Акустические и музыкальные образы в русскоязычных рассказах В. Набокова

УДК 82-32

Т. Г. Кучина, И. А. Леонидова

Акустические и музыкальные образы в русскоязычных рассказах В. Набокова

Статья обращена к рассмотрению принципов изображения акустического мира в малой прозе В. Набокова. Объектом анализа стали звуки природы, звуки быта, звуки музыкальных инструментов и музыкальные произведения, являющиеся частью повествуемого мира в рассказах «Звуки», «Порт», «Рождество», «Музыка» и др. Кроме того, исследуются закономерности, которыми определяется взаимосвязь изображаемого звукового мира и фонетического строя текста. В рассказах Набокова 1920-х - начала 1930-х гг. музыка отчетливо противопоставляется другим акустическим сферам (шуму дождя, движению ветра, звону детского ведерка) как мир профанный, как «чужая» речь на непонятном языке, как гул, лишенный для персонажа-слушателя сколько-нибудь внятного смысла.

Ключевые слова: Набоков, рассказы, «Порт», «Музыка», «Рождество», музыкальные мотивы, фонетическая структура, звуковой повтор.

T. G. Kuchma, I. A. Leonidova

Acoustic and musical motives in V. Nabokov's short stories written in Russian

The article aims at considering the principles of depicting the acoustic world in V. Nabokov's short stories. The authors analyze sounds of nature, everyday sounds, sounds of musical instruments and music pieces which are part of the world described in short stories Sounds, The Seaport, Christmas, Music, etc. Besides, the principles determining the relations between the acoustic picture of the world and the phonetic structure of the text are examined. In his 1920s-1930s short stories, Nabokov contrasted music with other acoustic spheres (sounds of rain, windblow, tinkling of a child's pail) as profane world, as "alien" speech in an incomprehen sible language, as a noise devoid of any intelligibility for the character-listener.

Key words: Nabokov, short stories, The Seaport, Music, Christmas, musical motives, phonetic structure, acoustic repetition.

Среди прочно утвердившихся в набоковедении аксиом - представление о безоговорочном приоритете в его творчестве визуального «измерения» мира над акустическим. Искусство для Владимира Набокова - прежде всего «оптическое событие». «Ненасытное зрение» отмечено самим писателем как важнейшая личностная черта, проявившаяся еще в раннем детстве (и подробно описанная в «Других берегах»), а аналогии между живописью и литературным письмом пронизывают все его творчество. Акцент на настойчивом параллелизме визуальных и вербальных явлений в прозе В. Набокова делает М. Гришакова в статье с показательным названием «Визуальная поэтика В. Набокова»: важнейшей чертой его писательской оптики исследовательница называет сосредоточенность «на самом акте зрения или визуализации и на тех оптических эффектах, что возникают в пространстве между наблюдателем и наблюдаемым: для него важно именно "соучастие" мира и наблюдателя» [1, с. 205].

Сходные тезисы выдвигает в своей статье «Зоркость Набокова» и Г. Шапиро: «Набоковская врожденная пристальность и острота зрения и феноменальная наблюдательность безусловно развились и усовершенствовались в ходе его занятий живопи-

сью» [4, с. 469]; «Слово "око", похоже, не случайно довольно часто встречается в произведениях Набокова. Писатель, разумеется, отлично сознавал, что его фамилия содержит в себе это древнерусское слово, означающее "глаз"... Еще более причудливо... связан со зрением и. набоковский псевдоним предвоенного периода. Ведь пигментная мембрана, регулирующая количество проникающего в глаз света, на английском языке называется iris и является. почти полной анаграммой слова "Сирин"» [4, с. 472]. Отрефлексированная самим писателем установка на первичность и приоритетность зрительного восприятия среди всех остальных форм сенсорных реакций получает подтверждение и в исследовательских работах и осмысляется как фундаментальная черта всей набоковской поэтики.

Акустические же образы и мотивы при явном преобладании визуальных форм отходят на второй план - тем более и сам В. Набоков в «Других берегах» настойчиво обращает внимание читателя на свою принципиальную немузыкальность: «.увы, для меня музыка всегда была и будет лишь произвольным нагромождением варварских звучаний. Могу по бедности понять и принять цы-гановатую скрипку или какой-нибудь влажный перебор арфы в "Богеме"... но концертное форте-

© Кучина Т. Г., Леонидова И. А., 2016

пиано с фалдами и решительно все духовые хоботы и анаконды в небольших дозах вызывают во мне скуку, а в больших - оголение всех нервов и даже понос» [2, с. 371].

Декларативность отторжения музыки и неприятие мира «варварских созвучий» находится в явном противоречии с ритмико-интонационным и фонетическим строем прозы Набокова: очевидно, что акустическая сторона текста всегда была объектом самой скрупулезной авторской отделки. В данной работе мы как раз и обратимся к принципам изображения звучащего мира в набоковском творчестве, способам передачи звучащей материи жизни вербальными средствами. Для рассмотрения мы выбрали русскоязычные рассказы Набокова 1920-х - начала 1930-х гг., в которых техника литературной «звукозаписи» еще только формируется.

Акустические и музыкальные образы играют значительную роль в таких рассказах, как, например, «Звуки» (1923), «Гроза» (1924), «Благость» (1924), «Удар крыла» (1924), «Порт» (1924), «Бах-ман» (1924), «Рождество» (1925), «Звонок» (1927), «Музыка» (1932) и т. д. Иногда различного рода звуки являются лишь дополнением, фоном основного сюжета, иногда становятся частью сложной образной структуры, а иногда ложатся в основу всего рассказа. По происхождению это могут быть звуки природы, звуки быта, звуки музыкальных инструментов.

Звуки природы в текстах В. Набокова, как правило, воплощение гармонии. Если же звук возникает в результате контакта природы с предметами человеческого быта, то ощущение единства и целостности пропадает. Рассмотрим несколько описаний дождя из рассказов В. Набокова. «Окно пришлось захлопнуть: дождь, ударяясь о подоконник, брызгал на паркет, на кресло. По саду, по зелени, по оранжевому песку, свежо и скользко шумя, неслись громадные серебряные призраки. Гремела и захлебывалась водопроводная труба» («Звуки» [3, с. 25]). Гармоничный сам по себе мир природы (его акустический признак - «свежий» шум) не может до конца соединиться с миром, созданным человеком: при соприкосновении дождевых капель с подоконником возникает эффект совершенно неуместной «перкуссии» (и тогда миры стремятся отгородиться друг от друга), а попадание дождевой воды в трубу и вовсе чревато захлебывающимся грохотом. Аллитерационные репризы на шипящие и свистящие (дополненные повтором вибранта «р»), сопровождающие изображение шума дождя («по оранжевому песку,

свежо и скользко шумя, неслись громадные серебряные призраки»), противопоставлены при этом взрывным и сонорным, доминирующим при описании дома («ударяясь о подоконник, брызгал на паркет»).

Повторяющимися фонетическими маркерами почти в любом описании дождя становятся щелевые согласные: «шел сильный дождь, заглушавший шум моря. Как мы счастливы. Шелестящее, влажное слово "счастье", плещущее слово, такое живое, ручное, само улыбается, само плачет» («Музыка» [3, с. 341]); «Широко и шумно шел дождь» («Гроза» [3, с. 130]), «Бисерный осенний дождь моросил как бы шепотом» («Звонок» [3, с. 240]). Последний пример любопытен еще и тем, что в нем соблюдается паритет между шипящими и сонорными, а описание явления природы дается в окружении мыслей героя, изображение которых строится на входящих в пейзаж опорных сонорных согласных: «Как она встретит его? Нежно? Или грустно? Или совсем спокойно?» [3, с. 240]. Однако из воспроизведения хода мыслей героя практически исключены шипящие, что создает ощущение отдаленности дождя: он играет роль фона и дистанцирован сознанием персонажа. В ближайшей зоне восприятия героя «Звонка», Николая Степановича, «там и сям накрапывала русская речь» [3, с. 239] - и само упоминание о проскальзывающих в воздухе берлинских улиц русских фразах маркировано аллитерационным повтором «р» - он затем аукнется в уже цитированном описании берлинского дождя («бисерный ... дождь моросил.»). Очевидно, что «накрапывающая речь» и «моросящий дождь» намеренно сведены повествователем к общему ассоциативному ядру - неброского присутствия, «пограничного» существования (то ли разойдется, то ли кончится).

В отличие от протяженных, обладающих длительностью звуков природы звуки быта в рассказах В. Набокова часто дискретны и отрывисты. Набоковский читатель слышит то тиканье часов («Рождество»), то барабанный перестук пальцев («Бахман»), то звон внезапно захлопнувшейся двери или стук выбиваемой трубки («Звонок»), то звонко отпрыгивающие в небо удары топора -«где-то очень далеко кололи дрова» («Рождество» [3, с. 185]). Впрочем, звуковой фон рассказа «Рождество» более разнообразен и тесно связан с главной смысловой линией повествования. Выходя на следующее утро после похорон сына из дома, Слепцов слышит, как половица «весело выстрелила», а дверь, не сразу поддавшись, «сладко

хряснула» [3, с. 185]. Саднящая боль утраты так сильна, что Слепцов удивляется тому, почему он еще жив и способен что-либо чувствовать; однако в повествовании демонстративно подчеркнут контраст между скорбью героя и «веселыми» и «сладкими» звуками, которые ее сопровождают. Субъективно окрашенные эпитеты, использованные повествователем, намечают главный семантический кунштюк рассказа - «воскрешение»: из индийского кокона, когда-то купленного сыном, вырвется бабочка - с «тонким звуком», «как будто лопнула натянутая резина» [3, с. 189]. Для Слепцова «рождение» индийского шелкопряда среди зимы - это дарованное автором прозрение: ему явлено чудо жизни, победы живого над мертвым -«простертые крылья... вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья» [3, с. 189]. В буквальном смысле ослепший от горя, Слепцов не видел никакого выхода: «Завтра Рождество, - скороговоркой пронеслось у него в голове. - А я умру. Конечно. Это так просто»; «.Смерть, - тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение» [3, с. 188]; метаморфоза куколки наглядно показывает, что смерть не всесильна - и позволяет автору завершить рассказ о смерти ребенка словом «счастье».

Акцентированная акустическая изобразительность отличает и рассказ В. Набокова «Порт». Сфера сенсорных реакций повествователя и персонажа - а в начальных фразах произведения они практически неразличимы - это обоняние («пахло прелыми розами»), температурное ощущение и слух (аллитерационная передача однообразного акустического фона - «жарко и тяжело жужжали мухи»), зрение («Солнце. горело на полу» [3, с. 84]). Синхронность зрительных и слуховых впечатлений Никитина подчеркнута в весьма выразительном фрагменте: герой видит узкий ручей и девочку, которая «ловила звонким ведром сверкавшую струю» [3, с. 84]. Акустический образ -«звонкое ведро» - маркирован аллитерацией на «в», но это сквозной повтор - он распространяется и на визуально воспринимаемую «сверкавшую струю» воды (со своим собственным связующим повтором - «с» и «р»).

Описание «звучащей» занавески в парикмахерской («.занавеска - глиняные бусы да трубочки из бамбука, вперемежку нанизанные на частые шнуры - рассыпчато позвякивала и переливалась, когда кто-нибудь, входя, плечом ее откидывал» [3, с. 84]) строится на понятийной характеристике звука («позвякивала») и на ее фонетической поддержке настойчивыми повторами «б» и «у» (бусы, трубоч-

ки, бамбук). Повторы лишены звукоподражательных функций - они, скорее, призваны эксплицировать ритмический рисунок фонового звука.

Наконец, в финальном эпизоде, когда Никитин идет по площади и слышит «за собой поспешный шаг, дыханье, шорох платья» [3, с. 90], включаются узнаваемые набоковские механизмы обмана читательских ожиданий: ритмизованная элегическая формула, встроенная в прозаический текст («поспешный шаг, дыханье, шорох платья» точно укладываются в 5-стопный ямб) и обещающая герою любовное свидание, оказывается лишь фиксацией акустической иллюзии: «Обернулся. Никого. Пустая, темная площадь. Ночной ветер гнал по плитам газетный лист» [3, с. 90]. Пародийный флер сопровождает в рассказе и описание звучания скрипок и арфы (словно бы взятых напрокат из стихотворений А. Блока). Вместо ожидаемо «лирических» коннотаций В. Набоков вводит подчеркнуто приземленные детали: Никитин, изнемогающий от жары, представляет себе кружку ледяного пива - и слышит, что «в глубине за столиками, как руки, заламывались звуки скрипки, и густым звоном переливалась арфа» [3, с. 88]. Настойчивые аллитерационные повторы «з», «в», «л» и «р» в таком контексте тоже выглядят стилизацией - данью обязательной символистской «музыкальности».

Привычно «поэтического» изображения музыки в рассказах В. Набокова практически не найти. В музыкальное движение фортепианной пьесы непременно вкрадываются посторонние прозаические звуки: например, сквозь «волнение фуги» слышится звяканье обручального кольца о клавиши, а в окно все время хлещет июльский ливень («Звуки» [3, с. 32]); сольный концерт Бахмана всегда начинается с бормотания над вертящимся стулом, хлопка ладони по нему, цоканья языком, шарканья подошвами старых туфель. В изображении музыкальных произведений у В. Набокова превалируют визуальные аналогии, а собственно музыкальные структуры описываются в пространственных категориях. Так, технически сложные фортепианные пассажи в рассказах «Бахман» и «Музыка» представлены как игра в кошки-мышки: Бахман «преследовал тему, изящно и страстно с нею играя, как кот с мышью, - притворялся, что выпустил ее, и вдруг, с хитрой улыбкой нагнувшись над клавишами, настигал ее ликующим ударом рук» [3, с. 173]. Вольф в «Музыке» в финале пьесы «нацелился и с кошачьей меткостью взял одну, совсем отдельную, маленькую, золотую ноту» [3, с. 342]. Показательно, что ни героя -

Виктора Ивановича, ни повествователя не интересует название только что отзвучавшего произведения; высказанное неким господином Боком предположение, что это может быть «что угодно» - «Молитва Девы» или «Крейцерова соната» - одновременно абсурдно (соната Бетховена написана для скрипки и фортепиано, а «Молитва Девы» - модная салонная пьеса Теклы Бадаржев-ской-Барановской - завершается иначе, чем описано в рассказе) и верно: это музыка вообще, скорые звуки незнакомого языка, когда «тщетно пытаешься распознать хотя бы границы слов, - все скользит, все сливается, и непроворный слух начинает скучать» [3, с. 339]. В восприятии Виктора Ивановича музыка - не столько звучащая материя, сколько фокуснические движения рук над клавишами, бледные отблески кривляющихся пальцев в лаковой глубине, мышечное напряжение скульптора или гончара (руки Вольфа «яростно мяли податливую клавиатуру» [3, с. 341]).

Более того, именно в рассказе «Музыка» по ходу повествования несколько раз «выключается» звук: один раз превращение фортепианного концерта в немое кино мотивировано волнением, оглушенностью Виктора Ивановича, увидевшего среди гостей бывшую жену, затем - его мысленным перескакиванием от бурных финальных аккордов к ассоциативным вербальным играм («интересное слово: конец. Вроде коня и гонца в одном» [3, с. 342]). Место акустического образа в «Музыке» занято «волшебной стеклянной выпуклостью» [3, с. 343], оградой, тесной тюрьмой, холодными звуковыми сводами, прекрасным пленом. Звучащая музыка в рассказах В. Набокова почти всегда лишь грохот или гул (именно так свое восприятие Набоков и передал в «Других берегах»); всякий музыкант, подобно Бахману или Вольфу, сродни то ли престидижитатору, то ли шарлатану, поскольку его главное дело - вызывать «диссонирующими аккордами впечатление дивных гармоний» [3, с. 174] (а постоянным набоков-ским эпитетом для этих дивных гармоний становится определение «золотой»).

Музыка, таким образом, в ранних рассказах В. Набокова отчетливо противопоставлена всем

остальным акустическим сферам. Если звуки природы по большей части естественны и гармоничны (будь то шум дождя или звук треснувшего кокона шелкопряда), если звуки быта (будь то скрип половиц или звон детского ведерка) органично встроены в пульсацию жизни, то музыка в восприятии персонажей-слушателей предстает как речь на непонятном языке, как крикливая имитация подлинных чувств, как уловка фокусника. Настоящая музыка открывается лишь безумцам, подобным Бахману (а позже - в романной прозе - Лужину); сыграть ее почти уже и невозможно. Та же музыка, которую можно услышать, - лишь озвученные иллюзии, лишь поддельное счастье.

Библиографический список

1. Гришакова, М. Визуальная поэтика В. Набокова [Текст] // Новое литературное обозрение. - 2002. -№ 2 (54). - С. 205-228.

2. Набоков, В. В. Приглашение на казнь: Романы, рассказы, критические эссе, воспоминания [Текст] / В. В. Набоков. - Кишинев : Лит. Артистикэ, 1989. -654 с.

3. Набоков, В. В. Полное собрание рассказов [Текст] / В. В. Набоков. - М. : Азбука-Аттику с, СПб. : Азбука, 2014. - 736 с.

4. Шапиро, Г. Зоркость Набокова [Текст] // Revue des études slaves. Année 2000. - Volume 72. - Numéro 3. - PP. 467-473.

Bibliograficheskij spisok

1. Grishakova, M. Vizual'naja pojetika V Nabokova [Tekst] // Novoe literaturnoe obozrenie. - 2002. - № 2 (54). - S. 205-228.

2. Nabokov, V. V Priglashenie na kazn': Romany, ras-skazy, kriticheskie jesse, vospominanija [Tekst] / V. V Nabokov. - Kishinev : Lit. Artistikje, 1989. - 654 s.

3. Nabokov, V V. Polnoe sobranie rasskazov [Tekst] / V. V Nabokov. - M. : Azbuka-Attikus, SPb. : Azbuka, 2014. - 736 s.

4. Shapiro, G. Zorkost' Nabokova [Tekst] // Revue des études slaves. Année 2000. - Volume 72. - Numéro 3. -PP. 467-473.

Дата поступления статьи в редакцию: 23.10.16 Дата принятия статьи к печати: 12.11.16