Постмодернистская модель стиха в русской поэзии ХХ века

УДК - 801.6

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ МОДЕЛЬ СТИХА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ XX ВЕКА

П.А. Ковалев

Статья посвящена анализу структурных особенностей поэтического текста, трансформируемых в русской поэзии XX века для выработки новаторской модели стиха. Формирующаяся на этой основе эстетика нового типа изменяет представления о форме и содержании стихотворного произведения. Ключевые слова: постмодернизм, концептуализм, метатекст, метр, ритм, рифма.

Смена литературных эпох - как правило, сложный и противоречивый процесс, неизбежно проявляющийся на жанрово-темагическом и композиционно-стилистическом уровнях. Так было в конце XIX - начале XX столетия, так происходит и сейчас, когда русская литература ищет себя в постмодернистской парадигме синтеза искусств. Применительно к поэзии, наиболее чутко и динамично реагирующей на вызовы времени, это означает, прежде всего, изменение форм и способов бытования поэтического текста, структуры стиха и даже, в определенном смысле, - самого понимания феномена поэзии.

Все признаки перестройки поэтической системы можно найти и в новейшей русской поэзии. При этом важным является то обстоятельство, что, согласно закону эволюционного развития литературы, сформулированному еще Ю.Н. Тыняновым2, современный литературный процесс не может не учитывать достижения других переломных эпох. Новая культурная ситуация ставит перед поэтами задачу усиления художественной выразительности, преодоления автоматизации поэтической формы, которые решаются каждым художественным течением по-своему. И в этом процессе отчетливо выделяются два полюса: с одной стороны, концептуализм, с другой - визуальная поэзия и минимализм. Для них в равной степени характерен отказ от традиционного лирического монологизма, переход к комбинаторным и маргинальным формам стиха, структурирование поэтического текста в направлении традиций Серебряного века и в типологическо-генетическом соперничестве с западной постмодернистской культурой.

Один из видных современных исследователей и последователей заумной поэзии С. Бирюков возводит появление заумной поэзии к звучанию иностранной речи, фольклорных заговоров, детскому языку и формул «независимого синтаксического анализа». [1, с. 222]

Нельзя не признать уникальности подобного влияния академической филологии на художественное творчество, иллюстрирующего сложную коммуникационную модель современного литературного процесса: метатекст, порождающий художественный текст. В современной российской поэзии этот прием породил довольно большое количество подражаний:

Безмолвие состоит из возгласов кудренком ощутил себя надвигалась Глокая Куздра... [2, с. 124] С. Бирюков «Безмолвие»

Еще явственнее влияние формул лингвистического анализа и одновременно с этим структуры детского языка сказывается у поэта, взявшего себе псевдоним Я, который назвал свой текст «Абракадабра»:

Лябра, Марта, Рынделука, Муга, Гуга, Рынделука

Сари, Чохо, Ран и Гуга икси рали хаксецико,

нарибали зерунец: апос бера волинико-

«Екмо шакриана цец!» ракотачили нытуга!

Лябра, Чохо, Сари, Ран P.S.

аткорача молинали. Яко епилисъ гапо

Факи коза андо кан порю пиша бахоро. [17, с. 195]

щеки бюро мачикали?

Приведенный пример, на наш взгляд, как нельзя лучше подтверждает положения P.O. Якобсона, который, признавая право зауми на существование, определял ее как «чуждые практической речи звукосочетания». [21, с. 313] Следует отметить, что стиховые параметры данного текста достаточно традиционны: 4-стопный хорей, рифмовка в четверостишиях ААвв и CddC, в двустишии - парная, что позволяет говорить о типологическом совпадении с формой английского сонета. Но при этом спонтанность заполнения синтаксических позиций окказиональными формами столь велика, что «затемняет» природу текста, актуализируя читательское внимание именно на маргинальном принципе стихообразования. Кроме того, отсутствие авторских указаний на ритмическую основу позволяет

предполагать метрическую разноместность ударений, что помогает при некотором усилии услышать здесь и дактилическую каденцию: «Ля 'бра, Марта, Рынделука, / Сари, Чохо, Ран и Гуга» и т.д., а при отказе видеть в тексте рифменный механизм - позволяет интерпретировать его как, например, ямбический: <Лябра, Марта, Рынделука, / Сари, Чохо, Ран и Гуга» и т.д. Таким образом, перед нами текст, почти в максимальной степени реализующий ритмонеразличимость, механизмы которой были заложены первыми экспериментами Хлебникова.

Примеры подобного экспериментального формотворчества, на наш взгляд, подтверждают значимость взаимодействия между некоторыми формами филологической рецепции и структурированием заумного произведения. В целом формы и приемы ритмонеразлиичимости можно свести к следующим лингвистическим механизмам:

1. Слияние слов на разных уровнях синтаксического строения текста (в лингвистической терминологии - сложение, слияние, многосложение, многослияние, голофразис, гендиадис и т.д.).

2. Разрыв слов

3. Анаграмматизация (повторение звуков заданного слова в других словах - метатеза, рескрипция и т.д.).

4. Фонетическое письмо.

5. Переразложение слов (сюда можно отнести целый комплекс механизмов, от тмезиса, аферезиса, синкопы до метатезы).

6. Соединение обычных слов и заумных с нарушением логической и синтаксической связи.

7. Паронимическая аттракция (к особым случаям следует отнести взаимодействие различных языковых баз, когда начинают действовать механизмы калькирования, псевдоэтимологии и т.д.). [5,с.19-27]

Метод слияния слов у современных поэтов пользуется особой популярностью:

Идавинчиэйнштейнконфуцийбуанаротитолст Ойкоккванэйккпастермоцартфедоровдекарта виценбортерезарублевшвейцериисус не помогут [6, с. 41]

В этом отрывке из стихотворения А. Карвовского «Неистовство убийства» принцип слияния (голофразис) еще не реализован до конца: соединению подвергается не весь вербальный ряд, а лишь построчно. Но у поэта-новатора Я встречается текст, реализующий слияние в предельно допустимой концентрации даже на уровне названия «Беспрерывноесплошноестихотворение»

Стихотворениесплошноевоттакоенеболъшоевамбудет-

Необычноепосколъкунепривычноеоноведъбеспрерывное-

Аэтооченъстраннонабумагебезобрывноеиэтовсежеглав-

Ноеононаслухобычноевумерасставишъзнакиичитайлегко-

Бездракичтоббылосимпатичноеоновполнеприличное-

Игралъносимфоничноеритмичноегармоничноескажичтоне-

Отличное? [17, с. 197]

Интересно, что слово-текст (текстовой голофразис) в данном случае сохраняет графический принцип написания новой строки с прописных букв. При этом чтение его не вызывает особой сложности, так как по структуре текст представляет собой сочетание строк ямбов и хореев (двусложник с вариацией анакрузы).

Разрыв словесной ткани (разложение), использовавшийся в качестве одного из основных приемов еще А. Крученых, встречается в чистом виде чрезвычайно редко. Обычно он сочетается с анаграмматизмом и паронимической аттракцией. Воронежский поэт В. Николаев построил на этом целый цикл произведений в книге «Сто слов пустословия»:

ЧАСОСЛОВ. БОГ ОСЛОВ. РОД ОСЛОВ. НОЙ в этом не виноват... [14, с. 21] «Нои ослов не разводил»

Трудно предположить, как следует правильно читать подобное произведение, чтобы реализовать сразу все смысловые его планы, но гипертекстуальная направленность его линейного ряда заставляет предполагать у автора стремление предоставить самому читателю любое из доступных для него (в меру наблюдательности и образованности) прочтений. При этом возможность многообразного прочтения этого текста повышает имманентную остроту его восприятия на каждом из многочисленных уровней. Тем самым эстетическое переживание заменяется метатекстуальными преференциями грамматического анализа.

Использование анаграмматического принципа в качестве стихообразующего в целом присуще метареалистам, которые видят в нем одну из форм «обновления слова и выворачивания привычного смысла до противоположного значения». [9, с. 339] В творчестве К. Кедрова встречаются даже целые анаграммные композиции, восприятие которых чрезвычайно осложнено отсутствием метро-ритмической организации: Озириса озарение О сын отца - ослепление

Чичен-итца О сын отца - оскопление

О сын отца - озарение О сын отца - отец сына

О синь оса Хронос сына ест

О сень сини, а сын пуст. [8, с. 36]

крест как крест «Сый Сын»

хруст как хруст

«Диаграммный стих, - как отмечает сам К. Кедров, - сложен по внутреннему строению, но не следует думать, что он более искусственный, чем стих обычный... Сетовать на сложность современной поэтики также бессмысленно, как жаловаться на сложность теории относительности. Если бы мир был устроен проще, проще была бы и физика, и поэзия. К счастью, мир сложен, сложен и внутренний мир человека, а потому поэтика усложняется, правильнее сказать изменяется.» [7, с. 340] Это свидетельство одного из признанных лидеров метареализма позволяет говорить о перспективах данного маргинального приема, особенно в контексте активной публичной деятельности его адептов.

У В. Климова - одного из современных постмодернистских авторов, следующего по пути В. Хлебникова и И.Северянина, можно встретить целые лирические циклы, основанные на уже признанной традиции хлебниковской контаминации:

И эти стихохворые поэты Стихотворя свои поэзые хвореты Свои хворифмы и хворитмы сочиня Сти-схоронили Заживо Себя. [9,с. 5]

Образование многочисленных морфологических категорий из ограниченного количества словообразовательных центров (паронимическая игра со словообразовательным гнездом) в рамках указанной традиции уже не ощущается в качестве новационной, но при этом сам факт ее реконструкции весьма знаменателен. Паронимическая аттракция в совокупности с вероятностным словообразованием от одного семантического гнезда придает подобным текстам, можно даже сказать, некоторый хрестоматийный характер

Парадоксальность подобного восприятия объясняется наличием устоявшейся, воспринятой критикой и читателем традиции, в противоположность поэтике конструктивизма, не интериоризированной до сих пор. Отсюда и возникающее стремление части современных поэтов ограничить себя условно традиционными формами, чтобы, спрятавшись за признанной традицией Серебряного века, обезопасить себя от упреков в бессмысленности.

Особенный случай, находящийся в родстве с теорией и практикой зауми, представляют собой эксперименты с «фонетическим письмом» и использованием принципов звукоподражания (ономатопея). Крайним проявлением этих механизмов в качестве стихообразущей структуры можно считать однострочный текст И. Жукова «Немой карлик» из цикла «Паломничество снежных баб», представляющий собой воспроизведение афонологического потока звукоподобных форм:

Ммм-ммм-мммммммм. [4, с. 147]

Этот «текст» является одновременно и формой минимализации, хотя развитие внеэстетических форм структурирования позволяет предполагать за мычанием карлика особый (дефектный) тип речи, образованной по мелодическому принципу (высота тона) и сопровождаемой невербальными знаками (мимикой и жестами).

Поток поэтического сознания, связанного с выполнением определенного художественного задания, может привести к созданию текста-ошибки, воспроизводящего нервозное состояние пишущего, как это видно из стихотворения поэта Бонифация (Генрих Лукомников): Когда печатаешь спокойненько на машинке, несуетливо,

получается всё хорошо и без опечаток — так красиво!

А когдампкс чатаеть нервгнлно, дёргыа ешься: трооропл иво-

и шумямт воакр у г отеле ккают! тогдааполучаче

куачаопечачаток та кнвекрчкссиво 7

[3]

На первый план здесь выходит художественный прием, который, с точки зрения классической лингвистики, представляет собой слияние с иноконстантными вставками. Отсюда зримый контраст между тремя условно выделяемыми частями произведения: традиционности первой противостоит намеренная небрежность второй и приводит в конечном итоге к замене вербального плана выражения на цифровой ряд. Расшифровка этого процесса имеет механическую основу, объясненную первой строкой текста: машинопись при неправильном использовании клавиш подъема каретки вместо символа точки дает цифру 7, тогда как сплошной ряд восьмерок оказывается неудачным

подчеркиванием (______).

Маргинальная модель стиха может строиться и на переразложении слов, определяемом С. Бирюковым как «перетекновение одного слова в другое, разъединение одного слова на несколько, соединение слов». [1,с. 70] Именно с помощью использования этого приема выполнено стихотворение московского поэта С. Лена с весьма знаменательным названием «Памяти поэта Лимонова»:

Кропоткин-поткин-поткин-поткин-поткин! - Питкин, Куропаткин-паткин-паткин-паткин-паткин! - Боткин, Убыткин-быткин-быткин-быткин-быткин! - Пыткин -Убиткин - ни за что и ни про что! [13,с. 38] Переразложение в совокупности с паронимией и окказиональным словообразованием (гендиадис+редупликация+аферезис) придает тексту обусловленную эпиграмматической направленностью ироничность (именовательный ряд последовательно ведет от фамилии видного анархиста к персонажу английской комедии, а затем через еще одну фамилию из области политики к говорящим именам - традиция B.C. Курочкина и эпиграмматиков конца XIX века).

Сосуществование на данном этапе принципиально различных представлений о природе и сущности художественного поэтического текста свидетельствует об очередном этапе эволюции: если поэтический текст для Аристотеля не отделим от музыкального сопровождения (упоминаемые им авлетика и кифаристика), а за жанрами закреплены определенные метрические формы, то с формированием основных оппозиций типа поэзия-проза, фольклор-литература представление о художественности перемещается из области формы и содержания в периферийные по отношению к классической поэтике центры, актуализирующие визуальный, лексико-семантический или звуко-мелодический ряды.

Столкновение знаков разных художественных систем в новейшей русской поэзии создает новые семантические поля поэтического дискурса, расширяя границы эстетически допустимого, усиливая художественную условность, открывая новые изобразительные средства и сферы их приложения. Создать новое поле для читательско-зрительского восприятия, активизировать его, усложняя правила игры, - задача, которую современные художники слова решают самыми разными путями.

Таким образом, следует признать, что современная поэзия развивается сразу в нескольких потенциально равнозначных направлениях, реализуя возможности русского языка в соприкосновении с другими языковыми системами и создавая принципиально новые модели стиха.

The Article is dedicated to analysis of the structured particularities of the poetical text, transformed in modern russian poetry for production of the innovative models of the verse. Forming on its base aesthetics new type changes the beliefs about the manner and matter of the poetical product. The key words: postmodernism, conceptualism, metatext, metre, rhythm, rhyme.

Список литературы

1. Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М.: Наука, 1994. 288 с.

2. Бирюков С. Знак бесконечности: Стихи и композиции. Тамбов, 1995. 147 с.

3. Бонифаций. (Генрих Лукомников) Собрание сочинений, или избранное и забракованное. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.vavilon.ru/bgl/index.html

4. Жуков И. Преимущества маленьких. Иваново, 1992. 160 с.

5. Изотов В.П. Параметры описания системы способов русского словообразования. Орел, 1998. 149

с.

6. КарвовскийА. Альфа-омега и обратно. М.: Прометей, 1993. 90 с.

7. Кедров К. Рождение метаметафоры // Индекс: Альманах по материалам рукописных журналов. М.: Эфа, 1990. С.337-342.

8. Кедров К. Верфьлием: новая поэзия. М.: Литературно-издательское агентство Р. Элинина, 1991.

132 с

9. КлимовВ. Сдвиг по фазе. М.: Издательство Е.Пахомовой, 1994. 72 с.

10.Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. М.: Книга, 1989. 348 с.

11.Крученых А. Кукиш пошлякам: Фактура слова. Сдвигология русского стиха. Апокалипсис в русской литературе / Сост. C.B. Кудрявцев, вступ. ст. Г.Н. Айги, примеч.

A.Т. Никитаев (репринтное издание). М.;Таллинн: Гилея, 1992. 134 с.

12.Крученых А. Стихотворения, поэмы, романы, опера / Вступ. статья, сост., подг. текста, примеч. С.Р. Красицкого. СПб.: Академический проект, 2001. 480 с.

13.Лен С. Игра в жмурики: Стихи. М.: Прометей, 1991. 48 с.

14.Николаев В. СТО СЛОВ пуСТОСЛОВия. Воронеж, 1998. 44 с.

15.Поэзия русского футуризма / Вступ. ст. В.Н. Альфонсова, сост. и подгот. текста

B.Н. Альфонсова, С.Р. Красицкого. СПб., Академический проект, 2001. 752 с.

16.Томашевский Б.В. Стих и язык: Филологические очерки. М.;Л.: Гослитиздат, 1959. 471

с.

17.Транснациональная конфедерация «Я». М., 1994. 252 с.

18.Хлебников В. Творения / Сост. и коммент. В.П. Григорьев, А.Е. Парнис. М.: Сов. писатель, 1986.

736 с

19.Шапир М.И. Язык поэтический // Введение в литературоведение: Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учебное пособие / Под ред. Л.В. Чернец. М.: Высш. шк.; Издательский центр «Академия», 2000. С.512-528.

20.Шапир М.М. О «звукосимволизме» у раннего Хлебникова» // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М.: Языки русской культуры, 2000. С.348-354.

21.Якобсон P. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. 460 с.

Об авторе

Ковалев П.А. - кандидат филологических наук, доцент Орловского государственного университета, kavalller@mail.