Анализ большого текста через когезию

ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

УДК 821.161 А.В. Флоря

АНАЛИЗ БОЛЬШОГО ТЕКСТА ЧЕРЕЗ КОГЕЗИЮ

Рассматривается система средств формальных и имплицитных связей в художественном тексте.

Ключевые слова: когезия, художественный текст.

Когезия - это система средств, обеспечивающих связность текста. Связующими средствами являются лингвистические единицы всех уровней, виды информации, темы, идеи, образы, художественные приемы и т.д.

Когезию обеспечивают следующие отношения:

интеграция - элементы текста включены в него как в единое целое и соотнесены друг с другом; иерархия - элементы различаются по степени важности; субординация - более важные компоненты подчиняют себе менее значимые; слитность/дискретность - в большинстве текстов возможно четкое членение текста - например, на главы, строфы, ССЦ, высказывания и т.д. (это дискретность); однако бывают целые тексты или фрагменты, которые не членятся - прежде всего пунктуационно (классическое казнить нельзя помиловать и т.п.); другое понимание этих категорий: связность/разорванность структуры;

кооперация/конкуренция (другая формулировка: конвергенция/дивергенция) - текстовые компоненты (в том числе разных уровней) работают на достижение общего эффекта или, наоборот, вступают в противоречие друг с другом; чаще всего то и другое проявляется одновременно: в частности, антитеза - это и противопоставление, и сопоставление;

партитурность - вытекает из интеграции, иерархии, субординации; это соотношение различных компонентов, общих в родовом, но различающихся в видовом отношении; их обычно связывает родо-видовая семантика: они бывают однородны и относятся к разным видам (например, глаголы в настоящем и прошедшем времени) или один из них имеет родовое, другой - видовое (подчиненное) значение (например, глагол и деепричастие);

проспекция/ретроспекция - развитие текста может продвигаться к будущему или к прошлому; то и другое объединяется, например, в детективе: проспективно движется рассказ о самом расследовании, в ходе которого всё подробнее восстанавливается всё более и более отдаленное прошлое. Данные отношения актуальны с позиций стилистики декодирования.

Как же всё это проявляется в реальном тексте?

Текст - слово латинского происхождения со значением «ткань». Сначала мы можем обратить внимание на отдельный «стежок» - слово, оборот, высказывание, художественный образ, прием - в общем, на любую отдельную деталь. За этим «стежком» обнаруживается весьма длинная «нить», которая сплетается с другими, они образуют сложный узор. И в конце концов нам откроется то, что называют «тканью повествования».

Возьмем для удобства крылатое выражение из романа И.А. Ильфа и Е.П. Петрова «Золотой теленок»: «Нет, это не Рио-де-Жанейро, это гораздо хуже».

Крылатые слова потому так и называются, что они отрываются от контекста и «улетают» за его пределы.

Итак, вернем крылатое выражение в контекст. Тем более что по своему строению оно того требует. Допустим, мы встречаем это высказывание вообще вне всякого контекста. Сразу же возникают вопросы: что такое это? Почему загадочное это сравнивается именно с Рио-де-Жанейро, а не Буэнос-Айресом или Мельбурном? То есть сама форма фразы указывает на то, что это - часть какого-то текстового целого, без которого невозможно понимание данных слов.

Но какого текста? В «Золотом теленке» это первое упоминание Рио-де-Жанейро. Предшествующий текстовой фрагмент, в котором дается краткое описание городка Арбатова (а это именно он - «не Рио-де-Жанейро») и содержится уничижительная оценка: Город, видимо, ничем не поразил пешехода в артистической фуражке, позволяет понять слова «пешехода» почти исчерпывающе: этот убогий (советский) городишко не идет ни в какое сравнение с цивилизованными (заграничными) городами.

Итак, сам афоризм и примыкающий к нему текстовой фрагмент состоят в отношениях интеграции (составляют единое целое), слитности (афоризм непосредственно примыкает к описанию города), субординации (афоризм вытекает из этого описания), партитурности (описание состоит из конкретных деталей, афоризм имеет обобщающий смысл, т.е. они соотносятся как вид и род), кооперации (контекст и вывод из него имеют общий смысл).

Но почему всё-таки эталон цивилизованности ассоциируется с Рио-де-Жанейро, а не с другим заграничным мегаполисом? Можно, конечно, предположить, что этот урбаноним употребляется условно-аллегорически и на его месте мог быть любой город, например Париж, но такая гипотеза окажется неверной. Как было сказано, этот город здесь упоминается впервые. Но люди, читавшие «Двенадцать стульев», легко ответят на данный вопрос. Эти читатели догадаются, что пешеход в артистической фуражке - не кто иной, как Остап Бендер, не дорезанный Воробьяниновым. Тем более что И.А. Ильф и Е.П. Петров во вступлении намекают на такую возможность.

Во вступлении, где упоминается Остап Бендер, ни слова не сказано о Рио-де-Жанейро (более того, вступление не входит в роман непосредственно - это самостоятельный текст). Афоризм «Нет, это не Рио-де-Жанейро, это гораздо хуже» в романе и упоминание Бендера во вступлении «От авторов» находятся в отношениях дискретности (т.е. они значительно оторваны друг от друга и включаются в разные тексты). Этот же афоризм и слова Бендера о Рио-де-Жанейро из «Двенадцати стульев»

- тем более.

Между теми же элементами существуют и ретроспективные отношения, поскольку авторы отсылают читателей в прошлое своего героя.

Однако если бы мы не читали «Двенадцати стульев», мы всё равно правильно поняли бы слова о Рио-де-Жанейро уже из «Золотого теленка», где этот город упоминается многократно: Бендер показывает Балаганову вырезку со статьей о нем из «Малой советской энциклопедии», дает ему глубоко интимную эмоциональную характеристику: «Рио-де-Жанейро - это хрустальная мечта моего детства» и т.д. Поскольку эти речевые события происходят значительно позже первого упоминания Рио-де-Жанейро, то здесь проявляются проспективные отношения (но отчасти и ретроспективные - едва заметные экскурсы в прошлое: в детство и в то время, когда Бендер сделал вырезку из энциклопедии).

Здесь заметим, что высказывания о Рио-де-Жанейро в «Золотом теленке» отделены друг от друга (иногда очень большими промежутками), то есть дискретны, однако образуют сквозную линию, проходящую через всё произведение. При этом отношение к Рио-де-Жанейро эволюционирует от восторженной мечты до разочарования («Тело мое прописано в гостинице “Каир”, а душа манкирует, ей даже в Рио-де-Жанейро не хочется») и тотального отрицания («Всё это выдумка, нет никакого Рио-деЖанейро, и Америки нет, и Европы нет, ничего нет»), даже с танатологическим оттенком («Мне один доктор все объяснил, - продолжал Остап, - заграница - это миф о загробной жизни. Кто туда попадает, тот не возвращается»). Понятно, что это изменение отношения к «хрустальной мечте» отражает, конденсирует в себе общий смысл эволюции самого Бендера - это проявление партитурности.

Афоризм о Рио-де-Жанейро повторяется в тексте четырежды: сначала как формулировка общего впечатления об Арбатове, потом в виде комментария к скандальной сцене с участием инженера Талмудовского, затем - как итоговое впечатление от кабинета председателя исполкома («А шкафчик-то типа “Гей, славяне”! - подумал посетитель. - Тут много не возьмешь. Нет, это не Рио-де-Жанейро») и, наконец, после ссоры с Зосей Синицкой:

- Нежная и удивительная! - пробормотал он. Остап повернул назад, вслед за любимой. Минуты две он несся под черными деревьями. Потом снова остановился, снял капитанскую фуражку и затоптался на месте.

- Нет, это не Рио-де-Жанейро! - сказал он, наконец.

Он сделал еще два колеблющихся шага, опять остановился, нахлобучил фуражку и, уже не рассуждая, помчался на постоялый двор.

Первые три высказывания собраны почти компактно в одной главе, последняя идет с большим отрывом.

Отметим одну закономерность: высказывания становятся всё более и более неуместными; видно, что Бендеру пришлось по вкусу внезапно родившееся выражение, и он стал употреблять его в расширительном смысле - просто как присловье. В первом случае оно относится к маленькому заштатному городку, во втором характеризует городские нравы, в третьем - скромный быт городского

начальства (в этом нет ничего плохого, так что фраза выглядит весьма цинично), а в последнем случае вообще становится загадочной, хотя приблизительно ее смысл понятен: «красивая» романтическая любовь, достойная Рио-де-Жанейро, не состоялась. Далее Бендер добавляет еще одно косвенное пояснение, имеющее отношение к Рио:

- Карнавал окончился! - крикнул командор, когда “Антилопа” со стуком проезжала под железнодорожным мостом. - Начинаются суровые будни.

Диаметрально противоположные восприятия Рио-де-Жанейро пребывают в отношениях конкуренции друг с другом (разочарование в мечте отрицает былое восторженное отношение к ней), но в контексте всего романа их связывают отношения кооперации: вместе они выполняют общую функцию - показывают, как изменяется главный герой.

Но вернемся к началу романа, где афоризм о Рио-де-Жанейро употреблен в конкретном смысле - как презрительная реакция на убожество города Арбатова.

Как ни странно, у Остапа тут же находится «единомышленник» - инженер Талмудовский:

- Вы за это ответите, товарищ Талмудовский! - крикнул длиннополый (человек в длиннополой толстовке. - А.Ф.), отводя от своего лица инженерский кукиш.

- А я вам говорю, что на такие условия к вам не поедет ни один приличный специалист, - ответил Талмудовский, стараясь вернуть кукиш на прежнюю позицию.

- Вы опять про оклад жалованья? Придется поставить вопрос о рвачестве.

- Плевал я на оклад! Я даром буду работать! - кричал инженер, взволнованно описывая кукишем всевозможные кривые. <...> Вы это крепостное право бросьте. Сами всюду пишут: “Свобода, равенство и братство”, а меня хотят заставить работать в этой крысиной норе.

Тут инженер Талмудовский быстро разжал кукиш и принялся считать по пальцам:

- Квартира-свинюшник, театра нет, оклад... Извозчик! Пошел на вокзал!

- <...> Кондрат Иванович! Ведь завод останется без специалистов... Побойтесь бога... Общественность этого не допустит, инженер Талмудовский... <...>... Вы - дезертир трудового фронта!

После этого Остап повторяет свои сакраментальные слова.

Приезжий, с интересом наблюдавший инцидент, постоял с минуту на опустевшей площади и убежденным тоном сказал:

- Нет, это не Рио-де-Жанейро.

Таким образом, устанавливается четкая связь между Бендером и Талмудовским - фактически они разными словами, в разном стиле (Бендер - в ироничном тоне, Талмудовский - грубо и вульгарно) утверждают одно и то же: это не Рио-де-Жанейро.

Сопоставление с бессовестным и безответственным Талмудовским не делает чести «великому комбинатору». Однако оно не вызывает сомнений, оно устойчиво и проявляется по-разному, иногда едва заметно и несколько неожиданно. Так, например, Бендер уже в начале романа признается Бала-ганову: «Я хочу отсюда уехать. У меня с советской властью возникли за последний год серьезнейшие разногласия. Она хочет строить социализм, а я не хочу. Мне скучно строить социализм. Теперь вам ясно, для чего мне нужно столько денег?». Инженер Талмудовский тоже не хочет строить социализм и тоже ездит по всей стране в погоне за деньгами. Конечно, есть и существенные различия: о Рио-де-Жанейро Талмудовский не мечтает, его отношение к деньгам - рваческое, лишенное даже намека на романтику.

Но этим сходство не исчерпывается. Знаменательно, что пути этих персонажей постоянно пересекаются. В известном смысле они иногда и ведут себя одинаково.

- Да! Мы герои! - восклицал Талмудовский (ни проработавший ни одного дня на строительстве Турксиба. - А.Ф), протягивая вперед стакан с нарзаном. - Привет нам, строителям Магистрали! Но каковы условия нашей работы, граждане! Скажу, например, про оклад жалованья. Не спорю, на Магистрали оклад лучше, чем в других местах,

но вот культурные удобства! Театра нет! Пустыня! Канализации никакой!.. Нет, я так работать не могу!

- Кто это такой! - спрашивали друг у друга строители. - Вы не знаете?

Между тем Талмудовский уже вытащил из-под стола чемоданы.

- Плевал я на договор! - кричал он, направляясь к выходу. - Что? Подъемные назад? Только судом, только судом!

Нужно совершенно не иметь совести, чтобы произносить такие речи на тему «Мы пахали», «Мы герои», однако это делал и Остап Бендер, причем неоднократно - выдавая себя и «антилопов-цев» за героев автопробега, то есть даже циничнее, чем Талмудовский, примазывался к чужой славе, извлекая из этого изрядную материальную выгоду: «Совершенно ясно, что некоторое время мы продержимся впереди автопробега, снимая пенки, сливки и тому подобную сметану с этого высококультурного начинания».

Смягчающим обстоятельством служит то, что старался он не только для себя, но и для всего экипажа «Антилопы», однако впечатляет и цинизм «великого комбинатора». Причем это не единичный поступок, а органическая часть его весьма неблаговидного поведения, суть которого - самозванство и присвоение незаслуженной славы. Он даже начинает с того, что выдает себя за сына лейтенанта Шмидта, а заканчивает с объявления себя кавалером купленного ордена Золотого Руна (т.е. сам себя производит в рыцари). Заметим, что он не дорожит незаработанным почетом и легко отказывается от него, но, опять-таки, цинизм впечатляет. Тем самым устанавливается параллель с «Двенадцатью стульями». Бендер как бы отрекается от «папы турецко-подданного». Потом в одной из глав «Золотого теленка» оба «отца» соединяются в абсурдном контексте:

<.. .> несчастный миллионер схватил ее за руку.

- Я пошутил, - забормотал он, - я трудящийся <...> Я сын лейтенанта Шмидта!..

Мой папа турецко-подданный. Верьте мне!..

- Пустите! - шептала девушка.

Бендер попытается также «облагородить» свое отречение, назвав себя «рыцарем, лишенным наследства», то есть Айвенго, но эта уловка встретит презрительный отзыв Зоси Синицкой: «Ну, какой там рыцарь!» (ср. с реакцией другой девушки).

Более того, эти циничные поступки вполне гармонируют с его искренними убеждениями:

- О! - сказал Остап. - Там внутри есть всё: пальмы, девушки, голубые экспрессы, синее море, белый пароход, мало поношенный смокинг, лакей-японец, собственный бильярд, платиновые зубы, целые носки, обеды на чистом животном масле и, главное, мои маленькие друзья, слава и власть, которую дают деньги. И он раскрыл перед изумленными антилоповцами пустую папку.

Итак, славу, оказывается, дают деньги. Замечательная мысль.

Отметим, что не только Бендер ведет себя в манере Талмудовского, но и, наоборот, Талмудов-ский - как будто прочитав «Двенадцать стульев» (что не исключено), - действует по «рецептам» Остапа. Бендер намеревался стать брачным аферистом, обирать и бросать женщин - и даже начал реализовывать этот план с мадам Грицацуевой. Талмудовский использует тот же принцип: приезжает на новое место, получает подъемные и дезертирует.

Отметим еще один момент сходства - склонность к эксцентрическим жестам, демонстрацию бескорыстия, которое оказывается фальшивым: «- Плевал я на оклад! Я даром буду работать! - кричал инженер, взволнованно описывая кукишем всевозможные кривые». Однако он «плюет» не на оклад, а на контракты, которые подписывает. Бендер делает гораздо более эффектный и широкий жест - пытается послать миллион министру финансов, однако вполне позорно отказывается от своего решения.

Итак, между Бендером и Талмудовским устанавливается устойчивая связь, имеющая амбивалентный смысл противо- и сопоставления. Мелкий авантюрист Талмудовский - пошлый «эпигон» Бендера, лишенный его шарма, способности к рефлексии, романтической настроенности и небезраз-личия к проблеме смысла жизни. С другой стороны, между ними на удивление много общего.

И это не случайно. Это одно из проявлений основной идейной тенденции романа. Если в «Двенадцати стульях» И.А. Ильф и Е.П. Петров создавали образ «обаятельного жулика» (хотя это «обая-

ние» - низкого сорта), здесь они его развенчивают. Если в первом романе Остап был выше среды бюрократов, нэпманов и маргиналов, то здесь уже трудно говорить о его «превосходстве», даже столь ничтожном. Его можно ставить рядом с одиозными персонажами романа, и мы уже не почувствуем принципиального различия. «Переквалифицировавшись» в управдомы, он, скорее всего, станет таким же Альхеном.

Образ Талмудовского имеет еще один важный смысл. Это один из многочисленных типов, составляющих в романе галерею никчемных скитальцев - от «детей лейтенанта Шмидта» до мифического Агасфера. В этот ряд входит и Бендер. Его рассказ об убийстве Вечного Жида петлюровцами как бы предвосхищает судьбу самого Остапа - его ограбление и избиение на румынской границе.

Интересно, что новый, то есть деградирующий, Бендер катастрофически теряет даже свое главное преимущество - оригинальность. Он, проявивший столько фантазии в погоне за бриллиантами мадам Петуховой, во втором романе становится удручающе банальным и неизобретательным. В первой же своей авантюре он делает то же, до чего додумались еще 34 мошенника - «дети лейтенанта Шмидта», не говоря уже о сотнях фальшивых родственников других великих революционеров. Деньги у Корейко он вымогает самым примитивным образом. Потом ему недостает фантазии, чтобы их потратить (вспомним, что в «Двенадцати стульях» он адресовал такой же упрек Воробьянинову).

Причину такого переосмысления образа главного героя И.А. Ильф и Е.П. Петров объясняют в начале главы IX: «Чем только не занимаются люди! Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами».

Для «Двенадцати стульев» эта идея еще не была актуальна или, во всяком случае, пребывала на периферии. Авторы высмеивали «маленький мир» и почти ограничивались этим. Здесь же эта тема становится главной. Остап Бендер - человек «маленького мира».

Вернемся к его знаменитой фразе «Нет, это не Рио-де-Жанейро, это гораздо хуже». Как было сказано, такая убийственная характеристика следует за беглым описанием городского пейзажа, действительно, весьма непривлекательного. Но не всё однозначно. Есть и в этом городе свои достопримечательности. Председатель исполкома говорит Бендеру: «Церкви у нас замечательные. Тут уже из Главнауки приезжали, собираются реставрировать». У Бендера эти «замечательные» памятники архитектуры не вызывают восхищения. Он видит только плохое.

Однако и с вожделенным Рио-де-Жанейро у Бендера связаны весьма своеобразные ассоциации: «мулаты, бухта, экспорт кофе, так сказать, кофейный демпинг, чарльстон под названием “У моей девочки есть одна маленькая штучка” и. <...> полтора миллиона человек, и все поголовно в белых штанах». «Хрустальная мечта» этого романтика поражает своим мещанским ничтожеством. Трудно сказать, чем такой Рио-де-Жанейро «гораздо лучше» Арбатова или Удоева.

В том же вкусе бендеровская страсть к восточной экзотике, связанной с «городком, не уступающим Багдаду»: плоские кровли, туземные оркестры, ресторанчики, сладкие вина, легендарные девицы и сорок тысяч вертелов с шашлыками. Бедная советская действительность гораздо богаче, интереснее фантазии «великого комбинатора», а главное - она полна смыслом созидания, недоступным ему.

Симптоматично, что и в Москве Остап не нашел ничего замечательного. Это уже диагноз. Перефразируя Грибоедова, можно сказать, что Москва в этом не виновата. Дело не только в городах, но в человеке, воспринимающем их под определенным углом зрения.

Слова «Нет, это не Рио-де-Жанейро, это гораздо хуже», таким образом, имеют в романе «долгое эхо». Или, выражаясь филологическим языком, этот мотив получает продолжение и системное развитие.

Кроме того, эти слова приобретают еще один - неожиданный - смысл: нет, это не тот человек, который в «Двенадцати стульях» наивно мечтал о Рио-де-Жанейро: он стал гораздо хуже.

«Гораздо хуже» - это один из лейтмотивов романа. Вырождается маленький мирок главного героя, деградирует и он сам. В «Двенадцати стульях» еще сохраняется иллюзия, что жулик может быть обаятельным и «благородным», в духе О’Генри. В новом романе Бендер проявляет полную нравственную неразборчивость и преступает черту: взяв у Корейко деньги, за которыми стояли человеческие жертвы (Корейко спекулировал крадеными лекарствами во время тифа, похитил поезд с продовольствием, шедший в голодающее Поволжье), Бендер становится его сообщником и разрушает свою собственную жизнь.

Впрочем, не всё однозначно, и Бендер «Золотого теленка» не только хуже, но в чем-то значительном лучше прежнего. Он впадает в депрессию, начинает размышлять над действительно важными вопросами, испытывает муки совести, ищет смысл жизни, а своему собственному существованию подводит неутешительный итог: жизнь растрачена впустую. Таков самый сильный результат его рефлексии, это не внушает особых надежд на его преображение.

Итак, мы увидели, каким образом один компонент текста сплетается с другими, в какие сложные отношения с ними вступает, как участвует в смысловом и стилистическом структурировании художественного текста и как за всем этим обозначается текстовая фактура.

Упорядоченность текста зависит от многих дополнительных факторов. Проиллюстрирую их примерами из того же произведения.

1. Как было сказано, в тексте может быть несколько тем, мотивов, сюжетов, среди которых выделяются главные и побочные. То же относится и к видам текстовой информации. Это было показано выше при анализе мотивов «Золотого теленка». Например, тема Рио-де-Жанейро как идеала связана с мотивом скитальчества и т.д.

2. Особое значение имеет соотношение явной и скрытой информации. Например, неявное, но упорное сопоставление образов Остапа Бендера и Талмудовского - как было показано - позволяет лучше понять характер главного героя романа.

3. Из идеи вытекает ее аргументация. В некоторых текстах эти компоненты четко закреплены композиционно в различных частях. Например: «- Учитель говорит, - заявил переводчик, - что он сам приехал в вашу великую страну, чтобы узнать, в чем смысл жизни» (идея). «Только там, где народное образование поставлено на такую высоту, как у вас, жизнь становится осмысленной» (аргументация).

4. Структура текста (его фрагментов), связи между его компонентами зависят от актуального членения. Например: «- Я поеду, - кричал он (Паниковский. - А.Ф.), - но предупреждаю (Т): если плохо ко мне отнесутся, я конвенцию (Т) нарушу (Р), я перейду границу!» (Р). Здесь три способа актуального членения. В первом случае рема вводится после глагола «предупреждаю» и пропущенного союза «что» (ремой является вся остальная часть предложения). Во втором - важен порядок ПЕ: после условия («если плохо ко мне отнесутся») идет самое важное («я конвенцию нарушу»). При другом порядке был бы иной смысл: я нарушу конвенцию только при том условии, что ко мне плохо отнесутся. В третьем случае - порядок слов: важно, что Паниковский именно нарушит конвенцию, этот смысл подчеркивается постпозицией глагола.

5. В тексте существуют элементы, субъективно важные для самого автора (не обязательно имеющие такую же объективную значимость) и выделенные какими-то особыми способами: «Чем только не занимаются люди!» (почти объективная часть: люди занимаются многими вещами) «Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами» (субъективно окрашенная часть, что подчеркнуто антитезой «большой - маленький» и повторами ключевых слов).

6. Тексты могут иметь жанрово-стилистическую определенность. В первом случае они строятся по жестким канонам, содержат все обязательные для них компоненты, во втором - нет. Например, «Рассказ господина Г ейнриха об Адаме и Еве» из того же «Золотого теленка» - пародия на притчу, в ней встречаются библейские слова и обороты и даже целые словесные блоки: имена героев, рай, древо познания добра и зла, ангел с огненным мечом, «через известный срок Каин убьет Авеля, Авраам родит Исаака, Исаак родит Иакова, и вообще вся библейская история начнется сначала, и никакой марксизм этому помешать не сможет. Все повторяется. Будет и потоп, будет и Ной с тремя сыновьями, и Хам обидит Ноя, будет и Вавилонская башня, которая никогда не достроится, господа. И так далее. Ничего нового на свете не произойдет (это уже завуалированный Екклесиаст. - А.Ф.). Так что вы напрасно кипятились насчет новой жизни». Смысл употребления библеизмов и мораль этой притчи выражены откровенно: не будет никакой новой жизни. Будет то же, что происходит «от начала времен».

7. В тексте практически всегда важно соотношение стилистической нейтральности и отмеченности. Более существенная информация часто передается более яркими стилистическими средствами на нейтральном фоне. По этому поводу см. следующий пункт.

8. То же относится к рациональным и эмоциональным компонентам:

В большом городе пешеходы ведут (Р) мученическую (Э) жизнь. Для них ввели некое транспортное (Р) гетто (Э). Им разрешают переходить улицы только на перекрестках, то есть именно в тех местах, где движение сильнее всего (Р) и где волосок, на котором обычно висит жизнь пешехода, легче всего оборвать (Э). В нашей обширной стране обыкновенный автомобиль, предназначенный, по мысли пешеходов, для мирной перевозки людей и грузов (Р), принял грозные очертания братоубийственного снаряда (Э).

Он выводит из строя (Р) целые шеренги (Э) членов профсоюзов и их семей. Если пешеходу иной раз удается (Р) выпорхнуть (Э) из-под серебряного носа машины - его штрафует милиция за нарушение правил уличного (Р) катехизиса (Э).

Рациональные, то есть объективные, компоненты рисуют обычное, «нормальное» положение вещей, а эмоциональные, субъективные, хотя и в иронической форме, побуждают задуматься, что это, в сущности, ненормально.

9. Когда в текстовом фрагменте сосредоточиваются слова общего семантического поля, это бывает сигналом важности данной темы.

- Скажите, - спросил нас некий строгий гражданин из числа тех, что признали советскую власть несколько позже Англии и чуть раньше Греции, - скажите, почему вы пишете смешно? Что за смешки в реконструктивный период? Вы что, с ума сошли? <...>

- Смеяться грешно? - говорил он. - Да, смеяться нельзя! И улыбаться нельзя! Когда я вижу эту новую жизнь, эти сдвиги, мне не хочется улыбаться, мне хочется молиться!

К общему семантическому полю относятся слова «грешно» и «молиться». Другой лексический слой относится к человеческим эмоциям: смешно, смешки, смеяться, улыбаться - в устах серьезного гражданина.

10. Очень большое значение имеет всё, что связано с глаголами: видо-временные конструкции, модальная, залоговая семантика. Глагольные формы являются ядром повествовательной структуры, а изменение их обычно сигнализирует о переходе к новой теме, идее и т.д. - например:

И только в маленьких русских городах пешехода еще уважают и любят. Там он еще является хозяином улиц, беззаботно бродит по мостовой и пересекает ее самым замысловатым образом в любом направлении. Гражданин в фуражке с белым верхом, какую по большей части носят администраторы летних садов и конферансье, несомненно принадлежал к большей и лучшей части человечества. Он двигался по улицам города Арбатова пешком, со снисходительным любопытством озираясь по сторонам. В руке он держал небольшой акушерский саквояж. Город, видимо, ничем не поразил пешехода в артистической фуражке. Он увидел десятка полтора голубых, резедовых и бело-розовых звонниц; бросилось ему в глаза облезлое американское золото церковных куполов.

Настоящее время соответствует лирическому вступлению. Переход к прошедшему соответствует началу самого повествования. Несовершенный вид глаголов в обоих временах устанавливает параллель между типичным поведением пешеходов в маленьких городках и поведением Остапа Бендера. Затем, по мере развития повествования, появляются и формы совершенного вида.

11. Степень важности, актуальности отдельных смысловых блоков нередко соотносится со строением сложных предложений и ССЦ. Можно сказать, какие из их компонентов - самостоятельные, какие - зависимые.

Разберем еще один текст из романа.

Чем только не занимаются люди! Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны “Мертвые души”, построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь “уйди-уйди”, написана песенка “Кирпичики” и построены брюки фасона “полпред”. В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество. Маленький мир далек от таких высоких материй. У его обитателей стремление одно - как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода.

Структура этого абзаца, его основной конструктивный принцип очень кстати для нас комментируется самими авторами: Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. То есть после этой фразы будет проведена параллель между двумя мирами. Эту параллель мы охарактеризуем несколько позже, а сейчас обратим внимание на то, что она распространяется не только на весь дальнейший фрагмент текста (и, кстати, за его пределы), но и выражается в этом предложении - через тройное сопоставление: большой мир - маленький мир, большие люди - маленькие люди, большие вещи - маленькие вещи.

Имеет значение и то, что в данном предложении эта параллель по-разному оформляется синтаксически: большой мир характеризуется через сложноподчиненную конструкцию (большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи), маленький - через полупредикативную конструкцию - детерминант (маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами). Тем самым лингвистически подчеркивается широта, простор большого мира (в котором люди и даже вещи живут) и теснота, неполноценность мира маленького (где нет подлинной жизни).

Далее параллель развивается сначала последовательно: перечисляются вещи, созданные в большом и маленьком мирах - каждое из этих перечислений составляет цепь ПЕ, приведенных к общему знаменателю - детерминанту

- построен(ы). Это противопоставление материальных объектов двух несовместимых миров. Затем последовательная антитеза перерастает в перекрестную: миры противопоставляются снова, но уже с духовной точки зрения. Они соотнесены, в частности, через слово стремление и противопоставлены в том числе через парадиастолу люди (большого мира) - обитатели (маленького мира).

Таким образом, мы увидели, как сквозной текстовой мотив становится своего рода монадой, отражающей в себе текст в целом.

* * *

1. Ильф И.А, Петров Е.П. Золотой теленок. М.: Правда, 1984. 416 с.

2. Куликов С.В. Текст как иерархическая система напряжения // Общение: структура и процесс / под ред. Е.Ф. Тарасова. М.: Изд-во АН СССР, 1982. С. 100-112.

Поступила в редакцию 18.03.13

A. V. Florya

Analysis of literary text through cohesion

The system of formal and implicit relationships in a literary text is considered in the present article.

Keywords: cohesion, literary text.

Флоря Александр Владимирович, доктор филологических наук, профессор

Орский гуманитарно-технологический институт (филиал) ФГБОУ ВПО «Оренбургский государственный университет»

462403, Россия, Оренбургская обл., г. Орск, просп. Мира, 15а E-mail: pri_rektor@ogti.orsk.ru

Florya A.V., doctor of philology, professor

Orsk Humanities and Technology Institute (branch) Orenburg State University

462404, Russia, Orenburg region, Orsk, Mira av., 15a E-mail: pri_rektor@ogti.orsk.ru