Особенности мифологемы «Вода» в произведениях Д. Г. Лоренса

Для репортажного жанра характерен малый объем: писатель стремится о сложном говорить максимально коротко, художественно экономно, но репортажи Г. Валь-рафа объединены общей проблематикой и отражают единый художественно-публицистический мир автора. Писатель детально и очень реалистично изображает то, что попадает в поле зрения героя-рассказчи-ка, выражая открыто свое отношение к нему и к другим персонажам. Следовательно, и в этом случае образ автора выступает как организующая литературное произведение категория.

Принимая во внимание все вышеизложенное, мы можем утверждать, что Г. Валь-раф является публицистом с индивидуальным творческим лицом. Играя свои роли, Г. Вальраф утверждает, что именно таким образом «журналистика трансформируется в литературу. Писатели должны уметь порой отказываться от своих привилегий и пойти в народ, причем не как мимолетные гости, а надолго. Ведь познавая других, ты формируешь собственную личность» [2: 185]. Таким образом, в развитии жанра репортажа прослеживается несколько тенденций: тяготение к художественной публицистике и активному использованию автором детективных признаков жанра; новаторская постановка; тщательное исследование актуальной социальной проблемы.

Литература

1. Вальраф Г. Писать ради сенсации - не в моих принципах // Журналист. 1981. № 3.

2. Вальраф Г. Право всегда на стороне жертв // Лит. учеба. 1987. № 6.

3. Вальраф Г. Репортер обвиняет. М.: Прогресс, 1988.

4. Гончарова Е.А. Пути лингвистического выражения категории автор - персонаж в художественном тексте. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1984.

5. Зоркая М.В. Человек, который проходит сквозь стены // Репортер обвиняет / Г. Вальраф. М.: Прогресс, 1988.

6. Кайда Л.Г. Композиционная поэтика публицистики. М.: Флинта: Наука, 2006.

7. Минков М. К проблеме жанров радиовещания. Телевидение и радио за рубежом. М., 1973.

8. Пумпянский А. Нужно ли газетчику чувство вечности // Новое время. 1987. № 39.

9. Тертычный А.А. Жанры периодической печати. М., 2006.

10. Щепилова Г.Г. Публицистика Гюнтера Вальрафа. Свердловск: УГУ, 1990.

11. Wallraff G. Ganz unten. Kmln: Kiepenheuer & Witsch-Verlag, 1985.

12. Fischer Lexikon. Publizistik [Electronic resource]. URL: www.dwds.de.

Gunter Wallraff’s reporting as a special piece ofpolitical journalism

There is described the specific of literary and journal report offamous German writer and journalist G. Wallraff. The main principle of text space organization is the contrast friend - enemy.

It is the specific of the author’s world view.

Key words: literary journalism, report, contrast.

М.К. АБЕЛЯН

ОСОБЕННОСТИ МИФОЛОГЕМЫ «ВОДА» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Д.Г. ЛОРЕНСА

Рассмотрены символика воды, ее амбивалентный характер. Водная стихия проявляет свои архетипические значения, а также символизирует внутреннюю природную энергию. Анализ данной мифологемы ярко демонстрирует дуализм творчества Д.Г. Лоренса. Использование своеобразной лексики, сочетание подспудных символов (растений) наряду с основным - воды -способствует более полному раскрытию художественного образа воды.

Ключевые слова: архетип, символ, ритуал инициации, языческое перерождение, мотив.

Во взглядах мифокритиков середины XX в. вместе с рассмотрением первоэлементов как основ мироздания появляется и рассмотрение влияний отдельной стихии на метафорику и образность, предопределенные мировоззрением художников. Особенное внимание привлекает в этом плане творчество французского философа Гастона Башляра. В эссе «Художник на службе у стихии» философ заявил: «Элементы -

© Абелян М.К., 2009

огонь, воздух, земля и вода, - с древних времен служившие философам, чтобы мыслить великолепие мироздания, остаются и первоначалами художественного творчества. Их воздействие на воображение может показаться слишком отдаленным и метафорическим. И, однако, как только удается установить подлинную причастность произведения искусства к элементарной космической силе, возникает тут же впечатление обнаружения основания единства, подкрепляющего единство и целостность самых совершенных произведений. И действительно, принимая этот зов материального воображения стихий, художник вместе с тем получает естественный зародыш произведения» [3: 18]. Баш-ляр предлагал осмысливать образ в художественном произведении начиная с его зарождения в области стихии, где он принадлежит и писателю, и читателю. По его мнению, определенная стихия руководит верованиями, страстью, идеалами, философией в течение жизни каждого человека.

Рассматривая эту систему относительно творчества Д.Г. Лоренса, мы будем употреблять термин «мифологема», имея в виду всестороннюю парадигму мифопоэтичного образа. Поэтический опыт имеет свою собственную динамику, собственную «непосредственную онтологию». В своей пенталогии об онирическом осмыслении литературы Г. Башляр предлагает определенную типологию писателей по признаку их вкусов относительно естественной стихии, и Лоренса он называет писателем земли [4]. По нашему мнению, подобное определение Д.Г. Лоренса является своеобразным ограничением образного потенциала автора, т. к. в его произведениях мы наблюдаем не только культ земли как плодотворного источника, но также и культ воды, огня, обожествление небесных светил.

Для анализа нами была выбрана мифологема «вода». Но для начала рассмотрим ее архетипические значения. Архетип «вода» нейтрален, т. е. не ограничен рамками конкретного мифологического сюжета и связан с универсальными категориями человеческого мышления. Суммировав тот материал, который предлагают «Мифологический словарь» и энциклопедия «Мифы народов мира», можно сформулировать следующие фундаментальные символические значения архетипа «вода»:

1. Первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса.

2. Андрогинное начало жизни, воплощение мужской или женской плодотворной силы.

3. Эквивалент всех жизненных соков человека.

4. Метафора смерти, опасности, исчезновения, иногда - забвения.

5. Начало и финал всех вещей.

6. Символ неизмеримой, безличной мудрости.

В виде краткой формулы можно сказать, что вода символизирует полноту, совокупность всех потенций, а также это лоно всякого возможного существования. Как отмечает румынский писатель М. Элиа-де в «Трактате по истории религии» (1948), «в космогонии, мифе, ритуале, иконографии вода выполняет одну и ту же функцию: вода предшествует любой форме и лежит в основе всякого творения, поддерживает его» [13: 347].

В исследовании «Вода и грезы» Г. Башляр говорил о воде как наиболее гомологической, постоянной стихии, которая «символизирует скрытую, простую и укрощающую силу человека» [4: 22]. Подобное отношение к мифологеме воды мы находим также и у М. Элиаде. Рассматривая символику вод, мифолог определяет воду как «принцип неразрозненного и возможного, основу любого космического явления, вместилище всех зародышей» [13: 346].

В произведениях Д.Г. Лоренса мы также наблюдаем символику воды и как живой, плодотворной силы, и как гибельной стихии. Это виденье амбивалентной сущности воды отвечает мифологическим контрарным понятиям - живая и мертвая, вода небесная животворная и вода земная или подземная. Как эквивалент хаоса, «вода является началом всего сущего, но является и завершением, трагическим финалом, потому что с нею связан эсхатологический миф потопа» [2: 240]. Именно потоп, безудержный поток реки забирает жизнь Тома Бренгуена в романе Д.Г. Лоренса «Радуга». Почти все мифы древних культур о потопе связаны с идеей создания нового человечества и новой эпохи. В основе их лежит циклическая концепция Космоса и истории. М. Элиаде замечает, что эта циклическая теория усиливается аналогией с

лунарными мифами, с их мотивами наводнения и потопа, поскольку луна является по преимуществу символом ритмического становления, смерти и последующего воскресения [13]. И действительно, в романе «Радуга» мы наблюдаем культ луны и воды как плодотворных начал, первооснов.

М. Элиаде также отмечает, что мотив смерти, связанный с водной стихией, является не «пессимистическим» пониманием жизни, а спокойным, умиротворенным взглядом на мир, обусловленным «самой интуицией Воды - Луны - Вселенского становления» [13: 382]. Это замечание - важный момент в осознании сущности мифологического мышления Д.Г. Лоренса. Он оперирует различными мифологическими образами и символами, создавая тем самым свой собственный авторский миф.

Погружение в воду означает смерть, уничтожение, но одновременно и возрождение, зарождение новой жизни, очистки. С этим связан мотив умывания, которое возвращает человеку его первичную чистоту, на этом построен ритуал христианского крещения. Говоря о такой функции воды, как очищение, можно вспомнить миф о желании Юпитера уничтожить род человеческий. Для «очистки-уничтожения» бог избирает не огонь, а воду, потому что хочет уничтожить людей, а не мир [7: 247]. Действия персонажей с водой в произведениях Д. Г. Лоренса часто символизируют такие ритуальные очистки-возрождения: Оливер Меллорз умыванием вроде бы готовится (в воображении Конни) к новой, наполненной любовью жизни («Любовник леди Чаттерлей»).

Вода есть всеобщее лоно, в котором находятся все потенции бытия и созревают все зародыши жизни. Вода способствует прорастанию, а дождь, подобно семени, оплодотворяет. В эротико-космогонической символике Небо заключает Землю в свои объятья и оплодотворяет ее дождем [13]. Применительно к этому отметим, что в романе Д.Г. Лоренса «Любовник леди Чаттерлей» танец Конни под дождем в лесной чаще выглядит своеобразным ритуалом женской инициации, символическим оплодотворением.

С непрерывным движением водного канала связаны жизнь и смерть в семье Бренгуэнов, на берегу моря происходит и моральное уничтожение Антона Скребен-

ского («Радуга»). Около пруда сестры знакомятся с Джеральдом Кричем, среди льда погибает Джеральд («Влюбленные женщины»). Своеобразное языческое перерождение Джульетты происходит на берегу океана («Солнце»).

Водная стихия одновременно и дарует жизнь, и забирает ее. Дуальный характер воды отвечает концепции мира Д.Г. Лоренса, а особенное значение водных пространств в сюжетных центрах близко к Ге-раклитовой максиме - «все течет, все изменяется».

Для изображения внутреннего переменчивого состояния души Д.Г. Лоренс чаще всего использовал «водную» лексику. Более того, водная стихия сопровождает героев Лоренса повсюду, и в моменты «бурного потока бытия», и в созерцательном восприятии окружающего мира.

Рассмотрим несколько примеров из романа «Радуга»:

1. His blood beat up in waves of desire [1: 78].

2. And there was the flaring moon laying bare her bosom again, making her drift and ebb like a wave [1: 100].

3. Waves of delirious darkness ran through her soul like a wave burst into foam [1: 267].

4. But in reality each one was a dark, blind, eager wave urging blindly forward, dark with the same homogeneous desire [1: 376].

Заметим, что для описания чувств своих героев Лоренс использует «водную» лексику: «волны желания», «взвихривание воды», «приливать, словно волна» (в оригинальном тексте: “ebb like a wave”).

5. (Речь пойдет об отце и дочери): «Плавая, он сажал ее себе на спину, а она крепко прижималась, льнула к нему, чувствуя под собой сильные движения его крепкого тела... Она привыкла к его наготе, как и к материнской, видя ее с самого рождения. Они тесно прижимались друг к дру-

гу [10]».

6. «В одиночестве она носилась по округе, воспылав страстью ко всему, что движется. Она полюбила ручейки. Найдя очередной ручей, она испытывала радость. Казалось, он заражал ее своим настроением, и ей тоже хотелось бежать и петь вместе с ним. Она могла часами просиживать у источника, примостившись на корнях ольхи, и глядеть, как торопится вода, как танцует она, подпрыгивая на камушках, как обтекает ветви и сучья поваленного дерева [10]».

Рассмотрим подробнее данный эпизод. Ольха несет в себе определенный символ. Это растение является символом огня и солнца. Ольха - огонь дикий, в отличие от мягкого целительного огня рябины. Это к тому же сексуальная и опасная сила, которая может легко выйти из-под контроля и все разрушить. В подобных контекстах мнимоспокойная интонация скрывает неудовлетворенное желание, и мифологема «вода» является носителем подспудного мотива страсти, необузданной сексуальной энергии, сигналом присутствия определенного эмоционального фона.

Более того, согласно древней индийской культуре, «река без возраста» находится рядом с чудесным деревом [13]. Оба эти символа соседствуют и в Апокалипсисе (22, 1 - 2): «И показал мне чистую реку воды жизни, исходящую от престола Бога и Агнца <...> и по ту и по другую сторону реки, дерево жизни» [5].

Таким образом, видно, что лоренсов-ский миф по форме схож с мифами древнейших культур, но по содержанию они разнятся. Лоренс, в целях реализации своего авторского замысла, подпитывает основ-

ной мотив (мифологему воды) дополнительными образами (растения или животные), имеющими сексуальную символику.

7. Урсула влюбляется в свою учительницу Уиннифред Ингер, которая приглашает ее к себе в загородный дом. Они раздеваются догола и идут купаться в море.

8. В начале романа, когда Том Брен-гуэн наблюдал за любовными играми своей падчерицы Анны и Уилла, автор нарочито подчеркивает, что шел дождь.

9. Дождь пойдет и когда Уилл спустя годы совместной жизни, неудовлетворенный, в поисках новых ощущений, захочет изменить жене.

Следовательно, мифологема воды (вода как ручей, канал, море, дождь) выражает страсть, влечение, плотские желания. Стихия воды отбивает образ страстного, пламенного «зова крови» (по Д.Г. Лоренсу, «blood consciousness»). Символика воды появляется в потоках животворного дождя или в ручьях, которые разделяют мужчину и женщину, сдерживая их чувственную жажду.

Отметим, что Лоренс не только в своих литературных произведениях оперирует символическими понятиями воды. В эссе «Мы нужны друг другу» он связывает образ мужчины и женщины со струями, реками жизни. «Осознать, что отношение мужчины и женщины - это течение двух рек одна вдоль другой, временами они почти сливаются, а затем вновь расходятся и текут дальше» [8: 238].

Итак, повторяющейся сюжетной ситуацией, где слово «вода» становится мифологемой, являются у Лоренса контексты, в которых реализуются жизнь и смерть героев, начало - конец. А категория жизни для Лоренса неразрывно связана с категорией отношений мужчины и женщины, их интимной близости. Следовательно, в произведениях Д.Г. Лоренса появляются ситуации, в которых мифологема воды, помимо своих архетипических значений, приобретает своеобразную авторскую символику, выражающую стихийную страсть, и реализует мотив сексуальности. Здесь вода выступает как символ неукротимой природной энергии, бушующей, уничтожающей все. Мифологема воды приобретает совершенно новый, эмоционально окрашенный тон, свидетельствующий о наличии определенного подтекста и помогающий автору достичь своих художественных целей.

А характер изложения, способ сочетания различных символов свидетельствует о глубоком мифологизме авторского стиля.

Литература

1. Lawrence D. H. The Rainbow. Oxford University Press, 2001. P. 500.

2. Аверинцев С.С. Вода // Мифы народов мира. 2-е изд. М.: Большая Рос. энцикл.: Олимп, 2000. Т. 1. С. 240.

3. Бастон Г. Онирическое пространство. Художник на службе у стихий. Визгин В.П. Эпистемология Гастона Башляра и история науки. М., 1996 [Электронный ресурс]. URL: http:// filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000339/ index.shtml.

4. Башляр Г. Вода и грезы: Опыт о воображении материи. М.: Изд-во гуманит. лит., 1998. 268 с.

5. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Заветов. Финляндия, 1998.

6. Большаков В.П. Искушение стихиями // Вода и грезы: Опыт о воображении материи / Г. Башляр. М.: Изд-во гуманит. лит., 1998. С. 3 - 19.

7. Евзлин М. Космогония и ритуал. М.: Радикс, 1993. 344 с.

8. Кон И. С точки зрения сексологии // Иностр. лит. 1991. № 6. С. 237 — 240.

9. Лоренс Д.Г. Любовник леди Чаттерлей. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. 590 с.

10. Лоренс Д.Г. Радуга в небе. М.: Вагриус, 2006. 540 с.

11. Мифология // Большой энциклопедический словарь. М., 1998.

12. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. М: Сов. энцикл., 1987. Т 1.

13. Элиаде М. Трактаты по истории религии: в 2 т. СПб.: Алетейя, 2000. Т. 1. 392 с.

14. Элиаде М. Трактаты по истории религии: в 2 т. СПб.: Алетейя, 2000. Т. 2. 416 с.

Specific of the mythologem water in D.H. Lawrence’s works

There is regarded the water symbol and its ambivalent nature. Water elements reveal its archetype meaning and symbolize inner nature energy. The analysis of the given mythologem demonstrates the dualism of D. H. Lawrence ’ works. Using the original lexis, combining the hidden symbols (plants) alongside with the water symbol helps to reveal fully the literary image of water.

Key words: archetype, symbol, initiation ritual, pagan regeneration, motive.

Н.Н. СОКОЛЬСКИХ

«НИЧЕЙНОСТЬ» И МЕТАФОРА МОСТА КАК БЫТИЙНЫЕ ПОЛЮСЫ ПОГРАНИЧЬЯ

Опираясь на работы известных чикано-исследователей пограничья (Х.Д. Сальдивар,

Г. Ансальдуа, А. Алдама, Ф. Ломели, М. Эрерра-Собек) и анализ романа лауреата Американской книжной премии 1998 г. Л.А. Урреа «Ничей сын: заметки из американской жизни», автор полагает, что в последнем десятилетии XXв. - нач. XXIв. мексикано-американское население юго-запада США пребывает в состоянии сложного бытийного конфликта, основанного на способности синхронного «жонглирования» культурами, с одной стороны, и неукорененности обитателя границы в конкретное социокультурное пространство - с другой.

Ключевые слова: пограничная идентичность, метафора моста, «ничейность», культурное поражение, эпистемологическая неуверенность.

Тема границы неразрывно связана с историей развития мексикано-американской литературы последних 150 лет. Можно с достаточной долей уверенности утверждать, что граница - ведущая метафора, символ, коллективный образ культуры и литературы мексикано - американцев.

Все без исключения авторы мексиканоамериканской литературы уделяли теме границы особое внимание в своем творчестве: Р. Анайя, Р. Васкес, Алуриста, Вильяре-аль, Л. Вальдес, А. Паредес, Р. Гонсалес, С. Сиснейрос, А. Кастильо, Д. Чавес, Р. Родригес, Р. Инохоса, А. Моралес, К. Фуен-тес и др. Каждый автор имеет свой взгляд на границу, по-своему чувствует и пишет о границе. В этом заключается удивительное разнообразие и богатство мексиканоамериканской литературы, что позволяет говорить о наличии прочной литературной традиции.

Интерес мексикано-американских авторов к проблеме пограничья легко объясним с точки зрения субъективного опыта жизни на границе в условиях пересечения культур, интерференции языков, реализации межкультурного диалога. Как вер-

© Сокольских Н.Н., 2009