Восточные элементы в музыкальной теории русского авангарда: о "свободной музыке" Н. Кульбина

УДК 78.01+781.7

Кэнъитиро Такахаси

ВОСТОЧНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ РУССКОГО АВАНГАРДА: О «СВОБОДНОЙ МУЗЫКЕ» Н. КУЛЬБИНА

Введение. Музыковед Лариса Казанская в работе 1998 г. пишет так: «Многое в опыте современной музыки произросло из исканий начала века, потому закономерен интерес исследователей и исполнителей к русскому музыкальному авангарду, и уже возрождено много некогда блистательных, а потом забытых имен. Однако до сих пор лишь косвенно упоминалось имя человека, от которого путеводные нити расходятся к А. Авраамову и М. Гнесину, к Ф. Гартману и А. Дроздову, к А. Лурье и И. Вышнеградскому, к М. Матюшину, Н. Рославцу и даже Шёнбергу; того, кто не будучи сам музыкантом, сумел сказать одно из первых веских слов о возможном будущем музыки. Имя это - Николай Иванович Куль-бин» [1, с. 67].

Николай Иванович Кульбин родился в 1868 г. В 1893 г. окончил Военно-медицинскую академию и защитил докторскую диссертацию. Он был врачом при Генеральном штабе. Специальность -психология и внутренние болезни. Не получив профессионального образования в области искусства, он с детства проявлял интерес к нему. С 1908 г. активно занимался художественной деятельностью: организовывал различные выставки футуристического и других направлений, читал лекции по искусству. Как о нем часто говорят, он был в буквальном смысле «отцом русского авангарда».

О деятельности и идеях Кульбина уже существуют научные работы1, однако что касается отношений между его идеями и музыкой, то нельзя сказать, что они достачно глубоко изучены. Настоящая статья посвящена этой теме, но хочется ограничиться вопросом, связанным с во-

© Кэнъитиро Такахаси, 2017

сточными элементами в его идеях. Почему «восточными»? Потому что многие композиторы XX в., испытывая огромное влияние восточной культуры и философии, отражали их элементы в своих музыкальных теориях и сочинениях. Стоит вспомнить Джона Кейджа, который увлекшись дзен-буддизмом, применил его в своей музыкальной теории. Если, как говорит Казанская, многое в опыте современной музыки произросло из исканий русского авангарда, то предполагается, что можно обнаружить восточные элементы и в музыкальной теории Кульбина2. И именно этот аспект вопроса остается вне поля зрения исследователей.

Сразу же отметим, что когда речь идет о восточных элементах, то это не всегда значит, что они заимствованы непосредственно из восточной культуры. В то время восточная мысль проникала в Россию через философию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, теософию и символизм. То есть, деятели искусства того периода принимали восточные элементы не всегда сознательно, а только косвенно, через общую культурную атмосферу. Поэтому во многих случаях нельзя говорить о прямом влиянии Востока, а можно сказать лишь о перекличке с восточной культурой или о восточных реминисценциях.

«Свободное искусство» Кульбина. У Кульбина есть очень важная статья-манифест «Свободное искусство как основа жизни», которая вышла в свет в 1910 г. [7]. Она состоит из двух частей: первая - это теория об искусстве вообще, а вторая - применение ее в музыке. Для начала рассмотрим, какова идея Кульбина о «свободном искусстве».

В первой части можно выделить следующие главные положения: 1) антино-

мия гармонии и диссонанса; 2) соответствия между видами искусства и между макрокосмом и микрокосмом; 3) примитивизм.

Статья о «свободном искусстве» начинается так: «Гармония и диссонанс - основные явления мироздания. Они универсальны, общи для всей природы. На них основано искусство. <...> Совершенная гармония — нирвана, к ней стремится усталое Я. Совершенная гармония -смерть. Смерть - покой жизни, а не отсутствие ее. Нета нет. <...> Смерть похожа на круг: в ней нет только начала и конца; остальное все есть. Пружина замкнута и не движется, но Сила в ней не отсутствует, а покоится. Сила - в покое, в возможности («в потенции»), потенциальная, спящая сила» [7, с. 3]. Таким образом, Кульбин считает, что вся жизнь находится в антиномии гармонии и диссонанса, и утверждает, что нирвана, т. е. совершенная гармония, не всегда полезна, и по мере усиления диссонанса оживляется жизнь.

Здесь в употреблении слова «нирвана» и уподоблении смерти кругу заметно непосредственное влияние буддизма, хотя есть и различие. Если в буддизме «нирвана» - конечная цель всех живых существ, то Кульбин считает, что нирвана не всегда идеальное состояние, и нужно вносить в жизнь диссонансы.

Еще одной из особенностей теории Кульбина об искусстве является взгляд на искусство как на нечто единое. Посмотрим, как он говорит: «Пора сознать, что нет искусств, а есть только искусство единое, неделимое, но имеющее три лица: сознание, чувство, волю, три измерения: слово, музыку и пластику. <...> Пора видеть лес вместо деревьев» [Там же, с. 11]. Это, естественно, приводит к идее синтеза искусств и синестезии, которая в то время была в моде в русском искусстве вообще.

Далее Кульбин утверждает, что цельное единое искусство можно видеть в природе: «Работая над искусством непосредственно в природе, вне школ и одновременно над вопросами жизни человека и остальной природы, мне удалось

убедиться собственным наблюдением и опытом, что в природе существует великое искусство, естественное искусство» [Там же]. Кроме того, Кульбин часто употребляет такое выражение: «мы -клетки тела живой земли» [Там же, с. 12]. Значит, он считает, что человек является частью природы.

Подобные утверждения Кульбина о синтезе искусств и об естественном искусстве могут быть связаны с понятием «соответствия». Как известно, в знаменитом сонете «Соответствия» из цикла стихотворений «Цветы зла» Шарля Бодлера, который стал манифестом символизма, говорится о том, что чувственные вещи являются символами скрытой реальности, и поэтому могут существовать соответствия (correspondances) между ее выражениями в запахах, цветах и звуках. Понятие «соответствия» имеет два проявления: между видами искусства и между макрокосмом и микрокосмом.

Положение о соответствиях было заимствовано Кульбиным, скорее всего, из символизма или теософии. Но оно свойственно именно восточной философии. Что касается синтеза искусств, то он, как пишет М. П. Котовская, - «одна из основополагающих и глубоко специфических черт восточной эстетической традиции» [6, с. 4]. И соответствия между макрокосмом и микрокосмом имеют широкое распространение в восточных философиях, в том числе и в пантеизме и в индийской идее трансцендентальной тождественности брахмана и атмана.

Третье положение, «примитивизм», прямо вытекает из двух вышеизложенных.

По словам Т. В. Котовича, «зародившись в 1906-1907 гг., примитивизм достигает своего расцвета в 1910 г., до 1912-1913 гг. играет роль авангардного направления. <...> Через примитивизм прошли почти все художники русского авангарда» [5, с. 255], в том числе и Кульбин.

В основе русского примитивизма лежат «антимодернизм» и «антиакадемизм». Например, художники-примити-висты высоко оценивали конструктив-

ные принципы православных икон и народных лубков, основанные на обратной перспективе, и используя их, стремились обновить свое творчество. В следующих словах Кульбина можно заметить перекличку с примитивизмом: «Почему же мы тогда ежедневно видим, что патентованные "художники", изучавшие анатомию и перспективу, и историю живописи в казенных академиях, остаются чиновниками искусства. Напротив, уличные дети и пастухи иногда являются худож-никами-поэтами» [7, с. 9].

Примитивизму свойственно также «антизападничество». Например, А. Шевченко в манифесте о неопримитивизме 1913 г. пишет так: «Слово примитив прямо указывает на восточное происхождение, т. к. в наше время под ним принято подразумевать целую плеяду Искусств Востока - Японское, Китайское, Корейское[,] Индо-персидское и т. д.» [11, с. 16].

«Свободная музыка». Во второй части статьи-манифеста Кульбина излагается теория о музыке, полученная в результате приложения к музыке теории о свободном искусстве вообще. Там отражены три вышеприведенных главных положения.

Кульбин отмечает: «Новые возможности скрыты в самых источниках искусства, в природе. Мы — малые органы живой земли, клетки ее тела. Прислушаемся к ее симфониям, составляющим часть общего космического концерта. Это - музыка природы, натуральная, свободная музыка» [7, с. 15].

Понятие «музыка природы» встречается и у пифагорейцев, но оно более заметно в восточных странах. Например, в Древнем Китае в даосской книге «Чжу-ан-цзы», написанной в IV или III в. до н. э., говорится, что музыка изображает гармонию космоса. Для древней Японии тоже была характерна космологическая музыка. Например, инструменты в традиционной музыке «гагаку» ассоциируются с определенными символами: флейта рютэки символизирует драконов, парящих между небом и землей; Небо изображает губной орган сё; а людей,

живущих на земле, - флейта хитирики. Считается, что эти три инструмента, играя вместе, изображают космос. В Индии также музыка рассматривалась как гармония вселенной в миниатюре.

Теперь приведем один интересный пример из истории развития флейт на Западе и в Японии. Европейская поперечная флейта и японская сякухати имеют схожие происхождение и конструкцию. Но история развития у них противоположна.

С эпохи барокко в конструкцию поперечной флейты были внесены серьезные исправления. Чтобы улучшить интонацию между октавами, сверление изменили на коническое. К телу флейты прибавляли все больше клапанов. Кроме того, стали изготовлять ее из металла. Иначе говоря, историю поперечной флейты можно охарактеризовать как процесс овладения и управления натуральным инструментом и рационализацию его звуковой системы.

Напротив, для изготовления японской сякухати используют бамбук, и развитие инструмента шло в сторону упрощения конструкции и уменьшения количества отверстий. При изготовлении сякухати стремились не к обработке, а к выражению натуральных звуков. Эта тенденция характерна для японской традиционной музыки вообще. Поэтому в ней специально используют различные шумы, возникающие при исполнении, а также подчеркивают тонкие сдвиги по высоте звуков и нюансы тембра [14, р. 269-270].

С этой точки зрения теория Кульбина о музыке природы точно перекликается с общей тенденцией японской музыки.

Из понятия «свободная музыка» Кульбина естественно вытекает основное положение о «введении малых интервалов в музыку». Кульбин пишет так: «Художник свободной музыки, как соловей, не ограничивается в своих произведениях тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов и осьмыми, и музыкой с совершенно свободным выбором звуков. Для начала вводятся четверти тонов. Они уже применялись в древние

времена, как "энгармонический род", когда в человеке еще был силен первобытный инстинкт. Теперь они еще существуют в старой музыке индусов и других восточных народов» [7, с. 16].

Как говорит Кульбин, введение малых интервалов, которые почти не были знакомы западной музыке того времени, прямо перекликается с восточной музыкой.

Понятие «цветная музыка» естественно вытекает из понятия «соответствия между видами искусства». Кульбин приводит два примера: цветной слух Н. А. Римского-Корсакова и теорию А. В. Унковской.

Как известно, та или иная тональность вызывала у Римского-Корсакова какое-либо красочное представление. Например, C-dur — белый, Des-dur - темноватый, теплый и т. д. А теософ Унков-ская утверждает, что семь основных цветов спектра соответствуют семи основным нотам: до - красное, ре - оранжевое, ми - желтое и т. д. Теория Унковской основана не на личном цветном слухе, а на теософском учении.

Кульбин подробно не рассматривает эти примеры. Но с позиции врача утверждает, что «существует несомненная связь между областями психического зрения и психического слуха в головном мозгу, и тут постоянно происходит взаимодействие между слухом и зрением, а следовательно, вполне возможен, так сказать, обмен впечатлений» [Там же, с. 25]. Таким образом, он признает возможность «цветной музыки». А также намекает на возможность синтеза искусств, утверждая, что «художник изображает все существенные для него свойства предмета, например, живописец не ограничивается цветом и формой, а передает и психику, движение, звук, аромат ит. д.» [Там же, с. 26].

Как мы уже отмечали, понятие соответствия свойственно восточной культуре. Например, в индийской классической музыке самое важное понятие - это «para», закон построения музыки. Это слово происходит от санскритского, означающего «окраску, красноту». И para

связывается с природой (см. [13]). Итак, древняя индийская музыка стремилась с помощью «para» выражать различные окраски природы. Следовательно, в индийской музыке с самого начала взаимосвязаны цвета и звуки.

Последователи. Мы рассмотрели основные положения теории о свободной музыке Кульбина. JI. Казанская говорит так: «Столь симптоматичное словосочетание "свободная музыка" было произнесено им [Кульбиным] в 1909 году. И основные положения его статьи под таким названием, подхваченные современниками, стали варьироваться, развиваться, складываться в новые музыкальные теории» [1, с. 67].

Теперь коротко рассмотрим, как эта теория развивалась последователями и современниками Кульбина. «Малые интервалы» действительно реализовались в разных сочинениях М. Матюшина, А. Лурье, А. Авраамова, И. Выш-неградского, а «синтез искусств» воплощен в творчестве А. Скрябина, В. Кандинского и др. Но «свободная музыка» не ограничивается только этими двумя проявлениями.

Здесь хочется обратить особое внимание на восточные элементы в теории и творчестве Артура Лурье, одного из самых верных последователей Кульбина.

1 января 1914 г. А. Лурье вместе с Г. Якуловым и Б. Лившицем пишет, а в феврале публикует манифест «Мы и Запад». Вот как Лурье отзывается в нем о европейском искусстве: «ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО АРХАИЧНО, И НОВОГО ИСКУССТВА В ЕВРОПЕ НЕТ И НЕ МОЖЕТ БЫТЬ, т. к. последнее строится на КОСМИЧЕСКИХ элементах. Все же искусство Запада ТЕРРИТОРИАЛЬНО» [12, с. 161].

Итак, Лурье оценивает восточное искусство выше и стремится к нему. Сейчас рассмотрим два примера: первый такт третьего романса «Любовь» из цикла «Японская сюита» Лурье, написанного в 1915 г. (пример 1).

Как видите, в месте, где нет нот, стоит фермата. Обычно фермата проставляется над нотами, паузами или тактовой

$

Пример 1

«Любовь» из «Японской сюиты» т. 1

. . - -

щ

ЦЩВ. [_гЯ

чертой, но здесь она стоит между нотами, и за счет этого расширяется звуковое пространство этого такта. У Лурье того периода можно найти множество подобных примеров3. Это напоминает восточную музыку. Например, в японской традиционной музыке мелодия не всегда размеренно продвигается вперед, а чаще каждый звук как бы «ставят» в каждый момент. Поскольку для звуков не обязательно нужна логическая последовательность, между ними иногда появляется неопределенная пауза. Если подобную паузу записать в западной нотной системе, то будет именно такое же применение ферматы, как у Лурье4.

Вот еще один пример из произведения для фортепиано Лурье «Формы в возду-

хе», написанного в том же году (пример 2).

Здесь отсутствует тактовая черта, а нотная запись принимает вид «расчлененных и разновысотных фрагментов нотных станов» [8, с. 151], т. е. получается «разорванная» система нотации и концентрация звучания в каждый отдельно взятый момент. Для обычной западной нотной записи есть предпосылка, что музыка в рамках станов продвигается сзади вперед в равномерном звуковом пространстве. Но здесь у Лурье такая предпосылка уже отсутствует. Это тоже напоминает восточную музыку.

В прежних исследованиях, посвященных этому произведению, отмечали его сходство с кубофутуристической живописью5, и это правильно, но мы считаем, что вполне можно к этому добавить, что это сильно перекликается также с восточной музыкой.

Повторяем, что в европейской музыке середины XX в. отмечалась тенденция синтеза Запада и Востока. Но, как отмечалось в данной статье, вполне возможно, что она уже появилась в 1910-х гг. в русском музыкальном авангарде и на теоретическом, и на творческом уровнях.

Пример 2

«Формы в воздухе»

Примечания

1 Самыми большими являются работы [3, 4].

2 Буддийским реминисценциям в творчестве Кульбина посвящена работа Ди Руокко Аделе [2]. Но она затрагивает только изобразительное искусство, а вопросы музыки остаются неизученными.

3 Тему использования ферматы затрагивают и Е. Польдяева с Т. Старостиной [9, с. 603].

4 Этот фрагмент романса Лурье рассмотрен с дру-

гой точки зрения в работе [10, с. 26]. 6 Например, см.: [8, 9].

Литература

1. Белякаева-Казанская Л. Эхо серебряного века: Малоизвестные страницы петербургской культуры первой трети XX века. - СПб.: Канон, 1998. - 300 с.

2. Ди Руокко Аделе. Буддийские реминисценции в русском изобразительном искусстве первого тридцатилетия XX века. Н. Рерих, «Ама-равелла», Н. Кульбин, М. Матюшин, Е. Гуро: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2015. - 25 с.

3. Еалаушин Б. М. Николай Кульбин: Поиск. Из истории русского авангарда // Аполлон: Альм. Т. 1, кн. 1. - СПб.: Аполлон, 1994. -490 с.

4. Калаушин Б. М. Николай Кульбин: Документы. Статьи, дневники Н. И. Кульбина. Неопубликованное. Воспоминания. Материалы. Библиография. Летопись художественной жизни 1986-1995 // Аполлон: Альм. Т. 1, кн. 2. - СПб.: Аполлон, 1995. - 555 с.

5. Котович Т. В. Энциклопедия русского авангарда. - Минск: Эконопресс, 2003. - 424 с.

6. Котовская М. П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. - М.: Наука, 1982. - 256 с.

7. Кульбин Н. И. Свободное искусство, как основа жизни // Студия импрессионистов. Кн. 1. -СПб., 1910. - С. 3-26.

8. Левая Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. - М.: Музыка, 1991. - 164 с.

9. Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и XX век / под ред. М. Арановского. -М.: Гос. ин-т искусствознания, 1997. - 874 с.

10. Такахаси К. Японизм в русской модернистской музыке: поэтика романсов Стравинского и Лурье на японские стихотворения // Вестн. муз. науки. - 2015. - № 4. - С. 22-29.

11. Шевченко А. Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. - М., 1913. - 31 с.

12. Якулов Г., Лившиц Б., Лурье А. Манифест «Мы и Запад» // Вишневецкий И. Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов: История вопроса. Статьи и материалы

A. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского,

B. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркеви-ча. - М.: Новое литературное обозрение, 2005. - С. 161.

13. Deva B.C. An Introduction to Indian Music. New Dehli: Publications Division, Ministry of Information and Broadcasting, Govt, of India, 1973. - 142 p.

14. Urahisa T. 138 okunen no Ongaku. Tokyo: Kodansha, 2016. - 324 p.

References

1. Belyakaeva-Kazanskaya L. Ekho serebryanogo veka: Maloizvestnye stranitsy peterburgskoj kul'tury pervoy treti XX veka [The epoch of the Silver Age: the unknown pages of culture in St. Petersburg in the first third of the 20th century]. Saint Petersburg, 1998. 300 p.

2. Di Ruokko Adele. Buddijskie reministsentsii v russkom izobrazitel'nom iskusstve pervogo tridtsatiletiya XX veka. N. Rerikh, «Amaravella», N. Kul'bin, M. Matyushin, E. Guro: Avtoreferat dissertatsii na soiskanie uchenoj stepeni kandidata iskusstvovedeniya [Buddhist reminiscences in the fine Russian art of the first thirty years of the 20th century. N. Roerich, «Amaravella», N. Kulbin,

M. Matyushin, E. Guro. Extended abstract of candidates thesis]. Moscow, 2015. 25 p.

3. Kalaushin B. M. Nikolaj Kulbin: Search. From the history of the Russian avant-garde. Apollon [Apollon], Vol. I, book I. Saint Petersburg, 1994. 490 p.

4. Kalaushin B. M. Nikolaj Kulbin: Documents. Articles, diaries of N. I. Kulbin. Unpublished. Memories. Materials. Bibliography. Chronicle of Artistic Life 1986-1995. Apollon [Apollon]. Vol. I, book II. Saint Petersburg, 1995. 555 p.

5. Kotovich T. V. Entsiklopediya russkogo avangarda [Encyclopedia of the Russian avant-garde], Minsk, 2003. 424 p.

6. Kotovskaya M. P. Sintez iskusstv. Zrelishchnye iskusstva Indii [Synthesis of arts. Spectacular arts of India]. Moscow, Nauka, 1982. 256 p.

7. Kulbin N. I. Free art as the basis of life. Studiya impressionistov. Kn. 1 [The studio of impressionists, Book 1]. Saint Petersburg, 1910, pp. 3-26.

8. Levaya T. N. Russkaya muzyka nachala XX veka v khudozhestvennom kontekste epokhi [Russian music of the early twentieth century in the artistic context of the era]. Moscow, 1991. 164 p.

9. Poldyaeva E., Starostina T. The early Russian avant-garde: textural discoveries. Russkaya muzyka i XX vek [Russian music and the twentieth century]. Moscow, 1997. 874 p.

10. Takahashi K. Japonism in Russian modernist music: the poetics of the Japanese songs of Stravinsky and Lour in. Vestnik muzykalnoj nauki [Journal of musical science]. 2015 (4): 22-29.

Восточные элементы в музыкальной теории русского авангарда: о «свободной музыке» Н. Кульбина

В данной статье рассматриваются восточные элементы в манифесте русского музыкального авангарда «Свободное искусство как основа жизни» Н. Кульбина. В его первой части, касающейся искусства вообще, можно выделить следующие положения, которые перекликаются с основными понятиями восточной философии: 1) антиномия гармонии и диссонанса; 2) соответствия между видами искусства и между макрокосмом и микрокосмом; 3) примитивизм.

Во второй части манифеста, затрагивающей вопросы музыки, Кульбин вводит понятие «музыка природы, свободная музыка», в которой отражены три вышеприведенных главных положения. Это понятие характерно для восточных стран, таких как Индия, Китай, Япония. Из понятия «музыка природы» естественно вытекают понятия «малые интервалы» и «цветная музыка», которые также перекликаются с восточной музыкой. Но «свободная музыка» не ограничивается только этими двумя проявлениями. В манифесте А. Лурье, который был одним из самых верных последователей Кульбина, восточное искусство оценивается выше, чем западное. В его же произведениях можно заметить перекличку с восточной музыкой: например, в особом применении ферматы и «разорванной» системе нотации.

11. Shevchenko A. Neoprimitivizm. Ego teoriya. Ego vozmozhnosti. Ego dostizheniya [Neo-primitivism. Its theory. Its possibilities. Its achievements]. Moscow, 1913. 31 p.

12. Yakulov G., Livshits B., Lurie A. Manifest. "We and the West". Vishnevetskij I. G. "Evrazijskoe uklonenie" v muzyke 1920-1930-kh godov: Istoriya voprosa. Stat'i i materialy A. Lurie, P. Suvchinskogo, I. Stravinskogo, V. Dukel'skogo, S. Prokofieva, I. Markevicha ["Eurasian evasion" in the music of the 1920s-1930s: The history of the issue. Articles and materials of A. Louriit, P. Suvchinsky, I. Stravinsky, V. Dukelsky, S. Prokofiev, I. Markevich]. Moscow, 2005, p. 161.

13. Deva B. C. An Introduction to Indian Music. New Dehli, Publications Division, Ministry of Information and Broadcasting, Govt, of India, 1973, 142 p.

14. Urahisa T. 138 okunen no Ongaku [13.8 billion years of music]. Tokyo, Kodansha, 2016, 324 p.

Eastern elementsin the musical theory of the Russian avant-garde: on "free music" of N. Kulbin

This article examines the eastern elements in N. Kulbin's manifesto of the Russian musical avant-garde "Free art as the basis of life". In its first part, relating to art in general, we can distinguish the following three main points that echo the basic concepts of Eastern philosophy:

1) the antinomy of harmony and dissonance;

2) the correspondence between art forms and between the macrocosm and the microcosm;

3) primitivism.

In the second part of the manifesto, which deals with music, Kulbin introduces the concept of "music of nature, free music", which reflects the three above main points. This concept is typical for eastern countries, such as India, China and Japan. From the concept of "music of natur"» naturally follow the concepts of "small intervals" and "color music", which also echo with the eastern music. But "free music" is not limited to these two types of embodiment. In the manifesto of A. Lourie, who was one of the most loyal followers of Kulbin, eastern art is judged higher than the western one, and also in his works one can see an echo of eastern music: for example, in the special use of fermata and "torn" system of notations.

Thus, the synthesis of the West and the East which occurred in European music of the mid-20th century appeared already in the 1910s in

Таким образом, синтез Запада и Востока, который отмечался в европейской музыке середины XX в., появился уже в 1910-х гг. в русском музыкальном авангарде и на теоретическом, и на творческом уровнях.

Ключевые слова: русский музыкальный авангард, Восток, синтез искусств, свободная музыка, Н. Кульбин, А. Лурье.

the Russian musical avant-garde both on the theoretical and creative levels.

Key words: Russian musical avant-garde, East, synthesis of arts, free music, N. Kulbin, A. Lourié.

Такахаси Кэнъитиро, профессор факультета иностранных языков Университета Саппоро в Японии, PhD. (Humanities and Social Sciences) E-mail: kenken@asa.email.ne.jp

Takahashi Kenichiro, Professor at the Faculty of Foreign Languages, University of Sapporo in Japan, PhD. (Humanities and Social Sciences) E-mail: kenken@asa.email.ne.jp

Получено 06.04.2017 г.