Поэтика интермедиальных связей в новелле Джулиана Барнса «Gnosienne»

Степанов Ю. С. 1997: Константы. Словарь русской культуры: опыт исследования. М. Успенский Б. А. 1994: История и семантика. Т. 1. М.

Чернухина И. Я. 1987: Общие особенности поэтического текста (лирика). Воронеж.

TYPOLOGY AND POETICS OF VERBAL TENSES IN RUSSIAN FOLK

LYRIC SONG

N. V. Patroyeva

The article analyzes temporal verb forms functioning in Russian folklore songs. Though the core of song chronotype consists of present tense forms, past tense is also active in developing lyric plot. The future tense in its meaning becomes closer to oblique moods thus making up the temporal periphery of a lyric song.

Key words: Russian folk song, song folklore, chronotype, temporal property

© 2013

О. В. Лебедева

ПОЭТИКА ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫХ СВЯЗЕЙ В НОВЕЛЛЕ ДЖУЛИАНА БАРНСА «GNOSIENNE»

В статье рассматривается механизм формирования интермедиальных связей в рамках интертекстуального пространства новеллы Джулиана Барнса «Gmsienne». Исследуется характер и природа живописных аллюзий в контексте переосмысления писателем сюжетов картин французского художника Пьера Боннара.

Ключевые слова: интертекстуальность, интермедиальность, живописные аллюзии, новелла, ирония.

В современном литературном пространстве наблюдаются художественные тенденции, которые, с одной стороны, находятся в активном взаимодействии с традицией, а с другой — свидетельствуют о поиске авторами новых форм выражения и о новых явлениях в художественном дискурсе1.

Проблема взаимодействия художественных языков, возникшая в сфере изучения категории межтекстовых взаимодействий, в исследовательской литературе получила различные терминологические обозначения: «взаимодействие искусств», «синтез искусств» и «интермедиальность». Термин «интермедиальность», наиболее распространенный в настоящее время, был введен немецким ученым О. Хан-

Лебедева Ольга Владимировна — кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого. E-mail: olgalebedeva79@mail.ru

1 Гавенко 2010, 63.

сен-Леве в 1983 г. и получил детальную разработку в трудах Н. Г. Крауклис, Н. С. Олизько, И. П. Смирнова, А. Тимашкова, Н. В. Тишуниной и др. и в большей степени соответствует специфике филологических исследований, так как «акцентирует идею взаимодействия разных семиотических систем, в том числе в вербальном контексте»2. Важно отметить, что в рамках настоящего исследования обращение к интермедиальности предполагает рассмотрение ее в рамках теории интертекстуальности — «как отсылки к «текстам» иных семиотических систем, как интертекстуального знака, обеспечивающего диалог текстов, их вхождение в коммуникативное пространство»3.

Интермедиальность — отличительная черта дискурса современной английской новеллы. В частности, анализ новеллистических текстов Джулиана Барнса позволяет утверждать, что одним из центральных приемов, позволяющих автору выявить сущностные идеи произведения, оказывается интермедиальный мета-текст. Тенденция к взаимодействию с разными невербальными системами свойственна многим новеллам прозаика («Помехи», «Молчание», «Опо81еппе» и др.). Среди них совершенно особое место принадлежит произведению «Опо81еппе» из цикла «По ту сторону Ла — Манша».

Событийный ряд произведения довольно прост. Герой — рассказчик (писатель) отправляется из Англии во Францию на литературную конференцию, где с ним происходят полу — реальные, полуфантастические события. Они и составляют основу повествования. Безусловно, внешний сюжет — лишь «верхушка айсберга». Истинный смысл произведения заложен в познании базовых в творчестве прозаика категорий английскости и французскости. В анализируемой новелле Барнс выводит на первый план «французскую тему». Окутывая Францию аурой загадочности, писатель преподносит читателю свою Францию, складывающуюся из его собственного, оригинального, понимания духа страны и самой сути французскости. Такой подход актуализирует метафору познания, заявленную в заглавии, и обнажает ход мыслей писателя, непрерывно стремящегося преодолеть некую «инакость» страны, проявляющуюся во всем — от бытового уклада до особенностей менталитета»4.

Так, в новелле возникают два повествовательных плана: реальный (английский) и фантастический (французский). Соотношение между событиями, принадлежащими к ним, основано на связях ассоциативного характера, которые выстроены за счет интертекстуального переосмысления сюжетов картин Пьера Боннара, известного французского живописца, увлекавшегося написанием интерьеров жилых комнат с фигурами людей и пейзажей. Пространство его картин заполнено светом, интерьер часто сочетается с открытым пространством — окно или дверь распахнуты в сад.

При первом поверхностном чтении новеллы читатель, очевидно, идентифицирует в произведении картину Боннара «Обнаженная натурщица в контрапосте» (1908): на полотне в центре комнаты повернутая в направлении света стоит, подобно изваянию, Марта (возлюбленная художника); «контраст между монументальным телом и легкими, касаниями кисти, которые соединяют остальные эле-

2 Гавенко 2010, 63.

3 Гавенко 2010, 64

4 Бондарчук 2011.

менты, поражает»5. Над туалетным столиком висит зеркало, в котором отражается тело Марты и стул. Эта «картина в картине» «дает художнику дополнительную возможность увеличения пространства и рассеивания света. Эффект отражения подчеркнут также игрой света на воде в тазу»6.

При пристальном прочтении описания комнаты в гостинице, где заночевал герой Барнса, аналогия с картиной художника становится весьма очевидной. Несмотря на то, что никакой натурщицы в описании Барнса нет, ее отсутствие более чем красноречиво: «Жалюзи на окне были предусмотрительно полуприподняты. пропуская достаточно света, чтобы я мог увидеть кувшин с тазиком на мраморной доске умывальника, латунную кровать, пузатый комод. Интерьер в духе Боннара — не хватало только кошки или, пожалуй, мадам Боннар...»7. Безусловно, при создании новеллы прозаик работал с вышеупомянутой картиной, но не только с ней. В произведении «прорисовываются» и «Открытое Окно», и «Обнаженная натурщица в ванне», и «Голубая гармония», и многие другие. По мере углубления в текст новеллы становится понятно, что Барнс не столько воспроизводит сюжеты картин, сколько перенимает приемы живописи, используемые Пьером Боннаром, и, видоизменяя, вводит их в литературный текст.

Парадокс произведений Боннара, как отмечают критики, состоит в том, что, изображая мимолетные позы, он умеет придать им вневременной характер, и благодаря этому его ню и сцены туалета являются одними из лучших в своем жанре8. Джулиан Барнс также прибегает к особым приемам создания эффекта мимолетности и спонтанности, которые, в свою очередь, способствуют конструированию многомерного пространства литературного текста. Мотив женского обнажения и тема купания у художника, связанная с подглядыванием и приоткрыванием, заимствуется писателем и образует в литературном произведении определенную форму игры и дает повод для множества интерпретаций. «Не лишенная эротизма и свободной поэтики; лукавых взглядов из-под опущенных ресниц»9, эта тема переосмысливается Барнсом на свой лад. Сложившийся визуальный иронический образ мадам Боннар, «обтирающейся губкой в ванной», превращается в повторяющийся сквозной символ новеллы, лавирующей на грани правды и вымысла.

Подобно тому, как художники постимпрессионисты придерживались не только зрительных ассоциаций, но и стремились передавать материальность мира, прибегая к декоративной стилизации, пользуясь по преимуществу яркими красками и создавая ассиметричные свободные композиции на своих картинах, Барнс дает образец необычного слияния литературы и живописи, когда известный картинный персонаж превращается в литературного героя. При этом писатель не просто ссылается на известные источники, чтобы донести до читателя нужную мысль, но и постоянно находит повод для ненавязчивой иронической интонации. Парадоксальным образом прозаик вспоминает о мадам Боннар там, где по закону жанра она должна была появиться, но, ни разу на протяжении новеллы читатель не сталкивается с доказательствами ее реального существования. Ускользающая

5 Кириченко-Мелецкая 2005, 14.

6 Кириченко-Мелецкая 2005, 14.

7 Барнс 2005, 130.

8 Кириченко-Мелецкая 2005, 20-21.

9 Богданов, Богданова 2012.

и манящая героиня олицетворяет для писателя образ Франции, познать которую он стремится всю свою жизнь. Ирония «как метаязыковая игра, выступающая как универсальный и необходимый атрибут, сущностная характеристика и доминанта, без которой невозможно передать сущность постмодернистского общества»10, находит воплощение в художественной практике писателя, предложившего новую повествовательную технику, типичным выражением которой является яркая ироническая окраска интермедиальности.

Живописные аллюзии в целом придают тексту Барнса мощный эффект ви-зуальности. Писатель при помощи свойственной только ему техники построения слов и словосочетаний, как будто художник несколькими мазками делает набросок сиюминутного впечатления или передает еле уловимые движения или позы, которые не длятся долго. Это может касаться описаний природы, пищи или людей. Надо заметить, что в подобного рода отступлениях Джулиан Барнс придает особое значение цвету описываемых явлений. Для литературных полотен Барнса (как для живописных полотен Боннара) характерен отказ от жестко очерченного контура и резких цветовых контрастов, а больше присуща мягкая, построенная на тонких отношениях цветовая гамма: «бледная смазанная фиолетовость»11, опавшие листья, «припудренные»12 сахарным инеем, мэр «с землистым цветом лица»13, «светло-коричневые каменные стены»14, «серая шиферная крыша»15 и т. д.

При описании пейзажей в новелле очевидна ассоциация с картиной Пьера Боннара «Лето». Для художника, мечтавшего «раствориться в природе»16, этот пейзаж очень характерен. Фигурки людей почти незаметны на фоне пышной растительности. «Группу отдыхающих» на переднем плане можно разглядеть, только внимательно присмотревшись17. У Барнса встречаем похожую по настроению картину: «Маленькие, цвета красного дерева коровы бродят на склонах погасших вулканов под музыку местных волынок»18.

Если пейзажи давали Пьеру Боннару возможность по-своему решить проблему пространства, то натюрморты («Фрукты», «Виноград», «Красный шкаф») — показа формы предметов. Обратим внимание на то, как воспроизведение Джулианом Барнсом цветовой палитры импрессионистов придает повествованию выразительность, рельефность и реалистичность. С помощью прилагательных цветовой семантики писатель рисует объемные, выразительные натюрморты, создавая отчетливо зримые образы: «Тарелка розового gigot (баранья ножка) в подливке цвета жидкой крови. Округлая крупная haricots verts (зеленая фасоль), сваренная до полного размягчения и купающаяся в сливочном масле»19. Таким образом, оба художника — один в слове, другой в изобразительном искусстве —

10 Фомичева 2011, 167.

11 Барнс 2005, 121.

12 Барнс 2005, 123.

13 Барнс 2005, 127.

14 Барнс 2005, 128.

15 Барнс 2005, 128.

16 Всемирная энциклопедия искусства 2012.

17 Всемирная энциклопедия искусства 2012.

18 Барнс 2005,122.

19 Барнс 2005, 131.

используют похожие приемы, благодаря чему возможно говорить об общности их техник.

Живописные аллюзии формируют фабулу новеллы, которая делится на два плана — реальный и фантастический. Подобное деление носит условный характер, поскольку обе линии переплетаются, взаимопроникая друг в друга. Кроме того, автор строго не маркирует границы взаимосвязи своего текста и текста виртуального пространства, хотя в новелле и присутствуют символические переходы из реального в виртуальный мир. Одним из них становится аллюзия на французского художника Доминика Энгра, живопись которого привлекала к себе импрессионистов и постимпрессионистов: «Внезапно я вырвался из сырого тумана под солнечный свет и небо, по-энгровски синее»20. Дверь, окно, полуприподнятые жалюзи, словно сошедшие с картин Пьера Боннара, также принимают участие в моделировании поэтики, подразумевающей многовариантный выбор. Оказавшись во Франции, герой, подобно фантазирующему ребенку, постоянно проигрывает в своем воображении тот или иной вариант возможных событий. Текст новеллы выстроен так, что допускает возможность домысливания и составления читателем собственной версии:

шоссе, по которому ехала машина, «обрывалось в неизвестность.»21; «за полуоткрытым окном» слышались «коровьи колокольцы, коза и повизгивание волынок, но, впрочем, это могли быть и свиньи»22;

23

мэр, или, «во всяком случае, человек, выглядящий как мэр» , внезапно исчез без видимых на то причин;

черный ситроен, проезжавший мимо, оказался без водителя; оркестр, встречавший героя, мало походил на традиционный оркестр: «... один корнет, одна труба и один серпент.»24.

Такое композиционное построение произведения сталкивает читателя с необходимостью выбора и принятия решений в процессе расшифровки сюжетных линий. Постоянное переключение между повествовательными планами к тому же отражают идею относительности времени, которое как точка отсчета событий перестает быть значимым, оно «затуманивается и превращается в неподвижное бесконечное «сейчас», вмещающее в себя как прошлое, так и будущее25.

Итак, механизм формирования интермедиальных связей в новелле обуславливается атрибутивной связью с картинами французского художника Пьера Бон-нара. Писатель перенимает приемы живописи, используемые Боннаром и, видоизменяя, вводит их в литературный текст, конструируя многомерное пространство художественного произведения. Живописные аллюзии участвуют в оформлении фабулы новеллы, воспроизведение цветовой палитры импрессионистов придает повествованию выразительность и рельефность. В процессе написания новеллы Джулиан Барнс формирует повествовательную технику, характерным выражением которой является ироническая окраска интермедиальности.

20 Барнс 2005, 126.

21 Барнс 2005, 125.

22 Барнс 2005, 125-126.

23 Барнс 2005, 127.

24 Барнс 2005, 127.

25 Можаева 2011, 67.

ЛИТЕРАТУРА

БарнсДж. 2005: Gnossienne // По ту сторону Ла-Манша.М., 119-135 Бoгдaнoв П. С., Бoгдaнoвa Г. Б. 2012: Пьер Боннар. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: // www.ikleiner.ru/lib/painter/painter-0006.shtml

Бондарчук Д. 2011: Через Ла-Манш и обратно // Круглый стол «Феномен Джулиана Барнса». [Электронный ресурс]. — Режим доступа^йр: // www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/ Biblioteka_JulianBarns_RT.htm

Всемирная энциклопедия искусства. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: // www.artprojekt.ru/gallery/bonnard/Bon23.html

Гавенко А. С. 2010: Интермедиальная метатекстовая специфика современного русского рассказа (на материале рассказа А. Волоса «Moon») // Мир науки, культуры, образования. 4 (23), 63-65

Кириченко-Мелецкая Н. (ред.) 2005: Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. Пьер Боннар. Ч.149. Киев.

Можаева Т. Г. 2011: Время и пространство в литературе и живописи: в поисках общего знаменателя // Филология и человек.4, 67-69

Российский общеобразовательный портал. 2012: Пьер Боннар. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: // artclassic.edu.ru/catalog.asp?ob_no=22797

Фомичева Ж. Е. 2011: От модернизма к постмодернизму: некоторые аспекты смены литературно-художественной парадигмы // Научные ведомости. Серия Гуманитарные науки. 12, 107. Вып. 10, 160-169.

POETICS OF INTERMEDIAL CONNECTIONS IN JULIAN BARNES' STORY

"GNOSIENNE"

O. V. Lebedeva

The article deals with intermedial-connections-forming mechanism within intertextuality framework of Julian Barnes' story "Gnosienne". It analyzes the origin and character of vivid allusions in the context of reconsidered images of the pictures by Pierre Bonnard, a French artist.

Key words: philology, intertextuality, intermediality, vivid allusions, novella, irony