К проблеме освоения истории русской музыки студентами КНР

УДК 78.072 ББК 85.31+74.5

К ПРОБЛЕМЕ ОСВОЕНИЯ ИСТОРИИ РУССКОЙ МУЗЫКИ СТУДЕНТАМИ КНР

Лю Минхуэй

Аннотация. Статья посвящена рассмотрению специфики освоения истории русской музыки студентами КНР. Автором анализируются некоторые актуальные проблемы организационного, содержательного, методического и ментального порядка, связанные с преподаванием истории музыки в высших учебных заведениях Китая. Так, история русской музыки в вузовских программах КНР представлена ограниченным числом тем и явно недостаточным количеством часов. В статье отмечаются особенности восприятия китайскими студентами вокальных и синтетических жанров, инструментальных программных произведений русской классики и особые сложности освоения драматической непрограммной симфонии, которую отличают масштабность и разработанность формы, обилие «событий» внутреннего плана, напряженность развития, концептуальная сложность, философичность.

В статье предлагаются пути к оптимизации учебного процесса и повышению качества освоения наследия русской композиторской школы китайскими студентами посредством интеграции традиций отечественной педагогики и опыта других стран, в том числе, России. В частности, обосновывается необходимость опоры на стилевой и жанровый подход, подчеркивается особая значимость интонационного подхода, опирающегося на разработанную выдающимся русским музыковедом Б.В. Асафьевым теорию интонации, практически не задействованную в китайской музыкальной и педагогической науке.

Ключевые слова: современное музыкально-историческое образование КНР, история русской музыки, интонационный подход, комплексный подход, диалог культур.

ON THE PROBLEM IN LEARNING

OF THE HISTORY OF RUSSIAN MUSIC BY CHINESE STUDENTS

Liu Minghui

Abstract. The article is devoted consideration of specificity of learning of the history of Russian music of Chinese students. The author analyzes some actual problems of organizational, substantial, methodological and mental

properties connected with the teaching of music history in higher educational institutes in China. Thus, the history of Russian music in university programs of China presented a limited number of themes and clearly insufficient number of hours. The article notes the peculiarities of perception of Chinese students vocal and synthetic genres, instrumental program music of Russian classics and special difficulty mastering the dramatic non-program symphony, which is distinguished by the scale and elaboration of form, the abundance of "events" of the internal plan, tension development, conceptual complexity, philosophicality.

Also the author suggests the ways of optimization of educational process and improvement the quality of learning of heritage of Russian composer school by integrating traditions of national pedagogy and the experience of other countries, including Russia. In particular, emphasizes the rationale for relying on stylistic and genre approach, the special importance of intonation approach based on outstanding Russian musicologist Asafiev's theory of intonation, practically not involved in the Chinese music and teaching science.

Keywords: contemporary musical-historical education of China, the history of Russian music, intonational and comprehensive approaches intercultural dialogue.

164

Система высшего профессионального музыкального образования КНР в настоящее время находится на пути обновления. Ключевым условием решения актуальных педагогических проблем является изучение опыта других стран и его адаптация в соответствии с особенностями национального менталитета и сложившихся вековых устоев в сфере воспитания и образования. В силу особых исторических взаимоотношений Китая и России, давнего обоюдного интереса двух народов друг к другу, наиболее важную роль в развитии отечественной музыкальной педагогики на современном этапе играет синтез национальных китайских традиций и российского опыта.

Одной из проблем, требующих решения для оптимизации вузовского музыкального образования, является повышение уровня музыкально-исторического образования и разработка эффективных принципов преподава-

ния истории музыки. До сих пор в китайской высшей школе этот предмет считается сугубо второстепенным, ему не уделяется должного внимания. Между тем, роль музыкально-исторических дисциплин в формировании настоящего музыканта-профессионала, развитии его общекультурного кругозора, воспитании исторического мышления и навыков анализа музыкальных явлений в социокультурном контексте, подготовке к будущей исполнительской, педагогической или исследовательской деятельности трудно переоценить.

В силу специфики организации системы музыкального образования КНР, в которой, за редким исключением, отсутствует специальные учебные заведения начального или среднего звена, учащиеся поступают в вуз, не имея системной профессиональной подготовки. Приступая к из-

учению вузовского курса истории музыки, китайские студенты в большинстве своем демонстрируют наличие несоизмеримо меньшего слухового и исполнительского опыта и практически полное отсутствие музыкально-исторических знаний. В этих условиях освоение истории музыки неизбежно носит более поверхностный характер: учащиеся оказываются не готовы к восприятию огромного объема информации, незнакомого понятийного аппарата, большого количества музыкального материала.

Перед преподавателем истории музыки в китайском вузе встает ряд проблем организационного, содержательного и методического свойства. Помимо явно недостаточного для столь объемного материала количества часов, отсутствия семинарских занятий1 и контрольных опросов по музыке, «безадресного» характера китайских учебников, положение осложняет неразработанность эффективной методики преподавания.

В частности, в практике учебных заведений КНР меньше внимания уделяется междисциплинарным связям, реже используется ассоциативный метод, позволяющий актуализировать знания учащихся из разных видов искусств, других дисциплин, жизненного и исполнительского опыта, принцип связи теории и практики. Крайне редко на занятиях делается подробный анализ сочинений, что лишает теоретические положения необходимой доказательной базы.

Особые трудности возникают при освоении истории зарубежной музыки, в том числе, русской. Творчество

авторов из других стран является более сложным для восприятия и понимания материалом, чем музыка отечественных композиторов, поскольку оно опирается на иные мировоззренческие, исторические, национальные, психологические и пр. основы.

Наследие русской композиторской школы, как правило, изучается в вузах КНР в рамках темы «Национальные школы романтизма» на втором семестре третьего курса. Количество часов варьируется от 6 на общих курсах до 10 у музыковедов.

В Центральной Пекинской, Шанхайской и Сычуаньской консерваториях на общих курсах на освоение тем «Творчество М.И. Глинки. "Могучая кучка"» и «Творчество П.И. Чайковского» отводится по 2 часа на каждую. Музыковеды в Центральной Пекинской и Шанхайской консерваториях изучают тему «П.И. Чайковский» в течение 10 часов: 2 часа занимает знакомство с биографией композитора, 8 часов — с его творчеством. В Сы-чуаньской консерватории, где курс ИЗМ для музыковедов читается на протяжении четырех лет, количество часов несколько отличается: 4 часа посвящено наследию М.И. Глинки и кружка «Могучая кучка» и 6 часов творчеству П.И. Чайковского» (2 лекционных часа и 4 аудиторных часа слушания музыки). Таким образом, история русской музыки в вузовских программах КНР представлена «точечно», в крайне ограниченном количестве тем и часов.

В число задач учебного курса «История музыки» входит изучение творчества композиторов на основе

165

1 Исключения крайне редки: например, в Центральной Пекинской консерватории проводятся семинары с периодичностью примерно один раз в месяц.

166

комплексного подхода, включающего в себя исторический, жанровый, стилевой и аналитический аспекты. Ее достижение возможно лишь при опоре на ряд адекватных материалу принципов обучения.

В китайских вузах доглинкинский период истории русской музыкальной культуры, охватывающий девятьи столетий, в курсе истории музыки не освещается, в результате чего процесс становления русской композиторской школы остается «вынесенным за скобки» и творчество М.И. Глинки, являющееся кульминацией предыдущего многовекового развития, предстает как вершина пирамиды без основания. Так же сложно оказывается проследить преемственные нити, ведущие от Глинки к другим российским крупным композиторам Х1Х—ХХ веков. Таким образом, достижение основной цели курса истории музыки — формирования исторического мышления, понимания логики развития музыкального искусства — оказывается проблематичным.

Мало внимания в китайской традиции преподавания уделяется проблемам стиля, поэтому серьезные сложности возникают со стилевой атрибуцией русской музыкальной классики. Как уже упоминалось, «русские» темы изучаются под рубрикой «Романтизм». Но если по отношению к стилю М. И Глинки это определение частично применимо, то творческие поиски композиторов «Могучей кучки», например, М.П. Мусоргского и А. П. Бородина, лежат за рамками романтического метода отражения действительности. Главная особенность русской школы второй половины XIX века — быстрое преодоление границ романтического

мироощущения, тесное слияние с реализмом или перерастание в него.

В освоении жанровой системы русской музыки также имеются значительные затруднения. Традиционная китайская музыка, на которой воспитывается слух учащихся, включает в себя основные видов: песня, песенные сказы, танцевальные жанры (например, павана, уйкурский или корейский танец), местные региональные разновидности национальных опер, инструментальная музыка. При этом центральным пунктом, вокруг которого формируется национальная музыкальная культура, является песня. Музыкальная традиция России также является по преимуществу вокальной. Казалось бы, это родство должно облегчить понимание русской музыки китайскими учащимися. Однако в освоении звукового пространства русской классической музыки для китайского слушателя возникают определенные сложности интонационного свойства.

Китайские языки основаны на принципиально иной, чем европейские, тональной фонетической системе, в которой интонирование имеет не дополнительно-эмоциональную, а смыслоразличительную функцию. Это означает, что на Западе и на Востоке истоки музыки различны: европейская музыка, возникает из речи в эмоциональной сфере, тогда как китайская — в сфере смысловой. Г. Шнеерсон, первый советский ученый, серьезно занимавшийся исследованием китайской музыки, справедливо отметил, что «ни в одном языке нет таких тесных и прочных связей между национальным мелосом и разговорной речью» [1, с. 24]. Для отечественной традиционной

культуры характерно отсутствие интонационной системы выражения эмоций. Поэтому китайским музыкантам, чей мир привычных слуховых впечатлений формировался в принципиально отличной эмоционально-интонационной среде, сложно овладеть «словарем» выразительности европейской музыки, к которой относится и музыка русская. Как справедливо отмечает Сюй Бо в исследовании, посвященном отечественному фортепианному исполнительству, если для европейца смысл «родной» мелодической темы воспринимается «автоматически», однозначно и естественно, как текст на своем языке, то для китайского слушателя освоение иной семантической системы представляет сложную задачу [см. об этом: 2]. Различие типов вокально-речевой интонации сказывается, например, в несходстве интерпретаций одного и того же произведения исполнителями европейского и азиатского происхождения. Однако в силу тех же причин китайский слух оказывается более чувствителен к интонационному строю речи, и знакомство с зарубежной музыкой может сократить путь к пониманию «чужой» речевой интонации.

В решении этой проблемы на занятиях по истории музыки существенную роль может сыграть интонационный подход, практически не освещенный в китайском музыкознании. Теория интонации, разработанная выдающимся русским музыковедом Б.В. Асафьевым, пока мало востребована в КНР, ее положения лишь отчасти используются педагогами Центральной пекинской консерватории. Немаловажно, что первоначально в фокусе положенных в

основу этой теории размышлений над проблемами мелоса, симфонизма и процессуальности формы находились произведения именно русского композитора — П.И. Чайковского. В работах ученого красной нитью проводится мысль о глубоко национальных корнях его творчества, причем впервые подчеркивается интонационная, то есть наиболее имманентно-музыкальная природа этого явления. Открытие Б.В. Асафьева состоит в том, что впервые как русское национальное достояние оценивается городской песенный фольклор, ставший основой индивидуального стиля П. И. Чайковского. Особая напевность, романсовость музыки, изобилующей красивыми мелодиями, опора на городской и крестьянский фольклор, интонационный строй современного музыкального быта, свойственные его творческой манере, в значительной мере определяют облик русской музыки в целом. Освоение интонационного своеобразия стиля гениального мастера, а через него — своеобразия стиля русской национальной школы, представляет одну из наиболее важных задач для педагога и студентов, чье слуховое воспитание происходило совершенно на другой интонационной основе.

Помимо песенности, к другим отличительным чертам отечественной музыки относятся ее монодическая природа, подчиненное значение гармонии, в основном опирающейся на аккорды кварто-квинтовой структуры без определенной ладовой окраски, господство простой фактуры (одноголосная мелодия с аккомпанементом), преобладание высоких голосов, инструментов и регистров, обилие резких звучностей, своеобразие тембров,

167

168

предпочтение звенящих и грохочущих инструментов. Весьма отлична от европейской двуладовости мажора и минора традиционная китайская ладовая система. Она охватывает 84 структуры на пентатонической основе, находящиеся в строгом иерархическом соподчинении. Лады имеют не только разное строение и высотное положение, но и свое «имя» и ритуальное назначение.

В целом музыкальный арсенал китайской музыки отличается уникальностью и своеобразием, сохранившимися до прошлого века практически без каких бы то ни было заметных изменений. Отечественная культура, как культура восточного типа, основана на приверженности национальным традициям и отрицании радикальных изменений как пути развития, что воспринимается западным сознанием как отрицательные пассивность и консерватизм. Действительно, только в результате потрясений в истории Китая XX века неприятие новаторских форм искусства начинает уступать место готовности знакомиться с культурными достижениями других наций. Еще в 1950-е гг. музыковед и композитор Ма Сы-цун писал о типичных сложностях освоения китайскими народами европейской музыки, отнеся к ним такие явления, как хроматика, гармония, контрапункт, пение на два голоса. Со временем они стали более привычными для восприятия, хотя до конца их «чуже-родность» не изжита до сего дня.

Возвращаясь к жанровой системе, можно отметить, что легче происходит освоение китайскими студентами жанров, аналоги которых имеются в традиционной музыкальной

культуре Китая. К ним относятся, помимо вокальных, жанры синтетические, а также инструментальные программные произведения.

До нынешнего времени программность остается специфической чертой инструментальных произведений китайских авторов, в том числе современных, образы которых продолжают идущую с незапамятных времен традицию воплощения жизни и картин родной природы сквозь призму эстетического восприятия человека. Поэтому освоение в курсе истории зарубежной музыки инструментальных пьес с конкретной, обозначенной автором в названии образностью, происходит наиболее органично. При этом проще воспринимается эстетический, а не эмоциональный или идейный план сочинения. Следует также отметить предпочтение малых форм, имеющее опору в традиционных ценностях национальной культуры и философии. Стремление к лаконичности изложения не только диктует преобладающую в творчестве отечественных композиторов форму миниатюры, но и приводит к такой парадоксальной для европейского, но естественной для китайского слушателя практике, как концертное исполнение отдельных частей сюит и циклических произведений. Поэтому изучение небольших инструментальных и симфонических работ в курсе истории музыки не вызывает особых проблем. Из наследия русской школы к ним относятся, например, программные симфонические фантазии и увертюры М.И. Глинки, А.П. Бородина и Н.А. Римского-Корсакова.

Что касается непрограммных симфоний, то их постижение является

наиболее трудной задачей. Масштабность и разработанность формы, обилие «событий» внутреннего плана, напряженность развития, концептуальная сложность, философичность — все эти качества симфонических циклов зарубежных авторов требуют особой подготовленности. В наследии мастеров русской школы выделяются два направления в развитии жанра симфонии, которые в равной степени нуждаются в специальной методической проработке: эпическое и драматическое. Эпический симфонизм, образцы которого представлены в творчестве М.И. Глинки и композиторов «Могучей кучки», является важнейшим завоеванием русских классиков и отражает своеобразие национального мышления в целом. Основанный на более понятных восточному типу мышления принципах повествова-тельности, неспешного развития вариационного характера, тяготеющего к показу родства тем между собой и их синтеза, он оказывается более простым для китайских студентов. К тому же часто восприятие произведений этого склада облегчает частое наличие скрытой программности картинного свойства. Драматический же симфонизм бетховенского типа, развиваемый П.И. Чайковским, свидетельствует о преломлении европейских принципов в условиях русской интонационности. И этот, магистральный для европейской музыки путь развития симфонии, характеризующийся яркой конфликтностью, антагонизмом тем, напряженной активной разработанностью, воспринимается китайскими учащимися гораздо труднее. Происходит это во многом от того, что в силу специфики национального мышления идеи, выражен-

ные в обобщенном абстрагированном виде, понимаются сложнее. В этом постижении имманентно-музыкального смысла «чистой» музыки может помочь лишь последовательное использование аналитической работы. Причем, если студенты российских вузов могут осуществить анализ произведения крупной симфонической формы самостоятельно, в качестве внеаудиторной работы, то для китайских учащихся более эффективен разбор, осуществляемый на занятии под руководством преподавателя. Главными задачами должны стать выявление средств выразительности каждой темы и, в соответствии с этим, ее образного и идейного смысла, анализ тематического развития, преломления принципов сонатной (или иной) формы и других особенностей каждой части цикла, наконец, обнаружение приемов построения единой сквозной драматургической линии от первой части симфонии до финала. Лишь при условии сочетания «технологического» и «содержательного» анализа, постоянного соотнесения средств музыкальной выразительности и концептуального замысла автора будет успешным освоение симфонического метода, раскрытие, по словам Б.В. Асафьева, «принципа симфонического развития как роста и развития содержания», что представляется центральной педагогической задачей в исследовании жанра «чистой» симфонии в курсе истории музыки.

Среди произведений крупной формы самым популярным в Китае остается жанр инструментального концерта. «Открытый» китайской публикой в начале XX века, он продолжает лидировать в списке предпочтений в сфере

169

170

классической музыки. Один из наиболее известных и любимых — первый концерт для фортепиано с оркестром П.И. Чайковского. Сама формообразующая идея концертного жанра, основанная на состязании солиста и оркестра, отвечает определенным особенностям национального характера. Его отличает заложенное на генетическом уровне стремление китайцев достигнуть совершенства и добиться первенства, веками воспитывавшееся в условиях жесточайшей конкурентной борьбы. Важно, чтобы при освоении произведений концертного жанра столь импонирующие слушателям виртуозность, техническое совершенство, блеск, соревновательный азарт не заслонили для студентов их содержательную и выразительную стороны и, в частности, методы симфонического развития.

Древнейшей укорененной формой отечественной культуры является национальная музыкальная драма. Сформировавшись в древнем Китае и почти без изменений просуществовав до XVII века, она до сегодняшнего времени сохранила свою, непохожую на европейскую, стилистику, сказывающуюся во всем — в амплуа персонажей, типизации голосов, манеры пения, жестики, мимики и сценического поведения исполнителя, в художественном оформлении спектакля и пр. Для каждого персонажа в зависимости от его социального положения, возраста, пола был разработан комплекс изобразительных средств (пластика, жестика, голос, костюм, грим). Исполнители могли выразить восемь психологических состояний и четыре основных эмоции (сы-чжуан): радость, гнев, печаль, испуг. Игра актеров была далека от жизненного правдоподобия и

строилась на канонизированных, отработанных до совершенства условных приемах. Статуарная пластика, отточенность поз, детально разработанные движения рук и кистей, резкие акценты, крайняя условность и символичность декораций и реквизита — характерные средства выразительности традиционного театра. Отличными от европейских были и художественные компоненты, составляющие структуру оперы: в едином спектакле объединялись драматический диалог, пение под аккомпанемент оркестра, акробатика, пантомима и танец, в некоторых местных традициях — элементы боевых искусств. В оркестровой ткани, иллюстрирующей игру актеров, зачастую использовалось некое подобие лейтмотивов (по большей части ритмических).

Как видно из этой краткой характеристики, в силу своей предельной условности китайская опера из всех форм европейского театра ближе всего к барочному спектаклю, в котором, как и в традиционной отечественной культуре, культивируются категории эстетического наслаждения и совершенства исполнения. Главным фактором приобщения к содержанию становится созерцание прекрасного и размышление о смысле бытия, а не эмоциональное со-переживание или со-чувствие герою, как в романтической опере. Другие разновидности зарубежной оперы, основанные на принципах психологической достоверности и реализма, воспринимаются китайскими учащимися с большими затруднениями. В том числе русская опера, в разной степени всегда тяготевшая к правдивости и реалистичности музыкальной интонации. При этом следует отметить, что музы-

ка М.И. Глинки и П.И. Чайковского оказывается легче для восприятия и понимания, чем работы композиторов -кучкистов. Вероятно, причина этого заключается в общеевропейской стилистике одних и «экзотичности» новаторского музыкального языка других. Задачей первых было «вписать» русскую музыку в контекст мировой культуры, доказав родство русского и европейского, а вторых — скорее подчеркнуть яркое национальное своеобразие русской культуры, отразив ее уникальность в тематике сюжетов, фольклорном материале, «почвенной» интонационности, гармонии, способах развития и пр.

В отличие от оперы как искусства другой традиции интонирования, балетный жанр на первый взгляд кажется более «интернациональным» в силу своего эстетизма и использования языка пластики, не требующего перевода. Однако и в этой сфере нет единообразия. В Китае развитое искусство балета существовало уже в VIII веке, средствами танца и пантомимы в представлениях давался отклик на все происходящие события. Согласно древнекитайским воззрениям движение является самым сильным средством выразительности. В книге «И-цзин» («Канон перемен»), одном из канонов конфуцианского Пятикнижия, очерчена цепочка «восходящих» по шкале эмоциональной выразительности средств: «Когда человек испытывает радость, — он выражает ее словом. Слово его не удовлетворяет, тогда он продлевает (распевает) слов. Продленное слово его не удовлетворяет, — он присоединяет хор музыкальных инструментов. Хора не хватает — его руки начинают непроизвольно двигаться, ноги ударять об

землю» [1, с. 31]. В ряду «чувство-слово-пение-инструментальная музыка-танец» — выражение чувства через пластику танца оказывается кульминационным, самым экстатичным приемом, оставаясь при этом строго ритуализированным.

Балет в китайской философии искусства прежде всего - царство красоты. Даже в современном китайском балете, созданном в 1950-е гг. советскими мастерами на основе русской классической хореографии, сохраняется своеобразие национальной пластики, обилие округлых линий, наличие акробатических элементов, повышенная красочность и декоративность.

Европейский балет также изначально возник как искусство изобразительное, в котором все подчинено выражению законов гармонии и красоты. Неоднократно предпринимав -шиеся попытки придать ему драматическое содержание, как правило, наталкивались на устойчивое сопротивление стандартов жанра. Балет как драматургия состояний и чувств - завоевание лишь романтической эпохи. Заслуга русской школы и, в частности, П. И. Чайковского, состоит в том, что декоративный дансантный жанр был обогащен глубоким образным содержанием, драматической выразительностью, непрерывным симфоническим развитием. Впервые раскрытие внутреннего течения действия, воплощение характеров героев в их взаимодействии, развитии, борьбе осуществлялось не только на уровне сюжета и хореографии, но средствами инструментальной музыки - как в симфонии, на основе симфонической разработки тематического материала.

Подытоживая вышеизложенное, можно отметить, что символичность

171

172

китайского традиционного театра, на котором веками воспитывалась отечественная публика, затрудняет восприятие зарубежных музыкально-сценических произведений и для китайских студентов освоение образцов, базирующихся на иных основах, особенно опер и крупных непрограммных симфонических сочинений зарубежных композиторов является весьма непростой задачей.

Специфический круг проблем возникает в связи с разницей менталите-тов китайского и русского народов, относящихся соответственно к восточному и западному типам. Это находит свое выражение в системе философских и культурных ценностей. К национальным особенностям китайского характера относятся феномен «груп-поориентированности» сознания в отличие от индивидуализма европейца, отсутствие в художественных произведениях китайских авторов субъективного начала, личности и психологизма. Отсутствие внешнего проявления личных чувств как традиционный норматив поведения в Китае (требование эмоциональной сдержанности до сих пор определяет, например, особый сдержанный «интровертный» исполнительский стиль китайских музыкантов). Эти и многие другие аспекты сформированного на утверждаемых веками философских и мировоззренческих основах национального психотипа сохраняют свою самобытность, цельность, своеобразие и замкнутость, что несколько затрудняет для китайских учащихся полноценное восприя-

тие иных культурных традиций. Однако в современном мире развитие возможно только через диалог, а диалог культур подразумевает открытость к иному, его уважительную интерпретацию и взаимную адаптацию. Знакомство с культурой других народов способствует взаимообогащению, самопознанию нации и лучшему пониманию своих слабых и сильных сторон. Освоение российских культурных традиций и разработок в области музыкального образования может стать надежной базой для дальнейших теоретических исследований, решения насущных задач китайской музыкальной педагогики и ее обновления.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Шнеерсон, Г.М. Музыкальная культура Китая: монография [Текст] / Г.М. Шнеерсон. - М. : Государственное музыкальное издательство, 1952. - 252 с.

2. Сюй, Бо. Феномен фортепианного исполнительства в Китае на рубеже XX-XXI веков : дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 [Текст] / Сюй Бо. - Ростов-на-Дону, 2011. - 149 с.

REFERENCES

3. Shneerson G.M. Muzykal'naja kul'tura Ki-taja: monografija [Musical culture of China: monograph], M.: Gosudarstvennoe muzy-kal'noe izdatel'stvo, 1952, 252 p.

4. Sjuj Bo. Fenomen fortepiannogo ispolnitel'-stva v Kitae na rubezhe XX-XXI vekov [The phenomenon of piano music in China at the turn of XX-XXI centuries]: dis. ... kand. iskusstvovedenija: 17.00.02, Rostov-na-Donu, 2011, 149 p.

Ли Минхуэй (КНР), аспирантка кафедры теории и истории музыки Московского педагогического государственного университета, liuminghui-1998@mail.ru Liu Minghui, Post-graduate Student, Music's Theory and History Department, Moscow State Pedagogical University, liuminghui-1998@mail.ru