Предпосылки формирования художественного языка книжной графики А. Д. Гончарова

Предпосылки

формирования

художественного

языка книжной

графики

А.Д. Гончарова

М. Кречетова,

старший преподаватель кафедры «Рисунок и живопись»

Серию гравюр на дереве к поэме «Пугачев» Сергея Есенина А.Д. Гончаров, выпускник новой для своего времени школы ВХУТЕМАС, выполнил в 1927 г. как дипломную работу, состоящую из шести полосных иллюстраций и нескольких концовок. Получивший разностороннее художественное образование начинающий ксилограф продемонстрировал в своей первой ответственной работе и мастерство гравера, и чутье в построении художественной формы.

В образовательном фундаменте Гончарова лежит обучение в студии Ильи Ивановича Машкова и у него же во вновь открытых в 1918 г. Вторых свободных государственных художественных мастерских; год учебы у Александра Васильевича Шевченко «в надежде найти твердые принципы как для техники письма, так и для чтения натуры» [1]. Позже, в 1921 г., Гончаров перешел на графический факультет ВХУТЕМАСа, где встретил студентов Александра Дейнеку и Юрия Пименова. Увлекшись строгостью графических форм, юный художник выбрал отделение деревянной гравюры, руководителем которого был В.А. Фаворский - главный наставник А.Д. Гончарова.

Очевидно влияние на творчество Гончарова самобытного художника Ильи Машкова, состоявшего в обществе «Бубновый валет», «учившего любить искусство и упорный труд художника». Внимательное и серьезное отношение к ремесленной стороне искусства, к гравировальному штриху было явным откликом ученика на призыв Машкова к труду как к основе изобразительного искусства. Машков отвергал эстетскую утонченность представителей «Золотого руна» и мирискусни-

269

ков, был увлечен, наряду со своими соратниками, членами общества «Бубновый валет» А.В. Лентуловым и М.П. Кончаловским, красотой «примитивного искусства» - фольклорных росписей и лубочных картинок. Обучение у Машкова закрепило у Гончарова ответственность за свою работу и нашло отражение в умении отсекать лишнее во имя основной формы, в стремлении к лаконизму и конкретности. У Фаворского, по словам самого Гончарова, он не только стал заниматься гравюрой, он «нашел то, чего искал», стремясь, «познать сущность искусства не только эмпирически, но и теоретически, найти метод, раскрывающий композиционный подход к изображению». Поэтому Владимира Андреевича Фаворского Гончаров считает своим настоящим учителем.

Курс теории композиции Фаворского предопределил весь дальнейший творческий путь Гончарова. В статье «Моя работа над книгой» [2] Андрей Дмитриевич вспоминал, как Владимир Андреевич во ВХУТЕМАСе «начал чтение совершенно нового, им самим созданного курса... устанавливал основные законы восприятия, рассматривал различные виды и формы композиции. подвергал разбору изобразительные возможности различных материалов». Большая часть курса была посвящена проблемам композиции книги и ее графических элементов. «Для многих то, что преподносил в своих практических и теоретических курсах В.А. Фаворский, казалось и странным, и слишком неожиданным. Но я, подготовленный обучением у И.И. Машкова, как и большинство моих новых товарищей, был увлечен и ясной методикой его уроков и железной логикой теоретических суждений. Мы все чувствовали, что перед нами раскрываются самые широкие горизонты» [2, с. 77].

Студент Андрей Гончаров становится ассистентом Фаворского по курсу «Графические дисциплины». Ученику представилась возможность воочию наблюдать за рождением ксилографий в руках художника, созданием книжной формы как единого организма, на примере мастера учиться пластической основе композиции, гравировальному языку - воплощению творческой мысли в материале.

Сам В.А. Фаворский в то время, в 1923 г., работал над иллюстрациями к книге А. Глобы «Фамарь» (рис. 1). Незначительный сравнительный анализ работ учителя и ученика выявляет очевидную преемственность Гончарова в иллюстрациях к «Пугачеву» Есенина - двойное пространство и схожесть в трактовке и монументальности проработки фигур, выразительности силуэта, в сохранении белого, его значении.

Пластический язык в серии гравюр Гончарова к «Пугачеву» имеет сходство с «Фамарью» Фаворского. Трактовка силуэта, роль жеста и ракурса, мастерство гравировальной резки, разные движения штриха, конструирование белым. Переняв от учителя основные теоретические и практические уроки, ученик интерпретировал их, придав своей работе только ему самому свойственное особое пространственное звучание.

270

Рис. 1. В.А. Фаворский. Иллюстрация к произведению А. Глобы «Фамарь». Ксилография

В работах мастера и ученика находим два типа пространственных композиционных решений. Отсутствие линейной перспективы дает новое понимание пространства, оно становится условным. В гравюрах В.А. Фаворского пространство приобретает метафизическую окраску, становится потусторонним, нереальным, сравнимым со сновидением, тогда как у Гончарова пространство при всей своей условной трактовке остается реалистичным.

Когда в иллюстрациях к «Пугачеву» Гончаров выделяет главного героя из серой толпы, как солиста из хора, он почти всегда сохраняет для него глубину пространства - это река вдали или ветки дерева, либо колосья уходящего к горизонту поля.

Н.Н. Розанова [3] в исследовании «Московская книжная ксилография 20-30-х годов» обращает внимание на иллюстрации Фаворского к поэме А.С. Пушкина «Домик в Коломне» (рис. 2), где сосуществуют два разных типа иллюстраций. Динамичные иллюстрации, располагающиеся на полях страниц, как бы отсылают зрителя к оригиналу - рисункам самого Пушкина в его рукописях и статичные иллюстрации, постраничные, в подавляющем большинстве весьма отвлеченные от сюжета. Розанова сравнивает композиционное решение Фаворского с «полифонией в музыке», когда возникает синтез двух художественных структур, и отмечает, что двойственность изобразительного ряда определена художником, его трактовкой литературного текста. В литературной композиции отступления в тексте Пушкина «затормаживают движение вдоль основной фабульной оси». А изобразительные композиции у Фаворского, рисунки на полях, напротив, полны динамизма, а «остановки в восприятии книжного пространства в це-

271

А. С. ПУШКИН

ДОМ И К.

В

КОЛОМНЕ

W

1 э а э

Р о д к

Рис. 2. В.А. Фаворский. Титульный лист к произведению А.С. Пушкина

«Домик в Коломне». Ксилография

лом предопределяются страничными иллюстрациями» [3, с. 51]. Образовалось сложное полифоническое единение литературной и изобразительной форм, созданное иллюстратором в книжном оформлении.

Два типа иллюстрационных решений присутствуют у Гончарова в серии гравюр к произведению «Пугачев». Одни сюжеты решены как плотные «закрытые», другие — светлые «открытые». Попробуем предположить, какую роль отводил сам Гончаров композициям двух типов, так как книжный макет дипломного проекта не сохранился. Возможно, следуя учителю, светлые «открытые» изображения ученик хотел оставить в роли заставок, начинающих и сопровождающих текст. Или их надо расценивать как эксперимент с разного типа рисующим штрихом — черным или белым. В статье «Моя работа над книгой» Гончаров упоминал о стоявшей перед ним и его сокурсниками дилемме: каким штрихом, гравируя, «рисует» ксилограф — черным или белым.

»Работа черным штрихом, — объяснит позже Гончаров, — означала тогда активный подход к изображению, стремление к композиционной цельности; работа белым штрихом указывала на зависимость от репродукционной гравюры, композиционно-пассивной и иллюзорной. Такая узкая постановка весьма важного для ксилографа вопроса материала приводила порой к схемам и догмам, мешающим живому развитию художника» [2, с. 75].

Вполне вероятно, создавая два типа решений к «Пугачеву» — «закрытых» и «открытых» в одной серии гравюр, — Гончаров пытался в пределах одного произведения примирить оба принципа, работая и черной, и белой штриховками. Этим он успешно доказал, что художник свободен в выборе изобразительного языка и средств, его воплощающих (рис. 3-4).

272

Рис. 3. А.Д. Гончаров. Ксилография «открытого типа» к произведению С. Есенина «Пугачев»

Рис. 4. А.Д. Гончаров. Ксилография «закрытого типа» к произведению С. Есенина «Пугачев»

273

В ранних работах Гончаров старался более работать черным штрихом - во фронтисписах к поэме А. Блока «Двенадцать» (1924) и к роману Ст. Злобина «Салават Юлаев» (1928). В иллюстрациях к есенинскому «Пугачеву» (1926-1927) он смело экспериментирует, работая и черным, и белым, подступая к общей цельности серии иллюстраций. Скупо данная характеристика окружающей среды, экономия выразительных средств во имя композиции, построенной на элементарных предметных отношениях, стимулировала его к лаконичным принципам иллюстрирования, где главное не бытовой жанр или детали костюма (этого нет и у Есенина), но выразительность сюжета, пластика и монументальность.

В.А. Фаворского, тончайшего интерпретатора литературного текста, как отмечает Н.Н. Розанова, характеризует еще одна важная деталь - «вторичность стиля литературного произведения по отношению ко времени жизни его героев», произведения, написанного в псевдоклассическом стиле. «Это только изображение библейской эпохи, но не сама эпоха» [3, с. 52]. Глубокий философский подтекст вложил художник в свое произведение. Условностью изображаемых сцен Фаворский дает понимание и относительной условности текста. Создавая особый мир произведения, художник ориентировался на русскую иконопись и миниатюру XVII в., что прослеживается в построении основных композиционных фрагментов с изнутри исходящим светом и трактовке фигур.

В ранних работах Гончарова также сложно найти свет и тень. Объемы фигур и предметов трактуются моделирующей штриховкой, условной, не ориентированной на какой-либо источник света. «Свет и тень я тогда старательно обходил, полагая, что они являются принадлежностью иллюзорного искусства. Естественно, что отвлеченные элементы изображения - штрих, пятно, черный цвет - получали самостоятельное значение, и что-то выходило схематичным», - записал Гончаров. [2, с. 75].

Оформление В.А. Фаворским книги А. Глобы «Фамарь» оказало самое непосредственное влияние на дипломные ксилографии Гончарова. Пытливый ученик не оставался равнодушным к работе учителя - прослеживается стилистическая схожесть в трактовке фигур, в пластике гравировального штриха, в легкости прочтения форм.

Иконописная прорисовка фигур в работе Фаворского к библейскому сюжету книги уместна и органична, она играет важную роль в придании особой атмосферы произведению. В иллюстрациях талантливого ученика подобная трактовка фигур, свойственная работе учителя пластическая выразительность поз, их постановка на плоскости создает некий диссонанс между стилем литературного произведения и оформлением. Гончаров еще не задумывается о неуместности выбранного им стиля изображения к оформляемому литературному произведению С. Есенина. При всем мастерстве студента-дипломника Андрея

274

Гончарова ощущается его незрелость в умении оформительской работой полностью соответствовать литературному произведению автора. Потребовались и опыт, наращиваемый в течение последующих лет, и колоссальный художественный труд, приведшие к осмыслению реализуемых творческих задач, чтобы добиться того гармоничного созвучия литературного и изобразительного, что мы наблюдаем в зрелых ксилографиях Андрея Дмитриевича. Однако в те времена, объяснял сам Гончаров, «поиски основных композиционных закономерностей были важнее умения прочесть рукопись». «Прочитать» рукопись - означает «умение понять заложенные в ней идеи, найти те реальные основания, которые обусловили ее появление, увидеть, как отразилась в ней породившая ее жизнь, вскрыть цели, которые она преследует». Но тогда, в молодости, увлекаясь проблемой материала, старались раскрыть его изобразительные возможности и смотрели на все значительно проще. «Иной раз, - признался художник, - это мстило нам: излишне выделяя частности и упуская общее, мы забывали героев, их взаимоотношения, их внутренние и внешние черты» [2, с. 75].

Именно начало, становление творческого пути художника вызывает сегодня исследовательский интерес, движение от юношеских поисков и экспериментов к мастерству. Касаясь лишь первой серьезной книжной работы А.Д. Гончарова, убеждаемся в том, насколько значимы были исторические, социальные, теоретические и философские аспекты тех лет для молодого художника. В 1924 г. в Москве состоялась Первая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства, в которой принимали участие студенты ВХУТЕМАСа. Сорганизовались три группировки: «проекционисты», «конкретивисты» и «группа трех» - А. Дейнека, Ю. Пименов и А. Гончаров. В 1925 г. эти группировки основали ОСТ - Общество художников-станковистов, объединившее всех, остро переживавших и активно обсуждавших проблемы и судьбы русского искусства. Члены группы ОСТ выступали за реалистическую живопись в ее обновленной форме и, несколько ориентируясь на экспрессионизм, стремились выработать новый художественный язык, лаконичный по форме и звучный по выразительности, с динамикой внутренней формы. Принципиально и четко ОСТ придерживался своей позиции, считая, что необходимо способствовать производственному искусству, но не отвергать традиционные станковые формы искусства. «Сплав современной сюжетики с современными формальными средствами» - таков курс, взятый ОСТом. Курс принципиально совершенно правильный, от которого можно ожидать плодотворных результатов», - писал критик Я.А. Тугендхольд [4. с. 92] Серьезное отношение к живописи, членство в группе ОСТ оказывало очевидное влияние на ксилографическую работу Гончарова. Это особенно заметно по монументальной трактовке фигур в иллюстрациях, где в небольшом

275

формате как бы «языком» учителя он пытается передать звучную выразительность есенинского стиха и динамику внутренней формы.

Андрей Гончаров, молодой художник, в серии гравюр на дереве к поэме «Пугачев» Сергея Есенина сумел воплотить весь свой творческий опыт, почерпнутый в годы обучения. «Он прошел курс высшей художественной школы в очень сложное для советского искусства время» [5, с. 213]. Отлично окончив полиграфический факультет (уже ВХУТЕИНа), получил за дипломную работу заграничную командировку. Однако выехать не смог [1].

Библиографический список

Автобиография художника. Из архивов семьи.

ГончаровА.Д. Моя работа над книгой / А.Д. Гончаров. // Книга. Исследования и материалы. - М. : изд-во Всесоюзной книжной палаты, 1959. - 324 с.

Розанова Н.Н. Московская книжная ксилография 20-30-х годов / Н.Н. Розанова. - М. : Книга, 1982. - 288 с.

Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства / Я.А. Тугенхольд // Избранные статьи и очерки. - М. : Советский художник, 1987. - 92 с.

СидоровА.А. Андрей Дмитриевич Гончаров / А.А. Сидоров. // О мастерах зарубежного, русского и советского искусства. - М. : Советский художник, 1985. - 240 с.

Холодовская М.З. Андрей Гончаров / М.З. Холодовская. -М. : Советский художник, 1961. - 172 с.

276