Роль портрета в становлении жанровой картины А. Г. Венецианова

Н. В. Павлова

РОЛЬ ПОРТРЕТА В СТАНОВЛЕНИИ ЖАНРОВОЙ КАРТИНЫ

А. Г. ВЕНЕЦИАНОВА

Работа представлена кафедрой русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор В. А Леняшин

Статья посвящена участию портрета в формировании венециановского жанра. Рассмотрение ранних «Очищения свеклы», «Гумна» и «Сенокоса» позволяет увидеть как первоначальную поддержку портретом бытовой картины, так и ее последующий выход из-под его опеки.

The article is devoted to the role of a portrait in the development of A. Venetsianov's genre painting. The investigation of his early works such as «Peeling beets», «Threshing-floor», «Haymaking» shows both the initial supportive role of a portrait in Venetsianov's genre painting and the subsequent process of liberation of genre painting, which eventually became independent.

Живопись А. Г. Венецианова давно стала классикой отечественного ис-кусства, но ее научный анализ еще далеко не завершен. Включаясь в этот процесс, настоящая работа затрагивает проблему происхождения жанровой картины художника.

К ней ведет несколько путей. «На пашне. Весна» (первая пол. 1820-х. ГТГ), «На жатве. Лето» (середина 1820-х. ГТГ) обнаруживают воздействие пейзажа; «Причащение умирающей» (1839. ГТГ), «Возвращение солдата» (кон. 1830-х. ГРМ) - исторической картины. Самую же многочисленную общность - от «Парани со Сливнева» (1817-1818. ГМИИ им. А. С. Пушкина) до «Утра помещицы» (1823. ГРМ), от «Спящего пастушка» (между 1823 и 1826. ГРМ) до «Туалета Дианы» (1847. ГТГ) - образуют произведения, в структуре которых присутствует портретный компонент.

Портретный путь к жанру для Венецианова наиболее закономерен. Выделяя три главных рода живописи - «Исторический, Портретный и Ландшафтный», - он видит задачу второго в «представлении простого, легкого народного быта, имеющего более выражение характеристическое, близкое к

на-туре»1, т. е. изначально сближает ее с жанровой.

Их пересечение обусловлено творческой судьбой мастера, в чьем профессиональном багаже к переезду в Сафонково портрет занимает главное место и потому естественным образом оказывается восприемником первых жанровых замыслов. Часть их у Венецианова так и остается в лоне портрета, воплощаясь в форме портрета-типа («Жница» (не позднее 1826. ГРМ), «Захарка» (1825. ГТГ) и др.), часть сохраняет большую степень зависимости, не порывая со свойственным портрету композиционным принципом доминирования изображения человека над фоном2 (одно-двухфигурные сцены: «Крестьянский мальчик, надевающий лапти» (между 1823 и 1826. ГРМ), «Два крестьянских мальчика со змеем» (1820-е. ГРМ) и др.), часть преодолевает эту зависимость, беря у портрета лишь в соответствии с собственными надобностями, - таковы развитые бытовые картины с несколькими персонажами и значительным окружением («Утро помещицы»). Обретение свободы в использовании возможностей «родительского» жанра происходит в очень короткое

время (начало 1820-х гг.), но поэтапно, в чем можно убедиться, рассмотрев ранние «Очищение свеклы» (1822 (?). ГРМ), «Гумно» (1822-1823. ГРМ) и «Сенокос» (нач. 1820-х. ГТГ).

«Очищение свеклы» удивляет: «...здесь не найдена композиция: шесть фигур рассажены вокруг центральной женщины почти без всякой связи друг с другом»3. В какой-то мере такое впечатление сопряжено с обманом зрительских ожиданий, ориентированных на до неосознаваемости привычные жанровые схемы. В глазах публики «Очищение свеклы» (в полном согласии с авторской дефиницией) - «картинка из домашнего быта»4. При взгляде под другим углом, однако, в нем видится групповой портрет5. Это подтверждает позирование большинства изображенных, а также выделяющая их лица и сводящая к минимуму среду композиция.

Плотная группа помещена в горизонтальный формат по примеру аналогичных в полотнах Джордано и Мурильо, с которых художник писал в начале 1810-х гг. в Эрмитаже6. В рамках тесного пространства там сходным образом представлено несколько человек, взаимно близко расположенных и составляющих как бы единое целое. Венецианов дает этой схеме портрет -ную редакцию, включая в нее нечто от семейных сцен Боровиковского с обнявшимися, приникшими друг к другу моделями.

Жанровый момент в пастели проявлен мало. Отсутствие контакта между персонажами нарушает единство времени: энергичность движения мальчика с корзиной предполагает конкретность минуты, тогда как напоминающие о длительном позировании повороты женщин выражают более условный ритм. Центральная крестьянка погружена в себя - ее композиционное первенство не имеет сюжетной основы; нет жанрового взаимодействия и между остальными героями.

Типичный для бидермайера союз портретного и домашнего родов, где свойствен-

ный первому способ презентации сочетается с жанровым фокусом, отмечен здесь отнюдь не бидермайеровским - спокойствия и довольства - настроением. Подчиненное скорее рокайльной прелести колориту, чем прозаической ситуации, оно тревожит, акцентируя их контраст как примету внутренней рассогласованности произведения (пусть обращенной Венециановым в особую художественную выразительность).

Причина в том, что во владениях бытовой живописи «Очищение свеклы» - первопроходец. Возможности жанровой картины на данном этапе не освоены, отчего, берясь за нее, мастер поначалу почти не от -клоняется от привычной портретной модели. Вернее, не может отклониться: если в «Утре помещицы» связь с портретом есть результат авторского выбора, то в «Очищении свеклы» у нее характер необходимости. Но, так или иначе, это покровительство опытного старшего неумелому младшему позволяет жанру испытать себя, хотя бы и внутри портретной формы. Кроме того, создает условия для появления ряда пер -спективных образно-пластических мотивов, ставших потом отличительным признаком художественного языка Венецианова или даже основой его новых замыслов7.

Важно скрытое родство пастели с программным «Гумном». У них немало точек соприкосновения в трактовке отдельных фигур и групп (фигура полуобутой крестьянки в «Гумне», например, похожа на фигуру главной героини «Очищения свеклы», положение ребенка за мальчиком с корзиной в пастели сходно с положением одной из участниц правой группы полотна и т. д.). Вновь присутствует сочетание позирования и непозирова-ния персонажей, половина которых застыла добросовестными натурщиками, а другая живет независимой от зрительского внимания жизнью. По одному названные моменты - частность, но, собранные вместе, они дают увидеть в «Очищении свеклы» трансформированную «Гумном» почти до неузна -ваемости первоначальную данность.

Роль портрета в становлении жанровой картины А. Г. Венецианова

Та схема группового портрета, что лежит в основе пастели, растворяется внутри новой композиции, покоряясь иным жанровым интересам. Авторский ход заранее предугадан наличием в «Очищении свеклы» четырех планов. Там спрессованные, в «Гумне» они раздвигаются - вторгшийся воздух отрывает фигуры друг от друга и тем подчиняет себе. Соответственно, портретное начало уничтожается, а всем находкам пастели-прототипа сообщается новый художественный смысл. Так, без главенства в холсте изображение полуобутой крестьян -ки, в противовес изображению ее предшественницы из «Очищения свеклы», уже не портрет, а рядовой элемент более сложной формальной структуры. Вместе с лидерством внутри композиции исчезает и портретная самодостаточность образа, оставляя на память о себе лишь оболочку - сосредоточенность позирования.

Заметнее всего портретная инерция в пластике героев: движениях, жестах, обра -щенности к публике. Притом люди являются в «Гумне» самостоятельной темой меньше, чем в «Очищении свеклы», где она важна как поддержка неокрепшей жанровой. Там отсутствие взаимодействия персонажей восполнено перенятой у портретов Боровиковского монолитностью группы, «Гумно» же заменяет его единством их подчинения перспективе, перед силой которой портретное начало отступает в тень. Фигуры крестьян здесь прежде всего пространственные вехи (как после у Иванова фигуры детей в «Семи мальчиках» (1840-е. ГРМ)). Произошедшее перед интерьером Гране открытие универсального, возвышающегося над прочими изобразительного закона раскрепостило живописца - влияние портрета с сего момента уже не диктат.

Чтобы найти скрытую в «Гумне» портретную схему, требуется настоящая реконструкция. В формальном устройстве «Сенокоса» она наглядней.

В данном холсте Венецианов подступается к жанровой картине уже не через овла-

дение пространством, а через сюжет. Попытка объединить героинь центральной сцены диалогом - следующий шаг в сравнении с простым соседством участников «Очищения свеклы». Способ воплощения замысла, однако, во многом остается портретным. Выгороженный стогом и деревом передний план «Сенокоса» образует для женщины и девочки отдельную камерную среду, делая их внутри нее подобными персонажам композиций вроде «Парани со Сливнева» или «Насти с Машей» (первая пол. 1820-х. Местонахождение неизвестно) с масштабным главенством там фигур над фоном. Наряду с этим основным признаком портрета в «Сенокосе» есть и другие: характерное для портретной презентации статичное позирование изображенных, общая развернутость сцены в нашу сторону, малое до нее расстояние.

Обязанность портрету отделяет «Сенокос» от назначаемых ему порой в товари-щи по циклу «времена года»8 «Весны» и «Лета» - те ближе пейзажу. По степени зрелости Венецианова как мастера картины «Сенокос» скорее их предшественник; трудности на пути к гармонии в нем еще не преодолены. Тогда как облик женщины несет на себе печать возвышенной условности под стать изображению сенокоса вдали, внешность маленькой героини трактована столь же скрупулезно, что и предметы рядом (до падающей тени от сережки в ухе). Два разных уровня образно-пластического обоб-щения, первый из которых подразумевает взгляд через передний план вдаль, охват многого без задержки на частностях, а второй остановку на переднем плане и рассмотрение явления вблизи, мешают друг другу. Отсюда шероховатости художественного решения, типичные для работ «экспериментального» этапа в развитии венециановской бытовой живописи. Судя по ним, полотно современно «Очищению свеклы» и «Гумну», т. е. написано в самом начале 1820-х9.

Впоследствии столкнувшиеся в «Сенокосе» подходы реализуются по отдельнос-

ти. «Весна» и «Лето» воплощают стремление автора к высокому символическому образу, утверждая тем достоинство крестьянской темы в тогдашнем искусстве. Многое в них перекликается с ранней картиной и даже прямо предвосхищено ею10, но от портретных связей они уже вполне независимы. «Утро помещицы» и «Деревенская госпожа за завтраком», где происходит художественное освоение повседневности, напротив, наследуют «Сенокосу» именно в части использования портретной формы, которая и тут и там дает Венецианову возможность сосредоточиться на на -турной конкретике, выразить «здесь и сейчас». Правда, если в «Сенокосе» присутствие этой формы ограничивается плас-

тической схемой, то в «усадебных жанрах» у нее есть и мощное содержательное обоснование - родство произведений с семейным портретом.

Портрет сыграл немалую роль в становлении венециановской бытовой живописи. Три рассмотренные картины представляют процесс воочию: вначале портрет опекает жанр, вмещая его в себя («Очищение свеклы»), а затем, когда тому становится тесно, сам оказывается внутри жанра, либо распавшись на элементы («Гумно»), либо сохранившись там, как косточка в плоде («Сенокос»). Даже во втором, наиболее благоприятном для портрета варианте его влияние оказывается перенаправленным в безопасное для картинного начала скрытое русло.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Венецианов А. Г.О системе преподавания в рисовальных классах. Вторая половина 1830-х -1840-е гг.// Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике. Л.: Искусство, 1980. С. 65.

2 Леняшин В. А. ...Художников друг и советник. Современная живопись и проблемы критики. Л.: Художник РСФСР, 1985. С. 247.

3 Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М.: Искусство, 1951. С. 116.

4 Автобиографическая записка А. Г. Венецианова // Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике. Л.: Искусство, 1980. С. 181.

5 Алпатов М. В. О «натуре простой» и «натуре изящной» // Этюды по истории русского искусства. М.: Искусство, 1967. Т. 2. С. 95.

6 Б. Э. Мурильо «Отдых на пути в Египет»

7 Венециановская поэтика сделала выбор в пользу созерцательности, продолжив в будущем не тему активного движения мальчика с корзиной, но тему плавных поворотов, представленную центральной героиней и группой справа. В этой группе - первая мысль «Жнецов» (кон. 1820-х. ГРМ). Здесь же предвосхищено сочетание (в фас и в профиль, очень близко) двух лиц «Гадания на картах» (1842. ГРМ). Занятый едой ребенок склоненной головкой напоминает о малыше из картины «Вот-те и батькин обед!» (1824. ГТГ), а также об одном из «Двух крестьянских мальчиков со змеем». Сама композиция пастели, способ связи между персонажами позже откликнется в «Портрете детей Путятиных» (1831-1833. ГТГ).

8 Леонтьева Г. К. Алексей Гаврилович Венецианов. Л.: Художник РСФСР, 1980. С. 32.

9 Датировка холста концом 1810-х - началом 1820-х, предложенная Г. Б. Андреевой

10 Это воплощение в картинной форме темы сезонного сельского труда и материнства, национальная окраска пейзажа, символико-поэтические черты в главном образе, а также ряд мотивов. В женщине с лошадью на заднем плане «Сенокоса» слева угадывается предшественница крестьянки из «Весны»; профиль женщины в «Лете» читается таким же уплощенным силуэтом на светлом фоне, как и профиль героини «Сенокоса», и т. д.