Коммуникация в современном музыкальном театре

ОММУНИКАЦИЯ В СОВРЕМЕННОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

УДК 008:792.5 И. В. Баженова

Российский институт театрального искусства

В статье анализируется роль коммуникативных компонентов в современном музыкальном театре. Подробно рассматривается вопрос, каким образом музыкальный спектакль становится диалогическим коммуникативным процессом. Автор предлагает свою схему коммуникации в музыкальном театре, обосновывая отбор и компоновку её составляющих. В свою очередь, музыкальный театр XXI века как система трактуется в качестве неотъемлемого элемента художественной коммуникации в целом.

Ключевые слова: музыкальный театр, синтез, коммуникация, вербальное, визуальное, смысл искусства, художественная культура, актёр, зритель.

I. V. Bazhenova

Russian Institute of Theatre Arts (GITIS), Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Maly Kislovsky pereulok, 6, 125009, Moscow, Russian Federation

The article examines the role of communication components in modern musical theater. Explores the question of how musical performance becomes a Dialogic communication process. The author offers the scheme of communication in musical theater, justifying the selection and arrangement of its components. In turn, the musical theater of 20th century as a system is treated as an integral part of the artistic communication in General.

Keywords: musical theater, synthesis, communication, verbal, visual, sense of art, artistic culture, actor, spectator.

Для цитирования: Баженова И. В. Коммуникация в современном музыкальном театре // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2018. № 3 (83).

БАЖЕНОВА ИРИНА ВЛАДИСЛАВОВНА - соискатель кафедры режиссуры и мастерства актёра

музыкального театра Российского института театрального искусства

COMMUNICATION IN THE MODERN MUSICAL THEATRE

C. 88-96.

e-mail: ira.monaliza@yandex.ru © Баженова И. В., 2018

В последние годы особую остроту и актуальность приобретает проблема переоценки и переосмысления жанров музыкального театра, имеющего многовековую историю. В ритуалах древних культур, в трагедиях и комедиях Античности, в средневековых религиозных мистериях и в театре эпохи Возрождения осуществлялся беспрерывный «поиск пути к созданию музыкально-театрального спектакля нового типа [18]».

Период конца ХХ - начала XXI века в специальных исследованиях, посвящён-ных художественной культуре, характеризуется глубоким проникновением в смысловые пласты искусства. Это касается в том числе и различных сторон музыкально-сценического жанра. Особенно показательны в данном аспекте работы таких исследователей, как Ю. Б. Борев, Дж. Кенрик, М. Н. Лобанова, Ю. М. Лот-ман, М. Лундскер-Нильсен, Н. Б. Мань-ковская, В. И. Мартынов, М. Тейлор, У. Эко, И. Г. Яськевич [см.: 4; 9; 10; 11; 13; 22; 23; 25; 26; 28] и другие. Примечательно, что в ходе анализа общетеатральных явлений с позиций постмодерна часто речь заходит о специфике актёрской выразительности с помощью визуальных и/ или вербальных средств коммуникации. Однако до сих пор не разработан целостный методологический подход, ориентированный на выявление многоуровневой природы синтетического оперного жанра в аспекте его вербальных и визуальных составляющих.

Обращаясь непосредственно к проблеме использования вербальной и визуальной коммуникации в музыкальном театре в исторической ретроспективе, в первую очередь нам необходимо уточнить само понятие «музыкальный театр».

В многочисленной литературе встречается как широкое, так и узкое (специальное) объяснение данного термина.

В. Фельзенштейн — основатель, художественный руководитель и режиссёр берлинской «Комише-опер» — оценивал музыкальный театр как «более высокую форму развития драматического театра [20]». По его мнению, музыкальный театр, как правило, подчиняется всем театральным законам, так как «он просто обогащён ещё одним выразительным средством, по сравнению с любыми другими видами театрального искусства, и поэтому обязан добиваться ещё более высокой степени воздействия на зрителя. Этот дополнительный элемент — музыка — определяет поэтику музыкального театра больше, чем все остальное [20]». Другое мнение В. Фельзенштейна более категорично. Он утверждает, что «музыкальный театр — это тот театр, в котором музыкальное действие с поющими людьми становится театральной реальностью [20]».

Современные специалисты (как теоретики, так и практики), отталкиваясь от видения музыкального театра как некой специфической реальности и взяв за основу знаковые работы по истории народного фольклора и театра П. Г. Богатырева, Н. Н. Евреинова, А. Я. Таирова [см.: 2; 6; 19], всё чаще рассматривают некоторые вопросы возникновения и развития музыкального театра сквозь призму выразительных средств коммуникации — визуальных (сценографическое и световое решение, построение мизансцен, пластика актёров) и вербальных (техника вокала, виртуозность, диапазон, словесные обороты).

Всё это говорит о том, что новые интерпретации и концепции сценического

творчества музыкального театра на современном этапе должны быть направлены на возрождение синтетического понимания жанров. Однако в современном дискурсе постмодерна визуальные образы часто доминируют над вербальными, а действие и структура «звучащего» и «происходящего» на сцене музыкального театра не способствуют формированию единой полифонической природы спектакля. Поэтому музыкальная образность в таких постановках зачастую не органическая часть целого - действия, а только инструмент для создания более-менее полноценного образного ряда.

В связи с этим актуализируется задача, решение которой возможно в рамках современной культурологии, а именно — найти точки соприкосновения в развитии основных постмодернистских тенденций музыкального театра с теорией коммуникации. Мы опираемся на разработанную нами коммуникационную модель музыкального театра, осмысливая сценическую интерпретацию жанров и современные постановочные концепции в её контексте (см. схему 1).

Данная схема позволяет предположить, что художественное пространство между актёром-певцом и зрителем-слушателем в эпоху постмодерна формируется за счёт двух основных каналов коммуникации, посредством которых авторы постановки организуют художественно-творческий процесс. При этом фигура актёра-певца выступает посредником между музыкой и характером её восприятия зрителем-слушателем. Если для последнего это верный способ созерцать чувства, испытывать эмоции и страсти, то для певца, представляющего публике своего персонажа, музыка предопределяет характер его сценического существования.

Безусловно, современный оперный спектакль подразумевает наличие у актёра-певца специальных сценических навыков. Кроме совершенной вокальной подготовки необходимо владеть специально разработанными приёмами. Это важно в процессе снятия противоречий между необходимостью статических поз для правильного пения и динамики для создания сбалансированной и ярко про-

Схема 1

явленной интонационной структуры образа.

Не вызывает сомнений, что уровень развития культурных запросов и зрительского восприятия в начале XXI века, ознаменованного расцветом философии постмодерна и визуальной культуры, лишает актёра-певца возможности «обездвиженного» вокала, требуя синхронизации всех умений, направленных на активное и максимально полное освоение сценического пространства.

В современном мире человек получает знания из самых разных источников, пользуясь всеми доступными каналами передачи информации. Наиболее значимыми каналами для коммуникативного взаимодействия принято считать невербальный (визуальный) и вербальный.

Так, «доля вербальных средств ... обеспечения непосредственного общения, по разным данным, составляет порядка 7%, остальное же приходится на различные звуковые (интонация, темп, тембр и т.п.) и визуальные (жест, положение, мимика и т.п.) компоненты — на всё то, что принято называть невербальной составляющей коммуникации. Причём визуальный компонент значительно преобладает — его доля около 55%. Вербального же в фиксируемой информации ощутимо больше: в разное время и в различных ситуациях — от 20 до 80% [15]».

По мнению доктора филологических наук Г. Г. Почепцова, «вербальная коммуникация носит главенствующий характер в любой области человеческой деятельности. Профессиональное владение речью становится важной составляющей успеха во множестве профессий [17]», в том числе и в профессии актёра. Зрители в музыкальном театре критически оценивают не

только собственно вокальные данные актёра, но и его внешний облик, владение мимикой, жестами, речевые умения (выразительность, громкость, чёткость, чистое произношение и т.д.). Безусловно, для актёров музыкального театра голос и умение владеть им являются основополагающими в обеспечении профессионального успеха. Мэри Спиллейн, ведущий специалист Англии по вопросам имиджа, отмечает, что «38% впечатления, которое вы производите на окружающих, зависит от вашего голоса [17]». Тем не менее особого внимания в современном музыкальном театре заслуживает визуальная коммуникация, «нередко выполняющая контактно-регулирующую функцию [3]». Так, Дж. Бавелас, акцентируя значимость невербальных средств коммуникации, отмечала, что «устный дискурс можно считать состоявшимся (real), только если у него есть невербальный аспект [24]».

Как известно, невербальное общение состоит из пяти подсистем:

1) межличностное пространство;

2) кинетическая подсистема (мимика, пантомимика, внешний вид);

3) взгляд;

4) паралингвистическая подсистема (диапазон, тембр, тональность голоса и его вокальные свойства);

5) экстралингвистическая подсистема (речевой темп, паузы, смех, молчание и т.п.) [8].

Овладение совокупностью этих подсистем является высшей ступенью актёрского мастерства для солиста музыкального театра.

Исходя из оппозиции «намеренность — ненамеренность», также можно выделить три типа средств невербальной коммуникации, которые применительно

к музыкальному театру корреспондируют с визуальным каналом передачи информации:

1) поведенческие знаки, например, такие как дрожь от страха или холода, потоотделение от волнения и т.п., они обусловлены физиологическими реакциями человека на различные стимулы;

2) ненамеренные знаки, употребление которых определяется устоявшимися привычками, например — тереть переносицу, закладывать руки за спину, дергать себя за ухо;

3) собственно коммуникативные знаки — сигналы, передающие информацию об объекте, состоянии или событии [см.: 7].

Здесь уместно привести мнение В. М. Березина, который считает, что невербальный язык включает три типа коммуникационных знаков: симптоматические (спонтанная реакция организма, лишённая коммуникативного действия, характерная как для человека, так и для животных), интенциональные (коммуникативное общение с помощью языка жестов) и произвольные (знаки, основанные на произвольных жестах) [1]. Нам представляется, что обозначенные типы коммуникационных знаков очень точно отображают специфику коммуникации в условиях музыкального театра.

Подчеркнём, что на протяжении всего ХХ столетия научный интерес теоретиков и практиков музыкального театра был сосредоточен на возможности усиления воздействия музыки посредством жестов и пластики. «Жест, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова ещё не всё говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене ... Можно фразе придать пластику,

очень соответствующую словам. Но это в такой же мере естественно, как совпадение логического ударения со стихотворным в стихе [14]».

Необходимо отметить, что постмодернистская парадигма в этом смысле открывает перед певцами-актёрами широкий диапазон музыкальных вариаций: можно следовать музыке, можно непосредственно соотносить действие и жест с музыкой или, наоборот, создавать сложную систему коммуникативных взаимодействий в ходе столкновения музыкального ритма и сценического темпа.

В соответствии с позицией Дж. Рёша и В. Кеса, использование жестов напрямую связано с их функцией — иллюстративной, подчёркивающей, указательной, объяснительной и другими, что свидетельствует о невозможности их изолирования от вербальной коммуникации. Жесты получают свою конкретизацию и развитие в различных социальных, межличностных отношениях. Действительно, выражения гнева, удивления, удовольствия, отчаяния, тревоги, презрения примерно одинаковы у всех народов и культур. Однако понимание и интерпретация их смысловых нюансов зависят в каждом конкретном случае от степени знакомства с коммуникативной системой той или иной культуры [27].

Отличительной чертой постмодернизма в искусстве XXI века можно назвать «размытость оппозиций между словом и экзистенцией, текстом и телом [12]». Такого рода специфика особенно чётко проявляется в постмодернистском музыкальном театре. Наблюдая за процессом стирания границ между душой и телом в театре жестокости А. Арто, Ж. Дерри-да [5] делает акцент на замене вербаль-

ного аспекта (слова, текста, письма) визуальным каналом передачи информации (ритмом, криком, иероглифом, жестом, телом). Здесь нет изображения жизни, такого как в традиционном театре, только её отражение во всей своей жестокости. Тем самым происходит разрушение гуманистических начал классического театра, нивелирование традиционной роли автора, снятие оппозиций автор — актёр, актёр — зритель.

Таким образом, смещение акцента с рационального содержания слова на его иррациональный аспект возвращает музыкальный театр на довербальный уровень, способствуя развитию постмодернистского театрального письма — визуально-пластического. Соответственно, в современном музыкальном театре зачастую стираются различия между натурой и культурой.

Стоит отметить, что некоторые нормы невербальной коммуникации могут носить общенациональный или даже этнический характер, другие — узкопрофессиональный характер. Так, актёр на сцене музыкального театра должен постоянно следить за собственной мимикой и позами, ведь контроль невербальной сферы осуществлять гораздо сложнее, чем вербальной. «Поза как коммуникативное действие — это наполняемость жеста как основного знака-индекса, нерелевантными (второстепенными) жестами и мимикой для усиления и придания значимости индексу, нагруженному первоначальным значением. Таким образом, все жесты становятся релевантными [1]».

Нельзя обойти вниманием и тот факт, что значительное влияние на восприятие зрителя в художественном пространстве современного музыкального театра ока-

зывает именно визуальный облик актёра. Сегодня практически невозможно представить, чтобы Снегурочку или Кармен играли певицы, кардинальным образом не отвечающие возрастным критериям роли или зрительским представлениям о трепетной девушке или страстной цыганке. Пластическое решение роли актёром-певцом требует соотнесения аспектов аудиовизуального восприятия в оперном спектакле, не менее точного, чем бесконечные поиски соответствия музыки и движения балетмейстерами на протяжении всей истории балетного искусства. Действительно, «актёры любят сделать подчас "широкий и красивый" жест рукой. В них живёт в это время инстинктивное чувство пространства [21]». К этому можно добавить, что актёры в опере «играют не только каждый образ, но и каждое движение [16]».

Таким образом, можно констатировать, что музыкальный театр представляет собой глобальный синтез, в котором участвуют музыка, изобразительное искусство и литература. Следовательно, он имеет три формы воплощения: музыкальную, театральную и художественную, каждой из которых присущи свои отличительные признаки, но все эти формы слаженно выступают в едином коммуникативном процессе. Законы театрального искусства, многочисленные музыкальные техники в значительной мере определяют особенности музыкального театра. Однако в последние годы расширение ресурсов музыкального театра стало возможным именно благодаря использованию вербальных и визуальных средств коммуникации, креативно трансформирующих жанровую специфику искусства. Например, в последние годы балет и мюзикл

считаются новыми жанрами экранного музыкального театра, которые не только обогащены жанровыми традициями музыкального театра, но и приближаются к экранному искусству.

Вместе с тем подобные произведения демонстрируют важные законы музыкальной драматургии. Например, сочетание яркой мультипликации с классическими музыкальными миниатюрами обусловило появление нового жанра — мультипликационного концерта.

Функционирование современного музыкального театра как интегративной системы и целостного, семиотически сложного языка художественной культуры обусловлено диалогическим пересечением понятий «театр» и «музыка», при кото-

ром гибкость и динамичность компонентов музыкального театра, бережно сохраняя главные акценты (актёр и музыка), каждый раз создают принципиально новый синтез вербальных и визуальных средств коммуникации, с помощью которых на наших глазах рождается неповторимое театральное зрелище. Вся полнота смысла музыкально-театрального действия аккумулируется в коммуникативном процессе «спектакль — зритель», формируя тонко настроенную интонационную сферу, в которой каждый смысл интонируется, произрастая из недр музыки, слова, жеста, изобразительной символики и т.п.; именно это и определяет в конечном счёте современную специфику европейского музыкального театра.

Примечания

1. Березин В. М. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия. Москва : РИП-холдинг, 2003. 174 с.

2. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. Москва : Искусство, 1971. 515 с.

3. Богданов В. В. Речевое общение: прагматический и семантический аспекты. Ленинград : Изд-во ЛГУ, 1990. 87 с.

4. Борев Ю. Б. Художественная культура XX века (теоретическая история). Москва : Юнити-Дана, 2012. 495 с.

5. Деррида Ж. Письмо и различие. Москва : Академический Проект, 2007.

6. Евреинов Н. Н. Откровение искусства. Москва : Мiръ, 2012. 794 с.

7. Конецкая В. П. Социология коммуникации. Москва : Международный университет бизнеса и управления, 1997.

8. Лабунская В. А. Невербальное поведение (социально-перцептивный подход). Ростов-на-Дону : Изд-во Ростовского университета, 1986.

9. Лобанова М. Н. Николай Андреевич Рославец и культура его времени. Санкт-Петербург : Петроглиф, 2011. 384 с.

10. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Санкт-Петербург : Азбука, 2015. 704 с.

11. Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. Санкт-Петербург : Центр гуманитарных инициатив, Российские Пропилеи, 2016. 496 с.

12. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург : Алетейя, 2000.

13. Мартынов В. И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. Москва : Классика-XXI, 2005. 288 с.

14. Мейерхольд В. Э. О театре. Санкт-Петербург : Книгоиздательское товарищество «Просвещение», 1913. 208 с.

Si

^ Современные культурные явления bill! II) 1

15. Мордань В. И. Метаязыковые проблемы вербально-иконической коммуникации // Вкник Дншропетр. ун-ту. Серiя «Мовознавство». 2009. Вип. 15, т. 2. С. 95-102.

16. Немирович-Данченко В. И. Рождение театра: воспоминания, статьи, заметки, письма. Москва : АСТ : Зебра Е ; Владимир : ВКТ, 2009. 654 с.

17. Почепцов Г. Г. Теория коммуникации. Москва : Рефл-бук ; Киев : Ваклер, 2001.

18. Сигачев А. А. На крыльях оперного вдохновения [Электронный ресурс]. URL: http://scipeople.ru/publication/102621

19. Таиров А. Я. О театре. Москва : Академический Проект, 2017. 504 с.

20. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. Москва : Радуга, 1984. 406 с.

21. Чехов М. А. Путь актера. Москва : Транзиткнига, 2003. 554 с.

22. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. Санкт-Петербург : Академический проект, 2004. 384 с.

23. Яськевич И. Г. История искусства музыкального театра. Новосибирск : НГТИ, 2011. 305 с.

24. Baverlas J. B. (1990) Nonverbal and social aspects of discourse in face-to-face interaction. Text. Berlin (West), vol. 10, no. 1-2, p. 4.

25. Kenrick J. (2008) Musical Theatre. A History. N.Y.: Continuum. 425 p.

26. Lundskaer-Nielsen M. (2008) Directors and the New Musical Drama British and American Musical Theatre in the 1980s and 90s. N.Y.: Palgrave Macmillan. 231 p.

27. Ruesch J., Kees W. (1956) Nonverbal Communication. Berkeley. 192 p.

28. Taylor M. (2012) Musical Theatre, Realism and Entertainment. Farnham (UK): Ashgate. 194 p.

References

1. Berezin V. M. Massovaya kommunikatsiya: sushchnost', kanaly, deystviya [Mass communication: essence, channels, actions]. Moscow, 2003. 174 p.

2. Bogatyrev P. G. Voprosy teorii narodnogo iskusstva [The questions of the theory of folk art]. Moscow, Art Publishing House, 1971. 515 p.

3. Bogdanov V. V. Rechevoe obshchenie: pragmaticheskiy i semanticheskiy aspekty [Speech communication: pragmatic and semantic aspects]. Leningrad, Publishing house of the Leningrad State University, 1990. 87 p.

4. Borev Yu. B. Khudozhestvennaya kul'tura XX veka (teoreticheskaya istoriya) [Art Culture of the 20th Century (Theoretical History)]. Moscow, Unity-Dana Publishing House, 2012. 495 p.

5. Derrida Zh. [Derrida Jacques] Pis'mo i razlichie [Letter and Distinction]. Moscow, Publishing house "Academic Project", 2007.

6. Evreinov N. N. Otkrovenie iskusstva [Revelation of art]. Moscow, 2012. 794 p.

7. Konetskaya V. P. Sotsiologiya kommunikatsii [Sociology of Communication]. Moscow, 1997.

8. Labunskaya V. A. Neverbal'noe povedenie (sotsial'no-pertseptivnyy podkhod) [Non-verbal behavior (socio-perceptive approach)]. Rostov on Don, Publishing house of the Rostov State University, 1986.

9. Lobanova M. N. Nikolay Andreevich Roslavets i kul'tura ego vremeni [Nikolai Andreevich Roslavets and the culture of his time]. St. Petersburg, Publishing house "Petroglif", 2011. 384 p.

10. Lotman Yu. M. Struktura khudozhestvennogo teksta [Structure of the literary text]. St. Petersburg, "Azbooka" Publishing house, 2015. 704 p.

11. Mankovskaya N. B. Fenomen postmodernizma. Khudozhestvenno-esteticheskiy rakurs [The phenomenon of postmodernism. Art and aesthetic perspective]. St. Petersburg, Publishing house "Gnosis", 2016. 496 p.

12. Mankovskaya N. B. Estetikapostmodernizma [Aesthetics of the Postmodernism]. St. Petersburg, Aletheia Publishing House, 2000.

13. Martynov V. I. Zona opus posth, ili Rozhdenie novoy real'nosti [Zone of the opus posth, or The birth ofa new reality]. Moscow, Publishing House "Classica 21", 2005. 288 p.

14. Meyerkhold V. E. O teatre [About of the Theater]. St. Petersburg, 1913. 208 p.

15. Mordan V. I. Metayazykovye problemy verbal'no-ikonicheskoy kommunikatsii [Meta-language problems of verbal-iconic communication]. Bulletin of Dnepropetrovsk University. 2009, issue 15, vol. 2, pp. 95-102.

16. Nemirovich-Danchenko V. I. Rozhdenie teatra: vospominaniya, stat'i, zametki, pis'ma [The Birth of the Theater: Memoirs, Articles, Notes, Letters]. Moscow, Ast Press Publishing House, 2009.654 p.

17. Pocheptsov G. G. Teoriya kommunikatsii [Theory of Communication]. Moscow, Publishing House "Refl-Book", Kiev, Publishing House "Vakler", 2001.

18. Sigachev A. A. Na kryl'yakh opernogo vdokhnoveniya [On the wings of opera inspiration]. Available at: http://scipeople.ru/publication/102621

19. Tairov A. Ya. O teatre [About the Theater]. Moscow, Publishing house "Academic Project", 2017. 504 p.

20. Felsenshtein V. O muzykal'nom teatre [About the musical theater]. Moscow, Raduga Publishers, 1984. 406 p.

21. Chekhov M. A. Put' aktera [The Way of the Actor]. Moscow, Ast Press Publishing House, 2003. 554 p.

22. Eko U. [Eco Umberto] Otkrytoe proizvedeniye: Forma i neopredelennost' v sovremennoy po-etike [Open work: Form and uncertainty in modern poetics]. St. Petersburg, Publishing house "Academic Project", 2004. 384 p.

23. Yaskevich I. G. Istoriya iskusstva muzykal'nogo teatra [History of the art of musical theater]. Novosibirsk, Published by Novosibirsk State Theater Institute, 2011. 305 p.

24. Baverlas J. B. (1990) Nonverbal and social aspects of discourse in face-to-face interaction. Text. Berlin (West), vol. 10, no. 1-2, p. 4.

25. Kenrick J. (2008) Musical Theatre. A History. N.Y.: Continuum. 425 p.

26. Lundskaer-Nielsen M. (2008) Directors and the New Musical Drama British and American Musical Theatre in the 1980s and 90s. N.Y.: Palgrave Macmillan. 231 p.

27. Ruesch J., Kees W. (1956) Nonverbal Communication. Berkeley. 192 p.

28. Taylor M. (2012) Musical Theatre, Realism and Entertainment. Farnham (UK): Ashgate. 194 p.