Трактовка тональности в трудах французских ученых XVIII-XIX веков

З. И. Глядешкина

ТРАКТОВКА ТОНАЛЬНОСТИ В ТРУДАХ ФРАНЦУЗСКИХ УЧЕНЫХ XVIII-XIX ВЕКОВ

Феномен тональности рассматривается с позиций соотношения гармонически опорных и подчиненных им неустойчивых элементов: сил притяжения со стороны тоники и тенденций движения со стороны других ступеней и аккордов. К анализу привлечены труды французских авторов: А. Бемецридера, Ф. Бюссе, «Музыкальный словарь» А. Шорона и Ф. Фейоля. Особое внимание уделено исследованию различных форм тональности у Фе-тиса. Ключевые слова: искусствознание, мажор, вводный тон, тональность, модальность, унитоникальность, транзитоникальность, плюритоникальность, омнитоникальность.

The tonality phenomenon is considered from positions of a parity of unstable elements harmoniously basic and subordinated by it: forces of an attraction from outside tonics and tendencies of movement from other steps and chords. Works of the French authors are involved in the analysis: A. Bemetsrider, F. Busse, «The Musical dictionary» A. Shoron and F. Fejol. The special attention is given research of various forms of a tonality at Fetis. Keywords: art education, a major, a leading note, a tonality, a modality, ordre unitonique, ordre transitonique, ordre pluritonique, ordre omnitonique.

Тональность — одна из важнейших категорий теоретического музыкознания. Возникнув в недрах гармонии Ренессанса, тональность нашла классическое воплощение в музыке композиторов высокого барокко, венских классиков, а затем своеобразно преломилась в творчестве романтиков, импрессионистов, русских композиторов XIX века, в ХХ столетии. На протяжении этих лет основы тональной организации музыковеды искали с применением методик, почерпнутых в математике, в музыкальной акустике, в психологии восприятия.

В настоящей статье речь пойдет только об одном способе оценки тональной организации. Основа его — особенности восприятия звуковых явлений, формирование психологически обусловленных способов их оценки в аспекте выделения опорных и неопорных, устойчивых и тяготеющих к ним неустойчивых элементов гармонии и мелоса.

Рассмотрение гармонии в аспекте психологии восприятия, по принципу тяготение — разрешение, устой — неустой, которое наметилось еще в эпоху Возрождения, получило целостное изложение во второй половине XVII века

во Франции в трудах Антона Бемецридера (1743 или 1748 - 1817). Его понимание тональности (таким термином он не пользуется - речь идет только о мажоре, о миноре, о тоне) оказало большое воздействие на музыковедение различных стран.

В основе рассуждений Бемецриде-ра лежит система гармонии, предложенная Рамо.

Все звуки тона Бемецридер делит на две группы: звуки покоя, отдыха и звуки призыва. Обоснование тому он, как и Рамо, берет из физики звука, от выяснения особой роли нечетных гармонических призвуков: 1, 3, 5. «Эти три натуральные звука, взятые вместе, образуют главную гармонию тона, гармонию консонантную, окончательный отдых, интонацию, звуковой остов октавы... Четыре других звука... си ре фа ля могут звучать только будучи присоединенными к натуральным звукам, не диссонируя с ними. Это объединенное сочетание, это диссонирование утомляет; эти звуки требуют возвращения натуральных звуков. Назовем призывами четыре звука, которые соответствуют в октаве числам. 7, 2, 4, 6» (1, с. 5). Среди звуков призыва Бемецридер особо выделяет седьмой: «Седьмая

нота называется чувствительной, потому что этот звук призывает тонику (главный звук тона) сильнее всего» (1, с. 6). Отметим в этой цитате, как и в предыдущей, употребление термина ton как предшественника будущего понимания тональности, термина тоника, а также характеристику VII ступени как «чувствительно ноты» — вводного тона.

Бемецридер разбирает тяготения (терминологически — призывы) «четырех» нот: вторая стремится вниз и вверх, четвертая вверх и вниз, шестая — вниз, седьмая - вверх.

Таким образом, его «модель» мажора и минора - скорее мелодическая, нежели гармоническая. Он не акцентирует роли увеличенной кварты и уменьшенной квинты, предпочитая говорить о взаимодействии мелодически сопряженных соседних ступеней. Термином sauver он не пользуется. Звуки или призывают, или призываются.

Впервые термины тональность и модальность были использованы в труде французских авторов А. Шорона и Ф. Фейоля «Исторический словарь музыкантов и любителей, покойных и живых, дополненный сведениями о музыке и других искусствах, имеющих отношение к ней» 1817 года (3). Лад, модальность здесь рассматриваются как явления, исторически предшествующие тональности, как говорят авторы, - современной тональности. Они считают, что существует «очень большое количество разных ладов, из которых можно создать различные системы. Каждая из этих систем ладов составит, по существу, столько же идиом или музыкальных языков, сколько существует различных человеческих рас» (3, p. XXXVI).

Лад рассматривается ими в противопоставлении тональности и в историческом аспекте - лад предшествует тональности, и по их внутренней структуре. Однако далее авторы до-

пускают очень важный смысловой нюанс - рассматривая тональность как одну из форм лада: «Что касается нашей тональности, она знает лишь два лада — мажорный ... и минорный» (3, р. XXXVI).

Свое наиболее полное изложение принцип тональных тяготений получил в работе Франсуа Бюссе (ум. 1847) «Упрощенная гармония» (2).

В основе анализа Бюссе лежит резонанс звучащей струны — для мажора, и резонанс колокола — для минора, то есть обертоновые ряды. Звучание кон-сонирующего трезвучия, по его мнению, создает эффект покоя, а также — условия для специфической взаимосвязи между тонами гаммы. При этом если одни звуки воспринимаются как центр, то другие — как подчиненные ему элементы. Основа такого «распределения ролей» — не только резонанс звучащей струны, но и мелодические тяготения. Бюссе пользуется терминами нота покоя, отдых на тонике, нота тяготеет, неустойчивый, разрешение, септаккорд вводного тона (чувствительной ноты), основной аккорд — вся эта терминология употребительна и сегодня.

Приведем определения тональности, предложенные Бюссе: «Гамма является единственной основой тональности» (2, ч. II, § 711). «Музыка вырастает из тайны резонанса» (2, ч. II, § 3). «Эта субординация — мистическая связь, которая объединяет в единое целое все звучащие скопления любой музыкальной композиции точно таким же способом, как цемент соединяет и смешивает вместе все слои мрамора или камня, образующие большое или малое здание. Эта таинственная связь есть второй, неизвестный принцип, существование которого предчувствовала мудрость д'Аламбера и ждала, когда возникнет необходимость объяснения тех музыкальных феноменов, которые не выводятся из простого

резонанса так же счастливо, как некоторые другие» (2, ч. II, § 319).

Приведем также его характеристики значений отдельных ступеней тональности. Бюссе пишет, цитируя Жю: «Первая нота гаммы - это тоника, которая получила свое имя из-за того, что является нотой наиболее полного отдыха. Вокруг нее группируются все другие свойства. Она — главный камень здания» (2, ч. I, с. 182). «Вводный тон заставляет чувствовать и желать отдыха на тонике» (2, ч. I, с. 182). «Доминанта — тоже нота покоя, но не совсем полного» (2, ч. I, с. 182). «Медианта — промежуточный отдых, субдоминанта тяготеет вниз» (2, ч. I, с. 182). Вторая ступень более свободна в своем движении, поскольку может тяготеть и вверх и вниз». Шестая ступень мажора является тоникой параллельного минора. «Субдоминанта (4-я нота) тяготеет вниз, к медианте» (2, ч. I, с. 182).

«Нейтральный аккорд» — это си -ре - фа - ля и его часть си - ре - фа, которые могут быть истолкованы как в C-dur, так и в a-moll: все звуки, из которых они состоят, входят в состав обоих тональностей. По этой причине данные аккорды, как считает Бюссе, нейтральны: все их звуки принадлежат двум тональностям. Аккорд си - ре -фа - ля имеет и несколько другое название: нейтральный смешанный септаккорд.

Нейтральный аккорд является, с одной стороны, результатом эффекта резонанса, а с другой — действия тональности. Он не создает впечатления покоя и требует продолжения. Ему дали имя — неустойчивый, подвешенный. Он состоит из консонирующих элементов, но требует разрешения (2, ч. II, § 586). Это «как бы постоянно открытая дверь для движения из одной тональности в другую». Это «дитя двух семей, который соединяется с другими совершенными аккордами. следуя мистическому закону, который

управляет мощью тоники и иерархией аккордов». Музыка придерживается всеобщего равновесия (2, ч. II, с. 146).

Среди других наблюдений Бюссе отметим его описание избегнутой каденции, под которой имеется в виду оборот D7 ^ D7 ^ Б. Кварто-квинтовые цепочки доминант у него получают название - последовательность избегнутых каденций. Напомним при этом, что для Бюссе все тяготения - не ладовые, а тональные.

Все это заложило основы традиционного понимания тональности во французском музыкознании Х!Х—ХХ веков и в будущем оказало очень большое воздействие на русское теоретическое музыкознание, начиная от Танеева и Яворского и вплоть до наших дней. Однако в советское время под влиянием новой трактовки лада и тональности стало принято считать и говорить не тональные тяготения, а ладовые тяготения.

Работы Бемецридера и Бюссе не были известны русским ученым XIX века. Трактовка гармонии с позиций тяготения - разрешения стала у нас известна, главным образом, благодаря трудам Франсуа-Жозефа Фетиса (1784-1871), который разделял их точку зрения.

Теоретические работы Фетиса увидели свет в 30-70-е годы XIX века. Фетис разграничивает понятие лада и тональности. Под термином «лад» понималось мажорное и минорное наклонение, под термином «тональность» — внутреннее организованное звуковое единство.

К числу специфических законов тональности Фетис относил: 1) структуру диатонического звукорядного; 2) характер «притяжения» между некоторыми интервалами; 3) тенденцию к разрешению вводного тона в тонику; 4) особую роль тритона и доминант-септаккорда - в формировании тонального единства. Выдвижение три-

тона (Фетис называет его l'intervalle caractéristique) — как важнейшего признака тональности произошло по нескольким причинам. Звуки тритона замыкают квинтовую цепь диатонического звукоряда. Изменение одного из звуков тритона (понижение VII ступени пли повышение IV) ведет к смене тональности. Один из его звуков — вводный тон (чувствительная нота) обладает наибольшей тенденцией движения к I ступени, как бы указывает на тонику.

В становлении тонального принципа Фетис подчеркивает роль интервалов. Именно интервалы обладают характером притяжения, что впоследствии переносится на поведение аккорда в условиях тональности.

Эволюцию гармонии Фетис тесно связывает с тональными сменами, которые по ходу развития музыки все более активизируются и постепенно подрывают тональный принцип организации музыкальной ткани. Рассматривая историю гармонии под этим углом зрения, исследователь выделяет два основных понятия: модуляцию (:modulation) и переход (transition). Важнейшая роль при модуляции принадлежит доминантсептаккорду, введение которого, благодаря «двойному призыву» IV ступени и вводного тона, заставляет немедленно почувствовать новый тон. Переход — это частный случай модуляции.

Один из случаев употребления термина transition заслуживает специального рассмотрения. Имеется в виду движение как бы через тонику, когда происходит пропуск ее, подмена ожидаемого разрешения другим аккордом. Этот способ модуляции Фетис еще в 1832 году назвал «ordre trasitonique», то есть «чрезтонический порядок» (4, с. 38). Бюссе специально останавливается на рассмотрении такого вида модуляции, который заключается «... в установлении отношения между аккордами и несколькими различными

тонами через сходство некоторых нот, как например ре-диеза и ми-бемоля... Эти превращения одной ноты в другую, открывающие различные пути модуляции, называются энгармоническими» (4, с. 38).

Фетис выделяет в гармонии четыре исторически последовательных способа организации. Это унитонический порядок, транзитонический, плюрито-нический и омнитонический.

Унитонический порядок (ordre unitonique) характеризуется использованием гармонии консонирующих аккордов, усложненных задержанием. Этот способ организации получил развитие в эпоху ровного пения (plain-chant). Это еще не тональность в полном смысле слова, хотя для характеристики данного приема Фетис применяет термин старинная унитоническая тональность. В ее условиях невозможно совершение модуляции. Формирование «современной» тональности могло произойти только после выработки нового отношения к гармоническому диссонансу. В качестве примера унитонического порядка Фетис анализирует фрагмент из мессы Пале-стрины «Beata Virgine».

Транзитонический порядок (ordre transitonique) - второй этап развития гармонии. Натуральный диссонирующий септаккорд (доминантсептаккорд - малый мажорный септаккорд, согласно мнению многих теоретиков XVIII-XIX веков, содержится в обер-тоновом ряду и потому является натуральной, то есть данной самой природой гармонией, создает, как пишет Фетис, тональность со всеми ее специфическими притяжениями (ses attractions). Благодаря этому возникли переходы из одного тона в другой.

Фетис пишет, что Монтеверди в начале XVII века инстинктивно нашел звучность натуральной диссонирующей гармонии, то есть доминантсеп-таккорда. Это определило развитие

гармонии на ближайшие три века. Искусство изменило свой предмет (4, с. 166) и свои элементы. Благодаря этой гармонии, кадансы стали появляться часто и регулярно, развилась система модуляции.

Этот вид организации в музыке Фетис неоднократно называет просто современной тональностью. Говоря о развитии гармонии, он применяет термин «тональная трансформация» (4, § 259), что свидетельствует о его подходе к тональности как исторически конкретному явлению.

Плюритонический порядок (ordre pluritonique) Фетис характеризует следующим образом: натуральные диссонирующие аккорды, модифицированные средствами минора, могут одновременно разрешаться в различные тональности (4, с. 177). Указанное явление связывается с развитием системы альтерации.

По мнению Фетиса, Моцарт первым широко использовал в мажоре аккорды, видоизмененные под воздействием минора.

Фетис подробно объясняет различные значения уменьшенного септаккорда, считая, что он может служить средством энгармонического перехода. Приводятся примеры «неслыханной модуляции» из «Дон-Жуана» Моцарта, энгармонических переходов из квартета № 24 Гайдна, из Мессы самого Фетиса.

Омнитонический порядок (ordre omnitonique) - следующий этап развития гармонии. Фетис дает такое заглавие одному из разделов своей книги: «Альтерация интервалов в натуральных и модифицированных аккордах устанавливает многообразные отношения между его тонами и дополняет систему модуляции. Через эти многочисленные отношения мелодия может иметь в сопровождении множество различных гармоний. Омнитонический порядок. - Уничтожение тонального

единства. - Последняя степень отношений между звуками» (4, гл. IV, заглавие). Фетис указывает далее в сноске, что он сам является автором этой теории.

Итак, омнитонический порядок проявляется двояко: 1) в высшей стадии развития энгармонизма и 2) в выявлении множественной природы тональных связей, существующих между звуками одной и той же мелодии. Автор приводит примеры двух способов гармонизации мелодии, первый из которых выдержан в транзитоничес-кой системе, а второй - в квазиомнито-нической (4, с. 196).

Эволюция музыки, гармонии, которая может быть выражена схемой уни-тоникальность, транзитоникальность, плюритоникальность, омнитоникаль-ность - рассматривается как процесс становления и затем разрушения тонального единства, исторически необходимый путь развития гармонии в связи с изменением содержания искусства. Фетис не одобряет отход композиторов от выражения простых и чистых чувств, но считает его свершившимся фактом.

Развитие идей Фетиса содержится в небольшой книге Камилла Сен-Санса «Гармония и мелодия» (5). Полемизируя с Г. Гельмгольцом, Сен-Санс утверждает, что «система гамм не отвечает натуральным неизменным законам; напротив, она является следствием эстетических принципов, которые меняются вместе с прогрессивным развитием человечества» (5, с. 104). Сен-Санс находит плюритонический и омнитонический порядок в модуляциях Вагнера. Этим путем вводятся «неслыханные последовательности» (5, с. 110). Он пишет: «То, что назвали плюрито-ническим порядком, есть множество тональных тенденций. Этот порядок должен привести к порядку омнитоничес-кому, где модуляции идут непрерывно из одной гаммы в другую, что приводит

к тому, что нельзя различить ни главный тон, ни соседние, ни отдаленные. Это уничтожение тонального единства — цель, которой Вагнер захотел достигнуть. Странная вещь» (5, с. 105).

Из сказанного видно, что Сен-Санс трактует тональность как явление исторически изменчивое, как порождение искусства, имеющее множество

различных воплощений. Эти идеи сформировались у него под непосредственным воздействием Фетиса.

Проделанный Фетисом анализ путей развития тональности оказался созвучным очень многим исследованиям конца Х!Х—ХХ веков, среди авторов которых можно назвать С. И. Танеева, Э. Курта и многих других.

Примечания

1. Bemetzrieder A. Traite de Musique sur les elements de la composition / A. Bemetzrieder.

- Paris, 1781.

2. Busset F. C. La musique simplifiee dans sa theorie et dans son enseignement / F. C. Busset.

- I p; Melodie. - Paris 1836; II p. L'Harmonie. - Paris, 1839.

3. Choron A. Dictionnaire historique des musiciens: artistes et amateurs, morts ou vivants qui se sont illustr?s en une partie quelconque de la musique et des arts, qui y sont relatifs / A. Choron, F. Fayolle. - Paris, 1817.

4. Fetis F. Traite complet de la theorie et de la pratique de l'harmonie contenant la doctrine de la science et de l'art. Douzieme edition / F. Fetis. - Paris, 1879.

5. Saint-Saens C. Harmonie et melodie / C. Saint-Saens. - 6-me ed. - Paris, s.d.

Я

_Искусствознание_

Исследования молодых ученых

С. В. Дрык

ИОАНН ДАМАСКИН КАК КЛЮЧЕВАЯ ФИГУРА ВИЗАНТИЙСКОЙ ЦЕРКОВНОЙ МУЗЫКИ

Статья повествует о византийской музыкальной культуре периода иконоборчества, который стал одной из важнейших и сложных эпох эволюции церковной музыки. Несмотря на явный кризис культурного развития Византии, для православной музыки VII-IX века - это период расцвета. В это время и появляется великий византийский гимнограф и богослов - святой Иоанн Дамаскин, знаменитый иконозаступник и составитель «Октоиха». Ключевые слова: искусствознание, Византия, иконоборчество, Иоанн Дамаскин, гим-нография, Октоих, гласы, песнопение, ирмос, богословие, православие, мелодические формулы.

The article tells about Byzantine music culture in the period of the Iconoclasm controversy, which became one of the most important and complicated ages of the development of church music. Although there was an obvious crisis of the Byzantine advancement, it was a progressive period for the Orthodox music in the VII-IX centuries. And for this moment there is appear the great Byzantine hymnography and theologies - St. John of Damascus, the famous icon protector and creator of the Oktoechos Keywords: art education, Byzantine, the controversy of Iconoclasm, John of Damascus, hymnography, the Oktoechos, the modes, a chant, an heirmo, theology, the Orthodox believer, melody-types.