Особенности зрелого творчества Н. А. Тархова

Е.Д. Пихлецкая

ОСОБЕННОСТИ ЗРЕЛОГО ТВОРЧЕСТВА Н.А. ТАРХОВА

Статья посвящена особенностям стилистики русского художника Н.А. Тархова (1871-1930), сформировавшимся в зрелый период его творчества. Автор анализирует влияние новых направлений искусства (постимпрессионизма, фовизма, примитивизма, экспрессионизма, Парижской школы) на темы и художественные приемы его работ, появившихся в 19051910 гг. Большое внимание уделено самобытности живописи Тархова.

Ключевые слова: Тархов, постимпрессионизм, фовизм, примитивизм, экспрессионизм, Парижская школа живописи.

Русский художник Николай Александрович Тархов (1871-1930) получил известность не только в России, но и на Западе, прежде всего во Франции. Согласно периодизации искусствоведа В. Володарского, зрелый период его творчества приходится на 1905-1910 гг.1 Именно в это время Тархов, который участвовал во многих крупных выставках2, познакомился с новыми тенденциями в европейском искусстве - творчеством постимпрессионистов (Ван Гога, Сезанна), художников так называемой Парижской школы. Кроме того, на Осеннем салоне 1905 г. он впервые соприкоснулся с фовизмом, кубизмом и примитивизмом. Все эти художественные открытия в разной степени оказали влияние на стиль зрелого Тархова, сформировавшийся на импрессионистической базе. Это значительно преобразило манеру письма раннего Тархова и привело его к ряду интересных экспериментов.

На смену вибрирующему, нервному мазку пришла живопись цветовыми пятнами, что придавало полотнам Тархова большую «звучность» в колористическом отношении. Накопленный мастером опыт отразился и в более совершенной компоновке натурных

© Пихлецкая Е.Д., 2010

впечатлений, в смелых цветовых сочетаниях. В его творчестве появились ранее не встречавшиеся темы: материнство, сельские пейзажи, крестьяне, животные. Построение сложных композиций потребовало от художника и новых средств выражения его идей.

Когда Н. Тархов попытался синтезировать образы реального мира с миром субъективным (как правило, с собственным радостным настроением), ему стали тесны рамки импрессионизма, родилось стремление расширить границы своего творчества. Точная характеристика ситуации представлена в работе Л. Андреева:

Импрессионизм есть двуединство, единство внешнего и внутреннего, объективного и субъективного. В этом двуединстве субъективное занимает позиции предпочтительные - отсюда и сам принцип «впечатления». Но впечатление всегда направленно, всегда исходит от чего-то, извне. Точной дозировки составных частей двуединства нет, но их специфическая гармония - условие импрессионизма. Она может быть нарушена. И нарушается неизбежно в живой жизни искусства, либо за счет разрастания объективного начала, либо за счет разрастания начала субъективного3.

Анализ полотен Тархова 1906-1910-х гг. позволяет увидеть, что трансформация его отношения к изображаемому предмету происходит прежде всего под влиянием Ван Гога и Сезанна, которые размежевались с импрессионизмом, но глубоко усвоили его непреходящие открытия. По свидетельству Гастона Диля4 и Паскаля Фор-тюни5, Тархов особенно почитал Ван Гога, крупная ретроспективная выставка которого состоялась в 1901 г., став важным событием для молодых мастеров ХХ в.

Безусловно, речь не идет о прямом подражании Ван Гогу: Николай Тархов по-своему переосмыслил идеи постимпрессионизма, и его картины вовсе не потеряли самобытности. Речь идет, прежде всего, о полотнах Тархова «Весна в долине Шеврез» (1905, холст, масло) и «Закатное солнце над пашней» (около 1910, холст, масло); обе картины находятся в частном собрании. Их особенности свидетельствуют о том, что художник воспринял эмоционально-интуитивный подход Ван Гога, проявив готовность к фовистскому эксперименту и экспрессионизму цвета. Безусловно, Тархов не обладал мощью голландского мастера, но направление поисков обоих художников отчасти совпадало.

Подобно Ван Гогу, Тархов искал высшую правду в природе, с предельной искренностью передавал свои внутренние терзания, обостренное переживание тягот бытия, тоску по родине, но не с меньшей силой - светлые стороны жизни, ее динамику. У русского художника тоже появляются панорамные композиции с высокой

линией горизонта, локальные пятна чистого цвета, напряженные цветовые сочетания, его работы тоже передают личный творческий темперамент. Однако Тархов в меньшей степени, чем Ван Гог, следует «логике изображаемых страстей»6, он не утрирует цвет, не искажает контуры изображений. Обоих художников сближает пас-тозность ударов кисти (порой хаотичных), но Тархов использует длинные штрихообразные полосы, создающие сквозной ритм на поверхности холста, причем цвет и форма приобретают своеобразное единство.

Понемногу у русского художника возникает стремление упорядочить изображение интуитивных ощущений, установить равновесие между темпераментностью живописи и четким композиционным решением. В этом стремлении сказывается влияние на Тархо-ва стилистики Сезанна, который ввел построение композиции как художественной системы, ставшей основой практически всех направлений в искусстве ХХ в. М. Герман пишет: «Даже тогда, когда воздействие Сезанна было сложно опосредованным, неосознанным, он находился в центре художественной революции»7, подготовленной символистами, импрессионистами, Ван Гогом. Сезанн считал, что ум должен взаимодействовать с глазом, помогая художнику упорядочить его впечатления, обнаружить в структуре пейзажа простые геометрические формы - куб, шар и конус. Сам художник говорил: «Природа постоянна, в ней нет того, что нам кажется. Наше искусство должно передавать ее поразительную неизменность и вместе с тем - ее внешние изменения»8.

Эти идеи Сезанна находят отражение и в творчестве Тархова. К 1906 г. он отказывается от хаотичности изображений в пользу структурной живописи, начинает внимательнее относиться к композиции, размещению предметов на плоскости, представлению их формы в дополнение к цвету. М.А. Серрюля пишет:

Рисунок и цвет не противопоставлены друг другу. Когда пишешь картину, постепенно, по мере продвижения вперед, ее рисуешь. И чем полнее цветовая гармония, тем точнее рисунок. Когда цвет становится насыщенным, полностью проявляется и форма. Контрасты и соотношение тонов -вот в чем состоит секрет рисунка и моделирования9.

Тархов зрелого периода стремится уравновесить цвет и рисунок (цветовые нюансы и форму предмета), добиться их синтеза. Вслед за Сезанном с его техникой наслоения и контрастности больших цветовых плоскостей русский художник переходит к большей декоративности своей живописи, ритмизируя свои композиции, четко распределяя планы изображения. В некоторых его пейзажах и

натюрмортах практически отсутствует освещенность предметов внешним источником, деревья и облака как бы несут в себе собственный свет, передаваемый особым составом красок. Примеры этой новой техники можно найти в картинах Тархова, хранящихся в частных собраниях, «Пейзаж с фигурами и повозкой» (1907, холст, масло), «Большой подсолнух» (1909, холст, масло). Особенно характерен в этом отношении его «Натюрморт с яблоками и посудой» (ок. 1907, гуашь, акварель): картина имеет теплый колорит, краски наносятся широкими мазками, композиция перегружена беспорядочным нагромождением посуды и фруктов, представленных с разных точек зрения. Эти приемы Тархова напоминают ранние работы Матисса, находившегося под влиянием Сезанна, как и картину самого Сезанна «Натюрморт с яблоками и апельсинами» (ок. 1900, холст, масло, Музей Орсе, Париж). С помощью тех же приемов в пейзаже «Долина Шеврез» (1907, холст, масло) Тархов представляет кубики домов деревни и холмы вдали; он использует различные по мощности мазки, подчеркивая угловатость различных поверхностей и планов.

Изображая цветы или животных, Тархов по-прежнему придерживается импрессионистской манеры, но пейзажи уже не похожи на его ранние работы. С 1906 г. появляются и новые сюжеты его картин - различные городские виды. Цикл работ Тархова представляет вокзал Мэн-Монпарнас в разные сезоны года и в разное время суток (холст, масло, хранятся в частном собрании)10. Здесь художник переходит от дробного нервного импрессионистского мазка к свободному и широкому, он раскованно играет с цветом, используя его яркие и контрастные сочетания в духе фовизма. Гастон Диль характеризует творческую лабораторию Тархова так:

Можно понять, что чувствовал Тархов, следя за панорамой огромного города, этим лихорадочным, красочным спектаклем. То, что он видел, ему хотелось как можно лучше перенести на холст. Он не пропускал ничего и, как впоследствии Фернан Леже, рисовал цветные клочки облаков, столбики дыма, освещенного лучами солнца, растворяющиеся над крышами парижских зданий. Таковы его картины «Пляс дю Мэн под солнцем», «Пляс дю Мэн в сером», «Пляс дю Мэн ночью», «Фиакры на пляс дю Мэн», «Пляс дю Мэн осенью», показанные в Салоне независимых11.

Есть сведения, что на Осеннем салоне 1905 г., проходившем в парижском Большом дворце, где Тархов выставлял свои картины, он впервые познакомился с искусством фовистов. По словам Диля, русский художник «выражал удовлетворение по поводу возникновения фовизма и внедрения в живопись новой, до предела насы-

щенной цветовой палитры, ибо ее использование значительно укрепило его творческие позиции, которые он упорно отстаивал»12.

Станковые картины фовистов отличались отсутствием «воздушной глубины» и светотеневой моделировки пространства. Е. Мурина характеризует основную идею фовизма так: «Язык чистого цвета настолько метафоричен, что может внушить и "выразить" все и о художнике, и о его миропонимании»13. Творческие поиски фовистов имели те же истоки и шли по тому же маршруту, что и у Тархова, - через обучение в музее (в Лувре), через импрессионизм, Ван Гога, Сезанна и «дивизионистов», которые впервые отказались от глубины изображения в пользу цвета. Но фовисты, по словам Муриной, «пошли еще дальше "отцов" и поняли устранение перспективы как призыв к окончательному раскрепощению цвета и наделению его "абсолютным" значением»14.

Очарованный этим новым подходом к живописи, Тархов тоже сделал цвет зеркалом собственных эмоций. Находки фовистов послужили импульсом к обновлению художественных средств русского мастера, сформировали его новое отношение к форме и содержанию картины. И Гастон Диль15, и Всеволод Володарский16 отмечали, что во второй половине 1900-х годов живопись Тархова стала созвучна фовизму.

Важно отметить, что, несмотря на всю новизну стиля, картины фовистов сохраняли основные качества классической живописи: изображение реальной природы, выделенность картины рамой, пространственный пафос, риторичность, конкретность мотива и сюжета. М. Герман уточняет:

При всей дерзости своих живописных и пластических приемов фовизм не таил в себе того грозного беспокойства, того ощущения распада прежних представлений о мире, той утраты жизненной гармонии, что явит - и как скоро! - зрителю кубизм. Любопытство к отважному эксперименту вкупе с несомненным гедонизмом, присущим фовизму, предопределило бурный успех, неожиданно быстро сменивший настороженное отрицание17.

Можно предположить, что именно приверженность фовистов традиционным ценностям способствовала позитивному отношению к ним Тархова, чье творчество никогда не выходило за пределы фигуративного искусства. Русский художник всегда тяготел к классическим образцам гуманистического искусства, отказавшись от разрушительных «кодов модернизма», от перехода на позиции абстракционизма. С другой стороны, Тархов успешно использовал современный язык искусства для того, чтобы передать

ценности «любви, добра и красоты»: на его полотнах возникают доведенные до предела контрастности цветовые сочетания, по-фо-вистски плоскостные элементы, их обводка контуром.

И все же ядром художественного мировоззрения Тархова остается импрессионизм и постимпрессионизм, а не фовизм с его «изобретением реальности» (по определению Вламинка). Е. Мури-на тоже отмечает, что фовисты «деформировали натуру, преображая ее в духе своей эстетики "первозданности", то есть "вживляя себя" в живописную ткань, в ее фактуру, динамику, ритм»18.

Можно сказать, что Тархов одобрял художественные поиски фовизма, которые стали для него школой независимости и бесстрашия в самовыражении, школой невиданной прежде широты обобщений. Художник охотно использовал приемы фовистов, придающие его картинам яркость и темпераментность, но так и не сделался одним из них.

Рассмотрим влияние на творчество Тархова еще одного направления искусства, с которым он познакомился в качестве активного участника художественной жизни Парижа.

Речь идет о примитивизме, внесшем, согласно Е. Муриной, «фундаментальные изменения в понятия художественности, картинности, живописности и т. п.»19. Еще в 1904 г. в Париже состоялась выставка Анри Руссо, которая произвела большое впечатление на молодых художников-авангардистов. О традициях средневекового искусства им напомнила выставка европейского примитива, французских шпалер и эмалей, состоявшаяся в том же году в парижском Гран Пале. А в 1906 г. в Париже прошла ретроспективная выставка Гогена, обратившегося к изображению нетронутых цивилизацией людей и пейзажей. Гастон Диль утверждает:

Примитивизм имел фундаментальное значение для всего авангарда, так как в нем находили утраченную профессиональным искусством органическую взаимообратимость восприятия и средств выражения. Обретение подобной целостности было главным достижением ранних авангардистов. «Я не могу отделить мое восприятие жизни от манеры выражения этого восприятия», - писал Матисс. Это признание вслед за ним мог бы повторить любой из участников движения. Отсюда и возник принцип адаптации интуитивно-наивной цельности примитива (в том числе и детского рисунка), что проявлялось почти у всех ранних авангардистов в виде «инъекций» упрощения и деформации предметов20.

У Тархова некоторые черты примитива появились уже в упомянутом выше цикле картин, которые изображают вокзал Мэн-Мон-парнас. Признаки примитива в его работах стали более явными

к 1910 г., хотя Гастон Диль отмечает запутанность их датировок21. Несомненно, Тархов был в курсе всех направлений авангардного искусства, но к стилистике примитива он мог обратиться интуитивно, в процессе собственных поисков нетривиальных решений, как бы случайно. По этому поводу М. Герман справедливо замечает: «В сочетании красноречивых случайностей всегда угадывается некий смысл, тяготеющий к закономерности, сгущение ситуации, наконец, просто своего рода (по современной терминологии) "знаковость"»22.

К 1910 г. в художественной жизни России набирает силу еще одно направление искусства - неопримитивизм, представленный картинами на третьей выставке «Золотого Руна» и первой выставке «Бубнового валета». Судя по особенностям их стиля, русские художники обратились и к традициям собственной старины, и к новшествам западного искусства, но их творческие поиски не сводились к простому подражательству. В 1906 г. Ларионов и Гончарова приняли участие в выставке Осеннего салона в Париже, который проходил под руководством С. Дягилева. Здесь они познакомились с картинами Сезанна и фовистов, которые произвели на них большое впечатление, и уже в 1907 г. появились полотна русских художников в неопримитивистском стиле.

Н. Тархов, который восхищался этими работами, тоже предпринял сложный художественный эксперимент в поисках новой живописной формы - «огрубленной, фовистской, яркой, напоминающей вывески, лубки, народные примитивы, детские рисунки и т. п.»23. Гастон Диль писал о Тархове:

Его жажда лиричности, которой недоставало многим художникам того времени, усилилась в последующие годы. В его палитре она без ограничений превратилась в некую взрывную силу, которую можно было наблюдать у экспрессионистов. В 1910 г. он находился на вершине своего творчества24.

В отличие от перечисленных направлений авангардного искусства, модный в Европе тех лет экспрессионизм оказался чужд Тар-хову, хотя он мог познакомиться с этим стилем в Германии, куда он ездил еще в 1899 г. (в Мюнхен), а в 1906 и 1910 гг. принимал участие в берлинской выставке.

Экспрессионисты, как и все художники-авангардисты, уделяли особое внимание цвету, предпочитали свободную манеру живописи, однако и пластически, и колористически они чаще всего передавали в своих картинах негативные переживания. В отличие от них, Тархов был певцом радости, к тому же он не принимал экспрессио-

нистских искажений формы изображаемых предметов, условности пространства их картин. Русский художник предпочитал способ самовыражения, в большей мере созвучный Ван Гогу.

Некоторые французские искусствоведы относят творчество Тархова к Парижской школе - на том основании, что во всех его работах можно обнаружить элементы примитивизма; наиболее явно они представлены в картине «Жена художника с дочерью Гортензией» (1915, холст, масло, хранится в частном собрании)25. Как известно, Парижская школа соединила под своей эгидой именно иностранных художников, а Тархов тоже был иностранцем, причем начало его известности совпало со временем формирования этой школы. В те годы стиль творчества русского художника еще до конца не определился, но в нем уже проявились многие черты, характерные для передового европейского искусства. Несмотря на разнообразие его направлений (порой диаметрально противоположных), авангардизм в первую очередь требовал свободного самовыражения, а яркая индивидуальность Тархова не вызывала сомнений.

В отличие от примитивизма, фовизм традиционно не включается в рамки Парижской школы. Однако по точному замечанию М. Германа, «Парижская школа рождалась рядом с ним, во взаимодействии с ним и отчасти внутри него»26. Это позволяет утверждать, что увлечение Тархова фовизмом, его радостным, ярким мировосприятием, вовсе не удаляет творчество русского мастера от исканий Парижской школы.

Ранний Тархов разделял стремление импрессионистов создать портрет мгновения, которое исчерпывает всю жизнь, как бы останавливая время. Однако, изучив творчество великих французских мастеров и проведя собственные эксперименты в этом направлении, русский художник убедился в том, что точное воспроизведение кратковременного состояния его души не дает возможности отразить глубокое, личностное переживание природы. Тархов зрелого периода постепенно отходит и от чисто реалистического отражения действительности, и от фиксации одного мига, причем стилистика его живописи впитывала в себя художественные приемы Ван Гога и Сезанна, фовистов и примитивистов, экзотичность позднего Гогена, стихийность Матисса и структурность кубизма.

Ни один талантливый художник начала ХХ в. не мог получить признания, не последовав или хотя бы не соприкоснувшись с названными направлениями авангардного искусства. Их новые находки в области цвета, композиции, рисунка в дальнейшем послужили основой многих художественных школ. По словам Е. Мури-ной, постимпрессионисты «повернули новую живопись от позити-

визма импрессионистов к утверждению иррациональных идеалов и личностных мифов, причем речь шла не об отказе, а о смене традиций»27.

Подведем итоги. Именно постимпрессионизм во всем многообразии его направлений и школ оказал наибольшее влияние на стиль искусства Тархова в зрелый период его творчества. Фовист-ское кипение цвета и контраст красочных плоскостей, набирающие силу экспрессии, фактурность живописи школы Сезанна - все эти эксперименты позволяли Тархову уходить от тягот мира, но не от его форм: искусство мастера так и не стало беспредметным, абстрактным. В некоторых своих работах Тархов создал импульсивный, страстный, но не хаотичный мир, в котором действительность не превратилась всего лишь в фантазию художника.

Примечания

Володарский В. Н.А. Тархов. Творческий путь художника // Николай Тархов. 1871-1930. Живопись. Графика. Из собрания музея Пти-Пале. Женева. Швейцария. Каталог выставки в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве и ГРМ. М.: Советский художник, 1983. Вот перечень этих выставок по годам:

1905 г.: Салон независимых, Париж; Осенний салон, Париж; 4-й салон общества «Свободная эстетика», Брюссель;

1906 г.: Салон независимых, Париж; Осенний салон (экспозиция произведений русских художников), Париж - Берлин; III выставка картин Союза русских художников, Москва;

1906-1907 гг.: IV выставка картин Союза русских художников, Петербург-Москва; Салон независимых, Париж; Биеннале, Венеция; Осенний салон, Париж;

1907-1908 гг.: V выставка картин Союза русских художников, Москва-Петербург; Салон независимых, Париж; Национальное общество изящных искусств, Париж; Осенний салон, Париж; галерея Вейль, Париж;

1908-1909 гг.: VI выставка картин Союза русских художников, Москва-Петербург; Салон независимых, Париж; Национальное общество изящных искусств, Париж; Осенний салон, Париж; Салон «Золотого руна», Москва;

1909-1910 гг.: VII выставка картин Союза русских художников, Москва -Петербург-Киев; Салон «Золотого руна», Москва; Салон В.А. Издебского, Киев-Одесса-Петербург-Рига. Салон независимых, Париж; Выставка современного искусства, Екатеринослав; Осенний салон, Париж; Международная выставка, Брюссель.

Андреев Л. Импрессионизм. Видеть. Чувствовать. Выражать. М.: Гелеос, 2005. С. 67.

2

3

7

4 Diehl G. Nicolas Tarkhoff. Genève, 1982.

5 Nicolas Tarkhoff. Catalogue d'exposition, Galerie Druet. Introduction de Pascal Forthuny. P., 1909.

6 Герман М. Импрессионизм. М.: Слово, 2003. С. 193. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб.: Азбука-Классика, 2005. С. 54.

8 Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1972. С. 119.

9 Серрюля М.А. Энциклопедия импрессионизма. М.: Республика, 2005. С. 154.

10 Необходимо отметить, что существуют сложности с атрибуцией многих работ Тархова этого цикла (из-за отсутствия датировок на холсте); так, Гастон Диль относит их к 1905 г., а В. Бялик - к 1910 г.

11 Диль Г. Николай Тархов // Николай Тархов. 1871-1930. С. 17.

12 Там же. С. 12.

13 Мурина Е. Ранний авангард: фовизм, экспрессионизм, неопримитивизм. М.: Галарт, 2008. С. 10.

14 Там же. С. 9.

15 Диль Г. Николай Тархов. С. 12, 18.

16 Володарский В. Н.А. Тархов. Творческий путь художника. С. 14.

17 Герман М. Модернизм. С. 81.

18 Мурина Е. Ранний авангард. С. 11.

19 Там же. С. 31.

20 Там же. С. 10.

21 Diehl G. Nicolas Tarkhoff. Р. 82.

22 Герман М. Модернизм. С. 84.

23 Мурина Е. Ранний авангард. С. 31.

24 Диль Г. Николай Тархов. С. 17.

25 Catalogue de la vente aux enchères de tableaux de l'école de Paris. P., 2008.

26 Герман М. Парижская школа. М.: Слово, 2003. С. 42.

27 Мурина Е. Ранний авангард. С. 8.