Проблема интерпретации двух картин Боттичелли

О.А. Лебедь

ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДВУХ КАРТИН БОТТИЧЕЛЛИ

Цель статьи - наметить основную линию в истории интерпретаций двух картин Боттичелли - «Весна» и «Рождение Венеры». В ХХ в. большинство исследователей искали идейные и литературные источники программы этих произведений. Приводятся сведения о дискуссиях в среде отечественных и западных искусствоведов относительно замысла и композиции «Весны». Автор приходит к выводу, что преобладает мнение о главном влиянии на художника концепций неоплатонизма, переосмысленных в историко-культурном контексте эпохи Возрождения.

Ключевые слова: Боттичелли, неоплатонизм, «Весна», «Рождение Венеры».

Картины Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры» издавна вызывали множество споров искусствоведов, так как неизвестны ни их точная датировка, ни имя заказчика. Задача данной статьи - проследить изменения в методологии интерпретаций этих картин в XX в.

Для многих произведений ренессансного искусства на мифологические сюжеты предварительно составлялась «ученая» программа. М.В. Алпатов предполагал, что для «Весны» Боттичелли существовала сложная неоплатоническая программа, автором которой был не сам художник, а «кто-то с пером, а не с кистью в руке». По мнению исследователя, при создании этого произведения «талант художника несколько сдерживала сочиненная для него программа»1.

Многим интерпретаторам представлялось весьма заманчивым воссоздать эту программу, взяв за основу философские и теологи-

© Лебедь О.А., 2012

ческие идеи неоплатоника Марсилио Фичино. Несмотря на различия позиций, к этой концепции склонялись Эрвин Панофский2, Эрнст Гомбрих3 и Эдгар Винд4 (которого Алпатов считал наиболее авторитетным европейским исследователем творчества Боттичелли). Все эти авторы полагали, что художник стремился передать определенную концепцию (выраженную, в частности, понятием Иишаиказ) такими визуальными образами, которые были бы понятны публике и без сопроводительного текста, в соответствии с эстетическими канонами той эпохи. Э. Панофский утверждал, что «Весна» и «Рождение Венеры» изначально являлись парными картинами и предназначались «для единовременного созерцания и толкования»5. Его идею поддержал Эрнст Гомбрих, который добавил, что обе картины рассказывают единую историю Венеры. По мнению Демпси, в этих произведениях Боттичелли увековечил облик юной Симонетты Веспуччи, изобразив ее как богиню Весны6. Отметим, что в одной из своих ранних работ7 Демпси предлагал для «Весны» простое календарное объяснение, которое советский искусствовед А.Н. Баранов счел наиболее приемлемым8.

Э. Панофский полагал, что литературным источником программы картин Боттичелли были «Стансы на турнир» Анджело Полициано. Однако по поводу этого предположения возникли серьезные разногласия. Г.С. Дунаев утверждал, что родство «Весны» с полициановскими «Станцами» (как и с трактатом М. Фичи-но «О любви») следует считать твердо установленным9. Ч. Демпси в упомянутой работе тоже называл «советчиком» Боттичелли при сочинении программы для «Весны» именно Полициано. Между тем Э. Гомбрих, ссылаясь на ряд новых исследований, настаивал, что связь «Стансов» Полициано с картинами Боттичелли надуманна и напоминает «романтическую сказку».

Впервые Гомбрих изложил свою концепцию мифологических образов в творчестве Боттичелли еще в 1938 г., когда он совместно с Отто Курцем (1908-1975) готовил уртекстовое издание по иконологии для студентов Института Курто10. Во «Введении» к этой работе Гомбрих предложил свою теорию отношений между образом и текстом. Сразу после войны он же, уже познакомившись с исследованиями Панофского, издал статью под названием «Мифологии Боттичелли»11. В этой работе Гомбрих подчеркивал, что метод иконологии не должен сводиться к поиску литературного источника, и его собственные исследования действительно нельзя назвать просто текстологическими. В книге «Джордано Бруно и герметическая традиция» Френсис Йейтс поддержала гипотезу

Гомбриха о том, что «Весна» могла быть своего рода талисманом, адресованным юному Лоренцо ди Пьерфранческо12. Недавно Ричард Вулдфилд обратил внимание на то, что Гомбрих, в отличие от Панофского, придавал большое значение формальным признакам произведения13.

В 1975 г. Дж. Шерман и В. Смит в своих работах убедительно показали, что картины «Весна» и «Рождение Венеры» изначально не являлись парными14. Их исследования подвергают сомнению трактовку этих произведений как двойного образа Венеры. Однако французская исследовательница Н. Леви-Годшо все же выстроила свою интерпретацию именно на предположении Панофского15. Ссылаясь на «Федра» и «Эннеады», Леви-Годшо связывает миф о двоякой Венере с платоническим прочтением басни об Амуре и Психее; по ее мнению, именно этот сюжет отображен в «Весне». Прохождение испытаний Психеей-душой под водительством Амура-любви, изложенное в «Метаморфозах» Апулея, исследовательница тоже интерпретирует в неоплатоническом ключе.

Ранняя работа Андре Шастеля «Марсилио Фичино и искусст-во»16 посвящена, в частности, роли зрительного образа божества в концепции Фичино. Позже тот же автор утверждал, что изображение сада в «Весне» Боттичелли вполне соответствует представлению о «заповедном саде души», характерному для неоплатонизма17. Отмечая популярность изображения «Свободных искусств» в эпоху Кватроченто, А. Шастель приводил в пример фрески Лемми. Считается, что источником программы этого художественного ансамбля служил трактат латинского автора V в. Марциана Капеллы, который аллегорически описывал свадьбу Филологии и Меркурия. Именно этот текст, чрезвычайно популярный в эпоху Боттичелли, позже признали источником программы его «Весны» такие итальянские исследователи, как Клаудия Вилла18, Клаудия Ла Мальфа19 и специалист по средневековой философии Джованни Реале20.

Д. Реале показал, что представители Шартрской школы многократно комментировали текст Капеллы в духе Платона, причем одна из таких трактовок, составленная на рубеже IX и X вв. Ремигием Оксеррским, повлияла на программу «Весны». Д. Реале сближает взгляды Ремигия (последователя философии Иоанна Скота Эригены) с образами трактата Капеллы как представителя александрийской школы неоплатонизма. В связи с этим итальянский исследователь предлагает новую интерпретацию одного из персонажей «Весны» - Зефира: Реале доказы-

вает, что это платоновский Эрос, ответственный за поэтическое вдохновение.

Серьезная полемика возникла вокруг взглядов Эдгара Винда. Некоторые исследователи сочли его «обскурантом» за пристрастие к иррациональной языческой составляющей ренессансного искусства. Известно, что в 1942 г. Э. Винд предложил для своего курса лекций в Чикагском университете название «Языческий и христианский мистицизм в искусстве Ренессанса». Однако слово «мистицизм» раздражало идейного лидера университета МакКео-на, который рекомендовал Винду сформулировать название темы лекций более осторожно: «Элементы мистицизма...» или «Влияние мистицизма...». Однако Винд отказался сделать это, ответив МакКеону письмом от 6 сентября 1943 года21. Тогда его обвинили в попытке подменить заявленный курс «Искусство Ренессанса» совершенно другим. В США военных лет опасались каких-либо намеков на мистицизм и язычество из-за их ассоциации с нацизмом. Однако те же самые «обскурантистские» идеи, которые Винду не разрешили представить на лекциях в Чикаго, стали основой его знаменитой книги «Языческие мистерии Ренессанса», опубликованной в Лондоне22.

В центральной главе этой книги композиция картины «Весна» интерпретируется в свете неоплатонической концепции триад. Николь Леви-Годшо показала, что использованная Виндом теория трехфазного космического цикла втапайо-гарйо-гвтвайо23 получила развитие в позднеантичный период, в теологии Дионисия Ареопагита. У Платона фаза тарйо отсутствует, так как это понятие имеет коннотацию с грехом, падением человека и предполагает постороннее вмешательство в его волю. По мнению Леви-Годшо, в творчестве Боттичелли следует искать влияние не неоплатонизма, а именно Платона (произведения которого в то время уже были доступны). Художник мог увлечься этим «языческим» учением, в чем он и покаялся при своем «обращении» во время проповеди Савонаролы несколькими годами позднее24.

Однако А.Ф. Лосев в своей «Эстетике Возрождения» в разделе, посвященном творчеству Боттичелли25, положительно относится к идее Винда о том, что в «Весне» находит отображение неоплатоническая концепция трехфазного цикла круговращения космоса26. Сторонник лосевской концепции Возрождения Алексей Дунаев утверждает, что в западном искусствоведении тоже преобладает тенденция интерпретировать произведения ренессансного искусства в свете неоплатонизма27.

Идея Винда о «триадной» композиции «Весны» была подхвачена американской исследовательницей Ребеккой Зорой28. Она предложила трактовку трех граций Боттичелли в планетарном ключе, ссылаясь на текст одного из писем М. Фичино. Обратив внимание на то, что схема «Весны» не вполне соответствует формальным требованиям симметрии, Р. Зора предположила, что зритель должен был достраивать образы двух граций-планет - Меркурия и Венеры - третьей грацией, символизирующей Аполлона-Солнце как воплощение Лоренцо Великолепного; возможно, именно ему и предназначалась картина Боттичелли.

Адольфо Вентури уже 80 лет назад заметил связь между образами «Весны» и «Божественной комедии» Данте29. Через 30 лет после него Ив Батар задался вопросом (отчасти риторическим): не могла ли фигура Флоры в «Весне» Боттичелли быть вдохновлена образами Данте?30 В упомянутой монографии Г.С. Дунаева также было сформулировано предложение интерпретировать «Весну» Боттичелли в контексте «Божественной комедии» Данте, а именно, в связи с идеей «иерархии светов». Дунаев отмечал высокую степень «светоносности» трех граций, подчеркивая: «...Наибольшая световая и эмоциональная напряженность заключается в центральном образе картины, в трех грациях»31. Как известно, М. Фичино использовал интерпретацию учения Дионисия о небесной Иерархии. В «Божественной комедии» тоже были выстроены иерархии ангелов и людей, небесного и подземного царств, а также наук и муз. По Данте, ангельские сонмы становятся совершенными только обретя особые тела - небесные сферы, вечное движение которых отражает божественный покой. В своих иллюстрациях к «Божественной комедии» Боттичелли проецировал на описания этих сфер у Данте идею восхождения души, которая, очищаясь от страстей, готовится к созерцанию сверхчувственной красоты.

Значительно позже, чем у Г.С. Дунаева, гипотеза о связи программы картины Боттичелли с идеями Данте (и его комментатора К. Ландино) была развита в работах Поля Барольски32, Кэтрин Линдскут33, Лино Листы34 и Макса Мармора35. Все четыре автора писали о родстве образов трех Граций с аллегориями трех Добродетелей из «Чистилища» Данте.

Таким образом, среди многих способов интерпретации «Весны» Боттичелли выделяется основная линия, продолжающая традицию поиска ее неоплатонических связей. Пожалуй, именно ее можно считать мэйнстримом.

Примечания

1 Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1976. С. 117.

2 Panofsky E. Studies in Iconology: Humanist Themes in the Art of the Renaissance (1939, reissued 1972); Panofsky Е. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1960. См. перевод этой работы в издании: Па-нофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. СПб.: Азбука, 2006. 632 с.

3 Gombrich E.H. Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance. L., 1972. Р. 31-81.

4 Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. L.: Faber & Faber, 1958. 232 p.

5 Согласно свидетельству Вазари, он увидел обе картины на загородной вилле Кастелло, которая принадлежала младшей ветви Медичи.

6 Dempsey C. Portraits and Masks in the Art of Lorenzo De'Medici, Botticelli and Politian's «Stances per la Giostra» // Renaissance Quarterly. 1999. Vol. 52.

7 Dempsey C. Mercurius Ver: The sources of Botticelli's Primavera // Journal of The Warburg and Courtland Institute. 1968. № 31. Р. 251-273.

8 Баранов А.Н. «Весна» Сандро Боттичелли // Юный художник. 1978. № 3. С. 15-17.

9 Дунаев Г.С. Сандро Боттичелли. М.: Искусство, 1977.

10 Gombrich E.H. Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance. L., 1972. Р. 31-81.

11 Gombrich E.H. Botticelli's Mythologies. A Study in the Neoplatonic Symbolism of his Circle // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1945. № VIII. Р. 7-60.

12 Yates F. Giordano Bruno and the hermetic tradition. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 1964 (русский перевод Г. Дашевского в 2000 г.).

13 Woodfield R. Gombrich and Panofsky on Iconology // International Yearbook of Aestetics. 2008. Vol. 12. Р. 151-164.

14 Shearman J. The Collections of the Younger Branch of the Medici // The Burlington Magazine. 1975. CXVII. Р. 12-27; Smith W. On the Original Location of the Primavera // Art Bulletin. 1975. LVII. Р. 31-40.

15 Lévis-Godechot N. La «Primavera» et la «Naissance de Vénus» de Botticelli ou le cheminement de l'âme selon Platon // Gazette des Beaux-Arts. 1993. CXXI. Р. 167-180.

16 ChastelA. Marcille Ficin et l'art. Geneve-Lille, 1954.

17 Chastel A. Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique: études sur la Renaissance et l' humanisme platonicien. P., 1959. Перевод: Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М.; СПб.: Мысль, 2001.

18 Villa C. Per una lettura della «Primavera». Mercurio «retrogrado» e la Retorica nella bottega di Botticelli // Strumenti critici. 86. XIII. 1998. № 1. Р 1-28.

19 La Malfa C. Firenze e l'allegoria dell'eloquenza: una nuova interpretazione della Primavera di Botticelli // Storia dell'arte. 1999. XCVII. Р. 249-293.

20 Reale G. Botticelli: La «Primavera» o le «Nozze di Filologia e Mercurio»? Rimini, 2001.

21 Письмо хранится в архиве: John U. Nef. Jr. Papers, UCA (46, 17, р. 3).

22 Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. L.: Faber & Faber, 1958. 232 p.

23 Лат. emanatio - истечение (от Бога), эманация; raptio - букв. «похищение» (миром); remeatio (от remeatus) - возвращение (к Богу). В представлении неоплатоников, это три последовательные стадии циклического обращения мирового духа, spiritus'а.

24 См.: Levis-Godechot N. Op. cit.

25 Лосев А.Ф. Сандро Боттичелли (1444-1510) // А.Ф. Лосев. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 389-395.

26 В этой работе А.Ф. Лосев отмечает, что Г.С. Дунаев в своей монографии использует идею Винда, не связывая ее с неоплатонизмом и не ссылаясь на автора.

27 Дунаев А. Лосевская концепция эпохи Возрождения и современная наука // Вопросы искусствознания. 1994. № 4. С. 122-139.

28 Zorach R. Love, Truth, Orthodoxy, Reticence; Or, what Edgar Wind Didn't See in Botticelli's Primavera. Critical Inquiry, special issue // Missing Persons. Autumn, 2007. Vol. 34. № 1.

29 Venturi А. Il Botticelli interprete di Dante. Florence, 1921. Р. 99.

30 Batard Yv. Dante, Minerve et Apollon: les images de la Divine Comedie. P., 1952. № 9. Р. 431. Как ни странно, Батард не поднимал этот вопрос в другой своей работе того же года, прямо посвященной данной теме: Batard Yv. Les dessins de Sandro Botticelli pour la Divine Comedie. P., 1952.

31 Дунаев Г.С. Указ. соч. С. 14.

32 Barolsky Р. Botticelli's Primavera and the tradition of Dante // Konsthistorisk tid-skrift. 1983. 52.

33 Lindskoog K. Purgatory (Dante's Divine Comedy by Dante Aligghieri). Publischer: Mercer University Press, USA, 1997. Эту же статью под названием «Spring in Purgatory» см.: URL: http://www.christianitytoday.com/ct/2000/...only/11.0.html (дата обращения: 2.01.2000).

34 Lista L. Le tre Grazie: una chiave per dischiudere il guardino della Primavera // Episteme. 2002. № 6.

35 MarmorM.C. From Purgatory to the Primavera: some observations on Botticelli and Dante // Artibus e.