Экзистенциальный контекст пьесы Леонида Андреева «Черные маски»

точку зрения окружающих людей, использует ретроспекции для акцентирования важных моментов повествования.

Создание ситуации смерти происходит в четырех повествовательных планах, два из которых - собственно объектных, предметных (жизнь глазами живого человека и глазами человека умирающего) и два плана субъектных, поэтических (единая воссоздаваемая картина - как событие изображаемое и событие изображения).

Это и есть собственно поэтика - то, что обычно читатель не замечает, но от чего зависит достоверность повествования и цельность читательского восприятия.

Автор говорит нам не только картиной жизни, не только прямыми суждениями, но каждым элементом повествования, поэтому аналитическое филологическое мышление должно учитывать всю совокупность поэтических обстоятельств, в пределах которых только и существует авторское видение и понимание мира и человека.

Содержание и структуру ситуации смерти, конечно, задает сама действительность, тот обряд, который сопутствует смерти и похоронам (прототипная ситуативная основа).

Смерть впервые видится человеком обычно в детстве (смерть близкого человека), и это запечатлевается в памяти на всю жизнь, причем запечатлевается не только содержание события, но и его форма, что во многом и определяет художественное воссоздание ситуации смерти писателем.

Вместе с тем чем больше писатель пытается проникнуть в суть происходящего, заглянуть за внешнюю данность события, тем более он фантазирует, тем более привносит во вроде бы объективную картину жизни свое, индивидуальное -будущее по сравнению со временем события.

Эта «объективная картина» тем более может показаться чуть ли не документальной, если произведение создается как автобиографическое.

Изображение смерти непосредственно соотносится с представлениями писателя о загробной жизни, о мире реальном и потустороннем, с эволюцией его религиозных взглядов.

Наше постижение любого текстуального явления двухуровневое. Первый уровень - анализ собственно поэтических структурных основ повествования, вычленение которых дает нам понимание особенностей авторского художественного мышления (иными словами - особенностей художественного акта писателя).

Второй уровень - интерпретационный, когда мы пытаемся осмыслить содержание изображаемого явления, авторскую идеологию.

В первом случае будем понимать, что мы находимся в кругу точных текстуальных явлений и сами можем быть довольно точными.

Во втором случае мы вступаем в круг оценочных высказываний, а значит, и сами не только раскрываем идеологию писателя, но выражаем и себя. Оценка толстовской «философии» смерти будет зависеть от нашей «философии», и здесь, допустим, христианин и атеист никогда не согласятся друг с другом.

Примечания

1. См.: Федоров В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984.

2. Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 22 т. М., 1978-1983. Т. 7. С. 62. Далее ссылки в тексте с указанием тома и страницы.

3. Ильин И. А. Собр. соч.: в 10 т. М., 1993-1999. Т. 6. Кн. 3. С. 434.

4. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 6.

5. Страхов Н. Н. Литературная критика: сб. статей. СПб., 2000. С. 293.

6. Бунин И. А. Собр. соч.: в 6 т. М., 1987-1988. Т. 6. С. 6.

УДК 891.71.09

Н. Д. Богатырёва

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ ПЬЕСЫ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА «ЧЕРНЫЕ МАСКИ»

В работе устанавливаются связи творчества Леонида Андреева с философскими идеями русского экзистенциалиста Николая Бердяева; анализируются экзистенциальные категории объективации, самоотчуждения, двойничества, эсхатологическая концепция в трагедии Л. Андреева «Черные маски».

The connections L. Andreyev's creative work with the ideas of Russian existentialist Nicolas Berdyaev are established in this research work. The existential categories of objectivation, self-alienation, duality, the es^ate^^! conception in the L. Andreyev's drama "The Black Masks" are analyzed.

Ключевые слова: объективация, отчуждение, двойничество, экзистенция, эсхатология.

Keywords: objectivation, alienation, duality, existentiality, the eschatological conception.

Философский контекст прозы и драматургии Леонида Андреева привлекал внимание критиков и литературоведов всегда. С первых публикаций Л. Андреев был воспринят как художник ярко выраженной философской направленности, тяготеющий к постановке метафизических тем и проблем. Спектр имен философов, с идеями которых связан художественный опыт Л. Андреева, чрезвычайно широк. В первом ряду всегда стояли за-

БОГАТЫРЁВА Наталия Дмитриевна - кандидат филологических наук, доцент по кафедре русской литературы ВятГГУ © Богатырёва Н. Д., 2009

падноевропейские иррационалисты А. Шопенгауэр, Э. Гартман, Ф. Ницше, С. Кьеркегор. Философские концепции этих предшественников питали художественное сознание русского автора у его истоков. Давнюю традицию имеет интерпретация идей и героев Леонида Андреева в аспекте воздействия Ф. М. Достоевского. Философская метафизика Достоевского как предшественника русского экзистенциализма, бесспорно, повлияла на характер решения «последних вопросов» в прозе и драматургии Л. Андреева. Однако особый интерес представляют созвучия и переклички творческих поисков Андреева с идеями современных ему русских экзистенциалистов Н. Бердяева и Л. Шестова, философские системы которых складывались параллельно со становлением писателя.

Л. Андреев никогда не был философом-теоретиком, но его дневники, письма и художественные произведения представляют собой интереснейшие философские источники постижения человека и эпохи. Поэтому современные исследователи справедливо сетуют на то, что имя Леонида Андреева оказалось обойденным и в работах по истории русской философской мысли, и в трудах Николая Бердяева [1].

Связи с основными положениями русской экзистенциальной философии многообразно проявлены не только в дневниках Л. Андреева, но и в его драматургии, в частности в трагедии «Черные маски».

Драма «Черные маски» признается почти всеми исследователями самой загадочной и сложной (композиционно и образно) из всех пьес Л. Н. Андреева [2].

Драма создана в 1908 г. параллельно с пьесами «Царь-Голод», «Дни нашей жизни». Если признать справедливым суждение критиков и литературоведов о парадоксальной природе андреевского таланта, органически соединяющего разно-стилье и творческое экспериментаторство, если верить самому автору, предпочитающему для выражения своего взгляда на человека и мир разные формы - от «тургеневско-купринского романа» до «куба или излучения» [3], то нет ничего удивительного в том, что в один год появились столь разные пьесы: традиционно реалистическая, бы-тоописательная и одновременно романтически приподнятая мелодрама «Дни нашей жизни», сгу-щенно экспрессионистская трагедия «Царь-Голод» и откровенно символистская или (по другим оценкам) романтическая монодрама «Черные маски».

В пользу определения символистской природы «Черных масок» говорит явная условность пьесы (время и место действия - Италия XII в. -герцогский замок, особенности интерьера, костюмов, социальной иерархии действующих лиц воспринимаются как знаки-символы). Однако отчетливая двуплановость драматургического

действия, одновременное существование главного персонажа в предельном, аналогичном реальному, и запредельном, тамошнем, «ином» мире (заколдованный мир души, бездны подсознания) обнаруживает в ней признаки монодрамы.

Уже современные Андрееву критики связывали драму с традицией Эдгара По и иными романтическими предтечами модернизма [4]. Но самые убедительные основания для философской интерпретации пьесы могут быть обнаружены в сфере именно экзистенциальной.

По отношению к драме «Черные маски» особенно справедливо утверждение М. Волошина о том, что Л. Андреев «заставляет своих персонажей разыгрывать драму своей собственной души...» (выделено нами. - Н. Б.) [5]. Он (как, кстати, и Бердяев) делает себя и свою жизненную судьбу предметом философского познания (см. об этом в статье Н. П. Генераловой [6]). Сам Л. Андреев неоднократно подчеркивал, что в основе «Черных масок» лежит трагедия личности.

Трагедию «Черные маски» можно считать одним из напряженнейших опытов самопознания Л. Андреева. Драма есть художественная попытка заглянуть в себя, обусловленная не только трагическим опытом переживания личных потерь, но одновременно потребностью осмыслить современный мир и человека в нем через экзистенциальную проблему духовной свободы как истинной реальности.

Об автобиографичности центрального персонажа герцога Лоренцо уже писали исследователи [7].

В первой картине драмы Лоренцо представляет собой то самое гегелевское «несчастное сознание», которое охарактеризовано русским экзистенциалистом Николаем Бердяевым как результат объективации реального мира. Термином «объективация» Н. Бердяев обозначает распадение изначально единого свободного мира, сотворенного Богом, на субъект и объект, то есть образование мира «отчужденности, необходимости, безличности, вражды»: «Объективация есть всегда разрыв и раздвоение, то, что Гегель называет несчастным сознанием» [8].

Экзистенция человека в реальном бытии принуждена переносить и преодолевать этот разрыв между «сущностью» и «существованием».

Разрыв становится источником переживания «неистинности», «неподлинности» бытия, что ведет к распадению, раздвоению сознания.

Автор сам объяснял символический смысл центрального образа-топоса драмы: заколдованный замок, залитый огнями, - это загадочный мир души герцога Лоренцо. Поэтому антитеза «свет - тьма» становится структурообразующим лейтмотивом драмы. Глубины подсознательного,

сокровенные уголки души невозможно осветить так, чтобы не оставить ничего темного, непознаваемого, иррационального.

Герой трагедии герцог Лоренцо погружен в падший, объективированный мир, по терминологии русских экзистенциалистов. В этом мире все двойственно, неистинно, лживо. Доброжелательный и открытый, искренний в своих намерениях, средневековый феодал уверен, что залил замок ослепительным светом, но гости в масках постоянно жалуются на тьму и холод. Для Лоренцо привычный, знакомый мир постоянно оборачивается чужой, оборотной, изнаночной стороной. Он уверен, что вокруг него добрые друзья и соседи под изобретательно сочиненными масками. Но маски каждый раз прерывают его любезные речи сообщением о смерти то синьора Сандро, то синьора Базилио.

ЛОРЕНЦО (смеясь) (курсив здесь и далее Л. Андреева. - Н. Б.). Какая смешная шутка - синьор Ба-зилио умер. Он так же жив, как и я.

МАСКА. А разве ты жив?

ЛОРЕНЦО (нетерпеливо, но очень любезно). Оставим смерть в покое, господа.

ГОЛОС. Проси ее, чтобы она оставила тебя в покое. Она в покое не нуждается... [9]

Задуманный Лоренцо карнавал - парад масок - из веселого и увлекательного бала с множеством переодеваний, неожиданностей, шуток и милых розыгрышей превращается в жуткую вакханалию злых сил. Знание Лоренцо об этом мире неистинно. Ощущение жары оборачивается могильным холодом. Старое прекрасное вино не согревает, а дурманит. Оно жжет как адский огонь, проникая до самого сердца, что объясняется ожиданием, а затем незримым присутствием на сцене Дьявола. Вино - кровь Дьявола -адское, жгучее, ядовитое, вызывающее помрачение сознания. Отсюда жалоба хранителя герцогских вин Кристофоро: он видел много пьяных, то есть безумных, отравленных дьявольским вином («Отчего им быть пьяными, если вино честно?»). Символично, что, выпив кубок с отравленным вином, Лоренцо сам становится безумным: встретив в старинной башне-библиотеке своего двойника, Лоренцо Бывшего, он в припадке ярости убивает его.

Драма Андреева стала развертыванием утверждения Бердяева о том, что в мире разобщенности, необходимости и порабощенности царствует не Бог, а князь мира сего. О его прибытии на бал в замок Лоренцо возвещают семь уродливых горбатых старух, «невест Дьявола», как шутливо пытается поддеть их хозяин бала, не ощущая поначалу, насколько зловеще звучит эта шутка.

Слуги дьявола в масках судят о мире Лорен-цо в категориях «вывихнутого», чужого мира. Посланцы ночи, они не боятся тьмы, ибо сами

есть тьма. И веселого герцога они считают безумцем и видят в нем не гостеприимного хозяина, а покорного слугу («А ведь не правда ли, приятно иметь такого расторопного слугу?») (с. 362).

Андреевская пьеса задумывалась как трагедия личности (выделено нами. - Н. Б.), именно личности, а не индивидуума (по терминологии Н. А. Бердяева). В неистинном, падшем, объективированном мире личность теряет свою свободу как соотнесённость с божественным и мучается самоотчуждением, раздвоенностью.

Закономерно возникает феномен двойниче-ства. Это не только следствие атмосферы карнавала, масок, личин, которые могут быть похожими, могут стать двойниками шутки ради. Мотив двойничества приобретает метафизический оттенок.

Характерный для экзистенциализма разрыв между «сущностью» и «существованием» постоянно обнаруживается героем в загадочной атмосфере карнавала. Личность любого из гостей или хозяев способна «двоиться», «множиться» (три маски ревниво соперничают, выдавая себя за жену герцога - донну Франческу). Мотив «подлинного» и «неподлинного» существования, призрачности, неистинности «наличного бытия» сопровождает развитие событий.

Исповедь Лоренцо в форме маленькой невинной нежной песенки («Моя душа - заколдованный замок... И я осветил мой замок огнями...») заканчивается неожиданно мессой Сатане: «И страхи вошли в мой сияющий замок. Гаснут огни под дыханием мрака. И страшно душе моей, о властитель, о владыка мира - Сатана» (с. 369).

Лоренцо постепенно осознает, что он не тот, за кого его почитают окружающие, не тот, за кого он сам себя выдает. Ему постоянно приходится объясняться и оправдываться, но его клятвы никого не убеждают.

МАСКИ. Нам не нужно твоих клятв, Лоренцо. Иди каяться в церковь. А здесь повелеваем мы. (с. 370).

Замаскированные появляются на балу Лорен-цо несколькими группами. В первой из них он пытается узнать приглашенных гостей, добрых соседей, друзей, неистощимых на изобретательные шутки. Но уже в этих сценах нарастает недоумение хозяина бала: он бессилен угадать, кто скрывается за очередной традиционной маской -арлекина, пьеро, сарацина, турка, животных, цветов. Его собственные слуги тоже надели маски и мешаются с господами. На выражение недоумения Лоренцо они отвечают: «Нам приказали», намекая, что Лоренцо больше не хозяин своего замка и правит мрачным весельем сам Сатана.

Новые маски, появляющиеся на празднике, «отвратительны и страшны. Есть мертвецы, есть калеки и уроды; мотается на длинных ногах

что-то серое, беспомощное, часто кашляет и стонет»

К концу первой картины в замке Лоренцо появляются первые Черные маски, которых становится все больше. Две главные приметы, помимо странности и уродливости облика, отличают их: во-первых, они пришли сами, привлеченные светом, их никто не звал; во-вторых, они лишены масок, то есть Черные маски - это и есть их суть, их истинное лицо, а не личина.

В третьей картине развернуто настоящее нашествие Черных масок и обнаруживается их природа. Они незваные, они никого и ничего в этом мире не знают. И никто не знает их. Они - ожившая, материализованная тьма.

ЧЕРНАЯ МАСКА. Ты разбудил всю ночь. Там все зашевелилось. Ночь идет сюда. Ничего, что мы пришли к тебе? Это тебя зовут Лоренцо? Это твой дом? Это твой огонь? (с. 376).

Черные маски - это порождение иррационального бессознательного хаоса. Вполне в соответствии с пониманием экзистенциальной философией высшей духовности андреевский герой погружен в бездну самоотчуждения: «Каждая страсть, которой одержим человек, может создавать "я", которое не есть настоящее "я" <...> Истинная духовность есть постоянная борьба с множественностью ложных "я" в человеке» [11].

В конце третьей картины герой с ужасом обнаруживает, что и на его лице - несдираемая каменная маска, которую гости требуют убрать, чтобы увидеть убийцу. Его лицо бледнеет, стынет, каменеет прямо у всех на глазах, он перестает им владеть, не может улыбнуться; сам же в отчаянии, в бессилии избавиться от этого кошмара признает, что безумен, что Господь отвернулся от него - и падает без чувств.

Итак, автору драмы важно показать, что духовная борьба в герцоге Лоренцо проходит несколько этапов. Во второй картине это полная

трагизма попытка героя выяснить истину о своем происхождении (см. анализ этого мотива в аспекте бахтинской концепции карнавала в основательной статье словенского исследователя Л. Краль [12]). Завершается вторая картина сражением герцога со своим двойником, причем амбивалентность «несчастного сознания» героя оказывается у Андреева гораздо сложнее, чем это трактуется в работе современного исследователя [13].

В соответствии с художественной логикой трагедии невозможно решить, кто из «двух» Лоренцо истинный и кто «греховный» - Лорен-цо Вошедший (то есть организовавший бал) или Лоренцо Бывший, пытающийся в книгах найти правду о делах человеческих и Божьих (тот, которого Вошедший считает самозванцем, дерзко рискнувшим надеть маску хозяина замка и выдать себя за его двойника). Поэтому сказать, что «прозревший герцог убивает в себе "греховного" Лоренцо и открывает путь к спасению силой божественного огня, в котором гибнут животные маски греховных страстей» [14], будет некоторым упрощением экзистенциального смысла драмы. Это подтверждается и анализом четвертой картины, местом действия которой служит уголок капеллы в замке Лоренцо, где все затянуто черной материей в знак траура. В ней происходит прощание с убитым Лоренцо.

Воспринимается эта картина именно как фантасмагория, она никоим образом не поддается реалистической интерпретации. Лоренцо, виновный в убийстве, стоит весь в черном, опершись рукою на гроб, и комментирует все происходящее, оставаясь при этом невидимым и неслышимым для поселян, слуг и донны Франчески - всех некогда любивших герцога и пришедших проститься с ним. Только верный шут Экко, маленький уродец, разговаривает с Лоренцо, но он уверен, что разговаривает с мертвым.

Эту картину, как и первые три, справедливее считать аллегорическим воплощением сознания героя, мучимого сомнениями в разумности и истинности мира. Прислушаемся к горьким раздумьям самого автора, комментировавшего драму для режиссера К. Н. Незлобина: «.Никогда не поймет меня тот, <...> чей слух, обращенный к внешнему, никогда не обращался внутрь, никогда не слышал лязга сталкивающихся мечей, голосов безумия и боли, дикого шума той великой битвы, театром для которой издревле служит душа человека.» [15]

Значительная часть сюжетной канвы сцен прощания связана с переживанием исторической вины власть имущего перед угнетенными - рабами, крестьянами, слугами. Бесчеловечность власти осмыслена в категориях коллективного бессознательного. Именно о накоплении столе-

тиями всего темного, греховного, той общей суммы зла, за которое ответствен каждый живущий на Земле, говорят упреки поселян в адрес «доброго» господина, виновного в тяжких грехах властолюбия, похоти, жестокости. Хозяин «добр», перед лицом Господа его надо простить, но это он безжалостно вытаптывал крестьянские посевы, обрекая семьи на голод, это он мимоходом, забавы ради, погубил девочку, почти дитя, замучил на военной службе солдата.

Смысл диалогов, развернутых Андреевым в этой сцене, вполне соответствует экзистенциальному, а не имманентному пониманию истории.

Вся история, по Бердяеву, была вопиющим нарушением изначальной свободы человека, преступлением перед тем, что «было задумано в творческом идеале»: «Все осуществления в истории производят впечатление неудачи. <...> Слава и величие этого мира кратковременны и призрачны» [16].

Сюжет драмы замыкается в композиционное кольцо. Последняя, пятая картина почти зеркально повторяет первую - это сцена ожидания бала в роскошном замке Лоренцо. Именно она позволяет трактовать первые четыре как мир воображаемый, как развертывание «несчастного сознания» героя. Здесь действует механизм восприятия, аналогичный эффекту приема «необъявленного сна», известного классической литературе (ср. в «Преступлении и наказании» Достоевского второй сон Раскольникова), когда события, несмотря на их невероятный, фантасмагорический характер, кажутся происходящими наяву. И лишь позднее выявляется их миражная суть. Только в финале, в пятой картине, персонажи, окружающие герцога Лоренцо, наделены «вещественной» реальностью. В первых картинах трагедии тех же самых героев, равно как многочисленных званых и непрошеных гостей в масках, логичнее воспринимать как фантомы его больного воображения. Суета, праздничные приготовления в заключительной картине на самом деле только имитация карнавала, притворство, организованное супругой безумного герцога, донной Франческой. Она как бесконечно любящее и сострадающее существо готова уговорить слуг и гостей откликаться на фантазии герцога и выполнять его прихоти и капризы.

Гости в масках еще не явились, а Лоренцо уже общается со всеми близкими как с масками, никого из них не узнавая. Слуги, управляющий Пет-руччио, хранитель вин Кристофоро и сама донна Франческа печально повторяют: «Бедный Лорен-цо! Бедный Лоренцо!» Из монолога Кристофоро становится ясно, что безумие поразило герцога Лоренцо задолго до настоящего момента:

КРИСТОФОРО. <...> Думал ли я, когда мы вернулись с отцом его из Палестины, что гордую семью

герцогов Спадары ждет такая ужасная судьба? Кто он теперь? Где витает его бессмертный дух? (с. 386).

В свете этих событий все, что было развернуто в первых 4 картинах, должно быть понято как аллегория духовного борения, как бесплодные попытки разума «осветить» все темные бездны подсознания, объяснить все порывы бунтующей совести. Экзистенциальный разрыв «сущности» и «существования» привел к тому, что мир объективации поглотил сознание героя и лишил его света. Черные маски заставили его погрузиться в тьму, в небытие, в Хаос, не знающий ни Бога, ни Сатаны. Андреевские оценки современного человека, раздавленного ложью, обманом, неистинностью падшего объективированного мира, полны экзистенциального отчаяния.

Кульминацию и разрешение сюжетной ситуации трагедии Андреев строит в полном соответствии с идеями русского религиозного экзистенциализма. Отчаянию противостоит вера в божественный очистительный огонь и в глубинное «я» человека, связанное с духовностью и неподвластное влиянию Черных масок. По Л. Шестову, «вера есть источник экзистенциальной философии и именно постольку, поскольку она дерзает восставать против знания, ставить самое знание под вопрос.» [18]

Человек изначально двойствен и поляризован, низок и высок. Именно таким предстает герцог Лоренцо в последнем акте трагедии.

Если в падшем мире душа Лоренцо переживает утрату цельности, если он в момент помрачения может назвать владыкой мира Сатану, то это влияние зла, начало распадения личности ему все-таки удается преодолеть страстным порывом веры. По Бердяеву, «преодоление раздвоения и объективации, выход из рабства миру объектов может быть назван пробуждением сверхсознания или высшего сознания» <...> «Дух есть начало синтезирующее, поддерживающее единство личности. <. > Человек должен все время совершать творческий акт в отношении к самому себе.

В этом творческом акте происходит самосозидание личности» [19].

Творческий акт самосозидания и очищения совершается героем андреевской трагедии в финальной сцене пожара в замке и самосожжения.

Исследователями подмечено, что у драмы Андреева угадывается двойной смысл - исторический и экзистенциальный: трагедия индивидуального сознания и трагедия революции [20].

Исторический смысл драмы можно понять в свете эсхатологии Н. А. Бердяева: «История есть борьба противоположных начал, и в ней не все

удается. В ней нарастает не только добро, но и зло, потому история должна кончиться» [21]. Парадоксальные совпадения обнаруживаются в образно-тематическом комплексе пьесы «Черные маски» и в суждениях Н. Бердяева об истории, если приложить их к оценке русской революции.

По Бердяеву, история есть трагедия. Или трагикомедия. В работе «Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого» философ размышлял: «Все осуществления в истории производят впечатление неудачи. <. > Не удались все религии. Смешно говорить, что французская революция осуществила свободу, равенство и братство. Есть потрясающее несоответствие между революционерами-большевиками в подполье и ссылке и ими же в величии власти, в мундирах и орденах, во дворцах и посольствах и пр. <...> Так будет и с осуществлением социалистического царства» [22].

А в его итоговой книге «Самопознание» читаем: «Ленин философски и культурно был реакционер, человек страшно отсталый, он не был даже на высоте диалектики Маркса, прошедшего через германский идеализм. Это оказалось роковым для характера русской революции - революция совершила настоящий погром великой русской культуры. Интеллигенция совершила акт самоубийства.» [23]

Сравним с выдержками из позднего дневника и письма Леонида Андреева к Н. К. Рериху.

Запись от 20 августа [день] 1918 г.: «Да - все сказка о моем великодушном, доверчивом и благородном Лоренцо, который назвал гостей в свой светлый замок. Пожалуй, ни одна вещь так точно не дает существа Революции, как "Черные маски": всех зовет Революция на свой светлый пир - и гибнет и гаснет в объятиях неведомых "масок", этих холодных сгустков человеческой тьмы, не имеющих имени, не знающих ни Бога, ни Сатаны. "Лоренцо - вассал Сатаны!". Какая страшная участь для того, кто никогда не имел в сердце змея!» [24].

Из письма Н. К. Рериху от 3-4 сентября 1919 г.:

«<...> О "Черных масках". Только в дни революции я понял, что это не только трагедия личности, а и трагедия целой революции, ее подлинный печальный лик. Вот она, Революция, зажегшая огни среди мрака и ждущая званых на свой пир. Вот она, окруженная зваными. или незваными? Кто эти маски? Черновы? Ленины? Но они еще знают Сатану. А вот и они, частицы великой человеческой мглы, от которых гаснут светильники. Ползут отовсюду, свет им не светит, огонь их не согревает и даже Сатаны они не знают. Черные маски. И гибель благородного Лоренцо. Да! Можно, пользуясь цитатами, провести полную аналогию. И как это случилось, что траге-

дия личности, какою была задумана эта пьеса, стала трагедией истории, революции? (курсив Л. Андреева. - Н. Б.) Тут много интересного.» [25]

Финал «Черных масок» тоже может быть объяснен в категориях экзистенциальной эсхатологии Н. А. Бердяева. Страдающая от утраты цельности личность должна пережить и процесс синтеза, очищения и обретения высшей духовной свободы. Этот процесс можно было воплотить в драме только символически, в мотиве пути к Богу через очистительное пламя пожара. По Бердяеву, «окончательно и в полноте Бог открывается лишь эсхатологически. Этому предшествует богооставленность, тоска, механизация и секуляризация истории, прохождение через безбожие» [26].

«Классическая культура хотела бы затвердения мира, между тем как мир должен быть расплавлен в огне. "Огонь пришел Я низвесть на землю и как желал бы, чтобы он уже возгорелся!" Эти слова были забыты в объективированном, охлажденном христианстве, - писал Н. Бердяев. - .Эсхатологическое откровение и есть откровение в Духе и Истине, которое есть откровение вечное. Существует трагическое столкновение между Истиной и миром, чистая, не искаженная Истина сжигает мир» [27]

Разрешение «той великой загадки бытия, по которой на зов пламени приходит тьма - эти черные, холодные, ни Бога, ни Сатаны не ведающие существа, тени теней, начала начал» [28], приходит в момент торжества всепобеждающего огня. Вот как это отражено в последних ремарках трагедии: «Огонь заливает все. В разбитые окна, в разрушенные двери, среди черных клубов дыма показываются Черные маски. Видны их безуспешные старания проникнуть внутрь, их молчаливая борьба с огнем, легко и свободно отбрасывающим их. Вновь и вновь наступают они и, корчась от боли, прядают назад. <.> Черные маски исчезли. Грохот и рев торжествующего огня» (с. 395).

Финальный монолог героя полон романтического пафоса и экзистенциальной экспрессии:

ЛОРЕНЦО (торжественно). Приветствую вас, Синьор! Мой отец, когда я еще лежал в колыбели, прикосновением меча посвятил меня в рыцари Святого Духа - коснитесь же и Вы меня, Синьор, если я достоин Вашего прикосновения. (Становится на колени.) Но уверяю Вас, Синьор, это ведомо всем живущим в мире: у Лоренцо, герцога Спадары, нет в сердце змей» (с. 395).

Итак, драма Л. Андреева «Черные маски» может быть признана сущностно значимой и подлинно экзистенциалистской по тематико-про-блемному комплексу и экспрессионистской по стилю и образности. «Экзистенциальная фило-

софия есть прежде всего философия, на которой отпечатлевается экзистенциальность познающего философа, она экспрессивна» [29].

Необходимо учитывать, что философия экзистенциализма не может по природе своей образовать последовательного философского направления как в научной, так и в художественной сфере. Именно в силу неповторимости бытийной сущности экзистенции она обогащается опытом каждого значимого художественного поиска, опытом каждого большого таланта. Поэтому экзистенциальный художественный опыт Леонида Андреева - прозаика и драматурга - обладает исключительной философской и художественной ценностью вследствие своей уникальной целостности и органичности.

Примечания

1. Генералова Н. П. Леонид Андреев и Николай Бердяев (К истории русского персонализма) // Русская литература. 1997. № 2. С. 40-54.

2. Козьменко М. В. Л. Н. Андреев (1871-1919) // История русской литературы конца XIX - начала XX века: в 2 т. Т. 1. М., 2007. 288 с.; Краль Л. Два взгляда на «самое загадочное произведение» Леонида Андреева // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2003. № 2. С. 118-134.

3. Литературное наследство. Т. 72. Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. М., 1965. С. 540.

4. Козьменко М. В. Указ. соч.

5. Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб // Волошин М. Лики творчества. Л., 1989. С. 444-445.

6. Генералова Н. П. Указ. соч.

7. Михеичева Е. А. О психологизме Леонида Андреева. М., 1994. 188 с.

8. Бердяев Н. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого. Режим доступа: http:// www.magister.msk.ru/library/philos/berdyaev/ berdn005.htm

9. Андреев Л. Н. Собр. соч.: в 6 т. Т. 3. Рассказы; Пьесы. 1908-1910. М., 1994. С. 357.

10. Там же.

11. Там же.

12. Краль Л. Указ. соч.

13. Арсентьева Н. Н. Проблема нравственного самосознания личности в творчестве Леонида Андреева // Леонид Андреев: Материалы и исследования. М., 2000. С. 175-195.

14. Там же. С. 184.

15. Цит. по: Руднев А. П. Комментарий // Собр. соч.: в 6 т. Т. 3. Рассказы; Пьесы. 1908-1910. М., 1994. С. 647.

16. Бердяев Н. Указ. соч.

17. Шестов Л. Николай Бердяев (Гнозис и экзистенциальная философия) // Шестов Л. Сочинения. М., 1995. С. 386-420.

18. Там же. С. 402.

19. Бердяев Н. Указ. соч.

20. Михеичева Е. А. Указ. соч.; Смирнова Л. А. А. Андреев // Смирнова Л. А. Русская литература конца XIX - начала XX века. М., 2001. С. 183-210.

21. Бердяев Н. Указ. соч.

22. Там же.

23. Бердяев Н. Самопознание: Опыт философской автобиографии. СПб., 2007. С. 177.

24. Андреев Леонид. S.O.S.: Дневник (1914-1919); Письма (1917-1919); Статьи и интервью (1919); Воспоминания современников (1918-1919). М.; СПб., 1994. С. 133.

25. Андреев Леонид. S.O.S. ... С. 323-324.

26. Бердяев Н. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого.

27. Там же.

28. Цит. по: Руднев А. П. Указ. соч. С. 647.

29. Бердяев Н. Сартр и судьба экзистенциализма // Истина и откровение. СПб., 1996. С. 133.

УДК 9

Ю. В. Березина

СОЦИОЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА НЕМЕЦКИХ ПОСЕЛЕНЦЕВ В РОССИИ И В ВЕРХНЕКАМСКОМ РАЙОНЕ КИРОВСКОЙ ОБЛАСТИ

В статье дается анализ социолингвистических процессов, произошедших в немецких языковых сообществах на территории России и Кировской области, а также приводится характеристика языка российских немцев Кировской области.

This article contains the analysis of the sociallinguistic processes in the German communities in Russia and in the Kirov-Region, also the principal language-characteristics of the Russian Germans in the Kirov-Region.

Ключевые слова: российские немцы, социолингвистика, экстралингвистические факторы, билингвизм, языковые контакты, языковые разновидности.

Keywords: Russian Germans, Sociallinguistics, extralinguistic factors, bilinguismus, language contacts, language varieties.

Социолингвистическая характеристика является неотъемлемой составляющей комплексного подхода к описанию народных говоров.

Обратимся прежде к социолингвистическим процессам, произошедшим в среде российских немцев в историческом контексте, и проследим их динамику.

Поселенцы привезли с собой различные говоры родных местностей (Лотарингия, Пфальц, Гес-сен, Баден, Эльзас). При этом заселение происходило преимущественно крестьянами. Поселенцы из одной и той же местности, часто закрытые группы семей, совместно организовывали поселение, поэтому основанные места, как правило, имели особую диалектную характеристику, которая была обусловлена языковыми компонен-

БЕРЕЗИНА Юлия Валерьевна - ассистент кафедры лингвистики и перевода ВятГГУ © Березина Ю. В., 2009