Бал как пляска смерти у А. Блока и русских романтиков

А.В. Леонавичус

БАЛ КАК ПЛЯСКА СМЕРТИ У А. БЛОКА И РУССКИХ РОМАНТИКОВ*

Цель статьи - сопоставление мотива плясок смерти на балу у русских романтиков и А.А. Блока. Основным объектом анализа являются стихотворение А.И. Одоевского «Бал», рассказ В.Ф. Одоевского «Бал» из «Русских ночей», стихотворение А.А. Блока «Как тяжко мертвецу среди людей» из цикла «Пляски смерти». В статье делаются выводы о связи мотива пляски смерти на балу с «петербургским текстом» русской литературы и о переосмыслении Блоком романтической традиции изображения этого мотива.

Ключевые слова: русская литература Х1Х-ХХ вв., хронотоп бала, пляска смерти, «петербургский текст», А.А. Блок.

Мотив пляски смерти - танца смерти в образе скелета с новопреставленными или еще живыми, но обреченными на скорую смерть - возник в западноевропейской культуре XIV в. и с тех пор бытовал в разных видах искусства: театре, иконографии, скульптуре, литературе1. На европейских фресках и гравюрах смерть-скелет танцует с представителями самых разных общественных состояний и профессий, она приходит ко всем: и к бедным и слабым, и к богатым и знатным. Традиционно средневековую пляску смерти исследователи интерпретируют в качестве напоминания о равенстве всех перед смертью, конечности и бренности человеческого бытия, проповеди необходимости раскаяния и следования религиозным заповедям. Художник в изображении этого мотива мог сосредотачиваться как на описании будущего загробного существования

© Леонавичус А.В., 2015

*Исследование выполнено в ИМЛИ РАН за счет гранта Российского научного фонда, проект №14-18-02709.

персонажа, усиливая в зрителях страх перед смертью и потусторонним, так и на его посюсторонней жизни, обличая ее порочность, неумеренность и суетность. Постоянным и, вероятно, главным элементом этого мотива было оксюморонное соединение в танце живого с мертвым, голого скелета и человека из плоти и крови, да к тому же в одежде, характеризующей его положение в общественной иерархии. Одежда, тело и момент, в который смерть застает персонажа, служили знаками его земного образа жизни. Танец мертвеца с явными следами разложения или скелета с живым человеком иллюстрировал идею парадоксально-одновременного торжества жизни и смерти, когда в одном художественном пространстве соседствуют апогей жизни тела и торжество смерти над этой жизнью. Контрастный образ усиливает непостижимость соединения двух несовместимых состояний, таинственность сопряжения в человеке страстной любви ко всему земному и мучительного осознания своей неизбежной кончины, лишающей человеческий мир и земное существование какой бы то ни было гармоничности.

По наблюдению В.Б. Мириманова, исследователи образа смерти сходятся во мнении, что повышенный интерес к теме смерти в культуре Средневековья возникает в связи с открытием «смерти как разложения, - осознание реальной смерти... в результате потрясения, вызванного эпидемией чумы, первая волна которой в 13481350 гг. унесла, как считают, треть населения Европы»2. С этого времени, считает ученый, смерть осознается прежде всего как катастрофа:

Открывая смерть как катастрофу, распад, гниение, - демонстрируя биологический аспект смерти, - стилистика макабр не отменяет прежних, с которыми она сосуществует. Однако ее соответствие реальности (соответствие требованиям разума) решительно перекрывает идеальные образы: Успения - Преображения, образ благополучного перехода в иные формы Бытия. Отныне смерть - это не отлаженный rite de passage, теперь это конкретная индивидуальная смерть - то, с чем связана наибольшая глубина и острота страдания; ожидание неведомого, небытия делают мысль о смерти невыносимой3.

В свою очередь, мотив пляски смерти как бы отождествляет все бытие человека с жизнью его тела, смерть ассоциируется с потерей тела, всей сферы чувств и человеческой индивидуальности. Логика мотива тем самым предполагает отсутствие или недостаточность духовного бытия, как будто в земной жизни изображенных персонажей не существует духовное, невещественное измерение.

Интерес к этому мотиву в культуре отмечается в моменты сильнейших исторических потрясений (Й. Хейзинга): масштабных эпидемий чумы, разрушительных войн, кризиса коренных ценностей и идеалов. Популярность плясок смерти угасает к концу XVI в., чтобы с новой силой возобновиться в искусстве романтизма. В мировой литературе мотив встречается в это время в балладе И. Гёте «Пляска мертвецов» (1813), в «Сновидениях» Г. Гейне (1827), в повести Оноре де Бальзака «Сарразин» (1830), в стихотворении «Костры и могилы» (1858) Теофиля Готье, в стихотворении Ш. Бодлера «Пляска смерти» (1859). Мотив находим позже и в символистско-декадентской литературе, например, в «Ночных впечатлениях» (1866) П. Верлена, в стихотворении «Равенство-братство» Анри Казалиса, вдохновившись которым Ш.-К. Сен-Санс создал симфоническую поэму «Пляска смерти» (1874), в «Бале повешенных» (1891) А. Рембо. В русской культуре мотив танца смерти встречается в романтической литературе, в вокальном цикле М.П. Мусоргского «Песни и пляски смерти» (1875-1877) на стихи А.А. Голенищева-Кутузова, в лирическом цикле "Danses Macabres" (1903) К. Бальмонта, в цикле «Пляска смерти» (1910) В. Брюсова.

На позднейшей волне интереса к пляске смерти этот мотив появляется в 1910-х годах и в творчестве А.А. Блока. Впервые он возникает в его стихотворении 1912 г. «Как тяжко мертвецу среди людей...». В 1916 г. Блок включает это стихотворение с заглавием «Пляска смерти» в состав третьего тома «Стихотворений» в раздел «Страшный мир». (Позже Блок объединит «Как тяжко мертвецу.» с другими текстами, в том числе и с печатавшимися ранее самостоятельно «Ночь, улица, фонарь, аптека.» и «Пустая улица. Один огонь в окне.», в цикл «Пляски смерти».) В интересующем нас стихотворении мотив танца смерти разворачивается на балу.

Бал в литературе превращается в пляску смерти, когда танцующие пары или один-несколько персонажей в восприятии героя/ повествователя предстают танцующими скелетами или сравниваются с ними. В России бал как пляску смерти впервые изображает А.И. Одоевский в стихотворении «Бал» (1825). Затем этот мотив встречается у В.Ф. Одоевского в «Русских ночах», во вставном рассказе «Бал» (1833). Два текста связаны между собой: В.Ф. Одоевский, безусловно, не мог не знать стихотворение троюродного брата, с которым в 1821-1825 гг. он состоял в переписке, к тому же текст А.И. Одоевского был напечатан в том же номере альманаха «Северные цветы» 1830 г., в котором печатался и «Последний квартет Бетховена» В.Ф. Одоевского. Блок, в свою очередь, совершенно точно читал «Русские ночи» В.Ф. Одоевского, так как имел

эту книгу в своей домашней библиотеке4 и оставил в ней пометы карандашом.

Связь стихотворения Блока с романтической традицией очевидна с первых же строк:

Как тяжко мертвецу среди людей

Живым и страстным притворяться5.

В русской романтический литературе образ живого мертвеца встречается в лирических текстах В.А. Жуковского, М.Ю. Лермонтова, А.И. Полежаева, П.П. Ершова, Н.Ф. Щербина и других. Живой мертвец для романтиков являлся знаком наиболее крайнего, непримиримого отчуждения героя от окружающего его социума («Всем постылый, чужой, / Никого не любя, / В мире странствую я, / Как вампир гробовой (здесь и далее курсив мой. -А. Л.)»6) или служил описанием внутреннего состояния героя после пережитых им страданий и несчастий («Все, что любил, я схоронил / Во мраке двух живых могил. / Живой мертвец между живыми, / Я отдыхал лишь на гробах»7). При этом живой мертвец не являлся самостоятельным образом, а служил метафорой враждебных отношений романтического героя и толпы, погрязшей в мире грубой вещественности, или метафорой горького разочарования героя в идеалах любви, счастья и радости. Поэтому в текстах зачастую сохраняется связка как живой мертвец, либо ее легко можно восстановить.

Блок использует, как видим, устойчивый романтический образ мертвеца среди живых, чужого среди людей, кому тягостно и утомительно их общество. Но в отличие от романтических бунтарей мертвецу Блока для чего-то «Надо, надо в общество втираться, / Скрывая для карьеры лязг костей». А значит, перед нами уже не романтический герой, пренебрегающий благами общества, наоборот, герой Блока по неназванным в тексте причинам желает вписаться в общество людей и, более того, преуспеть в нем. И уже первая строфа с ее зарифмованными оценочными «притворяться» - «втираться» (а в третьей строфе еще более сильное «нашептывает он, виляя задом») позволяет говорить о том, что если в герое и осталась романтическая смертельная скука от участия в земной жизни, то он все же утратил позицию над мелкими дрязгами людского мира, он более не имеет права этот мир презирать или обличать, потому что погружен в самую что ни на есть рутину материального. И здесь я позволю себе поспорить с объяснением, предложенным И.В. Фоменко в статье «Цикл стихотворений

Блока "Пляски смерти". Заметки к интерпретации», где исследователь определяет блоковского мертвеца в качестве морального мерила земной жизни:

...мертвец оказывается критерием, которым измеряется и оценивается окружающий поэта мир. Живые - главный предмет баллады. И потому она развивается в двух планах: традиционный мертвец и детализированный, современный Блоку город, который как бы проверяется привычным романтическим образом-персонажем. Романтический прием становится способом оценки реальной действительности, и она представляется мелкой, суетливой, недостойной жизни8.

Действительно, при такой интерпретации видим, что Блок не отходит от романтической традиции, а следует ей. Однако далее мы убедимся, что это далеко не всегда так.

Мертвец, изображенный Блоком, кажется, ничуть не лучше живых. Он не является критерием оценки современного поэту мира, скорее, наоборот, его замешанность в мелкий, подлый, низкий строй жизни бросает тень на него самого и лишает его ореола благородного героя романтизма.

Мертвец у Блока, кроме того, не служит метафорой, а является частью гротескной художественной реальности. С самого начала в текст вводится сознательное нарушение правдоподобия: герой Блока умер не как будто, не духовно или не только духовно, но и буквально: он входит в этот мир из небытия: «Живые спят. Мертвец встает из гроба / И в банк идет, и в суд идет, в сенат». Неправдоподобное «оживление» мертвеца может получить частичное объяснение, если предположить, что мертвец - демон, посланный в мир с тем, чтобы дискредитировать земную жизнь и любовь.

Надо сказать, что в романтической традиции, кроме героев с «мертвой» душой, «живых мертвецов», были и другие промежуточные персонажи между бытием живых и мертвых: например, герои, призывающие смерть для освобождения от земных страданий («Мне тошно здесь, как на чужбине.» К.Ф. Рылеева), герои-самоубийцы («Живой мертвец» А.И. Полежаева), герои, рассуждающие о загробной жизни («Привидение» К.Н. Батюшкова, «Больной» Е.А. Баратынского, «Гроб юноши» А.С. Пушкина, «На кладбище» И.Э. Губера, «Эолова Арфа» В.А. Жуковского и т. д.), или мертвецы, повествующие уже из другого мира о своем потустороннем существовании («Любовь мертвеца» М.Ю. Лермонтова). Но во всех этих случаях граница двух миров оставалась нерушимой, умерший герой не мог существовать наравне с живыми в земном мире, как, в свою

очередь, живой не мог, оставаясь живым, попасть в мир мертвых на продолжительное время, не меняя модуса собственного существования. Между мирами мог произойти лишь временный контакт, часто трагический для героев реального мира. Блок же разрушает именно эту границу миров: мир живых больше не отличается от мира мертвых, мертвец только и встает из гроба в отличие от живых, но дальше он живет наравне с людьми и как живой, а реальность, в которой он активно действует, становится трудно отличить от небытия.

Конечно, нельзя не заметить, что в тексте воспроизводится балладный сюжет. В балладе пришелец из иного мира возвращался в этот мир чаще всего за своей возлюбленной, связанной с ним любовной клятвой верности «до гроба». Так или иначе, балладный потусторонний герой контактировал не со случайными живыми, а лишь с теми, с кем он был связан в земной жизни. У Блока же мертвец является в мир не для встречи с определенным человеком и не для восстановления нарушенной любовной клятвы.

О сходстве стихотворения с балладой писал еще И.В. Фоменко; исследователь подчеркивал, с одной стороны, повторение Блоком традиционного для жанра сюжета, а с другой - отмечал отсутствие характерной для баллады финальной катастрофы:

Сначала «мертвец» дан как образ традиционный: ночью встает из гроба, чтобы «втираться» в «общество», потом «трудится над докладом, нашептывает... виляя задом, Сенатору скабрезный анекдот». А покончив со службой, верный цели, спешит «к другому безобра-зью»: «В зал многолюдный и многоколонный спешит мертвец. А там NN уж ищет взором страстным Его, его с волнением в крови». Эта линия развивается точно по канону: мертвец, притворяющийся живым, должен совершить нечто ужасное. И не совершает. Нет в балладе ни страшного обмана, ни преступления (как в балладах Жуковского), ни собственно даже тайны, обязательной для этого жанра. Больше того, мертвец оказывается критерием, которым измеряется и оценивается окружающий поэта мир9.

Минус-катастрофа делает финал открытым и еще более напряженным: неопределенны жертвы мертвеца, вина кого бы то ни было перед ним, неопределенна степень его угрозы земному миру, кроме того, неясен и круг мертвецов, и на балу он встречает мертвую подругу, а это значит, что среди людей «живут» неузнанные мертвецы. Такая неопределенность увеличивает неразрешимый и не снятый лирическим сюжетом страх читателя, который в отличие от контролируемого традицией страха не находит выход в катастрофе.

Сюжетное напряжение возрастает и в связи с тем, что мертвец в тексте неотличим от живого. Собственно слов, означающих мертвое, и художественных примет, относящих мертвеца к иному миру, в тексте немного: во-первых, это само именование «мертвец», во-вторых, это «лязг костей», который мертвец пытается скрыть, в-третьих, это «гроб», из которого он встает, в-четвертых, это наличие мертвой подруги и упоминание «могилы» в разговоре с ней и, наконец, в-пятых, эпитеты «нездешний» и «странный», относящиеся к лязгу костей мертвеца. В тексте гораздо больше художественных реалий, объединяющих мертвеца с живыми, включающих его в их мир. Так, мертвец заражен их пороками: он честолюбив, лицемерен, лжив и угодлив.

Однако он ищет карьеры и заискивает перед начальством не только как большинство простых смертных в любые времена, но, например, как значимые для русской литературы герои Гоголя и Достоевского. Описание «чиновной скуки» и деловой обстановки у Блока совпадает в деталях с описаниями быта чиновников гоголевской «Шинели» и «Двойника» Достоевского. Сравним «перья торжествующе скрипят» Блока с цитатами из Гоголя и Достоевского:

Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, <...> - когда все уже отдохнуло после департаментского скрыпенья перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже, чем нужно, неугомонный человек, - когда чиновники спешат предать наслаждению оставшееся время: кто побойчее, несется в театр; кто на улицу, определяя его на рассматриванье кое-каких шля-пенок; кто на вечер <...> - словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, - Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению10.

Господин Голядкин оглянулся кругом, - ничего, все тихо; слышен лишь скрип перьев, шум переворачиваемых листов и говор в уголках поотдаленнее от седалища Андрея Филипповича11.

Другое совпадение стихотворения Блока с «Двойником» Достоевского впервые отмечено З.Г. Минц в статье «Блок и Достоевский»:

В «Двойнике» «младший» господин Голядкин (существо полумистическое, что тоже напоминает блоковского «Мертвеца») в час, когда «кончилось присутствие», «нашептывал на ушко» его превосходительству что-то, от чего его превосходительство «изволят шутить и смеяться», почти точным соответствием блоковского «виляя задом» оказываются и такие постоянно повторяющиеся характеристики героя, как «вертлявый», идет «семеня и вьюня», «вертясь и увиваясь», «юлил»12.

Заметим, что и у Гоголя, и у Достоевского атмосфера чиновничьего быта коренным образом связана с атмосферой гибельного, обманчивого, противоестественного Петербурга. Так, «Шинель» входит в петербургские повести Гоголя, а «Двойник» имеет подзаголовок Петербургская поэма. И у Блока в стихотворении отчетливо видны следы «петербургского текста». Это, как уже отмечено, в первую очередь активная чиновничья жизнь, затем белая ночь («Чем ночь белее, тем чернее злоба»), а также мелкий дождь и грязь как характерные приметы унылого петербургского пейзажа. А превращение петербургского служащего, по наблюдению З.Г. Минц, в фантастических двойника или мертвеца необходимо авторам для передачи «картины нелепого "страшного мира"»13, где мертвец служит персонификацией этой нечеловеческой среды.

Легко заметить в стихотворении Блока отсылку и к Петербургу «Евгения Онегина». Блок изображает целый день мертвеца с последовательностью основных его занятий и действий, что, конечно, напоминает описание дня Онегина из первой главы пушкинского романа в стихах. С «Евгением Онегиным» совпадают не только Петербург как место действия и похожая композиционная структура (описание дня через последовательность дел), но и тот факт, что изображение и того и другого дня завершается балом. Героев, кроме того, объединяет характерная тоска и равнодушное участие в забавах света. «Мостиком» к Пушкину служит и размер блоковского стихотворения, пятистопный ямб, который в традиции воспринимался именно как размер пушкинский.

Таким образом, блоковский текст резонирует с целым пластом предшествующей литературной традиции. Этот факт подталкивает к осознанию, что мертвец Блока не просто герой-современник, герой-петербуржец, но он своеобразный представитель целой русской культуры, большого массива ее художественных текстов, и это сближение мертвеца с литературными героями прошлого не только делает его обобщающей фигурой, представляющей в какой-то мере всю культуру через эволюцию ее литературного героя, но и по-но-

вому высвечивает тех же романтических персонажей, Онегина, чиновников Гоголя и Достоевского: не то они сразу были мертвы, а читатели не воспринимали их столь радикально, не то они эволюционировали один в другого, а венцом этого развития оказался мертвец?

Важно, что у Блока мертвец не совпадает с лирическим «я», как это было, например, в случае изображения живых мертвецов у романтиков. Он так же, как живые персонажи стихотворения, объективирован в тексте взглядом повествователя. Повествователь при этом обладает всевидящим знанием: он отличает мертвеца от живых, всюду следует за ним, изображает его с внешней визуальной и аудиальной точки зрения, проникает в его внутренние состояния и мысли: знает о его усталости («Он изнемог от дня чиновной скуки»), о том, что ему «надо, надо в общество втираться» и «живым, живым казаться должен он». Повествователю же принадлежит оценочная, идеологическая точка зрения на мир живых как механический, мелкий и бездуховный: «Чем ночь белее, тем чернее злоба, / И перья торжествующе скрипят», «Мелкий дождь зашлепал грязью / Прохожих, и дома, и прочий вздор, / А мертвеца - к другому безобразью / Скрежещущий несет таксомотор». Это повествователь отличает настоящие речи мертвеца с мертвой подругой от условно-светских речей на бале, он передает диалог мертвеца с подругой, а затем и мысли NN о мертвеце («Как он умен! Как он в меня влюблен»). Это он изображает бал после службы как «другое безобразье», ему же принадлежит оценка земной любви NN к мертвецу («Бессмысленный восторг живой любви»), а также передача психологической точки зрения NN на мертвеца («А там - NN уж ищет взором страстным / Его, его с волнением в крови..»).

Композиция в тексте выстроена симметрично. Она кольцевая. Стихотворение начинается с психологической точки зрения мертвеца, которому тяжело быть среди людей и скрывать от них лязг костей. Лязг костей становится основной и единственной приметой мертвеца, по которой его можно отличить от живых. Далее этот мотив повторяется в шестой строфе в том же смысле удачной маскировки мертвой природы («Но лязг костей музыкой заглушен»), и этот стих оказывается 22-м по счету, а значит, он близок к композиционному центру текста из 45 стихов, и наконец, в последнем 45-м стихе - «То кости лязгают о кости» - последний лязг костей слышит, не понимая природы странного звука, ослепленная любовью к мертвецу NN: «"Как он умен! Как он в меня влюблен!" / В ее ушах - нездешний, странный звон: / То кости лязгают о кости». О том, что мертвец -мертвец, знают, кроме него самого, его подруга, всевидящий пове-

ствователь и читатель, но не знают ни в департаменте, банке, суде или сенате, ни на балу, ни NN (т. е. все «живые» персонажи стихотворения). Этот контраст ограниченной и просто ложной точки зрения NN на мертвеца с действительным положением дел порождает самое сильное сюжетное напряжение: живые не понимают собственного ада, того, что их жизнь рутинна и мертва, она не предъявляет человеческих требований к проживающему ее, и с ней справится и мертвец. А вокруг вдобавок неизвестное количество других угрожающих мертвецов. И в этом смысле у них есть преимущество перед живыми: их, как и романтических героев, от остальных отличает глубина и тяжесть познанного. «Живые спят», и можно добавить, что спят они не только обыкновенным сном, но и сном ложной гармоничности и блаженного неведения. Им только предстоит катастрофа познания (если вообще предстоит), мертвые уже ее пережили, возможно, именно она сделала их мертвыми, но самое ужасное с ними уже случилось. Это неприятное пробуждение вместе с мертвецами и повествователем переживает и читатель, потому, наверное, текст производит такое гнетущее, мрачное впечатление.

Любопытно, что день мертвеца протекает в двух хронотопах -карьеры и бала, и если карьерная стезя как царство материальной выгоды и расчета согласуется с механическим мертвым телом, то на балу, где мертвецом разыгрывается любовная «карта», казалось бы, жизнь имела шанс победить смерть.

В литературе бал традиционно изображался как место развития любовных отношений. Бальная толпа представляла собой как бы все людское сообщество в миниатюре, с его достоинствами и пороками, и в этом обществе герой совершал выбор не только в отношении своего места среди людей, но, влюбляясь, он выбирал и женщину, соединение с которой подключало его ко всему человеческому роду не только в социальном и романтическом, возвышенно-духовном смысле, но и, возможно, в биологическом смысле тоже, в отношении дальнейшего соединения в браке и продолжения рода. Союз же мертвеца и NN не может привести ни к чему, кроме как к распространению заразы омертвения на других.

И если у романтиков любовь в отличие, например, от карьеры была наравне с искусством, творчеством и природой той силой, которая способна оживить омертвелую душу героя, то Блок изображает любовь заранее бесплодную. Мертвец, вообще говоря, не испытывает любви: с мертвой подругой его объединяет общая усталость от людей, явное взаимопонимание и, возможно, желание вернуться в свой мир (« "Усталый друг, мне странно в этом зале". -"Усталый друг, могила холодна"»).

Собственно любовные мотивы стихотворения связаны с NN но ее любовь, обращенная к мертвецу, - заведомый обман. Интересно, что описания NN в анализируемом тексте сплошь телесны: подчеркивается ее красота («В ее лице девически прекрасном»), важное место занимает мотив крови (NN «ищет взором страстным / Его, его с волнением в крови.»; «И смотрит он, как розовеют плечи, / Как на плечо склонилась голова»). В контексте иконографической традиции изображения пляски смерти подчеркнутая плотскость живого на фоне костей и опустошенности мертвого является общим местом. А повторяющийся мотив крови, с одной стороны, означает живой и чувственный характер героини, а с другой - отсылает к мотиву опасного контакта с вампиром. Скорее всего, жажда крови, которая нужна мертвецу, чтобы продолжать свое существование, и заставляет героя задержаться на бале после разговора с подругой («"Уж полночь". - "Да, но вы не приглашали / На вальс NN. Она в вас влюблена"»). А если принять версию о том, что мертвец - это посланник ада на земле, то, возможно, именно в этом контакте с NN и заключается возложенная на него миссия.

Кстати, именно в разговоре мертвеца с подругой оказывается, что мертвецы парадоксально честны и бескорыстны друг с другом (они встречаются «очами», используют «настоящие слова», не разыгрывают ролей). Диалог с подругой - единственное подлинное, что происходит с мертвецом, он противостоит остальному «безо-бразью», в которое мертвец вовлечен, и противостоит как раз тем, что в разговоре с ней ему впервые за весь день не нужно притворяться, не приходится имитировать жизнь.

Мотив пляски смерти у Блока, как видим, осложняется сочетанием с другими важными устойчивыми мотивами. И если пляска смерти у Одоевских является чуть ли не единственным мотивом-ключом к главному смысловому центру их текстов, то в стихотворении Блока с ним самым тесным образом сплетаются мотивы карьеры, живого мертвеца, вампиризма, а также приметы сходства блоковского героя с героями русской литературы. Проигнорировать этот пласт анализа невозможно, и только совершив необходимый круг, мы возвращаемся к сравнению собственно плясок смерти у Блока и Одоевских.

В отличие от изображенной Блоком пляска смерти Одоевских служит именно обличением светского общества (т. е. других, не меня), погрязшего в суете и гедонизме. Этот мотив вносит в тексты романтиков этическое измерение: порочное бальное «собрание» осуждается либо с точки зрения сравнения его с вечной, несуетной природой, либо с помощью сопоставления бала и его светской тол-

пы с молитвой священника и церковной службой. При этом в обоих текстах лирическое «я» А.И. Одоевского и рассказчик В.Ф. Одоевского не смешаны с превращающейся в скелеты толпой, они наблюдатели, прозревающие демонический характер безумного веселья. С их точкой зрения совпадает и точка зрения читателей, а это значит, что читатели Одоевских остаются на стороне героя, не вовлеченного в коллективное помешательство, представляющего собой как бы островок чувства и совести в порочном Петербурге. В отличие от них читатели Блока вынуждены воспринимать изображенный мир через повествователя и близкого ему мертвеца, поэтому у них не остается никакой надежды на негибельный ход развития петербургских событий.

Взгляд лирического героя А.И. Одоевского меняется после наблюдения ночной природы (река, луна). В стихотворении А.И. Одоевского хотя и нет идеальной реальности, зато во всей своей наготе представлен антиидеал - светский образ жизни на фоне тишины и спокойствия Невы и луны:

Усталый, из толпы я скрылся И, жаркую склоня главу, К окну в раздумье прислонился И загляделся на Неву. Она покоилась, дремала В своих гранитных берегах, И в тихих сребряных водах Луна, купаясь, трепетала. Стоял я долго. Зал гремел. Вдруг без размера полетел За звуком звук. Я оглянулся <...>

Свет меркнул. Весь огромный зал Был полон остовов.14

Точка зрения рассказчика В.Ф. Одоевского изменяется от воздействия на него «страшной музыки» и впечатления от утренней церковной службы в сравнении с «беснованием» бальной толпы. Церковная служба, таким образом, являясь «узкими», но спасительными вратами для непогибших персонажей, становится ценностной осью изображенной в рассказе действительности. В художественной реальности блоковского текста не просто нет этического центра, примиряющего земные противоречия, у героев стихотворения вообще нет никакого другого мира, кроме это-

го, материального. Беда не в том, что человек смертен и без страха смерти и осознания собственной конечности он погрязает в безумии вещественности, оказывается, что загробный мир - это то же самое наказание злой и роковой материальностью. Мертвец к тому же именно наказан влачить существование на земле или вынужден это делать как посланный в мир демон, что подтверждает повторяющийся в тексте мотив обреченности притворяться и быть среди живых («Надо, надо в общество втираться», «Живым, живым казаться должен он»).

Объединяет описание пляски смерти у Одоевских и Блока, кроме ситуации бала и танца живого с мертвым, повторяющийся мотив стука костей:

Свет меркнул. Весь огромный зал Был полон остовов. Четами Сплетясь, толпясь, друг друга мча, Обнявшись желтыми костями, Кружася, по полу стуча, Они зал быстро облетали. Лиц прелесть, станов красота -С костей их все покровы спали15.

Свечи нагорели и меркнут в удушливом паре. Если сквозь колеблющийся туман всмотреться в толпу, то иногда кажется, что пляшут не люди. в быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело. и пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями...16 (В.Ф. Одоевский).

У Блока лязг костей имитируется еще и на уровне фоники стихотворения, особенно в первой его части, которая отличается скоплением неблагозвучных согласных. Неблагозвучным оказывается уже само слово мертвец, а дальше «скрывая для карьеры», «перья торжествующе скрипят», «скабрезный», «к другому безобразью», «скрежещущий несет таксомотор» и т. д. Этот прием напоминает звукоподражательный рефрен «zig et zig et zig» и «zig et zig et zag» макабрического стихотворения Анри Казалиса, а также прием музыкального воспроизведения стука костей, использованного, например, К. Сен-Сансом в «Плясках смерти» и Г. Берлиозом в «Фантастической симфонии».

Одоевские изображают классическую пляску смерти в привычном для нас смысле напоминания о конечной природе человека,

призыва к очищению от грехов и более вдумчивой, духовной жизни. Традиционен и визуальный образ макабрической пляски - во время бального танца с танцующих спадают телесные покровы и в восприятии рассказчика танцуют скелеты, «сборище костей»17. Пляска смерти случается в петербургском свете в наивысший момент бального безумства (особенно у В.Ф. Одоевского на фоне известия о военной победе и 10 000 погибших русских воинов). Это ослепление и существование толпы в единственном измерении словно запускает апокалиптический сценарий развития петербургской истории.

Пляска смерти у Блока присутствует не столь фронтально, мотив обнаруживается скорее по ассоциативной связи с названием стихотворения. Здесь пляска смерти - это прежде всего вальс NN и мертвеца. Мертвец при этом угрожает небытием не только влюбленной партнерше, но и всей культуре, которая как будто сама породила этого разрушающего себя и других героя. В отличие от Одоевских, где в танце смерти кружатся только другие, порочные и бездушные, у Блока омертвение является не внешним по отношению к герою, но внутренним состоянием. И так как точки зрения повествователя и мертвеца часто совпадают и мертвец отличается от живых более широким кругозором, то невольно читателю кажется, что мертвые - лучшие представители этого мира.

Таким образом, изображенная Блоком «страшная» реальность сближается с адским хронотопом. Если в первой части стихотворения мертвец реализуется на уровне занятия, профессии, успешно встраивается в бездушную корпорацию петербургских чиновников, то и на балу он благосклонно принят всеми, что не может не угрожать будущим омертвением не только влюбленной в него молодой и прекрасной героине, но и всему обществу. Сопоставление реализации мотива плясок смерти у русских романтиков и Блока позволяет сделать вывод, что этот мотив в литературе традиционно связывается с петербургским периодом русской культуры, и если у романтиков лучшие ее представители обличали пороки толпы через литературную инфернализацию и таким образом предостерегали общество от погружения в одномерную, грубочувственную реальность, то стихотворение Блока «Как тяжко мертвецу среди людей» можно рассматривать как отражение последней фазы развития петербургского этапа русской истории, когда реальность в литературе не просто сравнивается, она максимально сближается с адом, а ее чуть ли не лучшим героем становится мертвец, угрожающий внутренним опустошением и прижизненной смертью всему земному.

Примечания

1 См. научные исследования, посвященные образу смерти в европейской культуре и пляске смерти как одному из вариантов реализации этого образа: Aрьес Ф. Человек перед лицом смерти. M.: Прогресс; Прогресс-академия, 1992; Иоффе И.И. Mистерия и опера: Немецкое искусство XVI-XVIII вв. Л.: Гос. муз. науч.-исслед. ин-т, 1937; Мириманов В.Б. Приглашение на танец. Danse macabre // Arbor mundi. Mировое древо. Mеждунар. журн. по теории и истории мировой культуры. Вып. S. M.: РГГУ, 2001. С. 39-73; НессельштраусЦ.Г. «Пляски смерти» в западноевропейском искусстве XV в. как тема рубежа средневековья и Возрождения // Культура Возрождения и средние века. M.: Наука, 1993; Реутин М.Ю. Пляска смерти // Словарь средневековой культуры. M., 2003. С. 360-364; Он же. «Пляска смерти» в средние века // Arbor mundi. Mировое древо. Вып. S. С. 9-3S; Хейзинга Й. Осень средневековья. M.: Наука, 19SS; Kaiser G. Der Tanzende Tod. Frankfurt am/M., 1999.

2 Мириманов В.Б. Указ. соч. С. 39.

3 Там же. С. 45.

4 Библиотека A.A. Блока: В 3 кн. / Под ред. К.П. Лукирской. Л.: БАН, 19S5. Кн. 2. С. 17S.

5 Блок A.A. Собр. соч.: В 20 т. M.: Наука, 1997. Т. 3. С. 22.

6 Полежаев AM. Стихотворения / Ред., библиогр. очерк и примеч. В.В. Баранова. M., Л.: Academia, 1933. С. 146.

7 Ершов П.П. Стихотворения / Сост., автор вступ. ст. и примеч. В.П. Зверев. M.: Сов. Россия, 19S9. С. 17S.

S Фоменко И.В. Цикл стихотворений Блока «Пляски смерти». Заметки к интерпретации // Вопросы романтического миропонимания, метода, жанра и стиля: Mежвуз. темат. сб. науч. тр. Калинин, 19S6. С. 63.

9 Там же.

10 Гоголь Н.В. Шинель // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Л.: Изд-во АН СССР, 193S. Т. 3. С. 146.

11 Достоевский Ф.М. Двойник // Достоевский Ф^. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 1. С. 147.

12 Минц З.Г. Блок и Достоевский // Mинц З.Г. Блок и русские писатели. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 106.

13 Там же.

14 Одоевский A.M. Полн. собр. стихотворений и писем. M., Л.: Academia, 1934. С. 10S.

15 Там же.

16 Одоевский В.Ф. Русские ночи / Отв. ред. Е.Ф. Егоров. Л.: Наука, 1975. С. 46.

17 Одоевский A.M. Указ. соч. С. 109.