Феноменология оперы: метод структурного анализа

5. Такой подход актуален в современной науке, о чем свидетельствуют работы М. Аркадьева, Б. Смирнова, А. Ермохина, T. Novak, T.N. Schjionsby и др.

6. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Б.В. Асафьев. - 2-е издание. - Л., 1971. - Кн. 1 и 2.

7. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки [Текст] / В.В. Медушевский. - М., 1976. - 253 с.

8. Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки [Текст] / В.В. Медушевский. - М., 1993. - 262 с.

9. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства [Текст] / В.Н. Холопова. - М., 1994.

О.В. Комарницкая

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ОПЕРЫ: МЕТОД СТРУКТУРНОГО АНАЛИЗА

За четыре с лишним века в истории музыкального искусства было создано огромное количество оперных произведений (первые образцы опер появились, как известно, в Италии на рубеже ХУ1-ХУ11 веков). Опера составила значительную, а возможно, и наиболее весомую часть музыкального наследия европейской традиции, что потребовало формирования своей собственной системы знаний об этом уникальном жанре, выработки принципов и методов анализа, которые не могут быть полностью приложимы к другим видам и формам музыкального искусства.

Отечественными и зарубежными музыковедами создано большое количество работ по проблемам оперного театра: опубликованы исследования, научные сборники, учебные пособия, программы, защищены дипломные работы и диссертации, прочитаны доклады на научно-практических конференциях.

Во многих музыкальных вузах России ведется специальный курс «Оперный театр» (или «Оперная драматургия» ). Так, например, в Московской государственной консерватории в настоящее время этот курс читается для студентов историко-теорети-ческого (в течение одного года), вокального (в течение двух лет) и дирижерско-хо-рового факультетов (также в течение двух лет). Он включает лекции, семинары, видеопросмотры, а также факультативные занятия (для выполнения задач вспомогательного характера), во время которых могут происходить встречи с дирижерами, режиссерами, художниками-сценографами, известными исполнителями. Его целью является всестороннее и глубокое изучение оперных произведений различных исторических эпох и индивидуальных стилей.

Опера - синтетический жанр, включающий музыку, сценическое действие, слово (текст либретто), актерскую игру, ба-

лет, декорации, костюмы, режиссерское искусство и другие компоненты (освещение, кинокадры). В комплексе они образуют единую художественную форму, единое художественное целое. Основными из них являются музыка, слово и сценическое действие, где преобладающей, как правило, является музыка.

Объединение таких двух стихий, как музыка и театр, предопределило существование в опере особых, индивидуальных закономерностей, которые не сводимы однозначно ни к принципам формообразования инструментальной музыки, ни к художественным нормам драматического театра. Органику соединения различных жанровых элементов в опере можно уподобить сплаву: медь и олово, взаимно усиливая свои качества, отливаются в твердую бронзу.

Известный режиссер Б.А. Покровский в своих книгах «Размышление об опере», «Об оперной режиссуре» постоянно отмечает всепроникающую музыкальность оперного спектакля, то, что «опера есть театр, выраженный музыкой», а также музыку как главное выразительное средство драматургии. Именно музыка решает драматургический конфликт, раскрывает характеры, создает атмосферу действия, определяет его темпо-ритмы. Она носитель эмоций драмы, тем более что ее значительная часть поручается совершеннейшему из инструментов - человеческому голосу.

Принципы взаимодействия музыки и драмы выражаются в способности «слышать» действие и «видеть» музыку. По мнению многих музыкантов-композиторов, исполнителей, исследователей, опера представляет собой драму, написанную музыкой. Сочетание визуальных наблюдений и воспринимаемой музыкальной интонации возбуждает в человеке чувственное воображение, которое и определяет ощущение жизненного факта в несказанной духовной

глубине. Музыкальная драматургия оперы, по выражению Б.А. Покровского, содержит в себе зерно спектакля, театра.

Целевое изучение оперного театра потребовало выработки специальных методов, понятий, терминов, которые в своей совокупности не составляют основы каких-либо существующих музыкально-теоретических предметов в современном музыкальном образовании. Прежде всего они дополняют и в целом уравновешивают проблематику других учебных дисциплин - анализа музыкальных произведений, истории музыки, теории музыкального содержания и др.

Задача настоящей статьи связана с изложением основных методологических положений, которые являются определяющими при исследовании оперы [1].

К ним относятся:

1) освещение истории создания и сценического воплощения оперы (в каком театре поставлена и на какой тип театра рассчитана);

2) установление ведущих художественных течений (литературных, философских, эстетических, музыкальных), оказавших влияние на рождение того или иного шедевра;

3) выяснение вопроса о жанре литературного источника, литературного произведения, лежащего в основе той или иной оперы, его эстетических и художественных закономерностей, которые предопределяют, как правило, и особенности музыкальной драматургии;

4) определение жанра оперыI (с учетом трех вышеизложенных факторов и связанных с ним особенностей драматургии и музыкальной формы). Следует заметить, что иногда различные в стилевом отношении произведения, созданные совершенно разными по эстетическим и художественным нормам композиторами, могут быть написаны в одном и том же оперном жанре, который обладает едиными драматургическими закономерностями;

5) анализ стиля композитора (в какую эпоху творил и к какому художественному направлению принадлежал). Разграничение по индивидуальным композиторским стилям позволяет, наряду с общими жанровыми свойствами, выявить художественные принципы оперной формы каждого композитора в отдельности;

6) анализ индивидуальной композиции оперы, оперной формы на высшем композиционном уровне. Главной задачей здесь является определение оперной формы как целого. Следует заметить, что, как прави-

ло, каждый оперный шедевр уникален и неповторим, несмотря на общие жанровые и стилевые качества.

Кроме этих основополагающих принципов существуют и более частные:

- определение в опере совпадения и несовпадения музыкального и сценического действия (по принципу синхронности и несинхронности);

- установление в драматургии динамических и статических моментов;

- выявление повторяющихся сценических и музыкальных комплексов, общих тематических связей;

- исследование закономерностей всех уровней музыкальной формы оперы (как минимум, трех): малого - к нему относятся отдельные номера (арии, ариозо, песни, романсы, дуэты); среднего (картина или действие); высшего (опера в целом). Отдельно взятая сцена может быть связана и с малым, и со средним уровнями композиции.

Важными задачами в исследовании оперы являются:

1) анализ и истолкование авторских (композиторских) указаний-ремарок в партитуре оперы, объяснение их с точки зрения необходимого и точного сценического воплощения, что нередко вырастает в проблему композиторской режиссуры театрального спектакля (постановки). Выдающимися в данном отношении являются, например, оперные произведения Мусоргского. Здесь возникает комплекс художественных задач, связанных с театрально-сценической драматургией. К специфическим приемам композиторской режиссуры относятся: иллюзорное сценической время, иллюзорное сценическое пространство, мизансценическое crescendo, эффект безлюдной сцены, фиксация линии поведения молчащих персонажей, режиссерские ремарки как средство достижения сценической кульминации, лейтмотивные функции сценических ремарок, вариационная режиссерская техника, литературный стиль сценических ремарок как режиссерский прием, режиссерские функции сценического освещения, режиссерский перпендикуляр, ассоциативная режиссура, режиссерская симфонизация и пр. [2];

2) сравнительный анализ авторской композиторской редакции (или редакций других композиторов и музыкантов, принимавших участие в создании того или иного оперного шедевра) и режиссерской интерпретации, режиссерской «партитуры». Объяснение режиссерских находок в сценографии, структуре мизансцен, декораци-

ях, создании исторической обстановки, быта, световой драматургии, хореографии и т.п. Объяснение традиционного и новаторского, канона и эвристики в оперной постановке;

3) сравнение и объяснение различных режиссерских постановок (режиссерских интерпретаций) одной и той же оперы. Например, «Пиковая дама» П.И. Чайковского:

- на сцене Большого театра (Москва), 1983 год (постановка - Л. Баратов, редакция - Б. Покровский, дирижер - Ю. Симонов);

- на сцене Венской оперы (Вена), 1990 год (дирижер - С. Озава);

- на сцене МХАТ им. Горького (Москва), 1977 год (при участии режиссера Ю. Любимого, композитора А. Шнитке, дирижера Г. Рождественского);

4) анализтриады: литературный прообраз (или исторический прообраз) - герой оперы (оперный персонаж) - исполнитель;

5) установление сходства и различий между литературным (или историческим) первоисточником и оперным произведением;

6) обсуждение проблемы темповой драматургии оперного спектакля;

7) сравнительный анализ сценического и музыкального действия в их взаимосвязи - объяснение особенностей:

режиссерской драматургии; драматургии исполнителя-певца; сценической драматургии; драматургии либретто; оркестровой драматургии; тематической (интонационной) драматургии;

тональной драматургии;

8) рассмотрение синтеза оперы с другими жанрами искусства - кинематографом, драматическим театром, балетом, мюзиклом, опереттой и пр. Примером может служить постановка оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» на сцене Ма-риинского театра (Санкт-Петербург, Россия, 1990 год - перенос из Ковент-Гарден, Лондон). Оригинальная кинематографическая концепция оперы, осуществленная русским режиссером А. Тарковским, известным в России и за рубежом по фильмам «Андрей Рублев», «Зеркало», «Сталкер», «Солярис», «Ностальгия» и др., соединилась здесь с двумя авторскими редакциями самого композитора;

9) обсуждение вопроса о развитии национальной драматургии (американской, русской, западноевропейской - немецкой, итальянской, французской и пр.) на различ-

ных исторических этапах;

10) изучение исполнительской интерпретации выдающихся певцов оперного театра современности - Л. Паваротти, П. Доминго, М. Френи, Р. Скотто, М. Кал-лас, Н. Гедда, В. Атлантова, И. Архиповой, О. Бородиной, С. Лейферкуса и многих других;

11) изучение дирижерской интерпретации: выдающиеся дирижеры XX века, с большим успехом работавшие в оперном театре, - такие, как Г. Караян, Г. Шолти, К. Аббадо, Б. Хайтинк и др., создали фактически дирижерский оперный театр, в котором основная исполнительская (генеральная) интонация осуществлялась благодаря доминированию их уникальных творческих личностей.

Каждое из обозначенных положений представляет собой отдельную проблему, требующую серьезного подхода и глубокого исследования. Остановимся подробнее (в рамках данной статьи) лишь на одной из них.

Неоднозначен, например, вопрос о феномене жанра оперы. Выделим важнейшие, на наш взгляд, составляющие оперного жанра. Они включают:

- признаки рода., связанные с поэтикой драмы (трагедии), эпоса, сказки, лирики, комедии (сатиры);

- исторически сложившийся жанровый тип оперы (или жанровая модель оперы) -dramma per música, зингшпиль, буффа, опера-сериа, опера-семисериа и пр.;

- аутентичные жанровые признаки, зафиксированные нередко (хотя не всегда) композитором в названии оперы на титульном листе партитуры - опера-былина, опера-баллада и пр.

В оперных сочинениях русской музыки XIX-XX веков (если взглянуть широко) находят свое воплощение - хотя в различной степени, а нередко и смешении - все основные родыискусства: драма, эпос, сказка, лирика, комедия. Разные принципы их соотношения служат часто глубинной основой музыкально-драматургического развития в рамках одного произведения.

В той или иной опере, как правило, выделяются доминирующие признаки какого-либо отдельного рода или нескольких родов (чаще двух), что в значительной мере определяет жанровую сущность оперного сочинения. Драматическая, эпическая, сказочная, лирическая или комическая направленность опер, осуществляя нередко генерализующую роль, может подчинить себе свойства других жанров.

Исторические модели оперы также отражают специфику данного вида искусства и связаны с различными жанровыми обозначениями. Здесь необходимо учитывать несколько аспектов: исторический, охватывающий развитие оперы от ее зарождения до современности; родовой, обусловленный прежде всего поэтикой того или иного литературного рода, запечатленного в названии определенного типа оперы (опера-буффа, музыкальная драма). Существенным становится фактор, определяемый синтезом оперы с другими видами музыкального искусства и внемузыкальными формами -опера-балет, опера-оратория, радио-опера, телеопера и др. Немаловажным является исполнительский аспект и связанные с ним возможности сценического воплощения оперы (рассчитанный на тот или иной тип театра) - большая опера, камерная опера, моноопера, а также - слушательский, заставляющий композитора создавать произведение с учетом специфики аудитории -детские оперы, оперы для церкви. Помимо этого существенными для жанрового типа оперы оказываются факторы, определяемые музыкальным материалом - балладные оперы, песенные оперы, оперы-мюзиклы; и нередко сюжетом - оперы спасения и пр.

Аутентичные авторские указания также весьма существенны, определяют особенности сценической и музыкальной драматургии оперы, исходную эстетическую доминанту, обусловливают часто генеральную интонацию сочинения. Обратимся к некоторым из названий, которые были зафиксированы на титульных страницах оперных партитур: «Садко» (опера-былина), «Золотой петушок» (небылица в лицах), «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова (весенняя сказка), «Евгений Онегин» (лирические сцены), «Мария Стюарт» (опера-баллада) С. Слонимского, «Видения Иоанна Грозного» С.Слонимского (русскаятрагедия), «Записки сумасшедшего» Ю. Буц-ко (опера-монолог) и т.д.

Вместе с тем в истории музыкальной культуры существуют некоторые оперные

Примечания

произведения, жанровая сторона которых не исчерпывается тремя перечисленными факторами. Иногда весьма значительными оказываются жанровые признаки, которые «не лежат на поверхности», скрыты, образуют глубинный и очень важный содержательный пласт, раскрытие его тайн - увлекательная задача для исследователя. В качестве примера можно привести великое творение оперной классики, монументальное историческое полотно «Сказание о великом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова. В этой опере соединились два рода искусства - эпос и драма, она полна загадок, которые до сих пор не получили однозначной оценки, и в связи с этим это произведение имеет ряд совершенно противоположных по смыслу исполнительских (прежде всего режиссерских) трактовок. Важными здесь являются: один из основных источников либретто - житие Петра и Февронии Муромских, евангельские мотивы, Откровение св. Иоанна Богослова, отражение церковных православных служб и праздников в некоторых картинах оперы. Возможно, именно этот содержательный слой оказался определяющим для уникального жанрового решения оперы.

Опера - искусство высоких идеалов, призванное воплощать глобальные, крупные концепции и отражать серьезные эти-ко-философские, религиозные, социальные проблемы. Вновь возвратимся к одному из высказываний Б.А. Покровского: «в опере есть великая мудрость [...]. Философия в красоте - вот что такое опера. И если до этой философии произведения режиссер не доберется, он просто ставит обыкновенные действия, обыкновенные события» [3, с. 127]. Несмотря на присутствие общих жанровых и стилевых качеств, почти каждый оперный шедевр единичен по концепции и музыкальной композиции, ему, как правило, всегда присущи черты, которые не могут быть повторены в каком-либо другом произведении того же автора. Распознавание этих уникальных специфических свойств является важнейшей целью анализа оперы.

1. Внимание автора статьи сосредоточено главным образом на оперных произведениях русского искусства XIX—XX веков.

2. Данной проблеме посвящена книга Р.Э. Берченко «Композиторская режиссура М.П. Мусоргского» (М., 2003).

3. Раньше и теперь. Беседы Бориса Покровского с Аллой Богдановой [Текст]. - М., 2001.