Резьба и скульптура в прикамских иконостасах XIX начала ХХ века

Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 34 (215).

Филология. Искусствоведение. Вып. 49. С. 165-167.

О. М. Власова

РЕЗЬБА И СКУЛЬПТУРА В ПРИКАМСКИХ ИКОНОСТАСАХ XIX - НАЧАЛА ХХ ВЕКА

Художественные памятники Прикамья позволяют проследить эволюцию высокого иконостаса в провинции от XVII до начала XXвека. Сохранившиеся иконостасы Прикамья эволюционируют по общей для русской архитектуры схеме, но с небольшим отставанием по времени и некоторыми региональными особенностями в трактовке «стилей эпохи», что придает памятникам уникальные черты и огромную художественную значимость.

Ключевые слова: иконостас, структура иконостаса, скульптурный декор, храмовый синтез искусств, эклектика.

Иконостасы Прикамья XVII - начала XX века позволяют проследить весь ход развития этого искусства в существующей динамике стилей. Древнерусская традиция представлена в иконостасах г. Чердыни (ц. Иоанно-Богословская); барочная - в памятниках Соликамска (ц. Богоявленская), Усолья, Перми (собор Спасо-Преображенский); классицистическая - в иконостасах церквей с. Романово Соликамского района, с. Полыгарец Кунгур-ского района и других.

Иконостас, как известно, принадлежит к самым значительным и наиболее известным явлениям восточнохристианского мира1. В отечественной традиции высокий многоярусный иконостас понимается как самая органическая и семантически значимая часть храмового убранства. Он представляет собой системно продуманный и зрительно целостный образ всего храма как явленного Небесного града. Отсюда - синтетические взаимосвязи разных видов искусств: архитектуры, живописи, скульптуры. В пластическом решении высокого русского иконостаса скульптура всегда играла немаловажную роль.

Специальное исследование, посвященное резьбе и скульптуре иконостасов, предпринял Н. Н. Соболев2. Опираясь на изыскания И. М. Снегирева, Н. В. Султанова, П. Д. Барановского, Д. П. Сухова, он обозначил стилистическую эволюцию структуры и орнаментики иконостаса в переходный период от средне -вековья к Новому времени.

В свете опубликованных на сегодняшний день материалов, структура иконостаса развивается от тябловой к «рамочной», затем к «стенной», т. е. организуемой наподобие стены с ярким выделением центральной вертикальной оси. Построение древнерусского тяблово-

го иконостаса подчинено логической структуре иконописи. В позднем иконостасе, который, в отличие от тяблового, получил каркасную, «рамочную» структуру, эта каркасная система становится основой для создания развитого скульптурного комплекса, где скульптура органично входит в архитектурную форму. Сетчатая структура тяблового иконостаса, цельная

- барочного, ордерная - классицистического. где происходит возвращение к «рамочному» иконостасу XVII века, но «на новом витке», -все это создает специфические варианты взаимодействия архитектурных форм со скульптурой.

Пластические элементы иконостаса всегда соответствуют «стилю эпохи». Барокко предпочитает «травные» орнаменты сложных переплетающихся форм, крупные объемные элементы в виде раковин, виноградных лоз, пальметт, вьюнков и цветочных розеток. Барочная фигуративная пластика занимает в иконостасе важное место, определяя его пространственно активный характер. В классицизме возникает интерес к геометрическим орнаментам, к декоративным элементам, имитирующим ордерные конструкции, к мотивам римского декора: вазонам, лентам, лавровым венкам и т. д. В классицизме фигуративная скульптура имеет более локальное, но и более конструктивное применение. Скульптурная пластика концентрируется в опорных узлах, что зрительно усиливает конструкцию, придает ей большую художественную значимость и выразительность3. Иконостас вместе со скульптурой строится как общая центричная композиция, связанная воедино крупным декоративным ордером и ритмикой орнаментальных мотивов. Яркий пример такого решения в Прикамье - иконостас Троицкой церкви пос. Пашия Горнозавод-

166

О. М. Власова

ского района (верхний храм, 1-я четверть XIX века)4.

В иконостасе Сретенской церкви с. Романово, выполненном в 1866 году в мастерской Брезгиных5, также преобладают классицистические черты. Во-первых, иконостас представляет «сокращенный» иконографический вариант - построено два яруса икон с арочным навершием над центральным пряслом. Во-вторых, ему присуща строгая метрическая организация, лаконичность орнаментов, легкость общего пластического решения. Ритмическая организация «сквозных» царских врат основана на принципе повторения вертикальных арочных звеньев с наложенными на «тяги» равноконечными крестами, «пронзенными» перекрестными «пиками». В остальном декоре иконостаса мотив креста заменен мотивом четырехлепестковой розетки, очертания которой повторяются в рамках-квадрифолиях для икон. Мотив зеркально повторенного волютообразного завитка, в свою очередь, напоминает волюты капителей упрощенного композитного ордера. Полуциркульные арки, овы, ромбы, круги и «сухарики»

- наиболее повторяемые элементы декора, в котором прослеживается стремление к лаконизму и простоте построения.

Эклектика, широко распространенная в провинциальной архитектуре второй половины XIX века, предполагает неограниченное число вариаций из элементов разных конструкций и форм6. Тем не менее, и в этом явлении преобладают классицистические мотивы. Ряд примеров таких решений дает коллекция церковных чертежей, хранящихся в собрании ПГХГ7. Это чертежи Евстафия Брезгина (трехъярусный «рамочный» иконостас с «кассетированными» царскими вратами, инв. № Р-403), Христофора Безрукова (четырехъярусный иконостас с композицией Распятия с предстоящими и двумя фигурами коленопреклоненных ангелов, 1863 год, инв. № Р-1073), чертеж с фрагментом иконостаса работы В. А. Швецова (инв. № Р-1076) и др.

Во второй половине XIX, в начале XX века появляются новые эклектические структуры, сохраняющие примат классицизма. Например, в иконостасе церкви с. Полыгарец Кунгурско-го района барочные элементы укладываются в ячейки, определенные классицистическим принципом построения. В архитектурных членениях иконостаса применяется руст, овы, поребрик и прочие элементы классицистического декора. Характерна «сетчатая» композиция царских врат, их многопрофильное полуцир-

кульное навершие. В каждую ячейку композиционной «сетки» уложены завитки растительного орнамента, имеющие обобщенную и статичную форму. Все элементы организованы по принципу зеркальной симметрии.

Яркие примеры эклектики - иконостасы Иоанно-Предтеченской церкви с. Култаево и Петропавловской церкви с. Павловское.

В иконостасе трехпрестольного Иоанно-Предтеченского храма с. Култаево Пермского края (1917) соединились и древнерусские, и барочные, и классицистические черты. История храма, его созидания, закрытия и возрождения подробно описана в книге, вышедшей к столетию основания8. Архитектурный облик храма сохранился почти целиком. К сожалению, за немногими исключениями, утрачены настенные росписи и полностью заменен иконостас, сохранивший, однако, большое сходство с первоначальным. В целом при эклектическом варианте решения композиции все-таки сохранялась классицистическая схема построения центрической композиции с ясно выраженной доминантой. Соподчиненность всех элементов этого по сути классицистического декора выражалась в соблюдении центральных осей с пластическими доминантами центра, в разной плотности орнаментального рисунка звеньев, подчиненных массивному центру.

Новый иконостас, воздвигнутый к 2003 году, относится к типу высоких тябловых иконостасов, снова распространившихся в архитектуре «псевдо-русского» стиля. Основной алтарь во имя Иоанна Предтечи перекрыт четырехъярусным иконостасом и увенчан крестом. Приделы во имя Георгия Победоносца и первоапостолов Петра и Павла закрыты двухъярусными иконостасами, также увенчанными крестами. Иконы представляют собой продукцию известной Со-фринской фабрики9.

Иконостас, решенный как монументальный «триптих», отличается цельностью и ясностью общей структуры. Торжественность иконных образов вполне отвечает общему характеру художественного решения. Академическая традиция письма подчеркивает человеческую природу Христа и христианских святых. Удачно и цветовое решение иконостаса: белое, красное, золотое - это доминантные цвета «исходящего» российского царства...

Как архитектура, так и живописное убранство храма было призвано воплотить торжество Российской империи, величие Дома Романовых и военные доблести русского войска

в Первой мировой войне10. Имперское величие храма отразилось и в великолепном расположении здания на холме, возвышающемся над широкой долиной, и в его монументальном облике, и, конечно, в торжественной организации высокого иконостаса, изобилующего позолоченной пластикой.

Еще один пример эклектики в позднем иконостасе - Петропавловский храм пос. Павловский. Храм 1862 года, подвергшийся перестройке, был вновь освящен в 1911 году. Иконостас в целом был решен как единая центричная композиция с крупным рисунком каркасных и арочных элементов. Старинные царские врата (очевидно, рубежа XVIII-XIX веков) были вмонтированы в новую структуру иконостаса, обогатив его насыщенной пластикой растительных форм. Классицистические абрисы каркаса не утратили своего доминирующего положения, но обрели большую живость и выразительность. Так, обычный вариант соединения разновременных элементов обернулся здесь своей «положительной» стороной, значительно обогатив общее впечатление от художественного решения иконостасной «стены».

«Основные ценностные категории XIX столетия, связанные с напряженными поисками основ национальной самобытности, идентичности и осмысления опыта всей отечественной культуры в духе православной традиции, в архитектуре ассоциировались с “русским стилем”»11. Одним из редких произведений этой ориентации обещал быть четырехъярусный иконостас, спроектированный П. Н. Мум-риковым в 1913 году для пермской единоверческой церкви (инв. № ПГХГ, Р-1071). Здесь использованы стрельчатые завершения иконных киотов, орнаменты с побегами вьюнка и дубовыми листьями, витые колонки в декорации царских врат, известная «елочка» в обрамлениях икон местного ряда и пр.

История культуры Прикамья позволяет проследить всю эволюцию высокого иконостаса на «переломе эпох», от XVII до начала XX века. Сохранившиеся иконостасы Прикамья эволюционируют по общей для российской провинции схеме, но с небольшим отставани-

ем по времени и некоторыми региональными особенностями в трактовке «стилей эпохи».

Примечания

1 См. сборник: Иконостас. Происхождение. -Развитие. - Символика : тез. докл. междунар. симп. (Москва, 4-6 мая 1996 г.) / ред.-сост. А. М. Лидов. М., 1996.

2 Соболев, Н. Н. Русская народная резьба по дереву. М., 2000. С. 163-192.

3 Степанов, Г. П. Композиционные проблемы синтеза искусств. Л., 1954. С. 143.

4 См.: Коржавкина, Л. Ф. Альбом князя Сергея Михайловича Голицына - произведение ювелирного искусства и исторический источник // Княжеский род Голицыных в Усолье. Конова-ловские чтения. Вып. 5. : материалы краевед. чтений 2003 года / под ред. Е. В. Нижегородо-вой. Пермь, 2005. С. 67.

5 Брезгин, О. П. Иконостас церкви села Романово : история создания / О. П. Брезгин, В. Г. Лы-гин // Русский мир. Вып. 3. Дом в культурных традициях Пермского Прикамья : материалы Всерос. науч.-практ. конф. («Строгановские чтения») (15-18 сентября 2006 г.). Березники ; Усолье, 2007. С. 59-67.

6 Кириченко, Е. И. Русская архитектура 18301910 гг. М., 1982. С. 102.

7 В графической коллекции ПГХГ насчитывается более 100 чертежей, относящихся к церковной архитектуре.

8 Усталова, О. Поклонюсь Храму святому Твоему. Пермь, 2004.

9 Ныне стоит задача замены полиграфической продукции натуральными живописными произведениями. Первоначальный эскиз - И. Дым-шаков, исполнение первых икон - И. Дымша-ков, К. Суслов, подготовительные картоны -Ю. Пермякова.

10 Подробнее о соотношении церковной и светской властей см.: Катсон, Н. Л. «Симфония священства и царства». Неовизантийская алтарная преграда в духовной культуре Российской империи // Иконостас. С. 689.

11 Кириченко, Е. И. Русская архитектура. С. 98.