Онтология судьбы в драматургии А. П. Чехова

Н.Е. Разумова

ОНТОЛОГИЯ СУДЬБЫ В ДРАМАТУРГИИ А.П. ЧЕХОВА

Рассматривается происходящее в драматургии Чехова изменение представлений об онтологическом механизме, организующем человеческую жизнь, начиная от ранней пьесы <«Безотцовщина»> до «Вишневого сада».

«Новая драма» рубежа Х1Х-ХХ вв. в значительной мере взяла на себя миссию осмысления и оформления новой онтологии. Как это и прежде бывало в кризисные периоды, и даже еще острее, поскольку на сей раз кризис затронул самые глубинные эпистемологические слои, встала проблема соотношения между внешним, видимым планом жизни и ее имманентным содержанием. Напряженный интерес к «внутреннему», скрытому механизму бытия стимулировался распадением привычной системы, основанной на логоцентрической корреляции между человеком и миром. Ницшеанский афоризм «Бог умер», ставший поистине главным словом эпохи, отразил зыбкость этой корреляции, догадку о ее мнимости. Зазор, открывшийся между представлением о мире и его действительным (непостижимым) устройством, находил свое адекватное выражение в иронии, которая стала почти универсальной модальностью художественного мышления.

По замечанию исследователя, ирония предполагает своеобразную сценичность, направленную на демонстрацию, разыгрывание составляющего ее суть расхождения двух планов [1. С. 248]. Очевидно, этим обусловлено ее органичное проникновение в драму; с другой стороны, вероятно, и само бурное развитие драмы на рубеже веков подпитывалось именно свойственным этому времени ироническим модусом мировосприятия (Н.И. Ищук-Фадеева подчеркивает, что «ирония - не только фундаментальная категория драмы, но и наиболее специфическое для нее понятие» [2. С. 12]).

Распадение онтологического единства закономерно актуализировало проблему судьбы как непостижимого высшего начала, организующего человеческую жизнь. Если в прежние переломные культурные эпохи (Барокко, Романтизм) она мыслилась в основном как сила, целенаправленно противостоящая человеческой воле («злой рок»), то теперь ее главной характеристикой оказывается не противоборство, а лишь расхождение с человеком, что соответствовало именно иронической структуре мировосприятия. Такое переосмысление высшей силы отражало изменение самосознания человека, тоже утрачивающего индивидуальную волевую определенность. Применительно к драме это вело к существенной трансформации ее основных составляющих (конфликт, действие, герой), которая и определила обособление «новой драмы» в качестве специфической «формы времени».

Проблема «судьбы» стала, таким образом, центральной для «новой драмы», которая давала ей различные художественные решения. В драматургии Чехова представлен их наиболее широкий спектр, соответствующий этапам его мировоззренческого развития. Эти решения существенно различаются семантикой и соотношением двух основных категорий - «жизнь» и «судьба».

«Жизнь» получает значения от единичного существования до всеобщего процесса, «судьба» - от начала, организующего отдельную человеческую жизнь (рок, фатум, фортуна), до закономерности, проявляющейся в масштабах жизни в целом. Их общей территорией является понятие судьбы как специфической конфигурации отдельного жизненного пути (доля, удел, участь, жребий), который может мыслиться как продукт разных детерминант - от сугубо личной активности человека до безличных сил бытия.

Рассматривая концепты «жизнь» и «судьба», мы исходим из представления о некоем условном «синтетическом» субъекте, эксплицированном через разнообразных персонажей, но отражающем единую чеховскую «концепцию личности». По выражению

В.И. Тюпы, «имеется в виду присущий самому художественному творению художественный концепт я-в-мире, который не следует отождествлять ни с личностью самого автора, ни с той или иной рациональной концепцией, усвоенной или выработанной его мышлением» [3. С. 77]. При этом в центре внимания находится понятийная составляющая названных нами концептов как наиболее непосредственно связанная с собственно концептуальной семантикой.

В чеховском творчестве 1880-х гг. господствует понимание жизни как индивидуальной, чьей-то: моей, твоей, нашей. Так, в «Безотцовщине» слово «жизнь» встречается около 50 раз (плюс еще свыше 60 родственных: «жить», «живой», «жизненный», «поживать», «зажить» и др.), из них абсолютное большинство охватывается семантикой «чьей-то» жизни («всю жизнь мою», «жизнь наша человеческая», «ваша жизнь впереди», «испортишь ее жизнь» и т.п.). Лишь в нескольких случаях наблюдается выход за эти рамки, но и он по сути не отменяет, а скорее акцентирует их с другой стороны, подчеркивая, что центральное положение рефлектирующего субъекта сохраняется и в рисуемой им более масштабной картине: «Жизнь кусается...», «Кругом жизнь...» [4. Т. 11. С. 37, 106].

С этим связано обилие обращений к концепту «счастье/несчастье» (около 50 раз с учетом производных -«счастлив», «счастливчик» и т.д.), содержанием которого является оценка жизни по признаку ее соответствия или несоответствия реализации человеческих устремлений. «Счастье» в пределе оказывается синонимом «жизни»: «наше счастье, наша жизнь...»; «Гибель моя или... счастье!» [4. Т. 11. С. 106, 125].

Концепт «судьба» представлен далеко не так богато (всего 4 раза - по два у Платонова и у Войницева) и весьма определенно: «Со мной судьба моя сыграла...»; «Пусть судьба лишает меня всего!»; «...получил от судьбы подарок...» [4. Т. 11. С. 33, 53, 146]. В отношениях между индивидом и судьбой она выступает

активной силой, причем персонифицированной (она «играет», «лишает», «дарит») и персональной («судьба моя»). Этой схеме не противоречит и четвертое упоминание, выражающее смирение индивида перед ней: «Такова наша судьба, знать!» [4. Т. 11. С. 95].

О том, каким мыслится источник этой «судьбы», можно отчасти судить по функционированию в пьесе традиционных обозначений высших сил. Их упоминания в «Безотцовщине» весьма обильны: так, Бог в различных вариантах (в том числе «господь», «Христос», «творец», «всевышний») упоминается в тексте около 100 раз. Но такая повышенная частотность словоупотребления еще не свидетельствует об авторитетности называемых понятий. Религиозный смысл слово «Бог» имеет лишь у немногих персонажей - у Саши, ее отца, Глагольева; большинством же оно используется чисто фразеологически, порой в роли междометия. При этом Бог отнюдь не бесспорен в своей единственности («Какому богу ты служишь?..»; «боги»; «богиня»; «Диана божественная» [4. Т. 11. С. 22, 41, 113, 153]); и «черт» срывается с тех же уст тоже нередко - около 50 раз. Упоминавшие «судьбу» Платонов и Войницев принадлежат именно к этому большинству действующих лиц, которое формирует «онтологию» сюжета, и в ней явно отсутствует традиционная система координат. «Судьба» предстает подвешенной в воздухе, она мистифицированно конденсирует в себе те управлявшие миром начала, которые к концу XIX в. оказались размыты.

Таким образом, концептуальный аппарат, отражающий проблематику «судьбы», в первой пьесе Чехова довольно прост: «жизнь» - «счастье» - «судьба». Здесь дан каркас той системы, которая будет затем разрастаться и модифицироваться.

Поскольку «Безотцовщина» играет роль той звездной массы, из которой будет формироваться стройная галактика чеховской драматургии, заслуживает внимания такая особенность пьесы, как обилие изображений и упоминаний игры. Игра представлена здесь исключительно широко и разнообразно, что не может не породить догадку о ее специфической содержательности. В первом действии Трилецкий и Анна Петровна играют в шахматы, он выигрывает и получает 10 рублей; эта игра сопровождает основной диалог на протяжении более семи страниц текста. В начале второго действия ремарка указывает на «игру в кегли», которая затем неодобрительно комментируется Осипом, противопоставляющим ей «стуколку» или преферанс. Кроме того, упоминаются играющий в преферанс исправник и мировой судья-картежник.

В русской классической драме изображение игры было достаточно привычным явлением. Так, в фон-визинском «Бригадире» фигурируют карты (эпизоды «гадания» Ивана и советницы, а затем игры, прерываемой из-за наивности бригадирши) и шахматы, в которые играют бригадир и советник. Игра непосредственно вплетена в действие и выполняет очевидную фабульную и характеристическую роль, демонстрируя культурный и духовно-нравственный горизонт действующих лиц. Показательно прямое соответствие между степенью их «положительности» и вовлеченно-

сти в игру: минимально причастны к ней Добролюбов и Софья, максимально - Иван и советница.

В гоголевских «Игроках» игра становится основным содержанием сюжета, в целом сохраняя эти же функции. Она выступает как очевидная модель жизни; у Гоголя это значение даже эксплицировано как «ключ», который имеет отношение ко «всей жизни человеческой» [5. С. 74] и которым ловко пользуются игроки. Картами моделируется наиболее циничная, эгоистическая сторона современной действительности, отбросившей все ценности кроме денежных («В игре нет лицеприятия. Игра не смотрит ни на что. Пусть отец сядет со мною в карты - я обыграю отца» [5. С. 76]). Игроки широко и неразборчиво оперируют такими жизнеорганизующими категориями, как «судьба», «случай» и «Бог» ( «Вдруг судьба послала вот его, потом случай свел с ним...»; «...ей-богу, благодарен судьбе...», «...авось приведет Бог <...>. - Захоти только судьба» [5. С. 70, 82, 83]) и симптоматично вытесняют их «чертом», именование которого у Гоголя никогда не бывает просто формальным.

Тургенев, следуя духу «натуральной школы», предлагает другую модель сюжетного использования карточной игры. Комедия «Месяц в деревне» начинается сценой преферанса, в котором участвуют сугубо периферийные персонажи. Их игровые реплики создают комически-бытовой фон для напряженного диалога, в котором возникает завязка сюжета. Игра служит в основном средством для воссоздания повседневной обстановки усадебной жизни; отсюда сосредоточенность игроков на эмпирическом содержании игры и полное отсутствие у нее отвлеченной семантики. В определенной мере сохраняет актуальность и характеристическая функция: основных действующих лиц характеризует уже само неучастие в игре, соответствующее их вовлеченности в духовно-психологическую сферу. Г.А. Бялый, упоминая о «тургеневских мотивах» в «Чайке», указывает среди прочего на изображение игры, при котором «возгласы играющих вклиниваются в застольный разговор»: «В обеих пьесах этот прием имитирует реальное течение жизни», - резюмирует исследователь [6. С. 456].

«Безотцовщина» продолжает прежде всего именно тургеневскую трактовку игры, однако вносит в нее существенное дополнение, суть которого проступает благодаря метафорическому словоупотреблению: «Я не позволю играть собой!»; «Доигрался малый!» [4. Т. 11. С. 104, 116]. Как и уже цитированная фраза: «Со мной судьба моя сыграла... (здесь и далее курсив мой. - Н.Р.)», они принадлежат главному герою Платонову и отражают центральную тему пьесы - размышление об утрате современной жизнью прежних авторитетов и ориентиров. Игра людей друг с другом, состязательная форма которой косвенно проявляет борьбу эгоистических интересов, становится моделью жизненной «игры» людей друг другом, а над всем этим возвышается игра «судьбы», которая заняла место дискредитированного Бога.

По утверждению Ю.М. Лотмана, игра относится к числу таких сюжетных реалий, которые являются «формами моделирования... природы конфликтов»

[7. С. 390]. Начиная уже с «Безотцовщины» игра выполняет у Чехова роль модели, семиотическая емкость которой превышает нравственно-психологическое и социальное обобщение и соответствует онтологическому уровню, представляя тот бытийный механизм, который обозначается как «судьба». Игра в чеховских пьесах может рассматриваться в качестве структурного ядра, фокусирующего в себе содержание конфликта и способ его художественной реализации. Характерная для молодого Чехова персоналистическая позиция проявляется в этой пьесе как своеобразная проекция человеческого поведения на мироустройство, представление о «судьбе» как о метафизическом аналоге индивида. Объектом внимания судьбы является тоже отдельный человек, которого она одаряет или лишает милости. Соответственно сюжет имеет концентрический характер, тяготея к фигуре Платонова, со смертью которого исчерпывается энергия действия.

В «Иванове» концептуальный аппарат «судьбы» остается столь же скупым, ограничиваясь тремя ключевыми категориями: жизнь, судьба, счастье. Ориентация сюжета на центральную фигуру задается уже названием пьесы, и развязка в виде смерти героя оказывается логически предопределена, т.к. лишь смерть позволяет осмыслить человеческую жизнь в ее завершенности. Не удивительно, что понятие «жизнь» преимущественно совпадает с отдельной человеческой жизнью; семантическую границу очерчивает смерть, интенсивно соприкасающаяся с нею в тексте (связь между днем рождения Саши и смертью Анны Петровны, «околеванец» Лебедева и др.). Сильная центрированность сюжета порождает эффект значимых отражений Иванова в окружающих его персонажах, поэтому начальная сцена с Борки-ным, в которой тот говорит о грозящей ему «каждую минуту» смерти [4. Т. 12. С. 7], проецируется на ситуацию самого Иванова, а через его посредство - на обобщенную концепцию жизни как принадлежащего человеку и им организуемого пространства. Можно говорить именно о пространственном понимании жизни, при котором и называемые сроки являются скорее обозначениями пройденных или оставшихся отрезков: «Жила я с тобою пять лет...»; «Уж ей, бедной, недолго жить...» [4. Т. 12. С. 46, 61]. Только у Иванова имеются выходы в иную семантику: «Не зная жизни, я взвалил на себя ношу.... И вот как жестоко мстит мне жизнь, с которою я боролся!» [4. Т. 12. С. 74]. Жизнь персонифицируется и противопоставляется человеку, тем самым получая те же характеристики, что и судьба в «Безотцовщине». Эти понятия оказываются практически синонимичными для Иванова: «Клевещу на нее (жизнь. - Н.Р.), ропщу на судьбу» [4. Т. 12. С. 71]. Всего в пьесе судьба упоминается дважды. Такая же персонифицирующая ее трактовка дается и Анной Петровной; при этом ею также раскрывается интересная особенность концептуального аппарата судьбы в этой пьесе: «Судьба меня обсчитала. Множество людей... бывают счастливы! и ничего не платят за свое счастье. Я же за всё платила, решительно за всё!» [4. Т. 12. С. 21]. Счастье понимается персонажами как следствие осуществления человеческих устремлений, несчастье - как проявление мешающей этому осуществлению внешней силы (которую, очевидно, и можно со-

отнести с судьбой): «Он хороший мужчина..., только несчастный!.. - Еще бы... быть ему счастливым! <...> Как он, бедный, ошибся!.. (в расчетах получить приданое. -Н.Р.)»; «Храни меня Бог от такого несчастия!»; «...тебя одолели несчастия разные, с другой же стороны, знаю, что ты не таковский...» [4. Т. 12. С. 27, 37, 51]. Моделью такого представления о судьбе выступает карточная игра, обильно представленная в пьесе. Устами ее лидера Косых «несчастье» трактуется как внезапный сбой в сознательно выстраиваемой партии: «И вдруг несчас-тие: туза пик по первой бьют...» [4. Т. 12. С. 47].

Вообще игра занимает в этой пьесе весьма существенное место; достаточно вспомнить открывающий действие игровой эпизод (Боркин, подкравшись к Иванову, целится в него из ружья), который является «буффо-нированным» отражением финала. Поэтому заслуживает внимания то, какое большое значение придают игроки тактическому умению партнеров; результат игры прямо соотносятся ими с качеством действий самих играющих. Непосредственно связан с мотивом карт мотив денежного расчета, который представлен в рассуждениях Бабакиной и Зинаиды Саввишны о «выигрышных билетах», а также в советах Боркина Шабель-скому о том, как выгоднее разыграть его «козырной туз - <...> графский титул» [4. Т. 12. С. 14]. В концепт «жизнь» вносится особый оттенок: «деньги наживать»; «добра наживать» [4. Т. 12. С. 12, 65].

Персонажи пьесы в подавляющем большинстве являются по сути «игроками», представляющими себе жизнь как партию, выстраиваемую человеком в соответствии с его волей и интересами. Т ак, даже Анна Петровна, будучи формально непричастной к игре, но усваивая эту позицию с чужих слов, упрекает Иванова в бесчестности; и Львов, презрительно осаждающий Косых: «Простите, я в карты не играю и потому не сумею разделить вашего восторга» [4. Т. 12. С. 64], - тем не менее выступает именно с этой позиции, причисляя Иванова к «людям, преступным осмысленно, сознательно направляющим свою волю в сторону зла» [4. Т. 12. С. 56]. Саша в утешение Иванову высказывает противоположное суждение: «Человек не хозяин своим чувствам, ты не хотел разлюбить» [4. Т. 12. С. 57]; но в действительности ее возвышенный волюнтаризм проявляется совершенно в духе той же общепринятой позиции: «Я исполню свою задачу!»; «...пора начать новую жизнь!..» [4. Т. 12. С. 67, 71]. У Шабельского эта позиция принимает вид эксперимента, оформляясь рефреном «не устроить ли себе эту гнусность» и становясь прямым жизненным аналогом карточной партии.

Иванов трактуется окружающими именно как такой «игрок всерьез», сознательно выстраивающий свою жизнь. В крайней форме это мнение о нем высказывает Косых: «Жох-мужчина!» [4. Т. 12. С. 64]. Однако в плане общего сюжетного баланса значимее другое, пренебрежительное суждение того же Косых об Иванове с точки зрения картежника-«профессио-нала»: «Играет как сапожник». Действительно, Иванов принципиально чужд игровой модели жизни (ср. его негодующее обращение к Боркину: «Вы играете мною?» [4. Т. 12. С. 61]). Через Иванова эта модель, в которой неизменно доминирует наивный волюнта-

ризм, подвергается разрушительному сомнению; но в то же время именно она одерживает фабульную победу, вытесняя из жизни того единственного, кто ей противился. В первой версии пьесы это выражало необыкновенно сложную ироническую модальность комедийного сюжета, а в драме «Иванов» получило акцент трагического парадокса, в силу которого человек, не приемлющий изжитой модели, протест против нее отливает в соответствующую ей же форму, реализуя свою прежде бессильную волю в самоубийственном жесте. Герой отказывается от навязываемого ему прочтения его жизни на уровне чисто человеческой компетенции, вводя ее в контекст альтернативного начала - «судьбы». Но, ощущая ограниченность наивно-антропоцентрической модели, он невольно подчиняет ей представление об этом начале и действует по ее же принципу.

Комедия «Леший» во многом ориентирована именно на разрешение этого трагического противоречия. Основное концептуальное изменение по сравнению с «Ивановым» проявляется здесь в том, что сюжет не сводится к жизни и смерти героя. Самоубийство Войниц-кого подчеркнуто выведено на периферию действия и участвует в нем главным образом как импульс к изменению жизни других персонажей. Смерть утрачивает функцию смыслового коррелята жизни, которая выступает здесь в самостоятельной и самоценной значимости. Однако онтологическая структура сохраняется прежней: жизнь мыслится в основном как персональная, чья-то, являющаяся проявлением данного человека. Концепт «жизнь» («жить») представлен здесь обильнее (более 60 случаев, тогда как в «Иванове» менее 50) и разнообразнее, вплоть до грубо-приземленных значений («живет с профессоршей») и дополняется «существованием» как обозначением безликости жизни и «успехом» как внешним признанием ее состоятельности.

Концепт «счастье/несчастье», как и в «Иванове», соотносит «счастье» с имманентным достоянием человеческой жизни, а «несчастье» - с внешним воздействием. Но здесь понимание счастья получает новый аспект - «забыть о своем счастье и думать только о счастье других» [4. Т. 12. С. 189], - который, однако, не опровергает, а лишь оттеняет его основную трактовку: свободное самоосуществление человека. В связи с этим показательно существенное сокращение упоминаний Бога (13) и черта (6), что косвенно свидетельствует об уменьшении интереса к внечеловеческим началам. Концептуальный аппарат «судьбы», видимо, обогатился, но при этом сместился в профанную сферу, т.к. им целиком завладел откровенно комический персонаж Дядин («коловратность моей судьбы»; «нашел свою фортуну в Москве»; «на роду у меня так написано... фатальное предопределение» [4. Т. 12. С. 131, 181, 186]). Это также свидетельствует о неактуальности для сюжета всего того, что не связано с личной активностью человека.

Симптоматичное сокращение претерпел здесь игровой элемент, который представлен лишь упоминанием крокета и карточного проигрыша Федора Ивановича; в отличие от «Иванова», практически исчез его негативный оттенок, так что азартность подается прежде

всего как выражение избытка жизненных сил. Сюжетная редукция состязательного начала, ранее доминировавшего в игре, отражает перемещение акцента на внутренние возможности персонажей. Зато к семантическому полю игры здесь присоединяется музицирование Елены Андреевны: «Как чудно играет она на рояли!» [4. Т. 12. С. 130], - реализующее иные грани его значений, а именно непродуктивность и символичность. Эта тенденция получит развитие в дальнейшем.

«Чайка», первая подлинно новаторская драма Чехова, заметно отличается от предыдущих разработанностью концептуального аппарата: наряду со стабильными элементами (жизнь, счастье, судьба) здесь появляется целый ряд новых: жребий, доля, везение, призвание и др. В то же время из речи персонажей практически исчезли «Бог» и «черт». Всё это свидетельствует о начавшемся переосмыслении системы онтологических представлений, которое обусловило глубокую перестройку драматургических принципов. Концепт «жизнь» («жить») фигурирует в тексте около 75 раз (существенно больше, чем в «Иванове» или «Лешем»), причем его особая значимость задана первыми же репликами: «Это траур по моей жизни» [4. Т. 13. С. 5]. Привычное восприятие жизни как персональной остается преобладающим, однако наряду с ним фигурируют совсем иные трактовки, весьма продуктивные в свете начавшихся изменений. Жизнь начинает осмысляться в собственной, безотносительной сущности; и если слова Дорна о «верующих в вечную жизнь» [4. Т. 13. С. 49] лишь отмечают чуждость такой веры персонажам пьесы, то в целом ряде высказываний проявляется действительно новая тенденция в сознании «чеховского человека»: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах»; «Надо относиться к жизни серьезно...»; «...жизнь и наука всё уходят вперед и вперед, а я всё отстаю и отстаю...»; «Груба жизнь!»; «...не боюсь жизни» [4. Т. 13. С. 10-11, 24, 30-31, 57, 58].

Особенно же акцентировано это новое качество в монологе Мировой Души, где прежнее диссоциативное понимание жизни сочетается с представлением о едином, всеобщем начале: «Все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... <...> Боясь, чтобы в вас не возникла жизнь...» [4. Т. 13. С. 13]. Такая универсалия определяет смысловой масштаб сюжета, становится тем фоном, на который проецируется действие. Показательна и «хронотопизация» восприятия жизни - плотное совмещение в нем пространственной компоненты с временной, сигнализирующее о значимости некоего единого процесса, в движении которого фиксируются отдельные отрезки: «...жили тогда в том же доме...»; «...вы здесь живете уже почти неделю...»; «...пока живу здесь...» [4. Т. 13. С. 38, 56, 58]. Соответственно концепт «счастье/несчастье», описывающий именно качество отдельной жизни, резко редуцировался (всего около 10 упоминаний).

Глубокие изменения претерпел в «Чайке» и игровой элемент. Карты практически ушли из сюжета, за исключением беглого упоминания Ниной среди странных, на ее взгляд, занятий «известных людей»: «плачут, удят рыбу, играют в карты...» [4. Т. 13. С. 27]; тем

самым карты оказываются принадлежностью Триго-рина и Аркадиной, как и лото, в котором не участвуют Треплев и Нина, дистанцируясь от сферы состязательных отношений.

На первый план в сюжете выдвигаются другие аспекты игры, а именно свободное, непрагматичное са-мопроявление человека, символически отражающее реальность. Они реализуются, например, в музицировании Треплева, получающем даже специальное «семиотическое» истолкование: «Костя играет. Значит, тоскует» [4. Т. 13. С. 47]. Подобные игровые функции выполняет обмен репликами из «Гамлета» между Треплевым и Аркадиной, но главным образом - обширный сюжетный пласт, связанный с театральной игрой. Его насыщенность обусловлена интенсивной драматургической рефлексией Чехова, направленной на переосмысление соотношения жизни и театра. Вся пьеса строится на варьировании этого соотношения, перекличках, взаимо-отражениях, что дополнительно подчеркнуто приемом «сцена на сцене». Поэтому недоигранность монолога Мировой Души оборачивается тем, что заданная в нем инерция сюжета передается окружающей его квазиреальности и он «доигрывается» в жизни.

«Интрига» треплевской пьесы, служащая одновременно проблемным ядром пьесы чеховской, маркирована концептом «судьба»: «Я не знаю, ...что меня ждет. От меня не скрыто лишь, что ...мне суждено победить...» [4. Т. 13. С. 14]. Самый глубинный план сюжета «Чайки» составляет развертывание «судьбы», ход которого проступает в словах из ее семантического окружения. Они составляют почти исключительную монополию Нины, что соответствует ее роли своеобразного жизненного аналога Мировой Души. Ее исходные представления о судьбе формулируются в понятиях «жребий» и «доля», которые трактуются как дар, получаемый человеком от некой неопределенной распорядительной инстанции: «Жребий людей различен. Одни едва влачат свое скучное, незаметное существование, все похожие друг на друга, все несчастные; другим же ...выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения... Вы счастливы...» [4. Т. 13. С. 28]. Но сама она не мирится с ролью пассивного получателя и в конце того же второго действия осуществляет собственный шаг, тем самым кардинально перестраивая одно из этих понятий: «Я решила бесповоротно, жребий брошен... » [4. Т. 13. С. 44]. Тригорин и в конце пьесы остается в системе тех же субординационных отношений с «судьбой», проявляющихся через игру в лото: «Этому человеку всегда и везде везет» [4. Т. 13. С. 55]. Нина же выходит на новый уровень, запечатлеваемый в слове «призвание», которое, очевидно, выражает своеобразный диалог судьбоносной инстанции с человеком, отвечающим на ее призыв действием самореализации. Треплев, отмежевавшийся от этого диалога («не знаю, в чем мое призвание...»), капитулирует; Нина же продолжает путь за рамку сюжета, выполняя то, что было «суждено» Мировой Душе, при этом подкрепив свою связь с нею цитатой из давнего монолога.

Воспроизведенный Ниной фрагмент, став частью ее собственного монолога, вступил в содержательное соотношение с первоисточником и с его прежним кон-

текстом. Юной Нине было «неинтересно» и «трудно играть» пьесу Треплева, потому что «в ней нет живых лиц» [4. Т. 13. С. 10, 23]. Слова Мировой Души «все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли...» [4. Т. 13. С. 13] диаметрально расходились с восхвалением «жизни интересной, светлой, полной значения», которая оценивалась как счастье и которую Нина противопоставляла безликому «существованию» «несчастных» [4. Т. 13. С. 28]. В монологе Мировой Души уничтожение «жизней» как единичных конфигураций «мысли» и «воли» сопровождалось уничтожением «жизни» как универсального начала, освобождая место «одному лишь духу», на который возлагалось достижение того, что «суждено», - «гармонии прекрасной» [4. Т. 13. С. 13-14]. Нина осуществила другой сценарий судьбы, связанный с иным механизмом перехода от единичного к всеобщему: не с их поэтапной аннигиляцией, а с интенсификацией и одухотворением единичной жизни через «призвание». Благодаря этому ее игра наполняется жизнью и прежде абстрактный монолог звучит как глубоко личное высказывание. Сужденная Мировой Душе «гармония прекрасная» сбывается совсем не так, как виделось Треплеву, а путем прорастания отдельной жизни за свои рамки. В такой интерпретации «судьбы» практически снимался ее метафизический аспект, и вся полнота инициативы концентрировалась в личности. Но в то же время это был уже иной уровень персонализма, связанный с начавшимся в драме Чехова преодолением антропоцентрической замкнутости.

В «Дяде Ване» концепт «жизнь» (более 70 упоминаний) заметно изменяет свое содержание по сравнению с «Лешим» как ранним вариантом того же сюжета. Теперь смерть утратила и ту весьма редуцированную роль, которую сыграло прежде самоубийство Войницкого, и оказалась оттеснена в предысторию (смерть первой жены Серебрякова). Ориентированность сюжета на сферу жизни анонсирована уже жанровым определением: «Сцены деревенской жизни». Содержание концепта «жизнь» делается здесь более дифференцированным; разные грани его семантики доверены разным персонажам (такой индивидуализирующий подход задается характером названия) и входят в драматическое столкновение. Привычная персоналистическая трактовка сохраняется главным образом у Войницкого; ее концентрированное выражение осуществляется в 3-м действии, в сцене бунта против Серебрякова, которому он предъявляет счет именно за свою загубленную жизнь (соответственно детерминирующие жизнь начала для него персонифицированы в Серебрякове).

Наряду с этим развивается и углубляется начатое в «Чайке» осмысление универсального масштаба жизни. Слово «существование» лишается того оценочного оттенка, который был дан ему в «Лешем» и усилен в «Чайке». У Астрова оно получает максимально широкое и нейтральное значение: «борьба за существование» [4. Т. 13. С. 95]. В финальном монологе Сони воплощено то представление о «вечной жизни», которое упоминалось Дорном: «Там за гробом... увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную...» [4. Т. 13. С. 115]. Оно становится утешительным противовесом

катастрофе в жизни единичной, которую потерпели Соня и Войницкий.

Однако основное внимание в пьесе сосредоточено на новом аспекте, указанном в подзаголовке: «Сцены деревенской жизни». Осмысление данного аспекта составляет компетенцию Астрова, который в силу этого становится центральной фигурой пьесы. Именно Астров четко разводит разные планы концепта «жизнь»: «Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую терпеть не могу. <...> А что касается моей собственной, личной жизни...» [4. Т. 13. С. 83-84]. Акцентированный здесь «средний» план оказывается ключевым в сюжете, внося в него плотность социально-бытовой атмосферы, которая в «Чайке» была разрежена уже постольку, поскольку на первом плане фигурировали творческие личности, приподнятые над этим уровнем. Или, вернее, сам выбор подобных персонажей был следствием малого интереса к этой ипостаси жизни. Теперь же она становится главной силой, воздействующей на человека и определяющей его судьбу. Апелляции к Богу как подлинной высшей силе принадлежат в пьесе исключительно женским персонажам; так, у Сони он выступает как позитивный антагонист жестокой судьбы, который, в противовес посланным ею «испытаниям», «сжалится над нами» [4. Т. 13. С. 115]. У мужчин же, и прежде всего у Астрова, упоминания Бога мотивированы лишь фразеологически; показательно, что при переделке «Лешего» в «Дядю Ваню» к Астрову не перешли от Хрущова слова: «... я помогаю Богу создавать организм» [4. Т. 13. С. 141]. Благодаря Астрову продемонстрирована «судьбоносная» сила самой «деревенской жизни». Связь этой жизни и «судьбы» раскрывается в продолжении вышеприведенной цитаты («Вообще жизнь люблю...»): «Судьба бьет меня не переставая...» [4. Т. 13. С. 84]; она обозначена уже в первой развернутой реплике Астрова: «...сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна... Затягивает эта жизнь. <...> Неизбежная участь» [4. Т. 13. С. 63-64]. Своеобразной иронической эмблемой этого нового понимания судьбы является сцена в начале последнего действия, где Марина и Телегин «мотают чулочную шерсть», причем аллюзия на Мойр-Парок еще дополнительно проясняется словами Телегина: «Не судьба им жить тут. Не судьба... Фатальное предопределение» [4. Т. 13. С. 105].

Т елегин отчасти унаследовал от Дядина комическую торжественность в рассуждениях о судьбе, однако в целом эта тема покинула сниженный уровень и ее пафос определяется двумя вполне серьезными позициями -Астрова и Сони. Механизм «судьбы» становится объектом исследования в проекции на усложняющуюся художественную онтологию чеховской драмы.

Концептуальный аппарат «судьбы» в «Дяде Ване» существенно развился, особенно по сравнению с «Лешим». Так, втрое сократилось обращение к концепту «счастье», который начисто лишен актуальности для Астрова и связан главным образом с Соней и Войниц-ким. Для последнего он выступает исключительно в привычном персоналистическом значении: «Вы мое счастье, жизнь, моя молодость!» [4. Т. 13. С. 74]. Однако в

связи с Соней обнаруживается и новый уровень его осмысления. В обращенных к ней словах Елены Андреевны «Ты стоишь счастья... <...> Нет мне счастья на этом свете. Нет!» [4. Т. 13. С. 89] снято прежнее противопоставление счастья как личного достижения несчастью как следствию происков детерминирующей силы, и теперь в счастье тоже проступают трансцендентные истоки.

Но принципиально новыми по сравнению с «Лешим» являются концепты «призвание» и «участь», входящие в сферу сознания Астрова. Они обозначают две крайние точки в спектре жизненных возможностей человека: «участь» целиком определяется тем «средним планом» жизни, который нивелирует всех («неизбежная участь»); «призвание» же выводит человека с уровня социальной типизации, возвышает до бытийной уникальности. Это раскрывается во фрагменте диалога Елены Андреевны и Астрова: «Разве это не мешает вашему настоящему призванию? Ведь вы доктор» - «Одному Богу известно, в чем наше настоящее призвание» [4. Т. 13. С. 72]. Смысловое поле сюжета прочерчивается силовыми линиями, структурирующими соотношение персонажей: Войницкий реализует вариант бунта (неудавшегося), Соня - смирения, Астров - поиск собственного пути в системе координат, отражающих степень его личной независимости.

Игровой элемент в «Дяде Ване» почти исчез, сохранившись только как мотив музицирования. У Елены Андреевны оно имеет тот же характер непрямого самовыражения, как у Треплева, и в таком виде не может реализоваться (запрет Серебрякова в конце второго действия). У Телегина же игра на гитаре практически лишена личного содержания и сливается с бытовым фоном, становясь звуковым проявлением самой «деревенской жизни». Однако след карточной игры можно найти в образе «картограмм» Астрова, схематически отражающих его противостояние натиску энтропии в масштабах уезда. Если к этому добавить также «карту Африки, видимо, никому здесь не нужную» [4. Т. 13. С. 105], кроме Астрова, то проясняется художественная логика его образа, концентрирующего в себе энергию диалогической открытости человека миру на всех его уровнях. Персоналистичес-кая идея, роднящая «Дядю Ваню» с ранними пьесами Чехова, здесь принципиально усложнена и обогащена этим выходом за пределы индивидуальной жизни, что иронически смоделировано перефокусировкой сюжета с «заглавного» Войницкого на Астрова как подлинно центрального героя.

В драме «Три сестры» само название выводит сюжет за рамки единичной судьбы и одновременно прочно связывает его именно с темой судьбы, поскольку образ «трех сестер» в мировой культуре является одним из наиболее устойчивых ее метафор (три Мойры). Размывание центральной фигуры сопровождается изменением статуса смерти: она заявляет о себе буквально с первых слов пьесы («Отец умер ровно год назад...»), но при этом подчеркнуто выводится из противостояния с жизнью («Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко...») [4. Т. 13. С. 119]. Смерть и жизнь вместе составляют единое движение бытия, не сводимое к жизни и смерти какого-то человека. Пье-

са ознаменовала собой формирование новой чеховской онтологии, выстраиваемой без привычного антропоцентризма. Эта перестройка сильно активизировала функционирование всех рассматриваемых нами концептов. Так, «жизнь» («жить») получает здесь около 110 упоминаний, среди которых прежде доминировавшая «единичная жизнь» не только оказывается в очевидном меньшинстве, но, благодаря нераздели-мости сестер, то и дело соскальзывает к варианту «наша жизнь», что облегчает дальнейший переход в универсалию. Слово «жизнь», контрастно оттеняемое чебутыкинским «существовать», выражающим позицию крайнего скепсиса, переливается всеми семантическими гранями, сводя их воедино в финальном «тройном монологе» сестер.

Представление о едином временном потоке, вбирающем в себя отдельные человеческие жизни, актуализирует вопрос о принципе, организующем соотношение этих разномасштабных величин, т.е. определяющем человеческую «судьбу». Бог как высшее начало сохраняет в пьесе свою значимость (около 20 упоминаний) не только для Анфисы или Ферапонта, но и для основных персонажей; однако для сюжета в целом его авторитет в первой же сцене подрывается откровенно комедийным наложением двух диалогов, при котором «Боже мой!» Ольги перекрывается репликой Чебутыкина «Черта с два!». Более того, первые же слова пьесы - «Отец умер» - непосредственно перекликаются с «Бог умер» Ницше и действительно отражают ситуацию утраты персонажами прежнего высшего распорядительного начала. Сестры и Андрей, утратив привычное руководство со стороны отца, находятся перед необходимостью самостоятельно выстраивать свою жизнь. Вместо былой отчетливой перспективы будущее являет туманную даль, в которую напряженно вглядываются сестры (реализуя внутреннюю форму своей фамилии - Прозоровы) и близкие к ним персонажи.

Концептуальный аппарат «судьбы» в «Трех сестрах» богат как никогда. Наряду с прямыми высказываниями о «судьбе» (6 случаев) он включает также «жребий», «долю», «удел», «карьеру», «везение». Показательно отсутствие «призвания», подтверждающее ситуацию «покинутости» человека без путеводной силы. «Карьера» как вариант вполне сознательного построения человеком своей судьбы подается в ироническом контексте, оспаривающем ее самостоятельность: Андрей «избрал себе ученую карьеру... по желанию папы» [4. Т. 13. С. 129]. Решительная попытка Тузенбаха реорганизовать свою судьбу («Жребий брошен. <...> Я подаю в отставку» [4. Т. 13. С. 147]) не спасает его от гибели. Судьба особенно наглядно демонстрирует свою непостижимость и неуклонность именно на примере Тузен-баха, воплощаясь для него в Соленом, к которому будущая жертва чувствует даже симпатию.

Судьба мыслится как независимая от сознательных усилий человека: «Такова судьба наша, ничего не поделаешь»; «Люблю - такая, значит, судьба моя. Значит, доля моя такая...»; « ...если мне не суждено быть в Москве, то так тому и быть. Значит, судьба. Ничего не поделаешь... Всё в божьей воле...» [4. Т. 13. С. 128,

169, 176]. У Кулыгина покорность судьбе принимает крайнюю форму полного удовлетворения, комичного в своей слепой ограниченности: «Благодарю свою судьбу. Судьба у людей разная... <...> А мне вот всю мою жизнь везет, я счастлив...» [4. Т. 13. С. 175]. Однако примечательно то, что в пьесе ни разу не звучит слово «несчастье», и «счастье», даже при отрицании его возможности сейчас («счастья нет, не должно быть и не будет для нас...»; «Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его» [4. Т. 13. С. 146, 149]), всё равно мыслится как безальтернативная перспектива: «удел наших далеких потомков»; «счастье и мир настанут на земле» [4. Т. 13. С. 146]. Сознание персонажей пытается преодолеть разрыв между пассиентнос-тью и желанием счастья, но не может изменить модель отношений с судьбой и распространяет ее на будущее: «удел» аналогичен «доле» как задаваемая извне конфигурация личной судьбы.

Игра в пьесе присутствует прежде всего в классическом карточном варианте, но ее характер и сюжетная роль весьма специфичны. Сообщение о проигрыше Андрея и Чебутыкина строится так, что он не связывается с чьим-то выигрышем («Вчера доктор и наш Андрей были в клубе и опять проигрались» [4. Т. 13. С. 145]) и выступает как своего рода неудача в поединке с самой судьбой. Традиционная ассоциация между карточной игрой и дуэлью позволяет опознать тот же внутренний механизм в поединке Тузенбаха с Соленым (его исход не дает победителю никаких преимуществ и выступает как «чистое» проявление своеобразного рока). Эта же ассоциация привлекает внимание и к необычно периферийному положению как проигрыша, так и дуэли в сюжете, подчиненном совсем иным доминантам.

Новым поворотом игрового элемента в «Трех сестрах» становится пасьянс, выступающий как прямое вопрошание судьбы: «Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве. - Нет, не выйдет. <...> Значит, вы не будете в Москве» [4. Т. 13. С. 148]. Отрицательный «ответ», который подтверждается дальнейшим ходом событий, говорит, однако, не только о жизненной неудаче персонажей, но и о наличии своеобразной коммуникации между ними и детерминирующим началом, при которой возникает противовес казалось бы господствующей трагической безысходности.

Подобный смысловой механизм присутствует и в другой модификации игры - музицировании, к которому здесь причастно как никогда много персонажей: Андрей, Тузенбах, Маша. Их объединяет также то, что именно они терпят особенно явную катастрофу, связанную с крахом личных любовных устремлений. Романтический характер музицирования иронически эмблематизирован в образе нищих музыкантов - мужчины и девушки со скрипкой и арфой, откровенно напоминающих о гетевской Миньоне. Однако на смену умолкшей музыке всего этого «горького народа» [4. Т. 13. С. 183] в финале приходит военный оркестр, и «музыка играет так весело, так радостно», переплавляя отдельные катастрофы в гармоническое целое. Сюжет не замыкается в судьбе персонажей, а переводит ее на иной, поэтический уровень [8], где негативный характер отдельных событий сублимируется в

стройное единство их переживания, осмысления и художественного воплощения.

В «Вишневом саде» эта позиция стала не только результирующей, но и программной (что заявлено уже жанровым обозначением «комедия»). Это произошло главным образом путем усиления прежде не характерного для чеховской драмы социально-исторического плана, отчетливо акцентированного уже в списке действующих лиц («помещица», «купец», «студент» и т.д.) и существенно изменившего наполнение концепта «жизнь». Интенсивно разрабатывавшийся начиная с «Чайки» универсальный аспект его семантики получил здесь конкретизацию в соответствии с актуальной общественной ситуацией; но это означало не просто усиление злободневного содержания, а прежде всего вовлечение его в сферу той онтологической проблематики, которая становилась всё более насущной для Чехова.

Наиболее привычной, персоналистической семантикой наделяют слово «жизнь» Г аев и Раневская: «За убеждения мне доставалось немало в жизни»; «...без вишневого сада я не понимаю своей жизни...»; «...моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!..» [4. Т. 13. С. 133, 153, 213]. Однако сюжетная активность принадлежит другой семантике, связанной не только с процессуаль-ностью (что было освоено уже в «Трех сестрах»), но, более того, с сознанием решающего, переломного момента в этом процессе. К такому сознанию приходит в итоге и Раневская, говоря «прощай!» всему былому, а Лопахину и особенно Трофимову и Ане оно присуще изначально. Не замкнутые в рамки индивидуальной жизни, они выражают ощущение исторического перелома: «Наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь...»: «Начинается новая жизнь, мама!»; «Вот и кончилась жизнь в этом доме...»; «Прощай, старая жизнь!» - «Здравствуй, новая жизнь!..» [4. Т. 13. С. 240, 247, 251, 253]. Глубину перемен, происшедших в онтологии чеховской драмы, наглядно отражает именно это утверждение «новой жизни», которая в «Иванове» полностью отрицалась исходя из ограниченных возможностей отдельного человека.

Радикальный социально-исторический излом оказывается свободен от трагического освещения во многом благодаря присутствию в пьесе мощного субстрата общеприродной жизни, выступающей как поток постоянного обновления. Этот субстрат формируется постепенно и неуклонно начиная уже с заглавия и, далее, списка действующих лиц, в котором с необычной резкостью обозначены и разведены возрастные полюса (от 17-летней Ани до 87-летнего Фирса). Подпитку этому смысловому субстрату дает небывало обильный «скорбный список» внесценических смертей, вплотную подходящий в финале к «долголетнему» Фирсу и при этом принципиально не стягивающий к себе сюжет. Смерть оказывается здесь как никогда «естественной» - не нарушающей течение жизни, а имманентной для него.

Кроме этого, неизбежного для всего живого, движения к старости и смерти, общеприродный субстрат проступает в циклообразности сюжета, которая в «Вишневом саде» особо акцентирована повторами начала в конце, где отмечаются те же 3 градуса мороза, то же

ясное солнце: «На дворе октябрь, а солнечно и тихо, как летом» [4. Т. 13. С. 243]. Течение жизни по годичному кругу - обычный темпоральный каркас чеховских драм - прежде на деле захватывало лишь часть «окружности», благодаря явному расхождению между концом и началом, уподобляясь скорее отрезку прямой и лишь в большой затекстовой перспективе корректируясь устойчивой «закругленностью» бытия. Теперь же это происходит непосредственно в сюжете, обеспечивая активный противовес трагизму личных и социальных коллизий. Более чем когда-либо, жизнь «общая» проявила в «Вишневом саде» свою инициативность и приоритетность. Она выступает как неостановимое движение, независимое от человеческих воль (ср.: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит» [4. Т. 13. С. 246]) и перетекающее из одной своей формы в другую («Вот и кончилась жизнь в этом доме»), так что их смена не катастрофична. И сам «вишневый сад», во всей полноте своей семантики, при заданном ракурсе видения выступает как одна из этих форм, уникальная по ценности, но всё же неизбежно преходящая. Финальная реплика Фирса - «Жизнь-то прошла, словно и не жил» -резюмирует эту концепцию, разводя и сопоставляя разные планы: самодвижущееся жизненное начало и проходимые им «формы» - индивидуальные и эпохальные.

Благодаря резонерству Трофимова соотношение между этой универсальной движущейся субстанцией и отдельной жизнью получает экспликацию в виде парадоксального вопроса: «Что значит - умрешь? Быть может, у человека сто чувств и со смертью погибают только пять, известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы» [4. Т. 13. С. 223]. Таким образом, как никогда прямо формулируется мысль о «двойном подчинении» человека - о его включенности одновременно в сферу логосную и природную.

Необычная проявленность социально-исторического плана в сюжете пьесы опирается в конечном итоге именно на эту идею причастности человека к всеобщему и вечному движению. Будучи отчуждением и сублимацией индивидуального существования, социально-историческая жизнь выступает по отношению к нему как нечто внешнее и высшее, смыкаясь с жизнью общеприродной в роли над-индивидуального начала; но при этом одновременно и утверждая антропный элемент на новом качественном уровне - в составе главных распорядительных сил бытия. Таким образом, концепт «жизнь» получает в «Вишневом саде» беспрецедентную полноту и единство, которым разрешается драматически заостренное в «Трех сестрах» противоречие между универсальным и индивидуальным планами бытия.

В связи с этим особую напряженность и парадоксальность приобрел концепт «счастье/несчастье», получающий явственную акцентировку благодаря пятикратно повторенному прозвищу Епиходова. Мотив несчастья оказывается несомненно доминирующим при оценке настоящего: «Человек... груб, неумен, глубоко несчастлив»; «...он болен, он одинок, несчастлив...»; «...скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь» [4. Т. 13. С. 223, 234, 241]; он распространяется и на «актуальное прошлое»,

продолжающееся в сегодняшнем состоянии жизни: «Перед несчастьем то же было...» [4. Т. 13. С. 224]. Счастье же соотносится с минувшим или с будущим: «Счастье просыпалось вместе со мною каждое утро...»; «Я предчувствую счастье, я уже вижу его...»; «Человечество идет... к высшему счастью...» [4. Т. 13. С. 210, 228, 244]. Оно может даже трансплантироваться в настоящее из воображаемого будущего, как у Ани, убаюканной клятвенными заверениями Гаева: «Я теперь покойна! Я покойна! Я счастлива!» [4. Т. 13. С. 213]. Счастье в реальности подозрительно, оно скорее всего мистификация: «Счастливая Шарлотта: поет!» [4. Т. 13. С. 248]. Счастье прочно соединяется со сферой, альтернативной наличному бытию, и мыслится по принципу «хорошо там, где нас нет» - будь то во временном или пространственном плане (ср.: «Всё-таки какое счастье побывать за границей» [4. Т. 13. С. 216]). Напротив, несчастью нет места за гранью обозримой реальности - там всё мыслится иным: «Несчастье представляется мне до такой степени невероятным...» [4. Т. 13. С. 233].

Вишневый сад выполняет в этом контексте особую миссию, протягивая линию счастья из прошлого через настоящее в будущее: «Ничто не изменилось... опять ты молод, полон счастья...»; «...ваш сад станет счастливым, богатым, роскошным...» [4. Т. 13. С. 206, 210]. Такая миссия опирается на семантическую генеалогию сада как продукта сотрудничества человека и природы, как образца реального преодоления их уже привычной для человеческого сознания дихотомии, парадоксальным образом не уменьшавшейся, а напротив, усиливавшейся по мере углубления естественнонаучных исследований в XIX в. Субъектно-объектной «дизъюнкции» у Чехова противопоставлено гармоническое единство взаимодействующих сторон.

Концепт «судьба» также наделен в пьесе очевидной спецификой. В устах Епиходова он доведен до карикатурного сгущения расхожих представлений, отводящих человеку роль пассивной игрушки надлич-ных сил: «Судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю»; «Я знаю свою фортуну, каждый день со мною случается какое-нибудь несчастье, и к этому я давно уже привык, так что с улыбкой гляжу на свою судьбу» [4. Т. 13. С. 216, 237]. Применительно к Трофимову такая схема, по видимому, подтверждается: «Куда только судьба не гоняла меня, где я только не был!»; «Вы ничего не делаете, только судьба бросает вас с места на место...» [4. Т. 13.

С. 228, 234]. Однако в кульминационном эпизоде пьесы таинственный механизм судьбы обнажается и кардинально переакцентируется: «Сегодня судьба моя решается, судьба...», - говорит Раневская о торгах, в ходе которых происходит состязание вполне человеческих возможностей. Судьба оказывается мистифицированным результатом активности одних индивидов, определяющей для других грань между свободой и необходимостью. Это подтверждается примером Симеонова-Пищика, благоприятный поворот в судьбе которого инспирирован некими англичанами, нашедшими на его земле белую глину. В результате субъектно-объектные отношения в сфере судьбы ока-

зываются иными: субъектные возможности человека неизмеримо расширяются, но уже за рамками отдельного индивида (которые прежде были определяющими для сознания Чехова и сохранили теперь свою значимость лишь для «массового сознания» персонажей его зрелых пьес).

Соответственную трактовку получает в пьесе концепт «Бог», актуализируемый уже в первой фразе открывающей пьесу реплики Лопахина. Однако здесь нет какого бы то ни было сакрального содержания: «Пришел поезд, слава Богу» [4. Т. 13. С. 197]. И в дальнейшем упоминания Бога персонажами выступают в основном как выражение их эмоционального состояния, лишь изредка служа «по назначению» - указывая на высшую нравственную инстанцию, как, например, у Раневской и Лопахина: «Г осподи, господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше!»; «...господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...» [4. Т. 13. С. 220, 224]. Однако эта внешняя инстанция по сути лишь отражает нравственный императив самого человека и не проявляет по отношению к нему судьбоносной активности. Упования на божью помощь, характерные в основном для Вари: «Если бы господь помог!»; «...я уверена, Бог поможет, дядечка купит» [4. Т. 13. С. 212, 232], - оказываются бесплодными, что отодвигает Бога за пределы сюжетной онтологии, по-новому раскрывая роль субъектной активности и ответственности человека.

Наконец, исключительно своеобразно проявляет себя в этой пьесе игра. Наиболее явно она заявляет о себе в бильярдной жестикуляции и фразеологии Гаева. Однако именно это дает основание заметить в пьесе отсутствие игры как таковой, подмену ее скорее игрой в игру. Это подкрепляется и поведением Епиходова, который, играя на гитаре, играет в игру на мандолине, тем самым мистифицируя содержание своих действий. В конечном итоге это моделирует особую усложненность, «многослойность» бытийной позиции человека, являющуюся онтологическим базисом сюжета. Собственно игра представлена лишь косвенно: сообщением Яши, что «Епиходов бильярдный кий сломал!... » [4. Т. 13. С. 233], с немедленно последовавшим изгнанием Епиходова Варей, а далее «стуком шаров и голосом Яши: «Семь и восемнадцать!» [4. Т. 13. С. 239], доносящимся из бильярдной и утешающим Гаева после торгов; таким образом, игра симптоматично узурпируется самым примитивным персонажем.

Оригинальным проявлением игры являются фокусы Шарлотты, механизм которых особенно концентрированно выражен в эпизоде с картами. Уклонившись от прямой, традиционной формы карточной игры, Шарлотта размывает контуры игрового поля, заставляет карты действовать непосредственно в жизненной реальности персонажей. Если в «Трех сестрах» через карты приоткрывала себя «судьба», то здесь ими явственно руководит человеческая воля; но - что принципиально важно - воля, облеченная в подчеркнуто обезличенную, силуэтную фигуру, каковой является Шарлотта.

Участниками другого фокуса становятся Аня и Варя, но основания и «технология» этого участия никак не объясняются. Подобно картам в предыдущем фокусе, они подчиняются Шарлотте, которая и здесь выполняет роль высшей распорядительной силы. Фокусы моделируют такой онтологический порядок, при котором у рычагов власти, определяющей человеческую жизнь, обнаруживается тоже человек, но «абстрагированный», сублимированный от своей индивидуальной конкретики. Чехов не возрождает здесь прежний, наивно-персоналистический антропоцентризм, а намечает новую онтологическую модель, полностью осмысленную уже двадцатым веком, утвердившим, с одной стороны, представление о ноосфере как антропогенной составляющей земного бытия, с другой -размывание традиционной концепции личности.

Значительную часть игрового пространства пьесы занимает игра «театральная». В отличие от «Чайки» со специально организованным эпизодом «сцены на сцене» и акцентированным мотивом актерства, в «Вишневом саде» сцена рассредоточена в повседневной жизни персонажей и актерские проявления не выделяются, а служат органичным способом их самовыражения. Так, Епиходов изливает свои любовные переживания в манере гамлетовского «Быть или не быть...», Г аев неоднократно сбивается на патетические монологи. Такое непроизвольное актерство присуще и другим персонажам, индивидуальные проявления которых облекаются в узнаваемые формы литературных типов, выработанные на протяжении XIX в., благодаря чему получают существенные историко-культурные коннотации. Принципиальное отличие этого феномена от обычного актерства заключается в иной направленности внутреннего механизма: вместо традиционного более или менее осознанного заполнения готовой формы собственным содержанием здесь возникает ненамеренное выражение собственного содержания через не подлежащие выбору готовые культурные формы. Противоположный пример Прохожего, откровенно спекулирующего наспех приспособленными цитатами, оттеняет и проясняет суть

этой общей черты основных персонажей, которая порождена достигнутой и осознанной на рубеже веков «перезрелостью» культуры, оказавшейся в ситуации вынужденного самодовления. Таким образом, и здесь налицо переход явлений изначально антропного происхождения в ранг общего надличного порядка, определяющего склад отдельной человеческой жизни (судьбу).

Эта заложенная в пьесе онтологическая идея отчетливо проявляется и в еще одной разновидности игры - музыкальной. Связь музицирования с личным самовыражением человека здесь профанирована и скомпрометирована Епиходовым, но при этом именно музыка получает небывало широкую сюжетную функцию, начинающую оформляться с упоминания еврейского оркестра, невнятные звуки которого улавливаются Раневской: «Словно где-то музыка. (Прислушивается)» [4. Т. 13. С. 220]. Источник музыки фигурирует в метонимически преображенном, «расчело-веченном» виде: «...четыре скрипки, флейта и контрабас». И в сцене бала музыканты также выступают виртуально, что позволяет Лопахину отождествлять их с самой музыкой: «Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! <...> Музыка, играй! <...> Музыка, играй отчетливо!» [4. Т. 13. С. 240-241]. С именно так сформированным образом музыки соотносится один из ключевых символов пьесы - «звук лопнувшей струны», возникающий вскоре после первого упоминания оркестра. Метафорическое обозначение этого звука прочно связывает его с образом «мирового оркестра», и в то же время благодаря контексту возникает намек на его антропное происхождение, но только предельно сублимированное и мистифицированное.

Таким образом, в драматургии Чехова произошло постепенное изменение базовой онтологической концепции, суть которого заключается в преодолении традиционного «ренессансного» антропоцентризма. Это отражается прежде всего на принципах сюжетос-троения и характерологии и наглядно демонстрирует движение Чехова к «новой драме», а затем внутри ее художественной системы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Чубарян Т.Ю. «Импровизация судьбы» // Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994. С. 247-254.

2. Ищук-Фадеева Н.И. Ирония как фундаментальная категория драмы // Драма и театр. Тверь, 2002. С. 10-21.

3. Тюпа В.И. Аналитика художественного. М., 2001.

4. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1974-1983.

5. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. М., 1949. Т. 5.

6. История русской драматургии: Вторая половина XIX - начало XX в. (до 1917 г.). Л., 1987.

7. Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2.

8. Лапушин Р.Е. «Чтобы начать нашу жизнь снова» (Экзистенциальная и поэтическая перспективы в «Трех сестрах») // Чеховиана. «Три

сестры» - 100 лет. М., 2002. С. 19-32.

Статья представлена кафедрой романо-германской филологии филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научную редакцию «Филология» 1 ноября 2004 г.