Инструментальная музыка западных адыгов: жанровая система и ее эволюция

А. Соколова

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА ЗАПАДНЫХ АДЫГОВ: ЖАНРОВАЯ СИСТЕМА И ЕЕ ЭВОЛЮЦИЯ

Как известно, отношение инструментальной музыки к действительности выражено через жанровую систему [3, 169-197]. Последняя содержит в себе огромную этническую информацию, закодированную в специфической форме. Жанровая система традиционной музыки опосредованно отражает окружающий мир. Мы исходим из представления о том, что любая музыкальная жанровая система является частью музыкального космоса этноса, частью этнокультурного порядка, отражает и одновременно структурирует его. Смена культурных доминант отражается в жанровой системе. И, наоборот, любые изменения в жанровой системе сопряжены с изменением культурных парадигм. Подобно естественно-природным и социокультурным изменениям, эта система находится в постоянном движении.

Обычно жанровая система адыгской инструментальной музыки описывается современными исследователями как некая целостность, имеющая устойчивые жанровые виды. Она существует в двух формах бытования - обрядовой и необрядовой. В той и другой форме выделяются четыре жанровые группы:

- прикладные наигрыши (пастушьи, охотничьи, целительные, магико-заклинательные, ритуальные);

- танцевальные наигрыши (также прикладные, однако, выделенные в особую группу из-за своей многочисленности и распространенности в культуре);

- инструментальные прелюдии, отыгрыши, интермедии и сопровождения к песням;

- инструментальные импровизации (музыка для слушания) [12, 376-377; 17].

Один и тот же наигрыш в культуре может иметь так называемый «жанровый дубль», то есть существовать в условиях разных жанровых групп. Например, ритуальный наигрыш может быть представлен как музыка для слушания; аккомпанемент к песне может иметь вид танцевального наигры-

ша. Вся совокупность жанров адыгской инструментальной культуры представляет собой жанровую метасистему. В ее состав входят субэтнические системы, обладающие собственными характеристиками и свойствами. Ученые выделяют, как минимум, три исторически обусловленные субкультуры, имеющие специфические жанровые конфигурации. В приложении к адыгской музыкальной культуре приемлемо говорить об относительно самостоятельных подсистемах в западной и восточной традициях, а также о жанровой системе инструментальной музыки адыгской диаспоры [14, 9798]. Каждую из них можно рассматривать как подсистему. В западной традиции доминируют зафа-ки, исполняемые на диатонической гармонике в сопровождении пхачичей. В восточной традиции -танец кафа, исполняемый на хроматической гармонике в сопровождении доола. В музыке адыгов зарубежья преобладают тляпэрыш и кафа в сопровождении венской гармоники или аккордеона и хлопков в ладоши.

В настоящей статье мы попытаемся рассмотреть жанры западно-адыгской инструментальной культуры в их динамике, определить причины, условия и характер смены жанров и смещение жанровых доминант втечение последних ста лет. В исследовательское пространство включены инструментальные жанры адыгов, проживающих в Республике Адыгея и на территории Краснодарского края. Замечания, относящиеся к культуре восточных и зарубежных адыгов, носят отрывочный характер и привлекаются для уточнения и определения специфических жанровых характеристик музыки западных адыгов.

Для исследования эволюции жанровой системы адыгской инструментальной музыки мы выбрали четыре точки отсчета, руководствуясь принципами историзма, научной достоверности и документальности.

Первая «точка» связана с фонозаписями 19111913 годов, сделанными английскими агентами

фирмы «Граммофон» в Армавире от выдающихся адыгских исполнителей начала XX века Магомета Хагауджа, Шалиха Беданокова и Ильяса Нагиева [13, 66-71]. Дореволюционные пластинки, безусловно, есть уникальное и важнейшее свидетельство реальной музыкальной жизни начала XX века. Понимая, что даже самые лучшие музыканты из аулов Кошехабль и Джерокай не могут представлять абсолютно всю адыгскую музыкальную культуру того времени, мы все же склонны считать их музыку достоверным и полновесным отражением адыгского реального звукового мира рубежа XIX-XX веков. Подтверждением репрезентативности этой музыки служат дополнительные фольклорно-этнографические и социально-исторические данные, полученные из архивных, экспедиционных, литературных и др. источников.

Второй «точкой» являются записи, произведенные в 1931 г. Г. М. Концевичем в 11 аулах Адыгеи. Материалы этих экспедиций были использованы А. Ф. Гребневым в сборнике «Адыгейские (черкесские) народные песни и инструментальные наигрыши адыгов» [2]. Позже, в 1997 году труды Г. М. Кон-цевича были опубликованы под редакцией Ш. Шу [7]. В книгу вошли около 200 мелодий, записанных почти от ста информаторов.

Третьей «точкой» стали звукозаписи 60-80-х годов XX века, собранные на территории Адыгейской и Карачаево-Черкесской автономных областей, а также в Кабардино-Балкарии и вошедшие в многотомное издание «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов» (под редакцией Е. В. Гиппиуса в 80-х годах XX века [8-10]). Выполненные в системе аналитической нотации, записи снабжены паспортами, фиксирующими имена исполнителей, место и условия записи. В антологию включены разные исполнительские версии наигрышей от музыкантов различных субэтнических групп, что расширяет панорамное представление адыгской инструментальной музыки. В зону «третьей точки» мы отнесли и обработки адыгейских народных мелодий, выполненных К. Тлецеруком [1]. Одной из задач автор ставил неприкосновенное сохранение народных мелодий. Его варианты во многом считаются точным воспроизведением народных первоисточников.

Четвертой «точкой» служат видео и аудиозаписи начала XXI века, имеющиеся в нашем распоряжении и фиксирующие звучание адыгской музыки в современных бытовых и празднично-ритуаль-

ных реалиях. Сюда относятся также нотные примеры, представленные в сборнике «Играет Ким Тле-церук» [5] и расшифровки инструментальных наигрышей, сделанные автором статьи.

Исследование отдельных жанров и жанровых систем в пределах почти столетнего периода позволяет сопоставить и сравнить между собой обозначенные «точки» и по ним понять ход и характер накапливаемых изменений.

Мы убеждены, что жанровая динамика представляет собой естественный процесс, затрагивающий все элементы, включенные в жанровые системы. Это означает, что изменение/развитие касается как отдельного жанра, так и более крупных подразделений - жанровых семей, групп и подгрупп. Как известно, отдельный жанр также представляет собой систему, обладающую парными характеристиками замкнутости/открытости, стабильности/мобильности, которые разнообразно связаны с окружающей действительностью, и потому нацелены на развитие в согласии с жизненными реалиями. Именно поэтому мы рассматриваем понятие «жанровая динамика» довольно широко - и как изменение отдельного жанра, и как изменение целой жанровой системы. При этом закономерности, присущие отдельному жанру, не обязательно должны совпадать или соответствовать закономерностям, присущим всем или многим жанрам. Например, «возрождение» одного жанра не обязательно должно привести к «возрождению» жанровой группы или появлению новой жанровой системы. Напротив, обновление или «возрождение» одного жанра может привести к консервации других в качестве особого «противовеса» динамическим культурным процессам.

В адыгском музыкознании еще не собраны необходимые данные для исследования динамики отдельных жанров. Для этого необходимы фундаментальные исследования по отдельным элементам музыкальной выразительности - звуковы-сотности, ладу, метроритму, фактуре, структуре и проч. В настоящем материале мы сконцентрируем внимание на «внешнем» анализе отдельных жанров и жанровых групп. Прежде всего, это касается номенклатуры жанров, а также жанровых доминант и предпочтений в каждой обозначенной точке.

На основании приуроченности все жанры инструментальной музыки можно разделить на три вида: танцевальная музыка, инструментальные мелодии обрядово-ритуальной функции и музыка

для слушания. Каждый вид является самостоятельной подсистемой адыгской инструментальной культуры и, вероятно, существовал в обозримом прошлом адыгской культуры. Тем не менее, у нас нет оснований утверждать, что обозначенные подсистемы сходны или одинаковы по объему, тождественны по функции в культуре. Напротив, мы предполагаем, что функции всегда были подвижны. В определенные периоды доминировали то обрядово-ритуальные, то танцевальные жанры. Кроме того, между обозначенными подсистемами существуют тесные и глубокие взаимосвязи. Сама танцевальная музыка функционально может быть частью обрядово-ритуальной культуры. Обрядово-ритуальные наигрыши в современных условиях функционируют как музыка для слушания. В XX веке доминирующей, репрезентативной в культуре адыгов и наиболее сложной выступает система танцевальной музыки. Танцевальная музыка является самым объемным и многообразным видом адыгской инструментальной культуры. В связи с этим, можно говорить о высокой значимости традиции, преемственности в духовном наследии, об особой социально-психологической среде, сохраняющей ценностные характеристики танцевальной музыки1. Танцевальную музыку можно представить самостоятельной жанровой системой современной адыгской инструментальной культуры.

Гипотетически мы можем говорить о снижении функции обрядово-ритуальной музыки в адыгском обществе. Обрядовая музыка исчезает одновременно с уходом обрядовых форм жизни или остается жить в пассивной памяти носителей культуры. В то же время, сравнивая музыкальный материал 1911-1913 и 80-х годов XX века, мы констатируем историческое «усиление» номенклатуры обрядовых наигрышей. Число обрядовых мелодий, зафиксированных в нотных вариантах 80-х годов значительно выше числа функционально аналогичных наигрышей в фонозаписях начала XX века. Вероятно, это связано с целевыми установками авторов нотных сборников, стремящихся зафиксировать старинную музыку, оставшуюся в памяти носителей традиции. В книге А. Ф. Гребнева приуроченные мелодии разделены на трудовые, свадебные, колыбельные и детские песни. Всего в этих разделах значится более 20 мелодий. В. Барагунов и

1 О приоритетах танцевальной музыки адыгов в сравнении с народными песнями см. [11,11-13].

3. Кардангушев приуроченную музыку выделили в самостоятельный том. В нем помещены свадебные, трудовые, целительные и другие мелодии.

На пластинках М. Xагауджа обрядовые наигрыши зафиксированы как «старинные песни» или «старинные танцы». К ним причислены «Xаниф» (с пением), «Кошемаф», «Вуйчи» (искаженное от «Удж»), «Пак» (в современной транскрипции «Си-пак»), султанский вальс «Угжи» (искаженное от «Удж») - всего 5 мелодий. В сравнении с нотным материалом сборников 40-80-х годов - небольшое число. На наш взгляд, ритуальные мелодии на рубеже XIX-XX веков еще имели высокий статус, их стремились зафиксировать на фонограф как живую музыку наряду с танцевальными наигрышами. Современные исполнители, напротив, не придают им особого значения. Большинство свадебных гармонистов не помнят и не знают старинные обрядовые мелодии, их точное «местоположение» в ритуале. Внутри обряда ритуальные мелодии становятся подвижными - они «меняют» положение относительно той или иной его части или замещаются другими: для конкретной части обряда могут быть использованы разные мелодии, в том числе и более современные, авторские. На свадьбах в аулах Адыгеи чаще всего звучит мелодия песни Умара Тхабисимова «Адыгэ нысэ» - на входе в ЗАГС, в ритуале посещения кухни, при выводе невесты к гостям и в др. ситуациях. Старинные свадебные обрядовые мелодии фактически перестали существовать. Исключение составляют те наигрыши, которые разучиваются с нот и включаются в театрализованные сценические представления и концерты - «Сипак», «Бырухан» и др.

Xарактерно, что в записях М. Xагауджа основная часть наигрышей имеет собственные названия (чаще всего, по имени людей) и лишена жанровых определений. Исключение составляет «удж», порой обозначаемый в каталогах и на пластинках как «вуйчи» или «угжи». К поименному обозначению в каталогах и на пластинках добавлены указания жанровой приуроченности: все мелодии делятся на песни и танцы (черкесский, кабардинский, армавирский, бжедугский танец, черкесский новый танец или кабардинская песня, черкесская песня). «Экзотическими» танцами выступают «черкесская плясовая» (Ширитым) и «черкесский султанский старинный вальс «Угжи». Мы не знаем, по чьей инициативе зафиксированы именно эти жанровые определения. Возможно, сами исполнители выде-

ляли названные наигрыши их общего списка. Английские звукоинженеры вряд ли бы взяли на себя смелость определять жанровую принадлежность того или другого наигрыша. В то же время, кроме обозначений «удж» и «лезгинка» ни одно другое жанровое определение, существующее в традиционной культуре адыгов (например, «зафак» или «кафа»), англичанами не употреблялось.

В 60-80-е годы XX века, напротив, этнические жанровые определения танцевальной музыки -«зафак», «зыгатлят», «тлапечас», «удж» - становятся открытыми и понятными для иноэтнического окружения. Их идентификация определяется связанностью названия - музыки - танцевальных движений, пластики, рисунка танца. В то же время именные названия того или иного наигрыша в адыгской среде постепенно забываются и становятся архаизмами, а обобщенные названия танцев как их жанровые определители обретают устойчивость и постоянство. Если исчезновение именных названий наигрышей в музыке конца XX века оценивать как определенную культурную потерю, то, наряду с этим, можно говорить и о существенных приобретениях на уровне «жанрового» знания, более детального осмысления адыгской инструментальной культуры2. Одновременно с потерей отдельных жанров и целых жанровых групп происходили обновление тематизма, «приобретение» нового музыкального материала и внутрижанрового содержания, способов варьирования, композиционного решения и прочее.

Большая часть исследуемой музыки демонстрирует увеличение тематических колен наигрышей. На наш взгляд, это связано с несколькими факторами. Один из них - техническое постижение гармоники, массовый коллективный опыт ее слушания, «приращение» к гармонике исполнительского опыта игры на старинных инструментах. В конечном итоге гармошечный исполнительский опыт привел к парадоксальному возвращению «в старину». Чем дольше во времени гармоника существует у адыгов, тем больше в исполнительском стиле музыкантов проявляются «приемы», «штрихи», «обороты», характерные для предшествующих

2 В этой связи правомочна аналогия с постижением адыгской культуры на уровне осознания этнонимов. Для русских, покоряющих Кавказ, адыги вначале были туземцами, горцами, затем произошло осознание этнонимов «адыги» - как самоназвания народа и его отдельных субэтнических групп - абадзехи, бесленеевцы, бжедуги, кабардинцы, натухаевцы, темиргоевцы (чамгуи), шапсуги и др.

музыкальных орудий (прежде всего, шычепщына - смычкового хордофона). Ранние гармошечные записи на современное ухо кажутся весьма примитивными, скромными, упрощенными, лишенными специфичного «адыгского фонизма».

Другой фактор, влияющий на увеличение числа колен в наигрышах - радио, - активный информационный источник с 30-х годов XX века. Различные исполнительские версии одного и того же наигрыша, «растиражированные» через радио, не просто сохранялись в народной памяти, а «собирались» в единый организм и начинали существовать целостно, едино, монолитно. Отобранные лучшие и выразительные, с точки зрения фольклорного сознания, варианты «оседали» в том или ином наигрыше и оставались как его опознавательные знаки. Одновременно переработке подвергались как исходные, так и вновь приобретенные тематические зерна. Например, если «Исламей» у М. Xа-гауджа (1911) состоит всего из одного колена, то у Паго Бельмехова (1931) Г. М. Концевич фиксирует уже три тематических зерна, среди которых только среднее является «хагауджевским наследием». К нему «добавляется» зачин и каданс - начало и конец наигрыша. Зачин составлен из двух звукокомп-лексов: выдержанного звука (самого высокого звука наигрыша) и нисходящей последовательности, в которой есть секвенционные, возвратные и нисходящие в объеме сексты поступательные построения (примеры 1, 2).

Можно предполагать, что путем отбора в устной традиции фиксировались наиболее выразительные элементы, легко запоминаемые и усваиваемые последующим поколением гармонистов.

Таким образом, изменения в инструментальной музыке адыгов можно наблюдать по меньшей мере по двум направлениям - внешним и внутренним: как изменение жанровых приоритетов и как качественное изменение конкретных отдельных жанров. В первом случае мы констатируем снижение роли и распространенности отдельных жанров или жанровых групп (например, обрядовых мелодий или наигрышей под зыгатлят) вплоть до их полного исчезновения и, напротив, «возвышение» одних жанров над остальными (например, увеличение роли зафака в культуре западных адыгов и кафы -в культуре восточных). Во втором случае мы говорим об имманентных изменениях внутри отдельных жанров или жанровых групп. Они могут быть выявлены через отдельные средства выразительно-

сти - метроритм, звуковысотность, темп, структурирование формы и т. п. Например, зафаки начала и конца XX века разительно отличаются друг от друга темпом, тематическим содержанием, характером мелодического развертывания, «набором» фиоритур, исполнительских приемов и штрихов. К примеру, «Си Рамазан» в записи Г. М. Концевича с голоса и гармоники Шабана Кубова (1935) в сравнении с одноименным наигрышем Кима Тлецеру-ка (2004) выглядит «распрямленной» мелодией, «оголенным» песенным остовом (примеры 3, 4).

В записи К. Тлецерука мелодия «спрятана» в инструментальную фактуру настолько, что распознается только посвященными, хорошо знающими песенную первооснову. Ажурный мелодический рисунок, сотканный из квартовых и квинтовых «качаний» воспринимается более «адыгским» и несет в себе архаические черты, ассоциирующиеся с наигрышами на шычепщыне. В его вязи отчетливо выделяется скрытое двухголосие с нижним бурдонирующим тоном. Скрытое двухголосие переходит в явное, в окончании каждой новой мело-строфы (пример 4, т. 7-8).

Сравнительный анализ наигрыша «Си Рамазан» в записях Г. М. Концевича и К. Тлецерука весьма показателен для подтверждения гипотезы о постепенном «перерождении» инструментального тема-тизма от более простого, во многом «чужого», непривычного - к родному и архаичному.

У гармоники, таким образом, было два пути вхождения в адыгскую культуру. Один - материальный (товарно-производственный), он завершился к 90-м годам XX века повсеместным распространением нового музыкального орудия. Второй путь - духовно-эстетический (ценностно-исполнительский). На рубеже Х1Х-ХХ веков гармоника звучала по-детски просто и безыскусно. Совсем «по-адыгски» она зазвучала только во второй половине XX века. Наибольшие гармонико-шычепщын-ные тематически-фактурные связи обнаруживаются в музыке конца XX века. Усложнение (возвращение к архаичному мелодико-фактурному облику) адыгского тематизма - всеобщая закономерность всех танцевальных жанров западной традиции адыгской инструментальной культуры - она касается зафаков, зыгатлятов, уджей (сравните удж «Си Мэмэт» в записях Г. М. Концевича и К. Тлецерука и др.) (примеры 5, 6).

Следовательно, в жанрах гармошечной музыки постепенно «прорастают» жанровые признаки му-

зыки для шычепщына. Наличие таких признаков изнутри меняет форму наигрышей. Если в записях зафаков первой половины XX века продленные окончания (каденционные лонги - Ф. Xараева) еще не фиксировались (не были замечены? не привлекали внимание исследователей - представителей другой культуры?), то для зафаков конца XX века они становятся нормой. Окончание мелострофы наигрыша продлевается на 2-3 такта, нарушая танцевальную квадратность и обнаруживая глубинные связи с песенным фольклором. Заметим, что в уджах и зыгатлятах каденционные лонги отсутствуют. Они составляют жанровый признак современных зафаков.

Примечательно, что один и тот же мелодический комплекс, изложенный в разных ладах, воспринимается и осознается носителями культуры как новая музыка. В этой связи приведем примеры из сборника Кима Тлецерука. В сравниваемых наигрышах «Си Мэмэт» и удж № 4 одно из колен совпадает практически полностью, только в первом наигрыше оно излагается в мажоре, во втором - в миноре (пример 7).

Памятуя о том, что жанров вообще не бывает, а есть лишь исторически обусловленные и определенные жанры [3, 176], мы попытаемся выстроить несколько жанровых систем адыгской инструментальной музыки в ее историческом развитии и в приложении к различным субэтническим группам. Последнее замечание весьма важно для глубокого и целостного осознания всей системы.

Жанры адыгской инструментальной музыки можно разделить на общеадыгские и субэтнические, являющиеся одновременно региональными. К первым относятся уджи, ко вторым - зафаки, кафы, зыгатляты. Зафаки характерны для западных адыгов, кафы - для восточных, зыгатляты - для шапсугов, проживающих на побережье Черного моря. Благодаря усилению культурных контактов и СМИ, тиражирующих аудио и видео продукцию с танцевальной музыкой, в адыгском мире происходят жанровые смещения и заимствования. Они проявляются как в аутентике, так и в самодеятельной и профессиональной среде. Учитывая это, все перечисленные жанры можно называть общеадыгскими, в то время как часть из них менее употребительна или характерна для того или иного субэтноса или региона. Рейтинг танцевальных жанров у разных групп адыгов может быть представлен следующей таблицей.

№ Западные адыги Восточные адыги Причерноморские адыги-шапсуги

1. Зафак Кафа Зыгатлят

2. Удж Удж Зафак

3. Тлапечас Тлапечас Удж

4. Зыгатлят Тлапечас

5. Кафа Кафа

Статус зафака в культуре западных адыгов настолько высок, что о нем можно говорить как о системообразующем жанре. Один из признаков системности - всеохватность, содержательная объемность, стремление отразить в себе и через себя весь космос культуры [3; 4, 205-212]. Именно такими характеристиками обладает зафак. Он бывает возвышенно-лирическим, степенно-величавым, шуточно-игривым («Зыгъэгус» - «Обида»), задушевным, имитативно-пародийным («Хьак1уак1» -«Собачья походка») и задорно-веселым («Хьак1улащ» - «Хакуляш»).

В репертуарном списке М. Хагауджа фигурируют в основном зафаки, три зыгатлята («Али», «Танец Багарсукова» и «Щемеджук») и несколько уд-жей (в том числе, «Си Мэмэт»). В репертуарных списках свадебных гармонистов 60-80-х годов ХХ века на первом месте по числу и частоте исполнения также стоят зафаки. Значительно реже исполняются зыгатляты, еще реже - уджи. Следовательно, за 100 лет жанровые приоритеты в танцевальной музыке практически не изменились. Сравнивая первую и четвертую «точки», можно констатировать лишь «возвышение» инструментальной музыки над песенной. В самой же инструментальной музыке жанровое соотношение принципиально не изменилось. Тем не менее, в конце ХХ века достаточно отчетливо наметились новые тенденции. Во-первых, заметно снижена роль зыгатлята. Во-вторых, на рубеже последних веков произошло «воскрешение» танца тляпэрыш и значительно увеличилась роль иноэтнических танцев - абхазских, чеченских, общекавказских. Быстрый, темпераментный, искрометный, соревновательный зы-гатлят «отодвигается» на профессиональную сцену как очень сложный танец, требующий особого мастерства. В бытовом варианте зыгатлят заменяется лезгинкой - она позволяет танцору показать

виртуозность, ловкость, грацию, освобождает танец от партнерских обязанностей (зыгатлят исполняется парами, лезгинка - сольно). Для гармонистов исполнение лезгинки также проще: ее аккордовый склад позволяет играть в быстром темпе без исполнительских потерь. Игра зыгатлята с его развитой мелодической основой, напротив, доступна только музыкантам-виртуозам3. Начинающие музыканты или гармонисты средней руки либо вообще не играют зыгатлят, либо исполняют его очень редко. Обе причины опосредованно связаны с усилением роли зафака и появлением его многочисленных разновидностей. Быстрый зафак также в определенной мере отодвинул зыгатлят на периферию танцевального пространства. В конце ХХ века зыгатляты сохраняются только у горных шапсугов. В аутентичный танцевальный круг равнинных адыгов входят новые танцы: тляпэрыш, абхазский, чеченский, осетинский, так называемый «ожерелье» (танец, основанный на различных кавказских мелодиях) и др. Основная «внешняя» причина обновления танцевальных жанров в бытовой практике - распад Советского Союза, открытие новых границ, культурные контакты с представителями адыгской диаспоры, проживающими в странах Ближнего Востока и Турции. Тляпэрыш в Адыгее появился благодаря ансамблю «Нальмэс». В 1994 году руководитель Государственного ансамбля танца Республики Адыгея Амербий Кулов после гастролей в Турции поставил в коллективе концертный номер «Тляпэрыш - танец турецких адыгов». С тех пор началось его «победоносное» шествие по республике. Танец стали исполнять в школьных танцевальных кружках и на общественных

3 Не случайно зыгатлят является обязательным для исполнения на смотрах-конкурсах исполнителей на народных инструментах. Гармонисты, не умеющие играть зыгатлят, не допускаются к соревнованию. Таким образом, на стадии подготовки к конкурсу отсеивается большая часть претендентов.

праздниках, на традиционных свадьбах и вечеринках. Новый оживленный танец стал конкурировать с зафаком по частоте исполнения на одном торжестве. Тляпэрыш вошел в репертуар абсолютного большинства гармонистов. Примерно за 5 лет его на слух стали узнавать не только адыги, но и все жители республики. Однако, тляпэрыш, зазвучавший в Адыгее (а через нее - в Карачаево-Черкесии, Кабардино-Балкарии, адыгских селениях Краснодарского края) не является калькой музыки турецких адыгов. В Адыгее зазвучал практически другой тляпэрыш: по-юношески задорный, веселый, скорый. Турецкие видеодокументы свидетельствуют, что тляпэрыш зарубежных адыгов более сдержан, размерен и строг (пример 8).

Новое жанровое вливание в танцевальную музыку не могло бы состояться, на наш взгляд, без постоянного стремления к свежему, новому, оригинальному, что характеризует адыгскую музыкальную культуру в определенной мере как открытую систему. С другой стороны, стремительное возрождение тляпэрыша обусловлено факторами «генетической памяти», которые также невозможно не учитывать. Предположение о том, что до переселения в Турцию адыги танцевали тляпэрыш, вполне оправдано. В то же время, в звуковом пространстве Северного Кавказа тляпэрыш был скоординирован с существующими в адыгской среде танцами, что проявилось на его имманентных характеристиках. Например, мелодическое содержание тляпэрыша более «приспособлено» для гармоники венского строя, имеющей разные звуки на сжим и разжим меха (именно на таких гармониках играют турецкие адыги). Мелодия, исполняемая на адыгской гармонике (адыгэ пщынэ), имеющей одинаковые звуки на сжим и разжим, менялась непроизвольно.

Таким образом, жанровая система адыгской инструментальной музыки в пределах XX века демонстрирует признаки стабильности и мобильности. Первые проявляются в жанровой номенклатуре, отчасти - в образно-содержательном и тематическом планах. Надлом жанровой системы наблюдается на рубеже ХХ-ХХ1 веков. Обрядово-риту-альные наигрыши уходят на периферию музыкальной культуры, танцевальные жанры активно доминируют, канонизируются формы музыки для слушания. Мобильное больше связано с интонационно-тематическим и структурно-композиционным развитием, а также с инструментарием и инструментальными типами ансамблей, темпами

и тембрами исполняемой музыки.

Наиболее консервативными выступают жанры танцевальной музыки, сохранившиеся в условиях традиционного круга с его жесткими поведенческими регламентациями. Как известно, в фольклоре всегда прочно и основательно выступают функциональные связи интонационной среды с жизненным обиходом [7, 108]. Корреляция условий бытования и инструментальной составляющей танцевального действа обеспечила стабильность не только формообразования наигрышей, но и других имманентных характеристик.

Если в начале XX века еще существовали ансамбли с лидирующим камылем, то к началу XXI для аутентики характерна только лидирующая гармоника. На рубеже XIX-XX веков в ансамбль входили несколько пхачичао (трещоточников), каждый из которых играл на одном пхачиче. На рубеже XX-XXI веков у западных адыгов стабилизировался ансамбль, состоящий из гармониста и двух трещо-точников, каждый из которых играет на двух пха-чичах. Это, в свою очередь, повлекло за собой тембровые, темповые, интонационные изменения исполняемой музыки. Использование гармоники русского строя, имеющие одинаковые звуки на сжим и разжим меха, заметно изменило звукоинтонаци-онный профиль танцевальных мелодий. Они стали протяжней, длиннее, объемнее в сравнении с мелодиями, исполняемыми на камыле или гармонике зарубежных адыгов, имеющей разные звуки на сжим и разжим. Следовательно, динамические изменения внутри музыкальных жанров отчасти стали результатом конкретных социально-исторических сдвигов и преобразований в культуре адыгов.

Сравнительное сопоставление жанров адыгской инструментальной музыки в пределах XX века убеждает нас в правоте высказывания И. Земцов-ского о том, что не бывает жанров вообще, а есть исторически определенные жанры. Точно также не существует жанровых систем вообще, а есть исторически обусловленные жанровые системы, включающие в себя новые жанры, их виды и подвиды. В пределах западной традиции в жанровой панораме XX века просматриваются смещения акцентов, с одной стороны, с медленных танцев на быстрые, с другой - с быстрых зыгатлятов на зафаки, которые также изменились в сторону темпового ускорения. Если в сборнике Г. М. Концевича зафа-ков в два раза больше, чем зыгатлятов, то в сборнике К. X. Тлецерука их уже в четыре раза больше.

В 1980 году в Адыгее был проведен радиофестиваль адыгской народной музыки, в нем приняли участие более двухсот исполнителей. Общее музыкальное время всех звукозаписей составило более 20 часов, из них 80 % - танцевальная музыка. Из всей танцевальной музыки 90 % отводилось зафакам. Увеличение числа зафаков за сто лет - непреложный факт, подтверждаемый еще и тем, что современные гармонисты могут переделывать под зафак любую понравившуюся им песенную мелодию. При таких условиях количество современных зафаков неисчисляемо.

В инструментальной культуре адыгов проявляется высокая степень жанровой интеграции. Песенное, танцевальное и инструментальное начало неразделимы и демонстрируют не просто следы былой монолитности, а живое синкретическое единство. Вокальное начало (жъыу) есть одновременно и песенный след, и инструментальная краска. Танцевальность инструментальных мелодий порождена танцевальным действом, которое, в свою очередь, направляемо и регулируемо самой музыкой. Инструментальные мелодии вне танца живут

по другим пространственно-временным законам.

Суммируя вышесказанное, необходимо подчеркнуть следующее:

♦ В звуковых реалиях второй половины XX века в инструментальной культуре западных адыгов бытует танцевальная музыка, музыка для слушания и ограниченное число обрядовых мелодий.

♦ Танцевальная музыка является самостоятельной жанровой подсистемой, репрезентирующей адыгскую инструментальную культуру в межкультурных коммуникациях.

♦ Музыкальные жанры танцевальной музыки обладают онтологическими системными признаками: целостностью, упорядоченностью, взаимообусловленностью.

♦ Обнаруженные имманентно-музыкальные взаимосвязи жанров танцевальной музыки на структурно-композиционном уровне есть свидетельство их глубинного родства.

♦ Музыка для слушания - жанровое новообразование, возникшее благодаря новым социальным функциям музыки.

ЛИТЕРАТУРА

1. Адыгэ къашъохэр. Адыгейские танцевальные

мелодии / Обработки и составление К. Тле-церука. Майкоп, 1987.

2. Адыгэ орэдхэр. Адыгейские (черкесские) народ-

ные песни и мелодии / Сост. и ред. А. Ф. Греб-нев. М.-Л., 1941.

3. Земцовский И. О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистско-ленинской методологии // Проблемы музыкальной науки. М., 1972. - Вып. 1.

4. Земцовский И. Представление о целостности

фольклорного жанра как объект реконструкции и как метод // Фольклор и этнография. Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. Л., 1990.

5. Играет Ким Тлецерук. Обработки адыгейских

танцевальных мелодий. Майкоп, 2004.

6. Музыкальный фольклор адыгов в записях

Г. М. Концевича / Сост. и ред. Ш. Шу. Майкоп, 1997.

7. Мурзина Е. Историческое развитие народно-пе-

сенной традиции в аспекте фольклорного мышления // Музыкальное мышление. Киев, 1989.

8. Народные песни и инструментальные наигры-

ши адыгов / Сост. В. X. Барагунов, 3. П. Кар-дангушев, под ред. Е. В. Гиппиуса. М., 1980. - Т. 1.

9. Народные песни и инструментальные наигры-

ши адыгов / Сост. В. X. Барагунов, 3. П. Кардан-гушев, под ред. Е. В. Гиппиуса. М., 1981. - Т. 2.

10. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов / Сост. В. X. Барагунов, 3. П. Кардангу-шев, под ред. Е. В. Гиппиуса. М., 1986. - Т. 3. Ч. 1, 2.

11. Соколова А. Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры. Майкоп, 2004.

12. Соколова А. Заметки о народной инструментальной культуре адыгов // Культура и быт адыгов. Майкоп, 1991. - Вып. 8.

13. Соколова А. Из истории звукозаписи адыгской народной музыки 1911-1913 гг. // Ис-торико-археологический альманах Армавирского краеведческого музея. Армавир-Москва, 2000. - Вып. 6.

14. Хараева Ф. Адыгская музыкальная диалектология (к постановке проблемы) // Проблемы национальной культуры на рубеже тысячелетий: поиски и решения: Тезисы докладов науч.-практ. конф. Нальчик, 2001.

15. Хараева Ф. Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка адыгов: Автореф. дис____канд. искусствоведения.

М., 2000.

ПРИМЕРЫ

Пример 1

«Исламей» в исполнении М. Хагауджа. Расшифровка А. Соколовой

Пример 2

«Исламей». Нотная запись Г. М. Концевича. 1931 г.

Пример 3

«Рамазан». Нотная запись Г. М. Концевича. 1935 г.

Пример 4

«Мой Рамазан». Нотная запись К. X. Тлецерука. 2004 г.

Пример 5

Песня о Мемете. Нотная запись Г. М. Концевича, 1931 г.

Пример 6

Си Мэмэт. Нотная запись К. X. Тлецерука, 2004 г.

Пример 7 «Удж № 4»

Пример 8

«Тляпэрыш». Нотная запись А. Готова