"драма абсурда" как опыт переоформления фонда классической литературы

М. Г. Анищенко*

«ДРАМА АБСУРДА» КАК ОПЫТ ПЕРЕОФОРМЛЕНИЯ ФОНДА КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Литературу абсурда часто анализируют средствами, привычными при исследовании классической словесности. Задача данной статьи — определить отличия классических текстов от абсурдистских. Не задаваясь целью проанализировать феномен абсурда в самом широком смысле, исследовательское поле статьи ограничено наблюдениями над драмой абсурда.

Ключевые слова: абсурд, драма абсурда, культура, персонаж, диалог, языковая коммуникация, алогизм, дискурс, поэтика.

M. Anitchenko. RETHINKING THE 'ABSURD DRAMA' IN THE CONTEXT OF CLASSICAL LITERATURE

The literature of the absurd is commonly analysed with the help of traditional methods. This article points out and explores the differences between classical texts and absurd literary models focusing on absurd drama.

Key words: аbsurd, drama of absurdity, culture, the character, dialogue, the language communications, alogism, discourse, poetics.

Возникновение «абсурдистского» текста было подготовлено европейской литературой конца XIX — начала XX века. Не ставя перед собой целью исследовать феномен абсурда в самом широком ассортименте входящих в него понятий и категорий (задача слишком объемная), мы ограничимся наблюдениями над абсурдистской драмой. Прежде всего следует более четко прописать, казалось бы, очевидные различия между философией абсурда и литературой абсурда. По мнению многих исследователей, литература абсурда «вытекает» из экзистенциализма, из чувства абсурдности бытия, которое испытывает человек, осознавший механистичность повседневного существования, столкнувшись с ограничениями, налагаемыми миром на его свободу. Отличие литературы абсурда от философии абсурда заключается в том, что писатели выражают экзистенциальную печаль средствами самого

* Анищенко Марина Геннадьевна — доцент кафедры ИФЛИ Российской академии театрального искусства — ГИТИС. Тел.: 8-916-517-96-53.

языка: распад детерминированного мира обнажает кризис коммуникации и языковую катастрофу.

При этом следует отметить, что Сартр и Камю были не только философами абсурда, но и писателями, пытавшимися выразить его художественными средствами. Здесь возникает закономерный вопрос: чем же «Тошнота» Сартра, к примеру, отличается от романной трилогии Беккета и почему сартровские пьесы, в отличие от пьес Беккета, никто не пытается отнести к явлениям театра абсурда?

Понятие «абсурд» относится к едва ли не самым популярным в культуре ХХ века. Достаточно человеку столкнуться с ситуацией, в которой нарушены причинно-следственные, логические и т.д. отношения, первое, что помятуется, это абсурд. Эмпирика жизни обильно доказывается метафизикой культуры и философии. Отсюда и снискавшая популярность традиция приписывать художника к представителям литературы абсурда, если в его текстах обнаруживаются некоторые элементы алогизма или нонсенса. В этой связи видятся неслучайными размышления Э. Ионеско о размытости понятия «абсурд», о той легкости, с которой критики приклеивают эту этикетку на любое художественное явление, выходящее за рамки привычной повествовательной, но главное — выверенной идейно-тематической эстетики.

Что касается С. Беккета, он вообще предпочитал не высказываться на эту тему, оставляя исследователям простор для самых противоречивых интерпретаций. Деликатность позиций Ионеско и Беккета, как комментаторов феномена абсурда, их нежелание в императивном ключе говорить об абсурде объясняется тем, что драматурги придавали реальности, которую описывали в своих текстах, особый смысл, не укладывающийся в простенькую схему: вопрос — ответ.

В автобиографической книге «Признание» Артюр Адамов сформулировал «идею» абсурда до того, как написал свою первую пьесу: жизнь скрывает смысл, недоступный для человеческого сознания; понимание, что смысл есть, но никогда не будет найден, приводит к трагической рефлексии. Любое утверждение, что мир абсурден, испытало бы недостаток этого трагического элемента.

Драматурги-абсурдисты воспринимали абсурд бытия как некую абсолютную реальность, в которой исчезает противопо-

ставление человека и мира, служившее основой философии экзистенциалистов. Абсолютизация абсурда основывается на его понимании не как чего-то случайного, маргинального, нелепого или странного, но как самодостаточного «бытия-в-себе», отмеченного самыми произвольными смыслами, не соответствующими параметрам ситуации, которые задаются конкретными смыслополагающими обстоятельствами.

В контексте иных философских интерпретаций Р. Барт высказал мысль, проливающую свет на интересующую нас проблему: «Не следует забывать, что к "не-смыслу" (non-sens) можно только стремиться, для нашего ума это нечто вроде философского камня, потерянного или недостижимого рая. Вырабатывать смысл — дело очень легкое, им с утра до вечера занята массовая культура; приостанавливать смысл — уже бесконечно сложнее, это поистине "искусство"; "уничтожать" же смысл — затея безнадежная, ибо добиться этого невозможно. Почему? Потому что все "вне-смысленное" (hors-sens) непременно поглощается (в произведении можно разве что оттянуть этот момент) "не-смыслом", имеющим совершенно определенный смысл (известный как абсурд); нет ничего более "значащего", чем попытки, от Камю до Ионеско, поставить смысл под вопрос или же разрушить его. Собственно говоря, у смысла может быть противоположный смысл, то есть не отсутствие смысла, а именно обратный смысл. Таким образом, "не-смысл" всегда нечто буквально "противное смыслу", "противосмысл" (contre-sens), "нулевой степени" смысла не бывает — разве только в чаяниях автора, то есть только в качестве ненадежной отсроченности смысла» [Р. Барт, 1989, с. 288—289].

Классическая литература заботилась о приумножении смыслов и значений. Абсурд лишает культуру этого респектабельного занятия: довольно описывать — настала пора называть и констатировать; если человек погружен в жизнь, априорно хаотичную и принципиально непрогнозируемую, у него нет времени на мысль, а тем более на ее эффектное воплощение.

Абсурд обнаруживает, что реальность не богата на ослепительно-броские события и ее потаенность совсем не глубока. Абсурд сводит к минимуму привычный классической культуре ассортимент романтических иллюзий. Теперь вещи полностью

синонимируются с людьми, могут возникнуть самые произвольные союзы от схождения людей, вещей, частных событий. Подобному состоянию мира чуждо чувство дистанции и ощущение смыслового приличия: стулья приходят в гости, город оносоро-живается и т.д. Обнаружить в подобном состоянии пропаганду антифашистских или антибуржуазных идей — значит, намеренно сводить абсурд к набору добротных деклараций.

Для абсурда нет ничего чужого, он с готовностью пользуется идеологическими клише, репликами реальности, фрагментами философских наблюдений, не ставя целью быть критиком общественного устройства или мыслительных гипотез. Абсурд не участвует в борьбе за призрачные идеалы, он ограничивается воспроизведением реальности, насколько это возможно, в формах самой реальности.

Мыслительная практика героя классической литературы являлась следствием фрагментарного сознания индивида, объединяющего множество картин мира, которым следовало придать совокупный смысл. Однако все попытки создать целостную синтетическую модель, учитывающую духовные потребности личности и воления мира, приводили к эскалации субъективизма, в результате чего сознание героя приобретало мозаичный характер.

Человек в драме абсурда не является мыслящей субстанцией, способной поступком или словом удостоверить собственную уникальность. Феномен человеческой самости, связанная с ним идея надзирательной рефлексии «я» и как следствие трансцендентальные иллюзии намеренно отменяются абсурдом. Актуализируется симулятивное — хаос воспроизводит всеобщность жизни, лишенной антропологической нормы.

На вопрос о сходстве своих произведений с текстами Кафки Беккет отвечал: «Намеренья персонажа Кафки вполне логичны; он обречен, но в духовном плане он не поддается растерянности, не сдается. Мои же персонажи выглядят сдавшимися. Другое отличие: вы видите, насколько классична форма у Кафки; его герой продвигается вперед, как дорожный каток, почти что безмятежно. Кажется, что он все время под угрозой, но ужас вызывает сама форма. В моем творчестве ужас вызывает то, что находится за формой, но не в самой форме...» [цит. по: Р. Mëlëse, 1966, р. 139].

Субъективный исторический опыт ХХ века раскрывается в драме абсурда не как переживание, родственное катарсису. Абсурд фиксирует ситуацию инаковости, упраздняющую феномен идентичности человека и мира, который он способен переживать. Желание понять природу своих тревог подтолкнуло Адамова к изучению психологии. Он переводит на французский язык работу К. Г. Юнга «Психология бессознательного». Адамов характеризует невроз как дар, «позволяющий своей жертве ясно ощутить то, что недоступно нормальному человеку», и «дающий наиболее точное понимание мира» [A. Adamov, 1946, p. 57].

Позже писатель проанализировал пережитый им глубокий духовный и психологический кризис в книге «Признание» (1946). Это произведение претендует на статус одного из самых безжалостных саморазоблачительных документов в мировой литературе. Оценивая свою исповедь, автор отмечал ее полезность прежде всего для других: «Однажды это откровение принесет пользу неизвестному человеку, раздавленному, как и я, ужасом бытия» [ibid., p. 106]. Этот ужас станет центром драматических коллизий в произведениях Адамова и будет прочитываться в тревогах его персонажей, покалеченных существованием.

Писатель пытается определить причины своей духовной болезни: «Существование непостижимо. Иногда жизнь кажется настолько прекрасной, что это приводит меня в экстаз. Но чаще всего существование представляется мне в образе чудовищного животного, которое является всюду: во мне и вне меня... Меня охватывает ужас... Единственный выход — творчество; я должен писать, чтобы избавиться от этого кошмара хотя бы частично» [ibid., p. 25-26].

В «Признании» Адамов не только детально проанализировал источники навязчивых идей, но и обобщил драматический опыт поколения, поставил диагноз эпохе, утратившей знание о «непостижимой мудрости мифов и обрядов исчезнувшего мира» [ibid., p. 110]. Одна из глав книги, «Париж 1938», открывается описанием метафизической тоски, которая лежит в основе не только экзистенциальной литературы, но и театра абсурда: «Что вокруг? Кто я? Все, что я знаю о себе, — только страдание. А если я страдаю, что причиной тому: травма? расщепление? Я покинут... Кем, не знаю. Я не знаю его имени. Но я покинут». В сно-

ске Адамов добавляет: «Прежде это называлось Богом. Теперь у этого нет имени» [ibid., p. 19].

Абсурд воспроизводит травматический эксперимент эпохи, минуя лингвистический трансцендентализм, сохраняет дистанцию между свидетельством и языком, опытом и соприкосновением с реальностью.

Герои классической культуры становились участниками множества волнующих событий, были причастны к метаморфозам истории. Философские идеи для героя классики всегда были иконографически наглядными схемами, которые использовались как инструмент ослепительно яркого мироосуществления.

Герой абсурда, в отличие от персонажа классической культуры, не производит реальных желаний и желанной реальности. У него нет предельной и окончательной цели. Он замкнут в длящейся цепочке действительности, часто бессобытийной. Поэтому и сама реальность свободна от рефлексии персонажа, так и от авторской оценки.

Бунтующий разум был стихией обитания героя классической литературы. Персонаж абсурда не ощущает мук совести, не испытывает ночных страданий. Основная трагедия героя классики заключалась в том, что очень часто титанические амбиции и устремления приводили его и мир к кризисному состоянию. Протест и — как итог — разрушительное воздействие на себя и мир оказывалось имманентным состоянием персонажей. Героя абсурда практически невозможно поставить в неудобное положение. Человеческое существование перестало быть сгустком противоречий. Безличная участь любого индивида синонимична монотонности функционирования. В этом смысле персонажи абсурда пребывают в стерильном сознании, не знающем, что такое идеал.

Идеал в жизни классического героя исполнял роль путеводной звезды, судьбы, которая романтизировалась, возводилась в ранг провиденциальной ценности. Драма абсурда являет атоми-зированного героя, имеющего не много надежд на то, что судьба откроет свое представительство в реальности его существования.

Драматический материал для своих пьес А. Адамов находил в повседневности: «...в банальных уличных сценах, в услышанных фрагментах беседы, в поразительном разнообразии лиц прохожих, выровненных одиночеством в толпе» [А. Adamov, 1955, p. 3].

Однажды Адамов стал свидетелем происшествия, внезапно высветившего ему драматизм жизни. На выходе из метро он видит нищего, просящего милостыню. Мимо проходят две девушки, напевая популярную песенку: «J'ai fermé les yeux, c'était merveilleux» («Я закрыл глаза, это было чудесно»). Они не видят слепого, толкают его, тот падает. «Все мы живем в пустыне, никто никого не замечает. У меня рождается идея написать пьесу. Название "Пародия"», — поясняет Адамов замысел своего первого театрального опыта [A. Adamov, 1968, p. 87].

Включенная в 1948 году во второе издание книги «Театр», пьеса не была опубликована и, вероятно, осталась бы незамеченной, если бы французский режиссер Роже Блен, искавший в тот момент произведение для постановки, не обратился к ней. 5 июня 1952 года «Пародия» увидела свет в маленьком театре «Ланкри» (Lancry), собрав на премьере чуть больше пятнадцати зрителей1.

В безымянном городе, где снуют полицейские машины и раздаются угрожающие сирены, красавица Лили в один из летних дней назначает свидание нескольким поклонникам под ратуш-ными часами. Персонажи сбиты с толку: у часов нет стрелок, здания одинаковые, вместо лета — осень. Человек потерян, раздавлен враждебным миром. Шум пишущих машинок и гудки автомобилей заглушают человеческий голос. Персонажи говорят друг с другом, не имея возможности договориться; танцоры меняют партнеров без причины, пары хаотично соединяются и распадаются.

Один из поклонников Лили — Служащий, деловой, активный, энергичный. Боясь пропустить встречу, он пытается выяснить, который час. Но получает недоуменный ответ: «Вы что не видите? Перед вами часы городской ратуши — самые точные в мире?» От безнадежности попыток узнать время (у «самых точных часов» отсутствуют стрелки), растерянный герой грустно констатирует: «Как быстро вращаются стрелки! Из-за скорости их не видно на циферблате» [A. Adamov, 1955, p. 13]. Не теряя надежды на встречу, Служащий носится по городу, надеясь найти возлюбленную.

1 В этом же театре на постановке пьесы «Стулья», по подсчетам Ионеско, присутствовало двенадцать зрителей.

Другой персонаж пьесы, N выбирает альтернативную позицию ожидания свидания с Лили: он неподвижно лежит на земле. Очевиден философский парадокс: персонаж редуцирован до точки в пространстве, но ему даруется почти безграничная власть над временем. Герою только остается решить, как им воспользоваться. Здесь его подстерегает бытийная ловушка: оказывается, что время дано вовсе не ему, оно вручено обстоятельствам, которые медленно разворачиваются, но последовательны в достижении неведомой человеку цели. Вектор безальтернативен — герой приговорен. Именно поэтому нет необходимости награждать его именем. Этот герой без имени, без судьбы, не человек даже, а полуаноним, обозначенный одной из букв алфавита. Он лишен психологии, внутреннего мира, он всего лишь «протез» ситуации, на которую не в состоянии повлиять.

Герои обречены, и мир не желает соблюдать церемониальные действа. В конце пьесы и оптимистическое, энергичное отношение к жизни Служащего, и презренная пассивность N приводят к одинаковому результату, воплощенному в Ничто. Служащий попадает в тюрьму. N погибает под колесами автомобиля, и санитары выкидывают его, словно мусор.

Адамов признавался, что он написал «Пародию» с целью реабилитировать самого себя: «Даже если я похож на я не пострадаю больше, чем Служащий» [А. Adamov, 1968, р. 89]. Все судьбы, по мнению драматурга, — тождественны, итог жизни приводит к неизбежной энтропии. Энергичная деятельность столь же бессмысленна, как апатия и самоуничижение.

Пьеса «Пародия» явилась не только попыткой автора «договориться» с собственным неврозом, персонифицировать психологические импульсы в конкретные образы, но и отразила поиски драматургом нового сценического языка. В предисловии к первому изданию «Пародии» Адамов заметил: «Сцена должна стать местом пересечения видимого и невидимого миров, или, другими словами, выявить скрытое начало, которое определяет стержень драмы. Моя пьеса — это демонстрация этого скрытого. Спрятано все: содержание, диалоги, декорации. Сами люди скрыты друг от друга — никто никого не замечает» [А. Adamov, 1955, р. 22].

Драматург отказался от реалистических приемов и классического диалога. В осознанном отклонении автора от разработки

индивидуальных характеров в пользу схематических типов отразилось несогласие с психологическим театром, преднамеренное возвращение к примитивизму. Адамов также обыгрывал сценические возможности: звук, свет, декорации. С точки зрения акустической и визуальной наполненности, в пьесе несложно обнаружить метаморфозу: мир теряет отчетливые формы, наступает хаос, музыка неумолимо превращается в шум, люди и машины — в неразличимую массу.

Отношения с внешним миром в драме абсурда фиксируются на уровне языка. Язык создает вещную и интеллектуальную интригу, материализует объем понятий, дискредитируя не только смысл деятельности человека, но даже ставя под сомнение само наличие смысла деятельности человека.

Классическая культура демонстрировала интерес к событиям мысли, абсурд — к событиям языка. При этом слова в драме абсурда творятся часто без какой-либо связи с сознанием. Чувство принадлежности к реальности или какой-либо данности, ее подразумевающей, создается с помощью риторических протезов: персонажи не мыслят, они поставлены в ситуацию, когда следует срочно решать задачи говорения, а не существования. Подобная ситуация является реакцией на самую реальность или на то, что ее в данный момент замещает.

В драме абсурда вопрос языка становится ключевым. В традиционной психологической литературе слово являлось средством рефлексирующего самоописания. В абсурде слово лишено феноменологического опыта, оно остается заключенным в стенах копируемых им предметов. Избыточная субъективность и философские вопрошания классики сменяются в абсурде схематизмом слов, аутентичных миру, утратившему спонтанность импровизации.

Персонаж драмы абсурда не обременяет свой язык ссылками и цитатными выкладками, подтверждающими его правоту. Общение происходит на языке нелепости и алогизмов, полузнания и необоснованных экстраполяций. Персонаж абсурда похож на дебютанта жизни, у него нет накопленных идей, в его речи отсутствуют метафоры, риторическая логика, торжествует лишь злоупотребление привычными нормами синтаксиса. В результате язык лишается привилегированного положения быть равным ис-

тине, которое гарантировалось риторическим многоглаголием классической культуры.

Э. Ионеско описывает специфику нового языка: «Если же у некоторых авторов речь превращается просто в дискуссию, то это большая ошибка с их стороны. Существуют и другие способы драматического преображения речи: например, через доведение ее до пароксизма, помогающее театру обрести подлинное лицо, определяющееся переходом за рубеж умеренности; само слово доводится при этом до крайней черты напряжения, а речь почти взрывается и уничтожает саму себя, столкнувшись с невозможностью вместить всю полноту смысла» [5. Ионеско, 1992, с. 50].

Чтобы понять феномен абсурдистского пользования языком, необходимо провести демаркацию, казалось бы, близких понятий: жест и эффект жеста. Ориентированное на тождество эмпирики слово абсурдиста — это жест, уточняющий параметры человеческого существования. Расцвеченная метафорами и сравнениями речь автора и героя классической культуры — это эффект жеста, силящегося подтвердить свое тождество некой реальности.

Драма абсурда выбирает «разговорный» уровень в обсуждении темы человеческого существования. С этой целью она устраняет лексическое и стилистическое наследство прошлого, атрибуты традиционного литературного языка: красивости, устаревший аристократический стиль самопрезентации. У истоков подобной процедуры пользования языком стоял Селин, в свое время совершивший стилистическую революцию во французской литературе. Ионеско считал, что Селину вряд ли бы удалось взбудоражить читателя, если бы он писал языком Жироду или Монтерлана.

Селин относил к главным своим достижениям то, что ему удалось сохранить в письме живые интонации разговорной речи. Не случайно он настаивал на этом в своих поздних книгах, особенно в «Интервью с профессором У»: «Чувство можно выразить, и то с большим трудом, исключительно в "разговорной речи"... чувство можно схватить только в "разговорной речи"... и передать его посредством письма удается лишь ценой неимоверных усилий, огромного труда, о чем идиот, вроде вас, и не подозревает!..» [Селин, 2001, с. 6].

Отдавая приоритет разговорному языку, считая, что это единственный материал, адекватный реальности, абсурдисты

полагали, что язык сам порождает новые идеи. Разговорная речь инициирует новый синтаксис, фонетические трансформации, оригинальную грамматику. «Разговорный язык» не тождествен «банальному», отмеченному наличием мещанских эвфемизмов, поддельной значительности и самодовольной величественности.

Синтаксические структуры также отражают авторское видение реальности. У драматургов абсурда, к примеру, не встречаются синтаксические формы предшествующей культуры: длинные и ориентированные на оригинальность пассажи Жироду и Клоделя, риторические периоды Монтерлана и даже изощренное словоупотребление Селина или Кено. Абсурдисты упрощают синтаксис: предложения делаются короткими, исчезает подчинительная связь, каузативные частицы («таким образом», «так как», «потому что» и т.д.). Существование, рассматриваемое как абсурдное, алогичное и фрагментарное, не нуждается в организации с помощью причинно-следственных, структурно-упорядочивающих элементов.

Деформированный язык абсурда пронизан нелепостями, бессмыслицами, нонсенсами. Однако сила намеренной банальности и ложного словоупотребления позволяет драматургам добиться эффекта тождества драматургического языка языку эмпирической повседневности.

Абсурд разоблачает метафизику как субъектное мышление, демонстрирует эффект деиндивидуализированности. Минуя абстракции философского тезауруса и метафорические изящества, абсурд утверждает, что сама выверенная грамматика и структурированный синтаксис языка культуры превращают проблему существования в плоскую банальность, в сферу упорядоченных искусственных знаков, имеющих лишь косвенное отношение к человеку.

Словесное существование героя абсурда сводится к скромному ассортименту протокольных фраз. Он не действует и не медитирует. Он озвучивает автоматизм повседневности. Возрастающее влияние средств массовой информации на повседневную жизнь формирует новые модели человеческого поведения. Рекламный дискурс превращается в общественную норму. Использование людьми слоганов и речевых клише истощает привычную для классической культуры коммуникацию. Слова становятся инструмен-

тами семантической войны. Эту «войну» абсурдисты отражают особенно остро. Поскольку для многих из них — С. Беккета, А. Адамова, Э. Ионеско, Ф. Аррабаля — французский язык не родной, овладели они им уже в сознательном возрасте, эта языковая отстраненность позволила драматургам быть особенно внимательными к речевым шаблонам и банальностям. Беккет и в особенности Ионеско не приемлют речевые клише, воспринимают их как застывшую мысль. Лишенный гибкости, язык функционирует по законам бездуховной машинерии. Вместо того чтобы выражать мысль — он ее фальсифицирует, вместо того чтобы благоприятствовать общению — он изолирует индивидов. И здесь обнаруживается торжество абсурда, поскольку абсурд, по Ионеско, — это отделение языка от своей сущности.

Персонажи больше не умеют думать, общаться, они могут только воспроизводить услышанные банальности: «Речь идет прежде всего о мелкой буржуазии во вселенском масштабе, поскольку мелкий буржуа — это человек воспринятых им идей, лозунгов, всеобщий конформист: такой конформизм, конечно же, — это его автоматический язык, который и разоблачает человека. Текст "Лысой певицы" или учебника английского языка (или русского, или португальского), составленный из готовых выражений, из самых избитых клише, раскрыл мне тем самым автоматизм языка, поведения людей, "разговора, ведущегося, чтобы ничего не сказать", разговора, ведущегося, потому что человек не может сказать ничего личного, он раскрыл мне отсутствие внутренней жизни, механицизм повседневности, человека, погруженного в свою социальную среду, не отличающего себя больше от нее. Смиты, Мартины не умеют больше говорить, поскольку они не умеют больше мыслить» [5. Ионеско, 1992, с. 137—138].

Ионеско в пьесе «Жак, или Подчинение» предлагает пример того, как клише приспосабливается к самым произвольным контекстам:

«Жак. Все есть "ша".

Роберта II. Чтобы обозначить вещи, достаточно одного слога: "ша". Шавки зовутся ша, продукты: ша, насекомые: ша, стулья: ша, ты: ша, я: ша, крыша: ша, число один: ша, все наречия: ша, все предлоги: ша. Становится легко разговаривать.

Жак. Чтобы сказать: давай спать, дорогая...

Роберта II. Ша, ша.

Жак. Чтобы сказать: меня клонит в сон, давай спать, спать...

Роберта II. Ша, ша, ша, ша» [5. Ионеско, 1994, с. 39].

Абсурдистское свержение языка с его привычного пьедестала, отмена постулатов классической художественной пове-ствовательности свидетельствует о новой геометрии языковой катастрофы, в основе которой лежат эмпирико-позитивистские правила пользования речью, немотивированной преданностью традициям высокой словесности.

Противоречивый мир глубоко проникает в душу героя классической литературы, опутывает многочисленными сложными отношениями. Общество как бы останавливается на пороге его внутренней жизни. Но общество отлично знает, что даже тогда, когда личность лишь по видимости ускользает из-под его власти, она так или иначе действует по законам, сформулированным обществом.

Герой классической культуры может эмансипироваться от общества благодаря памяти, уносящей его в собственный золотой век. Память оказывается хранилищем опыта, она реконструируется персонажем с оглядкой на ориентиры, которые дает ему язык, закрепленные представления о ценностном пространстве и времени. В этом смысле культура следует традиции, идущей об Блаженного Августина, рассматривающего память как одну из самых интимных сфер внутренней жизни, как убежище, где человек всегда может уединиться. Иллюстрацией подобного положения становятся медитации Пруста.

Персонаж абсурда ввергнут в качественно иное состояние, ему не свойственна ностальгическая идеализация прошлого, картины былого не возникают в его сознании. Он не бежит в прекрасное прошлое, а перемещается из одной сюжетной ситуации в другую. Прошлое отменяется как значимая институция сознания. Человек лишается линейной мудрости перетекания из одного временного континуума в другой. Лейтмотивом многих абсурдистских пьес становится амнезия. Абсурд принуждает человека отказаться от прошлого, от заключенной в нем доброжелательности. Власть абсурдного настоящего сурово блюдет местоположение и время-положение человека, подвергая цензуре все, что было до настоящего. Идеология момента становится философией настоящего.

Настоящее оказывается симптомом сокрытия истории героя. В прошлом нет никакой необходимости, так как оно, будучи случайным фрагментом прошедшего настоящего, не имеет никакого отношения к фрагменту длящегося сейчас и здесь настоящего. По мысли Ионеско, прошлое — это забытый спектакль. Настоящее — это игра, основное правило которой — сделать так, чтобы никто не остался без роли жертвы. Оно размечает траекторию абсурдных событий, которые случались и будут случаться.

Абсурд не выходит за пределы реальности, существование героя пребывает в пределах вербального означивания бессмысленного мира. Абсурдистское слово существует вне индивидуальных усилий персонажа стать человеком, то есть обладает свойством самоактуализации. Отказываясь от фонда художественных решений классической культуры, абсурд заключает богатство мира в скобки, редуцирует его, делает нищенским по феноменальным смыслам, отчасти подготавливая культуру к постмодернистским спекуляциям.

Список литературы

Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.

Ионеско Э. Записки За и Против //Ионеско Э. Противоядия. М., 1992.

Ионеско Э. Жак, или Подчинение// Ионеско Э. Театр. М., 1994.

Ионеско Э. Трагедия языка // Как всегда об авангарде. М., 1992.

Селин. Интервью с профессором Y. С.-Пб., 2001.

AdamovA. L'Aveu. P., 1946.

AdamovA. L'Homme et l'Enfant. P., 1968.

Adamov A. La Parodie. P., 1955.

Adamov A. Théâtre II. P., 1955.

Mélèse P. Samuel Beckett. P., 1966.