Музыкальная риторика в исполнении кантат И.С. Баха

Т. В. Голлербах

Музыкальная риторика в исполнении кантат И.С. Баха

Для музыкантов искусство музыкальной риторики предоставляет возможность создавать у слушателя не только эмоциональное, но и в определённой степени рациональное понимание - так называемый аффект. Аффект, согласно представлениям барокко, становился понятным не интуитивно, а благодаря знанию средств, его выражающих и вызывающих; причём относилось это и к сочинению, и к исполнению музыки, и к её прослушиванию. Такие средства и являются предметом риторики. Как отмечет Х. Майстер: «В музыке есть немало оборотов, фигур «формулировок», - которые в барочную эпоху имели определённое значение и вызывали в слушателях определённые чувства, но большинство сегодняшних слушателей (и исполнителей) не воспринимают их как нечто важное. Эти фигуры должны опознаваться в музыке. Их, кроме того следует отличать от общепринятых музыкальных оборотов, а также от музыкальных «фраз вежливости», которые придают сочинению грацию и благозвучие. Если интерпретатор не видит смысла в оборотах, им (смыслом) наполненных (а такое часто случается), то существенное отодвигается в тень, а акцент делается на формальной, ничего не значащей фразе музыкального, как будто она представляет великую ценность» (Майстер Х. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации произведений И. С. Баха. - М.: Классика-XXI, 2009. С. 16). Особенно режет слух, когда в угоду (относительно) сильной доле такта коверкается смысловое ударение.

Фигурой в риторике называется выражение или оборот, отклоняющийся от норм разговорного языка и придающий разговорному языку характер того, что называется красноречием. Фигура всегда предполагает наличие общих грамматических правил и способов выражения, на фоне которых она может резко выделяться как «поэтическая вольность» (licentia poetica). Этим риторическая фигура отличается, например, от лейтмотива. Вся европейская литература полна таких фигур. Не будет преувеличением также утверждать, что вся поэзия имеет «риторические корни».

Музыкально-риторические фигуры ведут себя аналогичным образом. Они также предполагают наличие повседневного (музыкального) языка с его контрапунктическими правилами построения мелодии и гармонии и т. д., допуская всё больше отклонений от искусства «чистой композиции», чтобы произвести более сильное впечатление на слушателя и достичь большего эффекта. Подобно «общериторической», музыкально-риторическая фигура достаточно определённо очерчена, дабы быть легко узнаваемой (прежде всего

296

при повторении). Как в словесной, так и в музыкальной риторике, равнявшейся на античную риторическую систему, во всём вплоть до мельчайших деталей, фигуры кодифицированы, и в качестве «общериторических» являются по сути «лейтмотивами аффектов». Но, чтобы лейтмотив дорос до способной «произвести» аффект музыкально-риторической фигуры, он должен быть «воспламенён» эм-фазисом, который понимался в теории «аффектов» как

акцентирование всего слова. Эмфазис имеет древнее происхождение.

Так в XVIII в. «теория аффектов» базировалась на ключевых понятиях риторики и эмфазиса. Маттезон (1681-1764) хотел даже создать «эмфатику», т. е. особое учение о подчёркивании в музыке мыслей, звуков и слов. Уделяют этому внимание и Кванц (1752), и Филипп Эммануил Бах (1753) в своих известных трактатах, а также Шульц, Тюрк и др. Как отмечает Я. Друскин: «Правда, их рассуждения иногда могут показаться тривиальными, - но только потому, что Маттезон и другие теоретики XVIII в. не сообщали тех сведений, которое в их время считались общеизвестными...Маттезон в «Critica musica» пытается дать общее определение музыкального акцента: акцент в нотах, - говорит он, есть внутреннее содержание и подчёркивание, которое сделано так, что одна нота выделяется перед другой в определённое время, независимо от её внешней формы и обычного значения и далее поясняет различие между логическим акцентом и эмфазисом. По его мнению логический акцент приходится на слог, тогда как эмфазис выделяет всё слово» (Друскин Я., 2004).

Мы согласны с мнением Я. Друскина о том, что, «в музыкальной речи важное значение имеет эмфазис, как «поэтическое» (или риторическое) нарушение логического акцента в целях повышения вы -разительности» (Друскин Я.).

Эмфазис можно спеть и сыграть на инструменте. С психологической стороны - это пластическое волевое усилие. Легко выражается жестом, труднее (но и выразительнее всего) - голосом. Эмфазис проявляет себя и драматургически: для преодоления несовпадения ударений нужен импульс энергии на определенном слове. В полном соответствии с выводом Я. С. Друскина, что «эмфазис способствует преодолению инерции общих форм музыкального движения, и не случайно он приобрёл такое значение именно в ста -ринной музыке, где главное внимание уделялось мотивному строению и мотивно-вариационной технике и где факторы динамики (нюансировки) в отличие от музыки XIX в. играли, благодаря примату артикуляции мотива, подчинённую, вторичную роль» (Я. Друскин).

Я.С. Друскин различает логический и риторический акценты по признаку интеллектуально-эмоциональному: «... логический акцент служит только для более ясного понимания смысла сообщения, риторический акцент эмоционально подчёркивает или выделяет какое либо слово». Эмфазисом он называет риторический или поэтиче-

297

ский акцент, выделяя в нем «а) эмфатический устой и б) собственно эмфазис». Учитывая все вышесказанное, уместно предложить определение эмфазиса как синтеза противоречия метрического и грамматического акцентов (а они оба логические по своей природе!).

При исполнении вокальной музыки И.С. Баха следует обратить внимание на то, что акценты и синкопы часто не совпадают с сильным слогом слов, а наоборот, они падают именно на слабый слог. Такое преодоление размера можно оттенять фразировкой, не сглаживая, а, напротив, подчёркивая ритмические смены, так как это создаёт особую пульсацию, благодаря чему вся музыка ... наполняется внутренней энергией. В этих типичных для Баха приёмах письма и фразировки, в этой борьбе между преодолением размера и его утверждением заключается один из. «законов диалектики, воплощённых в музыкальном искусстве, в самой музыке, а также в её исполнении.», о которых пишет Г. Г. Нейгауз, характеризуя эту борьбу противоречий как «тезу» и «антитезу», всю же фразировку в целом определяя как «синтез». Как отмечает Н. Делициева: «Чрезвычайно важно, оттеняя, показывая борьбу «тезы» и «антитезы» в каждой фразе, не рассматривать её отдельно, а уметь охватить предложение в целом, во взаимодействии всех деталей» (Делициева Н. Н., 1980). В стремлении преодолеть размер Бах в вокальной музыке часто прихотливо сдвигает фразировку, что надо учитывать вокалисту при исполнении его кантат.

Многократно исполняя кантаты И.С.Баха на различных площад -ках Санкт-Петербурга, автор данной статьи может утверждать, что в исполнительском искусстве возникает и жёстко функционирует эм -фазис, порождая интонацию «второго порядка» как синтез интонаций метро-ритмической и логико-грамматической («акцентирование всего слова» по Маттезону). Остаётся добавить, что «исполнитель, способный показать нарастание напряжения средствами музыкальной риторики, выделить «неожиданности» и непредсказуемые пово -роты, выражающие вопросы и сомнения, а также воплотить всю мощь заключительного подтверждения, не может не чувствовать, как много выигрывает его интерпретация во внутренней динамике и драматизме» (Майстер Х., 2009).

С. Н. Письменная

Киномузыка А. Петрова в классе фортепиано в системе дополнительного образования

В настоящее время существует множество учреждений допол -нительного образования детей, позволяющих любому ребенку найти занятие по душе. К ним относятся детские школы искусств, детские музыкальные школы, дома детского творчества. Помимо таких уч-

298