Особенности исполнения сюиты Д. Шостаковича "Шесть стихотворений Марины Цветаевой"

УДК 784.3

Т. В. Горбунова

ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ СЮИТЫ Д. ШОСТАКОВИЧА «ШЕСТЬ СТИХОТВОРЕНИЙ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ»

дной из ключевых установок в академическом искусстве XX в. неоспоримо признается повышенный интеллектуализм, за которым понимается не только серьезность сюжета или замысла, но и, прежде всего, изощренность композиторских музыкальных словарей. Каждый словарь нередко в разной степени приближается к границе с авангардом, но не преодолевает ее, раскрываясь в различных ладовых системах, вариантах иррегулярной метрики или необычных тембровых сочетаниях.

Процесс усложнения авторского высказывания для зрительского восприятия кажется в XX в. целенаправленным и естественным: он оправдан темпом социальных преобразований и научного прогресса, в рамках которого искусство не могло позволить себе оставаться прежним. Все обрастает шифрами и кодами. Это очевидно в обращении композиторов к неостилям, использовании коллажей и аллюзий, «мертвого», исторически академического языка (латынь в творчестве И. Стравинского); в обилии композиторских монограмм и именных звукосочетаний. Особенно авторский почерк усложняется в камерной музыке как инструментальной (семантическое поле которой исторически сформировалось как элитарное), так и вокальной.

Активная интеллектуализация музыкального пространства затрагивает не только процесс его созидания, но и процесс воспроизведения. Это неизбежно выдвигает определенные требования к уровню профессионального роста музыканта-ис-полнителя в области как его специализации, так и прилегающих дисциплин. В частности, вокальный цикл «Шесть стихотворений Марины Цветаевой» Дмитрия Шостаковича выдвигает ряд трудностей, заметно превышающий обычные певческие задачи, сущность которых в первичном приближении можно проиллюстрировать нижеследующим.

© Т. В. Горбунова, 2019

Когда речь идет об исполнении барочного или классико-романтического вокального репертуара, сама собой разумеется твердая опора на давно сложившуюся и хорошо отработанную в певческой практике традицию. В вопросах вокального исполнительства музыки XX в. говорить об единой певческой тенденции не приходится. Обогащение вокального искусства техниками йргесЬй^тте и йрге^^еваг^, обновление этих техник от случая к случаю с помощью романтизированных элементов (у А. Берга), с помощью замены «обрывочным» речевым интонированием (у X. Ла-хенмана) и тому подобные эксперименты в некотором смысле ставят знак вопроса над актуальностью в вокальном наследии прошлого столетия классических форм мелоса. С этими техниками всерьез соперничает свойственная русской музыке мелодическая линия широкого дыхания, предполагающая обращение к традиционной певческой кантилене (в опусах С. Рахманинова или Г. Свиридова).

За пределами обеих крайностей (отрицания классико-романтических традиций и, наоборот, их поддержания и обновления) находится область камерно-вокального наследия, в которой не остается места экспериментальности экспрессионистских открытий или певческому гедонизму постромантизма. В них сам процесс интонирования ввиду его нарочитой сложности становится дополнительным пластом содержания.

В диссертационном исследовании Ю. Б. Сетдиковой находим следующее: «Характерная черта современного вокально-исполнительского стиля - интеллектуализм, философичность. <...> Данное явление сказывается и на изменившемся понятии "романтическое искусство" -романтизм стал иным, усилилась напряженность интонирования. Романтическое мировосприятие художника-творца облекается в классическую форму, а сам процесс творчества исполнителя насыщается глубо-

О

ким интеллектуальным, философским содержанием» [5, с. 18-19]. При том, что даже в рамках приведенной цитаты сразу несколько утверждений представляются спорными, в главном с автором нельзя не согласиться: интонационная насыщенность и напряженность значительно возросла в сравнении даже с постромантической мелодикой, которая, так или иначе, оказывается предтечей философской вокальной лирики XX столетия. Смысл каждой интонации в подобных опусах (например, соблюдающих условия коллажных техник или полистилистики, использующих разнообразные монограммы) гораздо больше того, каким кажется. Это и есть тот самый дополнительный семантический пласт, наполнение которого целиком зависит от певца. В таких сочинениях вокалист оказывается «один на один» с поиском необходимой, наиболее отвечающей содержанию певческой манеры исполнения.

«Интеллектуализм исполнения» выглядит несколько абстрактной формулировкой до столкновения с реальной практикой использованных композитором музыкально-выразительных средств, озвучивание которых входит в первичные задачи певца. Тем не менее, даже эта «первичная задача» в вокальном наследии композиторов XX и XXI вв. усложняется в зависимости от нотного текста, фундаментальным преобразованием которого является смена ладовых координат.

Так, в XIX в. значительность оперных трагедий («Кармен» Ж. Визе, «Аида» Дж. Верди, «Хованщина» М. Мусоргского и др.) во многом реализована посредством длительного пребывания героев спектакля в аффектации, спектакль рассчитан на эмоциональное включение слушателей в подобное состояние. А благодаря острому сопряжению тех или иных аффектов1 ощущение трагизма в некоторых из них лишь обостряется. Такой эффект производят зачастую мажорные тональности, избранные композиторами для оперных «послесловий»: дуэта Аиды и Радамеса, заключительных ариозо Маргариты из «Фауста» Ш. Гуно и Марфы из «Царской невесты» Н. Римского-Корсакова, похоронного марша из оперы «Сумерки богов» Р. Вагнера (трагизм которой захватывает уже не личностный, а надличностный план, как крушение устоявшегося миропорядка или иначе - закат эпохи).

Реализация высоких эмоций в музыке XX в. значительно отличается. Она нацелена не на соощущение зрителя, но на осознание им разворачивающейся на сцене трагедии; не на сопереживание драме героев, но на размышление о ней2.

Такого рода вокально-исполнительские тенденции наиболее очевидно проявили себя в области камерно-вокального искусства. Ведь если обратиться к наследию камер-но-вокального жанра, то отличной «иллюстрацией» процессов, описанных выше как свойственных вокальной практике XIX столетия, станет «Трепак» Модеста Мусоргского (и в целом его цикл «Песни и пляски смерти»), а для практики XX в. - позднее камерно-вокальное творчество Дмитрия Шостаковича.

Обращение к цветаевской поэзии не кажется удивительным. Многомерность творчества Цветаевой, многозначность подчас каждого стиха оставляла композитору широкое поле возможностей для авторского прочтения этой поэзии и претворения в музыке смыслов, которые он увидел в ней. «Все ее творчество - это освобождение стихотворного начала в себе, претворение его в поэзию. В ее стихах есть недоговоренность, возможность для сотворчества» [3, с. 509]. Не будет лишним добавить: сотворчества не только композиторского, но и исполнительского.

Первичные сложности романсов цикла можно условно разделить на интонационные и ритмические. Под интонационными понимается звуковысотная изощренность, которая потребует не только воспроизвести хроматическую интервалику, но и осознать ее принадлежность к тем или иным гармоническим вертикалям в их последовательности. Частая ладовая переориентация приводит исполнителя к нехарактерным по месту положения моментам оттягиваний и ускорений. Иными словами - делает практически невозможными стандартные исполнительские решения в агогике. К таким звуковысотно сложным номерам относятся романсы № 1 («Мои стихи») и № 6 («Анне Ахматовой»),

В случае, когда интонационное наполнение мелодии достаточно плавное, «округлое», удобно исполняемое (как в романсе № 2 «Откуда такая нежность?») (пример 1), обостряется сложность метроритмического согласования партий певицы и аккомпанемента. Поэтический первоисточник сочине-

Пример 1. Д. Шостакович, ор. 143 № 2 «Откуда...?», тт. 6-12

ния представляет собой верлибр, что позволяет композитору создать свободное в метрическом отношении, «текучее» музыкально-речевое повествование. Двух- и трехдольные размеры сменяют друг друга каждые 1-2 такта при том, что их ритмическое содержание в обеих партиях образует классический образец полиритмии. В этой ситуации певица зачастую лишается возможности опереться на сильную долю в партии аккомпанемента. Требование к ритмической точности актуализирует необходимость выработки у вокалистки подвижной и гибкой внутренней пульсации, которая согласуется с материалом фортепианного сопровождения в объеме такта, но не распределением «устойчивых» долей в нем.

В романсе № 5 «Нет, бил барабан», собственно, ритмический ансамбль имеет ряд схожих сложностей. В частности, можно наблюдать регулярную смену размеров между 2/4, 4/4, 3/2, 5/4, 3/4, однако со-

гласование партий здесь проще благодаря присутствию жанровых признаков марша и, как следствие, четкого членения долей с неизменным акцентом на первой.

Основная вокальная трудность романса № 4 «Поэт и царь» заключается в распределении дыхания, поскольку и с интонационной, и с ритмической точки зрения романс является наиболее удобным для исполнения. Так, высотный остов мелодии основан на интервалах «гимнической» восходящей чистой кварты, нисходящей секунды и малой терции (именно поэтому двукратное окончание вокальных фраз восходящей малой секундой, меняющей ладовое наклонение от минора к мажору, оказывает эффект спонтанности). Однако «широкое» фразовое письмо на скандируемых тонах и высоких динамических нюансах приводит не только к необходимости колоссального запаса дыхания или звучания «всем корпусом» (словами Н. Гяурова), но и к предельно грамотному распределению такого запаса. В диа-

Ьаг^о

Пример 2. Д. Шостакович, ор.143 № 1, тт. 1-13

Р

№* - —г—^—Р— 1 _ |] ] | I- ип Мо . 1» ,1 1 =1

ф Реярг. \egato 4J 11,1 ] N г г М 4 ... .

Ш

^ ш щ щ

- жм сти.хам, на _ пи . сан. ным так ра

но,

что и не

логах с Л. Б. Дмитриевым Гяуров замечал: «...взять дыхание - это одно дело, но его постепенное использование на звуке, как звуковой волны - это уже другой и более сложный процесс, чем набор дыхания» (выделено мной. - Т. Г.) [2, с. 40].

Для Шостаковича важен в каждом номере смысл слова. Однако с точки зрения исполнительских певческих задач речь не идет о четкости дикции или артикуляции. В романсах цикла неоднократно встречаются случаи солирования то вокалиста, то рояля на идентичном музыкальном тексте. В такой ситуации слово отчетливо «проговорено», его смысл в момент звучания не дополнен, к нему ничего не приращено, оно реализовано как центрообразующая самость вокального номера. Так происходит всякий раз, когда композитор стремится подчеркнуть лейтмысль текста.

Например, в первом романсе рояль предваряет солиста и договаривает за ним начатую мысль (на интонациях малых секунд и

разнообъемных кварт)3 либо повторяет пропетое вокалистом с отставанием в одну четверть всякий раз, когда речь в опусе идет о «моих стихах» (в тт. 1-13, 28, 38-42). Особенно ярко это проявляется в начале сочинения (пример 2).

Схожим образом решено озвучание реф-ренной строки в романсе № 2 «Откуда такая нежность» (в тт. 7-9, 17-19, 29-30, 41-43, 48-49). Но особенно ярко и специфично солирование голоса представлено в романсе № 3 «Диалог Гамлета с совестью» (пример 3).

Музыкальный язык «Диалога...» аскетичен. Его мелодическая линия - буквально линия, нить, на которую долгое время поочередно солисткой и исполнителем партии аккомпанемента нанизывается только одна акустическая величина - й. За неимением какой-либо выразительной раз-нообъемной интонационности4 обмен «репликами» голоса и рояля не создает имитаций, даже небольших перекличек. Таким

Пример 3. Д. Шостакович, ор.143 № 3, тт. 5-12

т ;> ^ ^ ^J ф Ф во _ до - рос - ли... Спать в них у шла,— но сна и

8

р стезе.

«5,

нет!

-Но

ЛЮ - бил,

> >_I. -Т >

р V 11} '

как со.рок ты_сяч

шк

Ш

»

образом, все музыкальное пространство, занимающее при записи три традиционных нотных стана, при озвучании сужается до монодии.

В отличие от «Моих стихов» или «Откуда...» в «Диалоге...» принцип комплемен-тарности между партиями вокалистки и сопровождения сохраняется на протяжении всего романса. Никто ни за кем ничего не договаривает, аккомпанемент практически лишен функции поддержки: соисполнители ведут одну мысль на двоих. Даже в тех случаях, когда высота репетитивного тона сменяется, участники монолога действуют гибко. Крайне редко встречается неточное соответствие повторяемого меж «собеседниками» тона, но в таких случаях обыгрыва-ется интервал терции - предельный акустический объем в партии Совести.

Интонационные «вспышки» в романсе временны - все всегда возвращается к монотонному нанизыванию тона й на словах «На дне она, где ил». Использованная ости-натность в совокупности с обыгрываемой в тексте ситуацией - разговора Гамлета с Совестью о степени его вины в кончине Офелии - с первых нот превращает диалог в спор, а игру с собой в игру со смертью.

Примечательно, что несмотря на наличие в романсе Гамлета, Совести, косвенно Офелии и Смерти, ни один из них не фигурирует в романе именно как образ. Слушателю предлагается повествование в устрашающе будничной манере, достигаемой в том числе благодаря тесситуре разговорной речи5. Это замечание представляется особенно важным, поскольку даже в заглавии сочинения упомянут диа-

лог, а не, например, дуэт. Специфическая исполнительская задача в романсе - воспроизвести речь гамлетовской совести -нуждается в комментарии. В одной из бесед с Гяуровым Дмитриев спросил певца, можно ли переносить речевой стереотип на процесс пения, на что получил следующий ответ: «Этого делать нельзя. Это может быть результатом обучения, когда ар-тист-мастер уже настолько легко и естественно поет, что кажется, он так же легко поет, как говорит в жизни! <...> это, наверное, и есть самое трудное в искусстве. Поэтому необходима очень большая техническая работа, чтобы добиться непосредственного естественного звукообразования в пении и использовать его так, чтобы создавалось впечатление, как будто говоришь. Если бы действительно все было так легко, то, поскольку все люди в мире говорят, и петь они могли бы также легко. Однако этого нет. Поют только избранные» [2, с. 46].

Помимо особенностей так называемого речевого интонирования, которые можно передать вокалисту разве что в процессе педагогической работы, ключевая трудность исполнения «Диалога...» состоит в удержании тона, неотличимого по высоте от того, который прозвучал в партии рояля несколькими мгновениями ранее и который, главное, прозвучит в ней после, спустя длительное время пребывания на этом тоне

певицы. Речь все еще идет об ансамблевом согласовании, уже не только ритмическом или гармоническом, но и в узком смысле звуковысотном. Монолог разворачивается с т. 6 (в партии фортепиано) до 28 (у вока-листки). В нем не существует ни одной паузы, что, в свою очередь, требует от обоих исполнителей никогда не заканчивать ни одно музыкальное «высказывание» и начинать его с начала, просто потому, что высказывание здесь всего одно, и на всем его протяжении в изложении абсолютно отсутствует дыхание.

♦Эта музыка столь же интеллектуальная и аскетичная, как и Скрипичная соната; чувство прячется на заднем плане, а выразительные средства скупы и очень просты», - замечал по поводу текста сюиты Л. О. Акопян [1, с. 375]. Аскетизм использованных в «Диалоге...» средств поразителен. Шостакович создал мелодию из одного звука, хотя впоследствии она и раскручивается до более разнообразной (но все еще скупой) интервалики. Процесс подобной «бесшовной» передачи мелодической линии из партии представляет собой тонкую работу и с интонацией, и с ритмом, в результате которой диалог двух соавторов и двух соисполнителей превращается в монолог. И в подобном случае важнейшая трудность вокалистки и исполнителя партии аккомпанемента заключается в том, чтобы сделать музыку из разговора.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В целом, сопряжение разно окрашенных эмоциональных пиков - есть ключевой элемент саспенса, вовлечения зрителя во внутренний процесс спектакля, и фундаментальный элемент любой драмы, о чем подробно можно прочесть в работе А. Митты «Кино между адом и раем» [4].

2 Этому особенно способствует изысканно сложная интонационность, мелодика, построенная в основном на хроматических и характерных интервалах и тритонах, как, например, в арии Иокасты из II действия оперы И. Стравинского «Царь Эдип». Ее метрически размеренная, «аристократичная» поступь в крайних разделах контрастирует с ярким эмоциональным импульсом центрального. Однако с учетом общей структуры спектакля, где зритель получает информацию о сюжете трагедии от спикера и заведомо знает, что его ждет

(даже при условии, что миф об Эдипе по каким-либо причинам ему незнаком), остается лишь наблюдать за чувствами фиванс-кой царицы, но не сопереживать ей. Подобные характеристики исполнительских особенностей в вокальных партиях XX в. не позволяют певцам и певицам поддаваться состоянию, в котором находятся их персонажи.

3 И как только в номере сказано главное: «Моим стихам, написанным так рано / Что и не знала я, что я — поэт», этот эффект растворяется в более привычном «романсо-вом» согласовании партий солиста и аккомпанемента.

4 Что, на самом деле, делает мелодическую линию романса непривычно, но пронзительно выразительной.

5 Действительно, тесситура контральто более всех остальных женских голосов приближе-

на к естественной речи, ведь трудно представить, чтобы где-то в современной реальности люди разговаривали во второй или третьей октаве, тем более - о смерти или о Гамлете.

6 И это не тот же случай, какой определил появление в творчестве Дж. Россини арии в Es-dur с вокальной партией на одной лишь ноте Ь1 из II акта оперы «Кир Вавилонский».

ЛИТЕРАТУРА

1. Акопян Л. О. Д. Шостакович: Опыт феноменологии творчества. - СПб., 2004. - 474 с.

2. Дмитриев Л. Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения. - М., 2002. - 188 с.

3. Маслова В. А. Поэзия как способ мистического поиска // Семиотика художественной литературы: Образ России в международной коммуникации: Сб. ст. по материалам Меж-

дунар. науч.-практ. конф. - Кемерово; СПб., 2009. - С. 507-518.

4. Митта А. Кино между адом и раем. - М.: Подкова, 1999. - 675 с.

5. Сетдикова Ю. Б. Эстетические аспекты во-кально-исполнительского творчества: генезис и современные тенденции: Автореф. дис. ... канд. филос. наук. - М., 2006. -24 с.

REFERENCES

1. Akopyan L. O. D. Shostakovich: Opyt fenomenologii tvorchestva [Shostakovich: the experience of the phenomenology of creativity]. Saint Petersburg, 2004. 474 p.

2. Dmitriev L. B. Solisty teatra La Skala o vokalnom iskusstve: Dialogi o tekhnike peniya [Soloists of the Teatro La Scala about vocal art: Dialogues about the technique of singing]. Moscow, 2002. 188 p.

3. Maslova V. A. Poetry as a way of mystical search. Semiotika khudozhestvennoj literatury: Obraz Rossii v mezhdunarodnoj kommunikatsii [Semiotics of fiction: the

Image of Russia in international communication]. Kemerovo; Saint Petersburg, 2009, pp. 507-518.

4. Mitta A. Kino mezhdu adorn i raem. [Movies between heaven and hell]. Moscow, 1999. 675 p.

5. Setdikova Yu. B. Esteticheskie aspekty vokalno-ispolnitelskogo tvorchestva: genezis i sovremennye tendentsii: Avtoref. dis. ... hand, filos. nauk [Aesthetic aspects of vocal and performing art: Genesis and modern trends. Extended abstract of candidates thesis]. Moscow, 2006. 24 p.

Особенности исполнения сюиты Д. Шостаковича «Шесть стихотворений Марины Цветаевой»

Камерно-вокальное творчество XX столетия выдвинуло перед певцами ряд новых задач, решение которых было сравнительно затруднено усложнением композиторского музыкального языка, общей тенденцией к интеллектуализации художественного пространства и отсутствием ясных в практике современного исполнительства стилевых ориентиров. Одним из известнейших образцов такой интеллектуальности в жанре является сюита для голоса и фортепиано Дмитрия Шостаковича «Шесть стихотворений Марины Цветаевой». Циклическая структура сюиты делает возможным исполнение данного опуса только на самых поздних этапах обучения вокальному мастерству, а также представляет собой определенный профессиональный вызов для уже сформировавшихся певцов.

Features of performance of D. Shostakovich's suite "Six poems by Marina Tsvetaeva" Chamber-vocal creativity of the XX century put forward before the singers a number of new tasks, the solution of which was relatively difficult due to the complexity of the composer's musical language, the general trend towards the intellectualization of the artistic space and the lack of clear in the practice of modern performance style guidelines. One of the most famous examples of such intellectuality in the genre is Dmitry Shostakovich's suite for voice and piano "Six poems by Marina Tsvetaeva". The cyclical structure of the suite makes it possible to perform this work only at the later stages of vocal training, and also represents a certain professional challenge for already formed singers. Despite the fact that Shostakovich's chamber-vocal work has been repeatedly

Несмотря на то, что камерно-вокальное творчество Шостаковича уже неоднократно освещалось в различных монографиях и диссертационных исследованиях, практические рекомендации и акценты на тех или иных моментах исполнения, предложенные в статье, по-прежнему остаются актуальными. Особое внимание уделяется специфическим вокальным задачам третьего романса сюиты «Диалог Гамлета с совестью», который является высоко оригинальным образцом претворения процессуальное™ в музыке. Наиболее яркой характеристикой данного номера представляется сужение объема звучащего материала до монодии, реализованной между партиями солиста и аккомпанемента.

Ключевые слова: камерно-вокальное творчество, Шостакович, вокальное исполнительство, Марина Цветаева.

covered in various monographs and dissertations, practical recommendations and emphasis on certain aspects of performance proposed in the article remain relevant. Special attention is paid to specific vocal objectives of the third song of the Suite "Dialogue of hamlet with his conscience", which is a highly original example of the implementation of a procedural music. The most striking characteristic of this issue is the narrowing of the volume of the sounding material to the monody realized between the soloist and the accompaniment.

Keywords: chamber-vocal creativity, Shostakovich, vocal performance, Marina Tsvetaeva.

Горбунова Татьяна Валерьевна, профессор, заведующий кафедрой сольного пения Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки, заслуженная артистка Российской Федерации E-mail: tanya.gorbunova.67@inbox.ru

Gorbunova Tatyana Valerievna, Professor, Head of the Department of Solo Singing at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire, honored artist of the Russian Federation E-mail: tanya.gorbunova.67@inbox.ru

Получено 05.12.2018