"свет над Россией": назад-в 1920-е! или репетиция 1960-х?

А. О. Сопин

Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова, Москва, Россия

«СВЕТ НАД РОССИЕЙ»: НАЗАД-В 1920-е!

ИЛИ РЕПЕТИЦИЯ 1960-х?

Аннотация:

В статье рассматриваются эстетические особенности фильма Сергея Юткевича «Свет над Россией»: какими средствами в 1940-е режиссер воссоздавал на экране начало 1920-х (время своей творческой юности) и в чем этот фильм предвосхищает поиски 1960-х. Использование архивных источников позволяет проследить творческую историю фильма и составить представление о его не дошедшей до нас авторской редакции..

Ключевые слова: советское кино, образ эпохи, «внутренний монолог», Юткевич, Погодин, Блок, цензура.

A. Sopin

Gerasimov Institute of Cinematography

Moscow, Russia

«THE LIGHT OVER RUSSIA»: BACK TO 1920s!

OR THE REHEARSAL OF 1960s?

Abstract:

The article deals with the aesthetic aspects of Serge Jutkevitch's film The Light over Russia. How did the director manage to reconstruct the atmosphere of early 1920s (the years of his youth) on screen? How did this film come to anticipate the inventions of1960s? The use of archive materials helps to retrace the story of the making of the film and to get the idea of the director's version which hasn't survived.

Key words: Soviet cinema, the image of the epoche, the interior monologue, Jutkevitch, Pogodin, Blok, censorship.

Как известно, культура 1960-х годов во многом обращалась к культуре 1920-х. Перепечатывались (или издавались в первый раз) тексты, возвращались в обиход имена и произведения, исчезнув-

шие в позднесталинские годы, получали возможность обрести «второе дыхание» сами художники. Разумеется, это отражалось и на новых явлениях. Пафос первых послереволюционных лет подпитывал «оттепельный» пафос, стремление к поиску и обновлению.

Историческая ситуация 1940-х — трагедия войны в первые пять лет и жесткий контроль власти над культурой в последующие годы — не способствовала этому. Но война реабилитировала яркую агитационную форму, выражающую общественный посыл, а не (только) политический заказ. Пафос послевоенных лет, насыщенных эйфорией Победы, во многом совпадал с «оттепельным», а диктат в искусстве отчасти и спровоцировал первые воплощения того, что назовут «авторским кинематографом». Как и первые (а для кого-то — и последние) подведения итогов поколением 1920-х.

28 ноября 1947 года С. М. Эйзенштейн написал две маленькие заметки, являющиеся, на мой взгляд, «ключом» к кинокультурной ситуации конца 1940-х. В первой — «Автобиографический фильм», — отталкиваясь от подобных мотивов у Чаплина («Мсье Верду») и Штрогейма, он приводит отечественные примераы «Yo <Я> — Грозный. Довженко — Мичурин. Козинцев — Пирогов» [8, с. 428]. Выражение себя через героя (разумеется, не в прямолинейно автобиографическом ключе), и позднее характерное для ряда историко-биографических фильмов, вводило ключевые для «авторского кино» проблемы присутствия автора в произведении и соотнесения его с персонажами. Затем Эйзенштейн, рассматривая тему творчества в целом («Unity <Единство> — у меня») и ее психологические истоки приходил — уже во второй заметке «Автор и его тема» — к психологии творчества и творческого самоанализа [там же, с. 429].

Если 1930-е годы были временем привыкания к новой ситуации (появление звука и новые политические требования), то 1940-е (особенно после войны) стали временем самоопределения относительно как собственно творческого процесса, так и культурного в целом. И в исторической перспективе — тоже (почему историко-биографический «жанр» и не воспринимался как сторонний). У кого-то это было осознанно (как у Эйзенштейна), у кого-то — интуитивно. У кого-то подавлялось еще на подступах (тем интереснее замыслы и ранние разработки!), у кого-то — прорывалось (порой подавляясь «на выходе», а порой и достигая экрана).

В том же 1947-м, когда Эйзенштейн написал эти заметки, Сергей Иосифович Юткевич поставил фильм «Свет над Россией», который, на мой взгляд, является показательным частным проявлением в данной культурной ситуации.

Если авторы историко-биографических фильмов могли соотносить себя с личностями других времен, то у Юткевича — при отсутствии ощутимых параллелей с героями — «автобиографично» время действия. Он уже в четвертый раз обращался к историческому материалу, но впервые создавал широкую историко-культурную панораму лет своей юности.

В «Златых горах» (1931) Юткевич шел от символического прихода крестьян в революцию к показу этого процесса в психологии конкретного персонажа. От «заземления» сценария через озвучание к перемонтажу исторический план не только сужался ракурсно (к частному выражению), но даже композиционно. Через несколько лет после выхода фильма режиссер отрезал в звуковой редакции последнюю четверть (!), посвященную обороне Петрограда от наступления Юденича в 1919-м. Так из «Златых гор» ушло движение времени, исторический фон для героя (сохранившийся, впрочем, в самом визуально-экспрессивном бакинском эпизоде), связь с современной, советской Россией. Но этот сброшенный «балласт» 1920-х будет так или иначе задействован в фильме «Свет над Россией», куда, разумеется, вошел опыт его непосредственных предшественников по окололенинской теме «Человека с ружьем» (1938) и «Якова Свердлова» (1940).

Новая картина отталкивалась от пьесы Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты» (1939—1940), но ее структура была во многом пересмотрена. Фильм открывается прологом, где один из героев — когда-то революционный матрос, а ныне энергетик Александр Рыбаков, — стоя на набережной Москвы в день Победы, рассказывает сыну, только защитившему диплом, о том, как он сам пришел в профессию, что и составляет сюжет фильма. Повествованию сообщается характер личного видения, личного воспоминания участника событий. В известном смысле тут «проговаривается» режиссерская позиция по отношению к материалу: возвращение во времена своей молодости.

Правда, субъективное видение в фильме связано с двумя персонажами: Рыбаковым (общий комментарий событий) и Ле-

ниным (придумывание плана ГОЭЛРО). (Причем в центре внимания обоих героев один персонаж — инженер-электрик Забелин — третий главный герой.) По поводу наличия двух субъективных точек зрения на обоих обсуждениях сценария недоумевал М. И. Ромм, в первую очередь имея в виду присутствие в фильме воспоминаний Ленина при общей мотивировке повествования как рассказа Рыбакова («Это не совсем понятно, не логично и притянуто за уши»1). Но в таком случае невозможны, скажем, и сцены в Кремле: вряд ли Рыбаков подслушивал, о чем Ленин, Сталин и Дзержинский говорят с Забелиным. Очевидно, что он не является непосредственным посредником между зрителями и действием.

Звучащая за кадром речь Рыбакова вводит зрителя в ситуацию, то есть является поясняющим комментарием. Впрочем, иногда Рыбаков выражает свое личное отношение к событиям, но только к тем, которые касаются непосредственно его (как знакомство с Машей). В первой редакции фильма2 сцена, с которой открывалось историческое повествование (приезд Ленина на Пу-тиловский завод), фактически являлась примером «внутреннего монолога»: зрители видели Рыбакова, стоящим на часах у проходной, а за кадром звучал его голос, рассказывающий о первой встрече. Сам этот эпизод был своеобразным «зеркальным» вариантом сцены из «Человека с ружьем», в которой Шадрин генерала упустил. Рыбаков, наоборот, задержал «подозрительное» лицо — Ленина. Его появление вводилось в комической ситуации, — но подобное восприятие не могло исходить от Рыбакова. Тем более, похвала за бдительность произносилась Лениным, что прерывало «внутренний монолог».

1 РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1320. Л. 16.

2 Режиссерский сценарий первой редакции фильма напечатан [7]. Однако осуществивший данную публикацию литературный секретарь Погодина А.М. Волгарь в связи с необходимостью исключить упоминания о Сталине отредактировал текст. Выпавшие фрагменты цитируются по машинописи: Погодин Н.Ф. Свет над Россией. Режиссерская разработка: С. Юткевич, М. Итина. Мосфильм, 1946 (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 279). Несомненно, режиссерский сценарий — один из основных источников, дающих представление о первой редакции фильма. Однако при работе над ним, естественно, происходили отклонения от сценария, часть которых, впрочем, оговаривалась на заседаниях Худсовета Министерства кинематографии СССР и может быть установлена по стенограммам.

Во второй, «исправленной» редакции фильма место «Приезда Ленина на Путиловский» заняла сцена в Смольном. В ней дистанция между повествователем и Рыбаковым как персонажем еще явственнее. Вначале также идет отсылка к «Человеку с ружьем», но на этот раз прямая: Юткевич вмонтировал проезд грузовика с оперативным отрядом из прежнего фильма в новый (любопытно изменение восприятия одних и тех же кадров с музыкой Д. Д. Шостаковича и А. И. Хачатуряна, но это отдельная тема). Звучат поясняющие слова Рыбакова. В следующем же кадре — в коридоре Смольного — фонограмма насыщается естественными звуками среды, а Рыбаков, обращаясь к часовому, идет вместе с отрядом из глубины кадра. То есть полностью оказывается частью изображаемого пространства. Он только вводит зрителя в историческое повествование, а затем передает видение авторам. Можно сказать, что он — проводник, мотивирующий субъективное (авторское) восприятие исторического материала.

Уже в нижегородских эпизодах «Якова Свердлова» историческое пространство создавалось за счет множества характерных и несколько гротескно приподнятых черт начала века или, по выражению Ю. М. Ханютина, «анекдотов времени» [3, с. 149]3. Юткевич растворял в них фабулу, становящуюся частью временного среза (впрочем, персонажи — члены революционного подполья — и сами стремились влиться в общий поток).

Первая подобная сцена в «Свете над Россией» — «Вокзал». Она начинается речью агитатора о «реакционных происках мирового капитализма» и «революционном пролетариате всех стран, клеймящем позором имя лорда Керзона». Красноармеец снят снизу и против света, его ораторские жесты подчеркнуто эмоциональны, манера речи убедительна. Но на втором плане, — ниже и на свету — находится агитвагон, ярко расписанный в стиле «Окон РОСТа», каковые осенью того же 1920-го рисовал в Севастополе и сам Юткевич. Историческая дистанция вносит несколько ироническое (и личностное) отношение к изображаемому. Кроме того, сама карикатурная роспись (с зубастым империалистом — возможно, как раз Керзоном) не только эстетизирует кадр, но и

3 Кстати, этому способствовали и детально проработанные, но слегка шаржированные эскизы В. П. Каплуновского, с которым Юткевич работал как раз на этих двух фильмах.

остраняет лозунги, напоминая о смеховом характере агитации тех лет. В то же время на третьем плане приходит новый поезд с красноармейцами. Параллельное движение в кадре вводит временную линию. Так одним кадром Юткевич задает основные мотивы эпизода: романтический революционный пафос, представление агитации как народной культуры, ироническое заострение характерных черт и многоплановое массовое действие.

Монолог агитатора прерывается кадром со сходящим с поезда английским писателем (будущим автором «России во мгле» Гербертом Уэллсом), который, с одной стороны, вводит в эпизод сквозную интригу, а с другой — является наблюдателем. Ромм считал, что сцены с Уэллсом — «погодинская орнаменталистика, абсолютно эксцентрическое решение»4. Писатель как сторонний персонаж способствует остранению вокзального хронотопа — вводя другой по сравнению с личностно-ироническим тип дистанции: наблюдающе-фиксирующий (у Уэллса в руках — фотоаппарат). Сам Уэллс не эксцентричен — он выявляет эксцентричность окружающего, представляя собой еще одного субъекта (что, кстати, позволяет вспомнить бахтинское определение «полифонического романа» как «множественности неслиян-ных голосов и сознаний, <...> звучащих как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетающихся с ним <...>» [1, с. 6—7]).

Юткевич вовлекает зрителя внутрь толпы, что выражается не столько преобладанием нижних ракурсов и разнообразием костюмов красноармейцев (каждый индивидуален), сколько звуком. Возгласы красноармейцев, обращения агитаторов, смех девушек создают общий фон, а в доминанте сменяют друг друга (опять — движение) исполняемые на гармони «Смело, товарищи, в ногу» и «Яблочко». Разворачивающийся пространственно (красноармейцы у агитвагона, танец морячка) и в звуке эпизод подходит к основной сцене — чтению «Скифов».

Сама эта сцена (даже вместе с красноармейцем Гришей Ласточкиным) была перенесена из пьесы Погодина «Контрудар» (1942), связанной непосредственно с событиями Гражданской войны. В «Свете над Россией» она включилась сразу в два важных контекста: народ — интеллигенция и Россия — Запад.

Уэллса не «пускают в расход» на месте (как предлагает веселый красноармеец) благодаря предложению Ласточкина выяснить его личность, а когда случайно оказавшаяся на вокзале и знающая язык Маша Забелина разрешает инцидент, он же обращается к писателю: «В последний раз опомнись, старый мир!» Эта имитация культурно-политического диалога на сниженном уровне предвосхищает финальный разговор Уэллса с Лениным.

Чтение «Скифов» красноармейцы воспринимают наивно, но восторженно. Комизм, возникающий от неточного толкования и просторечных комментариев, очеловечивает сцену. Выразительная игра Б.Н. Толмазова в роли Ласточкина (крайне нетипичная для его амплуа тех лет) несет как раз орнаментально-эксцентрическое решение. В подтексте же проходит внутренняя связь слушающих с поэтом. После строки: «Товарищи, мы будем братья!» — Ласточкин заметит «опасного» человека — Уэллса, — но он же остановит насилие. Само напоминание об этих стихах и этом призыве — апелляция к 1920-м с их идеей «мировой революции» — соотносится с послевоенной ситуацией начала «холодной войны» — как призыв к мирному разрешению противоречий. Бло-ковско-«потемкинское» «Братья!» вводится Юткевичем в новую историческую ситуацию, как «потемкинская» же оппозиция личное — безличностное («Одесская лестница») возникала в сцене обстрела бронепоезда в «Человеке с ружьем» — во времена распространения в Европе фашизма.

Второй раз блоковская тема всплывала в эпизоде «Кафе поэтов» (бывшем только в первой редакции фильма). Центром эпизода было объяснение Рыбакова и Маши. Выразительная и сама по себе среда вновь способствовала умножению смысловых уровней, что исчезло при перенесении разговора героев на улицу, к памятнику Пушкину (во второй редации). В своей режиссерской экспликации Юткевич говорил: «Мы почему-то за последнее время привыкли лобово атаковать некоторые явления и пересказывать их дидактическим путем. Мне нравятся в сценарии Погодина сложные и тонкие ходы, к которым прибегает этот автор, а он прибегает к большому количеству опосредствова-ний»5. Кстати, в кафе Рыбаков приходил с лекции Сталина в

Свердловском университете, который говорил примерно то же, в отношении политики: «Надо всегда помнить, каким бы делом вы ни занимались, что теоретическая нищета и безграмотность приводят к нищете духовной, к нищете идейной».

Представление в кафе символистской пьесы Блока раскрывало связь фильма с культурой рубежа 1910—1920-х годов. Сохранилось (и даже опубликовано) достаточно фотографий, чтобы можно было сказать несколько общих слов о решении сцены. Изогнутый фонарь на переднем плане в стиле «Кабинета доктора Калигари» или эскизов Н. Г. Суворова конца 1920-х (работавшего, кстати, на «Златых горах»). Разумеется, условные декорации с высоким мостиком посреди сцены, нарисованные звезды на потолке. Но при этом обращает на себя внимание кинемато-графичность подачи театрального материала.

Впечатление о постановке создается в первую очередь через освещение и выбор точки съемки. М. П. Магидсон опять-таки выделяет светом несколько уровней пространства. Начав работать с Юткевичем со второго «Швейка», он последовательно воплотил это решение уже в очень стилистически гармоничной детской ленте «Здравствуй, Москва!» (1945). Основной источник света на первый план — в отличие от театральной традиции — никогда не располагается спереди, а всегда сбоку или — чаще — сзади, что придает графичный контур объекту. Освещение второго плана, напротив, сильнее и обрисовывает пространство. Третий же план вновь затемнен, задавая перспективу.

Появление героев, судя по мизансценам, происходило на общем плане при нижнем ракурсе, соответствующем взгляду театрального зрителя. Но середина диалога Голубого и Незнакомки — на среднем плане, выделяющем элегантность условно-стилизованного грима актеров (в первую очередь В.С. Якута). Как ни странно, но отягощенные реалистическими деталями и более крупные, тесные планы зрителей — Маши и Рыбакова — выглядят менее кинематографично (именно по-театральному бутафорски).

Чтение Маяковским «Нашего марша» и его спор с имажинистами также входили в ткань фильма как «анекдоты времени». Еще при обсуждении сценария Б. А. Бабочкин удивился поддержке Маяковского слушателями, напомнив, что имажинисты

в те годы были популярнее и задавали тон6. Но, во-первых, у каждого свои воспоминания, а главное — историческая дистанция и присутствие «непосвященного», каковым по отношению к искусству представал Рыбаков, по-видимому, вносили те же несколько шаржированные, гротескные черты, что были в сцене с «известным певцом» (т.е. Шаляпиным) в «Якове Свердлове». Возможно, поэтому привыкшие к строго реалистическому стилю члены Худсовета Министерства кинематографии СССР не приняли этих сцен. Л. Ф. Ильичев назвал Маяковского — Б. Н. Ливанова «форсовым парнем». В. П. Степанов, зав. отделом УПА ЦК ВКП(б): «Он стоит вроде статуи, грубо высеченной не из камня, а из дерева»7.

Упрек другого рода высказал журналист «Правды» Д. И. Заславский: «Немножко меня смутило, когда Блока несколько об-хамили»8. Юткевич предполагал, что отрицательная реакция Рыбакова, напротив, подскажет не отношение к пьесе, а особенности образа матроса. Рассказывая через двадцать лет об этой сцене, он говорил о своем предложении Погодину: «Как хорошо переплетутся стихи этой изумительной лирической драмы Блока с несколько грубоватым восприятием искусства, как вам захотелось написать в образе Рыбакова, и в то же время восторженно-интеллигентским к нему отношением Маши. Сразу бы...»9 Можно было бы проигнорировать оборванную фразу, как это сделали оба публикатора, но, мне кажется, она не похожа на оговорку устной речи и была либо прервана поясняющим жестом, либо не до конца расшифрована. Обращаю на нее внимание, потому что так «сразу» делаются выводы из иносказательных («опосредованных») ситуаций. Учитывая общий антисталинский пафос «оттепельного» рассказа Юткевича, здесь можно увидеть перенос оппозиции простонародного и интеллигентского восприятия на оппозицию

6 РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1322. Л. 8.

7 Там же. Ед. хр. 1614. Л. 14.

8 Там же. Л. 11.

9 Цит. с минимальной литературной правкой по расшифровке фонограммы воспоминаний Юткевича о Погодине, записанных 28 января 1966 года (РГАЛИ. Ф. 2582. Оп. 2. Ед. хр. 145. Л. 25). В значительно переработанном виде публиковалось и А. М. Волгарем, записавшим текст, и биографом Юткевича М. З. Долинским [см., например, 10, с. 183—184].

новой власти

Тем более Рыбаков сам по себе не рассматривался как выразитель сниженно-резкого восприятия. Наоборот, они хотели показать его возвышение («Мне хотелось сделать интеллигентного матроса»10, — скажет Юткевич). Правда, сейчас это не всегда так воспринимается. Особенным диссонансом кажется сцена в Смольном, появившаяся во второй редакции картины, где у Рыбакова быстрое осознание своей власти происходит без понимания ее задач. Он не пускает к Ленину безымянного инженера-электрика: «С вашими делами, товарищ инженер, торопиться некуда! Сейчас срочное дело — кадетов бить!» — а затем отправляется на особое задание по уничтожению нескольких офицеров («Рука не дрогнет»).

Но в известной степени то же относится и к сцене прихода Рыбакова к Забелиным, где он резко критикует главу семьи и отказывается уходить. Речь должна идти об одном из столкновений нового со «старым», прежним Забелиным. Это выражается и гра-фичной композицией кадра в кульминации спора: темные фигуры Рыбакова и Забелина друг напротив друга на фоне светлой стены с родословной — символа прошлого. Но новая власть пока не объявила Забелину о своих планах относительно него, а потому значение оказывается сложнее — родословная (как мог бы и любой другой объект в центре кадра) проводит черту непонимания между героями. Вспоминается позднейшая картина И. С. Ольшвангера «На одной планете» (1965), где бывший царский офицер участвует в покушении на Ленина, услышав о прекращении войны и «оголении» границ, а только потом узнает, что мир не означает прекращение всякого сопротивления в случае агрессии. Лишь в 1960-е станет возможно такое обращение внимания на демагогичность утвержденных идеологических постулатов.

Первое появление Забелина в картине (в эпизоде «Иверские ворота») — панорама по его фигуре от спичек в руках к лицу. Работа, не достойная его, характеризуется через признаки безжизненности: неподвижная фигура в людском потоке, монотонное

повторение реплики («Довоенные серные безопасные спички фабрики Лапшина!»). Эпизод у Иверских ворот по построению сходен с «Вокзалом» и «Кафе поэтов». Впрочем, уже в пьесе Погодина сцены назывались картинами и имели заглавия11 («Ивер-ские ворота», «Набережная», «В доме Забелиных», etc.). Но театральное пространство не позволяло столь расширить границы экранного мира, как это Юткевич предложил сделать Погодину в сценарии. Однако сами сцены сократились за счет кинематографической возможности точнее выразить атмосферу.

Так, в сцене «Иверские ворота» Юткевич отказался от череды торговцев, присутствовавшей как в пьесе, так и в сценарии. Вся торговая среда дана в четырех кадрах. Первый - панорама по фигуре Забелина, открывающая после отъезда камеры площадь перед воротами. Горизонтальное движение массовки и само по себе, и по ассоциации с театральной условностью позволяет создать эффект толпы, но центральной по-прежнему остается фигура Забелина. Тот же прием Юткевич повторит и в «Сюжете для небольшого рассказа» (1969) перед зданием театра.

Там будет использована и графическая композиция кадра, появляющаяся в сцене у Иверских ворот и несколько раз повторяющаяся в «Свете над Россией»: деление кадра на три части с центральным и косвенными действиями. Две арки подчеркивают вертикальную ось забелинской фигуры и «размечают» пространство с тем, чтобы при более крупных планах зритель мог идентифицировать место действия.

Во втором кадре издалека появляется солдат, а на первом плане кричит торговец с бутылкой: «Я бросил пить легко и свободно, применив изобретенный мною способ!» В сценарии было три других торговца, ни один из которых не вошел в фильм (правда, есть фото Юткевича с С. Я. Каюковым в роли продавца марионеток, но вошла ли его сцена в первую редакцию фильма, пока точно не известно). В этом кадре на малой площади расположены несколько планов: фигура торговца, стоящего боком к камере и поворачивающегося вглубь, обращая внимание на последующие планы; солдат, идущий по направлению к камере и тем самым объеди-

11 Здесь и далее речь идет о второй редакции пьесы (последней на момент постановки фильма) [цит. по: 5].

няющий пространство; арка Иверских ворот. Глубокая перспектива и гул толпы в фонограмме дополняют впечатление большого рынка, который вне Забелина возникает только еще в одном — перебивающем следующий длинный план — кадре, снятом снизу в центре толпы, с тесным движением людей.

Наконец, последний кадр — разговор Забелина с солдатом-крестьянином Родионовым и торговкой куклами. Арка вновь связывает его с остальными, но, кроме того, служит и «куполом», уравновешивающим верхнюю часть кадра, и преградой между рынком

Внутреннее напряжение, скрываемое Забелиным под внешней сдержанностью, Охлопков сохраняет и далее. Прямота долговязой фигуры, сравнивавшейся Юткевичем с донкихотской [9, с. 403], выражает непоколебимость и твердость, закрытость от внешнего мира. Раскрытие начинается с разговора со Сталиным, который первым сообщает инженеру о плане ГОЭЛРО. Если в споре с Рыбаковым прорвавшаяся эмоция была гневно-сдавленной, тут она впервые — творческая: меняется выражение лица,

приподнимаются брови, он начинает говорить. Это подготовка главной сцены героя.

Но пока он должен дать ответ, и тут повторяется «троичная» композиция из сцены у Иверских ворот. Ленин, задав вопрос, заходит за дверцу с матовым стеклом и превращается в силуэт. Дзержинский, рекомендующий Забелина «по долгу службы», аналогично встает напротив. Один Забелин остается перед зрителем и два силуэта — как воплощение его размышлений (не матовые, а цветные стекла будут использованы для естественного, но графичного деления пространства и в «Сюжете для небольшого рассказа»). В третий раз та же композиция возникала в конце беседы Ленина с Уэллсом, когда вошедший Забелин вставал напротив писателя, демонстрируя переход интеллигенции на сторону новой власти. Ее драматургическое значение уже было связано с ленинской линией, но изобразительно она отсылала к выбору инженера.

Главная сцена Забелина — его возвращение из Кремля — не раз на обсуждениях, да и в более поздние годы, вызывала упреки в театральности. Кроме подчеркнутого грима, Забелин резок в движениях, высокопарен в интонациях. Но с ним согласно и режиссерское решение: камера впервые совершает стремительные движения вслед за ним, Маша кружится в кресле, к фортепьянным переливам добавляется оркестр. Графичные позы Охлопкова очень напоминают пластику Чехова — Н. Г. Гринько. Высвобождение личности в творческом порыве Юткевич закономерно решает в стилистике, связанной с его наиболее яркими впечатлениями юности, того времени, о котором идет речь в «Свете над Россией». Охлопков — также ученик В. Э. Мейерхольда — всем телом проигрывает экстатическое состояние Забелина. В этой сцене искусство 1920-х вновь — в подтексте — дает знать о себе. Открытые кинематографические попытки воспроизвести его появятся в 1960-е, но не случайно «Интервенция» (1968) Г. И. Полоки покажется Юткевичу «глупой и вымученной» [4, с. 489]. В «Свете над Россией» эстетика 1920-х не реконструируется, а проживается. Не в цитатном (как Маяковский), а в прямом виде (через Охлопкова) — в сцене, выражающей основную линию творчества Юткевича — радость творения. Но если в «Кружевах» (создание клуба), «Встречном» (запуск турбины),

«Шахтерах» (воспитание стахановца) и других картинах она соотносилась с объективным фабульном планом, то в «Свете над Россией» — еще и с субъективным авторским. Потому Б. Л. Горбатов резонно заметил на обсуждении фильма, что «Юткевич, в отличие от некоторых своих картин, где он и всегда был крупным мастером, — здесь более эмоциональный»13.

Степень актерского гротеска была сильна еще потому, что Охлопков должен был выделить состояние Забелина по сравнению с его гостями, которые тоже игрались на котурнах — в соответствии с общим стилизованным характером исторического фона, к которому они принадлежали. В первую очередь это касается Р. Я. Плятта и Л. П. Сухаревской в ролях «оптимиста» и «испуганной». Персонажи-маски вносят откровенно игровой элемент, который даже буквально привносится в сюжет через предложение «оптимиста» сыграть в лото. Его фраза: «Они войдут, а мы играем в лото!» — отсылает и к «Человеку с ружьем» с его спиритическим сеансом. Но там жители особняка представляли антагонистичную по отношению к главным героям силу. В «Свете над Россией» нет «отрицательных» персонажей как таковых. Однако это не снимает угрозы одних по отношению к другим (ЧК — к обывателям). И ироническое изображение этих персонажей остраняет напряженность ситуации.

Впрочем, в меньшей степени это можно сказать о роли «пессимиста». М. М. Штраух вынужденно согласился на эпизод после того, как Юткевичу «очень деликатно намекнули в Управлении по кинематографии, что не очень удобно, если роль Ленина будет играть актер с нерусской фамилией»14, и записал для себя: «Нужны деньги [-] 1) не ставить в афишу, 2) грим, чтоб не узнали»15. Манера его игры, конечно, не контрастирует с игрой партнеров и действительно сильным гримом. Но не случайно актер, набрасывая заметки к роли, искал более внутреннее, а не внешнее объяснение: «Тема пессимизма, скептицизма, неверия», «Говорить уныло — «пессимистично» — невыразительно»16, — то есть используя минус-прием по отношению к «оптимисту» —

13 РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1614. Л. 6.

14 Там же. Ф. 2582. Оп. 2. Ед. хр. 145. Л. 26.

15 Там же. Ф. 2758. Оп. 1. Ед. хр. 292. Л. 2.

16 Там же.

Плятту. Именно он «небрежно» роняет: «А кто теперь не сидел? Все сидели», — подводя ситуацию к сталинскому времени, в которое снимался фильм. Страх перед ночным появлением человека, «всего в кожаном» (как говорит старушка — служанка Забелиных), продолжает принцип исторических ассоциаций, заданный «Варфоломеевской ночью Ивана» у Эйзенштейна (вырезанной из 2-й серии «Ивана Грозного»), перенося его на непозволительно близкую дистанцию.

В этом смысле своеобразно смотрится диалог Ленина с Дзержинским в начале фильма. На вопросы вождя: «Что, [Забелин] в чем-нибудь замешан? Арестован?» — председатель ВЧК просто отвечает: «Не арестован, но, собственно, давно пора», — и камера медленно наезжает на его средне-крупный план с нижнего ракурса. Надо сказать, что В. П. Марков очень тонко и естественно держит баланс между резкостью и вниманием, сухостью и тактичностью. В нескольких сценах «Света над Россией» — своеобразный синтез прежних работ — от пробного, еще не очень ровного появления в «Ленине в 1918 году» (1939) Ромма и крошечных эпизодов в «Якове Свердлове» и «Клятве» (1946) М. Э. Чиаурели, до мхатовской постановки «Кремлевских курантов». Его Дзержинский — и умный политик — и опасный противник, и интересный собеседник — и яростный чекист. «Это актер, с которым можно поставить фильм о Дзержинском»17, — говорил Юткевич, но, увы, в появившихся вскоре «Вихрях враждебных» (1953) М. К. Калатозова главную роль несравнимо менее интересно играл В. Н. Емельянов.

Что же касается разговора Дзержинского с Лениным о Забелине, то он все-таки возникает в контексте ленинской сцены, а значит, ленинского дискурса, и потому опасные слова звучат лишь побуждением к положительному решению ситуации. И оно происходит откровенно сказочным образом: героя вызывают в Кремль (волшебное пространство), где он получает свободу творчества, которой был лишен (то есть «расколдовывается»). Последнее совпадает с пуском кремлевских курантов часовщиком, в роли которого В. Л. Зускин загримирован почти под сказочного волшебника.

Параллель со сказкой, кажется, не так уж надумана. Традиционно сказка связана с ранними формами мышления и детским сознанием. Опять-таки в те же годы Эйзенштейн начал разработку эстетически-психологического феномена «образа материнского лона» как идеального пространства гармонии, связанного с до- и постклассовой стадиями общества, а в «индивидуально-биологической биографии человека» — с «блаженным "утробным" состоянием зародыша» [8, с. 301]. Первое соотносится в «Свете над Россией» с установлением советского строя. Второе же, как правило, выражаемое символикой круга, входит в фильм эстетически: частым присутствием в кадре округлых форм (от арок Иверских ворот и механики курантов до велосипедного колеса и бобины кинопленки) и самим пространством ночи, с которым связана основная часть фильма (от «Кафе поэтов» в первой редакции или ночной беседы Ленина с Рыбаковым во втором — до возвращения Забелина из Кремля).

Темное пространство с отдельными небольшими и потому кажущимися уютными (вернее, как писал Блок, «"особенными" — уютными и тревожными вместе» [2, с. 514]) местами нахождения людей (что Магидсон подчеркивает размещением светлых пятен в центре кадра и темных — по краям) связывает различные топосы в единое целое. Благодаря нему, при изменении композиции сценария эпизоды остались связанными между собой (кстати, пространство ночи соединяет относительно разрозненные фрагменты и в «Двенадцати» Блока). С известной долей преувеличения можно сказать, что зритель имеет дело с конструктором, из которого он может сам составлять путь по экранному миру. И в этом, несомненно, доверие к зрителю, приглашение к сотворчеству.

Подобный эффект, даже если он не осознаваем авторами, часто присутствует в тех случаях, когда действие произведения имеет ослабленную драматургическую нагрузку и разворачивается в ограниченном числе мест. Стремление к замкнутому пространству, по-видимому, сначала было реакцией на войну, а затем — на сохранение трудной ситуации в государстве, а потому оно характерно для целого ряда фильмов послевоенных лет: «Небесного тихохода» (1945) С. А. Тимошенко, «Старинного водевиля» (1946) И. А. Савченко, «Первоклассницы» (1948) И. А. Фрэза, «Свадьбы с прида-

ным» (1953) Б. И. Равенских и Т Н. Лукашевич и других, чье обаяние и даже суггестивность основываются, по-моему, как раз на связи с «образом материнского лона», по Эйзенштейну. В нем возникает мечта о гармоничном переустройстве внешнего мира, но преодолеть границу персонажи пока не могут. Это будет принципом «оттепели»: герои выйдут в открытое пространство пустыни («Сорок первый» Г. Н. Чухрая), Гражданской войны (фильмы А. А. Алова и В. Н. Наумова), города (фильмы М. М. Хуциева). Можно сказать, что открывая окно на метель, Забелин — Охлопков открывает его в «оттепель» — тем более, возвращаясь к работе, он проходит процесс реабилитации, связанный с данным историческим периодом.

Иначе отношения со временем строятся у Ленина. Его линия наиболее пострадала при переработке фильма. Отсутствие «Кафе поэтов» только обеднило первоначальную композицию, а перестановка акцентов в ленинской линии ее разрушило. Во второй редакции Ленин впервые говорит о плане ГОЭЛРО, держа его в руках. Дальнейшее предстает последовательным претворением в жизнь уже решенного на бумаге. В первой же редакции прослеживалось зарождение ленинской идеи. На обсуждении сценария Юткевич говорил: «В образе Ленина, я думаю, автор хотел показать не столько историческую характеристику происшествий, сколько рождение творческой мысли. <...> Погодину хорошо удалось нарисовать, как постепенно зреет замысел, то есть — процесс мышления у него показан как творческий процесс. Если удастся <...> передать это сначала шевеление, потом брожение мысли, ее выражение, ее выглядывание (ночная встреча с Рыбаковым и т. д.), — это могло бы стать большой удачей картины»18.

Кинематографическое выражение мыслительного процесса, как известно, было одной из наиболее острых проблем киноэстетики 1920-х годов, много внимания которой уделял Эйзенштейн. Впрочем, развитие мысли, о котором говорит Юткевич, ближе не столько к интеллектуальному монтажу, сколько к вытекающему из него принципу «внутреннего монолога». Кстати, в ранней редакции сценария пролог «Света над Россией» непосредственно строился на этом принципе: уходящий на фронт в 1941-м Рыбаков готовился к взрыву электростанции, прощался с

отъезжающими в эвакуацию и вспоминал Ленина. Предполагалось, что будет звучать только закадровая речь19. Как видно, Юткевич несколько иначе видит принцип «внутреннего монолога»: у него он является комментарием (иногда параллельным действию, иногда post factum), а не фактом переживания действия. Интеллектуальную эмоцию, связанную у Эйзенштейна с авторской логикой, Юткевич передает и герою наравне с естественной. Впрочем, воплотит он «внутренний монолог» только в «Ленине в Польше» (1965), а пока движение ленинской мысли будет передаваться другими способами.

Зарождение идеи электрификации возвращает нас к интеллектуальному монтажу с той разницей, что ассоциативный процесс, предназначавшийся у Эйзенштейна зрителю, происходит у героя. Лучина, увиденная в крестьянской избе в сцене охоты (в первой редакции), совмещалась в сознании спящего Ленина с бликами на воде во время рыбалки с Горьким (те самые «двойные воспоминания», против которых протестовал Ромм). Солнечный свет и огонь наводят героя на мысль об освещении. На обратном пути с охоты он посещал Дзержинского, где слушал, как беспризорный мальчик играет «Аппассионату», и вспоминал свое детство на Волге. Так к проблеме освещения добавлялся возможный принцип его достижения (гидроэлектрический).

Зрительное воспоминание, побуждающее ассоциацию, было распространенным приемом «немого» кино еще дореволюционного периода, помогающим раскрытию фабулы. В 1960-е его применение будет связано с проживанием психологического опыта

19 РГАЛИ. Ф. 3070. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 1—6. Литературный вариант той же ранней редакции опубликован в обработке А.М. Волгаря [6, с. 43—110].

В том же разговоре с Дзержинским (финал которого есть и во второй редакции) Ленин вспоминает о книге Забелина, и дальнейшее развитие плана ГОЭЛРО так или иначе связывается с ним. Впрочем, их совместное обсуждение начинается во время просмотра фильма Ю. А. Желябужского «Гидроторф» (1920) — наглядный пример способствует принятию решения. Тем самым не только цитируется «немая» кинохроника 1920-х, но и напоминается о визуальной природе искусства.

Разговор Ленина с Уэллсом, расположенный примерно в середине второй редакции, прежде играл роль развязки. На слова писателя: «Признайтесь, вы мечтатель», — Ленин отвечал, что работы по плану ГОЭЛРО уже ведутся, и приглашал Забелина. Параллельно Юткевич вводил сцену пуска курантов, в которой Рыбаков и часовщик выглядывали на пустынную заснеженную площадь и видели послевоенный первомайский парад, снятый в цвете. «Это была мечта о будущем, которое было для нас сегодняшним днем, а для них — недосягаемой мечтой»20, — рассказывал Юткевич. Такое преодоление временного пространства рифмовалось с «раскрытием» Забелина в предыдущей сцене и с эпилогом.

Фильм заканчивался беседой Ленина и Сталина (она вошла в начало второй редакции) о том, какой будет новая Россия — и опять-таки возникали хроникальные (правда, черно-белые) кадры, отвечающие на ленинский вопрос. В обоих случаях нельзя не вспомнить переход героя «Заставы Ильича» (1962) М. М. Хуциева из своей комнаты в блиндаж отца. В «Свете над Россией» движение было встречным. Современное восприятие исторического опыта выражалось только в авторской работе с рассказчиками, в авторских характеристиках событий, но не в непосредственном контакте современного человека с прошлым. Тем не менее в фильме Юткевича, на мой взгляд, наиболее наглядно видно обращение к эстетике 1920-х при формировании художественных черт «оттепельного» кинематографа.

Список литературы References

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. Bakhtin M. Problems of Dostoevsky's Poetics. Moscow, 1979. Bahtin M.M. Problemy pojetiki Dostoevskogo. M., 1979.

2. Белый А., Блок А.А. Переписка: 1903-1919. М., 2001. Bely A., Blok A. Letters. 1903-1919. Moscow, 2001. BelyjA, BlokA.A. Perepiska. 1903-1919. M., 2001.

3. История советского кино: В 4 т. М., 1969—1978. Т. 2.

The history of the Soviet cinema. In 4 vols. Moscow, 1969—1978. Vol.2. Istorija sovetskogo kino: V 4 t. M., 1969—1978. T. 2.

4. Переписка Г.М. Козинцева: 1922—1973. М., 1998.

The correspondence of G.M. Kozintsev. 1922—1973. Moscow, 1998. Perepiska G.M. Kozinceva: 1922—1973. M., 1998.

5. ПогодинН.Ф. Кремлевские куранты. (Вариант МХАТ.) М., 1944. Pogodin N.Kremlin chimes (The Moscow Art Theatre version (MHAT)).

Moscow, 1944.

Pogodin N.F. Kremlevskie kuranty. (Variant MHAT.) M., 1944.

6. Погодин Н.Ф. Неизданное: В 2 т. М., 1969. Т. 2. Pogodin N. Inedita. In 2 vols. Moscow, 1969, Vol 2. Pogodin N.F. Neizdannoe: V 2-h tt. M., 1969. T. 2.

7. Погодин Н.Ф. Свет над Россией: Сценарий. Режиссерская разработка С.И. Юткевича // Из истории кино: Материалы и документы. Вып. 8. М., 1971. С. 73-146.

Pogodin N. Light over Russia: A scenario. Production script by S.Yutke-vich // Glimpses of cinema history: Materials and documents. Issue 8. Moscow, 1971. P. 73-146.

Pogodin N.F. Svet nad Rossiej: Scenarij. Rezhisserskaja razrabotka S.I. Jut-kevicha // Iz istorii kino: Materialy i dokumenty. Vyp. 8. M., 1971. S. 73-146.

Eisenstein S. The method. In 2 vols. Moscow, 2002. Vol.2.

Jejzenshtejn SM Metod: V 2 t . M., 2002. T. 2.

9. Юткевич С.И. Поэтика режиссуры: Театр и кино. М., 1986.

Yutkevich S. The poetics of theatre direction:Theatre and cinema. Moscow, 1986.

Jutkevich S.I. Pojetika rezhissury: Teatr i kino. M., 1986.

10. Юткевич С.И. Собр. соч.: В 3 т. М., 1990-1991. Т. 2.

Yutkevich S. Collected works. In 3 vols. Moscow, 1990—1991. Vol. 2.

Jutkevich S.I. Sobr. soch.: V 3 t. M., 1990—1991. T. 2.

Данные об авторе:

Сопин Артем Олегович — аспирант кафедры киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК). E-mail: oarts@mail.ru

Data about the author:

Artem Sopin — postgraduate student, Film Studies Department, Gerasi-mov Institute of cinematography. E-mail: oarts@mail.ru