Наследие Вл. Соловьева в системе художественно-эстетических исканий русского театра начала XX века

голове < у нее > был венок из полевых цветов. (...) Вокруг нее девицы в венках водили хоровод.» // БЭС: Мифология. М.,1998.С.651.

34 Ханзен-Лёве А. Указ. соч. С.652.

35 Об идее женственности России в русской историософской мысли см.: Рябов О. Идея Женственности России в сочинениях B.C. Соловьева // Владимир Соловьев и философско-культурологическая мысль 20 века: Материалы Междунар. науч. конф. Иваново. 17-19 мая 2000. Об этом подробнее: Рябов О. В. Русская философия женственности (XI-XX века). Иваново, 1999. С. 206, 231-233.

36 Волков А. Указ. соч. С.371. В подобной корректировке, как нам представляется, нуждается и утверждение М. Пьяных о том, что «женственность в лирике Есенина приобретает свойства духовно-нравственного и эстетического идеала, способствующего обретению гармонии как внутри себя, так и с окружающим миром». - Пьяных М. Узловая завязь природы с сущностью человека // В мире Есенина. М.,1986. С.222. Исследователь, конечно, далек от упоминания в этой связи соловьевского учения, кроме того, он считает, что формирование этого идеала начинается в есенинской лирике в цикле 1923 года «Любовь хулигана». Как мы старались показать, начало этого процесса заметно уже в раннем творчестве поэта: одновременно с первыми попытками оформления собственной поэтики Есенин идет по пути усвоения символистских уроков «соловьевства».

37 Как правило, «соловьевское» звучание известных тютчевских строк у Есенина остается незамеченным. См., например: Шапурина A.B. Ф.И.Тютчев и С.А.Есенин. К вопросу о специфике религиозности пейзажной лирики // Новое о Есенине. Исследования, открытия, находки. Статьи и материалы научной конференции, посвященной 106-летию со дня рождения С. А. Есенина, 2 октября 2001 г. Рязань - Константиново, 2002. С.129.

Н.О. ОСИПОВА

Вятский государственный гуманитарный университет

НАСЛЕДИЕ ВЛ. СОЛОВЬЕВА В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИСКАНИЙ РУССКОГО ТЕАТРА НАЧАЛА XX ВЕКА

Обозначенная проблема остается пока еще малоизученной в отечественной литературе. Можно сослаться на статью

Ю.Д.Кузина, посвященную анализу влияния Вл.Соловьева на творчество актера, режиссера и директора Московского Малого театра А.И.Сумбатова-Южина1. Научное осмысление влияния соловьевских идей на художественно-эстетические искания русского театра начала XX века позволяет преодолеть сложившиеся стереотипы в восприятии личности и наследия Соловьева. Одним из таких стереотипов является представление о нем как о человеке нетеатральном, чуждом театру. Сохранились воспоминания его сестры М. Безобразовой, в которых она пишет о том, что брат никогда не ездил ни в театр, ни в концерты, и объясняет это своеобразием характера, а не равнодушием к театру как к искусству2. Весьма иронически отзываясь об игре С. Бернар (заметим, что столь же ироничной была и оценка ее исполнительской манеры А.П. Чеховым), в то же время он заразительно хохотал над шуточными пьесами, разыгрываемыми в любительских театрах кружка «шекспиристов», глубоко почитал Метерлинка, называя его «великим», глубоко трактовал Шекспира. Кроме того, существует и драматургическое наследие Соловьева, которое и представляет интерес не только (и не столько) в своем первичном, фактологическом смысле (оно достаточно скудно), но и как проявление характерной и, заметим, рациональной модификации его творческой индивидуальности. Во-первых, отношение Соловьева к театру обусловлено воспри -ятием этого вида искусства через его архетип религиозно-творческой модели искусства, во-вторых, - обусловлено пониманием Соловьевым перспективы театра в воплощении главной идеи о преображении человека и, в третьих, драматургическая форма являлась вполне адекватной для выражения его риторического художественного темперамента, в котором он демонстрировал яркое «аристофановско-гоголевское слияние фантастики и юмора»3. Очевидно, этим объясняется выбор диалогической формы в ряде произведений отнюдь не художественного плана («Три разговора»), а также включение яркого театрального ком -понента в пародии на символистов. Между тем уже сама идея религиозного синтеза вводила театр, находящийся в общем-то на периферии интересов Соловьева, в контекстное поле его теории. Свидетельством этого являются глубокие философско-эстетические суждения о Гамлете в связи со спецификой под-

линной трагедии в статье «Жизненная драма Платона»(1898), в котрой он даже не в русле классической модели трагедии, а в категориях мироощущения XX века характеризует тип Гамлета как трагического персонажа.

Несмотря на то, что «роман с театром» у Вл. Соловьева так и не состоялся и он так и не стал «человеком театра», его философско-эстетические интуиции предопределили вектор театральных исканий серебряного века. От них исходило понимание общего смысла искусства как превращения физической жизни в духовную - процесс, который на глазах у зрителей демонстрировало искусство театра. Театр наиболее адекватно отвечал и основным задачам искусства, постулируемым Вл. Соловьевым: «Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства... Понимаемое таким образом искусство перестает быть пустою забавою и становится делом важным и назидательным, но отнюдь не в смысле дидактической проповеди, а лишь в смысле вдохновенного пророчества»4. Собственно сама сущность эстетической концепции Соловьева опосредованно определяет место в ней театра как искусства, «в котором упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью» и которое «есть земное подобие творчества божественного»5. Не случайно театр начала XX века, явившийся своеобразным концентратом ницшеанско-соловьевских идей, стал экспериментальной площадкой для многих теоретических и практических новаций, вызывая ожесточенные споры вокруг каждой неординарной концепции, пьесы или премьеры и рождая множество режиссерских и актерских систем - от традиционных до авангардных. В этот период выходят многочисленные книги о театре, среди которых особенно выделяются два сборника - «Театр. Книга о новом театре» (1908) и «В спорах о театре» (1913) Первый был посвящен разработке эстетических программ нового театра. Сборник «В спорах о театре» был открыто полемичен, о чем свидетельствовали открывавшие его две полемизирующие друг с другом статьи -«Отрицание театра» Ю. Айхенвальда и «Да здравствует театр!» С. Глаголя. Во многих суждениях на эту тему апелляция к на-

следию Соловьева выражалась если не прямо, то опосредованно, в особенности в связи с природой театрального искусства. В полемике приняли участие Луначарский, Е. Аничков, Бенуа, Мейерхольд, Сологуб, Чулков, Брюсов, Белый и др. Сологуб призывал видеть в театре мистерию и соборное действо, для чего

предлагал «уничтожить рампу, снять... занавес и сделать зрителя

6

участником или даже и творцом представления...» .

Можно попытаться выделить наиболее значительные концепции, восходящие к теоретическим концепциям Вл. Соловьева либо развивающие их. Прежде всего, это ветвь, представленная Д. Мережковским и Вяч. Ивановым.

Обращение Д. Мережковского к театру обусловлено восприятием этого искусства через религиозно-творческую модель. Театр наиболее адекватно соответствует религиозной идее син-теза-«одухотворения», «освящения» плоти (по Соловьеву), под которой понимается человеческий мир. В представлении Мережковского театр есть искусство, религиозное по сути, христианское, не противоречащее евангельскому пониманию «жизненной полноты», а потому способное благотворно влиять на человека и, в свою очередь, испытывать и воздействие христианских идей, что укрепляет мысль о необходимости движения церкви навстречу театру.

Следуя традиции Вл. Соловьева, Мережковский пытался оправдать религиозный смысл театра в специальном выступлении на Религиозно-философских собраниях. При этом оправдание театра он видел не только в следовании евангельскому завету «Радуйтесь и веселитесь», но и в стремлении выразить вечное и непреходящее средствами театральной символики.

У Мережковского совмещаются эстетическая и религиозная идеи театра. Главное для него - это мистический дух театра, ибо только он способен передать «реальное ощущение двух миров, реальное касание к мирам иным»7. Эта идея, основанная на соловьевском синтезе двух миров, отражала художественную концепцию символа как формы, соединяющей «преходящее» с «непреходящим». Актер при этом воспринимался на сцене как «проводник», толкователь значения символов и одновременно как «живой образ-символ» (позже актерское искусство станет звеном в теургической концепции «нового» символизма.

Другую линию рефлексии учения Соловьева применительно к театру разрабатывает Вяч. Иванов. Глубокое знание античной культуры, апологетика Ницше, интерес к философии всеединства В. Соловьева обусловили главную идею, ставшую краеугольным камнем его философского и художественного творчества, - Дионисово соборное действо, центром которого является главная и высшая ценность - человеческая индивидуальность и где каждый открывает себя в другом и во всех. В статьях 1900-х гг. - ( «Две стихии в русском символизме» (1908), «Мысли о символизме» (1912) - Вяч. Иванов выделял в рассуждениях о «реалистическом» символизме свою любимую мысль, подхваченную им у Вл. Соловьева: «теургический» переход - «трансценс», который определяется «как непосредственная помощь духа потенциально живой природе для достижения ею актуального бытия »8. В духе своей эстетической концепции «от реального к реальнейшему» «реалистическим» символическим искусством Вяч. Иванов считал театр. Он мыслил его как Дионисово действо, в котором объединялись бы греческая архаика и мистическая идея всеединства, что в свое время вдохновило Мейерхольда на поиск приемов создаваемого им «условного» театра. Выдвигая концепцию создания мистериального «Соборного действа» и отказываясь от идеи театра исключительно как зрелища, Вяч. Иванов разрабатывает модель театра «всеединства», предоставляя актерам роль предвестников и воплотителей желанной «органической эпохи». В этой своей представленности театр, по Иванову, превращается в храм, где возможно духовное единение, синтез искусств и всеобщее просветление через уход от реального мира в «иное бытие ».Театральное искусство, таким образом, должно было способствовать духовному обновлению человечества. Это обусловило интерес к мистерии и трагедии («Литургия мне» Сологуба, «Пасть ночи» Белого, «Святая кровь» Гиппиус), которые, впрочем, так и не были поставлены. Не были осуществлены и эксперименты Скрябина, которые наиболее последовательно отражали эти идеи через синтез музыки, света, поэзии в Мистерии, исполненной в течение семи дней на берегах Ганга, где должна была реализоваться идея преображения человечества в едином духовном экстазе.

Осенью 1905 г. бывший актер МХТа Н. Вашкевич объявил о создании «новейшего театра» под названием «Театр Диониса», который призван был на практике осуществить идеи Вяч. Иванова. 4 января 1906 была здесь была показана пьеса К. Бальмонта «Три расцвета» (симптоматично, что название пьесы аллю-зивно восходит к соловьевской триаде). Соловьевская идея превращения физической жизни в духовную, получившая буквальное воплощение, была с иронией встречена критикой. Провозглашенное удаление зрителя от бытовой сферы в мистическую путем растворения в звуках, запахах, назойливый звуковой фон вызывали ощущение фальши и эклектики В начале 1906 года на ивановской «Башне» возник проект нового театра - «Факелы». Активное участие в его создании принял Мейерхольд, который попытался восстановить не удавшуюся в Москве постановку Метерлинка «Смерть Тентажиля», но спектакль так и не увидел рампы. Идеи Иванова о синтезе искусств и о хоровом начале трагедии воспринимались в буквальном смысле (по-видимому, на практике мало кто понимал, что представляет собой само существо идеи Дионисова Действа). Между тем и в современном Вяч. Иванову театре существовало «соборное действо» в более глубоком его понимании - мхатовская эстетика, реализовывав-шая единство внутреннего мира спектакля за счет ослабления внешнего действия. Вяч. Иванов, следуя за Соловьевым, отметил это в статье «Эстетическая норма театра» (1912): «Соборность осуществляется в театре не тогда, когда зритель срастается в своем сочувствии с героем и как бы начинает жить под его личиной, но когда он затеривается в единомыслии-множестве, и все множество - единым целостным сознанием переживает подвиг героя, как себе имманентный акт в его трансцендентном вы-явлении»9. Иванов говорит о хоровой энергетике как об общем внутреннем законе театрального произведения в статьях «О кризисе театра», «О существе трагедии», «Множество и личность в действе». Близкой к ивановской была концепция театра Сологуба , колеблющаяся между идеей «соборного действа» Вяч. Иванова и желанием утвердить театр собственной пессимистической души, между «коллективизмом» и отчаянным бунтарством декадента.

Резким диссонансом идее Иванова прозвучал в 1908 г. голос А. Белого, подведшего неутешительные итоги театральных утопий и экспериментов символистского театра последних лет. Он выступил против уподобления театра храмовому священнодействию: синтез искусства и религии, с его точки зрения, обернется эклектизмом. Однако театр не отказался от экспериментов, балансируя на грани реального и ирреального - от мифологических трагедий и мистерий до сказок и русалий.

В русле соловьевской художественно-эстетической кон -цепции, «приправленной» фрейдизмом, разворачивалась театральная концепция М. Волошина («Театр и сновидение». 19121913). С его точки зрения, как зритель, так и актер «переживают» сновидение, близкое дионисийской оргиастичности, так как в самой игре заложено сновидческое начало. Мысль о том, что «логика сна тождественна с логикой сцены», своеобразно развивает соловьевскую идею тождества двух миров, их бесконечной взаимообратимости и вариативности. Сон как принцип восприятия и преображения мира, по Волошину, - это область трансцендентального, в котором видятся и оживают предметы реального мира, а потому именно в нем следует искать закон сценической иллюзии; при этом «театр создается из трех порядков сновидений, взаимно сочетающихся: из творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисической игры актера и пассивного сновидения зрителя»10.

Попытка применить к искусству театра принцип «сонного видения» была на практике осуществлена Вс. Мейерхольдом в спектаклях «Жизнь человека» (по Л. Андрееву), «Смерть Тента-жиля» (по М. Метерлинку), но наиболее последовательно реализовалась в художественной реформе М. Фокина, почти полностью основанной на мистико-софиологической и мистико-эротической концепции Вл. Соловьева («Видение Розы», «Послеполуденный отдых фавна», «Павильон Армиды», «Дафнис и Хлоя» и др.).

Парадоксально, но самым прилежным последователем Соловьева был, как ни странно, Вс. Мейерхольд, привнесший в стилистику условного театра иронию, игру, лицедейство, гротеск. Таков его «Балаганчик», в котором прослеживается тенденция соединить символистский психологизм с гротеском -

то, что Вл. Соловьев особенно ценил в творческом методе Гоф -мана, называя его «двойной свободой и двойной игрой поэтического сознания с реальным и фантастическим миром»11. Помимо всего, Мейерхольда притягивала театральная теория Иванова, ему была близка идея о возвращении сцены к религиозно-общинному началу и превращении зрителя в активного участника сценического действа. В книге «О театре» он останавливается на отдельных положениях концепции Вяч. Иванова и дополняет ее собственным толкованием12.

Постановка «Балаганчика» на Поварской свидетельствует о том, что идея соборности, Театра-Храма перерастает у Вс. Мейерхольда в идею Театра-Зрелища и Балагана. Гротеск на сцене - это сдвиг, ломающий границы правдоподобия и придающий театральной образности фантастический характер, это причудливая игра внешних форм, движения - не случайно в известном «альбоме признания» Т.Л. Сухотиной Соловьев назвал своим любимым писателем Гофмана. Иронически-игровая природа свойственна поэзии самого Соловьева, стихотворной пьесе «Белая лилия», которую С. Булгаков, по воспоминаниям С. Маковского, назвал фарсом, «граничащим с мистической порнографией» («Тихие думы»). Природу подобной антиномич-ности Соловьева С. Маковский видит в его характере: «.Он готов был самое святое вышутить, обратить в курьез, в карикатуру, в буффонаду»13. «Иногда. - вспоминает В.Величко, - когда юмор и шутка смешивались с мистицизмом, то получалось нечто весьма малопонятное, как, например, комедия «Белая лилия».»14. И далее: «Он неоднократно говорил мне, что видел во сне арлекина, выскакивавшего из самых разнообразных мест. Идея арлекинады и всяческих вообще превращений преследовала его.»15. В «Белой лилии» Соловьев в интонации парадоксов воспроизводит жанр мистерии-буфф, традиции которой воплотятся в авангардных решениях русского театра, в частности, в синтезе трагического балагана и гротеска в режиссуре Мейер -хольда.

С концепциями театра была связана и идея нового человека, которую следует рассматривать в трех ее ипостасях, в том числе и в соловьевской (ницшеанская идея сверхчеловека, превратившегося в учении Соловьева в идею Богочеловека и Бого-

человечества). Учение о Богочеловеке, с одной стороны, раскрывает тайну Боговоплощения, искупительной жертвы, с другой - трактует проблему отношения божественного и человеческого в земной истории, уподобления человеческой личности Богу. Таким образом, идея Богочеловека вплетается в софиоло-гическую доктрину Соловьева, где человек рассматривается как соединение божества с материальной природой. И только в борьбе со злым началом человек, по Соловьеву, может «свободно достигнуть совершенства». Так уточняется в системе идей Соловьева идея творения как борьбы космического ума и хаоса: «Смысл человека есть он сам, но только не как раб и орудие злой жизни, а как ее победитель и владыка»16.

Идея «нового человека», включающая в себя идею Богочеловека, находила свое выражение не только в литературе и философии, но и в театре. Не случайным в данном контексте представляется обращение МХТа к Достоевскому. Инсценируя отрывки из «Братьев Карамазовых» (1910) и «Бесов» («Николай Ставрогин»,1913), Вл. Немирович-Данченко более всего думал об идее народа-богоносца. Отсюда встает проблема Актера, который должен стать реализацией этой идеи и перед которым ставится задача духовного преображения и обновления собственного внутреннего мира. Не случайно Мережковский в эти годы вступает в переписку с Еромоловой, подчеркивая необходимость единства мироощущения на сцене и в зале, ведя речь об актере, которому должны открыться мистические глубины; 3. Гиппиус мечтает о том, что в театр должны прийти люди с новыми душами, для этих людей пьеса станет поводом для откровенного разговора о мире.

Почти одновременно Брюсов и Вяч. Иванов высказываются по существу роли современного актера и сходятся в вопросе, касающемся актерского предназначения. Актер - человек, получивший творческие возможности божества, демиург и пророк, -вот цель современных сценических исканий. В их ряду - «биомеханика» Мейерхольда, ставшая своеобразным воплощением идеи «нового человека», пересоздания его поведения на сцене, готовившая комедианта нового типа, который «все может» -всемогущего «сверх-актера». Очевидно, в этих концепциях следует искать объяснение тому факту, что эпоха начала века была

чрезвычайно богата актерскими индивидуальностями и новациями в сфере актерской техники, режиссерскими школами (Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров и др.), поисками в области сценографии.

Подводя итог сказанному, следует подчеркнуть, что фило-софско-эстетические взгляды Вл. Соловьева, в которых практически не нашлось места театральному искусству, тем не менее (возможно, как раз благодаря своей эклектичности), стали своего рода импульсом, «катализатором», определившим сразу множество направлений, в русле которых до сих пор продолжает развиваться театральная эстетика.

1 Кузин Ю. Д. В.С.Соловьев и А.И.Сумбатов-Южин: грани духовно-творческого взаимодействия//Соловьевские исследования. Вып. 5. Иваново, 2002. С. 258-271.

2 Безобразова М.С. Воспоминания о брате Владимире Соловьеве // Владимир Соловьев. Pro et contra. СПб., 2000. С.302-340.

3 Лосев А. Владимир Соловьев. М.,2002. С.75.

4 Соловьев Вл. Общий смысл искусства // Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.С.83.

5 Соловьев В. Поэзия гр. А.К. Толстого //Собр. соч. В 10 т. СПб., 1903. Т.6. С. 490.

6 Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908. С.183.

7 Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. В 18 т. Б.м., 1914. Т.18. С.220

8 Иванов Вяч. Легион и соборность //Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.,1994.. С.216.

9 Иванов. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М.,1916, С.273.

10 Волошин М. Театр и сновидение // Волошин М. Лики творчества. М.,1995. С.355.

11 Соловьев Вл. Предисловие к сказке Э.-Т.-А. Гофмана «Золотой горшок» //Соловьев В л. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С.574.

12 См. об этом: Вислова А.В. «Серебряный век» как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX вв. М., 2000. С. 111.

13 Соловьев Вл. Собр. соч. В 10 т. Т.6. СПб., 1912. Т. 6. С.476.

14 Владимир Соловьев. Pro et contra. С. 531.

15 Величко В. Л. Вл. Соловьев. Жизнь и творения // Pro et contra. С.277.

16 Там же. С.272.