Скрытая кунсткамера

В Фонде Prada открылась выставка «Саркофаг землеройки и другие сокровища», прибывшая в Милан из Вены, из Музея истории искусств, в несколько измененном и даже расширенном составе. Музейный Gesamtkunstwerk, сделанный кинорежиссером Уэсом Андерсоном и художницей Джуман Малуф, стал самым радикальным венско-миланским экспериментом по призванию варягов на роль кураторов

Фото: Andrea Rossetti / Courtesy Fondazione Prada

На поверку огроменный изумруд на позолоченном пьедестале оказывается фальшивой друзой, то есть друзой, сделанной искусственно — из небольших колумбийских изумрудов и других минералов, посаженных на обыкновенный сапожный воск, причем сделанной в Тироле в 1596 году. И от этой даты, даже после того как вам объяснят, что это не самый большой в мире изумруд, а всего лишь обманка, захватывает дух: и от того, как неизвестный тирольский мастер эпохи развитого маньеризма — ювелир? ученый? художник? просто жулик? — усовершенствует природу; и от того, что Америку открыли всего сто лет назад, а вот уже как налажен торгово-промышленный обмен между страной, которую позднее назовут в честь открывателя, и Священной Римской Империей германской нации. Все остальное в этом разделе (изысканные чаши Оттавио Мизерони, работавшего при дворе Рудольфа II и наловчившегося имитировать наутилусы и прочие раковины из нефрита и гелиотропа; фарфоровые вазы династии Цин в разводах малахитовых узоров; самые настоящие агрегаты и агломераты малахита; чучела синешапочных танагр; юбка индейцев амагуака из перьев амазонов; рогатая маска для ритуального синтоистского танца кагура; костюм Гедды Габлер, пошитый для Эрики Плюар, примадонны Бургтеатра, и расписанный в нефрито-офитовой гамме; «Саломея с головой Иоанна Крестителя», с легкой руки леонардовского ученика Бернардино Луини надевшая дивное муравленое платье; позеленевшая от времени бронза, всевозможные фибулы, статуэтки, шлемы и горны в плесени благородной патины — всего около сотни единиц хранения) рифмуется с обманным изумрудом по смыслу и, главное, по цвету. «Нет ли у вас в фондах чего-нибудь этакого и зеленого?» — теперь Джаспер Шарп, британский куратор, отвечающий за модернизм и современное искусство в Kunsthistorisches, со смехом вспоминает, как собиралась «зеленая комната».

Джуман Малуф и Уэс Андерсон

Фото: Courtesy Fondazione Prada

Венский Музей истории искусств (Kunsthistorisches Museum, KHM) сегодня — это не только то помпезно-образцовое здание «музея-как-храма-искусства» на площади Марии Терезии, где помещаются прославленная картинная галерея, кунсткамера, антики и монеты. В состав KHM, распоряжающегося обширным имперским наследством, входит множество подразделений, в том числе габсбургская сокровищница, арсенал, коллекция охотничьих трофеев, каретное депо, собрание исторических музыкальных инструментов, Театральный музей, этнологический Weltmuseum и даже Замок Амбрас в Инсбруке. К тому же исторический Музей истории искусств смотрит на своего сиамского близнеца, Музей естественной истории (Naturhistorisches Museum, NHM), ведь Kunsthistorisches и Naturhistorisches, родившиеся в результате долгой операции по разделению кунсткамеры на художественный и естественнонаучный музеи, должны были продемонстрировать новейшие достижения европейского музейного дела, поставленного на строго научные рельсы. Работая над «Саркофагом землеройки и другими сокровищами», Уэс Андерсон и Джуман Малуф, как заправские археологи, два года производили раскопки в фондах 12 музеев в составе Kunsthistorisches и 11 отделов Naturhistorisches. Две трети работ на выставке ранее вообще никогда не покидали запасников и впервые вышли на свет божий, что же касается оставшейся трети, лишь единицы находятся в постоянной экспозиции — в Вене вместо отправившихся в Милан вещей временно выставили их «портреты», нарисованные Джуман Малуф. О трудностях и радостях общения с музейными хранителями Уэс Андерсон и Джуман Малуф поведали в ироничном предисловии к каталогу, вернее не каталогу, а книге художника, книжному объекту, текстовая часть которого состоит из опросника для хранителей KHM и NHM, проясняющего смысл и назначение собраний.

Можно понять хранителей, пребывавших в недоумении, если не приходивших в ярость от нахальства интервентов, возжелавших набрать бронзовых фигурок, древнегреческих, этрусских, римских, флорентинских, нюрнбергских, неважно каких, от эллинизма до барокко, чтобы просто-напросто выстроить их по росту. Или, допустим, сделать целую комнату из футляров — для сабель и револьверов, курительных трубок и флейт, крестов и кубков, погребальных урн и коробок для Библий, короны Рудольфа II и меча Карла Великого (надо ли уточнять, что все футляры, снабженные инвентарными номерами, давно сделались частью коллекции?), чтобы просто-напросто полюбоваться игрой сюрреалистических форм. К этому разделу имеет отношение и крохотный саркофаг таинственной землеройки с чудесным портретом хозяйки на продольных стенках, демонстрирующий большое художественное оживление в эллинистическом Египте и давший имя выставке. Однако он помещен в самом центре всей экспозиции среди хитро расставленных «стен» и «витрин», как подсказка для тех, кто не разгадал замысел, потому что музей, в сущности, и есть такой спасительный футляр для всего сущего. Решая вместе с хранителями технические задачи безопасного экспонирования, Уэс Андерсон и Джуман Малуф пришли к идее музейного лабиринта, в котором зрителю придется то и дело приседать на корточки или тянуться вверх, к самой последней полке, чувствуя себя ребенком. В одном из тупиков этого лабиринта будет собрана галерея детских портретов, написанных до руссоистского «изобретения детства», когда сиятельных наследников и наследниц изображали маленькими взрослыми. Она напомнит, что выставка — одновременно возвращение в детство музея и детство зрителя, который невольно начинает разглядывать каждую камею и монетку так, как может делать только пятилетний человек.

Фото: Andrea Rossetti / Courtesy Fondazione Prada

Это уже третья выставка Джаспера Шарпа в Kunsthistorisches, когда художника приглашают покопаться в габсбургских коллекциях и составить «свой музей», до того роль куратора примеряли ветеран американского поп-арта Эд Рушей, тайный любитель старых мастеров, и британский керамист Эдмунд де Вааль, рассказавший в антикварно-детективном бестселлере «Заяц с янтарными глазами» культурную историю своей семьи, в том числе венскую. Художник в роли куратора — любимая затея Фонда Prada, где прошли изумительные кураторские выставки Томаса Деманда, Франческо Веццоли и Люка Тёйманса. Словом, Фонд Prada и Kunsthistorisches нашли друг в друге союзников в деле пропаганды такой подрывной для музея стратегии. Но никто из партнеров не предполагал, что голливудский режиссер, хоть и независимый, и художница театра и кино, недавно дебютировавшая в детской книге, придумают проект настолько сложный — и в плане технической реализации, и в плане философском.

Слово «кунсткамера», давно — со времен «Магов земли» Жана-Юбера Мартена, а то и раньше — ставшее самым страшным ругательством в устах критики, может употребляться в хвалебном смысле, только если речь идет о каком-то художественном проекте вроде «Музея невинности» Орхана Памука. Если же речь заходит о «настоящем» и «серьезном» музее, то упреков в «кунсткамерности» он будет стыдиться, как подчас стыдятся взрослые каких-то нелепых историй из своего детства, ведь кунсткамера — и есть детство европейского музея. «Саркофаг землеройки и другие сокровища» Уэса Андерсона и Джуман Малуф — безусловно художественный проект, но проект, сделанный в музее, из музея и для музея — конкретного Kunsthistorisches и музея вообще. Родовая травма кунсткамеры заставляет традиционный художественный музей изобретать замысловатые экспозиционные концепции, лишь бы не быть заподозренным во вкусовщине и жонглировании вещами по принципу «а мне так нравится», бесконечно инспектировать свою постоянную экспозицию, раз за разом отсеивая все «избыточное» и «лишнее», и пытаться оживлять «мертвую» классику посредством современного искусства, театра и чуть ли не цирка. Но в процессе этой естественной жизнедеятельности фонды лишь растут, запасники ломятся, хранилищ не хватает, а музей, как ни противится этому, все больше напоминает склад, вызывая на себя огонь критики — дескать, хватит копить, пора отдавать, включаясь в социальную работу и инклюзивные проекты.

Революционеры-освободители Уэс Андерсон и Джуман Малуф приходят на склад бывшей габсбургской кунсткамеры и выводят из музейной темницы сотни (на выставке их более 500) экспонатов-пленников на свежий воздух. Чтобы глаза зрителей, пробегая по стене с парадными портретами знаменитых людей, впервые встретились с загадочно мерцающими глазами безвестной египетской мумии, точнее с глазами, только и оставшимися от какого-то саркофага птолемеевского периода. В этой способности склада «культурного хлама» сберечь древнеегипетские глаза — на всякий случай, вдруг пригодится — и проявляется великое милосердие музея и архива. Впрочем, есть и еще один довод в пользу кунсткамеры.

Фото: Andrea Rossetti / Courtesy Fondazione Prada

Лейтмотивом выставки служит кунсткамерное неразличение между естественным и художественным, между продуктами геологических процессов, биологической эволюции и человеческого творчества, недаром при входе нас встречают парадные портреты, завораживающие человекозвериным обликом Педро Гонсалеса и его детей: «лесной человек», служивший при многих европейских дворах этакой живой диковиной, передал потомкам по наследству гирсутизм и якобы послужил прототипом для сказки про красавицу и чудовище. В очередной раз озадаченный и сбитый с толку тем, что подчас невозможно отличить произведение искусства от научного объекта, чучело какого-то экзотического зверя от новогвинейской статуэтки, игрушечную зверюшку от зооморфного сосуда, окаменелость от руинированного антика, зритель вдруг остро ощущает, что, коль скоро наши представления о границах человеческого и нечеловеческого столь ненадежны и шатки, то и сама слишком человеческая конструкция «искусства» начинает разрушаться — а вдруг через сотню лет в музеях творчества на равных будут представлены творения термитов и Ле Корбюзье? В своем задиристом манифесте Уэс Андерсон и Джуман Малуф пишут, что рифмовали объекты, исходя из интереса к молекулярным структурам, эволюции природного гипса или морфологическим совпадениям. Воспринимали музей-кунсткамеру как своего рода банк генов. Маньеристическая меланхолия, стоявшая за каждой старинной кунсткамерой, здесь из ритуального memento mori вдруг превращается в оптимистическое обещание жизни вечной — по крайне мере, на атомарном уровне. В самом конце выставки спрятана «Аллегория Весны» безымянного последователя Мартина Де Воса: прекрасный юноша по имени Amor, окруженный атрибутами наук и искусств, расположился под деревом, дальним отпрыском Древа познания добра и зла, играет на лютне и поет. Разумеется, он поет о любви.

«Il sarcofago di Spitzmaus e altri tesori», Fondazione Prada, Милан, до 13 января