Жанр романа Владимира Маканина «Андеграунд, или герой нашего времени»

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2012. № 6

Н.А. Ефимова

ЖАНР РОМАНА ВЛАДИМИРА МАКАНИНА «АНДЕГРАУНД, ИЛИ ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»

В статье жанровое своеобразие романа В.С. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» рассматривается в контексте работ М.М. Бахтина и современных зарубежных исследователей, посвященных жанровой специфике исповеди. Используя возможности этой жанровой модели, писатель показывает внутреннюю жизнь своего героя, процесс его нравственного самоопределения.

Ключевые слова: Маканин, Бахтин, жанр, исповедь, психологизм.

The article investigates genre specifics in V.S. Makanin's novel "Underground, or a Hero of Our Time" in the context of Bakhtin's and contemporary Western scholars' debate on the distinguishing characteristics of the confession genre. In exploring the possibilities of this genre model, Makanin constructs the framework of his hero's inner world and awareness of freedom in his moral choices.

Key words: Makanin, Bakhtin, genre, confession, psychology.

Петрович, главный персонаж романа Владимира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени», — человек без имени и фамилии, воплощает в себе, казалось бы, несовместимые черты Печорина, человека из подполья, убийцы и защитника униженных и оскорбленных. Создав о себе миф как о писателе без текстов, он категорически отказывается от возможности опубликовать свои сочинения. Как замечает М. Липовецкий, «[д]ля Петровича важен принцип неприкрепленности к чему-то материальному, [...] непривязанности собственной свободы, собственного "я " ни к месту, ни даже к тексту» [Липовецкий, 1999: 229]. Однако А. Немзер высказывает иное мнение: «Кто нам сообщил, что Петрович ничего не пишет? Как же, сам и сказал. А каким, извините, образом? Что мы с вами читаем? Мы читаем написанный от первого лица текст, постоянно сигнализирующий о своей литературной природе (разбиение на части и главки, головокружительная композиция, россыпь аллюзий и реминисценций). Это письменное сочинение, а не подслушанный внутренний монолог (сравните с "Кроткой"). [...] Петрович может сколько угодно повторять свое "ни дня со строчкой", но исповедь его мы слышим"» [Немзер, 1998: 238]. Если принять утверждение Немзера о том, что повествование Петровича является письменной

исповедью, то существенно меняется взгляд на Петровича как писателя без текстов, и ставится под сомнение правдивость его высказываний — основополагающий элемент исповеди. Можно ли считать роман Маканина исповедальным?

Исповедь существенно отличается от близких к ней жанров (мемуаров, биографий, дневников и писем) прежде всего тем, что рассказчик, обращаясь к исповеднику, пытается правдиво рассказать о себе, не утаивая свои самые неприглядные поступки и непривлекательные черты. Американский теоретик жанра исповеди Д. Фостер указывает на три основные характеристики. Во-первых, в исповеди участвует «рассказчик, сообщающий тайну другому как говорящий слушателю, писатель читателю, исповедующийся исповеднику» [Foster, 1987: 2]. Во-вторых, подразумевается, что тайна будет высказана так, что «другой сможет понять, осудить, простить и, возможно, даже посочувствовать говорящему» [Foster, 1987: 2], хотя в большинстве случаев эти формы выражены чисто условно. Исповедующийся испытывает чувство вины, отчуждения, утраты связи с Богом, и, следовательно, разлада с самим собой. В-третьих, в связи с тем, что человеческие грехи универсальны, слова грешника могут выражать только сущность греха, а не определять грех. Д. Шау в работе «In Memoriam and the Rhetoric of Confession» указывает что в исповеди всегда привлекается второе лицо, «посредник», который способствует постижению правды и определенных ценностей, а американский литературовед Т. Дуди подчеркивает, что «читатель написанной исповеди становится исповедником» [Doody, 1980: 5]. Далее Дуди констатирует, что исповедующийся сознательно пытается объяснить свое поведение и выбирает слушателя, близкого ему по духу: «Определяя себя, говорящий также определяет своих слушателей, от которых он ожидает понимания» [Doody, 1980: 186].

Композиция романа Маканина отражает внутреннюю и внешнюю изоляцию Петровича, его сознательное решение навсегда остаться в подполье. На первый взгляд маканинский герой-одиночка вполне самодостаточен и не нуждается ни в чьем обществе. Более того, он делает все для того, чтобы окончательно порвать с когда-то близкой писательской средой. Однако повествование Петровича отличает определенная двойственность, которую отметил А. Немзер: «Вопреки интонационному напору герой с первого абзаца начинает двоиться, текст — вибрировать. Установка на торжественную окончательность высказывания приходит в противоречие с постоянным смысловым мерцанием» [Немзер, 1998: 238]..

К кому же обращается Петрович? Все его повествование рассчитано на абстрактного, но понимающего и сочувствующего слушателя

(или читателя), который в состоянии разделить его убеждения, то есть стать его исповедником. Этот подразумеваемый исповедник, пользуясь термином Дуди, представляет собой идеальное «сообщество» Петровича, необходимое ему для прояснения своих чувств, анализа поступков и выхода из разногласия с самим собой. Терапевтическая функция исповеди состоит в том, что, по словам Д. Фостера, «в исповеди осмысливается утрата» [Foster, 1987: 115]. «Осмысление утраты» и опустошенной жизни — основная тема «Андеграунда», в котором герой-отщепенец, вечный агэшник, потеряв веру в свое призвание писателя, обретает смысл жизни в общении с читателем, таким же постоянным диссидентом, как он сам. Маканинская антитеза Петрович / бывшие писатели андеграунда объясняет мотивацию героя отказаться от хождения по редакциям в надежде пристроить свое старое сочинение и оказаться в рядах таких, как Зыков, «один из редакционного совета, куда не звонить и в дверь не стучать» [Мака-нин, 1999: 60], и Смоликов, который «был в андеграунде только потому, что при брежневщине не воздали за его тексты, не сунули в рот пряник» [Маканин, 1999: 60]. В понимании Петровича — андеграунд не литературное направление и даже не определенная концепция или образ жизни, а особое состояние души. «Настоящий» андеграунд — это андеграунд Андрея Платонова, «где он скреб своей андеграундной метлой», и Марины Цветаевой. «Она из тех, кто был и будет человеком подземелья — кто умеет видеть вне света. А то и вопреки ему» [Ма-канин, 1999: 214]. Этот андеграунд «сам в себе» Петрович называет подсознанием России и постоянным местом пребывания таких, как он и его погибшие соратники Михаил и Вик Викыч. В отличие от Дворикова, уверенного в том, что рано или поздно андеграунд, даже экзистенциальный, выходит на поверхность, Петрович убежден, что смерть — единственный выход из андеграунда.

Все, что осталось у Петровича, — это осознание своей бескомпромиссности и жажда полной внутренней свободы, порождающая навязчивую идею покушения на его независимость. Защищая свою личность, по его выражению свое «я», он совершает два убийства. Однако, как объясняет М.М. Бахтин в работе «Автор и герой в эстетической деятельности», «сам поступок ничего не говорит о поступающем. [...] В самоотчет-исповедь входит только то, что я сам о себе могу сказать (принципиально, а не фактически, конечно)» [Бахтин, 2003, т. 1: 208].

Петрович уверен, что совершил оба убийства в целях самозащиты, и пытается убедить в этом читателя. Такая позиция рассказчика, по словам Дуди, типична для исповеди: «Заинтересованность индивидуума в том, чтобы защитить себя является одной из причин

обращения к исповеди» ^ооёу, 1980: 4]. Например, убийство чеченца Петрович считает дуэлью, в которой он отстаивал честь своего «я», так как его противник унизил инженера Гурьева, с которым Петрович отождествляет себя в прошлом, и следуя своей логике, воспринимает оскорбление как личное. Согласно же уголовному кодексу Петрович совершает преднамеренное убийство (он выбирает подходящий нож, разыскивает обидчика и, отдав ему по его требованию деньги, сидит с ним на скамейке и распивает водку), хотя сам Петрович уверен, что убил чеченца в честном поединке: оба были вооружены, и его противник первый атаковал его. Позиция главного героя романа обусловлена его философской концепцией, предполагающей, что жизнь — текст, а сам он часть повествовательного материала. Чеченец, стремясь создать свой собственный сюжет смешного рассказа для любовницы, грабит Петровича, рассматривая этот эпизод как материал для «героического эпоса». В свою очередь Петрович, как многие литературные герои русской классики, выходит из-под контроля автора, в данном случае своего противника, и диктуя свою линию поведения, первым наносит удар. Таким образом, убийство происходит из-за нежелания Петровича быть частью чужого сюжета, и он не считает себя виноватым в том, что произошло.

Гораздо сложнее складывается ситуация с убийством приятеля по андеграунду Чубика, который собирался передать в органы искусно подделанную запись их разговора с целью представить Петровича доносчиком в глазах друзей-диссидентов. В этом случае Петрович, борясь за свою честь, защищает не себя, а свою репутацию бескомпромиссного писателя и, как ему кажется, свои тексты. Второе преступление дается ему намного труднее, и совершает он его в паническом состоянии, хотя старается убедить читателя в том, что с Чубиком у него произошла тоже своего рода дуэль, что записывающий магнитофон последнего был опасным оружием: «Я с натугой повторял себе: пора, уже пора, нож складной, нож вынь... А Чубик, опережая меня, проверял магнитофон (заботливый, он прежде всего сделал ухо). Мы оба готовились" [Маканин, 1999: 287].

Обвиняя власть в присвоении монополии на право убивать, герой Маканина вырабатывает жизненное кредо, согласно которому нанесение физического удара противнику является единственным способом выживания. Философский взгляд Петровича на жизнь как текст, составленный из человеческих поступков, приводит его к заключению о том, что «[ч]еловек не есть Удар, а всего лишь господин-удар, двуногий миф, слепок, отражение, образ [...], нечто сочиненное, а значит, придуманное самим человеком себе же в цель и угоду» [Маканин, 1999: 118]. Его убеждения обусловлены жизнен-

ной перипетией брата Вени. Бездарный графоман следователь создал сюжет, в котором Веня из блестящего и многообещающего молодого человека превратился в дисфункционального слабоумного. Петрович уверен, что ударив следователя и пострадав физически, Веня был бы осужден по другой статье и сохранил бы свою личность, свое неприкосновенное «я». Именно поэтому Петрович отказывается быть героем чужого сюжета и создает свой, в котором ему как автору все дозволено. Однако человеческие качества не позволяют ему в реальной жизни быть всесильным автором своего сюжета. Сочиняя сценарий, в котором убийство Чубика необходимо «в угоду» его текстам, Петрович чувствует, что вводит сам себя в заблуждение. Отсюда и его колебания, мысль о необходимости «отменить тяжкое предприятие». Несмотря на то что искренность Петровича не вызывает сомнения, его правда отличается от правды, открытой им читателю, который вряд ли согласится, что убийство стукача единственно возможный выход из создавшейся ситуации. Эта часть рассказа Петровича принимает форму, по определению Кутзее, «иронической» исповеди, «в которой говорящий верит в то, что говорит, но на самом деле говорит совершенно другое» [Coetzee, N 3: 199]. Это относится и к отсутствию раскаяния Петровича, заявляющего: «Сожалеть — да. Но не каяться» [Маканин, 1999: 186], — и ссылающегося на русскую литературу, которую он делит на дуэльную и покаянную. Аргументируя свою точку зрения, Петрович утверждает, что, если бы Пушкин убил Дантеса, то ни за что и никогда бы не каялся. Имеет ли тогда смысл исповедь протагониста романа?

Бахтин объясняет подобные случаи, называя момент отсутствия раскаяния в исповеди богоборческим и человекоборческим: «Возможен богоборческий и человекоборческий момент в самоотчете-исповеди, неприятие возможного суда божеского и человеческого, и отсюда тона злобы, недоверия, цинизма, иронии, вызова. [...] Возможна бесконечность самоотмены покаяния» [Бахтин, 2003, т. 1: 212]. В исповеди Петровича неприятие раскаяния относится только к убийству чеченца и представляет собой временную фазу. Изменения в его сознании происходят после смерти Чубика, когда в «сюжет» Петровича, вопреки его воле, вмешивается совесть. Хотя кажется, что он не приемлет раскаяние и считает его бессмысленным, описание его переживаний в связи с убийством Чубика свидетельствует о противоположном: «Я лежу в лежку и время от времени думаю думу, я ее называю — мой сюжет. Навязчиво, как болезнь. Можно уже и без 'как' — это болезнь, я болен. (Сломал свою детскую игрушку.) Не отпускает меня убитый гэбешник Чубисов. Убиенный» [Маканин, 1999: 315]. Отрицание раскаяния у Петровича чисто внешнее.

Кому может он покаяться? Уж, наверное, не психиатру Емельяну Петровичу, добивающемуся его признания с помощью психотропных лекарств и погубившему Веню, а признание Нате не принесло бы ему облегчения, так как ее детский ум не воспринял бы сказанное. Отсюда и его заявление: «Покаяние — это распад. Покаяние им — глупость» [Маканин, 1999: 298]. По мнению Бахтина, для исповедующегося важен переход от «несовпадения с самим собой» к вере и надежде. Петрович противостоит «сюжетцу» с ловушкой лже-исповедника Емельяна Ивановича, но чувствует острую необходимость в понимающем слушателе: «Меня (мою душу) давит сейчас не столько совесть, сколько невысказанность. Да, да, моя нынешняя беда не в угрызениях совести (в общем-то слабых) — беда в умолчании. В том, что ни листа бумаги передо мной, ни хотя бы слушателя» [Маканин, 1999: 324].

Выбирая читателя своим исповедником, Петрович делится с ним своими переживаниями, уходящими в далекое прошлое, и в ходе его рассказа проясняются скрытые причины его действий. Как утверждает Д. Шау, исповедь «имеет тенденцию представить жизнь говорящего в связи с его предыдущими поступками и выявить определенное прототипное событие в прошлом, отразившееся на его последующей жизни» [Shaw, 1971: 81]. Прошлое преследует персонаж Маканина и определяет его настоящее. Самым травмирующим его сознание эпизодом жизни было столкновение Вени со следователем, которое укрепило веру Петровича в теорию удара как единственное средство спасения личности. Однако осознание главным героем вины перед Веней из-за того, что он не смог убедить брата в правильности своего жизненного кредо, мучит его почти 30 лет спустя: «Чувство вины вдруг наваливается на меня из ничего (из этого сладкого ночного воздуха). Такое бывает; и обычно неясным образом связано с братом Веней. Я перед ним не виновен, это несомненно — но несомненно и чувство вины» [Маканин, 1999: 152]. Это признание сделано Петровичем, когда он сидит на скамейке и поджидает с ножом чеченца. Мысли о Вене объясняют скрытую причину его агрессивности. Петрович отождествляет себя с Веней, а не с Гурьевым и переносит гнев против следователя, искалечившего Веню, на чеченца, что и становится истинной причиной убийства. В формальном плане теза Петрович-Веня раскрывается в композиционных параллелях: оба оказываются в одной психиатрической больнице, где Емельян Иванович пытается сделать из Петровича такого же невменяемого, как Веня; оба талантливы и навсегда остаются в андеграунде, Веня — художник без рисунков, Петрович — писатель без текстов. Одновременно «братская

рифма» раскрывает самосознание героя. Сам сторож, Петрович воспринимает Веню как хранителя (сторожа) их детских воспоминаний, называет себя вторым Венедиктом Петровичем и утверждает, что проходит путь брата: «[... Я] хотел (я ведь хотел?) пройти в параллель, повторить путь Вени — путь отступничества, свой путь для своего времени» [Маканин, 1999: 417]. Все это Петрович осознает в ходе рассказа, т.е. исповедь приводит его к самопознанию, пониманию себя, которого у него не было в начале.

Отвечая на вопрос о том, насколько правдив Петрович, когда утверждает, что бросил писать, можно сказать, что, отрицая существование письменных текстов, он имеет в виду прежде всего свои художественные произведения для обычного читателя, в то время как его самоотчет-исповедь рассчитана на воображаемую аудиторию, читателя, который в состоянии пройти вместе с ним процесс самопознания и открытия его другого духовного «я». В конце романа в комнате у Зинаиды Петрович смотрит на себя в зеркало и по-новому воспринимает свое физическое отражение, что дает ему возможность решить «быть самим собой». По мнению Кутзее, завершение светской исповеди эквивалентно очищению и отпущению грехов, а следовательно, освобождению репрессивной памяти. Порвав с прошлой жизнью психушек и убийств, в конце исповеди Петрович может сказать: «Я глядел в зеркало. Я заглядывал в жизнь. Жизнь нравилась. Я причесывался» [Маканин, 1999: 465].

Следует добавить, что жанровая структура романа Маканина «Андеграунд или герой нашего времени» представляет собой сложное построение и включает в себя несколько исповедей. Например, жильцы общежития исповедуются Петровичу. Метафора сторож — писатель подразумевает умение Петровича выслушивать чужие признания, таким образом он исполняет функцию пассивного духовника, замкнутость и неразговорчивость которого больше всего привлекают окружающих. Учитывая что, духовник «перед тем как исповедовать других, сначала сам должен исповедаться в своих слабостях» ^ооёу, 1980: 57], исповедь Петровича обоснована Маканиным сюжетно. Также в «Андеграунде» присутствует форма исповеди, определенная Бахтиным как самоотчет-исповедь наизнанку, когда собеседник или мнимый исповедник говорит исповедующемуся в бранной форме) «то, что только он сам о себе может и должен сказать, 'задеть его за живое'» [Бахтин, 2003, т. 1: 212]. Наглядным тому примером служит сцена, когда Зыков, став писателем с европейским именем, приходит к Петровичу для отпущения грехов перед андеграундом за свое сомнительное общение в прошлом с «гебешным майором», а Петрович выкрикивает ему в лицо оскорбления.

Обращаясь к жанровым возможностям исповеди, Маканин реализует художественную задачу самоопределения своего героя, самодостаточность которого не выдерживает совершенных им преступлений. Выбирая читателя в качестве достойного исповедника и искренне рассказывая ему о своих мыслях и преступных действиях, Петрович освобождается от репрессивной памяти и обретает себя. В ходе исповеди выявляется глубоко скрытое раскаяние героя и меняется взгляд на него как на хладнокровного убийцу. Учитывая утверждение Дуди о том, что «формальная цель исповеди всегда заключается в поддержке сообщества» [Doody, 1980: 57], в котором самоутверждается исповедующийся, можно сделать вывод, что круг читателей Петровича представляет собой такое сообщество, обращение к которому имеет для него терапевтическую функцию.

Список литературы

Бахтин М.М. Соб. соч.: В 7 т. Т. 1: Русские словари. М., 2003. Липовецкий М. Растратные стратегии, или Метаморфозы "чернухи" // Новый Мир. 1999. № 11.

Маканин В. Андеграунд, или Герой нашего времени. Варгиус. М., 1999. Немзер А. Когда? Где? Кто? О романе Владимира Маканина: опыт краткого

путеводителя // Новый Мир. 1998. № 10. Coetzee J.M. Confession and Double Thoughts: Tolstoy, Rousseau, Dostoevsky //

Comparative Literature. Vol. 37. N 3. Doody Terrence. Confession and Community in the Novel. Baton Rouge. Louisiana State UP, 1980. Foster Dennis A. Confession and Complicity in Narrative. Cambridge UP, 1987.

Shaw W. David. In Memoriam and the Rhetoric of Confession // English Literary History. 1971. Vol. 38. N 11 (March).

Сведения об авторе: Ефимова Нина Александровна, докт. филол. наук, доцент кафедры русского языка и литературы факультета гуманитарных и технических наук Государственного Университета Флориды. E-mail: nefimov@fsu.edu