Противоречия и конфликты постсоветской действительности в художественном мире Николая Коляды

В. А. Криушина

ПРОТИВОРЕЧИЯ И КОНФЛИКТЫ ПОСТСОВЕТСКОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ

В статье анализируются способы художественного воплощения постсоветской реальности на материале нескольких пьес екатеринбургского драматурга и театрального режиссера Николая Коляды. Разработанные философами русского Серебряного века модели кризиса культуры, неизбежно переживаемого в эпоху цивилизационных перемен, являются методологической основой интерпретации художественного текста.

Масштаб личности Николая Коляды и его роль в театральном процессе современности бесспорна. Первая пьеса екатеринбургского драматурга написана в 1986 г., сейчас их насчитывается около сотни. С 1994 г. Коляда практикует как режиссер, ведет курс драматургии в Екатеринбургском театральном институте. Уральскими издательствами издано несколько книг драматурга: «Пьесы для любимого театра» (1994), «Персидская сирень» и другие пьесы» (1997), «Уйди-уйди» (2000), «Кармен жива» (2002), «Носферату» (2003). Многие пьесы Коляды поставлены на сценических площадках России и Европы. Коляда является организатором театрального фестиваля пьес одного драматурга «Коляда-ркув» (1994 г.). В 2002 г. Николай Коляда создал в Екатеринбурге свой театр. Можно говорить о существовании драматургической школы Коляды (В. Сигарев, О. Богаев, К. Костенко и пр.), концептуально связанной с эстетикой «новой драмы». В основе драматургии Николая Коляды лежит острое ощущение противоречий эпохи, стремление дать ее критический анализ, представить все смысловое многообразие.

По наблюдению историка В. Ключевского, «есть мысли, не приближающиеся к истине, но расстраивающие, - это мысли о противоречиях бытия». Социокультурные тенденции, сложившиеся в нашей стране в период перестройки, радикальные преобразования, которые привели к изменениям экономической, политической, социокультурной жизни (утверждение рыночных отношений, приватизация государственной собственности, децентрализация управления, идеологический, национальный и религиозный плюрализм, разнообразие жизненных позиций и ценностных ориентаций) изменили геополитический и цивилизационный облик России.

КРИУШИНА Вера Александровна - кандидат философских наук, доцент по кафедре отечественной истории ВятГГУ © Криушина В. А., 2008

Кризисная ситуация, в которой оказалась Россия на рубеже тысячелетий, остро поставила вопрос о формировании такого типа культурного сознания, которое не подталкивало бы граждан к разрушительным для общества формам поведения, но способствовало бы реализации их созидательных усилий. В зависимости от уровня интеллектуального и духовного развития каждый человек либо приобщается к готовым смыслам и ценностям, либо сам творит смыслы. Борьба за ценностный смысл является основной жизненно созидательной силой, человек не выносит экзистенциального вакуума. Для культурного сознания характерно наличие иерархизирован-ных ценностей, которые выступают в роли критериев реальности. В исторических условиях начала 1990-х гг. (августовские события 1991 г., октябрьские события 1993 г.) реальность скомпрометировала самое себя. Беззащитность человека перед исторической реальностью порождала стремление от нее убежать. В ситуации утраты социальных ориентиров человеку свойственно тяготение к иной реальности, к выходу за границы наличного содержания сознания. Обитатели пьес Коляды воспринимают действительность, которая их окружает, как «самое дно жизни» («Сказка о мертвой царевне»), «маленький такой дурдом» («Мурлин-Мурло»), «жуткую мер-зотину» («Куриная слепота»). Герои Коляды в целях компенсации перед лицом реальности постоянно склонны прибегать к искусственным формам изменения сознания через наркотики и алкоголь: «Выпьешь, и рай на земле, как говорил товарищ Хайям» [1]; «Сына в ванной я нашла на полу мертвого. Передозировка. Пятнадцать лет ему было. Учился, с девчонками дружить начал, чистенький был мальчишка, я знать не знала, что с ним такое. А муж знал все, тварюга! Давал ему деньги на это. Дружить с ним хотел, ага?» [2]; «сегодня пятница - весь дом гуляет... на бутылочной пробке поскользнусь - пять дней в запое, в шесть утра как занавеску откроешь, морды красные, синие, похмельные» [3]; «я отгулы взяла, будем пить, просыпаться и снова пить, пить и снова просыпаться, снова пить и снова просыпаться» [4].

Легковерие стало актуальным состоянием массового сознания постперестроечной России (вера в колдунов, магов, экстрасенсов), и персонажи Коляды приспосабливаются к реальности так же. Ася уверена, что обращение за советом к колдунье или астрологу - это признак «интеллигентных пар» («Мы с Тигранчиком ходим к астрологу одному. Мы теперь от астрологов не вылазим» [5]). Наталья в «Куриной слепоте» верит в то,что «все беды от високосного года». Героиня «Персидской сирени» постоянно повторяет, что переехал ее жизнь «магнитный день»: «катего-

рически, катастрофически сильно намагничиваюсь» [6]. Почти все герои безоговорочно верят средствам массовой информации: «По телевизору врать не станут» [7]. В пьесе «Сглаз» героиня хочет всех проверить: «На всех сглаз, сглаз, сглаз, порча. Наведена могильной землей, необходимо тестирование энергетических параметров. Забита шлаками карма. Харе Кришна карма, система полевой саморегуляции у всех не в порядке» [8].

Сущностной характеристикой постсоветской России является крах нравственных ценностей, господство морального релятивизма. Человек перестает нести ответственность перед собой и другими, объясняя это нестабильностью коммуникаций. В пьесе «Канотье» Виктория оправдывает свое предательство изменившимися жизненными смыслами: «Любовь, душа, сердце-ах-ох! Новые времена наступили, посмотри в окно. Сегодня - не двадцать лет назад. Сегодня все другим измеряется, понимаешь? Посмотри, что творится на улице. Новые времена! Новое поколение выбирает "Пепси"! Сейчас все зависит от человеческой инициативы...» [9]. Выбрана удобная форма саморегуляции - всегда оправдывать свое «я», не испытывая чувства долга и угрызений совести. Подлинная же связь с другими людьми устанавливается как этическая взаимозависимость, если ее нет, то возникает чувство одиночества, неприкаянности. Крушение этики взаимодействия является одним из признаков кризиса культуры. По мнению культуролога и философа В. В. Налимова, «думать стало некогда и неохота. Электронные устройства вторглись в сознание человека, строя некий иллюзорный образ Бытия. Создано новое эмоциональное поле, сотканное из насилия... Надлом культуры - это результат потери интереса к окружающей реальности» [10].

В драматургии Коляды «пороговая ситуация» надлома культуры порождает особый тип человека, живущего с ощущением бездны. Он принадлежит к безрелигиозной мировоззренческой традиции, для него «за порогом» ничего нет, он надеется только на себя. Коляда обнаруживает «таящиеся в этой позиции опасности и осмысляет условия достойного выбора. Самый страшный вариант обозначен драматургом в образе жизни уголовника Валерки из пьесы "Чайка спела", который избрал в качестве компенсации онтологической безнадежности насилие и зверство. "Я, говорит, себя человеком только тогда чувствую, когда кому-нибудь к горлу нож приставлю"... Душа ничем не защищена от онтологического ужаса. Голый человек на голой земле» [11]. Герои «Рогатки» и «Сказки о мертвой царевне» Илья и Римма предпочитают вовсе не жить, чем существовать не по-человечески. Есть в пьесах Коляды и персонажи, которые не захотели со-

стояться в соответствии с теми клише, которые приняты в обществе (карьера, слава, деньги). Это Виктор («Канотье»), который понял, что ради этих благ надо «переспать параллельно», и поэтому он свернул дела, «выпал в одиночество», работает «никем». Виктория, бывшая жена Виктора, прекрасно сумевшая устроиться в жизни, выйдя замуж за большого чиновника, не понимает бывшего мужа-художника: «А моментальные портреты!? Это же прекрасный доход. Почему редко? Надо каждый день. Ты бы давно стал миллионером» [12]. Коляда описывает стратегию неучастия в играх удачливых современников, которая получает визуальный символ - нелепую соломенную шляпу-канотье. Есть в мире Коляды герои, которые не в состоянии даже «кина американские смотреть по ящику», потому что там стреляют и убивают. В «Персидской сирени» героиня говорит: «Я участвую сразу, я умираю вместе со всеми, под каждым выстрелом... мне всю ночь снится, что это я, я...» [13]. Постсоветское общество в России основало всю систему ценностей исключительно на экономике, существует в пространстве «практического материализма», где человек концентрирует всю свою жизненную энергию на достижении материального благосостояния, которое порой создается бесчестными способами. Когда пожилой актер Иннокентий целует сцену на даче новых русских, Роза упрекает мужа: «Кеша, встань не позорься перед этим... Да ведь тут все ворованное, понимаешь? Каждый гвоздь ворованный, каждая досточка! Тебе это надо, такое надо? Чтобы все где-то скоммунизженное было?! И это тебе может нравиться? Ведь ты же вольнодумец, шестидесятник, кухня - наша родина!..» [14]. В корыстном замысле заполучить его квартиру подозревает свою гулящую соседку главный герой «Рогатки». Отношения мужчин с женщинами построены на житейском расчете. Завороженную перспективой переселиться на Кавказ Людмилу («Уйди-уйди») мало интересует ее возможный избранник, да и сам Валентин перебирает варианты возможного устройства жизни, «путешествуя» по женским адресам из газеты. «Экономический» человек не уверен в собственном будущем, в собственных чувствах, в собственном статусе, как не уверен он и в чувствах других людей к нему. Таков бизнесмен Вадик с «пограничной психикой», который из-за элементарного недоверия готов отказаться от любви сразу двух женщин: «У меня денег много, я нищим боюсь стать, коплю их, стану нищим теперь из-за вас, нате, нате! Хочешь меня, хочешь, нет? Хо-очешь! У меня денег много... Тебе только деньги мои нужны были! И тебе тоже! А я вам - не нужен! Меня любить нельзя, я толстый и противный!» [15].

В русской философской, культурологической, богословской мысли XX в. сформулированы прогнозы касательно ценностного кризиса общества в период цивилизационных изменений. Согласно Николаю Бердяеву («Смысл истории»), на определенной ступени развития всякой культуры появляются начала, которые подрывают ее духовные основы: «Внутри культуры обнаруживается слишком большая воля к жизни, к власти и мощи, к практике, к счастью и наслаждению, воля к могуществу, во что бы то ни стало...». Философ имеет в виду гедонистические ориентации культуры, взятые вне этического контекста. Бердяев определяет этот процесс как цивилизационную тенденцию в культуре, которая есть «смерть духа культуры». «В цивилизации иссякает духовная энергия, угашается дух - источник культуры. Тогда начинается господство над человеческими душами не природных сил, а магического царства машинности и механичности, подменяющей подлинное бытие». Переход культуры в цивилизацию связан с изменением отношения человека к природе. Жизнь перестает быть органической, теряет связь с ритмом природы, «организованность убивает органичность». На рубеже тысячелетий заменителем живой природы для человека выступают покупные цветы, домашние собаки и кошки. Костя в «Амиго», представляя, как будет выглядеть его квартира, превращенная в ресторан, говорит: «Никого нету, я со стенками здороваюсь. Кошки, вы где? Нету. Собаки, вы тут? Нету. Никого и ничего нету. Сад состоит из пластмассовых цветов... Настоящим капут пришел, ребята...» [16].

Деградация природы достигает своего предела в отходах человеческой деятельности, в «мусоре». Проблема мусора как явления, с которым не в состоянии справиться природа сама по себе, приобрела особую актуальность с наступлением эпохи синтетических материалов, когда вещи утрачивают индивидуальность, становятся легкозаменимы. Живя в мире одноразовых предметов, человек рискует быть купленным, использованным и выброшенным за ненадобностью. «Сколько у вас мусора всякого... мешки, какие-то пакеты, полиэтилен, всякая химия, резинки какие-то, всего этого теперь так много. Мусор везде... У меня чесаться все начинает, если в доме много мусора. У вас надо все вынести. Выкинуть, пыль, грязь, выкинуть эту грязную жизнь или можно от нее с ума сойти» [17]. Страх загрязнения порождает навязчивую идею чистоты, которая выходит далеко за пределы животных потребностей. Многим героям Коляды свойственна неумеренная брезгливость: «Боюсь СПИДа. Боюсь заразы. Кругом зараза. Я не открываю двери руками, натягиваю на руки рукава рубашки или пальто и тогда открываю. И тапочки чужие в гостях

не надеваю. Грибок везде... Руки не подаю, когда здороваюсь» [18]. В пьесе «Пиявка» Сергей признается: «Я брезгую, понимаешь? я брез-гу-ю, я брезгливый ужасно» [19]. Показательна абсолютная противоположность мест обитания людей в пьесах Коляды требованиям цивилизации и комфорта: «В квартире грязно - сто лет ремонт не делали. Все углы завалены барахлом, все забито хламом, просто помойка: колеса от велосипедов, коробки, банки, доски, сломанные стулья, продавленное кресло, спинки от железных кроватей, кучи белья, старые пальто, рамы и картины, провода, неработающие торшеры - помойка. Но для живущих в квартире тут нет бардака. Им все нужно, им тут хорошо» [20]. Подобные по содержанию ремарки свойственны большинству пьес Коляды.

В пьесах Коляды с людьми соседствуют животные - кошки, собаки, птицы, змеи, совы, пусть даже тараканы и крысы, посредством которых человеку удается прервать свое одиночество, вернуться к органичности: «Что-то среди людей не в порядке, люди в толпе от одиночества сдыхают, потому-то заводят кошек, собак, хомячков, змей» [21]. Односторонний диалог с собственной кошкой про несчастную жизнь ведет героиня пьесы «Шерочка с Машерочкой» - угрюмая женщина, похожая на городскую сумасшедшую.

У Семёна Франка («Крушение кумиров» и «Духовные основы общества») читаем: «Исключительно трагический характер современной эпохи, неслыханное обилие в ней зла и слепоты, расшатанности всех обычных норм и жизненных устоев предъявляют к человеческой душе такие непомерно тяжкие требования, с которыми она часто не в силах справиться. Душа подвергается сильнейшему соблазну либо отречься от всякой святыни и предаться пустоте, призрачной свободе неверия, либо с угрюмым упорством вцепиться в обломки гибнущего старого здания жизни и с холодной ненавистью отвернуться от всего мира и замкнуться в себе». Персонажи пьес Коляды представляют два человеческих типа: одни сумели приспособиться к отупляющей душу экономической реальности («Я знал, знал, как только вдруг начнется хаос, ты займешься самым выгодным делом: станешь маклером по продаже квартир или начнешь лечить людей! Ты - экстрасенс??!!», - иронизирует над своей бывшей женой Виктор), другие сумели сохранить живое отношение к действительности [22].

С. Франк отмечает: смена историко-культурных эпох чаще всего сопровождается ощущением, что интеллектуальная и моральная ограниченность прошлого позади, что впереди - расширение внешнего и внутреннего кругозора жизни, освобождение личности, гармония материальных и духовных ценностей. А на поверку жиз-

ненной практикой оказывается, что ожидаемая с нетерпением новая эпоха «завела в тупик, совершила в душе какое-то непоправимое опустошение и ожесточение. И в результате этого яркого развития свободы человечество приходит к состоянию нового варварства». В этих наблюдениях философа спрогнозирован пережитый россиянами в 1980-1990-е гг. эффект перестроечных ожиданий и последующее разочарование постсоветского периода. Гибель «социалистической веры» в постперестроечной России и есть ситуация подобного исторического краха, в которой человеку требуется что-то возвышенное, что станет «скрашивать тоску нашей будничной жизни и давать нам радостные слезы умиления перед истинной вечной красотой». Отсюда отчаянные попытки человека компенсировать кризис официальных норм и традиций бегством в повседневность.

Е. Трубецкой обратил внимание на широту распространения кризисной ситуации, всеохват-ность ее проявлений («Смысл жизни»). Возможно, это предощущение глобального мировосприятия, осознание всеобщности происходящих в истории и культуре процессов и порождаемых ими проблем. Так, у Коляды конкретика создаваемых в пьесах образов провинциальных городов выглядит как метафора всей России - до такой степени проблемы разных городов и коммунальных квартир похожи друг на друга. Состояние российского общества в период цивили-зационного сдвига Трубецкой определяет как «войну всех против всех» - классов, партий, отдельных лиц. Словно родины больше нет - есть только враждующие между собой люди. Героиня «Куриной слепоты» Лариса во внутреннем монологе - «Всевышнего ли, у себя, у тех, кто в трамвае ехал, спросила: Господи?! Да за что же я их так всех ненавижу, за что?» [23]. Персонажи Коляды зачастую нетерпимы и враждебны по отношению к окружающим: «Народ - как собаки. Гав да гав. Нет, чтоб помочь друг другу по-че-ловечески. Ненавидят!».

Владимир Вейдле, культурфилософ, искусствовед, обращается к анализу кризисных периодов общественной жизни в единстве с осмыслением их последствий для художественной культуры. В книге «Умирание искусства» (1937) Вейдле констатирует взаимосвязь и взаимозависимость кризиса социальной жизни и кризиса искусства. «Коренной разлад в обществе - это разлад, проникающий в самую сердцевину художественного творчества, разрушающий вечные его основы, разлад личности и таланта в жизни...». Нормальному состоянию искусства соответствует стиль -«внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, духовного их единства; воплощенная в искусстве соборность». Вейдле определяет ут-

рату стиля как романтизм - выражение чувства покинутости, одиночества и творца, и его персонажей. Одиночество и отъединенность людей друг от друга как постоянную характеристику социума в пьесах Коляды некоторые литературоведы и театральные критики обозначают термином «романтическое двоемирие». Таким образом, природа социального и художественного кризиса выражается одним состоянием - одиночество [24]. Культура социума в период цивилизацион-ного слома, кульминационных точек исторического времени (когда доминирует тенденция к разрушению образа мира предшествующей эпохи) обычно тяготеет к выражению основных своих смыслов посредством мифологических форм сознания. Это должно способствовать объяснению происходящих перемен, созданию компенсаторного чувства стабильности жизни. Определить сущность гражданской мифологии можно через ее функцию: миф есть способ приспособления к меняющейся реальности, психологическая компенсация социальных шоков от очередной ускоренной модернизации «сверху». Каковы же ступени мифологического осмысления реальности массовым сознанием в постсоветской России?

Первичный, интуитивный уровень мифологического сознания развивается в массовой среде, где существуют в слабо отрефлектированной форме мифы о «фатальности», «неизменности», безысходности русской судьбы по принципу «что было, то и будет». Лариса в «Куриной слепоте» признается, что «нечего уже ждать, нечего и некому». Лея полуплачет: «Бог, ну, пожалей, ну все, ну, хватит уже, больше не надо, уже и так много нам...». Наталья в «Куриной слепоте»: «Никаких планов. Мы в говне родились, в говне помрем, никто никуда не поедет... А то тут некоторые на небо собрались» [25]. Более динамичный уровень возникает в масштабе социальных общностей или групп, здесь налицо феномен мифов-двойников: «народ-богоносец» - «на-род-быдло», «провинциализм русской судьбы» -«всемирность и мессианизм»; «уверенность (неуверенность) в завтрашнем дне»; «власть от дьявола - власть от Бога». Шестидесятилетняя актриса Роза объясняет иностранцу Мартину, специалисту по страноведению: «Хочется перечесть "Анну Каренину", понимаете? Это наша великая русская литература, это краеугольный камень, так сказать, уклад, здоровье нации - кстати, где оно, ау! - могучая основа нашей русской жизни, наша русская душа, так сказать. Просторы и равнины. Степи и реки. Холмы и пригорки... Россия ведь сильно приобщена к мировой культуре, у России огромный потенциал, мы ведь тут не лаптем щи хлебаем, как думают там некоторые... Мы великая нация, ой-ой-ой, какая нация, да?» [26]. Столичная заслуженная артистка Лариса

проклинает провинциальную Россию с ее хамством и беспечностью: «Дело в России. Во всей России. Ей надо сказать: проснись, очнись, пробудись, бессовестная, взгляни на себя. Россия -родина слонов... Катастрофа с русским народом, зомбирование. А вы все мозгами брякаете ни о чем» [27]. В полярности подобных мифологем заложена их функция - упрощенное толкование усложнившейся реальности. Эта амбивалентность исходит из пресловутой двойственности русской души, ее ангельско-бесовского склада.

В постсоветский период своей истории Россия дает пример небывалой смысловой и образной хаотичности мифологического сознания. Это наиболее выражается во временных характеристиках культуры, когда синхронно существуют мифы различных эпох. Это неудивительно, так как российская деревня живет едва ли не на уровне бытовой цивилизации XVII в., провинциальный город воспроизводит нравы XIX столетия, обитатели столиц и индустриальных центров уверенно существуют в третьем тысячелетии, в пространстве неработающей экономики и информационных технологий. Этот цивилизационный хаос приводит к тому, что в массовом сознании смешиваются мифологемы народа-богоносца и тупого быдла, нетрезвой самоуверенности и массовых фобий, коммунистического реванша и прорыва к либеральной экономике любой ценой, восторженной американомании в быту и обострившейся американофобии во внешней политике (Балканы, Украина, Афганистан, Ирак, Иран, Грузия). Герои Коляды «бегут» от постылой жизни в «страну счастья» («Американка»), «в самый прекрасный город земли - Нью-Йорк». У героини пьесы Елены Андреевны есть то, к чему больше всего стремятся обитатели хрущёвок, -«замечательный дом» [28]. Внешняя среда меняет и состояние духа героини: «Этот город дает соки моему сердцу, он оживляет мое умершее сердце», - признается она. Но и здесь Елену Андреевну преследует устойчивый недобрый знак - в ее квартире в центре Нью-Йорка все те же «стада тараканов и мышей». За внешним благополучием открывается полная безнадежность: «...Мне нечего ждать. Все кончено». Отсюда уже некуда стремиться. В исповеди «американки» Николай Коляда сумел уловить основные черты психологии российской постсоветской эмиграции. Потребность убедить себя в том, что человек счастлив и жизнерадостен, сталкивается с подсознательным ощущением, что все лучшее осталось позади. И героине снится желание вернуться домой.

Тексты Коляды свидетельствуют: чем жестче осуществляется радикальная модернизация общества «сверху», тем более архаичные пласты мифологического сознания социума задейству-

ются в качестве психологической компенсации такого давления. Воссозданные Колядой человеческие архетипы перестроечной и постперестроечной России противоречиво соединяют нравственное благородство и низость, нищету и стремление к буржуазности, отсутствие всяких признаков культуры и движение к цивилизации, развалившуюся государственность и разговоры о преодолении тоталитаризма и утверждении демократии, неналаженный быт и погоню за легкой и приятной жизнью. «Убогая окраина» -метафора современного состояния России в драматургии Коляды. В одноактной комедии «Попугай и веники» одним из действующих лиц является «вся Расея». Когда героиня пьесы «Уй-ди-уйди» говорит: «Жить тут негде и нельзя», -она вряд ли говорит о конкретном месте. Ведь почти в каждом городе России «улицы вокруг: Гнилые выселки, Далекая, Окрайная, Последняя, Колхозная, Навозная» [29].

Один из самых мрачных образов пьесы «Рогатка», который воспринимается как центральный символ драматургии Коляды в целом, раскрывает представления автора о месте действия и персонажах его пьес. Это канава, полная грязи, по которой плывет облезлая крыса с крысенком на спине. Заметив над канавой летучую мышь, крысенок принимает ее за ангела. Устойчивый образ творчества драматурга - дом, где невозможно жить; «Стены зеленые у нас. Мыши, комары, солдаты... глина красная вокруг, рвы вокруг дома глубокие, крыша течет» [30]. Это жилье больше похоже на сырую яму могилы, пребывание здесь превращает людей в мертвецов при жизни: «Мы уже не люди, мы наполовину трупы», - говорит героиня пьесы. Предлагаемые жизнью обстоятельства всегда заявлены в пьесах Коляды (в развернутых авторских ремарках) очень конкретно, это не «вневременье», не «вне-пространство». В авторской ремарке к пьесе «Ту-танхамон» перед читателем возникает картина абсолютной и безнадежной материальной и духовной разрухи: «клуб с прогнившей крышей», «стеклянная кафешка», «наркологическая больница», «самопальный дикий пляж с выжженными на траве пятнами», «скрипучие лестницы» в домах, где «к месту и не к месту решеточки», «на деревянных скелетах теплиц болтаются рваные куски полиэтилена». Зато в магазинах «десять сортов водки».

На фоне этой безрадостной картины разворачивается горькая исповедь потерявших надежду, нелепых, обреченных на эту жизнь людей, подводящих неутешительные итоги прожитых лет и рассуждающих о неутешительных перспективах. Главное противоречие их жизни - это неспособность понимать друг друга и способность «уважать собственные несчастья». Они не любят

друг друга, и поэтому не совпадают их мечты и реальность, поэтому они так социально несостоятельны. Нина выносит им приговор: «Жить не умеете, работать, только стонать. Пропойцы...» [31]. Можно было бы признать подобную оценку симптомом порожденной расколом общества социальной ненависти, но этому вторит и представитель «осуждаемой» стороны Костя: «Палец о палец всю жизнь не ударили. Посуду помыть надо, а они: "Голова болит!" Такой народ...».

Тезис о тотальной исторической «ненормальности» России, раскрученный либералами-западниками перестроечной эпохи, у Коляды преобразован в контексте романтического двоемирия со свойственными ему противопоставлением жизни и идеала. Толчок к развитию сюжета в большинстве пьес Коляды зачастую связан с появлением Пришельца (человека из другого мира), когда у измученных вселенской тоской людей рождается надежда на преодоление кошмара одиночества. «Пришельцами» можно назвать Валентина в пьесе «Уйди-уйди» (он ищет по объявлению жену) и Вадика-Тиграна в пьесе «Тутанхамон». Он торгует запчастями на рынке, в ожидании его Ася рыдает: «Я хочу свадьбу, хочу свадьбу, хочу свадьбу... если он не приедет, я с улицы кого хочешь возьму и с ним поженюсь...». И пусть большинство этих героев оказываются на поверку псевдогероями (Валентин встречается в поисках жены с многими женщинами), но чувства, которые они сумели вызвать, подлинны. Любовь спасает, преображает глупых, нелепых, неуклюжих женщин среднего возраста, которые пьют и сквернословят, они забывают про шкурные интересы, в них появляется нежность, о существовании которой в себе они всерьез и надолго забыли. Преодоление «отхомяченности» друг от друга, даже в воображении, может противостоять всеразрушающей энтропии социальной жизни.

Героиня пьесы «Уйди-уйди» Людмила говорит: «Нужно что-то теплое, хлебное, богатое... уехать отсюда и там где-нибудь зацепиться за кого? Начать жить заново, понимаете?.. А то тут -невозможно... бежать от всего этого надо, я уже не могу... а то глюки начнутся...». И, как зачарованная, через слово повторяет: «Сколько комнат? Семь комнат, говорите? Семь?! Прямо не знаю. С верандой? ...На Кавказе?» [32]. Раскрывая неприглядные стороны жизни, пьесы Коляды оставляют светлое чувство освобождения, потому что писатель открывает возможность выхода из мира, где невозможно жить по-чело-вечески. Самый простой путь обозначен в названии пьесы «Уйди-уйди», а его сущность раскрыта анекдотом о червяках, живущих на дне ямы. Когда они выбираются на поверхность, где чистый воздух и солнце, детеныш спрашивает мать:

«Почему мы не можем остаться здесь?» Она отвечает: «Там же наша родина». В финале пьесы - строка из песни: «Я земля, я своих провожаю питомцев, сыновей-дочерей...». Это горизонтальное разрешение проблемы: Россия провожает своих сыновей и дочерей в дальние страны.

Но есть у Коляды надежда открыть выход «по вертикали». Название пьесы «Мы едем, едем, едем...», казалось бы, обещает историю отъезда, эмиграции. Главные герои - работник энергонадзора Михаил и женщина-домработница Нина, которая служит у своей более удачливой подруги юности Зины, - встретились накануне Нового года. Люди одинокие и немолодые, плохо обеспеченные, плохо устроенные (она без жилья, он живет в коммуналке) нашли друг друга и решили соединить свои судьбы. Им противопоставлена материально обеспеченная хозяйка квартиры, которой не удалось уехать встречать Новый год за границу. Но именно она оказывается обездоленной в сравнении с людьми, нашедшими выход из своего одиночества. Мотив отъезда приобретает символический смысл: для людей, лишенных возможности ездить среди зимы к лазурным берегам, есть путь обретения друг друга.

Пьесам Коляды не чужд романтический культ детства, юного человека, которому дана способность подняться над обстоятельствами. Таковы мечты business-women Нины в «Амиго»: «Маль-чики-хлебопеки. Выбегают на крыльцо покурить. В белых одеждах. Хочется подойти и поцеловать каждого - долго-долго. От них хлебом пахнет. Какие красивые» [33]. В аспекте романтического двоемирия Коляда обозначает и отношение своих героев к прошлому, которое поэтизируется, превращается в ценность, важнейшую духовную опору. Наличие прошлого помогает человеку доказать свое право на существование. Жанна в «Амиго» отождествляет это прошлое со своим теряемым в данный момент жизни домом. Она мечтала, что в старой коммунальной квартире будет музей Софьи Карловны, ее мамы, которая пишет рубай не хуже Омара Хайяма, а в итоге продает квартиру под ресторан: «Умеют же люди жить, а мы, мамуля, только рубай сочиняем. Я ведь думала - тут будет красненькая веревочка висеть, чтоб экскурсанты не заходили. И будут ходить экскурсии, смотреть музей. Письменный стол. Будут люди заглядывать за веревочку: а как они жили, как занимались творчеством?» [34].

Болезненная ломка прежних общественных отношений, выталкивание огромных масс людей из привычных для них социально-экономических и культурных ниш привела к колоссальной маргинализации и даже люмпенизации большой части населения России. Коляда рисует бывшего простого советского человека, но не в «буднях великих строек», а в буднях его частного, приватного

существования. «Маргинальность у Коляды обозначает не столько социальный статус личности, сколько качество ее существования, когда реалии постсоветского быта представляются с позиции бытийных ценностей, характеризуются экзистенциальной тоской и безнадежностью» [35]. Ощущению нестерпимой мерзости жизни у Коляды противостоит жизненная позиция людей, которые притерпелись к убогому существованию в «дурдоме». Привычка воспринимать страх и ужас повседневной жизни как норму - примета персонажей-маргиналов. «Живем, как люди», - искренне считает Евгений («Уйди-уйди»). Параллельно с этим ощущением настойчиво звучит в творчестве Коляды мотив одичания обитателей «дурдома»: «Господа, вы звери...» («Канотье»). Существование на уровне биологического выживания не оставляет сил для любви.

Коляда констатирует и прогрессирующее в 1990-е гг. падение доверия человека к государству, неспособному решить проблемы жизнеобеспечения и защиты своих граждан. Жанна обозначает реальное отношение российского социума к новым демократическим механизмам осуществления власти: «Мы теперь только и ждем выборов, потому что знаем, что мы агитаторы, расклейщицы, пикетчицы. Заработок, кусок хлеба» [36].

Еще одна точная зарисовка Коляды связана с местом религии в жизни постсоветской России. Жанна воспринимает переезд с родной квартиры как «прощание с родиной», признается, что ее «обдурачили»: «...когда вчера у нотариуса была, выпившая была. От отчаяния. С горя. От безысходности тупика и отчаяния». В ситуации слома жизни Жанна постоянно повторяет: «Да царствие да нам да всем да небесное!!! Кто нам еще поможет? Некому». В пьесе «Тутанхамон» тема надежды, которую дарит религия, раскрывается в образе Глеба (нынешнего хозяина квартиры, где когда-то, в благополучном советском прошлом, жила Тамара). Он бежит от невыносимой реальности в монастырь, но в этом бегстве становится человеконенавистником: «Надо, чтоб на нас прекратилось все, весь род, все перестало бы. Чтоб мы, вот эти, кто сейчас живет - состарились бы, прожили, как надо или как не надо, и померли бы. И все. И пусть будет пусто. Деревья растут пусть, звери пусть. А нас не надо. Не надо продолжаться» [37]. Главным оппонентом изнемогшего от жизни мужчины становится, как почти всегда в пьесах Коляды, женщина. Тамара, в советские времена закончившая «иняз», теперь работающая диктором в аэропорту, потерявшая родителей, сына (умер от передозировки наркотиков), мужа (повесился в ванной), кричит в ответ: «Ты, дурак, с ума сошел! Ты больной, человеконенавистник! И ты, гад, ходишь, молишься, да? За

что? За погибель всем? И тебя там громом, молнией, током каким не стукнет в церкви, а?!»

Смена типов культуры в национальном масштабе происходит путем постепенного, поэтапного вытеснения одних систем ценностных ори-ентаций и моделей поведения другими. Поскольку живыми носителями культуры выступают поколения, взгляды и поведенческие стереотипы которых формируются конкретной эпохой, поскольку старшие поколения не в состоянии в целом и кардинально перестроить смысложиз-ненные ориентиры, то смена культур возможна именно со сменой поколений. Конфликт поколений, заявленный автором соприсутствием в каждой пьесе двадцати-, сорока-, шестидесятилетних, а порой появлением и столетних персонажей, раскрывается через столкновение системы ценностей. В «Уйди-уйди» ценности советского прошлого представлены политизированными именами пожилых персонажей: «Бабушка Марксина в молодости поменяла имя, была Фрося, что ли. И дочку назвала Энгельсиной. Я тоже - ума не лишку - дочку в честь Анджелы Дэвис назвала» [38]. В пьесе «Амиго» сын Жанны и внук Софьи Карловны Костя впервые появляется в весьма двусмысленной ситуации: «Жанна сдернула одеяло. Под ним - Паша и Костя. Жанна завизжала, скинула гипс с руки и принялась лупить им по тахте: «Я ж над тобой тряслась, я ж тебе там [в стриптиз-клубе] разрешила работать только потому, что ты сказал, что ты не будешь с другой ориентацией! И что? Это кто тут оно? Тут же мама! Тут же Григорий Иванович! Кошки и собаки тут!» [39]. На смену поколению, хором поющему «Расцвела под окошком белоснежная вишня...», грядет поколение стриптизеров, эмоций не ведающее или стыдящееся. У Коляды много беспомощных стариков, о которых рассуждают герои среднего возраста: «А куда их деть? Живыми ведь в землю не закопаешь?». Советское наследие, по Коляде, совсем не обязательно является синонимом тоталитарности. В нем воплощены архетипы русской культуры, национального характера, прежде всего различные формы коллективизма (тесное взаимодействие главных героев с соседями - прошлыми, нынешними, будущими -как символ открытости советского быта). Но в то же время Саша («Канотье») бунтует против поколения «шестидесятников», жертв режима, против их романтической наивности, с которой они верили в ложь и не противостояли злу: «Ворье. Демагоги. Из-за вас дышать невозможно. Вы превратили мир в ад. Ублюдки. Вы отравили воздух. Старье. Всех поставить к стенке и расстрелять. Немедленно!» [40].

Опираясь на драматургические тексты Николая Коляды, обозначим противоречия, возник-

шие в процессе модернизации российского общества в постсоветский период:

- между необходимостью обновления сложившейся системы ценностей и сохранением тех элементов ценностного бытия, которые обеспечивают существование социума. Герои в пьесах Коляды пытаются посреди экзистенциального хаоса строить свои отношения с другими людьми в соответствии с древними, как мир, ценностями -жалости, сочувствия, нежности. Если социальная действительность лишила работы их тела, так пусть будет работа хотя бы для души - вот они и исповедуются друг другу, то грубо, то трогательно, создавая для себя островок жизненной устойчивости и стабильности. Налицо русский контекст этого противоречия: «...слов говорим много, потому как сделать ничего не можем...» [41];

- между новыми сугубо прагматическими ори-ентациями и комплексом утраченных ценностей, внедрение гедонистических, потребительских ценностей массовой культуры. Тамара в пьесе «Ту-танхамон» обращается к своей подруге Асе и ее любовнику Вадику-Тиграну: «Вы думаете, вы живы? Вас нету давно. А жили вы тогда, когда искусственную шубу покупали, первую. А четвертая и пятая - это все мы себе спичками чиркаем, подогрев делаем, - мы живы! Чирк - еще одну шубу - мы живее-о-о-о-м! А на деле - нет. Не живем. Сон все это!» [42]. Сосед Жанны и Софьи Карловны Григорий Иванович почем зря ругает живущих в квартире трех кошек разных цветов и двух больших и старых дворняг, но по крайне удивительной причине: «Кошка за жизнь съедает бриллиантовое кольцо. А у вас - три. И две собаки... Какой уют они создают? Уют - это занавески, ковры, хрусталь. Три бриллиантовых кольца они сожрали, сволочи» [43]. На что Жанна откликается с горькой иронией: «Вот, мамуль, где они, наши бриллианты-то закопаны, вот они где! Но ведь они Костю любят, они с Костей спят. Пусть спят»;

- между расширением сферы товарно-денеж-ных отношений и сокращением коммунитарных (межличностных) отношений; отсюда подрыв сложившихся моральных норм и ценностей, растущее классовое разделение как условие становления рыночного уклада, между массовой бедностью и растущим благополучием немногочисленных слоев. Беднейшие слои ощущают себя жертвами обмана: «Все продали, всех выгнали, выселили, заселились, вы для них быдло проклятое -живи, как хотим, с голоду рабочий человек помирай, ложись. Как жить простому человеку? Хоть иди милостыню проси» [44]. А новые хозяева жизни, покупающие квартиру на первом этаже под ресторан с белым роялем, намекают на будущий переезд: «...все пенсы идут сейчас на помойку, ara? Набирают коробок и начинают свое

барахло засовывать туда? Ну и отхомячимся друг от друга» [45];

- между копированием элементов чужеродных культур и сохранением собственного культурного наследия, когда налицо форсированное усвоение западных образцов. Герои «Птицы Феникс» (актеры, нанятые для организации шоу на шикарной даче) периодически поговаривают о необходимости жить и мыслить по-западно-му, а новорусские хозяева дачи уже обзавелись джакузи, как символом роскоши на западный манер. Веяния моды, технологический прогресс выносят за скобки ценностного сознания «человеческий фактор», ставят человека в зависимость от вещей (хозяин вещи становится ее рабом). Сенсорная лампочка диктует человеку постоянное движение (жизнь тела), тем самым не оставляя свободы для движения души, шанса на остановку ради мысли (жизнь духа). Вещь -необходимое напоминание человеку о том, что он еще жив, хотя сам он себя давно таковым не ощущает: «Ты двигай руками, а то свет гаснет. Сенсорная лампочка на потолке у нас. Тигран-чик привез такую. Для экономии. Если никого в комнате - свет гаснет. Факт тот, что по-запад-ному надо жить» [46]. Необходимость напоминания о себе не только другому человеку, но и вещи (э-эй, мы еще живы!), как раз и формирует психологию ничтожества, несвободного человека: «Нам все-все равно, можно делать, что хочешь, закону нету, мы воздух, пыль, пух, листья желтые, мертвые, мы ничто, нас нету, нету давно», - говорит Тамара. Ей вторит Вадик: «Меня привораживать нельзя. Вы обе это делали! Вы что, не знаете, что я - свободный человек!? Я живу еще, еще лампочка горит, я еще не мертвый» [47].

Таким образом, в постперестроечной России утвердился конфликтный вариант модернизации, означающий рост социальных антагонизмов, деморализацию населения. На фоне социального кризиса человеку оказывается подвластна лишь его повседневность, в которой он пытается обрести смысл и счастье. Глеб («Тутанхамон»), собирающийся оставить все земное и суетное ради покоя в монастыре, признается Тамаре: «Я там где-то, Там, Там, - когда все это кончится тут, на земле. Там я буду как какое-то свое главное счастье этой жизни вспоминать простое и каждодневное: проснуться ночью, сходить на кухню, попить холодной воды... Какое счастье, что можно так, что могу так. Идти в потемках на кухню и попить воды. И все» [48].

Осмысление Николаем Колядой частной человеческой судьбы, пытающейся обрести смысл бытия, прочитывается и как символ исторического пути России, социокультурные проблемы которого зафиксированы драматургом в раз-

личных системах отношений: человек — человек («отхомяченность », сокращение коммуникативного пространства), человек — природа (нехватка первой природы, абсолютная доминанта предметного техногенного мира), человек в своем отношении к собственному физическому и нравственному здоровью (персонажи-калеки, инвалиды, торжество «экономического» человека), человек в своем отношении к труду (невыработанность привычки к систематическому труду, к обустройству средней бытовой культуры), человек — государство (аполитичность, недоверие к государственным механизмам), человек — религия (увлечение восточными культами).

Художественный текст как артефакт, имеющий символическое содержание, воплощает культурный опыт и историческую память социума. Под контекстом традиционно понимают общие социокультурные условия, которые влияют на автора и способствуют уточнению смыслового значения текста. Автор создает художественную реальность как знаковую систему, сущность которой зависит от общей картины мира в ту или иную историческую эпоху. Изображение постсоветской истории у Коляды креативно, драматург не склонен к установлению абсолютных событийных параллелей между жизненной и художественной реальностью. Драматургический текст обретает смысловую полноту и законченную форму лишь в сценическом воплощении. Текст кодирует реальность, превращает ее в слово, театр обогащает семантику текста визуальными, звуковыми, тактильными знаками и символами: кресты, маковки, кружева, вода, грязь, обнаженная телесность (правда голая, неприкрытая). Николай Коляда как театральный режиссер максимально включает зрителя в прочтение условного, знакового по своей природе театрального языка, основа для которого создана текстовой реальностью и историческим контекстом. В каждой отдельно взятой пьесе можно выделить доминантный символ, раскрывающий образ России. Это не традиционные знаки-символы, которые стали стереотипными. Коляда создает свою авторскую знаковую систему. Наиболее частым и характерным визуальным символом российской повседневности становится луковица: как олицетворение пути к физическому здоровью, как примета житейской несостоятельности персонажей («горе луковое»), как образ-символ русской духовности («луковки» церквей). Кружева, используемые Колядой-режиссером фактически в каждой своей постановке, создают образ вечной чистоты, красоты, уютного дома, которого по существу своей жизни лишены его персонажи, но к которому они не перестают стремиться хотя бы в воображении.

Примечания

1. Коляда, Н. В. Амиго [Текст] / Н. В. Коляда // Современная драматургия. 2003. № 3. С. 22.

2. Коляда, Н. В. Тутанхамон [Текст] / Н. В. Коляда // Современная драматургия. 2001. № 4. С. 45.

3. Коляда, Н. В. Амиго... С. 24.

4. Коляда, Н. В. Тутанхамон... С. 49.

5. Там же. С. 4.

6. Коляда, Н. В. Персидская сирень [Текст] / Н. В. Коляда // «Персидская сирень» и другие пьесы. Екатеринбург, 1997. С. 358.

7. Коляда, Н. В. Театр [Текст] / Н. В. Коляда // Персидская сирень и другие пьесы. Екатеринбург, 1997. С. 226.

8. Коляда, Н. В. Сглаз [Текст] / Н. В. Коляда // Персидская сирень и другие пьесы. Екатеринбург, 1997. С. 323.

9. Коляда, Н. В. Канотье [Текст] / Н. В. Коляда // Современная драматургия. 1993. № 1. С. 12.

10. Налимов, В. В. На грани третьего тысячелетия: что осмыслили мы, приближаясь к XXI веку. Философское эссе [Текст] / В. В. Налимов. М„ 1994. С. 19.

11. Лейдерман, Н. Л. Постсоветский быт и онтологический хаос [Текст] / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Ли-повецкий // Современная русская литература 1950-1990-е гг. Т. 2. 1968-1990. М„ 2003. С. 578. Обратим внимание, что фраза «голый человек на голой земле» фактически совпадает с позицией кинической философии, которая, как известно, в своем антикультурническом пафосе переродилась в поведенческую линию цинизма.

12. Коляда, Н. В. Канотье... С. 13.

13. Коляда, Н. В. Персидская сирень... С. 358.

14. Коляда, Н. В. Птица Феникс [Текст] / Н. В. Коляда// Современная драматургия. 2004. № 2. С. 61.

15. Коляда Н. В. Тутанхамон... С. 24.

16. Коляда, Н. В. Амиго... С. 93.

17. Там же. С. 91.

18. Коляда, Н. В. Землемер [Текст] / Н. В. Коляда // «Персидская сирень» и другие пьесы. Екатеринбург, 1997. С. 417.

19. Коляда, Н. В. Пиявка [Текст] / Н. В. Коляда // Кармен жива. Екатеринбург, 2002. С. 252.

20. Коляда, Н. В. Амиго... С. 72.

В пьесе «Куриная слепота» знаменитая актриса Лариса Боровицкая отождествляет духовное состояние своей Родины с грязью, царящей вокруг: «В вагоне дают простынь, но ее все равно что на грязную лужу сверху положить, простынь белую. Какая белая - серая и сырая. Положить и лечь на нее в эту грязь. О, Россия, о, моя Родина, порвалась связь времен, куда же ты едешь?» // «Персидская сирень» и другие пьесы. Екатеринбург, 1997. С. 12.

21. Коляда, Н. В. Куриная слепота [Текст] / Н. В. Коляда // «Персидская сирень» и другие пьесы. С. 44.

22. Коляда, Н. В. Канотье... С. 10.

23. Коляда, Н. В. Куриная слепота... С. 56.

24. «Там и там бездуховная сплоченность всего утилитарного, массового, противопоставляется распыленности личного начала, еще не изменившего духу, но в одиночестве своем уже теряющего пути к целостному его воплощению». - Сидорина, Т. Ю. Философия кризиса [Текст] / Т. Ю. Сидорина. М., 2003. С. 357.

25. Коляда, Н. В. Куриная слепота... С. 23.

26. Коляда, Н. В. Птица Феникс... С. 57.

27. Коляда, Н. В. Куриная слепота... С. 15.

28. Маша, молодая актриса, подрабатывающая клоунадой на днях рождения «новых русских» («Птица Феникс»): «Мы обязательно поедем туда на обменные гастроли, обязательно! Вон из России! А там я останусь вот возьму, сбегу от вас, прикиньте, да! Хоть на голых досках, хоть на простынях в спортзале спать, хоть вот как здесь в спальных мешках на сцене - все равно, только там чтобы. Тут жизни нет!» - Коляда, Н. В. Птица Феникс... С. 53.

29. Коляда, Н. В. Уйди-уйди [Текст] / Н. В. Коляда// Современная драматургия. 1999. № 1. С. 11.

30. Там же. С. 4.

31. Коляда, Н. В. Амиго... С. 80.

32. Коляда, Н. В. Уйди-уйди... С. 14.

33. Анжелика («Уйди-уйди») вторит Нине: «Мальчик молоденький, свеженький, с пухом на щеках, впереди меня, держится за поручень... Смотрит в окно, я смотрю на его ухо розовое и думаю: если б не было запрещено прикасаться к кому хочешь, кто понравился, то я бы сейчас пальчиком тронула его ухо, потом пальцем его щеки, розовые губы, шею и тихо целую

его, прижимаюсь к груди и опять целую... А он мне в ответ улыбается, губами только, и я у него на груди засыпаю... до следующей остановки... Если бы можно было всех красивых чистых мальчиков в трамвае любить: трогать, целовать, обнимать, прикасаться... только одну остановку». - Коляда, Н. В. Уйди-уйди... С. 22.

34. Коляда, Н. В. Амиго... С. 67.

35. Аейдерман, Н. Л. Маргиналы вечности, или Между «чернухой» и светом [Текст] / II. Л. Аейдерман // Урал. 1998. № 10. С. 162.

36. Коляда, Н. В. Амиго... С. 60.

37. Коляда, Н. В. Тутанхамон... С. 18.

38. Коляда, Н. В. Уйди-уйди... С. 13.

39. Коляда, Н. В. Амиго... С. 58.

40. Коляда, Н. В. Канотье... С. 15.

41. Коляда, Н. В. Тутанхамон... С. 22.

42. Там же. С. 19.

43. Коляда, Н. В. Амиго... С. 70.

44. Там же. С. 65.

45. Там же. С. 68.

46. Коляда, Н. В. Тутанхамон... С. 5.

47. Там же. С. 17.

48. Там же. С. 20.

НОВЫЕ КНИГИ

Нина Осипов'а СЛОВО И КУЛЬТУРА В ДИАЛОГАХ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Осипова Н. О. Слово и культура в диалогах Серебряного века: избранные работы. -М , 2008. - 280 с.

Содержание книги доктора филологических наук, профессора Н. О. Осиновой составили статьи, написанные в разное время. Их объединяет взгляд на литературу Серебряного века (прежде всего поэзию) в ее сложном единстве и взаимосвязях с русской культурой. Творчество М. Цветаевой, А. Ахматовой, Н. Гумилева и других поэтов, «прочитанное» в контексте культурного синтеза эпохи, раскрывает новые грани в интерпретации образов и мотивов их произведений.

Издание адресовано филологам, культурологам, всем читателям, интересующимся русской культурой Серебряного века.