Из истории поэтического перевода в Югославии

Миодраг Сибинович

Из истории поэтического перевода в Югославии

Не претендуя на какие бы то ни было обобщающие выводы по вопросам теории художественного перевода, я хотел бы остановиться на двух конкретных примерах поэтического перевода в Югославии. Тем более что в них отразились и некоторые аспекты теории литературного перевода и его истории в нашей стране.

I

Первый сербский перевод Лермонтовского «Демона»

Сербские переводы поэмы Лермонтова «Демон» относятся к первым опытам перевода этого произведения на славянские языки. Автором первого перевода, опубликованного в журнале «Српски летопис» 1862 года, а затем вышедшего отдельным изданием в 1863 году 1, был известный сербский поэт Йован Йованович Змай.

Опенки этого перевода Змая в Сербии весьма противоречивы. Так, скажем, известный сербский историограф и литературный критик Богдан Попович в своей статье «Что такое великий поэт» утверждал, что перевод «Демона», принадлежащий Змаю, следует отнести к неудачным а профессор русской литературы Белградского университета Александр Погодин в своей статье 1938 года «Лермонтов в Сербии» признал этот перевод слабым, ввиду недостаточной его точности и недостаточной художественности. Между тем один из выдающихся сербских поэтов конца XIX и первых десятилетий XX века Йован Дучич заявлял (1898 г.), что «изумительно переведенный Змаем лермонтовский «Демон» несет на себе всю красочность поэзии Змая и является вершиной поэтического перевода у сербов и хорватов» 4. В свою очередь, и Кирилл Тарановский, великолепный знаток русской и югославской словесности, писал в 1933 году, что перевод Змая, при всех своих недостатках, все еще не утратил художественной ценности 5.

Основные претензии, предъявляемые к переводу Змая, сводились к тому, что сербский поэт недостаточно пунктуально следовал тексту подлинника. В связи с этим полезно обратиться к некоторым дошедшим до нас высказываниям самого Й. Й. Змая. Это поможет нам восстановить хотя бы в общих чертах основные эстетические представления Змая о поэтическом переводе.

В частном письме, относящемся приблизительно к 1856 году, Змай в связи со своим переводом «Толди» Араня написал: «…я постарался его не столько размадьярить, сколько сербофицировать». В 1859 году, по поводу предложения перевести «Фауста», Змай заметил: «Переводить берусь только то, что могу переводить с оригинала, а перевод с перевода,— ну уж нет!»

В 1900 году Змай заметил: «Перевод классиков требует особого искусства, а я ощущаю себя в этом беспомощным. Потому–то и не берусь за этот труд. И «Ифигению» перевел лишь после бесконечных упрашиваний…» Размышляя о размере, строфике и проблемах переноса их в стихию сербскохорватской речи, Змай говорит: «Стихотворение «Мельпомене» я не разделил на строфы, ибо для сербов было бы странно, чтобы строфа не заканчивалась точкой, а здесь это невозможно». В другом письме, относящемся к тому же периоду, Змай писал: «Перевод стихотворения «Лидии» не имеет определенного размера, скорее всего это можно было бы назвать ритмической прозой, тронутой кое–где причудливым гекзаметром… Может быть, лучше было бы печатать ее не в виде стихов, а как прозу. Третья песня «Ручью Бандусию» далась мне легче всего, возможно потому, что переведена она десетерцем (наиболее распространенный в сербской народной поэзии десятисложный размер.— М. С.) и этим выгодно отличается от прочих двух» °.

Эти высказывания достаточно четко характеризуют отношение Змая к поэтическому переводу. Прежде всего, поэт категорически против перевода с перевода (недопустимый метод, бытующий в переводческой практике и по сей

день). Подходя к переводческой работе с полной ответственностью, Змай считает, что, для сохранения национальных особенностей подлинника, она должна быть выполнена в духе сербскохорватской литературной традиции. Продолжая далее свою мысль, Змай говорит, что воспроизводить стихотворный размер подлинника следует с учетом естественной для сербского стихосложения метрики и строфики.

В другом месте находим еще более определенное высказывание Змая о существе художественного перевода. В предисловии к своему переводу «Толди» Лраня, опубликованном в 1858 году, Змай говорит: «Я его переводил не стих за стихом, но строфу за строфой, а иной раз и страницу за страницей. Я следил за тем, чтобы — пусть и другими словами — передать то же самое, что сказано в оригинале. С сохранением всех деталей, где только это возможно. А ежели кое–где перо меня перехитрило и заполнило пустоты тем, чего нет на венгерском (но в духе Араня и не нарушая текста), то даже пусть мне это и поставят в вину,— иначе я не мог» 7.

Одним из наиболее распространенных упреков, возникающих у исследователей «Демона» в переводе Змая, является упрек в том, что поэма, написанная четырехстопным ямбом, переведена симметричным четырехстопным хореем. Критики единодушно заявляли, что подобная трансформация придала поэме совершенно иное звучание. «Вместо звучности ямба, музыкально подчеркивающего торжественную трагичность темы, легкая напевность внесла в поэму призвук некоторой легковесности, и на этом поэма сильно проиграла» 8,— писал Тарановский. То же ощущение возникало и у Йована Дучича, отзывавшегося о переводе так: «Русский «Демон» пропет сильным и глубоким баритоном, сербский перевод звучит так умильно и сладко, что, кажется, его пропел нежнейший тенор» 9.

Тщательный анализ стихосложения перевода показывает, однако, что Змай старается по возможности сохранить исходное звучание оригинала.

Так, Лермонтов в своей поэме чередует мужскую и женскую рифмы, порой вводит «тройную рифмовку», а в иных случаях и вовсе меняет размер. В пятнадцатой строфе первой главы, когда Демон зовет Тамару вознестись над низменным миром и в шестнадцати вдохновенных стихах рисует картину горних пределов, поэт усекает стих, переходя на четырехстопный хорей — восьмисложник с женским

и мужским окончанием. В этом месте Змай точно следует размеру подлинника. Поэт, обладающий достаточно тонким слухом, Змай не упустил возможности творчески воссоздать лермонтовскую тенденцию внесения в мелодию стиха известных семантических акцентов и с помощью усеченного, более принятого в сербской поэзии стиха. Действительно, эти укороченные стихи создают в какой–то мере именно тот эффект, который Змай считал семантически существенным для текста перевода. Таковы, например, в последней строфе поэмы после семисложной строки «Грешиу душу, млгђан цвет» [уносит ангел] — четыре пятислож–ника: «Ту је близу рај!» («Уж близок рай»), потом голос Демона: «Дај је мени, дај!» («Отдай ее мне, отдай!») — и, наконец, характеристика Демона: «Стој, црни враг» («Стой, вражья сила») и «Задише му траг» («Исчез без следа»).

Перевод Змая содержит и еще одну примечательную строку, позволяющую утверждать, что изменение размера, несущее на себе смысловую нагрузку, не просто произвольный жест переводчика, но сознательно примененный художественный прием. В переводе имеется всего восемь семисложников. Семь из них возникли в результате приобретения основным восьмисложным размером мужских окончаний. Однако восьмой семисложник с женским окончанием бесспорно образован сознательно, и при этом ценой известного насилия над языком. В этом восьмисложном стихе, сообщающем, в чем состоял грех предка Тамары: «Отил*'o, крв је пио» («Грабил, кровь пил»), опущена гласная «а». Не только поэт, но и всякий серб — любитель поэзии ощутит, что строка «Отилшо, крв је пио» звучала бы так же, как и остальные стихи поэмы. Было бы поэтому абсурдным думать, что такой чувствующий музыку поэт, как Змай, мог опустить «а» по небрежности, незнанию или безответственности. Тем более что в своем оригинальном сборнике «Увядшие розы» он не раз подчеркивал ключевые строки таким же изменением размера.

В статье «Работа Лермонтова над языком поэмы «Мцыри» (Проблемы лексики и семантики)» С. Советов, выделяя наиболее характерные черты этого произведения, отмечает широкое использование прилагательных–определений, употребляемых поэтом в качестве эпитетов, играющих доминирующую роль в языке Лермонтова 10. Анализ эпитетов лирики Лермонтова приводит Фам Винки и Т. Ходукина к выводу, что «эпитет Лермонтова можно назвать алогичным — как суждение, рождающееся в споре, в столкновении противоположных начал: общепринятых логических понятий и поэтической логики автора, романтической поэтики и ее реалистического осмысления» 11. В исследованиях языковых изобразительных средств лермонтовской поэтической лаборатории эпитетам обычно уделяется особое внимание. Остановимся же и на этой стороне перевода «Демона», выполненного Змаем.

Отметим прежде всего, что в переводе Змая множество авторских эпитетов выпущено. Между тем нельзя сказать, что лермонтовская поэма в переводе бедна эпитетами, как это можно было бы ожидать, судя по оригинальной поэзии самого Змая. В «Розах» — цикле стихов сербского поэта, создававшемся до начала, в течение и после окончания работы над переводом «Демона»,— Змай весьма умеренно использует эпитеты. По отношению к количеству строк они составляют 28,9%. Между тем в первой части лермонтовского «Демона», по нашим подсчетам, оказалось вдвое больше эпитетов, 181 в 391 строке, т. е. 42,2%. В своем переводе Змай все же держался в рамках оригинала. Так, в 496 строках первой части перевода «Демона» мы находим у него 235 эпитетов, что в процентном отношении даже несколько превышает количество эпитетов оригинала — 47,3%. Разумеется, Змай не производил подобных подсчетов, да это и невозможно в процессе перевода. Переводчик руководствуется в работе своим поэтическим чутьем, а результат зависит от его одаренности, от особенностей его творческой индивидуальности и чувства ответственности.

По количеству эпитетов Змай остался верным оригиналу. Но не менее важно установить, был ли он столь же последователен в отношении их качества. Изучая поэму «Мцыри», С. Советов заключает, что лермонтовские эпитеты можно разделить на конкретные и абстрактные, на описательные и эмоциональные, изобразительно–зрительные и изобразительно–слуховые и, наконец, на позитивные и негативные. Положив в основу нашего исследования эту градацию эпитетов по доминирующему в них элементу, мы внесли лишь некоторые коррекции, направленные к более точному решению поставленной нами задачи. Так, поскольку речь идет о переводе, автором которого является один из выдающихся сербских романтиков, а переведенное произведение есть произведение романтического плана, то

для нас гораздо важнее эпитеты абстрактного и конкретного ряда, чем описательные и эмоциональные. А так как эпитеты изобразительно–слуховые и изобразительно–зрительные по сути относятся к описательным, мы не будем выделять их в особые группы. В «Розах» Змая описательных эпитетов примерно вполовину меньше, чем эмоциональных. У Лермонтова, наоборот, некоторое преимущество имеют описательные эпитеты — 54,1 % относительно 45,9% эмоциональных. Таким образом, чтобы остаться верным оригиналу, сербский поэт должен был в корне изменить свои эстетические пристрастия и структуру своего поэтического видения жизни и мира.

В переводе «Демона» Змай изменил соотношение эмоциональных и описательных эпитетов по сравнению с имеющимся в «Розах». Здесь перевес эмоциональных над описательными эпитетами понижен на 10% (45,5% описательных относительно 54,5% эмоциональных). Однако, несмотря на тенденцию к снижению, поэт все же не в состоянии был полностью подчиниться подлиннику и остался в пределах возможностей своего собственного поэтического арсенала. Змай подчас отрекается от особенностей своего поэтического языка и в употреблении эпитетов следует за оригиналом. Так, в «Розах» абстрактных эпитетов вдвое больше, чем конкретных (69,3% на 30,7%), а в переводе «Демона» Змай их почти уравнивает в правах (44,6% конкретных и 55,4% абстрактных в первой главе поэмы). Это меньшее различие, чем в оригинале (у Лермонтова абстрактных эпитетов больше на 19%, у Змая всего на 10%). Таким образом, в целом качественное соотношение эпитетов в переводе Змая соответствует системе оригинала, хотя переводчик остался верен своеобразию своих поэтических средств выражения, тяготеющих к романтическому эмоциональному эпитету.

В первой части лермонтовского «Демона» нет ни одного эпитета, повторяющегося более двух раз. У Змая между тем можно назвать 23 повторения. В первой части перевода важды употребленный в начале эпитет повторяется затем еще 50 раз. Принимая во внимание общеупотребительность и ординарность таких эпитетов, как «милый», нельзя не отметить, что лермонтовский эпитет, таким образом, потерял в своем богатстве. Это, однако, не означает, что Змай не стремился к точной передаче эпитетов, типичных для Русского языка.

Л. А. Булаховский в своей книге «Русский литературный язык первой половины XIX века» в качестве характерных эпитетов лермонтовской поэзии называет следующие: немой, хладный, скучный, таинственный, далекий, суровый, мрачный, чуждый, роковой, мятежный, гордый, вольный, чудный, родной, звонкий, звучный, стройный, мерный, золотой, серебряный, жемчужный, голубой, синий12.

В переводе Змая мы также находим эти привычные для Лермонтова эпитеты. В первой же главе «Демона» хладный употребляется им шесть раз, золотой и проклятый — по пяти раз, мучительный — четыре раза. Здесь, однако, проявляется различие в силе таланта между Лермонтовым и Змаем. Змай точно ощутил структуру лермонтовского эпитета. В силу специфики переводческой работы он должен был поневоле опускать некоторые определения, чтобы потом их компенсировать. Эту компенсацию в ряде случаев Змай производит чересчур описательно и рационально, недостаточно поэтично. Форсирование в употреблении таких эпитетов, как милый, печальный, чистый, проклятый и несчастный, придает поэме почти откровенно дидактическую и сентиментально–меланхолическую окраску. Надо сказать, что эпитет Змая вообще чересчур прост и определенен и не идет ни в какое сравнение с богатством эпитета лермонтовской поэмы. К сожалению, приходится отметить и то, что самые сильные лермонтовские эпитеты, построенные на принципе алогизма, у Змая, как правило, опущены.

Эйхенбаум относит «Демона» к тем лермонтовским произведениям, в которых с наибольшей полнотой раскрывается приподнято эмоциональный стиль, здесь семантическая функция слова часто вытеснена повышенной эмоциональностью. Характеризуя этот стиль, Эйхенбаум говорит: «Главная экспрессивная роль поручена здесь эпитетам,— остальные слова звучат слабо. Если вынуть эпитет, то порой получаются сочетания слов, вызывающие недоумение…» и Далее Эйхенбаум показывает, что эпитеты порой превращаются в носителей ритмической и эмоциональной напряженности стиха, усиливая интонационную эмфазу. Эйхенбаум называет следующие примеры, отражающие, по его мнению, последовательно проведенный в поэме поэтический прием: неизъяснимое волненье, невыразимое смятенье, неотразимою мечтой, нечеловеческой слезой, и незабвенное забыть, несокрушимый мавзолей, невыносимого мученья, недосягаемых утех. В переводе Змая нет ни одного из этих словосочетаний, так же как нет и попытки создать нечто подобное по духу.

Было бы, однако, несправедливо сказать, что Змай не ощущал или вообще не перенес в свой перевод существенные черты стиля лермонтовской поэмы. Эйхенбаум следующим образом характеризует язык «Демона»: «Лермонтов пишет формулами, которые как будто гипнотизируют его самого,— он уже не ощущает в них семантических оттенков и деталей, они существуют для него как абстрактные речевые образования, как сплавы слов, а не как их «сопряжения». Ему нужен общий эмоциональный эффект; он как будто предполагает быстрого читателя, который не станет задерживаться на смысловых или синтаксических деталях, а будет искать лишь впечатления от целого. Семантическая основа слов и словесных сочетаний тускнеет — зато небывалым блеском начинает сверкать декламационная (звуковая и эмоциональная) их окраска» 14.

Подобная тенденция не чужда оригинальной поэзии Змая. И у него слово, как некая языковая единица, зачастую не обременено особой семантической нагрузкой, как, скажем, у его земляка, представителя романтического направления П. П. Негоша. Имеется множество примеров в поэзии Змая, когда идейно–смысловая или даже описательная сторона вытесняется экспрессией, достигаемой усилением интонационно–звукового эффекта ради благозвучия стихов.

Итак, не будучи (в отличие от Лермонтова) мастером эпитета, но исповедуя те же, что и он, художественные принципы, Змай в переводе по мере возможности стремился компенсировать этот свой недостаток эмфазой. Какие же приемы он при этом использовал?

И. Н. Розанов в своей книге «Лермонтов — мастер стиха» пишет: «Одной из характернейших особенностей лермонтовского стихотворения являются его внутренние рифмы и звуковые повторы» 15. Для «Демона» внутренняя рифма не типична, но зато поэма оркестрована обильным повторением акцентированных гласных.

Конечно, и сама структура сербскохорватского языка, в котором шесть (соответственно пяти русским) основных гласных, не допускает неблагозвучия, обусловливает относительную гармоничность. Однако если в расположении этих акцентированных гласных намечается известная система, создающая определенные эмоциональные или семантические эффекты, то такое их расположение нельзя рассматривать как случайное стечение обстоятельств.

Этот художественный прием необычайно близок Змаю. Особенно часто прибегает он к аллитерации, иной раз еще и усиливая звукопись по отношению к оригиналу и вводя повторы акцентированных согласных, что способствует появлению в переводе внутренней рифмы. Но поскольку в сербскохорватском языке, в отличие от русского, и безударные гласные не редуцированы из–за различия между русским — экспираторным и сербскохорватским — мелодическим ударением, в переводе Змая не могла быть осуществлена столь четкая унификация гласных, и оркестровка стиха вылилась в форму интенсивной ассонантности. Ассонансы и частые аллитерации придают особую прелесть стиху в переводе Змая. В этом сербский поэт следовал своеобразию оригинала, и, поскольку этот элемент был сродни его собственной лире, он еще более его развил в применении к возможностям сербскохорватского литературного языка.

Критикуя перевод Змая, А. Погодин между прочим ставит ему в укор и следующее: «Ни Змай, ни И. Максимович не уловили нюанса VII строфы первой части поэмы: «Клянусь…» Оба перевели это как: «Кунем вам се» («Даю вам клятву»), а Змай пошел и еще дальше, добавив: «Кунем вам се, друзи мили» («Клянусь вам, милые друзья»). Кому это — «вам»? Словно бы Лермонтов дает кому–то какую–то клятву. Эта доверительная интонация не отвечает торжественному тону клятвы, которая если и обращена к кому–либо, то только к какому–то высшему существу» 16. Выборочный анализ перевода, быть может, и позволяет порой прийти к подобным заключениям. Но в данном случае с этим трудно согласиться. Погодин, в сущности, говорит о строфе, где поэт восторгается прелестью Тамары. Отзыв Погодина можно было бы принять без оговорок, если бы речь шла о словах Демона, презирающего все людское. Но на каком основании можно столь категорично заявлять, что Лермонтов, представляя красоту одной из дочерей рода человеческого, Тамары, мог обращаться не к людям, а «только к какому–то высшему существу»?

Погодину представляется неприемлемой форма обращения («вам» в выражении «клянусь вам»). Он относит это к ошибкам переводчика. Этот упрек можно объяснить непониманием особенностей стихотворного перевода. При

всестороннем анализе перевода нельзя пройти мимо того факта, что апострофа, весьма характерная для перевода Змая, является одним из элементов эмоционального стиля оригинала, вне зависимости от того, что в подлиннике он и не выражен именно этой фигурой. Змаю не трудно было перенести в свой перевод лермонтовские апострофы, так как эта эмоциональная стилистическая фигура — излюбленный прием как сербского народного творчества, так и сербскохорватской письменной поэзии. Динамической интонацией вопроса и ответа Змай часто пользуется как средством усиления эмоциональной лирической напряженности. Эта форма в переводе Змая несравненно более развита, чем в оригинале.

Если рассмотреть созданный Змаем перевод «Демона» отвлеченно от оригинала, как самостоятельное произведение, написанное на сербскохорватском языке, то по содержанию, по художественной силе, по уровню мастерства он предстанет перед нами значительным явлением сербской литературы середины прошлого века.

Отличие «Демона» от других обработок образа падшего ангела в мировой литературе, и прежде всего от байроновского Люцифера,— в том, что он дан не как царь познания, но как царь познавания 11. Это осталось и в переводе Змая. В основном сохранена и лермонтовская концепция Демона как воплощения человеческого разума и Тамары, олицетворяющей земную красоту. Динамика осознания трагической невозможности гармонии между желаниями ума и сердца, а значит, невозможности счастья, его иллюзорности,— все это присутствует в переводе Змая.

При рассмотрении сербского «Демона» прежде всего обращает на себя внимание изменение в переводе размера подлинника.

До начала 60–х годов XIX века, в разгар сербского романтизма, формировавшегося под лозунгом борьбы за повышение мастерства в русле традиций народного творчества и народного языка, Змай, который и много позднее избегал, например, переносов предложения в следующую строфу (в сербской поэзии каждая строфа обычно завершается точкой), с трудом мог решиться на ямб. Не только из–за хореической природы сербского стиха (о чем писали тогдашние теоретики), но и из–за того, что к тому времени не было почти ни одного опубликованного и получившего признание поэтического произведения сербской литературы, написанного ямбом. Отношение Змая к ямбу подтверждается и словами другого сербского поэта XIX века, Лазы Костина, писавшего в своем исследовании «О ямбе в сербской и хорватской поэзии»: «Дольше других сопротивлялся Змай. Ямб казался ему нелепым, и однажды он поднял на смех мои написанные ямбом стихи. Ямб был ему настолько противопоказан, что и при переводе писанных ямбом стихов он измышлял всевозможные воображаемые трудности, лишь бы не воспроизводить его по–сербски»18. Но и поэты, к середине XIX века уже принявшие ямб, вводили его в основном лишь в драму.

Те элементы художественных приемов Лермонтова, которые к тому времени, когда поэт работал над переводом «Демона», были свойственны и сербской народной поэзии,— аллитерации, ассонансы, апострофы и пр.— Змай перенес и развил в своем переводе. Однако, стремясь придать стиху непринужденное и плавное звучание, он не решился избрать для него новый, несвойственный тогда сербскому стихосложению ямб. Тем более что на сербскохорватском языке уже были изданы выполненные хореем переводы произведений с несоизмеримо более сильно выраженным эпическим элементом. Так, скажем, Милош Светич дважды, в 1842 и 1858 году, передал сербским десятисложником «Слово о полку Игореве». Да и поэмы Байрона переведены несколькими годами раньше «Демона» тем же пятистопным хореем.

Восприняв лермонтовскую поэму прежде всего как трагедию чистой души и в конечном счете справедливый приговор вероотступнику, Змай отодвигает на второй план и эпичность и героику, окрашивая все напряженным и сильным лиризмом. Собственный его опыт смешения девяти–сложника с большим количеством восьмисложных стихов помог ему решиться на размер, широко распространенный в поэзии сербского сентиментализма и романтизма,— на симметричный восьмпсложник. Несмотря на то что при смене размера поэма Лермонтова понесла ощутимые потери в своей музыкальности, нельзя сказать, что замена пятистопного ямба подлинника четырехстопным хореем была произвольна и для того времени представляет непростительную ошибку.

Переводчик задался целью приблизить поэму Лермонтова к сербскому читателю и достойно представить ему одно из выдающихся произведений мировой литературы. В этом он добился успеха. Поэт с утонченным слухом, выросший в традициях народного мелодизма в период подъема фольклора до уровня искусства и слияния отечественной поэзии с достижениями европейской лирики,— Змай должен был ощущать, что эксперимент с ямбом мог повредить просветительской культурно–исторической миссии его перевода. И хотя, на наш сегодняшний взгляд, ямб значительно повысил бы качество перевода, вряд ли можно утверждать, что Змай, исходивший из просветительской функции своего труда, принял неверное решение.

Перевод Змая по своим художественным достоинствам, по силе эмоционального воздействия, безусловно, уступает оригиналу Лермонтова. Не только из–за изменения стихотворного размера, не только из–за неспособности переводчика передать наиболее сильные поэтические картины в их музыкально–пластической гармонии, но и в силу возникающей подчас сентиментальной монотонности.

Этот оттенок сентиментальности проявляется как в отдельных строках (восклицание Демона, обращающегося в оригинале к Тамаре со словами: «Ты прекрасна», заменяется в переводе Змая словами: «Злато моје» — «Золото мое»), так и в общей окраске эпитетов, слишком часто повторяющих непременный набор типичных для сербского сентиментализма той поры определений: плачущий, чудный, волшебный, бедный, чистый, печальный и пр., и в самой манере поэтического повествования, изобилующего восклицаниями типа ох, ах и пр. Возможно, что именно этот сентиментальный дух, который в переводе Змая приобрела поэма Лермонтова, но закону единства формы и содержания, явился одной из основных причин выбора Змаем излюбленного стиха сербского сентиментализма — хореического восьми–сложника.

Оттенок сентиментальности в переводе «Демона» обусловлен и еще одной особенностью переводчика, на которую указывает в своей работе о нем современный сербский поэт и эссеист М. Павлович,— упорным стремлением Змая к коммуникативности и ясности поэзии. «Демон», столь далекий по теме от героических поэм, произраставших тогда на сербской почве, требовал и другой стилистики. А если так, то совершенно естественным становится обращение Змая к сербскому сентиментализму, ибо именно он имел в запасе элементы, составляющие европейскую поэзию того типа, к которой принадлежал и «Демон». Склонность Змая к сентиментализму свидетельствует о неразрывной связи его творчества с процессом развития сербской поэзии.

Таким образом, в качественном различии между подлинником и переводом Змая нельзя видеть лишь следствие ограниченных возможностей переводчика. Это различие отражает уровень развития отечественной литературы того времени.

С другой стороны, перевод «Демона», как одна из вершин поэтического самовыражения эпохи, сыграл роль моста, перекинутого между локальной тогда сербской культурой и общеевропейским литературным процессом. Перевод Змая оказал многостороннее влияние на историю развития сербской литературы. В первую очередь — самим фактом появления на сербскохорватском языке одного из прекраснейших произведений зрелого европейского романтизма, не утратившего в переводе обаяния самобытности. Тонкий ценитель художественного слова Йован Дучич имел достаточные основания назвать «Демон» в интерпретации Змая лучшим сербским поэтическим переводом XIX века. Даже и не отвечая всем требованиям, предъявляемым к художественному переводу сегодня, он тем не менее представляет собой важный этап в истории развития сербской переводной литературы.

«Демон» в переводе Змая и поныне живет в сербской литературе. А это наиболее веское доказательство художественной ценности перевода, созданного более ста лет назад.

Примечания

1 М. Ю. Лермонтов. Демон. Поема. У Будиму, 1863.

2 Б. Поповић. Огледи и чланци из књижевности. Н. Сад — Београд, 1960, с. 93.

3 «Годишњица Николе Чупића», кн.. XLVIII, с. 39.

4 «Зора», 1898, 7—8, с. 285.

5 К. Тарановски. Змај као преводилац руских песника. «Летопис матице српске», 1933, кн>. 338, с. 170.

6 Преписка Змаја. Н. Сад, 1957.

7 Ј. А р а њ. Толдија. Н. Сад, 1853, с. XII.

8 «Летопис…», 1933, књ. 338, с. 169.

9 «Зора», 1898, 7—8, с. 285.

10 М. Ю. Лермонтов. Сборник статей и материалов. Ставрополь, Ставропольское книжное издательство, 1960, с. 116.

11 М. Ю. Лермонтов. Вопросы жизни и творчества. Орджоникидзе, 1963, с. 188.

13 Л. Булаховский. Русский литературный язык первой половины XIX века. Киев, Изд–во КГУ им. Т. Г. Шевченко, 1957, с. 452.

На Растку објављено: 2019-12-22
Датум последње измене: 2019-12-22 17:23:04