Новое музыкальное измерение

теория и история пространственно-временныхформ художественной культуры

С.А. Гудимова НОВОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗМЕРЕНИЕ

На переломе Х1Х-ХХ вв. система ценностей, определявшая художественную жизнь, утратила свою очевидность и императивность. Эсхатологическое беспокойство о будущем, вообще свойственное европейской культуре, достигло в этот период необычайной остроты. Одно за другим рождаются произведения, проникнутые апокалиптическими предчувствиями: «Гибель богов», «Закат Европы», «Смерть и просветление», «Крик»... Не было единого «большого» стиля искусства. «Прошло то время, - отмечал И.Ф. Стравинский, - когда Бах и Вивальди говорили одним и тем же языком, который их ученики повторяли после них, бессознательно трансформируя его соответственно своей индивидуальности. Прошло время, когда Гайдн, Моцарт и Чимароза перекликались между собой в произведениях, служивших образцами для их последователей...» (3, с. 42).

«Новое переживание жизни» (В.М. Жирмунский), которое принесла с собой новая эпоха, привело к рождению многочисленных и противоречивых течений, манифестов, теорий. Экспрессионизм, импрессионизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, символизм... Художники пытаются утвердить свою систему ценностей, свое отношение к действительности.

Новая венская школа (А. Шёнберг, А. Веберн, А. Берг) провозглашает атонализм, додекафонию, эмансипацию диссонанса.

Основатель Новой венской школы - Арнольд Шёнберг. В его творческом пространстве все личное, особенное и своеобразное 62

рождается на пересечении общих тенденций, обнимающих эпоху, язык искусства, формы мировосприятия.

Арнольд Шёнберг родился в 1874 г. в Вене, самостоятельно изучил искусство композиции, преподавал в Вене и в Берлине, а в последние почти два десятилетия жизни вынужден был работать в США, где и скончался в 1951 г. Австрийская культура определила направленность и динамику его творчества.

В позднеромантической эстетике заключено как преходящее, так и почти вечное. Основа ее - богатая человеческая личность, познавшая мир, пережившая его в себе, наделенная тончайшим, все воспринимающим чувством. Это - вечное! А преходящее начиналось с того, что позднеромантическая эстетика формулировалась как «эстетика переживания», т.е. такого отношения между человеком и миром, человеком и действительностью, где первенство отдавалось личности, от которой зависел мир, ею же он и определялся. Субъективная личность сама есть и мир в себе, и его величайшая ценность, она способна на бесконечное раскрытие своих богатств. Такая личность творит мир, мир, неповторимо своеобразный, предстающий как абсолютная и абсолютно индивидуализированная ценность.

Шёнберг был не просто приверженцем позднеромантической «эстетики переживания» (как и большинство его современников), но и склонялся к ее субъективным крайностям. Некоторые его произведения, фортепианные пьесы например, - то психограммы внутреннего мира воображаемой личности, символические декларации права личности (тончайшей, с предельно дифференцированным душевным существованием) на самовыражение. Личность здесь и носитель высочайшего смысла, и его мера, и мера красоты и т.д. Она же утверждает это свое право в противовес всем остальным (5).

В своих «Афоризмах I» Шёнберг пишет: «Искусство - это вопль, который издают люди, переживающие на собственной шкуре судьбу человечества. Они не смиряются - пререкаются с нею, заводят то и дело мотор марки "Неведомые силы", а кидаются под колеса, дабы постичь конструкцию целого. Не отводят глаз, чтобы избежать сильных эмоций, а широко их раскрывают, дабы ступить к неизбежному. Нередко они закрывают глаза, чтобы воспринять и то, чего не доставляют чувства, чтобы внутри себя усмотреть то,

что кажется свершающимся вовне. Внутри, в них самих, движется мир; снаружи слышно лишь эхо - творение искусства» (5, с. 338).

Шёнберг в литературном творчестве воспроизводит давние романтические представления. Например, о художнике, который противостоит непонимающей его толпе, о художнике, который почти уподобляется богу (если только в его мире мог быть бог) и творит легко, ведь творчество и есть его природа. Гений он резко противопоставляет простому таланту. Рассуждая о гении, Шёнберг создает некий «миф о себе» и живет и творит согласно ему. Опера «Счастливая рука» - своего рода самопроекция, в ней утверждается величие гениального творчества, всегда знающего единственно верный путь и чуждого сомнений.

Другой важнейший тезис: художник-гений творит «по наитию». Как и во всей романтической эстетике, у Шёнберга не вполне понятно, кому, собственно, принадлежит «наитие» - самому художнику или какому-то высшему началу, «диктующему» мысль. Возможно, высшее начало пребывает в бессознательном художника.

Настоящая «загадка» феномена Шёнберга начинается от соединения до крайности субъективизированной «эстетики переживания», идущей от эпохи, со стремлением к истине, идущим от традиции. Как все это соединялось в искусстве Шёнберга, объяснить невозможно, но противоречие разрешалось и в эстетике, и в творчестве, которому потому и была задана редкостная стремительность эволюции. Потребности в самовыражении не поставлено никаких пределов: художника «искушают» абсолютная свобода и внутренняя раскованность. Шёнберг не раз удивляется непостижимому развитию собственного творчества.

Шёнберг «изобрел» (как полагал он) 12-тоновую систему, вернув тем самым в свое творчество конструктивный принцип. Реальное же «изобретение» композитора было открытием на материале музыкального мышления его эпохи. В «Афоризмах II» композитор отмечал: «Думаю, что в нашей наисовременнейшей гармонии в конце концов будут распознаны те же самые законы, что и в гармонии стариков. Но только в соответственно расширенном, обобщенном виде. Поэтому представляется делом великого значения закрепление познаний прошлого. Только ими и определится, насколько верен наш путь исканий» (5, с. 340).

Странно несовместимые тенденции совмещал Шёнберг в своем творчестве, стремясь до конца исчерпать, до полной последовательности довести каждую из них.

Что же такое додекафонная система, или композиции на основе 12 тонов? На этот вопрос, пожалуй, лучше всех ответил ученик и друг Шёнберга, ярчайший представитель Новой венской школы Антон Веберн. И.Ф. Стравинский писал о нем: Веберн «открыл новую дистанцию между музыкальным объектом и нами самими, и отсюда возникло новое музыкальное измерение» (2, с. 111). В своих лекциях1, которые композитор читал для обычных слушателей (врачей, юристов, учителей), он акцентировал особое внимание на связь Новой венской школы с предшествующими традициями композиции.

Какой смысл любителям заниматься элементами музыки, «загадками ее правил»? Смысл в том, отвечает Веберн, чтобы за банальностями научиться видеть бездны. Тот, кто хочет приблизиться к произведениям большого искусства, кто хочет разглядывать и созерцать их, тот должен, будь он верующим или неверующим, подходить к ним так, как следует подходить к творениям природы, т. е. с должным благоговением перед лежащей в их основе тайной, перед тем неведомым, что в них заключено. В искусстве господствует закономерность, и мы должны относиться к этим законам так же, как и к законам, которые мы приписываем природе, музыка есть воспринимаемая слухом закономерность природы.

Каждому звуку сопутствуют обертоны, фактически простирающиеся в бесконечность. В своих лекциях я хотел бы проследить, как человек использовал это явление для создания музыкального образа, как он поставил себе на службу эту тайну природы. Говоря более конкретно: откуда взялась эта звуковая система, которой люди пользуются с тех пор, как существуют музыкальные произведения? Западноевропейская музыка, ведущая свое начало от греческой, в своем развитии до наших дней знала определенные звукоряды, принимавшие конкретные формы. Из более ранних

1 Лекции «Путь к композиции на основе двенадцати тонов» и «Путь к новой музыке» были прочитаны А. Веберном в 1931-1933 гг. перед небольшой аудиторией, которая состояла в основном из любителей музыки. Впервые они были опубликованы в 1960 г. в Вене, через 15 лет после смерти композитора. - Прим. авт.

эпох нам известны греческие и церковные лады. Как возникли эти звукоряды?

Они - следствие освоения обертонов. Как известно, сперва идет октава, затем квинта, затем терция через октаву и далее септима. Что здесь выясняется? Что квинта является ближайшим тоном, отличным от основного, т. е. состоит с ним в наиболее близком родстве. Отсюда можно сделать вывод: сам тон находится в таком же отношении к тону, лежащему на квинту ниже. Таким образом, мы имеем своего рода параллелограмм сил, «равновесие» восстановлено: силы, тянущие вверх, и силы, тянущие вниз, - равны. И вот что любопытно: тона европейской музыки происходят от первых тонов этого параллелограмма сил: с е) - g (ё, И) - Г (с, а). В обертонах трех наиболее тесно соседствующих и родственных тонов содержатся все семь тонов гаммы. Наш семиступенный звукоряд следует объяснять именно так, и, надо полагать, именно так он и возник. Этот путь задан самой природой звуков. Диатонический ряд не был изобретен, он был обретен.

Церковные лады строились на каждой ступени звукоряда, но постепенно из них выделились два, имеющие структуру современного мажора и минора. Примечательно, что выделение этих двух церковных ладов было обусловлено потребностью в убедительном заключении композиции, потребностью в вводном тоне, отсутствовавшем в других ладах. «Таким образом, альтерации нанесли миру церковных ладов последний удар, и ему на смену пришел двуполый мир нашего мажора и минора» (1, с. 38).

В эпоху И.-С. Баха мажорно-минорная система окончательно вытеснила остальные и появилось столько новых элементов, что можно было использовать все 12 звуков хроматической гаммы. У Баха мы находим все: образование циклических форм, расширение звуковых ресурсов, притом феноменальное полифоническое мышление как по горизонтали, так и по вертикали! Последнее произведение Баха - «Искусство фуги» - сочинение, ведущее в совершенную абстракцию, музыка, в которой отсутствует все, что обычно обозначается в нотах: не сказано, для пения ли оно или для инструментов, нет никаких указаний исполнителю, вообще ничего. «Это действительно почти абстракция или, я бы сказал: высшая реальность! Все эти фуги построены на одной-единственной теме, которая непрерывно видоизменяется: целая книга музыкальных мыслей, все содержание которой исходит из одной-единственной 66

идеи!» (1, с. 48). Хотя тональность здесь еще сохраняется, это сочинение содержит элементы, подготавливающие главное в композиции на основе 12 тонов - замену тональности.

Наша 12-тоновая музыка основана на постоянном возвращении определенной последовательности 12 звуков - принципе повторения. Цель композиции на основе 12 соотнесенных друг с другом тонов - создавать все более тесную взаимосвязь. И в «Искусстве фуги» Бах стремится к максимальному единству. Все выводится из одного - из темы фуги. Все «тематично». Постепенно стремление брать из темы распространилось и на «сопровождение»; началось изменение, развитие первоначально «примитивных форм». «Таким образом... тот способ мышления, которого мы придерживаемся, был идеалом композиторов всех времен» (1, с. 48).

Наше стремление к взаимосвязи, к взаимодействию само собой ведет к форме, которая широко применялась классиками и которая у Бетховена стала практически преобладающей, - к форме вариаций. Дана тема. Она варьируется. В этом смысле форма вариаций - предшественница композиций на основе 12 тонов. Мотивом мы называем наименьшую часть музыкальной мысли, обладающую самостоятельностью. А как выявляется самостоятельность? Через повторение. Нечто подобное мы уже находим в григорианском хорале: все строится на повторении.

Мы не можем писать по старым образцам, ибо мы прошли через эволюцию гармонического начала. Классике было свойственно концентрировать мысль в одной линии, все время дополняя ее в сопровождении. Постепенно сопровождение тоже претерпело изменения. Композиторы стремились сделать комплекс, развертывающийся параллельно с главной мыслью, носителем еще и некоего значения, придать ему большую самостоятельность. И тут решающий шаг был сделан Густавом Малером. В его сочинениях формы сопровождения превратились в ряд противообразов к главной теме, а это уже полифоническое мышление.

Мы живем в век полифонического метода, и наша композиционная техника имеет много общего с методами нидерландцев XVI в., но, разумеется, с учетом всего того, что было завоевано в процессе освоения гармонических ресурсов. Стремление к возможно более тесной взаимосвязи, а именно это отличает искусство нидерландцев, постепенно вновь утверждается в музыке, развивается новая полифония. Стиль, к которому стремится Шёнберг и

его школа, предполагает новое насыщение музыкального материала, как по горизонтали, так и по вертикали.

Мы пишем в классических формах. Все созданные классиками развитые формы есть в нашей музыке. Речь идет не о воскрешении нидерладцев, не о возврате к их стилю, а о новом наполнении их форм на основе достижений классиков, о соединении этих двух вещей.

Подобно тому как исчезли церковные лады, уступив место мажору и минору, исчезли и эти два лада, уступив место одному-единственному звукоряду - хроматической гамме. Опора на основной тон - тональность - была утрачена. Но это отразилось и на другой стороне дела: выражении мыслей. Опора на основной тон давала сочинениям основательный фундамент. Она была средством формообразования, в известном смысле - средством связи, и составляла существо тональности. Однако в результате развития музыки эта опора сперва стала менее необходимой, а потом и вовсе отпала. Многозначность некоторых аккордов сделала ее излишней. Поскольку звук есть закономерность, воспринимаемая слухом, а в музыке появились вещи, которых в предшествующие века не было, и поскольку некоторые связи отпали без ущерба для слуха, то очевидно, должны были проявиться иные закономерности. Возникли гармонические комплексы такого рода, что опора на основной тон стала беспредметной. Это произошло в период между Р. Вагнером и А. Шёнбергом, первые произведения которого еще были тональными. Но в созданной им гармонии опора на основной тон стала ненужной и... рухнуло то, что от предшественников Баха до наших дней составляло основу музыкального мышления: мажор и минор исчезли. Шёнберг образно выразил это так: из двуполости возник сверхпол!

Таким образом, появилась музыка, которая, говоря популярно, использовала в до мажоре не только белые, но и черные клавиши. Постепенно система 12 тонов начала открывать свои тайные законы. Например, выяснилось, что слух получал удовлетворение при движении мелодии от полутона к полутону, т.е. по интервалам, связанным с хроматическими последовательностями, иными словами, при движении мелодии на основе хроматизма, а не того звукоряда, который складывался из семи ступеней. Хроматическая гамма становилась все более доминирующей - 12 тонов вместо семи. 68

Господство хроматической гаммы, хроматический характер музыкального движения поставили перед композиторами одну очень сложную проблему. Поскольку основной тон перестал быть необходимым, возникла задача не допустить преобладания какого-то тона, не допустить, чтобы путем повторения один из тонов мог «позволить себе слишком многое» (1, с. 56). Выявились любопытные особенности, которые диктовались не теорией, а требованиями слуха. Оказалось, например, нежелательным повторение какого-либо звука в теме. Следовательно, новый стиль появился не только как следствие утраты тональности, но и как ответ на объективную потребность более органичной взаимосвязи.

Разумеется, без повторения звуков композиция невозможна, иначе сочинение кончится, как только прозвучат все 12 тонов. Но ведь одновременно может звучать сто таких последовательностей! Там, где один звук начал, должны следовать остальные звуки ряда, причем ни один из них не должен повторяться. Может прозвучать и 12-голосный аккорд (такие аккорды уже известны), после этого можно начинать ряд сначала.

В этом, собственно, и состоит закон: «последовательность двенадцати тонов» - и ничего больше. У мастеров нидерландской школы мелодия строилась из семи тонов, но она всегда была увязана с исходным рядом. То же самое происходит в изобретенной Шёнбергом системе композиции с 12 соотнесенными друг с другом тонами. «Но почему нам было необходимо, чтобы все время пелось "одно и тоже?" Потому что нам была нужна взаимосвязь, соотнесенность элементов, а наиболее тесная взаимосвязь все же достигалась именно тем, что все пели одно и то же» (1, с. 57).

Теперь все выводится из тщательно подобранной последовательности 12 тонов, и на ее основе разворачивается, как прежде, тематический материал. Но большое преимущество нашего метода в том, что можно обращаться с тематическим материалом гораздо более свободно, так как связь полностью обеспечена взятым за основу сочинения рядом. Мы всегда имеем дело с одним и тем же, и лишь формы проявления все время разные. Наша концепция близка взглядам Гёте на закономерности и смысл, прослеживаемые в природе, - растение едино: корень, стебель, цветок.

Меня спрашивают, как я создал тот или иной ряд? Отнюдь не произвольно, а по определенным тайным законам. (Узы здесь жесткие, и все нужно продумать очень тщательно и очень серьезно,

как при вступлении в брак.) Многие думают, что ряд создается чисто конструктивным путем, скажем так, чтобы было по возможности много интервалов. Нет, в большинстве случаев я находил ряд благодаря тому, что люди творческие называют озарением. Ряд - это и есть закон, который мы устанавливаем. Раньше, если композитор писал в до мажоре, он чувствовал себя «привязанным» к этой тональности, иначе все шло насмарку; он был обязан вернуться к основному тону, он был связан характером звукоряда. Мы же сочиняем на основе ряда, состоящего не из семи, а из 12 тонов, идущих в определенной последовательности. И не нужно бояться, что нашей музыке будет недоставать разнообразия, поскольку, мол, последовательность тонов ряда всегда является заданной. От основного построения, т. е. от последовательности 12 тонов, могут быть образованы разновидности. Мы применяем эти 12 тонов и в обратном порядке (т.е. противодвижении), и в обращении (как бы в зеркальном отражении), и, наконец, в противодвижении обращения. Это четыре формы. Что еще можно с ними сделать? Мы можем построить их на всех ступенях. Итак, 12 х 4 = 48 форм. Как раньше писали в тональности до мажор, так и мы пишем в этих 48 формах. Выбор достаточный.

Список литературы

1. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. - М.: Музыка, 1975. - 143 с.

2. Стравинский И. Ф. Диалоги. - М.: Музыка, 1971. - 350 с.

3. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. - М.: Советский композитор, 1973. -527 с.

4. Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн. - М.: Советский композитор, 1984. - 319 с.

5. Шёнберг А. Афористическое // Михайлов А.В. Избранное: Феноменология австрийской культуры. - М.; СПб.: Университетская книга, 2009. - С. 334347.