Исполнительский анализ духовной музыки как способ познания национальных традиций в хоровом искусстверубежа ХХ - XXI веков

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ КАК СПОСОБ ПОЗНАНИЯ НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ В ХОРОВОМ ИСКУССТВЕ РУБЕЖА ХХ-ХХ1 ВЕКОВ

Е. А. Кравченко,

Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки

Аннотация. В статье выявляются ведущие традиции русского хорового искусства и особенности их воплощения в работе хоровых коллективов второй половины ХХ - начала XXI века Автор рассматривает традиции хорового исполнительского искусства, исходя из двух критериев: генезиса и предназначения (способа и места исполнения) духовной музыки. По критерию происхождения автор выделяет западную и русскую традиции. В свою очередь, русская традиция подразделяетя на две ветви - петербургскую и московскую хоровые школы. В соответствии с критерием предназначения коллектива и места исполнения хоры подразделяются на светские и церковные. Использование сравнительного метода для анализа исполнительских трактовок «Всенощного бденгя» С. Рахманинова русскими и западными хорами способствует выявлению специфических особенностей (подходов) национальной традиции в диахронном (сохранение типических черт традиции на протяжении длительного времени) и синхронном (исследование ситуативного контекста) аспектах. Автор подчёркивает, что знание традиций задаёт будущим дирижёрам ориентиры в профессиональной дятельности, а также служит инструментом для анализа своей работы.

111

Ключевые слова: хоровое исполнительство, традиция, познание, Петербургская певческая капелла, Синодальный хор, Петербургская хоровая школа, Московская хоровая школа, «Всенощное бдение» Рахманинова.

Summary. The object of this article is consideration of the Russian chorus art's leading traditions and the peculiarities of its incarnation in the XX-XXI centuries. The author of the article exposes the traditions of chorus performing art using two criteria: its genesis and the predestination (the way and the place of performing). The author picks out the Western and Russian traditions according to criteria of its genesis. The Russian traditions, in its turn, are divided into Petersburg and Moscow chorus schools. Further, the chorus ' are differed from each other as the worldly (society) and the church collectives in accordance with the criteria of chorus' predestination and the place of the performing. The comparative method, which is used for analysis of performing interpretations of "All-night vigil" of Rakhmaninov by Western and Russian chorus' collectives is makes to discover of the peculiarities of national tradition at the diachronic (for keeping the typical features

of tradition during for a long time) and synchronic (for investigating of the situational context) aspects. The knowledge of traditions gives to the young conductors orientations toward their professional activity (development) and serves the tool for analysis of their work.

Keywords: the tradition, chorus' performing, the Petersburg chorus choir, the Sinodal chorus, the Petersburg chorus school, the Moscow chorus school, the "All-night vigil" by Rakhmaninov.

Русская хоровая музыка - как светская, так и духовная - на рубеже ХХ-ХХ1 веков переживает расцвет. Появляется множество сочинений, написанных в различных жанрах, стилях и техниках. Для исполнительского искусства открываются новые возможности: благодаря Интернету становятся доступными выступления различных коллективов - западных и российских, традиционных и современных, церковных и светских.

Разнообразие ориентиров в области интерпретации хоровых произведений и различных техник работы с хором, с одной стороны, открывает новые перспективы и создаёт предпосылки для свободы творчества, а с другой - таит в себе потенциальные опасности. Воспроизводя существующие образцы - технику и стиль работы лучших хормейстеров, дирижёры рискуют потерять собственную индивидуальность, оригинальный авторский почерк. Другая крайность - полная независимость творческого самовыражения дирижёра - может привести к волюнтаризму или эклектике.

Чтобы выработать индивидуальный авторский стиль, используя вместе с тем всё богатство накопленного предшественниками и современниками опыта, необходимо, во-первых, учитывать предназначение и функцию хора, а во-вторых, знать его гене-

тические корни, связи с прошлым, помогающие сохранить и творчески развивать сложившиеся традиции.

Тема изучения и осознанного выбора путей творческого развития с учётом традиций весьма актуальна не только потому, что в последние десятилетия отмечается возрождение духовного искусства. Через приобщение к традициям осуществляется национальная самоидентификация исполнителей, происходит эмоциональное, мировоззренческое «вживание» в сложившиеся исполнительские стили. Особое значение приобретает включение данной проблематики в содержание вузовской подготовки руководителей хоровых коллективов, которым предстоит в своей будущей профессиональной деятельности бережно хранить и развивать национальные традиции хорового исполнительства.

Исследователи хоровой музыки, и в особенности духовной, большое внимание уделяют преемственности традиций в области исполнительского стиля. Эти вопросы занимают значимое место в работах Т. Владышев-ской [1], И. Гарднера [2], Н. Гуляниц-кой [3], В. Живова [4], С. Зверевой [5], В. Ильина [6], Е. Левашёва [7], Д. Локшина [8], Л. Малацай [9], Т. Манько [10], К. Никольской-Бере-говской [11], Н. П. Парфентьева,

Н. В. Парфентьевой [12], Н. Плотниковой [13], А. Преображенского [14], М. Рахмановой [15], Н. Успенского [16] и др., посвящённых истории хоровой музыки.

Несмотря на внимание исследователей к данной тематике, вопросы современного претворения традиций и стилей, сложившихся в различных хоровых коллективах, остаются открытыми, поскольку исполнительство на каждом витке истории переживает обновление, испытывая на себе влияние современных реалий.

Целью данной статьи является рассмотрение ведущих традиций, сложившихся в русском хоровом исполнительском искусстве, и особенностей их воплощения в работе хоровых коллективов второй половины ХХ века. Для достижения поставленной цели мы сочли необходимым:

1) определить основные типы хоровых коллективов и традиции, которые они представляют;

2) выявить основные признаки, характеризующие ту или иную традицию;

3) рассмотреть претворение сложившихся традиций в интерпретациях современных дирижёров на примере песнопения «Приидите, поклонимся» из «Всенощного бдения» С. Рахманинова.

Литургический цикл Рахманинова выбран для анализа не случайно. Хоровая музыка композитора является общемировым культурным наследием, и многие дирижёры - как русские, так и западные - часто обращаются к «Всенощному бдению» (1915, ор. 37). Так, среди двенадцати вариантов исполнения цикла, взятых нами для сравнения, шесть принадлежат зарубежным коллективам и шесть - рус-

ским. Обращение к различным по происхождению и традициям трактовкам обусловило выбор сравнительного метода анализа. Сопоставление подходов западных и российских исполнительских школ позволяет более отчётливо выявить атрибутивные признаки, присущие русской традиции. Благодаря столь широкому спектру интерпретаций появляется возможность сравнивать западную школу исполнения с русской, а также проводить сопоставления внутри каждой из этих школ. Кроме того, поскольку «Всенощное бдение» исполняют как светские, так и церковные хоры, можно проследить особенности и различия в трактовке песнопения тех и других коллективов.

Исследование традиций хорового искусства и современных форм их воплощения будем проводить по определённому плану: сначала выявим основные типы хоровых коллективов в России и особенности сложившихся в этих коллективах традиций, затем рассмотрим западные и русские трактовки литургической музыки рахма-ниновского цикла по следующим параметрам:

а) темброфоническое решение (баланс мужских и женских голосов, удельный вес низких и высоких регистров);

б) темпы, темповые колебания, их направленность на формообразование или создание особой выразительности исполнения;

в) степень эмоциональности, контрастности - как голосов внутри музыкальной ткани, так и динамики внутри разделов и между разделами;

г) отношение к слову, его логическое (обусловленное законами музыкальной фразировки) или эмфатиче-

113

114

ское прочтение и преподнесение (выразительность или нейтральность подачи текста);

д) формообразование, дыхание, цезуры, фразировка.

Прежде чем перейти к рассмотрению хоровых коллективов, функционирующих в рамках сложившихся традиций, необходимо определить смысл, который мы вкладываем в слово «традиция». Традиция (от лат., traditio - передача, предание) - это исторически сложившиеся и передаваемые от поколения к поколению обычаи, обряды, общественные установки, идеи и ценности, нормы поведения и т. д. [17, с. 465, стб. 1]. В хоровом искусстве традиция обеспечивает преемственность языка, мировоззренческих оснований, знаний, техник, методов работы с хоровым коллективом.

Наиболее существенными для характеристики традиций и исполнительских стилей хоров являются два критерия: 1) генезис хорового коллектива, помогающий определить происхождение традиции (школы); 2) предназначение и место функционирования коллектива.

Согласно Е. В. Назайкинскому, генезис исполнительской традиции (генетическая связь с источником) -сущностный, центральный критерий стилевого качества. «Музыкальный стиль - это отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединённых в целостную систему вокруг ком-

плекса отличительных характерных признаков» [18, с. 20].

Выделим в этом определении три момента, важных для установления традиции и стиля: а) указание на единый генезис; б) требование улавливаемой непосредственно на слух его выраженности; в) указание на вовлечение в этот процесс всей совокупности свойств музыки, образующей органически целостную систему.

По генезису (происхождению) можно выделить два типа традиций -западную и русскую. Русская традиция, в свою очередь, подразделяется на петербургскую и московскую хоровые школы.

Второй критерий - определение стилевого качества сообразно функции коллектива и месту исполнения -принадлежит А. Н. Сохору [19]. В соответствии с данным критерием типы исполнительских коллективов подразделяются на светские и церковные.

В свою очередь, церковные и светские хоры также имеют внутреннюю дифференциацию. Стиль пения церковных хоров зависит от места исполнения: в условиях службы церковное пение подчиняется обряду; в концертном исполнении допускается большая свобода трактовки произведений.

Стилистика пения светских хоров, работающих в концертном зале, также может изменяться в зависимости от репертуара: исполнение светских сочинений обязывает дирижёра к максимально полному выявлению соответствующего стиля, тогда как пение духовной музыки ограничивает хормейстера в выборе выразительных средств, подходящих для воплощения данного жанрового стиля. Соответственно, стиль исполнения хорового коллектива и дирижёра опре-

деляется условиями работы, генетической связью хора с теми или иными традициями.

Как уже отмечалось, согласно тезису о происхождении традиции (генезис), можно дифференцировать западную и русскую хоровые школы. В западноевропейской традиции (по свидетельству И. Гарднера [2] и Т. Манько [10]) предпочтение отдаётся высоким мужским голосам (первоначально в духовной музыке, а затем и в светской). Западным хорам свойственна тембровая гомогенность (однородность) звучания, напоминающего звук органа. Соотношение слова и музыки обычно решается в пользу последней - как в области исполнительства, так и в области композиции. В трактовке хора преобладает инструментальный подход: фразировка внутри построений обусловлена правилами развития динамической волны. Разнообразие штрихов и нюансов также берёт начало в инструментальной музыке.

Русская традиция хорового исполнительства опирается на два генетических источника - два старейших русских хора: хор государевых певчих дьяков [20] и хор патриарших певчих дьяков [6]. До середины XVII века оба хора развивались в русле автономного, самобытного национального стиля пения. С середины XVII столетия их пути разошлись. Хор государевых певчих дьяков, преображённый в Императорскую Придворную певческую капеллу, изменялся под влиянием западных музыкантов, ориентированных на европейскую традицию. В то же время необходимо отметить, что хор выполнял две функции - богослужебную и светскую, а потому, несмотря на восприимчивость к западному

искусству, смог сохранить своё лицо, не утратив национальной характерности. В хоре патриарших певчих дьяков, преобразованном в 1721 году в Синодальный хор, сформировалась московская традиция [21]. Охарактеризуем особенности исполнения в названных типах хоров.

Петербургская исполнительская традиция сложилась в Придворной певческой капелле, в коллективе, сформировавшемся в условиях придворного регламента и активного воздействия западного, светского искусства. Отметим наиболее характерные черты петербургской школы из числа выделенных И. Гарднером стилистических особенностей духовно-музыкальных произведений, исполняемых Придворной певческой капеллой. В их числе:

• строго выдержанное сплошное четырёхголосие с эпизодическими удвоениями;

• в свободных сочинениях гармония богаче, причём применяются многочисленные модуляции и хро-матизмы;

• в свободных сочинениях на бо- I'5 гослужебные тексты часто наблюдается подражание протестантскому хоралу;

• хор понимается как инструмент одного тембра (например, орган) [2, с. 503-504].

Перечисленные стилистические признаки духовно-музыкальных произведений обусловливали и исполнительские традиции, которые сложились в Придворной певческой капелле, со временем распространились на всю петербургскую школу XIX - начала XX века и до некоторой степени сохранились в конце ХХ века, особенно при пении духовно-концертных сочи-

нений. Среди наших современников отметим исполнительский стиль представителя петербургской школы В. Чернушенко. Для исполнительской манеры дирижёра типичны чёткий, метрический пульс и «объективный» тон подачи, без экзальтации и сентиментальности (без речевых интонаций, без излишней дробности фразировки). Он строит форму крупными «мазками» и мыслит масштабно. Характер звучности - мягкий, лирический или приподнятый, торжественный - обусловлен содержанием произведения, его композицией и стилем автора. Например, во «Всенощном бдении» Рахманинова песнопения Вечерни (№ 1-7) подаются в мягком, лирическом звучании, а начальный номер «Приидите, поклонимся», выполняющий функцию зачина, эпиграфа, поётся торжественно и строго. Песнопения Утрени с большим количеством хвалитных текстов преподносятся динамично, с яркими тембровыми и динамическими контрастами, с мощным подъёмом, ведущим к кульминации. В двух разделах «Всенощно-110 го бдения» сопоставляются разные стили пения - более камерный для Вечерни и «инструментально-симфони-зированный» для Утрени, где хор трактуется как однородный оркестр. Думается, именно приверженность петербургской исполнительской традиции подсказала несколько отстранённый объективный тон, без чрезмерных эмоций и экспрессии.

Московская исполнительская традиция опирается на стиль пения, сложившийся в Синодальном хоре, который на рубеже Х1Х-ХХ веков исполнял две функции: пел на богослужениях в Успенском соборе, ориентируясь на церковный стиль пения, и высту-

пал как концертирующий коллектив, имеющий в своём репертуаре духовно-концертные сочинения русских и западных композиторов различных эпох и стилей.

Для церковного стиля пения характерно следование древнецерковной традиции, типичными чертами которой являются мужские голоса, ровность звучания, отсутствие динамических нарастаний и спадов, использование медленных и умеренных темпов, строгость и сдержанность трактовки песнопений, определяемой их жанром, обстановкой исполнения и назначением. Церковному исполнительскому стилю пения присущи: чёткая подача слова, осмысленное пение текста, чёткий ритм, мягкость и стройность звучания, медленный темп, тихий, лёгкий, ровный, без вибрации, звук, отсутствие яркой нюансировки [22].

В концертной разновидности исполнительской модели московской традиции в большей степени задействованы приёмы, заимствованные из светского музицирования. Стиль церковного пения концертной направленности сложился в хоровых коллективах, располагавших хорошими певческими голосами и дающих концерты духовной музыки (русской и западной). Примером такого коллектива является Синодальный хор конца XIX - ХХ века [23].

Исполнение Синодального хора под руководством В. С. Орлова отличалось высокой техникой вокализации в быстрых темпах, искусством тончайшего пиано и естественностью фортиссимо, лёгкостью, прозрачностью звучания, приближающегося к характеру струнного квартета там, где этого требовал музыкально-художественный образ.

Эстетике звука в Синодальном хоре придавалось особое значение. Регистрово-тембровая сторона голоса должна была отвечать определённым условиям. В частности, требовалось, чтобы:

а) басы отличались баритональным тембром, лёгкостью и подвижностью;

б) тенора характеризовались мягкостью звука, приближённостью к фальцетному звучанию;

в) тембровое единство всей мужской группы обеспечивалось высокой позиционной настройкой на миксто-вой основе;

г) альты были лишены характерного для них металлического оттенка звучания;

д) дисканты (сопрано) предпочитались лёгкие, «бестембренные»;

е) хоровая звучность никогда не была резкой.

В процессе формирования эстетики звука работа велась в направлении снижения обертоновой наполненности зоны тембра певчих голосов, что находило выражение в высокой позиционной настройке хора, значительном понижении эффекта вибрато, мягкой атаке звука, пении sotto voce с целью достижения естественной динамики при вокализации.

В области динамических средств выразительности отметим характерную черту певческого коллектива В. С. Орлова - исполнение пиано и меццо-пиано в качестве основного уровня динамической градации. Это создавало характерную лёгкость, мягкость и естественность звучания. Необычайно богатой была динамическая шкала, включающая звучности от mp до тончайших оттенков pp.

Очень важным источником выразительного пения и условием эмоциональной вовлечённости в пение является текст сочинения. Именно выразительно пропетое - прочувствованное - слово задаёт характер исполнения, при котором на первый план выходит поэтическая выразительность текста. Хоровое исполнение под управлением Орлова всегда подразумевало выявление взаимосвязи содержания музыки и слова, когда музыка делает слово более выразительным. Эмоционально-выразительная подача слова - одна из ярких традиций отечественного хорового пения.

Рассмотрим проявление обозначенных традиций на примере сравнительного анализа начального песнопения «Приидите, поклонимся» из «Всенощного бдения» С. Рахманинова.

Яркое воплощение западная традиция получила в исполнительской трактовке хора Роберта Шоу. Мы уже отмечали наиболее существенные приметы западного стиля хорового пения, к которым относятся инструментальная трактовка хора, паритетное соотношение слова и музыки, построение чёткой формы, стилистическая точность.

Инструментальная трактовка музыкального материала обнаруживается на нескольких уровнях:

1) в особенностях фразировки и расстановки цезур (пение без цепного дыхания);

2) в выборе нюансов и штрихов (тихое, медленное пение, легато, с лёгкими вступлениями и снятиями);

3) в трактовке формы произведения. Фразировка выполняет несколько функций: отчётливое структурирование музыкального текста способствует формообразованию, выделе-

117

118

ние ключевых слов из общего потока с помощью цезур не только помогает расставить смысловые акценты, но и придаёт лёгкость, воздушность и изящество звучанию.

Сохраняется темброфоническая однородность звука, при высокой позиционной настройке хора отсутствуют резкие звучности, используется мягкий, тёплый, округлый звук. Особенности темброво-регистрового решения связаны с переносом внимания на верхний регистр. Наибольший «удельный вес» приходится на высокие мужские и женские голоса, при этом басы приобретают фоновое звучание.

Соотношение слова и музыки построено на паритетных началах: ключевые слова не выделяются акцентами, агогическими приёмами или нюансами; динамическое нарастание звука внутри мелодической фразы подчиняет себе отдельные слова. Смысловые акценты расставлены с помощью мелкой фразировки, при которой отдельные слова выделяются из контекста.

Очень существенным для стилистической точности трактовки духовного сочинения является выбор темпа - медленного, с гибким, подчинённым текстовой строке движением (с ритмичным началом каждой строки и сильным гкепШю в окончаниях строк).

В трактовках других западных исполнителей - Тыну Кальюсте (хор Шведского радио, 1995), Георги Робе-ва (Болгарский национальный хор, 1993), Евгения Савчука (Национальная заслуженная академическая капелла Украины «Думка», 2000), Эрика-Улофа Сёдерстрёма (хор Финской национальной оперы, 2001), Пола Хил-

лера (Камерный хор Эстонской филармонии, 2004) - обращает на себя внимание довольно подвижный темп, большая энергетическая наполненность и направленность исполнения на создание формы. Динамические волны внутри трёх начальных строк подводят к последнему, кульминационному проведению призыва «Прии-дите, поклонимся». На первый план выступают форма, развитие, динамика движения.

В темброфоническом плане нужно отметить резковатый звук, особенно в высоком регистре на кульминационных, «громких», участках формы. На первый план выходит динамическая устремлённость к кульминации, расположенной в четвёртом проведении призыва «Приидите, поклонимся». Формообразованию подчинён и выбор темпа - сравнительно быстрого и активного.

В русской традиции представлены различные стили исполнения - петербургский (В. Чернушенко, Н. Кор-нев), московский (Л. Конторович, В. Полянский, А. Свешников), церковный (как часть московской традиции - А. Пузаков).

В исполнительском стиле В. Чер-нушенко отчётливо проявляются многие черты петербургской школы: цепное дыхание (в литургических циклах), мощные басы, плотно и равномерно заполненный голосовой диапазон хора, сбалансированность звучания всех хоровых групп, гомогенность, слитность тембров (единая тембровая окраска всех голосов). Контрасты даются крупно, в большей степени направлены на формообразование, чем на достижение эмоционального накала и экспрессии. Нет детализации образов, настроение

обобщённое, без ярких эмоциональных вспышек. Нюанс / в начале каждой строки скорее связан с призывом к молитве и вступительной функцией номера в литургическом цикле. Фразы подаются крупно, на одном дыхании. Темп достаточно подвижный, без затягивания, что создаёт энергичный и в то же время эпический характер исполнения. Звук прикрытый и округлый, резких звучностей нет даже на кульминациях.

Сходен по трактовке этого номера стиль исполнения Н. Корнева, но темп у него намного быстрее.

Как уже отмечалось, особой чертой московской исполнительской школы является богатая тембровая палитра голосов, внимательное отношение к слову, его яркое преподнесение, использование агогических и темповых отклонений с целью выразительного произнесения важных в смысловом отношении участков текста, разнообразие штрихов и динамических оттенков.

Наследником традиций московской школы хорового исполнительства является хор под управлением А. Свешникова. Темброво-регистро-вые характеристики типичны для русской школы: опора на мощные басы, обладающие собственной мелодической функцией, сбалансированность голосов, плотно и равномерно заполняющих голосовой диапазон хора, гомогенность фактуры и тембровой окраски всех партий.

Очень гибкое и мобильное реагирование хора на образное содержание и текст произведения приводит к частому применению агогических отклонений от метрического пульса. Рельеф динамической линии внутри фразы обусловлен положением клю-

чевого слова: до его появления динамика очень ровная, а ключевое для строки слово выделено целым комплексом средств: растяжением длительности, лёгким sf, усилением динамики, что обеспечивает кульминационное положение слова внутри фразы.

В трактовке В. Полянского синтезированы признаки двух исполнительских стилей - концертного и церковного. Это проявляется в медленном темпе, в очень тихой звучности, в мягком, тёплом и лёгком звуке, в повышенном внимании к слову. Впечатление - молитвенное, светлое и сосредоточенное.

Хранителем московской церковной исполнительской традиции стал Алексей Пузаков - один из ведущих российских хоровых дирижёров, руководитель возрождённого Синодального хора. Он стремится объединить высокий артистизм исполнения с благоговейно-молитвенным отношением к церковному пению. В трактовке А. Пузакова представлен церковный стиль исполнения. Собственно музыкальные характеристики нейтральны и служат средством, «проводником» для выпуклой подачи текста. Звучание голосов выровнено - как в плане плотного заполнения всего голосового диапазона хора, так и в плане гомогенности тембров. Так же ровно и без отклонений от метрической сетки звучат фразы, ровность присуща динамике и темпам. Дыхание цепное. Форма организована очень компактно, с небольшим динамическим подъёмом в каждой строке. Эмоциональность отодвинута на второй план и не мешает сосредоточению на слове.

В целом нужно отметить, что выбор стиля исполнения определяется

119

дирижёром индивидуально и обусловлен школой, традициями, личными предпочтениями. Если судить по отбору и направленности выразительных средств, то можно сделать вывод, что хормейстер может быть нацелен на выполнение определённого художественного задания, такого, например, как:

а) создание компактной и выпуклой формы;

б) воссоздание жанрового (национального) стиля;

в) яркое преподнесение смыслового, образного, текстового содержания сочинения;

г) продолжение и развитие традиций.

У западных дирижёров форма решается крупно - как последовательность трёх волн (строк) с постепенным нарастанием динамики, энергетической мощи и направленности движения на четвёртую - кульминационную - строку. Темп умеренный, но с движением.

Шкала темпов песнопения «Приидите, поклонимся» в трактовке различных исполнителей

120

Дирижёр Хоровой коллектив Год исполнения Темп

Роберт Шоу Atlanta Symphonic Orchestra & Chorus 1981 2,45

Владислав Чернушенко Ленинградская академическая капелла им. М. И. Глинки 1993 2,20

Александр Свешников Государственный академический русский хор 1965 2,14

Валерий Полянский Русская Государственная симфоническая капелла 2009 2,01

Лев Конторович Академический Большой хор «Мастера хорового пения», Москва 2008 2,00

Пол Хиллер Камерный хор Эстонской филармонии 2004 1,54

Георги Робев Болгарский национальный хор "Svetoslav Obretenov" 1993 1,53

Алексей Пузаков Хор храма Святителя Николая в Толмачах при Государственной Третьяковской галерее 2010 1,50

Николай Корнев Петербургский камерный хор 1994 1,44

Тыну Кальюсте Хор Шведского радио 1995 1,40

Эрик-Улоф Сёдерстрём Хор Финской национальной оперы 2001 1,33

Евгений Савчук Национальная заслуженная академическая капелла Украины «Думка» 2000 1,30

Показательно соотношение темпов песнопения «Приидите, поклонимся» в трактовке различных исполнителей (об этом можно судить, прохронометрировав записи). Выстраиваемая шкала темпов представлена в таблице.

У русских хормейстеров предпочтение отдаётся медленным темпам, а соотношение динамики между разделами примерно одинаковое, с небольшим усилением звука в последней строке. В западной традиции темпы преимущественно подвижные. Исключение составляют трактовка Р. Шоу, который ориентирован на воспроизведение признаков жанрового и национального стиля духовного песнопения, и трактовка П. Хиллера. В последнем случае нужно отметить, что песнопение вписано в полный текст службы, предваряется возгласами священников и, вполне возможно, запись сделана в православном храме.

Для хормейстеров, ориентированных на воссоздание жанрового стиля (Р. Шоу, П. Хиллер, Г. Робев), типично использование медленного темпа, мягкого и лёгкого звука, медленных «снятий» заключительных фраз, глубоких цезур между разделами.

Для дирижёров, выдвигающих на первый план образно-смысловое, эмоциональное содержание произведения (А. Свешников, В. Полянский, Л. Кон-торович), отбор выразительных средств производится с точки зрения интонационной выразительности. Среди них: театральность преподнесения текста; агогика, которая наряду с динамикой и штрихами (portamento) помогает выразительно пропевать ключевые слова; наполнение текста исповедальным, сердечным, молитвенным чувством; опора на басы.

Для дирижёров, следующих традиции (В. Чернушенко, Н. Корнев, А. Пузаков [церковный стиль]), выбор средств ограничен рамками школы: цепное дыхание помогает строить крупные фразы, мощная опора на басовую партию, мягкая звучность среднего регистра, ровность пения без подчёркивания отдельных слов и яркой эмоциональности создают медитативный настрой.

В заключение хочется подчеркнуть, что опыт дирижёров, сформировавшийся в русле существующих традиций, может дать ориентиры молодым профессионалам в выборе творческого пути. Знание традиций помогает найти магистральную линию развития хорового коллектива, даёт инструменты для анализа дирижёрской деятельности, прививает навыки планирования творческого процесса.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Владышевская, Т. Ф. Русская церковная музыка Х1-ХУП вв. [Текст] / Т. Ф. Влады- . _. шевская : автореф. дис. ... д-ра искусство- 121 ведения. - М., 1993. - 42 с.

2. Гарднер, И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. История. Т. 2 [Текст] / И. А. Гарднер. - Сергиев Посад : Изд-во Московской духовной академии, 1998. - 640 с.

3. Гуляницкая, Н. С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений [Текст] / Н. С. Гуляницкая // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность / гл. ред. Ю. Паи-сов. - Вып. 1. - М. : Композитор, 1999. -С. 117-149.

4. Живов, В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения [Текст] / В. Л. Живов. - М. : Музыка, 1987. - 95 с.

5. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 1: Синодальный хор и

122

училище церковного пения. Воспоминания. Дневники. Письма [Текст] / сост., вступ. статьи и комментарии: С. Г. Зверева, А. А. Наумов, М. П. Рахманова. - М. : Языки русской культуры, 1998. - 688 с.

6. Ильин, В. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII - начала ХХ века. Ч. 1 [Текст] / В. Ильин. -М. : Советский композитор, 1985. - 232 с.

7. Левашёв, Е. М. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова: 1825-1917 гг. (Исторический очерк, нотография, библиография) [Текст] / Е. М. Левашёв. - М. : ТехноИн-фо, 1994. - 106 с. - (Серия «Синодальная хоровая библиотека»).

8. Локшин, Д. Л. Хоровое пение в русской дореволюционной и советской школе [Текст] / Д. Л. Локшин. - М. : Изд-во АПН РСФСР, 1957. - 291 с.

9. Малацай, Л. В. Творческое наследие А. В. Никольского в контексте русской хоровой культуры первой половины ХХ века [Текст] : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения / Л. В. Малацай. - М., 2011. -46 с.

10. Манько, Т. В. Русская школа хорового исполнительства (традиции и современность) [Текст] / Т. В. Манько : дис. ... канд. искусствоведения. - Ростов н/Д, 2006. - 203 с.

11. Никольская-Береговская, К. Ф. Русская вокально-хоровая школа: От древности до XXI века [Текст] : учеб. пособие для студентов вузов / К. Ф. Никольская-Берегов-ская. - М. : Владос, 2003. - 304 с.

12. Парфентьев, Н. П., Парфентьева, Н. В. История и основные направления развития русской духовной музыки ХХ века [Текст] / Н. П. Парфентьев, Н. В. Парфен-тьева // Византия и Восточная Европа. Литургические и музыкальные связи. Гимнология / сост. Н. Герасимова-Персидская, И. Лозовая. - Вып. 4. - М. : Прогресс-Традиция, 2003. - С. 301-333.

13. Плотникова, Н. Ю. Русская духовная музыка XIX - начала ХХ века: Страницы истории [Текст] / Н. Ю. Плотникова. -М. : [б. и.], 2007. - 308 с.

14. Преображенский, А. В. Культовая музыка в России [Текст] / А. В. Преображенский. - Л. : Academia, 1924. - 123 с.

15. Рахманова, М. Русская духовная музыка в ХХ в. [Текст] / М. Рахманова // Русская музыка и ХХ в. / под ред. М. Арановско-го. - М. : Изд-во Государственного института искусствознания Министерства культуры РФ, 1997. - С. 371-405.

16. Успенский, Н. Д. Древнерусское певческое искусство [Текст] / Н. Д. Успенский. - М. : Советский композитор, 1971. - 624 с.

17. Философский словарь [Текст]. - М. : Политиздат, 1991. - 560 с.

18. Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке [Текст] / Е. В. Назайкинский. - М. : Владос, 2003. - 248 с.

19. Сохор, А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке [Текст] / А. Н. Сохор. - М. : Музыка, 1968. - 103 с.

20. Ершов, А. Старейший русский хор [Текст] / А. Ершов. - Л. : Советский композитор, 1978. - 190 с.

21. Глухов, Л. В. Московское синодальное училище. Дирижёрско-хоровое образование России и педагогическая деятельность В. С. Орлова (конец XIX - начало XX столетий [Текст] / Л. В. Глухов. -Пермь : Изд-во ПГПУ, 1999. - 81 с.

22. Багадуров, В. А. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. 3 [Текст] / В. А. Багадуров. - М. : Музгиз, 1937. -244 с.

23. Глухов, Л. В., Глухов, В. Л. Опыт и секреты дореволюционного хороуправления (В. С. Орлов: 1857-1907): искусствоведческий очерк [Электронный ресурс]. -Режим доступа: htth://oldwww.pspu.ru/ personal/lw/regent-master/dipe/111.htm