Методические аспекты фортепианной педагогики профессора К. А. Корбута (1869 - 1937): к вопросу об анатомо-физиологической школе

УДК 781:78.071:378.978:78.021

Ю. А. Марабаева, С. С. Ахтямова МЕТОДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ ПРОФЕССОРА К.А. КОРБУТА (1869 - 1937): К ВОПРОСУ ОБ АНАТОМО-ФИЗИОЛОГИЧЕСКОЙ ШКОЛЕ

Ключевые слова: музыка, фортепиано, педагогика, анатомо-физиологическая школа.

В статье излагается и анализируется методика преподавания профессора Восточной консерватории К.А. Корбута, включающая в себя начальное и последующее обучение игре на фортепиано, а также его педагогические рекомендации. В работе подробно рассматриваются основные методические аспекты представителей анатомо-физиологической школы Брейтгаупта, Штейнгаузена, Тетцеля и др. В заключении приводятся главные законы и методические принципы, способствующие успешному развитию технических навыков пианистов.

Keywords: music, piano, pedagogy, anatomic and physiological schools.

The article presents and analyzes methods of teaching of professor

of Eastern Conservatory K.A. Korbut including initial and continuing piano learning as well as his pedagogical recommendations. Also the article examines in detail the main methodological aspects of the representatives of the anatomic and physiological schools of Breithaupt, Steinhausen, Tetzel etc. It concludes with the main laws and methodological principles to facilitate the successful development of technical skills ofpianists.

Изучение истории музыкального образования на сегодняшний день представляет большую актуальность, так как на данный момент назрела необходимость детального анализа предыдущих этапов отечественного гуманитарного образования с позиций методологической целостности и исторической завершенности. В данной статье авторы обращаются к периоду развития отечественной фортепианной педагогики, испытавшему на себе наиболее сильное влияние анатомо-физиологической школы. Существенное воздействие на становление основных взглядов и подходов к обучению оказала также и политика всеобщности музыкального образования, отразившаяся на уровне формирования методических аспектов обучения игре на фортепиано. Несмотря на значительный исторический промежуток, отделяющий нас от момента создания большинства из рассмотренных в работе методических приемов, несомненна ценность некоторых из них в контексте современного образовательного процесса. Однако нельзя не учитывать и те негативные последствия, к которым привело бездумное использование некоторых педагогических концепций и их односторонняя трактовка. Изучение и понимание основных методических направлений отечественного

музыкального образования предшествующих десятилетий поможет наиболее верно планировать развитие современного образовательного процесса.

Большую роль в развитии фортепианного исполнительства и педагогики в Казани сыграл Ксаверий Александрович Корбут. Для того чтобы точнее представить его творческий портрет, следует подробнее остановиться на его биографии. К.А. Корбут родился в 1869 г. в г. Ковно, там же окончил музыкальную школу. В 1888 г. переехал в Петербург, где продолжил совершенствоваться в игре на фортепиано у профессоров Кросса и Штейна. В 1889 г. поступил в Петербургскую

консерваторию в класс профессора Черни, параллельно обучался игре на органе у Гомилиуса и проходил специальную композицию у А. Лядова и

Н. Римского-Корсакова. В 1894 г. К.А. Корбут закончил консерваторию по трем специальностям (фортепиано, орган и композиция) со званием свободного художника. С 1894 г. жизнь К.А. Корбута связана с Казанью, куда он был приглашен преподавать фортепиано. С 1894 по 1895 гг. он вел класс фортепиано в школе Юргенса, а с 1895 по 1904 гг. преподавал в школе Гуммерта. С 1904 по 1914 гг. К.А. Корбут совершенствовал свое исполнительское мастерство в Берлине, где знакомился с новейшими музыкальными методиками Р. Брейтгаупта и Э. Тетцеля. С 1904 г. он вел фортепиано, теоретические предметы и читал авторский курс методики в Казанском музыкальном училище. В 1920-е гг. К.А. Корбут работал в Народных музыкальных школах в Казани, с 1921 г. по 1922 гг. исполнял обязанности профессора в Восточной консерватории. К. А. Корбут являлся автором таких фундаментальных научных работ, как: «Методика преподавания фортепиано»,

«Словарь музыкальных деятелей»,

«Энциклопедический сборник пьес и этюдов с распределением по степеням трудности, эпохам и стилю»; переводов на русский язык трудов представителей анатомо-физиологической школы Брейтгаупта «Основы естественной фортепианной техники», Тетцеля «Проблемы фортепианной техники», Ритшельта «Ударные движения при игре на фортепиано» и Крейтцера «Сущность фортепианной техники» [1, 1]. В Казани К.А. Корбут вел активную исполнительскую деятельность, знакомя горожан с произведениями фортепианной и органной классики. В первой

четверти XX в. К.А. Корбут являлся одной из самых значительных фигур в фортепианном исполнительстве и педагогики в Казани.

Основную роль в музыкальном образовании и воспитании К. А. Корбут отводил фортепиано. Он считал, что с первых шагов обучения фортепиано играет исключительную роль в воспитании музыкально - образованного исполнителя. В своих рассуждениях об универсальности этого инструмента он говорил, что «нет принципиальной разницы между учащимся - будущим виртуозом и учащимся - изучающим фортепиано как обязательный предмет, раз он хочет быть и оставаться, прежде всего, музыкантом» [2, 63].

Большой интерес вызывают его методические рекомендации. Для развития гармонического слуха у пианистов К.А. Корбут рекомендовал начинать обучение с простейших упражнений для пальцев в позиции диатонического пентаккорда с различной ритмической акцентировкой. Далее он предлагал переходить к ломаным септаккордам. Одновременно с игрой септаккордов он советовал проходить понятие о модуляции. На следующем этапе по его рекомендации учащиеся должны были изучать октавы, аккорды и двойные ноты.

Важную роль при изучении фортепианной литературы К. А. Корбут придавал воспитанию у учащихся интереса к теоретическим навыкам. Одновременно, вместе с постижением основ письменной гармонии, он рекомендовал проходить гармонический анализ произведения и анализ музыкальных форм. Согласно его рекомендациям, на третьем году обучения ученика следует знакомить с азами контрапункта и 2-х голосными инвенциями Баха, где «большое внимание должно быть обращено на выработку самостоятельности и независимости рук и пальцев». Одновременно с прохождением полифонии он считал полезным изучать основные законы голосоведения на примерах одно - и двухголосных народных песен. Далее он советовал проходить высшие полифонические формы - фуги, которые он советовал изучать, опираясь на клавишную природу фортепиано: «музыкант, исполняющий фугу на фортепиано, познает ее строение так, как это недоступно никакому другому исполнителю, играющему на струнном или духовом инструменте. Пианист, сам исполняет и тему вождя, и ее имитацию у спутника, следовательно, он один является реальным творцом всей полифонической ткани» [3, 64].Таким образом, учащиеся класса Корбута приобретали «новые знания в импровизационно-композиторской музыкальной деятельности» [4, 330].

К. А. Корбут отмечал, что выразительность, способность «говорить звуком» есть высший предел техники, где большую роль играет «удар». Он считал, что сила удара распределяется почти между всеми двигательными органами нашего тела, а основная цель удара - получение разнообразных звуковых оттенков, соответствующих высоким художественным задачам. В работе над звукоизвлечением К.А. Корбут обращал внимание на специфическое устройство фортепианного

механизма, отличающегося замкнутой системой, так как строение акустического аппарата фортепиано отделено (в отличие, например от скрипки, где исполнитель тесно соприкасается со струной, с ней, так сказать, сживается) деревянным каркасом; и если не считать педального воздействия на длительность звука и его тембровое содержание, то доступ к недрам инструмента ограничивается клавишей, или лучше сказать, тем кружком на клавише (площадью давления), где прикасается к ней подушечка пальца. Следовательно, клавиша в момент удара напрямую взаимодействует с кончиком пальца. К. А. Корбут придерживался передовой на тот момент идеи, что сила удара берется преимущественно не в пальце или кисти, а распределяется по всем мышцам, более близким к центральной системе предплечья и плеча. Сущность этого представления была основана профессором Ричлем в результате анализа силы удара, в процессе умножения скорости удара на вес руки. Прогрессивные идеи многих теоретиков фортепианного искусства того времени были направлены на достижение красивого, полного, выпуклого и сочного звука в противоположность сухой, резкой пальцевой игре.

Большой интерес вызывают замечания К. А. Корбута о постановке туше за фортепиано. Все части корпуса он рассматривал как «рычаги и единицы веса», играющие наиважнейшую роль в достижении полного звука. Важной задачей в фортепианной педагогике К. А. Корбут считал воспитание всей группы мышц, участвующих в процессе звукоизвлечения. Регулярные занятия на фортепиано способствуют развитию автоматизма движений, но чем более практика стремится к автоматизму, тем больше повышается запрос преподавателя к психологическому и физиологическому обоснованию процессов игры. К началу XX в. теория фортепианного удара по своему методу и содержанию стала научной дисциплиной, выдвинув в свою очередь различные методики. В то время большой популярностью среди фортепианных педагогов стала пользоваться теория Штейнгаузена - сторонника анатомо-физиологической школы и противника «пальцевой техники».

К началу 20-х гг. среди фортепианных педагогов существовали защитники и враги «техники тяжести». В своих рассуждениях К. А. Корбут предостерегал пианистов от неправильного толкования понятия «техники тяжести», непризнания или переоценки активной деятельности пальцев и владения мышцами. Он подчеркивал: «Прежде, чем высказывать свой личный взгляд на обоснование того или иного метода преподавания игры на фортепиано, необходимо научно установить, что следует понимать под понятием «техника тяжести», выяснить и согласовать значение этого термина, прежде, чем приступать к обмену мнениями по этому вопросу». В своих рассуждениях он отмечал, что наличие веса руки дает пианисту возможность выбора: 1)

предоставлять его (вес) безвольно закону тяжести

(притяжения), 2) возможность более или менее его удерживать на весу, 3) усиливать его давление напряжением мышц. Как показывает практика, пианист в процессе игры на фортепиано всегда пользуется одним из этих 3-х способов употребления веса руки.

В своих методических рекомендациях К.А. Корбут подробно объясняет физические законы силы инерции («инерции движущегося тела» и «инерции покоящегося тела»). Согласно законам физики, каждая масса стремиться сохранить в неизменном виде изначально данное состояние покоя или движения. Это стремление он называл «силой инерции» («инерцией движущегося тела» или «инерцией покоящегося тела»).

Отдельно им был рассмотрен вопрос о «весе руки». Он говорил, «что если бы наша рука была невесомой или легкой, как перышко, то она могла бы действовать только как рычаг, приводимый в движение сокращением мышц, т. е. должна была бы сама «давить активно». По его мнению, для взятия звука во многих случаях достаточно только задержанное опускание руки или ее падение, поскольку вся масса тяжести может проявить действие при помощи промежуточных суставов. Он отмечал, что вес руки имеет не только непосредственное воздействие, но служит также при гладком (ровном) легато, при котором он не опускается для каждого удара, т. е. сам не

выполняет механической работы в виде сопротивления, необходимого для проявления

(развития) силы пальцев. Он подчеркивал, что «при отсутствии сопротивления никакое проявление

силы, а также никакое действие рычага невозможны, так как всякое давление получается лишь благодаря противодействию». К.А. Корбут писал: «Если бы наша рука была невесомой, то каждое отвесное (вертикальное) давление пальца должно было бы получить нужное для этого сопротивление клавиши при помощи

соответствующего оттягивания руки вниз». В результате многолетней педагогической

деятельности, он пришел к выводу, что «рука пианиста имеет достаточную тяжесть, вследствие чего для действия сопротивления принимается в расчет 2 фактора: 1) опорный - частичный или полный вес; 2) инерция покоящейся массы руки при любой степени нагрузки. Благодаря инерции массы руки появляется достаточное сопротивление для слабого удара пальцем, при той же нулевой нагрузке руки было бы физически невозможно большее проявление силы пальцев. Пианисты, которые пытаются достичь большей силы пальцев, быстро утомляются (даже при нулевой нагрузке) в бесполезных движениях, не будучи при этом в состоянии достичь мышечного напряжения, необходимого для намеченной силы звука, так как быстро начатое движение пальцев замедляется при сопротивлении клавиши». К. А. Корбут отмечал, что процесс взятия звука происходит исключительно в короткий промежуток времени опускания клавиши,

а сила звука зависит от скорости опускания клавиши.

В своих рассуждениях он пришел к заключению, что во всех этих случаях вес руки играет важнейшую роль, которую нельзя исключать, так как законы природы действуют даже тогда, когда исполнитель и не задумывается о них. К.А. Корбут отрицательно относился к распространенной в то время теории ударов, стоящей в противоречии «весовой игре», так как считал, что ее последователи ошибаются в оценке своей собственной практики. Давая характеристику знаменитой методике Э. Тетцеля «Техника

тяжести», К.А. Корбут советовал применять ее не как отдельную методу, а лишь как принцип для достижения вспомогательной силы пальцевого удара. Он утверждал, что вес руки при пальцевом ударе играет важную роль, но он не может заменить активных пальцевых движений. Им подробно были рассмотрены различия между «весовым и мышечным ударом» и отмечено, что в первом случае подразумевается действие только

опускающегося и падающего веса, а во втором -влияние его условно-мышечной силы. Он считал, что нельзя совершить одинаковое динамическое воздействие на опускание клавиши двумя различными, т.е. противоположными в данном смысле, способами. В своих рассуждениях о звукоизвлечении, он подчеркивал, что употребление веса руки только в связи с деятельностью пальцевых сгибателей приводит (как при технике legato, так и при non legato) ко всем тонким градациям между quasi legato, tenuto, non legato, staccato и

staccatissimo. Досконально изучив и проанализировав труд Э. Тетцеля, К.А. Корбут пришел к выводу, что «техника тяжести» не является методом, которым можно

руководствоваться или заменять различными способами удара, а «служит только названием для выражения неоспоримого сознания той важной роли, которую играет вес руки при всех видах удара». Он считал, что на пальцевой удар большое значение оказывает вес руки и активные движения пальцев. Также им было отмечено, что вес руки хотя и имеет сильное влияние на пальцевой удар, но нельзя недооценивать и активные движения пальцев. На вопрос «весовая» или «пальцевая» техника играет решающую роль при звукообразовании на фортепиано, К.А. Корбут приводил слова известного польского педагога, профессора Либермана: «Некоторые модернисты, совершенно не понимая трудов известного

немецкого педагога Брейтгаупта, утрируя его понятия «тяжесть, вес», недооценивая или

переоценивая действие «вращения», почти забрасывают пальцевую технику, т. е. активную деятельность пальцев и их относительную

независимость, обусловливающую активную работу. Также они не придают должного значения подкладыванию 1-го пальца и октавам, взятым весом всей руки, с плеча». Профессор Либерман под понятием Брейтгаупта «естественная фортепианная

техника» подразумевал такую технику, которая, не идя в разрыве с данными природы, все же требует известной выработки мускульных функций, т. е. укрепления силы пальцев, а отсюда и их скорости. Он отмечал, что некоторые интерпретаторы теорий Брейтгаупта боятся использовать термин «мышечное сокращение», представляя себе последнее, как нечто «сугубо-атлетическое», тогда как оно означает «выработку инстинкта правильных мышечных сокращений, избегая при этом чрезмерных напряжений, так как при игре на фортепиано всегда требуется некоторое напряжение группы мышц, задействованных в процессе звукоизвлечения». Однако профессор Либерман отмечал опасность мышечных зажимов, подчеркивая, что «всегда надо оставлять те мышцы в покое, которые не задействованы в процессе взятия звука» [5, 71].

В вопросе о мышечных напряжениях Корбут придерживался концепции берлинского педагога и теоретика Э. Тетцеля, в которой он говорил: «Было бы, однако, ошибочно предполагать, что при игре все суставы должны быть абсолютно свободными, так как даже при нулевой нагрузке, удерживаемой на весу руки, происходит, прежде всего, некоторая фиксация плечевого и локтевого сустава для удержания предплечья на весу. Если кистевой сустав держать совершенно свободно с безвольно-висячими пальцами и кистью, то игра на фортепиано получится «смазанной», вялой, и лишенной яркости. Даже для медленного прижимания клавиши требуется уже некоторое активное, отсутствующее при нулевой нагрузке, напряжение сгибательных мышц пальцев. Но при постепенном, медленном опускании руки, конечно, не происходит удара молоточка. Чтобы это произошло, процесс опускания руки должен быть быстрее, а потому для скорости нажатия клавиши нужна соответствующая сила пальца, иначе удара молотка не произойдет» [6, 72].

В вопросе о «характере звука» К.А. Корбут приводит слова знаменитого физика Планка, который говорил, что характер звука обуславливается исключительно различием в скорости его извлечения. Характерно, что в своих рассуждениях К. А. Корбут пришел к выводу, что различие скорости является главным стимулом звуковой окраски (тембра), а изменение скорости всецело подчиняется нашей власти и зависит от правильного использования соответствующих мускулов, т. е. инстинкта мышечной работы. Он считал, что в этом стремлении к развитию скорости, а через нее к изменению звуковой окраски (тембру), и должна заключаться главная цель фортепианной техники. Следовательно, правильное использование наших мускулов зависит от равномерного распределения «массы» (веса), и активной

деятельности мышц. Согласно его мнению, при игре на фортепиано должны иметь место оба эти фактора, потому, что движение, как явление динамическое, не может зависеть только от «массы» или от активной деятельности мышц.

Комментируя теорию известного профессора, доктора Штейнгаузена, К.А. Корбут отмечал в его труде подробное изучение физиологических факторов постановки

пианистического аппарата и отсутствие пояснений механических процессов. Штейнгаузен не придавал должного значения действию пальцев, так как «вес руки» при legato оправдывается динамически только тогда, когда он (вес) регулируется деятельностью пальцев. Следовательно, не вес является решающим фактором, а скорость его перенесения при помощи пальцевого упора. В результате глубоких рассуждений К.А. Корбут пришел к мысли, что вес является лишь вспомогательной силой удара отдельного звука (пальца). Таким образом, пианист должен разрабатывать разгибатели (мускулы, разгибающие пальцы), так как сгибатели, не требующие активного подъема, и без того достаточно развиваются, благодаря своей постоянной практике в повседневной жизни.

Детально изучив труд Брейтгаупта «Естественная фортепианная техника» К.А. Корбут подробнее остановился на некоторых аспектах, касающихся приемов звукоизвлечения. В своей методической разработке он приводит слова Брейтгаупта: «...ученикам, умеющим пользоваться тяжестью руки, нужно рекомендовать (в виде особых упражнений) игру свободно падающими пальцами без опускания тяжести руки («шлепанья кисти»)». Таким образом, К.А. Корбут советовал своим ученикам при игре на рояле пользоваться весом всей руки, с плеча, делая упор в кончики пальцев. Брейтгаупт в своей работе отмечал:

«Я должен особенно предостеречь от неправильного представления моей школы, что пальцевая техника мною совсем устраняется. Главное, что должно быть устранено - это чрезмерное напряжение руки, кисти и пальцев (отсюда судорожная игра), из-за чего бесполезно растрачивается мускульная энергия. Кто владеет свободно рукой, тот должен пользоваться пальцевыми движениями». Брейтгаупт делал акцент на том, что пальцы не должны двигаться изолированно от всей руки в противовес старой школе, преследовавшей исключительно

пальцевую, без участия размаха руки, технику. Теоретики старой школы безрассудно стремились к абсолютной независимости и изолированности пальцев, что не только совершенно не достигло цели (так как независимость 4-го пальца нельзя довести до абсолюта), но доводило подчас до неизлечимого заболевания рук. Педагоги пальцевой школы придерживались той концепции, что правильная техника порождается полной независимостью пальцев. В результате изучения трудов теоретиков старой и новой школы, К. А. Корбут пришел к прогрессивному на тот момент выводу, что не в изоляции и не в выработке скорости движения каждого отдельного пальца лежит весь секрет правильной фортепианной техники, а в совместной работе всех пальцев и представлении звукового образа, созерцаемого внутренним слухом пианиста. В своих выводах К.А. Корбут солидарен с Оскаром

Райфом, учеником знаменитого пианиста Таузига, который доказал, что «фортепианная техника не заключается в деятельности отдельных пальцев, так как необходимость ударять одним и тем же пальцем самостоятельно (изолированно) очень быстро и много раз подряд, встречается в фортепианной технике очень редко и то, большей частью, в трели». К тому же беглость пальцев заключается в духовнофизиологическом овладении всевозможными пальцевыми последовательностями и их отношениями взаимной связи, в совместном действии пальцев, внутреннего слуха и глаза, в развитии не «техники пальцев», а «техники мышления», тогда как физико-механическая работа отдельных пальцев незначительна.

В своей методе преподавания К.А. Корбут придерживался теории Р. Брейтгаупта и советовал своим ученикам в первые годы обучения развивать исключительно пальцевую технику, в которой участвуют только пальцы совместно с мышцами пястья и запястья. Также он отводил большую роль выработке «свободного падения руки, в котором принимают участие локтевые и плечевые мышцы. Для подготовки к овладению гаммами, он предлагал следующие упражнения:

• подкладывание 1-го пальца после 3-го и 4-

го в гаммаобразных последовательностях;

• гаммы на протяжении октавы с остановкой

на основной ноте вверх и вниз при

двукратном опускании руки на остановке. Перед изучением арпеджио К. А. Корбут советовал играть упражнения на следующие технические элементы:

• подкладывание первого пальца;

• остановка с двукратным опусканием кисти

на основной ноте;

• с задержанием на больших пассажах всех

нот последнего аккорда.

При работе над октавами он предлагал такие разнообразные приемы, как:

• играть октавы одним первым пальцем;

• одним 5-ым пальцем;

• весом одних пальцев;

• весом всей руки;

• при помощи движения локтя;

• ломаные октавы.

На следующем этапе обучения, К. А. Корбут считал полезным прохождение этюдов на трели и вращения

[7, 12].

Многие, из рекомендованных К.А. Корбутом приемов, пригодятся для современных молодых пианистов. Однако на сегодняшний день можно отметить уязвимость рекомендации К.А. Корбута о развитии в первые годы обучения игре на фортепиано «исключительно пальцевой техники, в которой участвуют только пальцы совместно с мышцами пястья и запястья», так как фортепианной практикой было доказано, что пальцы не существуют отдельно от всей руки и плечевого пояса.

К.А. Корбут указывал на ошибочное суждение Штейнгаузена, где он пишет, что подвижность пальцев является только результатом качания и вращения руки, и потому она неактивна и не нуждается в упражнении. Также он отметил неверное убеждение Штейнгаузена о том, что «вращение, подъем или разгибание пальца взаимно исключают друг друга». На эту ошибку кроме К.А. Корбута, Тетцеля и многих других выдающихся педагогов, указывает в своем труде профессор Московской консерватории Гр. Прокофьев. К.А. Корбут совместно с Гр. Прокофьевым признает неверной идею «свободного падения», считая, что она мешает правильному анализу фортепианных движений. Комментируя методу Л. Деппе, родоначальника теории «свободного падения», Корбут делает акцент на ее неправильную трактовку современниками. Добиваясь, чтобы рука «словно падала», Л. Деппе стремился к экономии мышечной работы. Ученики Л. Деппе, как это не редко бывает в жизни, в увлечении идеей учителя ее исказили, поняв термин «свободное падение» - буквально, т. е. как подчиненное законам физики действие силы тяжести. К началу XX века среди фортепианных педагогов началось увлечение действием тяжести, которое способствовало расслабленности и расхлябанности мышечной системы в процессе фортепианной игры, строились «естественные методы» всякого рода и пр.

В первой четверти XX века в области фортепианной педагогики, со времени известного физиолога Штейнгаузена, вышеупомянутый труд которого наделал немало шума в Германии и России, происходили переломы и перевороты в понятиях на фортепианную технику вообще, и в частности - на постановку руки, весовую игру, свободное падение, кисть и пр. Но попытки, принятые известными фортепианными педагогами и теоретиками 20-х гг. XX века разрешить эту техническую проблему, привели, наконец, к более успешным результатам. Так, благодаря достижениям таких выдающихся виртуозов, как Э. Петри (ученика Ф. Бузони), Крейцера, Ричля, Боровского, Э. Зауэра, а также крупнейших педагогов Брейтгаупта, Тетцеля, Лешетицкого, Либермана и др. удалось выяснить основные законы фортепианной техники:

• «техника тяжести» и «техника вращения»

служат лишь вспомогательными силами пальцевого удара;

• в живом теле действие тяжести без участия силы мышц и суставов невозможно;

• кисть и предплечье - единый рычаг;

виртуозы всегда пользуются

возможностью участия всей руки в целом;

• кисть и палец должны всегда давать

твердый упор для руки, иначе получаются «кистевые шлепки». «Необходимо все

время или регулировать излишнее напряжение мышц (ибо рука не свободна), или подтягивать всю руку и кисть, быстро сменяя опоры пальцев (примененной

нагрузки) и... лететь дальше» (Л.В.

Николаев, проф. Ленинградской

консерватории).

Представители анатомо-физиологической школы Д. Деппе, Р. Брейтгаупт, Ф. Штейнгаузен, Э. Тетцель, опираясь на работы физиологов Э. Дюбуа-Раймона и В. Вунта, поддерживали теорию о том, что тренировка суставно-мышечного аппарата должна уступить место аналитической работе по выявлению целесообразных движений, потому, что техническое развитие не столько «физический», сколько «психический» процесс. Ф. Штейнгаузен писал: «Упражняться - значит, прежде всего, умственно работать, изучать». О гибкости пальцев

Э. Бах говорил: «Если что-либо и должно быть гибким, то это наше сознание, психика, те проводники нервной системы, которые в итоге должны обеспечивать автоматичность процесса исполнения».

К концу 20-х гг. XX в. в фортепианной педагогике сформировались основные методические принципы, способствующие успешному развитию технических навыков пианистов:

• принцип экономии силы. «Истинной целью

упражнения, - писал Р. Брейтгаупт, -

является достижение наивысшего звукового эффекта с наименьшей затратой сил»;

• принцип свободного пианистического аппарата;

• принцип переноса веса руки. При игре на

рояле представители анатомо-

физиологической школы рекомендовали использовать вес руки, перенося его с пальца на палец, благодаря чему можно играть, используя минимальные физические усилия;

• принцип «игровых приемов» мышц плеча и плечевого пояса. Р. Брейтгаупт писал:

«Лучшая форма фортепианной техники та, при которой активная работа по возможности передается мышечным группам, по величине и силе способным производить данное движение с большей легкостью и с меньшим утомлением. Если мы научимся давать движение от этих крупных источников силы, насколько возможно освобождая маленькие рычаги, т.е. давая им менее активную или наименее активную работу, то мы уже наполовину достигли цели»;

• принцип кругообразных движений всей руки, кисти; вращательные движения предплечья и плеча.

На сегодняшний день фортепианная школа вобрала в себя самые лучшие методики прошлого, обогатив их прогрессивными современными концепциями. Руководствуясь художественным образом произведения и своим внутренним слухом, молодые пианисты в процессе освоения музыкальной ткани целенаправленно отбирают для себя наиболее удобные и естественные с физиологической точки зрения приемы развития технических навыков.

Литература

1. НА РТ. (Нац. арх. Республики Татарстан) Ф. Р-2812 (Казанский объединенный художественнотеатральный техникум). Оп. 5. Ед. хр. 7. Л. 1, 14

2. Там же. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 63

3. Там же. Л. 64

4. Вестник Казан. технол. ун-та: рец. науч. журн. / -Казань: КНИТУ, 2011, №24.

5. Там же. Л. 71

6. Там же. Л. 72

7. Там же. Ед. хр. 18. Л. 12

© Ю. А. Марабаева - асп. каф. искусств народов Поволжья, отделения искусств Института филологии и искусств ПФУ, marabaeva.juli@gmail.com.