Рецензия-обзор на: Лепахин В. Икона в русской художественной литературе. Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы. М. , 2002. 736 с

филологические науки 2006. № 5

РЕЦЕНЗИИ И ОБЗОРЫ

Рецензия-обзор на: Лепахин В. Икона в русской художественной литературе. Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы. М., 2002. 736 с.

Книга Валерия Лепахина, историка русской литературы и знатока древнерусского искусства, преподающего в Венгрии, в Сегедском университете, — значительнейшее событие в русской филологии и славистике вообще. Она является своеобразным символом пути ученого, избравшего не материал для научного исследования, а образ-идею, в итоге, скорее всего, сформировавшую и автора, и его книгу. Этим образом-идеей стала для В.Лепа-хина Икона. Богословский и литературоведческий подходы в книге В.Ле-пахина органично соединяются, а сферы духовного и научного умозрения не отрицают одна другую и не обнаруживают противоречий, напротив, они способствуют выработке у читателя целостного представления об иконном тексте русской словесности. Он поистине впечатляющ: от виршей Симеона Полоцкого до иконных мотивов в «Мастере и Маргарите» Булгакова и до нового пробуждения интереса к иконописи в «Черных досках» (1969) Владимира Солоухина, опередившего свое время (время хрущевских гонений на Церковь и время новой волны иконоборчества) в понимании эстетической ценности иконы. По словам В. Лепахина, это было «актом гражданского мужества» и проявлением независимости эстетического вкуса. Значение «Черных досок» для последней трети ХХ века В. Лепахин сравнивает с «Запечатленным Ангелом» Н.С.Лескова, пробудившим интерес к иконописи в разных слоях общества вплоть до царской семьи за сто лет до появления книги Солоухина. Однако последнему приходилось преодолевать куда более сильное сопротивление среды, чем даже Лескову.

Личное отношение к иконе и специфике ее отражения в слове определило и композицию книги, открывающейся «Лирическим введением в те-му» — «Русью иконной». В ней В.Лепахин говорит о роли чудотворной иконы, иконы как образа Первообраза «в истории России, в истории русской Церкви, русского искусства и литературы» (9), отмечая главенство молитвенной функции иконы. Проявление иконопочитания в жизни русского человека В. Лепахин отмечает и в его бытовом укладе, и в речи, в запрете на неблагоговейные слова (чаще с меркантильным значением) в адрес иконы. Духоносное, религиозное свойство иконы преобладает над ее эстетическим воздействием,

2006. № 5 (1) филологические науки

тем самым «эстетическая непритязательность иконы» обнаруживает свое «родство с византийским прототипом».

В первой части В.Лепахин рассматривает икону как словесный образ в литературе XIX века и, соответственно, во второй — в литературе ХХ-го. В первой части В.Лепахин указывает на различие иконы как картины и иконы как богословия, на различие принципов иконописи и живописи и отмечает влияние последней на создание словесных образов иконы в литературе Нового времени. Ценность этой работы В.Лепахина состоит еще и в том, что он не просто выделяет иконный текст русской литературы, а всякий раз указывает на специфику использования иконного образа тем или иным автором. А названные Лепахиным особенности словесного воплощения иконы всегда содержат в себе некий неожиданный смысл, позволяющий объяснить или прояснить важнейшие смысло- и стилеобразующие черты творчества художника. Практически каждая глава книги дарит читателю новую интерпретацию того или иного художественного произведения или целого их ряда. Читатель в дан-ном случае имеет дело с исследованием, в котором не концепции доминируют над автором, а автор концептуально или методологически незаинтересованно, то есть объективно, размышляет над произдениями. Понятно, что такой подход не терпит спешки и интеллектуальной экзальтации, он чуждается всякого внешнего эффекта и вместе с тем производит неотразимое впечатление глубиной и цельностью привлекаемого материала, его масштабностью, колоссальным знанием смежных звеньев литературы и искусства. В.Лепахин и сам адресует свою книгу как литературоведам, так и искусствоведам, установив прочную взаимосвязь между словесностью и иконописью. Знание авто-ром иконоведческих работ и умелое их использование в литературоведении — очевидно. Работа Лепахина отличается особым (новым или хорошо за-бытым старым) подходом к художественному произведению, связанным с уко-рененностью русской классической литературы в Православии. На наш взгляд, книга В.Лепахина об иконе в русской художественной литературе стоит того, чтобы представить ее подробно, от части к части, от главы к главе.

Рассматривая отношение к иконе в виршах Симеона Полоцкого, В.Лепахин говорит о «девальвации», «обмирщении» термина «образ» у Симеона, предпочитавшего христианскому светское понимание образа. Икона для Симеона не образ Первообраза, а картина, он видит в ней портрет. По мнению В. Лепахина, Симеон не противостоял древнерусской традиции, так как был с нею не знаком и «был воспитан уже на западной эстетике, на ренессансных и просветительских художественных вкусах, на секуляризованной во многом западной философии» (58). Борьба за «живоподобие», как показывает В.Ле-пахин, нанесла русскому иконописанию такой урон, что его возрождения в его традиционном виде все еще не произошло.

филологические науки 2006. № 5

В главе, посвященной разбору новеллы Н.Рериха «Иконный терем XVII века», В. Лепахин отмечает умение Рериха видеть эстетические достоинства иконы, но в то же время показывает неспособность художника понять ее духовное содержание. Икону Рерих воспринимал как «ценнейший примитив» даже тогда, когда уже почти всем стало понятно, что это высокое искусство.

Говоря о повести Н.Полевого «Живописец», В.Лепахин отмечает, что в ней был создан «первый в русской изящной словесности XIX века образ иконописца». Судьба Аркадия, отказавшегося от иконописания и решившего стать художником, драматична. В творчестве он совершает подмену духовного душевным, вместо следования строгим правилам иконописи соблазняется «эффектами», «иллюзионистским искусством "опьянения внешней красотой"» (113).

В главе, посвященной «иконе в поэзии и прозе А.С.Пушкина», В.Лепахин говорит о появлении «иконы» уже в ранних произведениях Пушкина («Сон», «Мечтатель»). Однако в ранних произведениях Пушкина присутствует «сознательное смешение христианского с языческим», «двоеверие»: «Пушкин в юности действительно как бы делил себя на поэта и человека: Пушкин-человек соблюдал большую часть православных обрядов, Пушкин-поэт воспевал покровительство Аполлона (Феба), Диониса (Вакха), Афродиты (Венеры) и безымянных муз» (118). В стихотворении «Мечтатель», наряду с красным углом, упоминаются статуэтки античных богов. Еще более любопытен фрагмент приводимого Лепахиным кишиневского письма Пушкина Гнедичу от 24 марта 1821 года: «Молю Феба и Казанскую Богоматерь, чтоб возвратился я к вам с молодостью, воспоминаньями и еще новой поэмой» (118). Комментируя этот фрагмент, Лепахин замечает, что «Казанскую икону Божи-ей Матери поэт молит о том, чтобы его как можно скорее вернули из ссылки (еще молодым), а покровителя искусств Феба (поскольку православного покровителя поэтического творчества Пушкин не знал) о том, чтобы была хорошо принята читателем только что оконченная поэма "Кавказский пленник"» (118). От деления в себе поэта и человека Пушкин отказывается в конце 1820-х годов. Как отмечает Лепахин, икона, красный угол есть в «Пиковой Даме», в «Арапе Петра Великого», в «Бахчисарайском фонтане», в поэме «Монах», в «Сказке о мертвой царевне и семи богатырях», в сказке «Жених», в стихотворении «Вечерня отошла давно». Лепахин отмечает присутствие иконы в творчестве Пушкина в самых разнообразных формах: «...молитва и молебен перед иконой, сияние иконных окладов в свете лампад, благословение иконами новобрачных, икона на кладбищенском кресте, крестный ход с иконой, воинская присяга перед иконой, уничтожение икон и кощунство над ними, иконопочитание и его особенности в петровские времена, икона и образ Божий в человеке, наконец, икона и картина, или восприятие религиозной живописи сквозь призму русской иконы» (144).

2006. № 5 (1) филологические науки

Изучению иконы в творчестве Н.В.Гоголя В.Лепахин посвящает две главы. В первой — наблюдения Лепахина касаются «Тараса Бульбы», «Страшной мести», «Вия», «Ночи перед Рождеством»; во второй — речь идет о повести «Портрет», «по редакции Арабесок». Лепахин отмечает огромную роль иконы в жизни и творчестве писателя, знание им догматического аспекта иконописания, стремление Гоголя к «принципиальному разграничению иконы и картины, иконы и живописи» (147). Иконы, по замечанию Лепахина, сопровождали Гоголя всю его жизнь. Особым почитанием Гоголя были окружены иконы Спасителя, Богоматери и Святителя Николая, в честь которого мать Гоголя и нарекла своего сына. Мотивы благословения иконами и их почитания характерны для всех перечисленных повестей. Обращение Ле-пахина к творчеству Гоголя через икону обогащает гоголеведение новыми смыслами, основанными на внимательном и глубинном прочтении. Так, усиление демонических мотивов в «Вие» Лепахин связывает с гоголевской идеей противостояния силам зла живой, а не формальной верой. Сюжет «Вия» основан на народном предании «Девушка, встающая из гроба». В отличие от Хомы, герой предания Иван купеческий сын ищет защиты от царевны-ведьмы «у Бога, у святой иконы», поэтому и финал народного повествования оказывается оптимистичным. Говоря о «Ночи перед Рождеством», Лепахин напоминает о том, что, помимо кузнечного дела, Вакула был самым набож-нейшим человеком в селе и занимался еще и иконописью: «На почве иконописания и начинается у Вакулы конфликт с нечистой силой» (158). Вакула написал икону святого апостола Луки, тоже иконописца, запечатлевшего образ Богородицы. Кроме многих других икон, Вакула пишет икону «Страшный Суд», на которой изображает «посрамление нечистого» не только апостолом Петром, но и самими грешниками, изгоняющими его даже из ада. Злой дух у Вакулы был таким ничтожным и жалким, вконец пошлым, что решает отомстить Вакуле. Однако Вакула справляется с бесом крестным знамением, а затем еще раз изображает беса в аду и таким гадким, что все «плевали» на него. Обращаясь к «Портрету» Гоголя, Лепахин рассуждает о проблеме соотношения живописи и иконописи в повести, о связи творчества и судьбы писателя и о связи «Портрета» с «Мертвыми душами», о собственной попытке Гоголя совершить переход от живописи к иконописи.

Интересный материал представлен в главе «Русская икона глазами француза». Она посвящена заметкам поэта-романтика Теофиля Готье о России, о восприятии французским писателем «русского церковного искусства: иконописи, фресок, зодчества, пения». В «Путешествии в Россию» Готье, по мнению Лепахина, обнаруживается глубокий, своеобразный взгляд на древнерусскую иконопись.

П.И.Мельникова-Печерского Лепахин называет «знатоком икон и иконописи». В двух главах о нем Лепахин систематизирует все наследие Мель-

филологические науки 2006. № 5

никова-Печерского в свете его знания иконописи. Касаясь «Писем о расколе», Лепахин показывает осведомленность писателя во многих скрытых областях религиозной жизни народа. Лепахин приходит к выводу, что в «Письмах...» Мельников-Печерский проводит собственное расследование по выявлению в стране икон и иконопочитания особой секты иконоборцев. Как пишет Лепахин, «вопреки всем авторитетам и документам XVII—XIX веков, Мельников-Печерский приходит к неоспоримому ныне выводу об отсутствии особой секты иконоборцев в русском народе». Подробно Лепахин говорит об «иконных эпизодах» в эпопее «В лесах» и «На горах», об «иконном убранстве часовни в скиту матушки Манефы». Лепахин разбирает и «старообрядческое сказание о чудотворной иконе и об основании первого скита». В главе «Бо-жие милосердие» предметом сопоставления для Лепахина являются «икон-ные лавки», описанные Мельниковым-Печерским в романе «На горах» и М.Горьким в повести «В людях».

Две главы посвящены иконе в творческом сознании Н.С.Лескова. В главе «Иконописная святыня» Лепахин дает общую характеристику творчества писателя в свете его увлечения иконографией, приводит богатый фактический мататериал, связанный с изучением Лескова, трудов по иконописа-нию, собирательством икон. Лепахин анализирует статьи Лескова, посвященные иконописи. Среди них — «Благоразумный разбойник», «О художном муже Никите...», «О русской иконописи», а также и работы иконоведов, отмечающих заслуги Лескова. Лепахин приводит из биографии Лескова удивительный случай, когда знания писателя об иконописи «помогли уголовному следствию». В главе «"Василий Блаженный" русской словесности» Лепахин разбирает знаменитого «Запечатленного Ангела» Лескова — показывает, каким образом Лесков создает словесную «икону с деяниями» из шестнадцати глав, которым соответствуют двадцать клейм, что влечет за собой пересмотр всех прежних концепций о лесковском «Ангеле». Распечатление Ангела на иконе совпадает с распечатлением Ангела в душе героев.

Говоря об иконе и образе в творчестве Ф.М.Достоевского, Лепахин останавливается на «Братьях Карамазовых», «Кроткой», «Бесах», «Подрост-ке», «Идиоте», «Дневнике писателя».

Лепахин отмечает живое отношение к иконам самого Достоевского, защиту писателем народного иконопочитания. Достоевский отверг обвинение народа в идолопоклонстве, показывая себя тем самым не только «сторонником иконопочитания, но и богословски подготовленным защитником почитания икон» (316). Наконец, отношение Достоевского к иконам явственнее всего обнаруживается в его произведениях с «многочисленными упоминаниями икон», причем толкование иконных эпизодов часто требует от ученого особых усилий по их расшифровке, которая оказывается невозможной «без знания православного учения об иконе и иконопочитании» (317).

2006. № 5 (1) филологические науки

Говоря о «Кроткой», Лепахин напоминает о первом замысле писателя назвать этот рассказ «Девушка с образом», в основе которого лежит реальный факт самоубийства щвеи М.Борисовой. В «Дневнике писателя» Достоевский выступил по этому поводу со статьей «Два самоубийства». В газетном сообщении Достоевского привлекает тот факт, что девушка совершила самоубийство, «держа в руках образ». Лепахин обращает внимание на то, что эпитет «кроткая» автор употребляет не по отношению к героине, которая часто бунтует, а по отношению к ее «кроткой» смерти, к «смиренному», без всякого ропота самоубийству. Это самоубийство Достоевский противопоставляет «самоубийству из высокомерия» семнадцатилетней дочери Герцена, совершенному из-за бесцельности существования, — самоубийству, как писал Достоевский в «Дневнике...», «...вследствие своего извращенного теорией воспитания в родительском доме, воспитания с ошибочным понятием о высшем смысле и целях жизни, с намеренным истреблением в душе ее всякой веры в ее бессмертие» (24, 56).

В романе «Бесы», как пишет Лепахин, «икона выступает объектом кощунства, как бы предвещая все надругательства, всю ожесточенную борьбу против иконы, начавшуюся в стране спустя полстолетия после написания романа, когда к власти пришли метко изображенные Достоевским герои» (328).

В «Подростке» внимание Лепахина сосредоточено на интерпретации «расколотого» Версиловым образа как выражения бунта против Всевышнего. Чрезвычайно интересны наблюдения Лепахина над соотношением в «Подростке» понятий «благообразия, образования и просвещения». Лепахин показывает, что взаимосвязью этих понятий Достоевский «и сам, и устами своих героев отстаивал христианское церковное толкование» (346).

Эпизод из романа «Идиот», связанный с реакцией Ипполита на картину Ханса Хольбейна Младшего «Мертвый Христос», Лепахин переводит в плоскость решения Достоевским проблемы истинного реализма, противопоставляемого писателем реализму «критическому»: «По Достоевскому, истинный реализм не отрицает идеального, идеализма вообще, но даже обязательно предполагает его. Истинный реализм изображает событие "с прибавкою всего последующего развития", а значит, не может обойтись без идеального <...> Картина же Хольбейна — полуправда, она насильственно останавливает событие на пятнице и знать не хочет, что за ней последовало "тридневное Воскресение" <...> живопись Хольбейна и его последователей, подражателей — не реалистична; истинный реализм — изображение события в его полном объеме — мы видим лишь на иконе» (350—351).

Икону и иконопочитание в творчестве Л.Н.Толстого Лепахин рассматривает на материале трех романов писателя: «Война и мир», «Анна Каренина» и «Воскресение». Лепахин говорит о сдержанном (в лучшем случае — сочувственном) отношении классика к иконе и иконопочитанию в ранних произведениях и о восприятии иконы в сниженном контексте в позднем твор-

филологические науки 2006. № 5

честве. Тем не менее все отмеченные ученым нюансы в отношении Толстого к иконе выразительны и интересны. Они позволяют представить мировоззрение писателя более полно, чем это было ранее. Так, коленопреклоненно молится перед иконой в «Детстве» Толстого юродивый Гриша, становится перед иконой Божией Матери в «Войне и мире» Наташа Ростова. Причем Лепахин обращает внимание на то, как описывает Толстой лик Богородицы. У Толстого он «кривой»и «черный», но также и «небесно-кроткий» и «смиренный». «Только Толстой и только в определенных целях, — замечает Лепахин, — мог соединить две такие трудно совместимые характеристики. Позже для Горького лик Богородицы на русских иконах был просто черный и кривой, без оговорок, которым все равно не веришь» (355).

Скептически к иконам относятся князь Андрей и Пьер, и между тем старинный образок Спасителя, которым благословляет брата княжна Марья, спасает его от смерти в Аустерлицком сражении. Денисов же, напротив, носит на шее, поверх одежды образ Николая Чудотворца. Эта деталь связана с Денисом Давыдовым, прототипом Денисова. Икона, по воспоминаниям Давыдова, защищала его не от врагов, а «от недоразумений со своими», икона в данном случае «не только святыня, но и важный опознавательный знак» (359). Анализируя эпизод, связанный с молебном перед иконой Смоленской Божией Матери на Бородинском поле, Лепахин отмечает «бедность» сведений Толстого при описании им Лика Пресвятой Богородицы. В повести «Отец Сергий» имеется лишь одно упоминание об иконе: «Православный иеромонах Сергий у Толстого икон не имеет, не видит, они ему не нужны, и писатель о них не упоминает» (368). В позднем творчестве Толстого Лепахин отмечает нарастание сниженного отношения Толстого и его героев к иконе, особенно показательного для романа «Воскресение», в котором Толстой «приписывает верующему народу <...> свое искаженное и окарикатуренное "иконопочита-ние"» (370). Общий вывод Лепахина: «...великий художник прошел мимо величайшего художественного явления русской культуры» (374).

Совсем иное отношение к иконе В. Лепахин видит в творчестве Алексея Ремизова, воспитанного в православной купеческой среде: «Память о церковном пении, о богослужениях, о крестных ходах, о церковных событиях, о чудотворных иконах Ремизов пронес через всю жизнь, и она нашла свое поэтическое выражение в разных произведениях писателя» (375). В.Лепахин говорит об особом отношении Ремизова к Святителю Николаю, под знаком которого «прошла вся его заграничная жизнь» (385). Лепахин приводит факты собирания Ремизовым народных сказаний и легенд о своем любимом святом, что воплотилось у Ремизова в многочисленных художественных сборниках «Николины притчи» — авторских обработках легенд о Николае Угоднике. В главе о Ремизове Лепахин разбирает одну из его легенд — «Николи-на

2006. № 5 (1) филологические науки

порука», в которой Ремизов «выразил одну из особенностей народной веры в неизменную помощь Угодника Божия» (392).

Завершается первая часть книги Лепахина главой «Спас заброшенный и обретенный», посвященной стихам и рассказу Ивана Бунина «Поруганный Спас». В.Лепахин отмечает факт покровительства в судьбе И.Бунина Архистратига Михаила и, соответственно, проявление этого факта в творчестве писателя: «По приказу самого Архангела Михаила никогда не приму больше-вицкаго правописашя. Ужъ хотя бы по одному тому, что никогда че-ловъческая рука не писала ничего подобнаго тому, что пишется теперь по этому правописашю» (396). В.Лепахин приводит для разговора об иконе в творчестве Бунина рассказ «Поруганный Спас», который Лепахин называет «одним из самых чистых, самых поэтичных, самых совершенных произведений писателя» (398). Рассказ этот об исцелении девочки от обретенной иконы, некогда выброшенной каким-то богохульником. Историю об исцелении девочки рассказывает извозчик, и не случайно свой рассказ он начинает народной мудростью: «Не всяк Бога славит, а Бог Себя явит». В. Лепахин приводит множество реальных фактов обретения чудотворных икон, показывая реальную подоснову бунинской новеллы.

Вторая часть книги В. Лепахина открывается главой об иконе в жизни и творчестве художника Петрова-Водкина, испытавшего несомненное влияние иконы. Лепахин пишет о непростом отношении Петрова-Водкина к русской иконописи, опираясь на автобиографическую повесть художника «Пространство Эвклида». Как пишет Лепахин, художник «...воспринимал икону прежде всего эстетически, вне ее православного контекста — как церковного, так и духовного <...> Это была попытка как бы насильно сугубо эстетически (курсив автора. — Г.М.) взломать дверь в запредельное, в мир невидимый и Божественный, который призван отражать церковный образ» (423).

Глава о роли иконы в творчестве И.С.Шмелева «"Неупиваемая Чаша" и Иверская Заступница» открывается многое проясняющим авторским наблюдением: «В русской литературе нет другого такого писателя, у которого икона настолько же естественно входила бы в духовную жизнь человека и в православный быт, как у Ивана Сергеевича Шмелева. Из его произведений мы многое узнаем об отдельных чудотворных иконах, об иконопочитании, о различных церковных и повседневных обычаях, связанных с почитанием икон» (424). В. Лепахин разбирает повесть Шмелева, посвященную мастеру-иконописцу иконы «Неупиваемая Чаша». В повести Шмелев попытался воскресить судьбу неизвестного автора иконы. Как пишет Лепахин, «в похвалах, расточаемых писателем иконе, сказались пристрастия самого писателя, его представления об иконописи и живописи, свойственные <...> эпохе... "серебряного века"», но, делает вывод автор, «читать повесть без волнения, радости, грусти и сочувствия к ее главным героям — невозможно» (440). Лепахин обращается также к главе «Царица Небесная» в романе «Лето Господне», по-

филологические науки 2006. № 5

священной встрече чудотворной Иверской иконы Божией Матери, особо почитаемой в первопрестольной. В описании Шмелевым «встречи иконы» Лепахин отмечает его «космичность».

Следующие две главы посвящены выяснению «жизни иконы» в творчестве М.Горького и Б.Пильняка. В разговоре об иконе у Горького Лепахин останавливается на повестях «В людях» и «Исповедь», а в разговоре об иконе у Пильняка — на романе «Созревание плодов». Говоря об иконе в творчестве этих двух авторов, Лепахин отмечает убывание иконопочитания. Для детских впечатлений Горького характерно искренне поэтичное восприятие храма, богослужения и иконы, в поздних произведениях это впечатление полностью изглаживается и сменяется на скептическое и сниженное. И Горький, и Пильняк описывают «иконную мастерскую». Горький, в отличие от Пильняка, некоторое время и сам работал в иконной мастерской. Пильняк же, описывая иконописное искусство в Палехе, по замечанию Лепахина, опирается «на чужие рассказы», вследствие чего сведения Пильняка о знаменитых иконописцах-палешанах изобилуют многочисленными, подчас комическими неточностями. Но главное отличие между ними в том, что если Горький еще «находит добрые слова и для иконописцев, и для икон, и для иконописания», то уже в романе Пильняка «на всех "иконных эпизодах" лежит печать пренебрежения к иконе» (496). Связано такое отношение Пильняка к иконе, по мнению Лепахина, исключительно с «непростой эпохой», «характернейшим памятником которой» и является роман Пильняка «Созревание плодов».

В главе «Поэт-изограф. Иконное, иконописное, иконичное в творчестве Николая Клюева» Лепахин называет иконы «древнего "дониконов-ского письма"» «первыми учителями Клюева в области цвета, рисунка <...> главным источником эстетических впечатлений детства» (511). Лепахин вообще отмечает многообразие и неоднородность «источников мировоззрения, творческого вдохновения и поэтики Николая Клюева», его любовь к иконе, специальное изучение иконописи и фресок, собирательство икон, знакомство Клюева с реставраторами, учеными, собирателями икон: «Со временем он стал не просто любителем, а профессиональным знатоком, специалистом по иконам» (512). Верность иконе Клюев, по замечанию Лепахина, сохранил и в ссылке, в Томске, невзирая на трагические для себя последствия. «Поэтическим заданием Клюева», как обозначил его Лепахин, было воссоздание «иконной, иконописной, иконичной России» и, в итоге, создание «вербальной иконы Руси» (543). Лепахин отмечает частое упоминание в стихах Клюева имен известных иконописцев: Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия, Прокопия Чирина, Гурия Никитина, Афанасия Парамшина, а также знание Клюевым различных иконописных школ: «... в своих стихах он говорит об иконах поморских писем, произведениях строгановского письма, о суздальских, мстерских и ярославских иконах» (514). Как замечает Лепахин, опираясь на дневниковые записи Клюева, «икона присутствует даже в снах поэта»

2006. № 5 (1) филологические науки

(514), упоминания же икон в его стихах — многочисленны. По замечанию Лепахина, Клюев создает особый «избяной чин» русского иконостаса: «Икона в стихах Клюева — центр избы, ее святыня <... > роль иконы не внешняя <... > а глубоко внутренняя, содержательная. <... > Функции их в стихах Клюева исключительно многообразны. Иконы — хранительницы исторической памяти народа... <... > Икона у Клюева чаще всего выступает как духовная реальность» (519—527). Лепахин посвятил разговору об иконе у Клюева две главы. В первой, уже названной нами, речь идет о соотношении этих трех аспектов в поэзии Клюева и об их органическом единстве. Вторая глава об иконе у Клюева посвящена разговору о восприятии Клюевым феномена иконописи Рублева, о чем ярко свидетельствует само ее заглавие: «Персты и прозренья Рублева... Иконопись преподобного Андрея Рублева в творческом сознании и поэзии Н.Клюева». В этой главе Лепахин говорит об Андрее Рублеве как бесспорном авторитете для Клюева, «несмотря ни на какие внешние перемены» (548), причем «великий иконописец для поэта — прежде всего блаженный, святой». По замечанию Лепахина, Клюев одним из первых заговорил о «певучести красок» Андрея Рублева, и вместе с тем, на что обращает особое внимание автор, «икона почти никогда не выступает у Клюева предметом чисто эстетического любования <...> Только в молитве у Клюева познается "иконичность иконы"» (553).

К иконописи Андрея Рублева Лепахин обращается и в следующей главе уже в связи со стихотворением Гумилева «Андрей Рублев», рассматривая которое Лепахин говорит о попытке Гумилева «через образ дерева» «описать морфологию иконописного Лика Богородицы» (565). Сопоставляя стихотворение Гумилева о Рублеве с его же «Фра-Беато-Анжелико», Лепахин приходит к выводу о том, что «не все темы поддаются обработке в духе акмеизма» (575), что «итальянское Возрождение было Гумилеву <...> гораздо ближе, чем русская икона» (576), поэтому стихотворение о флорентийском монахе-иконописце является у Гумилева одним из лучших. В нем он «нашел все: и слова, и краски, и эпитеты, и метафоры», в отличие от стихотворения «Андрей Рублев», где, говоря об иконе, поэт ни разу не упоминает о ее красках, находит «неудачные или не обязательные, не точные или даже случайные эпитеты, словосочетания, выражения» (572). Критерием глубины и талантливости произведения, как убеждает Лепахин своим сопоставлением двух названных стихотворений, является «родственность», «сродность» темы художнику.

Следующие две главы посвящены роли иконы в творчестве М.Волошина. В главе «Образ Твой, над Русью вознесенный...» Лепахин пишет о Владимирской иконе Божией Матери «в восприятии Волошина». Речь в данной главе идет о стихотворении М.Волошина «Владимирская Богоматерь». Восприятие иконы Волошиным Лепахин сравнивает с восприятием Ремизова и обнаруживает контраст: «Ремизов <... > видит святыню, Волошин — произ-

филологические науки 2006. № 5

ведение искусства и палладиум, помогающий ему развернуть свою, более или менее верную, историческую или историософскую картину вековечной Руси» (600). В другой главе — «Линия и цвет в иконе и поэзии» Лепахин рассматривает проблему иконописного на примере стихов Волошина и его статьи «Чему учат иконы?». По мнению Лепахина, Волошин «одним из первых <...> в начале XIX века осознал тот факт, что иконографический канон, иконописный Подлинник не сковывает творческую индивидуальность иконописца <...> а позволяет ей раскрыться» (612).

Особо выделим главу «Иконичность двуединого мира в лирике Сергея Есенина». В ней Лепахин заново открывает поэтический мир Есенина, насквозь пронизанный «космической» и «избяной литургией» (645). Прочтение Лепахиным Есенина свидетельствует о нем как о явлении куда более грандиозном, чем было принято считать в литературоведении. Лепахин говорит о значительности «ангелических» (термин Есенина), или «иконичных» (термин Лепахина), образов в поэзии Есенина, разбору которых Лепахин и посвящает свою статью. Согласно есенинской концепции об иконичности мира, который, как и икона, «представляет собой двуединство образа и Первообраза», Есенин, как показывает Лепахин, ставит задачу поиска средств изображения «иконического единства двух миров», мира видимого и невидимого. В 17 параграфах, или пунктах, Лепахин показывает это искомое у Есенина единство мира человеческого и небесного. Принципиально иной взгляд на творчество Есенина открывает читателю «неизвестного Есенина», по сути как следует «непрочитанного». В частности, Лепахин пишет о «храмовом» свойстве природы Есенина, у которого храм всегда «с большой буквы», и в природе-храме Есенина «духовным центром сокровенной жизни русского человека является монастырь» (621). Лепахин пишет о наполненности есенинского космоса «колокольным звоном», о «даре всесожжения», приносимого Богу природой, о «каждении» и богослужении природы, о ее «непрестанной молитве», о «реальном присутствии Божием в природе», причем присутствии Бога-Отца и Бога-Сына, о двуединстве природы и человека, двуединстве Руси («вечной Святой Руси» и «грешной», «больной»). Как замечает Лепахин, двуединство миров у Есенина проявляется через явленность в лирике Есенина «ветхозаветных» и «новозаветных» лиц, где «вторым после Божией Матери покровителем крестьянской жизни <...> выступает Святитель Николай Угодник». Наконец, Лепахин показывает, что у Есенина именно иконы соединяют Божественный и человеческий миры, так как «жизнь в избе для простолюдина <... > это служение "избяной литургии"». «В этой избе, — пишет Лепахин, — пребывают Вселенная и вечность, космос становится одной огромной, но уютной, обжитой Избой» (645).

Не менее интересна глава, в которой Лепахин пишет об иконе в поэзии и статьях Вячеслава Иванова. Лепахин говорит о «многочисленных нитях», которыми связано творчество Иванова с иконописью: «В поэзии икона

2006. № 5 (1) филологические науки

выступает у него в своем догматическом, вероучительном значении ("Человек"), в психологическом и обиходно-бытовом плане ("Младенчес-тво"), в сюжетном действии ("У темной Знаменья иконы"), в эсхатологическом плане ("Человек")... » (664). Как заключает Лепахин, «из поэтов "се-ребряного века" Вячеслав Иванов наиболее глубоко проник в богословские тайны русской иконы» (664).

Размышлению о соотношении «иконописи и живописи», «вечности и времени» в «Рождественской звезде» Б.Пастернака посвящена следующая глава книги Лепахина. Стихотворение Пастернака Лепахин сопоставляет с «композиционными особенностями иконы "Рождество Христово"» и приходит к выводу о переплетении иконописных и живописных приемов у Пастернака, с преобладанием «живописи», а следовательно, «антииконных деталей» («теплая дымка над яслями», «постельная труха», «оглобля в сугробе», «гнезда грачей»...) в описаниях. По словам Лепахина, «картинно-живописное видение», «описание» Пастернака «напоминает не икону, а скорее нидерландскую живопись XVI—XVII веков в духе Босха, Брейгеля или Рембрандта» (678). Общий вывод Лепахина о роли иконы в стихотворении Пастернака таков: «Икона или иконы Рождества Христова <... > послужили лишь одним из источников творческого вдохновения поэта и прототипом композиционной организации временных и простраственных пластов внутри стихотворения» (678).

Прочтение романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» Лепахин предлагает через обнаружение в романе «иконных» и «иконичных» эпизодов, показывая, что обращение к черновикам романа позволяет по-новому осмыслить его. Как об одной «из наиболее интересных проблем в романе» Лепахин пишет о «проблеме времени». «Царство покоя», которым награждается Мастер, а также и «представления об этом посмертном состоянии», по замечанию Лепахина, «восходят <... > к немецкой романтической литературе». Сам Лепа-хин видит возможным выделить в романе «время историческое, космическое, время иконичное и вечность»: «Причем, наличие вечности только подразумевается, она никак не показана, но проявляется косвенно через иконичное время. В своей же полноте, как вечный Свет, она остается недоступной и неприступной. Известно только, что там пребывают Иешуа Га-Ноцри и его ученик Левий Матвей» (695).

В качестве своеобразного авторского «послесловия» выступает последняя глава книги Лепахина «Владимир Солоухин: "черные доски" и пронзительно-звонкие краски», о которой речь шла в начале нашего обзора, и вслед за автором мы вновь обращаемся к ней. Рассуждая о «Черных досках» Солоухина, Лепахин говорит об огромном значении этой книги «в деле спасения бесценных произведений древнерусской иконописи». Лепахин обращает внимание читателя на те фрагменты книги Солоухина, в которых он вспоминает о гонениях на иконы (в особенности в 30-е и в 50—60-е годы ХХ ве-

филологические науки 2006. № 5

ка), о варварском уничтожении икон или о полном равнодушии к иконе. В этом отношении Солоухин «опередил свое время <...> предвосхитил отношение к иконе многих своих коллег писателей и отчасти искусствоведов»: «Это были времена, когда можно было с кем угодно рассуждать о достоинствах знаменитых произведений западной живописи, но вы рисковали остаться непонятым, заговорив, например, об иконах "Ангел Златые Власы" или "Устюжское Благовещение" <... > они были известны только специалистам» (698). Интерес к иконе, «собирательство», связанное в то время со спасением икон, со временем, как пишет Лепахин, сформировали из писателя истинного ценителя и знатока русской иконы: «В записках Солоухина рассыпано много метких и вдохновенных суждений и замечаний о русской иконописи, о конкретных иконах, об устройстве и композиции иконостаса, о соотношении византийской и русской иконописи, об иконописцах Феофане Греке, преподобном Андрее Рублеве, Дионисии, Ушакове, о собирательстве икон и их реставрации, о древнерусской стенописи и о русской культуре в целом» (708). Лепа-хин говорит и о нынешней актуальности рассуждений Солоухина об иконе. В частности, Лепахин возвращается к извечной дискуссии в иконоведении о роли канона, который даже многие иконоведы считали препятствием на творческом пути иконописца. Лепахин называет имена тех, кто в начале ХХ века выступил против этой распространенной точки зрения (Вячеслав Иванов, Волошин, отец Павел Флоренский). Как пишет Лепахин, «через пятьдесят лет Солоухину пришлось доказывать это некоторым искусствоведам заново» (709).

В своем обзоре книги Лепахина мы в основном касались явлений историко-литературного и искусствоведческого плана. Вместе с тем взгляд Ле-пахина на литературное произведение с точки зрения явленности в нем иконы как прототипа сюжетно-композиционной организации произведения, иконных, иконичных и иконописных мотивов предопределяет иное отношение и к теории литературы, и самой теории к явлениям духовного плана, которые нуждаются в адекватной им научной рефлексии. Существование вербальной иконы в историко-литературном процессе и одновременно синхронность ее пребывания, большая или меньшая ее проявленность или ее невыразимость в словесном тексте является фактом художественной реальности, но фактом, не отраженным в теории. Язык литературной теории и язык вербальной иконы, иконичность художественного текста оказываются неадекватными. Эту сущностную проблему литературной теории еще предстоит осмыслить. В конце же отметим серьезность определений Лепахина и его корректировок в отношении характеристики времени в художественном тексте, продемонстрированных в главе о стихотворении Пастернака «Звезда Рождества». Попытка осмысления «экзистенциального», «литургического» времени, времени-вечности как особого времени в художественном произведении пред-

2006. № 5 (1) филологические науки

ставляется серьезной и убедительной для последующего разговора об онтологии иконы в русской художественной литературе.

Г.В.Мосалева

Мосалева Галина Владимировна Удмуртский государственный университет 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) E-mail: fludgu@udm.ru