Разрушение культурного кода рыцарства (на материале американской литературной пародии: Эдгар Фосет, оскар Фей Адаме)

Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2008. № 1

ТРАДИЦИИ В КУЛЬТУРЕ Ю.С. Серенков

РАЗРУШЕНИЕ КУЛЬТУРНОГО КОДА РЫЦАРСТВА

(на материале американской литературной пародии:

Эдгар Фосет, Оскар Фей Адамс)

Американская Артуриана1 XIX в. уже была разносторонним явлением национальной литературы, отражавшим от десятилетия к десятилетию культурные, эстетические и социальные изменения, связанные с углублением чувства национальной самоидентификации.

Новый этап в американской Артуриане во многих отношениях намечает роман Марка Твена "Янки при дворе короля Артура" (A Connecticut Yankee in King Arthur's Court, 1898). Происходит это в силу ряда причин. Во-первых, в нем нет романтических идеалов, типичных для предшествующей литературы XIX в. Во-вторых, в нем отвергается понимание рыцарства в качестве модели благородства, характерного и для литературы, и для общественных организаций США, испытавших на себе влияние Теннисона2. Наконец, в сатире Твена намеренно опровергается все относимое к литературным и нравственным претензиям "Королевских идиллий" (Idylls of the King) — самого крупного "артуровского" произведения Теннисона.

Вместе с тем Твен признает, что благородство может действительно быть — пусть не в смысле происхождения, а в смысле характера — даже у тех, кто выбран в качестве объектов осмеяния. Твен признает также, что многие из тех, кто проповедует демократию и капитал, незначительно лучше (а иногда хуже) легендарных "неокультуренных" рыцарей Артура.

Твен не был, конечно же, единственным автором, критически относившимся к той версии мира Артура, которую создал Тенни-сон; не был он и первым из этих авторов. По обе стороны Атлантики находились литераторы, считавшие творчество британского поэта-лауреата слишком помпезными. Помпезность, как и морализаторство, была слишком соблазнительной "целью" для мастеров меткого слова. В Великобритании Чарльз Алджернон Суин-берн написал поэму "Тристрам Лионесский" (Tristram of Lyonesse, 1882), в которой отреагировал на "недооценку" Теннисоном отношений Тристана и Изольды. Еще до того как "Королевские идиллии" были завершены, они уже пародировались в анонимно изданных стихотворениях "Грядущий К[ороль]: Собрание пасторальных песен"3.

В Америке, где поэзия Теннисона была почти так же хорошо известна, как и в Англии, она пародировалась чаще. Одним из наиболее остроумных американских пародистов был Эдгар Фосет (Edgar Fawcett), предшественник Твена, в плане его намеренного высмеивания "теннисоновских" идеалов Камелота. В "посвящении" Теннисону в пьесе-бурлеске "Новый король Артур" (The New King Arthur) Фосет пишет:

Take, Alfred, this mellifluous verse of mine, Nor rank too high the honor I bestow, Howe'ever it thrill thy soul with grateful pride. For thou hast sung of Arthur and his knights, And thou hast told of deeds that they have done, And thou hast told of loves that they have loved, And thou hast told of sins that they have sinned, And I have sung in my way, thou in thine. I think my way superior to thine, Yes, Alfred, yes, in loyal faith I do4...

Как предполагает это "посвящение", намерение Фосета в "Новом короле Артуре" состоит в том, чтобы "оголить" персонажей Теннисона, сорвав с них все великолепие, героическое либо трагическое. Мерлин в пьесе Фосета — персонаж, проживший "десять мер обычной жизни и умерший от того, что так захотелось ему" (с. 33). И первоначальная сила Мерлина заключается не в его мудрости или магии, а в обладании двумя косметическими продуктами. Ланселот описывает косметику Гиневры в терминах, которые вполне подошли бы для рекламных щитов, что возили на себе странствующие рыцари в романе Марка Твена. Один из этих продуктов — "крем-мыло для лица, которое придаст этим цветущим щекам // более жемчужную красоту, чем бывает на лицах смертных" (face-wash that shall lend those blooming cheeks // A pearlier beauty than of mortal tint); другой — это "краска для волос, которая ляжет на каждую шелковистую прядь // тех роскошных распущенных волос и еще более окрасит их солнечным глянцем" (hair-dye that shall stain each silken strand // of those rich tresses into sunnier sheen). Остается заключить, что Гиневра, по мнению Ланселота, существенно потеряет в неотразимости без искусственно жемчужной белизны кожи и солнечного глянца волос. Схожим образом рыцарство Ланселота — в глазах Гиневры — мало значило

бы без галантности, с которой тот "подновляет" устаревшее, утратившее блеск и нуждающееся в легкой отдушке благородство. Действия Ланселота в данном случае очень далеки от вотчины традиционного рыцарства. Еще более антирыцарским является мотив Ланселота: он искушает Гиневру косметикой, с тем чтобы склонить ее к мысли о краже меча Экскалибур у короля Артура. Схема Ланселота проста: волшебный меч дает Артуру контроль над Мерлином. И если Экскалибур станет его достоянием, Ланселот использует его, чтобы силой заставить Мерлина отдать Ги-невре косметику, которой она жаждет, а после этого Гиневра и Ланселот сбегут вместе. Ланселот не только убеждает Гиневру согласиться на его план. Он также заручается поддержкой Мерлина, который, убежденный Ланселотом, что Артур держит его всего лишь за шулера, сразу соглашается на предложение Ланселота стать премьер-министром. Если Фосет превращает Мерлина, творца Камелота, в предателя, то Галахада, рыцаря Грааля, он снижает еще сильнее. Показанный кичливым и помпезным, Галахад по одному поводу признается: "себя люблю я, как и добродетель" (с. 69). Когда Артур, который сам "насквозь пропитан высокомерным эгоизмом и в него погружен" (с. 135) (drenched and steeped in arrogant egotism), говорит Галахаду: "Мы оба почти одновременно, но порознь, // совершенно превосходны по сравнению с другими, и все же не вполне" (We both are almost, in our separate ways, // Pre-eminently perfect, yet not quite), рыцарь отвечает так: "Мне кажется, синьор, что я — вполне" (It seems to me, my liege, that I am quite) (р. 145). Когда Галахад узнает о любви Вивьен к нему, он уверен, что она "лишь одна из многих девиц, // что принимают меня за объект идолопоклонства" (only one of many maids // who bear me this devout idolatry) (р. 94).

Вивьен действительно любит Галахада, однако и она жаждет заполучить волшебную косметику, потому что хочет стать более похожей на видение женщины-ангела с золотистыми волосами, которую ей однажды описал Галахад. Превратившись из брюнетки в блондинку, Вивьен верит, что сможет убедить Галахада ответить на ее влюбленность. Но Мордред, который, в свою очередь, любит Вивьен и которому тоже нужна краска для волос, чтобы совратить ее, планирует украсть Экскалибур у Гиневры, после того как она украдет его у Артура. Таким образом, все предательства в пьесе вращаются не вокруг придворного любовного треугольника либо династических раздоров, а вокруг косметики Мерлина. Конечная ирония состоит в том, что Дурак Дагонет (Dagonet the Fool), единственный человек, который предан Артуру, крадет Экскалибур до того, как это делает Мордред. После того Дагонет обвиняется в преступлении всеми заговорщиками. В наказание его заточают в монастырь как сумасшедшего.

В общем хоре, которым завершается пьеса, Фосет замечает, что "ни один король Артур // не может нести в себе и капли настоящего // В своем недостоверном и загадочном характере" (no King Arthur // One bit of authenticity may hold // In his apocryphal and mystic mould) (р. 164).

Итак, Фосет намеренно создает "нового короля Артура", такого, который наряду с Мерлином, Галахадом и почти всеми другими легендарными обитателями королевства имеет человеческие изъяны, если не сказать большего. В Новом Камелоте, — можно сказать, в "Камелоте Нового Света" — люди мотивированы в своих судьбоносных поступках такими мирскими вещами, как краска для волос; и краска для волос лишь символизирует озабоченное потреблением, ищущее новых, невиданно острых ощущений Тело. Таким образом, пьеса Фосета предвосхищает роман Твена не только тем, что радикально отличается от любой из традиционных версий легенд об Артуре, но и способом введения в жизнь Камелота ежедневных реалий и ежедневных нравов — через бурлеск.

Оскар Фей Адамс (Oscar Fay Adams) в своих "Постлауреатских идиллиях" (Post-Laureate Idylls) полемизирует с Теннисоном в сходным образом насмешливом тоне. "Идиллии" Адамса, вышедшие двумя отдельными книгами, также вошли (в количестве 10 стихотворений) в более представительный том под названием "Постлауреатские идиллии и другие стихотворения" ("Post-Laureate Idylls and Other Verse"). Еще четыре "идиллии" составили "приложение" — "Постлауреатские идиллии, вторая серия" (Post-Laureate Idylls, Second Series) — и были изданы в книге "Сикут Патрибус и другие стихотворения" (Sicut Patribus and Other Verse, 1906). Как отметили критики Беверли Тейлор и Элизабет Бруэр, в идиллиях Адамса нам «предлагается пастиш из строк "Идиллий" Теннисона, но сюжеты и персонажи взяты не у Теннисона»5.

По отношению к "Королевским идиллиям" Теннисона "идиллии" Адамса выглядят конгломератом форм, тем и построчных подражаний источнику. Принимая требования белого стиха Тен-нисона, Адамс действительно вплетает в свои стихотворения строки из "Королевских идиллий". Но при этом каждая из "идиллий" Адамса начинается строкой из детского стихотворения в манере "няниных стишков" из знаменитой "Матушки-гусыни". Этим зачинам дано название "аргументов", которые можно рассматривать как в качестве экспозиций тем и основных идей последующих стихотворений, так и в качестве "пружин" их сюжетов. Комбинирование материала, найденного у Теннисона, с другими источниками традиционной Артурианы, а также с детскими стишками должно было бы, как может показаться, обратиться в бессмыслицу, "забавность" которой вскоре надоест. Но "идиллии" Адамса на самом

деле занимательны. Они хоть и не воспроизводят (и не пересказывают) каких-либо сюжетов Артурианы в их подлинном объеме, но ориентированы на сюжеты наиболее драматичные. Здесь мы встречаем роман о Тристане и Изольде, эпизоды отплытия Артура на призрачной барке и того, что происходило после Последней битвы и его отплытия; пребывание Гиневры в монастыре. Как и в других произведениях американской Артурианы, здесь ощутимо смещение фокуса на ежедневные заботы, на трагичность, присутствующую за самыми, казалось бы, заурядными событиями, а также внимание к периферийным персонажам цикла.

Первое стихотворение "Постлауреатских идиллий" переносит в утро, когда сэр Гавейн проснулся в постели Этэр во дворце короля Марка от того, что Пелеас приставил меч к его горлу. На кухне дворца Изольда, водворенная после благодати ее лесной жизни с Тристаном, печет пирожные. "Аргумент" этого стихотворения таков: «Королева Сердец (т.е. "червонная дама". — Ю.С.) // испекла несколько фруктовых пирожных» (The Queen of Hearts // She made some tarts...). Тема выпечки становится неотъемлемо важной для сюжета "идиллии": Гавейн украдкой таскает свеже-выпеченные пирожные. После того как вора разоблачают, Изольда согласна простить рыцарю все его недостойные поступки при условии, что он никогда больше не будет красть с кухни и останется завтракать с ней. Она прощает его потому, что он "кажется милым человеком // раз уж Тристана нет под рукой" (a goodly man he seems // Since Tristram is not by)6.

Адамс, таким образом, смещает внимание с известной сюжетной линии легенд о Тристане и Изольде, а также и повести о Пелеасе и Этэр и выдвигает на первый план кражу стряпни, сталкивая при этом двух легендарных персонажей Артурианы. В соответствии с традицией едва ли можно ассоциировать Гавейна с Тристаном в качестве соперничающих любовников, хотя в так называемых поздних прозаических романах (Люс дель Гат, Эли де Борон) Тристан назван одним из шести рыцарей, которым удалось победить в поединке Гавейна7.

Незначительность основного содержания этого стихотворения намеренна: она снижает Тристана и Изольду до уровня обывателей. Кража пирожных не имеет никаких последствий, несерьезные отношения Гавейна и Изольды не окрашены романтическим чувством: Гавейн откланивается, как только слышит, что в замок возвращается Марк; между Гавейном и Марком противостояния нет. И если все "Идиллии" Теннисона описывают героические деяния и трагическую любовь, то события в "Похищении пирожных" ("The Rape of the Tarts") не ведут к чему-либо примечательному; более того, они сведены к нонсенсу. И даже тон этой "идиллии" намеренно не ироикомичен, чего можно было ожидать

по аналогии с "Похищением локона" А. Поупа. В этом, похоже, и состоит основное намерение Адамса: он не говорит о том, что героика нивелировалась до обыденного, а лишь подчеркивает, что мир Теннисона нереален.

Другие "идиллии" Адамса схожим образом погружены в мирское, даже когда на заднем плане угадывается трагедия Артура. В стихотворении "Дворец короля Лота" король, который еще не выступил против Артура, хотел бы поехать на охоту, но вместо этого должен принимать счета от мясника, булочника, торговца свечами, квартиросдатчика. Королева по имени Беллисент, как и в произведении Теннисона, испытывает необъяснимую печаль, причину которой она не знает. Возможно, печаль Беллисент — это предчувствие печальных событий, которые приключатся с ее семьей: смерти Лота во время войны с Артуром, смерти ее сыновей, в частности смерти невинного Гарета от руки Ланселота. Но эти проблемы и не обсуждаются в стихотворении. Лишь когда Беллисент обнаруживает на кухне пшеничную булку (a wheaten loaf) и кувшин янтарного меда (a jar of amber honey), печаль ее рассеивается. Ее очень прозаический голод, утоленный булкой с медом, а вовсе не романтические события легенды об Артуре — вот, очевидно, причина ее печали. По мере того как Беллисент ест, она

Забывает о своем господине короле, Забывает о том, что мед капает на ее халат, Забывает о том, что пора готовить обед. O том, что уже не утро, Забывает о кухне и своих заботах. И эта забывчивость ей приятна.

(Forgetful wholly of her Lord the King, // Forgetful of the honey on her gown, // Forgetful of the dinner to be cooked. // Forgetful of the swift-approaching noon, // Forgetful of the kitchen and its cares. // And this forgetfulness was pleasant to her) (р. 21—22).

Эта анафора является отзвуком Теннисона, автора идиллии "Женитьба Герайнта". Но банальность причины, по которой Беллисент обо всем забывает, противоречит британским викторианским источникам. Банальность проходит и через оставшуюся часть стихотворения: в самостоятельном эпизоде, что следует за сценой с булкой и медом, маленький Мордред дрессирует дрозда, чтобы тот ущипнул за розовый нос Эдит-прачку, а затем натягивает веревочку, чтобы та споткнулась, убегая от налетевшей птицы. Заключительная строка подводит итог разрушительному поведению ребенка: "...в сердце Мордреда торжествовала радость" (in the heart of Modred joy was lord)8. Предметом Адамса, таким образом, становится дурной поступок проказливого мальчика, а не порок, который должен был в конечном счете погубить королевство.

В отличие от Теннисона, поэзия которого сфокусирована на исключительном и экстраординарном, Адамс пишет о вещах, которые не только не являются исключительными, но и заурядны, даже банальны. Он лишает элемента мистики тот материал, который пародирует. Даже в "идиллии" "Возвращение из поиска" не говорится о триумфе либо достижениях кого-либо из рыцарей. Борс, Ланселот и Перцефаль упоминаются по именам, но смысл таков, что ни один из них не преуспел в поиске; имя Галахада не упоминается и не вводится в качестве аллюзии. Тон поэмы определяется голосом сэра Дагонета, который поет об "ушедшей славе" (glory past away) (р. 55), и сообщением поэта о том, что рыцари вернулись "нищими из своего босоногого поиска" (beggars from their bootless quest) (р. 57). Только Гавейн не возвращается в лохмотьях, и это потому, что "был приятен поиск для того, кто знал, // что святой поиск — не для него" (с. 57). Схожим образом, в еще одной поэме-видении, "Видение сэра Лионеля" (The Vision of Sir Lionel), Лионель скачет по "широкой пустоши" (wide waste land) (р. 94), которая отражает его внутреннее состояние после смерти Ланселота. Но ненайденный Грааль не мешает начаться обновлению и в жизни героя стихотворения, и в жизни его земли. Речь идет о естественных природных циклах, а именно о приходе весны.

Еще одно из стихотворений развивает мысль, начатую "Видением сэра Лионеля", тезисом о том, что события ежедневной жизни содержат достаточно печального и трагического сами по себе и нет нужды преувеличивать чью-то доблесть либо любовь. В стихотворении "Водоносы" ("The Water Carriers") рассказывается о Лавейне, который помимо Бедивера выживает в Последней битве. Лавейн поправляется от ран, полученных в битве, но через 10 лет серьезно заболевает. Его дочь Гильен (Gillian) верит в то, что вода из источника на вершине определенного холма может его излечить. "Аргумент" в этом стихотворении таков: "Джек и Джилл побрели на вершину холма, // чтобы принести ведро воды" (Jack and Gill went up the hill // To draw a pail of water). И действительно, в стихотворении Джилл вместе со своим братом Джеком завладевают неким количеством исцеляющей воды, но по пути вниз погибают вследствие падения. Сэр Лавейн умирает некоторое время спустя. Единственным объяснением, могущим пролить свет на бедствие, случившееся с персонажами, и находящимся за пределами непосредственной констатации факта, является место проживания детей Лавейна: они оба были из "обреченного дома Астолата" (с. 72), причем Лавейн, по логике вещей, является братом Элейн и сыном Бернарда Астолатского. В этом стихотворении автор поступает и с историей Последней битвы тем же образом, что и с историей Грааля: тайна и романтика устраняются в максимально возможной степени. Героические дела участников битвы не описаны. Выживание Лавейна изначально

указывает на неизбежную ординарность его смерти в будущем. Несмотря на то что "Постлауреатские идиллии" из отдельного тома и "Постлауреатские идиллии", включенные в книгу "Sicut Patribus and Other Verse", не рассказывают всей обстоятельной истории мира короля Артура, в них совокупным образом довольно последовательно преподносится нечто, чего мы не найдем у Тен-нисона. Адамс не касается ни мира аристократии, ни даже куртуазной нравственности, которой упивался Теннисон (хотя на нравственность подобного типа все же содержатся намеки в стихотворении "Гавейн и Мэрджори", в котором "Артур, сурово изогнув бровь, посмотрел на Гавейна"9: королевский племянник возвращается в Камелот и обнаруживает, что умерла та дева, которую он когда-то оставил и которая, в свою очередь, отправилась на его поиски, вследствие чего смертельно занедужила). Но в основном деяния и смерти, видения и поиски-приключения настолько же просты и заурядны, настолько лишены призвука рыцарского романа и героики, как и детские стишки, взятые в качестве эпиграфов к стихотворениям циклов. И такое пародийное приравнивание высокого к низкому, более того — бессмысленному, не может не навести на мысль об издевательстве над идеей рыцарства.

Но, возможно, цель Адамса предстанет более ясной, если мы обратимся к эссе, написанному им для "North American Review" по поводу, далекому и от поэзии, и от легенд об Артуре. Названное автором "Аристократическое течение в американском протестантизме" ("Aristocratic Drift of American Protestantism"), это эссе критикует протестантскую религию в Соединенных Штатах за классовое различие, которое было ею установлено.

Адамс жалуется на то, что "протестантское вероисповедание с самого начала благоприятствовало духу аристократической исключительности, который и имел своим результатом создание собственных церквей, которые часто становились религиозными клубами и усугубляли кастовые различия, вследствие чего принцип братства людей практически отрицался" (с. 197).

Это тот же самый тип различий, который приветствуется в поэзии Теннисона, с присущим ей чувством аристократизма. И хотя многие американцы нашли способ демократизировать понятия, содержащиеся в поэзии Теннисона, Адамс, как кажется, отвергает лауреатские идиллии и предлагает американизированный, "постлауреатский" ответ на них и основное внимание в своем ответе уделяет обыкновенному человеку и обыкновенным событиям жизни. Как и Фосет, создавший свою версию истории короля Артура, в которой исключалось все, что ему виделось претенциозным у Теннисона, Адамс пишет "постлауреатские идиллии", намеренно основанные на идиллиях Теннисона, отходя от аристократических идеалов британского поэта-викторианца.

Забавность и изобретательность пародий Адамса очевидны, но попутно видны и иные их качества. Пародия, написанная с пози-

ций американской культурной парадигмы, осмеивает то, чего автор в попытках постичь культурный код рыцарства неспособен понять либо принять. Иногда пародия Адамса откровенно издевается над Старым Светом (образ Беллисент, утоляющей голод на кухне; порка Томаса). Кроме того, в пародиях Адамса ощутимо "паразитирование" автора на европейском фольклоре ("аргументы" в начале идиллий, семь жен, семь мешков, семь кошек, семь котят в "Видении сэра Ламорака"). Со стороны автора это выглядит жестом незаметного "присваивания" неамериканского фольклора и "конвертирование" его под шум пародийного смеха в фольклор якобы американский.

Таким образом, разговор о целенаправленном разрушении культурного кода рыцарства Старого Света в американской литературной пародии в период, предшествующий Твену, представляется правомерным.

Примечания

1 Понятие "американская Артуриана" было введено Аланом Лупаком, исследователем легенды об Артуре, директором Североамериканской ветви Международного артуровского общества. Содержание данного понятия исчерпывающе раскрыто в его исследовании "Король Артур в Америке" (Lupack Alan, Lupack Barbara Tepa. King Arthur in America. N.Y., 1999). Культурологический контекст американской Артурианы определен Даниэлем П. Нестели и Филлипом С. Бо-эрдменом в энциклопедии "The Arthurian Annals. The Tradition in English from 1250 to 2000": "Легенда об Артуре уникально значима для культуры США; это единственная легенда, происхождение которой является неоспоримо британским; мы наследуем язык и литературу, которые в свою очередь имеют британское происхождение. Многим кажется, что повествования об Артуре и рыцарях — продукт Средневековья. Реально же авторы каждой последующей эпохи, начиная с Лагамона, вносили в легенду свое понимание и свои изменения. Будь то литературный шедевр или популярный артефакт — любая манифестация памяти об Артуре свидетельствует о личном отклике на легенду, с чьей бы подачи она ни была воспринята; каждый отклик укрепляет традицию — к лучшему, к худшему ли — и общество вновь сталкивается с обновленным пониманием (concept) легенды и реагирует на него. Поэтому каждое новое начинание во имя Артура — либо под эгидой Артура — это и память о былом, и беседа с будущим. Тем и жива культурная традиция" (The Arthurian Annals. The Tradition in English from 1250 to 2000 / Ed. by Daniel P. Nastali and Philipp S. Boardman. Vol. 1. Oxford, 2004. P. XI).

2 Например, сеть юношеских клубов "Рыцари короля Артура", основанная священником Уильямом Байроном Форбушем (William Byron Forbush, 1868—1927).

3 (Anonymous). The Coming K-: A Set of Idyll Lays. Boston, 1873.

4 Fawcett Edgar. The New King Arthur: An Opera without Music. N.Y., 1885. P. III.

5 Taylor Beverly, Brewer Elizabeth. The Return of King Arthur: British and American Arthurian Literature Since 1800. Cambridge, 1983. P. 168.

6 Adams Oscar Fay. Post-Laureate Idylls and Other Verse. Boston, 1886. P. 16.

7 См.: Комаринец А. Энциклопедия короля Артура и рыцарей Круглого Стола. М., 2001. С. 388.

8 Ср.: "So like a painted battle the war stood // Silenced, the living quiet as the dead, // And in the heart of Arthur joy was lord" (курсив мой. — Ю.С.) (Tennison Alfred, Lord. The Coming of Arthur // Idylls of the King and a Selection of Poems / Ed. by G. Barker. N.Y., 1961. P. 9).

9 Adams Oscar Fay. Sicut Patribus and Other Verse. Boston, 1906. P. 23.