Проективная природа истины в мифе и в искусстве

Современные проблемы культурологии

Статкевич И.А.

Проективная природа истины в мифе и в искусстве

Миф и искусство являются специфическими формами гуманизации окружающей человека реальности, посредством которых человек вносит в мир определённые смыслы, позволяющие ему экзистенциально пережить связь с этим миром. Из этого следует, что миф и искусство выступают в качестве особых инструментов освоения реальности и оказывают значительное влияние на способ её восприятия и переживания. Основные особенности истины в искусстве и мифе, как особых формах знания, будут рассматриваться нами в контексте проблемы проективной природы художественного восприятия. Мы исходим из предположения, что художественное восприятие - это двусторонний процесс, в ходе которого не только объект воздействует на субъект, его чувственность, но и субъект проецирует на объект определённое предзнание, причём проецирует в основном бессознательно. В результате этого взаимодействия происходит конституирование особого духовного феномена, существующего не столько в реальном, сколько в воображаемом измерении. Само художественное восприятие понимается здесь в широком смысле: в него включается не только восприятие произведений искусства, но и определённый аспект восприятия окружающего мира. Такое понимание художественной перцепции отражает особенности нашей феноменальной реальности, реальности Lebenswelt, которая является, прежде всего, аксиологически окрашенной реальностью, причём одним из главных аспектов её аксиологического содержания выступает эстетический аспект, конституируемый, прежде всего, мифом и искусством. Это говорит о том, что посредством мифа и искусства актуализируется социальный и культурный аспект перцептивной проекции, выступающий в качестве дополнения к трансцендентальному и психологическому её аспектам. Исследование этого нового аспекта проекции должно вестись в рамках культурологической парадигмы, позволяющей выявить проективный характер художественной перцепции путём анализа культурных артефактов, в данном случае произведений искусства и мифологических нарративов.

Искусство и миф представляют собой два способа организации жизненного пространства, но в разных перспективах и в различных проекциях. Эти проекции, однако, имеют, по крайней мере, один общий момент: они делают реальность интеллигибельной и одновременно освоенной, эстетизируя её. Тем самым и миф, и искусство сублимируют эту реальность и сообщают ей соответствующую ценность. Кроме того, они имеют важное эвристическое значение, поскольку впервые позволяют нам охватить мир в целом и установить то, что Хайдеггер называл метафизическим отношением с бытием. Эти два аспекта мифа и искусства неразрывно между собой связаны. Ценность, как определял её Ницше, - это определённая точка зрения на мир, определённая перспектива, из которой этот мир видится. Но мир сам по себе просто не существует, он всегда предполагает определённую перспективу. Каждая культура рождает свои мифы и своё искусство и, следовательно, конституирует свою собственную перспективу реальности и свою собственную культурную проекцию. Итак, именно благодаря мифу и искусству субъект устанавливает отношение с целостной реальностью, значит, именно в рамках этих культурных форм происходит рождение

того, что мы сегодня называем Истиной. Однако эта истина существенно отличается от истины науки, которая сводится к объективному видению реальности, истина мифа же подразумевает антропологизацию самой реальности и её культурное оформление.

Выявить специфику истины в мифе и в искусстве можно путём её сопоставления с научной истиной. С помощью искусства и мифа человек понимает мир. С помощью науки он его объясняет. Истина мифа и искусства непосредственно связана с аффективной и эмоциональной сферой, эти формы знания предполагают проекцию на окружающий мир наших эмоций и аффектов, следовательно, установление эмоционального контакта с этим миром важнее для человека, нежели чисто интеллектуальный и рассудочный контакт с ним. Именно эмоциональный контакт с миром и другими людьми лежит в основе развития человеческой духовности, которая ослабляется и утрачивается без этого контакта. Вместе с тем эта эмоциональность нужна для того, чтобы не умерла сама истина мифа и искусства. Можно сказать, что богатый эмоциями внутренний мир первобытного человека воспроизводит и подпитывает миф, оживляя его в той же степени, что и собственное существование. Аффективная сторона мифа и искусства крайне важна для развития человека и его приобщения к культурной традиции, позволяющей ему реализовать свой духовный потенциал. Стремление к такой реализации, однако, должно быть уже заложено в человеке, иначе он не будет испытывать потребности приобщиться к высокой культуре. Поэтому можно сказать, что в человеке есть нечто, заставляющее его тяготиться своим животным происхождением, стремиться преодолеть его и верить в возможность этого предприятия.

Истина науки и истина мифа не просто радикально различаются, но и взаимно аннулируют друг друга. Миф позволяет реальности раскрыть свой экзистенциальный смысл, нужный для становления человека и для его жизни (понимаемой, прежде всего, как духовный рост). Наука, напротив, отчуждает реальность от человека и превращает её в независимый от нас объект, совершенно не заинтересованный в нашем существовании. При этом наука претендует не только на связь своей истины с целями и смыслами человеческого существования, но и на абсолютный характер этой истины. Своё знание она рассматривает только как частичное и относительное. Миф, напротив, призван выражать истину абсолютную, он не включает в свою структуру момента сомнения и не прибегает ни к каким доказательствам. Истина мифа и искусства очевидна, поскольку она не доказывается, а показывается и переживается.

В противоположность современному научному дискурсу классические мифы структурируют реальность не горизонтально, а вертикально. Иначе говоря, они включают в неё ценностное отношение, имеющее глубокий антропологический смысл. В самом деле, разделение между сакральным и профанным, возвышенным и низким, характерное для классического мифа и утрачиваемое в позитивной науке, ориентирует человека на определённый духовный рост и развитие. Эта ориентация идёт нога в ногу с сакрализацией реальности, обнаружением в ней нуминозного смысла, который элиминируется в позитивистском сознании. «Миф целиком пропитан нуменом, как луг усеян цветами, а небо - звездами» [3, с. 236]. Нуминозное возвышается над обыденным и природным, с одной стороны, выступая гарантом мирового порядка, но, с другой стороны, предоставляя возможность трансгрессии этого последнего и релятивизируя его смысл. Общие законы (номос), определяющие реальность, законы, выведенные человеком из опыта, предстают здесь как неабсолютные. Там, где существуют сверхприродные значения, возможны «превращения фюзиса». Вера в то, что помимо природных существуют законы, выходящие за рамки реальности в сверхреальное, в нумен, представляется основанием мифологических принципов. Самостоятельно миф, однако, не способен порождать нумен.

Нуминозная реальность конституируется в особом опыте, который имеет явную мистическую составляющую. Нуминозный объект резко выделяется среди обычных, профанных объектов. Его отличие заключается, прежде всего, в способности оказывать на нас особое эмоциональное воздействие. Нуминозное - это то, что нас удивляет, поражает, потрясает, приводит в смятение. Именно благодаря опыту встречи с нуминозным и создаются различные мифологии, поскольку такой опыт провоцирует работу воображения. Поэтому мифологию в определённом смысле можно рассматривать как рационализацию первоначального опыта встречи с таинственным (непостижимым, нуминозным), который имплицирует определённую проекцию, результатом которой становится внесение в воспринимаемый феномен антропоморфного смысла. Непостижимое, нуминозное начало в мифе очеловечивается, приобретает понятный человеку смысл, но при этом сохраняет свой сакральный и таинственный характер.

Истина мифа и истина искусства отличаются от истины науки также тем, что имеют отношение к целостному бытию, а не только к отдельным его сторонам. Учёный редуцирует вещь к понятию, рационализирует её, элиминируя из реальности сакральный и иррациональный моменты. Он изгоняет из мира тайну, подчиняя всё существующее строгим и универсальным законам. При этом, однако, феномены и предметы реальности утрачивают свой неповторимый и уникальный характер и становятся всего лишь частными проявлениями единого для всех закона. Искусство возвращает нас к вещности, к самости предметов, к тому, что не способен выразить язык. Единичное в произведении искусства раскрывает зрителю свою истину, представая в своей несокрытости; типичным примером этого может служить живопись, схватывающая саму вещность вещи, которая заключается не в видовом или родовом признаке этой вещи, а именно в её уникальности и неповторимости.

Итак, в живописи, как и в искусстве вообще, оказывается реализованной истина как несокрытость вещи или реальности. Этот смысл совершенно чужд истине науки, для которой важна так называемая сущность явления, которая в действительности относится к другому гносеологическому измерению, нежели само это явление: к миру платоновских идей. Напротив, искусство и миф учат нас схватывать феномен как самостоятельную реальность, как то, что первично в онтологическом и аксиологическом плане, не навязывая ему ничего такого, что чуждо его собственной природе. Если исходить из предположения первичности феномена, который сам себя из себя показывает, то есть исходить из феноменологической установки, то следует признать, что истина искусства ближе к реальности, чем истина науки, поскольку первая берёт эту реальность в её целостности и первозданности. Истина мифа и искусства заключается не в том, чтобы просто что-то знать (как это имеет место в науке), а в том, чтобы постоянно трансформировать реальность, сублимируя её природу и значение. Иными словами, такая истина предполагает творческое преображение, в котором происходит раскрытие не объективной реальности, а самой жизни, придающей смысл и порядок этой реальности, следовательно, являющейся подлинной её основой, предшествующей теоретическому разделению на субъект и объект познания. «Всё "реальное" проникнуто жизнью, оно " перспективно" в себе самом и утверждается в своей перспективе по отношению к другому» [1, с. 213].

В истине искусства, как и в мифе, также обнаруживает себя трансцендентное. Однако это трансцендентное выступает не как абсолютно потустороннее феномену, а как присущее самому феномену. Бытие феномена, раскрывающееся в произведении искусства, нельзя назвать ни чисто объективным, ни чисто субъективным бытием. Скорее его следует рассматривать как бытие целостное и одновременно бытие духовное. То, что проецируется нами в художественный образ при его эстетическом восприятии, не всегда нами понятно и

даже не всегда осознаётся нами, хотя и ощущается как некий таинственный смысл, исходящий от картины. Следовательно, произведение живописи (как и музыка, по Шопенгауэру) представляет нам не только феноменальную реальность, но и сам ноумен. Реальность произведения живописи - это не только то изображение, которое мы видим, это также то невидимое, что мы проецируем на полотно. В определённом отношении этот вывод является парадоксальным, поскольку живопись имеет дело, прежде всего, с изображением видимой реальности, причём изображением статичным. Именно эта особенность живописи и вызвала критику Платона, а также стала основанием созданной им концепции мимезиса. Однако в данном случае речь идёт не о живописи как модели визуальной реальности, а совсем о другой стороне живописного образа, а именно эстетической. Эта сторона предполагает синтез интериорного и экстериорного в образе, который следует понимать как результат субъективной проекции.

Именно благодаря проекции (которая является, прежде всего, бессознательным процессом) истина искусства и мифа обретают связь не только с феноменальной, но и с ноуменальной реальностью. Точнее будет сказать, что они имеют отношение, прежде всего, к этой реальности, поскольку именно она и раскрывается в мифе и искусстве. Ноуменальное присутствует в образе, но в качестве определённого духовного смысла, а не в качестве предметного содержания вещи. «Так, одухотворение и персонификация Гёльдерлином Рейна и его окрестностей превращает немецкий пейзаж в нуминозный образ» [2, с. 8-9]. Такой образ в некотором смысле парадоксален, ибо нуминозное присутствует в образе в качестве невидимого, однако образ раскрывает нам это невидимое в ходе его восприятия. Отсюда следует, что воспринимаем мы всегда больше, чем видим. В образе человек представляет видимое и, проецируя на него своё бессознательное, воспринимает ноумен (невидимое). И поэтому, рассуждая об истине, присущей мифологии и искусству, мы имеем в виду не только постижение феноменального, но и ноуменального измерения. По сути ноуменальное включает в себя феномен, это сама тотальность, полнота и целостность бытия. Эта целостность раскрывается через взаимодействие моментов материального и духовного, прекрасного и возвышенного, формы и содержания, объективного и субъективного, экстериорного и интериорного. Мифология и искусство схватывают мир в его тотальной конкретности, в то время как наука, расчленяя феномен, исходит из абстрактного понимания реальности. Наука постигает мир только в аспекте его объектности. Наука стремится познать объект так, как он существует независимо от субъекта. Искусство, напротив, стремится ухватить объект как феномен со всеми включёнными в него субъективными проекциями. Но искусство также провоцирует интенции зрителя, которые должны придать художественному образу тот смысл, который вкладывает в него зритель. В этом смысле истина мифа и искусства открыта для новых пониманий и истолкований. Она неоднозначна. Истина произведения искусства обретается зрителем (становится возможной) вместе с обретением своей значимости для зрителя. Поэтому между зрителем и произведением должен установиться особый контакт, благодаря которому произведение конституируется в качестве ценности. Каждое произведение включает в свою структуру потенциального зрителя. Поэтому зритель необходимо присутствует в онтологии произведения. Произведение искусства обретает себя как целое только в том случае, если зритель сумел достроить его в своём сознании. Вот почему произведение искусства следует рассматривать не столько как некое бытие, сколько как событие. Оно не существует, а осуществляется, причём осуществляется благодаря реципиенту.

Все рассмотренные в данной статье особенности истины мифа и искусства

позволяют полагать, что эти последние выступают орудием производства целостной истины как части самой жизни человека, организуя и упорядочивая эту жизнь. Благодаря мифу и искусству реальность раскрывается нам в своём имагинативном и символическом аспектах. Человек, бытие которого связано с утратой единства с реальным, в которое включено бытие животного, полностью растворённое в первоначальной имманенции и вписанное в наличную реальность, трансцендирует это имманентное бытие и переживает отчуждение от него. Миф и искусство выступают в качестве конститутива воображаемого универсума, в котором человек обретает свою подлинную родину, поскольку именно этот мир и составляет основу его Lebenswelt. Эта основа, однако, определяет не только уже наличествующее бытие, но и задаёт цели, идеалы и задачи, выступающие в качестве горизонта, в который помещена человеческая реальность. Раскрытие истины в искусстве и мифе означает не только обретение человеком определённого понимания реальности, оно также предполагает определённый характер бытия в мире. Истина здесь не только познаётся или понимается, но и переживается. Истина мифа и истина искусства, таким образом, связаны с существованием человека в мире. Они привносят в этом мир смыслы, которые оправдывают нахождение в нем человека. Благодаря мифу и искусству человек обретает определённые ориентиры для роста и развития. Этот рост преобразует его природное бытие в бытие культурное, которое развивает, одухотворяет, возвышает, а не отрицает его. Стало быть, мифическая проекция одухотворяет не только окружающий мир, но, в первую очередь, самого человека. Это одухотворение, способствующее самой жизни, суть которой, согласно Ницше, заключается в росте, предполагает эстетизацию реальности как важнейший способ сублимации не только этой последней, но и самого человеческого бытия.

Литература

1. Хайдеггер, М. Ницше [Текст]/ М. Хайдеггер. - СПб.: Владимир Даль, 2006. - Т.1. -603 с.

2. Хюбнер, К. Истина мифа [Текст]/ К. Хюбнер. - М.: Республика, 1996. - 448 с.

3. Юнгер, Ф.Г. Греческие мифы [Текст]/ Ф.Г. Юнгер. - СПб.: Владимир Даль, 2006. -398 с.

Экономика в условиях гуманизации общества

Кравченко О.Н.

Научное обоснование методологии совершенствования маркетинговой среды вокруг сельскохозяйственного продукта личных подсобных хозяйств

Принятый в 2003 году действующий Федеральный закон «О личном подсобном хозяйстве» (в ред. от 30.12.2008 №302-ФЗ) создает реальные перспективы для оптимизации маркетинговой деятельности представителей личных подсобных хозяйств. Как подчеркивает закон Краснодарского края «О государственной поддержке развития личных подсобных хозяйств», в настоящее время следует рассматривать личные подсобные хозяйства как новую форму производственных отношений со своими законами, закономерностями и перспективами роста. При этом особыми маркетинговыми