Художественные особенности романа Д. Рубиной «Почерк Леонардо» и его пушкинская проекция

УДК 821.161.2-31

К. В. Загороднева

Художественные особенности романа Д. Рубиной «Почерк Леонардо» и его пушкинская проекция

Роман «Почерк Леонардо» рассматривается в контексте рубежа XIX-XX и ХХ-XXI веков и с учетом сознательного стремления писательницы к пограничью как особому мировосприятию. Имена-индикаторы Пушкин, Моцарт, Леонардо, определявшие культурное самосознание Серебряного века, и тема гения по-разному преломляются на новом витке рубежа веков, что можно объяснить эстетической необходимостью и закономерностью. Пушкинский пласт в романе обнаруживается в результате распутывания паутины ассоциативных связей, ведущую роль в произведении играет образ белой головы. Выдвигается гипотеза о том, что по аналогии с Золотым и Серебряным веками нынешний век - Бронзовый, податливый на диалог с предшествующими эпохами.

The novel is considered in the context of the turns of XIX-XX and XX-XXI centuries and D. Rubina’s conscious inclination to borderzone as specific worldview. The indexical names of Pushkin, Mozart, Leonardo, which defined the cultural self-consciousness of the Silver Age in Russia, and the theme of genius get transformed at another stage of the turn of centuries due to aesthetic necessity and regular patterns of development. Pushkinian system of meanings in the novel is revealed through a web of associations where the leading role belongs to the image of white head. The article hypothetically defines the contemporary period - by analogy with the Golden and Silver Ages - as the Bronze Age prone to dialogue with previous epochs.

Ключевые слова: роман, рубеж веков, имена-индикаторы, диалог, Пушкин, Леонардо, Рубина.

Key words: novel, the turns of centuries, the indexical names, dialogue, Pushkin, Leonardo, Rubina.

Общепризнанным стало положение о том, что современная женская проза обогащает и себя, и литературу в целом, так как «способность понимать другого выше у женщин-писательниц в современном мире», они «гибче», «лучше держат повествование» и их творчество «несет драйв» [5]. Творческая ниша. Д. Рубиной до сих пор до конца не определена учеными, ей посвящено сравнительно немного исследований. Писательнице присуща многогранность, и эта особенность дает почву для самых разнообразных толкований. Образное мышление Рубиной динамично по своей природе, оно откликается на происходящее и предлагает свою интонацию в разноголосице современного литературного процесса. Творчески активно интерпретируя наследие прошлого, опираясь на определенные культурные ценности и осуществляя их эстетическое обновление, писательница стремится передать дух эпохи.

© Загороднева К. В., 2013

Повышенное внимание Д. Рубиной к рубежным периодам, с одной стороны, обусловлено современной эпохой, в которую творит писательница, с другой - ее сознательным стремлением к пограничью, которому свойственна наибольшая открытость, проницаемость границ между художественными системами. Наиболее близким по времени и по содержанию к современной порубежной эпохе является рубеж XIX - XX веков. «Неотъемлемой частью культуры Серебряного века» называет И. Паперно пушкинианство как «мифологическое возвращение Золотого века пушкинской эпохи» [8, с. 69]. Имена Пушкина, и Моцарта «воспринимались как имена-знаки, “имена-спектры”, определяющие не только доминанты индивидуального творчества, но и одновременно культурное самосознание эпохи с ее бесконечной диалогичностью» [6, с. 12]. На рубеже веков «весьма увлекались» «темой гения» [7, с. 632]. Леонардо да Винчи посвящают книги А. Волынский и Д. Мережковский. А. Волынский, опередив по времени Д. Мережковского, издает книгу «Леонардо да Винчи» (1900) - «беллетри-зованное исследование, трактующее о демонизме творчества Леонардо» [7, с. 632]. Таким образом, появление трилогии Д. Рубиной «Люди воздуха» (2007 - 2010) на новом витке рубежа веков можно объяснить эстетической необходимостью и закономерностью.

За первой книгой трилогии «Почерк Леонардо» (2007 - 2008) сразу закрепился ярлык «мистический роман» с «нелинейным повествованием» [2]. По структуре роман напоминает художественную биографию, в центре которой жизнь и смерть уникальной личности с ее нераскрытыми тайнами и мотивацией поступков. Хронологическое повествование о жизни Анны постоянно прерывается письмами Сени и выдержками из интервью Володи. В связи с этим одно и то же событие преломляется в воспоминаниях героев и получает различную интерпретацию. В отличие от художественной биографии, своеобразие которой заключается в соединении документального и вымышленного, а главный герой, как правило, личность мирового значения, сущностью романа «Почерк Леонардо» является вымысел и мистификация.

В центре романа - жизнь главной героини, обладавшей даром ясновидения и работавшей в цирке постановщицей и исполнительницей зеркальных шоу и других номеров. Сложное разорванное повествование с включением писем, интервью помогает читателю посмотреть на героиню с разных сторон, проникнуть в загадку ее странного исчезновения и создать собственную версию относительно ее смерти. Полифония голосов обусловливает структуру произведения. Роман делится на пять частей, каждая из которых состоит из нескольких глав (их нумерация сквозная). Присутствие ярко выраженного эпистолярного начала в романе подчеркивает ин-тимизацию повествования, оттеняет образ главной героини, которая всегда говорила правду.

Всех персонажей, сконцентрированных вокруг Анны, можно назвать творческими личностями (музыканты, художники, циркачи, писатели). В

число самых приближенных персонажей входят Володя и Сеня. Не случайно их присутствие в романе так ярко выражено через диалоги с Робертом и письма к Анне соответственно. Параллелизм в судьбах обоих мужчин отчасти обусловлен первым знакомством с пятилетней девочкой и присутствием в нем мистических моментов. Героев объединяет приближенность к Анне, но по большому счету их образы построены на контрасте. Мотивы снежной бури и белизны повторятся именно в контексте взаимоотношений Анны и Сени. К финалу романа данные мотивы найдут наиболее яркое воплощение.

От этих двух персонажей тянутся ниточки к другим действующим лицам и создаются пары двойников - Сеня и Маша, Володя и Женевьева. Мотивы музыки, картин, зеркал, тоски, сумасшествия и сна тесно связывают Машу и Сеню. Оба героя музыкальны: Маша преподает музыку в училище, а Сеня играет на фаготе. Машин муж примерно одного возраста с Сеней, даты их рождения совпадают. Для характеристики образов героев важно упоминание о двух художниках - Врубеле и Рембрандте. Рассматривая в Кирилловской церкви произведения Врубеля, Маша указывает мужу на «неканоническое» «страдальческое» лицо Богоматери [10, с. 228]. Не только эпизод, произошедший в Киеве перед творением М. Врубеля, но и странные сближения с судьбой самого художника (музыкальность, ранняя смерть единственного сына, сумасшествие) способствуют более глубокой интерпретации образа этой героини.

В последнем письме Сени описывается картина Рембрандта «Борьба Иакова с ангелом». Эмоциональное, полное пронзительной любви письмо к Анне достигает своей кульминации в экфрасисе картины Рембрандта, когда герой, создавая контрастные портреты Иакова и ангела, подчеркивает жестокость первого по отношению ко второму: ангел «смотрит на него с такой нежностью <...> а Иаков отвернулся». Сеня сравнивает себя с этим ангелом и признается Анне: «Так вот, я говорю Тебе: Ты победила. И я уже не могу отвести взгляда от Твоего лица, где бы Ты ни была». Примечательно, что Сенино признание вызывает в памяти ассоциации со словами его деда, который любил повторять: «И остался Иаков один. И боролся Некто с ним до восхода зари <...>. И увидел, что не может одолеть Иакова, тогда коснулся бедра его. и вывихнул бедро его. И сказал: отпусти меня, ибо взошла заря» [10, с. 554, 552]. В первом случае герой признается в своем поражении и упивается этим, вглядываясь в лицо победителя, во втором - от бессилия и невозможности проиграть он калечит противника. Эпиграфом к роману «Почерк Леонардо» является первая часть этой ветхозаветной цитаты из Книги Бытия.

В отличие от ближайших родственников, чьи лица не показаны в зеркале, Маша имеет свой зеркальный портрет: «Из овального, в резной черной раме зеркала на нее внимательно смотрела еще молодая женщина с подвижным, усыпанным обаятельной веснушчатой крупкой лицом» [10, с. 13-14]. Зеркало сообщает Маше правду. Мотив зеркала непосредственно

переплетается с аллюзиями из «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях» А. С. Пушкина. В первом письме, которое расположено после главы, посвященной Маше, Сеня называет Анну «свет мой, зеркальце». Интересно, что в сказке Пушкина зеркальце пять раз отвечает мачехе на ее вопрос, ровно столько частей в романе. Зеркальце всегда говорит мачехе правду. Как только царица разбивает зеркальце, она почти сразу умирает. Зеркало «не только всезнающий собеседник царицы, но и непосредственно ее двойник. Уничтожив своего двойника <...>, царица должна была умереть и сама» [4, с. 35]. На наш взгляд, царица умирает от тоски, а разбитое зеркальце лишь предвосхищает смерть.

Машутин страх перед неотвратимостью и зеркалами переплетается с Нютиным страхом перед оборотничеством и альбиносом в рыжей тироль-ке; точно так же взаимосвязаны мертвый мяч и шляпка, черным колобком слетевшая с Машутиной головы, с мертвой музыкой механического агрегата, которой дирижирует альбинос с помощью газеты, свернутой в трубочку. Несмотря на то, что страхи у героинь различаются, и то, в чем заинтересована Нюта (зеркала и высота), Маша ненавидит, они сближаются в своих страхах. Мотив ловушки, которая вот-вот захлопнется, соединяет образы обеих героинь. Ревность Маши к покойнице Рите объясняет ее страх перед зеркалами: «Ей казалось, что оттуда, изнутри зеркала, на нее какая-то порча идет <...> некто из зеркала подменяет ее дочь» [10, с. 203]. Злая царица из сказки Пушкина тоже ненавидела умершую, чье место заняла.

Два героя-фантома рыжий наперсточник и альбинос в рыжей тироль-ке, следующие за Анной по пятам, впервые показаны через Машино и Се-нино восприятие: рыжий обгоняет Машу, «улепетывая вдаль по

набережной» под «резкие окрики, остервенелую ругань, стук перевернутой доски», а «лупоглазый альбинос в рыжей тирольке» выплывает навстречу Сене и Анне на «железной ладье канатной дороги». Рыжий цвет ассоциируется с ржавчиной и мертвой музыкой механического агрегата, точно так же, как белый с какофонией и временным помешательством. Примечательно, что в стихотворении А. Ахматовой «Первое предупреждение» ржавый вообще связан с местом погребения: «И глаз, что скрывает на дне / Тот ржавый колючий веночек / В тревожной своей тишине» [1, I, с. 237].

Белизна, подкрепленная аллюзиями на произведения Пушкина и Гоголя («И не диво, что бела.»; «.заперлась и белая панночка в своей светлице»), как ревность, как зависть и следствие - сумасшествие в Машином случае, подчеркивается белизной как трагической нетленной красотой (белые гуси, устроившие бунт против охотничьих собак; снежная буря и музыка как бунт против забвения) и мотив чудища-чудовища, в первом случае связанный со смертью самых близких людей - Нютиных родителей, во втором - с необычными способностями, уникальным даром, безмерным счастьем, которое испытал Сеня, будучи выбран этой женщиной, еще раз подчеркивают тесную связь двух по-своему контрастных персонажей. Несмотря на то, что Сене, казалось бы, гораздо больше повезло с Анной, чем

49

Маше с Нютой, они по-своему сходят с ума, прикоснувшись к ней, к ее дару, и оба умирают в романе.

Мотивы жестокого искусства, недолгого полета и жертвоприношения преобладают в главах, посвященных Володе и Женевьеве. Закономерно, что эпиграфом к четвертой части служит цитата из «Набережной неизлечимых» И. Бродского: «.зеркала отказывались вернуть тебе твое лицо, то ли из жадности, то ли из бессилия, а когда пытались, то твои черты возвращались не полностью» [10, с. 383]. Разговор о фрагментарном отражении продолжится и в пятой части, где зеркала возвращают приговоренным к смерти Элене и Сене вместо лица - изумленную бровь и улыбчивый глаз соответственно.

Наиболее ярко тема жизни как подмостков и погостов найдет свое выражение в других зеркалах И. Бродского. В «Сонете к зеркалу» есть прямое указание на цирк: «Не осуждая позднего раскаянья, / Не искажая истины условной, / Ты отражаешь авеля и каина, / Как будто отражаешь маски клоуна» [3]. Д. Рубина как бы развивает четвертую строчку сонета, подробно описывая, сколько «фальшивой жизни» «поглотили и переварили» цирковые зеркала. Примечательно, что маски в зеркалах перекликаются с масками на фотографии Женевьевы. Длинный перечислительный ряд в обоих случаях подчеркивает суетливость, беззащитность и хрупкость людей, связавших свою судьбу с искусством, сопряженным с риском.

Знаменательно, что Женевьева первая увидела смерть Элены, но если Анне зеркала показали смерть девушки наотмашь, то глаз фотообъектива -как бы невзначай: «.серебристо-белая акробатка на батутном кресте. Схвачена охотником-объективом в мгновение сальто: руки раскинуты, лицо смазано, сохранен лишь огромный глаз и изумленная бровь» [10, с. 413]. Мотив жертвоприношения подчеркнут упоминанием о кресте и раскинутых руках гимнастки. Как правило, фотография фиксирует «несомненную реальность» и «абсолютность неотвратимости отображенного на ней момента». «Напряжение» между реальностью снимка и «невозвратимо-стью зафиксированного на фото момента обуславливает легкую примесь жутковатости» [9, с. 69].

Жутковатость на фотографиях Женевьевы, которая, по словам Володи, была «форматором от бога и фотографом от бога», предвосхищает страшную картину, увиденную Анной в зеркале рядом с дамской комнатой: «В следующее мгновение, растянутое, как орущий от дикой боли рот, она увидела в проеме двери повешенную Элену, что болталась в лонжевой петле и смотрела на Анну стеклянными багровыми глазами на изумленном мертвом лице». Описание увиденного напоминает картину норвежского художника Эдварда Мунка «Крик». Третье изображение Элены, «портрет в траурной рамке», находится «в глубине вестибюля меж двумя кадками с пальмами» [10, с. 422, 514].

Голова (лицо) является самым уязвимым местом Анны, и поэтому ее пугают слова Абрама: «не бойся, не отвалится». Белая голова Абрама-оборотня «не только не отвалилась, а еще и командовала братом за милую душу» и постоянно преследовала Анну. В третьем, самом дурном сне героини, негатив Элиэзера, «белые волосы и две белые брови, плывущие в пустоте», ударяет Анну по лицу: «Тьма треснула от его пощечины, вспыхнула в зеркалах, ослепила так ярко, что сначала она даже не поняла: ее ударили!» [10, с. 507]. Анна-зеркало тоже возвращает неполностью лицу Абрама его черты. Образ роковой «белой головы», на наш взгляд, вызван историей гибели Пушкина от «белой головы». Пророчество петербургской гадалки Кирхгоф заключалось в том, что Пушкин «проживет долго, если на 37-м году жизни не случится с ним какой беды от белой лошади, белой головы или белого человека» [11, с. 255].

Работая форматором в «Цирке Дю Солей», Женевьева создает гипсовые головы вновь пришедших артистов, распиливает гипсовые торсы и проч. Две близкие подруги, Женевьева и Анна, представляют друг для друга большую опасность, правда, характер этой опасности различный. Близость Женевьевы к своим созданиям (головам) подчеркивается не только месторасположением ее мастерской, но и Володиным сравнением ее земляков с гранитом: «Женевьева - настоящая бретонка, они там все из гранита, как их земля». Безмолвные головы Женевьевы оживают во втором Анином сне. Терпеливая и молчаливая Женевьева, как и ее головы, оживет, взбунтуется, озвереет после смерти Элены. Упоминание об античном Минотавре, монстре с головой быка и телом человека, в случае с Женевьевой символизирует «тиранию», «скрытую деструктивность» и «подавленные желания» [12, с. 223]. Сравнивая Анну с камнем - «холодная, как камень», «задушенная» и «закоченевшая, как камень», - Женевьева подчеркивает пагубное вмешательство подруги в судьбу Элены и свою готовность отмстить. Женевьева, ожившая голова Минотавра из Аниного сна, стремится расчленять тела людей и статуй, а расчленение тела в данном случае сочетается с расчленением сознания и выплеском животных инстинктов. Внутренняя глухота Женевьевы переплетается с отсутствием музыкального слуха у Анны, усиливая сходство между подругами.

Как и Женевьева, Володя проходит вместе с Анной испытание смертью в зеркалах. Смерти в зеркалах совпадают с кульминационными моментами в романе и всегда предвосхищают дурные события в жизни героини. Одиночество Анны перед бездной, свободно распахиваемой зеркалами («.она знала, что осталась одна, обреченно одна перед ужасающей бездной, куда распахивались - всегда внезапно - ее зеркала»), соприкасается с судьбой ее близких, которых она тоже обрекает на одиночество. Наряду с музыкой спасительным пространством в романе являются животные и птицы.

Имя Анна в сознании читателя ассоциируется прежде всего с образом русского поэта ХХ века Анны Андреевны Ахматовой. Героиню Д. Руби-ной сближает с образом А. Ахматовой не только имя и созвучие фамилий Г оренко - Нестеренко, но и идея творческого двойника, мотив Кассандры и образ сильной личности. Одной из самых близких литературных героинь, оказавших влияние на судьбу Ахматовой, была Кассандра. Тема дурных пророчеств, опасных предсказаний «является одной из основоположных у Ахматовой» и связана с исключительной интуицией [13, с. 309]. Смысл названия романа «Почерк Леонардо» раскрывается не только через слова Изольды Сергеевны о зеркальном почерке титана Возрождения, но и через поступки главной героини, которая вступала в конфликт с неведомым Ты: «Нет! Ты мной не развлечешься», и создавала зеркальные номера, в которых демонстрировала самобытность и одиночество.

Таким образом, многоплановость романа «Почерк Леонардо», взаимопроникновение разных жанров (письмо, интервью) и большой удельный вес жанра любовного письма обусловливают интимизацию повествования. Элементы детективного постмодернистского начала в произведение определяют открытый финал: несколько точек зрения на произошедшее, нераскрытая тайна героя и др. Обилие вставных текстов, в том числе эпиграфов, увеличивает фрагментарность произведения. Однако художественное единство роману обеспечивают внутритекстовые связи и взаимопроникновение эпиграфов. Например, эпиграф к четвертой части романа из «Набережной неисцелимых» И. Бродского подходит и к пятой части, в которой зеркала отказываются возвращать героям лицо. Цитата из Ветхого Завета, являющаяся эпиграфом ко всему роману, несколько раз повторяется на протяжении всего повествования и служит толчком к экфрасису картины Рембрандта «Борьба Иакова с ангелом».

Образ главной героини концентрирует вокруг себя остальных персонажей, которых можно условно поделить на две группы двойников. Сеню и Машу объединяют не только общие мотивы (музыки, картин, сумасшествия и др.), но и аллюзии к произведениям классиков. Особенное влияние сказки А. С. Пушкина на композицию романа подчеркивается цифрой пять. Отдельного упоминания заслуживают картины Рембрандта и Врубеля, а также незаконченные портреты старика и внука, способствующие раскрытию образов главных героев. Причем, картины Э. Мунка «Крик» и «Ревность» играют большую роль в интерпретации образов Володи, Женевьевы и Элены (мотивы ревности, сумасшествия и смерти) и переплетаются с творчеством М. Врубеля. Фотографии Женевьевы символизируют особое знание, которое вкупе с ее внутренней глухотой не способно уберечь близких от опасности, поэтому гипсовые головы и уши - лишь издевательство над ее талантами, а голова Минотавра и вовсе символизирует деструктивное начало, присущее ей.

Картины и фотографии являются вариациями зеркала, однако зеркала показывают Анне будущие несчастья наотмашь, что не дано и тем, и другим. Смерть в зеркалах тесно связана с роковыми событиями в жизни героини. Зеркала выполняют задания мистического Ты, к которому в состоянии глубокой депрессии апеллирует Анна. Некто наблюдает за жизнью героини, как творец за игрой своего воображения. В действительности же ее преследует фантом этого Некто, толстяк-альбинос в жеваной тирольской шляпе.

Живописный дискурс определен наличием двух главных цветов в романе: белого и рыжего, тесно связанных с мертвой музыкой. Мотив белизны-ржавчины ассоциируется с какофонией, музыкой механического агрегата и воем сирен пожарных машин. Данные цвета символизируют омертвление и вступают в конфликт с настоящей музыкой. Настоящая музыка связана с Сениным фаготом и скрипкой Мятлицкого. Сквозной мотив тоски-скуки-муки, объединяющий всех персонажей, знаменует настоящее искусство (поет о том, что было и вернуть невозможно) и необратимость жизни. В романе действительная смерть и мнимая вступают в конфликт между собой. Описания нечеловеческих страданий обычных людей сталкиваются с талантом демиургов приводить себя в каталептическое состояние и служат молчаливым укором этому умению заигрывать со смертью. С другой стороны, мотив оживления тематически организует главы в романе (оживление скелетика, каменного гостя, медного всадника, гипсовых голов и др.) и подчеркивает одиночество всех без исключения героев.

Поиск двойников в романе оборачивается в случае с главной героиней бездомностью, побегом от самой себя и проклятием. Образ белой головы, которая ее преследует, перекликается с предупреждением гадалки Кирхгоф и гибелью Пушкина от белой головы. Пушкинский слой в романе не всегда очевиден и обнаруживается в результате распутывания паутины ассоциативных связей (слов, образов, приемов, ситуаций), подкрепляемых апелляцией к культурной парадигме Золотого и Серебряного веков. По аналогии с ними нынешний век - Бронзовый, и его, по-видимому, не пугает перспектива вступить в равноправный диалог с предшествующими эпохами, подкрепленный поддержкой собственных творцов.

Список литературы

1. Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. Соч. в 2 т. - М.: Панорама, 1990.

2. Басинский П. Смерть в зеркале. Дина Рубина выпустила новый роман // Российская газета. - 2008. - [Электронный ресурс]: http://www.rg.ru.

3. Бродский И. А. Сонет к зеркалу. - [Электронный ресурс]: http://brodsky.ouc.ru.

4. Золян С. Т. «Свет мой, зеркальце, скажи...» (к семиотике волшебного зеркала) // Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. - Тарту, 1988. -Вып. XXII. - С. 32 - 44.

5. Новиков В. И. Выступление на передаче «Пресс-клуб XXI: Женская литература не ровня мужской?». - [Электронный ресурс]: http://www.tvkultura.ru.

6. Осипова Н. О. «Моцартианский миф» в русском поэтическом сознании первой трети ХХ века // Русская художественная культура первой трети ХХ века: грани синтеза: материалы научно-теорет. семинара; ВГПУ. - Киров, 2001. - С. 4 - 13.

7. Панченко Д. Леонардо и его эпоха в изображении Д. С. Мережковского // Д. С. Мережковский. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи. - М.: Худож. лит., 1990. -С. 629 -639.

8. Паперно И. Двойничество и любовный треугольник: поэтический миф Кузми-на и его пушкинская проекция // Studies in the Life and Works of Mihail Kuzmin / Ed. by J. Malmstad. - Wien, 1989. - P. 57 - 82.

9. Полубояринова Л. Н. Медийная конкуренция фотографии и живописи как мотив литературы // Русская германистика: ежегодник российского союза германистов. -М.: Языки славянских культур, 2009. - Т. 5. - С. 68 - 76.

10. Рубина Д. Почерк Леонардо. - М.: Эксмо, 2011.

11. Скрынников Р. Г. Пушкин. Тайна гибели. - СПб.: Нева, 2004.

12. Тресиддер Дж. Словарь символов. - М.: Фаир-Пресс, 2001.

13. Цивьян Т. В. Кассандра, Дидона, Федра. Античные героини - двойники Ахматовой // Т. В. Цивьян. Язык: тема и вариации. Избранное. - М.: Наука. 2008. - Т. 2 -С. 306 - 319.