Концептуальная метафора как источник стилистических приемов в дискурсе

II. МЕТАФОРА И КРЕАТИВНОСТЬ В КОНЦЕПТУАЛЬНОМ И ДИСКУРСИВНОМ АСПЕКТАХ

УДК 81 '38

Е.Г. Беляевская

КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ МЕТАФОРА КАК ИСТОЧНИК СТИЛИСТИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ В ДИСКУРСЕ

В статье предлагается когнитивная модель формирования контекстов, содержащих стилистические приемы, включающая в себя фокусировку фреймовой структуры, лежащей в основе семантики контекста, выбор концептуально-метафорического основания контекста, продуцирующего стилистические средства выдвижения (foregrounding), и собственно модели стилистических приемов. Уточняется понятие конвергенции стилистических приемов как совмещения нескольких разных стилистических приемов в одном контексте.

Ключевые слова: стилистический прием, конвергенция (стилистических приемов), контекст, когнитивная модель, фреймовая структура, метафорический концепт, фокусировка.

Несмотря на то, что практически все лингвисты, так или иначе имеющие дело со стилистическим анализом дискурса или текста, признают существование в языковой системе специальных средств, обеспечивающих появление стилистически маркированных контекстов, далеко не во всех работах активно используется понятие «стилистического приема». Исследователи говорят о стилистических средствах, о стилистической функции языковых средств, о тропах и фигурах речи, но редко, особенно в последнее время, оперируют термином «стилистический прием». Этот термин практически не встречается в словарях лингвистических терминов, но используется в них при объяснении сущности различных риторических средств, повышающих выразительность речи. Во многих случаях словосочетание «стилистический прием» используется нетерминологически - как простое указание на стилистическую значимость или маркированность некоторой части контекста (например, см.: [Арнольд 1973]). Разнобой в терминологии, естественно, затрудняет возможности сопоставления и верификации получаемых в разных исследованиях результатов, а в ряде случаев - является причиной непонимания между представителями разных лингвистических школ и направлений.

Теория стилистического приема активно разрабатывалась в рамках школы английской стилистики И.Р. Гальперина, где проводилась систематизация и типология стилистических средств,

причем особенно много внимания уделялось такой важной проблеме, как онтология стилистического приема.

Интересно отметить, что И.Р. Гальперин стремился не столько дать определение каждому отдельному стилистическому приему (это присутствует практически в любой стилистической концепции, как в отечественной лингвистической традиции, так и за рубежом), но, прежде всего, установить, что такое по своей сути стилистический прием вообще. И. Р. Гальперин дает следующее определение стилистического приема: «What ... is a stylistic device? It is a conscious and intentional intensification of some typical structural and/or semantic property of a language unit (neutral or expressive) promoted to a generalized status and thus becoming a generative model»1 [Гальперин 1977: 29-30]. В этом определении следует выделить представление о стилистическом приеме как о «порождающей модели» (a generative model). Это означает, что все множество текстовых реализаций «фигур речи» можно свести к некоторому конечному числу типов, и далее - на основе анализа каждого типа можно вывести модель или алгоритм построения аналогичных контекстов, предположи-

1 «Что такое ... стилистический прием? Это осознанная и намеренная интенсификация некоторой типичной структурной и/или семантической характеристики языковой единицы (нейтральной или экспрессивной), доведенная до обобщения и становящаяся таким образом порождающей моделью» (здесь и далее перевод мой - Е.Б.).

тельно, обеспечивающих формирование одного и того же стилистического эффекта или группы сходных стилистических эффектов. По этой модели или же по этому алгоритму могут быть построены новые аналогичные контексты. Об этом свидетельствует следующее за определением стилистического приема пояснение И.Р. Гальперина: «It follows then that an SD (stylistic device) is an abstract pattern, a mould into which any content can be poured»1 [Гальперин 1977: 30].

Обратим внимание также на то, что появление стилистических приемов И.Р. Гальперин связывает с отдельными языковыми единицами (language unit (neutral or expressive)), преобразование которых и обусловливает появление стилистических приемов. Эта идея представляется несколько спорной, поскольку она показывает, что стилистические приемы рассматриваются, прежде всего, с точки зрения парадигматики, точнее, как часть системы языковых средств, обеспечивающих появление стилистических эффектов в тексте. Поэтому оказывается, что первая часть определения стилистического приема у И.Р. Гальперина соотносится с принципами организации языковой системы, а вторая часть (существенное уточнение о возможности формирования новых смыслов по модели) - выводит понятие стилистического приема в текст/контекст. Совершенно очевидно, что стилистические приемы не существуют отдельно от дискурса, т.е. от тех условий порождения речевого сообщения, которые обусловливают выбор стилистического приема как существующей в языковой системе абстрактной модели, наполняют высказывание содержанием и обеспечивают прагматическое воздействие на получателя информации.

Приемы и методы когнитивной лингвистики позволяют уточнить концепцию стилистического приема как феномена, возникающего под влиянием дискурсивных условий и представляющего собой когнитивную структуру, являющуюся результатом сопряжения ментальных пространств дискурса. Можно полагать, что стилистический прием представляет собой многоступенчатую когнитивную модель формирования контекста, причем эта модель по-разному функционирует в разных типах дискурса.

1 «Из этого следует, что стилистический прием представляет собой абстрактную модель (форму), в которую может быть заложено любое содержание».

Первая ступень или первый уровень когнитивной модели составляет схематизированное представление о структурных и семантических принципах формирования того или иного стилистического приема, что содержится в его определении и общем описании. Так, например, стилистический прием оксюморон формируется синтаксической структурой «определение + определяемое», причем в семантическом плане оба элемента словосочетания контрастны (антони-мичны): proud humility, bright darkness, warm coolness, beautifully ugly, calm irritation, honest swindling, etc.

Следует сразу оговорить тот факт, что первый уровень когнитивной модели стилистического приема представляет собой научную абстракцию, полученную в ходе изучения языкового материала - анализа многочисленных контекстных реализаций. Автор дискурса, какое бы речевое сообщение он не продуцировал, вряд ли осознанно конструирует стилистические приемы по известным ему моделям, думая о том, что здесь он использует оксюморон, а двумя строчками ниже -метафору. Автор интуитивно формирует стилистический прием, выражая определенные смыслы и добиваясь необходимого прагматического воздействия на получателя информации. Таким образом, логично заключить, что стилистический прием - это не своеобразная заранее заготовленная «вставка» в дискурс, но некоторая схема создания ткани дискурса, которую автор осуществляет как часть процесса вербализации некоторого мыслительного содержания. Следовательно, появление стилистических приемов обусловлено общими закономерностями сопряжения ментальных и вербальных структур в дискурсе; иными словами, стилистические приемы продуцируются теми же механизмами, которые продуцируют дискурс. Таким образом, для дальнейшего моделирования необходимо рассмотреть закономерности взаимодействия стилистического приема и дискурса, в котором этот стилистический прием реализуется.

Вторым уровнем модели стилистического приема является уровень адаптации базовой модели стилистического приема к концептуальным структурам, лежащим в основе семантики текста. Смысловое содержание текста по сути представляет собой некоторую информационную структуру, поэтому его (это смысловое содержание) удобно рассматривать как множество сопряженных фреймов. Занимаясь проблемами кодирования информации о мире посредством

языка, а также проблемами формирования и понимания речевых сообщений, необходимо учитывать не только фреймы, но также такие понятия, как сцены, схемы, описания, шаблоны, стереотипы, сценарии, прототипы, модули и модели. Ч. Филлмор предлагает следующие терминологические разграничения тех концептуальных явлений, которые непосредственно связаны с фреймами. «Мы можем использовать термин сцена, когда имеются в виду почерпнутые из реального мира опытные данные, действия, объекты восприятия, а также индивидуальные воспоминания обо всем этом. Мы можем использовать термин схема, когда имеется в виду одна из концептуальных систем или структур, которые соединяются в нечто единое при категоризации действий, институтов и объектов, а также для обозначения различных репертуаров категорий, обнаруживаемых в наборах противопоставлений, прототипических объектах и т.д. Мы можем употреблять термин фрейм, когда имеется в виду специфическое лек-сико-грамматическое обеспечение, которым располагает данный язык для наименования и описания категорий и отношений, обнаруженных в схемах. И мы можем использовать термин модель, когда разумеем точку зрения конкретного человека на мир или то представление о мире, которое строит интерпретатор в процессе интерпретации текста. Под моделью текста можно разуметь ансамбль схем, созданный интерпретатором и обусловленный его знанием фреймов в тексте, который в конечном счете моделирует некий набор потенциальных сложных сцен» [Филлмор 1983: 110]. Иными словами, встречая некоторый объект действительности, человек сначала закрепляет в памяти его (редуцированный) зрительный образ (сцену). Затем он формирует схематизированное представление об этом объекте, включенное в общую систему знаний человека о мире (схему). Далее фиксируются языковые средства, необходимые для речевой передачи информации о данном объекте (фрейм); интерпретация фрейма, реализованного в тексте, получателем информации формирует модель как принадлежность уже не говорящего, но получателя информации. Множество построенных подобным образом моделей, созданных на базе одного текста, формирует модель текста. Модель текста, в свою очередь, позволяет читателю или слушателю воссоздать схемы объектов действительности, использованные автором текста, и - как следствие этого процесса - восстановить зрительные картины (сцены), которые представлял себе автор сообще-

ния, в ходе дискурсивной деятельности, т.е. понять созданный автором текст.

Таким образом, фреймы - это структурированное знание о фрагменте действительности, содержащее концептуальное основание фрейма и все языковые средства, необходимые для вербализации информации о соответствующем блоке знаний в процессе коммуникации. Сюжет любого текста может быть разбит на фрагменты, соотнесенные с ситуациями и/или объектами, имеющими внеязы-ковые референты, и соответственно, может быть представлен в виде конфигурации фреймовых структур (также см.: [Болдырев 2000]).

Отметим еще одно важное свойство фреймов в том понимании, которое мы описали выше. Концептуальные схемы, лежащие в основе фреймов, представляют собой подвижные, динамические, структуры, способные к различной фокусировке. Это означает, что в конкретной текстовой реализации внимание автора может сфокусироваться на любом из аспектов описываемой ситуации, классификации или портрета (человека, объекта, события или явления), подобно тому, как взгляд человека может остановиться на любом участке рассматриваемой им фотографии [Беля-евская 2011]. Данное свойство фреймовых структур соотносится с хорошо известным в классической стилистике явлением выдвижения (foregrounding), т.е. с использованием языковых средств в дискурсе таким образом, что они (эти средства) привлекают внимание получателя информации [Carter & Nash 1997: 4-10]. Совмещение фокусировки фрейма как концептуального основания (участка) дискурса и схематизированного представления о возможностях преобразования контекста по моделям стилистических приемов может обеспечить эффект выдвижения.

Рассмотрим несколько контекстов описания движения/действия в темноте из англоязычной художественной литературы. В следующих двух контекстах встречается указание на движущиеся в темноте автомобили, но с разной фокусировкой. В контексте (1), взятом из романа Р. Брэдбери «Вино из одуванчиков», автор рисует картину теплой летней ночи в маленьком американском городке, фокусируясь на состоянии покоя.

(1) Underfoot the concrete was still warm, and the crickets were sounding louder against the darkening dark... Off somewhere a car floated by, flashing its lights in the distance. There was such a complete lack of life, light, and activity. Here and there, back off from where they were walking, faint squares of light glowed where people were still up [Bradbury 1957: 34-35].

Впечатление формируется минимумом стилистических средств, Р. Брэдбери, в основном, использует ассоциации и фоновые знания читателя - знание того, что стрекот кузнечиков в сумерках усиливается, а также знакомое всем ощущение тишины и покоя, которое спускается на маленькие городки ночью. Абсолютную темноту подчеркивает тавтологический эпитет (darkening dark), погружение города в сон - перечисление, сопряженное с аллитерацией и семантическим повтором (lack of life, light, and activity). Движущиеся в темноте автомобили воспринимаются как вспышки света, плывущие в океане темноты, что связано с реализацией в контексте глагола to float, который в своем первом (основном) значении обозначает движение объекта по поверхности жидкости. Помимо этого темнота становится еще более ощутимой благодаря контрасту сгущающейся темноты и слабого света еще освещенных окон (faint squares of light). То, что этот свет не может противостоять надвигающейся на городок темноте ночи, подчеркивается использованием глагола to glow - to shine with a soft light [MED], т.е. описанием неясного света, испускаемого нагретыми предметами или затухающим огнем.

В фокус описания ночи в большом городе -некотором симбиозе Нью-Йорка и Чикаго, созданном воображением Эдда МакБейна, в контексте (2) - попадает неоновый свет, заливающий город по ночам.

(2) And at night, coming down the River Highway, you were caught in a dazzling galaxy of brilliant suns, a web of lights strung out from the river and then south to capture the city in a brilliant display of electric wizardry. The highway lights glistened close and glistened farther as they skirted the city and reflected in the dark waters of the river... The city lay like a sparkling nest of rare gems, shimmering in a layer upon layer of pulsating intensity [McBain 1987: 7].

Стилистические приемы, реализующиеся в данном контексте: гипербола (dazzling galaxy of brilliant suns; layer upon layer of pulsating intensity), метафора (web of lights strung out from the river; electric wizardry) и образное сравнение (like a sparkling nest of rare gems) - акцентируют ощущение сияния, красоты и волшебства, захватывающее наблюдателя и основанное на ассоциациях с солнечным светом и сверканием драгоценных камней. Движущиеся по магистралям машины ассоциируются с потоками воды, огибающими город, о чем свидетельствует реализация в контексте глагола to glisten (If something glistens, it shines because it is wet or covered with oil [MED]).

Необходимо отметить, что при всем несходстве объектов описания и выбранных фокусировок, оба контекста основываются на одних и тех же концептуальных оппозициях света/тьмы, движения/покоя, активности/пассивности, а также на языковых средствах одних и тех же фреймов «день/ночь», «пространственный объект/город», «движение/дорога». Кроме того, в обоих контекстах присутствует единое образное основание -метафорическая картина воды. В контексте (2) образ воды формируется не только употреблением глагола to glisten, но также прямым упоминанием реки и образом «паутины огней» (web of lights), отраженных в воде. Метафорическая картина паутины огней первоначально появляется в контексте как достаточно простой образ отражения огней города в реке, но далее метафоризу-ется второй раз и уже выступает как тонкая сетка, наброшенная на город (strung out ... to capture the city) и придающая этому городу волшебный вид.

Сказанное подводит нас к мысли о том, что одни и те же схематизированные образы могут формировать в дискурсе совершенно разные стилистические приемы. Выбор образного основания контекста задает третий уровень когнитивной модели стилистического приема. И здесь особая роль принадлежит метафорическим концептам как существующим в языковой системе типовым способам представления одной предметной области (домена) через другую предметную область (домен).

Хотя изучение роли метафорических концептов в продуцировании стилистических приемов еще только начинается, совершенно очевидно, что они, по крайней мере, способны формировать стилистический прием метафоры. В частности, хорошо известно, что по большей мере невидимые и неосязаемые мыслительные процессы человека репрезентируются в языковой системе и дискурсе метафорическими концептами, и важнейшую роль здесь играет метафора КОНТЕЙНЕРА. В англоязычной культуре мыслящее внутреннее «я» человека обозначается существительным mind, причем mind - это некоторое пространство внутри (головы) человека, где движутся материальные мысли-объекты и чувства-объекты (метафора ОБЪЕКТИВАЦИИ), например,

(3) In the privacy of his mind he had begun to wonder if some terrorist motive, perhaps relating to himself, could be behind the seizure of Jessica, Nicky and his father. Or was the idea too preposterous even to consider? Seemingly not, as the thinking of the other experienced newsmen was obviously moving in that direction [Hailey 1990: 165].

Данный контекст иллюстрирует только реализацию метафорических концептов КОНТЕЙНЕР и ОБЪЕКТИВАЦИЯ как типовых способов репрезентации мыслительной деятельности, стилистическую значимость ему придает использование существительного privacy (the freedom to do things without other people watching you or knowing what you are doing [MED]) для описания мыслительной деятельности человека. Мысли человека недоступны восприятию окружающих и подчеркивание этого факта в высказывании the privacy of one's mind создает эффект неожиданности и способствует появлению нового смысла - акцентированию того, что персонаж сам боится себе признаться в том, что действия террористов - это, возможно, месть ему как журналисту.

На базе рассматриваемых метафорических концептов (самых простых, глубинных и почти лишенных образности) могут формироваться и более яркие стилистически значимые картины, например,

(4) He leaned back against the headboard and closed his eyes, but he was not going to be able to get back to sleep right away. Dream remnants still clung to the corners of his mind like freshly spun spiderwebs. He had had these dreams before, but never all in the same night. [Pronzini 1976: 44].

В контексте (4) идея КОНТЕЙНЕРА трансформируется в картину закрытого помещения, в которое давно никто не заходил, которое все покрыто пылью и где по углам висят куски паутины. Фактически здесь, как и в контексте (3), проводится одна и та же мысль - мысль о том, что в памяти человека есть такие закоулки, куда он по разным причинам боится заглядывать, поскольку осознание причин сложившейся ситуации, собственной вины или собственных страхов причиняет боль. Однако в контексте (4) этот смысл передается достаточно развернутой образной картиной, которая формируется не только метафорой, но и образным сравнением.

Использование вместе с метафорическим концептом КОНТЕЙНЕРА еще одного метафорического концепта - ПЕРСОНИФИКАЦИИ - превращает мысли и чувства человека в живых существ, с которыми приходится физически бороться:

(5) ... while I wrestled with the horrors at the back of my mind and spoke with flat lack of emotion from the front [Francis1992: 261].

Контекст (5), как и контекст (4), свидетельствует о том, что метафорические концепты, реализуясь в дискурсе, могут продуцировать не только стилистические метафоры. В частности, в кон-

тексте (5) на основе метафорического концепта КОНТЕЙНЕРА формируется стилистический прием антитезы - противопоставление внутреннего смятения и необходимости внешне никак не выражать или не проявлять свои чувства. Таким образом, можно заключить, что метафорические концепты позволяют продуцировать не только живые авторские метафоры, но и другие стилистические приемы.

Совершенно очевидно, что «превращение» метафорического концепта в стилистический прием, точнее, формирование стилистически маркированного контекста на базе метафорического концепта проходит несколько этапов, в течение которых метафорический концепт последовательно конкретизируется, обрастает деталями и трансформируется в зрительную картину, соответствующую описываемым в художественном тексте событиям или соответствующую ходу авторской аргументации в текстах аргументативно-го дискурса.

В теории стилистики неоднократно отмечалось, что стилистические приемы, реализующиеся в англоязычном контексте, или даже в целом тексте, могут строиться на едином образном основании. И.В. Арнольд называет эту тенденцию к совместной реализации сходных по образному основанию стилистических приемов аккумуляцией: «Первая особенность стилистической функции состоит в аккумуляции: один и тот же мотив, одно и то же настроение или чувство передается обычно параллельно несколькими средствами, если оно имеет большое значение для целого. Такая избыточность усиливает и концентрирует впечатление и называется конвергенцией приемов» [Арнольд 1973: 35].

По логике вещей, конвергенция стилистических приемов может пониматься двояко. Во-первых, это может быть повтор и развитие одного стилистически значимого образа, проходящего через все художественное произведение или характерное для значительной части художественного произведения. В качестве такого многочленного стилистического приема, например, В.С. Чулкова называет последовательное образное сравнение Сибил, героини романа «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, с цветком. В тексте романа Сибил сравнивается с белым нарциссом (a white narcissus), с тенью розы (the shadow of a rose), со сломанным цветком (a trampled flower), губы девушки сравниваются с лепестками розы (the petals of a rose), а волосы - с листьями розы (the leaves round a pale rose) [Чулкова 1978: 22-23]. Здесь, действи-

тельно, просматривается один мотив и формируется единый метафорический образ, восходящий к концептуальной метафоре ЖЕНЩИНА - ЦВЕТОК, причем репрезентанты этой концептуальной метафоры представлены образными сравнениями, расположенными в тексте романа дистантно.

Для нас, однако, больший интерес представляет вторая возможность трактовки конвергенции - как совместной и взаимосвязанной реализации разных стилистических приемов в одном контексте. М. Риффатер, который и ввел в научный обиход понятие конвергенции стилистических приемов и понятие «стилистического пучка», особо подчеркивал, что конвергенция не предполагает скопления в одном месте нескольких независимых стилистических приемов [Риф-фатер 1980: 88]. Однако, что следует считать «независимыми стилистическими приемами»? В примере, который приводит М. Риффатер в своей работе, в конвергенции участвуют несколько разных типов лексического повтора, инверсия, ритм, метафора и окказиональное слово. В контексте они формируют единый образ океана. Таким образом, можно заключить, что под «независимыми стилистическими приемами» М. Риффатер понимает разные по типу стилистические приемы, если они появляются в одном контексте и даже в одном высказывании.

Но если в одном контексте на небольшом расстоянии друг от друга реализуется несколько стилистических приемов, то насколько их можно считать «независимыми друг от друга»? Уже сам факт того, что группа стилистических приемов формирует один контекст, предполагает их семантическую общность и, если не общность, то, по крайней мере, определенное взаимодействие всех стилистических средств в плане выполнения прагматического задания. Постараемся показать, что во многих случаях несколько стилистических приемов, образующих конвергенцию (во втором понимании), также можно считать производными от одного метафорического концепта или - что чаще - группы взаимодействующих и взаимосвязанных метафорических концептов.

Рассмотрим следующий контекст из романа Р. Брэдбери «Вино из одуванчиков» (стилистические приемы выделены подчеркиванием):

Douglas, left behind, was lost. Panting, he stopped by the rim of the ravine, at the edge of the softly blowing abyss. Here the town, divided, fell away in halves. Here civilization ceased. Here was only growing earth and a million deaths and rebirths every hour.

Who could say when town or wilderness began? Who could say which owned what and what owned which? There was always and for ever that indefinable place where the two struggled and one of them won for a season to possess a certain avenue, a deli, a glen, a tree, a bush. The thin lapping of the great continental sea of grass and flower, starting far out in lonely farm country, moved inwards with the thrust of seasons. Each night the wilderness, the meadows, the far country flowed down-creek through ravine and welled up in town with a smell of grass and water, and the town was disinhabited and dead and gone back to earth. And each morning a little more of the ravine edged up into town, threatening to swamp garages like leaking rowboats, devour ancient cars which had been left to the flaking mercies of rain and therefore rust. [Bradbury 1957: 18-19].

Содержание данного отрывка формируется описанием противостояния мира людей и мира природы и бесконечной борьбы между ними. Непосредственная тема контекста - описание заросшего оврага, разделяющего город надвое. Фреймовая структура, составляющая концептуальное основание семантики данного контекста, включает в себя фреймы «город», «природа», «борьба», «разрушение». Концептуальное основание образности контекста формируется метафорическим концептом ВОЙНА, а также рядом его концептуальных производных. Во-первых, природа как участник военных действий персонифицируется (метафорический концепт ПЕРСОНИФИКАЦИЯ), и, кроме того, активизируется концептуальная оппозиция «жизни -смерти» как результата военного противостояния. Поддерживающую роль играет метафорический концепт ВОДЫ, становящийся в данном контексте символом разрушения. Репрезентантами метафоры ВОЙНЫ являются: the two struggled; one of them won; to possess (захватывать) a certain avenue, a deli, a glen, a tree, a bush; thrust (колющий удар, выпад); edged up into (надвигаться на что-либо); threatening; left to the ... mercies (оставить на милость (победителей)). Идею смерти/гибели в противостоянии передают следующие элементы контекста: at the edge of the ... abyss (на краю бездны); fell away in halves; civilization ceased; a million deaths; town was disinhabited and dead and gone back to earth; to swamp (топить, затапливать); leaking rowboats (дырявые лодки); to devour (пожирать); rust. Оппозиция жизни и смерти представлена антитезой a million deaths and rebirths every hour. Метафорический концепт ВОДЫ, соотносящийся в этом контексте с идеей разрушения, репрезентируется следующими элементами контекста: softly blowing abyss; thin lapping

of the great continental sea of grass and flower; the far country flowed down-creek through ravine and welled up in town; to swamp garages like leaking rowboats; water; rain. Использование метафорического концепта ВОДЫ в данном контексте обусловлено концептуальной оппозицией моря и суши, точнее, противостояния моря и суши, которая поддерживает метафорический концепт ВОИНЫ.

Все стилистические приемы, реализующиеся в рассматриваемом контексте, несмотря на различие в типе, связаны с концептуально-метафорическим основанием данного участка дискурса.

Персонификация города и девственной природы не акцентируется - это просто указание на борьбу двух активных участников (the two struggled and one of them won), а также метафорическое указание на смерть и погребение города (the town was ... dead and gone back to earth). Интересно в этом плане использование отглагольного существительного lapping, которое в своем первом значении передает идею живого существа (животного), которое пьет (лакает) воду (to lap - if an animal laps water, it drinks it gently with its tongue [MED]). В переносном значении этот глагол используется для описания звука морского прибоя, что связано с участием метафоры ВОДЫ в концептуально-метафорическом основании контекста. Метафорическое описание оврага как воплощения нетронутой человеком природы также основывается на сочетании идеи воды и животного (to swamp garages - затапливать гаражи, devour ancient cars - пожирать (о животных) старые автомобили). Отметим также персонификацию дождя, который репрезентируется уже не как животное, но как человек. Р. Брэдбери говорит о том, что строения и старые автомобили «оставлены на милость дождя» - left to the flaking mercies of rain. Все выражения с существительным mercy (милосердие, милость) предполагают отнесенность обозначения к человеку; ср. идиому to throw oneself to somebody's mercy - to ask someone in authority to treat you in a kind way [MED]. Метафорический эпитет flaking (состоящий из хлопьев или легких плоских кусочков) напоминает о природе дождя, который падает каплями и выпадает не постоянно, а периодически. Овраг также представляется как живое существо, о чем свидетельствует описание оврага как the softly blowing abyss -тихо дышащей бездны посредством метафорического эпитета, сопряженного с гиперболой.

Персонификация не дает яркой картины сражения (войны), она скорее обеспечивает многомерную репрезентацию участников. Идея противостоя-

ния передается в данном контексте при помощи синтаксических стилистических приемов, которые конвергируют с метафорой и выводят на первый план идею «линии фронта», линии, разделяющей мир людей и мир живой природы. Здесь необходимо упомянуть риторические вопросы в начале второго абзаца, которые образуют параллельную конструкцию и включают в себя хиазм (which owned what and what owned which), лексический повтор here в конце первого абзаца, а также перечисление to possess a certain avenue, a deli, a glen, a tree, a bush, звучащее как сводка с фронта о захваченных населенных пунктах. Эту же идею передает метафора the thrust of seasons (вторжение времен года).

Мощь наступления природы подчеркивается гиперболой a million deaths and rebirths every hour и перечислением the wilderness, the meadows, the far country. Этой же цели служит метафора природы как моря, сопряженная с оксюмороном the great continental sea of grass and flower, и еще два варианта той же метафоры flowed down-creek through ravine and welled up in town и to swamp garages like leaking rowboats, последняя из которых включает в себя образное сравнения строений, созданных человеком, с утлыми суденышками, тонущими в море.

Как мы видим, определение типа стилистического приема в контексте зачастую является весьма относительным, поскольку стилистические приемы могут переплетаться между собой даже в одном предложении, образуя конвергенции. Кроме того, как мы постарались показать выше, стилистические приемы одного контекста обычно имеют некоторое family resemblance -фамильное сходство, обусловленное общим концептуально-метафорическим основанием.

Таким образом, при изучении стилистических средств языка, следует говорить не столько о типе стилистически значимого преобразования высказывания, сколько об особых когнитивных моделях формирования участков дискурса. Предлагаемое нами расширенное понимание стилистического приема как модели формирования контекста может способствовать более глубокому пониманию смысла сообщения и более точному декодированию авторского замысла. Одновременно оно позволяет поставить целый ряд новых исследовательских задач и перейти от когнитивного обоснования специфики отдельных стилистических приемов к моделированию стилистически маркированного дискурса (также см.: [Мкртычян 2012]). Метафорические концепты как типовые формы смысловых переносов

с одной сферы на другую являются принадлежностью языковой системы и, более того, они являются частью культуры каждого языкового социума. Следовательно, метафорические концепты должны играть существенную роль в конструировании не только семантики языковых единиц (этот аспект уже давно активно разрабатывается, и даже нашел свое отражение в англоязычной лексикографии (например, см.: [MED])), но также и в конструировании дискурса. Изучение того, какие метафорические концепты используются в разных видах дискурса и, в частности, в разных дискурсивных жанрах для разных прагматических целей, может составить важнейшее направление дальнейших исследований в рамках когнитивной стилистики и лингвистики текста.

Список литературы

Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка (стилистика декодирования). Л.: Просвещение, 1973.

Беляевская Е.Г. Концептуальные структуры с постоянным и переменным фокусом // Когнитивные исследования языка. Вып. IX. Взаимодействие когнитивных и языковых структур: сборник научных трудов. М.: Ин-т языкознания РАН; Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2011. С. 59-69.

Беляевская Е.Г. О фокусировке концептуальных метафор // Когнитивные исследования языка. Вып. XII. Теоретические аспекты языковой репрезентации: сборник научных трудов. М.: Ин-т языкознания РАН; Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2012. С. 292-302.

Болдырев Н.Н. Фреймовая семантика как метод когнитивного анализа языковых единиц //

Проблемы современной филологии: межвузовский сборник научных трудов. Вып. 1. Мичуринск: МГПИ, 2000. С. 36-45.

Гальперин И.Р. Стилистика английского языка: учебник. 2-е изд., испр. и доп. М.: Высшая школа, 1977. (На англ. яз.).

Мкртычан С.В. Когнитивный аспект коммуникативной стилистики // Вопросы когнитивной лингвистики. 2012. № 4. С. 47-57.

Риффатер М. Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. Лингвостилистика. М.: Прогресс, 1980. С. 69-97.

Филлмор Ч. Основные проблемы лексической семантики // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XII. Прикладная лингвистика. М.: Радуга, 1983.С. 74-122.

Чулкова В.С. Многочленный стилистический прием как одно из средств интеграции текста: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1978.

Carter R. & Nash W. Seeing Through Language. A Guide to the Styles of English Writing. Oxford, Cambridge, Mass.: Blackwell Publishers, 1997.

Bradbury R. Dandelion Wine. London: Panther, 1957.

Francis D. Whip Hand. London: Pan Books,

1992.

MED - Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. Oxford: Macmillan, 2002.

McBain Ed. Cop Hater. London; N.Y.: Penguin Publishers, 1987.

Hailey A. The Evening News. London: Corgi Books, 1990.

Pronzini B. Games. London: Hamlyn Paperbacks, 1976.

E.G. Beliaevskaya

CONCEPTUAL METAPHOR AS A SOURCE OF STYLISTIC DEVICES IN DISCOURSE

The paper introduces a three-stage cognitive model of constructing stylistically marked discursive passages. Traditionally, "figures of speech" or "stylistic devices" are viewed as structural and semantic patterns used to form expressive contexts. However, a more elaborate model is needed to give an insight into the cognitive mechanisms accounting for the choice of an adequate pattern and its adaptation to the context. The model worked out in the process of the investigation includes (1) the profiling of frames underlying the semantics of the passage to shape the content side of the context; (2) the choice of metaphoric concept(s) to form the imaginative basis of the context and to outline the salient points to be foregrounded, and (3) the choice of figures of speech to match the first two stages. The cognitive model proposed is built on the strength of contexts taken from British and American fiction which we analyze to prove that metaphoric concepts underlie not only imaginative metaphors but figures of speech of different kinds - those based on transferences of meaning as well as those based on syntactic modifications. In many cases conceptual metaphors operate to form clusters of stylistic devices. Thus, the paper shows how frame semantics and conceptual metaphors interact in discourse, and adds a cognitive aspect to the generally applied procedures of discourse analysis.

Key words: stylistic device, convergence (of stylistic means/devices), context, cognitive model, frame structures,

metaphorical concept, profiling.