Некоторые аспекты методики преподавания в классе саксофона и кларнета

ф

^ Образование в сфере культуры

ННекоторые аспекты методики преподавания

В КЛАССЕ САКСОФОНА И КЛАРНЕТА

УДК 378.02:37.016

В. Г. Подаюров

Московский государственный университет культуры и искусств

Ф

В статье рассматриваются сущности и специфика обучения на основе бесприжимной постановки в классе саксофона и кларнета.

Ключевые слова: саксофон, кларнет, амбушюр, бесприжимная постановка, методика, импровизация, джаз, обучение,

This article contains tips and tricks in saxophone and clarinet education — advanced course.

Keywords: saxophone, clarinet, ambushure, method, improvisation, jazz, education.

Первый шаг к успеху в инструментальном обучении — концентрация сознания и воли, памяти, мышления, интереса, воображения для накопления, обработки, осмысления, систематизации ощущений и представлений. Вторым этапом становится непосредственно работа в инструментальном классе, эксперименты, исполнение.

Конечно же, нельзя исключать индивидуальный фактор обучения. У каждого человека, во-первых, индивидуально развиты и проявляются необходимые для достижения высоких результатов психические процессы. А во-вторых, сами движения на каждом уровне также формируются и реализуются сугубо индивидуально. В зависимости от наследственности, типа темперамента, быстроты психических реакций, общей физической подготовки, движения одного уровня удаются намного лучше, нежели движения другого уровня. Так, кто-то свободно играет технически сложные пассажи в быстрых темпах, однако контролировать визуальную эстетику исполнительского образа, думать и прорабатывать постановку корпуса, выражение лица этому музыканту не под силу. Другой же,

1997-0803 ВЕСТНИК М

напротив, прекрасно держится на сцене — с достоинством, красиво, может «преподать» себя и свое исполнение публике как профессиональный концертирующий солист, однако достижение высокого уровня развития мелкой моторики для освоения технически сложного профессионального репертуара не удается, либо вследствие физиологической конституции у ученика не получается извлекать звуки яркой динамики и т.д. Все это, конечно же, необходимо учитывать преподавателю для того, чтобы образовательный процесс не оказался обезличенным, и в конечном счете через несколько лет достойно выпустить самобытных музыкантов с оригинальным исполнительским стилем, широко востребованных в выбранной ими профессиональной сфере музыкального искусства.

По наблюдению Н.А. Бернштейна, если конкретный человек проявляет ловкость в определенных видах движений, относящихся к одному из рассмотренных уровней, то «можно с большой степенью уверенности предсказать ему хорошую ловкость по всевозможным другим движениям этой же группы. Таким образом, можно говорить о различных

СИ 1 (51) январь-февраль 2013 197-201 197

Ф

02_Vestnik_MGUKI_2013_1_+.indd 197

Ф

19.03.2013 12:30:58

ф

ф

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 1 (51) январь-февраль ^

индивидуальных типах, или профилях “двигательной ловкости”» [1, с. 245]. На этом основании можно заранее прогнозировать степень успеха того или иного ученика в обучении игре на духовом инструменте, в какой-то мере определять профпригодность к игре на кларнете и саксофоне.

Однако в то же время нужно отметить следующее. Если преподаватель, работающий с начинающими кларнетистами и саксофонистами по методике на основе бесприжимной постановки, будет соблюдать все высказанные рекомендации и замечания, учитывать наши наблюдения и выводы, то профессиональные результаты — педагогические, профессионально-исполнительские, социальные — превзойдут его ожидания. Выбранная нами теоретико-методологическая база, осмысленная, переработанная в контексте проблем данного научно-практического исследования, позволяет осуществлять качественно усовершенствованный образовательный процесс в классе кларнета и саксофона в учебных заведениях любой ступени для подготовки и выпуска музыкантов «нового поколения», «нового образца».

Не случайно значительное внимание следует уделить теориям потребностей и мотивации, рассматривать условия, факторы, возможности, перспективы целенаправленного формирования у учащихся потребностей высокого уровня, которые, в свою очередь, стимулируют развитие познавательного интереса — основы и условия общего развития личности, самосовершенствования, профессионального роста, художественноэстетического, духовно-нравственного, социального взросления.

Преподавателю необходимо уделять данному вопросу определенное внимание абсолютно на каждом занятии. Существует большое количество методов, приемов, форм взаимодействия с учащимися: рассказы, беседы, собственный пример и другие наглядные показательные примеры и т.д. Увлекательные истории профессионального становления известных музыкантов, аналитические изучения-разборы музыкальных произведений позво-

ляют повысить общий культурный уровень и расширить узкоспециальные знания в изучаемой сфере, пробудить интерес к новым знаниям, создать условия, мотивирующие начинающих музыкантов к дальнейшему непрерывному прогрессивному развитию.

Мы выявили, что к экспериментам, освоению новых знаний и умений музыкантов — кларнетистов и саксофонистов подталкивают неудовлетворенность состоянием здоровья, появляющиеся проблемы психофизиологического характера, неуверенность в успешной профессиональной самореализации, недовольство достигаемыми результатами, морально-психологическая и технико-технологическая неготовность к концертно-исполнительской карьере. Таким образом, опираясь на выраженные потребности в безопасности и уважении (по А. Маслоу), либо потребности существовать, общаться и расти (по К. Альдерферу), становится возможным постепенно сформировать и дать проявиться потребностям более высокого уровня — познания, эстетизации жизни, самоактуализации.

Выработка навыков владения бесприжимной постановкой при игре на кларнете и саксофоне может занимать достаточно длительное время, но в дальнейшем это дает весьма ощутимые успехи при игре, прочные исполнительские навыки, высокие творческие качества и профессиональное мастерство музыканта. В совокупности это приводит к значительным профессиональным успехам в различных направлениях исполнительского искусства, карьерному росту, расширению возможностей личностного развития.

Незамедлительно крепнет и приобретается неоспоримое преимущество музыканта-исполнителя на основе бесприжимной постановки мундштука перед постановкой и игрой с использованием традиционной постановки амбушюра музыканта — кларнетиста или саксофониста. У музыканта, играющего на основе бесприжимной постановки мундштука, будет прекрасный тембр звука, максимально точный строй духового инструмента во всех его диапазонах, хорошая интонация, и,

198

Ф

02_Vestnik_MGUKI_2013_1_+.indd 198

Ф

19.03.2013 12:30:58

ф

ф

что так же важно, стремительно возрастут его технические возможности в любой части звукоряда, в том числе и при переходе от одного регистра к другому. При этом будет незаметна «мертвая зона» во время регистровых переходов: у кларнета нота си-бемоль первой октавы, а у саксофона — ре второй октавы.

Напомним, что многие исполнители на язычковых духовых инструментах на первых порах обучения обычно сталкиваются с большим количеством трудностей, связанным с амбушюром и, в целом, неправильным представлением о технологии музыкального исполнительства. Однако терпеливая работа, постепенная выработка практических навыков игры приводит к устранению возникших ранее трудностей. У исполнителя приобретается профессиональное мастерство, обеспечивающее успех трудолюбивому музыканту, а это, в свою очередь, позволяет глубже осознать и другие проблемы, которые будут также решены в процессе практической деятельности.

От ученика, обучающегося игре на кларнете или саксофоне, требуется неукоснительное выполнение рекомендаций и требований педагога. Накопленный преподавательский опыт всегда способствует расширению представлений и познаний ученика о возможных путях и средствах исправления различных недостатков, связанных с амбушюром, его становлением, развитием и укреплением, что для будущего музыканта-исполнителя просто необходимо. При этом можем отметить, что те музыканты, которые прошли школу исполнительских неудач в связи с обучением игре на язычковых духовых инструментах по традиционной методике, научились своевременно осознавать свои недостатки. Мы имели возможность наблюдать в процессе творческого сотрудничества, что подобное качество способствует достижению музыкантами ощутимых успехов в своем профессиональном развитии. Они более осмотрительно подходят к возникающим сложностям и находят их правильное решение.

Это особенно касается таких творческих видов работы с инструментом, как импро-

^ Образование в сфере культуры

визация и сочинение. У нас накоплен значительный опыт в данных видах творчества, которые требуют значительных интеллектуальных усилий, сноровки, ловкости, а также фундаментальных игровых навыков и глубоких теоретических знаний в области теории музыки и сольфеджио. Приведем примеры из собственной исполнительской и педагогической практики.

Высказывание одного из саксофонистов Сергея Зенько впоследствии сыграло огромное значение в разработке ладовой концепции. Много лет спустя некоторые его высказывания навели нас на интересные мысли о ладовой импровизации, методика обучения которой достаточно подробно изложена О.С. Воронцовым.

Пример: 1. Если сыграть минорную гамму гармоническую (повышенная VII ступень), то она будет звучать с этой повышенной ступенью и вверх и вниз, а вот мелодическая (повышенные VI и VII ступени) вверх звучит, а вниз нет. Вниз надо играть VI, VII со знаком бекар, то есть параллельный мажор. Так устроен человек — психика, душа. Если играть мелодическую минорную гамму вниз с повышенной VI и VII ступенями вниз, то возникает страшный дискомфорт. Сопротивляется душа к принятию данной информации, а вверх — нормальные ощущения душевного комфорта.

Это касается и блюзовой гаммы, и пентатоники. Пентатоника в чистом виде звучит по-восточному. Однако, например, у известного американского гитариста Бибби Кинга импровизация, основанная на пентатонике, звучит «джазово», по-американски. Для этого необходимо попробовать изменить пентатонику, то есть играть вверх-вниз. Отличия сразу же будут ощутимы (во время звучания аккорда).

Если вернуться к блюзовой гамме, то присутствующий в ней интервал тритон ощущается явно комфортно. В разных ситуациях это или IV+, или V-. Если тритон послушать гармонически или мелодически, звучит дис-сонансно (дискомфортно). Следует отметить, что в гамме до-блюзовая IV повышенная — это F#, V пониженная — это G бемоль. Если

199

Ф

02_Vestnik_MGUKI_2013_1_+.indd 199

Ф

19.03.2013 12:30:58

ф

ф

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 1 (51) январь-февраль ^

слушать их вне лада и тональности, то это один и тот же звук. Если смотреть на нотоносец, то это абсолютно разные ноты, а разные ноты предполагают разное звучание. Разными глазами на ноты F# и G бемоль будут смотреть люди, поставленные в разные условия ощущений. Это касается импровизации. Если одинаково звучащие ноты F# и G бемоль просто сравнить, то никакой разницы. Однако в контексте ощущения лада и гармонии при данном звучании, при всех возможных с точки зрения голосоведения вариантах есть, очевидно, какая-то следующая нота, которая предполагает следующую, и так до окончания музыкальной фразы и начала новой. Каждая нота допускает варианты воспроизведения другой, но не более чем определенной законами музыки или природы. Изучать все это и держать в сознании при исполнении невозможно. Становится ясно, что определенная информация из сознания всегда должна частично переходить в подсознание.

Заметим, что даже музыканты, имеющие хорошие природные музыкальноисполнительские данные, в процессе обучения все же часто сталкиваются с проблемами постановки, качества звука, художественного образа, эмоционально-эстетической выразительности. По нашим наблюдениям, это происходит из-за того, что многие начинающие профессиональные музыканты пока не научились правильно и кропотливо трудится в инструментальном классе. Их прилежание далеко от желаемого, они слишком самоуверенны, часто ощущают мнимое превосходство над своими менее одаренными товарищами. Этот порок часто губит талантливых людей, а потому к данным проявлениям надо относиться особо внимательно. С большим педагогическим тактом, доброжелательностью и одновременно строгостью работать с такими творческими личностями, наряду с педагогическим руководством, осуществляя эмоциональную и духовно-нравственную коррекцию. При этом надо учитывать их ранимость, повышенную эмоциональную восприимчивость, личностное достоинство, их одаренность и творческие возможности, которые не

спеша надо превращать в заметный успех. При таком подходе музыканты быстро осознают и поймут свои недостатки и станут уважаемыми профессионалами.

Мы уже довольно подробно рассмотрели основные требования к амбушюру, а теперь рассмотрим менее значительные элементы. Мы называем их незначительными потому, что обычно их легче исправить, чем большие. Однако при малейшем отклонении от правильного формирования амбушюра может получиться полнейший хаос в его функционировании

Их можно назвать незначительными еще и потому, что чисто физически они настолько малы, что их трудно уловить. В этом-то и заключается самая большая неприятность. Изучение амбушюра в зеркале, даже при помощи увеличительного стекла, не всегда помогает. Инстинктивно мы чувствуем, когда что-то не получается в нашей игре, хотя как будто внешне все кажется правильным и нормальным: или звук какой-то не тот, или какое-то неудобство во время игры, или устаем слишком быстро. Что же именно является причиной дисгармонии, нам подчас бывает трудно определить. Глаз не всегда может заметить ошибку, то есть отклонение или незначительно, или мундштук закрывает, или даже это спрятано где-то в глубине мышц самого амбушюра. Но поскольку музыка предназначена для слуха, то и обнаружить эти маленькие погрешности можно на слух. Преподаватель-духовик, даже лишившись зрения, может продолжать преподавание, и даже более успешно, полагаясь целиком на свой слух, так как любая погрешность амбушюра непременно сказывается на звуке. Определив, исходя из практики, что является причиной отклонения, мы уже решим наполовину нашу проблему. Другая половина будет состоять в избавлении от наших старых привычек, закреплении правильных новых процедур, с тем чтобы они стали твердой привычкой.

Разбирая вопросы постановки амбушюра при игре на кларнете и саксофоне, отметим еще раз важность одинаковой постановки. Разница внешнего вида и тембра кларнета и

200

Ф

02_Vestnik_MGUKI_2013_1_+.indd 200

Ф

19.03.2013 12:30:58

ф

ф

^ Образование в сфере культуры

саксофона не говорят о том, что это совершенно разные инструменты. Они идентичны и имеют одинаковый наклон при игре, что очень важно для отработки дыхания.

Эти инструменты имеют одинаковый принцип извлечения звука, а следовательно, у них и одинаковая методика постановки амбушюра. Доказательство этому мы получили в процессе проведения практических занятий в классе кларнета и саксофона в рамках опытно-экспериментальной работы.

Занимаясь в классе кларнета и саксофона, необходимо уделять самое серьезное внимание выработке музыкального звука и работе над мелодией, являющейся основой музы-

Примечания

1. Бернштейн, Н. А. О ловкости и её развитии / Н. А. Бернштейн. — Москва : Физкультура и спорт, 1991. — 287 с.

2. Бернштейн, Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности / Н. А. Бернштейн. — Москва : Медицина, 1966. — 349 с.

3. Иванов, В. Д. Основы индивидуальной техники саксофониста / В. Д. Иванов. — Москва : Музыка, 1993. — 55 с.

4. Левин, С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры в двух частях / С. Я. Левин. — Ленинград : Музыка, 1983. — 190 с.

5. Усов, Ю. А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах / Ю. А. Усов. — Москва : Музыка, 1986. — 189 с.

6. Фаркас, Ф. Искусство игры на медных духовых инструментах / Ф. Фаркас. — Москва : МГК, 1998.

— 68 с. *

кального произведения.

Приступая к работе, мелодия и музыкальное произведение в целом должны подвергнуться тщательному творческому анализу, в ходе которого рассматриваются содержание и кульминационные точки музыкального произведения, его основная и побочная темы; идет изучение творческого замысла композитора, определяются приемы и способы его достижения; тщательно изучается мелодическая линия в целом, её кульминационные точки, к которым необходимо подойти с полным пониманием осуществления поставленных задач, используя для этой цели различные приемы.

Ф

ААктивные методы обучения

В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКЕ БУДУЩИХ ПЕДАГОГОВ-ПСИХОЛОГОВ

УДК 378.02:37.016

А. У. Кулов

Московский государственный университет культуры и искусств

Автор обращает внимание на актуальную проблему современного профессионального образования педагогов-психологов. В статье рассматриваются методы активного обучения, которые активизируют учебно-познавательную деятельность студентов, побуждают их к активной мыслительной и практической деятельности в процессе овладения материалом.

Ключевые слова: активные методы обучения, профессиональная подготовка, педагог-психолог.

The author pays attention to actual problem of the contemporary professional pedagogue — psychologists' education. In the article the methods of active teaching, which promote education-cognitive students' activities, stimulate their intellectual and practical work during stuff mastering are mentioned.

Keywords: the methods of active teaching; professional training; pedagogue - psychologist.

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 1 (51) январь-февраль 2013 201-204 201

02_Vestnik_MGUKI_2013_1_+.indd 201

Ф

19.03.2013 12:30:58