Проблема статического портрета в романе «Бесы» Ф. М. Достоевского: интерференция «Внутренних» и «Внешних» смыслов

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА Russian Literature

А.А. Струк

ПРОБЛЕМА СТАТИЧЕСКОГО ПОРТРЕТА В РОМАНЕ «БЕСЫ» Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО:

интерференция «внутренних» и «внешних» смыслов

Аннотация. В статье рассматривается специфика портретного искусства Ф.М. Достоевского на материале романа-памфлета «Бесы». В ходе исследования по-новому ставится проблема соотношения статического и динамического портретов в творчестве Ф.М. Достоевского. Статический портрет рассматривается с опорой на концепцию М.М. Бахтина в контексте категорий «монологизма» и «внутренней завершенности». Анализ портретных характеристик Николая Став-рогина, Алексея Кириллова, Ивана Шатова, Петра Верховенского позволяет выявить преобладание в романе статических портретов, взаимосвязь внешней «статичности» и внутренней «неподвижности» характера, а также обнаружить символическое значение некоторых деталей портрета, в частности, образа лица-маски, появляющегося в портретных характеристиках различных героев ряда романов Ф.М. Достоевского.

Ключевые слова: Ф.М. Достоевский; «Бесы»; статический портрет; экспозиционный портрет; динамический портрет; лейтмотивный портрет; Николай Всеволодович Ставрогин; маска.

A. Struk

The Problem of the Static Portrait in the Novel "Demons" of F.M. Dostoyevsky: Interference of "Internal" and "External" Meanings

Abstract. The article is devoted to Dostoyevsky's portraiture skill particularities as exemplified in his pamphlet novel "Demons". The author approaches the issue of a correlation of dynamic and static literary portraits in Dostoyevsky's work from a new angle. Static portrait is viewed in the context of M. Bakhtin's categories of "monologism" and "internal completeness". The analysis of Nikolay Stavrogin's, Alexey Kirillov's, Ivan Shatov's and Pyotr Verkhovensky's literary portraits shows that static portraits prevail in the novel. It also reveals a correlation between internal "unchangeability" of a character's nature and external "staticity", and uncovers symbolism of some portrait details such as the image of "mask face", for example, which F. Dostoyevsky used in portraits of various characters in several novels.

Key words: F.M. Dostoyevsky; "Demons"; static portrait; exposition portrait; dynamic portrait; main-theme portrait; Nikolay Stavrogin; mask.

Проблеме создания образа «внешнего человека» в антропологии Ф.М. Достоевского посвящено множество работ (М.М. Бахтин, Е. Фарино, Н.В. Кашина, Т.А. Касаткина, Г.М. Фридлендер и др.), но она так и остается открытой и актуальной; художественная концепция личности в творчестве Достоевского очень сложна, и портрет, как ее немаловажная часть, по-прежнему вызывает интерес литературоведов. Особенности создания и функции портретов персонажей в творчестве Достоевского подчас не поддаются четкой литературоведческой классификации. Более того, существуют противоречивые оценки искусства портретирования в творчестве Ф.М. Достоевского. Одни исследователи считают, что писатель, «полагаясь на исключительную силу своего психологического видения, явно пренебрегает отделкой внешних черт своих персонажей», другие полагают, что в его произведениях «индивидуализация неизбежно оборачивается типизацией»1. Способы создания внешнего облика персонажа и функции, которые выполняет портрет в художественном мире Ф.М. Достоевского, всегда подчинены конкретным творческим задачам и подвержены изменениям из романа в роман.

Портрет как описание внешнего облика человека (или впечатления от его облика) средствами литературы2 в произведениях Достоевского может выполнять несколько функций одновременно: как характеристика действующего лица и как «общая моделирующая категория»3, которая помогает вписать персонажа в определенный культурный, социальный и - шире -онтологический контекст. Портрет в художественном мире Достоевского предстает как точка встречи материи и духа, а также как возможность осмысления «своего креативного соприсутствия красоте Божьего мира»4. Таким образом, портрет, как интерференция внешних и внутренних смыслов, представляет собой одну из центральных проблем антропологии Достоевского.

В литературоведении принято выделять статический (экспозиционный) портрет и портрет динамический (лейтмотивный)5. Экспозиционный портрет наиболее полное и совершенное воплощение получил в литературе реализма, которую интересовали, в первую очередь, устойчивые, социально детерминированные человеческие типы. Такой портрет занимал четкое место в композиции произведения; каждая деталь облика имела психологическое обоснование и была социально мотивирована. Статический портрет давал исчерпывающее представление о внешнем облике персонажа и предполагал неизменяемость его черт на протяжении всего повествования.

Динамический (лейтмотивный) портрет, напротив, указывал на изменчивость внешнего вида героев, детали внешности в ходе повествования как бы накапливаются, каждая новая сцена прибавляет новую информацию для читателя. Динамический, текучий портрет героя «может свидетельствовать либо о его подвижности, либо о неустойчивости его личности, а с другой стороны, это же непостоянство может получить статус категории "многосторонний, живой, истинный" или категории "призрачный, ложный'»6.

Если обратиться к творчеству Ф.М. Достоевского, то можно обнаружить портреты как статические, так и динамические, причем приемы создания «внешнего человека» у Достоевского всегда находятся в интерференции с «внутренними» смыслами, которые несут образы героев и выходят за рамки простой характеристики черт внешности. Статическими «завершенными», исчерпывающими портретами Достоевский наделяет персонажей, чей внутренний смысл уже вполне реализован. «Герои, наделенные завершенным смыслом, чужды принципу становления»7. «Завершенный» портрет у Достоевского предполагает закрытость, «монологизм»8 характера. Для таких персонажей характерна жесткая, устойчивая, догматичная логика поведения; их выбор в кризисных ситуациях предсказуем, не является для автора загадкой; они интересны как выразители определенной, устойчивой, самобытной мировоззренческой системы. Таковы Сонечка, Лужин, Порфирий Петрович, Свидригайлов, генерал Епанчин, Тоцкий, Ставрогин, Лебядкин, старец Зосима, Федор Карамазов и др. Внутренняя «завершенность», закрытость таких персонажей может нести различное тематическое и смысловое наполнение в онтологии Достоевского: от «положительного» до «негативного». Такая смысловая «завершенность» может означать и цельность характера, и отсутствие потенциала к развитию.

Динамическим, «текучим» портретом Ф.М. Достоевский, как правило, наделяет своих «героев-идеологов»9, постоянная борьба идей в их сознании находит непосредственное отражение в специфических приемах создания портрета. Эти персонажи находятся в непрерывном становлении, они открыты внешнему миру, их сознание «диалогично», поэтому и черты внешнего вида как будто «ускользают» от писателя, он предпочитает не давать развернутый портрет, а постоянно возвращается к характеристике их внешности, чтобы добавить новые выразительные детали. Портрет таких героев не имеет законченных, устойчивых форм и находится в корреляции с внутренним миром, находящимся в постоянном развитии.

Обратимся к портретам, созданным Достоевским в романе «Бесы».

«... "Бесы"' - один из самых мрачных романов Достоевского, изобилует завершенными портретами»1". Сама специфика избранного Достоевским жанра романа-памфлета уже накладывает отпечаток на творческие установки при создании портретов героев. «Памфлетность», публицистическая заостренность романа предполагала отстраненное, критическое изображение неких устойчивых, даже карикатурных социально-политических типов. И действительно, в «Бесах» можно встретить множество статических, гротескно-карикатурных портретов:

- Шигалёв с «ушами неестественной величины, длинными, широкими и толстыми, как-то особенно врознь торчавшими»11 (далее текст романа приводится по указанному изданию);

- «бараньи глаза» губернатора фон Лембке (48);

- «немая восковая фигура на пружинах» (359) заезжего князя, который выступает распорядителем на «литературном» балу Юлии Михайловны;

- «глупая красная рожа» (361) капитана Лебядкина, с «маленькими, кровяными, иногда довольно хитрыми глазками» (136);

- Липутин улыбается «сладчайшей из улыбок, напоминающих уксус с сахаром» (361);

- «плотоядно» (365) улыбающийся лектор-маньяк;

- Кармазинов, «с довольно румяным личиком, с густыми седенькими локончиками, выбившимися из-под круглой, цилиндрической шляпы и завивавшимися около чистеньких, розовеньких, маленьких ушков его» и «осанкою пятерых камергеров» (70) и т.д.

В портретах персонажей «Бесов» подчеркнуты механистические, неживые, звериные, даже несколько раблезианские черты облика, гротескно выпячивающие и многократно преувеличивающие какую-либо физическую особенность или недостаток. В ряде случаев Достоевский даже не находит нужным обнаружить человеческое, духовное начало в их облике (сравним с портретом Мармеладова, у которого «крошечные как щелочки» все-таки «одушевленные» глаза12). При создании галереи портретов «бесов» писатель даже слово «лицо» применительно к своим героям использует редко, чаще заменяя его синонимами со стилистически сниженной окраской: «рожа», «физиономия», «личико».

Способ повествования, при котором все портреты действующих лиц даны сквозь призму иронично-оценочного и даже тенденциозного восприятия Хроникера, также затруднял «диалогическое» построение характера и фиксацию динамики внутреннего и внешнего изменения персонажей. Стоит отметить, что Хроникер описывает уже свершившиеся события, обладает итоговыми знаниями и суждениями о героях и дает им готовые оценки, исходя из своего опыта сюжетного «всеведения». Портретные характеристики многих персонажей также осложняются добавочной информацией постороннего суждения - Хроникер часто прибегает к авторитету коллектива, большинства, неких анонимных мнений, с которыми Хроникер склонен соглашаться и находить в них долю здравого смысла: он постоянно ссылается на «слухи», «сплетни» которые циркулируют в обществе. Про Ставрогина «говорили, что его лицо напоминает маску», о Петре Верховенском «никто не скажет, что он дурен собой, но его лицо никому не нравится», «потом был слух, что Лямшин украл эту пиеску», о красоте Лизы Тушиной «кричал весь город».

Роману «Бесы» присуща четкая композиционная иерархичность, что неоднократно отмечалось в различных исследованиях13. Смысловой центр композиции романа - образ Николая Ставрогина, чья личность в романе «всемирна и всечеловечна», героя-идеолога, «эманирующего из себя» легион «бесов»14. Различные идеи Ставрогина, его безграничный, разнонаправленный, безответственный интеллектуализм становится причиной «одержимости» идеей Кириллова, Шатова и Петра Верховенского, которые, в свою очередь, ввергают безымянный провинциальный городок в «революционный», нигилистический хаос. Роковое обаяние и таинственность личности Ставрогина ломает судьбы практически всех героев романа, но, при этом, его образ и портрет «закрыт», монологичен, обладает смысловой завершенностью.

К описанию внешности Николая Ставрогина Хроникер обращается

несколько раз.

1) «Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, - казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску; впрочем, многие говорили, между прочим, и о чрезвычайной телесной его силе. Росту он был почти высокого» (37).

Символическая деталь - «мертвая маска вместо лица»15 вписывает Ставрогина в контекст «злодейского» дискурса в поэтике Достоевского, сходные черты облика наблюдаем у князя Валковского («Униженные и оскорбленные»), Свидригайлова («Преступление и наказание»), Ламберта («Подросток»), Е. Фарино отмечает в этом портрете черты героя народного эпоса: «писаный красавец», «зубы как жемчужины», «губы как коралловые»16. Фольклорные, «народные» черты как одна из смысловых составляющих образа Ставрогина поддержаны на сюжетном уровне и связаны с мотивом его «княжества» и «самозванничества»: Петр Верховенский называет его «Иваном-Царевичем», сочиняет целую легенду «красавец, гордый как бог, ничего для себя не ищущий, с ореолом жертвы, «скрывающийся»; Лизу Тушину он обещает доставить Ставрогину «в ладье»; в восприятии Марии Лебядкиной он «ясный сокол и князь».

С другой стороны, его портрет имеет двойственную, колеблющуюся природу, образ Ставрогина обнаруживает и связь с прямо противоположным комплексом мотивов. Хроникер говорит, что по Ставрогину заметно, что он «джентльмен», «привыкший к самому утонченному благообразию», его же называют «принц Гарри», Nikolas, он «европейски образован». Сочетание в рамках одного портрета мотивов связанных, одновременно и с русской фольклорной традицией, и с европейской «фаустовской»17 и «шекспировской» темой, казалось бы, друг друга исключающих, демонстрирует неустойчивость, двойственность, смутность духовного мира Ставрогина. Он обречен не оправдывать возлагаемые на него надежды, потому что его постоянно принимают не за того, кто он есть, его «маска» играет в этом «непонимании» его личности не последнюю роль (см. реплику Ставрогина в разговоре с Шаговым в главе «Ночь»: «Почему это мне все навязывают какое-то знамя?» (201).

2) После повторного возвращения Николая Всеволодовича домой «в августе 1869»18, Хроникер вновь обращается к его портрету:

«Так же изящен, так же важен <... > легкая улыбка его была так же официально ласкова и так же самодовольна; взгляд так же строг, вдумчив и как бы рассеян. <.. .> Одно поразило меня: прежде хоть и считали его красавцем, но лицо его действительно "походило на маску", как выражались некоторые из злоязычных дам нашего общества. Теперь же, - теперь же, не знаю почему, он с первого же взгляда показался мне решительным, неоспоримым красавцем, так что уже никак нельзя

было сказать, что лицо его походит на маску. Но оттого ли, что он стал чуть-чуть бледнее, чем прежде, и, кажется, несколько похудел? Или, может быть, какая-ни-будь новая мысль светилась теперь в его взгляде?» (145).

В этом новом описании интересна рефлексия по поводу прежней характеристики «лица, походящего на маску». Хроникер как будто оспаривает собственное первое впечатление. Бесспорно, в новом описании Став-рогина начинают проглядывать «человеческие» черты, упоминается выражение глаз, улыбки, «неоспоримая» красота, в отличие от «отвратительной», бесовской красоты маски в первом описании. Эти перемены внешности повествователь тут же увязывает с «новой мыслью», которая как бы «одушевляет» портретную характеристику. Эта «новая мысль» - жажда публичного покаяния, на которое, однако, Ставрогин оказывается неспособен. Внутренние возможности для динамики личности Ставрогина в онтологии Достоевского жестко обусловлены и предполагают лишь два исхода: покаяние, либо самоистребление. Он посещает кружок «наших», слабо пытается защитить Шатова, встречается с Марией Лебядкиной, не убивает противника на дуэли, но все эти благие начинания заканчиваются полным фиаско - он либо откровенно скучает (жест во время «исповеди» Шатова, когда «Ставрогин сделал было движение взглянуть на часы, но удержался и не взглянул» (198) либо не может смирить своей злобы и разочарования (дуэль, разрыв отношений с Лебядкиной). Покаяние предполагает выход за рамки собственной эгоистической личности, возможность открыться миру, Богу и другому человеку, способность к диалогу и внутреннему движению, душевному порыву. Ставрогин к таким душевным движениям неспособен, и эта внутренняя омертвелость, косность души поддерживается целым рядом ситуативных портретных характеристик, с другими персонажами в этот период своей жизни он говорит чаще всего «злобно», «гадливо». В описании его эмоциональных реакций Достоевский очень скуп, Ставрогин редко «бледнеет», никогда не краснеет, крайне редко жестикулирует и меняется в лице, чаще сохраняет черты каменной неподвижности и статичности («ни один мускул не двинулся в лице Ставрогина» (201).

3) Третий портрет Николая Ставрогина дается в главе «Ночь»:

«Ее как бы поразило, что он так скоро заснул и что может так спать, так прямо сидя и так неподвижно; даже дыхания почти нельзя было заметить. Лицо было бледное и суровое, но совсем как бы застывшее, недвижимое; брови немного сдвинуты и нахмурены; решительно, он походил на бездушную восковую фигуру. Она простояла над ним минуты три, едва переводя дыхание, и вдруг ее объял страх...» (182).

Это описание заставляет обратиться к рассуждению из романа «Подросток»: «вообще все не знают, каково у них лицо, когда они спят. У иного спящего лицо и во сне умное, а у другого, даже и умного, во сне лицо становится очень глупым и потому смешным. Я не знаю, отчего это про-

исходит: я хочу только сказать, что смеющийся, как и спящий, большею частью ничего не знает про свое лицо»19. В логике художественного мира Достоевского состояние сна вскрывает истинную природу человека - во сне невозможно «сочинить» лицо, притвориться тем, кем не являешься, казаться, а не быть. В облике спящего Ставрогина подчеркнута неподвижность, «бездушность»; мертвенная статичность - его истинная сущность. Если предшествующие портретные характеристики создавали иллюзию неустойчивости, раздвоения его личности на «маску» и то, что под ней сокрыто, этот новый портрет показывает, что под маской, в сущности, ничего нет, лишь пустота, бездушие, смерть. Портрет Ставрогина, его «лицо-маска» имеет символическое значение и, во многом, дает интерпретаторам ключ к пониманию его образа, позволяет выйти на метафизический план толкования романа. «Ставрогин угас, истощился, умер, и с покойника была снята маска»2", «Ставрогин - вулкан уже давно потухший», «Тайна его личности - она же тайна его безликости»21, «Лицо Ставрогина, центрального героя "Бесов", не только напоминало маску, но, в сущности, оно и было маской»22 и др. «Монологизм», закрытость и завершенность портрета Николая Ставрогина имеют для Достоевского принципиальное значение; «маска» Ставрогина указывает на смутный духовный мир, отсутствие движения, исчерпанность души. В обоих полюсах приложения его «беспредельной» интеллектуальной силы, он проявляет половинчатость, неспособность к сильному чувству, страсти, жизни; сфера приложения его силы - холодное рассудочное умствование, ни в одну из собственных идей он не верит. В его предсмертной записке есть знаменательная фраза: «Знаете ли, что я смотрел даже на отрицающих наших со злобой, от зависти к их надеждам?» (514). В известном смысле, любой из «бесов нижней палаты»23 будет обладать большей полнотой бытия, нежели Ставрогин. Хотя они и несутся к апокалипсической бездне, будучи одержимы ставрогинскими идеями, но вера в идею придает их движению некую цель и осмысленность.

В портретных характеристиках «младших бесов» проявляется различная степень омертвелости, «неподвижности» в зависимости от степени влияния тлетворных ставрогинских идей, наложивших печать на их внешний облик. Портреты Шатова, Кириллова, Петра Верховенского также статичны: у Шатова «потупленный, как бы чего-то стыдящийся взгляд», он «считал себя страшным уродом, ненавидел свое лицо и свой характер»; у Кириллова лицо «грязноватого оттенка», черные «неподвижные» глаза «без блеску», неправильная, «неграмматическая» речь. Образы Шатова и Кириллова сближает мотив «придавленности камнем», «неподвижности идеи» (про Шатова сказано: «это было одно из тех идеальных русских существ, которых вдруг поразит какая-нибудь сильная идея и тут же разом точно придавит их собою <...> вся жизнь их проходит <...> в последних корчах под <...> камнем», 27). Метафора смерти как огромного камня, нависшего над человеком, потом появляется в монологах Кириллова. Каменная «неподвижность идеи» налагает отпечаток на внешний облик этих персонажей, придает их портретам черты мертвенности, уродства, полно-

го отсутствия грации - красоты в динамике24. Но, если Ставрогин - некий эталон адинамичности в романе, то Шатов и Кириллов, исповедующие его идеи, способны на вдохновение, воодушевление, «исступление».

Несколько особняком стоит образ Петра Верховенского, неуемная «отрицательная» энергия которого является главной движущей силой сюжета в романе. Петр Степанович, этот трикстер, «русский Мефистофель» по выражению Вяч. Иванова25, находится в постоянном движении, он не ходит, а «бегает», «движется очень торопливо», «говорит он скоро» но это движение внешнее, суетное. Его портрет - классический пример экспозиционного, завершенного портрета; внутренние смыслы этого образа также обладают завершенностью: «Его мысли спокойны, несмотря на торопливый вид, отчетливы и окончательны, - и это особенно выдается» (143). Впечатление от его внешности отличает, кроме того, наличие откровенно «бесовских» деталей: «Вам как-то начинает представляться, что язык у него во рту, должно быть, какой-нибудь особенной формы, какой-нибудь необыкновенно длинный и тонкий, ужасно красный и с чрезвычайно вострым, беспрерывно и невольно вертящимся кончиком» (143).

Обращение к портретным характеристикам персонажей романа «Бесы» дает представление о специфике художественного метода Ф.М. Достоевского. Портреты героев в романах Достоевского имеют богатое идейно-те-матическое наполнение, отражают сложную взаимосвязь, интерференцию «внутренних» и «внешних» смыслов, реализующихся в образе человека.

При этом писатель выходит за рамки реалистического метода описания внешнего облика персонажей и прибегает к различным способам пор-третирования для решения конкретных художественных задач. Статические портреты и символический образ «лица-маски» Ф.М. Достоевский использует для создания образов людей, чей внутренний мир обладает чертами завершенности, «монологичности» или смысловой исчерпанности, как в случае с образом Николая Ставрогина, при этом поэтика портрета выходит за рамки социально-психологической характеристики и указывает на универсальные формы духовного бытия и национального уклада, выявленные писателем.

ПРИМЕЧАНИЯ

] Мельникова Л.А. Портрет героя в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» и Г. Бёлля «Групповой портрет с дамой» (опыт сравнительного анализа) // Научные ведомости. 2014. № 26 (197). Вып. 24. С. 66. (Гуманитарные науки).

2 Кормилов СЛ. Портрет в литературе // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М„ 2001. С. 762.

3 Фарино Е. Портрет // Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 166-183.

4 Псупое К.Г. Введение в метафизику Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 18. СПб., 2007. С. 28.

5 Мещерякова МП. Литература в таблицах и схемах. Теория. История. Словарь. М„ 2005. С. 42.

6 Фарино Е. Портрет // Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 170.

7Метшее В.Г. О метасмысле портрета у Ф.М. Достоевского // Русская филология. Гуманитарный вектор. 2012. № 4 (32). С. 48.

8БахтинМ.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 33.

9БахтинМ.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 34.

10Мехтиев В.Г. О метасмысле портрета у Ф.М. Достоевского // Русская филология. Гуманитарный вектор. 2012. № 4 (32). С. 47-48.

11 Достоевский Ф.М. Бесы // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 10. Л., 1974. С. 110.

12Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 6. Л., 1973. С. 12.

13 Сараскина Л.II. В контексте точного времени // Сараскина Л.И. «Бесы» -роман-предупреждение. М„ 1990. С. 9-53.

14Бердяев H.A. Ставрогин // Наше наследие. 1991. № 6 (24). С. 76-79.

15 Бердяев H.A. Ставрогин // Наше наследие. 1991. № 6 (24). С. 76-79.

16 Фарино Е. Портрет // Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 170.

17 Иванов В.В. Достоевский и роман-трагедия // Иванов В.В. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 401-444.

18 Сараскина Л.II. В контексте точного времени // Сараскина Л.И. «Бесы» -роман-предупреждение. М„ 1990. С. 16.

19 Достоевский Ф.М. Подросток // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 13. Л., 1975. С. 258.

20 Бердяев H.A. Ставрогин // Наше наследие. 1991. № 6 (24). С. 76-79.

21 Степун Ф.А. «Бесы» и большевистская революция // Степун Ф.А. Сочинения. М„ 2000. С. 627-643.

22 Булгаков С.Н Русская трагедия // Булгаков С.Н. Собрание сочинений: в 2 т. Т. 2. М„ 1993. С. 499-527.

23 Степун Ф.А. «Бесы» и большевистская революция // Степун Ф.А. Сочинения. М„ 2000. С. 627-643.

24 Эко К История красоты / пер. с итал. A.A. Сабашниковой. М., 2007. С. 216.

25 Иванов В.В. Достоевский и роман-трагедия // Иванов В.В. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 401-444.

References

1. Mel'nikova L.A. Portret geroya v romane F.M. Dostoevskogo "Brat'ya Karam-azovy" i G. Bellya "Gruppovoy portret s damoy" (opyt sravnitel'nogo analiza) [The Portrait of the Hero in the Novel of F.M. Dostoevsky "The Brothers Karamazov" and G. Boll's "Group portrait with a lady" (comparative analysis)]. Nauchnve vedomosti, Series: Gumanitarnye nauki [Humanitarian Studies], 2014, no. 26 (197), issue 24, p. 66. (In Russian).

2. Mekhtiev V.G. O metasmysle portreta u F.M. Dostoevskogo [About Meaning Portrait in Dostoevsky], Russkaya filologiya. Gumanitarnyy vector, 2012, no. 4 (32),

p. 48. (In Russian).

3. Mekhtiev V.G. O metasmysle portreta u F.M. Dostoevskogo [About Meaning Portrait in Dostoevsky], Russkaya filologiya. Gumanitarnyy vector, 2012, no. 4 (32), pp. 47-48. (In Russian).

4. Berdyaev N.A. Stavrogin. Nashe nasledie, 1991, no. 6 (24), pp. 76-79. (In Russian).

5. Berdyaev N.A. Stavrogin. Nashe nasledie, 1991, no. 6 (24), pp. 76-79. (In Russian).

6. Berdyaev N.A. Stavrogin. Nashe nasledie, 1991, no. 6 (24), pp. 76-79. (In Russian).

7. Isupov K.G. Vvedenie v metafiziku Dostoevskogo [Introduction to the Metaphysics of Dostoevsky], Dostoevskiv. Materialvi issledovaniva [Dostoevsky. Materials and Research], Vol. 18. Saint-Petersburg, 2007, p. 28. (In Russian).

8. Konnilov S.I. Portret v literature [Portrait in Literature]. Literaturnaya entsik-lopediva terminov i ponvativ [Literary Encyclopedia of Terms and Concepts]. Moscow, 2001, p. 762. (In Russian).

9. Faryno J. Portret [Portrait]. Farvno J. Vvedenie v literaturovedenie [Introduction to Literary Studies]. Saint-Petersburg, 2004, pp. 166-183. (InRussian).

10. Faryno J. Portret [Portrait]. Faryno J. Vvedenie v literaturovedenie [Introduction to Literary Studies]. Saint-Petersburg, 2004, p. 170. (InRussian).

11. Saraskina L.I. V kontekste tochnogo vremeni [In the Context of Exact Time]. Saraskina L.I. "Besv" - roman-preduprezhdenie ["Demons" a Novel Warning], Moscow, 1990. pp. 9-53. (In Russian).

12. Faryno J. Portret [Portrait]. Faryno J. Vvedenie v literaturovedenie [Introduction to Literary Studies]. Saint-Petersburg, 2004, p. 170. (InRussian).

13. Ivanov VV Dostoevskiy i roman-tragediya [Dostoevsky and the Novel-Trag-edy]. Ivanov VV Sobranie sochineniy [Collected Works]: in 4 vols. Vol. 4. Brussels, 1987, pp. 401-444. (In Russian).

14. Saraskina L.I. V kontekste tochnogo vremeni [In the Context of Exact Time]. "Besv" - roman-preduprezhdenie ["Demons" a Novel Warning], Moscow, 1990. p. 16. (In Russian).

15. Stepun F.A. "Besy" i bol'shevistskaya revolyutsiya [The "Demons" and the Bolshevik Revolution], Stepun FA. Sochineniva [Works]. Moscow, 2000, pp. 627-643. (In Russian).

16. Bulgakov S.N. Russkaya tragediya [Russian Tragedy]. Bulgakov S.N. Sobranie sochineniy [Collected Works]: in 2 vols. Vol. 2. Moscow, 1993. pp. 499-527. (In Russian).

17. Stepun F.A. "Besy" i bol'shevistskaya revolyutsiya [The "Demons" and the Bolshevik Revolution], Stepun FA. Sochineniva [Works]. Moscow, 2000, pp. 627-643. (In Russian).

18. Ivanov VV Dostoevskiy i roman-tragediya [Dostoevsky and the Novel-Trag-edy]. Ivanov VV Sobranie sochineniy [Collected Works]: in 4 vols. Vol. 4. Brussels, 1987, pp. 401-444. (In Russian).

19. Bakhtin М.М. Problemvpoetiki Dostoevskogo [Problems of Dostoevsky's Poetics]. Moscow, 1963, p. 33. (InRussian).

20. Bakhtin M.M. Problemv poetiki Dostoevskogo [Problems of Dostoevsky's Poetics]. Moscow, 1963, p. 34. (In Russian).

21. Meshcheryakova M.I. Literatura v tablitsakh i skhemakh. Teoriva. Istoriva. Sl-ovar' [Literature in Tables and Diagrams. Theory. History. Dictionary], Moscow, 2005, p. 42. (In Russian).

22. Eco U. (author); Sabashnikova A. A. (translator). La Storia di Bellezza [History of Beauty]. Moscow, 2007, p. 216. (Translated from Italian to Russian).

Анна Андреевна Струк - преподаватель кафедры литературы и журналистики Тихоокеанского государственного университета.

Сфера научных интересов: история русской литературы, теоретическая поэтика.

E-mail: anna_struk(inail.ra

Anna Struk - lecturer in Department of Literature and Journalism of Pacific National University.

Research interests: history of Russian literature, theoretical poetics.

E-mail: anna_struk(inail.ra

А.Н. Ужанков

УЧЕНИЕ О ПРИЛОГЕ КАК ДУХОВНАЯ ОСНОВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА АННЫ КАРЕНИНОЙ

Аннотация. В статье рассматривается влияние святоотеческого учения о при-логе - богословских взглядов на развитие греха в человеке от изначального помысла до его возрастания и воплощения в страсти - на психологизацию и построение художественного образа Анны Карениной в одноименном романе Л.Н. Толстого. После краткого экскурса в историю формирования учения о прилоге автор статьи соотносит сложившуюся в святоотческой традиции модель с сюжетной линией, связанной с образом главной героини. В ходе сопоставительного анализа автор полемизирует с концепцией М.М. Дунаева, уточняя и дополняя его наблюдения.

Ключевые слова: учение о прилоге; помысел; страсть; развитие греха; художественный образ; духовная основа образа.

A. Uzhankov

The Teaching about Prilog as the Spiritual Basis of the Image of Anna Karenina

Abstract. The influence of the patristic teaching about prilog (the theological understanding of the development of sin in man from the beginning of a thought to its growth and realization in passion) on the psychologizing and building of the image of Anna Karenina in the novel by Leo Tolstoy is analyzed in this article. After a brief excursion into the history of prilog doctrine formation, the author of the article compares the model in the patristic tradition and a plot line connected with the image of the character. During this comparative analysis, the author polemizes with the concept of M.M. Dunaev, specifying his observations.

Key words: the teaching about prilog (the beginning of a thought); a thought; passion; the development of sin; an image; the spiritual basis of an image.

В русской классической литературе, начиная с повести «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина, можно наблюдать использование учения о прилоге (т.е. учения о развитии греховного помысла в человеке и борьбе с ним) в построении художественных образов героев (Екатерины в «Грозе» А.Н. Островского или Анны Карениной в одноименном романе Л.Н. Толстого, или Родиона Раскольникова из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского и др.).

Впервые на воплощение учения о развитии греха в литературном образе Анны Карениной обратил внимание М.М. Дунаев в ставшей широко известной его работе «Православие и русская литература»: «Толстой прослеживает движение греховного стремления в душе Анны, и психологический анализ внутреннего состояния героини поразительно совпадает (выделено мной. - А. У.) со святоотеческим учением о развитии греха в