Творчество Тофика Бакиханова как педагогическая основа воспитания мировоззрения современного музыканта

филологические Абасова Умида Рафик кызы

науки ТВОРЧЕСТВО ТОФИКА БАКИХАНОВА КАК ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ...

УДК 821: 781.5

ТВОРЧЕСТВО ТОФИКА БАКИХАНОВА КАК ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА ВОСПИТАНИЯ МИРОВОЗЗРЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАНТА

© 2016

Абасова Умида Рафик кызы, диссертант

Бакинская музыкальная академия, Баку

Аннотация. Статья посвящена изучению музыкального наследия выдающегося азербайджанского композитора Тофика Бакиханова на примере его скрипичной сюиты в аспекте синтеза мировой и национальной музыки. Целью статьи является раскрытие особенностей национального музыкального языка, как результата взаимовлияния ладовой теории запада и музыкального творчества востока. Задача: исследовать художественно-педагогической ценности наследия Тофика Бакиханов на примере его первой скрипичной сюиты, так как вопросам структурного анализа произведений композитора уделяется недостаточно внимания. Поэтому, в силу своей мало изученности проблема содержания и формообразования нуждается в детальном освещении. Сделан подробный анализ сочинения для полного профессионального и эмоционального погружения, дабы оценить по достоинству высокий уровень мастерства и степень воздействия на мировоззрение современных музыкантов. Вывод: в сюите Тофика Бакиханова существует теснейшая связь со своим временем и народом. Композитор показывает духовный мир поколений с верой в светлое будущее человечества, его связью с лучшим в наследии азербайджанской и мировой культуры.

Ключевые слова: сюита, скрипка, национальные традиции Азербайджана, ашуг, лад, культура.

THE CREATIVITY OF TOFIK BAKIKHANOV AS A PEDAGOGICAL BASIS OF EDUCATION MODERN WORLDVIEW OF THE MUSICIAN

© 2016

Abasova Umida Rafik gizi, candidate for a degree Baku Music Academy, Baku

Abstract. The article is devoted to the study of the musical heritage of outstanding Azerbaijani composer Tofig Bakikhanov the example of his violin suites in the aspect of synthesis of world and national music. The aim of the article is to reveal the features of the national musical language, as a result of interference of modal theory of the west and east of musical creativity. Objective: To explore the artistic and educational value of heritage Tofig Bakikhanov the example of his first violin suite, as on the structural analysis of the works of the composer neglected. Therefore, due to its low content of knowledge of the problem and the need of forming a detailed lighting. Made a detailed analysis of the compositions for a full professional and emotional immersion, in order to appreciate the high level of skill and the degree of exposure to the ideology of modern musicians. Conclusion: in the suite Tofig Bakikhanov there is a close connection with his time and the people. The composer reveals the spiritual world generations with belief in the bright future of mankind and its relationship with the best in the heritage of the Azerbaijani and world culture.

Keywords: suite, violin, national traditions of Azerbaijan ashug, fashion, culture.

Искусство и культура и азербайджанского народа имеют давнюю, многовековую историю. Фольклорная музыка существует многие тысячелетия. О богатой музыкальной культуре страны свидетельствуют и литературные источники, к примеру, народный эпос «Китаби Деде Коркуд», произведения корифеев азербайджанской классической поэзии: Г.Низами, Г. Мехсети, И. Насими, М. Вагифа и других [1].

Изучение музыкального наследия выдающегося азербайджанского композитора Тофика Бакиханова1 в аспекте синтеза мировой и национальной музыки весьма актуально и имеет большое научно-практическое значение. В контексте музыкальной культуры Азербайджана его творчество знаменует собой истинный расцвет профессионального национального композиторского искусства ХХ-ХХ1 века.

Целью статьи является раскрытие особенностей национального музыкального языка, как результата взаимовлияния ладовой теории Запада и музыкального творчества Востока.

Задача статьи: исследовать художественно-педагогической ценности наследия Тофика Бакиханова на примере его первой скрипичной сюиты, так как вопросам структурного анализа произведений композитора уделяется недостаточно внимания. Поэтому, в силу своей мало изученности проблема содержания и формообразования нуждается в детальном освещении. Для достижения по-

1 Тофик Ахмедага оглы Бакиханов — заслуженный деятель искусств республики, профессор, член Союза Композиторов Азербайджана, кавалер ордена «Шохрет». Имеет почётное звание народного артиста республики, доктора искусств Азербайджанской Национальной Творческой Академии. Удостоен премии имени Абас Кулу ага Бакиханова, награждён орденом «Знак почёта», Почетным дипломом Президента Азербайджанской Республики и орденом Славы. Автор балетов «Восточная поэма», «Добро и зло», шести симфоний, пяти симфонических поэм. Среди его сочинений 24 сонаты, 26 концертов с симфоническим оркестром, различные вокальные и инструментальные произведения. Один из его балетов — «Каспийская баллада» — был успешно показан в 1969 году в Париже на VII Международном фестивале музыки, а также в Люксембурге, Монте-Карло, Москве, Санкт-Петербурге и Киеве._

ставленных целей, во-первых, необходимо представить краткую историю и эволюцию жанра сюиты. Во-вторых, для полного профессионального и эмоционального погружения сделать подробный анализ каждого номера первой скрипичной сюиты Тофика Бакиханова, ярчайшего представителя современной азербайджанской национальной школы.

Несмотря на достаточно длительную историю развития и весьма обширный музыкальный материал, жанр сюиты2 заслуживает долговременного изучения и глубокого анализа. Особенно это касается современных сочинений, наименее изученных музыковедами.

Научное знание о сюите многопланово и весьма объемно. Ее описание обширно и подробно с точки зрения цикличности в трудах Б.Асафьева, В. Бобровского, Б. Яворского. В исследованиях по анализу музыкальных форм - у Л. Мазеля, С. Скребкова, И. Способина, В. Цуккермана. Исторический ракурс жанра сюиты достаточно полно освещен отечественными и зарубежными исследователями. К ее предыстории обращаются И.Ямпольский, Ф. Блюме, А. Милнер. В очерке Т. Норлинда представлена эволюция лютниевой сюиты Франции, Италии и Германии от начала XVI до середины XVIII веков. Большое внимание автор уделяет процессу становления основного танцевального каркаса сюиты. Г. Альтман в статье «Танцевальные формы и сюита» пишет о происхождении сюиты от народной крестьянской музыки. Т. Баранова, анализируя танцевальную музыку эпохи Возрождения, полагает, что «...помимо бала с его традиционным последованием танцев, прообразом инструментальной сюиты могли служить

2 Сюита (в переводе с французского буквально: «ряд», «последовательность») - одна из основных циклических форм инструментальной музыки. Состоит из нескольких самостоятельных, обычно контрастирующих друг другу частей, объединенных общим художественным замыслом. В отличие от других циклических форм сюите свойственна большая самостоятельность частей, не столь строгая закономерность их следования, а также непосредственная связь с песней, танцем, применение картинной изобразительности.

Абасова Умида Рафик кызы филологические

ТВОРЧЕСТВО ТОФИКА БАКИХАНОВА КАК ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ... науки

балет и маскарадное шествие». Сюитное циклообразо-вание барокко освещается в трудах Т. Ливановой, М. Друскина, К. Розеншильда. Из зарубежных изданий по истории немецкой сюиты следует выделить исследования К. Нефа и Г. Римана. Г. Бек выходит за рамки одной национально-исторической разновидности, предлагая панораму развития барочной сюиты в крупнейших европейских странах. При этом автор выявляет специфические особенности жанра в различных регионах. Он не только подробно исследует истоки формирования сюиты, но и делает краткий обзор европейской сюиты XIX и XX веков[2,3,4,5,6].

Анализ старинной и новой романтической сюиты представлен в работах Л. Мазеля, В. Бобровского, Т. Поповой. Вопросы теории и истории жанра затрагиваются в энциклопедических статьях И. Манукян, Ю. Неклюдова, Д. Фюллера. Если аналитико-грамматиче-ская форма сюиты демонстрирует явно выраженную циклическую децентрализацию, то ее внутренняя, интонационная форма таит в себе целостность, скрытую за внешней калейдоскопичностью и функционирующую в глубине. Сюита имеет свою «протодраматургию», образующую устойчивый семантический каркас, присущий столь не похожим друг на друга конкретно-историческим разновидностям жанра, будь то сюита И.Баха, новая романтическая сюита или сюита С.Рахманинова и Д.Шостаковича [7,8,9].

Интерес к данной теме присутствовал всегда. Известен выход Б. Яворского к концепционной целостности сюиты. Т. Ливанова акцентирует исторический аспект оценки сюитного циклообразования. Интерес к сюите как самодостаточной системе стал возможным тогда, когда музыкознание овладело культурологическим методом исследования. Одним из заметных явлений такого рода стала статья М. Старчеус «Новая жизнь жанровой традиции», в которой по-новому освещается проблематика жанра. Возвращая нас к поэтике эпохи барокко, автор обнаруживает в структуре сюиты принцип анфиладности. Развивая мысль М. Бахтина о «памяти жанра», М. Старчеус подчеркивает, что в восприятии сюиты важен не жанровый ансамбль, но отношение к конкретным жанровым определениям. В результате сюита как определенный тип культурной целостности наполняется иным содержанием, особенным, присущим только ей смыслом. Автор согласен и с В. Бобровским, считающим ведущим принципом циклических форм связь частей на основе драматургических начал [10,11].

Жанр сюиты как феномен проявления творческой неповторимой оригинальности и свободы, житейская конкретность музыкальных образов, демократизм танцевального жанра - все это не могло не увлечь Тофика Бакиханова, а вслед за ним и современников, прикасающихся к творчеству прославленного музыканта.

Сюита .№1 Тофика Бакиханова принадлежит к самым выразительным и наиболее популярным произведениям национальной азербайджанской школы. Несомненны высокие художественные достоинства произведения. В жизнеутверждающих и ярких образах сюиты - празднично-танцевальных и лирически-задушевных - нашли свое отражение картины красочной, радостной жизни Азербайджана. Испытав благотворное влияние вековых традиций мирового музыкального искусства, Бакиханов создал произведение, отмеченное высоким мастерством и вместе с тем ярко народное. В сюите не использованы подлинные народные напевы. Однако вся его мелодика, ладово-интонационный строй, гармония являются органическим претворением родной Бакиханову азербайджанской народной песенности.

Казалось бы, жанр сюиты не обязывает композитора искать средства объединения цикла, но Тофик Бакиханов устремляется к таким поискам. Определяющим фактором выступают: принцип драматургического действия, жанровые средства и ладовый комплекс.

Впервые проблему изучения национальных азер-

байджанских ладов с научной, методологической и практической точки зрения на передний план выдвинул композитор Узеир Гаджибеков определив ее как важнейшую задачу этнической стороны музыковедения, музыкального образования и композиторского творчества. Бесспорно: по своему значению и глубине научный его труд «Основы азербайджанской народной музыки» можно назвать теоретической основой не только народной, но и всей азербайджанской музыки. У.Гаджибеков писал: «Следует обратить особое внимание на ладовую систему, на живые лады, играющие такую значительную роль в азербайджанской музыке. Надо всячески стараться, чтобы эти лады не утеряли своего самостоятельного значения... Я лично полагаю, что ладовая система внесет много новизны и свежести в обще музыкальную культуру» [12],. Тофик Бакиханов, несомненно, как сын своего народа продолжил эти искания и внес огромный вклад в развитие не только национальной школы, но и всего музыкального наследия в целом.

Первая скрипичная сюита открывается номером под названием «Импровизация». Небольшое пяти тактовое вступление подготавливает приход основной темы. Написанная в непритязательном, простом ля-миноре трехдольная вальсовая тема проста, но изыскана. Ускорение темпа (accelerando) наполняет образ решимостью и придает дополнительный импульс общему движению, особенно благодаря мелким длительностям, что представляет собой определенную техническую сложность для исполнения. Компенсирует взлет замедление темпа, приводя в равновесие общее эмоциональное состояние. «Импровизации» подошло бы также название «Вальс-размышление», если бы не переменчивое настроение, проявляющееся в смене размера, лада и ме-троритма. Гибкая фразировка, хроматика подчеркивает общее непостоянство и добавляет некую непредсказуемость, оправдывая название номера. Написанный в простой двухчастной неконтрастной по тематизму форме, он выстроен по принцип моторики и индивидуализации.

Второй номер - ось симметрии - «Ноктюрн»3. Написан в лучших традициях жанра, традиции яркой и строгой лирики с соблюдением основных ее законов: «колышущаяся» мелодия, вызывающая ассоциации неуловимые движения воздуха, рисующая картину вечерней природы. Трехчастное строение с контрастной серединой, создающее сильный лирико-энергетический центр. Его энергия подчёркнута патетическим пунктирным ритмом с большим внутренним напряжением, как бы натяжением силовых линий на фоне вибрирующих групп шестнадцатых.

Ашугская (№3) как бы занимает место традиционной жиги - ироничное французское название старинной скрипки (gigue, «окорок»), - это сольный или парный танец скрипача. Изначально: жига - английский матросский танец, на %, очень быстрый, со скачками и пунктирным ритмом, который танцевался в сопровождении виолы. Для него была характерна скрипичная фактура изложения.

В устных традициях азербайджанской музыки творчество ашугов занимает важное место. Слово «ашуг» образовалось от слова «эшг», «влюбленность». В качестве термина стало употребляться примерно в XIV веке. С древности ашугское искусство выражало чаяния людей, его эмоциональные переживания и любовь к родине, поэтому данный вид музыкального искусства был весьма известным и популярным в народе [12].

Исторически ашугская музыка Азербайджана имела огромное влияние на другие виды народного эпоса, а в последующем и на творчество современных композиторов. Впервые неповторимыми особенностями ашугской музыки с высоким профессионализмом и умением вос-

3 Название «ноктюрн» от фр. nocturne — «ночной», как названия отдельного жанра музыкальных произведений стало известно в 19 веке с легкой руки Джона Филда(7оЬп Field) - ирландского пианиста-виртуоза.

филологические науки

Абасова Умида Рафик кызы ТВОРЧЕСТВО ТОФИКА БАКИХАНОВА КАК ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ...

пользовался композитор У.Гаджибеков в своей известной опере ««Кёр-оглы». Ашугский фольклор мастерски вплетен в канву сочинений в операх «Алмаст» А. Спендиарова, «Шахсенем» Р.Глиэра, «Вэтэн» К.Караева и Д.Гаджиева, в сюите «Азербайджан» Ф.Амирова.

Основным музыкальным инструментом ашуга являлся саз — древний азербайджанский музыкальный струнный инструмент с неповторимой красоты тембром. Кварто-квинтовые соотношения в третьем соль-мажорном номере сюиты создают несложную форму гармонического многоголосия, имитируя трехструнный саз.

В первом такте автор использует один из самых известных семиступенных ладов: раст - издавна считавшийся воплощением энергии и мужества. Таким образом, автор с помощью глубинного языка народного творчества провозглашает вихрево-зажигательный финал как своеобразный восклицательный знак в размышления о любимой родине.

Энергия размышления перетекает в энергию, насыщенную двигательной моторикой, являясь итогом развития и свободным, смелым овладением звуковым пространством. Так сквозное драматургическое действие сюиты развертывается по принципу от индивидуального к массовому, от монолога к танцу.

В процессе выявления авторских приемов в области тематизма, формообразования, а также особенности выразительных средств (мелодики, гармонии, темпо ритма, фактуры и др.) сделан вывод о том, что сюита построена на идее художественного равновесия за счет контраста. Три номера сюиты Тофика Бакиханова демонстрируют необычайную яркость таланта автора, свежесть его образного мышления. При всем своем внешнем блеске сюита привлекают мудрой простотой. В сюите, как ни в каком другом жанре происходит интеграция частей в единый музыкальный организм. Важно преодолеть разрозненное восприятие частей при всей их самостоятельности и самодостаточности и постичь идейно-драматургическую линию, своеобразную лигу, соединяющую почти незримо все части сюиты.

В первой скрипичной сюите Тофика Бакиханова существует теснейшая связь со своим временем и народом. Композитор показывает духовный мир поколений с верой в светлое будущее человечества, его связью с лучшим в наследии азербайджанской и мировой культуры.

Нужно напомнить, что Тофик Бакиханов является достойным учеником прославленного Мастера ХХ века Кара Караева, азербайджанского композитора, педагога и общественного деятеля, чье творчество охватывает почти все жанры музыки. Жизнь и творчество Кара Караева, превосходно подтверждает кредо художника: «Искусство оправданно, если оно - служение народу, а для этого нужна кровная связь с народом. Эта связь - не кампания, не хождение в народ: пошел на завод - ушел с завода. Это мировоззрение, сущность и сама жизнь. Настоящий художник - часть народа, биологически и социально ему принадлежащая» [13,14].

Автор не согласен с Нигяр Алиевой, считавшей, что Кара Караев «завершил процесс кристаллизации в азербайджанской музыке всех основных форм и жанров, рожденных в европейской композиторской классике, в том числе, полифонических, являющихся наиболее «не совместимыми» с композиционными и ладо интонационными основами азербайджанской музыки устной традиции». В творчестве прославленного Мастера нет скрипичных сюит, и таким образом, можно сказать, что произведение Тофика Бакиханова - это продолжение традиций новаторства и дань памяти и уважения великому Учителю. Тофик Бакиханов выступает активным проводником глубинных законов национального мышления. Своим творчеством Тофик Бакиханов соединяет общепринятые правила европейской и восточной музыкальной теории, упрочив теоретическую систему азербайджанской музыки, которая служит методологи-

ческой базой для изучения как ладовой основы образцов народной и профессиональной музыки устной традиции, так и произведений азербайджанских композиторов. В творчестве Тофика Бакиханова самобытно претворены традиции мирового и национального музыкального искусства. Его музыка обогатила современную композиторскую школу новыми образами, стилевыми элементами, средствами музыкальной выразительности.

Самовыражение авторской самости в жанре сюиты дает автору ощущение особой свободы, предоставляя уникальные возможности для расширения границ музыкального искусства. И в итоге шире и полнее раскрывая слушателям и потомкам творческую личность самого композитора, которая служит примером для воспитания нового поколения музыкантов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Очерки по истории музыки народов СССР, вып. 2. Музыкальная культура Азербайджана, Армении и Грузии, М., 1963

2. Манукян И. Э. Сюита // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5.

3. Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1975. — 376 с.

4. Корабельникова, Л. Творчество С.И. Танеева. Историко-стилистическое исследование / Л. Корабельникова. - М., 1986.

5. Манукян И. Сюита // Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах: Т.5. М., 1981. Стр. 359-363.

6. Гринес О. О стилистике фортепианной музыки А. Аренского. // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: материалы второй научно-методической конференции аспирантов, ассистентов-стажеров и молодых преподавателей ННГК имени М. И. Глинки. - Нижний Новгород, 2001. С. 29-31.

7. Бобровский Б. Циклические формы. Сюита. Сонатный цикл // Книга о музыке. М., 1975. С.293-309.

8. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987. С. 139. 5. Галацкая В. И.С.Бах. Тамбов, 1992. С. 48.

9. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. С.-Пб.,1999. - 22 с

10. Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи. Ч. 2. М.-Л., 1948. С. 63

11. Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. М.-Л., 1947.

12. Петров Ю. П. Диалектика парных сонат Д. Скарлатти в контексте эпохи барокко // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 104. М., 1989. С. 86.

13. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. 4-е изд. Б., 1985. Музыкально-поэтический терминологический словарь азербайджанских ашугов, в сб.: Искусство Азербайджана, т. XII, Баку, 1968

14. Кара Караев о традиции и новаторстве - В журн.: «Элм вя хяат» («Наука и жизнь»), 1986.-2 с.

15. О полифоническом стиле в творчестве Кара Караева 80-х годов. - Известия АН Аз.ССР, 1987, №1.-6.

16. Васина-Гроссман. В. Книга о музыке и великих музыкантах. М., 1985. - 144 с.

17. Блонская Ю. О танцах XVII века. М.-Л., 1947. С.

445

18. Музыкальная эстетика Западной Европы ХУП-ХУШ веков. М., 1971. С 412.

19. Очерки по истории музыки народов СССР.- М., 1963.- Вып. 2.- С. 69-79.