Художественная динамика и лейтмотив путешествия в лирике акмеистов

Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 37 (252).

Филология. Искусствоведение. Вып. 61. С. 57-60.

Е. Ю. Куликова

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДИНАМИКА И ЛЕЙТМОТИВ ПУТЕШЕСТВИЯ

В ЛИРИКЕ АКМЕИСТОВ

Статья написана в рамках интеграционного проекта СО РАН «Сюжетно-мотивные комплексы русской литературы в системе контекстуальных и интертекстуальных связей (общенациональный и региональный аспекты)».

Рассматривается понятие «художественная динамика», которое позволяет передать представления акмеистов о стихотворной материи. Отмечается, что лейтмотив движения у акмеистов может быть рассмотрен на примере поэтических путешествий.

Ключевые слова: акмеизм, художественная

Законы художественной динамики могут быть описаны на примере любого акмеистического текста, поскольку каждый из них концентрирует в себе целый «пучок» (если прибегать к метафоре Мандельштама; в «Разговоре о Данте» читаем: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» [5. С. 486]) семантических, композиционных, сюжетных импульсов. Однако мы считаем, что явственней всего динамическая природа акмеистического текста проявляется в стихотворениях, объединенных лейтмотивом движения / перемещения (а сюда входят путешествия, плаванья, прогулки), поскольку лейтмотив этот - пространственный.

Путешествие входит в группу самых частотных литературных лейтмотивов, в русской литературе нового времени параллельно эволюционирующих в эпическом и в лирическом направлениях. Литературные путешествия столь разнообразны, что перечислить все их структурно-семантические особенности вряд ли удастся и имеет смысл, остановимся лишь на отдельных, ключевых для нашей работы, моментах.

Уже в XVIII веке путешествие, будучи самостоятельным жанром, открывает в себе большие жанровые потенции. Сохраняя эпические установки (реализующиеся в «вечном» эпическом сюжете познания / завоевания новых земель) или игнорируя их, путешествие в литературе XVIII века, по мнению А. Шёнле, становится полем для реализации множества виртуальных сюжетов и эмоциональных рисунков: «Писатели всех сортов отправляются в путешествие в поисках лучших мест, независимо от того, верят ли они в реальность

динамика, лейтмотив, путешествие.

найденного или же только вызывают идеал в своем воображении... Таким образом, путешествия превращаются в средство развития и поощрения вымысла» [9. С. 15]. Одно из главных русских прозиических путешествий XVIII века - «Письма русского путешественника» М. Н. Карамзина - написано поэтом: «Движение - это идеальное средство избежать притупления приятных ощущений, когда они становятся привычными, - пишет Шёнле о “Письмах русского путешественника”. - Автор предлагает рассказ об очаровании, о воплощении своих фантазий и называет себя “рыцарем веселого образа” <...> Молодой путешественник стремится к расширению своей личности, к чему-то, чего надеется достичь посредством нарастающих и разнообразных ощущений от внешней реальности» [9. С. 44-45]. Мы видим, что внешнее движение невозможно без корреляции с движением внутренним, и любой внешний ландшафт тут же превращается в «ландшафт души», составленный из впечатлений, переживаний, воспоминаний, обращений к предшествующим культурным впечатлениям. Отсюда, кстати, вытекает такое свойство жанра путешествия, как предрасположенность к пародии, сказавшееся, в частности, в «Сентиментальном путешествии по Франции и Италии» Л. Стерна, пародирующем сентиментальные романы.

С описательностью, с «живописностью» новых пространств, с «картинами», без которых жанр путешествия не может состояться, связан лирический потенциал жанра и темы путешествий. И если «информативный», эпический рассказ о путешествии обладает коммуникативными задачами и, следовательно, нарративен, то поэтический образ путешествия не

предполагает жесткой цели и дальше отстоит от нарративности (это скорее «картинность», «живописность»). По лирическим законам, вопреки эпичности в жанре путешествия снижается роль тематической мотивировки: Как отмечает Т. Роболи, «в одном из ранних произведений Марлинского - “Поездка в Ревель” (1821) - оживает традиционный жанр гибридного путешествия со всеми характерными чертами: эпистолярной обработкой, обращениями к друзьям, вводом стихов и проч. Наряду с обычным появлением стихов на сильных (курсив автора - Е. К.) местах. непосредственный переход от прозы к стихам и возвращение к основному прозаическому тексту дается вне всякой тематической мотивировки» [7. С. 121122]. Картины открываются сами по себе, вне зависимости от воли, знаний и цели человека, который перемещается в пространстве, независимость от воли путешественника, активность пространства передана в художественной формуле В. Набокова: «Все то русское, путевое, вольное до слез; все кроткое, что глядит с поля, с пригорка, промеж продолговатых туч; красота просительная, выжидательная, готовая броситься к тебе по первому знаку и с тобой зарыдать» [6. С. 229].

Отметим также, что путешествие XVIII

- XIX веков нередко избирает «интимные». «лирические» малые формы: форму частной переписки, дневника или отрывков из дневников и переписки. Таким образом, само понятие «путешествие» поэтизируется в культуре нового времени, уже в прозе складывается устойчивое представление о путешествии без цели и задач, без событийного сюжета, но при этом с динамическим сюжетом, аккумулирующим в себе саму идею движения, развертывания. Такое путешествие предполагает одновременное совмещение разных ландшафтов в едином «ландшафте души», совмещение разных возможностей движения, состояний эмоционального переживания, погружение в мечту, в сон, в мир воображения, в том числе и в мир литературный. И в этом смысле мотив путешествия представляет собой аналогию лирическому сюжету, словесной динамике, сосредоточивающей в себе энергетический потенциал стиха.

В фокусе нашего внимания оказываются путешествия, образ которых создан поэтической культурой ХХ века, культурой акмеизма, умножившей и углубившей тенденции золотого века, заложенные в эпоху сентиментализма. Существует много литературоведческих работ,

посвященных травелогам в русской литературе, но в центре внимания исследователей оказываются, в основном, прозаические тексты (иногда - автобиографического или мемуарного характера). Можно особо выделить среди традиционных травелогов именно поэтические путешествия, которые в силу особого лирического рода не могут быть сведены к нарративной проблематике, а, наоборот, будучи от нее почти полностью освобожденными, делаются собственно «проводниками» идеи, всей своей структурой воплощая динамичность, подвижность бытия. Пространственные игры - любимые игры акмеистов, реализуемые ими не только и не столько в содержательном плане, но, большей частью, разыгранные самим способом создания поэтической материи, ее художественного рельефа.

Через лейтмотив путешествия пространство и его динамический аспект в лирике акмеистов открываются особенно отчетливо, потому что энергетика созидания здесь выражена максимально ярко, выпукло. Путешествие есть то же строительство башни, в его основе лежит строительный камень, преодоление пространства в вертикальном и горизонтальном направлениях, в борьбе с пустотой и небытием. Понимание сюжетной динамики в тыняновском смысле вобрано в определение литературного лейтмотива Б. М. Гаспарова, для которого поэтический мотив и мотивная цепь в лирике и в прозе XX века, то есть в прозе сложного симфонического плана, имеет особые характеристики, по сравнению, например, с традиционно понимаемым эпическим мотивом.

Б. М. Гаспаров пользуется словом «лейтмотив», пишет о лейтмотивном построении повествования: «Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое “пятно” - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами (”персонажами” или “событиями”), здесь не существует заданного “алфавита” - он формируется непосредственно

Художественная динамика и лейтмотив путешествия.

59

в развертывании структуры и через структуру. В итоге любой факт теряет свою отдельность и единство, ибо в любой момент и то и другое может оказаться иллюзорным: отдельные компоненты данного факта будут повторены в других сочетаниях, и он распадется на ряд мотивов и в то же время станет неотделим от других мотивов, первоначально введенных в связи с, казалось бы, совершенно иным фактом» [2. С. 30]. Как видно из определения, лейтмотив для Б. М. Гаспарова - это вариация в пределах одного текста или всего массива текстов одного писателя того или иного поэтического элемента любого объема, вплоть до самого микронного, наделенного определенной динамической семантикой. Такое определение принципиально не совпадает с традиционным (идущим от А. Н. Веселовского к Ю. М. Лот-ману с некоторыми вариациями) определением мотива как минимального звена в сюжетной цепи («простейший род мотива может быть выражен формулой а + Ь» [1. С. 78]), где мотив - величина не динамическая, а константная. Однако «а» и «Ь» могут незаметно, плавно перетекать друг в друга, а семантические границы и их пересечение героем в сложном художественном образовании могут быть подвижными, незаметными.

С понятия «поэтический мир», «художественные миры», обоснованном С. Г. Бочаровым и описанном им же на множестве конкретных промеров, начинается совершенно иное понимание мотива. «Художественный мир» превращает произведение в континуальное пространство (в «мир»), а следовательно, все остальные свойства этого мира обретают пространственный аспект. В частности, мотив в «художественном мире» уже не может оставаться сюжетной дробью, мелким звеном схематичной и неподвижной сюжетной цепи, точкой пересечения героем семантической границы, напротив, он становится подвижным рисунком в художественном континууме, охватывает весь этот континуум, определяет его рельеф, отзывается во всех без исключения областях художественного пространства, и сам откликается на все. Для «поэтики выразительности» А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова характерно выявление не какого-то одного конкретного мотива, а работа с целым набором мотивов, «воплощающих инвариантную тему в совокупности с предметами, выражающими их» [4. С. 179]. Подобное понимание мотива отменяет жесткую схему анализа художествен-

ного произведения, требует гибкости в подходе к любым художественным структурам. Мотив, замененный лейтмотивом, превращает анализ художественного произведения в своего рода семиотическое путешествие по произведению как по миру со своим пространством и ландшафтом.

Именно в этом видится главное расхождение мотивного (лейтмотивного - по Б. М. Га-спарову) анализа со структурной поэтикой. «Мотивный анализ утверждает, что никаких уровней вообще нет, мотивы пронизывают текст насквозь и структура текстов напоминает вовсе не кристаллическую решетку (излюбленная метафора лотмановского структурализма), но скорее запутанный клубок ниток» [8. С. 256]. «Запутанные тропинки» делают языковую материю художественного произведения артефактом, а не объектом организации четкой структуры. Таким образом, понимание текста как пространства меняет привычные подходы к тесту, пространство, движение и перемещения выходят за границы жанрообразующего мотива, обретают способность восприниматься в качестве продуктивной метафоры для описания способа существования поэтической материи.

Лейтмотивный анализ Б. М. Гаспарова учитывает тот факт, что лирика и проза сложной нарративной структуры чрезвычайно подвижна семантически, звенья в ней не вычленимы, они теряют четкость, расплываются, поэтому говорить можно лишь о текучих смыслах, «семантических пятнах». И не случайно для иллюстрации своего понимания мотива Б. М. Гаспаров приводит симфонический анализ стихотворения Мандельштама «Концерт на вокзале», где тема вокзала определяет одну из лейтмотивных линий - перемещения в пространстве (исследователь пишет о «подвижном, динамическом соотношении, в котором два полярных символа (музыка и вокзал / железная дорога / паровоз

- Е. К.) предстают в “Концерте на вокзале”. Железный мир и музыка не сосуществуют и не исключают друг друга, но соприкасаются во встрече-расставании» [2. С. 167-168]). Тема путешествия, перемещения органично сплетается у Б. М. Гаспарова с другими смысловыми линиями стихотворения.

Наша гипотеза состоит в том, что не только в пределах одного текста или внутри всей совокупности текстов одного автора можно проследить отдельные лейтмотивы, но и внутри определенного литературного направления

имеется набор обязательных, излюбленных лейтмотивов и некоторое сходство способов их варьирования. Причем речь идет не об абсолютных незыблемых правилах, исполняемых всеми акмеистами или символистами, такого быть не может, поскольку творчество в основе индивидуально, речь идет лишь о некоторых общих тенденциях, особо проявляющихся в творчестве каждого поэта того или иного направления.

Не будет преувеличением сказать, что лейтмотив путешествия является чрезвычайно значимым для всех акмеистов, при этом наиболее ярко он представлен у Гумилева, чья богатая биография поэта-путешественника меркнет по сравнению с роскошью литературных воплощений путешествий, ведь это не только реальные, но и воображаемые путешествия. Первые «африканские» стихи (например, известнейший цикл об озере Чад) были написаны до того, как сам поэт побывал в тех местах. Между тем «его жирафы и леопарды. порождены не подлинным морским и тропическим миром, не Африкой, а Монпарнасом. навеяны. Леконтом де Лилем, Бодлером, Кольриджем, Стивенсоном, Киплингом» [3. С. 41]. А тема приглашения в воображаемое путешествие обыгрывалась Гумилевым вслед за Бодлером в разнообразных вариациях: не только в самом «Приглашении в путешествие», но и отчасти в «Сентиментальном путешествии», которое служит прямой отсылкой к роману Л. Стерна, хотя никаких пересечений между двумя текстами нет, и у Гумилева это, в первую очередь, путешествие воображаемое.

Отдельная тема, связанная с передвижением в пространстве, - плаванье. Тема эта образует едва ли не отдельный жанровый раздел в изобразительном искусстве - маринистику, можно говорить также и о поэтической (и о прозаической) «морине», специфика которой определяется характером воды как стихии. Стихии воды посвящено отдельное исследование В. Н. Топорова, сделанное опять-таки на материале акмеистической поэзии - «О “психофизиологическом” компоненте поэзии Мандельштама»: вода представляется здесь идеальным проводником, наделяющим материю глубиной, памятью, слоистой структурой,

историей. Водный ландшафт словно усиливает характеристики, свойственные пространству акмеистов, поэтому лейтмотив плаванья у акмеистов - один из наиболее мистических, в нем пространство обретает связь с исторической памятью, с прапамятью, с довременными глубинами. Мандельштам уподобляет «стихотворение египетской ладье мертвых» [5. С. 445]. Метафора движения, пространственное чувство присутствуют в этом образе, придавая ему дополнительные ассоциации пути, помимо основного (не менее динамического) значения -дороги в новый (иной) мир.

Итак, можно сделать вывод, что путешествие, инвариантом которого является плавание, становится определяющим лейтмотивом в системе акмеизма.

Список литературы

1. Веселовский, А. Н. Поэтика сюжетов // Веселовский, А. Н. Собр. соч. : в 2 т. СПб., 1913. Т. 2, вып. 1. 148 с.

2. Гаспаров, Б. М. Литературные лейтмотивы : очерки по русской литературе ХХ в. М. : Наука, 1993. 304 с.

3. Давидсон, А. Муза странствий Николая Гумилева М. : Наука : Восточ. лит., 1992. 319 с.

4. Кирдянова, Е. Р. Категория лейтмотива в историческом освещении : интерпретация категории лейтмотива в научном дискурсе // Вестн. Нижегород. гос. ун-та им. Н. И. Лобачевского. Сер. История. 2003. № 2. С. 171-183.

5. Мандельштам, О. Стихотворения : проза. М. : СЛОВО, 2001. 608 с.

6. Набоков, В. Избранное : сб. М. : Радуга, 1990. 688 с.

7. Роболи, Т. Литература «путешествий» // «Младоформалисты» : русская проза / сост. Я. Левченко. СПб. : Петрополис, 2007. С. 104127.

8. Руднев, В. Мотивный анализ // Руднев, В. Энциклопедический словарь культуры XX в. М. : Аграф, 2001. 608 с.

9. Шёнле, А. Подлинность и вымысел в авторском самосознании русской литературы путешествий. 1790 - 1840. СПб. : Академ. проект, 2004. 272 с.