Тайный смысл литературного направления как феномен «Явного» в эзотерике

Е. В. Левченко

ТАЙНЫЙ СМЫСЛ ЛИТЕРАТУРНОГО НАПРАВЛЕНИЯ КАК ФЕНОМЕН «ЯВНОГО» В ЭЗОТЕРИКЕ

Мистико-эзотерическое знание олицетворяет доминантную гносеологическую интенцию художественного познания, предопределяя концептуальное «естество» литературных течений и инспирируя мировоззренческую направленность поэтических школ. Очевидностью противоречия в явленной прелюдии статьи, экспонирующей сущностную инфернальность способом теоретико-методологического конституирования, мы актуализируем вневременное право на экзистенцию извечных антропоцентричных феноменов, рожденных теургической функцией искусства и антиномичной природой философского идеализма: «ум-дух», «телесная душа», «предсказывающий дух», «мистическая плоть», «очи разума», «умная душа» и т. д. Индивидуализированный дух мистического эзотеризма полагает оригинальность творческого стиля, сказываясь метаморфозой императива в художественном сознании. Таким образом, порождающий характер таинственного знания в ноуменальной явленности импровизационных моментов творчества, его мятежной стихии, непознанной природы вдохновения, символизируя двойственную суть эзотерики, являет казус преднамеренности в обретенном статусе творческой установки и литературного приема. Феноменальное «лицедейство» векторов мистифицированности, гармонично располагаясь в парадигме художественного знания, колоритно символизирует мифотворческую суть искусства, его инфернальный реализм, одновременно возвещая о строгости духа теоретической предустановленности. Поэтому структура художественного гнозиса весьма полифонична в кажущейся иллюзорности внеположения научному дискурсу. Атри-бутированность же научных форм знания, заключающаяся в искусственности интенций мистического опыта, представляет эзотерические культурологические символы феноменами художественного познания.

В русской культуре происходит укоренение трансцендентного, всего, что обращает художественную мысль и эйдолологию сознания к Абсолюту как Первореальности. Пер-сонологизированная сущность русской эзотерики овеяна флером «Вечноженственного», и таинственный знак богоснисхождения к земному эстетическому чувству коренится в ипостаси «Навны» — «вселенской души» как олицетворении метафорической сути русской культуры. Нежная и мятущаяся, гневная и созерцательная душа Руси предстает Женой — Мироносицей и Богоносицей — образах, интонирующих грань причащения к Абсолюту.

Оригинальность же творчества определяется личностными чертами творца — человека рефлектирующего, творящего Бытие. В уникальной возможности соприкоснуться с Абсолютом подчеркивается функциональная роль творческой рефлексии.

В одном из главенствующих направлений идеалистической философии конца XIX — начала XX в., иррационалистическом течении «философия жизни», утверждаются панэстетические концепции немецкого романтизма, культивируется внимание к гению. Русский мыслитель Ф. Степун (1884-1965) выдвигает даже теорию обусловленности © Е. В. Левченко, 2008

существования художника ландшафтом, которая составляет часть концептуального целого, объясняющего своеобразие культуры климатом и структурой почвы и являющегося подтверждением «формы территоризации» Шпенглера.

Культура, по Степуну, есть предметное выражение душевных переживаний народа, его мироощущения, его мировидения, его духовных устремлений. Разнообразие культуры есть не что иное, как различие формообразований душевных переживаний. Философ пытается постичь извечную загадку природы русской культуры: «...русский ландшафт — это в бесконечность излучающаяся бесформенность. С помощью этого тезиса мы глубоко проникаем в проблематику русской души и русской культуры». Красота русской природы — «красота без надежды, даль без перспективы, — более мелодия, чем картина»1 — созвучна мыслям Ф. Тютчева об утомительном однообразии наших просторов — пространстве, томящем душу2. Страшные чары классического русского пейзажа, олицетворяющего русскую стихийность, выражены в удивительной блоковской метафоре безудержной, дикой пляски Руси, подобной пьяной бабе: «...пляска праздной тысячеокой России, которой уже нечего терять; всю плоть свою она подарила миру и вот, свободно бросив руки на ветер, пустилась в пляс по всему своему бесцельному, непридуманному раздолью. Думается, все, чему в этой дали суждено было сбыться, — уже сбылось. Не к чему стремиться, потому что все уже достигнуто; на всем лежит печать свершений. Крест поставлен и на душе, которая, вечно стремясь, каждый миг знает пределы свои»3.

Отсутствие формы, боязнь оформленности, границ, какой бы то ни было регламентации являются, на наш взгляд, эмпирическим выражением «третьего состояния», а в культуре, и в частности в художественном творчестве, и есть творчески оформленное, то самое «третье состояние», которое Чаадаев назвал принадлежностью России, а в метафизическом плане самой Россией. Стихийность, нечто невыразимое и невыраженное в природе русского художника, в котором живет, как и в каждом русском человеке, страсть к самоистреблению, самосожиганию, духовному и душевному самозабвению, только в еще более коварных, утонченно-эстетизированных проявлениях.

А. Блок называл русских писателей «слепыми и могучими демонами», «бессознательно и невоплощенно касающихся крылами к вечной гармонии»; «пребывающими под страхом вечной пытки» из-за тщетного желания «преобразить несбыточное, превратить его в бытие». Однако «они знают веянье тишины» «о тайнах красоты невоплощенной», и в их блаженном колдовстве — мудрость глубокая и пророчества, поэтому кажется, что странникам, «шествующим над миром так легко вступить в мир и творить в нем легкие чудеса». «В их шествии есть глубина знания о бесконечной свободе и... вольная нищета... Неизвестно откуда приходят они и куда уходят, то изнемогая от своей бесцельной свободы, то побеждая одним мановением мир, плещущийся вокруг них усталой и нежной волной»4. Сколь ни противоречиво это звучит, но именно образно-символические суждения А. Блока являют точное, на наш взгляд, подтверждение культурфилософской концепции Ф. Степуна об обусловленности существования художника ландшафтом и мотивированности своеобразия художественного творчества геополитическими условиями, обоснованной им на примере русской культуры.

Тенденции персонализма в художественном творчестве, некая гиперболизация в понимании роли и значения личности художника, лежащие в основе теории культуры «философии жизни», были восприняты искусством конца XIX — начала XX вв., особенно символизмом. Трагический ореол вокруг «избранных судьбами», фаталистическое мирочув-ствование — родовые признаки их исключительности, определяющие «эгоцентрическую»

направленность модернистского течения. Напомним слова А. Блока, полагающего их душевным императивом «истинного художника»: «Все будет так, как я хочу, как хочу, так и будет. Что мечтается, то и сбудется, а ежели не сбудется, значит не о том мечтал. И все эти глупцы, восклицающие: “Ах, не сбылось!”, “Ах, утраченные иллюзии!”, “Ах, обманутые мечтания!” — они сами не знали, чего хотели. Но я то знаю и верю, что мое знание, отпущенное на волю, вернется ко мне желанным осуществлением»5. Подобная жизнетворческая установка, проповедующая человеческую самоуверенность, является «бытовым компонентом» концепции теургической природы искусства, творчества. Касаясь роли теургии в понимании искусства русскими мыслителями, С. Н. Булгаков писал: «Здесь мы стоим пред одной из заветнейших дум русской души, ее апокалипсиса. Где пролегает граница искусства? Просветление мира красотой, облечение его ризой софийности, насколько оно дается искусству, остается ли навсегда лишь символически преобразовательным или же может стать и действенно преображающим? Иными словами, поскольку искусство есть наиболее центральное и интимное проявление культуры, преодолима ли культура? Может ли совершиться это преодоление если не одной человеческой силой, то хотя при деятельном участии человека, чрез теургическое его дело?»6. По мнению одного из теоретиков символизма, «божественного учителя» младосимволистов Вл. Соловьева, художественное творчество есть в то же время мистическое приближение к Абсолюту, что, собственно, и определяет «теургическую функцию» искусства, творчества.

В сфере эстетической, где творчество раскрывается как некая «магия» (ср. называние Блоком художников-гениев «хитрыми и мудрыми колдунами»), понятие «теургической природы искусства» означает, по Соловьеву, возможность преображения бытия через эстетическую сферу. Этот «эстетический утопизм» уже был в «эстетической антропологии» Гоголя, звучал в сакраментально-символической фразе Достоевского «красота спасет мир!», но у Соловьева идея преображения бытия получает иной смысловой оттенок через связывание искусства с эсхатологической перспективой (грядущим царством небытия). В этюде «Философские начала цельного знания» Соловьев, говоря об «отрывочности» в изображении искусством бытия, приводит стихи Ал. Толстого: «И любим мы любовью раздробленной /...И ничего мы вместе не сольем»7, — поэтического акцента его мысли об «отрывочных предварениях» совершенной красоты в связи с тем, что конец истории еще не наступил.

Мысли об эсхатологическом моменте в понимании задач искусства оформились уже в раннем периоде творчества поэта-философа, являя попытку творческого оформления философской теории Шеллинга восприятия художественного творчества как продолжения творчества космического. Повторяя и варьируя мотив шеллингианской эстетики в учении о красоте в природе, Соловьев мыслил его уже в рамках эсхатологизма. Предваряя будущие свои построения о Художнике-Теурге, обладающем «двойным зрением», он говорит о «космическом художнике» и о «космическом уме», т. е. о силе внутри космоса (что соответствует в человеке его «теургическим» возможностям); это одна из теоретических предпосылок поздней теории о глобальной задаче искусства, явившейся ключом к эстетике символизма, зачинателем которой был Соловьев. «Совершенное искусство... должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а в самом деле, должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»8. Задача искусства подчинена задаче преображения космоса: самая суть эстетического творчества родственна мистике и связана с общением души художника с Абсолютом. Оригинальность концепции Вл. Соловьева о Художнике-Теурге заключается не в принципе «двойного зрения» («аЬ геаНЬш ad

геаНога» — лат.), а в том, что при этом открывалось «двойному зрению» (борьба древнего хаоса, символизирующего космос, в одном случае; хаоса, лежащего в основе природного бытия — в другом, и идеальных начал, светящих миру) и к чему звало художника то, что ему открывалось: «созерцание двух бездн» — «инфернальность» известного рода, по ироничному замечанию А. Блока. На наш взгляд, трактовка «двойного зрения» Художника с позиций космологического дуализма, воплощающего мир явлений и мир сущностей, слишком проста и поверхностна и скрывает возможности «откровения», доступного избранникам. «На фоне этой “всерадостной” тайны (откровения — Е. Л.) выписывают они порой безумные, порой дышащие неведомой силой иероглифы. Им “сквозь прах земли / Какой-то новый мир мерещился вдали / Несуществующий и вечный”. Избранники из самого “несуществования” извлекают для себя цветущее бытие и ликуют в чаяньи грядущего»9. Художник ищет «откровение» «в лиловом сумраке нахлынувших миров»: «миры, предстающие взору в свете лучезарного меча, становятся все более зовущими; уже из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова. Быть художником — значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа. <...> В черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры. И когда гаснет золотой меч, протянутый прямо в сердце ему чьей-то Незримой Рукой — сквозь все многоцветные небеса и глухие воздухи миров иных, — тогда происходит смешение миров, и в глухую полночь искусства художник сходит с ума и гибнет...»10. Метафизические построения А. Блока, составившие основу его статьи «О современном состоянии русского символизма» (1910) — есть истолкование языком символов, общепринятых в литературном направлении символизма: традиционных и авторских, созданных Блоком, концепции Вл. Соловьева о «двойном зрении» теурга и одновременно развитие идеи учителя в рассуждениях о художественном, творческом процессе — акте художественного творчества — как о «диалоге» с Незримым, соприкасании с Божественным Логосом; о предначертанности Судеб творцов, которые зрят «под личиной вещества бесстрастного божественный огонь» и узнают «сияние божества» в «нетленной порфире», сокрытой от глаз непосвященных грубой «корой вещества».

Итак, «теургическое» понимание искусства в символизме являет определение

об искусстве как о некоей силе, преображающей самое бытие; пресуществляющей стихию Хаоса («Хаос» — «Космос» — Антикультура либо отсутствие культуры) в Гармонию Музыки («Музыка» — многоассоциативный, полисемантический образ, символизирующий культуру, ее певучий и хрупкий мир). При «двойном зрении», т. е. при понимании того, что «все преходящее есть только подобие» (Гете), «символ» (Вяч. Иванов), теургические возможности искусства заключаются в том, что, вскрывая символический характер «оболочки» бытия и добираясь до скрытой под ней реальности, искусство освобождает ее от «давления» оболочки и тем самым создает возможность преображения бытия — в этом заключается внеэстетическая задача искусства. Оно должно превратиться в функцию теургии, в осуществление вселенской и исторической задачи, разрешение которой введет мир в Царство Божие (созвучные мысли находим в богословско-философской концепции художественного творчества П. А. Флоренского о художественном оформлении понятия символа в искусстве, дающем представление о мистико-творческой функции искусства в «перетво-рении» Сущего, Бытия)11. Особое видение искусства связывает символизм с теургической утопией, а через нее с традициями оккультизма (1-1У вв.), «ученого герметизма» (П-Ш вв.),

в частности его пессимистически-гностического течения, неоплатонизма, «оккультной философии» эпохи Возрождения, проявившимися в мотивах «теургического беспокойства» — тенденции секуляризма в романтическом искусстве XIX в. Это «видение» оказало большое влияние на целую генерацию русских поэтов рубежа веков (А. Блок, А. Белый, Ф. Сологуб, С. Городецкий, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус), идущих вослед «великим учителям» — Тютчеву, Фету, Полонскому, Соловьеву, «пролившим свет на «бездну века»12; оно создало новое направление в поэзии, углубило те искания в эстетической области, которые начались еще до Вл. Соловьева («эстетическая антропология» Н. Гоголя в контексте «богословия культуры», «секуляризации» культурного пространства; «персонализм» Л. Толстого, основанный на христианской метафизике; утопическая «метафизика красоты» Ф. Достоевского, предварение идеи

о «значении искусства в христианстве»). Концепция «теургической функции» искусства повлияла на философско-религиозное осмысление культуры и понимание художественного творчества как мистического (священного таинства, действа), возрождение утверждения культа божественного начала в человеке, проявляющегося в творчестве (восприятие «божественного начала» как номинативного признака природы Художника), в работах последователей Вл. Соловьева в русской философской традиции: П. А. Флоренского, Е. Н. Трубецкого, С. Л. Франка, Л. П. Карсавина.

Внеэстетические категории в истолковании культуры, художественного творчества эстетикой русского символизма методологически мотивированы и обусловлены историческим значением внеэстетического начала символистского искусства, формирование которого определяется художественно-философскими исканиями русских писателей XX в. в русле религиозной темы — доминанты философской мысли в России.

Значение искусства в этом обрамлении заключается в удовлетворении духовных исканий человека; соответственно, его функция в том, чтобы переживанием красоты (которая всегда есть «воплощение» идеального начала, явление идеи в ощутимой форме) задержать душу в сем мире, в сфере посюсторонней, нам имманентной. Это и есть пророческая функция искусства — «художественное» предварение Царства Божия, «явившегося в силе и славе». Поэтому нравственно гениальный Художник, обладающий «двойным зрением» — способностью видеть во внешних фактах и событиях их сокровенный смысл, — прежде всего, провидец, пророк. В метафилософской концепции Д. Андреева художник-пророк, Поэт в древнем классическом понимании этого слова, должен иметь «духовные очи», «духовный слух», дабы видеть гораздо дальше, чем может видеть простой глаз; услышать и передать то, что будет звать безмерно дальше, чем содержание произносимых слов13. Отвлекаясь от теософского языка автора знаменитой «Розы мира», объясним, что возможность постижения верхних слоев Шаданакара у имеющего сей дар означает видение других планов мира, сокрытых под чувственной оболочкой эмпирической реальности. «Художник — это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; тот, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной...»14. «Художник-Пророк» в контексте номинативного ряда имеет множество синонимических обозначений: Поэт, Вестник иных миров, Гений. Точное раскрытие этих терминов с помощью денотативных средств научного языка невозможно, поэтому обратимся к «косноязыкому красноречию» (3. Гиппиус) еще одного провидца — «драгоценнейшего поэта нашей эпохи» (Г. Иванов) — А. Блока:

«Что такое “гений”? ... Гениален, быть может, тот, кто сквозь ветер расслышал целую фразу, сложил слова и записал их; мы знаем не много таких записанных фраз, и смысл их приблизительно однозначащ: и на горе Синае, и в светлице пречистой девы, и в мастерской великого художника раздаются слова: “Ищи Обетованную Землю”»15.

Вестникам доступно многое. Один из них — Д. Андреев с достоверностью публициста (он и называл себя с добродушной иронией «репортером иных миров») описал зримый ему мир с сонмом фантастических, немыслимых существ, иерархической структурой бытийственных пластов. Он мотивировал реальность мира, открытого только ему, со святой простотой блаженного: все это он действительно видел; почему именно так, а не иначе, называются обитатели верхних и нижних слоев Шаданакара — праигвы, рарруги, — да так ему слышалось. Поэтому синтетический жанр оригинальной «Розы мира» — метаисто-рического, теософского, философского произведения определяется не замыслом автора, а логичной и стройной системой действительных впечатлений. Отсутствие художественного вымысла, собрание исторических сведений, фотографические копии «мигов» ирреальной действительности (оксюморон, уместный, на наш взгляд, в теософском языке) — гипотетически назовем все это фантасмагорическим реализмом и условно применим к фигуре Д. Андреева слово «гений» в блоковском понимании «ясного сознания священных разговоров (“santa conversazione” — итал.)»16 и улавливания гармонии музыки иных миров.

«Провиденциальное» начало художественного творчества в комплексе «теургических задач искусства» играет значительную, если не решающую роль. Эстетика Вл. Соловьева с ее признанием двойного состава бытия («другой план», «сине-лиловые миры», «иные пространства») и с утверждением высшей, «теургической» цели искусства пробудила к жизни русский символизм. Эзотерическая направленность модернистского течения была вызвана тем, что в теории и художественной практике символистов его природа определялась категориями не только искусства, но и религии.

Апостольская ипостась творца, по мнению символистов, исходит, прежде всего, из сокровенной сути творения; творческого процесса как такового, инспирированного явлением названным, но так и не обозначенным до конца — вдохновением. «Стихи — это молитвы. Сначала вдохновенный поэт-апостол слагает ее в божественном экстазе. И все, чему он слагает ее, — в том кроется его настоящий бог. Диавол уносит его — и в нем находит он опрокинутого, искалеченного, — но все милее, — бога... Таково истинное вдохновение»17. Зарождение символизма, по утверждению А. Блока, связано с возрождением религии творчества, давно забытой: «В минуту смятенья и борьбы лжи и правды (всегда борются бог и диавол — и тут они же борются) взошли новые цветы — цветы символизма, всех веков, стран и народов. Заглушенная криками богохульников, старая сила почуяла и послышала, как воспрянул ее бог, — и откликнулась ему»18. Блок отождествляет символизм с искусством, художественным творчеством вообще, полагая критерий «эстетической исключительности» (Е. Л.), недоступности творчества для восприятия обывателя признаком «декадентства»: «...божество всегда было далеко от невежд, никогда они не могли ни проникнуть в его тайну, ни познать его; непроницаемые покровы, открывавшиеся только мудрости или вдохновению, всегда безнадежно опускались перед грубостью умов и сердец. Теперь клеймят, как издревле, эти строгие, древние покровы только новым именем — именем декадентства»19. Посему в определении «тезы» и «антитезы» символизма «младший бог» исходит не из истории направления, а из таинственного смысла событий, происходивших и происходящих в действительно реальных мирах»20 (ср. с «реальным миром» теософа Д. Андреева и «мистическим реализмом» «Розы мира»,

поэмы «Навна», цикла духовных стихов «Священный свет», стихотворения «Лики ангелов»). «Теза» утверждает исключительность «новых поэтов» — будущих апостолов: «Ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире». «Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе». «Пойми, пойми, все тайны в нас, в нас сумрак и рассвет» (Брюсов). «Я — бог таинственного мира, весь мир — в одних моих мечтах» (Сологуб). «Ты одинокий обладатель клада; но рядом есть еще знающие об этом кладе... Отсюда — мы: немногие знающие, символисты»21. Не удивительно, что крещенные «огнем и духом» символизма «апостолы сна и смерти» (А. Блок) воспринимали себя чем-то большим, нежели просто «поэтами», «художниками», проявив себя примерными учениками в следовании поэтическим и философским фантазиям Вл. Соловьева и усвоении постулата о «теургической задаче», разрешимой только через искусство. Вяч. Иванов писал: «Символизм не хотел и не мог быть только искусством... Искусство есть одна из форм действования высших реальностей на низшие»22. Эта теургическая задача постепенно начала оттеснять художественное творчество, как это с особой силой сказалось у Блока (отчасти и у А. Белого). «Символист, — продолжим теоретические высказывания А. Блока, — уже изначала — теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие». «Да неужели же и я подхожу, — писал в своем дневнике Блок, — к отрицанию чистоты искусства, к неумолимому его переходу в религию». «Трагедия символистов в том, что они не смогли стать святыми и пожелали остаться поэтами». «Я знал нечто большее, чем искусство, — с горькой иронией говорил о себе Блок, — и теперь стал художником»23.

И если сокровенность блоковских слов о постижении «Иного» вещает о тайне обряда посвящения в «сан» Художника, то религиозный смысл искусства и богодухновенность творчества предстают искомым выражением имманентной сути символизма, что «открывает» в спектре его природы прецедент, когда мистический опыт и эзотерические формы знания выступают теоретико-методологически действенными субстратами как номинативными признаками течения, а «тайное» и «явное» эзотерики как дифференцируемого континуума — не диалогемами «двойника-оборотня», а согармоничными ипостасями природы литературного направления.

1 Степун Ф. А. Дух, лицо и стиль русской культуры // Вопросы философии. 1997. № 1. С. 154-156.

2 Из письма Ф. Тютчева к Э. Пфеффель // Тютчев Ф. Соч.: В 2 т. М., 1980. Т. 2. С. 54.

3 Блок А. Безвременье // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 5. С. 68.

4 Блок А. Безвременье // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 6. С. 107.

5 Блок А. Безвременье // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 6. С. 126-127.

6Булгаков С. Н. Тихие думы. М., 1996. С. 101.

7 Из стихотворения А. К. Толстого «Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре...» (1858).

8 Соловьев В. С. Общий смысл искусства // Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 399.

9 Блок А. Дневник. Запись от 7 января 1902 // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 6. С. 108.

10 Блок А. Дневник // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 6. С. 328-336.

11 Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины // Флоренский П. А. Соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 1.

12 Блок А. Дневник. Запись от 7 января 1902 // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 6. С. 108.

13 Андреев Д. Роза мира. М., 1992.

14 Блок А. Памяти В. Ф. Комиссаржевской // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 5. С. 323.

15 Блок А. Памяти Врубеля // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 5. С. 338-339.

16Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 5. С. 336.

17 Блок А. Дневник. Запись от 7 января 1902 г. // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 6. С. 102-103. 18Булгаков С. Н. Тихие думы. М., 1996. С. 103.

19Булгаков С. Н. Тихие думы. М., 1996. С. 105.

20Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 5. С. 327.

21 Блок А. Безвременье // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 5. С. 327, 332-333.

22ИвановВяч. О границах искусства // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

23 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 5. С. 328-330; Блок А. Из дневниковой записи от 2 апреля 1902 // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 5. С. 121-122, 328-330.