Внешнее и внутреннее время произведения искусства (на примере инсталляции)

МИР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ культуры

УДК 7.01:7.067 ББК 85.1+87.8+87.21

О.В. Профатило

внешнее и внутреннее время произведения искусства

Автор рассматривает проблему художественного времени на примере современного искусства, в частности, искусства инсталляции, а также то, как основные концепции времени находят свое отражение в искусстве. Анализ времени как времени восприятия, как последовательности описания событий автор раскрывает на^примере инсталляций таких авторов, как И. Кабаков, К. Болтански, М. Нильсон, Й. Бойс, О. Элиассон, В. Пушницкого, П. Белого и др. Благодаря особой структуре инсталляции удается использовать в качестве материала все три времени: прошедшее, настоящие и будущее. Тема памяти чаще всего раскрывается в современном искусстве благодаря использованию художниками архивирования как средства выразительности. Благодаря тому что искусству инсталляции удается «захватить» зрителя, он погружается в художественный мир, который помогает ему наиболее полно ощутить и познать природу времени.

Ключевые слова:

время восприятия, инсталляция, память, современное искусство, тотальная инсталляция, художественное время.

Профатило О.В. Внешнее и внутреннее время произведения искусства (на примере инсталляции) // Общество. Среда. Развитие. - 2015, № 4. - С. 100-105.

© Профатило Ольга Викторовна - художественный директор, Marina Gisich Gallery, Санкт-Петербург; e-mail: olia.bukina@gmail.com

О

Понятие времени - одно из самых сложных и спорных понятий в истории науки.

XX век в отличие от предыдущих времен породил множественность концепций и точек зрения на понятие времени. Появление теории относительности и квантовой теории позволили по-новому взглянуть на проблему времени с научной точки зрения.

Сведя воедино множественность теорий М. Хайдегера, Н.А. Козырева, М. Мер-ло-Понти, В.В. Налимова и И.А. Хасанова, Т. Е. Шехтер приходит к выводу, что «время - это творческая космическая энергия, наполняющая нас идеями, волей и талантом; время - это выражение субъективной сущности мира, которая придает единый стиль всем его событиям; время - это условная величина: грамматика, некий архетип из нашего мифологического прошлого, введенный для удобства распределения всего с нами происходящего, и, наконец, время -атрибут материального мира» [7, с. 185].

Часто время рассматривают, сопоставляя с пространством, в качестве его чет-

вертого измерения. Но это не совсем корректно, поскольку при таком анализе нередко упускаются свойства самого времени. «...Время - это напряженный, никогда не прекращающийся творческий диалог с Вселенной. Если в пространстве предмет может перемещаться «безнаказанно», то перед временем он бессилен. Время проходит через него как мощная и чрезвычайно эффективная энергия» [7, с. 181]. Пространство ни в коей мере не может рассматриваться как внешний критерий при определении времени. Так, временные процессы возможны и в такой области, которая не имеет пространственного порядка, например, в сфере психического опыта человека.

В XX веке впервые вечность и человек воспринимаются как противоположные друг другу сущности, тогда как в классическом искусстве они слиты. В связи с этим в XX столетии свойство художественного времени как ахронального приобрело особую актуальность. В искусстве возможны любые временные смещения и перемеще-

ния. Оно допускает любые сопоставления. Динамизм эпохи отражается в динамизме композиции, напряженности цветового решения и в пластической трансформации. Постмодернизм окончательно размывает границы времени и время становится персонажем произведения искусства. Для постмодернизма также характерно гипертрофированно субъективное временное восприятие. «Постмодернизм погружается внутрь неделимых процессов, воспринимает неделимыми время, пространство, реальное и ирреальное» [7, с. 193].

Понятие времени в искусстве включает в себя два основных подхода. Первый - это анализ времени восприятия художественного произведения. Исходя из традиционного разделения видов искусства на пространственные, пространственно-временные и временные (что является некорректным, поскольку в любом произведении присутствует как художественное пространство, так и время), становится очевидным, что в нем время восприятия понималось как длительность, связанная с определенным объективным временным отрезком. Обращаясь к искусству скульптуры или видеоискусству, нам требуются разные временные отрезки для восприятия всего произведения. Также искусство раскрывает время как индикатор наших возможностей, в данном случае возможностей восприятия того или иного произведения. Ярким примером дефицита времени в таком случае может служить посещение биеннале современного искусства, проекты которых часто разбросаны по городу. Зритель физически не способен полностью вникнуть и погрузиться во все представленные произведения, поэтому многие остаются лишь на уровне поверхностного восприятия и ознакомления. Больше всего от данного рода экспозиций страдают экранные виды искусства, поскольку редко кто может позволить себе потратить от 15 до 30 минут на просмотр одного произведения. Многоканальные видеоинсталляции чаще всего смотрят урывками, поэтому восприятие общего образа произведения зачастую формируется фрагментарным образом. Эта проблема характерна и для тотальных инсталляций. Например, павильон Великобритании 2011 года был трансформирован в инсталляцию Майка Нельсона «Я, Самозванец» (I, Impostor). Художник создал, следуя терминологии и типологии И. Кабакова, «лабиринтную» или «избыточную» инсталляцию, в которой по замыслу не подразумевается, что зритель зайдет во все залы и осмотрит все помеще-

ния, а также зритель движется не по заранее выбранному плану, а в свободном направлении. Но поскольку желающих было слишком много, организаторы выстроили свой план для зрителя, и осмотр проходил вопреки изначальному замыслу.

Психологическое время, переживаемое каждым из нас и определяющее внутренний мир личности и природу человека в целом, также задействовано в процессе восприятия произведения искусства. Время не существует для нас как отдельная субстанция. «Время, бег которого неумолим и на скоротечность которого мы постоянно сетуем, - условие моего развития и изменения, именно оно открывает неизмеримую шкалу возможностей самопроявления» [7, с. 190]. Большинство интерактивных инсталляций не столько нацелены на непосредственное познание произведения, сколько на личный опыт аудитории и ее самопознание через опыт взаимодействия с интерактивной инсталляцией.

В данном подходе также важно отметить и второй аспект времени восприятия - культурно-исторический. Познавая произведения ушедших эпох, временная дистанция часто влияет на изменение восприятия и оценки произведения. Смотря на полтона Рембрандта Ван Рейна, перед нами предстает диалог двух эпох - эпохи XVII века и века XXI. Те вечные ценности, о которых говорит автор, остаются актуальными и в наши дни. В данном контексте политически ангажированное искусство часто рискует стать вне контекста времен. Исключением являются произведения, в которых, помимо политического послания, затрагиваются проблемы общечеловеческие.

Второй наиболее применимый подход -это анализ времени как последовательности в описании событий, субъективно отображаемых автором. Такое восприятие времени становится одной из форм изображения действительности, когда по воле автора изменяется временная перспектива. Причем временная перспектива может смещаться, прошедшее мыслиться как настоящее, а будущее предстать как прошедшее. В.М. Петров определяет это как «внутреннее время произведения (т. е. время, характерное для изображаемой в нем реальности)» [3, с. 189] и строит его анализ, опираясь на структуру произведения, его композицию.

Свое суждения о времени оставили многие художники ХХ столетия, среди них Ж. Брак, П. Пикассо, Р. Делоне, М. Дю-шан, К. Малевич и многие другие предста-

о

вители авангарда. Тот образ времени, который создают современные художники, очень часто обращен в прошлое, особенно это касается тотальных инсталляций. В интерактивных инсталляциях художники все чаще обращаются к образу настоящего, а в видео и мультимедийных инсталляциях зачастую ставят вопрос будущего.

Художественный образ времени раскрывается в искусстве разными путями. Время может выступать как предмет изображения, наиболее яркий пример, образ работы Сальвадора Дали «Постоянство памяти», 1931, из более поздних примеров непременно следует упомянуть редимейд Феликса Гонзалес-Торрес «Без названия. Идеальные любовники» (Untitled. Perfect Lovers), 1991 (рис. 1).

В интерактивной инсталляции Дэна Грема «Настоящее, длительное, прошедшее» (Present Continious Past), 1974, название полностью отражает процессы, происходящие внутри пространства инсталляции. Используя отложенную видеозапись, художник достигает эффекта соприсутствия зрителя в разных местах одновременно, тем самым растягивая временной континуум участника интерактивной инсталляции. По иному пути пошел Вадим Фишкин при создании тотальной инсталляции «Скорый день», 2003. При помощи особого светового решения и часового механизма он ускорил цикл одного дня (состоящий из 24 часов) до двух с половиной минут, тем самым уменьшив длительность суток в 576 раз. Научный эксперимент позволил художнику заставить аудиторию ощутить скоротечность времени и задуматься о каждой прожитой минуте.

Также образ времени в изобразительном искусстве часто передается посредством аллегорий и символов времени. Так футуристы в своей живописи и скульптуре передавали движение, выраженное в некотором отрезке времени, пластическими средствами. Умберто Боччони деформировал скульптуру таким образом, чтобы зритель мог увидеть пошаговое передвижение персонажа. Используя схожие методы Билла Виола нарочито растягивает или, напротив, сжимает действие в своих видеоработах, манипулируя временем, как пластическим материалом. В данном контексте интересно также рассмотреть проект современного петербургского художника Виталия Пушницкого и его проект «Машина времени», 2012 (рис. 2). Создавая свои объекты в технике оригами, художник взял за основу листы из гомеровской поэмы «Одиссея». Выбор произведения,

безусловно, не случайный. Гомер сжимает события с 10 лет до 40 суток, также и Пуш-ницкий, складывая листы, разворачивает и сворачивает время. Более того, сверху автор наносит литографические отпечатки с изображением различных часовых механизмов, еще раз обращаясь к теме времени и его быстротечности.

В своем фундаментальном труде «О тотальной инсталляции» Илья Кабаков понятию времени отводит особое место. «Но, честно говоря, не знаю другого примера, другого вида искусства, где бы время так ощутимо, с такой силой буквально текло сквозь нас, где мы также бы чувствовали его физическое присутствие, его вкус, его энергию, как в тотальной инсталляции» [1, с. 106].

И данного рода переживание в данном случае художник относит к тому факту, что именно в тотальной инсталляции три времени: прошедшее, настоящие и будущее соприсутствуют и, более того, разделены и имеют четкое локальное место в структуре инсталляции. И вот как Кабаков определяет место каждого времени в произведении: время «прошлое» заключается в небольших объектах, найденных объектах, мусоре, мебели, бытовых предметах, приборах механизмах. Будущее выражается в «какая-нибудь вещь, имеющая странный вид», которую мы не можем сразу опознать как нам известную, знакомую по быту; любой текст, но существующий в виде отдельного объекта, ярко освещенный предмет, рамка, отверстие, например, труба, длинная полка, веревки. Персонификацией настоящего по Кабакову является сам зритель, который находится внутри инсталляции и перемещается по ней.

Но нельзя отрицать и иную концепцию трех времен, где реальное время создания произведения искусства (эпоха, дата, непосредственно длительность процесса) так или иначе определяется как прошлое; время функционирования произведения искусства как материального объекта среди других объектов реальной действительности - как настоящее; время восприятия произведения искусства читателем, слушателем, зрителем - как будущее [6].

Сопоставляя эти два подхода, становится понятно, что концепция художника расходится с концепцией исследователя.

Будущее для Кабакова всегда акцентировано в инсталляции, выделено светом или композиционно. Ярким примером такой инсталляции является его инсталляция «Сарай моего дедушки», 1998. Попадая в замкнутое помещение, имитиру-

Рис 1. Феликс Гонзалес-Торрес «Без названия. Идеальные любовники» (Untitled. Perfect Lovers), 1991.

Рис 2. Виталий Пушницкий «Машина времени», 2012.

Рис 3. Йозеф Бойс «Экономические ценности», 1980.

о

ющее сараи, перед нами появляется заваленное деревянными конструкциями пространство. Лишь в дальнеИ части сарая мы видим единственныи источник света, источник этот находится в пространстве под табуреткоИ, где и разворачивается мистическое для данного окружения деИствие. И это нарочно уменьшенное деИствие является единственным источником света, и именно свет в данном случае заставляет произведение работать, оживляет его. Обращаясь к теме света, нельзя не упомянуть также работы Дэна Флавина, словно разрезающие пространство лучами, где автор за счет света расширяет границы пространства и тем самым словно создает новое измерение.

Тема времени в искусстве инсталляции может также опосредованно раскрываться за счет самих предметов, которые являются ее составноИ частью. Достаточно вспомнить хрестоматийный пример - работа Йозефа Бойса «Экономические ценности», 1980 (рис. 3). В данной инсталляции на шести металлических стеллажах располагаются товары из ГДР, бывшие некогда диковинкой для западных жителей. Все эти товары имели отношение к средствам для жизни (с нем. Lebensmittel). Задуманная Бойсом как политическая, со временем, после распада Советского Союза и прекращения существования ГДР, работа приобрела еще один смысл. Сегодня она расценивается и как хранилище памяти о предметах из ушедшей эпохи и ушедшего государства. Более того, сами предметы, некогда приобретенные художником, со временем стареют и истлевают и в один момент уйдут в прошлое, как то, что они символизируют. Другой яркий пример - серия инсталляций петербургского художника Петра Белого «Мемориальное макетирование», и, в частности, ставшая его визитной карточкой инсталляция «Библиотека Пиноккио», для создания которой художник использовал старые деревянные полы петербургских коммунальных квартир, которые выбрасывали новые жильцы.

Отдельно следует выделить прием архивации, к которому так часто обращаются современные авторы. Ярким примером тому может послужить инсталляция «Я чувствую себя сейчас лучше, я чувствую себя также» (I feel better now, I feel the same way), 1996, Дэвида Буна, в которой художник собрал и архивировал в многочисленных коробках карточки от каталогов центральной библиотеки Лос-Анджелеса, т. к. библиотека перешла в электронную базу и

использование физических карточек стало * Так я хочу любить твое (пер. с англ.).

непригодным. Архив же в свою очередь стал репрезентацией хранилища памяти о прежней библиотеке, а также о ее посетителях, которые тратили свое время на поиски литературы, пользуясь прежним каталогом. Также автор здесь затрагивает тему недолговечности предметов, которые нас окружают: в современном обществе потребления вещи быстро теряют свою привлекательность и с легкостью заменяются новыми, более технологически оснащенными своими прототипами. Эту же тему развивает немецкий художник Карс-тен Ботт в своей инсталляции «По одному каждого» (Von Jedem Eins), 2001, которая представляет собой часть его архива («Архив обыденной жизни», который художник собирает с 1986 г.) расположенного в пространстве. Каждый экспонируемый предмет несет в себе историю и память о человеке, которому он принадлежал.

Все вышеописанные инсталляции при помощи архивации помогают предметам сохранить свою жизнь, перемещая их в пространстве и времени. Они дают им возможность продлить время их существования и в принципиально ином контексте, где помогают автору ставить глобальные вопросы о памяти, глобализации, бессмертии, экологии и характере нашего будущего существования.

Еще один способ работать с прошлым в контексте современности - это заново создавать и перерабатывать уже когда-то как будто существовавшие пространства. Так, для «Манифесты 10» японский художник Тацу Ниси в одном из парадных залов Эрмитажа сконструировал «дом на сваях», точнее комнату, таким образом, что одна из парадных дворцовых люстр стала композиционным центром инсталляции (So I only want to love yours*), 2014. Тот интерьер, который художник сконструировал, был хорошо известен посетителям музея, поскольку имитировал узнаваемую стандартную обстановку советской квартиры с тяжеловесным мебельным гарнитуром в центре, трюмо, определенными книгами, вазочками, часами, статуэтками и, конечно, главным символом советского интерьера - ковром на стене за диваном. И хотя изначальный замысел художника сводился к созданию домашней атмосферы в стенах музея, в результате получилась парадная обстановка, за счет парадной люстры в центре, в ушедшем в прошлое советском интерьере. И та ностальгия, которую западные художники так часто испытывают

по Советскому Союзу, нашла свое отражение в произведении Ниси. Создавая пространства из прошлого, художники будто вновь хотят поместить зрителя в известную ему обстановку и заставить его вновь прожить уже пройденное, остановиться и обратиться к деталям, погрузиться и осознать неуловимость проходящего времени.

И хотя И. Кабаков ставит четкое различие между тремя временами, все же стоит отметить, что именно тотальная инсталляция - это пространство вневременья, где сосуществование трех времен находится одновременно в одном пространстве и актуализируется в сознании зрителя. Данный процесс актуализации времен играет решающую роль в восприятии произведения. Постоянный переход от целого к деталям и частностям определяет продолжительность переживания и восприятия инсталляции. Имея столь обширный инструментарий - объекты, видео, звук, свет,

инсталляция имеет возможность манипулировать временем не только в образно-символическом смысле, но и, применяя новейшие технологии, помогая зрителю лучше понять и почувствовать время, а порой и замедлить его бег, отражая ахро-нальную природу современного восприятия времени.

Создавая сложные по структуре и требующие больших временных и финансовых ресурсов инсталляции, современные художники выступают в противовес современному миру, где каждая минута на вес золота. Искусство инсталляции, захватывая зрителя и погружая его в свой художественный мир, помогает ему наиболее полно ощутить и познать природу времени. Часто он наталкивается там на дорогие или, напротив, болезненные воспоминания, но в любой инсталляции зритель также может найти хотя бы малое, но важное послание в будущее.

список литературы:

[1] Кабаков И. Время в тотальной инсталляции / О тотальной инсталляции. - М.: Kerber, 2008. - 288 с.

[2] Петров В.М. Социальная и культурная динамика: быстротекущие процессы (информационный подход). - СПб.: Алетейя, 2008. - 336 с.

[3] Петров В.М. Количественный методы в искусствознании: учебное пособие для высшей школы. - М.: Академический проект фонд «Мир», 2004. - 432 с.

[4] Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: новый диалог человека с природой. Пер. с англ. - М.: Издательство ЛКИ, 2008. - 296 с.

[5] Рейхенбах Г. Философия пространства и времени. Пер. с англ. / Под общ. ред. А.А. Логнова и Ю.Б. Молчанова. Изд. 3-е. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. - 320 с.

[6] Рыжухина Г.В. Время в литературе. - Интернет-ресурс. Режим доступа: www.chronos.msu.ru/old/ TERMS/ryzhukhina_vremya.htm

[7] Шехтер Т.Е. Время как проблема и художественный образ // Т.Е. Шехтер. Искусство как образ мира: избранные работы по теории и истории искусства. - СПб.: СПбГУП, 2012. - 392 с.

[8] Archer M. Art Since 1960. New edition. - London: Thames &Hudson world of art. 2012. - 256 p.

[9] Boltanski C. Monumenta 2010. - Paris: Artpress, 2009. - 64 p.

[10] Moszynska A. Sculpture now. - London: Thames&Hudson world of art, 2013. - 232 p.

[11] N. de Olivera. Time and narrative // N. de Olivera, N. Oxley, M. Petry. Installation art in the new millennium: the empire of the senses. - London: Thames&Hudson Ltd., 2006. - P. 132-165.

3 \o О