Судьба мифа в современной культуре

Культура в зеркале мысли

Н. В. Кузнецов

СУДЬБА МИФА В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Обращаясь к вопросу об онтологическом статусе мифа, о современных формах мифологии, мы вновь вынуждены вернуться к проблеме определения природы мифического. Этот вопрос влечет за собой целый ряд других, выражающих собой различные аспекты одной и той же теоретической проблемы. Что такое миф вообще? Является ли миф достоянием глубокой древности, или с течением времени он не исчезает, а только меняет свои формы? Имеет ли миф реальную почву в социальной действительности, или произвольно рождается в индивидуальном сознании? Каковы механизмы его воспроизводства, если эти механизмы позволяют мифу возрождаться в самых разных исторических условиях? И если миф воспроизводится и в современном мире, то насколько сам миф по своей природе противоположен научному и техническому прогрессу? Каково реальное соотношение мифологического и рационального в самых различных формах человеческой деятельности, в том числе и в сфере нравственности и морали?

Ответить на все эти вопросы можно лишь всесторонне рассмотрев различные формы превращенного сознания современного человека и связанный с ними процесс воспроизводства мистических умонастроений и самых разнообразных суеверий и предрассудков. Для этого необходимо обращение уже не к теоретическим формам изучения мифа, а к связи мифического с обыденным сознанием самых разных социальных групп, необходимо изучение ценностных ориентаций современной западноевропейской цивилизации.

На тот факт, что мифы не умерли вместе с древними цивилизациями и что мифическое в иных своих исторических формах продолжает оказывать влияние на общественную жизнь, давно уже обращали внимание. Этот факт оценивается по-разному — иногда речь идет о болезни мифа, иногда о его благотворной силе. Американский социолог К. Эванс выделяет, в частности, «четыре волны неразумия», в разные исторические моменты господствовавшие в западноевропейской цивилизации, и связывает каждую из этих волн с определенным кризисным состоянием общества: период разложения античной цивилизации и распад Римской империи; крушение средневековой культуры, связанное со стремительным уменьшением влияния христианства и с секуляризацией всех сфер общественной жизни; эпоха вступления

244

Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2011. Том 12. Выпуск 3

капитализма в стадию империализма, сопровождающаяся мировыми войнами; современный мир, с характерным для него кризисом, вызванным процессами глобализации1. Схема может быть иной, но в целом с Эвансом вряд ли возможно не согласиться, так как любые кризисные состояния неизбежно оживляют и усиливают механизмы воспроизводства мифологического восприятия мира.

Следует заметить, что ориентация западноевропейской цивилизации на рационализм и на критику мифа, связывающую его с уходящим феодальным средневековьем, была по историческим меркам недолгой. Антагонизм идей просветительского рационализма и возможностей практической реализации его проектов в полной мере дает о себе знать уже во времена французской революции 1789-1793 гг. Осмысление опыта этой революции повлекло за собой и критику односторонних рассудочных форм рационализма и повышенный интерес к мифу как способу регулирования и решения проблем социального бытия. Вначале этот интерес выражался осторожно, в виде увлечения античностью или другими древними цивилизациями, которые все чаще рассматривались не как ступени исторического развития, предшествовавшие Европе Нового времени, но как альтернативные формы общественной жизни, основанные на иных принципах и ценностях. Это противопоставление мифа разуму становится одной из доминирующих тем западноевропейской философии. У А. Шопенгауэра темная бессознательная воля выступает антагонистом осмысляющему действительность разуму, причем разум оказывается лишь послушным орудием воли. Ф. Ницше провозглашает возвращение эпохи «мифа», который он противополагает «выродившейся» философии, утратившей способность к целостному осмыслению действительности. О. Шпенглер вполне откровенно говорит о «Закате Европы», о гибели западноевропейской культуры перед лицом наступающей «цивилизации», основанной исключительно на разуме и пренебрегающей собственной «душой», наилучшим образом выразившейся в «фаустовском» мифе. Й. Хейзинга определяет истинное содержание культуры через понятие игры с присущим последней иррационализмом и ставкой на случайность. К.-Г. Юнг растворяет человеческий разум в безднах «коллективного бессознательного», полагая, что миф гораздо лучше выражает его содержание, нежели любые рациональные формы. Л. Клагес предрекает человечеству гибель в результате руководимого разумом («духом») научно-технического прогресса, уничтожающего подлинную сущность человека, его душу. Э. Юнгер говорит о вступлении человечества в новую эру господства гештальта Рабочего, с характерной для нее властью техники и «тотальной мобилизацией», которые делают бесполезными разум и науку и заставляют европейца обратить взор к иными формам объяснения мира, например к астрологии.

Органично вписываясь в современные философские концепции, сегодняшняя мифология представляет собой высоко организованную и весьма влиятельную форму духовной (и в первую очередь «душевной») жизни современной западноевропейской цивилизации. Эта мифология не отличается генетическим единством и легко соединяет в себе самые разнообразные элементы мистических учений, ортодоксальных религиозных учений, сектантских доктрин, искаженных и упрощенных представлений о древних культах, популярных истолкований новейших достижений современной науки. Сама эта легкость эклектизма уже свидетельствует, что в современной западной цивилизации на мифологию возлагается весьма важная идеологическая роль, и что, независимо от любой — положительной и отрицательной — оценки этой роли, с ми-

1 Evans К. Cults of Unreason. — New York, 1974. — Р. 7-10.

фом как социокультурным феноменом современности необходимо считаться самым серьезным образом. Обыденное сознание европейцев является не только благодатной средой, впитывающей мифологические представления, но и щедрой почвой, на которой они обильно произрастают. Одни и те же процессы и явления современной социальной действительности, которые вынуждают и профессиональных философов, социологов и историков усомниться в безграничных возможностях человеческого разума, на уровне обыденного сознания порождают специфические умонастроения, в которых определяющую роль играет мифологическое содержание. Идеи, нацеленные на осмысление мифа, питаются этими умонастроениями и возвращаются в обыденное сознание уже не в виде стихийных, смутных представлений, а в виде научных концепций, обладающих различной степенью убедительности, или в виде художественных образов, воплощающих в чувственной конкретности первоначально неопределенное понятие. В развитых европейских странах широкое распространение мнения об ущербности разума, о его неспособности выполнять надлежащие социальные и познавательные функции фиксируется даже при помощи социологических исследований, иногда весьма красноречиво озаглавленных: «Не расстроился ли мыслительный аппарат?»2. В преодолении ущербности разума особые надежды нередко возлагаются на искусство, на возрождение той его «великой миссии», которая состоит в напоминании человеку, что он «принадлежит к таинственной организации вселенной, к огромной “системе”, достаточно благодатной для обеспечения нашего существования», и помогающей ему достичь «горизонта сверхъестественного»3. Только такое осознание своей принадлежности к сверхъестественному миру, более совершенному, чем окружающая нас реальность, позволит человеку решить свои земные проблемы. Искусство, таким образом, подключается к решению той задачи, которую должен решить миф. Эту новую роль искусства прекрасно иллюстрирует знаменитый фильм И. Бергмана «Лицо». В основе его сюжета лежит драматическая коллизия идейного и мировоззренческого столкновения между странствующим фокусником Фоглером и врачом Вергерусом, олицетворяющим позитивизм и науку. Последнего поддерживает и полицейский Старбек, хотя, в отличие от Вергеруса, стремящегося совместить идею разумной упорядоченности бытия с представлениями о причастности человека «высшему миру», он убежден, что все непонятное не имеет права на существование. Вергерус, усомнившийся в возможности открыть этот «высший мир» при помощи науки, обращает свой взгляд на «магический театр» Фоглера в надежде найти у него ответы на беспокоящие его вопросы. Фоглер демонстрирует свое гипнотическое искусство, но представление завершается убийством, а Вергерус погружается во мрак безумия. Бергман, несмотря на свои явные симпатии к искусству и олицетворяющему его Фоглеру, показывает не только ограниченность «позитивной науки», но и опасность того пути к глубинам человеческой души, который открывается перед художественным познанием.

Искусство, оказавшееся союзником мифологии, подчинившее свое влияние на ум человека суггестивной силе мифа, само становится мифом. Очевидно, что мифологическое не является только порождением человеческой фантазии, не представляет собой только плод заблуждений разума. Миф не является отражением сущности или закономерности природных или социальных процессов, он, скорее, представляет собой

2 Machino М. La machine a penser s'est-elle detra-quee? Enquete. — «Le monde diplomatique», 1975. — № 256.

3 Fourastie J. Art, science, technique. — «Diogene». — 1977. — № 100. — Р. 190.

следствие ослепления перед этими процессами4. Миф есть превратная форма существования этих процессов, это их кажимость, видимость, но такая видимость, которая сама выступает как характеристика определенных свойств социальной действительности. В этом смысле миф обладает не субъективным, но объективным содержанием, он связан с тем, что К. Маркс относил к так называемым превращенным формам. Миф обладает той видимостью, исчерпывающий анализ которой дал в «Капитале» К. Маркс, рассматривая фетишистский характер товарного производства. При капитализме производство вещей и производство товаров представляет собой один и тот же процесс: товарная форма оказывается неотделимой от продукта труда. Но это тождество представляет собой лишь видимость, в плену которой пребывают экономисты, определяющие товар как продукт труда, хотя лишь в условиях капитализма товарное производство приобретает всеобщий характер. Тайна товарной формы, согласно Марксу, состоит в том, что в ней находит отражение общественный характер труда, причем создается впечатление, что общественные свойства товара как вещи присущи ему от природы. В силу этого предмет труда, становясь товаром, превращается в «чувственно-сверхчувственную вещь», подобно тому как световое воздействие на зрительный нерв ощущается нами не как результат субъективного восприятия, а как объективно-подлинная форма вещи, находящейся вне глаза. Но при зрительных восприятиях, продолжает Маркс, свет действительно отбрасывается одной вещью на другую. Это — физическое отношение между физическими вещами. А товарная форма и ее стоимостное выражение — не физическое, а общественное отношение самих людей, «которое принимает в их глазах фантастическую форму отношения между вещами»5.

Важно, что эта видимость, даже когда она развенчивается в рамках научного анализа, демистифицируется и демифологизируется, не исчезает, не уничтожается, а вновь и вновь воспроизводится. В этом возобновляющемся воспроизводстве выражается господство стихийных сил общественного развития над людьми, господство отчужденного продукта труда над его производителем. Мифологические представления, являющиеся отражением реальных отношений в материальной сфере производства, необыкновенно живучи и с трудом поддаются искоренению. Это объясняется тем, что в духовной сфере такие представления приобретают иной вид, выступают как своеобразная реакция на расчетливый практицизм и «полезность», сопровождающие «рациональное» устроение современного мира, как некий противовес духу меркантильности и косному мещанскому здравомыслию. В этом отношении «неразумие» мифа воспринимается как

4 «Действительно, в тот момент, когда мы познаем, что являемся частью природы, мы более не являемся частью природы... ослепление перед природой на самом деле есть не что иное, как упрямое всматривание в эту природу, в результате чего принцип самосознания вообще утрачивает силу, и именно потому, что это самосознание познает себя вне своей собственной природной данности, которая распадается в результате отказа самосознания от своих непосредственных целей, от демонстрации собственной непосредственности. Не зря “ослепление” как категория вообще является также и категорией мифа: благодаря ей люди, как это часто имеет место в мифах, изображаются как полностью растворяющиеся в природных взаимосвязях. И то, что уводит от подобного ослепления, что в строгом смысле и называется субъектом, является не чем иным, как самосознанием, убеждением самого себя в существовании собственного Я, тем, в чем это мое Я себя обнаруживает. Я — часть природы, и именно поэтому оно свободно от слепого подчинения законам природы и является чем-то иным, нежели природа» // Адорно Теодор В. Проблемы философии морали / Пер. с нем. М. Л. Хорькова. — М.: Республика, 2000. — С. 138.

5 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., изд. 2-е, т. 23. С. 85.

романтический противовес рациональному, восполняющий ущербность существования индивида в современном мире. Наивность и ограниченность такого «романтического взгляда» на вещи была развенчана еще Марксом: «Так же смешно тосковать по этой первоначальной полноте индивида, так же смешно верить в необходимость остановиться на нынешней полной опустошенности. Выше противоположности по отношению к этому романтическому взгляду буржуазный взгляд никогда не поднимался, потому этот романтический взгляд, как правомерная противоположность, будет сопровождать буржуазный взгляд вплоть до его блаженной кончины»6.

Романтические поиски утраченной целостности человека, когда-то принадлежавшей ему во времена мифического Золотого века, представляют собой реакцию на такую «рационализацию» мира, когда человек, оказываясь участником безличного процесса производства, становится полностью подчиненным железной необходимости, не оставляющей возможности для свободного проявления его индивидуальности. Все, что выходит за рамки потребностей такой «рациональности», все богатство личности человека, весь его духовный мир становятся бесполезными и, следовательно, ненужными. «Особые навыки труда все более становятся чем-то абстрактным, безразличным, а труд все более и более становится чисто абстрактной деятельностью, деятельностью чисто механической, а потому безразличной, индифферентной к своей особой форме; становится всего лишь вещественной деятельностью, деятельностью вообще, безразличной по отношению к форме»7.

Процесс преобразования «рациональности» западноевропейской цивилизации в ее противоположность в виде мифа исследовался и М. Вебером. Но если Маркс усматривал истоки капиталистического способа производства в развитии форм собственности, то Вебер объяснял их развертыванием идеи рациональности, сводившейся к «калькуляции», «исчислению». Такая формальная рациональность определяет и саму идею прогресса, понимаемого как «движение вообще», движение, не руководствующееся никакой целью. Втягивая в свое бесцельное движение индивида, прогресс обесценивает все человеческие ценности, лишает смысла любую форму его деятельности. Отсутствие целесообразности компенсируется тяготением к мифу, к тайне и авторитету, находящему свое оправдание в священной древности, в традиции, где императивы опираются не на рациональную аргументацию, а на слепую силу повторения и внушения. Впечатляющий образ такой бесцельной рациональности создал в своем знаменитом фильме «Новые времена» Ч. Чаплин. Эта рациональность находит свое воплощение в конвейере, превращающем человека в придаток машины. Человек находится под постоянным контролем, он лишен даже возможности сделать перерыв на обед, так как рациональная организация его существования возлагает обязанность питания на «кормящую машину». Рационализирован должен быть и отдых и сон, и, если эта тотальная рациональность превосходит скромные возможности отдельного человека, то в финале героя фильма закономерно ожидает безумие.

Спасаясь от безумия подобной рациональности, европейский человек пытается найти в выход в чем-то таком, что было бы ее полной противоположностью. В этом отношении тяга современного человека к мифическому выглядит вполне естественной. Эта тяга находит и свои теоретические обоснования, среди которых особое место по праву принадлежит «аналитической психологии» К. Г. Юнга и его учению об архе-

6 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 45, ч. 1. С. 248.

7 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 45, ч. 1. С. 248.

типах коллективного бессознательного. Юнгу принадлежит особое, нетрадиционное место и в истории самого психоанализа. Стремление выразить «иррациональную полноту жизни» заставило его выступить против основного принципа, лежащего в основе классических психоаналитических исследований З. Фрейда который продолжал верить в возможность научного постижения тайн человеческой психики и в возможность основанной на этом постижении психотерапии. Юнг отдавал предпочтение интуиции, символизму, а терапевтические исходы психоанализа связывал не с осознанием источника невротических состояний, а, скорее, с таким расширением коллективного бессознательного, в результате которого сознательное Эго занимает подобающее ему скромное место в психической реальности. Впрочем, научность психоаналитического метода самого Фрейда в общественном мнении также сильно преувеличена. Размышляя над его наследием, Дж. Уэбб небезосновательно называет австрийского психоаналитика «секуляризатором оккультизма» и обнаруживает в его учении скрытые заимствования из платонизма, каббалы, а также сексуальных теорий магии8. Но в любом случае следует признать, что Юнг пошел гораздо дальше своего учителя в заимствованиях из оккультных наук. Более того, он и сам неоднократно упоминает в своих работах о различных собственных мистических переживаниях, о своем столкновении с необъяснимыми явлениями и чудесами.

Заимствовав из классического психоанализа технику интерпретации бессознательного, Юнг не только вывел ее за рамки индивидуального опыта и расширил до масштабов коллективного, но и дополнил ее различными идеями из оккультных источников. Уже в ранних работах Юнг обращается к некоторым идеям гностиков, трактуя их в духе эзотеризма и мистики. В последние же годы жизни его оккультные наклонности заметно усиливаются; он обращается к психоаналитической интерпретации алхимии9, усматривая в ней модель процесса «индивидуации», процесса духовной реализации личности посредством освоения энергии коллективного бессознательного. Но термин «индивидуация» во многих текстах может быть без ущерба заменен термином «духовное восхождение», часто используемым в мистических трактатах. Поэтому психоаналитическая концепция Юнга вполне правомерно стала привлекать внимание современных мистиков и оккультистов.

Кроме этого, в определенный период своего творчества Юнг серьезно рассматривал вопрос об идейной совместимости «аналитической психологии» и немецкого национал-социализма. Он проявлял внимание к гипотезе «коллективного расового бессознательного», к «расовой символике» и предпринял даже специальное исследование об «архетипе Вотана» (древнегерманского бога войны), укорененного в коллективной памяти немцев. Позже Юнг отказался от каких-либо сближений своего учения и мистической основы националистической идеологии «крови и почвы», но истинность своего психоаналитического диагноза он под сомнение не поставил. Но несмотря на субъективное отношение автора к возможности такого сближения, нельзя не заметить, что внимание Юнга к мифу, к символам, к коллективному бессознательному было весьма созвучно стремлению лидеров национал-социалистического движения опираться на иррациональные начала человеческой психики. Объективно, т. е. независимо от того, какие цели и намерения декларирует автор, «аналитическая психология» Юнга может рассматриваться как инструмент манипулирования сознанием масс

8 Webb J. The Occult Establishment. — La Salle (III). — 1976. — Р. 577-580.

9 Юнг К. Г. Психология и алхимия. — М., 1997.

и в Третьем рейхе и в любом другом тоталитарном обществе. Хотя, следует признать, что в своих декларациях Юнг постепенно оставляет идею научного и терапевтического использования учения об архетипах коллективного бессознательного и склоняется к замыслу создания «мифа для нашего времени», в котором он усматривает единственную возможность восстановления утраченной связи человека с природой, восстановления психического равновесия общества и индивида.

Воссоединение индивида с природой осуществляется, согласно Юнгу, через актуализацию самого глубокого слоя психики, «коллективного бессознательного». У первобытного человека этот слой находился на поверхности его психики. Современный человек часто оказывается не в состоянии решить возникающие перед ним жизненные проблемы, и поэтому часть его психической энергии вытесняется из сознания в бессознательное. Эта энергия конденсируется в бессознательном, а формы организации коллективного бессознательного, архетипы, становятся резервуаром человеческой мудрости. «И если наступает некоторое бедственное положение, то в бессознательном выдвигается архетип, соответствующий первообразу актуального бедственного положения. Так как последний нуминозен, то есть обладает специфической энергией, то он мобилизует сознательные представления, с помощью которых становится воспринимаемым и тем самым осознаваемым. Когда происходит его переход в сознание, это ощущается как просветление, откровение или спасительная мысль»10.

Итак, в теории Юнга можно выделить следующие опорные моменты понимания мифологии. Это, во-первых, рассмотрение ее функций как компенсаторных, восполняющих утраченную целостность человеческой природы; во-вторых, утверждение бессознательной основы мифа, и, наконец, в-третьих, постулирование предназначения мифологии как стремления ввести выходящую из-под контроля стихию общественного сознания в рамки некого «жизнелюбивого» мироотношения, которое было характерно для мифических предков во времена воображаемого «золотого века».

Но если Юнг утверждал, что вместе с ослаблением позиций христианства западный человек утратил связь с глубинными основами бытия и теперь постоянно стремится к обретению нового мифа как источника творческих сил, то известный религиовед М. Элиаде, разделяя в целом эту точку зрения, настаивает, что в отличие от коллективного опыта, где миф перестает играть центральную роль, в индивидуальном опыте он никогда не исчезал и проявляет себя в снах, фантазиях, воспоминаниях о прошлом11. Юнг свою миссию в науке и в культуре связывал с задачей создания мифа для современного общества. Этим возрожденным мифологическим элементам предназначалось сыграть фундаментальную роль в создании новой коллективной общности, в преодолении болезненного разрыва человека с прошлым, в избавлении его от «гнетущего» исторического, то есть текущего времени. Мифологический миропорядок рисуется и Юнгу, и Элиаде как некое неизменное состояние человеческого общества, не меняющееся ни к худшему, ни к лучшему. Именно в это время, как бы пребывающее в вечности, были якобы созданы все существующие социальные институты, религии, ремесла, обычаи. К этому времени человек символически возвращается в ритуальных мистериях.

Видимо, нуждается в особом осмыслении, несмотря на свою кажущуюся самоочевидность, сближение искусства и мифа. Дело в том, что в современной западноевро-

10 Jung С. G. Symbole der Wandlung \\ Jung С. G. Gesammelte Werke. — Bd 5. — Olten. — 1973. —

S. 378.

11 М. Элиаде. Мифы, сновидения, мистерии. — М.: «Рефл-бук»; К.: «Ваклер», 1996.

пейской культуре это сближение происходит таким образом, что, скорее, миф начинают мыслить по образу и подобию искусства, то есть по художественным законам, а не наоборот. Общепризнано, что искусство в большей степени, чем любые другие формы духа, сохраняет синтетический характер, и это обстоятельство предопределяет его близость к мифу. Однако есть существенное различие, выражающееся в том, что миф в отличие от искусства не допускает условности и все свое содержание признает реально существующим, а искусство, напротив, охотно обращается к условности и допускает фантастическое содержание, которое таковым и осознается. Поэтому, бесспорно, традиционный миф, коль скоро он становится достоянием искусства, претерпевает в нем существенные метаморфозы и преобразуется в эстетический и художественный компонент произведения искусства, утрачивая, по крайней мере частично, свою исходную сущность. Однако характерное для мифа тяготение к синкретическому восприятию реальности свойственно не только древним цивилизациям, и когда религия, философия, наука, искусство обособляются в самостоятельные формы деятельности, сам миф не только не исчезает, но и продолжает развиваться, оказывая определенное воздействие на эти обособленные формы.

Влияние мифа на искусство не является исключительной особенностью XX в., так как и в XIX столетии, и ранее мифологические сюжеты доминировали в живописи, в поэзии, в литературе, в музыке. Что характерно для XX столетия — так это тот факт, что влияние мифического на различные виды искусства совпадает с обострившимся интересом к мифологическому вообще. Дело не в том, что традиционные мифологические сюжеты имеют к социальным проблемам современности весьма отдаленное отношение и могут восприниматься как идеальный материал для «чистого» искусства. Дело в том, что, наоборот, именно ярко выраженная мифологичность позволяет любому виду искусства обретать особенно острую актуальность.

Возможно, следует сделать ту оговорку, что мифологический характер современного искусства вовсе не означает преобладания фальши, вымысла, безудержных фантазий, но представляет собой особый тип отображения действительности, для которого характерно восприятие мира именно в его целостности, тогда как любое концептуальное осмысление мира, любая форма его постижения в понятиях предполагает абстрагирование от какой-либо из сторон этого целого. Мифологическое восприятие мира может быть сближено с восприятием действительности, свойственным ребенку. Характеризуя мышление детей, Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский отмечают такую его особенность, как склонность к приобретению собственных имен, а также тот факт, что при афатических расстройствах речи эти собственные имена утрачиваются последними. «Дойдя до места, где взрослый употребил бы глагол, ребенок может перейти на паралингвистическое изображение действия, сопровождаемое междометным словотворчеством. Можно считать это именно специфической для детской речи формой повествования. Наиболее близкой моделью детского рассказывания был бы искусственно скомпонованный текст, в котором называние предметов осуществлялось бы при помощи собственных имен, а описание действий — средствами вмонтированных кинокадров. аналогичный тип повествования можно наблюдать и в ритуальных танцах»12. Такой тип повествования становится чрезвычайно привлекательным для современного искусства.

12 Лотман Ю. М. Успенский Б. А. Миф-имя-культура // Ученые записки Тартуского университета. — Тарту, 1973. — Вып. 308. — С. 291.

Общепринятое понимание природы мифа лучше всего выражено Т. Манном:

«Всякий миф — это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы»13. Такое же понимание характерно и для Юнга, у которого архетипы представляют собой некие формальные схемы, априорно конструирующие любые человеческие представления. Для такого архетипа-образца характерно, что «действие не абстрагируется от предмета, а интегрировано с носителем и может выступать вообще как состояние собственного имени»14. Следует заметить, что поисками нового мифологизма оказываются охвачены самые разные виды искусства, подчас действующие в этом отношении словно по какой-то заранее принятой программе. Так, например, «разработанная Вагнером музыкально-драматическая техника сквозных тем — лейтмотивов — в виде повторяющихся “цитат” отдельных фраз, развертывания отдельных мотивов в целые сцены, контрапунктического разветвления таких мотивов и т. д. .была впоследствии перенесена в мифологизирующий роман XX в.»15. Поиски нового языка в искусстве оказываются созвучными самому духу современности. В западноевропейской культуре рубежа Х1Х-ХХ вв. особо актуальной становится проблема границы между культурой и теми областями действительности, которые к культуре не относятся. Можно напомнить, что в это время под влиянием новейших естественно-научных открытий в культуру и искусство также входят энергетические теории, согласно которым в культуре, как и в природе, увеличивается энтропия, рассеивание и угасание творческой энергии, ослабление витальных жизненных сил. Согласно таким теориям, культура не способна развиваться бесконечно, достигнув своей вершины, она неизбежно начинает движение к упадку, к декадансу, к истощению. Таким образом, циклическое движение культуры проходит обязательные стадии варварства, собственно говоря культуры и цивилизации. Современное состояние Европы осмысливается как «закат». В самой культуре, по мнению Н. Бердяева, «заключены начала, которые неотвратимо влекут ее к цивилизации. Цивилизация же есть смерть духа культуры»16. Угасание творческой энергии, питающей культуру, является основным источником тревоги и беспокойства и для А. Блока. Истощение «духа музыки» — явный признак упадка культуры, вырождения ее в цивилизацию: «Всякое движение рождается из духа музыки, оно действует проникнутое им, но по истечении известного периода времени это движение вырождается, оно лишается той музыкальной влаги, из которой родилось, и тем самым обрекается на гибель. Оно перестает быть культурой и превращается в цивилизацию»17.

Разумеется, если культура истощается, утрачивает животворящий «дух музыки», то она нуждается в притоке энергии извне. Дальнейшие возможности развития культуры связываются с новыми семиотическими сферами. Эти новые сферы локализуются либо в «до-культурном», либо в «посткультурном» пространстве, соответственно, или на стадии варварства, или на стадии цивилизации. Многие мыслители осознают относительность границ культуры. Кроме того, на эту относительность накладывается

13 Манн Т. Собрание сочинений: В 10-ти т. — М., 1960. — Т. 9. — С. 175.

14 Лотман Ю. М. Успенский Б. А. Миф-имя-культура // Ученые записки Тартуского университета. — Тарту, 1973. — Вып. 308. — С. 291.

15 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М., 1976. — С. 293.

16 Бердяев Н. Кризис искусства. — М., 1990. — С. 165.

17 Блок А. Записные книжки. — М., 1965. — С. 116.

традиционная для философии и эстетики оппозиция природы и культуры, которая принимает разнообразные формы и предстает в виде противоречий духа и плоти, Аполлона и Диониса, сознания и бессознательного, среды и наследственности, психофизиологического и биосоциального и т. д. При этом характерно понимание языка символов как вершины культуры, то есть как языка, враждебного человеческой личности, подавляющего ее природу, и одновременно с этим обращение к языку символов как к языку, зовущему «назад к природе», к естественным, первозданным чувствам и проявлениям человеческого Я.

А. Блок категорически отвергает «безмузыкальную цивилизацию», «губительницу духа музыки», и не рассматривает ее как альтернативу культуре, находящейся в состоянии кризиса. Поэтому «.варварские массы оказываются хранителями культуры, не владея ничем, кроме духа музыки, в те эпохи, когда обескрыленная и отзвучавшая цивилизация становится врагом культуры.»18. Н. Бердяев также признает потребность в притоке варварских сил, которые способны оживить деградирующую культуру: «Варварство духа и варварство крови и плоти, черпающие силы из глубочайших темных истоков бытия, извлекающие соки из темных корней всякой жизни, из непросветленной и непретворенной еще культурной бездонности, должны могущественным потоком нахлынуть на человеческую культуру, когда в ней начинается упадок и истощение»19. Именно в этом смысл возвращения современной цивилизации к архаике мифа, таящей в себе ту магическую энергию, которая способна оживить любую форму человеческой деятельности. Искусство, философия, религия, политика, обращаясь к мифу, ищут в нем источник радикального обновления своего собственного содержания, источник животворящей энергии, которая позволит выстоять перед новыми вызовами времени.

ЛИТЕРАТУРА

1. Адорно Т. В. Проблемы философии морали / Пер. с нем. М. Л. Хорькова. — М.: Республика, 2000.

2. Бердяев Н. Кризис искусства. — М., 1990.

3. Блок А. Записные книжки. — М., 1965.

4. Лотман Ю. М. Успенский Б. А. Миф-имя-культура // Ученые записки Тартуского университета. — Тарту, 1973. — Вып. 308.

5. Манн Т. Собрание сочинений: В 10-ти т. — М., 1960. — Т. 9.

6. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., изд. 2-е, т. 23.

7. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 45, ч. 1.

8. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М., 1976.

9. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. — М.: «Рефл-бук»; К.: «Ваклер», 1996.

10. Юнг К. Г. Психология и алхимия. — М., 1997.

11. Evans К. Cults of Unreason. — New York, 1974.

12. Fourastie J. Art, science, technique. — «Diogene». — 1977. — № 100.

13. Machino М. La machine a penser s'est-elle detra-quee? Enquete. — «Le monde diplomatique». — 1975. — № 256.

14. Webb J. The Occult Establishment. — La Salle (III). — 1976.

18 Там же, С. 118.

19 Бердяев Н. Кризис искусства. — М., 1990. — С. 188.