Концептуализация истории в литературных проектах г. Чхартишвили

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2014. №3

УДК 82-053.2

КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ИСТОРИИ В ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОЕКТАХ Г.ЧХАРТИШВИЛИ

© Т.Н.Бреева

В статье рассматривается характер художественной репрезентации и смысловое наполнение исторического дискурса в литературных проектах Г.Чхартишвили. Раскрывается своеобразие авторской концепции истории, прослеживается специфика ее функционирования на протяжении творчества писателя. Основу статьи составляет исследование двух литературных проектов: «Новый детектив» и «Приключения магистра». Вычленяется взаимодействие тенденций демифологизации и ремифологизации в конструировании концепции истории. Заявляется динамика форм художественной репрезентации концепции истории в других авторских проектах.

Ключевые слова: концептуализация истории, литературный проект, исторический дискурс, национальный дискурс, национальный миф.

Одной из самых популярных форм, в рамках которой функционирует современный литературный процесс, становится формат литературного проекта, в равной степени значимый как для издательского, так и для собственно литературного дискурсов; в первом случае вступая в отношения с форматом серии, а во втором - превращаясь в авторские или межавторские проекты. В последнем случае формат проекта подчеркивает изменение бытования самого характера авторского статуса. По замечанию В.Привалова, логика проектного мышления «подсказывает считать автором не того, кто осуществил некое действие в пространстве искусства, и даже не того, кто придумал осуществить это действие, а того, кто концептуализировал это действие, придумал, что оно значит» [1].

Все исследователи, так или иначе обращающиеся к определению терминологических границ литературного проекта, говорят о его предумышленности и преднамеренности. К этому можно прибавить еще и идеологическую задан-ность, которая становится одним из главных критериев, позволяющих обозначить его отличие от феномена циклизации. Литературный проект в гораздо меньшей степени характеризуется художественной целостностью, а точнее целостность подобного рода не оказывается его категориальным признаком, все зависит от того, на каком уровне литературный проект реализуется, поэтому в отношении массовой литературы и литературы двойной кодировки художественная целостность может быть редуцирована или практически полностью отсутствовать. Данная ситуация обусловлена по крайней мере двумя факторами: с одной стороны, это мотивируется коммерческой составляющей, значимой для каждой из этих литературных сфер; с другой, и это го-

раздо более значимый момент, редукция художественной целостности определяется не просто авторской заданностью, провоцирующей реализацию некоего идейного комплекса, но наличием четко выстроенной авторской идеологии. Именно поэтому А.Привалов характеризует проект как «... примат замысла над исполнением. Ты придумал некий текст, а верней - некий способ его написания, и уже не так существенно, качественно или же спустя рукава ты исполнишь свою работу, не важно даже, по большому счету, будет ли работа исполнена, текст написан, - или останется чистый проект, формулировка идеи» [1].

Доминирование авторской идеологии обусловливает, во-первых, свободные границы любого литературного проекта; во-вторых, подвижность идеологии внутри него. И если первая черта в равной степени может быть отнесена к любому литературному проекту, реализуемому как в массовой литературе (Ю.Никитин «Трое из леса»), так и в литературе двойной кодировки (Борис Акунин «Новый детектив», более известном как «Приключения Эраста Фандорина») и «высокой» литературе («Гражданин поэт», продюсер А.Васильев), то вторая черта в большей степени относима к проектам массовой литературы1.

1 Яркой иллюстрацией этого может служить, например, динамика отношения к христианству в микроцикле о Томасе, который выделяется внутри никитинского проекта «Трое из леса» и включает на данный момент четыре романа - «Святой Грааль», «Стоун-хендж», «Откровение» и «Возвращение». Если два первых романа вполне вписываются в общую неоязыческую направленность славянского фэнтези и в некоторых случаях сближаются с крайне радикальными ее проявлениями в духе А.Прозорова, то два последних романа демонстрируют уже реабилитацию хри-

Одним из авторов литературы двойной кодировки, необычайно активно использующим формат литературного проекта, является Г.Чхарти-швили, которому на сегодняшний принадлежат три проекта: «Борис Акунин», включающий в себя несколько микропроектов («Новый детектив», «Приключения магистра», «Провинциальный детектив», «Жанры» и т.д.), «Авторы», куда входят два микропроекта («Анатолий Брусни-кин» и «Анна Борисова»), и «Борис Акунин, Григорий Чхартишвили» (роман «Аристомания» и «Кладбищенские истории»).

Каждый проект решает сразу целый комплекс задач, среди которых не только центральной, но и сквозной становится концептуализация истории как форма репрезентации национального мифа. Данная задача достаточно часто осложняется, как это происходит, например, в микропроекте «Анна Борисова», или же используется функционально (роман «Детская книга» в микропроекте «Жанры»). Доминантное положение концептуализация истории приобретает в двух акунинских микропроектах («Новый детектив» и «Приключения магистра»2)3, в микропроекте «Анатолий Брусникин», в романе «Vremena goda» («Анна Борисова») и в романе «Аристомания» («Борис Акунин, Григорий Чхартишвили»).

При всей общности стратегий концептуализации истории формы ее художественной репрезентации отличаются значительным многообразием как в рамках проектов, так и микропроектов. Устойчивыми стратегиями становятся демифологизация исторического дискурса, на основе которой выстраивается ремифологизация национального дискурса.

В рамках проекта «Борис Акунин» обе стратегии представлены одинаково полно, при этом демифологизация в «Новом детективе» осущест-

стианства: «Откровение» структурно повторяет дан-тианскую модель, «Возвращение Томаса» - сюжет воскресших богов.

2 В «Приключениях магистра» концептуализация истории определяет два первых романа - «Алтын-толобас» и «Внеклассное чтение», последние же два романа - «Ф.М.» и «Сокол и ласточка» - при всем том, что общую сюжетную модель данного микропроекта они сохраняют, из этого ряда оказываются исключены. «Ф.М.» представляет собой один из вариантов реализации жанровой стратегии филологического романа, «Сокол и ласточка» - авантюрно-приключенческого романа.

3 Примечательно, что третий микропроект - «Провинциальный детектив» - также характеризуется от-

крытым построением национального мифа, однако в

отличие от двух первых концептуализация истории перестает быть в этом случае доминантной формой его репрезентации.

вляется через обыгрывание детективной жанровой стратегии, а в «Приключениях магистра» -через особую сюжетную организацию. Демифологизация исторического дискурса достаточно традиционно для литературы рубежа веков осуществляется через реализацию элементов постмодернистской концепции истории без усвоения ее содержательных основ.

Детективная жанровая стратегия начинает характеризоваться «вымыванием» содержательного элемента жанрового канона, следствием чего становится ситуация подмены объекта расследования. Сюжет каждого из романов микропроекта имитирует один из вариантов детективного канона, что находит отражение в издательской презентации «Нового детектива»4; однако формальное многообразие жанровых форм сочетается с единым смысловым наполнением, основу которого составляет загадка истории, предстающая как система коспирологических мифов, становящихся истинным предметом расследования Эраста Фандорина. Ведущими в этой системе становятся миф о мировом заговоре и мифы о русской революции (немецкий и еврейский «след»). Миф о мировом заговоре формируется в первом же романе - «Азазель», затем обнаруживает себя в «Турецком гамбите» и, отчасти, «Смерти Ахиллеса» и «Коронации». Миф о немецком «следе» русской революции ярче всего звучит в «Смерти Ахиллеса»; еврейский «след» -в «Статском советнике» и т.д. Разрушение кон-спирологических мифов осуществляется за счет использования потенциала жанрового канона, все они становятся ложными версиями в дедукции Эраста Фандорина.

Деконструкция исторического дискурса как системы мифов и в «Новом детективе», и в «Приключениях магистра» дополняется приемом интимизации истории, свойственным в большей степени жанровому канону авантюрно-исторического романа5. В «Новом детективе»

4 Как известно, данный микропроект осуществляется под эгидой издательства «Захаров», которое презентует входящие в него романы следующим образом: «Азазель» - конспирологический детектив, «Турецкий гамбит» - шпионский детектив, «Левиафан» -герметичный детектив, «Статский советник» - политический детектив, «Коронация, или Последний из романов» - великосветский детектив, «Любовница смерти» - декадентский детектив, «Любовник смерти» - диккенсовский детектив, «Алмазная колесница» - этнографический детектив, «Весь мир - театр» - театральный детектив.

5 Собственно детективный жанровый канон, особенно в его английской версии, на которую ориентируется Г.Чхартишвили, не предполагает его широкое исполь-

интимизация истории касается в основном исторической фактологии, в «Приключениях магистра» - образов исторических личностей. Наиболее яркой иллюстрацией первого варианта становятся романы «Турецкий гамбит», «Статский советник», «Коронация» и «Алмазная колесница», второго варианта - «Алтын-толобас» и «Внеклассное чтение».

Отчасти именно наличием приема интимиза-ции истории можно объяснить акцентирование в этих двух микропроектах квазидокументальности, реализующейся, с одной стороны, через имитацию исторического документа (газетные цитаты в «Новом детективе», семейные исторические реликвии в «Приключениях магистра»), а с другой - путем косвенного расширения исторического фона («Новый детектив» характеризуется вычленением персонажного ряда, опосредованно отсылающего к парадигме исторических образов: например, Михаил Соболев («Турецкий гамбит», «Смерть Ахиллеса») - Михаил Дмитриевич Скобелев и т.д.). Квазидокументальность, создавая эффект достоверности, утверждает в качестве истинной иную по отношению к исторической фактологии версию того или иного события.

Прием интимизации истории в «Новом детективе» особенно открыто представлен в романе «Коронация», где знаменитая Ходынка интерпретирована через конандойлевский «след» (Линд / Мориарти). В «Приключениях магистра» данный прием определяет характер прорисовки образов Алексея Михайловича («Алтын-толобас») и Екатерины II («Внеклассное чтение»).

В «Приключениях магистра» особый характер сюжетной организации, становящийся одним из основных векторов деконструкции исторического дискурса (так же как и в предыдущем проекте, где система конспирологических мифов обеспечивает акцентирование симулятивности истории) представляет собой обыгрывание значимого для постмодернистской концепции истории разрушения исторического метанарратива, результатом чего становится приоритет микроистории над макроисторией. Открытой экспли-

зование, причем это касается как конандойлевского извода, так и варианта А.Кристи. В отношении А.Конан-Дойля исторический дискурс активизируется преимущественно в произведениях цикла о Шерлоке Холмсе, включающих в себя политическую составляющую. В творчестве же А.Кристи исторический дискурс в большей степени характерен для цикла о Эркюле Пуаро, причем здесь он выполняет ту же самую функцию, что и повседневный дискурс в цикле о мисс Марпл.

кацией этого является презентация деятельности Николаса Фандорина как историка, ориентированного прежде всего на родовую историю и постигающего ее, в том числе через создание виртуальных моделей (например, компьютерная игра, сюжет которой выстраивается вокруг отношений Екатерины II и Данилы Фандорина). Не случайно в первом романе микропроекта упоминается определение, данное герою одним из «традиционных» историков, профессором Крис-би - «малокалиберный» историк.

На сюжетном уровне подобная форма разрушения метанарратива истории репрезентирована четким параллелизмом двух сюжетных линий, связанных с образами Николаса Фандорина и его предков - Корнелиуса фон Дорна, Данилы Фан-дорина и Дмитрия Карпова. Функциональная направленность подобной сюжетной организации двояка: с одной стороны, таким образом обеспечивается педалирование игровой составляющей, особенно отчетливо заявляющей о себе в игровой реанимации булгаковского приема организации метатекста, когда ершалаимский текст встраивается в московский текст, в том числе через совпадение итоговой и начальной фразы. Игровая составляющая помимо очевидной игры с читателем аналогичной одной из функций интертекстуальности, вычленяемой в «Новом детективе», позволяет сакцентировать еще и игровой характер истории, высвечивающий все ту же саму симулятивную природу исторического дискурса. С другой стороны, обращение к такой структуре позволяет Борису Акунину реализовать крипто-логическую модель6, в центре которой и находится рассмотрение загадки истории, оборачивающейся, однако, исследованием природы национального дискурса и основой его ремифоло-гизации.

В «Приключениях магистра» способом воплощения этого становится также вычленение определенной повествовательной модели, построенной на соотношении «своего» и «чужого» взгляда, причем реализуемой как в современной, так и в исторической сюжетных линиях: Николас

6 Подтверждением этого становится устойчивость такой структуры для всех произведений мирокропроек-та, что является совершенно типичным для проекта «Борис Акунин» приемом (однотипность организации становится своеобразным обнажением приема, замещая художественную целостность и тем самым декларируя жанровый формат произведений); причем во всех четырех случаях это становится основой репрезентации криптологической модели; правда, в двух последних романах микропроекта меняется соответственно авторской идеологии и жанровой стратегии объект дешифровки.

Фандорин родился и воспитывался в Англии, Конелиус фон Дорн впервые приезжает в Россию, в отношении же Дмитрия Карпова чуждость маркирована отсылкой к детскому сознанию, что и мотивирует включение сюжетного мотива гениального ребенка (в романе оговорен возраст героя - «шесть лет и одиннадцать месяцев без одного дня»)7. Экспликация «чужого» взгляда, на формальном уровне выступая способом репрезентации криптологической модели, позволяет рассмотреть национальный миф в двух призмах - демифологизации, когда происходит последовательная смена дискурса путешествия на механизм замещения, и ремифологизации, связанной с разрешением «загадки» России.

Дискурс путешествия достаточно отчетливо прослеживается и в отношении Николаса Фандо-рина, и в отношении Корнелиуса фон Дорна и Дмитрия Карпова. Его традиционная форма репрезентации характеризуется господством «телесных ощущений: тактильных, зрительных, слуховых, кинестетических и т.д.» [2: 116], приобретая же функциональный статус, его роль «преимущественно сводится к тому, чтобы скрывать имагинитивную природу изображаемого воображаемого и более успешно выдавать его за объективную реальность, данную в наблюдении» [3: 268]. В акунинских романах последовательно реализуются обе грани данного дискурса, причем первый вариант его функционирования составляет внешнюю сюжетную функцию, смысловое же наполнение обеспечивается обращением к традиции его функционального использования.

Так, знакомство Корнелиуса фон Дорна с Россией предваряется разговором с лейтенантом крепости Нойхаузен, который называет русских «чесночниками», аргументируя это полным отсутствием обоняния («московиты совершенно равнодушны к дурным запахам, а главная их пища - сырой лук и чеснок»). Господство ольфак-торной образности характеризует и первое знакомство Николаса Фандорина с Россией: «Там <

7 В «Новом детективе» формально данная модель не заявлена, однако можно говорить о косвенной ее реализации благодаря обыгрыванию одного из элементов английского детективного жанрового канона, предполагающего поляризацию образов частного сыщика и полицейского инспектора (А.Конан-Дойл, А.Кристи и т.д.). Воплощением этого в отношении образа Эраста Фандорина становится вынужденная эмиграция героя, а затем его возвращение, при этом неоднократно подчеркивается двойственность его позиции, одновременное ощущение причастности ко всему происходящему в России и сохранение «внешней» точки зрения.

в станционном зале - Т.Б. > пахло, как в давно засорившемся туалете, а на лавках лежали и спали грязные, оборванные люди - надо полагать, современные клошары...» [4: 25].

Преодоление гетеростереотипов, первоначально составляющих имагинитивную природу России, намечает движение от дискурса путешествия к механизму замещения; причем для Кор-нелиуса фон Дорна этот процесс ограничивается собственно включением в русский национальный дискурс, тогда как для Николаса Фандорина он становится предметом постоянной рефлексии. Подобная дифференциация подчеркивается разностью характера стереотипизации образа России в сознании каждого из героев: образ России в сознании Корнелиуса определяет система бытовых стереотипов, сознание Николаса определяет двоящийся образ воображаемой России, с одной стороны, задаваемый комплексом первой волны русской эмиграции, репрезентируемым сэром Александером, отцом магистра («Отец говорил: "Никакой России не существует. Понимаешь, Никол, есть географическое пространство, на котором прежде находилась страна с таким названием, но все ее население вымерло. Теперь на развалинах Колизея живут остготы. Жгут там костры и пасут коз. У остготов свои обычаи и нравы, свой язык. Нам, Фандориным, это видеть незачем. Читай старые романы, слушай музыку, листай альбомы. Это и есть наша с тобой Россия"» [4: 4]); а с другой, собственными идиллическими представлениями, являющимися своеобразной проекцией образа России XIX века («И еще теплилась надежда на внерациональное, интуитивное - на русскую кровь, славянскую душу и голос предков. Вдруг, когда за окнами вагона потянутся скромные березовые рощицы и осиновые перелески, а на станции с перрона донесутся голоса баб, продающих смородину и семечки . сердце стиснет от глубинного, сокровенного узнавания, и Николас увидит ту самую, прежнюю Россию, которая, оказывается, никуда не делась, а просто постарела - нет, не постарела, а повзрослела - на сто лет» [4: 18]). И в том, и в другом случае формируется образ воображаемой России, внутренняя полярность которого провоцирует интерес Николаса Фандорина к разрешению «загадки» России, в том числе в ее исторической проекции.

«Загадка» России в обоих микропроектах становится основой построения национального мифа, доминантой которого выступает идея пас-сионарности, воспринятая отчасти в евразийском ключе, но не вполне тождественная ему. Происходит синтезирование системы мифологем, репрезентирующих национальный дискурс на про-

тяжении ХУШ-ХХ веков, прежде всего мифологема отзывчивости русской души и мессианского предназначения России. Возможность их сопряжения обусловливается тем, что в организации концепта «Россия» «доминируют не диахронные, а парадигматические связи, поэтому появляется четкая соотнесенность < нескольких - Т.Б. > периодов российской истории» [5: 160].

Идея пассионарности особым образом выстраивает мифологему провиденциального пути России, акцентируя необходимость осознания и принятия своей двойной природы8. Борис Аку-нин «транслирует традиционную триаду Россия - Восток - Запад в контексте типично универсалистского подхода, предполагающего необходимость универсализации восточно-западного вектора в смысловом поле концепта "Россия"» [5: 158]. Отражением этого может служить его статья «Но нет Востока и Запада нет (о новом анд-рогине в мировой литературе)» (см. об этом подробнее [5]).

Подобная интерпретация провиденциально-сти раскрывается и в том, и в другом микропроекте, переводится к сфере геополитического конструирования, создавая достаточно четкую поляризацию нескольких национальных дискурсов -западного (Америка), восточного (Китай) и русского (см. об этом подробнее [5]). При этом два первых характеризуются внутренней агрессивностью и направлены на унификацию, реализуя тем самым цивилизаторский дискурс, тогда как последний связан скорее с мультикультурной идеологией.

Открытым воплощением идеи пассионарно-сти становятся размышления Дмитрия Карпова, причем его статус как гениального ребенка оказывается дополнительным аргументом истинности создаваемой им концепции, тем более что она выстроена как выбор между различными моделями определения национальной идентичности: «Что это такое - Россия? То есть, можно, конечно, ответить просто, не мудрствуя: пятнадцать мильонов квадратных верст низменностей и гор, где проживает тридцать мильонов народу, а теперь, с присоединением Польши, и все тридцать пять. Так-то оно так, но что общего у этого огромного количества людей? Почему они все вместе называются "Россия"? Что, у всех у них

8 Именно этот момент становится основным пунктом расхождения концепции национального Г.Чхарти-

швили и евразийства / неоевразийства: в отличие от последних, двойная западно-восточная природа России воспринимается им не как имманентное качество национального дискурса, а как конструируемая в процессе исторического существования России национальная идея.

один язык? Нет. Одна вера? Тоже нет. Или они подумали-подумали и договорились: давайте жить вместе? Опять-таки нет. Может, у них общее воспоминание о том, как оно все было в прошлые времена? Ничего подобного. <...> А что же тогда всех нас соединяет? Первый ответ пришел на ум такой: Россия - это воля, называемая государственной властью, на ней одной все и держится. <...> Но ведь со смертью Екатерины Россия быть не перестанет. Значит, Россия - не власть, а нечто другое. <...> .Россия! Это сгущение энергии, которая притягивает к себе племена и земли, да так сильно, что притяжение ощущается на тысячи верст и год от года делается все сильнее. Пока светится этот огонь, пока засасывает эта таинственная сила, будет и Россия. <...> Когда сияние станет меркнуть, а сила слабнуть, от России начнут отваливаться куски. Когда же пламень совсем затухнет, Россия перестанет быть, как прежде перестал быть Древний Рим» [6: 51-52].

Однако помимо столь открытой экспликации данной идеи она получает двоякое воплощение: с одной стороны, становясь предметом дискуссий о путях развития мирового процесса (Анвар-эфенди - «Турецкий гамбит», Михаил Соболев -«Смерть Ахиллеса», Доронин - «Алмазная колесница» и т.д.), с другой - определяет структуру репрезентативных образов, реализующих проективную функцию национального мифа, - Эраста и Николаса Фандориных.

В структуре образа Эраста Фандорина «вычленяются два внутренне связанных магистральных направления: первое касается развития западного вектора, второе - сближения западного и восточного начал. Исходным моментом динамики героя становится трансформация трансляционного пути "овладения" Западом в постижении его внутреннего смысла. В отношении восточного вектора развития героя механизм оказывается прямо противоположным, в данном случае герой идет от внутреннего постижения конфуцианства к внешней ее реализации как жизненной стратегии. Кроме того, динамика образа Фандорина постепенно обнаруживает мнимость поляризации Запада и Востока и благодаря этому выступает репрезентацией "андрогинизма". При этом всемирная отзывчивость как доминанта "русскости" выступает главным мотивирующим фактором "андрогинизма"» [5: 171-172].

Проективная функция в структуре образа Николаса Фандорина реализуется через обыгрывание модели ассимиляции инонационального компонента в зоне русского сознания, которая достаточно широко представлена в литературе XIX века. Эта модель реализуется в отношении

немецкого компонента, создавая устойчивый образ «русского немца»9 (см. об этом подробнее [7]). В романе «Внеклассное чтение» появляется аналогичное определение - «русский англичанин», реализация которого как в первом, так и во втором романе выполняет функцию, аналогичную структуре образа Эраста Фандорина. Движение от транслирования западной модели к постижению и принятию восточной составляющей осуществляется в образе магистра последовательным преодолением колониального дискурса (английский компонент) и утверждением цивилизаторского дискурса, становящегося свидетельством полного приятия героем собственной «русскости».

В проекте «Авторы» формы концептуализации исторического дискурса претерпевают существенную трансформацию, основой которой становится его раскрытие через сложную систему дискурсов и жанровых стратегий. В микропроекте «Анатолий Брусникин» первый роман - «Де-вятный Спас» - определяется доминированием жанровой стратегии исторического романа, становящейся способом презентации исторического дискурса. Данная жанровая стратегия осложняется включением элементов былинной и авантюрно-исторической жанровой моделей, первая из которых формирует мифологизированный, а вторая авантюрный вариант исторического дискурса, превращающиеся в формы деконструкции исторического дискурса. В третьем романе микропроекта - «Беллона» - представлена та же модель концептуализации истории с той лишь разницей, что процесс деконструкции выстраивается на основе двух версий жанровой стратегии морского романа - батальной и приключенческой. В «Герое иного времени» концептуализация истории осуществляется посредством взаимодействия исторического и ориенталистского дискурсов. В романе «Vremena goda» (микропроект «Анна Борисова») - исторического и гендер-ного дискурсов.

В проекте «Борис Акунин, Григорий Чхар-тишвили» двойное авторство реализуется посредством взаимосоотнесенности двух параллельно развивающихся нарративов, один из которых имеет отчетливо выраженный беллетре-стический характер, второй - эссеистский. Их

9 Следует отметить, что «подобная интерпретация данной модели в культурной ситуации XIX века лишена смысловой однозначности. Наряду с позитивно оценивающейся ассимилирующей функцией образ "русского немца" получает и негативное звучание, наглядным свидетельством этого может служить статья А.И.Герцена "Русские немцы и немецкие русские"» [7: 129].

концептуальное единство обусловливается утверждением доминанты, составляющей основу национального дискурса и обеспечивающей его успешность. При этом в определении подобной доминанты Г.Чхартишвили практически открыто ориентирован на философский трактат Д.Фаулза «Аристос»10, что дает возможность провести ревизию интеллигентского дискурса как одного из основополагающих элементов в структуре национального мифа России.

Таким образом, многообразие форм концептуализации истории, представленное в литературных проектах Г.Чхартишвили, одновременно демонстрирует последовательную деконструкцию исторического дискурса, оборачивающуюся ремифологизацией национального дискурса, на основе которого конструируется национальный миф России.

1. Привалов А. Литературный дневник // Vavilon.ru: «Вавилон». Современная русская литература [1997 - 2012]. URL: http://www.vavilon.ru/diary/ 991020.html (дата обращения 17.06.2014).

2. Власова Е.Г. «Дорожные дискурсы» уральского травелога XVIII - начала XX вв. // Вест. Пермск. ун-та. - 2010. - Вып. 6 (12). - С. 115 - 121.

3. Хабибуллина Л.Ф. Образ России в романе-путешествии А.Картер «Ночи в цирке» // Вест. ТГГПУ. - 2011. - № 1 (23). - С. 268 - 271.

4. Акунин Б. Алтын-толобас: роман. - СПб.: Изда-тел. дом «Нева»; М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2003. -383 с.

5. Бреева Т.Н. Национальный миф в русском историософском романе конца ХХ - начала XXI века. Монография. - Казань: Казан. гос. ун-т, 2010. -272 с.

6. Акунин Б. Внеклассное чтение: роман: в 2 т. - М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2003. - Т. 2. - 381 с.

7. Бреева Т.Н., Хабибуллина Л.Ф. Национальный миф в английской и русской литературе: монография. - Казань: РИЦ «Школа», 2009. - 612 с.

10 Подобная ситуация достаточно часто встречается в проектах Г.Чхартишвили, помимо косвенной соотнесенности некоторых сюжетных мотивов «Алтына-толобаса» с романом Д.Брауна «Код да Винчи» можно говорить о сближении акунинской «Коронации» с романом К.Исигуро «Остаток дня» и т.д.

G.CHKHARTISHVILI'S LITERARY PROJECTS: CONCEPTUALIZING HISTORY

T.N.Breeva

This article discusses the nature of artistic representation and the semantic content of historical discourse in G.Chkhartishvili's literary projects. The author's conception of history is presented as singular in its interpretation and the features of its functioning are traced throughout his literary career. The article is based on the research into two literary projects: A New Detective Story and Master's Adventures. Interaction of the two trends, demythologization and remythologization, is identified in the construction of the historical conception. The article also reveals the dynamics of forms of its artistic representation in other author's projects.

Key words: conceptualization of history, literary project, historical discourse, national discourse, national myth.

1. Privalov A. Literaturnyy dnevnik // Vavilon.ru: «Vavilon». Sovremennaya russkaya literatura [1997 - 2012]. URL: http://www.vavilon.ru/diary/ 991020.html

2. Vlasova E.G. «Dorozhnye diskursy» ural'skogo traveloga XVIII - nachala XX vv. // Vest. Permsk. un-ta. - 2010. - Vyp. 6

3. Habibullina L.F. Obraz Rossii v romane-puteshestvii A.Karter «Nochi v cirke» // Vest. TGGPU. - 2011. -№ 1

4. Akunin B. Altyn-tolobas: roman. - SPb.: Izdatel. dom «Neva»; M.: «OLMA-PRESS», 2003. - 383 s.

5. Breeva T.N. Nacional'nyj mif v russkom istoriosof-skom romane konca HH - nachala XXI veka. Mono-grafija. - Kazan': Kazan. gos. un-t, 2010. - 272 s.

6. Akunin B. Vneklassnoe chtenie: roman: v 2 t. - M.: «OLMA-PRESS», 2003. - T. 2. - 381 s.

7. Breeva T.N., Habibullina L.F. Nacional'nyj mif v an-glijskoj i russkoj literature: monografija. - Kazan': RIC «Shkola», 2009. - 612 s.

Бреева Татьяна Николаевна - доктор филологических наук, доцент кафедры русской литературы и методики преподавания Института филологии и межкультурной коммуникации Казанского федерального университета.

420008, Россия, Казань, ул. Кремлевская, 18. E-mail: tbreeva@mail.ru

Breeva Tatiana Nikolaevna - Professor of Philology, Associate Professor, Department of Russian Literature and Instruction, Institute of Philology and Intercultural Communication, Kazan (Volga Region) Federal University.

18 Kremlyovskaya Str., Каzan, 420008, Russia E-mail: tbreeva@mail.ru

Поступила в редакцию 19.06.2014