Развитие взглядов на творческую индивидуальность в период Ренессанса

Анастасия ДАНИЛОЧКИНА

РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ НА ТВОРЧЕСКУЮ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ В ПЕРИОД РЕНЕССАНСА

В статье рассматривается проблема становления терминологии, относящейся к творческому действию в эпоху Ренессанса. Изучается процесс сложения представления о художнике как об уникальном творце, дающий возможность рассматривать его в качестве влиятельной силы, необходимой как светской, так и духовной власти.

The article gives an exposition of art terminology of the Renaissance period. The author shows that during the Renaissance period artist recognized himself as a powerful societal force in dialogue between Church and secular authorities.

Ключевые слова:

жизнеописание творческой личности, художник как знаменательная личность, рисунок, манера, художник-профессионал, художественная власть; biography of creative person, artist as the significant person, drawing, manner, professional painter, art glory.

Эпоха Ренессанса с характерным для нее тяготением к антропоцентризму породила множество черт культурной психики, которые стали основой современной системы представлений об иерархии общественных сил и ценностей. Одной из таких черт стала привычка ассоциировать художника с индивидуальной творческой манерой и, в случае общего признания выдающегося характера такой манеры, признавать такого художника в качестве влиятельной силы в общем раскладе социальных сил и в качестве значительной или даже непреходящей социальной ценности.

Позднейшие представления о личности и творчестве художников в эпоху Ренессанса складываются на основании писаний биографов. К главным источникам, повлиявшим на складывание образа художника как творца, следует отнести жизнеописания, появившиеся в эпоху Ренессанса, — от Вазари, ван Мандера и Зандрарта до Бальдинуччи и Ланци1. Упомянутые авторы начинают описывать творческую личность, идентифицируя автора и технику, подчеркивая наличие гения, то есть особой божественной одаренности у художника. Образ художника как творца, как уникальной личности придает ему и новый статус, о чем будет сказано ниже.

Так, эпоха Возрождения, наряду со сложившимся представлением о художественном творчестве и определенным терминологическим аппаратом, позволяющим описать творческий процесс и его продукты, вносит и конкретные имена, которые отождествляются с понятием художника как уникального творца. Формируется жанр жизнеописания и автожизнеописания (как у Б. Челлини), которые включают в себя данные об авторе и технике его работы. Таким образом, субъект продуктивного действия приобретает аутентичное выражение. Для того чтобы обосновать аутентичное выражение, художник обращается к сигнатуре как к свидетельству о власти и некому символу своей самоидентификации.

В настоящей статье автор сосредоточивает внимание, главным образом, на труде Джорджо Вазари (1511—1574) — флорентийского живописца и архитектора, который вошел в историю как пи-

1 Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего средневековья и эпохи Возрождения. — М. : Советский художник, 1991, с. 34.

ДАНИЛОЧКИНА

Анастасия

Николаевна —

координатор

программы

профессиональной

переподготовки

«Эстетика:

арт- бизнес» при

кафедре эстетики

философского

факультета МГУ

им. М.В. Ломоносова

dаnilochkinаnаstyа@

yandex.ru

сатель и автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Следует отметить, что идея «Жизнеописаний» подразумевает наличие признанного и утвержденного понятия художника как творца — привилегированной уникальной личности, создающей авторские продукты. Под «манерой» следует понимать совокупность технических приемов, тех или иных изобразительных и выразительных средств1. Так, Вазари выделяет «греческую манеру», «немецкую манеру» («готическую»), «манеру Джотто», «современную манеру» и пр. С точки зрения описания художественных техник важно отметить, что работа Вазари была написана художником-практиком, творившим в традициях того искусства, которое он исследовал, и что его история искусств формировалась не в кабинете, а в мастерской. Появление художественной манеры у художника свидетельствовало о проявлении некоей харизмы, предполагало утверждение такого качества личности, как уникальность и оригинальность. Художник представал как привилегированный уникальный творец, а его гений — как божественный дар.

Мастера из «Жизнеописаний» обогатили, по словам самого же Вазари, искусство именно своими правилами, строем, мерой, рисунком и манерой2. То есть, техникой и индивидуальной манерой исполнения, которая исчисляется указанными выше пятью нововведениями. Так, «правило в архитектуре заключалось в том, как измерять античные сооружения, соблюдая их планировку в современных постройках; строй — в том, чтобы отличать один ордер от другого; мера — в том, чтобы тела фигур были правильными, прямыми и имели равномерно организованные члены, причем это же относилось и к живописи; рисунок — в подражании самому прекрасному в природе во всех фигурах, как изваянных, так и написанных, что достигается рукой и умом, которые должны обладать величайшей верностью и точностью при переносе всего, что видит глаз»3. И наконец, «хорошая манера» достигалась привычкой к частному изображению самых

1 Там же, с. 13.

2 Там же, с. 5.

3 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5 т. Т. 1. — М. : ТЕРРА, 1993, с. 6.

красивых вещей. Поэтому и говорится, что такое произведение исполнено в хорошей манере.

«Жизнеописания» можно трактовать как метод персонального описания и историческое изучение, как внедрение в научный оборот рабочего понятия «автор» в изобразительных искусствах эпохи Возрождения. Причем авторский стиль или манера того или иного автора рассматриваются исторически; они отмечены своим младенческим периодом, периодом исканий и зрелости, то есть имеют в своем развитии зарождение и спад. Для Вазари «современная манера» есть наивысшая степень совершенства, которая была достигнута, как уже было указано выше, в творчестве Микеланджело. Сам автор отмечает три эпохи с характерными для них манерами. Представители третьей, современной ему эпохи, по Вазари, и есть авторы-творцы, создатели «хорошей манеры». Ренессанс впервые ставит в центр мира свободную самодеятельную личность. Стиль или манера закрепляется за отдельной личностью, акцент делается на индивидуальный творческий акт отдельного художника, хотя усилие мастера эпохи Ренессанса по-прежнему ориентировано на всеобъемлющий образ мира, на синтез коллективного и индивидуального.

Появление «Жизнеописания» как теории искусства свидетельствует о том, что художник был освобожден от традиции и практик мастерских и был поставлен непосредственно в личный контакт с природой. Рисунок, по Вазари — основание всех визуальных искусств, служит индивидуальной манерой художника, видимым выражением и разъяснением того, что художник вообразил на основании созерцания действительности в наиболее общей форме. Рисунок, следовательно, есть обобщение индивидуальной манеры, аутентичное выражение автора с целью воплощения красоты, гармонии и идеала.

В эпоху Ренессанса художник получает новый социальный статус. Ситуация начинает меняться со времени Кватроченто, когда пластические искусства становятся в один ряд с благородными свободными искусствами, выходя из числа «механических». В этот период окончательно формируется представление об изобразительном искусстве как о «свободном искусстве». Как будет показано далее, живопись уже

не будет трактоваться как ремесло, а художники, как, например, Альберти, будут познавать семь классических «свободных искусств»1.

Отметим, что идея о высоком статусе художника и о том, что живопись и скульптура должны рассматриваться среди других свободных искусств, начинает постепенно утверждаться с XIV в. Изменение отношения к творческому действию было также связано с изменением взгляда на труд художника, о чем свидетельствуют также и тексты «Жизнеописаний» Вазари2. Для автора эпохи Ренессанса подлинной ценностью становится труд, вложенный в работу, его добротность и верность суждения. Поэтому статус художника характеризуется, прежде всего, профессионализмом. Художник отличался от ремесленника профессиональной манерой, которая открывала для него свободу художественного творчества.

Как уже было указано выше, рисунок становился индивидуальным выражением автора, основой для реализации его замысла. Создание художественного рисунка означало отказ от ремесленной техники и создание собственной, смену механической работы на свободную творческую работу. Рисунок, таким образом, становился основой выражения авторской идеи. Искусство рисунка способствовало выработке у автора его профессиональной манеры. Поэтому, когда Вазари описывает профессиональные манеры и выделяет имена наиболее выдающихся художников в своих «Жизнеописаниях», он начинает с определения понятия рисунка.

Впервые для художника встает проблема художественной власти и обоснования самоидентификации как необходимого основания и характеристики его деятельности. Техника художника выражает его мастерство, трудности которой уже не сводятся только к физической работе. Искусство становится благородным занятием, высвобождаясь из прежней цеховой зависимости. Художник получает новое положение в обществе, становится героем хроник, новелл, которые, в свою очередь, выражают его самосознание. Имя художника становится известным. Для

1 Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис: Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. — М. : Памятники исторической мысли, 2001, с. 96.

2 Вазари Дж. Указ. соч., с. 8.

античности более справедливо было бы говорить о славе знаменитых произведений, а не об авторах3. Ремесло, достигшее уровня настоящего искусства, не только способно прославить человека, но может поднять его на уровень общественного почета, которым раньше пользовались люди, благородные по своему происхождению, по крови4.

Художник эпохи Ренессанса получает новый привилегированный статус, что способствует развитию представлений о роли творческой индивидуальности в раскладе общественных сил и ценностей, что, в свою очередь, служит основанием для его выраженной мотивации к художественной, а затем и к общественной власти.

Так, происходит его эмансипация от статуса цеховых ремесленников, хотя он продолжает стоять по своему социальному статусу ниже, чем его патрон или меценат. Тем не менее художники во все большей степени осознают степень своей необходимости для церкви и светских властей, а потому и свою автономию в качестве социального института. Лучше всего это видно в описании Вазари истории общения Микеланджело с последовательно сменявшими друг друга папами.

Следовательно, можно утверждать, что впервые для художника встает проблема воли к власти и самоутверждения. Тема власти в искусстве может быть сведена и к проблеме славы. Власть в искусстве — это и достижение художественной славы. Получая статус, имя, всеобщее признание, художник получал славу, а следовательно, и власть. Взаимосвязь этих понятий наиболее проявляется в эпоху Ренессанса, когда окончательно складываются представления о художнике. Эпоха Возрождения утверждает понятие творческой индивидуальности в изобразительном искусстве. Основными характеристиками творческой индивидуальности можно считать оригинальность, виртуозность, уникальность, неповторимость. Продуктом такого привилегированного субъекта можно считать произведения, выполненные особой авторской техникой.

Из терминологического анализа, проделанного нами ранее, видно, что понятия «автор» (auctor) и «художник» (artisan) от-

3 Дубова О.Б. Указ. соч., с. 101.

4 Там же, с. 107.

носятся к субъекту продуктивной деятельности. Поэтому уже более поздний образ художника-творца, начавший складываться с вв. и далее развитый в кон-

цепциях романтиков и импрессионистов, представлял художника как уникальную личность.

Проблема появления сигнатуры может быть рассмотрена как проявление воли к общественному признанию и влиянию и потому — к власти, параллельной власти уже имеющихся социальных институтов. Сигнатура становится символом этой нарождающейся властной силы и главным способом демаркации его особого властного ресурса — авторской техники.

Сигнатура же означает сознательное обозначение художником авторства на своем произведении в виде подписи, монограммы, пиктограммы или другого любого знака. Как отмечает М.Я. Либман, данные обозначения известны с периода позднего средневековья, когда существовали артельные знаки каменотесов. Так, подмастерье отмечал своим собственным клеймом отесанные и уложенные им блоки1. Как известно, это был прием, необходимый в строительной артели, с ее обезличенной и коллективной работой. Знак помогал установить объем проделанной работы, т.е. служил для практических целей. Средневековый мастер не думал о том, чтобы поставить свою сигнатуру. Художник работал на заказ, и его деятельность, которая осуществлялась во взаимоотношениях с заказчиком, исключала данный акт. Причина анонимности автора согласовывалась с представлениями о творческой личности и о природе художественного творчества. Сигнатура напрямую не влияла на процесс сложения авторской техники, но может являться ее маркирующим элементом. Так, например, по подписи мы идентифицируем произведение с его автором.

Секуляризация искусства и возникновение художественного рынка, разрушившие связь между мастером и заказчиком, привели к распространению сигнатур в XVII в. Однако первые появления сигнатур отмечены в XVI в., когда подробные подписи наносились на крупные произведения, с самого начала предназначавшиеся для отправки в далекие края, где имя создателя могло быть неизвестным.

Понятно, что общественная позиция художника позднего средневековья находит выражение в потаенных подписях. Данное явление, в свою очередь, имплицитно, но выделяет творческий продукт, притом самим автором. Распространение подписей в истории искусства принесло с собой заново развивающиеся виды искусства — станковую живопись и в особенности графику2.

Значение явления сигнатуры, которая возникала в процессе становления творческой индивидуальности, и есть выражение воли к власти художника. Идентификация творческого продукта происходила именно на основании подписи как особого художественного символа. Сигнатура фиксировала принадлежность произведения его творцу, следовательно, авторская подпись обозначала авторское произведение как таковое. Идентификация произведения искусства — проблема и современного искусства, которое также носит печать автора, т.е. предъявляет претензии на власть и авторство. Подпись художника эпохи Ренессанса или современного художника — есть коммуникативный знак произведения искусства, выделяющий его автора как уникального творческого субъекта, с которым можно идентифицировать творческий продукт.

Альбрехт Дюрер и, следуя его примеру, другие художники выделяли сигнатуру рамкой. Подписи и монограммы стали ставить на хорошо видные места. Даже положение и происхождение художника находит выражение в содержании подписей. Так, художник ставит подпись на свое произведение, подчеркивая свою принадлежность, авторство, именуя свою технику, тем самым утверждая свою власть в искусстве. С появлением сигнатуры, т.е. своего рода авторской печати, встает и проблема ее оригинальности, подлинности и пр.

Известно, например, что художник Эль Греко (1541—1614) из-за множества заказов нанимал помощников, поэтому можно предполагать некую неравнозначность подписанных его именем работ. Однако автор именует свои работы, свой подчерк и даже стиль своей мастерской, обозначая созданные произведения, причем каждую свою картину он подписывал по-гречес-

1 Либман М.Я. Указ. соч., с. 42.

2 Там же, с. 43.

ки. Здесь важна сама мотивация с претензией на авторство. Симптоматично и то, что данное имя, под которым запечатлел и прославил себя автор, закрепляя его за своими шедеврами, было псевдонимом — прообразом современного «брендоравного» именования в современном искусстве, относящегося именно к индивидуальной мотивации и тайне творчества. Говоря о современности, следует заметить, что Марсель Дюшан при экспозиции знаменитого «Фонтана» (1917) именовал себя Ричардом Маттом, а Пабло Пикассо на работе «Композиция с гроздью винограда и разрезанной грушей» (1914) поставил подпись «Picasso»1.

Так и в ХХ и в ХХІ вв. современный художник не теряет мотивацию к сигнатуре, рассматривая ее как средство своей институционализации в обществе. Современное произведение допускает сигнатуру автора или авторов, избираемую ими для социально-коммуникативных целей — творческой идентификации, арт-PR-процедур, арт-менеджмента. Не принципиально, под каким именем художник позиционирует себя и каким желает обозначаться, создавая свой имидж в мире искусства. Любая сигнатура представляет собой авторское обозначение.

1 Западноевропейское искусство. ХХ век: проблема развития западного искусства ХХ века. — СПб. : Дмитрий Буланин, 2006, с. 201.

Сигнатура укрепляется в качестве средства обозначения неявного властного ресурса индивидуального художника как источника автономного социального влияния. Мы знаем, как влиятельны были указанные нами выше имена Дюшана и Пикассо. К ним могут быть добавлены и другие имена, при желании можно продолжать эту цепочку. Так, например, сюда можно включить уже сознательно выведенные на уровень брендов более поздние имена Дэмиана Херста или Энтони Гормли, а также и многие другие имена, в т.ч. и отечественных художников.

Сила социального влияния художника огромна, поскольку его каналы практически не поддаются социальной корректировке: даже запрещенные к демонстрации произведения становятся известными, особенно в условиях насыщенной коммуникации в Интернете. Причем известными они становятся под авторскими именами, а всякий нетривиальный контекст, в особенности скандальный, увеличивает степень харизматичности этих имен. Таким образом, тенденция искусства встать вровень с другими претендующими на власть социальными силами, начавшаяся в эпоху Ренессанса, стала реальным общественным стандартом в современном обществе, а средством фиксации властного ресурса искусства остается авторская сигнатура, передающая информацию об уникальной манере творческого действия художника.