Борец и богоборец

«Охотник на лис» вывел Беннетта Миллера, режиссера «Капоте» и «Человека, который изменил все», из разряда «крепких американцев» и принес ему приз за режиссуру в Канне. Вполне оправданно — заподозрить такую актерскую мощь в Ченнинге Татуме и Стиве Карелле до «Охотника» было практически невозможно

1 / 4

1987 год. Золотой медалист Олимпиады в Лос-Анджелесе, борец вольного стиля Марк Шульц (Татум) ютится в крохотной квартирке, ест лапшу быстрого приготовления, зарабатывает духоподъемными выступлениями перед учениками младших классов и вместе со старшим братом Дэйвом (Марк Раффало), еще одним обладателем олимпийского золота, готовится к предстоящему чемпионату мира в скромном тренировочном зале. Его жизнь кардинально изменит один телефонный звонок: на другом конце провода — личный помощник Джона дю Понта (Стив Карелл), наследника состояния самой богатой семьи США. Дю Понт зовет Шульца к себе на ферму, читает небольшую лекцию о том, что Америка пренебрегает своими лучшими спортсменами, показывает огромный тренировочный комплекс и приглашает остаться — готовиться и к чемпионату мира, и к предстоящей Олимпиаде. Дю Понт даже готов платить Шульцу — столько, сколько тому покажется нужным. Взамен он не просит ничего.

Печальные пейзажи осенней Пенсильвании неторопливо сменяют флюоресцентные лампы борцовских залов; „Охотник на лис” — этюд в холодных тонах не только по картинке, но и по сути.

Несмотря на россыпь оскаровских номинаций за „Капоте” и „Человека, который изменил все”, Беннетт Миллер проходил скорее по разряду „крепких американцев”, но с „Охотником на лис” наконец-то совершил прорыв в вечность, подкрепленный призом за режиссуру в Канне. Как и в случае с „Человеком, который изменил все”, Миллер сводит роль первоисточника к здоровому минимализму: „Человек”, формальная экранизация бестселлера „Маниболл” о революционном подходе к управлению бейсбольной командой, на деле оказывался одой герою, одержимому любимым делом. „Охотник” основан на реальной истории братьев Шульц и дю Понта, к событиям в фильме имеющим самое опосредованное отношение. Это кино даже не об отношениях между учителем и учеником (хотя немножко и прикидывается „Мастером” Пола Томаса Андерсона), а о взаимоотношениях двух мужчин с большими проблемами, один из которых принимает роль ученика, а другой — назначает себя учителем. Шульц и дю Понт стоят друг друга — у каждого при себе целый чемодан недолеченных ран и неартикулированных комплексов. Первый мучается болезненным отсутствием самоуверенности, порожденным вечным соперничеством с братом; второй — подавленной гомосексуальностью и сопутствующей статусу мегаломанией. Первый часто срывается, второй — покупает вместо игрушечных танков настоящие и обустраивает свой собственный тренировочный комплекс. Мама хотела, чтобы он любил лошадей, а он любит потных мужиков в трусах. Оба плохо говорят: Шульц постоянно бубнит себе под нос и, кажется, способен изъясняться исключительно односложно, дю Понт делает зловещие паузы между словами и часто теряет мысль на середине предложения. Оба словам предпочитают язык тела: Шульц если не борется, то импульсивно бреет голову, громит комнату в отеле, ест за раз целую курицу или блюет в унитаз. Дю Понт же в любой момент просто облокачивается на спину кресла-качалки — и это выглядит по-настоящему жутко. У обоих в детстве был всего лишь один друг: разница лишь в том, что у одного другом был родной брат, а у другого — мальчик, которому платили деньги за дружбу.

Этюд в холодных тонах не только по картинке, но и по сути

Как и из Джоны Хилла в „Человеке, который изменил все”, Миллер вытянул из Карелла и Татума намного больше, чем можно было себе представить,— именно на их невообразимой химии и построен „Охотник”. Используя принцип сонатной формы, Миллер вводит в экспозиции фильма две темы и долго их разрабатывает, переплетая друг с другом: вот дю Понт дает Шульцу кокаин — и жизнь сразу меняется; вот дю Понт вызывает старшего брата Шульца — и жизнь меняется еще круче; вот Олимпиада — и после нее наступает время долгой репризы, в процессе которой обе темы возвращаются к своему началу. Одна — в благостную безвольную неопределенность, другая — в кромешную пучину мегаломании. Неброские цвета, жутковатый неспешный темп долгой похоронной процессии, минимум криков и максимум шепотов, много борьбы физической и много — невербализованной психологической: Миллер связывает свою киносонату воедино старыми, проверенными приемами из классических триллеров. В тихом омуте черти водятся — и конечно, в финале эти черти полезут наружу, оправдывая и похоронный ритм картины, и общее ощущение леденящего ужаса. Выходные в раю, устроенном человеком, заигравшимся в бога, по-другому не заканчиваются.