Изучение изображения как компонента экранного образа

Практика медиапедагогики

Изучение изображения как компонента

экранного образа

Г.А.Поличко кандидат педагогических наук, профессор

Общеизвестно, что основой аудиовизуального текста является изображение. Именно изображение выступает как материальный носитель кинообраза, мерило профессиональной культуры как оператора, так и режиссера. В этом смысле киноизображение во многом живет по тем законам, которые сложились задолго до технического изобретения кинематографа в конце XIX столетия; законы эти формировались веками, если не сказать -тысячелетиями. С самых ранних наскальных рисунков вплоть до сегодняшнего дня художники всех времен и народов стремились преодолеть статичность живописного изображения путем создания иллюзии движения, иллюзии, разрывающей изначальную неподвижность остановленного мгновения. О пластической родословной кинематографа, о многовековых поисках изобразительных средств, способных выразить на полотне картины, на фотоснимке, на экране последовательное развитие событий во времени, способных передать движение, написала прекрасную книжку «Сколько лет кино?» М.Андроникова. Наша задача - показать, как, какими средствами медиапедагог вводит слушателей в специфику одного из главных компонентов экранного образа - изображения.

После вступительной лекции по истории киноизображения приступаем к практическим занятиям. При этом студенты уже понимают, что докинематографическая изобразительная культура и культура экранной пластики - явления одного порядка.

«Что же роднит кинокадр с живописной картиной или с рисунком?», - вслед за известным оператором С.Медынским могли бы спросить мы своих слушателей. И ответить себе его же словами:

«Прежде всего то, что и художник и кинооператор стремятся изобразить на плоскости окружающий нас мир, который существует в трех измерениях, и способы, которыми они пользуются, иногда совпадают полностью. Сочетания и пропорции различных частей изображения, ритм, в котором могут повторяться его элементы, зрительное равновесие общего построения, симметричные и асимметрические конструкции, выделение или искажение каких-либо деталей, насыщенность и взаимодействие светотональных масс -все то, что испокон веков было в арсенале художественных средств живописца и графика, успешно используется кинооператором. Цвет,

которым владеет живопись, служит и кинематографу. Колорит - понятие, одинаково относящееся и к полотну, написанному масляными красками, и к цветному кинофильму» [Медынский, 1992, с.6]. Итак, практическое занятие (расшифровка аудиозаписи):

ПЕДАГОГ: Мы говорили, что кинематограф как искусство имеет своим материалом саму жизнь. Чем же отличается видимый нами фрагмент реальной жизни от этого же фрагмента на экране, точнее, экранный фрагмент от жизни? СТУДЕНТЫ (после паузы):

- Может быть, тем, что это не реальная жизнь, а ее иллюзия, игра света и тени?

- Но в данном случае не это важно... может, отличие в том, что любой кусок жизни мы можем как угодно разглядывать, а на экране только то, что видит кинообъектив?

- Правильно, объектив как бы вырывает, выпиливает, что ли, прямоугольный кусок жизни, а глаз человека отражает этот же фрагмент не так: что-то резче, что-то слабее, что-то совсем не видит.

- Действительно, человек видит четко все, что прямо расположено перед его глазами; не очень четко, размыто видит то, что как бы на периферии его взгляда, и совсем смутно он воспринимает то, что мы называем «боковым зрением». Камера же одинаково отчетливо отражает все, что сумеет захватить, но зато все остальное совсем не видит.

ПЕДАГОГ: Совершенно верно. В человеческом зрении нет такого понятия, как границы кадра. Мы в жизни смотрим на то, что нас больше всего интересует в данный момент, и не замечаем остальных деталей, находящихся тем не менее в поле нашего зрения. А кинооператор, включив в кадр определенный фрагмент жизни, уже заставляет зрителя разглядывать все, что находится на экране. Кинематограф, таким образом, ограничивает поле зрения рамками кадра.

А теперь давайте подумаем вот над чем: соотношение сторон экрана, то есть горизонтали и вертикали, случайно или нет? На что похож экран с точки зрения его формы, и возможна ли, на ваш взгляд, круглая форма экрана, или вытянутая вверх, или эллипсоидная?.. СТУДЕНТЫ:

- Вообще-то, в принципе, возможна, наверно, но уж очень непривычен круглый, например, экран.

- Я думаю, что эллипс был бы оптимален. Потому что если мысленно, вот прямо сейчас, очертить глазами поле нашего зрения, то мы и увидим, что это эллипс в чистом виде.

- Интересно ты рассуждаешь! А почему же тогда, например, художники, когда еще кинематографа не было, писали свои произведения не в форме эллипса, а прямоугольника?.. А ведь они-то уж наверняка задумывались, как бы так сделать, чтобы их картины прямо на глаз ложились.

- Правильно, все рисунки и картины живописные в принципе на экран похожи по соотношению сторон. Точнее, экран на них похож.

- Даже вот эта доска в аудитории - и та в форме экрана сделана, если присмотреться. И насчет эллипса как точной копии нашего поля зрения - тоже спорно. Я, например, могу и в верхнем, или там нижнем углу этого самого поля все рассмотреть. Если глаза скосить, естественно. (Общий смех).

ПЕДАГОГ: Действительно, угол нашего зрения по горизонтали шире, чем по вертикали, и это учитывается соотношением сторон кинокадра. Вообще в обычном звуковом кино и телевидении классическое соотношение сторон кадра 1:1,37. История этой пропорции восходит еще к Эдисону, одному из изобретателей киноаппарата. Один из его сотрудников снимал фотографические изображения для показа на самом первом кинопроекторе. Ширина кадриков составила 1 дюйм, а высота - 1/4 дюйма. Это соотношение 1 к 1,33 так и закрепилось, с благословения Эдисона, в немом кино. Когда появился звук и понадобилось показывать людей, ведущих диалог, горизонталь увеличили

до 1,37. В широкоэкранном кино это соотношение несколько иное, а в широкоформатном горизонталь вообще больше вертикали в 2 раза. Но классическим, повторяю, остается соотношение 1:1,37. И как вы верно сказали, такой формат кинокадра абсолютно идентичен большинству известных нам живописных полотен. Почему так произошло, ответить трудно; ясно одно, что вся предшествующая история мирового изобразительного искусства эмпирическим путем нашла эти пропорции идеальными для восприятия человеческим глазом.

Это не значит, что они идеальны и для кинематографа. С.М.Эйзенштейн, выступая в сентябре 1930 года в голливудской Академии киноискусства и наук, сокрушался, вспомнив об «отвратительной верхней части экрана, которая гнетет нас... и заставляет сохранять пассивную горизонтальность...». И продолжал: "Мне хочется пропеть гимн сильной, мужественной, активной вертикальной композиции! »[Эйзенштейн, 1964, с.236].

Голливудская дискуссия послужила толчком для возникновения знаменитой статьи Эйзенштейна «Динамический квадрат», в которой он мечтал об экране, форма которого могла бы изменяться в зависимости от требований композиции, наиболее соответствующей природе и контексту изображаемого.

К сожалению, мечтам этим не суждено было сбыться, и по-прежнему мы смотрим на экран классических пропорций 1:1,37. Вот как об этом пишет известный отечественный исследователь К.Э.Разлогов: «Если поли- и вариоэкран, круговая кинопанорама никогда не выходили за границы частных аттракционов, то простое увеличение размеров изображения одно время, в 50-60-е годы, трактовалось чуть ли не как генеральный путь развития кинотехники. Однако скоро стало ясно, что это путь тупиковый. Первым почти исчез широкий экран. Сокращается и применение широкого формата, остающегося уделом редких, принципиально зрелищных произведений» [Разлогов, 1989, с.83].

А теперь подумайте вот над чем: коль скоро отдельный кадрик может быть приравнен к живописному произведению, вправе ли мы точно так же говорить о композиции кадра, как принято говорить о композиции написанной художником картины? СТУДЕНТЫ:

- Наверное, вправе, если иметь в виду отдельное киноизображение, то есть кадрик, а не кадр.

- Действительно, ведь в кадре все время совершается какое-либо движение, и композиция его постоянно меняется.

- Ну не так чтобы уж очень постоянно, у разных режиссеров по-разному.

- Тем более, что есть режиссеры, которые снимают, как правило, длинными планами, и композиция в кадре меняется постепенно, - например, Тарковский.

- Не только Тарковский, но и Параджанов, помните, недавно мы смотрели его фильм «Цвет граната».

- Ну, Параджанов - это вообще крайность, мы ведь тогда при обсуждении как раз и пришли к выводу, что его кино - это, скорее всего, живописные полотна, сменяющие друг друга.

ПЕДАГОГ: Кстати, о живописных полотнах. Вот перед вами известная картина Ю.Непринцева «Отдых после боя». Представим себе, что это застывший кинокадр, или отдельный кадрик, как мы привыкли говорить. Массовая сцена. Есть ли здесь какая-нибудь композиция? СТУДЕНТЫ:

- Конечно, есть. Любое живописное полотно, как и произведения других искусств, сознательно выстроено художником.

- Тем более, что эта картина наверняка писалась в течение какого-то времени, с первоначальными набросками, эскизами, этюдами. Я думаю, что художник располагал всех участников определенным образом.

- Я видел подлинник в Третьяковской галерее, это действительно большое по размерам полотно, и работа над ним, конечно, шла не одну неделю. Поэтому я думаю, что расположение солдат на картине художник должен был запомнить и даже, может быть, как-нибудь пронумеровать, что ли: не мог же он каждый раз натурщиков рассаживать по-другому.

- Мне лично вообще кажется, что любой художник, особенно если он рисует большую работу, где много людей и предметов, продумывает композицию заранее, в своем воображении. А потом по мере исполнения, он может эту композицию менять, уточнять, переделывать. Одним словом, композиция всегда в картине есть. ПЕДАГОГ: Очень хорошо. А теперь скажите, вокруг чего строится композиция у Ю. Непринцева ?

СТУДЕНТЫ:

- Вообще-то вокруг фигуры рассказчика.

- Не просто рассказчика, а балагура, очевидно, всеобщего любимца.

- Тем более, что художник рисует какой-то ключевой момент, может быть, это финал анекдота, который «травит» рассказчик, потому что все смеются.

ПЕДАГОГ: Замечательно! Вот это и называется «сюжетно-композиционным центром» любой живописной композиции, будь перед нами картина, художественная фотография или грамотно выстроенный кинокадр. В любом кадре существует этот самый центр. Сюжетно-композиционный центр - это смыслообразующий фрагмент композиции, он связывает между собой отдельные части изображения и является главным элементом в художественном построении кадра. Если вы сейчас мысленно проведете воображаемые линии от всех нарисованных на полотне бойцов как продолжение их взглядов, то на пересечении данных линий и окажется центр композиции, которым, как вы верно сказали, является рассказчик, эдакий Василий Теркин. Более того, этот сюжетно-композиционный центр даже маркирован цветовым пятном. Это ярко-алый кисет в руке рассказчика.

В кино, где изображение подвижно, сюжетно-композиционный центр постоянно перемещается по плоскости экрана. Но при этом, как в изобразительном искусстве и фотографии, сюжетно-композиционный центр в кинематографическом кадре продолжает оставаться своего рода смысловой доминантой, которая является носителем главного значения кадра. Другие фрагменты кинематографического изображения при этом играют роль подчиненных смысловых единиц, работающих на главную, доминирующую семантическую субстанцию, то есть сюжетно-композиционный центр. Но не нужно истолковывать эту второстепенность буквально -мы уже говорили, что в грамотно выстроенном кинокадре нет ничего лишнего, и все его фрагменты важны в равной степени. К тому же то, что в одном кадре является подчиненным, в следующем может стать главным, переместиться в центр композиции кадра.

Таким образом, подводя первый итог нашей беседы, можно сказать, что основными параметрами изобразительной конструкции экранной картинки являются, во-первых, границы кадра, во-вторых, - сюжетно-композиционный центр.

Все, что находится в границах кадра, называется кинематографическим пространством. Причем оно выстраивается специально, даже если действие происходит на натуре. Характерным в этом смысле является пример с фильмом «Дерсу Узала», который был снят в Уссурийской тайге. Но для одного эпизода художник-постановщик фильма Ю.Ракша, воплощая видение кинематографического пространства режиссером, выкрасил в багряный цвет траву чуть ли не целой долины. А режиссером был, если вы помните,

великий Акира Куросава, который, как никто, чувствовал то, что называется колористическим решением кадра.

Вот здесь мы и подошли к роли художника в создании кинематографического изображения. Это очень важная сегодня профессия в кино, причем возникла она на стыке разных творческих ремесел: театрально-декорационного и декоративно-прикладного, станковой живописи и графики, архитектуры и скульптуры. По словам авторов первого отечественного исследования о кинодекораторах, художник фильма должен быть максимально разносторонним человеком. «Он - архитектор, и живописец, и прикладник, и администратор-хозяйственник. Он должен знать все ремесла. Он должен не хуже оператора знать технику освещения, использование солнечного и искусственного света, технику операторской работы, в частности - свойства оптики. Не хуже режиссера он должен знать стиль исторической эпохи, отобразить которую стремится та или иная картина. Он обязан быть грамотным кинематографистом-режиссером, обязан умело подходить к историческим явлениям с определенным методом» [Козловский, Колин, 1930, с.41].

Художник вместе с оператором формирует кинематографическое пространство, а не только строит декорации. И главная цель построения кинопространства, в котором реальные объекты соседствуют с имитированными и нарисованными, - выявить эстетический смысл того, что будет происходить на экране. Поэтому цели всей творческой деятельности художника те же, что у режиссера и оператора - кадр и фильм в целом. Кино

- искусство коллективное, кинообраз создается усилиями самых разных мастеров, в ряду которых стоит и художник фильма. От того, насколько хорошо художник ощущает пластику будущей кинокартины зависит очень многое.

ПЕДАГОГ: Вернемся к сюжетно-композиционному центру. Как вы считаете, за счет

чего он возникает, этот самый центр?

СТУДЕНТЫ:

- Мы ведь уже говорили, что за счет того, что он как бы притягивает к себе все остальные фрагменты изображения.

- Вокруг сюжетно-композиционного центра группируются участники действия.

- Центр потому и называется центром, что предполагает существование всего остального, центром чего он является.

- При этом в кино, как неоднократно отмечалось, в отличие от живописи, сюжетно-композиционный центр кадра подвижен, он все время меняется, потому что киноизображение движется, а не находится в застывшем состоянии, как на фотографии.

ПЕДАГОГ: Хорошо. А теперь вспомним самое начало нашего разговора. Как, по-вашему, располагаются остальные фрагменты изображения вокруг сюжетно-композиционного центра, хаотично, или же по каким-то правилам?.. Тем более в кино, где, как мы постоянно говорим, изображение все время движется? СТУДЕНТЫ:

- Ну, наверно, какие-то правила есть... Хотя, действительно, в кино ведь как в жизни все движется, поэтому не знаю...

- То, что в живописи композиция существует, со своими законами, с перспективой и т.д., это факт. Мы ведь недавно об этом говорили. А в кино... Наверное, тоже есть какие-то правила, но вот как они сочетаются с движением...

- Я думаю, что в кино тоже выстраивается композиция изображения, или кадра, но она все время меняется, она подвижна.

- А в документальном кино, в хронике, там что, тоже выстраивают композицию кадра? А если вообще скрытой камерой снимают, тогда как?

- Подожди, а вот когда фотограф, например, какую-нибудь уличную сцену снимает, скрыто, а потом получается такая вещь классная, с композицией, освещением и прочими прибамбасами, это что, по- твоему?..

- Да, но это уже потом, когда мы рассматриваем фотографию, начинаем говорить: «Ах, композиция!», «Ах, характеры!» и так далее. А когда фотограф работает, он просто ловит миг, что называется, и не думает о том, как ты после ахать будешь.

- Я не ахаю. Я говорю, что может быть специально выстроенная композиция, как в художественном кино, а может быть случайно созданное самой жизнью удачное расположение объектов съемки. И тогда и возникает вот тот самый твой миг, который и должен поймать фотограф или кинооператор.

ПЕДАГОГ: Вы абсолютно правильно все говорите. Действительно, на съемочной площадке композиция кадра выстраивается специально, а в документальном кино или в художественной фотографии мастер выискивает, подсматривает в жизни яркие моменты и фиксирует их. Хотя справедливости ради следует сказать, что в неигровом кино, в некоторых его жанрах, например, в событийном репортаже, художественные красоты не так уж важны, главное - успеть снять событие. Но превращение визуальной достоверности факта в художественный образ и в событийном репортаже - вопрос вопросов, показатель талантливости режиссера.

Впрочем, мы отвлеклись. Итак, композиция кадра выстраивается специально, осознанно, с использованием специфических средств киноязыка. Определений композиции очень много в киноведении. Мне кажется самым лаконичным и исчерпывающим высказывание С.Эйзенштейна, который с присущей ему афористичностью молвил однажды: «Композиция - это соразмещение частей». Как писал Пушкин, «...умри, Денис, лучше не скажешь».

Теперь поговорим о выразительных приемах, при помощи которых в кино создается композиция кадра. Соразмещение частей кадра может быть фронтальным и глубинным. Фронтальное соразмещение - это расположение объектов съемки по горизонтали, вдоль кадра, так сказать, и с этим все более-менее ясно. А вот что вы можете сказать о глубинном расположении объектов - людей, предметов, зданий, деревьев и так далее? Могут ли и здесь быть параллели с живописью? Если да, то какие, по-вашему? СТУДЕНТЫ:

- Может быть, речь должна идти об иллюзорности изображения? Ведь и в кадре, и на живописном полотне все объекты расположены в одной плоскости, а зрителю кажется, что в разных?..

- Правильно, но только нужно уточнить, что эта иллюзия поддерживается за счет такого живописного приема, как линейная перспектива, когда кажется, что изображение уходит в глубину.

- При этом перспектива возникает из-за того, что одни объекты крупные, большие, другие, которые за ними - чуть меньше, третьи еще меньше, а те, которые совсем вдали, могут выглядеть просто крохотными.

ПЕДАГОГ: Вот! И это самое важное для нас сейчас. Потому что мы подошли к главному, может быть, выразительному средству в построении экранного пространства. Это выразительное средство называется "план"; термин этот мы массу раз употребляли в наших разговорах в сочетании с такими прилагательными, как «крупный», «общий» и так далее, причем стихийно употребляли, неосознанно. А он, этот

термин, имеет совершенно конкретное художественное значение. Итак, подумаем и попробуем ответить на вопрос: что же такое «план кинематографический»? СТУДЕНТЫ:

- Ну, наверное, это степень приближенности к объекту съемки?

- Скорее всего, величина изображения.

- Да, но ведь величина изображения и зависит как раз от приближенности камеры к тому: что она снимает.

- А если камера стоит на месте, а оператор только при помощи объектива приближает или удаляет к себе объект съемки, тогда как?

- Подождите, мы ведь говорим о том, что мы видим на экране, о результате, а не о том, как этот результат достигается - или камера движется, или там в объективе что-то движется.

- Не «что-то там в объективе» движется, а меняется фокусное расстояние, вот как это называется.

- Фокус не в «фокусном расстоянии», а в крупности объекта - не случайно мы говорим: «крупный план» или, допустим, «общий».

- Это и есть смена фокусного расстояния, если хочешь знать. ПЕДАГОГ:

Я думаю, что правы все - и те, кто говорит о приближении камеры к объекту, и те, кто во главу угла ставит крупность объекта в кадре, потому что это вещи взаимосвязанные. А теперь я хотел бы дать определение плана в том виде, как это принято в экранных искусствах. Итак, ПЛАН - это относительный масштаб изображения в кинокадре, выбором которого режиссер осуществляет свою трактовку эпизода или фрагмента сценария, действия, а также формирует ритм этого действия; кроме того, используя различные планы в одном кадре как средство соразмещения объектов по степени их отдаленности от зрителя, режиссер выстраивает композицию кадра в глубину. А теперь скажите мне, сколько видов плана на экране вы можете назвать? СТУДЕНТЫ:

- Например, крупный, - раз.

- Общий план еще существует.

- Очень крупный.

- Нет такого плана - «очень крупный»!

- Да, действительно, а если должен быть еще крупнее, ты как его назовешь - «сильно очень крупный», что ли?..

- Подождите, а ведь есть еще средний план!

- Итак, уже три - кто больше?.. ПЕДАГОГ:

Вы совершенно точно определили три основных плана в экранных искусствах, хотя всего их пять. Но об этом чуть ниже. Сейчас же скажите мне вот что: а где точка отсчета крупности плана, что может быть единицей его масштаба, как вы думаете? СТУДЕНТЫ (после паузы):

- Да - а, тут надо разобраться... Может быть, что-нибудь чисто техническое, какое-нибудь «фокусное расстояние», которое уже здесь упоминали?

- Или любой предмет, который попадает в кадр?

- Нет, наверно, все-таки не любой, если в кадр попадает букашка какая-нибудь, муравей, например, его ведь не возьмешь за отправную точку.

- Ну почему не возьмешь, а если это рассказ о жизни муравьев?

- Нет, все-таки в искусстве главное - это человек, а не муравьи или пчелы, и его, видимо, можно считать точкой отсчета.

ПЕДАГОГ: Правильно! Именно человек является предметом художественного исследования в любом искусстве вообще и в экранных искусствах в частности. Человек -

вот мера всех вещей, как говорили классики. И это буквально приложимо к нашей теме. Именно масштаб изображения человека на экране является мерилом крупности плана. А теперь о планах и их количестве. Называю по порядку:

ДАЛЬНИЙ - человек во весь рост и окружающая его среда, причем ведущее значение имеет показ этой среды; ОБЩИЙ - человек во весь рост; СРЕДНИЙ - фигура человека до пояса; КРУПНЫЙ - голова человека во весь экран; ДЕТАЛЬ.

Планы меняются в зависимости от художественной задачи. Причем происходить это может и внутри одного кадра, а не только при переходе от одного кадра к другому; очень часто, особенно если необходимо создать зрительское напряжение, планы меняются внутри кадра в ускоренном ритме - помните, например, финальную сцену фильма С.Леоне «Хороший, плохой, злой»? Зрители, равно как и герои, не знают, кто из трех выстрелит первым, и камера показывает различные планы - от среднего до детали

- лиц, рук на поясе рядом с кобурой, которые напряжены в ожидании, глаз, внимательно следящих друг за другом героев; причем ритм смены планов все время убыстряется, достигая к финалу скорости калейдоскопа, и вдруг - бах! - выстрел, и все кончается. Вот так происходит знакомство с важнейшими выразительными средствами, имеющимися в распоряжении режиссера и оператора при построении экранного художественного пространства. Причем пока мы не ведем речи о главном принципе художественного мышления в визуальных искусствах -монтаже. Об этом речь пойдет ниже, и трактоваться монтаж нами будет не только как принцип мышления в кино, но как универсальный метод создания художественного вещества во всех искусствах вообще; метод, базирующийся на основополагающих закономерностях человеческого мышления.

Сейчас обратимся к расшифровке магнитофонной записи следующего занятия, на котором речь шла о ракурсе и панораме как самостоятельных -наряду с планами - художественных операторских средствах. ПЕДАГОГ:

Тема сегодняшнего нашего занятия - продолжение знакомства с выразительными средствами операторского мастерства, средствами пластического создания картинки на экране. Кроме планов - общего, крупного и других - существует еще несколько операторских приемов, которые используются для передачи авторского отношения к происходящему. Как говорит классик мирового кино, великий Ингмар Бергман, точка зрения камеры - всегда нравственна. Иными словами, от того, в каком месте по отношению к происходящему находится объектив, зависит в экранных искусствах очень многое. Известно ли вам слово «ракурс»? СТУДЕНТЫ:

- Вообще-то да: это как бы определенный взгляд на вещи.

- Вернее, точка зрения по тому или иному вопросу.

- Может быть, не точка зрения, а аспект рассмотрения определенного понятия или явления?

- В искусстве этим словом может быть определена трактовка, истолкование, интерпретация того или иного героя, события или истории.

ПЕДАГОГ:

Очень хорошо. Общими усилиями вы раскрыли смысл этого понятия в общеупотребительном значении. Но в операторском ремесле это слово имеет и четкое, совершенно конкретное узкопрофессиональное толкование: ракурс - это определенное расположение камеры относительно объекта съемки, благодаря чему этот объект деформируется, видоизменяется, приобретая тем самым несколько другой смысл по отношению к реальному.

Приведу такой пример. В одном из самых первых отечественных фильмов еще немого периода - фильме «Мать» по повести М.Горького - режиссер Всеволод Пудовкин, снимая сцену суда над Павлом Власовым, показывает городового, стоящего на крыльце у здания судебной палаты. При этом камера снимет его снизу, находясь ниже уровня его обуви. Такой острый ракурс придает фигуре полицейского монументальную, величественную окраску: внизу - огромные, в пол-экрана, сапожищи, куполообразная шинель, мощный торс, уходящий куда-то ввысь сужающейся пирамидой, и далеко вверху, под самыми облаками - маленькая головка, увенчанная форменной барашковой круглой шапочкой. Этакий образ государственной машины, незыблемой как скала, нависшей над человеком. И все это - только за счет нижнего ракурса.

И наоборот. В фильме «Шинель», снятом по повести Гоголя ленинградскими режиссерами Г.Козинцевым и Л.Траубергом примерно в то же время, главный герой -чиновник Акакаий Акакиевич - показывается на экране почти всегда снятый сверху. Камера находится выше уровня его головы, отчего герой выглядит мелким, ничтожным, физически убогим человечком. То есть за счет верхнего ракурса буквально материализуется известное гоголевское словосочетание, определившее целый социальный слой общества - «маленький человек».

Таким образом, говоря профессиональным языком, РАКУРС - это наклон оптической оси при съемке, когда объект, снятый снизу или сверху, проецируется на плоскости экрана в сокращенной по вертикали перспективе. Все три разновидности ракурса - нижний, верхний и средний (нейтральный) широко используются как выразительное средство киноискусства, позволяя как бы совмещать точку зрения оператора с точкой зрения персонажа, выражать авторскую позицию, подчеркивать значимость того или иного героя, действия, события.

Кроме ракурсов, очень часто в экранных искусствах применяется такой операторский прием, как панорамирование. ПАНОРАМИРОВАНИЕ осуществляется поворотом съемочного аппарата в горизонтальном или вертикальном направлении. Эффект панорамы вертикальной или горизонтальной соответствует повороту или подъему головы или глаз наблюдателя. При вертикальном панорамировании сверху вниз или снизу вверх в результате камера может остановиться в верхнем ракурсе или нижнем. Например, когда оператор снимает многоэтажное здание с нижней точки, камера панорамирует от первого этажа до самого верхнего и застывает в остром нижнем ракурсе, придавая тем самым объекту съемки дополнительное значение монументальной мощности.

Таковы основные приемы операторского мастерства, применяемые в построении пластического компонента экранного образа.

Примечания

Козловский С., Колин Н. Художник-архитектор в кино. - М., 1930. - С.41. Медынский С.Е. Компонуем кинокадр. - М., 1992. - С.6.

Разлогов К.Э. Роль техники в формировании и развитии «языка экрана»//Что такое язык кино. - М., 1989. - С.83.

Эйзенштейн С М. Избр. соч. в 6 тт. Т.1. - М., 1964. - С.236.