Маскарады Жана Антуана Ватто

Наталья ЩЕРБАКОВА

МАСКАРАДЫ ЖАНА АНТУАНА ВАТТО

Маска имеет множество функций. Ее способность утаивать истинное лицо, подменять персону иной - одна из ключевых. Особенно широко востребованной эта функция становится в культурном пространстве 1-й трети XVIII в., в эпоху знаменитых маскарадов Венеции и Парижа, в эпоху господства французского рококо. Маскарад - как создание нового образа жизни, новой художественной мифологии, новой картины мира - захватывает театр, изобразительное искусство, наконец, досуг парижан, помогая противостоять регламентированному и официозному стилю режима Людовика XIV1. Интерес к классической трагедии сменяется увлечением фривольными операми-балетами, костюмированными балами в столичных театрах и частных домах аристократии, ярмарочными представлениями в предместьях. Преображение, игра в персонажей итальянской комедии, переодевание модными пастушками, пилигримами и турецкими пашами - перестали быть привилегией только профессиональных актеров, но сделались любимым времяпрепровождением всего галантного общества начала XVIII в. Маски Commedia dell'Arte явили себя в новом качестве - они превратились в один из способов борьбы с наскучившим придворным этикетом Короля-Солнца, со стилем уходящей эпохи, и стали символом нового века.

Художественное наследие Антуана Ватто почти три столетия после его смерти определяло способ восприятия общества эпохи регентства. Во времена повального увлечения миром сказок и фантазий этот художник, создавший загадочное «Паломничество на остров Цитеры», смог представить последующим поколениям образный ключ к анализу нравов своего века, формально соблюдая канон изображения костюмированных празднеств. Именно в этом заключается неочевидный реализм Ватто. Это понятие по отношению к искусству Ватто с XIX в. принято употреблять по отношению к таким его работам, как «Савояр» или «Бивуак». Подобный метод его применения представляется слишком буквальным. Куда интереснее попытаться разобраться со «скрытым» реализмом галантных празднеств и полотен на театральную

тематику, увидев в них высокохудожественно исполненное современником свидетельство, в котором внимательный зритель может обнаружить суть маскарадной культуры и особенности игры человека эпохи регентства с различными личинами.

Еще до возвращения во французскую столицу «Второй труппы итальянских комедиантов» герцога Орлеанского в 1716 г., образы героев Соттеёю оказались связаны в сознании общества со свободой, легкостью и весельем, непокорностью единоличной воле монарха. Известно, что история бытования трупп итальянских комедиантов на подмостках и в сердцах французской публики началась задолго до эпохи регентства, а именно со спектакля «Каландро» 1548 г.2, и процветанию своему на протяжении ХУ1-ХУП вв. комедианты были во многом обязаны королевскому

1 Подробнее об этом см.: Crow T.E. Painters and Public Life in Eighteenth-century Paris. Yale University Press; New Haven, London, 1985, а также: Plax J.N. Watteau and the Cultural Politics of Eighteenth-century France. Cambridge University Press. Cambridge, 2000.

2 Первые гастроли Commedia (е1Ше во Франции произошли в 1571 г., а дорогу для них проложил спектакль «Каландро»(комедия, сочиненная другом французского двора и дома Медичи кардиналом Биббиеной), сыгранный в Лионе в 1548 г. по случаю свадьбы Генриха II сЕкатери-ной Медичи.

Европа и Россия

покровительству. Несмотря на общеевропейскую увлеченность большими стилями - барокко и классицизм, - которым буффонное фиглярство итальянских масок по природе своей было чуждо, Commedia dell'Arte именно в этот период укореняется во Франции, получает большую популярность, «офранцуживается», претерпевая значительные изменения, и обретает собственный театр - Comédie-Italienne. По иронии судьбы и первые гастроли, и последовавшая за ними государственная протекция труппам итальянских комедиантов, и громкое изгнание их из страны стали следствием воли галльских монархов3.

В то время, как солнце Людовика XIV уже клонилось к закату, представители молодой аристократии увлеклись - в качестве ответа постылому «классическому» придворному стилю - устроением в своих загородных поместьях балов и спектаклей в духе ярмарочных представлений, на которых, скрытые под масками персонажей Commedia dell'Arte, язвили в адрес короля и готовились переиначить светскую культуру на собственный лад. Изгнать персонажей Comédie-Italienne и жизнерадостную буффонаду их спектаклей из сердец зрителей оказалось не так просто.

Все признаки нового стиля, новой культуры развлечений и даже по-новому организованной повседневной жизни раскрывают работы Антуана Ватто - художника, пожалуй, точнее других донесшего дух эпохи. Пристрастию Ватто к миру театра (постановкам на «большой» сцене, ярмарочным представлениям и балам-маскарадам) во многом положил начало Клод Жилло, учитель художника4.

Жилло, помимо графических и живописных работ, посвященных театру, создавал театральные эскизы, занимался дизайном сценических аксессуаров, делал рисунки для новых моделей театральных костюмов. Предположительно, с 1708 г. Жилло владел собственным театром марионеток «Hôtel des comédiens des bois», а также был автором сценариев в духе итальянской комедии как для марионеточного театра, так и для балетов-пантомим.

Известно, что меценат и коллекционер П.-Ж. Мариетт часто заказывал Жилло картины на театральный сюжет, а в 1721 г. художник сделал серию костюмов для королевского балета, в котором танцевал юный Людовик XV. Жилло созданы несколько серий рисунков театральных костюмов, среди которых гравюра «Актер Кенсон в костюме Пьеро» (в той

3 Ранее развлекавшие французских государей остроты свободолюбивых итальянцев о нравах и власти сделались в 1697 г. несносны королю. Актеры (во главе с автором пьесы«Ложная скромница» Нола-ном де Фатувилем) лично обидели Людовика XIV. Сатира на его возлюбленную мадам де Ментенон привела к изгнанию итальянцев

из Парижа.

4 Клод Жилло (Claude Gilbt в некоторых источниках Гилло; 16 апреля 1673, Лангр - 4 мая 1722, Париж) -французский художник и гравер.

К. Жилло. «Актер Кенсон в костюме Пьеро». Национальная Библиотека Франции, Париж

Pro memoria

иконографии, которую позднее будет использовать Ватто) и «Актриса в костюме Садовницы». В статье, посвященной произведениям Жилло и Ватто времен их совместного творчества, исследователь Мартин Эйдельберг утверждает, что рисунки из Национальной Библиотеки входят в обширную серию (предположительно из 17 листов5), в которой Жилло разрабатывает новые костюмы для театра. Все листы одного размера, выполнены сангиной в едином стиле, и на всех 17 персонаж явлен на пустом фоне (или в окружении простейшего, едва намеченного пейзажа) в несколько искусственной, театральной позе: голова чуть повернута направо или налево, взгляд направлен либо в сторону, либо через плечо, ноги поставлены в танцевальное «па», руки -чаще всего - разведены в стороны. Главным объектом интереса в этих работах, без сомненья, являются

К. Жилло.

«Актриса в костюме Садовницы». Национальная Библиотека Франции, Париж

5 Две работы из музея Карнавале, три из частной коллекции в Чикаго, одна из коллекции лорда Розбери, остальные - Национальная Библиотека Франции. Информация о местонахождении памятников приводится по статье: Eidelberg M. Watteau and Gilbt: A Point of Contact //TheBurlington Magazine. Vol 115, No. 841.1973, apr. P. 232-239.

детали костюма и характер положения тела, раскрывающие тип маски.

В своих живописных и графических работах Жилло следует традиции, начатой еще школой Фонтенбло - он буквально переносит театральные мизансцены, позы актеров и декорации на холсты и бумагу, щепетильно донося до зрителя множество подробностей постановки. Его графика и живопись имеют почти прикладной характер. Жилло просто фиксирует сцены из спектаклей ярмарочных балаганов и королевского театра, соблюдая все детали костюма и мизансцены.

Почти у всех фигур на театральных листах Жилло грубые черты лица, полноватые, малоподвижные ноги, сухие и ломкие складки одежды. Такие же плоские, неловкие и отстраненно-холодные

К. Жилло. «Актер». Музей Нортон Саймон, Лос-Анджелес

Европа и Россия

образы актеров в масках Commedia явлены и в самых известных живописных произведениях Жилло: «Ссора извозчиков» (1707 г. Париж, Лувр) и «Гробница Мэтра Андрэ» (1716-1717 гг. Париж, Лувр). Работы художника - заядлого посетителя театральных постановок по всему Парижу - можно считать почти документальным свидетельством эпохи, изучать по ним характерные для времени особенности игры и костюмов, судить о составе и популярности масок. Например, рисунок «Комедианты и акробаты» из Национального музея в Стокгольме наглядно показывает условия существования актеров на парижских ярмарках, которых монополия Comédie-Française вынуждала выступать вместе с циркачами.

Первые живописные произведения Ватто созданы под руководством или совместно с Жилло, и потому несут сходную печать ме-ханистичности6. В это время Ватто, благодаря Жилло, погружается в

театральную атмосферу, зарисовывает с натуры выступления шарлатанов и театральные «парады» на ярмарках, копирует облик и позы масок Жилло. Благодаря учителю Ватто познакомился и научился работать с театральной образностью - построением сценической площадки, костюма, особой условностью положений тела актера.

Роль Жилло и как учителя, и как участника театрального процесса в формировании художественного «словаря» Ватто несомненна. Однако еще в родном городе Валансьене юный художник мог видеть выступления бродячих комедиантов, шарлатанов и ква-зи-докторов, зарисовывать их выступления. В Париж Ватто приехал вместе с неким художником, приглашенным для оформления оперных постановок (личность его не установлена). В период обучения у Жилло и потом, проживая в доме своего патрона, придворного художника Клода Одрана7,

К. Жилло.

«Ссора извозчиков», 1707 г. Лувр, Париж

6 На эту особенность ранних театральных работ Ватто обращает внимание Т. Кроу (см.: Crow T.E. Op. dt).

7Клод Одран III (Claude Audran III, 25 августа 1658, Лион - 27 мая 1734, Париж) - французский придворный художник и декоратор.

Pro memoria

Ватто постоянно находился вблизи квартала Сен-Жермен и главных театров столицы. На протяжении всей жизни художника театральная тема, так или иначе, претворялась в его творчестве. Уже ранние рисунки и эскизы Ватто выдают его неподдельный интерес к сцене и желание рисовать ее с натуры.

Еще явственней отход от буквальных методов фиксации сюжетов в духе Жилло ощущается в работе «Актеры на ярмарке»8, представляющей свадьбу в сельском пейзаже. Среди танцующих и веселящихся на лоне природы пар в азиатских и турецких экзотических костюмах нетрудно распознать изгнанных героев театральных подмостков - маски Commedia dell'Arte. Судя по тому как разработан сюжет, в котором не чувствуется и налета чопорной театральной демонстративности, свойственной более ранним произведениям мастера, это полотно является синтезом наблюдения за жизнью и собственной фантазии художника. Это уже почти классическая для Ватто форма галантного праздника с участием масок, но еще лишенная многозначительной недосказанности, полутонов и оттенков рафинированных движений и чувств.

Театральность происходящего на картине очевидна - пасторальный пейзаж, будто бы сельский праздник, в котором принимают участие маски, восточные паши и элегантные дамы и кавалеры, облаченные в костюмы крестьян. Персонажи комедии покинули подмостки и вошли в откровенно игровой досуг дворянства, а следом и буржуазии начала XVIII в.

Мода на старые маски, заявленная оппозиционно настроенной аристократической средой,

Р. Боннар.

«Маркиза де Гранси», 1694 г. Национальная Библиотека Франции, Париж

побудила «чистую» публику обратить свой взор в сторону ярмарок и театров предместий. Ежегодно, в Париже проходили две большие ярмарки - в предместьях Сен-Жер-мен и Сен-Лоран. Помимо лавок и лотков с товарами, для посетителей там традиционно устраивались увеселительные представления. Пришедших развлекали акробаты, канатоходцы, диковинные великаны и карлики, экзотические и дрессированные звери. В 1678 г. на Сен-Жерменской ярмарке некто Алар открыл первый балаганный театр, который позднее соседствовал с постоянным театром предместий А.-Р. Лессажа. Самые популярные пьесы последнего (с участием традиционных типов итальянской комедии) вскоре покорили сцену и в центре города - их с большим успехом начинают ставить в Опере.

Театр сначала захватывает досуг парижского общества, а затем и преображает по театральным законам повседневную жизнь горожан. Район Сен-Жермен привлекает огромное количество щеголей,

8 Около 1707-1710 гг. Некоторые исследователи, в частности Д. Познер, считают это произведение подделкой, имитацией под Ватто (см.: PosnerD. Antoine Watteau. Cornell University Press. N. Y, 1984), хотя большинство причисляет его все-таки к ранним работам художника.

Европа и Россия

молоденьких модниц - людей всех сословий, которые впитывали сценическую моду и распространяли ее далее по всей столице. Театрализованный наряд попадает в гардероб парижан, а позже и провинциалов.

Вскоре по своей популярности у парижской публики, в том числе и знатной, ярмарочные представления составили серьезную конкуренцию ведущим площадкам столицы. Актеры Comédie-Française обвиняли своих коллег в нарушении монополии королевских театров, провоцировали многочисленные судебные разбирательства и, в конце концов, добились запрета на устную речь для ярмарочных комедиантов9. Конкуренция между «официальными» и «низовыми» театрами в начале XVIII в. возросла необычайно. После изгнания итальянцев в 1697 г. французские ярмарочные лицедеи и акробаты не только приняли в свои ряды некоторых актеров упраздненной труппы, но и подхватили популярный репертуар Commedia. Случалось, что некогда самый значимый театр в стране - Comédie-Française - играл при пустом зале, поскольку не успевал адаптироваться к новым веяниям времени.

Судя по популярности пьес Лессажа, где в роли основных персонажей выступают Арлекин, Меццетен и Коломбина, маски Commedia dell'Arte сделались для парижан важнее и интереснее, чем герои классицистских пьес и комические персонажи спектаклей Comédie-Française, вдруг оказавшиеся для них слишком ходульными и скучными. На ярмарочных представлениях в начале XVIII в. все чаще звучали песни и пародии на высокую оперу

Неизвестный автор. «Кавалер в шарфе», 1690 г. Национальная Библиотека Франции, Париж

в исполнении масок. Поскольку дела Оперы шли очень плохо, в 1713 г. было решено поднять интерес к ней с помощью устройства публичных балов в большом зале Пале-Рояль. Во времена регентства подобные развлечения постоянно проводились вместо спектаклей три раза в неделю. Обязательным атрибутом такого бала были маскарадные костюмы. Чуть позже правительству пришлось пойти на очередные уступки общественным вкусам и в 1715 г. дать двум труппам ярмарочного театра официальную привилегию исполнять песни и танцы. Так родилась Opéra-Comique.

Вскоре дирекция Comédie-Française поняла: единственный способ «остаться на плаву» и вернуть себе благосклонность публики состоит в том, чтобы подчиниться духу времени, разнообразив репертуар пьесами и дивертисментами по образцу комического репертуара ярмарочного театра, которые взялся сочинять актер Флоран Картон Данкур. Популярность

9 Стоит добавить, что Comédie-Française имела театральную монополию в столице вплоть до самого возвращения новой итальянской труппы в 1716 г. Только ей позволялось играть постоянный репертуар, включавший как драматические, так и музыкальные, и танцевальные спектакли. Актеры ярмарок вынуждены были свести свои представления лишь к песенкам, пляскам на канате, да акробатическим номерам. Такие жесткие ограничения, оттачивая пластическую выразительность и точность жеста непривилегированных лицедеев, несомненно, повлияли на развитие искусства пантомимы во Франции.

Pro memoria

костюмированных балов в Пале-Рояль побудила пайщиков государственного театра просить правительство о разрешении на устройство в своем здании общественных маскарадов, на которые теперь можно было попасть не только по праву рождения, но просто купив билет10.

В период регентства герцога Орлеанского театр становится все более демократичным. Рост благосостояния буржуазии, начавшей посещать спектакли, и общая «легкость» нравов привели к тому, что репертуар приобретает все более развлекательный характер. Драматические актеры героических амплуа, столь востребованные в эпоху классицизма, теряют свою популярность. Успех самых крупных трагических артистов первой трети века - «первых сюжетов» труппы Comédie-Française - не шел ни в какое сравнение с тем, какой стяжали комики. Многие комедианты попали в постоянные театры с подмостков ярмарочных балаганов, а потому отличались большей «универсальностью». Они участвовали как в драматических комедиях, так и в танцевальных и оперных интермедиях.

Дамы и кавалеры хотели играть и облачаться в маски, лицезреть преображенных себя на «Модных картинках», в галантной живописи, в расписанных театральными сценками танцевальных залах, в расставленных по дому фарфоровых статуэтках героев итальянской народной комедии. Очень популярными сделались картины на театральный сюжет вообще либо изображающие конкретную сцену из какого-нибудь спектакля.

Жанр «Модных картинок» был особенно любим в буржуазной

А. Ватто.

«Юноша, стоящий у

парапета»,

начало 1710-х годов,

Национальная

Библиотека Франции,

Париж

среде. Эти небольшие по формату гравюры представляли одного, максимум трех персонажей в пейзаже или в интерьере будуара. Чаще всего герои «Модных картинок» - лица третьего сословия и небогатые дворяне, облаченные в элегантные платья или маскарадные костюмы. Их фигуры поданы до смешного театрально: ноги в позиции танцевального «па», руки по-балетному расставлены, голова чуть наклонена, а взгляд томно устремлен вдаль. Сюжет подобных произведений, как правило, прост - это может быть дарение цветка, поцелуй руки, поклон, либо прогулка, беседа или отдых в парке. Популярными были пикантные романтические мотивы, такие, например, как встреча дамы с кавалером, за которыми из-за дерева или боскета наблюдает ревнивый муж.

Культура маскарада породила игру человека из общества с образом, с маской. Аристократия забавлялась ряженьем в сельскую,

" Это разрешение было получено в 1716 г.

Европа и Россия

Ш. Кошен.

«Belle n'écoutez rien...», 1720 г., гравюра с утраченной работы А. Ватто

11 Неизвестный автор, 1690 г. Национальная Библиотека Франции, Париж.

12 Р. Боннар, 1694 г. Национальная Библиотека Франции, Париж.

А. Ватто.

«Довольный Пьеро», 1712 г. Музей Тиссен-Борнемисса, Мадрид

пастушью жизнь, носила не свойственные ей костюмы пейзан, восточных купцов, слуг из Commedia dell'Arte, а буржуа упражнялись в новомодном галантном этикете. Обыденная прогулка в парке превращалась в спектакль.

Это зафиксировали уже «Модные картинки». На гравюре «Кавалер в шарфе»11 юноша грациозно отставил одну ногу и поднял руку, как при выходе актера на поклон в конце спектакля. «Маркиза де Гранси»12 - героиня окружена пейзажным фоном, который напоминает более декорацию, чем натуру, и представлена облаченной в костюм Анноны - покровительницы жатвы.

Обе гравюры свидетельствуют, насколько важным для французского общества эпохи рококо становится сокрытие подлинной человеческой природы маской. Естественное облекается в формы подчеркнутой театральности.

Pro memoria

Не только костюм, но и пластика, выражение лица должны соответствовать образу: маркиза де Гранси нарочито улыбается и кокетливо смотрит на зрителя.

Все «Модные картинки» отличались клишированной, единой формой репрезентации, но множеством вариаций костюма (в том числе «говорящих» его деталей). Одетые пилигримами, пастухами, крестьянами, итальянскими масками и одалисками дамы и кавалеры вторят своим театральным прототипам стилизованными движениями, позами и жестами.

Ватто также прошел период увлечения «Модными картинками». Их, безусловно, трудно спутать с работами мастеров средней руки по качеству исполнения, однако специфическая, несколько неуклюжая нарочитость, свойственная жанру, им тоже присуща. Апелляцией к узнаваемому сценическому положению Ватто пользуется и при разработке типичного для «Модных картинок» сюжета в картине «Belle n'écoutez rien...»13, где Скарамуш находит свою жену (или дочь) в компании Арлекина и Пьеро. Художник подробно и откровенно передает эмоции героев. Скарамуш остолбенел, на лице его «маска» удивления и ужаса - он застыл с открытым ртом, ноги широко расставлены, а руки в патетическом жесте словно отталкивают открывшуюся сцену. Да и остальные герои ведут себя в согласии с театральными амплуа - Арлекин развлекает молоденькую девушку, он энергично взмахнул рукой, а Пьеро сконфуженно стоит за спиной героини, словно оправдываясь в каком-то faux pas.

Позднейшее творчество мастера в большей мере раскрывает

подлинную роль масок в обществе начала XVIII в. - исчезает пластическая экзальтированность в мимике и позах персонажей, ей на смену приходит неуловимая и загадочная недосказанность, неоднозначность, каковой наделяет маска надевшего ее человека. Эту эволюцию в подходе Ватто к изображению сцен с участием масок Commedia отражают две версии одного сюжета в картинах «Ревнивцы» и «Довольный Пьеро». В обоих случаях художник вдохновлен какой-то постановкой ярмарочного театра, однако точно определить, какой именно, невозможно. От первого варианта Ватто все более обобщает детали, минимизирует действия персонажей, оставляя лишь легкие намеки на суть происходящего. В «Ревнивцах» перед зрителем разворачивается молчаливый диалог героев первого плана - Меццетена, Пьеро и двух элегантно одетых девушек. Он построен на сдержанных взглядах, поворотах головы и жестах и уже почти полностью соответствует «беседам» зрелого творчества мастера. Однако действие, разворачивающееся под сенью парка на втором плане, еще совершенно соотносится с ранними работами: обманутые любовники Скарамуш и Арлекин, с искаженными лицами и гневно вскинутыми руками, из-за дерева наблюдают за квартетом первого плана. Эти персонажи, которые ясно раскрывают зрителю суть происходящей драмы, -едва ли не последние откровенно выражающие свои чувства герои художника.

Постепенно Ватто все чаще отходит от экспрессивных жестов персонажей, все больше

13 Все оригинальные варианты картины утеряны, она известна по гравюре Шарля Кошена.

Европа и Россия

уподобляет их взаимоотношения галантным сценам и светскому этикету по тонкости передачи и многозначной игре деталей образа. Герои начинают проявлять себя в соответствии с изысканными законами общения галантного века, все

большую роль приобретают едва заметные жесты, оттенки мимики, нюансы наклона головы. С этого момента предметы в картине становятся не просто аксессуарами, а действующими персонажами, которые дополняют игру людей. Или наоборот - раскрывают зрителю подлинный смысл истории.

В последнем варианте картины - «Довольный Пьеро» (Мадрид, Музей Тиссен-Борнемисса) - о любови и ревности будет говорить лишь «значащая» скульптура: герма сатира под сенью деревьев, символ любовного желания и измены. Художник убирает даже лежавшие перед героями предыдущих вариантов картины бубен и шутовскую игрушку, которые намекали на издевательство влюбленных над обманутыми мужьями. По справедливому замечанию Д. Познера14, Ватто (подобно актерам Commedia dell'Arte) легко импровизирует на заданную тему. В завершающем

А. Ватто. «Радости танца», 1716-1717 гг. Картинная галерея колледжа Далич, Лондон

А. Ватто.

«Хотите покорять красавиц?», 1714-1717 гг. Коллекция Уоллес, Лондон

4 Розпег 0.0р. сИ. Р. 45.

полотне цикла художник несколько смещает акценты и превращает Пьеро из любовника - в обузу, которая мешает развитию отношений. Ватто сажает паяца между влюбленными, наделяя его несколько наивным, глуповатым выражением лица, и обращает взгляды обеих влюбленных пар прямо на него. Для зрителя очевидно - дурачок-Пьеро лишний в их компании, хотя сам этого и не замечает.

Вглядываясь в картины Ватто, например такие как «Радости танца»15 или «Хотите покорять красавиц?»16, можно заметить, что актеры и маски теперь не являются обязательными участниками театральной постановки, не отделены

от реальной жизни сценарием, а участвуют в непрерывном маскараде галантной жизни на правах кавалеров и дам 1-й трети XVIII в. Парки и аллеи становятся сценой для повседневного лицедейства, и зрителю трудно понять, кто перед ним - актер или некий шевалье либо маркиз в маске. Все в галантном мире становится зыбким, многозначным и театрализованным.

Двойственную природу увлечения общества ярмарочными персонажами и масками, появление их как в изобразительном искусстве, так и в спектаклях Оперы отмечает Томас Кроу17. На примере арабесков Ватто - таких как «Дети Момуса» или «Обезьяны Марса»18 - Кроу

А. Ватто.

«Дети Момуса», 1708 г. Национальный музей, Стокгольм

151716-1717 гг. Картинная галерея колледжа Далич, Лондон

161714-1717 гг. Коллекция Уоллеса, Лондон

17Crow TE Op. cit. P. 51.

18 1708 г., обе Национальный музей Стокгольма.

Европа и Россия

рассуждает о свойственном эпохе шутливом смешении высокого и низкого. Герои арабесков - персонажи классической, высокой мифологии (Марс, аллегорические фигуры муз, воинов, путти) соседствуют с фигурами нового времени (ярмарочными паяцами, пастушками, обезьянками и проч.). Таким образом, эпоха рококо высмеивала персонажей прошлого и, одновременно, возвышая низкие жанры, создавала собственную мифологию19.

В картине «Радости танца» художник воспроизводит типичную для своего времени сцену отдыха парижан, сочетая правду и вымысел, реальность и поэтическую фантазию. Обрамляющая композицию лоджия, в которой происходит действие явно стилистически перекликается с архитектурой Люксембургского дворца Саломона де Бросса, хотя и является плодом воображения художника. По такому же принципу соединяет мастер современные одежды с историческими и театральными. Костюмы танцующей в центре пары принадлежат временам Ван Дейка, а в левой группе видны персонажи, облаченные в маски Пьеро, Арлекина и Шута. Среди героев картины можно обнаружить вполне отчетливые реминисценции из цикла «Жизнь Марии Медичи» Рубенса или пажей с картин Веронезе. Художник сплавляет воедино эстетику живописи барокко, театрального спектакля, современных нравов и мод, размывая тем самым границы между реальными персонажами и актерами. Таким образом, Ватто создает таинственную мистерию жизни как лицедейства.

Состав персонажей, их костюмы и позы наглядно демонстрируют

произошедшие в обществе и искусстве изменения. Мода на театр и все театральное, на стили turquerie и chinoiserie, публичные и частные маскарады, уподобление самой жизни спектаклю - явления одного порядка, помогающие вырваться из повседневности и создать произведение искусства из человеческого бытия. В светской жизни и в живописи широко разрабатывается культура «галантного поведения», многосложный балет чувств и взглядов, рассчитанный на постоянное присутствие зрителя. Поза человека, расположение его рук и головы в пространстве воспринимается как театральная мизансцена, как маска, олицетворяющая определенное чувство20.

19 Тот же процесс обретения новых богов, в лице масок Commedia dell'Arte на парижской сцене рассматривается в книге: Cowart G. The Triumph of Pleasure: Louis XIV & the Politics of Spectacle. University of Chicago Press, 2008.

20 Об этом размышляет Сара Коэн - и в статье«Body as a "Character" in Early Eighteenth-Century French Artand Performance» //Art Bulletin. Vol. 78, No.

3 (1996, sep.), Р. 454-466, и в главе книги «Antoine Watteau: Perspectives on the Artist and the Culture of his Time» /Ed by Mary D. Sheriff. University of Delaware Press, 2006.

А. Ватто.

«Обезьяны Марса», 1708 г. Национальный музей, Стокгольм

Pro memoria

Светская жизнь становится похожей на «живописную пантомиму, где поэтически-риторической игрой явного и скрытого проникнуты каждая ситуация, каждая поза, каждый жест, каждый взгляд»21.

На парижских сценах произошла «смена муз»22, большинство из которых становятся важными персонажами полотен Ватто - картины «Радости танца», в частности. Помимо масок Commedia dell'Arte, среди новых героев и богов особенно востребованными стали Шут, древнегреческий бог насмешки Момус, бог вина Бахус, богини изобилия и плодородия Церера и Флора, Плутон - бог коммерции и символ нового «успешного» театра. Эти боги царили в постановках опер-балетов, а так же в ярмарочных и домашних спектаклях. В либретто популярного в то время балета Андре Кампрá «Музы» (1703), «серьезные» боги и герои демонстративно изгоняются из театра -им на смену приходят радость жизни, любовь и легкость мыслей.

Шут - частый герой произведений Ватто (на картине «Радости танца» он возлежит на первом плане перед танцующей парой). Для французской культуры и театра, в частности, этот персонаж был еще одним символом новой эпохи. После смерти Мольера с французских подмостков исчезли комедии-балеты. Авторы первой, возрождающей их традиции, постановки («Le Carnaval et la Folie»23) делают Шута одним из ее главных действующих лиц и включают в афишу спектакля посвящение своего сочинения великому драматургу, особенно упирая в тексте на то, что Мольер не раз высмеивал нравы высшего общества времен Короля-Солнца. Насмешливое отношение к

предыдущему царствованию было очень важно для культуры начала XVIII в., и востребованность фигуры Шута во всех сферах искусства в это время была необычайной24.

Балы, подобные запечатленному Ватто, регулярно проходили как в официальных театрах, так и в домах богатых парижан. Кроу пишет, что отсутствие фиксированного текста и видимая легкость игры итальянцев способствовали широкому увлечению импровизацией среди любителей-аристократов. В тот период, когда Ватто жил у своего друга и патрона Пьера Кроза, он был едва ли ни постоянным свидетелем и участником множества домашних концертов, шутливых театральных постановок и маскарадов такого рода. Скорее всего, он общался со многими актерами, музыкантами и танцорами. Друг художника Жан де Жюльен упоминает в мемуарах, что Ватто активно участвовал во всех лицедейских затеях Кроза. Многие исследова-тели25 определили круг знакомых Ватто актеров, которых он нередко рисовал и вводил в свои галантные и театрализованные сцены.

Сравнивая работы Ватто раннего и зрелого периодов творчества, замечаешь, как грубая амбивалентность и равноправие низа и верха буффонного театра ярмарки преображается в скрытый, замаскированный аллегориями эротизм и кокетливую игру намеками. Первые картины художника, отмеченные достаточно прямым переносом театральных сюжетов и персонажей, интересны прежде всего в качестве отправной точки развития, приведшего в итоге к созданию собственной живописной драматургии Ватто. В полотнах мастера (как и в современном ему обществе) более

"Даниэль С.М. Рококо: Зритель в картине. //Изобразительное искусство и театр: тема, образ, метод: Сб. статей. СПб., 2006. С. 39.

22 Cowart G. The Triumph of Pleasure: LouisXIV& the Politics of Spectacle. Р. 223.

23 Автор музыки A. Детуш, либретто А. де ла Мот. Парижская Опера, 1708 г.

24 Как отмечает G. Cowart (Op. cit, Р. 195), популярность фигуры Шута также могла быть вызвана деятельностью общества Regiment de la Calotte, образованного в 1702 г. Его участники полагали своей целью противостояние диктату любой власти, они высмеивали современные нравы, славились экстравагантным и вычурным поведением, нарочитыми манерами. Самым известным членом этого общества позднее будет Вольтер.

25 См., например: Morgan M. Grasselli and Pierre Rosenberg. Watteau, 1684-1721; Wintermute A. Watteau and his World. French Drawings

from 1700-1750. L, 2000; Antoine Watteau: Perspectives on the Artist and the Culture of his Time /Ed. by Mary D. Sheriff. University of Delaware Press, 2006.

не появляются откровенные, ясные диалоги между героями, в их отношениях преобладают полутона и намеки, в мизансцены вводятся комментирующие статуи и аксессуары. Рождается новый жанр «галантных празднеств», который, с одной стороны, изображает современную публику в моменты досуга, а с другой, - возводит их на уровень красивого мифа или спектакля, идеализируя и возвышая.

Движение в «Радостях танца» организовано ритмом чередующихся, повернутых и наклоненных голов и корпуса стоящих и сидящих вокруг «подмостков» персонажей. Жесты, с помощью которых Ватто составляет пластические диалоги героев, играют такую же важную роль, какая принадлежит в маскарадной постановке музыке. Е.Р. Шаймухаметова пишет: «Музыкальное искусство в <таких> постановках выступает в роли регулятора коммуникативных отношений и служит средством вовлечения масс в единое действо, рождает характер игры, соучастия, диалога»26. А исследовательница творчества Ватто С. Коэн утверждает, что большинство картин художника представляет собой мизансцены, в которых нет действия как такового, а есть только история движения, танца взглядов и жестов, организованная по музыкальному принципу27.

В каждом диалоге между героями разыгрывается своего рода камерный спектакль, где любой из участников одновременно является и актером, и зрителем. По тому, как художник расставляет композиционные акценты, располагая персонажей Commedia среди массы лиц в современных и исторических костюмах, кажется очевидным, что

театральные одежды и маски являются не более чем «униформой» участников светских балов.

Существует мнение, что, участвуя в шутливых домашних постановках и маскарадах, в частности у Кроза, Ватто часто возил с собой сундук с театральными костюмами, пользовавшимися большой популярностью у гостей. Такого рода маскарад, по принципам которого Ватто создает и образы в своих картинах, красноречиво подтверждает тезис о театрализованной культуре ряженья в первой половине века.

В героинях картины «Две кузины»28 исследователи увидели сходство с известными исполнительницами ролей-масок Фламинии (та, что повернута к зрителю спиной) и Сильвии - актрис Comédie-Italienne. Название немноголюдной, тихой галантной сцены в тиши парка, где разыгрывается эпизод любовного сюжета, принято связывать с одной из пьес Данкура. Однако здесь нет масок в их театральном понимании, но присутствуют типичные маски социального поведения: личина кокетливой

А. Ватто. «Две кузины», 1716-1717 гг., Лувр, Париж

26 Шаймухаметова Е.Р. Европейские традиции карнавалов-маскарадов в Рос/ми XVIII столетия. //Маска и маскарад в русской культуре XVIII-XX вв. М, 2000. С. 64.

27 В книге «Antoine Watteau: Perspectives on the Artist and the Culture of his Time» С.Коэн находит аналогии в композиционном построении некоторых картин Ватто с целыми музыкальными фразами из произведений композиторов XVIII в. (см. Р. 94-105).

281716-1717 г. Лувр, Париж.

скромности - дама, смущенно отшатываясь от кавалера, прикрепляет розу у себя на груди; образ меланхолической грусти и одиночества - дама, отвернувшись, вглядывается в зыбкую даль; и олицетворение решительного элегантного героя-любовника.

Трудно без сомнения утверждать, была ли сцена навеяна пьесой Данкура, имеют ли героини прототипы в лице знаменитых актрис. Ватто не обнаруживает явно этого сходства. Зритель может лишь догадываться о сложных перипетиях взаимоотношений персонажей, выраженных через расположение фигур в пространстве, языком жестов и цветов. Конвенции символических знаков

той эпохи гласят, кстати, что жест «скромницы», укрепляющей цветок на своей груди, означает благосклонность к ухаживаниям кавалера.

Сменяя декорации, костюмы, эффекты освещения и состав участников, художник выстраивает тонкие мизансцены, остановленные мгновения опер-балетов или драматических постановок, в которых главным является не фабула, а элегантное движение и подразумеваемая любовная интрига. Столь же туманным, не выявленным до конца остается сюжет и персоналии большинства произведений художника, в которых исследователи до сих пор стараются обнаружить «ключи» к раскрытию образов.

Ж.-Б. Патер. «Ярмарка в Безоне», 1733 г.

Метрополитен музей, Нью-Йорк

В течение многих веков таинственные персонажи картин Ватто порождали мифы, теории, толкования - лишь в редких случаях их можно доподлинно подтвердить или опровергнуть. Множество приведенных выше объяснений, «дешифровок» смыслов сюжета полотен художника и прототипов их героев только подтверждает тезис о принципиальной неуловимости лица под маской, многообразно используемой в культуре «галантного» века. Четко закрепленные свойства типов Commedia dell'Arte (поведение, пластика и речь) в XVIII в. окончательно распадаются и усложняются. Чехарда образов на сцене и в жизни, смена театральных кулис и кулис реальных парков или сельских пейзажей, речь, постановка тела и выражение лица - все в этом мире неуловимо меняется, скрывается за маскарадной личиной, играет, запутывает, развлекает.

Принципиальный для эпохи рококо элемент игры находит свое воплощение почти на каждом полотне Ватто. Вероятно, для самого художника не столь важны были имя или профессия ряженного в маску героя, возможность или немыслимость существования на одной сцене актеров ярмарки и королевского театра. То, с какой легкостью один и тот же человек, запечатленный в рисунках, меняет обличия и роли в его полотнах, свидетельствует об интересе художника и его времени к самому акту переодевания, примерива-ния все новых и новых личин.

Несомненная связь между театром и повседневным бытом в 1-й трети XVIII в. замечательно отражена живописью эпохи рококо. Подобно театральным актерам,

выходящим на сцену в образе волынщиков, пастухов, пилигримов или шутов, светское общество частенько облачалось в классические маски Commedia, экзотические турецкие и китайские костюмы для ежедневных прогулок. Как показывает сравнительный анализ изобразительного и сценического искусства, все театральные предприятия и мастера галантного жанра использовали близкие приемы, одни и те же популярные маски. Балетные, оперные и комические постановки имели в своей основе сюжеты изящного волокитства, сопровождались легкой итальянизированной музыкой и были полны экзотических «диковинок». Фабула дивертисментов в Comédie-Française, Comédie-Italienne или опер-балетов в публичной Опере практически полностью сводилась к простейшим «зарисовкам» любовных радостей и страданий, а главными героями были влюбленный в прекрасную даму Турок или ревнивый Испанец.

Н. Ланкре.

«Танцовщица Камарго», ок. 1730 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург

На полотнах Ватто персонажи театральных представлений и занятых в них актеров смешаны с реальными жизненными ситуациями, привычными для светских людей. Ватто не просто переносит окружающую его действительность на холст, но при помощи героев-масок представляет зрителю образ культуры и общества своего времени.

Маскарадная культура и ее визуальное отражение, безусловно, не ограничивается творчеством одного Антуана Ватто. Ее яркие образы присутствуют в творчестве многих художников эпохи рококо, особенно в работах наследников жанра галантных сцен - Никола

Ланкре29 и Жан-Батиста Патера30. Не углубляясь в анализ живописи обоих мастеров, следует отметить несколько основных отличий их художественно-образной концепции. Неоднозначный, призрачный мир героев Ватто обретает в живописи обоих художников большую материальность, телесность. Участники «Пикников» и «Маскарадов» Патера сильнее увлечены действием.

Энергичней и активней их движения, а вместе с тем и движение сюжета. В таких картинах Ланкре, как «Шарманщик» или «Семья Бурбон-Конти», художник заостряет внимание на портретной передаче лиц персонажей,

Н. Ланкре. «Перед балом-маскарадом», 1743 г. Музей изящных искусств, Нант

29 Никола Ланкре (Nicolas Lancret; 22 января 1690, Париж - 14 сентября 1743, там же).

30Жан-Батист Патер (Jean-Baptiste Pater, 29 декабря 1695, Валансьен -25 июля 1736, Париж).

на акцентировании их социальной принадлежности. Наследует Ланкре и традицию изображения эпизодов театральных постановок («Сцена из трагедии "Граф Эссекс"»31) и празднеств в парке с участием актеров и итальянских масок («Танцовщица Камарго»32). В творчестве художника становится особенно заметна функция маски в XVIII веке. Как и в пьесах Мариво, слуги-маски являются здесь данью традиции, обязательным атрибутом комедии, светского праздника, маскарада. Маски все больше эстетизируются, отказываются от свойственной им ранее буффонады и грубоватого веселья. Костюм Арлекина и полумаска становятся таким же модным аксессуаром, как китайские лаковый комод или бело-голубая ваза. Персонажи

итальянской комедии превращаются в непременных спутников праздника, чтобы украсить своими яркими нарядами зелень парков, которая равно ассоциируется как с театральными, фантастическими мирами, так и с радостью, с отдыхом и ничем не отягощенной жизнью.

311734 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

32 Ок. 1730 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Ж.-Б. Патер. «Встреча актеров Comédie-Italienne», 1-я половина XVIII в. Лувр, Париж