Пространственно-временной континуум в повествовательном кинематографе последних лет

УДК 791.43.01 ББКЩ370

ЕЛ. Нефёдов

ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ КОНТИНУУМ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ КИНЕМАТОГРАФЕ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ

Введение

К категории повествовательного кинематографа относят фильмы, рассказывающие законченную (в общем и целом) историю, в которых внимание автора и, соответственно, зрителя сосредоточено на воспроизводимых на экране событиях, на содержании, даже если режиссер и сценарист вводят новаторские решения в области художественной формы. Явление возникло, можно сказать, одновременно с появлением первых короткометражек, что представлялось естественным, само собой разумеющимся. Открывающиеся возможности вполне справедливо казались грандиозными, а любые попытки постановки вопроса об альтернативных подходах к внутренней структуре фильма воспринялись бы, как минимум, преждевременными. Кульминацией периода заложения основ стали, пожалуй, знаменитые шедевры Дэвида Уорка Гриффита, обобщившего опыт, накопленный за два десятилетия существования «седьмого искусства». В «Рождении нации» (1915) найдена почти идеальная структура рассказа как такового, рассказа в традиционном понимании, с четко выраженной фабулой, подчиняющей себе сюжет, во многих основных чертах (от отдельных художественных приемов до композиции) повторяемая по сию пору. В данном отношении еще более показательным примером является «Нетерпимость» (1916), где возможности того же, традиционного рассказа, опирающегося на классические (ньютоновско-лейбницевские) представления о категориях пространства и времени, прежде мало освоенные экраном, продемонстрированы во всем своем блеске и разнообразии вариаций.

Условия для заложения основ строения фильма в соответствии с наработанными веками (в смежных искусствах) канонами были созданы, предоставив режиссерам и сценаристам весьма богатый арсенал средств. Однако следует учитывать, что и литература, и драматургия, не говоря уже про отдельные эстетические теории, на тот момент ушли далеко вперед. Поэтому и кинематограф не обошли стороной попытки расширить, дополнить традиционные драматургические схемы. Позднее такой видный теоретик, как И. Вайсфельд ретроспективно обобщил процесс, справедливо указав на то, что «художественное кино начало свое развитие с появления в его младенческие годы трех типов сюжетов» [3, с. 25]: мелодраматического, детективного, комического. Но при этом «еще в рамках буржуазного кинематографа делались отчаянные попытки вырваться из плена этой сюжетной инерции» [3, с. 25].

По мере развития кинематографа проблема соотношения сюжета и зафиксированной, четко определенной фабулы вставала все острее. К началу 1960-х вопрос представлялся уже вполне очевидным, в том числе — исходя из кинематографической практики, хотя и не всеми принимался безоговорочно. «Чрезвычайно важно не забывать, что ослабленная фабула вовсе не означает ослабленных требований к драматургии, — писала М. Шатерни-кова [15, с. 92]. — Свободный сюжет должен оставаться художественным единством, и внешне его жизнеподобие диктует кинодраматургу еще более взыскательный отбор и тонкую нюансировку выразительных средств». Подобных высказываний было много и в отечественной, и в западной критике. Даже киноведы (например, Н. Зоркая в статье с красноречивым заголовком «Несколько слов в защиту старых сюжетов» [8, с. 94]), скептически относившиеся к новому поветрию, чаще все же не отрицали само явление, полемизируя лишь по части оценки оного. Наиболее же, на мой взгляд, точно и полно внутренняя эволюция повествовательного кинематографа была обрисована — по крайней мере на момент выхода — в изданной в 1966-м году книге «Фильм без интриги» Виктора Дёмина, предложившего стройную, непротиворечивую интерпретацию процесса. Автор оговорился, что понимает фабулу как связанную логической нитью и как бы связывающую внимание зрителя цепочку событий. Если несколько огрубить предложенную схему, историю кинематографа он подразделил на несколько этапов:

— первые, примитивные с сегодняшней точки зрения немые опусы с неестественной актерской жестикуляцией и ограниченностью действия несколькими яркими событиями;

— долгое время считавшийся классическим период заложения основ, правил кинодраматургии;

— существенное обогащение фона, когда особое внимание уделяется деталям, при одновременном усложнении событийного ряда;

— постепенное разрушение привычной фабулы в пользу сюжета;

— наконец, появление к середине 1960-х — в порядке эксперимента — бесфабульных картин.

И все же основным, пожалуй, достоинством книги Дёмина представляется удивительная прозорливость критика в высказываниях относительно характера дальнейшего развития кинематографа. Гипотеза о том, что «все растущая симпатия к бесфабульным сюжетам рано или поздно сменится интересом к фабульным конструкциям, — конечно, на новом уровне» [7, с. 216], подтвердилась со всей очевид-

ностью и неожиданной скоростью. За двадцать лет, с середины 70-х и практически по настоящее время, режиссеры и сценаристы продемонстрировали великое множество вариантов взаимоотношений интриги (уже, как правило, далеко не тривиальной) и сюжета—этот противоречивый процесс еще ждет своего осмысления. А в последнее десятилетие возникло явление, служащее сигналом о том, что кинематограф вступил на новый, «следующий» виток своего диалектического развития. И основным отличием в данном отношении является то обстоятельство, что режиссеры и сценаристы берут за основу уже не событие, которое под разными ракурсами как раз воспроизводилось средствами фабулы или, напротив, ее разрушения, отрицания. Выход на событие, показанное в фильме, происходит через основополагающие категории, категории пространства и времени, которые, в свою очередь, понимаются (и применяются) уже не на интуитивном уровне, а — с учетом всего многообразия теорий и гипотез, накопленных в разных областях знаний.

Истоки направления

Истоки данное направление черпает в, как я их назвал, условно новеллистических кинокартинах, представляющих собой, в отличие от более распространенных собственно новеллистических построений, сочетание независимых фрагментов, прямо вытекающих один из другого. В числе первых подобных произведений принято называть «Бальную записную книжку» (1937) Жюльена Дювивье. Хотя в Голливуде идея была сразу же оценена по достоинству (а, например, драма «Гранд-отель», где Эдмунд Гулдинг и сценарист Уильям Дрейк уже нащупывали схожую форму, появилась еще раньше, в 1932-м году), одной из лучших, если не лучшей, остается работа именно этого французского режиссера, перебравшегося в США с началом Второй мировой войны. В «Сказках Манхэттена» (1942) «связующим звеном» событий, которые приключаются в разных местах и с совершенно незнакомыми друг с другом персонажами, служит фрак, оказывающий удивительное, вовсе мистическое влияние на судьбу его обладателя.

Вопреки первому впечатлению, будто в фильмах такого типа (и их литературных предшественниках вроде рассказа «Фальшивый купон» Льва Толстого) отсутствуют экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка, указанная драматургическая цепочка все же наличествует. Другое дело, что контуры полноценной интриги выделить гораздо сложнее, поскольку фабула (в общепринятом значении термина) не прослеживается ни в отдельных, внутренне завершенных фрагментах, ни в картине в целом, но — рассредоточена между ними. Причём со временем указанные «дискретные» соотношения становились все более сложными и тонкими. Достаточно принципиальным событием в этом

смысле представляются картины американского режиссера Роберта Олтмана, снимавшиеся им в 1970-е (да и позднее). Но если «черная комедия» «М*А*Б*Н» (1970) еще являет собой типичный «фильм без интриги», в котором никакого «внешнего», движущего конфликта нет, то в вестерне «Буффало Билл и индейцы, или Урок истории Сидящего быка» (1976) каждый из героев уже не является статичной фигурой, а частичный («на новом витке»!) возврат к интриге не кажется архаизмом. Не случайно и то, что в титрах вместо имен действующих лиц (исторических личностей) значатся Звезда, Продюсер, Журналист и т. д.: Олтман помещает данные собирательные мифологизированные образы в конкретный контекст, исследуя их при столкновении с жизнью. В 1980-е режиссер, отошедший от этой линии, тем не менее, по всей видимости, испытывал потребность вернуться к найденному. Возвратом и одновременно вершиной для мастера стал, безусловно, «Игрок» (1992), предельно беспощадное исследование мифа Голливуда. Фильм одновременно и содержит интригу (история шантажа крупного продюсера, случайного убийства невиновного человека и попыток замести следы преступления) и постоянно опровергает оную, ибо уж сотрудника-то «фабрики грез» в эту самую интригу вовлечь нелегко. Последующие ленты Олтмана, вплоть до неожиданно получившего признание «Госфорд-парка» (2001), содержат лишь комбинации прежде сделанных открытий. А прорыв, который (по крайней мере в значительной степени) подготовил этот режиссер, совершили все же другие.

Первые попытки отображения окружающего мира как пространственно-временного континуума

Одним из ярчайших событий сезона 1997-го стал фильм «Славное потустороннее» Атома Эгояна. Его фабула укладывается в несколько слов; престарелый адвокат Митчелл Стивенс приезжает в небольшой городок, где произошел трагический инцидент (перевернулся школьный автобус с детьми), в надежде убедить родителей четырнадцати погибших и нескольких выживших подать судебный иск против мнимого виновника несчастного случая. Режиссер-сценарист, основательно видоизменивший взятую за основу книгу Рассела Бэнкса, выстроил действие ассоциативно, перемежая условно настоящие события развернутыми «флэшбеками» и «флэшфорвар-дами», выбрав одну точку зрения и разбив повествование с помощью множества временных рамок. Именно «условно настоящие», поскольку с развитием сюжета Митчелл, а вслед за ним и зритель, напрочь утрачивает ощущение времени, уже не различая текущее, прошлое и возможное будущее,-----

воспринимая действительность из «славного потустороннего». Встречи Стивенса с жителями городка вызывают из небытия (помимо его и вообще чьей-либо воли) картины жизни тех самых родителей, поголовно погрязших в мерзостях, а это гарантиру-

ет неудачу в суде. Долорес Дрисколл же, водитель злополучного автобуса, будучи человеком порядочным, продолжает жить под грузом личной ответственности за случившееся. Еще меньше шансов у Митчелла установить взаимопонимание с собственной взрослой дочерью-наркоманкой, не желающей принимать от отца помощь...

Эгояна, конечно, не причислишь к числу пионеров по части экспериментов с экранным временем и пространством. Но «Светлое потустороннее», на мой взгляд, разительно отличается от работ Алена Рене («Мюриэль, или Время возвращения» (1963), «Война окончена» (1966)) или «Зеркала» (1975) Андрея Тарковского, в которых главным было противопоставление-столкновение различных эпох. Схожими (уже, однако, пространственными) аналитическими задачами обусловлена, в сущности, и драматургия упоминавшихся произведений Олтмана, разбивавшего реальность на небольшие взаимосвязанные фрагменты, как в гигантских фресках. Канадский режиссер же стремится синтезировать разрозненные и явно неравноценные отрывки, словно вспыхивающие в памяти, стремясь достичь ощущения неделимости мира, иными словами — художественными средствами выразить то, что Альберт Эйнштейн и понимал под «пространственно-временным континуумом». Вместе с тем Эгояну удается избавиться от навязчиво-обличительного и почти пророческого пафоса — и драма, «способная всколыхнуть душу, но свободная от всяческого намека на манипуляцию, сентиментальность и слащавость» [17], все же не воспринимается приговором миру, преображенному прикосновением к трансцендентному. Наступает момент, когда пространство и время сливаются в своем стремлении к запредельному и бесконечному.

Ощутимый успех Атома Эгояна, который мог быть воспринят как случайный, показалось заманчивым повторить другим режиссерам. Первым среагировал Пол Шредер, почти сразу, в том же 1997-м, адаптировавший другой роман канадца Рассела Бэнкса, «Скорбь». Вскоре увидела свет драма «Снег падает на кедры» (1999) австралийца Скотта Хикса, косвенно продемонстрировавшая, что разработанная драматургическая форма словно не допускает обращения к «второстепенным», земным проблемам. Переданное через замедленно-флегматичный ритм повествования, плавные движения камеры («снег падает на кедры») особое мироощущение человека, обремененного бесконечно печальным бытием, подлинная трагедия которого сокрыта внутри него самого, отходит в фильме, в отличие от случая с картинами Эгояна и даже Шредера, на дальний план. Возникает ощущение «побочной истины», в то время как изощренность визуального ряда, утонченная игра с цветом и, главное, способ изложения событий (настоящее прерывается многочисленными «флэшбеками») обещали нечто явно большее.

И все же о том, что в указанном направлении теперь невозможно сделать принципиально новых открытий, гораздо лучше (пусть косвенно) свидетельствуют более удачные фильмы. Прежде всего — «Обещание» (2001) известного актера Шона Пенна, обратившегося к книге Фридриха Дюрренматта. И уж совсем слабым отблеском былых открытий кажется «Таинственная река» (2003), психологическая драма Клинта Иствуда с тем же Пенном в одной из главных ролей.

Впрочем, позитивный опыт нескольких фильмов очень скоро показал, что даже более впечатляющих результатов можно добиться, если несколько изменить (точнее, расширить) совсем немного — угол зрения.

Новейшая форма экранного триптиха

Подобное ощущение («больше, чем триптих») возникает при просмотре картины «Перед дождем» (1994), уникальной во многих отношениях. Ее автором оказался дебютант Милчо Манчевский, а вышла лента на экраны за три года до «Славного потустороннего» Атома Эгояна. Это не умаляет достоинств канадской ленты, но, безусловно, свидетельствует в пользу того факта, что развитие кинематографа довольно непросто подчинить четкому и не имеющему исключений правилу. Некоторые процессы могли развиваться параллельно и независимо.

Лента состоит из трех новелл. В первой, с заголовком «Слова», ненароком погибает давший обет молчания молодой греческий монах Кирилл, спасая девушку-албанку от толпы разъяренных македонцев, обвиняющих ее в смерти брата. В «Лицах» действие перемещается в Лондон, где жертвой непреднамеренной вспышки ненависти оказывается Ник, муж Энн. Наконец, в «Фотографиях» (или «Картинах») ее возлюбленный Александер, фоторепортер, давно работающий на Западе, возвращается на родину—и тоже гибнет по нелепой случайности, пытаясь вразумить бывших односельчан. Простой, но яркой находкой режиссера оказывается эпилог. Вернее, те кадры, что «вынесены» за развязку, — кадры, идентичные прологу. Для чего это потребовалось?

Роджер Эберт [21] верно предупреждал, что оригинальное драматургическое построение фильма, распадающегося на три как бы независимых фрагмента, не следует приписывать влиянию Квентина Тарантино. В отличие от снимавшегося параллельно «Криминального чтива», где действие уподоблено комиксам или нескончаемым дешевым гангстерским рассказам, перемешанным в «произвольном» порядке, Манчевский не разбивает реальность по собственной прихоти, ограничиваясь тем, что создает иллюзию того, что «персонаж, кажущийся умершим, в данный момент еще жив» [21]. Режиссер говорил в интервью, что мнимые «временные парадоксы» («моменты, когда происходят вещи, ко-

торых быть не должно» [21]) являются способом показать, что мы не пребываем в ловушке истории, что иногда—приходит спасение. Таким, оригинальным образом Милчо Манчевский замыкает круговращение бытия, подводя к мысли о строгой обусловленности всех событий и явлений на свете, о жесткой, даже если не всегда осознаваемой людьми, зависимости следствий от причин.

«Перед дождем» — не триптих. Это нечто противоположное триптиху, триптих, сведенный воедино. В сравнении с Атомом Эгояном (не говоря уже о последователях) македонский режиссер не ограничивается воспроизведением реальности в двух плоскостях: конкретного персонажа, чьи представления неизбежно оказываются неверными, химерическими, и до поры скрываемой авторской. Манчевский практически дословно реализует знаменитую метафору Хосе Ортеги-и-Гассета [11, с. 480], последовательно воссоздавая одно и то же событие с разных, на сей раз — трех разных точек зрения. Однако достижением молодого режиссера оказывается не этот факт сам по себе, тем более что схожего эффекта добивались такие классики, как Орсон Уэллс (тайна личности «гражданина Кейна» осталась непостижимой для репортера, опрашивавшего его родственников и друзей) и Акира Куросава, заставивший в «Расёмоне» поверить в подлинность версии крестьянина, а не участников постыдного поединка. Режиссера, можно сказать, не устраивает позиция, помещающая создателя ленты на одну плоскость с персонажами и тем самым низводящая его. Как и позднее у Эгояна, фильм покоряет удивительно цельным взглядом на сущее — но притом взглядом, принадлежащим именно автору. Выразителем же глубоко внутреннего чувства выступает природа — идиллическая картина природы, удивительно красивой и умиротворенной природы «перед дождем» (отлично заснятой оператором Мануэлем Те-раном), которая оказывается подлинным судией для неразумного человека.

Влияние фильма «Перед дождем» несомненно на такие картины, как «В зимней спячке» (1997) Тома Тыквера и «Три сезона» (1999) Тони Буи, которые, правда, уязвимы в плане критики — в отношении того, какие цели преследовали авторы, пытаясь вызвать у зрителя ощущение неделимости, монолитности картины мира. Несравненно успешнее представляется другой опыт — полнометражный дебют Алехандро Гонсалеса Инарриту, снятый в 2000-м году и снискавший подлинный триумф на киносмотрах разного уровня. Надо сказать, что присвоенное фильму международное название («Сука-любовь»), носящее завлекательно-эпатажный характер и в то же время по-своему отвечающее взвинченной, наэлектризованной атмосфере картины, содержит не только оскорбительный смысл. Оно перекликается с оригинальным испаноязычным заголовком, означающим в переводе «Любовь — это

псы» и являющимся, несомненно, авторским посланием, ключом к пониманию философской сути произведения. Сюжетно (сценарий принадлежит перу Гильермо Арриага Джордана) фильм также разбит на три новеллы, но действие, как и у Манчевского, едино, принципиально неделимо, даже если поначалу зритель склонен воспринимать рассказы обособленно друг от друга.

Работа Инарриту, казалось бы, ставит точку в поисках на этом направлении. Не в том смысле, что открытия, сделанные Манчевским и Эгояном, отныне утратили свою актуальность. А в том, что их непосредственное применение перестало быть уделом экспериментального, новаторского кинематографа — подобно тому, как законы драматургии фильма без интриги, разрабатывавшиеся когда-то ведущими режиссерами, некоторое время служили готовыми образцами для не столь одаренных художников.

Наивысшие достижения в рассматриваемой тенденции

И тем не менее дальнейшее развитие проследить можно и нужно. Прежде всего имеются в виду ленты, авторы которых словно осознали тот факт, что постичь Истину, добиться высокой объективности взгляда на бытие, возможно, «синтезировав» две, три и т.д., то есть любое конечное число субъективных истин.

Нет ничего удивительного в том, что следующий (не в смысле хронологии) по отношению к проанализированным выше работам этап ограничивается относительно небольшим количеством названий. В первую очередь следует упомянуть, конечно, «Бочку пороха» (1998) Горана Паскалевича. Режиссер, серб по национальности, пытается донести мысль о том, что «Бочка пороха», готовая рвануть, разрушая все кругом, от малейшей искры, — это Балканы конца XX века. С центром в Белграде, и прежде не казавшемся монолитным, но превратившемся в настоящий Вавилон накануне крушения. Причем — что механизм насилия уже запущен, переплетая и ломая судьбы все новых случайных прохожих, мирных обывателей.

Режиссер обратился к пьесе Дейана Дуковского (драматург участвовал и в написании сценария), населенной двумя десятками героев, ни один из которых не является главным. Но лента, вовсе не распадающаяся на отдельные сценки, развивается ассоциативно, не столько иллюстрируя старую истину о том, что «насилие порождает насилие», сколько указывая на неразрывную взаимосвязь между всем, что творится в мире. Горан Паскалевич посчитал, что не имеет права ограничиться констатацией того печального факта, что мир сошел с ума, — даже если не в состоянии логически объяснить происходящее, напоминающее кровавый абсурд. Пролог и эпилог резко отличаются по интонации от остального действия. Борис, артист и чревовещатель, развлекающий пуб-

лику в кабаре «Балканы», произносит пророческие слова, в которых сокрыт намек на то, что затем будет выражено в самой истории. Образ пламени, поглощающего в финале, кажется, всю Вселенную, знаменует собой кульминацию трагического процесса, когда на смену гармонии приходит хаос.

Наверное, здесь сказались объективные причины, но авторы «Бочки пороха» острее прочувствовали боль всего человечества и каждого отдельного человека, чем создатель очень похожего произведения, увидевшего свет в другой части света — в США. И тем не менее «Магнолию» (1999) Пола Томаса Андерсона, даже если считать фильм менее значимым с философско-общечеловеческой позиции, было бы несправедливо вычеркнуть из числа достижений рассматриваемого течения, многие кажущиеся случайности которого лента раскрывает едва не с большей очевидностью. Сложная, построенная на ассоциациях и совпадениях, разветвленная, многоуровневая структура рассказа в «Магнолии» обретает объем, третье измерение. Именно третье, являющееся, как известно, проекцией четырехмерного (с добавлением новой оси координат—по времени) пространства. Возникающее ощущение, что фильм, начавшийся как драма отдельных людей (девять условно главных и неограниченное число второстепенных и эпизодических персонажей), постепенно возвышается до уровня «эпоса общества, взятого в разрезе» [9], отнюдь не случайно.

Френк Мэкки покупает славу оракула обольщения, заполучив репутацию женоненавистника и преуспевающего, самоуверенного до цинизма бизнесмена, ценой сознательного разрыва с прежней жизнью, где остались одинокий отец и смертельно больная жена. Джимми Гейтор, ведущий популярного теле-шоу, пребывает на пороге смерти, решаясь признаться в изменах любимой супруге. И так далее. Едва ли следует пересказывать судьбы всех героев. Гораздо важнее, что автор, «сцепляющий ряд эпизодов, происходящих в Лос-Анджелесе в течение одного дня, иногда — даже параллельно» [23], не ограничился задачей просто воспроизвести некий замкнутый пространственно-временной континуум, до отказа заполненный людьми, каждый из которых является обладателем по-своему трагического удела. Он возносится над процессом, словно задавшись целью заставить прочувствовать и почти лицезреть неумолимый рок, но не действующий слепо и бездумно, как в античных трагедиях, а сводящий тех, чьи пути независимы, в едином «красном кругу». Завеса тайны над замыслом приоткрывается уже в прологе, где с научной, если не юридической, скрупулезностью Пол Томас Андерсон реконструировал удивительнейший (практически невозможный с точки зрения теории вероятностей) факт, сформулировав гипотезу о существовании закона потусторонних связей между отдельными людьми. И уже на этой предпосылке построил (вернее, довел до уни-

версально-абстрактного обобщения идеи, нащупанные Манчевским, Эгояном и Паскалевичем) грандиозную художественно-философскую концепцию, трансформировав ее ключевые положения во впечатляющие кинематографические образы. «Магнолия» предельно ясно (пожалуй, именно в силу отсутствия ярко выраженной, тотальной «пограничной ситуации», как в большинстве рассмотренных выше картин) говорит о непосильной тяжести человеческого бытия, не мыслимого вне привычных категорий пространства и времени, а значит — априори ограниченного нашим грешным миром. И тем не менее не может быть разом нарушена лейбни-цевская предустановленная гармония, ниспосланная идеальным сущностям — монадам... Крайний, патологический, приведший к наивысшей степени отчужденности индивидуализм преодолевается обращением к чувству соборности, ибо «мы», согласно идее Семёна Франка [13, с. 90], является столь же первичной категорией, как и «я». Каждая из условно обособленных, но и связанных историй завершается стадией эмоционального катарсиса, как и фильм в целом.

В немалой степени поразил своим обращением к теме и бразильский режиссер Фернанду Мейре-льис. В его «Городе Бога» (2002), безусловно, варьируются и опробуются на новом, достаточно неожиданном материале многие из находок, сделанных Паскалевичем и Андерсоном.

Мейрельис, сценарист Браулио Монтавани и Катья Лунд, числящаяся в качестве сорежиссера, обратились к одноименной книге Пауло Линда. Из очень большого (свыше 700 страниц!) романа, где действует 352 персонажа, в фильме задействовано лишь несколько сюжетных линий — наиболее интересных и важных. Повествование ведется от лица парня по имени Бускапэ (что значит «ракета»), родившегося и росшего в так называемых фавела — трущобах Рио-де-Жанейро, величественно окрещенного Городом Бога. Бускапэ, испытавший много лишений, прошедший (вместе с приятелем, предложившим стать грабителями) через искушение преступной жизнью, постепенно оказывается своеобразным хроникером хорошо знакомых реалий. С его слов мы узнаем историю падения одних и возвышения других криминальных группировок, начиная с конца 1960-х и вплоть до начала 80-х годов.

Особенностью фильма является стремление всячески снизить, низвести высокий пафос. Сама форма произведения позволяет с легкостью выйти за рамки собственно криминальной тематики, представить ее как частный (правда, предельно наглядный!) случай, обнажив механизм функционирования даже не общества в целом, а неких универсальных законов бытия. «Город Бога» созвучен «Бочке пороха» и «Магнолии» именно в том, что искусная драматургическая вязь, когда персонажи, поначалу принимаемые за эпизодических, внезапно выводятся на авансцену, а события

предстают в новом свете, возводится в основной принцип. У Мейрельиса пространственно-временной континуум уже не является однородным — включается фактор случайного возникновения события, позволяющий уравновесить жестко детерминированные законы бытия, даже если они, эти законы, в конечном итоге все равно одержат верх. Образы и Зе, и Мане, и Сандро, и даже шайки юных «генералов песчаных карьеров» поначалу решительно не привлекают к себе внимания ни Бускапэ, ни тем более зрителя! Лишь при повторном вовлечении в водоворот (затягивающий подобно воронке) событий они, подчас того совершенно не желая, становятся центральными персонажами в игре под названием Жизнь. Отдельного упоминания заслуживает остроумный пролог, когда Бускапэ оказывается меж двух огней — в эпицентре противостояния вооруженных преступников. Стоп-кадр, служащий для рассказа отправной точкой (действие сразу же переносится в его детство), повторяется еще раз— ближе к финалу, молниеносно опрокидывая первоначальные допущения... Таким образом Мейрельис замыкает на себя не только пространство (ведь действие разворачивается внутри Города Бога, где всё и вся рано или поздно пересекается), но и время.

Согласно гипотезе создателей фильма, связь сменяющих друг друга событий и эпох, в конечном итоге замкнутых в пространстве-времени, не может быть прерванной: эпохи возникают как результат накопления неких важных событий, но и сами, в свою очередь, способствуют появлению новых событий. В «Городе Бога» нет трагического переживания открытых, а вернее, приоткрывшихся законов бытия, как в «Бочке пороха» и «Магнолии». Наоборот, постулируется их априорное приятие. Более того, несомненна легкая ирония по отношению к оным, что проявляется (как верно отметил Берардинелли, ибо «Бога там нет» [16]) уже в названии. Но особенно — в эпилоге, когда ставшие новыми хозяевами фавела юнцы самонадеянно объявляют, что отныне и навсегда они лучшие, что справятся и с «Красными бригадами», если те вздумают показаться на их территории. Отмеченные различия обусловили, пожалуй, и выбор средств выразительности. Фернанду Мейрельис сумел добиться синтеза трудносочетаемого — обжигающе аутентичной атмосферы смертельно опасного криминального района и вполне очевидной условности.

Характерно, что американские критики [17,23] указывали на перекличку «Магнолии» (не менее верно подобное в отношении и «Бочки пороха», и «Города Бога») с «Короткими срезками» (1993) Роберта Олтмана. Это справедливо — но с оговоркой, что Андерсон (наряду, соответственно, с Паскале-вичем и Мейрельисом) смог достичь синтетического, всеобъемлющего взгляда на действительность, к чему Роберт Олтман, как было отмечено выше, лишь подступил.

Заключение

В свое время Томас Манн (в письме, процитированном И. Вайсфельдом [3, с. 60]) указывал на то, что фильм «куда ближе к повествованию, чем к драме»; «он есть зримое повествование -— жанр, с которым не только можно мириться, но на будущее которого можно возлагать большие надежды». Ныне режиссеры все настойчивей повторяют, что «кинематограф — не филиал книжного магазина», что «мы не хотим видеть писательского кино», что «мы хотим видеть кинематографическое кино» (воспользуемся словами Питера Гринуэя [6, с. 129], решавшего обозначенную проблему по-своему). Иначе — не согласны идти на «компромисс». И именно приведенные произведения позволяют сделать вывод о правомочности подобных требований. Кинематографисты (прежде всего в лице названных выше художников), похоже, действительно способны обходиться без «писательства», как бы без написанной истории вообще, непосредственно опираясь на фундаментальные категории—категории пространства и времени.

Обозначенный процесс не случайно вызывает в памяти давний период столь необходимого избавления киноповествования от влияния театра, по поводу чего Андре Базен (защищая шекспировские экранизации Лоуренса Оливье [1, с. 192]), проницательно заметил, что дело не в используемых «чисто кинематографических» приемах вроде панорам, крупных планов и т. п., а во внутренней, сугубо кинематографической логике. Поэтому, между прочим, не должен удивлять тот факт, что многие из проанализированных лент тем не менее основаны на книгах и пьесах. На логике, обусловленной, в числе прочего, врожденными, онтологическими, так сказать, причинами, названными Юрием Лотманом «тройной от-граниченностью кадра» [10, с. 40]. Именно преодолением объективных, априори навязанных пределов (краями экрана по периметру, его плоскостью по объему, наконец, предшествующими и дальнейшими кадрами) объясняется потребность режиссеров творить не «рабскую бездумную копию жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются в единый напряженный — порой драматический — процесс познания жизни» [10, с. 7].

Впрочем, в завершении анализа фильмов, предложивших зрителю новейшее ощущение реальности, нельзя не сделать небольшую оговорку. Даже если отнести большинство рассмотренных произведений к числу бесспорных достижений кинематографа последних лет, было бы явным преувеличением свести все разнообразие повествовательных структур, сочиняемых современными сценаристами и режиссерами, к одной—основанной на манипуляции простран-ством-временем. Многие новаторски мыслящие кинематографисты, заявившие о себе в 1990-е, в принципе, вполне обходятся прежними, годами наработанными приемами сюжетосложения, варьируя их,

сосредоточивают внимание на элементах, не связанных с драматургией, или попросту -— привнося неожиданное содержание, «вливая новое вино в старые мехи». Но, кроме того, существуют и альтернативные варианты решения проблемы, наличие которой позволили выявить картины Роберта Олтмана.

Литература

1. Базен, А. Что такое кино? / А. Базен. — М. : Искусство, 1972. — 383 с.

2. Балаш, Б. Кино. Становление и сущность нового искусства / Б. Балаш. — М. : Прогресс, 1968.

— 328 с.

3. Вайсфельд, И.В. Кино как вид искусства / И.В. Вайсфельд. — М. : Знание, 1983. — 144 с.

4. Вайсфельд, И.В. Сюжет и действительность // Вопросы кинодраматургии /И.В. Вайсфельд. —1965.

— Выпуск 5. Сюжет в кино. — С. 13—45.

5. Гранберг, Ан. Превращения второго плана / Ан. Гранберг//Вопросы кинодраматургии. —1965.

— Выпуск 5. Сюжет в кино. — С. 191—207.

6. Гринуэй, П. Главный итог развития кино / П. Гринуэй // Искусство кино. — 2003. — № 4. — С. 127—132.

7. Дёмин, В.П. Фильм без интриги / В.П. Дёмин. — М.: Искусство, 1966. — 220 с.

8. Зоркая, Н.М. Несколько слов в защиту старых сюжетов / Н.М. Зоркая // Вопросы кинодраматургии.

— 1965. — Выпуск 5. Сюжет в кино. — С. 94—111.

9. Кудрявцев, С.В. «Магнолия» / С.В. Кудрявцев // http://cinema.km. ги/п^агт у}ел¥.азр?1с1= 4672Е95АВ 43840РЕ8143 ОРЕ153569С96&лс1гиЬг= ЕЕБ94Р578 АЕ01ЮЗ А90А00 С0Р0494РСА.

10. Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю.М. Лотман. — Таллин : Ээсти раамат, 1973. — 140 с.

11. Ортега-и-Гассет, X. Дегуманизация искусства // X. Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства» и другие работы. — М.: Радуга, 1991. — С. 479—517.

12. Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. — М. : Наука, 1977. — 576 с.

13. Франк, С.Л. Духовные основы общества / С.Л. Франк. — М. : Республика, 1992. — 511 с.

14. Фрейлих, С.И. О стиле в кино / С.И. Фрей-лих. — М.: Знание, 1987. — 52 с.

15.Шатерникова, М.С. «Крепкий» и «ослабленный» сюжет / М.С. Шатерникова // Вопросы кинодраматургии. — 1965. — Выпуск 5. Сюжет в кино. — С. 75—93.

16. Berardinelli, J. City of God. A Film Review by James Berardinelli / J. Berardinelli // http://movie-re-views.colossus.net/movies/c/city_god.html.

17. Berardinelli, J. Magnolia. A Film Review by Jaimes Berardinelli / J. Berardinelli // http://movie-re-views.colossus.net /movies/m/magnolia.html.

18. Berardinelli, J. The Sweet Hereafter. A Film Review by James Berardinelli / J. Berardinelli // http:// movie-reviews. colossus.net /movies/s/sweet_hereaf-ter.html.

19. Ebert, R. Affliction / R. Ebert // http://rogere-bert. suntimes. com/apps/pbcs.dll/article?AID=/ 19990208/RE VIEWS/902080301/1023.

20. Ebert, R. Amores Perros / R. Ebert // http:// rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/ 20010413/REVIEWS/104130301/1023.

21. Ebert, R. Before the Rain / R. Ebert // http:// rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? AID=/ 19950310/REVIEWS/503100301/1023.

22. Ebert, R. Cabaret Balcan / R. Ebert // http://roge-rebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article? AID=/ 19990806/REVIEWS/908060302/1023.

23. Ebert, R. Magnolia / R. Ebert // http://rogere-bert.suntimes.com/apps/pbcs. dll/article? AID=/ 20000107/REVIEWS/l 070303/1023.

24. Ebert, R. The Sweet Hereafter / R. Ebert // http:// rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/ article?AID=/ 19971223/REVIEW S/712230301/1023.