Краткая история немецкого искусства XX века

Арно Брекер, Георг Кольбе, Герхард Маркс — судьбы трех выдающихся немецких скульпторов XX века сложились по-разному и в Третьем рейхе, и после его падения. В СССР имя Кольбе было сравнительно неплохо известно, в постсоветской России сложился настоящий культ Брекера, а с искусством Маркса отечественный зритель практически не знаком, однако одну из его скульптурных групп, «Бременских музыкантов» в Бремене, несомненно, видел — хотя бы на картинках. Казалось бы, до 1933 года они шли общей художественно-эстетической дорогой, но вскоре один станет символом нацистского искусства, другому удастся избежать упреков в сотрудничестве с режимом, а третий будет этим режимом гоним.

Открытие выставки Арно Брекера в Париже, 1942

Фото: Jean-Pierre Dalbera

Это вторая часть краткой истории немецкого искусства XX века. Первую часть, в которой немецкие художники выступают против войны и фашизма и дорого за это платят, читайте здесь.

Острота зрения притупляется с годами, отделяющими нас от той или иной эпохи. Еще в 1980-х образованный зритель прекрасно видел разницу между художниками-однофамильцами Герасимовыми, Александром и Сергеем, придворным живописцем Сталина, выбившимся в наиболее влиятельные функционеры послевоенного времени, и живописцем хоть и высокопоставленным, но не придворным, а, напротив, фрондирующим. В 1990-е оба превратились в картинки из хрестоматии по сталинскому соцреализму, где никакой дистанции между «Лениным на трибуне» и «Матерью партизана» не чувствовалось. А к началу 2010-х оба Герасимова растворились во внеисторическом и бесконфликтном понятии «советский импрессионизм» — все этические различия забылись, а эстетическая близость сделалась очевидной. То же справедливо и в отношении многих немецких художников, живших и работавших (пока не получили запрет на профессию) в Третьем рейхе: на глаз мы вряд ли определим, какие типы классической пластики в большей или в меньшей степени воплощают арийский дух и в чем состоит «дегенеративность» той или иной формы.

1 / 3

В 1942 году в оккупированном Париже открылась большая выставка Арно Брекера (1900–1991), любимца фюрера и первого скульптора рейха. На фотографиях с вернисажа в Оранжери мы видим многих мастеров французской культуры, Аристида Майоля, Шарля Деспио, Жана Кокто — после освобождения Франции их не похвалят за такую любовь к вернисажам (особенно достанется коллаборационисту Деспио, одному из устроителей брекеровской выставки). Конечно, у каждого были свои мотивы пойти на торжественное открытие, где собрался весь цвет вишистского правительства и оккупационной администрации, или не пойти на него, как, например, сделал Пабло Пикассо. И кто-то пошел не из подлости и коллаборационизма, а просто по дружбе, ведь с середины 1920-х до 1934 года Брекер жил главным образом в Париже, был дружен с Кокто, Майолем, Деспио и многими другими героями парижской художественной сцены, которых портретировал — невзирая на расу и национальность (ему, похоже, вообще был чужд какой-либо расизм и антисемитизм, и то, что впоследствии он, пользуясь своим положением, сможет спасти кое-кого из культурных кругов во Франции и Германии с «неправильной» национальностью или политическими взглядами, послужит ему оправданием при денацификации: в отличие от своего коллеги и заказчика Альберта Шпеера, Брекер отделается легким испугом). Правду сказать, Брекер был превосходным портретистом, мастером портретного бюста в бронзе — его бюст Гитлера (1938) считался каноническим, но в Третьем рейхе ему суждено было переключиться на более масштабные работы для шпееровской столицы мира, Welthauptstadt Germania, а после войны он вернется к ремеслу, которым по большей части и занимался до 1934-го, причем среди его послевоенных моделей и заказчиков будет немало политиков — западногерманских, американских, арабских, африканских. Правду сказать, умри Брекер в 1934-м, мы бы оплакивали талантливого скульптора Парижской школы, духовного ученика Родена и Микеланджело, последователя Майоля и Деспио, сумевшего сообщить закрытой классической форме открытость импрессионистического non-finito.

Что в Брекере многовато декадентской французскости, замечала и партийная критика, так что в первые годы по возвращении из Парижа его карьера складывалась не самым удачным образом. Однако с серебряной медали художественного конкурса Берлинской олимпиады 1936 года, где брекеровский антикизирующий классицизм, изрядно очистившийся от парижского ар-декошного налета, внезапно провозгласили стилистическим идеалом национал-социалистического искусства, начался его фантастический карьерный взлет. О том, какую эволюцию он проделал за 20 лет, можно было судить и на той парижской выставке, мысленно сравнивая формально-изощренную, сложную, архаизирующую, недалеко ушедшую от скифских баб «Аврору» (1924), что возлежит на крыше дюссельдорфского Кунстпаласта, с простой, как все салонное искусство, национал-эллинистической «Флорой» (1942), возвышавшейся над собравшимися в Оранжери. Он оказался не брезглив: вступил в партию, вошел в жюри Большой немецкой художественной выставки 1937 года, показанной в Мюнхене как единственно верная альтернатива «дегенеративному» искусству, занимал посты, получал награды и подарки, подчас постыдные (так, ему предоставили парижские апартаменты Элены Рубинштейн, но в те годы недвижимость, конфискованная у евреев, мало кого смущала), а на скульптурной фабрике Брекера работали военнопленные и заключенные (брекеровская легенда гласит, что кого-то он таким образом спас от лагерей уничтожения). Словом, в вину Брекеру ставились не одни только колоссы для здания новой рейхсканцелярии. Впрочем, все эти факело- и меченосцы, гении и победители, дерзания и благодати — при всей своей программной арийскости — умудрялись сохранять в себе малую толику тлетворной роденовщины.

1 / 3

В 1930–1932 годах в Дюссельдорфе проходил конкурс на памятник Гейне. Конкурсный эскиз Брекера, французский по названию, «Le jeune poete», и почти экспрессионистский по духу (брекеровский памятник, установленный в 1983 году в Нордернее, является поздней переработкой дюссельдорфского проекта в классицистическом тоне), удостоился второго приза. Первый присудили Георгу Кольбе (1877–1947), признанному специалисту по теме, автору памятника Гейне во Франкфурте-на-Майне (1913), который представил эскиз, возможно, чуть более классический по форме, но тоже вполне французский по манере. Ведь Кольбе тоже подпал под французское — Роден и Майоль — влияние, только на двадцать лет раньше Брекера, и, кстати, был лично знаком с Роденом, совершив обязательное для всякого скульптора-галломана паломничество в Медон. В 1933-м стало понятно, насколько несвоевременным был этот дюссельдорфский конкурс на памятник Гейне — нацистская пропаганда в одночасье превратила «великого сына города» в «ублюдка-инородца». Скульптуру Кольбе спрятали в недрах Кунстпаласта — установить на законном месте решились лишь в 1949-м. Памятник во Франкфурте-на-Майне и вовсе снесли — в 1935-м. Впоследствии это (и некоторые другие неприятности от нацистских погромщиков скульптуры) позволит представить Кольбе жертвой режима, даром что жертвой тут был вовсе не он, а сам Гейне.

До 1933 года в каких-либо симпатиях к национал-социалистам Кольбе замечен не был: считался типичным художником Веймарской республики, ассоциировался с социал-демократическими и леволиберальными кругами, а в 1932-м съездил в СССР и опубликовал вполне благожелательный отчет о поездке. После 1933-го он совершит многих некрасивых поступков, начиная с подписи под коллективным письмом мастеров искусства в поддержку Гитлера и заканчивая согласием работать над Военным мемориалом в Штральзунде — взамен отвергнутого как «культур-большевистский» проекта Эрнста Барлаха. Штральзундский памятник (1934) — два обнаженных воина, сжимающие один меч, где зрелый муж символические передает эстафету войны и смерти юноше,— был сравнительно прохладно встречен в национал-социалистических кругах, но сегодня он выглядит даже более арийским, чем многие работы Брекера. Впоследствии Кольбе станет участвовать во всех тех же конкурсах, проектах и выставках, что и Брекер, и будет претерпевать аналогичную творческую эволюцию — от стилистической сложности к стилистической простоте и однозначности. Займет почетное третье место среди скульпторов в знаменитом гитлеровском списке «богом одаренных гениев» 1944 года (на первом будет, разумеется, Брекер). Но никогда не вступит в партию и уклонится от заказа на портрет фюрера. Правда, в 1939-м сделает портрет Франко, за что будет жестоко высмеян Джоном Хартфилдом в фотомонтаже «Коричневый сон художника», где красавчик Кольбе, работающий параллельно над памятником Бетховену для Франкфурта-на-Майне и над бюстом Франко и раздираемый этическими и эстетическими противоречиями, решает соединить оба заказа в одном образе кентавра, «наполовину человека, наполовину скотины». Дело всей жизни Кольбе, памятник Бетховену, над которым он работал более двадцати лет, установят во Франкфурте уже после его смерти.

1 / 2

На знаменитой фотографии 1938 года с выставки «Дегенеративное искусство», переехавшей из Мюнхена в Берлин, запечатлен Йозеф Геббельс, вместе со свитой осматривающий экспозицию. Слева висят экспрессионистские картины Эмиля Нольде, которому не помогли ни членство в партии, ни деятельный антисемитизм, ни симпатии Шпеера, справа стоит «Святой Георгий» Герхарда Маркса (1889–1981), статуя, сделанная на рубеже 1920-х и 1930-х. Ее, конечно, трудно назвать классицистической — она скорее классическая, в том смысле, что отсылает к романской пластике и как бы размышляет о жизни классики после античности, в христианстве, и в плане сложности этой мысли о форме «Святой Георгий» смотрится близким родственником брекеровской «Авроры». В конце концов Маркс, как и Брекер с Кольбе, под руководством которого он сделал свои первые шаги в скульптуре, был из партии Родена. А вот с национал-социалистической партией не имел ничего общего: в 1933-м его сняли с поста ректора Школы искусств и ремесел замка Гибихенштайн — после того, как Маркс выступил против увольнения преподавателей-евреев и отчисления студентов-евреев; до 1945 года никаких государственных постов он не занимал. И хотя в «Двух друзьях» (1936) он как будто бы поддается этой всеобщей классицизирующей тенденции, с которой не расстанется и после войны — во «Фрейе» (1950) или «Эгине» (1966), его появление на «Дегенеративном искусстве» было неизбежно — по этическим причинам.

Георг Кольбе, Герхард Маркс и Арно Брекер принадлежали к разным художественным поколениями, но скульпторам всех этих поколений приходилось много работать над памятниками павшим в мировых войнах. Маркс — после Второй мировой — сделал несколько изумительных, в Гамбурге, в Мюльгейме-на-Руре. Но нет, пожалуй, более сильного антивоенного образа, чем его «Иов» (1957) в Нюрнберге: человек, потерявший все и богооставленный, не могущий поднять глаз — от горя, отчаяния и стыда.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram