К вопросу о знаковой неоднородности кинодискурса

Список литературы

1. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка : в 4 т. М., 1955.

2. Дарбеева, А. А. О некоторых вопросах взаимодействия разносистемных языков на уровне говоров // Язык и общество. М., 1968.

3. Монгольско-русский словарь / под ред.

А. Лувсандэндэва. М., 1957.

4. Срезневский, И. И. Материалы для словаря древнерусского языка : в 3 т. М., 1958.

5. Словарь русских народных говоров / под ред. Ф. П. Филина, Ф. П. Сороколетова. Вып. 1-10. М.-Л., 1965-1974.

6. Фасмер, М. Р. Этимологический словарь русского языка : в 4 т. М., 1964-1973

Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 2 (293).

Филология. Искусствоведение. Вып. 74. С. 96-99.

С. С. Зайченко

К ВОПРОСУ О ЗНАКОВОЙ НЕОДНОРОДНОСТИ КИНОДИСКУРСА

Рассматривается кинодискурс в аспекте его знаковой неоднородности: предлагается семиотико-синергетическое определение кинодискурса, описываются типы знаков кинодискурса, а также выделяются некоторые семиотические характеристики кинодискурса.

Ключевые слова: знак, кинодискурс, семиотическая система.

В настоящее время кинематограф является одним из наиболее влиятельных средств массовой коммуникации. Это уникальное культурное явление известно своим стремительным развитием, глобальным распространением и воздействием на зрительскую аудиторию в мировых масштабах. Синтезировав достижения литературы, изобразительного искусства, музыки и театра, кино создало новый язык, в котором органично переплелись разнообразные выразительные средства. Произведения кинематографа находятся в центре исследования киноведов, культурологов, психологов, социологов и лингвистов. В рамках лингвистической науки сформировалось несколько направлений в изучении кинопроизведений: лингвосемиотический, лингвокогнитивный,

лингвоперсонологический, лингвокультурологический и другие.

Междисциплинарный семиотико-синергетический подход позволяет трактовать кинодискурс как совокупность вербального и невербального компонентов кинопроизведения, а также факторов, влияющих на его создание и восприятие, образующих единое смысловое, структурное и функциональное целое. Кинодискурс обладает системно-динамиче-

ской организацией, которая определяет его внутреннюю структуру и место в пространстве семиосферы, а также обеспечивает непрерывное развитие согласно принципам самоорганизации синергетических систем.

Являясь сложной многоуровневой семиотикой, кинодискурс состоит из подсистем знаков, которые образуют определенную иерархию. Знаки первого порядка соединяются в более сложные знаки второго порядка, которые, в свою очередь, образуют еще более сложные знаки третьего порядка. Последние представляют собой не сумму значений, а качественно новые значения, что наделяет кинодискурс свойством неаддитивности. В зависимости от подхода к исследованию, основными единицами кинопроизведения (кинодискурса) могут считаться минимальные недискретные единицы изображения (У. Эко); крупные отрезки - кадр или план, состоящие из изобразительного компонента, движения и звука (С. М. Эйзенштейн, Ю. М. Лотман, К. Метц и др.); цепочки кадров (Ю. Г. Цивьян).

Многие авторы называют кадр основным киносемиотическим знаком, обладающим самостоятельным значением. В кинематографе существует дихотомия понятия «кадр»: кадр -

это минифотография, отдельный сегмент кинопленки; это также «составная часть фильма, содержащая тот или иной момент действия», так называемый монтажный кадр [1. С. 22]. Монтажный кадр, снятый от момента включения до выключения киноаппарата, может длиться от нескольких секунд до нескольких минут и, следовательно, обладает разной длительностью, в отличие от сегмента, который равномерно фрагментирует кинопленку. Монтажный кадр динамичен и является ритмической единицей киноискусства. Вместе с тем, он ограничен в пространстве по периметру (края экрана), по объему (плоскостность экрана) и по последовательности (предшествующим и последующим кадром) [1].

С. М. Эйзенштейн при разработке своей широко известной теории монтажа писал о том, что целое в кино получается путем сопоставления кадров при монтаже. При этом каждый кадр должен нести в себе какой-то элемент общей темы, которая «в равной степени пронизывает» их все [14. С. 158-159]. С. Уорт указывает на то, что кадр можно достаточно точно описать и оперировать им разнообразным контролируемым образом. Автор также предлагает различать операторский кадр (кадема), образующийся в результате непрерывного действия киноаппарата с момента начала съемки до ее окончания, и монтажный кадр (эдема) -та часть кадемы, которая реально используется в фильме [11]. Ю. М. Лотман сравнивает кадр со словом в его функции по отношению к целому. Несмотря на то, что кадр может быть разложен на более мелкие детали, и можно также рассматривать более крупный отрезок - последовательность кадров (как и в естественном языке есть более мелкие и более крупные, чем слово, единицы смысла), все же кадр является основным, хоть и не единственным носителем значений киноязыка [4].

Кадр обладает знаковой неоднородностью. Знаки в кадре можно разделить на лингвистические и нелингвистические. В каждой группе далее выделяют иконы, индексы и символы. Последнее разделение основано на классификации, предложенной Ч. Пирсом в рамках логической концепции, где одним из оснований для дифференциации знаков является их отношение к объекту (то есть соотношение означающего и означаемого). Иконы - это знаки, отношение к объекту которых основано на общности какого-то качества; отношение к объекту знаков-индексов состоит из соот-

ветствий факту; символы же имеют характер предписания [9].

Языковая составляющая кинодискурса в основном представлена знаками-символами, которые могут быть письменными (титры и надписи, являющиеся частью мира вещей фильма - плакат, название улицы, письмо и так далее) и устными (звучащая речь актеров, закадровый текст, песня) [10]. Индексы и икониче-ские знаки в языке немногочисленны, однако и те, и другие используются в кинодискурсе. К знакам-индексам естественного языка относят интонацию, междометия и шифтеры, к икони-ческим знакам - звукоподражание [6].

Неязыковая составляющая кинодискурса в большей мере представлена иконическими и индексальными знаками, которые также могут быть визуальными и звуковыми. Звуковую часть (естественные шумы, технические шумы и музыку), а также эпизоды документального кино внутри художественного фильма, можно отнести к индексальным знакам. Визуальная часть представлена видеорядом - изображения людей, животных, предметов, осуществляющих последовательность движений - перемещения, жесты, мимику - все это иконические и индексальные знаки кинопроизведения [10]. Некоторые изображения в кинодискурсе выступают в роли знаков-символов, так как они приобрели символический характер в ходе развития кинематографа (например: календарь - символ времени). О символических изображениях в кино пишут Р. Барт, Ж. Митри, П. П. Пазолини и другие.

Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова классифицируют кинодискурсы (в терминологии авторов - кинотексты) с семиотической точки зрения на основании доминирования в них ин-дексальных или иконических изобразительных знаков. Художественным является кинотекст, в котором доминируют иконические знаки и стилизованная разговорная речь; нехудожественным - тот, в котором доминируют ин-дексальные знаки и научная или публицистическая речь. Отдельную группу составляют анимационные фильмы, при описании которых следует исходить в первую очередь из тематики и стилевых характеристик аудиоряда [10].

Кинодискурс является ярким примером синтеза разных типов знаков. Знаковая неоднородность была характерна даже для немого кинематографа, где использовались титры и устное сопровождение специальных комментаторов [6]. Кроме того, немое кино «говорило» с по-

мощью жестикуляции и мимики героя, выражая без вербального языка то, что могло быть выражено с его помощью. Появившийся, диалог в кинопроизведении не всегда гармонично сочетался с изображением и музыкой, и лишь со временем кино изменилось так, чтобы текст согласовался с другими элементами. В более поздних фильмах вербальный компонент занимает огромное место и мера участия текста и изображения равна; зачастую текст несет в себе изображение, а изображение превращается в текст [5].

Такое использование знаков вопреки их основным свойствам часто применяется в искусстве для достижения большей выразительности. Так, поэзия и проза с помощью условных знаков стремятся создать образы, в то время как изобразительное искусство с помощью иконических знаков стремится к повествованию с использованием принципов построения текста [4]. Однако смысл иконического знака не всегда отчетлив, и даже будучи узнаваемым, он скорее выражает общее, чем единичное. Поэтому в большинстве случаев иконический знак сопровождает закрепление в словесном тексте [15]. Кроме того, в изобразительном сообщении коды автора и зрителя могут существенно отличаться, поэтому повествовательный (языковой) пласт, основанный на едином языковом коде, необходим в любом фильме, за редким исключением, когда кодировка изображения автора и зрителя совпадают или автору удается попасть в такие части зрительного мышления, которые являются общими для значительной части человечества [12].

Знаки семиотических систем, которые образуют кинодискурс, обладают своими правилами сочетания - кодами. С этой точки зрения кинодискурс - это поликодовая семиотика, которая опирается на несколько кодов, функционирующих внутри каждой системы. Можно также говорить о кодах, которые управляют сочетанием разных семиотических систем в кинодискурсе. В современных работах по семиотике кино к числу кинематографических кодов относят монтаж, ракурс, свет, план, сюжет, художественное пространство [10]. Любой из перечисленных кодов может быть элементом режиссерского языка, посредством которого зрителю будет передана информация.

Способность кинодискурса взаимодействовать с окружающей средой, включая в себя новые знаки в процессе функционирования, обусловливает его открытость

[6]. Открытость семиотики кинодискурса связана, прежде всего, с бесконечным количеством изображений - иконических знаков - и их возможных сочетаний. Изображение, пишет Ж. Митри, не обладает «прозрачностью смысла», и его роль не сводится к выражению всегда одного и того же смысла. Смысл изображений зависит от бесконечного количества разнообразных по форме и по содержанию комбинаций [7. С. 41-42]. Открытость, динамичность и саморегулирование кинодискурса основаны на его мультимедийности, позволяющей самостоятельно определять стратегии восприятия, а также на вариативности декодирования задействованных семиотических систем и интерпретации содержания зрителем, который в процессе просмотра формирует новые образы и символы- кинознаки.

В работах по семиотике кино можно найти попытки описать систему кинознаков. Р. Барт выделяет два концентрических кольца, первое из которых - ядро - состоит из знаков, в которых связь означаемого и означающего очень близка, а второе - периферийная область - состоит из «расслаивающихся» знаков, где аналогия между означаемым и означающим является далекой и неожиданной. Эстетическая ценность фильма, таким образом, зависит от дистанции, которую автор сумел выдержать между формой и содержанием знака, не выходя при этом за границы понимания [2]. Действительно, независимо от того, что мы понимает под единицами кинодискурса, их можно разделить на используемые автором в соответствии с кинематографической традицией и изобретенные им самим. Киноязык отдельного автора не может состоять исключительно из неологизмов, так как новое осознается только по контрасту с уже знакомым, принятым [3].

П. П. Пазолини описывает систему кинознаков в сравнении с системой языковых знаков. Каждая знаковая система собрана и замкнута в словаре, однако словаря кинознаков не существует. Его можно представить бесконечным, как, например, может быть бесконечным словарь возможных слов. Автор кино берет кинознаки не из словаря, а из хаоса, делает их доступным для восприятия и как бы заносит в словарь значимых знаков, а затем придает знакам индивидуальные, экспрессивные черты. Таким образом, деятельность автора фильма П. П. Пазолини называет в первую очередь лингвистической, а уже потом - художественной [8].

Словарь, в который киноавтор заносит кинознаки во время создания фильма, недостаточен, чтобы создать для них историческую основу, значимую для всех и в данный конкретный момент, и в дальнейшем. Это связано с тем, что предмет, который становится кинообразом, обладает такими свойствами, как единообразие и детерменированность и, в отличие от языкового знака, который сложился в результате истории, кинознак был только что вычленен из хаоса вещей. Однако предметы, используемые автором, значимы по своей природе и являются символическими знаками. Киноавтор выбирает ряд предметов в качестве синтагм, которые, «обладая историей историко-грамматической, выдуманной в данный конкретный момент, <...> обладают в то же время и протограмматической историей, уже достаточно долгой и насыщенной событиями» [8. С. 50].

Еще раз подчеркнем, что за время развития кинематографа некоторые изображения стали символичными: они выражают определенные устоявшиеся смыслы. Это говорит о том, что в кинодискурсе иконические знаки приобретают условный характер и переходят в категорию знаков-символов, что, в свою очередь, делает возможным их фиксирование и создание словаря кинознаков. О том, что кинематограф, не имея словаря, не может называться языком,

а, скорее, является речью, говорят Ж. Митри, С. Уорт, К. Метц и другие, однако те же авторы указывают на молодость кинематографа по сравнению с естественными языками и на вероятность становления языка кино в дальнейшем. Некоторые исследователи доказательно иллюстрируют необходимость изучения и знания языка кино, полагая, что зритель, который не владеет им, может столкнуться с «видимостью понимания там, где подлинного понимания нет» [4. С. 6-7].

В заключении отметим, что именно знаковая неоднородность наделяет кинодискурс особым коммуникативным напряжением и необычайной способностью воздействовать на зрителя. В рамках лингвистического исследования интерес представляет вопрос о специфике языковых средств, конституирующих вербальную составляющую кинодискурса, однако при их изучении необходимо учитывать особенности взаимодействия знаков всех семиотических систем, задействованных в сложной многоуровневой структуре кинодискурса.

Список литературы

1. Агафонова, Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма. Минск, 2008. 392 с.

2. Барт, Р. Система моды: статьи по семиотике культуры / пер. с фр. С. Н. Зенкин. М., 2003. 512 с.

3. Иванова, Е. Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах : дис. ... канд. фи-лол. наук. Волгоград, 2001. 177 с.

4. Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. 140 с.

5. Метц, К. Кино: язык или речь? / пер. с фр. М. Б. Ямпольский // Киноведческие записки : ист.-теорет. журн. 1993 / 1994. № 20. С. 54-90.

6. Мечковская, Н. Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура : курс лекций. М., 2004. 432 с.

7. Митри, Ж. Визуальные структуры и семиология фильма / пер. с фр. М. Б. Ямпольский // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана : сб. ст. М., 1984. С. 33-44.

8. Пазолини, П. П. Поэтическое кино / пер. с ит. Н. Нусинова // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана : сб. ст. М., 1984. С. 45-66.

9. Пирс, Ч. Начала прагматизма / пер. с англ.

В. В. Кирюшенко, М. В. Колопотина. СПб., 2000. 352 с.

10. Слышкин, Г. Г. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа) / Г. Г. Слышкин, М. А. Ефремова. М., 2004. 153 с.

11. Уорт, С. Разработка семиотики кино / пер. с англ. Н. Разлогова // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана : сб. ст. М., 1984. С. 134-175.

12. Филиппов, С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино // Киноведческие записки : ист.-теорет. журн. 2001. № 54. С. 245280.

13. Цивьян, Ю. Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартус. гос. ун-та. 1984. Вып. XVII. С. 109-121.

14. Эйзенштейн, С. Избранные произведения : в 6 т. М., 1964. Т. 2. 567 с.

15. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. с ит. В. Г. Резник, А. Г. Погоняйло. СПб., 2004. 544 с.