Териоморфная маска автора-рассказчика в Прологе поэмы «Руслан и Людмила»

А.М. Чернинский Новосибирск

ТЕРИОМОРФНАЯ МАСКА АВТОРА-РАССКАЗЧИКА В ПРОЛОГЕ ПОЭМЫ «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»

Значительные замечания по проблеме автора эпоса нового типа, на наш взгляд, были высказаны Пушкиным вместе с завершением текста «Руслана и Людмилы» в двух письмах своему постоянному адресату с 1816 года П.А. Вяземскому. Первое датировано 28 марта 1820 г. из Петербурга в Варшаву, второе, предположительно, не позднее 21 апреля 1820 г. из Петербурга в Варшаву. Первая цитата представляет собой практически весь русский текст письма, вторая - небольшую выдержку из второго: «Поэма моя на исходе - думаю кончить последнюю песнь на этих днях. Она мне надоела - потому и не присылаю тебе отрывков» (IX, 15); «Поэму свою я кончил. И только последний, т.е. окончательный стих ее принес мне истинное удовольствие. Ты прочтешь отрывки ее в журналах, а получишь ее уже напечатанную - она так мне надоела, что не могу решиться переписывать ее клочками для тебя» (IX, 16, подчеркнуто мною -А.Ч.).

Ситуация, зафиксированная нами, безусловно, отражает реальное эмоциональное настроение поэта и в полной мере может быть охарактеризована как отчуждение творца от сотворенного им самим художественного мира литературного эпоса. Само собой отсутствие в эпосе индивидуально-личного лирического авторского начала не вступало в резкое противоречие со стереотипом классического эпоса. Как показал выдающийся российский исследователь М.И. Стеблин-Каменский, представление о каноническом авторе в архаическом эпосе во многом не совпадает с современным пониманием поэтического авторства: «Быть скальдом значило только уметь слагать стихи, владеть стихотворной формой, т.е. обладать свойством, которое может так же характеризовать человека, как его рост, цвет волос и т.д.» [I].

Возможно, именно это возвращение к классическому эпосу в новое время Пушкину пришлось уравновешивать попытками преодолеть состояние отчуждения между автором и действием в эпических по своей структуре текстах. Можно сказать, что сказочная поэма «Руслан и Людмила» своим синкретизмом, выраженным в

объединении жанров лирики, эпоса и рыцарского романа, во многом предопределила то, что эта проблема будет решаться Пушкиным не в каком-то одном, специально для этого сепарированном, а во многих жанрах и по-разному. Один из них был четко определен Пушкиным, возможно, уже в процессе рефлексии им откликов на «Руслана и Людмилу» русской литературно-критической публицистики, в которой в связи с выходом в свет поэмы развернулась широкая дискуссия, сразу же обозначившая две полярные точки зрения -приятия и неприятия. Последняя была представлена двумя статьями, которые позже Пушкин включил в предисловие ко второму изданию поэмы 1825-го года. Одна из них, открывшая процесс активного обсуждения пушкинской поэмы, принадлежит перу А.Г. Глаголева (Жителя Бутырской слободы). Она написана в духе радикального консерватизма, ее автор называет самого себя «стариком» и особенно резко обрушивается на элементы просторечия и народности в сказках Пушкина, упрекая его в заимствованиях из сборника Кирши Данилова. Но, видимо, не эта точка зрения задела Пушкина, открывшего свое предисловие ко второму изданию поэмы обширной цитатой из критической статьи Д.П. Зыкова «Письмо к сочинителю критики на поэму «Руслан и Людмила» (1820), содержащей ряд вопросов типа: «Зачем Финн дожидался Руслана?», «Зачем Руслан присвистывает, отправляясь в путь?», «Зачем маленький карло с большою бородою приходил к Людмиле?» [2] и т.д. Конечно, за ними скрывается в первую очередь желание добросовестного читателя привлечь автора к ответу за поступки персонажей. То, что эти вопросы обращены не прямо к поэту, свидетельствует само заглавие статьи Д.П. Зыкова. Действительно, впрямую она обращена к литературному критику и беллетристу Алексею Алексеевичу Перовскому (1787-1836), который в своей статье «Замечания на разбор поэмы «Руслан и Людмила» (Письмо к издателю)», напечатанной в 34, 35, 36 и 37 книжках «Сына отечества» (1820), решился открыто высказаться в защиту поэмы Пушкина (до него это было сделано лишь анонимно неким «господином ...ев»). В сбою очередь Перовский в вышеупомянутой публикации откликнулся на статью А.Ф. Воейкова, критиковавшего поэму за сладострастные эпизоды и отдельные «низкие», по его мнению, слова и выражения. В своем ответе на полемический выпад против него Д.П. Зыкова он сам задается вопросом, насколько правомерно подвергать писателя допросу в уголовном стиле, и выражает свое сочувствие «Бедному поэту», на которого сыплются «вопрос за вопросом, удар за ударом». Он сам берется ответить на некоторые из них и в конце концов дает

такое заключение: «Зачем Руслан присвистывает, отправляясь в путь?»

Дурная привычка, г. NN1 Больше ничего. Не забудьте, пожалуйте, что вы читаете сказку, да к тому же еще шуточную» [3].

Возможно, в результате этой дискуссии, расколовшей

российских читателей литературных журналов на два лагеря, и возникла первая фраза, обращенная к ним в тексте пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин»: «Друзья Людмилы и Руслана!»

// С героем моего романа // Без предисловий, сей же час // позвольте познакомить вас:» (V, 9-10).

Возможно, Пушкин воспользовался процитированной выше поддержкой своего «адвоката в мире публицистики А. А.

Перовского», снабдив второе издание поэмы уже собственным ответом негативной критике - знаменитым стихотворным прологом к тексту «Руслана и Людмилы», написанным во время

Михайловской ссылки 1824-1825 гг.:

Там русский дух...

Там Русью пахнет!

И там я был, и мед я пил;

У моря видел дуб зеленый:

Под ним сидел, и кот ученый

Свои мне сказки говорил.

Одну я помню: сказку эту

Поведаю теперь я свету... (IV, 12).

Жанр самого этого отрывка можно определить как тип лирики, не характерный для Пушкина и его эпохи, в котором авторское «я» играет пассивную роль рецептора загадочного лирического объекта, некого аморфного по своей структуре фольклорного «русского духа», воспринимать который, по Пушкину, надо также естественно и органично, как если бы реальный запах Руси архаической (ее воздух) [4] дошел бы к нам из глубины веков [5].

В Пушкинском лирическом творчестве есть только один текст подобного типа, это стихотворение «Бесы» (1830), в котором (также) некий, пришедший из фольклора, аморфный образ «духов разных», объединенных под одним общим названием «бесы», занимая лирический эпицентр, смещает автора на периферию текста.

Вернемся к процитированному нами выше синкретическому прологу к поэме «Руслан и Людмила». В нем Пушкин не только открывает перед читателем целый ряд картин, состоящий, в основном,

из фольклорных образов, частично уже им задействованных в поэме: «Русалка на ветвях сидит», «Там в облаках перед народом// Через леса через моря //Колдун несет богатыря» (IV, 11). Большую их часть Пушкин, видимо, планировал ввести в литературную сказку, хотел привлечь к этому живому материалу и близких ему по духу романтиков, коллег-литераторов [6]. См. призыв в письме к близкому лицейскому другу и товарищу по поэтическому цеху А.А. Дельвигу от 23 марта 1821г.: «Напиши поэму славную [7], только не четыре части дня и не четыре времени, напиши своего Монаха. Поэзия мрачная, богатырская, сильная, байроническая - твой истинный удел - умертви в себе ветхого человека - не убивай вдохновенного поэта» (X, 25). Как известно, Дельвиг не откликнулся на этот призыв, и наиболее активным «сказочником», дружески соперничавшим с Пушкиным [8], стал уже в 30-х годах XIX в. известный русский поэт-романтик В.А. Жуковский.

Но среди этой пестрой вереницы сказочных образов есть один, который создан исключительно для данного лирического пролога. Текст его адекватен буквальному смыслу названия (это архаичное пред-слово). Это динамический образ, открывающий и завершающий квазиубыстренный хоровод сказочных фабул и сюжетов, - «кота ученого». Кот, будучи прикреплен золотой цепью к фольклорному аналогу мифического мирового древа (arbora mundi) - «дубу зеленому», совершает вокруг него круговой обход в левую и правую сторону, во время которого занимается нарративными действиями регулярного и однообразно-монотонного характера, в этом контексте принимающем ярко выраженный магический и ритуальный смысл.

Очевидно, что этим образом Пушкин хотел показать, что реальный автор всякой сказки, в том числе и литературной, не что иное, как персонифицированный вымысел [9]. Таким образом, в данном случае указанная нами выше проблема отчуждения снимается, поскольку сказка не нуждается в переднем или заднем прямом авторском плане, равно, как и в индивидуально-лирическом.

Поэтому и стоит, начиная осваивать структуру литературной поэмы-сказки, обратить пристальное внимание на созданный Пушкиным образ териоморфного рассказчика - «Кота ученого», внимательно изучив его фольклорные и литературные (в частности, лицейские), равно как и психологические корни.

Основной и наиболее явный источник этого образа хорошо известен пушкинистике, он зафиксирован в записанной Пушкиным со слов няни Арины Родионовны сказке, ставшей сюжетным прототипом будущей литературной «Сказки о царе Салтане, о сыне

его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди» (1831) Пушкина. См. упоминание об одном из чудес острова, на который море выбросило обманутую и оклеветанную царевну и ее сына: «- Что за чудо, - говорит мачеха, -вот что чудо: у моря лукомория стоит дуб, а на том дубу золотые цепи, и по тем цепям ходит кот: вверх идет - сказки сказывает, вниз идет - песни поет» (III, 448) [10].

На наш взгляд, это не простое совпадение. Свой путь к образу териоморфного рассказчика Пушкин начал с разработки образа няни-рассказчицы. См., например, в лицейском стихотворении «Сон» (1816):

Я сам не рад болтливости своей,

Но детских лет люблю воспоминание.

Ах! умолчу ль о мамушке моей /.....'. /

Драгой антик, прабабушкин чепец И длинный рот, где зуба два стучало [11], -

Все в душу страх невольный поселяло.

Я трепетал - и тихо наконец Томленье сна на очи упадало (I, 197-198).

Как видно из этого фрагмента одного из самых больших по объему лицейских произведений Пушкина, образ сказителя -«мамушки» (няни поэта) складывается из характерных жестов и реалий, свойственных для ироничного обозначения простонародного архаичного человека. Кроме того, лицо рассказчика и его речевое поведение приобретают ярко выраженные териоморфные черты, которые дополняют исполнение соответствующего сказового материала особой формой повествования, воплощающей реальность страшного, что передается через восприятие юного слушателя -лирического героя: «И длинный рот, где зуба два стучало //Все в душу страх невольный поселяло».

Необходимый комментарий к пушкинскому коту-рассказчику находим на страницах энциклопедического словаря «Мифы народов мира» (статья «Кот» - автор В.Н. Топоров): «В различных мифопоэтических традициях распространены мотивы ученого Кота. См.: пушкинскую рецепцию образа кота, научающего добывать огонь (Афанасьев I, № 45), чудовищного Кота-баюна, сидящего на столбе, побивающего весь люд, напускающего неодолимый сон и сказывающего сказки (Афанасьев II, 215)» [12].

Первый, выделенный В.Н. Топоровым, образ содержит

глубокую архаическую семантику - добытчика огня и, возможно, сам является мифическим ядром семантического синтеза кота и мистического знания - учености. Второй явно уже является представителем новой гротескно-лубочной традиции, собственно и возникшей вместе с жанром волшебной сказки. Возможно, что он был хорошо известен Пушкину, с детства запомнившему этот гротескный образ.

Позже он был частично воспроизведен при помощи приема детальной проекции на образ антропоморфного рассказчика в обширном элегическом лицейском тексте с целью достижения иллюзии реальности. Подобный прием был характерен для традиционного импровизаторского исполнения фольклорного материала народным рассказчиком. Юный Пушкин сначала добросовестно описывал реальную бытовую ситуацию, а потом ее преображал, чтобы достигнуть эффекта шокирующей экспрессии, возможно, когда-то действительно пережитой им самим.

Очевидно, что этот заимствованный у фольклорного рассказчика прием был экспериментален и не органично вписывался в общий контекст обширного элегического (рефлекторно-лирического) произведения, невольно создавая более карикатурно-комический, чем драматический эффект.

Гораздо удачнее Пушкин достигает необходимого ему впечатления «мерцания» потустороннего бытия, пространства и времени авторского вымысла, когда напрямую знакомит своего читателя с динамическим образом териоморфного воплощения сказочного вымысла - ученым котом-рассказчиком.

Для того, чтобы понять, что скрывается за этой териморфной маской автора, нужно обратить внимание прежде всего на то, что движение кота-рассказчика у Пушкина несколько иное, чем в сказке. В оригинальном пушкинском тексте кот движется «по цепи кругом», то есть совершает основное движение по горизонтали, а не по вертикали, в отличие от своего фольклорного прототипа. Эта замена, на наш взгляд, имеет немаловажное значение, ведь даже если в обоих случаях речь идет о движении по спирали, оно по-разному фиксировано. В фольклорном варианте акцентируется прежде всего движение по вертикали, то есть про - странствование между двумя важнейшими точками - архетипами народного топонимического вымысла -«верхом» и «низом». В литературном же изложении этого образа подчеркнуто круговое движение, которое, с точки зрения пространствования, лишено смысла и наделено им прежде всего, с точки зрения времени. Выстраиваемые на основе этого образа

архетипические точки «левого» и «правого» в русском фольклоре - не столько оппозиционные части пространства по отношению друг к другу, как предыдущие, хотя морфологический состав их традиционно различен. Интересно, что и этимологически эти пространственные понятия, как ни странно, ближе к архаической семантике пения и говорения, чем их фольклорные прообразы: «правый» - «править» -«песнь заводить», «левый» - «слово» - «сказки говорить» [13]. Это говорит о том, что Пушкин - не просто калькировал этот образ из фольклора, но и вложил в него свое личное видение структурообразующей роли автора литературной сказки или сказочной поэмы, приобретенное, конечно, из личного опыта - работы над текстом «Руслана и Людмилы». О том, что Пушкин мог в середине двадцатых годов интимно воспринимать динамику териоморфного образа, свидетельствует и то, какими восклицаниями он открывает свое письмо от 27 марта 1825 г. из Михайловского брату Льву Сергеевичу Пушкину: «Душа моя, что за прелесть бабушкин кот! Я перечел два раза и одним духом всю повесть, теперь только и брежу Трифоном Фалелеичем Мурлыкиным. Выступаю плавно, зажмуря глаза, повертывая голову и выгибая спину. Погорельский ведь Перовский, не правда ли?» (X, 133). Последнее предложение

подтверждает нашу догадку о том, что Пушкин в дискуссии, развернувшейся в публицистке вокруг «Руслана» отметил для себя не только враждебные, но и благосклонные статьи. К их числу, бесспорно, принадлежали упомянутые нами выше статьи А.А. Перовского, ставшего впоследствии другом и литературным сотрудником Пушкина: Перовский в 1825 г. выступил в печати, опубликовав свою сказочную повесть «Лафертовская маковница» под псевдонимом «Антоний Погорельский» (Новости литературы, 1825, № XI). Вполне возможно, что он является одним из адресатов пролога к «Руслану и Людмиле», напечатанного во втором издании поэмы (1828).

Таким образом, вполне уместно предположить, что роли автора и рассказчика в поэме «Руслан и Людмила» были впоследствии емко размещены в териоморфном образе кота ученого, воплощающего вербальный ритуально-магический цикл.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1976. С. 23.

2 Пушкин в прижизненной критике. 1820-1827. СПб., 1996. С. 80.

3 Там же. С. 83.

4 К.Н. Батюшков. «Дым отечества».

5 Созданную этим прологом двойственность прокомментировал в своем исследовании П.Н. Шеффер: «Итак, Пушкин у первоначально казалось, что

преобладающий тон в поэме игривый, и сознательно Пушкин в то время, когда писал поэму, иронизировал над сказочным элементом, который лег в ее основу./../Едва ли можно сознаться в том, что такого пролога Пушкин не предпослал бы поэме, если бы она по-прежнему характеризовалась в его сознании теми же чертами, какими характеризовал он ее в приведенных выше стихах./../В «Руслане и Людмиле» наблюдается, /../, двойственность настроения, двойственность отношения поэта - к сказочному материалу, который лежит в основе поэмы» (Шеффер П.Н. Из заметок о Пушкине. «Руслан и Людмила»// Памяти Леонида Николаевича Майкова. СПб., 1902. С.503-523.).

6 «У лукоморья дуб зеленый» своего рода пролог ко всякой будущей художественной обработке русского сказочного материала». Там же. С. 504.

7 Цитата из послания Воейкова Жуковскому.

8 Фабульные способности Дельвига.

9 «Ариост» Мандельштама.

10 Фактически этот образ возник в тексте «Пролога» из того же источника, что и «тридцать витязей прекрасных» («Он идет к морю, море всколыхалося, и вышли 30 юношей и с ними старик», III, 456).

11 Бова. Образ Бен-Слаб.

12 Топоров В.Н. Кот, кошка// Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. Т. 2. М., 1994. С. 11.

13 См.: Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. М., 1996. С. 204-207.