Итальянская школа живописи в интерпретации русских художников второй половины XVIII века (по журналам и рапортам пенсионеров Академии художеств)

УДК 75 ББК 85.143

ИТАЛЬЯНСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

ITALIAN SCHOOL OF PAINTING BEING INTERPRETED BY RUSSIAN ARTISTS OF THE SECOND PART OF THE XVIII CENTURY

О. Л. Терешкина

В статье исследуется интерпретация итальянской школы живописи пенсионерами Петербургской Академии художеств. Пенсионеры профессионально интерпретировали в журналах и рапортах итальянское искусство с точки зрения представлений, которые они получили во время обучения в Академии. Предпочтения русских художников были на стороне мастеров Возрождения и представителей Болонской школы живописи. Они негативно относились к искусству барокко и почти не упоминали в рапортах современных им художников.

Ключевые слова: живопись, пенсионеры, Академия художеств, интерпретация, рапорт.

Вопрос интерпретации русскими художниками европейского искусства в целом и итальянской школы живописи в частности изучался в различных аспектах. Источниками для исследования служат рапорты и журналы пенсионеров Академии художеств, которые содержат суждения об увиденных за рубежом произведениях искусства. К первым попыткам анализа пенсионерских рапортов относятся исследования А. Л. Кагановича о Феодосии Щедрине [1] и об Антоне Лосенко [2]. Особенность этих работ - детальный разбор оценок европейского искусства в пределах творчества отдельно взятого пенсионера.

В 1969 г. в многотомнике «Мастера искусства об искусстве» были изданы сохранившиеся рапорты и журналы пенсионеров Академии художеств второй половины XVIII в.: Федота Шубина [3], Феодосия Щедрина [4], Михаила Козловского [5], Федора Алексеева [6]. Публикация этих документов стала отправной точкой для изучения художественных предпочтений выпускников Академии художеств в новых аспектах. Сравнительный анализ оценок европейского искусства группой русских пенсионеров в контексте художественной среды второй половины XVIII в. сделали Н. Н. Коваленская [7] и В. П. Петров [8].

Еще одним аспектом стал обзор оценок европейского искусства широким кругом русских путешественни-

O. L. Tereshkina

St. Petersburg Academy of Art pensioners' interpretation of Italian School of Painting is researched in this article. Pensioners professionally interpreted Italian Art in journals and reports from the point of view they were taught at the Academy. Russian artists preferred Italian artists of Renaissance and Bologna school of painting. They did not appreciate the Art of Baroque and almost did not mention their contemporary artists.

Keywords: painting, pensioners, Academy of Art, interpretation, report.

ков, а также решение проблемы художественного восприятия, его критерии и результаты осмысления увиденного. С этой точки зрения смотрела на проблему И. М. Марисина [9].

Аспект отношения к европейским художественным школам в русской художественной среде раскрыла О. С. Евангулова [10], проанализировав пенсионерские записи. Последующие исследования проблем русского искусства XVIII в. только вскользь касались вопросов толкования и восприятия западноевропейского искусства русскими художниками.

Задача нашей работы - исследовать и объяснить интерпретации европейского искусства (а именно итальянской школы живописи) пенсионерами, рассмотрев их записи с нового ракурса - с точки зрения их профессионального взгляда на искусство, а именно отношение к различным стилям искусства, школам и мастерам.

Приезжая в чужие страны с многовековой историей развития изобразительного искусства, молодой художник-пенсионер попадал в мир западноевропейского искусства. Перед пенсионерами вставали вопросы, на что обратить внимание прежде всего, как дать оценку увиденному? На помощь приходили знания, полученные в Академии. В России во второй половине XVIII в. начала формироваться теория изобразительного искусства. Значи-

мую роль в этом сыграли трактаты об искусстве. Складывалась педагогическая система Академии художеств, которая ориентировалась на западноевропейские академические школы, но при этом производила переработку художественных принципов этих школ. Кроме того, Академия художеств давала своим ученикам возможность соприкосновения с европейским искусством, посредством общения с живописной коллекцией музея Академии художеств, который был открыт в 1758 г. В его основу было положено собрание живописи И. И. Шувалова в количестве ста картин. В дальнейшем коллекция академического музея пополнялась новыми произведениями. В 1760-е гг. картины, рисунки и гравюры привозили приглашенные в Академию для преподавания иностранные мастера. Позже произведения искусства заказывались иностранным комиссионерам и торговцам. Также знакомство с искусством происходило по книгам и гравюрам, находившимся в собрании академической библиотеки.

Таким образом, пенсионеры попадали за границу, уже имея опыт общения с искусством. Устав Академии указывает, что для поездки выбирали лучших учеников. Это означает, что приехавший совершенствоваться за границу молодой художник был отнюдь не новичок в области искусства. Он владел рисунком, умел строить композицию, находить цветовое решение и мог оценить произведение другого художника. Тем и любопытны оценки западноевропейского искусства русскими пенсионерами Академии художеств, в отличие от других групп путешественников, что они сделаны с профессиональной позиции.

Особенно интересны впечатления об увиденном одного из первых воспитанников Академии, выехавших за рубеж, - Лосенко. Это действительно личные впечатления, полученные на основании приобретенных в Академии знаний. Первые пенсионеры, периода руководства Академией Шувалова, ко времени своих поездок еще не получали четко выработанных Академией рекомендаций, что надо смотреть, находясь за границей. Они будут стараться увидеть то, с чем уже были знакомы или о чем были наслышаны у себя на Родине. Следующие за ними выпускники Академии, периода руководства Бецкого, будут ориентироваться на «Советы живописцам, что им наблюдать дабы до совершенства дойти», данные Д. А. Голицыным [11]. И наконец, в начале XIX в. пенсионеры будут отправляться за рубеж, имея на руках список рекомендованных Академией достопримечательностей, составленный на основе пенсионерских рапортов XVIII столетия.

Можно проследить закономерность в тех предпочтениях, которые молодые русские художники проявляли по отношению к определенным мастерам, школам и стилям. Большое внимание в своих журналах и отчетах пенсионеры уделяли итальянской школе, особенно художникам эпохи Возрождения. В России XVIII в. итальянское искусство эпохи Возрождения считалось прекрасным [10, с. 87] В кругу образованных людей XVIII в. оно было мерилом идеального искусства. Чекалевский писал, что «Италиан-ские живописцы... приобрели сей преизящный вкус, с которым ни одна школа сравниться не может» [12, с. 131].

Среди итальянских живописцев периода Возрождения русские художники выделяли Рафаэля. Например, Лосенко, находясь в Париже, не имел больших возможностей оценить вполне творчество Рафаэля из-за отсутствия большого количества картин этого автора в интерьерах парижских дворцов. Несмотря на это, Лосенко находит три картины Рафаэля в Пале-Рояле, резиденции герцога Орлеанского, и описывает их в своем журнале. Эти произведения он характеризует «композицией приятной, рисунком справедливым» [2, с. 306]. Две картины в Версальском дворце характеризуются художником «композицией весьма натуральной, рисунком верным и экспрессиями натуральными» [2, с. 308].

Произведения Рафаэля не оставляли равнодушными многих русских путешественников, а пенсионеров Академии художеств в особенности. Петербургская Академия ориентировалась на опыт западноевропейских академических школ. В их основу был положен принцип следования в искусстве законам и правилам, полученным из опыта великих художников итальянского Возрождения. Поэтому работы мастеров Ренессанса почитались в русской культурной среде. Однако их произведения были большой редкостью в России, и особенно произведения Рафаэля.

В 1764 г. было положено начало живописного собрания Эрмитажа посредством покупки коллекции И. Э. Гоц-ковского. Якоб Штелин в своих каталогах указывал, что она включала в себя одну картину Рафаэля, изображающую Деву Марию с младенцем Иисусом [13, с. 91]. Впоследствии атрибуция картин Эрмитажа показала, что это произведение, вероятнее всего, принадлежало кисти одного из учеников Рафаэля. В XVIII в. подобная ситуация не была редкостью. Таким образом, еще в 60-е гг. XVIII в. в России не было ни одной картины этого известного мастера. Только в 1772 г. при покупке коллекции П. Кроза Эрмитаж пополнился произведениями итальянской живописи, в том числе, как считалось на тот момент, двумя полотнами Рафаэля. Одним из них было действительно рафаэлевское «Святое семейство», а другим -«Юдифь», которая после атрибуции в XIX в. была отнесена к произведениям Джорджоне [14, с. 75]. Из-за невозможности приобрести оригиналы произведений Рафаэля, художники и любители живописи стремились заполучить копии с его полотен. Копии, выполненные европейскими художниками, часто встречались в частных коллекциях русского образованного дворянства. А с момента открытия пенсионерской практики, наши русские художники, находясь за границей, старались копировать шедевры Рафаэля, поскольку копирование было обязательным пунктом обучения. Таким образом, живописная коллекция Академии художеств постоянно пополнялась подобными работами. А в начале XIX в. в Академии даже был открыт Рафаэлевский зал, который был наполнен копиями с произведений этого мастера, в том числе копиями Ватиканских станц. Попадая в Европу, русские художники стремились увидеть как можно больше оригиналов произведений этого художника.

Художники, побывавшие в Италии, имели больше возможностей знакомства с итальянской живописью, нежели художники, посетившие Францию. Например, Козловский высоко оценивает работу Рафаэля по росписи станц в Ватикане: «Лучшая представляет Школу афинскую, которая скомпонована весьма разумно и благородно, головы нарисованы прекрасно, также и в платье очень много хорошего» [5, с. 98]. С восторгом Козловский отзывается о «Преображении» Рафаэля: «Сие предпочитают за лут-чую в Риме, удивительна, стоит тово!» Несколькими годами позже Феодосий Щедрин также даст высокую оценку произведениям Рафаэля: «Ватикан. Лоджии. Писаны Рафаэлем... но наилучшая его работа почитается Афинская школа, как в композиции, так и в рисунке и в експресиях, и Преображение» [4, с. 136]. Произведения Рафаэля не могли оставить равнодушными художников, которые не только смотрели, но и учились, глядя на творения мастера. Шубин в своем рапорте пишет, что его учитель дает ему задание копировать Рафаэля [3, с. 98]. Отсюда становится ясно, что для всех пенсионеров Рафаэль является бесспорным идеалом с его «композициями приятными», «рисунком верным» и «экспрессиями весьма натуральными». Подобная интерпретация и сам интерес к произведениям художника свидетельствуют о соответствии Рафаэля заданному еще в Академии идеалу в искусстве для русских художников второй половины XVIII в.

Следует отметить, что восхищение пенсионеры испытывали не ко всем представителям Ренессанса. Например, творчество Микеланджело мало интересовало наших русских художников. В условиях зарождающегося классицизма искусство Микеланджело воспринимали как барочное искусство. Из числа пенсионеров только Козловский упоминает в своем журнале этого художника, описывая его роспись Сикстинской капеллы: «Расписана вся Микелан-джем; главная картина представляет Страшный суд, где сей мастер показал ужасное дарование и искусство, как жаркая связка группов, также весьма крепкой и ученой рисунок» [5, с. 98]. В данном контексте характеристика «ужасное» говорит скорее о высоких художественных достоинствах художника в глазах Козловского, нежели о негативном отношении нашего пенсионера к этой росписи и к творчеству Микеланджело в целом. Особенности творчества самого Козловского объясняют его симпатии к Микеланджело. Расположение русского художника к итальянскому мастеру прослеживалось также в его римских рисунках [8, с. 50-51]. Надо отметить, что художники-скульпторы, в отличие от художников-живописцев, чаще толковали живописные произведения с точки зрения рисунка, так как конструктивное построение формы было им ближе и понятнее, чем цветовое решение.

Художественные произведения разных школ итальянской живописи интерпретировались пенсионерами по-разному. Если римской школе ставились в заслугу правильная композиция и рисунок, то венецианская школа рассматривалась с другого ракурса. Ее художники ценились как колористы. Значительный интерес вызывало творчество Тициана. Так же как и Рафаэль, Тициан был

очень популярен в среде русских художников. В начале XIX в. в петербургской Академии художеств параллельно с Рафаэлевским залом был открыт зал Тициана. Так же как произведения Рафаэля, произведения Тициана часто копировали. А с 1769 г. картины этого художника можно было видеть в собрании Эрмитажа. Это «Бегство в Египет» из галереи графа Брюля в Дрездене [13, с. 125] и «Даная» из собрания Кроза [14, с. 75].

Лосенко в своем журнале довольно часто упоминает Тициана. Описывая картины из собрания герцога Орлеанского в Пале-Рояле - «Юпитер и Антиопа», «Диана и Акте-он», «Персей и Андромеда», он характеризует их «колерами приятными» [2, с. 307]. Почти все произведения Тициана, которые упоминаются в журнале Лосенко, характеризуются именно «приятными колерами». Также толкуют художественные особенности произведений Тициана и другие пенсионеры. Козловский в Риме в палатах Боргезе обращает внимание на картину «Венера, завязывающая глаза Амуру»: «Весьма славная вещь для колеров» [5, с. 99]. В палатах Колона его внимание привлекает картина «Венера и Адонис». Оценка молодого художника опять соответствует общему мнению о Тициане: «Скомпоновано изрядно, но в красках - славная картина» [5, с. 100]. Алексеев в Венеции в церкви Санта Мария делла Салюте отмечает работу Тициана «Снисхождение святого Духа» и говорит, что «она почитается за лучшую» [6, с. 107]. Еще один представитель венецианской школы, которого часто упоминают пенсионеры, - это Паоло Веронезе. Федор Алексеев, выпускник класса перспективной живописи в Академии художеств, находясь на обучении в Венеции, отмечает полотна Веронезе чаще произведений других художников, например, «Похищение Европы»: «наищаст-ливейшей выдумки, фигуры оной картины натуральной величины, исполнены со всякой справедливостью» [6, с. 106]. В Палаццо Дожей он разглядывает потолок с изображением Юпитера, разящего пороки и отмечает «колера приятные» [6, с. 106]. Но наибольшее восхищение у Алексеева вызывает картина «Брак в Кане». Рассматривая это монументальное произведение, Алексеев толкует ее не с позиции цвета, а с точки зрения инвенции, замысла картины: «Сия есть наипрекраснейшая и согласнейшая инвенция, какую лишь можно видеть. Архитектура в оной картине поставлена в столь справедливом пункте, что между толиким множеством народа все видно без малейшего замешательства» [6, с. 106]. Здесь, безусловно, просматривается профессиональная оценка мастера перспективной живописи: он отмечает в произведении Веронезе не цвет, а делает акцент на передаче архитектурных форм. Подтверждением этому является то, что Алексеев сравнивает это произведения Веронезе с картиной на эту же тему, написанной Тинторетто: «.можно оную почитать наибольшим соперником славной картине Павловой». Самого Тинторетто он характеризует как художника, который владеет «смелостию и жаром в кисте, можно сказать, не имеет себе подобного» [16, с. 108]. Но такие «смелость» и «жар кисти» зачастую не были интересны художникам второй половины XVIII в. В отчетах и журналах дру-

гих пенсионеров имя Тинторетто не встречается. Алексеев пробыл в Венеции дольше, чем другие русские художники. А значит, он в достатке мог видеть творения этого художника. При этом он еще лишь раз упоминает Тинторетто в своем журнале, описывая его картину «Рай». И это описание окрашено в негативные цвета: «...хотя сия картина очень хвалима в Венеции, однако те, которые имеют справедливое рассуждение, не находят в ней той доброты, что другие заключают, ибо все находится в таком замешательстве, что не можно ничего понять; и, по моему мнению, единственное ее достоинство - величина и множество работы» [6, с. 106]. Творчество Тинторетто относится к периоду позднего Возрождения, и его произведения характеризуются большой экспрессией и сильными светотеневыми эффектами. За это его часто приравнивали во второй половине XVIII в. к художникам барокко. Подтверждение этому можно найти в рукописи Голицына: «В Тинтореттовых картинах находим завсегда нечто единственное, нечто чрезвычайное, нечто Барок. Барок -странное, что не по правилам препорции, а по самолюбию сочинено. Вкус Барок - плохой вкус» [11, с. 311].

Среди итальянских художников второй половины XVI в. пенсионеры обязательно отмечали художников Бо-лонской школы живописи, особенно ее основателей, братьев Карраччи. Они считались продолжателями лучших традиций, заложенных искусством итальянского Возрождения. Оценивая произведения братьев Карраччи, пенсионеры отмечают композиции «приятные и верные». Лосенко, глядя на «Деву Марию с Христом» Аннибале Карраччи, пишет: «Композиция приятная и фигуры хорошо одеты»; «Положение во гроб. Композиция натуральна и хорошее положение света и тени»; «Иоанн креститель проповедыва-ет в пустыне. Композиция верная против сюжету» [2, с. 307]. Козловский про «Триумф Вакха» говорит: «Весьма хорошо скомпоновано». Именно с позиций «верной композиции» толкуются произведения братьев Карраччи.

Последователи основателей Болонской школы, Гвидо Рени, Доменикино, Пьетро да Кортоне работали уже в духе своего времени - в духе барокко. Несмотря на существовавшее во второй половине XVIII в. мнение о том, что «Вкус Барок - плохой вкус», в отчетах пенсионеров Академии художеств довольно часто встречаются упоминания о произведениях этих мастеров. Это объясняется, с одной стороны, принадлежностью этих художников Болонской школе, а почитание в русской художественной среде этой школы как законодательницы академизма было очень велико. С другой стороны, в русском искусстве еще раздавались отголоски барокко. Первые заграничные учителя Академии художеств были приверженцами этого стиля. Благосклонность к барокко просматривается в записях Лосенко, который в Париже обучался у Ж. Рету, представителя барокко, и некоторое время находился под его влиянием. Для пенсионеров более позднего периода искусство барокко выходило за рамки новых представлений об искусстве. Эти представления оформились в художественный язык нового стиля - классицизма. Можно сказать, что принципы барокко стали неинтересны для русских художников второй

половины XVIII в. Поэтому мнения русских пенсионеров о произведениях, выполненных в духе барокко, довольно пестрые и бессистемные, зачастую они имеют хаотичный характер. У Гвидо Рени Лосенко отмечает «експрессию натуральную», а Козловский - «идею очень хорошую». У Доменикино Козловский замечает «манеру плавкую», а Фео-досий Щедрин - «большое чувство в композиции». Характеризуя Пьетро да Кортоне, Козловский пишет: «Щастливо скомпонована, еффету очень хорошего, <...> хорошая связка группов». Лосенко, упоминая о нем же, говорит, что «композиция приятная и фигуры хорошо одеты». Создается впечатление, что молодые художники не стремились высоко оценивать барочное искусство. Но бывали случаи, когда драматизм и сильное проявление эмоций в картине, то, за что обычно порицали барокко, не оставляли равнодушным путешественника как художника. И тогда в пенсионерском отчете появлялось упоминание и осторожная оценка произведения в духе барокко.

Можно сказать, что художники оценивают художников с определенного ракурса. Во время обучения они получили знания об основных принципах работы разных мастеров. В итоге колориста хвалят за цвет, мастера светотени - за тональную моделировку и распределение светотени, мастера композиции отмечают за верное размещение фигур и равновесие. В область внимания пенсионеров не попадали современные им итальянские художники. Например, представитель венецианской школы живописи Д. Б. Тьеполо ни разу не упоминался пенсионерами. Можно предположить, что у Академии художеств еще не выработалось мнение о современном искусстве. А сами пенсионеры не стремились оценивать в своих рапортах творчество художников, с которыми они не были знакомы по обучению в Академии.

В итоге можно утверждать, что пенсионеры Академии художеств второй половины XVIII в. профессионально интерпретировали итальянское искусство с точки зрения представлений, которые они получили во время обучения в Академии. Как правило, эти представления соответствовали тем взглядам на искусство, которые существовали в европейской художественной среде и тем процессам, которые в этой среде происходили. Предпочтения русских художников были на стороне искусства Возрождения и представителей болонской школы живописи. Однако надо отметить, что в течение рассматриваемого нами периода эти предпочтения менялись. Если в 60-е г. XVIII в. в оценках еще присутствовали положительные оценки произведений барокко, то к 80-м суждения о барокко становятся скорее негативными. Но почитание мастеров Возрождения остается бесспорным. Кроме того, пенсионеры стремились оценивать произведения старых мастеров, с творчеством которых они были знакомы еще дома, в то время как в область их внимания не попадало современное искусство. Также надо отметить, что в предпочтениях художников присутствовали индивидуальные предпочтения не только стилей и школ, но и персоналий, основанные на личном вкусе, а также на особенностях профессиональной специализации.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Каганович А. Л. Щедрин Феодосий Федорович. 1751-1825. М.: Искусство, 1953.

2. Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство XVIII столетия. М., 1963.

3. Шубин Ф. Рапорты в Академию художеств из Парижа // Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 6.

4. Щедрин Ф. Рапорты в Академию художеств из Италии // Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 6.

5. Козловский М. И. Журнал пребывающего в Риме Императорской Академии художеств пенсионера Михаила Козловского, усмотренные славные вещи великих художников // Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 6.

6. Алексеев Ф. Я. В императорскую Академию художеств от пребывающего в Венеции пенсионера Федора Алексеева журнал. 12 июля 1777 года // Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 6.

7. Коваленская Н. Н. Русский классицизм. М., 1964.

8. Петров В. Н. Михаил Иванович Козловский. М.: Искусство, 1977.

9. Марисина И. М. Россия - Франция. Век восемнадцатый. М., 1995.

10. Евангулова О. С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М.: Памятники исторической мысли, 2007.

11. Голицын Д. А. Описание знаменитых произведениями школ и вышедших из оных художников и о проч. // Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство XVIII столетия. М., 1963.

12. Чекалевский П. П. Разсуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских художников. Спб., 1792 (переиздано НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. М., 1997).

13. Штелин Я. Я. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М.,1990. Т. 2.

14. Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764-1917). Л.: Искусство, 1985.

REFERENCES

1. Kaganovich A. L. Shchedrin Feodosiy Fedorovich. 1751-1825. Moscow: Iskusstvo, 1953.

2. Kaganovich A. L. Anton Losenko i russkoe iskusstvo XVIII stoletiya (Anton Losenko and Russian art of XIII century). Moscow, 1963.

3. Shubin F. Reports to the Academy of Arts from Paris [Raporty v Akademiyu khudozhestv iz

Parizha]. Mastera iskusstva ob iskusstve (Masters of the art about art). Vol. 6. Moscow, 1969.

4. Shchedrin F. Reports to the Academy of Arts from Paris [Raporty v Akademiyu khudozhestv iz Parizha]. Mastera iskusstva ob iskusstve (Masters of the art about art). Vol. 6. Moscow, 1969.

5. Kozlovskiy M. I. Journal of Imperial Academy of Arts' pensioner Mikhail Kozlovsky being to Rome, attended famous works of great paintors [Zhurnal prebyvayushchego v Rime Imperatorskoy Aka-demii khudozhestv pensionera Mikhaila Ko-zlovskogo, usmotrennye slavnye veshchi velikikh khudozhnikov]. Mastera iskusstva ob iskusstve (Masters of the art about art). Vol. 6. Moscow, 1969.

6. Alekseev F. Ya. Journal to the Imperial Academy of Arts of pensioner Fedor Alekseev being to Venice. 12 July 1777 [V imperatorskuyu Akademiyu khudozhestv ot prebyvayushchego v Venetsii pension-era Fedora Alekseeva zhurnal. 12 iyulya 1777 goda]. Mastera iskusstva ob iskusstve (Masters of the art about art). Vol. 6. Moscow, 1969.

7. Kovalenskaya N. N. Russkiy klassitsizm (Russian Classicism). Moscow, 1964.

8. Petrov V. N. Mikhail Ivanovich Kozlovskiy. Moscow: Iskusstvo, 1977.

9. Marisina I. M. Rossiya - Frantsiya. Vek vosem-nadtsatyy (Russia — France. Eighteenth century). Moscow, 1995.

10. Evangulova O. S. Russkoe khudozhestvennoe soz-nanie XVIII veka i iskusstvo zapadnoevropeiskikh shkol (Russian art perception of XVIII century and the art of West European schools). Moscow: Pamyatniki istoricheskoy mysli, 2007.

11. Golitsyn D. A. Description of famous people by means of school works and their paintors and about oth. [Opisanie znamenitykh proizvedeniya-mi shkol i vyshedshikh iz onykh khudozhnikov i o proch.] Kaganovich A. L. Anton Losenko i russkoe iskusstvo XVIII stoletiya (Anton Losenko and Russian art of XVIII century). Moscow, 1963.

12. Chekalevskiy P. P. Razsuzhdenie o svobodnykh khudozhestvakh s opisaniem nekotorykh proizve-deniy Rossiyskikh khudozhnikov (Reflection about free arts with discripton of some works of Russian paintors). Saint-Petersburg, 1792 (republished by NII teorii i istorii izobrazitelnykh iskusstv Rossi-yskoy akademii khudozhestv. Moscow, 1997).

13. Shtelin Ya. Ya. Zapiski Yakoba Shtelina ob izyashch-nykh iskusstvakh v Rossii (Yakob Shtelin's notes about beaux arts in Russia). Vol. 2. Moscow, 1990.

14. Levinson-Lessing V. F. Istoriya kartinnoy galerei Ermitazha (1764—1917) [(History of picture gallery of the Hermitage(1764-1917)]. Leningrad: Iskusst-vo, 1985.