Язык драматического произведения. Техника «Verbatim» (вербатим)

Собака в романе определяет линию жизни героини. Разговаривая на разных языках, пес и женщина понимают друг друга. Собака становится символичным воплощением жизни Матери Детей в романе, и героиня понимает это: «Когда женщина впадала в сон-забытье и надолго затихала, Пойтэк подходил к ней и, лизнув ее в лицо, начинал поскуливать. <...> Она знала: Пойтэк понимает все. Они рано или поздно доберутся до жилья. Если бы исход предвещал быть другим, то старик пес просто лег бы рядом с ней и, подобно своему предку на могиле Дедушки Детей, околел бы возле хозяйки. Но они все шли-ползли вперед» [30].

Как видим, Айпин в своих произведениях в лучших анималистических традициях передал облик, повадки, раскрыл характер животного, гармонично сочетая художественное и естественнонаучное.

Прозаик воссоздал образы животных в рассказах «Медвежье горе», «Бездомная собака», романе «Божья Матерь в кровавых снегах». В рассказе «Медвежье горе» писатель уподобил медвежью семью семье человека, поэтому и трагедия медведицы-матери воспринимается, в первую очередь, на эмоциях, чувствах. В двух других произведениях Айпин использует параллель «человек - собака», которая, можно сказать, стала уже традиционной для анималистической прозы. Стоит отметить, что повествовательная линия о судьбе животного в последних двух произведениях не является главной, она лишь дополняет основное повествование.

Примечания

1. Литературная энциклопедия терминов и понятий / сост. А. Н. Никомонина. М., 2003.

2. Большой толковый словарь русского языка / под ред. С. А. Кузнецова. СПб., 2001.

3. Айпин Е. Д. Клятвопреступник. Избранное: роман и рассказы. М., 1993. С. 8.

4. Там же. С. 7.

5. Там же. С. 7-8.

6. Там же. С. 8.

7. Там же. С. 8.

8. Роговер Е. С., Нестерова С. Н. Творчество Еремея Айпина. Ханты-Мансийск, 2007. С. 14-15.

9. Там же. С. 26.

10. Айпин Е. Д. Клятвопреступник... С. 101.

11. Там же. С. 101.

12. Там же. С. 101.

13. Там же. С. 103.

14. Там же. С. 106.

15. Там же. С. 107.

16. Айпин Е. Д. Божья Матерь в кровавых снегах. Екатеринбург, 2002. С. 204-205.

17. Там же. С. 206.

18. Там же. С. 213.

19. Там же. С. 205.

20. Там же. С. 205.

21. Там же. С. 206-209.

22. Там же. С. 211-212.

23. Там же. С. 206- 207.

24. Там же. С. 212.

25. Там же. С. 213.

26. Там же. С. 252.

27. Там же. С. 244- 245.

28. Там же. С. 246.

29. Там же. С. 245.

30. Там же. С. 253.

УДК 82-2

А. А. Соловьева

ЯЗЫК ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ТЕХНИКА «VERBATIM»

В статье предпринимается попытка рассмотреть «Verbatim» как способ создания драматического произведения, выявить специфику этой техники, а также смоделировать возможные перспективы развития «Verbatim» в жанре документальной пьесы.

In this article the author makes an attempt to consider "Verbatim" as a method of creating a dramatic work. The specificity of this technique is revealed, and also some possible prospects of its usage in the genre of documentary play.

Ключевые слова: драматическое произведение; документальная пьеса; «Verbatim» (вербатим).

Keywords: dramatic work; documentary play; "Verbatim".

В рамках вопроса изменчивости доминант в литературе можно говорить о том, что в XXI в. в России резко возросла роль и место драматургии в истории литературы, некоторые исследователи полагают, что ни в одну эпоху драматургия не имела такой популярности, и называют рубеж XX-XXI вв. эпохой расцвета русской драматургии, когда возросло не только количество, но и качество драматических произведений. В статье «Ройл Корт versus Любимовка», опубликованной в журнале «Современная драматургия», ставшей чем-то вроде манифеста драматургии нового века, говорится: «Никогда еще в истории российской литературы и российского театра драматургия не переживала такого расцвета. Даже во второй половине XVIII века, во время наивысшего (по мнению авторов) развития российской драмы, не было такого потрясающего многообразия форм. <...> Никогда еще российская драма не становилась главным жанром российской литературы, как это происходит сейчас» [1].

Современная драматургия переживает метаморфозы, касающиеся и формы, и содержания. Особое место в этом процессе занимает техника,

© Соловьева А. А., 2010

А. А. Соловьева. Язык драматического произведения. Техника «Verbatim»

создания произведения - «Verbatim», появившаяся несколько лет назад и активно используемая в настоящее время в литературе. Этот феномен привлек к себе пристальное внимание как со стороны авторов пьес, так и со стороны исследователей драматургии, разобраться, что такое Verbatim, в чем его художественная ценность, пробовали и драматурги, и литературоведы: Михаил Угаров, Александр Родионов, Владимир Забалуев, Ильмира Болотян, Дмитрий Десятерик и другие [2].

На основе уже имеющегося опыта в работе с «Verbatim», представляется возможным сделать переакцентуацию данного феномена.

Термин «Verbatim» латинского происхождения имеет следующую семантику:

1. сущ. 1) дословная передача; 2) стенографический отчет;

2. прил. буквальный, дословный; стенографический;

3. нареч. дословно, слово в слово; стенограмма, стенографический отчет; дословная передача [3].

В русский язык «Verbatim» пришел из английского: «зародился в Англии, в середине 1990-х, на волне современной драматургии, называемой "New Writing" (русскоязычный аналог - "Новая драма")» [4].

Нижеприведенная таблица - результат эмпирического эксперимента - поможет наглядно представить функции техники «Verbatim». Суть эксперимента заключается в следующем: в части А таблицы приведен отрывок текста реальной пьесы, созданной в технике «Verbatim», а в части Б - тот же самый текст, но переведенный на литературный русский, как если бы это был обработанный текст или текст, выдуманный автором. То есть текст как некий гипотетический вариант того же самого отрывка, сохранивший общую мысль и смысл каждой фразы, но не имеющий отношения к «Verbatim».

В качестве объекта исследования взят отрывок из пьесы - «Verbatim» Вадима Леванова «Сто пудов любви», опубликованной в сборнике документального театра [5].

В результате эксперимента персонажи в части А и части Б стали совершенно разными, хотя основная мысль отрывка передана без изменений. Утрачены речевые особенности, потеряна характерность образов, смещены акценты, снята степень остроты конфликта - то есть произведение в целом потеряло художественную ценность.

Очевидно, что роль техники «Verbatim» велика в создании характерного литературного образа, но было бы неправомерно сводить функцию «Verbatim» только к возможности создания персонифицированной, индивидуализированной речи персонажа - техника «Verbatim» применима к произведению как целостной структуре.

Предполагается, что при создании художественного текста с помощью «Verbatim» автор не нарушает не только сложившейся речи персонажей, но и последовательности событий, характера взаимоотношений героев. Автор фиксирует действительность с предельно возможной точностью, сводит к минимуму свое присутствие, только меняет имена реальных лиц на вымышленные, а иногда и вовсе избегает любых трансформаций. На первом плане всегда находится стремление к надиндивидуальной прорисовке ситуации. Прототип и действующее лицо, герой произведения, созданного с помощью техники «Verbatim», -фактически эквивалентны. Героями пьес становятся обычные люди, выхваченные из реальности в конкретный промежуток времени и перенесенные в пространство художественного произведения. За счет этого достигается максимально возможный синтез и интеграция реальности и вымысла, документального жанра и жанра художественного.

Естественно, что произведение, целиком ориентированное на технику «Verbatim» (например, «Я боюсь любви» Елены Исаевой), не будет иметь особенной остроты сюжета, стремительных и неожиданных развязок, но художественная ценность такой пьесы заключается отнюдь не в сюжетных коллизиях, а в особой документальности характеров, в которых каждый читатель или зритель без труда узнает себя. Особое значение приобретает интимность происходящего, создается ощущение, что зритель или читатель застает героя врасплох в какой-то важный период его жизни без дополнительных флеш-бэков, так как обычно в текстах, построенных на «Verbatim», нет богатых реминисценций, если только прототип сам не обмолвится об этом.

До сих пор не выработана методика работы с этой техникой. Некоторые авторы предпочитают классический способ создания драмы, однако они не всегда отрицают «Verbatim». Вместо этого драматурги вплетают в «искусственно» созданную ими ткань пьесы, «живые» куски «Verbatim». Драматург Максим Курочкин, который в целом не склонен пользоваться техникой «Verbatim», в ходе драматической лаборатории, проходившей в Кирове летом 2009 г., написал пьесу «Краеведы», в которой реальная речь ки-ровчанина органично вплетается в ткань пьесы, созданную драматургом, в выдуманный или взятый из другой реальности сюжет.

По словам Елены Греминой, драматург, использующий «Verbatim», работает с информационным донором [6], но донор этот не столько информационный, сколько «интонационный», так как автор перенимает в первую очередь характер речи прототипа: индивидуальные выражения, слова-паразиты, темп, который также может пе-

редаваться графически, и другие характерные черты, например, такие, как утеря интервокального [)]. Речевые особенности прототипа переносятся в ткань пьесы почти или совсем без изменений. Случается, что в связи с незначительным вмешательством самого автора в произведение текст становится настолько автономным, что автор указывает себя как «составителя», так произошло в случае с пьесой «Детская неожиданность» Анны Добровольской, Владимира За-балуева, Алексея Зензинова [7].

В настоящее время отношение к «Verbatim» неоднозначное. С одной стороны, в определенном кругу авторов, склоняющихся к документальному театру, происходит активизация внимания к «Verbatim». Термин стал использоваться применительно к специфике произведения как его доминирующая характеристика; так, в статье «Новой газеты», посвященной вопросу современной пьесы, сопоставление двух текстов начинается фразой: «Кровосмесительная история Германа Грекова "Ханана" [8] странным образом пе-

Текст Verbatim Вадима Леванова «Сто пудов любви» Наш модифицированный текст

Алиса. - Ты!... ты... ты подлая сволочь! Вот ты кто! Ты бросил меня и маленького Сережку, бросил тут во Владике, мы тут сидим вообще без света, без электричества, как кроты, без тепла, без денег, жрать временами нечего, а ты, подлая сволочь, сидишь жируешь в своем гребаном Лондоне и даже не вспомнишь ни разу про меня, да ладно фиг там со мной, про сына ни разу даже не вспомнил! Заделал мне ребеночка, а сам свалил спокойненько... Песенки сочиняешь, да?.. Хорошо тебе, да? Помни только, что Бог- не Микишка, у него своя книжка. Отольются в смысле кошке мышкины слезки! Ой, как отольются! АЛИСА. Ты подлец. Оставил меня и Сережу во Владивостоке, в темноте, холоде и голоде, уехал в Лондон и забыл даже о сыне. Ты пишешь песни, и тебе хорошо, но в будущем тебе воздастся! И очень сильно

Даша. - Надо мной все прикалываются, смеются. Все кругом считают меня со сдвигом, сумасшедшей, тронутой, говорят, что у меня снесло башню. Лена. - Уроды! Они все уроды! Марина. - Они ничего не понимают! Полина. - Ну и пусть! Мне наплевать на то, что все обо мне думают! Главное, что ты у меня есть! Главное, что я люблю тебя! Марина. - Может я родилась для этой любви? Полина. - Никто! Никто не может понять и поверить в то, что на свете еще есть настоящая большая любовь! Но она есть! Есть! Потому что я люблю тебя! Даша. - Ты такой сексапильный, такой сексуальный, я готова отдаться тебе... Тебе только стоит позвать меня, и прибегу, примчусь, как собачка, как капгганка с тапочками в зубах... Лена. - Я хочу, чтобы ты знал, что я не буду, не хочу без тебя жить! Я просто не могу без тебя жить, ты нужен мне как воздух! Если ты не ответишь мне, я залезу на крышу нашего дома, и с шестнадцатого этажа я буду кричать о своей любви, а потом шагну вниз... Я знаю, что некоторые так делали и про них потом писали в газетах. И когда ты прочитаешь в газете про меня, ты будешь очень жалеть и раскаиваться, что так со мной поступил! ДАША. - Надо мной все подшучивают, смеются. Все кругом считают меня выжившей из ума, сумасшедшей, ненормальной, говорят, что у меня ум за разум зашел. ЛЕНА. - Подлецы. Они все подлецы. МАРИНА. — Они ничего не понимают. ПОЛИНА. - Ну и пусть! Мне все равно, что обо мне думают. Главное, что ты у меня есть! Главное, что я люблю тебя! МАРИНА. - Может я родилась для этой любви? ПОЛИНА. — Никто не может понять и поверить в то, что на свете есть еще настоящая любовь, но она есть, ведь я люблю тебя. ДАША. - Ты такой милый, я с удовольствием выпью с тобой кофе. Только позвони мне, и я сразу же приду, как должно верному другу. ЛЕНА. - Я хочу, чтобы ты знал, что если ты мне не ответишь, то я расстанусь с жизнью, потому что без тебя нет мне жизни. А ты всю жизнь будешь винить себя в моей погибели

Е. В. Намычкина. Сказка как литературный жанр

рекликается с сумбурным вербатимом Елены Исаевой "Я боюсь любви"» [9].

С другой стороны, «вербатим сам по себе не стал в русской драматургии самоцелью» [10], поскольку эта техника имеет узкую направленность и активно развивается только в жанре документальной пьесы.

Эта парадоксальная ситуация способна разрешиться только в том случае, если жанр документальной пьесы станет литературной доминантой или вовсе исчезнет как жанр.

Примечания

1. «Современная драматургия». 2003. № 4. Цит. по http://magazines.russ.ru/october/2004/7/zasl10.html.

2. Родионов А. «Вербатим» - реальный диалог на подмостках // Отечественные записки. 2002. № 4-5; Забалуев В. Вербатим - матрица реальности // Завтра. 2005. № 41 (621); Болотян И. О драме в современном театре: verbatim // Вопросы литературы. 2004. № 5; Десятерик Д. Словарь современной культуры: вербатим // День. Киев, 2004.

3. Из англо-русского словаря Мюллера http:// dic.academic.ru/ dic.nsf/ eng_rus/ 826926/ verbatim.

4. Десятерик Д. Словарь современной культуры: вербатим // День. Киев, 2004. 18 февраля // http:// www.newdrama.ru/authors/vyrypajev/art_2953/

(Примером западной «новой драмы» служат пьесы «Shopping Fucking», «Откровенные полароидные снимки» Марка Равенхилла, «4.48 психоз», «Очищенные» Сары Кейн и «Огнеликий» Мариуса фон Май-енбурга. Жесткие, изначально пьесы ставились в британском театре «Ройял Корт», ставшем своего рода полигоном нового драматургического письма).

5. Из личной переписки с автором.

6. http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/ article.jsp?number=387&rubric_id=1001582&crubric_id= 1001583&pub_id=309029.

7. http://www.bigbreakfest.ru/prog.php?event=11& prog=1.

8. Пьеса была опубликована в журнале «Современная драматургия» под названием «Дурное семя».

9. http://www.novayagazeta.ru/data/2008/68/27.html.

10. Болотян И. О драме в современном театре: verbatim // Вопросы литературы. 2004. № 5. http:// magazines.russ.ru/voplit/2004/5/bolo2.html.

УДК 82-1/-9

Е. В. Намычкина СКАЗКА КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР

В статье рассматривается вопрос о правомерности выделения литературного жанра сказки. Выявляются отличия сказки от мифа и легенды. Произведения жанра сказки анализируются с формально-структурной, функциональной, когнитивной и коммуникативной точек зрения. Описываются различия между литературной и народной сказкой, рассматривается проблема принадлежности сказки детской литературе.

The article is devoted to determining the genre status of fairy tale. The distinctions of fairy tales, as different from myths and legends are formulated. Fairy tale is an alysed as to its structure, function, cognitive and communicative aspects. The differences between literary and folk tales are described. The problem of considering fairy tale as part of children's literature is discussed.

Ключевые слова: жанр, сказка, миф, легенда, вымысел, народная, литературная, детская, воспитание.

Keywords: genre, fairy tale, myth, legend, fantasy, folk tales, literary fairy tales, tales for children, upbringing.

Художественная литература - это очень обширная и вариативная разновидность языка. Состоящая из множества жанров, направлений, стилей, она является предметом множества исследований. Наибольший интерес представляет вопрос о жанровом своеобразии художественной литературы.

Под литературным жанром понимают «исторически складывающийся и развивающийся тип литературного произведения (художественного, публицистического, научного и др.)» [1].

В одной из своих позднейших работ В. В. Виноградов определил изучение жанрового своеобразия стиля как чрезвычайно существенную проблему лингвистической стилистики [2]. В настоящий момент происходит становление отдельной науки о жанре. Открытыми для дискуссии остаются вопросы о дефинировании жанра, о критериях выделения и классификации жанров и возникающие в связи с этим проблемы (меж)жанро-вой дифференциации (проблема границ жанра) и внутрижанровой вариативности (проблема идентичности жанра) [3]. Многие ученые (В. Л. На-ер, К. Гаузенблас, Й. Мистрик, М. Н. Кожина, Н. М. Разинкина) пытались раскрыть понятие жанра в своих работах. Однако до настоящего времени перед исследователями стоит много вопросов, связанных с такими взаимосвязанными понятиями, как текст, жанр, функциональный стиль, язык художественных текстов.

© Намычкина Е. В., 2010