Проблема периодизации стиля Тициана

Ю.С. Артамонов

Проблема периодизации стиля Тициана

Проблема выявления этапов творчества Тициана Вечеллио неоднократно привлекала внимание биографов и исследователей ренессансного искусства. С изменением эстетических вкусов и накоплением фактического материала взгляды на развитие творчества мастера существенно менялись на протяжении предшествующих столетий.

Современник Тициана Джорджо Вазари, посвятивший великому венецианцу одну из глав «Жизнеописаний наиболее выдающихся живописцев, ваятелей и зодчих», разделяет творчество Тициана на период ученичества, то есть 1500-е гг., когда художник испытывал влияние искусства Джованни Беллини и Джорджоне; на зрелый период и на позднюю манеру. Последнюю Вазари характеризует следующим образом: «... приемы, которых он придерживался в этих последних вещах, значительно отличаются от его юношеских приемов, ибо ранние вещи исполнены с особой тонкостью и невероятным старанием и могут быть рассматриваемы вблизи, равно как и издали; последние же написаны мазками, набросаны широкой манерой и пятнами, так что вблизи смотреть на них нельзя и лишь издали они кажутся законченными»1. Таким образом, характер живописных приемов Тициана позволяет Вазари разграничить зрелую манеру мастера и творчество поздних лет, приходящееся на третью четверть XVI в. Автор не заостряет внимания на подробном анализе эволюции живописноколористических приемов, ограничиваясь весьма общими сведениями. Во многом, периодизация, предложенная Вазари, оказала влияние на точку зрения авторов XVII-XIX вв.

Эбрэхэм Юм в «Заметках о жизни и работах Тициана» указывает, что преобладает мнение о трех фазах творчества художника: первая, «жесткая и сухая», - в подражание Джамбеллино; вторая - «более смелая, округлая, богатая по цвету, и изысканная», основана на изучении работ Джорджоне; третья, являющаяся результатом его «зрелых суждений и вкусов», «с использованием более холодных оттенков при написании тела и теней»2. Кроме того, автор приводит мнение Роже де Пиля о «четвертой манере», где «сказывается нетвердость руки и слабость зрения, сопутствующие преклонному возрасту»3. В противовес

1 Вазари Дж. Жизнеописнаия наиболее выдающихся живописцев, ваятелей и зодчих. М., 2008. С. 1159.

2 Hume A. Notices of the life and works of Titian. London, 1829. P. 108.

3 Hume A. Op. cit. P. 108.

191

словам де Пиля, Юм приводит пример совершенства «Кающейся Магдалины» (1560-е гг., Эрмитаж, Санкт-Петербург) из собрания Барбариго и восторженные слова Аретино о поздних вещах венецианца. При этом подробный анализ стилистики мастера, выявление характерных особенностей его манеры в тот или иной период творчества в исследовании Юма не проводится. Определенным препятствием в осуществлении такого рода работы было то, что еще на протяжении XIX в. значительная часть наследия художника была рассредоточена по частным собраниям, что служило препятствием в детальном изучении корпуса работ мастера.

Дальнейшие изыскания, посвященные Тициану, в существенной мере были посвящены поиску и изучению неизвестных биографических источников. Данная тенденция отразилась и на периодизации этапов творчества мастера. Теодор Хетцер разделяет художественную деятельность Тициана на шесть этапов1. Первый период, согласно Хетцеру, длится до 1516 г., когда Тициан становится официальным живописцем Венецианской республики. Периодизация последующих этапов творчества носит привязку к десятилетиям, автор выделяет этапы деятельности, приходящиеся на 1530-е, 1540-е, 1550-е гг. Следует отметить, что данная периодизация имеет несколько условный характер. С одной стороны, искусство Тициана развивалось плавно, каждый этап творчества как бы подготавливал последующий. С другой стороны, можно выделить некоторые особенности живописной манеры и сосредоточенность художника на решении определенных задач, что позволяет обозначить стилистические этапы творчества художника. Как представляется, в наследии Тициана выделяются следующие периоды.

Первый период. Ранний тональный колорит, складывающийся под влиянием искусства Джорджоне. Данный этап отличается приглушенной гаммой, преобладанием колористических сопоставлений по светлоте и затененности. Сближенные оттенки слагаются в господствующие в картине цветовые массы. Художник использовал пятна пониженной хроматической силы. Общий колористический строй с мягкой моделировкой, варьированием четкости контуров, рассеянным освещением, гладкой манерой письма, использованием взаимодополняющих насыщенных и приглушенных пятен цвета частично может быть связан с опосредованным влиянием наследия Леонардо и его ломбардского окружения. В круг произведений этого периода входят «Портрет молодого человека» (Государственные музеи, Берлин), «Сельский

1 Hetzer T. Tizian: Geschichte seiner Farbe. Die fruhen Gemalde. Bildnisse. Stuttgart, 1992. P. 99-177.

192

концерт» (Лувр, Париж), «История Эвридики» (Академия Каррара, Бергамо), «Портрет молодого человека» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк), так называемый «Ариосто» (Национальная галерея, Лондон), «Славянка» (Национальная галерея, Лондон), «Концерт» (Галерея Питти, Флоренция) и некоторые другие работы.

Второй период. В следующий период творчества,

приходящийся на середину 1510-х гг., господствующую роль в колорите играют не соотношение масс света и тени, но насыщенные пятна, вылепленные мягкими сложными переходами. Серьезное внимание уделяется проблеме изменения цвета под воздействием освещения. В определенной мере прослеживается развитие колористических приемов Джованни Беллини зрелого и позднего периодов творчества. Являясь официальным живописцем

Венецианской республики, последний в определенной мере до середины 1510-х годов задавал тон магистральному направлению развития местной живописи. Следует отметить, что сам Беллини, в свою очередь, испытывал некоторое влияние сочного локального цвета Дюрера и других северных мастеров.

Тициан разрабатывает в этот период проблему передачи предметной фактуры посредством вариаций наложения мазка в проработке волос, меха, доспехов и тканей - атласа, бархата.

Стремясь сохранить чистоту цвета, мастер зачастую избегает использования глубоких теней в моделировке пятен - в качестве примера можно привлечь розовое платье Марии в «Мадонне с вишнями» (Художественно-исторический музей, Вена) или способ организации цвета в «Трех возрастах» (Национальная галерея, Эдинбург), «Мадонне со свв. Доротеей и Георгием» (Прадо, Мадрид), или цветовую лепку розового плаща в картине «Любовь небесная и любовь земная» (Галерея Боргезе, Рим). Тициан часто обращается к использованию цельных колористических доминант в картинах первой половины - середины 1510-х гг.: «Св. Марк на троне и четверо святых» (Санта Мария дела Салюте, Венеция), «Саломея» (Галерея Дориа, Рим), «Мадонна с вишнями», «Любовь небесная и любовь земная», «Виоланта» (Художественноисторический музей, Вена) и др. Во многом это подчинено общим тенденциям, прослеживающимся в рамках живописной школы Венеции и прилегающих областей первой четверти XVI века, с тяготением к насыщенности и звучности цвета (Пальма Старший, Лотто, Савольдо, поздний Карпаччо и другие мастера).

Тициан явно стремится превзойти современников в полнозвучии цвета, развивая возможности сопоставления теплых и холодных пятен, усиливая иллюзорную материальность изображения посредством сложного сопоставления фактур, производя упорядоченную тонально-цветовую проработку форм.

193

Третий период. Поиски в области использования декоративных возможностей цвета находят в творчестве Тициана полное выражение с конца 1510-х гг. и на протяжении 1520-х гг. Именно на эти годы приходится исполнение больших алтарных картин: «Ассунта» (Санта Мария Глориоза Деи Фрари, Венеция), «Алтарь Гоцци» (Городской музей, Анкона), «Мадонна дома Пезаро» (Санта Мария Глориоза Деи Фрари, Венеция). Сама среда, в которой размещались эти произведения - полумрак просторных церковных интерьеров, требовала форсированного использования возможностей цвета, применения колористических и композиционных решений, ясно воспринимаемых на расстоянии. Фигуры сгруппированы в пределах незначительного пространственного интервала, и эффект цветового воздействия основывается на противопоставлении хроматических контрастов первого плана и написанного в менее активной гамме фона. В симметричности рассматриваемых композиций угадывается опора художника на примеры алтарных картин венецианского кватроченто, однако мастера XV столетия сосредотачивались на уравновешивании пластических масс, в то время как Тициан -цветовых и светотеневых. Вследствие подробной проработки объемы становятся более измельченными, образуется как бы цветовая мозаика из многих световых и цветовых акцентов. В особенности данный аспект заметен в картинах «Вакх и Ариадна» (Национальная галерея, Лондон) и «Алтарь Пезаро», но также - в «Празднике Венеры» (Прадо, Мадрид), «Мадонне Эльсмер» (Национальная галерея, Эдинбург), «Вознесении Марии». Подобное развитие поисков может сильно удивить, ведь в более ранних картинах, например, «Св. Марк на троне с четырьмя святыми» тональная лепка масс отличается большей ясностью. Тем не менее, именно с конца 1510-х мастер применять многообразие цветовых сочетаний в рамках одного произведения, отдавая предпочтение наполнению изображения подробностями и добиваясь относительной ясности композиции через симметричное расположение пятен относительно вертикальной оси картины и благодаря преобладанию укрупненных хроматических масс.

Четвертый период. Со второй половины 1520-х до середины 1540-х гг. Тициан сосредотачивается на передаче пространственной глубины посредством использования насыщенных пятен цвета на всех изобразительных планах картины.

Художником решается задача объединения обобщенности с детализацией. Мастер дополняет крупные пятна цвета тщательно выписанными отдельными деталями и аксессуарами («Портрет Федериго Гонзага», Прадо, Мадрид; «Мужчина с соколом», Музей искусств, Омаха). Тициан широко использует вариации наложения

194

мазка для усиления материальности изображения. Важнейшей переменой в живописи Тициана данного периода стало новое осмысление понятия технической завершенности; от тщательного многослойного письма художник постепенно переходит к использованию возможностей открытого наложения мазков. Объемы в картине лепятся не только посредством переходов цвета, но и благодаря самой манере письма, что заметно в ряде портретов («Рануччо Фарнезе», Национальная галерея, Вашингтон; «Англичанин», Галерея Питти, Флоренция; «Аретино», Галерея Питти).

Распределения пятен на планы по цветосиле, светлоте и контрастности производится за счет мягких градаций насыщенных цветов («Мадонна с кроликом», Лувр, Париж; «Мадонна со св. Екатериной и Иоанном», Национальная галерея, Лондон; погрудное изображение Христа, Галерея Питти, Флоренция), однако к концу 1530-х гг. снова наблюдается тенденция к сопоставлению темных и светлых масс, предпочтение к использованию эффектов освещения. После тщательно, детально выписанных работ (в особенности, портретов Изабеллы д’Эсте, Федериго Гонзага, «Красавицы») возникает принципиально новый подход к приемам наложения мазка, теперь открытому и свободному, адаптированному к исполнению монументальных работ («Се человек», Художественноисторический музей, Вена; «Введение во храм», Галерея академии, Венеция). В случае отдельных работ (вашингтонский портрет дожа Гритти) еще достаточно сложно говорить о законченности произведения, иные же картины, врученные заказчику (к примеру, флорентийский портрет Аретино), свидетельствуют о новой концепции авторского замысла, о формировании прецедента, когда манера художника идет вразрез с условными требованиями формальной завершенности.

Пятый период. Отказ от использования насыщенных локальных пятен; систематическое использование рыжих грунтов (с середины 1540-х гг.). Преобладающий колер в палитре задает единое, общее колористическое звучание произведения.

Совершается переход от использования звучных красок и равномерного яркого освещения в изобразительном пространстве к более тяжелой, приглушенной общей тональности. В моделировке формы применяется плотная светотеневая лепка с непрозрачными тенями.

Художник решает задачу цветового объединения и связывания пятен в единую среду по тональности и окрашенности, что найдет отражение в живописном строе ряда работ, прежде всего крупноформатных («Павел III с племянниками», Галерея

Каподимонте, Неаполь; «Карл V в битве при Мюльберге», Прадо,

195

Мадрид; цикл картин на античные сюжеты для Марии Венгерской, Прадо; «Ла Глориа», Прадо). Тициан впервые посещает крупнейшие центры современного искусства Италии - Рим и Флоренцию. Происходит осмысление среднеитальянских впечатлений, синтез венецианского колорита с римско-флорентийским типом лепки формы светотенью.

Шестой период. Завершенные вещи, написанные открытым мазком, с проступающими фактурой холста и тональностью окрашенного грунта, задающей общее цветовое звучание картины; живописно-колористические приемы произведений рассчитаны на рассмотрение со значительного расстояния (с начала 1550-х гг.). «Адам и Ева» (Прадо), «Даная» (Прадо), «Диана и Каллисто» (Национальная галерея, Лондон). Исполненные открытыми касаниями кисти картины венецианца, как и non finito Микеланджело, характеризуют новый подход художника, когда выразительность произведения рождается из взаимодействия представленного образа и характера использования материала. Сама живописная поверхность не нивелируется приемами гладкого письма, как это было распространено в произведениях более раннего времени, но используется для извлечения живописных эффектов взаимодействия красок, текстуры холста и окрашенного грунта.

Седьмой период. Со второй половины 1550-х гг. колористическая система Тициана ориентирована на сопоставление пятен по яркости; взамен уравновешению многочисленных насыщенных пятен цвета используется пространственно-пластический разбор ограниченной палитры. Применяется слабое освещение; обособленные пятна цвета играют незначительную роль в колористическом воздействии. Эффект глубины и объема основан на распределении масс света и тени и на градации тональной контрастности пятен по планам («Девушка в белом», Картинная галерея, Дрезден; «Персей и Андромеда», Собрание Уоллес, Лондон; «Христос на кресте», Эскориал, Мадрид; «Несение креста», Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Мужчина с пальмовой ветвью», Картинная галерея, Дрезден; «Кающаяся Магдалина», Эрмитаж; «Св. Иероним», Пинакотека Брера, Милан).

8. Со второй половины 1560-х гг. цветовые градации имеют дополняющее значение по отношению к крупным тональным пятнам. Роль цвета в картине минимальна. Конструктивное членение форм на слагающие объемы посредством использования цветовых средств сменяется использованием укрупненных зыбких пятен. Обособление объемов от среды достигается посредством варьирования манеры наложения мазка. Общий тон среды становится еще глуше, стремясь к оттенкам черного, темно-

196

коричневого и темно-серого; тщательный разбор цвета уступает место эскизной манере, нанесению общих пятен с тональнохроматическими акцентами. Моделировка становится рыхлой. Освещенные участки распадаются на обособленные мазки («Наказание Марсия», Архиепископский дворец, Кромержиц; «Коронование тернием», Старая пинакотека, Мюнхен; «Пастух и нимфа», Художественно-исторический музей, Вена; «Св. Себастьян», Эрмитаж; «Лукреция и Тарквиний», Академия искусств, Вена; «Пьета», Галерея Академии, Венеция).

Отсутствие точных дат на многих картинах Тициана, а также факт того, что мастер предпочитал длительное время работать над своими произведениями, несколько затрудняет построение строгой хронологической периодизации. Тем не менее, ряд стилистических признаков позволяет говорить о наличии отчетливых периодов в панораме творческого развития художника. Общие принципы работы с цветом, подход к проблеме организации хроматической композиции претерпевали существенное изменение в процессе творческого развития Тициана. С одной стороны, это характеризует изменения художественных задач, которые ставил перед собой мастер, с другой - выявляет черты взаимодействия творчества художника и общего контекста развития искусства Италии XVI в.

Е.В. Раевская, Н.М. Радышевская

Работа над фортепианной техникой в условиях детской музыкальной школы

Работа над техникой - умственная работа.

В. Гизекинг

Чем яснее цель, ... тем яснее она диктует средства для ее достижения. Г. Нейгауз. Педагогический подход к техническому воспитанию пианиста имеет свою историю. Целью клавирной педагогики в XVII в. было всестороннее воспитание музыканта-профессионала. Сюда входили и нотная грамота, и теория, и гармония, и композиция, а клавесин служил учебным целям. Поэтому многие клавирные пьесы создавались для обучения (как у И.С. Баха, Г.-Ф. Генделя и др.). Усовершенствование инструмента, его возможностей вызвало большой интерес к музицированию. При этом открываются новые учебные заведения - консерватории, училища, школы. Появляются яркие пианисты-исполнители, появляются сольные концерты, и отсюда особое внимание к обучению технике игры на инструменте.

197