Альтовый концерт второй половины XVIII века и современная редакторская интерпретация (на примере концерта для альта с оркестром карла Стамица)

УДК 78.082.4:787.2

в.н. Дарда

Альтовый концерт второй половины XVIII века и современная редакторская интерпретация

Концерт для альта с оркестром Карла Стамица анализируется с позиций исполнительской драматургии, отражения мангеймского стиля и адекватности принадлежности к историческому стилю как традиции. Рассматривается редакторское интерпретирование этого произведения музыкального искусства, осуществленное исходя из различных подходов и задач: создание партитуры концерта, клавира, свободной обработки, переложения - все в аспекте практики современного технического и творческого уровня музицирования.

Ключевые слова:

альтовый концерт, Мангеймская школа, редакторская интерпретация, Стамиц Карл,

о

О

Внимание исполнителей и музыковедов к жанру инструментального концерта в целом до сих пор не коснулось его альтовой разновидности. При этом остаются актуальными вопросы, связанные, в том числе, с редакциями и интерпретационными задачами, возникающими при освоении концертных опусов второй половины XVIII в.

Так, широкое поле деятельности открывается перед исследователем при обращении к Мангеймской школе. Возглавляемый Яном Стамицем самобытный центр западноевропейской культуры основывался на взаимообусловленности процессов исполнительского и композиторского творчества, столь характерных для рождения мангеймского стиля1. Специфика жан-рово-коммуникативной ситуации рассматриваемого периода влияла на принципы концертирования, где в условиях жанра концерта (в отличие от мессы, симфонии, камерной сонаты) возрастает роль личности конкретного музыканта-исполнителя. Принципы альтового концертирования концертов Стамицев (их виртуозность, динамическая партитура и артикуляционный комплекс) представлены в статье в современном отражении, материализованном в редакторских интерпретациях.

Характерной чертой современного исполнительства является стремление «уловить и тщательно передать стилевую специфику оригинала. Степень проникновения в образную сферу произведения становится... основным критерием при оценке значимости трактовки» [1, с. 5]. Для воплощения художественных образов композиторского текста редактор-интерпретатор должен учитывать объективные условия его создания:

- основы концертного исполнительства и композиторской техники письма времен его написания;

- основные условия бытования жанра концерта и его коммуникативные свойства (виртуозность, концертирование, диало-гизм), то есть специфический характер виртуозно-репрезентативного музицирования.

Традиции XVIII века не требовали от композиторов фиксирования в нотной записи многочисленных уточняющих указаний к исполнению произведения2. В трактатах XVIII века указывалось, что концертирующий музыкант подобен оратору, преследующему одну цель - завладеть сердцами публики путем погружения в различные страсти через умелое использование аффектов3 [6, с. 100]. Учитывая, что авторы во многом полагались на вкус исполнителя и вдохновенность интерпретации, солисты существенно дополняли зафиксированный в нотах текст, например, принципами импровизационной игры.

Основной зоной для импровизации стала «каденция-фантазия» (по Х. Кнедту). В ряде классических концертов каденция рассматривалась как чисто виртуозный раздел формы перед кодой I части или финала. До Л. ван Бетховена композиторы не записывали каденции в концертах, тем самым солисту была предоставлена полная свобода творчества. Сегодня редакторы создают свои каденции к классическим концертам, используя как приемы виртуозного концертирования того времени, так и основы современных принципов исполнительства4.

Музыкальное произведение обладает потенциальной суммой вариантов исполнительских интерпретаций. Так, к альтовому концерту для альта с оркестром D-dur К. Стамица существует несколько каденций, предложенных авторами нотных редакций. Например, Францем Беером (F. Beer, 1971) [5] были изданы два варианта каденций к данному альтовому концерту. Согласно авто-

рскои ремарке, в первой редакции каденции к I и II частям концерта написаны в моцар-товском стиле5. Вторая редакция каденций к I и II частям и «fermaten» в III части основаны на стиле, получившем распространение в начале XIX века (например, каденции Л. ван Бетховена для фортепианного и скрипичного концертов 1809 года) [5, с. 1].

Современное понимание «редакторского вмешательства в авторский текст» условно подразделяется на две группы:

- «... пожелания в отношении характера исполнения (динамические, темповые, артикуляционные пометки, словесные указания на характер исполнения)», содействующие «формированию интерпретаторского плана»;

- указания исполнительской редактуры (аппликатура, штрихи, артикуляция) [1, с. 6-7].

То, что каденция6 является «гармоническим оборотом, завершающим музыкальное произведение или его часть» [2] позволяет нам воспринимать виртуозный сольный за-вершающий7 эпизод в инструментальном концерте с позиции общего семантического элемента (полисемии) как фактор формообразования (смысл и роль данного вида каденции в содержании целого). Автор каденции не только расширил возможности сольного высказывания, чтобы продемонстрировать мастерство инструменталиста8, но и развил потенциальные возможности тематического материала9 концерта, тем самым, переосмыслив его исполнительскую драматургию.

В отечественных музыкальных библиотеках10 хранятся две изданные редакции концерта для альта с оркестром D-dur К. Стамица: свободная обработка11 В. Борисовского (1962) [12] и редакция Я. Козмала (J. Kosmata, 1969) [8]. Однако известные в исполнительской практике редакции концерта еще не были предметом исследования. Поэтому считаем необходимым рассмотреть их в аспекте адаптации сочинения к новым исполнительским требованиям (историческим, социокультурным, личностно-индиви-дуальным). Помимо этого, материалом для сравнительного анализа редакторских версий послужат также малоизвестные в России редакции: К. Мейера (C. Meyer, 1925, 1964) [11]12, ряд переизданий редакций концерта П. Кленгелем (P. Klengel, 1932, 1948, 1950, 1964) [13], К. Солданом (К. Soldan, 1937) [9], О. Джанелли (О. Gianelli, 1951) [10].

Концерт К. Стамица D-dur (№ 1) был написан в 1770 г., издан в 1771 г. во Франкфур-те-на-Майне, а затем в 1774 г. в Париже. В связи с пропажей рукописи концерта оба издания стали основой для новых редакций.

Сравнивая партитуру К. Солдана с сольной и оркестровыми партиями кон-

церта К. Стамица13 [7], мы обнаруживаем прямое сходство - в редакции сохранен состав инструментов оркестра, применявшийся композитором. Динамические дополнения, которые редактор счел необходимыми, указаны в скобках [9]. Таким образом, у нас есть основания принять данную партитуру за «условную модель» для дальнейшего анализа исполнительских трактовок произведения.

Свободная обработка концерта К. Стамица для альта и фортепиано, выполненная П. Кленгелем, была издана, когда К. Мейер уже выпустил в свет свою редакцию концерта14. Альтист-концертант стремится сделать концерт актуальным для современного исполнения: произведены частичные преображения тематического материала, изменения модуляционного плана, купюры, усложнения («оборкестри-вание») фортепианного сопровождения15.

Редакторское переложение концерта для альта с оркестром D-dur К. Стамица, выполненное О. Джанелли для контрабаса и фортепиано, осуществлено с целью максимально приблизить сочинение К. Стамица к виртуозному концертному исполнительству на самом крупном и низком инструменте скрипичного семейства16.

Приступая к написанию редакции альтового концерта К. Стамица, В. Борисовский уже был знаком с двумя существовавшими к тому времени изданиями концерта: оркестровой партитурой в редакции К. Солдана и свободной обработкой концерта в редакции для клавира П. Кленгеля (оба издания хранятся в его архиве в Российской Государственной Библиотеке в Москве)17. Обработка П. Кленгеля создавала прецедент для свободного обращения с текстом оригинала, и В. Борисовский также стремился выйти за рамки «камерности» предклассической инструментальной музыки.

Альтовый концерт К. Стамица в переложении для альта и фортепиано Я. Затхей (1972) представляет собой редакцию, основанную на парижском издании концерта, партитуры в редакции К. Солдана и клавирного издания концерта в редакции К. Мейера18. Хочется отметить, что по стилю изложения фортепианной партии переложение Я. Затхей более приближается к стилю редакции К. Мейера. Свободная обработка П. Кленгеля более близка к кла-вирному переложению современной оркестровой партитуры. Она не предполагает звуковых «пустот» (в редакции почти нет пауз), так как отличается многоплановостью диалога как внутреннего (многоуровне-вость фактуры), так и внешнего (с солистом). Партия клавира в редакции К. Мейера, по

о

О

нашему мнению, не ставит задачи полнокровного оркестрового (симфонизирован-ного) звучания, местами приближаясь к ан-самблево-сонатным принципам фактурной организации. Однако ее характеризуют ключевые элементы, позволяющие сохранить специфику жанра концерта. В первую очередь - это фактура, сочетающая в tutti тематическую линию и многоголосное го-мофонно-гармоническое сопровождение, а в solo - аккомпанирующую функцию. Я. За-тхей, в отличие от П. Кленгеля и В. Борисовского, не изменяет текст концерта, передавая стиль и характерные особенности произведения К. Стамица «в духе времени». Например, принципы артикуляционной партитуры клавира, опирающиеся преимущественно на non legato, в некотором роде напоминают манеру игры на клавесине.

В редакторских версиях концерта для альта с оркестром D-dur К. Стамица авторы использовали опыт изучения нотного текста произведения, представленного уртекс-том либо его дальнейшими расшифровками (изданиями). Зафиксированные редактором в новом варианте текста знаки предлагают определенные способы воплощения музыкальной идеи и образной сферы произведения. Их можно разделить два типа концертирования: направленность к строгому соответствию исторически сложившемуся стилю и функционально значимым систе-

Список литературы:

[1]

мам элементов исполнительства (К. Сол-дан, К. Меер, Я. Затхей, Ф. Беер); и обновления-актуализации звучания произведения, путем создания свободных редакций, включающих современные технические средства, расширение импровизационных эпизодов и написание виртуозных каденций (П. Кленгель, В. Борисовский)19.

Таким образом, рассмотрение современных редакторских версий альтового концерта К. Стамица подтверждает тот факт, что редактирование является интерпретацией авторского текста, что, в свою очередь, предполагает, прежде всего, интерпретацию исполнительскую20. Интерпретирование позволяет сохранить для нас произведения музыкального искусства, существующие одновременно в нескольких ипостасях: как процесс и как итог композиторского и исполнительского образного осмысления действительности. Принципы «моделирования процессов редакторского мышления»21 (по Л. Гуре-вич) со стороны интерпретатора должны, в свою очередь, опираться на критическую оценку современных редакций. Соответственно, редакции концерта для альта с оркестром D-dur К. Стамица создают прецедент для возникновения новых, уже исполнительских, интерпретаций драматургических трактовок созданного ман-геймским композитором произведения.

Гуревич Л.Н. Проблемы современной скрипичной редактуры / Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. - Л., 1983. - 18 с.

[2] Каденция // Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка толково-словообразовательный: в 2 т. / Т. 1. - М.: Русский язык, 2000. - C. 628.

[3] Обработка // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1976. - Т. 3. - С. 1070-1071.

[4] Шестаков В.П. От этоса к аффекту: История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. -М.: Музыка, 1975. - 351 с.

[5] Beer F. Kadenzen zu Viola-Koncerten von Stamitz, Zelter und Hoffmeister: [Für Viola-Solo]. - GmbH. Kunzellmann, 1971. - 11 s.

[6] Quantz J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Reprint der Ausgabe Berlin 1752 / Mit einem Vorwort von H.-P. Schmitz. Mit einem Nachwort, Bemerkungen und Registern von H. Augsbach. -Kassel: Barenreiter, 1997. - X, 424 s.

[7] Stamitz C. Concerto: Pour alto viola principale, 2 Violons, 2 clarinettes, 2 cors, 2 altos viola et basse: Oeuvre 1. [10 Parties]. - Francfort sur le Mein: W.N. Haueisen, 1771.

[8] Stamitz K. Concerto: D-dur № 1: Für Viola und Orchester / Stamitz K. Riduzione i wiciag: J. Zathey. Oprac. partii altowki [2-e wstepem]. - Krakow: PWM, 1969. - 20 s.

[9] Stamitz K. Concerto: D-dur: ор. 1: Für Viola und оrchester. - Orchester-Partitur / Hrsg. von. K. Soldana. -Leipzig: Peters , 1937 - 39 с.

[10] Stamitz K. Concerto in D, op.1 / Ausg. für Kontrabass und Klavir. Bearb. Oliviero Gianelli [Werke für Kontrabass / Hrsg. von Rudolf Malaric]. - Wien; München: L. Doblinger, 1951. - 20, (5) s.

[11] Stamitz K. Konzert D-dur: ор. 1: Für Viola und Orchester: Für Viola und Klavier / Herausg. von C. Meyer. -Leipzig: Edition Peters , 1925 - 20 s.

[12] Stamitz K. Konzert: Für Viola und Orchester: in D-dur / Ausg. für Viola und Klavier bearb. von Wadim Borissowski [Mit Vorw.] - Leipzig: Hofmeister, 1955. - 23 s.

[13] Stamitz K. Konzert: ор. 1: Für Viola und Orchester: ор. 1 / Ausgabe für Viola und Klavir: Paul Klengel -Leipzig: Breitkopf & Härtel, [Hohe Schule des Violaspiels, № 22], 1932. - 24, (10) s.

1 Исполнительское искусство Я. Стамица олицетворяло теоретические взгляды И. Маттесона и И. Кван-ца - приверженцев музыки «смешанного стиля», объединившего «все достоинства музыкальных культур

стран Европы: выразительность французской музыки, изысканную орнаментику итальянской и многоголосие немецкой» [4, с. 267].

2 И. Кванц в 1752 г. пишет о том, что композитор должен в музыкальном произведении стремиться выбирать и сопоставлять такие мысли, которые бы от начала и до конца наиболее адекватно отражали душевные переживания. Необходимо сохранять гибкость мелодии, быть естественным в модуляциях и правильным в метрическом отношении, играть светом и тенью динамических оттенков; излагать идеи умеренно кратко, по требованиям формы, не злоупотреблять повторением мысли; писать удобно как для голоса, так и для инструмента [6, с. 17].

3 Каждый музыкант должен иметь представление о публике, его слушающей и соответствовать месту, где он выступает. Для исполнения необходимо выразительное, ясное, чистое и четкое звукоизвлечение с тщательно выверенным использованием аффектов [артикуляции (штрихов), динамики и агогики], основанных на чувстве вкуса [6, с. 100-101].

4 «Основным ресурсом для повышения технического совершенства исполнения средствами редактуры является привлечение рациональных редакторских приемов, позволяющих достичь необходимого звукового результата наиболее простым способом» [1, с. 6], используя потенциал динамики, штрихов, аппликатуры и таких приемов звукоизвлечения, как вибрация.

5 На наш взгляд, несмотря на ремарку автора каденции, моцартовский стиль не имеет принципиальных отличий от исполнительского стиля автора концерта.

6 Каданс - гармонический или мелодический оборот, завершающий в большей или меньшей степени музыкальное построение.

7 Каденция (лат. «cado») - падать, оканчиваться.

8 Ферматы к III части концерта направлены на расширение эпизодов рядом сольных импровизационных (преимущественно фигурационных) дополнений. Помимо усложнения музыкального языка, вторая редакция каденции более объемна, чем первая.

9 Каденции к альтовому концерту № 1 К. Стамица основаны на тематизме I и II частей произведения.

10 Музыкальные библиотеки среднего и высшего звена музыкального образования, а также городского (областного, федерального) подчинения.

11 Обработка (нем. Bearbeitung) - «... всякое видоизменение нотного текста муз[ыкального] произведения, преследующее определённые цели, ... для исполнения др[угим] составом исполнителей, модернизация произв[едения]... [и] составляет объект авторского права» [3, с. 1070]. «О[бработки] многогол[осных] соч[инений], в к[ото]рых состав исполнителей сохраняется» и широко применяется виртуозное начало «... часто наз[ывают] транскрипцией. Авторы транскрипций обычно вносят в них многое, идущее от их собственной] творч[еской] индивидуальности» [там же, с. 1071].

12 Приводим в списке литературы первое издание клавира, т.к. последующие являются лишь переизданием, не содержащем дополнений и переработок.

13 Оба издания голосов сравнительно неточны, имеются ошибки и противоречия. Редактор пишет, что сольная партия концерта почти не содержит динамических обозначений, а фразировка и динамические указания оркестровой партии небрежны и неполны [9, с. 2].

14 К. Мейер один из первых издает клавир альтового концерта К. Стамица [11]. Редакция основана на первых двух прижизненных изданиях концерта (1771 и 1774 гг.).

15 Автор редакции не выписывает дополнительных обозначений, чтобы их можно было отделить от авторских (мелкий шрифт, квадратные скобки, примечания и т.п.). Такая редакция примыкает к транскрипциям или «авторским прочтениям», фиксирующим исполнительскую трактовку произведения исполнителя. Хотя данная редакция несколько раз переиздавалась, необходим более взвешенный подход автора свободной обработки к формированию у исполнителя представления об оригинальном тексте концерта.

16 Для контрабаса с оркестром написано не так много музыки, и для того чтобы сочинение звучало наиболее эффектно и «в природе» инструмента, редактор вносит некоторые изменения. В первую очередь, солист-контрабасист использует скордатуру (звучит тональность D-dur, а записана партия контрабаса в C-dur). Во-вторых, редактор пишет партию контрабаса без характерного транспонирования нотной записи на октаву выше играемого, то есть в реальном звучании. Скордатура уже предполагает изменение тембра инструмента из-за настройки инструмента на тон выше. Звучание становится более напряженным и ярким. О. Джанелли несколько преображает музыкальный текст: свободно использует регистровые переносы тематизма, опускает некоторые аккорды и элементы скрытой полифонии (двухголосия), вносит агогические изменения, что придает музыке большую свободу исполнения.

17 Свободная обработка концерта, выполненная для альта и фортепиано В.В. Борисовским, впервые была исполнена в 1957 г. его учеником Ф. Дружининым, а через пять лет вышел клавир редакции (1962 г.).

18 Партия фортепиано основана на оркестровых голосах с учетом оригинальных знаков динамики, агогики, артикуляции и фразировочных лиг. Кроме нотного текста указанных изданий, в основу сольной партии Переложения легла исполнительская интерпретация альтового концерта Й. Козмала. Динамические обозначения поданы по партитуре К. Солдана, а в скобках - вариант, предлагаемый Й. Козмала. В Переложении концерта используются каденции J. Hoffmana [8].

19 Изменения в редакции-переложении О. Джанелли носят, скорее, специфический характер, связанный с особенностями инструмента (контрабаса) и его техническими возможностями.

20 «Потребность в творческой интерпретации редактором авторских штрихов [и прочих исполнительских приемов звукоизвлечения] заложена в условности самой записи, так как одно и то же обозначение (к примеру, точка над нотой) может нередко быть прочтено вариантно» [1, с. 7].

21 «Не результат редакторского творчества - штрих и аппликатура, ... а все то, что предшествует его достижению» [1, с. 2].