Храм св. Марии Магдалины в Веймаре православный памятник немецких мастеров

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства

2011. Вып. 2 (5). С. 180-192

Храм св. Марии Магдалины в Веймаре —

ПРАВОСЛАВНЫЙ ПАМЯТНИК НЕМЕЦКИХ МАСТЕРОВ

в. в. Жердев

В статье рассматриваются стилистические и художественные особенности архитектуры и росписей русского православного храма св. Марии Магдалины в Веймаре, созданного К. Ф. Штрайхханом. Архитектурные формы храма сопоставляются с немецкими и зарубежными аналогами периода эклектики. Рассматривается возможность реконструкции утраченной и видоизмененной монументальной росписи интерьера по мотивам сохранившейся живописи Г. Вислиценуса.

Историческое кладбище в Веймаре символично не только для жителей этого города, но и для всей Германии. Там покоится прах двух ее великих сынов — Шиллера и Гёте. Там же рядом с мавзолеем, где похоронены особы, некогда правившие Саксен-Веймар-Эйзенахским герцогством, стоит необычная для этих мест православная церковь, где погребена дочь Павла I, великая княгиня Мария Павловна, сыгравшая немаловажную роль в жизни Веймара. После смерти своего супруга, великого герцога Карла Фридриха, в 1853 г., Мария Павловна завещала похоронить себя рядом с мужем в герцогской усыпальнице1. Гросс-герцогиня пережила своего мужа на шесть лет (ум. 23.06.1859 г.).

Согласно ее воле, под саркофаг была насыпана специально привезенная из России земля и, спустя несколько лет, рядом с герцогской усыпальницей, стена к стене, была возведена православная кладбищенская часовня. Оба эти сооружения на Историческом кладбище в Веймаре представляют собой комплекс зданий, стилистически контрастирующих друг другу (ил. 1). По центральной аллее кладбища посетитель попадает прямо к небольшому холму, на котором стоит усыпальница веймарских герцогов. Скромный мавзолей, увенчанный низким шатром на восьмигранном барабане, построенный по распоряжению великого герцога Карла Августа в период 1823—1828 гг. в классицистическом стиле придворным архитектором Клеменсом Венцеслаусом Кудрэ (Clemens Wenzeslaus Coudray), должен был стать «простым, призванным служить лишь склепом для

1 Mende B. Marias Kapellen. 200 Jahre russisch-orthodoxe Kirchen in Weimar. Muenchen / Berlin, 2004. S. 373.

усопших, сооружением»2. Портик, поддерживаемый четырьмя колоннами тосканского ордера, открывает вход в мавзолей. Классический интерьер не перегружен деталями, стены разделяются на три части пилястрами с капителями коринфского ордера, на противоположной входу стене в нише — небольшой мраморный алтарь и крест, по обе стороны от ниши по две мраморные плиты с именами покойных Саксен-Веймар-Эйзенахской династии. Потолок поддерживается четырьмя прямоугольными колоннами с капителями коринфского ордера, что разделяет потолок на девять квадратных частей, центральная из которых является пространством для восьмиугольного барабана шатрового перекрытия. Не имея искусственного освещения, интерьер тем не менее хорошо освещен за счет одиннадцати арочных окон основного объема здания и восьми окон барабана. На каменном полу, украшенном геометрическим орнаментом, находится круглое световое отверстие, окруженное кованым парапетом: оно освещает склеп.

Русская православная часовня св. Марии Магдалины была названа в честь небесной покровительницы княгини и воздвигнута после смерти Марии Павловны в 1860—1862 гг. по распоряжению ее сына великого герцога Карла Александра. Существуют данные 1897 г. о том, что храм построен по проекту некоего «известного московского профессора»3, однако создателем проекта является Карл Генрих Фердинанд Штрайххан (Carl Heinrich Ferdinand Streichhan, 1814—1884), что подтверждает собрание авторских эскизов, планов и чертежей в Государственном архиве Тюрингии в Веймаре (Thueringisches Hauptstaatsarchiv Weimar) и музее Гёте (Klassik Stiftung Weimar, Goethe-Nationalmuseum).

Штрайххан связал церковь с герцогской усыпальницей не только символически, но и строительно-техническими средствами (ил. 2). В полу церкви также устроено закрытое ажурной металлической пластиной круглое отверстие, которое соединено с подземной гробницей Карла Фридриха и Марии Павловны. Когда в день смерти Марии Павловны 23 июня солнечный свет проникает сквозь среднее витражное окно над входом в церковь, луч солнца через отверстие в полу попадает на саркофаг великой княгини. Это техническое решение придумано

2 Тауберт Э. Великая княгиня Мария Павловна в Веймаре. Веймар, 2002. С. 64.

3 Nikon (Rutzitschitsch). Die russisch-orthodoxen Heiligtuemer in der Staedten Weimar und Wiesbaden. Jena, 1897. S. 8.

Ил. 1. Церковь св. Марии Магдалины

Ил. 2. К. Штрайххан. Планы и разрезы церкви св. Марии Магдалины

Штрайхханом как символ связи с жизнью4. Но если в инженерно-строительной части оба здания объединены и общим склепом, и световыми отверстиями в полах, покрытых идентичным геометрическим орнаментом, то в решении внешнего облика православной церкви архитектор пошел по пути стилевого контраста, словно подчеркивая идейные отличия аскетического протестантского богослужения и пышности православной службы. Своим стройным силуэтом с куполами-луковицами храм контрастирует с формами приземистой классицистической усыпальницы с ее восьмигранным барабаном, но, с другой стороны, христианские кресты, венчающие оба сооружения, символизируют единство.

Здание церкви св. Марии Магдалины имеет кубический объем с выступающими с запада и востока мощными полуциркульными апсидами, что роднит эти фасады с романской архитектурой (ил. 3). Храм венчает пятиглавие с традиционным массивным центральным барабаном и аркатурным поясом. Однако композиция четырех боковых глав решена своеобразно: свое начало объемы барабанов берут от основания храма, представляя собой высокие восьмигранные башни с луковичными главками. Зеленые главы покрыты золотым орнаментом и опоясаны позолоченными листьями аканта, что придает храму ориентальную пышность. Окраска стен имитирует византийскую послойную кладку плинфы. Единственный южный вход оформлен скромным романским портиком с указанием года освящения храма — 1862 г. Хотя первоначально архитектор предполагал торжественный трехчастный вход, повторяющий проемы окна сверху, о чем

4 Тауберт. Цит. соч. C. 67.

свидетельствует эскиз Штрайххана, датированный 25 сентября 1859 г.5, и чертежи 1860 г.6 Однако относительно фактической величины небольшого здания такой вход оказался бы несоразмерен и малофункционален и, кроме того, добавил бы излишнюю дробность в фасад. Поэтому в финальном эскизе, созданном между 1860 и 1862 гг., южный фасад представлен с более скромным портиком с обычным дверным проемом и несколько видоизмененным тройным окном сверху, в котором центральная часть более вытянута, что выделяет главную ось фасада: вход — окно — центральный барабан — крест7.

В облике церкви св. Марии Магдалины можно увидеть попытку переосмысления К. Ф. Штрайхханом принципов православной сакральной архитектуры и ее восточных истоков. Это позволило создать необычное по своей эклектичной смелости здание, где причудливо соединились романские пропорции, имитация полосатой византийской кладки, башни-минареты с восточными мотивами декора куполов.

Однако совершенно оригинальным этот проект Штрайххана назвать нельзя, так как уже существовали некоторые прототипы с подобными архитектурными формами и элементами декора, с которыми архитектор мог быть знаком. Это прежде всего православная церковь св. Александра Невского в Потсдаме (1826—1829, арх. В. П. Стасов, строительством руководил К. Ф. Шинкель (C. F. Schinkel)). Центральный приземистый барабан украшен аркатурным поясом, что находит свое повторение в центральном барабане веймарской церкви (ил. 4). В поселке Никольское близ Потсдама, названном в честь русского императора Николая I, рядом с русским бревенчатым домом была возведена церковь свв. Петра и Павла (1834-1837, арх. Ф. Штюлер (F. Stueler), А. Шадов (A. Schadow)) (ил. 5). Храм ба-зиликального типа c романской полуциркульной апсидой украшен единственным восьмиугольным барабаном с луковичным русским куполом, также своего рода данью уважения прусского короля Фридриха Вильгельма III российским родственникам (его дочь была замужем за Николаем I). Пропорции восьмиугольного барабана с зеленым куполом, также опоясанным листьями аканта, повторяются в боковых барабанах веймарской церкви (ил. 6а, 6b).

5 Klassik Stiftung Weimar, Goethe-Nationalmuseum. Fotothek. 10-160-5.

6 Thueringisches Hauptstaatsarchiv Weimar, Historische Karten 169. Bl. 7.

7 Klassik Stiftung Weimar, Goethe-Nationalmuseum. Fotothek. 10-153-245.

Ил. 3. Церковь св. Марии Магдалины. Восточный фасад

Ил. 4. Церковь св. Александра Невского в Александровской слободе, Потсдам. 1826—1829 гг. Арх. В. Стасов

Ил. 5. Церковь свв. Петра и Павла в Никольском, Потсдам. 1834—1837гг. Арх. Ф. Штюлер, А. Шадов

Ил. 6а. Купол церкви свв. Петра и Павла Ил. 6Ь. Купол бокового барабана церкви

в Никольском св. Марии Магдалины в Веймаре

Собственно, в Никольском архитекторы ориентировались на мнение венценосного заказчика: «Русский архитектурный стиль... кажется, возник из-за смешивания старо-византийской, восточной и итальянской архитектуры XV столетия. Старо-русская культура, как и вера, базируется на византийской основе, не так ли? И не являлась ли Россия связующим звеном между Востоком и северной частью Запада, и, наконец, не строили ли ломбардцы и венецианцы церкви и дворцы русских царей? Поэтому если говорить о русском оформлении церкви, то, пожалуй, архитектору следует выбрать, к какому из этих трех элемен-

тов следует склоняться, хотя самые старые русские храмы были чисто византийскими сооружениями»8 (перевод с нем. — В. Ж).

Спустя почти четверть века К. Ф. Штрайххан практически полностью воплотит в жизнь подобный взгляд на русское зодчество, сведя воедино отдельные стилевые элементы в едином произведении, символизирующем православие восточного обряда, уходящего корнями в давнюю византийскую культуру. Впрочем, в сер. XIX в. термин «византийский» использовался в западной архитектуре и для обозначения итало-романских, а также «восточных» черт9.

Что же касается ориентальных мотивов в иноконфессиональной архитектуре в связи с веймарской православной капеллой, то в первую очередь следует упомянуть здания синагог того периода, создававшихся в «мавританских» формах. Подобные восьмиугольные барабаны использовались в зданиях будапештской Большой синагоги на улице Дохань (1854-1859, арх. Л. Фёрстер (L. Foerster)) (ил. 7), Новой синагоги в Берлине (1859-1866, арх. К. Кноблаух (C. Knoblauch), завершал строительство Ф. Штюлер (F. Stueler)), в которой барабаны венчались роскошными двухъярусными поясами из листьев аканта. Нарядность фасадов достигалась за счет послойной покраски фасадов или послойной кладки разноцветного кирпича.

Византийские мотивы в виде разноцветной послойной кладки кирпича в немецких храмах можно увидеть на примерах кирхи св. Михаила (Michaelskirche) в Берлине (1849, арх. А. Золлер (A. Soller)), кирхи Спасителя (Heilandskirche) в Потсдаме (1841-1844, арх. Л. Персиус (L. Persius)) (ил. 8). В обоих примерах прочитывается и заимствование элементов романской и итальянской архитектуры XIII-XV вв. Впрочем, здесь нет ничего удивительного и выходящего за рамки общеевропейской тенденции поиска нового выразительного языка в национальной архитектуре после долгого периода господства интернационального классицизма, что выразилось в архитектурной эклектике, с присущим каждой стране индивидуальным оттенком (например, Rundbogenstil (рундбогенстиль) в германских государствах).

8 Vogel K. Carl Ferdinand Streichhan. Architekt und Oberbaudirektor im Grosshezogtum Sachsen-Weimar-Eisenach 1848 bis 1884. Weimar, 2009. S. 155.

9 Ibid.

Ил. 7. Большая синагога на улице Дохань, Будапешт. 1854—1859 гг. Арх. Л. Фёрстер

Конечно, маловероятно, что маленькая кладбищенская церковь в Веймаре могла быть широко известна в метрополии, вряд ли можно встретить подобный свободный синтез и в более поздних произведениях русского сакрального зодчества периода эклектики. Хотя еще в сер. XIX в. А. И. Герцен критиковал современную ему сакральную архитектуру: «Без веры и особенных обстоятельств трудно было создать что-нибудь живое; все новые церкви дышали натяжкой, лицемерием, анахронизмом, как пятиглавые судки с луковками вместо пробок, на индо-византийский манер, которые строит Николай с Тоном...»10. Но все же веймарская капелла интересна в немецком авторском видении задач православной архитектуры. И такое понимание византийской, «восточной» традиции, очевидно, не ограничивало автора некими каноничными нормами: неожиданным образом он сочетает строгие классицистические листья аканта с вычурным декором куполов, однако объединяет их позолотой, что добавляет всему зданию подчеркнутую экзотичность и экстравагантность. Восточные мотивы прочитываются не только в декоре, но и в пропорциях элементов здания, особенно в боковых барабанах, которые ломают пропорциональные соотношения традиционного пятиглавия в зодчестве метрополии. Таким образом, архитектор сводит воедино традиции русской, византийской, романской архитектуры, а также вносит ориентальные черты, показывая свою свободу в распоряжении архитектурной палитрой исторических стилей и независимость от принятых в метрополии норм. Однако столь вольный синтез является и одним из проявлений немецкого рундбогенстиля — сочетания немецкого историзма с архитектурными формами Византии и итальянского Ренессанса11.

Маленькая деревянная дверь южного входа, украшенная художественной ковкой из переплетения колец и крестов, ведет во внутреннее помещение церкви св. Марии Магдалины. Эклектика экстерьера находит свое продолжение в убранстве интерьера необычного храма. В западной и восточной части храма симметрично располагаются равновеликие апсиды. В восточной апсиде расположена алтарная часть с иконостасом, а в западной — находится вход в склеп, отделенный от основного пространства храма ажурной кованой решеткой с изображением фантастических существ (сейчас вход в склеп закрыт, а пространство над ним используется для прихожан, вдоль стены установлена скамья). Пилястры украшены барочными медальонами с изображением херувимов. Напротив входа в северной стене — ниша, в которой находился кенотаф, покрытый горностаем,

10 Герцен А. И. Собрание сочинений. М., 1956. Т. 6. С. 280.

11 Vogel. Op. cit. S. 155.

символизирующий место погребения Марии Павловны. У изголовья кенотафа помещена икона Казанской Божией Матери в серебряном окладе, бывшая при жизни княгини в ее кабинете. Стена за кенотафом была покрыта ковром с вышитыми на нем российскими и саксен-веймарскими гербами12. Ни кенотаф, ни ковер до наших дней не сохранились. Вход в нишу оформлен лучковой аркой на небольших двойных колоннах тосканского ордера. В центре арки помещена монограмма Марии Павловны. На стене ниши находится четырехстворчатая кованая ажурная решетка, которая некогда отделяла вход в склеп в западной части церкви. Церковь всегда хорошо освещена даже в пасмурный день, благодаря четырнадцати витражным окнам двух апсид, большому трехчастному окну с более сложным рисунком витража над входом, круглому витражному окну над нишей и двенадцати окнам основного барабана.

Небольшой белоснежный, с резьбой, покрытой позолотой, одноярусный классицистический иконостас с иконами на холсте выполнен русскими масте-рами13. Он представляет собой два высоких киота, оформленных коринфскими колоннами с граненой нижней частью на пьедесталах

12 Мальцев А. П., прот. Германия в церковно-религиозном отношении с подробным описанием православных русских церквей. СПб., 1903. С. 75.

13 Антонов В. В. и др. Русские храмы и обители в Европе. СПб., 2005. С. 71.

Невского в Потсдаме или Исаакиевском соборе в Санкт-Петербурге. На Царских Вратах помещены медальоны с изображением евангелистов, но отсутствуют иконы Архангела Гавриила и Девы Марии из традиционной композиции Благовещения.

Живопись икон характерна для периода романтизма нач. XIX в. Форма и размер иконостаса позволяют сделать вывод о том, что это раннее произведение, близкое началу века, и, скорее всего, принадлежащее одной из домовых церквей великой княгини. Собственно, это подтверждается и завещанием самой Марии Павловны от 19 сентября 1855 г., в котором она указывает перенести в будущую усыпальницу убранство из «двух церквей моей веры» (zwei Kirchen meines Glaubens), подразумевая домовые церкви в доме госпожи фон Штайн на Акервандштрассе, 25/27 и в Резиденции14. Штрайххан изначально предполагал поместить этот иконостас в будущую часовню, что отражено в его эскизах и проектах церкви св. Марии Магдалины. Но, вероятно, из-за малых размеров новой церкви служебные двери иконостаса были удалены, и их функцию приняли боковые двери восточной стены, на которые были помещены написанные в едином стиле с иконами Христа и Богоматери иконы архангелов и святых. В алтаре находится запрестольный образ Воскресения Христова, написанный на холсте, который стилистически соотносится с живописью образов на иконостасе, так что, возможно, это произведения одного периода, доставленные из домовой церкви Марии Павловны.

В алтаре также помещены иконы св. князя Александра Невского и св. Марии Магдалины (обе написаны маслом на деревянной основе). Доски для обеих икон готовились в одной мастерской, о чем говорят одинаковый размер и, главное, совершенно идентичная гравировка на левкасе и созвездия на нимбах. Однако образы написаны разными художниками и в разных манерах. Образ Александра Невского написан в академической манере, соотносящейся с манерой мастеров немецкого романтизма сер. XIX в. Примечательно, что данный образ не имеет ничего общего с образами Александра Невского в русском искусстве. Это скорее типаж из древних немецких эпосов, о чем говорит одеяние и оружие князя. Монограмма HW с датой «1862», живописная манера позволяют сделать вывод, что образ князя принадлежит кисти известного живописца Германа Вис-лиценуса (Hermann Wislicenus, 1825-1899), который создал росписи на парусах самой усыпальницы. Образ св. Марии Магдалины принадлежит кисти Иоганна Ниссена (Johannes Niessen, 1821-1910), работавшего в период 1859-1866 гг. в Веймаре. Его трактовка образа Марии сочетает в себе черты итальянского и северного Возрождения. Вполне вероятно, что образ Марии Магдалины выполнен по мотивам графических листов с изображением голов апостолов для «Тайной Вечери», приписываемых Леонардо да Винчи (позднее атрибутированных как работы Джованни Антонио Болтраффио) и находившихся в коллекции великих герцогов Саксен-Веймарских. Ниссен выполнил копии с этой серии работ15.

14 Mende. Op. cit. S. 373.

15 Sighart J. Das Abendmahl des Herrn. Christus und die zwoelf Apostel. Nach den im Besitze Ihrer Koeniglichen der Frau Grossherzogin von Sachsen Weimar befindlichen Original-Pastellbildern von Leonardo gezeichnet von Johannes Niessen. Munich, 1874.

Декоративную живопись стен можно разделить на три вида: традиционный древнерусский переплетающийся узор в арках и на пилястрах; ориентальные мотивы в орнаменте на стене западной апсиды, создающие за счет мелкого горизонтального модуля ощущение плетения ковра; орнамент в виде растительных и цветочных гирлянд и несколько наивных «хороводов» херувимов на сводах апсид, что вносит в интерьер светские черты и «милую провинциальность». На своде центрального купола изображен лик Спасителя в кольце херувимов, на парусах написаны евангелисты (ил. 10).

Ил. 10. Роспись свода церкви св. Марии Магдалины. Современное состояние

Однако живописный ансамбль церкви претерпел серьезные изменения за время своего существования. Архитектор предполагал наличие «ковровой» декоративной живописи в интерьере, что следует из чертежей с разрезами церкви с детальной проработкой интерьера. Но вероятно, первоначальный живописный ансамбль был все же строже и сдержаннее существующего, особенно в верхней части храма, а роспись свода и парусов была выполнена на высоком академическом уровне, поскольку к ее воплощению, как уже было сказано, был привлечен известный художник Герман Вислиценус. О профессиональном уровне Вислиценуса говорит то, что позднее, став победителем конкурса, в котором участвовали ведущие немецкие художники, в период 1879—1897 гг. он сделает цикл монументальных росписей, посвященных германской истории, в Импе-

раторском дворце (Kaiserpfalz) в Госларе (ил. 11)16. Сейчас от оригинальной живописи Вислиценуса в церкви практически ничего не осталось. Так как храм был закрыт более сорока лет (с 1908 г. по 1950 г.)17, то из-за температурно-влажностных колебаний живописное убранство могло пострадать. В ходе ремонтных работ остатки оригинальной росписи, сильно поврежденной и потемневшей, были частично «поновлены» или радикально переписаны.

А вмешательство в живописное убранство было неоднократным даже до закрытия капеллы в 1908 г. в связи с упразднением российского дипломатического представительства в Веймаре. Так, уже в 1863— 1869 гг. начались ремонтные работы; в 1879—1880 гг. происходил обширный ремонт с обновлением живописи; 1898 г. — повторное обновление живописи; 1947—1949 гг. — обширный ремонт; 1958 г. — частичное обновление внутренней росписи; 1963 г. — ремонт крыши; 1975—1980 гг. — обширный ремонт и реставрация18.

Безусловно, после таких многочисленных вмешательств, не всегда высококвалифицированных, роспись постепенно утратила свой первоначальный облик. Образы евангелистов теперь предстают с дилетантскими нарушениями рисунка и пропорций. Более того, лик Иисуса Христа в центральном куполе при «подновлении» был повернут на 180°, т. е. оригинальная живопись к началу работ была либо затемнена, либо утрачена19. И судя по всему, в ходе последних реставрационных работ в 1975—1980 гг. не было произведено детальное исследование сохранившейся живописи Г. Вислиценуса и не проведена реконструкция оригинального убранства, хотя наследие художника сохранилось в Веймаре, где он жил в 1858—1868 гг. В этот период кроме росписи в церкви св. Марии Магдалины им были выполнены эскизы для Зала славы немецких поэтов, «Наводнение в Девкалионе» (все в веймарском музее), картина «Ночь со своей сви-

16 Meyers Konversations-Lexikon / Autorenkollektiv. Vierte Auflage. Verlag des Bibliographischen Instituts. Leipzig und Wien, 1885-1892. Bd. 16. S. 694.

11 Мельник А. Веймарский храм святой Марии Магдалины // Голос православия. Б. м., 1952. № 6. С. 49-51.

18 Vogel. Op. cit. S. 269.

19 Из интервью с настоятелем храма протоиереем Михаилом Раром, декабрь 2009 г.

Ил. 11. Г. Вислиценус. Въезд Генриха IV в Майнц. Фрагмент росписи центрального зала в Kaiserpfalz, Гослар. 1879—1897гг.

той» для великого герцога, а также роспись в веймарской дворцовой капелле (ВсЫоББкареПе). Сюжет росписи представляет группу музицирующих ангелов и путти (ил. 12). Роспись выполнена в духе веймарских мастеров — представителей «классической реакции» XIX в. (Б. Генелли и др.)20, но такой живописный подход практиковался в оформлении общественных зданий 2-й пол. XIX в. (напр., росписи в дрезденском оперном театре Земпера). Тем не менее роспись в веймарской дворцовой капелле дает представление о том, как могла выглядеть оригинальная роспись в надгробной церкви св. Марии Магдалины. Манера письма и характер рисунка Вислиценуса, ракурсы голов ангелов, моделировка складок одежд в целом могли позволить воссоздать поврежденные временем росписи в церкви. Более того, как упоминалось выше, в алтаре храма находится икона св. Александра Невского кисти Г. Вислиценуса. Ракурс головы князя, характер рисунка и живописи также могли помочь в реконструкции монументальной живописи Вислиценуса.

Ил. 12. Г. Вислиценус. Роспись в веймарской дворцовой капелле. Ок. 1868г.

Соотнося образы евангелистов на парусах с образами ангелов в капелле, можно увидеть, что только «подновленный» образ св. Иоанна мог быть близок к оригиналу. Изображения остальных евангелистов, не говоря о развернутом при новой росписи лике Иисуса Христа, могут лишь подсказать первоначальный силуэт и приблизительный рисунок евангелистов кисти Вислиценуса, если только

20 Мутер Р. История живописи в XIX веке: в 3 т. М., 1899. Т. I. С. 83.

«реставраторы» при всех многочисленных вмешательствах хоть как-то ориентировались на сохранившийся оригинал. К сожалению, пока не представляется возможным проследить динамику изменений росписи за столетие, однако можно с уверенностью сказать, что нынешний вид росписи уже сложился к нач. 50-х гг. ХХ в., после ремонтных работ, о чем свидетельствуют две сохранившиеся фотографии этого периода из веймарского городского архива21. Новая роспись с ее наивными херувимами и гирляндами придала интерьеру провинциальность, уют и некоторую светскость, однако лишила былой торжественности.

Однако даже спустя 150 лет со времени постройки, храм не утратил своего величия и доминирующей роли на старинном Историческом кладбище. Русская церковь с необычными даже для метрополии формами фасадов, построенная ведущим веймарским архитектором, и некогда величественные росписи интерьера кисти видного художника подчеркивали значимость для Веймара личности усопшей великой княгини. В 1998 г. Православная церковь св. Марии Магдалины включена в список всемирного наследия ЮНЕСКО как часть «Классического Веймара».

Ключевые слова: храм св. Марии Магдалины в Веймаре, архитектура, мавританские мотивы, эклектика, интерьер, росписи, иконостас.

St. Mary Magdalena church in Weimar —

AN ORTHODOX LANDMARK

of German masters' by V. Zherdyev

The author studies stylistic and artistic features of the architecture and frescoes in the Russian orthodox church of St. Maria Magdalene in Weimar. The research analyzes architectural shapes of the church designed by K. Shtreichan within the context of German and European architecture of the period of eclectics. The author speculates about the possibility of reconstructing the vanished monumental paintings inside the church based on the remaining paintings by H. Wislicenus.

Keywords: St. Maria Magdalena church in Weimar, architecture, Moresque motives, eclecticism, interior, mural painting, iconostasis.

21 Stadtarchive Weimar. Fotothek. 63 0-1/5, 65 1/8.