Творческая свобода и традиции в композиционном решении двух картин

Д. М. Батаева

Творческая свобода и традиции в композиционном решении двух картин

13 февраля 1871 года в 10 часов утра в зале Совета ИАХ пятерым выпускникам Академии художеств была объявлена одна общая тема конкурсной картины на евангельский сюжет - «Воскрешение дочери Иаира». В исполнении этой программы участвовали И. Е. Репин, М. М. Зеленский, Е. Ф. Урлауб, Е. К. Макаров и В. Дм. Поленов. Все материалы, какие им могли понадобиться для работы, они получали только через инспектора, выпускники должны были представить эскиз на заданную тему, и наконец, работы одобрялись и утверждались на Академическом Совете. А 4 ноября 1871 года на торжественном акте в ИАХ Репину, Поленову и другим участникам конкурса были вручены большие медали. В залах ИАХ выставлены произведения выпускни-ков376.В итоге все выпускники получили золотую медаль и право пенсионерской поездки. Особенно выделялись работы двух выпускников -И. Е. Репина и В. Дм. Поленова.

Программа Репина сразу вызвала ошеломляющий успех. В прессе появились восторженные отзывы. Так, например В. В. Стасов оценивает программу: «Но безмерно выше всех программ и совершенно отделяется от них по своей силе, красоте и поэзии программа г. Репина. В немногие годы этот художник сделал шаг вперед, можно сказать громадный, и даром, что он покуда только ученик, но поспорит, пожалуй, со многими из наших созревших художников. Главное качество его таланта - это сила и глубокое жизненное выражение, какие редко встречались у художников нашей школы <...> Репин - юноша твердой стопой шагнул туда, куда ни один из его товарищей конкурентов не мог за ним шагнуть <...> Нам кажется, если весь Петербург придет смотреть новую картину растущего в таланте художника - никто не уйдет, не пораженный до глубины души. Мы твердо верим, что г. Репину предстоит самая замечательная будущность»377. Но его восторг оказался непостоянен, и позже он утверждал, что «(кроме) умершей на одре, <...> все прочее в картине слабо и обыкновенно. Христос, апостолы, родственники Иаировы ровно ничего не представляли, кроме общего классного уровня»378. (Стасов также считал, что в произведении много лишнего пространства в шири-

376 Хроника // С.-Петерб. ведомости. 1871. 11 нояб.

377 Там же.

378 Стасов В. В. Двадцать пять лет русского искусства: избранное. Т. 1. М.; Л., 1950. С. 464.

ну и его полезно было бы убавить)379. Но сразу после выставки выпускников продолжил восторженные отзывы неизвестный сейчас критик И. Богданов. В статье «Конкурсные картины» пишет: «Особенное внимание публики привлекает бесспорно лучшее произведение всей выставки - программа еще очень молодого, но глубоко даровитого художника г. Репина»380

В советское время И. Е. Репина было принято ставить выше всех художников, как мастера, созвучного идеалогии «нового» общества, скажем картиной «Бурлаки на Волге». Поэтому он всегда оказывался выше всяческих похвал, в частности, та грань его творчества, которая не касалась библейских сюжетов и Евангельской тематики (не желательными казались и портреты высокопоставленных особ, правительства, но это можно было адаптировать при помощи запуганных искусствоведов, например о выразительном лице Победоносцева говорить как об ортодоксальном безумце). Но несмотря на столь лестную оценку, деликатно умалчивалось о последнем периоде творчества действительно великого мастера, а самого Илью Ефимовича почитали несколько «выжившим из ума гением». Об этом свидетельствует почти медицинское заключение И. Грабаря: «Репин вдруг, на глазах у всех начал явно стареть и дряхлеть (сложно себе представить этот процесс происходящий на глазах). Никогда и прежде он не обладал большим, острым умом (и это об одном из самых образованных людей своего времени. К Репину приходили на «среды» виднейшие представители науки и искусства) и т. д...»381. И если столь значимый советский искусствовед говорит так принебрежи-тельно о художнике, то менее значимые советские искусствоведы с ним, как правило, согласны.

Поэтому обзор и анализ литературы представляет некоторую сложность. Это имеет большое значение в контексте данной темы, так как определяет мало уважительное отношение к целому периоду творчества Репина, а значит и к нему самому. Соответственно об определенных его работах было не принято говорить вообще. А «огорчил» великий мастер советскую публику именно серией картин на Евангельские сюжеты, в которых продолжил искания юности, ко всему прочему, художник не хотел возвращаться в Советскую Россию. Известны не лестные отзывы его о советской власти: «Когда чернь грабительски стала у власти и, расходившись, стала глумиться над всеми святынями народа, оскверняя церкви, я пошел в церковь <.> И теперь нахожу, что церковь есть великое знамя народа, и никто никогда так не соберет народ как церковь»382.

379 Там же. С. 73.

380 Петербургский листок. 1871. 25 нояб.

381 Грабарь И. Э. И. Е. Репин: монография: в 2 т. Т. 2. М., 1937. С. 197.

382 Репин И. Е. В. Анофриеву: июнь 1920 // Русская мысль. 1989. 23 июня.

237

Так определяется И. Е. Репин как явление русской культуры для поколения людей, воспитанных советской действительностью.

Но не так давно появилась интересная статья Шуваловой, хотя и с субьективно-литературными отступлениями, но представляющая наиболее детальный анализ. А также Федоров-Давыдов, один из немногих искусствоведов того времени, действительно объективно анализирует стиль Репина в ряде статей, в том числе и картину «Воскрешение дочери Иаи-ра». В частности, в статье «Репин-мастер рисунка», о которой подробно написано в главе «Рисунок» и «Природа стиля». Алпатов писал о портретах И. Е. Репина, предлагая также очень интересный анализ подхода Репина к модели. Недошивин в статье «О мастерстве Репина-портретиста» точно формирует принцип подхода художника к изображению человека: «сочная телесность его портретов составляет во многом основу их убедительности». То есть рассматривал один из важнейших принципов художника - отношение его к форме. Недошивин говорил, что таких голов мало можно сосчитать в художественной культуре, «разве только у Репина и Сезана». Лясковская написала одну из самых обстоятельных монографий о Репине, в которой интересно то, как она сравнивает образ Христа на данной картине с работой Иванова и на этом сравнении делает акцент, а также здесь, как и в других монографиях, приводятся воспоминания Репина о своей работе, анализирует несколько эскизов (чего нет в других монографиях). Грабарь так же не дает полноценного анализа картины. Впрочем, в условиях глобального осмысления творчества Репина, сложно позволить детальный анализ каждой картины.

Интересно, что О. А. Лясковская написала монографию и о В. Д. Поленове, в которой она отражает взгляды на Поленова его современников. «Крамской и Стасов относились к художнику с недоверием и как бы вынужденно признавали его заслуги»383. Но монография сильно отражает советскую идеологию, это особенно явственно в моментах, когда речь идет о Христе: «Христос Поленова - здоровый красивый человек из на-рода»384 (одно из наиболее корректных высказываний). Однако, анализируя эту картину, Лясковская пишет весьма одобрительно о мастерстве художника: «Общая гамма чистая и мягкая. Чувствуется, что художник любит цвет и в то же время является мастером серого тона.». В небольшой работе В. В. Воинова - самые общие отзывы о картине «Воскрешение дочери Иаира» и самые общие факты из жизни самого художника. Э. В. Пастон одна из первых уделила должное внимание Поленову, но ее книга носит несколько повествовательный характер, и картина анализируется скромно, в нескольких предложениях. Федеров-Давыдов говорит о том, что работа Поленова не выдерживает конкуренции рядом

383 Лясковская О. А. В. Д. Поленов: 1844-1927. М.: Изд-во ГТГ, 1946. С. 5.

384 Там же. С. 25.

с Репиным. Собственно остальные критики лишь косвенно затрагивают в своих статьях или книгах данную картину. А эта работа по своим художественным достоинствам - одна из жемчужин отечественной художественной культуры.

О Василие Дмитриевиче Поленове историки искусств говорили более чем сдержанно может быть потому, что его дворянское происхождение было не угодно советской цензуре. Так же и В. М. Васнецов был недооценен по «несчастью» быть рожденным сыном священника. Об их родословной умалчивалось, многие критики не употребляли благосклонно таких слов как «дворянин» или «благородство церковного воспитания».

Поэтому воспоминания самих художников, его эпистолярное наследие, его переписка - единственное объективное мерило творчества мастера.

Говоря о композиционном построении картины Репина, уместно вспомнить слова Крамского: «. и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собою, фатально и неизбежно, именно такою, а не другою.»385.

Здесь И. Е. Репин изобразил момент ожидания чуда. Момент, отражающий и веру, и неверие, это очень созвучно Ф. М. Достоевскому: «Моя осанна прошла через горнило сомнений». Воспоминание «о самом ужасном горе»386 создавало творческий порыв огромного внутреннего напряжения. Как позднее, в связи с картиной «Иди за мною, Сатано», художник писал: «Никогда еще так не волновали меня мои идеи - разве „Дочь Иаира"»387. Но изначально поиски художника были направлены, судя по эскизам, на воплощение сакральности момента, застывшего времени, шекспировского «Быть или не быть». И здесь, в связи с одним из первых эскизов, возникает ассоциация с торжественной картиной эпохи Возрождения - «Сикстинской мадонной». Та же репрезентативность в формате, то же неопределенно-застывшее время388, сверху спускающийся образ святости, театральный пафос в коленопреклоненных, едва намеченных фигурах в нижних углах картины. Этот самый далекий по композиции эскиз, тем не менее, поясняет основную идею - идею торжественности таинства Воскресения. Именно об этом говорил Крамской, когда формулировал свое представление о композиции - умение обозначить основную идею картины и, пережив ее, отобразить самою суть. И

385 Крамской об искусстве / сост. Т. М. Коваленская. 2-е изд. М., 1988. С. 90.

386 Репин И. Е. Далекое близкое. М.: Искусство, 1949. О смерти своей сестры Устиньи.

387 Репин И. Е. В. В. Веревкиной. [1896]. 31 мая.

388 «Воскрешение дочери Иаира» - первая работа мастера, в которой время зафиксировано так конкретно (Репин И. Е. Далекое - близкое. С. 46).

поскольку в эпоху Возрождения Сикстинская мадонна - одна из самых значительных картин, с точки зрения возвышенно-пафосного отображения таинства, то не удивительно, что как ученик академической школы, Репин первоначально начинает свои поиски на основе композиционного построения именно этой картины.

Центричная, уравновешенная композиция единственного вертикального эскиза отвечает всем правилам академической школы. Он резко отличается от той, первой, приготовительной работы, на которой стоит академическая резолюция «Допустить». «В этом первом эскизе, - пишет И. И. Шувалова, - он не избежал свойственной искусству 1860-х годов жанрово повествовательной тенденции». Видимо, желая преодолеть эту «жанровость» в поисках возвышенной экспрессии, был создан столь классичный эскиз. Такие задачи ставил себе И. Е. Репин на пути к воплощению своих идей в программе. В других эскизах Репин по прежнему ставил себе эту задачу - создать торжественную атмосферу великого таинства, но стремился привести во взаимодействие и в психологическое столкновение все фигуры в пространстве в условиях повествовательной подачи пространства картины, имеется ввиду горизонталный формат и более жизненно решенная композиция. Но Поленов ищет несколько другие способы реализации своих замыслов - по большей части при помощи цвета, колорита, валерности. Он наполнил картину удивительным серебристым светом - «благодатью», и с помощью именно этого приема достиг эффекта невероятной торжественности, в условиях повествовательно-жанрового построения сцены. Поленов строит картину на контрасте между величием происходящего Таинства и ходом будничной жизни389. И именно этот контраст в работе Поленова есть основное в понимании замысла картины. Поэтому карандашный эскиз, первоначальный эскиз с резолюцией «допустить», который не устраивает И. Е. Репина по причине жанровости, имеет много общего с композиционным решением Поленова. Для которого эта будничность - часть его концепции, побочная партия в звучании сонатно-симфонического цикла.

389 Такого рода контрастность лежит в основе классических музыкальных форм, скажем сонатно-симфонической, и Поленов, как музыкант и композитор, зная о строении музыкальных форм вполне мог это использовать и в живописи. Так, например, Джорджоне, известный художник эпохи Возрождения, так же считавшийся хорошим музыкантом, использовал прием сопоставления главной партии и побочной партии сонатно-симфонического цикла в своей известной картине «Юдифь», но только более прямолинейно (прекрасный образ Юдифь контрастен с ужасной головой Олоферна). Подобные примеры проникновения искусств не являются редкостью. 240

В музыке сонатно-симфонический цикл - такая же крупная форма, как в изобразительном искусстве - историческая живопись390.

Для Репина же очень важно сфокусировать свое внимание на человеческих образах, остро очертить их. Поиск яркого типа - существо его творческой индивидуальности. Ему мало найти и ярко обрисовать типы, его увлекает трудная задача - привести их во взаимодействие, в психологическое столкновение. А заданная тема из Евангелия отвечала горизонтальной повествовательности холста. Но основное действие развора-

391

чивается теперь слева , хотя принято «что мы прочитываем картину слева направо и левую часть воспринимаем как начало»392. Репин нарушает классическую «фризовость» композиции, уходящей в глубь комнаты, диагональю, соответственно которой поставлено ложе и намечается движение Христа. Хотя на одном из подготовительных эскизов, ложе умершей девочки стоит параллельно плоскости холста. Это свидетельствует о продуманности художником данного элемента в композиционном решении. Два этих приема отвечают общей тенденции, которая стала проявляться к концу XIX века, - тенденции максимально приблизить действие к зрителю, так, чтобы зритель стал практически соучастником событий, вывести насколько возможно события картины за пределы холста, дать зрителю более жизненно, более реально ощутить происходящее. Хотя в построении классической картины основное действие часто разворачивалось на втором плане, а первый план как бы обрамлял, приготавливал его. Сикстинская мадонна - один из таких примеров классической композиции, когда предстоящие коленопреклоненные фигуры находятся на первом плане, подчеркивая, таким образом, более торжественную подачу образа Мадонны с младенцем.

Еще одним из самых важных вопросов для понимания замысла и его воплощения является соотносимость между происходящими событиями в Евангельской истории, церковным таинством Отпевания и Credo Репина. Бесспорным является тот факт, что для Репина эти вопросы были первостепенными и через них осуществлялось воплощение темы - суть Евангельской истории, ее преломление в современности и личное его восприятие. Об этом свидетельствует расположение фигур и предметов на холсте, принцип их взаимодействия (о том, что фигуры и предметы

393

должны взаимодействовать в данной картине писали многие , но нет ни одной версии о том, как найдено и какими средствами воплощено это

390 Историческая живопись ассоциируется с сонатно-симфонической формой по строгости построения, многоплановости и некамерному звучанию.

391 Это похоже на музыкальное произведение сразу начавшееся с кульминации.

392 Репин И. Е. Далекое близкое. С. 43.

393 Ватенина Н. А. Творчество И. Е. Репина парижского периода // Творчество И. Е. Репина и русское искусство второй половины Х1Х-ХХ вв. Л., 1987. С. 17.

взаимодействие). Изображен момент сотворения чуда - «Девица, тебе говорю встань» (Мар. 5:39-42), или Христос-Первосвященник здесь может рассматриваться только как праобраз священника, совершающего отпевание? Тогда совсем другие слова звучат здесь, слова, которые произносит священник в тот момент, когда держит покойника за руку, как на картине, отпуская ему грехи: «Волею, мне данной, отпускаются тебе...». Любой православный, крещеный человек в то время был катехизически грамотным в большей или меньшей степени. Поэтому не гармония ортодоксального видения лежит в основе интерпретации сюжета Репиным, а сомнение. Решение вопроса застыло именно на этой, гениально найденной точке - Христос держит за руку умершую девицу. И эта точка является центром золотого сечения в картине. Именно в соответствии с ней расположены и все предметы. Лицо Первосвященника обращено как во время службы на восток (об этом свидетельствует табличка на стене, где на иврите написано это слово), значит, столик символизирует Престол (покровы на Престолах с похожей бахромой), трехсвечник по форме соответствует семисвечнику (было бы грубо изобразить на картине громоздкий семисвечник), и, бесспорно, что чаша является центральным церковным предметом, в которой приготавливается Евхаристия, поэтому можно предположить, что зафиксировано время совершающейся службы. С этой точки зрения становится понятно, каким приемом «время зафиксировано так конкретно», как об этом писала И. Н. Шувалова. За отодвинутой завесой - предстоящие, все равнозначны, без особых акцентов, затенены, создают ровный фон для звучания основного действия, картина словно наполнена музыкой похожей на Реквием.

Важное значение имеет несколько показательная незаконченность в работе, так, подмалевок - первоначально намеченная углем стопа Господа, не стерт с холста, это создает некоторое мистическое приближение Его из глубины помещения по диагонали, таким образом определена траектория Его движения. Тема шествия, движения, выходит за рамки данной работы, ее значение в творчестве Репина шире. Она разрабатывается в ряде религиозных сюжетов, как, например, в иконе Несение креста (которая находится в Иерусалиме), а также Крестный ход в Курской губернии, Крестный ход в дубовом лесу и т. д. Тема эта интерпретируется автором как движение некоей духовной силы. «Они настоящие индийцы буддийской процессии на берегах Ганга», - писал Стасов о картине Крестный ход в Курской губернии. Мотив шествия Христа в «Воскрешение дочери Иаира» подчеркнут этой незаконченностью. Также это остроумно найденный прием для того, чтобы зафиксировать застывшее в картине время, которым достигается невероятная эффектность эмоционального значения. Репин писал о своем творческом подходе следующее: «Для живой, гармонической правды целого нельзя не жертвовать

деталями. Кто не понимает этого, тот не способен сделать картину. Картина есть глубоко сложная вещь. Только напряжением всех внутренних сил в одно чувство можно воспринять картину, и только в такие моменты Вы почувствуете, что выше всего правда жизни, она всегда заключает в себе глубокую идею, и дробить ее, да еще умышленно... просто профанация и святотатство ».

«Композиция как равновесие тяжестей сменяется композицией как равновесие движений»394. С этой точки зрения выстроена картина у Поленова. Равновесие движений, линий, предметов. В картине нет пустого, не заполненного пространства, так как все композиция приведена в гармоничное, целостное равновесие. В целом, сохранена академическая «фризо-вость» построения, действие развивается почти параллельно плоскости холста. Как дань академической школе, можно проследить так же и «треугольник» классицистического расположения фигур, хотя построение картины в целом и не подчинено этому «треугольнику», так как равновесие движений более всего занимает художника. Поэтому три фигуры, образующие треугольник: мать, Христос и воскресшая девочка смещены вправо. Таким образом, все происходящее вокруг Бога - каждый жест, каждое движения, начиная с фигуры апостола Иоанна, все оттеняет основное действие, сотворение чуда. Это не момент, предшествующий воскресению, это само таинство явственно происходит на холсте.

В соответствии с этим ритмично и уравновешенно находятся на холсте четыре фигуры. Мать девочки - в очень динамично-напряженной позе противопоставлена самой девочке, недвижно лежащей. Достигается равновесие в сопоставлении противоположных качеств - наибольшего напряжения и наибольшей статики. Динамика эта составляет фон Христу, Его Поленов выводит на первый план, противопоставляя Ему фигуру Иаира. И чтобы не было примитивной фризовости, чтобы показать пространство в глубь картины, Поленов ставит отца девочки по диагонали от фигуры самого Христа. Впрочем, несколько по диагонали расположено и само ложе воскресшего ребенка, поэтому несколько колеблется фризовое построение, результат академического учения, но не вполне. Между Иисусом Христом и Иаиром так же есть линия «единства противоположностей». Растерянность, бездействие, вялость и в этом некоторый пафос горя противопоставляется воле, действенной любви, полному отсутствию высокопарности, человеколюбием Бога. И в этом видение Поленовым величия Христа. Бог милующий, а не гром и молнии, в тишине, а не в потоке сомнений. Известна мудрость восточных народов «истина видна в тишине, как дно видно в тихой воде». Но фигура Иаира по внутреннему, психологическому значению явно не уравновешивала

394 Федоров-Давыдов А. А. Природа стиля // Федоров-Давыдов А. А. Русское и советское искусство: статьи и очерки. М.: Искусство, 1975.

картину по отношению к Христу. Поэтому вокруг отца девочки как лепестки цветка распадаются фигуры апостолов, а мать, выпадая из этой композиции, объединяет ее с происходящим действием. Таким образом, на картине все действующие лица взаимодействуют по принципу «равновесие движений». Необходимо отметить так же и соотношение перпендикулярно расположенных Христа и девочки с группой, образующей по композиции так называемый распадающийся цветок, ясность и смятение.

Одним из интереснейших приемов, найденных Поленовым, является подход к точке золотого сечения. В ее сферу он помещает девочку, а эту сферу образуют движение рук Христа. Известно, что точка эта располагается на пересечении одной из диагоналей с радиусом окружности равной половине высоты, проведенной из угла картины. Соответственно этой окружности расположены руки Христа и девочки, а то, что художник действительно не случайно создает эту «сферу», свидетельствует подушка на ложе с явно проведенной окружностью и максимально низкое ложе, необходимость чтобы выстроить эту композицию. Линия окружности проходит под надписью ВОСТОК (на иврите, как и у Репина в программе) и заканчивается краем, почти точкой, одежды у Господа. В эту сферу попадают по ступеням от ног Спасителя, ровно расчитанный ритм поднимающихся столешниц. Кувшины форм греческих амфор пе-

395

риода геометрики напоминают урны.

Интересно, что основным фигурам соответствуют сосуды в небольшой нише. А как свидетельство того, что мастер действительно делает акцент на линейно-перпендикулярном соответствии Христа и девочки -небольшой покров в правом углу стены. Покров этот, как элемент, вносящий еще большую ясность в композицию, соответствует круглой подушке на ложе. Символическая надпись ВОСТОК, этот небольшой покров (или занавеска), ниша с определенно поставленными предметами и «ниша» вмещающая в себя фигуры Иаира и апостолов - все призвано служить равновесию, как тяжестей, так и движений в картине. Таким образом, здесь, как и в колористическом решении картины, найден баланс между традициями и новыми поисками в искусстве.

«Колорит в более обширном смысле - общая гармония целого полотна, гармония не выдуманная, а отвечающая законам сочетания основных цветов. Но колоритом называют иногда также способность подбирать цвета, как букет <...>»396 «.Колоритность не зависит от большего или меньшего количества красок; можно иметь на палитре краски,

395 Амфоры периода геометрики стояли на могилах. Геометрический орнамент нес сакральный смысл, амфора не имела дна, и когда в нее лили медовый напиток, то он впитывался землей.

396 Крамской об искусстве / сост. Т. М. Коваленская. 2-е изд. М., 1988. С. 90.

какие есть, и писать однотонно (Поленов); и обратно, немногими красками можно получить множество разнообразных нюансов (Репин), все равно как в математике, в перестановке цифр»397. Именно с этой точки зрения, программа Поленова, насыщенная воздухом цветом и игрой све-то-тени, с общей серебристой живописной гаммой, с особенно мягкой интонацией, отличается от работы Репина.

Репин и Крамской много рассуждали о развитии в русской живописи колоризма и пленэра. Однако, когда Крамской четко высказывался, что «нам непременно нужно двинуться к свету и воздуху», Репин отвечал: «Нет. И здесь наша задача - содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории - вот наши темы». Хотя именно в этой работе, в соответствии с эмоциональной концепцией, свет несет в себе особое символическое значение. «В «Воскрешении дочери Иаира» свет наделен символической семантикой. Он воспринимается как антитеза скорбному мотиву смерти»398. Таким образом, столкновение теплых и холодных тонов, света и тени, а также сам общий ритм линий, создающие напряжение, отвечают смыслу картины. Уже в подмалевке И. Е. Репин разрабатывает градации света. «Угля уже наслоилось так густо и толсто на холсте, что я скоро догадался вытирать только светлые места, и это быстро начало увлекать меня в широкие массы света и тени»399. В тоне и красках воплощено драматическое начало: словно наплывающих один на другой темно-коричневом, почти черном, и темно-красном цветах, кое-где оттеняемых приглушенным

зеленым400.

Справа в сумраке комнаты еле различимы фигуры апостолов Иоанна, Иакова и Петра. Приглушены глубокие насыщенные тона, проникающий сверху холодный голубовато-серый свет чуть озаряет дальнюю часть помещения. Отсюда из глубины к светильнику медленно идет движение. Но устремленные в одном направлении линии и массы встречаются с направленным в другую сторону теплым световым потоком.

Льющийся справа сверху свет, проникая в сумрак комнаты, озаряет изголовье, падает на бледное с зеленоватыми рефлексами лицо девушки, мягко освещает Христа. При этом свет этот, который особенно ярко оза-

397 Там же. С. 74.

398 Шувалова И. Н. Первый и настоящий Репин: сб. ст.: к 150-летию со дня рождения. СПб.: Гос. рус. музей, 1995. С. 45.

399 Репин И. Е. Далекое близкое. С. 430-432.

400 О материалах, которые использовал И. Е. Репин в программе «Воскрешение дочери Иаира», из воспоминаний самого художника: «И я много трагических часов провел за этим холстом, когда „бейн-шварц" с прибавлением Робертсона-медиума все больше и больше усиливали иллюзию глубины и особенно настроение, которое шло из картины. Чуть-чуть я прибавлял красок и долго боялся начать писать вовсю.».

ряет Христа, холодный свет, вероятно Репин имел ввиду Фаворский Горний Свет (недаром в одном из эскизов, хранящихся в Полтавском музее и написанных маслом, Репин изображает Христа в белых одеждах - одеждах Преображения, когда Господа осенил Фаворский свет). И. Н. Шувалова пишет, что свет, наполняя картину торжественным звучанием, придает ей музыкальные свойства. «Музыкальность - и в ритмической организации холста, и в цветовых созвучиях. Драматическое начало воплощено прежде всего в колористическом решении»401. Во время работы над программой И. Е. Репин просил своего брата играть ему на флейте402 «Quasi una fantasia» Бетховена. «Эта музыка опять пе-

403

реносила меня к моему холсту»403.

Четко рисуются в символическом слиянии белого и голубого очень пластично написанное белое ложе. Над ее изголовьем теплое пламя трех свечей на подсвечнике, которое так же отражается на ложе умершей как и Свет божественный, ложе словно наполнено светом. «Точно в дыму мерцающий канделябр, поставленный за головой мертвой девочки, озаряет мистическим светом ее лицо, руки, цветы на подушке и весь угол комнаты с одром.»404. Таким образом, с помощью освещения художник выделяет основное действие в картине (в традициях Рембрандта). Но помимо этого, сами цветовые пятна создают звучный колорит: белое ложе оттеняет черная скатерть на маленьком круглом столике у изголовья, развивает колорит одежда Господа, выполненная в каноничных цветах (как на иконах - красный и синий цвета). Здесь прослеживается некоторое влияние А. Иванова, в живописном изображении одежды Христа «Сейчас ясно, что для Репина недаром прошел «Христос», Александра Иванова, - пишет Грабарь. - В репинской фигуре есть нечто от величия и покоя ивановской фигуры, от общего ее облика, от лаконичности складок его одежды»405. Объединяет эти цветовые пятна фон, наполненный золотым свечением, золотые предметы на столике и золотая бахрома на скатерти. «Глвным образом искал красивых линий, пятна и классических форм в массах»406.

И. Е. Репин, будучи выпускником Академии, показал помимо благородства концепции и мастерства исполнения, знание традиций русского и мирового искусства. Рембрандт и А. Иванов были теми мастерами, на которых Репин опирался, и этот выбор делал ему честь.

401 Репин И. Е. Далекое близкое. С. 45.

402 Флейта - инструмент Орфея, в опере Глюка этот инструмент - его лейтмотив. Он связан с Аидом, общепринято, что инструмент этот лунный, холодный.

403 Грабарь И. Э. И. Е. Репин. С. 430-423.

404 Хроника // С.-Петерб. ведомости. 1871. 11 нояб.

405 Грабарь И. Э. И. Е. Репин. С. 76.

406 Репин И. Е. Далекое близкое. С. 430.

Красная драпировка, как отдернутая завеса между алтарем и приходом, вводит зрителя в правую часть картины. Именно красного цвета завеса в алтаре в день Святого Воскресения, поэтому и Репин и Поленов используют именно этот цвет драпировки, определенно символизирующей завесу в алтаре храма. Общее настроение картины и вся ее правая сторона явно говорят о внимании художника к Рембрандту. Внимательным изучением его произведений, хранящихся в Эрмитаже, объясняется общее распределение света и теней, тонкие переходы сдержанного по звучанию цвета, динамика мягкого и широкого мазка, фон оливкового цвета, внимание к живописности и красоте старинных предметов (изучает в библиотеке Академии художеств увражи с изображением быта Востока), драпирующихся одежд, тканей. И одновременно - «красивые линии» и «классические формы в массах»407, общая монохромность, втягивают эти образы в некий тихий и напряженный, не спокойный за счет обилия предметов и линий, фон, оттеняя звучание основной темы - темы Таинства.

В длительной работе над сюжетом, отобразившейся в эскизах, отражается эволюция творческого метода художника. Один из близких к картине, живописный, насыщенный цветом эскиз принадлежит Третьяковской галерее. Он выдержан в теплых тонах, в основе его - густые, словно светящиеся изнутри краски. Здесь уже прекрасно передано смелыми открытыми, пастозно положенными мазками пламя светильника. Этот эскиз приближается к окончательному решению, но в картине Репин отказался от присущей ему цветности. Колорит ее стал сдержаннее и благороднее.

«Трактовка света как эффектов освещения была тесно связана с колористическими исканиями эпохи»408, но все-таки, отдавая дань традиции, многие художники (среди них и Репин в академической программе) освещали свои картины из точечного источника, будь то мотив яркого солнца или полной луны. Но в работе Поленова серебристо-серый свет пронизывает и наполняет пространство. А глубину содержательности создает «лирическое философствосание», которое выявляется не в символических и эпических образах, а в гармонично-тонком соответствии всех элементов409 картины. Таким образом, своим пленеризмом410 и некоторой «камерностью» трактовки исторического жанра, он делает

407 Грабарь И. Э. И. Е. Репин.

408 Федоров-Давыдов А. А. Природа стиля.

409 Композиция, свет, колорит, философская позиция художника. Эта сторона академической работы Поленова, как часть его творческой индивидиульно-сти, не принималась во внимание критиками искусства.

410 В трактовке свето-воздушной среды в картине, наполненной светом и воздухом, как пленерная живопись.

огромной важности шаг вперед в развитии исторической живописи, завоевывая для нее новые позиции.

Цветовая гамма картины очень красива и тонка. На фоне, или, лучше сказать, в атмосфере серебристо-серого тона, ритмично распределены пятна красного тона. Красный цвет - как цвет Пасхи, цвет Воскресения. На окне красного цвета небольшая занавеска размером с окно задерживает на себе дневной свет. А внутри комнаты Христос в красном хитоне как будто излучает от себя свет на стену и на девочку: «Азъ есмь Свет миру.». Он как будто окружен некоей мандорлой. Часть комнаты, где нет Христа сильно затенена (впрочем, как и у Репина). Мать девочки, как акцент на высшей скорби, неутешном горе - тоже в красной одежде. Так просто и ясно расставлены акценты в колористическом решении картины. Кроме того, таким образом, вносится равновесие между холодной гаммой тонов и теплой. На фоне этого серого тона невероятно красиво читается насыщенный, найденный художником красный тон. И есть еще один источник теплого тона, так же красного - это горящая лампада. Он вносит последний значимый акцент по отношению к движению руки Христа и к общему равновесию этого тона, а также разбавляет очень монохромное пространство стены на правом участке картины. Что есть символ горящей свечи или лампады для верующего человека? Все это просто, ясно, колористически лаконично воплощено в картине.

Серый тон, словно разложенный на спекторы, составляет цветовое решение ложа воскресшей девочки и самой ее фигуры, в вибрации чередующихся полос желтого и голубого, а к изголовью - оттенков коричнево-серых полос. И объединяет ритм этих цветовых чередований - бело-серый тон подушек и одежды прозрачно-хрупкой девочки. Помимо этого добавлено немного коричневого тона, он нейтрален, как тень от красного, этот цвет сводит на Штепиеп<<о тему красного тона. А также Поленов ставит еще один акцент - черный или очень темный тон. Им, поясом, охвачена фигурка девочки, он отражается в ее глазах как присутствие космоса, вечности (можно было бы сделать глаза голубыми и это сделало бы их не похожими на космос, на вечность). Сложно найти картину более осмысленную, философски-спокойную, тихую, почти камерную и одновременно величественно-значимую. В ней словно немногими средствами найден тот «модуль», который так ценили греки, как созидающий гармонию.

При этом цветовое решение настолько просто, органично, естественно, что кажется, Поленов запечатлел саму жизнь, показал чудо - как только что естественно совершившийся факт. Он запечатлел его во всей свежести и непосредственности восприятия, во всей пульсации живой жизни. Именно в этой живой жизненной трепетности и состоит эмоциональность, «настроение» картины, таким как бы сразу виденным и мгновенно запечатленным. Такая свежесть восприятия, такая целостность

изображения, жизненная трепетность как бы схваченного мгновения, великого мгновения, лучше всего достигается в этюде с натуры, в основе которого лежит «чистая правда зрения». Впоследствии господство этюд-ничества стерло различие между картиной и этюдом, вернее превратило картину в большой этюд.

Но всматриваясь в работу Поленова ясно, что это не этюд, а большая картина, которая требует длительного и глубокого восприятия. Ее содержание не однозначно и не исчерпывается первым впечатлением, а сложно и внутренне богато, практически бесконечно в возможности находить в нем все новые оттенки и качества. Образ по-картинному раскрывается постепенно, и изображение обладает основной особенностью картинности - возможностью углубляться в него. К этой картине взгляд притягивается и замирает в ней, хочется пребывать в ее серебристой атмосфере. Именно в восприятии валеров свето-воздушной среды, в их переживании мы и начинаем глубоко постигать лирику и философский замысел этой работы. Она не тяготит своим пафосом смерти, не пугает ее невозвратным ужасом, не мучает бурей сомнений - эта картина воплощение гармонии и ясности веры, равновесия духа и высокой культуры.

Новаторство в колористическом решении картины в том, что оставаясь верным академической школе, Поленов приближается этой работой к исканиям художников ХХ века (Коровин, Серов, западные художественные направления) в воплощении непосредственности и свежести впечатления, пребывая в условиях исторического жанра. Но при этом он остается в рамках академических традиций (равновесие и распределение чистых цветовых пятен). Это могло бы быть показательным и для со-

411

временных художников411.

«Репинский стиль рисунка, как такового, рисунка в узком специфическом смысле слова неразрывно связан с рисунком репинской живописи, - пишет А. Федоров-Давыдов. - Эта связь, которую можно проследить на протяжении всего творчества мастера, с особой наглядностью выступает в его начале и в его конце. В годы академического учения классицистическая система объемно-пластического контурного рисунка лежит в основе самой живописи, как в «Воскрешении дочери Иаира».

Именно дисциплина, необыкновенная точность и построенность рисунка, независимо от того очеркный он, контурный или свободный, определяли основу репинского реализма»412.

В картине «Воскрешение дочери Иаира» воплощено восприятие и передача натуры в полновесных, пластических, безукоризненно верных

411 Картина написана в основном плотно, много прописок так, что при лис-сировках создает разнообразие фактуры.

412 Федоров-Давыдов А. А. Репин - мастер рисунка // Федоров-Давыдов А. А. Русское и советское искусство: статьи и очерки. М.: Иск-во, 1975. С. 375.

формах невероятно реалистично. Для мастера имело большое значение как можно убедительнее и живее передать красоту, характерность и выразительное содержание образа. Так он писал о своих задачах: «.главным образом искал красивых линий, пятна и классических форм в массах. В то же время под влиянием разговоров с Крамским, я все более устанавливался в отрицании и классического направления и академической школы во имя нашей русской реальной самобытности в искус-стве»413. Поиски Репина отражают множество набросков и эскизов к этой работе. При этом каждый рисунок раскрывает новые аспекты в работе художника на пути воплощения образа, поэтому представляет огромный интерес. Так, например, в Русском музее хранится этюд к образу апостола Иакова, прислоненного к стене, скрестившего руки, его лицо не выражает ни веру, ни неверие, оно спокойно и собрано. При этом сразу обращает на себя внимание красота драпирующейся одежды (красота линий, о которой писал И. Е. Репин) и удивительная выразительность мастерски нарисованных рук. Этот рисунок контурный, непосредственно обозначены границы плоскостей объема. В похожей технике исполнен следующий этюд, этюд драпировки для женской фигуры, он находится так же в Русском музее и демонстрирует виртуозную технику в исполнении складок одежды. Вокруг правой руки они образуют мелкий дробный ритм, контрастирующий с тяжелыми складками нижней части одежды. Видимо позже, И. Е. Репин создает подобный эскиз, но с дробными складками и на левой руке, чтобы уравновесить контраст (эту руку он отдельно прорабатывает на этом эскизе, измельчая складки одежды вокруг нее). И этот, как мне кажется, последующий эскиз, выполнен несколько иначе - складки словно заключены между линиями и незаметно возникают из пространства и в нем теряются. Серию эскизов продолжает эскиз для фигуры Христа. И если предыдущий эскиз изображает статично в епТаее стоящую фигуру, то здесь складки хитона расположены в соответствии с движением едва намеченной фигуры. Ткань - с крупными, широкими и равномерными складками, ритм которых пластично взаимодействует. В следующем эскизе одежда Христа изображена уже более живописно, и И. Е. Репин сочетает ее с драпировкой ложа и столика рядом с ним. При этом складки одежды Христа как некая вибрация «переходят» на ложе умершей девочки. Соответствие этих складок отдельно прорабатывается на этом эскизе. И здесь же задается тональное решение, складки у Господа - светлые, на покрывале покойницы - темные. Это было первоначальное предположение цветовых пятен на картине. В итоге - контрастность осталась, но решена она была иначе. Особое место среди эскизов принадлежит разработке лица девочки и взаимодействию фигуры Спасителя с покойницей. «Сам Репин признавался

413 Репин И. Е. Далекое близкое. С. 430-432.

впоследствии, что именно этот образ, напомнивший ему смерть его сестры Усти, раскрыл для его тему картины, сделал ее из пустой казенной «программы» полным значения и большого содержания сюжетом»414. И если в эскизе лицо девочки измученно болезнью, нежное, вызывающее сильную жалость, по-детски округлое, погруженное в подушку, еще не отрешенное от жизни остатками человеческих эмоций, то на картине оно приближено к смерти, оно возведено почти в символ смерти. Там девочка без единого признака жизни, то что «убрал» художник из приготовительного эскиза. На картине она абсолютно ровно лежит, лицо очень худое, черты лица заостренные и на нем нивелировано наивность, беззащитность, то есть все, что присуще детству или юности. На этом лице отпечаталось только величие и необратимость случившегося. Таким образом, художник довел этот образ до символа смерти, приближая его к иконописной традиции и достигая максимальную выразительность415. В другом эскизе, хранящемся в Третьяковской галерее, изображена девушка с открытыми глазами, жесткими чертами лица на подобие «панночки» из повести «Вий» Н. В. Гоголя. В этом эскизе найдено было это положение словно окаменевшего тела, соответственно которому намечена фигура Христа. Обе фигуры соотносятся друг с другом на подобии креста. А так же, здесь видно, что у И. Е. Репина была мысль изобразить Господа склоненным к умершей, но, хотя и была бы достигнута контрастность по отношению к ней, неподвижно и ровно лежащей, потерялась бы репрезентативная ясность в строго-перпендикулярном соотношении центральных фигур.

Таким образом, «вибрация» складок, драпировок одежд, как и у Поленова, должны были организовывать композицию. Но И. Е. Репин и этот прием отодвигает на второй план во имя выразительности образов. Он нашел безупречную красоту и взаимодействие линий, но подчиняет их, как и колорит, единому сакральному замыслу картины. В рисунке проявляются творческая переработка и оригинальность усвоения академической культуры рисунка тела. Традиционная школа рисунка проникнута живым ощущением реальности. Из эскизов явственно следует, что Репин стремился именно в рисовании, основанном на объемно-линейном восприятии формы, воплотить свое видение мира и данного сюжета в частности.

О Василии Дмитриевиче Поленове как о музыканте не существует сколько-нибудь содержательных статей. Известно только, что как дворянин, он получил всестороннее образование, и в их доме собирались писатели, поэты, художники и музыканты.

414 Федоров-Давыдов А. А. Репин - мастер рисунка. С. 364.

415 Микеланжело Буонаротти говорил, что если от камня отсечь все лишнее, то получится скульптура.

Может быть, его произведения не отличаются художественными достоинствами, но для того чтобы писать музыку, надо хорошо знать веками формировавшиеся правила. Они сродни математическим правилам, так как музыка начала складываться в эпоху средневековья в разделе математики. Особенное значение в то время имела хоровая, церковная музыка с ее сложной полифонией и строгой гармонизацией. Поэтому, начиная с этой эпохи, откристаллизовывались каноны гармонии, полифонии, построения музыкальных форм. Для того чтобы сочинить пьесу, например для хора, необходимо знать и грамотно использовать эти правила, и тот факт, что Поленов сочинял музыку, свидетельствует о его грамотности в этой области.

Подобная образованность, высочайшее понимание различных проявлений искусства было свойственно представителям русской культуры, в частности русскому дворянству, о котором Ф. М. Достоевский416 писал в «Дневнике писателя» и как о великой, исключительной по своей культуре, космополитичной части мира, лучшее, что создала Россия.

Для обоих художников Евангельская тема, связанная с жизнью Христа, приобрела особую значимость. Так, на протяжении всей жизни В. Д. Поленов постоянно возвращался к религиозному сюжету, например -«Христос и грешница», серия картин из жизни Христа (64 картины). Также и И. Е. Репин к концу жизни создал серию картин на Евангельские сюжеты, хотя эта часть его творчества остается мало изученной.

Особенно показательно, что уже в этих, выпускных работах, оба художника предстают зрелыми мастерами, с яркой индивидуальностью. Хотя на сегодняшний день подобного профессионального уровня выпускные программы почти невозможная редкость на выставках дипломных работ. Возникает естественный вопрос, что определяет мастерство и высокий уровень художника и впоследствии делает его великим?

Известно, насколько тяжело давалась эта программа И. Е. Репину. Обращение его к творчеству Иванова и Рембрандта характеризуют отношение художника к традициям отечественной и мировой культуры. Но академическая школа преломляется в этой работе в нечто новое, традиции обретают новые формы. А знание катехизической культуры (в частности церковной службы), и в соответствии с этим ясно-читаемое концептуальное решение картины, создают небывалую ранее интерпретацию исторической живописи (большой картины).

Так, например, и творчество В. Д. Поленова свидетельствует об отточенном и глубоко продуманном подходе к созданию картины (его поиски отражаются в эскизах) отнюдь не под воздействием интуиции. Эти эскизы раскрывают ход мыслей художника, о чем свидетельствует под-

416 Тему значения и значение эволюции дворянства для России, Ф. М. Достоевский разрабатывает в своем романе «Подросток». 252

готовительная работа и к картине «Воскрешение дочери Иаира», которая сильно отличается от последнего варианта. Так же широта интересов Поленова, вероятно, способствовала воплощению его замыслов. Поленов имел незаурядный дар архитектора, музыканта и композитора, пробовал себя на любительской сцене в качестве актера и режиссера, был талантливым педагогом, театральным и общественным деятелем. Вероятно, имеет значение философское осмысление художником сущности искусства, его концепция на этот предмет. «Мне кажется, что искусство

417

должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит» (это высказывание напоминает СЯББО Ренуара). А то, что Поленов «выше все-

418

го ценил у художника свежесть взгляда» , не только отразилось в выпускной программе, но и открыло для исторической живописи новые возможности. Хотелось бы, чтобы простые и извечно старые идеи как патриотизм, национальные ценности, грамотность в собственной духовной культуре и ее традиции, когда-нибудь приобрели ценность и для современных художников. Не реализация собственного ЭГО, а осознание себя частью великой культуры делало мастеров прошлого великими.

Музыкальные произведения В. Д. Поленова

1. Белеет парус: квартет / стихи М. Ю. Лермонтова, музыка В. Д. Поленова.

2. Горные вершины: а'саре11а: два варианта / стихи М. Ю. Лермонтова, музыка В. Д. Поленова.

3. Душа моя мрачна: для баритона / стихи М. Ю. Лермонтова, музыка В. Д. Поленова.

4. К морю / стихи А. С. Пушкина, музыка В. Д. Поленова.

5. Ночевала тучка: квартет / стихи М. Ю. Лермонтова, музыка В. Д. Поленова.

6. По небу полуночи.: квартет / стихи М. Ю. Лермонтова, музыка В. Д. Поленова.

7. Призраки Эллады: лирические картины из античной Греции / слова С. И. Мамонтова, музыка В. Д. Поленова; ред. и оркестровал М. Букша; пер. с итал. Э. Ботта. Изд. собственность Поленова.

8. Разлука: дуэт: для баса и меццо-сопрано / музыка В. Д. Поленова.

417 Поленов В. Д. В. М. Васнецову // Поленов В. Д. Письма, дневники, воспоминания / сост. Е. В. Сахарова. 2-е изд. М.; Л., 1950.

418 Лясковская О. А. Василий Дмитриевич Поленов. С. 59.