Образ защитника правопорядка в советской культуре (на материале кинематографии)

Г. А. Любивая

ОБРАЗ ЗАЩИТНИКА ПРАВОПОРЯДКА В СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЕ

В статье на материале кинематографии реконструируются существенные черты и функции образа защитника правопорядка в советской культуре как определенного идеала, отражающего государственную идеологию и общественное сознание, выявляются основные духовно-экзистенциальные качества защитника правопорядка в образе советского милиционера.

Ключевые слова: образ защитника правопорядка, советская культура, кинематограф, идеал, духовно-экзистенциальные качества.

В настоящее время в России осознается необходимость созидания полноценного положительного образа защитника правопорядка (полицейского). Свидетельством этому являются и развернувшиеся в обществе и научной среде острые дискуссии о будущем полиции, призывы и обращения руководства правоохранительных органов. Переходный период от советского общества к постсоветскому, когда образ складывался по остаточному принципу из осколков ранее функционирующих в культуре элементов, формировался в качестве только пассивного психологического «отпечатка» устойчивых впечатлений, должен был когда-то закончиться. Сегодня образ защитника правопорядка ожидается как творческий, перспективный и не всегда однозначный синтез того, что создается и воспринимается обществом, формируется государственной идеологией, творится духовно-интеллектуальной и политической элитой, воспринимается самими защитниками правопорядка и, безусловно, современной культурной индустрией, представленной СМИ и кинематографом.

В настоящее время искусство кинематографии является мощным средством влияния на индивидуальное и общественное сознание, самодостаточным каналом трансляции культурных ценностей. По Ж. Делезу, особенность этого влияния в том, что именно «кинематографический образ "совершает" движение сам, поскольку он делает то, чего другие виды искусств лишь требуют (или о чем говорят), он вбирает в себя сущность прочих искусств, становится их наследником, использует образы другого рода в собственном режиме, наделяет мощью то, что было лишь возможностью» [ 1]. С изобретением кино, замечает Ж. Делез, «уже не образ становится миром, но мир - собственным образом» [1]. С помощью кино проецируется отношение к профессии защитника правопорядка общества и го-

сударства. На материале кинематографии можно выявить функции, которые выполняет образ защитника правопорядка в обществе, реконструировать существенные духовно-экзистенциальные качества личности того, кто стоит на страже порядка и справедливости, их историческую эволюцию и трансформацию.

Без прошлого будущее не построить, поэтому едва ли возможно творчески создать современный положительный образ, если отсутствует возможность припоминания наиболее живых, ценных его черт, переданных предшествующей культурной традицией.

Говоря об образе, мы имеем в виду прежде всего непосредственно переживаемый идеал, формируемый в обществе, в общественном сознании, идеал о защите справедливости и правопорядка, который должен быть представлен, конечно, определенными людьми, его выразителями и творческими носителями. Насколько основательно, творчески он представлен, можно спорить. Однако никак нельзя согласиться с тем, что полноценный образ в том или ином виде искусства и в целом в культуре может быть чисто натуралистическим, просто скопированным из некоей данности и затем бессмысленно «удвоенный», возвращенный «назад», в переживание и сознание реальности. Образ «схватывается» общественным сознанием благодаря средствам кинематографии через экзистенциальное вовлечение в непосредственное созерцательное ощущение образа, в его сопереживание. При этом кино не меняет и не может заменить собой реальность, но оказывается эффективным способом идеализации частной и общественной жизни, придавая в образе присущими ему как искусству средствами действиям и переживаниям человека ярко выраженный, более открытый и эмоционально окрашенный характер, представляя реальность в «обратной перспективе» диалога со зрителем.

Образ, создаваемый в советском обществе, несомненно, отличается от образа постсоветского, являющегося проекцией иного типа сознания, иного мировоззрения, иной реальности. Прежде всего, милиционер советского времени - это тип героя в мирное время, борец за высокий общественный идеал советского общества, «рожденный революцией» (перефразируя название фильма «Рожденная революцией» (1977-1979 гг.) - наиболее фундаментальной кинокартины об истории советской милиции), он - ее «продолжатель». Героизм, проявляющийся в смелости, жертвенности, риске, формирует образ советского «героя». И этот образ, конечно, далеко не столько образ «сильного», ведь милиционер отнюдь не показан этаким безупречным боевиком современных западных сериалов, гораздо важнее то, что именно придает его действиям силу, бесстрашие, выходит за грани естественных инстинктов. Г. Жеглов, персонаж кинофильма «Место встречи изменить нельзя» (1979 г.), уверен, что нужно обязательно показать, что милиционеры ничего не боятся, потому что исполнение долга для них выше собственного благополучия и сохранения жизни. Это сознание дает не только силу, но и оправдание, возвышает милиционера над несовершенной действительностью, пусть и ценой собственной жизни. Смерть «за правое дело», словно мученичество, теряет свою негативную тяжесть. Героический образ, желающий вопреки всему «перевернуть весь мир» («Два билета на дневной сеанс», 1966 г.), этот, по сути, прометеевский образ героизма и жертвенности заключает в себе, конечно, известный революционный романтизм и идеализм.

Другим духовно-экзистенциальным качеством советского милиционера выступает интеллект, ум. «Учиться надо... одной смелостью многого не добьешься», - говорит герой фильма «Рожденная революцией», призывая милиционеров быть «умнее и изворотливее». В кинофильме «Потерпевшие претензий не имеют» (1986 г.) следователь признает, что одной формальной работы с людьми недостаточно: «.. .еще немного и головой думать приходится». Но, конечно, здесь речь идет не просто об умениях и навыках находить правильные решения, использовать интуицию, распутывать сложные дела и т. п. Речь идет о целом образе «мудреца», способного интеллектуально и нравственно возвышаться над привычным эмпирическим опытом и «системой» отношений, даже если эта система функционирует во внешнем согласии с принятыми правилами и обязанностями и не видит явных нарушений закона и преступлений. Фильм «Берегись автомобиля» Э. Рязанова (1966 г.) с Олегом Ефремовым в роли мудрого следователя Максима Подберезовикова рисует такой

образ пронизанного нравственными вопросами интеллектуализма. В 60-70-е гг. создан фильм о деревенском детективе - добром и смекалистом дедушке Анискине (в главной роли Михаил Жаров). Анискин не просто ищет восстановления справедливости и наказания преступника, но демонстрирует жизненную мудрость, знает «кто чем дышит», помогает решить жизненные проблемы, скорее не наказывает, а воспитывает.

Сочувствие, сострадание - еще одно качество советского милиционера, может быть, самое парадоксальное, проблемное и одновременно убедительное, исторически соответствующее архетипу русской культуры вообще, которое высвечивается в героях советского кинематографа. Максим Подберезовиков, конечно, не только умный следователь, но и сочувствующий, обладающий обостренным чувством нравственной справедливости. Яркий пример сочувственного, совестливого отношения, понимания реальной беды показан в фильме «Место встречи изменить нельзя» (1979 г.) в образе Владимира Шарапова (актер Владимир Конкин). Здесь же, на контрасте с этим героем, явственно обозначается, что недостаток сострадания, сочувствия, милосердия -минус в работе даже самого принципиального и бесстрашного милиционера. Вообще справедливо суждение, что «секретом успеха или неуспеха советских мастеров экрана в милицейской теме нередко бывал выбор образа главного героя. Чем более человечным, не похожим на плакатный идеал и, одновременно, мужественным и надежным удавалось изобразить "скромного рыцаря в милицейской форме", тем большую любовь завоевывал фильм у зрительской аудитории» [2]. При этом «в отличие от западных конкурентов, герой советского кино был тем выигрышней, чем меньше прослеживались в его характере черты "супермена". Например, трогательный и жизненный образ скромного, отважного. милиционера-кинолога воплотил в фильме "Ко мне, Мухтар" (1964 г., режиссер Израиль Меттер) Юрий Никулин» [2].

В советских кинофильмах образ милиционера являет и другие немаловажные качества, такие, как настойчивость, решительность, желание идти до конца в борьбе с преступностью, честность и принципиальность, обостренное чувство долга и другие. В ряде фильмов положительный образ милиционера прорисовывается как образ бескорыстного «аскета», отказывающегося от личных целей, отдыха, благополучия, «сгорающего на работе».

Можно сколько угодно критиковать часто идеализированный образ защитника правопорядка в советском обществе, отличающейся жерт-

венностью, тонким умом, сострадательностью, усматривать в ликах героя, мудреца, аскета своего рода преувеличение, однако нельзя не признать, что этот образ успешно функционировал. Опыт советского времени показывает, что образ защитника правопорядка, в котором было определенное идеализирование, создавал доверие к нему в обществе, привносил стабилизирующую роль в социальное устройство. «Социалистический реализм», будучи декларируемой идеологической основной советского искусства, в том числе и кино, вряд ли можно считать отвечающим критериям реализма. Можно согласиться с мнением, что «будучи подчеркнуто реалистичным в деталях, советское искусство в целом бо-

____66 __99 / _

лее заслуживает эпитета "романтизм" (с сильным пропагандистским уклоном), чем "реализм"» [2]. «.. .Базируясь на реальной фактической базе, советские кинематографисты преломляли сюжетную линию и галерею образов под таким углом, чтобы у читателя/зрителя складывался идеологически верный эмоциональный настрой, формирующий честного гражданина, советского патриота и строителя социализма. В зависимости от талантов и профессионализма мастеров советского искусства, их продукция имела большую или меньшую художественную ценность, однако общие тенденции оставались неизменными. Это -и господство жизнеутверждающего начала даже при трагической фабуле, и обязательно "правильный" характер главного героя, и соответствие просветительских задач текущей "генеральной линии партии и правительства"» [2].

Основной пафос многих советских кинолент: изначально профессия милиционера воспринимается как что-то, чего нужно едва ли не стыдиться, но затем все меняется, когда происходит понимание тех задач, которые выполняет защитник справедливости, когда происходит опытное приобщение к беззаветной борьбе за идеал, где человек как бы забывает о своей личности во имя обретения идеала. Описание многих тягот службы в милиции должно, казалось бы, отталкивать, но именно это привлекает, создает романтический ореол, понятный глубинной психологии человека русской культуры, соответствует русскому характеру и русскому менталитету с его веселым азартом лихого воина и вообще умению проходить изматывающими путями своей судьбы. Для русского человека встретившиеся трудности вызывают лишь большее желание их преодолеть, именно благодаря этим трудностям и опасностям поступить вопреки, как бы выступить навстречу им.

Процесс создания и внедрения такого образа, конечно, требовал от всего общества «подтягивания» к высоким традиционным ценностям

жертвенности, сострадания, обостренному чувству справедливости и другое. Отсюда одна заметная смысловая коллизия советских кинофильмов о милиции: граждане изначально не желают помогать представителям власти (последние воспринимаются как что-то внешнее их жизни, искусственно навязанное), и служители Фемиды работают среди вороха лжи и отсутствия честных свидетелей. Однако затем по сюжетам целого ряда кинолент в сознании граждан наступает трудное понимание своей приобщенности делу справедливости, без чего человек утрачивает собственное достоинство и идентичность. Верно ли мнение, что положительный советский образ создавался средствами искусства кино благодаря лишь влиянию государственной идеологии, в обществе же остался еще дореволюционный страх, «опаска, презрение, ирония» к представителю государства, отраженные в русском искусстве [3]? Лишь в некоторой степени. Эта проблема-коллизия отношения, по сути, народа к государству на самом деле представлена не только в разные времена в литературе, но и в советском кино. И здесь показывается, что ее преодоление было трудным. Милиционер, действительно, часто сталкивался с непониманием и глубоким недоверием. Однако известны и многочисленные примеры беззаветной и бескорыстной помощи населения советской милиции, отраженные в кинематографе.

Наиболее удачным, на наш взгляд, опытом создания положительного образа-идеала советского милиционера явился сериал «Следствие ведутЗнаТоКи». Главные герои этого детектива с 1971 по 1989 год расследовали разнообразные уголовные дела. Фильм был снят по инициативе Министерства внутренних дел СССР, и создаваемый в нем образ милиционера, по сути, явился отражением государственной идеологии. Министр внутренних дел того времени Н. Щелоков проводил реформы советской милиции, которые ставили своей целью повышение престижа милиции среди населения, падение уровня преступности, предупреждение преступлений и повышение интеллектуального уровня советского милиционера. Ольга и Александр Лавровы постарались максимально очеловечить своих главных героев. Образ Пал Палыча Знаменского, образованного, вежливого, участливого следователя, искренне переживающего о том, чтобы преступление больше не повторилось, удачно сочетался с идеологией реформирования милиции. В итоге творческой группе в тесном сотрудничестве с консультантами из МВД удалось создать фильм, максимально приближенный к реалиям советской милиции. Для «Знатоков» харак-

терна кабинетная следственная работа. Существенно важно, что в сериале очень мало сцен, являющихся как бы обязательными для полицейских боевиков или детективов (драк, погони, стрельбы), вместо этого главный упор сделан на психологические тонкости, на столкновение и взаимодействие характеров. В фильме отсутствуют натуралистические подробности кровавых преступлений.

В 80-е годы XX века идейное содержание сериала трансформируется, проблемы деятельности милиции показываются более открыто. При этом главные герои остаются по-прежнему честными и принципиальными милиционерами, преданными своему долгу. Сериал показывает не реального, а идеального советского милиционера, образ защитника правопорядка, к которому должны «подтягиваться» в своей реальной деятельности работники милиции. Фильм оказался очень популярен и любим несколькими поколениями телезрителей. О популярности фильма свидетельствует тот факт, что песня Марка Минкова «Незримый бой» (Если кто-то кое-где у нас порой..), которая звучит с первого по семнадцатый, а также в последних двух фильмах, стала неофициальным гимном советской, а впоследствии российской милиции и полиции. «Советская мифология оставила в наследство мифологии постсоветской гораздо больше образов, чем может показаться. Среди образов, не доживших до нашего времени, - образ честного, умного и справедливого милиционера, к которому можно обратиться за помощью, когда надеяться уже не на что» [4].

На контрасте с этим попытки создания в 90-е годы XX века чисто «реалистического» образа милиционера не удались. Образ сильного, изво-

ротливого, но часто неумного и продажного представителя власти лишь усугубил ситуацию. Утрачивание положительного идеала служителя правопорядка в массовом кино дешевых «эффектов» привело к «сползанию» к поверхностным и обрывочным образам реальности, где защитник справедливости в лучшем случае предстает не более чем удачливым и «честным» боевиком, а преступник становится едва ли не выразителем народных чаяний.

Современное российское общество начинает осознавать разрушительную для жизни личности и общества роль натуралистического реализма, из-за которого рушится и стержень, и перспектива социального устройства. В кино в последнее время предпринимаются попытки возвращения позитивного идеала защитника правопорядка, создания «картинки», вбирающей определенные положительные духовно-экзистенциальные качества защитника правопорядка, собранные в образе советской милиции.

Литература

1. Делез Ж. Кино. URL // http:// platonanet.org.ua/load/knigi_po_filosofii/postmod-ernizm/delez_zh_ kino/54-1 -0-2425

2. Кожемякин М. Советская милиция в литературе и кинематографе СССР. URL //http:// samlib.ru/m/mihail_kozhemjakin/milicia.shtml

3. Копылова В. «Не унывай, жандарм!»: Образ полицейского в русском искусстве. URL // http://aif.ru/culture/37831

4. Кашин П. «Следствие ведут знатоки». Рет-рорецензия. URL // http://vz.ru/columns/2006/11/ 10/56357.html

О. Н. Болдырев

ОТ ЭТИКИ К ПСИХОЛОГИИ ПРАВА: ДИСКУССИИ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ТЕОРИИ ПРАВА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

В данной статье психологическая теория права Л. И. Петражицкого рассмотрена в контексте дискуссии, развернувшейся в отечественной теории права во второй половине XIX- начале XXвека. Ученый считал, что право и нравственность должны рассматриваться как проявления фундаментального основания, заключенного в самой человеческой природе, - эмоций.

Ключевые слова: психология права, закон, нравственность, мораль, эмоции, естественное право.

Понятие «психология права» соотносится в правовых исследованиях с именем знаменитого отечественного ученого Л. И. Петражицкого, который в своих работах смог раздвинуть границы права, существовавшего в рамках позитивист-

ских и естественно-правовых теорий, раскрыв психологический горизонт этого понятия. Но если сама теория, несмотря на критику ее современников, подтвердила свою научную состоятельность и оказала большое влияние на после-