Вещь в жизни и музее

В. В. Прозерский

ВЕЩЬ В ЖИЗНИ И МУЗЕЕ

Возьмем определение вещи, которое дается в философской энциклопедии: «Вещь — отдельный предмет материальной действительности, обладающий относительной независимостью и устойчивостью существования. Определенность В. задается ее качественными, количественными, структурными и функциональными характеристиками. Общим выражением собственных характеристик В. являются ее свойства. Место и роль данной В. в определенной системе выражаются через ее отношения с другими В.» [1]. В данном определении ничего не говорится о том, что вещи включены в социальные отношения и являются носителями знаковости, хотя на эту тему написано уже достаточно большое количество работ [2]. Вместе с тем в трактовке вещи как носителя социальных значений и смыслов наблюдается некоторая непоследовательность. Исследователи, которые говорят о социально-культурных функциях вещи, о ее способности быть носителем знаковости, сами создают жесткую дихотомию между вещью в ее фактичности и вещью в статусе знака; между утилитарным и эстетическим; функциональным и художественным; между духовным отношением к вещи и практически-потребительским. Из подобного разделения вытекает вывод, что хотя вещи могут выступать в статусе фактичности или в статусе носителей знаковой информации, их семиотический статус оказывается обратно пропорционален вещности [3]. Сходной точки зрения придерживаются и теоретики музейного дела. Так, в одной из самых значительных работ по философско-культурологическому анализу феномена музея проводится различие между двумя вариантами бытования вещи в жизни: как включенной в круговорот практической деятельности и как выключенной из нее, но сохраняющей культурное значение. Лишь в последнем случае, приобретя функцию знаковости, став «семиофором», вещь занимает свое место в музее [4].

Против точки зрения, утверждающей, что вещь способна лишь попеременно выступать то в функции материального артефакта, то в функции знаковости, следствием чего является разделение культуры на две составляющие — культуру материальную и культуру духовную, могут быть выдвинуты определенные аргументы. Прежде всего надо прояснить: что же, в конечном счете, имеется в виду, когда говорится о материальной культуре и культуре духовной? Иначе говоря, в каких же формах существуют эти два противоположных рода культуры? Нетрудно увидеть, что под духовной культурой подразумевается мир знаковых структур, иначе говоря, текстов, носителей интеллектуально-эмоциональной информации. Между тем надо заметить, что ни один знак не может существовать без материального (имеется в виду чувственно воспринимаемого) носителя — означающего, отсылающего к идеальному образу — означаемому. Из чего должно бы следовать, что так называемая духовная культура также хотя бы «наполовину» материальна. Но все дело в том, что в знаковой структуре (означающее/означаемое) первый член стоит в подчиненном отношении ко второму. Вот почему знаковые тексты и образуемая ими культура получили титул духовных. Кроме того, тексты воспринимаются «духовными» органами чувств — зрением и слухом. (Таковыми их считают со времен античности; аргументом здесь служит то, что они «дистантные»

© В. В. Прозерский, 2010

органы, т. е. дают информацию о вещах, как бы не соприкасаясь с ними, в противоположность «контактным» органам — осязанию, обонянию и гастике.) Вся же остальная культура считается материальной, вещной (и это несмотря на признание того, что вещи могут выполнять знаковую функцию!). Таким образом, выясняется, что критерий различения духовного и материального в культуре устанавливается ссылкой на способ отношения к вещи. Если вещь воспринимается только зрением или слухом (графические знаки письма или рисунка, орнамент и т. д.; а также аудиально воспринимаемые звуки речи или музыки), то попадает в мир текстов, т. е. духовной культуры. А если помимо зрительного или слухового восприятия она вступает в контакт с телом через касание, обоняние или вкусовые ощущения, то отношение к ней определяется как потребление (под которым подразумевается истребление вещи — как прямое поглощение в качестве пищи или постепенное изнашивание одежды, амортизация зданий, старение механизмов и т. д.). Следовательно, допустимо думать, что телесный контакт является главным навигатором в выборе решения, относить вещь к материальной культуре или нет. В то же время то, что остается «неприкасаемым», выступает в роли культуры духовной, наделяемой высшим ценностным смыслом.

Вернемся к анализу точки зрения, утверждающей, что утилитарность и знаковость вещи стоят в обратно пропорциональном отношении. Можно заметить, что такая позиция создает зияние между знаковостью и вещностью, между телесностью и духовностью, при этом раскол вносится и в систему органов чувств человека. Против такого резкого размежевания мира культуры на два лагеря можно сказать следующее. Во-первых, представляется устаревшим разделение органов чувств на высшие и низшие, духовные и телесные с лишением последних способности получать и передавать интеллектуальную, а тем более эмоциональную информацию о мире. Современные исследования по семиотике ольфакторных, гаптических и гастических процессов показали культурную нагруженность всех телесных проявлений человека, идет ли речь о способах принятия пищи или интерактивных действиях с участием обоняния и взаимного телесного касания [5]. Феноменологическая философия выработала язык, «позволяющий избегать резкой дихотомии духовного и телесного, формального и материальночувственного в человеческом бытии» [6, с. 370].

Во-вторых, можно полагать, что само разделение мира на факты (принадлежащие к материальной культуре) и знаки (духовная культура) является не чем иным, как выражением современного состояния цивилизационного процесса (индустриальной эпохи), приведшего к раздроблению человека на тело и дух, к отделению человека духовного от человека телесного. Но такое состояние не было (и не будет) вечным. Оно категорически расходится с историческими формами существования человека и вещного мира, на что, в частности, указывает историческая антропология вещей. В отличие от современного различения духовного подхода к объекту (как к тексту) и утилитарного (когда мы тем или иным образом вступаем с ним в телесный контакт), изначальное ритуально-мифологическое обращение с вещью имело комплексный, духовно-телесный характер. Опираясь на работы исследователей культурной семантики вещей [7], можно утверждать, что в эпоху мифологического сознания, растянувшегося на тысячелетия, знаковое отношение к вещам было тесно слито с практическим. Вещь в ритуально-обрядовой культуре не могла быть просто объектом созерцания или объектом потребления в нашем смысле — она всегда была вовлечена в действо, фигурировала как активно действующий персонаж наряду с людьми, их жестами и словами, где слова тоже воспринимались как действия.

Позже, в условиях городского существования произошло разделение культуры на

«низовую» — карнавальную, ярмарочно-балаганную, и высокую — профессиональную, эстетически кодифицированную. «Низовая» культура, сохранившая в урбанизированном виде архаические черты, получила название развлекательной, что указывало на ее способность (в отличие от высокого станкового искусства, переносящего человека в особый, замкнутый рамкой картины мир), создавать непрерывную смену впечатлений, втягивать зрителей в игру, оживляющую воображение, но не позволяющую перейти в состояние углубленного созерцания. К такой культуре, послужившей прототипом будущей «массовой», относятся различного рода игрушки, комиксы, кинематограф, бывший вначале иллюзионом, а также лубочные картинки, требующие соучастия зрителей, телесного контакта, так как их надо брать в руки, поворачивать при рассматривании, играть с ними [8].

Следующим аргументом против разделения культуры на мир артефактов и мир знаков может служить практика современного искусства и дизайна. К началу XXI в. средоточием дизайнерской теории и практики стал дизайн среды. Среда представляет собой территорию встречи знаковых средств и артефактов, здесь действует магия их взаимопревращений, подобно тому, как это происходит на театральной сцене или в кинокадре, где вещи играют наряду с живыми актерами. Вот сюда — в среду — стали стекаться когда-то выделившиеся из ритуального синкретического действия различные виды искусства, как будто возвращаясь к своему перинатальному состоянию. Как отмечают исследователи, искусство среды — «энвайронментальное искусство» — и такие акции, как хепенинги и перформансы, воздействуют одновременно на все органы чувств человека, раскрепощают тело, реабилитируют психосоматику, предоставляя ей возможность свободного проявления, подобно тому, как это допускалось в синкретическом ритуале, пока права тела не оказались репрессированы позднейшей нормативной культурой [9].

Тенденции к синтезу вещей и знаков, проводниками которых служат дизайн и современное искусство, наводят на мысль, что в будущем место существующей ныне биполярной модели культуры займет, вероятно, полицентрическая модель, выявляющая многообразие семиотических связей в культуре и избегающая ее ценностного ранжирования. Действительно, если прояснить, что потребление вещей невозможно вне знаковой ситуации, что оно само является семиозисом, то «схизма», разъедающая современную культуру, будет преодолена. Уже сейчас философская и социологическая мысль дают образцы таких моделей, которые позволяют объединить мир вещей и мир знаков, привести их к «одному знаменателю», иначе говоря, включить в общий контекст, объединяющий ситуации потребления вещей и «потребления» знаков.

Проблема нахождения социального факта, снимающего дихотомию материального и духовного, была поставлена социологией еще на рубеже Х1Х-ХХ вв. [10]. В теориях Г. Зиммеля и М. Вебера сфера социального определялась как мир смыслов, лежащий между психическим и материальным, между бытием и миром ценностей, следовательно, (можно добавить) — между миром вещей и миром текстов. Дальнейшее развитие этих идей происходило во французской и американской культурантропологии. В школе П. Бурдье вещь понимается как социальный конструкт, как порождение социальных отношений, иначе говоря, как знак, или маркер, скрытого за физической внешностью предмета социального явления. В соответствии с методологией французской антропологической школы исследователь должен, например, по расположению хижин в поселке аборигенов установить характер их родоплеменных отношений (что и сделал К. Леви-Стросс на базе анализа поселения бразильского племени индейцев бороро). Или по

образу туземного дома восстановить представления аборигенов об устройстве вселенной.

В американской школе «социологии повседневности» теория фрейм-анализа, разработанная И. Гофманом [11], связывает фреймы — смысловые рамки социальных ситуаций — с предметами бытового обихода, вовлекаемыми в интерактивное поведение людей. Каждая «типовая» ситуация придает значение и смысл объектам, втянутым внутрь ситуации или выступающим в роли рамки, отграничивающей ее от других смысловых ситуаций. Ритуалы общения в жизни уподобляются Гофманом театральным мизансценам, разыгрываемым на сценических подмостках. На сцене все вещи действительно выступают в знаковых функциях, обозначая самих себя в ролях, отведенных для них драматургом и режиссером.

Если теперь обратиться к вопросу о статусе вещей в музее, сравнив их с функцией на театральной сцене, то, как уже отмечалось, и там и тут они обладают ярко выраженным семиотическим статусом. Семиотическая родословная музейной вещи, да и самого музея, имеет древнюю историю. В самых глубоких пластах архаической культуры мы встречаемся с ритуалом — такой синкретической формой человеческой коммуникации, которая стала праматерью всех остальных видов деятельности, в дальнейшем выделившихся из нее. Место совершения ритуальных действий, носивших еще не дифференцированный протосакральный и протосекулярный характер, позже начнет дифференцироваться на священное пространство храма — жилище богов, и светское помещение дома — жилище людей. Изображения богов (скульптурные и живописные), хранящиеся в храме (в которых по закону партиципации присутствуют сами боги — хранители порядка космоса, отвоеванного у хаоса), говорят не о динамике мира, а о его статике, о пребывании в вечном покое. Ритуал, происходивший с их участием (точнее говоря, с участием жрецов, «репрезентировавших» мысли и волю богов), представлял собой мнемоническую процедуру, способ сохранения информации о вечном и приобщения к ней каждого члена сообщества. Соответственно эмоциональный настрой участников ритуала становился совершенно иным, чем жизненно практические переживания и эмоции за его пределами. Здесь закладывались семена переживаний, в позднейшее время определенных как эстетические, т. е. строя чувств, противоположного миру обыденности и прагматических интересов. В полной мере такой тип чувствования сложится ко времени, когда визуальные образы выйдут из стен храмов и перейдут из пространства, очерченного сакральной рамкой, в светский мир в статусе художественных произведений.

Сходство топологии человеческого жилища и «жилища» богов особенно на ранних этапах истории — давно установленный факт. Следовательно, вещи, наполнявшие дом, хотя и имели иной статус, чем «обитатели» храма, но также сохраняли в себе черты сакральности, ауру божеств, но не высших, а приближенных к людям. Так, стол, бывший в архаические времена алтарем для заклания жертвы, впоследствии стал местом общей трапезы, но одновременно он выступал как подмостки, как своего рода сцена, где являли себя домашние боги, а ими были духи предков, а также хранители очага — пенаты, лары (у римлян), ларвы (будущие домовые у славян) [12]. Они участвовали в трапезах, их фигурки выставлялись на столах, получая свою долю еды и питья. В подражание им другие вещи и сосуды также приобрели изобразительный характер. В крестьянском быту, в фольклоре эта символически-магическая фигуративность вещей удержалась надолго, а в городской жизни из этих корней развилось то, что получило позже название «прикладного искусства», т. е. искусства, участвующего в самой жизни.

Теперь, разведя полюса сакрального и светского, мы можем найти место и для музея. Гипотетически определим его положение как срединное, а его назначение — быть медиатором прежде всего между этими двумя жизненными полюсами, а позже — посредником между всеми другими сферами жизни. Генетически, музей, конечно, ближе к храму, чем к дому. Проследим кратким образом путь его становления по следующим вехам. Первичное событие храма, включающее в себя изображения богов и ритуальное действо, подвергается бифуркации, приводящей к выходу за стены храма действия, становящегося театральным, первоначально сохраняющим в себе черты ритуальности, а затем уже полностью светским, а также «выходу» из храма богов

Тем не менее сложение музейной культуры имеет не только корни частного собирательства, но и более глубокую социокультурную базу, сформировавшуюся к XVIII в. Существует определенная параллель в судьбах музея и эстетической науки, становление которой совпадает со временем рождения музейной практики. Появлению эстетики в середине XVIII в. способствовал ряд факторов. Прежде всего надо указать на то, что в Европе появилась новая социокультурная страта — интеллигенция, пополнявшаяся из разных источников: из выпускников университетов, академий, верхушки ремесленных цехов, финансистов, представителей «свободных профессий» и пр. Составляя средний слой между народом и аристократией, она обладала свободомыслием и таким строем чувств, который уже не могло полностью удовлетворить прежнее церковное искусство. (От народного искусства эти люди были также довольно далеки.) Происходившее одновременно с этим выделение изящного (прекрасного) искусства в автономную сферу, отвечало потребностям этого нового социального слоя, образовавшего социологическую категорию публики. Искусство формировало ее духовный мир, занявший срединное положение между «низкими чувствами» толпы и высоким религиозным настроем, т. е. как раз то место, которое философия отводила эстетическим чувствам. Характерно, что новый раздел философии, получивший имя эстетики, также занял середину в системе философских наук — между логикой и этикой.

Основное требование классической эстетики — дистанцироваться в процессе эстетического восприятия от остального мира, обвести эстетический объект невидимой рамкой (так называемый принцип «незаинтересованности» эстетического суждения), представляет собой полную параллель тому, что совершает художник-станковист в своем творчестве, создающий взятый в рамку художественный мир (космос целостного структурного континуального мышления — реликт мифопоэтического мировоззрения), противоположный линейному дискретному миру научного мышления и практики, находящемуся за его пределами. Не случайно станковому рамочному искусству, хранившему в себе традиционные черты культуры человечества, которых остальной мир лишился, стал требоваться специальный социальный институт — музей, способный оградить

его своими стенами от натиска сциентистски и прагматически ориентированной реальности.

Следует отметить, что принципы классической эстетики были правомерны тогда, когда она была ориентирована на эстетический объект — красоту законченной композиции станковой картины. Но, как отмечают исследователи, в ситуации, когда фокус внимания эстетических исследований стал смещаться с эстетического объекта на среду, когда в самой культуре эстетическое освоение среды из маргинальной практики превратилось в одну из центральных, подобное понимание эстетики становится устаревшим [13]. В отличие от восприятия станкового произведения эстетическое восприятие среды не может быть «незаинтересованным», дистанцированным от объекта, ведь человек находится не вне, а внутри среды, в ситуации включенности, «ангажированности». Неудивительно, что в настоящее время началось обновление категорий классической эстетики, замена устаревших компонентов и «сборка» ее познавательного аппарата на новых основаниях. В результате рождается альтернативная интенция эстетического дискурса, заостренная не на восприятие замкнутого в себе станкового произведения, а на открытую для непрерывного развития и художественных трансформаций среду.

Выявление того факта, что возникновение и развитие классической эстетики корреспондировало не только способу бытия отдельного художественно произведения, но и характеру социального бытования искусства в целом, а именно — музейному, позволяет предположить, что эволюция эстетики отражает постепенно происходящие изменения и в институциональном статусе музея или, по крайней мере, в его теоретической модели. О том, что это уже происходит, свидетельствуют, например, появление концепции «воображаемого музея», или «музея без стен» (А. Мальро), предлагающей растворить музей в повседневной среде обитания человека, из чего следует, что в споре о том, что важнее в музее — здание, экспозиция, экспонаты или зритель, преимущество отдается в пользу последнего. Действительно, по аналогии с тем, как современная эстетика смещает фокус внимания с артефактов на артизированную среду, можно допустить, что и понятие музея теперь охватывает не только фонды, хранилища и экспозиционные залы, но и простирающуюся за стенами музейных зданий городскую среду. Здесь все дело в установке зрителя, под взглядом которого каждый элемент действительности, будь то архитектура или городской дизайн, праздничное шествие, публичный обряд или эпизоды повседневной жизни, способен превратиться в музейный «семиофор». Кому может принадлежать такой взгляд с музейной установкой на жизнь, превращающей все живое в застывшие экспонаты для разглядывания? Вариантов здесь много; назовем некоторые из них. Таким наблюдателем может быть, например, любознательный экскурсант, замыкающий свой кругозор на архитектурных и исторических достопримечательностях, отстраняясь от окружающей их действительности. Или путешественник, отправляющийся в дальние земли в надежде найти там нечто экзотическое. Или турист, которому фирма обещала яркие впечатления от культуры чужой страны, которую он и воспринимает как заранее приготовленную для него этнографическую экспозицию. Или сторонний соглядатай жизненной суеты, фланер, описанный Вальтером Беньямином [14]. Или человек, прогуливающийся по хорошо знакомому ему городу, но играющий в игру «театр для себя», придуманную режиссером Н. Евреиновым [15].

Таким образом, мы опять вернулись к театру, так как оказывается, что в традиционном музее и театре от вещи требуется что-то обозначать, о чем-то информировать. Но роли, которые задают ей — в одном случае режиссер, в другом — организатор экспозиции, суживают рамки семиотического поля вещи. В первом случае

она должна быть не более, чем реквизитом в режиссерски выстроенной мизансцене, во втором — в музейной экспозиции — иллюстрацией идеи, положенной в основу той или иной тематической выставки. И только в жизни вещь может проявлять себя в бесконечном количестве ролей и семиотических образов, участвуя в непрерывно сменяющихся жанровых ситуациях человеческого общения.

Литература

1. История философии: Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис. Книжный Дом Минск, 2002. 1376 с.

2. См. о знаковости вещи: Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л.: Наука, 1983. 188 с.; Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Изд-во «Рудомино», 1995. 174 с.; Быстрова Т. Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2001. 288 с.; Кнабе Г. С. 1) Образ бытовой вещи как источник исторического познания // Вещь в искусстве: Материалы научной конференции. 1984. Вып. XVII. М.: Советский художник, 1986. С. 259-302; 2) Язык бытовых вещей // Декоративное искусство. 1985. № 1. С. 18-26; Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2004. 704 с.; Эпштейн М. Н. Вещь и слово. К проекту «лирического музея» или «мемориала вещей» // Вещь в искусстве: Материалы научной конференции. 1984. Вып. XVII. М., 1986. С. 302-328.

3. Одношовина Ю. В. Многообразие смыслов мира вещей в культуре: Дис. ... канд. культурологии. Челябинск, 2007. 166 с. // Библиотечный каталог российских и украинских диссертаций: http://www.lib.csu.ru/vch/092/20.pdf. (дата обращения: 16 сентября 2009 г.).

4. Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. СПб.: Петрополис, 2008. 244 с.

5. Ароматы и запахи в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2003. 608 с.; Барт Р. К психосоциология современного питания // Система моды: Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 366-378; Лелеко В. Д. Пространство повседневности в европейской культуре. СПб.: Изд-во СПбГУ культуры и искусств, 2002. 320 с.; Марков Б. В. Культура повседневности. СПб.: Питер, 2008. 352 с.; Мосс М. Общества, обмен, личность. М.: Директ-Медиа, 2007. 433 с.; Эпштейн М. Н. Философия тела. Тульчинский Г. Л. Тело свободы. СПб.: Алетейя, 2006. 432 с.; Махлина С. Т. Словарь по семиотике культуры. Искусство-СПб., 2009. 432 с.

6. Рассадина С. А. Голос плоти и дискурс тела // Языки философии. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2009. 446 с. (Труды Центра «Интеллектуальный потенциал обновления общества». Вып. 4). С. 362-372.

7. Байбурин А. К. Семиотический статус вещей и мифология // Материальная культура и мифология. МАЭ. Т. XXXVII. Л.: Наука, 1981. С. 21-29; Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре // Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб.: Наука, 1993. С. 52-58; Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 7-111; Фрейденберг О. М. 1) Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.; 2) Миф и литература древности. М.: Восточная литература, 1998. 800 с.

8. Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок // Юрий Михайлович Лотман об искусстве. СПб.: Искусство-СПб., 2005. С. 482-494.

9. КорневиЩе: Книга неклассической эстетики. Коллективная монография. М.: ИФ РАН, 2002. 237 с.; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 347 с.; Савчук В. В. Что исполняет перформанс? // Феномен артистизма в современном искусстве. М.: Индрик, 2008. С. 497-518.

10. Социология вещей. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. 392 с.

11. Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: Канон-пресс-Ц, 2000. 304 с.

12. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М.: Восточная литература, 1998. 800 с.

13. Маньковская Н.Б. Саморефлексия неклассической эстетики // Эстетика на переломе культурных традиций. М.: ИФ РАН, 2002. С. 5-25; Бычков В. В. После «КорневиЩа». Пролегомены к постнеклассической эстетике // Эстетика на переломе культурных традиций. М.: ИФ РАН. С. 25-60.

14. Беньямин В. Париж, столица XIX столетия //Беньямин В. Произведение искусства в век его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 141-163.

15. Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 1. Пг.: Изд-во Н. И. Бутковской, 1915. 207 с.