Визуализация как повествовательный принцип в прозе поэта Б. Пастернака («Воздушные пути», 1924)

УДК 821.161.1

Кушнирчук Н.П.

Визуализация как повествовательный принцип в прозе поэта Б. Пастернака

В статье анализируется повесть Б. Пастернака «Воздушные пути», в которой поэт при создании зрительных образов прибегает к приемам, широко использующимся в живописи и кинематографе. Визуализация, являясь основным повествовательным принципом повести, позволяет поэту сделать текст максимально зримым и вовлечь читателя в сотворчество.

This article deals with “Aerial Ways”, a short story by B. Pasternak, where in order to create the most vivid visual imagery the poet applies methods widely used in painting and cinema. Visualization, which serves as a main principle of narration in the story, enables the poet to make the utmost visible text so giving a reader a chance to plumb the mystery of creation.

Ключевые слова: Б. Пастернак, визуализация, повествование, повествовательный принцип, литературная кинематографичность, синтез искусств, проза поэта.

Key words: B. Pasternak, visualization, narration, principle of narration,

cinematographism of literature, fusion of arts, prose by a poet.

В изучении литературы XX столетия процесс визуализации художественного произведения представляет особый интерес. XX век - период огромных технических достижений, среди которых не последнее место занимает развитие кинематографа и фотографии. По мнению З. Кракауэра, кино стало одним из важнейших факторов, повлиявших на визуализацию искусства и культуры в целом. Кинокритик утверждает: «Визуализация посредством кино актуализировала то, что перестало замечаться и стало как бы незнакомым» [5, с. 56]. В широком смысле визуализация подразумевает процесс представления какой-либо информации в виде оптического изображения. В искусстве, прежде всего изобразительном, процесс визуализации позволяет художнику особым образом отразить реальность, устанавливающую необычные сочетания предметов и их свойств и реализующуюся на основе модификации восприятия в представление. Как утверждает Р. Арнхейм, особое сочетание впечатлений, оценки, видения мира в обновленной форме, мысленное комбинирование пространственных форм способно сформировать в сознании определенный эталон восприятия образов действительности в формах самой действительности [1, с. 23-25].

Рассуждая о визуализации в литературе, Ж. Хетени определяет ее как «прием, при помощи которого слово теряет свое поле однозначности, выступает за пределы непосредственного понимания, прием сотворения вир-

© Кушнирчук Н.П., 2015

46

туальной, второй действительности, которая создается автором из элементов, заимствованных из первой действительности» [11, с. 76].

В отечественной филологической науке термин «визуализация» еще не обрел точное значение. В литературоведческих словарях он также не закреплен, поэтому границы понятия несколько размыты. Визуальность в литературе может рассматриваться на нескольких уровнях. С одной стороны, визуальность - это совокупность описательных фрагментов текста, в которых в словесной форме передается зрительный опыт автора, с другой -это особый тип художественного восприятия, складывающийся из взаимодействия различных органов чувств и активной деятельности сознания, который может стать организующим принципом повествования.

Литература XX века непосредственно связана с кинематографом. Начало активного взаимодействия литературы и кино относится к 1920-м годам, когда кинематограф приобретает статус искусства и начинает оказывать влияние на литературу. Появляется понятие «кино-литература», на первый план выходят жанры, прежде находящиеся на периферии: фельетоны, журнальные монтажи и т.п. Большинство представителей советской литературы начинает сотрудничать с кинематографом: писать или редактировать сценарии, сочинять текст для титров, сниматься в кинокартинах. Авторами сценариев первых фильмов становятся А. Серафимович («Подполье», 1918), С. Есенин («Зовущие зори», 1918) и В. Маяковский, который не только писал сценарии к фильмам, но и сам блестяще играл в них («Барышня и хулиган», 1918; «На фронт!», 1920). В середине 20-х годов режиссеры все чаще принимаются за экранизацию литературных произведений, обращаясь к прозе В. Каверина, И. Бабеля, И. Эренбурга и А. Фадеева.

Борис Пастернак - один из немногих представителей советской литературы начала XX века, кто не сотрудничал с кино. Однако и он дал свою оценку набирающему обороты новому виду искусства. Уже в 1913 году он подробно излагает свой взгляд на киноискусство в письме к С. Боброву: «Кинематограф должен оставить в стороне ядро драмы и лиризма - он извращает их смысл <...> Но только кинематограф и способен отразить и запечатлеть окружную систему ядра, его происхождение и туманность, и его ореол; <...> эта оболочка зерна и есть центральная драма сцены» [9, VI, с. 150-151].

В 1924 году Пастернак пишет повесть «Воздушные пути», которая выделяется на фоне ранних прозаических произведений поэта сложностью фабулы и фрагментарностью повествования. Нарративные приемы, используемые поэтом в тексте повести (монтажная техника композиции, смена планов и «точек зрения» и др.), близки кинематографическим. Это связано в первую очередь с процессом визуализации, глубоко органичным для культуры XX века, периода, в который реализуется «высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя» [8, с. 406]. На «зрелищный» характер стилистики «Воздушных путей» обращает внимание и Л. Горелик, заме-

47

тив, что первые главы повести производят «впечатление оперности» [3, с. 87].

Сближение литературных и кинематографических приемов в художественном тексте потребовало появления нового термина. Широкое распространение получило понятие «литературная кинематографичность», однако данный термин еще не закреплен в словарях. Исследователи придерживаются определения, данного И. Мартьяновой: литературная кинематографичность - это «характеристика текста с монтажной техникой композиции, в которой различными, но прежде всего композиционносинтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения» [6, с. 6].

Было бы ошибочно утверждать, что свойства повести Б. Пастернака объясняются исключительно влиянием кинематографа. Как утверждает исследовательница, «кинематографичность» текста в большинстве случаев обусловлена не столько непосредственным влиянием киноискусства, сколько желанием автора изобразить динамическую ситуацию, сопоставить его фрагменты в непривычном ракурсе, тем самым остраняя его, а также потребностью руководить процессом восприятия читателя-зрителя посредством «перебросов» во времени и пространстве, варьирования планов и регулирования времени текста [6]. Эти свойства проявляются особенно активно именно в эпоху развития киноискусства.

Основной возможностью визуализации художественного текста является вовлечение читателя в творческий процесс, поскольку наряду с вербальным, визуальное мышление порождает новые образы, которые относительно автономны по отношению к самому объекту восприятия. Как утверждает Л. Микешина, созданные таким путем новые образы и зрительные схемы «несут определенную смысловую нагрузку, делают значения видимыми и продуцируют зрительные метафоры» [7, с. 79]. Таким образом, посредством визуализации художественного текста писатель может воссоединить «зрительный опыт» автора, читателя и героя, запечатлев его в сюжете и композиционной структуре произведения, а также изобразить динамичное художественное пространство, создать «оптическую метафору» путем совмещения визуальных образов, направить внимание читателя на определенный предмет или действие, а также осуществить эмоциональное воздействие на читателя и вовлечь его в сотворчество.

В тексте «Воздушных путей» прослеживается явная установка на зрительное восприятие: «при взгляде на всю эту сцену, вам покажется, что она сочинена до крайности знакомым и постоянно забывающимся поэтом» [9, III, с. 88], «Зрелище пустой кроватки» [9, III, с. 90], «видно было, что она собирается что-то сказать» [9, III, с. 91]; «достаточно было отвести взгляд от этого закоулка и поднять глаза выше, чтобы поразиться тем, до чего это небо ново» [9, III, с. 92]. «Он оглянулся кругом. Лели в комнате не было. Он испытывал страшную ломоту в глазницах, и когда обводил взглядом комнату, она плыла перед ним сплошными сталактитами, ручьями. Он хо-

48

тел собрать кожу на переносице, но вместо этого провел рукой по глазам, и от этого движения сталактиты заплясали и стали расплываться» [9, III, с. 97]. В художественном тексте, построенном на основе визуализации, центральной задачей становится изображение динамической ситуации наблюдения. Понятие «ситуация наблюдения» указывает на то, что описываемое событие происходит одновременно с «ситуацией рассказывания» (М. Бахтин). Один из принципов кинематографа состоит в следующем: «то, что происходит на экране, происходит лишь в настоящем времени. Даже события, имевшие место в прошлом, на экране развертываются исключительно в настоящем времени. <...> Кино не рассказывает, а показывает» [12, с. 126-127].

Подобный прием мы наблюдаем в повести «Воздушные пути»: все события разворачиваются непосредственно в момент повествования. При этом субъект, чье видение описывается в том или ином эпизоде повести, может меняться. В связи с этим особенно острой становится проблема точки зрения, то есть положения наблюдателя относительно описываемой ситуации, которое, во-первых, определяет его кругозор, а во-вторых, позволяет выразить авторскую оценку на самого наблюдателя и на его кругозор. Б. Успенский выделяет четыре плана, в которых могут быть зафиксированы точки зрения: идеологический, фразеологический,

пространственно-временной и психологический [10].

Для того, чтобы создать ситуацию наблюдения, Пастернак прибегает к разделению на идеологическом уровне точек зрения автора и рассказчика. Рассказчик, осуществляющий связь между автором и читателем, наблюдает за ситуацией, оценивает ее, комментирует, вступая с читателем в диалог, и направляет наше внимание на конкретные объекты. Все, что не может быть показано в реальном времени, подается в виде реплик диалога действующих лиц или лирических отступлений, принадлежащих автору.

Что касается пространственно-временного уровня, то здесь Успенский отмечает следующее: позиция в пространстве, занимаемая наблюдателем, может совпадать с позицией того или иного действующего лица (рассказчик перевоплощается в персонажа или следует за ним) или не совпадать (позиция рассказчика пространственно определена) [10, с. 82-83]. В тексте повести «Воздушные пути» пространственная позиция автора, рассказчика и персонажей не совпадает. Рассказчик, занимая определенный «наблюдательный пункт», видит далеко не все, и о происходящем он может догадываться лишь по доносящимся до него звукам. Например, в сцене с обнаружением пропажи ребенка, рассказчик не видит того, что происходит в доме. Ему слышны только крики, всхлипы и обрывки фраз, принадлежащие, судя по всему, Дмитрию, Леле и няньке:

«- Как? Как это - нету? Пропа-ал?! - одновременно восклицали сиплый, как ослабнувшая струна, басок и сверкающее истерикой женское контральто.

49

- Под деревом? Под деревом? Сию же минуту встать и толком. И не выть. Да отпусти ты руки мои, ради Христа. <...> Не сметь! В глаза?! Бессовестная, бесстыжая, дрянная!» [9, III, с. 88].

Подобная ситуация наблюдается и при описании второй встречи Лели и Поливанова. Она осложняется игрой света и тени, особенно важной в кино- и изобразительном искусстве. В передней достаточно темно, поэтому Рассказчик не узнает Лелю и сообщает, что «неизвестная дама в третий уже раз спрашивала» члена президиума губисполкома [9, III, с. 92]. Не узнает ее и герой. В кабинете Поливанова царит полный мрак, и рассказчик слышит только звук шагов, который на момент прекращается, из чего он делает вывод, что на полу расстелен ковер, а также «звуки, последовательно убиравшие столешницу двигающимися стаканами, сухарным и рафинадным ломом, частями разобранного револьвера, шестигранными карандашами» [9, III, с. 95].

Ж. Делез отмечает, что с помощью тени можно получить «какое-угодно-пространство» [4, с. 172]. Отсутствие света в кабинете Поливанова не случайно: даже рассказчик начинает представлять себе обстановку кабинета. Но у автора другая цель: создавая звуковой образ при полном отсутствии видимости, он пытается активизировать воображение читателя, делая его сопричастным к акту творения. Резкий звук телефонного звонка прерывает попытку рассказчика описать воображаемую им обстановку кабинета. Свет по-прежнему отсутствует, и рассказчик предполагает, что Поливанов ответил на звонок, «вероятно прикрыв глаза рукою» [9, III, с. 95]. Однако по голосу он смог определить, что герой «недоволен, нетерпелив и смертельно утомлен» [9, III, с. 95]. После короткого телефонного разговора Поливанов вдруг узнает в неизвестной женщине Лелю.

Следующая часть третьей главы начинается словами: «Вдруг все исчезло» [9, III, с. 95]. Перед нами очевидный «монтажный шов», который сопровождается резким появлением света. «Какое-угодно-пространство» приобретает вполне конкретные очертания. По мнению теоретика кино А. Головни, «свет, и только свет, наложенный на снимаемый объект и воздействующий на пленку, создает киноизображение. <...> Как в жизни, так и в искусстве, свет служит для того, чтобы видеть» [2, с. 7]. Появление света преображает не только окружающую обстановку. Полностью меняются и представления рассказчика и персонажа: исчезают «молодость и море», напоминавшие о былой любви. Вместо этого появляются «давно не умывавшаяся женщина», «съеденный острым недосыпаньем мужчина» и «удручающая по своей обязательности правда, приглашающая слушателя и самого в могилу» [9, III, с. 95-96]. Именно благодаря зажженному свету рассказчик, персонаж и читатель начинают видеть истинное трагическое положение дел.

В этом же время точка зрения автора «скользит» от одного персонажа к другому, с одного предмета на другой, таким образом «монтируя» из разрозненных фрагментов целостную картину действительности. В данном

50

случае взгляд наблюдателя сродни движению кинообъектива. Авторский взгляд поочередно перемещается с одного говорящего на другого.

Пример этого мы видим в эпизоде, когда Левушка узнает шокировавшую его тайну отцовства. Эпизод изображен с разных точек зрения. Вначале рассказчик видит измученную поисками Лелю, которая «дожидалась его, держась за заборные балясины. Видно было, что она собирается что-то сказать и полностью приготовила свое короткое слово» [9, III, с. 91]. В пейзаже, представленном в данном фрагменте, мы видим «болезненно и злобно» желтеющий горизонт, зарю, прижавшуюся «к задней стене огромного, на сотни верст загаженного хлева», готовые с минуту на минуту «взбеситься и подняться со всех концов волны», которые «ползали на брюхе» и были похожи на «несметное стадо черных и скользких свиней» [9, т. 3, с. 91]. С помощью ярких зрительных образов автор раскрывает читателю внутреннее состояние героя, узнавшего шокирующую новость. Затем автор переводит взгляд на Левушку, выходящего из-за скалы. Теперь авторская точка зрения совпадает с точкой зрения персонажа и в психологическом, и в пространственно-временном планах. Поливанов очень взволнован: «только что он узнал наверху нечто ошеломляющее» [9, III, с. 92]. Остановившись, он начинает бросать в воду камешки. Далее используется прием, который в кинематографе называется «flashback» - ретроспективный эпизод, воспроизводящий уже показанные кадры, использующийся с целью представить ситуацию как воспоминание героя: «Только что, когда, совершенно отчаявшись в поисках, он повернул к даче и стал подходить к ней со стороны поляны, как Леля подбежала изнутри к забору и, дав ему подойти вплотную, быстро проговорила:

- Мы больше не можем. Спаси! Найди его. Это твой сын» [9, III, с. 92].

При создании динамической ситуации наблюдения активно используется прием варьирования планов, который является одним из важнейших средств визуализации. Так, в начале повести читатель видит, как «огромная лиловая туча, встав на краю дороги, заставила умолкнуть и кузнечиков, знойно, трещавших в траве <...>, у земли потемнело в глазах и на свете не стало жизни» [9, III, с. 86]. Затем взгляд перемещается с общего плана на дерево, с которого «падали ягоды и гусеницы <...> и, втяпнув-шись в нянин передник, переставали о чем-либо думать» и, наконец, на ребенка, который «дополз до водопроводного крана. Он полз уже давно. Он пополз дальше» [9, III, с. 86].

Сцена кражи ребенка также представлена с укрупнением плана: вначале мы видим, как «две фигуры бегут по полю». Затем дистанция между зрителем и объектом наблюдения сокращается, и можно различить, что это мужчина и женщина: «у мужчины черная борода. Косматая грива женщины бьется по ветру». Наконец, план укрупняется настолько, что можно рассмотреть, что «у мужчины зеленый кафтан и серебряные серьги, на руках он держит восхищенного ребенка» [9, III, с. 87]. Автор постоянно пере-

51

мешает объектив камеры с общего плана на конкретный объект, призывая зрителя обращать внимание на детали: «У обмытого луною крыльца белелось ведерко с краской и стояла малярная кисть, волосом вверх прислоненная к стене. Потом в сад растворили окно» [9, III, с. 88]. Автор не просто «фотографирует» пространство, он лиризирует его, создавая поэтические образы.

Дистанция между субъектом и объектом может проявляться не только на уровне видимого, но и слышимого. В данном случае крупность плана может выражаться следующим образом: а) мы плохо слышим что-либо, потому что говорящий находится близко, но говорит тихо, - это крупный план; б) мы плохо слышим, так как говорящий находится далеко - это общий план:

«- Сегодня белили, - негромко произнес женский голос. - Вы чувствуете? Пойдемте ужинать» [9, III, с. 88]. Затем слышны отчаянные попытки выяснить обстоятельства пропажи, постепенно превращающиеся в нечто нечленораздельное: «перестав быть словами, звуки жалобно слились, осеклись и удалились. Их не стало слыхать» [9, III, с. 88].

Тот же прием используется при изображении поисков мальчика: наблюдатель находится на большом расстоянии от ведущих поиски, поэтому может расслышать только неопределенные крики (слов он разобрать не может) и видеть хаотичные взмахи руками: «Люди в белом перебегали с места на место, нагибались и выпрямлялись, спрыгивали во рвы и, скрывшись, выходили потом на межу в совсем другом месте. Находясь на больших расстояниях друг от друга, они перекрикивались и махали друг другу руками» [9, III, с. 89].

Таким образом, Пастернак прибегает к визуализации с целью вызвать у читателя определенные зрительные ассоциации, способствующие формированию нового представления о действительности, тем самым вовлекая читателя в творческий акт создания художественных образов. Разделение точек зрения автора и рассказчика позволяет поэту представить всеобъемлющую картину мироздания. «Кинообъектив» автора, помещенный над землей, позволяет увидеть огромную вселенную во всем ее многообразии форм. Смена точек зрения позволяет читателю получить полное представление о событиях и персонажах, а использование в тексте приемов, заимствованных из киноискусства, способствует созданию у читателя иллюзии непосредственного участия в событиях. Кроме того, использование в тексте кинематографических приемов позволяет говорить о синтезе искусств как об одном из признаков феномена «прозы поэта».

Список литературы

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М., 1974. - 386 с.

2. Головня А. Свет в искусстве оператора. - М., 1945. - 136 с.

3. Горелик Л. Л. «Миф о творчестве» в прозе и стихах Бориса Пастернака. - М., 2011. - 370 с.

4. Делез Ж. Кино. - М., 2004. - 624 с.

52

5. Кракауэр З. Природа фильма: реабилитация физической реальности. -М., 1974. - 235 с.

6. Мартьянова И. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематогра-фичности. - СПб., 2002. - 236 с.

7. Микешина Л.А. Философия науки: Эпистемология. Методология. Культура. -М., 2006. - 464 с.

8. Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах. - Т. 3. - СПб., 2000.

9. Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений: в 11 т. - М., 2003-2005.

10. Успенский Б. Семиотика искусства. - М., 1995. - 360 с.

11. Хетени Ж. Идея в образах, абстрактное в визуальном. Фигуры-образы Исаака Бабеля // Russian Literature. - 1999. - Vol. XLV. - № 1. - P. 75-85.

12. Хренов Н.А. Кино. Реабилитация архетипической реальности. - М., 2006. -

738 с.

53