Чехов и новые тенденции в татарском театре

Филология. Искусствоведение Вестник Нижегородского университета илу. Н.И. Лобачевского, 2009, № 1, с. 268-271

УДК 82

ЧЕХОВ И НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ТАТАРСКОМ ТЕАТРЕ © 2009 г. Р.Р. Султанова

Институт языка, литературы и искусства имени Г. Ибрагимова Академии наук Республики Т атарстан, г. Казань

rauzasultan.art@mail.ru

Поступила в редакцию 27.10.2008

Отмечаются новые процессы в татарском национальном театре, связанные с интерпретацией двух чеховских пьес: «Чайка» и «Три сестры». Дан комплексный анализ режиссерских и сценографических принципов. Сделан вывод о том, что пьесы Чехова оказались своеобразным связующим звеном между традициями татарского театра и мировыми тенденциями в театральном искусстве.

Ключевые слова: сценография, Чехов, татарский национальный театр, постановка, драматургия, об-

раз, эксперимент.

За вековую историю в татарском театре многократно ставили спектакли по произведениям классиков мировой драматургии (У. Шекспира, Ф. Шиллера, Ж.Б. Мольера, К. Гольдони, Лопе де Вега, К. Гоцци, Эдуардо де Филиппо, П. Бомарше, Н. Гоголя, А. Островского, М. Горького и т.д.). Среди них имя А.П. Чехова в татарском театре звучало крайне редко.

Первое обращение к творчеству русского классика датируется 3 апреля 1907 года. Среди первых спектаклей на татарском языке, поставленных в Оренбурге труппой под руководством И. Кудашева-Ашказарского, был водевиль А. Чехова «Предложение» («Кыз сорау») [1, с. 15].

13 июля 1907 года в Казани были поставлены спектакли по переводам рассказов Чехова «Шаригать хэм заман», «Гыйльми ташрих» («Хирургия») [1, с. 47]. Подробные свидетельства о художественном оформлении этих постановок не сохранились. Сообщения о них в местной печати имеют информационный характер. К этому нужно добавить, что на первом этапе в театре не было даже художника (первый художник-самоучка С. Яхшибаев появляется в 1912 году). Только в 1915 году в театре начинает работать первый профессиональный художник П.П. Беньков. Через год после гастролей труппы «Сайяр», в 1917 году, в Москве он поставил «Вишнёвый сад» Чехова по образцу мхатовского спектакля. Декорации В. Симова он воспроизводил с абсолютной точностью [2, с. 348]. Прошёл всего один спектакль. Рецензий в местной печати не было. Единственное сообщение-анонс дано в газете «Кояш». Рукопись перевода Г. Ильяса утеряна [3, с. 354]. Постановку одной из самых глубоких пьес Чехова в дореволюционном театре сегодня нужно рас-

сматривать как достижение театра. Сам факт обращения к Бенькову, художнику высокой живописной культуры, свидетельствует и об определённой творческой зрелости театра, и о качественном прорыве в художественном оформлении. Цитирование мхатовского спектакля в контексте исторического времени выглядит не как банальное заимствование, а как творческое освоение эстетических принципов МХАТа.

Следующая встреча татарского зрителя с Чеховым произошла в 1946 году. В год 85-летия писателя были поставлены «Медведь» и «Предложение». Как и многие спектакли, приуроченные к юбилеям, они быстро исчезли из репертуара, не оставив заметного следа в истории театра.

Серьёзное сценическое прочтение Чехова произошло лишь с приходом в театр режиссёра Ф. Бикчантаева в начале 1990-х, переломных в истории нашей страны. Сама эпоха требовала от театра иного понимания чеховской классики. Как пишет современный исследователь, «если в советское время в глубине чеховского подтекста отыскивали оптимистическое звучание, то драматические коллизии и перипетии постсоветской общественной жизни обнажили совсем иное метафорическое содержание чеховских драм» [4, с. 105].

Спектакль «Чайка», поставленный в 1995 году со студентами Казанского государственного университета культуры и искусств, по мнению Н. Игламова, наметил весьма перспективные отношения театра с драматургией Чехова на рубеже веков. Постановка пьесы стала ярчайшим событием в современной театральной жизни и вышла за рамки сугубо национального художественного явления [4, с. 105]. На фестивале «Подиум» в Москве он стал одним из трех

лучших спектаклей, а в 1996 году принимал участие в Международном фестивале молодежных театров в Германии.

Постановщики (режиссер Ф. Бикчантаев, сценограф Т. Еникеев) смогли глубоко, по-настоящему постичь особенности поэтики чеховской пьесы. Как пишут исследователи, «он стремился к пьесе-мотиву, и поэтому ее разгадка не в характере (это тупиковый путь), а в ритмах, воздухе, настроении» [5, с. 79-80]. Исследователи отмечают необычность выстраивания хронотопа чеховских пьес. Он строится на ра-зомкнутости, неограниченности мира вместо замктутости, а также структурности, психологической неоднородности [6, с. 136]. В драмах Чехова пространство многослойно и многомерно: оно уходит в прошлое и устремляется в будущее, оно тяготеет к расширению зоны невидимого, пробуждая фантазию зрителя [7, с. 93]. Словесные образы, создающие особую атмосферу, дыхание жизни большого мира, названного Б. Зингерманом «расширяющейся вселенной» [8, с. 93], скрытая симультанная природа чеховских пьес вызывают потребность уйти от привычного декоративного или иллюстративнобытового решения сценографического пространства. В этом стремлении сценограф Т. Еникеев уходит от предметного мира и обращается к приемам, адекватным лирико-поэтической звукописи и левитановской светотени, - к импрессионистическим нюансам. Такое желание привело к созданию «театра настроения».

Художник несколькими штрихами намекает на иллюзию обстановки (скамейка, стулья). Такая обстановка напоминает эпический театр Брехта, где один из приемов - «отстранение» вещей и усложнение формы, что увеличивает трудности и долготу восприятия [9, с. 105]. В подобном театре «фона» и «читки» актер высвобождается из плена вещно-предметного мира. Актеры существуют отдельно от декораций, выключаясь из обстоятельств быта. Им не надо обживать комнаты и одушевлять мебель, реквизит.

Такой подход был совершенно новым для татарского национального театра. Традиционно в нем как раз подчеркивались бытовые контексты, устанавливались очень тесные связи между актерами и окружающими их деталями, вещами. Поэтому эксперимент режиссера Бикчан-таева, выпускника ГИТИСа, шел вразрез с устоявшейся традицией. Но Бикчантаев не только отступил от принципов татарского национального театра, но и посягнул на самые устои постановок чеховской драматургии.

В нашем сознании пьесы Чехова неотделимы от системы Станиславского, что предпола-

гает вживание персонажа в образ, погружение в психологию, в пространственно-бытовой мир. Ф. Бикчантаев попытался опереться в своем спектакле на принципы брехтовского театра. Он ставит для актеров задачу не перевоплощаться в персонаж, а показывать его, сохраняя некоторую дистанцию. Этому способствуют и перемена декораций, перестановки имеющейся мебели - все происходит на глазах у зрителей. И фабула как бы содержит две истории: одну - конкретную, другую - метафорическую.

Художник больше работает над светозвуковой партитурой спектакля, чем над зрелищной, обстановочной. Пространство, созданное в звучащих и подвижных формах, в многозначных пластических образах, становится еще и метафорическим.

Меняется освещение, корректируются некоторые детали, происходят незначительные сдвиги - и сценическая конструкция декораций «Чайки», состоящая из серебристых металлических рам шестиметровой высоты, принимает иной вид. Почти во всю ширину сцены ажурная «стена», которая в какой-то момент напоминает то веранду, то лес. Когда герои брызгаются водой, задняя стенка благодаря подсветке напоминает озеро. Сцена театра на озере была обозначена двумя белыми легкими драпировками, которые, скользя по проволоке на кольцах, создавали иллюзию крыльев птицы. Как вспоминает Т. Еникеев, было много неожиданных мизансцен, выстроенных справа налево, а также на передней части сцены (у «стены»). Костюмы,

подобранные самими актерами, были светлыми,

і

в тон конструкции .

Все эти приемы, использованные режиссером и сценографом, придали чеховской «Чайке» оттенки символического театра. Чеховский подтекст нашел выражение в обобщенно-абстрактных образах, соотносимых с образами треплев-ской пьесы. Режиссуру спектакля отличает поиск новых форм в искусстве. Во многом этот эффект был достигнут благодаря сценографическому решению.

Бикчантаев не отказался от попыток перенести чеховскую драматургию на подмостки национального театра. В 2006 году он ставит пьесу «Три сестры». С первых мгновений действия зритель попадает в магнетическое поле сценических метафор. В зависимости от движения сюжета и развития действия пространственный сценический образ приобретает разные смысловые оттенки, все время преображается, получая все новые и новые значения. Опять союз режиссера Бикчантаева с художником Т. Еникеевым оказывается новаторским и плодотворным.

Пустая авансцена. По краям сценического пространства минимум предметов, соединяющих героя с Домом - центральным образом чеховских пьес (стулья, кресла, столик). Стен нет, о них напоминают лишь несущие балки, движущиеся по часовой стрелке. На одной намечено окно, расколотое надвое. Оно иногда становится зеркалом. Как и в спектакле Ю. Любимова в Театре на Таганке, Андрей в минуты душевного просветления с тоской вопрошает, вглядываясь в «зеркало», куда делись его прошлое, его мечты, почему торжествует вокруг него пошлость. Мечущаяся душа Маши в предчувствии неизбежного краха с надеждой вглядывается в себя, в свое будущее.

Оригинально организовано пространство «второго плана». Оно даёт иллюзию присутствия «второго плана» дома, его былую наполненность жизнью, музыкой, весельем. В воздухе висят пианино, старые фотографии, скрипка. Они существуют как бы сами по себе, это фантомы, призраки прошлой жизни.

С колосников спускается купол-колокол, под ним висит люстра. Много света. Так возникает еще один символический образ - заброшенный храм. А в сознании зрителя формируется многослойный образ пространства и времени, где совмещены дом и церковь, Россия рубежа веков и наше время.

Историческое время выражено в основном через подлинные вещи (в антикварном салоне были приобретены ломберный стол, лампы, подсвечники, сундук, стулья в стиле ретро), а также в костюмах, которые шили по указанию Т. Еникеева, точно следуя описаниям материала, составленным художником-технологом А.П. Пименовой [10, с. 81]. Правда, традиционное

сине-зеленое сукно было заменено на «импрес-

2

сионистическое» серое .

Художник смело использовал в декорации современные материалы (бетон, оргстекло), что связало прошлое с настоящим. В беседе с автором данной статьи художник Т. Еникеев признался, что, когда работал над спектаклем, думал о судьбе интеллигенции в наше время, о тысячелетней Казани, где многое из прошлого уже утрачено, разрушено, но новое еще не создано.

В качестве ключевой геометрической фигуры всей постановки был выбран квадрат. Тем самым изначально была пресечена возможность активного динамического развертывания: движение неизбежно останавливается, застывает, замыкается, так как ни одно из направлений не получает перевеса. В то же время пространство постоянно напоминает о своей бесконечности. Причудливая игра света и тени, зеркальная,

стеклянная поверхность создают иллюзию пространства, глубокого, изменчивого, как будто движущегося, безостановочно стремящегося куда-то. Таким образом, режиссер и художник играют на символике пространственной формы. Она символически выражает настроение, подчеркивая его нюансы и контрасты, тем самым обнажая внутренний нерв происходящего. Эта модель жизни героев, их миро- и самоощущения рождает у зрителя чувство непривычной пустоты, душевного дискомфорта, неприкаянности.

Постановщики сумели передать неуловимое чеховское настроение: по мере развёртывания действия усиливается чувство щемящей тоски, пустоты окружающей жизни, полной разочарований. Но не только композиционные приемы и организация пространства стали важными выразительными средствами. Не менее важную роль сыграл принцип «вещеориентированности» чеховских произведений. Он реализуется на протяжении всего спектакля. Как отмечают исследователи, предметный мир пьесы Чехова очень конкретен, выражает самые основные категории сценической жизни: действия, события, состояния героев - при этом, как правило, контрапунктически соотносится с сюжетным развитием [11, с. 425].

В начале спектакля люстра, обозначающая, как в мечети или храме, купол, а также символ очага, средоточия жизни, по ходу действия не только гаснет, но, опускаясь все ниже и ниже, вообще исчезает, превращается в веревку, становится символом беспросветности (удавка). Происходит метаморфоза предметного мира: за бытовой оболочкой просвечивает план символический.

Вся конкретика праздничного накрытого стола во время именин Ирины «тает» и сужается до знака-символа в виде бутылки шампанского. Простой сундук, утрачивая свое назначение атрибута дома, выдвигаясь в финале на передний план, приобретает иное значение, ассоциируясь с чемоданом, поклажей (мотив дороги).

Четко выявлено и движение в сценическом пространстве предмета-лейтмотива, характеризующего поведение персонажей. Скрипка на втором этаже как символ безвозвратно ушедшей молодости, полной духовных поисков и устремлений Андрея, уступает место детской коляске - атрибуту обыденного, однообразного настоящего. Все это подчеркивает нарастающую изоляцию героя от дома, от сестер.

Самовар, который дарит Чебутыкин Ирине, - попытка вернуть традиции еще недавно существовавшего крепкого семейства. Однако позже разбитые им часы воспринимаются как осознание собственного бессилия.

Еще два емких пластических образа представлены в виде игрушек: воздушного шара и юлы. Они символизируют хрупкость духовного мира, нестабильность, непредсказуемость, быстротечность жизни. Мир грез интеллигентских мечтателей слишком хрупок, и гибель этого мира неотвратима. Листья в конце спектакля покрывают всю сцену, передавая мысль об умирании. Мир пошлости, наглости, хамства, бесстыдства оказывается слишком сильным. Его заполняет грязь, символом которой становится земля, рассыпанная на авансцене. Сестры, босые, ступают на землю и оказываются как бы «подвешенными» на спускающемся с купола-колокола канате. И лишь в финальном монологе сестер робко звучит надежда.

В настоящее время мы переживаем такой духовный кризис, который наиболее адекватно можно выразить именно драмами Чехова. Постановщики смогли осуществить одно из своих устремлений: высвободить Чехова из привычных сценических штампов и создать такое пространство, которое отвечает современной концепции, способной пробудить мысль современного зрителя. Как говорит московский критик А.А. Степанова, Ф. Бикчантаев поставил мудрый, яркий, воистину чеховский спектакль [12, с. 44].

И «Чайка», и «Три сестры», конечно, эксперименты с точки зрения традиционного репертуара. Но эксперименты, которые свидетельствуют об очень серьезных изменениях в театральном искусстве. Это не просто адаптация пьес русского драматурга к условиям татарской сцены, репертуара (что характерно для постановки пьес Островского), а это попытка вступить в отношения подлинного сотворчества с мировой драматургией, с мировым театральным искусством. Эти эксперименты - очень яркое свидетельство тех зреющих тенденций включения национальной театральной культуры в мировое театральное пространство. Таким образом открываются новые возможности для серьезных взаимодействий традиционного в своей основе национального театра с экспериментами в мировой драматургии, с новой системой выразительных средств, поиском новых принципов в

области драматургии, сценографии. Именно Чехов оказался таким связующим звеном, которое позволило выстроить эти новые отношения. С одной стороны, быт, психологизм чеховских пьес оказались сродни традициям национального театра, с другой стороны, их символический подтекст, глубина, новаторский характер стали «мостиком» к самым современным тенденциям мирового театра.

Примечания

1. Детали декорации, мебель были взяты из спектакля по пьесе Островского. Из беседы с художником. 30.10.07. Запись хранится у автора.

2. Костюмы шили в ателье для военных. Они были решены в серо-коричневых тонах. Вначале костюмы представляются более изысканными (много кружев, рюшек), в финале становятся более простыми.

Список литературы

1. Татар совет театры. Казан: Тат. кит. нашр., 1975. 496 с.

2. Гиззат Б. Татарский театр // История советского драматического театра: в 6 томах. М.: Наука, 1966. Т. 1. С. 336-354.

3. Махмутов Х., Илялова И., Гыйззат Б. Дооктябрьский татарский театр. Казань, Тат. книж. изд-во, 1988. 398 с. (на тат. яз.).

4. Игламов Н. «Чайка» А.Чехова. Альбом. 100 лет татарскому театру. Рукопись. 120 с.

5. Горфункель Е. Пьеса как режиссерский текст // Границы спектакля. СПб., ГАтИ, 1999. С. 68-83.

6. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1987. 181 с.

7. Скорнякова М.Г. Сценическое пространство в театре постклассической эпохи // Театр ХХ в. Закономерности развития. М.: Индрик, 2003. С. 76-101.

8. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. 382 с.

9. Пави И. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. 515 с.

10. Форменная гражданская и военная одежда в пьесе А.П. Чехова «Три сестры» // Гражданский и военный костюм в спектаклях русского классического репертуара 19 - начала 20 веков. М.: ГИТИС. 1975. С. 40-58.

11. Кудряшов О. Л. Предметный мир пьесы и спектакля // Мастерство режиссера / Под общей ред. Н. А. Зверевой. М.: ГИТИС, 2002. С. 412-438.

12. Степанова А.А. Театральные игры тюрков // Страстной бульвар. 2006. № 3. С. 42-44.

CHEKHOV AND NEW TENDENCIES IN THE TATAR THEATRE

R.R. Soultanova

The paper presents an attempt to cover new processes in the Tatar national theatre connected with the interpretation of the two plays by Chekhov, «The Seagull» and «Three Sisters». The author presents a comprehensive analysis of producer’s and scenographic principles that contributed to the creation of extraordinary performances. It is concluded that the plays by Chekhov have proved to be a certain link between the traditional Tatar theatre and world tendencies in theatre art.