Рецептивная стратегия в драматургии

Е.М. Давыдова

РЕЦЕПТИВНАЯ СТРАТЕГИЯ В ДРАМАТУРГИИ

В статье рассматривается проблема восприятия драмы как рода литературы. На основе соединения театроведческого (Патрис Павис) и литературоведческого (В.Е. Хализев, В.В. Федоров) подходов исследуется взаимосвязь между чертами поэтики драмы и их герменевтическим потенциалом. Характеризуется рецептивная функция отдельных элементов художественной структуры драматического текста, определяющая диалектический дуализм «создание иллюзии/рассеивание иллюзии», что позволяет охарактеризовать специфику эстетической коммуникации между текстом пьесы и ее читателем, а также сделать вывод об особенностях имагинативного потенциала драматургии, предполагающей, в отличие от других литературных родов, сразу два типа визуализации.

Ключевые слова: рецептивная стратегия, драма, герменевтика, рецептивная эстетика, драматическая иллюзия, визуализация.

Проблема рецепции драмы как рода литературы до сих пор не становилась предметом специального исследования. Несмотря на существование обширной библиографии, отражающей различные подходы к общей проблеме восприятия художественного текста, авторы различных рецептивных теорий привлекают в качестве материала для анализа преимущественно эпические, реже - лирические произведения, не демонстрируя, однако, каким образом следует применять предлагаемую ими методологию при работе с драматическим текстом.

Судя по всему, причину этого упущения следует искать в двойственной (литературной и театральной) природе драмы, так как в научной литературе до сих пор остается дискуссионным вопрос о том, можно ли считать драматический текст вне его театрального

© Давыдова Е.М., 2010

воплощения самостоятельным и самодостаточным эстетическим объектом. Тем не менее, на наш взгляд, нельзя не согласиться с В.Е. Хализевым, утверждающим: «В наше время литературные достоинства драмы ясно осознаны: драматические произведения воспринимаются как произведения искусства не только в составе сценических представлений, но и в качестве самостоятельных, предназначенных для чтения»1. Предметом нашего исследования является рецептивная стратегия читателя, а не зрителя пьесы; однако одновременно представляется необходимым, предпочитая литературоведческий подход к проблеме театроведческому, учитывать двойственную природу драмы и ориентацию на сценическое воплощение как ее родовое свойство.

Основу для такого подхода мы находим в теоретических работах В.Е. Хализева и В.В. Федорова. Особый интерес представляет также «Словарь театра» Патриса Пависа: несмотря на то что автор уделяет внимание преимущественно вопросам театроведческим и рассматривает коммуникативную модель «сцена-зал», его книга по праву занимает место в указанном (к сожалению, недлинном) ряду работ, подробно рассматривающих вопросы рецепции драмы.

Прежде чем перейти к прояснению специфики восприятия интересующего нас литературного рода, необходимо обозначить общие положения рецептивной теории, лежащие в основе данного исследования. Соединяя традиции герменевтики, семиотики, рецептивной эстетики и диалогической теории М.М. Бахтина, мы придерживаемся той точки зрения, что отношения между текстом и его читателем носят характер взаимной активности и должны описываться в логике коммуникативной модели. Понимание смысла произведения всегда «больше» замысла автора, так как является результатом взаимодействия сознаний двух субъектов эстетической коммуникации. Однако высказывание (текст) как посредник между двумя сознаниями предопределяет предметное и смысловое поле этого диалога. Создавая художественное произведение (высказывание), автор продумывает его прагматику, с тем чтобы быть услышанным. Эта прагматика и является заложенной в текст рецептивной стратегией.

Таким образом, под рецептивной стратегией понимается структурно-смысловое устройство произведения, которое ограничивает интерпретационный выбор читателя на уровне экспликации (дешифровки языковых и метатекстуальных кодов) и одновременно обозначает парадигму герменевтических указателей для движения понимания (Г.-Г. Гадамер), что в конечном итоге способствует возникновению «сложной игры позициями» (Ю.М. Лотман) между текстом и воспринимающим сознанием.

Очевидно, что для прояснения характера формирования рецептивной стратегии в драме необходимо определить ее родовые свойства. Оставляя в стороне дискуссионное поле общей теории драматургии и насыщенную историю этого вопроса, обратимся к работам лишь тех современных исследователей драмы, которые затрагивают рецептивный аспект.

В книге «Драма как род литературы» В.Е. Хализев характеризует драму, сравнивая ее с эпическим родом, - прием в контексте интересующей нас темы тем более продуктивный, что «опыт читателя» и привычные для реципиента стратегии формируются именно через традицию восприятия эпических текстов (трудно представить себе, как кто-либо начинает свое знакомство с литературой чтением пьес).

По мнению исследователя, каждый из литературных родов характеризуется двумя взаимосвязанными качествами. «Первое -это наличие или отсутствие сюжетности как организующего начала произведения. Второе - это принцип ведения художественной речи, точнее, акцентирование ее сообщающих (дескриптивных), или действенно-коммуникативных, или же собственно экспрессивных начал»2. В отличие от лирики, для эпоса и драмы обязательна сюжетность, то есть «детализированно изображаются события, протекающие в пространстве и времени. Воспроизводимые здесь действия составляют динамику двустороннего общения человека с окружающим миром»3. Однако, осваивая «жизнь в ее пространственно-временной динамике», эпос и драма используют разные композиционно-речевые формы. Далее Хализев выделяет ряд родовых признаков драмы.

В отличие от эпоса, драма лишена повествующего субъекта, и события в ней не предстают «как нечто обдуманное, оцененное и вспоминаемое носителем речи»4. С точки зрения исследователя, в эпическом произведении «прямой контакт у читателя возникает не столько с действующими лицами, сколько с повествователем, который выступает как бы в роли посредника». Применительно к драматическим текстам можно говорить «лишь об элементах повествования» (ремарки, обращенные к публике монологи, зонги в эпической драме и т. д.), которые носят вспомогательный характер. «Повествование в драме не призвано выполнять организующей миссии»5.

Драматическое время всегда ограничено, изображается сравнительно небольшой по протяженности временной отрезок. Эпос, напротив, «максимально свободен в обращении с изображаемым пространством и временем», причем сюжетное время в эпическом произведении - прошедшее. Кроме того, внутренние события

и события рассказывания в эпосе создают две пространственно-временные ситуации, которые выступают «в качестве необходимого начала формообразования»6. Напротив, «ведение речи в драме тождественно воспроизводимому действию. Монологи и диалоги протекают здесь в том же самом времени, что и изображаемые события»7. Сюжетное время в драме совпадает с фабульным8, и это художественное время - настоящее.

«Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам ("сценическим эпизодам"), которые наполнены высказываниями персонажей. Это главный, исходный признак драматического рода литературы»9.

Эти первые две (основные) родовые характеристики позволяют Хализеву сделать вывод и об особенностях рецепции: в драме нет временной и психологической (то есть «эпической») дистанции между изображаемым и изображающим («процессом ведения речи»). «...Перед читателем эпического произведения изображаемые события предстают в качестве прошедшего - как нечто обдуманное, оцененное и вспоминаемое носителем речи. <...> Воспроизводимая ситуация запечатлевается здесь как уже имевшая место. <...> Человек, воспринимающий событие через повествование о нем, лишен ощущения непосредственного контакта с реальностью - иллюзии собственного присутствия».

Иначе воспринимается читателем драма: здесь «жизнь <...> как бы говорит от своего собственного лица. <... > Воспринимая образы драмы, мы знакомимся не с чьими-то сообщениями о жизненных фактах, а как бы вплотную с самими фактами»10.

Это объясняется следующей родовой особенностью драмы, тесно связанной с предыдущими ее характеристиками, - совпадением внутреннего события и события рассказывания в условиях отсутствия точки зрения нарратора. «Доминирующее начало текста драматического произведения - это словесные действия героев»11. «Монологи и диалоги являются здесь по основной своей функции не сообщениями, а действиями. Своими словами герои драматических произведений откликаются на развертывание событий, а также воздействуют на их дальнейшее течение». Одновременно «высказывания, составляющие текст драмы, осуществляются в ситуации, которая составляет главный предмет художественного изображения». Таким образом, пишет автор, если «для читателя [эпоса. - Е. Д.] важно имеющееся в повествовании истолкование

показанных событий», то реципиент драматического текста вынужден проявлять большую творческую активность, самостоятельно интерпретируя то или иное событие и произведение в целом12.

Вопрос о влиянии на восприятие читателя такой родовой черты драмы, как совмещение в речевом действии персонажа события внешнего и внутреннего, затронутый в работе Хализева, становится центральным в концепции В.В. Федорова (глава «Поэтический мир драмы» в монографии «О природе поэтической реальности»).

Исследователь использует понятие «изображение», описывая ситуацию сюжетной точки зрения (то есть дистанцированной от изображаемых событий и не совпадающей с точками зрения фабульных персонажей). Частным (характерным для эпоса) случаем изображения является повествование. Для драмы же Федоров предлагает использовать понятие «исполнение», которое осуществляется «персонажами драмы сюжетного уровня, аналогичными по своей функции повествователю романа или повести». Иными словами, развивая концепцию эстетического завершения М.М. Бахтина13, Федоров говорит о том, что «"сцена", "исполнитель" и "зритель" - такие же категории драмы как поэтического мира, как "повествователь", "повествование" и "слушатель" - категории эпоса»14. Особо стоит отметить, что, используя терминологию, относящуюся к сфере театроведения, автор монографии исследует драму с позиции литературоведческой: по его мнению, сцена всегда есть в драме как художественном [в данном случае имеется в виду - «литературном» и эстетически самостоятельном. - Е. Д.] произведении.

По Федорову, акт восприятия - это акт создания поэтического мира, при этом «субъект восприятия относительно поэтического мира ориентирован многопланно. <...> Все активно (под определенным эмоциональным и смысловым углом зрения) воспринятое созерцателем, будучи событием его собственной внутренней -душевной и духовной - жизни, вместе с тем становится также событием бытия поэтического мира»15.

Важно помнить о том, что событие восприятия изображающего слова и изображенного жизненного события «совершаются в различных действительностях поэтического мира, и соответственно этому читатель в действительности сюжета предстает как слушатель, в действительности фабулы как созерцатель»16. Активная сотворческая деятельность читателя «завершает» одновременно два разных плана произведения в силу специфики природы высказывания в драме, что мы обозначим как еще одно ее родовое свойство.

Реплика в драме, как доказывает в своей работе Федоров, выполняет двойную функцию: во-первых, изображения персонажа, то есть драматическое слово направлено на самого говорящего в качестве события исполнения; во-вторых, собственно коммуникативную, при обращении к собеседнику на сцене (исполняемое событие).

«Целое героя» драмы воплощается в исполняемом фабульном лице и в исполняющем его лице сюжетном. При этом эстетическое бытие «целого героя» возможно только при наличии воспринимающего сознания: с одной стороны, потенциального (к нему обращено изображающее слово персонажа, подобно тому как слово повествователя в эпосе обращено к читателю), с другой стороны -реального, так как Федоров, вслед за Бахтиным, настаивает на том, что само бытие художественного мира невозможно без его завершения читателем.

Описанная Федоровым функция драматического слова и, соответственно, двойственно ориентированная позиция читателя напрямую связана, на наш взгляд, с категориями драматической иллюзии, дистанции, а также со спецификой организации времени и пространства в драме. Без прояснения этих понятий трудно в полной мере оценить концепцию исследователя: очевидно, что реципиент любого художественного текста вступает в эстетический диалог как с высказыванием персонажа, так и с «голосом» автора; совпадение внутренней и внешней точек зрения в одном высказывании, несомненно, является родовой особенностью драмы, однако, как убедительно доказывает Б.А. Успенский в своей работе «Поэтика композиции», этот прием активно использует и эпос.

Для прояснения концепции Федорова представляется необходимым обращение к театроведческому подходу. В «Словаре театра» Патриса Пависа рецептивному аспекту уделяется особое внимание (в оглавлении книги даже выделен специальный раздел -«Восприятие спектакля»), и, несмотря на то что автор описывает преимущественно театральную коммуникацию и позицию зрителя, многие из сделанных им наблюдений напрямую относятся к интересующей нас теме.

В большинстве словарных статей автор считает необходимым представить несколько существующих в научной литературе подходов к вопросу; можно, однако, заметить, что преимущество отдается исследователям-семиотикам и представителям школы рецептивной эстетики. Отношения между эстетическим объектом (спектаклем) и реципиентом (зрителем) Павис описывает в логике коммуникативной модели как взаимно активные, считая невозможным исследование художественного мира произведения без

учета его ориентации на воспринимающее сознание (как в эстетическом плане, так и с точки зрения социологии театра) и работы этого сознания17.

Автор описывает движение понимания реципиента в логике, соотносящейся с уже описанной нами выше моделью. Это уровень экспликации (интерпретация кодов в театре: лингвистических, психологических, культурных, а также специфических театральных - принцип четвертой стены, жесты, реально-пространственная дистанция между сценой и залом и т. д.), а также «критическое прочтение», сопровождающееся конкретизацией и пробрасы-ванием (Р. Ингарден). Павис называет этот уровень восприятия «драматургическим анализом», «проясняющим драматическую конструкцию, способ представления фабулы, возникновение и разрешение конфликтов. Любое прочтение пьесы сопровождается осмыслением перспективы осуществления в пространстве этих динамических элементов драмы, выявления ведущих схем дей-ствия»18. «Фабула [в терминологии Пависа это литературная основа спектакля. - Е. Д.] аранжируется таким образом, чтобы ощущалась ее логика и направленность, но при этом зрителю не предоставляется возможности полностью предвидеть развязку. Зритель здесь находится во власти "напряженного ожидания", не может отвести взгляд от начертанной для него траектории, верит в историю, изложенную в виде фабулы»19.

Движение понимания автор определяет как «горизонтальное прочтение», противопоставляя его «вертикальному прочтению», то есть в дискурсе литературоведческом, эстетическому завершению, интерпретации целого драмы.

Обратимся теперь к понятиям дистанции и драматической иллюзии. По Павису, дистанция - это позиция индивида (реципиента) по отношению к эстетическому объекту. Существуют два полюса возможной дистанции: полная идентификация с персонажем («нулевая дистанция») и дистанция вплоть до разрыва иллюзии и утраты интереса к действию («максимальная дистанция»)20. С понятием дистанции напрямую связана категория иллюзии: как пишет Павис, «театральная иллюзия возникает тогда, когда мы принимаем за реальное и подлинное вымысел (фикцию), а именно - художественный референтный универсум, который предстает для нас как якобы "наш", возможный мир. Иллюзия связана с эффектом реальности, производимым постановкой; она основана на психологическом восприятии феноменов, уже знакомых зрителю»21.

Далее Павис делает важнейшее замечание, касающееся, как мы увидим, именно специфики восприятия драматического рода

литературы: «В оппозиции "создание иллюзии/рассеивание иллюзии" содержится диалектический принцип никогда не представать в одном из двух аспектов противоречия. Иллюзия предполагает сознание того, что видимое нами в театре - всего лишь представление. Если бы мы целиком разочаровались, испытываемое нами удовольствие уменьшилось ровно настолько же»22. Далее автор цитирует Мармонтеля: «Надо иметь "одновременно две мысли" - что вы пришли посмотреть представление истории и что вы присутствуете при свершении реального события»23.

Как можно заметить, на данном этапе рассуждения все еще остается не до конца проясненным различие между дистанциями эпической и драматической: в обоих случаях речь идет о двояко-направленной позиции воспринимающего сознания, занимающего как внутреннюю, так и внешнюю точку зрения по отношению к бытию художественного мира. Можно, как кажется, возразить, что подобно тому как зритель в театре, по Мармонтелю, «должен иметь две мысли», читатель произведения любого рода литературы вживается в художественный мир и одновременно помнит о том, что держит в руках книгу.

Однако, на наш взгляд, проведенная аналогия не будет абсолютно точной. Произведения драматического рода отличает жесткая композиционная структура24, выраженная в тексте в том числе и графически25. Ориентация драмы на сценическое воплощение предопределяет наличие «дополнительного текста» (Павис обозначает этим термином «паратекст», то есть все не являющиеся речью персонажа высказывания: афишу, ремарки, обозначение имени персонажа перед его репликой), который становится и визуальным (графическим), и семантическим «препятствием» к полному вживанию читателя в художественный мир произведения.

Нельзя не заметить, что на данном этапе рассуждений неминуемо возникает важнейший вопрос: каким образом в драматическом произведении, каждая строчка которого содержит «дополнительный текст» и тем самым разрушает иллюзию, решается проблема сокращения эстетической дистанции и удержания интереса читателя к событиям художественного мира? На наш взгляд, эту функцию выполняет другой аспект поэтики драмы - ее композиционная структура. Однако на данном этапе мы будем рассматривать уже не соотношение компонентов драмы, а обратимся к композиционно-речевой структуре.

Доминирующей композиционно-речевой формой в драме является диалог, то есть «форма речи, состоящая из обмена высказываниями-репликами, на языковой состав которых влияет непосредственное восприятие, активизирующее роль адресата

в речевой деятельности адресанта»26. Г.О. Винокур в работе «"Горе от ума" как памятник русской художественной речи» характеризует диалогическую реплику как обращенную вовне, рассчитанную на словесную реакцию партнеров и, как правило, не выходящую за тематические рамки разговора27. Приведенные определения позволяют сделать следующие выводы.

Во-первых, получает дополнительное обоснование общее для работ по теории драматургии положение об особом типе активности реципиента драмы (генетически эта традиция восходит к «Поэтике» Аристотеля и является продолжением теоретической рефлексии категории катарсиса). Как правило, это связывается с понятием драматического действия, которое принято считать более динамичным, чем в эпосе, развертыванием событий; считается также, что высказывания в драме более эмоциональны, что предопределено функциями драматических реплик: самораскрытие персонажа, словесное действие как непосредственная («спонтанная») реакция на высказывание другого и т. д.

К этим наблюдениям можно добавить, что даже при отсутствии динамично развивающегося сюжета и экспрессивности в речи персонажей (например, в образцах жанра драмы-диспута) читатель по-прежнему «принуждаем» к непрерывной активности в ходе движения понимания - самой композиционно-речевой формой диалога, в котором нет пауз, который динамичен по своей природе28. Прервать (отложить на время) чтение литературного произведения тем труднее, чем меньше смысловая дистанция между отдельными его фрагментами. Тематическое единство диалога, «темп» движения понимания, задающийся эллиптичной (по сравнению с эпосом) формой коммуникации также следует отнести к факторам, способствующим концентрации и удержанию внимания читателя, созданию эффекта напряженного восприятия.

Во-вторых, каждая реплика в диалоге как речевой форме «обращена вовне», то есть слово персонажа драмы уже в рамках структуры художественного мира провокативно по своей природе, оно требует ответа. И здесь нам представляется уместным вернуться к концепции Федорова: при соединении описанного выше лингвистического подхода к композиционно-речевым формам драмы с тезисом исследователя о двояконаправленном драматическом слове становится понятно, почему именно драматическое высказывание требует наибольшей степени активности от читателя. Сама композиционно-речевая форма диалога предполагает наличие ответа - это относится ко всем случаям ее использования автором в произведении любого рода литературы, однако если в эпическом тексте организующим началом является нарратив, то драма всей

своей структурой предопределяет сокращение дистанции между воспринимающим сознанием и текстом.

Наконец, следует назвать еще одно родовое свойство драмы, предрешающее сокращение этой дистанции: речь идет о специфике категорий времени и пространства в драматургии.

Обратимся к «Словарю театра». В статье «Время» автор выделяет понятия сценического и драматического времени. Сценическое время - «отрезок реального времени, в который укладываются события спектакля от его начала и до его конца и свидетелем которого становится публика. <... > Это настоящее, текущее бытовое время, в котором существует зритель»; драматическое время - «фиктивное время, которое соответствует иллюзии того, что нечто произошло, происходит и будет происходить в мире фантазии»29. Иными словами, понятие «драматическое время» в определении Пависа соотносится с литературоведческим понятием «художественное время», то есть с временной организацией мира произведения. Термин «сценическое время», казалось бы, имеет отношение исключительно к сфере театра. Однако в действительности это понятие вполне соотносимо с проблемой читателя драмы.

Вспомним Хализева: поскольку драматическое время - всегда настоящее, то «жизнь, показанная в драме, как бы говорит от своего собственного лица»30. Кроме того, как справедливо замечает автор, пьеса (в силу ориентации на театральное воплощение) - это произведение небольшого объема. Основные компоненты, ее составляющие (акты, явления), представляют собой замкнутые в пространстве и времени картины («сценические эпизоды»), которые наполнены высказываниями персонажей31. Иными словами, хронометраж чтения сценического эпизода не только соразмерен ходу разыгрывания того же фрагмента на сцене, но и приблизительно совпадает с течением времени в художественном мире (в рамках этого эпизода). Очевидным образом возникающее в силу этого ощущение «непосредственного контакта с реальностью» является еще одним конструирующим началом «иллюзии собственного присутствия» (Хализев).

Можно было бы предположить, что рецептивная функция пространства в драме совпадает с организацией времени. Однако в «Словаре театра» мы находим три статьи, посвященные категории пространства и позволяющие говорить о возникновении более сложной структуры его восприятия. Павис отдельно описывает «пространство текстовое»32 (которое соотносится с литературоведческим понятием художественного пространства), «пространство драматическое»33, то есть результат такой визуальной конкретиза-

ции читателем текста, когда он оказывается в позиции «предрежис-сера», и «пространство сценическое», то есть «пространство, воссозданное сценографически и непосредственно воспринимаемое публикой»34 в театре.

Определение автором «Словаря театра» двух типов конкретизации читателем пространства драмы трудно переоценить. Обратимся также и к работе Федорова, использующего театроведческий терминологический аппарат при описании природы «изображения» в драме. Речь идет, вероятно, не просто о перенесении в литературоведческий дискурс анализа драмы более «привычных» ей категорий, но об имплицитном описании двух типов визуализации драмы, воплощенных в «целом героя».

Конечно, эпическая дистанция также обусловливает как внешнюю, так и внутреннюю позицию читателя по отношению к изображаемым событиям; однако возможность визуализации пространственного бытия повествователя является скорее исключением для эпического произведения (случаи «Я-нарратива» со специально изображенными двумя пространственно-временными ситуациями).

Имагинативный потенциал драмы сложнее: драматическая дистанция всегда предлагает читателю сразу два типа визуализации. Занимая «внутреннюю точку зрения», реципиент представляет себе пространство художественного мира и принадлежащего ему фабульного персонажа как образы, уподобленные реалиям его собственного (существующего в действительности) универсума (например, если ремарка указывает на топос дома, он представляет себе реальный дом). Оказываясь в позиции «слушателя» (Федоров), читатель одновременно становится и режиссером, и потенциальным зрителем, представляющим сцену, и персонажа-исполнителя (то есть образ дома из первого типа визуализации превращается в декорацию дома в воображаемой читателем театральной постановке).

Таким образом, указанный автором «Словаря театра» диалектический дуализм оппозиции «создание иллюзии/рассеивание иллюзии», относящийся к природе восприятия любой художественной реальности, получает в драме свое максимальное вопло-щение35. Каждой своей фразой драматическое произведение и рассеивает иллюзию (обозначение имени персонажа перед его репликой, заставляющее вспомнить об условности и представить себе театр), и вновь воссоздает ее (высказывание персонажа позволяет взглянуть на художественный мир «изнутри», на мгновение поверив в его «реальность»). Именно здесь изменение внешней и внутренней точек зрения реципиента в ходе движения понимания происходит непрерывно, в каждой строке. Поэтика драмы как рода

литературы оказывается «провокативна», требуя от читателя наибольшей и сложнейшей сотворческой работы.

Примечания

1 Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 250.

2 Там же. С. 33.

3 Там же.

4 Там же. С. 39.

5 Там же. С. 38-39.

6 Там же. С. 42.

7 Там же. С. 40-42.

8 Заметим, что исключение составляет случай несовпадения сценического и драматического времени, однако этот художественный прием не является типическим и всегда воспринимается как маркированный элемент поэтики конкретного произведения.

9 Хализев В.Е. Указ. соч. С. 46.

10 Там же. С. 42-43.

11 Там же. С. 42.

12 Там же. С. 41-42.

13 См. работу М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», где используется понятие игры (детской и театральной) для прояснения категорий внутренней точки зрения, эстетического объекта, а также особенностей драматического рода (Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 66-71).

14 Федоров В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С. 150.

15 Там же. С. 183.

16 Там же.

17 См., например: «Некоторые театральные понятия (трагическое, странное или комическое) доступны пониманию только через призму взаимодействия субъекта с художественным объектом. Речь идет об установлении момента, когда восприятие уже превращается в интерпретацию <...> т. е. о таких случаях, когда зритель неизбежно должен вступить на свою собственную герменевтическую стезю». (Павис П. Словарь театра. М., 2003. С. 67).

18 Павис П. Указ. соч. С. 295.

19 Там же. С. 150

20 Там же. С. 113.

21 Там же. С. 150.

22 Ср.: «Драматическая иллюзия. Понятие, обозначающее сознательное вхождение читателя или зрителя в художественный мир произведения, исключающее <...> "отрицание и утверждение". Это состояние, промежуточное между самообманом (зритель считает сценический мир реальным) и полным сознанием нереальности (зритель не забывает, что смотрит пьесу и видит актеров)»

28

29

(Barnet S, Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinemayic Terms; цит. по: Теоретическая поэтика: понятия и определения. М., 2002. С. 308).

23 Павис П. Указ. соч. С. 151.

24 Драматическая композиция - «членение текста пьесы на части по времени и месту действия и художественно целесообразная соотнесенность этих частей» (Тамарченко Н.Д. Теория литературы. М., 2007. Т. 1. С. 328).

25 Традиция публикации драматического произведения предполагает графическое разграничение разнородных компонентов драмы (использование курсива, разрядки, жирного шрифта и т. д. при наборе).

26 Винокур Т.Г. Диалогическая речь // Лингвистический энциклопедический словарь. Цит. по: Теоретическая поэтика: понятия и определения. С. 339.

27 Винокур Г.О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи // Винокур Г.О. Филологические исследования: лингвистика и поэтика. М., 1990. С. 217.

«...Роман можно отложить, а восприятие лирического стихотворения очень кратковременно; драма же требует непрерывной длительности восприятия, так сказать прикованности» (Тамарченко Н.Д. Указ. соч. С. 307). Павис П. Указ. соч. С. 70-71.

30 Хализев В.Е. Указ. соч. С. 43.

31 Там же. С. 42.

32 Как любой текст, говорящий о мире и воплощающий конкретную реальность, драматический текст содержит пространственные характеристики <...> которые связывают любое высказывание с его временем и средой. Пространственно-временные указания, таким образом, не являются спецификой театра, они связаны с планом содержания высказывания (Павис П. Указ. соч. С. 293-294).

33 «Пространство драматическое <...> создается в воображении зрителя или читателя, основывающихся на материале текста». Оно сконструировано в воображении зрителя, это пространство вымысла, которое возникает при визуализации образов структуры пьесы. «Драматическое пространство становится видимым, только если в спектакле выражены пространственные отношения, скрытые в тексте» (Там же. С. 289-290).

34 Павис П. Указ. соч. С. 291-293.

35 Ср.: «Любой вид литературы использует некоторые общепринятые приемы, но приемы в драме гораздо более многочисленны, они требуют гораздо большей работы воображения от зрителя (или читателя), чем в любом другом виде литературы» (Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw, статья «Драматическая условность». Цит. по: Теоретическая поэтика: понятия и определения. С. 309).