«Что-то происходит не так, а что именно — не ясно»

В рамках VII Санкт-Петербургского международного культурного форума на «Лендоке» откроется выставка «Советский киноплакат — 1968: к 50-летию переломного года», а также пройдет ретроспектива советских фильмов 1968 года, подготовленная киноведами Петром Багровым и Евгением Марголитом. Выставка и ретроспектива приурочены к 70-летию Госфильмофонда России. О том, что случилось с советским кино в 1968-м, как фильмы оказывались на полке и как Сталин помог архивному кино, Константин Шавловский поговорил с куратором ретроспективы, консультантом Госфильмофонда России, художественным руководителем фестиваля архивного кино «Белые столбы», киноведом Петром Багровым

1 / 2

1968 год, юбилей которого отмечали в этом году по всему миру,— это и парижский май, и Пражская весна, и много чего еще. Что значит 1968 год применительно к советскому кино? Почему в названии вашей программы он обозначен как «переломный»?

Понятно, что у нас не было сексуальных революций, и Чехословакия в кино отражается уже позже. Но в конце 1960-х в советском кино происходит языковой слом, у которого есть свои исторические причины. Оттепельные фильмы конца 1950-х — начала 1960-х — это такой довольно примитивно понятый итальянский неореализм. Наше кино, как пишет Григорий Козинцев в своем дневнике, буквально заново учится говорить. И чем ближе к 1968-му, тем сильнее кинематографическая речь начинает усложняться, и уже к середине 1960-х, когда язык окончательно сформирован, появляются фильмы, которые можно условно отнести к «кинематографу морального беспокойства», или к экзистенциальному кино, которого в советском кинематографе до того не было и быть не могло. Вот в этом смысле 1968-й год мы назвали переломным. Это вообще очень интересная тема — соотношение коллективного и индивидуального в советском кино. Скажем, «Чапаев» — картина, которая в свое время объединяла всех, колхозников и кинематографистов, Сталина и Мандельштама. И оттепельное кино — кино коллективное, оптимистичное, которое было снято для всех и понятно каждому. А в конце 1960-х это все заканчивается. Попытки очистить коммунизм от сталинизма ни к чему не приводят. И в обществе начинается расслоение — как среди деятелей искусства, так и среди зрителей. И вот тут-то появляются фильмы про человека, который пытается найти себя, индивидуально, а не коллективно. Это сюжет всех шести фильмов, которые мы отобрали к показу. И в этом смысле ключевой фильм нашей ретроспективы — «Три дня Виктора Чернышёва» Марка Осепьяна, который показательно можно сравнить с «Заставой Ильича» Марлена Хуциева, главным оттепельным фильмом, снятым на шесть лет раньше. У них приблизительно одна и та же фабула: молодые ребята шатаются по городу, показаны их отношения с родителями, с девушками. Разница между ними в том, что «Застава Ильича» — фильм про его потенциальных зрителей, это фильм для интеллектуальной, думающей, рефлексирующей молодежи, и его герои точно такие же. А «Три дня Виктора Чернышёва» его герои смотреть уже не пойдут. У них явно не хватает для этого интеллектуального уровня. Герои Осепьяна ощущают, что происходит что-то не так, а что именно — не ясно.

Но то же самое, в общем-то, происходит и с героями конца 1960-х в мировом кино, у авторов которого в анамнезе нет опыта ни послесталинского братания, ни последующего разочарования.

Да, только в западном кинематографе это все начинается на десятилетие раньше. Наша оттепельная эйфория — отложенная послевоенная, которой Сталин не дал развернуться. Про 1968 год еще важно понять, что это время, когда исчезает одна система координат, а другая еще не появилась. Это межеумочное состояние, состояние предчувствия, когда все понимают, что свобода заканчивается, но не понимают, что будет дальше. И на этом тревожном фоне на первый план в кино выходят люди, которые по определению должны были бы оставаться на периферии. Выясняется, что в это время раскрываются те, у кого есть настоящее чувство кинематографа. Как у режиссера Бориса Яшина. В 1968 году он делает фильм «Осенние свадьбы», где молодая колхозница, у которой подрывается на мине жених, весь фильм ходит по сельсоветам, потому что хочет, чтобы ее зарегистрировали с этим мертвым женихом. Даже сами по себе сюжеты невозможные, непонятные, и появиться они могли в советском кино только в это время — и больше никогда. Или как у Анатолия Граника, режиссера фильма «Источник».

Который производит впечатление неизвестного фильма Ингмара Бергмана, снятого почему-то на «Ленфильме».

Да, у него и название бергмановское, и содержание бергмановское, и все вообще бергмановское. При этом Бергмана в советском прокате, как известно, не было.

Удивительно, как такой фильм вообще вышел на экраны.

А как потом выходили фильмы Вадима Абдрашитова, откровенно антисистемные, вас не удивляет?

Был какой-то принцип, по которому одни фильмы разрешали, а другие запрещали?

Если мы говорим о застойной «полке» — то там цензоры повсюду искали такую трудноуловимую вещь, как «несоветская интонация». В конце 1960-х заканчивается роман кинематографистов с советской властью. Именно роман — с расхождениями, обидами, ссорами, примирениями и так далее. И позже не будет уже ни одного достойного человека, который искренне, бия себя в грудь, станет говорить про идеалы коммунизма. Когда герои фильма «У озера» Сергея Герасимова в 1970 году произносят с экрана: «Но коммунизм ведь и есть красота и чистота» — в этом чувствуется уже невыносимая фальшь. Этой фальши нет еще в «Заставе Ильича» — одной из последних искренне советских картин. Именно эту «несоветскость» и искали цензоры времен застоя. А если брать сталинскую «полку», то там творился полный бардак. Посадили члена ЦК, который опекал картину,— ее кладут на полку. Обнаружился не тот портрет в кадре — на полку. Сталин посмотрел кино, вчера он был в духе, а сегодня нет,— полка. Как по мне, так запрещенный фильм «Строгий юноша» — более чем лояльная картина, до глупого советская. А вот в «Чапаеве» при желании много чего можно найти крамольного — но он стал главным фильмом своей эпохи. И, кстати, именно ему Госфильмофонд обязан своим созданием. Здесь знаменитая любовь Сталина к кино оказалась очень полезной. Ему доложили, что негатив «Чапаева», с которого без конца печатали копии, стал изнашиваться. По этому поводу был издан специальный приказ (и это не анекдот): хранить негатив «Чапаева» в специальном сейфе — а с ним и еще несколько особо значимых картин. И после этого возникла идея сохранить все имеющееся кино.

Главные синематеки мира возникают примерно тогда же?

Да, Всесоюзное кинохранилище, на базе которого в 1948 году возник Госфильмофонд,— это 1937 год, а в 1938-м создается Международная федерация киноархивов, которую основали три крупнейших институции — Французская синематека, Рейхсфильмархив Германии и кинобиблиотека Музея современного искусства США.

С Французской синематекой связан один из главных мифов мирового кинематографа — появление «новой волны», режиссерской плеяды, представители которой называли себя «детьми синематеки». С увольнения Анри Ланглуа с поста директора синематеки принято отсчитывать начало французской революции 1968-го. А Госфильмофонд, кажется, всегда был режимным учреждением, работа которого никак не была связана с актуальным кинопроцессом.

У Госфильмофонда был свой Анри Ланглуа — киновед Владимир Дмитриев, который с середины 1960-х был его научным руководителем. Он всеми правдами и неправдами пополнял коллекцию фильмами, которые никогда не выходили и не могли выйти в наш прокат,— как, например, «Последнее танго в Париже». И при нем в архив постоянно ездили кинематографисты всех поколений, начиная от Михаила Ромма, который, кстати, именно там увидел немецкую кинохронику, и заканчивая Тарковским и Михалковым. Режиссеры не только отбирали в Госфильмофонде материалы для своих фильмов, как это сейчас, скажем, делает для своего нового фильма Александр Сокуров,— они ездили туда за вдохновением. И Дмитриев, поскольку он блестяще знал мировое кино, говорил каждому: вот вам я бы посоветовал посмотреть такие-то фильмы. И они смотрели. Я думаю, тем самым он сыграл в жизни нескольких режиссерских поколений не меньшую роль, чем Ланглуа — для режиссеров «новой волны». Дмитриев, кстати, сохранил коллекцию, которую все время приходится защищать от различных нападок. Например, в 1960-е власти хотели смыть немецкую трофейную кинохронику — поскольку посчитали ее тенденциозной и не представляющей художественной ценности. Но, слава богу, хронику увидел Ромм, снял свой «Обыкновенный фашизм» — и вопрос о ценности материала был снят: сегодня это одна из жемчужин коллекции. Но главную оборону Дмитриеву пришлось держать после распада СССР, когда некоторые республики стали требовать отдать им негативы их фильмов. Дмитриев негативы не отдавал, потому что прекрасно понимал: условий для хранения там нет. Грешно, конечно, смеяться — но в разгар этих скандалов в Грузии случился пожар в кинохранилище, и в Госфильмофонд снова поступил запрос с требованием вернуть негативы в Грузию. Дмитриев очень веселился и рассказывал всем, что только что получил письмо от грузин: «Мы сожгли все свои фильмы, вышлите нам новые, пожалуйста».

Может ли сегодня киноархив быть местом силы, как это было в 1960-е?

Современное кино, как мне кажется, переживает не лучшие времена — это видно и по главным мировым фестивалям, в программе которых все большую роль играют ретроспективы. И такие показы, помимо прочего, заново вводят в оборот имена режиссеров, которые были в мире неизвестны. Как это произошло, например, в последние годы с Марленом Хуциевым, чьи фильмы совсем недавно стали настоящим открытием для западной публики. А реставрацию фильма Фридриха Эрмлера «Обломок империи» 1929 года мы вот прямо сейчас показываем по всему миру, даже в России еще премьеры не было. И, несмотря на то, что это классическая картина, копии которой есть почти во всех синематеках мира, про Эрмлера мало кто знает. Его открывают заново — причем в буквальном смысле потому что это фактически новая версия, сильно отличающаяся от той, которую десятилетиями показывали во ВГИКе.

Как вам удалось ее найти?

До недавних времен в Госфильмофонде в основном искали утерянные фильмы, а сличением имеющихся в разных архивах копий никто не занимался. Когда мы начали работу с фильмом Эрмлера, то обнаружили девять различных версий картины. Не копий — копий были десятки. Оказалось, что фильм исходно был совершенно не таким, каким мы привыкли его видеть. В госфильмофондовской версии, например, отсутствовали очень важные сцены, в частности, самый знаменитый кадр с Христом в противогазе, который есть во всех книжках об Эрмлере. В фильме этой сцены не было — когда картину восстанавливали в 1960-е годы, то взяли фотографию из журнала и вставили ее куда-то, где она примерно должна была быть. Если мы нашли новую версию «Обломка империи», фильма первого ряда, то с какими еще картинами это можно сделать?

Получается, работа по восстановлению и реставрации картин в сегодняшнем мире — не только забота о прошлом, но и жест, обращенный в будущее: создается повод, который позволяет переоткрыть классику?

Именно. Вот сейчас в Criterion Collection, где до этого из советского кино были изданы только Эйзенштейн, Тарковский и Шепитько, заинтересовались Хуциевым. Потому что благодаря архивным показам на него пошла мода в синефильской среде. История кино — наука, которая еще моложе, чем кинематограф. И, работая в архиве, ты можешь эту историю менять. Не только находя и восстанавливая фильмы, но и просто показывая уже известные — в другом контексте. Даже те фильмы, которые мы собрали на «Лендоке»,— их ведь легко найти и посмотреть в интернете. Но в интернете есть все или почти все, а составленные в программу, они начинают говорить друг с другом и со зрителем, образуя новые смысловые цепочки. Да и просмотр на большом экране с кинопленки — опыт важнейший и по нынешним временам все более редкий: а ведь эти фильмы надо смотреть именно так.

Ретроспектива «Советское кино — 68: в предчувствии перемен». Открытая киностудия «Лендок», 15–17 ноября

Выставка «Советский киноплакат — 1968: к 50-летию переломного года», 15 ноября — 1 декабря