Некоторые вопросы обучения джазовой импровизации вокалиста в процессе профессиональной подготовки в вузах культуры и искусства

Примечания

1. Адищев, В. И. Теоретические основы музыкального образования в школе (исторический аспект) : учебное пособие / В. И. Адищев. — Пермь: ПГПУ, 2009. — 134 с.

2. Комарова, Л. Н. Социокультурная деятельность в дополнительном образовании: проблемы, поиски, перспективы / Л. Н. Комарова. — М.: МГПУ, 2009. — 128 с.

3. Смирнов, Т. А. Семья. Личность. Общество (социально-философское исследование проблем социализации личности в семье) : монография / Т. А. Смирнов. — Норильск: НИИ, 2009. — 181 с.

4. Франк, С. А. Этика нигилизма / С. А. Франк // Сочинения. — М.: АСТ, 2000. — 800 с.

C/U ЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ ДЖАЗОВОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ ВОКАЛИСТА В ПРОЦЕССЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ В ВУЗАХ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

А. С. Зайцева

Московский государственный университет культуры и искусств

В статье рассматриваются вопросы сущности и специфики обучения джазовой импровизации вокалистов эстрадно-джазового пения в вузах культуры и искусств. Особое внимание уделено этапам формирования умений и навыков импровизационного исполнительства.

Ключевые слова: джазовая импровизация, скет-исполнение, обучение, джазовая гармония, джазовая ритмика.

This article discovers the questions of nature and specificity of teaching jazz improvisation for popjazz vocalists in universities of culture and arts. Particular attention is paid to the stages of the skills improvisational performance formation.

Key words: jazz improvisation, scat, teaching, jazz harmony, jazz rhythms.

Творческая импровизация лежит в основе джазовой музыки. Она была и остается важнейшим художественным принципом, так как сама природа, специфика музыкального исполнительства в этом жанре обусловливает органичное соавторское соединение композитора и исполнителя. В практике встречаются случаи, когда даже удачно найденная и зафиксированная в нотной записи импровизация нередко при воспроизведении другими музыкантами становится безликой. Это связано, прежде всего, с тем, что в нотной записи невозможно зафикси-

ровать тонкости исполнительских приемов, которые присущи тому или иному музыканту. Стремление к творческой импровизации, проявляющееся в самобытной разработке музыкального материала отдельными исполнителями, является ценным качеством музыкантов джазового оркестра, ансамбля, вокалистов и нередко определяет индивидуальность, творческое лицо солиста и коллектива. Именно это качество исполнителей джаза делает оркестр или ансамбль подлинно творческим коллективом.

Обучение искусству импровизации важ-

167

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (49) сентябрь-октябрь 2012 167-171

ISSN 1997-0803 * Вестник МГУКИ * 2012 * 5 (49) сентябрь-октябрь ^

но еще и потому, что в джазовых коллективах солисту, исполняющему даже записанное в нотах соло, предоставляется больше возможностей проявления творческой индивидуальности по сравнению с участниками симфонического, духового оркестра, оркестра русских народных инструментов. В джазе солист не только может варьировать динамические оттенки, темп произведения, но и ввести в исполнение специфические приемы игры (глиссандо, вибрато, субтон, трели, сурдины, электронные эффекты и т.д.). Он может даже изменить нотный текст, обогатить его виртуозными выразительными пассажами, оригинальным звучанием в соответствии с характером и стилем произведения.

Искусство импровизации представляет собой сложный творческий процесс сочинения музыки непосредственно в момент исполнения, требующий от музыканта определенной одаренности, умения моментально отозваться на характер исполнения товарища, подхватить музыкальную идею и развить ее дальше, чутко реагировать на развитие импровизационной линии, вовремя подчеркнуть акценты, помочь в подготовке динамического нарастания кульминации и т.д. Существует много других навыков, необходимых для создания художественно полноценного импровизационного соло.

И хотя, как показывает практика, большого исполнительского мастерства достигают не все музыканты, педагог должен предоставить каждому ученику возможность изучить основы импровизации. Изучение деятельности известных джазовых вокалистов и инструменталистов, собственный опыт работы в учреждениях дополнительного образования детей, в колледже эстрадно-джазового искусства, а также экспериментальное исследование, проведенное в учебных заведениях культуры и искусств, — все это показало, что при правильной организации учебно-воспитательной работы каждый музыкант любительского или профессионального джазового коллектива может овладеть этим видом музыкального творчества. Безусловно,

в зависимости от степени одаренности уровень бывает различным — некоторые участники владеют им почти профессионально и успешно выступают на фестивалях джазовой музыки в нашей стране и за рубежом, другие не достигают такого уровня, но каждый учится музыкально грамотно излагать музыкальную идею, импровизационно разрабатывать материал, осваивает приемы исполнительского мастерства, специфические для данного жанра.

Анализ работы педагогов эстрадно-джазового пения вузов культуры и искусств, эстрадно-джазовых отделений колледжей, ДМШ и студий позволяет выделить основные этапы в методике обучения импровизации.

Начинать обучение импровизации целесообразно с формирования умения анализировать произведения и отдельные фрагменты исполнения мастеров отечественного и зарубежного джаза. Уже на первом этапе, когда ученик еще не освоил нотную запись, он должен учиться осознанно воспринимать музыкальный материал. Надо добиться, чтобы музыкант, прослушав предложенное произведение или фрагмент, сумел найти тему, определить ее характер, способы изложения. Затем следует усложнить задачу — научить следить за развитием темы, находить кульминацию произведения, отдельного соло, определять выразительные средства для достижения кульминации. Задача этого этапа — приобрести музыкально-слуховой опыт, познакомиться с приемами известных импровизаторов, уметь воспроизводить их голосом, а для тех, кто уже достаточно владеет фортепиано, — в сольном исполнении на инструменте с скет-пением.

Этот этап обучения очень важен, поскольку здесь начинает закладываться основа для будущей творческой деятельности. Однако педагог должен вовремя почувствовать момент, когда необходимо перейти к следующему этапу, чтобы избежать увлечения репродуктивной деятельностью. Некоторые участники, изучив сумму приемов и «фирменных» ходов, видят свои творческие зада-

чи в комбинировании этих приемов и готовых заученных фраз собственных соло.

Аналитическая работа не прекращается во время всего периода обучения, поскольку способствует достаточно быстрому развитию начинающего импровизатора.

На следующем этапе задача усложняется. Каждый участник должен научиться записать импровизацию известного джазового вокалиста. Материал подбирает педагог. Сначала импровизации могут быть простыми, затем более сложными. Отрабатывается навык более углубленного их анализа не только с точки зрения формы произведения, но и со стороны содержания, особенностей выразительных средств, построения фраз и характера их исполнения, определяются отклонения, модуляции и т.д. Эта работа способствует развитию слуха, чувства ритма, формы и учит умению записывать собственные импровизации, разрабатывать свои идеи.

Центральное место на этом этапе занимает собственно сочинение музыкальных импровизаций. Обучение этому целесообразно начинать с сочинения мелодий на основе заданного, схематически изложенного гармонического построения. Педагог готовит специальный материал, исходя из индивидуальных особенностей студента и специфики изучения стиля джазового произведения. Инструктивный материал представляет собой двухстрочную нотную запись. Верхняя строчка остается свободной для сочиненной мелодии, нижняя заполняется аккордами, а впоследствии — только буквенным обозначением гармонического плана.

Педагогическая целесообразность такого метода заключается в том, что начинающий вокалист, не зная теоретических основ джазовой гармонии, освобождается от забот, связанных с соблюдением правил голосоведения, и в том, что подготовленная опытной рукой педагога гармония стимулирует творческое воображение начинающего импровизатора.

Опираясь на гармонический фон, легче добиться красоты и выразительности мело-

дии. Опыт показывает нецелесообразность обучения импровизации на основе полной творческой свободы, без фиксированной гармонической схемы, поскольку появляется опасность художественной неполноценности импровизации. Это происходит потому, что без гармонической опоры у начинающих импровизаторов, обладающих не очень развитым слухом и воображением, импровизация вырождается в чисто умозрительные и сухие построения. Поэтому педагог уже с первых занятий с начинающими импровизаторами при выполнении даже элементарнейших упражнений на сочинение мелодий к заданному гармоническому плану должен сосредоточить их внимание на художественной полноценности результатов, на эмоциональности исполнения и грамотном изложении музыкального материала.

Важная задача этого периода — формировать у исполнителя стремление к простоте выражения мысли. Начинающие музыканты ошибочно думают, что чем сложнее, непонятнее «закручена» импровизация,тем лучше она будет оценена слушателями. Для них технические пассажи становятся самоцелью, а не средством раскрытия содержания, характера произведения, своего отношения к нему.

В настоящее время в практике эстрадно-джазового образования разработан ряд педагогических систем обучения импровизации, сформировались своеобразные школы, построенные на различных принципах организации учебного процесса ведущими джазовыми музыкантами — Г. Лукьяновым, И. Брилем, В. Кузнецовым, В. Мелехиным и другими. Несмотря на различие этих систем, в них можно выделить общие черты, основные этапы развития навыков искусства импровизации.

Для создания импровизационной линии используются гаммаобразные построения, а также звуки, входящие в аккорд. Учитывая слабый уровень технического оснащения эстрадно-джазовых певцов, недостаточно свободное владение приемами скет-

ЖМ 1997-0803 * Вестник МГУКИ . 2012 * 5 (49) сентябрь-октябрь ^

исполнения, обучение импровизации целесообразно начинать именно с аккордовых звуков.

Педагог анализирует тему, вместе с участником определяет ее структуру, мелодическое развитие, кульминацию, за которой следует завершение темы. Определив форму, он дает задание сочинить одно-два проведения импровизации, пользуясь только аккордовыми звуками, аналогично структуре и содержанию темы.

Следующий этап в обучении импровизации связан с использованием вспомогательных и проходящих звуков. Педагог должен сначала объяснить, что проходящие и вспомогательные звуки находятся между входящими в аккорд ступенями и располагаются на слабой или относительно сильной доле. Они могут быть диатоническими и хроматическими.

После освоения вспомогательных и проходящих можно перейти к использованию вводных звуков. Методически это задание выполняется в той же последовательности, что и предыдущее. Педагог дает понятие о вводных звуках и предлагает написать и исполнить мелодию с их применением.

Так, постепенно усложняя задания с использованием гаммаобразных построений и арпеджио, рекомендуется начать освоение ритмических рисунков, характерных для джазовой музыки, переходя от простых ритмических конструкций к более сложным и добиваясь при этом от учеников мелодичности фраз, предложений.

Особое значение в обучении импровизации имеет выработка приемов развития тематического материала. Если сочинение музыкального материала экспозиционного характера (изложение мотива, основной, побочной тем, мелодии песни и т. д.) не вызывает у студентов значительных трудностей, то овладение музыкальным материалом разработочно-го характера представляет для них большую сложность.

Основные задачи, стоящие перед ними в процессе овладения приемами импрови-

зации, изложены в учебнике В.Г. Кузнецова «Теория и методика учебно-творческого процесса в любительских эстрадных оркестрах и ансамблях»: «умение динамизировать материал, то есть по-новому показать только что сыгранную тему таким образом, чтобы новое изложение имело перспективы дальнейшего ее развития; умение извлечь из сложной, родившейся в процессе импровизации музыкальной идеи ее суть в виде яркой, выразительной фразы, которая сама становится исходным моментом дальнейшего развития. Ее закрепление, исполнение в виде секвенции с нарастанием, дроблением, вычленением мотива и т.д.; умение развивать музыкальный материал мелодически и ритмически» (2, с. 165).

В практике джазовой импровизации сложились два основных вида развития музыкального материала — вариационное, характерное для традиционного джаза, и разрабо-точное — для современного.

Для вариационного вида характерен такой прием, как дифференцирование: сек-вентное и имитационное продвижение темы, расчленение ее на отдельные фразы, исполнение элементов темы в увеличении или дроблении, варьирование отдельных элементов и их наслоение, перестановки в порядке исполнения музыкальных фраз. Все это должно подчиняться задаче создания целостных органичных разделов произведения.

Для импровизации разработочного типа характерно интегрирование — введение элементов темы в новый музыкальный материал, созданный в процессе импровизационного исполнения. Это чрезвычайно интересный, но очень сложный прием, поскольку для начинающих легче сочинить новый материал, чем умело использовать в разработке основную тему.

Третий прием, наиболее часто применяемый в музыкальной практике, представляет собой комбинацию элементов дифференцирования и интегрирования.

Этот прием расширяет возможности музыканта, позволяет разрабатывать

музыкальный материал, далеко уходящий по тематическому рисунку от основных построений, как с интонационной, так и с метроритмической стороны, и в то же время непрерывно утверждающий связь между первоначальной темой и, казалось бы, ничем не похожими на нее ответвлениями. Это своеобразный способ конструирования целостного образа путем развития материала, потенциально заключенного в мелодических элементах темы.

Формированию у участников оркестра или ансамбля умения развивать музыкальный материал способствует работа над секвенциями.

Секвенция — «мотив — наименьшая самостоятельная формообразующая единица, обладающая образной выразительностью» (1, с. 37), представляет собой повторе-

ние мотива, фразы, а иногда и целого предложения от любой ступени гаммы. Это один из важных приемов развития музыкального материала, представляющий собой мелодический и ритмический элемент импровизации. Секвенции могут быть диатоническими и хроматическими. Диатоническая секвенция — перемещение музыкального материала по ступеням гаммы в пределах одной тональности, хроматическая — по ступеням хроматической гаммы.

Рамки статьи не позволяют более подробно раскрыть методику обучения импровизации, но в настоящее время появились различные школы, методические и учебные пособия, в которых достаточно полно раскрываются различные аспекты педагогического процесса обучения джазовой импровизации.

Примечания

1. Бриль, И. Практический курс джазовой импровизации : учебное пособие / И. Бриль. — М.: Советский композитор, 1987.

2. Кузнецов, В. Г. Теория и методика учебно-творческого процесса в любительских эстрадных оркестрах и ансамблях : учебник / В. Г. Кузнецов. — М.: Музыка, 2000.

ЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ИЗУЧЕНИЮ МАРИЙСКОГО НАРОДНОГО ТАНЦА В ПРОЦЕССЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ

СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ

В. М. Майорова

Московский государственный университет культуры и искусств

Статья посвящена специфическим чертам и особенностям марийского танца и содержит методические рекомендации по его изучению студентами хореографических специальностей. Ключевые слова: марийский танец, танцы народов Поволжья, народный танец.

This article focuses on specific features and characteristics of the Mari dance and contains guidelines for students studying choreography.

Key words: Mari dance, dance of the Volga, folk dance.

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (49) сентябрь-октябрь 2012 171-176 171