Духовно-музыкальное наследие представителя Нового направления русской духовной музыки П. Г. Чеснокова

УДК 78 Б 825

Борисова Елена Юрьевна, Погорелова Наталья Юрьевна

Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова

ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДИЕ ПРЕДСТАВИТЕЛЯ НОВОГО НАПРАВЛЕНИЯ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ П.Г. ЧЕСНОКОВА

Духовно-музыкальная литература конца XIX — начала XX веков, в сравнении с другими жанрами этой эпохи, по вполне понятным причинам, наименее изучена. Сосредоточенность нашего музыкознания исключительно на одной стороне творчества П.Г. Чеснокова при совершенном забвении другой её стороны мешает правильному пониманию как его духовной, так и светской музыки и, в конечном счёте, искажает научную истину. Поэтому в данной статье мы ставим своей задачей более подробно осветить духовно-музыкальное наследие Чеснокова.

Ключевые слова: русская духовная музыка, древнерусские певческие традиции, народно-песенные интонации, новый тип концертной духовной музыки.

Павел Григорьевич Чесноков - одна из крупнейших фигур русской хоровой культуры первой половины ХХ века. Разносторонний хоровой деятель - композитор, дирижёр, педагог, он родился в семье сельского церковного регента и уже с пятилетнего возраста пел в хоре отца, поэтому, в отличие от многих представителей Нового направления русской духовной музыки, основным его делом стало регентство в разных церковных хорах.

Характеризуя жанровые линии творчества композитора, как церковных его сочинений, так и светских, следует отметить, что существенного отличия между этими сочинениями у Чеснокова нет ни по музыкальному языку, ни по общему идейно-эмоциональному содержанию. Павел Григорьевич был очень устойчив и целен в своих лирических настроениях, поэтому все его хоровые произведения укладываются в одну эмоциональную палитру, отличаясь друг от друга только текстом, например, песнопение «Величит душе моя Господа» (ор. 40) имеет, в интонационном плане, много общего с жизнерадостным светским хором «Пантелей-целитель».

Духовно-музыкальное наследие Чеснокова охватывает почти весь круг церковного богослужения (семь «Литургий», четыре «Всенощных», две «Панихиды», песнопения-отпевания мирян, многочисленные гармонизации различных рос-певов, множество «Херувимских», тропарей, прокимнов - богородичных, причастных и т.д.). Во всех его духовно-музыкальных произведениях ярко выражен основной смысл православных

песнопений - это свет и радость, что является основой всего православного богослужения.

Воспитанник «московской школы» и любимый ученик Смоленского - Чесноков начинал писать духовную музыку не с самостоятельных сочинений для богослужения, а с переложений в чисто «синодальном» стиле, и такого рода мастерские работы проходили через разные этапы его жизни, вплоть до самых последних опусов, например, «Литургии» и «Всенощной» (ор. 50, 1917 г.). Обработки подлинных старинных роспе-вов (славянских, болгарских, киевских, знаменных и др.) Чеснокова отличаются не только великолепным хоровым письмом, но и особой естественностью.

В своих авторских духовных сочинениях П.Г. Чесноков соединил все характерные черты предыдущих эпох: инструментальность партесного пения, полифонию итальянской музыки, строгость и красоту немецкого хорала, задушевную лиричность русского городского романса и позднего духовного стиха. Ярким примером использования Чесноковым оборотов городского лирического романса в духовной музыке является песнопение (ор. 43) «Не умолчим никогда, Богородице». Всё это он благодатно сочетал с глубоким знанием и внутренним ощущением национальных корней древнерусского церковного рос-пева: его благородная сдержанность, строгий диа-тонизм, логичность мелодического развития в высшей степени облагородили стиль композитора.

Для духовно-музыкального творчества Чесно-кова типичны, с одной стороны, великолепное

владение хоровым письмом, отличное знание разных видов традиционного пения, что особенно проявляется в его переложениях роспевов, а с другой - тяготение к большой эмоциональной открытости в выражении религиозного чувства, вплоть до прямого сближения с романсо-вой или песенной лирикой. В духовной музыке Чеснокова можно найти немало параллелей с фольклорным мелосом и конкретными народными жанрами, например, применение в церковных произведениях двухголосного четырёхголосия, трёхголосного шестиголосия (как правило, употребляется композитором для создания плотного, блестящего, фанфарного, как бы двуххорного звучания в торжественных, пышных, праздничных песнопениях). К впечатляющим по эмоциональному воздействию примерам соединения народного жанра с церковным можно отнести N° 7 «Достойно есть...» из «Литургии св. Иоанна Златоуста» (ор. 42), №2 6 «Херувимская песнь» (На «Видя разбойник») (ор. 33) и др.

Для духовно-музыкальных произведений Чес-нокова обычно характерна шестиголосная партитура (два сопрано, альт, тенор и два баса), однако даже на протяжении одного духовно-музыкального произведения общее количество голосов и их комбинации могут непрерывно меняться. В качестве примера можно привести песнопение (ор. 43) «Заступнице усердная».

В духовно-музыкальном наследии П.Г. Чес-нокова хоровая инструментовка его песнопений отражает великий певческий дар русского народа, раскрывает голосовое богатство наших певцов, в частности басов-октавистов, и даёт полное представление о несравненно стройном звучании лучших профессиональных отечественных хоров. В этом отношении следует отметить влияние на хоровую инструментовку духовных сочинений Павла Григорьевича голосового состава и исполнительского уровня Синодального хора, который пел богослужения в Московском Большом Успенском Соборе (осторожное отношение к тесситуре женской партии и расчёт на огромные возможности мужской). При этом, как ни парадоксально, стиль инструментовки Чеснокова сочетает в себе, казалось бы, несовместимые черты: предельное выявление стихии вокальности и инструментальные принципы организации хора. Некоторые приёмы хоровой инструментовки у Павла Григорьевича устойчиво связаны с кругом определённых художественных образов.

Так, например, поручение басам ведущей мелодической линии, нередко с октавными удвоениями в басовой партии и противопоставлением её другим голосам, композитор применяет обычно в произведениях скорбного или величественного характера. Ярким примером великолепной хоровой инструментовки Чеснокова является великопостный тропарь «Се жених грядет.» (ор. 6).

Фактура духовно-музыкальных произведений Павла Григорьевича отличается специфической манерой располагать аккорд по хоровым партиям, в основном следуя обертоновому принципу, то есть соблюдению большого расстояние между нижними голосами и уплотнению верхних голосов. С этим же принципом связаны типичные для духовной музыки Чеснокова divisi басовой партии. Так как фонизм аккорда был для него важнее функциональности, а гармония в целом неотделима от хорового тембра, поэтому Чесноков гармонии придаёт только чисто красочное звучание. Для его церковной музыки характерны органные пункты, как правило, тонические, то есть функционально статичные, частое использование аккордов многотерцовой структуры, особенно нонаккордов различных функций и доминантовых альтераций, которые, в большинстве случаев, играют у Чеснокова роль характерной мелодической интонации.

П.Г. Чесноков в своих духовно-музыкальных сочинениях часто использует большетерцовые сопоставления тональностей, причём именно сопоставления, а не модуляции, в случае же модуляций (энгармонических и внезапных) композитор ради эффекта красочности нередко шёл на риск в смысле трудности хорового интонирования. В свете основных эстетических позиций Чес-нокова интересен вопрос выбора им тональностей для церковных произведений. Можно отметить, что композитор чаще выбирал тональности фа мажор и ре минор. Тональность до мажор он считал яркой, сверкающей, блестящей; соль мажор - нарядной, роскошно красочной, особенно в сопоставлении с си мажором; фа мажор - мягкой, светлой, спокойной тональностью.

Мелодика и ритмика духовных сочинений Чеснокова в значительной степени подчинены гармонии. Обычно мелодия его песнопений вырастает из тонов распетой гармонии. Это особенно очевидно в тех случаях, когда композитор поручает верхнему голосу выдержанные звуки, «раскрашивая» их разными гармониями, как бы

любуясь переливами гармонических красок, неожиданно сменяющихся функций выдерживаемого тона. В связи с отмеченным выше специфическим характером мелодики Чеснокова партии сопрано у него в тематическом отношении мало интересны. Очень часто в них присутствует псал-модическое речитирование, ритмически фигури-рованный органный пункт, гармоническая фиоритура, иногда органный пункт типа повторяющегося подголоска. Тембр сопрано Павел Григорьевич обычно трактует как лёгкий, светлый, нежный, в тесситурном отношении не переступающий тот предел, за которым он мог бы превратиться в резкий и драматически напряжённый тембр. Так, например, в песнопении «Благослови душе моя» (ор. 44) высшая точка сопрановой партии - ре второй октавы. Однако следует отметить, что в некоторых песнопениях торжественного, хвалебного характера Чесноков всё же использует и довольно высокие ноты - фа, соль, ля второй октавы, например, N° 5 «Хвалите Господа с небес» из «Литургии» (ор. 10).

Альтовая партия в духовных произведениях Чеснокова представляет собой наименее подвижный голос самого умеренного диапазона. Это единственная хоровая партия, в которой редко встречается divisi. В своей книге «Хор и управление им» Павел Григорьевич характеризует своё понимание вокально-хоровой специфики альтов как «полный, густой, матовый тембр». Особенно бережно относится Чесноков к голосовому аппарату альтового solo. Для примера можно привести его великопостное песнопение «Да исправится молитва моя». На протяжении всего произведения solo альта находится в диапазоне си малой октавы - ля первой октавы и только дважды встречается ре второй октавы. Звучит оно на фоне мягкого и густого тембра мужской партии, женскую же группу композитор подключает лишь в кульминационном моменте песнопения без партии солистки.

П.Г. Чесноков, как было нами ранее сказано, сочинял свои духовные песнопения в расчёте на голосовой состав и исполнительский уровень Московского Синодального хора, который обладал огромными возможностями мужского хора. Поэтому партия теноров у Чеснокова используется в гораздо напряжённой и более высокой тесситуре, чем партия сопрано. Например, в песнопении «Вечери твоея тайныя» самая высокая нота - ля-бемоль первой октавы, а в песнопении «Тя

Едину...» из цикла «Во дни брани» (ор. 45) даже си-бемоль первой октавы. В отличие от альтов, композитор почти во всех песнопениях использует divisi теноровой партии, часто вводит в духовно-музыкальные сочинения solo тенора или предоставляет ему ведущую роль.

Басовая партия в духовных сочинениях Чеснокова, как правило, тоже делится на две, а иногда и на три партии в характерных для его песнопений низких регистрах. Следует остановиться на особом отношении Чеснокова к басам-октавистам, которых он называл «роскошью» в хоре, замечая, однако, что использовать их нужно с большой осторожностью. Поскольку этот редкий голос встречается преимущественно у русских певцов, постольку применение его Чесноковым в своей духовной музыке является национальной чертой хоровой оркестровки композитора. Ярким примером поразительно тонкого понимания автором вокальной природы этого уникального голоса может служить песнопение Чеснокова «Не отвер-жи мене во время старости» (N 5, solo баса-октавы со смешанным хором, ор. 40, 1914 г.). Композитор для партии солиста выбирает наиболее выгодный регистр. Он тщательно расставляет дыхание (сравнительно короткое - с учётом медленного темпа), динамические оттенки, проставленные композитором, соответствуют естественной динамике этого регистра. П.Г Чесноков безукоризненно знал законы вокальной орфоэпии, поэтому на очень низкую ноту соль контроктавы композитор использует более удобную для этого регистра гласную «а», а не «е»: вместо «отв-е-ржи» - «ост-а-ви». Крайние медленные части этого хора инструментованы без басов, с divisi в теноровой партии, а применение необыкновенно яркого эффекта сопоставления регистров хора и солиста, при модуляции в средней части формы, делает данный хор великолепным образцом художественного раскрытия вокальных возможностей баса-октавы.

П.Г. Чесноков, как православный человек, который с детства постиг значение хорового пения в храме, понимал, что хор - это сердце и уста молящегося человека. Он знал и чувствовал «тайну» вокально-хоровой выразительности. Его вокально-хоровое чутьё, знание природы и выразительных возможностей певческого голоса имеют мало равных себе среди композиторов отечественной и зарубежной хоровой литературы.

В творческом наследии П.Г. Чеснокова довольно большое место занимают духовно-музыкаль-

ные произведения для женского хора - это «Литургия» и «Всенощное бдение» (ор. 9). В этих циклах чётко прослеживается характерное для Чеснокова осторожное отношение к тесситурным условиям женского хора. Так, в партии первого сопрано редко встречается нота фа второй октавы (за исключением торжественных песнопений, например «Хвалите Господа с небес»). В партии второго альта композитор часто использует ля малой октавы, и только эпизодически, обычно в конце песнопений, встречается соль малой октавы. Строение этих циклов нетрадиционно, так как композитор некоторые песнопения написал в двух и даже трёх вариантах (два варианта песнопений «Слава. Единородный Сыне», «Господи, спаси.», «Благослови душе», «Свете тихий», «Хвалите имя Господне» и три варианта «Херувимской»).

В нашей статье мы неоднократно писали, что Павел Григорьевич сочинял свои духовно-музыкальные произведения в расчёте на голосовой состав и исполнительский уровень Московского Синодального хора. Однако следует отметить, что композитор не забывал и о небольших приходских хорах, для которых сделал великолепные переложения со смешанного состава на однородный хор как своих произведений, так и духовную музыку П.И. Чайковского, А.Т. Гречанинова, М.М. Ипполитова-Иванова, Вик. С. Калинникова. Ярким примером бережного отношения к авторскому замыслу может служить переложение песнопения А.Т. Гречанинова «Благослови, душе моя, Господа».

П.Г. Чесноков, как и многие композиторы Нового направления русской духовной музыки, писал также в такой жанровой сфере, где музыкальные сочинения, основанные на ортодоксальных текстах, предназначались только для концертного исполнения. Ни в коем случае нельзя заподозрить этих композиторов в неправославии, хотя они иногда серьёзно думали и о введении инструментов в церковную службу, в данном случае речь идёт о новом типе концертной духовной музыки, который получил широкое развитие в наше время. Для примера приведём сочинения: «Братское поминовение» для солистов, хора, органа и оркестра А.Д. Кастальского, «Оеситешса» («Вселенская») для четырёх солистов, хора, органа и оркестра А.Т. Гречанинова, «Семь псалмов царя Давида» для хора с аккомпанементом фортепиано или арфы М.М. Ипполи-

това-Иванова, цикл, посвящённый Николаю Григорьевичу Зипалову «Во дни брани» (ор. 45) П.Г. Чеснокова, а также его апокалипсический по настроению концерт на текст 78 псалма, который исполнялся на концертных площадках, но так и не был опубликован:

Боже! язычники пришли в наследие Твое, осквернили святый храм Твой, святый град превратили в овощное хранилище;

трупы рабов Твоих отдали на снедение птицам небесным, а тела святых Твоих - зверям земным; пролили кровь их, как воду, и некому было похоронить их.

Мы сделались посмешищем у соседей наших, поруганием и посрамлением у окружающих нас.

Любовь к хоровому творчеству, во всех его проявлениях, составляла смысл всей жизни П.Г. Чеснокова. Однако наиболее яркой стороной его художественных стремлений являлась, пожалуй, любовь к хоровому исполнительству. В работе с хором Чесноков представал как великолепный знаток хорового пения, образованный музыкант и талантливый высокопрофессиональный дирижёр. Каждый шаг его работы с хором был глубоко осмыслен и последователен, каждое требование целесообразно и ясно. Основным принципом взаимоотношений руководителя с коллективом хора, которому Чесноков следовал всю свою жизнь, были глубокая человечность, взаимное уважение певцов и дирижёра, поэтому Павел Григорьевич всегда пользовался исключительной любовью у хористов. Произведения в исполнении его хоровых коллективов отличались благородством, безукоризненным вкусом, мудрым и глубоким проникновением в авторский замысел.

Музыкальное наследие П.Г. Чеснокова следует рассматривать как творчество хорового дирижёра, которому удалось зафиксировать в своих сочинениях великолепное мастерство русского хорового пения a cappella. Учиться же у композитора, самозабвенно влюблённого в хоровое искусство, можно многому, в том числе виртуозному письму и глубочайшему постижению коренных свойств хорового пения. Чесноков не мыслил себя вне церкви, оставаясь верным этому служению до конца своих дней, и, несмотря на политические катаклизмы и церковные гоне-

ния, регентская деятельность Павла Григорьевича красной нитью прошла через всю его жизнь.

В некрологе, опубликованном в «Журнале Московской Патриархии» было написано: «В церковной музыке он оставил нам неподражаемые образы высокого религиозного вдохновения, которое тихим пламенем горело в нём всю жизнь. Не стремясь ни к каким внешним эффектам, П.Г. Чесноков окрылял слова молитвенных прошений и славословий простейшими мелодиями, звучащими из глубины чистой и совершенной гармонии» [2]. Это высказывание - яркое свидетельство всеобщей любви к творчеству выдающегося композитора Павла Григорьевича Чеснокова.

Библиографический список

1. Архимандрит Макарий (Веретенников) Вечер памяти композитора П.Г. Чеснокова. 2004 // Альфа и Омега. - 2004. - № 2.

2. В-ов А. П.Г. Чесноков // Журнал Московской Патриархии. - 1944. - .№4. - С. 27 (Некролог).

3. Дмитревская К.Н. Павел Григорьевич Чесноков // Русская советская хоровая музыка. -

Вып. 1. - М., 1974. - С. 45-70.

4. Иеродиакон Роман (Подлубняк) «Его музыка чужда земных страстей» (130 лет со дня рождения композитора П.Г. Чеснокова). 24 октября 2007 г. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.sedmitza.ru/text/412031.html

5. Кузина Н. Павел Григорьевич Чесноков -регент, дирижёр, композитор, учёный ХХ века (1877-1944) // Мир православия. - 2007. - .№10.

6. Лисицын М.А. О новом направлении в русской церковной музыке // Регентское дело. -2009. - №> 2. - С. 15-22.

7. Плотникова Н. Молитвенные крылья музыки // Встреча. - 2001. - .№2. - С. 19-21.

8. Птица К.Б. Павел Григорьевич Чесноков (1877-1944) // Птица К.Б. Мастера хорового искусства Московской консерватории. - М., 1970. -С. 59-72.

9. Чесноков П.Г. Хор и управление им: пособие для хоровых дирижёров, изд. 3-е. - М., 1961.

10. Чесноков П. Собрание духовно-музыкальных сочинений. Тетрадь I / вступ. ст. А. Г. Муратова, Д.Г. Иванова. - М., 1994.

УДК 008

Дзюбан Валерий Валерьевич

кандидат педагогических наук Брянский государственный технический университет

bryanskstudzuban@mail.ru

ТРАДИЦИИ, КУЛЬТУРА И ПРОМЫСЛЫ КАЗАЧЕСТВА РОССИИ: МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ И НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

В статье рассматриваются особенности воспитания в семьях казаков, имевшие большое влияние на культуру казачества в целом.

Ключевые слова: казаки, казачество, культура, традиции, обычаи, воспитание, семья.

Развертывающиеся мировые процессы глобализации и информатизации, открытость России мировому сообществу обусловливают пристальное внимание ученых к исследованию вопросов духовно-нравственного воспитания подрастающего поколения. В обществе ощущается мировоззренческая пустота, возникшая после отторжения старой идеологии; культ денег, наживы, навязывание безнравственной мысли о том, что все способы обогащения приемлемы, и это отрицательно сказывается на нравственности молодежи. Средства массовой информации в большинстве своем уродуют ду-

ховную сокровищницу - русский язык. Достаточно перечислить только названия телепередач: «Топ-гир», «Брейн-ринг», «Полный фейшн», «Дизайн-ревю», «Дог-шоу», часты газетные фразы типа: «эксклюзивное интервью о ноу-хау в маркетинге дал представитель префектуры при мэрии Москвы». В программе телепередач из 80 названий - 57 иноязычные. Рекламные вывески пестрят новомодными словами, о значении которых многие и не думают.

Актуализация проблемы усиливается тем, что в условиях роста национального самосознания современная педагогическая наука все чаще об-