Семиосфера окопа в романе В. Некрасова «в окопах Сталинграда»

statements (Voloshin) and a number of literary research (M.A. Voloshin, S. S. Rozanov, B. P. Silverswan, S. K. Boyanus, A.A. Smirnov, V. K. Muller), which characterized some aspects of Christopher Marlowe's life and creative work in the context of English theatre tendencies.

Key words: K. D. Balmont, Christopher Marlowe, drama, Russian-English cultural and literary connections, literary criticism, tradition

© 2013

Л. И. Щелокова

СЕМИОСФЕРА ОКОПА В РОМАНЕ В. НЕКРАСОВА «В ОКОПАХ СТАЛИНГРАДА»

В статье анализируется этапное произведение В. Некрасова «В окопах Сталинграда», рассматривается пространство окопа, формирующее этические нормы людей. Смысловое множество данного понятия взаимодействует с миром и людьми (дом, инициация, Родина), выстраивая бинарную оппозицию мир/война не только в пространственно-временном плане, но и в духовно-психологическом.

Ключевые слова: русская литература ХХ века, Великая Отечественная война, В. Некрасов, «окопная правда».

В сложившейся традиции описания военных событий в русской классической литературе принято выделять особый крупный план (термин используют Ю. Лот-ман, Е. Эткинд) изображения воюющего человека. Исследователи обнаруживают его в произведениях XIX столетия при воспроизведении происходящего на войне (Л. Н. Толстой, В. М. Гаршин). Литература о Великой Отечественной войне, к сожалению, недостаточно осмыслена в русле преемственности аналогичного способа показа, придающего онтологическое значение деталям боевых будней, где виден подвиг преодоления, терпения, мужества и способность воюющего человека к рефлексии. «Поколение лейтенантов», пришедшее в литературу с духовным опытом личной войны, желало осознать себя, в том числе и погибших товарищей в недавней битве. Их рефлексия, искренность в передаче ощущения фронта утвердили видение войны, с преобладанием короткой временной и пространственной дистанции, через укрупненную деталь на переднем плане. Проследим, как в одном из первых подцензурных сочинений о Великой Отечественной войне формировалось направление окопной правды, утверждался приоритет пространства окопа.

Роман (сохраним авторское определение жанра) В. Некрасова «В окопах Сталинграда» вскоре после выхода (1946) начал прочно ассоциироваться с тер-

Щелокова Лариса Ивановна — кандидат филологических наук, доцент кафедры новейшей литературы и читательских практик Московского городского педагогического университета. Е-таД:1алуа2007@уап(1ех.ги

мином «окопная правда», изначально с негативной оценкой, но в последующие

десятилетия обозначающим направление в литературе о Великой Отечественной войне. Уже первые читатели произведения В. Некрасова отметили в нем «истину действительности»1. Прозаики конца 1950-х — начала 1960-х гг. продолжили овладевать батальной темой, трансформируя свое уникальное знание войны в лирическую исповедь2, расширившую тематический диапазон. А. Г. Бочаров увидел их новаторство, в «обогащении нашего знания»3 о войне. Добавим, что оно происходило не за счет событийной информации. Достижением «лейтенантов» явилось смещение акцента на внутренний мир человека, его ценностный потенциал, что и составило суть углубленного психологизма. Скрупулезность взгляда на фронтовую реальность, обостренное восприятие окружающей яви войны, свойственное молодому воину, расширило знание о человеке воюющем, стоящим на пороге жизни и смерти. Сокращение пространственных и временных дистанций укрупняло осмысление аксиологического конфликта человек и война, формировало ценностную структуру.

Участники боев воссоздают войну через индивидуальные детали, личные переживания, концентрируясь на внутреннем человеке, его способности к духовному росту либо падению. В документальной точности изображения фронтовых будней мы видим — продолжение классической традиции, выразившейся в показе значительного исторического события с точки зрения «среднего героя» и его «малой истории» с обилием незначительных с точки зрения большой войны деталей, но для него существенный показатель духовного состояния человека. Подобный рядовой / окопный взгляд на сражение мирового масштаба реализовал В. Некрасов, поэтому можно говорить о расширении аксиологической сферы окопа.

Сталинградский окоп образует ценностный топос, понятие «окоп» имеет несколько смыслов. Военное толкование — это земляное укрепление для защиты от вражеских пуль и снарядов. С другой стороны, вся жизнь бойца на передовой линии проходит в окопе, заменяющем воину дом. В мифологическом понимании дом в земле — это исходная точка: все из земли рождается и в землю возвращается. В контексте военной темы окоп — это ещё и место инициации, где происходит посвящение в воины. Окоп — ближайший к противнику рубеж, принуждающий воюющего человека побеждать страх, боль, в конечном итоге, преодолев себя, совершить героический поступок.

Восприятие событий в окопном ракурсе, наблюдается уже с первых строк произведения, где без экспозиции констатируется факт: «Приказ об отступлении приходит неожиданно»4. С одной стороны, ощущение внезапности, а с другой — расчет на осведомленного собеседника, как будто бы рассказ продолжается между хорошими знакомыми, и нет необходимости повторять известные факты. В пространство окопа допущены посвященные, оно закрыто для иных, отгороженность от большого мира, откуда приходит приказ, придает ему сакральный статус. Отношение к приказу угадывается в сожалении о напрасно проведенных оборонительных работах. Связной штаба Лазаренко — вестник новости встре-

1 Платонов 1947, 12.

2 Понятие «исповедь поколения» широко применяют к лейтенантской прозе, в частности, Лей-дерман 2006, 164.

3 Бочаров 1978, 16.

4 Некрасов 1991, 5.

чается настороженно, он, «придерживая рукой хлопающую по спине винтовку, <...> рысцой бежит через огороды, и по этой рыси я сразу понимаю, что не концертом пахнет,..»5. Интуитивное видение в портрете Лазаренко выделяет винтовку, мешающую его рыси. В эпизоде — ключ к изображению Сталинградского сражения, акцент на воине и его внутреннем состоянии снижает пафос решающей битвы, ее ход дан вторым планом, через судьбу и роль человека в ней.

План отступления и неизбежного окружения обсуждается по нормам окопной модели поведения — капитан Максимов неожиданно спрашивает: «А вы женаты?»6. Личный вопрос возможен в доверительной атмосфере окопной этики. На фронте важна не только боевая биография бойца, но и его довоенная жизнь. Синтез мирного и боевого дает полное представление о человеческом потенциале воина и показывает человека в Событии, а не само Событие. В мгновения откровенности, почти исповеди, исчезает дистанция между начальником и подчиненными, открывая новый уровень общения и разрушая непреодолимую, как казалось раньше, границу между начальством и подчиненными. Отход/отказ от строгого служебного стиля приводит к неожиданному для подчиненных признанию: «Я вот тоже не женат и теперь жалею. Жена необходима. Как воздух, необходима. Именно теперь.. ,»7. Признание в кругу близких объединяет людей, у подчиненных складывается «такое впечатление, что ему хочется что-то рассказать, но он или стесняется, или не решается»8. В то же время каждому из присутствующих хотелось бы сказать многое и о себе, эффект недосказанности усиливает беспокойство. Герой раскрывается через опосредованную реакцию на Событие, в череде мелких деталей. К примеру, командир Максимов: «С его приходом все умолкают. Чтобы не казаться праздными — инстинктивное желание в присутствии начальника штаба выглядеть занятым, — копошатся в планшетках, что-то ищут в карманах»9. Читатель узнает о Максимове только скупые данные: «. его прямые, точно на параде, шаги»; «подтянутый, сухой, как всегда застегнутый на все пуговицы...»; «слова у Максимова отточены. В каждом слове звучит каждая буква. Он был бы неплохим диктором»10. Всё говорит о неординарной натуре кадрового военного, любящего порядок и точность, — идеальные качества для профессионала. Но сквозь служебные черты постепенно проступают его переживания и волнения из-за неминуемой опасности окружения. В ходе обсуждения предстоящего похода печальная перспектива «колечка» обсуждается в демонстративно небрежном тоне, скрытое напряжение прорывается наружу:

«— Дело — дрянь, в общем. "Колечка" нам не миновать. — Он [Максимов — Л.Щ.] прямо в упор смотрит Ширяеву в глаза. — Береги патроны <.> особенно не стреляй. Так, для виду только. И в бой не вступай. Ищи нас. Ищи. Где -нибудь да мы будем <.> Но помни и ты, Керженцев <.> до восьмого ни с места. Понятно? Хоть бы земля под вами проваливалась»11.

5 Некрасов 1991, 5.

6 Некрасов 1991, 10.

7 Некрасов 1991, 10.

8 Некрасов 1991, 10.

9 Некрасов 1991, 7.

10 Некрасов 1991, 7-8.

11 Некрасов 1991, 9-10.

Переживаемый трагизм ситуации не обсуждается. Тревога ощущается в ритмическом синтаксисе (повторы, паузы, инверсии). Близкая опасность заставляет вспомнить о суевериях, командир Максимов неожиданно для подчиненных рассказывает свой сон: «У меня сегодня два передних зуба выпали <...> Бабы говорят, близкий кто-то умрет»12. Вещий сон предсказывает будущее, высвобождает из подсознания загнанные страхи. На пороге смерти каждый участник разговора оценивает свой путь, прощается с жизнью, таким образом, воссоздается внутренняя, а не внешняя история войны.

Можно говорить о доминанте человеческого в романе. Многие портретные характеристики порой соседствуют со служебными качествами. К примеру, командир взвода изображен как «молоденький, новоиспеченный, с чуть-чуть пробивающимися усиками»13. Среди определений персонажа — только новоиспеченный имеет служебную коннотацию, дополненное исполнительностью в сочетании с общечеловеческой оценкой «славный, старательный», но «только слишком старшины боится»14. «Мальчуган» завершает оценку воина, акцентируя внимание на возрасте — почти ребенке, человеке мирной жизни, попавшем на войну. Оппозиция ребенок/война ассоциативно напоминает о неотвратимой жертвенности войны.

И в образе политработника обнаружены не только служебно-идеологические качества. Сенечка Лозовой — лейтенант, которого, вопреки субординации, все называют просто «Сенечкой». Официальный тип взаимоотношений заменяет окопный устав. Свойства политработника оценены его товарищами из окопа: «— Работает как дьявол. Инициативы и фантазии в нем столько, что и не поймешь, где она у него, такого маленького и щупленького, помещается»15. Изобретательность Сенечки не знает границ: из «тряпок и немецкого обмундирования» он сделал чучело, похожее на Гитлера, установив на нейтральной земле, просил фашистов стрелять по нему: «навесил на него табличку "Стреляйте в меня!" и вместе с разведчиками как-то ночью поставил его <. > между нами и немцами. Те рассвирепели, целый день из пулемета по своему фюреру стреляли, а ночью выкрали чучело»16. Всеобщая любовь бойцов к Сенечке подтвердилась в количестве подписей письма ему в Москву: «еле-еле на четырех страницах уместились: что-то около ста подписей вышло»17.

Порой создается впечатление свободной фиксации происходящего, превалирование непосредственной реакции. Сосредоточенность на ближнем круге обусловлена личной формой повествования, ее можно интерпретировать как окопный угол зрения. В связи с этим звучат смелые для 1940-х годов высказывания, определившие позицию рассказчика и его отношение к приезду проверяющего: «Опять тащись на передовую, показывай оборону, выслушивай замечания. Пропала ночь. И за все инженер отдувайся»18. В просторечных глаголах-знаках: «тащись» и «отдувайся» раскрывается отношение к неприятной будничной повинности, образуя

12 Некрасов 1991, 10.

13 Некрасов 1991, 13.

14 Некрасов 1991, 13.

15 Некрасов 1991,186.

16 Некрасов 1991,186.

17 Некрасов 1991,186.

18 Некрасов 1991, 5.

сферу телесного или окопного восприятия войны, в этом и состоит суть военных испытаний: память тела. Натуралистическая поэтика романа, думаем, рождена эмпирическим опытом окопа первых послевоенных лет.

«Командирский лаконизм»19 определил своеобразие языка романа. Полагаем, можно говорить и о специфическом лаконичном психологизме (или психологическом лаконизме). К примеру, назывные предложения чаще всего передают экстремальную ситуацию, одной — двумя чертами определяют эмоциональную константу персонажа. Накануне атаки волнение бойца передано лаконично, как будто бы в ремарках, где угадывается тревога перед вынужденным взрывом ТЭЦ: «За оврагом постреливают, а так, ничего. Опять курим. Выходим на двор, смотрим на звезды, ракеты, четырехтрубную громаду ТЭЦ. Возвращаемся. Садимся. Курим. Включаем мостик. Выключаем. Молчим. В пять снова звонок. Можно ложиться спать»20. Впечатление сиюминутности создается благодаря механическим действиям, их автоматизм снижает внешнюю экспрессивность, поэтому внутреннее напряжение распознается читателем без дополнительных пояснений, образуя эффект психологического лаконизма. Он заметен в эпизоде атаки, с акцентировкой на отдельных, сменяющих друг друга «кадрах»: «Бегу прямо на бак с тремя дырками. Справа и слева кричат. Трещат автоматы. Бьют по колену засунутые в карман шинели магазины автомата. Кто-то с развевающимися ленточками бескозырки бежит впереди меня. Я никак не могу его догнать. Баки куда-то исчезают, и я вижу только ленточки. Они страшно длинные, вероятно до пояса.

Я тоже что-то кричу. Кажется, просто «а-а-а-а». Бежать почему-то легко и весело. И мелкая дрожь в животе — от автомата. Указательный палец до боли в суставах прижимает крючок»21. Внимание бойца, находящегося среди других, бегущих в атаку, фиксирует звуковые раздражители: крик, треск; визуальные: ленточки бескозырки удивляющей длины. Его самостоятельные действия в основном механические, ситуативная цель упрощена — добежать до бака. Автомат в руках воспринят тактильными ощущениями, отключающими сознание. Безотчетное, можно сказать, рефлекторное участие в атаке приобретает у В. Некрасова статус окопного натурализма. Окружающую реальность боец ощущает своим естеством. Нагляднее это иллюстрирует эпизод мощной воздушной атаки: «Сплошной грохот. Все дрожит мелкой противной дрожью. На секунду открываю глаза. Ничего не видно. Не то пыль, не то дым. Всё затянуто чем-то сплошным и мутным. Опять свистят бомбы, опять грохот. Я держусь за перила <...> Мысли нет. Мозг выключился. Остается только инстинкт — животное желание жизни и ожидание. Даже не ожидание, а какое-то — скорей бы, скорей, что угодно, только скорей»22. Первая фраза, определив общую ситуацию, объясняет эмоциональную и психологическую реакцию героя. Постепенно положение уточняется, короткие предложения, глаголы указывают на чувства-доминанты, близкие инстинктам (страх и загнанность). Обстановка общего грохота испытывается физически: дрожь тела и сплошной грохот парализуют зрение и слух. Плотное пространство придавливает человека к земле, интуитивно ищущего в ней защиту, но «нету земли, чтобы в нее

19 Кардин 1989, 124.

20 Некрасов 1991, 70.

21 Некрасов 1991, 89-90.

22 Некрасов 1991, 60.

врыться»23. В данном случае можно говорить и об охранной функции окопа — убежища в земле. Культ земли с ее высокой символикой духовной и физической пищи [Господь повелел от земли кормиться] дополнен значением нравственного окормления. Родство с классической традицией наблюдаем во фрагменте о случайно услышанной Юрием Керженцевым фразе из разговора двух бойцов. «Лучше нашей [земли — Л.Щ.] нигде не сыщешь <.> Как масло земля — жирная, настоящая. — Он даже причмокнул как-то по-особенному. — А хлеб взойдет — с головой закроет.»24 Глубинный смысл этих слов трактуется как намеченный путь воинов к героизму, их личностный рост сопряжен со строгим исполнением своего дела. Можно говорить о подвижничестве в понимании С.Булгакова, предполагавшем видеть в нем «прежде всего исполнение своего долга пред Богом, божьей заповеди, к нему обращенной»25. Исконная роль крестьянина возделывать землю прервана войной, его преображение в воина пробуждает внутреннюю «теплоту патриотизма» какой понимал её ещё Л. Н. Толстой. Полагаем, что в этом заключена часть эмпирики войны. Она рельефно показана и в непосредственных связях с осязаемыми предметами, например, о карте военных действий сообщается: «Так и не воспользовались мы той новенькой, хрустящей, с большим, разлапистым, как спрут, пятном Харькова в левом углу.»26 В числе главных достоинств карты — тактильные качества, ее профессиональная невостребованность компенсируется радостью соприкосновения.

Длительное пребывание в окопе наполняется житейскими подробностями. К примеру, в минуту затишья звучит рассказ Чумака о его пребывании в госпитале. «Я лежу на боку, слушаю эту вечную историю о покорённой госпитальной сестре .> И не верится, что час или два назад, мы отбивали атаки, волокли раненых по неудобным, узким траншеям, что сидим на пятачке, отрезанные от всех»27. Читатель не слышит собственно истории Чумака, но ее отражение в рефлексии главного героя Юрия Керженцева определяет ее ценность и значимость не в событийном смысле (какая именно медсестра была покорена), а в онтологическом аспекте, где значительность заключена в ином: вечная история поддерживает силы воинов во вражеском окружении, в период их духовного и физического отлучения от родной сферы. Она связывает их с полюсом мира и жизни.

Бинарная оппозиция мир/война предстает в батальной литературе в неразрывном единстве. Бойцы с передовой, оказавшись в городе, живущем еще пока в условиях мира, восхищены приметами довоенной жизни. Ее детали, казалось бы, хаотично бросаются в глаза условному путешественнику. «Сталинград встречает вылезающим из-за крыш солнцем и длинными прохладными тенями. Повозка весело грохочет по булыжной мостовой. Дребезжат навстречу обшарпанные трамваи. Вереницы тупорылых "студебеккеров". На них длинные, похожие на гробы ящики, "катюшины" снаряды. В лысых, покрытых щелями скверах — задранные к небу, настороженные зенитки. На базаре горы помидоров и огурцов.

23 Некрасов 1991, 60.

24 Некрасов 1991, 76.

25 Булгаков, http://tainoe.o-nas.info/index.php/books/223-vehi/2089-vehi-bu1gakov-geroizm-podvizhnichestvo

26 Некрасов 1991, 13.

27 Некрасов 1991, 149-150.

Громадные бутыли с золотистым топленым молоком. Мелькают пиджаки, кепки, даже галстуки. Я давно не видел этого. Женщины по-прежнему красят губы»28. Обратим внимание, что встречают воинов сакральные символы — солнце, вслед за ним — повозка, традиционно означающие жизнь и движение. Далее картина уточняется в синтетической форме, где война и мир взаимодействуют: скверы (признак мирного времени) хранят настороженные зенитки (предмет войны). Далее — мирная жизнь без признаков войны передана в наличии еды и гражданской одежде людей. Сочетание черт войны и мира в подлинном портрете города уравновешивает обе силы — жизни и смерти. Заявившая о себе военной техникой война, побеждена миром. Торжество жизни подтверждают: оперетта, где идут «Сильва», «Марица», «Роз-Мари», зоопарк, где «по-прежнему грустит слон, неистовствуют мартышки, толстый, ленивый удав дремлет в углу своей клетки, на старой соломе»29. Дополняет впечатление о стабильном укладе мирной жизни трогательная просьба библиотекарши «не загибать страницы»30 у книг. Однако в душе воина нет прежнего удовлетворения от мирных занятий, он озадачен, потому что война подвергла ревизии духовные ценности. «Мы идем об руку, иногда останавливаемся около каменного парапета, облокачиваемся на него и смотрим вдаль. И Люся что-то говорит, кажется о Блоке и Есенине, и спрашивает меня что-то, и я что-то отвечаю, и почему-то мне не по себе и не хочется говорить ни о Блоке, ни о Есенине»31. Девушка старается вовлечь героя в сферу мира, но ее усилий недостаточно. Он недоуменно рассуждает: «Всё это когда-то интересовало и волновало меня, а сейчас отошло далеко, далеко. Архитектура, живопись, литература. Я за время войны ни одной книжки не прочел. И не хочется. Не тянет»32. Охарактеризовать себя довоенного герою сложно, на вопрос девушки: «А какой вы до войны были, Юра?»33, он задумывается: «Ну что ей ответить? Такой же, как и теперь, только немножко иной. Любил на луну смотреть, и шоколад любил, и в третьем ряду партера сидеть, и сирень»34. Сознание героя высвечивает различные предметы и явления привычного существования, отношение к ним обозначило, по его мнению, внутреннюю границу между мирным и военным человеком. Присутствующая раздвоенность реальности для героя связана с его осмыслением своей военной и мирной сущности. Его рефлексия направлена на осмысление смены мировоззрения. Усердное постижение своего внутреннего мира видим в эпизоде о впечатлениях Юрия после чтения газет: «На земном шаре спокойно <...> В <...> столицу Либерии прибыли американские войска. На Мадагаскаре английские войска тоже куда-то движутся <...> В Большом театре идет "Дубровский". В Малом — "Фронт" Корнейчука. У Немировича-Данченко — "Прекрасная Елена"<.. .> А здесь, на глубине четырнадцати метров, в полутора километрах от передовой, о которой говорит сейчас весь мир, я чувствую себя так уютно <.> по-тыловому <.> Я <.> размышляю о высоких материях, о том, что все в мире относительно, что сейчас для меня идеал — вот эта землянка и котелок с лапшой

28 Некрасов 1991, 43.

29 Некрасов 1991, 55.

30 Некрасов 1991, 56.

31 Некрасов 1991, 50.

32 Некрасов 1991, 50.

33 Некрасов 1991, 52.

34 Некрасов 1991, 53.

<.> а до войны мне какие-то костюмы были нужны и галстуки в полоску <.> И неужели же после войны, после всех этих бомбёжек, мы опять .»35. Элемент публицистичности в перечислении «сюжетов мира», отражённых в печати, создаёт сложный стереоскопический эффект бинарной оппозиции мир/война. С одной стороны, происходит сознательное сближение героя с космосом, с другой — окоп заменил ему весь мир, но в то же время окоп — часть большого мира. Система нравственных координат окопа, с котелком лапши, возвращает к базовым моральным ценностям, проецируемым на весь мир, утверждая невозможность возвращения к уровню потребительского мещанства.

Не проходит бесследно война и для духовного мира Чумака. Меняется его мнение о людях, мире. Он рассказывает о своих прежних разногласиях с Терен-тьевым, с которым они серьезно подрались до войны. Но в бою тот спасает Чумаку жизнь: «... Фрицы мне всю спину разрывной изодрали. Шагах в пятнадцати от их окопов. Я думал, что совсем конец уже. Пузыри стал пускать <.> А утром в нашем окопе очнулся. Оказывается, этот самый Терентьев приволок»36. Путь от вражеского окопа к своему — модель жизненного пути с испытанием на преданность. Балансирование между жизнью и смертью приводит Чумака к пересмотру взглядов: «Понимаешь, до войны для меня ребята были <.> ну, чтобы пить не скучно одному было. А сейчас . Вот у меня разведчик один <.> так я за него, знаешь, зубами горло перегрызу»37. Духовная эволюция героя сопряжена с опытом окопной жизни, в окопе кристаллизуется ценностная структура его мира.

Новаторство В. Некрасова выразилось не только в особом подходе к воссозданию военных событий, но и в откровенных, не характерных для 1940-х годов, мыслях о неудачах начала войны: «Не везет нашему полку. Каких-нибудь несчастных полтора месяца воюем, и вот уже ни людей, ни пушек, по два-три пулемета на батальон. И ведь совсем недавно в бой вступили — двадцатого мая, под Терновой, у Харькова <. > Необстрелянных, впервые попавших на фронт, нас перебрасывали с места на место <.> Это было в период весеннего харьковского наступления. Мы терялись, путались, путали других, никак не могли привыкнуть к бомбёжке»38. В этом публицистическом признании реализован окопный угол зрения с отсутствием панорамного взгляда, без информации о происходящем на других участках фронта. Только сведущим, т.е. тем, кто знает обстановку, можно поведать о наболевшем на языке, близком к разговорному стилю: «Перекинули нас южнее, в район Булацеловки, около Купянска. Пролежали и там недельки две. Копали <.> минировали, строили дзоты. А потом немцы перешли в наступление. Пустили танков видимо-невидимо, забросали нас бомбами. Мы совсем растерялись, дрогнули, начали пятиться. Короче говоря, нас вывели из боя, сменили гвардейцами и отправили в Купянск. Там опять дзоты, опять эскарпы и контрэскарпы, до тех пор, пока не подперли немцы. Мы недолго обороняли город — два дня только. Пришел приказ: на левый берег отходить. Взорвали железнодорожный и наплавной мосты и окопались в камышах на том берегу»39. Непринуждённость

35 Некрасов 1991, 166-167.

36 Некрасов 1991, 156.

37 Некрасов 1991, 157.

38 Некрасов 1991, 11.

39 Некрасов 1991, 11-12.

речи, неполная синтаксическая конструкция, просторечия, преобладание глаголов, местоимений, повторы напоминают стилистику монолога, предназначенного товарищам из окопа. Перечисление обстоятельств перипетий полка исключает собственно бой, о нем говорится отстраненно. На первом месте — переживание ситуации изнутри, чувство личной нереализованности и ненужности в деле защиты родины: «И вдруг как снег на голову — приказ. На войне никогда ничего не знаешь, кроме того, что у тебя под носом творится. Не стреляет в тебя немец — и тебе кажется, что во всем мире тишь и гладь, начнет бомбить — и ты уже уверен, что весь фронт от Балтийского до Черного задвигался»40.

Обстоятельный рассказ о неудачах на фронте звучит из окопа с его частной оценкой своей роли в большом событии, в то же время приходит осознание ошибок/грехов начальства и стремление не только оправдаться, но и разделить эти грехи. Принимая во внимание форму множественного числа, можем говорить о своеобразной покаянной исповеди поколения. Фраза «на войне никогда ничего не знаешь, кроме того, что у тебя под носом творится» — ключевая для избранной точки зрения, отбора фактов, авторской позиции, обозначает внутренний взор, позволяющий увидеть событие не в панорамном свете, а изнутри, познавая в то же время и себя в нем. К публицистической исповеди тяготеет и откровенное заявление гражданского служащего, строителя ТЭЦ, Георгия Акимовича: «-Куда нам с немцами воевать <.> Немцы от самого Берлина до Сталинграда на автомашинах доехали, а мы вот в пиджаках и спецовках в окопах лежим с трехлинейкой образца девяносто первого года <.> Геройство геройством, а танки танками.»41. Чистосердечное признание обусловлено, по нашему мнению, ролью доверителя поколения, которую играет писатель.

Автору удалось включить в будничный контекст войны сложные вопросы военной стратегии, он с горечью говорит о неизбежном отступлении. Нестерпимо тяжело оставлять привычное место обороны, где все было сделано собственными силами. Оборонительная линия, окоп заменивший жилище, наделяются живой душой: «Обороны на Осколе более не существует. Все, что вчера еще было живым, стреляющим, ощетинившимся пулеметами и винтовками, что на схеме обозначалось маленькими красными дужками, зигзагами <.> на что было потрачено тринадцать дней и ночей, вырытое, перекрытое в три или четыре наката, старательно замаскированное травой и ветками, — всё это уже никому не нужно <.> Всё это мы оставляем без единого выстрела.»42. Совмещение двух точек зрения: рядового солдата, находящегося в окопе, и высшего командования, воспринимающего окоп только на карте боевых действий, образует стереоскопический эффект.

Совмещение позиций мирного населения и военной целесообразности передано в сцене молчаливых проводов бойцов из населенного пункта: «У ворот стоят женщины — молчаливые, с вытянутыми вдоль тела тяжелыми, грубыми руками. У каждого дома стоят, смотрят, как мы проходим мимо. И дети смотрят. Никто не бежит за нами. Все стоят и смотрят.

Только одна бабушка в самом конце села подбегает <.> Лицо в морщинах <.> В руках горшочек с ряженкой. Кто-то из бойцов подставляет котелок.

40 Некрасов 1991, 11-12.

41 Некрасов 1991, 73-74.

42 Некрасов 1991, 18-19.

"Спасибо, бабуся". Бабуся быстро-быстро крестит его и так же быстро ковыляет назад не оборачиваясь»43. Возникает ассоциация с ритуалом погребения умерших: обреченные, оставленные, покинутые жители, принимающие смиренно и безропотно свою участь, готовят себя к смерти. Молчание женщин в застывших скорбных позах приобретает значение церемониального поминовения усопших, в данном контексте угощение ряженкой можно истолковать как элемент обряда. Сцена проводов-похорон может быть интерпретирована и как благословение воинов на их ратный путь, который, вероятно, закончится гибелью. Другой смысловой уровень открывается при сопоставлении сцены со знаменитой пушкинской ремаркой: «Народ безмолвствует» из трагедии «Борис Годунов». Соотнесение этих сцен образует аксиологический диапазон для осмысления роли народной оценки происходящих событий.

В русской классической традиции много внимания уделялось героическим поступкам во имя защиты родной земли. Литература о Великой Отечественной войне, усваивая опыт предшественников, тем не менее, в значительной степени воплощала советское понимание героизма, т.е. осмысление подвига во имя всеобщего дела. В. Некрасов трактует героизм в неожиданном для литературы тех лет ракурсе: в преодолении неверия в свои возможности и в конечном итоге пробуждение героического сознания у человека. Убедительно демонстрирует этот важный этап становления личности подготовка Юрия к атаке: «В половине одиннадцатого прилетит "кукурузник". В одиннадцать я должен начать атаку. В начале первого появится луна»44. Напряжение нарастает. На вопрос о ресурсах, герой резко отвечает: «Я располагаю не ресурсами, а кучкой людей. В атаку пойдет четырнадцать человек»45. Командира, проверяющего подготовку к атаке, дерзко выгоняют на батальонный командный пункт. В момент разговора со старшим по званию командиром герой вдруг осознает, что принимает решение лично повести людей в атаку, хотя договоренность была другая. «Эта фраза о сопке вырвалась у меня как-то сама по себе»46. Юрий Керженцев, получивший неожиданный приказ: взять сопку, отдает себе отчет в том, что это утопический план, но не подчиниться нельзя. Внутренние терзания показаны лаконично, нет развёрнутого описания его душевных борений. Перед атакой он смотрит на звезды, небо напоминает о вечности и помогает забыть о злободневности и осознать себя уже в космическом масштабе. К началу атаки появляется высокий символ — Вифлеемская звезда, превращаясь для него в путеводную. «Ползу. Все выше и выше <.> Прямо передо мной звезда — большая, яркая, немигающая. Вифлеемская звезда. Я ползу прямо на неё»47. А после удачного ночного боя видим уже иную космическую картину: «Вифлеемская звезда сейчас уже над самой головой. Зеленоватая, немигающая, как глаз кошачий. Привела и стала. Вот здесь — и никуда больше»48. Возникает прямая ассоциация с Евангельской традицией, образ Юрия можно соотнести с образом Георгия Победоносца. Он так же одерживает благородную победу над захватчиком / змеем.

43 Некрасов 1991, 23.

44 Некрасов 1991, 131.

45 Некрасов 1991, 133.

46 Некрасов 1991, 136.

47 Некрасов 1991, 140.

48 Некрасов 1991, 143.

Изображение смерти в батальной теме претерпевало изменения, у В. Некрасова зафиксировано пограничное состояние между жизнью и смертью. Лаконизм укрупняет изображение, подчеркивая черты натурализма: «Я помню одного убитого бойца. Он лежал на спине, раскинув руки, и к губе его прилип окурок. Маленький, еще дымившийся окурок. И это было страшней всего <.> Минуту назад была еще жизнь, мысли, желания. Сейчас — смерть»49. Обратим внимание на характерную для писателя сценичность описания. Грань жизни/смерти отмечена в дыме от окурка, символизирующем душу бойца. В сцене гибели пулеметчика Петрова внимание сфокусировано на глазах бойца, которые: «вдруг останавливаются, точно он увидел что-то необычайно интересное, и весь он медленно, как-то боком, садится на дно. Мы даже не слышали выстрела. Пуля попала прямо в лоб, между бровями. Его оттаскивают. Беспомощно подпрыгивают по земле ноги — тоненькие, в широких болтающихся сапогах. На пулемете уже другой. И шея у него толстая и красная»50. Концентрация на изумленных глазах юного бойца усиливает трагизм, усугубляемый контрастом внешних черт другого пулеметчика, у которого «шея толстая и красная». Противопоставление двух пулеметчиков нельзя расценивать негативно по отношению к последнему, подобная смена/замена бойцов подчеркивает всеядность войны, неизмеримость ее жертв, для смерти жертва лишена индивидуальности.

Значительное место в романе уделено Дому. Сакральный образ возникает в воспоминаниях главного героя. Мысль, обращенная к Дому, укрепляет его связь с миром, помогает обрести себя. Лирические воспоминания Юрия Керженцева о довоенной жизни в родительском доме начинаются с топонимических деталей, обретающих онтологический характер: «Вспоминается наша улица — бульвар с могучими каштанами; деревья разрослись и образовали свод. Весной они покрываются белыми и розовыми цветами, точно свечками»51. Высокие кроны деревьев ассоциативно напоминают контур храма с куполом, под ним расположены цветы-свечки цвета духовной радости (семантика розового и белого). Тоска о Доме выражена в воспоминаниях детства с реконструкцией событий, например, сбор каштанов — «аккуратненькие, лакированные <.> особенно много их <.> было под большим диваном»52. Каштаны и диван образуют весьма значимую пару в системе духовных координат, их статус древности, в условном смысле сакраль-ности подчёркнут символическим рядом: могучие/старые каштаны, ребенок — бабушка. «Хороший был диван — мягкий, просторный. Я на нем спал <.> После обеда на нём всегда отдыхала бабушка. Я укрывал её старым пальто, которое только для этого и служило, и давал в руки чьи-нибудь мемуары или "Анну Каренину". Потом искал очки. Они оказывались в буфете, в ящике с ложками. Когда находил, бабушка уже спала. А старый кот Фракас с обожженными усами жмурился из-под облезшего воротника.»53

Духовное пространство Дома, где бабушка с «Анной Карениной» — константы мирного времени, сформировали личность героя. Столь зримые черты облика

49 Некрасов 1991, 76.

50 Некрасов 1991, 95.

51 Некрасов 1991, 14.

52 Некрасов 1991, 14

53 Некрасов 1991, 14.

Дома и в то же время недосягаемые, пугают, поэтому воспоминания прерываются восклицанием: «Бог ты мой, как всё это давно было!.. А может, никогда и не было, только кажется.»54 Но поток мыслей о Доме не остановить, пространство достраивается: «Направо — большой гардероб. В нем мы прятались, когда в детстве играли в прятки <.> На гардеробе картонки со шляпами. На них много пыли, её сметают только перед Новым годом, Первым мая и мамиными именинами — двадцать четвёртого октября»55.

Гардероб — часть духовной атмосферы Дома с его традиционными семейными праздниками — Новым годом, именинами матери. Ассоциативный ряд жизни семьи продолжает другой предмет интерьера: комод с овальным зеркалом и бесчисленными вазочками и флакончиками. Звучит ностальгическая нота: «И всё это сейчас там . у них. Последнюю открытку от матери я получил через три дня после сообщения о падении Киева. Датирована она была ещё августом. Мать писала, что немцев отогнали, канонады почти не слышно, открылся цирк и музкомедия»56. Ощущается непреодолимая преграда для реализации желания попасть домой. Весточка из дома — тонкая нить, призрачный мостик, связывающий героя с мирным Домом. Дорогую реликвию он хранит уже много месяцев. «Иногда я вынимаю из бокового кармана открытку и смотрю на тонкие неразборчивые буквы. Они расплылись от дождей и пота. В одном месте, в самом низу, нельзя уже разобрать слов. Но я <.> всю открытку знаю наизусть.»57 Символично исчезновение букв, дорогие строки надежно хранит душа. Открытка в этот момент заменяет Дом, поэтому Юрий пристально её изучает: отдельной темой звучат воспоминания о марке на открытке с изображением станции метро «Маяковская». Она вызывает милые сердцу думы о матери, умиление ее заботой. «Вот и сейчас мать наклеила красивую марку, как в детстве <.> долго выбирала, пока остановилась на этой — зеленой и красивой. Стояла над столом и, сняв пенсне, рассматривала их близорукими, сощуренными глазами.»58. Сценичность воссозданного памятью эпизода мысленно переносит героя домой, для него хотя бы ненадолго создается эффект присутствия. Он не в силах сохранить спокойствие и скрыть тревогу об оставшихся в оккупации дорогих людях. «Неужели я уже никогда её не увижу? Маленькую, подвижную, в золотом пенсне и с крохотной бородавкой на носу <.> Неужели никогда больше не будем сидеть за кипящим самоваром с помятым боком, пить чай с любимым маминым вареньем»59. Высокий образ Матери в условиях военного времени — трагичный, связанный с семейными традициями, родным городом, дорогими и любимыми улицами, ассоциируется с образом Родины, поэтому Юрий совершает мысленное путешествие по городу детства. Топонимика Киева играет большую роль в повествовании, благодаря названиям улиц, районов выстраивается малая родина героя. «Как соскучился я по твоим широким улицам, по твоим каштанам, по желтому кирпичу твоих домов, темно-красным колоннам университета. как я люблю твои откосы

54 Некрасов 1991, 14.

55 Некрасов 1991, 14.

56 Некрасов 1991, 15.

57 Некрасов 1991, 15.

58 Некрасов 1991, 15.

59 Некрасов 1991, 15.

днепровские. Зимой мы катались там на лыжах, летом лежали на траве, считали звезды и прислушивались к ленивым гудкам ночных пароходов .»60 Воображаемая прогулка героя направлена вниз, к большой реке, с берегов которой видны звезды, образуется онтологическая триада (земля/вода/звёзды): «Я и теперь иногда гуляю по Крещатику. Завернусь в плащ-палатку, закрою глаза и иду от Бес-сарабки к Днепру <.> Я сворачиваю на Николаевскую. Это самая эффектная из всех киевских улиц <.> А дальше Ольгинская, Институтская <.> Тихие, сонные Липки, прохладные даже в жаркие июльские полдни. Уютные особнячки с запыленными окнами. Столетние вязы дворцового сада. <.> И стоп! — обрыв. Дальше — Днепр, и синие дали, и громадное небо, и плоский, ощетинившийся трубами Подол, и стройный силуэт Андреевской церкви, нависшей над самой пропастью, шлепающие колесами пароходы, звонки дарницкого трамвая.»61 Воспоминания удаляют героя от передовой линии, образуют бинарную структуру повествования. В воспоминаниях о личном доме обретается духовное Отечество, его предметы наполнены онтологическим смыслом. Будет сбережён Дом — будет жить человек. Ностальгическое путешествие восполняет душевное опустошение воина, оторванного от дома, препятствуя сиротству. Усиливается звучание вечных символов, в онтологический контекст включена и Андреевская церковь. Она играет роль духовного оберега в сохранении равновесия над пропастью.

Не только главный герой, но и другие персонажи обнаруживают тесную связь с духовным Домом, в расширительном его значении. Например, Фарбер, Карнаухов наделены поэтическим даром (пишут стихи). Но если Карнаухов еще обладает и необходимыми военными талантами: отвага, мужество, выносливость и т.д., то у Фарбера эти качества не заметны. Керженцев всегда с недоумением смотрел на него и не понимал, как такой неприспособленный к полевым условиям жизни человек, попал на фронт. Долгое время Фарбер остается загадкой для Керженцева. Однако ночной разговор многое открыл в его характере. Оказалось, Фарбер больше любит Пятую симфонию П. И. Чайковского. «И мы молчим <.> Я опять вспоминаю Киев, Царский сад, каштаны, липы, Люсю, красные, яркие цветы, дирижера с чем-то белым в петлице .»62 Взаимопонимание между героями достигнуто благодаря обретению единой духовной сферы.

Создание образа Фарбера принято относить к художественным открытиям писателя. Автор передаёт не только его исключительную честность и скромность, но и благородство. Обратим внимание на развитие его характера — типичного интеллигента, не способного разоблачить старшину, крадущего «продукты у бойцов»63, потому что для Фарбера «это почти непреодолимое препятствие»64, ему неловко за чужой грех. Но в сцене суда над Абросимовым — приверженцем бездумного командования, Фарбер неожиданно для всех проявляет решительность, отвергая нападки на своих друзей. В ответ на обвинение их в трусости, он вдруг внезапно для окружающих включается в разговор.

60 Некрасов 1991, 16.

61 Некрасов 1991, 16-17.

62 Некрасов 1991, 184.

63 Некрасов 1991, 182.

64 Некрасов 1991, 182.

«Струсили, говорите вы? Ширяев струсил? Карнаухов струсил? Это вы о них говорите?

Фарбер задыхается, моргает близорукими глазами <...> щурится. Я все видал <...> Как Ширяев шёл. И Карнаухов, и ... все как шли. Я не умею говорить. Я их недавно знаю <.> Храбрость не в том, чтоб с голой грудью на пулемёт лезть. Абросимов. капитан Абросимов говорил, что приказано было атаковать баки. Не атаковать, а овладеть. Траншеи, придуманные Ширяевым, не трусость. Это приём. Правильный приём. Он сберёг бы людей. Сберёг, чтоб они могли воевать. Сейчас их нет <.> Вы сами трус! Вы не пошли в атаку <.> Я всё видел.»65 Сильное волнение героя передаёт неровный синтаксис, горячее желание отстоять честь погибших товарищей помогло ему преодолеть застенчивость. Для такого скромного человека — это личное восхождение к подвигу. Неслучайно, Керженцев после данной сцены отмечает «какие-то новые, твёрдые нотки»66 в его манере говорить.

Усиление аналитического начала в романе воплотилось в значительной степени за счёт тщательно воссозданного пространства окопа, включённого в аксиологическую систему координат, проецируемую на отношения людей с миром и друг с другом.

ЛИТЕРАТУРА

Лотман Ю. М. 1998: Об искусстве. СПб.

Лотман Ю.М. 2010: Семиосфера. СПб.

Некрасов В. П. 1991: В окопах Сталинграда. М.

Эткинд Е. Г. 1998: «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. М.

TRENCH SEMIOSPHERE IN V. NEKRASOV'S NOVEL "V OKOPAKH STALINGRADA"

L.I. Shchelokova

The paper analyzing a landmark novel "V Okopakh Stalingrada" ("In Stalingrad Trenches") considers trench space that shapes ethical norms. Semantic set of the notion correlates with the world and people (home, initiation, Motherland) thus forming a binary opposition peace::war both in spatio-temporal and psychospiritual aspects.

Key words: Russian literature of the 20th century, the Great Patriotic War, V Nekrasov, 'trench truth'

65 Некрасов 1991, 208.

66 Некрасов 1991, 209.