Натурализм: проспект детализированной словарной статьи

В.М.Толмачев

НАТУРАЛИЗМ: ПРОСПЕКТ ДЕТАЛИЗИРОВАННОЙ СЛОВАРНОЙ СТАТЬИ

Статья, написанная в полемике с советским и постсоветским разграничением реализма и натурализма, посвящена анализу действительного места натурализма в западной и русской литературе Х1Х-ХХ вв. Автор не столько выводит натурализм из позитивистской (Дарвин, Тэн, Ренан, Милл, Спенсер, Ломброзо и др.) или марксистской идеологии, сколько трактует его как систему спонтанно сложившихся художественных акцентов на поле неклассической (постромантической) литературы, которая соприкасаются с опытом романтизма, с одной стороны, и символизма, с другой. Способность натурализма к синтезу обеспечила его жизнеспособность в ХХ в., где он существовал, поддержанный резонансом идей Фрейда, методов кинопроизводства или массовой пропаганды, в традиционных (эпических), подчеркнуто артнатуралистских и экспериментальных формах, а также в виде поэтики, востребованной экзистенциализмом или массовой культурой. В центре натурализма - социально-биологическое видение человека (сочетание человека и «зверя», «я» и «мы», рационального и иррационального, индивидуального и коллективного), мира (в терминах расы, нации, семьи, наследственности, плоти, эроса, крови, земли, ритмов природы, космоса, производства), писателя (доктор, идеолог; нерв, инструмент, эротическая личность), которое отражено в установке на «объективизм», «искренность», «спонтанность», «упрощение» манеры, в характере социального критицизма (современность больна, кризисна, деструктивна, ибо осуществляет насилие государства, города, техники, сильных мира сего, «стариков» над естественностью), в представлении об идеале («живое», «молодое», «любящее», «трудовое», «мы», «^»), концепции характера (неразличение человека и среды), поэтике (овнешнение сознания, язык тела, циклы романов, импрессионистический и фрагментарный характер малой прозы). Природа в натурализме становится метафорой - от посюстороннего «рая», веры в обновление человека через любовь, некапиталистический труд, «красное», до «ада», разрушительного начала, принципа разоблачения иллюзий, одиночества, «черного». Общение движение натурализма, возникшего в 1860-е гг., - от эпики к артнатурализму, от романа к орнаментальной прозе. Линия западного натурализма восходит к Золя, русского - к Л. Толстому.

Ключевые слова: литературный натурализм, его культурологические, историко-литературные, художественные измерения, полемика со стереотипами советского литературоведения и его восприятием реализма, натурализма, границы натурализма, место натурализма среди неклассических стилей Х1Х-ХХ вв., специфика антиидеализма натурализма, всепроникающие биологизм, витализм и эротизм бытия в натуралистской картине мира, назначение писателя и особая экспрессивность его манеры, оригинальность социального крити-

цизма натурализма, телесность и визуальность в поэтике натурализма, артнатурализм, натурализм в прозе и драматургии, эволюция натурализма от XIX в. к XX в., ключевые натуралистские авторы французской, английской, немецкой, русской и др. литератур.

The article, written in polemics with the Soviet and post-Soviet differentiation of realism from naturalism, is concerned with analysis of a true place of naturalism in Western and Russian literature of XIX-XX. The author interprets naturalism not first of all as a continuation of positivistic (Darwin, Taine, Renan, Mill, Spencer, Lombroso etc.) or Marxist ideology, but mainly as a system of spontaneous creative accents in the field of non-classical (postromantical) literature, which is in touch with innovations of romanticism on the one hand and symbolism on the other. A potential for synthesis provides actuality of naturalism both in XIX and in XX, where it had existed, supported by resonance of Freud, methods of film-making or mass propaganda, in traditional or experimental forms as well as a version of poetics exploited by existentialists or mass culture. The core of naturalism - social-biological world view of man (a combination of human being and beast, "I" and "we", rational and irrational, individual and collective), of modern life (in terms of race, nation, family, inheritance, flesh, eros, blood, earth, rhythms of nature and universe, collective work), writer (doctor, ideologist; nerve, instrument, erotical figure), which is resulted in "objectivity", "sincerety", "spontaneity", "simplification" of manner, in a way of social criticism (modernity is sick, crisis, hypocritical for it provides violence of state, industrial forces, urbanism, technics, "old men" over naturalness), a vision of ideal ("living", "young", "loving", "working", "we", id), a concept of literary character (non-distinction of a human being and milleu), a poetics (outness of consiousness, language of body, cycles of novels, impressionistic and fragmentary character of short prose). Nature in naturalism becomes a metaphor - from a kind of Paradise here, in this life, a mode of self-assertion, a belief in regeneration of human being and mankind through love, non-capitalist work, union with nature, "primitive" ways of life or various sorts of "another country", "the red" to "hell", destructive agency, instrument of disillusion, loneliness, self-negation, "the black". General progression of naturalism, appeared in the 1860-ies, - from epics to artnaturalism, from novel - to ornamental prose. A line of the Western naturalism goes back to Zola, of the Russian - to L. Tolstoy.

Key words: literary naturalism, its culturological, literary-historical, art dimensions; polemic with stereotypes of the Soviet history of literature and its understanding of realism and naturalism, real frontiers of naturalism, naturalism among other non-classical styles of the XIX-XX centuries; a specifics of naturalist anti-idealism, all-pervading biologism, vitalism, eroticism in naturalist world view, imagery; function of writer and a distinctive expressivity of his manner, originality of naturalist social criticism, physicality and visuality in poetics of naturalism; artnaturalism; naturalism in prose and drama, evolution of naturalism from XIX to XX; key naturalist authors in French, English, German, Russian and other literatures.

НАТУРАЛИЗМ (франц. naturalisme; от франц. nature - природа, естество) - один из основных индивидуально-личностных литературных

стилей мировой литературы Х1Х-ХХ вв., заявивший о себе в 1860-е гг. на основе биологического видения мира, человека.

Обозначение Н. восходит к художественному критику Ж.-А. Кастань-яри, который, характеризуя экспозицию «Салона отверженных» (статья «Салон 1863 года» в «Курьер ди диманш», 13 сентября 1863 г.), противопоставил идейности жанровой живописи Г. Курбе работы Э. Мане и описал Н. как максимальную интенсивность художнической манеры, возвращение линии, цвету их самостоятельного значения. До Кастанья-ри о «близости к природе» английских поэтов-лейкистов и вытекающих из нее «страстности», «вульгарности», интересе к разговорному языку простолюдинов иронически писал в «Эдинбург ревью» (1802) издатель этого журнала Ф.Джеффри. В 1846 г. Ф.В. Булгарин отнес авторов журнала «Отечественные записки», печатавшего «физиологические очерки», к «натуральной школе». В «Словаре французского языка» (1863-1872) Э. Литтре Н. соотнесен с античным эпикурейством.

Как программное литературное явление Н. заявил о себе во Франции романами «Жермини Ласерте» (1865) Ж. и Э. де Гонкур (где эти авторы, не называя Н. таким образом, отнесли к сфере его компетенции «низшие классы», трагичность их существования, «анализ и психологические изыскания», принятие на себя «задач и обязанностей науки» в сочетании с «научной свободой и откровенностью», «гуманность»), «Тереза Ракен» (1867) Э. Золя. В предисловии ко второму изданию своего романа (1868) Э. Золя причисляет себя к «группе писателей-натуралистов», упоминает, имея в виду И. Тэна, о «натуралистской критике», а также описывает особенности своего Н. («исследование любопытного физиологического казуса», «точка зрения наблюдателя и исследователя», «право выбирать какие угодно сюжеты», «изучение темперамента и глубоких изменений организма под давлением среды и обстоятельств», «искреннее научное исследование», «изображение общества в его многочисленных и разнообразных аспектах», «ясный и естественный язык»).

Идентифицирован литературный Н. именно под таким наименованием в статьях Э. Золя (в частности, «Натурализм в театре, 1876), печатавшихся по рекомендации И. Тургенева в виде «Парижских писем» (18751880) в журнале «Вестник Европы», где к натуралистам отнесены Э. де Гонкур, А. Доде, а явление Н. распространено, помимо прозы, на театр. В 1876 г. Э. Золя не только назвал предшественников Н. (О. де Бальзак, Г. Флобер), но и вписал его в историю французской литературы («...в наши дни очевидно, что романтизм был лишь необходим звеном, связав-

шим литературу классицизма с натуралистской литературой»). Э. Золя не раз модифицировал свое понимание Н. (сб. статей «Экспериментальный роман», 1880; «Романисты-натуралисты», 1881; «Натурализм в театре», 1881) и реализовал его при создании цикла романов «Ругон-Маккары: Естественная и социальная история одной семьи при Второй империи» (1871-1893), выход каждого из 20 томов которого сопровождался оживленной полемикой. К середине 1880-х гг. Н. получил литературную и общественную легитимацию, связывался со вторым поколением натуралистов - кружком близких Э. Золя авторов (П. Алексис, Й.-К.Гюисманс, А.Доде, Г. де Мопассан, А. Сеар, Л. Энник), напечатавших под его патронажем сборник новелл «Меданские вечера» (1880).

Под влиянием французских прозаиков, в 1860-1880-е гг. предложивших в своих статьях (см., например, публикации Г. де Мопассана: «Происхождение Меданских вечеров», 1880; «Этюд о Гюставе Флобере», 1885; предисловие к роману «Пьер и Жан», 1887; «Эволюция романа в XIX в.», 1889) различные интерпретации Н., а также независимо от них в 1890-е гг. Н. стал международным явлением, а затем уже в ХХ в. сохранил значимость в форме социального романа (как сравнительно традиционного, так и экспериментального), натуралистской поэтики (адаптированной к запросам литературы ХХ в., но не обязательно связанной с Н.).

В других странах Н. именовался в XIX в. «натурализмом, или реализмом» (в Англии, Германии, США), «веризмом» (Италии), иногда не получил четких наименований, но отождествлялся с «научностью», «объективностью», «аналитичностью», «психологичностью», «современностью» художественной манеры. Кодификация «натурализм» ассоциировалась в конце XIX в. с французской литературой и ее влиянием. Поэтому в Англии, Германии она не получила должного распространения. В России термин Н., соотносившийся главным образом с «золаиз-мом», также не прижился (в 1880 г. М. Салтыков-Щедрин в книге «За рубежом» счел его одиозным, противопоставил «низменность» «современной школы французских реалистов», «экскрементально-челове-ческую комедию» многомерности, идейности «реализма» русской «натуральной школы» 1840-х гг.). При публикации «Парижских писем» Э. Золя в «Вестнике Европы» авторское определение «натуралистский» последовательно переводилось как «реалистический». Тем не менее термин Н. эпизодически использовался в России для характеристики творчества Э. Золя, Й.-К. Гюисманса, Г. Гауптмана («Литературные характеристики» З. Венгеровой, 1897). Однако позже из двух терминов для

обозначения Н. был избран именно «реализм», что характерно, к примеру, для А.В. Луначарского («Реализм, переходя в сенсуализм, в чистую эмпирику, находит, что непосредственный опыт сам по себе субъективен и в огромной доле является порождением индивидуальности»).

В словаре западного гуманитарного знания ХХ в. термин Н. также был поглощен сходным с ним по наполнению термином «реализм». Свою особую трактовку «реализма» и Н. как качественно различных социально-классовых и художественных литературных явлений отстаивало, начиная с 1930-х гг., советское литературоведение. После второй мировой войны эту позицию разделяли как ортодоксальные, так и не ортодоксальные западные марксисты.

Литературный Н. опирается на преимущественно биологическое восприятие человека, социума, мира, творчества, красоты. Главная сфера художественных интересов Н. - земной, смертный человек индустриальной буржуазной цивилизации, рассмотренный по аналогии с естественными дисциплинами (прежде всего теорией эволюции Ч. Дарвина) и позитивистской социологией, то есть «объективно», в контексте своих биологических (плоть, кровь, наследственность, эротика, особенности нервной системы и восприятия, работа сознания и бессознательного), социально-биологических (раса, нация, общество, город как организм; возможности приспособления индивида к среде) связей. Кроме человека плоти и крови для Н. важны: «естественное право» каждого члена общества на самореализацию (в любви, семье, обществе, труде); современные питание, техника, способы передвижения, градостроительство, средства массовой информации (газеты); новейший (городской) социум и его типажи, повседневная жизнь (включая ее теневые аспекты: любовные приключения, супружеские измены, публичные дома), развлечения (театр, охота, спорт, путешествия); противоречия научно-технического и социального прогресса; критика социальных болезней, «язв», неврозов буржуазного общества, капитализма и видение их излечения; уход в прошлое мира, связанного с жизнью на земле (дворянско-усадебным или крестьянским укладом жизни); искание форм общественной жизни, в основу которой положено «мы», а не «я».

В Н. биологизм, распространяющийся на человека, семью, вещи, социум, космос, получил расширительную и подчас метафорическую или даже фантастическую (описание снов, неврозов, галлюцинаций) трактовку. Э. Золя настаивал на индивидуальности каждого натуралиста, поставленной в зависимость от его «темперамента», ракурса художест-

венного видения. Писателей-натуралистов интересует не безличная репрезентация мира, воспринятого статически, а его динамичная словесная визуализация, поставленная в зависимость от конкретного автора - некоего «по-звериному» цепкого ока, улавливающего всепроникающую витальность мира жизни и пропускающую ее сквозь себя. В не меньшей степени натуралист одушевляет мир, делает его продолжением своего обостренно чувственного, инстинктивного, «нервического» восприятия.

Культурологический смысл Н. был определен ускорением секуляризации, кризисом дворянско-имперской культуры, индустриализацией, урбанизмом, множеством естественно-научно и технических открытий, формированием системы «позитивных» буржуазных ценностей, а также решительным пересмотром риторической традиции и классического типа литературной условности, что ранее было намечено как несколькими поколениями романтиков (все чаще делавших фоном своего поиска абсолюта повседневную жизнь буржуазной Европы), так и бытописательством писателей-регионалистов. Предполагалось, что в ходе эволюции европеец призван быть исторически изменчивым, жить не «вечными» идеалами или придуманным прошлым, а настоящим, в конкретной национальной, профессиональной, языковой среде. Борясь за новизну, «жизненность», «предметность», «выразительность» слова, Н. в своей эстетике вдохновлялся примером бурно развивавшихся естественных наук, социологизацией философского и гуманитарного знания.

Н. - творческий отклик на гегельянство, натурфилософию романтизма, позитивистскую антропологию, идеи эволюции, хотя напрямую из них не выводим и на подчеркнуто материальных основаниях воспроизводит романтическую установку на универсализацию изменчивости через творчество, исключительность гения. Соответственно, литературный Н. верил в историческое обновление литературы - намеревался освободить творчество от того, что считал христианским морализаторством, мистикой, сочинительством, сентиментальностью, описательностью, романтическими штампами, чтобы либо сделать его «актуальным», «гражданским», выступающим в защиту «нового человека» и ущемления данных ему от природы прав, либо приблизить к науке. Последнее означало отношение к литературе как к профессии, определенному «методу» литературной работы (оперирующему теми или иными «документами», личным сенсуальным опытом), а также «смерть» всеведения автора, его «необузданного воображения», отказ от четко выстроенного сюжета с положительными и отрицательными героями, «цветистого

многословия». Текст должен говорить сам за себя, сочетать присущие автору особенности (индивидуальность художественного, в своей основе визуального восприятия) и точность в их словесном выражении. Для Н. представление о научности творчества имеет образный смысл, связано с художественным словом как подобием «факта». На первый план выходят не личность художника (как ни с чем не считающегося сочинителя, полноправного творца своего мира), а его языковое мастерство, «психологизм» (умение пропустить через себя и по возможности сжато выразить сенсуальный опыт, атмосферу).

Утверждая экспрессивные возможности художественного языка Н. вдохновлялся успехом новейших буржуазных газет («Фигаро», «Дей-ли телеграф», «Франкфуртер цайтунг», «Нью-Йорк таймс», основаны в 1850-е гг.) и первых Всемирных выставок (Лондон, 1851; Париж, 1855), живописью Г. Курбе («Похороны в Орнане», 1850), Э. Мане (в особенности его работ, выставленных в 1863 г. в «Салоне отверженных»: «Завтрак на траве», 1863; «Олимпия», 1863), импрессионистов с их «кусками», «кусочками», «крапинками», «струением» жизни (первая выставка импрессионистов - 1874 г), фотографией (Ф. Надар), деятельностью художественного критика и писателя Шанфлери (пропагандировавшего Г. Курбе, названного им «реалистом», а в 1856 г. основавшего собственную школу «реализма» в литературе), а также художественными завоеваниями романтизма, которые Н. одновременно отвергал и приспосабливал к своим нуждам.

Идеологически Н. так или иначе реагировал на «Курс позитивной философии» (1830-1842) О. Конта (где утверждалось, что метафизический этап интеллектуальной эволюции завершен и начинается эра позитивного, социологически ориентированного знания), «Систему логики» (1843) Дж.С. Милла, «Эссе о неравенстве человеческих рас» (1853-1855) Ж.А. Гобино, «Принципы психологии» (1855), «Основные начала» (1862-1886) Г. Спенсера, «Происхождение видов путем естественного отбора» (1859) Ч. Дарвина (труд, из которого выросли пропагандировавшиеся Г. Спенсером, Т. Хаксли идеи социал-дарвинизма), «Жизнь Иисуса» (1863) Э. Ренана, «Гений и помешательство» (1863) Ч. Ломброзо, «Введение в этюды по экспериментальной медицине» (1865) К. Бернара, «Философию искусства» (1865) И. Тэна, «Капитал» (т. 1, 1867) К. Маркса, «Физическое основание жизни» (1869) Т. Хаксли и в значительной мере на пантеизм, в разной степени присущий философии становления И.В. Гёте, историзму Г.В.Ф. Гегеля, сочинениям В. Гюго, А. де Мюссе,

Т. Карлайла, Р.У Эмерсона, Л. Толстого. В 1900-1910-е гг. в сферу интересов расширявшего границы своего психологизма Н. (в Вене писатель Ф.М. Фелс в докладе 1891 г. назвал его важнейшим атрибутом «нового идеализма» Венского модерна: «.натуралистом в конце концов является каждый романтик») были включены Ф. Ницше, Э. Мах, З. Фрейд, О. Вейнингер, У Джеймс.

Оформлению Н. сообщили импульс литературно-критические и публицистические работы Ш.О. Сент-Бёва, И. Тэна (Франция), М. Арнолда, У Морриса, Дж. Элиот (Англия), Ф. Де Санктиса (Италия), Г. Брандеса (Дания), Н. Чернышевского, В. Стасова, Д. Писарева, Н. Михайловского (Россия), Г. Менкена, В.В. Брукса (в США начала ХХ в.). Их объединило представление о социальном назначении литературы (призванной выступать против «догм» религии, социальной несправедливости, буржуазного лицемерия, отрицания роли женщины в обществе и т. п.), намерение сделать изучение словесности «научным». Таковы «биографический метод» Ш.О. Сент-Бёва и концепция «расы-среды-момента», изложенная И. Тэном во введении к «Истории английской литературы» (1863-1864): народный гений расы в процессе эволюции расщепляется, проходя через биологические, социальные, бытовые «фильтры» той или иной эпохи. Из И. Тэна вышла культурно-историческая школа в литературоведении, установившая канон восприятия литературы как прикладной социологии. Важна для Н. деятельность писателей, выступавших в роли популяризаторов новейшей философии, литературы, науки (Дж. Элиот, Г. Уэллс, Б. Шоу), политиков (участие Э. Золя в «деле Дрейфуса»), религиозных реформаторов (защита Л. Толстым сектантов, его конфликт с церковью), основателей собственных морально-этических, религиозных учений (поздний Л. Толстой, поздний Э. Золя, «религия плоти» у Д.Г. Лоренса, французский унанимизм).

Подразумевается, что Н. материалистичен, физиологичен, «научен», хотя в действительности его идейные установки на антиидеализм, антирелигиозность (и в этом смысле «правдивость», «реалистичность», «объективность») граничат в художественной практике с фетишизацией и мифологизацией любых материальных проявлений мира, что наделяет Н. чертами неоязычества, магического отношения к миру. В основе художественного мировидения Н., снимающего разграничения между сознанием и материей, биологической и социальной средой, челове-ком-«зверем» и человеком разума, творцом и его творениями, - арти-

стическо-поэтический отклик на всеобщие витальность, энергийность, эротичность бытия, открытые благодаря врожденной нервической концентрации восприятия прежде всего художнику, который способен распознать излучения мира и, зафиксировав их, сообщить художественному слову особую выразительность («телесность», «психологичность», «им-прессионистичность»).

Н. не столько повествует, описывает, сколько в рамках своего интереса к основам жизни (солнце, свет, вода, земля, огонь, кровь, еда, эрос, борьба за продолжение рода) и визуальному началу творчества интенсифицирует и выражает. Всеобщий биологизм мира в Н. перетекает в апологию так или иначе понимаемого Живого. Оно противовопоставле-но столь же расширительно понимаемому Мертвому («окостеневшему», «отжившему свое», «религиозному», «лицемерному», «пуританскому») и в рамках расширения интересов литературного Н. получило весьма разное (индивидуалистическое или коллективистское; этическое или эстетическое; атеистическое или мистическое) художественное истолкование и даже оказалось связанным с представлением о новом, почти сакральном начале культуры.

Н. предложил оригинальное истолкование трагедии современной жизни как кризиса культуры - насилия цивилизации («сильные мира сего», «старики», «выродившееся дворянство», «капиталисты», «богатые и праздные», «буржуа», «городская толпа») над всем молодым, а также над природой, животными, материнством, трудом, техникой. Симпатизируя всему «любящему», «антикнижному», Н. не переставал интересоваться новейшими достижениями техники (железные дороги, скоростное паровое судоходство, шахты, телеграф), развлечениями (Всемирные выставки, художественные салоны, драматический театр, курорты), а также медиками, учеными и теми «апостолами» научно-технического и художественного прогресса из среды новообразованной городской интеллигенции, кто способен направить цивилизацию в будущее на путях «эволюции». Подсказанная сменой времен года, фазами солнца и луны, регенерацией вселенной, она в виде «всходов», «зорь», «рождения» нового предполагает через социальные реформы гуманизацию техники, труда, отношений в любви и семье, коллективистское устройство общества.

По контрасту с этим идеалом Н. предложил многочисленные картины современного ада, дна жизни, насилия сильного над слабым. Трагизму жизни в Н. (архетипические образы ночи, брутальности, бездны, смерти, энтропии; временное торжество буржуазно-капиталистического поряд-

ка вещей над всем небуржуазным, любящим, народным) противостоит особый оптимизм, никогда не умолкающая «песнь Человека». С ней Н. прежде всего увязывает любовь, свободу любви, а также утопию земного рая, представленного натуралистской романтикой (неоромантикой), -докапиталистическими отношениями, «другой страной» эроса, побегом от цивилизации в экзотические регионы земли, неоязыческим, а также индивидуалистическим или гедонистическим ритуалом.

В целом Н. моралистичен, критикуя современную цивилизацию и мечтая о выходе из ее кризиса либо под влиянием К. Маркса, Л. Толстого в коллективистском, квазихристианском ключе, либо под влиянием Ч. Дарвина, Х. Ибсена, Ф. Ницше в духе постхристианского индивидуализма (дарвиновская борьба за существование; ибсеновский «культ единицы»; ницшевские «вечное возвращение» личности к самой себе, «белокурая бестия») и его стоического понимания свободы, мифа, ритуала, праздника. Культурологию Н. в ХХ в. подкрепили наблюдения О. Шпенглера («Закат Европы») об органицизме культуры, роковом перерождении в ней «культуры» в «цивилизацию», а также реформистские идеи социал-демократии, масштабный эксперимент по строительству коммунистического общества в СССР. Некоторые из натуралистов в ХХ в. откликнулись на идеи мирового господства белой расы, неоязычество и почвенничество немецкого национал-социализма. Оправданно говорить не только о моралистическом, националистическом, но и эстетском или артнатурализме Н. (техницизм Г. де Мопассана в сравнении с пассионар-ностью Э. Золя; «виртуозно сделанные» пьесы А. Чехова в свете драм несколько громоздких Х. Ибсена; поздний И. Бунин в сравнении с его ранним творчеством).

В момент возникновения Н. подчеркнуто противопоставил себя различным вариантам, а также штампам романтизма, утвердившего себя к середине XIX в. в качестве литературной и - шире - культурной нормы, хотя в действительности романтизму многим творчески обязан. Граждански Н. ассоциировал себя с «новизной», «прогрессивностью», «реализмом» (последнее слово часто ассоциировалось с английской буржуазной практичностью) - образом эволюции, борьбой за гражданские и социальные права «новых людей» (от учителей, врачей, адвокатов, артистическо-художественной богемы до пролетариев, представителей городского «дна», проституток), социальной гигиеной, критикой традиционных форм религии (в особенности католицизма, православия и протестантизма, перерождающегося, в оценке Н., из религиозного уче-

ния в религию социального успеха, в фетишизацию денег), дворянских привилегий, социального и расового неравноправия, буржуазного лицемерия (особенно в отношении брака, любви, вопроса о правах женщины); личностно - со свободой в любви, проявления своего темперамента, пола, расы; творчески - с реальной профессией, с освоением ранее «запретных» или игнорировавшихся тем (современные город, производство, низовые социальные типажи; все связанное с эросом, насилием; окраины цивилизации), а также с обоснованием объективности, едва ли не «научности» художественной манеры, в которой нет места «сочинительству», «игре воображения», «мистике», «тенденциозности», «цветистости манеры», «примерной описательности», «развлекательности» и которая по своей концентрации, выразительности является «прямым», естественным, «детерминированным» продолжением либо телесности (спонтанность, инстинктивная цепкость артистического восприятия), либо принадлежности автора к роду, расе, классу, а также к профессиональному союзу единомышленников («школе», «течению»).

Проблематизация литературного Н. и рост его творческой значимости во второй половине XIX в. объяснимы утверждением позиций капиталистической цивилизации, ростом общественной значимости светского гуманизма, апеллировавшего как к науке, позитивизму, марксизму, реформизму, анархизму, толстовству и их духовным следствиям (сциентизм, агностицизм, атеизм; концентрация внимания именно на этой жизни, всем посюстороннем), так и к протестантизму, под влиянием Тюбинген-ского богословия (Д. Штраус), все больше критиковавшего чудесное в Священном Писании и склонявшегося к религии человека, модернизации церкви.

Однако напрямую Н. из влияния этих факторов не вытекает и не в меньшей степени, чем романтизм или символизм, является важнейшим историко-культурным проявлением неклассичности письма, намеченной на рубеже XVIП-XIX вв. литературной революцией романтизма, - отказом от нормативности художественных языков и утверждением ничем не ограниченной свободы личностного самовыражения в творчестве.

Сфера Н., продолжившего и углубившего эту революцию, поставившего ее на подчеркнуто материальное основание, - в раскрытии возможностей индивидуальной выразительности, тематически связанных с плотью, эросом, кровью, «комплексами» бессознательного, с социальными и индивидуальными «болезнями» (образы декаданса, «конца века» весьма важны для Н., имеющего свой идеал обновления общества, чело-

века, любви, труда), с эпосом природы (городской, национальной, космической) и нации (находящейся в состоянии «мира», борьбы за свою самобытность, независимость), с описанием деятельности современных «апостолов» прогресса, «людей доброй воли».

Н., полнее всего выразивший свои творческие возможности в прозе, заявил о себе во Франции романами Ж. и Э. де Гонкур, Э. Золя. Будучи поначалу явлением маргинальным (находившимся в тени романтизма В. Гюго), открыто скандальным, бунтарским, к середине 1880-х гг. Н. в лице Золя стал претендовать на создание «школы», но вскоре начал отрицаться младонатуралистами (что стало заметно в 1884 г. по публикации романа «Наоборот» бывшим натуралистом Й.-К. Гюисмансом и по «Манифесту пяти», протесту сторонников Э. Золя против «крайностей» золаизма в романе «Земля», 1887). Э. Золя постоянно искал нового: поначалу автор романов о конкретных случаях современной паталогии («Тереза Ракен»), затем создатель натуралистского эпоса («Ругон-Маккары»), отмеченного в отдельных томах чертами импрессионизма («Страница любви», 1878) и даже мистицизма («Творчество», 1886; «Греза», 1888), в конце творчества он задумал цикл романов о религии труда (неконч. «Четвероевангелие», 1899-1903).

От вариантов национальной буржуазной эпики (Э. Золя), навеянного Г. Флобером артнатурализма (прежде всего Ж. и Э. де Гонкур) французский Н. перешел к подчеркнуто артистическому освоению современных городских тем, сменил формат цикла романов на компактный роман, а также на новеллу (Г. де Мопассан), книгу новелл, центральные темы которых - иллюзорность жизни, фатальный конфликт между бытием и сознанием, трагедия любви. В фрагментаризации и психологизации прозы союзниками Н. становятся импрессионизм в живописи, с одной стороны, и А. Шопенгауэр, с другой.

Жестко критиковали или превращали в карикатуру Н. не только некоторые из позитивистов (неприятие Э. Золя в главе «Реализм» книги «Вырождение» М. Нордау), но и символисты, заявившие в 1891 г. о «смерти» натурализма (отражено в высказываниях «Анкеты о литературной эволюции» составленной Ж. Юре). Однако символизм, программно опровергая Н. и связанные с ним идеологически позитивизм, социальное реформаторство, критику религии, ассимилировал многие его художественные новации (поэтика выразительности, осмысление кризиса цивилизации, современный миф, символизация вещи, сюиминутного, всего телесного, эротического, антибуржуазного).

В 1890-1900-е Н., заявив о себе в Англии, Германии, Австро-Венгрии, странах Скандинавии, Испании, США, сформировался в международном масштабе. На формат этого «ползучего натурализма» (А. Белый) повлияли распространение популярности русской литературы - И. Тургенева (лично знакомого с большинством французских натуралистов, Г. Джеймсом), А. Чехова, М. Горького и в особенности Л. Толстого (и как автора, еще в 1860-е гг. создавшего в романах «Война и мир», «Анна Каренина» русский эквивалент Н., и как позднейшего моралиста), а также по-натуралистски воспринятых Х. Ибсена, Ф. Ницше.

В Н. к началу ХХ в. проявились не только разнообразие тематики и проблематики, неожиданные схождения с «декаденством», символизмом или оформление натуралистской социальной и эротической утопии, но и разнообразные возможности поэтики (от физиологического портрета, одушевления и эротизации пейзажа, раскрытия содержания сознания через визуальное начало, импрессионистических фрагментов, нагнетания лейтмотивов, использующего мифологические фигуры аллегоризма до циклизации романов, особого формата романизированной новеллы или книги нежестко связанных между собой новелл).

На развитие Н. в ХХ в. (проникнутый идеями социальной справедливости, открытия своей страны заново национальный эпос - у испанского «поколения 98 года», в творчестве Т. Драйзера, Дж. Стейнбека, Р. Мартен дю Гара), а также на его сосуществование или гибриды с символизмом (проза и драмы А. Стриндберга, романы Д.Г. Лоренса) наложило отпечаток распространение идей Ф. Ницше, З. Фрейда, затем экзистенциалистов, а также углубление сексуальной революции. Переход от художественных форм Н. в XIX в. к его позднейшим проявлениям намечен в стилистике новелл Р. Киплинга, образности и романной технике Дж. Конрада («Лорд Джим», «Ностромо», «Тайный агент»), синтетическом жанре («Явства земные» А. Жида). Обновлению Н. способствовало усвоение литературой в 1920-е гг. принципов киномонтажа, кинодокумента (трилогия «США» Дж. Дос Пассоса). Н. в ХХ в. стал как составной частью модернистской культуры (натуралистский пласт творчества А. Жида, К. Гамсуна, П. Ба-рохи, Дж. Джойса, Д.Г Лоренса, Э. Хемингуэя, Дж. Дос Пассоса, Г. Миллера, А. Дёблина, Ж.П. Сартра, А. Камю, латиноамериканских писателей с их обожествлением природы, эроса, виоленсии, революционного протеста), так и противовесом «элитарного модернизма» в виде неоязычески или пантеистически окрашенного «традиционализма» (французские унанимисты и Ж. Жионо; У Фолкнер, Дж. Стейнбек в 1930-1940-е гг.).

История Н. во Франции XIX в. связана с творчеством Ж. и Э. де Гонкур, Э. Золя, Г. де Мопассана, А. Доде, первыми романами Й.-К. Гюис-манса («Марта», «По течению»). Для национальных вариантов Н. важны К. Лемонье (Бельгия), Е.П. Якобсен, Г. Банг (Дания), Б. Бьёрнсон (Швеция), Дж. Верга, Г. Деледда, Л. Капуана, А. Фогацарро (Италия), Б. Перес Гальдос, Кларин, Э. Пардо Басан, В. Бласко Ибаньес (Испания), С. Жеромский, В. Реймонт (Польша). В Англии рубежа XIX-XX вв. его принципы развивались как в русле национальной традиции романа характера и среды (Т. Харди, Дж. Голсуорси, А. Беннетт), континентального влияния (Дж. Мур, Дж. Гиссинг), так и в плане поддержки эволюционистских, технократических, социалистических идей (Г. Уэллс, Б. Шоу).

Особую мировую популярность благодаря изображению новейшего капитализма, трансформации «американской мечты» из религиозного принципа в религию денег, предпринимательства приобрел в первую треть ХХ в. американский Н. (С. Крейн, Ф. Норрис, Дж. Лондон, С. Льюис и в особенности Т. Драйзер); некоторых его представителей (Э. Синклер) современники характеризовали как «разгребателей грязи». В Германии и Австро-Венгрии Н. проявил себя ярче в драматургии (Г. Гауптман, Г. Зудерман, А. Хольц, Й. Шлаф, А. Шницлер, Ф. Ведекинд), чем в прозе (оригинально немецкий Н. в романах «Учитель Гнус», «В погоне за любовью» Г. Манна), хотя под влиянием философа Э. Маха («Анализ ощущений», 1888) и эстетической проповеди писателя Г. Бара в начале 1890-х гг. «молодая Вена» выработала свое представление о Н. как поэзии фрагмента (проза П. Альтенберга).

Историческая динамика Н. в прозе связана не только с Н. как таковым, но и с разнообразием пограничных форм - романтическо-натура-листских (И. Тургенев, Дж. Элиот, Дж. Мередит, Т. Харди, УД. Хоуэллс, Г. Джеймс, М. Твен, Т. Шторм, Т. Фонтане, Б. Перес Гальдос; в западном литературоведении именно эту разновидность Н. часто именуют «реализмом» в отличие от более позднего и более последовательного Н.), натуралистско-декадентских (Й.-К. Гюисманс), натуралистско-не-оромантических (Р. Киплинг, С. Крейн), натуралистско-модернистских (герои-имморалисты Дж. Конрада, Г. Д'Аннунцио, С. Пшибышевского, А. Жида; тема «гения как болезни» у К. Гамсуна, Т. Манна; общая фи-зиологичность «потока сознания» у В. Вулф; идея сенсуалистского «ритуала», «праздника» у Э. Хемингуэя). По-особому синтез натурализма и символизма реализовался в рамках литературных экспрессионизма, экзистенциализма.

Явление Н. в театре обозначил в ряде пьес (по-разному во «Врагах общества», «Привидениях», «Кукольном доме», «Дикой утке», «Гедде Габлер») Х. Ибсен, в целом - особый романтик. Н. наиболее ярко проявился у «ибсенистов» - в отдельных пьесах Г. Гауптмана, Г. Зудермана, Д. Верги, А. Стриндберга, А. Чехова, М. Горького, Л. Андреева, Б. Шоу, Х. Эчегарая, Ю. О'Нила, - хотя заявил о себе параллельно и независимо от Х. Ибсена (Д. Верга, А. Хольц, Й. Шлаф, Г. Зудерман). Важные документы постибсеновской драмы - предисловие А. Стриндберга к пьесе «Фрекен Жюли» (1888), памфлет «Квинтэссенция ибсенизма» (18911913) Б. Шоу. Под влиянием Н., перелицовок натуралистских прозаических текстов для сцены (Э. Золя, Э. де Гонкур, Б. Бьернсон, Г. Джеймс) постибсеновский театр подчеркивал свою «новизну», которая измеряется стилистикой «пьесы-дискуссии» на актуальные гражданские темы (т. н. свободные театры: парижский театр А. Антуана, берлинский театр О. Брама, лондонский театр Дж. Грейна), затем «психологическим импрессионизмом», а также концепцией «вживания актера в роль», реализованной на сценах т. н. художественных театров (Дойчес театр в Берлине, Бургтеатр в Вене, МХТ). Одна из наиболее известных концепций подобного рода принадлежала К. Станиславскому и получила популярное название «русского реализма».

Обычно термин Н. не применяется к поэзии. Однако в значимой для дальнейшего развития западной поэзии книге «Листья травы» (9 изданий 1855-1892 гг.) У Уитмена с первых страниц в стилистике «раскрепощенного» стиха, «прозопоэзии» поется о «единстве души и тела», «физиологии», «пульсации Жизни», «современном человеке»; несомненны элементы натуралистичности в поэтическом мире Ш. Бодлера («Цветы зла», 1857, 1861) и А. Рембо («Озарения», 1872-1873, публ. 1886; «Лето в аду», 1873). В виде «антитезы» Н. дает о себе знать в поэтическом творчестве УБ. Йейтса, Р.М. Рильке, А. Блока (противопоставление романтической мистике исходного этапа творчества всего земного, вещного, стихийного).

Самый поздний в ХХ в. отклик на Н. дал о себе знать в «неореализме» итальянских прозы и кино 1950-х гг.

Если во Франции литературный Н. раскрыл свой потенциал к 1890-м гг., то в других странах (Германия, Англия, США, Испания) из-за консервативности их культур стал главным образом событием первой трети ХХ в., что позволило ему синтезировать самые разные типы неклассического письма в рамках культуры модернизма. Н. в том или ином виде дал

о себе знать в творчестве практически всех писателей 1860-1960-х гг., предложил свои версии для массовой литературы (одним из первых реализовался в этом ключе Дж. Голсуорси). Тем не менее у Н. как носителя определенного видения мира всегда имелись оппоненты - от В. Гюго, Ф. Достоевского (современников Э. Золя, с одной стороны, и Л. Толстого, с другой), авторов традиционалистско-религиозной направленности (полемизируя с позитивизмом и натурализмом, они, как П. Бурже или Ф. Мориак, прибегали к стилистике Н.) до тех символистов (пародия Н. в «Жестоких рассказах» Вилье де Лиль Адана, 1883, 1888, романе «Наоборот» Й.-К. Гюисманса, 1884) и модернистов (сочетание изощренно натуралистских фрагментов с пародией Н. в «Улиссе» Дж. Джойса), кто отстаивал идеи превосходство искусства над жизнью, «чистой поэзии», автономности искусства, «дионисийства» творчества. По-своему не приняли Н. идеологи тоталитаризма (особенно в СССР, где Н. был вписан в схему литературного прогресса как отрицательная величина), а также формалистское литературоведение.

Национальные интерпретации Н. обладали своей спецификой. Французский Н. продемонстрировал новые тематику, образность, принципы психологизма, философию языка (как «куска жизни», по выражению Э. Золя), варианты существования в ХК в. («преднатурализм» Г. Флобера, натуралистская эпика Э. Золя, артнатурализмы братьев Ж. и Э. де Гонкур и Г. де Мопассана) и в ХХ в. (модернистский эстетский натурализм А. Жида, натуралистская историософия Р. Мартен дю Гара, бру-тальность и эротизм Селина, натуралистичность экзистенциалистской манеры А. Камю). Н. в Англии сочетал в себе натуралистскую проблематику с поэтикой традиционного для британских авторов XIX в. «романа воспитания» («Путь всякой плоти» С. Батлера), «романа характера и среды» (А. Беннетт), предложил формат натуралистской утопии и антиутопии (Г. Уэллс). Его главная тема — протест против социальных и моральных табу викторианской, затем эдуардианской и георгианской эпох. Разоблачение пуританского лицемерия поставлено у английских авторов на крепкую сюжетную основу даже в ХХ в. (роман «Куда боятся ступить ангелы» Э.М. Форстера, для которого важны образы Юга, телесности, влечению мужчин друг к другу), тогда как французские авторы пренебрегали развитием интриги, вели несколько параллельных линий повествования. По контрасту с французским Н. язык английского поначалу был несколько старомоден, хотя Т. Харди пытался придать своей прозе ритм поэзии. Внес вклад в разработку поэтики натуралистско-импрессиони-

стической книги новелл Дж. Джойс («Дублинцы»). Более экспрессивна в плане поэтики модернистской версии Н. проза Д.Г. Лоренса. Социальный английский Н. 1930-х ярче других представил Дж.Б. Пристли. В Германии Н. использовал возможности сатирического гротеска, фантастики, натуралистской обработки ницщеанства («Богини» Г. Манна), что подготовило литературную почву для экспрессионизма. Экспериментальную линию немецкого Н. в сфере социального романа развил А. Дёб-лин («Берлин, Александерплац»). Более традиционны межвоенный Н. у Г. Гауптмана, Г. Фаллады. У скандинавских прозаиков, модернизировавших Н. (К. Гамсун), особо подчеркнута иррациональная сторона («мистерия») борьбы полов, почвенические идеи. В США явление Н. совпало с всплеском национального самосознания в 1890-е гг., осмыслением противоречий «американской мечты» («Трилогия желания», «Американская трагедия» Т. Драйзера; «Великий Гэтсби» Ф.С. Фицджералда), антипуританизмом («Страсть под вязами» Ю. О'Нила). Модернистские прочтения Н. были намечены Ш. Андерсоном («Уайнсбург, Огайо») и реализованы Э. Хемингуэем, Дж. Дос Пассосом, У. Фолкнером, Р. Райтом. По контрасту в США 1930-х гг. оказались востребованы домодернистские, «драйзерианские» формы Н. (Э. Колдуэлл, Дж. Стейнбек и др.). В ключе поиска новых, нетрадиционалистских испанских ценностей обработало Н. «поколение 98 года» (романы П. Барохи).

Биологизм мироотношения определяет отношение Н. к задачам творчества. Писатель-натуралист мог сравнивать себя с медиком, естествоиспытателем, психологом, знатоком народной (национальной) и новейшей городской жизни, «обнаженным нервом», репортером, «охотником», носителем «точки зрения» и даже инструментом наблюдения (те или иные стекла в очках, окнах, фото / кинокамере), а также с инженером литературы, монтажером. Однако на практике эта теоретическая установка на объективность, технологичность метода и соответствующую живописность манеры предстала авторским доверием к своему художественному инстинкту, имеющему скорее эротическую, чем интеллектуальную основу. Натуралист склонен к поэтике экспрессии, к такому типу художественной иллюзии, которая имеет так или иначе страстный, «вещный», по возможности спонтанный характер и предполагает аналогичное отношение к себе читателя. Форма в Н. - эквивалент интенсивности художественного наблюдения.

Особая объектность натуралистского текста, поставленная в зависимость от телесности и ее «ока», не мешает натуралисту импровизиро-

вать, быть психологом. Он и «наблюдатель», «глаз», «окно в мир», «камера» - привязан к этому миру через удаление / приближение к нему, вживание в материал, - и отчуждает себя от наблюдаемого, сводя свое назначение к оптике как таковой, индивидуальному интонированию материала. Жажда жизни, желание вобрать ее в себя и как можно более концентрированно выразить делают натуралиста эпиком.

Как поэт живого бытия натуралист славит мир во всей его непосредственности, как морализатор критикует те проявления цивилизации, которые за счет всего «надстроечного», «механистичного», «искусственного» закрепощают или искажают естественное, любовное, «радостное» начало в человеке (церковь, империя, старики, дворянство, чиновничество и т. п.; узаконенное насилие над «малыми» мира сего - женщинами, детьми, стариками, крестьянами, солдатами, обитателями городского дна, животными; безличная сила капитализма и связанных с ней Молоха производства: фабрики, железные дороги и т. п.; академическое, салонное, коммерческое искусство и его заказчики), как утопист мечтает об освобождении человека, обретении земного рая на путях коллективизма (единство людей труда, общность революционного протеста) или индивидуалистских исканий (различные формы побега от цивилизации: из города в деревню, с Севера на Юг, из «одряхлевшей» Европы на Восток или в Африку, Азию; обретение себя в «другой стране» любви).

Насилие над природой (естественность труда, полового влечения, семьи, здоровых социальных отношений) в изображении Н. делает парадиз «хрустальных дворцов», «аванпостов цивилизации» либо репрессивной или брутальной силой, насмешкой над человеком, либо фантастическим гротеском. Плох не человек, по-руссоистски утверждает Н., не его самая позорная «профессия», а лицемерное буржуазное общество, которое, не предоставляя ему социальных шансов стать лучше, реализовать заложенное в нем природой, морочит этого нового Адама религией, лицемерными социальными конвенциями, а также квазирелигиями (денег, обогащения, собственности и т. п.). В то же время многие натуралисты восхищены модерностью в той мере, в какой она свободна от «эгоизма» и способна стать продолжением стихийной радости «идущей вперед» жизни. Таковы вокзалы, городские рынки, мосты, биржи, трамваи, поезда, телеграф, театры.

Общественный пафос Н. был подкреплен в ХХ в. интересом к социал-демократическим идеям, коммунистическому строительству в СССР, философии В.И. Вернадского, А. Швейцера, П. Тейяр де Шардена,

М. Ганди, восточной мистике. Вопреки ему многие натуралисты придерживались чисто индивидуалистической позиции, находили в феерии личного стиля всегда относительное на фоне всевластия небытия откровение творческого начала материи.

На иррациональную трактовку природы и природы творчества в Н. ХХ в. повлияли А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, З. Фрейд (мотивы отцеубийства, кастрации, неудовлетворенности культуры), экзистенциалисты. Через обработку мотивов иллюзорности страсти, самоубийственности творчества Н. развивает романтическое представление о тождестве любви и смерти.

Образность Н. весьма разнообразна, но в ней выделяется все связанное с многоликостью эроса, любовными поединками, дном общества (как метафорой всего общества), женщиной (женщиной, бросающей вызов обществу; падшей женщиной и женскостью в целом, страдающими за все человечество), натуралистскими преступлением и наказанием («Тереза Ракен» Э. Золя, «Анна Каренина» Л. Толстого, «Фрекен Жюли» А. Стриндберга, «Тайный агент» Дж. Конрада), социальным возмездием (цикл романов «Ругон-Маккары» Э. Золя в целом). С жанровой точки зрения в Н. интересен роман воспитания («Алый знак доблести» С. Крейна, «Путь всякой плоти» С. Батлера; «Трилогия желания» Т. Драйзера), роман о творческой личности («Творчество» Э. Золя, «Актриса» Э. де Гонкура, «Голод» К. Гамсуна, «Сестра Керри» Т. Драйзера, «Мартин Иден» Дж. Лондона), семейные и национальные хроники, роман о современном производстве (Э. Синклер). Особое место в Н. занимает образ смерти - различных форм смерти в жизни (от «человека в футляре», «человека-гротеска», мертвящих личность ролей, навязанных ей социумом, до «самопоедания» государства, где проклято все естественное: материнство, земля, труд, любовь); оборотной стороны праздника жизни, страшных «оврага», «ямы»; природной предпосылки «новых всходов»; архетипи-ческого «черного» (антитеза «красному»). Наиболее многозначен в Н. образ природы, одновременно принципа любви, прогресса, обновления, самореализации и ненависти, вырождения, неумолимого безличного рока, социального возмездия.

Отношение Н. к природе творчества противоречиво, колеблется от «радости», «опьянения» до «страха», сопровождающего кратковременность отведенного для творчества времени и «сопротивления материала». Для общественников от Н. творчество - труд, правда ощущения, вечного поступательного потока жизни и «эгоизм», «ложь искусства».

Для индивидуалистов - динамизм лично выявленной тайной жизни материи и остановка, энтропия; эрос и танатос; «рай», «день» и «ад», «ночь». Для «эстетов» - наличие особых оптики, гурманства, знаточества и их девальвации.

Пропорционально желанию объять всю жизнь, довериться стихийной основе происходящего в Н. проявился страх природы, «зверя в чаще», «темных аллей», «все течет». В отличие от природы человек наделен сознанием, переживает конечность своего существования, биологическое одиночество. Там, где природа, эволюционируя, «плодясь и размножаясь», не знает противоречий, человек поставлен перед страхом небытия. Так становится возможным мотив жизни, внушавшей иллюзии, а затем сбросившей маску, обернувшейся своей вязкой, враждебной ко всему единичному стороной - местью «богов», обманывающих людей через их самые естественные желания: любовь, продление рода, труд (творчество). То есть природа дает одной рукой и отнимает другой - мстит всему, что имеет индивидуальность и пытается обособиться от нее. В особенности это относится к людям творчества, гениям, на путях трансформации жизни в искусство идущим против естества, естественности.

Н. утвердил особый тип психологизма. Речь идет и об экспрессивности текста, суггестирующей те или иные оттенки настроя автора, и о поэтике «овнешнения» сознания - косвенной характеристике внутреннего мира персонажа посредством его телесных особенностей, характера движения, речи, зрения, а также деталей внешнего мира. Играя с такого рода вещными символами, натуралисты использовали их в качестве лейтмотивов, элементов аллегорической конструкции. Не чужды Н. мифологические измерения образа образов (Нана - или Астарта - у Э. Золя как «золотая муха»; учитель Гнус у Г. Манна как обезумевший Пан). Экспериментальный Н. ХХ в. обратился к опыту кино (монтаж; чередование планов), что заметно у А. Дёблина («Берлин, Александерплац», 1929) и Дж. Дос Пассоса (трилогия «США», 1930-1936).

Первые литературоведческие работы о Н. написаны во Франции: «Натуралистский роман» (1883) Ф. Брюнетьера, «Натуралистская эволюция» (1884) Л. Депре. Вскоре появились немецкие исследования («Натурализм и его место в развитии искусства» Ф. Валентина, 1891; «Натурализм» Л. Берга, 1892). Французское литературоведение традиционно отводит Н. место между романтизмом и символизмом. Одним из первых это сделал в «Истории французской литературы» (1895) Г. Лансон, у которого Н. связан с 1850-1890-х гг., а также с литературной деятельностью Г. Флобера, по

его оценке одновременно романтика и натуралиста. Иным Н. предстал у датского критика Г. Брандеса («Натурализм в Англии», 1875), считавшего Н. не только общей приметой нового во всей словесности XIX в., но и выражением политического радикализма. В томиках своих литературных характеристик («Зарубежные писатели», 1889; «Зарубежные страны и писатели», 1893), посвященных французским писателям (среди них Ж. и Э. де Гонкур, Э. Золя, Г. де Мопассан, Э. Доде), Брандес термином Н. практически не пользуется. В русской критике Н. получил одобрение у Н. Михайловского («Экспериментальный роман», 1883), П. Боборыкина («Эволюция романа на Западе», 1890), но в памфлете «Что такое искусство?» (1897-1898) подвергся критике Л. Толстого. Если противопоставление «плоти» «духу», свойственное Н., предопределило отрицательное отношение к Н. и позитивизму у Ф. Достоевского (нарицательное употребление имени французского хирурга К. Бернара, вдохновлявшего Э. Золя, в романе «Братья Карамазовы»), то в 1890-1900-е гг. эта антитеза под влиянием Ф. Ницше начинает размывается и требование синтеза телесного и духовного проходит через творчество многих русских символистов (В. Розанов, Д. Мережковский, Вяч. Иванов). Тем не менее в словаре «Русская литература ХХ века: 1890-1910» (1914-1918) С. Венгерова употребление термина Н. на фоне частотности обозначений «неоромантизм», «модернизм» имеет весьма ограниченный характер. Наиболее развернутую характеристику поэтики Н. до 1917 г., не называя его так, дал Д. Мережковский в книге «Л. Толстой и Достоевский» (1900-1902), где Л.Толстой-художник объявлен носителем «телесно-духовной чувствительности».

Эту установку Мережковского развил венгр Д. Лукач в своей идеалистической «Теории романа» (1916), где охарактеризовал творчество Л. Толстого как изображающее жизнь, «основанную на общности чувств простых, тесно связанных с природой людей, общности, которая прислушивается к величественному ритму природы, движется соразмерно с ее чередованием рождения и смерти, отвергая в чуждых природе формах все мелочное и разъединяющее, разлагающее и косное».

Вплоть до начала ХХ! в. во Франции и других западных странах Н. остается одним из важных инструментов описания и систематизации истории литературы XIX-ХХ вв. По-прежнему существуют влиятельные специалисты по Н. (А. Миттеран, К. Бекёр, А. Пажес, Д. Багюле, Д. Пайзер, К. Ньюлин, А. Гурал-Мигдал), научные общества по междисциплинарному изучению Н. в целом («АКЕ№>) и отдельных натуралистов в частности.

Академическое западное представление о Н. на протяжении ХХ в. оспаривалось прежде всего марксистами, предпочитавшими писать о «реализме» и принципиально разграничивавшими Н. и реализм, а также французскими структуралистами, отрицавшими все концепты академического культурно-исторического литературоведения как «позитивистские».

В качестве одной из основных стилистик мировой литературы XIX-XX вв. Н. российскому литературоведению в настоящее время неизвестен. Методика его атрибуции и анализа в СССР 1930-х гг. разрабатывалась главным образом применительно к творчеству Э. Золя (работы М.Д. Эйхенгольца, М.К. Клемана). В постсоветское время энциклопедическое описание Н. уже не выглядело столь ограниченным, что следовало из статьи Г.В. Авессаломовой, Е.М. Пульхритудовой в т. 5 «Краткой литературной энциклопедии» (1968), где с Н. или с его «тенденцией» связаны в русской и ранней советской литературе А. Писемский, Д. Мамин-Сибиряк, П. Боборыкин, а также отдельные произведения А. Серафимовича, В. Вересаева, Б. Пильняка, Ф. Панферова. Однако по контрасту с зарубежным литературоведением, для которого общезападное и мировое значение считалось очевидным, Н. по-прежнему продолжал считаться чем-то для советской культуры социально и идейно чуждым, художественно неполноценным - неким отклонением от завоеваний западного «высокого реализма», якобы пришедшихся на 1830-1840-е гг.

Употребление специфических характеристик Н. (протокольное описание бытовой стороны жизненных явлений без их критического отбора, типизации, идейной оценки; антисоциальный подход к человеку; повышенный интерес к отталкивающим подробностям быта и низменным проявлениям человеческой природы; фатализм), намерение доказать, что, говоря о Н., западные писатели имели в виду именно «реализм» (термины взаимозаменяемы у Э. Золя, Г. де Мопассана, Т. Драйзера), нежелание оценить масштаб Н. и самого по себе, и в составе «большого» Н. (соотношение Н. с романтизмом, символизмом, модернизмом) серьезно исказили реальную картину литературных XIX-XX вв., а также не убедили в том, что у по-советски понимаемого «реализма» имеется своя самостоятельная территория, которую можно обособить от романтизма 1830-1860-х гг. (В. Гюго, О. де Бальзак, Стендаль, отчасти Г. Флобер) и Н. 1860-1890-х гг.

О творчестве крупнейших натуралистов и принципах их Н. в России начала ХХ! в. по-прежнему ничего не пишется, так и не раскрыты

суть Н., его место среди основных неклассических принципов письма, направление исторического развития, функции в различных литературных поколениях, эпохах, национальных литературах. Это объясняется особенностями идеологизированного словаря понятий советского-постсоветского литературоведения, его трактовкой отношений литературы и действительности, а также традиционной популярностью концепта «реализм» (употребляющегося для общей характеристики русского искусства и его понимания «правды жизни», «правды творчества», а также жизнеподобия). В советское время подразумевалось, что «великие писатели» не имели отношения к Н. (таковы русские «классики»), а если и рассуждали о Н., то имели в виду именно «реализм» в его советском понимании.

Особую трактовку Н. получил в СССР, где стал отрицательной характеристикой в составе советской концепции реализма XIX в. Активную роль в подобном осмыслении Н. сыграл Д. Лукач (статьи «Проблемы теории романа», 1935; «Роман как буржуазная эпопея» - в т. 9 «Литературной энциклопедии», 1935; «О двух типах художников», 1939), находившийся в Москве в 1933-1945 гг. Еще более отрицательным оно стало в результате конференции «О борьбе против формализма и натурализма», проведенной в ленинградском отделении Союза советских писателей 25 марта 1936 г. (см. передовицу «Формализм и натурализм - враги советской идеологии» в газете «Литературный Ленинград» от 27 марта 1936 г.). Согласно статье Г. Лукача в «Литературной энциклопедии», Н. - один из вариантов распада формы романа у О. де Бальзака, который своим эпическим реализмом в целом «преодолел романтизм» на путях более глубокого, чем в романтизме, проникновения в законы объективного мира, в неразрешимые «противоречия буржуазного общества», «низость и лицемерие» капитализма. В отличие от О. де Бальзака, творившего в эпоху «восходящего периода буржуазии», представители «"нового" реализма», Г. Флобер, с одной стороны, и Э. Золя, с другой, творившие после 1848 г. в условиях «идеологического упадка буржуазии», несмотря на свою ненависть к буржуазной действительности художественно овладели ей как неизжитые романтики. Их «субъективизм» и «объективизм» - следствия ложно поставленной «дилеммы объективизма и субъективизма»: «Своим сознательным замыслом Золя преодолевает романтические тенденции Флобера, но только в замысле, только в своем собственном воображении. Он хочет поставить реализм на научную основу, заменить фантазию и произвол вымысла научным экспериментом и документаль-

ными данными. Но эта научность есть только другой вариант эмоционального и парадоксального романтического реализма Флобера; у Золя приходит к господству лжеобъективная сторона романтики». Следствия описанной подмены, согласно Г. Лукачу, - «псевдонаучное регистрирование симптомов капиталистического развития» (но не проникновение в глубину этого процесса); «репортерски» отстраненное, а не активное описание жизненного опыта; отождествление «банально среднего» с «типичным»; замена эпического изображения «описанием состояний и обстоятельств» (то есть «не деятельной реакцией человека на события внешнего мира»). Исчезновение «подлинно типичного из характеров и обстоятельств» приводит Э. Золя к «ложному объективизму» («только наблюденной детали и только лирического символа»), к «неорганичности» композиции его романов - «простого вместилища, абстрактной среды, в которую люди вводятся лишь задним числом».

Т. н. дискуссия о формализме и натурализме в литературе, живописи (см. редакционную статью «Против формализма и натурализма в живописи» в «Правде» от 6 и 26 марта 1936 г.) фотографии еще более усилили акцент на безыдейности, ложной идейности Н. (у Г. Лукача он называется исключительно «реализмом»; этой же стратегии придерживался М.К. Клеман, составитель сборника «Литературные манифесты французских реалистов», 1935) как «суррогата искусства», построенного на «приемах», «односторонне раздутых второстепенных деталях». Если у Г. Лукача или в учебнике «История западноевропейской литературы нового времени» (1937) Ф.П. Шиллера Н. представлен крупными именами, наделен некоторыми формальными признаками, то в советском литературоведении 1940-1960-х гг. он либо стал фигурой умолчания (особенно в отношении Т. Драйзера), сугубо негативной характеристикой (употреблявшейся прагматически, непоследовательно), либо был объявлен «начальным этапом» движения от Н. к «реализму» (путь Э. Золя от «физи-ологизма» романа «Тереза Ракен» к «поддержке революции» в романе «Жерминаль») или очередным «вырождением реализма» (поздний Г. де Мопассан по сравнению с самим собой как автором новеллы «Пышка», романа «Милый друг»).

Рассмотрение русского Н. (линия И. Тургенев - Л. Толстой - А. Чехов -М. Горький - Л. Андреев - И. Бунин - отдельные произведения советского Н.) и крупнейшего русского натуралиста (Л. Толстой) вопреки нескольким давним заявкам так и остается пока не выполненным. Восходящая к советской идеологии 1930-х гг. литературная карта XIX-ХХ вв. в россий-

ском литературоведении по-прежнему отведена преимущественно «реализму». В этих условиях Н., как и романтизму, натурализму, символизму, в их действительном историко-литературном объеме на ней не находится места.

Лит.1: Литературные манифесты французских реалистов / Сост. М.К. Клемана. Л., 1935; ЭйхенгольцМ.Д. Творческая лаборатория Э. Золя. М., 1940; Каули М. Естественная история американского натурализма // Каули М. Дом со многими окнами / Пер. с англ. М., 1973; Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. М., 1987; Лукач Г. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. N° 9; Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский; Вечные спутники. М., 1995; Розанов В.В. Один из певцов «вечной весны» // Розанов В.В. О писательстве и писателях. М., 1995; Миловидов В.А. Поэтика натурализма. Тверь, 1996; Эткинд А. Содом и Психея. М., 1996; Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии / Пер. с фр. М., 1997; Гроссман Л.П. Натурализм Чехова // Цех пера: Эссе-истика. М., 2000; Якимович А. Реализмы ХХ века. М., 2000; ТолмачевВ.М. Натурализм и творчество Э. Золя // Золя Э. Творчество. Человек-зверь. Статьи. М., 2003; Руднев В. Реальность как ошибка. М., 2011; Толмачев В.М. Натурализм // Зарубежная литература конца XIX - начала XX века / Под ред. В.М. Толмачева. 4-е изд., перераб. и доп. М., 2013; Baguley D. Naturalist Fiction. Cambridge, New York, 1990; Becker C. Lire le réalisme et le naturalisme. Paris, 1992; Hamacher W. Wissenschaft, Literatur und Sinnfindung in 19. Jahrhundert. Würzburg, 1993; Naturalism in the European Novel / Ed. by B. Nelson. Worcester, 1992; HöfertS. Drama des Naturalismus. Stuttgart, 1993; Civello P. American Literary Naturalism and its Twentieth-Century Transformations. Athens

1 Необычный для нашего издания формат списка литературы обусловлен жанром «проспекта словарной статьи». - Прим. ред.

Hispanic Naturalism / Ed. by J.P. Spicer-Escalante, Lara Anderson. Newcastle upon Tyne, 2010; Oxford Handbook of American Literary Naturalism / Ed. by Keith Newlin. New York, 2011.

Сведения об авторе: Толмачев Василий Михайлович, докт. филол. наук, профессор, заведующий кафедрой истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: tolmatchoff@hotmail. com.