Ключи к проникновению в содержательный план музыкального произведения

ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ

УДК 78. 01:78. 05

Г. А. Ерёменко

КЛЮЧИ К ПРОНИКНОВЕНИЮ В СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЙ ПЛАН МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

узыкальное произведение — всегда «некое послание» творца. Но слушатель может попытаться понять его содержание, пользуясь разными ключами. Конкретно-чувственное восприятие отыскивает параллели с разнообразными проявлениями человеческой жиз-еи — эмоциональными, событийными, картинно-сюжетными. Преломляясь сквозь призму развитого воображения, пробуждая ассоциации, память и интеллект, эмоционально-слуховое восприятие музыки может глубинно обогащаться, вызывая представления о духовно-эти-ческих основах «бытия человечества» — идеях, концепциях миропонимания. Эстетическое отношение к образам искусства как «театру жизни», владение услов-но-игровыми, знаково-символическими формами передачи информации также позволяют проникать сквозь жизнепо-добные аналогии в скрытые планы содержания музыки. В любом случае, вступающий в диалог с произведением искусства ощущает или осознает, что художник «умножает, расширяет мир, прибавляя к тому реальному, что уже существует само по себе, новый ирреальный материк» [13, с. 247]. Тайна открытия «портала» в иной мир связана с постижением художественного образа, для создания которого творцы искусно смешивают жизненные ассоциации и условно-поэтические характеристики реальности, используют язык литературных сюжетов, эффекты театральной зрелищности и приемы символики.

© Г. А. Ерёменко, 2014

Поскольку художественный образ и его «слушательская модель» неповторимо индивидуальны по своей природе и трудно (особенно в музыке) поддаются формализации, сосредоточимся на проблеме прочтения музыки как особого рода «сообщения», зашифрованного в нотном тексте произведения. Музыко-веды-аналитики в этом случае оказываются перед решением проблемы дешифровки системы кодов. Ибо под нотным текстом, по определению М. Арановско-го, «следует понимать (графически зафиксированную. — Г. Е.) многоуровневую систему отношений элементов (в данном случае звуковых), развертывающуюся во времени» [2, с. 68], и только при охвате целостности — музыкальной формы — можно понять все ее значения. Следовательно, путь к пониманию «сообщения» требует специальных знаний о ряде му-зыкально-теоретических понятий с учетом исторического контекста развития музыки, а также владения навыками выбора из ряда возможных прочтений звуковых структур, их корреляции в осмысленное высказывание. «Раскодирование, таким образом, неотделимо от интерпретации» [8, с. 161], т. е. внесения личностных предпочтений в реконструируемый композиторский текст. Поэтому стоит согласиться, что проникновение в содержательный план музыкального произведения невозможно осуществить абсолютно объективным способом.

М. Арановский в посмертно опубликованном труде «Музыка. Мышление. Жизнь» [2, с. 65—70] отмечает необходи-

м

мость разграничения таких понятий как «содержание» (оно, по его мнению, всегда нераздельно связано и опосредовано особенностями музыкальной формы), «смысл» (понимаемый как суждение о соотношениях звуковых элементов на основных участках развертывания музыки во времени) и «семантика» (внемузы-кальные значения, закрепленные за определенными звуковыми структурами). Вместе с тем ученый признает, что контакты музыки с духовным миром человека и реальностью сложны и многоплано-вы, поэтому допускается известная толерантность в отношении применяемых терминов. Однако, оперируя ими, следует осознавать различие их потенциала при постижении содержательных планов музыки. Стоит признать «семантику» главным способом проникновения в «объективную инвариантную программу переживания и смыслообразования» [3, с. 425], заложенную в нотный текст.

Семантический подход предполагает владение способами расшифровки нотного текста как знаковой системы, т. е. умение переводить интрамузыкальные компоненты в экстрамузыкальные смыслы в опоре на шкалу значений. Установкой для подобного подхода является осознание музыки как аналога дыхания и речи, движения, чувствования, мышления, иначе говоря, принятие антропоцентрис-тской концепции порождения смыслов1.

Постижение природы музыкального «сообщения» предполагает освоение структуры его кодов2 в контексте знаний первичных значений семантических знаков3 и способов создания вторичной семантики звуковых элементов, запечатленных в «памяти культуры». Процедура семантического анализа предполагает выявление в музыке определенного рода «высказывания» и организуется рядом фаз.

1) Различение в звуковых структурах первичных значений, т. е. аналогий миметического плана:

а) двигательных формул (пластичес-ки-жестовых, танцевальных, мо-торно-кинетических),

б) речевых оборотов (речитативность, скандирование, декламация),

в) вокальных элементов (песенность, кантилена, ариозность).

2) Распознание вторичных знаков, понимание их ассоциативной связи с реальными прообразами:

а) звукосимволов изобразительного пла-

на (пасторальность, батальность, скерцрзность, фольклорность и т. п.),

б) жанрово-стилистических кодов, выработанных в ходе музыкальной истории (токкатность, фанта-зийность, сонатность, прелюдиро-вание, фугированность, балладность, ноктюрновость и т. п.) и выступающих в качестве опосредованных/метафорических звукообразов реальности.

3) Учет авторской трактовки звуковой формы музыкальных кодов:

а) точной или свободной стилизации,

б) обогащения и углубления,

в) деформации (разной степени),

г) характера авторского комбинирова-

ния кодов — в виде сопоставления, прорастания, модификации, модуляции, контрапунктирования.

4) Осознание модусов раскрытия эмоции в перцептивных знаках/кодах музыкального сообщения:

а) системность/упорядоченность или несбалансированность/нестабильность признаков переживания, определяющих (соответственно) гармоничный или дисгармоничный тип чувствования,

б) фрагментарность показа эмоции (ожидание, предчувствие) или цельность моделирования4 эмоционального состояния, определяемые избирательным или полным представлением их признаков,

в) динамика чувствования — всплеск переживания в предельном показе эмоционального состояния или его постепенный рост, наращивание интенсивности, что выражено либо одномоментным показом репрезентативных элементов звуковой структуры или их процессуальным (в виде волны) оформлением.

5) Владение инвариантами ситуационного моделирования музыкальных знаков:

а) изменении речевого норматива в музыке (термин А. Оголевца5) — например, выражение пафоса или порывистости чувств достигается, соответственно, замедлениями или ускорениями ритма, раскрытие противоречивых переживаний и затаенных мыслей — внутристоп-ной аритмией ударений, для показа полноты чувства необходимо внедрение интенсивных мелодических распевов, использование асинтак-сических цезур-пауз способствует передаче характеристических моментов,

б) переосмысления значения знака путем его стилистического решения или непривычного контекста (см.: [9]) — например, усилению семантики знака способствует сочетание в его выразительном комплексе синонимичных по значениям выразительных средств, подавление семантики знака происходит из-за его введения в контрастный по значениям контекст, детализация семантики знака достигается с помощью взаимодействия элементов, не содержащих значения целого, полисемические свойства придают знаку взаимоисключающие по значениям средства выразительности.

В результате ситуационного использования знака его «музыкальные средства, оказываются носителями уже не просто значений, а конкретных смыслов» [11, с. 26].

6) Знание способов интеллектуализации эмоционального переживания для раскрытия его рефлексивной/оценочной или ментальной/духовно-мыслительной природы, предполагающих:

а) опосредованность жизненных (чувственных, речевых, двигательных) прообразов в звуковых структурах,

б) предельную детализацию и усложненность их организации в опоре на принцип «мелодического сопротивления» (выражение В. Цуккер-мана) — «вопросо-ответное» диалогическое изложение, замедленное

завоевание диапазона путем разнонаправленного, «блуждающего» движения,

в) вариантно-комбинаторный, поли-фонизированный показ исходной звуковой структуры, ее распространение в постепенно уплотняющейся фактуре с прогрессирующим ритмическим, ладогармони-ческим усложнением.

Возможности семантического подхода действуют не только в музыкально-сти-листическом аспекте организации произведения, он применим, помимо анализа знакового функционирования разномасштабных структурно-тематических элементов, к композиционно-драматурги-ческому плану художественного целого.

М. Арановский оценивал музыкальную форму как «структуру будущего содержания», «определенный способ изображения цепи некоторых событий» [1, с. 20]. Этот смыслопорождающий план формы часто определяют термином «музыкальная драматургия». В драматургическом аспекте музыкальная форма приобретает статус «познающего сознания», сообразно мироощущению, опирающемуся на особый тип освоения бытия — дей-ственно-преобразующий или умосозерца-ющий/медитативный.

Действенное отношение к миру — восприятие «мира как события» (М. Бахтин) в высшей степени реализовано сонатной логикой мышления. Действенный тип драматургии предполагает:

— этико-психологический (по преимуществу) ракурс мировосприятия, направленный к осознанию и моделированию в музыке глубинных отношений человека с миром сообразно позициям «равновесие-неравенство», «контакт-ность-дистанционность », « стабильность-изменчивость/переходность», «гармоничность-дисгармония »;

— обобщенно-типологическое воссоздание меняющейся картины мира в движении времени «от прошлого — к настоящему и будущему»;

— фиксацию конфликтно-противоре-чивой природы бытия, ощутимой в полярности контрастов, образной много-

плановости и неоднозначности связей, обозначающих проверку на прочность ценностей общественной и индивидуальной жизни.

Подобное мировосприятие требует обращения к композиционной модели интенсивного типа, отличительными принципами которой являются:

— напряженный рост новых качеств исходного музыкального смысла в стремлении к «наступлению равновесия» (Б. Асафьев), развитие музыки происходит на основе единого интонационно-тематического ядра и связано с преобразованием его потенциальных возможностей в реальную энергию движения-созидания или движения-трансформации (вплоть до полной противоположности);

— опора музыкального процесса на логику взаимообусловленных, причинно-следственных связей и стадиальный тип их организации, определивших преобладание дискретных элементов над целостными структурами;

— фабульный или сюжетный типы организации музыкального процесса, первый из них возникает благодаря приему «единовременного контраста» (термин Т. Ливановой)8, т. е. привнесению скрытой, конфликтности, «аффективного противоречия» (определение Л. Выготского7), моделируемого сцеплением в тематическом комплексе элементов по принципу оттеняющего контраста (подробнее: [14, с. 8]);

— сюжетный тип организации музыкального процесса создается приемом контраста различий, который характеризуется появлением принципиально новой тематической модели (с коренным изменением средств исходного комплекса); в этом случае возникает ситуация динамического сопряжения (термин Ю. Тюлина), или неустойчивого выразительно-смыслового «соотношения зависимостей», рождая эффект интенсивной смены «музыкальных событий»в и конфликта открыто драматического характера (см.: [15]); инвариант музыкально-стилистического воплощения конфликта открытого типа9 в большинстве случаев определяется оппозицией общединами-

ческих (энергетических) форм движения и вокально-речевых (выразительно-смысловых) форм интонирования;

— признаком сюжетного развития музыки являются репрезентативность тем-персонажей, игровая театрализация формы (прорывы, реминисценции, метаморфозы), эффект «авторского присутствия» (монограммы, автоцитирование, индивидуализация композиционной логики).

Медитативный способ познания мира не исключает его событийного восприятия. Однако картина меняющейся реальности строится опосредованно, сквозь призму самосозерцания, рефлексии, многостороннего осмысления/проживания событий во всех деталях и микроповоротах. Подобный способ постижения мира предполагает опору на композиционную модель экстенсивного типа. Принципы ее организации (см.: [7]):

— ослабление логики причинно-след-ственных связей, устремленных преобразований рассредоточенным развитием с постоянным возвращением вариантов начального темообразования, внедрением интермедийных/фоновых включений,

— замедленное протекание процесса с выявлением не только узловых, но и мельчайших подробностей единого смыслового плана, т. е. преобладание количественных изменений над качественными сдвигами,

— значимость длительного вызревания изменений, непредсказуемый характер чередования созидательных и деструктивных фаз,

— неконтрастный принцип развития, или самодвижение музыки, т. е. раскрытие внутренних ресурсов материала путем вариантно-полифонического или фактурно-тембрового обогащения для передачи безграничного углубления в смысловые нюансы,

— содержательный план информирует об эмоциональном состоянии художественного «Я», общединамическом (сте-ническом или астеническом) профиле музыкальной эмоции, обладающей вторым планом — «работа мысли».

Восприятию содержательного плана музыки как постепенно развертывающего-

ся «сообщения» способствуют навыки свертывания и развертывания смысла в звукообразе10. Первое предполагает способность осуществлять симультанные синтезы в процессе слушании музыки, т. е. производить интонационно-смысловое обобщение композиторского стиля с помощью генерализирующей интонации (выражение В. Медушевского). Балладный, ла-ментозный, ораторски-патетический или гимнически ликующий, задушевно-роман-сный типы звучания — в подобных характеристиках выражается процесс свертывания интонируемого смысла.

Процесс развертывания, т. е. превращения интонации-тоио в осмысленное высказывание осуществляется в опоре на знание семантики композиционных моделей и типов концептуального развития.

Концепция художественного произведения базируется на историко-соци-альных, духовно-мировоззренческих, культурно-ценностных установках его творца11. Инвариант ее содержания можно определить как «попытку обретения истины/идеала через самопознание». Событийный план концепции всегда обладает одновременно свойствами драмы идей — интеллектуального процесса и чертами драмы свершений — конкретно-эмоционального действа. Однако, по справедливому замечанию В. Медушевского, не следует забывать, что «не внутрь человека, а изнутри его на жизнь смотрит искусство» [12, с. 34], пытаясь с позиций чувственно-духовной целостности человеческого существования понять мир.

В последние столетия в музыкальном творчестве в контексте мировосприятия разных художественных эпох сформировался ряд типизированных моделей «концепции мира», различаемых по природе конфликта и способу его разрешения.

Названный «бетховенцентристским» («шекспиризирующим», по определению И. Соллертинского) тип решения конфликта базируется на универсальной логике действий и самопознания личности — от выявления противоречий к их разрешению. Эта модель, названная нами Концепцией Преодоления, предполагает выдвижение на первый план дея-

тельно-преобразовательного жизнеощущения человека. Предлагая композитору возможность выбора разных вариантов действия, обусловленных его мировосприятием и ценностными установками, Концепция Преодоления всегда устремлена от драмы к позитивному итогу. В нем может быть заключена широкая шкала смыслов:

— слияние индивида с коллективными ценностями, выражающее состояние полноты и радости жизни, часто в форме героического триумфа,

— очищающее и укрепляющее человеческий дух воздействие природы, приятие ее вечных законов,

— осознание творческих возможностей личности как спасительной силы, дающей смысл жизни.

Сформированный романтиками тип концепции, названный Соллертинским лирическим, или «байронизирующим», противоположен по направленности развития. Здесь господствуют тенденции к обострению противоречий, доводимых до состояния неразрешимости конфликтной ситуации, что символизирует нравственную, а иногда и жизненную катастрофу героя. Концепция Крушения (в рабочем варианте названия) направлена к трагическому итогу, показу утраты сил, неспособности духовного противостояния. Варианты воплощения этой модели можно условно определить как типы «оптимистической» и «пессимистической» трагедии. Первый означает слом индивидуальных усилий, не подрывающий веру в общечеловеческие идеалы, второй — отождествление личной катастрофы с кризисом вечных ценностей, склонность к апокалиптическому мироощущению.

Концепция Крушения нечасто проявляется в музыке в открытом виде, но следует осознавать случаи, когда сгущение драмы определяет ход сюжетного развития, не получая окончательного образно-тематического закрепления. Подобные случаи «снятия» конфликта и утверждения желаемого, а не реального итога, вытекающего из логики музыкального развития, встречаются в творчестве ком-

позиторов XIX—XX веков. Но в музыке недавно завершившегося столетия, отражающей ситуацию острейшей переоценки ценностей, Концепция Крушения нередко преобразуется в некий особый тип художественного моделирования картины миры. Эта промежуточная модель может быть названа Концепцией Сомнения, поскольку характеризуется разнонаправ-ленностью смыслового развития: поступательная, устремленная логика музыкальной драматургии нарушается переключением конкретно-жизненных прообразов перцептивного «словаря» и условных — интеллектуальных, эстетических семантических знаков, сменой интенсивного и экстенсивного типов композиционной модели. Концепция Сомнения представляет отражение интеллектуально-аналитического подхода композитора к проблеме, осознание им противоречивой природы многих конфликтных ситуаций, однозначное разрешение которых затруднено в настоящем времени, «сегодня и сейчас». Процесс развития конфликта в этих концепциях разомкнут, подобен «итогу-многоточию», который может быть окрашен в лирические тона надежды или нести трагический тонус, выражая неверие в позитивное разрешение проблемы, особое значение приобретает атмосфера отрешенной прострации, означающей невозможность предугадать дальнейший ход событий.

В XX веке формируется еще одна модель художественной «картины мира», отразившая поворот современного художника от социально-исторических и духовно-нравственных проблем реальности к эстетическим ценностям искусства и культурно-историческому опыту. Орфеическая концепция (определение Г. Алфеевской) оперирует «жанровыми архетипами» (Л. Березовчук) — семантическими знаками-символами творческого сознания, апеллируя к пространству «памяти культуры». Их сопоставление создает идею «диалога времен», раскрытого сквозь призму «диалога стилей». Возникает своего рода интеллектуальная дискуссия разных типов культурного мышления (см.: [4, с. 172]), опреде-

ляемая диахронным соотношением музыкальных знаков музыкально-истори-ческого «словаря», своего рода «игрой со временем». Реже используется поступательный (из прошлого — к настоящему) тип организации. В таких случаях вариантом Орфеической Концепции становится «диалог традиций» как эталон музыкальной классики, парадигма творчества.

Раскрыть смысл Орфеической Концепции возможно только на основе интонационных стилизаций и аллюзий, т. е. параллелей и ассоциаций с музыкой разных эпох. Подобный интрамузыкалъ-ный способ передачи смысла отличается от экстрамузыкального (терминология М. Арановского) высокой степенью опосредования эмоционально-жизненных аналогий. Понимание подобных концепций требует умения оперировать семантическими «словарями» разных жанро-во-исторических стилей.

Заключая, обобщим основные моменты проникновения в содержательный план музыки с помощью главных компонентов музыкальной семантики — музыкальных знаков/кодов, композиционно-драматур-гических моделей и их механизмов — «событие», «конфликт», «концепция».

«Чтение» музыки как «сообщения» предполагает выполнение ряда задач:

— умение различать в тематическом материале элементы, обладающие знаковой природой, т. е. являющиеся носителями определенных внетекстовых значений, и в силу этого узнаваемостью в процессе развития,

— расчленять/сегментировать музыкальный процесс на «события», т. е. владея навыками анализа тематизма и способов его развития, устанавливать границы разных зон в музыкальном « высказывании »,

— конкретизировать обобщенные значения музыкальных знаков и «событий» в контексте всего музыкального произведения как целостного высказывания смысловыми характеристиками;

— наблюдать за «приращением» смысла, т. е. развертыванием событий в опоре на устойчивые типы моделей «картины мира»,

— обнаруживать драматургию формы как единого сквозного действия с участием репрезентативных тем и их трансформаций как «узлов» сюжета и «поворотов» в его развитии,

— владея представлением о композиционных моделях организации музыкального произведения, обращать внимание на приемы «игровой театрализации» формы, т. е. нарушение устойчивых конструктивно-функциональных принципов темообразования, позволяющее обнаружить особые и скрытые смыслы в содержательном слое музыки.

Открытие в музыке «жизни человеческого духа», «путей поиска истины как смысла существования личности» не исчерпывается показанным подходом. Но

каждый вступающий в диалог с музыкой должен сознавать, что музыка не «прозрачное оконное стекло в мир», а особый способ «познания себя в мире». Овладеть им, означает — учиться понимать музыку, в том числе, владеть значениями кодов и моделей ее «сообщений», процедурой их дешифровки для интерпретации смысла. Вне работы познающего сознания сфера искусства «мифологизируется» в восприятии, вмещая в себя (по проницательному замечанию Т. Чередниченко) «что угодно, и то, что действительно есть, и то, что формально как бы есть, но чего, по существу, нет (разного рода мнимости»)...» [16, 212—213]. Только понимание музыки превращает общение с ней в диалог сотворчества.

Примечания

1 В отечественном музыкознании антропоцент-

ристский подход выражен в идее интонационных «словарей» разных эпох В. Асафьева, в сформированной М. Арановским семантической модели симфонии как жанра, концепции интонационной фабулы И. Барсовой, подходах к музыкальной композиции Е. На-зайвинского и музыкальной форме В. Меду-шевского с позиций семантических модусов.

2 С позиций семиотики вод — это совокупность

знаков (символов) и система определенных правил, при помощи которых информация (представления человека о мире) может быть представлена (закодирована) в виде набора таких символов для передачи (сообщения), обработки (декодировки, перевода на другой код) и храпения (запоминания).

3 Семантический знак в музыке — «интонаци-

онное выражение, первоначально существовавшее в связи с поясняющими обстоятельствами, закрепившееся и абстрагировавшееся в общественном сознании как некая устойчивая данность, способная в разных контекстах сохранять инвариантную ...сущность» [6, с. 19].

4 Моделирование - воспроизведение с помощью

знаковой природы музыкального языка сущностных признаков в структуре явления действительности. В отличие от «образного воплощения» замысла моделирование выступает как план всеобщего/типологического, передачи определяющих конструктивно-стилистических качеств прообраза.

6 Речевой норматив образуется соответствием ударных и безударных стоп речевого и музы-

кального ритма. В музыке чаще применяются разного рода трансформации путем а) темповых изменений — замедления или ускорения — речевых стоп, б) утяжеления и облегчения сильных и слабых долей, либо, напротив, подчеркивания безударных слогов, в) акцентных изменений, т. е. внесения дополнительных ударений или нарушения нормативных, г) внутристоповых расширений в виде мелодических распевов.

6 Отметим основные формы проявления ситуа-

ции «единовременного контраста»: а) соотношение остинатности ритмического рисунка с приемом мелодического прорастания, б) устойчивая разнонаправленность движения голосов фактуры, в) несовпадение семантического знака и стилистического контекста его появления, г) фактурный контраст, например, сочетание сольного изложения импровизационного типа и строгого аккордового склада (подробнее см.: [14, с. 5]).

7 Варианты этой модели меняются в ходе эволюции музыкального искусства: от барочной формулы «сдерживаемой страсти», выраженной приемом единовременного контраста, — к классико-романтической формуле «сдерживаемого внутреннего порыва», воплощаемой рассогласованием интонационного «словаря» и стилистического контекста, и, наконец, к современному «диалогу разногласий», базирующемуся на полифонии контрастных пластов. Напряженно-драматическая окраска и интенсивность развития - таковы симптомы скрытой конфликтности в музыке, свидетельство опосредованного выражения конфликт-

ной ситуации через внутреннюю психологическую борьбу личности.

8Понятие «событие» в музыке предполагает «изменение начальной тематической идеи» [5, с. 82], появление нового высказывания.

9 Выражаемые в конфликтах открытого типа полюса ценностной шкалы меняют содержание в ходе истории музыки: от абстрактности вне-личного и личного начал (Бетховен), деперсо-нифицированных сил рока и общечеловеческих идей гуманизма — через персонификацию теневых и идеальных сторон личности (роман-

тики) — к противостоянию социально-обличи-тельных и духовно-созидательных символов мироустройства (современность).

ш Психосемиотические механизмы этого феномена исследуются в статье Б. Медушевского «Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки» [10].

11 Концепция (лат.) - система взглядов, миропредставлений, определяющая в композиторском творчестве протекание музыкального процесса.

Литература

1.Арановский М. Симфонические искания XX века. Проблемы жанра симфонии в советской музыке. 1960—1975. - Л.: Сов. композитор, 1971. Введение. - С. 14-39.

2.Арановский М. Музыка. Мышление. Жизнь: статьи, интервью, воспоминания. — М.: изд-во ГИИ, 2012. - 440 с.

3.Ворев Ю. Эстетика. - 4-е изд., доп. — М.: Политиздат, 1988. — 496 с.

4. Золотовицкая И. О некоторых тенденциях в современном советском симфонизме // Муз. современник: сборник статей. — М.: Сов. комн., 1987. - Вып. 6. - С. 168-183.

б. Кирчик И. О некоторых особенностях интонационной событийности в «Бранденбургских концертах» И. С. Баха // И. С. Бах и современность: сборник статей. - Киев, 1986. -С. 80-88.

6. Кияновская Л. Функции программности в восприятии программного произведения: авто-реф. дис. ...канд. искусствоведения. — Л., 1985. - 23 с.

7. Ковбас И. Диалектика медитативности и действенности в современной советской драматургии: автореф. дис. ...канд. искусств. - Киев, 1991. - 24 с.

8. Корыхалова Н. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки

в современной буржуазной эстетике. — Л.: Музыка, 1979. - 208 с.

9. Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса // Сов. музыка. - 1973, № 8, -С. 20-29.

10. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки: сборник статей. - М., 1980. — С. 178-194.

11. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. - 254 с.

12. Медушевский В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: автореф. дис. ... докт. искусствоведения. — М, 1983. - 48 с.

13. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века. - М. , 1991. - С. 230-263.

14. Петров А. Выражение конфликта в инструментальной музыке: автореф. дис. ... канд. искусствовед. — М., 1985. — 24 с.

15. Тараканов М. О выражении конфликтов в инструментальной музыке // Вопросы музыкознания: Ежегодник. Т. 2. — М., 1956. — С. 207-228.

16. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики: к анализу методологических парадоксов науки о музыке. - М.: Музыка, 1989. - 223 с.

References

1.Aranovskiy M. Simfonicheskie iskaniya XX veka. Problemy ganra simfonii v sovetskoy muzyke. 1960—1975 [Symphonic searchings of XX century. The problems of the symphony genre in Soviet music. 1960—1975]. Leningrad, Soviet composer, 1971. Introduction. P. 14—39.

2.Aranovskiy M. Muzyka. Myshlenie. Gizn': stat'i, interv'y, vospominaniya [Music. Thinking. Life: articles, interview, memoirs]. Moscow, Publishing House of State Institute of Art, 2012. 440 p.

3.Borev Yu. Estetica [Aesthetics]. Moscow, Publishing House of Political Literature, 1988. 440 p.

4.Zolotovitskaya I. O nekotoryh tendentsiyah v sovremennom sovetskom cimfonizme [About some trends in the contemporary soviet symphonic art]. Muzykal'nyi sovremennik [Music coeval]. Moscow, Soviet composer, 1987. Issue 6. Pp. 168-183.

5. Kirtchik I. O. O nekotoryh osobennostyah intonatsionnoy sobytiynosti v «Brandenburgskih

kontsertah» I. S. Bah a [About some intonation eventness features in «Brandenburg Concertos» by I. S. Bah]. I. S. Bah i sovremennost' [I. S. Bah and modernity]. Kiev, 1985. Pp. 80-88.

6. Kiyanovskaya L. Funktsii programmnosti v vospriyatii programmnogo proizvedeniya. Avtoref. diss. kand. iskusstvovedeniya [Functionality of the software in the perception of the software product. PhD of Arts diss.]. Leningrad, 1985. 23 p.

7. Kovbas I. Dialektika meditativnosti i deystvennosti v sovremennoy sovetskoy dramaturgii. Avtoref. diss. kand. iskusstvovedeniya [Dialectics meditative and effectiveness in modern Soviet drama. PhD of Arts diss. ]. Kiev, 1991. 24 p.

8. KoryhalDva N. Interpretatsiya muzyki: teoreticheskie problemy muzykal'nogo ispolnitel'stva i kriticheskiy analiz ih razrabotki v sovremennoy burzhuaznoy estetike [Interpretation of music: theoretical problems of musical performance and critical analysis of their development in the contemporary aesthetics], Leningrad, Music, 1979. 208 p.

9. Medushevskiy V. K probleme semanticheskogo sintaksisa [To the problem of semantic syntax]. Sovetskaya muzyka [Soviet music], 1973, no 8, pp. 20-29.

10. Medushevskiy V. Dvoystvennost' muzyka]'noy formy i vospriyatie muzyki [Duality of musical form and music perception]. Vospriyatie muzyki [Music perception]. Moscow, 1979, pp. 178—194.

11. Medushevskiy V. 0 zakonomernostyah i sredstvah hudozhestvennogo vozdeystviya muzyki [About the laws and means of artistic influence music], Moscow, 1976. 254 p.

12. Medushevskiy V. Intonatsionno-fabul'naya priroda muzykal'noy formy. Avtoref. diss. doct. iskusstvovedeniya [Intonation and fable nature of musical form. Dr. of Arts diss. ]. Moscow, 1983. 46 p.

13. Ortega-i-G-asset H. Degumanizatsiya iskusstva [Dehumanization of Art]. Samosoznanie evropeyskoy kul'tury XX veka [Self-awareness of European culture]. Moscow, 1991. Pp. 230-263.

14. Petrov A. Vyrazhenie konflikta v instrumental'noy muzyke. Avtoref. diss, kand. iskusstvovedeniya [Expression of the conflict in the instrumental music. PhD of Arts diss.]. Moscow, 1985. 24 p.

15. Tarakanov M. O vyrazhenii konfliktov v instrumental'noy muzyke [Terms of conflicts in the instrumental music]. Voprosy muzykoznaniya. [Musicology questions]. Vol. 2. Moscow, 1956, pp. 207-228.

16. Cherednichenko T. Tendentsii sovremennoy zapadnoy muzykal'noy estetiki: k analizu metodologicheskih paradoksov nauki o muzyke [Trends of contemporary western musical aesthetics: to the analysis of the methodological paradoxes of the science about music]. Moscow, Music, 1989. 223 p.

Ключи к содержательному плану музыкального произведения В статье охарактеризованы способы вхождения в музыкальное произведение как «сообщение», зафиксированное в нотном тексте. В качестве ведущего выделен семантический подход. Он предполагает умение: 1) воспринимать звуковые структуры как знаки и различать их коммуникативную природу, 2) соотносить нормативные формы передачи семантических знаков в музыке и типы их преобразования композитором, 3) владеть инвариантами их моделирования в конкретных ситуациях передачи внемузыкального содержания.

Процедура дешифровки семантических знаков в музыке, представленная в первом разделе статьи, акцентирует универсальные приемы анализа музыкального текста как высказывания. В другом разделе статьи раскрыты механизмы сюжетообразования в музыкальном произведении — событие, конфликт, драматур-

The keys to pervasion into a meaningful plan of a musical piece

This article describes how to enter into the musical piece as a message fixed in the note text. The semantic approach was predominantly utilised. It requires the ability to:

(1) perceive sound structures as signs and distinguish their communicative nature,

(2) correlate the normative forms of the semantic characters transmission in music and types of their conversion by the composer,

(3) possess the invariants of their own modeling in specific situations of the non-musical content transfer.

The procedure of semantic characters decryption in music which was presented in the first section of the article emphasizes the universal tools used to analyze the musical text as speech. The other section of the article reveals such mechanisms of the plot formation in musical text as event, conflict, dramaturgy and conception. Presented concepts allow the

гия, концепция. Представленные понятия позволяют обнаружить в композиции и формообразовании музыкального произведения параллели с объективными закономерностями организации реального мира: времени, человеческой деятельности и мировосприятия.

Показаны признаки интенсивной и экстенсивной типов композиционно-драматургичес-ких моделей, придающих музыкальному произведению функцию развертываемого смысла. Охарактеризованы признаки моделирования в музыке разного вида концепций художественного мировосприятия, различаемых по природе конфликта и способу его разрешения. Представленная в статье процедура семантического подхода к музыкальному произведению может помочь формированию навыков понимания его содержательных планов.

Ключевые слова: содержание музыки, семантика, смысл в музыке, моделирование, событие в музыке, конфликт, концепция.

detection of parallels with the objective laws of the real world organization such as time, human activities and worldview in the composition and formation of a musical piece.

The article shows features of intensive and extensive types of compositional and dramaturgical models which give the function of sense deployment to a piece of music. The author describes the features of modeling artistic worldview concepts in music of different kinds. The concepts are differentiated by the nature of the conflict and its resolution method. The procedure of semantic approach to musical composition presented in this article can help to build the comprehension skills of its content plans.

Keywords: music content, semantics, sense in music, modeling, event in music, conflict, conception.

Ерёменко Галина Анатольевна — кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

Е-таИ: erema49@mail.ru

Galina Eryomenko, PhD in Arts History, Professor at the Music History Department of the Glinka Novosibirsk State Conservatory. E-mail: erema49@mail.ru