Между игрой и неигрой. Кристиан Люпа репетирует «Чайку» в Александринском театре

А.А. Чепуров

Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ), Санкт-Петербург, Россия

МЕЖДУ ИГРОЙ И НЕИГРОЙ. КРИСТИАН ЛЮПА РЕПЕТИРУЕТ «ЧАЙКУ» В АЛЕКСАНДРИНСКОМ ТЕАТРЕ

Аннотация: В статье анализируется процесс создания художественного образа в ходе репетиционной работы режиссера с актерами, поднимаются актуальные проблемы театральной поэтики, балансирующей на грани игры и неигры. В центре внимания творческий метод известного польского режиссера Кристиана Люпы, осуществившего в 2007 году постановку пьесы А.П. Чехова «Чайка» в Александринском театре. Исследуются принципы отбора исполнителей, стратегии работы с творческими индивидуальностями артистов и векторы творческой импровизации в моделируемом с помощью воображения пространственно-временном континууме, в котором разворачивается действие спектакля.

Ключевые слова: актерское искусство, актерская школа, индивидуальность, кастинг, репетиции, «Чайка», А.П. Чехов, К. Люпа, Александринский театр, интерпретация.

A. Chepurov

Russian State Institute of Performing Arts (RGISI), Saint Petersburg, Russia

BETWEEN ACTING AND NON-ACTING. KRYSTIAN LUPA WORKING ON "THE SEAGULL" BY ANTON CHEKHOV

Abstract: The article analyzes the process of creating an artistic image in the course of the director's rehearsal work with the actors, arises the actual issues of theatrical poetics, balancing on the edge of acting and non-acting. The research focus on the creative method of the famous Polish director Krystian Lupa, who staged the «The Seagull» by Chekhov at the Alexandrinsky theatre in 2007. In the context of modern theater are investigated the principles of casting, strategies of work with the personalities of actors and vectors of creative improvisation in the space-

time continuum modeled by imagination, in which the action of the play takes place.

Key words: acting, acting school, individuality, casting, rehearsal, "The Seagull", Anton Chekhov, K. Lupa, Alexandrinsky theatre, interpretation.

Проблема рождения актерской образности в процессе репетиционной работы режиссера с исполнителями является одной из ключевых в изучении театральных систем. Именно здесь следует всегда искать ключ не только к интерпретации драматургического текста, но и к самой модели театра, с которой мы сталкиваемся в том или ином случае.

В ходе работы над спектаклем «Братья Карамазовы» в МХТ в 1910 году Вл.И. Немирович-Данченко отмечал, что «все идет утомительную вдумчивость», на работу «не на сцене, а за столом» [1. Т. 2, с. 24]. Именно после того, как он вместе с актерами пробивался к зерну воплощаемых ими образов, ему осталось «вживить» эти открытия в исполнителей, нащупать те точки, «где могут сливаться индивидуальности актеров с индивидуальностями героев Достоевского» [там же]. В этом смысле Немирович-Данченко шел от идеи к «вчувствованию», в то время как Станиславский, напротив, скорее шел от чувственного ощущения правды ситуаций, поиска достоверных аффектов в собственном жизненном опыте и эмоциональной памяти артиста к рождению целостного образа, постижению самого духа человеческого существа, и таким образом к разрешению сверхзадачи [3].

В творчестве выдающегося польского режиссера Кристиана Люпы эти два встречных течения как будто бы соединяются воедино. Но помимо всего прочего, его метод основывается на использовании подсознательных механизмов «инспирации материи», тела артиста, всего его существа, вдохновляемого идеей, мечтами и стремлениями героев [6, с. 113].Техника внутреннего монолога, который сочиняет и записывает для себя актер, как будто бы объединяет вербальные и невербальные, интеллектуальные и чувственные импульсы

исполнителя и героя, заставляя вновь рожденного сценического персонажа действовать в пространственно-временном континууме созданной в его воображении второй реальности. Опыт творческой импровизации в этом фантазийном пространстве в спектаклях Люпы словно бы «распредмечивает» авторский сюжет драматургического текста, становящегося основой сценической интерпретации. И тогда в спектаклях Люпы открывается перспектива рождения новых форм театра, активно взаимодействующего с жизнью, связанного с нею сотнями невидимых нитей, но в то же время сохраняющего свое художественное пространство для мира грез, снов и видений, открывающихся через подсознание. В этом смысле актер, по словам французского исследователя Кристофа Трио, становится некоей мембраной, и отделяющей мир театра от мира реальности, и в то же время связывающей их друг с другом [5, р. 144].

Изучение работы Кристиана Люпы с артистами в процессе создания спектаклей дает возможность проследить механизмы рождения сценического образа, определить ту эстетическую парадигму, которая делает его театр современным, открытым поиску и эксперименту и вместе с тем почувствовать в этом театре глубокую связь с духовной традицией, одинаково важной для всей мировой театральной культуры.

В 2007 году Александринский театр в рамках своей художественно-исследовательской программы «Новая жизнь традиции» показал новую сценическую версию пьесы А.П. Чехова «Чайка» в постановке Кристиана Люпы. Идея пригласить Кристина Люпу к сотрудничеству с Алексан-дринским театром принадлежала Валерию Фокину, который в 2003 году возглавил старейший государственный театр России [4, с. 122]. Основной творческой посылкой этого перспективного проекта было заявлено сотрудничество с ведущими современными режиссерами, в творчестве которых поиск нового театрального языка опирается на глубокое знание и взаимодействие с традициями основных театральных течений европейского театра. Для постановки были намечены произведения русской и зарубежной классики, которые в истории Александринского театра имели особое значение, были,

что называется, «знаковыми». В эту программу вошли такие названия, как «Ревизор», «Женитьба», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н. В. Гоголя. «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина, «Живой труп» Л.Н. Толстого, «Чайка» А.П. Чехова, «Петербург» А. Белого, «Эдип-Царь» Софокла, «Человек-человек» Б. Брехта, «Разбойники» Ф. Шиллера и т.д. К сотрудничеству были приглашены такие российские режиссеры, как Валерий Фокин, Андрей Могучий, Григорий Козлов, Юрий Бутусов, а также европейские мастера Матиас Лангхофф, Кристиан Люпа, Тео-дорос Терзопулос, Андрей Щербан, Михаэль Тальхаймер, Ос-карас Коршуновас... Выбор этих режиссеров обусловливался еще и тем, что каждый из них являлся носителем оригинальной творческой системы [2, с. 15].

Кристиан Люпа был известен как выдающийся мастер, соединяющий в своем творчестве традиции глубокого психологического театра с театром философским, обращенным к труднейшим метафизическим проблемам бытия. Его творческий метод отличался особым вниманием к работе с актером, проникновением в сферу подсознания, владением сложнейшими методиками психоанализа. В своих спектаклях Люпа дал потрясающие по своей убедительности трактовки произведений Ф. Достоевского и А. Чехова, М. Горького и М. Булгакова, В. Гомбровича и С. Выспяньского, Р. Музиля и Г. Броха, А. Кубина и Т. Бернхарда [6, р. 27].

Обращение к чеховской «Чайке» в данном случае было не случайным. Помимо того, что «Чайка» со дня своей премьеры в 1896 году была «проблемным» произведением для Алексан-дринского театра, в ней современный польский режиссер увидел возможность в рамках одной пьесы столкнуть различные способы сценического существования актеров — искусство глубокого переживания и проникновения в человеческую психологию, в мир подсознания человека и искусство представления характеров и персонажей конкретной жизненной истории. Театр и жизнь, по мнению режиссера, столкнулись в чеховской «Чайке» в рамках ее сюжета, и это столкновение приобрело для драматурга и для всех, кто пытался интерпретировать эту пьесу на сцене, первостепенный образный

смысл. Именно в столкновении игры и неигры в сценическом существовании актеров видел Кристиан Люпа свою задачу как постановщика этого спектакля. Соответственно, сам принцип отбора исполнителей и характер репетиционной работы с ними был подчинен реализации этой задачи.

Режиссер приступил к реализации нашего проекта в мае 2006 года. К этому времени труппа Александринского театра значительно обновилась. Здесь присутствовали и мастера старшего поколения, воспитанные дочерью Мейерхольда Ириной Всеволодовной, долгие годы преподававшей биомеханику в ленинградском театральном инстититуте1, и ученики профессора Вениамина Фильштинского, одного из лучших современных педагогов Театральной академии2, и выпускники московского Щукинского училища, которых привел Валерий Фокин3. Но главное свойство Александринского стиля, которое, как мне кажется, является характерным для этого театра (независимо от школы), заключается в сочетании психологической достоверности с подчеркнутой театральной репрезентативностью, диктуемой собственно строением сцены и зала и определяющим систему общения актеров с публикой.

Кастинг проходил в несколько этапов. Сначала Люпа прислал нам объемные эссе, посвященные его видению персонажей, которые позволили выявить круг возможных претендентов на роли, а уже потом, когда сам режиссер приехал в театр, отсмотрел ряд спектаклей, репетиций и видеозаписей, актеры были приглашены в кабинет художественного руководителя на короткие индивидуальные собеседования, после чего можно произвести окончательный отбор исполнителей. Надо сказать, что многие качества и свойства героев оказались органически близки и понятны выбранным артистам.

Роль Треплева была отдана молодому актеру и режиссеру Олегу Еремину. Ученик Вениамина Фильштинского, Еремин учился на актерско-режиссерском курсе и специализировался как режиссер. Вместе со своими сокурсниками он пытался реализовать формальные эксперименты, что вызывало острые дискуссии с мастером. Внимание привлекла его постановка под названием «Железяка», где была сделана попытка соединить «работу на конструкции» в духе мейер-

хольдовской традиции с психологическим способом актерского существования. При этом сюжет, разыгрываемый героями, также гротескно сочетал абсурд и жизненную реальность. На момент постановки «Чайки» Олег Еремин окончил Театральную академию как актер и был принят в труппу Александринского театра на актерскую и режиссерскую должность. Он участвовал в постановке Теодороса Тер-зопулоса «Эдип-царь» как актер (участник хора), а также осуществил самостоятельную экспериментальную постановку спектакля «Муха» (по стихотворению Иосифа Бродского и сказке Корнея Чуковского). Оригинальность этой постановки состояла в том, что игровым пространством спектакля стал воздуховодный коридор над зрительным залом театра, а тела и лица актеров с помощью грима, масок и конструктивных элементов костюмов были превращены практически в анимированные перформативные объекты. И по сути, и по всему своему облику Олег Еремин являл собой фигуру современного авангардного режиссера, подобно Косте Треплеву, озабоченного поиском «новых форм», интеллектуального и в определенной мере скептически настроенного по отношению к театральной реальности.

Юлия Марченко (Нина) была известна широкой публике еще со студенческих лет, когда она исполнила роль Ани в постановке чеховского «Вишневого сада», осуществленной знаменитым литовским режиссером Эймундасом Някрошюсом. Будучи приглашенной в Александринский театр Валерием Фокиным, она сыграла Нину Заречную в композиции по произведениям Чехова «Ангажемент», созданной актером и режиссером Александром Галибиным. Она участвовала в постановке Валерия Фокина «Двойник», сыграв невесту главного героя, а также ярко и талантливо создала образ Маши в постановке драмы Льва Толстого «Живой труп». Заметной и важной ее работой была роль Иокасты в спектакле Теодороса Терзопулоса «Эдип-царь». В своем творчестве Юлия Марченко одинаково убедительно работала и в системе глубоко психологического, и в системе условного, формалистического театра, что, несомненно, позволяло ей быть открытой к идеям Кристиана Люпы.

Подобный же «дуализм» актерского существования был свойствен таким корифеям Александринского театра, как Семен Сытник (Сорин) и Игорь Волков (Дорн). Первый —в силу отличного владения принципами «биомеханики», привитыми Ириной Мейерхольд, а также вследствие органической связи с реалистической традицией мастеров алек-сандринской сцены, второй — в силу усвоенных в училище и развитых в его творчестве свойств вахтанговской школы, сочетающей душевный реализм и яркую театральность. Семен Сытник, принадлежа к старшему поколению александринцев и сыграв на этой сцене около ста ролей, принимал участие в некоторых известных интерпретациях пьес Чехова. В молодости играл Яшу в «Вишневом саде», а в зрелые годы — Триго-рина в «Чайке». Игорь Волков создал на александринской сцене образы Трилецкого, Вершинина, Епиходова. Но особой популярностью пользовался его моноспектакль «Веселенькое кладбище», представляющий композицию из рассказов Чехова. При этом и С. Сытник, и И. Волков, несмотря на различие своих эстетических пристрастий, имели плодотворный опыт работы с экспериментальной, авагардной режиссурой. Они активно участвовали в постановках Валерия Фокина, были заняты в главных ролях в спектакле «Эдип-Царь» (И. Волков — Креонт, С. Сытник — Тересий). Оба этих артиста одновременно обладали чувством яркой театральности и природной органикой, способностью убеждать зрителя правдой психологического существования в образах. Эти актеры всегда были открыты для творческого поиска и способны к активной импровизации.

Марина Игнатова (Аркадина) не состояла в труппе Алек-сандринского театра, однако как приглашенная актриса участвовала в спектакле Валерия Фокина «Живой труп», где играла роль жены главного героя Лизы Протасовой. Она была выпускницей курса Андрея Гончарова в московском ГИТИСе, затем играла в московском театре им. Маяковского и в знаменитом театре «Ленком» у режиссера Марка Захарова, где помимо прочих ролей у нее была Маша в «Чайке». Впоследствии актриса перешла в Большой драматический театр в Петербурге, где исполняла центральные роли во многих спектак-

лях. Среди них Раневская в «Вишневом саде» Чехова, Федра в трагедии Ж. Расина, Гурмыжская в «Лесе» Островского, королева Елизавета в «Марии Стюарт» Ф. Шиллера, баронесса Штраль в «Маскараде» М. Лермонтова. В театре «Приют комедианта» в постановке В. Фильштинского она сыграла Гертруду в «Гамлете» В. Шекспира. В молодости ее кумиром была знаменитая советская актриса Татьяна Доронина, обладающая глубоким, буквально завораживающим женским обаянием. К моменту начала сотрудничества с Александринским театром у актрисы сложился некий стереотип «премьерской роли», который позволял ей солировать в самых различных спектаклях. Однако Марина Игнатова при этом не утратила правды и органики своего сценического существования, желания экспериментировать, быть открытой к новым творческим задачам. Это ее качество интересно и творчески использовал Валерий Фокин, предложив актрисе, казалось бы, не «премьерскую» роль Лизы в «Живом трупе» Льва Толстого и раскрыв в ней живую трепетность чувств. Сочетание искренности и театральности, премьерства и творческого азарта, серьезности, драматизма, юмора и иронии, очевидно, привлекли Кристиана Люпу в индивидуальности актрисы, которую он после просмотра ее работы в «Живом трупе» чуть иронично назвал «Гретой Гарбо».

На роль Тригорина был изначально назначен известный и талантливый артист Алексей Девотченко, который в то время был в труппе театра. Однако в ходе репетиций обнаружилось, что яркая индивидуальность артиста, его нервно-интеллектуальный темперамент приобрели к тому времени отчетливо индивидуалистические черты. Он в основном стремился играть в моноспектаклях, был скептически настроен к работе в ансамбле. В результате творческого контакта актера с режиссером не произошло. Это поняли и Кристиан Люпа, и Алексей Девотченко. Репетируя с артистом, режиссер стал искать второго исполнителя и нашел его в лице Андрея Шимко, который к тому времени успел зарекомендовать себя на сценах различных петербургских театров как интересный, очень восприимчивый и способный к сотворчеству артист. Он имел опыт сотрудничества с Александринским театром, сыграв

роль Вершинина в постановке «Трех сестер» А.П. Чехова. К тому же он очень удачно исполнил центральную роль в спектакле одного из представителей петербургского театрального авангарда Андрея Могучего «Не Гамлет» по произведениям В. Сорокина, что создало ему репутацию остросовременного артиста. Сначала А. Девотченко и А. Шимко репетировали роль Тригорина параллельно. Однако к концу первого периода работы стало ясно, что играть в спектакле эту роль будет Андрей Шимко, что и произошло.

Виталий Коваленко (Шамраев) окончил театральный институт в Екатеринбурге. Он был приглашен в театр в 2002 году из Новосибирского театра «Красный факел», где сыграл целый ряд интересных ролей в постановках молодого талантливого режиссера Олега Рыбкина. В Александринском театре он сразу же был включен во все творческие проекты Валерия Фокина, принял участие в постановках «Ревизора» Н. Гоголя и «Двойника» Ф. Достоевского. Однако, пожалуй, самой яркой стала для него роль Виктора Каренина в спектакле «Живой труп» где он играл в паре с Мариной Игнатовой. Актер обладал способностью к тонкой психологической игре и вместе с тем мог неожиданно переходить в острый гротескный рисунок, играть агрессивно, почти брутально, а затем снова уводить зрителя в подсознание героя. Именно эта способность к контрастной игре, вероятно, и была нужна Люпе для роли Шамраева.

Виктория Воробьева (Полина Андреевна) училась у одного из выдающихся александринских артистов Игоря Горбачева, курс которого (набранный в Петербургской театральной академии) воспитывался при театре. От своего мастера актриса взяла умение передавать на сцене силу и искренность чувств и одновременно яркую театральность, крепкое мастерство, которому на этом курсе отлично учили. В юности актриса играла ведущие роли молодых героинь, и в числе удачных ее работ была роль Ирины в постановке «Трех сестер». Творческий диапазон В. Воробьевой был достаточно широк, она с успехом исполняла и лирические и острокомедийные, и характерные роли. Однако с годами тяготение к драматическим ролям ярко проявилось в ее творчестве. Одной из впечатляющих ее работ стала роль Софьи Лихутиной в ин-

сценировке романа Андрея Белого «Петербург», которую в открытом перформативном пространстве Михайловского замка осуществил с актерами Александринского театра представитель российского театрального авангарда Андрей Могучий. В этом спектакле проявилась способность актрисы сочетать глубину и силу эмоций с точным чувством формы, со способностью к гротескному заострению образа. Именно эта жизненная и актерская сила эмоций и способность к перфор-мативному отстранению сделала работу Виктории Воробьевой в проекте Кристиана Люпы продуктивной.

Сергей Еликов (Медведенко) окончил Петербургскую театральную академию по классу профессоров Александра Ку-ницына и Галины Барышевой, которые подготовили немало ярких артистов, в том числе и для драматического театра, и для эстрады. А. Куницын — мастер сценической речи, прививавший своим ученикам внимательное отношение к тексту, к слову, Г. Барышева — убежденная представительница мха-товской школы. Этот тандем способствовал развитию в актерах острого чувства формы, смысла и одновременно правды психологического существования в образе. Сергей Еликов, придя в Александринский театр, сыграл роль Тригорина в спектакле режиссера Александра Галибина «Ангажемент» по мотивам произведений Чехова. Он участвовал в спектаклях Валерия Фокина, Теодороса Терзопулоса, проявив глубоко творческий подход и к большим, и к маленьким ролям. Умение даже в маленьком эпизоде дать глубоко осмысленную игру отличало работу артиста. Именно эти качества весьма подходили к тем задачам, которые Люпа намеревался решать в создании образа Медведенко.

Янина Лакоба (Маша) дебютировала на сцене Алексан-дринского театра, будучи еще студенткой четвертого курса Петербургской театральной академии, где она училась на курсе профессора Юрия Красовского. Она была приглашена Валерием Фокиным на роль Саши в спектакле «Живой труп». Актриса сразу приковывала к себе внимание, обладая магнетическим обаянием. Она привлекала не красотой, не открытым темпераментом, а какой-то необычностью, странностью, где мощный, почти ошеломляющий темперамент и артисти-

ческая женственность были спрятаны под внешней непрезентабельностью, угловатостью, подчеркнутой обыкновенностью. Молодая актриса была способна к яркой импровизации, сценическому сочинительству, ей был присуще тонкое чувство юмора и самоирония. Эти свойства индивидуальности были преспективны для режиссера в разработке образа Маши.

Выпускник курса В. Фильштинского Александр Кудренко рассматривался Кристианом Люпой на роль Медведенко. Он в очередь с Сергеем Еликовым репетировал эту роль, а впоследствии и играл в спектакле. Однако, в отличие от тонкого и интеллигенски-нервного Еликова, Кудренко обладал по-мужски более эффектной внешностью. Он, казалось, был предназначен играть роли «героев», а потому в роли Медве-денко выявлял скорее претензию на таковое отношение к себе. Гораздо более выразительным он был в роли Потерянного, которую также «в очередь» с Еликовым репетировал и играл в постановке «Чайки». Здесь его внешняя фактура, телесность, склонность к актерской репрезентативности проявлялись более органично. Именно эти качества были, очевидно, более свойственны «человеку из зала», стремящемуся на сцену.

За все время подготовки спектакля Кристиан Люпа провел 63 репетиции в период с 15 мая по 14 сентября 2007 года. Репетиции шли ежедневно, кроме воскресенья и понедельника, а в период выпуска спектакля — практически без выходных. В репетиционном периоде был предусмотрен перерыв с 1 июля по 25 августа, когда актеры театра обычно находятся в отпуске.

Первый, «застольный» период и основные «комнатные» репетиции, где шел разбор текста, выстраивались отношения персонажей и основные мизансцены, проходил в знаменитом репетиционном зале пятого яруса. Этот репетиционный зал представляет собой квадратную комнату (10х10 метров) под низкими сводами с тремя небольшими квадратными окнами почти под потолком, которые выходят на фасад здания театра. Этот репетиционный зал был спроектирован архитектором Карлом Росси еще в период строительства здания театра в 1832 году. Он расположен позади галереи бывшего пятого яруса (в XIX веке нумерация ярусов в зрительном зале

Александринского театра была иная, чем теперь). Именно здесь, в этом верхнем помещении репетировали все знаменитые артисты русской императорской труппы. Здесь великий русский комедиограф Николай Гоголь проводил репетиции своего «Ревизора» в 1836 году. Здесь в начале XX века репетировал Всеволод Мейерхольд, работая над своими знаменитыми спектаклями «Дон Жуан» и «Маскарад».

Во время застольных репетиций в центре зала устанавливался стол, по обеим сторонам которого сидели артисты во главе с режиссером. Во время репетиций «на ногах» стол режиссера отодвигался к противоположной от окон стене, а центральная часть зала превращалась в игровую площадку, ширина которой приближалась по размеру к ширине планшета основной сцены театра.

Начиная с 5 июня, то есть практически через 18 репетиций после начала работы, режиссер начинал чередовать репетиции в комнате с репетициями на основной сцене театра, где по-настоящему начал выстраивать лишь намеченные в комнате перформативные ходы и отношения актеров и персонажей со зрительным залом.

Через 10 дней, с 15 июня вместо достаточно камерного репетиционного зала пятого яруса Кристиан Люпа переходит в другой репетиционный зал, расположенный под самой крышей Александринского театра, в так называемый Седьмой ярус. Курьез заключается в том, что такого яруса никогда не существовало в зрительном зале театра, и название, по ассоциации с Седьмым небом, намекает на некий фантастический, заоблачный мир. Это пространство по планировке абсолютно равно предыдущему и расположено через этаж прямо над ним, но, в отличие от него, имеет большую высоту, от чего кажется объемным и полным воздуха. Окна Седьмого яруса выходят прямо на квадригу Аполлона — скульптурную группу, расположенную на фронтоне классицистического здания театра. Силуэты взметнувшихся в небо коней, возникающие в оконных проемах, создают здесь удивительную атмосферу приподнятости, взлета творческого вдохновения.

Не нужно забывать, что первый период репетиций спектакля (в мае и июне) шел в удивительную пору петербург-

ских белых ночей, когда солнце практически не уходит за горизонт, и жемчужный свет неба, проникая сквозь окна, создает удивительную ауру. В этом зале окна расположены таким образом, что через них можно попасть на специально оборудованную площадку, расположенную у подножия аполлоновой квадриги, и оттуда смотреть на панораму города с его дворцами, соборами, крышами домов, линиями проспектов и улиц.

В период репетиций на Седьмом ярусе актеры вместе с режиссером не раз выходили на эту площадку, где ощущение какого-то полета, «парения» над землей, над муравейником человеческой жизни буквально охватывало их.

С 21 июня репетиции проходили исключительно на сцене. Здесь до летнего перерыва Кристиан Люпа проходит практически все акты чеховской пьесы и вчерне завершает формирование композиции спектакля.

После летних каникул с 25 августа репетиции возобновляются. Две из них, где артисты вспоминают все, что было наработано в первый период работы, проходят опять в Седьмом ярусе. А затем вплоть до премьеры, которая состоялась 15 сентября, идут исключительно на основной сцене театра.

Первую репетицию Кристиан Люпа посвятил чтению пьесы, где актеры читали оригинальный текст первой редакции «Чайки». Режиссер знакомился с актерами, которых он должен был почувствовать, понять их возможности и способность к импровизации. Здесь устанавливался контакт между режиссером и творческой командой.

Люпа начал разговор с артистами с того, что пытался обнаружить персонажей с их коллизиями во внутреннем и ассоциативном опыте артистов. Должен сказать, что режиссер интуитивно выбрал таких артистов, которые оказались абсолютно восприимчивы к его достаточно сложному и высокоинтеллектуальному уровню работы. Например, я был просто поражен, когда на одной из первых репетиций Люпа как бы между строк сказал, что в своем лиризме и опоре на внутренний монолог Чехов ближе к Кафке, чем к Прусту, и по реакции артистов я увидел, что этот ассоциативный ход абсолютно им понятен. Вот эта-то природа лиризма Чехова, разлитая аб-

солютно во всех персонажах «Чайки», и явилась ключом, которым артисты смогли открыть дверь в мир этой пьесы. Это давало возможность актерам импровизировать в предлагаемых обстоятельствах пьесы, оставаясь при этом самими собой, но играя при этом некий сочиненный автором сюжет.

Главное, что хотел открыть режиссер актерам, — это понимание жизненной, психоаналитической доминанты конфликта, воплощенного в пьесе Чехова и универсального для людей мира искусства, а следовательно, близкого каждому из исполнителей. Это был путь через жизненную катастрофу к себе как к художнику. Переживаемая героем и актером катастрофа одновременно и связывает и объединяет два мира — мир реальности и мир второй реальности, искусства. Динамика перехода из реальности в мир художественный, в мир театральной игры и составила основную коллизию спектакля. Привести актеров к этому пониманию и означало пробудить в них необходимые и верные чувства. В противоположность методу физических действий (который обычно ассоциируется с методом Станиславского) Люпа предложил свой метод создания интеллектуального пейзажа, который в ходе импровизации в предлагаемых обстоятельствах пробуждал в актерах верную и органичную природу чувств.

Именно тогда, когда актеры прочно встали на этот путь, Люпа принес им свои эскизы декораций к спектаклю. Так в главные предлагаемые обстоятельства вошла знаменитая «красная рамка», красная стена и «золотая дверь», которая открывается в иллюзорный мир творчества и успеха. Таким образом, обозначилась та черта, которая предполагала переход из реальной жизни в мир искусства.

Откуда пришла эта красная рамка? Она выросла, как представляется, из той красной черты, которой обычно в театрах на планшете сцене обозначают линию, на которую опускается железный пожарный занавес. Золотая дверь и красная стена, которая опускалась и тут же поднималась обратно при появлении известного писателя Тригорина в четвертом акте, в Александринском театре воспринималась как своеобразные ироничные переклички с красно-золотым декором помпезного зрительного зала.

Золоченая портальная рама театра вступала в конфронтацию с красной рамкой театра Кости Треплева, а в одной из сцен спектакля благодаря видеопроекции открывалась бесконечная перспектива красных рамок, в которых и люди, далекие от искусства, и люди искусства находят свои бесконечные воплощения.

Таким образом, режиссер ввел в подсознание актеров образ мира-театра, на краю сцены которого предстояло развернуться сюжету чеховской «Чайки». Эта интеллектуальная доминанта была невольно спроецирована и на коллизии пьесы, сделав их одновременно и реальными, и абстрактно-метафорическими. Поэтому тот роковой выстрел, который происходит в пьесе, символизируя смерть героя, приобрел в спектакле сугубо концепционный, а не сюжетный характер. Он касался по сути дела каждого из героев и артистов одновременно, символизируя жизненную катастрофу и сигнализируя о переходе в иное эстетическое, художественное качество, связанное с театральным, перформативным смыслом жизни. Таким образом, по этой логике самоубийство Треплева из трагического финала жизни молодого человека превращалось в символический театральный знак, а сам герой вместе с Ниной, подобно артистам, исполняющим их роли, застывали на авансцене в предощущении будущего.

Премьера «Чайки» в постановке Кристиана Люпы открывала программу Второго международного театрального фестиваля «Александринский» в сентябре 2007 года. А весной следующего, 2008 года «Чайка» была показана в Москве в рамках Всероссийского театрального фестиваля «Золотая маска». Именно тогда жюри фестиваля присудило Кристиану Люпе за его постановку в Александринском театре высшую театральную премию России.

Примечания

1 Ирина Всеволодовна Мейерхольд (1905 — 1981) преподавала на курсе своего мужа, выдающегося артиста Александринского театра, известного киноактера Василия Васильевича Меркурьева (1904 — 1978). К ученикам В.В. Меркурьева и И.В. Мейерхольд относится Семен Сытник, исполнявший в спектакле К. Люпы роль Сорина.

2 Вениамин Михайлович Фильштинский (р. 1937) — один из самых авторитетных российских педагогов актерского искусства, развивающий принципы сценической педагогики К.С. Станиславского. Воспитал плеяду молодых российских актеров, широко известных по своим театральным и киноработам, работающих в крупнейших театрах России. В 2006 году целая группа выпускников курса В.М. Фильштинского была приглашена Валерием Фокиным в труппу Александринского театра. В спектакле К. Люпы участвовали Олег Еремин (Треплев), Александр Кудренко (Медведенко, Яков).

3 Валерий Фокин (р. 1946) был выпускником, а впоследствии преподавателем московского Театрального института им. Бориса Щукина, существующем при Вахтанговском театре. К числу выпускников этого знаменитого училища принадлежат: Игорь Волков (Дорн), работающий на александринской сцене с начала 1990-х годов и приглашенная непосредственно В. Фокиным Юлия Марченко (Нина Заречная).

Список литературы

1. Немирович-Данченко Вл.И. Избранные письма: В 2 т. М.: Искусство, 1979. Т.1. 608 с.; Т. 2. 742 с.

2. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1988 — 1999. Т. 2: Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания: дневник ученика. 1989. 508 с.

3. Schorlemmer U. Magia zblizenia I tajemnica dystansu. Krakow, Universitas, 2007. 245 s. [на польск. яз.]

4. Lupa К. Ouvrage dirigepar Agnieszka Zgieb. Montpellier, Deuxieme époque, 2018. 256 p. [нафранц. яз.]

5. Фокин В. Беседы о национальном театре. СПб.: Балтийские сезоны, 2015. 384 с.

6. Новая жизнь традиции: Десять лет из жизни национального театра. СПб.: Балтийские сезоны, 2012. 240 с.

References

1. Nemirovich-Danchenko V.I. Izbr. pis'ma v 2 t. [Selected letters in 2 vol.]. Moscow: Iskusstvo, 1979. Vol. 1. 608 р.; Vol. 2. 742 р.

2. Stanislavsky K.S. Sobr. soch.: v 9 t. [Collected cit.: in 9 vol.] Moscow, Iskusstvo, 1988 — 1999. T. 2: Rabota aktera nad soboj. Ch. 1. Rabota nad soboj v tvorcheskom processe perezhivaniya: dnevnik uchenika. [Actor's work on himself. Part 1. Work on yourself in the creative process of experiencing: the student's diary]. 1989. 508 p.

3. Schorlemmer U. Magia zblizenia I tajemnica dystansu. Krakow, Universitas, 2007. 245 s.

4. Lupa К. Ouvrage dirigepar Agnieszka Zgieb. Montpellier, Deuxieme époque, 2018. 256 p.

5. Fokin V. Besedy o nacional'nom teatre [Conversations about the national theater]. St. Petersburg, Baltijskie sezony, 2015. 384 p.

6. Novaya zhizn' tradicii: Desyat' let iz zhizni nacional'nogo teatra. [New life traditions: Ten years in the life of the national theater] Saint Petersburg, Baltijskie sezony, 2012. 240 p.

Данные об авторе:

Чепуров Александр Анатольевич — доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой театрального искусства, руководитель научно-исследовательских программ Российского государственного института сценических искусств (Санкт-Петербург). E-mail: chepurov57@mail.ru

ORCID 0000-0003-3470-0294

Data about the author:

Chepurov Alexander — Dr. habil. of Arts, professor, head of the Department of Theater Arts, head of research programs Russian State Institute of Performing Arts (Saint Petersburg). E-mail: chepurov57@mail.ru

ORCID 0000-0003-3470-0294