Образ-символ Богоматери в католической и православной живописи Средневековья

Н. В. Ушакова

ОБРАЗ-СИМВОЛ БОГОМАТЕРИ В КАТОЛИЧЕСКОМ И ПРАВОСЛАВНОЙ ЖИВОПИСИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

В статье раскрывается богословское понимание символа в трактовке Дионисия Ареопагита на примере живописного образа Богородицы. В сравнительном анализе иконописных работ Средневековья затрагивается проблема канона-символа в православной живописи и его эволюция в католической живописи.

Ключевые слова: символ, культовый канон, икона, Мадонна с младенцем, круг, овал, треугольник

In this article the theological understanding of a symbol in Dionysius the Areopagite's interpretation reveals on an example of a picturesque image of the Birth-Giver of God. The canon-symbol's problem in Orthodox painting is mentioned in the comparative analysis of icon-painting medieval works and its evolution in Catholic painting is mentioned too.

Keywords: a symbol, a cult canon, an icon, «Madonna and Child», a circle, an oval, a triangle

Образ Богоматери вдохновляет художников, поэтов, музыкантов на создание художественных шедевров вот уже на протяжении многих столетий. В эпоху Средневековья можно встретить огромное количество каноничных изображений Девы Марии, в которых господствует строгая аскетическая традиция. Однако расхождения в трактовке образа Богоматери христианского Востока и Мадонны (от итал. mia donna - 'моя госпожа') католичества уже намечается в эту эпоху.

В духовном континууме православия акцентируется прежде всего богородичный аспект с понятием соборности. Богоматерь предстает здесь в более сакральном плане, как защитница рода человеческого. Поэтому в православии немыслимо именовать Богородицу госпожой - Мадонной. В католицизме преобладает индивидуальный подход в постижении образа Девы Марии, ее именуют «моей дамой», что говорит о более личном отношении к ее образу.

Перед сравнительным анализом иконографического образа Девы Марии в православии и католицизме проследим за сложным взаимодействием символа и религиозного христианского канона в средневековом искусстве.

В силу исторически сложившейся культурной традиции, ведущей свой отсчет от античности, доминантой в средневековом христианском искусстве стала живопись и скульптура. Между христианской теологией с чисто духовным пониманием абсолюта и языческой предметно-телесной живописью возникло веское противоречие. Отцы церкви замечали эту «внутреннюю несовместимость искусства и христианской веры. Тот же Тертуллиан резко выступал против искусства, считая его... языческой ересью» [6, с. 158].

Таким образом, в христианском искусстве возникла необходимость максимально устранить чувственно-земные основы живописно-пластического образа, придать ему форму условную, символическую. Это обстоятельство послужило импульсом к формированию христианского религиозного канона в живописи.

Разделение христианской культуры на восточную и западную привело к размежеванию канона: от визан-

тийского христианства к православию (с греч. orthodoxia - 'умение правильно славить Бога') и от раннего христианства Западной Европы к католицизму (от греч. katholikдs - 'всеобщий'). Некогда единые пути постижения Бога в западном и восточном христианстве к концу первого тысячелетия становятся глубоко различными. Общий для христиан средневековый канон переосмысливается и видоизменяется.

Искусство западного христианства основывается на разработке канонического замысла и художник в этой системе наиболее полно может выразить свою индивидуальность. Византийская техника считается тем лучше, чем больше она соответствует канону. «В византийско-православном варианте канон превратился в канон-символ, для которого была существенна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего, глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для византийско-православного канона был важен в первую очередь принцип духовности в образном воспроизведении божественного, в создании "неподобного подобия"» [Там же, с. 191-192].

В конце V - начале VI в. учение о символе в наиболее законченной форме было разработано псевдо-Дионисием Ареопагитом - мыслителем-мистиком [см. 3]. Символическая образность, согласно Дионисию Ареопагиту, может существовать в двух типах представлений - подобных и неподобных. Если подобные образы, основанные на реалистическом изображении из данного жизненного опыта человека, являются более простой формой церковного самосознания, то за неподобным образом скрывается более сложная невидимая духовная субстанция. Псевдо-Дионисий возвышает именно неподобный образ для того, чтобы не возникали прямые аналогии между божественным началом и материальными формами.

Неподобный образ в живописи связан с иконой, а подобный - с религиозной картиной. Икона (от греч. ^Ып - 'образ') олицетворяет присутствие Божие. Наиболее характерным признаком иконы является условность изображения, где каждое воссоздание образа имело значение эмблемы. В силу христианской традиции считается, что икона имеет божественное проис-

94

хождение и дана в откровении, как и Библия. Первое изображение Богоматери с младенцем приписывают святому евангелисту Луке - живописцу и врачевателю.

По представлению Дионисия Ареопагита, природа символа - это идея образа. Символическому образу принадлежит важнейшая роль медиатора между уровнями бытия (земного мира) и «сверхбытия» (небесного мира): образ Богоматери становится высшим символом - медиатором между двумя мирами.

В христианстве символизируемая вещь обычно относится к более высокому уровню космоса, чем сам символ. Богоматерь в Средневековье часто ассоциируется с символом Небесной Церкви. «Медиум, при помощи которого ищущий находит Бога, - это полная Богом индивидуальная человеческая личность, и в то же время это та социальная среда, в которой пребывает благодать Божья, то есть церковь. <•••> Символическое значение личности, познавшей Бога, поэтому двояко: она отражает в себе и Бога, и Церковь Его» [2, с. 53]. Поэтому в Средневековье Богородицу именуют Царицей Небесной, Невестой Господней, Заступницей рода человеческого, обозначая ее одними именами применительно как к личности, так и к церкви.

Образование канонического византийского образа Богоматери относится к V - VI вв. Наибольшей популярностью в этот период пользуются культовые изображения Пречистой Девы с младенцем на троне. Русские мастера, освоив высокий художественный уровень византийского канона, создали свои национальные шедевры.

Древнерусская икона «О тебе радуется» посвящена поистине соборному прославлению Богоматери. Символично само построение иконы, похожее, по нашему мнению, на строение храма - ядро с несколькими оболочками. Фигура Богородицы с божественным младенцем внутри напоминает собой овал, символизирующий яйцо как зарождение жизни. По центру и сторонам выделяются три архангела в красных одеяниях, составляющие собой фигуру треугольника.

В иконе проступает несколько слоев в восприятии изображения:

- первый - поверхностный, доступный «телесному» восприятию, связан с подобными образами в иконе;

- второй - соответствует восприятию души: по словам русского искусствоведа М. В. Алпатова, «В самом построении иконы заключен ее смысл - вечная слава Марии, блаженство во веки веков» [1, с. 30];

- третий, самый глубокий - соответствует духу, он связан с созерцанием геометрических фигур и числовой символики.

Наивысшим выражением неподобного образа в иконописи являются геометрические фигуры - круг, овал и треугольник. Они представляют собой тайный сакральный смысл божественного и предстают здесь в скрытых формах.

Круг в иконописи - многоуровневый знак, являющийся символом вечности, солнца, а так же космо-

са, божественного начала, единства. В построении иконы кругообразная сфера с Богородицей в центре как бы опускается вниз иконы к многочисленным верующим. При этом возникает ощущение, что небо нисходит на землю, духовное небесно-эфемерное соприкасается с тяжеловесным земным материальным миром.

Овал, представляющий композиционную фигуру Богородицы, - символ яйца. Последнее с древних времен связывается со Вселенной, которая появилась из первозданных вод и из которой вылупились небо и земля. Здесь можно провести аналогию с образом Богородицы как архетипом Вселенной. «Графическая метафора - обычное явление русской иконописи: поэтическое уподобление человека то горе, то башне, то дереву, то цветку, то стройной вазе» [Там же, с. 50]. Графическая метафора яйца как символа творения является общим для иконописных работ в изображении Богородицы как для Востока, так и для Запада Средневековья.

Треугольник символизирует Святую Троицу, которая подчеркивается и числовой символикой в этой иконе. Здесь зашифрована троичность на трех уровнях: Иисус Христос с Богородицей на престоле, троичная мандорла и три архангела. В этой иконе в круглую сферу заключено восемь оболочек, что обозначает по числовой христианской символике «преизобилую-щую полноту» божественного бытия.

Западный ученый А. Кёстлер, сравнивая число с божественным разумом, писал: «Числа вечны, все же остальное обречено на гибель; природа чисел не материальна, а идеальна... экстатическое созерцание геометрических форм и математических законов является самым действенным путем очищения души от мирских страстей и главным связующим звеном между человеком и божеством» [Цит. по: 4, с. 89].

В католической живописи образ Богоматери, восседающей на троне, встречается также часто, только под другим названием: Мадонна, Мадонна с младенцем. Известна наиболее ранняя работа романского стиля - фреска «Мадонна с младенцем на троне» из церкви Св. Марии в Тауле. В этой фреске запечатлена Богоматерь, которая держит по центру на коленях младенца Иисуса Христа. Овальная фигура Девы Марии вписана в овальную мандорлу, сверху по краям фрески две звезды и трое волхвов с чашами. По сравнению с иконой «О тебе радуется» здесь отсутствует идея соборности и изображается рождественская история. В этой фреске круг меняется на овал, чем усиливается сакральный символ творения.

Таким образом, знаковая смена круга на овал меняет их символическое значение, для византийского образа важна божественная бесконечная сущность Богородицы, а для средневекового романского образа - символ рождения и творения всего сущего. В католичестве в это время происходит богословская смена акцентов - более важным становится рождение и вочеловечение Иисуса Христа, чем

95

само Пасхальное событие. С изменением богословской концепции в теологии меняется и сакральная символика.

В живописной работе итальянского художника Ченни ди Пепо (Чимабуэ) иконографический образ «Мадонны» из церкви Санта-Тринита (1285 г.) приобретает новый символический смысл. По сравнению с иконой «О тебе радуется» в композиции этой алтарной панели уже совершенно отсутствует идея сферичности. Здесь в большей степени сделан акцент на престол Богородицы, напоминающий собой золотой готический собор, с преобладающей в панели заостренной треугольной формой. Более древняя трактовка символа треугольника представляет знак огня. Его вершина указывает вверх, и он может толковаться как высшее устремление. Благодаря этому приему меняется векторное направление православной и католической икон: в образе «О тебе радуется» преобладает нисходящее движение - небо нисходит на землю, а в «Мадонне» Чима-буэ наоборот - восходящее движение от земли к небу.

Алтарный образ Джотто «Богоматерь на троне» (1310 г.) выполнен уже в трехмерном пространстве: этому способствует перспективное построение трона с тремя заостренными треугольными шпилями и глубина в изображении ангелов и святых по его сторонам. Как отмечает религиозный философ П. Флоренский, «... когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкою зрения... тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность» [5, с. 35]. Впервые у Джотто облик Богородицы приобретает реалистический характер и становится действительно «подобным образом». Перед нами уже не символ-образ Богоматери, а аристократка с интеллектуально-сосредоточенным лицом.

При переходе к реалистичности и светскости в изображении Богоматери меняется и графическая метафора. Фигура Мадонны у Джотто приобретает новую пирамидальную композицию, полы ее одеяния составляют основание пирамиды, а голова - вершину. Символ пирамиды олицетворяет собой лестницу между небом и землей. С одной стороны, пирамидальная модель в изображении Богородицы придает ее облику более светский характер, а с другой - индивидуаль-

ный подход к Богопознанию. Именно пирамидальную модель в изображении Богоматери в дальнейшем будут использовать в своем творчестве ренессансные художники.

Итак, подводя итоги сравнительного анализа, можно отметить, что икона «О тебе радуется» действительно является канонической с многоуровневыми смыслами. Концентрация символов в этой иконе очень велика, она заключает в себе несколько симво-лико-канонических значений: символ христианского храма и Пресвятой Троицы, яйцо - зарождение новой жизни, идею соборности, вечную славу Богоматери, а также мысль о том, что Божественное начало рядом с земным.

В сравнении с византийской иконографией католические образы Мадонны с младенцем имеют меньшую смысловую концентрацию, но они подвержены большей динамичности и меняются с течением времени. И чем ближе к эпохе Возрождения, тем более наглядно происходит уход от образа-символа к большей реалистичности и индивидуализму - от неподобных образов к подобным.

В готических изображениях мандорлы круг меняется на овал, чем усиливается символичность яйца и происходит уход от божественной полноты символа круга. Треугольные панели полиптихов символизируют высшее устремление от земного к небесному. Постепенно графическая метафора фигуры Богородицы переходит от овальной формы к новой пирамидальной композиции. Тем самым меняются символические смыслы: Богородица становится олицетворением индивидуального спасения. Она уже не пребывает в этом мире, как в византийско-древнерусских и раннесред-невековых западноевропейских иконописных образцах, а устремляется вверх к небесным сферам.

В католическом искусстве канон сложился «как формально-устойчивая система воспроизведения религиозного сюжета» [6, с. 193]. Индивидуальность западного художника свободно выражалась в структуре канонического сюжета, но при этом утрачивалась мно-гоуровневость восприятия символического содержания сакрального искусства. Православная живопись больше соответствует канону и приближается к идеальному архетипу. В католическом искусстве главным является выражение собственной индивидуальности.

1. Алпатов, М. В. Древнерусская иконопись / М. В. Алпатов. - М.: Искусство, 1984. - 332 с.

2. Бицилли, П. М. Элементы средневековой культуры / П. М. Бицилли. - СПб.: Мифрил, 1995. - 242 с.

3. Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии / Дионисий Ареопагит. - СПб.: Глаголъ, 1995. - 370 с.

4. Орлов, Г. Древо музыки / Г. Орлов. - СПб.: Совет. композитор, 1992. - 408 с.

5. Флоренский, П. Обратная перспектива / П. Флоренский // Имена: Сочинения. - М.: Эксмо, 2008. - С. 28-86.

6. Яковлев, Е. Г. Искусство и мировые религии / Е. Г. Яковлев // Эстетика. Искусствознание. Религиоведение. - М.: КДУ, 2005. - С. 7-225.

96