Анджолини: об эстетике балета эпохи просвещения

Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 19S

Д.З.Хазиева

Г. АНДЖОЛИНИ: ОБ ЭСТЕТИКЕ БАЛЕТА ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

В данной статье автор рассматривает некоторые эстетические воззрения итальянского балетмейстера XVIII в. - Гаспаро Анджолини, которые он последовательно стремился воплотить в своем творчестве.

Ключевые слова: лирико-трагедийное хореографическое действие, краткость и концентрированность балетного спектакля, виртуозный танец, роль музыки в балете, воспитание будущих танцовщиков, запись танца.

Доменико Мария Гаспаро Анджолини1 - один из крупнейших деятелей искусства XVIII века - был наделен редкими и разнообразными талантами. В возрасте шестнадцати лет он стал выступать как танцор сначала в городах Италии, а после в Германии (Штутгарт). Талант молодого танцора и его первые опыты в качестве постановщика отдельных номеров привлекли внимание известного австрийского хореографа Франца Хиль-фердинга. Впоследствии он рекомендовал двадцатишестилетнего итальянца на место балетмейстера венских театров. Анд-жолини создал более девяноста балетов. К пятидесяти из них он сам сочинил музыку. Большинство своих спектаклей хореограф написал на собственные либретто.

Творчество Анджолини со временем померкло в лучах славы его современника - французского хореографа Жан-Жака Новер-ра. Итальянский балетмейстер был практически полностью забыт потомками, и только в ХХ в. о нем вспомнили и заговорили, по-новому оценивая эту выдающуюся фигуру. Однако в биографии Анджолини до сих пор остается много невыясненного.

В настоящее время в истории хореографического искусства имя Анджолини, наравне с Новерром, тесно связывают с реформой балета, но так было не всегда. Оба остро интересовались теоретическими проблемами театра, особенно балетного. Каждый из них изложил свои теоретические взгляды в литературных трудах и записках. «Письма о танце и балетах» Ж.-Ж. Новерра

196 Вопросы методики преподавания междисциплинарных программ

были изданы в 1760 г. Его работа на французском языке возникла раньше предисловий Анджолини к балетам «Дон Жуан» (1761) и «Семирамида» (1765) и приобрела широкую известность в Париже - мировой столице искусств того времени. Все это сыграло едва ли не главную роль в том, что в истории хореографического искусства долгое время реформатором балета считался только Новерр, и именно он был вдохновителем глюковских балетов. Однако решающим фактором для музыкальной реформы Глюка было тесное общение с Анджолини.

Помимо перечисленных работ итальянского балетмейстера, следует отметить также «Рассуждения о балетах-пантомимах древних», изложенные в дополнении к Программе трагического балета-пантомимы «Семирамида»», а также в двух «Письмах к господину Новерру по поводу балетов-пантомим» (изд. в 1773 г.). Если в публикации своих взглядов на балетное искусство Анджолини уступил первенство французскому хореографу, то на практике он опередил своего соперника.

Многие современники воспринимали Анджолини и Новерра непримиримыми антагонистами, хотя на самом деле противостояние возникло не столько между хореографами, сколько между их почитателями. Война между сторонниками Анджолини и приверженцами Новерра выплеснулась за пределы Милана и Вены, охватила сначала Париж, а потом распространилась повсеместно и даже дошла до России.

Остановимся подробнее на некоторых эстетических воззрениях итальянского хореографа.

К реформе в балетном искусстве Анджолини пришел не сразу. Первое время он ничего не менял ни в репертуаре, ни в постановках. Он тщательно изучал национальные обычаи и нравы, и от этого спектакли становились более эффектными. Но начиная с 60-х гг., под влиянием работ Л. Каюзака2, хореографии Хильфердинга начали складываться его взгляды на балетное искусство, которому доступно отразить все многообразие человеческой жизни, доступны различные сферы: от комического до возвышенного, патетического. Балет может и должен

Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 197

вызывать то же чувство волнения, что и трагедия, так как главная задача балета - вызывать аффекты, а не только очаровывать зрителя. С этого времени он стремился создать лирико-трагедийное хореографическое действие, в котором духовная жизнь человека раскрывалась в острых драматических конфликтах на основе взаимодействия танца, пантомимы и музыки. Анджолини сближал балет с драмой, превратив его в спектакль с логически последовательной и стройной драматургией, содержавший завязку действия, его конфликтное развитие и развязку, состоявший из трех или пяти актов. В своих балетных постановках хореограф следовал правилу трех единств, характерному для эстетики классицизма, и порицал Новерра за отступление от него.

Действие балетного представления должно было быть максимально собранным, концентрированным, освобожденным от всего случайного, затемняющего основную линию развития сюжета. Все это передавалось с помощью выразительных средств пантомимы и танца. Жест выразительно передавал смысл происходящего, а главное - более сжатый во времени - мог легко заменить множество слов. Отсюда - естественная краткость пантомимного действия.

Новый взгляд на балетное искусство способствовал тому, что Анджолини критически относился к существовавшим в то время танцевальным формам: «Танец выродился в наши дни до такой степени, что на него давно смотрят лишь как на искусство проделывать антраша или скачки, прыгать или бегать в такт или, по меньшей мере, держать спину, грациозно маршировать, не теряя равновесия, иметь мягкие руки и живописные, элегантные позы»3.

Балетмейстер отрицал виртуозный танец, в котором демонстрировалось мастерство исполнителя, лишенное выразительности. В первой половине в балетном спектакле были разделены амплуа актера и виртуоза, против чего выступал Анджолини: «Когда в главных ролях представляют танцовщиков, способных растрогать, а в ролях второстепенных выдвигают изящных танцовщиков, то жалость или ужас, почти уже пробудившиеся, уступают место восхищению, и внимание безвозвратно исчезает»4.

198 Вопросы методики преподавания междисциплинарных программ

Виртуозный танец, исполненный без маски, с определенным чувством и характером, приобрел особую выразительность и получил название «bella danza» - прекрасного танца. Этот термин сложился под влиянием вокального искусства, в котором существовало понятие прекрасного пения - bel canto.

Огромную роль в балете играла музыка. Она не только поясняла происходящее на сцене, но углубляла и раскрывала внутренний смысл содержания, была душой спектакля. Музыка приобретает новую роль: из обычного аккомпанемента превращается в одно из самых сильных средств обрисовки характеров, разнообразных чувств и действий. Анджолини утверждал, что в создании балетного спектакля хореограф должен отталкиваться от музыки, хорошо разбираться в ней.

Балетмейстер выступал против традиционной для его времени практики смешанного оперно-балетного представления, в котором оба жанра были сюжетно, по характеру @в трагическое оперное действие включалось комическое балетное действие) независимы друг от друга. Анджолини выдвигал особые требования к постановщику, который должен был в совершенстве понимать произведение, знать музыку и отталкиваться от замысла композитора в создании выразительного танца.

Анджолини высказывает также свое мнение о воспитании будущих танцовщиков и подробно описывает круг знаний, необходимых артисту. Ученики должны были изучать технический и пантомимный танец, строение тела, музыку, актерское мастерство, затем овладеть записью танца, а также постигнуть свои мысли и сердце, чтобы все это отразить в исполнительском искусстве.

Большое внимание итальянец уделил записи танца, назвав ее хореографией. Идеи знаменитых постановщиков, передающиеся устно, беспорядочно, остаются временным явлением, если не создать систему знаков. Он утверждал, что, пока не разработана хореография, искусство танца останется несовершенным. Анджолини выделял два способа фиксации: первый предполагал создание знаков для записи технического танца, второй -

Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 199

немногочисленные знаки, закрепляющие суть пантомимы. Для убедительности своих доводов в споре с Новерром, отвергавшим запись, итальянский хореограф сравнивал ее с нотным письмом.

В своих работах Анджолини также рассматривает работу балетмейстера с композитором, принцип отбора будущих хореографов, роль Люлли в формировании определенных структур танца и др.

Анджолини представлял собой яркий пример балетмейстера нового направления, который не только досконально знал танец и мог им свободно распоряжаться, но он также прекрасно разбирался в древней и новой литературе, включая поэзию и драматургию, так как они являлись источниками сюжетов. Он хорошо знал эстетические воззрения философов - от Лессинга до Дидро, лично общался с Вольтером и не случайно в своем творчестве Анджолини суммировал достижения эстетической мысли той эпохи.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Tozzi L. II balletto pantomime del Settecento Gaspare Angiolini. - [Италия], 1972. - С. 60.

2 Анджолини хорошо знал статьи Л. Каюзака «Танец», «Пантомима», «Балет», написанных для Энциклопедии, а также его книгу «La danse ancienne et modern ou traite historigue de la danse».

Q Цит. по: Красовская B.M. Западноевропейский балетный театр. Очерк истории. Эпоха Новерра. - Л.: Музыка, 1981. - С. - 1S6.

4 Красовская B.M. Указ. соч. - С. 1S6.

Abstract

In this article the author considers some aesthetic views of the Italian ballet master of XVIII century - Gaspare Angiolini which he consistently aspired to embody in the creativity.

Keywords: liriko-tragical choreographic action, brevity, ballet performance, masterly dance, a music role in ballet, education of the future dancers, dance record.