О жанровом содержании «Сказки о царе Салтане» А. С. Пушкина

Е. М. НЕЁЛОВ

Петрозаводский государственный университет

О ЖАНРОВОМ СОДЕРЖАНИИ «СКАЗКИ О ЦАРЕ САЛТАНЕ» А. С. ПУШКИНА

Эволюция натурфилософского содержания русской волшебной сказки на излете классической фольклорной традиции в самом начале XX века находит неожиданное и парадоксальное закрепление в известной философии «общего дела» Н. Федорова. Об этом мы говорили в первом выпуске «Евангельского текста в русской литературе XVIII— XX веков», отмечая, что «три главные, исходные федоровские идеи (родственности, регуляции, патрофикации), как выясняется, существовали в фольклорном сознании задолго до проекта Н. Федорова, представляя собой, в сущности, квинтэссенцию того, что Г. Федотов называл «народной верой», "народной религией"»1 и что определяет натурфилософский аспект жанрового2, то есть не зависящего от субъективных намерений и замыслов автора (писателя, философа / народа) содержания волшебной сказки и тех литературных явлений, которые восходят (генетически и типологически) к фольклорно-сказочной семантике и поэтике. Мы подчеркивали, что «в лице Н. Федорова русская

© Неёлов Е. М., 2001

1 Неёлов Е. М. От волшебной сказки к литературе: фольклорная трансформация евангельской традиции в учении Н. Ф. Федорова о воскрешении // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков. Петрозаводск, 1994. С. 268.

2 По справедливому замечанию М. М. Бахтина, «ни один жанр не может строиться на одной голой занимательности. Да и для того, чтобы быть занимательным, он должен задеть какую-то существенность» (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 257). Вот эта-то «существенность» и есть то, что можно назвать «жанровым содержанием». Точнее говоря, жанровое содержание составляет наиболее общий, абстрактный уровень этой «существенности». Если воспользоваться словами В. Я. Проппа (сказанными, правда, по другому поводу), то этот уровень «можно сравнить с нулем, который в ряду цифр представляет собой определенную величину» (Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 37).

150

сказка обрела голос и язык, понятный письменной городской культуре. И становится ясно, что, во-первых, трансформация евангельской традиции, которую проделал Н. Федоров, носит фольклорный характер, а, во-вторых, эта трансформация («народная вера») задолго до Н. Федорова уже была осуществлена русской сказкой <...> Таким образом, русская сказка, оказывая порой пусть и не заметное, но постоянное воздействие на весь путь русской литературы, служила своеобразным каналом, по которому евангельские идеи и образы, трансформированные в духе «народной веры», проникали уже на уровне жанровых структур в мир профессионального творчества»3.

Прежде всего это относится к литературной сказке, тесно связанной с фольклорной многообразными родственными узами, что ярко проявляется уже в той первичной стабилизации литературно-сказочного жанра, которую осуществил Пушкин в 30-е годы XIX века.

Как точно сказал в свое время С. Л. Франк, пушкинские «обработки русских народных сказок суть образец художественного претворения непосредственных выражений народного духа в фольклоре»4, поэтому неудивительно, что в числе многих других

150 О. а. дОшед

«непосредственных выражений народного духа» сказочно-федоровская (народно-евангельская) традиция определяет жанровое содержание не только фольклорных, но и пушкинских сказок. Причем в сказках Пушкина жанровое содержание, как правило, в большей или меньшей степени выходит и на уровень непосредственного содержания.

Особенно заметно это в самой счастливой сказке Пушкина — в «Сказке о царе Салтане», где жанровое содержание во многом обуславливает и непосредственную художественную семантику текста, ибо речь идет о создании, разрушении и новом создании (воссоздании, воскрешении) родственности и в конкретно-бытовом, и в универсально-философском смыслах этого слова.

Однако, прежде чем говорить об этом уровне семантики текста, надо заметить, что в этой пушкинской сказке, как и в других, вообще происходит удивительная встреча двух традиций, противоположных (и даже враждебных) друг другу в рамках своих аксиологических систем. Первая традиция —

3 Неёлов Е. М. От волшебной сказки к литературе... С. 270, 273.

4 Франк С. Пушкин об отношениях между Россией и Европой // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 457.

151

фольклорная (языческая). «В «Сказке о царе Салтане» как бы наложены друг на друга два сказочных сюжета, в фольклоре бытующих порознь: один — о невинно гонимой жене с младенцем, другой — о вещей деве, способствующей победе своего суженого»5, причем «вся основная часть "Сказки о царе Салтане" представляет собой своеобразную разработанную поэтом сказку о вещей деве — царевне Лебеди»6. Вторая традиция — христианская, о чем свидетельствуют различные приметы христианского мироустройства, рассыпанные по всему тексту. Однако если вспомнить, что писал Е. Н. Трубецкой о народной сказке, то можно прийти к выводу, что у Пушкина тоже «христианство выражается не в отдельных чертах и подробностях, а во всем жизнечувствии сказки»7. Причем, если в фольклоре, по словам Е. Н. Трубецкого, можно говорить о «бессознательном проникновении христианских мыслей и особенно чувств в сказку»8, то в пушкинском сказочном мире это проникновение связано с проявлением авторской позиции, которая совпадает в данном случае с позицией лирического героя9.

Вот пример. Желая спастись из заточения, будущий князь Гвидон «торопит волну», прося ее о помощи, то есть обращается, как и полагается в фольклорной сказке, к природным стихиям мира. И они помогают ему:

И послушалась волна:

Тут же на берег она

Бочку вынесла легонько.

Однако далее в это безусловно языческое действие, в результате которого

Мать с младенцем спасена;

Землю чувствует она,

5 Медриш Д. Н. Путешествие в Лукоморье. Сказки Пушкина и народная культура. Волгоград, 1992. С. 48.

6 Волков Р. М. Народные истоки творчества А. С. Пушкина. Черновцы, 1960. С. 86.

7 Трубецкой Е. Иное царство и его искатели в русской народной сказке // Литературная учеба. 1990. № 2. С. 116.

8 Там же.

е иАдее^еа ёеЫОёиАдаа «ёаАааа е пАвО ёЛагАдО» ё^оаадА 151

9 Ср.: у Пушкина «автор — лирический герой сказок (пусть в разной мере) <...>, можно объяснить этот факт тем, что сказки были для Пушкина личной потребностью. Он вкладывал в них что-то очень дорогое и, может быть, тайное» (Непомнящий В. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. М., 1987. С. 203).

152

вмешиваются иные силы. Мы слышим голос повествователя, и в нем чувствуется волнение лирического героя, спрятанное в риторике вопроса:

Но из бочки кто их вынет? Бог неужто их покинет?

И все встает на свои места: волна спасает мать и сына, сын вышибает дно у бочки и выходит на свободу, и все это произошло потому, что Бог не покинул и не покинет наших героев.

Одна из художественных тайн пушкинского сказочного мира как раз и заключается в этом удивительно гармоничном соединении на первый взгляд несоединимого — фольклорно-языческого и христианского, без которого, по глубокому замечанию Т. Г. Мальчуковой, вообще невозможна христианская культура10 (здесь можно было бы добавить — и светская тоже).

10 Т. Г. Мальчукова подчеркивает, что «религиозное мироотношение Пушкина противостоит всем видам разрушительных воззрений <...> и уживается с ценностями светской культуры, наследницы тех природных религий, которые принято называть языческими. Как известно, Пушкин высоко ценил античную литературу, любил и собирал русские песни и сказки. Напомним, что и в Христианстве по отношению к ценностям земной жизни, античной культуры и народной поэзии имели место различные интенции — от мироотречения и отрицания до мироприятия и принятия. Но только при условии последних могла строиться <...> христианская культура, тогда как абсолютизация первых приведет к ее уничтожению» (Мальчукова Т. Г. Античные и христианские традиции в поэзии А. С. Пушкина. Кн. 1. Петрозаводск, 1997. С. 129). Примером такой абсолютизации может служить монография С. Е. Шамаевой «Библия и преподавание литературы», в которой литература прямолинейно и однозначно рассматривается как простая иллюстрация к Библии, в результате чего сам художественный текст теряет в глазах автора какую-либо собственную ценность, что и определяет поразительное невнимание исследовательницы не только к семантике, но и к непосредственному содержанию текста. Так, например, С. Е. Шамаева пишет: «В русских народных сказках очень трогательным является образ ребенка. Его появления ждут с нетерпением и нежностью. Вслушаемся в отрывок из «Сказки о царе Салтане», которая написана Пушкиным в соответствии с теми нравственными нормами, которые приняты в православии:

Вот в сочельник в самый, в ночь Бог дает царице дочь»

(Шамаева С. Е. Библия и преподавание литературы. Воронеж, 1996. С. 34). В трех процитированных предложениях С. Е. Шамаева умудрилась сделать две грубые ошибки: во-первых, перепутала, смешав в одно целое, фольклорные и литературные сказки, а во-вторых, перепутала и пушкинские сказки, ведь, как всем известно, в «Сказке о царе Салтане» Бог дает царице все-таки не дочь, а сына. Эти ошибки, как думается, могли быть сделаны только при условии, что собственно художественные тексты автору не интересны.

153

Таким образом, евангельская традиция в сказке Пушкина присутствует на двух уровнях — на уровне непосредственно содержания, связанного с позицией лирического героя, и на уровне ее сказочно-федоровской трансформации, закрепленной в жанровом содержании фольклорной сказки и усвоенной пушкинской сказкой и в жанровом, и в содержательном аспектах одновременно.

Нас сейчас интересует именно второй уровень. Обратимся к тексту сказки.

152 О. а. дОшед

Сцена, которой открывается «Сказка о царе Салтане», может быть прочитана с разных точек зрения, она многозначна. И. П. Лупанова отмечает, что «под пером Пушкина волшебная сказка приобретает черты, свойственные остросоциальным бытовым сказкам», и это смещение граней жанров рождает «характернейшую черту пушкинских сказочных произведений: легкую иронию, не только приданную как личное качество тому или иному герою, но пронизывающую всю сказку в целом»11. Поэтому естественно и привычно воспринимать разговор трех девиц, открывающий сказку, именно на иронически-бытовом (социально-сатирическом) уровне (конечно, в тех рамках бытовизма, какие допускает жанр сказки). Тогда перед нами — сцена «из сельской жизни», связанная с обрядовым фольклором, или вообще привычная картина вечерней беседы «ни о чем», и тогда царь, стоящий «позадь забора» и подслушивающий разговор девушек, оказывается «плохим царем»12, а в иронии Пушкина по поводу подслушивания можно усмотреть даже при желании «нечто автобиографическое»13. Такие и подобные им трактовки, акцентирующие внимание читателей на «бытовом», а не на «сказочном», конечно же, правомерны, но все-таки более адекватно законам жанра, как думается, собственно сказочное прочтение.

Стоит задуматься: случайно ли царь оказался под окном девичьей светлицы, да еще поздно вечером? Разве цари так поступают? Можно ответить — да, в сказках с царями это

11 Лупанова И. П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959. С. 207.

12 Там же. С. 154—159.

13 Медриш Д. Н. Путешествие в Лукоморье. С. 62.

154

случается, они любят бродить по ночам по своему государству. Но в сказках такое поведение никогда не носит бытового характера, оно символично и связано напрямую с преодолением той или иной, если воспользоваться пропповским термином, «недостачи»14. Поэтому оно не может оцениваться по нормам бытовой этики нового и новейшего времени, по которым подслушивать — всегда нехорошо. Вспомним, что и святые могли заниматься подслушиванием. Так, например, Сергий Радонежский, как сообщает Епифаний Премудрый, имел обычай «еже по павечерницЪ поздо или долго вечера, акы сущу глубоко нощию, паче же въ темныа и длъгыа нощи»15 обходить кельи монахов и подслушивать, кто из них молится, а кто смеется. Такое совпадение одной из пусть не самых главных, но характерных функций сказочного героя и героя агиографического произведения далеко не случайно, ибо объясняется не только близостью жанровых структур сказки и жития16, но и заботой святого о своих монахах (Епифаний Премудрый подчеркивает, что святой неустанно пекся об их душах), а сказочного царя — о своих подданных. Только забота эта выражается не в психологически-бытовых формах (тогда бы вступили в действие законы бытовой этики), а в символических, определенных фольклорно-сказочным или агиографическим канонами.

«Недостача», ради ликвидации которой царь вечером стоит под девичьим окном, ясна — отсутствие жены (недаром он сразу же после подслушанного разговора стремительно даже не просит, а, по сути, приказывает — «будь царица» — третьей сестре выйти за него замуж и венчается с ней «в тот же вечер»).

Отсутствие жены у царя, которое обнаруживается в самом начале пушкинской сказки, — это не просто возможная в реальной жизни бытовая ситуация, а глобальная катастрофа, поразившая весь сказочный мир. Так, собственно, обстоит дело и во многих

е иАдее^еа ёеМОёиАдаа «ёаАааа е пАёО ёАагАдО» ёюаадА

153

фольклорных вариантах сюжета о вещей деве или чудесной жене, например, в знаменитой

14 Даже тогда, когда правитель, как в харуновском цикле «Тысячи и одной ночи», переодетым гуляет по городу для развлечения, спасаясь от бессонницы, все равно «его функция — все уладить в финале», помочь тем, чьи разговоры он подслушал ночью, «вообще сделать всех счастливыми» (Герхардт М. Искусство повествования. Литературное исследование «1001 ночи». М., 1984. С. 381).

15 Житие Сергия Радонежского // Памятники литературы Древней Руси. XIV — середина XV века. М., 1981. С. 338.

16 См. об этом нашу статью «Сказка и житие» в данном сборнике.

155

«Царевне-лягушке», где отсутствие жен у царских сыновей не только служит завязкой, а потом «двигателем» всего сюжета, но и переживается как эсхатологическое событие. В сказке Пушкина об этой катастрофе знают и жители царства, не случайно ведь сестры в светелке мечтают стать царскими женами.

Почему же отсутствие жены в сказке катастрофично? Вспомним, что говорят сестры в начале действия:

«Кабы я была царица, — Говорит одна девица, — То на весь крещеный мир Приготовила б я пир». «Кабы я была царица, — Говорит ее сестрица, — То на весь бы мир одна Наткала я полотна».

Зачем, спрашивается, предлагать «всему крещеному миру» еду и одежду, если все сыты и одеты и с рождения купаются в изобилии? Следовательно, в мире голодно и холодно, и лишь брак царя с чудесной девой по законам сказочной поэтики способен спасти его. «Недостача», которую претерпевает царь, оказывается, распространяется и на все царство.

Но, обратите внимание, то, что предлагают (и, надо понимать, могут сделать) первые две сестры, относится к области сугубо материальной, к миру только лишь земных ценностей, добычей и увеличением которых и движется, по мысли Н. Федорова, общественный прогресс. Цивилизацию, основанную на признании материальных благ высшей ценностью общества, Н. Федоров в полном соответствии с евангельскими заветами отрицал полностью. Но именно такой — «прогрессивный» — рецепт спасения и предлагается сестрами. Это — псевдоспасение. В самом деле, пир когда-нибудь закончится, всё съедят, полотно износится, и Царь-Голод вновь станет править миром, а если и не съедят, и не износят всё, то что же делать людям в таком мире, где имеется лишь еда и полотно, — есть еще больше и носить еще больше одежд? Отсутствие еды и одежды — первая смерть для мира, но одно лишь их изобилие — тоже смерть (вторая).

И вот раздается голос еще одной (по сказочному канону младшей) сестры:

«Кабы я была царица, — Третья молвила сестрица, — Я б для батюшки-царя Родила богатыря».

Вот оно, главное, что может спасти сказочный мир — Семья (а не просто брак): отец,

154 О. а. дёшед

мать и сын. Будущего князя Гвидона не случайно на протяжении всей сказки величают «сыном», а позднее Царевна-Лебедь скажет:

«Ты, царевич, мой спаситель.»

Кого называют Спасителем?

Рождение Сына, знаменуя собой возникновение Семьи, означает привнесение в дисгармоничный и несчастный мир родственности, обеспечивающей настоящее его спасение — и земное, материальное17, и духовное.

Так возникает образ мира как большой Семьи. Этот образ, позднее появляющийся на страницах «Философии общего дела» Н. Федорова, определяет собой все жанровое содержание русской фольклорной (волшебной) сказки, и он подспудно уже присутствует в завязке действия «Сказки о царе Салтане». Подспудно — потому что неродственность, сделавшая мир голодным, холодным и бездуховным, не сдает своих позиций легко и просто: семья, едва возникнув, вновь разрушается.

Старшие сестры, обманув царя, обрекают младшую сестру и ее младенца на смерть:

И царицу в тот же час В бочку с сыном посадили, Засмолили, покатили И пустили в Окиян...

В сказочно-федоровской традиции причина неродственности — смерть и приводит неродственность опять же к смерти.

Необходимо обратить внимание на изменение поведения (и всего облика) старших сестер. В первой сцене, когда они мечтали стать царицами, они — скажем «по-детски» — были «хорошими», заботились не только о себе, но и обо всем мире. Почему же они стали потом, после царской свадьбы (и создания Семьи) «злыми»?

Причина у Пушкина названа — зависть, которая уничтожила родственные чувства. И появление этой зависти тоже понятно. Мы уже видели, что сестры могут предложить царю и его царству лишь материальные ценности, они связаны с тем, что Н. Федоров иронично называл «прогрессом».

17 Вспомним, что на острове Гвидона «изоб нет, везде палаты». При всей иронической шутливости этой детали в ней можно усмотреть результат полного раскрытия родственности в мире, который создает Сын.

157

А мир, в котором главные ценности прогресса — лишь материальные, то есть количественные, а не духовно-качественные, неминуемо порождает зависть и ею питается.

В сказку Пушкина, пока царица с сыном плывет в бочке по Окияну, снова возвращается неродственность=смерть. Обречены на смерть не только мать с сыном, но и отец.

Действительно, на протяжении почти всего действия, активно захватывающего в орбиту различных коллизий всех персонажей сказки, царь Салтан как раз и не действует — неподвижно сидит на престоле. В этой неподвижности царя-отца исследователи усматривают многое, например, «соответствие с запечатленными в древнерусском искусстве ритуальными представлениями»18, «растущую тоску царственного одиночества»19 и т. д., но, вероятно, первичным является восприятие неподвижности царя как символического (на уровне жанрового содержания) изображения

е иАдее^еа ёеМОёиАдаа «ёаАааа е пАвО ёАа{А$д» ёюаадА

155

смерти. В самом деле, три раза князь Гвидон

Видит: весь сияя в злате, Царь Салтан сидит в палате На престоле и в венце С грустной думой на лице.

Не правда ли, перед нами уже не человек, а скорее сияющая «златом» (ведь это первое, что бросается в глаза) мумия, причем постепенно усыхающая. Это проницательно заметил В. Непомнящий, обратив внимание на то, что в четвертый раз

«.во дворце

Царь сидит в своем венце.

И все. Никакой «думы», никакого «лица», никакого имени, остался только «венец». Портрет «усох». В чем же дело?»20. В. Непомнящий объясняет это «правдоподобием чувствований»: в четвертый раз, в отличие от предыдущих, на Салтана смотрят чужие корабельщики, а не родной сын. На уровне же жанрового содержания в «усыхании» портрета царя обнаруживается полная победа смерти.

Итак, неродственность=смерть торжествует в мире человека. Но и в мире природы тоже, как говорится в сказке, «дело лихо»:

Бьется лебедь средь зыбей, Коршун носится над ней.

18 Медриш Д. Н. Путешествие в Лукоморье. С. 33.

19 Непомнящий В. Поэзия и судьба. С. 201

20 Там же.

158

И все надо начинать сначала. Ведь «Окиян», в который бросили бочку с царицей и сыном, означает не только смерть невинных жертв, но и возможность ее преодоления (воскрешения). Недаром Пушкин подчеркивает жизнеспособность своих героев:

И растет ребенок там Не по дням, а по часам.

Возвращение в «Окиян» — это (через смерть) возвращение к первичным истокам бытия. «Здесь, — как отмечает В. Непомнящий, — своя вселенная: "В синем небе звезды блещут, В синем море волны хлещут, Туча по небу идет, Бочка по морю плывет." — наивное, грандиозное мироздание, простое, словно сразу после сотворения, словно недавно, только что, — как говорит Книга Бытия, — земля "была безвидна и пуста, и тьма под бездною, и Дух Божий носился над водою."»21. Эта библейская символика вполне корреспондирует в пушкинской сказке с символикой фольклорной:

Мать и сын теперь на воле; Видят холм в широком поле, Море синее кругом, Дуб зеленый над холмом.

Море-окиян, остров, дуб — это устойчивая и постоянная модель мира в русской фольклорной волшебной сказке22.

21 Там же.

156 Ö. a. çôtàéÇ

22 В фольклорной сказке Океан, как правило, представляет собой образ неосвоенного человеком Мира, а Остров — освоенную его часть. У Пушкина вначале, до появления Гвидона, вследствие поразившей мир природы (как и мир человека) неродственности, Остров оказывается тоже неосвоенной, нечеловеческой частью Океана. Купцы вспоминают:

В море остров был крутой, Не привальный, не жилой; Он лежал пустой равниной; Рос на нем дубок единый...

Отмеченные нами эпитеты еще раз убеждают в том, что в начале сказки Пушкина неродственность опустошает и человеческий, и природный миры, отдавая их во власть смерти. Существенно подчеркнуть, что семантическая конструкция 'океан — остров — корабль' (у Пушкина — это бочка) входит в состав жанрового содержания фольклорной волшебной сказки. Не случайно она постоянно воспроизводится и играет исключительно важную роль во всех литературных жанрах, генетически и типологически восходящих к поэтике волшебной сказки, вплоть до научной фантастики. Ср.: «Остров в далеком океане — это парадигма эстетически значимой цели научно-фантастического путешествия» (Suvin D. Zur Poetik des lierarischen Genres Science Fiction // Science Fiction. Theorie und Geschichte. München, 1972. S. 27).

159

Пушкин, как мы уже говорили, органично соединяет в целостном образе природного мира христианское и фольклорно-сказочное (языческое) его восприятия. Дело спасения родственности, таким образом, перемещается в мир природы, оно требует, если воспользоваться федоровским термином, ее «регуляции», то есть гармонизации, освобождения от власти смерти.

Бочка-могила, какой она была в начале действия, по мере его развития, когда волны выносят ее на берег острова, становится бочкой-ковчегом.

Общее дело воскрешения, перемещаясь (после высадки царицы и сына на остров) в мир природы, начинается спасением Царевны-Лебедь. Ее образ, по заключению Р. М. Волкова, восходит «к образу мудрой, вещей девы, любимому женскому образу русской волшебной сказки (Царевна-лягушка, Василиса Премудрая)»23. Исследователь, думается, проницательно и не случайно упомянул здесь Царевну-лягушку, ибо пушкинская героиня, как и Царевна-лягушка, представляет собой не просто общий сказочный тип мудрой девы, но и является прежде всего хозяйкой природного мира. Царевна-Лебедь, одинаково свободно чувствующая себя и в «синем небе», и в «синем море», объединяет эти две главные стихии сказочного космоса Пушкина, символически представляя, как и Царевна-лягушка, доброе, несущее людям Жизнь начало природы.

Сцена спасения Царевны-Лебедь прямо отсылает к сказке «Царевна-лягушка»: в равной степени используется любовная и брачная символика лука и стрелы; полет стрелы-судьбы с неизбежностью соединяет человека (в будущем союзе, спасающем мир) с чудесным существом природного мира, символизирующем Жизнь, причем соединяет в момент его борьбы с силами, олицетворяющими другую сторону природы — Смерть (коршун у Пушкина, Кощей Бессмертный в фольклорной сказке)24. Однако в эту фольклорную натурфилософскую сказочную символику Пушкин вводит новый и существенный компонент. Вспомним:

23 Волков Р. М. Народные истоки творчества А. С. Пушкина. С. 101.

24 Подробно об этой символике народной сказки см.: Неёлов Е. М. Натурфилософия русской волшебной сказки. Петрозаводск, 1989. С. 30—69 (Гл. 2. Царевна-лягушка).

Сын подумал: добрый ужин

е иЛдёё^еа ë¿NдёVАgаа «ёаАааа е пАвО ёАжА$О» ¿1даадА 157

Был бы нам, однако, нужен. Ломит он у дуба сук И в тугой сгибает лук, Со креста снурок шелковый Натянул на лук дубовый.

Сын натягивает на лук, сделанный из дуба, священного дерева славянской мифологии, «снурок», снятый с креста, и тем самым фольклорная символика вновь органически соединяется с христианской, подобно тому, как органически соединяется символика «Царевны-лягушки» с агиографической символикой в знаменитой «Повести о Петре и Февронии», воспроизводящей ту же архетипическую схему, что и пушкинская сказка, — брак с волшебной (святой) девой, возвращающий в мир родственность. Примечательно, что в кульминационный момент действия фольклорной сказки, на пиру у царя, где Царевна-лягушка появляется в облике Василисы Премудрой, она, по тонкому замечанию Е. И. Марковой, «фактически становится Царевной-лебедью: взмахнула рукой, как крылом, — и из косточек, спрятанных в рукавах, восстал мир Божий, из питьевых капель — озеро с плавающими по нему белыми лебедями»25. Нам уже приходилось писать, что чудо, которое совершает на царском пиру Царевна-лягушка, при всей его волшебно-сказочной традиционности, во-первых, носит христианский характер (в той транскрипции евангельской традиции, которую осуществил Н. Федоров) и, во-вторых, соотносится с соответствующими сценами «Повести о Петре и Февронии»: «Царевна-лягушка, творя чудо в своем танце, возвращает к новой жизни, если воспользоваться словом Н. Федорова, «вытесненное» из нее. Думается, трудно найти более выразительную картину, так просто и вместе с тем так глубоко раскрывающую федоровские идеи родственности, регуляции и патрофикации. Но ведь то же самое делает и Феврония, оживляя, воскрешая вытесненное из жизни: сухие деревья зеленеют»26.

Интертекстуальные связи пушкинской сказки, «Царевны-лягушки» и древнерусской житийной «Повести о Петре и Февронии», которые обнаруживаются в глубине текста

25 Маркова Е. И. Творчество Николая Клюева в контексте северно-русского словесного искусства. Петрозаводск, 1997. С. 289.

26 Неёлов Е. М. «Повесть о Петре и Февронии» и «Царевна-лягушка» // Рябининские чтения' 95. Петрозаводск, 1997. С. 180.

161

«Сказки о царе Салтане», позволяют утверждать, что во второй части этого текста все большую и большую роль начинает играть агиографическая аксиология. Это и понятно — с уничтожением чародея-коршуна (типологически соответствующего Кощею Бессмертному), олицетворяющего в сказке Смерть, начинается восстановление Семьи, которое одновременно есть восстановление всего мира: пустынный остров превращается в цветущий Новый град, в котором «маковки церквей и святых монастырей» соседствуют с чудесной белкой и прочими сказочными диковинками.

Царевна-Лебедь, ставшая женой Гвидона, — это уже символ родственности в ее полном раскрытии.

Ее животворящая сила даже зло преобразует в добро. Ведь украшать град Гвидона сказочными диковинками помогают, сами того не желая, старшие сестры. И о белке, и о морских богатырях, и даже о самой царевне они говорят, чтобы удержать Салтана в его состоянии неподвижности, но их злые слова волей Царевны-Лебедь превращаются в добрые дела. И дело здесь не только в том, что «единство слова и события — закон

158 о. а. дОшед

волшебной сказки»27, но и в благотворном действии восстановленной после брака Гвидона и Царевны-Лебедь родственности, которая возвращает в конце сказки в свое лоно всех персонажей, даже «злых». Слова «ткачихи, поварихи, сватьи бабы Бабарихи» должны были удержать царя, а на самом деле привели его, что называется, в действие, освободили от смертельной скованности:

Нынче ж еду! — Тут он топнул, Вышел вон и дверью хлопнул.

Поток глаголов выразительно передает начавшееся освобождение=воскрешение царя-отца. В конечном счете, источником этого воскрешения в сказке является память-любовь его сына. Ведь все началось с того, что князь Гвидон «душой печальной» провожал корабли купцов, плывущих в царство отца, он был «тих, как день ненастный», его съедала «грусть-тоска», он не мог и не хотел забыть отца. Н. Федоров подчеркивает: «Тот, кто первый по чувству любви до конца не оставлял своих родителей, не оставлял их при жизни, хотя и мог жить отдельно по своему совершеннолетию, по своей способности к самостоятельной жизни, не оставлял и после смерти, этот-то человек и был, можно

27 Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980. С. 64. 162

сказать, первым сыном человеческим»28. Эти слова в полной мере можно отнести и к князю Гвидону. Н. Федоров продолжает: «Определяя благо неоставлением родителей, а зло падением, удалением от них, мы следуем евангельскому критерию»29, и именно этому евангельскому критерию и следует князь Гвидон.

В финале сказки в полноте родственности решается та задача, о которой Н. Федоров писал так: «Задача сынов человеческих — восстановление жизни, а не одно устранение смерти»30. Это восстановление жизни в сказке происходит в виде восстановления Большой Семьи, объединившей и старших и младших:

Царь слезами залился, Обнимает он царицу, И сынка, и молодицу, И садятся все за стол; И веселый пир пошел.

Слезы царя — веселые, ибо теперь прощены все в этом мире, в том числе и злодейки-сестры, которые перестали быть «злыми», они «повинились, разрыдались». Христианская символика слез, которые проливают в финале персонажи, не подлежит сомнению.

День прошел — царя Салтана Уложили спать вполпьяна.

Добро победило, драма бытия закончилась, и художественная интуиция поэта пафос абсолютно счастливого финала растворяет погружением его в обычные каждодневные формы быта, в которых, собственно, и пребывает бытие.

28 Федоров Н. Ф. Сочинения. М., 1982. С. 135.

29 Там же.

30 Там же.