Жанровая специфика ранних пьес г. Стайн

Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 13 (228).

Филология. Искусствоведение. Вып. 54. С. 103-106.

Н. В. Морженкова ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА РАННИХ ПЬЕС Г. СТАЙН

В статье рассматривается жанровая специфика ранних пьес американской модернистки Гертруды Стайн, обусловленная актуализацией глубинной жанровой памяти драмы, исследуются способы соположения частно-бытовых и универсальных аспектов в пьесах писательницы. В работе выявляется космичностъ стайновской драмы, высвечивается её ритуальная основа, определяются жанровые ключи, позволяющие раскрыть жанровую амбивалентность авангардных пьес автора.

Ключевые слова: Г. Стайн, авангардная драма, жанровая память, ритуальность, космическая драма.

Ранние пьесы Г. Стайн, написанные в 1910-х годах, вошли в сборник «География и пьесы» (Geography and Plays), изданный в 1922 году [6]. Показательно название этого сборника, указывающее на сближение авторского концепта географии и драмы. Существенно, что в творчестве писательницы есть и «географические» портреты, и «географические» романы. Актуализируя этимологию слова ‘география', этимологически связанное с образом древнегреческой богини земли Геи, писательница превращает его в метафору экспериментального письма, при помощи которого она пытается воплотить образ древнейшего прототекста. Не случайно в «Автобиографии всякого» она сравнивает своё письмо с образом земляной грязи, разрастающейся до безграничной вселенной ("My writing is clear as mud, but mud settles and clear streams run on and disappear, perhaps that is the reason but really there is no reason except that the earth is round and that no one knows the limits of the universe...”) [5. C. 123]. В контексте поэтики писательницы мотив географии соотносится с проявлением глубинной генетической памяти жанра, проступающей на поверхности новаторского текста, на которой прошлое и настоящее сливаются в непосредственной актуальности. Очевидно, что категория памяти жанра важна для адекватного исследования стайновской драматургии, в которой неожиданно начинает ощущаться обрядовость драмы, экспериментально сопряжённая с повседневной обыденностью.

Ритуальный подтекст угадывается в ранней пьесе «Белые вина» (White Wines, 1913), семантическим «ключом» для декодирования которой является мотив причастия и спасения [8]. Здесь явно обнаруживается контрапункт «частно-бытовой еды и питья» (по выраже-

нию М. М. Бахтина) и ритуальной трапезы. За бытовыми образами и мотивами постоянно проглядывают сакральные смыслы. Само множественное число лексемы ‘wines' в заглавии свидетельствует об амбивалентности мотива вина. Вино может быть коварным (‘cunning'), вызывать удар (‘a stroke’) или беззаботный смех ('careless laughter'). Но оно может выступать и в «высокой» сакральной функции. Не случайно в пьесе появляется образ евхаристической «сладости» ('mingle sweetness with communion') и мотив спасённого человека (‘at last a person is safe'). Вкушение сакрального вина приобщает к спасению, дарует «виноградную» сдержанность, трезвость ('hold the tongue in a sober value as to bunches'), способность видеть знаки в «неподвижных пейзажах» (‘see the indication m all kinds of rigorous landscape') и расшифровывать предугадываемое ('spell out what is to be expected') [8. C. 210]. Появляющийся здесь концептуальный для стайновской драматургии образ пейзажа в контексте авторского художественного мира соотносится с ритуалом как образом творения, в процессе которого преодолевается хаос и устанавливается некое универсальное единство. Создавая свои «пейзажные» пьесы ('landscape plays'), Г. Стайн обращается к концепции пейзажа как к способу преодоления линейной событийности традиционной драмы. Развёртыванию сценических событий, в которые вовлечены герои, она противопоставляет статичность пейзажа, все компоненты которого симуль-танно пребывают на единой плоскости. Таким образом, стайновское «пейзажное» видение в чём-то сродни видению мира как неизменного единого бытия, к которому приобщаются причащающиеся. Не случайно литургия, все действия которой являются не символическим

воспоминанием о сакральных событиях, но их непосредственным проживанием, сближается Г. Стайн с пейзажем, в котором она видит способ фиксации вневременного бытия.

Имплицитно литургический подтекст и ритуал Евхаристии закодирован в пьесе «Белые вина» на различных уровнях. В самом начале пьесы угадывается мотив перехода из сакрального пространства в пространство профанное. Разговорное "shall we go home' можно прочитать как реплику покидающих храм причастившихся прихожан. Здесь и появляется карнавальный образ «коварного» дешёвого вина. Парадоксально двоится и мотив покоя, связанный как с душевным состоянием, так и с бюргерским комфортом ('comfort a sudden way to go home, comfort that and the best way is known') [8. C. 210]. Образ причастников метонимически представлен через образ неминуемо приближающейся, «прикасающейся великолепной золотой ложки» ("touching golden splendid spoon <...> is so nearly just right that there is no excuse') [8. C. 210].

В этой связи можно предположить, что и непонятность авангардистского языка этой пьесы словно имитирует непонятность для большинства прихожан латыни архаичной литургической драмы. Кстати, в лекции «Пьесы» Г. Стайн вспоминает свои юношеские впечатления от гастролей французской труппы, артисткой которой была знаменитая Сара Бернар. В ту пору французский язык она знала плохо. По её словам, это позволило ей освободиться от линейной заданности пьесы, драматической условности и насладится непосредственно тем, что она видела и слышала (“they were so foreign, and the foreign scenery and actuality replaced the poetry and the voices replaced the portraits”) [7. C. 258-259]. В свете воспоминаний об этом автобиографическом театральном опыте, очевидно, что «затемнённость» драматического языка воспринимается Г. Стайн как условие прозрения квинтэссенции драмы.

В этом литургическом контексте фраза "It is true, it certainly is true and a coat any coat, any dress, all dress, a hat, many hats, <...> all this make shadows longer and birds, makes birds, just makes birds” звучит как своеобразная библейская аллюзия, отсылающая к образам «не собирающих в житницы» птиц небесных и полевых лилий, одетых «краше Соломона», из проповеди Христа [8. С. 211]. В христианской гимнографии образ тени является устойчивой метафорой смерти, приходящего характера

земного мира (‘shadow of death'; ‘man, like a shadow', ‘flees') [2. C. 56, 410]. Очевидно, что разноцветные шляпки, пальто, платья как символы суетности тенеподобного земного мира выступают авторской вариацией библейской образности. Интересно, что концептуальное для писательницы «длящееся настоящее» (по её терминологии ‘continuous present') как истинное измерение непосредственного «проживания» неожиданно корреспондируется со смыслом этой библейской проповеди, призывающей людей положиться на волю божию и отречься от дерзостной самостоятельности, самоупования, которые мешают человеку отдаться жизненному «потоку», не думая о прошлом и будущем.

Христианскими коннотациями наделены и коллективные герои пьесы «Белые вина». Персонажи пьесы - хоровые, подчёркнуто коллективно-безличные герои, характерные для архаичной драмы (All together, Witnesses, House to House (5 women). Так, группа деин-дуализированных персонажей, обозначенная как 'свидетели' (witnesses), в контексте пьесы явно соотносится с христианской практикой свидетельствования о Христе через проповедь и пример собственного благочестия (Witness-people). Характерно, что другая группа коллективных героев названа ‘House to house' (5 women). Принимая во внимание устойчивую метафору церкви как дома божия, можно предположить, что в этом наименовании зафиксирован вышеупомянутый мотив перехода из пространства сакрального (дома божия) в пространство профанное (жилой дом).

Амбивалентный образ дома акцентируется в следующем фрагменте, насыщенного такими «домашними» атрибутами, как двери, окна, потолок, пол (‘Pile in the windows, freeze with the doors, paint with the ceiling, shut in the floors, paint with the ceiling, paint with the doors, shut in the ceiling, shut out the doors, shut in the doors, shut in the floors, shut in the floors') [8. C. 212]. С одной стороны, подчёркнутая ритмичность фрагмента, построенного на комбинаторике повторяющихся элементов, напоминает структуру ритуального текста, но с другой - обыденность и прозаичность лексического состава создаёт контрапункт к ритуальной ритмической пульсации. Наблюдаемое в данном фрагменте «обессмысливание» текста при ярко выраженном ритмическом рисунке напоминает поэтику детских пустоговорок. Подобное снижение «высокой» сакральности до бытовых «низких»

Жанровая специфика ранних пъес Г. Стайн

105

форм весьма типично для этой пьесы. Так, наряду с имплицитным образом литургии появляются фрагменты, которые в рамках идио-стиля автора могут быть сопоставлены с таким малым фольклорным жанром, как суеверия (‘Put the putty in before the door...') [8. C. 211]. Перемещению из церкви домой соответствует движение от литургии к суевериям.

Подчеркнём, что Г. Стайн часто обыгрывает в своих авангардных текстах стилистику суеверий, которые она связывала с автоматизмом внерационального бытия, предопределённого стереотипами и привычками. Не случайно в пьесе активно проводится характерный стайновский мотив привычки, придающей обыденной жизни ритуальность (‘clanging а simple way to be solemn'). Привычка-ритуал как «совмещение» актуального настоящего и универсальной неизменной схемы соотносится с концепцией «вечного» настоящего Г. Стайн. Как для верующего причастие не символ, а истинная реальность, так и привычка-ритуал - не память о прецеденте, а его непосредственное проживание.

К ранним пьесам относятся и драматические произведения, написанные во время Первой мировой войны в 1915-1916 годах на Майорке. Как отмечает сама Г. Стайн в письме к Карлу Ван Вехтону от 22 декабря 1915 года, пьесы, над которыми она работает в это время, отличаются» лёгкими» разговорами, и «тяжёлым» фоном ('conversations are easy but backgrounds are difficult but they come and stay') [9. C. 49]. Так, разговорная «непринуждённость» майорканской пьесы «Позвольте нам отбыть» (Do Let Us Go Away) контрастирует с имплицитно присутствующим образом войны, проступающим среди всей этой солнечной беззаботности [4]. Текст пьесы состоит из бессвязных обрывков разговоров. Банальные фразы о каких-то повседневных делах ('I am looking for a candle; please rent a garden for chickens and a turkey; I don't like hot weather') сочетаются с отрывочными упоминаниями о военных трагедиях ('Mr. And Mrs. Clement came in they said that they had lost a friend'), размеренность и добропорядочность жизни на Майорке ('they do behave so well and eat so regularly and very well too') - с мотивами распада (‘we have fragments’) и разочарования (‘we are discouraged by the war; dishonored; I am disgusted; I am sick'). В самом названии пьесы слышится желание людей, покинувших из-за войны свои жилища, вернуться домой. По обрывочным репликам угадываются,

как разговоры о «смертоносных» военных событиях (‘are there Gennan submarines in Spanish waters; drowned sailors’), так и о разнообразных хозяйственно-бытовых ситуациях. В результате этого соположения возникает эффект неожиданного «склеивания» разных аксиологических уровней бытия; на одной «плоскости» непосредственного «проживания» погибают люди, снимается дом, арендаторы спорят с хозяином, кому принадлежит урожай в саду, обсуждается прислуга. В пьесе постоянно мелькают образы веселья (Т believe in merrymaking; everybody is laughing’). Звучит смех, появляются музыканты ('we were surprised to see musicians'), поются песни (‘they are all singing they sing the song about the chicken'), запускаются воздушные змеи, организуются процессии и фейерверк (‘There will also be a processions. Do you believe you will see the procession. We will see the fireworks from here') [4. C. 218].

Эта майораканская карнавальность усиливается приёмом «сцены на сцене». В середине пьесы обнаруживается фрагмент, «вмонтированный» по принципу текста в тексте. Он имеет самостоятельное название «Конец мая» (The End of May), отсылающее к майским обрядовым праздникам, играм и образу майского дерева, и отличается от обрамляющего текста драмы сменой персонажного состава. Здесь появляются аллегорические (Война, остров Минорка, Кубинское судно) и полуаллегори-ческие персонажи (Король, Маркиз Ибица, утонувшие моряки, Сеньор Документальные данные). За репликами их диалога, в котором упоминаются немецкие субмарины в испанских водах, утонувшие матросы, угадывается реальное трагическое событие Первой мировой. В письме к Карлу Ван Вехтону от 10 апреля 1926 года Г. Стайн упоминает о французском гражданском судне «Сассекс», которое 24 марта было атаковано немецкой субмариной у берегов Майорки [9. С. 52]. Вводимая заглавием этой «сцены на сцене» майская праздничность, связанная с вегетативным возрождением, оборачивается смертью и бесплодием. Образ утонувших моряков перекликается с имплицитно задаваемым в диалоге героев образом дочерей, оставшихся без женихов. Карнавальность, акцентированная подчёркнутой театральностью этого фрагмента, поляризуется мотивом смерти. Контрастные области бытия - праздник и смерть, лёгкая разговорность и ощущение катастрофы, жизнь на солнечной Майорке и война - сопрягаются в этом какофоническом

нагромождении разрозненных, как бы «расчерченных» реплик. В пьесе «Позвольте нам отбыть» посредством антиномичной образности задаются основные антиномии миропорядка, за конкретно-частными событиями проступает универсальный базовый космогонический миф с его ключевыми образами Хаоса и Космоса. Перед нами разыгрывается «космическая» драма, а остров разрастается до целого мира.

Как подчёркнуто разговорная строится и другая пьеса майорканского периода, «Считая её платья» (Counting Her Dresses) [3]. Реплики, не соотносимые с какими-либо героями, представляют собой обрывки отдельных разговоров, при этом небольшой объём текста разделён на нарочито большое число частей и актов. Пьеса включает сорок одну часть, каждая из которых содержит несколько актов, большинство из которых состоит из одной короткой строки. Разговорная «простота» контрастирует со сложной многокомпонентной структурой пьесы, в рамках которой фактически все реплики посчитаны и пронумерованы. Следует иметь в виду, что в контексте художественного мира Г. Стайн счёт выполняет мироустроительную функцию, структурируя бытие и преодолевая хаос. Не случайно собрать, сосчитать и почистить платья в пьесе приравнивается к созданию некой системы ('Act I. Count her dresses. / Act II. Collect her dresses. / Act III. Clean her dresses. / Act IV. Have the system') [3. C. 284]. Существенно, что писательница часто обыгрывает такой фольклорный жанр, как считалка, и использует процедуру счисления как способ создания авангардистского текста. Актуализируя архаичное представление о счёте как о сакральной процедуре, она сближает проце-дуру счёта и акт творения. «Красота» числительных сродни произведениию (‘You mean some drawings. / Do I talk of art. / All numbers are beautiful to me') [3. C. 281]. Но мотив счёта в пьесе биполярен. Он постоянно двоится между сакральным и профанным; счёт - это не только ритуальное отделение космоса от хаоса и творческий акт, но и бытовая «ревизия» женщины своего гардероба. Здесь угадывается столь любимое Г. Стайн парадоксальное совмещение тривиальной повседневности и сакральности. В пьесе достаточно определённо вводится образ дамы, для которой переодевание к столу (‘Part XIV. Act I. What is your belief. Part XV. Act I. In exchange for a table') и заботы о своём гардеробе ('I am tired of blue. Shall I wear my blue. Do’) становятся своеобразной верой, основным «де-

ланием», определяющим ритуальность и автоматизм её светской жизни [3. С. 278, 2771.

В свете вышесказанного очевидно, что уже в ранних стайновских пьесах отчётливо опознаётся соположение частно-бытового и универсального аспектов. Отказываясь от имитации действительности, «остраняя» привычное, Г. Стайн актуализирует генетическую связь драмы с её ритуальной основой, выявляет кос-мичность драмы. Нельзя согласиться с определением М. ДеКовен, утверждающей, что ранние пьесы являются драматическими произведениями лишь на самом поверхностном уровне ('dramatic on a superficial level) [1. С. 225]. Напротив, актуализируя глубинную жанровую память драмы, акцентируя следы её ритуального источника, писательница даёт в своих пьесах своеобразную универсальную модель бытия с присущими ей вечными и неизменными законами. В этом смысле перефразируя вышеприведённые слова М. ДеКовен, можно сказать, что стайновские пьесы с их установкой на космизм и всеохватность являются драматическими произведениями на самом глубинном уровне.

Список литературы

1. DeKoven, М. Explaining Gertrude Stein : a criticism for experimental style : dissertation. Stanford : Stanford Univ., 1976. 590 p.

2. Montgomery, J. Christian Psalmist : or, Hymns, Selected and Original. Glasgow: Chalmers and Collins, 1825. 444 p.

3. Stein, G. Counting Her Dresses // Stein, G. Geography and Plays. Mineola, N. Y. : Dover Publications, INC., 1999. P. 275-285.

4. Stein, G. Do Let Us Go // Stein, G. Geography and Plays. Mineola, N. Y. : Dover Publications, INC., 1999. P. 215-226.

5. Stein, G. Everybody’s Autobiography. N. Y.

: Vintage Books, A Division of Random House, 1973.328 p.

6. Stein, G. Geography and Plays. Mineola, N. Y. : Dover Publications, INC., 1999. 418 p.

7. Stein, G. Lectures in America // Stein, G. Writings 1932-1946. N. Y. : The Library of America, 1998. P. 191-336.

8. Stein, G. White Wines // Stein, G. Geography and Plays. Mineola, N. Y. : Dover Publications, INC., 1999. P. 210-214.

9. Stein, G. The Letters of Gertrude Stein and Carl Van Vechten, 1913-1946. Vol. I. N. Y. : Columbia Univ. Press, 1986. P. 49, 52.