Детская игра и театрализация жизни

УДК 008 373

М. Н. Сопова

Детская игра и театрализация жизни

В статье анализируются вопросы и проблемы детской игры и игрушки в контексте осмысления теории театрализации Николая Евреинова, рассматриваются особенности театрально-игровой деятельности ребенка. Осуществлена попытка сопоставления детской игры с «театром для себя».

The article analyzes the issues and problems of children toys and games in the context of understanding the theory of theatricality Nikolaya Evreinova, discusses the features of theatrical child's play activity. It was made an attempt to compare children's play with "theater for themselves".

Ключевые слова: театрализация, игра, игрушка, ребенок.

Keywords: theatricality, game, toy, child.

В эпоху массовой культуры все более широкое и активное распространение получает феномен театрализации детской игры, который выступает одним из характерных явлений современной цивилизации, выражающих специфику развития ребенка. Анализ и интерпретация смысловых понятий «игра» и «театр» / «театральность» / «театрализация» раскрывают театрально-игровую сущность бытия человека. Нашей задачей является показать связь культурно-антропологической феноменологии детской игры с теорией «театрализации жизни» Н. Н. Евреинова, выявив тем самым ее экзистенциальные истоки, а также влияние на развитие интеллектуальных практик ребенка, его аксиологии и когниции.

Значимость игры как особого вида человеческой деятельности неоднократно становилась предметом пристального внимания философов, социологов, историков и теоретиков культуры. Не касаясь этой обширной проблематики, подчеркнем значимость игры как экзистенциально обусловленной деятельности. Следует согласиться, на наш взгляд, с концепцией Э. Финка, который, рассматривая игру в контексте экзистенциальной феноменологии и продолжая развивать идеи Э. Гуссерля, называет ее пятым из основных феноменов человеческого существования, наряду со смертью, трудом, господством и любовью, которые выступают одновременно и способами бытия, и способами понимания бытия. При этом именно игра обладает исключительным статусом в силу того, что только она может охватить не только себя, но и все остальные, представив их в непривычном элементе воображаемого и давая, тем самым, человеческому бытию возможность самоопределения и самосозерцания [1]. Главное свойство игры - свободная реализация всех творческих сил и способностей человека. «Играть» - значит наслаждаться видимостью и творить нечто идеальное (в сравнении с жизнью) и реальное (в сравнении с продуктом чистого воображения) независимо от того, воплощается ли эта видимость в произведении искусства или существует только в сознании играющего.

Вместе с тем, обнаруживая свою экзистенциальную природу, в истории философской и эстетической мысли, игра неоднократно рассматривалась в контексте художественной деятельности. Эстетическая, протохудожественная природа игры - постоянная тема философии искусства начиная с Аристотеля и - уже в контексте культуры Нового времени - Ф. Шиллера. Однако культура начала XX в. сместила казавшуюся весьма устойчивой проблематику, обнаружив и в игре, и в художественной деятельности новые грани. Изменения в эмоциональном мире человека, стремление понять его в катастрофически изменяющемся мире эпохи fin de srncle, все большее значение культурных индустрий и массовой культуры выдвинули на первый план попытку понять театр как укорененное в самой природе человека действо. Выдающийся деятель культуры, литератор, режиссер, драматург, теоретик и историк театра Николай Евреинов в начале ХХ в. предложил понимание театральности и театрализации как «театра для себя». Театральность в его трактовке предстает как «...инстинкт преображения,

© Сопова М. Н., 2014

инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы» [2] и освобождения от «оков действительности» [3]. Под понятием «театр для себя» Н. Евреинов подразумевает театр, существующий вне меркантильности, вне заказа, где зритель и актер совпадают в одном лице, и только он есть «тончайшее искусство» [4] и единственная линия реализации инстинкта преображения. Говоря о типологии «театра для себя Н. Евреинова, А. Д. Семкин полагает, что пьесы из его репертуара можно условно разделить на две группы. С одной стороны, это пьесы, написанные до нас, реально существующие в жизни, где роль должна быть сыграна так, как предписано этикетом, устоявшимися представлениями о нормальном, естественном в данной ситуации поведении» [5]. С другой стороны, это пьесы, существующие в нашем воображении, «условные в квадрате», но от этого не менее реальные. <...> «Это высший градус условности, высшее воплощение театральности, высшее творческое наслаждение» [6]. Следует добавить, что «театр для себя» предстает в теории Н. Евреинова как экзистенциальное состояние, наиболее полно характеризующее природу человека.

Отметим, что Н. Евреинов одним из первых оценил значимость идеи театрализации жизни как основания социальных практик XX столетия: театрализация жизни станет одной из наглядных форм существования тоталитарных режимов [7]. В то же время театрализация жизни обнаруживает свою амбивалентность, возможность трактовки ее не только как формы социально-эстетической утопии или как манипулятивной технологии управления массовым сознанием, но и как высшего проявления свободы. С этой точки зрения можно провести аналогию между евреиновской концепцией «театра для себя» как экзистенциального состояния и как универсальной социальной практики, с одной стороны, и идеей карнавализа-ции М. М. Бахтина. Как и в «театре для себя», в карнавале стирается разграничение актеров и зрителей. «Карнавал не созерцают, - пишет Бахтин, - в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной» [8]. Те же свойства обнаруживает и детская игра. «Чувство жуткого удивления вызывает созерцание детской игры, - замечает Л. Г. Оршанский, - наблюдатель видит полное слияние ребенка с игрой; все, что есть в нем жизнеспособного, силы, внимание, восторг, целиком отдаются этой внереальной и в то же время самой действительной жизни. Это... редкий случай творчества, совершающегося не в тайниках души, а открыто, безбоязненно, - тайна на мгновение вынесена на свет...» [9]

В контексте нашей темы обозначим точки соприкосновения детской игры и «театра для себя», рассмотрев игру ребенка в пространстве ее театрализации. Так, Н. Евреинов считает, что такой свободный театр сохранился именно в мире ребенка, в мире дикаря, поэтому, собственно, они наиболее театральны. Подобно театру и карнавалу, игра - это представление, изображение, спектакль, показ человеком своего внутреннего мира. Но и детская игра -это театр, в котором ребенок выступает нередко одновременно и как «актер», играющий какую-то роль, и как «режиссер», организующий действия своих сверстников и участвующих в игре вещей, и как «драматург», импровизирующий сюжетное действие и словесный текст за себя и за куклу. «Мальчик, играющий атамана разбойников, - пишет Бахтин, - изнутри переживает свою жизнь разбойника, глазами разбойника смотрит на пробегающего мимо другого мальчика...» [10] При этом в игре человек является онтологически свободным. Следует отметить, что и для М. М. Бахтина, и для Н. Н. Евреинова в игре важным оказывается внутренний диалогизм, возможность стать (быть) другим, когнитивная и аксиологическая инако-вость как основание для формирования «я».

Есть две принципиально отличные парадигмы игры: игра как приближение субъекта к реальности и как его удаление от нее. Ребенок не путает грани реальности и игры, зная, что игра - это «жизнь понарошку», «как будто» по-настоящему. В игре ребенок одновременно живет в двух мирах: в реальном пространстве и в воображаемом. Работа интеллекта позволяет человеку, в том числе и маленькому, строить разные варианты картины мира. Именно игра демонстрирует основной признак интеллекта - свободу, как бы предлагая человеку власть над реальностью. Безусловность реальности преодолевается в символизме игры. Содержанием театрально-игровой деятельности детей является социокультурный опыт, что определяет её место как компонента содержания образования; она создаёт условия для осознания чувств, помогает научиться отстраняться от ситуации, видеть её «сверху»; направлена на развитие театрально-игровых умений человека, которые позволяют адекватно

действовать в социуме, поддерживать и развивать свой креатив. Игра одновременно «захватывает» и чувства человека, и его страсти, и его интеллект, и поведение. Этот факт означает, что игра - полифункциональная и универсальная сфера жизнедеятельности с образным, а не понятийным мировосприятием «человека играющего», при котором главную роль играют фантазия и воображение человека, его эмоциональный опыт и «эмоциональное мышление». На когнитивную и творческую роль игры и игрушки обратил внимание в начале XX в. врач, психолог, специалист по педагогической антропологии Л. Г. Оршанский, отмечая, что «...игрушка способствует естественному развитию двух путей детского творчества. В первую очередь ребенок идет от игрушки к театру... Одновременно с путем имитации театрального характера, от игрушки прокладывается дорога и к производству, и к знанию» [11]. Игрушка -это и «Другой», и, в то же время, материализованное представление о собственном «Я». Представление «Я» как раздвоенной, множественной сущности не только готовит ребенка к принятию разных социальных ролей, но и способствует развитию его интеллектуальных способностей, а также - что немаловажно - формированию его аксиологических моделей. При этом и интериоризация социального опыта и социокультурной аксиологии в процессе игры имеет не всегда осознаваемый характер: Н. Евреинов исходит из того, что театральность подсознательна. Выполняя роль символа, то есть представляя ценности и смыслы в рационально неотрефлексированных, субвокальных формах [12], игрушка в детской игре становится толчком к порождению метафорических и концептуальных миров, началом формирования субъективности посредством нарратива собственного «я» и в то же время - символической вселенной культуры как, используя определение П. А. Сорокина, «надприродно-го универсума». Говоря о формировании субъективности в процессе игровой - символической - коммуникации, следует, на наш взгляд, обратиться к данным психоанализа, в частности к теории Ж. Лакана. С точки зрения Лакана, базовой моделью индивидуального сознания является схема «Воображаемое» - «Символическое» - «Реальность» [13]. Реальность - то есть целостное представление о мире, «жизненный мир» человека, или, говоря иначе, картина мира, выстраиваемая индивидуальным сознанием, - исходя из теории Лакана, может формироваться исключительно как опосредованная Воображаемым и Символическим. Определяющее место в этой модели как раз и занимает игра и игрушка, формирующая и мир воображаемого, и мир символического.

Игрушка позволяет ребенку осознавать свое «Я», противопоставленное «Другому», формирует социальную, гендерную и культурную идентичность. Стремление «стать другим» определяет стремление к самосознанию, становясь основой интеллектуальной деятельности в целом.

Но это стремление «стать другим» как раз и характеризует «театр для себя» как онтологическое свойство человека, согласно Н. Евреинову. Это нужда не эстетическая, а жизненная, извечная в человеке, и реализуется она по законам театра: «.что мне толку в эстетике, когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне, творить совсем с иной целью, чем творится произведение искусства! Последнее имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности - наслаждение от произвольного преображения.» [14] Театральность - не театр, а врожденная общечеловеческая база, независимая от будничности, позволяющая реализовать человеческую индивидуальность. Но в то же время игра - это одна из первичных интеллектуальных практик человека, формирующая не только картину мира, но и когнитивную сферу ребенка.

Н. Евреинов рассказывает о театре четырехлетней Верочки, которой «нет никакого дела до новых теорий сценического искусства». Она обходится без сценического оборудования и без костюмов, ей не нужны куклы и игрушки. Ее актеры - пальцы ее руки, у каждого из которых - роль, а сюжеты спектаклей рождаются в Верочкиной фантазии. Вот подлинный театр. «Моя милая Верочка, моя милая волшебница, моя всезнающая, всеумеющая, - завершает Ев-реинов рассказ об этом театре, - на глазах моих слезы, что я могу сказать о твоем искусстве театра? - я, жалкий невежда, грубый и неумный, так измучившийся, так измучившийся от бессилия найти настоящие слова о спасительном преображении?!» Рассуждая о театре маленькой Верочки, Евреинов утверждает, что ее театр - «совсем настоящий театр». «Творческая убедительность достигает здесь такого абсолюта, что дальше некуда идти и нечего желать. Правда, здесь творец и зритель - одно лицо; но в том-то и заключен здесь весь секрет театральной ил-

люзии». «В этом театре каждый раз идет новая пьеса. Здешний драматург неистощим в своей фантазии»...» [15] В примере Евреинова ярко проявляется режиссерская, творческая игра маленького ребенка. В ней ребенок выступает как режиссер, который управляет и руководит действиями либо игрушек-артистов, в приведенном выше примере - обычных пальцев детской руки. И эта режиссерская деятельность становится способом формирования нарратива, в том числе нарратива собственной жизни как единственно возможного способа осознания собственного «я». Ребенок непрестанно актерствует; действительность его вовсе не интересует. Для него глубоко важно «faire la guerre» изображать собою взрослого коня, «в салазки жучку посадив». Окружающие его предметы суть не более как объекты его смелой театрализации. Сюда же относится необыкновенно развитая у детей страсть гримасничать и «кривляться», особенно когда они чувствуют, что на них обращено внимание. Все это не более и не менее как неудержимое для ребенка проявление инстинкта театральности [16].

Таким образом, идея «театрализации жизни» Н. Н. Евреинова позволяет по-новому взглянуть на природу детской игры, ее экзистенциальную значимость в деятельности ребенка, а также на ее роль в процессах формирования индивидуальной идентичности, в формировании интеллектуальных практик и аксиологических моделей становящейся личности.

Примечания

1. Финк Э. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии / пер., сост. и послесл. П. С. Гуревича. М.: Прогресс, 1988. С. 364. URL: http://www.krotov.info/ lib_sec/21_f/fin/k_01.htm

2. Евреинов Н. Н. Театр для себя // Евреинов Н. Н. Демон театральности / сост., общ. ред. и ком-мент. А. Ю. Зубкова, В. И. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 118.

3. Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 40-41.

4. Евреинов Н. Н. Театр для себя. С. 297.

5. Семкин А. Д. Николай Евреинов и его «Театр для себя» // Вестник Русского христианского гуманитарного института. 1997. № 1. С. 59. URL: http://ec-dejavu.ru/t-2/Theatre_for_Oneself.html

6. Там же. С. 6.

7. Антонов-Овсеенко А. Театр Иосифа Сталина. М.: Грэгори-Пэйдж, 1995.

8. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 2.

9. Евреинов Н. Н. Театрализация жизни // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 57.

10. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. Эстетика словесного творчества / сост. С. Г. Бочаров; прим. С. С. Аверинцев, С. Г. Бочаров. М.: Искусство, 1979. С. 67.

11. Оршанский Л. Г. Художественная и кустарная промышленность СССР 1917-1927. Издание Академии Художеств ЛЕНИНГРАД, 1927. С. 46.

12. Фадеева И. Е. Символ и семиозис: актуальность символического // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2009. № 4(4). Философия, культурология. С. 101-106.

13. Лакан Ж. Фунция и поле речи в психоанализе. М.: Гнозис, 1995.

14. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 44.

15. Евреинов Н. Н. Театр для себя. С. 289

16. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 57-58.

Notes

1. E. Fink Osnovnye fenomeny chelovecheskogo bytiya [Basic phenomena of human existence] // Problema cheloveka v zapadnoj filosofii - Problem of man in Western philosophy / transl., ed. and afterword P.S. Gurevich. Moscow: Progress. 1988. P. 364. Available at: http://www.krotov.info/lib_sec/21_f/fin/k_01.htm

2. Evreinov N.N. Teatr dlya sebya [Theatre for yourself] // Evreinov N.N. Demon teatral'nosti - Demon of theatricality / comp., gen. ed. and comments A.Y. Zubkov, V.I. Maximov. Moscow; St. Petersburg: Letny Sad. 2002. P. 118.

3. Evreinov N.N. Teatr kak takovoj [Theatre itself] // Evreinov N.N. Demon teatral'nosti - Demon of theatricality. Pp. 40-41.

4. Evreinov N.N. Teatr dlya sebya [Theatre for yourself]. P. 297.

5. Semkin A.D. Nikolaj Evreinov i ego «Teatr dlya sebya» [Evreinov Nicholas and his "Theater for youeself] // Vestnik Russkogo khristianskogo gumanitarnogo instituta - Herald of Russian Christian Humanitarian Institute. 1997, № 1, p. 59. Available at: http: // ec dejavu.ru/t 2 / Theatre_for_Oneself.html

6. Ibid. P. 6.

7. A. Antonov-Ovseenko Teatr Iosifa Stalina [Theatre of Joseph Stalin]. Moscow: Gregory-Paige. 1995.

8. M.M. Bakhtin Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kul'tura srednevekov'ya i Renessansa [Creativity of Francois Rabelais and the folk culture of the Middle Ages and the Renaissance]. Moscow. 1990. P. 2.

9. Evreinov N.N. Teatralizatsiya zhizni [Theatricality of life] // Evreinov N.N. Demon teatral'nosti -Demon of theatricality. P. 57.

10. Bakhtin M.M. Avtor i geroj v ehsteticheskoj deyatel'nosti. EHstetika slovesnogo tvorchestva [Author and Hero in Aesthetic Activity. The aesthetics of verbal creation] / comp. S.G. Bocharov; annot. S.S. Averincev, S.G. Bocharov. Moscow: Iskusstvo. 1979. P. 67.

11. Orshansky L.G. KHudozhestvennaya i kustarnaya promyshlennost' SSSR 1917-1927 [Art and handicraft industry of the USSR, 1917-1927]. Publ. of Academy of Art LENINGRAD. 1927. P. 46.

12. Fadeeva I.E. Simvol i semiozis: aktual'nost' simvolicheskogo [Symbol and semiosis: relevance symbolic] // Vestnik Vyatskogo gosudarstvennogo gumanitarnogo universiteta - Herald of Vyatka State University of Humanities. 2009, № 4 (4), Philosophy, culture, pp. 101-106.

13. Lacan J. Funtsiya i pole rechi v psikhoanalize. [Functions and field of speech in psychoanalysis]. Moscow: Gnosis. 1995.

14. Evreinov N.N. Teatr kak takovoj [Theatre itself]. P. 44.

15. Evreinov N.N. Teatr dlya sebya [Theatre for yourself]. P. 289

16. Evreinov N.N. Teatr kak takovoj [Theatre itself]. Pp. 57-58.

УДК 008

О. О. Хлопонина

Женский мир в русской культуре рубежа XIX-XX вв.: типологические характеристики и художественная репрезентация

В статье рассматриваются типологические характеристики женского мира, взаимозависимость социокультурных трансформаций общества и женской парадигмы. На основе условной типологии базовых женских образов, восходящих к историко-культурным традициям и представлениям, выявляется смена доминирующего типа и художественная репрезентация женских идеалов в социуме и художественной культуре.

The paper deals with typological characteristics of the female world, the interdependence of the socio-cultural transformations of the society and female paradigm. Supported by the relative basic typology of female images which ascend to the historical and cultural traditions and concepts, the change of the dominant type and art representation of the female ideals in the society and art culture is revealed.

Ключевые слова: гендер, типология женских образов, русское искусство, массовая культура.

Keywords: gender, female images typology, Russian art, admass culture.

«Женский мир» [1] - достаточно устоявшееся понятие современной культурологии, включающее целый комплекс характеристик психологического, социокультурного, художественно-эстетического плана. Оно определяет «женский мир» как сложную динамичную структуру, включающую фактор сознания женщины, совокупность проявлений личности в традиционных женских сферах, в профессии, в быту, отношение к различным ценностям. По определению П. А. Андреевой, «женский мир» - это «особое единство женщин, обладающее своеобразным мировосприятием и стилем жизни, формирующее, в свою очередь, специфическую социокультурную реальность» [2].

Функциональная насыщенность женского мира обусловливает многообразие репрезентации женских моделей и типов, каждый из которых является сложным сочетанием ген-дерных, ментальных, профессиональных, социальных и бытовых характеристик. Основу этой системы составляют архетипические, «надысторические» факторы, которые в каждую культурную эпоху наполняются новым содержанием и трансформируются в новом историко-культурном контексте в определенных типах, концентрирующих в себе наиболее значимые черты «женского мира».

© Хлопонина О. О., 2014