Алтайское героическое сказание и камлание шамана как источник изучения традиционной алтайской хореографии

А. И. Шинжина

АЛТАЙСКОЕ ГЕРОИЧЕСКОЕ СКАЗАНИЕ И КАМЛАНИЕ ШАМАНА КАК ИСТОЧНИКИ ИЗУЧЕНИЯ ТРАДИЦИОННОЙ АЛТАЙСКОЙ ХОРЕОГРАФИИ

В области исследования как архаичных истоков бытования танцевальной культуры алтайцев, так и дальнейшего развития алтайского танца, в том числе и на современном этапе особую ценность представляет собой алтайское героическое сказание.

Важнейшим источником информации в изучении традиционной хореографии алтайцев является устное народное творчество, передающееся из поколения в поколение. Народные певцы, сказители сохранили эпические героические произведения, отражающие историческое прошлое. Героический эпос @кай чер-чек) своеобразно вобрал в себя мотивы мифов и легенд, сказок и преданий, песен и обрядовой поэзии и др. Крупное эпическое произведение поется сказителями несколько ночей, так как его объем варьируется от нескольких сотен до десяти тысяч строк. Кайчи, то есть сказитель, исполняет героическое сказание от начала до конца приемом горлового пения @кай) под аккомпанемент двухструнного щипкового инструмента - топшура. Существуют различные виды - приёмы техники исполнения горлового пения. Это комей, сыгыт и каркыра. Кайчи - уважаемый и почетный человек. Яркими представителями сказительско-го искусства являются А. Калкин, С. Савдин, Н. Улагашев, Т. Чачияков, Т. Шинжин, Н. Ялатов и другие уже более молодые исполнители.

Алтайский героический эпос, как и наскальные рисунки, может выступать историческим аргументом к вопросу о существовании в прошлом у алтайцев танца. Ведь песенные героические сказания народ пронес сквозь века в своем сердце, в памяти. Поэтому такому жанру, как героический эпос принадлежит особая и важная роль в сохранении и передаче исторической памяти алтайцев. Исследуя алтайский героический эпос,

доктор филологических наук 3. Казагачева пишет: «со времён первых записей и по сей день эпос алтайцев является предметом многостороннего изучения как богатейший материал для лингвистов, фольклористов, этнографов, искусствоведов и других учёных»1. Сюжеты, образы и художественно-изобразительные средства героического эпоса, отражая мировоззрение алтайцев, могут служить неисчерпаемой основой для создания хореографических полотен. А ритмический рисунок и особенности тембра горлового пения могут явиться важным элементом в музыкальном оформлении алтайского сценического танца. Вот почему алтайский героический эпос, а также приёмы горлового пения мы рассматриваем с точки зрения этнохореографии.

В алтайском эпосе образы женщин-богатырок занимают большое место. Как в эпосе «Очи-Бала», так и в некоторых других эпических памятниках главными героинями являются богатырки, девы-воительницы. Встречаются образы сильных духом и верных спутниц богатырей, хранительницы домашнего очага, мудрые прорицательницы, предупреждающие об опасностях и подсказывающие богатырям способы и действия, как преодолеть препятствия на пути, одержать победу. Эпос «Очи-Бала» записан от народного сказителя А. Калкина2. Сказитель Алексей Григорьевич Калкин родился в 1925 г. Тексты эпического сказания он перенял от своего отца. Ранее, кроме отца А. Калкина, эпос «Очи-Бала» исполняли сказители Моисей Язаров и Толок Токтогулов. Это сказание повествует о древнетюркском периоде жизни алтайского народа. Мы получаем информацию в целом о культуре алтайцев, раскрывающей особенности традиций, обрядов и обычаев. Для нас жанр эпического сказания является одним из объектов изучения в области национальной хореографии.

В качестве примера приведём строки из героического сказания о девушке-богатыре Очи-Бала:

«Простушка девушка, смела -Проворно к Бию подошла, Сильны движения, легки...»

«Имеющая девять кос, Улыбку чище летних роз, Простушка черная пришла, Проворный танец начала. Сто одноликих молодиц С протяжной песнею вошли, Сто одинаковых девиц Сто разных песен завели. На песни девичьи и пляс Кааны-гости не глядят, Как будто соль попала в глаз -Склонивши головы, сидят...»

«Как дудка девушка стройна, Как ветерок легка она, Как речка вьется и поет Каану чашку подает...»

«...Он девяносто певунов Звериным рыком распугал, Он восемьдесят плясунов, Ногами топая прогнал...»

«Простушка девушка одна Плясать осталась, песни петь Она легка, она стройна, Она - как солнечная медь...»

«Прошлась простушка на носках, на двух крутнулась каблучках -И прежний вид приобрела Прекрасная Очи-Бала»3.

Эти строки несут в себе информацию о существовании танца (пляски) как ансамблевого (массового), так и сольного (одиночного), как женского, так и мужского в сопровождении песен, причем разных по темпераменту и характеру. 3десь прочитывается стиль хороводной пляски, перепляса и игрового пляса.

Алтан 1аан пийечилер Олый-солый пийеледи. 1етен 1аан кожончылар 1араш-чечен кожондоды. 1айнаганду икили Кунук унин угузат, Толгомолду топчуурлар Паатыр чумин ойгозот. 1аан-1аан кайчылар Улгер чумдеп ойноды. Оок-тобыр уулдар Ойын-пийе паштады.

Шестьдесят лучших плясунов Сменяя друг друга плясали. Семьдесят лучших певцов Звонко-задорно пели. Жалобные звуки икили Печально отдавались. Гудящие строки топчуура Богатырскую удаль пробуждали. Знатные-презнатные кайчи Юлгер творили. Множество подростков В игры-пляски пустились4.

Примеры можно найти и в других алтайских эпосах, например - «Кан Алтын» сказителя Т. Чачиякова:

Содержание текста несет информацию о том, что женщины (келины), исполняя песни, держались за руки. Это свидетельствует о хороводном стиле танца, органично соединившего в себе пантомиму, слово, пение, музыку, и пляску, и которому уделяется отдельное особое внимание.

Значит, сказительское искусство алтайцев можно рассматривать с точки зрения хореографии как источник к созданию сюжетов и образов, а приёмы горлового пения как компонент музыкально-хореографического произведения.

Исследуя материалы о горловом пении, изучая пластическое выражение алтайцев, автор предпринял попытки трансформации элементов эпических сказаний в хореографию. На базе национального театра танца «Алтам» Государственной филармонии Республики Алтай были поставлены такие хореографические композиции, как этнобалет «Курчулу От-Эне» - «Опоясанная Мать-Огонь» (2003), «Куннин энчилери» - «Посланники Солнца» (2005) и многие другие. Сказитель-кайчы всегда исполнял своё сказание, сидя у очага (у костра). Как и все алтай-

...1ер чечеги келиндер 1ен-1енинен тудужып. Кожондоп ойногылайт.

Келины. схожие с луговыми цветами. За рукава (друг друга) взяв. Песни распевают, веселятся5.

цы, он также преклонялся От-Энеге (Матери-Огню). Таган, то есть треножник, представлен в образе трёх богатырей (бааты-ров) - братьев От-Эне, хранителей очага. Вообще, образы богатыря и От-Эне имеют большое значение в мировоззрении алтайцев. Образ богатыря - защитника народа, несущего добро, стерегущего мир и хранящего покой, раскрывается в танце «Посланники Солнца». В героическом эпосе всегда центральным героем является батыр (богатырь). Именно приёмы горлового пения легли в основу музыкального воплощения как этно-балета «Курчулу От-Эне», так и «Куннин энчилери». Музыка подчеркнула стиль и национальный колорит.

Горловое пение как звукоизвлечение способно вызывать особое восприятие у слушателей и зрителей. Когда сказитель Таныспай Шинжин в 1985 году принял участие в Международном фестивале традиционной музыки народов Средней Азии и 3акавказья, прошедшем в городах трех государств - в Париже, Женеве и Флоренции, о нём писали так: «Его игра и пение вызывали зрительские и слуховые ассоциации с природой Алтая: передавали шум его кедровых боров, вечный спор реки со скалами, журчание чистых и холодных родников, шум ветра, напевы долин и гор его родины»6.

При сочинении и постановке сценической композиции по мотивам алтайских героических сказаний используется такой методологический подход, который ставит следующие задачи:

- поиск, изучение и анализ элементов источника, которые могут быть положены в основу сценических произведений;

- выявление стиля, способствующего формированию сценической формы;

- применение горлового пения как компонента музыкального оформления.

Сегодня как эпический кай, так и другие стили и виды горлового пения становятся важным компонентом в изучении и создании хореографических постановок. На современном этапе развития национальной хореографии алтайское героическое сказание является источником изучения традиционного алтайского танца,

а традиционная танцевальная культура алтайцев представляет собой источник для профессионального национального хореографического искусства.

ввв

Другим историческим источником алтайской хореографии является шаманское камлание, как важнейший компонент традиционной культуры алтайцев.

К такому явлению, как шаманизм, сегодня обращаются с разных точек зрения, особенно при изучении виртуальных миров. Мы же рассмотрим действия шаманов с точки зрения хореографии, где несомненный интерес представляют композиция, пантомима, как выразительное хореографическое средство и прочее. Ведь шаман создавал образы путём пластического самовыражения.

В трудах А. Анохина, В. Вербицкого, Н. Дыренковой, Г. Потанина, Л. Потапова, посвящённых изучению традиционной культуры алтайцев, говорится о шаманах, их камланиях, о «перевоплощениях» в животных и птиц, ритме. Описывая поведение шаманов во время ритуальных действ, они передают нам информацию о их движениях, то есть в работах встречаются такие слова, как «кружился», «вертелся» и прочие. Действительно, со слов очевидцев шаманы проделывали многочисленные пластические телодвижения.

Камлание шаманов состояло из нескольких действий, которые имели свою последовательность. Место, где проходило камлание, являлось некой сценической площадкой, на которой вырисовывалось композиционное построение действа (передвижение шамана по кругу, вперед, назад, в сторону, на месте и т. д.). Действие представляло различные образы (птицы и звери, люди и духи, и прочие). Образной пластикой шаман иллюстрировал тексты, сюжет камлания.

Действия камланий совершались быстро. Сила ударов в бубен была разной, речь шамана представляла собой то шепот, то крик, то громкое произношение стихов, то пение. Движения

шаманов включали в себя качания, подскоки, прыжки, повороты, верчения, махи ногой и т.д. В моменты кульминации «плясок» шаман мог сбить человека с ног. При камлании боязливые люди удалялись.

Орудием для вызывания духов служил бубен. Кроме того, это неотъемлемый, необходимый атрибут в камлании шамана, он выражает темповое развитие действия и отражает ритмико-психологическое состояние самого шамана в этом действии.

Приведу несколько примеров из описания Вербицким В.И. камлания шамана: «Кам, сидя на гусе, с призванной силой гонит жертву, спускает вниз (с высоты, на которой не был), бегает вокруг сеольты, как бы загоняя коня... и потом, вбежав в юрту, мгновенно бросает через левое плечо левой рукой бубен, держа в правой орбу, и левую же руку мгновенно впускает в силок. Это, значит, конь пойман. Кам начинает подражать голосом коню, у которого шея сдавлена арканом, прыгает, лягается и прочее».

Шаман, словно танцующий актер, создавал пластический образ, выделывая различные движения и меняя интонацию голоса. Это, конечно, бег, прыжки, махи ногой, наклоны и перегибы корпуса.

«После курева садится на стульчик и начинает постукивать орбою в бубен. Снова созывая силу, <...>, прискакивает, ударяет сильно снизу в приподнятый и низвращенный бубен <...> Чем более кам набирает в бубен гостей, тем сильнее бубнит, покачивая бубном словно отяжелевшим, и наконец встает, обходит один раз вокруг тапты, подходит к двери <...> Кам встает, ходит и бубнит тихо, представляя себя летящим на гусе. От трудности путешествия он сморщивает рожу <...> Представляя стреляющего Каракоша, кам прицеливается бубном и, дернув по нему к себе орбу, с криком "ау!" представляет, что он выстрелил на удачу <...> Кам устрашась, быстро отскакивает назад и пятится. Потом с подобострастием, узко шагая, тихо приближаясь и многократно кланяясь, говорит: "мерьгу, мерьгу каным Яючи!"»

3десь шаман, то присев на колено держит бубен ребром, приговаривая и покачиваясь на обе стороны, то стоя кланяется

головой и бубном, держа его на ребро у груди, бубня со всей смелостью и бойкостью. То меняет голос и говорит тихо, то поет весело и звучно.

«...делает три щелчка по бубну пальцем, вместо орбы, и бормочет: "а-а-а-а-ы-ы-ы-ы", как бы не может уняться, протирает глаза, гладит волосы, опускает руки, выжимает пот из своей рубашки, потом здоровается со зрителем, как бы возвратившись из дальнего путешествия: "Эзень-салам, эзень-салам!"».

Словно артист, закончивший играть на сцене, шаман, выходя из феерического состояния, делает поклоны людям. Действительно, «с этой точки зрения камлания даже послужили специальным предметом при изучении ранних форм театрального искусства <...>. Внимание исследователей привлекли, несомненно, наличие в камланиях актёрской импровизации, различного вида трюков...» - пишет Е. Новик8. С точки зрения театрального искусства Сибири шаманские камлания рассматривала и С. Тарбанакова. Она отмечает, что шаманская мистерия представляет собой именно драматическое представление, то есть ярко выраженный театрализованный характер. Говоря про композиционное строение, она пишет, что «как и в драматическом произведении, в шаманской мистерии есть своя завязка действия, развитие её, кульминация и развязка»9.

У сибирских народов камлание шаманов, представляющее собою театральное действие является самым зрелищным представлением. Зрители иногда во время камлания являлись непосредственными участниками действий. Например, активную роль играли в пантомимах встречи и ловли шамана, изображавшего оленя, в коллективных хороводах, символизировавших поход к верховным духам, в танцах, имитирующих охоту и т. д.

Рассмотрим, что представляет собой композиционно само перемещение шамана на месте камлания. При камлании всегда разводился костёр на земле, если оно проводилось на улице, то есть на открытой площадке. Обычно камлание проходило в юрте, где также обязательным было разведение огня в очаге. Остав-

ляя свободную площадь вокруг очага, люди как участники действа размещались по кругу. Таким образом, так называемая сценическая площадка представляла собою круг, в центре которого находился костёр. Тепло, исходящее от огня (очага), не давало охлаждаться поверхности самого бубна. Поверхность бубна - это натянутая на обод (обечайку) кожа марала, либо кожа молодой лошади. И конечно, если она не сыра и согрета, то бубен издавал звук достаточно звонкий, выразительный. Отблески огня падали на лица людей и самого шамана, что также играет роль, имеющую отношение к психологическому восприятию. Е. Новик, исследуя шаманские камлания в Сибири, отметил круговые движения шамана вокруг очага10. Несомненно, в композиционном решении само перемещение шамана на месте камлания представляет собой движения, направляющиеся вокруг очага.

Какова же роль исследования шаманских камланий, отражающих религиозное мировоззрение алтайцев в изучении национальной хореографии? Утверждение единства природы и человека является основой мировоззрения народов Центральной Азии. Шаман играет роль посредника между земным, небесным и подземным миром. По мнению алтайцев, как и других народов Сибири, Севера и Дальнего Востока, шамана выбирает природа, наделяя его душевными силами, способными подняться выше простого существования. Шаман - это тот «избранный», умение которого общаться с небесами предполагает его сверхсенсорные способности.

Камлание шамана, похожее на вокально-хореографическое произведение - это восхождение в верхние или нижние миры, общение с духами. Пляски шамана связаны с движением в географическом пространстве, где перемещение идет по вертикальной линии. Происходит трансформация шамана - воспарение на небо и спуск на землю, под землю. В представлении о мире у шаманов земная жизнь противостоит как небесной жизни, так и подземной. В шаманской пляске имеет значение эффект движений - имитация, к примеру, полёта птицы, подражание тому или иному зверю, то есть пластическое самовыражение. Шаман посредством пластики, допустим через тот же полёт птицы, где его

руки превращаются в крылья, может показать, что он перешёл в другую горизонталь по спирали, по вертикальной линии.

Камлание шамана является сакральным действом, где многие движения как бы продиктованы сверху и не все поддаются объяснению. Но, сегодня нам ясно, что все движения продиктованы шаману-исполнителю его виденьем, художественным мышлением, фантазией. Движения исполняются в импровизационном режиме. Набор движений шамана включал в себя и верчение, и прыжки.

Пляска шамана - это общение с духами. Любой танец начинается с набирания внутренней энергии. Опустившись на колени, шаман начинает движение медленно, внутренне подчиняя своей воле все свое тело. Динамику развития действия отражает ритмический рисунок: в начале это медленный ритмичный танец, затем движение набирает ритм, доходящий до безумной пляски. В конце камлания шаман кружится, вертится в быстром темпе, как бы возвращаясь по вертикали в «настоящее» время, либо «замертво» падает. Когда шамана покидает физическая сила, в нем просыпается сила духа, которая передает экстатическое переживание. Сознание отделяется от материальной оболочки и устремляется вверх, тогда начинается его путешествие в страну предков, общение, объяснения. Н. Вита-шевский, рассматривая шаманские камлания якутов, которые имеют много общего с камланием алтайских шаманов, в своей работе отмечает, что шаман слегка подпрыгивал, подёргивая плечом и поворачивая голову то вправо, то влево. Также отмечает ускорение движений ног в соответствии, видимо, с учащением темпового ритма. Он говорит о поступательных и отступательных движениях с элементами верчения11.

Размышляя о национальном телодвижении, танце, Г. Гачев рассуждает, что танец - игра с идеями, перебрасывание конфигурациями мирового пространства, жонглирование измерениями бытия. Он пишет о внутреннем миропонимании шамана, о пластике, где каждая поза, положение рук есть определенная мысль о мире12.

Драматическая мистерия шаманов отличается особенными телодвижениями, в ритме бубна, и танец подчиняется небесному ритму, тем таинственным силам, с которыми в этот миг связан танцующий. По мнению одного из ведущих исследователей и собирателей материалов по сибирскому шаманству Г. Ксенофон-това, артистическая мимика и жесты с выражением живой игры страстей на лице делает подобный танец непревзойденным.

Таким образом, искусство шамана является синкретическим, так как в нем органично соединяются пантомима и слово, пение и музыка, пение и пляска. Следовательно, камлание шамана внешне представляет собой музыкально-театрализованное представление, где его телодвижения, пластика - своего рода танец. Значит, камлание шаманов можно рассматривать с точки зрения хореографии как музыкально-хореографическое произведение.

В плане композиционного решения, перемещение шамана на месте камлания как рисунок танца представляет собой структуру кругового построения. Хореографический текст содержит в себе такие танцевальные элементы, как подскоки, прыжки, галоп, повороты, верчения экстатического характера. Мимика, пантомима и другие танцевальные движения являлись средством пластического самовыражения в создании образов и виртуальных перемещений.

Отсюда следует вывод, что шаманское камлание, представляя собой богатейший материал, является источником изучения традиционной алтайской хореографии.

Исследуя материалы по шаманизму, изучая пластическое выражение шаманов, автор предпринял попытки трансформации элементов камлания в жанр хореографии. На тему шаманской мистерии были поставлены такие хореографические композиции, как «Молодая шаманка» (1989), «Мен тунур» (1999). «Молодая шаманка» поставлена в жанре этнографического танца, здесь показывается посвящение молодой женщины в шаманы. Девушка одевается в шаманское облачение: халат, головной убор. Далее следует благопожелание бубну. Композиция

«Мен тунур» поставлена в другом стиле. Создаваемый пластический образ «Духа бубна», соединил в себе элементы классического танца с элементами алтайского в форме свободной пластики. Здесь используется пальцевая техника, то есть исполнительница «Духа бубна» танцевала в каскадной обуви - в пуантах. В этом танцевальном номере раскрывается роль бубна. То есть бубен имеет Дух, который является проводником шамана.

Изучение алтайской народной культуры, - героических сказаний, шаманского камлания, их современная хореографическая интерпретация способствуют дальнейшему развитию национальной хореографии алтайцев.

ПРИМЕЧАНИЯ

^Казагачева 3. С. Алтайские героические сказания «Очи-бала», «Канн-Алтын». Аспекты текстологии и перевода. Горно-Алтайск, 2002. С. 3S2.

2Алтайские героические сказания. Маадай-Кара. Очы-Бала. Перевод А. Плит-ченко. М., 1983. С. 2SS, 2S6, 2S9, 260, 272.

3 Алтайские героические сказания. Очи-Бала. Канн-Алтын. Новосибирск, 1997. С. 240, 241.

4Там же. С. 2S8, 2S9.

5Там же. С. S38, S39.

6Малицкая Б. Песни гор во Франции / «Звезда Алтая», 30 апреля 198S.

'Алтайские инородцы. Сб. этнографических статей и исследование алтайского миссионера, протоиерея В.И. Вербицкого. М., 1893. С. 68, 72, 80, 90, 92, 96.

%Новик Е. С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: опыт сопоставления структур. М., 2004.

9Тарбанакова С.Н. Пути развития театров Южной Сибири. Горно-Алтайск, 1994.

х"НовикЕ.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: опыт сопоставления структур. М., 2004.

пВиташевский Н.А., 1918, с. 107.

12Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Евразия - космос кочевника, земледельца и горца. М., 1999.