Как сделана "Шинель" Тынянова

УДК 821.161.1

КАК СДЕЛАНА «ШИНЕЛЬ» ТЫНЯНОВА WHAT "THE OVERCOAT" BY TYNYANOV IS LIKE

© 2017

О.А. Васиярова O.A. Vasiyarova

В статье исследуется вопрос о взаимоотношениях литературы и кино в 1920-е годы. Существующее мнение о пренебрежительном отношении киноавангарда к русской классике требует уточнения и корректировки. Одно из подтверждений активного взаимодействия двух искусств - работа в кино Ю.Н. Тынянова, одного из ведущих филологов формальной школы, и, в первую очередь, его участие в экранизации гоголевской «Шинели». Особенность тыняновского подхода состояла в монтаже многочисленных сюжетов классической русской прозы. «Киноповесть в манере Гоголя», а именно такой подзаголовок автор дал своему произведению, представляла собой новаторскую импровизацию по мотивам не только «Шинели», но и «Невского проспекта», «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» при одновременном использовании узнаваемых мотивов прозы Пушкина и Достоевского. Классическая литература являлась для авангардистов «старым» материалом, на основе которого должно было родиться совершенно новое произведение. В статье представлены наблюдения и выводы о том, каким образом поэзия и кино «слились» в киносценарии Юрия Тынянова и какую роль в художественной целостности фильма играет интертекстуальная «перекличка».

Ключевые слова: ОПОЯЗ; авангард; литература и кино; киноповесть; сценарий; интертекстуальность; римейк.

The subject of the paper is interaction of literature and cinematography in the 1920s. The opinion about dismissive attitude of the avant-garde in cinematography towards Russian classics should be spesified and reviewed. Yu.N. Tynyanov's work in cinematography, in the screen version of "The Overcoat" by Gogol in particular, proves interaction of those two arts, since Tynyanov was one of the leading philologists of the formal school. The peculiarity of Tynyanov's approach was in combining plenty of the plots of Russian classical prose. The scholar called it "novel-like movie in Gogol's style" and it was the result of innovative improvisation on Gogol's "The Overcoat", "Nevskiy Prospect", "The Tale of How Ivan Ivanovich Quarreled with Ivan Nikiforovich", as well as Tolstoy's, Pushkin's and Dostoyevskiy's manner of writing. The classics served as the base for the avant-garde "old" material, which was employed for giving a birth to a new kind of literary work. In the article we can observe the analysis and the conclusions about how cinematography and poetry reunited in the screenplay of Yuriy Tynyanov. Besides, the role of intertextuality in the film integrity is considered.

Keywords: OPOYaZ (society of the poetic language studies); avant-garde; literature and cinematography; novel-like movie; scenario; intertextuality; remake.

История российского кинематографа богата очень резкими поворотами, менявшими, в частности, отношения литературы и кино. Хорошо известно, что самое раннее немое кино в России постоянно обращалось к литературе в поисках сюжетов.

Но, хотя экранизировались произведения Пушкина, Гоголя, Толстого и др., говорить о влиянии литературы на кино в этих случаях не приходилось: литература безжалостно эксплуатировалась кинематографом, не более того.

После революции 1917 года отношения кино и литературы только усложнились. Советский киноавангард был намерен пол-

ностью разрушить старые традиции и построить новое искусство, начав с нуля. Это предполагало полный разрыв с классическим искусством и литературой, в частности. Если же обойтись без нее не удавалось, то с ней обращались демонстративно дерзко, подчеркивая свой решительный отказ от «рабского» отношения к первоисточнику. Не удивительно, что для таких акций выбирались самые прославленные произведения самых знаменитых писателей, и тексты эти трансформировались до неузнаваемости.

Даже те, кто относился к русской словесности любовно и трепетно, должны были искать новые принципы работы с литератур-

ным материалом. Какими становятся эти принципы в кино авангардной эпохи? Об этом позволяет судить, в частности, фильм 1926 года «Шинель. Киноповесть в манере Гоголя» (Экранизация «Шинель. Киноповесть в манере Гоголя» (1926, СССР). Реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг). Картина снята по сценарию Ю.Н. Тынянова - знаменитого литературоведа из группы ОПОЯЗ. Снята режиссерами авангардного кинообъединения ФЭКС, но известно, что Тынянов фактически был сорежиссером картины, с самого начала активно включившись в сам съемочный процесс.

При этом он использовал концептуальный багаж, «наработанный» им в области теории. Это дает возможность проанализировать выбранный фильм с точки зрения реализации в нем определенных теоретических постулатов.

Тынянов считал, что кино по своей природе похоже не на прозу, а на поэзию: для него тоже эмоции важнее мыслей, а поэтические средства выразительности - метафоры, метонимии - на экране обретают дополнительную силу воздействия. Но главное - там и там действует «закон тесноты стихового ряда» [1, с. 76]. Имелось в виду то, что элементы поэтического текста особым образом связаны между собой, - их семантическое взаимодействие активнее, чем в прозе, и это придает поэзии повышенную смысловую насыщенность. И если в поэзии смысл зачастую кроется не в словах, а между слов, то и в фильме соединение кадров, их чередование, столкновение создают смысловой контекст, который оказывается богаче, чем суммированное содержание кадров.

В своем сценарии Тынянов сознательно добивается этой семантической «тесноты» - особой «густоты» смысла. Именно поэтому ему недостаточно экранизировать «Шинель» - он создает импровизацию по мотивам и «Шинели», и «Невского проспекта», и «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Мало того, некоторые эпизоды фильма отсылают

нас к узнаваемым мотивам прозы Пушкина, Толстого и Достоевского.

Первая половина фильма напоминает повесть «Невский проспект»: это история «молодого Башмачкина», который влюблен в девушку с Невского проспекта. Вторая половина фильма - история пожилого Баш-мачкина, которая соответствует «Шинели» Гоголя. Теперь Башмачкин мечтает о другой «приятной подруге» - шинели «на толстой вате, на крепкой подкладке без износу» [3, с. 548], но и эта его мечта получает трагическое разрешение.

Гоголь называл жизнь Петербурга «фантасмагорией» [2, с. 428]. Здесь судьбу людей определяют разного рода фикции -то, что не имеет отношения к таланту, душевным качествам и заслугам человека: социальный статус, наряд, знаки отличия и т.д. Все они обманывают, дезориентируют, заставляя подозревать нечто ценное - в ничтожном и жалкое - в значительном. Даже красота может стать ловушкой. Герои «Невского проспекта» очарованы внешностью встреченных на Невском незнакомок, но эта красота - дьявольский соблазн, ведущий Пирогова к разочарованию, а Пискарева к гибели.

Пользуясь бесфокусной съемкой, операторы фильма «Шинель» Москвин и Михайлов создают атмосферу именно такого странного, таинственного, загадочного Санкт-Петербурга, в котором «все обман, все мечта, все не то, чем кажется» [2, с. 459]. Главные орудия обмана - это женщины. Чтобы сохранить этот мотив, Юрий Тынянов вводит в свой сценарии авантюрно-детективную линию.

Решив выиграть тяжбу с соседом, в Петербург приезжает помещик Птицын. Он ищет чиновника, которого можно подкупить и склонить к подлогу. Башмачкин, влюбившийся во встреченную на Невском красавицу, не успев понять, что она сообщница мошенников, оказывается вовлечен в темное дело. После этой истории он перестает себя ценить, прячется от мира за грудами бумаг в своей канцелярии. Когда эти бумаги наконец переписаны, мы видим уже

совсем другого Акакия Акакиевича - полысевшего и вконец постаревшего. Становится ясно, что у него украдена лучшая часть жизни, его душа омертвела.

Надо добавить, что и беспомощность, и одухотворенность Башмачкина в этой части картины подчеркнуты путем введения персонажей из «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифорови-чем». Эти провинциальные помещики полнокровны, громкоголосы, физиологичны (не случайно акцент сделан на эпизоде, где оба они парятся в бане). Очевидно, что, по замыслу создателей ленты, это крепостники, торжествующие угнетатели. Тонкие душевные движения им не свойственны: в «банной» сцене один из них пытается выменять у другого крепостную девушку, предлагая в обмен свинью.

Все это оттеняет эфемерность, почти бесплотность фигуры Башмачкина, поглощенного одним - своим чувством к прекрасной незнакомке.

Вторая часть картины фабульно соответствует гоголевской «Шинели»: героя возрождает новая любовь - к «обновке с теплым меховым воротником» [2, с. 459]. Но он ограблен на ночной улице, а попытка искать защиты у начальства приводит к новым унижениям. Если Петербург первой части фильма изображен в гротесковой манере - как город, кишащий карикатурными жуликами и коварными соблазнительницами, - то во второй он угрожающе монументален. Теперь это прежде всего оплот социальной несправедливости. Многократно обиженный и обманутый, боящийся наказания Башмачкин видит, как на плацу солдата прогоняют сквозь строй. Это воспринимается как прямая отсылка к толстовскому рассказу «После бала», где светскость и красота тоже маскировали насилие. А в тех сценах, где у Акакия Акакиевича крадут шинель, он то и дело оказывается рядом со скульптурными символами государственного могущества - с памятником императору и знаменующим имперскую мощь сфинксом. Трудно не увидеть здесь аллюзии к пушкинскому «Медному

всаднику»: там и там встречаются маленький человек и верховная власть, которая тиранит его вместо того, чтобы защищать.

Правда, в кинокартине 1926 года изображен памятник Николаю I, а не Петру I, как у Пушкина. Нетрудно догадаться, почему: символом бесчеловечной системы должен был стать самодержец, с образом которого не связано никаких положительных ассоциаций.

Интереснее то, что появившийся в этом фильме Большой сфинкс в действительности находится далеко от Петербурга, на территории Египта. Египетский сфинкс появляется в сценарии Юрия Тынянова как символ презрения к самой жизни. Для культуры Древнего Египта идея смерти важнее, ее ценность выше, чем ценность жизни. Такая культура бесчеловечна, и, по мнению Тынянова, российская империя усвоила те же традиции. Поэтому изображение подобного памятника в кинокартине можно считать вполне оправданным.

Еще один монумент, который мы видим на экране, - памятник Кутузову. Это символ непобедимости и стойкости русского народа. Египетский Сфинкс и главнокомандующий русской армией в фильме показаны таким образом, что кажется, будто фигура Кутузова «вырастает» из Сфинкса. С помощью этих двух совершенно разных памятников в фильме дается понять, насколько человек мал перед лицом власти и каким он может быть непобедимым и стойким.

Таким образом, «Шинель» Тынянова -история многократно гибнущего человека -уничтоженного сначала духовно, а затем и физически. В начале жизни его подстерегают мошенники одного сорта, в конце -другого, так что он оказывается в кольце врага. И на все это невозмутимо взирают сверху те, кто олицетворяет государственное всесилие. Как мы видим, основные мотивы гоголевской повести в фильме педалируются, и мысль о социальных корнях несправедливости, о государстве-убийце, благодаря цитатам из Толстого и Пушкина, выходит на первый план.

Кроме этого, мы хотели бы обратить особое внимание на отсылки, которые присутствуют в фильме, но пока не были отмечены исследователями. В гоголевской повести ничего не говорится о содержании тех документов, которые Акакий Акакиевич усердно переписывает. Но на экране они появляются. И вроде бы не содержат ценной информации: упоминаются какие-то лица, вступавшие в какие-то сделки. По-видимому, в основном это люди, которых нет среди персонажей фильма. Но зато это фамилии и имена персонажей Достоевского! Ферды-щенко и Птицын - чиновник и ростовщик из романа «Идиот», Фома Фомич - приживал и деспот из повести «Село Степанчиково и его обитатели», Петр Петрович - персонаж романа «Преступление и наказание», Лужин - один из двойников Родиона Рас-кольникова. По-видимому, для авторов фильма было важно напоминание о самой атмосфере произведений Достоевского, с характерным для нее ощущением крайнего неблагополучия, душевного надрыва, жизни на пределе отчаяния. Существенно и то обстоятельство, что большинство произведений, с которыми кинофильм организует «перекличку», объединены «петербургской темой», развивают «петербургский миф». Благодаря тому, что единомышленниками создателей фильма оказываются сразу многие корифеи русской литературной классики, происходит что-то вроде «возгонки», концентрации главных мотивов этой мифологии - представлений о городе величественном и зловещем.

Можно сказать, что Юрий Тынянов при работе над первым киносценарием привлек к сотрудничеству великих писателей, превратив их в единый авторский коллектив, и в итоге добился хорового звучания, при котором каждый отдельный голос усиливает и подчеркивает мысль Гоголя. Гоголь, Пушкин, Толстой и Достоевский оказались участниками дискуссии, в ходе которой выработали общий взгляд на отношения человека и государства.

Для решения этой задачи проза Гоголя подходила как ничто другое. Гротескная

гиперболизация - важнейшее свойство гоголевского письма. Она определила изобразительный стиль «Шинели» Тынянова и «фэксов». Иначе говоря, поиск наиболее емких образов был одинаково важен и для классика литературы, и для киноавангардистов. Один из главных приемов «уплотнения» текста у Гоголя - метафора, сообщающая явлению и прямой, и переносный смысл. Тынянов был уверен, что экран не только доступен для тропов, но и придает им особую, повышенную выразительность. Метафоры в фильме становятся способами концентрации смысла.

Например, в каморке Башмачкина мы видим чайник - большой в начале произведения и крохотный, когда главный герой экономит и отказывается от вечернего чаепития. Это метафора постепенного «скуко-живания» личности.

Несколько раз в фильме появляется носовой платок: сначала его роняет прекрасная незнакомка, давая Акакию Акакиевичу повод приблизиться, потом, в последних кадрах, рядом с телом умершего Баш-мачкина снова окажется носовой платок, на этот раз скомканный, как и судьба Акакия Акакиевича. Если поначалу платок - орудие соблазна, то в финале - подобие никому не нужной человеческой жизни. Платок вводит и мотив игры с миром, в итоге закончившейся не в пользу героя.

Приемы художественного иносказания в этом фильме очень разнообразны и заслуживают отдельного рассмотрения. Отметим хотя бы то, что фигуры людей в самом начале картины противоестественно изогнуты, и это воспринимается как знак страшного давления, которое на всех оказывает жизнь. А Башмачкин передвигается по городу крохотными шажками - в подтверждение того, что перед нами действительно «маленький человек».

В построении мизансцен создатели фильма широко пользуются гротесковым сопоставлением людей и вещей, снятых в разном масштабе. Крошечная жалкая фигурка Башмачкина появляется на фоне огромных гранитных и чугунных монумен-

тов; позже, в сцене ограбления Акакия Акакиевича, зритель видит ее окруженной четырьмя саженного роста разбойниками.

В работе «Об основах кино», анализируя сцену прихода Акакия Акакиевича к Значительному Лицу, Тынянов обращает внимание на резкую смену ракурсов. Фигура Значительного Лица снята снизу: это взгляд Акакия Акакиевича на «Ваше превосходительство», тот возвышается над бедным чиновником величественной и грозной глыбой. На смену этому кадру идет кадр, снятый с верхней точки: взгляд значительного лица на ничтожного просителя - Башмачкин прижат к земле, жалок, мал. В данном случае именно ракурс, став главным средством смысловой перепланировки действительности, передает содержание сцены [3, с. 42].

Таким образом, на протяжении всей работы - над сценарием и над самим фильмом - авторы картины «преодолевают» литературный текст путем «уплотнения», концентрации разных по своему генезису мотивов и образов. В полном соответствии с лозунгом Шкловского «искусство не надпись, а узор» [4, с. 59].

Конечно, такая экранизация не была адекватна тексту гоголевской повести. Ре-

комендованная деятелями ОПОЯЗа «затрудненность формы» была достигнута: временами зритель не понимал, что происходит на экране. Если бы «Шинель» была выпущена хоть на пять лет позже, фильм списали бы в брак как пустой эксперимент формалистов. Но фильм появился в ту пору, когда передовая часть кинематографистов билась над осмыслением выразительных средств киноискусства, выявлением его стилистических возможностей.

Мы полагаем, что работа Тынянова над «Шинелью» дает довольно точное представление о том, как киноавангард выстраивает отношения с русской литературой. Она рассматривается как материал, годный для использования, но требующий специальной обработки. Прежде всего - концентрации и динамизации. Юрий Николаевич считал, что все сказанное автором литературного текста в кино необходимо дополнительно «разгонять», демонстрируя смысл первоначального источника, но «на более высокой ноте». Чтобы своего рода «римейк» прозвучал для зрителей в более сильном исполнении, чем оригинальное произведение.

* * *

1. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М. : КомКнига, 2007. 302 с.

2. Гоголь Н.В. Повести // Гоголь Н.В. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М. : Художественная литература, 1969. 638 с.

3. Тынянов Ю.Н. Об основах кино // Поэтика. История литературы. Кино. М. : Наука, 1977. 574 с.

4. Шкловский В.Б. Литература и кинематограф. Берлин : Рус. университетское изд-во, 1923. 59 с.