Музыкальный театр С. Слонимского: движение от истории к мифу

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ

PROBLEMS OF MUSIC SCIENCE

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР С. СЛОНИМСКОГО: ДВИЖЕНИЕ ОТ ИСТОРИИ К МИФУ

S. SLONIMSKY'S MUSIC THEATRE: DEVELOPMENT FROM HISTORY TO MYTH

М. Игнатова

M. Ignatova

Статья посвящена современному отечественному музыкальному театру. На примере оперного творчества выдающегося композитора С. Слонимского выявляются новые интересные находки в этой области.

Ключевые слова: миф, музыкальный театр, С. Слонимкий.

This job is devoted to modern Russian musical theatre. The creativity of the outstanding composer S. Slonimsky opens a lot of new in an opera.

Key words: Myth, musical theatre, S. Slonimsky.

Историческая опера «Виринея», созданная композитором С. Слонимским в 1967 году, вызвала много споров среди музыковедов. Суть этих споров заключалась в констатации многочисленных расхождений либретто, написанного С. Цени-ным, с основным литературным источником

- одноименной исторической повестью Л. Сей-фуллиной.

Исторические события, относимые Л. Сей-фуллиной к конкретному периоду между двух переворотов начала XX века (Февральская и Октябрьская революции), в либретто трактовались отвлеченно, свободно и очень условно. Историческая конкретность и детализация явно отсутствовали. Композитора и либреттиста интересовало иное. Ими делался глубокий акцент на трагически напряженной эпохе рубежа, перелома, смуты и раскола, когда рушатся все важные для человека опоры -жизненные, нравственные, духовные. Не сами конкретные исторические факты-катаклизмы (смены власти, веры), точно, детализировано и правдиво отраженные в движении сюжетной линии исторического романа, а их влияние на трагизм и неизбежность катастрофы человеческих судеб - вот что волновало С. Слонимского и С. Ценина.

Глубинный философский смысл происходящих событий «Сказа о Виринее»1 - раскол, гибель целостного и привычного для человека мира - предельно укрупнен и выделен либреттистом в названиях картин («Конец власти», «Конец семьи», «Конец веры» и др.). В либретто значительно сокращены число действующих лиц и некоторые запутанные сюжетные перипетии. Из романа взяты, в основном, те события, которые подчеркивают движение основной философской мысли.

Неожиданным и новым было также введение в либретто символичной иносказательной комментирующей линии, порученной хору. Таким образом, в либретто события чередуются с их оценкой, благодаря чему действие не только разворачивается сразу в двух параллельных драматургических пластах, но и приобретает мифологический ритуальный характер с характерным для него диалогом-единением зрителей и исполнителей.

Необычным для исторической оперы было наполнение либретто разнообразной символикой. Так, хоровые комментирующие сцены, обрамляющие оперу (хоровой зачин и эпилог),

1 Трактовка исторических событий в опере С. Слонимского была настолько необычной, что у музыковедов возникали предложения назвать ее «Сказом о Виринее» [1, 295].

- идейно и образно связаны друг с другом. В вступительной песне с хором слышен намек-предсказание на трагическую судьбу главной героини. Эпилог представляет собой хоровую сцену прощания с Виринеей. Таким образом, образуется гигантская образно-смысловая арка, символизирующая круг, природный цикл, виток истории, человеческую жизнь.

Концептуальная модель «Виринеи» в целом разворачивается в ключе апокалиптического мифа - в мрачной атмосфере от пророчеств гибели мира до их свершения. Эти пророчества, как отмечает А. Баева, проявляются во многих сценах - в молитве перед иконами 1-й картины в духе ритуального заклинания, в заупокойных песнопениях 3-й картины, а также в напоминающих о библейском судном дне трубных возгласах, на фоне которых и разворачивается все происходящее. Выявленный композитором в «Виринее» подход к мифологизированной интерпретации исторических событий станет, в дальнейшем, как утверждает А. Баева, универсальным для отечественной оперы XX века в целом [1, 202].

Мифологизированная интерпретация исторических событий предопределила специфику жанровой структуры оперы. Сам композитор назвал «Виринею» музыкальной драмой. Такое жанровое решение оперы предопределило общую направленность сценического действия. Однако в музыковедческой литературе, наряду с авторским определением, исследователями отмечались также и характерные признаки других жанровых моделей. Разногласия по поводу жанровой трактовки «Виринеи» были закономерными. В тонкой, многогранной и выразительной трактовке драматического по своей сути образа главной героини была очевидна лирико-психологическая углубленность. Ярко выражены и черты ораториальности, которые отчетливо прослеживаются в значительной роли хора-комментатора, введенного в оперу и придающего ей характер неторопливого и повествовательного эпического сказа. Хоровая линия придавала спектаклю также черты мистери-ального действа, которое, как известно, сводило в единое целое непосредственных участников самого магического ритуала и его зрителей.

Органичное сопряжение принципов организации разных жанровых моделей было очевидным. Музыковеды видели в этом явлении перспективу для дальнейшего развития оперного жанра. Так, по мнению А. Баевой, именно «идея синтеза как многообъемной целостности выступила в качестве путеводной звезды, под знаком которой осуществлялись дальнейшие метаморфозы» в современном отечественном

музыкальном театре [1, 279]. Неслучайно в плане перспективы на будущее исследователь выделяет синтезированные эпико-драматические композиции2.

Вторая опера композитора, «Мастер и Маргарита», была написана в 1972 году по одноименному роману М. Булгакова. Выбор литературного источника был неслучайным. Волнующая писателя проблематика была очень близка С. Слонимскому. Власть и Художник - вот главная тема как писателя сталинской эпохи, так и современного композитора. Роман М. Булгакова резко отличался от исторических и литературных текстов своего времени не только идейно-содержательным, но и структурным своеобразием.

Содержание романа представляет собой полифоническое переплетение двух основных сюжетных линий - мифологически осмысленных характерных событий сталинского времени и свободно трактованных событий далекого прошлого, вызывающих прямые аллюзии с христианским мифом3, а именно с евангельскими мотивами крестного пути и распятия Иисуса Христа.

При этом современные М. Булгакову события являются своеобразным зеркальным отражением библейских, поскольку имеют с ними единую вечную тему - крестный путь и голгофа Художника. История и миф настолько тесно переплетаются уже на уровне содержания романа, что трудно определить их границы. С одной стороны, в романе, несомненно, отражена историческая и географическая конкретность в трактовке современных автору событий. С другой, они осмыслены через призму мифологического выявления в них вечной проблематики, отраженной в христианском мифе.

Библейские же события, как справедливо отмечает Е. Мелетинский, сами по себе представляют сближение-объединение мифа и исторического предания. Ученый называет их «историзированным мифом» или «мифологизированным историческим преданием» [10, 332]. Библейский миф, считает ученый, сам по себе выступает как модель исторического развития, особенно развития общественного сознания. Библейские реминисценции и мифологически осмысленные современные события, таким образом, организуют полифоничную сюжетную ткань романа М. Булгакова.

2 Среди эпико-драматических композиций исследователь выделяет «Виринею» и «Мастера и Маргариту» С. Слонимского, «Мертвые души» Р. Щедрина и др. [1, 294].

3 Эта категория мифа выделена в работе Н. Бекетовой и Г. Калошиной [3, 29].

Структура романа представляет собой ми-стериальное сопоставление аналогичных по содержанию и основной идее сцен обеих линий. Так, история крестного пути и распятия Иешуа символично чередуется с ее современным идейным отражением - историей хорошо организованной травли, приведшей, в конечном итоге, к нравственному слому и смерти Мастера. Так в романе включается мифологическая циклическая концепция времени4, далекая от подлинного историзма.

Через евангельский сюжет М. Булгаков раскрывает злободневные проблемы своей современности. Среди них - аресты и казни по всей стране неугодных власти инакомыслящих, массовое физическое и моральное уничтожение людей. Писатель показывает: то, что происходило в древние времена в Иудее, повторяется, как вечный идейный лейтмотив, и на новом витке истории.

Роман М. Булгакова, построенный по законам мифологического повествования, оказался идеальным литературным источником для оперы С. Слонимского. Либретто, написанное Ю. Димитриным и В. Фиалковским, отличается необыкновенной глубиной проникновения в идейно-художественную концепцию литературного источника.

Глубина драматургического прочтения романа М. Булгакова композитором и либреттистами заключается в значительном философском «укрупнении» основных идей. В содержательную основу оперного действия положены идеи и сюжетные структуры сравнительно небольшого числа глав романа в значительном сокращении (главы 1-4, 13, 16, 19-21, 23-25, 29-32 и Эпилог). Однако именно в них сосредоточены главные мысли писателя.

Опера, в отличие от романа, начинается сразу с разорванных сюжетных «осколков» - библейских реминисценций романа М. Булгакова: фрагментов сцены казни Иешуа. Мучения Понтия Пилата в самом начале сцены, прекрасно осознающего, что он казнит невиновного, - символичная заявка другой главной идеи творчества С. Слонимского. Ее суть состоит в констатации изначальной и неизбежной лживости и червоточины преходящей земной власти, являющейся первопричиной всех глобальных социальных катастроф.

В отличие от романа М. Булгакова, сцена современной травли Мастера литературными критиками (аналог распятия) обрамляет аналогичную евангельскую - сцену распятия Иешуа, что еще более ярко подчеркивает их общую

4 Подробнее об этом см. Е. Мелетинский «Поэтика мифа» [10, 222-224].

идейную сущность. Фрагменты сцен травли Мастера и распятия Иешуа, олицетворяющие жизненную голгофу Художника во все времена, в опере, в отличие от романа, сменяют друг друга несколько раз.

Синкретичное единение истории и мифа на уровне содержательной структуры предопределило жанровую специфику оперы. Много-составность жанровой модели второй оперы композитора проявилась еще более ярко, поскольку включала в себя гораздо больше разных компонентов. Сам композитор называет «Мастера и Маргариты» камерной оперой, что обусловлено сравнительно небольшим числом действующих лиц, введением камерного хора и камерного оркестра.

Как и в случае с «Виринеей», мнения музыковедов по поводу жанра «Мастера и Маргариты» разошлись. Отмечая повышенный интеллектуализм оперы, характерные структурные особенности - в опере С. Слонимского три части (не действия) с прологом и завершающим философским хоровым финалом - исследователи называют ее «философской камератой». Связи с dramma per musica проявляются и в особенностях оркестрового сопровождения. Вместо большого симфонического оркестра в «Мастере и Маргарите» эту роль исполняет ансамбль со-листов5, а многие сцены сопровождаются звучанием всего лишь одного инструмента! И это неудивительно, ведь в философской dramma per musica главная выразительная роль отводилась речевому началу. В дальнейшем к жанру dramma per musica, являющемуся «перекрестием путей эволюции современной оперы» [2, 178], С. Слонимский обратится еще в двух своих операх - «Гамлете» и «Короле Лире».

Контрастное сопоставление разных по времени и месту действия картин придавало спектаклю и черты эпической объемности. Черты эпического сказа и мистерии, как и в «Вири-нее», предопределялись комментирующей ролью хора.

В значительной активизации, по сравнению с «Виринеей», евангельских сюжетов, мотивов и ассоциаций проявилась также и жанровая специфика пассионов. К тому же исследователями были отмечены многочисленные связи оперы с инструментальным театром, проявляющиеся в характерной для него персонификации и символизации музыкальных тембров. Инструментальный театр, в котором каждому музыкальному инструменту, как каждому ге-

5 Состав оркестра: флейта-пикколо, флейта, гобой,

2 кларнета, фагот, саксофон, валторна, труба, тромбон,

туба, 2 арфы, фортепиано, орган, баян, гитара, скрипка,

альт, виолончель, контрабас, ударные.

рою драмы, определена своя важная роль, напоминает необычный состав оркестра «Мастера и Маргариты».

Многие эпизоды оперы, как уже говорилось, сопровождаются звучанием одного или двух музыкальных инструментов. Такова сцена диалога Бездомного и Здравомыслящего с Воландом (ц. 66). Ее сопровождает инструментальный диалог - флейты-пикколо и фагота. При появлении Маргариты (ц. 92) роль инструментального сопровождения переходит к скрипке. Диалоги Мастера и Маргариты чаще всего сопровождаются звучанием арфы (ц. 27). Такая трактовка инструментального сопровождения, характерная для dramma per musica, ведет свое происхождение из древнегреческой трагедии, музыкальные номера которой сопровождались звучанием одного инструмента, чаще всего - авлоса (духового) или лиры (струнного).

Характерной особенностью «Мастера и Маргариты» стала и ярко выраженная монодий-ность, также сближающая ее с наиболее древними театральными жанрами, в особенности, с античной трагедией. Таким образом, жанровая структура «Мастера и Маргариты» объединяет в себе признаки самых разных моделей, с преобладанием наиболее древних из них.

Основная идея оперы «Видения Иоанна Грозного» очень точно сформулирована в высказываниях композитора: «Мне надоело изображение царей как предшественников нынешних мэров, губернаторов, президентов и так далее в роли великих государей. Сам Иван Грозный был губителен. И всякого рода изображение его как великого государя фальшиво, потому что Иван Грозный погубил душу русского человека, погубил вольный Новгород и всю Россию своим правлением. Он положил начало смутному времени. Едва оправившись от татарского ига, Россия попала, на мой взгляд, под иго тиранов - от Ивана Грозного до Сталина...» [7, 21]

Русская трагедия «Видения Иоанна Грозного», написанная в 1995 году, стала еще одним обращением к памятным страницам отечественной истории. В отличие от предыдущих сочинений, «Видения Иоанна Грозного» были созданы С. Слонимским и либреттистом Я. Гординым по историческим документам XVI века, что само по себе свидетельствует о стремлении авторов постичь глубинный смысл прошлого, а не руководствоваться интерпретацией, отраженной в исторических романах.

Как отмечает один из постановщиков оперы, Роберт Стуруа, авторы обратили свой взгляд в прошлое с целью найти первопричину сегод-

няшней болезни, порчи6. В либретто использован и труд Н. Карамзина «История государства Российского», где впервые была дана справедливая и объективная оценка роли личности Ивана Грозного в истории России.

Якову Гордину удалось создать выразительный текст оперы, поставив в центр не добрые дела и заслуги Ивана Грозного, как это делалось в советские и постсоветские времена с их «политическими заказами». В центре произведения высвечены страшные злодеяния Грозного и его окружения, направленные на духовное и физическое уничтожение собственного народа. Кровавые расправы над невинными людьми, вплоть до стирания с лица земли целых городов, массовое физическое уничтожение инакомыслящих, вплоть до священнослужителей - митрополита Филиппа и архиепископа Новгородского, разнузданные богохульства и неистовый разврат легли в основу событийно-сюжетной канвы новой оперы. Исторические события XVI века в содержательной структуре оперы объединены, как и в «Мастере и Маргарите», с мифом (вымышленными картинами Новгородской вольницы).

Интерпретация исторических событий в опере С. Слонимского стала неожиданной и практически не имеющей аналогов. Исторические события осмыслены и отражены авторами в ключе эсхатологического мифа7. Эсхатология, как известно, является кульминационным пунктом Священного Писания, отраженным в Апокалипсисе Иоанна Богослова.

Еще в XVI веке мятежный князь Андрей Курбский, чудом сбежавший от деяний и зверских расправ Ивана Грозного за границу, в конце первого своего послания указывает на то, что царь Иван есть антихрист-богоборец, «что дьяволом послан на род христианский».

В Откровениях Иоанна Богослова (Апокалипсис8) упоминается о некоем «звере», который придет на землю перед страшными земными бедами и Судным Днем (гл. 17). Зверь всегда упоминается рядом с лжепророками и царями

6 Из буклета, изданного к мировой премьере оперы в Самарском государственном академическом театре оперы и балета (1999).

7 По мнению Е. Мелетинского, качественное своеобразие иудео-христианского эсхатологизма заключается в его историческом финализме. Такой финалистский характер имеет представление о веке Антихриста, за которым следует второе пришествие Христа [10, 225].

8 Интересно, что Откровения Иоанна Богослова в Библии названы видениями. Возможно, этот факт имеет символическую связь с названием оперы С. Слонимского.

земными: «И увидел я зверя и царей земных и воинства их, собранные, чтобы сразиться с Сидящим на коне и с воинством Его. И схвачен был зверь и с ним лжепророк, производивший чудеса пред ним, которыми он обольстил принявших начертания зверя и поклоняющихся его изображению: оба живые брошены в озеро огненное, горящее серою» (гл. 19, 20-21).

Образ «зверя» (дьявола) в данном случае, вероятнее всего, является символом идеологии, навязываемой народам земными царями, которые, согласно Библии, «принимали власть на один час». Их царствование, по Библии, будет мрачным и приведет к неизбежному погружению мира в хаос.

Вот что об Иване Грозном пишет Я. Гордин (в буклете спектакля): «Царь Иван был истово религиозным человеком, но его изломанная натура придавала этой религиозности зловещий характер. Ужасная стихия преисподней пугала, но манила царя. Кощунственные оргии в опричном „монастыре", наслаждение чужими муками между молитвенными бдениями - все это граничило с сатанинской стихией».

Грозный и его сатанинское опричное войско, бесчинствовавшее по всей стране, везде оставлявшее за собой массовые казни, опустошенные города и реки, полные трупов, - вот основа сю-жетнй линии оперы, связанной с главным героем. Таковы, в частности, Эпилоги 1 и 2, а также Видения 1, 3, 5, 7, 9, 11, 12, 13.

Наиболее ярко связь с эсхатологическим мифом проявляется в решении окончания оперы (Видения 11-14 и Эпилог 3) как катастрофы мира-космоса и его погружения в хаос. Эсхатология, как уже отмечалось ранее, является кульминационным пунктом Священного писания. Эпоха, непосредственно предшествующая концу света, по Библии, будет царством Антихриста, которое проявится в торжестве зла на земле. Библия, таким образом, точно указывает первопричину хаоса и гибели мира, которую так стремились найти и нашли, в конечном итоге, Н. Карамзин, Я. Гордин и С. Слонимский.

Как известно, эсхатологические мифы о конце мира, временном или окончательном, являются мифами творения „наизнанку", так как они рассказывают о превращении космоса в хаос вследствие пожара, потопа, засухи, землетрясения, иногда - ошибок или страшных грехов людей. О карающей и мощной разрушающей силе огня говорится в эсхатологически окрашенном Новом Завете (второе послание Петра, гл. 3, 6-14).

Как отмечает Е. Мелетинский, мифологический хаос большей частью конкретизуется как мрак или ночь, как пустота или зияющая без-

дна, как вода или неорганизованное взаимодействие воды и огня, а также в виде отдельных демонических (хтонических) существ. Мифологический образ хаоса в «Видениях», как и в Библии, символично представлен в форме первоначальной пропасти (страшной темной реки, по которой Иоанн плывет в Эпилоге). Хтониче-ское чудовище Левиафан поглощает Иоанна и опричников в геенне огненной (озере огненном, по Библии9).

Библия персонифицирует также и другие темные силы. Дракон (змей) есть дьявол и сатана, низвергнутый Ангелом в бездну (откровения Иоанна Богослова, гл. 20, 1-3). Дракон является также и символом смерти, тьмы и дьявола, введшего человека во грех, в православной традиции - эмблемой всех сил, противостоящих Святой Руси.

Приведем в качестве подтверждения наших мыслей о финале оперы в ключе эсхатологического мифа последние реплики Иоанна: «Плыву я один по темной реке на погребальный зов. То ли вода под веслом журчит, то ли невинная кровь. Мертвая эта река течет по Святой Руси. Волк безголосый воет по мне. Змей обо мне шипит. Черное озеро впереди. В нем ледяная тьма. Ужасная рыба Левиафан (библейский символ хаоса) там поджидает меня».

Расшифруем теперь заложенный в этих словах символический смысл. Река как универсальный символ является также и образом человеческой жизни, текущей от истока к устью, от рождения к смерти [11, 432]. Темная река -библейский символ первоначальной пропасти, хаоса, опасности. Кровь - библейский символ Божьей кары. В христианской символике, где овцы символизируют паству, ведомую божественным пастухом, волк стал воплощением жестокости и хитрости, а также ереси, дьявола, угрожающего верующим. Змей - антагонист Бога. Черное озеро ассоциируется с преисподней. Тьма традиционно отождествляется со злом. Левиафан - также символ дьявола.

Так всего в нескольких репликах Иоанна в финале оперы отражена библейская идея нисхождения в ад антихриста (губителя, сатаны) и его окружения. На спектакле в Самарском государственном академическом театре оперы и балета, ставшем мировой премьерой оперы (1999), по окончании этих реплик Иоанна на сцене разверзалась страшная бездна с полыхающим в ней огнем ада.

9 Откровения Иоанна Богослова, гл. 19-20: «И схвачен был зверь и с ним лжепророк, производивший чудеса пред ним, которыми он обольстил принявших начертание зверя и поклоняющихся его изображению: оба живые брошены в озеро огненное, горящее серою».

Концептуальную связь оперы с эсхатологическим мифом в «Видениях» выявляет в своей диссертации Л. Гаврилова, по мнению которой образ царя стал воплощением власти, насилия, зла, чем и обусловлена одна из очевидных ассоциаций образа Грозного с образом антихриста [5].

В последнем, четырнадцатом Видении оперы души невинно убиенных появляются на сцене: Митрополит, князь и княгиня Воротынские, Василий и Вешнянка, Посадник Новгородский, новгородцы, молодой боярин, Репнин и многие, многие другие. Каждый из них произнося свое имя, выходит вперед. Постепенно ими заполняется все огромное сценическое пространство. Все одеты в белые саваны, у всех в руках

- зажженные свечи. И это не случайно, ведь белые одежды часто упоминаются в Библии как достойные только праведников и святых10. Так в финале оперы, всего в нескольких символичных штрихах, отражена и мифологическая библейская идея восхождения праведников в град Божий - Небесный Иерусалим11.

Либретто оперы, созданное Я. Гординым, необычно и своей усложненной, по сравнению с другими операми композитора, мистериальной сюжетно-смысловой полифоничностью. Подобно мифологической мысли, оперирующей, как известно, семантическими оппозициями, в либретто присутствует не только традиционная сюжетно-событийная линия, философски обобщенно отражающая кровавые исторические события XVI века подобно мистериальному «низу». Наряду с ней представлена и ярко контрастная основной сказочно-мифологическая сюжетная линия, рисующая, подобно мистери-альному «верху», картины вымышленного авторами Идеального гармоничного Мира (сцены в Великом Новгороде). Идеальность новгородских картин выразительно подчеркнута авторами оперы символикой любви.

Так, во втором Видении молодые новгородцы Вешнянка и Василий встречаются весной (универсальный символ молодости и красоты), на рассвете (универсальный символ победы света над тьмой), в тени цветущей яблони (вечная юность, любовь, плодородие, долголетие и бессмертие). Трактовка рассредоточенных новгородских сцен в опере С. Слонимского, в сущности, является отражением Вечной мифологемы «золотого века». Эта мифологема, как

10 Например: «Побеждающий облечется в белые одежды; и не изглажу имени его из книги жизни, и исповедаю имя его пред Отцем Моим и пред Ангелами Его» (Откровения Иоанна Богослова, гл. 3-5).

11 В христианской культуре Небесный Иерусалим

предстает образом рая, царства святых на небе, олице-

творением церкви Христовой. В Апокалипсисе небес-

ный Иерусалим называется «невестой Агнца».

известно, широко распространена в индийской, иранской, вавилонской, иудейской, греческой и некоторых других мифологиях. В опере С. Слонимского мифологема «золотого века» символично предваряет эсхатологический финал.

Неудивительно, что доминантой жанровой структуры оперы «Видения Иоанна Грозного» стала трагедия, что заявлено в самом авторском названии и проявляется в трагедийном ракурсе отражения в ней происходящих событий, отражения существующего мира, находящегося в кризисном состоянии разрушенного равновесия. Дисгармоничность подобного мира предопределяет общую направленность движения внешнего сценического действия к краху, гибели, катастрофе, что характерно как для творчества С. Слонимского, так и для современной музыкальной культуры последних десятилетий XX века с ее идеями апокалипсиса и глобальных катастроф.

Симптоматично, что все оперы С. Слонимского, так или иначе, опираются на единую драматургическую модель, суть которой состоит в движении к катастрофе. Кульминационная роль «Видений Иоанна Грозного» в оперном творчестве композитора в целом выразительно подчеркнута жанровым определением «русская трагедия». До «Видений» все свои оперы С. Слонимский, напомним, называл драмами.

Сквозное движение синтезированных эпико-драматических композиций к «русской трагедии» можно проследить: от музыкальной драмы («Виринея», 1967, а также «Мария Стюарт», 1980) к сложному синтезу, объединившему философскую dramma per musica, камерную оперу, пассионы и древние театральные жанры («Мастер и Маргарита», 1972), философскую dramma per musica, большую симфонизирован-ную оперу и трагедию В. Шекспира («Гамлет»), монодическую драму по античному мифу и трагедию И. Анненского («Царь Иксион», 1995). Движение направлено к своей высшей точке -русской трагедии («Видения Иоанна Грозного», 1995). Как видим, сгущение трагедийности в оперном творчестве С. Слонимского становится особенно отчетливо заметным именно в драматичные 90-е годы.

Поворот к трагедии в 90-е годы в оперном творчестве С. Слонимского не был случайным и означал высшую кульминационную точку в его целенаправленном движении от оперной драмы к синкретичной «многообъемной целостности», главным ориентиром, эталоном и основой которой всегда являлось античное мифологическое действо - древнегреческая трагедия12.

12 Так, Р. Вагнер считал античную трагедию образцом для совершенной драмы, в создании которой он видел свою главную задачу [10, 291-292].

Древнегреческое мифологическое действо в момент своего рождения объединило в себе все музыкально-поэтические жанры своего времени на основе главного - трагедии. Поворот к трагедии в оперном творчестве С. Слонимского, таким образом, не только стал кульминационным моментом, но и четко обозначил направление его дальнейшего движения в сторону античного театра.

Смысловая многомерность и историкофилософская глубина опер С. Слонимского, необычное взаимодействие в них различных жанровых компонентов неоднократно отмечались исследователями. М. Бялик в статье, посвященной премьере «Видений Иоанна Грозного», пишет, что «опера Слонимского являет собой „своеобразный жанровый конгломерат"» [4, 22]. О. Девятова определяет разновидность жанра той же оперы, исходя из ее необычной композиционно-драматургической структуры, и отмечает, что Слонимский выбирает «необычный для оперы жанр „видений"13, в которых контрастная, многоплановая, устремленная к финалу драматургия складывается в некий ми-стериальный акт...» [6, 47]

Явно ощущается и пассионность оперы, идущая от «Мастера и Маргариты», проявляющаяся в активизации библейских мотивов и образных ассоциаций, целый ряд которых отмечает в своей диссертации Л. Гаврилова14. Кроме того, некоторыми исследователями отмечались характерные признаки монооперы. Об этом в своей статье пишет М. Бялик, считающий, что «при изобилии лиц и массовых сцен это, по сути - моноопера», поскольку «тут одна магистраль - жизнь самодержца, которая, протягиваясь, разрезает, крошит все встречающиеся ей чужие жизни» [4, 22].

Необычная жанровая трактовка опер Слонимского неудивительна, ведь художественные

13 Автор предполагает, что сама идея «видений» была подсказана создателям Н. Карамзиным, который писал о Грозном, что «.глас неумолимой совести тревожил мутный сон души его, готовя ее к внезапному, страшному пробуждению в могиле» [9, 572].

14 «Образ Царя стал воплощением Власти, Насилия,

Зла. <...> Этим обусловлена одна из очевидных ассоциаций образа Грозного с образом Антихриста. Жизненные принципы Иоанна - принципы Сатаны (господство силы, ярости, гнева, ненависти и жестокости, стремление к греховным удовольствиям). <.> Помимо этого в опере есть бесспорное сценическое воплощение Страшного суда - расправа над Великим Новгородом (11 Видение)... Молодой боярин, князь Воротынский, Митрополит, Василий, Архиепископ также могут ассоциироваться с пассионным образом Христа. <...> Сцена с Архиепископом, которого везут под издевательства толпы - аналог шествия на Голгофу. Предатель Петр Волынец - Иуда, Царевич (Каин) - братоубийца (убил Василия)» [5, 28].

задачи, которые решаются в его произведениях, оказываются настолько сложными и многообразными, что их раскрытие неизбежно предполагает сочетание самых разных жанровых моделей. В «Видениях Иоанна Грозного» философичность идейного замысла требовала нового жанрового синтеза, опирающегося в своей основе на старинную модель музыкального театра - трагедию15. Закономерно, что в музыковедческих статьях встречается так много жанровых трактовок «Видений Иоанна Грозного».

Помимо внутрижанрового синтеза, в оперу С. Слонимского проникают признаки литургии (с характерным для этого жанра религиозным просветлением в конце), мистерии, пассионов. В результате слияния жанровых моделей на основе трагедии и образуется синкретичная жанровая структура «Видений Иоанна Грозного» - действо16.

Таким образом, создание синтезированной жанровой структуры, объединяющей в своей «многообъемной целостности» признаки самых разных театральных жанровых моделей, с преобладанием наиболее старинных и древних из них (древнегреческая трагедия, мистерия, пас-сионы, dramma per musica), стало следующим, кульминационным этапом движения от истории к мифу в проекции на жанровую структуру.

Опера «Антигона», написанная в 2006 году и ставшая прямым обращением к античному мифу в качестве литературного источника, также представляет собой синкретичную жанровую модель. В синкретичной жанровой модели «Антигоны», однако, словно отсечено все лишнее и предельно сконцентрировано то, что работает на главную философскую мысль

- противостояние личности и тоталитарной власти. Генеральное жанровое решение «Антигоны» обозначено С. Слонимским как орато-риальная опера по трагедии Софокла. Таким образом, синкретизм жанровой структуры, эпико-драматическая сущность ее композиции подчеркнуты уже в самом авторском опреде-

15 «Напомним, что и первым мифом, и первой мистерией, по сути, была древнегреческая трагедия. Греческий театр в момент своего рождения становится нормой окультуривания хаоса и структурирования мифа - мифа греческого мира. Греческая трагедия была плотью, таинством и законодательной моделью этого мира.», - отмечают в работе о мифологическом музыкальном театре Н. Бекетова и Г. Калошина [3, 9].

16 Музыкально-театральная композиция-действо на-

шла свое отражение, по мнению И. Ивановой и А. Ми-зитовой, в творчестве И. Стравинского («Царь Эдип», «Персефона» и др.) [8, 92, 114] . В идее «действа» авторы видят возвращение к до-жанровому синкретизму мифа. О. Путечева также называет современный мифологический театр «театром-действом» [12, 7].

лении. Жанровой доминантой оперы, как и в операх 90-х годов, является трагедия, что было изначально предопределено самим обращением в качестве литературного источника к творчеству древнегреческого драматурга-трагика Софокла.

Связи «Антигоны» с жанрами оратории и мистерии проявляются в важнейшей роли хора, не только комментирующего происходящее, но и являющегося активным участником действия. Определяющая роль комментирующего хорового начала придает трагедии черты величавого и строгого ораториального эпического сказа.

Очевидна и предельная камерность жанрового решения, обусловленная минимальным числом действующих лиц17, минимальным

17 В опере всего четыре действующих лица - Антигона, Исмена, Гемон и Креонт.

количеством участников оркестрового состава и предельной лаконичностью структуры. Впечатляет аскетизм и строгость постановочного решения18, полное отсутствие в этом плане каких-либо театральных эффектов. Все интересные режиссерские находки работают только на главную философскую мысль оперы. В связи с этим, синкретичная жанровая модель «Антигоны», содержательной основой которой стал древний миф, становится еще одним подтверждением целенаправленного движения оперного творчества С. Слонимского от истории к мифу, максимальному приближению к своему изначальному архетипу - строгому античному действу.

18 Имеется в виду мировая премьера 12 июня 2008 года, постановка Александра Сокурова (Санкт-Петербург, сцена Академической капеллы им. М. И. Глинки).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Баева А. Музыкальный театр // История современной отечественной музыки: Учеб. пособие / Ред.-сост. Е. Долинская. - М.: Музыка, 2001.

- Вып. 3. - С. 186-256.

2. Баева А. Русская опера 60-90-х годов XX века. Поиски и решения // Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги, перспективы / Ред.-сост. А. Баева, Е. Куриленко. - М.: Еди-ториал УРСС, 2004. - С. 175-190.

3. Бекетова Н., Калошина Г. Миф и опера // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции: Сб. науч. тр. - Ростов н/Д: Гефест, 1999.

- С. 7-41.

4. Бялик М. Вселять омерзение к злу есть вселять любовь к добродетели // Музыкальная академия. - 1999. - № 4. - С. 9-14.

5. Гаврилова Л. Музыкально-драматическая поэтика С. Слонимского (парадигмы метатекста): Автореф. дис. . докт. искусствоведения.

- СПб., 2001.

6. Девятова О. Русская мистерия о царе-ироде // Музыкальная академия. - 1999. - № 3.

- С. 47-53.

7. Зайцева Т. Динамическая реприза (о творчестве Сергея Слонимского 90-х годов) // Музыкальная академия. - 1998. - № 2. - С. 16-24.

8. Иванова И., Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского. - Харьков, 1992.

9. Карамзин Н. Предания веков. - М.: Правда, 1988.

10. Мелетинский Е. Поэтика мифа. - 4-е изд., репр. - М.: Вост. лит., 2006.

11. Полная энциклопедия символов и знаков / Авт.-сост. В. Адамчик. - Минск: Харвест, 2006.

12. Путечева О. Музыка в отечественном драматическом театре 80-90-х годов XX века: Ав-тореф. дис. . канд. искусствоведения. - Ростов н/Д, 2000.

13. Философский словарь. - М.: ИНФА-М, 1998.