Итальянская соната в середине XVII века (на материале инструментального собрания Бьяджо Марини, ор. 22)

УДК 7.78.08

Т. В. Смирнова, Т. С. Сорочинская

ИТАЛЬЯНСКАЯ СОНАТА В СЕРЕДИНЕ XVII в.

Ç^ реди многообразия инструментальных жанров и форм западноевропейского музыкального Барокко выделяется жанр итальянской сонаты, претворивший главные художественные устремления времени с его неуклонно растущим интересом к инструментальной музыке, поисками и выработкой новых музыкально-стилевых идиом, существенно изменяющих качество «привычного» звучания. Укрепляя свои позиции в музыкальном искусстве и завоевывая признание широкого круга музыкантов и почитателей музыки не только в родной Италии, но и за ее пределами, соната уже с начала XVII в. стала неотъемлемой частью сольного и ансамблевого репертуара церковной и светской музыки.

В музыковедческих трудах отсчет истории жанра сонаты обычно ведется с творческих достижений венецианцев Габриели, сосредоточивших внимание на контрастах вокальных и инструментальных тембров, на разработке ранних собственно инструментальных форм -ричеркара, токкаты, канцоны, синфо-нии, сонаты. Включение солирующих партий и использование беспрецедентных пространственно-звуковых эффектов, подсказанных архитектурными особенностями главного собора Сан Марко, где, в основном, и служили Габриели, позволило историкам музыки считать их основоположниками stile concertato.

Важной вехой в развитии раннеба-рочной сонаты стали сочинения их коллеги - Д. Кастелло, оставившего две печатные коллекции Sonate concertate in stil moderno per sonar nel organo overo spineta con diversi instrumenti... Libro primo (1621/1658) и Libro seconde (1629/

© Т. В. Смирнова, Т. С. Сорочинская, 2018

1644). Вошедшие в них композиции от одного до четырех голосов с basso continuo (be), сохраняющие генетическую связь с популярной на рубеже XVI-XVII вв. canzone per [do] sonare, одного из важнейших источников ранней сонаты, также отмечены знаками stile nuovo, в том числе виртуозной разработкой отдельных голосов.

Сильное влияние на современников оказал кремонец К. Монтеверди, связавший вторую половину своей жизни с Венецией, где руководил капеллой собора Сан Марко, занимался вопросами ее реорганизации, создавал церковные произведения, писал музыку к карнавалам по заказу итальянских аристократов и сотрудничал с новыми коммерческими оперными театрами. Творческие поиски композитора были нацелены на разработку stile concitato, характерными приметами которого становятся быстрые повторения одной ноты, трели, новые приемы звукоизвлечения, кардинально преобразившие облик вокальных и инструментальных партий и, конечно, образный строй его сочинений как светских, так и церковных.

До переезда в Венецию Монтеверди, как известно, служил семейству Гонза-га, страстных ценителей искусства, благодаря которым мантуанский двор неоднократно в течение XV - первой четверти XVII вв. переживал периоды культурного подъема. Под патронажем влиятельной фамилии в Мантуе протекала жизнь С. Росси, певца, мадригалиста и яркого инструменталиста, повлиявшего и на развитие сонаты a tre. Его синфонии, сонаты, гальярды, бранли и куранты, вошедшие в разножанровые инструментальные сборники, были созданы, в основном, для широко распространенного в музыкально-исполнитель-

ской практике итальянского Барокко трио-состава (часто - две виолы/скрип-ки или корнеты/ и basso - китарроне). Так, творчество Росси перекликалось с достижениями миланца Дж.П. Чимы, стоящего в ряду первых музыкантов, начавших культивировать трио-сонату.

Инструментальные композиции от двух до четырех голосов с be - паваны, гальярды, бранли, маскераты, вольты, балетто, куранты, aria franzesa, канцоны, сонаты, синфонии, каприччио -включает в свои собрания (1626-1628) скрипач-виртуоз К. Фарина, родом из Мантуи, получивший, однако, широкую известность в период службы в дрезденской придворной капелле, возглавляемой Г. Шютцем. В разгар Тридцатилетней войны Фарина вынужден был переехать сначала в Парму и Лукку, затем в Данциг, и, наконец, в Вену под покровительство Элеоноры Гонзага, охотно окружавшей себя итальянскими музыкантами. Особый интерес в контексте развития барочного инструментализма и жанра сонаты вызывает наследие М. Учеллини - maestro di cappella блистательных дворов д'Эсте и Фарнезе в Модене и Парме. Имя этого скрипача, автора многочисленных сольных и ансамблевых сонат сегодня нередко упоминают как музыканта, повлиявшего на манеру своих австро-немецких коллег, в том числе И. Шмельцера и Г. фон Бибера.

Весомый вклад в развитие инструментальных жанров внес кремонец Т. Мерула, неуживчивый характер которого стал, по-видимому, причиной его частых переездов, в том числе в Варшаву, где он совсем недолго прослужил королю Сигизмунду III. Считается, что Мерула впервые использовал популярные в профессиональных кругах термины per camera и per chiesa в названии своего инструментального сборника Canzoni, overo sonate concertate per chiesa e camera, a 2-3, libro terzo (1637). Практика подобных обозначений на титульных страницах музыкальных собраний находит свое продолжение у других музыкантов, в частности у бре-

шианца Б. Марини и выходца из Клузо-не Дж. Легренци, ныне причисляемых к прогрессивной венецианской школе. В XVII в. высокой репутацией среди современников также пользовались: М. Каццати, прославившийся своей службой maestro di cappella в базилике Сан Петронио в Болонье, его ученик Дж. Б. Витали и Дж. Торелли. Творчество «классика» барочной сонаты А. Корелли, впрочем, как и других представителей римской школы, обычно противопоставляют достижениям североитальянских мастеров.

Итальянские веяния и интерес к жанру сонаты с ее экспериментами охватили в XVII в. не только австро-не-мецкие земли, куда активно приглашали итальянцев, но также «оторванную» от континента Англию, и Францию, где, правда, отношение публики к абстрактному инструментальному жанру продолжало оставаться неоднозначным даже в середине XVIII в., что характеризует вопрошание Б. Фонтенеля: «Соната, чего ты хочешь от меня?», процитированное Ж. Ж. Руссо, выступившего с требованиями пояснять музыку словом и жестом.

Так или иначе, силе притягательности и утверждению инструментальной музыки, сопоставимой отныне с вокальным и музыкально-театральным искусством, способствовал ряд взаимообусловленных факторов. Это и активное совершенствование конструкции музыкальных инструментов, главным образом, скрипичного семейства, в тесном взаимодействии с которыми принято рассматривать итальянскую барочную сонату, осознание богатства их выразительных возможностей, открытие и использование новых специфических, подчас, виртуозно-ак-робатических приемов игры, возможность передачи средствами инструментальной музыки в не меньшей степени, чем вокальной, широкого круга аффектов, и, наконец, требование особого артистизма от инструменталистов, уподобляемых драматическим актерам, но участвующих в «театральных» сценах без слов [4, 8].

В этой обстановке, отвечающей художественно-эстетическим запросам театральной по своей сути эпохи Барокко, развивается и жанр сонаты. Несмотря на известное употребление термина «соната» в музыкальном контексте с XIII в. по отношению к сыгранным на музыкальных инструментах пьесам, в противоположность вокальным, широкое распространение он получает лишь с начала XVII в. При этом сонатами называют инструментальные композиции (или инструментальные фрагменты крупных вокально-инструментальных сочинений), разнообразные по формам, звучащие в светской или церковной ситуации, попадающие, условно, под категорию «абстрактных» или, противопоставляемую ей, категорию танцевальных жанров. Это не только создает терминологическую «путаницу» между аутентичными жанровыми дефинициями, используемыми, подчас, в качестве взаимозаменяемых, но и затрудняет установление границ между близкими по ряду параметров жанрами - сонатой, канцоной, концертом, синфонией, каприччио и др. Может, поэтому, столь редки определения сонаты в трактатной литературе XVII в., появившиеся, заметим, не в итальянских, а немецких и французских источниках, и раскрывающие предельно широкие и даже «фантазийные» представления современников о ней1.

Обратим внимание, что жанровое наименование «соната» композиторы и музыкальные издатели нередко выносили в названия сборников, включающих разножанровые пьесы, или в перечислительном порядке наряду с другими жанровыми обозначениями, или в качестве обобщающего «наджанрово-го» понятия. В последнем случае крайне примечательно собрание кавалера Бьяд-жо Марини Per ogni sorte di stromento musicale diversi generi di sonate, da chiesa, e da camera, a due, tre & a quattro con I'alfabeto allepiuproprie, per la chitarra alia spagnola a beneplácito. Libro terzo. Opera 222, посвященное «Его Сиятельству Фердинандо Марии, курфюр-

сту С[вященной] Р[имской] Имп[ерии], графу Рейнскому и герцогу Баварскому и прочее» [4, vi], и напечатанное в Венеции у Франческо Маньи в 1655 г.3

Несмотря на традиционную для XVII в. запись «для всякого рода инструментов» в заголовке инструментального сборника, «изданного в голосах» [4, с. 88], Марини, тем не менее, «на титульном листе каждой партии выписывает точное обозначение инструмента <...>» [Там же] - Violino Primo, Violino Secondo, per la Viola о Basso. Партия be записана в виде одноголосной цифрованной мелодии.

В музыковедении прочно утвердилась мысль о том, что популярные в музыкальном быту XVII - первой половины XVIII вв. термины da chiesa и da camera, фигурирующие на титульной странице собрания Марини, были использованы в качестве обозначений двух жанровых разновидностей сонаты. Но перелистывая страницы разножанрового сборника, обнаруживаем, что ни сам музыкант, ни издатель не применяют вынесенные на титул обозначения da chiesa и da camera к конкретным сочинениям. Попытки определить «статус» буквально каждого произведения на основе его жанровых и музыкально-стилистических параметров приводят если не к полному отказу от «механического» распределения включенных в собрание танцевальных и нетанцевальных пьес соответственно к da camera или da chiesa, то к признанию невозможного строгого разграничения «сонат» на две группы. Это касается, в частности, тех композиций, в которых «суммируются» танцевальные и нетанцевальные пьесы, или сочинений, обладающих, например, отличительными признаками церковного стиля с характерной для него имита-ционно-полифонической разработкой музыкального материала, но написанных на популярные светские мелодии, и, таким образом, содержащих знаки церковной и светской/камерной стилистики. Несмотря на активные рассуждения музыкальных теоретиков о феномене музыкального стиля, создания

в XVII в. разветвленных стилевых классификаций, в том числе с обоснованиями церковного, театрального и камерного стилей, в музыкально-теоретических источниках этого времени не найти описаний ни сонаты da chiesa, ни сонаты da camera.

Впервые характеристику видам сонаты дает в начале XVIII в. С. де Броссар. Для него сонаты da camera, звучащие в камерной обстановке, - «сюиты [в значении «ряд», «последовательность»] из нескольких маленьких пьес, пригодных для танца, и все в одном модусе или тональности. Такие сонаты обычно начинаются с Прелюдии или маленькой Сонаты, которые служат вступлением для других; далее следуют Аллеманда, Па-вана, Куранта и другие танцы, или серьезные Airs, затем Жиги, Пассакальи, Гавоты, Менуэты, Чаконы и другие веселые Airs <...>» [7]. Что касается сонат da chiesa, для церкви, то они «начинаются обычно серьезно и величаво, достойно возвышенного места; после чего переходят в оживленные фуги и т. д. Это те, что называются сонатами» [Ibid]. Данные французским теоретиком определения сонаты широко распространились в XVIII в. за пределами Франции. Известно, что музыкальный словарь Броссара был опубликован в Лондоне в 1740 г. в переводе на английский язык Дж. Грассино. Спустя 29 лет в Англии появляется еще одно издание Grassineau's Musicale Dictionare, но теперь с добавлениями из словаря Руссо, сохранившее статью о сонате и ее видах в версии Броссара [6].

Несмотря на то, что в современном музыкознании о сонатах da chiesa и da camera уже давно принято говорить как о двух жанровых разновидностях, эти два термина принадлежат, по замечаниям Ю. Бочарова, к разряду «псевдоаутентичных» [2, с. 16-17], поскольку наименования «sonate da chiesa» и «sonate da camera» изначально были не столько «содержательно-стилевыми», сколько «контекстуально-функ-циональными» [Там же]. С течением времени, однако, термин «da camera»

стали чаще использовать как наиболее подходящий для танцевальных жанров, предназначенных для чистого музицирования в противоположность «per bailare» или «bailo» (т. е. собственно для танца), а термин «da chiesa» соответственно, для нетанцевальных.

И BCG Ж6 в XVII в. ремарка «da camera» ставилась музыкантами или издателями на титульных страницах музыкальных собраний не только по отношению к танцевальным, но и нетанцевальным жанрам, в то время как указание «da chiesa» встречается «лишь в 20 процентах сборников инструментальных пьес, изданных между 1650 и 1689 гг.» [10], что свидетельствует о более широких функциональных горизонтах сонат, непосредственно не связанных с жанрово-танцевальными прототипами, исполнение которых не ограничивалось церковной обстановкой, а было повсеместным.

Проекции поздних представлений на более ранние явления инструментализма привели и к тому, что барочную сонату стали рассматривать сквозь призму магистральных процессов эпохи, направленных, в том числе, на кристаллизацию циклической музыкальной композиции. Так, истоки сонаты da chiesa усматривали в «распадении» контрастных секций одночастной венецианской canzone per [da] sonare на относительно протяженные и самостоятельные разделы, а истоки сонаты da camera — в попарном объединении контрастных танцев (по типу павана-гальярда или пассамеццо-сальтарелло), подобно установившимся традициям в танцевально-бытовой культуре. Примечательны с этих позиций до сих пор ходовые в современном музыкознании определения сонат da chiesa и da camera как видов многочастных композиций. Но на раннем этапе своей истории сонаты не имели жестких структурных регламентов. Более того, в середине XVII в. сонаты продолжали сочиняться музыкантами так, чтобы составляющие их контрастные разделы можно было исполнить по отдельности, адаптируя к различным

ситуациям, например, к церковной службе [Ibid].

В собрание «сонат» Марини ор. 22 включены 25 композиций - 4 балетти, 4 сарабанды, 4 куранты, 6 синфоний, 6 сонат и пассакалья, демонстрирующие широкий спектр распространенных в композиторской практике середины XVII в. инструментальных жанров и форм [11].

Яркие репрезентанты музыкального искусства Барокко - инструментальные танцы - результат качественных изменений явлений позднеренессансной культуры, отмеченных процессами перерастания бытовых песенно-танцеваль-ных жанров в сферу камерно-инстру-ментального музицирования.

В стороне не остались и широко распространенные на рубеже XVI-XVII вв. балетти. Представления о специфическом облике жанра можно составить на основе популярнейших вокальных образов - танцевальных песен с «фаляляй-ками» Дж. Гастольди, созданных в подражание ему пьесах Т. Морли, X. JI. фон Хасслера и др. При этом вокальные балетти могли существовать в виде автономных пьес или, как в первой книге Гастольди, быть выстроенными в цепь контрастно сменяющих друг друга композиций с названиями («Влюбленный», «Весельчак» и т. д.), обрамленных вступлением и заключением [1, с. 44-45]. Таким образом, термин «балетто» музыканты использовали и в качестве общего жанрового обозначения танцевальной песни, и определенного вида ансамблевой вокальной или вокально-инструментальной композиции, имеющей, как правило, куплетно-припевную структуру, или организованной, по типу сюиты, в виде многочастного цикла.

Однозначному пониманию не поддаются и инструментальные балетти. В собрании Марини «балетто» названы как циклические композиции (Primo и Seconde), так и самостоятельные миниатюры (Тегго и Quarto).

Два малых балетти, сохраняющие типичное для инструментальных танцев

строение из двух повторенных разделов ||:А:||:В:||, не всегда симметричных, имеют общий двудольный метр, но различную временную организацию музыкальных фраз с начальной слабой или сильной долями4.

Balletto Primo - пример «фигураци-онных строгих вариаций» (термин Т. С. Кюрегян) с обозначением каждой части словом «parte», где основная тема и три вариации близки по стилистическим параметрам другим инструментальным балетти малых форм. Обратим внимание, что эта композиция является переработкой третьего балетто из ор.8 инструментальных сочинений композитора. Если в раннем двухчастном балетто, состоящем из собственно балетто и куранты, Марини прибегает к широко известному в танцевальной практике способу жанровой трансформации построенных на одном и том же музыкальном материале следующих друг за другом танцев посредством изменения их темповых и ритмических характеристик, то в балетто из последнего собрания музыкант увеличивает количество частей до пяти, добавляя к основному балетто три полностью выписанные дими-нуированные вариации. Этот вид орнаментики, раскрывающий специфику инструментального тематизма, позволяет высветить в вариациях не только партии двух верхних солирующих голосов, то дублирующих друг друга в терции, то перекрещивающихся, то имита-ционно-перекликающихся, но и партию basso, вовлеченную в «соревнование» с ведущими голосами. Анфиладу вариаций прерывает завершающая цикл куранта, имеющая иной гармонический план, но сохраняющая мелодическую преемственность с балетто.

На основе контрастного объединения танцевальных и нетанцевальных пьес Марини выстраивает Balletto secondo в виде последовательности Balletto allegro - Gagliarda - Corrente, обрамленных «аккордовыми» Entrata grave и Pretirata. Вероятно, жанровая сущность этой циклической композиции позволила Т. Данну назвать ее «настоящей

танцевальной сюитой» [9] вопреки непопулярности французского термина среди итальянцев. В отличие от известных сюит, основанных на череде танцевальных, нетанцевальных и «характеристических» (с названиями) пьес, звучащих, как правило, в одной тональности, ба-летто Марини тонально разомкнуто, в нем каждая пьеса имеет свой устой. Однако наметившаяся в XVII в. тенденция к «замыканию» многочастной композиции проявляется в очевидных музыкально-тематических пересечениях начальной и заключительной частей.

Принимая во внимание возможность использования жанровой номинации «балетто» по отношению к любой композиции, имеющей танцевальную основу, отметим, что в XVII в. этим термином обозначали и конкретную разновидность популярного в сфере чистого инструментализма танца с устойчивыми признаками: легко запоминающиеся мелодии с определенным «набором» танцевальных метроритмических фигур, оживленный темп, скерцозно-игровой характер, форма из двух разделов, тяготение к 4-голосному изложению с терцово-сексто-вой, по преимуществу, ансамблировкой двух верхних голосов, самостоятельной или дублирующей мелодию Ъс партии basso, соответствующему фактурному принципу «a tre & a quattro» (для двух или трех мелодических голосов с Ьс).

Принцип «a tre & a quattro» реализован в сарабандах и курантах (||:А:||:В:||). При этом в сарабандах, записанных в испанской транскрипции «zarabanda», заметна тенденция к разнообразию во взаимодействии кантиленных по характеру двух верхних голосов, дублирующих друг друга в несовершенные консонансы или сохраняющих мелодическую самостоятельность. Партия basso дублирует Ъс или, что чаще, остается относительно независимой от него и пары верхних голосов. Аналогична фактурная организация курант, отличающихся «антивокальными» широкими скачками и «бегущими» вращательно-гаммо-образными пассажами в ведущих верхних голосах.

Включенная в собрание пассакалья написана, по-видимому, на мелодию популярной песни, ранее использованной Дж. Фрескобальди в качестве cantus prius factus клавирной Partite sopra passacagli (1627/1637). Истоки испанского по происхождению жанра обычно усматривают в гитарных импровизациях, звучащих, по типу ритурнели, между строфами уличной песни, во время которых исполнители успевали пройти несколько шагов. Основой для инструментальной импровизации была краткая басовая формула, контурно очерчивающая последовательность I-IV-V-I ступеней, сокрытая и в 5-тактовой интродукции пасскальи Марини in g (be: I -VII+-I-VII-Vr-V-IV-V (I)). Интродукция и такой же непродолжительный финал в 2-дольном метре обрамляют основные 3-дольные части композиции, в которых басовая тема, сохраняя нисходящее мелодическое движение, звучит в модифицированном виде. На эту басовую тему накладываются три или два (партия basso - ad libitum) также «обновленных» верхних голоса (соответственно a quattro или a tre). В совокупности ансамблевые голоса образуют «аккордовую» последовательность: I -VIFe-V7-VI74-IVe-IV7-IVVVr8-I8, составляющую тематическую основу рефрена, в котором цитируемая мелодия поручена violino primo (тт. 1-5). Чередуясь с тематически-преемственными и соразмерными эпизодами (be...), близкими песенным строфам, рефрен остается в строго неизменном виде:

Introdutione Prima parte Seconda parte Terza parte Finale aabcaa deaa fgaa

Таким образом, Марини придерживается рефренно-ритурнельного принципа в построении своей пассакальи. Между тем, к середине XVII в. заявляет о себе и другой тип композиции, в высокой степени характерный для пассакальи и родственной ей чаконе, основанных на непрерывном проведении мелодии в басу - basso ostinato - при постоянном обновлении «надстроенных» к нему верхних голосов.

Противоположность танцевальным жанрам, наследующим, прежде всего, традиции позднеренессансной придвор-но-танцевальной культуры, и пассака-льи, изначально - феномена «уличной» городской культуры, но смыкающихся с «легким» направлением в музыкальном искусстве, составляют не имеющие прямых жанровых прототипов синфо-нии и сонаты.

Во времена Марини синфония была многоликой. Этим термином часто обозначали инструментальную музыку, предваряющую театральные или другие вокально-инструментальные произведения, содержащиеся в них инструментальные эпизоды, в том числе маскирующие звуки смены декораций, но которые, в отличие от ритурнелей, не повторялись, а строились на новом музыкально-тематическом материале. Такие синфонии были лишены «жанровой характерности, <...> танцевальных ритмов и запоминающихся мелодий» [4, с. 126] и имели функцию подготовки слушателя «к восприятию вокальной пьесы или отдельных ее разделов» [Там же]. Также синфониями называли инструментальные композиции, подобные ансамблевой канцоне или сонате без четкого определения между ними жанровых границ.

Синфонии Марини - небольшие 2-или 3-дольные пьесы, состоящие, подобно инструментальным танцам, как правило, из «двух реприз». Своеобразен композиционный облик синфонии шестого тона с двумя «монолитными», не отграниченными репризами, разделами. Ее примечательной особенностью является симметричное расположение двух перекликающихся на расстоянии кульминаций, отмеченных ярким, в манье-ристском духе, риторическим приемом «фальшивого» звучания, возникающего соответственно в начальной и завершающей зонах композиции. В первом случае - диссонирующее созвучие с одновременным звучанием в крайних голосах «диатонической» ступени и ее «хроматической» модификации (e-g cZ-es2) - relatio non harmonica. Во вто-

ром - хроматическое созвучие (As—as1— с2-fis2), соединенное с предшествующим ему трезвучием (C-c1-g1-es2) широкими скачками в средних голосах и мелодическим ходом на увеличенную секунду (es2-fis2) в верхнем голосе. Синфония третьего тона, наоборот, раскрывает выразительные возможности диатоники, чем особенно привлекателен ее первый раздел, воспроизводящий замкнутую кварто-квинтовую цепь «трезвучных» аккордов.

Четырехголосное изложение (a tre и a quattro), реализующее полноту гармонического звучания, и как будто перекликающееся с античными представлениями о синфонии как разнообразном и прекраснейшем сочетании тонов, позволяет в условиях преобладания фактурных вертикалей сосредоточить внимание на выразительности инструментальных созвучий. При этом воздействие гомофонии и регулярная акцентность в одних случаях порождают аллюзии то с размеренной поступью паваны, то с плавностью линий сарабанды или энергичностью куранты, а необычайные гармонии и мелодическая пластичность верхних солирующих голосов в других - позволяют уподобить инструментальные миниатюры «ариям для двух голосов», стилистически близких мадригалу и, прежде всего, его современной концертной разновидности.

Учитывая исполнительские реалии времени и камерные масштабы синфо-ний, проявляющих тенденцию к жанровой характерности, вполне допустимо, что они могли звучать в составе других крупных сочинений или даже использоваться для инструментальных вставок церковной службы, на что, быть может, и указывают авторские ремарки принадлежности каждой пьесы к определенному церковному тону.

Собственно сонаты - масштабные композиции в контрастно-составной, циклической или вариационной форме. Сонаты первого типа (первая, шестая) характеризуются чередой контрастных, интонационно-перекликающихся или тематически не связанных друг с дру-

гом разделов-секций. Сонаты второго типа (вторая, четвертая, пятая) всегда трехчастны. Весьма оригинально композиционное решение третьей сонаты «Fuggi fuggi dolente core» в виде вариаций на популярную песню5: непрерывное звучание в различных тональных и фактурных условиях используемой Марини в качестве cantus príus factus мелодии, скрепляет два метрически контрастных раздела сонаты, предваряемых близким по духу церковным канцонам вступительным Grave.

Среди пьес рассматриваемого инструментального собрания, организованных, преимущественно, по типу a tre или a quattro, выделяется единственное сочинение - вторая соната a due - для одного мелодического голоса и Ьс, линию которого дублирует basso по принципу colla parte. Подобный принцип фактурной организации позволяет отнести данную композицию к особой разно-

видности сольной сонаты, в которой выписанная импровизационно-орнаментированная партия basso, отражающая интонационно-ритмическое воздействие ведущего верхнего голоса, порождает в реальном звучании эффект двойного концертирования. Фактурные эксперименты с различной ансамблировкой голосов, контрасты solo и tutti, красочные пространственно-звуковые эффекты, эхо-переклички, имитационно-полифо-ническая разработка музыкального материала и инструментальный характер тематизма - все это существенно отличает и выделяет собственно сонаты от других, включенных в рассматриваемое собрание, инструментальных жанров и форм. Скрывающиеся под общим названием «соната» танцевальные и нетанцевальные жанры в совокупности отражают поисковый характер и стилевую многослойность итальянской инструментальной культуры XVII в.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Согласно М. Преториусу «Соната <...> называется так потому, что исполняется не человеческими голосами, а как и канцоны, исключительно инструментами. Образцы большой красоты можно найти у Габриэли и у других авторов канцон и симфоний. По моему мнению, разница между сонатами и канцонами заключается в следующем: соната величава и торжественна в духе мотетов; канцоны же, в которых много черных нот, -исполняются более весело и живо <...> слова «соната» или «сонада» применяются также для обозначения игры на трубе, приглашающей к трапезе или на танцы» [5, с. 169]. Спустя почти 100 лет определение сонате дает Себастьян де Броссар: «Сонаты - по-на-стоящему крупные произведения, Фантазии или Прелюдии... включающие все виды движений и чувств, соединяющие изысканное или экстраординарное, фуги простые или двойные... и все это только по воображению композитора, не ограничивающегося ни общими правилами контрапункта, ни фиксированным количеством частей или определенным метром, дающие раскрыться силе гения, меняющего метр и лад так, как он сочтет необходимым. Мы находим сонаты для 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и 8 голосов, но обычно

их исполняют с участием одной или двух скрипок с basso continuo для клавесина, и часто с мелодическим басом для виолы da gamba или фагота» [7].

2 «Для всякого рода музыкальных инструментов различные виды сонат церковных и светских на два, три и четыре голоса с алфавитом для испанской гитары по желанию. Книга третья. Сочинение 22» [4].

3 В период с 1617 по 1655 гг. Марини опубликовал 22 сборника вокальной и инструментальной музыки. Из 15 сохранившихся собраний лишь три - чисто инструментальные, включая, наряду с Per ogni sorte... Affetti musicali op. 1 и Sonate, symphonie, canzoni, pass'emezzi, baletti, corenti, gagliarde, & retornelli op. 8.

4 Дополнительное жанровое наименование Allemano к Balletto Quarto подтверждает распространенную мысль об отождествлении итальянского танца с немецкой аллемандой. Хотя, наименование balletto музыканты использовали и в контаминации с фразой *alla pollacca*, что встречаем в собрании ор. 8.

5 В отличие от op. 1 и 8, содержащих множество пьес с подзаголовками, в том числе в виде посвящений влиятельным особам (II Monteverde, La Orlandina и пр.), op. 22 со-

держит лишь одно «программное» сочинение. Его название, вероятно, отсылает к тексту, с которым могла звучать в XVII в. цитируемая Марини мелодия, также известная под наименованиями «Ва11о сИ МаМоиа*,

«Le Branle de Mantove» и др. Современному слушателю эта мелодия более знакома как тема Влтавы симфонической поэмы Б. Сметаны [3].

ЛИТЕРАТУРА

1. Бе душ Е., Кюрегян Т. Ренессансные песни. - М.: Композитор, 2007. - С. 44-45.

2. Бочаров Ю. Da Chiesa е da camera // Старинная музыка. - 2011. - № 3-4. - С. 16-23.

3. Епишин А. Магия музыки барокко: итальянская трио-соната. - СПб.: Композитор, 2006. - 148 с.

4. Ноговицына К. А. Светский вокально-инструментальный концерт в творчестве Бьяджо Марини и его североитальянских современников: Дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2015. - Т. 1. - 299 с.

5. Преториус М. Syntagma musicum // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII -XVIII веков. - М.: Музыка, 1971. - С. 157-172.

6. A Musical dictionary / by J. Grassineau. L., 1740. - P. 231. - URL: https://archive.org/ details/musicaldictionarOObros (дата обращения: 10.08.2017).

7. Brossard S. Suonata // Dictionnaire de musique. Paris. - URL: http:// petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/fe/ IMSLP267238-PMLP165977-brossard_ dictionnaire_de_musique.pdf (дата обращения: 10.08.2017).

8. Cypess R. Biagio Marini and the meanings of violin music in the early Seicento: PhD. Yale University, 2008. - 347 p.

9. Dunn T. D. Marini Biagio // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

10. Mangsen S. Sonata da camera; Sonata da chiesa // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

11. Per ogni sorte di stromento / Publ. by Johan Tufvesson. URL: http://www.lysator.liu.se/ ~tuben/scores/marop22/marop22sc.pdf (дата обращения: 10.08.2017).

REFERENCES

1. Bedush E., Kyuregyan T. Renessansnye pesni [Renaissance songs]. Moscow, 2007, pp. 44-45.

2. Bocharov Ju. Da Chiesa e da camera. Starinnaya muzyka. [Early music], 2011, (3-4): 16-23.

3. Epishin A. Magiya muzyki barokko: italianskaya trio-sonata [Magic of Baroque Music: Italian trio-sonata]. Saint Petersburg, 2006. 148 p.

4. Nogovitsyna K. A. Svetskij vokalno-instrumentalnyj kontsert v tvorchestve Bjadzho Marini i ego severoitalianskikh sovremennikov. Dis.... cand. iskusstvovedeniya [Secular vocal-instrumental concerto in the oeuvre of Biagio Marini and his northern Italian contemporaries. Candidates thesis]. Moscow, 2015. Vol. 1. 299 p.

5. Pretorius M. Syntagma musicum. Muzykalnaya jestetika Zapadnoj Evropy XVII-XVIII vekov [Musical aesthetics of the Western European of the XVII-XVIII centuries]. Moscow, 1971, pp. 157-172.

6. A Musical dictionary. London, 1740. p. 231. Available at:https://archive.org/details/ musicaldictionarOObros (Accessed 10 August 2017).

7. Brossard S. Suonata. Dictionnaire de musique. Paris. Available at: http:// petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/fe/ IMSLP267238-PMLP165977-brossard_ dictionnaire_de_musique.pdf.

8. Cypess R. Biagio Marini and the meanings of violin music in the early Seicento. PhD. Yale University, 2008. 347 p.

9. Dunn T. D. Marini Biagio. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2001.

10. Mangsen S. Sonata da camera; Sonata da chiesa. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2001.

11. Per ogni sorte di stromento / Publ. by Johan Tufvesson. Available at: http:// www.lysator.liu.se/-tuben/scores/marop22/ marop22sc.pdf (Accessed 10 August 2017).

Итальянская соната в середине XVII в.

Актуальность обращения к заявленной теме обусловлена необходимостью конкретизировать сложившиеся представления о ведущем жанре инструментальной музыки Барокко - итальянской сонате - на раннем этапе его развития. Материалом исследования послужила коллекция инструментальной ансамблевой музыки одного из лидирующих музыкантов первой половины XVII в. Бьяджо Марини "Per ogni sorte di stromento musicale diversi generi di sonate, da chiesa, e da camera, a due, tre & a quattro <...> Opera 22". Объектом исследования стали вошедшие в собрание 25 композиций балетти, сарабанды, куранты, синфонии, сонаты и пас-сакалья, предметом исследования - их жанровые и композиционно-стилистические особенности. Обращение к этапному в истории жанра сонаты инструментальному собранию Марини, согласно общепринятой в музыковедческих кругах позиции, позволило не только составить панораму распространенных в музыкальной практике середины XVII в. инструментальных жанров и форм, нередко скрывающихся под общим названием «соната», но также уточнить часто используемые в современном музыкознании наименования *sonate da chiesa* и «sonate da camera» в отношении явлений инструментализма изучаемого периода.

Ключевые слова: соната, итальянская инструментальная музыка XVII века, Барокко, Бьяджо Марини.

Italian sonata in the middle of the XVII

century

Relevance of approaching the stated subject allowed to concretize the traditional view on the principal genre of baroque instrumental music about of the Italian sonata at the early stage of its development. The research material was a collection of instrumental ensemble music "Per ogni sorte di stromento musicale diversi generi di sonate, da chiesa, e da camera, a due, tre & a quattro <...> Opera 22" by Biagio Marini, one of the leading musicians of the first half of the XVII century. We have researched genre and composition-stylistic features for 25 compositions balletti, zarabande, correnti, sinfonie, sonate and passacalio included in the considered collection. According to the common opinion in musicology circles, Marini's instrumental collection is considerable in the history of the sonata genre. Study of this work resulted not only in creating a panorama of instrumental genres and forms spread of musical practice of the middle XVII century (commonly named with general term "sonata"), but also in clarifying the terms "sonate da chiesa" and "sonate da camera" frequently used in modern musicology in relation to the phenomenon of instrumentalism of the studied period.

Keywords: Sonata, Italian instrumental music of the XVII century, Baroque, Biagio Marini.

Смирнова Татьяна Вячеславовна, и. о. доцента кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки E-mail: s-tatyana-v@mail.ru.

Сорочинская Татьяна Сергеевна, выпускница теоретико-композиторского факультета Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки

Smirnova Tatyana Vyacheslavovna, acting associate professor of Music History Department at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire

E-mail: s-tatyana-v@mail.ru

Sorochinskaya Tatyana Sergeevna, Graduate of the Theoretical and Composition Department at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire

Получено 22.01.2018