К вопросу об авторе в «Поэме без героя» Анны Ахматовой

бокой ночью» (от глагольной основы долбо-ми «настать (о ночи)») у всех групп эвенков [2, с. 119]. В данный отрезок времени эвенки не занимаются хозяйственной деятельностью, а отдыхают и спят, поэтому в их языке нет других обозначений ночного времени суток.

Таким образом, членение времени на времена года, природно-хозяйственные периоды, части суток зависит от осознания эвенками крупных и мелких повторяющихся отрезков времени. Представления эвенков о циклической модели времени отражены в языке в виде наречий со значением времен года, наречий природно-хозяйственных периодов, частей суток, образующих лексико-семантические группы, объем которых зависит от этнокультурных особенностей: по территориальным признакам, видам хозяйственной деятельности. Структурно-семантический анализ наречий циклической модели времени показал, что процесс адвербиализации разного происхождения сыграл существенную роль в развитии эвенкийского языка и дает возможность более точно и тонко со всеми оттенками значений, имеющихся в языке, выразить временные признаки действий и процессов.

Representation of the cyclical model of time using Evenki adverbs

The article is focused on the development of the Evenki language. The author provides the classification of time adverbs reflecting a cyclical model of time. Lexico-semantic analysis of time adverbs with the meaning of the seasons, natural and economic periods, parts of the day and the process of their formation is given. The author claims that the ideas about the cyclical model of time have ethnocultural features, as a result of adverbialization of different origin.

Key words: Evenki, economic activity, time, adver-bialization, meaning shade.

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Список литературы

1. Василевич Г.М. Эвенки. Историко-этногра-фические очерки (XVIII - начало XX в.). Л.: Наука, 1996.

2. Василевич Г.М. Эвенкийско-русский словарь. М.: Изд-во иностр. и нац. словарей. М., 1958.

3. Гладкова Н.И. Наречия времени в эвенкийском языке. Якутск: Полиграфист, 2000.

4. Горцевская В.А., Колесникова В.Д., Константинова O.A. Эвенкийско-русский словарь. Л.: Учеб.-пед. изд-во, 1958.

5. Кубрякова Е.С. Деривация, транспозиция, конверсия // Вопр. языкознания. 1974. № 5. С. 6476.

* * *

1. Vasilevich G.M. Jevenki. Istoriko-jetnogra-ficheskie ocherki (XVIII - nachalo XX v.). L.: Nauka, 1996.

2. Vasilevich G.M. Jevenkijsko-russkij slovar'. M.: Izd-vo inostr. i nac. slovarej. M., 1958.

3. Gladkova N.I. Narechija vremeni v jevenkij-skom jazyke. Jakutsk: Poligrafist, 2000.

4. Gorcevskaja V.A., Kolesnikova V.D., Kons-tantinova O.A. Jevenkijsko-russkij slovar'. L.: Ucheb.-ped. izd-vo, 1958.

5. Kubrjakova E.S. Derivacija, transpozicija, kon-versija // Vopr. jazykoznanija. 1974. # 5. S. 64-76.

О Платонова Ю.В., 2019

Ю.в. Платонова

к вопросу об авторе в «поэме без героя» Анны ахматовой

Анализируется авторский план в «Поэме без героя» Анны Ахматовой. Автор рассматривается с точки зрения сложного механизма, который приводит в действие весь художественный текст, с одной стороны, и различные, меняющиеся ролевые воплощения - с другой. Особое внимание уделяется двум формам присутствия автора в произведении: автор как художник, творец и автор как герой. Для более глубокого анализа авторского лица проводятся отдельные параллели с романом в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин».

Ключевые слова: автор, поэма, герой, авторское лицо, сюжет автора, автопортрет.

Автор в «Поэме без героя» Анны Ахматовой - одна из важнейших фигур этого художественного текста. Главная трудность в его определении заключается в том, что он в по-

известия вгпу. филологические науки

эме изменчив, непостоянен, меняет облики от одной главы к другой. Так, по мнению некоторых ахматоведов, Ахматова зашифровывает авторский уровень, сбивает читателя ложными указаниями, псевдокомментариями и пр. [7, с. 255]. При этом не что другое, как это сложное, многосоставное авторское «я», является тем стержнем, на котором текст держится, не распадается на фрагменты, выстраиваясь в своеобразный сюжет автора. «Композиционная целостность текста основана на внутренней логике развития авторского "я", поскольку вся Поэма, по сути дела, - развернутый авторский монолог», - пишет Л.Г. Кихней [4, с. 127].

Обозначая автора в поэме, в качестве инструмента мы будем пользоваться понятием Ю.Н. Тынянова «авторское лицо» и определять его как литературную личность, отличную от биографической фигуры автора. на наш взгляд, такие понятия, как «образ автора», «лирический субъект», «лирическое "я"», по значению не несут в себе той смысловой нагрузки, которая вкладывается нами при описании авторского присутствия в тексте.

В представлении о том, какова структура авторской личности вообще, автора как сочинителя, литератора, творца, нам ближе всего концепция С.С. Аверинцева, который рассматривает категорию автора в философском смысле и выделяет три его ипостаси - «дар» (от Бога), «человек» (реальность), «художник» (творец), отмечая, что «категория авторства скрывает в своей смысловой структуре два объективных противоречия: между личным и внеличным в акте художественного творчества и между "человеком" и "художником" в личностном самоопределении самого автора» [1, с. 24]. Аверинцев говорит о «включении в творческий акт личности художника», отмечая важную особенность этого процесса - «переработку личных импульсов, без остатка переводящую их во внеличный план» [Там же, с. 25]. Кажется, именно это имел в виду и Тынянов, когда в статье «Промежуток» следующим образом конкретизировал представление об авторском лице, сначала развитое им в работе о Блоке: «Читатель за словом видит человека, за стиховой интонацией угадывает "личную". Вот почему необыкновенно сильна была в стихах литературная личность Блока (не живой, не "биографический" Блок, а совсем другого порядка, другого плана, стиховой Блок)» [6, с. 170]. Введенный Ю.Н. Тыняновым термин содержит в себе это представление о пара-

доксальном соединении несоединимого в стиховом авторском «я», соотносимом и с искусством, и с жизнью, и со структурой текста, и с психологией художника. но в таких сложно организованных текстах, как, например, «Поэма без героя» или «Евгений Онегин», это «я» еще и изображено. стиховой автор соотносится с автором-человеком, автором биографическим, но, разумеется, не столько с ним, сколько с его образом, его «портретом». Это и автор текста, и его «биография», отраженная в сознании современников, в литературном быте, которая может иметь мало общего с биографической личностью.

Близкими к «авторскому лицу» в современном литературоведении являются понятия «многоипостасный автор», «авторский план», соотносящийся с авторским лицом, «авторская маска» и т. п. Все они в той или иной степени отражают масштаб и многогранность образа автора в произведении. Авторское лицо по сути своей монолитно, нераздельно и едино, но одновременно внутри текста оно поворачивается различными гранями, проявляется в разных своих ипостасях. Именно поэтому, когда мы говорим об авторском лице в «Поэме» Ахматовой, мы имеем в виду, во-первых, эти два «объективных противоречия», о которых писал Аверинцев, и, во-вторых, ролевые воплощения этих противоречий в конкретном тексте, почему автор и оказывается явленным не в одной, а в нескольких сущностях и может выполнять в тексте не одну, а несколько функций.

В нашей работе по большей части мы будем касаться двух проявлений авторского сюжета: автора как художника, творца и автора как героя. Автор в «Поэме без героя» по природе своей близок автору в «Евгении Онегине». Ю.Н. Чумаков, описывающий авторский план пушкинского романа, считает, что «фигура автора - самая сложная в "Евгении Онегине". Он создан Пушкиным как блуждающая точка на пересечении различных структурных планов текста. То, что он повествователь, рассказывающий историю героев, - это само собой разумеется. но он еще и комментатор, резонер, он лирический герой с тонкими и сложными переживаниями, в нем много биографических черт самого Пушкина. наконец, удивительно парадоксальным является соединение в одном лице, можно сказать, почти отождествление, автора-творца романа и автора-персонажа собственного романа» [8, с. 38]. Так и у Ахматовой:

Но мне страшно: войду сама я, Кружевную шаль не снимая, Улыбнусь всем и замолчу. С той, какою была когда-то В ожерелье черных агатов До долины Иосафата, Снова встретиться не хочу... Не последние ль близки сроки. Я забыла ваши уроки, Краснобаи и лжепророки! -Но меня не забыли вы [10, с. 878].

Эмпирические черты автора, ставшие неотъемлемой частью собирательного образа ушедшей эпохи - шаль, ожерелье из черных агатов, - пересекаются со строками философского содержания:

Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет -Страшный праздник мертвой листвы

[Там же, с. 877].

Они говорят о том, что «Бог сохраняет все», о блоковском «возмездии», о цикличности времени, о постоянном возвращении автора в пространство памяти. Но важно еще одно: подобно тому, как умершие «не забыли» автора, и поэтому его память - это воплощение их памяти, так автор оказывается не сочинителем текста, а «держателем» его. На таких перемещениях автора - из одного мира в другой - строится весь сюжет поэмы. В то же время он является центром, формообразующей силой, поэтому мы ощущаем поэму как цельную и композиционно законченную, несмотря на мозаичную россыпь редакций, вариантов и списков.

Вопрос об авторском лице в «Поэме без героя» можно легко рассматривать, сопоставляя текст Ахматовой с романом в стихах Пушкина «Евгений Онегин», о котором Ю.Н. Чумаков писал: «Единство "Евгения Онегина" обусловлено образом автора, точнее, образом авторского сознания. Роман движется постоянным переключением из плана автора в план героев и обратно. Планы не отделены друг от друга» [9, с. 15]. Настоящий вопрос смело заслуживает быть отдельной, большой работой, позволим себе привести только лишь одно наблюдение. К части, озаглавленной «Вместо предисловия», стоит эпиграф из «Евгения Онегина» Иных уж нет, а те далече, который по смыслу соотносится с Deus conservai omnia (эпиграфом ко всей «Поэме») и одновременно контрастирует с ним. И там и здесь речь идет о памяти и тлении, но в первом случае «все» хранит Бог, в другом - «сохранить» пытается

автор. этой строкой, можно считать, заканчивается роман в стихах - и начинается «Поэма без героя».

Ахматова в своей статье «Пушкин и невское взморье» писала: «словами "Иных уж нет, а те далече" кончается "Онегин" (1830 г.). Пушкину не надо было их (декабристов. -Ю.П.) вспоминать: он просто их не забывал, ни живых, ни мертвых» [2, с. 262]. По этому поводу можно сделать несколько предположений. С одной стороны, Ахматова продолжает пушкинскую традицию, в частности традицию романа в стихах, как будто бы его дописывая (ее поэма открывается последними строками пушкинской поэмы, а значит, выступает как ее продолжение). с другой - Ахматова дает эпиграфом указание на то, что она, как и ее предшественник, в «Поэме» сохраняет образ своих современников, воскрешая их в памяти и навсегда оставляя в слове.

Авторское лицо в «Поэме без героя» - это не биографический автор за текстом, а то, что Ахматова создает в тексте, применяя для этого особые художественные приемы и «примеряя» различные маски. Оно, конечно же, несет в себе следы биографической личности, но не в «чистом» виде, а преломляясь в поэтический текст. Можно сказать, что это автопортрет художника. И «Поэма без героя», и «Евгений Онегин» написаны от первого лица - личного местоимения я: «местоимение является средством сохранения безымянности лирического субъекта и притом высвобождает его из недр эмпирического, бытового контекста, превращая его тем самым в некое "лирическое инкогнито"» [5, с. 38]. В «Поэме без героя» «я» автора «помещено на равных среди других "я", более того, одно из других "я", сама поэма, обращается к автору как к "ты"»:

А твоей двусмысленной славе,

Двадцать лет лежавшей в канаве,

Я еще не так послужу... [10, с. 893].

но вот что интересно: Пушкин в своем романе очень часто употребляет местоимение мой (мой Евгений, моя Татьяна, друзья мои, мой читатель, мой роман и т. д.). Совсем иначе у Ахматовой. Прежде всего отметим, что Ахматова никого из своих персонажей не обозначает притяжательным местоимением мой, тем самым как бы отвергая их созданность, сотворенность, придуманность. И характерно, что единственным исключением является мой редактор в «Решке»: образ редактора откровенно «сочинен», являясь на самом деле одним из авторских воплощений. В «Эпилоге»

известия вгпу. филологические науки

это местоимение употреблено по отношению к Ленинграду: Моему Городу. То «я», которое здесь представлено притяжательным местоимением, - это биографическое «я». Так же -в прозаическом «вместо предисловия», где это местоимение повторяется дважды, и оба раза речь идет об авторе биографическом, об авторе-человеке с определенной биографией (хотя, разумеется, этот человек - поэт). Первый раз: Я даже не ждала ее в тот холодный и темный день моей последней ленинградской зимы. Здесь подготавливается несбывшийся сюжет - сюжет невозвращения автора в свой город. Этот фрагмент перекликается с посвящением к «Эпилогу», где все три эпиграфа говорят о трагическом ореоле, который окружает «Петра творенье». второй раз - в посвящении поэмы памяти моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады. И опять речь идет о персонажах, отнюдь не созданных воображением поэта (несмотря на то, что эти погибшие друзья являются действующими лицами эвентуального сюжета первой части («Девятьсот тринадцатый год»), там, где предсказано будущее и где слышны его отголоски.

Первая строка второй части «Решка» -Мой редактор был недоволен - на ассоциативном уровне уводит нас к «Евгению Онегину», начинающемуся с местоимения мой: Мой дядя самых честных правил... Однако, в отличие от Пушкина, Ахматова не говорит мой по отношению к своему созданию ни в самом тексте, ни в примечаниях. Это понятно, ведь с самого начала было заявлено, что поэма «пришла», она не принадлежит автору, наоборот: автор принадлежит ей, указывая на некоторую свободу текста от автора и предполагая, что поэма где-то имманентно существовала до своего создания.

Однако в «Решке» есть строки И со мною моя «Седьмая» /Полумертвая и немая, имеющие сноску: «седьмая ленинградская элегия автора (примеч. переводчика?!)» [10, с. 890]. вероятно, это место, отсылающее к названию «Седьмой» симфонии Шостаковича, упомянутой в «Эпилоге» поэмы, указывает на то, что поэма может в одно и то же время принадлежать и не принадлежать автору. Моему Городу - так звучит посвящение к «Эпилогу», главным действующим лицом которого является Петербург. Блокадный Ленинград относится не только к «я», но и к «мы», «нам», за счет чего происходит усиление обобщенного смысла последней части поэмы.

Автор в тексте ахматовской поэмы является персонажем, но не в традиционном широком смысле этого слова, а только как одна из форм присутствия автора в тексте. И действительно, в главе первой «Девятьсот тринадцатого года» автор предстает как «современник» персонажей:

Звук оркестра, как с того света (Тень чего-то мелькнула где-то), Не предчувствием ли рассвета По рядам пробежал озноб? И опять тот голос знакомый, Будто эхо горного грома, -Наша слава и торжество! [10, с. 881].

Кроме этого в поэме после прозаического «Вместо предисловия» идут три посвящения, где авторское лицо уже другой природы. Посвящения не имеют конкретных адресатов и носят то ли абстрактный, то ли очень личный характер. в первом посвящении автор с полуслова начинает говорить о предчувствии гибели, а в последних строках звучит Marche funèbre Шопена. Задавая вопрос Не море ли?, автор вспоминает детство и юность, проведенные в Царском Селе, и отвечает: Нет, это только хвоя. Уже здесь задается тема трагедии, которая является одной из главных в поэме. Во втором посвящении с инициалами адресата О.С. также продолжает нарастать тема трагического конца и катастрофы:

Если хочешь отдам на память, Словно в глине чистое пламя Иль подснежник в могильном рву

[Там же, с. 873].

Автор как персонаж разговаривает с главной героиней, которая уже миновала Лету и иною дышит весною, и ему снится молодость. Здесь вводится мотив сна, стирающий границы и позволяющий автору перемещаться из одного пространства в другое. Третье посвящение было написано в 1956 г. и вошло в поэму позже остальных. Перед ним стоит эпиграф из Жуковского Раз в крещенский вечерок, здесь начинает звучать основная тема поэмы -новый год, гадания, фантасмагория. По мнению большинства исследователей, его адресатом, а также персонажем - «Гостем из Будущего» - является Исайя Берлин - английский дипломат, с которым Ахматова встречалась несколько раз, следствием чего явились, как она сама считала, постановления ЦК 1946 г. о журналах «Звезда» и «Ленинград».

Но не первую ветвь сирени,

не кольцо, не сладость молений -

он погибель мне принесет [Там же, с. 874].

Эти строки обертоном звучат и в «Эпилоге»:

За тебя я заплатила Чистоганом, Ровно десять лет ходила Под наганом, Ни налево, ни направо Не глядела, А за мной худая слава Шелестела [10, с. 895].

Во всех трех посвящениях автор находится в одном мире с персонажами-адресатами, он становится одним из них - персонажем и современником.

Во второй главе первой части происходит еще одно ролевое воплощение автора: децен-трация и деперсонализация авторского лица, предстающего в различных обликах и масках. Оно становится хоровым, т. е. одним из многих:

Я же роль рокового хора

На себя согласна принять [Там же, с. 883].

Но если на этот процесс посмотреть с другой стороны: автор «растворяется», чтобы сохранить черты своей индивидуальности. Возникает противоречие: авторское «я» сохраняет неповторимые мгновения и для этого вступает в мир ушедших, в мир теней. Он проходит по «пространству мертвых» и оставляет все в своей памяти и слове. В этом проявляется динамизм, движение автора: он одновременно деиндивидуализируется (становится голосом хора) и индивидуализируется, т. е. вспоминает, описывает картины, вещи, портреты. Именно авторское лицо является «структурообразующим принципом», узлом, от которого идут импульсы в противонаправленные стороны: от хора к предельной персонализации и наоборот.

Переход от автора-творца к автору-персонажу, например, может проявляться и в смене интонации и графической выделенности стихотворного текста.

Вздор, вздор, вздор! - От такого вздора Я седою сделаюсь скоро Или стану совсем другой. Что ты манишь меня рукою? За одну минуту покоя

Я посмертный отдам покой [Там же, с. 879].

В этих стихах автор - это и персонаж фантасмагории, и тот, кто ее сочинил, но переживает он ее всерьез: в первых трех строках он пытается прийти в себя от видения между печкой и шкафом, в последней строке - зада-

ет ему вопрос, в последних двух строках, выделенных курсивом За одну минуту покоя / Я посмертный отдам покой, звучит неземная мука автора: за мгновение покоя (вероятно, покоя беспамятства) здесь, в этом мире, в аду на земле, он отдаст покой после смерти. Здесь автор-персонаж переживает такой приход ночного гостя - призрака, как автор-творец - приход «Поэмы».

Нельзя также не заметить, что, в отличие от стихотворного текста поэмы, где авторское лицо по большей степени лирическое, в прозаических кусках - ремарках - оно уже ближе к образу повествователя, историографа, авторский взгляд становится рефлективным, он смотрит и наблюдает со стороны. Например, в главе первой фраза К автору вместо того, кого ждали говорит о том, что Ахматова как автор-творец смотрит со стороны, она про себя говорит не «я», но «автор». Он как будущий участник действа, которое будет происходить далее в стихотворном тексте, сначала отдаляется, а потом приближается и уходит вглубь, внутрь собственной поэмы (об этом же свидетельствует и авторская сноска в главе первой: «Три "к" выражают замешательство автора»).

Во второй части поэмы («Решка») персонажей нет, автор остался один. Появляется редактор, но только как возможность для автора рассказать о возникновении своей поэмы и об этом, современном «редактору», времени. В этой части авторское лицо нам представляется другим, нежели в «Девятьсот тринадцатом годе» (в ремарке автор-творец описывает точное место и время действия, а также последствия прихода незваных гостей), оно появляется перед нами в другом облике и имеет сходства с биографическим автором за текстом, персонажем же поэмы становится сама поэма. Здесь авторское лицо максимально приближено к биографическому автору, а также аналогично авторскому лицу в прозаическом «Вместо предисловия». И в одном, и в другом месте текста оно оправдывает появление поэмы, рассказывает о том, как она родилась и кому посвящена, выступая в образе автора-творца.

Необходимо также указать одну любопытную особенность присутствия авторского лица в «Решке». В строфе XI происходит превращение личного местоимения я в мы.

Ты спроси у моих современниц,

Каторжанок, стопятниц, пленниц,

И тебе порасскажем мы.

известия вгпу. филологические науки

Несомненно, мы здесь можем увидеть «отголоски» поэмы «Реквием», для которой характерно «собирательное», тотальное «мы». И недаром в ремарке перед частью второй есть указание на очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема [10, с. 888]. «Реквием» «прорывается» в «Поэму без героя», напоминая, какое это было страшное время и для автора, и для страны, в которой он жил.

Последняя часть поэмы «Эпилог» любопытна тем, что в ней никого нет - «черная пустота»: ни героев, ни масок, ни памятных образов, только лишь голос автора произносит «монолог-посвящение» своему городу, который становится главной темой, где автора нет, а остался только след его, только полет в брюхе летучей рыбы, поэтому мы можем представить себе его через образ города, как друга и дома. но именно здесь авторское лицо приобретает масштабность, его границы расширяются, оно предстает в роли автора-творца, создателя того универсального мира, которому подвластно все.

Авторское лицо в сюжете «Поэмы без героя», как видим, является сложнейшим механизмом, который приводит в движение весь текст. Оно подвижно, оно меняет облики, выступая в роли творца и в роли персонажа, но при всей своей амбивалентности, динамичности, автор все-таки остается структурным центром поэмы.

Список литературы

1. Аверинцев С. Собрание сочинений / под ред. Н.П. Аверинцевой, К.Б. Сигова. София-Логос. Словарь. К.: ДУХ I ЛГТЕРА, 2006.

2. Ахматова А. Проза поэта. М.: Вагриус, 2000.

3. Ахматовский сборник / сост. С. Дедюлин и Г. Суперфин. Париж: Ин-т славяноведения, 1989.

4. Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М.: Диалог МГУ, 1997.

5. Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л.: Сов. писатель (Ленингр. отд-ние), 1977.

6. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Изд-во «Наука», 1977.

7. Цивьян Т.В. Заметки к дешифровке «Поэмы без героя» // Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Вып. 284. С. 255-277.

8. Чумаков Ю.Н. Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений / науч. ред. Е.В. Капинос. М.: Яз. слав. культуры, 2008.

9. Чумаков Ю.Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999.

10. «Я не такой тебя когда-то знала...»: Анна Ахматова. Поэма без героя. Проза о Поэме. На-

броски балетного либретто: материалы к творческой истории / изд. подг. Н.И. Крайнева; под ред. Н.И. Крайневой, О.Д. Филатовой. СПб.: Изд. дом «Mipb», 2009.

* * *

1. Averincev S. Sobranie sochinenij / pod red. N.P. Averincevoj, K.B. Sigova. Sofija-Logos. Slovar'. K.: DUH I LITERA, 2006.

2. Ahmatova A. Proza pojeta. M.: Vagrius, 2000.

3. Ahmatovskij sbornik / sost. S. Dedjulin i G. Superfin. Parizh: In-t slavjanovedenija, 1989.

4. Kihnej L.G. Pojezija Anny Ahmatovoj. Tajny remesla. M.: Dialog MGU, 1997.

5. Sil'man T.I. Zametki o lirike. L.: Sov. pisatel' (Leningr. otd-nie), 1977.

6. Tynjanov Ju.N. Pojetika. Istorija literatury. Kino. M.: Izd-vo «Nauka», 1977.

7. Civ'jan T.V. Zametki k deshifrovke «Pojemy bez geroja» // Trudy po znakovym sistemam. Tartu, 1971. Vyp. 284. S. 255-277.

8. Chumakov Ju.N. Pushkin. Tjutchev: Opyt im-manentnyh rassmotrenij / nauch. red. E.V. Kapinos. M.: Jaz. slav. kul'tury, 2008.

9. Chumakov Ju.N. Stihotvornaja pojetika Push-kina. SPb., 1999.

10. «Ja ne takoj tebja kogda-to znala...»: Anna Ahmatova. Pojema bez geroja. Proza o Pojeme. Na-broski baletnogo libretto: materialy k tvorcheskoj isto-rii / izd. podg. N.I. Krajneva; pod red. N.I. Krajnevoj, O.D. Filatovoj. SPb.: Izd. dom «Mip», 2009.

Towards the question about the author in the "Poem Without a Hero" by Anna Akhmatova

The article analyses the "Poem without a hero" by Anna Akhmatova. The author consideres a complex mechanism which activates the entire artistic text, on the one hand, and various, changing role incarnations, on the other. Special attention is paid to two forms of the author's presence in the work: the author as an artist, the creator, and the author as a hero. For a deeper analysis of the author's, parallels are drawn between the poem under analysis and the novel in verses «Eugene Onegin» by A.S. Pushkin.

Key words: author, poem, hero, author's face, author's plot, self-portrait.