Пластичность как общеэстетическое и музыкальное явление

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ

УДК 78.03

Н. П. Коляденко, А. В. Шмелькова

ПЛАСТИЧНОСТЬ КАК ОБЩЕЭСТЕТИЧЕСКОЕ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ

Статья посвящена рассмотрению межвидовой эстетической характеристики пластичности. Привлечение философского контекста и синестетического (межчувственного) подхода позволяет сформировать пластически-музыкальный код, с помощью которого возможен анализ «скульптурных» образов в музыке. Проявление пластичности показано на примерах из сочинений К. Дебюсси и С. Слонимского.

Ключевые слова: пластичность, межвидовая эстетическая характеристика, интрамузыкальная семантика, синестетичность, музыкальное пространство.

ермин «пластичность» широко используется в исследованиях, посвященных осмыслению специфики отдельных видов искусства. При этом обнаруживаются его различные трактовки. С одной стороны, пластическое начало отождествляется с изобразительным (к пластическим искусствам принято относить архитектуру, живопись, графику, декоративно-прикладное искусство). С другой стороны, распространена точка зрения, согласно которой пластичностью называют художественную выразительность и изящество формы. Действительно, в скульптуре — это качество, проявляющееся в ощущении внутренней наполненности, соразмерности, гармоничности, изяществе произведения. В процессуальных же видах искусства понимаемая подобным образом пластичность связывается с характером движения и жеста. Так, в театроведении пластика актера, выражающаяся в его жестах и движениях, — это воспринимаемое наглядно-зрительное сценическое действие. В литературе же пластичность выражается в доминировании событийности, сюжетности, яркости и динамичности характеров.

Однако такая широкая трактовка термина при его переносе в музыкальное искусство может привести к тому, что пла-

© Н. П. Коляденко, А. В. Шмелькова, 2013

стическое начало легко обнаружить в любом музыкальном образе, содержащем выразительность, внутреннюю наполненность, гармоничность, или яркость, динамичность.

Для выявления качеств пластичности в музыке, как и в других смежных искусствах, важны ее сущностные, онтологические свойства, связанные с областью возникновения. Полагаем, что поскольку лежащее в основе этого термина понятие произошло от греческого слова plásticos — «годный для лепки, податливый», под пластичностью следует понимать в первую очередь объемность, выпуклость, отчетливость формы, то есть те признаки, которые в первую очередь относятся к искусству ваяния и характеризуют специфику скульптурного образа.

Следует отметить что, несмотря на общепризнанный факт преобладания в музыке беспредметности, многозначности, отсутствия информационной конкретности, вместе с тем известно, что в истории музыки существуют отдельные стили, методы, для которых характерно обращение к внешней стороне отображаемого, моделирование отчетливо скульптурных образов (в частности, произведения французских клавесинистов, романтические, импрессионистские сочинения). Подобные образы преимущественно исследуются

в аспекте программной изобразительности (через воплощение в музыке сюжетов или мотивов из литературы, живописи:, скульптуры), нередко привносящей в музыку излишнюю информационную конкретность. Кроме того, в последнее время в музыковедении актуализируется семантический подход, с опорой на смысловые фигуры, которые имитируют пластическую жестовость. Однако при таких способах исследования возникает опасность наделения музыкальной образности излишней конкретностью. В таком случае могут остаться без внимания характерные особенности музыки как искусства прежде всего невербального.

Для того чтобы рассмотреть глубинные смыслы указанных образов, не теряя специфики музыки как беспредметного явления, представляется правомерным предложить подход, основанный на обращении к пластичности как одной из межвидовых эстетических характеристик.

Общеэстетические характеристики, к которым относятся, наряду с пластичностью, — музыкальность, поэтичность, театральность, живописность, кинема-тографичность и другие — являются формами упорядочивания опыта взаимодействия искусств. Синтезируя генетически родственные элементы в разных видах художественного опыта, они фиксируют общую художественную информацию, которая оказывается значимой и за пределами породившего ее искусства.

Пластичность в предложенном понимании может стать межвидовым принципом, избранным для осмысления музыкальных образов в тех произведениях, где в названиях заложена программная визуальная изобразительность. Данный выбор обусловлен потребностью найти и сформировать исследовательский аппарат для раскрытия специфики отчетливо «скульптурных», «зримых» музыкальных образов, не теряя в то же время их неуловимой многозначности. Как будет показано далее, общеэстетическая характеристика пластичности более чем, например, живописность, так же обращенная к визуальному началу, способна отразить диалектику внешнего конкрет-

ного и внутреннего, абстрактно-вырази-тельного в музыкальных образах. (При этом подчеркнем, что пластичность неотделима от живописности, они часто совмещаются в одном произведении, но в нашей работе мы делаем акцент именно на пластических качествах).

Следует отметить, что пластичность как межвидовая эстетическая характеристика впервые актуализируется в музыковедческом исследовании. В тех случаях, когда в отдельных трудах применяется этот термин, он, как правило, лишь фиксирует кинетические характеристики образов («пластические фигуры» реверансов, пластические жесты в исследованиях по музыкальной семантике). В предпринятой же работе принцип пластичности становится механизмом интерпретации объявленных в программе визуальных образов.

Исследователи подходят к общеэстетическому понятию пластичность с разнообразных точек зрения. В интересующем нас аспекте категория «пластичности» изучалась в немецкой классической эстетике в паре с антиномичной ей категорией «живописности». Эти понятия встречаются в работах А. Ф. Шлегеля, И. Винкельмана, Г. Гегеля, И. Канта.

Г. Вельфлин считал, что пластичность и живописность — это два ведущих основания художественного творчества. Пластичность, по мнению этого искусствоведа, выражается в линейности, графично-сти, определенности и вызывает у воспринимающего его субъекта осязательные ощущения. Изображаемая вещь при этом как бы соответствует реальной. Прямо противоположным является живописный стиль, в котором чувственная осязаемость разрушается, передается лишь «оптическое ощущение от вещи» (цит. по: [1, с. 15]).

Подобная идея разделения мышления на два типа высказывалась также А. Лосевым, который считал, что существует музыкальное мышление (к которому ученый относил «чистую», т. е. однородную по материалу в конкретном произведении музыку и лирику в поэзии) и образное (куда, по мнению Лосева, входят

предметные искусства, в том числе программная музыка). Ученый отмечает, что музыка, которая базируется на чистом художественном опыте, наиболее близка к психическим процессам, которые, подобно музыке, текучи и нерасчле-нимы. Образное же искусство ставит между внутренним миром человека и познаваемым предметом образ как некую структуру, здесь уже нет текучести и непосредственности, появляются признаки логического статизма... образы дают сгущение и уплотнение бесформенной текучести [3, с. 306]. Указанное А. Лосевым сгущение и уплотнение, создающее статичность, как полагаем, достаточно полно характеризует суть скульптурных пластических образов.

Способность музыки отчетливо обнаруживать и выражать некие почти чувственно осязаемые образы была выявлена еще О. Шпенглером. По его мнению, существуют музыкальные произведения, для которых и зрение и слух являются «в равной мере мостом к душе» [6, с. 389]. Философ обозначает звуки как аналоги всего того, что может быть изображено живописью, скульптурой и т. д.: они «являются чем-то протяженным, ограниченным, числообразным, почти как линии и краски; гармония, мелодия, рифма, ритм почти как перспектива, пропорция, тени и контуры» [там же, с. 390]. Шпенглер усматривает в различных стилях способность изображать осязаемые образы (так, он отмечает пластический дух живописи Рафаэля, в противоположность музыкальному духу живописи Тициана).

В работе Т. Дадиановой «Пластичность и выразительность как категории эстетики» даются подробные определения пластичности в искусстве. Широкое, более общее толкование термина Т. Да-дианова приводит из Эстетического словаря: «Пластика — строение материального тела (природного, в том числе человеческого или искусственного), непосредственно доступное живому созерцанию. ...пластика приобретает художественное значение в тех ...областях, в которых художественные произведе-

ния имеют телесный, вещественный характер и обращены к созерцанию» [1, с. 32]. Исследователь в целом определяет пластичность как прерывность, осязаемость, «конечность, оформленность, целостность, завершенность, мерность, ох-ватность» в сравнении с живописностью как непрерывностью, «бесконечностью, сплошностью, чистой длительностью, незавершенностью, безмерностью, неохват-ностью» [там же, с. 14]. Пластичность связана с выразительностью форм безотносительно к цвету (выпуклость-вогну-тость поверхности), живописность же проявляется в цветовой насыщенности. Обе категории принадлежат к невербальным знаковым системам. При этом особенность пластичности состоит в том, что она проявляется в ощущении твердости, в дискретности (в отличие от живописности, которая связана с континуальным, непрерывным мышлением).

Т. Дадианова, как и другие исследователи, признает господство одной из категорий (пластичности или живописности) в каком-либо художественном стиле: например, в конструктивизме доминирует пластичность, в маньеризме — живописное начало. Однако нельзя говорить о безусловном наличии только одной категории в ту или иную эпоху — пластичность и живописность диалектически сосуществуют, соотношение их зависит от метода, жанра, индивидуальности создателя и творческой задачи.

Таким образом, многие исследователи, признавая важную роль пластики в различных видах искусства, выявляют способность музыки к созданию внешних признаков явлений. При этом очевидно, что межвидовой принцип пластичности в музыке не следует отождествлять с такими характеристиками, как изобразительность, визуальность и живописность, поскольку он охватывает особую, только ему подвластную сферу визуальных образов. В музыке отличительное свойство пластичности состоит в том, что она необходима для осмысления тех образов, которые имеют отчетливо выраженную скульптурно-объемную, чувственно-осязаемую природу.

В процессе перемены визуально-плас-тического кода на музыкальный особенно важным становится переход из статики в динамику, трансформация пространственных пластических характеристик образа в процессуальные. В этом процессе музыкально-пластический образ предстает как на отдельные мгновения «застывший», изображающий собой скульптурную неподвижность, и в то же время воспринимается как часть звукового процесса. Такая функция пластических образов, как полагаем, может стать опорой для исследования пластичности в музыкальных текстах.

Следует подчеркнуть, что свойства пластичности должны выявляться не посредством акцента на экстрамузыкальной предметной изобразительности, а на основании интрамузыкального анализа звукового объекта, имеющего «телесные» качества. В связи с этим, представляется необходимым дополнительная опора в установлении пластичности на межчувственные (синестетические) связи, фиксирующие генетическое родство визуальных, кинестетических и звуковых феноменов. При этом в сравнении с живописностью, также привлекающей основанную на межчувственных связях интрамузыкальную семантику, пластичность преимущественно опирается не на оптические световые, цветовые, колористические признаки, а на кинетические, моторно-двигательные, пространственные, а также жесто-вые прообразы.

Понятие пластичности тесно связано с формированием музыкального пространства (категория пространства в музыке реализуется через различные выражения -ме тафоры: «звуковое поле», «зву-копространственная среда», «воздушная перспектива» и т. п.). Пространствен-ность в музыке наиболее определенно создается фактурой, в которой отражается трехмерность пространства, способствующая созданию пластических образов: вертикаль, горизонталь и глубина (в частности, глубина выявляет значимые для формирования пластичности музыкальных образов отношения «переднего»,

«близкого» и «заднего», «удаленного» планов). Кроме того, для понимания пластичности музыкального образа большое значение имеет выражение в фактуре такого важного качества пространственных ощущений, как рельефно-фоновые отношения (в частности, линии с более ярким ритмическим рисунком выделяются на первый план в сравнении с линиями менее ритмически яркими, которые уйдут «вдаль», «в глубину»; иногда фигура может быть расположена как будто ближе к слушателю, а фон казаться более отдаленным).

Пластические качества способна обнаруживать мелодия. Следы от движения мелодии создают отчетливые пространственные контуры; диапазон мелодии очерчивает некое ощутимое пространство. Поступенное движение мелодии образует заполненное пространство, движение со скачками — более разряженное.

Пластическое начало может содержать тематизм как воплощение музыкального образа. Особенно оно заметно в традиционных классических темах-ме-лодиях, замкнутых в своем строении, четко отграниченных от остального материала. Они воспринимаются кейс «оформленная идея», «предмет», «объект», а совокупность тем произведения — как развертывающийся ряд музыкальных событий. Тема становится «персонажем», участвующим в «событиях», в разворачивании «сюжета». Подобные темы внутренне целостны, выделены от остального материала, в них присутствуют все признаки фигуры (к примеру, один из признаков — сходство, однородность элементов: единство тесситуры, тембровой окраски мелодической линии, что можно сравнить с монохромностью, одноцветностью скульптуры). Наличие выразительной темы, ее отделенность от фона дает объемность восприятия.

Подчеркнем, что объемность (наполненность, осязаемость звучащей музыкальной ткани) — имеет особенное значение при рассмотрении проявления пластичности в музыке. Несомненна близость объемных представлений в музыке с похожими видами восприятия в других ти-

пах перцепции (визуальной, кинестетической). Неслучайно А. Лосев писал об объемности, дополняя ее столь же важной для понимания пластичности звучания синестетической характеристикой плотности. Ученый выделял как сущностное свойство звука массивность, что дает объемность, плотность и вес звучанию [2, с. 566]; а также считал, что нельзя «светлоту» и «цветность» путать, например, с тяжестью, или «весом» звука, с «плотностью» [там же, с. 599].

Кроме того, для исследования признаков пластичности считаем необходимым акцентировать такое качество, как жес-товость. Жестовость, в отличие от двига-тельно-линейных характеристик (кинем, кволиф движения), фиксирующих присущие широкому кругу объектов динамические свойства, характерна лишь для одушевленных существ. Характеристика пластичности отражает их образы и часто несет за собой какую-либо присущую им эмоцию.

Таким образом, при переводе пластичности в музыку существует возможность использовать целостный образ (гештальт), связанный с пространственными эффектами создания образа, а также прочими характеристиками эмоционально-психической сферы человека. Общие межвидовые признаки пластичности — четкость, выпуклость, ясность, завершенность, оформленность, осязаемость создаваемого образа актуализируются в музыкальных текстах различными способами. Среди них можно установить те, которые способствуют выявлению возможности «сгущения бесформенной текучести» (А. Лосев) звукового материала в определенные, явственные образы и движения пластического «звукового тела» в музыкальном пространстве:

1. четкость, оформленность «звукового тела», активизация визуальных параметров его восприятия;

2. объемность, выпуклость, «скульптурность» звукового образа, реализуемые в музыкальном тексте через рельефность, пластическое «прорастание» фигуры из фона;

3. автономность пластического образа, его отграниченность, обособленность в музыкальном пространстве;

4. возможность обнаружения жесто-во-пластических, телесно-моторных признаков образов,

5. гравитационные признаки звукового тела: плотность, «вещественность» музыкальной ткани,

6. активизация в восприятии синесте-тических осязательных фактурных координат,

7. наличие, наряду с процессуально-линейными, «пространственных» связей и отношений между отдельными пластическими образами в музыкальном тексте и связанная с ней пульсация статики и динамики, «сжатия и расширения» звукового пространства.

Изложенные признаки пластичности в музыкальных произведениях, безусловно, не охватывают все индивидуальные проявления данного качества музыкальной образности. В то же время они не исчерпывают собой образную палитру каждого конкретного образа, в котором, наряду с пластичностью, могут присутствовать и качества живописности. Приведенная схема призвана лишь дать ориентир для уточнения интрамузыкальной семантики избранных для анализа программных произведений на основе предложенной межвидовой характеристики.

В качестве примеров обнаружения в музыке межвидовой характеристики пластичности обратимся к двум инструментальным сочинениям, содержащим элементы пластической образности.

В принадлежащей К. Дебюсси прелюдии «Дельфийские танцовщицы» можно выделить некоторые визуально-пласти-ческие характеристики. По Ю. Кремле-ву, образным импульсом прелюдии стала скульптурная группа трех танцовщиц на фрагменте греческого храма, репродукцию которой Дебюсси увидел в Лувре, либо росписи многофигурных греческих амфор, изображающие торжественные процессии и ритуальные танцы [4, с. 27]. Яркий иномодальный импульс, отразившийся в названии прелюдии и оригинальных способах работы с музыкаль-

ным пространством, дает повод рассматривать всю пьесу с точки зрения воплощения в ней пластических свойств скульптурной группы. Вместе с тем, уточнить специфику пластического образного строя прелюдии, не сводимую к внемузыкальной программной изобразительности, можно с помощью вовлечения в процесс восприятия интрамузы-кальных межчувственных координат.

В частности, круговращение мелодии, создаваемое многочисленными трезвучиями, постоянно возвращающимися к одному звуку, плавные фразы, плотная консонантная фактура вызывают ощущение округлости и объемности образа (что согласуется со скульптурным прообразом прелюдии). Величина «звукового пространства», в котором движутся пластические образы танцовщиц, звуковая перспектива возникает благодаря многозвучным аккордовым носледованиям, большому регистровому диапазону. Среди непосредственных, явно выделяющихся кинетических качеств можно выделить наличие кругового движения: повторения одного и того же мотива в среднем голосе (до 11 такта) ассоциируются с шагом по кругу, несдвиганием с места, т. е. своеобразной замкнутостью, автономностью рельефного образа в зву-копространственной среде. Создавая пластические образы, Дебюсси словно пытается перенести в музыку ощущение восприятия барельефа.

С. Слонимский в фортепианной сюите «Три грации» (программном произведении, состоящем из четырех частей: «Боттичелли», «Роден», «Пикассо», «Три группы граций») средствами музыки пытался выразить индивидуальный стиль представителей другого вида искусства. В своем произведении композитор сумел создать иллюзию реального визуально-пластического образа: линия, объем, сложно-графическая композиция в каждой из пьес стали средствами передачи его скульптурно-зрелищных свойств.

В качестве примера упомянем вторую пьесу сюиты — «Роден». Передача в ней характерных свойств техники ваяния (создания формы, выразительного объе-

ма, т. е. изобразительных качеств) достигается рядом средств. Плотность состава аккордов фактуры вызывает пластические аналогии с «вещественностью» музыкальной ткани, это своеобразный музыкальный эквивалент твердому, плотному материалу, из которого изготавливается скульптурное произведение; параллельное же движение одинаковых по структуре аккордов (нонаккор-дов) сравнивается исследователями с объемностью скульптурной формы. Текучесть музыкального развития, «перетекание» разделов композиции, одного в другой, кажутся воспроизведением самого процесса лепки. Благодаря появлению (пластическому «проявлению») нового музыкального материала на фоне предыдущего возникает эффект пластического прорастания фигуры из фона.

Новое значение у Родена приобретает поверхность, часто бугристая. Его скульптуры хранят следы прикосновений художника, движение стеки, отпечатки пальцев. В музыке мысленно-осязатель-ную аналогию неровной поверхности возможно усмотреть в смене рельефа фактуры, которая то однородна по составу (начало и конец пьесы), то разделяется на мелодию и сопровождение. Непосредственное чувственное отражение «мелкого», «ощупывающего» (по выражению Е. Синцова) жеста [5, с. 174] можно обнаружить в проведении темы гальярды, сопровождающейся краткими фигурация-ми мелкими длительностями, разделенными паузами: пассаж — как прикосновение пальцев скульптора, паузы — отнятие руки от материала.

Таким образом, привлечение к рассмотрению изобразительных образов в музыке межвидовой характеристики пластичности позволяет выявить их инт-рамузыкальную семантику. Дополнительный синестетический ракурс помогает выделить кинетические, визуальные, гравитационные признаки пластических объектов и представить их образы явственно воспринимаемыми. В целом выявленные свойства, как полагаем, могут содействовать пониманию пластичности в музыке не только как выразительности

и изящества формы, а как ее внутренней бесформенной текучести» музыки способности к «сгущению и уплотнению в скульптурно-осязаемые образы.

Литература

1. Дадианова Т. Пластичность и выразительность как категории эстетики. Автореф. дне. ... д-ра фидос. наук. — М., 1997. — 48 с.

2. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А Ф. Форма. Стиль. Выражение. — М., 1995. - С. 405-603.

3. Лосев А Ф, Строение художественного мироощущения // Лосев А Ф. Форма. Стиль. Выражение. - М., 1995. - С. 297-321.

4. Кремлев Ю. Дебюсси. - М. ,1965. - 792 с.

5. Синцов Е. Орнажентально-жестовые основания моделирования музыкальных структур //

«Прометей»-2000 (о судьбе светомузыки: на рубеже веков). Материалы международной научно-практической конференции, 2-6 окт. 2000. - Казань, 2000. - С. 173-176.

6. Шпенглер О. Музыка и пластика // Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории, 1. Гештальт и действительность. Пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. - М., 1998. - С. 388-477.

Получено 11 июля 2013 г.