Еще о загадочном шедевре Клаудио Монтеверди: концерт «Duo Seraphim» и культовая традиция средневековья

Л. Шевлякова

ЕЩЕ О ЗАГАДОЧНОМ ШЕДЕВРЕ КЛАУДИО МОНТЕВЕРДИ: КОНЦЕРТ «DUO SERAPHIM» И КУЛЬТОВЫЕ ТРАДИЦИИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

В предлагаемой статье речь пойдет об од ном из духовных концертов, входящих в состав «Вечерни Девы Марии» Клаудио Монтеверди, - «Duo Seraphim clamabant» («Два серафима перекликались»). Эстетическая завершенность, смысловая и композиционная законченность этого сочинения, равно как и отсутствие в нем интонационно-тематических или иных связей с другими разделами «Вечерни»1, дают возможность его изолированного рассмотрения.

При очевидной ясности своего строения и простоте используемых средств выразительности, концерт кажется весьма необычным и вызывает множество не самых простых вопросов.

Прежде всего, он оставляет, мягко говоря, странное слуховое впечатление. Настолько странное, что возникает мысль о каком-то неизвестном, незнакомом, «не похожем на самого себя» Монтеверди. В звучании этой музыки нет практически ничего, что связывается в наших представлениях с его стилем.

Но с каким его стилем? Если мадригальным или оперным (а между ними, несмотря на всю глубину жанровых различий, немало и общего), то какого периода?

В целом оперно-мадригальное письмо Монтеверди условно можно отнести к обобщенному стилю эпохи. В нем моменты (или «вкрапления») образной индивидуализации, порой даже характеристичности сочетаются с набором общеупотребительных аффектно-риторических формул; эмоциональная точность, безошибочность музыкального интонирования «ключевых» слов или выражений, живое дыхание «stile concitato» - с безличностью общих форм движения. Такие качественные особенности показательны вообще-то для всего его зрелого творчества, хотя в произведениях относи-

1 О строении «Вечерни Девы Марии» см. подробнее [17].

тельно поздних (мадригалы, начиная с VI сборника, и особенно «Коронация Поппеи») мера индивидуально-неповторимого слуху представляется все же более высокой (разумеется, точно просчитать этот «баланс» невозможно).

Для такого стиля концерт «Duo Seraphim» совершенно не типичен - но мы, по сути, иного его стиля и не знаем. Лишний раз приходится сетовать, что погибло так много музыки Монтеверди: концерт не с чем сопоставить. Можно лишь предполагать, что этот стиль был как раз типичен - но в своем роде, для каких-то подобных жанров.

Но почему, собственно, концерт кажется таким «немонтевердиевским»?

Его, как ни странно, довольно скучно слушать. И в сравнении с другими концертами «Вечерни» (например, «Nigra sum» или «Pulchra es»), и в сравнении с грандиозными многокрасочными хоровыми псалмами музыка «Duo» утомительно однотонна, однообразна, даже некрасива. Отсутствуют столь впечатляющие обычно у Монтеверди контрасты, нет какой-либо определенной эмоциональной окрашенности, точнее говоря - эмоции вообще нет, музыка подчеркнуто бесстрастна. В тематизме нет и намека на выразительную интонацию - за исключением первой, пояснительной фразы, «Два серафима взывали друг к другу», где на слове clamabant появляется квартовый зов-оклик (слово clamabant, то есть «взывали», можно читать как «перекликались», «окликали друг друга»; см. пример 1). Мелодические линии движутся повсюду плавно - поступенно, гаммо- или волнообразно, порой «описывая круги» или застывая на протянутых звуках (см. примеры 2а, 2в, 2с).

Множество однородных малообъемных (в пределах терции) мотивов перемещаются вверх-вниз, то замедляя, то слегка ускоряя в целом медленный темп. Они то повторяются, то секвенцируются

(главным образом канонически), без конца имитируют друг друга - либо точно, либо в вариантах почти неотличимых. На самом деле в этой филигранной мелкой технике постоянно происходит обновление материала, происходит движение, но не целенаправленное, а словно бы сосредоточенное в себе самом. Ощущения развития, к чему-то ведущего, здесь нет. Изменения, вносимые столь минимальными порциями в тематизм, изначально столь обезличенный, не осознаются как нечто новое. Меняясь незаметно в ритмических или интервальных деталях, сочетая повторность и микровариантность, звучание в принципе остается тем же самым, практически неизменным, создавая впечатление своего рода «мерцания».

Еще одна странность: «Duo Seraphim» трудно назвать музыкой возвышенной или одухотворенной в том привычном смысле, в каком подобные эпитеты применяются к культово-религиозному творчеству эпохи Монтеверди. Например, церковная музыка Палестрины сама по себе, «вне текста», способна воздействовать на слушателя (подчеркнем: на слушателя, а не только на молящегося) самым определенным образом. Уже только своим кристально чистым строем, идеальной благозвучностью, прозрачной ясностью и гармоничностью она даже неверующему способна внушить чувства, близкие к религиозным: создать благоговейную молитвенную настроенность, «окрылить» душу, вознести ее к заоблачным высям, вызвать ощущение «лицезрения» неземной красоты, заставить сосредоточиться на чем-то сокровенном или пролить слезы раскаяния - не перечесть всех возможных эмоционально-психологических реакций.

Такой именно «духовности» в серафимской песне Монтеверди нет. Концерт поражает как раз противоположным - каким-то холодным механистическим бездушием музыки.

А между тем «небоустремленная», религиозно-духовная природа его замысла не вызывает никаких сомнений. Можно даже утверждать, что из всех концертов «Вечерни» (названных духовными, кстати, самим Монтеверди), «Duo Seraphim» заслуживает такого определения в наибольшей степени.

За его более чем лаконичным текстом встает «нематериальное» содержание - образ того мира, о котором вдохновенно писал средневековый поэт:

В беге времени предвечен,

И в конечном бесконечен,

И пространством не уловлен,

И ничем не обусловлен, И ничем не ограничен, И от всех вещей отличен, Не подвластен дольней мере И открыт единой вере;

Хильдеберт Лаварденский.

Славословие Троице2.

Концерт написан на текст, «духовнее» или «священнее» которого, наверное, трудно что-либо вообразить. Это не любовная поэзия, каковой изначально является, например, «Песнь песней» Соломона - ее фрагменты или мотивы использованы композитором в других разделах «Вечерни». В религиозном значении лирика «Песни», полная обольстительной прелести, живой страсти, чувственности, могла пониматься - и традиционно понималась - все же только аллегорически. В концерте же «Duo Seraphim» текст совсем иного рода. О святом, о священном в нем говорится прямо и недвусмысленно, без какой-либо символической иносказательности.

Приводим его подстрочный перевод.

Два серафима взывали друг к другу:

Свят Господь Бог Саваоф.

Полна вся земля славы Его.

Трое суть [тех], кто [этому] свидетель в небе:

Отец, Слово и Дух святой.

И эти трое едины суть.

Свят Господь Бог Саваоф.

Полна вся земля славы его.

В высшей степени духовны концертирующие «персонажи» этого сочинения - серафимы, прославляющие Божество в вечном, нескончаемом благодарственном гимне. Особая духовность «пламенных», «огневидных» серафимов со времен появления сочинений Дионисия Ареопагита в VI веке3 свя-

2 Перевод С. Аверинцева. Цит. по [14, 214].

3 Именем Псевдо-Дионисия Ареопагита принято называть неустановленного и по сей день автора чрезвычайно популярных в Средние века религиозно-философских сочинений: «Об именах Божиих», «О небесной иерархии», «О церковной иерархии», «О таинственном богословии». Впервые эти трактаты были представлены в 532 г. на Константинопольском церковном соборе. Их автором тогда был признан тот Дионисий, о котором рассказано в «Деяниях Апостолов» [17, 34]. Он жил в I веке в Афинах, под воздействием речей Апостола Павла в Ареопаге (отсюда прозвание Ареопагит и общее название всего свода его сочинений - «Ареопагитики») принял христианство, затем стал первым Афинским епископом. Позднее было установлено, что приписывавшиеся Дионисию трактаты могли быть написаны не ранее второй половины V века, скорее всего - в Сирии, входившей в то время в Византийскую империю. Согласно одной из гипотез, автором псевдодионисиевых сочинений мог быть живший на Востоке грузинский епископ и писатель Петр Ивер.

зывается с их теснейшей приближенностью к Богу. Согласно христианской ангелологии, они, например, в «Божественной комедии» Данте, помещены в первый - огненный - круг, обнявший Точку4:

Всмотрись в тот круг, всех ближе к ней прижатый:

Он потому так быстро устремлен,

Что кружит, страстью пламенной объятый5.

У Данте же есть необыкновенной красоты поэтическое описание внешнего вида серафимов (в Песни тридцать первой «Рая»):

Их лица были из огня живого, Их крылья - золотые, а наряд Так бел, что снега не найти такого.

О серафимах нередко говорится: «пламенеющие любовью», «пламенные духи любви» - имеется в виду их единственная и неизменная «функция»: обожать и прославлять Божество, «от созерцания которого они блаженны», по выражению Августина. Без устали, без конца - вечно возглашать: «Свят, свят, свят Господь Бог Саваоф! Полна вся земля славы Его!»

Еще более возвышенный смысл имеет второй, «невообразимый образ» концерта - те трое, которые суть одно: Отец, Слово и Святой Дух, таинственная и непостижимая в триединстве своих ипостасей Троица. Та (или те), кто «слышит» торжественное ангельское славословие - высочайшая в своей отвлеченности духовно-религиозная абстракция, «святая святых» веры.

Нетрудно заметить, что воспроизведенный в концерте Монтеверди благодарственный гимн серафимов имеет очевидную литургическую параллель: начальный раздел части ЗапсШБ в мессе. Однако между ними есть различия, обусловленные, помимо разного контекста богослужений, функциональным назначением соответствующих частей и разными версиями цитирования и осмысления общего библейского первоисточника - книги ветхозаветного пророка Исайи, где серафимское славословие было приведено впервые.

ЗапсШБ начинается непосредственно с «трисвя-того» возглашения серафимов. У Исайи они, впрочем, еще не пели, а «взывали друг к другу, и говорили: свят...» - в христианской же литургии их

4 Точка у Данте - символ первоначала и божественного триединства: она невещественна, неизмерима и неделима. «Круг огня» и восемь остальных концентрических кругов вместе образуют девять чинов (иерархий) ангельских - это три «трехча-стных сонма», «святая рать высот».

5 «Рай». Песнь двадцать восьмая. Перевод М. Лозинского [5,

498].

слова мыслятся уже как ликующая, торжествующая песнь. «Верующие знают, каков гимн горних сил»,

- утверждал еще Иоанн Златоуст.

В средние века Sanctus «предназначался, главным образом, для праздничных служб» [6, 173] и исполнялся либо общиной, либо священниками и паствой совместно. Традиция коллективного пения этого гимна, как принято считать, предуказана в Библии [6, 173; 16, 63]. Но кроме того, обоснование коллективного хорового (в некоторых случаях подчеркнуто мощного, «громогласного») исполнения имеется в самой службе. Стоит пояснить, что в мессе пение Sanctus готовится так называемой префа-цией - приготовительной молитвой (молитвой предначинания), в ходе которой начинается воспроизведение Великой Жертвы. Приступая к нему, священник обращается к пастве: Surdum corda! (Возвысим сердца!). Отвлекаясь от «дольнего» и устремляясь мысленно к «горнему», верующие в благодарственной молитве Богу-отцу перечисляют (призывают) все воинство небесное, все чины ангельские, поющие свою вечную песнь во славу Господа - вслед за чем и звучит их гимн6.

В концерте Монтеверди анонимный автор текста цитирует Библию иначе - так сказать, «с комментариями и дополнениями».

Сама серафимская песнь здесь соответствует «оригиналу», то есть дословному чтению по Исайе. Но непосредственно гимну предшествует вступительная фраза «рассказчика», представляющая персонажей и одновременно «предоставляющая» им слово - фраза Исайи, в которую, однако, внесено уточнение: два серафима (в первоисточнике их число не указано).

Эти, казалось бы, незначительные детали оказываются достаточно существенными, объясняя, во-первых, выбор камерного музыкального решения концерта (дуэт, переходящий в терцет), а во-вторых - его потенциальное жанровое тяготение к не родившейся еще оратории. В рамках типичес-

6 Замечательный образец текста такого рода (то есть текста, соответствующего завершению префации) содержится уже в Литургии Иоанна Златоуста, которая по времени создания (вторая половина IV века) совпадает с периодом формирования канонического текста этой части мессы и ее обрядовой формы

- II-V вв. «Аще и предстоят Тебе тысящи ангелов и тмы архангелов, херувими и серафими, шестокрилатии, многоочитии, возвышающиися пернатии, победную песнь поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще:

Agios! Agios! Agios! Kyrie Sabaoth!

Свят! Свят! Свят! Господь Саваоф!

Исполнь небо и земля славы Твоея!

Осанна в вышних!»

кой формы мотета предвосхищается «идея» партии testo - повествователя, комментатора. Хотя она изложена не соло, а двух- и затем трехголосно (в момент «представления» Троицы), в ней нельзя не услышать явно речевых оборотов (см. примеры 1, 3), интонационно контрастирующих остальному материалу.

И в Sanctus^ мессы, и в концерте «Duo Seraphim» тексты имеют составное (двухчастное) строение. Если первые их разделы «почти» одинаковы, то вторые принципиально различны. В мессе во втором разделе песнопения звучит еще один гимн - уже ветхозаветный, христологический Benedictas («Благословен грядущий во имя Еоспода!») с «осанной». По преданию, этот гимн пел народ, восторженно встречая Иисуса при входе в Иерусалим [Мф 21: 9; Пс 117: 26]. В раннехристианской церкви Benedictas звучал во время причастия, условно обозначая также встречу Бога «во плоти» - но в особой, только для Бога возможной форме «материализации» в виде хлеба и вина.

В позднейшие времена (примерно с Х века), когда символическая фабула мессы уже устоялась, несколько изменилась и функция части Sanctus. Она приобрела значение драматургического центра литургии, стала началом Канона, важнейшим шагом на пути к сокровенной кульминации службы - таинству евхаристии. Поэтому объединение в одной части двух разных гимнов, двух самостоятельных «номеров» имеет особый смысл. Воспевая и прославляя Христа («образ ипостаси» Еоспода, по выражению апостола Павла [Евр 1: 3]), верующие тем самым духовно присоединяются к пению славящих Бога серафимов. Небесная ангельская песнь сливается с земная, преодолевая «преграду» между Богом и людьми.

В концерте же во втором разделе - совершенно иной смысловой поворот. Неизвестный автор текста, по своему продолжая Исайю, «показывает» Святую Троицу, внимающую (внимающих?) небесному пению. Возникает нечто вроде «мизансцены», в которой поэтически-причудливым, фантастическим персонажам-исполнителям противопоставляется еще более фантастический образ сверхмыслимой «реальности», религиозно-мифологическая абстракция, непознаваемая и «безвидная» Троица - свидетель и слушатель.

Такое содержание ставило перед Монтеверди весьма специфическую и, как представляется, именно для него особенно трудную проблему.

Широко известно, например, одно из писем композитора периода работы над либретто «Свадьбы Фелиды и Пелея» - не дошедшей до нас интермедии. Вначале предполагалось, что это будет музыкальная драма, но Монтеверди был решительно не согласен писать оперу, действующими лицами которой являются зефиры, бореи, сирены... В письме к поэту и драматургу А. Стриджио композитор недоумевает: «.как же я могу, дорогой Синьор, подражать говору ветров, когда они не говорят!» [ 10, 90]. С тем же основанием вместо «ветров» Монтеверди мог бы написать «серафимов». Как подражать их «говору», как, в самом деле, могли бы они петь, какую музыку? Ведь, как сказано в Писании, «Еосподь сотворил ангелами своих духов, служителями своими - огонь пылающий» [Пс 103: 3]. В качестве персонажей концерта эти чисто духовные «сущности» ничуть не менее причудливы, чем зефиры или сирены.

Но стихия Монтеверди - не фантастические неведомые существа, не «олицетворенные» или условно одушевленные явления природы. Его стихия - «говорящий пением» (выражение Монтеверди) человек, переживающий самые разные - простые и сколь угодно сложные, но человеческие состояния и настроения. Именно в умении находить точнейшие звукоинтонационные эквиваленты страстей, эмоций, их оттенков заключается совершенно особый, редкостный музыкантский дар Монтевер-ди.

В создании религиозно-фантастической картины концерта «Duo Seraphim» реализовались совсем другие способности и возможности великого мастера. Здесь витает дух учености, утонченного интеллектуализма - доренессансного, средневекового еще происхождения. Не стилистически, а, так сказать, методологически этот концерт - не что иное, как образец «умозрительной» музыки. То, что заложено в ее звучании, ориентирует не на чувственное, а на интеллектуально-духовное восприятие, на мысленное слышание иной - «неслышимой» музыки, на сосредоточенное умопостижение непостижимого. Умозрительная музыка, как писал один из ученых XIV века, «ничего не говорит о действенном и преходящем» [12, 226].

Возвышенные - и возвышающие человека -цели подобных умозрений, всегда влекущие сознание к неким первоначалам бытия, направлялись глубокой и безусловной верой. А вера «раскрывается разумом. включает в себя все, что умопости-

жимо», - объяснял философ, теолог, крупнейший ученый XV века Николай Кузанский. Он писал: «.. .разум, с момента, когда природа его допускает переход в умозрение, постигает лишь всеобщее нетленное и непрерывное, потому что непорочная истина есть его объект, к которому разум. тяготеет, истина, постигаемая им в вечности» [7, 73].

В стремлении постичь «нетленное и непрерывное», уразуметь бесконечность и красоту проявлений божественного в мире средневековье создало богатейшую «культуру» умозрения. Музыка - в силу универсальных представлений о самой ее сущности - занимала в этой культуре чрезвычайно важное место. Отцы церкви писали о том, что «миропорядок в целом есть. музыкальное созвучие, творцом которого является Бог», «порядок мироздания есть некая музыкальная гармония» [13, 109, 107]. Богословы, ученые были убеждены, что при сотворении мира Бог «пользовался» музыкой (наряду с остальными науками квадривия: арифметикой, геометрией, астрономией - см. [7, 68]). Вслед за богословами (и вместе с ними) средневековая наука о музыке - как часть более широкой, синкретически единой системы знаний - учила соотносить законы музыки с общими законами мироздания, «строение» музыки со строением мира. «Музыка подобна миру, потому. в ее законах и мнениях о ней должен отражаться божественный закон», - писал, например, автор трактата «Музыка» И. де Грохео (Грокейо) около 1300 года [4, 233], ссылаясь на Платона и Аристотеля7.

В Средние века Монтеверди, каким он предстает в своем концерте, вероятно, считался бы «абсолютным» музыкантом: идеал напрямую определялся «владением» умозрительной или теоретической музыкой, то есть знанием правил, законов. Известная формула Боэция: «Музыкант тот, кто приобрел познания в науке пения не рабством практического пути, а разумом с помощью умозаключений» (цит. по [11, 36]), получив канонический статус, недаром повторяется в многочисленных трактатах на протяжении веков (и чуть ли не дословно).

«Музыкант» иерархически выше певца или того, «кто музыку лишь руками производит» (то есть исполнителя на инструменте). «Теоретическая» музыка выше практической: не знающий теории не

7 Попутно отметим: Грохео, впервые в истории обратившийся в своем трактате к популярной музыке, к народной культуре, по отношению к традиционным ученым концепциям музыки настроен иронически, если не критически. См. об этом подробнее: [11, 229-253; 15, 123-143].

знает музыки. А «если певец не знает музыки, то он просто жонглер» [11, 37]).

С ходом времени и особенно в эпоху Возрождения взгляды значительно изменились: музыка начинала пониматься как собственно искусство, музыкант превращался в «профессионала нового типа», складывалась новая концепция творчества, постепенно утверждалась идея авторской самостоятельности композитора и т. д. Но вековые представления, даже заметно расшатанные, тем самым вовсе не перечеркивались - они составили фундамент новой целостности, которой отвечал теперь и новый идеал. В XVI веке «„совершенным музыкантом" представлялся не музыкант-теоретик, но человек, объединявший теоретическое знание и практическое умение» [9, 129]. Сказано, опять-таки, будто специально о Монтеверди: это вдохновенный музыкант, в совершенстве владеющий всеми богатствами новой («второй») практики, но и знающий «божественный закон» ученый-теоретик - интеллектуал и эрудит. Любопытно, что в то время в Италии подобных ему было немного: из композиторов-современников исследователи отмечают в этом плане еще только Дж. Фрескобальди и А. Габриели (см. [9]). Но вообще, как философически заметил один из авторов еще в XIV веке, «среди людей много практиков, теоретики же редки» [12, 226].

Интеллектуализм Монтеверди проявляется в концерте «Duo Seraphim» с полнотой несколько даже неожиданной для такого небольшого сочинения. Он сказывается в сознательном, поразительно рациональном самоограничении, в целесообразности строго отобранных - лишь самых необходимых - средств. Но прежде всего - в отношении к словесному тексту. Оно исходит из принципа нейтрализации музыкальной выразительности. Никаких «красот» или изысков, никаких эффектных движений, никакой образной «интерпретации» слова - ничего, что могло бы отвлечь внимание «на себя», услаждая слух или «выдавая» авторскую личность. Никакой «самостоятельной» или «самодостаточной» музыки: звучит только то, что указывает на сакральный смысл, помогает погрузиться в сокровенные глубины «очищенного» слова.

Это сугубо литургический подход, при котором, как в средневековом хорале, композитор «не виден». Он до предела обезличен: все «творческое», субъективно-авторское отходит на второй план, уступая место условным семантическим знакам - звуковым символам священности.

Рассмотрение концерта с таких позиций многое в нем объясняет. «Duo Seraphim» в целом и во всех своих частных особенностях и деталях - символ, аллегория, иносказание.

Господство статики, отсутствие музыкального развития, безличная отвлеченность фигураций и общих форм движения - все это символизирует собой неизменность «пребывающих», словно бы застывших в вечности образов религиозно-фантастического видения.

Свой символический смысл имеет преобладающий в концерте способ организации материала

- канон, который понимался как форма наиболее полного отражения идей божественного порядка, небесной гармонии. Стабильная перфектность интервалов канонических вступлений голосов (унисон, кварта, квинта) - уже не столько символ, сколько прямой «знак совершенства» (см., например, проведения «sanctus» в примере 2а; «plena» в примерах 2с, 4). Те же представления о «правильности», гармонической упорядоченности проявляют себя в чистоте вертикали, в ее ничем не нарушаемой консонантности (параллельные терции, сексты, трезвучия с обращениями и очень часто - как специфический признак средневековой «полифонической гармонии» - перфектные созвучия).

Семантика высоких певческих голосов, звучащих преимущественно в верхнем регистре, связана с условным уподоблением концерта «мягкому и сладостному» ангельскому пению, «надмирной» музыке. Одновременно высокое звучание голосов

- тесситурный символ сакрального «верха». В основном же духовно-пространственная символика концерта («верх», «низ», «круг») находит свое выражение в изобразительно-графической направленности звуковых линий, в плавных, непрерывных рисунках постепенных подъемов и спадов, вращений в фигурациях-диминуциях, украшающих собою чуть ли не каждую ступень.

Структурная основа композиции определяется сопоставлением в тексте двух смысловых планов -близких, но и отличных друг от друга. Концерт написан в трехчастной форме, где третья часть - трехголосная реприза первой, двухголосной. Соответственно членению словесного текста, каждая часть содержит по два раздела, предваряемых вступительным построением. В репризе оно изъято, повторяется только серафимская песнь. (О функции вступлений-«комментариев», представляющих персонажей, уже говорилось). С учетом различий

образно-содержательных начал Монтеверди находит для каждой части свои способы аллегорического прочтения слова, свои звуковые символы.

Собственно концертирование имеет место только в крайних частях. Приемы концертирования выдержаны в типичной раннебарочной стилистике, технически сложны, рассчитаны на высокопрофессиональное исполнение. Но в условной логике иносказания пение «небесных виртуозов» - серафимов - это «нечеловеческая» музыка, то есть не столько даже «прекрасная», сколько не похожая на человеческую. Принцип концертирования воспринимается как земное воспроизведение неземного «жанрового прообраза». Отсюда специфическая «некрасота» и «невокальность» вокальных партий, которые не только трудно, но и неудобно петь. В них нет «кантабильности», интонационной рельефности. Многие элементы (обильная мелиз-матика, дробные фигурации разных видов, длительные вибрирующие трелеобразные мотивы, переходящие в «трепещущие» репетиции на 16-х или 32-х в проведениях, например, Sanctus) требуют особого напряжения певческого аппарата. Растянутые на 36, 39, 43, 44 звука внутрислоговые распевы (см. «alterum» и «sanctus)^ примере 2а, «gloria» в примере 2с, «Sabaoth» в примере 2в) не дают возможности вовремя взять дыхание. Перечисленные примеры - это лишь несколько звеньев в длинной цепочке «вокализов», которая, протягиваясь практически через всю первую часть и репризу, сообщает композиции необходимую целостность.

Своеобразная «невокальность» гимна, возможно, является следствием того, что первая часть, наряду с функцией аллегорического подражания се-рафимской песне, несет еще одну - звукоизобра-зительную функцию. Вокализация «партий серафимов» в летучих, легких, похожих, но изменчивых, словно бы не поддающихся окончательной высотной фиксации мотивах-фигурациях, которые то перемещаются, то невесомо замирают в ясном воздушном пространстве - трудно сказать, чего здесь на самом деле больше: то ли «трелям подражанья», то ли «крыльев трепетанья»...

Два раздела первой части (соответствуют двум стихам гимна) отличаются вертикальными и горизонтальными показателями канонических построений. Интервал вступлений голосов во всех канонах первого раздела - прима, во втором он меняется на кварты и квинты. В первом разделе в канонических проведениях «Sanctus» голоса поочеред-

но солируют (два соло в первой части - пример 2а; и, соответственно, три в репризе - пример 5). Сокращение временных разрывов во вступлениях второго раздела места для соло уже не оставляет -фактура, таким образом, несколько уплотняется, движение слегка оживляется. Но отсутствие существенного тематического контраста делает переход от одного раздела к другому почти незаметным, оставляя единство впечатления. Может быть, точнее сказать - не привлекая внимания.

Сказанное можно отнести в целом ко всем средствам выразительности, ко всем приемам, используемым Монтеверди в первой части концерта. Все здесь - в покое неподвижности и неизменности. «Остинатность» самого типа канонически-имитационной фактуры, преобладающая экспозиционность, «бездейственность» изложения, незаметность переключений от одного фрагмента к другому, мелодико-ритмическое подобие («вариативное единообразие») фигураций и их постоянное наличие, бесконечные терцово-секундовые опева-ния - все это, вместе с ослабленной общей динамикой, сглаженностью контрастов создает эффект длящегося созерцания. Объект его помещен в центр концерта - в среднюю часть, но уже в первой части символически обозначается точка притяжения, «фокус» созерцания. Это итоговый унисон, к которому обязательно стягиваются голоса: в заключение первого раздела формы, после длительного распевания имени Саваофа - си-бемоль; во втором разделе - после славления имени Его (то есть Бога) - на звуке соль. Кода всего сочинения завершается соль-мажорным аккордом. Трезвучие - второй важнейший звуковой символ Божества и, следовательно, средней части концерта, «являющей» Троицу.

Троица ветхозаветная, божественное триединство - образ «безвидный», чисто умственный и тем самым особенно тяготеющий к обращению в символ, в иносказание. В отличие от духовно-фантастических, пусть и лишенных материальности, телесности, но тем не менее поющих серафимов, это образ уж никак не звучащий. Как объект отвлеченного умозрения он - по определению - не может иметь никаких, хотя бы и условных, музыкальных аналогов.

Но в то же время он обладает числовыми характеристиками - и в этом смысле вполне может быть предметом «теоретической» музыки, основу которой составляет, согласно средневековым воззрени-

ям, математическое знание. Поэтому закономерным «воплощением» триединства во второй части концерта становятся единично-троичные звуковые аллегории или даже звуковые «аналоги»: трехголосие, унисон трех голосов, аккорд из трех звуков.

Вторая часть трехголосна в целом. В ее начале на соль-минорном трезвучии при словах «tres sunt» («трое суть») к двум тенорам подключается альт (пример 3) - и далее трехголосие (троичность) сохраняется до конца сочинения. Благодаря этому, реприза концерта как бы вбирает в себя семантику триединства: каноны на «Sanctus» в гимническом разделе звучат в унисон (как и в первой части), но на три голоса (см. пример 5).

Монтеверди в этом концерте вообще очень точно решает музыкально-математическую задачу. Если в начале второй части звучит трехголосный аккорд - символ Троицы, то в ее окончании прямым обозначением триединства становятся звуко-числовые соответствия. Единично-троичные соотношения здесь понимаются теологически: в традиционных христианских представлениях (как, впрочем, и в некоторых других) «на божественном уровне бытия троичность и единичность оказываются в каком-то смысле тождественными» [1, 550]). О единстве Бога в трех лицах, например, Н. Кузанский писал: «Единство есть не что иное как троичность, потому что означает неразделенность, различность и связь» [8, 63].

На словах «et hi tres unum sunt» (в дословном переводе: «и эти трое едины суть») трижды прозвучавшее в неизменной позиции трезвучие переходит в унисон трех голосов, звучащий также трижды и в том же ритме (см. двухзвенную секвенцию в примере 6).

Но, кроме буквально понимаемых математических знаков священности, во второй части концерта есть и другая символика. Она связана с центральным разделом и для своего истолкования требует некоторых специальных познаний.

Весь текст этого места в концерте составляют три божественных именования: «Отец, Слово и Дух Святой». Понятно, что никаких звуковых подобий или аллегорий смысловой сути такого текста не существует в принципе. (Равным образом и наоборот: любое музыкальное интонирование может оказаться непонятным, не раскрывающим его скрытое значение?).

Знавший средневековые секреты теоретической музыки, музыки как науки, Монтеверди на три

имени Бога - Троицы ветхозаветной - пишет маленький канон (разумеется, трехголосный и в приму), переходящий в имитационное заключение (пример 7). В основу темы канона положена восходящая гамма d-moll с двумя версиями VI и VII ступеней. Гамма фигурирована опеваниями в мелких длительностях, которые, однако, не придают ей мелодичности, не меняют контур движения. Легко, без опор и без задержек скользя по ступеням, они лишь «изукрашивают», детализируют прямую линию, прочерченную по высотной шкале.

Для тех, кто умел «подобающе соотносить явное со скрытым» [2, 618], было понятно, что искомый образ подсказан композитору геометрией -смежной по квадривиуму наукой. Геометрия в системе теолого-символических представлений средневековья - это «иероглиф» Божества; в ее линейно-графических схемах прочитывались сакральные смыслы проявления божественной воли. В видимых рисунках движений делалось «усматриваемым» непостижимое: в них Бог являл себя людям и миру. О прямолинейности говорилось в Ареопа-гитиках, что она «должна пониматься как непоколебимость и неуклонность исхождения энергии» [2, 619]. «Прямолинейный» канон в концерте Мон-теверди можно поэтому назвать «символом символа». Это не что иное, как звуковой аналог визуально-геометрического образа высшей духовной силы, особой энергии, вошедшей в жизнь.

Таким представляется неочевидное, умопостигаемое содержание кульминационного раздела концерта «Duo Seraphim». Отметим, что в планировке типов иносказания, в расположении аллегорических приемов наблюдается своя драматургическая логика. И, вероятно, не случайно самая сложная символика приходится на самый главный смысловой момент словесного текста.

Но более важным кажется другое. За двойственностью «музыкально-геометрического» образа имен Троицы, за «игрой ученых ассоциаций» (выражение Л. Баткина) скрывается даже не средневековая традиция умозрения. За этим - гораздо более древнее по происхождению, мифологически-религиозное отношение к высшему знанию как к тайне. Далеко не всем она может открыться, далеко не все достойны к ней приблизиться. «Мудрость труднодоступна, высокая истина - непременно потаенна. Возвышенное и таинственное - синонимы», - пишет в этой связи исследователь, характеризуя стиль мышления флорентийской гуманитар-

ной элиты XV века [3, 64]. Он приводит фрагмент из трактата гуманиста-неоплатоника Пико делла Мирандолы: «.среди древних мудрецов было распространено обыкновение или не писать открыто о божественных предметах, или писать о них обманчиво. Это называется мистерией, мистерия же бывает не иначе чем тайной». Подобным же образом поступали индусы, эфиопы, египтяне, Пифагор, Платон, который « .укрыл свое учение под покровом загадок, завесой вымыслов и за математическими фигурами» [3, 63-64].

Претворение древнейшей традиции в различных формах духовно-интеллектуальной деятельности (будь то религиозное символотворчество, или ученые толкования Священного Писания, или неоплатонический герметизм, которым так увлекались флорентийские гуманисты и который, отметим кстати, интересовал и Монтеверди наряду с алхимией и астрологией) требовало и выявления, и, одновременно, сокрытия истины от недостойных ее знать. В этом заключалось, как пишет цитированный здесь Л. Баткин, «противоречие явленной тайны», или «парадокс тайного знания, которое должно быть обнародовано и все же остаться тайным» [3, 66]. Должно быть и скрыто, и открыто.

Канон на ипостасные имена Святой Троицы в концерте Монтеверди представляет собой довольно необычную попытку осуществления таких взаимоисключающих требований в музыке. Он одновременно и прост, и замысловат. «Реально» являя, открывая божественно-значительное, он его при этом и скрывает, «шифрует». Об этом, помимо «геометрической» прямой в тематизме канона, говорит и выведение всех голосов из унисона - символа абсолютной и неделимой единичности, изначального единства. (Обратимся еще раз к Н. Кузан-скому: «Единица есть начало всякого числа, так как она - минимум; она - конец всякого числа, так как она - максимум. Она, следовательно, абсолютное единство. всеблагой Бог» - [7, 57]).

О том же свидетельствуют тонкости в построении канона, внешне напоминающего обычный мотет. Но важнейший для мотета принцип словесно-музыкальной идентичности голосов (когда за одной музыкальной фразой или темой всегда и в любом голосе закреплен один и тот же текст) здесь нарушен. На тот же мотив в каждом голосе приходится всякий раз новое имя Троицы (см. в примере 7: тенор I в т. 53-54, тенор II в т. 55-56 и альт в т. 57-58). Все три имени последовательно проведены

только в одном голосе, в партии первого тенора, начинающего раздел; причем второе и третье мо-тивные построения производны от первого. Условно-символическое значение этих приемов понятно: три в одном и наоборот; Слово и Дух Святой -от Бога-Отца. Второй тенор пропевает уже только два имени, альт - одно. В этом еще одно нарушение идеи мотета, «обманчиво» говорящего о божественном предмете. В тайнопись «скрытого» введен и один «открытый», чисто иллюстративный момент - это «вознесение» первого тенора на дециму вверх при имени Святого Духа (см. т. 57).

Словом, канон-мотет Монтеверди - явно из тех, о которых еще около 1300 года писал И. де Грохео: «Мотеты не следует давать в пищу простому народу; он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; может, надо исполнять (их. - Л. Ш.) для ученых.» [4, 245].

Во всяком случае, в нем очевидна определенная интеллектуальная установка, которой следует композитор, очевиден расчет на аналитическое восприятие и оценку избранных, способных понять сложное в его кажущейся простоте.

Завершая рассмотрение концерта в целом, вернемся к соображениям о том, что в реальном его звучании слуху и эстетическому чувству недостает яркости, разнообразия, эмоциональности, красоты.

Представляется, что воссозданная в стилистике «Duo Seraphim» старинная традиция ученой музыки в ее несомненной связи со средневековой культурой умозрения в звуках делает все это необязательным и даже излишним. Мир высшей духовности свободен от земной человеческой чувственности - равно как и образ непостижимого разумом Божества в его триединстве. Чем меньше в музыке эмоциональной теплоты, чем меньше примет определенной жанровости, интонационной узнаваемости, выразительной красочности, тем ближе она к идеалу другой музыки - к той «вселенской мелодии», которая «внятна для ума, ничем не развлекаемого, но поднявшегося над внешними ощущениями и слушающего напев небес» [13, 108]. Чувственная красота, собственно художественная самоценность музыки в такой логике мышления несли бы «опасность удовольствия», от которой предостерегал еще Августин: она могла «заставить увлечься пением более, чем предметом песнопения».

ЛИТЕРАТУРА

1. Аверинцев С. Троица // Мифологический сло-

варь / Гл. ред. Е. Мелетинский. М., 1991.

2. Ареопагитики // Антология мировой фило-

софии. М., 1969. - Т. 1. Ч. 2.

3. Баткин Л. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1978.

4. Грохео (Грокейо) Иоанн де. Музыка // Музы-

кальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В. Шеста-ков. М., 1966.

5. Данте Алигьери. Божественная комедия //

Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. Библиотека всемирной литературы. Серия 1.М., 1967. - Т. 28.

6. Ефимова Н. Музыкальные формы и жанры культовой монодии западного средневековья («григорианский хорал») // Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. СПб., 1999.

7. Кузанский Н. Об ученом незнании // Антоло-

гия мировой философии. В 4 т. М., 1970. - Т. 2: Европейская философия от эпохи Возрождения по эпоху Просвещения.

8. Кузанский Николай. Сочинения. М., 1979. - Т. 1.

9. Лобанова М. Западноевропейское музыкаль-

ное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

10. Монтеверди К. Письмо к Стриджио // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / Сост. В. Шестаков. М., 1971.

11. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В. Шестаков. М., 1966.

12. Мурис Иоанн де. Зеркало жизни // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В. Шестаков. М., 1966.

13. Нисский Григорий. Толкование к надписани-ям псалмов // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В. Шестаков. М., 1966.

14. Памятники средневековой латинской литературы Х-Х11 веков. М., 1972.

15. Сапонов М. Менестрели: очерки музыкальной культуры западного Средневековья. М., 1996.

16. Холопов Ю. Месса // Григорианский хорал: Сб. науч. трудов МГК им. П. И. Чайковского. М., 1998. - Вып. 20.

17. Шевлякова Л. Загадочный шедевр Клаудио Монтеверди: «Вечерня Девы Марии» // Старинная музыка сегодня: Материалы науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 2004.

ПРИМЕРЫ

Пример 1

Пример 2а

Пример 2Ь

Пример 2с

Пример 2с

Пример 3

Пример 4

Пример 5

Пример 6

Пример 7