии»).

Продюсерские проекты также были ориентированы на исследование и претворение в жизнь современных подходов к

сценическому искусству. Здесь магистранты экспериментировали, придумывая и обосновывая оригинальные мультижан-ровые представления с использованием выразительных средств различных искусств и различных стратегий работы со зрителем. Темы дипломных работ распределились следующим образом: «Социальный театр как междисциплинарное искусство» (Н. Мухина); «Новая сцена Александринского театра как культурный кластер. Перспективы развития» (А. Иритьян-Ирисова); «Противостояние продюсерских и художественных концепций в театральном процессе» (Д. Вачегин).

На следующий год под руководством В. Фокина и главного режиссера Новой сцены Александринского театра М. Гацало-васнова был набран курс по программе «Проектирование спектакля», но уже с иной комбинацией творческих профессий: режиссеры, драматурги и сценографы. В реализации этой образовательной программы были сделаны коррективы, и существенную роль здесь стали играть семинары по драматургическому и сценарному мастерству. Группа была нацелена на театральное освоение различных типов жизненных и литературных документов. Союз драматургов и режиссеров, их тесное взаимодействие в творческой работе были обусловлены требованиями живого театрального процесса. А сценографы в данном случае обеспечивали формирование образных пространственно-событийных координат перформативного действия. И здесь, безусловно, большую роль сыграло активное участие в реализации этой программы опытного драматурга и педагога Н. Скороход. В результате творческого взаимодействия режиссеров с драматургами возникли оригинальные проекты, послужившие основой для дипломных работ.

Режиссеры на основе своих режиссерских опытов написали магистерские диссертации на следующие темы: «"Двенадцать" А. Блока. Опыт визуальных воплощений» (А. Оконешников; спектакль вошел в репертуар Новой сцены Александринского театра); «Гипертекстуальные формы в театре и подходы к инсценированию современной прозы» (С. Редков); «Трансформация телесности в современном театре» (А. Абакшина); «Действующий зритель в современном спектакле» (И. Куркин).

Драматурги, представив свои оригинальные пьесы, написали дипломные работы на темы: «Монодрама. Особенности воплощения внутреннего мира героя в современной драматургии» (А. Соколова) и «И. Бунин и театр: проблемы инсце-низации прозы Бунина» (М. Огнева).

Театральные художники, предложив свои оригинальные сценографические проекты (часть из которых была реализована), в своих дипломных работах также подняли актуальные проблемы современного театра: «Спектакль как смоделированный сон» (Л. Хисматуллина); «Место сценического костюма и предмета в театре в XX —XXI вв.» (С. Тужикова); «Перформативность сценографии в истории и современной практике театра» (М. Кукушкин).

И, наконец, театральный технолог А. Берсенев в своей магистерской диссертации осмыслял свой опыт театрального приспособления «сайт-специфического» пространства к различным перформативным проектам: «Проект "Дебаркадер" (плавучее инженерное сооружение в качестве площадки для зрелищных искусств)».

Развитие программы «Проектирование спектакля» потребовало специально сосредоточить внимание на обучении театральных драматургов. Стало понятно, что необходимо готовить не просто литературных экспертов, а своеобразных театральных сценаристов, соавторов режиссера, способных целенаправленно работать с создателями спектакля. При этом речь шла не о послушных исполнителях, а о людях, способных придумывать театральный проект, хорошо знающих современные сценические возможности. Заказ на такого рода специалистов был, что называется, продиктован самой театральной практикой. Эту модификацию программы разработала Н. Скороход, которая много лет всерьез работала над проблемой обучения театральных драматургов и имела богатый опыт преподавания в этой области. С самого начала обучения будущие драматурги, «проектировщики спектакля», вступали в творческие взаимосвязи с режиссерами-практиками как внутри института, так и вне его стен. В результате родились своеобразные творческие союзы, которые позволили в итоге реализовать драматургические проекты. Соответственно, обучение завершилось не только

популярными сегодня «читками» пьес, но показами спектаклей. А представленные пьесы выпускников были ими же подробно методологически проанализированы с точки зрения поставленных сценических задач в контексте современного художественного процесса. Магистранты затрагивали проблемы женской идентичности в современной российской драматургии (А. Агапова), стратегии взаимодействия со зрителем в современных драматургических структурах (А. Ковалев), проблемы театра абсурда в массовой культуре на примере творчества комик-труппы «Летающий цирк Монти Пайтон» (Г. Колондо), вопросы самодостаточности текста в современном спектакле (А. Протас), проблемы инсценирования дневниковой прозы (А. Федорова), роль мифа и ритуала как основы современной пьесы (К. Косарев), влияние модели т-уег^асе на современную русскую драматургию (Е. Ионов), функции формы и языка в современном документальном театре (К. Савельева), осмысление роли предмета как «действующего лица» в современном театре кукол (Э. Петрова). При этом материал, на основе которого работали магистранты, простирался от прозы Л. Андреева до современной американской драматургии.

Как видим, каждая из тем была по-своему уникальной, так как целиком опиралась на индивидуальный опыт практической работы магистрантов. А, с другой стороны, все эти темы корреспондировали с новейшими театральными идеями и методиками, были, что называется, в мейнстриме поисков современного театра.

Директора театров, руководители постановочных частей и театральные продюсеры неоднократно обращались в институт с просьбой создать специальные курсы подготовки и переподготовки специалистов, работающих с новейшими театральными технологиями. Специалистов, умеющих грамотно организовать производственный процесс в современном высокотехнологичном театре, явно не хватало, так как традиционный набор базовых знаний и умений, получаемых в процессе бакалаврской подготовки, оказывался недостаточным. А главное, ощущалась насущная потребность в овладении методикой практической работы в условиях постоянного обновления технических возможностей театра и расширения границ вырази-

тельных средств. Именно тогда магистерская кафедра совместно с базовой кафедрой театральной техники и технологии заключила договор с производящей театральной компанией «Шоу-консалтинг» для реализации «сетевой формы» образовательной магистерской программы «Управление художественно-технологическими процессами в современном театре». Руководителями этой программы стали крупнейшие специалисты в области театральной технологии, известные художники по свету с мировым именем Г. Фильштинский и Е. Ганзбург, которые, в свою очередь, активно сотрудничали с институтом в качестве преподавателей базовой кафедры. В разработке и руководстве программой принимал активное участие и руководитель кафедры театральной техники и технологии профессор В. Разумов, а также привлеченные специалисты. Была выбрана заочная форма обучения (рассчитанная на два с половиной года). Причем, проанализировав спрос на такую программу и возможности абитуриентов, было принято решение набирать такую группу на платной основе.

Предложенная Г. Фильштинским программа имела принципиально комплексный характер. Она учитывала новейший опыт организации художественно-производственного процесса зарубежных и российских театров, а руководимая им организация «Шоу-консалтинг» имела прекрасно оснащенную производственную базу практики. Таким образом, оказалось возможным предложить магистрантам освоение научно обоснованной, тесно связанной с практикой и методически детально разработанной программы, которая при этом позволяла с разных сторон изучать художественно-производственный процесс в современном театральном искусстве. Темы, предложенные для диссертационных исследований, по-своему дополняли друг друга, были направлены на многосторонний и многоаспектный анализ этого процесса. Принципы построения и регулирования художественно-технологического процесса, по мнению авторов магистерских работ, определялись: критериями отбора руководителей художественно-технологических направлений на основании личностных особенностей (Я. Бойцова), основами профессиональной этики управления художественно-технологическими

процессами (Т. Москаленко), алгоритмами управления (А. Пономарев), актуализацией правил охраны труда (С. Рылко), организацией тайм-менеджмента (В. Трибунская).

Начиная с 2015 года в орбиту магистерских программ включились и выпускники возникшего в начале 2010-х годов театроведческого бакалавриата. Разделение театроведческого образования на две ступени, как известно, вызвало массу протестов в профессиональной среде. На деле бакалаврская программа представляла собой предельно «сжатый» вариант бывшего специалитета, так как представители этой профессии не считали возможным изымать из профессионального цикла какие-либо предметы и направления.

Закономерно вставал вопрос: что оставалось на долю театроведческой магистратуры? И здесь театроведы исходили из двух посылок. С одной стороны, в магистратуре предполагалось обретение некоей специализации в области различных видов искусства. С другой стороны, в силу того, что магистратура де-факто являлась для театроведов ступенькой в аспирантуру, в магистерских программах необходимо было предусмотреть научно-педагогическую направленность. Исходя из этого была предложена магистерская программа под названием «Исследование спектакля», где данные задачи могли бы быть органично совмещены в учебном плане.

Однако при этом возникала опасность, которая сразу же была обозначена педагогами базовых театроведческих кафедр, — опасность повторения пройденного в бакалавриате. Для преодоления этой опасности принципиальным было то, что магистерская программа разрабатывалась при участии базовых кафедр, но в рамках межкафедральных и междисциплинарных контактов на отдельной магистерской кафедре, где можно была активно привлекать и сторонних специалистов смежных специальностей.

Это открыло возможности смешенного набора на данную магистерскую программу, куда двери были открыты не только для выпускников-театроведов, но и для широкого круга гуманитариев, интересующихся театром. Хотя, безусловно, сложность построения театрального процесса была связана с разноуровневостью базовой театроведческой подготовки.

Для того, чтобы сделать обучение в равной степени интересным и продуктивным для различных категорий магистрантов, было принято решение сделать акцент на тех областях театроведческой методологии и театральной эстетики, которые были связаны с театральными течениями, недостаточно отраженными в основной программе бакалавриата.

Между тем первый набор по программе «Исследование спектакля», как по характеру исследуемых тем, так и по контингенту, был достаточно традиционен. Здесь исследовались следующие темы: «Первые постановки пьес Джона Мил-лингтона Синга в Театре Аббатства в Дублине и особенности его драматургии» (Н. Гревцева), «Драматургия и театральная деятельность Рабиндраната Тагора» (Д. Иванова-Смоленская), «Рамон Мария дель Валье-Инклан и испанский театр 1920-х годов» (А. Сологуб), «Корней Чуковский о театре» (К. Ярош), «Радиотеатр Анатолия Эфроса» (Е. Лосева), «Сценическая судьба драматургии Юна Фоссе в России и Норвегии» (П. Коршунова), «"Визуальный театр" Дмитрия Крымова» (Д. Тарасова).

Второй набор на эту программу, осуществленный Ю. Бар-боемпо дневной форме обучения и Е. Третьяковой по заочной, уже во многом конкретизировал направленность обучения и тематику магистерских работ. Среди этих тем была и режиссура Максима Диденко, и спектакли Дмитрия Волкострелова в «Театре Post», и деятельность петербургского театра Karlsson Haus, и проблема взаимодействия куклы, предмета и фактуры в современных экспериментальных лабораториях театра кукол.

Параллельно по заочной форме обучения была реализована магистерская программа для завлитов региональных театров кукол (руководители — А. Кулиш и А. Шепелева). Для представителей регионов России была предложена программа «Проблемы современной театральной критики» (заочная платная форма, руководитель — М. Дмитревская), а также была набрана группа магистров по изучению проблем современной сценографии (руководитель — Л. Овэс). И хотя последняя программа не была до конца реализована, сама на-правленнность обучения вполне показательна.

В содружестве с кафедрой продюсерства была предложены магистерские программы дневной и заочной формы обучения, направленные на профилизацию и совершенствование методов работы организаторов театрального дела. К. Учитель, активно включенный в современный креативный процесс, являющийся автором и продюсером многих известных перформативных постановок, разработал учебный план магистерской программы «Сценические искусства: управление проектами». Принципиальной установкой данной программы была ее нацеленность на практическую работу по разработке и реализации конкретных театрально-культурных проектов для различных социальных групп и регионов. Среди поступивших на обучение были по преимуществу активно действующие практики. Целью магистерской выпускной работы было не только представить реализованный творческо-организационный проект, но и дать осмысление методики его создания, характера и роли своего участия в нем.

Магистранты были вовлечены в организацию самых различных перформативных проектов: социокультурного проекта «Зеркало», реализованного в петербургском Социально-художественном театре и приюте «Жизнь», спектакля «Дао. Легенда одного пути» в Русском драматическом театре Удмуртии, фестиваля «Русские сезоны» в Кемеровском театре драмы, спектакля «Подарок для мамы» кукольного Baby-те-атра «Тутти», театрализованного концерта Stabat Mater в петербургской церкви Петрикирхе и др.

Надо отметить, что сам ход работы над дипломными проектами и аналитическими текстами приобрел характер глубоко мотивированной практически-аналитической деятельности, осуществляемой в области актуализированных форм перформативного искусства.

Одним из ярких и продуктивных направлений работы магистерской кафедры и факультета стала деятельность в этой области крупнейшего театрального педагога В. Фильштин-ского, который был озабочен решением вопросов подготовки высококвалифицированных театральных педагогов. Выпустив курс театральных режиссеров по программе специали-тета, Фильшинской задумался о методике преподавания

режиссуры для людей, пришедших из других профессий, а также для иностранных студентов.

Разработанная им программа «Методы постановки спектакля» объединила в одной группе магистрантов, окончивших самые различные театральные школы, по преимуществу, зарубежных. Среди тем, которые разрабатывали магистранты, было изучение способов создания художественной атмосферы драматического спектакля (Се Цзыан, КНР), методов развития сценической выразительности и пластического воспитания драматического актера (Танака Рика, Япония), проблем творческого воображения в работе над ролью (Такла Обада Али, САР), изучение представлений об идеальном актере в процессе обучения студентов (В. Вдовина). Здесь творческая работа сопрягались с научно-исследовательской, аналитическо-мето-дической деятельностью магистрантов под руководством театроведов-консультантов.

Но, пожалуй, самой продуктивной оказалось реализованная на кафедре театрального искусства магистерская программа «Методология преподавания актерского мастерства». В. Фильштинский, обратившись к магистерской форме обучения, сумел блестяще реализовать ее потенциал в области решения насущных педагогических проблем.

Тщательно отобрав обучающихся, он поставил им достаточно сложную задачу:переосмыслить в свете современной педагогической теории, практики и методических походов фундаментальные положения системы Станиславского, его учеников и последователей. Глобальность заявленных тем имела прочную опору на конкретный практический материал, над которым работали магистранты. В результате, переосмыслив основные постулаты метода, В. Фильштинский с учениками сумели выйти к обновлению и уточнению многих базовых элементов театрального обучения.

Среди тем были: «Методы разбора драматургического материала от К. Станиславского до Г. Товстоногова» (А. Богданович), «Отражение системы Станиславского и метода Ли Страсберга в китайской и русской театрально-педагогической литературе» (Сунь Ичэнь, КНР), «Ощущение как один из важнейших элементов работы актера над собой и над ролью»

(А. Скакальская), «Рождение режиссерско-педагогического замысла спектакля» (А. Наумова), Особенности режиссерско-пе-дагогического метода Вл. Немировича-Данченко и современная театральная педагогика» (А. Журомская), «Принципы воспитания актера в системе игрового театра. Творческое наследие М. Буткевича в контексте психологической школы» (В. Литвинов). «Феномен действия в различных режиссерских подходах» (Д. Луговкин) и др.

Проблемы записи и документирования сценического текста в процессе подготовки, воспроизведения и изучения спектакля издавна становились насущными в практике и теории театра. Они важны и при научной реконструкции исторических постановок, что не раз подчеркивалось в работах по методологии театроведения. И здесь навыки помощника режиссера и театроведа во многом сходятся, обогащая друг друга. А если при этом приходится сталкиваться с современными высокотехнологичными спектаклями, перформатив-ными проектами, построенными на системе сложных взаимодействий со зрителем, то возникает необходимость разработки новых методик фиксации сценического текста.

Иными словами, и практика, и история театра требовали подготовки высококвалифицированных специалистов в области документирования и реконструкции сценических текстов. С этой целью в 2016 году был набран магистерский курс, обучавшийся по программе «Проектирование и документирование спектакля» (руководитель — А. Чепуров).

Эта программа предполагала, с одной стороны, детальное изучение исторической поэтики театра, особенностей организации образных структур на разных этапах развития театра, а с другой — овладение методикой проведения спектаклей, практикой составления и записи сценических партитур. Соответственно, в центре программы оказались семинар по научной реконструкции спектаклей и производственная практика в качестве помощника режиссера на самых различных театральных и перформативных проектах. Таким же образом строилась и работа над выпускными квалификационными работами, темы которых были либо исторические, либо сугубо современные, посвященные методике практической работы над спектаклем.

Фундаментальной научной реконструкцией занимался А. Демидчик, который на основе сравнительного анализа различных групп документальных источников подробнейшим образом проанализировал мизансценическую партитуру легендарного спектакля Вс. Мейерхольда «Дон Жуан» в редакциях 1910 и 1932 годов. Пристально изучая документальные материалы трех редакций спектакля Вс. Мейерхольда «Маскарад» (1917—1938), Е. Грабарь выявлял функции хореографического (пластического) текста в драматическом спектакле. «Реконструкцией» занималась и Д. Карташова, анализируя сценические редакции текста русских переводов драмы Ф. Шиллера «Разбойники» первой половины XIX века.

Свой опыт работы в качестве помощника режиссера на спектакле Новой сцены Александринского театра «Солнца ьнеТ» (режиссер — А. Оконешников, 2017) осмысливала Е. Астрахинцева в своей дипломной работе «Творческо-тех-нологическая партитура спектакля в современном театре». Особенности фиксации сценического текста, не привязанного к вербальной основе, магистранты выявляли на материале сложнейших сценических партитур Д. Волкострелова, Д. Крымова, на материале современных иммерсивных спектаклей, социальных проектов, оперных постановок, крос-скультурных перформативных событий.

Развивая междисциплинарные направления магистерских программ, факультет мастерства сценических постановок вслед за движением театрального процесса стремится расширить сферу теоретического, практического и методического освоения современного театрального искусства.

В 2016 году был набран курс под руководством В. Максимова и Н. Песочинского, где в центре внимания оказались исторический опыт и актуальные практики экспериментального и лабораторного театра. А в 2018 году были осуществлены наборы на новые образовательные программы, связанные с изучением театра в контексте различных игровых практик (руководители — Е. Тропп и Т. Джурова), с проблемами режиссерской педагогики (руководитель — С. Черкасский), с проектированием международных театральных программ и фестивалей (руководители — А. Чепуров и А. Платунов).

Пятилетний опыт деятельности магистерского факультета убеждает в том, что данный формат обучения открывает перспективные возможности оперативной разработки междисциплинарных программ, способных готовить уникальных специалистов, нацеленных на решения актуальных задач теории, практики и педагогики современного театра.

Данные об авторе:

Чепуров Александр Анатольевич — доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой театрального искусства, руководитель научно-исследовательских программ Российского государственного института сценических искусств (Санкт-Петербург). Е-mail: chepu-rov57@mail.ru

ORCID 0000-0003-3470-0294

Data about the author:

Alexander A. Chepurov — Dr. habil. of Arts, professor, head of the Department of Theater Arts, head of research programs Russian State Institute of Performing Arts (Saint Petersburg). E-mail: chepurov57@mail.ru

ORCID 0000-0003-3470-0294