Развитие традиций музыкального театра Южного Урала (конец 1930-х начало 1980-х годов): идеологический контекст

ББК Щ335(2Р36) + T3(2P36)6-7

РАЗВИТИЕ ТРАДИЦИЙ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ЮЖНОГО УРАЛА (КОНЕЦ 1930-х — НАЧАЛО 1980-х ГОДОВ): ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

ЕЛ. Шадрина

THE DEVELOPMENT OF TRADITIONS OF THE SOUTH URAL MUSICAL THEATER (END OF 1930-s — BEGINNING OF 1980-s YEARS): THE IDEOLOGICAL CONTEXT

E.A. Shadrina

Статья посвящена исследованию истории музыкального театра Южного Урала XX столетия. Рассматриваются события и явления музыкально-театрального искусства конца 1930-х — начала 1980-х гг. Выявляется взаимосвязь творческих процессов с идеологией эпохи, обнаруживая социальный контекст регионального искусства. По мысли автора, определяющую роль в государственной концепции музыкального театра играли героико-патриотическая направленность, оптимистичность, «народность» и общедоступность (массовость). Наряду с этим в статье исследуется проблема возникновения авторского музыкального театра на Южном Урале.

Ключевые слова: музыкальный театр, особенности регионального искусства, ведущие тенденции развития.

The article is devoted to research of the Southern Ural musical theatre history in the XX century. The author considers events and the phenomena of the musical-theatrical art of the end 1930 — the beginnings of 1980th. E.A. Shadrina reveals interrelation of creative processes with ideology of epoch, finding out a social context of the regional art. On ideas of the author, a determining role in the state concept of musical theatre played a patriotic orientation, cheerfulness, «nationality» and general availability (mass character). Alongside with it in this article the problem of occurrence of the author ’s musical theatre on the Southern Ural is investigated.

Keywords: musical theatre, the features of regional art, conducting the tendencies of development.

Панорама развития музыкального театра регио- ческие музыкальные драмы, движущей силой кото-

на с конца 1930-х гг. до начала 1980-х гг. убеждает в рыХ выступают народные массы. Актуальным яв-

том, что художественно-творческие процессы напря- ляется и изображение современной героики — жерт-

мую зависели от идеологических приоритетов эпо- венного самоотречения советских людей на полях

хи. Ведущей тенденцией на протяжении десятиле- сражений и в тылу. В репертуаре крупнейших му-

зыкальных театров этого периода доминируют эпически масштабные постановки опер М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, композиторов XX в.—произведений, призванных поддержать дух национального патриотизма. Общая тенденция не могла не отразиться на содержании репертуара в региональных театрах Южного Урала. Например, широкий культурный резонанс вызвала постановка «Ивана Сусанина» в мае 1942 г. в Уфе силами двух коллективов — Башкирского театра оперы и балета и Киевского оперного театра (эвакуированного в город в первые месяцы военных действий). Постановка была осуществлена при участии ведущих музыкантов, среди которых режиссер В. Манзий (Киев), дирижер П. Славинский (Уфа), солисты И. Масленникова, М. Егорова (Киев), М. Маргарин, А. Атаманов (Уфа)1.

тий оставалась поддержка официально-репрезентативной функции музыкально-театрального искусства, обусловленная восприятием данной области творчества как общественно-исторического «рупора» государства.

Важнейшими принципами репертуарной политики 1930- 1940-х гг. являются героико-патриотическая направленность, оптимистичность, «народность» и общедоступность (массовость). Их значение усиливается в период Великой Отечественной войны. Драматический пафос борьбы за Родину, преодолений в дни тяжелых лишений и страданий становится мощным фактором эмоционального объединения людей и определяет творчество современных эпохе художников. Не исключение и музыкальный театр. На первый план выступают монументальные героико-исторические полотна -— эпи-

Искусствоведение

Еще более активизировался процесс создания спектаклей на современном материале. В городах, находящихся в зоне тыла, осуществление подобных постановок имело особое значение, давая людям возможность ощутить сопричастность фронтовой драме. Не случайно на Южном Урале спектакли на актуальную тематику пользовались исключительной популярностью у зрителя. В отсутствие оперного театра в Челябинске2 и из-за прекращения деятельности местной филармонии (с начала войны) ведущую роль в музыкально-театральной жизни города стал играть коллектив музыкальной комедии. В репертуаре труппы преобладали исключительно спектакли на актуальные темы. Наиболее удачными, по признанию публики 1940-х гг., были постановки «На берегу Амура» М. Блантера (посвященная борьбе советской России с японскими диверсантами); «Девушка из Барселоны» Б. Александрова (сюжетно перекликавшаяся с легендарной «Свадьбой в Малиновке», но событийно перенесенная в условия Великой Отечественной войны); «Раскинулось море широко» В. Германова (на материале о героических буднях блокадного Ленинграда и жизни моряков Балтики)3.

В военные годы появляются авторские произведения челябинских композиторов, написанные в музыкально-драматических жанрах. По эмоциональному строю они перекликаются с общей героико-трагической атмосферой времени. Именно в этот период написана музыка Н. Факторовича к спектаклям «Ромео и Джульетта», «Так и будет», «Иван Грозный», создана оперетта «Партизанка Юля» С. Тартаковского (в содружестве с писателем Э. Шварцем и поэтом А. Гольдбергом). В целом героико-патриотический пафос времени предопределил господство монументальных драматических замыслов в музыкальном театре Южного Урала.

Идеологический принцип «народности» искусства приобретает в военные годы особую ценность, ассоциируясь с идеей самоутверждения многочисленных этносов, входящих в «семью» советского народа. На Южном Урале примером может служить творчество башкирских драматургов и композиторов, которые в тесном содружестве с российскими художниками активно разрабатывают фольклорный материал, обращаются к истории башкирской нации. В 1940-е гг. созданы национальные оперы: ге-роико-историческая «Карлугас» («Ласточка») Н. Чемберджи (1941); «Айхылу» М. Валеева и Н. Пей-ко (1943); сказочно-героические «Акбузат» («Белый конь») X. Заимова и А. Спадавеккиа (1942) и «Аш-кадар» А. Эйхенвальда (1944), написанные на сюжеты народных легенд 4; первый национальный балет «Журавлиная песнь» Л. Степанова и 3. Исмаги-лова, работа над которым началась в 1942 г.5 Примечателен сам опыт создания произведений в содружестве русских и башкирских музыкантов, служащий наглядным свидетельством культурного единства советских художников.

В то же время период 1940-х гг. отмечен требованием оптимистичности художественного твор-

чества. Необходимость поддерживать уверенность народа в победе обусловила целенаправленный интерес официальных идеологов к таким «жизнеутверждающим» жанрам, как музыкальная комедия и оперетта. Наглядной иллюстрацией этому воспринимается деятельность театра музыкальной комедии в Челябинске, буквально расцветшего в военный период. О разнообразии постановок труппы свидетельствуют художественно-критические замечания в прессе 1940-х гг.: «За последние несколько недель мы просмотрели шесть спектаклей Челябинского театра оперетты: «Холопку», «Гейшу», «Продавца птиц», «Сильву», «Путешествие в Китай» и, наконец, последнюю работу—«Золотую долину»б. Своеобразным знаком внимания к подобным коллективам в годы войны можно считать награждение ряда работников театра в 1945 г. медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне. 1941—1945 годы». Не менее примечательно, что по окончании войны, в 1946 г., последовали официальные критические замечания в адрес театра с обвинениями в вульгарности, утрате художественного вкуса и засилии пошлости. И, несмотря на все попытки восстановить утрачиваемый авторитет, Челябинский театр музыкальной комедии просуществовал лишь до 1950 г. Это свидетельствует о смене культурных ориентиров в последующее десятилетие.

Во второй половине 1940-х гг. общие тенденции развития южно-уральского музыкального театра сохраняются. По-прежнему высока оценка актуального содержания сочинений; воплощаются принципы демократизма и «народности» репрезентативного искусства.

1950-е— 1960-е гг. в истории региона занимают исключительное место, выступая определенным рубежом в развитии художественной культуры Южного Урала. Время активного роста творческих сил региональных художников и создания ярких авторских произведений во всех областях искусства показало «способности уральской культуры к самопроизводству. Это было следствием сформировавшейся художественной среды Урала, уже способной к генерированию новых эстетических ценностей и распространению их во времени и пространстве. [...] Связи со столичным искусством ... преодолели односторонность, приобретя обратно-век-торную направленность— не только столица, но и регион обогащал и национальное искусство»1. Этот процесс затрагивает и сферу музыкального театра. Становится возможным обмен художественными идеями и проектами; региональное искусство демонстрирует потенциальную способность к творческой самостоятельности и диалогу с крупнейшими столичными школами музыкального театра.

По признанию историков культуры, интеллектуальный и творческий подъем в СССР, наступающий ко второй половине 1950-х г. и длящийся до середины 1960-х г., был обусловлен событиями хрущевской «оттепели». По справедливому замечанию Т.С. Зиновьевой, высвобождение творческих сил

Е.А. Шадрина

советских художников из под спуда идеологических запретов способствовало обновлению и оживлению музыкальной жизни, стимулировало поиски в области композиторского и исполнительского творчества, явилось источником рождения новых музыкальных традиций и возникновения художественных союзов и коллективов 8. Одним из самых существенных факторов развития явилось укрепление региональной творческой элиты и самобытной художественной среды. С начала 1950-х гг. начинается процесс интенсивного творческого диалога между художниками большого Урала, что приводит к взаимному обогащению идеями. Решающую роль для южно-уральских мастеров (в частности, для челябинских) сыграли контакты со свердловской композиторской школой. Неоценимый опыт профессиональных композиторов Свердловска стал своего рода фундаментом самостоятельных авторских поисков для местных музыкантов.

Тенденция к укреплению самостоятельных творческих позиций пронизывает и деятельность башкирских музыкально-театральных деятелей. Это проявилось в создании и постановке целого ряда новых произведений, впоследствии признанных классикой башкирского музыкального театра. К ним следует отнести сочинения З.Г. Исмагилова — оперу «Салават Юлаев» (1955) и первую башкирскую музыкальную комедию «Свояченица» (1959), Н.Г. Сабитова и Х.Ф. Ахметова — историко-героический балет «Горный орел», также посвященный образу Салавата Юлаева (1959)9.

Утверждение самостоятельности южно-уральского музыкального театра во многом зависело от успешности и интенсивности деятельности местных художественных коллективов. В развитии челябинских музыкально-театральных традиций ключевым событием стало открытие стационарного здания театра оперы и балета в 1956 г., что послужило формальным поводом для полного обновления труппы и создания полноценного творческого коллектива, готового к осуществлению самых разных художественных задач.

По признанию музыкальных критиков и публики 1950-х гг., первое десятилетие работы коллектива было отмечено стремлением к творческому эксперименту. Его плодотворность была предопределена творческой состоятельностью и личностной яркостью музыкантов, ставших своеобразным стержнем обновленного театра. Высочайших оценок удостоилась работа главного дирижера И.А. Зака, продемонстрировавшего подлинное подвижничество в процессе формирования репертуара и обратившегося к разномасштабным постановкам. Так, помимо монументальных спектаклей (среди них — премьерная постановка «Князя Игоря», которой открылась новая летопись Челябинского оперного, юбилейная постановка «Бориса Годунова»), в репертуар входили как советские произведения на актуальную тематику (оперы «Город юности» и «Два капитана» Г. Шантыря, балет «Цветок счастья» Г. Мушеля, «Тропою грома» М. Магиденко), так и

воистину раритетные спектакли («Бранденбуржцы в Чехии» Б. Сметаны, 1963)10.

Укрепление живой, динамичной творческой среды в театре оказало несомненное влияние на художественный климат в городе и послужило импульсом к развитию музыкально-драматического искусства. Таким образом, к концу 1950-х гг. музыкальный театр Южного Урала достиг творческой зрелости и высокого уровня профессионализма.

Вторая половина 1960-х гг. стала периодом постепенного спада в культурной жизни советской России. После эпохи хрущевской «оттепели» — времени творческих надежд — вновь возобладал идеологический подход к искусству. Социальный контекст произведений становился приоритетным. На первый план, как и ранее, выходили эстетические принципы соцреализма, народности, традиционализма. В подобных условиях региональные образы искусства воспринимались уже в новом идеологическом ключе: само по себе понятие регионального (областного, провинциального, местного) отождествлялось с народным, близким к «настоящему» реалистическому искусству. Вследствие этого южно-уральским художникам оставалось сохранять приверженность местным художественным традициям в знак следования официальным концепциям творчества. Это позволило (при всей ограниченности тематического и образного строя произведений) сохранить содержательную идентичность и последовательность в развитии местного музыкального театра.

Показателен опыт Челябинского театра оперы и балета, важнейшие достижения которого в этот период ассоциируются с утверждением региональных ценностей. Следует упомянуть о несомненной удаче коллектива — присвоении диплома I степени в 1967 г. на Всесоюзном конкурсе по созданию современных музыкальных спектаклей за постановку оперы К. Кацман «Любава». Свердловская художница обратилась к поэме Б. Ручьева, создав один из самых органичных оперных спектаклей, получивший убедительное претворение на сцене Челябинского оперного театра (дирижер спектакля — И. Зак) ".

Своеобразным итогом социокультурного развития советской России воспринимается период

1970 — начала 1980-х гг., отмеченный закономерным духовным и творческим спадом. По замечанию Г. Казаковой, «в региональной культуре вновь ощущается идеологический прессинг, некий возврат к централизованным нормам управления культурой» п. Атмосфера тотального «застоя» естественно проникает в сферу художественной жизни, предопределяя ее кризис. Мастера, работавшие в области музыкального и драматического театра, в силу репрезентативности художественного языка, посредством которого они выражали свои творческие идеи, были лишены возможности свободного самовыражения. Искусство театра во всех его проявлениях вновь обрело статус официальной идеологической кафедры, стало проводником государствен-

Искусствоведение

ной концепции творчества. Не случайно это время отмечено наибольшим спадом оригинального му-зыкально-театрального искусства, а достижения региональных мастеров (композиторов, режиссеров, дирижеров, музыкантов-исполнителей) довольно скромны.

Чтобы убедиться в справедливости данного суждения, следует обратиться к судьбе Челябинского театра оперы и балета в рассматриваемый период. Если в начале 1970-х гг. творческая жизнь коллектива еще сохраняет инерцию успеха прежнего десятилетия (об этом свидетельствует высокая оценка постановки «Тихого Дона» И. Дзержинского в

1971 г.)|3, то дальнейшее развитие — знак подлинного кризиса творческих сил и идей. Кризисная ситуация, очевидно, была предуготовлена централизованной «чисткой» репертуара, направленной на утверждение идеологически выдержанных оперных и балетных спектаклей (в первую очередь на консервацию в репертуаре отечественной и зарубежной классики). Этим объясняется значительное сокращение новых постановок 14. Проявления художественной энергии за время 1972—1984 гг. практически единичны: это спектакли опер «Зори здесь тихие» К. Молчанова, «Иркутской истории» М. Кар-минского, балетов «Двенадцать стульев» Г. Гладкова, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева. Весьма показательны суждения художественных критиков в отношении спектаклей 1970-х гг.: «Устарели декорации, костюмы, потеряно ощущение мизансцены, «разболтана» музыкальная сторона» |5. Общий спад творческой энергии в области музыкального театра не мог не вызвать естественное уменьшение зрительского интереса к этой сфере. Художественные критики 1970 — начала 1980-х гг. констатируют сокращение зрительской аудитории. Знаковыми воспринимаются слова Т. Хренникова, посетившего в 1982 г. один из утренних спектаклей в Челябинском театре оперы и балета: «Бросилось в глаза, что зал заполнен на треть. ... Мне кажется, настоящие музыканты должны болеть душой за дело, должны взять под контроль всю музыкальную жизнь области. Надо думать о каждом конкретном спектакле, концерте, его интересной программе, зрительском интересе» 16.

Таким образом, официальная линия развития репертуарного театра региона обнаруживает его зависимость от идеологической атмосферы, господствовавшей в стране.

Между тем, задаваясь вопросом, проявились ли в сфере музыкально-театрального искусства Южного Урала какие-либо индивидуальные творческие поиски, следует дать положительный ответ. В ситуации, когда содержание крупномасштабных музыкально-драматических форм (опера и балет) было целиком подчинено идеологическим задачам, внимание художников начинает активно привлекать область музыкально-театрального искусства, в которой возможно было ощущать меньшую скованность в плане творческого самовыражения. Это — сочинение музыки к драматическим спектаклям.

Уже в 1960-е гг. это направление стало востребованным региональными художниками. Важно отметить, что для некоторых композиторских школ (в частности, для челябинской) оно явилось тем фундаментом, на котором в дальнейшем выросло практически все «здание» авторского музыкального театра. Так, имя одного из зачинателей профессиональной композиторской школы Челябинска, Е. Гудкова, у истоков творчества тесно связано с сочинительством для драматического театра. За период с конца 1960—1970-е гг. Е. Гудков создает целый ряд музыкальных партитур к спектаклям городского ТЮЗа (пьесы «Сирано де Бержерак» Э. Ростана, «Синяя ворона» Р. Погодина, «Два товарища» А. Войновича, «Ущелье крылатых коней» К. Скворцова, «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла, «Женитьба» Н. Гоголя) и Челябинского драматического театра («Варвары» М. Горького, «Эмигранты» А. Сафронова, «Мария» А. Салынского, «Алена Арзамасская» и «Отечество мы не меняем» К. Скворцова, «Баня» В. Маяковского)17. Очевидно, для композитора работа в данном жанре открывала возможности творческой свободы. Наличие драматургической программы отнюдь не ограничивало, а, напротив, давало повод расширить круг жанрово-стилевых источников музыки, с целью усиления контраста эпизодов действия, образных сфер, театральности самой атмосферы постановок.

Поиски музыкальных средств для передачи характерности типажа или динамики сценического события, несомненно, составляют одну из главных творческих задач в работе театрального композитора и потому так привлекают к себе тех художников, которые стремятся к творческому эксперименту. В ситуации кризиса крупных музыкально-театральных жанров 1960—1970-х гг. это обстоятельство не могло не повлиять на авторский выбор региональных композиторов. Следует отметить, что вплоть до конца 1980-х — начала 1990-х гг. музыка к драматическим спектаклям для южно-уральских мастеров сохраняла приоритетное значение экспериментального (авторского) творчества, оставаясь лабораторией оригинальных художественных идей.

Проводник актуальных социально-политических и художественных идей, музыкальный театр Южного Урала был призван воздействовать на массового зрителя провинции, сообщая ему чувство современности и причастности духу эпохи. На протяжении десятилетий содержание музыкально-драматического процесса определялось идеологическим контекстом времени. Так, 1940-е гг. отмечены героико-патриотической направленностью, оптимистичностью, «народностью» и общедоступностью (массовостью) музыкально-театральных форм. Эпоха 1950-х — 1960-х гг. как период утверждения социальной и духовной свободы знаменуется укреплением региональной творческой элиты и самобытной художественной среды, в то время как с конца 1960-х и вплоть до начала 1980-х гг. возобновляется тенденция к идеологизации искусства, реабилити-

Е.А. Шадрина

руются эстетические принципы соцреализма, народности, традиционализма.

Одновременно в рассматриваемый период возникают региональные художественные традиции в области музыкального театра. Появляются первые авторские сочинения, написанные местными композиторами, осуществляются их постановки; складывается круг образов, тем и сюжетов, актуальных для личности и общества в рамках южно-уральской культуры. В целом формирование музыкальновыразительного комплекса произведений южноуральских композиторов осуществлялось как многосложный и неоднозначный процесс, обусловленный многими социально-историческими и худо-жественно-эстетическими факторами, и потому требует особого рассмотрения.

Примечания

1. См.: Хайруллин, Р. Мастера оперного искусства Башкирии / Р. Хайруллин. — Уфа, 1963. — С. 18.

2. В 1939 г. театр был переведен в Новосибирск из-за начавшегося строительства стационарного здания, открытие которого планировалось 7 ноября 1941 г. Война помешала осуществлению этих планов. Дальнейшая работа по созданию стационарного театра длилась вплоть до 1955 г.

3. Вольфович, В. А. Челябинск музыкальный / В.А. Вольфович. —Челябинск: Юж.-Урал. кн. изд-во, 1989. —С. 52.

4. См.: Лебединский, Л.Н. Композиторы Башкирии / Л.Н. Лебединский. — М., 1955.

5. Работа над постановкой балета осуществлялась с зимы 1943 г. (балетмейстер Н. Анисимова), премьера спектакля прошла в марте 1944 г.

6. Волконский Н. О новых спектаклях Челябинской оперетты // Челябинский рабочий, 1942. — 21 января.

7. Казакова, Г.М. Культура Южного Урала: локальный вариант регионального измерения / Г.М. Казакова—СПб.: Росс. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена; Челяб. гос. акад-я культуры и искусств, 2007. — С. 206—207.

8. См.: Зиновьева, Т.С. Очерки по истории башкирской музыки / Е.К. Карпова, Г.А. Курмашева, В.К. Ланге, С.И. Махней. — Уфа: РИЦ УГАИ, 2001. — Очерк 5.

9. См.: Месягутов, Ш. Загир Исмагилов /Ш. Месягу-тов. — Уфа, 1967; Бикчентаев, А. Нариман Сабитов /А. Бикчентаев. —Уфа, 1968.

10. Иванова, О.Ю. Опера в Челябинске: биографический аннотированный указатель: к 40-летию Челябинского академического театра оперы и балета им. М.И. Глинки / О.Ю. Иванова. — Челябинск : Центр ист.-культ, наследия г. Челябинска, 1997.

И. Дипломами I степени за постановку «Любавы» наряду с К. Кацман были удостоены дирижер спектакля И. Зак и исполнитель главной роли Ю. Морозов.

12. Казакова, Г.М. Культура Юясного Урала: локальный вариант регионального измерения/Г.М. Казакова. —СПб.: Росс. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена; Челяб. гос. акад-я культуры и искусств, 2007. — С. 209.

13. За постановку «Тихого Дона» И. Дзержинского коллектив театра был награжден дипломом I степени Всесоюзного фестиваля.

14. С 1971 по 1977 гг. в Челябинском оперном театре были осуществлены постановки лишь 6 новых оперных спектаклей.

15.0 постановках Челябинского оперного //Челябинский рабочий, 1976. — 20 февраля.

16. Цит. по: Вольфович, В.А. Челябинск музыкальный / В.А. Вольфович. — Челябинск: Юж.-Урал. кн. изд-во, 1989, —С. 173—174.

17. Синецкая, Т.М. Композиторы Южного Урала / Т.М. Синецкая. — Челябинск: Дом печати, 2003. — С. 334.

Поступила в редакцию 20 января 2009 г.

Шадрина Елена Анатольевна, родилась в 1979 г., аспирант кафедры искусствоведения и культурологии. Окончила Челябинский государственный институт музыки им. П.И. Чайковского (2005), лауреат международного конкурса вокалистов (2001). Круг научных интересов: история и философия музыкального искусства, проблемы актуального состояния музыкальной культуры России, в особенности вопросы региональных музыкально-театральных традиций. E-mail: blv@susu.ac.ru

Shadrina Elena Anatol’evna, was born in 1979, the post-graduate student of faculty of art criticism and cultural science. Has ended the Chelyabinsk state institute of music him(it). P.I. Chajkovskogo (2005), the winner of the international competition of vocalists (2001). A circle of scientific interests: a history and philosophy of musical art, a problem of an actual condition of musical culture of Russia, in particular questions of regional musical-theatrical traditions. E-mail: blv@susu.ac.ru