Средневековый рыцарский роман: особенности трансформации жанра в романе Умберто Эко «Баудолино»

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2014. № 5

О.Ю. Муштанова

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ РЫЦАРСКИЙ РОМАН: ОСОБЕННОСТИ ТРАНСФОРМАЦИИ ЖАНРА В РОМАНЕ УМБЕРТО ЭКО «БАУДОЛИНО»

Рассматривается процесс трансформации жанровых схем средневекового рыцарского романа в романе У. Эко «Баудолино». Главный «цитатой» из средневекового романа является образ Грааля, подвергающийся демифологизации. В «Баудолино» представлен типичный для рыцарского романа конфликт любви и подвига, при этом если любовная тема раскрыта в соответствии с жанровым каноном, то подвиг трансформируется либо в любовные авантюры в духе фаблио, либо в убийство, отсылая тем самым к более поздним формам романа. Эко использует основные единицы пространства рыцарского романа: лес и замок. Лес перестает быть источником авантюры, но сохраняет традиционную функцию убежища. Замок же лишается фантастической ауры, его чудеса подлежат научному объяснению. При сходстве определенных сюжетных схем, образов и мотивов, в «Баудолино» по сравнению с рыцарским романом создается принципиально иная картина действительности: мир предстает как дисгармоничный по своей природе, задача героя заключается не в обретении, а в привнесении смысла.

Ключевые слова: Средневековье, жанр, средневековый/куртуазный/рыцарский роман, Грааль, пресвитер Иоанн, братство Грааля, подвиг, авантюра, адюльтер, фаблио, пространство, время, лес, замок, чудо, бесплодная земля, ретроспекция, поиск, сказка.

The process of transformation of genre patterns of the medieval chivalric romance in U. Eco's novel "Baudolino" is examined. The image of the Grail, which is created on the cliché borrowed from two different versions of the medieval romance and is demythologized by Eco, is accepted as the main "quotation" from the medieval romance. "Baudolino" represents a conflict of love and heroic deed, typical of the chivalric romance, but if the theme of love is developed according to canon, the heroic deeds are transformed either into love affairs in the style of the fabliau, or into homicide thus referring to later types of the novel. Eco uses the main units of the chivalric romance space: the forest and the castle. The forest isn't a source of adventure any more, but it keeps its traditional function of a refuge. The castle loses its fantastic aura, its wonders can be explained scientifically.

In spite of the similarity of certain plot schemes, images and motives, a different view of reality is expressed in "Baudolino" as compared to the chivalric romance: the world is shown as disharmonious in its nature, the task of the hero is not to restore, but to bring into it the meaning.

Key words: Middle Ages, genre, medieval/courtly/chivalric romance, Grail, presbyter John, the Grail brotherhood, heroic deed, adventure, adultery, fabliau, space, forest, castle, wonder, waste land, time, retrospection, quest, tale.

В своем эссе «Десять способов представить Средневековье» ("Dieci modi di sognare il Medioevo"1, 1983) Эко предлагает читателю типологию «маленьких Средневековий», которые на протяжении многих столетий создавались в воображении эпох-потомков: мифологический «локус», в который помещаются современные персонажи (Тассо); иронически-ностальгическое Средневековье (Сервантес, Ариосто); варварская эпоха - темные века, торжество примитивной, природной, грубой силы (Вагнер); Средневековье как противоядие от современности (Кардуччи); романтический мир замков с привидениями; апофеоз философского догматизма; период формирования национального самосознания; предмет историко-документальной реконструкции; Средневековье мистическое; апокалиптическое Средневековье. Этот список можно было бы продолжить, добавив к нему как минимум еще один пункт - ту модель Средневековья, которую Эко создает в собственных романах. Понятие модели предполагает наличие критериев, которые делают возможным сопоставление Средневековья и современности, воссоздание удаленной во времени эпохи в современном романе. Средневековье, каким его преподносит Эко, можно было бы назвать текстуальным. Очевидно, что нет другого способа приблизиться к миру прошлого, как через посредство текста. Изучению средневековых источников Эко посвятил много лет своей академической карьеры, что и подготовило почву для художественного творчества. Однако особенность его романов в том, что в них не только изображается Средневековье как некая реальность, но и дается текстовый портрет эпохи, т. е. прослеживается процесс трансформации реальности в текст и наоборот. Именно напряженное взаимодействие между текстом и реальностью и является в модели Эко основополагающим критерием.

Эко использует тот путь, который уже проделан литературой Средневековья, в частности, это касается выработанной в данную эпоху жанровой системы. Рассмотрим некоторые особенности трансформации центрального повествовательного жанра Средневековья, рыцарского романа, в книге Эко «Баудолино».

Главный герой Баудолино - приемный сын императора Фридриха Барбароссы, взятый им из крестьянской семьи, получивший воспитание при дворе и возведенный в звание министериала. Баудолино живет идеей отыскать на Востоке царство Пресвитера Иоанна: "Un imperatore che sapesse riunire i due regni ridurrebbe l'impero degli in-fedeli e lo stesso impero del Bisanzio a due isole abbandonate, e perdute

1 Слово sognare по-итальянски означает не только представлять, воображать, но и - в первую очередь - мечтать, грезить, видеть во сне. Эко обыгрывает эти смыслы.

nel mare magno della sua gloria!" [Eco, 2005: 51 ]2, - объединившись с ним, Фридрих создаст христианское государство мирового масштаба и ему не придется делить власть с папой. Баудолино собирает вокруг себя группу единомышленников, готовых отправиться в путь. Однако для воплощения этой идеи в жизнь царство должно существовать - и друзья придумывают его сами, обустраивая мир Пресвитера из отрывков энциклопедий и оформляя в виде письма - приглашения от Иоанна к Фридриху. Еще одна цель паломничества - вернуть Пресвитеру Святой Грааль, который, правда, исчезает во время путешествия и тоже становится предметом поисков.

Именно Грааль является главной «цитатой» из средневекового романа. Проводниками этой темы выступают два персонажа - Борон и Гийот, в которых легко узнаются авторы двух версий романа о Граале: христианской (Робер де Борон) и куртуазной (Киот - литературная мистификация, некий провансалец, якобы изложивший В. фон Эшенбаху историю Грааля). Встреча новоиспеченного школяра Баудолино с Бороном происходит в парижской таверне: "Costui era un chierico di Montbéliard che, vagante come i suoi consimili, era ora a Parigi (e frequentava la biblioteca di San Vittore) e domani sarebbe stato chissà dove, perché pareva inseguire un suo progetto di cui non raccontava mai a nessuno. Aveva una gran testa di capelli arruffati, e gli occhi rossi dal gran leggere a lume di lucerna, ma pareva proprio un'arca di scienza» [Eco, 2005: 98]3. Известно об участии де Борона в Четвертом крестовом походе -это ожидает и его романного двойника. В кругу друзей Баудолино оказывается и Гийот (хотя прототип персонажа связан с немецкой обработкой сюжета о Граале, его образ - скорее дань Кре-тьену де Труа): "Era un giovane nativo della Champagne, appena tornato da un viaggio in Bretagna, con l'animo ancora acceso da storie di cavalieri erranti, maghi fate e malefizi, che gli abitanti di quelle terre raccontano nelle veglie notturne intorno al fuoco. Quando Baudolino gli aveva ac-cennato alle meraviglie del palazzo del Prete Giovanni, aveva lanciato un grido: «Ma io in Bretagna ho già sentito raccontare di un castello cosi, o quasi! È quello dove si conserva il Gradale!»" [Eco, 2005: 140]4. Эко

2 «Тот император, кто сможет объединить свое царство и это, тот превратит империю неверных и даже Византийскую империю в острова, незаметные среди великого моря его собственной глории» [Эко, 2003: 53].

3 «Тот оказался клириком из Монбельяра, вагантом, каких в Париже было немало, завсегдатаем Сен-Виктора. Сегодня здесь, назавтра он мог перебраться в любое неведомое место, поскольку, похоже, был занят какими-то поисками, а что искал - помалкивал. Вечно всклокоченная голова, глаза, воспаленные постоянным чтением при тусклом свете, - настоящий кладезь премудрости» [Эко, 2003: 100].

4 «Это был молодой человек из шампанского семейства, он только что возвратился из путешествия по Бретани, в его душе еще роились рассказы о странствующих рыцарях, заклинаниях, феях и волшбе, которые обитатели тех земель обычно рассказывают друг другу холодными вечерами у жаркой печки. Стоило Баудолино

использует слово "gradale" (чаша, сосуд), которое отсылает к эпизоду библейской истории о чаше причастия и об Иосифе Аримафейском: "Е la piú preziosa reliquia di tutta la cristianita, la coppa in cui Gesú ha consacrato il vino dell'Ultima Cena, e con cui poi Giuseppe di Arimatea ha raccolto il sangue che colava dal costato del crocifisso" [Eco, 2005: 140]5, - для русского же перевода Елена Костюкович выбрала слово «братина» как по фонетическим причинам, так и в силу ассоциации с братством Грааля. Братина-Грааль в первую очередь предстает как текстуальный образ, сотканный из рассказов, слышанных некогда Гийотом и Бороном. С легкой руки Гийота легенда о Братине органично вплетается в легенду о Пресвитеровом царстве: ".. .tra le tante storie che aveva udito ce n'era una secondo la quale uno di quei cavalieri, Feirefiz, lo aveva rinvenuto e poi lo aveva donato a suo figlio, un prete che sarebbe diventato re dell'India" [Eco, 2003: 141]6. Образ Фейрефица был ключевым в романе «Парцифаль», так как позволил фон Эшен-баху объединить запад и восток, расширить границы христианского царства Грааля до мировых масштабов. Борон в основном следует христианской версии легенды, подчеркивает сокрытость Грааля, который, однако, даже "coperto di un drappo di velluto bianco" («под белобархатной оболокой») испускает свет и благовония. Для него Братина - это чаша, Гийот же возражает: ". era una pietra caduta dal cielo, lapis ex coelis, e se era una coppa e perché era stata intagliata in questa pietra celeste" [Eco, 2005: 145]7. Грааль, по его мнению, "e fatto dell'oro piú puro, con straordinarie pietre preziose incastonate, le piú ricche che esistano per mare e per terra" [Eco, 2005: 144]8. Однако какой бы вид ни имела Братина, никто не сомневается в ее чудесных свойствах - излучать мистический свет и производить кушанья. Легенда постепенно обрастает новыми подробностями - друзья воображают торжественную процессию в замке Грааля, где появляется и копье, с острия которого три капли крови попадают прямо в чашу, и даже вносимая девами на подносе окровавленная голова мужчины (след валлийской богатырской сказки о Передуре, послужившей для

коснуться в разговоре чудес Пресвитерова обиталища, тот завопил: - Конечно, мне в Бретани рассказали о таком, похожем замке! И в нем оберегается Братина!» [Эко, 2003: 143].

5 «Это самая наиценная реликвия крещеного мира, чаша, в которой Иисус освятил вино Тайной Вечери и куда Иосиф Аримафейский сцедил кровь из ребра Христа распятого» [Эко, 2003: 43].

6 «Среди слышанных мной рассказов был один, в котором рыцарь Фейрефиц находит святой сосуд и передает своему сыну, священнику, которому предстояло потом сделаться царем в Индии» [Эко, 2003: 145].

7 «... речь шла о камне, свалившемся с неба, lapis ex coelis, то есть Братину выточили на земле из этого небесного камня» [Эко, 2003: 148].

8 «состоит из чистейшего золота на свете, изузоренного самыми редкими в природе перлами» [Эко, 2003: 147].

Кретьена источником сюжета о Персевале). Упоминаются и братья-рыцари, хранители Грааля, которых так упорно, но безуспешно пытался разыскать Борон, блуждая по лесам Бретани.

Таким образом, Эко описывает Грааль в терминах средневекового рыцарского романа. Однако далее тема эта получает неожиданное решение - обретение Грааля происходит в сфере чисто бытовой. Баудолино, посещая своего родного отца Гальяудо, подает старику его плошку с «Христовой кровью», и вдруг героя осеняет: "Il Gradale doveva essere una scodella come questa. Semplice, povera come il Signore. Per questo magari è li, alla portata di tutti, e nessuno lo ha mai ricono-sciuto perché tutta la vita hanno cercato una cosa che luccica" [Eco, 2005: 281 ]9. Баудолино ничуть не смущает сомнительное происхождение обретенной реликвии - доказательством ее истинности является, по его мнению, то, что в Братину сразу поверили и его товарищи, и император.

Принадлежность к братству Грааля в рыцарском романе была свидетельством избранничества входящих в него рыцарей, объединенных целью служения Граалю и его хозяину. Фридрих, Баудолино и остальные участники похода, собравшись вокруг Братины в замке Ардзруни, ощущают благоговение перед чашей, которая источает свет и дивные ароматы, сближает и уравнивает героев, дарит ощущение причастности к божественной тайне - точно так же, как это обещали легенды. Однако вместо служения общей идее каждый из героев преследует в путешествии к Пресвитеру свои цели: Борон и Гийот - завладеть Братиной, Рабби Соломон - найти десять потерянных колен Израиля, Абдул - отыскать далекую принцессу, Поэт - завоевать для себя царство Пресвитера и, наконец, сам Баудолино - убежать от несчастной любви, от реальности в выдуманную сказку. Уместно вспомнить разрушение артуровского королевства в прозаической «Вульгате» XIII в., которое как раз и происходит из-за столкновения интересов героев. Можно сказать, что Эко черпает образы и тематику не только из рыцарского романа эпохи расцвета, но и учитывает дальнейшие пути развития жанра.

Е. Королева отмечает, что в «Парцифале» фон Эшенбаха Грааль «сохраняет жизненную силу и юность тела и может излечить смертельно больного человека»10. В «Баудолино» чаша становится вместилищем противоядия, однако она не только не помогает занемогшему Фридриху, но и - во всяком случае, в глазах героев - превращается в

9 «Братина - это такая деревянная плошка. Нищая, простая, как Господь. Она, может, на виду у всех, а ее не видят, потому что всю жизнь ищут что-то там с позументом» [Эко, 2003: 289].

10 Королева Е. Образ Грааля на материале средневековой литературы XII-XIII веков I Актуальные проблемы филологической науки. М., 2007. С. 397.

сосуд смерти. Пустая Братина найдена рядом с мертвым телом императора, а вскоре пропадает во всеобщей суматохе. В связи с этим в «Баудолино» возникает мотив, разработанный в «Романе о Граале» де Бороном: греха и отделения грешников от праведников. Друзья подозревают друг друга, понимая, что похитивший Грааль и есть убийца Фридриха. То есть почти так же, как это было с Моисеем у де Борона, Грааль должен указать на преступника. И это действительно происходит, только по просшествии многих лет странствий - Баудолино обнаруживает Грааль у себя. Если в общине Иосифа Аримафейского через Грааль выражается воля Бога, то Баудолино оказывается в трагическом водовороте случайностей, за которыми нет никакого высшего смысла. Поиски Братины оказались бессмысленными, однако Борон и Гийот обещают создать о ней красивые истории, дабы наставить других на путь страстного стремления к Граалю. "Ció che conta è che

nessuno ta trovi, altrimenti gli altri smetterebbero di cercarla" [Eco, 2005:

11

507] . Баудолино выполняет это желание Гийота, возвращая Братину первоначальному обладателю: она будет вделана в статую Гальяудо, спасителя итальянской Алессандрии.

«Кроме подвигов и любви в куртуазном романе не может быть ничего... они связаны с самой личностью совершенного рыцаря, они входят в его определение, так что он ни минуты не может жить без приключения и поединка и ни минуты не может жить, не испытывая действия любовных чар, - если бы смог, он перестал бы быть рыцарем»12. Как оппозиция любовь-подвиг реализуется у Эко? Почти сразу намечается конфликт, подсказанный многочисленными версиями романа о Тристане и Изольде: Баудолино влюблен в молодую жену императора Фридриха, Беатрису Бургундскую. Ее портрет следует куртуазному канону женской красоты: "Aveva capelli fulgidi come oro, volto bellissimo, bocca piccola e rossa come un frutto maturo, denti candidi e ben ordinati, statura eretta, sguardo modesto, occhi chiari" [Eco, 2005: 53]13. Беатриса - соединение добродетели и таланта, целомудренна, мудра в речах, имеет музыкальные и литературные способности. Возможно, в ней присутствуют черты Альеноры Ак-витанской, Марии Шампанской или иной реально существовавшей покровительницы куртуазных поэтов. Стремясь подавить чувство к мачехе, Баудолино отправляется учиться в Париж: "... aveva letto da qualche parte che talora la lontananza puó guarire dalla malattia d'amore (e non aveva ancora letto altri libri dove al contrario si diceva che è proprio

11 «Важнее всего, чтобы никто не смог найти эту вещь, ибо из-за него все другие перестанут искать» [Эко, 2003: 514].

12 Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. С. 152.

13 «Волосы золотого отлива, лик миловидный. Рот, небольшой и алый, напоминал спелый плод. Ее зубы были ровны и белы, поступь пряма, взгляд прост, а глаза были светлого цвета» [Эко, 2003: 56].

la lontananza a soffiare sul fuoco della passione)" [Eco, 2005: 63 ]14. Так и случилось - отсутствие превратилось в еще одно преимущество Беатрисы перед остальными дамами. Баудолино пишет ей любовные письма, на которые сам же и отвечает от ее имени. Совместное чтение этих писем и толкает героев к адюльтеру - сцена поцелуя Баудолино и Беатрисы заставляет вспомнить Паоло и Франческу, чья страсть вспыхнула за чтением «Ланселота», да и самих Ланселота и Гиньевру, заслоненных от чужих взоров Галеотто. В «Баудолино» воссоздается конфликт индивидуальной любви и социальной роли героев, а также, как в случае Тристана и Марка (особенно в редакции Тома), показана противоречивость отношений Баудолино и Фридриха. Баудолино ставит в укор императору его жестокость в борьбе с итальянскими городами, отчасти эта ссора с приемным отцом и подталкивает героя к сближению с Беатрисой. Но Баудолино любит Фридриха и тяжело переживает свою вину: он не только прелюбодействовал и предал отца, но и поддался жажде мести. Идея путешествия в царство Пресвитера во славу императора играет в романе роль если не подвига, то во всяком случае того долга, который способен заставить героя забыть о любви. И действительно, очень скоро Баудолино замечает, что мысли его летят уже не к Беатрисе, а к Пресвитеру, - таким образом, постепенно истинным предметом его желания становится неприступное царство. Тем не менее, вопреки всем ожиданиям, Баудолино не совершает в романе ни одного подвига. Свой шрам ("una cicatrice degna di un uomo d'arme") он заработал в парижской авантюре (причем отнюдь не в куртуазном смысле слова) от мужа-мясника, настигшего героя, когда тот пытался выпрыгнуть из окна его спальни. Здесь Баудолино из рыцаря перевоплощается в персонажа фаблио, школяра, которому удается избежать преследований мужа-рогоносца. Или, например, в сражении под Леньяно, столкнувшись с солдатом из войска неприятеля, Баудолино отпускает его, но, чтобы обезвредить противника, заставляет его предварительно снять штаны. Подчеркнуто отрицательное отношение Баудолино к войне, убийству роднит его не только с персонажами фаблио15, но также и с юным Персевалем-Парцифалем. Однако вместо подвигов Баудолино, пусть даже помимо своей воли, совершает двойное - и по сути бессмысленное - убийство. И это, несомненно, один из мостиков от Средневековья к современности. Кроме того, с войной Баудолино придется еще столкнуться в

14 «... (Баудолино. - О. М.) прочитал, что порой отдаление лечит любовную болезнь (и еще не прочитал других книг, гласящих, что нередко именно из-за дальности разгорается, как огонь, страсть)» [Эко, 2003: 65].

15 См.: Михайлов А.Д. Старофранцузская городская повесть фаблио и вопросы специфики средневековой пародии и сатиры. М., 2006. С. 115.

Пндапетциме, городе, предваряющем владения Пресвитера Иоанна. Точнее, речь идет скорее не о войне как таковой, а о постоянном ее ожидании, в котором живут обитатели города. И здесь долг опять вступает в конфликт с чувствами Баудолино, влюбившегося в Гипа-тию - даму с единорогом: герой разрывается между свиданиями с возлюбленной и подготовкой к обороне Пндапетцима от белых гуннов. Однако именно весть о том, что Гипатия ждет его, воодушевляет Баудолино, он признается своему собеседнику Никите: "... accudivo alle mie incombenze di condottiero con un entusiasmo che stupi il Poeta, che mi sapeva poco incline alle armi, ed entusiasmo la mia armata. Mi pareva di essere il padrone del mondo, avrei potuto affrontare cento unni bianchi senza timore" [Eco, 2005: 442]16. Здесь перед нами идеальная для рыцарского романа ситуация - любовь, вдохновляющая на подвиг, но подвига Баудолино так и не совершает.

Пространство рыцарского романа включает два основных элемента: лес и разбросанные по нему «оазисы»-замки17. Образ леса может нести разную функциональную нагрузку18, но в первую очередь это пространство подвига, здесь рыцарь блуждает в поисках авантюры. Лес может служить укрытием для влюбленных (как в «Тристане» Беруля или в повести «Окассен и Николетт»): не случайно в романе Эко запретные свидания Баудолино и Гипатии проходят возле лесного озера. В рыцарском романе лес (мир природы) противопоставлен замку (миру культуры): лес может быть нейтрален или враждебен по отношению к герою, но это так или иначе внеположный ему мир, в котором он лишь временный гость. При этом рыцарь порой вступает с лесом в более тесную связь, как, например, кретьеновский Ивейн, который, не выполнив данного Лодине обещания и отвергнутый ею, сходит с ума и обретает убежище в лесу, где возвращается к первобытному состоянию нагого дикаря, поедающего сырую пищу. Однако за одичанием героя следует его возвращение в культуру, которая в случае Ивейна осуществляется благодаря отшельнику - посреднику между природой и культурой: отшельник живет в уединении, но имеет дом, готовит еду, сохраняет контакт с людьми. В отличие от Ивейна для Баудолино лес - родная стихия: "... dalle mie parti, quando cammini per i boschi nella nebbia, ti sembra di essere ancora nella pancia di tua madre, non hai paura di nulla e ti senti libero"

16 «... я выполнял полководческие обязанности с таким рвением, что ошеломил Поэта, который знал, до чего мне претит всякая война; мне удалось зажечь своим пылом всю армию. Казалось, я властелин мира, я был готов выйти не дрогнув навстречу сотне гуннов» [Эко, 2003: 451].

17 См.: Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983. С. 106.

18 См.: Le Goff Jacques. Il deserto-foresta nell'Occidente medievale I Il meraviglioso e il quotidiano nell'Occidente medievale I Trad. it. Michele Sampaolo. Bari: Laterza, 2007. Р. 39-41.

[Eco, 2005: 34]19. Знакомство Баудолино с Фридрихом начинается как раз с того, что герой указывает дорогу заплутавшему в тумане императору, для которого он так и останется "folletto della pianura del Po" («лесовичком с Падуанской низменности»). Баудолино здесь напоминает уже не рыцаря, а скорее тех пастухов, которые встречаются рыцарям на опушке леса. Эко помещает во фраскетский лес и отшельника, который обучает Баудолино чтению и, соответственно, выступает в своей обычной роли носителя культуры; однако образ отшельника здесь существенно снижен: уж очень ярый интерес тот проявляет к своему молодому ученику. Замок в рыцарском романе всегда представляет собой фантастическое пространство; рассказ о посещении замка восходит к ирландским сказаниям о путешествии в иные миры20. Задача рыцаря обычно состоит в том, чтобы снять колдовские чары с замка и таким образом приобщить чуждое пространство к своему. Направляясь в земли Пресвитера Иоанна, герои «Баудолино» оказываются в замке армянского сановника Махитара Ардзруни. Располагается крепость на вершине горного пика: в рыцарском романе фантастическое пространство всегда отграничено от «обычного» стеной или каким-либо естественным рубежом. Кроме того, оно таит в себе опасность. В замке Ардзруни герои становятся свидетелями чудес, вызывающих изумление и недоверие. Хозяин демонстрирует гостям чудесные механизмы: зеркала Архимеда, которыми античный ученый смог поджечь римские корабли, Диони-сиево ухо, позволяющее слышать из комнаты верхнего этажа то, что говорится внизу, двери, открывающиеся сами собой, - «великолепие гидравлического искусства», машину, способную откачивать воздух и создавать пустоту. У Эко чудо перестает быть сверхъестественным и подлежит не расколдованию, а научному объяснению; пользуясь терминами Ц. Тодорова, можно сказать, что мы имеем дело уже не с категорией «чудесного», а с категорией «странного»21. Это один из путей трансформации средневековых представлений о чудесном -переход в сферу науки22. В Пндапетциме герои попадают еще в одну крепость - замок Диакона Иоанна, будущего наследника Пресвитера. Сам по себе этот замок не представляет особого интереса, но с его появлением в роман вводится образ больного правителя: Диакон оказывается болен проказой. Тема эта имеет реальные исторические

19 «... в моих краях, когда гуляешь по лесам в тумане, ты будто все еще в животе у матери, ничего не боишься и совершенно свободен» [Эко, 2003: 35].

20 См.: Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983. С. 55.

21 См.: Le Goff Jacques. Il meraviglioso nell'Occidente medievale / Il meraviglioso e il quotidiano nell'Occidente medievale / Trad. it. Michele Sampaolo. Bari: Laterza, 2007. P. 9, 16.

22 Ibid. P. 15.

предпосылки (смерть иерусалимского короля Балдуина IV), она встречается у Кретьена и фон Эшенбаха, и у де Борона, и в повести «Бедный Генрих» Гартмана фон Ауэ. Если в «Персевале» залогом спасения Короля-Рыболова становится заданный ему вопрос, то Баудолино пытается скрасить существование Диакона рассказами о диковинах Запада, однако доводит его до исступления и только ускоряет его гибель. Образ неполноценного короля связан с темой бесплодной земли, которая также в определенной степени представлена в «Баудолино»: монструозные обитатели Пндапетцима отражают неполноценность своего правителя.

Пространство в романе тесно связано со временем, и здесь нужно сразу отметить главное отличие «Баудолино» от средневекового романа: у Эко, особенно в первой части, действие четко локализовано как в пространстве, так и во времени, чему способствует помещение в книгу реальных исторических персонажей (Фридрих Барбаросса - это, конечно, уже не легендарный король Артур). Во второй же, «сказочной», части география становится менее четкой, условность приобретает и хронология. Эта условность подчинена более общему принципу: сказочное путешествие Баудолино должно закончиться в 1204 г. в Константинополе, так как именно на фоне пожаров IV Крестового похода герой рассказывает историю своей жизни летописцу Никите Хониату. Эко использует прием ретроспекции, который никогда не применяется по отношению к главному герою в рыцарском романе, где события разворачиваются линейно, по мере продвижения героя в пространстве. Перед нами уже не вечно молодой рыцарь, хотя сам Баудолино и верит в то, что "viaggiare п^юуашзсе" («в путешествии молодеют»). Однако смерти героя мы не видим: подобно средневековым рыцарям, в конце романа он в очередной раз отправляется на поиски далекого царства. Таким образом, время в «Баудолино», как и в рыцарском романе, нетерминально.

Г.К. Косиков, сравнивая средневековый роман и роман Нового времени23, указывает, что они объединяются общим типом сюжета, сюжетом о поиске, который, однако, получает разную трактовку. Если в рыцарском романе ценностная недостача представляется нарушением изначального миропорядка, то в романе современном «дисгармонична сама исходная ситуация»: здесь «конфликт имманентен миропоряд-

24 т->

ку, а не свидетельствует о его нарушении» . В средневековом мире смысл является неотъемлемым свойством бытия, его утрата - ошибка, которой суждено быть исправленной: финальная гармонизация

23 См.: Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе Средневековья / Ред. А.Д. Михайлов. М., 1994. С. 48-57.

24 Там же. С. 81.

предначертана изначально. И только с наступлением Нового времени появляется проблема поисков смысла, возникает неразрешимый по сути конфликт поэзии сердца и прозы жизни. Баудолино силой своей фантазии пытается вернуть миру утраченный смысл: "Noi pensiamo soltanto di aver bisogno, noi, di Dio, ma spesso Dio ha bisogno di noi" [Eco, 2005: 287]25. Он в прямом смысле слова совершает «бегство в сказку», но по мере приближения к цели понимает, что, воплощенная в жизнь, сказка также превращается в прозу. Герой надеется обрести смысл жизни в рассказе о ней, однако, извлекая смысл из этого рассказа и проецируя обратно на жизнь, получает абсурд. Поиски Баудолино оказываются напрасными, странствие утрачивает то моральное значение, которое придавал ему средневековый роман, - вообще у Эко отсутствует морализаторство, столь характерное для средневековой литературы. Вместе с тем Баудолино, в отличие от героев рыцарского романа, не следует предписанной ему изначально роли, а ощущает себя творцом: "Non c'è nulla di meglio che immaginare altri mondi, per dimenticare quanto sia doloroso quello in cui viviamo" [Eco, 2005: 104]26. В этом смысле «Баудолино» можно назвать «романом о художнике».

Таким образом, в «Баудолино» Умберто Эко не просто обращается к разным средневековым романным текстам, но и показывает взаимодействие рыцарского романа с другими жанрами - например, с фаблио - на синхронном уровне, а также диахронически - с более поздними разновидностями романа. Создаваемая им реальность, безусловно, не совпадает с тем представлением о средневековой реальности, которое сформировалось у предполагаемого «образцового читателя»27 в результате знакомства с корпусом дошедших до нас средневековых романов. Особая роль в модели Эко отводится главному герою, который, будучи помещен в атмосферу Средневековья, мыслит при этом современными категориями. «... Средневековая культура обладает чувством нового, но стремится скрыть это новое под завесой повторений (в отличие от современной культуры, которая, напротив, делает вид, что она изобретает нечто новое, даже в том случае, когда на самом деле повторяет уже известное)»28. Средневековый

25 «Мы думаем, что только нам потребен Бог, но иногда и Богу потребны мы» [Эко, 2003: 295].

26 «Нет ничего приятней, чем выдумывать новые миры. Забываешь, до чего непригляден тот, в котором мы живем» [Эко, 2003: 106].

27 В концепции Эко образцовый читатель - это «тот комплекс благоприятных условий. которые должны быть выполнены, чтобы данный текст полностью актуализовал свое потенциальное содержание» (Эко Умберто. Роль читателя. Исследования по семиотике текста I Пер. с англ. и итал. С.Д. Серебряного. СПб.,

2007. С. 17).

28 Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике I Пер. с итал. A^. Шур-белева. СПб., 2003. С. 9.

автор, конечно, создавал новые миры, но при этом не ощущал в себе творческой свободы, которой обладает Баудолино. Более того, предаваясь своим фантазиям, герой в определенный момент обнаруживает: «... ad immaginare altri mondi si finisce per cambiare anche questo» [Eco, 2005: 104]29. Такое взаимодействие вымышленного мира и реальности проявляется не только в рамках сюжета, но и на уровне читателя, чьи представления о Средневековье корректируются Эко, что также неизбежно заставляет по-новому взглянуть и на те средневековые источники, к которым восходит «Баудолино».

Список литературы

Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976.

Баринг-Гоулд Сабин. Мифы и легенды Средневековья. М., 2009.

Де Борон Робер. Ромап о Граале. СПб., 2000.

Жанры и формы в письменной культуре Средневековья. М., 2005.

Королева Е. Образ Грааля па материале средневековой литературы XII-

XIII веков II Актуальные проблемы филологической пауки. М., 2007. Мелетинский Е.М. Средневековый ромап. М., 1983.

Михайлов А.Д. Старофрапцузская городская повесть фаблио и вопросы

специфики средневековой пародии и сатиры. М., 2006. Михайлов А.Д. Французский рыцарский ромап и вопросы типологии жапра

в средневековой литературе. М., 2006. Проблема жапра в литературе Средневековья. М., 1994. Средневековый роман и повесть. М., 1974. Эко У. Баудолипо I Пер. с итал. Е.А. Костюкович. М., 2003. Eco Umberto. Baudolino. Milano: Bompiani, 2005.

Eco Umberto. Dieci modi di sognare il Medioevo I Sugli specchi e altri saggi.

Milano: Bompiani, 1987. Le Gojf Jacques. Il meraviglioso e il quotidiano nell'Occidente medievale I Trad. it. Michele Sampaolo. Bari: Laterza, 2007.

Сведения об авторе: Муштанова Оксана Юрьевна, преподаватель итальянского языка кафедры ромапских языков МГИМО. E-mail: oksanamushtanova@ rambler.ru

29

«... выдумывание новых миров в конечном счете приводит к изменению нашего» [Эко, 2003: 106].