98. 02. 012. Лев Толстой и западноевропейские литературы. (обзор)

ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИЙ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ

СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА

РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

2

издается с 1973 г.

выходит 4 раза в год

индекс РЖ 2

индекс серии 2.7

рефераты 98.02.001-98.02.027

МОСКВА 1998

98.02.012. ЛЕВ ТОЛСТОЙ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ ЛИТЕРАТУРЫ. (Обзор).

Восприятие творчества Л.Н.Толстого в контексте всемирной литературы традиционно для отечественного толстоведения. Освещение данной темы было предложено, в частности, в сборнике научно-аналитических обзоров “Л.Н.Толстой и всемирная литература” (М.: ИНИОН АН СССР, 1980), вышедшем после 150-летнего юбилея писателя. Разработка соответствующего круга вопросов получила новые импульсы в 80-90-е годы. В рамках историко-функционального направления обозначилась тема “Писатель как читатель” (см.: Ищук Г.Н. Лев Толстой. Диалог с читателем. — М., 1984; Проблемы комплексного изучения восприятия художественной литературы. — Калинин, 1984; Художественное творчество и проблемы восприятия. — Тверь, 1990). В теории критики специально рассматривается “писательская критика”, выполняющая, помимо других задач, функцию автокомментария к творчеству (см.: Баранов В.И., Бочаров А.Г., Суровцев Ю.Н. Литературнохудожественная критика. — М., 1982; Литературно-критическая деятельность русских писателей XIX в. — Казань, 1989; Чернец Л.В. “Как слово наше отзовется...”: Судьбы литературных произведений. — М., 1995). Изменения в общественном сознании способствовали преодолению идеологических штампов в понимании Толстого критикой XX в. (см.: Горная В.З. Зарубежные современники Л.Н.Толстого о романе “Воскресение” // Роман Л.Н.Толстого "Воскресение”: Историко-функциональное исследование. — М., 1991; Лурье Я.С. После Льва Толстого: Исторические воззрения Толстого и проблемы XX века. — СПб., 1993; Неизвестный Толстой в архивах России и США. — М., 1994).

В предлагаемом обзоре представлены работы 90-х годов, написанные отечественными толстоведами, за исключением статьи Р.-Д.Клуге (ФРГ), опубликованной в российском журнале. Важнейшие темы обзора: Толстой-читатель, его “притяжение” к одним авторам и “отталкивание” от других; Толстой-редактор; литературно-критические выступления писателя; идейные и творческие контакты с писателями-современниками (переписка, диалог в художественных произведениях); воздействие творчества и учения Толстого на западных писателей XX в., функционирование его

произведения (в частности, инсценировка в США романа “Вокресение”).

В 1890 г. писатель особенно часто читает Шиллера, обращается к его творчеству и в трактате “Что такое искусство?”. Р.-Д.Клуге (4) отмечает, что Толстой, прочитав в юности “Разбойников” Шиллера, находился под их влиянием всю жизнь. “Разбойникам” Толстой отводил первое место в мировой литературе как одному из лучших дидактических произведений, служащих нравственному прогрессу человечества. Совпадения во взглядах писателей были обусловлены их пониманием роли морали в искусстве как единства этики и эстетики (что и составляло ядро шиллеровских философских взглядов). Однако Толстой интерпретировал это единство “в свете предпочтения этического эстетическому” (4, с.88).

Интерпретируя центральный конфликт “Разбойников” (между отцом и сыном), Р.-Д.Клуге выявляет моменты возможной аналогии с драмой Толстого “Власть тьмы” (1866), где, как и в “Разбойниках” Шиллера, “один грех связан с другим, один тянет за собой другие” (слова Акима из “Власти тьмы”). Герой драмы крестьянин Никита — жертва; его, как и Карла Моора, преследует трагическая неизбежность. Едва он убивает собственного ребенка, как в нем “просыпается совесть, временно затемненное сознание проясняется, возвращая героя к добру” (4, с.92). Когда герой осознает свое преступление, он, как и Карл Моор, принимает на себя ответственность не только за свои поступки, но и за ошибки других. Драма Толстого (как и пьеса Шиллера) в финале становится драмой очищения. Однако “нарушенный общий порядок не восстановлен, а господствующая вокруг тьма не рассеивается” (там же). В драме Шиллера связь “отец-сын” тоже разрушена: взаимная любовь Карла и отца убита интригой Франца, а пьеса превращается в вопрос, ставящий под сомнение христианский мир и порядок. Рационалистическое отрицание Бога Францем рушит все. Самонадеянно стремясь к возмездию, Карл сознает, что “во имя подлинных ценностей он должен раскаяться в содеянном преступлении” и отдать себя в жертву (4, с.91).

Далеко не все произведения зарубежной литературы вызывали у Толстого однозначно положительное отношение; о многих писателях он отзывался со свойственной ему резкостью. Примером может служить оценка произведений Ж.Санд. О.Б.Кафанова

напоминает, что Лев Толстой начал знакомиться с произведениями французской писательницы в 1850-е годы, когда кульминация ее творческого развития осталась позади, а проблематика лучших романов утратила остроту. В основе резких суждений о Жорж Санд лежит отрицание Толстым женской эмансипации, что нашло отражение в планах и фрагментах его драм 50-х — начала 60-х годов: “Дворянское семейство”, “Практический человек”, “Дядюшкино благословение”, “Свободная любовь”, “Зараженное семейство”, “Нигилист”. Сохранившиеся тексты говорят об общем сатирическом пафосе Толстого. В полемике с Ж.Санд он разрабатывал сходные ситуации, во многом упрощая и вульгаризируя идеи романистки (например, используя термин “свободная любовь”, Толстой имел в виду половую распущенность).

Трудно сказать, под влиянием каких героинь сформировался у Толстого стереотип “жоржсандовской женщины”. Видимо, это был собирательный образ. Вряд ли Толстой был знаком с “венецианскими повестями”, где был создан образ целомудренной девушки. Толстой не учитывал всех модификаций женских характеров Ж.Санд, включающих и юных чистых героинь, и замужних женщин, свято хранивших верность мужу, и жертв несчастного брака.

В пьесе “Свободная любовь” присутствуют прямые реминисценции из произведений Ж.Санд. Возможно, что через образ Шурина Толстой стремился выразить свое негативное отношение к Жаку — герою одноименного романа Ж.Санд. Однако по сути “Толстой создавал грубый шарж” (3, с. 187). И тем не менее некоторые мысли, выраженные в произведениях Ж.Санд, были созвучны писателю. 24 августа 1854 г. он отмечал в дневнике: “Целый день, кроме утра писанья и чтенья прекрасного р(омана) Жоржа Занда, ничего не делал”0. К 1870 г. относится самая высокая оценка, данная Толстым Ж.Санд, В письме А.А.Фету от 2 октября писатель заметил: “Есть у Вас “Revue des deux mondes”, там есть “Malgre tout” George Sand’a. Молодец-старуха (Т.61, c.239). Упомянутый роман

(“Несмотря ни на что”) очень нравился Толстому: в период крушения многих нравственных ценностей Ж.Санд увидела спасение в семье; жизненный выбор героини романа Сары Оуэн соответствовал мнению Толстого о предназначении женщины.

"Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90т. — М., 1954. — Т.47. — С,24 — Далее цитаты приводятся по этому изданию в тексте обзора.

Некоторые проблемы и позднее ассоциировались у Толстого с мотивами романов французской писательницы. Сюжет “Анны Карениной” напоминает модель ранних произведений Санд. Романистка дала два решения судьбы замужней женщины, полюбившей другого: утопический (Индиана) и трагический

(Валентина). По мнению О.Кафановой, в “Анне Карениной” Толстой стал иначе относиться к браку, приблизившись к точке зрения французской писательницы. Он показал нравственную несостоятельность союза, основанного только на чувственном влечении. Драма “Живой труп” обнаруживает типологическое сходство в сюжете и тематике с романом “Жак”. Федор Протасов имитирует самоубийство, чтобы его жена и друг могли соединиться в браке, т.е. Толстой проводит героя по пути Лопухова (“Что делать?” Чернышевского), но в итоге Протасов все же уходит из жизни — как в романе Санд.

В своем творчестве как Л.Толстой, так и Ж.Санд основывались на учении Руссо, который был убежден, что исправление зла возможно либо через возвращение к идеалам патриархальной чистоты, либо в процессе нравственного самосовершенствования.

И.К.Грызлова (2) концентрирует внимание на чтении и восприятии Толстым произведений Ги де Мопассана. Знакомство с сочинениями французского писателя состоялось в 1881 г. И сразу Толстой почувствовал редкий талант молодого автора, его свойство видеть и описывать новое в жизни с блестящим мастерством и редкой искренностью. Среди отмеченных баллом “5” (с тремя плюсами) — рассказ “В порту”. Толстой перевел его на русский язык под названием “Франсуаза” и опубликовал в газете “Новое время” (5 февраля 1891 г.); затем рассказ был переработан и включен в один из сборников “Круг чтения”, издававшихся для народа.

В 1890 г. писатель размышлял над трактатом “Царство божие внутри вас”, где одной из центральных была тема войны. Толстой привел здесь несколько гневных высказываний Мопассана об ужасах и бессмысленности войн из его книги очерков “На воде”. Новелла Мопассана “Исповедь” “волновала Толстого не только откровенным повествованием героини о совершенном поступке, но и ее раскаянием в содеянном” (2, с.78). Идея нравственного Воскресения человека была созвучна творчеству Толстого. Сюжеты рассказов “Сын”, “Отцеубийца”, “Правдивая история” (о жертвах внебрачных

связей, о трагедиях незаконорожденных детей и тяжелой судьбе их родителей) перекликаются с темой романа “Воскресение”, над которым писатель работал в тот же период, что и над созданием статьи о Мопассане. Рассказы о неверных женах (“Вечер” и др.) заинтересовали Толстого философскими рассуждениями о браке и ответственности супругов друг перед другом. Однако в романе “Сильна как смерть” Толстой не увидел того нравственного отношения к жизни, которое было присуще первым произведениям Мопассана. “Начинается это с того самого времени, с которого устанавливается и репутация Мопассана как модного автора” (Т.30, с.11). К роману “Монт Ориоль” и-сборнику рассказов “На воде” Толстой написал предисловие, где отметил трагизм судьбы Мопассана, не сумевшего до конца раскрыть свой богатейший талант.

При оценке писателем искусства Мопассана-художника “смягчается риористичность подхода, заметная в его “проповеднических статьях” (5, с.73), — отмечал В.Я.Лакшин. Однако в трактате “Что такое искусство?” симпатии Толстого на стороне назидательного “христианского” искусства, от которого Мопассан был далек. В “Милом друге” Толстому недоставало “морального” взгляда на жизнь. И тем не менее он чувствовал превосходство живого искусства и живой жизни над заданной идей, религиозной догмой. “Лицо” или “картина” показываются крупнее, глубже, значительнее, чем тенденция писателя.

Т.Н.Архангельская (1) основное внимание сосредоточила на редактировании (по сути — адаптировании) Толстым перевода одного из эпизодов романа В.Гюго “Отверженные”, которому он дал заглавие “Епископ Мириель”. Сюжет о епископе и Жане Вальжане был обработан Толстым и для “Азбуки” (1872) под названием “Архиерей и разбойник”. Тогда же отозвалась в душе Толстого и мысль Гюго об относительности понятий преступления и наказания, об общественном и служебном долге. Позднее писатель еще раз переработал текст и назвал его “Епископ Мириель”. Правка, предпринятая не только в целях сокращения, позволяет утверждать, что Толстой, видимо, с самого начала определил наиболее значительные места в тексте. При переработке писатель старался придать повествованию большую ясность, простоту и точность. Варианты редактирования свидетельствуют не только о стилистическом совершенствовании теста; дорожа идеей рассказа,

Толстой избегает преждевременных суждений о доброте Мириеля, чтобы не раздробить и не ослабить впечатления от концовки рассказа. Любопытны толстовские варианты окончания истории Мириеля. В ‘‘Азбуке” полицейские отпустили каторжника. В окончательном тексте под названием “Архиерей и разбойник” вопреки спасительным доводам разбойник заплакал и признался в совершенном преступлении. Видимо, для детей такое окончание Толстой счел лучшим. В варианте под названием “Епископ Мириель” писатель почти буквально повторил текст Гюго.

А.Г.Образцова (6) обратилась к исследованию творческих контактов Л.Н.Толстого и Б.Шоу, к их увлекательной и плодотворной полемике. Шоу ценил Толстого как “мятежника”, “богохульника”, восхищался его мужеством, способностью обрушивать “громовые удары на двери самых страшных тюрем” (6, с.9). Для Толстого Б.Шоу был молодым европейским писателем, дерзким в творчестве и взглядах на жизнь.

Диалог писателей начался, когда Б.Шоу в 1898 г., прочитав трактат “Что такое искусство?”, выступил с рецензией в “Daily Chronicle”. Толстой мечтал о народном искусстве и видел в нем, прежде всего, способ общения людей. По его убеждению, одна из задач искусства — переводить мысль в чувство. Добро, писал Толстой, “определяет все остальное”1* ; искусство будущего обязано сделать так, “чтобы чувства братства и любви к ближним... стали привычными чувствами”2’ . Соглашаясь с Толстым, Шоу утверждал: “Театр не должен доставлять удовольствие”3’; однако он полагал, что ни о каком единении зрителей и читателей не может быть речи. Наоборот, чем больше расхождений в мнениях, тем лучше.

Б.Шоу связал эстетические взгляды Толстого с конкретными историческими условиями российской действительности. Перевоплощение Толстого в мужика вызывало у английского писателя усмешку. Он был уверен, что простота крестьян объясняется их бедностью и не верил в существование в их среде равенства. По мнению Шоу, Толстой ослабил критику основных бед современной

11 Толстой JI.H Собрание сочинений. В 22-х т. — М., 1983. — Т. 15. — С.194. 2> Там же. — С.2! 1,

!) См.: Henderson A. “George Bernard Shaw, his Life and Works. — Cinncinnati, 1911.- P.265.

ему жизни, считая низы свободными от пороков образованного общества, идеализируя их вкус.

Диалог между писателями продолжился, когда Толстой закончил очерк “О Шекспире и о драме”. По мнению А.Образцовой, Толстой и Шоу критиковали Шекспира с общих исходных позиций, но взаимовлияний не было. Оба избрали Шекспира для доказательства тезиса: нет кумиров и идеалов в художественном творчестве на все времена, потому что меняются идеи и взгляды людей на жизнь. Толстой в конце очерка писал о “безнравственном миросозерцании”0 Шекспира. Шоу, соглашаясь с Толстым, понимал безнравственность как разрушение буржуазной морали, что совершенно не совпадало с христианской моралью в понимании Толстого.

Присоединяясь к Толстому в общем неприятии миросозерцания Шекспира, Шоу разошелся с ним в отношении к Шекспиру — гениальному художнику, заслугой которого было умение создавать характеры более реальные, чем действительно живущие люди. Толстой не принимал отсутствия мотивировок в поведении героев Шеспира, их одинаковый язык. Шоу же считал, что отсутствие мотивировок показывает алогизм жизни. В итоге Б.Шоу отметил в отношении Толстого к Шекспиру две, на первый взгляд, несовместимые грани: “подлинное” осуждение и “пустозвонное” порицание”2’.

Диалог писателей завершился в 1908-1910 гг. К этому времени между ними установилась личная переписка. 7 декабря 1906 г. Шоу послал свою пьесу “Человек и сверхчеловек”, однако она не понравилась Толстому, который упрекнул драматурга в безнравственности, имея в виду недостаток религиозного начала. Но отношение писателей к “цивилизации” и “прогрессу” оказалось созвучным: оба полагали, что жизнь станет лучше, лишь если изменятся сами люди. Однако при этом Толстой верил в конечную победу над силами зла, а Шоу — нет.

Пьеса “Разоблачение Бланко Поснета” была написана как ответ Толстому на его “Власть тьмы”. Полемика писателей перешла в художественную сферу. Общее у героя драмы Толстого (Никиты) и

" Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22-х т. — М., 1983. — Т.15. — С.314. 21 Литературное наследство — М , 1965 — Т.37/38. — С.630.

героя пьесы Шоу (Бланко) — кризисная ситуация и прозрение; однако первый показывает постепенное развитие характера, а второй выводит на сцену героя после потрясения. В пьесе Шоу главным лицемером оказывается сам Бог. Для Толстого Бог сливается с понятием нравственного закона, религиозной идеи, основы вероучений. Такой Бог не устраивал Шоу. Через одиннадцать лет после смерти Толстого Шоу опубликовал статью “Кто же Толстой — трагик или комедиограф?”, где выделил жанр трагикомедии (комедия, обретшая трагический смысл) и назвал Л.Толстого родоначальником этого жанра.

Поэтика Толстого интересовала У.-С.Моэма (8). По просьбе американского журнала “Редбук” он составил список из 10 лучших, по его мнению, романов мировой литературы, куда включил “Войну и мир”. Этот роман мог быть написан “только человеком величайшего ума и силы воображения... который обладал ...глубоким пониманием человеческой природы”1’ . По мнению Моэма, Толстой, возможно, никогда не задумывался о стиле и добился впечатления безыскусственности.

Г.М.Фридлендер считает, что знакомство английского писателя с творчеством Толстого было ограничено чтением “Войны и мира”, “Анны Карениной”, “Смерти Ивана Ильича” и “Воскресения”. Последний роман Моэм оценил отрицательно: по его мнению, “вероучитель” победил здесь художника. Изображение тюрьмы, продвижения осужденных в Сибирь английский писатель воспринял как иллюстрацию к теме. “В этой оценке бросается в глаза непонимание Моэмом того, что в Толстом художник и мыслитель были неотделимы друг от друга...” (8, с.9), — обобщает Фридлендер.

Моэм поддерживает мнение об эпической природе “Войны и мира”. Однако, как считает автор реферируемой статьи, суждения Моэма об этом романе не особенно удачны. Писатель объясняет философско-исторические взгляды Толстого его личным опытом офицера, участника обороны Севастополя; он считает “Войну и мир” семейным романом, поскольку в центре четыре семьи (Ростовы, Болконские, Курагины, Безуховы), все остальное — исторический фон. Поэтому в очерке о Толстом главное внимание Моэм уделил

0 Моэм У.-С. Избранные произведения. — М., 1981. — С.238.

характеристике Андрея Болконского и Пьера Безухова, считая их двумя сторонами характера Толстого.

“Блестящим открытием” Моэм называет эпилог “Войны и мира”, но трактует его субъективно. Толстой, по его мнению, придает жизни героев трагическую окраску: пройдя через годы борьбы и страданий, они внутренне не обогатились, а наоборот, приблизились к уровню обычных, заурядных людей.

Некоторые стилистические приемы Толстого были развиты западными писателями XX в. А.Фейнберг (7) отмечает, что, в частности, Хемингуэй блестяще использовал “иноязычие”, которым во многом был обязан Толстому. Фейнберг рассматривает иноязычие как часть стилистической системы произведения: в “Войне и мире”, может быть, впервые показано, как один язык вытесняет другой и начинает использоваться при передаче смыслов и значений, прежде выраженных на другом языке. Черты строя одного языка искажают языковую систему другого языка. Обнажение системы французского языка на фоне русского дало резкий стилистический эффект. “Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия размозжить вам голову вот этим, — говорил Пьер, выражаясь так искусственно потому, что он говорил по-французски” (7, с.82).

Хотя роман Хемингуэя “По ком звонит колокол”, изображавший гражданскую войну в Испании, написан по-английски, важнейшую роль в нем играет испанский язык. Как и Толстой, Хемингуэй каждый раз оговаривал, на каком языке ведется разговор. Карков и Андрэ Марти объясняются по-французски, но их разговор передается по-английски. Больше всего в романе героев-испанцев, и Хемингуэй постарался обнажить структуру испанского языка. Однако здесь роль испанского отличается от роли французского у Толстого в трех отношениях: Толстой только начал разработку стилистических приемов, которые были впоследствии развиты писателями XX в.; роман Толстого создавался для читателей, большая часть которых владела французским (в 1940 г. многие читатели Хемингуэя не знали даже основ ипанского языка); испанские включения — это один из приемов напоминать читателю, что все разговоры в книге ведутся по-испански. При обнажении грамматичекого строения испанского языка писатель стремился

выявить черты, не свойственные его родному языку (например, различия в употреблении артиклей).

М.В.Швачко (9) прослеживает, как один прием используется разными писателями независимо друг от друга. Речь идет о рассказах Диккенса “Рождественская песнь в прозе” (1843 г.) и Толстого “Чем люди живы” (1881 г.), написанных в разное время, на разном национальном материале, однако “сближающихся” использованием поэтики сказки.

Одной из главных языковых особенностей сказки является чудесное начало. Диккенс показывает четырех Духов, а Толстой знакомит с Ангелом, который попадает на землю. Оба писателя использовали троекратное повторение (три встречи с Духами святых, три случая, открывшие Ангелу, “чем люди живы”). Тем не менее писатели не отходят от реалистической детализации: призрак у Диккенса по-хозяйски подвязывает платком выпавшую челюсть, и Толстой описывает Ангела, как человека. Сказка демократична: в отношении писателей к беднякам много общего; простые, добрые люди, готовые поделиться последним, вызывают симпатию обоих авторов. Сказка всегда создавалась как поучение в развлекательной форме: оба писателя пытались преподать людям урок любви к ближнему. Поэтика сказки тесно связана с традициями национального фольклора и литературной сказки. У Диккенса эта связь больше проявляется на сюжетно-образном уровне (привидения, духи), у Толстого — на композиционно-стилистическом. В основе рассказа “Чем люди живы” — легенда; изменив многие ее детали в соответствии со своим замыслом, Толстой сохранил стиль сказки.

Вместе с тем писатели обновили сказку, привнося в нее что-то от своей художественной манеры. Рассказ Толстого — переплетение реальности, сказки и религиозных верований; эту форму он часто будет использовать при написании “народных рассказов”. У Диккенса сказовый тон придает произведению легкость, помогая ему ненавязчиво говорить о современных проблемах. “Только сказка может говорить о важном и возвышенном легко и предельно просто, называя все вещи своими именами... Это почувствовали и воплотили в своем творчестве два Великих Мастера — Чарльз Диккенс и Л.Толстой” (9, с.47).

Е.Н.Щелокова обратилась к первой инсценировке романа Толстого “Вокресение” в США. 17 февраля 1903 г. в Нью-Йорке

прошла премьера спектакля по роману Л.Н.Толстого. В его основу легла инсценировка французского драматурга и филолога Г.Батайя, переработанная М.Мортоном. Реакция зрителей оказалась бурной: “сентиментально-восторженные” голоса сливались с “негодующими” (10, с. 188). Однако хорошо знакомые с творчеством Толстого журналисты оценили постановку отрицательно. По мнению Е.Щелоковой, главная причина неудачи была в том, что “спектакль не передавал самой сущности толстовского романа...” (10, с. 190). Душераздирающая сцена в тюрьме, где были ярко изображены типы падших женщин (а не свидание Нехлюдова с Катюшей), заставила многих критиков писать о мрачности спектакля. По мнению серьезных американских критиков, игра актеров была слабой. Исполнители главных ролей (Джозеф Хэворт и Бланш Уолш) не смогли продемонстрировать толстовский психологизм, им была непривычна манера искреннего реалистического исполнения. Таким образом, Е.Щелокова признает первую инсценировку романа ’’Воскресение” в США неудачной. Пьеса не донесла идей Толстого до зрителей, но она побудила многих критиков высказать свое мнение о творчестве Толстого в целом. Это пополняет наши сведения о восприятии творчества Толстого его американскими современниками.

Список литературы

1. Архангельская Т.Н. Толстой читает роман В.Гюго “Отверженные” // Яснополянский сборник: Статьи, материалы, публикации. — Тула, 1992. —

С.51-63.

2. Грызлова И.К. Произведения Мопассана в личной библиотеке Л.Н.Толстого // Там же. — С.75-79.

3. Кафанова О,Б. Лев Толстой — читатель и критик Жорж Санд // Русская литература. — М., 1996. — № 1. — С. 182-200.

4. Клуге Р.-Д. Лев Толстой и “Разбойники” Шиллера // Вестник Моск. ун-та. Сер.9, Филология. — 1996. — № 2. — С.87-94.

5. Лакшин В.Я. Чехов и Мопассан перед судом Л.Н.Толстого // Чеховиана: Чехов и Франция. — М., 1992. — С.67-75.

6. Образцова А.Г. Толстой и Шоу // Образцова А.Г. Бернард Шоу и русская художественная литература на рубеже XIX и XX веков. — М., 1992. — С.8-66.

7. Фейнберг А. Проза Толстого и Хемингуэя: Стилистическая функция иноязычия в тексте//Фейнберг А. Заметки о “Медном всаднике”. — М., 1993. — С.63-101.

8. Фридлендер Г.М. У.Сомерсет Моэм и мир русской литературы // Известия РАН. Серия литературы и языка. — 1994. — № 5. — С.3-14.

9. Швачко М.В. Особенности поэтики сказки и ее роль в произведениях Ч.Диккенса и Л.Толстого (на примере рассказов “Рождественская песнь в прозе” Диккенса и “Чем люди живы” Толстого // Слово и мысль Льва Толстого- Филологические разыскания. — Казань, 1993. — С.38-48.

10. Щелокова Е.Н. Первая инсценировка романа “Воскресение” на американской сцене // Роман Л Н.Толстого “Воскресение” Историко-функциональное исследование — М , 1991 — С 188-194.

И. Н. Исакова

98.02.013. МИЛЬДОН В.И. ЧЕХОВ СЕГОДНЯ И ВЧЕРА: (“Другой человек”) / Всерос. гос. ин-т кинематографии им. С.А.Герасимова. — М., 1996. - 177 с.

В монографии представлена современная интерпретация прозы Чехова; художественная мысль писателя о человеке соотносится с исканиями таких русских философов, как Н.Бердяев, В.Розанов, С.Булгаков. В.И.Мильдон рассматривает в творчестве Чехова время историческое и космическое, художественную антропологию, проблемы любви и красоты, России и русских.

Красота в мире Чехова возбуждает представление о счастье и тотчас же мысль о его невозможности, и чем больше счастье, тем сильнее отчаяние, кажется, жизнь прожита зря, впустую, ничего не достиг, не получил и никогда уже не достигнешь, а потому словно и не жил (“Поцелуй”, “Красавицы”). Благодаря обостренному красотой внутреннему зрению герои писателя приходят к мысли о том, что не только собственная, но жизнь как таковая, самый феномен человеческого бытия никчемен, бессмыслен. “Восприятие мира в красоте есть прорыв через уродство “мира сего” к миру иному”, — писал Н.А.Бердяев в книге “Смысл творчества” (М.: Правда, 1989. — С.438). Автор реферируемой монографии обращает внимание на то, как интуиция писателя предшествует идеям мыслителя, которые, в свою очередь позволяют глубже понять содержание художественного творчества. Косвенно чеховская проза свидетельствует об уродливости мира, о страстном желании бросить его и бежать (мотив бегства — один из сильнейших в поэтике Чехова) в иной мир — свободный, непринудительный, где человек смог бы жить счастливо. Жизнь человеческая и счастливая — для художественной мысли писателя антиномичные синонимы. Порыв к преодолению собственного “недочеловечества” — бегство. Поклонение красоте становится одной из форм бегства, последним прибежищем, как правило, ненадежным. В художественном мире Чехова красота —