Мотив природной стихии в романах Ж. Роденбаха (поэтика воды)

Е. Т. Самитова

МОТИВ ПРИРОДНОЙ СТИХИИ В РОМАНАХ Ж. РОДЕНБАХА

В известном литературном городе Мертвом Брюгге, созданном бельгийским поэтом и писателем Жоржем Роденбахом (1855-1898), ведущая роль отведена предметному миру. Городской фон, на котором главные герои романов Гюг Виан («Мертвый Брюгге», 1892) и Жорис Борлют («Выше жизни», 1897) переживают решающий этап своего становления и самоопределения, является не только декорацией, но и своего рода персонажем. Дома, вода, небо наделяются человеческой, а порой и сакральной выразительностью. Детальность урбанистического пейзажа в традициях натуралистической школы тесно переплетена с символистской поэтикой, которая придает образам многозначность и таинственность.

Неизменным лейтмотивом городских пейзажей Роденбаха является вода, которая проявляет себя во множестве ипостасей, будь то неподвижная гладь каналов, влажный туман, вечно окутывающий город, или обманчивая поверхность зеркал. Воды Брюгге, скованные каменными набережными, сочетают в себе несочетаемое: с одной стороны, они находятся в состоянии вечной изменчивости, с другой стороны, это воды стоячие, потерявшие связь с живым источником, с тех пор как море отступило от Брюгге. При кажущейся статичности и замкнутости вода активно переживает собственные внутренние трагедии, переваривает и трансформирует в своих недрах всякое отражение, которое ей удается зафиксировать, словно пытаясь восполнить свою пустую жизнь за счет чужих жизней. Такая вода настолько богата отражениями, что ее можно назвать тяжелой водой.

Безмолвная вода, в глубине которой скрывается неистовая жизнь, является своеобразным двойником и Гюга Виана (вдовца, поселившегося в Брюгге после смерти супруги), и Жориса Борлюта (главного звонаря и архитектора Брюгге). Тяжелые воды города соотносятся с тяжелым сознанием героев, которые переполнены воспоминаниями, предчувствиями и страхами. Замкнутость их сознания соответствует «герметичности» самого города, который сторонится влияний современной жизни, словно монах, запершийся в келье.

Идея сознательного отречения от тривиальной повседневности была характерна для символистской эстетики, что проиллюстрировано, например, в романе Ж. Гюис-манса «Наоборот» (1884), где аристократ дез Эссент предается одиночеству в причудливо обустроенном загородном доме, вдали от общества. Оба героя Роденбаха также стремятся удалиться от жизни. Но их отшельничество проходит не в обстановке роскоши, а в аскетической атмосфере католического Брюгге, где каждая деталь напоминает о смерти. Удаление от жизни равнозначно для архитектора и вдовца приближению к смерти: Борлют сознает, что ежедневное восхождение на башню ускоряет его кончину, а Гюг Виан погребает себя еще при жизни в каменном склепе Брюгге. Именно в образе воды Роденбах воплощает свое видение жизни как вечного умирания. Гастон Башляр, словно вторя Роденбаху, писал: «Человек посвященный воде вечно меняется, вечно теряет

© Е. Т. Самитова, 2011

себя прежнего. Он словно умирает каждую секунду, какая-нибудь часть его субстанции постоянно рушится» [1, с. 22]. Подобно воде герои Роденбаха растрачивают свои силы с каждым новым переживанием, становясь все слабее и, в конце концов, угасая.

Страдания Гюга материализуются в образе мелкого вертикального дождя, который ткет (tisser) водянистую атмосферу города, «усеивает иголками гладкие каналы» (hérisse d’aiguille les canaux planes), захватывает душу в плен (capturer). Душа Гюга Виана словно превращается в некую водную субстанцию, холодную, малоподвижную, таящую в себе беспокойство и предчувствие трагедии. Воды каналов и человеческая душа становятся как бы «сообщающимися сосудами». Поэтому страхи, мысли и воспоминания вдовца «перетекают» в воду, находят в ней свое воплощение.

Зеркальная поверхность воды репродуцирует образы, рождающиеся в сознании героя. Думая о своей покойной жене, Гюг видит в воде отражение ее лица, так напоминающее лицо утонувшей Офелии: «...il avait pensé plus doucement à la morte. Il l’avait mieux revue, mieux entendue; retrouvant au fil des canaux son visage d’Ophélie en allée, écoutant sa voix dans la chanson grêle et lointaine des carillons»1 [2, p. 69]. Хотя само упоминание об Офелии встречается на протяжении романа только лишь два раза, ее образ как символ медленной и тихой смерти в воде является для Роденбаха тем самым связующим звеном, которое скрепляет все детали произведения.

Образ юной утопленницы становится двойником самого города Брюгге. Женственность города проявляется не только на поэтическом или идейном уровнях, но и на уровне грамматическом, поскольку город (la ville) во французском языке имеет женский род. Название романа «Bruges-la-Morte» в точном переводе означает «Брюгге — покойница», а не «Мертвый Брюгге», как было переведено на русский язык. Образы города как покойницы и как умершей жены Гюга сливаются в один образ прекрасной в своем умирании Офелии.

Роденбах персонифицирует воду, позволяя ей навевать, советовать, призывать. Голоса, которые исходят от воды, притягивают, гипнотизируют Гюга, манят его в свои глубины: «.l’eau senvenant au-devant de lui , comme elle vint au-devant d’Ophélie.»2 [2, p. 87]. Здесь Роденбах дает аллюзию на слова шекспировских могильщиков, которые пытаются оправдать Офелию, рассуждая, можно ли хоронить самоубийцу по-христиански: “But if the water come to him and drown him, he drowns not himself”3 [3, p. 157]. Таким образом, с одной стороны, Роденбах утверждает власть предметного и природного мира над человеком, душа которого следует безмолвному приказу вещей. С другой стороны, в образе одухотворенной воды раскрывается закон, которому подчиняется поэтический мир Роденбаха, — закон о молчаливом согласии вещей, об аналогии вещей и душ: душа, стремящаяся к воде, заставляет и воду стремиться к ней.

Созерцая воду, Гюг Виан испытывает непреодолимое желание умереть, повторить судьбу Офелии, которая стала символом женского самоубийства. В образе Офелии раскрывается одна из самых важных тем творчества Роденбаха — тема женственности смерти, ее холодной, застывшей, а значит вечной, красоты. Гюг Виан отождествляет покойную супругу с мертвым городом, а город в его представлении подобен прекрасной утоплен-

1 «Он думал с большей нежностью об умершей. Он яснее увидел и услышал ее снова; находя в течении каналов лицо умирающей Офелии, различая ее голос в прерывистом и далеком звоне колоколов».

2 «.подступающая к нему вода, как она подступала к Офелии.»

3 «Но если вода подходит к нему и топит его, то он тонет не сам».

нице. Три женских образа — покойная жена, город и Офелия — сливаются в одно целое благодаря чудесному свойству воды — размывать границы, соединять, растворять.

Вода как древний мифологический символ материнства, источник, дающий жизнь, питающий все живое, трансформируется у Роденбаха в мистическую субстанцию, дарящую медленную и мягкую смерть. Подобную смерть воспевает Роденбах в стихотворении «Сегодня я страдал в испуганных мечтах.» [4, p. 89]4 из цикла «Жизнь комнат» (La vie des chambres, 1891), где человеческая жизнь представлена как «чахоточный букет», увядающий в вазе — «стеклянном алькове». Эта прекрасное увядание в мертвой воде напоминает сладкий сон, полный печальных грез.

Вода в облике юной утопленницы Офелии представляет собой не только жертву, но и убийцу. Часто встречающийся в народных песнях и легендах образ речной девы, которая обрекает на смерть всякого, кто оказывается у реки, воплотился, благодаря Клеменсу Брентано, немецкому романтику, в поэтический образ Лорелеи, колдуньи, спрыгнувшей со скалы самоубийц в воды Рейна (роман «Годви», 1801-1803), и русалки с золотистыми волосами, пение которой увлекает корабли на скалы (Рейнские сказки). Лорелея стала героиней стихотворения Гейне «Лорелея» (1823), где она предстала средоточием тревог и скорбей, олицетворением неумолимой судьбы, гибельного рока, а позднее, в начале XX в., Лорелею в одноименном стихотворении воспел Аполлинер.

Образ роковой женщины в творчестве Роденбаха совсем не похож на тот, что был представлен в поэзии Бодлера. Муза Бодлера — бледная незнакомка в траурном платье, с гордым и надменным лицом, перед которой поэты «склоняются во прах»5, или леди Макбет («Идеал», 1851), которая способна убить сознательно и без колебаний — такой образ непонятен Роденбаху. Его муза слаба, безмолвна и печальна. Она тоже вовлекает в смертельную игру, но не по собственной воле, а по воле природы, наделившей ее смертоносной силой. Лорелея или Офелия непроизвольно очаровывают своей мертвенной красотой и вовлекают в глубины реки. Прекрасная утопленница является не просто обитательницей вод, но самой сутью воды, ее воплощением. А поскольку вода — это субстанция смерти, то утопленница является ее персонификацией.

Золотая коса покойной жены Гюга Виана, ставшая для него предметом фанатичного поклонения, словно принадлежит Офелии, распущенные волосы которой часто мерцают в глубине вод. Мягкие волны волос, их струящиеся пряди сами подобны речной воде. Золотистые густые волосы, визуально напоминающие волосы на картинах прерафаэлитов (например, на картине «Офелия» Д. Э. Милле), становятся одним из самых значимых фетишей в искусстве и литературе символизма. Бодлер в стихотворении «Волосы» (Chevelure, 1851) также воспевал косы возлюбленной, но они напоминали «волны черного моря», наполненные ароматом экзотических стран, который пробуждает желание жить, путешествовать, любить. У Роденбаха, напротив, образ светлых волос воплощает покой и отречение от жизни.

Именно светлые волосы, дающие аллюзию на кудри ангелов или на косы северных мадонн, приобретают совсем иной смысл. В романе «Мертвый Брюгге» волосы покойницы преобразуются в орудие убийства, подобно тому как волосы мифических русалок часто становились причиной смерти юношей. Пример такого свойства волос можно увидеть в пьесе Метерлинка6 «Пелеас и Мелисанда» (1893), где русалочьи волосы

4 Перевод С. Головачевского.

5 Бодлер Ш. Красота. Перевод В. Брюсова [5].

6 Стоит отметить, что творчество Роденбаха оказало на него непосредственное влияние.

героини, спускающиеся с башни до самой земли, буквально пленяют Пелеаса, заставляют его утонуть в них. Волосы становятся причиной роковой любви, которая приводит в конце концов к смерти. Так и в романе Роденбаха золотая коса юной супруги Гюга связана со смертью, а значит и с водой. Волосы словно являются продолжением водной стихии, скрывающей в своих глубинах Офелию. Глубокая и тяжелая вода мстит актрисе Жанне за кощунство, совершенное над алтарем смерти. Сама смерть Жанны в конце романа напоминает смерть утопленницы («.elle avait poussé un petit cri, un soupir, comme le souffle d’une bulle expirée à fleur d’eau.»7 [2, p. 269]) и позволяет всем ипостасям женственности — покойная супруга, Жанна и город в облике Офелии — соединиться в один образ, стать одним целым.

С тех пор как море покинуло город, властительницей Брюгге стала пресная вода каналов. Героев Роденбаха не привлекает бесконечность морских далей, их завораживает таинственная глубина мутных тяжелых вод. Именно такие воды отвечают внутреннему стремлению Гюга Виана и Жориса Борлюта всматриваться вглубь собственного сознания, в недра своего «Я». Подобная рефлексия или пристальное разглядывание собственного отражения граничат с нарциссизмом. Но своеобразие такого нарциссизма состоит в том, что герой созерцает на поверхности воды не свое лицо, а свою душу, в которой кроются бесчисленные образы страхов и предчувствий. Вода словно отражает трагическое сознание смотрящего в нее.

Так, страхи Жориса Борлюта и его супруги всегда связаны с водой. Во время нервных припадков Барбары Борлют в ужасе представляет ее утопленницей, забрызганной кровью и увитой болотными травами Офелии. Очередное упоминание Офелии показывает, насколько глубоко и крепко коренится представление о речной воде как о символе самоубийства в сознании автора и его героев. Смертельная вода навевает воображению не только образ прекрасной юной девы с распущенными волосами, но и страшные отталкивающие видения. Обрюзглое и распухшее тело утопленника на берегу канала оказывается предзнаменованием смерти антиквария Ван Гюля, отца Барбары. Кажется, что этот зловещий образ — порождение самой воды, которая извергла его из своих глубин.

Труп, плывущий по реке — мотив, довольно распространенный в литературе символизма. Стихотворение Эмиля Верхарна «Мертвец» описывает мрачную воображаемую картину предутренней Темзы в пределах Лондона, по которой медленно влачится безжизненное тело рассудка (le cadavre de ma raison) [6]. Человеческий разум, сдавшийся пред натиском идей и знаний, бросается в непредсказуемую стихию прохладных волн, чтобы забыться и остыть. Страшный визуальный образ утопленника в поэтике Роденбаха символизирует не утомленный рассудок, а отчаявшуюся больную душу, уставшую от переизбытка впечатлений.

Свойство воды отражать людей и предметы имеет роковое значение. Отражение лица покойной супруги, увиденное Гюгом в водной глади канала, вдруг материализуется — он встречает актрису Жанну, как две капли воды похожую на жену. Сперва мутному зеркалу воды удается затуманить взор Гюга, поскольку он сам желает верить в мираж. Но затем разница между двумя женщинами становится очевидной, что приводит к трагедии. Только смерть способна уравнять копию и оригинал.

Мистические способности вода передает своим собратьям — зеркалам. Зеркала в доме Жориса Борлюта то и дело следят за происходящим, «переваривая» в стеклян-

7 «.она испустила короткий крик, вздох, как хлопок пузыря, умирающего на поверхности воды.»

ных глубинах семейные трагедии. Зеркало является своеобразным двойником Барбары, лицо которой отражает малейшее внутреннее переживание. Расколотое надвое зеркало — это яркий оптический образ страдающей души Барбары. Вода и зеркала действуют сообща, непрестанно наблюдая за жизнью всего города. Город оказывается в плену собственного отражения, становясь вариацией мотива нарциссизма, столь частого у символистов. Подобное самолюбование проявляется не только внешне, но и внутренне — город, как и его жители, погружены в рефлексию, в самопознание. Вода и зеркала отражают не только конкретных людей и конкретные предметы, но и их внутреннее состояние. Только маленькие зеркала, прикрепленные к окнам домов, называемые espion, остаются незамутненными. Они активно, даже агрессивно, шпионят за тем, что происходит на улицах города. Эти чистые зеркала не соответствуют общей атмосфере города, поскольку отражают только внешнюю реальность.

Переводчик и исследователь творчества Роденбаха Филип Мосли называет свою статью, посвященную роману «Мертвый Брюгге», «Самосозерцание души» (The Soul’s Interior Spectacle) [7]. В ней Гюг Виан представлен молчаливым Нарциссом, созерцающим свое внутреннее «Я» в замутненных зеркалах и водах Брюгге. Опираясь на работы Жерара Женетта, который исследовал феномен нарциссизма в контексте барочной поэзии, Мосли определяет самолюбование и саморефлексию как исчезновение или рассеивание (evanescence). Это определение созвучно словам Г. Башляра: «Жизнь такого (смотрящего в воду) человека истекает как вода, и тягучие мучения воды безграничны» [1, с. 22]. Всматриваться в свое отражение в бездонных каналах — значит вглядываться в пропасть своей души, а это чревато падением в бездну.

Тема зеркального отражения проявляет себя не только на сюжетном (Жанна как двойник покойной супруги в романе «Мертвый Брюгге») или философском (отражение в воде и зеркале как визуальный образ души в романах «Выше жизни» и «Мертвый Брюгге») уровнях, но и на уровне структуры текста. Начало романов словно отражает финал. При первом восхождении на башню Жорис Борлют предчувствует финал своей жизни, а Гюг Виан уже в начале своей прогулки видит в канале призрак утонувшей Офелии, который в последней главе романа воплотится в образе удушенной Жанны.

Подобная симметрия особенно видна в «Мертвом Брюгге». Даже имена и названия в романе имеют своих «двойников»: Viane — Jane (Виан — Жанна), Hugues — Brugues (Гюг — Брюгге), Rosalie — quai de Rosaire (Розалия — набережная Четок). Ономастическое сходство, равновесие частей, зеркальное отражение начала и конца, бесчисленные повторы и аналогии делают роман искусственным, далеким от жизненных реалий, превращают его в некий символ, законченный визуальный образ (image). Мир подобен «храму», как писал Бодлер, где каждая деталь уравновешивает другую, где вещи-символы имеют свои бесчисленные соответствия. Пример такого восприятия мира, выстроенного, совершенного как произведение искусства, демонстрирует Малларме в поэтической миниатюре «Демон аналогии» (Le Démon de l’analogie, 1874), где одно только слово способно навеять целый ряд подспудных ощущений, воспоминаний, которые черпаются из бездонной сокровищницы «вселенской аналогии».

Зеркальная поверхность вод сравнивается Роденбахом с водянистым цветом глаз северных жителей, в которых отражаются неподвижные предметы, подобно тому как каналы отражают статику домов и набережных. Глаза Годеливы напоминают два бесцветных окна. Не имея своего собственного цвета, такие глаза заимствуют цвет у неба

и каналов, а вместе с цветом забирают у них их меланхолию, печаль и глубину. Благодаря частым сравнениям лиц жителей города и пейзажа самого Брюгге проявляется параллель — глаза горожанина, напоминающие воду и каналы Брюгге, которые, в свою очередь, уподобляются глазам города. Город наблюдает мир посредством своих каналов. Спустя полвека Гастон Башляр напишет в сочинении «Вода и Грезы»: «Но если взгляд вещей кроток, то взгляд воды серьезен и задумчив. Подлинное око земли есть вода. В наших глазах грезит тоже вода. Разве глаза наши — не эта неисследованная лужа текучего света, которой Господь наделил нас» [1, с. 57]? Если глаза являются отражением души человека, то омертвевшая вода каналов отражает душу города, душу противоречивую и мятущуюся, в которой помимо благочестия существуют страшные и отталкивающие образы смерти.

В «анатомии» Брюгге каналы напоминают артерии, кровь в которых остановилась после ухода моря. Вечное воспоминание о море, оставившем Брюгге безутешной вдовой, соответствует воспоминаниям Гюга об умершей жене. Американский литературовед Питер Барта в статье «Символизация городского пространства в „Мертвом Брюгге“ и в „Петербурге“ Андрея Белого» отводит морю в обоих романах решающую роль. Море как символ движения, беспокойства можно назвать антонимом пресной медленно текущей, почти неподвижной воды брюжских каналов, которая символизирует покой, меланхолию [8]. Непредсказуемое море, которое то и дело норовит выйти из берегов, вселяет в петербуржцев внутреннее беспокойство, делает их нервозными и неуравновешенными. Мертвенные каналы Брюгге, наоборот, навязывают жителям Брюгге спокойный и размеренный ритм жизни, заставляют задуматься о смерти и забыть о жизни. Таким образом, море порождает движение, а вода каналов — статику. Идея того, что покинувшее Брюгге море унесло с собой саму жизнь города, оставив его умирать, особенно ярко проиллюстрирована в эпизоде, когда Жорис Борлют приходит посмотреть на дюны у иссякнувшего источника. Песочные холмы, покрытые тонкою одеждою травы (снова аллюзия на увитую травами Офелию) похожи на печальные сердца жителей Брюгге, страдания которых «приняли строгие, однообразные очертания» (de sévères lignes monotones [9, p. 108]). Борлют становится яростным противником проекта «Брюгге — морской порт» именно потому, что сознает, что море принесет с собой разрушительную силу страстей и страданий, разрушит статичную красоту городского пейзажа и привнесет в души горожан смуту и растерянность.

Сравнение каналов с повязками, стягивающими Брюгге-мумию (les bandelettes de ses eaux inertes [9, p. 96]), еще раз показывает функцию утратившей динамизм воды сковывать движение. Визуальный образ мертвого города, увитого повязками-каналами, вызывает в воображении образ Офелии, «укутанной» волосами и речными травами. Эта аналогия, явно не выраженная в тексте, является логическим звеном в целой цепи сравнений и метафор, связанных с водой: мертвая супруга — Жанна — Брюгге-по-койница. Таким образом, роман «Мертвый Брюгге» можно истолковывать, как считал Г. Башляр, в духе «офелизации» [1] целого города.

В поэтическом мире Роденбаха вода находит воплощение не только в визуальных образах, но и в звуках. Музыка имеет «водную» природу, обладает теми же свойствами, что и вода. Холодные мелкие капли нот приходских колоколов падают на голову Гюга Виана. Звуки старинных фламандских напевов, исполняемых Жорисом Борлютом, превращаются в слезы на глазах жителей Брюгге. Порой город буквально окутывает густой серый туман музыки карильонов, который проникает в сознание и душу, стано-

вясь визуальным образом меланхолии и печали. Карильоны, не жалея сил, извлекают из себя музыку, и звуки выступают «каплями пота» на их бронзовых телах.

Карильоны церковных и светских башен восполняют тишину и вечное безмолвие, словно озвучивая немые речи воды и мысли жителей города. Тихо страдающий Борлют находит в музыке самовыражение. Через музыку он выплескивает из своей души все свое горе: «.une lamentation des basses, le ruissellement des sons graves, une eau noire versée des urnes intarissables, un déluge de bruit disant un désastre et un désespoir sans fin.»8 [9, p. 29]. Неосязаемые и невидимые звуки обретают очертания и цвет, становятся холодными, как вода брюжских каналов. Воплотившись в образе воды, став телесной, музыка превращается в наглядную иллюстрацию души — души не только страдающего горожанина, но и города.

«Пропитываясь» музыкальным дождем и отражаясь в водной глади, город словно уходит под воду, становясь потомком средневековых мифологических городов и «Города в море» Э. По. Водная стихия всецело овладевает Брюгге, подчиняя себе все физическое и умозрительное. Законы, по которым изменяется и превращается вода, являются законами литературной вселенной Роденбаха. Таким образом, визуальный антураж мрачных каналов, мистических видений в темной воде, серой паутины дождя наделяется Роденбахом не просто эстетической ценностью, чтобы погрузить в меланхоличную атмосферу города, но и онтологической значимостью.

Литература

1. Башляр Г Вода и грезы. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. 125 с.

2. Rodenbach G. Bruges-la-Morte. Manchecourt: Flammarition, 1998. 343 p.

3. Shakespeare W. The Tragical Historie of Hamlet, Prince of Denmarke. London: Penguin, 2005. 190 p.

4. Rodenbach G. La Vie des chambres // Rodenbach G. Choix de poésies. Paris: Fasquelle Éditeurs, 1949. P. 89.

5. Бодлер Ш. Красота // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М.: Высшая школа, 1993. С. 56.

6. Верхарн Э. Мертвец // Верхарн Э. Избранное. М.: Радуга, 1984. С. 83.

7. Mosley Ph. The Soul’s Interior Spectacle //Mosley Ph. Georges Rodenbach. Critical Essays. Madison-Teaneck: Fairleigh Dickinson University Press; London: Associated University Presses, 1996. P. 41-63.

8. Peter I. B. Symbolization of Urban Space in Bruges-la-Morte and in Andrei Bely’s Petersburg //Mosley Ph. Georges Rodenbach. Critical Essays. Madison-Teaneck: Fairleigh Dickinson University Press; London: Associated University Presses Madison-Teaneck, 1996. P. 129-161.

9. Rodenbach G. Le Carillonneur. Bruxelles: Passé-Présent, 1987. 325 p.

10. Rodenbach G. Choix de poésies. Paris: Fasquelle Éditeurs, 1949. 217 p.

11. Bodson-Thomas A. L’esthétique de Georges Rodenbach. Liege: H. Vaillant-Carmanne, S. A., Impr. de l’Académie, 1942. 205 p.

12. Верхарн Э. Жорж Роденбах // Умственный аквариум. Из поэзии и прозы бельгийского символизма. СПб: Петербург XXI век, 2003. С. 284-297.

Статья поступила в редакцию 13 октября 2011 г.

8 «.стенания басов, поток низких звуков, черная вода, текущая из неиссякаемых сосудов, шумный поток, рассказывающий о несчастье и о бесконечном отчаянии..»