ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ТОВАРИЩЕСТВА ПЕРЕДВИЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК (ТПХВ) В СОЦИО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

УДК 7.03+7.036

ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ТОВАРИЩЕСТВА ПЕРЕДВИЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК (ТПХВ) В СОЦИО-КУЛЬТУРНОМ

КОНТЕКСТЕ

Гренсманн Т.А., ведущий библиограф СБО ГПНТБ СО РАН Прокопьев М.В., кандидат искусствоведения, доцент Новосибирский государственный университет

Аннотация. В статье рассматриваются обучение в Академии Художеств в конце XVIII- начале XIX в., а также предпосылки возникновения Товарищества передвижных художественных выставок (далее - ТПХВ), его история и эволюция в 70е-90е гг. XIX в. в связи с социо- культурным

контекстом Российской империи. Историография проблемы формирования

ТПХВ обширна и охватывает промежуток времени со второй половины XIX в.

до наших дней. В советский период исследователи рассматривали указанную

тему с марксистских позиций. В настоящее время о движении передвижников публикуются новые обобщающие работы, указывающие на коммерческую

основу союза. Новизна исследования состоит в стремлении, базируясь на

современных междисциплинарных методах, концептуально переосмыслить

историко-культурный феномен передвижничества. По итогам исследования, сделан вывод о коммерческом характере ТПХВ, о начале сближения

передвижников с художниками- академистами в 80-е г. XIX в., и их

возвращение в Академию в 90е гг. в качестве преподавателей.

Ключевые слова: Российская империя, историография, ТПХВ, социокультурный контекст, коммерческий характер.

Деятельность «Товарищества передвижных художественных выставок» (далее ТПХВ) стала важным явлением в культурной жизни российского общества второй половины XIX века. Принципы этого творческого объединения надолго определили облик реалистического направления отечественного изобразительного искусства, настаивавшего на прямой и непосредственной связи картины и повседневной жизни. Эти принципы находили конкретное воплощение в живописи передвижников, в их выборе изобразительных средств, но определялись они идеологическими основаниями.

Академия Художеств в конце XVIII -первой половине XIXв. представляла собой очень консервативное учебное заведение, при этом она являлась центром художественной жизни того времени и единственной выставочной площадкой.

Изначально обучение в Академии Художеств имело несколько особенностей. Во - первых, среди обучающихся в Академии превалировало число выходцев из купеческих и мещанских семей, дворян же было крайне мало. Иногда число учащихся пополняли крепостные крестьяне. Во-вторых,

выпускники Академии Художеств получали великолепную профессиональную подготовку, однако, как пишет С.А. Экштут[17, с. 6], они не знали иностранных языков и не обладали широким кругозором. Овладение навыками художника занимало очень долгий путь. Золотые медалисты, пенсионеры, отправлявшиеся для дальнейшего обучения живописи в Италию за счет Академии, постоянно отчитывались перед Советом о своих занятиях. Каждый из пенсионеров должен был написать картину на мифологический или религиозный сюжет из истории Италии. Из этих произведений Академия организовывала экспозицию, чьим потребителем были придворные круги. Иными словами, Академия являлась носителем дворянской культуры.

В-третьих, ситуация осложнялась еще и тем, что даже золотые медалисты Академии Художеств не могли рассчитывать на профессиональную карьеру живописца. Дело в том, что пенсионеры после возвращения из Италии в Россию получали звание академика, которое не приносило его владельцу никаких материальных благ. Лишь через шесть лет академик мог получить должность профессора и еще три года дожидался утверждения в ней. Само по себе звание академика не давало никакой должности, и проблема художника заключалась в том, что нужно было как-то существовать все шесть лет в ожидании должности, часто едва сводя концы с концами. При условии же избрания Советом Академии в профессоры, живописец-академик получал и неплохое жалованье, и казенную квартиру, и мастерскую в бесплатное пользование.

Купля-продажа произведений изобразительного искусства в конце XVIII -первой половине XIX в. носила единичный и случайный характер. Потребителями являлись немногочисленные меценаты и государство, которые предписывали художнику что следует писать. Таким образом, живописец состоял на службе у государства, под его контролем.

Однако, как пишет А. Бенуа, в 40-е годы XIX века происходят изменения в системе обучения в Академии, приведшие к бунту 14-ти [2, с. 223]. Теперь студенты должны были являться в здание Академии только для уроков, в остальное же время предоставлялись самим себе. Как считает Бенуа, это способствовало образованию самостоятельных художников. Развитию самостоятельности способствовали возникшие уже в конце 40-х гг. кружки, в которых обсуждались проблемы искусства и впервые был заявлен протест против административного контроля. Вторым событием, подорвавшим авторитет Академии, стало основание Училища ваяния и зодчества в Москве в 40-х гг.

Возникновение такого объединения, как ТПХВ, было обусловлено развитием русского общества в 60-х гг. XIX в. Существуют культурные, экономические и социальные причины формирования данного союза. Исследование данной темы продолжается вот уже более ста лет, и современные ученые стремятся переосмыслить роль передвижников в истории. Значительное количество научной литературы, начиная с публицистических статей В.В. Стасова, работ Новицкого А.П. [7] и трудов искусствоведа А. Бенуа, посвящено вопросам формирования ТПХВ. В свое время художественный

критик В.В. Стасов[11] посвятил художникам-передвижникам статью, приуроченную у юбилейной, двадцатой, выставке, где дал высокую оценку их вкладу в обновление художественной жизни, высоко ставя петербургскую артель и ее преемника- Товарищество передвижных художественных выставок. Автор отзывается о создателях упомянутых обществ как о людях, не сдававших позиций и добивавшихся свободы для русского искусства.

А.Н. Бенуа, еще одного автора дореволюционной эпохи, советский искусствовед А.Эфрос называет «защитником «чистой художественности», вождем группы «Мира искусства», открывшего поход против эстетики и практики передвижничества» [18, с. 250]. В труде 1904 г. «Русская школа живописи»[1] Бенуа анализирует развитие русского изобразительного искусства, начиная с XIX в., весьма точно характеризуя личности и талант художников, в том числе и передвижников. Так, К. Маковского он называет «декадентом романтизма»[1, вып. 5, с. 41]; автор высоко отзывается о русских пейзажах Поленова, но, в то же время, считает его восточные этюды дилетантской живописью[1, вып. 5, с. 43]. В качестве родоначальника национально-русской исторической живописи выдвигает А. Н. Бенуа В. Шварца, одновременно характеризуя его как дилетанта.

Говоря о возникновении ТПХВ, Бенуа относит к истокам этого явления «Бунт 13-ти конкурентов»[1, вып. 7, с. 60], не разделяя эти два события. Бунт явился результатом эстетических разногласий художников и Академии, на чем акцентирует внимание Бенуа. Артель, в состав которой вошло большинство бунтовавших конкурентов, обозначается как «первая частная художественная община»[1, вып. 7, с. 60]. В другом издании об истории русской живописи А.Н. Бенуа подробнее рассказывает о порядках Артели. Несмотря на то, что Артель являлась «диким учреждением» [2, с. 226], по мнению Бенуа, она обеспечивала существование молодых художников. Искусствовед с глубоким уважением отзывается о И. Крамском, центральной фигуре, собравшей вокруг себя наиболее талантливых молодых художников из академической молодежи, как о «бодром, умном и несравненно более зрелом, нежели все его товарищи» [1, вып. 7, с. 60].

Советские исследователи анализировали деятельность передвижников в рамках советской идеологии, говоря только о демократических началах этого творческого союза, связывая формирование ТПХВ в первую очередь с экономическими причинами, с борьбой классов. Так, советский историк А. Н.Михайлов в сборнике статей 1929 г. [9] связывает формирование данного объединения с изменениями в экономике страны, и как следствие этого, борьбой двух классов: дворянства и нарождающейся буржуазии. Он говорит о том, что после отмены крепостного права в 1861 г. позиции дворянства были серьезно подорваны, а позиции буржуазии значительно усиливаются в результате промышленного подъема в начале 70-х гг. Рухнул старый крепостнический уклад, питавший дворянство, и заменяется он новыми экономическими отношениями. Если раньше искусство служило дворянству, то теперь переходит в услужение к новому классу-буржуазии.

Советский искусствовед А.А. Федоров-Давыдов[13] также связывает формирование реалистической живописи с зарождением капиталистических отношений и буржуазии. А.В. Парамонов делает акцент на принадлежность передвижников к периоду нарастающего освободительного движения, на глубокую веру передвижников в народ, «в великое будущее своей Родины»[15]. К числу творческих достижений передвижников он относит интерес к внутреннему миру человека и глубокий психологизм. По мнению Парамонова, вопиющие противоречия и социальная несправедливость в русской деревне привлекли внимание художников-передвижников в поисках жизненного идеала и положительного образа. В деятельности передвижников ценно не только критическое и обличительное начало, но и утверждение демократических идеалов [15, с. 9].

Т.А. Савицкая, как и Парамонов, в качестве основной причины формирования Товарищества видит освободительные идеи, свойственные всему обществу того времени. В отличие от своих предшественников, Савицкая пишет о Петербургской Артели, как о коммерческой организации, но не распространяет эту характеристику на Товарищество [10].

Т.М. Коваленская также приписывает участникам Товарищества «стремление приблизиться в своем творчестве к народу»[8]. Как и вышеупомянутые двое исследователей, Т.М. Коваленская в создании Товарищества видит именно социальные причины. Она утверждает, что буржуазные отношения, демократическая энергия, а также соответствие интересам широких народных масс в совокупности обеспечило успех ТПХВ.

Искусствовед Д.В. Сарабьянов видит в русском искусстве второй половины XIXв. следствие неразрешенности социальных вопросов, которые воплотились в художественных произведениях того времени. Возникновение ТПХВ он связывает с двумя тенденциями, имевшими место в обществе: во-первых, Товарищество стало разрешением выставочной проблемы, ведь до него существовала только одна выставочная площадка - Академия Художеств; во-вторых, Товарищество имело «определенную программу, соединившие просветительские задачи с задачами реалистического познания современной жизни» [8, с. 74]. Как и остальные исследователи его времени, автор статьи акцентирует внимание на просветительской деятельности передвижников в провинции. Кроме того, он объединяет «бунт 14-ти» и создание Артели в одно событие, считая его предвестником формирования Товарищества.

Обобщая, можно отметить, что советские историки и искусствоведы приписывали Товариществу альтруистические цели или делали акцент на его демократическом начале, забывая о коммерческом характере деятельности союза.

Очевидно, что нельзя сводить к одной какой-либо причине появление ТПХВ. Здесь действовало несколько факторов: социальные и культурные причины, экономические изменения, эстетические разногласия. ТПХВ являлось частью процесса демократизации русской культуры в пореформенное время. Происходили качественные и важные изменения во всех областях культуры: живописи, музыке, литературе, и др. В этот период культура превращается из

элитарной в массовую. Таким образом, одновременно происходят два процесса: с одной стороны, демократизации и, с другой, массовизации культуры и искусства.

Учиться «высшему повиновению и зависимости от инстинктов и нужд своего народа» - на этом настаивала вся демократическая эстетика середины XIX века, на этом сходились разные течения русской общественной мысли, от «почвенников» до революционных демократов. Можно сказать, что подобный тезис лежал в основе всего литературного движения эпохи[12, с. 87].

Передвижничество являлось частью культурных изменений, происходивших в пореформенную эпоху. Возникновение ТПХВ было обусловлено не только экономическими, но и культурными причинами. Реализм проник во все сферы культуры того периода. Как отмечает Н.Г. Думова, «искусство критического реализма отличалось повышенной социальной активностью»[4]. Связывая литературу и искусство, которые отображали реальную жизнь населения, Думова не может не сказать о революционно-демократической эстетике, чьи основы были заложены Белинским и продолжены Н.Г. Чернышевским, определявшей идейно-художественное развитие. Общественная функция искусства, по мнению Н.Г. Чернышевского, состоит «не только в воспроизведении и объяснении жизни, но и в вынесении «приговора о явлениях ее» [4].

Театральная жизнь в пореформенную эпоху отражала процессы, происходившие в обществе и влиявшие на развитие культуры. В 1882 г. была отменена монополия казенных театров [3]. Ранее существовали частные театры в виде «домашних спектаклей», «семейных вечеров» и т.д., например, Артистический кружок в Москве, созданный под руководством А.Н. Островского, Н.Г. Рубинштейна, В.Ф. Одоевского.

Вместе с тем, как основными центрами театральной культуры оставались Малый и Александринский театры, значительно увеличилось количество театров в провинциальных городах. Кроме того, в городах России в конце 1890-х распространяется народный театр. Примером сценического реализма является А.Н. Островский, чьи пьесы, как пишет Н.Г. Думова, «обновили не только репертуар театров, но и искусство актера» [4, с. 260]. Появление пьес с современным содержанием, новыми героями приводило к изменениям в характере и стиле актерской игры. На свежей почве развивались и обогащались лучшие традиции русского реалистического театра. Помимо Островского, из русских драматургов второй половины XIX в. известны и такие авторы, как А.В. Сухово-Кобылин, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.К. Толстой, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов.

В сфере музыке во второй половине XIX в. также происходят значительные изменения. Возникают общественные организации, например, в 1859 г. создается Русское музыкальное общество, чьим инициатором был А.Г. Рубинштейн. В дальнейшем и в Петербурге и в Москве открываются консерватории, а затем и в других городах страны организуются музыкальные учебные заведения. Наиболее известным и успешным музыкальным творческим объединением стал Балакиревский кружок. Благодаря

музыкальному и художественному критику В.В. Стасову, это содружество в 1867 г. получило название «Могучая кучка», идейно-нравственные взгляды которого формировались под воздействием идей 60-х гг.

Композиторы данного содружества стремились передать в своих произведениях «правду жизни» и национальный характер» [4], что стало одной из основных черт их музыкального творчества и эстетики. Они широко использовали музыкальный фольклор, тяготели к историко-эпическим сюжетам и способствовали утверждению на сцене народно-музыкальной драмы [4].

Помимо общей демократизации культуры во второй половине XIX в. можно говорить об экономических причинах создания ТПХВ.

С.А. Экштут, как и упомянутый выше А.Н. Михайлов, воспроизводит подобную мысль о возникновении нового социального слоя разбогатевших людей - мелкой буржуазии, имевшей желание и средства приобретать предметы изобразительного искусства. Таким образом, по мнению А.Н. Михайлова, во второй половине XIX в. происходит противостояние этих двух классов. Конфликт Академии и конкурентов, будущих Артельщиков, по мнению автора статьи, возник также по этой причине. Реализм передвижников А.Н. Михайлов относил к буржуазному искусству, а художников-академиков- к носителям враждебной дворянской культуры.

Если раньше потребителями искусства являлись только меценаты и государство, то теперь это мелкая буржуазия, в большинстве своем из провинции. Однако также покупали произведения передвижников двор и придворные круги и меценаты, то есть представители крупной буржуазии. Жанровая живопись, отражавшая российскую повседневность, или пейзаж, изображавший родную природу, - все это не требовало от зрителей специальных познаний в области истории и мифологии, такие картины были близки и понятны людям, не получившим классического образования [16, С.109].

Андрей Шабанов в монографии [16] также, как и советский историк А.Н. Михайлов, делает акцент на коммерческом характере Товарищества, но в отличие от своего предшественника он не говорит о борьбе классов. Так же как искусствовед С.А. Экштут, А. Шабанов видит в образовании ТПХВ непосредственную реакцию художников на технический прогресс в стране, склоняясь в пользу преобладания коммерческих интересов художников. Введение в конце 1860-х годов регулярного железнодорожного сообщения между столицами и крупными провинциальными городами европейской части и юга Российской империи позволило достаточно планомерно, быстро и дешево перемещать десятки и даже сотни картин в течение года.

Действительно, железнодорожное строительство сначала осуществлялось в густонаселенных, богатых индустриальных и университетских регионах европейской части страны, и оно диктовало маршрут передвижных выставок и их фактическую целевую аудиторию [16, с. 28].

Кроме того, автор монографии разделяет «бунт 14-ти», произошедшего 9 ноября 1863, и создание Артели, а в результате, и Товарищества, в отличие от советских специалистов. Причиной бунта стали эстетические разногласия

Совета Академии и конкурентов, в то время как Артель возникла вследствие коммерческих интересов. Искусствовед А. Бенуа оценивает «бунт 14-ти» как «маленькую революцию». Их поступок объясняется принадлежностью к тому направлению художественной мысли, которое выступало за отражение социального и духовного содержания эпохи в искусстве. Причиной стало решение Академии всем претендентам на золотую медаль дать задание написать «Валгаллу» (сюжет из скандинавской мифологии). В итоге, 9 ноября 1863 г. все конкурсанты отказались от участия в конкурсе и покинули Академию, о чем подробно повествует И.Н. Крамской [5, с. 11], как активный участник события, в своем письме к М.Б. Тулинову. Сообщая о намерении участников «бунта» объединиться в «художественную ассоциацию» [5, с. 13] для совместной жизни и работы, целью которой является накопление капитала, он предлагает выкупить у Тулинова его фотографическую мастерскую. Как мы видим из письма, цели будущих артельщиков, стремящихся к выживанию, сугубо коммерческие. Благодаря «бунту 14-ти» возникла Артель художников, однако не все из конкурсантов, участвовавших в забастовке, вошли в новое художественное общество.

Артель прагматично заявляла о своей цели «соединенными трудами упрочить и обеспечить свое материальное положение и дать возможность сбывать свои произведения публике» [16, с. 37]. Художники, участники Артели, управляли своей организацией самостоятельно, они думали только о том, чтобы выжить.

Учредители ТПХВ предпочли организовать именно товарищество, которое в то время имело только торговое значение. В результате, устав Товарищества представлял собой соединение традиционных для благотворительных обществ намерений, касавшихся: «а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе», объединялись с абсолютно коммерческой целью «в) облегчения для художников сбыта их произведений» [16, с. 37].

Таким образом, исходя из чернового проекта Товарищества, поданным Г.Г. Мясоедовым петербургским коллегам в артель в 1869 г., ТПХВ -коммерческое предприятие, которое, в то же время, берет на себя некоторые благотворительные и просветительские обязательства [16, с. 37]: «... доставление обитателям провинций возможности следить за успехами русского искусства. Этим путем Товарищество, стараясь расширить круг любителей искусства, откроет новые пути для сбыта художественных произведений» [6, с. 50-51].

Коммерческий характер подтверждается и тем, что вход был платным: «управление выставки назначает плату за вход по своему усмотрению. Входная плата, также 5-процентный взнос с проданных на выставке вещей составляют доход выставки» [6, с. 52-53].

Доходы с выставки образуют капитал, размер которого определяется Общим собранием. Все доходы «.за исключением 5-процентного взноса, подлежат разделу между членами Товарищества сообразно ценности их произведений, определенной управлением выставки» [6, с. 53].

Расцвет деятельности Товарищества приходится на 70-е гг. - период перестройки экономики и промышленного подъема. Передвижники создали внушительный рынок произведений искусства, основным потребителем которого являлась провинциальная буржуазия. Однако рынок не был безграничен и к началу 80-х гг. тенденция пошла на спад.

В 70-80-е гг. ТПХВ эволюционирует от демократического реализма к буржуазному. В 60-х гг. живопись передвижников зародилась на волне демократизации, а в результате промышленного подъема в 70-е гг. набирает все большую силу буржуазия - основной потребитель художественных произведений. Дальнейшее сближение с Академией происходит в 80-е гг., а в 90-е гг. практически не заметна разница между академическими выставками и экспозициями передвижников, когда новое искусство окончательно перешло на службу к буржуазии. Так, 70-е гг. можно считать переходным периодом в развитии передвижничества.

На рубеже XIX-XX вв. меняется и усложняется художественная жизнь России. Усиливается противостояние демократического искусства и эпигонского академизма. Помимо передвижничества возникают новые сообщества различных течений и направлений живописи.

С одной стороны, в 90-е г. XIX в. происходит дальнейшая демократизация и массовизация искусства, то есть возникают множество других разнообразных обществ. В 1890 г. возникает Санкт-Петербургское общество художников, в 1887 г. - Общество русских акварелистов, которое организовывало ежегодные выставки в Петербурге и в Москве, и множество других объединений. Первое начинает ежегодную выставочную деятельность. Помимо ежегодных устраивались «народные выставки», куда могли прийти все желающие. Произведения художников данного кружка - наглядный пример эпигонского академизма. Поставщиками данных вещей были живописцы М.Г. Сухоровский, И.С. Галкин, К.Е. Маковский, Р.А. Берггольц, многие другие.

С другой стороны, происходит сближение реализма передвижников и художников-академистов. Теперь академизм устанавливал лишь поверхностные связи с действительностью, но, в то же время, избавился от кастовой замкнутости, не настаивал на иерархии жанров, расширял сферу своего общественного влияния. Однако можно сказать, что поздний академизм терял свое самостоятельное эстетическое содержание и теперь задавался целью приспособить свою продукцию для невзыскательных вкусов и сделать ее доступной. Превращение академизма в буржуазно-мещанский салон и распространение его с 80-х гг. объяснялось стремлением академического искусства выйти из своей изоляции и попытаться найти свое место в общем процессе демократизации русской культуры.

Поскольку традиции старого еще долго играли свою роль наряду с новыми веяниями, то, как утверждает А. Федоров-Давыдов, последние не следует противопоставлять творчеству передвижников старшего поколения, а нужно одновременно с новыми рассматривать и развитие традиций [14, с.9]. Во второй половине 80-х гг. набирает силы новое поколение «молодых передвижников, а вместе с ними и новое искусство. Если «старое» передвижничество имело два

центра - Москву и Санкт-Петербург с доминированием последнего, то теперь Московское училище живописи, ваяния и зодчества становится центром нового искусства.

Библиографический список

1. Бенуа А. Русская школа живописи. Вып.1-10./ А. Бенуа. - СПб.: Голике и Вильборг, 1904

2. Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке / А.Н. Бенуа ; [Сост., вступ. ст. и коммент. Володарского В.М.]. - М. : Республика, 1995. - 448 с

3. Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры начала XXв.: Кн. для учителя./ С.С. Дмитриев. - М.: Просвещение, 1985 - 256 с.

4. История русской культуры IX-XX вв : учеб. пособие для ист. фак. вузов / под ред. Кошман Л.В. - 3-е изд., испр. и доп. - М. : Дрофа, 2002 - 476с.

5. Крамской И.Н. Письма: в 2 т, Т.1: 1862-1875./ И. Н. Крамской. - М.: Изогиз. 1937 - 350 с

6. Мясоедов Г.Г. Письма, документы, воспоминания.: [о Г. Г. Мясоедове]/ Г. Г. Мясоедов; вступ. ст. Л. М. Тарасов; примеч. Н. Л. Приймак ; сост. В. С. Оголевец. - М.: Изобразительное искусство,1972 - 327 с

7. Новицкий А.П. Передвижники и влияние их на русское искусство./ А. П. Новицкий. - М.: Кн. маг. Гросман и Кнебель,1897 - 120 с

8. Передвижники. Сб.ст. /под ред. Гофмана И.М./ - М.: Искусство, 1977-127с.

9. Русская живопись XIXв. Сб. ст. /Рос. ассоц. н. - и. ин-тов обществ. наук, Инт археологии и искусствознания; под ред. В. М. Фриче. - М.: Ранион,1929 -174 с.

10.Савицкая Т.А. В поисках правды и красоты: очерк о художниках-передвижниках./ Т. Савицкая. - 2е изд. - М.: Изобразительное искусство,1976 - 110 с.

11.Стасов В.В. Избранные сочинения в трех томах. Живопись, скульптура, музыка: в 3 т, Т. 3. - М.: Искусство, 1952 - 888 с.

12.Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины XIXв./ Г. Ю. Стернин; ВНИИ искусствознания М- ва культуры СССР.- М.: Искусство, 1991 - 207 с.

13.Федоров-Давыдов А.А. Реализм русской живописи XIX в. / А. Федоров-Давыдов. - М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933 - 128 с.

14.Федоров- Давыдов А. А. Русский пейзаж конец XIX- начала XXвв. / А. Федоров-Давыдов. - М.: Искусство, 1974. - 207 с.

15.Художники-передвижники. Сб. ст. / науч. - исслед. ин-т теории и истории изобразит. Искусств Акад. Художеств СССР; под ред. В.В. Ванслова и М.М. Раковой. - М.: Изобразительное искусство, 1975 - 263 с.

16. Шабанов А. Передвижники : между коммерческим товариществом и художественным движением / Андрей Шабанов ; [Европ. ун-т в Санкт-

Петербурге]. - - СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-

Петербурге, 2015. - 332 с.

17. Экштут С.А. Шайка передвижников : история одного творч. союза / С. А.

Экштут. - М. : Дрофа, 2008. - 287 с.

18.Эфрос А. М. Два века русского искусства./А. М. Эфрос. - М.: Искусство,1969. - 302 с.

FORMATION AND DEVELOPMENT OF THE ASSOCIATION OF

TRAVELLING ART EXHIBITIONS (TPHV) IN SOCIO-CULTURAL

CONTEXT

Grensmann T.A., Lead Bibliographer of Reference and Bibliographic Department in SPSTL

Prokopiev M.V., Candidate of Art History, Associate Professor, Novosibirsk State University.

Abstract. The article analyzes Academy of Arts education in the late XVIIIth -early XIXth centuries, and occurrence background of the Association of Traveling Art Exhibitions (hereinafter - TPHV), its history and evolution in the 70s-90s. in connection with a socio-cultural context of the Russian Empire in XIX century. The historiography formation problem of the TPHV is extensive and covers the period from the second half of the XIXth century to the present day. The Soviet period researchers analyze this topic with a Marxist position. Nowadays new generalizing works are published and indicated the commercial basis of the union. The researches novelty is rethinking the historical and cultural phenomenon of the Itinerants by dint of modern interdisciplinary methods. According to the results of the research, a conclusion was made about the commercial nature of the TPHV, about the beginning of the convergence between Itinerants and Academists in the 80s of the XIXth century, and their return to the Academy in the 90s as teachers.

Keywords: Russian Empire, historiography, TPHV, socio-cultural context, commercial nature.