Е. А. Илюхина. Маски М. Ларионова и Н. Гончаровой

Е.А. Илюхина МАСКИ М. ЛАРИОНОВА И Н. ГОНЧАРОВОЙ*

Надо, чтобы на сцене не было ни одного предмета, соответствующего реальной жизни, и чтобы костюм был не похож ни на какие существующие одежды, чтобы были невиданные гримы и маски.

М.Ф. Ларионов. «Театральное и декоративное...»

В 1922 г. Михаил Ларионов, один из ярких представителей авангарда, известный на Западе театральный декоратор, предлагает берлинскому издательству «Академия» серию книг из 20 томов, посвященных театру. Выпуски охватывают историю театра, современные тенденции его развития в различных странах, а также подробные исследования отдельных его элементов. Первым в списке книг, носящих общее название «Театральная библиотека», обозначен том, посвященный гриму; завершает весь цикл исследование о масках.

Маска и грим становятся как бы двумя полюсами, между которыми умещаются все составляющие театра - декорации, костюмы, освещение и т.д. Для Ларионова они были основополагающими понятиями существования театра как такового. Ларионов особенно настаивал, чтобы «невиданные гримы и маски» служили главным средством перевоплощения, проникновения творческого, художественно-

* Илюхина Е.А. Маски М. Ларионова и Н. Гончаровой // Авангард и театр 1919-1920-х годов. - М.: Наука, 2008. - С. 443-455.

го начала в обыденную реальность жизни. Специальные гримы и маски присутствуют во всех оформленных им спектаклях: «Русские сказки» (1916-1918), «Байка про Лису» (1922) и «Лис» (1929), «Шут» (1921), «Карагёз» (1926), «Гамлет» (1934). Не использованы маски лишь в первом спектакле - «Полуночное Солнце», но и там они присутствуют в некоем знаковом виде - пузыри с изображением лиц в руках у шутов. Даже в спектакле марионеток «Донна Серпента» (1917) появляются персонажи «в масках как у Лонги».

При этом под гримом Ларионов понимает не традиционную для театра аффектацию черт лица, а именно его кардинальное изменение.

Грим становится эквивалентом маски, исполненным не из папье-маше или ткани, а иными, чисто живописными средствами. Для художника-живописца «роспись лица» привычней и органичней, и грим, безусловно, преобладает в ларионовских спектаклях.

Идея грима, кардинально преображающего лицо, возникла у Ларионова еще до его прихода в театр. В статье «Почему мы раскрашиваемся» (1913) он писал: «Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров мы позвали громко жизнь. Жизнь вторглась в искусство. Пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица - начало вторжения.<...> Мы красимся на час, и всякое изменение переживаний требует изменить раскраску. <...> Телескоп распознал затерянные созвездия в пространстве, раскраска лица расскажет о затерянных мыслях» (цит. по: с. 445). Раскрашенные лица футуристов - В. Каменского, Д. Бурлюка, Н. Гончаровой - стали первыми опытами художественного грима. Впрочем, это был не столько способ «донести переживания» до окружающих (зрителей), сколько стремление отделиться от толпы, создать театрализованное пространство вокруг себя. Что, собственно, и происходило во время прогулок по оживленным центральным улицам Москвы. Впоследствии Ларионов в статьях о театре особенно подчеркивал умение актера создать вокруг себя атмосферу сцены, не взбираясь на подмостки. Спустя два года после этих выступлений, присоединившись по приглашению С. Дягилева к его балетной кампании в качестве художника-декоратора, Ларионов экспериментирует с гримом уже на профессиональной сцене. В «Полуночном Солнце» (первом оформленном им балете) он лишь пробует раскраску лиц - яркие пятна румянца придают лицам актеров сходство с народными игрушками и персонажами лубков. В «Русских сказках» (1916-1918) он уже извлекает из грима макси-

мальный эффект. Актерское лицо воспринимается Ларионовым как «чистая поверхность холста», на нее он свободно наносит рисунок. Разноцветные «лучистские» штрихи на лице Л.Ф. Мясина в роли Бо-вы обретают какую-то самодостаточную декоративную выразительность, а грим Нижинской (Кикиморы) - с оскаленным ртом - изменяет ее облик до неузнаваемости. Однако, преображая внешность актера, грим позволяет сохранить мимику и пластику лица, его способность к ежеминутным переменам выражения... Жесткая маска появляется у Ларионова лишь там, где она необходима, где материал, из которого она изготовлена или который имитирует, отвечает образу. Так, маска Лешего «сделана» из бересты или передает сучковатую поверхность дерева.

Пожалуй, единственный раз маски в большом количестве появляются в эскизах костюмов к балету «Байка про Лису» (1922). Русская сказка, где главными действующими лицами были Кот, Баран, Петух и Лиса, казалось бы, сама по себе требовала использовать маски. Тем более что использование масок предполагал и сам жанр музыкального произведения, указанный в партитуре И.Ф. Стравинского -ярмарочная буффонада.

Работа над этим спектаклем началась задолго до его постановки, в 1915 г. в Уши, но разного рода обстоятельства стали причиной того, что премьера состоялась лишь в 1922 г. Окончательный вариант оформления, впрочем, известный лишь по газетным воспроизведениям рисунков самого Ларионова, включал маски, напоминающие маски русских ряженых. В самых ранних рисунках к «Байке», их мы находим в швейцарских альбомах 1915г. (ГТГ), Ларионов обращается в своих поисках выразительных масок к различным историческим и национальным источникам. Лицо актера часто остается открытым, но под карандашом художника оно приобретает сходство с персонажем-животным. Ларионов как бы извлекает «маски» из лиц окружающих его людей: Гончаровой, Стравинского, Мясина, Дягилева, балетных танцовщиков. В них отражается не только физиономическое сходство, но и черты характера, а также симпатии и антипатии самого художника к изображенным. Ларионовские маски неотделимы от лица, они его производное, гротескное и характерное проявление личности изображенного. В эти годы Ларионов много раз повторяет мысль о сходстве пластики человека и животного. Так, в облике Лисички угадываются острые черты пикантного личика Нижинской, а солидный

авторитетный Кот предстает в «дягилевском» обличии, со знаменитым моноклем, и уж совсем злым гротеском выглядит превращение Бакста в Барана. Разумеется, этот остроумный вариант был осуществим лишь на бумаге, а для спектакля Ларионов исполнил яркие декоративные маски. Несмотря на внешнюю эффектность, они были довольно громоздкими, двигаться в них по сцене было, наверное, не слишком удобно. Возможно, именно поэтому, вторично обращаясь к «Лису» (в 1929 г.), Ларионов делает маски (вернее полумаски) почти неотделимыми от лица. Этот вариант маски, оставляющий половину, а иногда полностью открытым загримированное лицо, мало чем отличается от грима. В серии станковых композиций 1930-х годов, созданных по мотивам балета, маска окончательно срастается с лицом. В блокнотах Ларионова возникают какие-то мутанты со звериными головами, человеческими телами и пластикой животных.

Работа над балетом «Байка про Лису», а его Ларионов оформлял дважды - в 1922 и в 1929 гг., охватывала весь период деятельности художника в дягилевской антрепризе, отражая смену его театральных ориентиров - от увлечения фольклорным театром до конструктивистских опытов. Начав работать над книгами, посвященными Дягилеву и его балетной антрепризе, погрузившись в воспоминания и размышления о собственной «жизни в театре», Ларионов постоянно обращается к этому балету, ставшему для него своеобразным олицетворением балетного театра вообще. Именно в эскизах оформления ранней и поздней версии спектакля, в бесконечных рисунках-воспоминаниях проиграны все возможные варианты использования маски и ее интерпретации. Главная интрига сказки разыгрывается коварной Лисой, стремящейся обмануть и погубить Петуха, и именно ее манипуляции с маской представляют настоящие интермедии, воплощающие ларионовский тезис о «маске - символе лжи». Обманщица с легкостью расстается со своей лисьей маской, прикидываясь то монахиней, то молодой крестьянкой. В кульминационной сцене обольщения Петуха, отложив звериную маску в сторону, актриса открывает свое истинное - человеческое лицо. Но по сюжету (Лиса лишь притворяется очаровательной крестьянской девушкой) именно это лицо - фальшивая маска, за ней скрывается коварная Лиса. На сцене все оказывается фальшивым, лицо становится маской, а маска срастается с лицом.

Мастер мистификаций, Ларионов, каждый раз обращаясь к

этому спектаклю, «дополняет» его образ все новыми подробностями, абсолютно не соответствующими реалиям ни первой, ни второй постановки, «доказывающими», что многие театральные нововведения были сделаны Ларионовым раньше других. Так, рисунки с изображением четырех масок, созданные в 1930-е годы, однако датированные художником 1918 г., несут в себе ясно читающиеся элементы конструктивизма. В ларионовских блокнотах появляется запись о том, что идея конструктивистского оформления спектакля обсуждалась им еще в 1918 г. (вот откуда на рисунках дата - 1918), т.е. еще до наступления эры конструктивизма в театре. Хотя эти рисунки и создают иллюзию сходства с эскизами театрального оформления, но по сути они своеобразный иллюстративный ряд ларионовских книг о театре, и именно в этом контексте возникает традиционная маска.

Маска для Ларионова в большей степени атрибут, знак театра. «Маска - символ лжи и театральности», - записывает Ларионов в набросках статьи о театре в 1918 г. Не случайно в балете «Шут» (1921) маску носит обманщик-шут, «семерых шутов перешутивший». А в 1931 г., исполняя эскизы пригласительных билетов и программок для антрепризы «Опера-балет А. Бенуа», Ларионов изображает несколько традиционных масок венецианской комедии дель арте, их он практически никогда не использовал в оформлении собственных театральных постановок.

Эти маски - демонстративный символ театральной игры, не дающий зрителю перешагнуть границу, отделяющую жизнь от театра. Ларионов был за проникновение театра в жизнь, но категорически против обыденной жизненности на театральной сцене, за «невиданные гримы и маски».

В театральной практике Ларионов отдавал безусловное предпочтение гриму. Для художника балетного театра, тем более для художника, увлеченного сочинением хореографии, движение, пластика были приоритетны и грим, сохраняющий возможности миманса и ничем не ограничивающий свободы балетного артиста, оказывался предпочтительнее.

В 1934 г. Ларионов планирует постановку балета «Гамлет», где грим не должен уже ограничиваться только раскраской лиц, он наносится на обнаженное тело балетного артиста. Ларионов - художник, не мыслящий себя вне театра, хочет минимизировать дистанцию между актером и художником.

В ларионовском театре первенствует художник-гример, а в станковом творчестве он отдает безусловное предпочтение маске. Портретируя близких ему людей, Ларионов отбирает наиболее характерные черты их внешности, обобщая, находит раз и навсегда выверенный облик - «маску лица», затем ее и копирует и калькирует многократно. На основании натурных рисунков 1915-1916 гг. он создает целую серию масок-ликов Гончаровой, Мясина, Дягилева, Аполлинера и многих других, свободно оперирует ими на протяжении последующих десятилетий. Порой этот найденный облик трактуется в буквальном смысле как маска. Так, в рисунке, изображающем Мясина, стилизованное лицо танцовщика нарисовано на отдельном листке и наклеено на изображение фигуры - оно «надето» будто маска. Точно так же присоединялась маска к фигуре персонажа в эскизе костюма Лешего для «Русских сказок».

Изданные в серии «Открытых писем» портреты Гончаровой, Бурлюка, самого Ларионова в 1910-х годах уже несли на себе характер устойчивых масок-имиджей. Создавались они путем повтора и перенесения ранее существующего рисунка на новый лист. На протяжении 1920-1940-х годов, работая над книгой о Дягилеве, Ларионов многократно воспроизводит свой знаменитый рисунок 1915 г. -«Профиль С. Дягилева». В 1910-1920-е годы он неоднократно повторяет портрет Гончаровой, добавляя в качестве атрибута ту или иную деталь, биографическую примету. Во второй половине 1910-х годов, после появления первых «Испанок», художник изображает ее с испанским гребнем, в 1923 г. - с завязанной вокруг головы косынкой, как у персонажей оформленного ею балета «Свадебка». Так же Ларионов поступает и с собственными автопортретами. В его облике предстает турок из «Путешествия в Турцию»; пирующие Шайтан и Шемаханская царица из «Золотого петушка» - вполне узнаваемый парный портрет Ларионова и Гончаровой. Иллюстрируя поэму А. Блока «Двенадцать» (1920), Ларионов в образах Ваньки и Маньки изображает себя и Гончарову. Гениальный «имиджмейкер» Ларионов создает иллюзию своего и Гончаровой постоянного присутствия. С такой же легкостью он использует и чужие лики.

Скрываясь под маской анонимного автора, создавая иллюзию некоей «объективности», художник пишет текст к книге о С. Дягилеве, рассказывая «о роли Ларионова в истории дягилевской антрепризы». Это своеобразный способ отстранения, позволяющий оценить

собственное творчество и... воздать должное самому себе. Это было нужно Ларионову ради продвижения своих будущих творческих планов - будь то выставка живописи, театральная премьера или перспектива работы балетного импресарио. Под маской увлекательной игры Ларионов последовательно реализует свои замыслы. Именно поэтому, быть может, Ларионов практически никогда не делал маску ради маски. Маска для него (а в широком смысле - и маска и грим) - либо некий атрибут театра, либо выстроенный, созданный творческий имидж в жизни. Маска не столько закрывает лицо, сколько открывает, освобождает от всяческих, в том числе этических, ограничений.

Маска как способ спрятать лицо Ларионова не интересует. Для него главное - возможность перевоплощений, что дает смена масок. В 1920-е годы, будучи одним из организаторов костюмированных Балов художников в Париже, Ларионов исполнил эскиз лишь одной маски, скорее по обязанности организатора, для примера другим художникам. Многообразие его творческих проявлений поражает: вместе с другими художниками он декорирует бальный зал (как правило, балы проходили в помещениях кафе или танцевальных залах), делает эскизы костюмов, пригласительных билетов и афиш, макеты программ, изобретает «специальные коктейли» и даже записывает их химические формулы. Он составляет списки приглашенных, среди них есть лица-маски, лица-фантомы - люди из ларионовского прошлого -их не было в Париже в это время. Он выступает и в роли хореографа-постановщика танцевальных номеров, причем тех же, что были недавно поставлены в дягилевской антрепризе Мясиным. Художник и балетмейстер, кулинар и химик - количество ларионовских перево-площений-«масок» могло бы заполнить специальный Бутик масок, заявленный в программе Ва1 Тгап8шеШ;а1 (1923).

«Хозяйкой» этого бутика была Гончарова, ей, как это часто бывало, предстояло осуществить на практике замыслы Ларионова. Она исполнила целый комплект масок.

Вопрос о масках для Олимпийского бала (1924) был решен Гончаровой кардинально. Ею была изобретена «универсальная маска, подходящая мужчинам и женщинам, особо рекомендуется опаздывающим» - черно-белая маска, с большим шарфом, напоминающим итальянские капюшоны, делающая равно неузнаваемыми и мужчин, и женщин. Эта похожая на мешок с прорезями маска предназначалась, как следует из ироничной подписи под ее воспроизведением в про-

грамме Бала, для тех ленивых сторонних посетителей Балов, что составляли лишенную индивидуальности толпу зрителей. Кажется, что в очередной раз Гончарова реализует одну из ранних идей Ларионова. В 1917 г., работая над либретто спектакля «Донна Серпента», Ларионов выводит на сцену демаскированных актеров, режиссера и художника, а зрителей одевает в маски, превращая их в «людей без лиц».

В отличие от Ларионова для Гончаровой маска прячет лицо, лишает его индивидуального, личностного начала. Впервые маски появляются в работе над одной из первых версий оформления балета «Свадебка» на музыку И.Стравинского (около 1915 г.). Темой балета был крестьянский свадебный обряд. Первоначально, отчасти по просьбе композитора, Гончарова пытается создать декоративное решение в духе «Золотого петушка» - праздничный вариант крестьянского костюма. Но, по ее собственным воспоминаниям, чем больше она задумывалась над смыслом свадебного обряда в России в крестьянской среде, тем меньше радостного видела она в нем. «Это был брак по расчету, подчас по принуждению», где веселящиеся гости выступали как стихийная слепая анонимная сила, подавляющая волю и желания молодых. Видимо, в момент таких сомнений она дополняет некоторые эскизы костюмов странными масками - кусками материи с прорезями для глаз. На фоне изощренно декорированного костюма такая примитивная маска делала лицо пустым, нечеловеческим, ничего не выражавшим, напоминавшим маску смерти. В окончательном варианте костюмов Гончарова отказалась от масок - идея деиндивидуализации персонажей решалась за счет абсолютно одинаковых почти монохромных костюмов.

В начале 1920-х годов Гончарова оформляет спектакль по рассказу А. Шницлера «Покрывало Пьеретты» («Шарф Коломбины») в традициях комедии дель арте. В комплекте эскизов костюмов, исполненных гуашью (ГТГ) так же, как и в осуществленном спектакле, маски отсутствуют. Однако в коллекции галереи хранятся несколько коллажей - эскизов женских костюмов, на обороте которых есть авторская надпись Гончаровой - «Покрывало Пьеретты». В архиве художников (ОР ГТГ) были обнаружены фотографии актрис в этих костюмах. Их лица закрыты простыми матерчатыми масками, придающими им сходство с безликими марионетками. Возможно, именно в силу элементарной простоты этих масок Гончарова просто

не делала их эскизов. Этот нереализованный вариант оформления спектакля «Покрывало Пьеретты» (с масками) художница осуществила позднее, «в концертном исполнении» - в маскарадных костюмах для Бала художников.

Если ларионовские маски большей частью забавны, то гонча-ровские скорее пугающи. Лишь однажды, оформляя балет «Жар-птица», она создает серию веселых фольклорных масок животных и фантастических существ из свиты Кощея - Кикимор, Билибошек, чудищ. Их должны были исполнить из соломы, прутьев, бумаги -того самого сора, из которого рождались ларионовские Леший и Черти «Русских сказок». В этом спектакле чувствуется влияние Ларионова - на лица многих «монстров» наложен яркий грим. Возможно, как когда-то в «Золотом петушке», Ларионов помог Гончаровой «разобраться с нечистой силой».

Концепция маски как зловещего атрибута потусторонних сил наиболее последовательно воплощена в поздних гончаровских проектах. В 1939 г. она оформляет балет «Гойески» на музыку Э. Гран-доса, в начале 1940-х годов несколько одноактных балетов для кампании «Романтический балет Б. Князева» - «Последний романтик» на музыку К. Константинова и «ОЬсе88Юп» на музыку Я. Сибелиуса. В образах гойевских «Каприччиос» и в мрачных фантазиях по мотивам произведений И. Босха для балетов Б. Князева вновь возникает тема пугающей безликой нечеловеческой силы. Теперь маски закрывают не только лица, но и тела танцовщиков, превращая их в неузнаваемое нечто, лишенное привычных пропорций, форм и очертаний. Эти маски-костюмы, маски-плащи - вариации на ту же тему итальянской бауты, её идея доведена до абсолюта. В них присутствуют глаза, но отсутствуют прорези-глазницы, по сути та универсальная маска-мешок, наконец, окончательно «додумана» Гончаровой. Художница как бы заново открыла для себя истинный первоначальный смысл итальянской бауты - под ее черным плащом скрывается лик смерти.

В самом начале своего творческого пути, когда ни один из художников еще не занимался театром, Гончарова написала «Портрет Ларионова и автопортрет в маскарадных костюмах» (1906, ГРМ), удивительно точно определив и сформулировав отношение обоих к маскарадному действу. Ларионов изображен в виде клоуна с размалеванным веселым лицом, Гончарова - неузнаваема в черном италь-

янском домино и костюме Коломбины. Этот живописный манифест художники реализовывали на протяжении десятилетий последующей жизни и работы в театре - Ларионов открыл радостную, буффонадную сторону карнавала, Гончарова заглянула под его черную маску.

С.А. Гудимова