«Рассказ о рассказе» В. Маканина: событийная коллизия, нарративная структура, архитектоника смысла

О.Н. Скляров

«РАССКАЗ О РАССКАЗЕ» В. МАКАНИНА:

событийная коллизия, нарративная структура, архитектоника смысла

Аннотация. В статье осуществляется целостное рассмотрение одного из ранних рассказов В. Маканина. Выбор материала для анализа обусловлен тем, что данный текст чрезвычайно оригинален по своей нарративной структуре, но при этом никогда не становился предметом детального и всестороннего разбора. Преимущественное внимание автора статьи сосредоточено на трех аспектах: сюжетном, нарратологическом и семантическом. Рассматриваются событийная специфика сюжета и повествовательные стратегии автора. Выявляются и описываются субъектные инстанции, из сложного взаимодействия которых рождается смысловая «интрига» произведения. Полемически отталкиваясь от распространенных упреков В. Маканину в «игре на понижение» нравственной планки в оценке современного человека, автор статьи на материале отдельно взятого текста демонстрирует сложность и нелинейность аксиологических интенций писателя. Именно анализ нарративной структуры рассказа позволяет сделать вывод о том, что безнадежно-скептический, духовно-редукционистский взгляд на человека (приписываемый зачастую самому писателю) реализуется лишь как одна из составляющих аксиологического спектра, присутствующего в анализируемом произведении. Выполненные аналитические процедуры и сделанные наблюдения дают возможность констатировать, что «Рассказ о рассказе» В. Маканина являет собою открытую семантическую конструкцию, опирающуюся на вероятностную картину мира и предполагающую активную роль читателя в процессе смыслоо-бразования.

Ключевые слова: В. Маканин; «Рассказ о рассказе»; фабула, событийность; сюжет; нарративная структура; повествователь; наррация; герой; архитектоника; семантика; аксиология.

O. Sklyarov

"The Tale about the Tale" by V. Makanin:

Collision of Events, Narrative Structure, Architectonics of Meaning

Abstract. The article deals with an integral study of one of early Makanin's stories. The choice of the material is based on the origin of the text's narrative structure that has never been however analyzed in detail. The author's first attention applies to 3 aspects: subject one, narrative one, semantic one. The subject's specificity of events and author's narration strategies also examined. The author reveals the subject channels which complex interaction gives rise to the semantic "intrigue". Departing from widespread reproaches against Makanin in his evaluation of the modern person, the author of the article shows in some polemic way the complexity and nonlinearity of the writer's axiological intensions, by the example of a text given. Just the analysis of the narration

structure of the tale let us make conclusion that a hopelessly sceptic view to a person is realized just as one of the components of the axiological specter which is presented in the tale under analysis. The analysis and the observations proceed let us to make conclusion that "The story about the story" by Makanin has an open semantic construction, based on the probabilistic world conception, and it means an active reader's role in the process of the meaning construction.

Key words: Makanin; "the story about the story"; plot; evenfulltness; plot; narrative structure; narrator; narration; character; architectonics; semantic; axiology.

Известно, что прозе В. Маканина нередко ставилась в вину «игра на понижение» в оценке нравственных возможностей современного человека. Процитируем И. Роднянскую, резюмирующую в статье 1986 г. наблюдения И. Дедкова, А. Казинцева, В. Куницына и ряда других критиков: «.. .в Маканине обнаруживают "своеобразное низкопоклонство перед жизнью", "выстраданный пессимизм". <...> Вот он, гвоздь полемики. Принадлежит ли художественная установка Маканина к миру и духу русской классической литературы - с ее гуманностью, с ее верой в небессмысленность человеческой жизни, с ее спросом с совести?»1. Названные авторы, отмечает Роднянская, «.квалифицируют Маканина как писателя, отказавшегося от классических устоев и сыгравшего на понижение в оценке человека, его сил и возможностей. Он - разоблачитель. бесспорных основ человеческого общежития; таких, как любовь, верность, взаимопомощь. С холодным любопытством. он препарирует людей. подглядывает, подобно библейскому Хаму, за их беспомощной наготой»2.

Полемизируя с представленными оценками и последовательно отстаивая художественно-аксиологическое достоинство маканинской прозы, И. Роднянская анализирует мотивику текстов, выстраивает типологию персонажей, проводит историко-литературные аналогии, но практически не касается вопросов, связанных с нарративными особенностями и целостной архитектоникой конкретных произведений. [В статье проводится последовательное различение нарратологии и поэтики как смежных, но не совпадающих областей литературоведения. (Здесь и далее примечания концептуального характера даются в основном тексте, в квадратных скобках.)] А между тем нельзя не признать, что повествовательная тактика Маканина в большинстве случаев весьма нелинейна и замысловата (Н. Иванова еще в 1990-е гг. уподобляла повествовательные лабиринты писателя «шахматной задаче», «решение которой неясно, но, конечно же, существует»3). И думается, что истинные аксиологические интенции его прозы вряд ли могут быть в полной мере осмыслены без учета наррато-логического аспекта. В последние два десятилетия появилось несколько значительных работ, посвященных поэтике и жанрово-стилистическим особенностям маканинских текстов4. Однако изучение собственно нарративной и архитектонической специфики творений одного из наиболее самобытных художников в русской словесности последних десятилетий только-только начинается5. [Понимание архитектоники в данной статье

опирается на эстетическую концепцию М.М. Бахтина, согласно которому архитектоника произведения - это «интуитивно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое», сосредоточенное вокруг своего «ценностного центра»6. Вслед за Бахтиным, В. Тюпой и Н. Тамарченко7 я последовательно различаю при анализе архитектонику (как надтекстовый, ментально-ценностный, умопостигаемый и, так сказать, «метафизический» уровень эстетической структуры) и композицию (как уровень, непосредственно и зримо явленный в расположении элементов текста).]

При описании творческой эволюции В. Маканина принято указывать на повесть-эссе «Голоса» (1982) как на своего рода этапную, программную вещь, ознаменовавшую отход писателя от принципов традиционной повествовательной техники. [«...После "Голосов", рядом с "Голосами", Маканин пишет повести и рассказы, в которых он открывает для себя. принципиально новые законы соотношения искусства и действительности, подрывающие. претензии традиционного жанра сущностно оформлять и завершать художественное целое»8.] Между тем у Маканина имеются куда более ранние тексты, нарративная специфика которых во многом предвосхищает «Голоса». [Помимо текста, выбранного мною для анализа, здесь необходимо в первую очередь упомянуть «Пустынное место» (1976)] Предметом нашего анализа станет один из них. Это опубликованный в 1976 г. «Рассказ о рассказе». В отличие от «Голосов», неоднократно подвергавшихся обстоятельному критическому и эстетико-филологическому разбору, «Рассказ о рассказе» (далее в тексте сокращенно - РоР) до сих пор оставался в тени и если упоминался, то преимущественно в контексте общих исследований о писателе либо рассмотрения других его произведений. Думается, что это не совсем справедливо, поскольку в творчестве Маканина 70-х гг. РоР - весьма существенное забегание вперед, крайне любопытный опыт авторефлексивной прозы, нацеленной - среди прочего - на осмысление собственно нарратологической проблематики. Данное обстоятельство позволяет отнестись к РоР как к интереснейшему исследованию о методологии повествовательного искусства.

Можно согласиться с тем, что названный текст представляет собой своего рода «пересказ в квадрате» (Т. Климова)9. Вполне уместны здесь и такие определения, как «нарратив в нарративе» или «нарратив о наррати-ве» (последнее - синоним авторского заглавия, прекрасно отражающего суть дела). Повествователь вспоминает свой неопубликованный рассказ 15-летней давности (рукопись давно утеряна) о несостоявшейся любовной связи с юной замужней соседкой и с высоты приобретенного за истекшие годы опыта подвергает его рефлексии (одновременно - и литературной, и нравственно-психологической). Исподволь вводится мотивировка самой этой затеи: несостоявшегося рассказа «не то чтоб. очень жаль», но «время от времени словно чего-то недоставало»10 (378; далее везде текст РоР приводится по цитируемому изданию, с указанием страницы в скобках после цитаты). Факт утери рукописи, во-первых, максимально раскре-

пощает процесс мысленного припоминания-воссоздания давнишнего замысла, во-вторых - подспудно актуализирует мотив и символику духовной утраты («потеряно» не только неудавшееся творение, но, кажется, и то самое нечто, некое чувство, ощущение мира, что изначально одушевляло и животворило замысел, а теперь смутно томит самим фактом своего отсутствия, вызывая у повествователя что-то вроде фантомных болей).

В силу того, что герой и повествователь в РоР формально одно и то же лицо и везде (в исходной истории и в последующем воспоминании о ней) реализуется перволичная форма наррации, возникает как бы многослойная субъектная структура, включающая в себя сразу несколько проекций одной фигуры или, выражаясь иначе, несколько ипостасей повествующего, действующего и оценивающего «я». Это: герой исходного сюжета; повествователь первоначальной версии сюжета (П1); повествователь, осуществляющий наррацию в настоящем времени (П2, он же - эксплицитный «автор» РоР); и, наконец, образ повествователя в отрочестве, представленный в истории о школьной влюбленности в девочку Розу (396-397) (этот подросток становится как бы «прототипом» героя и вместе с тем -«проекцией» личности П2 в далекое прошлое). Кроме того, мы все время будем иметь в виду не персонифицированную в тексте, но ключевую в интерпретационном плане инстанцию «имплицитного автора», в ведении которого находятся эстетическое завершение и конечная архитектоника целого. [Имеется в виду «виртуальная» личность вненаходимого автора «Рассказа о рассказе», не тождественная в своих ценностных реакциях ни одному из перечисленных выше субъектов оценки и подлежащая постижению как носительница результирующей точки зрения. В. Шмид обозначает данную повествовательную инстанцию термином «абстрактный автор», считая ее «олицетворением интенциональности произведения»11. Термин «имплицитный автор» введен в научный обиход в начале 60-х гг. американским критиком Уэйном Клейсоном Бутом.]

Отметим заодно, что каждой «проекции» авторского «я» соответствует свой хронотоп, поэтому можно говорить о соприсутствии и соположении в РоР четырех разных пространственно-временных миров: (1) повествователя в подростковом возрасте, (2) героев потерянного рассказа, (3) повествователя, творившего текст 15 лет назад (П1), и (4) эксплицитного автора РоР (П2). Предметом повествования в потерянном рассказе является короткая история взаимоотношений героя-рассказчика с молодой супружеской четой, недолго жившей с ним по соседству. Предметом наррации в РоР становится событие рассказывания 15-летней давности, а также - перипетии умственно-душевной жизни эксплицитного автора в отрочестве, в молодости и в настоящее время.

Пересказывая сюжет по памяти, П2 то и дело корректирует его посредством иронии, решительных упрощений и спрямлений с позиции отрезвляющего «взрослого» опыта, житейской «умудренности» и окрепшей литературной «хватки» (имеется в виду приобретенное писательское умение справляться с материалом). Тем самым инстанции П1 и П2 стано-

вятся двумя противоположными полюсами осмысления истории, легшей в основу утерянного рассказа, и между ними от начала до конца сохраняется ощутимое «напряжение». В пику П1, тяготеющему к многословию, к романтике и сентиментальности («Было тихо. Я слушал музыку»), П2 выражается бесстрастно и лапидарно, с оттенком едкой небрежности: «Я сидел дома и гонял пластинки» (378). Он, так сказать, зрит в корень и, как ему кажется, называет вещи своими именами. По его мнению, утерянный рассказ был «довольно большой и довольно вялый» (378) (читай: сырой, рыхлый, неоправданно затянутый). Интенция повторного, корректирующего пересказа - отсечь все лишнее, всю ненужную (с точки зрения П2) «шелуху», высвободить и оголить «жесткий каркас. конструкции» (422), а заодно - добраться до некоего неэлиминируемого, «твердого», не утратившего своей ценности ядра сюжета и тем самым выяснить: что же там такое, под всей этой «шелухой», было, таилось, тихо сияло, что до сих пор не отпускает, бередит душу. Либо - убедиться наконец, что ничего там нет и никогда не было, а все дело лишь в ностальгических капризах стареющего сочинителя.

П2 как бы переоформляет исходный нарратив путем «снижающего» анализа его структуры и максимального обнажения приема. Осуществляется своего рода деконструкция давнишнего замысла, призванная решить сразу несколько частных задач.

Во-первых, выявляются очевидные погрешности и неувязки (ср.: «в рассказе это было наислабейшее место» (382); «в этом месте рассказа был мощный ляп» (391) и т.д.). Во-вторых, отсеивается и отбрасывается весь громоздкий «реалистический» балласт («Там добросовестно тратилось восемь или десять страниц на сборы и на то, как я сажал жену и детей в поезд.» (379); «Далее на добром десятке страниц прояснялось, что мужа Али нужно сдать на лечение», 381). В-третьих, отшелушиваются за ненужностью все социально-моралистические, «гражданские» потуги («В то время я всерьез считал, что мой рассказ поможет строить дома», 380). В-четвертых, отсекается вся декоративная «красивость», избыточная чувствительность и «лирика» (П2 слегка иронизирует над тем, что в старом рассказе все «подавалось более тепло и лирично», 378). И наконец, эксплицитным автором предпринимается попытка отсеять и дезавуировать пронизывающий собою всю историю нравственный идеализм, приравниваемый теперь (годы спустя) к наивности и не согласуемый - как представляется П2 - с жизненной опытностью и житейским «реализмом».

Здесь необходимо сделать оговорку. Дело в том, что вопреки подчеркиваемой П2 контрастности двух версий рассказа исходная версия вовсе не состоит сплошь из одной только «романтики». В этой связи примечателен образ бытового циника и резонера Петра Сергеевича, который, как бы опережая и предвосхищая «деконструкцию» П2, срывает с переживаемой главным героем душевной коллизии покров юношеского идеализма: «Не спал с ней? <.> А что тут такого? Я же слышал. у вас как раз к этому шло. <.> Все кончается этим» (386). Кроме того, знаменательна деталь,

присутствовавшая (как ни удивительно) уже в первоначальном варианте повествуемой истории: заядлый рыбак Петр Сергеевич во время беседы с героем «чистит щук» (385). В какой-то момент разговор приобретает предельно откровенный характер (см. выше), и этому заострению крайне деликатной (для главного героя) темы соответствует фраза Петра Сергеевича «возьму-ка я нож поострее» («И тут же послышался скрежет лезвия по чешуе», 386). Категорично подытожив диалог («Все кончается этим»), он «бросил очищенную щуку в таз, и вода звучно плеснула» (386). Этот семантический параллелизм словно чудом попал в раннюю (по ощущениям П2 - наивную) версию рассказа. Отметим, однако, что в ее контексте грубоватый сосед, который рубит с плеча и никак не считается с романтикой отношений, очевидно символизировал «пошлый» полюс сознания, представал этическим оппонентом не только героя, но и повествователя (П1) (в ответ на прямой вопрос «Не спал с ней?» герой восклицает: «Что вы!»). Поживший и якобы отрезвившийся автор (П2) спустя годы как будто готов согласиться с Петром Сергеевичем, смиренно признать его горькую правоту: «Прошло десять или пятнадцать лет, и написать "нет", уже и рука не повернется» [то есть не найдется сил сказать «нет» тому обыденно-циничному взгляду на отношения, что отражен в тираде Петра Сергеевича]; «В те годы. я не смел сгустить известную воздушность отношений, а из воздушности ни щей, ни каши не сваришь» (395). В «рассказе о рассказе» образ очищенной рыбы приобретает дополнительное символическое значение: теперь и повествователь как будто аналогичным путем «очищает» от ненужной «чешуи» сокровенную сердцевину старого сюжета. Но самое интересное, что на этом пути его (а в еще большей степени - внимательного читателя) ожидают не только все новые и новые подтверждения печальной «правды» прямодушного резонера-рыболова, но и - отметим это, забегая вперед, - некоторые утешительные неожиданности. [Те открытия, которые будут сделаны в ходе предпринятого повествователем «опыта», относятся больше к компетенции имплицитного автора и адресата, нежели к эксплицированному в тексте разумению рассказчика.]

Складывается впечатление, что разуверившийся во всем «идеальном» П2 приступает к препарированию своего давнего детища словно движимый некой слабой надеждой. Словно хочет осуществить окончательную проверку обоснованности своего скептицизма: если то неведомо-волшебное, что смутно томит, необъяснимо волнует (в этой истории) спустя много лет, окажется при беспощадном свете анализа не более чем юношеской фантазией, пустой сентиментальной грезой инфантильного сознания, - тогда можно будет, что называется, с чистой совестью раз и навсегда покончить с «идеализмом». Ставка здесь довольно высока: если притаившийся в душе повзрослевшего писателя «ребенок» [ср. с темой плачущего ребенка в сюжете РоР (386-388)], внушениями которого навеяна вся поэзия и романтика давнего сюжета, не выдержит испытания «деконструкцией», значит и впрямь душевная чистота, великодушие, благородство, честь, верность, совестливость, все возвышенное и духовное есть

не что иное, как сентиментальная условность, фикция, собрание мнимых величин.

П1 и П2 во многом антагонистичны: первый (как, собственно, и его герой) - латентный «романтик», прячущий под маской холодноватой мужественности лирическую предрасположенность и чудом уцелевшую этическую щепетильность [«романтичность» героя-рассказчика ранней версии сюжета вовсе не очевидна и далека от какой бы то ни было приторной карикатурности; на фоне совсем еще молодых и неопытных Али и Вити он (отец семейства, сотрудник «солидной организации») выглядит весьма взрослым и, так сказать, бывалым мужчиной]; второй - видавший виды скептик, отринувший всякие иллюзии. Представляя в нарративной структуре РоР разные точки зрения, они зачастую по-разному видят, называют и описывают факты. Но есть нечто, что придает всему многосоставному нарративу РоР определенную стабильную основу, своего рода фактологическую константу. Это нечто - исходная фабула рассказываемой истории с ее неменяющимся событийным составом; действия и поступки героев, взятые безотносительно к их истолкованию, и в особенности - мотивация этих поступков. (Образ Али, вместе с сопутствующим ему эмоционально-стилистическим ореолом, также принадлежит к числу тех элементов давнишнего рассказа, которые - по логике П2 - выдерживают испытание на прочность: «Все-таки у нее было очень красивое имя» (381), - признает умудренный нарратор, оглядываясь в прошлое. Кстати, Аля, в отличие от героя и П1, выглядит действительно и безоговорочно наивной, в добром смысле этого слова, и полностью лишена ироничности). Пересказывая и комментируя, П2 как бы заходит с разных сторон, примеривает к происходящему то одни, то другие наименования, варьирует трактовки и оценки. Но в конечном счете читатель, ведомый не только эксплицитным автором с его ограниченным кругозором, но и подспудно выстраивающейся архитектоникой целого (или, если угодно, невидимым имплицитным «автором»), чувствует, что в сокровенной глубине, в самой сердцевине всего этого по-разному называемого-изображаемого-оцениваемого-разоблачаемого пребывает что-то, что сопротивляется текучей релятивности, дурной бесконечности перетолкований и упрямо остается равным самому себе. Что-то такое, перед чем молот «деконструкции» оказывается бессилен. Если попробовать указать эту главную точку сопротивления, то, пожалуй, такой «точкой» будет никаким способом не устранимый из фабулы факт отказа горячо увлеченных друг другом героя и героини от физической близости (т.е. от супружеской измены). Причем решающую роль играет внутренняя (этическая) мотивировка героем этого отказа: несчастный муж Али - уж очень «славный» (390) и «честный. парень» (391), уж очень хрупка, чиста, доверчива и беззащитна сама Аля: «тоненькая. девочка», «руки. как спички», 380; «когда она спит лежа на спине, лицом к тебе. пальцы ее стиснуты в кулачки и прижаты к подбородку» (390), уж больно они «оба славные» (393). И желание героя не обмануть, не обидеть их оказывается в конечном счете сильнее желания обладать Алей. Это выхо-

дит у него каким-то на удивление естественным образом, не «от головы», а в силу некоего нравственного инстинкта, который побеждает все прочие порывы. «- Не спал с ней? - Что вы!» - здесь, в этом пункте разговора с соседом-циником, щуп разоблачающей рефлексии как будто впервые упирается во что-то твердое, словно ударяется в некую невидимую преграду. В дальнейшем развитии сюжета мотив преграды реализуется буквально -в образе стены, разделяющей героя и героиню [но та же стена одновременно оказывается абсолютно прозрачной для звука, позволяет слышать на расстоянии «чужую жизнь», чужую душу].

Выше говорилось о «поступках» героев как о факторе самоидентичности припоминаемого нарратором утерянного творения. Это утверждение необходимо уточнить и конкретизировать, и для начала следует признать, что в РоР ощутимо дает о себе знать дефицит событийности. Общая нарративная атмосфера вторичной (припоминательной) версии сюжета об Але наполнена своеобразными маркерами отрицания событийности [это характерно для всего зрелого творчества В. Маканина]; в первую очередь таковыми являются часто используемые вводные словечки и обороты: «само собой», «ясное дело», «конечно», «разумеется» и пр. Они сопровождают действия, мысли и чувства героев и подчеркивают их обыкновенность, повторяемость, предсказуемость («И юная соседка, конечно же, приносила мне несколько ложек кофе», 380; «Начальство, разумеется, бранилось.», 383 и т.п.). Нетрудно догадаться, что эти маркеры исходят от «повзрослевшего» автора (П2) и становятся для него одним из способов скептической коррекции или трансформирования первичной истории. Пятнадцать лет спустя мир давнишнего рассказа подается так, как будто в нем не происходит почти ничего нового и неожиданного, ничего по-настоящему значительного. (В других произведениях Маканина аналогичную нарративную функцию часто выполняют тавтологические уподобления: «жизнь как жизнь», «люди как люди», «проводы как проводы» и т.д. Ср.: «Время шло, как и положено идти времени»; «Потом отвлекла текучка, как и положено ей отвлекать.» [из рассказа «Простая истина»12]). Тем самым вместо событийности постулируется бессобытийная процессуальность жизни13. Доминирующий фон - привычный мелкий бытовой цинизм, возведенный в норму; обывательский прагматизм и эгоизм, маскируемый дежурной вежливостью и «добрососедской» рутиной; «житейская муть» [известная образная формула Л.С. Выготского, которую он использует в своем разборе «Легкого дыхания» И. Бунина]. Едва ли не впервые эта унылая предсказуемость нарушается, когда герой и Аля, отправив Алиного мужа в больницу, проводят вечер наедине. [Правда, до этого герой деятельно помогает Але в ее хлопотах с мужем: растирает ему ушибы обезболивающей мазью, участвует в отправке его на лечение. Но П2 все равно не выделяет эти действия как события, давая понять, что все это обыкновенно, в порядке вещей (услышав стоны соседа, герой «ясное дело, не мешкая вышел на лестничную клетку.», 379; утихомиривая разбушевавшегося Витю, он «заполняет пустоту словами», 382). Последую-

щая Алина поездка с теплыми вещами к «замерзающей» в деревне семье героя, конечно, не так откровенно обыденна, как жесты ее соседа, но и это изображается как вполне естественная добрососедская услуга.]

Итак, первый вечер наедине. «Мы вернулись и долго-долго пили чай. И не легли вместе в постель, даже близко не было» (382). Да, по меркам традиционной морали и даже интеллигентской этики исход описанного вечера более чем естественен. Здесь писатель в очередной раз дает повод упрекнуть себя в намеренном занижении нравственной планки и создании условий, при которых элементарная порядочность подается как неожиданно-благородный поступок. Не будем вдаваться в этические дискуссии, отметим лишь, что оценка случившегося возможна только с учетом общего сюжетно-тематического контекста. А контекст этот таков, что «целомудренное» (в сущности - просто совестливое) поведение героев действительно воспринимается как некое ощутимое отклонение от нормы. От той «нормы», что задана пошловатой тирадой Петра Сергеевича: «Отношения отношениями, а любовь любовью. <.> Все кончается этим» (386) (контекстуальная легитимность подобной «нормы» в дальнейшем подтверждается признаниями П2: «.а из воздушности ни щей, ни каши не сваришь», 395). Таким образом, есть основания считать, что уклонение героев от адюльтера в первый их общий вечер - это едва ли не первое их действие (или «минус-действие») в рассказе, которое - в логике Р2 - может претендовать на статус события и поступка. Подобная ситуация повторяется потом еще несколько раз, что, собственно, и сообщает сюжету основную интригу и в конечном счете образует его важнейшую ценностно-смысловую коллизию. Распределенное по времени на несколько вечеров событие удержания героями себя от падения, будучи своеобразной этической аномалией с точки зрения циничной логики будней, становится по сути центральным и едва ли не единственным событием во всей рассказываемой истории.

Но если вглядеться в текст еще внимательнее, то можно увидеть, что над персональной человеческой выдержкой, порядочностью и стыдливостью самих героев в старом рассказе, в его архитектонике, возвышается как бы некая сверхличная сила, стратегически обусловливающая вектор сюжета и линию функционирования персонажей. Сила, имеющая эстетически-завершительную природу и превосходящая, так сказать, естественные нравственные ресурсы грешного «частного человека» (вымышленного ли, реального ли), склонного в какой-то миг дрогнуть и поддаться соблазну. Тут особенно интересен один момент: герой уже протягивает руку к сидящей возле него Але («пора, пора!»), но некая неведомая воля, как будто суверенная воля самого созидаемого творения, не позволяет ему дотронуться до нее (между ними вырастает стена) (394). Пожалуй, было бы ошибкой сказать, что эту стену воздвигает эксплицитный автор или, тем более, его герой (последний почти уже сдался, уступил искушению). Это происходит как бы помимо них, - так сотворенный мир диктует повествователю свои законы. Назовем ли мы эту таинственную «волю» архитек-

тоническим заданием14 (термин М. Бахтина), энтелехией или интенцией имплицитного (по М. Бахтину - «вненаходимого») автора, ясно одно: связывать ее следует не столько с сюжетной тактикой и линейной психологической логикой рассказывания, сколько с общей мета-персональной стратегией замысла, властно обусловливающей всю совокупность используемых приемов. Сделанные наблюдения наводят на мысль, что, в отличие от ощутимо противостоящих друг другу, резко контрастирующих между собою нарративных интенций П1 и П2, ценностно-смысловые, архитектонические стратегии «имплицитных авторов» исходного рассказа и позднейшего рассказа о нем (если на миг вообразить себе возможность подобного разграничения) обнаруживают тенденцию к максимальному согласию. [О звучавших с пластинки песнях Вертинского (в начале истории про Алю) П2 говорит, что их «.названия звучали дурманяще и явно с пережимом, но это в счет не шло», т.е. П1 не замечает этого «пережима», однако в смысловой архитектонике старого рассказа он уже объективно есть, точнее - присутствует потенциально.]

«Мы так и не переспали, за что я и люблю этот рассказ.», - итожит нарратор (П2), и тут же, будто усмехаясь, добавляет: «ведь человечно» (393). Если временно абстрагироваться от некоторого налета иронии в последнем замечании, то можно констатировать здесь своего рода point source всего рассказа или, если угодно, смысловой фокус сюжета. Именно здесь обнаруживается и высвечивается лучом рефлексии то, что так долго не отпускало повествователя, побуждая его заняться ретроспективным анализом утерянного текста. Важно, однако, что и тут имплицитный «автор», оба повествователя, герой и адресат наррации отнюдь не упираются в некое необходимое, «обязательное» и самоочевидное единомыслие. Смысловое «напряжение» сохраняется не только между инстанциями П1 и П2, как между двумя ценностными полюсами (оно ведь отнюдь не снимается «открытием», сделанным в конце концов эксплицитным автором; он ретроспективно и, так сказать, поэтически «любуется» тем, как поступили герои давней истории, но солидаризироваться с ними в актуально-жизненном плане, здесь и сейчас, он не в силах, «из воздушности ни щей, ни каши не сваришь», и ему «дорог тот рассказ» только «как память», «как прощание», 395). Ощутимое смысловое «напряжение» остается и между отдельными эксплицитно-резюмирующими высказываниями самого П2. С одной стороны - его аксиома о «воздушности» и признание, что теперь уже «написать "нет" рука не повернется»; с другой стороны -«у каждого был в молодости такой рассказ про Алю, даже если человек не пишет рассказы. И он тоже не переспал с ней, пусть хоть сотню раз напишет, что это было [в подтексте этого утверждения угадывается мысль о том, что иное, альтернативное разрешение истории с Алей (физическое сближение, адюльтер) находилось бы в непримиримом противоречии со смысловой архитектоникой художественного целого]. Потому что та, с которой он лег в постель, не Аля» (395). П2 ограничивается констатацией необыкновенного ностальгического очарования той давней истории, но не

идет дальше этого в своих умозаключениях, не включает императива нравственной чистоты и верности в свой «взрослый» кругозор, как бы аксиоло-гически дистанцируется от него, не провозглашая его в ранге истины или собственного убеждения, но и не опровергая по существу. Имплицитный «автор», в свою очередь, «добавляет» к сказанному П2 (т.е. сказанному напрямую) дополнительные, лишь композиционно и архитектонически ощутимые связи и соположения элементов, могущие послужить пищей для читательского размышления и домысливания. Так, например, в одном из кульминационных эпизодов возникающее у героев эротическое волнение синхронизируется с болезнью, физической лихорадкой и жаром (389-390). Другой пример: сразу после резонерской тирады Петра Сергеевича и решительной очистки «щук» обыгрывается возможный, но не реализованный в свое время вариант сюжета о таинственном ночном плаче ребенка (386-388). Неведомый ребенок плачет томительно, еженощно, как бы настойчиво заявляя свои права и создавая в сюжете еще один сильный, чрезвычайно значимый полюс смысла, альтернативный одновременно и вялой сентиментальщине (маркируемой «Вертинским» и «дядечкой» с «мощными усами» и в «перекошенных плавках», 378), и житейскому цинизму соседа-рыболова, и той смеси ностальгии с прагматической «взрослостью», что отличает эксплицитного автора РоР. Возникает своего рода подвижное равновесие нескольких смысловых позиций, и итоговая, результирующая точка зрения как бы балансирует между этими модусами видения, оставляя читателю простор для самостоятельного аксиологического выбора. «.на читателя, - резюмируют свои тщательные наблюдения над маканинскими повествовательными стратегиями Г. и В. Пискуно-вы, - как раз и возлагается миссия осознать, отрефлексировать все, что не всегда осознает герой и что демонстративно не желает отрефлексировать автор»15. [В этой работе особенное внимание обращено на свойственную писателю интенцию принципиального отказа от роли «судии», от «собственной авторитарности», на интенцию равноправного, непредвзятого, эвристического диалога с читателем. Устремляясь к «своему идеалу», Ма-канин выходит «к воссозданию образа незавершенной жизни. Он, наряду с Л. Петрушевской и В. Пелевиным, занимает позицию "несудейства"». «Проза Маканина, - полагают соавторы, - не просто "авторская проза". а "авторско-читательская": кристаллизующим началом в ней является не столько личность автора, сколько личность читателя, его. настроенность на диалог.». «Она (проза Маканина - О.С.) ведет писателя. от безличностного к межличностному, к междомью, где встречаются. автор - читатель - герой, объединенные общей человеческой участью»; «Причем на читателя как раз и возлагается миссия осознать, отрефлектировать все, что не всегда осознает герой и что демонстративно не желает отрефлектиро-вать автор»16.]

Окончательное отношение ко всему случившемуся в старом рассказе остается в статусе непредрешенности и открытости к дальнейшему обдумыванию. Да, нравственный идеализм, детская устремленность к чистоте отчуждаются иронией и грустным скепсисом П2 (который то иронизирует, то по-вертински «проливает слезу» над минувшим), но в конечной архитектонике произведения чистота и душевная возвышенность остаются в своих правах, не дезавуируются и не перечеркиваются, пребывая в статусе

возможной, потенциальной, вероятностной доминанты художественного смысла, актуализация которой зависит от заинтересованного читателя.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Роднянская И.Б. Движение литературы: в 2 т. Т. 1. М., 2006. С. 601-602.

2 Роднянская И.Б. Движение литературы: в 2 т. Т. 1. М., 2006. С. 602.

3 Иванова Н.Б. Случай Маканина // Знамя. 1997. № 4. С. 216.

4 Маркова Т.Н. Современная проза: конструкция и смысл (В. Маканин, Л. Пе-трушевская, В. Пелевин). М., 2003.

5 Климова Т.Ю. Метанарративные стратегии прозы В. Маканина // Вестник Томского государственного университета. 2010. Вып. 340. С. 12-16.

6 Бахтин М.М. <Автор и герой в эстетической деятельности> // Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. М., 2003. С. 70-71.

7 Тюпа В.И., Тамарченко Н.Д. Архитектоника // Дискурс. 2003. Вып. 11.

8 Пискунова С., Пискунов В. Все прочее литература // Вопросы литературы. 1988. № 2. С. 41.

9 Климова Т.Ю. Метанарративные стратегии прозы В. Маканина // Вестник Томского государственного университета. 2010. Вып. 340. С. 12.

10Маканин В.С. Пойте им тихо. М., 2009.

11 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 53.

12 Маканин В.С. Пойте им тихо. М., 2009. С. 402, 405.

13 Тюпа В.И. Дискурсные формации. М., 2010. С. 16-18.

14 Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. М., 1975. С. 14-30; Тюпа В.И., Тамарченко Н.Д. Архитектоника // Дискурс. 2003. Вып. 11; Тюпа В.И. Архитектоника и композиция // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении. М., 2014. С. 7-40.

15 Пискунова С., Пискунов В. Все прочее литература // Вопросы литературы. 1988. № 2. С. 76.

16 Пискунова С., Пискунов В. Все прочее литература // Вопросы литературы. 1988. № 2. С. 68-75.

References

1. Ivanova N.B. Sluchay Makanina [Makanins case]. Znamya, 1997, no. 4, p. 216. (In Russian).

2. Klimova T.Yu. Metanarrativnye strategii prozy V. Makanina [Metanarrative Strategies of Makanins prose]. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta, 2010, Issue 340, p. 12-16. (In Russian).

3. Klimova T.Yu. Metanarrativnye strategii prozy V. Makanina [Metanarrative Strategies of Makanins prose]. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta, 2010, Issue 340, p. 12. (In Russian).

4. Tyupa V.I., Tamarchenko N. D. Arkhitektonika [Architectonics]. Diskurs, 2003, Issue 11. (In Russian).

5. Piskunova S., Piskunov V. Vse prochee literatura [All other Literature]. Voprosy literatury, 1988, no. 2, p. 41. (In Russian).

6. Piskunova S., Piskunov V. Vse prochee literatura [All other Literature]. Voprosy

literatury, 1988, no. 2, pp. 68-75. (In Russian).

7. Bakhtin M.M. < Avtor i geroy v esteticheskoy deyatel'nosti> [<Author and Hero in Aesthetic Activity>]. Bakhtin M.M. Sobranie sochineniy: v 71. T. 1 [Collected Works: in 7 vols. Vol. 1]. Moscow, 2003, pp. 70-71. (In Russian).

8. Bakhtin M.M. Problema soderzhaniya, materiala i formy v slovesnom khudozhestvennom tvorchestve [The Problem of Content, Material and Form in Verbal Art]. Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki: Issledovaniya raznykh let [Questions of Literature and Aesthetics: Studies in different years]. Moscow, 1975, pp. 14-30. (In Russian).

9. Tyupa VI. Arkhitektonika i kompozitsiya [Architectonics and Composition].

Poetika "Doktora Zhivago" v narratologicheskom prochtenii [Poetics of "Doctor Zhivago" in Narratological Reading]. Moscow, 2014, pp. 7-40. (In Russian).

10. Rodnyanskaya I.B. Dvizhenie literatury: v 21. T. 1 [The Movement of Literature: in 2 vols. Vol. 1]. Moscow, 2006, pp. 601-602. (In Russian).

11. Rodnyanskaya I.B. Dvizhenie literatury: v 21. T. 1 [The Movement of Literature: in 2 vols. Vol. 1]. Moscow, 2006, p. 602. (In Russian).

12. Markova T.N. Sovremennaya proza: konstruktsiya i smysl (V. Makanin, L. Petrushevskaya, V. Pelevin) [Modern Prose: Construction and Meaning (Makanin V, Petrushevskaya L., Pelevin V.)]. Moscow, 2003. (In Russian).

13. Shmid V. Narratologiya [Narratology]. Moscow, 2003. p. 53. (In Russian).

14. Tyupa VI. Diskursnye formatsii [Formations of Discourse]. Moscow, 2010, pp. 16-18. (In Russian).

Олег Николаевич Скляров - доктор филологических наук, профессор кафедры истории и теории литературы Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета; профессор кафедры теории литературы Moскoвскoгo государственного университета им. M.B. Ломоносова.

Автор двух монографий о неотрадиционализме в русской неклассической словесности. Научные интересы: теория литературы, типология художественного сознания, неклассическая поэтика, русская литература ХХ в., современный литературный процесс.

E-mail: osklyarov@mail.ru

Oleg Sklyarov - Doctor of Philology, Professor of History and Theory of Literature of St. Tikhon Orthodox Humanitarian University; Professor of Literary Theory Department of Lomonosov Moscow State University.

The Author of two Books about Neotraditionalism in non-classical Russian Literature. Research interests: literary theory, the typology of artistic consciousness, non-classical poetics, Russian literature of the 20th century, modern literary process.

E-mail: osklyarov@mail.ru

Т.Н. Волкова

ПУТЕШЕСТВИЕ В ДРУГУЮ ЭПОХУ1

Аннотация. Статья посвящена осмыслению роли циклической сюжетной схемы в современной пьесе-сказке, написанной для детей. В статье подробно рассматриваются закономерности сцепления событий пьесы, ее пространственная организация и интертекстуальные связи. Результатом анализа является вывод о сюжете произведения В. Леванова как символическом испытании, которое приводит читателей подростка и взрослого - к взаимопониманию.

Ключевые слова: авантюрная литература; интертекстуальные связи; хронотоп; циклический сюжет; читатель-взрослый; читатель-подросток.

T. Volkova

Journey to Another Era

Abstract. The article considers the role of the cyclic plot scheme in modern play-tale, written for children. The article examines in detail the events of the play patterns of the clutch, its spatial organization and intertextual connections. The result of analysis is the conclusion that the Levanov's play is a symbolic trial, which leads readers - teen and adult - to an understanding.

Key words: adult reader; adventurous literature; chronotope; cyclic plot; intertextual relations; teen reader.

Циклический сюжет представляет собой, как известно, «одну из универсальных сюжетных схем». Его отличительными особенностями являются трехчастность, возврат в финале к исходной ситуации, двоемирие и мотив испытания, «семантическое ядро которого - смерть-воскресение героя»2.

Циклическое построение сюжета можно обнаружить как в эпике, так и в лирике и драме. В классической трагедии, в комедии («Ревизор») и даже в новейшей драматургии. Например, в «Собирателе пуль» Ю. Клавдиева, финальная сцена которого недвусмысленно отсылает читателя к начальному кладбищенскому эпизоду3.

Сюжет драматической сказки для подростков Вадима Леванова «Про Сашу, четвертого волхва и Рождество»4 тоже демонстрирует очевидную принадлежность к циклическому типу структуры. Почему автор выстраивает невероятные события своей рождественской истории именно в циклической последовательности, нам и предстоит выяснить в статье.

Главным героем пьесы Вадима Леванова является мальчик по имени