Раннехристианские образы как один из художественных элементов христианского культового действа

ном мире оставалось пространство, не освоенное художественной практикой и пока миру было в чем подражать. В художественной культуре ХХ века, отринувшей саму идею подражания, все многообразие «измов» фокусируется вокруг единого смыслополагания - концептуальности, когда художественное сознание моделирует новую художественную действительность по своим художественным законам, «по мотивам» объективной реальности.

Библиографический список

1. Аврелий Августин. Исповедь / Пер. с лаг. М.Е. Сергеенко. Вступит, статья А.А. Столярова. - М., 1991.

2. Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века - анти-эссенциализм, перцептуализм, институцонализм. Антология / Пер с англ. - Екатеринбург, 1997.

3. Мень А. История религии. В 2-х кн. Кн. 1: В -поисках Пути, Истины, Жизни: учеб. пос. - М., 1999.

4. Философский энциклопедический словарь. - М., 2005.

Н.Г. Грибунина РАННЕХРИСТИАНСКИЕ ОБРАЗЫ КАК ОДИН ИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЭЛЕМЕНТОВ ХРИСТИАНСКОГО КУЛЬТОВОГО ДЕЙСТВА

Исследование о развитии одного из художественных элементов богослужения — изобразительном ряде (мозаичные и фресковые композиции, иконы) как процессе становления целостной системы христианского культового действа.

Ключевые слова: богослужение, сакральность, образ, символ, литургическое благочестие, христологический синтез, боговедение, иконичность.

Раннехристианские образы - это различные христианские изображения, которые в начале III века появляются в римских катакомбах (фрески кубикул, рельефы саркофагов), где проходят заупокойные поминальные службы; позже, с начала V века - это монументальные изображения в христианских базиликах, где проводятся богослужения; наконец, это иконы, сперва появившиеся в частной сфере (рубеж ^-У1 веков) как одно из проявлений личного благочестия, а затем вошедшие и в церковную жизнь в самых различных ее проявлениях. Этот изобразительный ряд является одним из художественных элементов богослужения, постепенно входивших в структуру христианского культового действа. Развертываясь во времени и пространстве как последовательность молитвенных текстов и сакральных действий, богослужение с самого начала соединяет молитвенный текст с интонацией, т.е. мелодическим началом. После 312 года начинается строительство раннехристианских храмов в Риме, Иерусалиме, Константинополе. В начале V века в христианских храмах появляются первые изображения Христа и апостолов, а также изображения ветхозаветных и новозаветных сюжетов. В VI-VII веках в богослужебное действие включается икона.

К началу VI века христианское культовое действо как целостная система взаимодействия богослужения и его художественных элементов приобрела весьма устойчивую структуру. Богослужение определилось в основных своих кругах -суточном, седмичном, годичном. Установились и его временные разновидности - Утреня, Вечерня, богослужения Часов, собственно Литургия как главный центр всех богослужений. В ней окончательно закрепилась основная структура, состоящая из двух частей - Литургии оглашенных и Литургии верных. Опорными точками стали чтение Священных книг (ветхозаветных и новозаветных), пение псалмов и гимнов, Проповедь и Евхаристический канон, который совершался только для верных.

После Миланского эдикта христианский культ начал приобретать мистериальный характер. Наиболее важными его чертами стали: эволюция места и значения храма в литургической жизни церкви; развитие культа святых и в связи с этим, возникновение интереса к «священной топографии»; внешняя торжественность богослужения, связанная с развитием обряда процессий, с введением сложной системы входов, выходов, литаний, перемещений всей молящейся общины с места на место, а также с изменениями в одеж-

де служителей, в предметах культа (сосуды для каждения, светильники и т.п.); появление изображений в храмах; расцвет гимнографии. Все эти элементы представляли художественную линию в структуре христианского культового действа, а именно, музыку, архитектуру, изобразительное и декоративно-изобразительное искусства, т.н. «малые искусства», связанные с освещением храма и различными литургическими действиями в ходе богослужения.

Следует подчеркнуть, что богослужение и его художественные элементы, постепенно входившие в структуру христианского культового действа, являются противоположными по своей сути началами: богослужение - культовая церемония, в основе которой лежат молитвенные тексты и Таинства, имеющие статус сакральности; художественные элементы, т.е. виды искусств, выступают как результаты художественного творчества человека. Соответственно эти начала находятся в оппозиции «сакральное» - «профанное», а художественные элементы по отношению к сакральному статусу богослужения еще не имеют равнозначности.

Другими словами, если музыкальный элемент богослужебных песнопений с самого начала, в силу неразрывной связи с молитвенным текстом, стал наиболее адекватной мелодизированной формой его существования, принимая на себя отсвет сакральности текстов, то первые монументальные храмовые изображения пока еще лишь выполняли вспомогательные функции: они украшали пространство, где развертывалось богослужение, а также служили ярким средством приобщения новообращенной массы к христианским идеям. Своеобразное промежуточное положение в этом плане занимала архитектура, создающая архитектурную форму для проведения богослужения. Архитектурное пространство одной из первых построек императора Константина Великого в Риме, Латеранской базилики, поражающее своим великолепием, с одной стороны, несло в себе груз ассоциаций, связанных с приемным залом римского императора, с другой - базилика была построена Константином Великим по обету, принесенному Христу1. Знание этого факта привносило в восприятие храма понимание коммуникантами богослужения ее пространства как пространство Небесного Иерусалима, т.е. Царства Божьего как Царства Христа2. Таким образом, пространство, созданное архитектурными, т.е. художественными средствами, обретало

значение священного места. Утверждалось это и фактом проведения там богослужений, и содержанием самого богослужения, в котором звучали боговдохновенные, т.е. сакральные тексты и свершалось главной таинство церкви - Евхаристия.

Введение изображения Христа в апсиде храма было свидетельством мистериальности христианского богослужения, в котором теперь принимали участие (или просто присутствовали из любопытства) огромные толпы людей. Миссия обращения их в христианство требовала ярких и эффективных форм. Одной из таких форм стало изображение в конхе апсиды, как зримое подтверждение присутствия Христа в земном мире.

Вполне естественно, что эти изображения, по сравнению с катакомбными, должны были иметь совершенно иное художественное качество. Свидетельство тому - одно из первых изображений в римской церкви Санта Пуденциана, датируемое началом V века. Это большая мозаичная композиция, представляющая тему Славы Христа, который изображен восседающим в центре на троне в окружении апостолов, святых, на фоне большого креста и символов евангелистов.

Художественный язык этой мозаичной композиции опирается на традиции позднеантичного искусства, в частности, различных рельефов на римских триумфальных арках и колоннах, посвященных торжеству и прославлению императора. Пространственная иллюзия небесного мира подчеркивается и светотеневой лепкой форм, обуславливающей пластическую объемность фигур. Обращает на себя внимание сложный кон-трпост фигуры Христа и отдельных апостолов, их свободная и непринужденная пластика. Традиционная римская иконография “Тга&Ио legis”3 представлена как торжественное собрание, где Христос восседает на высоком троне, подобно тому, как император возглавлял собрание Сената. Все зримо, конкретно, телесно. Другими словами, мир Небесного Иерусалима - царство Бо-жие, открытое для всех крестной жертвой Христа, мир, находящийся по ту сторону реальной жизни и расположенный по «ту сторону» плоской стенной поверхности конхи апсиды, согласно художественным традициям позднеримского искусства, представлен как мир телесных форм, архитектурных строений и взаимосвязанной про-странственности.

Подобная художественная трактовка, представляя Христа в сиянии славы, прежде всего,

подчеркивала торжество и незыблемость христианской веры. Представая во всем своем великолепии пред взорами прихожан, это изображение “Maesta Domini”, создающее живописно-пластическую параллель ликующему звучанию Gloria или Alleluia, закрепляло символику христианской базилики, как земного подобия Небесного Иерусалима. Она производила впечатление раздвинувшейся небесной завесы, за которой представал во славе Христос.

Расположенное в апсиде храма, оно сразу же притягивало взгляды прихожан. Процесс восприятия мозаичной композиции “Maesta Domini” устанавливал связь и между изображением и прихожанами. Но эта связь еще была односторонней. Композиция в церкви Санта Пуденциана замкнута в самой себе. В ней нет ни одного фронтального расположения фигур с их «прямым смотрением» на зрителя. Последний, смотря на изображение Христа и апостолов в апсиде церкви Санта Пуденциана, не получал ответного взгляда. Более того, возникало ощущение невидимого барьера, как бы прозрачной стены между прихожанами и высшими небесными силами. Для прихожан это было явление Бога, но Бога недосягаемого в своем величии и могуществе, подобно недоступности императора, хотя сцены его триумфа и представляли многочисленные рельефы триумфальных арок и колонн. В то же время, колористическая красота мозаики, притягательная сила ее живописности становилась средством актуализации устремлений верующих к миру Небесного Иерусалима.

Изображение “Maesta Domini” входило в богослужение как постоянная величина, поскольку оно все время находилось перед взорами прихожан. Эта художественная константа становилась для верующих символом вечности Небесного Иерусалима - Царства Божьего. Это был наиболее понятный для прихожан элемент, благодаря которому трансцендентность Небесного Иерусалима и его обитателей обретала зримую форму, стилистически, напоминающую торжественновеличественное искусство императорского Рима.

При этом, однако, отношение изобразительного ряда к богослужению на этапе генезиса христианской культуры еще имело характер подчинения. Изобразительное искусство входило в структуру христианского культового действа как элемент вспомогательный, хотя ему и была «доверена» функция «представления» святая святых

христианства - Царства Божьего и его обитателей. И эта функция имела прямую направленность на прихожан, поскольку давала возможность неискушенным в богословских тонкостях верующим как бы наглядно убедиться в том, что все сбудется, что обещанная вечная жизнь - не фантазия, а реальность грядущего пришествия Христа и осуществления Царства Божьего.

Стремление к реальным, вещественным свидетельствам божественного присутствия у массы новообращенных постепенно выливается в культ того, что Евсевий Кессарийский называл «веществом». Прежде всего, это могилы и мощи святых, истекающее от них миро, предметы, физически соприкасавшиеся с человеческим естеством Христа и Богоматери. А также воск свечей и масло светильников, стоявших вблизи святых захоронений, земля святых мест, камни и деревянные доски гробов, освященная в мартириуме вода. Все эти предметы зримого свидетельства божественного присутствия воспринимались христианами как «сокровище драгоценнее дорогих камней и благороднее золота»4.

Реликвии, связанные с земной жизнью Христа и Богоматери служили видимым доказательством воплощения Бога и исторического бытия его плоти. Почитание же могил и захоронений святых, сохранение их костей было самым тесным образом связано с верой в воскресение во плоти, поскольку святые мощи как «семена вечности» провозглашали победу над смертью. И те и другие зримо свидетельствовали о реальности спасения, преображении мира и грядущем Царствии Небесном. Поэтому отцы церкви говорили, что останки святых тел, исполненные Божественной благодати, являют собой частицы этого преображенного вещества, в котором Царство Небесное присутствует уже в нынешнем веке, т.е. мощи являют собой обожженную тварь - цель божественного спасения человека.

Как утверждает А. Шмеман, с новым литургическим благочестием, развивающимся после Миланского эдикта, в культе святых произошло смещение на освятительный и ходатайственный смысл почитания святых. «Останки святого, а затем и предметы, принадлежащие ему или бывшие в соприкосновении с его телом, стали восприниматься как священные (курсив А. Шмема-на) предметы, имеющие сообщать свою силу прикасающимся к ним»5. Подобное отношение формировалось постепенно. Об этом свидетель-

ствует исследование Делехау, обратившего внимание на то, что при всем почете, которым окружают останки мученика, нет никаких свидетельств, что «этим останкам приписывалась в ту эпоху особая сила, или что от прикосновения к ним ожидается особый сверхъестественный результат! К концу IV в. многочисленные свидетельства показывают, что, в глазах верующих, некая сила истекает из самих останков»6. Именно об этом писал Григорий Нисский, объясняя, что «те, кто имеют мощи, «заключают в объятия живое тело святого, исполненное силы; они ощущают его присутствие всеми чувствами и, проливая слезы почитания и любви, обращают к нему молитвы

о заступничестве так, словно он был перед ними»7.

Эти молитвы о заступничестве способствовали развитию ходатайственного характера культа святых, шедшего от традиций ранней церкви и молитвенных надписей в катакомбах. Постепенно, вначале в практике, а затем и в богословском восприятии святых вырабатывалось отношение к ним именно как к особым ходатаям перед Богом, как к посредникам между людьми и Богом. Блаженный Августин первым дал определение разницы между молитвами за усопших и молитвой, обращенной к святым: «Праведность мучеников совершенна. Они достигли совершенства своим подвигом. Поэтому церковь не молится за них. Она молится за других усопших верных; но она не молится за мучеников. Они вышли из мира сего столь совершенными, что вместо того, чтобы быть нашими «клиентами», они ходатаи за нас»8.

Одной из ярких форм культа святых были различные литании. По описанию Пруденция, посетившего Рим в 405 году, весь город был в движении по случаю праздника апостолов Петра и Павла. В эти дни совершались литании, т.е. торжественные процессии или крестные ходы из одного храма в другой или к могиле мученика9.

С литаниями связано и один из путей появления икон в церковной практике. Французский исследователь Мишель ван Эсброк10 выявил, что по обычаю, установленному патриархом Тимофеем I (511-518 года) во время Акакиевской схизмы в Константинополе каждую ночь с пятницы на субботу совершалась процессия и служба в честь Богоматери. Очевидно, что это заимствование из Иерусалимской церкви, где по пятницам совершались литании из Сиона в Гефсима-нию как начало для приготовления к субботе, литургически посвящённой Богородице11.

Подобного рода процессия-литания (в Константинополе она называлась «пресбейа») пересекала весь город. Она начиналась от Влахернс-кого храма, из которого выносили большую про-цессиальную икону Богородицы. Именно икона как бы возглавляла шествие. За ней шёл народ, восклицая «Кирие Элейсон!». Впоследствии в этот обряд был введён Акафист. Позже к общегородскому шествию стали присоединяться про-цессиальные иконы, являвшиеся собственностью других храмов12.

Одним из первых свидетельств о появлении в религиозной практике христиан иконных образов Христа, Богоматери, святых, написанных на досках, является упоминание в «Церковной истории» Евсевия Кесарийского о сохранившихся изображениях Христа, апостолов Петра и Павла13, а также, известное его письмо императрице Констанции, сестре императора Константина Великого (вторая четверть IV века).

Обратимся к важнейшим фрагментам текста: «Ты пишешь мне относительно определенной иконы Христа с пожеланием, чтобы я прислал к тебе. О какой иконе говоришь и какого она должна быть рода, которую Ты называешь иконой Христа?... Какую икону Христа ищешь? Подлинный, неизменный образ, который по естеству несет черты Христовы, или же, напротив, тот вид, который Он принял на себя нас ради, облекшись во образ раба. Я не могу себе представить, чтобы Ты испрашивала икону Его божественного вида... Вероятно, Тебе хотелось бы получить изображение Его в рабском образе, то есть в виде бедной плоти, в которую Он облекся нас ради. Но. она была проникнута славой Божества, в ней смертное было поглощено жизнью. Если ты, однако, скажешь, что хотела бы от меня не изображение человека, превращенного в Бога, но икону Его смертной плоти, как она выглядела до Его преображения, то я отвечу: разве ты не помнишь из Писания, что Бог запрещает создавать подобия чего-либо вверху на небесах или здесь внизу на земле»14.

Один из важных моментов этого текста - свидетельство потребности в иконе как средстве проявления личного благочестия, имеющего более интимный характер, поскольку икона находится в непосредственной близости от человека. Как справедливо утверждает Х. Бельтинг, «отдельное изображение, существующее само по себе, воспринимается иначе и способно, поэтому к сугге-

стивному воздействию на зрителя»15. Более того, она находится у него дома, т.е. вне церкви и богослужения, и именно к ней человек может обращаться с личными просьбами, рассчитывая при этом на более тесный, интимный характер общения. И именно в личном контакте с иконой человек с собой остротой ждал помощи и заступничества для себя и своих родных. Именно этого ждали и от общения со святыми местами, совершая паломничество в Святые земли, увозя от туда ампулы с землей, водой, прикасаясь к мощам или святыням.

Факты появления первых икон как изображениях на досках, которые оказываются в личном распоряжении христианина, в религиозной практике личного благочестия связаны с сохранившимися, правда, в малом количестве, письменными свидетельствами. Одно из них связано с антиохийским епископом Мелетием, который умер в 381 году, после чего его изображения стали размещать в домах. В мастерских ремесленников Антиохии появились небольшие образки Симеона Столпника как их личного покровителя. Существуют также сведения о размещении на Форуме портретов римских первосвященников и константинопольских епископов16.

Как справедливо утверждает Джудит Херрин, подобные местные культы подчеркивали важность визуальных образов, а также значительно усиливали интерес к иконным изображениям Христа17. При этом, следует помнить, что IV-

V века - время развития изображений в катакомбах, а затем и в храмах, т.е. уже накапливался опыт христианского изобразительного искусства. К концу VI века в раннехристианском храме утвердилась монументальная живопись как художественная форма, воплощающая образы Христа, Богоматери, святых мучеников, апостолов, представляющая сюжеты из Ветхого и Нового Заветов18.

Кроме того, существуют письменные свидетельства о росписи несохранившегося храма Святых Апостолов в Константинополе (конец VI века), об изображении в Святой Софии цикла из Двенадцати праздников - сообщение Кориппа, поэма Павла Силенциария, посвященная освящению храма в 563 году19.

Вспомним, что появление первых христианских изображений было связано с заупокойным культом. И, прежде всего, это было обусловлено существующими общечеловеческими традициями поминовения усопших. Свидетельство тому -

многочисленные фрески и рельефы саркофагов в римских катакомбах представлявшие как изобразительные знаки-символы, так и композиции с Христом и апостолами, а также с сюжетами из Ветхого и Нового Заветов. Их содержание было обусловлено текстами Евангелий, Ветхого Завета, заупокойных молитв. Это определило сложение иконографии, при том, что важную роль здесь играли и традиции позднеантичного искусства. В то же время стилистика живописных изображений подчеркивает трансцендентный характер христианских образов. Украшая пространство кубикул, где находились могилы христианских мучеников и где проходили поминальные службы, эти композиции становились одним из средств создания нового образно-художественного целого, в котором стенопись входила в реальное пространство, превращая его в насыщенную образную среду. Катакомбные росписи символизировали свет христианской истины, воплощенный в изображениях Христа, апостолов, святых.

Появление изображений в базиликах в начале

V века, воплощающих образ Небесного Иерусалима - Царства Божьего, было связано с развитием мистериального характера богослужения, что обусловлено новым социальным статусом раннехристианской церкви, перед которой встала необходимость решения миссионерских задач.

Утверждение монументальных христианских изображений в практике богослужения шло вместе с развитием теории образа. Его теологическое понимание всецело относилось как к отношению ипостасей Триединого Бога, так и к отношению Бога и человека. В эту систему, выстраиваемую раннехристианскими мыслителями, не входило понятие образа как воплощения Бога художественными средствами изобразительного искусства. Вместе с тем, образ, как один из способов художественного воздействия, как средство объяснения постулатов христианской веры, активно использовался в апологетической литературе в контексте символико-аллегорического мышления. Обращение к аллегории наделяло вербальный образ символическим значением. Зримая картина на вербальном уровне, рожденная конкретно-чувственным восприятием, становилась лишь средством разъяснения христианских идей20.

Одно из первых богословских высказываний

об изображениях, непосредственно связанных с христианскими идеями относится к Клименту Александрийскому. Он пишет, что христианам

разрешается иметь кольцо, служащее печатью: «Изображения, выгравированные на нем, должны быть предпочтительно голубь, рыбы, быстрый корабль под надутыми парусами; можно изображать на нем даже лиру Пликрата или якорь .; наконец, рыбака у берега моря, вид которого напомнит нам апостола и детей, вынимаемых из воды»21.

Следует подчеркнуть, что подобное появление знаков, означающих присутствие христианского Бога в пространстве позднеантичного мира, было определено традициями императорского культа, который активно разрабатывал знаки исиг-ний и регалий - особые виды тоги для каждого гражданского ранга, золотое кольцо «всадников» и т.п. Именно этот римский знаковый стиль или «стиль эмблематики», по справедливому утверждению С.С. Аверинцева, оказал существенное воздействие на раннехристианскую церковь, а потом и на византийскую монархию22. В то же время, появление изобразительных христианских знаков в катакомбах - местах захоронений христиан, являлось свидетельством самосознания христианской веры, выразившимся в стремлении христиан обозначить, отметить свою «ойкумену» божеского присутствия.

К середине и второй половине IV века относятся высказывания отцов церкви23 о христианских монументальных изображениях, которые стали реальностью христианского благочестия. Следует обратить внимание на подчеркивание общедоступности изобразительного языка, его понятности. Последнее означает и то, что живописные образы предполагают обращенность к человеку, находящемуся в храме. Слова Григория Нисского «о великом благе» изображений свидетельствуют о стремлении отцов церкви к утверждению их положительной роли в воспитании человека в духе христианских истин; как пример для подражания жизни во Христе и во славу Христа. Как писал Нил Синайский, «пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому»24.

К началу VI века относятся труды Псевдо-Дионисия Ареопагита, в которых был сделан важнейший шаг в развитии христианской теории образов. Его учение о динамическом проявлении Божием содержит в себе различение между неименуемой Сущностью и ее природными исхождениями или силами. Настаивая на целостной полноте Божественных исхождений на каждом уровне сопричастности им, Дионисий чаще всего называет их сверхсущностным лучом божественного мрака. Отсюда, прообразы он определяет как «объединенные в Боге и существующие в нем прежде своего воплощения в бытии творческие идеи, которые в Писании называются «предопределениями» (Ис. 25), а также благие веления Божьи (Рим. 12.2), которые определяют и творят все сущее, и, сообразуясь с которыми, Сверхсущий предопределил и призвал к бытию все сущее»25.

По Псевдо-Дионисию образ призван обозначать духовные сущности и возводить к ним человека. Другими словами, быть посредником между принципиально несоотносимыми и несвязуе-мыми уровнями бытия и «сверхбытия»; должны приблизить человека «неизреченно и непостижимо к неизрекаемому и непознаваемому»26, чтобы образ «посредством чувственных предметов восходил к духовному и через символические священные изображения - к простому совершенству небесной иерархии, не имеющему никакого чувственного образа»27.

В связи с этим Дионисий выстраивает иерархию двух путей познания Бога. Первый, исходящий из человеческих возможностей, связан с созерцанием гармонии и красоты созданной Богом вселенной, поскольку мир «является в некотором роде отображением и подобием его Божественных прообразов». Второй - постепенное отвлечение от всего сущего, т.е. «познание неведением, когда ум, постепенно отрешаясь от всего сущего, в конце концов выходит из себя самого и сверхмыслимым единением соединяется с пре-светлым сиянием, и тогда. он достигает просветления»28. А отсюда - и теория «подобных и неподобных образов», причем первые трактуются как необходимая, но лишь вспомогательная ступень перехода к неподобным образам.

Необходимо подчеркнуть, что Дионисий прямо нигде не говорит именно о живописных изображениях. Его рассуждения об изображениях Божественных и небесных предметов относятся к текстам Ветхого Завета, Евангелий, трудов от-

цов церкви - «.приникнем, сколько возможно, к свету священнейшего слова Божия, (курсив мой. - Н.Г.) преданного нам Отцами, и по мере сил наших, посмотрим на представленные в оном под символами и преобразованиями чины небесных Умов»29. [6,3]

Этот широкий подход к изображению, представленному в вербальной форме, впоследствии будет конкретизирован и в отношении собственно визуальных изображений в виде монументальных и иконных христианских образов (оросы Пято-Шестого Вселенского собора (692), Иоанн Дамаскин, Феодор Студит)).

Более ста лет спустя, в первой половине VII века Максим Исповедник, один из первых толкователей «Ареопагитик» писал, что весь мир духовный «таинственно в символических образах представляется изображенным в мире чувственном для тех, кто имеет глаза видеть, и весь мир чувственный. заключается в мире духовном: этот в том своими началами, тот в этом своими образами»30.

Очевидно, что с одной стороны Максим указывает на «прямую» связь Творца с тварным бытием, а с другой и на связь «обратную», когда бытие символизирует мир Бога («тот мир») «образами». И эта способность бытия к «образности» также мыслится как данная ему Самим Богом.

Опираясь на теорию Псевдо-Дионисия, Максим разработал т.н. «умозрительную» символику Литургии и всех ее элементов. В своей «Мис-тагогии» он делает акцент на «философско-умозрительном» смысле. В частности, говоря о христианском храме как архитектурно сооружении, Максим Исповедник проводит аналогию с идеей единства церкви: «Если рассматривать церковь с точки зрения зодчества, то она, являясь единым зданием, допускает различие в силу особого назначения своих частей». При этом, подчеркивается и смысловая разница отдельных частей здания. Максим выделяет алтарь, как место, «предназначенное только для иереев и служителей», а также «место, доступное для всех верующих, именуемое храмом». Следует обратить внимание на различение «возможности» (потенции) и «действительности» (актуализации). «Храм» является «алтарем» лишь в потенции, актуализируясь в качестве последнего только в высший момент Литургии (например, пресуществления даров), При этом, «алтарь» всегда актуально является «храмом»: «Храм есть алтарь в возможнос-

ти, поскольку он освящается, когда священник восходит к своей высшей точке. И, наоборот, алтарь есть храм, действительно обладая им, как началом своего тайноводства»31.

Высшая цель, к которой устремляется человеческая воля, по Максиму - обожение, имеющее динамический характер, поскольку есть путь восхождения к Богу, «тот порыв подняться над собой, выйти из своей ограниченной природы -в жажде единения с Богом»32.

Важнейший шаг, сделанный Максимом для богословского осмысления иконы связан с созданием христологического синтеза. Основные его постулаты - выявление Отношения Естества и Лица в их отношении к друг другу; идея т.н. «составной ипостаси», дающей возможность избежать ограниченности уподобления при соединении Божественного и человеческого естеств во Христе; новый способ бытия, характеризующий чело-веко-бытие Иисуса Христа; выявление двух способов действования и произволения в Иисусе Христе; наконец, идея Христа как «живой иконы

любви»33.

Главное в богословии Максима Исповедника заключается в том, что на первый план выведен лик Иисуса Христа, ставший живой печатью взаимодействия Бога и человека. Его и изображает икона, постепенно обретающая свой истинный смысл и значение для христианской веры.

Первые иконы появились в частной сфере, как результат развития личного благочестия христиан. Ее включение в богослужение произошло значительно позже34. Своеобразным промежуточным звеном оказалось включение иконы в литании. Победа иконопочитателей окончательно закрепит отношение между богослужением и искусством как отражение божественной энергии в художественных творениях человека, связанных с христианскими образами. Именно эти идеи придадут изображениям статус сакральности, что сделает художественное творчество полноправным и равноправным элементом богослужения. Используя современную дефиницию дионисиев-ского «отражения незримого в зримом», «иконичность», можно, согласно точке зрения В. Ле-пахина говорить о том, что «храмовое искусство не есть некая внешняя вспомогательная принадлежность богослужения, а один из способов Бо-говедения, способный вводить человека в живое общение с Богом; иконообраз есть свидетельство Истины и исповедание веры в воплотившийся

Первообраз и Слово. Иконообраз относится к самой сущности богослужебного действия, без ико-нообразов Литургия не просто беднеет, - она становится невозможной»35.

Примечания

1 Или базилика оказывалась расположена в таких святых местах как Иерусалим или Вифлеем, строилась на месте могилы апостола Петра или мученика или по видению, явленному во сне священнику.

2 Вспомним, что понятия «храм» и «алтарь» отождествлялись с Царством Бога и Агнца в тексте «Апокалипсиса» (Откр. 21, 22 и др.).

3 Matthice Gugliemo. Pittura Romana del Mdioevo Secoli IV-X. Volume I Rome 1987. - S. 212.

4 Евсевий Памфил. Церковная история. - СПб., 2005. - С. 163.

5 Шмеман А. Исторический путь православия. - М., 1993. - С. 159.

6 Delehaye H. L’origine du Culte des Martyrs. Bruxelles, 1912. - P 139.

7 Цит. по: Шанина И.А. Реликвии в восточнохристианской иконографии. - М., 2005. - С. 13.

8 Цит. по: Шмеман А. Исторический путь православия. - С. 254.

9 Литании, рождённые в Западной Церкви в IV веке были заимствованы Востоком. Василий Великий говорит о них, как о полезном нововведении, которого не было ещё при Григории Чудотворце. Литании совершались не только при поклонении мощам, но при общественных бедствиях: «По случаю сильных дождей были литании и молебны и весь наш город, как поток устремился в апостольские места», - писал Иоанн Златоуст. Постепенно литании обрели форму ряда молитвенных прошений и хвалебных благодарений к какому-либо святому. Цит. по: Алымов В. Лекции по исторической литургике. // http: //www. liturgica. ru/ bibliot/usp vech.zip.

10 Esbroek van M. Le culte de la Vierge de Jerusalem a Constantinopole au [6-e - 7-e siecles // Revue des etudes Byzantines 46 (1988). - C. 181-190.

11 Успенский Л. Богословие иконы - М., 2001. -С. 43.

12 Успенский Л. Богословие иконы. - С. 40-42.

13 Евсевий Памфил. Церковная история. -С. 308.

14 Цит. по: Шёнборн К. Икона Христа. Богословские основы. «Христианская Россия». -Милан; М., 1999. - С. 61, 77.

15 Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. - М., 2002 - С. 66.

16 Mango C. The Art of Byzantine Empire. 3251453. Sources and Documents. Englewood Cliffs. -New Jersey, 1972. - S. 90-92.

17 Херрин Джудит. Женщины и иконопочи-тание в ранней Церкви // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. - СПб., 1994 - С. 83.

18 В Риме - это мозаики в апсиде базилики Санта Пуденциана (417), на триумфальной арке в базилике Санта Сабина (420-е года), на триумфальной арке и центральном нефе базилики Санта Мариа Маджоре (425-431), в апсиде церкви Санти Козмы и Дамиана (ок. 520), в апсиде базилики Сан Лоренцо фуори ле мура (последняя четверть VI века). В Салониках - ротонда Св. Георгия (начало V века), в апсиде храма Осиос Давид (V век). В Милане - в капелле Сан Аквили-но (V век). В Равенне - в мавзолее Галлы Плаци-дии (вторая четверть V века), в Православном (451-473 ) и в Арианском (493-526) баптистериях, в Архиепископской капелле (494-520), в базилике Сан Аполлинарио Нуово (ок. 530 и 556), в храме Сан Витале (532-545), в базилике Сант Аполлинарио ин Классе (апсида - середина

VI века). На Синае - мозаики монастыря Св. Екатерины (середина VI века). На Кипре - в храмах Пореча (530-550) и Панагии Канакарии (вторая четверть VI века).

19 Mango C. The Art of Byzantine Empire. -

S. 218.

20 Ярчайший тому пример - «Пастырь» Ерма - апокрифический апокалипсис середины

II века, где в многочисленных видениях Церковь является Ерме в виде старицы, которая постепенно молодеет и веселеет.

21 БычковВ.В. AESTHETICA PATRUM. Эстетика Отцов Церкви. I Апологеты. Блаженный Августин. - М., 1995. - С. 259.

22 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М., 1975. - С. 152.

23 Святителей Василия Великого «Творения», Григория Богослова «Второе Слово о сыне», Иоанна Златоуста «Третье слово на Послание к колосянам», Григория Нисского «Слово о Божестве Сына и Св.Духа, «Слово о св. мученике Феодоре», Кирилла Александрийского «Слово к императору Феодосию» и другие.

24 Цит. по: Нессельштраус Ц.Г. Искусство Раннего Средневековья. Новая История Искусства. -СПб., 2000. - С. 54.

25 Дионисий Ареопагит. О Божественных именах; О мистическом богословии / Изд. подг. Г.М. Прохоровым. - СПб., 1994. - С. 62.

26 Дионисий Ареопагит. О Божественных именах. - С. 13.

27 Дионисий Ареопагит. О небесной Иерархии. - М., 1994. - С. 4.

28 Дионисий Ареопагит. О Божественных именах. - С. 69.

29 Дионисий Ареопагит. О Небесной Иерархии. - С. 3.

30 Херрин Джудит. Женщины и иконопочи-тание в ранней Церкви. - С. 160.

31 Максим Исповедник. Творения. Кн. 1. Аскетические и богословские трактаты. - М., 1993. - С. 98.

32 Максим Исповедник. Творения. Кн. 1. - С. 99.

33 Шёнборн К. Икона Христа - С. 101-130.

34 Kitzinger E. The Cult of the Icone in the Age before Iconoclasm // Dumbarton Jaks Papers. -1953. - Vol. 8. - S. 92.

35 Лепахин В.В. Икона и иконичность. - СПб., 2002. - С. 35.

УДК 008.001

С.А. Губанов КУЛЬТ КАК ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ АНТИНОМИЙ В РАЗМЫШЛЕНИЯХ О. П.А. ФЛОРЕНСКОГО

В данной исследовательской работе рассматривается онтологический феномен функционирования концепта «Культа» в отношении формирования системы антиномий Бытия в размышлениях о. П.А. Флоренского. Целью работы является выявление и изучение структурных уровней концепта «Культ», участвующих в процессе культивации онтологических свойств антиномий. Актуальность научной проблемы состоит в том, что феномен антиномий играет важную роль в модели понимания парадигмы свойств онтологии картины мира и занимает одно из значительных мест в творческом наследии Флоренского.

Ключевые слова: Культ, онтология, Бытие, атроподицея, феургия, ноумен, духовное средоточие, литургика, дискурс.

Тюрческое наследие о. П.А. Флоренского представляет собой одно из значительных фундаментов культурологической мысли, развивающей самые оригинальные и глубокие идеи в исследовании процессов онтологии Бытия. Практически все его многочисленные изыскания направлены и имеют относительно единственную точку схождения в одной культурологической плоскости - в скрупулезном рассмотрении личности человека в разнообразных парадигмах онтологии: философской, литургической, культурной и исторической. Подобная разветвленная деятельность исследования философии антропологии в мировоззрении Флоренского была выбрана им не случайно, поскольку для того, чтобы определенным образом сложился целостный концепт понимания предназначения человеческой деятельности в Бытии, необходимо обратиться к каждому аспекту его онтологической ретрансляции. Важным моментом обращения богослова к проникновению в философскую методологию парадигм онтологии обуславливается тем, что Флоренский пытается придти к конечной, завершающей точке системы собственных умоз-

рительных исчислений в виде конструирования неповторимой модели бытийного мировосприятия, отличающегося свойствами целостности и исключительным манифестом органичности: «<...> вся творческая деятельность П.А. Флоренского была направленная на выработку и обоснование целостного мировоззрения» [4, с. 32].

Однако конститутивным методом в рассмотрении онтологического дискурса парадигм становится и повсеместно избирается теологическое философствование, способное раскрыть и развернуто идентифицировать природу явления Бытия с точки зрения его духовной и пространственно-временной органической организации. Актуальность функционирования установленного метода в исследовании Флоренским явлений онтологии детерминируется еще и тем, что в основе любого проявления Бытия, запечатленного в обыденных и необычных формах, находятся уровневые сегменты метафизического направления, проясняющиеся преимущественно в условиях диалектики теологии.

Сквозь призму диалектики теологии, по убеждениям философа, можно максимально прибли-