Рифма и событие

Бетховена» является вариацией мотива перерождения, обозначенного Гете в сценах «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге» и «Кухня ведьмы». На это указывает не только прямая ссылка на текст «Фауста» [8, с. 121], но и описание магического обряда «распития зелья» В обоих произведениях - это вино, которое обеспечивает преображение и прозрение избранных (так Бетховен пьет воду, но ему кажется, что это вино, которое дает силы и позволяет слышать; у Гете Мефистофель дурачит посетителей Ауэрбаха волшебным вином и омолаживает Фауста зельем ведьмы), и воспринимается то, как опасный напиток, то, как обычная вода [6, с. 129]. В «Импровизаторе» интерпретируется мотив сделки - один из основных для произведения Гете. Уже эпиграф, использованный Одоевским, является прямой отсылкой к «Фаусту»: «Е8 шосйе кет НиМ 8о ]а^ег 1еЬеп! Б'гиш ИаЬ' кИ шгсИ (!ег Magie е^еЬеп...» (с. 126). Неудивительно, что и образная структура новеллы, и философское наполнение темы познания имеет прямое сходство с произведением Гете. Новелла «Себастиян Бах» - самая свободная вариация на тему Фауста, не имеющая прямых текстуальных соответствий с трагедией, тем не менее, соотносится с целым набором мотивов, в центре которых - мотив прозрения (Фауст идет путем познания: от мысли, слова и чувства к действиям, к борьбе и в конце переживает прозрение [8, с. 358]; Бах в новелле Одоевского проходит похожий

жизненный путь, но прозрение для него оборачивается физической слепотой (герой Гете также изображен слепым) и «вечной тьмою» [6, с. 181]).

Рассмотренные циклы внутри «Русских ночей» своеобразно обрамляют ночи первая и девятая, где первая - своеобразная «увертюра», а заключительная - музыкальная «кода».

Таким образом, в произведениях, Гете и Одоевского нами вычленяется общий круг проблем философско-эстетического характера. Специфические функции персонажей Одоевского позволяют говорить о нескольких подуровнях метасюжета, основа которого - «Фауст» И.В. Гете. С каждой последующей новеллой пресечение обретает четкие границы текстового соответствия, выявляя определенное соотношение тематики и персонажей, что более важно - сцен, которые вступают между собой в диалог, создают систему интертекста. Но его зависимость от трагедии Гете все же опосредована, так как Одоевский, создавая вариации на темы Гете, развивает их в иных смысловых и эмоциональных ракурсах, что позволяет нам говорить о создании русским писателем своеобразной интерпретации гетевского Фауста.

Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ. Проект № 09-04-95377 и/Мл

Библиографический список

1.Бем, А.Л. Исследования. Письма о литературе / сост. С.Т. Бочарова, А.Л. Бем. - М.: Языки славянской культуры, 2001; Жирмунский, В.М. Гете в русской литературе. - Л.: Наука, 1982; Щепетов, К.П. Русские и немцы в первой половине XIX века: Гете и Пушкин // Щепетов К.П. Немцы — глазами русских. - М., 1995.

2. Белинский, В.Г. Полн. собр. соч. - М.: Изд-во АН СССР, 1953. - Т. 1; Сакулин, П.Н. Из истории русского идеализма: кн. Вл. Одоевский. Мыслитель-писатель. - М., 1913. - Т.1. - Ч. 2.; Манн, Ю.В. В.Ф. Одоевский и его «Русские ночи» // Русская философская эстетика. - М., 1969.

3. Сахаров, В.Я. О жизни и творениях В. Ф. Одоевского // В.Ф. Одоевский Сочинения: в 2-х т. - М.: Худож. лит. - 1981. - Т. 1.

4. Кулишкина, О.Н. Фаустовская тема в художественном мире «Русских ночей».

Ф. Одоевского // Русская литература. - 1996. - № 2; Мильчина, В. Слова свои и чужие. «Ассимиляция «чужого» художественного текста»: Пятые чтения памяти Е.Г. Эткинда / В. Мильчина // Новое литературное обозрение. - 2008. - № 94; Кюно, Я. О роли и значении образа «ночи» в «Русских ночах» В.Ф. Одоевского [Электронный ресурс] - Режим доступа: Шр:/^еосШе§.со.]р. - 11.04.2010.

5. Ступель, А.М. В.Ф.Одоевский. 1804-1869. - Л.: Музыка, 1985.

6. Одоевский, В.Ф. Сочинения: в 2-х т. - М.: Худож. лит, 1981. - Т. 1.

7. Маймин, Е.А. Владимир Одоевский и его роман «Русские ночи» [Электронный ресурс]: В.Ф. Одоевский «Русские ночи» - М.: Наука, 1975. -Режим доступа: http://az.1ib.ru. - 11.05.2008.

8. Гете, И.В. Фауст: пер. Н. Холодковского. - М.: Дет. лит, 1983.

9. Базыма, Б.А. Психология цвета: теория и практика. - СПб.: Речь, 2007; Керлот, Х.Э. Словарь символов. - М.: ЯЕГЬ-Ьоок, 1994.

Статья поступила в редакцию 05.05.10

УДК 398.22

А.Г. Игумнов, канд. филол. наук, с.н.с. Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН, г. Улан-Удэ, E-mail: anigumnov@mail.ru

РИФМА И СОБЫТИЕ

В работе обосновывается положение, что степень традиционности песенного текста кладет непреодолимый предел степени конкретности его историзма, а выход за пределы традиции и обретение тем самым способности изображать / моделировать историческое событие в его неповторимости обеспечивается способностью создателей текста выдерживать сплошную рифму.

Ключевые слова: историческая песня, песенный текст, механизмы воспроизведения и трансформации традиции, конкретность художественного историзма, рифма.

Историческая тематика доступна многим явлениям фольклора, но в каждом из его жанров действительная история предстает существенно по-разному: в разных объемах, ракурсах, аспектах, и не всегда, конечно, она является структурообразующей. В таком качестве историческая тематика особенно наглядна, разумеется, в исторических песнях и преданиях. Однако поскольку для последних рифмованность вообще не свойственна, то и предметом настоящей статьи они быть не могут.

Специальный интерес к рифме в исторических песнях требует более пространных объяснений. И начать нужно с вопроса о соотношении исторического события и исторической песни. Этот вопрос весьма неоднозначен и сам по себе, причина чего коренится прежде всего в неясности критериев, каковые приходится применять при определении полноты У8.

неполноты, точности У8. неточности, конкретности У8. обобщенности представленности исторического события1 в песенном тексте. Тем не менее, в предельно общем случае, говоря о исторических песнях вообще2, можно сказать, что, хотя очень многие исторические песни более или менее определенно, но приурочиваются к событиям действительной истории, едва ли не в большинстве случаев перед нами не столько изображение некоего действительного события, сколько манифестация традиционных представлений о том, как это событие могло бы произойти, неизбежно обогащенная к тому же художественным вымыслом. Соответственно и параллельно, эти традиционные представления и выражаются посредством традиционных же сюжетно-фабульных стереотипов и лексикофразеологических формул [1, с. 303; 2, с. 223; 3]. «... Фольклорная классика наглядно подтверждает, что политические

события и коллизии, их реальные участники, оказываясь в поле зрения фольклора, трансформировались, обретая специфический вид и получая особенную трактовку: все это не просто накладывалось на факты и оценки, зафиксированные историческими документами, но - и как раз в самом главном, бросающемся в глаза, - перерастало в вымысел, органически преобразовывалось в художественную конструкцию по специфическим законам фольклорного сознания. И получалось, что песни или предания о событиях и лицах отражали уже не историческую конкретику, а народную традицию. Таковы в большинстве своем < курсив во всех цитатах и текстах, приводимых в настоящей статье, везде мой. - А.И. > произведения, героями которых выступают фольклорные двойники3 исторических личностей: Степан Разин, Довбуш, Петр Первый, атаман Платов и т.д., и т.п.» [4, с. 67]. Как следствие, не вызывает внутреннего неприятия даже позиция Г.И. Мальцева. Доказывая, что предметом изображения лирическая песня избирает, фактически, саму себя, а точнее - традицию, манифестированную в формулах4, при очень широком понимании последних, он осторожно распространяет эту концепцию и на русскую историческую песню ХУШ в. [5, с. 28, 65].

Все так, но другое дело - вопрос о конкретных механизмах поддержания, сохранения этой традиционности и именно применительно к исторической песне, равно как и о механизмах преодоления диктата традиции5. И вот здесь-то и целесообразно сопоставить два явления из области русской исторической песни: нерифмованные и6 сугубо традиционные песни и не столь уже традиционные песни с последовательно выдержанной рифмовкой и гораздо большей степенью конкретности явленного в них историзма.

Начиная с первых как типологически более ранних, нужно, опять же, различать в их составе две группы песен: старшие эпические песни былинного склада и младшие лироэпические или лирические песни с хоровым распевом. Диктуется необходимость этого различения принципиально различными механизмами их эстетического воздействия на слушателей и/или самих исполнителей. Специфика же этих различных механизмов должна определяться очевидно прежде всего с точки зрения музыковедческой: филологические различия в данном случае слишком уж многоплановы, труднообозримы и во многом спорны7.

Сопоставляя напевно-сказительскую и лирическую распевно-хоровую традиции, В.В. Коргузалов пишет: «Интонационная ткань эпического напева гибко следует за структурой повествовательной речи, оттеняет ее особой, индивидуальной выразительностью. Напев и слово сказителя специально адресованы постороннему слушателю.» [8, с. 212 - 213]. И далее: «Музыкальный язык хоровой лирической песни с ее распевным многоголосием, наоборот, представляет собою как бы вдруг разлившееся и застывшее или, по крайней мере, замедленное во времени состояние коллективной думы-переживания, в которой текст не предназначен никому постороннему. Даже текстуально личное, идущее от первого лица, приобретает здесь характер коллективного лирического приобщения к героической, трагической, любовной и всякой другой бытовой ситуации. Динамикой повествовательной речи этот жанр не обладает, хотя8 в каждое значительное слово песни вся масса поющих вдумывается, вживается и распевает воодушевленно, даже "клятвенно", будто заверяя не забыть его значения» [8, с. 213].

Из этого прежде всего следует, что старшие эпические песни былинного склада привлекаться к рассмотрению в небольшой статье не могут: слишком уж велика поэтическая дистанция между ними и поздними рифмованными песнями. Понятно также, «почему» очень многие младшие исторические (нерифмованные) песни никоим образом не стремятся ни к завершенному сюжету, ни к сколько-нибудь детализированному изображению хотя бы самой ситуации, в которой оказываются персонажи9, и вовсе не нуждаются в явном проявлении в текстах интенций и оценок их создателей. Как следствие, фабула таких песен в большинстве своем (но не всегда, конечно) чрезвычайно статична, изображаемые в них ситуации

далеко не исчерпаны, реалии, детали, да и сами фабулы берутся более из арсенала традиции, нежели отражают / фиксируют неповторимые обстоятельства и детали протекания действительных событий, о котором в этих песнях якобы поется, а объем текста, необходимый для сохранения мелодии, несущей едва ли не основную эстетическую нагрузку, создается, в частности, повторами и распевом гласных. Таковы, в частности, тексты (1) и (2).

(1) Матросы обстреливают крепость10 [9, № 30]:

По морю-морю

Плывут-выплывают тут тридцать кораблей.

На корабличках распущены тонки парусы,

Тонки парусы распущены полотняные,

И флаки распущены разноличные,

А под парусами матросы земли пруцкой.

Подступали они под славный под Азов-город,

Открывали они окошечки всё боевые,

Заряжали они пушечки всё ломовые,

Пущали они во славный во Азов-город.

(2) Царь судит стрельцов [9, № 40]:

Государь-царь на стрельцов прогневался,

Приказал их рубить и вешать.

Случилось нашему батюшке

Петру Ликсеичу с крыльца сойти -Перед ним стоит дороден добрый молодец,

Добрый молодец - стрелецкий атаманушка,

На нем соболья шубенка во пятьсот рублей,

А бобровая шапочка в целу тысячу.

Он поклонился царю-то во резвы ноги:

«Ой ты гой еси наш батюшка Православный царь Петра Ликсеевич!

Не прикажь ты весь сад рубить на корень,

Ты покинь ли в саду одну яблоньку на семена!»

«Ой ты гой еси стрелецкий атаманушка!

Ты пошел от меня на место на показное!».

Очень малая степень конкретности историзма, присущего текстам (1) и (2), думается, очевидна (особенно при их сопоставлении с текстами (3) и (4) далее). Достаточно заметить, что из них совершенно не ясно, в чем, собственно, состоит событие и произошло ли оно вообще: взят ли Азов, и казнен ли хоть один стрелец, да и в чем причины гнева царя на стрельцов - тоже совершенно не ясно.

Совершенно не ясно также идеологическое отношение создателей именно этих (!)птекстов к тому, о чем они поют. Конечно, они явно считают их событийное содержание достойными воспевания (иначе бы и песен не было), и ясно, в чем именно важность этого содержания - в самой по себе картине идеализированного боевого эпизода в (1) и в ситуации витальной важности, в которой идеализированный «стрелецкий атаманушка» вступает в диалог с вряд ли намного менее идеализированным православным царем в (2), но не намного более того 2.

Далее. Певцы практически бесстрастны по отношению к воспеваемым событиям, по крайней мере, «в словах-то» свое эмоциональное их восприятие выражают лишь посредством уменьшительно-ласкательных суффиксов.

И, наконец, композиционно тексты очень просты: они представляют собой последовательность лаконичных сообщений лишь о некоторых деталях и обстоятельствах необходимо подразумеваемой ситуации, более обширной в пространственно-временном, предметном и событийном аспектах. Причем, последовательность этих сообщений полностью совпадает с временной событийной структурой подразумеваемой ситуации: корабли выплывают - подплывают под Азов - матросы открывают крышки пушечных портов - заряжают пушки (хотя здесь последовательность действий несколько нарушена) - стреляют; царь гневается на стрельцов - приказывает их казнить - выходит на крыльцо - стоящий там «атаманушка» кланяется ему и просит быть хотя бы немного милостивым -царь отвечает ему решительным отказом. Создатели этих песенных текстов лишь как бы выделили минимально достаточные ключевые моменты из необходимо подразумеваемой пол-

ной череды действий и взаимодействий персонажей и вполне лаконично о них сообщили. Иными словами, событийный ряд в этих песнях определяется прежде всего логикой протекания события, как оно могло бы произойти в действительности при некоторых изначально заданных условиях, нежели протеканием самого события, как оно происходило в действительности (если, разумеется, о таковом событии вообще можно уверенно говорить). Причем логика эта взята в том объеме, какой минимально достаточен для опознавания изображенного события в качестве отдельного, то есть имеющего свой особенный внутренний смысл. Действительно, в тексте (1) корабли не просто плывут, но плывут целенаправленно - чтобы произвести хотя бы один залп по Азову13, а в тексте (2) разговор двух людей - это не просто реализация фатической функции речи, но целенаправленная попытка одного из них разрешить витальной важности ситуацию, что зависит исключительно от воли другого. Мера же исторической конкретности изображенного в текстах (1) и (2) определяется полнотой и характерностью их предметного мира. Так, в тексте (1) перед нами не просто некий абстрактный корабль, но корабль, имеющий замечательное парусное вооружение и несущий на себе команду, преследующие какие-то цели государственной важности: это не пираты, допустим, но именно «матросы земли пруцкой», и т.д. и т.п. В тексте (2) - не просто два собеседника, но Петр I и стрелецкий атаман, что сразу напоминает14 о трагическом конце стрелецкого войска. Нечего и говорить, что эти элементы событийности и поэтическая фразеология их описания заданы прежде всего самой традицией (образ плывущих корабля / кораблей, тонки15 парусы полотняные, эпитет «боёвый» применительно к оружию или, в данном случае, к деталям вооружения; образ гневливого царя, скорого на расправу, мотив схождения с крыльца / выхода / восхождения на него, составной эпитет молодца - «дороден добрый», фабульный стереотип стояния низшего перед высшим (см.: [3, с. 35 - 39, (5) - (10)16]), традиционные богатая одежда песенного персонажа и метафорическая просьба «оставить хоть одну яблоньку на семена»), и лишь в последнюю очередь какими-либо конкретными деталями и обстоятельствами действительных исторических событий. Иными словами, традиция здесь явно довлеет над конкретно-историческими впечатлениями, каковые выглядят скорее привнесением в «готовые» формулы, темы и способы их разработки, нежели исходным пунктом при создании песенного текста. Конечно, эти тексты не исчерпывают всего диапазона поэтических качеств, присущих нерифмованным младшим (историческим) песням, и наряду с им подобными можно найти тексты, несколько17 выходящие за пределы, очерченные выше. Но столь же легко найти им полнейшие или близкие аналоги, да и речь все-таки идет о некоей системе характеристик, ни одна из которых сама по себе не абсолютна.

И, главное, существует группа песен, предметом изображения в которых становится все-таки более событие в его неповторимой конкретике, нежели традиция в любом смысле. Это рифмованные песни хроникально-документального склада18, как правило, очень поздние, в частности: «Солдаты под Очаковым» [9, № 481], см.: [3, с. 221 - 223, (186)]; «Начало восстания на Яике» [9, № 501, 502], см.: [3, с. 223 - 224, (187)]; «О переселении забайкальцев на Амур и отражении английского военного десанта от Дальневосточного побережья» [11, с. 73 - 99, 107 - 110], см.: [12, с. 238 - 239, (1)]; «На Шипке» [13, № 23].

Общая их особенность состоит в том, что иллюзия исчерпывающе полного описания череды событий во всей их пространственно-временной и обстоятельственной определенности и неповторимости, создаваемая в текстах, столь велика, что при их рассмотрении, собственно, даже и не существенно, в какой степени их содержание соотносимо с действительными обстоятельствами изображенного события, а степень эта к тому же бывает весьма велика. Иными словами, степень конкретности их историзма или, что приходится считать тем же самым, степень их не-шаблонности, не-стереотпичности, то есть не-традиционности19, столь велики,

что только они, кажется, и заслуживают наименования исторических, или - собственно исторических20 (в отличие от всех «прочих» песен исторической тематики, в архитектонике которых традиция все-таки довлеет, почему их и стоит именовать «традиционными»).

Вот два характерных образца, кардинально отличных от текстов (1) и (2) (и им подобных); курсивом в тексте выделены глаголы, прямо или опосредовано организующие рифмо-ванность.

(3) Начало восстания на Яике [9, № 501]:

Того месяца сентября Двадцать пятого числа В семьдесят первыим году Во Яике-городу Приходили к нам скоры вести:

Не бывать нам на месте.

Яицкие казаки Бунтовщики были, дураки.

Не маленькая была их часть,

Задумали в един час.

Генерала они убили,

В том немало их судили.

Государыня простила,

Жить по старому пустила.

Они, сердце свое разъяря,

Пошли искать царя.

Они полгода страдали И царя себе искали.

Находят они себе донского казака - Емельяна Пугача, который

.. .ко Гурьеву подходил,

Ничего не учинил.

От Гурьева возвратился,

Со своей силой скопился.

К Яику подходил,

Из пушечек палил.

От Яицкого городка Протекла кровью река.

Затем Пугачев подходит к Илецку и палит из пушек (тоже в глагольную рифму: «подходил» - «палил»), и илецкие казаки - «изменщики-дураки» - ему незамедлительно предаются. Затем Пугачев побывал в Татищевой, забрав там всю артиллерию, разбил крепость Рассыпную. Но в Рассыпной был смелый (и тоже точно зарифмованный) «инералик молодой» Лопухин, который «был смел», почему и На коня он скоро сел,

По корпусу разъезжал,

По корпусу разъезжал,

Антиллерию забирал,

Всем солдатам подтверждал:

«Ой вы гой еси ребята,

Осударевы солдаты!

Вы стреляйте, не робейте,

Свинцу-пороху не жалейте.

Когда мы вора поимам,

Хвалу себе получим».

Начать следует с того, что создатели этого песенного текста достаточно хорошо были осведомлены о предыстории восстания и о его главнейших моментах. Фактически только об этом они и сложили песню. Без умолчаний и неточностей им, разумеется, обойтись не удалось, но степень конкретности в изображении события текста (3) по сравнению с текстами (1), (2) и им подобными выглядит все же неизмеримо высшей. Ср.: «В 1771 г. власти распорядились об отправке 500 яицких казаков в г. Кизляр. Это усилило назревавшее раньше недовольство увеличением служебных тягот. Для рассмотрения жалоб казаков была назначена следственная комиссия во главе с генералом Траубенбергом, который повел себя грубо и жестоко. Это вызвало открытое восстание (1772), во время

которого Траубенберг был убит. Открытое восстание под руководством Е.И. Пугачева началось в сентябре 1773 г., когда был прочитан первый его манифест от имени Петра III. Некоторое время Пугачев с несколькими сотнями восставших оставался в окрестностях Яицкого городка, но, не имея пушек, не решался на приступ города, где были сосредоточены значительные силы правительственных войск с артиллерией. Двинувшись в обход Яицкого городка, Пугачев захватил несколько пушек в мелких укрепленных форпостах. Казаки Илецкого городка добровольно сдали его Пугачеву. Вскоре восставшими была занята крепость Россыпная...» и т.д. [9, с. 332 - 333]. Причина же подобной точности, надо полагать, не только и не столько в самой по себе осведомленности создателей песни о ходе действительных событий. Если так, придется допустить, что создатели едва ли не всех иных исторических песен XVII - первой половины XIX вв., (за незначительными, конечно, исключениями) не имели представления о чем они, собственно, «собираются складывать песню»: как показано в [3], степень конкретности историзма подавляющего большинства русских исторических песен в научной литературе очень и очень преувеличивается (см. также цитату из Б.Н. Путилова в начале настоящей статьи). Допускать же, что песни, подобные (1) и (2), есть результат последовательного забвения более точных в историческом отношении песен, нет ровно никаких оснований. Но даже если и так, вопрос-то остается: «почему» в песенном тексте (3) эта историческая конкретность сохранилась, а в подавляющем большинстве иных песен она исчезает чуть ли не бесследно.

Думается, ответ на этот риторический вопрос уже очевиден. Проявление явного эстетического интереса к неповторимым деталям и обстоятельствам события, изображаемого именно в песне (но не в прозаическом меморате / фабулате) оказывается возможным благодаря тому, что создатели текста обладают способностью сплошь его зарифмовать. И наоборот: способность создателей текста выдержать рифму и делает возможной эстетизацию неповторимой детали. И в этом смысле последовательно выдержанная рифмованность поздних и позднейших исторических песен - это не «прием мнемотехники», как я утверждал ранее, но именно такая «форма21 высказывания, какая предписывает его содержание» [3, с. 219

- 226]. Как известно, содержание рифмованного текста во многом предопределено именно рифмой. «Рифма . обеспечивает развитие стиховой речи "по тесным словесным ассоциациям, от слова к слову, от предложения к предложению, от "образа" к "образу". Если "в прозе слова нанизываются на избранную тему", то "про стихи говорят, что в них "рифма ведет мысль". Стиховая речь и есть речь тесного сплетения ассоциаций в ее поступательном развитии (Б.В. Томашев-ский)». «Рифмование как способ поэтического творчества "зиждется на принципе "префактум", суть которого заключается в том, что звук как бы опережает смысл, вернее, подсказывает, провоцирует его" (О.И. Федотов)» [14, с. 213]. Конечно, о каком бы то ни было «тесном сплетении ассоциаций» применительно к тексту (3) говорить трудно, так же как и о звуковом и смысловом богатстве самих рифм. Но стиховая речь движется здесь, все-таки исключительно рифмой: «году»

- «городу», «вести» - «на месте», «казаки» - «дураки», причем очень важная роль принадлежит зарифмованным глаголам перемещения и иным глаголам: «убили» - «судили», «простила» - «пустила», «страдали» - «искали» и т.д. до выражения уверенности в полной победе над бунтовщиками (зарифмовать каковую, впрочем, создателям песни не удалось). Процесс же создания песенного текста (3) и выглядит, таким образом, как подбор рифм, которые не слишком бы далеко уводили от темы создаваемой песни о некоторой предыстории восстания и непосредственно боевых действиях.

Разумеется, явная установка на выдержанную рифму вовсе не препятствует довольно свободной и более сложной композиции содержательных моментов текста. Более того, создателям песен не всегда удается согласовать обуревающие их воспоминания с метром стиха и звучаниями нужных, но не укладывающихся в точную рифму слов; на глаголы здесь об-

ращать внимание уже очевидно стоит не всегда, но стоит иногда обратить внимание на слова, наглядно демонстрирующие усложненность композиции или иные позиции.

(4) Оборона Зирян [15, № 324]:

Певцы, занимая позицию непосредственных участников событий, выражают зарифмованное желание вспомнить достаточно продолжительный эпизод из своего боевого героического прошлого:

Вспомним, вспомним мы, ребята,

Как стояли в Зирянах,

И не раз Хаджи Мурата Мы пугали на горах.

Затем следует описание единичного эпизода, конкретизирующего это «стояние»; причем, и этот эпизод распадается на некоторую предысторию и непосредственно изображенные боевые взаимодействия персонажей:

Вот тогда случилось дело,

И куда нехорошо.

Как татарское все племя Возмутилось заодно.

Дружно, дружно налегали На Аварский наш отряд.

Пули, ядра осыпали,

А картечи, ровно град.

Разумеется, это певцам в бытность их солдатами все было «нипочем», но здесь они как бы дистанцируются от самих себя, по всей видимости, дословно воспроизводя реальный лозунг, призванный поднять боевой дух реальных солдат XIX в.:

И картечи нипочем;

Наши храбрые солдаты Встретят нехристя штыком.

Как, надо полагать, и произошло в художественной реальности песни. И вот здесь и возникает вторая ее тема - тягот и лишений в осажденном укреплении, но точно зарифмовать переход к ней певцам все-таки не удалось:

Как проклятый басурманин Хотел шутку подшутить,

В Зирянах стоять заставил,

Вздумал гладом поморить.

Но далее, конкретизируя ситуацию голода, создатели песни со сплошной перекрестной рифмовкой уже вполне справляются, по-прежнему опираясь на возможности глаголов выражать событийность и рифмоваться:

Мы рогатую скотину Все в конец перевели,

Стали есть мы лошадину -И варили, и пекли.

Вместо соли мы солили Из патрона порошком,

Сено в трубочках курили -Распростились с табачком!

Обносились, оборвались...

Подытоживает же изображение тягот показательная сентенция, придающая частному эпизоду едва ли не предельно универсальное значение уже не в прошлом времени описанного события, но в настоящем времени пропевания песни:

Так кавказские солдаты Ходят об руку с нуждой,

Завсегда горем богаты:

Его носят за спиной!

Думается, «руководящая» роль рифмы в построении текста, в котором отчетливо выражена аксиология певцов и изображены не все, но действительные и относительно неповторимые, то есть конкретные обстоятельства обороны Зирян [XIX, с. 244 - 245], явственна и здесь; об обусловленности эксплицитного уз. имплицитного осмысления изображенного / подразумеваемого в тексте события его, текста, рифмованно-стью уз. не рифмованностью см. также [16].

Складывается в итоге впечатление, что нерифмованная историческая песня традиционна и, тем самым, не являет высокой степени конкретности историзма не потому, что ее создатели не в силах выйти из-под давления традиции, - это утверждение было бы просто тавтологичным. Избегая тавтологии, нужно сказать, что нерифмованная историческая песня традиционна в силу одной своей нерифмованности, когда создателям текста «не остается ничего иного», как воспроизводить «готовые» сюжетно-фабульные клише и стереотипы посредством «готовых же» лексико-фразеологических средств, лишь приспособляя их к новым историческим впечатлениям. Напротив, лишь способность к последовательно выдержанной рифмовке и позволяет создателям текста выйти за пределы традиции, и диктует этот выход. Необходимость рифмовать слова из очень далеких семантических рядов естественным образом приводит к разрушению устоявшейся лексико-фразеологической и, тем самым, сюжетно-фабульной стереотипии.

Косвенным подтверждением этого заключения могут послужить рифмованные украинские думы. Судя по всему, именно необходимость сплошной рифмовки приводит не только к большей, по сравнению с нерифмованными русскими историческими песнями, прихотливости фабулы (что, конечно, нуждается еще в подтверждении22), но даже к звукоподражаниям, русской исторической песне вовсе не свойственным:

Ой, по горі вітер вів, а все поле гуц-гуц!

А тетерю то із сином у Варшаву везуть.

Ой, по горі вітер вів, а все поле чкив-чкив;

Там Тетеря то із сином частув ляхів.

[17, с. 241, ст. 23 - 24, 33 - 34]

И это при том, что и само понимание исторического события может быть весьма различным.

2 Представление о исторической песни вообще является, конечно, исследовательской конструкцией: историческая песня слишком разнообразна, чтобы в ней можно было увидеть некую однородность, -но без такого абстрагирования пока не обойтись..

3 Впрочем, разве Кутузов и Наполеон у Л. Толстого не специфически «толстовские» двойники своих прототипов? Мера этого «двойничест-ва» в данном случае, конечно, иная, но тем не менее.

4 Эта концепция тоже, впрочем, требует взвешенного отношения, см. [6].

5 Собственно говоря, заглавие статьи должно было бы звучать примерно так: «Событие, традиция, песня, рифма», - но для небольшой статьи

Библиографический список

6 Союз «и» выражет здесь логику причинного следования, каковая далее и будет обоснована.

7 Достаточно указать на логическую неопровержимость концепции С. И. Дмитриевой о поэтике как о единственном операционабельном критерии жанрового определения былины [7, с. 16 - 18] .

8 По всей видимости, «хотя» здесь вполне можно заменить на «потому что».

9 Объяснение этого лишь из особенностей лирического рода словесного искусства было бы очевидной тавтологией: лирическая историческая песня и есть частный случай лирики и объяснить саму себя поэтому не может.

10 Здесь и далее названия песен приводятся по соответствующим публикациям.

11 Восклицательным знаком я хочу подчеркнуть: обращение к иным вариантам или версиям этих песен ничего не опровергнет и не докажет. Песня (1) вообще известна в одной записи [9., с. 293], а варианты и версии песни (5) просто-напросто спеты иными людьми в иных местах в иное время и закономерно различны вплоть до утраты какого-либо единства на уровне произведения. Критику понятия «произведение» применительно к анализу фольклорных текстов см. [3, с. 20 - 29].

12 В связи с текстом (2) см. также анализ близкого варианта [3, с. 51 -53].

13 В иных случаях: плывущий корабль с «православным царем Петром Федорычем» не более (!) чем лишь «пробирается во ину-то земелеш-ку, во шведскую» [9., № 210], но хоть такую цель плавания, да имеет, см.: [3, с. 175 - 176, (138)]; или описание проплывания корабля может быть мотивированным лишь тем, что на него хоть кто-то, да смотрит [10, № 330], точнее и взвешеннее см.: [3, с. 107, (88)].

14 Но напоминает лишь человеку, хоть сколько-нибудь осведомленному в отечественной истории по иным источникам.

15 Очевидно, что реальная-то парусина вовсе не так тонка, как подразумевается в песен!

16 В круглых скобках здесь и на аналогичных позициях в иных местах приводится номер, под которым данный текст рассматривается в соответствующих работах.

17 То есть не очень «далеко», без кардинальной трансформации.

18 Хотя степень документальности и среди них бывает различна.

19 В некоем абсолютном измерении степень их традиционности вряд ли намного ниже, нежели у песен более ранних, только содержание этой поздней традиции еще нуждается в своем детальном определении.

20 Причем, применительно к ним можно даже говорить о некоем единстве, достойном квалификации в качестве жанрового, см. [3, с.224 -226], каковым основная масса исторических песен явно не обладает.

21 Здесь самоцитирование не совсем точно: в оригинале сказано «жанровая форма», но речь о жанре здесь-то не идет.

22 Что требует и отдельной статьи.

Работа выполнена в рамках проекта РГНФ № 08-04-00357а.

1. Соколова, В.К. Русские исторические песни XVI - XVIII вв. - М.: Издательство Академии наук СССР, 1960.

2. Емельянов, Л.И. Историческая песня и действительность // Русский фольклор. - М; Л.: Наука, 1966. - Т. X.

3. Игумнов, А.Г. Поэтика русской исторической песни. - Новосибирск: Наука, 2007.

4. Путилов, Б.Н. Фольклор и народная культура; !п тешопаш. - Санкт-Петербург: Петербургское востоковедение, 2003.

5. Мальцев, Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. - Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1989.

6. Игумнов, А.Г. Эмпирическое в поэтике лирической песни // Традиционная культура. - 2007. - № 4.

7. Дмитриева, С.И. Географическое распространение русских былин. - М.: Наука, 1975.

8. Коргузалов, В.В. Напевы исторических песен XIX в. // Исторические песни XIX века (Памятники русского фольклора) // Изд. подг. Л.В. До-мановский, О.Б. Алексеева, Э.С. Литвин. - Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1973.

9. Исторические песни XVIII века (Памятники русского фольклора) / Изд. подг. О.Б. Алексеева и Л.И. Емельянов. - Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1971.

10. Исторические песни XVIII века (Памятники русского фольклора) / Изд. подг. О.Б. Алексеева, Б.М. Добровольский, Л.И. Емельянов, В.В. Коргузалов, А.Н. Лозанова, Б.Н. Путилов, Л.С. Шептаев. - М.; Л.: Наука, 1966.

11. Левашов, В.С. Региональные особенности русского фольклора. - Чита, 1999. - Книга 4.

12. Игумнов, А.Г. Об иерархии жанровых признаков в области русского историко-песенного фольклора // Вестник Бурятского госуниверсите-

та. Филология. - Улан-Удэ: Изд-во Бурятского госуниверситета, 2009. - Вып. 10.

13. Фольклор казаков Сибири / Сост. Л.Е. Элиасов, И.З. Ярневский; под общей ред. Л.Е. Элиасова. - Улан-Удэ, 1969.

14. Поэтика // Словарь актуальных терминов и понятий. - М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008.

15. Исторические песни XIX века (Памятники русского фольклора) / Изд. подг. Л.В. Домановский, О.Б. Алексеева, Э.С. Литвин. - Л.: Наука,

Ленинградское отделение, 1973.

16. Игумнов, А.Г. Осмысление исторического события в русском историко-песенном фольклоре // Этнокультурное и фольклорное наследие монгольских народов в контексте истории и современности. - Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2008.

17. Песни, собранные писателями: Новые материалы из архива П.В. Киреевского (Литературное наследство). - М.: Наука, 1968. - Том 79. Статья поступила в редакцию 14.05.10