Латиноамериканский негризм: обретение собственных смыслов

Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2018. № 3

А.Ф. Кофман

ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ НЕГРИЗМ: ОБРЕТЕНИЕ СОБСТВЕННЫХ СМЫСЛОВ1

Институт мировой литературы им. А.М. Горького

Российской академии наук

121069, г. Москва, ул. Поварская, 25а

В статье рассматриваются характерные особенности поэтики латиноамериканского негризма — течения, развивавшегося преимущественно в поэзии в 1920-е — 1940-е годы. Его истоки зародились в культуре европейского авангардизма, когда совершился переворот в европейском восприятии африканского искусства и оно быстро вошло в моду. В лоне европейского авангардизма был создан мифологизированный образ африканца как представителя иного типа сознания, основу которого составляют иррационализм, ритуализм и архетипичность. Эта модель была усвоена авангардизмом латиноамериканским и явлена в поэзии пуэрториканца Л. Палес Матоса, но быстро подверглась идеологической и эстетической перекодировке: «космополитический» африканец европейского примитивизма обретает этнически узнаваемые черты и становится воплощением своеобразия латиноамериканской культуры. Во всех странах континента был создан огромный массив негристской поэзии, которая характеризуется тем, что автор старательно создает иллюзию афроамериканской аутентичности своей лирики, используя при этом принципы фольклорной реконструкции афроамериканских песенно-танцевальных жанров. Их африканские черты сосредоточены в сфере ритмики, инструментовки и исполнительства; и негристы разработали изощренные приемы «перевода» определенной характеристики из плана музыкального в план литературный. При этом они переформировывают представления о значимости африканской составляющей в культуре континента, возводя африканизм в разряд перманентной сущности национального и латиноамериканского «духа». Исполнение танца (и соответственно, написание либо чтение негристского стихотворения) приобретает тем самым черты ритуального действа, суть и цель которого — восхождение героя, поэта, читателя к этнокультурным архетипам, постижение своей сущности. Так архетипичность и ритуализм

Кофман Андрей Федорович — доктор филологических наук, заместитель директора ИМЛИ РАН по научной работе, заведующий Отделом литератур Европы и Америки Новейшего времени, главный научный сотрудник (e-mail: andrey.kofman@ gmail.com).

1 Статья написана при поддержке гранта РФФИ 17-04-00073-ОГН «Литературный процесс первой половины ХХ в. в Европе и Америке: направления и школы».

европейского примитивистского «дикаря» в Латинской Америке преобразуются в эстетизированный ритуал самоидентификации.

Ключевые слова: негризм; африканское искусство; авангардизм; примитивизм; Латинская Америка; афроамериканский фольклор; фольклорная реконструкция.

Должен был произойти колоссальный сдвиг в европейском общественном сознании и в художественном мышлении для того, чтобы «примитивное» искусство, в течение столетий вызывавшее небрежение со стороны профессиональной художественной элиты и ученых, вдруг стало восприниматься образцовым, объектом для подражания. Еще в последней трети XIX в. европейские путешественники по Африке описывали африканскую скульптуру определениями «грубая», «непристойная», «ужасная» «смешная»: «Там стояла смешная карикатура на человека»; «Посреди деревни возвышался деревянный идол — чудовищная и непристойная репрезентация женской фигуры» [Connelly F.S.] Еще в 1870-е — 1880-е годы XIX в. антропологи рассматривали трибальное искусство исключительно как этнографический объект и определенный технический навык (Э. Тэйлор, А. Хадсон, С. Рид, Г. Семпер); и лишь в 1890-е годы появились знаменательные работы А. Хейна (1890, 1891) и А. Ригля (1893), в которых образцы примитивного искусства впервые изучались в качестве эстетических объектов. Этот сдвиг в общественном сознании и в эстетическом мышлении, конечно же, не произошел в одночасье в 1906 г. с «открытием» африканской скульптуры, которое почти одновременно совершили Матисс, Дерен и Вламинк, приобщив к нему Пикассо. То был растянутый на полтора десятилетия процесс поиска и выработки нового художественного языка в лоне постимпрессионизма и авангардизма. Открытие африканской скульптуры ознаменовало лишь кульминационную стадию этого процесса.

Он происходил под одновременным воздействием различных факторов — социальных, мировоззренческих, эстетических, определившихся в результате кризиса позитивизма, происходившего на рубеже XIX—XX вв. В формировании этой тенденции значительную роль сыграли богоборческая философия Ницше, психоанализ Фрейда, культурология Шпенглера, пантеизм П. Тейара де Шардена и мистический теллуризм Г. Кейзерлинга. Их труды возвестили такие тенденции, как радикальная переоценка ценностей западной цивилизации, стремление приникнуть к первоматерии жизни и погрузиться в эпоху сотворения, восприятие земли как источника витальной энергии человека и нации, обостренное ощущение всего первозданного, праисторического в окружающем мире, демонстрация силы инстинкта, подсознательного и относительности, подчас иллюзорности власти разума, апология инстинктивного иррацио-

нального начала в человеке и в народе, критика рационализма и эмпиризма, противопоставление восточных и американских культур западноевропейской не в пользу последней и др.

Переворот в европейском восприятии африканского искусства совершился почти моментально и принял характер бурного увлечения, сопровождавшегося подчас завышенными оценками со стороны художников и искусствоведов. Примитивизм начался в авангардной живописи, но очень быстро захватил другие искусства, прежде всего музыкальное и хореографическое, которые в свою очередь оказывали воздействие на пластические искусства.

Будучи искусством живым и действенным, африканская скульптура воспринималась вместе с тем столь же древней, как искусство палеолита. Общепринятым было мнение, будто она не знала эволюции, то есть существовала в некоем временном вакууме, воспроизводя первоначальные прототипы. Французский искусствовед Эли Фор, который впервые в мировой практике включил раздел об искусстве Африки и Океании в свою четырехтомную «Историю искусства» (1912), заявлял, что только в тропиках и на Крайнем Севере «люди, живущие в современности, сохранили практически нетронутым дух своих самых отдаленных предков» [Primitivism and Twentieth century art. A documentary history, 2003: 54]. В 1917 г. Г. Аполлинер говорил, что датировка африканской скульптуры невозможна, а ее происхождение он возводил к египетскому искусству. Три года спустя А. Сальмон в работе «Негритянское искусство» (1920) категорически утверждал, что «негритянское искусство предшествовало всем прочим искусствам» [Primitivism and Twentieth century art. A documentary history, 2003: 4].

Эту же точку зрения разделял русский художник и искусствовед В. Марков (В.И. Матвей), автор, наверное, самой глубокой работы той поры об африканской скульптуре (1919): «Даже самые поздние изделия почти в неприкосновенности сохранили старые традиции», — писал он; а про свою коллекцию масок говорил, что это «лишь верхушки, оазисы великого искусства, отдаленное эхо оригинального языка» [Матвей, 1919: 36].

Будучи воспринятым таким образом, трибальное искусство, с одной стороны, являло собой абсолютную противоположность позитивистскому историцизму; а с другой — предстало как оживший архетип и как осязаемое воплощение того первоначального времени, куда помещал себя художник-авангардист. Тому способствовали и характерные формы трибальной скульптуры, своей видимой простотой, абстрактностью, схематизмом противостоящие восточному искусству — усложненному, нарративному, литературному. Африканская скульптура являет как бы голую сущность, чистый

архетип, первоэлемент культуры. Это касается в том числе и ее эмоциональной однозначности: она выражает одно, простейшее чувство в предельно концентрированном выражении. На самом деле, трибальная скульптура с присущими ей утилитарными функциями воспроизводила сильную эмоцию (страх, гнев, отчаяние) с целью ее «отогнать», превозмочь, но эти этнографические тонкости были неведомы художникам-авангардистам. Вообще следует отметить, что отсутствие конкретных этнографических, искусствоведческих знаний о примитивном искусстве развязывало художникам руки, позволяя им интерпретировать его с полнейшей свободой.

Из европейских авангардистских течений особое пристрастие к негризму проявляли представители дадаизма — «африканизм» стал едва ли не главной сценической составляющей их шумных сборищ в Цюрихе (1916). В дадаистских «представлениях» особую роль играли копии африканских масок — их изготовлял М. Янко; Р. Хюльзенбек завел тантамы и колотил в них, когда Т. Тцара и другие, надев маски, плясали и пели собственного сочинения «африканские» песни. В Старом Свете негризм наиболее ярко проявился в живописи и в скульптуре, в музыке и в хореографии, а также в антропологии, культур-философии и в искусствоведении. Что же касается европейской литературы, то наиболее ярко и полно африканизм проявился в течении негритюда, зачинателями которого стали темнокожие эмигранты: выходец с о. Мартиника Э. Сезэр, сенегалец Л.С. Сенгор и гвианец Л. Дамас. Творчество этих поэтов разворачивалось с конца 1930-х по конец 1960-х годов, т.е. в то время, когда уже состоялся и завершился североамериканский Гарлемский ренессанс (1920-е годы) и латиноамериканский негризм миновал пик своего развития. Закономерно, что упомянутые поэты активно разрабатывали идеологемы и темы, рожденные в лоне европейского авангардизма и получившие развитие в Новом Свете, такие как утверждение принципиальных отличий негритянского типа сознания от европейского, апология негроидной расы, не утерявшей органической связи с космическими силами, отрицание холодной бездушной европейской цивилизации, обращение к африканским корням, тоска по Африке и т.п.

Важные особенности европейского негризма обусловлены принципиально иным в сравнении с предшествующей традицией восприятием образа «примитивного» человека. В примитивистской тенденции от античности до позднего романтизма образ «доброго» дикаря всегда выстраивался по существующим этическим нормам, являясь, в конечном счете, идеальной проекцией должного человека как его понимал европеец. «Естественность» снимала все пороки, порожденные цивилизацией, оставляя чистые добродетели, как считалось, изначально присущие всякому человеку (см. Монтень,

"Опыты", гл. ХХХ1). В ХХ в. в целом наблюдается прямо противоположная тенденция: художники не без влияния антропологов, создавая образ «дикаря», сознательно отдаляют его от современной цивилизации, причем это противопоставление затрагивает самые глубинные сферы онтологии — этику, эстетику, тип мышления, мировосприятие. «Дикарь» начинает представлять иной мир, другое сознание, внеположное устоявшимся европейским критериям. Основу конструирования примитивистского образа «дикаря» в ХХ в. составляют цивилизационная «инаковость», теллуризм с его апологией животно-биологического начала, иррационализм, ритуализм и архетипичность.

Европейская мода на «африканца» послужила главным стимулом американского негризма, когда к нему активно подключились аф-роамериканцы. Американский негризм оформился в мощное литературное течение, заявившее о себе сначала в литературе США (Гар-лемский ренессанс), а чуть позже в латиноамериканской литературе. В отличие от североамериканского латиноамериканский негризм создавался преимущественно представителями европеоидной расы: из сотни наиболее известных поэтов-негристов Латинской Америки не более четверти были цветными. В силу этого обстоятельства экзотистская, примитивистская тенденция проявилась в латиноамериканском негризме сильнее, чем в североамериканском.

Формирование негризма, ставшего аутентичным латиноамериканским феноменом, обусловлено типологическими особенностями латиноамериканской культуры и внутренними закономерностями ее эволюции. Поскольку культура Латинской Америки формировалась на основе европейской, сам процесс ее становления состоял в отделении от европейской традиции, сопряженном с поиском самобытности. Отделение предполагает противопоставление, что, в свою очередь, связано с одновременным взглядом на «себя» и на Европу с характерным акцентом на объектах-отличиях. Этот акцент пронизывает всю латиноамериканскую литературу, переходя от географических и этнографических описаний к изображению обычаев, фольклора, нравов, этнопсихологии.

Негритянская тема, образ негра так или иначе присутствовали в предшествующей латиноамериканской литературе начиная с колониальной эпохи; доминантной эта тематика становится в кубинском аболиционистском романе. Но даже в нем афроамериканец не фигурирует как полноценный представитель нации, как национально значимый объект.

Главная характерная черта латиноамериканского негризма состоит в том, что африканский элемент в нем предстает не просто как тема, а как акцентированный отличительный объект национальной

действительности, как одно из проявлений латиноамериканской самобытности. Как было сказано, в латиноамериканской культуре выявление и акцентирование своей самобытности неизбежно сопрягались с открытым или скрытым противопоставлением данного объекта Европе. Негризму антиевропейская направленность была присуща изначально: как ни парадоксально, она была заложена в него в западной культуре, которой импонировала критика ее прагматизма и «зацивилизованности» в тот исторический момент глубокого духовного кризиса после Первой мировой войны. Образ «иррационального», «непостижимого» негра, созданный в Европе, перекочевав в Америку и утвердившись в ранних произведениях не-гризма, обрел особый идеологический смысл — акцентирование качественных отличий двух типов сознания: негритянского, с которым идентифицирует себя негрист, от европейского. Эта направленность определила и тот специфический способ обращения с фольклорным материалом, о котором будет сказано ниже.

Вполне закономерен тот факт, что латиноамериканский негризм зародился в лоне авангардизма. В 1921 г. пуэрто-риканские поэты Х.И. де Диего Падро и Л. Палес Матос основали авангардистское течение, которое назвали по первым слогам своих фамилий диепа-лизмом. В качестве образца новой эстетики было опубликовано созданное в соавторстве стихотворение «Диепалическая оркестровка», переполненное звукоподражаниями: «Гуау! Гуау! Ау-ау, ау-ау, ау-ау... Уммм... / Ночь. Луна. Деревня. уууммм...» и т.п. В появившемся вскоре манифесте провозглашалась эстетическая программа, состоявшая в том, чтобы «заменить логику фонетикой» и «отобразить мир с помощью языка животных», «не прибегая к развернутой описательности, которая только искажает правду и чистоту сюжета» [Rivera de Alvárez, 1985: 134]. Вслед за представителями футуризма и дадаизма их пуэрториканские последователи пытаются воссоздать лепет первобытного человека, еще только созидающего первоначальный язык и нарекающего вещи мира. Таким образом, диепали-ческие стихи выступают инструментом актуализации архаического субстрата сознания. Диепализм прекратил свое существование уже в начале 1922 г., однако стал первым шагом к формированию латиноамериканского негризма.

Действительно, провозглашенный в русле этого течения принцип превалирования фонического над семантическим характерен для древнейших обрядовых жанров фольклора, в частности, для африканской песни. И не случайно через несколько лет в творчестве Л. Палеса Матоса «диепалический» праязык обрел персонажа, на нем заговорившего, — негра (сборник «Негритянский народ», 1926). Палес Матос заостряет примитивистские черты европейского об-

раза африканца, доводя их почти до гротеска. Его негр — существо абсолютно иррациональное, вненациональное и внекультурное, которое своей беспечной, счастливой, утробной жизнью и своей мощной витальностью отрицает всю систему европейских духовных ценностей: «Ням-ням. В белое мясо / вонзаются черные зубы. Ням-ням. / Ножницы ртов / Щелкают над ляжками. Ням-ням» [Palés Matos, 1978: 150]. Настойчивые мотивы грязи, пота, тьмы, грохота барабанов в ранней поэзии Палеса Матоса призваны разрушить европейский эстетический код и обозначить элементы принципиально новой эстетики, что проявляется и в воссоздании облика персонажей. Если в европейской традиции средоточием характера мыслится лицо человека, то Палес Матос даже не поминает лиц и глаз персонажей: в облике его героев абсолютно доминируют такие части тела, как бедра, ноги, живот, груди, челюсти. На место традиционного европейского эстетического идеала поставлен «негритянский тотем — / полукайман и полужаба, / полугорилла и полусвинья» [Palés Matos, 1978: 153].

Персонаж пуэрто-риканского поэта живет на лоне дикой природы в нелокализованном пространстве воображаемой первобытной Не-грисии. Она принципиально отличается от классической Аркадии тем, что не имеет отношения к гармонии, естественной добродетели, общественному и этическому идеалу — напротив, здесь абсолютно доминирует стихия варварства, не управляемых разумом эмоций и инстинктов. Его негр рожден из тьмы эпохи первоначала и всякое его действие предстает в качестве ритуального акта возвращения в эту эпоху: «В тишине сельвы / под сакраментальную дробь тамбора / танцует негр, / одержимый великим первоначальным зверем. (...) / Его душа улетает / в темный лимб, где правит / негритянская сущность». [Palés Matos, 1978: 149].

Однако созданный пуэрториканским поэтом образ негра в Латинской Америке быстро подвергся идеологической и эстетической перекодировке. «Абстрактный», «космополитический» африканец европейского примитивизма обретает конкретные этнически узнаваемые черты и становится воплощением своеобразия латиноамериканской культуры. Архетипичность его мышления и ритуализм поведения приводятся в соответствие с реально бытующими афроамериканскими культами (кубинские ньяньигос и сантерия, гаитянский воду), а иррационализм трактуется как противоположность европейскому модусу мышления. Первые шаги в этом направлении совершили уругваец И. Переда Вальдес, автор стихотворных сборников «Гитара негров» (1926) и «Черная раса» (1929) и кубинец Х.С. Тальет стихотворением «Румба» (1928).

Следующий шаг сделал кубинец Николас Гильен, опубликовавший в 1930 г. сборник стихотворений «Мотивы сона» (сон — жанр афрокубинского фольклора). В ранней поэзии Гильена образ негра, сохраняя свою примитивистскую закваску, насыщается социальной конкретикой, жизненностью и становится узнаваемым. Персонаж Гильена, аналогичный лирическому герою Л. Хьюза, еще очень примитивен, движим элементарными эмоциями и реакциями и существует в мире элементарных проблем, но вместе с тем это образ кубинского негра, отражающий представление о «национальной сущности». «Негр-губошлеп» Гильена обретает реальный облик, на смену нечленораздельным «ням-ням» Палеса Матоса приходит связная и глубоко самобытная речь. Она столь же далека от речи литературной, как и от речи народной, диалектной или жаргонной; она искусно сконструирована с целью передать особый разговорный ритм, специфическую интонацию и даже пританцовывающую походку негра:

«Фу-ты ну-ты — пышный живот! — фу-ты ну-ты.

Фу-ты ну-ты — щерится рот! — фу-ты ну-ты.

Фу-ты ну-ты — глазки, как мед! Фу-ты ну-ты...» [Гильен, 1982: 24]

Просторечизмы и исковерканные слова — далеко не новость латиноамериканской поэзии «в народном духе». Новаторство Гилье-на состоит в том, что для создания образа он выстраивает особый синтаксис, по сути примитивистский, и в этом отношении его опыт соотносится со стилистическим экспериментом А. Платонова, который также отражал сознание героев, создавая новый синтаксис вне канонов как литературной, так и народной речи. Гильен унаследовал у авангардистов и склонность к языкотворчеству, что особенно ярко проявилось в сборнике «Сонгоро косонго» (1931). Эзотерическое название сборника — это фонетическая стилизация африканского «праязыка», которая ничего не означает ни для автора, ни для его персонажа, негра. «В поэтике Гильена, — отмечает Ю. Гирин, — слово, выражающее дух кубинской «сущности», обладает яркой стилистической окрашенностью в негристские тона. Все его знаменитые "йамбамбо йамбамбе", "конго солонго", "маматомба, серембе кисеремба" и прочие негритянские припевки-междометия, которые традиционно считаются звукоподражаниями, на самом деле были результатом кропотливой работы.» [Гирин, 2004: 294]. Как и Хьюз, Гильен не считал себя авангардистом, однако в своем обращении с языком, первичной материей поэзии, он фактически творил в русле авангардистской парадигмы.

Сказанное в некоторой степени относится и к большинству латиноамериканских поэтов-негристов, которые подхватили и творчески развили новаторские принципы фольклорной реконструкции, заложенные Хьюзом и Гильеном.

Расцвет латиноамериканского негризма приходится на 1930— 1940-е годы, когда почти во всех странах континента был создан огромный массив негристской поэзии. Из поэтов, работавших в русле этого течения, помимо упомянутых, наиболее значительны уроженец Мартиники Э. Сезэр, гаитянский поэт Ж. Румен, автор поэмы «Черное дерево» (1939), кубинцы Э. Бальягас, Р. Педросо и Р. Хирао; доминиканец М. дель Кабраль, написавший «12 негритянских стихотворений» (1932), сборник «Негритянский тропик» (1942) и поэму «Дружище Мон» (1943); уроженец Панамы Д. Корси, объединивший свои негристские стихотворения в сборнике «Кумбия» (1936), венесуэлец А.Э. Бланко как автор сборника «Хуанбимбада» (1959); перуанец Э. Лопес Альбухар, опубликовавший «Афроперуан-ские стихотворения» (1938), колумбиец Х. Артель, автор сборников «Барабаны в ночи» (1940) и «Негритянская поэзия» (1950); эквадорец Х. Ортис, автор сборника «Земля, сон и барабан» (1945); бразильцы М.Р. Морайс де Андраде и Ж. де Лима, опубликовавший «Четыре негритянских поэмы» (1937) и «Негритянские стихи» (1947).

Этот массив поэзии характеризуется не только общностью тематики, но и рядом эстетических установок и приемов. Главная характерная черта латиноамериканского негризма состоит в том, что автор старательно создает иллюзию афроамериканской аутентичности своей лирики, используя при этом принципы фольклорной реконструкции.

Для выполнения своих задач латиноамериканский негризм должен был опереться на афроамериканскую культуру, существовавшую до той поры исключительно в сфере культуры фольклорной, следовательно, основным материалом для поэтической стилизации могли послужить только афроамериканские песенно-хореографические жанры. Эти жанры характеризуются абсолютным преобладанием креольского (т.е. генетически европейского) начала в области мелоса и поэзии. Но негристы радикальным образом переиначили эти жанры — сначала в своем собственном восприятии, а затем, отразив его на бумаге, в восприятии национальном, общекультурном, представив их жанрами с абсолютным преобладанием африканского элемента во всех составляющих синкретического единства. При этой переработке креольские элементы были отодвинуты на задний план, а африканские выдвинуты на первый и поданы в сильно акцентированном виде.

Тематика текста была изменена и сконцентрирована на образе негра, при этом автор (белый в том числе) старательно отождествлял себя с афроамериканцем, надевая на себя маски танцора, гуляки, мулатки, прачки, кормилицы и т.п. Подобного типа ряжение (о нем можно говорить и в случаях цветного авторства) поддержано совокупностью тонких стилистических приемов, которые, собственно, и определяют художественное своеобразие этого течения.

В фольклорных текстах афроамериканских песенно-хореографи-ческих жанров спорадически проявлялись только два африканских элемента: настойчивый рефрен и ономатопея (ритмические звукоподражательные формулы, иногда африканского происхождения), и эти два элемента негристы сделали опорными в своей поэтике (особенно рефрен). В музыкальной сфере африканские черты аф-роамериканских песенно-хореографических жанров сосредоточены в сфере ритмики, инструментовки и исполнительства; и разумеется, негристы не могли обойти вниманием эти черты, разработав изощренные приемы «перевода» определенной характеристики из плана музыкального в план литературный.

Об огромной значимости в поэзии негристов ритмического начала вряд ли стоит говорить подробно: сборник этой лирики на русском языке очень точно назван: «Обнаженные ритмы». Очевидно пристрастие негристов к резким ритмическим перепадам, перебивкам ритма, сочетанию длинных стихов с короткими рефренами и т.д., в совокупности отражающими специфическую асимметричность африканской ритмики. Наконец, ритм входит в негритянскую лирику как одна из ее постоянных тем:

«Звучит он, ритм, звучит он, Звучит он, звучит он, ритм, Ритм, звучит он, звучит он, Звон!» [Гильен, 1982: 39]

Афроамериканский музыкальный инструментарий (главным образом тамбор) также входит в негритянскую поэзию как постоянная тема. Звучание тамбора передается иногда напрямую:

«

Ну, дубасит (тумба, тумба!)» [Гильен, 1982: 34];

а иногда средствами ритмической организации стиха и звукописью:

«Антильской улицей раскаленной — Ритмы румбы, ритмы кандомбе и самбы — Идет Тембандумба из Кимбамбы».

[Обнаженные ритмы, 1965: 158]

Для афроамериканских фольклорных жанров характерен принцип респонсорного пения, предполагающий сочетание сольных партий с хоровыми — последними исполняется рефрен. Можно утверждать, что негристы перевели в сферу литературы и этот исполнительский принцип: при обратном переводе в область музыки или мелодекламации негристская поэзия определенно предполагает перекличку солиста и хора, нередко с преобладанием хоровых партий.

Латиноамериканская негристская поэзия передает также общую эмоционально-возбужденную манеру исполнения, даже такую ее особенность как крещендо по мере приближения к финалу. Яркий пример такого финального фортиссимо (возбуждения, доведенного до экстаза) представляет последняя строфа «Румбы» кубинца Тальета:

«В пароксизме румбы мечутся танцоры И летит к чертям разбитый барабан Пики-тики-пан! Пики-тики-пан! Пики-тики-пан! Пики-тики-пан! И летит на землю черная Томаса, И летит на землю Че Энкарнасьон. Пики-тики-пан!

Пики-тики-пан! Ком-пон-тон! Пум!.. Пум...!»

[Обнаженные ритмы, 1965: 167]

Сопоставление фольклорного и литературного уровней показывает, что негристская поэзия не является стилизацией под фольклор: она переформировывает восприятие афроамериканских фольклорных жанров, концентрируя и выводя на передний план их африканские черты. Главным же образом, она переформировывает представления о значимости африканской составляющей в культуре континента, возводя африканизм в разряд перманентной сущности национального и латиноамериканского «духа». При этом афроамери-канские фольклорные черты трактуются как сакральные элементы и одновременно выступают в роли тех архетипов, к которым восходит сознание негра. Эти архетипы носят вневременный характер, но локализованы они именно в Латинской Америке. Исполнение танца (и соответственно, написание либо чтение негристского стихотворения) приобретает тем самым черты ритуального действа, суть и цель которого — восхождение героя, поэта, читателя к этнокультурным архетипам, постижение своей сущности. Так архетипичность и ритуализм европейского примитивистского «дикаря» в Латинской Америке преобразуются в эстетизированный ритуал самоидентификации.

Выделенные характеристики позволяют в общих чертах наметить границы латиноамериканского негризма. Выполнив свои задачи в

контексте развития латиноамериканской литературы и исчерпав свои художественные возможности, негристская поэзия сошла с литературной сцены к концу 1940-х годов. Главная же причина заката этого течения состоит в том, что в общественном сознании Испанской Америки разграничения социальные всегда имели большую значимость, нежели расовые разграничения. Эта особенность в опосредованном виде проявилась и в эволюции афроамериканской составляющей в латиноамериканской литературе XX в.: происходило нивелирование расово-культурных признаков при абсолютном доминировании признаков национальных, социальных, идеологических. В этом смысле эмблематическое заглавие носит итоговый сборник одного из зачинателей негристской поэзии кубинца М. Марселино Асосарены — «Черная песня без цвета» (1966).

Если исходить из функций и основного стилевого принципа латиноамериканского негризма (фольклорная реконструкция), можно констатировать, что в прозе он в целом не состоялся, будучи представлен очень незначительным количеством произведений. Из них лучшие — романы венесуэльца Г. Менесеса «Песнь негров» (1934) и аргентинца М. Сапаты Оливелья «Мокрая земля» (1947), а также повесть кубинца А. Карпентьера «Царство земное» (1949). Менесес в своем романе использует короткие «песенные» фразы, рефрен и полиритмию, воспроизводя в ритме прозы афроамериканские фольклорные жанры. В роли главного героя выступает центральный персонаж креольского фольклора — мачо, который самоутверждается в бесчисленных победах над женщинами (мачистские мотивы пронизывают и народную лирику). В последующих романах Менесес уже не возвращался к прозе этого типа. Сапата Оливелья этнографически тщательно воспроизводит особенности народной речи негров (роман даже снабжен глоссарием). Иным путем пошел Карпентьер: точку опоры для воссоздания образа негра кубинский писатель нашел не в стилизации фольклорных жанров и не в речевой специфике, а в типологии негритянского сознания, трактуемого как сознание коллективное, мифологическое, дорационалистическое, принципиально противостоящее сознанию европейца. При таком ракурсе основным художественным приемом становится систематическое замещение писательского «цивилизованного» взгляда взглядом дорационалистического героя: в результате действительность воссоздается через призму мифологического сознания и насыщается фантастикой.

Подавляющее количество латиноамериканских романов негритянской тематики не имеют отношения к негризму. В целом они подчиняются магистральной линии развития негритянской тематики в латиноамериканской литературе XX в. от декоративности к социаль-

ности, от акцентирования расовых признаков к их нивелированию в сфере общечеловеческой проблематики.

Крупный североамериканский специалист по негритянской литературе Латинской Америки Р. Джексон уверенно предсказывал: «Нет ни малейшего сомнения в том, что в будущем латиноамериканские писатели-негры воспримут и станут все активнее развивать концепции черного мира, африканизма, панафриканизма, негритюда, черной диаспоры». [Jackson, 1979: 196]. Необоснованность такого предположения становится очевидной при изучении общих тенденций развития африканской составляющей в латиноамериканской литературе.

Дело не только в том, что в силу особенностей положения негров в Латинской Америке литература «черного авторства» никогда не составляла особого ответвления в латиноамериканской литературе и во всем — в тематике, стиле, идейном содержании — полностью подчинялась закономерностям общелитературного развития. Дело в том, что афроамериканская тема в качестве самостоятельной и доминирующей в произведении вообще исчезает из латиноамериканской литературы. Действительно, если обратиться к самому мощному и плодотворному движению литературы Америки, окрещенному «новым» латиноамериканским романом, то обнаруживается, что среди нескольких десятков самых известных романов Г. Гарсиа Маркеса, М. Варгаса Льосы, X. Кортасара, К. Фуэнтеса, А. Роа Бастоса, А. Карпентьера, М. Отеро Сильвы, Х.К. Онетти и др. нет ни одного, сосредоточенного именно на негритянской тематике. Вполне очевидно, что отказ современных романистов от тематической концентрации афроамериканской культурной составляющей есть выражение определенной закономерной тенденции развития латиноамериканской литературы.

Объяснить эту тенденцию можно только тем, что для латиноамериканской литературы африканская составляющая всегда была чем-то вроде строительного материала, то есть она привлекалась и использовалась для нужд развития литературы: она была нужна лишь постольку, поскольку могла служить точкой опоры для того или иного направления на данном отрезке движения литературы. В своем развитии латиноамериканская литература XIX — первой половины ХХ в., за редкими исключениями еще не способная целостно воспроизвести национальный и континентальный образ мира, была вынуждена осваивать действительность как бы отдельными «сегментами»: поэтому в корпусе литературы принято выделять такие образования, как «роман о городе», «роман о земле», роман индихенистский, «литература зеленого ада» и др. Роман негритянской тематики представляет собой освоение еще одного «сегмента» действительности.

Когда эта сфера была познана и освоена в художественном слове, когда литература вышла к глобальной общечеловеческой проблематике, когда вопрос о самобытности стал решаться не в системе знаков отличий, а в системе художественного мышления, тогда надобность в тематической концентрации африканского элемента отпала сама собой. Тем более что латиноамериканский негр давно уже перестал быть африканцем, а стал кубинцем, венесуэльцем, колумбийцем, перуанцем и т.д., т.е. латиноамериканцем.

Список литературы

Гильен Н. Избранное. М., 1982.

Гирин Ю.Н. Литература Кубы // История литератур Латинской Америки. Кн. 4. Ч. 1 / Под ред. Н.И. Балашова. М., 2004. Матвей В.И. Искусство негров. Пг, 1919.

Обнаженные ритмы. Негритянские мотивы в поэзии Латинской Америки. М., 1965.

Connelly F.S. The sleep of reason. Primitivism in Modern European Art and

Aesthetics. 1725-1907. Kansas-City, 1995. Jackson R.L. Black Writers in Latin America. Albuquerque, 1979. Palés Matos L. Poesía completa y prosa selecta. Caracas, 1978. P. 150, 153, 149.

Primitivism and Twentieth century art. A documentary history. Berkeley;

Los Angeles; London, 2003. Rivera de Alvárez J. Diccionario de literatura puertorriqueña. T. 1. San Juan de Puerto Rico, 1985.

Andrey F. Kofman

LITERARY NEGRISM IN LATIN AMERICA:

IN PURSUIT OF A SENSE OF IDENTITY

A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences

25a Povarskaya, Moscow, 121069

The article highlights some characteristic features of Latin American Negrismo. It was a trend that developed mainly in poetry in the 1920s-1940s. Its origins are rooted in the culture of European avant-garde, when the evolution in the European perception of African art made it fashionable. European avant-gardism produced a mythologized image of an African as of an African as an archetypal character and as a person of a different type of consciousness which is, based on irrationality and ritualism. This model was adopted by Latin American avant-gardism and revealed in poetry of the Puerto Rican L. Pales Matos, but then

the "cosmopolitan" African of European primitivism acquires ffeatures of Latin American identity. Negrist poetry has been hugely popular in all countries of the continent. Guided by conventions of African-American song and dance genres, poets have skillfully created the illusion of Afro-American authenticity. African folk music is characterized by a peculiar rhythm, manner of instrumentation and performance style, and negrists have worked out elaborate techniques enabling them to convert musical into literary. This changes the vision of Africanism in the culture of the continent, making it an integral part of the national and Latin American "spirit". Writing or reading a poem is the same as dancing a dance, it acquires features of ritual action which aims to bring the poet and reader to ethnic archetypes and help them learn their essence. archetypical representation and ritualism of the image of European primitive "savage" in Latin America is thus transformed into an aesthetic ritual of self-identifi cation.

Key words: negrismo; African art; avant-garde art; primitivism; Latin America; Afro-American folklore; reconstruction of folklore.

About the author: Andrey F. Kofman — PhD in Philology, deputy director ofthe A.M. Gorky Institute ofWorld Literature of the Russian Academy of Sciences and head of the Department of Modern European and American literature (e-mail: andrey.kofman@gmail.com).

References

Gilyen N. Izbrannoye. [Selected verse] Moscow, 1982. 356 p. Girin Yu.N. Literatura Kuby. [Cuban Literature] Istoriya literatur Latinskoy Ameriki. [History of Latin American Literature] Kn. 4. Chast 1. Pod red. N.I. Balashova. Moscow, 2004. 582 p. Matvey V.I. Iskusstvo negrov. [The art of the Africans] Petrograd, 1919. 112 p.

Obnazhennyye ritmy. Negrityanskiye motivy v poezii Latinskoy Ameriki. [Naked rythms. African motives in the poetry of Latin America] Moscow, 1965. 154 p.

Connelly F.S. The sleep of reason. Primitivism in Modern European Art and

Aesthetics. 1725-1907. Kansas-City, 1995. 423 p. Jackson R.L. Black Writers in Latin America. Albuquerque, 1979. 334 p. Palés Matos L. Poesía completa y prosa selecta. Caracas, 1978. 389 p. Primitivism and Twentieth century art. A documentary history. Berkeley, Los

Angeles, London, 2003. 548 p. Rivera de Alvárez J. Diccionario de literatura puertorriqueña. T. 1. San Juan de Puerto Rico, 1985. 344 p.