Диалогический дискурс в мотивно-семантической композиции поэтических текстов Н. С. Гумилева: от контрапункта к лирической полифонии

ТЕОРИЯ ДИСКУРСА И ЯЗЫКОВЫЕ СТИЛИ

УДК 82

А. В. Якунин

Диалогический дискурс в мотивно-семантической композиции поэтических текстов Н. С. Гумилева: от контрапункта к лирической полифонии

В статье рассматриваются особенности композиции поэтических текстов

Н.С. Гумилева, составляющих сборник «Огненный столп». Принципы композиции произведения исследуются в контексте философской концепции диалогической природы эстетической коммуникации. Главным предметом исследования в статье является принцип контрапункта, определяющий развитие ключевых образов произведений сборника, интонационную динамику, развитие художественной идеи и поэтического сюжета. Анализ, представленный в статье, опирается на феноменологический и аксиологический подходы к формально-содержательной целостности произведения.

The article is dedicated to the peculiarities of composition of poetic texts by N.S.Gumilyov, which compose the collection "The fire pillar". The principles of the work composition are investigated in the context of phylosophical concept of the dialogical nature of aesthetic communication. The subject matter of the research in the article is the principle of the counterpoint, defining the development of the key images of the collection works, intonation dynamics, development of the art concept and poetic plot. The analysis, which is presented in the article, is based on the phenomenological and axiological approaches to the formal and informative entirety of the work.

Ключевые слова: лирическая поэзия Н.С. Гумилева, принцип контрапункта в искусстве, поэтическая модель мира, композиция, диалогический дискурс.

Key words: lyric poetry of N.S. Gumilev, counterpoint principle in art, poetic model of the world, dialogical discourse.

Одна из кардинальных предпосылок развития искусства и обогащения духовной культуры человечества - способность одного человека к пониманию другого, стремление к продуктивному диалогу и творческому восприятию чужого опыта. К исследованию диалогического характера искусства и духовной культуры в целом неоднократно обращались многие известные философы и литературоведы [1; 5; 6; 8]. В функциональносмысловое поле данной категории могут быть включены многие термины и понятия, имеющие большое значение как для теории художественной коммуникации, так и для поэтики (например, «интеракция», «художественная коммуникация» как таковая, «актуальный субъект»).

Стремление к диалогу и живому разговору, выраженное в идее полифонии сознания, является сущностной характеристикой творческого про-

© Якунин А. В., 2013

цесса - оно заложено в самой внутренней жизни художественного слова (в его «т potentia»): «Уединенность рождает грезы, фантазии, мечту - немые тени мысли, игра бесплотных миражей пустыни, утеха лишь для умирающего в корчах голода анахорета. Уединение - смерть творчеству: метафизика искусства! Благо тому, кто принес с собою в пустыню уединения из шума и сумятицы жизни достаточный запас живящего слова и может насыщать себя им, создавая себя, умерщвляя ту жизнь: смертию смерть попирая. Но это уже и не уединение. Это беседа с другом и брань с врагом, молитва и песня, гимн и сатира, философия и звонкий детский лепет. Из Слова рождается миф, тени - тени созданий, мираж - отображенный Олимп, грезы - любовь и жертва. Игра и жизнь сознания - слово на слово, диалог» [3, с. 347].

Диалогическая природа эстетической деятельности придает художественной структуре внутреннюю диалектику и динамизм, которые проявляются на всех уровнях ее организации. Внутреннее противоречие, несовпадение изобразительных ракурсов в структуре единого художественного целого выступает необходимым условием эстетической деятельности: «..При одном, едином и единственном участнике не может быть эстетического события; абсолютное сознание, которое не имеет ничего трансгредиентного себе, ничего вненаходящегося и ограничивающего извне, не может быть эстетизовано, ему можно только приобщиться, но его нельзя видеть как завершимое целое. Эстетическое событие может совершиться лишь при двух участниках, предполагает два несовпадающих сознания...» [1, с. 48 - 49].

Наиболее подробно влияние диалогизма как фактора диалектической целостности произведения разработано в учении М. М. Бахтина, рассматривающего эту проблему в контексте смысловой и ценностной программы субъекта творчества. Согласно точке зрения философа, диалогическая природа творческого процесса прежде всего связана с субъектной организацией произведения, точнее - проявляется в эстетических отношениях автора и героя. Действительно, лирическое произведение представляет собой эстетически оформленное «живое» настоящее, содержанием которого является непосредственное переживание, владеющее субъектом «здесь и сейчас» и подлежащее эстетической оценке. Насущное переживание, осознаваемое как художественно значимое и ценное, отличается смысловым синкретизмом и цельным, изначально неразложимым внутренним ритмом. Именно благодаря этому ритму, построенному на органическом единстве интонации, образа и выражаемой ими концепции становится возможным последующее развитие художественной мысли в самостоятельное, внутренне структурированное художественное произведение. В работах философа актуальное переживание - «Настоящее» - определяется как «Данность», как то духовно-психологическое состояние субъекта, в котором реализуется непосредственное, не зависящее от его воли восприятие и переживание реальности окружающего мира, в том числе - мира собствен-

ной индивидуальности, ее эмоционально-рефлексивной активности. Однако суть творческого процесса заключается не столько в переживании «Данности», сколько в ее осмыслении и ценностной идентификации высшей инстанцией художественного восприятия (подлинным, или «активным автором» по терминологии М. Бахтина). Будучи объектом эстетической активности со стороны такого «автора», «Данность» при этом теряет значительную часть своей непосредственности и отходит все дальше от «настоящего» - тем более, чем интенсивнее эта активность проявляется. Чем глубже проникает «автор» в собственное переживание, чем настойчивей пытается придать ему какую-либо эстетическую форму и обеспечить ей адекватное выражение на языке искусства - тем сильнее утрата первоначальной смысловой глубины и перспективы, тем более завершенный и статичный характер приобретает когда-то живая и динамичная художественная целостность. Теперь это уже не «Данность» и не «настоящее», теперь это «смысловое прошлое» - слепок с мгновенного впечатления живой индивидуальности.

«Автор» как творец представляет в пределах художественного произведения «единственно активную формирующую энергию» [1, с. 35], реакция которого воплощена в образной структуре авторского же видения героя как целого, в ритме его обнаружения и сопровождающей его интонации, в выборе концептуально значимых форм его проявления в сюжете. Авторское начало в поэтическом произведении позволяет сохранить с помощью выразительных, экспрессивных средств эстетически значимую дистанцию по отношению к герою лирическому: ими автор «интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, ..., его мысли, чувства... в основе реакции автора на отдельные проявления героя лежит единая реакция на целое героя, и все отдельные его проявления имеют значение для характеристики этого целого как моменты его» [1, с. 37]. Дистанция между автором и героем, таким образом, становится мощнейшим источником дополнительной смысловой перспективы в художественном произведении, экспрессивная реакция авторского сознания на героя завершает все его познавательно-этические определения в эстетически переосмысленное смысловое целое.

Подобное понимание диалогической природы эстетического переживания характерно и для других феноменологических школ - достаточно обратить внимание на учение Э. Гуссерля о единстве восприятия и «воспринятого» в потоке «актуального настоящего» («die lebendige Gegenwart»). В акте восприятия «воспринятое» может являться актуальным, т. е. переживаемым непосредственно в настоящем (т.н. «имманентное»), а может происходить из потенции - формироваться на уровне представлений и образов, актуализируемых из памяти или конструируемых субъектом на основе пережитого опыта («имманентная трансценден-ция»). В любом случае воспринятое подвергается объективации и определенной оценке со стороны «чистого Я»: «.По-видимому, - и это

имеет особое значение, - собственно существенное для меня как для «ego» распространяется не только на актуальности и потенциальности потока переживаний, но и на конститутивные системы и конституированные единства» [3, с. 205].

Характерно, что дистанция между авторским сознанием и сознанием героя сохраняет свою актуальность и для лирики: так как сверхзадача лирического произведения состоит в том, чтобы представить эстетически переосмысленный и завершенный образ эмоционально-психологического переживания, несовпадение лирической онтологии героя и его авторской оценкой становится неизбежным.

Процесс эстетической рефлексии предполагает известную степень отчуждения автора от собственного опыта, создание определенной дистанции по отношению к чувствам и взглядам, воплощенным в компонентах художественной формы. Эстетически завершенное целое, превращенное в гармонию художественного ритма, вступает во взаимодействие с авторским актуальным настоящим, порождая тот противоречивый комплекс переживаний, который Бахтин и характеризует как «Данность». Новая художественная реальность, созданная субъектом в процессе объективации и переосмысления своего духовного опыта, провоцирует эстетически значимую субъективную реакцию, рождает смысловое напряжение, имеющее важное содержательное значение и отраженное в структуре самого эстетического объекта (художественного произведения).

Результатом этого напряжения является стремление актуального, переживающего художественную реальность образа «здесь и сейчас» авторского сознания определить свое отношение к этой реальности, выразить его в тех компонентах художественной формы, которые менее всего зависят от логического и волевого начала в субъекте, от его произвольной памяти и внешнего опыта (в частности, влияния тех или иных усвоенных изобразительных канонов). Как правило, актуальный субъект оставляет свидетельство своей активности на глубинных, менее всего поддающихся сознательному контролю уровнях художественной структуры - в образносимволической ткани произведения, в мифопоэтических рецепциях, в поэтике ассоциаций, в ритмике и интонации композиции [4]. При этом контраст между лирическим переживанием героя и авторской реакцией на него чаще всего проявляется в противоречиях тематической и выразительной структуры образа, в диссонансах внутреннего временного ритма и внешней интонационно-ритмической композиции [2]. Частным случаем подобного несовпадения может выступать, например, конфликт между интонацией и ритмом в лирическом произведении: экспрессия эмоционального переживания, выраженная с помощью интонационной доминанты в сознании лирического героя, может не совпадать с ритмом и метрической организацией произведения, через которые автор раскрывает своё отношение к этому переживанию. Нередко в мотивно-семантической композиции поэтического цикла наблюдается и другое интересное явление - действие

интонационного контрапункта, в котором явно обнаруживаемое, доминирующее эмоциональное переживание героя развивается на фоне совершенно иного, порой качественно противоположного авторского мироощущения.

Объектом нашего внимания является действие подобного контрапункта в поэтике одного из крупнейших представителей эпохи Серебряного века - в поэзии Н. С. Гумилева. Позднее творчество основоположника акмеизма буквально пронизано конфликтными отношениями между интонацией и ритмом, между темой стихотворения и ее предикацией в контексте всего поэтического цикла. Противоречие, в котором переживания лирического героя непрерывно предицируются (иногда - опровергаются) мироощущением автора (в интерпретации этого термина, предложенной М. Бахтиным) в мотивной системе Н. С. Гумилева образует своеобразный метасюжет о противоборстве субстанциональных начал, реализуемый в образах пространства/времени (небесного и земного) и мифопоэтических универсалиях (божественное и демоническое, свет и предвечная тьма, стихия и сознание, дух и тело). Данный конфликт обретает характерное воплощение в центральном символе поэзии Н. С. Гумилева, ассоциативном ядре его лирики - в образно-символической группе огня. Именно семантика огня, пламени становится ведущим фактором синестетической энергии образа, в которой соединяются суггестия света, музыки, любви, вдохновения, полета, хмеля, души, песни. Огненная суггестия, сопровождающая погружение лирического героя в музыкальную стихию, фантасмагорическое сновидение или в пограничное состояние дионисийского безумия, реализуется в выразительной композиции циклов Н.С. Гумилева в двух семантических вариантах-модуляциях. Первый - огонь сакральный, просветляющий - связан с позитивным устремлением в будущее, мажорным ощущением творческого подъема, высокой страсти и вдохновения. Второй план (губительная, деструктивная ипостась символа) связан с кризисами настоящего, ощущением глубокого диссонанса, трагического бессилия и болезненным восприятием мира, обусловленным выразительной девальвацией поэтического слова, экзистенциальным одиночеством героя, осознанием бессилия перед стремительной жестокостью истории. Для этого плана характерны образы и мотивы, связанные интонацией эмфатизма и болевого аффекта (надрывного крика, стона, плача). Использование этой группы, особенно интенсивное в поздней лирике Гумилева, отмечено развитием эмфатической интонации, фантасмагоричностью образов и катастрофической развязкой лирической ситуации. Функция аффективных мотивов (боль, испепеляющее безумие), несовместимых с гармонией и внутренней целостностью личности, в лирике Гумилева связана со специфическим ощущением собственной онтологии в историческом времени, с особым пониманием исторической миссии поэта - носителя Слова и субъекта Памяти.

Трагизм мироощущения позднего Гумилева с наибольшей силой воплотился в поэтическом реквиеме заключительного цикла - в «Заблудившемся трамвае». Центральный символический образ стихотворения -трамвай, «заблудившийся в бездне времен». Образ многозначный, соединивший ассоциативные признаки грозового вала, огненного метеора и катафалка одновременно. Мощное скопление экспрессивной символики встречается в первых же строфах стихотворения: здесь и грохот «дальних громов», и «грай ворон», и «темная крылатая туча», и огненный след («огненная дорожка»). Это задает сверхинтенсивную, напряженную интонацию всему тексту. Концентрация суггестивной энергии в образной ткани стихотворения обусловлена и обращением к структурным особенностям сновидения-фантасмагории - сюжет построен на неожиданных, контрастных переходах, близких ритму музыкальной импровизации. Сон стирает границы времени и пространства, формируя внутреннюю, ассоциативноэмоциональную логику эпизодов и образов. Мелодическое напряжение подготавливается в лирической экспозиции (строфы 1-9), достигает максимума в строфах 10-12 (ситуация трагического «узнавания» и осознание беспощадной истины) и завершается в репризе (строфы 13-14) и коде (строфа 15).

Нервная, напряженная лирическая атмосфера создается с первых же строк экспозиции: экспрессия текста передает состояние дезориентации героя, захваченного стремительным движением во времени и пространстве кошмара (показателен глагольный ряд «вскочил», «промчались», «прогремели», «промелькнув»). Крайне напряженное (эмфатическое) движение интонационного рисунка подготавливает катастрофическое разрешение кризиса, ощущение надрывного, бешеного ритма усиливается благодаря повтору (мольба о помощи: «остановите, вагоновожатый, остановите сейчас вагон.» - невозможность далее терпеть сверхритм), цепью зловещих предзнаменований (встреча с мертвым стариком, стремительное движение в пространстве, палач и плаха, пугающе-красный цвет).

Кульминация суггестивной энергии стихотворения достигает пика в строфах 10-12. Нагнетаемое напряжение и бешеный ритм разрешаются в ситуацию трагического прозрения - так звучит в музыкальном произведении патетическая кульминация, подготовленная предшествующим развитием темы. Результат кризиса - обретение жестокой истины, запоздалое трагическое прозрение, явленное с визионерской наглядностью и убийственной точностью. В одной строке сосредоточена философская образнотезисная формула основного конфликта в лирике позднего Н. Гумилева: холодная, беспощадная упорядоченность космоса, воспринимаемого как «сотворенные джунгли» («зоологический сад планет»), лишенного гармонии и милосердия, уравнивает у пределов бытия и мир невоплощенных «теней», и мир человеческого тепла. Тщетность и беспощадная жестокость, неотвратимость жертвы становятся формулой бытия человека во вселенной и истории.

Завершение в развитии лирической темы и усиление эмоциональных контрастов наступает в репризе стихотворения, в которой экзистенциальная проблема приобретает конкретно-историческое измерение - возникает образ медного всадника, воплощающий стремительное и неумолимое шествие истории. Онтологический ритм сливается с угрожающей поступью истории, время подобно перемалывающей стремнине, герой не в состоянии обрести резонанс с этим сверхритмом и поэтому обречен. Трагическое предощущение катастрофы лишь отчасти компенсируется сомнительным катарсисом веры («верная твердыня православья» - Исаакиевский собор и панихида), но тягостное ощущение не снимается - оно вновь актуализируется в финале, своеобразной коде стихотворения. Именно здесь формулируется философско-символический вывод, отражающий тезисную формулу кульминации. В финальной строфе развитие интонации и суггестии достигает траурной тональности, последним аккордом завершая трагедийную партитуру текста. Тщетность веры и надежды, экзистенциальный надрыв, переданный физиологической метафорой (затрудненное дыхание), безысходность боли становятся знаковым итогом разразившегося кризиса. Веры и надежды больше нет - остается лишь любовь в ледяном океане вселенной и истории.

Подчеркнуто катастрофическая, предгрозовая символика стихотворения характеризует пророческое предощущение нового исторического этапа, неотвратимо связанного с трагедией личной судьбы поэта.

Однако поэтическое сознание Н. Гумилева стремится к преодолению кризиса, к прорыву за пределы онтологической безысходности - в поздней лирике поэта мы наблюдаем и противоположное использование «огненного» символизма. Сложная диалектика небесного и демонического, духовного и плотского в структуре образа может выражать и стремление к гармонии, «тоску по целостному бытию» личности и соответствующему мироощущению. Эмфазис, предельное напряжение в интонации стихотворения по-прежнему играет важную роль, но в данном случае отражает стремление к преодолению трагических противоречий жизни, связанное с прорывом в царство гармонии и сверхличностных сил - в экстаз творческого процесса, в катарсис личного религиозного чувства и одухотворенной любви. В этой ипостаси огонь предстает в поэтической мистерии «огненного преображения» - его символический ряд реализуется в комплексе поэтических и музыкальных вариаций на темы любви, скорби и вдохновения, связанных с преодолением материи и развеществлением лирического образа. Синтез несоединимого, высокая гармония заключается в парадоксальном объединении духовного и плотского, небесного и земного, божественного и демонического на качественно новом уровне. Преодоление противоречивого восприятия мира, выход за пределы магистрального конфликта становится ведущим фактором внутреннего драматизма лирики Н. С. Гумилева. В «огненном» переживании жизни стихия земной любви и горнило творческого процесса оказываются лишь различными аспектами

единого пути к искомой гармонии, своеобразными посвятительными этапами внутренней трансформации лирического героя. Наиболее ярко данная ипостась символа проявилась в поэтике «Огненного столпа», где мифопоэтическая семантика огня как «отсвета бога», спящего в человеке, в полной мере реализуется в образе-мотиве «огня сокровенного», «пламенеющего сердца», непосредственно связанном с характерными звуковыми и аффективными образами.

В программном стихотворении цикла «Память» огненные метаморфозы человеческого сердца метафорически характеризуют процесс своеобразной внутренней эволюции, осознаваемый как обретение некой «синхронической памяти». Цепь субъективных ассоциаций-воспоминаний, развернутая в последовательное шествие образов-двойников лирического героя («колдовской ребенок», «поэт», «мореплаватель и стрелок»), получает неожиданное завершение в финале произведения. Мотивы смерти и возрождения души, метафорически объединенные в образе «пламенеющего сердца», развиваются по принципу семантической градации и достигают в финальных строфах кульминации в образах мистического света и предсмертного крика. Огненное преображение души «во мгле» земной завершается встречей с огнем небесным, глубоко сакральным. Характерно, что мистический свет воспринимается как начало двойственное, соединяющее в себе признаки ужасного, губительного («страшный свет», «странный ветер», «нежданно расцветший») и одновременно ослепительно прекрасного (образ расцветающего «сада планет») явления.

Процесс «огненной» духовной трансформации в данном случае вполне психологически мотивирован, однако финал стихотворения явно содержит символику сакрального, мистического перехода (образная пара «орел и лев» эквивалентны акту инициатического посвящения в традиционном эзотерическом символизме). Символизм смерти и последующего вознесения на небо связан с представлением о достойном завершении посвятительного «огненного пути». Два извечных парадоксальных спутника инициации (ужас перед уничтожением и восторг перед будущим) сливаются в предсмертном крике обреченной души, принявшей обет духовного подвига - отказа от личного спасения и участия в преображении повседневной земной жизни. Личная биография - лишь цепь перерождений, движение к посвящению. Мистический контекст поддержан и образом Священного Града, Небесного Иерусалима, созидаемого на земле «угрюмым зодчим» в светоносном пламени творчества. Творческий процесс осмыслен как сознательный вызов Создателю-Демиургу, как попытка воплотить гармонию не только «на небесах», но и «на земле» - позиция принципиальная для лирического героя Н. Гумилева, стремящегося к преодолению дисгармонии и органичному паритету духовного и материального начал.

В поэтическом универсуме Н. Гумилева плоть и дух бережно хранят память о былом синкретическом единстве, которая и порождает взаимный

импульс к воссоединению. И когда слияние происходит - наступает высшая гармония и свобода, близкая к абсолютной. Необходимым условием последнего является полная деструкция прежнего состояния в процессе глубокого кризиса и посвятительных испытаний. Результат - «новое рождение», прорыв в качественно новое мироощущение, открывающий дорогу созидательному потенциалу слова и одухотворенной любви, сопровождающийся комплексом характерных экспрессивных ассоциаций. Наиболее адекватное выражение преображенный дух обретает в континуальной речи поэта - пророка и жреца, посредника между небом и материей, «богом» и «вещью», носителем животворящего «первослова».

Поэтическое слово в его изначальной континуальности оказывается сопричастно стихии небесного огня, оно способно воплотить его всполохи и переливы в метаморфозах смысловой игры и экспрессии. Сакральноогненная природа языка и сама по себе становится предметом лирической рефлексии Н. Гумилева (в этом смысле особо показателен поэтический манифест «Слово»), проблема углубления смысловой и выразительной перспективы поэтического образа всегда имела принципиальное значение для поэта. Нестабильность и органичность «преображений естества» в стихии огня - залог приоритетности музыкально-эмоциональной суггестии слова перед его логическим значением. Слово, Имя - вот ключ к искомой совершенной гармонии, к слиянию земного и небесного, воплощение экзистенциального парадокса двойной природы человека. В Слове достигается преображение духа и плоти - «окрыление» материи (см. образ прорезающихся крыльев в «Шестом чувстве»), преодоление двойственности и ограниченности человеческой онтологии. Обретение и переживание Слова (Памяти, Имени) - это ключевой момент в объединении противоположностей и снятии кризисных противоречий в мироощущении лирического героя.

Таким образом, мы можем говорить о диалогической, контрапунктной организации лирической композиции в поздних циклах Н. Гумилева, в которой отразилась вся сложность и противоречивость авторского мироощущения. Оценка лирической ситуации, заявленная голосом лирического героя, непрерывно меняет свое отношение к действительности - от трагического переживания эпохи как свершившейся катастрофы до утверждения гармонии и реализации творческой свободы в новой исторической реальности. Однако неизменным в этой диалектике остается одно - явная установка лирического субъекта на преодоление изначальной двойственности собственной поэтической онтологии, которая накладывает парадоксальный отпечаток на образное содержание лирики Н. Г умилева. Анализ этих изменений в мироощущении лирического героя по отношению к обстоятельствам лирической ситуации приближает нас к пониманию поэтического мышления «истинного» автора, скрытого за противоречием лирических голосов, раскрыть неоднозначную авторскую концепцию мира, человека и истории, мерцающую в расхождениях между образными формами лириче-

ской самообъективации и авторским мироощущением. Другими словами, выйти в своем понимании на тот уровень субъектной организации произведения и поэтического цикла, который вслед за М. Бахтиным мы вправе назвать полифоническим.

Список литературы

1. Бахтин М. М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. -СПб.: Азбука, 2000.

2. Гальперин И. Р. О понятии «текст» // Лингвистика текста: Материалы научной конференции. - МПГПИИЯ им. М. Тереза. - М., 1974. - С. 45 - 68.

3. Гуссерль Э. Картезианские медитации. - СПб., 1998.

4. Звегинцев В. А. Мысли о лингвистике. - М.: Изд-во МГУ, 1996.

5. Мамардашвили М. К. Лекции по античной философии. - М.: Аграф, 1999.

6. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины: в 2 т.- М.: Правда, 1990. -

Т. 1.

7. Шпет Г. Г. Соч. - М.: Правда, 1989.

8. Шпет Г. Г. Философские этюды. - М.: Прогресс, 1994.