Жанровая идентификация переводного текста как инструмент лингвистического маркетинга

Библиографический список

1. Колшанский, Г.В. Паралингвистика. - М., 1974.

2. Верещагин, Е.М. О своеобразии отражения мимики и жестов вербальными средствами (на материале русского языка) / Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров // Вопросы языкознания. - 1981. - № 1.

3. Горелов, И.Н. Невербальные компоненты коммуникации. - М., 1980.

4. Кронгауз, М.А. Русский речевой этикет на рубеже веков // Russian Linguistics. - 2004. - Vol. 28. - №. 2.

Bibliography

1. Kolshanskiyj, G.V. Paralingvistika. - M., 1974.

2. Verethagin, E.M. O svoeobrazii otrazheniya mimiki i zhestov verbaljnihmi sredstvami (na materiale russkogo yazihka) / E.M. Verethagin, V.G. Kostomarov // Voprosih yazihkoznaniya. - 1981. - № 1.

3. Gorelov, I.N. Neverbaljnihe komponentih kommunikacii. - M., 1980.

4. Krongauz, M.A. Russkiyj rechevoyj ehtiket na rubezhe vekov // Russian Linguistics. - 2004. - Vol. 28. - №. 2.

Статья поступила в редакцию 24.11.12

УДК 81'25

Bocharnikova N.V. THE GENRE IDENTIFICATION OF THE TRANSLATED TEXT AS A MEANS OF LINGUISTIC MARKETING. The article is devoted to the analysis of transformations when translating the title, necessary for genre identification. They are regarded as a means of linguistic marketing. Such a characteristic of the recourse text as a genre ambiguity is explored.

Key words: mass culture, title, translation, linguistic marketing, genre identification, genre ambiguity.

Н.В. Бочарникова, ассистент каф. английской филологии Волгоградского гос. социально-педагогического университета, г. Волгоград, E-mail: bochamikoff@mail.ru

ЖАНРОВАЯ ИДЕНТИФИКАЦИЯ ПЕРЕВОДНОГО ТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО МАРКЕТИНГА

Статья посвящена рассмотрению переводческих трансформаций названия, необходимых для жанровой идентификации текста массовой культуры. Данные трансформации выступают в качестве инструмента лингвистического маркетинга. Анализируется явление жанровой амбигутивности исходного текста.

Ключевые слова: массовая культура, перевод, название, лингвистический маркетинг, жанровая идентификация, жанровая амбигутивность.

Жанровая дифференциация входит в число облигаторных характеристик текстов массовой культуры. Именно жанровая художественная продукция, ориентированная на осуществление желания адресата приобщиться к определенному событийному ряду (например, любовного, приключенческого или фэнтезий-ного характера), занимает ведущие позиции на рынке развлекательных услуг, обеспечивая наиболее значительную коммерческую прибыль. «Поскольку любое произведение массовой литературы есть в первую очередь товар, который должен хорошо продаваться, за соблюдением жанровых правил следят редакторы издательской серии, менеджеры, заинтересованные в успешной реализации книг» [1, с. 106].

В науке не существует строго определенной жанровой классификации, но под влиянием западной традиции сложилась система, включающая следующие жанры: мелодрама/любовный роман, фантастика, фэнтези, ужасы/триллер, детектив, боевик, исторический роман, приключения и т.д. Согласно мнению Г.Г. Слышкина, жанр существует ради удовлетворения определенных эмоциональных потребностей [2].

В процессе жанровой ориентации и формирования у реципиента предтекстовой установки особое место занимает название текста, поэтому его аттрактивно-семантическим свойствам уделяется первостепенное внимание. Консультантами по вопросам книжного маркетинга был проведен ряд исследований того, в какой последовательности части оформления обложки влияют на мотивацию решения о покупке новой неизвестной книги. Был сделан вывод, что «сначала читатели замечают обложку в целом (или не замечают), затем анализируют название, ассоциируя его с каким-то жанром, а уже после этого, если книга и жанр заинтересовали, могут взять книгу в руки, прочитать аннотацию и полистать текст. Поэтому, особенно для первых книг новой, «не раскрученной» серии, важно подобрать такое название, чтобы потенциальные читатели не испытывали затруднений в определении жанра. Другими словами, название должно быть спозиционировано» [3].

Способность обеспечить правильную жанровую идентификацию текста рассматривается исследователями как основная маркетинговая функция названия. «В западной филологии утвердилось понимание перитекста как предварительного согла-

шения между отправителем (автором/издателем) и получателем (читателем/покупателем текста). Следуя этому соглашению <...>, получатель не должен быть обманут в своих ожиданиях относительно отбираемого (приобретаемого) для чтения текста. Данные ожидания регламентируются перитекстом. Основная задача перитекста любого издания, прежде всего, заключается в информировании потенциального читателя о жанровой принадлежности некоторого текста» [4, с. 71]. Данные утверждения в полной мере относятся к позиционированию не только литературной, но и кинематографической продукции.

Основным способом обеспечения адекватной жанровой идентификации текста является отбор лексико-семантических единиц, включаемых в название. Названия текстов массовой культуры должны быть эмблематичны [термин В.И. Карасика: 5, с. 31-47], т.е. максимально прямолинейны, прогнозируемы, легко узнаваемы относительно как жанровых, так и сюжетно-тематических характеристик. «По ключевым словам читатель узнает свой текст ...» [6, с. 224].

За время существования массовой культуры за каждым жанром утвердился определенный лексико-семантический репертуар, максимально эксплицитно сообщающий о сюжетнособытийной сущности произведения. В основе художественных текстов массовой культуры «неизменно лежит жанровый канон, предполагающий как проблемно-тематическую определенность, так и жесткую структуру, когда за каждым элементом формы закреплено определенное содержание» [1, с. 106]. Жесткие жанрово-тематические каноны определяют клишированность названий произведений определенных жанров. «Именно заданные модели заглавий, часто вписывающиеся в серийные издательские проекты, должны удовлетворить “жанровые ожидания” читателя и побудить его осуществить читательский выбор» [7].

Адресант еще в момент конструирования текста связывает порождаемое им сообщение с установившимися у массового реципиента пресуппозициями относительно того или иного жанра. Поэтому оригинальность при создании названия и свобода интерпретации со стороны адресата не только не приветствуются, но и всячески исключаются. «К любому конкретному произведению публика подходит с определенными ожиданиями, и оригинальность приветствуется лишь в том случае, когда она

усиливает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их» [Л. Уоршоу, цит. по: 8].

Е.В. Козлов прибегает к термину «архитекстуальный маркер» для определения основного средства достижения жанровой определенности: «Рынок массового потребления культурных форм накладывает свои императивы <...> Потребность в архитекстуальном маркере, в ясном указании на принадлежность произведения к некоторому жанру лежит в основе массового потребления <...> Таким образом, заголовок, оставаясь рематическим (напрямую связанным с конкретным повествованием), может характеризоваться как тематический (продолжающий некоторую повествовательную линию, соотносимый с группой произведений, связанных единым жанровым каноном и соответствующей модальностью восприятия)» [4, с. 29, 55].

Название отвечает принципу формульности в соответствии с терминологией американского культуролога Дж. Кавелти. По мнению исследователя, «производство формульных работ -тщательно продуманное предприятие, которому гарантирована окупаемость и возможность получить большую прибыль» [8]. Таким образом, присвоение тексту названия, способствующего успешному сбыту произведения, является одним из инструментов лингвистического маркетинга [о понятии лингвистический маркетинг см. подробнее: 9].

В процессе перевода названия текста массовой культуры основным становится вопрос о способности этого названия выступать в роли жанрового идентификатора в условиях принимающей культуры. Несмотря на глобализационные процессы, серьезное влияние западной культуры и широкое распространение устоявшихся жанровых форм, способ актуализации жанровой принадлежности в русскоязычной и англоязычной коммуникации различен. Лексико-семантическая организация оригинала не всегда соответствует жанровым пресуппозициям принимающей культуры. Поэтому в новых коммуникативных условиях название, созданное в англоязычной культуре, не способно выполнять функцию жанровой идентификации и нуждается в серьезной корректировке.

Данная корректировка направлена на решение ряда задач, одной из которых является задача устранения жанровой ам-бигутивности.

Часто исходные названия характеризуются нейтральным в условиях новой коммуникации идентифицирующим потенциалом и оказываются неспособными обеспечить зрительскую и читательскую аудиторию предтекстовым прогнозом. Чтобы устранить данное явление, в процессе перевода название насыщается лексико-семантическими единицами, выступающими в качестве жанрового маркера.

Рассуждая о значении художественной обложки произведения для его реализации, А.Э. Якубовский говорит следующее: «Издатель старается выстроить произведение в какую-то актуальную сегодня область читательского интереса, структурирующего спрос. Художник книги придает жанровой определенности внешнее выражение, говоря по-дизайнерски, визуализирует жанровую принадлежность <...> Фактически мы имеем дело со знаковым принципом оформления, близким к геральдике или системе знаков» [10, с. 744, 748].

Мы можем с уверенностью сказать, что переводчик названия литературной и кинематографической массовой продукции посредством переводческих трансформаций, введения интерпретирующих языковых деталей максимально эксплицирует жанровую принадлежность текста. При этом переводчик ориентируется на существующие в русскоязычной культуре конвенциональные единицы, стереотипизированные для конкретной «формулы» или жанрового направления. Поэтому при переводе используются единицы, которые часто абсолютно не коррелируют с исходными англоязычными лексемами в семантическом плане. Таким образом, перевод носит гетеровалентный характер.

Здесь особенно ярко проявляется возможность широкой интерпретации термина «перевод»: «Вряд ли, однако, можно согласиться с разделением результата переводческого процесса на перевод и «неперевод». Конечно, каждый конкретный текст перевода характеризуется определенным качеством, степенью близости к оригиналу в содержательном и формальном отношении. Однако, любой созданный в процессе двуязычной коммуникации текст, способный выполнять функцию репрезентации оригинала, заменять собой оригинал, должен рассматриваться как перевод в соответствии с телеологическим подходом к определению перевода» [11, с. 89].

Посредством названий осуществляется процесс коммуникации между отправителем и получателем сообщения, который можно представить в виде совокупности апелляций к разного

рода лингвокультурным концептам [2; 12]. «Адресант в ходе коммуникации должен выбрать именно те концепты, которые окажут желаемое воздействие на адресата, и адекватные языковые средства для их выражения» [12, с. 44]. Только аксиологи-чески значимые единицы способны обеспечить отклик со стороны адресата, выражающийся в приобретении данным адресатом кинематографической или литературной продукции.

Жанровый идентификатор может выступать в качестве дополнения к исходной единице. Несмотря на то, что перевод, в данном случае, носит характер концептуального взаимодействия, основную воздействующую функцию берет на себя именно интродуцируемый концепт. Например, рассмотрим следующий вариант перевода названия мелодраматического фильма: The Yellow Handkerchief ^ Желтый платочек счастья. В данном случае добавочным элементом, призванным сформировать предтекстовую установку и привлечь женскую аудиторию, становится крайне востребованный женским сознанием концепт «счастье». Исходные компоненты (лексемы желтый и платочек) несут некоторый ассоциативный заряд (желтый ^ разлука; платочек ^ женский образ, прощание), но он, по мнению издателей, недостаточен в условиях общения с массовой аудиторией, и нуждается в поддержке более аттрактивного и зарекомендовавшего себя элемента счастье.

Рассмотрим пример названия текста в жанре ужасов о неприкаянных душах самоубийц: The Beacon ^ Призрак у маяка. Лексема beacon имеет основное значение «маяк, сигнальная башня». Но подобная формулировка вызывает разнообразные ассоциации, не связанные однозначно с обитателями потустороннего мира и концептом «страх», что недопустимо при коммуникации с массовым адресатом в данных прагматических условиях.

Образцом абсолютного вытеснения оригинала являются следующие примеры: Nick and Norah’s Infinite Playlist ^ Будь моим парнем на 5 минут; Over the hedge ! Лесная братва; 212 ^ Город лжи; Onion Girl ^ Волчья тень; The Librarians ^ Боевая бригада; The New Daughter ^ Проклятая. Концепты, репрезентируемые в оригинальных названиях, не отвечают и противоречат ожиданиям инокультурного адресата, что потребовало максимального вмешательства в содержание первоисточника. Подобный способ трансляции полностью погружает название в аксиологическое пространство принимающей культуры, оказывая на адресата (потенциального покупателя) необходимое воздействие посредством лингвистических единиц, соответствующих его жанровым пресуппозициям.

Произведенный анализ 5 тысяч переводческих трансформаций названий позволил выявить наиболее аттрактивные для русскоязычного сознания единицы, апеллирующие к определенным концептам, способные максимально эксплицитным способом донести до реципиента жанровую сущность текста.

Нами было зафиксировано 355 привнесений в переводное название лексемы любовь, отсутствующей в оригинальном названии. Это вполне определенно демонстрирует ее позицию в качестве «системообразующего концепта» [Слышкин, 2004, с. 206] жанра мелодрамы. Приведем несколько примеров: The Gazebo ^ Беседка любви; Management ^ Любовный менеджмент; Two weeks notice ^ Любовь с уведомлением; Shallow Hal ^ Любовь зла; The Chief ^ Возлюбленная воина; Failure To Launch ^ Любовь и прочие неприятности; The Painting ^ Испытание любви. В данных примерах оригинальные названия не содержат четкой отсылки к жанру, тогда как перевод максимально содействует жанровой идентификации, апеллируя к концепту «любовь» и сообщая о некоторых сюжетных коллизиях.

К числу единиц, эмблематичных для сентиментального жанра, относятся такие экспрессивные синонимы лексемы любовь, как страсть, соблазн, искушение. В рассмотренном материале было зафиксировано 117 употреблений данных единиц. Проиллюстрируем их привнесение при переводе: Shadows of yesterday ^ Пламя страстей; Behind closed doorsСтрастная и сладкая; Child of the Morning ^ Искушение богини; Sylvester ^ Уловки обольщения.

Одним из наиболее востребованных является жанр приключений. Русскому слову «приключение» соответствует английский эквивалент adventure, однако в оригинальных названиях для презентации приключенческой тематики не всегда используется именно эта лексема, что создает некоторую жанровую размытость. Поэтому переводчики считают необходимым привнести в название эту единицу: Beneath the Blue ^ Приключения на Багамах, Boat trip ^ Морское приключение; Africa United ^ Большие приключения в Африке; The air up there ^ Приключения дикаря; The touch ^ Искатели приключений. Другие лексические репрезентанты данного жанра, активно используемые при переводе - сокровища, пираты, дикий, джунгли, плен. Проил-

люстрируем обращение к данным единицам; No Bad Days — Потерянное сокровище Майя; The Hessen Affair ! Охотники за сокровищами; Mongolian Death Worm — Битва за сокровища; A Far Off Place — В плену песков.

Жанр фэнтези раскрывается через концепт «волшебство». Было отмечено 38 употреблений лексем волшебство, колдовство, магия. Привнесение единицы волшебный демонстрируют следующие примеры: The Bracelet of Bordeaux — Волшебный браслет; Tommy and the Cool Mule — Томми и волшебный мул; Selkie — Волшебный дар; The Box of Delights — Волшебная шкатулка; Chloe’s Closet — Волшебство Хлои; Five Children and It — Пять детей и волшебство; Beings — Волшебный король. При этом представленные в оригинале лексемы Bordeaux, Cool, Selkie, Delights, Closet, It, Beings устраняются. Особой эм-блематичностью и аттрактивностью обладают единицы меч и дракон, активно эксплуатируемые при переводе: Loamhedge — Меч Мартина; Song in the Silence — Эхо драконьих крыл.

Оригинальные названия текстов в жанрах детектив, триллер и ужасы характеризуются отсутствуем ярко выраженной жанровой идентификацией. Поэтому в перевод вводятся лексемы, апеллирующие к крайне аттрактивным для массового сознания концептам, востребованным и ожидаемым представителями принимающей культуры. Приведем основой список подобных лексем с примерами:

1) смерть (100 привнесений): Text — Послание смерти; Touch — Прикосновение смерти; Marker — Метка смерти; The Declaration — Декларация смерти; Dispatch — Письма, несущие смерть; Too close to Home — Смерть у порога; The Man in the Picture — Под маской смерти;

2) убийство (65 привнесений): Unspeakable — Свидание с убийцей; Picture Claire — Убийство в чужом городе; The Face —— Портрет убийцы;

3) тайна, загадка, код (65 привнесений): Nightwatching — Тайны “Ночного дозора”; Extraordinary People — Опасная тайна зала Фресок; So near and yet... — Загадка Кондор-Хаус;

4) черный, тьма, темнота (55 привнесений): The Physician’s Tale — Дневник черной смерти; Emmett’s Mark — Черная метка; Public Secrets — Лицо в темноте; Gaveston — Шепот в темноте;

5) игра (45 привнесений): Before the Devil knows you are Dead

— Игры дьявола; Circus — Чужая игра. Ассоциативно связанная с данной единицей лексема правила употребляется в переводе в 13 случаях. С целью придания повествованию экспрессивности и интенсификации воздействующего эффекта наиболее часто переводчик прибегает к варианту, представляющему игру без правил: Charades — Игра без правил; Straits of Fortune

— Игра без правил;

6) страх, ужас, кошмар, зловещий (37 привнесений): The Executioners — Мыс страха; Rosewood Lane — Бульвар страха; Night School — Глаза ужаса; Mustang Sally — Дом ужасов; Sins of the fathers — Зловещее убийство;

7) кровь (32 привнесения): Trigger man — Кровавая охота; Intensity — Очарованный кровью;

8) охота (28 привнесений): Hot Ice — Охота на людей; So Yesterday — Городской охотник;

9) дьявол, демон, Люцифер (28 привнесений): Lighthouse

— Демон ночи; 5ive Girls — Схватка с демонами;

10) ад (25 привнесений): Three fates — Обратный билет из Ада; The Toybox — Адские игрушки;

11) проклятие (22 привнесения): The Amber room — Проклятие Янтарной комнаты; F — Проклятая школа; The Possession — Шкатулка проклятия;

12) рок (20 привнесений): Portrait of an Unknown Woman ^ Роковой портрет; The Pilgrim of Hate ^ Роковой обет; Call me ^ Роковой звонок;

13) опасность (18 привнесений): The Search ^ Опасный след; Extraordinary People ^ Опасная тайна зала Фресок; Seance ^ Опасный сеанс;

14) месть (14 привнесений): Deviant Ways ^ Жажда мести; Straightheads ^ Желание мести;

15) выживание (10 привнесений): Backwoods ! Игра на выживание; Silk ^ Заезд на выживание; The Tournament ^ Турнир на выживание;

16) Апокалипсис (9 привнесений): Pandora’s Clock ^ Часы Апокалипсиса; Countdown: Jerusalem ^ Ангелы Апокалипсиса.

Вплетение криминальных и остросюжетных линий раскрывают единицы, которые можно объединить в лексико-семантические группы «криминал, преступление» и «скорость, преследование». Проиллюстрируем обращение к единицам группы «криминал, преступление»: The Goodlife ^ «Гудлайф», или Идеальное похищение; Back by Midnight ^ Назад за решетку; Fun with Dick and Jane ^ Аферисты: Дик и Джейн развлекаются; Ned Kelly ^ Банда Нелли; The Code ^ Кодекс вора; Town ^ Город воров; Herbie Goes to Monte Carlo ^ Ограбление в Монте-Карло.

Приведем примеры применения лексем группы «скорость, преследование»: Did you hear about the Morgans? ^ Супруги Морган в бегах; Baby’s day out ^ Младенец на прогулке, или Ползком от гангстеров; Abduction ^ Погоня; The Next three days ^ Три дня на побег; Brother Bear 2 ^ Братец медвежонок: Лоси в бегах; Toy story 3 ^ История игрушек: Большой побег.

Таким образом, мы находим подтверждение словам З.Д. Львовской: «Если субъект гетеровалентной двуязычной деятельности намерен сделать адаптацию исходного текста, у него практически нет никаких обязательств в том, что касается концептуальной программы исходного текста, и он ориентируется исключительно на заказ клиента или рынка и действует по своему усмотрению» [13, с. 145]. В данном случае заказ рынка диктует условия создания переводного названия, максимально прогнозируемого относительно жанрово-тематических характеристик. Анализ переводческих трансформаций названий позволяет говорить о том, что оригинальный текст предлагает более широкое и вариативное прочтение, тогда как перевод сужает рамки восприятия до однозначной трактовки.

Подведем итог вышесказанному.

1. Переводческие трансформации названий выступают в качестве инструмента лингвистического маркетинга, посредством которого осуществляется экспликация жанровой принадлежности произведения.

2. Основным фактором, детерминирующим подобные трансформации, является жанровая амбигутивность оригинальных названий, создаваемая отсутствием в них идентифицирующих лексических единиц, т.е. слов, закрепленных в принимающей культуре за определенным жанром. С целью устранения жанровой амбигутивности переводной текст насыщается подобными единицами, которые могут абсолютно не коррелировать с исходными англоязычными лексемами в семантическом плане. Таким образом, перевод носит гетеровалентный характер.

3. Привносимые жанрово идентифицирующие единицы, формирующие в сознании концепты, выступают главными аттракторами для реципиента (потенциального покупателями), гарантирующие востребованность и коммерческую успешность художественной литературной и кинематографической продукции.

Библиографический список

1. Купина, Н.А. Массовая литература сегодня: учеб. пособие / Н.А. Купина, М.А. Литовская, Н.А. Николина. - М., 2010.

2. Слышкин, Г.Г. Лингвокультурные концепты и метаконцепты: монография. - Волгоград, 2004.

3. Веденеев, Д.С. Книжный маркетинг 2005 [Э/р]. - Р/д: http://www.portalus.ru/modules/economics/

print.php?subaction=showfull&id=1105724204&archive=1120044655&start_from=&ucat=36&

4. Козлов, Е.В. Развлекательная повествовательность в контексте массовой культуры: монография. - Волгоград, 2008.

5. Карасик, В.И. Языковая кристаллизация смысла. - М., 2010.

6. Черняк, М.А. Массовая литература конца XX в. // Современная русская литература (1990 - е гг. - начало XXI. в.): учеб. пособие. -СПб., 2005. - Гл. 10.

7. Черняк, В.Д. Заглавия массовой литературы и речевой портрет современника / В.Д. Черняк, М.А. Черняк [Э/р]. - Р/д: Ь|Нр:// www.gramota.ru/biblio/magazines/mrs/28_298

8. Кавелти, Дж.Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. - 1996. - № 22 [Э/р]. - Р/д: http://www.metodolog.ru/ 00438ra0438.html

9. Голев, Н.Д. Язык как собственность (к основаниям лингвомаркетологической концепции языка) / Н.Д. Голев, О.Е. Яковлева, // Юрис-лингвистика-10: лингвоконфликтология и юриспруденция. - Кемерово; Барнаул, 2010.

10. Якубовский, А.Э. Жанровая интерпретация текста и особенности художественного оформления издания // Русский язык: Человек. Культура. Коммуникация. - Екатеринбург, 2008.

і 9З

11. Сдобников, В.В. Теория перевода: учебник для студентов лингвистических вузов и факультетов иностранных языков / В.В. Сдобников, О.В. Петрова - М., 2007.

12. Слышкин, Г.Г. От текста к символу: лингвокультурные концепты прецедентных текстов в сознании и дискурсе. - М., 2000.

13. Львовская, З.Д. Современные проблемы перевода. - М., 2008.

Bibliography

1. Kupina, N.A. Massovaya literatura segodnya: ucheb. posobie / N.A. Kupina, M.A. Litovskaya, N.A. Nikolina. - M., 2010.

2. Slihshkin, G.G. Lingvokuljturnihe konceptih i metakonceptih: monografiya. - Volgograd, 2004.

3. Vedeneev, D.S. Knizhnihyj marketing 2005 [Eh/rj. - R/d: http://www.portalus.ru/modules/economics/

print.php?subaction=showfull&id=1105724204&archive=1120044655&start_from=&ucat=36&

4. Kozlov, E.V. Razvlekateljnaya povestvovateljnostj v kontekste massovoyj kuljturih: monografiya. - Volgograd, 2008.

5. Karasik, V.I. Yazihkovaya kristallizaciya smihsla. - M., 2010.

6. Chernyak, M.A. Massovaya literatura konca XX v. // Sovremennaya russkaya literatura (1990 - e gg. - nachalo XXI. v.): ucheb. posobie. -

SPb., 2005. - Gl. 10.

7. Chernyak, V.D. Zaglaviya massovoyj literaturih i rechevoyj portret sovremennika / V.D. Chernyak, M.A. Chernyak [Eh/rj. - R/d: http:// www.gramota.ru/biblio/magazines/mrs/28_298

8. Kavelti, Dzh.G. Izuchenie literaturnihkh formul // Novoe literaturnoe obozrenie. - 1996. - № 22 [Eh/rj. - R/d: http://www.metodolog.ru/00438/ 00438.html

9. Golev, N.D. Yazihk kak sobstvennostj (k osnovaniyam lingvomarketologicheskoyj koncepcii yazihka) / N.D. Golev, O.E. Yakovleva, // Yurislingvistika-10: lingvokonfliktologiya i yurisprudenciya. - Kemerovo; Barnaul, 2010.

10. Yakubovskiyj, A.Eh. Zhanrovaya interpretaciya teksta i osobennosti khudozhestvennogo oformleniya izdaniya // Russkiyj yazihk: Chelovek. Kuljtura. Kommunikaciya. - Ekaterinburg, 2008.

11. Sdobnikov, V.V. Teoriya perevoda: uchebnik dlya studentov lingvisticheskikh vuzov i fakuljtetov inostrannihkh yazihkov / V.V. Sdobnikov, O.V. Petrova - M., 2007.

12. Slihshkin, G.G. Ot teksta k simvolu: lingvokuljturnihe konceptih precedentnihkh tekstov v soznanii i diskurse. - M., 2000.

13. Ljvovskaya, Z.D. Sovremennihe problemih perevoda. - M., 2008.

Статья поступила в редакцию 16.01.13

УДК 81 - 373

Golembovskaja N.G. THE REPRESENTATION OF A BINARY ANTINOMIC OPPOSITION «WORK - IDLENESS» IN SEMANTICS OF RUSSIAN AND LITHUANIAN PAREMIAS. In the article on the problem of the expression of the antinomy in Russian and Lithuanian paremias, there is a classification of a semantic opposition “Work - Idleness”, and the analyses of the lexical and grammatical means of this antinomy's expression, usual and contextual antonyms' consideration is based on a field approach, these pairs are included in the core and periphery of a field contrast.

Key words: linguistic picture of the world, antinomy, paremia, usual and contextual antonyms, core, periphery, field contrast.

Н.Г. Голембовская, соискатель ВолГУ, г. Волгоград, E-ail: exex2007@yandex.ru

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ БИНАРНОЙ АНТИНОМИЧЕСКОЙ ОППОЗИЦИИ «ТРУД - БЕЗДЕЛЬЕ» В СЕМАНТИКЕ РУССКИХ И ЛИТОВСКИХ ПАРЕМИЙ

В статье, посвященной проблеме выражения антиномии в русских и литовских паремиях, дана классификация паремий семантической оппозиции «Труд - безделье», анализируются лексико-грамматические средства выражения данной антиномии, на основе полевого подхода рассматриваются пары узуальных и контекстуальных антонимов, которые включены в ядро и периферию поля контраста.

Ключевые слова: языковая картина мира, антиномия, паремия, узуальные и контекстуальные антонимы, ядро, периферия, поле контраста.

В настоящее время в научной литературе общепринятым является положение, что в культуре и в языке каждого народа присутствует универсальное (общечеловеческое). В то же время в любой лингвокультуре имеются присущие только ей культурные значения, закрепленные в семантике языковых единиц, моральных нормах, убеждениях, особенностях поведения и т.п. [1]. Это особенно ярко прослеживается в пословицах.

Особый интерес в этой связи представляет характеристика антиномичных бинарных оппозиций, семантизирующих значимость неких ценностей через противопоставление их антиценностям, а также отражающих философию культур и языков и широко представленных в паремическом фонде. Актуальность и новизна научной проблемы заключается в том, что до сих пор не проводился комплексный анализ антиномической оппозиции и ее лексической репрезентации в паремических фондах русских и литовцев. Сравнительный анализ паремий неблизкородственных языков позволяет выявить сходство и различие в развитии национально-языкового сознания, зафиксированные на вербальном уровне, специфичность языковых картин мира.

При анализе фактического материала мы опирались на положение о том, что пословица является носителем определенным способом организованной информации, сложным логическим, семиотическим целым со своими лексико-семантическими

и структурными закономерностями (труды Т.Г. Бочиной,

A.К. Жолковского, М. Кууси, Ю.И. Левина, Т.М. Николаевой, Л.Б. Савенковой, М.А. Черкасского и др.). Нами учитывались работы в области исследования отдельных аспектов антонимий на материале русского языка (труды Ю.Д. Апресяна, А.А. Брагиной, А.А. Киреева, В.Н. Комиссарова, М.Р Львова, Э.И. Родиче-вой, А.А. Уфимцевой, ИЛ. Филоненко, Н.М. Шанского, Н.Ю. Шведовой и др.); выявления сходств и различий в паремиологичес-ком фонде разных народов (труды П. Шмита, Я. Лаутенбаха (начало XX в.), позже работы М. Кууси, К. Григаса, Э. Кокаре,

Г.Л. Пермякова и др.); сравнительно-сопоставительные исследования Е.В. Ивановой, В.И. Карасика, И.В. Палашевской, представителей курской лингвофольклористической школы во главе с А.Т. Хроленко.

Материалом для исследования послужили русские и литовские пословицы о труде и безделье, извлеченные методом сплошной выборки из Толкового словаря живого великорусского языка В.И. Даля [2], Словаря русских пословиц и поговорок

B.П. Жукова [3], а также электронной картотеки литовских пословиц и поговорок Института литовской литературы и народного творчества [4].

При исследовании фонда паремий мы исходили из положения, что одним из художественных принципов их организации