Творчество Р. Фроста и его стихотворение "Зимним вечером у леса"

Вестник ПСТГУ

III: Филология

2009. Вып. 4 (18). С. 34-55

IV

В. М. Толмачёв

Творчество Р. Фроста и его стихотворение «Зимним вечером у леса»

Фрост (Robert (Lee) Frost, Сан-Франциско, 26.III.1874 — 29.I.1963, Бостон) родился в Сан-Франциско и был наречен Робертом Ли в честь легендарного генерала южан. Его отец Уильям Прескотт Фрост-старший перебрался к Тихому океану в 1873 г. из Пенсильвании, где, как и его молодая жена, служил сельским учителем. В Калифорнии же этот выходец из Новой Англии стал журналистом («Сан-Франциско буллетин»). Он был сторонником строгого воспитания детей; будущий поэт на всю жизнь сохранил память о преследовавшем его в детстве страхе наказания. Мать Фроста, Изабел Муди, начитанная и литературно одаренная женщина, родилась в Шотландии (отсюда склонность читать своим детям вслух баллады Дж. Макферсона, Р. Бёрнса, В. Скотта), испытывала интерес к сведенборгианству. В 1885 г. после смерти мужа от туберкулеза она с детьми вернулась на восточное побережье (Лоренс, на границе штатов Массачусетс и Нью-Хемпшир), снова стала учительницей. Закончив школу в Лоренсе (1892), Фрост, неплохо знавший латынь и античных авторов, выиграл стипендию в Дар-мут-колледж, но смог проучиться там лишь семестр (1893—1894). Он пробует быть школьным учителем, работает то на фабрике, то (дважды) сезонным рабочим на ферме. В 1895 г. после долгих и порой мучительных для него ухаживаний — что отражено в стихотворениях «Боль во сне» (A Dream Pang), «Ропот» (Reluctance) из сборника «Желания юности» — Фрост женился на Элинор Мириам Уайт, с которой познакомился еще в школе. Позднее он признавался, что, буквально заставив Элинор, девушку из весьма строгой пуританской семьи, выйти за себя замуж (молодые люди были тайно помолвлены еще в 1892 г.), не принес ей ничего, кроме тягот жизни и разочарований. Именно жене (она скончалась в 1938 г.), с которой у поэта ассоциировался некий комплекс вины, Фрост посвятил каждую из своих первых шести книг (1913—1936) стихов.

Не смог окончить будущий поэт и Гарвардский университет, куда в 1897 г. был принят в виде исключения. Как и ранее в Дартмуте (Платон, Гораций), его больше всего интересовала там античность. Тем более, что лекции по истории античной философии читал Дж. Сантаяна (1863—1952), к этому моменту автор поэтического сборника «Сонеты и другие стихотворения» (1894) и тракта-

та «Чувство красоты» (1896). Думается, не без влияния этого поэта-мыслителя, фигуры эксцентричной и запоминающейся (скептик-эпикуреец, эстет, апологет «прекрасных форм» познания, гораздо точнее соответствующих физическому облику вещей, чем их непознаваемые субстанции), Фрост разочаровался в Платоне и всем «платоническом». В зрелые годы Фрост стал высоко ценить и другого лектора, которого ему приходилось слушать в Гарварде, У. Джеймса. Добавим, что в некоторых фростовских стихах, как считают исследователи, заметно знакомство поэта с идеей «жизненного порыва» А. Бергсона (см. стихотворение «Расчет», Design, 1911, опубл. 1936).

Из Гарварда Фрост после двух лет учебы (1899) ушел по собственному желанию «из-за плохого здоровья». В итоге он поселился в сельской местности (ферма близ Дерри, шт. Нью-Хемпшир), где ему на деньги деда удалось купить участок неплодородной земли. Труд на ферме был столь изматывающим, что Фрост, к 1905 году отец пятерых детей, не раз оказывался на грани самоубийства. Тяжело была пережита в семье смерть первенца от холеры в 1900 г. (см. стихотворения «Ропот», «Семейное кладбище», — «Reluctance», «Home Burial»). Ситуация несколько исправилась в 1906 г. только тогда, когда Фрост бросил разведение кур и в течение пяти лет занимал должность учителя английского языка и литературы в школе неподалеку от Дерри. Первая публикация — стихотворения «Поздняя прогулка» (A Late Walk) и «Лодка с цветами» (The Flower Boat) в школьной газете «Пинкертон критик». В 1911 г. Пинкертон экедеми сменила школа в горном городке Плимут (шт. Нью-Хемпшир).

В 1912 г. Фрост вместе с семьей отправился в Англию, где также занимался фермерством (Беконсфилд; графство Глостершир). В Лондоне у него завязались отношения с Э. Паундом, в то время литературным секретарем У. Б. Йейтса (Фрост, писавший стихи еще со школьных лет, высоко ценил творчество Йейтса). Паунд не только познакомил своего соотечественника с поэтами-георгиан-цами (наиболее дружен Фрост был с Эдвардом Томасом, пошедшим добровольцем на войну и погибшим в 1917 г.), имажистами (Ф. С. Флинт, Э. Лоуэлл), но и рекомендовал английскому издателю первую книгу фростовских стихов «Желания юности» (A Boy’s Will, 1913), состоявшую из стихов 1892—1912 гг. В рецензии Паунда1 говорилось о Фросте как о «еще одной личности в мире стиха». Со слов Фроста Паунд также доверчиво поведал читателям о дедушке и дяде Фроста, лишивших того наследства за преступление быть «не приносящим никакой практической пользы поэтом». Реакция Фроста не отличалась особой благодарностью. В письме к другу (1913) он заметил, что Паунд «полный осел», вредит человеку, которого хвалит, больше, чем помогает.

Годом позже там же, в Англии, увидел свет сборник «К северу от Бостона» («North of Boston»). В 1915 г. Фрост вернулся в США уже по-своему известным — его сразу же стали издавать (Г. Холт), в 1917 г. он получил место преподавателя в Амхерст колледж. В дальнейшем, начиная со сборника «Между горами» («Mountain Interval», 1916), регулярно, вплоть до 1962 г., когда поэту исполнилось 88 лет, появлялись американские издания его новых книг: «Нью-Хемпшир» («New Hampshire»,

1 См. : Pound E. Robert Frost (Two Reviews) // Pound E. Literary Essays of Ezra Pound [1954] / Ed. by T. S. Eliot. L., 1985. P. 382-386.

1923, Пулитцеровская премия 1924 г.), «Западный ручей» («West-Running Brook», 1928), «Избранные стихотворения» («Collected Poetry», 1930, Пулитцеровская премия 1931 г.), «Неоглядная даль» («A Further Range», 1936, Пулитцеровская премия 1937 г.), «Избранные стихотворения» («Collected Poetry», 1939), «Дерево-свидетель» («A Witness Tree», 1942, Пулитцеровская премия), «Полное собрание стихотворений» («Complete Poems», 1949), «Таволга» («Steeple Bush», 1947), «На вырубке» («In the Clearing», 1962). Помимо поэзии, Фросту принадлежат две пьесы, написанные белым стихом, — «Маска разума» («A Masque of Reason», 1945), «Маска милосердия» («A Masque of Mercy»). Первая из них посвящена Иову, вторая — помещает библейские персонажи в современную обстановку с тем, чтобы обсудить проблемы этики, отношение человека ХХ века к Богу.

Фрост долгое время продолжал преподавание. Амхерст в 1920 г. сменил Мид-длбери колледж (Фрост принял участие в его основании), университет шт. Мичиган (1921—1923). Затем вновь пришел черед Амхерста («поэт-преподаватель» — «Poet in Residence», до 1938 г.), родного Дартмута (1943—1949). Общественным и литературным событием стали шесть «нортоновских» лекций в Гарварде (весна 1938-го), куда поэт вернулся затем в 1939—1942 гг. уже как Эмерсоновский стипендиат. Отметим, что, будучи в целом аполитичным, Фрост скептически относился к президенту Ф. Д. Рузельту и проводиму им «новому курсу». Особенно это касалось практики «социализации» экономики и переселению фермеров со своей земли в крупные поселки.

К середине 1950-х гг. Фрост стал самым известным и самым читаемым в США поэтом (во время войны его стихи из пропагандистских целей распространялись в действующей армии) — эта ситуация сохраняется, в известном смысле, и до сих пор2. В 1959 г. Сенат, и это был единственный подобный случай в истории страны, принял единогласную резолюцию о поздравлении «новоанглийского янки» с 85-летием. Ранее (1939) он был награжден золотой медалью Поэтического общества Америки. Усилия Фроста (а также Э. Хемингуэя, Т. С. Элиота, А. Маклиша, Р. П. Уоррена и других писателей) во многом способствовали освобождению Э. Паунда из госпиталя св. Елизаветы (1958), где по приговору суда тот находился на принудительном лечении. В 1961 г. Фрост был приглашен на инаугурацию президента Дж. Кеннеди, где читал стихотворение «Дар навсегда» («The Gift Outright», 1942). По просьбе президента с миссией доброй воли он посетил СССР (август-сентябрь 1962 г.)3, где помимо политического руко-

2 1990-е — начало 2000-х гг. стали настоящим «бумом» во фростоведении. Это касается как биографий (Meyers Jeffrey. Robert Frost: A Biography. Boston, 1996; Parini Jay. Robert Frost: A Life. N. Y., 1999), так и специальных исследований : Cramer Jeffrey. Robert Frost among His Poems: A Literary Companion to the Poet’s Own Biographical Contexts and Associations. Jefferson (N. C.), 1995; Faggen Robert. Robert Frost and the Challenge of Darwin. Ann Arbor (Mich.), 1997; Tutein David W. Robert Frost’s Reading: An Annotated Bibliography. Lewiston (N. Y.), 1997; The Cambridge Companion to Robert Frost / Ed. by Robert Faggen. Cambridge, 2001; The Robert Frost Encyclopedia / Ed. by Nancy Lewis Tuten, John Zubizarette. Westport (Cn.), 2001. Фрагменты лучших работ 1960—1980-х гг. собраны в кн. : Robert Frost / Ed. by H. Bloom. N. Y., 1986. См. также : Robert Frost: A Reference Guide, 1974-1990 / Ed. by Peter Van Egmond. Boston (Mass.), 1991.

3 См. об этой поездке : Рив Франклин. Роберт Фрост в России: Фрагменты из книги / Пер. с англ. // Иностранная литература. М., 2000. № 5. С. 197-226.

водства страны (беседа с Н. С. Хрущевым в Гаграх 7 сентября), представителей Союза писателей, переводчиков своих стихов (И. Кашкин, М. Зенкевич, А. Сергеев), встречался с К. Паустовским, К. Чуковским, К. Симоновым, а также с молодыми поэтами (в Москве) и А. Ахматовой (в Комарове на даче академика М. П. Алексеева).

В беседе с Хрущевым Фрост, предлагая объединить Западный и Восточный Берлин, настаивал (в связи с конфликтом вокруг Берлина) на недопустимости закулисного межгосударственного торга, на нравственности политики. Высказав предположение о возможности сближения социализма и коммунизма, Фрост попутно заметил, что европейская цивилизация (Европа, США, Россия) принципиально отличается от азиатской и китайской из-за отсутствия культуры в Африке, а также непреодолимой культурной чуждости Китая. Визит Фроста в СССР способствовал выходу первых книг его поэзии на русском языке («Из девяти книг» / Под ред. и сост. М. А. Зенкевича, 1963; «Избранная лирика» / Сост. А. Сергеева, 1968). Первая же публикация переводов Фроста состоялась в 1936 г. («Интернациональная литература», № 4, пер. М. Зенкевича). В дальнейшем Фроста на русский переводили М. Кудинов (1959), А. Сергеев (1959), И. Кашкин (1960), В. Бетаки, А. Лосев (1962), В. Васильев (1963), а также В. Дукельский, И. Фрадкин, А. Кушнер, Г. Кружков. Большое количество новых переводов (Б. Хлебников, В. Топоров, Р. Дубровкин, О. Чухонцев) появилось в двуязычном издании, содержательные комментарии к которому составил Ю. А. Здоровов4.

Читая Фроста, полезно помнить, что он почти всю жизнь прожил «к северу от Бостона» — в Нью-Хемпшире и Вермонте, штатах с особым патриархальным укладом жизни, восходящим еще к первым американским поселенцам. Строгое воспитание (включавшее непременное чтение Библии), идея труда в поте лица, сдержанность новоанглийского характера были знакомы Фросту с детства. Не менее значима для понимания Фроста ньюхемпширская природа. Главная достопримечательность ее по преимуществу лесной стихии — долгая сухая осень, которая обрамляет горные дали, многочисленные ручьи и речки, шпили церквей бесконечно разнообразными пятнами красного и желтого, чтобы затем достаточно стремительно перейти в зиму (переехав с матерью и сестрой из Калифорнии в Лоренс, Фрост впервые в жизни столкнулся с снежной вьюгой). Озера с недвижной холодной водой, кряжи с индейскими именами, фермы, разбросанные по медвежьим углам, рубка дров, сбор яблок, сельские ярмарки, пастбища, пение полевых и лесных птиц, нехитрые истории (как трагического, так и комического рода) — вот что видит и слышит путник, пробирающийся по тропкам фростовского мира, не столько изобильного, сколько рельефного, графически выразительного.

Что касается личности Фроста, то многие современники обращали внимание на его замкнутость, неуживчивость, высокомерие (возможно, оно было оборотной стороной его ранимости, склонности к депрессии) и даже мелочность.

4 Фрост Р. Стихи : Сб. / Сост. и общ. ред. переводов Ю. А. Здоровова. На англ. яз. с параллельным русским текстом. М., 1986. Несмотря на известность Фроста у русского читателя и несомненные удачи в переводе его поэзии — прежде всего это относится к интерпретациям

А. Сергеева и Г. Кружкова, — аналитических работ о его творчестве считанные единицы (см., напр., статью А. М. Зверева «Любовная размолвка с бытием». Там же. С. 17—36).

Поэт не любил сообщать о себе что-либо достоверное — охотно поддерживал миф о себе как о поэте-фермере (хотя фермером был, пока не избавился от своего хозяйства в 1911 г., неумелым), поэте — сельском учителе, путал или намеренно искажал даты написания своих стихотворений (или вовсе не датировал их, публикуя вещи 1900-х гг. в более поздних сборниках). В Фросте, в известном смысле, соединялось несоединимое. Этот поэт природы и пасторали редко писал стихи по свежим впечатлениям, а также страдал от сенной лихорадки (не отсюда ли любовь к собиранию гербариев?). Автор лирических стихотворений о ночи и ночном начале, он в детстве и юности не переносил темноты. Призывая противостоять невзгодам мира, Фрост в личной жизни сталкивался с ударами судьбы, которые подталкивали его к одиночеству: поэт больше чем на двадцать лет пережил свою жену; еще в 1920 г. его сестра Джин была помещена в лечебницу для душевнобольных, где умерла восемь лет спустя; дочь Фроста Марджори скончалась от туберкулеза, когда ей еще не было тридцати, а один из сыновей покончил с собой. Наконец, общеизвестно, что Фрост вырос в пуританском окружении (и сам, думается, не отказался бы публично назвать себя «последним пуританином»), однако религиозность его стихов далеко не одномерна, и читатель фростовских произведений вправе поставить вопрос либо об их метафизическом пессимизме, либо о некоем категорическом императиве, отсылающем, как и у ряда других поэтов (у У. Вордсворта в «Оде долгу»), к синтезу стоического рационализма и верности христианина внутреннему голосу своей совести.

Фрост при первом рассмотрении не был ни поэтом-мыслителем символистского призыва, ни тем подчеркнуто интеллектуальным поэтом ХХ века, сами образность и фактура поэзии которого намекают на культурологическую емкость поэтической рефлексии. Сравнительная версификационная простота (Фрост писал преимущественно пятистопным ямбом, то сохраняя верность рифме, то отказываясь от нее в пользу «белого стиха»), жанровая традиционность (пасторальная лирика, сонет, баллада, предел сложности — драматический монолог в духе Р. Браунинга) затрудняют поиск подлинного положения фростовских стихов в американской поэзии.

Во-первых, Фрост может быть прочитан как не вовремя родившийся романтик, а другими словами, как поэтический «традиционалист»: на протяжении большей части XIX века романтические ямбы (несмотря на ряд попыток расшатать их) устойчиво господствовали в англоамериканской поэзии. Связи Фроста с лирикой У. Вордсворта (ср., например, «Желтые нарциссы» — «The Daffodils»; «Когда надежда в прахе слезы льет...» — «On Seeing a Tuft of Snowdrops in a Storm», с фростовскими «Цветочным островком» — «The Tuft of Flowers», или «Гнездом пеночки» — «A Wren’s Nest»), Г. У. Лонгфелло (название книги «Желания юности» — цитата из стихотворения Лонгфелло «Моя утраченная юность»: «A boy’s will is the the wind’s will, / And the thoughts of youth are long, long thoughts»), а также с натурфилософией Р. У. Эмерсона5 и Г. Д. Торо (наблюдения о новоанглийской природе, смене времен года в «Уолдене») несомненны и разнообразны.

5 Речь идет прежде всего о разделе «Язык» в эссе «Природа» и его ударном заявлении: «.все в природе — метафора человеческого сознания » («.the whole of nature is a metaphor of the human mind»).

Вместе с тем, хотя Л. Томсон6 с подачи поэта именует Эмерсона и Торо «ан-гелами-покровителями» фростовского творчества, степень прямого влияния трансцендентализма на Фроста не следует преувеличивать. Лирический герой Фроста, слишком индивидуалист, слишком не доверяет природе, способной на его глазах предстать стихией не только равнодушной к человеку, иллюзорной, но и косной, «размывающей контуры» рукотворного начала, чтобы быть союзником восторженного пантеизма Эмерсона, который готов войти в природу, раствориться в ней без остатка. В отличие от Фроста Эмерсон не желает приблизиться к темным сторонам тварного мира, познанию греха, и уверен, что зло относительно, способно быть устранено на путях социального переустройства. В своем вполне пуританском недоверии природе, которая является продолжением человека и тайны его сердца (борющегося в этом случае с самим собой) Фрост гораздо ближе Н. Готорну и представляет собой тип консерватора, едва ли верящего в плодотворность изменения человека извне. Ближе к Эмерсону у него другое — юмор, наличие в поэзии американской разговорной речи, склонность к четким, эффектным формулам (венчающим многие фростовские стихи) и главное — общее понимание символизма, видение именно в американской сельской природе (ферма, река, лесная дорога, ветер, птицы, пчелы, снегопад) и ее звуках эмблемы духовной жизни личности.

Однако и это обстоятельство не бесспорно. Эмерсон — не только внимательный читатель У. Вордсворта (создавшего особый тип литературных прогулок и выведший в «Прелюдии» и лирических стихах бессмертную галерею мотыльков, жаворонков, кукушек и других хрупких фантомов мимолетной красоты), но и, что существенно, убежденный платоник. Фрост же еще со студенческих лет настойчиво декларировал свой «антиплатонизм»: «Я не платоник... Под платоником я имею в виду того, кто верит, что все земное — несовершенная копия всего небесного»7. Наиболее акцентированно эта установка выражена в стихотворениях «После сбора яблок», «Березы» («After Apple-Picking», «Birches») из сборников «К северу от Бостона» и «Между горами». Согласно фростовскому поэтическому мирочувствованию, «любимое» должно быть любимым без прикрас: «We love the things we love for what they are». Эта любовь дарит эстетическое наслаждение, но в равной степени и напоминает о кратковременности земной красоты. Параллельно с прекрасной вещностью мира у Фроста постоянно звучит мотив «memento mori», в результате чего те же яблоки (попав «с небес» «на землю» и далее в темный подвал) начинают выступать олицетворением брожения, зловещей бесформенности. Образы разрушения, размывания границ, клекоты («a sleepy sound»), страшной бури и шума деревьев, пустых мест (лишившихся присутствия человека и сделавшихся дикими, заросшими), дремучего леса («дебри»), горы, накрывающей городок своей тенью, весьма часты у Фроста. Они подчер-

6 Л. Томсон — автор трехтомной творческой биографии Фроста, в основу которой положены личные беседы автора с поэтом : Thompson Lawrance Roger. Robert Frost: The Early Years, 1874—1915. N. Y., 1966; Thompson L. Robert Frost: The Years of Triumph, 1915—1938. N. Y., 1970; Thompson L., Winnick R. Robert Frost. The Later Years. N. Y., 1976. См. также однотомное изд. : Thompson L. Robert Frost: A Biography. N. Y., 1981.

7 Selected Letters of Robert Frost / Ed. by L. Thomson. N. Y., 1964. P. 462.

кивают двусоставность мира, где свет и тьма неразложимы. По интенсивности переживания как яркости вещей, так и их зыбкости (несущей поэту боль) Фрост ближе к английским поэтам-романтикам (а также к переживанию ночного начала в некоторых стихах Гёте — «Ночная песнь странника», 1780, в музыкальных фразах Ф. Шуберта8) — вплоть до самого последнего из них, своего старшего современника Т. Харди.

Стоические интонации Фроста и Харди местами поразительно сходны. Стихотворение «Войди» («Come In!») из сборника «Дерево-свидетель» и хардиевс-кий плач о дрозде («The Darkling Thrush», 1900, 1902), записанный 31 декабря 1900 г., настолько близки по интонации и образности, что оправданно говорить о прямом влиянии одного поэта на другого.

Однако в 1910-е гг. перекличка между поэзией Фроста и романтиками — а она, повторяем, несомненна — должна была восприниматься показателем определенного провинциализма. Романтическая традиция уже давно стала нормой англоязычной поэзии (а также нормой домашнего поэтического чтения) и в этом свойстве была основательно отлакирована, приобрела «джентильность», своего рода новоанглийскую аристократичность. Тем не менее даже такой противник всего «романтического», как Э. Паунд, не поставил это в упрек стихам Фроста. В чем причина этой снисходительности?

Она очевидна. Фростовские ямбы далеки от многословной цветистой опи-сательности. Они утверждают язык, которые Паунд в свете своей теории има-жизма считает «искренним», основанным на личном эмоциональном опыте (эмоциональная твердость образа и его визуальная четкость, естественность разговорной речи), а не на украшательствах «постсуинберновского», «посткиплин-говского» рода, заимствованных из модных журналов. В них отсутствует пафос, вещи называются своими именами, весьма сжато. Можно было бы сказать, что, если это и романтизм, то необычный, подправленный классическим импульсом, как бы антиромантический. В нем заключена особая простота, прозаизм. Региональная тематика при таком использовании начинает выступать не носителем повествовательного начала, не насмешки в «постбретгартовском», «пост-марктвеновском» духе, но способом устрожения языка, поиска трагического в повседневности.

Восприняв Фроста в качестве примитива, «экспортного товара» (Фрост получил первую известность благодаря английским публикациям), автора, вернувшего поэтическую Новую Англию от Дж. Г. Уиттьера и О. У Холмса «к самой себе», Паунд невольно коснулся двух проблем. Первая связана с желанием опростить поэтический язык, приблизить его к земле, народным ритмам (ориентиром этой тенденции, регулярно напоминавшей о себе в романтической культуре при смене литературных поколений, могла выступать в XIX в., скажем, поэзия Р. Бёрнса), вторая — с расцветом региональной поэзии, от которой берет отсчет как американский «поэтический ренессанс» 1910-х гг., так и окончательное закрепление в поэтическом слове американских разговорных интонаций и выражений.

8 Песни «Томление» (1813), «Соловью» (1815), «Ночная песнь странника» (1822), «Вечерняя звезда» (1824), песенный цикл «Зимнее путешествие» (1827).

Уже в этой перспективе ближайший к Фросту поэт — не Лонгфелло, оттесненный в прошлое У. Уитменом, и не ранний У Б. Йейтс, чью поэтическую драму «Край желаний сердца» («The Land of Heart’s Desire», 1894) он ставил со своими учениками в «Пинкертон экедеми», а Э. А. Робинсон. Отметим попутно, что с Йейтсом конца 1890-х — начала 1990-х гг. Фроста сближает нечто неуловимое — слишком уж разные это поэты (хотя оба стойко игнорировали поэтические эксперименты первой трети ХХ в.), — но вместе с тем и вполне угадывающееся. У автора «Утраченного дитя» («The Stolen Child», 1886, 1889) и «Острова Иннишфри» («The Lake Isle of Innisfree», 1890, 1892) это особое подражание романтикам. Оно опирается на очень четкий каркас стиха и никогда не абстрактно — снабжено очень точными штрихами родной страны — реальных окрестностей Слайго, графства Голуэй, названиями мест и фольклорных тем, а также упоминаниями о струении воды, которое, где бы ни находился поэт, покинув хижину на берегу озера, отзывается в глубинах его сердца. Правда, в отличие от Йейтса, Фрост, разделяя с ним и другими поздними викторианцами представление о трагизме современности (см. йейтсовское «Страдание любви», 1892, где выведен образ пустоты небес, которую не способен скрыть даже плач листьев), едва ли намерен в противовес ему очутиться в стране грез, крае потусторонней, «невероятной красоты».

Понять контакты Фроста с поэтическим миром Э. А. Робинсона (1869—1935) помогает предисловие Фроста к посмертно опубликованной робинсоновской поэме, «Королю Джесперу» (1935). Оно неслучайно и биографически, и поэтологически. С одной стороны, Робинсон — уроженец штата Мейн, человек, трагически терявший своих близких и впадавший в отчаяние из-за этого; подобно Фросту, он был вынужден был оставить учебу в Гарварде (где учился в 1891—1893 гг.); его влек к себе Нью-Хемпшир, где он ежегодно (с 1911 г.) проводил часть лета. С другой — Робинсон писал в некоем вакууме, ситуации 1900-х гг., когда традиционные поэтические ресурсы оказались истощенными, а другие так и не вполне намеченными. Пограничность поэзии Робинсона наделяет и привлекательностью, и некоторым провинциализмом. Это — как бы Фрост, сведенный к эпическому измерению своего американизма, региональному и повествовательному началу в поэзии, идиоме простых янки. Однако Робинсон не только творец новоанглийских «людей-гротесков», наподобие Люка Хавергала, Рубина Брайта, Минивера Шиви, Ибена Флада (ср. Бред Маклафлин у Фроста), но в отдельные моменты и лирик трагического звучания, в чьих руках эти выпуклые имена способны стать маской собственного одиночества. Это трагическое настроение звучит под сурдинку, остается в рамках поэтической необходимости — определенного минимализма, диктуемого несколько монотонной музыкой стиха, а также характерными рефренами. Поразительно, но стихотворение «Рубин Брайт» («Rubin Bright», 1897) написано в форме петраркианского сонета, что составляет контраст большинству робинсовских вещей, немалых по объему, а также уитменовским экспериментам над поэтическим нарративом и соответствующей им линии «поэтического ренессанса» (например, К. Сэндберг).

Размышляя о Робинсоне, к середине 1930-х годов, на вкус поэтов-модер-нистов, «живому анахронизму», Фрост (положивший предисловие к «Королю

Джесперу» в основу своей первой нортоновской лекции 1938 г. — ее он, обыграв знаменитый лозунг Э. Паунда, назвал «Старый способ быть новым» — «The Old Way to Be New») фактически изложил собственное кредо поэтического консерватора: «Наука внушила нам, что существуют только новые способы быть новым. Испробованное на этом пути главным образом связано с вычитанием — отрицанием. В поэзии, к примеру, упразднили пунктуацию. Упразднили также заглавные буквы. Попробовали писать ее без метрического каркаса, этой меры ритма. Попробовали все свести лишь к визуальным образам и к громкому общему интонированию, призванному скрыть всякую утрату слуховых образов, тех драматических модуляций голоса, которые до сих пор составляли лучшую часть поэтических полутонов. Попробовали писать стихи ни о чем под вывеской чистой поэзии». Вспоминая разговор с Робинсоном, Фрост апеллирует не столько к отрицанию эксперимента в новейшей словесности, сколько к тому, что делает поэта поэтом вопреки всяким теориям: «Прежде всего важны стихи сами по себе» («Poems are all that matters»). В этом программном для себя выступлении Фрост, ставя под сомнение либерализм 1930-х гг. и политику «нового курса», также, что нехарактерно для него, высказался о значении христианской веры для творчества: «Отмените религию ради науки, вычистите все закрома, все остатки непознанного — и в религии больше не будет необходимости. (В конце концов, религия — наша защита от непознанного). Но спросите себя, нет ли в этом ошибки — зло окажется непоколебимым, война не окончится, а неизвестное останется неизвестным. Разоружившись, мы станем гораздо уязвимее, чем когда-либо ранее»9.

Не предложив в развернутом виде ни размышлений по поводу поэзии, ни защиты своего пуританства (то угадывающегося в его стихах в виде экзистенциального измерения, то выносимого на авансцену в виде шутливого спора с Богом), Фрост лишь дважды или трижды предлагал комментарии к своему творчеству10. Так он нарек себя «синекдохистом», автором, выявляющим общее через частные фигуры речи. Применительно к фростовскому пуританизму (поединок человека с природой и с самим собой, религиозное понимание труда, усилий воли), это способ преодоления опасности, некоей «боли бытия» («pang» на языке Фроста), всегда сторожащей человека «на границах» его бытия, застающей его врасплох. Это также и намерение просветить ночное начало мира (см. раздел «Fiat nox» — «Да будет ночь», в книге «Западный ручей»: названия «С ночью я знаком» — «Acquainted with the Night», «Найди свою звезду» — «Choose Something Like a Star») поэзией, светом человечности (<^n epitome of the great predicament, a figure of the will braving alien entanglements»). В эссе «Движение, совершаемое стихом» («The Figure a Poem Makes»), написанном для издания «Избранных стихотворений» (1939), Фрост добавляет: «Стихотворение начинается с ощущения радости, оно спонтанно и получает направление с первой явившейся

9 Цит. по : American Literature: The Makers and the Making / ed. by C. Brooks, R. W. B. Lewis, R. P. Warren. N. Y., 1974. P. 1186. Высказывания Фроста о литературе и литературном творчестве собраны в кн. : Robert Frost on Writing / Comp. by Elaine Barry. New Brunswick (N. J.), 1973.

10 Ряд фростовских замечаний о поэзии разбросан по его переписке с Л. Антермейером : The Letters of Robert Frost to Louis Untermeyer. N. Y., 1963.

вам строкой; связав между собой цепочку разных событий, оно приводит к прояснению жизни... хотя бы временной победе над смятением души [“a momentary stay against confusion”]»11. Эта вера в поэзию одновременно и вера в возможности ямба, в возможности обогащения мелодии за счет столкновения (особенно в белом пятистопном ямбе — размер баллад Фроста) жесткого, предустановленного метра и ритма стиха с стихией, «с нерегулярным метром и ритмом естественной речи» («the very irregular accent and measure of speaking intonation»)12.

Борьба за привнесение «порядка» в темный мир, в взбаламученное настоящее («The present / Is... too confusing...», «Мир текущий. спутан», «Carpe diem», 1942) сближает Фроста с одной из версий символизма и постсимволизма — неоклассикой. Он создает свой мир достаточно условной пасторали, населяет его подобием масок, использует эмблематику (маркируя ею красивую, но в то же время непроницаемую природу), ведет диалог с поэзией Вергилия и Горация (см., напр., стихотворение «Урок» — «The Lesson for Today», 1942), экспериментирует над формой итальянского и шекспировского сонета, дантовскими терцинами. В связи с фростовской «антиромантикой» (желание поставить переживание в жесткие рамки, «одомашнить», окультурить его) и ее узорчатым взглядом на бытие — таковы неписанный кодекс работников, храм леса, дерево в рамке окна, след колес в апрельской жиже, камень в руке и т. п. — следует упомянуть особое внимание поэта к смене времен года, позу трагического стоика.

Наконец, не чужд Фрост, несмотря на свой верификационный традиционализм, и символизму более позднего, собственно модернистского типа. Для неоклассика он слишком мало интересуется изящным, фигурами речи, слишком реалистичен, слишком сконцентрирован на чем-то никогда его не отпускавшем. Речь идет не только об одиночестве — несомненном лирическом герое и, шире, лирическом ферменте фростовского творчества, но и о поэтике цезур, им соответствующих. Иначе говоря, его поэтические маски современны, являются продолжением трагедии, невысказанных личного надлома, жизненной и духовной драмы. У этого голоса «безмолвия» имеются корреляты как визуальные (от обреченных умолкнуть певчих птиц до стоических формул, венчающих ряд известных стихотворений Фроста), так и невизуальные, но в то же время вполне ощутимые — мужественный, твердый, несколько монотонный стук поэтического метронома, сопротивляющийся косным шумам мира. Борьба за поэтический кодекс в мире Ч. Дарвина, У Джеймса, А. Бергсона делает Фроста поэтом-ме-тафизиком — одновременно и последним американским пуританином, человеком, стремящимся к Западу, к перевалу, где откроется за далью даль, утраченный рай, родное, и первым американским поэтом экзистенции, носимой в душе сугубо личной территории, площадь которой под неослабным наблюдением часовых природы (лес, пески, море, гора) стремительно убывает.

Переживанием трагизма современной жизни отмечены некоторые стихотворения Робинсона и, еще в большей степени, лирика Харди. Однако трагическое у них, скорее, описывается (причем моментами многословно), дается через иносказание, «историю», нежели выражается. Фрост же уловил носящееся в воз-

11 American Literature: The Makers and the Making. P. 1184.

12 См. : Selected Letters of Robert Frost. P. 128.

духе и как поэт ввел трагическое в рамки самого минимального. Этим антири-торическим ходом стали повседневность, вещи, разговорный язык, реалии родного края, а также ямбы — мелодика вроде бы привычная, но в его исполнении суггестирующая диссонанс, переводящая знакомое в разряд незнакомого. Тем самым Фрост оригинальный символист (если символом считать подтекст, максимальное устранение зазора между личным поэтическим «словом» и жизнью, между выразимым и выражаемым). Есть соблазн назвать подобную трансформацию романтизма (и либерального протестантизма, на дрожжах которого он взошел) со свойственным ему поначалу двоемирием в философию жизни, в персонализм существеннейшим признаком новейшей американскости (любимый Фростом Р. У. Эмерсон стоит у ее истоков). Выраженное поэтом оказалось столь новым и вместе с тем столь творчески очевидным, что Фроста без опасности стать банальным невозможно было повторять. В этом смысле его новации близки хемингуэевским («В наше время») и о’ниловским («Страсть под вязами») .

Основания для такого понимания Фроста сложились достаточно поздно. На вечере в честь восьмидесятилетия поэта (ньюйоркский отель «Уолдорф-Асто-рия», 1954) Лайонел Триллинг, влиятельный критик и один из создателей теории англоамериканского литературного «модернизма» (до 1950-х гг. этот термин, если и употреблялся, то имел частный характер13) основательно шокировал многих присутствующих, заявив, приведя несколько цитат (в частности из стихотворения «Расчет» — «Design»), что Фрост — «поэт страха», а созданный им мир — «страшный мир». Принимая во внимание, что подобная характеристика была скорее запоздалой, чем своевременной, — другой знаменитый критик, Эдмунд Уилсон, еще до войны (книга статей «Рана и лук», 1941) прочел в сходном ключе Хемингуэя — подчеркнем, что Триллинг оказался не одинок в своем мнении увидеть в Фросте не только невинного созерцателя сельской природы. По меньшей мере «простое сложное» нашли во Фросте поэты — вначале Роберт Пенн Уоррен («Темы поэзии Фроста», 1947) и Рэндалл Джаррелл («Другой Роберт Фрост», 1953), а позже И. Бродский («О печали и разуме», 1994), прочитавшие несколько фростовских стихотворений строка за строкой, в традиции американской «новой критики». Если Бродский считал Фроста одним из самых крупных поэтов ХХ в.14 (в этом его поддерживал У. Х. Оден), то Э. Паунд и Т. С. Элиот были гораздо сдержанней.

Элиот в принципе не заинтересовался фростовской поэзией15. Паунд же, поддержав Фроста (в этот момент экспатрианта, искавшего в стихах свой утраченный Византий), полагал, что он несколько скучен, а его тональности не соответствуют сложности современной цивилизации16. Однако за этими разночтениями стоят не только личные вкусы, мода (в США это мода на Элиота в 1920-е гг. и на А. Маклиша в 1930-е), но и представление разных поколений о поэтических приоритетах. Именно на фоне Фроста и резко упростивших свою первоначаль-

13 См. : Толмачев В. М. Где искать ХХ век? // Зарубежная литература ХХ века / Под ред. В. М. Толмачева. М., 2003. С. 7—43.

14 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998 (см. указатель имен).

15 Eliot T. S. The Letters of T. S. Eliot / Ed. by V. Eliot. San Diego; N. Y., 1988. V. 1. P. 400.

16 Ibid. P. 101.

но «сложную» манеру Г. Бенна и Б. Пастернака поэзия Элиота и Паунда после Второй мировой войны стала ощущаться несколько музейной, не вписанной в круг эстетических запросов мира, который пережил тщету высокой культуры и самой человечности. Так или иначе, но востребованность стихов Фроста приходится на вторую половину 1930-х — 1950-е гг., время распространения того, что, независимо от конкретной стилистики, можно было бы условно назвать клас-сицизирующей тенденцией17. И напротив, начиная с 1970-х гг., общественный и литературоведческий интерес к Фросту на время падает, чтобы снова заявить о себе в 1990-е гг.

Хотя сам Фрост дистанцировался от «высокого модернизма» 1910— 1930-х гг., нельзя сказать, что он не соприкасается с этой поэтической эпохой. В его почерке налицо приметы имажинистской «вещности». Желание работать на грани романтизма и антиромантизма, романтики и классики делает его современником Т. Э. Хьюма. Исследователи при желании могут также поставить рядом с Фростом Т. С. Элиота (например «С ночью я знаком» — «Acquainted with the Night» , опубл. 1928 и «Рапсодия ветренной ночи» — «Rhapsody on a Windy Night», 1911, опубл. 1915) или У. Стивенса («Пространства» — «Desert Places», опубл. 1936 и «Снежный человек» — «The Snow Man», 1923). И эти сопоставления не будут произвольными, что при сравнительно малом ритмическом разнообразии фростовской поэзии вдвойне интересно.

Итак, творчество Фроста соотносимо с разными, часто противоречащими друг другу этапами развития романтической традиции, с ее трансформацией из «романтики» в «классику» («антиромантическую романтику»)18. Перед читателем непростая метафора: жанровая сценка, компактный визуальный образ повседневных вещей, дневного, с одной стороны, и приравненное (не уподобленное!) им душевное состояние, проникнутое ужасом ночного размыва контуров — с другой. То есть с романтизмом (в широком смысле) Фрост проходит путь от непосредственного созерцания природы и вестников ее животворящего начала до выявления природы своего видения, начала в основе своей пуристского. В каком-то смысле все фростовское творчество — прощание с юностью, то есть с детством, невинностью. Однако у Фроста нет плача по утерянной Аркадии и ее золотым грезам, нет всплесков религиозного вдохновения (свойственного в сходных случаях поэтам-метафизикам), как нет и эстетизации всего земного или своей позы и соответствующих ей эффектов. Элегический настрой — его естественное состояние, энергия поэтической сдержанности. Этот метроном диктует свои законы и сериям сонетов, и пейзажным миниатюрам, и балладам, вводящие в общую трагическую тему — так сказать, рыцарское измерение пасторали — нечто ей противоположное: просторечье, образность трагикомического рода (см., напр., «Правила хорошего тона» — «The Code»), обозначенную двумя-тремя штрихами.

17 Характерно, что в 1930-е гг. Фроста упрекали в безответственном версификаторстве, отсутствии своих стиля и темы (Р. П. Блэкмур). Ф. Маттиссен же и особенно Н. Арвин находили в поэте эскаписта и политического реакционера.

18 См. рассуждения на эту тему П. Валери : Валери Поль. Об искусстве : Пер. с фр. / Сост.

В. М. Козовой. М., 1993. С. 306, 334, 344-353, 366-367.

Подобная, и прежде всего собственно поэтическая, борьба с многословием, экзотизмом, преувеличенной выразительностью особо остро заявляет о себе в эпоху кризиса субъектно-объектных отношений, эпистемологической неуверенности. Свет формы и мира, им обделенного, а потому нуждающегося, на взгляд поэта, хотя бы во временном изгнании из него всего бесформенного, — таковы две важнейшие составляющие фростовской психеи. Эти «свет» и «тьма» едва ли возможны друг без друга. Поэтому программные стихи Фроста, казалось бы мо-ралистичные в плане образности, общей интонации, дидактических концовок, далеко не столь однозначны при чтении их строка за строкой, с соблюдением их естественного дыхания, слов, рождающихся под аккомпанемент вдохов, выдохов, задержки дыхания (пауз, умолчаний). Лес, пастбище, дорога, птица и конкретны, и символичны, являются неким неуловимым рубежом в человеческой душе, показателем ее глубинной, не выносимой на всеобщее обозрение борьбы с самой собой. О наличии «тайных страхов» в глубине сердца у Фроста сообщается бесстрастно и даже хладно (фамилия поэта оказалась тут весьма кстати) — на фоне безлюдья, одиноких прогулок, без признаний в любви кому бы то ни было. Ирония — неотъемлемое свойство фростовского поэтического мира, где «взгляд на звезды» (см. стихотворение «Вспоминая зимой птицу, певшую на закате» — «Looking for a Sunset Bird in Winter») и «поэтический долг» («ноша», «письмо без марки», «надпись на стене» — «armful», «unstamped letter», «inscription on the wall») не даруют особых дивидендов. Да, аполлоническое начало у Фроста призвано утешать. Но оно параллельно вызывает и тревожное чувство, когда, заклиная разбуженный хаос, ставя все «на свои места», вполне по-шекспировски кивает в сторону разрыва между словами и вещами, в сторону трагических пустот мира. Современная Новая Англия — отнюдь не «Новый Израиль», не пасторальный оазис, а подмостки пути всякого и каждого, «северная» пустыня:

So people and things don’t pair any more With what they used to pair with before.

Должно быть, и правда привычная связь Людей и вещей в наши дни пресеклась.

(«Дверь во тьме» — «The Door in the Dark»,

пер. Б. Хлебникова)

Фрост, пожалуй, не столько эволюционировал, сколько интенсифицировал свой почерк. Поэтому он не раз испытывал опасение, что исписался. При повторяемости главных фростовских мотивов, общей устойчивости его манеры (лишь некоторые баллады — главным образом из книги «Нью-Хемпшир»: «Гора» — «The Mountain», или «Смерть батрака» — «The Death of the Hired Man», написаны белым стихом — но опять-таки ямбом, пятистопным ямбом) подобное ощущение было, наверное, не беспочвенным. Вместе с тем, долгое время оно выступало надежной ценностной меркой, эталоном мастерства, утверждавшего предельную отточенность поэтических средств. В каждой из книг Фроста имеются стихи о летних и зимних прогулках, о сезонных сельских работах, о снеге, ночном начале. Особый цикл образуют его «птицы Америки». Тако-

вы, в частности, «Желтоголовая славка» («The Oven Bird»), «Привет от зяблика» («The Last Word of a Bluebird»), «Гнездо на скошенном лугу» («The Exposed Nest»), «Вспоминая зимой птицу, певшую на закате» («Looking for a Sunset Bird in Winter»), «Наша певческая мощь» («Our Singing Strength»), «Пичуга» («A Minor Bird»), «Смирение» («Acceptance»), «Войди!» («Come In»).

Фростовские птицы, как и прочие живые приметы повседневного мира (Фрост их именует «крапинками» — «specks»), занимают промежуточное положение между человеком и природой. С человеком их сближает желание творить, на которое никто не может наложить запрет. С природой — верность круговороту времен года, року, певцом которого они, в известной степени, являются. Фростовская птица — сторож, вестник рубежа, границы между личным и безличным, днем и ночью, веткой (кустом) и пустым пространством (темнота), мелодией и безмолвием. Только через птиц природа поет. Однако эта песнь — «от гибели», песнь ухода, растворения в безличном начале: узорах снега, мерцании звезд. Ее сладкозвучие способно заворожить человека и подчинить распаду. Фростовский же лирический герой, страшась физического удела живой материи — знаменитое стихотворение «После сбора яблок» («After Apple-Picking») построено на контрасте осязаемых форм и зловещего брожения сидра, — вместе с тем настаивает на ином достоинстве своего предназначения, своих прогулок под звездами.

Он не готов превратить рукотворное пространство, с таким трудом отвоеванное человеком у природы (приметы этой вечно возобновляемой и часто проигрываемой борьбы — фермы на холмах, пилорамы и могильные плиты) в «блуждающее», «астрофизическое» начало — сартровский городской сад (где Рокантен под корой дерева прозревает «тошноту» материи) или вершину холма у У. Стивенса («История о банке» — «Anecdote of the Jar», 1913, 1923), увенчанную неизвестно откуда взявшейся на ней банкой, этой эоловой арфой цивилизации. Иначе говоря, природа, по Фросту, дана человеку для труда над собой, для формирования в себе «смирения и гордости» (как об этом говорится У. Фолкнером в новелле «Медведь»). Видя в природе свидетеля «утраченного рая» — материю, не только безмятежно воспроизводящую себя, но и вслед за человеком мучающуюся, поэт доверяет ей полностью лишь тогда, когда она отмечена присутствием домашнего: родника, герани в окне, астры в полузамерзшем саду и, разумеется, певчих птиц — дроздов и жаворонков, этих alter ego поэта. Соответственно, пробуждение полей от зимнего сна равнозначно важнейшему христианскому празднику («Врасплох» — «The Onset», 1923), тогда как начало зимы — приступу богооставленности.

Именно в противопоставлении бесформенному в природе (к ней относится и человеческое сердце) волевого усилия Фрост — пуританин. Не отмеченная усилиями человека сделаться лучше, реализовать себя в труде природа превращается в непроницаемый иероглиф. Так, береза из собеседника «беженки-души», воплощения «беспредельного порыва» («Березы» — «Birches») способна слиться со струями дождя, с гнущим ее к земле ветром и стать самой аморфностью мира, безразличным свидетелем человеческого удела.

Многозначность природы как продолжения человеческого «я» у Фроста самым глубоким образом передана в стихотворении «Зимним вечером у леса»

(«Stopping by Woods on a Snowy Evening», 1923) из книги «Нью-Хемпшир», представляющем собой своего рода квинтэссенцию фростовской поэзии.

Перед читателем сценка, которую легко представить. Она насколько конкретна, индивидуально увидена, настолько и повторяема, поэтически канонична. На последнее намекает наличие в стихотворении балладообразующего начала — непременного атрибута ночной песни (насколько можно судить по романтической поэзии). У этого жанра, в рамках которого реализовались шедевры пред-романтической и романтической лирики, имеются устойчивые: 1) тематические признаки — пробуждение «другой» стороны природы и диалог лирического героя с ней; вторжение в действительность сна, грезы, видения, размышлений о скоротечности бытия, а также теней потустороннего и других форм неизвестного, принадлежащих либо природе, либо наблюдающему ее сознанию, либо их «двойному бытию» (Ф. Тютчев); сигналы хаоса, космической жизни, прошлого и т. п.; 2) композиционные элементы (зачин — событие — исход — резюмирующий его финал; наличие диалогической структуры, даже если она раскрывается через монолог; разрыв между временем монолога и неким ему внеположным событием) и стилистические признаки (глубинный лирический сюжет сочетается с повествовательным); 3) организация времени и пространства, перемещений в них (оппозиции дневное / ночное, свет / тьма, солнце / луна, сон / реальность, бытие / небытие, вертикальное, небесное / горизонтальное, воздух / земля, север / юг, покой / движение, пассивность, несвобода / активность, свобода, форма / бесформенность и т. п.; наличие «границы» между природой и человеком, сознательным и бессознательным в человеческой душе); 4) образные приметы: путник на дороге, созерцающий мир, предающийся воспоминаниям, переживший испуг, откровение; приметы дикой или космической природы в виде пустыни, горной вершины, темного леса, одинокого дерева, луны, звезд, ветра и т. п., а также природы, прирученной человеком; связующее звено между различными ипостасями природы — например, птицы, лошадь19.

Эта лирическая напевность — ситуация, когда, по выражению К. Бальмонта, «из уст невольно рвется монотонный грустный стих», — у Фроста своего рода музыкально-мелодический контур стихотворения. Он акцентирован сильными мужскими рифмами (что отчасти противоречит общей элегической интонации и добавляет ей героический оттенок); рифмовкой внутри строфы и междустроф-ной; подобием кольцевой композиции — анафорического движения, сопровождаемого возвышением интонации и ее падением, замедлением, как бы ответом на подразумеваемый вопрос или разрешением исходного сомнения; повторами слов и строк, мощными цезурами, а также упоминанием о лошадке — младшем друге человека, о колокольцах на ее сбруе и, возможно, о самом хозяине леса (кто может владеть всей природой?).

Несмотря на универсальность сценки, важно ее представить во всей конкретике. Путник на санях по первому снегу проезжает мимо опушки леса в декабрьских сумерках, в канун самой длинной ночи в году (во времена поэтов-ме-

19 Среди многочисленных работ на эту тему см. : Башляр Гастон. Грезы о воздухе: Опыт о воображении движения (1943) / Пер. с фр. М., 1999; Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева // Избранные статьи : В 3 т. Таллин, 1993. Т. 3. С. 145—171.

тафизиков самым коротким днем в году считался день св. Люции, 13 декабря, что обыграно в знаменитом стихотворении Дж. Донна), в преддверии Рождества. Убаюканный ездой, он по какой-то причине останавливает лошадь (или она сама останавливается, не чувствуя более руки задумавшегося или задремавшего ездока?) и в изумлении, вздохнув полной грудью, созерцает зимнюю перемену мест, некую ничем не оспоримую очевидность безмолвия — то белизны, на фоне которой лес становится черным, по-особому рельефным, то метели, засыпающей пруд. Но вот очарование места (грезы? — ср. у Тютчева: «Здесь человек лишь снится сам себе.») слабеет. Или же путнику становится холодно и он вспоминает («просыпаясь»?) о практической цели своей поездки, быть может, его пугает что-то — либо «нездешние» звуки на краю земли (шорох метели, вой ветра, скрип деревьев), либо отсутствие огней, пустота, мысли (о смерти, человеческих утратах,

о тщете жизни и соблазне вечного покоя), либо природа, в своем зимнем одиночестве нарушившая границы, излишне близко подступившая к человеку, ставшая без дневных прикрас и летних украшений «самой собой» — «угрюмым лесом», как у Тютчева в процитированном выше стихотворении «На возвратном пути» (1859), где путешественник напоминает себе: «Путь далек — не унывай.».

Так или иначе, но путник, снова вздохнув (этот вздох, или серия разных вздохов, представляет собой важнейшую поэтологическую, ритмическую часть стихотворения), забывает о «грезах» и ночных полетах мысли, о пределах молчания и умолчания, вспоминает о том, где находится, что ему пора домой, туда, где сон и покой не страшны, привязаны к узнаваемым вещам и звукам, и где у всего, в том числе у сна, есть до поры до времени свой земной хозяин. Он, насколько мы знаем по этому и другим стихотворениям Фроста, живет в деревне, занимается починкой изгородей, не любит чужаков в своих владениях, похоронил ребенка, готов сравнить себя с птицей, поющей на закате свою предсмертную песнь.

Прелесть фростовского стихотворения в том, что оно удивительно лаконично. В нем нет элементов психологизма, драматически поданной описательности, выполняющих чисто декоративную функцию прилагательных. Однако именно в лаконизме стихотворения кроется фигура умолчания, которая, подчеркнем, никак не объясняется, ни с чем не сравнивается. Но как некая самоочевидность, как некая безличная музыка она поэтически говоряща. «Хозяин» знает свое. Между поэзией и существованием нет границы. По поводу отсутствия границы между простым поэтическим словом и существованием Р. М. Рильке в «Сонетах к Орфею» (I: 2, 3) мог бы произнести, что «петь значит быть», что в поэзии спит мир, спит как дева, и его, этот только родившийся мотив, который уже спешит к своему исчезновению, надо удержать в виде «оболочки немоты, дыханья в Боге, ветра, дуновенья» (пер. А. Пурина).

Разумеется, отсылка к Рильке здесь не самая близкая. Отзвуки различных поэтов в силу архетипичности темы у Фроста не только смутно угадываются (шекспировское20, донновское21, вордсвортовское, колриджевское22, браунин-

20 Имеется в виду гамлетовская тема «умереть — уснуть».

21 Речь идет о стихотворении «Вечерня в день святой Люции, самый короткий день в году» («A Nocturnal upon Saint Lucy’s Day, Being the Shortest Day», 1633).

22 Знаменитая тема «смерти в жизни»; перекликается с «Зимним вечером у леса» и сти-

говское, гётевско-гейневско-шопенгауэровское начало, типологические переклички с М. Лермонтовым, Ф. Тютчевым, А. Блоком), но и способны указать на прямые творческие контакты (от «Люси Грей», начальной книги «Прелюдии», колриджевского «Полуночного мороза» и «Морехода» до «Спящей», «Ворона» Э. По и лирики Э. Дикинсон (обратим особое внимание на ее стихотворение «Что за корчма, / Куда ездок. — «What Inn is this / Where for the night.», 1859), о ряде которых речь уже шла выше.

Однако явная литературность этого упражнения на сложность не мешает фростовскому шедевру быть оригинальным. Ее мерка — простое сложное, не трагического рода выговаривание, а сам язык трагедии — язык, лишившийся романтической веры в гармонию, самолюбования, цветистостей. Через него в нем плачет бытие, балансирующее на грани формы и бесформенности, света и тьмы.

Именно Рильке, современник Фроста, помогает понять, что перед нами сквозь балладоподобие (ритм, история) или терциноподобие (вольный эксперимент с цепными строфами, висячей рифмой) — словом, сквозь музыку, которая стремится к себе самой, к непсихологичностности, безличностности, чистой длительности, проступает, до конца не обнаруживая себя, исповедь, молитва, стихотворение о страшном, о смысле и назначении поэзии, о selva obscura, о зарождающемся в душе зле, о пустоте и молчании.

Помогает уловить эту новизну Фроста в англоязычной поэзии несколько необычная рифмовка. Она передает интонационное движение. В каждой из первых трех строф имеется одна незарифмованная строка, но она не остается холостой, так как рифмуется с тремя строками последующей строфы. Эта правильная повторяемость, ускоряющая ритм, нарушена в последней строфе, фактически монориме (ее вторую строку в принципе можно повторить не один, а множество раз). Для чего стих в ней замедляется и переходит от ритмической определенности к угасанию ритма, убаюкивающей монотонности? Ответ прост. Ради символа. Попробуем (понимая, что он во многом тождественен самой музыке стиха) описать его.

Вариант этого описания — анализ системы контрастов, от строфы к строфе меняющих свое содержание. На их наличие обратил внимание Р. П. Уоррен23. Так, уже в первой строфе противопоставлены практичный человек из близлежащей деревни («хозяин», наслаждающийся теплом домашнего очага; ревностный «землемер») и мечтатель, любующийся вдали от дома красотой морозного леса, снега. Это противопоставление дублируется целой цепочкой сказуемых: сначала «смотреть» («He will not see me») и «созерцать» («To watch his woods»), а затем «созерцать» и «считать» («think»). Последнее обстоятельство несколько иронично. «Думы» домашнего животного предсказуемы и где-то механистичны. Акт же созерцания полон тайны. Но мы так и не узнаем, куда именно смотрит хозяин, и

хотворения Колриджа «Полуночный мороз» («Frost at Midnight», 1798), «Боль сна» («The Pains of Sleep», 1803).

23 Warren R. P. The Themes of Robert Frost // Michigan Alumnus Quarterly Review. 1947. V. 54, Autumn. P. 1—11.

главное, о чем он при этом «думает» (здесь слово «think» обрастает другим смыслом), как проходит черта между его сознанием и внешним миром.

Подобно гипотетическому владельцу леса (точнее, участка земли, где расположены лес, роща или дубрава), лошади непонятно, зачем ездок притормозил, вглядывается в глухую ночь, не спешит на ферму, где ее ждет тепло и овес. Это сомнение оттенено определением «маленький». Образ лошадки («little horse») предполагает наличие высоких деревьев, глубины пространства, в котором затерялись сани, а также расстояния, которое отделяет «малых сих» от цели.

Во второй строфе несколько загадочнее упоминание о замерзшем озере, но и оно, думатся, вполне ситуативно. Озеро даже подо льдом, даже засыпаемое снегом сохраняет свою геометрическую форму. Это не масштаб длящейся космической жизни (ремарка о самой длинной ночи в году и, через нее, о смене времен года, сезонных циклов), а примета ставшего, сна, надежно зафиксированной природной формы. Для домашнего животного озерцо — привычный «верстовой столб», часы пространства. Для путника же оно, по всей видимости, является знаком повторяемости тех дел, которыми он занимается более или менее регулярно. Думается, возможно предположить, что озеро — нижняя точка пространства, тогда как лес — верхняя и даже сверх-верхняя (на небе нет ни звезд ни луны). Соответственно, человек оказывается на пригорке, в срединном положении между двумя полюсами: между белым и черным (лес, ночь), горизонталью (землей) и вертикалью (небо, метель), близким и далеким, формой и бесформенностью, покоем и движением. В этой системе антиномий позиции зафиксированного «на своем месте» ослаблены. Слово «озеро» («lake») еще не нашло себе рифмы и как бы выпадает из строфы. Его узкий, прямо-таки зажатый между растянутыми губами дифтонг к тому же не идет не в какое сравнение с мощнейшим, раскатистым длинным гласным («darkest»), — интонационным выдохом, предельно замедляющим произношение этого ключевого слова и вместе с ним строки.

В третьей строфе градации природы продолжают уточняться. Путник вглядывается в ночное безмолвие, и оно по-своему оживает, словно компенсируя различными звуками отсутствие в нем каких-либо цветов кроме белого, черного и переходов между ними. Первый из голосов природы принадлежит лошадке. Она оказывается способной на вопрос о смысле остановки и, таким образом, на волевое усилие, моральное (не эстетическое) решение, полезный поступок. В этом она близка человеку и, возможно, поэтому даже получает мужское имя (англ. «He»), пишущееся в силу своего местоположения в строке с заглавной буквы. В исходной строфе этим местоимением, как мы помним, был обозначен не кто-нибудь, а сам хозяин леса. Голос лошадки слышим через металлический звон ее колокольчиков, природу явно рукотворную.

В отличие от этого домашнего звука и апологии поступка (рефлекса? привычки?) дикая природа вместе с ночью и снегом лишена упорядоченности. Она вся порыв ветра и снежинок, сопоставима с шорохом крыла гигантской птицы («the sweep»), не знающей гнезда, упокоения. Это летучее движение направлено сверху вниз, оно смешивает между собой небо и землю, стирает горизонт. Из такого сместившегося в измерение вертикали хоровода, в котором все сыпуче,

бестелесно, нет исхода. Колокольцам (и, по аналогии, вечернему колоколу, звуковой мере сельского времени, сельского горизонта) противопоставлена флейта зимы, колкий разлетающийся свет, тусклый ускользающий эфир. Подобная вибрирующая материя монотонна, является самим причитанием природы — уже не озера, земли, хорошо узнаваемой «малой родины», а космоса, дебрей, безличной вселенской музыки. Она, как можно судить по строфе, внеморальна (рифма «mistake / flake»). Ее инструменты — ветер, снег, деревья, высоты.

Четвертая и последняя строфа предлагает еще одну вариацию контрастного противопоставления и одновременно возвращается к теме первой строфы (имея в виду систему контрастов уже целого стихотворения). Путник впервые говорит что-то от себя, а не делегирует свой голос (свои мысли) «хозяину», лошадке или лесу. Солидаризуясь с чьим-то сторонним утверждением, он, опираясь на свой опыт, говорит о красоте и глубине тьмы (сколь интонационно утвердительна первая строка!), полета во сне или наяву, но тут же с еще большей категоричностью утверждает и обратное. Принимая сторону лошадки и «большого» хозяина, путник проявляет способность к выбору и тем самым дает понять, что красота не невинна, так как, созерцая ее, дистанцируя ее от «жизни», человек способен забыть о долге («promises to keep») и «заснуть», не достигнув цели. Настойчивость, с которой повторяется эта мысль, говорит о том, что сон здесь — эквивалент смерти.

Имея в виду фростовский пуританизм, Р. П. Уоррен высказал предположение, что стихотворение посвящено бегству от действительности. Уместно добавить — и искушению покоем (поставим рядом блоковское «покой нам только снится»), далеким. Красота и покой, согласно этой логике, не аморальны, но в рамках одного лишь созерцания бесплодны. Другое дело, что они должны стать наградой за деяние (не мечту) только в «конце пути», должны стать проявлением человечности, которая испытывается горестями и утратами, на пути отречения от различных соблазнов.

Думается, что верное в целом, наблюдение Уоррена несколько скрадывает богатство стихотворения. При такой интерпретации оно больше похоже на аллегорию морального долга, написанную по мотивам романтической поэзии. Но если идти по этому пути, необходимо сказать о теме религиозности в том виде, в каком она нашла воплощение в этом стихотворениии, несколько больше. «Хозяин» леса и всего мира — несомненно Бог. Он всевидящ. Именно перед ним путник в конечном счете держит ответ («promises to keep»). И именно Бог, вступая в диалог с человеческой душой, поддерживает ее при наличии веры в земных испытаниях. Его подлинный дом («house») — храм Божий, но в отличие от «храма» ночного леса (приют нечистой силы) он расположен особо, в деревне. Первая строфа не предлагает ни смысловых, ни, главное, синтаксически-пунктуацион-ных аргументов против подобного разделения пространства. Первые две строки в ней сообщают о двух хозяевах леса — земном и Небесном. Один обладает ей от века, другой на правах собственности, купил за деньги. Один не нуждается в оправдании, другой колеблется между верой и безверием, различением в природе то высшего смысла, то его полного отсутствия. Наличие необязательной точки в конце первой строки и противительного союза во второй усиливают эффект это-

го сообщения, создает контуры ситуации, которая одинакова весома для писателей XIX («Сказание о Старом Мореходе» С. Т. Колриджа, «Моби Дик» Г. Мел-вилла) и ХХ в. («Иметь и не иметь» Э. Хемингуэя, «Медведь» У. Фолкнера).

Третья же и четвертая строки скупо намекают на нравственную коллизию, которая рассматривается в стихотворении. Почему Бог не желает зреть путника, в принципе знающего, кто его хозяин («I think»), но остановившегося именно на краю сумрачного леса? — Может быть, потому, что он совершил нечто, что привело его к одиночеству, отчаянию, мысли о самоуничтожении? На наш взгляд, крайняя экономность стихотворения в описании вины лирического героя вполне оправданна. По этому пути пошел уже Колридж в «Мореходе», дав понять, что грех (убийство благодетеля моряков, Альбатроса) — неисповедимая тайна конкретного человеческого сердца, где идет борьба между светлыми и темными силами.

Ничто, надо сказать, во второй и третьей строфе не противоречит логике этого борения. Фактически мы являемся свидетелями как сна души, так и «нарастания тревоги к ночи» (ср. блоковское «Как растет тревога к ночи!..», 1913). Затем следует видение — явление путнику духа ночи, ветра, леса, которое никак не описывается (это уже было сделано многими романтиками24), но истинному бытию явно противопоставлено. Этот «летающий демон» искушает прыжком в свою сомнамбулу, вечным покоем. Наличие этого измерения у Фроста настолько очевидно, что И. Бродский предложил перевести название во многом сходного стихотворения «Войди!» («Come In!») как «Умри»25.

Ультраэкономия свойственна и последней строфе. Читатель так и не узнает, почему путник «проснулся», отринул от себя искушение. Очевидно другое. Его личная решимость вернуться к жизни («And miles to go before I sleep») предварялась подобием диалога (то есть наличием двух голосов), в которой он с чужих слов признал красоту леса, но затем нашел силы дистанцироваться от нее. Это «Но.» («But I have to.»), усиленное затем монорифмой (финальным отсутствием висячей рифмы), — не только ответ подлинному или воображаемому искусителю (одной из ипостасей своего «я»), но и тонкий комментарий к первой строфе, где «едва ли» («in the village though») обозначало равно противоположное, отпадение от Бога. Самое же замечательное, что последняя строка стихотворения не является механическим повтором предыдущей строки.

Это голос и не подразумеваемый (из снегов, безличный), и не личный (от лица героя), а сверхличный. Тем не менее он звучит более чем отчетливо. Это голос высшей Правды, теперь уже откликнувшийся на зов нуждающегося в ней. Вместе с тем, он звучит как бы изнутри пробудившейся к жизни души и в силу этого сходен с молитвой. Последнее дает понять, что ситуация, выведенная в стихотворении (спор двух голосов), возникала уже не раз. Отсюда — второсте-пенность, если не архетипичность, деталей в соотношении с общей, предельно концентрированной музыкальностью.

24 В упомянутом выше стихотворении Э. Дикинсон путник в мирной гостинице (или своей душе) неожиданно обнаруживает «некроманта».

25 Brodsky Joseph. On Grief and Reason // New Yorker. 1994. Sept. 26. P. 74.

Если принять такую презумпцию, то, пожалуй, не будет преувеличением и другой тезис. Все эти «лес-мечта-зов» и «движение-остановка-движение» — не более, чем поэтическая условность, маска душевного состояния. Его Фрост всячески сдерживает, не готов выставить на всеобщее обозрение в виде монолога, лирической исповеди, законченного наставления. Но едва ли возможное в виде детального повествования становится вполне уместным в виде «сна», музыки столько же личной, сколько и безличной. В конце концов, истоком образа могла стать тяжелая болезнь, сильный испуг, бессонница, навязчивые ночные мысли, страшный сон, а также колыбельная песнь (см. «Полуночный мороз» С. Т. Кол-риджа): младенец не ведает, что за стенами его теплого дома гуляет пурга.

Чем является «сон» в стихотворении? Текст дает ответ и на этот вопрос. Подобием разлучения «души» и «тела». Повествователь, внятно заявляя о себе в первой и четвертой строфе, фактически отсутствует в третьей и четвертой. За него говорят поочередно лошадка, метель. Где он во время этой остановки («stopping»)? Многообразная семантика слова перекликается не только со смертью, границей между жизнью и смертью, но и с восхищением в буквальном (восхищение от увиденного; некий священный ужас) и переносном (потеря сознания; переход из бытия в инобытие, измерение «воздухов», грез, епифании, видения; вознесение души после разлучения души и тела). Чем бы ни был задержан путник, его «выход из тела» (или «экстаз», от греч. экстасис) имеет не только жизненные, но и поэтические следствия.

Временное отсутствие (за ним стоит слияние с ночью и снегом или даже страх поэтической немоты) сменяются жизненным порывом — восстановлением дыхания, музыкой, отталкивающейся от пустоты, фигуры умолчания. Другими словами, подлинные стихи, стихи, возвышающиеся до «дыхания», молитвы, сочиняют в результате «падения», возвращаясь с высот, бессознательно храня память о горнем. Страх высоты и орфическое начало, его сублимирующее, — две стороны одной и той же медали. Творчество, поэзия — как радость, порыв за пределы жизни, так и вина, сама тяжесть жизни. Фростовский путник — поэт поневоле, поэт труда, красоты, которая способна «разгуляться», стать страшной. Он не викторианский джентельмен, в пору досуга выходящий на ухоженную природу.

Тема поэта и поэзии — а именно ее носителем, по нашему мнению, выступает герой Фроста — добавляет к вроде бы уже до конца определившемуся моральному смыслу стихотворения долю двусмысленности. В каждой из строф, начиная с первой (где знание — оно же и незнание: «Whose woods these are I think

I know.»), имеется оттенок сослагательности (ср. с блоковским «Никогда не забуду (он был или не был, / Этот вечер.»). Безупречный функционально (в системе контрастов), он все же не до конца ясен в отношении обсуждаемой темы. Если признать, что именно в самом поэте красота расщепляется на pro et contra и, следовательно, способна стихийно поменять местами «небо» и «землю», «хозяина» и «работника», истину и гибель всерьез, то творец внеморален, несет ответственность прежде всего за ритмический порядок слов («miles to go»), а не их смысл (конкретная цель движения). Допустив возможность такого хода читательской мысли, Фрост намекает на силу и слабость поэта, который в борьбе за

оправдание своего существования владеет в слове всем и ничем, мучим проблемой «двойного бытия».

Наличие в стихотворении Фроста подобного двуязычия, обеспечившего ему американскую и мировую славу, прекрасно схвачено персонажем романа В. Набокова «Бледный огонь»: «Фрост является автором одного из величайших в английской литературе стихотворений, которое каждый американский мальчик знает наизусть, — о зимнем лесе, об унылых сумерках, о бубенцах мягкой укоризны в тускло темнеющем воздухе, стихотворении, завершающемся так мучительно и волшебно: две последние строки совпадают в каждом слоге, но одна — личностна и материальна, другая же — идеальна и всемирна» (пер. С. Ильина).

Вся эта сверхъестественная естественность стихотворения Фроста сохранена и в ряде других его маленьких шедевров. Каждый из них, как стихотворение «Войди!», можно читать на разных уровнях, но от степени проникновения в загадку его звучания и смысла, пожалуй, не изменится понимание главного.

Фростовское творчество дает ощутить, что в век, когда сложность поэзии, свобода стиха, мечта о принципиально новом языке, различные эксперименты, эпатаж были объявлены самодовлеющими, нищета поэзии стала самым сложным поэтическим заданием, «простотой идеальной и бесконечной» (Б. Пастернак) — и едва различимым золотом, от соприкосновения с которым любая руда блестит, и тем эталоном, который вопреки моде, конъюнктуре устанавливает надежную границу между стихами «хорошо написанными» и «написанными дурно».

Ключевые слова: американская поэзия XX века, Р. Фрост, сборник «Нью-Хемпшир», «Зимним вечером у леса», поэтика, строфика, мотив.

R. Frost’s «Stopping by Woods on a Snowy Evening»:

FOUR POEM INTERPRETATIONS

V. N. Akhtyrskaya, A. U. Zinovieva, I. I. Burova,

V. M. Tolmachoff

The present collection of papers continues the project which was announced in «Vestnik» (ser. «Philologia». 2008. № 2) and contains four interpretations of R. Frost’s poem.

Keywords: R. Frost, «New Hampshire», «Stopping by Woods on a Snowy Evening», poetics, strophic analysis, motive.