«Набоков как воля и представление » набоковский реминисцентный слой в Российской прозе последних лет1

Библиографический список

1. Нарышкин, А.В. Строение образа мира человека и соотношение понятий «знак» - «символ» и «значение» - «смысл» А.В. Нарышкин // Вопросы психологии. - 2005, - №1.

2. Павиленис, РИ. Проблема смысла: Логико-функциональный анализ языка. / РИ Павилени - М.; 1983.

3. Колмагоров, И.В. Репрезентация фрейма «религиозная группа» в современных центральных российских и американских печатных СМИ: Дисс....канд. филол. наук / И.В. Колмагоров. - Барнаул, 2003.

4. Лукашевич, Е.В. Когнитивная семантика: эволюционно-прогностический аспект: монография / под ред. и с вступ. Ст. В.А. Пищальни-ковой. - Москва; Барнаул: Изд-во Алт. Ун-та, 2002.

5. Рогозина, И.В. Медиа-картина мира: когнитивно-семиотический аспект: монография / под общ. ред. В.А. Пищальниковой. - Москва-Барнаул: Изд-во АлтГТУ, 2003.

6. Абраменкова, В.В. Генезис отношений ребенка в социальной психологии детства: Автореф. дисс.докт. псих. наук. / В.В. Абраменкова Москва, 2000.

7. Абраменкова, В.В. Социальная психология детства в контексте развития отношений ребенка в мире / В.В. Абраменкова // Вопросы психологии. - 2002. - №1.

8. Можаева, Т. Г. Композиционные особенности кинематографической прозы / Т. Г. Можаева // Проблемы межкультурной коммуникации в теории языка и лингводидактике. - Барнаул, 2006.

9. Дубровина, И.В. Проблемы социализации человека / И.В. Дубровина // Вопросы психологии. - 2005. - №3.

10. Эльконин, Д.Б. К проблеме периодизации психического развития в детском возрасте / Д.Б. Эльконин // Вопросы психологии, - 1971.

11. Фельдштейн, Д.И. Психология развития личности в онтогенезе. / Д.И. Фельдштейн. - М., 1989.

12. Немчинова, Н.В. Когнитивные и лингвокультурные особенности поздравления в массовой коммуникации / Н.В. Немчинова // Мир

науки, культуры, образования. - 2008. - №1 (8).

13. Рогозина, И.В. Вербально-авербальные когнитивные структуры медиа-текста как отражение социального бытия / И.В. Рогозина // Проблемы межкультурной коммуникации в теории языка и лингводидактике. - Барнаул, 2006.

Статья поступила в редакцию 11.03.09

УДК 801.73

О.Ю. Осьмухина, с.н.с, канд. культурологии, доц. МГУ им. Н.П. Огарева, г. Саранск

«НАБОКОВ КАК ВОЛЯ И ПРЕДСТАВЛЕНИЕ...»: НАБОКОВСКИЙ РЕМИНИСЦЕНТНЫЙ СЛОЙ В РОССИЙСКОЙ ПРОЗЕ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ1

В статье впервые исследуются реминисценции набоковской прозы в романах А. Битова («Преподаватель симметрии») и В. Пелевина «Священная книга оборотня» и «Ампир V»). Выявляется, что Битов воспроизводит и развивает нарративное устройство набоковского текста, основанное на игровом отождествлении автора-повествователя-героя, тогда как Пелевин субверсирует стиль и тематику писателя.

Ключевые слова: повествователь, авторская маска, мистификация, аллюзия, игра, пародия, постмодернизм, роман.

Общеизвестно, что в творчестве В.В. Набокова не только получили дальнейшее развитие некоторые темы и приемы, характерные для культурных открытий отечественной прозы XIX столетия, но и наметилось обширное поле для нарративных экспериментов последующего поколения писателей. Выявлению типологического родства, обнаружению непосредственного сходства и взаимосвязей творчества Набокова (нередко на уровне реминисценций и аллюзий) с произведениями Пушкина, Толстого, Чехова и др. неоднократно посвящали исследования российские и западные набоковеды [1]. Однако вопрос о сопоставлении прозы В.В. Набокова и наследия прозаиков современных, в первую очередь, В. Пелевина и А. Битова, фактически остается в современных литературоведческих исследованиях неразработанным, за исключением, пожалуй, статей Вяч. Десятова и Ю. Левинга, оценивающих влияние писателя на русскую литературу 1980-90-х гг. [2, с. 210-284].

Ничуть не умаляя самобытности отечественных писателей рубежа XX-XXI вв., мы полагаем необходимым обратиться к выявлению в их прозе набоковских приемов и реминисценций, поскольку они, на наш взгляд, явились для прозаи-

ков-постмодернистов, ориентировавшихся на достижения предшественников, одним из способов эстетического освоения реальности.

Как справедливо отмечал Ю.М. Лотман, именно «раскрытие цитат и реминисценций не только способствует пониманию отдельных мест текста, оно раскрывает также сознательную или бессознательную ориентацию автора на ту или иную культурную традицию» [3, с. 133]. Замечание это в случае с литературой постмодернизма и ее интертекстуальной связью с набоковским наследием особенно актуально, поскольку, во-первых, вся постмодернистская проза по отношению к предшествующему наследию «вторична», а во-вторых, именно Набоков безоговорочно считается «предтечей отечественного постмодерна [4, с. 52], что, разумеется, делает весьма продуктивным и небезынтересным выявление набоковских «претек-стов» того или иного постмодернистского произведения. Это касается не только «Укуса ангела» П. Крусанова, где при создании романа «альтернативной истории» интертекстуальные связи с «Адой» лежат на поверхности, или же пародирования «Лолиты» в «Палисандрии» Саши Соколова, но и куда в боль-

1 Статья выполнена при финансовой поддержке Гранта Президента РФ (грант МК-1759.2008.6 «Русская литература сквозь призму идентичности: авторская маска как средство самоидентификации писателя в прозе ХХ столетия»).

шей степени, чем это представляется на первый взгляд, последних романов В. Пелевина («Священная книга оборотня», 2004; «Ампир-V», 2006) и А. Битова («Преподаватель симметрии», 2008).

В творчестве А. Битова набоковский текст продолжает оставаться актуальным - от типологической взаимосвязи «Пушкинского дома» с «Даром», обыгрываемой самим прозаиком, до последнего романа «Преподаватель симметрии», являющегося искусным примером элегантной мистификации. Мистифицирующая природа текста здесь раскрывается различными способами.

Во-первых, посредством системы эпиграфов, первый из которых является высказыванием Вольтера о романах Л. Стерна, что не случайно, особенно, если учесть известную страсть к мистификациям самого Стерна, анонимно выпустившего «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», а затем активно использующего маску пастора Йорика не только в «Сентиментальном путешествии», но и в «Дневнике для Элизы», а второй взят из романа Я. Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе», где в игровом плане, отчуждаясь от своего произведения, автор «реальный» передает текст другому повествователю (автору фиктивному), настаивая на собственной ложной идентификации.

Во-вторых, переадресация авторства некоему Э. Тайрд-Боффину (кстати, английский инициал «А» при транскрипции эквивалентен русскому «Э», и имя англоязычного автора «Andrew» служит аллюзией к имени «автора подлинного», а двойная фамилия «Tired-Boffin» переводится как «утомленный исследователь (дознаватель)» и намекает на литературную искушенность «переводчика», зашифровавшего в анаграмме собственное имя «Andrei Bitoff»), поставленному в «соавторы» Битову, происходит еще до начала повествования в «Предисловии переводчика», повествующем об обнаруженной некогда книге «известного английского автора», содержание которой писатель Битов «пересказывал в экспедиции» друзьям [5, с. 3]. Сходным приемом пользовался В. Набоков, к примеру, в «Лолите», используя двойную перекодировку: не сам автор, но некий психоаналитик доктор Рэй даёт «разъяснения» читателю об истинной природе «исповеди» Гумберта Гумбе-рата. Однако Битов не просто воспроизводит, но развивает набоковскую игру на тождестве/различии автора «реального» и «фиктивного», подчеркивая в предисловии, что сам он и референтный автор предисловия, излагающий свое авторское видение предлагаемого материала, и автор, как будто бы играющий традиционной формой обращения к читателю, и одновременно - автор-творец публикуемого текста, «забывший оригинал» и «заново переведший» рукопись Э. Тайрд-Боффина: «Рассказ выплыл так полностью, <...> будто я его читал вчера. Зато теперь я никак не могу вспомнить того небывалого случая собственной жизни, из-за которого я этот рассказ вспомнил. <.> я стал потихоньку переводить ее, как переводят не тексты, а именно переводные картинки. <...> «Переведя» таким образом некоторые из них, я окончательно забыл оригинал (как в свое время тот факт из собственной жизни). Концов теперь уже почти нет» [5, с. 4].

Заметим, что упомянутая нами анаграмма, отсылающая к В.В. Набокову, в романе А. Битова не единственная: имя героя романа Э. Тайрд-Боффина «Урбино Ваноски» (особенно в связи с упоминанием «Фонда В. Ван-Боока» [5, с. 6]) прочитывается как «Сирин Набокову», что, учитывая сцены прихода юного корреспондента Тайрд-Боффина к пишущему (как и Набоков) и прозу, и стихи литературному мэтру Ваноски, и последующую публикацию его романа «Исчезновение предметов» [6, с. 44-49] (очевидная аллюзия на набоковские

«Прозрачные вещи»), композиционно закольцовывающие роман, можно считать комплексным усвоением и развитием А.Г. Битовым особенностей набоковской поэтики (прежде всего, кольцевой композиции и сложной текстовой структуры, основанной на игровом различении/тождестве автора -героя - повествователя).

Примечательно, что «биография» Э. Тайрд-Боффина неизвестна, за исключением весьма примечательных деталей: годы жизни (1859-1937), из которых 1937-й совпадает не только с годом рождения настоящего «переводчика», реинкарнирующего англоязычный текст забытого автора в «русском» варианте, но и является аллюзией на «знаковую» дату творческой биографии В. Набокова - публикацию последнего «русского» романа «Дар» с последующим переходом писателя на английский язык. Мало того, «переводчик» упоминает о некоторых биографических «чертах» Э Тайрд-Боффина, переданных его герою Урбино Ваноски, из которых «стилистические изыски» и «позднее вхождении в язык своей будущей литературы» [5, с. 4] вновь отсылает к фигуре Набокова, что подчеркивается и самим «переводчиком» в характерной ремарке: «Читал ли Тайрд-Боффина его ровесник, будущий автор «The Real Life of Sebastian Knight»?» [5, с.4; курсив наш - О.О.]. На наш взгляд, «Истинная жизнь Себастьяна Найта» - как роман, знаменовавший собой окончательный переход В. Набокова на английский язык, - аллюзия к «неанглийскому происхождению» и Тайрд-Боффина, и его героя-писателя Урбино Ванос-ки, но кроме того, именно в «Истинной жизни... » описаны взаимоотношения автора - повествователя - персонажа, их варьирующееся перевоплощение, характерное для битовского «Преподавателя симметрии»: «<...> Себастьян Найт - это я. У меня такое чувство, будто я воплощаю его на освещенной сцене, а люди, которых он знал, приходят и уходят... Они движутся вокруг Себастьяна - вокруг меня, играющего роль... И вот маскарад подходит к концу. <.> но герой остается, ибо мне не выйти из роли <...>: маска Себастьяна приросла к моему лицу, сходство несмываемо. Себастьян - это я, или я - это Себастьян, а то, глядишь, мы суть кто-то, не известный ни ему, ни мне» [7, с. 165-166].

Как в «Истинной жизни Себастьяна Найта» «кто-то», скрывающийся под личиной героев - подлинный автор, так и в «Преподавателе симметрии» герои (и Урбино, и фиктивный автор) чувствуют, что попадают в зазеркалье художественного вымысла и движимы «чьей-то» волей - автора реального: - именно он посредством сложной нарративной игры, основанной на стилизации «чужих» писаний и мистификации читателя, первоначально в качестве формы репрезентации использует авторскую маску якобы существовавшего Э. Тайрд-Боффина, а затем перевоплощается и в героя Э. Тайрд-Боф-фина Урбино Ваноски.

В романах В. Пелевина, в которых, равно как и в набоковских произведениях, демонстрируется игровой подход к тексту, проявляющийся в обнажении авторской роли в литературной конструкции, тематизации приемов, обыгрывании излюбленных тем, включении читателя в творческую игру и постоянном разрушении предварительно созданного эффекта достоверности; также происходит отчуждение автора от собственного текста посредством мнимых предисловий и мистификаций, в которых «реальный» создатель романа настаивает на своей непричастности к написанному, вводя фиктивных авторов-нарраторов. Подобную функцию со всей очевидностью выполняет не только «новообращенный» вампир Рама в «Ампир-V», но и лиса А Хули в «Священной книге оборотня», ретроспективно описывающая свой путь к высшему знанию: автор «реальный» скрывается за маской авто-

ра фиктивного (А Хули), ведущего повествование от первого лица и становящегося единственной говорящей и оценивающей инстанцией.

Кроме того, средством ложной авторской идентификации, органично дополняющим игру «чужими голосами», оказывается и репрезентующий саму рукопись А. Хули предполагаемым читателям «Комментарий эксперта», приписанный «официальным лицам», фигурам, легитимизирующим читательскую продукцию, перерастающим в символ манипулирования массовым сознанием (майор милиции, литературоведы и телеведущий). Автопародийное предисловие официальных «экспертов», дающих отрицательную оценку «сомнительным» духовным поискам и обретением в конечном итоге абсолютной свободы фиктивной авторессой найденной рукописи, не просто иронически демонстрирует откровенную противоречивость взаимоотношений власти (государства) и личности (и это автоотсылка ко всем предыдущим пелевинским текстам), но обыгрывает отзывы отечественной критики на творчество самого Пелевина как автора реального. Так, по мнению «экспертов», представленный текст не заслуживает «серьёзного литературоведческого или критического анализа» [8, с. 7], что, несомненно, отсылает к неоднократным упрекам в адрес Пелевина А. Архангельского [9, с. 190-193], П. Басинского [10, с. 4; 11, с. 11] в «дурном слоге», «инфантилизме», «индивидуализме», «беспринципности» и «какой-то детской (чтобы не сказать идиотической) любознательности ко всему, что не напрягает душу, память и совесть» [11, с. 4]. И в этом смысле можно считать, что Пелевин воспринимает набоковский опыт: так, общеизвестно, что русская эмигрантская критика неоднозначно воспринимала наследие Набокова-Сирина, нередко подчеркивая «формальность» его дарования и «отсутствие человека» в набоковской прозе [12, с. 238-239], что нередко писателем обыгрывалось, например, подобные обвинения «в надменном презрении к Человеку, в невнимании к интересам читателя, в опасном чудачестве <...>» [13, с. 103] звучат в «Даре». Пелевин же, следуя подобной «схеме», расширяет игровые авторские возможности, контаминируя в «предисловии» к своему роману «реальные» критические отзывы, предлагая тем самым их пародийное прочтение.

Заметим, что предисловие к «Священной книге оборотня», равно как к набоковской «Лолите», функционально служит созданию авторской маски, причем автопародийный «комментарий экспертов» у Пелевина выстраивается аналогично комментарию доктора Рэя, появление которого также вполне объяснимо, если учитывать известное неприятие Набоковым фрейдизма и более чем скептическое отношение к различного рода психоаналитическим концепциям. Доктор Рэй становится маской автора, скрываясь за которой, Набоков, во-первых, пародирует рассуждения и диагнозы психоаналитиков, а во-вторых, раз и навсегда отгораживается от возможных отождествлений его как автора «реального» с главным героем книги, сопоставление которых, что, вероятно, писатель предвидел, выглядит весьма соблазнительным для исследователей набоковского творчества (например, известный американский литературовед-славист К. Проффер, детально комментирующий литературные аллюзии романа, в общем-то не разделяет фигуры автора и персонажа: «Набоков-Гумберт обожает направлять своих читателей по ложному следу» [14, с. 65] и др.). Поводом к подобным высказываниям, несомненно, служит все та же тема «нимфеток», не раз рассматриваемая Набоковым в «Волшебнике», «Даре», а позже - и в «Прозрачных вещах».

Кроме того, говоря о непосредственном следовании Пелевиным набоковской традиции, заметим, что, как это ни парадоксально, весь роман «Священная книга оборотня» можно

рассматривать если не как перифраз, то как явную пародию на набоковскую «Лолиту», начиная с «вывернутого наизнанку» сюжета, прямых отсылок к роману Набокова: «Лолиту в наше время читали даже Лолиты», - полагает героиня [8, с. 10]. Вплоть до использования в качестве авторской нарративной маски (фиктивного нарратора, ведущего повествование и берущего на себя функции автора «реального»), выступающей очевидной аллюзией на набоковскую Лолиту лисы-оборотня А Хули, профессионально имперсонирующей нимфетку с наивным взглядом, говорящую просто и односложно. Один из эпиграфов «Священной книги.» является прямым цитированием набоковского текста: «Кто твой герой, Долорес Гейз?/ Супермен в голубой пелерине?/ О, дальний мираж, о, пальмовый пляж!/ О, Кармен в роскошной машине! Гумберт Гум-берт» [8, с. 6]. Примечательно, что эти строки, представляющие собой цитату из стихотворения, сочинённого героем романа В. Набокова «Лолита» Гумбертом Гумбертом, не просто устанавливают интертекстуальную связь с этим произведением еще до начала повествования, но и способствуют созданию объёмного образа главной героини - лисицы А, которую, как и набоковскую Долорес Гейз, можно назвать «нимфеткой».

Во-первых, она похожа на четырнадцати - семнадцатилетнюю («ближе к четырнадцати» [8, с. 10]) девушку внешне, то есть почти попадает в обозначенные возрастные границы «9-14». Во-вторых, она даже в большей степени, чем набоковская героиня, обладает не человеческой, а именно демонической, «нимфической» сущностью. Наконец, как и Лолита, А-Хули вызывает у мужчин «сильные и противоречивые чувства» [8, с. 10]. Сама же лиса А «принимает историю Лолиты лично и всерьез», поскольку она «любила Набокова с тридцатых годов прошлого века» [8, с. 62], Долорес Гейз для нее «была символом души, вечно юной и чистой, а Гумберт -председателем совета директоров мира сего» [8, с. 64-65]. Знаменательно также, что ставшее источником для эпиграфа стихотворение набоковского героя цитируется в тексте ещё раз [8, с. 62-63] как продолжение развертывания мотивики «Парижской поэмы» В. Набокова, а кроме того, «объяснение» появления сюжета «Лолиты» («Он был соткан в Париже, году в тридцать восьмом <...>, и потом рулоном доехал до Америки.» [8, с. 63]) аллюзивно отсылает не только к разрабатываемой прозаиком теме нимфеток и педофилии в конце 1930-х гг. в «Даре» и «Волшебнике», но и к фразе самого Набокова из известного «Послесловия к американскому изданию 1958-го года»: «Первая маленькая пульсация «Лолиты» пробежала во мне в конце 1939-го или в начале 1940-го года, в Париже, на рю Буало <...>» [15, с. 377].

Помимо сопоставления А Хули с Лолитой, тем более любопытным, что пелевинской героине столько же лет, сколько набоковской - дней, В. Пелевин проводит параллель между лисой и Гумбертом Гумбертом, поскольку оба они совершают бесконечные перемещения (лиса во времени и пространстве, Гумберт лишь в пространстве), обоих их «гложет тоска по утраченной красоте и смыслу» [8, с. 61] и оба они к финалу преображаются (их хитрость и цинизм сменяются на несвойственные им стремления помочь любимому и способность искренне любить самим), заставляя читателя включиться в игровой, профанный мир, конструируемый на его глазах, предлагая ему некую недосказанность - кто же, в действительности, пародийно воплощается в А Хули.

Мало того, пелевинская героиня зарабатывает на жизнь проституцией, дабы питаться высвобождаемой сексуальностью клиентов, как повелось у лис-оборотней несколько тысяч лет назад, но остается при этом девственной, и мотив двойственной связи нимфетки с чистотой и одновременно - с про-

ституцией также оказывается заимствованным у Набокова и пародийно обыгрываемым Пелевиным - в «Лолите» Гум-берт, еще в Париже, в вечных своих поисках нимфетки, попадает в передрягу, когда сводня разыгрывает перед ним фарс, подсовывая вместо девочки-нимфетки проститутку: «<...> на сцене никого не было, кроме чудовищно упитанной, смуглой, отталкивающе некрасивой девушки, лет по крайне мере пятнадцати, <...> которая сидела на стуле и нарочито нянчила лысую куклу» [15, с. 34-35]. И как Гумберт находится в поисках идентичности подлинной нимфетки до встречи с Долорес Гейз, к которой в конечном итоге он испытывает отнюдь не похоть, но истинную любовь, преображающую его, так и на протяжении всего повествования «Священной книги оборотня» происходит узнавание, идентификация героями (лисой А и Сашей Серым) друг друга, которая, однако, оборачивается для Александра трагедией - гипнотическая сила поцелуя лисы А превращает его не в волка (сверхоборотня), но в черную собаку, что пародийно выворачивает наизнанку не только сказочный мотив о воскрешающей силе поцелуя, но предлагает сниженный вариант разрешения сюжета набоковского романа.

И, наконец, финальные строки пелевинского романа также вполне сопоставимы с заключением «исповеди» Гумберта в «Лолите»: в обоих романах фиктивные авторы-нарраторы демонстрируют свой ожидаемый «исход» из мира реального в мир иной, где их ожидает бессмертие метафизическое, которого достоин лишь познавший любовь: «Если зарожденная в сердце любовь была истинная, то после крика хвост на секунду перестанет создавать этот мир. Эта секунда и есть мгновение свободы, которого более чем достаточно, чтобы навсегда покинуть пространство страдания» [8, с. 379] (ср. в «Лолите»: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это - единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» [15, с. 376]).

Кроме того, об укорененности набоковской традиции (использование авторской маски, приемов мистификации, игры и т.д.) в сознании Пелевина свидетельствует также и отнюдь не случайная отсылка непосредственно все к тем же «культовым» набоковским произведениям («Лолите» и «Аде») в последнем романе прозаика «Empire V»: «На стене висели две картины с обнаженной натурой. На первой в кресле сидела голая девочка лет двенадцати. <...> у нее была голова немолодого лысого Набокова; соединительный шов в районе шеи был скрыт галстуком-бабочкой в строгий буржуазный горошек. Картина называлась «Лолита». Вторая картина изображала примерно такую же девочку <...>. На этой картине лицо Набокова было совсем старым и дряблым, а маскировочный галстук-бабочка на соединительном шве был несуразно большим и пестрым, в каких-то кометах, петухах и географических символах. Эта картина называлась «Ада». <.> глаза двух

Библиографический список

Набоковых внимательно и брезгливо изучали смотрящего <...>. - Владимир Владимирович Набоков как воля и представление <...>. <...> - Романы Набокова «Лолита» и «Ада» — это варианты трехспальной кровати «Владимир с нами». Таков смысл. <...'> между любовниками в его книгах всегда лежит он сам. И то и дело отпускает какое-нибудь тонкое замечание, требуя внимания к себе» [16, с. 42-44; курсив наш - О.О.]. Очевидно, что в процитированном фрагменте пародийно обыгрываются «общие места» набоковской поэтики. Во-первых, тема бабочек иронически трансформируется в «галстук-бабочку», «строгий буржуазный горошек» которого отсылает к биографической подробности В.В. Набокова (эмиграция в США, «ощущение» себя «американским писателем», «истинным американцем» и одновременное саркастическое отношение к буржуазности как «величайшей пошлости»), во-вторых, «старое и дряблое лицо» Набокова на второй картине маркирует «Аду» как один из последних романов писателя, «кометы, петухи и географические символы» - явная аллюзия на пространную географическую Вселенную «Ады», хронотоп которой совмещает современность и прошлое, и, наконец,

- «глаза двух Набоковых, внимательно и брезгливо изучавших смотрящего» - отсылка к ставшему хрестоматийным собственно набоковскому высказыванию о себе самом как «единственном идеальном» читателе своих же романов, к тому же «умеющем размножаться»: «Как читатель я умею размножаться бесконечно и легко могу набить огромный отзывчивый зал своими двойниками, представителями, статистами и теми наемными господами, которые, ни секунды не колеблясь, выходят на сцену из разных рядов, как только волшебник предлагает публике убедиться в отсутствии обмана» [15, с. 389]. Кроме того, столь пространная цитата из романа В. Пелевина понадобилась нам для того, чтобы подчеркнуть ключевой момент в восприятии эстетики как самого прозаика-постмодерниста, так и рецепции им набоковских открытий - принципиально значимым оказывается именно позиция «автора реального», одновременно удаленного из текста, укрывающегося за нарративной игрой масок и личин, и неизменно присутствующего в художественной реальности каждого из романов, инициируя читателя к поиску многообразных авторских идентичностей.

Остается заметить, что набоковские «воля» (постоянное присутствие в собственных текстах) и «представление» (репрезентация себя под масками фиктивных нарраторов) как важнейшие открытия повествовательных возможностей «пишущего» оказались удивительно живучи, что подтверждает активное освоение их не только интеллектуальной отечественной прозой (в данном случае представленной философским романом А. Битова), но и переведением в пародийно-иронический дискурс текстами, балансирующими на грани «серьезной» литературы и масскульта (романы В. Пелевина).

1. Злочевская, А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века / А.В. Злочевская. - М.: Изд-во МГУ, 2002.

2. Империя, N. Набоков и наследники. Сборник статей / Редакторы-составители Юрий Левинг, Евгений Сошкин. - М.: НЛО, 2006.

3. Лотман, Ю.М. Из комментариев к «Путешествию из Петербурга в Москву» / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. -Таллинн: Александра, 1992. - Т.2.

4. Липовецкий, М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики/ М. Липовецкий. - Екатеринбург, 1997.

5. Битов, А., Тайрд-Боффин, Э. Учитель симметрии. Роман-эхо / А. Битов, Э. Тайрд-Боффин // Октябрь. - 2008. - №8.

6. Битов А., Тайрд-Боффин Э. Учитель симметрии. Роман-эхо / А. Битов, Э. Тайрд-Боффин // Октябрь. - 2008. - №9.

7. Набоков, В.В. Истинная жизнь Себастьяна Найта / В. Набоков // Набоков В.В. Романы. - М.: Художественная литература, 1991.

8. Пелевин, В. Священная книга оборотня: Роман / В. Пелевин. - М.: Эксмо, 2007.

9. Архангельский, А. Пустота. И Чапаев / А. Архангельский // Дружба народов. -1997. - №5.

10.Басинский, П. Из жизни отечественных кактусов / П. Басинский // Литературная газета. - 1996. - 29 мая.

11.Басинский, П. Новейшие беллетристы / П. Басинский // Литературная газета. - 1997. - 4 июня.

12. Терапиано, Ю. В.Сирин. «Камера обскура» / Ю. Терапиано // В. В. Набоков: Pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей / Сост. Б. Аверина, М. Маликовой, А. Долинина. - СПб.: РХГИ, 1997.

13. Набоков, В.В. Дар / В.В. Набоков // Набоков В.В. Собрание сочинений. В 4 т. - М.: Правда, 1990. - Т. 3.

14. Проффер, К. Ключи к «Лолите». Пер. с англ. и предисл. Н. Махлаюка и С. Слободянюка / К. Проффер. - СПб.: Симпозиум, 2000.

15. Набоков, В.В. Американский период. Собрание сочинений в 5 томах; Пер. с англ. / Сост. С. Ильина, А. Кононова. Комментарии А. Люксембурга / В.В. Набоков. - СПб.: Симпозиум, 1999. - Т. 2.

16. Пелевин, В.: Роман / В. Пелевин, В. Ампир. - М.: Эксмо, 2006.

Статья поступила в редакцию 1.02.09

УДК 417

Е.А. Юхмина, аспирант ЧГПУ, г. Челябинск

КОМПЬЮТЕРНЫЕ ТЕРМИНЫ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ АССОЦИАТИВНОМ ДИСКУРСЕ

В настоящей статье раскрывается понятие «ассоциативный дискурс» через ассоциативно-вербальную сеть, полученную в результате свободного ассоциативного эксперимента. Автор описывает ключевые характеристики ассоциативного дискурса, особенности его структуры, осуществляет анализ данных ассоциативного эксперимента, выделяет основные коммуникативные тактики испытуемых.

Ключевые слова: ассоциативный дискурс, речевая коммуникация, ассоциативно-вербальная сеть, коммуникативная тактика.

Дискурспонятие сложное и многоаспектное. Под дискурсом (от лат. discere - блуждать) понимается вербально-артику-лированная форма объективации содержания сознания, вербально-коммуникативная практика, рефлексивная речевая коммуникация, предполагающая самоценную процессуаль-ность [2]. Сам термин «дискурс» восходит к известной соссю-ровской оппозиции «языка» и «речи» (la langue и la parole). Дискурс также интерпретируется как семиотический процесс, реализующийся в различных видах артикуляционной практики, подчиняющейся правилам и трансформациям [3, с. 234].

Когда говорят о дискурсе, то в первую очередь имеют ввиду специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности (письменной или устной) [4, с. 55]. Французский лингвист Э. Бенвинист «дискурсом» называет речь, присваиваемую говорящим, в противоположность «повествованию», которое разворачивается без эксплицитного вмешательства субъекта высказывания [5, с. 217]. И.П. Ильин, цитируя Ж-К. Коке, отмечает, что дискурс является сцеплением структур значения, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации [4]. Отсюда нередко дискурс употребляется как понятие, близкое стилю, как, например, «литературный дискурс», «научный дискурс». Можно говорить о «научном дискурсе» различных сфер знания: философии, естественнонаучного мышления и т.д., вплоть до «идиолекта» - индивидуального стиля писателя.

Аналитик дискурса М. Фуко выделяет следующие типы возможных трансформаций конкретного дискурса: деривации (внутридискурсивные зависимости), т.е. трансформации, связанные с адаптацией или исключением тех или иных понятий, их обобщения и т.п.; мутации (междискурсивные зависимости), т.е. трансформации позиции говорящего субъекта, языка или соответствующей предметности (смещение границ объекта); редистрибуции (внедискурсивные трансформации), т.е. внешние по отношению к дискурсу, но не безразличные для его эволюции социокультурные процессы [3].

Существенным аспектом постмодернистской концепции дискурса является его интерпретация в свете идеи нелинейности, непоследовательности, отсутствия причинности. Дискурс

рассматривается в контексте его креативного потенциала, заложенности в нем тенденции ризомности (разветвления, разрастания смысла, круговорота), неподчиненности дискурса принудительной внешней каузальности [3, с. 236].

Понимание дискурса как круговорота, где поддерживаются ассоциативные и смысловые связи между отдельными фрагментами, сближает понятие «дискурс» с понятием «гипертекст» и позволяет говорить об ассоциативном дискурсе как о нелинейном разветвляющимся тексте, который дает возможность исследователю или адресату самому выбирать маршрут движения по его фрагментам, т.е. путь анализа и тип интерпретации. Каждый ассоциат способен порождать большое количество толкований и ассоциаций, или целую сеть новых смыслов. Ведь, как утверждает Ю.Н. Караулов, «любое слово в нашем сознании, в памяти (точно так же, как в речевой цепи) не существует в отдельности: оно десятками, сотнями «нитей» тянется к другим словам» [6, с. 751]. Так как все потенциальное содержание сознания человека доступно с каждого пункта, то мы никогда не можем заранее предвидеть действия законов ассоциации: исходя из данного поля сознания мы никогда не можем сказать, что именно будет думать пять минут спустя то или другое лицо [7, с. 70]. Ассоциативный эксперимент представляет собой мгновенную «фотографию» вербальной памяти человека, его образов сознания, мотивов и оценок. Ассоциативный дискурс, таким образом, с полным основанием можно соотнести с идеальным текстом Р. Барта, который «являет собой галактику означающих, а не структуру означаемых; у него нет начала, он обратим» [8, с. 14].

М.А. Кронгауз, анализируя противопоставление «дискурс

- текст» в работах представителей французской школы анализа дискурса, делает вывод о том, что довольно часто лингвисты заменяют термин «дискурс» на «текст», говоря о полной синонимичности этих двух понятий, так как «взгляд на текст с позиции его структурирования «в языке» определяет данный текст как высказывание; лингвистическое исследование условий производства текста определяет его как «дискурс» [5, с. 218].

Сопоставляя дискурс с текстом, можно заключить, что дискурс направлен на сиюминутный аспект актуального ком-