Постдраматический театр

Новый филологической вестник. 2011. №2(17).

Lit-ra: Lejderman N.L., Lipoveckij M.N. Sovremennaja russkaja literatura: 19501990-e gody: v 2 t. T. 2: 1968-1990. M., 2003; Lipoveckij M. Teatr nasilija v obschestve spektaklja // Novoe literaturnoe obozrenie. 2005. № 73; Losev A.F Ocherki antichnogo simvolizma i mifologii. M., 1993; Novarina V. Lui de Fjunesu // Novarina V. Sady priznanija. M., 2001; Valer Novarina — Mihail Gabovich. Teatr mozhet nas nauchit' ne tol'ko jazyku, no i suwnosti... // Novoe literaturnoe obozrenie. 2005. № 73; Teoreticheskaja pojetika: ponjatija i opredelenija: hrestomatija / pod red. N.D. Tamarchenko. M., 2002; Halizev V.E. Drama kak javlenie iskusstva. M., 1978; Jakovlev E.G. Peripetija Aristotelja i sovremennoe iskusstvo // Vestnik Moskovskogo universiteta. 1999. № 3. (Ser. 7. Filosofija); Brunei P.Où va la littérature française aujourd'hui? Paris, 2002.

A.B. Синицкам

ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР. Термин «постдраматический театр» был введен в обиход немецким исследователем, известным театроведом Гансом-Тизом Леманном, опубликовавшим в 1999 г. книгу под одноименным названием. Автор провел глубокое исследование театральной практики последнего 30-летия ХХ в. с целью выявить эстетическую логику развития нового театра.

Леманн выводит понятие «постдраматического» театра из противопоставления аттической трагедии как образца «предраматическо-го» театра, то есть театра «до драмы», и современного театра, основу которого, по мнению автора, уже не составляет собственно драматический текст. Вокруг введенного Леманном термина разгорелись ожесточенные дебаты, не утихающие до сих пор. Во-первых, обращает на себя внимание изрядная путаница в его толковании. Одни понимают под ним хэппенинг, другие - проекты, в реализации которых помимо актеров участвуют художники, поэты, танцовщики, третьи ставят знак равенства между постдраматическим театром и театром текста и т.д. Но все это лишь частные его проявления. Постдраматический театр -широкое понятие, включающее в себя самые разнообразные изменения театральной и драматической формы последней трети ХХ в.

Для обоснования своей теории Леманн обращается к истории европейской театральной традиции. Веками в европейском театре господствовала парадигма, существенно отличавшаяся от неевропейской. В то время как, например, индийский Катакали или японский театр Но структурированы совершенно по-другому и слагаются преимущественно из танца, хора и музыки, стилизованных церемоний, эпических и лирических текстов, европейский театр - это представ-

-^т^^т^-

ление на сцене речи и действия посредством имитирующей драматической игры. Б. Брехт для обозначения традиции, с которой должен был покончить его эпический «театр века науки», использовал термин «драматический театр». Это понятие в широком смысле слова (охватывая и наибольшую часть собственных произведений Брехта) передает саму суть европейской театральной традиции нового времени. Театр негласно считается театром драмы. Основу его составляет собственно драматический текст, а спектакль, по сути, является иллюстрацией драмы. Музыка, танец, жест, сценическое движение -важные невербальные компоненты, но главную роль играет сценическая речь. При этом текст является ролевым текстом. Хор, рассказчик, прологи и эпилоги, театр в театре, интермедии могут присутствовать, но не носят принципиального характера. Лирические и эпические элементы также не играют существенной роли. Основой и центром театрального действия является драма. При этом драматический театр - театр иллюзии. Теоретическую основу его составляют категории «подражание» и «действие» в их естественном единстве - «подражание действию», согласно определению Аристотеля. От театра традиционно ожидают попытку создания или укрепления общности, эмоционально и ментально объединяющей публику и сцену. Понятие «катарсис» было перенесено на эту отнюдь не первичную функцию театра: достижение узнавания и сплоченности посредством представляемых в драме и переданных зрителю аффектов. Эти черты неотделимы от парадигмы «драматического театра», значение которого, таким образом, далеко выходит за рамки поэтико-жанровой структуры.

В результате глубоких изменений, произошедших в использовании театральных знаков, Леманну представляется правомерным описание нового театра как в большой степени «постдраматического». Новый театральный текст становится «уже не драматическим текстом». Название «постдраматический театр», намекая на литературный род драмы, свидетельствует о продолжающейся взаимосвязи и взаимообмене между театром и текстом. Но в центре внимания теперь находится дискурс театра, а потому речь идет о тексте только как элементе, уровне и «материале» сценического изображения, но не о его первооснове. Размываются границы между жанрами: происходит соединение музыкального и разговорного театра, концерта и театральной игры и т.д.

В современном «уже не драматическом театральном тексте» (Пошманн) исчезают «принципы нарратации» и организация «фабулы». Это означает отказ от драматического действия, от интриги, конфликта. Происходит «обособление языка». Шваб, Елинек и Гетц, в различной степени сохраняя драматическое пространство, производят тексты, в которых язык проявляется как «автономная театральность». Своим «театром как языковым учреждением» Гинка Штейнвакс пы-

Новый филологический вестник. 2011. №2(17). ----

тается создать сценическую реальность как усиленную чувственно-поэтическую реальность языка. В этом смысле свет на происходящее проливает предложенный Эльфридой Елинек термин противоположных «языковых полей», пришедших на смену диалогу. Эта формула направлена против «создания многомерного образа» говорящих персонажей, порождающего миметическую иллюзию. Таким образом, новый театр отказывается от подражательной функции и от создания иллюзии. В постдраматических текстах отсутствует характеристика субъекта, заданный образ человека. Обособившийся язык, однако, по мнению Леманна, не свидетельствует об утрате интереса к нему. Речь идет скорее об изменившемся взгляде на человека, о новых возможностях познания (здесь и далее перевод мой - Е.Ш.) (Lemann, s. 14-15).

Ю. Шредер, немецкий специалист по драме и театру, определяет постдраматический театр как «театр, практически распрощавшийся с основами основ драматического искусства со времен Аристотеля -мимесисом, действием, характерами, конфликтом, ситуацией, диалогом» (Schröder, s. 1080).

Однако Леманн подчеркивает, что термин «постдраматический» отнюдь не означает абстрактное отрицание, принципиальный отход от драматической традиции. «Пост», то есть «после», по его мнению, свидетельствует в пользу того, что драма продолжает существовать, но как «ослабленная, устаревшая структура "нормального" театра» в рамках новой театральной концепции. Мюллер, например, охарактеризовал свой постдраматический текст как «взрыв воспоминания в отмершей драматической структуре». Леманн метафорично описывает эту ситуацию следующим образом: члены и органы драматического организма, хотя и представляют собой отмерший материал, все еще присутствуют и образуют пространство воспоминания в двойном смысле слова - как воспоминание о происходящем, так и воспоминание о традиционной драматической форме (Lemann 1999, s. 30-31).

При этом существует явная перекличка между терминами «постдраматический» и «постмодернистский», что признавал и сам Леманн. В ответ на упрек, не раз звучавший в его адрес (к чему множить термины?), он провел между ними весьма условный водораздел: понятие «постмодернистский» носит глобальный характер, обозначая целую эпоху в искусстве, но само по себе не передает специфики кардинальных изменений, происходящих в театре, в то время как «постдраматический» напрямую связан с конкретными вопросами театральной эстетики. При этом выделяемые им специфические особенности «постдраматического театра», по сути, совпадают с характеристиками драматургии постмодернизма. Так, Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовец-кий, говоря об обновлении драматургического языка постмодернистами, также отмечают отсутствие в их пьесах характеров и конфликта, объясняя это следующим образом: «постмодернизм <...> последова-

----

тельно разрушает представление о целостном характере и об объективной реальности, представляя и то, и другое хаотичной совокупностью культурных симулякров. В соответствии с постмодернистской логикой, между "характером" и "обстоятельствами" не может быть конфликта, так как они состоят из одного и того же материала... Бездействие и отсутствие единства характера, рассыпающегося на множество бессмысленных слов и жестов, воплотило восприятие мира как энтропийного хаоса - состояние, в котором драматургический конфликт невозможен» (Лейдерман, Липовецкий, с. 67-68). Не случайно пионеры постдраматического театра Х. Мюллер, Э. Елинек, Р. Гетц и Г. фон Высоцки считаются также виднейшими представителями немецкого драматургического постмодерна. Роль постмодернизма в деконструкции традиционной драматической формы, ставшей в новой драматургии общим местом, трудно переоценить.

Как бы то ни было, термин «постмодернистский театр» прижился и, по словам Шредера, «стал спорным паролем десятилетия» (Schröder, s. 1080).

Изменение театрального языка Леманн считает результатом не только эстетической эволюции самого театра, но и итогом глубоких преобразований, которым подвергается современное общество и человеческая личность. Речь идет, в первую очередь, о кризисе «эпохи Гут-тенберга», о котором в последнее время много говорится. В наш век изменяется сам характер восприятия: симультанное и мультиперспек-тивное восприятие приходит на смену линейно-последовательному. Оно является более поверхностным, но одновременно и более широким, и вытесняет прежнее - сконцентрированное, глубокое восприятие, прообразом которого является литературный текст. Письменному тексту, книге нанесен серьезный удар. Медленное чтение, равно как и обстоятельный, тяжеловесный театр рискуют утратить свой статус. Театр больше не является средством массовой коммуникации. В условиях стремительного технократического развития цивилизации «скорость» и «поверхностность» становятся факторами, препятствующими высвобождению активной энергии человеческой фантазии, что ведет к пассивному потреблению информации и художественных образов. А театр и литература, имеющие преимущественно знаковый, а не иллюстративный характер, требуют сосредоточенного и углубленного восприятия. Кроме того, сфера культуры все больше подпадает под действие закона рентабельности. Но при очевидном консерватизме, обусловленном самой его природой, театр, тем не менее, находится в состоянии постоянного поиска и развития. Это необходимое условие для того, чтобы сохранить свое место в обществе и выдержать конкуренцию со стороны технически более совершенных средств коммуникации. В этой связи Ю. Шредер, говоря о немецком театре 90-х, отмечает: «Театры, также конкурирующие с новыми средствами

Новый филологический вестник. 2011. №2(17). --

массовой информации, еще радикальнее освободились от традиционного господства драматического текста и в ходе "ре-театрализации" и "де-литературизации" открылись для перформативных форм танцевального, музыкального и мимического театра» (Schröder, s. 1081). Таким образом, изменение театрального языка является результатом как эстетической эволюции этого вида искусства, так и итогом развития человеческого общества в целом.

При этом Леманн признает, что не все театральные формы последних десятилетий соответствуют постдраматической парадигме. Но его интересует, прежде всего, логика развития самой идеи театра. Он отмечает, что понятие «нового театра» в ходе истории применялось к различным театральным концепциям. Формула всякого нового театра, в принципе, сводится к замене устаревших форм новыми, указующими в будущее, то есть смысл их не столько в конкретных произведениях, их успехе или неуспехе, сколько в заключенных в них новых горизонтах; другими словами, не столько в достигнутом, сколько в открытом. Апологеты и теоретики постдраматического театра Г.-Т. Леманн, Э.Ф. Лихте, Г. Пошман считают, что именно он является главным вектором развития современного театра.

Однако уже во второй половине 1990-х намечается противоположная тенденция, которая, по мнению ряда специалистов, окажется более продуктивной, - новый реализм: «Обесцениванию символического языка в пользу театра, который путем саморефлексии и автореференций реализует всего лишь собственную "театральность" или в значительной мере отказывается от языка ради перформативного "театра телесности", новый реализм противопоставляет реабилитацию драматического текста, героя и действия» (Schröder, s. 1080).

«Постдраматический театр» и «новый реализм» - таковыми представляются на данный момент два важнейших полюса современного европейского театра.

Лит-ра: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: в 3 кн. Кн. 3: В конце века (1986-1990-е годы). М., 2001; ШАГ 2. Новая немецкоязычная драматургия. М., 2005; Fischer-Lichte E. Geschichte des Dramas. Bd. 2: Von der Romantik bis zur Gegenwart. Epochen der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. Tübingen; Basel, 1999; Lehmann H.-Th. Postdramatisches Theater. Frankfurt a. Main, 2001; Transformationen - Theater der neunziger Jahre: Recherchen zum Theater der Zeit / Hrsg. E. Fischer-Lichte, D. Kolesch, Ch. Weiler. Berlin, 1999; Schröder J. «Postdramatisches Theater» oder «Neuer Realismus»? Drama und Theater der neunziger Jahre // Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. München, 2006.

Lit-ra: Lejderman N.L., Lipoveckij M.N. Sovremennaja russkaja literatura: v 3 kn. Kn. 3: V konce veka (1986-1990-e gody). M., 2001; SHAG 2. Novaja nemeckojazychnaja dramaturgija. M., 2005; Fischer-Lichte E. Geschichte des Dramas. Bd. 2: Von der Romantik bis zur Gegenwart. Epochen der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. Tübingen; Basel, 1999; Lehmann H.-Th. Postdramatisches Theater. Frankfurt a. Main, 2001; Transformationen - Theater der neunziger Jahre: Recherchen zum Theater der Zeit /

Hrsg. E. Fischer-Lichte, D. Kolesch, Ch. Weiler. Berlin, 1999; Schröder J. «Postdramatisches Theater» oder «Neuer Realismus»? Drama und Theater der neunziger Jahre // Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. München, 2006.

Е.Н. Шевченко

РЕЧЬ ПЕРСОНАЖЕЙ - наряду с речью мизансцены является основной составляющей драматургического дискурса. Делится на диалогическую и монологическую формы. Несет основную нагрузку в развитии драматического действия. Согласно традиционным особенностям драматургического рода, слово персонажа приравнивается к действию, что непосредственно относится к диалогической речи. Последняя предполагает коммуникативное взаимодействие персонажей, выступающее залогом динамического ряда пьесы. Структурным компонентом диалогической речи выступает реплика - ответная фраза персонажа, обеспечивающая акт драматургической коммуникации. Монологическая речь, в свою очередь, не способствует продвижению действия, поскольку лишена коннотаций обратимости. Драматический монолог неоднороден по своей литературной форме: может передавать внутреннее состояние; иллюстрировать диалектику размышлений; передавать «поток сознания» персонажа. К разновидностям монологической речи относят апарте, солилоквий.

Особенности речи персонажей современных пьес обусловлены влиянием постмодернистской поэтики, предполагающей смешение различных эстетических установок. Наряду с редукцией фабульного ряда диалог как движущий элемент драматического действия существенно трансформируется; нивелируется его коммуникативная функция. Реплики персонажей, как правило, не предусматривают обратного взаимодействия. Основной интенцией речи действующих лиц становится желание выговориться. В качестве примера можно привести пьесу Н. Ворожбит «Галка Моталко», в которой диалогические фрагменты текста чередуются с пространными монологическими высказываниями нарративно-описательного толка. Монологи героини не оказывают влияния на развитие драматургического действия, а являют собой своеобразный поток рефлексии Галки - повествование о жизни в спортивной школе, рассуждения о ее мечтах и впечатлениях.

Таким образом, речевое действие персонажа теряет значение «слова-поступка», обретает характеристики своеобразной исповеди. Данная установка на исповедальность, отличающая пьесы многих со-