О методологических подходах и принципах исследований духовного в изобразительном искусстве Южного Урала XX века

УДК 73.06

ББК Щ103(2Р36) + Щ100

О МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ПОДХОДАХ И ПРИНЦИПАХ ИССЛЕДОВАНИЯ ДУХОВНОГО В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ЮЖНОГО УРАЛА XX В.

Г. С. Трифонова

ON METHODOLOGICAL APPROACHES AND RESEARCH PRINCIPLES OF SPIRITUAL IN URAL FINE ART OF THE 20 CENTURY

G. S. Trifonova

Раскрывается значение метода как критерия научности в историкоискусствоведческих исследованиях. Сам предмет исследования (изобразительное искусство, духовное в искусстве) уже в начальной стадии задает и определяет научно-методологические подходы его изучения. Представлен также взгляд на историографию изобразительного искусства Южного Урала и источники его исследования сквозь призму методологии искусствознания, определяется специфическая комплексная система, для обозначения которой вводится новое понятие «методология почвенности».

Ключевые слова: методология искусствознания, духовное в изобразительном искусстве, историография искусствоведения Южного Урала, методология почвенности.

The author reveals the meaning of method as a criterion of scientific character in historic and art researches. The subject of study (fine arts, spiritual in art) on its initial stage sets and determines the scientific and methodological approaches of its research. The author also gives the point of view on historiography of the fine arts of the South Ural and sources of its research in the light of methodology of art studies, she also determines the specific complex system.

Keywords: methodology of art studies, spiritual in fine art, historiography of the art history of the South Ural.

Методология искусствознания и его раздела истории искусства ставит целью систематизацию основных исследовательских методов и подходов, выработанных искусствознание м на протяжении его развития как научной дисциплины и имеющихся в арсенале этой науки на сегодняшний день.

Каждый методологический подход складывается и оформляется исторически, имеет теоретические предпосылки и установки: философские, идейные, культурные и т.д., что создает пересечения с теорией искусства, эстетикой и другими родственными по предмету, целям и задачам науками искусствоведческого цикла.

Исследование проблемы духовного в искусстве Южного Урала в теоретическом и историко-искус-ствоведческом аспектах предполагает сознательное и целенаправленное использование того или иного подхода применительно к конкретной научной ситуации, что позволит избегнуть любых форм идеологического и концептуального догматизма.

К особенностям методологических подходов в современных исследованиях всеобщей истории

искусства и ее региональных разделов можно отнести междисциплинарный характер, как всякой гуманитарной методологии, базирующейся на взаимодействии со смежными дисциплинами: историей, психологией, социологией, лингвистикой, литературоведением, религиоведением и др.

Важен также аспект понимания методологии не как чисто теоретической, но и как практической дисциплины. Историк искусства и художественный критик должен проявить методологическую оснащенность и умение применять те или иные теоретические установки в конкретном исследовательском контексте. Таким образом, методология выступает не только в качестве общетеоретического и практического инструмента исследования, но и как критерий научности, то есть через методологию искусствознание обнаруживает способность науки к теоретической рефлексии и самоверификации1.

Творческая природа искусства предполагает богатство способов высвобождения духовного начала как из реальности, так и из человеческой сущности художника-творца. Духовное есть предпосылка

и всеобщий закон творчества. Духовное как понятие философское, определяющее дух, бытие духа, духовное бытие, духовный мир, рассматривается через проявление в сфере творчества, в творческой деятельности в пространственных искусствах— в жизни и творчестве живописцев, графиков, скульпторов, мастеров декоративно-прикладного и других видов искусства.

Этой проблеме и ее анализу, различным ее аспектам и ракурсам в течение двух последних столетий посвящено достаточно внимания и создано огромное число текстов различного характера и объема.

Искусствоведческая наука, занимаясь теорией, историей искусства и текущими художественными процессами, изучением направлений, течений, творчества отдельных мастеров и их произведений, начиная с периода формирования и образования науки в конце XIX в. и все последующее столетие описывала и анализировала проблемы искусства и творчества, имея в виду духовное, как сердцевину самого феномена искусства. В этой связи выскажем мысль, крайне абсолютизирующую данную проблему: без духовного искусство перестает быть искусством и не может существовать ни в каком виде (вспомним знаменитую формулу М. Дворжака «Kunstgeschichte als Geistesgeschichte»), в чем убеждает современная пост-постмодернистская ситуация. Даже в тех видах искусства, в которых художественно-творческий аспект глубоко свернут, спрятан за внешней подчеркнутой утилитарностью (производственный, промышленный дизайн), где рука человека практически не касается производимого предмета, а стандарт, строго и без каких-либо нюансов и разночтений предписан как закон, и там мы отчетливо видим творческую мысль проектировщика, оснащенную технологическими законами, которые, моделируя форму воплощения, к совершенству этой формы как к технологическому совершенству стремясь, по сути, выражают некий идеал, который заложен в самой деятельности и ее цели.

Этот пример, пусть в отвлеченно-обобщенном изложении, символичен для обоснования исследования нашей темы — духовного в искусстве Южного Урала. К сегодняшнему дню в региональной науке стало очевидным, что основу и толчок развитию пластических искусств в XX веке составило искусство промышленного Урала в переплетении с более древними незатухающими традициями кочевой и оседлой русской традиционной крестьянской культуры.

Поэтому сам предмет исследования задает и определяет методологию его, даже в начальном состоянии формирования научно-методологических подходов.

Историография изобразительного искусства на Южном Урале XVIII—XX вв. хронологически преимущественно относится к XX веку. Опубликованные исследования и труды, посвященные искусству Южного Урала, могут быть по своему содержанию объединены в несколько групп. В основе выделения групп могут быть положены следующие принципы классификации:

I. Общие труды историко-культурного содержания, рассматривающие художественное творчество

на Южном Урале в едином контексте историко-культурного развития.

И. Собственно искусствоведческие публикации, различающиеся по степени полноты научного осмысления:

а) публикации обобщающего характера, охватывающие весь период истории развития изобразительного искусства на Южном Урале в названных хронологических границах;

в) искусствоведческие публикации, отражающие исторические этапы развития искусства на Южном Урале, развитие видов искусства, присутствие художественных направлений и течений в искусстве края;

г) публикации, посвященные истории развития отдельных видов изобразительного искусства Южного Урала;

д) тексты различного жанра и объема, освещающие современный творческий процесс и творчество отдельных художников;

е) монографические исследования о творчестве отдельных мастеров изобразительного искусства на Южном Урале, об отдельных исторических периодах истории регионального искусства и художественной культуры;

ж) рецензии и статьи о выставках и об отдельных произведениях2.

Сама возможность осуществления классификации трудов по заданной теме позволяет говорить о присутствии искусствоведческих исследований в XX веке на Южном Урале, и, несмотря на молодость науки искусствознания и удаление от европейских и отечественных столичных центров, где она складывалась, бурно развивалась и продолжает концентрироваться — все это позволяет констатировать наличие начальных этапов развития искусствознания на Южном Урале в XX веке и дальнейшее ее продвижение в новом XXI столетии.

Началом проявления исследовательских методологических подходов в работах, посвященных искусству на Южном Урале, стала первая половина XX века. Это совпало с начальным периодом собирания источников и их осмысления в регио-новедческих аспектах анализа, в рамках складывающейся теоретико-методологической традиции советского искусствознания, рассматривающего сам процесс творчества, его историю и оценивающий его качество с точки зрения неизменной принадлежности народной традиции (или отпадения от нее), с позиции соответствия законов и характера творчества духу народной традиции. При всей нормативности идеологемы «классовость, партийность, народность» в 1930-е гг., а также прибавленного в нее уточняющего, более обобщающего принципа идейности, отметим, что в данном аспекте воздействие партийной идеологии на методологические подходы в исследовании искусства сложным образом, во многом неожиданно, вопреки заложенным жестким идеологическим критериям подавления инакомыслия, сыграло важнейшую охранительную роль в жизни искусства и в науке об искусстве: нормативно утверждаемая народность открыла не запрещаемые советской цензурой пути искусства и науки, на которых сохранялись, реконструировались и могли развиваться подлинные

связи с предшествующими историческими этапами. Возможность диалога и осмысления прошлого в духовной сфере, на уровне сознания, чувств, творческой практики происходили непрерывно и находили себе выход, хотя бы в границах дозволенного.

На Южном Урале таким спасительным вектором развития искусства и науки стали исследования уральских художественных промыслов, развивавшихся на основе уральской металлургической и горнодобывающей промышленности, имевшей в предшествующие исторические эпохи свои первоисточники развития на уровне кустарных форм. И пусть неизменно расставлялись оценки и делались сравнения не в пользу «отсталого прошлого», тем не менее, нить творческого, духовного начала, живущая в народе, независимо от меняющихся векторов власти и изменений идеологии самой власти, в процессе осмысления исследуемого материала отчетливо проявлялась. Отсюда возникали отправные точки и основания для реальных научных исследований. В такой атмосфере, несмотря на нажим и неустанную бдительность партийных идеологов, в науке постепенно, изнутри формировались независимые методологические подходы, определявшиеся параллельно с процессами в самом искусстве и в непосредственном соприкосновении с исследуемым материалом.

Так в первой половине XX века на Южном Урале складываются комплексные начала методологии исследования. Это взгляд на искусство края как неразрывный компонент природного и социального, общественного и личного творческого начала человека, который, живя посреди уральской природы в тяжелом труде, не мог не создать свое неповторимое искусство. Этот сплав в описании и обобщении можно было бы назвать методологией почвенничества. Пространство природы, жизни и творчества человека, откликающегося на происходящее в мире, в том числе, и на остро современные факторы, сочетающие в себе распад, риск, раскол с прежним развитием и мучительные тенденции кардинальной перемены сущностных природных и социальнопсихологических аспектов человеческой личности с попытками эволюционного новообразования — все это сложное, подчас нерасторжимое целое определило и продолжает определять своеобразие и специфическое преломление методологических подходов и принципов в исследовании искусства Южного Урала.

К разряду принципов методологии почвенничества могут быть отнесены единые гуманитарные методы, без которых невозможно ни одно направление исследований, связанных с человеком и его деятельностью: культурно-исторический метод — комплексный метод, интегрирующий природные, ментально-народоведческие, производственноэкономические, социально-культурные факторы развития. Тесно связан с предыдущим регионо-ведческий комплексный метод, способствующий раскрытию специфических условий и особенностей бытия природы, человека, социума, культуры и искусства в данном южноуральском регионе. Выясняя начальную стадию формирования исследуемого материала, методология почвенничества вклю-

чает в себя археологические подходы, что вполне оправдано для изучения ранних этапов искусства; тесные связи археологии и истории искусства здесь очевидны.

Названные методы и их применение готовят фундамент для собственно искусствоведческих исследований, в которых, по мере их углубления, преломляется и все более расширяется палитра исследований — веер проблем и смыслов порождает веер методов.

Названные методы могут быть рассмотрены как аспекты в составе методологии почвенничества. Они позволяют исследовать в целом духовное в искусстве Южного Урала, то есть объект исследования в границах древнего мира, средневековья, нового и новейшего времени и дать развернутую характеристику художественных явлений на Южном Урале.

В этой связи уместно от общих принципов методологии искусствоведческих исследований южноуральского искусства перейти к источникам исследований, в рассмотрении которых методология почвенничества также остается актуальной.

Источники исследования мы можем делить на две большие группы.

К первой группе отнесем текстовые источники, которые собственно, являют собой первоначальную фиксацию на уровне сознания в описательной, статистической, мемориальной и аналитической форме бытие искусства в данном регионе, — историческое и современное в различных его формах. В изучении источников уместны методы текстологического анализа, критики привлеченных к исследованию текстовых источников, в которой последовательно присутствует познавательный (гносеологический) подход, сменяющийся интепретацией (герменевтический подход). Необходимо произвести оценку документа с точки зрения значимости в исследовании и с точки зрения раскрытия процесса развития искусства на Южном Урале (т. е. ценностный, аксиологический подход).

В число текстовых документов по типологии мы отнесем архивные подлинники, газетные публикации, каталоги, дневники, воспоминания и другие материалы, которые являются свидетельствами о материале и предмете области исследования3.

Ко второй группе источников мы отнесем собственно подлинники — произведения искусства, в которых всецело сосредоточена сущность исследования. Собранные в коллекции и собрания, находящиеся в мастерских художников, произведения искусства Южного Урала должны быть подвержены сложнейшему по своей структуре исследованию в указанной проблемной области — духовного в искусстве. Предстоит классификация всего корпуса памятников искусства и экспертиза их, которая позволит четче очертить круг исследуемого материала. Классификация осуществляется в опоре на целый ряд методов, таких как морфологический, атрибуционный, сравнительный, количественный методы, позволяющие оценить качественные сдвиги; использование знаточеских навыков и приемов (осязательные, тактильные, косвенного анализа неоспоримых свидетельств, чувство стиля и т.д.).

Рассматривая корпус источников, необходимо держать в памяти и в поле исследования сам источник происхождения источника—автора-художника. Монографические исследование творчества отдельных выдающихся мастеров с использованием биографического описания и анализа становления художника, постепенного раскрытия его творческой индивидуальности, прослеживая этапы творчества, и, наконец, оценка его в контексте времени и художественного процесса — эту методологию комплексного монографического исследования оказалось возможным применить к искусству Южного Урала лишь начиная со второй половины XX в. Эти принципы применены в монографических исследованиях творчества М. И. Ткачева Н. Н. Головановым;

В. А. Неясова Г. С. Трифоновой; В. Н. Дьякова,

Н. А. Русакова Г. С. Трифоновой, опубликованных в сборниках, в монографиях и альбомах4.

Перечисленные подходы составляют первоначальный этап изучения корпуса произведений искусства и творчества художников Южного Урала, за которым следуют более сложный структурный анализ и интепретация содержания произведений и творчества мастеров в расширенном смысловом поле.

Эта тенденция к углубленному искусствоведческому осмыслению произведений и творчества художников начинает проявляться в художественной среде и формирующемся художественном сознании Южного Урала и находит отражение в искусствоведческих публикациях — рецензиях, вступительных статьях к каталогам выставок, начиная с 1960-х гг. Это происходило на фоне всеобщего раскрепощения сознания советских людей, освобождения от духовного и властного гнета в период культа личности. 1960-е годы — апогей духовного самостояния народа в советский период истории, незамедлительно вызвавший подъем творческих сил во всех областях деятельности. Это время появления талантливых мастеров — героев своего времени. Творческая энергия мастеров изобразительного искусства в этот период вылилась в очевидные для всех результаты — создание выдающихся произведений. Бурная выставочная деятельность отразила динамику и напряжение творческой энергии, жажду реализации в общественно и художественно значимых произведениях. Все чаще звучали в этот периода голоса о необходимости на Южном Урале профессиональной критики5. Художественная критика нового типа — страстная, граждански честная, не идущая на компромиссы, острая, подчеркнуто авторская, опирающаяся на передовые взгляды и творчество художников, открывающая для себя теоретическое искусствознание с его проблемами формы, структуры, анализа условности языка пространственных искусств растворяла шлюзы к запрещенным ранее историческим пластам в искусстве, понятиям, образам, к новому видению.

1970-е годы стали началом времени восстановления связей с достижениями искусствознания европейских школ, углубленного изучения наследия отечественной искусствоведческой науки, ее теории. Отечественное искусствознание получило трибуну для публикации исследований в области теории,

истории и современной практики отечественного и мирового искусства. Ею стали не только журналы «Творчество», «Декоративное искусство СССР», «Искусство», «Художник», но и ежегодники «Советское искусствознание» с 1973 г., в годы перестройки получивший название «Вопросы искусствознания», затем и сегодня «Искусствознание». Выходили ежегодники по видам искусства: советская живопись, скульптура, графика, монументальное искусство, декоративно-прикладное искусство, художники театра и кино, книжная графика и др. Издавались многотомные история русского искусства под редакцией И. Э. Грабаря, «Всеобщая история искусств» под редакцией Б. Веймарна, История советского искусства, монографические труды по историческим периодам, школам и персоналиям художников. Активная выставочная деятельность вовлекала в искусство самые широкие слои населения. Многомиллионная зрительская аудитория жаждала правды, истины, подлинно духовных откровений и шла за этим в искусство. Логика художественного процесса и участвовавшего в ней художественного сознания уже не довольствовались правдоподобием и социалистическим реализмом. Критический характер мышления 1960—70-х гг. обозначил вектор движения в сторону аналитического постижения природы искусства, строения произведения искусства, анализа выразительных средств искусства, закономерностей его развития, стилевого многообразия и т. д. Волнообразное движение в художественном сознании докатывалось до периферии очень скоро благодаря общению художников на творческих дачах Союза художников СССР и РСФСР, республиканским и всесоюзным выставкам, на которых искусство страны, его столичные и провинциальные мастера вставали в ряд, и можно было оценить творческий уровень тех и других и увидеть искусство если не во всех, то в значительных его масштабных и качественных проявлениях.

В 1970-е годы впервые в отечественном искусствознании ставится проблема синтеза искусствоведческих методов, органического сочетания их элементов и возможностей в анализе явлений. Эту позицию сформулировал один из фундаментальных историков всеобщей истории искусств В. Н. Лазарев в ответе на анкету американского журнала «The AmericanArt Jornal» 1971,№ 1 нарядусЭ. Гомбри-хом, Я. Бялостоцким, М. В. Алматовым. В русском переводе статья была впервые опубликована в ежегоднике «Советское искусствознание» в 1977 г.6, затем, не потерявшая актуальности, повторена в 1986 в сборнике «Критерии и суждения в искусствознании»7. Называя методы, которые стали к тому времени уже привычным и непременным инструментарием исследований в европейском и отечественном искусствознании, Виктор Никитич Лазарев предупреждает об ограниченности каждого из методов, им перечисленных: иконография, иконология, формалистияческий метод, знаточество, социология, имея в виду и атрибутивный, и семантико-символический (семиотический) анализ8. Говоря о необходимости рассматривать произведения и творчество художника с различных точек зрения, Лазарев с живой критической интонацией

предупреждал против схоластики и эпигонства. Таким исследователям он дает «один очень простой, но вразумительный совет — будьте поближе к искусству, не забывайте о его пластическом языке, о его специфических средствах выражения, об удивительной неповторимости этих средств, об их конкретности и наглядности. И тогда и иконология встанет на свое место, превратившись в одну из компонент художественного образа»9.

На современном этапе В отечественном искусствознании 1970-1990-х гг. и далее в 2000-е гг. явственно проявились сдвиги в сторону развития теории искусства, углубления исследований и их авторских интерпретаций, посвященных отдаленным историческим эпохам. Реабилитация многообразия научных подходов в понимании и изучении искусства началась с изучения и осмысления трудов венской школы искусствознания — переводов и публикации трудов Макса Дворжака, Отто Бенеша, затем трудов основателя формально-стилистической школы Генриха Вельфлина.

Именно в трудах Вельфлина мы находим обоснование методологической специфики искусствознания как отдельной дисциплины в системе гуманитарного знания.

Немецкие ученые проявили свою национальную склонность к теории, создав не только формально-стилистический метод анализа произведения и художественных процессов в истории искусств, но и связали историю искусств с объективацией состояния человеческой души (В. Пин-дер), коррелирующей имманентную динамику художественных форм той или иной эпохи. Этот же ученый ввел такие понятия, как «пространство эпохи», неодновременности одновременного в истории искусства и многомерной полифонии, что, благодаря методологии, дало возможность преодолеть упрощенные модели стилистического развития истории искусств, столь формально насаждавшиеся в искусствоведческой науке, в том числе и в отечественной.

В названный период в отечественном искусствознании широкое применение получил структуралистский подход. Проблема содержания и формы столетиями занимала умы в России, она остро маркировала различные позиции в искусстве в советское время. В связи с углублением теоретической составляющей искусствоведческих трудов в последние десятилетия XX века эта проблема также получила подкрепление своему развитию, благодаря интересу, проявленному к этой области теории.

Пути анализа произведений, творчества отдельных художников, структурных составляющих истории искусства — направлений, течений, школ, отдельных эпох и стилей вывели на активное использование семантического подхода, разрабатываемого в Европе и США, и также в России: речь идет об иконографии, далее иконологии, примененной А. Варбургом и развитой Э. Панофским, продолженной Э. Гомбрихом. и Г. Зедльмайром. Семантические методы (и не только они) выводят искусствознание в дешифровке содержания на смежные области научного знания — в историю, литературу и литературоведение, в области музы-

коведения и культурной антропологии, богословия и религиоведения.

В последние десятилетия в искусстве и его анализе в границах искусствоведческой науки понимание его языка и истолкования его, выраженного в форме текстового, словесного перевода, приобретает важное проблемное значение. Поскольку в искусстве периодически происходит обновление языка, то новый язык вносит помехи во взаимопонимание. Они устраняются в процессе коммуникации (в этом заключается идеальная цель всякой коммуникации). Условием такого взаимопонимания является постижение человеческой экзистенции в тот или иной период, мира чувств, переживаний, идей, в котором живет человек. В этой связи можно говорить о специфических экзистенциальных возможностях исследования искусства, его явлений, произведений и творчества художников, ибо явно познавательных возможностей — традиционной логики науки — здесь мало. И далее — какие же это методы? В них обозначается сплав деятельности художественной, осмысление ее конкретных задач, а уж потом обобщение на уровне теории или истории. Речь идет о специфической позиции исследователя — человека одновременно принадлежащего и науке, и искусству10.

Привлечение философов (особенно немецких) в исследование искусства на рассматриваемом этапе — не только дань традиции, но и естественное движение искусствознания. Г. Г. Гадамер, ученик

Э. Гуссерля и М. Хайдеггера, внес неоценимый вклад в сближении гуманитарных наук с искусством и обосновал специфический метод, тяготеющий к универсальности — метод герменевтики, основанный на понимании языка и обогащение новым глубинным неформальным знанием. Понимание, интепретация, уточняемая в диалоге инакомыслящих — душа герменевтики. В изучении знаковосимволической природы искусства его интепретация приобретает на современном этапе первенствующее значение. Как оперативный инструмент осмысления текущих процессов, она заняла сегодня одно из ключевых мест в современной художественной критике, анализирующей постмодернистские явления, где концепция замысла преобладает над всей остальной формально-содержательной структурой.

В изучении искусства Южного Урала и его истории весь богатый спектр методологических подходов только начал определяться и развиваться с 1970-х гг. Период прошедшего сороколетия отмечен в искусствознании Южного Урала нарастанием движения вширь: расширение исторических рамок, проблематики изучения искусства. Исследования носят преимущественно характер исторического анализа больших периодов художественной культуры и отдельных художественных явлений (видов искусства или промыслов). Достаточно быстро набирают обороты монографические исследования, посвященные творчеству отдельных мастеров искусства.

Закономерно, что на Южном Урале в теории и методологии искусствоведческих исследований области пластических искусств, изобразительного искусства, по сути дела, на сегодняшний день практически нет ни одного внятного исследования. При

этом потребность в методологическом оснащении исследований ощутимо велика. Не будем забывать также и того, что проблематика исследования духовной культуры в изобразительном искусстве Южного Урала подводит нас к определению методологических подходов в процессе самой практики исследовательской работы.

Итак, на современном этапе анализа теоретической и методологической базы исследования художественных процессов в духовной культуре Южного Урала и круга произведений искусства, в которых отражены основные тенденции духовной жизни и исканий времени, в дополнение к рассмотренному выше, отчетливо проявляется необходимость проследить проявление духовного в двух главенствующих аспектах его бытия: в сопряжениях духовного и творческого, а именно в срезе социальном и в сфере собственно творческой — в структуре произведений искусства, создаваемых на протяжении XX века. Связующим звеном в этих процессах, и как исследовательская проблема духовного в искусстве, является личность и творчество художника и художественного критика.

XX век бурно разразился в искусстве, его диапазон и смысл достижений теоретическая мысль не успевала охватить и углубиться. Искусство переходной поры в сравнении с искусством XX века предстает значительно тусклее. То есть наступило время теории.

Очевидно, что XXI век — время осмысления духовного и художественного с учетом иных реалий бытия. В контекст анализа вводятся как опубликованные, ставшие хрестоматийными, художественные явления, так и ранее неизвестные события, явления, факты и источники, что, безусловно, меняет общую картину предмета исследования.

Начавшийся XXI век в области теоретического искусствознания в отечественной науке может быть определен как время расширения горизонтов науки за счет включения в ареал исследования всех исторических этапов ушедшего столетия, столь насыщенного проблемами духовного состояния; обновления, углубления и уточнения принципов исследования и расширения поля исследования за счет не тронутых советским искусствознанием критически по идеологическим причинам проблемам социалистического реализма, а также освещаемом только критически без понимания сущностей проявлений модернизма в отечественном искусстве. Снятие veto позволяет науке избежать двусмысленных трактовок, недоговоренностей, уклончивости и вступить на честный путь исследования сложнейшего и противоречивого материала, требующего от исследователя мобилизации нравственных и духовных сил, отказа от стереотипов, бесстрашного освоения и анализа социальной истории и истории искусства, судеб художников и их произведений ради неотступного стремления к истине.

На этом пути исследователь имеет возможность опереться на базисную основу отечественной методологии искусствознания, рассматривающую историю искусств в связи теснейшим образом с этапами развития общества, парадигмой, карти-

ной мира и мировоззрением той или иной эпохи. Такой историко-культурологический, философско-эстетический анализ эпохи, предшествующий рассмотрению конкретного материала, объясняющий внутренние токи настроений, переживаний, устремлений нашего народа, его различных слоев, общества в целом, всегда был сильной методологической и содержательной составляющей отечественной гуманитарной науки, выделяющейся благодаря этим характеристикам среди мировых научных школ. Данный взгляд на проблему и подход к ее изучению обнаруживает ментальные характеристики российского сознания, несмотря на все коллизии истории, сохранившего тяготение к целостному видению существа проблем, связанных с духовной жизнью человека и общества. Во времена подъема духа в отечественной истории эта типология целостного видения картины мира и человека реализована наглядно и вдохновляюще убедительно.

Хотелось бы продолжить эту традицию, изучая духовное в художественной культуре Южного Урала, определив актуальные методологические позиции в исследовании искусства региона.

В анализе духовного состояния в искусстве XX века в аспекте региональной локализации можно выделить важнейшую проблему сопряжений искусства и государственной политики, из которой вытекает целый ряд вопросов, связанных как с теоретическим анализом, так и с выработкой точки зрения на художественную практику.

Таким образом, определим круг тем, по которым мы намерены провести дальнейшее исследование в области теории искусства и методологии в связи с проблематикой исследования профессиональных пластических искусств Южного Урала XX века:

1. Теория стиля и ее разделы, привлеченные для исследования двух крупнейших и важнейших периодов в истории и искусстве в стране и на Южном Урале феноменов истории искусства: социалистического реализма как этапной историко-культурной, художественно-коммуникативной системы 1930—50-х гг. и, соответственно, стилевой системы искусства 1960-х гг.

2. Теория психоисторизма, привлекаемая многими отечественными учеными, в рассмотрении проблемных этапов отечественного искусства: 1930—50; 1960-х; 1970—80-х; 1990-х. «Методология психоисторизма позволяет увидеть единство процессов в истории сознания, языка и изобразительного искусства»11.

В этой части исследования мы намерены проследить тонкие, невыявленные материально, глубинные настроения, переживания, вкусовые предпочтения, мотивации в повседневной жизни и в искусстве, которые, складываясь в некие модели, влияли на рождение общей картины и функционировании искусства.

3. Самостоятельной проблемой выдвигается исследование модернистких и постмодернистских тенденций в искусстве Южного Урала. Теория стиля здесь может быть применена лишь отчасти, ибо процесс принимает характер многовекторного движения. Сложности исследования данного периода и материала во многом поможет разрешить

обращение к опыту искусствознания на Западе в XX столетии.

4. Методология искусствоведческого анализа произведений искусства Южного Урала в данном исследовании обогащается сознательным применением иконологического метода в его вариантах, разработанных немецкими искусствоведами XX века

A. Варбургом, Э. Панофским, Э. Гомбрихом, и метода герменевтики — интепретации смыслов и образов (связь языка и семантики понятий) философа Г. Гадамера. Известно, что наработки этих ученых применяются в элементах анализа многими отечественными искусствоведами12.

5. Исследования ведутся с учетом наработок теории психологии восприятия. Особое внимание обращается на соотнесение опыта и структуры визуального восприятия внешнего мира и трансформации зримых образов в творческом сознании художника, перекодировке готовых художественных образов в процессе восприятия и интерпретации произведения искусства в сознании зрителя.

6. В методологии анализа духовной составляющей произведений искусства необходимо проанализировать их структуру. Анализ структуры произведения искусства тесно связан с законами восприятия и формирования творческой модели под воздействием созерцания в сознании художникам зрителя. Изучение структуры произведений искусства южноуральских художников и выявление их смыслового наполнения является логическим завершением исследования духовного в произведениях искусства.

7. Важнейшим предметом проблемного исследования являются монографические исследования творчества выдающихся южноуральских художников. Богатство методологических подходов находит неповторимое сцепление личности и исторического времени, в котором развертывалось творчество того или иного художника — живописца, скульптора, графика, художника в области станкового, монументально-декоративного, театральнодекорационного, декоративно-прикладного искусств. Единство общего и индивидуального целого и уникального, многоликости единого духовного начала убедительно предстает в монографическом анализе персонального творчества художника.

Таким образом, методология искусствоведческого исследования в аспекте духовного в искусстве Южного Урала позволяет выстроить логику и проблематику исследования в соответствии с темой и определить подходы и методы исследования искусства Южного Урала, объединенные в комплекс под наименованием <сметодология почвенности» с учетом достижений современного отечественного и зарубежного искусствознания.

В заключении уместно напомнить завет выдающегося ученого, искусствоведа-методолога

B. Н. Лазарева о том, что технологическая и информационная оснащенность искусствознания, как и всей науки, растет, но «все это не решает вопроса о методе. Наша наука слишком распылилась, слишком распалась на отдельные, часто взаимоисключающие течения, ей недостает синтетичности,

иначе говоря, способности органически объединить различные элементы в единое целое»13.

Эти мысли, высказанные почти сорок лет назад, сегодня, когда искусствоведение значительно расширило со времен Лазарева арсенал своей методологии, проблема совершенствования различных методов и синтетического обобщения их применения становится по-новому актуальной.

Примечания

1. Данные теоретические положения сформулированы на основе программы «Методология истории искусства» Министерства Образования Российской Федерации по специальности 020900 «искусствоведение», рекомендованной Советом по истории и искусствоведению УМО по классическому университетскому образованию, Москва, 2002. Автор-составитель С. С. Ванеян [Электронный ресурс].

2. Анализ и оценка историографии искусства Южного Урала рассмотрена в рукописи автора «Пространственные искусства и духовная культура Южного Урала в XVIII—XX вв. Историография» (объем 1 п. л.) в рамках гранта Федерального агентства по науке и инновациям.

3. Например, дневники 1934—1964 гг. И. JI. Ванды-шева, хранящиеся в ЧОКМ, опубликованные нами в каталоге выставки к 100-летию художника в 1991; воспоминания А. П. Сабурова «Страницы памяти» (архив ЧМИ), опубликованные нами в сб. «Челябинск неизвестный». — Вып. 4. — Челябинск, 2008. — С. 499— 560; автобиографическая проза К. Дьяковой «За седьмой горой» о художнике В. Н. Дьякове. —Челябинск : АТОКСО, 2004, 468 с.; объемный фонд писем и рукописей художника-педагога, экспериментатора и теоретика

B. Н. Челинцова, готовящийся нами к печати, и др.

4. Трифонова Г. С Персональная выставка как опыт монографического исследования творчества южноуральского художника В. Н. Дьякова: культура и искусство в памятниках и исследованиях : сб. науч. тр./ под ред. Н. П.Парфеньева. — Вып. 5 — Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 2007. — С. 164—177. Она же. Опыт монографического исследования творчества живописца Н. А. Русакова (1888—1941).: традиции и новации в отечественной духовной культуре : сб. мат. пятой южноуральской межвузовской научн.-практ.конференции / под ред. Н. П. Парфеньева. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2008, —С. 52—66.

5. См. отчеты о региональных художественных выставках «Урал социалистический» 1964, 1967, 1969 гг. ОГАЧО. Ф Р-802, Оп. 2, Ед. хр. 27—31.

6. Лазарев В. Н. О методологии современного искусствознания: советское искусствознание 77. — Вып. 2.— М. : Советский художник, 1978. —С. 311—316

7. Лазарев В. Н. О методологии современного искусствознания // Критерии и суждения в искусствознании. — М. : Советский художник, 1986. — С. 91—95.

8. Там же. — С. 91.

9. Там же. — С. 94—95.

10. Гадамер Г.-Г. Язык и понимание // Г.-Г. Гадамер Актуальность прекрасного. — М. : Искусство, 1991. —

C. 49.

11. Вдовин Г. «Заслужить лиц». Этюды о русской живописи XVIII в. / Искусствознание. — М., 2010. —

С. 190—242.

12. См.: Анализ и интепретация произведения искусства : уч. пособие / Н. А. Яковлева, Е. Б. Мозговая, Т. П. Чаговец и др.; под ред. Н. Я. Яковлевой. —М.: Высшая школа, 2005. — 551 с.: илл.; Лиманская Л. Ю. Теория

искусства в аспекте культурно-исторического опыта. Исследование по теории и методологии искусствознания,— М. : РГГУ, 2004. — 223 с.: ил.

13. Лазарев В. Н. О методологии современного искусствознания // Критерии и суждения в искусствознании. — М.: Советский художник 1986. — С. 95.

Поступила в редакцию 10 июня 2010 г.

ТРИФОНОВА Галина Семеновна, доцент кафедры искусствоведения и культурологи, кандидат исторических наук, ведущий научный сотрудник Челябинского областного государственного музея искусств, член Союза художников России. Область научных интересов — отечественное искусство, художественная культура и творчество художников Южного Урала, музееведение. Автор монографий, каталогов, альбомов, научных статей по указанной проблематике. E-mail: blv@susu.ac.ru

TRIFONOVA Galina Semyonovna is Associate Professor of the Art History and Culture Studies Department, Cand.Sc (History), a senior scientist of Chelyabinsk Regional State Museum of Arts, a member of the Russian Artists Union. Research interests: Russian art, artistic culture and the creative works of the South Ural artists, museum studies. She is author of monographs, catalogues, albums, and scientific articles concerning the above mentioned issues. E-mail: blv@susu.ac.ru