Самоубийство офицера в вариантах Артура Шницлера и Лео Перуца

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ Foreign Literature

Е.В. Москвина

САМОУБИЙСТВО ОФИЦЕРА В ВАРИАНТАХ АРТУРА ШНИЦЛЕРА И ЛЕО ПЕРУЦА

Аннотация. В статье анализируются повествовательные приемы и структура рассказов А. Шницлера «Лейтенант Густль» и Л. Перуца «Гостиница “У Картечи”». На примере данных произведений, вписанных в контекст австрийской литературы 1900-1920-х гг., прослеживаются изменения содержательных и формообразующих элементов текста под воздействием изменившегося мироощущения и эпохи, что приводит авторов от малых прозаических жанров к крупной форме. Наряду с историко-культурным методом используется сравнительная и лингвистическая методика анализа текста.

Ключевые слова: австрийская литература 1900-1920-х гг.; импрессионизм; нарратив; мыслимая реальность; субъективная реальность; повествовательное время.

E.V. Moskvina

Officer Suicide in Two Versions by A. Shnitsler and L. Perutz

Abstract. In article the author analyses the narrative techniques and the structure of the tale by A. Shnitsler “Lieutenant Gustl” and by L. Perutz “Hotel “The Buckshot”. On the example of these works included in context of Austrian literature of the 1900-1920s changes, traces the changes of the text under the influence of the changed worldview and epoch, which leads the authors from small prose genres to large forms.

Key words: Austrian literature of 1900-1920-s; impressionism; narrative; conceivable reality; subjective reality; narrative time.

Внутреннее устройство произведения эпохи отражает устроенность самой эпохи

А.В. Михайлов1.

На первый взгляд новеллу Артура Шницлера «Лейтенант Густль» и рассказ Лео Перуца «Гостиница “У Картечи”» объединяет только то, что они составляют фонд австрийской литературы первой половины XX в. Но при более внимательном рассмотрении можно установить интересную близость тематики и хронотопа между этими двумя текстами. В обоих произведениях авторы изображают среду военных в Австро-Венгрии в конце 1890-1900-х гг., создают атмосферу беззаботной жизни, в которую врывается переживание смерти через идею самоубийства. В строгом смысле в новелле Шницлера самоубийства не случается, тогда как в рассказе Перуца, напротив, идея воплощается в поступок. Однако указанной мысли подчинена вся структура первого произведения, что позволяет все-таки

127

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

говорить о, своего рода, «инвариантности» этого явления для выбранных текстов.

Новеллу Шницлера и рассказ Перуца отделяет друг от друга двадцатилетняя веха, на которую приходятся не только узко национальные проблемы в истории и культуре, но и явления мирового порядка. Авторы принадлежат разным эпохам, водоразделом между которыми стала Первая мировая война и закат Австро-Венгерской империи, и тем интереснее, рассмотрев тексты тематически близкие, увидеть не только своеобразие индивидуального почерка, но отражение изменившейся литературной эпохи.

В 1900 г. Шницлер опубликовал в Neue Frei Presse (25 декабря) новеллу «Лейтенант Густль», которая значительно отличалась по способу повествования от всего того, что автор писал ранее. В европейской литературе этот текст станет одним из первых, где будет предпринята попытка передать поток сознания героя. Некоторые исследователи, которые обращались к анализу этого текста Шницлера, использовали термин «внутренний монолог», сближая тем самым автора с предшествующей традицией2. Но в нарративе данной новеллы больше нового, сближающего автора не только с современной ему «младовенской», но и европейской модернистической литературой XX в. Прежде всего, внутренний монолог, используемый реалистической литературой, являлся частью повествовательного целого, где голос героя вступал в диалогические отношения с голосами других персонажей и с голосом самого автора. Еще одним отличительным моментом «внутреннего монолога» можно назвать логику как принцип его построения, в нем можно проследить причинно-следственные или ассоциативные связи и внутри него и вовне, связи, размыкающие его в контекст полифонических голосов всего произведения. Шницлер в «Лейтенанте Густле» отказывается от привычного для себя в 1890-х гг. нарратива: повествование от третьего лица с активным использованием несобственно-прямой речи, с передачей как диалогов, так и внутренних монологов персонажей. В этой новелле он не только передает слово герою, но меняет доминанту повествовательного времени: вместо используемого классической литературой Prateritum (простое прошедшее время) или настоящего, которое употребляется для создания эффекта погружения читателя в атмосферу изображенных событий, но уже пережитых и обдуманных повествователем, Шницлер обращается к «настоящему настоящего» или, как сказали бы англичане, Present Continuous (настоящее длящееся время). В немецком языке нет времени, аналогичного Present Continuous, и Шницлер добивается такого эффекта искусственным путем, исключая из нарратива обобщения, описательность, искусственно воссозданную воображением полноту мира, расщепляя его на разрозненные детали, попавшие в поле внимания героя. Логику, присущую языку и мышлению человека, в литературе начали нарушать уже в XIX в. Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой, стремясь, чтобы язык героя максимально точно отражал его аффектное состояние. Шницлер, продолжая эксперимент в этой области, не порывает с логикой, но значительно усиливает ассоциативную скачкообразность мысли героя и графически подчеркивает это, используя многоточия. Таким образом, создается предельно субъективированная сознанием героя реальность, как будто вообще не имеющая посредников. Шницлер утверждает

128

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

единственность данной реальности, единственность точки зрения на нее. И, конечно, эта реальность должна рассказать нам о герое, который нам ее транслирует.

Теперь обратимся к рассказу Лео Перуца, который тоже строится как повествование от первого лица. Но здесь автор и повествователь нас сразу же настраивают на то, что между событиями, которые будут предложены вниманию читателя, и записью этих событий прошло значительное время. Тем самым Перуц подчеркивает не «лирическое», сиюминутное начало, как Шницлер, но, напротив, эпическое, для которого важна дистанция между событием и рассказчиком. Таким образом, можно сказать, что предметом интереса Шницлера является настоящее героя, которое и есть герой, тогда как Перуца настоящее героя не интересует, хотя именно из него повествователь ведет свой рассказ, его внимание сосредоточено на прошлом. Шницлер имитирует неоконченную наррацию, Перуц обращается к более традиционному ее способу, предполагающему известный нарративный финал и для героя и для автора, когда, приступая к рассказу, нарратор охватывает историю целиком. Перуц усиливает этот эффект использованием телеологического сюжета: в первых же строках читатель узнает о самоубийстве Хвастека, главного героя рассказа. Надо сказать, что эти приемы автор использовал также в своих первых романах «Третья пуля» (1915), «Между девятью и девятью» (1918), «Маркиз де Боливар» (1920) и будет использовать в дальнейшем, но о функциях сознательно усложненной структуры речь впереди.

Можно выделить еще одно принципиальное отличие повествовательного элемента от первого лица у двух авторов. В новелле Шницлера, если пользоваться терминами языкознания, тема и рема совпадают, герой рассказывает о себе, проявляя себя; в рассказе Перуца тема и рема расходятся, потому что смысловым ядром является не история самого рассказчика, хотя он и будет участником действия, но другой персонаж - фельдфебель Хвастек. Кажется, что в первом случае повествование от первого лица в настоящем длящемся времени призвано раскрыть персонажа, отсекая все лишнее, обнажить его сущность, убрать все ранее существовавшие преграды речевых литературных условностей. Во втором же случае процесс идет в обратную сторону, как будто представляя некоторый регресс, возврат к традиционным повествовательным формам, что, с одной стороны, снова ведет к выстраиванию преград между героем и читателем, но с другой - включает героя в контекст художественной реальности и одновременно усиливает активность читателя в литературной коммуникации. Так историю Хвастека, фрагменты которой лишь отчасти способен осмыслить герой-рассказчик, должен интерпретировать сам читатель.

Конечно, технические приемы организации повествования, используемые авторами, нельзя вырвать из идейного контекста эпохи. Врача Шниц-лера, прежде всего, интересует психология героя, совокупность его рациональных и духовных реакций на раздражители. В первые два периода творчества (принимаем периодизацию И.Н. Проклова)3 Шницлер создает героя, погруженного в себя, для которого реальность существует как некая непреодолимая данность и игнорируется до тех пор, пока она не начинает выступать чрезвычайно сильным раздражителем, как правило, обнажающим перед героем лицо смерти. Смерть, часто близкого человека, всегда

129

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

является тем фактором, который нарушает гармонизированное положение героя-в-себе, заставляя его искать, обрабатывать и перерабатывать реальность, чтобы снова в себе ее охватить (так происходит с персонажами рассказов «Цветы», «Наследство», «Мертвые молчат» и др.) Иными словами, Шницлер наблюдает за отношениями между героем и реальностью, за его мифотворчеством.

В этом смысле новелла «Лейтенант Густль» представляет собой исключение: здесь структурообразующим элементом будет не смерть, а оскорбление, которое в существующих для Густля этических рамках неизбежно ведет к смерти. Важно остановиться на ключевом эпизоде - столкновении Густля с булочником в гардеробе концертного зала, - по окончании которого герой семикратно повторяет наречие wirklich («на самом деле») и трижды употребляет слова с корнем traum- («спать, сон»), подвергая сомнению реальность происшествия. С одной стороны, Шницлер строит эпизод как обмен прямыми диалоговыми репликами, без авторского комментария, чем создает представление о некоторой объективной реальности, хотя и эмоционально дополненной потоком сознания одного из говорящих (Густль). С другой стороны, сразу же эта «наличная реальность» подвергается сомнению, уравнивается со сном, во всяком случае, таково сильное бессознательное желание персонажа, его защитная реакция на давление «сверх-Я» (uber-Ich), которое диктует вслед за оскорблением только два сценария поведения, возможные для офицера в Австро-Венгрии рубежа XIX-XX вв.: либо немедленный вызов и дуэль, либо самоубийство ради спасения чести.

«Какой ужас, не приснилось ли мне это?.. Он на самом деле это сказал?.. Где же он?.. Идет вон там... Мне нужно было бы выхватить саблю и зарубить его. Боже мой, никто же этого не слышал?.. Нет, он говорил совсем тихо, мне на ухо... Почему же я не иду раскроить ему череп?.. Нет, невозможно... невозможно... нужно было сделать это сразу... Почему же я сразу этого не сделал?.. Я же не мог... он же не отпускал эфес, и в десять раз сильнее меня... Скажи я хоть слово, он бы на самом деле разломал саблю... Вообще я должен радоваться, что он не говорил громко! Если б это услыхал хоть один человек, мне пришлось бы stante pede застрелиться... А может, это все-таки был сон...»4.

Субъективное отношение к реальности было предметом изображения не только венского импрессионизма, теоретиком которого был Герман Бар, но и европейского модерна в целом. Бар в статье «Импрессионизм» использует все то же наречие wirklich («на самом деле»), обЪясняя, что в новой живописной технике, которая для самого критика - форма выражения нового мироощущения, раздражает ее противников.

«Люди, которые верят, что мы можем узнать, каков мир “на самом деле", вынуждены будут найти абсурдной ту живопись, которая держится за непосредственное впечатление, момент, иллюзию <...> наш мир в действительности если уж не нами создан, то, во всяком случае, нами определяется и поэтому на самом деле такой, каким нам кажется, возникая и исчезая благодаря нам <.> Люди, которые еще думают, будто “на самом деле" отделено и ограничено то, что мы мысленно отделяем и ограничиваем, чтобы организовать мир наших видений и

130

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

иметь возможность им оперировать, и которые не чувствуют, что все вечно течет, одно просачивается в другое, и непрерывное превращение будет всегда, - такие люди никогда не будут очарованы живописью, которая с удовольствием, которое должно показаться им дьявольским, стирает все границы и все растворяет в танцующем сверкании и мерцании»5 (везде курсив мой. - Е.М.).

Бар описывает современное поколение, которое потеряло четкие контуры реальности и своего «я», так же как их потеряла живопись. Слово wirklich перестает быть маркером оппозиции истинное-ложное (реальное-иллюзорное), потому что признанная Г. Баром реальность иллюзорного (сиюминутного, кажимого) признана реальной, а реальность реального - иллюзорной. В рамках первой парадигмы любое речевое или мыслимое высказывание субъекта о действительности рассматривается как истинное, два противоречивых высказывания об одном предмете должны быть осознаны как два истинных высказывания. Таким образом, импрессионизм создает систему отношений как «истинное-истинное». Название одного из первых сборников миниатюр Петера Альтенберга «Wie ich sehe» («Как я вижу») в полной мере отражает указанную импрессионистическую установку на отношение к окружающему миру только как поводу для размышления или переживания. В рамках классической (реалистической) парадигмы любое высказывание субъекта будет противопоставлено объективной, «всамделешной» реальности, которой оно будет проверяться. Поэтому любые два противоречивых по отношению друг к другу высказывания будут осмыслены как неравные (меньшие) «объективной истине» и, значит, признаны «ложными».

В литературе, как можно видеть на примере новеллистики Альтенберга и Шницлера, велись поиски средств выражения нового мироощущения, и здесь авторы особое внимание уделяют впечатлению, подчеркивая в нем случайный характер. Размышления Германа Бара об импрессионизме теснейшим образом связаны с исследованиями Эрнста Маха. В «Анализе ощущений», книге, на которую не раз ссылался в своих работах Бар, Мах рассматривает не только предметный мир, но и человека, его неотъемлемую часть, как совокупность постоянно изменяющихся элементов, одни из которых более явны, чем другие. На уровне импрессионистической техники элементы Маха в живописи можно интерпретировать через мазки и точки, их динамику - через отказ от четких линий предметов, обозначающих границы форм, и разложение белого цвета на спектры. Шницлер и Альтенберг вычленяют из реальности кусочки, создают этюды без начала и конца, только первый делает их вспомогательным элементом большего целого, а второй превращает их в самодостаточную литературную форму. Так и в «Лейтенанте Густле» перед глазами читателя разворачиваются фрагменты пережитых или помысленных эпизодов жизни героя, связь между которыми ассоциативна, иногда непрозрачна. Например, экспозиция в концертном зале строится как рамка, где блочно нанизываются фрагменты переживаний у «Зеленых ворот», в игорном клубе, в доме матери и дяди, в ресторане в компании Штеффи. При этом мы узнаем совершенно случайные факты, например, о том, что девушка у «Зеленых ворот» прислала Густлю открытку с красивым видом Белграда, самое большее, мы можем предположить, что этот вид напоминал пейзаж у «Зеленых ворот».

131

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

Или о том, что Мангеймеры евреи, и на прошлой неделе у них был прекрасный ужин и сигары. Шницлера интересуют, прежде всего, чувственные впечатления героя: вкус, тактильность (отношения с женщинами), внешность. В целом, эти нанизанные один на другой эпизоды и представляют собой мазки и точки импрессионистического полотна. Динамика этих мазков раскрывается через специфическую временную организацию текста: беспрестанное чередование не только времени, но и наклонений. Динамика мира у Шницлера самым непосредственным образом связана с динамикой психики, находящейся в пограничной ситуации, а значит нестабильной, и динамикой мышления, неотделимого от языка.

«Случайные впечатления» положены в основу фабулы «Лейтенанта Густля». Мы узнаем, что герой случайно оказался на концерте, полагая и желая быть совсем в другом месте; со своим обидчиком он тоже столкнулся в гардеробе случайно, преследуя молодую особу; случайно в порыве накопившегося раздражения он сказал грубость; случайно утром зашел в кафе и узнал о внезапной (случайной) смерти своего врага, причем эта «случайность» все время пульсирует в тексте и будто дразнит героя альтернативной возможностью жизненного сценария. Шницлер постоянно использует условные синтаксические конструкции в изъявительном или сослагательном наклонении, часто с использованием модального глагола (например, konnen, mogen): wenn..., so... (если..., то...), wenn ich‘s konnt‘ (mocht‘)., aber... (если бы я мог., но.), wenn nicht., so, daB. (если не., то.). Союз wenn («если») употребляется автором также в темпоральном значении («когда»), придавая фразе характер предположения, потенциальной, но необязательной возможности. С одной стороны, в такой конструкции есть жесткая закономерность причин и следствий, и на первый взгляд ее выбор противоречит идее случайности. С другой, Шниц-лер пользуется этой конструкцией с чрезвычайной частотностью, и тогда предложения начинают контекстуально взаимодействовать друг с другом, создавая эффект вариативности жизни, пусть только в рамках мыслимой (субъективной6) реальности. Даже угроза в адрес героя звучит как ультиматум, но с использованием одной из указанных конструкций: «Herr Leutnant, wenn Sie das geringste Aufsehen machen, so zieh’ ich den Sabel aus der Scheide, zerbrech’ ihn und schick’ die Stuck’ an Ihr Regimentskommando» («Господин лейтенант, если вы привлечете малейшее внимание, я вытащу саблю из ножен, разломаю ее и остатки отошлю вашему полковому на-чальству»)7 - вариант, который «в реальности» не осуществился. Также неосуществленной моделью была конструируемая Густлем реальность его смерти и событий после нее. Таким образом, «самоубийство» Густля имеет двойной код: с одной стороны, это «внутренняя реальность», моделированию и переживанию которой посвящена большая часть произведения, с другой, это неосуществленная, хоть и потенциально возможная, реальность (не-реальность). В этом смысле данная новелла тоже отличается от других произведений Шницлера данного периода, где факты субъективной реальности влияли на героя так, что исходя из них, он проявлялся в реальности объективной. Примером того может быть и поступок героини в новелле «Мертвые молчат», и история фрау Берты Гарлан.

В контекст этих размышлений о реальности нельзя не включить и еще одно произведение, опубликованное в 1903 г. - «Душевные смуты воспи-

132

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

танника Терлеса» Роберта Музиля. В нем математическая задача представляет собой притчу о тех моментах человеческой жизни, которые не поддаются осязаемому восприятию, но оказывают реальное влияние на жизнь:

«Задумайся ты хоть теперь: в такой задаче в начале совсем солидные числа, которые можно представить метрами или весом, или чем-нибудь другим таким же конкретным, по крайней мере, это действительно числа. В конце задачи стоят такие же. Но те и другие связаны друг с другом благодаря чему-то, чего вообще не существует. Разве это не похоже на мост, у которого в наличии есть только начальная и конечная опора и который все-таки можно уверенно перейти, будто он стоит целиком?» 8.

Вернемся к новелле Шницлера. Если из драматургической цепи случайностей, о которой говорилось выше, нам захочется сделать какой-то вывод, мы окажемся бессильны: в классической литературе такая цепочка образовала бы жесткую закономерность какой-то «высшей» силы (рока, общества, наследственности), но у Шницлера она превращается в игру «физических элементов», причем, несмотря на все стремление угадать или изучить законы этой игры, они остаются скрытыми. Шницлер всю жизнь придерживался мысли, что человек непознаваем: «Посвящая свои произведения художественному исследованию хаоса, Шницлер был убежден в его непостижимости. Любые попытки разрешения загадки человеческого бытия на путях науки, философии или религии казались ему бегством в область произвольных абстракций»9. Здесь мы подошли к интересному противоречию. С одной стороны, Шницлер убежден в непознаваемости человека, а с другой, использует форму, которая создает впечатление максимального соприкосновения с героем. Он будто обозначает предельную точку, границу познаваемого и непознаваемого, абсолютно прозрачной формы и закрытого, недоступного содержания. Это напоминает механизм фотографии: чтобы в темноте получить изображение, нужно несколько условий: первое - полностью открыть диафрагму (ассоциируем с формой нарратива новеллы) и второе - хоть малейший источник света, чтобы «нарисовать» изображение; если его нет, при любых значениях диафрагмы и выдержки мы получим абсолютно черный кадр (это мысль о непознаваемости человека). Именно на стыке этих условий, в этом поле напряжения, существует творчество Шницлера.

В 20-е гг. художественные приемы Шницлера изменились: он «все меньше пытается анализировать “движения души”, а только отражает их последствия. Область бессознательного и ее художественное познание все менее занимает Шницлера <...> на первый план выступают действия и поступки героев, внешний план начинает доминировать над эмоциональ-но-психическим»10. Описание поэтики позднего Шницлера во многом напоминает приемы, которые использует Лео Перуц в рассказе «Гостиница “У картечи”», написанном в это же время.

К 20-м гг. постепенно меняется отношение к действительности и человеку в ней. На новом витке развития литературы реальности возвращают ее объективность, или, возможно, сама реальность ее себе возвращает, обрушив на Европу бедствия мировой войны, с которой нельзя было не считаться. В это время в литературе намечаются новые тенденции. С одной

133

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

стороны, появляются произведения, в которых авторы будут осмыслять ушедшую эпоху, с другой, насущной необходимостью будет осмыслить то, что пришло на смену развалившейся Австро-Венгрии, и положение современника в изменившемся мире.

Именно в 20-е гг. происходит перестройка, поиск форм и, главное, тех ценностей, которые девальвированы и утеряны в предшествующий период. Так, если посмотреть на ранние романы Лео Перуца, написанные до данного рассказа, то мы увидим, что они запечатлевают поиск того поворота от субъективной к объективной реальности, который совершится в литературе позднее. Так, в романе «Третья пуля» автор описывает внутреннее состояние героя Грумбаха, потерявшего память, для которого существует только одна реальность настоящего. Другая реальность, реальность прошлого разворачивается как монтажное сцепление рассказа испанца и утерянных фрагментов прошлого, которые рождаются в сознании героя, слушающего историю. Так на стыке субъективных видений одного события возникнет некая третья «объективная» реальность.

Иначе конструируется роман «Между девятью и девятью», где повествованием от 3 лица автор будто заявляет о существовании непреложной реальности, после чего уводит читателя в зыбкое пространство умиряющего «я» персонажа. На первый взгляд кажется, будто Перуц в 1918 г. демонстрирует все тот же сформулированный Г. Баром принцип импрессионизма, принцип реальности субъективного, пытаясь весь роман уверить нас в объективности галлюцинаторного времени и пространства Станислава Дембы, но на самом деле уже в этом романе ключевой для эстетической концепции автора будет композиция, благодаря которой в финале читатель и сам герой все-таки окажутся «опрокинутыми» в объективную реальность фатального исхода ein Sprung ins Ungewisse (прыжка в неизвестное).

Структура рассказа Перуца «Гостиница “У картечи”» значительно усложнена, как уже говорилось, за счет рамки и присутствия рассказчика внутри нее как одного из действующих лиц. Очевидно, что таким образом достигается возможность, с одной стороны, эмоционального рассказа очевидца, нарративная цель которого воссоздать реальность максимально объективно, а собственные переживания объективировать, как завершенную, уже охваченную во времени субъективность; с другой, представить «узкий», ракурсный взгляд на действительность, демонстрирующий отказ от «всеведущего» автора. В самом деле, что Август Фризек знает о фельдфебеле Хвастеке? - почти ничего, он может только фиксировать слова, действия и поступки, за которыми кроется до конца не понятый и не познанный (не познаваемый?) духовный мир. Выбранная автором структура рассказа планомерно ведет читателя к той проблеме, которая является ключевой для всей австрийской литературы: присутствие частного в общем, духовного в материальном, внутреннего во внешнем11. В рассказе Перуц значительно увеличивает, особенно в сравнении с новеллой Шниц-

134

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

лера, наличие объективной реальности и деталей, которые ее характеризуют. Например, автор рассказывает о поведении Хвастека по вечерам в «Картечи», его отношениях с Фридой Гошек, об установившемся порядке и поведении саперов в трактире рядом с Хвастеком и пр., словом, о том, что является для героев обычным явлением жизни. При этом автор, как правило, использует глаголы в Prateritum в нефазисной словообразовательной форме, которые на русский язык переводятся глаголами несовершенного вида, иногда подчеркивает повтор действий местоимениями или фразеологизмами (am Abend ging es, tagsuber, Abend fur Abend, began immer zu ..., manchmal, abends, so oft), т.е. акцентирует обыденность той или иной описываемой ситуации. Скрупулезно создавая реальность окружающего мира, Перуц готовит читателя к моменту, когда привычный ход вещей изменится, что будет очевидным указанием на изменения, оставшиеся за рамками повествования, - это изменения внутренней жизни героя, его кризиса самоидентификации, которые и окажутся причиной его самоубийства.

Здесь уже не возникает никакой возможности говорить о случайности, характеризующей импрессионизм и, в частности, разбираемую новеллу Шницлера. Перед нами повествование, возвращенное в область закономерности, о которой писал еще Эрнст Мах и которую сбросили со счетов импрессионисты, взяв из его теории в основном идею о «неспасенном я». В «Анализе ощущений» главная мысль философа заключается в том, чтобы доказать связь всего со всем, всех элементов бытия и всех элементов бытия человека. «Мы тогда лишь поступим согласно принципам непрерывности и достаточной определенности, когда мы с одним и тем же В (каким-нибудь ощущением) будем всегда и везде связывать только одно и то же N (определенный нервный процесс), для всякого же наблюдаемого нами изменения В будем отыскивать соответствующее ему изменение N»12. Эрнст Мах говорит, что изменение одного элемента обязательно ведет к изменению всего комплекса элементов. Художественное воплощение этой мысли мы находим у Лео Перуца. Но видимые связи - это только часть того, что изображает автор. Он готов предположить наличие связей, которые не доступны человеку, с чего он и начинает повествование. Перуц представляет очень абстрактную, почти фантастическую картину полета пули, которая стала не только смертельной для Хвастека, но и совершила еще попутно множество других разрушений. Казалось бы, замечательная иллюстрация теории «случайного». Но завершает этот своего рода пролог следующий пассаж:

«Я рассказываю о пути пули только потому, что <.> иногда, когда я мысленно возвращаюсь к этой давно прошедшей истории, мне кажется, будто бедный фельдфебель Хвастек не совершал самоубийства. Что его убила одна из тех блуждающих пуль, что бесцельно летела со свистом и в своем скитании коварно сбила его с ног, далеко оттуда, где был сделан выстрел, как и бедного Хрушку Михаля, которого мы долго еще после этого видели с трудом на двух костылях хромающего по двору казармы»13.

При таком взгляде на событие, случайность начинает восприниматься как элемент неузнанной закономерности, а смерть Хвастека, соответствен-

135

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

но, - элементом, жестко закрепленным в той структуре, которую читатель должен осмыслить в ходе дальнейшего рассказа.

Конфликт, приведший к самоубийству героя, - это конфликт между ich и selbst Хвастека (между собой и желаемым образом себя), как выразилась бы психология, обозначающая проблему идентичности. Мы можем достроить внутреннюю жизнь героя по тем деталям, которые разбрасывает автор, чтобы увидеть закономерность финала. Встреча с Молли, женщиной, которую, видимо, любил (любит до сих пор?) Хвастек, и вечер, проведенный в обществе ее семьи, заставили героя увидеть себя «глазами Молли», т.е. таким, каким он, возможно, был в то время, когда с ней встречался. Сопоставление этого «нового» и одновременно «старого» образа с образом «настоящего» Хвастека оказался не в пользу последнего. О том, что такое сопоставление было, нам понятно из реплик, сказанных в последний вечер в «Картечи»:

«У нее в альбоме моя фотография. Если бы Вы видели ее, разливающей чай маленькими, белыми руками! Затем вошли мальчик и девочка, она знали мое имя и называли меня дядей. Они звали меня “дядя Йинда”. Два таких милых ребенка! Принесу им в следующий раз книжку с картинками. Ее муж рассказал, как она говорила обо мне. А я восемь лет здесь пил, ругался, дрался, как скот, и сижу теперь с девчонкой, до которой никто другой не дотронется, хоть наряди ее как новогоднюю елку»14.

Не менее показательным для идеи произведения является то, что Молли связана не только с прошлой жизнью Хвастека, но и с прошлым самого рассказчика, подчеркивая одновременно и схожесть и различие их судеб. Но главное, она является еще одним элементом, крепко связанным с общей структурой художественной реальности произведения и работающим на идею взаимосвязей мира.

Очень важно отметить, что здесь образ Хвастека дан, как и образ Густ-ля, в двух доминантных временах, но если у Шницлера герой существует в настоящем и будущем, то у Перуца - в настоящем и прошлом. Лейтенант Густль находится на границе между «есть» и «будет», границе возможностей, что определяет не только его психологическое приспособление к нестандартной ситуации, но и его бьющую через край витальность, берущую верх над героем в финале новеллы. Таким образом, вектор внутренней жизни Густля можно определить как der Wille zum Leben (воля к жизни). Герой Перуца, напротив, находится между «есть» и «было», которые замкнулись в кольцо безнадежности, отсекающей потенциальную наличность будущего, т.е. осознает свою жизнь как der Wille zum Tod (воля к смерти). Прошлое для Перуца не только одно из объективных времен, не только повествовательное время, но и философская категория произведения: «Для человека не существует большего несчастья, чем неожиданно оказаться в своем собственном прошлом. Тот, кто потерял дорогу в пустыне Сахара, я думаю, вышел бы оттуда легче, чем тот, кто заблудился в своей прошлой жизни»15. Таким образом, прошлое выступает в этом рассказе как «инопространство», которое является ловушкой для «я» героя. Невольно напрашивается ассоциация с прошлым и его интерпретацией во французской литературе и, в частности, с концепцией Марселя Пруста

136

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

в цикле «В поисках утраченного времени». «Спор» писателей очевиден. Если для Пруста память и воспоминание, позволяющее пережить прошлое как настоящее, способствуют «обретению» времени, включению его в вечность, то для Перуца в разбираемом рассказе подобное соприкосновение с прошлым оказывается явно разрушительным для героя.

Если посмотреть на двух австрийских героев с точки зрения их активности, то лейтенант Густль Шницлера окажется абсолютно пассивным персонажем по отношению к реальности, подчиненным, как уже было сказано, окружающим его случайностям. Кроме того, и акцент на его внутреннем мире определяет, что он сам видит себя не как субъект, а как объект, т.е. в нем доминирует созерцательное, а не действенное начало. С этой точки зрения, мы можем тогда увидеть, что концепт die Ordnung (концепт порядка), характерный для австрийской литературы, непосредственно связан именно с созерцательным, пассивным началом, который призван хранить установившийся порядок. Тогда и то, что действие новеллы происходит в Вене, столице консервативной (законсервированной) Австро-Венгрии, становится значимым, а Густль бессознательно является хранителем этого порядка. В случае же с героем Перуца все обстоит иначе, Хвастек - герой активный, а значит, он - потенциальный разрушитель не только порядка своей жизни (а именно так и случилось, когда он вместо похода в «Картечь» идет в гости к Молли), но и порядка более высокого, хотя на первый взгляд те причины, которые привели Хвастека к самоубийству, не выходят за рамки реалистической и психологической мотивации. Но если еще раз вернуться к процитированному выше пассажу о полете пули, мы, парадоксальным образом, все-таки выйдем за указанные границы. В контексте этого пролога возникает еще одно, довольно зыбкое пространство, которое хочется назвать «промыслительным», будем ли мы под ним понимать историю, гуманистические или религиозные ценности, не важно, но это пространство появляется и будет неотъемлемой частью художественного мира романов Лео Перуца 20-50-х гг. В них, правда, мир духовного и мир материального будут просвечивать друг через друга более ярко.

Стремление выявить связи физического и бытийного характера определит то, что Лео Перуц в своем творчестве будет почти все время обращаться к историческим сюжетам: в завершенности более очевидно проступают связи, и именно завершенность позволит автору отчуждать историю, чтобы находить иные, как сказал бы Эрнст Мах, более слабые связи между элементами. Тройной финал в разбираемом рассказе тоже является одной из составных частей того способа расширения пространств, которые выбирает для себя Перуц. Свою версию происшествия нам предлагает рассказчик, далее следует вариант смерти Хвастека, как он видится завсегдатаям «Картечи», но самая цельная история складывается за рамками произведения в сознании читателя. К более поздним произведениям исследователи станут применять термин Indizienroman (роман улик)16, особенность которого заключается в том, что разрозненные художественные факты (знаки, улики) собираются исключительно в сознании читателя и никак не интерпретируются в самом тексте. Собственно читатель и становится тем, кто устанавливает новые связи и несет ответственность за их интерпретацию. Возможно, и Перуц, как и его любимый писатель Артур

137

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

Шницлер, выражал идею непознаваемого?

Итак, условно обозначив «самоубийство офицера» как инвариант двух произведений австрийской литературы, мы постарались проследить трансформацию мировоззрения двух эпох. Прежде всего, стало очевидно изменившееся отношение к реальности и поиск новых форм объективного ее отражение через субъективное, ракурсное описание. Йозеф Рот в одном из писем сказал: «... я хотел бы написать очень субъективную, то есть в высшей степени объективную книгу»17. Изменился и герой, который теперь представляет из себя индивидуальность, а не обобщенный тип, но индивидуальность, вписанную в новую картину мира, в котором идет непрерывный поиск истинных ценностей. Прослеживание связей между частным и общим требовало повествовательного пространства, поэтому новелла стала тяготеть к роману, расширяя свои возможности. Это мы видим и в рассказе Перуца «Гостиница “У картечи”» и в поздних новеллах Шницлера «Игра на рассвете», «Возвращение Казановы», «Новелла снов». Показательно и то, что Шницлер в 20-е гг. обращается также к форме романа и пишет «Терезу». Роберт Музиль в 1924 г. создает цикл новелл «Три женщины», которые тяготеют к содержательному расширению, если рассматривать их в контексте друг с другом. Так малая форма, характерная для 1900-1910-х гг., уступает место крупной форме последующих десятилетий австрийской литературы.

1 Михайлов А.В. Проблема анализа перехода к реализму в литературе XIX века. М., 1980. С. 107.

2 Проклов И.Н. Художественная проза Артура Шницлера рубежа XIX-XX вв.: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2002; История всемирной литературы: в 9 т. Т. 8. М., 1991; Жеребин А. Новеллы Артура Шницлера в контексте русской культуры // Шницлер А. Барышня Эльза. СПб, 1994. С. 5-20.

3 Проклов И.Н. Художественная проза Артура Шницлера рубежа XIX-XX вв.: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2002. С. 3.

4 Schnitzler A. Gesammelte Werke. Die erzahlenden Schriften: In 2 Bde. Bd. 1. Frankfurt am Main, 1961. P. 343.

5 Bahr H. Kritischen Schriften. Bd. 9. Weimar, 2010. P. 52.

6 Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М., 2009. С. 939-943.

7 Schnitzler A. Gesammelte Werke. Die erzahlenden Schriften: In 2 Bde. Bd. 1, Frankfurt am Main. 1961. P. 343.

8 Musil R. Die Verwirrungen des Zoglings Torlefi // Project Gutenberg-de. URL: http://gutenberg.sp iegel.de/buch/6905/5 (accessed 13.02.15).

9 Жеребин А. Новеллы Артура Шницлера в контексте русской литературы // Шницлер А. Барышня Эльза. СПб., 1994. С. 16.

10 Проклов И.Н. Художественная проза Артура Шницлера рубежа XIX-XX вв.: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2002. С. 16.

11 ПавловаН.С. Природа реальности в австрийской литературе. М., 2005.

12 Мах Э. Анализ ощущений. М., 2005. С. 89.

13 Perutz L. Das Gasthaus zur Kartatsche. Munchen, 1920. P. 7-8.

14 Perutz L. Das Gasthaus zur Kartatsche. Munchen, 1920. P. 57.

15 Perutz L. Das Gasthaus zur Kartatsche. Munchen, 1920. P. 49.

16 Гуревич Р.В. Лео Перуц // История австрийской литературы XX века. Т. 1. М., 2009. С. 515.

138

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

17 Цит. по: Седельник В.Д. Йозеф Рот // История австрийской литературы XX века. Т 1. М., 2009. С. 475.

References

1. Mikhaylov A.V Problema analiza perekhoda k realizmu v literature XIX veka [The problem of analyses of transition to realism in literature of the XIX century]. Moscow, 1980, p. 107.

2. Proklov I.N. Khudozhestvennaya proza Artura Shnitslera rubezha XIX-XX vv.: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk [Creative prose by Arthur Schnitzler turn the XIX-XX centuries: Author’s thesis]. Moscow, 2002.

3. Istoriya vsemirnoy literatury: v 9 t. T. 8 [History of world literature: in 9 vols. Vol. 8]. Moscow, 1991.

4. Zherebin A. Novelly Artura Shnitslera v kontekste russkoy kul’tury [Arthur Schnitzler’s novels in the context of Russian culture], in: Shnitsler A. Baryshnya El’za [Miss Elsa]. St. Petersburg, 1994, pp. 5-20.

5. Proklov I.N. Khudozhestvennaya proza Artura Shnitslera rubezha XIX-XX vv.: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk [Creative prose by Arthur Schnitzler turn the XIX-XX centuries: Author’s thesis]. Moscow, 2002, p. 3.

6. Schnitzler A. Gesammelte Werke. Die erzahlenden Schriften: In 2 Bde. Bd. 1. Frankfurt am Main, 1961, p. 343.

7. Bahr H. Kritischen Schriften. Bd. 9. Weimar, 201, p. 52.

8. Entsiklopediya epistemologii ifilosofii nauki [Encyclopedia of epistemology and philosophy of science]. Moscow, 2009, pp. 939-943.

9. Schnitzler A. Gesammelte Werke. Die erzahlenden Schriften: In 2 Bde. Bd. 1. Frankfurt am Main, 1961, p. 343.

10. Musil R. Die Verwirrungen des Zoglings Torlefi. Project Gutenberg-de. Available at: http://gutenberg.sp iegel.de/buch/6905/5 (accessed 13.02.15).

11. Zherebin A. Novelly Artura Shnitslera v kontekste russkoy literatury [Arthur Schnitzler’s novels in the context of Russian culture], in: Shnitsler A. Baryshnya El‘za [Miss Elsa]. St. Petersburg, 1994, p. 16.

12. Proklov I.N. Khudozhestvennaya proza Artura Shnitslera rubezha XIX-XX vv.: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk [Creative prose by Arthur Schnitzler turn the XIX-XX centuries: Author’s thesis]. Moscow, 2002, p. 16.

13. Pavlova N.S. Priroda real’nosti v avstriyskoy literature [The nature of reality in Austrian literature]. Moscow, 2005.

14. Makh E. Analiz oshchushcheniy [The analysis of sensations]. Moscow, 2005, p. 89.

15. Perutz L. Das Gasthaus zur Kartatsche. Munchen, 1920, pp. 7-8.

16. Perutz L. Das Gasthaus zur Kartatsche. Munchen, 1920, p. 57.

17. Perutz L. Das Gasthaus zur Kartatsche. Munchen, 1920, p. 49.

18. Gurevich R.V Leo Peruts [Leo Perutz]. Istoriya avstriyskoy literaturyXXveka. T. 1 [History of Austrian literature of the 20th century. Vol. 1]. Moscow, 2009, p. 515.

19. As cited in: Sedelnik V.D. Yozef Rot [Joseph Roth]. Istoriya avstriyskoy literatury XX veka. T. 1 [History of Austrian literature of the 20th century. Vol. 1]. Moscow, 2009, p. 475.

139