Активная графика как способ расширения жанровых возможностей малой прозы (Б. Пильняк, М. Миров)

близка нарратору: между первым и вторым не только нет конфликта, но и обнаруживается «родство душ», общность мировоззрений.

Список литературы

1. Гоголь Н.В. Избранные произведения. - К.: Дншро, 1974.

2. Золотусский И.П. Гоголь. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Молодая гвардия, 1984 (Жизнь замечательных людей. Сер биогр. Вып. 11 (595)).

3. Кайда Л.Г. Композиционный анализ художественного текста: Теория. Методология. Алгоритмы обратной связи. - М.: Флинта, 2000.

4. Корман Б. О. Соотношение понятий «автор» и «читатель» // Образцы изучения текста художественного произведения в трудах отечественных литературоведов: Учебн. пособие / сост. Б.О. Корман; под ред В.И. Чулкова. - 2-е изд., доп. - Ижевск: Удм. университет, 1995. - Вып. 1. - С. 223-227.

5. Одинцов В.В. Стилистика текста. - М.: Наука, 1980.

Пономарева Е. В.

Активная графика как способ расширения жанровых возможностей малой прозы

В статье рассматривается специфика графической организации малой прозы 1920х годов. На основании наблюдений за «Рассказами с Востока» Б. Пильняка и «Рассказа о шести документах» М. Мирова делаются выводы о потенциале активной графики в текстах, обладающих различной стилистической природой. Исследуются авторские стратегии в конструировании художественной модели, рассчитанной на дополнительные способы коммуникации с читателем.

Ключевые слова: малая проза, графическая организация, нелинейный текст, носители жанра.

Полифункциональные внешние графические приёмы: иконические знаки, шрифтовое варьирование, синтез текста и рисунка, специфические композиционные средства набора - позволяли прозаикам послеоктябрьского десятилетия избегать ориентации на устоявшийся жанровый канон, спрямлённой линейной нарративности. Использование активной графики открывало перспективу интерпретаций, программируя мегаассоциативный тип текста, балансирующий на грани изобразительного и выразительного, прозаического и лирического, литературного и иновидового дискурса.

Графические имитации надписей, цитируемых (в том числе и визуально) записей показательны для стилистики Б. Пильняка. Свою книгу «Рассказы с Востока» (1927), состоящую из четырёх рассказов: «Дневники с Синсю», «Олений город Нара», «Как создаются рассказы» и «Орудия производства» [2] - Б. Пильняк создаёт в едином стилистическом ключе. Ключевыми темами произведения являются темы творчества, памяти, ответственности художника; смысловым центром каждого рассказа является проблема этических границ искусства. Даже поверхностное, беглое зна-

327

комство с произведением позволяет исследователю предположить явную «внешнюю» общность стиля, переходящую из рассказа в рассказ, выраженную, в первую очередь, графически. Монтажная архитектоника произведения предполагает многоголосие, цитатность, зафиксированные в первую очередь визуально.

Исследователи (Ю.Б. Орлицкий, И.Е. Мазилкина и др.) отмечают связь данных приёмов с идеями синтетизма и соборности, максимально ёмко отражающими авторскую концепцию творчества. Не останавливаясь на других, уже достаточно подробно изученных произведениях Пильняка, подчеркнём органику данного приёма, рождающуюся непосредственно в контексте «Рассказов с Востока». Семантический ореол Востока, специфический хронотоп, отсылают к идее соборности, возводя данное концептуально-интонационное пространство к древним традициям культуры Востока (Японии, Китая как пракультуры) с их ориентацией на традиционность, одним из принципов выражения которой в искусстве становится цитирование. Оно понимается в данном контексте как повторяемость, устойчивость, кругообразность сюжетов, событий и идей; возвращение к прошлому, медитативность миросозерцания, холизм - «пейзажный взгляд» на мир и у-вей «философию недеяния» - недопустимости вмешательства в ситуацию, в случае, если невозможно предположить результат своего воздействия на нее.

В восточной культуре ничего не начинается с нуля, новая мысль является своеобразным продолжением, а точнее вариацией, интерпретацией древней мудрости, за каждым знаком стоит традиция; любое событие вписывается в мощный этико-философский контекст. Частный конфликт в такой модели мира разрастается до монументального (столкновение культур, этических систем, восточной природоцентричности и европейской челове-коцентричности и др.); орнаментальность выражения отношения к миру, изобразительности причудливо сочетается с документальностью, точностью восприятия и анализа.

Цикл «Рассказы с Востока» строится по подобию арабесок: чередуя в рамках ансамблевого единства вариативные жанры, восходящие к новеллистическому инварианту (рассказ, близкий к очерку; собственно рассказ; эссе), автор, тем не менее, сохраняет впечатление целостности произведения. К жанрообразующим циклическим принципам добавляется специфическая орнаментальность, усиленная, акцентированная ритмическая организация, одним из маркеров которой становится внешняя презентация текста, основанная на периодическом вмонтировании в текст «документальных» цитат-записей («Олений город Нара», «Орудия производства»).

Подобная модель мира требует от автора трансформации классического линейного текста, обращения к монтажной композиции, предполагающей специфическое графическое оформление, значительную степень деформации традиционной фразы, свойственной классическому литературному языку, определяющую неповторимый, причудливый - то сбивчи-

328

во расшатанный, то упорядоченный, приближающийся к границам ритмической прозы, - ритм. Это причудливое противоречие стиля выражается, как правило, при тире, без которого тексты Пильняка сложно представить. Во фразе Пильняка может присутствовать «ритмический вакуум», являющийся следствием сжатости, монтажности, фрагментарности фразы, из которой авторской волей изъято всё описательное и несущественное, а всё необходимое - совмещено, «склеено». Демаркационной линией подобных «склеек» и выступает в подобных случаях тире. Однако не следует забывать, что тире - протяжённый горизонтальный знак, а потому, фиксируясь зрительным аппаратом, он может выполнять и противоположную описанной функцию - плавного соединения сегментов текста, которые, будучи соположенными без применения данного графического маркера, сталкивались бы в большей мере, что, естественно, могло бы внести в ритм текста дополнительный хаос и сумятицу.

Далёкий от нормативного использования знак (в комплексе с многоточиями, кавычками) не просто семантизируется, он приобретает целый ряд функциональных значений и качеств, являясь метой специфической метризации, интонационной аранжировки. Тире играет рольтемпоритмического маркера, паузы умолчания. Оно предваряет авторские вводные реплики и уточнения, становится внешним показателем монтажности фразы, предполагающей совмещение (возможно, «телеграфное» столкновение цитат и, как следствие - создание иллюзии припоминаемой, документально звучащей или документально начертанной подлинной речи (фразы, надписи); маркером выделения нового композиционного звена (в той же степени, что и многоточие). Все эти приёмы, будучи рассредоточенными по тексту книги - концентрированно сгущаются в последнем рассказе цикла -панегирике верному другу - печатной машинке и бумаге - «Орудия производства». В тексте при помощи тире, графической разрядки и других специальных приёмов подчёркивается, рифмуется, повторяясь несколько раз в зеркальной комбинации, всё, что имеет непосредственное отношение к главному мотиву произведения:

Писатели в России - налоговою сеткоюнаркомфина - приравнены - к кустарям без мотора: и поистине, писатели - очень долгие сроки - были безмоторными кустарями. Этот рассказ посвящён орудию писательского производства. Папирус - папир -бумага в тысячелетьях человеческой истории сменили восковые пластинки, письмена на глине, иероглифы на известняках. <...> И весь, и весь человеческий мозг, за все, за все тысячелетья человечества - всегда проливался на бумагу,- все, сделанное и созданное человеком, было пролито на бумагу, всё вечное в человечестве, его истории и его строительстве - отдано было - папирусу - папиру - бумаге. <.> Сколько моих мознов - не по-есенински - я пролил на ту машинку, ибо никому - ни другу, ни жене - я не поверял столького, сколько поверил самому себе - машинкою, верным товарищем, свидетелем, соработником. <.>Вот последняя запись, сделанная на старой машинке:

“Н о ч ь (с 1 6 - г о н а 1 7 - о е) и ю л я

329

Сегодня принесли мне новую пишущую машинку: на этой допишу этот листок,- и она отслужила мне свой век!. - Ночь, трещит сверчок, - неизвестно, когда китайцы спят,- прилив и на реке шум проснувшихся на сампанах китайцев. На диване передо мною, на полке стоит китайский бог, которого я купил на Ян-Цзы: - улыбается,- и я думаю о яде «маманди» (китайское слово - «погоди», «не торопись»), о яде ожидания, неизвестности,- это «маманди» улыбается мне китайским богом, всем Китаем,- «ма-манди»!..

...Да, прощай, друг, мир тебе и прах!.. верный был друг, хороший, такой, над которым много было передумано, друг - которого я купил. - «Купил» - «друга»: совсем по-бунински - «хорошо бы собаку купить!»- тогда купил в Лондоне, за сутки перед путиной домой, - и теперь купил тоже <.> Новая лежит на диване, смотрю на неё, как на чужую, чуть-чуть враждебную, нарядную, слишком «машинную», - и жалко мне друга, милого друга, - друг поубоже, состарился под моими руками, передуманный, пережитый друг. <...> Поистине есть «живая жизнь» мертвых вещей,- тебе осталось только несколько строк нашего братства: прости за неверность, - неверность есть жизнь, - это жизнь - идти к обновленному, новому, усовершенствованному. Так идет каждый, пока у него есть силы, должен идти, потому - что каждый потом будет сброшен на слом смертью. - Прощай, прости!..”

И вот первая запись, сделанная на новой машинке:

“-” § : ( % о ' ? ! № - это проба знаков машинки.

- Здравствуй, племя молодое, незнакомое! - Это я приветствую машинку. Вот, она лежит под моими руками, - это я учусь писать на ней, и она мне безразлична. Так, должно быть, всегда, когда уходит вещь; - веще уходит вещь! Нельзя, не надо пророчить - это по азиатски-русски. И надо метить вперед, думать вперед - это по петербургски-русски. Пусть безлюбовно - надо, всегда надо перед машиной подбираться, сосредоточиваться. [2, с. 42-43].

Приведённый отрывок - это своеобразный текст в тексте - лирический фрагмент-отступление, связанный с другими эпизодами непосредственно тематической связью и в то же время существенно выделяющийся по эмоциональной концентрации, особому стилю, эмоциональносмысловой законченности (что даёт возможность представить данный фрагмент в виде лирической миниатюры, автономно опубликованной в любом другом издании - за пределами книги «Рассказы с Востока»).

В дальнейшем по тексту автор использует фактически нормативный синтаксис: графические знаки рассредоточиваются по тексту, в то время как в данном отрывке их концентрацию вполне можно охарактеризовать как приближающуюся к предельной. Именно за счёт явной синтагматики: использования активных знаков, как правило, усиленных, акцентированных лексическими и синтаксическими повторами, Пильняку удаётся выделить наиболее эмоционально значимые фрагменты. Текст насыщается неповторимой лирической атмосферой искренности, достоверности переданных ощущений, исповедальности чувства, возникающего в момент прощания с верным «другом», а фактически значительной частью жизни, уходящей в прошлое. Активная графика позволяет автору транслировать впечатление непосредственно рождающейся на глазах у читателя, возвращающейся в памяти к безвозвратному прошлому, творческой мысли художника.

330

Анализ графического облика рассказов Б. Пильняка позволяет сделать вывод о том, что активная графика конструирует специфическую жанровостилевую модель, основанную на соединении выразительного и изобразительного начал, с четко заданной ритмико-интонационной структурой произведения. Кроме того, графические детали, обусловливающие единство стилевой организации произведений, составляющих «Рассказы с Востока», способствуют реконструированию и пониманию произведения как единого контекстуального целого. Отклонение от стандарта позволяло выйти за границы традиционной канонической новеллистики, подчеркивало ставку автора на активный диалог с читателем, процесс сотворчества, открывало дополнительные возможности управления читательским восприятием, подталкивая последнего к усиленной, осмысленной, «спиралеобразной» многоступенчатой работе над художественным целым, являлось способом аккумулирования особой энергии текста, сочетающего в себе изобразительное и выразительное, эпическое и лирическое начала.

Трансформация традиционного графического облика линейного новеллистического текста приобретает особую продуктивность в случае писательского обращения к одной из излюбленных в 20-е годы, сказовой манере повествования, позволяющей воспроизвести жизнь в нерафинированных формах, в «первозданности», с вынесением авторского, литературно-отшлифованного голоса за текст. В произведении М. Мирова «Рассказ о шести документах» [1], делая ставку на создание эффекта подчёркнутой достоверности, писатель прибегает к специфическим способам изображения действительности. Фигура рассказчика выполняет лишь функцию формальной скрепы, в то время как концептуальной основой рассказа становится сама действительность эпохи гражданской войны, воспроизведённая посредством изображения документальной переписки, случайно попавшейся на глаза повествователю. Обнаруженный на обёртке брынзы, купленной в маленькой лавчонке, обрывок приказа, возвращает не только воспоминания, но и «острый запах гражданской войны». [1, с. 258]

С самого начала М. Миров старается быть предельно точным и достоверным в изображении мельчайших подробностей происходящего вокруг. Реальность воспроизводится с подробными визуальными характеристиками: рассказчик, давая вначале открытое, непосредственное описание, касающееся визуального облика, тактильного ощущения, возможно, даже запаха, далее неизменно переходит к графической имитации изображаемых записей. Этот приём обозначается уже с первых страниц текста и становится неизменной константой. Поначалу приём можно расценить как декоративный: рассказчик характеризует надпись на духане как «дикую вывеску» [1, с. 257], имитируя её графический облик:

СТОЛОВАЯ И ШАШЛЫК ИЗ МОЛОДОГО БАРАШКА «КОНКУРЕНЦИЯ И ЧИСТОТА» ПАНИКА КАНАЛИДИ

331

Однако с завершением экспозиции приём, сохраняя формальное содержание, утрачивает характер орнаментального, факультативного, приобретая концептуальную значимость в рамках общего замысла, маркированного заглавием. Шесть документов, объединённых линейной сюжетной связью, - это не просто композиционные логические звенья в цепи полудетективной запутанной истории нападения неизвестных красноармейцев на беззащитную крестьянку, это, по сути, автохарактеристики, подспудно даваемые незадачливыми героями-красноармейцами самим себе, складывающиеся в мозаику дикой, противоречивой, заканцеляризиро-ванной реальности, безнадёжно запутавшейся между желанием, во что бы то ни стало, навести порядок, восстановить социальную справедливость и необузданным хамством, неграмотностью, бедностьюи злобой, возводящими между людьми и настоящей справедливостью непреодолимую преграду, заслоняющими настоящую правду жизни, отдающими человека во власть пороков (свирепости, доносительства, формального отношения к человеку и его судьбе), не имеющих даже отдалённого отношения к истинной справедливости.

В условиях, когда жизнь принимает суррогатные формы и рождаются моральные перевёртыши, щедро представленные в цепи соположенных, графически разграниченных и оформленных в полном циркулярном соответствии, «свидетельств эпохи», одним из лучших и неоспоримых способов осмысления жизни, становится как будто бы непредвзятый, нескомпрометированный авторским отношением, хранящий облик и даже запах эпохи, документ. Как и положено, документы пронумерованы, графически отделены друг от друга:

• порядковым номером

• увеличенным интервалом

• увеличенным размером шрифта

• «шапкой»

• подписью

• авторским описанием документа, в большинстве случаев представленным в препозиции.

ДОКУМЕНТ ПЕРВЫЙ

ТОВАРИЩУ КОМИСАР НАЧАЛЬНИКУ СОВЕЦКОЙ ВЛАСТИ

Станицы Горобеевой со всей окрестностью, хуторами и станицами к ней приписом Перечисленных.

332

Пришлой крестьянки Черниговской губернии, Новозыбковского уезда, белоко-лодезьской волости, села Дурни, Куценко Анны Гавриловны, местожительством ноне обретающейся на хуторе Стародубском близ станицы нашей раздольной опять же к вашей подначальной станице Горобеевой приписанной.

ПРОШЕНИЕ нащет суда и управы

Покорнейше и слезно прошу Вас, Товарищ Комиссар Начальник, как совецка власть на защиту бедности пристоящая есть, обратить внимание на жалобу мою - и не оставить без суда долю мою почти вдовью и детей моих малых, хуже сирот. <.. .>

Куценко, Анна Гавриловна.

А за нее неграмотную расписался и прошение написал и составил бывший Георгиевский Кавалер и действительный инвалид Германской Войны - Георгий Кузмич Лопухов [1, с. 262].

Кроме того, разграничению фрагментов произведения способствует использование разных вариантов графического оформления, свойственных тому или иному виду документального свидетельства. Так, например, документ второй и четвёртый - рапорт и донесенье, - составленные официальными лицами (военкомом и комэскадроном) немногословны, клишированы, что выражается непосредственно в графике письма (в то время как грамотность, соответствует общей, а точнее, общей безграмотности), половина которого представлена списком:

В штаб отдельнойКавбригады

Комэскадрон 2 - Г ромко, Ивана

ДОНЕСЕНЬЕ

В райони расположенья моего эскадрона, во время ночной облавы на плавнях захвачено було трое бандитов. И во время захвата був убит бандитской пулею доблестный боец второго эскадрону Мищук Федор, которого мы с честью, як полагается, схо-валы.

И отобрано було военного снаряжения и цивильного имущества у трех бандитов, про которых выше рапортую:

Коней..........................4 (четверо) трое жеребцов под седлами и один

мерин под крестьянской сбруею и все, як один, гнедые.

Винтовки.......................2 (двое) оби дьвив полной справности.

Обрез..........................1 (один). <...>

Окромя сего случая во всем райони расположенья моего эскадрона спокойствие полное.

Комэскадрон 2 /105 Иван Громко [1, с. 266].

Композиционное расположение документов, обладающих различным внешним выражением и внутренним содержанием, на первый взгляд, организует некую полемику кажущихся полярными начал: неграмотности и

333

грамотности; расхлябанности, безалаберности и чёткости; ясности выражения мысли и дремучей глупости; беззакония и справедливости. Мнимая оппозиция во многом провоцируется именно графическим несходством поочерёдно возникающих перед читателем документов. Однако то, что можно принять за точность и ясность («Документ второй», написанный «крупным мужским почерком, рукой, с детства привыкшей к перу»[1, с. 262]) и то, что представляется противоположностью («Документ шестой», изложенный «на двух листах писчей бумаги, исписанных с обеих сторон. Подписями - с закорючками и без закорючек, полуграмотными и почти неграмотными - заполнено еще пять таких же листов» [1, с. 268]), - явления одного порядка, ярко и доподлинно характеризующие одни и те же «привычки» персонажей исторической действительности времен гражданской войны: извращённое понятие о справедливости и своём назначении, неумение и нежелание ценить и уважать человеческую жизнь, стремление, если не спрятать страшные подробности под покровом тайны, затемнить, скрыть рядами искусно плетёных словес, по-канцелярски обстоятельно (в пунктах!) списать на общую неразбериху или несознательность отдельных красных бойцов. Призрак тайных заговоров «старорежимной правки»[1, с. 270], несправедливости, творимой отдельными грамотными красными военкомами, бабьих наговоров, ставящих судьбы революционных бойцов под угрозу, не дают покоя всему эскадрону, одержимому идеей о своём, самом справедливом суде. И из несоответствия речевой стихии, аргументов, приводящихся героями попеременно, и истинного духа эпохи, выраженного в слове (подобно «Конармии» И. Бабеля) и закреплённого графически, отчего удваивается впечатление, читатель выносит истинную оценку действительности, запечатлённой и охарактеризованной столь органичным, выразительным способом.

Список литературы

1. Миров М. Рассказ о шести документах // Перевальцы. Федерация. - 1930. -С. 257-270.

2. Пильняк Б. Рассказы с Востока. - М.: Огонёк, 1927.

Осьмухина О. Ю.

Авторская стратегия Евг. Попова в романах 2000-х гг.:

жанровый аспект

В статье исследуется жанровая стратегия Евг. Попова в романах «Мастер Хаос» и «Арбайт. Широкое полотно», в которых наблюдается взаимопроникновение, синтезирование элементов fiction и nonfiction. В романное пространство «Мастера Хаоса» и «Арбайт» сводятся тексты, освобожденные от иерархических регалий по признаку принадлежности прозаическому слову; их качественное и жанровое многообразие иллюстрирует многообразие точек зрения.

Ключевые слова: жанровая стратегия, роман, fiction, nonfiction, сетература.

334