"Утверждение единобожия" (таухид) в персидской классической литературе: от религиозного концепта к поэтической теме

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2010. № 4

ФИЛОЛОГИЯ М.Л. Рейснер

«УТВЕРЖДЕНИЕ ЕДИНОБОЖИЯ» (ТАУХИД) В ПЕРСИДСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОТ РЕЛИГИОЗНОГО КОНЦЕПТА К ПОЭТИЧЕСКОЙ ТЕМЕ

Статья посвящена одному из ключевых религиозных концептов ислама - утверждению единобожия (таухид). В персидской классической поэзии этот термин использовался в поэтике для обозначения стихов во славу Божию. В ранней эпической поэзии на новоперсидском языке - «Шах-нама» Фирдауси и «Вис и Рамин» Гургани (X-XI вв.) мотивы славословия Господу служили маркировкой начала сочинения. Таухид как одна из тем персидской касыды появляется только в XII в. Очевидно, что в лироэпический жанр (касыда) эти мотивы проникли путем транспозиции (накл) из эпоса (маснави) и получили новую интерпретацию в рамках канона касыды. В касыде мотивы таухид отчасти сохранили свою композиционную функцию. Стихотворения, посвященные «утверждению единобожия», как правило, рифмовались на алиф, первую букву арабского алфавита, и в соответствии с правилом расположения стихов помещались в начале дивана (собрание монорифмических стихов). В ранних собраниях персидской поэзии (XI в.) в позиции «открывающей» касыды могли выступать стихотворения весенней календарной тематики. Календарные мотивы по ряду признаков идентифицируются как субститутом мотивов таухид.

Ключевые слова: ислам, единобожие, религиозный концепт, поэтика, канон, персидская эпическая и лироэпическая поэзия, календарная тема.

The article is devoted to the tawhid ("affirming of monotheism"), one of key s. In the Persian Classic literature this word is also used as the term of Poetics. In the early New-Persian epic poetry as Shah-nama by Firdawsi or Vis and Ramin by Gurgani (10-11 centuries) the motifs of God's praise marked the beginning of the compositions. Tawhid as one of themes of Persian qasida appeared only in 12 century. It's obvious that some motifs of tawhid were transferred with the help well-known poetic device of naql (transposition) from epic (masnawi) to lyric-epic poetry {qasida) and got new interpretation in the frame of qasida's canon. In the same time this theme itself partly preserved its structural function. The tawhid qasidas, rhymed on the first letter of the Arabic alphabet - alif often played the role of opening texts in the Persian diwans (collections of mono-rhyming poems). In the early Persian diwans (11 century) one can find qasidas beginning with the spring descriptions (bahariya, nawruziya) in the position of opening poems. Spring calendar theme in Persian poetic tradition in some cases could be a substitute of tawhid.

Key words: Islam, tawhid, religious concept, poetics, canon, Persian epic and lyric-epic poetry, calendar theme.

В формировании средневекового художественного сознания огромную роль сыграло утверждение монотеизма как основополагающего принципа веры. В исламе за исповедание единства и единственности Творца отвечает понятие «таухид» («единобожие», «соединение, объединение»). В нормативном исламе понятие ассоциируется с исповеданием веры и произнесением формулы «Нет Бога кроме Аллаха». В мусульманском мистицизме (суфизме) таухид как важнейший религиозный концепт развился в целостную систему представлений об отношениях человека с Богом и стал восприниматься в качестве основной цели адепта - достижения полного единения его индивидуальной души с Богом.

В словесной культуре ислама монотеистический принцип построения картины мира лежит в основе не только текстов религиозного содержания и назначения, но и литературных произведений светского характера. Персидская классическая поэзия, развивавшаяся на протяжении Х-ХУ вв., не может считаться исключением из этого общего правила. На протяжении этого периода словесная культура персов, уходящая корнями в глубокую древность, постепенно перестраивалась на основе новой системы мировосприятия. Обладавшие известной устойчивостью и сохраненные словесной традицией фрагменты старой, зороастрийской, картины мира (ключевые топосы, эстетические предпочтения, идеализация исторического прошлого), утратившие прежнее сакральное значение, переосмыслялись и интерпретировались в рамках мусульманской иерархией религиозных ценностей. Взаимное приспособление мусульманской ментальной модели и культурной памяти иранцев обеспечило преемственность ирано-мусульманской традиции по отношению к наследию предшествующих веков и создало условия для расцвета литературы.

В поэтической традиции, формировавшейся на новоперсидском языке, религиозное понятие «таухид» уже на раннем этапе начинает функционировать как жанровый термин, обозначающий стихи определенного содержания. В персидской поэтике этот термин появился сравнительно поздно, на рубеже ХУ и XVI вв., когда Хусайн Ва'из Кашифи включил в свой трактат «Чудеса мысли в искусстве поэзии» целый блок жанровых терминов, среди которых впервые в персидской поэтике оказались понятия, обозначавшие религиозные и мистическо-аллегорические темы. Таухид упоминается в группе таких терминов, как мункабат (букв. «заслуга, добродетель»; «талант»; «хвала, восхваление»), подразумевавший главным образом восхваление религиозных подвигов шиитских имамов и мучеников за веру, асрар (букв. «тайны»), относящийся по преимуществу к суфийской мистической поэзии, мува'иза (букв. «проповедь»), охватывающий разные виды стихотворных назиданий. Во вводной главе своего трактата средневековый теоретик писал: «Таухид в словарном 4

значении - это «исповедание единобожия», а в терминологическом так именуют стихи, которые включают хвалу Господа Всевышнего, поминание Его, Его атрибутов и деяний»1.

В поэтической практике термин «таухи» встречается уже на начальном этапе развития поэзии и функционирует в тесной связи с формирующимся каноном эпической поэзии. Самое раннее полностью сохранившееся персидское эпическое произведение, включающее таухид как самостоятельную тему и элемент композиции, - это великая эпопея «Шах-нама» Фирдауси. Стихи, построенные на мотивах восхваления единобожия в этой поэме, включены не только в основную интродукцию, которой открывается «Книга царей», но и во второстепенные, которыми начинаются отдельные «повести» - дастаны. Упоминается в тексте поэмы и сам жанровый термин, например, в зачине «Дастана об Акван-диве»:

Ты для Творца души и разума такое восхваление

Избери, которое полагается.

Постигни, о, ты, чистосердечный мудрец,

Как следует Его восхвалять.

Все наше знание бессильно,

Бессилие можно только оплакивать.

Ты признай Того, кто есть Сущий и Единый,

У души и разума нет иного пути.

О, болтливый знаток фалсафы!

Найдешь ты меня на пути, о котором говоришь «Не ищи!»

То, что проходит перед твоими бренными очами,

Не вмещает твое сердце и твой разум.

Речь, не подобающая для выражения таухида,

Будь она сказана или не сказана - разницы нет!

Если ты стал разумным, говори взвешенные речи,

Не годятся [для таухида] твои слова.

<...>

Сначала вспомяни Творца мира,

Поклонение Ему возведи на этом поминании.

Его повелением вращается небесный свод,

Он направляет к добру и склоняет к злу.

Мир полон удивления: как ни посмотри,

Ни у кого нет права быть судьей.

Мир для тебя удивителен, и тело твое удивительно,

Сначала надо снять мерку с самого себя2.

Процитированный фрагмент является частью «малой интродукции» к дастану и содержит ряд узловых мотивов, образующих тему, обозначенную поэтом как таухид. Помимо исповедания единобожия, в нем присутствуют мотивы ограниченности человеческого разума,

1 Хусайн Ва'из Кашифи, Камал ад-Дин. Бадаи' ал-афкар фи санаи' ал-аш'ар (Новые мысли о поэтическом искусстве). Изд. текста, предисл., примеч. и указатели Р. Мусульманкулова. М., 1977. С. 9б.

2 Фирдоуси. Шах-наме. Критич. Текст / Под ред. Е.Э. Бертельса. Т. 4. М., 1965. С. 301.

в частности философской мудрости, в познании Творца, признания Творца единственным объектом, достойным поклонения, восхваления премудрости Божьего творения, и, наконец, самопознания человека как пути познания Господа.

Любовные поэмы XI в. - «Варка и Гулшах» Аййуки и «Вис и Рамин» Гургани - демонстрируют закрепление темы таухид за первой главой интродукции. Каждый автор в соответствии с поставленной художественной задачей подбирает собственные пропорции традиционных тем интродукции и отводит для них соответствующее количество глав. Сама тема таухид, являющаяся обязательной, может быть представлена с разной степенью детализации. Например, Гургани включил в первую главу интродукции элементы картины Божественного творения, тогда как Фирдауси дает описание последовательности творений в серии сравнительно небольших самостоятельных глав. Завершая первую главу, автор поэмы «Вис и Рамин» указывает на ее содержание в таких словах:

Вот что ты должен знать о своем Творце, вот что! Отбрось сомнения, и будь уверен в знании. Не уподобляй Его никому в Его атрибутах (сифат), Ибо свободна от любых уподоблений Его сущность (зат). Рассказал я то, что знал о единобожии (таухид) Ради хвалы и в прославление Творца моего3.

Присутствие термина «таухид» в концовке главы служит указанием на ее жанрово-содержательную характеристику. В ранний период развития литературы на новоперсидском языке этот прием маркировки финала стихотворения применялся в касыде, газели, кыт'а, когда автор помещал в последнем стихе терминологическое наименование жанра. Как явствует из приведенного примера, применялся он и в эпическом сочинении для обозначения концовки главы. Этот факт свидетельствует, что Гургани уже осознает таухид как самостоятельную жанрово-тематическую категорию поэзии и формально закрепляет в тексте поэмы свое представление о ее содержательном наполнении.

Таким образом, хвала Творцу призвана поместить все последующее повествование, каким бы персонажам оно ни было посвящено, в мусульманскую картину мира и систему ценностных координат единобожия (как этических, так и эстетических). Эта часть произведения призвана служить своего рода входом в поэму, вратами, открывающимися в повествование.

В иранской словесной традиции обычай начинать любую речь или книгу формулами поминания Творца или всех благих божеств зороастрийского пантеона относится еще к доисламскому времени,

3 Гургани Фахр ад-Дин. Вис ва Рамин. Изд. М. Минови. Т. 1 (текст). Тегеран, 1314 (1936). С. 4.

что демонстрируют пехлевийские литературные памятники различного содержания. Большинство из них открываются формулой «Во имя богов», однако в ряде случаев употреблена формула «Во имя творца Ормазда». Она аналогична по своему содержанию и функции позднейшим стандартным зачинам устной или письменной речи в мусульманской традиции. Отметим, что со слов «Во имя творца Ормазда» начинаются не только религиозные своды «Суждение Духу разума» (Дадестан-и меног-и храд) и «Сотворение основы» (Бундахишн)4, но и сочинение эпического жанра «Предание о сыне Зарера» (Аййадгар-и Зареран)5.

С распространением ислама в Иране зороастрийские словесные клише в соответствии с новой религиозной доктриной замещаются мусульманскими формулами богопочитания, которые при этом сохраняют свою роль и назначение в тексте, выступая в качестве маркировки начала книги. По существу начальные главы в поэмах представляют собой разворачивание традиционной формулы, кратко называемой в исламе басмала (по первым словам формулы «Во имя Аллаха, милостивого, милосердного.»), в образно-поэтическом пространстве. Постепенно вводные формулы прозаических и поэтических сочинений развиваются в целый комплекс глав, призванный вписать содержание текста в религиозную, мировоззренческую картину мира. Начинаясь с высшей точки - восхваления Творца, главы интродукции ступенчато нисходят из сфер божественного в сферы феноменального, восхваляя последовательно Творца и премудрость творения, Пророка, высокого адресата сочинения, автора сочинения и его литературное детище. В этой ступенчатой конструкции не всегда в полном объеме воспроизводились перечисленные компоненты, и не слишком жестко закреплялась последовательность разделов, но вводные части сочинения в том или ином наборе должны были присутствовать, причем, тема таухид, открывающая текст, являлась обязательной. Закрепление этой конструкции происходит уже в «Шах-нама», а в более поздних поэмах, например, у Низами она уже представляет собой часть поэтического канона, освященного традицией. Вот, к примеру, в каком порядке представлены названные темы в интродукции поэмы Низами «Лайли и Мадж-нун»: 1) Во имя Господа всепрощающего; 2) Восхваление Пророка всеблагого, да будет с ним милость Божия! 3) Неопровержимое доказательство возникновения всего сущего; 4) Причина создания книги; 5) В восхваление Ширваншаха Ихтасана Ибн Манучихра; 6) Приветствие от целующего землю; 7) О вручении сына своего сыну Ширваншаха; 8) Жалоба на завидующих и отвергающих;

4 Зороастрийские тексты. Суждения Духа разума. Бундахишн и другие тексты / Изд. подготовлено О.М. Чунаковой. М., 1997, С. 79, 265.

5 Там же.

9) В назидание сыну своему Мухаммаду Низами; 10) Вспоминая нескольких ушедших родных.

Очевидно, что по мере развития эпической традиции и содержание, и последовательность вводных глав в значительной мере канонизируются, хотя их количество, общий объем и роль в структуре сочинения определяются авторским замыслом. При этом первые разделы интродукции, естественно, являются наиболее стабильными, хотя и они варьируются в достаточно широких пределах. Например, в поэме «Искандар-нама» того же Низами помимо восхваления Пророка в интродукцию добавлена глава о его «ночном путешествии» (мирадж).

На определенном этапе формирования литературного канона мотивы исповедания единого Бога проникают и в лироэпическую поэзию, находят место в традиционной структуре касыды. Синкретический состав «Шах-нама» сделал эту грандиозную поэму источником заимствования различных сюжетных конструкций и других единиц содержательного плана. В частности, многие стандартные зачины дастанов (описание звездного неба, наступления весны, появления возлюбленной, вдохновляющей поэта и др.) обнаруживаются во вступительных частях придворных касыд, созданных в Х1-Х11 вв. такими мастерами жанра восхваления, как 'Унсури, Фаррухи, Манучихри, Анвари и др.

В соответствии с нормами средневековой поэтики одним из способов обновления мотива было его перенесение из одного жанра в другой. Этот прием, обозначаемый в трактатах термином накл («перенос» или «транспозиция»)6 применялся не только внутри родственных жанров, но и осуществлялся на границе разных видов словесности (лирики и эпоса, прозы и поэзии). Он служил одновременно и одним из способов трансформации исходного мотива, и пополнения и обновления жанрово-тематического репертуара. По-видимому, тем же путем транспозиции, что и другие типы зачинов, проникает в касыду и устойчивый блок мотивов таухид. Бурное развитие этой тематики в ее эксплицитном выражении связано с процессом становления дидактико-философской и аллегорической разновидностей касыды, происходившим в Х1-Х11 вв. Кардинальные изменения в репертуаре мотивов и самом назначении касыды обязаны своим появлением усилиям поэтов-приверженцев суфийских и исмаилитских религиозных доктрин, широко использовавших стихотворную форму в целях проповеди и назидания. С этого времени касыды с зачинами, посвященными прославлению Творца и веры и в единого Бога, могут появляться на первых позициях в соответ-

6 Об этой категории в персидской поэтике и ее особой функции в традиционной поэзии см.: Рейснер М.Л. «Транспозиция» как категория поэтики: к проблеме эволюции канона персидской классической поэзии // Исследования по иранской филологии. Вып. 3. М.: ИСАА при МГУ, 2001.

ствующих разделах диванов (собраний монорифмических стихов). К примеру, в диване старшего современника Низами, придворного поэта Ширваншахов Хакани (ок. 1121-1199), находившегося под влиянием мистических доктрин своего времени, первая касыда, рифмующаяся на начальную букву арабского алфавита - алиф, озаглавлена «О единобожии, в поучение и во славу Печати пророков». Из этого можно заключить, что и при переносе в касыду тема таухид сохраняет свою функцию маркировки начала (в данном случае раздела касыд, который в диване в свою очередь помещался на первом месте). Естественно, роль в составе произведения и способы образной разработки мотивов таухид трансформируются в новых жанровых условиях, но местоположение в структуре текста или группы текстов остается неизменным. В отличие от эпоса обычай открывать собрание лироэпических и лирических стихотворений касыдой, посвященной теме таухида, соблюдается не столь строго, и далеко не все поэты ему следуют. Однако за внешней необязательностью этого установления может стоять достаточно четкое соблюдение неписаных правил включения религиозных мотивов в контексты иного содержания. Если обратиться к анализу тематического состава касыд, помещенных в начале диванов поэтов Х1-Х11 вв., то вырисовывается довольно любопытная закономерность: на открывающей позиции в диванах поэтов Х1 в. и многих поэтов Х11 в. обнаруживаются касыды весенней тематики. Можно задаться вопросом, является ли это простым совпадением или между темами утверждения единобожия (таухид) и весеннего пробуждения природы (бахариййа, наурузиййа) существует некая скрытая от современного наблюдателя связь.

Судя по нашим наблюдениям за многочисленными реализациями мотивов описания весны в зачинах персидских касыд, тема нау-рузиййа могла выступать одним из постоянных субститутов таухид. Эта связь, возникавшая на уровне интерпретации устойчивой топики весенней календарной поэзии, подкреплялась тем, что сезон весны в системе мировоззренческих категорий воспринимался иранцами как метафора «малого творения», т.е. служил напоминанием о первом событии Священной истории - сотворении Богом мира. О возможности подобного истолкования смысла древнего весеннего календарного празднества Науруза в эпоху распространения ислама в Иране свидетельствует высказывание ал-Бируни в его известном трактате «Памятники минувших поколений» (ал-Асар ал-бакийа). Повествуя об установлении и правилах празднования иранского новогоднего торжества, автор трактата делает к своему рассказу следующую ремарку: «... Науруз стал указанием начала и сотворения мира»7.

7 Бируни Абурейхан. Памятники минувших поколений // Избранные произведения. Т. 1. Ташкент, 1957. С. 224.

Подтвердить взаимную проницаемость этих двух поэтических тем в персидской поэзии можно не только на уровне умозрительного толкования, но и на уровне состава и сочетания мотивов в конкретных литературных текстах. В блоке наиболее устойчивых мотивов описания весны в персидской касыде обнаруживается своего рода связующее звено между прямой и метафорической реализацией идеи единобожия. Это мотив взаимного отражения земли и небес в момент наступления весеннего новогоднего праздника. Характерно, что этот мотив присутствует как в жанровых контекстах наурузиййа, так и в контексте таухид, причем и в эпических (маснави), и в ли-роэпических (касыда) произведениях.

Например, в главе интродукции к поэме «Вис и Рамин» этот мотив включен в состав восхваления Творца. Рассуждая о последовательности космогонической деятельности Господа, поэт так говорит о начале творения:

Первой сотворенной сущностью были ангелы,

Эту сущность расположил Он рядом с Пространством и Временем.

Их внешний облик сделал Он свободным от материи,

Все они - проводники, ведущие к счастью.

Своим сиянием украсил Он их,

В них явил всё, что желал.

Первыми были сотворены ангелы,

Вслед за ними сотворил Господь небесную сферу.

На ней зажглись яркие светила,

Что походили на цветы среди зелени сада.

Наилучшая форма им придана - округлая,

Наилучший цвет им дан - светоносный8.

В приведенном фрагменте присутствует мотив уподобления небесных светил земным цветам. В контексте описания процесса сотворения мира значимым для настоящего исследования также следует считать мотив украшения или придание наилучшей формы и окраски. Таким образом, картине созидательной деятельности Творца, т.е. реализации Его творческого замысла, сообщен отчетливый эстетический смысл: создание космического порядка есть создание Красоты. Мироздание благодаря премудрости Создателя обладает не только правильностью, четкой упорядоченностью, но и гармонией всех входящих в него сущностей и элементов всех уровней. В первых стихах главы интродукции Гургани и о самом Творце говорит как о величайшем украшении:

Восславь и восхвали того Падишаха,

Который привел к существованию зримый мир и нас.

Им украшено Царство и Правление,

Ведь Он никогда не покидает подвластного ему Царства9.

8 Гургани. Указ. соч. С. 1.

9 Там же.

Те же мотивы, но в более сжатом виде, помещены в интродукции к поэме Аййуки «Варка и Гулшах». Вводная часть состоит всего из двух небольших глав, первая из которых посвящена теме таухид и занимает всего 16 бейтов, вторая, более пространная, содержит восхваление адресата. Однако столь краткий зачин репрезентативен с точки зрения интересующей нас проблемы, поскольку в нем прочитываются образные намеки на связь весны и процесса творения:

Во имя Господина небес и земли (букв. «верха и низа»),

Чье Бытие породило Бытие всего сущего.

Воздвиг он солнечный диск на Востоке,

Украсил он купол небесного свода10.

Напоил он ветерок ароматом амбры,

Упорядочил он работу отборных жемчужин (т.е. дождя).

Он не образ, а создатель образов,

Он не звезда, а украшающий звездами.

Он - Вседержитель, всепрощающий и всемогущий,

Он - Господь единственный, Он - Создатель11.

Гармоническое состояние Вселенной, присущее ей сразу после ее сотворения, прямо отождествляется с райским садом. Подобие же рая на земле всегда ассоциируется с наступлением сезона весны и цветения. В касыде, открывающей диван придворного поэта Газнавидов Манучихри Дамгани (ум. 1040/41), мотивы подобия земли небесам, а сада - райским кущам знаменательно включены в начальные два стиха:

Настала ранняя весна и принесла розы и жасмин, Сад уподобился Тибету12, а лужайка - райским кущам. Небеса воздвигли шатер из тонкого хлопка и голубого шелка, А гвозди того шатра - молодые веточки жасмина и шиповника13.

Во втором из приведенных бейтов мотив описания зеленеющего весеннего сада перенесен на описание неба, чем достигается искомый эффект присутствия не только небесного в земном, но и земного в небесном. Для сопоставления можно привести начальный фрагмент весенней касыды современника Манучихри, поэта исмаилитского направления Насир-и Хусрава (1004-1077), который реализует тот же мотив в рамках описания земного сада, уподобляя

10 Образное решение бейта построено на описании акта творения как строительства мечети, поскольку термин «шамса», указывающий на сотворение солнца, в словарном смысле обозначает металлическое изображение солнца, укрепляемое на вершине купола мечети, а термин так, относящийся к сотворению небесного свода, имеет значение «арка, свод купол».

11 Аййуки. Варка ва Гулшах / Изд. З. Сафа. Тегеран, 1964. С. 1.

12 Тибет в персидской классической поэзии ассоциировался с прекрасными ароматами, поскольку считался местом, где добывают лучший мускус.

13 Манучихри Дамгани. Диван / Ред. Д. Сийаки. 4-е изд. Тегеран, 1356 (1978). С. 1.

цветущие кусты созвездьям, и прозревая, таким образом, небесную красоту в земной:

Облако, рассыпающее перлы, превратило землю в подобие неба,

А от цветущих тюльпанов она наполнилась [звёздным] сиянием.

Розовый куст стал походить на созвездье Ориона,

А цветы, кое-где раскрывшиеся на нем, стали [словно] Арктур в Волопасе14.

Несмотря на то что цитируемое стихотворение Насир-и Хусрава не является первым в его диване, рифмуется оно тем не менее на алиф, но рифма снабжена еще радифом (т.е. повторяющейся после рифмы группой слов), что и не позволило этому тексту занять первое место в разделе касыд.

Во всех приведенных примерах мы наблюдаем явную обратимость мотива «небесных цветов» и «земных звезд». При этом он в обоих вариантах несет одну и ту же идею - единение земли и небес в момент весеннего пробуждения природы.

Таким образом, мотив звезд как цветов в небесном саду и цветов как звезд на небосклоне земного сада может служить специфическим маркером касыды, открывающей диван, если она не посвящена теме таухида напрямую, но указывает на нее и отсылает к ней. Картина единства земли и небес впечатляюще развернута в касыде, открывающей диван Анвари (ок. 1126 - после 1169):

Ветерок украсил зеленью приют дольнего мира,

Превратил мир земной в подобие цветников мира горнего.

Дуновение ветра в чуде оживления земли

Явило блеск всех чудес 'Исы15.

Весна перлы и самоцветы несет в подоле тучи,

Осыпая ими кортеж месяца урдибихишта и праздника Азха16.

Птицы совершают зикр на мимбарах сада,

Сидят до полночи, надеясь [усвоить] правописание.

Может лужайка стала созвездием Рака,

Ведь за одну ночь на ней появилась тысяча Порционов и Сириусов17.

В этом фрагменте религиозный подтекст менее скрыт, чем, например, в процитированной касыде Манучихри. К нему отсылает специфическая терминология (дольний мир - дунйа, горний мир -'укба, чудеса 'Исы, праздник Азха, зикр - поминание имен Господа, мимбар - специальное возвышение в мечети, с которого читаются

14 Насир-иХусрав. Диван / Ред. С.Н. Тагави, предисл. С.Х. Таги-заде. Тегеран, 1380 (2002). С. 157.

15 Среди рассказов о чудесах 'Исы (библ. Иисус), о которых говорится в Коране, основное место занимают описания животворной природы его дыхания, способного воскрешать умерших.

16 Азха 'Ид ал-Азха (ар. 'Ид ал-Адха) - мусульманский праздник жертвоприношения, справляемый в последнем месяце мусульманского лунного календаря зихадже. В своем стихотворении поэт представляет месяц иранского календаря и мусульманский праздник в качестве жениха и невесты, а туча - как осыпающая дарами новобрачных.

17 Анвари Аухад ад-Дин. Диван: 4-е изд. М.; Тегеран, 1372 (1994). Т. 1. С. 1.

проповеди), однако доминирующая топика вступительной части касыды при этом все же остается календарной. Благодаря включению мусульманской религиозной лексики в контекст весенней календарной поэзии происходит существенное переосмысление последней: древний мифологический смысл образов воскресающей природы вытесняется и замещается новым - религиозным, отвечающим концепту единобожия. Анвари на уровне образного языка подчеркивает полное слияние древнего иранского календаря с религиозными установлениями ислама, объединяя весенний месяц древнего иранского календаря урдибихишт с мусульманским религиозным праздником Азха в свадебном кортеже. Внутри новой картины мира красота земного сада становится свидетельством премудрости Творца и прямым доказательством совершенства его творений.

По всей видимости, выбранный персидскими поэтами способ метафорического воплощения темы единобожия отвечал ментальной модели иранской культуры, в которую постепенно встраивались и которую «обживали» религиозные концепты ислама. Восприятие монотеизма осуществлялось в тех словесно-образных формах, которые были глубоко укоренены в иранском культурном сознании и отвечали в общей картине мира за идею благого устройства, красоты и гармонии сотворенной Богом Вселенной. В едином поэтическом контексте с мотивом единства небес и земли в момент наступления весны присутствует, как уже было показано, и мотив украшения Богом мира, в котором выражено представление об акте творения как об эстетически продуманном упорядочении мироздания. Эстетическая составляющая космогонических представлений характерна и для зороастризма, и для ислама18.

Подтверждение выше изложенных соображений дает рассуждение Шарифа Шукурова о сущностных характеристиках мусульманского искусства: «При соприкосновении с мусульманской поэзией, изобразительным и прикладным искусством, а также архитектурой следует помнить о том, что их "украшенность" и метафоричность, своеобразная избыточность орнаментальных мотивов и поэтических фигур призвана не столько украсить форму, но в первую очередь онтологизировать ее, придать поэтической речи или рукотворной форме глубинную и - самое главное - новую, еще непознанную осмысленность»19. Красота и украшенность оказывается в культу-

18 О мотивах украшения в Коране см., например: Фролов Д.В. Эстетические мотивы в Коране // Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. М., 1995. С. 113—116. Мотив украшения в частности присутствует и в кораническом описании сотворения мира: «Мы ведь украсили (зиййана) небо ближайшее украшениями звезд.» (Коран 37: 6) // Коран. Перевод и комментарии И.Ю. Крачковского. 2-е изд. М., 1986.

19 Шукуров Ш.М. Художественное творчество и проблема теодицеи // Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. М., 1995. С. 64.

ре ислама категорией не только эстетической, но и этической, что также подчеркнуто исследователем: «Красота есть не просто мера приобщения "вещи" к ее объективным истокам, но прежде всего и по преимуществу символическое отражение субстанционального качества Бытия как такового и сущности Бога»20.

Неразрывная связь описания весны и утверждения единобожия, существовавшая на уровне метафорических построений поэтического языка, закрепляется в творчестве суфийских стихотворцев. Так, великий мистик и известный придворный поэт Санаи (ок. 1048 - после 1126) в своей касыде «Молитва птиц» (Тасбих ат-туйур), которая имеет второй заголовок «Во славу единства Господа Всевышнего», объединяет темы наурузиййа и таухид эксплицитно, в рамках одного текста. Касыда знаменательно начинается словами: «Вседержитель заново украсил мир, / Превратил всё сущее в подобие райского сада»21. По содержанию касыда отсылает к айату Корана, в котором все сущее, в том числе и птицы, восхваляет Господа. Обратим внимание, что в касыде Санаи присутствует тот же мотив птиц, совершающих зикр, т.е. славословящих Господа, что и в цитированной касыде Анвари. Этот мотив отсылает к кораничес-кому контексту суры «Свет»: «Разве ты не видишь, что славят, кто в небесах и на земле, и птицы, летящие рядами. Всякий знает свою молитву (салат) и восхваление (тасбих)»22. В одном из айатов той же суры упоминается и зикр как поминание имен Господа: «В домах, которые Аллах дозволил возвести и в которых поминается Его имя, - восхваляют его там утром и вечером»23.

Знакомые каждому иранцу образы расцветающих сада, благодатного дождя, птиц, распевающих старинные песни во славу Науруза, которые прежде уже были вовлечены в сакральный язык культа природы, заново наполняются сокровенным смыслом и служат указанием на премудрость творения, всемогущество единого Бога, создавшего мир, наполненный красотой и гармонией, порядком и целесообразностью. Только человек, без устали трудящийся над постижением внутренних законов мироздания, может проникнуть в тайну истинной красоты и достичь совершенства в любом искусстве или ремесле, будь то поэт или музыкант, каллиграф или художник-миниатюрист, ювелир или зодчий.

20 Там же. С. 68.

21 Санаи Газнави. Диван. Ред. М. Разави. Тегеран, 1341 (1963). С. 29. Анализ этой касыды см.: Рейснер М.Л. Птицы в мистико-символических касыдах Санаи и Хакани (XII в.) (к проблеме становления символического языка в классической персидской касыде) // Исследования по иранской филологии. Выпуск первый. М.: ИСАА при МГУ, 1997.

22 Коран 24: 41.

23 Коран 24: 36.

Прямая связь образов весны и цветущего сада с концепцией единобожия может быть прослежена не только в области слова, но и в области живописного изображения и орнаментального оформления книги. В иранской традиции живописное изображение ассоциируется опять-таки с книгой и текстом, прежде всего поэтическим и главным образом эпическим. Рассматривая традицию ранних иллюстраций к поэме «Шах-наме», Ш. Шукуров обратил внимание на наличие миниатюр, располагающихся в начале книги и не имеющих отношения к сюжету повествования. На этих миниатюрах чаще всего фигурировало изображение тронной сцены на фоне цветущего сада. Подчеркнем, что для наших обобщений было бы достаточно лишь богато украшенного растительным орнаментом фронтисписа.

Началу книги в области живописного оформления рукописи соответствует именно фронтиспис, который независимо от характера его исполнения (изобразительного или орнаментального) отсылает к концепту таухид как универсальной модели мироздания. И тронная сцена в саду, и пышный растительный орнамент фронтисписа представляют собой символы красоты Божественного творения. В изобразительном пространстве связь темы таухид с весенними (садовыми, цветочными) мотивами выглядит еще более наглядной, чем в словесном: сад - метафорический эквивалент Мира (и райского сада), царь на престоле - образное воплощение единобожия и единовластия. «Символика тронной сцены под деревом, - пишет Ш. Шукуров, - связывается с универсальными мифологическими представлениями о соответствии царя и мирового дерева как "центра мира". Именно этим объясняется особое внимание поэтов и художников к тронным сценам в начале литературного и живописного повествований. Тронная сцена в этих случаях мыслится как своеобразная точка отсчета или начало всего литературного и

" 24

живописного повествований»24.

Аналогичной смысловой нагрузкой не мог не обладать и орнамент, оформляющий «вход» в книгу. Высказанные в данной статье соображения обнаруживают знаменательное созвучие названию одной из глав книги М.Б. Пиотровского «О мусульманском искусстве», которая озаглавлена «Единобожие и орнамент»25. Автор пишет: «Орнамент стал одной из главных, если не главной сферой мусульманского искусства. Оно по преимуществу является орнаментальным и абстрактным. Осмелимся предположить и заявить, что это связано с пониманием Бога, с попыткой рассказать о нем не только словами, но и художественными элементами, абстрактным орнаментом рассказать об абстрактном. Повторяющийся орнамент

24 Шукуров Ш.М. «Шах-наме» Фирдоуси и ранняя иллюстративная традиция. М., 1983. С. 92-93.

25 Пиотровский М.Б. О мусульманском искусстве. СПб., 2001. С. 34-58.

ненавязчиво, но упорно и скрыто приучает человека к ощущениям, которые сродни многим представлениям об Аллахе, едином, единственном и непостижимом добром Творце»26.

Таким образом, среди других тем персидской классической поэзии таухид выделяется не только своим особым содержательным статусом, прямо включенным в область мировоззрения, построения целостной картины мира. Особый содержательный статус влечет за собой и особое положение тематических блоков таухид в структуре текста: им отведена роль «двери», входа в повествование, и в этом смысле они представляют собой словесный аналог фронтисписа, совпадая с ним и по функции, и по возможным образным воплощениям.

Список литературы

Аййуки. Варка ва Гулшах / Изд. З. Сафа. Тегеран, 1964.

Анвари Аухад ад-Дин. Диван: 4-е изд. М.; Т. 1. Тегеран, 1994.

Бируни Абурейхан. Памятники минувших поколений // Абурейхан Бируни.

Избранные произведения. Т. 1. Ташкент, 1957. Гургани, Фахр ад-Дин. Вис ва Рамин / Изд. и ред. М. Минуви. Т. 1 (текст). Тегеран, 1936.

Камал ад-Дин Хусайн Ва'из Кашифи. Бадаи' ал-афкар фи санаи' ал-аш'ар (Новые мысли о поэтическом искусстве). Изд. текста, предисл., примеч. и указатели Р. Мусульманкулова. М., 1977. Коран. Перевод и комментарии И.Ю. Крачковского. 2-е изд. М., 1986. Манучихри Дамгани. Диван / Ред. Д. Сийаки. 4-е изд. Тегеран, 1978. Насир-и Хусрав. Диван / Ред. С.Н. Тагави, предисл. С.Х. Таги-заде. Тегеран, 2002.

Пиотровский М.Б. О мусульманском искусстве. СПб., 2001. Рейснер М.Л. Птицы в мистико-символических касыдах Санаи и Хакани (XII в.) (к проблеме становления символического языка в классической персидской касыде) // Исследования по иранской филологии. Вып. 1. М.: ИСАА при МГУ, 1997. Рейснер М.Л. «Транспозиция» как категория поэтики: к проблеме эволюции канона персидской классической поэзии // Исследования по иранской филологии. Выпуск третий. М.: ИСАА при МГУ, 2001. Санаи Газнави. Диван / Ред. М. Разави. Тегеран, 1963.

Фирдоуси. Шах-наме. Критич. Текст / Под ред. Е.Э. Бертельса. Т. 4. М., 1965. Фролов Д.В. Эстетические мотивы в Коране // Эстетика Бытия и эстетика

Текста в культурах средневекового Востока. М., 1995. Шукуров Ш.М. Художественное творчество и проблема теодицеи // Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. М., 1995.

Сведения об авторе: Рейснер Марина Львовна, докт. филол. наук, профессор кафедры иранской филологии ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: mlreisner@rambler.ru

26 Там же. С. 39.