К вопросу о лингвостилистических особенностях современной английской прозы

УДК 811.111

А.П. Крохмаль*

К ВОПРОСУ О ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЯХ СОВРЕМЕННОЙ АНГЛИЙСКОЙ ПРОЗЫ

Данная статья посвящена проблеме выявления системы лингвостилистических особенности прозы У. Голдинга в их функциональном аспекте. Анализ показал, что метафоры, символы и повторы в языке У. Голдинга выполняют экспрессивную функцию, и основными особенностями его художественного стиля являются философичность, психологизм, имплицитность.

Ключевые слова: лингвостилистические особенности прозы, прямая, разговорная, косвенная, несобственно-прямая речь в художественном произведении, интенсификаторы лексических значений, импликация.

Проблема языкового мастерства У. Голдинга до сих пор не нашла достаточного полного отражения в лингвистической и литературоведческой литературе. Исследованию лингвостилистических особенностей произведений знаменитого писателя посвящены работы таких лингвистов и литературоведов как М. Сталамар, Е. Мельниченко, Ж. Рудич. Так, М. Сталамар [1] анализирует лингвистические основания передачи художественного образа, Е. Мельниченко [2] изучает стилистические особенности голдинговской прозы, Ж. Рудич [3] в качестве предмета научного интереса выбирает рассмотрение структурносемантического аспекта организации художественных произведений У. Голдинга, его роли в выражении авторских оценок изображаемого в соответствии с жанром произведения и его идейной направленностью.

Нам представляется значимым осмысление сущности творческой манеры У. Голдинга через рассмотрение языка его художественных произведений как явления индивидуального словесно-художественного творчества на основе комплексного анализа его отдельных произведений.

* © Крохмаль А.П., 2008

Крохмаль Анна Петровна (status.id@mail.ru), кафедра литературы и методики преподавания педагогического института ФГОУ ВПО «Южный федеральный университет», 344082, Россия, Ростов-на-Дону, ул. Большая Садовая, 33.

Индивидуальное начало в голдинговских произведениях проявляется и соответственно изучается в двух основных слоях языка художественной прозы: авторском тексте и речи персонажей.

В рассматриваемых произведениях речь автора постоянно перебивается то прямой речью его героев, то лирическим отступлением, то косвенной, то несобственно-прямой речью.

Прямая речь как способ речи является составным компонентом литературного языка, обеспечивающим речевую автономию действующих лиц. В произведениях Голдинга прямая речь представлена в виде разговорной речи.

Являясь разновидностью литературной разговорной речи, разговорная речь в художественном произведении, наряду с общей и основной функцией языка - быть средством общения, т.е. коммуникативной функцией, выполняет также экспрессивную. «Среди элементов языка, обозначаемых как экспрессивные, нужно разграничивать: во-первых, те, которые характеризуют эмоциональное состояние говорящего или его отношение к предмету сообщения (или направлены на то, чтобы эмоционально воздействовать на собеседника); во-вторых, те, которые характеризуют самого говорящего с языковой точки зрения. В первом случае можно говорить о собственно экспрессивных, во втором - о характерологических средствах языка» [4. C.257].

В современном английском языке имеется большой набор языковых средств: фонетических, лексических, грамматических (морфологических и синтаксических), которые с различной степенью интенсивности используются Голдингом для передачи разговорной тональности.

1. Фонетико-графические особенности:

1) Различного рода стяжения (s'right = that's right; gimme = give me; dunno = don’t know; ‘kew = thank you); 2) Диерезы (‘stead = instead, ‘cos = because); 3) Утрата начального “h” (‘alleluia = halleluia; ‘ave = have; ‘eaven = heaven).

2. Лексические особенности:

Изображая чужую речь, Голдинг, несомненно, учитывал возрастную специфику своих персонажей. В тексте не раз встречаются “детские” формы слов, например, “beastie”, “snake-thing”. Следует обратить внимание и на такие характерные для определенного возраста и модные в определенный период словечки для выражения сильных положительных эмоций как “wacco”, “wizard”, “smashing” (в русском языке их аналогами могли бы быть: “мировой”, “железно”, “молоток”, и т.д.), а также для выражения душевного состояния -“barmy”, “batty”, “cracked”, “crackers”, “bomb happy” (ср. русск.: псих, чокнутый, с приветом). Роман изобилует разного рода междометиями, выражающими восторг: “Gosh”, “Golly” и звукоподражательными словами: “wubber” “Whee-aa-oo!”, “Sche-aa-oo!”, что характерно именно для детей. Разговорная речь подростков со свойственными ей сокращениями (halt a sec, Gib, littleuns biguns), вульгаризмами (pills, Bollocks to the rules, Sucks to your ass-mar) в соче-

тании с распространенными в устной речи разговорными выражениями типа “Beast my foot”, “You can’t halt swim” очень рельефно выделяются на фоне литературного, грамотного слога автора. Не забывает Голдинг и о том, что его герои - школьники, и, соответственно, должны использовать в своей речи школьный сленг: “He’d have been waxy”(он бы распсиховался), “old waxy” (“злюка” - кличка учителя).

Отличительной чертой литературной разговорной речи является использование слов, значение которых можно понять только в данном контексте: thing, something, a thing like this ("So you see," said Ralph, "we need hunters to get us meat. And another thing." [5. C.25]. "Now we come to the most important thing” [5. C.27].

Для языка произведений Голдинга типичным является использование различного рода интенсификаторов лексического значения: устойчивые выражения типа the hell ("How the hell should I know?" [5. C.71]), отрицательные устойчивые словосочетания: Not for fun. Not for laughing and falling off the log" [5. C.48]. Основная их функция - выражение эмоциональности.

3. Грамматические особенности:

1)Двойное отрицание (I can’t hardly believe; Nobody don’t know); 2) Совпадение форм в парадигмах глаголов единственного и множественного числа (Aren’t I having? We was attacked), разнообразных личных форм (Your dad don’t know), употребление причастия II в качестве личной формы (I seen = I have seen, I been = I have been); 3) Употребление личных местоимений вместо указательных или определенных артиклей (them fruit, them other kids); 4) Употребление форм личного местоимения в косвенном падеже вместо притяжательного (me breath = my breath; me leg = my leg); 5) Согласование сказуемого с подлежащим в числе в зависимости от логико-семантического значения существительного: The crowd was as silent as death [5. C.32] 6) Употребление глагола keep в сочетании с герундием для выражения повторяющего действия: And they keep running off [5. C.34]. 7) Употреблении “what” и “as” вместо “who” и “that” (The only boy what had asthma, very nice for them as likes a bit of quiet).

В разговорной речи возникает необходимость лишь в ей свойственного дифференциального набора конструкций [6. C.373]. В структуре высказывания говорящего отмечается нечеткость синтаксического членения, «фактически размыты границы предложений» (О.А. Лаптева), характерен «рваный синтаксис», являющийся следствием преобладания в разговорной речи плана содержания над планом выражения. Некоторая рыхлость синтаксической структуры высказывания проявляется в использовании: 1)многочисленных случаев эллипсиса (This an island, isn’t it? What we going to do?); и 2) восклицательных предложений: "But I shall! Next time! I've got to get a barb on this spear! [5. C.34] "I was talking about smoke! Don't you want to be rescued? All you can talk about is pig, pig, pig!" [5. C.35]. Belly flop! Belly flop! [5. C.41].

Речь персонажей художественных произведений не является точным воспроизведением живой разговорной речи. Она отражает определенные ее черты, но отражает избирательно, так как речь действующих лиц художественного произведения подчинена закономерностям жанра художественного произведения и авторского индивидуального стиля.

Следует отметить, что компрессия на фонетическом уровне, метафоризация разговорной речи, некоторая рыхлость синтаксических структур способствуют воссозданию разговорной тональности и позволяют поддерживать ее эмоциональную напряженность.

Тем не менее показательно, что к косвенной речи Голдинг прибегает крайне редко. Косвенная речь как особый способ изображения чужой речи используется в тех случаях, когда важно содержание, заключенная в чужом высказывании информация, а не его языковая форма. Ее стилистические задачи связаны с характеристикой персонажа, по сути же это просто новая по сравнению с авторской речью форма фабульного развития художественного произведения. В нижеприведенном примере Роберт передает Роджеру слова, произнесенные Джеком, и здесь, несомненно, важен лишь сам факт, а не характеристика Джека: “The chief said we got to challenge everyone” [5. C.88]. Вождь приказал всех окликать [8. C.197]. He muttered that his name was Roger and was silent again. Bill, Robert, Harold, Henry; the choir boy who had fainted sat up against a palm trunk, smiled pallidly at Ralph and said that his name was Simon [5. C.18]. Он пробормотал, что зовут его Роджер, и снова умолк. Билл, Роберт, Харольд, Генри; тот мальчик из хора, который упал в обморок, теперь сел, прислонясь к пальмовому стволу, бледно улыбнулся Ральфу и назвался Саймоном [8. C.29]. One of the small boys, Henry, said that he wanted to go home [5. C.19]. Совсем маленький мальчик - Генри - объявил, что он хочет домой [8. C.29].

Авторская речь в известной мере противопоставлена речи героев прежде всего по причине ярко выраженного разговорного характера последней. Оценивая лексический состав повествования, можно сказать достаточно определенно, что Голдинг предпочитает слово общего значения (birds, flowers), что вполне соответствует обобщающему объективному характеру повествования. Помимо этого, слова предметного значения (lagoon, shell, island, moon, star, sun, church, cross) в большинстве случаев не получают определений; если таковые и имеются, то они не могут быть расценены как индивидуализирующие.

Такой же обобщенностью значений характеризуется абстрактная лексика произведений: war, evacuation, crash. Повествователь как будто совершенно нейтрален, отстранен. Он просто перечисляет события в той последовательности, в которой они имели место посредством форм прошедшего времени.

Что же касается собственно стилистических значений слов, из которых складывается повествование, то здесь можно констатировать явное преобладание общеупотребительной, стилистически нейтральной лексики. Яркая, стилистически окрашенная лексика (просторечия (haporth of meat), архаизмы, по-

этические слова) в повествовании иллюстративна и резко противопоставлена авторской речевой манере. Вот почему большую роль здесь играют тонкие, едва заметные сдвиги в употреблении слов. Благодаря этим особенностям употребления даже нейтральная лексика становится экспрессивной.

Если мы рассмотрим эпизод погребения тела Саймона в море, мы увидим, что он особенно насыщен возвышенной, поэтической лексикой. В этом тоже прослеживается авторское восприятие, отношение к своему герою.

The edge of the lagoon become a streak of phosphorescence which advanced minutely, as the great wave of the tide flowed. The clear water mirrored the clear sky and the angular bright constellations. The line of phosphorescence bulged about the sand grains and little pebbles; it held them each in a dimple of tension, then suddenly accepted them with an inaudible syllable and moved on [5. C.236].

Край лагуны стал полосой свечения, и, пока нарастал прилив, она наползала на берег. В ясной воде отражалось ясное небо и яркие угольники созвездий. Черта свечения взбухала, набегая на песчинки и гальку, и, на мгновенье дрогнув упругой рябью, тотчас глотала их неслышным глотком и продвигалась на берег дальше [8. C.190].

Сцена описана с необычайной нежностью и лиризмом. Саймон как бы и не умер. Никто не видел присущей смерти неприглядности; никто не обнаружил изуродованного, растерзанного тела - волны забрали его к себе и предусмотрительно смыли с песка следы крови. Он перешел в мир иной. “The water rose further and dressed Simon’s coarse hair with brightness. The line of his cheek silvered and turn of his shoulder became sculptured marble” [5. C.237]. Вот вода коснулась первого пятна, натекшего из разбитого тела, и созданья бьющейся световой каймой собрались по краю. Вода двинулась дальше и одела жесткие космы Саймона светом. Высеребрился овал лица, и мрамором статуи засверкало плечо [8. C.190]. Эта сцена необычайно красива, она несет в себе истинное умиротворение, а не отчаянье. Здесь особенно ярко проявляется трепетное отношение автора к одному из своих самых любимых героев.

В повествование органично вплетается пейзаж. Как известно, пейзаж также является средством выражения авторской оценки. В пейзаже сконцентрированы такие основные художественно выразительные средства как эпитеты (“a line of birch-like saplings” (похожую на березовую поросль), “bright flowers” (пестрые цветы)), сравнения (Like a pack of kids! Как дети малые!), How could I with them little 'uns running round like insects? Да откуда же я знаю, они же ведь как букашки бегают?, A tree exploded in the fire like a bomb. В огне бомбой взорвалось дерево, Roger received this news as an illumination. Роджер принял эту новость как откровение, At midday the illusions merged into the sky and there the sun gazed down like an angry eye. В полдень виденья сливались с небом, и солнце злым глазом глядело вниз ), метафоры (He started up, then changed his mind and sat down again while the air rang .Он дернулся, хотел встать, раздумал и снова сел под длящийся грохот рукоплесканий, “butterflies

danced round each other” (бабочки плясали), метонимии (There were badges, mottoes even, stripes of color in stockings and pullovers. Their heads clustered above the trunks in the green shade; heads brown, black, chestnut, sandy, mouse-colored; heads muttering, whispering, heads full of eyes that watched Ralph and speculated. Something was being done. Тут были эмблемы и даже девизы, полосатые гольфы, фуфаечки. Зеленая тень укрывала головы, головы русые, светлые, черные, рыжие, пепельные; они перешептывались, лепетали, они во все глаза глядели на Ральфа. Недоумевали.) A point of gold appeared above the sea and at once all the sky lightened. Золотая точка высунулась из-за моря и разом подпалила небо).

Голдинг наделяет символическим значением самые простые предметы и явления, например, огонь, очки, раковину. Раковина - символ демократии и порядка, кабаний череп - символ социального хаоса и одновременно внешнее воплощение присущего человеческой природе внутреннего зла. «Спящим Левиафаном» У. Голдинг называет море. Левиафан является олицетворением первобытного хаоса. Парадоксальным оказывается то, что словарь символов трактует море иначе: «Море - род человеческий и его жилища» [7] произведении У. Голдинга традиционное символическое значение моря трансформируется и приобретает смысл: в роде человеческом спит Левиафан, морское чудовище, могущее быть разбуженным.

Но что особенно важно, символы романа не обладают абсолютным значением. Их содержание меняется по мере развития сюжета и зависит от того, что в эти символы вкладывают главные герои. Череп на палке для Саймона станет персонифицированным злом, а для Хрюши останется простой кабаньей головой.

Зачастую автор обрывает повествование и, так и оставив эпизод незавершенным, переходит к другому. Повествование, таким образом, последовательно развивается то в одном, то в другом плане. Позже писатель возвращается к неоконченному эпизоду и продолжает его с того самого места, где остановился. Такая подчеркнутая незаконченность, обрывистость стала композиционным приемом интригующего повествования. Разные повествовательные планы могут быть как соотнесены, сопоставлены, так и противопоставлены. В целях усиления контраста между какими-либо событиями или героями Голдинг часто прибегает к этому приему. Так, в восьмой главе противопоставляются целых три пространственных плана: пляж, где строят хижины и разводят костер, отдаленная часть леса, где охотится “племя” и труднопроходимые джунгли. Соответственно в личностном плане сталкиваются три мироощущения: Ральф и Хрюша - Джек - Саймон.

Таким образом, в области лексики авторское повествование характеризуется стремлением, с одной стороны, к естественности и простоте, а с другой - к недосказанности.

Анализ речи автора с точки зрения общего характера построения фразы позволяет выделить две основные преобладающие синтаксические структуры: параллельные конструкции и риторические вопросы. Иногда они могут совмещаться на уровне нескольких предложений:

"Which is better-to be a pack of painted Indians like you are, or to be sensible like Ralph is?"

"Which is better-to have rules and agree, or to hunt and kill?"

"Which is better, law and rescue, or hunting and breaking things up?" [5. C.99].

- Что лучше - быть бандой раскрашенных черномазых, как вы, или же быть разумными людьми, как Ральф?

- Что лучше - жить по правилам и дружно или же охотиться и убивать?

- Что лучше - закон и чтоб нас спасли или охотиться и погубить всем? [8. C.223].

Основная функция первых - экспрессивная - накалить до предела напряженную атмосферу, вторых - риторическая - обеспечить возможность неожиданных семантических ходов.

Несобственно-прямая речь как способ субъективации авторского повествования сравнительно легко выделяется. Причиной этому является то, что, во-первых, разговорно-просторечные особенности речи персонажа хорошо различимы на общелитературном фоне авторской речи. Во-вторых, в произведении наличествует ряд отличительных признаков: вопросительные и восклицательные зачины; односоставные структуры, выражающие, как правило, самую значительную мысль героя; указательные местоимения; модальные слова, выражающие оценку действительности с точки зрения говорящего (эта оценка исходит не от описывающего что-то в данный момент автора, а от персонажа; или же точки зрения автора и героя едины), местоименные повторы. В целом семантика лексики несобственно-прямой речи сводится к наличию в ней ярко выраженного эмоционально-оценочного момента.

Для голдиновской несобственно-прямой речи типична «разорванность». В рамках одного или нескольких абзацев, тематически связанных между собой, авторское повествование неоднократно разрывается одиночными предложениями-цитатами из речи персонажей, что придает в целом эпическому строю изложения определенные драматизирующие элементы. “...Ralph went carefully over the points of his speech. There must be no mistakes about this assembly, no chasing imaginary.

He lost himself in a maze of thoughts that were rendered his lack of thoughts that express them. Frowning, he tried again. This meeting must not be fun, but business” [5. C.133].

... Ральф пункт за пунктом ее репетировал. Итак, это собранье не для глупостей, с этим пора покончить, сейчас вообще не до выдумок...

Он запутался в мыслях, неясных оттого, что ему не хватало слов, чтобы выразить их. Нахмурился и стал обдумывать все сначала. Это собранье не забава, а дело серьезное [8. C.95].

Однако для произведений Голдинга характерно имплицитное присоединение без использования специальных лексико-грамматических соединительных элементов. Несобственно-прямая речь при этом всегда следует за авторскою речью. Содержание авторской речи на границе с несобственно-прямой речью представляет собой, как правило, описание действий, состояний персонажа, подготавливающее читателя к восприятию мыслей героя, которые определяют его поведение в данный момент. Это может быть далее описание явлений, людей, предметов, которые вызвали определенные раздумья, эмоции персонажей, например: “In a moment the platform was full of arguing, gesticulating shadows. To Ralph, seated, this seemed the breaking-up of sanity. Fear, beasts, no general agreement that the fire was all-important: and when one tried to get the thing straight the argument sheered off, bringing up fresh, unpleasant matter” [5.C.149].

Тотчас площадку заполонили шум, гам и мечущиеся тени. Ральф, не вставая с места, смотрел, и ему казалось, что все с ума посходили. Плетут про зверя, про страх, а того не могут взять в толк, что важней всего - костер. А как только станешь им объяснять, начинают спорить и до разных ужасов добалтываются [8. C.111].

В приведенном отрывке автор сначала дает описание происходящего как бы со стороны, затем уточняет, как все это видится Ральфу, и лишь потом, очень плавно, без каких-либо формальных показателей, переходит на личный план персонажа.

Введение в повествование элементов, отражающих субъективную позицию персонажей, позволяет экономно воспроизвести своеобразие их речи и их психологии и тем самым заставить читателя представить душевное состояние. В результате повествование оказывается содержательно более емким. Однако несобственно-прямая речь позволяет взглянуть на персонажи не только как на субъект речи или мысли, но и как на объект авторского отношения.

Несобственно-прямая речь как экономичный и ненавязчивый способ характеризации и имплицитной оценки персонажей в принципе соответствует эстетике Голдинга с ее стремлением к недосказанности.

В заключении следует еще раз подчеркнуть, что сам факт применения таких стилистических средств и приемов, как несобственно-прямая речь, художественная импликация, метафор, символов, повторов является стилеобразующей особенностью. Использование этих средств и приемов, их тесное взаимодействие и подчиненность общей стилистической задаче позволяет рассматривать их как активные элементы единого литературного стилистического метода, который связывает воедино все произведения и является константой индивидуального стиля У. Голдинга.

Библиографический список

1. Stalhammar, M.M. Imagery in Golding's the Spire I M.M. Stalhammar. - Goterborg, 1977.

2. Мельниченко, Е. К. Опыт лингвостилистического анализа романов У. Голдинга I Е.К. Мельниченко ИФилологические науки. - 19S0. - №i. - С. 67-74.

3. Рудич, Ж. Н. Лексико-семантическая аспектность речевых реализаций в романах У. Голдинга «Повелитель мух» и «Шпиль»: дис. канд. филол. наук I Ж.Н. Рудич. -Краснодар, 2005. - i2i c.

4. Шмелев, Д. Н. Проблемы семантического анализа лексики I Д. Н. Шмелев. - М., 1973. - 2S0 c.

5. Golding, W. Lord of the flies. The pyramid. Envoy extraordinary I W. Golding. - M.: Progress Publishers, 19S2. - 517 p.

6. Лаптева, О. А. Русский разговорный синтаксис! О. А. Лаптева. -М., 1976. - 399 c.

7. Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве I пер. с англ. и вступ. ст. А.Е. Майкапарл. - М.: Крон-Пресс, 1997. - 655 c.

S. Голдинг, У. Повелитель мух: Роман I пер. с англ. Е. Суриц. - СПб.: Азбука-классика, 2001. - 2SS c.

A.P. Krokhmal

TO THE PROBLEM OF LINQUISTIC AND STYLISTIC PECULARITIES OF MODERN ENGLISH FICTION

This paper is devoted to a problem of stylistic devices and linguistic peculiarities of W. Golding's prose in its functional aspect. The analysis has shown that metaphors, symbols, repetitions are commonly used in its expressive function in Goldind's language. It was discovered that his style is philosophical, psychological and implicate.

Key words: stylistic devices and linguistic peculiarities in prose, direct, colloquial, indirect, represented speech in prose, intensificator of lexical meaning, implication.

Статья принята в печать в окончательном варианте 16.06.0S г.