Музыкальность как творческий стиль Чингиза Айтматова

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2013. №2(32)_

УДК 82.09

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ КАК ТВОРЧЕСКИЙ СТИЛЬ ЧИНГИЗА АЙТМАТОВА

© Р.К.Хурматуллина

Статья посвящена теме «Ч.Айтматов и музыка». В исследовании выявлен круг музыкальных образов в прозе Ч.Айтматова, их значение в раскрытии проблематики произведения, раскрыта роль песни как проявления души народа.

Ключевые слова: музыкальность, национальный фольклор, эпос, кульминация, лейтмотив.

Самобытный писательский стиль Чингиза Айтматова отличается особой музыкальностью. Под музыкальностью в музыковедении и литературоведении понимают и своеобразный эмоциональный, интонационный строй произведения, и определенное сходство литературного произведения с музыкой, и так называемое «чувство музыки» как эстетическое качество, и общность структурных принципов литературы и музыки. Тема музыкальности в творчестве русских писателей раскрыта достаточно разносторонне. Музыка в произведениях А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, А.И.Куприна и др. неоднократно становилась предметом научного анализа. Творчество советских писателей - классиков, в том числе национальных республик, с точки зрения музыкальности как стилистической особенности, присутствия и особенности функционирования музыки в ткани художественного произведения, синкретизма музыки и слова недостаточно исследованы.

Круг музыкальных образов в произведениях Ч.Айтматова чрезвычайно широк, музыка звучит практически во всех произведениях автора: музыка природы, музыка слова, ритм жизни, звучание народных музыкальных инструментов, многофункциональные музыкальные темы и образы, что свидетельствует о глубокой интеграции музыки в художественную прозу Ч. Айтматова.

Большое влияние на формирование его писательского мышления оказала бабушка, которая еще в детстве окунула внука в сказочный мир киргизского фольклора. Писательский метод Ч. Айтматова восходит к установкам фольклорно-эпической иносказательности и высокой степени психологизации образности, свойственной современной литературе. Ч.Айтматов унаследовал от фольклора важнейший принцип отношения к окружающему миру и его художественного отображения - принцип эпического сказывания.

Сияющей вершиной всего кыргызского духовного наследия, идущего из глубин веков, пи-

сатель называет «океаноподобный» эпос «Ма-нас». Общеизвестно, что по широте охвата жизненных явлений «Манас» не имеет себе равных среди других эпических памятников киргизов. Это произведение исполняется сказителями -манасчи. Имя первого из них - Кельдыбека, жившего в XVIII веке, окружено легендами. В «Плаче перелетной птицы» Ч.Айтматов прославляет божественный дар манасчи. Героический зачин «Манаса» вплетается в повествование о трагической судьбе талантливого манасчи Эле-мана («Плач перелетной птицы») [1].

Ч. Айтматов не раз на страницах своих произведений размышляет о природе музыки. Упоминание о музыке способно вызвать у читателя ассоциативный ряд, связанный со звучанием. Восприятие содержания литературного произведения через музыку расширяет границы воздействия прозы. Так, например, в романе «Плаха» описано выступление хора а саре11а, потрясающее по силе своего воздействия на слушателей: «...И в этом была сила их искусства, сильного лишь страстью, упоением, могуществом исторгаемых звуков и чувств, когда заученные божественные тексты лишь предлог, лишь формальное обращение к Нему, а на первом месте здесь дух человеческий, устремленный к вершинам собственного величия» [2].

Автор пытается понять, что за сила скрыта в музыке, музыкантах, почему «гимны, которые они распевали, словно исходили» от него, от его «собственных побуждений, от накопившихся болей, тревог и восторгов, до сих пор не находивших» в нем «выхода.» [2]. Писатель убежден, что музыка - способ единения людей, когда «каждому представился случай самому по себе, в одиночку, примкнуть к тому, что веками слагалось в трагических заблуждениях и озарениях разума, вечно ищущего себя вовне, и в то же время вместе со всеми, коллективно воспринять Слово, удесятеряющее силу пения от сопричастности к нему множества душ» [2].

Р.К.ХУРМАТУЛЛИНА

Идея «соборности», соотношения индивидуального и коллективного, которая воплощается в совместном пении, где важен каждый голос, важна каждая жизнь, имеет глубокий философский подтекст. Так в музыкальном ансамбле происходит обмен энергией, душами, судьбами. Сцены, где звучит музыка, часто являются содержательной сердцевиной произведения писателя, высшей точкой эмоционального накала в повествовании, кульминацией. «Музыкальные включения, подобно поэтической метафоре, создают дополнительные, подтекстовые содержательные и композиционные связи, расширяют семантический и коммуникативный потенциал сложившихся знаковых систем. «Метафорический реализм» - удачно найденное Я. Платеком определение,— раскрывает сущность феномена музыкальности в творчестве многих поэтов и писателей, дает ключ к пониманию таких родственных явлений в культуре XX века, как, например, кинематограф Феллини, Пазолини, Тарковского, Иоселиани, проза Маркеса и Айтматова, музыка Шостаковича и Шнитке» [3: 22-23].

Музыкальным образом произведений Айтматова часто становится песня как проявление души народа, психологическая характеристика героев, как лейтмотив произведения, как драматургический, структурообразующий элемент. Мелодика киргизских народных песен, как и большинства других тюркских народов, отличается распевностью, широтой, для них характерна речитативность. Так, у татар есть непереводимое понятие «моц», присутствие которого и определяет, будет песня любимой в народе или нет. Татары находят «моц» в мелодичности и вдумчивости исполнения, в глубоком смысле текстов, протяженности, особом способе интонирования, исполнения мелизматики. Веками скопившийся сгусток чувств порабощённого народа, скромность, сдержанность, светлая грусть, все это -«моц». Будучи по матери татарином, Айтматов на генетическом уровне чувствует «моц» и передает это чувство в звучании своей прозы. Протяженные фразы с опорой на интонирование и кульминацию читаются на одном дыхании, захватывая часто не столько смыслом сказанного, сколько эмоциональным состоянием: «..Данияр снова запел. Начал он так же робко, неуверенно, но постепенно голос его набрал силу, заполнил собой ущелье, отозвался эхом в далеких скалах.

Больше всего меня поразило, какой страстью, каким горением была насыщена сама мелодия. Я не знал, как это назвать, да и сейчас не знаю, вернее, не могу определить - только ли это голос или еще что-то более важное, что исходит из самой души человека, что-то такое, что спо-

собно вызвать у другого такое же волнение, способно оживить самые сокровенные думы» [4: 461].

В повести «Джамиля» писатель использует песню как символ художественного обобщения. Интересно, что эта повесть сначала была опубликована на киргизском языке под названием «Обон» («Мелодия»). Однако в журнале «Новый мир» повесть была опубликована под названием «Джамиля», на чем настоял А.Твардовский. Таким образом, изначально у Ч.Айтматова музыка была заглавным образом произведения, символом любви.

Песня звучит в кульминации произведения как развернутый музыкально-поэтический образ главной идеи повести и характеризует взаимоотношения героев. Добиваясь динамизма повествования, автор меняет стиль, слог, метро-ритм строк, подобно тому, как в музыке происходит смена характера и темпа. Благодаря этому повесть приобретает ту степень глубины и остроты звучаний, которые надолго остаются в эмоциональной памяти читателя.

В повести «Прощай, Гульсары!» песня приобретает трагические интонации. Она возникает в тексте, как правило, спонтанно, например, как иносказательное выражение переживаний Тана-бая после прощальной встречи с Бюбюжан. Отношения автора к происходящему выражено в песне: «Негромко, без ясных слов, под мерный топот иноходца напевал Танабай про страдания давно ушедших людей» [4, 246]. Две кыргызские песни-плачи - «Плач о верблюдице, потерявшей своего белого верблюжонка» и трагический ко-шок «Карагул-Ботом» («Песня старого охотника») также вплетаются в ткань повествования. Кошок у киргизов - это песня-плач по покойнику, которая исполнялась в дни похорон и поминок. Форма песни характеризуется повторно-вариантным развитием мелодии и текста, складывается из поочерёдного произвольного вступления голосов, благодаря чему образуется специфическая народная имитационная полифония, свободная от привычной метро- ритмической и ладовой организации.

Одну за другой оплакивает свои потери старый Танабай, и не столько в словах, сколько в музыке ищет он утешение. Старик просит жену Джайдар сыграть ему старинный плач на темир-комузе, который у киргизов является своеобразным музыкальным символом. Этот маленький инструмент, звучание которого похоже на горловое пение, словно предназначен для выражения скорби и печали.

Сценам, где музыка выражает нравственную красоту и одухотворенность близких писателю

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

героев, противостоят гротесковые эпизоды пошлого музицирования. Так, в трогательной и чистой по своему звучанию повести «Белый пароход» «пьяная песня» Сейдахмата вбирает в себя разрушительную силу этого героя. Монотонная и бездушная, песня, звучащая не раз, нагнетает состояние безысходности. Она звучит и в финале произведения, когда мальчик, потрясенный тем, что и его дед принял участие в уничтожении маралов, в состоянии нервной горячки побрел к реке, ступил в воду, мечтая превратиться в рыбу, чтобы уплыть к отцу:

С горбатых, горбатых гор Я приехал на горбатом верблюде. Эй, горбатый купец, открывай двери, Будем пить горькое вино!..» [4: 115].

Песня звучит и в последнем романе Ч.Айтматова «Когда падают горы». Это песня о Вечной невесте, построенная по законам народной лирической песни, с характерными для неё изобразительно-выразительными средствами: метафорами, олицетворениями и художественными повторами. Автор противопоставляет поп-музыку народной песне: «Забудь, забудь об этой самой «Вечной невесте»! Кому она нужна? Уже в замысле её попса топчет. Попса торжествует. У нас эпоха попсы! А ты или смирись покорно, или исчезни не прощаясь. И всё же, как быть? В Москву уехать, там есть свои люди, надежные, но ведь и там пик попсы! Словом, сплошной туннель и конца не видно...» [5].

Приведенные выше примеры отражают многоплановое взаимодействие литературных и му-

зыкальных образов в прозе Ч.Айтматова, позволяют утверждать, что музыкальность писательского стиля является устойчивой характеристикой его творчества. Музыкальность стиля Ч.Айтматова имеет прежде всего ярко выраженную национальную особенность. Вместе с тем звуковую палитру его произведений отличает современное звучание. Полифоническое восприятие мира, стилистическое богатство языка, необычные жанровые, оригинальные композиционные решения - все вместе создают гениальную музыку его произведений.

1. Айтматов Ч. Плач перелетной птицы // URL: http://www.kutubxona.com (дата обращения 25.04.2013).

2. Айтматов Ч. Плаха // URL: http://lib.ru/PROZA/ AJTMATOW/plaha.txt (дата обращения 25.04.2013).

3. Кузнецова И. А. Музыка и слово // URL: http://www.literatura.kg/articles/(дата обращения 27.04.2013).

4. Айтматов Ч. После сказки (Белый пароход). Материнское поле. Прощай, Гульсары! Первый учитель. Лицом к лицу. Джамиля. Тополек мой в красной косынке. Верблюжий глаз. Свидание с сыном. Солдатенок. - Фрунзе: «Кыргызстан», 1978. - 620 с.

5. Айтматов Ч. Когда падают горы (Вечная невеста) // URL: http://www.imwerden.info/belousenko/ books/Aitmatov/aitmatov_nevesta.htm (дата обращения 27.04.2013).

MUSICALITY AS CHINGIZ AITMATOV'S CREATIVE STYLE

R.K.Khurmatullina

The article is devoted to the theme "Chingiz Aitmatov and music." The study identifies a range of musical images in Chingiz Aitmatov's prose, their importance in revealing the problems raised in his works, the role of the song as a manifestation of the soul of the nation.

Key words: musicality, national folklore, epos, climax, keynote.

Хурматуллина Резеда Камилевна - кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкального искусства и хореографии Казанского (Приволжского) федерального университета.

E-mail: rezeda-xurma@yandex.ru

Поступила в редакцию 28.05.2013