Любительский театр при дворах просвещенных монархов Густава III и Екатерины II

М.С. Берлова

Государственный институт искусствознания (ГИИ),

Москва, Россия

ЛЮБИТЕЛЬСКИЙ ТЕАТР ПРИ ДВОРАХ ПРОСВЕЩЕННЫХ МОНАРХОВ ГУСТАВА III И ЕКАТЕРИНЫ II

Аннотация:

Кузены русская императрица Екатерина Великая и шведский король Густав III были просвещенными монархами, сделавшими значительный вклад в развитие национальной культуры. Оба монарха содержали придворные любительские театры, для которых сами писали пьесы. Однако эти пьесы шли не только в придворных, но и в публичных театрах. Творчество коронованных драматургов и спектакли придворных любительских театров, отвечавшие идеологии просвещенного абсолютизма, существенно повлияли на становление в Швеции и развитие в России национального театра.

Ключевые слова: Густав III, Екатерина II, коронованные драматурги, придворный любительский театр, шведский национальный театр XVIII века, русский национальный театр XVIII века, театр и политики.

M. Berlova

State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow, Russia

AMATEUR THEATRE AT THE COURTS OF ENLIGHTENED MONARCHS GUSTAV III AND CATHERINE THE GREAT

Abstract:

Russian Empress Catherine the Great and Swedish King Gustav III were the enlightened monarchs who made a considerable contribution in the development of the national culture. Both had amateur court theatres for which they wrote plays. However, those plays ran not only at the court theatres, but also in public venues. The crowned playwrights' creative art and the performances of the court amateur theatres which met the requirements of the enlightened absolutism, influenced the formation of the national theatre in Sweden and the development of the national theatre in Russia.

Key words: Gustav III, Catherine the Great, crowned playwrights, court amateur theatre, Swedish national theatre of the 18th century, Russian national theatre of the 18th century, theatre and politics.

Отношения шведского короля Густава III и русской императрицы Екатерины II, просвещенных монархов, воспетых Вольтером, были непростыми: кузены, они являлись ярыми соперниками, вели переписку, воевали и заключали союзы, осыпали друг друга колкостями, писали друг на друга сатиры, затем снова мирились и рассыпались друг перед другом в любезностях. Густав III и Екатерина II соперничали не только в политике. Полем битвы был также и театр. Оба монарха являлись драматургами, сочиняли пьесы и либретто опер; содержали придворные театры, в которых играли не только актеры профессиональных трупп, но и придворные актеры-любители. Однако едва ли распространенное в то время любительское творчество служило единственным развлечением коронованных особ, способным отвлечь их от рутины церемониальной жизни двора. Не стоит забывать, что Густав III и Екатерина II, вдохновленные философией эпохи Просвещения, ратовали за формирование (в Швеции) и развитие (в России) национального театра. Любительское и профессиональное искусство тесно взаимодействовали и взаимообогащали друг друга.

В XVIII веке Франция была законодательницей моды в области театрального искусства. Влияние Франции особенно сказывалось на России и Швеции, странах «запаздывающей культуры». Во многом театры мадам де Помпадур и Марии-Антуанетты вдохновили русскую императрицу и шведского короля на создание придворных любительских театров. Известно, что в 1784 году, во время своего пребывания во Франции, Густав III, почитавший Марию-Антуанетту, присутствовал на любительском представлении в Театре Королевы. В стремлении наверстать Францию, подражая ей, дабы обогатить культурную жизнь своей страны, Швеция и Россия проходили одинаковый путь. Придворные любительские театры Густава III и Екатерины II имели схожие черты.

Ловиса Ульрика, мать Густава III, была страстной любительницей театра. По ее инициативе в 1753 году в Швецию была приглашена французская труппа, спектакли которой с удовольствием посещал наследник престола. Он был не только зрителем, но и с юного возраста сам участвовал в любительских представлениях — детских балетах. Став королем в 1771 году, Густав III распустил французскую труппу родителей и начал реформировать национальный театр. В 1773 году король основал Королевскую оперу. Однако время драматического театра тогда еще не пришло, король направил всю свою энергию на придворный любительский театр, не без умысла, о чем узнаем позже.

В загородной резиденции — замке Грипсхольм, расположенном на берегу озера Меларен у небольшого города Ма-риефреда, — король проводил целые месяцы, и даже в зимнее время, несмотря на то, что замок был летним. В 1772 году в круглой башне замка архитектор Карл Фредрик Аделькранц построил камерный придворный театр. В 1782 году по указу Густава III архитектор Эрик Пальмстедт на месте старого театра построил новый, более просторный, занимающий весь третий этаж башни замка. В Грипсхольме Густав III неоднократно устраивал театральные сезоны.

Король с придворными актерами-любителями проводил на сцене театра Грипсхольм целые дни. Изнурительные репетиции, на которые придворные неоднократно жаловались в своих дневниках, сменялись регулярными спектаклями. Двор даже обедал на сцене. Весной 1783 года придворные настолько утомились от бесконечных репетиций и спектаклей, что театральный сезон пришлось прервать и отложить до осени.

Как и Мария-Антуанетта, Густав III был страстным актером-любителем. Во время театрального сезона (1775-1776) в Грипсхольме, когда густавианский двор увлеченно жил сценой, Густав III за невероятно короткий срок, с 28 декабря по 10 января, сыграл в девяти спектаклях: «Гофолия» (Иодай), «Китайский сирота» (Чингисхан), «Ложные обманщики» (Вальвен), «Меландина» (Дарвиан), «Радамист и Зенобия» (Радамист), «Наглец» (Дамис), «Аделаида Дюкеглен» (Вандом), «Цинна» (Цинна), «Англичанин в Бордо» (Милорд) [8, s. 55-56]. Король

сам подсчитал количество стихотворных строк, которые ему пришлось выучить во время театрального сезона в Грипс-хольме. Цифра оказалась внушительной — 3784 [7, s. 191].

Возникает вопрос: а было ли важно актерское перевоплощение в случае актеров-любителей из высшего сословия? Или личности, проступающей сквозь сценические образы, было достаточно, чтобы добиться успеха у публики? Сохранилось одно любопытное свидетельство, принадлежащее графине д'Эгмон, в салоне которой кронпринц Густав во время своего пребывания в Париже в начале 1771 года сыграл роль благородного рыцаря Баярда в любительском спектакле «Гастон и Баярд» Пьера Лорана Бюиретта де Беллуа. Когда графиня увидела эту же пьесу в театре Комеди Франсез, она была разочарована, так как ничто не могло заставить ее позабыть доблестного рыцаря в исполнении кронпринца Густава, о чем она и написала шведскому монарху в письме от 4 мая 1771 года: «Сейчас они представляют "Баярда". Я не могу передать Вашему Величеству эмоции, испытанные мною в ходе этой трагедии; когда я вспоминаю, что Вы выбрали эту роль доблестного рыцаря, мое воображение напоминает мне о том, как вы передали его благородство, его явные и безупречные добродетели» [9, р. 270]. Очевидно, что если письмо графини д'Эгмон не было исключительно лестью Густаву III, то именно жизненная роль короля (в данном случае кронпринца) делала неповторимыми его театральные роли. Однако оговорка: в том случае, если эти роли не противоречили благородному образу монарха, который он воплощал в жизни.

Условие не всегда выполнялось. В протестантской Швеции не было традиции карнавалов, которая позволяла другому королю-актеру Людовику XIV создавать на сцене неподобающие монарху образы, такие, как роль пьяного жулика, которого Король-Солнце исполнил в «Балете празднеств Вакха» в 1652 году. В трагедии Корнеля «Цинна» Густав III играл главную роль — мятежника, который едва не стал убийцей императора. Королем владела страсть к актерскому перевоплощению. Но шведский двор был недоволен столь страстным увлечением короля театральной игрой и его выбором ролей. Ситуацию усугубляло и то, что Густав III после представлений являлся на ужин в обществе

придворных в театральных костюмах, выставляя себя, по мнению двора, на посмешище. При участии французского посла, — а Франция тогда давала значительные субсидии Швеции, — был положен конец актерской деятельности Густава III. Однако король быстро утешился и начал писать исторические пьесы о героях-шведах, которые сам и ставил на придворной сцене.

Выступать в любительских спектаклях было престижно для придворных. Неудивительно, что барон Густав Мориц Арм-фельт, фаворит Густава III, являлся премьером придворного театра. Брат короля принц Карл исполнял в любительских спектаклях роли правителей, а его жена герцогиня Шарлотта — главные женские роли. C помощью театра Густав III манипулировал знатью: распределение ролей было его системой поощрений и привилегий. Кроме того, шведский король использовал зрелища любительского театра для того, чтобы отвлекать аристократов, недовольных его правлением, от политики.

Спектакли с участием аристократов-любителей задумывались Густавом III не только ради развлечения и с целью проведения придворной политики: король имел далеко идущие планы. Зимой 1781 — 1782 года он учредил «Общество совершенствования шведского языка», куда вошли придворные актеры-любители под руководством короля. Таким образом любительский театр получил официальный статус. В 1788 году Густав III основал Королевский драматический театр, и драматургия короля, впервые поставленная им на любительской сцене, послужила основой национального репертуара. Любительское творчество стало важным вкладом в профессиональный театр и повлияло на его развитие.

В России коронованный драматург Екатерина II так оценивала свои произведения: «Что касается до моих сочинений, то я смотрю на них, как на безделки» [1, с. 6]. Одному из своих европейских корреспондентов Екатерина II писала: «Я любила делать опыты во всех родах, но мне кажется, что все, написанное мною, довольно посредственно, почему, кроме развлечения, я не придавала этому никакой важности» [там же].

Однако в этом императрица лукавила. В письме барону Фридриху Мельхиору Гримму Екатерина II раскрывает несколько причин, по которым тратит свое время на драматур-

гию: «Если вы спросите меня, зачем я пишу такую пропасть комедий, я буду отвечать подробно... Во-первых, потому что меня забавляет, во-вторых, потому что я желала бы поднять русский народный театр, который за неимением новых пьес, находится в некотором заброшенном состоянии, и, в-третьих, потому, что не лишнее было хлестнуть духовидцев, которые начали задирать нос; теперь осмеянные, они опять притихли и попрятались в кусты» [4, с. 45]. Последнее замечание касалось комедий императрицы, направленных против масонства.

Как и просвещенный монарх Густав III, просвещенная императрица Екатерина II радела о национальной сцене и хотела, чтобы ее любительское творчество стало вкладом в национальный театр. Несмотря на то, что драматургия Екатерины II намного слабее драматургии Густава III и основой национального репертуара не стала, пьесы императрицы шли как на сцене Эрмитажного театра, так и в публичных театрах Москвы и Санкт-Петербурга.

Если в театрах мадам де Помпадур и Марии-Антуанетты игра была преимущественно самоцелью, то в странах «запаздывающей культуры», стремившихся к национальному самоопределению, любительский театр служил не только развлечением, но и выполнял идеологическую функцию. Не стоит забывать, что во Франции сформировалась философия просвещенного абсолютизма, но просвещенных монархов в XVIII веке там не было. В России же и Швеции Екатерина II и Густав III воплотили идею просвещенного абсолютизма, что отразилось на сфере культуры и стиле политики. Даже любительские представления в придворных театрах этих правителей отвечали роялистской идеологии и работали на создание образа идеального монарха, реализуя «сценарии власти».

В январе 1763 года при дворе Екатерины II состоялось любительское представление «Семира» по трагедии Александра Сумарокова. 30 января 1763 года английский посол граф Бэ-кингемшир, находившийся в Москве, писал в донесении лорду Галифаксу, британскому министру иностранных дел: «Во дворце, в присутствии императрицы, давали русскую трагедию, исполненную в великолепном зале, где для этой цели устроена была сцена, декорации и все необходимые украшения. Сюжет

пьесы заимствован из русской истории и, если можно судить по неправильному французскому переводу, мысли и диалоги в пьесе сделали бы честь любому автору в любой стране. Графиня Брюс играла главную роль с таким умом, с такой тонкостью и с такой непринужденностью, какие редко встречаются даже между рожденными для сцены. Две другие роли были изумительно хорошо исполнены графом Орловым и сыном покойного маршала Шувалова. Внешность Орлова поразительна и несколько напоминает эрла Эрролла. После трагедии исполнен был фрейлинами и несколькими девицами из высшей знати балет. Я думаю, стольких изящных женщин никогда еще не было на сцене, и должен прибавить, что столько их найдется не во многих странах. Особенно отличились дочь канцлера графиня Строганова, графиня Нарышкина и молодая леди, дочь бывшего в Англии полковника Сиверса, да еще дочь обер-гоф-маршала. Оркестр состоял из дворян» [3, с. 62-63].

Комплиментарное свидетельство английского посла, возможно, подлинно отображает уровень любительского представления. Но более вероятно, что граф Бэкингемшир был очарован императрицей и роскошью ее двора и потому судил предвзято.

В письме канцлера графа М.И. Воронцова племяннику графу А.Р. Воронцову от 31 января 1763 года обнаружилось еще одно описание этого представления: «На сей неделе были при дворе представлены чрез придворных кавалеров и фрейлин две трагедии, одна на Французском языке — Заир, а другая на Российском — Семира, и был балет огромный также из придворных кавалеров и фрейлин, в том числе и дочь моя нарочито танцовала к немалому удовольствию Ея Величества и всего двора. При сих спектаклях дозволено быть и чужестранным министрам, и можно сказать без хвастовства, что лучше многих посредственных актеров наше дворянство как в трагедии, так в балете отлично себя показали, а особливо в Русской графиня Прасковья Александровна Брюсова и граф Андрей Петрович Шувалов и граф Григорий Григорьевич Орлов» [там же, с. 67].

Очевидно, что восторги графа М.И. Воронцова, дочь которого принимала участие в представлении, объясняются его духом солидарности с русским дворянством. Воронцов был заинтересованным зрителем, причастным к узкому кругу посвя-

щенных. Интимность характеризует придворные любительские спектакли, однако их смысл заключался в общественном-политическом высказывании.

В трагедии «Семира» Олег, регент при малолетнем Игоре и правитель российского престола, завоевал Киев. Оскольд, князь киевский, составляет против Олега заговор, который в скором времени раскрывается. Оскольда заключают в тюрьму. Но Олег не может придать его смертной казни: рука его дрожит, когда он хочет подписать указ, и он разрывает его на части. Семира, сестра Оскольда и пленница Олега, любит его сына Ростислава. Поддавшись уговорам возлюбленной, Ростислав спасает из заточения Оскольда, предавая тем самым отца и отечество. Узнав об измене сына, Олег приказывает арестовать его и приговаривает к смертной казни. В то же время Олег хвалит Семиру за ее деяние, так как понимает, что она действовала во имя спасения брата. Между тем люди Оскольда осадили город, и герой Ростислав должен встать во главе своего войска. Его появление приносит победу — мятежники повергнуты. Посрамленный Оскольд вонзает в себя меч и, умирая, поверяет город Олегу, а сестру — Ростиславу. Перед смертью слова Оскольда обращены к Олегу, он воспевает его милосердие, достойное героя. На что Олег благородно прощает предателя.

Любительское представление «Семиры» входило в длинный список торжеств, последовавших за коронацией Екатерины II 3 октября 1762 года. Приблизительно в это же время, с 30 января по 2 февраля, в Москве состоялся маскарад «Торжествующая Минерва» — масштабное театрализованное шествие, прославляющее императрицу. Спектакль по трагедии Сумарокова был показан в Головинском дворце в Москве и предназначался для избранной публики, однако, согласно свидетельству Воронцова, на нем присутствовали и иностранные министры. Екатерина II хотела публичности, так как любительское представление «Семиры» выполняло сразу несколько функций. Во-первых, оно воспевало власть новоявленной императрицы, в законности которой можно было усомниться. Дабы укрепить свою власть, Екатерина II стремилась представлять себя милостивой и милосердной, — параллель между Екатериной и Олегом была очевидна.

Во-вторых, любительский спектакль отображал взаимоотношения и связи при дворе. Это выразилось в распределении ролей. Не случайно роль Олега исполнял Григорий Орлов, являвшийся на тот момент фаворитом Екатерины II. Помимо нежных чувств, императрица испытывала к нему и его братьям благодарность за поддержку в осуществлении государственного переворота. Таким образом при помощи любительских спектаклей не только манифестировалась государственная идеология, но и укреплялась придворная иерархия, не говоря уже о том, что любительская игра отвлекала придворных от игры политической.

Любительское творчество при дворе Екатерины II процветало не только в сфере актерской игры, но и в драматургии. Императрица хотела привлечь к сочинительству для придворного театра широкий круг авторов. Людвиг фон Ко-бенцль, посол Австрии в Петербурге, написал пьесу, одноактную шутку «Gros Jean», в которой прославил реформы Екатерины II. Е.К. Дашкова, директор Петербургской Академии наук и президент Российской Академии, и Луи-Филипп Сегюр, посол Франции в Петербурге, также писали пьесы, и они ставились на сцене Эрмитажного театра [там же, с. 48]. Список поощряемых императрицей драматургов-любителей, которые писали собственные сочинения или делали переводы французских пьес, можно продолжить.

Однако главным драматургом-любителем при русском дворе являлась сама императрица. Напомним: ее пьесы, как и пьесы Густава III, шли как на любительской, так и на профессиональной сцене. В1790 году в Эрмитажном театре состоялся спектакль с актерами-профессионалами — премьера оперы «Начальное управление Олега». В ее основу легла историческая драма императрицы о древнерусском правителе Олеге, дядьке великого князя Игоря. Вопреки исторической правде Олег представлен основателем Москвы. В пьесе рассказывается о его походе из Москвы в Киев, об избавлении города от самоуправства Аскольда, о женитьбе Игоря на Прекрасе (впоследствии княгиня Ольга) и о походе Олега в Константинополь.

Екатерина Великая использовала зрелищные постановки опер на сюжеты из национальной истории в целях пропаганды

самодержавия. Невероятно пышная опера на сюжет из русской истории, поднимавшая дух патриотизма и воспевавшая державу и императрицу, была поставлена в то время, когда Россия вела успешную войну с Портою и только что заключила мир со Швецией. В спектакле также звучала и другая тема: постановка оперы «Начальное управление Олега» преследовала цель заинтересовать австрийского императора Леопольда II в делах России и привлечь Священную Римскую империю к участию в «Греческом проекте» Екатерины II. Опера была наставлением цесаревичу Константину, которого русская императрица видела во главе возрожденной Византийской державы. Граф Валентин Эстергази, неофициальный посланник французских принцев при русском дворе, писал: «Я не в состоянии судить о подробностях представления, но уверяют, что в этой пьесе много замысловатого. Олег преподает своему молодому питомцу много великих наставлений, как нужно править. Поэтому я постигаю восторг зрителей, знающих, кто сочинил пьесу» [4, с. 57]. Как и в «Семире» Сумарокова, образ Олега в пьесе Екатерины отсылал к императрице.

19 января 1786 года в Королевской опере в Стокгольме состоялась премьера «Густава Васы», первой национальной оперы по одноименной пьесе Густава III Как и «Олег» Екатерины II, пьеса Густава III отвечала интересам роялистской пропаганды. Основной темой «Густава Васы» стала ненависть шведов к датчанам, что было обусловлено политической необходимостью, так как на тот момент Густав III намеревался начать войну против Дании. Зрелищная опера стала не только театральным, но и политическим триумфом шведского короля: патриотизм шведов значительно вырос.

Стоит заметить, что творчество коронованных драматургов нередко было коллективным. Александр Храповицкий редактировал пьесы Екатерины II, а придворные поэты Гудмунд Йоран Адлербет, Юхан Хенрик Чельгрен и Карл Густав Леопольд дорабатывали прозаические сочинения Густава III, и, если они ставились как оперы, то рифмовали их.

Театральная игра любителей являлась не просто развлечением, но образом жизни королей и придворных в XVIII веке. Во Франции играющая на придворной сцене аристократия не за-

метила, как пришла Французская революция 1789 года, — Людовик XVI и Мария-Антуанетта закончили свою жизнь на гильотине. Придворные театры просвещенных монархов Екатерины II и Густава III, крайне озабоченных тем, чтобы трагические события во Франции не повторились в их странах, были политически направленными, но не это главное. Важно то, что придворный любительский театр в России и Швеции внес значительный вклад в развитие (совсем молодой в России и только зарождающейся в Швеции) национальной сцены — взаимосвязь любительского и профессионального искусства оказалась тесной и едва различимой. Во многом это произошло из-за особой творческой энергии, связанной со стремлением стран «запаздывающей культуры» наверстать и превзойти свой образец — театр и драматургию Франции.

Список литературы References

1. Введенский А. Литературная деятельность императрицы Екатерины II // Сочинения императрицы Екатерины II. СПб., 1893.

Vvedenskiy A. Literaturnaya deyatelnost imperatrit-sy Ekateriny II. — Sochineniya imperatritsy Ekateriny II. SPB., 1893.

[Vvedenskiy A. The Literary Activity of Empress Catherine II. — Empress Catherine II's Works. Saint Petersburg, 1893].

2. Грот Я. Екатерина II и Густав III. М., 2015.

Grot Ja. Ekaterina II i Gustav III. M., 2015. [Grot J. Catherine the Great and Gustav III. Moscow, 2015].

3. Евстратов А. Екатерина II и русская придворная драматургия в 1760-е — начале 1770-х годов: Диссертация. М., 2009.

Evstratov A. Ekaterina II i russkaya pridvornaya dramaturgiya v 1760-e — nachale 1770-h godov. Dissertatsiya. M., 2009.

[Evstratov A. Catherine the Great and the Russian Court Dra-ma in the 1760s — the Beginning of the 1770s. Dissertation. Moscow, 2009].

4. Етоева И. Ермитажный театр Великия Екатерины // Эрмитажный театр. СПб., 2005.

Etoeva I. Ermitazhnyiy teatr Velikiya Ekateriny. — Ermitazhniy teatr. SPB., 2005. [Etoeva I. Catherine the Great's Hermitage Theatre. — Hermitage Theatre. Saint Petersburg, 2005].

5. Иванов И. Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII века. М., 1895.

Ivanov I. Politich-eskaya rolj frantsuzskogo teatra v svyazi s filosofiey XVIII veka. M., 1895.[Ivanov I. The Political Role of the French Theatre in the Connection with the XVIII-century Philosophy. Moscow, 1895].

6. Хид С. Опера и политика в Балтийском регионе в XVIII веке. Политический диалог Густава III и Екатерины II на языке оперы. — Российский императорский двор и Европа. Диа-логи культур // Труды Государственного Эрмитажа XXXVI. СПб., 2007.

Heed S. Opera i politika v Baltiyskom regione v XVIII veke. Politic-heskiy dialog Gustava III I Ekaterinyi II na yazyike operyi. — Rossiyskiy imperatorskiy dvor i Evropa. Dialogi kultur // Trudyi Gosudarstven-nogo Ermitazha XXXVI. SPB., 2007.

[Heed S. Opera and Politics in the Baltic Region in the XVIII Century. Political Dialogue between Gustav III and Catherine the Great in the Language of Opera. Dialogues of Cultures // Works of the State Hermitage XXXVI. Saint Petersburg, 2007].

7. Hennings B. Gustav III. Stockholm, 1957.

8. Levertin O. Teater och drama under Gustaf III. Stockholm, 1889.

9. Wikander M. Princes to Act. Royal Audience and Royal Performance 1578 — 1792. Baltimore-London, 1993.

Данные об авторе:

Берлова Мария Сергеевна — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания. E-mail: mashaberlova@yandex.ru

About the author:

Berlova Maria — PhD in the History of Art. Senior researcher at the State Institute of Art Studies. E-mail: mashaberlova@yandex.ru