К вопросу о комедии дель арте в балетном театре. «Арлекинада»Риккардо Дриго

С. П. Пепельжи

К ВОПРОСУ О КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE В БАЛЕТНОМ ТЕАТРЕ. «АРЛЕКИНАДА »РИККАРДО ДРИГО

В статье рассматриваются особенности воплощения итальянской комедии дель арте на примере балета Р. Дриго и М. Петипа «Арлекинада». Исследуются проблемы интерпретации мотивов и идей традиционного итальянского искусства масок в русском театральном и балетном искусстве, даются основные характеристики персонажей, затрагиваются некоторые композиционные аспекты. Проводятся параллели между культурными явлениями XVI-XVH вв. и XX в., масками и классическими персонажами балетного спектакля начала прошлого столетия. Анализируется специфика отражения ситуаций комедии дель арте в музыке. Благодаря таланту и мастерству создателей, «Арлекинада» стала одним из первых спектаклей, в котором была воссоздана комедия дель арте средствами пластики и музыки.

Ключевые слова: Дриго, Петипа, комедия дель арте, «Арлекинада», балет, маски, музыка.

«Маска „многомысленна и непостижима в конечной своей глубине ".

Она — кристалл, в гранях которого отражаются разные лики.

Арлекин — простак, Арлекин — представитель инфернальных сил...»

Вс. Мейерхольд. О театре

Рубеж XIX-XX вв. совпал с интенсивными переменами в европейском искусстве. Особенно ярко они проявились в живописи и театре, нередко ошеломлявшими зрителей небывалыми доселе зрелищами. Спустя столетие можно смело утверждать, что это был период кульминации-заката и в то же время зарождения новых идей, получивших затем развитие в XX в.

Примечательно, что практически все новейшие художественные течения в основе своей содержали явления прошлого. Так, в качестве характерной тенденции в европейском искусстве конца XIX в. следует отметить возрастание интереса к балагану,

арлекинаде и эксцентрике. В России же это проявилось в первую очередь во внимании к комедии дель арте. «Об итальянской маске читал лекции Миклашевский, Евреинов собирался реставрировать комедию дель арте в Старинном театре. Феномен маски обдумывал Мейерхольд. Он говорил о ней так, как совсем недавно Вяч. Иванов — о символе» [1, с. 20]. В поэзии («Балаганчик» (1906) А. Блока, «Клоп» (1929) В. Маяковского), драматургии ( «Венецианские безумцы» (1914) М. Кузмина), живописи (К. Сомов «Арлекин и смерть», «Арлекин и дама», «Язычок Коломбины», А. Яковлев «Автопортрет (Арлекин и Пьеро)», С. Судейкин «Артистическое кафе»), режиссерских работах («Шарф Коломбины» (1910) Вс. Мейерхольда, «Покрывало Пьеретты» А. Таирова, «Принцесса Турандот» (1916) по пьесе К. Гоцци в постановке Е. Вахтангова) комедия дель арте позволяла художникам этого противоречивого времени находить множество новых смыслов, оттенков.

«Масочность» стала средством выражения и трагедийного, и пародийного, и даже мистического в их замыслах (маска — двойник, второе «я» человека). В самом деле — что может привлекать сильнее спектакля масок, где интрига, тайна заключена не только в сюжете, но и уже в самих героях? Язык комедии дель арте — это не реализм внешний (ситуативный), а передача действительности через переживания, чувства известных персонажей, «закрепощенных» в определенном амплуа. Нередко оказывалось, что даже типичное поведение маски на сцене воспринималось зрителями иначе — слышалась двойственность смысла в каждой фразе. Политическая нестабильность, ощущение надвигающейся бури наводили на мысль, что за маской может скрываться кто угодно и внешнее не соответствует внутреннему. Правомерно утверждать, что через комедию масок совершался переход к экспрессионизму (одно из первых его проявлений — пьеса «Черные маски» (1908) Л. Андреева).

Хотя в конце XIX столетия подобные мистические настроения в театре были еще редкими, тем не менее, возродившийся интерес к «карнавальности» определил затем многое в сценическом искусстве, распространяя свое влияние среди прочих, как минимум, на первую половину XX в.

В балетном искусстве эта линия также имела множественное отражение: «Карнавал» (1910) М. Фокина на музыку Р. Шумана, балетный дивертисмент «Карнавал» (1913) на сборную музыку К. Сен-Санса, А. Глазунова, А. Рубинштейна, Л. Делиба, И. Брамса, Р. Дриго и др., «Карнавал» (1928) композитора С. Василенко в постановке К. Голейзовского, «Пульчинелла» (1920) И. Стравинского, «История Пьеро» (1934) М. Косты, «Луна» (1889) Э. Одрана, «Свадьба Арлекина» (1884) Ф. Томэ, «Скарамуш» (1891) А. Мессаже. «Петрушка» И. Стравинского — яркий пример спектакля с аналогичными русскими героями [2]. Кроме того, нельзя не вспомнить о балетах, в которых напрямую не претворяются принципы комедии дель арте, но герои-маски участвуют, в частности, это «Лебедь» (1899) Ш. Лекока, где присутствует Пьеро, и «Доктор Бланк» (1893) А. К. Г. Пьерне — там помимо самого Пьеро есть и его жена.

Первым же в ряду балетов оказался спектакль «Арлекинада» Риккардо Дриго в постановке Мариуса Петипа. В 1899 г. балетмейстер создал программу нового произведения, музыку к которому попросил написать Риккардо Дриго, итальянского композитора, более 40 лет занимавшего пост капельмейстера балета Мариинского театра. Р. Дриго охотно согласился: «Сюжет „Арлекинады", построенный на эпизодах чисто итальянского карнавала — был близок моему сердцу и вдохновил меня сразу» [3, л.17].

«Арлекинада» появилась в самом начале столетия. Примечательно, как перекликались в этой работе нарождавшиеся театральные тенденции того времени с культурными традициями родины автора: Риккардо Дриго родился и вырос на родине карнавала, на севере Италии недалеко от Венеции, где позже учился в консерватории. Большая часть партитуры балета писалась в Петербурге поздней осенью и зимой (композитор закончил ее в январе 1900 г.), но жизнерадостность, «солнечность» музыки позволяет предположить, что в ненастную пору композитор мыслями был на своей родине.

Сюжет балета близок типичным ситуациям в комедиях дель арте: в центре действия — молодая пара (Арлекин и Коломбина),

любви их противится отец девушки (Кассандр) [4]. Есть соперник — Леандр, которому отец благоволит, Добрая фея, помогающая влюбленным. Присутствует и оттеняющая комическая пара — Пьеро и Пьеретта, подкрепляющая драматическое напряжение, ибо Пьеро служит Кассандру, а Пьеретта — служанка Коломбины и поддерживает ее интересы. Все вышеперечисленные герои взяты из итальянской комедии дель арте, исключение составляет «француз» Пьеро [5].

Совершим небольшой экскурс и, вспомнив основные особенности комедии дель арте, убедимся, что характеры персонажей балета соответствуют канону.

Неотъемлемыми художественными элементами комедии были маски, импровизация, буффонада и диалект. Масок было великое множество, но связано это с тем, что одна и та же маска выполняла свою функцию в разных городах под различными именами (например, Панталоне — маска венецианского купца — он же Маньифико, Кассандро, Уберто в зависимости от области Италии). Основных, наиболее популярных масок, индивидуализированных характеров, было не так уж много. Мужские персонажи ныне принято разделять на два квартета — северный (венецианский) и южный (неаполитанский); причем маски первого были, скорее всего, более распространены. Главные персонажи венецианского варианта — Панталоне, Доктор (болонский юрист) и два «дзанни» [6] — Бригелла и Арлекин. Неаполитанский квартет составляли Тарталья (судья), Скарамучча (трус, хвастливый вояка) и слуги — Ковьелло и Пульчинелла. Что касается женских персонажей, то параллелью «дзанни» была «фантеска», «серветта» — служанка. Она носила самые разнообразные имена: Коломбина, Эмеральдина, Кораллина, Франческина и другие. Часто присутствовала вторая девушка — более робкая, образованная, благодаря чему в комедии дель арте появлялись две разные пары. Была еще группа влюбленных, которые часто носили имена самих актеров, а также Капитан, северный аналог Скарамуччи, грубый воин, разговаривающий с испанским акцентом (своеобразная реакция итальянского театра на притеснения со стороны Испании).

Традиционно в конце I и II актов комедии (их чаще всего было три) предусматривались «лацци» — эпизоды чистой буффонады, практически не играющие в развитии сюжета конкретной роли, определенные комедийные трюки, продуманные заранее участниками пьесы. Текста спектакля как такового не существовало — лишь сценарий, содержащий канву действия. Все остальное импровизировалось самими актерами, у которых меж тем имелись свои заготовки или «шаблоны» в соответствии с характером, присущим конкретной маске.

Многое в поведении героев балета Дриго указывает на их связь с персонажами комедии дель арте. Так, например, Кассандр принадлежит к группе стариков из так называемого северного (венецианского) квартета масок. Это купец, очень скупой, его предназначение — мешать любви двух молодых людей. В «Арлекинаде» он абсолютно точно соответствует своему амплуа.

Арлекин, самый известный из персонажей комедии дель арте, из того же квартета, что и Кассандр, традиционно толковался как второй «дзанни» (слуга), глупый и алчный. Но с течением времени он занял место первого «дзанни», олицетворяя определенный социальный тип неунывающего пройдохи, выходящего победителем из любой ситуации. Именно в такой роли он предстает в балете Риккардо Дриго. Недотепой при этом оказывается Пьеро.

Коломбина — молодая девушка, часто выполняющая роль горничной. Но здесь она, подобно Арлекину, трактуется как героиня-возлюбленная, а «дзанни-девушка» или «серветта» по замыслу Петипа — Пьеретта.

Кассандр, Арлекин и Коломбина, как правило, находились в центре интриги (иногда кто-то брал на себя большую роль), что правомерно и для «Арлекинады».

В соответствии с современным семантическим наполнением Пьеро представляется нам печальным, страдающим от неразделенной любви клоуном в белой одежде. Однако такая трактовка этого персонажа известна только с начала XIX столетия. Пьеро — это Педролино, перешедший из Италии во Францию.

Он появился позже остальных масок комедии и первоначально, подобно Арлекину, представал ловким, изворотливым, помогающим своему хозяину выпутываться из разных передряг. Нередко при этом сам попадал впросак. «Пьерро дитя итальянской комедии; но он рано перекочевал во Францию. Он приехал сюда в труппе знаменитого итальянца Глози, приглашенной Генрихом III для потехи депутатов „Генеральных Штатов". Добрый малый и веселый песельник, любитель темных романов и острых насмешек, он скоро сошелся со своим тезкой Жилем и сделался любимцем французской толпы. Во Франции и завершилось его воспитание: из толстого Педролино он превратился в худого Пьерро. Пьерро — большой ребенок <... > Его главная черта: малодушие» [7, с. 204-205].

Именно такого аутентичного Пьеро мы встречаем в «Арлекинаде». Пьеретта, возлюбленная Пьеро, здесь более сообразительная (по поведению схожа с Сюзанной из комедии П. Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро»).

Леандр в «Арлекинаде» — соперник Арлекина. Традиционно этот персонаж относили к группе влюбленных: ему следовало быть молодым, красивым, образованным (а у Петипа он еще и богатый дворянин). Как правило, никаких типизированных норм поведения и характера героям этой группы не предписывалось и каждый актер был свободен в собственной интерпретации, будучи зависимым только от сюжетной линии. Леандр в балете — скорее жертва своей любви и предмет ревности Арлекина, хотя композитор наделяет его также негативными чертами трусливого недотепы.

Есть еще один герой, по большому счету не сочетающийся с вышеперечисленными, не уместный в контексте комедии дель арте, но своим участием придающий действию своеобразную парадоксальность. Речь идет о Доброй фее, дающей Арлекину на время волшебную палочку и способствующей его женитьбе на Коломбине [8]. Феи, волшебницы и волшебники, помогающие влюбленным, — классические персонажи балетов («Спящая красавица», отчасти «Щелкунчик» П. Чайковского, «Волшебная флейта» Р. Дриго). Но здесь фея во втором действии переоде-

Пьеро

вается нотариусом, что практически абсурдно с точки зрения сказочного балета и абсолютно типично для комического спектакля. Таким образом, взаимопроникновение культурных элементов разных эпох, стилей и жанров в «Арлекинаде» проявляется

даже на уровне отдельно взятого персонажа. Момент неожиданного разоблачения феи из костюма нотариуса (из тривиального «земного» героя в утонченное волшебное существо) создает немалый буффонный эффект. Подобных ситуаций в балете изобилие, и для каждой из них композитор находит свои средства выразительности.

Действие сюжета разворачивается на протяжении I акта (Арлекин с Коломбиной сбегают из дома Кассандра), и по окончании его же конфликт благополучно разрешается. Во II акте герои только получают благословение отца на брак с помощью денег от Доброй феи, а далее следует свадебный праздник — танцевальный дивертисмент с участием детей и масок комедии дель арте: полишинелей, арлекинов, коломбин, пьеро и пьеретт, Скарамушей. Здесь практически не происходит никакого драматического действия, за исключением эпизода «Grand pas жаворонков», в котором участвуют Арлекин, Коломбина и корифеи, одетые жаворонками:

«Луч солнца освещает центр сцены. Арлекин входит, вооруженный духовым ружьем. Арлекин кладет на землю свою шляпу, украшенную маленькими зеркалами, и поворачивает ее, чтобы привлечь Жаворонков; затем он прячется. Жаворонки прилетают со всех сторон и порхают вокруг зеркала. Арлекин прицеливается в жаворонков из своего ружья. Он промахивается. Он прицеливается во второй раз, но без успеха. Он прицеливается и ранит Коломбину; она падает на его руки» [9, с. 96-98]. Завершает grand pas вариация Коломбины с кодой, после чего следует финальный Галоп. Подобную сценическую ситуацию рассматривать иначе, как развлекательный эпизод не представляется возможным. По сути, это и есть та буффонада без особого смысла, которой в комедии дель арте украшали финалы первых двух актов, то есть «лацци». Любопытно, что практически идентичная сцена была и в первой постановке М. Петипа балета «Дон Кихот» 1869 г. в Москве. Эпизод «Ловля жаворонков» разыгрывался бродячими комедиантами. В нем участвовали Китри, актер в костюме Арлекина и шесть танцовщиц, одетых жаворонками [10]. Если бы не было этого эпизода в

«Арлекинаде», второе действие здесь стало бы довольно распространенным завершением балета — подобное встречается и в «Спящей красавице» и «Щелкунчике» П. Чайковского, и в балете «Дон Кихот» Л. Минкуса, отчасти и в «Коппелии» Л. Делиба. Екатерина Вазем вспоминала: «Излюбленным приемом балетмейстера, или „балесмеса", как сам Петипа называл себя на своем воляпюке, было растягивать действие до какого-нибудь праздника, особенно свадебного, чтобы получить здесь широкий простор для постановки разных классических и характерных танцев» [11, с. 66].

И еще одна полижанровая «странность» сюжета, совершенно нетипичная для академического балета (во времена которого работал Риккардо Дриго): в I акте, в момент убийства Арлекина, он, сброшенный с балкона вниз, разбивается на куски, после чего полицейские собирают их, прилаживая друг к другу, а Добрая фея возрождает его мановением волшебной палочки. В данной ситуации возникает представление о некой «куколь-ности» Арлекина, которого попросту склеили. Но по сюжету Арлекин — одушевленный герой, и подобный парадокс снова косвенно указывает на комедию дель арте в истоках балета.

Среди прочих комических приемов Дриго активно пользуется эффектом сравнения двух противоборствующих героев, ставя их в аналогичные сценические ситуации. Например, в балете есть две серенады — Арлекина и Леандра. Первая проникнута лиризмом и является серенадой в «классическом» виде — нежной мелодией под тихий аккомпанемент мандолин. Она заканчивается танцем-дуэтом Арлекина и Коломбины. Сам композитор вспоминал: «Работая над „Арлекинадой", я ежедневно гулял по набережной Невы, отдыхая на каменных скамьях Невского парапета, против Летнего сада. Именно там пришла мне впервые мысль „Серенады" под аккомпанемент мандолин и там же я ее вполне оформил в голове, и вернувшись домой записал почти набело» [3, л. 17].

«Любовная песнь» Леандра, напротив, представляет собой довольно примитивный в музыкальном отношении эпизод с квинтовым «кваканьем» гитары идальго и его лакеев. Саму

Серенада

песнь Леандр «поет» высоким голосом — тембрами гобоя, английского рожка и фагота, сочетания чрезвычайно «гнусавого» по звучанию, учитывая, что для двух последних инструментов тесситура серенады слишком высока, поэтому звук получается довольно пронзительный и неприятный. И продолжение у сере-

нады отнюдь не лирическое, а буффонное — Арлекин при помощи волшебной палочки вызывает маленьких арлекинов, которые «колотят Леандра и его челядь».

Следует особо отметить, что подобное «инструментальное пение» в балете — довольно типичное, многократно встречающееся явление в произведениях композитора. Риккардо Дриго почти всех героев в балете наделяет подобающими им интона-ционно-тембровыми характеристиками — «голосами». Гротескные персонажи характеризуются тембрами тех же гобоя, фагота, английского рожка. Иногда к ним прибавляется флейта или кларнет, что придает соответственно или более пронзительное, или более глубокое звучание. В эпизодах с участием Коломбины и Арлекина чаще всего солируют струнные — виолончель или скрипка, а для Доброй феи композитор приберегает соло кларнета в качестве краски, оттеняющей скрипку. Эти музыкальные портреты, как правило, сопутствуют героям на протяжении всего спектакля.

Участники балета ведут друг с другом диалоги, причем не только на сцене (чаще всего средствами пантомимы), но и в оркестре. Особенно яркими обмены репликами получаются с участием Пьеро — его тема всегда выделяется на фоне остальных. К примеру, в сцене II Пьеретта дразнит Пьеро, насмехается над ним, вызывая довольно грубые ответы ( «Это не твое дело!», «Занимайся только приготовлением моего супа!» [9, с. 13]), показанные в оркестре с помощью проведения его темы в низком регистре с тяжелым аккомпанементом.

Пьеретта в ответ передразнивает его — тема Пьеро звучит в верхнем регистре, грациозно, с «колким» сопровождением.

Подобные «разговорные» эпизоды встречаются на протяжении всего балета.

Моменты прихода или ухода героев (Пьеро, друзей Арлекина и Коломбины, сбиров) Дриго всегда иллюстрирует возрастанием, а затем убыванием музыкальной динамики (например, сцена III, середина сцены VI).

В музыке вообще бушуют нешуточные страсти, композитор наделяет своих героев-масок сильными характерами. В то же время срабатывает юмористический эффект — ведь герои в самой своей основе «несерьезны», а автор заставляет их выражаться средствами чуть ли не трагедии.

Весь сценарий пронизан контрастами, которые находят непосредственное отражение и в партитуре. Противопоставляются герои: Арлекин и Леандр, их музыкально-тембровые характеристики, разное воплощение схожих по смыслу сцен (например, упомянутые выше серенады). Антиподами выступают также и пары героев: Арлекин и Коломбина — Пьеро и Пьеретта. Для партитуры характерно контрастное чередование сцен лирических и условно драматических (почти всегда с оттенком комического).

Благодаря подобным противопоставлениям, которые были присущи комедиям-спектаклям с участием масок, «Арлекинаду» можно представить как комедию дель арте «во плоти балета», талантливо воссозданную М. Петипа и Р. Дриго.

При всей жанровой многоплановости сюжета и наличию скрытых смыслов в драматургии спектакля он абсолютно тра-диционен с композиционной точки зрения произведения хореографического жанра XIX столетия. В нем чередуются пантомимные сцены и чисто танцевальные номера. Есть и сольные вариации, и действенные ансамбли, и дивертисмент. Партитура балета не оставляет сомнений в профессионализме композитора (Дриго нередко даже ругали за излишнюю «ученость» музыки), в отличном знании им особенностей сценической и балетной специфики и умении работать с постановщиком.

Еще при жизни композитора публике полюбились отдельные музыкальные номера из «Арлекинады», которые исполнялись в переложениях для различных инструментальных составов. Самим композитором была создана сюита из наиболее популярных фрагментов балета. В своих воспоминаниях Дриго отмечал: «Конечно, мне тогда не рисовалась и малая доля того успеха, который выпадет на эту вещь, сделав ее популярной, до шарманок включительно» [3, л. 17].

Благодаря мастерству своих создателей, «Арлекинада» содержит в себе большой потенциал для дальнейших хореографических интерпретаций. Это объясняет столь долгую и счастливую сценическую жизнь спектакля: балет насчитывает немалое число постановок в последующие годы. После успешной премьеры 1900 г. в Мариинском театре, А. Горский перенес ее на московскую сцену в 1907 г., в том же Большом театре в 1924 г. спектакль возобновил В. Рябцев (также по сценарию М. Петипа), Ф. Лопухов представил собственную версию в Малеготе в 1933 г. [12], а в 1975-м там же состоялось возобновление оригинального балета П. Гусевым. В дальнейшем «Арлекинада» также не раз привлекала внимание балетмейстеров: (1938, И. Арбатов), (1945, В. Вайнонен), существуют и более поздние варианты спектакля. В 1965 г. в Нью-Йорке Дж. Баланчин представил свое видение балета.

Такой стойкий интерес постановщиков наводит на мысль о том, что в многогранности «Арлекинады» каждый находит нечто, созвучное собственным взглядам на искусство. Воплощение

традиционной комедии дель арте у М. Петипа, «социализация» и приближение к реалиям современной ему жизни у Ф. Лопухова, новые попытки переосмысления В. Вайнонена и совершенно оригинальный подход Дж. Баланчина подтверждают это.

Но примечательно, что самая суть комедии масок — отсутствие четкой грани между реальностью и фантасмагорией — отражена почти в каждом из балетмейстерских опытов. Так, в начале XX столетия Ф. Лопухов писал, что он стремился «превратить салонно-придворный, фантастический, с некоторым даже мистическим уклоном, отвлеченно-эстетический балет Дриго — Петипа в бытовую, социальную комедию» [13, с. 8]. Как, однако, верно он отметил мистичность в сюжете! Смерть и воскрешение Арлекина, непонятное убийство Коломбины в сцене Жаворонков, которая впоследствии также оказывается живой — все это ситуации, приправленные изрядной долей комизма, зритель смеется и облегченно вздыхает. Но мистика Театра между тем оставляет в душе каждого некие сомнения — что здесь правда? И что скрывается за занавесом, за кулисами?

«Арлекинада» была одним из первых балетных спектаклей, на создание которого авторов вдохновила комедия дель арте. История показала, что этот балет стал одним из провозвестников зарождавшегося нового течения в театральном искусстве. В произведении Р. Дриго не просто присутствовали старинные персонажи, в нем оказался воплощен сам дух комедии масок, и жанр его правомерно обозначить как балет-комедия дель арте.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Чебанова О. Судьба комедии дель арте в России и драматургия конца XIX — первой трети XX века // Литература. Приложение к газете «Первое сентября». 2005. 19.

2. Примечательно, что Петрушка в балете И. Стравинского в своей трактовке близок поздним интерпретациям Пьеро — душевно тонкого, страдающего от неразделенной любви.

3. Лешков Д. Из воспоминаний Р. Е. Дриго. РГАЛИ. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 42. Л. 2-Л, 5-6, 11-19. Автограф.

4. Подобная фабула стала основой сюжетов большей части комических балетов (впрочем, и опер также).

5. Маска Пьеро возникла от итальянского Педроллино, когда комедия дель арте проникла во Францию.

6. Слово «дзанни» — бергамское и венецианское произношение имени Джованни. Русским его эквивалентом было бы просто «Ванька». Эти маски чаще всего называют слугами, хотя таковыми они стали позднее. Первоначально «дзанни» были крестьянами-простаками, пришедшими в город на заработки.

7. Ежегодник Императорских Театров. — СПб, 1915.

8. Похожую роль, правда, в иных условиях выполняла Белая Дама в «Раймонде» А. Глазунова.

9. Les Millions d'Arlequin. Ballet en 2 Actes de Marius Petipa. Musique de Richard Drigo. Partition pour piano. Leipzig: J. Zimmerman, 1901.

10. Этот номер на музыку Ц. Пуни был поставлен балетмейстером отдельно в Петербурге для воспитанницы Александры Вергиной (будущей первой исполнительницы партии Китри в петербургской версии Петипа) и был исполнен в апреле 1868 г. А в декабре, на премьере «Дон Кихота» в Москве, был специально вставлен, чтобы показать Анну Собещанскую. М. Петипа, как и многие художники, всегда стремился использовать собственные хорошие наработки, особенно если зрители успели их забыть.

11. Вазем Е. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра 1867-1884 / под ред. Н. Шувалова. — Л. -М., 1937.

12. В данном спектакле была задействована вся партитура Р. Дриго, в том числе многие фрагменты, которые не использовались М. Петипа.

13. Лопухов Ф. В. Танцевальная комедия // «Арлекинада». — Л., 1938.

The article examines the interpretation of the Italian comedia dell'arte on the Russian stage, in particular, on the example of the ballet «Harlequinade» by R. Drigo and M. Petipa. Investigates parallels between art phenomena of XVI-XVII and XX centuries as well as between masks and traditional characters of ballet in the beginning of the last century. Identifies how various situations of comedia dell'arte were reflected in music. Because of the talent and skill of the creators, «Harlequinade» was one of the first performances which was recreated comedia dell'arte by means of plastique and music.

Key words: Drigo, Petipa, comedia dell'arte, «Harlequinade», ballet, masks, music.