Художественная функция символа и «Контекст прошлого» в повести Л. Н. Толстого «Отец Сергий»

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФУНКЦИЯ СИМВОЛА И «КОНТЕКСТ ПРОШЛОГО» В ПОВЕСТИ Л.Н. ТОЛСТОГО «ОТЕЦ СЕРГИЙ»

Н.А. Переверзева

На материале повести «Отец Сергий» показано, что в художественном утверждении патриархального идеала в поздней прозе Л.Н. Толстого существенную роль сыграло использование житийных схем и средств народно-поэтической символики. Методом мотивного анализа выявлен значительный слой символических лейтмотивов, восходящих к агиографической и фольклорной традициям. По наблюдениям автора, в поздней прозе Л.Н. Толстого христианские и народно-поэтические мотивы, воспринятые писателем эстетически равнозначно как истинно «народная литература», функционально противостоят друг другу: фольклорная символика является одним из основных художественных средств утверждения патриархального идеала; житийная символика переосмысляется писателем вплоть до полного разрушения.

Ключевые слова: символ, функция, агиография, житие, контекст.

Феномен прозы Л.Н. Толстого состоит в том, что она открыта множеству контекстов. Учитывая патриархальную ориентацию писателя, особенно в поздний период творчества, большое значение приобретает, по терминологии М.М. Бахтина, «контекст прошлого», необходимость изучения которого в соотнесении с древнерусской литературой и народно-поэтической традициями особенно остро осознается в последние годы. Верно отмечает А.Б. Тарасов, что современное тол-стоведение, освободившееся от социологи-зированного подхода к литературе, пристально изучая религиозно-нравственную проблематику наследия Л.Н. Толстого, особый интерес проявляет и «к вопросам поэтики художественных произведений писателя, их древнерусским, христианским и народным (фольклорным) истокам» [1]. Л.Н. Толстой не опирался на абстракции и художественно был всегда конкретен, но за конкретностью встают огромные культурно-исторические пласты. В этом смысле примечательна повесть «Отец Сергий», которая создавалась с большими перерывами (1890-1891, 1895, 1898 гг.), вызванными работой над другими произведениями. Постоянное возвращение к замыслу, первый набросок которого датирован началом февраля 1890 г., говорит о том, что сюжет повести долго «не отпускал» писателя.

Своеобразие повести заключается в том, что идейным и сюжетным источником ее, как было отмечено Е.Н. Купреяновой, послужило житие Иакова Пустынника [2]. Обращение Л.Н. Толстого к жанру жития не

было случайным: он начал интересоваться древнерусской агиографией еще в начале семидесятых годов; в период идейного кризиса этот интерес усиливается: Л.Н. Толстой самым внимательным образом читает произведения древнерусской литературы, и они находят отражение в его творчестве.

Следует заметить, что поздний Л.Н. Толстой, широко употребляя в письмах, дневниках, записных книжках термин «народная литература», очень своеобразно понимал его: «под «народной литературой», - пишет Е.Н. Куприянова, - Л. Толстой разумел не только «литературу», созданную народом, т. е. фольклор в собственном смысле этого слова, но и произведения, читаемые народом, имеющие широкое стихийное распространение в его среде. Не только былины, сказки, песни, но и многие памятники древней письменности - сборники духовно-нравственного содержания, апокрифы, жития святых и даже библия относились Толстым к произведениям «народной литературы»... В таком широком ее понимании «народная литература» служила Толстому с самого начала 1870-х гг. «поэтическим регулятором» его собственной художественной деятельности» [2, с. 163].

В повести «Отец Сергий» Л.Н. Толстой следует жанру житийной литературы, давшей образец героя, тип которого всегда интересовал писателя. Это человек, проходящий сложный и мучительный путь духовнонравственного возрождения и обретения истины. Этим своим качеством житийная литература отвечала и нравственному, и сформировавшемуся в переломный период эстетиче-

скому идеалу Л.Н. Толстого. Следование житийной традиции выразилось прежде всего в сюжетных и композиционных приемах, с помощью которых в житиях обычно описываются подвиги святого монаха. Суть этих приемов была определена Д.С. Лихачевым следующим образом: «...традиционно описывается его рождение от благочестивых родителей, детство, удаление в пустыню, его жизнь в пустыне, основание монастыря, смерть, посмертные чудеса» [3]. Но если житийный герой внесоциален и внеисторичен, то герой Л.Н. Толстого погружен в социальную и конкретно-историческую среду. «Бог» и «дьявол» проявляются не на сакральных уровнях, как в житиях, а становятся атрибутами внутреннего мира героя, который, в свою очередь, тысячью нитей связан с миром внешним. «Правде божией» в повести противопоставлена правда жизни, логике веры -логика действительности, святому житию -жизнь реального человека. Соответственно и «поэтика видения» (термин Б.И. Бермана) [4] уступает место реалистической поэтике. Ценностные координаты в житийной литературе и повести Л.Н. Толстого не совпадают, более того - они противостоят друг другу.

Жесткие агиографические формулы, делающие жития искусством условным и абстрагирующим, опирались в значительной части на неизменную в своей основе и восходящую к библейским текстам символику. Д.С. Лихачев отмечал, что «сложение житийных схем происходит под влиянием представлений о символическом значении всех событий человеческой жизни: житие святого всегда имеет двойной смысл - само по себе и как моральный образец для остальных людей. Агиографы избегают индивидуального, ищут общего, а общее является им в символическом. «Общие места» в изображении детства святого, его воспитания, борьбы с бесами в пустыне, смерти и посмертных чудес - прежде всего проникнуты символизмом» [5]. Важной для нас является мысль исследователя о том, что средневековый символизм часто подменяет метафору символом: «То, что мы принимаем за метафору, во многих случаях оказывается скрытым символом, рожденным поисками тайных соответствий мира материального и «духовного» [5, с. 179].

Ключевым понятием житийной литературы Б.И. Берман называет «умиление», которое наряду с семантическим комплексом «ужасаться - дивиться - трепетать - поражаться» составляет «две стороны одного и того же образа чувствования, два основания художественной постройки, противоположные, но оба поддерживающие ее. Отклик, который вызывает чудо и подвиг, может быть не только умилением, но и трепетом, страхом, даже ужасом там, где преданность богу переходит предел естества [4, с. 164]. Рассмотрим, в каком контексте звучат и как функционируют эти житийные слова-лейтмотивы в повести «Отец Сергии». Приведем ряд примеров.

«Касатский принадлежал к тем людям сороковых годов, которых уже нет нынче, к людям, которые, сознательно допуская для себя и внутренне не осуждая нечистоту в половом отношении, требовали от жены идеальной, небесной чистоты, и эту самую небесную чистоту признавали в каждой девушке своего круга... Такого взгляда на женщин держался и Касатский и так смотрел на свою невесту. Он был особенно влюблен в этот день и не испытывал ни малейшей чувственности к невесте, напротив, с умилением

Бесспорно, что понятие умиление составляет один из лейтмотивов повести, являясь существенной частью внутреннего мира героя. Однако в отличие от житийной литературы, где с помощью этого понятия создает-

ся образ святости, в повести Л.Н. Толстого оно неизменно сопровождается отрицательными коннотациями, будучи направлено не к Богу, а на самого героя, отражая его эгоистическую сущность, т. е. выполняя функцию развенчания.

Еще более выразителен в повести житийный мотив ужаса / удивления, который возникает буквально с первых же строк: «В Петербурге в сороковых годах случилось удивившее всех событие (имеется в виду уход князя Касатского в монастырь. - Н. П.)», - и далее, - «Работа с самого его детства шла, по-видимому, самая разнообразная, но в сущности все одна и та же, состоящая в том, чтобы во всех делах, представлявшихся ему на пути, достигать совершенства и успеха, вызывающего похвалы и удивление людей» (с. 7); «Была известная своим дурным поведением барыня, которая начала заискивать в Сергии. Она заговорила с ним и просила его посетить ее. Сергий отказал строго, но ужаснулся определенности своего желания» (с. 14); «Боже мой! боже мой! - думал он. -За что не даешь ты мне веры... Зачем ты сделал этот соблазн? Соблазн? Но не соблазн ли то, что я хочу уйти от радостей мира и что-то готовлю там, где ничего нет, может». - Сказал он себе и ужаснулся, омерзился на самого себя» (с. 19); «Он часто удивлялся тому, как это случилось, что ему, Степану Касат-скому, довелось быть таким необыкновенным угодником и прямо чудотворцем...» (с. 34); «Когда проходила девушка и остановилась подле него, и он благословил ее, он сам ужаснулся на себя, как он осмотрел ее тело» (с. 36); «Она лежала и спала. С ужасом взглянул он на нее» (с. 37); «Да, надо кончить. Нет бога. Как покончить? Броситься? Умею плавать, не утонешь. Повеситься? Да, вот кушак, на суку». Это показалось так возможно и близко, что он ужаснулся» (с. 37).

Если в житийной литературе удивление и ужас связаны с могуществом святости, то в повести Л.Н. Толстого эти эмоции вызваны противоположным святости состоянием героя: эгоистическим стремлением «удивить» людей, неверием, могуществом плотского соблазна.

В финале повести житийный мотив разрешается в соответствии с патриархальной концепцией Л.Н. Толстого, где Бог становится символом всечеловеческого единения и

любви: «Он (отец Сергий. - Н. П.) часто, находя в доме Евангелие, читал его, и люди всегда, везде все умилялись и удивлялись, как новое и вместе с тем давно знакомое слушали его. Если удавалось ему послужить людям или советом, или грамотой, или уговором ссорящихся, он не видел благодарности, потому что уходил. И понемногу бог стал проявляться в нем» (с. 44-45).

Композиционным центром повести является пятая глава, в которой встречаются отец Сергий и Маковкина - «красавица, богачка и чудачка, удивлявшая и мутившая город своими выходками» (с. 17). Отметим, что деление на главы, не выдержанное в рукописях Л.Н. Толстого, было осуществлено при подготовке первой публикации повести [7]. Сам Л.Н. Толстой считал эту главу своей творческой удачей: «Как-то вечером, - вспоминает М. Горький, - в сумерках, жмурясь, двигая бровями, он читал вариант той сцены из «Отца Сергия», где рассказано, как женщина идет соблазнять отшельника; прочитал до конца, приподнял голову и, закрыв глаза, четко выговорил:

- Хорошо написал старик, хорошо!

Вышло это у него изумительно просто, восхищение красотой было так искренне, что я вовек не забуду восторга, испытанного мною тогда, - восторга, который я не мог, не умел выразить, но и подавить его мне стоило огромного усилия. Даже сердце остановилось, а потом все вокруг стало живительно свежо и ново» [8].

Встреча играет в сюжете важную роль, знаменуя для Сергия духовную победу над плотским соблазном и имея своим следствием увеличение «славы»: «Стали стекаться к нему издалека и стали приводить к нему болящих, утверждая, что он исцеляет их» (с. 27).

По чрезвычайной насыщенности символическими мотивами и образами, по сложности и напряженности их взаимосвязей пятая глава занимает в повести одно из главных мест.

Отец Сергий живет затворником в Тол-бинской пустыни, в келье покойного старца Иллариона, которая представляет собой пещеру, выкопанную в горе. Обстановка, окружающая Сергия, напоминает первожили-ще: мощи Иллариона в задней пещере, т. е. совсем рядом, ниша для спанья, раз в день скудная пища из монастыря. Житийная об-

становка первожилища с художественной закономерностью предполагает возникновение мотивов воды и огня - мифологических образов, символизирующих противоборствующие первоэлементы бытия. Мотивы эти, как всегда у Л.Н. Толстого, звучат в сугубо реалистическом контексте: «Было совсем тихо. Те же капли с крыши падали в кадушку, поставленную под угол. На дворе была мгла, туман, съедавший снег. Было тихо, тихо» (с. 20); «Он понял, что она (Маковки-на. - Н. П.) ногой попала в лужу, натекшую у порога» (с. 21); «Она стояла посреди комнаты, с нее текло на пол, и разглядывала его» (с. 22); «Она вовсе не промокла, когда стояла под окном, и говорила про это только как предлог, чтоб он пустил ее. Но у двери она, точно, попала в лужу. И левая нога была мокра до икры, и ботинок и ботик полон воды» (с. 22); «Мокрые ноги, особенно одна, беспокоили ее, и она поспешно стала разуваться...» (с. 23); «Я вся мокрая, ноги как лед» (с. 23).

На первый взгляд мотив воды сопутствует Маковкиной и символизирует плотский соблазн; точно так же мотив огня / света сопутствует Сергию и символизирует непреклонность его веры: «Он приложил лицо к стеклу. Лампадка отсвечивала и светила везде в стекле» (с. 21). «Вьющиеся с проседью волосы головы и бороды, правильный тонкий нос и, как угли, горящие глаза, когда он прямо взглядывал, поразили ее» (с. 22); «...он, сняв лампадку, зажег свечу и, низко поклонившись ей, вышел в каморочку за перегородкой...» (с. 22).

Разрешение мотива в седьмой главе дает ясный ответ на вопрос о характере символического наполнения мотивов воды и огня: «Он думал о том, что он был светильник горящий, и чем больше он чувствовал это, тем больше он чувствовал ослабление, потухание божеского света истины, горящего в нем» (с. 29); «С каждым днем все больше и больше приходило к нему людей и все меньше и меньше оставалось времени для духовного укрепления и молитвы. Иногда, в светлые минуты, он думал так, что он стал подобен месту, где прежде был ключ. «Был слабый ключ воды живой, который тихо тек из меня, через меня». То была истинная жизнь, когда «она» (он всегда с восторгом вспоминал эту ночь и ее. Теперь мать Агнию) со-

блазняла его. Она вкусила той чистой воды. Но с тех пор не успевает набраться вода, как жаждущие приходят, теснятся, отбивая друг друга. И они затолкали все, осталась одна грязь» (с. 30).

Как видим, мотивы воды и огня уподобляются друг другу, выполняя, по существу, сходные функции, т. е. являясь своеобразным выражением богатого внутреннего мира героя. Это уподобление обнаруживается уже в пятой главе в образе крови: «Она слушала его и смотрела на него. Вдруг она услыхала капли падающей жидкости. Она взглянула и увидела, как по рясе текла из руки кровь.

- Что вы сделали с рукой?- Она вспомнила звук, который слышала, и, схватив лампаду, выбежала в сени и увидела на полу окровавленный палец» (с. 26).

Образ весенней капели («те же капли с крыши падали в кадушку»), которую слышит отец Сергий, сливается воедино с образом крови («вдруг она услыхала капли падающей жидкости»), данным через восприятие Маковкиной, при свете свечи и лампады. Образуя в повести сложный образно-семантический комплекс, мотивы воды и огня восходят не только к житийной, но и к народнопоэтической традиции. У А.Н. Афанасьева находим: «Огонь и вода - стихии светлые, не терпящие ничего нечистого: первый пожига-ет, а вторая смывает и топит всякие напасти злых духов» [9].

Кроме указанного значения, мотивы воды и огня образуют в повести мотив брачного духовного союза между Сергием и Маковкиной: «Названия князь (не будем забывать, что Сергий в прошлом князь Касатский. - Н. П.) и княгиня, по первоначальному своему значению, доселе удержавшемуся в простонародном обыкновении чествовать этими именами жениха и невесту, прямо указывают на то супружеское сочетание, в каком являлись поэтической фантазией огонь и вода» [9, с. 196]. Подтверждением этому в пятой главе служит образ углей: «...как угли, горящие глаза, когда он прямо взглядывал, поразили ее»; у А.Н. Афанасьева: «...горячие уголья указывают на связь воды - дождя с огнем -молнией» [9, с. 197].

Функционирование в повести мотивов воды и огня позволяет с достаточной полнотой объяснить символический характер нового имени Маковкиной - Агния, которое

было получено ею при пострижении в монахини. А.Н. Афанасьев отмечал: «Одним из прозваний бога-громовника в «Ведах» было Агни (курсив наш. - Н. П.) - наше огонь -имя, в котором впоследствии стали видеть самостоятельное, отдельное от Индры божество огня... И Индра и Агни одинаково олицетворялись в образе сильного быка и одинаково назывались водорожденными (разрядка автора. - Н. П.) - сыновьями или внуками воды, т. е. дождевого облака...» [9, с. 176].

Духовное рождение Маковкиной, будущей Агнии, включает в себя не только комплекс образов воды и огня, но и символические представления, связанные с понятием нога / обувь: «левая нога была мокра до икры, и ботинок и ботик полны воды». Этот мотив наличествует и в изображении главного героя. Перед встречей с Маковкиной раздираемый сомнениями Сергий обращает внимание на свои ноги: «Но только что он начал молиться, как ему живо представился он сам, каким он бывал в монастыре: в клобуке, в мантии, в величественном виде. И он покачал головой. «Нет, это не то. Это обман. Но других я обману, а не себя и не бога. Не величественный я человек, а жалкий, смешной». И он откинул полы рясы и посмотрел на свои жалкие ноги в подштанниках. И улыбнулся. Потом он опустил полы и стал читать молитвы, креститься и кланяться» (с. 19-20).

В эпизоде с Маковкиной отец Сергий не переживает духовного переворота, он полон сомнений, взгляд его «на свои жалкие ноги в подштанниках» ироничен. Для Маковкиной встреча с Сергием катастрофична и означает полную перемену жизни: «Да, это человек? -думала она, с трудом стаскивая шлюпаю-щий ботинок» (с. 23); «Он полюбил, пожелал меня. Да, пожелал», - говорила она, сняв, наконец, ботик и ботинок и принимаясь за чулки. Чтобы снять их, эти длинные чулки... надо было поднять юбки» (с. 23-24); «Верно, он кланяется в землю, - думала она. - Но не откланяется он, - проговорила она. - Он обо мне думает. Так же, как я об нем. С тем же чувством думает он об этих ногах», - говорила она, сдернув мокрые чулки и ступая босыми ногами по койке и поджимая их под себя. Она посидела так недолго, обхватив колени руками и задумчиво глядя перед со-

бой» (с. 24); «Она встала, снесла чулки к печке, повесила их на отдушник. Какой-то особенный был отдушник. Она повертела его и потом, легко ступая босыми ногами, вернулась на койку и опять села на нее с ногами» (с. 24). Отметим: печь, по А.Н. Афанасьеву, выполняет ту же символическую функцию, что и «горячие уголья», т. е. указывает на связь воды и огня [9, с. 197].

Обнажение ног, обостренное внимание ко всему, что связано с ними (обувь, одежда), характерно у позднего Л.Н. Толстого для героев в минуты катастроф. Иван Ильич перед тем, как увидеть свет, держит свои исхудалые ноги в чулках на плечах Герасима. Позднышев совершает убийство разувшись («Первое, что я сделал, я снял сапоги и, оставшись в чулках, подошел к стене над диваном, где у меня висели ружья и кинжалы...»), причем шерстяные чулки он снимает еще в вагоне поезда, по дороге в Москву («Отъехав с полверсты, мне стало холодно ногам, и я подумал о том, что снял в вагоне шерстяные чулки и положил их в сумку») [10].

Очевидно, можно говорить об очень устойчивом приеме, с помощью которого Л.Н. Толстой подчеркивает столь важное для него духовное начало в человеке, приеме, который имеет основание не только в христианской мифологии, но и в народно-поэтической традиции.

Несколько иначе рассматриваемый мотив функционирует в момент духовного переворота отца Сергия. Здесь на первый план выдвигается понятие движение, которое является прямым продолжением и развитием символического значения, связанного с понятием нога - обувь, и реализуется с помощью глагола «идти».

«Вдоль реки шла дорога; он пошел по ней и прошел до обеда. В обед он вошел в рожь и лег в ней. К вечеру он пришел к деревне на реке. Он не пошел в деревню, а к реке, к обрыву» (с. 37); «Он знал город, в котором она (Пашенька. - Н. П.) живет, - это было за триста верст, - и пошел туда» (с. 38); «Несмотря на то, что он триста верст прошел христовым именем, и оборвался, и похудел, и почернел, волосы у него были обстрижены, шапка мужицкая и сапоги такие же... у Сергия был все тот же значительный вид...» (с. 39); «Сергий снял сапоги, лег и тотчас заснул после бессонной ночи и сорока верст ходу» (с. 40);

«Было темно, и не отошел он двух домов, как она (Пашенька. - Н. П.) потеряла его из вида и узнала, что он идет только по тому, что Протопопова собака залаяла на него» (с. 44); «И он пошел, как шел до Пашеньки, от деревни до деревни, сходясь и расходясь с странниками и странницами и прося Христа ради хлеба и ночлега» (с. 44).

Отчетливо функционирует в повести мотив символической колористики, причем из своей богатейшей палитры, которая когда-то была насыщена не только ярчайшими цветами спектра, но и тончайшими переходными оттенками, Л.Н. Толстой оставляет в ней лишь три краски - белую, черную и красную.

Рассмотрим функционирование белого цвета в повести: «Был жаркий майский день. Жених с невестой походили по саду и сели на лавочке в тенистой липовой аллее. Мэри была особенно хороша в белом кисейном платье. Она казалась олицетворением невинности и любви. Она сидела, то опустив голову, то взглядывая на огромного красавца, который с особенной нежностью и осторожностью говорил с ней, каждым своим жестом, словом боясь оскорбить, осквернить ангельскую чистоту невесты» (с. 8-9). В приведенном фрагменте нетрудно увидеть символическую наполненность эпитета «белый». Собственно, автор тут же расшифровывает эту кажущуюся несложной символику: ангельская чистота невесты, олицетворение невинности и любви. Это традиционная литературная символика, в известной степени, романтический штамп, не вызывающий поначалу особых раздумий и ассоциаций. Только соотнеся его со всей тканью художественного повествования, со всей структурой текста можно установить, что эпитет «белый» несет на себе огромную символическую нагрузку, не имеющую ничего общего с традиционной символикой, противоположную ей.

Прежде всего эпитет «белый» наличествует в характеристиках каждой из трех женщин, сыгравших роковую, переломную роль в жизни и судьбе героя. Вне этого контекста мы не обнаружим белого цвета, его как бы не существует в природе.

Первое упоминание уже цитировалось. Далее следует: «Ямщикам поднесли вина. Сами достали ящик с пирожками, вином, конфетами. Дамы закутались в белые собачьи

шубы. Ямщики поспорили, кому ехать передом, и один, молодой, повернувшись ухарски боком, повел длинным кнутовищем, крикнул, - и залились колокольчики, и завизжали полозья» (с. 18); «Она (Маковкина. - Н. П.) вышла и велела им уезжать. Они отговаривали ее, но она рассердилась и велела уезжать. Тогда сани уехали, а она, в своей белой собачьей шубе, пошла по дорожке» (с. 19); «Он приложил лицо к стеклу. Лампадка отсвечивала и светилась везде в стекле. Он приставил ладони к обеим сторонам лица и вгляделся. Туман, мга, дерево, а вот направо. Она. Да, она, женщина в шубе с белой длинной шерстью, в шапке, с милым, милым, добрым испуганным лицом, тут, в двух вершках от его лица, пригнувшись к нему. Глаза их встретились и узнали друг друга» (с. 21); «Вероятно, запирается чем-нибудь от меня», -подумала она, улыбнувшись, и, скинув собачью белую ротонду, стала снимать шапку, зацепившуюся за волоса, и вязаный платок, бывший под ней» (с. 22); «Дочь была белокурая, чрезвычайно белая, бледная, полная, чрезвычайно кроткая девушка, с испуганным детским лицом и очень развитыми женскими формами» (с. 36).

Итак, белое платье Мэри Коротковой, белая собачья шуба (или ротонда) Маковкиной, бледная, белокурая, чрезвычайно белая Марья, слабоумная дочь купца. Очевидно, что ни одно из упоминаний эпитета «белый» нигде не теряет своей реалистической задан-ности. Но также очевидно и то, что помимо и сверх этой заданности эпитет «белый» всякий раз являет постоянное символическое значение, так или иначе сопутствуя понятию дьявол, которое, наряду с понятием бог, является одним из центральных символов повести. Собственно, детали и образы, сопутствующие эпитету «белый», - вино, собачья шуба (повторенная трижды), масленая дорога, которая превращается в «дорожку» к затвору Сергия, лошадиный хвост, длинная шерсть - расположены таким образом, что сомнений не остается: дьявол в повести белого цвета.

Все употребления эпитета «белый» можно рассматривать как своеобразный цветовой символический ряд, который тесно взаимодействует с другим символическим рядом, образованным с помощью эпитета «черный»: «Так прошло девять лет в монастыре и три-

надцать в уединении. Отец Сергий имел вид старца: борода у него была длинная и седая, но волосы, хотя и редкие, еще черные и курчавые» (с. 28). Попутно отметим, что эпитет «седой» по своему значению примыкает к символике белого цвета: портрет Сергия двуцветен: «...он триста верст прошел Христовым именем, и оборвался, и похудел, и почернел...» (с. 39); «...черные прекрасные глаза пристально и просительно смотрели на нее (Пашеньку. - Н. П.) и заблестели выступившими слезами. И под седеющими усами жалостно дрогнули губы» (с. 39).

Л.Н. Толстой стягивает все упоминания черного цвета к концу повести, к визиту героя в дом Пашеньки, когда Сергию открывается истина, освобождая его от всего ложного и наносного.

Меняя местами традиционную христианскую символику белого и черного, бога и дьявола, истины и лжи, Л.Н. Толстой, безусловно, усиливает антиклерикальный характер повести. Но этим выводом вряд ли следует ограничиваться. Тут дело не только в борьбе Л.Н. Толстого с официальной церковью, с практикой религии. В таком контексте бог и дьявол, утратив «традиционные обличья», утрачивают и свою религиозную природу, превращаясь в художественные символы, имеющие мало общего с какой-либо религиозностью; в символы человеческой духовности, нравственности, т. е. вполне адекватные реальной действительности, хотя и имеющие условный характер.

Точно так же, как Л.Н. Толстой отказался от живописующих полутонов и полутеней, «лишних» эпитетов, сравнений и метафор, точно так же отказался он и от описания переходных состояний внутреннего мира своих героев, фиксируя внимание в основном на состояниях конечных, вырастающих до своего рода символов.

Рассмотрим, каким образом писатель, которому принадлежит художественное открытие «диалектики души», изображает в повести состояния своих героев в разные моменты душевных переживаний.

Когда Касатский узнал, что его невеста была любовницей императора, он «...бледный, как смерть, с трясущимися скулами, стоял перед ней» (с. 10). И далее: «В доме он встретил мать. - Вы что, князь? Я... - Она

замолчала, увидав его лицо. Кровь вдруг ударила ему в лицо» (с. 10).

Вот сцена встречи Касатского (Сергия) с генералом, под началом которого он когда-то служил: «Он поклонился еще раз игумну и сказал.

- Ваше преподобие изволили звать меня? - И он остановился, всем выражением лица и позы спрашивая: зачем?

- Игумен сказал.

- Да, повидаться с генералом.

- Ваше преподобие, я ушел от мира, чтобы спастись от соблазнов, сказал он, бледнея и с трясущимися губами. - За что же вы здесь подвергаете меня им?» (с. 16).

Вот Сергий слышит голос Маковкиной: «Казалось, вся кровь пршила к сердцу и остановилась. Он не мог вздохнуть» (с. 21).

Фрагменты повести, в которых изображены внутренние состояния героя в минуты сильных душевных переживаний, можно цитировать еще. Подобного рода характеристики касаются не только главного героя, но и второстепенных. Очевидно, мы имеем дело с приемом изображения, который значительно отличается от «диалектики души».

А.Ф. Лосев среди огромного многообразия символов выделяет тип «человечески-выразительных символов»: «Прежде всего, человек вольно или невольно выражает внешним образом внутреннее состояние, так что его внешность в той или иной мере всегда символична для его внутреннего состояния. Люди краснеют в моменты переживания стыда, гнева и всякого рода страстей и эмоций. Они бледнеют от страха и ужаса, синеют от холода, бледнеют, желтеют или чернеют от болезней» [11]. Далее исследователь пишет: «Для нас здесь важно только то, что всякий такой физический признак не есть просто признак или свойство, который имел бы значение сам по себе или имел случайное происхождение. Все это - бесконечно разнообразные символы той или другой человеческой общности, несущие с собой огромную смысловую нагрузку...» [11, с. 195].

Обращаясь к внутреннему миру своих героев, Л.Н. Толстой подчеркивает именно такого рода символические состояния. Здесь, конечно, очень мало осталось от «диалектики души», но зато появилась цельность иного рода: символика жеста, символика крупного плана. Очень многое связывает такой способ

изображения человека с традицией древнерусской литературы, как, впрочем, и символику цвета.

Отказавшись от «бессмысленных», по определению самого писателя, украшательств, J1.H. Толстой придал своей поздней прозе новое качество. Конечно, это не значит, что новая проза J1.H. Толстого свелась только к изображению разного рода символических состояний и положений, если бы это было так, мы бы не говорили о толстовском реализме. Но в новой прозе писателя, освобожденной от всего «лишнего», всего «случайного», хотя и живописного, хотя и эстетического и вполне отвечающего задаче изображения жизни «в формах самой жизни», с большой силой обнаруживается изобразительно-смысловой слой, который, ни в чем не вступая в противоречие с реалистичностью, придает особое, символическое значение положениям и состояниям человека, подчеркивая тем самым их всеобщий характер.

Здесь уместно вспомнить давнее и очень тонкое наблюдение P.P. Гельгардта, который отмечал, что после перелома в мировоззрении J1.H. Толстого знание глубин человеческой психологии, проникновение в индивидуальное, невыразимое остается как знание, не выраженное в тексте, в ткани произведения, но вместе с тем образующее внетекстовой и необходимый пласт его структуры [12]. Конечно, это наблюдение применимо к народным рассказам гораздо в большей степени, чем к другим художественным произведениям позднего J1.H. Толстого, но выявленная P.P. Гельгардтом тенденция, бесспорно, обнаруживается и в анализируемой повести.

Значителен в повести «Отец Сергий» слой символики, выраженной с помощью чисел. Прежде всего заметна тенденция автора к делению жизни Сергия на семилетние циклы. «Вообще на седьмой год своей жизни в монастыре Сергию стало скучно. Все то, чему надо было учиться, все то, чего надо было достигнуть, - он достиг, и больше делать было нечего» (с. 13); «В затворе прожил Сергий еще семь лет» (с. 27). С одной стороны, это деление вполне отвечает, по свидетельству И.А. Бунина, теории самого J1.H. Толстого, согласно которой «соответственно семилетиям телесной жизни человека... можно установить и семилетия в развитии жизни духовной» [13]. С другой стороны,

число «7» само по себе глубоко символично: не только в христианской традиции, где оно соответствует семи дням творения, семи планетам, каждая из которых оказывает особое влияние на ход человеческой жизни, но и в традиции народно-поэтической. Семилетние циклы жизни Касатского как бы образуют замкнутые структуры с характерными для каждой из них стадиями рождения, становления и умирания. Композиция повести определена последовательностью и сменой этих циклов. Кульминационные моменты приходятся как раз на стыки, знаменующие четко обозначенные переломы в жизни Касатского,

- конец одной жизни и начало другой.

Более разнообразна в повести функция числа «3», которое Т.А. Новичкова справедливо называет «эпическим числом» [14]. Исследователи обратили внимание на устойчивый интерес J1.H. Толстого к числу «3». Так, P.M. Кобзева пишет, что «...число «три», магическое в мифологии, поэтический прием в фольклоре, привлекло J1.H. Толстого и отразилось в названии его произведений: «Три смерти», «Три сына», «Три старца», «Три притчи», «Три дня в деревне»... Эти рассказы как бы «подытоживают» периоды создания крупных произведений и служат своеобразным «началом» следующего этапа творчества» [15]. Верное наблюдение, однако художественная функция числа «3» значительно шире отмеченного. В повести «Отец Сергий» оно так же, как число «7», принимает участие в обозначении переломных моментов в жизни героя: «Так прожил Касатский в первом монастыре, куда поступил, семь лет. В конце третьего года был пострижен в иеромонахи с именем Сергия» (с. 13). В основе повести - троекратностъ повторения сюжетных звеньев: на пути к обретению истины Сергию встречаются три женщины (Мэри Короткова, Маковкина, Марья, дочь купца), искушающие его.

Замечено также, что «тройственные числа в эпосе часто присутствуют не в чистом виде, а как бы пропущенными сквозь призму десятичной системы счета» [15, с. 145]. Число «300» также обнаруживается в повести: «Он проснулся и, решив, что это было виденье от бога, обрадовался и решил сделать то, что ему сказано было в видении. Он знал город, в котором она (Пашенька. - Н. П.) живет, - это было за триста верст, и пошел

туда» (с. 38). Таким образом, с помощью числовых обозначений выражена в повести и пространственная символика, говорящая о том, что версты не столько указывают на конкретные географические координаты, сколько создают ощущение пространственной протяженности - прием, явно пришедший из житийной литературы и фольклора.

Пространственная протяженность повести очень велика. Она включает Европу и Сибирь, Запад и Восток. Центр этого мира неизменно находится там, где печется о своей душе герой, - сначала в монастырях, затем в затворе. Интересен прием, с помощью которого Л.Н. Толстой размыкает замкнутый поначалу мир героя по мере приближения его к истине. Ближе к концу повести все чаще появляются в тексте пространственные понятия - дорога и река, которые также наделены символическими значениями. Символические значения приобретают и конкретные географические понятия Европа и Сибирь, которые и указывают на географию и одновременно обозначают противостоящие миры, имеющие прямое отношение к центральным символам повести - богу и дьяволу.

Конкретные понятия Европа и Сибирь обогащаются неожиданно возникающей в финале повести французской речью, которая резким диссонансом звучит на фоне евангельских изречений, являющихся знаком единственности и непреложности истинного пути и высшей ступенью ценностной иерархии в религиозно-нравственной системе позднего Л.Н. Толстого. В этой оппозиции фразы, звучащие по-французски, также приобретают знаковый, символический характер, указывая в сторону ложного пути, по которому пошла «неверующая» Европа. На этот важный для Л.Н. Толстого прием впервые обратил внимание М.А. Щеглов. Исследователь отметил неоднозначность функции французской речи (французского языка), которая в прозе Л.Н. Толстого является не только реалистической характеристикой дворянского общества, но употребляется и в целях осудительных и разоблачительных: «Французские слова, выражения, фразы... всегда сопровождают что-то очень фальшивое» [16].

Так, постепенно расширяется не только пространственная, но и конкретно-историческая протяженность повести. С помощью

пространственно-временной символики автор погружает героя, принадлежащего конкретно-историческому времени, в житийное пространство-время, переводя страсти и томления отца Сергия от национального, конкретно-исторического к вечному, общечеловеческому .

Обратившись к опыту народного искусства, Л.Н. Толстой возвратился к первоисто-кам литературы, но сделал это на таком уровне, что за кажущейся простотой обнаружились весьма сложные комплексы художественных средств, важнейшим из которых явился древний символизм.

Как показывает анализ повести, символы не существуют сами по себе: их существование мыслится в сложной системе отношений как внутри произведения, так и вне его. Вырвать из контекста тот или иной символ и определить ту или иную смысловую нагрузку несложно. Гораздо сложнее определить характер символической системы, структуру соотношения и соподчинения, структуру диалектической взаимосвязи различных символов, которые в контексте конкретного произведения не существуют друг без друга и, будучи рассмотрены изолированно, теряют всякий смысл.

Предлагаемый нами угол зрения предоставляет возможность увидеть многозначность реалистических картин, образов, деталей в поздней прозе Л.Н. Толстого; не узость и скованность реализма, а его неисчерпаемые возможности с глубочайшими корнями и связями с древней литературой, с народным творчеством и мифом.

Относительно небольшое количество художественных деталей, задействованных на «нейтральном» фоне авторского повествования, отнюдь не создают ощущения «раз-ряженности» прозы позднего Л.Н. Толстого, которая, скорее, напоминает электрическое поле, пронизанное токами символов. В глубинах реалистического контекста возникают своеобразные символические ряды, которые, тесно взаимодействуя, выстраиваются, как правило, в некую систему, являющуюся содержательным ядром произведения. Оставаясь верным себе как реалист, Л.Н. Толстой усиливает и закрепляет символические значения, свойственные художественному образу, и тем самым достигает нового качества выразительности художественного слова.

Поздний Л.Н. Толстой, пройдя большой путь поисков и обретений, именно с помощью символа синтезировал художественные открытия прошлых лет, когда и «мелочность», и «генерализация», и «огненные черты», и «диалектика души» слились воедино.

1. Тарасов А.Б. Актуальные проблемы современного толстоведения // Духовное наследие Л.Н. Толстого и современный мир: материалы XII Барышниковских чтений «Русская классика: проблемы интерпретации». Липецк, 2003. С. 18.

2. Купреянова Е.Н. Мотивы народного эпоса и древней литературы в произведениях Л.Н. Толстого // Русская литература. 1963. № 2. С. 167-168.

3. Лихачев Д. С. В чем сущность спора о реалистичности в древнерусской литературе // Русская литература. 1965. № 2. С. 63.

4. Берман Б.И. Читатель жития (Агиографический канон русского средневековья и традиция его восприятия) // Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 7.

5. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 179.

6. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное): в 90 т. М., 1928-1958. Т. 30. С. 9. Далее ссылки на это издание даются в тексте указанием в круглых скобках страницы.

7. Посмертные художественные произведения Л.Н. Толстого / под ред. В. Черткова. М., 1912. Т. 2. С. 3-51.

8. Горький М. Полн. собр. соч.: в 25 т. М., 1973. Т. 16. С. 300.

9. Афанасьев А.Н. Древо жизни. Избр. статьи. М., 1982. С. 197.

10. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное): в 90 т. М., 1928-1958. Т. 27. С. 17.

11. Лосев А. Ф. Проблема символа в связи с близкими к нему литературными категориями // Изв. АН СССР. Серия лит. и яз. М., 1970. Т. 29. № 5. С. 194.

12. Гельгардт P.P. К изучению языка и стиля народных рассказов Л.Н. Толстого // Изв. Твер. пед. ин-та. Тверь, 1929. Вып. 5. С. 91.

13. Бунин И.А. Собр. соч.: в 9 т. М., 1967. Т. 9. С. 9.

14. Новичкова Т.А. Традиционные числа в былинах // Изв. АН СССР. Серия лит. и яз. М., 1984. Т. 42. № 2. С. 144-145.

15. Кобзева P.M. Духовный мир фольклора в восприятии Л.Н. Толстого // Духовное наследие Л.Н. Толстого и современный мир: материалы XII Барышниковских чтений «Русская классика: проблемы интерпретации». Липецк, 2003. С. 52-53.

16. Щеглов М.А. Литературная критика. М., 1971. С. 48.

Поступила в редакцию 17.04.2008 г.

Pereverzeva N.A. Artistic function of symbol and “context of the past” in F.N. Tolstoy’s narrative “Father Sergi”. On the material of the narrative “Father Sergi” it is shown that in artistic assertion of a patriarchal ideal in F.N. Tolstoy’s late prose usage of living sketches and means of folk-poetical symbolism plays the essential role. A considerable layer of symbolic leitmotivs ascending to hagiographical and folklore traditions has been revealed by the method of motive analysis. Due to the author’s observation in Tolstoy’s late prose the Christian and folk-poetical motives taken by the author aesthetically equivalently as truly “folk literature” functionally resist each other. The folklore symbolism is one of the main artistic means of assertion of a patriarchal ideal. The living symbolism is overestimated by the writer up to complete destruction.

Key words: symbol, function, hagiography, living, context.