Фортепианные циклы Эрнеста Блоха и принципы визуальной культуры

развитие изобразительности.

Безусловно, наша задача облегчается тем, что в азербайджанском искусствознании, этнографии, истории, археологии накоплен большой фактический материал, позволяющий исследовать такую тему как художественные особенности азербайджанского орнамента в контексте этнокультуры тюркского мира.

Исследование показывает, что орнаментальное искусство азербайджанского народа, являющееся неотъемлемой частью замечательной художественной культуры тюркского мира, может рассматриваться как один из индикаторов богатства мировой культуры в целом. Достаточно отметить, что в ноябре 2010 года «Традиционное искусство тканья азербайджанских ковров в Азербайджане» внесено в репрезентативный список ЮНЕСКО по нематериальному культурному наследию человечества.

Вместе с тем анализ показывает важность осуществления дальнейших сравнительных исследований, позволяющих не только выявить и по-достоинству оценить новые пласты культурного наследия тюркских народов, но и открыть «окна новых возможностей» для дальнейшей конвергенции эт-нокультур, как необходимого элемента гармонизации национальных культур.

Эта задача также представляется весьма актуальной и в рамках интересов совершенствования гуманистической культуры человечества, основанной на незыблемых принципах созидания, мира и сотрудничества.

Литература

1. Керимов К. Султан Мухаммед и его школа. Москва, «Искусство», 1970, 101 с.

2. Искусство восточных ковров. Материалы международного симпозиума по искусству восточных ковров. Баку, Элм, 1988, 439 с.

3. Керимов К. Султан Мухаммед и его школа. Москва, Искусство, 1970, 101 с.

4. Искусство восточных ковров. Материалы международного симпозиума по искусству восточных ковров. Баку, Элм, 1988, 439 с.

5. Тенгри и тамга: наследники тюркского мира. Баку, МПСТИ, 2010, 174 с.

6. Анри де Моран. История декоративно-прикладного искусства с древнейших времен до наших дней. М., Искусство, 1982, 580 с.

7. Иванов С.В. Орнамент народов Сибири как исторический источник (по материалам XIX - начала ХХ вв.). М.-Л., ТИЭ, 1963, 500 с.

8. Керимов Л. Азербайджанский ковер. Т. II, Баку, Гянджлик, 1983, 239 с.

References

1. Kerimov K. Sultan Muhammad and his school. Moscow, "Iskusstvo", 1970, 101 p.

2. The art of Oriental carpets. Proceedings of the international Symposium on the art of Oriental carpets. Baku, "elm", 1988, 439 p.

3. Kerimov K. Sultan Muhammad and his school. Moscow, Iskusstvo, 1970, 101 p.

4. The art of Oriental carpets. Proceedings of the international Symposium on the art of Oriental carpets. Baku, "elm", 1988, 439 p.

5. Tengri and Tamga: the heirs of the Turkic world. Baku, NSTI, 2010, 174 pages

6. Henri de Moran. History of decorative art from ancient times to the present day. M., Iskusstvo, 1982, 580 p.

7. Ivanov S. V. the Ornaments of the peoples of Siberia as a historical source (according to the materials of XIX - early XX centuries). M.-L., CHI, 1963, 500 p.

8. L. Kerimov Azerbaijan carpet. Vol. II, Baku, Ganjlik, 1983, 239 p

УДК 786.2

Х.А.Хайрутдинова

ФОРТЕПИАННЫЕ ЦИКЛЫ ЭРНЕСТА БЛОХА И ПРИНЦИПЫ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Творчество швейцарско-американского композитора Эрнеста Блоха от-крыло несколько новых направлений в музыкальной эстетике, композиторском письме и музыкальной педагогике. В российском музыко-знании это мало изученная фигура, но за рубежом он высоко ценится и внимательно изучается. В статье впервые рассматриваются фортепианные циклы Блоха «Морские поэмы», «Четыре цирковые пьесы», «Детское», «Пять эскизов в сепии» с точки зрения воплощения принципов визуальной культуры. Визуальная культура в настоящее время являеется актуальным объектом исследования, так как по мнению многих ученых стала доминирующим видом культуры и художест-венного творчества в эпоху постиндустриального общества и глобализма.

Ключевые слова: творчество Эрнеста Блоха, музыкальная эстетика первой половины ХХ века, музыкальная культура США 1920-30-х гг., Кливленд, музыкальная педагогика, музыка для детей и юношества, фортепианные циклы, программная музыка, визуальная культура.

Halida A.Khayrutdinova (aka Halida Dinova) PIANO CYCLES BY ERNEST BLOCH AND THE PRINCIPLES OF VISUAL CULTURE

The works of Ernest Bloch, a Swiss-American composer, opened several new courses in musical aesthetics, com-

poser's writing, and musical pedagogy. He is a little-studied figure in Russian musicology but highly valued and carefully studied abroad. The article includes the review of the Bloch's piano cycles "Poems of the Sea", "Four Circus Pieces", "Enfantines", "Five Sketches in Sepia" in the context of implementing the principles of visual culture for the first time. A visual culture is currently an actual object of research, as it has become the dominant type of culture and artistic creativity in the era of post-industrial society and globalism, according to many scientists.

Key words: the works of Ernest Bloch, musical aesthetics of the first half of the XXth century, musical culture of the USA 1920-30s, Cleveland, musical pedagogy, music for children and youth, piano cycles, programme music, visual culture.

Творчество швейцарско-американского композитора Эрнеста Блоха (1880-1959) в последние годы все чаще привлекает внимание исследователей. Возросший интерес к его музыке отчетливо виден и в концертной практике, и в выпуске новых записей его сочинений. Если в первой половине ХХ века Блох фигурировал в числе наиболее крупных мастеров музыкального искусства, то во ВТО-рой половине ХХ столетия произошло снижение его популярности среди музыкантов-исполнителей и слушателей. Возрождение спроса на музыку Блоха, начавшееся в последние десятилетия ХХ века и имеющее восходящую динамику до сих пор, связано, очевидно, с какими-то новыми установками, эстетическими и психологическими критериями, предъявляемыми к художественному наследию. В исследованиях творчества Блоха, среди которых выделяются обобщающая статья Д.Кушнера [9] и монография М.Нотта [10], авторы отмечают множественность художественных составляющих стиля композитора, среди которых европейский импрессионизм и американский неоромантизм, расширенная тональность и музыкальный этнографизм. Все эти значительные для ХХ века направления и композиторские техники получили в творчестве Блоха оригинальное преломление.

Вернувшаяся на концертные сцены мира музыка Эрнеста Блоха, пока не получила широкой известности в России, хотя отечественные исследования американской музыки стали достаточно разносторонними [4, 6]. Блоха у нас знают лишь по отдельным симфоническим произведениям (например, Рапсодия для виолончели с оркестром «Шеломо»). Фортепианные же сочинения композитора вообще неизвестны российскому слушателю. Между тем, фортепианные циклы Блоха, как показывает зарубежный опыт, представляют значительный интерес с точки зрения концертного и педагогического репертуара. Поскольку специальные исследования творчества Блоха в отечественном музыкознании отсутствуют, фортепианные циклы композитора впервые становятся объектом исследования в данной статье.

Фортепианные циклы Блоха являются интересными примерами программной музыки ХХ века. Особенность программных пьес Блоха заключается в их специфической ориентации на визуальные образы: цирковое искусство («Четыре цирковые пьесы»), фотографию («Пять эскизов в сепии») и др. Согласно современным исследованиям, принципы визуальной культуры к концу ХХ века становятся доминирующими в информационном пространстве, коммуникации и, соответственно, в художественном восприятии: «В XX веке визуальность стала формообразующим принципом всей современной культуры, теперь ее основой является не линейное письмо, а поток экранных изображений, который свободно вмещает в себя устную речь, анимацию, письменные тексты и многое другое» [3]. Созданные в 1920-30-х годах пьесы Блоха уже несут на себе отпечаток новой визуальной культуры, первое исследование которой как раз относится к тому времени - это основополагающий для данной проблематики труд Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» [2], созданный в 1936 году.

Тема визуальности обретает фундаментальное для искусствознания значение с появлением в 1954 году исследования американского киноведа немецкого происхождения Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» [1]. Хотя визуальную культуру обычно связывают со второй половиной ХХ века, можно говорить о ее предпосылках в предшествующий период времени. Эрнест Блох, переехавший в 1920-е годы из Европы и оказавшийся в пространстве американской "кино-центричной" культуры, в какой-то мере отразил ее влияние в своем композиторском творчестве. Ориентация художественного мышления Блоха на принципы визуальной культуры является исследовательской гипотезой. Однако, анализ особенностей художественного замысла и музыкального языка композитора в его фортепианных циклах сквозь призму «визуальной эстетики» позволяет объяснить специфику его композиторского творчества кливлендского периода.

Дополнительным аргументом для реализации методического замысла в данной статье стала тесная связь композиторского творчества Блоха с педагогической деятельностью. Музыкальная педагогика стала фундаментом профессиональной деятельности Блоха после переезда в США. В 1920-30-е годы Блох заработал профессиональный авторитет и широкую известность, в первую очередь, как выдающийся педагог. Он стал основателем музыкально-педагогических традиций двух лучших аме-

риканских консерваторий - Кливлендского института музыки (открыт в 1920 г.) и консерватории в Сан-Франциско (открыта в 1925 г.). Кроме того, он преподавал композицию и анализ музыки в Калифорнийском университете в Бёркли и в Школе Маннеса в Нью-Йорке. Блох был учителем целого ряда американских композиторов, ярко проявивших себя в середине и второй половине ХХ века. Установка на воспитание нового поколения композиторов в условиях современной эстетики, безусловно, повлияла не только на образно-эстетический замысел фортепианных циклов, но и на используемую в них технику композиторского письма. То, что эти произведения были задуманы композитором как практический вклад в новый фортепианный педагогический репертуар, сомнения не вызывает. Обращение к принципам визуальной культуры, таким образом, было своего рода инновационным педагогическим приемом для той эпохи.

Еще одним аргументом в пользу предлагаемой гипотезы о связи фортепианных циклов композитора с визуальной культурой стала небольшая заметка его дочери Сюзанны «Эрнест Блох и кино» [8], в которой приводятся факты творческого влияния киноискусства на композитора.

Анализ пьес из фортепианных циклов Блоха продемонстрировал тесную связь композиторского письма с принципами визуального искусства. Сама творческая установка, проявляющаяся в замысле и названиях циклов, в выборе образного ряда входящих в него пьес, либо непосредственно связана со «зрелищными» (визуальными) искусствами, либо подразумевает визуальное восприятие (реальное или виртуальное). «Четыре цирковые пьесы» (1922, Кливленд) - отражают популярность вышедшего на новый эстетический уровень циркового искусства; «Пять эскизов в сепии» (1923, Кливленд) - отсылают к популярной в то время технике обработки фотографии; «Морские поэмы» (1922, Кливленд) - картины-зарисовки, обладающие рельефностью и яркостью кинематографического эпизода; «Детское» (1923, Кливленд) - содержат целый ряд запоминающихся сцен как из реальной жизни ребенка, так и из мира его фантазий и сновидений.

В «Четырех цирковых пьесах» Блох предстает мастером театрализованной инструментальной миниатюры. В первой пьесе цикла «Братья Бурлингхам, старомодные эксцентрики» композитор воплощает традиционную для водевильного шоу первую сцену с участием эксцентриков: в 1920-х годах в Кливленде в четырех театрах практически ежедневно показывали шоу в стиле музыкально-циркового водевиля. Перенос популярной в городе зрелищной практики в инструментальную музыку ставил своей целью связать визуальное и слуховое искусства. Эксцентричность проявилась и в музыкальном языке данной пьесы, отмеченном преувеличенно артикулируемыми «взлетающими» арпеджио, штрихом стаккато и театральными «преувеличенными» паузами.

В следующей пьесе цикла «Некрасивая женщина» Блох воплощает еще одну традиционную для водевиля сцену, в которой солирует комедийная актриса. Музыкальный язык подчинен эстетике гротеска, используется пародия на сентиментальный вальс. Техника использования вальса в этой пьесе в конце ХХ века в условиях полистилистики получит музыковедческое определение «аллюзия на жанр». В этом же ключе решена аллюзия на стиль Шопена с авторской ремаркой на английском языке: «Alla Chopin, но не как настоящий Шопен, а так как Шопена часто играют».

Третья пьеса цикла «Клоун» связана с кинематографом - она посвящена «Печальному и выразительному Чарли Чаплину». Эта пьеса изобилует интересными музыкально-языковыми находками в области фактуры и гармонии. Но ее название в свое время не понравилось Чарли Чаплину, и она впервые была опубликована лишь в 2014 году.

Уникальным примером воплощения визуального искусства в инструментальной музыке можно считать финальную пьесу цикла «Диалог и танец тяжеловеса с карликом». Пьеса интересна не только музыкальными находками, но и продолжением традиций контрастного диалога персонажей, находящихся на разных ступенях социальной иерархии (подобно пьесе «Два еврея. Богатый и бедный» из «Картинок с выставки» любимого Блохом Мусоргского).

В цикле «Пять эскизов в сепии» отразилось увлечение Блоха фотографией. В ту эпоху она обрела статус одного из самых популярных искусств и выступала носителем современного «техногенного» мира, и композитор первым посвятил музыкальное произведение одному из главных фотоэффектов -сепии, придающей фотографиям характерную коричневатую гамму вместо черно-белого оригинала. Пьесы цикла «Прелюдия», «Дым над городом», «Светлячки», «Сомнение», «Эпилог» демонстрируют интересные находки в области ладовой организации, диссонантной экспрессионистской интонаци-онности, имрессионистской «звуко-красочной» гармонии. Преобладающее настроение цикла - элегия, воспоминания с ноткой легкой грусти. Искусство фотографии внесло новое ощущение истории, прошлого. Оно как бы приблизило его к настоящему времени, остановило, чем оказало сильное влияние на механизмы культурной памяти и коммуникации. Безусловно и фотография, и связанная с ней му-

зыка обладают символическим значением в пространстве культуры [7].

Цикл «Детское» был написан композитором с целью обновления педагогического фортепианного репертуара. Композитор собрал в этом цикле разноплановые образы, заключающие в себе яркие впечатления для ребенка: «Колыбельная», «Веселый праздник», «С мамой», «Эльфы», «Веселый марш», «Мелодия», «Пастораль», «Дождливый день», «Дразнилка», «Сон». Главной музыкально-язы-ковой задачей произведения было создания интонационно не перегруженного, технически не сложного музыкального языка, опирающегося, тем не менее, на современные средства музыкальной выразительности. А главной эстетической задачей, видимо, было взаимодействие зрительных и слуховых образов: все пьесы цикла сразу же были снабжены замечательными рисунками дочери композитора Люсьен Блох (ставшей в дальнейшем профессиональной художницей). Таким образом, это произведение представляет собой соединение музыкального и визуального искусства сразу на уровне записи текста.

В цикле «Морские поэмы» принцип взаимодействия музыкального и визуального восприятия представлен более опосредованно и ориентирован на взрослого слушателя. Однако, принципы строения цикла, приемы музыкально-языковой выразительности, тесная связь с визуальностью объединяют его с описанными выше циклами в единую группу произведений, направленную на воплощение в музыке принципов визуальной культуры.

Анализ четырех фортепианных циклов Эрнеста Блоха позволяет сделать ряд выводов, касающихся эстетических установок и музыкально-языковых приемов композитора в кливлендский период его творчества. Для Блоха важнейшую роль в формировании и воплощении творческого замысла играли визуальные образы. Визуальность у Блоха не следует отождествлять с присущей программной музыке предшествовавших эпох «музыкальной живописи», поскольку композитор не изображает средствами музыки тут или иную картину, а сопровождает музыкой театрализованное действие или фотографический кадр, тем самым сближаясь с эстетикой киномузыки. Связь с киномузыкой прослеживается и на музыкально-языковом уровне, особенно в технике фразировки и формы, которая в большей степени связана с пространственно-временными параметрами кадра (сцены), чем с классическим принципом музыкальной темы и ее последующего развития. Таким образом, творчество Эрнеста Блоха заключало в себе предпосылки будущих направлений культуры, в первую очередь, ее визуализации. Поэтому не случайно, что в эпоху доминирования визуальной культуры в конце ХХ века для музыки Эрнеста Блоха начался процесс возвращения на концертную сцену и в учебные классы.

Выявленные особенности пьес Блоха позволяют рекомендовать их для использования в педагогическом репертуаре и в концертной практике пианистов. А проблема взаимодействия музыки с визуальной культурой является актуальным и перспективным направлением дальнейших исследований, приобретая все большее значение и для художественного образования [5].

Литература

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Архитектура-С. 2007. - 392 с.

2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М.: Медиум, 1996. -240 с.

3. Дроздова А.В. Визуальность как феномен современного медиаобщества [Электронный ресурс] // Дискуссия: электрон. научн. журн. 2014. № 10 (51). URL: http://www.journal-discussion.ru/publication.php?id=1208 (дата обращения 10.08.2017).

4. Кузнецов А. Из истории американской музыки: Классика. Джаз. - Бишкек: Изд-во КРСУ, 2008. - 130 с.

5. Полюдова E.H. Визуальная культура и современное художественное образование [Электронный ресурс] // Институт художественного образования и культурологии. URL: http://www.art-education.ru/electronic-journal/vizualnaya-kultura-i-sovremennoe-hudozhestvennoe-obrazovanie (дата обращения 30.07.2017).

6. Сигида С.Ю. Музыкальная культура США конца XVIII - первой половины ХХ века. Становление национальной идентичности: Очерки - М.: Композитор, 2012. - 504 с.

7. Шустер О. Актуализация культурных ценностей социальной группы в символическом пространстве фотографии // Социологические исследования, №7, 2013. - С. 131-136.

8. Bloch S. Ernest Bloch and the Cinema // Ernest Bloch Society Bulletin. № 27 (1985). - P. 20-21.

9. Kushner D. Bloch Ernest //The New Grove Dictionary of American Music. Vol.1/ - London: Macmillan, 1986. - P. 236.

10. Nott M.D. Ernest Bloch's Pedagogical writings: A Didactic Legacy of XX-the century America. - Rochester: University of Rochester (Eastman school of Music), 1985. - 158 p.

References

1. Arnheim R. Art and visual perception. M.: Architecture-S. 2007. - 392 p.

2. Benjamin W. The work of art in the age of mechanical reproduction. - M.: Medium, 1996. -240 p.

3. Drozdova AV. Visuality as a phenomenon of modern mediasociety [Electronic resource] // Discussion: electronic scientific journal. 2014. No. 10 (51). URL: http://www.journal-discussion.ru/publication.php?id=1208 (accessed 10.08. 2017).

4. Kuznetsov A From the history of American music: Classical. Jazz. - Bishkek: Publishing house of KRSU, 2008. - 130 p.

5. Polyudova, E. N. Visual culture and contemporary art education [Electronic resource] // Institute of Art Education and Cultural Studies. URL: http://www.art-education.ru/electronic-journal/vizualnaya-kultura-i-sovremennoe-hudozhestvennoe-obrazovanie (accessed 30.07.2017).

ВЕСТНИК КАЗГУКИ № 3 2017

6. Sigida S. Y. Musical culture of USA of the late XVIII - first half of the XX century. The formation of national identity: Essays. - M.: Composer, 2012. - 504 p.

7. Schuster O. Actualization of cultural values of a social group in a symbolic space photos / / Sociological researches, No. 7, 2013. - P. 131-136.

8. S. Bloch Ernest Bloch and the Cinema // Ernest Bloch Society Bulletin. No. 27 (1985). - P. 20-21.

9. Kushner D. Bloch Ernest //The New Grove Dictionary of American Music. Vol.1/ - London: Macmillan, 1986. - P. 236.

10. Nott M. D. Ernest Bloch''s Pedagogical writings: A Didactic Legacy of twentieth-the century America. - Rochester: University of Rochester (Eastman school of Music), 1985. - 158 p.

УДК 78

О.М.Герасимов

ТАТАРСКАЯ ПЕСНЯ «ТУГАН ТЕЛ» И ЕЕ МАРИЙСКАЯ ПАРАЛЛЕЛЬ

В статье рассматривается полемический вопрос бытования одного напева, традиционно считающегося своим, национальным, как у татар, так и у соседних с ними мари. Автор путем сопоставления отдельных мелодических построений, их характерных особенностей ставит вопрос о возможном заимствовании этой мелодии одним из соседствующих народов.

Ключевые слова: татарская народная песня, марийский фольклор, этнические корни, авторская песня.

Oleg M. Gerasimov THE TATAR SONG «TOUGAN TEL» AND ITS MARI PARALLEL

The article discusses the polemic question of existence of the same melody traditionally considered as national by Tatars and next to them Mari. The author raises the question of possible loan of this melody by one of adjoining peoples by comparison of separate melodic constructions, their prominent features.

Key words: the Tatar national song, mari folklore, ethnic roots, an author's song.

Речь пойдет о, казалось бы, о бесспорности принадлежности песни, предмета данной статьи, татарскому песенному творчеству. Однако, вынося данный вопрос на обсуждение, мы хотели бы заострить свое внимание на ту степень взаимосвязи, степень переплетения элементов культур народов, оказавшихся волей судеб в одном геопространстве.

Итак, предметом нашего исследования (весьма предварительного и, безусловно, не претендующего на абсолют) выступают популярная песня татарского народа «Туган тел» («Родной край») на слова татарского поэта Габдуллы Тукая (1886-1913) и ее марийская параллель «Та%оемлан» («Подруге») на слова поэта Микая (1885-1944):

Фт

f

1

f

1

m

У-шеш пыш - тен шин-чы-ме - мым ой-лы-мем - лан ит сы - рал.

ш

wwwm

ш

Йп-

па - те

IT - ТТТ,Т - 1VIP

ЙП - СП 11,1

нат.

мои - ла - лап.

Первое же визуальное знакомство - перед нами «близнецы-братья», а на нашем языке - варианты одного и того же напева.

Мы предприняли анализ данных образцов с двух позиций:

1. С позиций строения напева. То ест насколько логичны фразы и предложения (а, значит, и периоды и строфа в целом) этих напевов по своему развитию. Вот с этих позиций такты 4, 6 и 8 татарского варианта нам показались несколько статичными как в ритмическом, так и особенно в мелодическом отношениях, то есть они (за исключением финального 8 такта) не «поддерживают» мелодическое движение и развитие. Хотя в 6 такте и встречается ритмическое оживление (как правило, в инст-руентальном варианте), но оно в вокальном исполнении едва ли может быть