К проблеме единства драматических произведений Шекспира. Принципы сюжетостроения

И.В. Пешков

К ПРОБЛЕМЕ ЕДИНСТВА ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ШЕКСПИРА. ПРИНЦИПЫ СЮЖЕТОСТРОЕНИЯ

Аннотация

Статья посвящена разработке понятия «ключевая фабульная схема» на материале драматургии Шекспира. В результате анализа 36 пьес, вошедших в Первое фолио (1623), автор приходит к выводу о том, что наиболее распространенную фабульную схему в трагедиях и комедиях Великого барда можно сформулировать следующим образом: мужчина (в большинстве случаев муж) ревнует женщину (чаще всего жену) и напрасно (почти всегда).

Ключевые слова: Шекспир, ключевая фабульная схема, Первое фолио, Л.Е. Пинский.

Peshkov I. V. To the problem of the unity of Shakespeare's plays. The key scheme ofplot

Summary. In the article the notion of the key scheme of plot has been elaborated concerning the First Folio canon of Shakespeare's plays (1623). By analyzing of each of the thirty six plays of the canon the author comes to conclusion that the most frequent scheme of plot in Bard's comedies and tragedies can be formulated as follows: The man (usually a husband) puts his jealousy to the woman (usually a wife), which is absolutely innocent (almost always).

1. Магистральный сюжет

Размышляя о цельности шекспировской драматургии вообще и о принципах сюжетостроения драм Шекспира в частности, невозможно обойти стороной работы крупнейшего отечественного шекспироведа XX в. Л.Е. Пинского, отражающие его концепцию этой цельности и его представление об этих принципах. В преди-

словии к последней, посмертной, книге Пинского со знаменательным названием «Магистральный сюжет»1 А. А. Аникст писал:

«Шекспир допускает много разных подходов. Л. Пинский выбрал то, что можно назвать монистической точкой зрения. Для него творчество Шекспира - некое грандиозное художественное единство. Поэтому ключом к анализу его творчества может служить лишь некий единый общий принцип. Эту функцию у Л. Пинского выполняет понятие магистрального сюжета. Впервые понятие магистральности как генерализующего принципа появилось у Л. Пинского уже в книге «Реализм эпохи Возрождения». Там речь идет о магистральной теме. Это понятие, однако, недостаточно четко, ибо касается лишь идейной направленности произведений. Пинский же искал понятие, которое было бы синтетичным, охватывало бы и содержание, и форму. В этом существо понятия магистрального сюжета» [с. 9].

Понятие магистральный сюжет (далее МС) полностью развито Пинским в книге «Шекспир. Основы драматургии»2, где на эту понятийную магистраль нанизаны исторические хроники и трагедии драматурга. Ученый планировал вернуть в книгу и раздел «Комедии», изъятый по просьбе издательства, но не дожил до переиздания. Однако как раз в цитированной книге с предисловием Аникста этот пробел восполняется, и концепция Пинского охватывает, таким образом, всю драматургию Шекспира:

Цель этой книги <...> - выяснение единства, тематического и структурного, драматургии Шекспира: того, что дает основание говорить о «шекспировском стиле» драмы [с. 4].

И тем не менее концептуальная магистраль Пинского не совсем едина, потому что понятие МС для каждого шекспировского жанра разное: автором вычленяется МС хроник, МС комедий и МС трагедий.

МС хроник определяется в главе 2, которая так и называется «Магистральный сюжет»: «Своеобразие хроник для Шекспира и его современников - прежде всего в предмете, в их государст-

венно-историческом сюжете» [с. 12]. Затем тут же следует уточнение: «Сюжет хроник - реальный исторический факт, то, что в самом деле происходило и засвидетельствовано историками».

Далее МС хроник еще дробится, для первой тетралогии это «династические распри Алой и Белой розы», а для второй - «политические события предыдущей эпохи, породившие эти распри» [с. 16]. Напомним, что первая тетралогия - это три части «Генриха VI» и «Ричард III», а вторую тетралогию составляют «Ричард II», две части «Генриха IV» и «Генрих V». А в целом:

Магистральный сюжет хроник - конец средневекового государства и становление государства Нового времени в Англии - не укладывается в рамки одной пьесы о политических деятелях одного поколения. Действующие лица переходят из одной хроники в другую [с. 17-18].

Уже из раздела о хрониках видно, что МС, по Пинскому, как это верно заметил Аникст, действительно некое формосодержа-тельное единство, причем единство исключительно широкое, так что после этого исследователь получает возможность проанализировать в двух следующих главах основное содержание обеих тетралогий и еще двух обрамляющих тетралогии хроник, оставаясь в пределах единого МС, а в пятой главе перейти к понятию фона: «Государственный сюжет сопровождается в хрониках сценами фона, картинами национально-народной жизни, почвы жизни государственной» [с. 37].

Таким образом, в разделе о хрониках понятие сюжета берется в самом широком смысле, какой только допускает это слово, и порой приближается к понятию содержания цикла художественных произведений, хотя иногда термин «сюжет» работает в качестве традиционного литературоведческого понятия («состав основных событий произведения»).

Переходя к комедийному жанру, обратимся к статье «Комедии Шекспира» в вышеупомянутом сборнике. Первая часть этой статьи называется уже традиционно - «Магистральный сюжет». Пинский решает отказаться от жанрового деления, принятого в Первом фолио, так как начинает с фразы: «Между 1590 и 1600 г. Шекспир написал все десять своих комедий...» [с. 49]. Я опускаю вопрос о не совсем уместной точности датировки, а просто конста-

тирую, что из раздела комедий исключены четыре пьесы, это, как позже выясняется, «Буря», «Мера за меру», «Конец - делу венец» и «Зимняя сказка». На эти пьесы МС комедий заведомо не распространяется. Но прежде всего, посмотрим, как подается само ключевое понятие статьи:

Магистральный сюжет - это то коренное, субстанциональное в фабуле, характерах, построении и т.д., что как бы стоит за отдельными произведениями некой целостностью, проявляясь, видоизменяясь в них - явлениях, модификациях, вариациях жанра, - при сопоставлении этих произведений, «в контексте» художественного творчества и читательского восприятия [с. 51].

Важно, что здесь Пинский определяет сюжет в частности через фабулу, что дает нам некоторые основания полагать, что это не одно и то же в его понятийной системе. Кроме того, заметим, что перед нами уже общее определение МС, в отличие от специфически жанровых МС, которые, как мы цитировали выше, давал Пинский в отношении хроник, и, как мы цитируем ниже, в отношении комедий:

Вкратце схему магистрального сюжета комедий можно формулировать следующим образом: это клубок нескольких любовных историй, - то параллельно протекающих, то пересекающихся, то сплетающихся воедино, -со всякими превратностями и превращениями, внешними переменами (в положениях персонажей) и внутренними метаморфозами (в их чувствах, влечениях), - во всех отношениях разрешающихся счастливыми развязками, соединением любящих ко всеобщему удовольствию - персонажей, исполнителей, зрителей.

Комедии Шекспира 90-х годов - это прежде всего любовные комедии, в средоточии магистрального их сюжета всегда любовь, высшая ценность в природной жизни всего живого [с. 53, курсив автора].

Итак, получается, что «коренное, субстанциональное в фабуле» и т.д. шекспировских комедий - это любовь. Или еще проще: МС комедий - любовь. Такое определение производит двойст-

венное впечатление: с одной стороны, субстанциональность фабулы, связанная с любовью, - представление не самоочевидное, требующее дальнейших пояснений, а с другой - значение любви в комедиях как раз самоочевидно. Введение сюда понятия «сюжет» да еще с определением «магистральный», по нашему мнению, налагает это второе, очевидное, на то первое, неочевидное, и тем затемняет возникающую понятийную картину. Стоит ли употреблять в этом контексте такое сложное образование, как МС, не проще ли говорить о доминирующем мотиве любви? Кажется, даже и автору проще: «После любви, лейтмотива комедий, мотив дружбы играет в комедийном действии важнейшую и не менее универсальную роль» [с. 60]. Уже из этого видно, что МС - это не совсем сюжет в любом терминологическом понимании этого слова. Не случайно, говоря о структуре действия, Пинский пишет: «Начнем с фабулы, с обычно заимствованной истории, которая легла в основу действия» [с. 63]. Значит, история (часто заимствованная) - это фабула, а клубок, т.е. сплетение нескольких фабул, составляет сюжет. Это уже ближе к введенному в свое время еще формалистами разделению понятий фабулы и сюжета, которого мы коснемся ниже. Пока же, вслед за Пинским, сделаем вывод о том, что «магистральный сюжет включает не все комедии Шекспира. <...> «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой» <.. > это еще как бы поиски в разных направлениях и комедийных традициях, своего жанрового сюжета» [с. 70]. Их Пинский относит к предыстории МС. Также выпадают из МС «Виндзорские насмешницы».

Остаются отнесенными к жанровому сюжету семь комедий: «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится?» и «Двенадцатая ночь». Хотя под определение «клубок нескольких любовных историй» все эти пьесы действительно подходят, однако по крайней мере в трех из них такой клубок - явно не главное, не «коренное».

«Венецианский купец» - все-таки пьеса о Шейлоке и Анто-нио прежде всего3, основной конфликт там совсем не любовный, и если МС - «коренное, субстанциональное в фабуле, характерах, построении и т. д.», то эта комедия явно не в первую очередь о любви.

В фабуле пьесы «Много шума из ничего» также не любовь является чем-то субстанциональным: там интрига строится вокруг ложного обвинения невесты в измене жениху, никаких чисто любовных проблем в основной сюжетной линии в комедии нет, есть проблема доверия клеветникам и легко вспыхнувшей ревности жениха.

Нет по сути настоящей любовной линии и в комедии «Бесплодные усилия любви», есть игра в любовь, демонстрация разносторонней техники флирта, есть проблема договора, подписанного главными персонажами, и его нарушения, так сказать, конфликт условного и природного. Да и счастливым финал этой пьесы можно назвать с большими оговорками (смерть отца одной из главных героинь и отсрочка браков на год).

При всем обилии любовных клубков в пьесе «Как вам это понравится?» закручивают интригу комедии все-таки политические козни.

В результате получается, что даже если считать комедиями десять пьес из четырнадцати раздела комедий Первого фолио, то отвечают понятию комического магистрального сюжета все-таки не больше четырех, ну с натяжкой пять, т. е. половина или меньше из урезанного состава комедий. Можно ли считать это жанровой магистралью? Ответить на этот вопрос с определенностью невозможно, и это вызывает некоторые сомнения в работоспособности понятия МС, если не в целом, то, по крайней мере, в отношении комедий. «Магистральность» как понятие вообще не очень ясное, а применительно к сюжету способно просто затемнить смысл. Еще раз убедимся, что для того значения, в котором употребляет здесь это словосочетание Пинский, хорошо подошло бы слово «мотив». Все комедии Шекспира в большей или меньшей степени включают

в себя любовные мотивы: такова мысль автора «Магистрального сюжета», который эти мотивы с разных сторон весьма глубоко и тонко исследует. Но порой возникает даже такое впечатление, что неудачно выбранный термин просто мешает правильному восприятию результатов этих исследований.

Однако не стоит пока спешить с выводами. Считается, что наиболее полно и разносторонне понятие МС разработано Пинским на материале трагедий. Трагедиям посвящено примерно пятьсот страниц его шестисотстраничной монографии «Шекспир. Основы драматургии», к рассмотрению которой мы возвращаемся. Посмотрим, какая магистраль вычерчивается на этом материале. Пинский начинает с определения трагического МС:

Это судьба человека в обществе, возможности человеческой личности при недостойном человека («бесчеловечном») миропорядке. Герой идеализирует в начале действия свой мир и себя, исходя из высокого назначения человека; он проникнут верой в разумность системы жизни и в свою способность самому свободно и достойно творить свою судьбу. Действие строится на том, что протагонист на этой почве вступает с миром в великий конфликт, который приводит героя через «трагическое заблуждение» к ошибкам и страданиям, к проступкам или преступлениям, совершаемым в состоянии трагического аффекта. В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои возможности в этом мире (собственную природу), в развязке погибает, своею гибелью, как говорят, «искупает» свою вину, «очищается», освобождаясь от роковых иллюзий, и вместе с тем утверждает во всем действии и в финале величие человеческой личности как источник ее трагически «дерзновенной свободы».

Таков «план», такова теорема магистрального сюжета шекспировской трагедии [с. 101].

Отсюда видно, что МС - понятие скорее метафорическое, чем терминологическое. Приведенное определение было сначала ответом на вопрос исследователя: «Действительно, каков основной предмет, каков магистральный сюжет - сюжет всех сюжетов -

шекспировских трагедий 1600-х годов от "Гамлета" до "Тимона Афинского"?» [с. 101], где МС употребляется в качестве синонима «основного предмета». А в конце оказывается, что это не сам МС, а план или теорема этого сюжета, которую автор еще только собирается доказать. Если в разделе хроник и статье о комедиях МС можно было трактовать как мотив (в одном случае политический мотив, в другом - любовный), то в преамбуле к рассмотрению трагедий МС это нечто другое, гораздо более содержательное, и гораздо менее формальное, похожее на описание трагического конфликта, выходящего, возможно, за рамки чисто шекспировского. Чуть ниже Пинский уточнят:

В многочлене трагедий магистральный сюжет не вынесен за скобку. Он - лишь идеальная модель сюжета; каждая трагедия на свой лад, в соответствии со своей темой, своей внутренней формой, к ней тяготеет, она стоит за каждой из них, но не все элементы модели полностью и одинаково рельефно проступают в разных пьесах. Иначе говоря, магистральный сюжет не повторяется, не переносится в готовом виде из трагедии в трагедию, а становится, освещается с разных сторон, эволюционирует на протяжении почти целого десятилетия. В нем меняются акценты, одни элементы трансформируются, ослабляются, даже полностью исчезают, а другие зарождаются позже, значение их возрастает, придавая сюжету новый смысл и ретроспективно освещая по-новому ситуацию и образы прежних трагедий [с. 110].

Таким образом, метафоричность и разносторонность трактовки понятия МС нарастает, это еще и идеальная модель сюжета, и при этом сам МС не повторяется (даже как модель?), а всякий раз заново становится. Вскоре в книге появляется еще одна метафорическая трактовка основного понятия, миф МС:

Когда в первой из трагедий 1600-х годов герой в беседе с товарищами по университету восклицает: «Что за мастерское создание - человек! Как благороден разумом! Как беспределен в способностях... Как похож на ангела глубоким постижением», - в его словах (не лишенных горестно-иронического налета, даже саркастической

утрировки, если вспомнить ситуацию, с кем он говорит и то, что нынче для Гамлета человек - «квинтэссенция праха») повторяются, может быть уже как трюизмы, панегирические идеи восторженной речи Пико делла Мирандола. В ней - популярный, почти официальный «миф» культуры Возрождения, эпохальный миф самосознания. И это основополагающий, формообразующий «высокий» миф магистрального сюжета, который варьируется в отдельных трагедиях соответственно их предмету, вступая в конфликт с «низким» «трезвым» антимифом практичных, «реалистичных» антагонистов. На высоком мифе строится завязка, зачин трагедийного сюжета: в ней протагонист не просто индивид, особь, а «человек во всем смысле слова», личность героическая.» [с. 110].

В целом в главе «Развитие сюжета и его структура» Пинский выстраивает драматическую композицию для десяти трагедий Шекспира («Цимбелин» и «Троил и Крессида» из жанра трагедий исключаются) с завязкой в первом действии, героическим климаксом в третьем, некоторой пассивностью героя в 4-5 актах и гибелью-развязкой в конце. Впрочем, уже в следующей главе («Предыстория сюжета. Ранние трагедии») из этой композиционной структуры, как и из МС вообще оказываются изъятыми трагедии «Тит Андроник», «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь). Однако это уже не так важно; важно, что мы получаем такое понятие, как композиционная структура МС. Типовая композиция семи трагедий.

А в очередной главе, где «Гамлет» признается трагедией-прологом, возникает противопоставление сюжета-фабулы и сюжета-ситуации: «Древнее сказание об Амлете, эпический сюжет-фабула, преобразовано в сюжет-ситуацию Нового времени, основанный на непримиримом контрасте между личностью и обществом» [с. 126]. Слово «сюжет» выглядит уже здесь постоянным эпитетом, который в принципе в научном тексте можно опустить, а когда чуть ниже мы читаем, что «фабула «Гамлета» (вместе с предысторией) в шекспировской переработке начинается и кончается поединком [с. 137]», снова возникает ощущение избыточности слова «сюжет», понятие же субмагистральности только уси-

ливает сомнение в целесообразности введения понятии МС: «В центре субмагистрального сюжета трагедий доблести стоит выдающаяся личность, обязанная своим положением открытым, всем миром признанным делам» [с. 155].

Далее в книге рассматривается герой трагедий как личность, анализируется его конфликт с миром в тех или иных ипостасях личности и мира. В целом это исключительно содержательный (и в терминологическом, и в оценочном значении этого слова) анализ трагедий Шекспира, МС в качестве инструмента этого анализа почти не используется, да и сам термин фигурирует скорее как некая связующая метка книги, общее в трагедиях ищется не в общности сюжета, а во внутреннем тематическом и композиционном единстве.

Очень интересно предложение Пинского рассматривать семь ключевых трагедий (напомним три ранние выведены в предысторию сюжета), композиционно как бы объединяющимися в единую пьесу, пьесу со своим прологом («Гамлет»), тремя первыми действиями («Отелло», «Антоний и Клеопатра», «Макбет» как трагедиями доблести), двумя финальными действиями («Король Лир», и «Кориолан» в качестве трагедий состояния мира) и эпилогом («Тимон Афинский»).

Особой частью общего анализа драматургии Шекспира в каждом разделе книги являются главы, посвященные специфике шекспировской театральности как содержательной стороне его творчества, взятого как целое (отделы «История - театр» для хроник и «Жизнь - театр» для трагедий). Вот это действительно единый и единственный магистральный мотив драматургии Шекспира, противопоставление условности (театральности) и безусловности (реальной жестокости) самой жизни, проблема казаться и быть.

В завершение рассмотрения книги Пинского напомним слова предисловия: «Эта книга возникла из другого замысла - популярного небольшого очерка о Шекспире типа «Жизнь и творчество» [с. 3]. О жизни Шекспира, естественно, ученый писать не стал (слишком мало о ней известно), зато драматургия рассмотрена с точки зрения содержания практически исчерпывающе для уровня развития шекспироведения начала второй трети ХХ в. МС -чисто внешняя метонимическая скрепа всей книги, красивое словосочетание, без которого лучше было бы обойтись, по нашему

мнению. Кстати, единственная глава, где термин МС часто употребляется, это глава о Лире, самая большая в книге:

Основному разбору «Короля Лира», над которым я думал всю жизнь, уделено около одной пятой объема книги, помимо характеристик «британской» трагедии в связи с отдельными вопросами. Какова бы ни была оценка выдвигаемой общей теории (пусть и спорной - спорить можно и должно обо всем), читатель, на худой конец, вправе рассматривать эту книгу в настоящем, неполном, ее виде всего лишь как разросшееся теоретическое введение к несколько по-новому прочитанному «Королю Лиру» [с. 5].

Из этих слов видно, что автор сам прекрасно понимал действительное направление и смысл своей книги. Фактически это авторская энциклопедия шекспировской драматургии, которая до сих пор не оценена в должной мере, и не в наших силах сделать это сейчас. Сейчас наша задача попытаться найти шекспировскую общность, но не там, где Пинский ее уже нашел (в области содержательного конфликта и тематизации идеи театральности на разных уровнях), а там, где он ее не нашел (а по сути дела и не искал, потому что интересовался другими сторонами шекспировской драматургии), в области более традиционно понимаемого сюжето-строения.

2. Сюжетные мотивы и фабульная схема в шекспировском каноне

Итак, рискнем в дополнение к содержательному единству шекспировской драматургии, глубоко схваченному Л.Е. Пинским, поискать некое ее формальное единство, но Шекспир - не волшебная сказка, формально-сюжетное единство которой вычленил и продемонстрировал В.Я. Пропп4, повторяющиеся формальные элементы его пьес (в частности его сюжетные элементы) с большим трудом поддаются вычленению, а исторические корни их неявны и разноплановы.

В действительности мы имеем только одно даже не формальное, а, пожалуй, в известном смысле материальное единство -

книгу, знаменитое Первое фолио 1623 г. издания. Драматические произведения, включенные в Первое фолио, и принято считать шекспировским каноном5, это и есть априорное изначальное формально-содержательное единство. И этого уже не мало. Немаловажно, например, что у нас сразу появляется закрытый список драматических произведений Шекспира, полученный не по субъективным критериям исследователей, а предложенный нам как данность шекспировской эпохой. Да, список всем известных четырнадцати комедий, десяти исторических хроник и двенадцати трагедий. Все пьесы канона по отдельности бесконечное количество раз изучены и филологами, и режиссерами, и театроведами, но понять, что их объединяет и почему они именно так выстроены в каноне, пока не удается. Какой-то шаг в сторону этого понимания я попытаюсь сделать не без помощи представлений русских формалистов о сюжете.

Возьмем хрестоматийное уже, разработанное формалистами понимание сюжетостроения художественного произведения как отношения категорий сюжета и фабулы. Вернее, фабулы и сюжета. В общем виде эти представления восходят еще к римской анонимной Риторике к Гереннию, где различаются ordo naturalis и ordo artificialis (обычный и искусственный порядок). На первый взгляд это означает, с одной стороны, то, как все происходило в действительности, а с другой - в каком порядке все изложено. Однако нужно различать риторические (прозаические) и поэтические категории. Для судебной ораторской речи важно, что было в действительности, хотя сама эта действительность и выстраивается с помощью речи. Но для поэзии натуральный, обычный порядок, конечно, не значит, что в какой-то реальности все так и происходило, просто речь идет о временной последовательности событий. Можно все излагать по порядку естественного течения времени, а можно нарушать естественный порядок: сначала излагать то, что случилось позже, а потом, что случилось раньше. В этом смысле по сумме событий фабула и сюжет - это одно и то же. Сюжет - это перестроенная для художественного эффекта фабула.

Первенство классического анализа по этой схеме принадлежит даже не самим формалистам, а ссылавшемуся на их теорию Л.С. Выготскому в главе о «Легком дыхании» И. Бунина (в его знаменитой «Психологии искусства»6). Но этот инструментарий,

в иных случаях достаточный для анализа отдельных произведений, не вполне достаточен для сравнительного сюжетного анализа группы произведений. Если продолжать использовать терминологию формалистов, то можно, вслед за Б.В. Томашевским, включить в инструменты анализа еще более дробную терминологическую единицу, такую, как ситуация.

Фабулярное развитие можно, в общем, характеризовать как переход от одной ситуации к другой, причем каждая ситуация характеризуется различием интересов - коллизией и борьбой между персонажами <...> Это ведение борьбы именуется интригой (типично для драматургической формы)7.

Поскольку мы собираемся искать в драмах Шекспира нечто общее, то нам в первую очередь нужны не все ситуации и вся интрига, входящая в сюжет, а некая основная коллизия в каждой пьесе, ключевая фабульная схема. Соответственно, определение фабула - это некая последовательность или натуральная схема событий, на основе которой строится сюжет, сузим для внутреннего жанрового использования: ключевая фабула - это сюжето-образующая коллизия драматического произведения. Иначе говоря, ключевая фабула - это та ситуация взаимоотношений героев, без которой невозможно или трудно себе представить формирование сюжета всей драмы.

В поисках общего фабульного знаменателя драматургии Шекспира рассмотрим все сюжеты в порядке расположения пьес в Первом фолио. Откажемся от традиционных уже шекспировед-ческих перекомпоновок по позднейшим трактовкам их жанровой принадлежности, т.е. откажемся от понятий «мрачная комедия» и «трагикомедия»8. Последним словом почему-то называют трагедию со счастливым концом, хотя кто сказал, что герой трагедии обязательно должен погибнуть или что у трагедии не может быть удачного для героев финала? По крайней мере, не Аристотель, как помнится9. Как бы то ни было, изначально в каноне были только Комедии, Хроники и Трагедии. Это и есть название Первого фолио, если убрать из него имя автора.

Естественно, без предварительно анализа не видно, что у этих 36 пьес общего, кроме того, что они опубликованы под

одной обложкой с именем одного автора наверху. И столь же естественно выглядит первое аналитическое действие: рассмотрение пьес по разделам, которые озаглавливаются по названию жанров: Комедии, Хроники и Трагедии. Если искать общее по этим разделам, т.е. по отдельности в каждом из них, то только хроники сразу как-то выстраиваются в некое единство.

Дело даже не в том, что хроники традиционно входят в две тетралогии, это содержательно-историческое объединение. Хроники сюжетно (или, пожалуй, фабульно) - это бесконечная борьба за власть. Вялое различение фабулы и сюжета в последней фразе не случайно: в хрониках фабула хуже, чем в других жанрах, отделяется от сюжета, вернее, сюжет еще не так разнообразно нарастает на фабуле, потому что историческая основа в принципе задана преимущественно прозаическими произведениями10, а историческая последовательность событий обычно соответствует естественному течению времени. Но все-таки борьба за престол - это скорее фабульное обобщение, сюжеты отдельных хроник очень разнятся, да и вообще шекспировские хроники очень разнообразны, даже в жанровом отношении. Так, Джонатан Харт, пожалуй, интенсивнее других исследователей в последнее время занимающийся единством шекспировской драматургии, пишет: «Возможно, больше, чем его современники, Шекспир обращал внимание на формы истории, различая каждое правление по жанру, подходящему для событий своего времени». Шекспир оформляет вторую тетралогию хроник «через другие жанры - трагедию в "Ричарде II", комедию в первой части "Генриха IV", сатиру во второй части "Генриха IV", проблемную пьесу в "Генрихе V"»11. Ключевой фабулой для столь разнообразных произведений выше-сформулированное обобщение называть не хочется, а вот постоянным фабульным мотивом борьбу за власть, пожалуй, назвать можно.

Этот постоянный мотив хроник частично переходит в трагедии: Кориолан, даже Ромео и Джульетта (борьба семей живо напоминает обстановку гражданской войны Алой и Белой розы), Юлий Цезарь, Макбет, Гамлет, Король Лир, Антоний и Клеопатра и Цимбелин. Получается, что восемь из двенадцати трагедий так или иначе затронуты доминантным мотивом хроник - борьбой за власть. Правда, сюжетообразующим этот мотив для Ромео

и Джульетты, Гамлета12 и Цимбелина никак не является. Король Лир в этом отношении - под вопросом, борьба за власть там не главное, хотя момент существенный. Значит, остается 4-5 трагедий, которые в серьезной мере работают на тяге к власти. Борьба за власть входит в их ключевую фабульную схему в комбинации с тщеславием (Макбет, Кориолан), любовью (Антоний и Клеопатра) или угрызениями совести (Юлий Цезарь, Король Лир).

Из комедий к борьбе за власть имеют отношение только Буря и Как вам это понравится? Частично это мотив для них сюжетообразующий, но в большей степени он организует фабулу, а затем стушевывается. Получается, в целом по разным оценкам от 14 до 17 пьес из 36 имеют в качестве важных фабульных мотивов борьбу за власть. Но, возможно, эта основа для формального объединения шекспировской драматургии все-таки слишком обобщенная и такой уровень обобщения отчуждает от конкретики сюжета. Так что просто пока отметим тот факт, что примерно половина пьес канона серьезно связана с мотивом борьбы за власть.

Но как бы то ни было хроники расположились в центре Первого фолио, их единство с подоплекой недавней истории бросается в глаза. Остальные пьесы рассмотрим по порядку следования жанровых разделов книги. Первый раздел - комедии. Что объединяет комедии? Многие отвечают на этот вопрос просто: любовь. Разумеется, любовные интриги есть во всех комедиях, как, впрочем, и в большинстве трагедий. Это и понятно: любовь (в полном объеме этого понятия) - одно из главных открытий эпохи Возрождения. Любви не случайно практически нет в хрониках (кроме Генриха V, и там это лишь эпизод), более средневековых по духу. Но любовь - в лучшем случае тема, а прилагательное любовный можно отнести к атмосфере или мотиву, но не сюжету, понятие «любовный сюжет» вообще зыбко, исследователи, разумеется, не предполагают, что сам сюжет (или хотя бы его ядро) строится только на основе любви, просто влюбленные герои попадают в какую-то определенную коллизию (каждый раз разную).

Даже в Ромео и Джульетте (если по мотивной необходимости включить в рассмотрение и эту трагедию) сюжет строится не на любви. Да, степень влюбленности героев влияет на сюжетные повороты, но в целом сюжет движется не любовью, а больше вопреки любви. В этом и трагедия. А уж комедии, тем более

сюжетно, не строятся на любви. Например, Бесплодные усилия любви, Мера за меру, Укрощение строптивой, отчасти Двенадцатая ночь построены прямо на отказе от любви, пусть порой лишь демонстративном и нарочитом. Например, ключевая фабульная схема построена в «Двенадцатой ночи» на том, что Оливия отказывает в любви Герцогу. Другие комедии построены на других фабульных схемах. Каждая - на своей, никакой общей схемы, включающей любовный мотив, в шекспировских комедиях найти не удалось.

Но даже если согласиться с Л.Е. Пинским и рассматривать любовный сюжет именно со своей ключевой фабульной основой, то все равно магистральным этот сюжет в комедиях считать нельзя. Даже Пинский, как мы выше отмечали, насчитывает всего семь любовных комедий, и для двух из них такое определение крайне спорно.

И тем более нельзя считать любовную интригу магистральным сюжетом всей шекспировской драматургии. Любовь - мотив, пожалуй, не менее обобщенный, чем борьба за власть, так что в этом случае мы можем сравнивать и считать. Пять против четырнадцати, если брать минимальные количества пьес с этими доминантными мотивами, пропорция почти один к трем не в пользу любви. Если взять максимальные списки, добавив к любовным сюжетам, допустим, Ромео и Джульетту, Антония и Клеопатру и Конец делу венец, а к властным мотивам, скажем, Бурю и Как вам это понравится, то получится 10 к 20-ти. То есть пропорция один к двум в пользу мотива власти.

Но не только борьба за власть превосходит по количеству любовную магистраль в каноне Шекспира. Любовный мотив остается на третьем месте, уступая вторую строчку мотиву ревности. По семь пьес из разделов комедий и трагедий включают в себя этот фабульный мотив. Четырнадцать пьес - средний мотивный показатель между борьбой за власть и любовью.

Но принципиально важны не эти количественные соотношения, важнее качественные характеристики мотива ревности. Ревность не просто мотив, а мотив, организующий абсолютно доминирующую у Шекспира ключевую фабульную схему. В случае ревности это действительно фабульное ядро сюжета, причем ядро достаточно однородное и устойчивое. Фабула ревности

не столь бесконфликтна и размыта, как любовная фабула (если брать ее саму по себе, без сопутствующих обстоятельств, среди которых та же ревность, между прочим), и не столь неустойчива и разнообразна, как борьба за власть. Фабульная формула шекспировской ревности или, если угодно, фабульная ситуация (по Томашевскому) очень четкая: мужчина (в большинстве случаев муж) ревнует женщину (чаще всего жену) и напрасно (почти всегда).

С наибольшей выпуклостью, даже гротескностью эта фабула строит сюжет в Виндзорских насмешницах. Форд ревнует свою жену и дважды пытается ее уличить. Причем он не просто хочет поймать жену на адюльтере, а собственноручно готовит ситуацию адюльтера: за деньги нанимает предполагаемого любовника для своей жены (Фальстафа). В результате жена посрамляет и мужа-ревнивца, и - трижды - горе-любовника.

Много шума из ничего - это сюжет об умирании и воскресении, аналогичном запланированному, но не состоявшемуся в Ромео и Джульетте. Умирает и воскресает опороченная ревностью и интригами женщина (Геро), как в Зимней сказке (где жену зовут Гермиона, даже имена героинь похожи). Единственное фабульное отличие от Зимней сказки состоит в том, что герои основной коллизии - не муж и жена, а жених и невеста, а для «воскресения» героине не понадобилось ждать 16 лет.

Во Сне в летнюю ночь сюжет закручивается почти совсем беспочвенной ревностью Оберона к Титании, хотя сама по себе фабульная формула здесь несколько размыта, а отношения Оберо-на и Титании носят скорее рамочный для сюжета характер.

И, наконец, завершается раздел комедий Зимней сказкой, в которой последствия неправедной ревности носят поистине космический характер и трагический исход оказывается не совсем мнимым: 16 лет, вычеркнутые из жизни героев, конечно, нужны для полновесного раскаяния ревнивца (Леонта), но в принципе невосполнимы и для него, и для возрожденной героини (Гермионы).

Таким образом, из четырнадцати комедий по крайней мере четыре фабульно организованы беспочвенной ревностью мужчины к женщине. Латентно эта фабульная коллизия есть еще и в пятой комедии, в Буре, но об этом мы поговорим позже. Для справки заметим, что есть еще мотив женской ревности в Комедии ошибок

и в Двух веронцах. В последнем случае это частично сюжетообра-зующий мотив, т.е. он формирует не всю линию сюжета.

Перейдем к разделу трагедий. Тут пропорция еще более впечатляющая: на ключевой фабульной схеме мужской ревности держатся пять из двенадцати пьес, а есть еще мотивы ревности в Антонии и Клеопатре и Короле Лире, хотя эта ревность - женская и строит лишь частные сюжетные линии.

В трагедиях ключевая фабульная структура несколько варьируется, но не теряет своей четкости: мужчина ревнует женщину - и зря. Лишь в двух случаях женщина предстает не совсем невинной жертвой13, менее определенно в Гамлете и более определенно в Троиле и Крессиде. Последняя и открывает в большей части тиража раздел трагедий (хотя в оглавлении она отсутствует, а по верстке примыкает к Ромео и Джульетте). Конечно, Кресси-да в конце трагедии изменяет Троилу, но, во-первых, формально она ему не жена, а во-вторых, Троил не Ромео и отдавать жизнь за Крессиду он поначалу не собирается, а подчинившись законам военного времени (в пьесе действуют герои Илиады Гомера и идет троянская война), смиряется с ее передачей грекам, где не изменить ему Крессида могла, только расставшись с жизнью. Другое дело, что она, при определенной трактовке текста, входит во вкус, но это уже тонкости. По крайней мере, ситуация неоднозначна, нельзя сказать, что она в одностороннем порядке предала его любовь, а он совершенно безвинно страдает.

Рискнем включить в данный сюжетостроительный ряд трагедию Ромео и Джульетта, хотя она заведомо может выглядеть слабым звеном в этом ряду. Какая, казалось бы, ревность в поэме о любви! Но поэмой о трагической любви эту пьесу можно назвать только в переносном смысле. Это трагедия о гибели любви. А гибнет любовь героев по той же фабульной схеме ревности, лишь несколько трансформированной. Ромео не ревнует только потому, что не успевает понять, к кому можно ревновать Джульетту, а ведь он завидует даже котам, мышам и мухам, которые могут видеть и осязать его жену, можно сказать, почти ревнует к ним (3.3).

«Tis torture, and not mercy: heaven is here, Where Juliet lives; and every cat and dog And little mouse, every unworthy thing, Live here in heaven and may look on her;

But Romeo may not: more validity, More honourable state, more courtship lives In carrion-flies than Romeo: they my seize On the white wonder of dear Juliet's hand And steal immortal blessing from her lips, Who even in pure and vestal modesty, Still blush, as thinking their own kisses sin; But Romeo may not; he is banished: Flies may do this, but I from this must fly: They are free men, but I am banished».

В переводах ревность Ромео к различным мелким домашним животным и насекомым менее очевидна, чем в оригинале, но она чувствуется.

И каждый пес и кошка, и мышонок Здесь на Джульетту могут любоваться, — А я бесправнее ничтожных мух. Они вольны коснуться дивной белой Руки, бессмертное благословенье Похитить с девственно-стыдливых губ. А я, Ромео, не могу. Я изгнан. Что можно мухам, то нельзя Ромео.

Кошка,

Собака, мышь ничтожная, какая б То ни была презреннейшая тварь, Живут в раю там, могут видеть рай... А Ромео... он не может! О! достойней, Почетнее и счастливее мухи Житье, чем Ромео!.. Ей всегда доступны И рук Джульетты белизна, и счастье Безмерное касаться губок, губок, Которые, в стыдливой чистоте, Одна другой касаяся, краснеют Дается это мухе: я же должен Бежать! Она вольна, а я — изгнанник...

Каждый пес, иль кошка, Иль мышь презренная, любая тварь Здесь может жить в раю — Джульетту видеть; Один Ромео — нет! Любая муха Достойнее, счастливей, чем Ромео: Она касаться может без помехи Руки Джульетты — чуда белизны, Иль красть блаженство рая с милых уст, Что в девственной невинности как будто Краснеют от взаимного касанья, Грехом считая целовать друг друга. Любая муха; а Ромео — нет! Свобода ей дана; а он — изгнанник.

Небесный свод есть только над Джульеттой.

Собака, мышь, любая мелюзга

Живут под ним и вправе с ней видаться,

Но не Ромео. У навозных мух

Гораздо больше веса и значенья,

Чем у Ромео: им разрешено

Соприкасаться с белоснежным чудом

Джульеттиной руки и воровать

Благословенье губ ее стыдливых,

Но не Ромео. Этому нельзя.

Он в высылке, а мухи полноправны!

И ты сказал, что высылка — не смерть?

Итак, Ромео заранее готов ревновать, хотя он еще не знает, что существует настоящий объект ревности в трагедии: граф Парис очень быстро становится женихом уже замужней Джульетты и буквально через день должен стать ее мужем. Несостоявшийся, мнимый треугольник большинства других шекспировских пьес с ключевой фабулой ревности14 в пьесе Ромео и Джульетта реально существует и не просто существует, а поднимает нож трагической гильотины. И эта третья вершина треугольника, этот третий лишний не случайно носит имя Парис, которое сразу напоминает читателю о яблоке раздора. Весь трагический раздор идет от Париса, из-за его настойчивости в утверждении ближайшей даты бракосочетания Джульетта вынуждена живой лечь в гроб, и из-за

известия о погребении и свадьбе своей жены спешно прибывает в город, нарушая запрет, Ромео. Дело не в трагической случайности, дело в причине этой случайности, в действиях Париса.

Интересно, что ни в новелле Луиджи да Порто «История двух благородных влюбленных», впервые изданной в Венеции в 1531 г.15, ни в новелле Герардо Больдери «Несчастная любовь Джулии и Ромео» (1553) - этих двух первых источниках фабулы шекспировского сюжета - нет Париса (или жениха с другим именем) как действующего лица, хотя идея выдать замуж Джульетту за знатного человека в новелле есть. Герой с говорящим именем Парис ди Лодроне (последнее имя означает «вор») обнаруживается только в новелле Банделло (Matteo Bandello, Giulietta e Romeo, 1532?, 1554). Там граф видит Джульетту в церкви и изъявляет намерение жениться на ней. Но этот герой лишь ненадолго появляется в повествовании за кадром всей истории и сам ничего не говорит. Нет даже аналога шекспировскому Парису в списке действующих лиц и в трагедии венецианца Луджи Грото «Адриана» (1578), хотя можно предполагать, что Шекспир читал эту трагедию: «Вопрос знакомства Шекспира с трагедией Грото остается спорным, однако в "Ромео и Джульетте" имеются, по крайней мере, три места (II, 2; III, 5; IV, 1), сходство которых с соответствующими местами "Адрианы" (II, 1: II, 3; III, 3) трудно объяснить случайностью»16. Существенно, что даже в том параллельном (похожем) месте, где у У. Шекспира появляется Парис (IV, 1), у Л. Грото (III, 3) такого персонажа нет. Очевидно, что Шекспир сюжетно явно усиливает значение латентного ревностного треугольника в Ромео и Джульетте.

В самом конце трагедии Ромео убивает своего соперника по любви к Джульетте, хотя сам Ромео поначалу даже не знает, кого он убивает. И лишь убив, понимает, что это

Родня Меркуцио, бедный граф Парис! О чем, когда мы ехали верхами, Дорогой говорил мой человек? Не о предполагаемом ли браке Джульетты и Париса?

Однако факт остается фактом: Ромео убивает соперника. И лишь затем лишает жизни себя, предопределяя тем самым гибель Джульетты. И возможно не случайно за этой трагедией поначалу в Первом фолио шла трагедия Троил и Крессида: в принципе Джульетте была уготована судьба Крессиды, формально прикрытая вторым браком, и только по-настоящему героические качества протагонистки спасли ее от этой судьбы.

Гамлет - еще одна внешне не совсем очевидная позиция в ряду пьес, построенных по выдвинутой фабульной схеме, но не потому, что в этой трагедии ревность скрыта, а потому, что единицы схемы двоятся. Мужская составляющая схемы (ревнивец) представлена Гамлетом, но это не один герой, а два человека: отец и сын. Второй, еще ничего не зная, уже при первом своем появлении на сцену ревнует за отца, отчетливо сформулировав это в своем первом же солилоквиуме (1.2.138-15717):

Не более двух месяцев, нет, меньше. Что за король был! Этот рядом с ним — Сатир с Гиперионом. Мать так нежил, Что даже ветер ей в лицо при нем Не смел дохнуть. О небо и земля! Я должен помнить? Так рвалась к нему, Как будто страсть росла от утоленья. И вот прошел лишь месяц. Ой, не знать! Не зря зовется слабым женский пол. — Едва ли месяц, носит те же туфли, В которых шла за гробом вся в слезах, Как Ниобея: — и она, она! — О Боже! Зверь, что разума лишен, Скорбел бы дольше — замужем за дядей. Да — брат отца, но на отца похож, Как я на Геркулеса. Лишь за месяц! Быстрей, чем соль тех лицемерных слез Ушла из русла покрасневших глаз, Уж вышла замуж. Нечестива прыть... Так рваться к простыням кровосмешенья!

При тут же следующей за этим солилоквиумом встрече с Горацио первой содержательной репликой Гамлета оказывается замечание о скорой свадьбе матери (1.2.174-183).

Я приехал На похороны вашего отца.

Гамлет

Не насмехайся надо мной, сокурсник, Скажи, на свадьбу матери моей.

Горацио

И правда, это следовало быстро.

Гамлет

Расчет, расчет! Печеное с поминок, Едва остыв, идет на брачный пир. Я лучше б повстречал Врага на небе, Чем этот день, Горацио, мне встретить.

И вскоре предчувствия Гамлета оправдываются: в пятой картине Призрак открыто обвиняет мать Гамлета в измене (1.5.43-53):

Животное! Кровосмешенье, адюльтер, Рассудок колдуна, дар вероломства Сколь нечестивы, столь сильны в соблазне: Постыдной страстью волю превозмочь Моей, казалось, чистой королевы! Что за паденье это было, Гамлет! Чтоб от меня с высокою любовью, Всегда обету, данному на свадьбе, Столь верною, и пасть до подлеца, Которому природою дано Немногое в сравнении со мной!

и призывает сына искоренить этот адюльтер (1.5.83-89):

Не дай кровати датских королей Быть адским логовом разврата и инцеста. Но как бы ни решил ты поступить, Не надо растлевать свой ум и душу, Хоть что-то против матери затеяв: Оставь мать небу — пусть шипы небес Ей колют-жалят сердце.

Да, именно таково задание отца Гамлету. Это призыв не к банальной мести за убийство себя, а ревность к изменившей ему жене, матери Гамлета. Не убий, а верни жену на путь истинный, разорви ее порочную связь с Клавдием. Это и есть задание Призрака. Гамлет же просто старается выполнить это задание. И в принципе достигает успеха: весь второй акт оказывается философски подготовительным к реализации ревности Гамлета, а третий -кульминационный - воплощает их в полной мере. Сначала прелюдия ревнивой вспышки проигрывается на Офелии, все эти разговоры о невинности и красоте кончаются упреком (3.1.136-140):

Если пойдешь замуж, получи от меня проклятье в приданное. Будь ты холодна как лед и чиста как снег, все равно не избегнуть тебе клеветы. Стань монашкой. Прощай. Или, если уж тебе приспичит выйти замуж, выходи за дурака: умные слишком хорошо знают, каких монстров вы из них делаете. В женскую обитель - и поскорее! Прощай.

Такая отправка Офелии то ли в монастырь, то ли в бордель уже вполне тянет на реализацию ревнивых подозрений героя. Но квинтэссенция мотива ревности - это знаменитая сцена на сцене, мотив проявляется дважды: сначала в пантомиме, потом прямо в диалоге: король совершенно точно знает, что его жена изменит ему после его смерти, а лицемерность ее уверений заранее фиксируется еще в пантомиме. До измены сам драматический эпизод просто не доиграли (король не выдержал). Гамлет в роли хора вовсю разжигал мотив ревности, заложенный в пьесе. Причем прямым объектом обвинений в неверности он выбрал Офелию, таким образом перенося внешнюю ситуацию ревности (своего отца к матери) на собственную, внутреннюю ситуацию с Офелией. Вывод один: все женщины предательницы по своей природе (3.2.124131):

Что еще человеку делать, если не забавляться? Например, посмотрите, как задорно сияют глаза моей матери, а ведь прошло всего лишь два часа, как умер мой отец.

Офелия

Нет, уже дважды два месяца, мой господин.

Гамлет

Так давно? Ну тогда пусть дьявол носит черное, а я облачусь в платье с соболями. О небеса! Умер два месяца назад, и не забыт еще? Значит, есть надежда, что память о великом человеке переживет его на полгода.

Мы видим, что, несмотря на то что спектакль, поставленный Гамлетом, достиг своей цели (виновность Клавдия доказана), Гамлет, хотя и ликует, радуясь эстетическим достижениям, но в своей ревности на этом не успокаивается. Уже в 4-й сцене он всю накопившуюся в его сердце ревность изливает уже прямо на свою мать (3.4.55-90):

Смотрите на портрет. И вот на этот. Изображения обоих братьев... Что за изящество, смотрите: кудри Гипериона и Юпитера чело; Взор Марса, чтоб повелевать, грозить; Меркурий статью — словно легкий вестник Слетел на холм, целующийся с небом; Действительно, собранье лучших черт, Ведь каждый бог свою печать поставил, Чтоб миру гарантировать: вот муж, Супруг ваш бывший. А теперь смотрите. Супруг ваш новый: будто плесень села На светлый образ брата. Где глаза? Спуститься с этих солнечных вершин За кормом на болото? Где глаза? Тут нет любви в помине; в ваши годы Волнение в крови укрощено, Любовь покорно ждет оценки: что за мысль Сюда шагнуть отсюда? Смысл-то здравый В движеньях у вас есть; но разум ваш В апоплексию впал: безумный так Не ошибется. В исступленье полном Нельзя не сохранить способность видеть Такую разницу! Что это был за дьявол,

Что в жмурки вас обжулил? Осязанье Вслепую даже; зрение одно, Без рук и зренья слух, иль обонянье — Малейшая способность к восприятью Не обманула б. Стыд, где твой румянец? Мятежный ад!

Раз можешь бунтовать в костях вдовы, То пылкость юная пусть чистоту, как воск, В огне спалит. Превозноси бесстыдство! Когда навязчивая так безмерна страсть, То и мороз способен припекать, Ведь разум — сводник у желанья.

Гамлет обвиняет так бурно, что уже Призраку приходится защищать свою бывшую жену (3.4.114-119). Но даже после ухода Призрака уже в самом конце сцены Гамлет опять иронически отыгрывает свои ревнивые мечты (3.4.188-197):

Позвольте выскочке вас снова искушать; Трепать за щечку, звать развязно мышкой; За парочку весомых поцелуев, За щекотанье шеи помогите Свести в конце концов концы с концами, Пусть знает он: я не сошел с ума, А лишь безумно ловок. Королеве Прекрасной, мудро-сдержанной не скрыть От жабы сей, летучей мыши, от кота Такую новость!..

Не забудем также, что именно разгоревшаяся ревность подвигла Гамлета заколоть спрятавшегося за ковром, как он предполагал, соперника отца («это что, король?», 3.4.27).

В четвертом акте ревность подвигает Гамлета на насмешки над королем, которого он в конце концов называет «матерью».

В пятом акте ревность Гамлета уже проявляется непосредственно, он ревнует Лаэрта к Офелии (5.1.278-281):

Любил Офелию я: сорок тысяч братьев Свою любовь сложив, со мной не в силах Сравниться.

И, наконец, в последнем явлении трагедии Гамлет снова фиксирует свою ревнивую претензию королю: «развратил мне мать», а вскоре и убивает Клавдия с мотивировкой «за мать» (5.2.327-328, 341-344)!

Королева

Нет, нет, питье... О дорогой мой Гамлет... Питье, питье! Меня им отравили!

Гамлет

Проклятый Даний! Ты, король инцеста,

Вот, выпей порцию. Твой жемчуг здесь?

За матерью последуй.

Конечно, ревность в сюжетной мотивации «Гамлета» совсем не обязательно противопоставлять мести: Гамлет в конце концов мстит, но реальным стимулом к убийству оказывается не абстрактная и исторически уходящая категория мести, а реальное чувство ревности. Ревность как наследство и ревность как предчувствие. В наследство от отца ему досталась ревность к королеве-матери и как предчувствие у самого Гамлета - ревность к Офелии. То есть ревность движет героем, но объект ревности не совсем адекватный: бывшая жена отца и, возможно, своя собственная будущая жена. Однако поскольку ни будущего, ни даже в полной мере настоящего у Гамлета не случается, ревность его остается немного философской, отвлеченной, такой же, как и месть. Но от этого она, в отличие от мести, не становится менее реальной.

Во всяком случае, схема ревнивый мужчина - невинная женщина полностью выдерживается по меньшей мере по отношению к паре Гамлет - Офелия.

Теперь о возможном нарушении схемы со стороны матери Гамлета в паре Гамлет (отец и сын) - Гертруда, иными словами о проблеме ее виновности (или невинности). Эта виновность никем и ничем не доказана. Королева не знала, что Клавдий убил Гамлета старшего, об этом говорит все ее поведение с сыном, а ведет она себя так, как будто ей не в чем оправдываться. И действительно не в чем. Во всяком случае, перед Гамлетом. Да, Гертру-

да быстро вышла замуж за Клавдия (носит те же туфли, что при первом муже). А как было поступать? Стране нужен был правитель, король, это дело государственное, политическое, а совсем не

18 т-1

личное . Ее виновность однозначна только в том случае, если она изменяла мужу еще при его жизни. И хотя ничто в пьесе этого полностью не опровергает, но ничто этого и не доказывает: слова Призрака неопределенны, а значит, в отношении Гертруды должна действовать презумпция невиновности.

Несправедливость обвинений Гамлетом матери косвенно может быть подтверждена несправедливостью его обвинений Офелии. Да, Гамлет ревнует мать к дяде, ревнует как бы от имени отца и в этом он вроде бы прав. Но и Гертруда права в своей по меньшей мере относительной невинности. К тому же по большому счету ревновать от собственного имени Гамлет не имеет никакого права, не сыновье это дело. И уж совсем Гамлет не прав по отношению к Офелии, отождествляя ее с сочиненной им самим изменницей-Гертрудой и подводя с аналитическим цинизмом под общую категорию предательницы-женщины.

По большому счету и гибнет Гамлет из-за своей ревности, не находя уже реального объекта, он ревнует Офелию, мертвую, к ее брату, Лаэрту, что и приводит в конце концов к смертельному поединку с ним.

Таким образом, схема ревнивый муж - невинная жена в Гамлете трансформируется в схему ревнивый муж (сын) - невинная жена (мать, невеста).

Если с Гамлетом в схеме возникают инвариантные нюансы (тем и велика трагедия Гамлет, что преодолевает все и всяческие схемы), то Отелло можно считать эталоном ключевой фабульной схемы Шекспира. Дездемона еще менее виновата перед ревнивцем, чем Офелия перед Гамлетом, но был человек, который ее в глазах Отелло виновной делал. Так что замечание Пушкина о доверчивости Отелло, возможно, справедливо в своей положительной части. Собственно утверждение «не ревнив» носит у Пушкина характер риторического противопоставления, т.е. всерьез считать Отелло неревнивым, опираясь на это знаменитое высказывание «солнца нашей поэзии», не стоит. Доверчивость не противоположна ревности. Отелло ревнив, потому что доверчив,

а доверчив, потому что изначально тайно ревнив: так можно логически зациклить высказывание Пушкина.

Ревность есть недоверие своей жене в той степени, в какой кто-то может опорочить ее, пусть и изощренными средствами. С другой стороны, не поверить Яго было трудно, потому что трудно представить себе в человеке такую концентрацию лживости и злобности, так что и степень доверчивости Отелло, пожалуй, Пушкиным и преувеличена: мавр-генерал был в принципе опытный начальник и довольно долго не верил доводам Яго. Но в результате имела место трагическая ошибка, неправильный выбор объекта доверия: потому Отелло и доверчив к Яго, что недоверчив к жене.

Однако если Отелло, по крайней мере, поверил своим глазам и ушам, не учитывая, что видимое и слышимое может быть двусмысленным, то герой Цимбелина поверил чужим, притом заинтересованным устам и готов был заочно приговорить жену к смерти. Бесконечная вера Постума Леоната своей молодой жене Имогене в один момент сменилась бесконечным неверием и острой ревностью.

Но изложим фабулу «Цимбелина» по порядку. Герой (Постум Леонат) и героиня (Имогена) разлучаются практически сразу же после свадьбы (как Ромео и Джульетта или как повенчанные по воле короля персонажи пьесы Конец делу венец), причем герой изгоняется гораздо дальше, чем Ромео, а под героиню начинает подбивать клинья (точнее не определишь) местный английский принц, трус, сволочь и воплощение всех пороков. То есть ревновать заведомо есть к кому. Но герой, уехав в Италию, поначалу даже и не думает ревновать: его доверие к своей жене практически безгранично и доходит до того, что Постум делает большую ставку на верность Имогены и его приятель-противник специально едет эту верность испытать. Имогена верна как Дездемона, но посланник изворотлив, как Яго, и ухитряется добыть улики ее неверности. И тогда Постум тут же решает убить Имогену, как Отелло Дездемону, и посылает письмо своему слуге с соответствующим приказанием. От любви до ненависти, как всегда, оказывается один шаг и шаг этот - ревность! Дальше следуют типичные для греческого романа перипетии, и в конце концов добро торжествует, а зло наказано. Ревность в этой пьесе - уже очевидный дви-

гатель сюжета со стороны героя, как любовь - со стороны героини. А в целом фабульная ключевая схема шекспировских трагедий выдерживается идеально.

Итак, девять (десять, если считать Бурю) шекспировских пьес из двадцати шести комедий и трагедий построены по единой фабульной схеме. Больше, чем каждая третья. И по меньшей мере каждая четвертая во всем Первом фолио. Причем эти 9 (10) при всем единстве фабульной схемы сюжетно совершенно не схожи между собой, лишь у некоторых пьес можно найти схожесть по жанровой форме. А параллельность жанровых форм подчеркнута местом пьес в своих разделах, которые, соответственно, кончаются Зимней сказкой и Цимбелином, пьесами жанрово и генетически родственными тому, что в европейской традиции называется «романсом», а в отечественном литературоведении именуется греческим, или пасторальным романом.

Открывает раздел трагедий пьеса19, явно пародирующая всю эту фабульную доминанту шекспировского канона, - Троил и Крессида. Это, пожалуй, одно из самых иронических произведений Шекспира, причем существенная часть иронии автора направлена на свою собственную ключевую фабульную схему.

Но самой первой идет комедия Буря. Она-то уж однозначно открывает раздел комедий и тем открывает весь канон. Уж в ней-то вроде бы не найти никакой ревности, одна борьба за власть, да и та в прошлом. В настоящем сюжете в пьесе только суд и покаяние, правда в весьма изощренных формах. Однако и тут можно найти след изначальной ревности, хотя и старательно затертый автором (1.2.148-155).

Prospero

Twelve year since, Miranda, twelve year since, Thy father was the Duke of Milan and A prince of power.

Miranda

Sir, are not you my father?

Prospero

Thy mother was a piece of virtue, and She said thou wast my daughter; and thy father Was Duke of Milan; and thou his only heir And princess no worse issued.

Или в переводе М. Донского:

Миранда

Как? Так вы Мне не отец?

Просперо

От матери твоей,

В которой воплотилась добродетель, Я знаю, что ты дочь моя. И все же Был герцогом миланским твой отец, А ты — наследницей его владений.

Вот этот диалог из второй сцены первого акта, возможно, скрывает все ту же фабульную ревность. Это единственное упоминание матери Миранды. Ни дочь о матери, ни Просперо о своей жене больше ни разу не упоминают. И это странно. Кто она? Жива ли? Ноль информации. Она что погибла во время отстранения Просперо от власти? Странно тогда было бы не сказать об этом. Не погибла, значит изменила, иначе ее тоже должны были посадить в лодку со всей венценосной семьей. Или она умерла еще до заговора? Но почему Просперо об этом не сообщает дочери? Или еще более принципиальный вопрос: почему дочь не спрашивает? Каким должно было быть выражение лица Просперо, чтобы дочь не спросила о матери?

«Твоя мать была куском добродетели, и она сказала, что ты моя дочь; твой отец был герцог миланский; и ты его единственная наследница и принцесса не из худших получилась» - вот все, что буквально сказано в пьесе о матери. Возможно, переводить стоит не кусок добродетели, а сама невинность, часть самой невинности. Но в любом случае на прямой вопрос Миранды «Вы не отец мне?» Просперо отвечает не без двусмысленности. Мол, ваша

добродетельная мать уверяла, что я - отец. Иногда желание выразиться максимально точно приводит к сомнениям. Пять утверждений в сложном предложении, но нет единственного твердого «Я твой отец». Перевод «Я знаю, что ты дочь мне» - все-таки слишком спрямляет картину. «Я знаю» и «Твоя мать мне говорила» в некоторых контекстах - принципиально разные вещи.

Конечно, такой затертый автором след ревности в качестве сюжетного мотива может показаться просто натяжкой исследователя. Возможно, так и есть, ведь даже если принять предложенную трактовку, наша фабульная схема в Буре едва ли окажется сюжето-образующей. Но тонкость заключается в том, что Буря вообще такая пьеса, в которой фабула лежит вне сюжета или до сюжета, в этом смысле не случайно, что эта пьеса открывает канон: две ее фабульные схемы (одна явная - с мотивом борьбы за власть, а другая тайная вплоть до самоисчезновения - с мотивом ревности) направлены не столько на саму Бурю, сколько на канон в целом. Причем, направлены скрытно.

Кажется, нет у Шекспира другой такой драмы, где сюжет и фабула до такой степени расходятся. Какой основной коллизией вызваны все события в Буре? Коллизией борьбы за власть, которая происходила 12 лет тому назад в миланском герцогстве. Мы узнаем об этой фабульной схеме уже во второй сцене комедии, поэтому натуральный порядок событий переставлен не так уж радикально. Правда, завязка фабульной схемы не показывается, о ней следует рассказ Просперо дочери. От других героев по мере развития современного действия мы узнаем о событиях, произошедших за эти 12 лет.

Так что, с одной стороны, события Бури - это продолжение фабульной коллизии, существующей для зрителей только в рассказе, а с другой - отказ, как в конце концов выясняется, от развития этой фабульной коллизии, отказ от мести, отказ от ревности (хотя и глубоко скрытой), автор как бы заранее предостерегает от того, что будет главенствующим в остальных пьесах канона. На первый план выдвигается исповедь и раскаяние всех героев, раскаяние не только за то, что случилось с ними самими по фабуле пьесы, но и за те события, которые будут описаны в каноне в целом. В этом смысле Бурю можно рассматривать как рамочную пьесу, а ее концовка как бы смыкается с концовками разделов ко-

медий и трагедий и отчасти хроник (Генрих VIII с его рождением Елизаветы и надеждами на нее). Зимняя сказка и Цимбелин тоже кончаются оптимизмом покаяния.

Итак, Буря объединяет собой не одну какую-то фабульную линию, а все основные направления шекспировской драматургии. Тут очевидна борьба за власть, когда в наличие враждующие братья, один из которых предает другого (как в Гамлете), и очевидна любовная линия, когда в наличие их дети, которые внезапно полюбили друг друга (как Ромео и Джульетта).

Менее очевидно, но, возможно, вычленяется в Буре и линия ревности. Зато три другие маргинально расположенные в разделах канона пьесы (Зимняя сказка, Троил и Крессида и Цимбелин) -прямо-таки тезис, антитезис и синтез «магистральной» фабулы, ключевой фабульной схемы (ревнивый муж - невинная жена).

Таким образом, мало того что ключевая фабульная схема работает по меньшей мере в каждой четвертой пьесе шекспировского канона, так еще пьесы, построенные по этой схеме, занимают ключевое положение в самом каноне, маргинальные позиции начала и конца как своих разделов, так и всего корпуса. Едва ли такое расположение возникло случайно, а это значит, что доминанта ключевой фабульной схемы подчеркивается не только ее абсолютным количественным превосходством над всеми остальными фабульными схемами, но и ее маркированными, рамочными позициями.

Итак, если искать что-то формально общее в драматическом каноне Шекспира, то ключевая сюжетообразующая фабульная схема, построенная на мотиве ревности, будет первой категорией, претендующей на результат этого поиска.

Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. - М.: Советский писатель, 1989. Пинский Л.Е. Шекспир. Основы драматургии. - М.: Художественная литература, 1971.

На титульном листе первого издания было написано: «Превосходнейшая история о венецианском купце. С чрезвычайной жестокостью еврея Шейлока по отношению к сказанному купцу, у которого он хотел вырезать ровно фунт мяса; и с получением руки Порции посредством выбора из трех ларцов». Это достаточно точно отражает сюжет пьесы.

См.: Пропп В.Я. Морфология сказки. - Л.: ГИИИ, 1928; Исторические корни волшебной сказки. - Л.: ЛГУ, 1946.

Существует и расширительная трактовка шекспировского канона: Обычно в расширенный канон включают еще пьесу «Перикл». Но мы ниже будем употреблять понятие «шекспировский канон» только в узком смысле. См.: Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1965. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М.-Л.: Гос. изд-во, 1931. -Изд. 6. - С. 135.

Интересно, что определение трагикомедии дал в 1608 г. Джон Флетчер. Но, хотя многие шекспироведы утверждают, что свои трагикомедии Шекспир написал позднее, автор этим определением не воспользовался. Л. Е. Пинский, например, считает, что смерть героя в конце - специфическая особенность трагедий Шекспира (Шекспир, с. 112).

Прозаическими - в смысле нехудожественными. См., например: Bietenholz P.G. Historia and Fabula: Myths and Legends in Historical Thought from Antiquity to the Modern Age. - Leiden; New York; Köln, 1994; Green D.H. The Beginnings of Medieval Romance: Fact and Fiction, 1150-1220. - Cambridge, 2004.

HartJ.L. Shakespeare and his contemporaries. - N.Y.: Palgrave Macmillan, 2011. -P. 138.

Рамочная коллизия Гамлета и Фортинбраса ключевой фабулы «Гамлета» все-таки не затрагивает, хотя иногда ее пытаются трактовать как основную, да и отравление Клавдием брата так и остается фактом прошлого, хотя и влияющим на действие, но не полностью определяющим главный сюжет. Как остроумно заметила Н. Э. Микеладзе, «леди Фоконбридж останется во всем его (Шекспира. - И.П.) хроникально-трагедийном каноне единственной героиней, действительно изменившей своему мужу» (Н.Э. Микеладзе. Шекспир и Макиавелли. Тема маккивеализма в шекспировской драме. - М.: «ВК», 2005. - С. 207). Леди Фоконбридж не устояла перед Ричардом Львиное сердце и то это случилось в предыстории сюжета хроники «Король Джон». Однако можно расширить утверждение Микеладце: Леди Фоконбридж единственная во всем каноне женщина, которая уличена в адюльтере. Исключения: Троил и Крессида, где треугольник полностью состоялся, и Гамлет, где он носит несколько мистический характер.

Отец героини говорит: «Будь спокойна, я решил, что ты выйдешь замуж за одного из графов Лодроне, и так оно и будет» (см.: http://www.romeo-juliet-club.ru/novella.html).

См.: АндреевМ.Л., ХлодовскийР.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. гл. Трагедия в системе возрожденческих стилей. - М.: Наука, 1988. - С. 238.

Цитаты из «Гамлета» в переводе на русский язык с указанием акта, сцены и строки приводится по изданию: Уильям Шекспир. Гамлет. Перевод, комментарии И.В. Пешкова. - М.: Лабиринт, 2010.

4

5

8

9

10

12

13

14

15

16

18 Что касается младшего Гамлета, то вариант его коронаций после отца в пьесе даже не рассматривается. Гамлет свои претензии на трон формулирует Гиль-денстерну (3.2.355-359), с одной стороны, в качестве шутки, а с другой - чтобы скрыть правду. Серьезных претензий на трон в этом эпизоде - минимум. Единственный вариант в пьесе получить для Дании правителя - замужество королевы.

19 Причем открывает достаточно амбивалентно: в оглавлении пьесы нет вообще, а в начале раздела трагедий пьеса «Троил и Крессида» расположилась не во всем тираже Первого фолио.