Заметки о фикциональности в рассказах В. М. Шукшина

ЗАМЕТКИ О ФИКЦИОНАЛЬНОСТИ В РАССКАЗАХ В.М. ШУКШИНА

О.А. Ковалев

Ключевые слова: фикциональность, стиль, вымысел, фантазия, наблюдатель, В.М. Шукшин.

Keywords: fictionality, style, fiction, imagination, observer, V.M. Shukshin.

1

«Стиль - это сам человек», - сказал Ж. Бюффон в 1753 году в своей известной речи, вступая во французскую академию1, и открыл целую традицию (от Ш. Сент-Бева до современных психолингвистов) изучения стиля в антропологическом аспекте - как выражение или отражение автора, его характера, личности, тех или иных психических структур и процессов. И даже нынешняя ситуация возрастающей (благодаря деперсонализированным формам общения в Интернете) стилевой анонимности, названная Б. Парамоновым эпохой «конца стиля» [Парамонов, 1997], не исключает возможности и целесообразности подобного анализа. Не будучи простым выражением авторского «я», проекцией автора как человека на поверхность «языковых особенностей», стиль, тем не менее, является своеобразным экраном, демонстрирующим нам сцены, основным участником которых является автор.

«...Стиль системен, целостен, тотален, "выдержан"», - пишет Б. Парамонов [Парамонов, 1997, с. 7], усматривая в противостоящей стилю бессистемности некую языковую проекцию демократии и предполагая, тем самым, в стилевой тотальности нечто искусственное, а в расколотости, разорванности, неопределенности, напротив, нечто естественное и полностью соответствующее данному и фактичному: «Фактичность и есть ценность, это данное, а не заданное, "наличествующее", а не долженствующее быть» [Парамонов, 1997, с. 6]. Заметим, однако, что бесстильность, о которой говорит Б. Парамонов, представляет собой, скорее всего, постмодернистскую утопию, утопичность которой обнаруживается как раз благодаря антропологическому подходу. Установка на разорванность авторского «я», приводящая к игре осколками «бывших» стилей, не исключает тех или иных самоидентификаций (в том числе стихийных, бессознательных), получающих отражение в самих принципах использования языка. А главное - язык остается способом целенаправленного, хотя, как правило, бессознательного конструирования идентичности, делающей «тотальность» явлением не менее, а может быть, более естественным, чем стилевая разнородность. Таким образом, любая намеренная стилевая расколотость имеет свой неизбежный предел.

Безусловно, уровень осознанности, отрефлектированности механизмов конструирования языковой личности может быть разным. И все же сложно представить себе писательский стиль, никак не связанный с процессами социальной, национальной и индивидуальной идентификации - ее закрепившимися, затвердевшими формами. И конечно, эти процессы немыслимы вне хотя бы минимального нарциссизма (в широком, а не специальном смысле), так как субъект творчества всегда в какой-то степени стремится предугадать восприятие своего текста, а значит, и посмотреть на себя глазами читателя. Сам феномен стиля связан с возможностью внешней точки зрения, присвоения автором взгляда со стороны, частичного превращения субъекта языкового творчества в наблюдателя, объектом которого являются он сам и его тексты.

Выразительный, уверенный в себе стиль - это одно из важнейших проявлений успешной авторской социализованности. Такой стиль (даже если автор и не переходит черту, отделяющую «самолюбование» от стилизации) в большой степени предполагает элемент нарциссизма. Однако именно для рассказов В.М. Шукшина уверенность, выраженная в стиле, не характерна. И этим он напоминает писателя, с которым его часто сравнивали, несмотря на всю их очевидную разность, - Ф.М. Достоевского2. И в том и в другом случае «плохой» стиль из непроизвольного знака авторского неумения писать переходит в способ экранирования авторских стратегий, связанных с определенными формами рефлексии относительно стиля, в том числе способами мотивировки и оправдания его качества. И в случае с Шукшиным кажется особенно очевидным, что стиль необходимо рассматривать прежде всего как форму авторской активности, в равной степени направленной и на объект, и на субъект.

С одной стороны, для Шукшина характерны и определенный нарциссизм (в указанном выше значении), и внимание к проблеме стиля, что косвенно подтверждают интенции его отдельных персонажей, например, Максима из рассказа «Наказ» (« - Потом выпью, а то худо расскажу» [Шукшин, 1993, с. 180])3, и стремление воспроизводить особенности произношения своих героев, преодолевая диктат письма и настойчиво сливая речь рассказчика и героя в единой стихии живой разговорной речи. С другой стороны, в

1 Интерпретацию данной фразы Бюффона см.: [Зенкин, 1999, с. 253-254].

2 Сближение Шукшина с Достоевским стало уже традицией. Избранную библиографию см.: [Левашова, 2001, с. 21].

3 Ср. также: «Перечитал это место, и опять стало грустно. Плохо я пишу. Не только с физзарядкой плохо - все плохо. Какие-то бесконечные "шалые ветерки", какие-то жестяные слова про закат, про шелест листьев, про медовый запах с полей... А вчера только пришло на ум красивейшее сравнение, и я его даже записал: "Писать надо так, чтобы слова рвались, как патроны в костре". Какие уж тут к черту патроны! Пуговицы какие-то, а не слова» [Шукшин, 1992, с. 83]. См. также рассказ «Раскас».

шукшинском стиле, при всем его своеобразии и уникальной интонационной выразительности, есть демонстративная неряшливость, своеобразный вариант «небрежения словом», запечатлевший важную для писателя установку.

Известно, что Шукшин стремится казаться проще, чем он есть на самом деле [Козлова, 1992, с. 13-14; Левашова, 2001, с. 8-11], и обычно читатель оказывается в плену авторского самопозиционирования, в какой-то степени обусловленного действием психологического механизма защиты. Было бы, конечно, неверным воспринимать этот образ только как маску (маска никогда не бывает только маской), равно как и запечатленную в стиле интенцию не следует расценивать лишь как способ закругления, завершения уже сложившейся репутации - и то и другое было бы упрощением.

В этом запечатленном в стиле самопозиционировании Шукшина важную роль играет жест преодоления литературы, который выражается как в многочисленных знаках несочиненности (псевдо)истории, представляющей собой, согласно этим знакам, реальный случай из жизни, так и в фигуре неискушенного рассказчика, не владеющего литературным стилем ни в устном, ни в письменном его вариантах. Отметим также инстанции рассказчика и наблюдателя, вмешивающихся в жизнь наблюдаемого объекта и символически преодолевающих границу между искусством и жизнью. Шукшин то стремится использовать необработанный документ, то имитирует такую необработанность. Здесь хорошо ощущается сопротивление известным формам эстетизации, которые он воспринимает как инородные и отчуждает от себя как от творца. В литературной позиции Шукшина важную роль играет сопротивление транслируемым культурой и внешним для субъекта творчества ценностям, и отчуждаются они прежде всего с помощью стиля4. Данную авторскую стратегию можно было бы уподобить поведению человека, раздраженного навязыванием ему тех или иных ценностей, эстетического образа, если бы навязывание не имело характера самопринуждения, а одной из основных функций этих знаков не являлось вытеснение многочисленных следов классической литературы и не преодоленного до конца ученичества у русских классиков (см.: [Куляпин, Левашова, 1998]).

Простота и элементарность стиля могут выступать как неприкрашенность самой реальности, элементарность, скудость сознания моделируемой личности, а потому в какой-то степени и как знак реальности. Навязчивость словесных повторов и подчеркнутая затрудненность речевого самовыражения некоторых героев шукшинских рассказов5 позволяют утверждать, что речевая беспомощность как таковая составляет для Шукшина скрытый, но важный предмет изображения, призывая вспомнить о тех писателях, которые свое недовольство творчеством, стилем, литературой или просто языком концептуализировали в тексте в виде темы немоты, невыразимости или молчания. Мотив речевого бессилия почти буквально выражается в тексте, а безуспешное стремление что-либо доказать пронизывает собой не только речевую сферу героя, но и авторский дискурс, скрыто характеризуя желания и страхи автора в отношении читателя.

В рассказах Шукшина событие часто намечается, но не происходит, и нередко отсутствие событий расценивается как черта самой жизни6. Ничего не происходит отчасти потому, что, как это нередко бывало и до Шукшина, яркая, эффектная событийность противоречит установке на реализм [Козлова, 1992, с. 168], отчасти потому, что происшествие остается в пределах воображения или, точнее, событием становится (как, например, в рассказе «Упорный») воображение события. Тексты Шукшина, таким образом, насыщены разного плана знаками отсутствия.

2

Безусловно, шукшинская тема, в первую очередь заставляющая вспомнить о Достоевском, - это мечтательство. Одним из знаков мечтательства у Шукшина является молчаливость героя7. Естественно, в какой-то момент герой должен заговорить и обнаружить свою фантазию. Но далеко не все мечтатели у Шукшина неразговорчивы. По сути, мы встречаем в его произведениях два типа мечтателей - молчаливых и беспокойных (обе эти ипостаси в рассказе «Пьедестал» представлены супругами: первая - женой, вторая -мужем).

Шукшин так часто воспроизводит ситуацию фантазирующего героя, компенсирующего с помощью мечты свою неудовлетворенность, что это не может не привлечь к себе внимания. Кажется, что вымысел

4 По-видимому, позднее (с точки зрения возраста) обращение к тем или иным авторитетным текстам неизбежно приводит к отчужденности от них. Хотя в целом процессы стилевого, ценностно-эмоционального отчуждения, конечно, более сложны.

5 «— Жалуются!.. Сами одетые, как эти... все есть! - стал честно рассказывать Веня. - А у меня - вот что на мне, то и все тут. Хотел хоть раз в жизни кожан купить за сто шестьдесят рублей, накопили, а она себе взяла шубу купила. А у самой зимнее пальто есть хорошее. <.. .> Копил, копил, елки зеленые!.. после бани четвертку жадничал выпить, а она взяла шубу купила! И, главное, пальто есть! Если бы хоть не было, а то ведь пальто есть!» («Мой зять украл машину дров») [Шукшин, 1993, с. 115].

6 Например: «Половину жизни отшагал - и что? Так, глядишь, и вторую протопаешь - и ничегошеньки не случится» («Забуксовал») [Шукшин, 1993, с. 125].

7 Молчалив, например, заглавный герой рассказа «Генерал Малафейкин» - «нелюдимый маляр-шабашник» («недели полторы работали, и за все это время Малафейкин сказал, может быть, десять слов» [Шукшин, 1993, с. 63]). О жене героя рассказа «Пьедестал», основная черта которой - ее молчаливость, читаем: «Иногда она начинала говорить и тогда преображалась: говорила сильно, с глубокой страстью, и опять куда-то, в даль своих постоянных далеких дум. И глаза ее явственно светились светом иной жизни, той жизни, где она жила мыслями.» [Шукшин, 1993, с. 233].

(как объект изображения, а не как инструмент в руках автора-сочинителя) у Шукшина почти всегда выступает в качестве способа компенсации неудовлетворенного своей жизнью героя8.

Но о какой именно неудовлетворенности следует говорить? Внимательный читатель заметит, что ущемленность шукшинского «маленького» человека связана не столько с элементами физического, материального бытия, сколько с социальной неуспешностью, а точнее, непризнанием со стороны коллективного Другого. Так, неисполнившаяся мечта героя рассказа «Мой зять украл машину дров» - это мечта не о самой вещи, - кожаном пальто, а об эффекте самовыражения, самодемонстрации, связанном с этой вещью: «Венина мечта - когда-нибудь надеть кожанку и пройтись в выходной день по селу в ней нараспашку...» [Шукшин, 1993, с. 112] 9.

Устойчивость, повторяемость этой ситуации заставляет предположить здесь проекцию положения, в котором находится автор, позволяя судить не столько о самих житейских ситуациях, которые можно было бы представить себе увиденными идеальным объективным наблюдателем, сколько о фантазме, проецирущемся на структуру коммуникации в нарративе. Читая о фантазирующем герое, сложно забыть о том, что единственным реально существующим фантазером является сам автор - фантазер par excellence. А потому неизбежен вопрос, который мы должны задать автору в ответ на его жест, указывающий нам (как на психологическую и социальную проблему) на образы его многочисленных фантазеров: почему автор пишет, то есть какова природа потребности, заставляющей его сочинять истории и как эти истории соотносятся с его жизнью и желаниями?

Подобный вопрос ставит перед собой повествователь (а в данном случае можно сказать: Шукшин) в рассказе «Воскресная тоска»: «Теперь я лежу и думаю: на каком основании вообще человек садится писать? Я, например. Меня же никто не просит. <...> Да, так на каком основании человек бросает все другие дела и садится писать? Почему хочется писать?» [Шукшин, 1992, с. 80]. Оппонентом пишущего в этом рассказе является герой-прагматик, а формой оправдания творчества и, значит, вымысла должно было бы стать совпадение вымысла с реальностью. Однако в этом своем качестве писатель терпит фиаско, и вопрос о ценности писательского фантазирования остается открытым.

Но если довериться текстам Шукшина и спроецировать ситуацию фантазирования назад, на самого автора, то первым делом мы должны будем разглядеть здесь отраженное, словно в кривом зеркале, желание успеха10. Но если при перемещении фантазии из области автора в сферу персонажа установка на вымысел обнажается, то при возвратном движении она прячется, почти исчезает - ибо представленная в тексте ситуация подается автором как случай из самой жизни. Впрочем, интенция фантазирующего героя отсылает нас именно к авторской установке: в лице героя вымысел претендует на полную действительность и герой совершает одну за другой тщетные попытки выдать его за реальность («Версия», «Упорный»).

3

Поскольку оправдание вымысла у Шукшина обычно выступает как защита права героя на неутилитарную деятельность, а точнее, единственный несводимый к практическим нуждам остаток человеческой жизни, фантазию в рассказах Шукшина следует расценивать как эстетический по своей природе феномен. Гедонистический аспект эстетики виден здесь невооруженным глазом: защита фантазии -это защита той или иной формы наслаждения перед лицом тотального утилитаризма (показательны в этом смысле рассказы «Алеша Бесконвойный», «Как зайка летал на воздушных шариках»). При этом фантазирование, с его эстетизмом и враждой к утилитарному, практически неизменно получает у Шукшина призвуки инфантильности.

Инфантильность героя, отстаивающего право на наслаждение, предстает в двояком освещении оправдания и осуждения. Перед нами случай ценностной амбивалентности, довольно часто встречающейся в литературе и напоминающей описанный З. Фрейдом компромисс между принципом удовольствия и чувством реальности: отстаивая свое право на наслаждение, субъект должен отдавать себе отчет в том, как его действия и его позиция воспринимаются со стороны, включая таким образом точку зрения другого в самообраз и делая это не столько ради компромисса как такового, сколько ради перевода бессознательных содержаний на невербальный язык адресата, в конечном счете смыкающегося для автора с большим Другим. Конфликт и компромисс ценностей, таким образом, пронизывают изображение инфантильных мечтателей. Но равновесие конфликтующих начал обеспечивается своеобразной равноценностью инфантилизма (вызывающего смех или раздражение) и бескорыстием чистой красоты (возвышающей наслаждение).

8 «Догадывались (земляки. — О.К.), что Саня потому и выдумал эту историю, чтобы хоть так отыграться за то, что деревенские девки его не любили» [Шукшин, 1993, с. 204].

9 Позволим себе не согласиться с утверждением О.Г. Левашовой о том, что, «пытаясь смоделировать новую судьбу, шукшинские герои стремятся не к более духовной, а к более в материальном отношении благополучной жизни» [Левашова, 2002, с. 115]. И Веней («Мой зять украл машину дров»), и Малафейкиным («Генерал Малафейкин») руководит, скорее всего, желание произвести эффект на слушателя или зрителя, а не реальная мечта о власти или материальных благах.

10 В любом художественном произведении Шукшина, справедливо отмечает С.М. Козлова, «прямо или в скрытой форме, иногда всего лишь эмблематично, присутствует "авторский самокомментарий" (Шукшин)» [Козлова, 1992, с. 167]. О писательском чувстве вины Шукшина и о возможности проецирования шукшинского враля на скрытую авторскую рефлексию см.: [Куляпин, 2002].

В рассказе «Дядя Ермолай» перед нами яркий случай выраженного инфантильного (что подчеркнуто и возрастом героев) упрямства врущего человека. Писатель фиксирует внимание на парадоксальной психологии лгуна. К ней он обращается и в других рассказах («Миль пардон, мадам!», «Версия», «Генерал Малафейкин»), но в «Дяде Ермолае» есть нечто выделяющее данный рассказ из всей группы.

С одной стороны, инфантильность необъяснимого, бескорыстного упорства, последовательность лгуна демонстрируют два мальчика - герои рассказа «Дядя Ермолай». Их вранье подчеркнуто бессмысленно: все равно не поверят (ср.: [Левашова, 2002, с. 115-116]), хотя, разумеется, очень мало напоминает бескорыстие эстетического образа. Разве лишь тем, что лежит в его основе - психологической потребностью в последовательности и завершенности образа, принуждающей человека следовать однажды принятой на себя роли. В основном тексте рассказа упорство остается необъясненным - оно представлено как странность человеческой натуры. Но именно поэтому у читателя неизбежно возникает желание понять что-то помимо непосредственно сказанного11.

С другой стороны, для дяди Ермолая характерно такое же бескорыстное и необъяснимое упорство в стремлении доказать правду. И если мальчики, Гришка и Васька, хотят во что бы то ни стало настоять на своем, то Ермолай так же неистово хочет, чтобы они признали истину.

В позднем послесловии к рассказу этот странный конфликт получает авторскую интерпретацию, и смысл рассказа фактически выводится к конфликту поколений, отцов и детей. Безусловно, сама ситуация слишком раннего взросления подростков, вынужденных работать во время войны, уже может вызывать кажущееся абсурдным сопротивление миру взрослых. Но интересно, что Шукшин ставит при этом пилатовский вопрос об истине, акцентируя ее непостижимость, а значит, поиск истины Ермолаем представлен как по меньшей мере сомнительный. Это опять напоминает о Достоевском, для которого было характерно сомнение в реальности голого факта. Но глубинная, психологическая мотивировка конфликта, на наш взгляд, у Шукшина иная.

Потребность в недостижимой истине - это неутоленная потребность в большом Другом и мучительное ощущение разрыва с ценностями предков. В эпилоге рассказа есть одна странность: поколение дяди Ермолая противостоит поколению будущего автора в своем отношении к работе («или - не было никакого смысла, а была одна работа, работа. Работали да детей рожали» [Шукшин, 1993, с. 78]). Эпилог заставляет пересмотреть текст рассказа и наделить смыслом кажущуюся бессмысленность вранья мальчишек, но необычно здесь именно то, что в основном тексте рассказа единственной альтернативой образу жизни поколения дяди Ермолая становится вранье.

Конечно, важен сам факт сопротивления старшим, сигнализирующий о конфликте поколений, стремлении любым способом отстоять свою самость (самость не индивидуальную, а групповую, связанную с идентичностью поколения). А кроме того, способ, который избран для сопротивления, есть отрицание очевидного, неприятие реальности как вызов суровым условиям военного детства, который в самом тексте рассказа не имеет явного эстетического оттенка.

Что же противопоставляется работе? В эпилоге об этом ничего не говорится - сказано лишь, что свою жизнь автор понимает иначе. А единственной альтернативой в тексте рассказа является вранье. Ложь выступает и как сопротивление реальности, и как, соответственно, воля к ее преодолению, трансформации, и как отрицание жизни, лишенной иных ценностей, кроме работы. Здесь мы видим, таким образом, все то же отвержение полного утилитаризма как единственной формы существования. Но особенность выражения данной мысли в рассказе состоит в том, что для оправдания принципа удовольствия потребовался разговор с предком, не совпадающим с отводимой ему ролью большого Другого. Его отсутствие как раз и связано с невозможностью получить ответ и, соответственно, с тяготящим автора релятивизмом мира, распавшегося на череду поколений, невозможностью воспринимать старшего как образец «правильной» жизни и решать этические проблемы с помощью элементарного мимесиса - воспроизведения опыта предков.

4

В каком-то смысле Шукшин рассказывает все время одну и ту же историю - о человеке, желающем произвести эффект, обратить на себя внимание, но терпящем фиаско, - и постоянно возвращается к этой травматичной ситуации. «Надо, - говорит жена героя рассказа «Пьедестал», сюжет которого можно свести к неудавшемуся стремлению произвести эффект, - чтоб у них потом отвисли челюсти. Талант всегда немножко взрывается» [Шукшин, 1993, с. 233]. Характерно также, что раскованность заглавного героя рассказа «Гена Пройдисвет» - это «демонстративная» раскованность [Шукшин, 1993, с. 216].

Поэтому шукшинской теме фантазии, как и соответствующей теме у Достоевского, присуща двойственность. С одной стороны, человек фантазирующий свободен, фантазия необходима, поскольку это единственная форма сопротивления утилитаризму и реальности, с другой стороны, в самой фантазии есть своеобразная нищета, так как фантазирующий субъект привязан к одной травматичной для него ситуации.

Множественность разнообразных героев Шукшина не должна помешать нам увидеть их принципиальную общность, единство и, соответственно, необходимость говорить не о героях, а о герое, персонаже - едином и разнообразном в своих проявлениях12. Единство личности такого героя ценно вовсе не

11 См. интерпретацию рассказа в: [Творчество Шукшина, 2007, с. 92-94].

12 Эта мысль высказывалась М. Геллером. См. об этом: [Творчество Шукшина, 2004, с. 41].

тем, что позволяет соотнести его напрямую с автором, а возможностью обнаружить ту эстетическую и -глубже - экзистенциальную проблему, которую автор пытается решить с помощью своего героя.

И если попытаться уловить наиболее существенные характеристики, придающие единство этому персонажу, то в первую очередь следует назвать его героем с проблемной идентичностью. Это неуверенный в себе, нуждающийся в признании человек. Шукшин фиксирует внимание на том проявлении социальности, которое связано с коллективным признанием / непризнанием личности как успешной.

И здесь мы вновь находим повод для того, чтобы вспомнить о Достоевском: трудность социализации может выражаться в речи13; читателя сплошь и рядом охватывает чувство стыда за героя, с которым ему предлагают идентифицироваться; автор постоянно прокручивает ситуацию позора, помещая в нее своего героя, что представляет собой форму морального садомазохизма.

Одна из наиболее типичных шукшинских ситуаций - это ситуация раздражающего героя недоверия, связанная с неправильной, с его точки зрения, идентификацией («Ноль ноль целых», «Обида»). В рассказе «Обида» героя принимают за другого человека. Но почему же он так сердится, почему никак не может успокоиться, все время возвращаясь к истории, не имеющей к нему отношения? Не потому ли, что это все тот же субъект с проблемной идентичностью и, помещая его не в ту нишу (пьяницы, дебошира), его задевают «за живое»? И чем сильнее Сашка спорит и возмущается, тем более реальным становится. нет, не сомнение в искренности героя и в том, что его действительно перепутали с другим человеком, а скорее некая «задняя мысль»: а что если и вправду?.. К тому же структура ситуации очень напоминает сюжет неверия откровенно лгущему герою («Версия», «Миль пардон, мадам!»). А психологически это похоже на ситуацию, когда человек во что бы то ни стало хочет забыть действительно произошедшее с ним, а ему мешают это сделать, что и вызывает у него раздражение или даже ярость.

Само искусство предполагает возможность разрыва, конфликта между идентичностью, возникающей под его воздействием и связанной с развитием воображения, и социальным признанием. Проблематизация идентичности, таким образом, имеет непосредственное отношение к природе искусства. И фантазия, и воображение, и вранье так или иначе связаны между собой.

Шукшинский герой - это человек, стремящийся выглядеть кем-то иным - разрушить, опровергнуть, заменить свой внешний образ, а вместе с ним и бытие, но именно это и придает ему динамичность, делая героем в эстетическом смысле слова, организуя связанное с ним событие. Ведь перед нами не просто образ человека, а образ эстетической личности, само существование которой в сфере воображаемого придает ей проблемность, особую динамику и разрыв между «я-для-себя» и «я-для-другого», иначе говоря, между воображаемым «я» и тем «реальным» отношением к субъекту, которое, подобно реальности, вторгается в его сознание.

5

Вопрос о роли другого в построении идентичности приводит нас к эстетической проблеме «герой и хор». «Главным "порывом души" героев Шукшина является желание "исповеди" и "покаяния"» [Козлова, 1992, с. 169]. Но, поскольку речь идет об исповеди персонажа, эта потребность предполагает художественное моделирование восприятия самой ситуации исповеди. Хор, каким он предстает в рассказах Шукшина, является воплощением фантома коллективного Другого - массового зрителя, выступающего как единое целое, хотя при этом таким целым его делает отношение к нему героя.

Влияние хора на героя хорошо ощущается в рассказе «Хмырь»: рассчитывая на произведение эффекта, человек начинает играть нехарактерную для него роль, исходя из представления о том, как надо вести себя в подобной ситуации, то есть под влиянием воображаемого Другого.

Исповедь предполагает предельную открытость, обнажение, и не случайно в рассказах Шукшина так часто встречается мотив физического обнажения14, символически связанный с обнажением моральным. Сама ситуация публичного скандала уже является формой наготы: герою нужны зрители - сочувствователи, свидетели и соучастники его наслаждения, нужна хоровая поддержка. Разумеется, ситуация публичного обнажения-скандала должна быть также спроецирована на ситуацию восприятия текста читателем, художественной проекцией которого и является хор, но обнажение здесь будет двояким - это обнажение не только героя, но и автора, с помощью читателя удовлетворяющего соответствующую потребность.

В этом плане показателен рассказ «Мой зять украл машину дров», через который лейтмотивом проходят обнажение и нагота: Венина мечта - «когда-нибудь надеть кожанку и пройтись в выходной день по селу в ней нараспашку» [Шукшин, 1993, с. 112] (здесь особенно любопытно, что вещь-мечта сопрягается с обнажением, то есть одевание сопровождается раздеванием); «я до того рад, что хоть впору заголиться да улочки две дать по селу - от радости» [Шукшин, 1993, с. 113]; « - А если б я голый совсем пришел, я бы

13 «- Это сколько же такие пипеточки стоят?

- Какие пипеточки? - не поняли продавщица.

- Да вот... сапожки-то.

- Пипеточки какие-то. Шестьдесят пять рублей» («Сапожки») [Шукшин, 1993, с. 37]. Ср.: «- Ну, а что, медведь наш сидит?..

- Кто это, Яков Петрович?

- Ну, медведь-то, будто не знаете, кого медведем зовут?..» («Двойник») [Достоевский, 1972, с. 124].

14 «Сураз», «Сильные идут дальше», «Алеша Бесконвойный», «Билетик на второй сеанс», «Дебил».

так и ходил голый?» [Шукшин, 1993, с. 117]. Суд над Веней - большое публичное моральное обнажение. Мотив обнажения и наготы амбивалентен в том смысле, что предполагает желание обнажиться и одновременно страх позора.

Но у Шукшина присутствует еще один участник этого действа - отделившийся от героя наблюдатель. В конечном счете, перед нами трансформированная форма авторефлексии, связанная со стремлением наблюдать за собой. Однако особенность наблюдателей Шукшина в том, что обычно они вмешиваются в наблюдаемую жизнь и стремятся в ней что-то изменить («Хмырь», «Три грации») - и в этом тоже ощущается шукшинская позиция отказа от эстетизма и положения художника-наблюдателя.

Писатель пытается найти способы эстетизации мира деревенской жизни, не лишающие его подлинности. Но он не принадлежит этому миру целиком. Он внутри и вне его одновременно: сливается с ним и наблюдает за его обитателями со стороны, с точки зрения, усвоенной благодаря городской, интеллигентской культуре. Собственно, момент эстетизации уже предполагает возможность внешней позиции. Характерно, что нередко наблюдатель появляется в рассказе либо в качестве героя (он) («Хмырь»), либо в качестве авторского двойника - повествователя (я) («Петя», «Три грации»).

Но с кем в большей степени идентифицирует себя Шукшин - с наблюдателем или с наблюдаемым? По-видимому, ответ на этот вопрос невозможен, в силу неизбежной раздвоенности авторского сознания. Наблюдатель и сам раздвоен (в рассказах «Хмырь», «Петя» эта раздвоенность получает материальное выражение в виде дифференциации наблюдателя-скептика и наблюдателя-адвоката) и не обладает единством отношения к своему объекту.

В рассказе «Пост скриптум» позиция наблюдателя обозначена с помощью рамки (комментарий «издателя» письма), которая в конечном счете (в финале рассказа) символически уничтожается благодаря идентификации «издателя» с автором письма15. Собственно post scriptum, казалось бы, ничего не добавляет к тексту, но содержит важный для Шукшина намек на условность разграничения автора и героя. Тем самым обнажается условный характер разграничения наблюдателя и героя как предмета наблюдения (ср.: «Петя»). Почему так часто и настойчиво повторяется этот прием? Раздвоение «я» - явление необходимое для писательского творчества: автор превращается в наблюдателя, наблюдая, в частности, за самим собой (в том числе как за автором), что приводит, естественно, к эффекту самоотчуждения. Но Шукшин-автор как будто стесняется такой позиции. С одной стороны, он вынужден подчиниться этому неизбежному процессу, а с другой стороны, та позиция наблюдателя, которая навязывается ему литературой и не вполне для него органична, воспринимается как предательство по отношению к коренным ценностям. Поэтому его положение наблюдателя неустойчиво, и в решающий момент автор производит жест отказа от эстетического отчуждения.

Литература

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Т. 1. Л., 1972.

Зенкин С.Н. Неклассическая риторика Бюффона // Зенкин С.Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург, 1999.

Козлова С.М. Поэтика рассказов В.М. Шукшина. Барнаул, 1992.

Куляпин А.И. Писатель-врач, писатель-больной, писатель-заговорщик. // В.М. Шукшин: проблемы и решения : сб. статей. Барнаул, 2002.

Куляпин А.И., Левашова О.Г. В.М. Шукшин и русская классика. Барнаул, 1998.

Левашова О.Г. В.М. Шукшин и традиции русской литературы XIX в. (Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой). Барнаул, 2001.

Левашова О.Г. «Потому я и человек, что вру.»: Философия и психология лжи в прозе В.М. Шукшина в аспекте традиций русской классики // В.М. Шукшин: проблемы и решения : сб. статей. Барнаул, 2002.

Панченко Н.В. «Власть референции» в процессе композиционного построения художественного текста (на материале современной художественной прозы) // Филология и человек. 2008. №1.

Парамонов Б. Конец стиля. СПб., М., 1997.

Творчество В.М. Шукшина: Энциклопедический словарь-справочник. Т. 1 : Филологическое шукшиноведение. Личность В.М. Шукшина. Язык произведений В.М. Шукшина. Барнаул, 2004.

Творчество В.М. Шукшина: Энциклопедический словарь-справочник. Т. 3 : Интерпретация художественных произведений В.М. Шукшина. Публицистика В.М. Шукшина. Барнаул, 2007.

Шукшин В.М. Собрание сочинений : в 6 т. Т. 2. М., 1992.

Шукшин В.М. Собрание сочинений : в 6 т. Т. 3. М., 1993.

15

«А шишечка эта на окне - правда, занятная: повернешь влево - этакий зеленоватый полумрак в комнате, повернешь вправо - светло. Я бы сам дома сделал такую штуку. Надо тоже походить по магазинам поспрашивать: нет ли в продаже» [Шукшин, 1993, т. 3, с. 86].