Органическая концепция русского авангарда. Некоторые примеры

ПЕРЕКРЕСТОК ИСКУССТВ РОССИЯ—ЗАПАД. СПб., 2016.

Е. Ю. Андреева

ОРГАНИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ РУССКОГО АВАНГАРДА.

НЕКОТОРЫЕ ПРИМЕРЫ

Органическая концепция русского авангарда зародилась в 1910-е гг. и в 1912 г. стала асимметричным ответом на вызов кубизма. В этом году в статье «Канон и закон» Павел Филонов противопоставил механическим и геометрическим основаниям кубизма и кубофу-туризма закон «органического развития формы». Как указывал Е.Ф. Ковтун, идеи Филонова развивались под воздействием общения с Михаилом Матюшиным, его первым критиком и идеологом первой группировки петербургских авангардистов «Союз молодежи»1. Матюшин в сотворчестве с Еленой Гуро понимал искусство как функцию одухотворенной природы. Поиск гармонизирующих законов природы начал осуществляться отделением по исследованию Органической культуры ГИНХУКа, которое действовало в 1923-1926 гг. под руководством Матюшина. А. В. Повелихина так определяет смысл этого эксперимента: «Система «Зорвед. Расширенное смотрение», поставленная сознательно Матюшиным как центральная проблема творчества, приводила к созданию своеобразной пластической формы на живописной плоскости, в которой каждый предмет, каждая часть и прежде всего пространство - среда взаимодействуют. Задача - в видимом мире - в реальности увидеть величие, глубину и красоту форм единого порядка, пронизывающего всю Природу, весь Космос без художественной фантазии индивидуализма»2.

Круг художников и поэтов, исходивших из «органики», не ограничивается Филоновым, Матюшиным и Гуро, семьей Эндеров, Павлом Мансуровым, Павлом Кондратьевым и Владимиром Стерлиговым. Не менее «органическими» были и законы истории по Хлебникову, основанные на метабиозе, и мечты Малевича, эпически стремившегося обвернуться лентами цветной поверхности земли, и «Летатлин»-птеродактиль. Можно сказать, что авангардное сообщество Петербурга-Петрограда-Ленинграда в 1910-1930-е гг. в той или иной степени было увлечено образом органики. «Органическая концепция»,

1 Ковтун Е. Ф. Филонов и Матюшин // Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1988. С. 36. — Как известно, по инициативе Матюшина и Елены Гуро был сделан и опубликован в 1913 г. перевод книги А. Глеза и Ж. Меценже «О кубизме». Матюшин думал, что кубисты показывают скрытую за внешним обликом сущность основных форм, и видел в кубизме первую фазу постижения пути к «четвертому измерению», или к бессмертному миру вечных энергий. Его собственная система, основанная на исследовании свободных цветовых сочетаний, мыслилась как главный этап этого пути, превосходящий импрессионизм и кубизм. Задачу сделать «окраску выше формы», которую и решил Матюшин, впервые сформулировал Владимир Марков в 1910 г. в статье «Русский Сецессион».

2 Повелихина А. В. Антропологизм Матюшина: система «ЗОР-ВЕД» при восприятии натуры // Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века / Под ред. А. Повелихиной. М., 2000. С. 49. — Наиболее подробное аналитическое изложение взглядов Матюшина см. в: Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М., 2008.

142 © Е. Ю. Андреева, 2016

объединяющая биологическое и историческое время, социум и природу предвосхищает работы 1920-х гг. о ноосфере Владимира Вернадского. Универсализм не противоречил тому, что «расширенное смотрение», зрение-ведание близкий Матюшину заумник Александр Туфанов назвал географически конкретно, сводя его к точке на карте - ощущением Сестрорецка. Исток органической общности был одновременно стилевым и территориальным, земельным: как изобразительное искусство, так и литература круга Матюшина, прежде всего, произведения Елены Гуро были созданы на границе авангарда с северным модерном и символизмом. Стиль возвращает свою декоративность к истоку и одновременно расширяется в конструкцию мироздания, в очертания бухты и линии горизонта, прочерченных самим Финским заливом и лесистыми грядами Карельского перешейка.

Мест «расширенного смотрения», то есть абсолютных обзора и кругозора, когда видишь затылком, когда мир, кажется, все наше существо воспринимает, а не только глаза, в окрестностях Петербурга действительно много, и одно из самых замечательных было создано во второй половине 1940-х гг. в Воейково астрономом и геофизиком Николаем Николаевичем Калитиным, отцом Нины Николаевны Калитиной. Это ротонда павильона Актинометрии, стоящая на холме над необозримыми просторами ингерманландских лесов. До 1941 г. геофизическая обсерватория Калитина располагалась в Павловске, где находится рукотворный равнинный пейзаж расширенного смотрения - Новая Сильвия, парк-кругосветка, задуманный и воплощенный Пьетро Гонзага. Калитин, конечно же, выбирал места для своих Дворцов Солнца, исходя из требований науки (он изучал солнечную и земную радиацию, распространение света в пространстве, воздействие радиации на растения), однако эти превосходно подходящие для метеорологии ландшафты неслучайно оказывались столь же идеальными землями «расширенного смотрения».

Пути Матюшина и Калитина никогда не пересекались, хотя они и жили в одном городе и в одно время. Но записи Матюшина 1910-1930-х гг. позволяют говорить о том, что его интересы были несомненно близки научной проблематике трудов Калитина. Матюшин, музыкант и художник, осознавал и стремился представить универсальную волновую картину мироздания, обладающую парадоксальной силой быть изменчивой и вселенской, сочетать динамику и единство.

В рукописи Матюшина 1932-1934 гг. «Творческий путь художника» читаем: «Глаз видит и чувствует солнце, как полушарие. Вообразил ли кто-нибудь солнце и с другой стороны? Жутко подумать, что оно и в другую сторону светит и посылает лучи. Голова кружится, точно идешь по узенькой дорожке над пропастью. <.. .>

А если мы станем разбираться в том, что такое объем, то убедимся, что почти всякий объем состоит из плоскостей, наполненных более или менее плотной массой.

Что такое объем дома, как не шесть плоскостей крыши, стен, пола, отделяющих внутреннее пространство от воздуха и земли. <.>

Если представить себе, как случай объема, дерево, то при новом понимании объема, в своем росте оно покажет победу над плоскостью, вечную борьбу с законом тяжести. Колоссальную энергию роста и движения в развитии и постоянный неуклонный возврат к той же плоскости, при ослаблении напряжения. Из плоскости как бы возникает пружина объема, достигает предела напряжения и исчезает в той же плоскости, дающей дивную силу и жизнь всему.

Но есть ли эта удивительная плоскость - периферия земли, в то же время и самый совершенный объем?

Земля ничем не ограничена ниоткуда, свободно несется ни на чем не держась, как громадное тело чувствительно меняется, она на ходу как бы покачивается, сплющенная

слегка у полюсов. Ее океанские приливы и отливы идут зыбью по всей громадной поверхности. Ее чудовищные горы медленно движутся, то вырастая, то распадаясь. О ее центре мы пока не имеем никакого представления, но вся ее жизнь на поверхности доказывает, что она самый живой и совершенный механизм. Ее форма шара свободна в воздушном пространстве. Все это заставляет думать, что понятие объема начинается от нее.

<...> Когда земля поворачивается на восток, уходит от солнца, происходит чудо прохождения большого объема через малый. Солнце как бы садится в центр земли и медленно в него погружается.

Земля и солнце только точки (семена), творящие от своих видимых центров свое настоящее тело в бесконечно великое пространство вокруг.

При прохождении тела солнца через тело земли, оно не скользит по земле лучами, а касается и проходит плотным и пронизывающим телом.

Видимое небо не пустое пространство, а самое живое тело мира, плотности которого мы только не чувствуем. Земная орбита - не след движения тела, а самое тело (костяк) земли»3.

Идеи Матюшина развивает в своих дневниках его ученик и продолжатель Гуро Борис Эндер. В феврале 1929 г. он записывает следующее: «В моей живописи меня интересует движение в природе, но не то движение, которое дает внешние эффекты, как ветер и бег, а волновое движение скрытое, но которого не минует никакая жизнь. Движение в природе выявляется как ритм в искусстве. Вот уловить волнение в наблюдаемой вещи и отыскать живописный ритм в ее изображении может быть больше всего занимает меня в живописной работе»4.

Вначале в 1910-е гг. органическая ориентация Матюшина поддерживалась родственной символизму теософской сферой, поисками «четвертого измерения», теорией вибраций, но в 1920-е гг. увлеченный накалом материализма в дематериализованной российской жизни он превращает свое творчество в научный эксперимент, посвященный исследованию возможностей зрительного восприятия, который поможет обновлению и гармонизации человеческого обихода. На основе открытого Матюшиным в ГИНХУКе сцепляющего цвета, он со своей ученицей, художницей и филологом Марией Эндер пишет справочник по цвету, которому следовали до недавнего времени при окраске ленинградских фасадов. Последователи Матюшина и Марии Эндер создают новый Петербург, «всего лишь» меняя цвет фасадов таким образом, что архитектура обретает светоносность и здания соединяются в гармоничный и просветленный пейзаж.

Этим стремлением к свободе сияющего цветного света «расширенное смотрение» отличалось от другого сферического типа построения пространства эпохи авангарда-и-авиации: от хлыновского холмизма К. С. Петрова-Водкина, который в 1920-е гг. восприняли его ученики. В картинах участников «Круга», как пружины-деревья Матюшина, из земли возникают сами новые люди, и живопись является манифестацией предельной телесности, тогда как в беспредметной живописи телесный мир преобразован в мир интеллектуальный и духовный, от человека в нем есть зрение, слух, мысль, но не мускульные усилия рук и ног. «Расширенное смотрение» было нацелено в космос, а он в органической концепции представлен как бесконечная протяженность творения и мысли о бытии. Именно эту особенность лелеял как самую суть «органической концепции» Стерлигов в 1950-е - начале 1970-х гг., посылая в будущее сведения о запрещенной и давно уже ставшей маргинальной практике авангарда. Органический путь для него, как и для Бориса Эндера, был прямой дорогой в царство духа несоветского образца: к космическому,

3МатюшинМ. Об относительности наших пространственных наблюдений // Органика... С. 20, 22.

4 Эндер Б. Из дневников 1921-1942 гг. // Органика... С. 80.

144

а не социалистическому реализму. В записях Стерлигова 1960-х - начала 1970-х гг. значится: «Что нам дала Гуро? Огромный образ духовного и нравственного дела. Веру в то, что каждое слово, сказанное здесь - будет ТАМ»5. Стерлигов здесь скрыто цитирует два стихотворения Даниила Хармса 1930 г.: «Звонить лететь» («Мы звонить и ТАМ звенеть») и «Нетеперь», в заключительной строке которого Хармс построил восьмиконечную звезду из двух квадратов: «Где же теперь? / Теперь тут, а теперь там, а теперь тут, / а теперь тут и там. / Это быть то. / Тут быть там. / Это, то, тут, там, быть Я, Мы, Бог».

Мне уже приходилось писать о том, что купольно-чашное бытие, свою технику броска из «здесь» в «ТАМ», и - что самое главное - обратно, Стерлигов совершенствовал, благодаря не прямым воздействиям изобразительного материала Матюшина и Малевича, а на основе сообщенных ему Яковом Друскиным высказываний Хармса, который описал взаимопроникновение трансфинитного и цисфинитного, находящегося по нашу сторону конечного6. Стерлигов спустя годы забвения снова показывает и описывает эту парадоксальную динамику мира, которая и сохраняет вселенское единство живого благодаря отсутствию дистанций и присутствию запредельного в предельно ограниченном, как он говорил, «в единовременном бытии самого близкого и самого далекого». «Органическая концепция» обосновывается алогично или за-разумно, объединяя в себе области пространственные и уровни языка. Алогизм открывает себя здесь как правильное понимание будущего. Если советский космизм фокусируется на аспекте новейшей перестройки мира, то алогический авангардный космизм в варианте Матюшина-Хармса-Стерлигова указывает на другой аспект: на всегда пребывающее в «теперь/нетеперь» и не терпящее никакого силового улучшения мироустройство, к пониманию которого мы еще только приближаемся, совершенствуя себя как воспринимающий организм. Здесь в броске этого парадокса впервые проявляется экологическое начало в понимании и культуры и социальной жизни.

Именно алогизм как принцип мышления приводит Матюшина к очень важному для второй половины ХХ в. представлению о том, что универсальное понимание возможно только на основе взаимопонимания. Еще в 1915 г. Матюшин, размышляя о том, как Солнце и в другую сторону тоже посылает лучи, писал: «Солнце. Люди знают только его блеск и свет, а что оно чувствует и думает, переживает, не приходит даже в голову. Глядя на освещенный затылок финна, думаю, что, может быть, Солнце в момент своего света и не думает ни одного мгновения о своем блеске. Тайна сокрытия знака - знак видимый -уплотненный пониманием.

Раскрепощать от уплотнения такое - значит вносить в мир самое ценное.

.. .Даже видимое понимается вполовину, а о скрытом в теле никто и не думает.

Оно не в блеске и тепле, оно в Другом!. За оболочкой северной финской кирхи воспринимаю исходящий огонь возрождения, причастия новой мысли и жизни. Чувствую бедных, набожных финнов, тихо, по-звериному чистой душой принимающих частицу этого чуда»7.

Не только финская природа, Карельский перешеек и Ингерманландия, но и финский язык немного знакомый петербуржским авангардистам, и в том числе Матюшину и Гуро, благодаря и городской, и особенно дачной жизни, влияет на формирование «органической концепции». Звучание языка, напоминающее природные шумы и звуки, которые исследовали позднее в ГИНХУКе, становится акустической фактурой заумной

5 Стерлигов В. Из записей 1960-х - начала 1970-х гг. // Органика...С. 112.

6 АндрееваЕ. Ю. Всё и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. СПб., 2011. С. 63-67.

7Матюшин М. О четвертом измерении // Матюшин М. Творческий путь художника Автомонография. Коломна, 2011. С. 210-211.

поэзии Гуро8. Гуро записывает словами заумного языка, как нотами, голоса сосен и плеск волны. Она употребляет, вычитая, прибавляя или заменяя буквы, звучащий, как птичий язык, простейший набор русских (шуят - шумят) и финских слов, слышанных от «бедных набожных финнов»: тио (tie - дорога, tyo - работа), хей и тере (terve - привет), лалла (laulaa - петь). Самые первые впечатления от финского языка открывают его принцип действия через описание, а не обозначение понятий. Строфы «Калевалы», руны, сохранившие дыхание древности, которым Гуро подражала, усиливались непосредственным воздействием пришедшего из архаики живого языка, короткие простые слова которого, называющие основные части мира (maa - земля или страна, kuu - месяц, небесный и календарный, puu - дерево) звучат космическими позывными9. Новые слова образуются в комбинациях-описаниях: например, сад - это деревья в ограде: puutarhu. В топологическом финском заумь из абстрактного понятия превращалась в пространственную категорию - расположенного за пределами ума и отсюда - бескрайнего, как собственно и описывал заумный язык Хлебников, приводя в качестве примера построение слова «заречье». А язык, так естественно ветвящийся, не мог не подтверждать истинность синкретической картины мира архаики.

Пограничные контакты создателей петербургского авангарда с финской культурой после 1918 г. резко сократились (филоновская «Калевала» - исключение, подтверждающее правило), но именно в Финляндии еще при жизни Матюшина появился великий продолжатель его дела. Им стал Алвар Аалто, который с самого начала своей карьеры понимал профессию архитектора так же широко, как Матюшин профессию художника и музыканта. В архитектуре он видел не просто новейшую технологию организации пространства и социальной жизни, но супертехнологию гармонизации бытия каждого человека и всего мира. В 1931 г. в письме для немецкого журнала «Bauwelt» он впервые поставил задачу «органического конструирования». В этой передаче импульса невозможно усмотреть какое-то влияние: Аалто не упоминает петербургских авангардистов, хотя есть вероятность, что ему рассказывали о Малевиче и ГИНХУКе знакомые из Баухауза. Его друг Л. Мохой-Наги в 1931 году подарил ему свою книгу «От материала к архитектуре», написанную в продолжение статьи 1921 года «Поиск искусства элементов» («Aufruf zur elementaren Kunst - andie Künstlerder Welt!»), одним из соавторов которой был Иван Пуни.

Хорошо известна и понятна неприязнь Аалто к Российскому государству: подростком он попал в жернова насильственной русификации графа Бобрикова и невзлюбил русский, в зрелом возрасте он пережил Зимнюю войну с СССР. Однако известен интерес Аалто к личности Петра Кропоткина: к анархической идее в ее конструктивном варианте взаимопомощи, заменяющей государственное регулирование. Аалто, увлеченный увеличением суммы жизненности, приращением радости и свободы, был идеальным анархистом по-Кропоткину. Назвав Аалто продолжателем Матюшина, я имею в виду не продолжение-подражание, но самостоятельное развитие или, точнее, второе рождение «органической концепции» в творчестве финского архитектора. Событие второго рождения определеннее, чем прямая наследственность, позволяет говорить об объективной или интерсубъективной природе «органической концепции».

Волновая природа мироустройства для Аалто означала единство личности и мира, раскрытие человека в философии его имени. Его фамилия, как и множество других финских фамилий, сохранила древнее родство с силами земли и тотемными животными,

8 Об отражении заумной поэзии Гуро, основанной на имитации финского и природных шумов в творчестве И. Зданевича, Б. Эндера и А. Туфанова см.: Никольская Т. Л. Авангард и окрестности. СПб., 2002. С. 65, 179-180. — О Туфанове и Матюшине см. также: ТильбергМ. Цветная вселенная... С. 292-294.

9 О влиянии «Калевалы» на поэзию Гуро см.: Ljunggren A. Introduction I: Elena Guro's Literary Prehistory // Elena Guro. Selected Writings from the Archives / Ed. by A. Ljunggren & N. Gourjanova. Stockholm, 1995. P. 14.

охраняющими род. Аако - значит «волна». Уникальный деревянный потолок-волна в лекционном зале библиотеки Выборга, обеспечивающий звуковую и световую гармонию, это не только авторская конструкция, но и своего рода метафорический портрет автора. В противовес этосу коллективизма, свойственному русскому авангарду, Аалто держится индивидуалистического пути. В этом можно видеть лютеранскую этику личного ежедневного подвига, но гораздо правильнее объяснить позицию Аалто опять-таки земельно или территориально: Финляндия - сплошь пересеченная местность, страна очень индивидуализированного ландшафта. Поэтому в своем творчестве Аалто старается не подчиняться пафосу массового стандартизированного производства. Он, один из отцов архитектуры модернизма, прокладывает свой путь, не стопроцентно совпадающий с конструктивизмом и функционализмом 1920-х гг., а в 1930-е гг. стремится не поддаваться и новому пафосу государственнической глобальной идеи.

К проблеме «органического конструирования» Аалто неоднократно возвращается в своих статьях, лекциях и публичных выступлениях 1930-1940-х гг. В 1932-м г. он обосновывает необходимость развивать систему жилой застройки исходя из особенностей данной социальной среды и местности тем, как клетки образуют кластеры для решения той или иной биологической задачи. В его представлении биологическое проектирование решает общие задачи при помощи индивидуализированных, приспособленных для каждого конкретного случая методов. Рационализм современных технологий должен быть развернут для удовлетворения потребностей не только социума, но и неповторимой личности. Аалто представляет это на примере цветовой волны: рационализм сосредоточен в красной и оранжевой зонах спектра (балансировке социальной организации и технологий), а он должен достигать и невидимого глазом ультрафиолета, то есть частной жизни, и учитывать желания отдельного человека. Очевидно, что, работая только с избранной частью спектра, живя в одном красном цвете, гармонии не достигнешь, и планировочные решения окажутся бессмысленными: рассчитанными на социум, но бесчеловечными.

К 1942 г. Аалто создает концепцию «гибкой стандартизации». Он исходит из ежедневного лицезрения природы. Источник его идей - жизнь яблони, каждый цветок которой -близнец соседа, но, если приглядеться, поймешь его индивидуальность, объясняющуюся освещенностью, которая зависит от всякий раз иного, своего положения на ветке среди листвы. Этот первотолчок мысли приводит Аалто к представлению того, как реализуется стандартизация в природе, которое на десятилетие предвосхищает открытие механизма действия ДНК. В сущности, Аалто описывает именно работу этого природного механизма, утверждая, что важно иметь не только набор готовых строительных узлов, но и обеспечить возможность их гибкого, то есть индивидуализированного применения. Выступая в 1938 г. на Северном строительном съезде в Осло, он говорит: «Стандартизацию часто представляют себе как метод, превращающий все в одно и то же и как способ производства готовых образцов. Это очевидное заблуждение. Правильно стандартизированные части здания и материалы позволяют производить максимально возможное число различных комбинаций. Я уже сказал, что природа - наилучшая комиссия по стандартизации в мире, но в природе стандартизация применяется исключительно для мельчайших деталей - клеток. Результат - миллионы гибких комбинаций, которые не делаются схематичными. Следующий результат - безграничное богатство и постоянная изменчивость органически растущих форм. Мы должны двигаться этой же тропой в архитектурной стандартизации»10.

10 Aalto Alv. Influence of Structure and Material on Contemporary Architecture, in: Alvar Aalto in His Own Words. Ed. by G. Schildt. Helsinki, 1997. P. 100.

Постулаты Аалто перекликаются с несколькими тезисами петербургских-ленинградских художников «органической концепции». Прежде всего, противопоставление технократической «образцовости» «свободным комбинациям» форм напоминает критику, которой М. Эндер подвергла теорию цвета В. Оствальда, основанную на спектральном анализе и общепринятую во ВХУТЕМАСе11. Эндер противопоставляет абстрактный геометрический порядок цветовых сочетаний Оствальда (сумму изолированных цветов) светоносным гаммам природной среды, изменчивость которых, подобно генетику, исследовал Матюшин. Также и Филонов в 1912 г. обосновывал закон органического развития формы на движении от частного, до последней степени развитого, к общему, которое становится результатом бесконечной динамики и изменчивости своих элементов. Павел Мансуров с 1924 г. изучал в Экспериментальном отделе ГИНХУКа взаимосвязи среды, населяющих ее живых существ и растений с формальными особенностями местного искусства, отмечая прямое воздействие природных форм на архаическое искусство (типы построек, одежды, утвари и даже стиль танцев или других ритуалов древнего человека).

Не менее важен и духовный аспект эстетики, который для Аалто, как и для Матюшина и Стерлигова, очевидно, был главным аспектом творчества. Например, Аалто стремился к тому, чтобы осветительные и декоративные элементы его конструкций работали на функцию не только гигиенической открытости и освещенности, но и духовного просветления. Обращает на себя внимание то, что образу потолка Аалто уделяет столько же внимания, сколько это делали архитекторы и декораторы средневековых, ренессансных или барочных построек, когда в культуре за физическим небом и над кровлей простиралось небо духовное, о котором и должны были напоминать расписные своды. Один из самых замечательных примеров - потолок верхнего читального зала новой библиотеки в городе Сейняйоки, построенной в продолжение библиотеки Аалто Асмо Яаакси. Здесь оставлена открытой огромная плоскость бетонных плит, чудесно преображенная. В бетоне, как петроглифы на скалах Карелии, выдолблен рельеф - карта финских озер, окрашенная в бирюзовый цвет. Пространство меняется так, словно над головой не тяжелая промышленная конкретная структура, но зеркальное отражение бесконечной водной глади, универсальное лекало природы, свидетельство удивительного нерукотворного совершенства. Сидя в таком читальном зале, который, кстати, свободно совмещен с кафе, не отрывая глаза от книжки и чашки кофе, макушкой понимаешь суть библиотеки: здесь не информация хранится и передается, но пребывает сама творческая мысль, интеллектуальный импульс от первого художника архаических времен передается новейшему архитектору и каждому, кто заслышит этот космический зов природы.

Следуя параллельным науке курсом, Аалто, как и Матюшин, отнюдь не желал отождествлять творчество с наукой или производством, видя в нем инструмент расширенного интуитивного познания, которое имеет своей целью не ту или иную функциональную специальную задачу, но, как уже было сказано, саму мировую гармонию, космос - сияющее ожерелье, в котором у всего есть свое благополучное и благодатное место. Став гуру, он утверждал, что задача архитектора - возводить рай на земле. Неудивительно, что в последнее десятилетие своей жизни Аалто сталкивался с тем, что его воспринимают как национальное достояние, но вместе с тем и как национального чудака или оригинала. Казалось бы, сами его постройки, разные и гениальные исполнения одной темы, например, прогрессия из библиотек Выборга - Сейняйоки - Рованиеми, или церквей Иматры - Сейняйоки - Лахти, или концертных залов, или горсоветов, или театров (он

11 См. об этом: ТильбергМ. Цветная вселенная... С. 418-419, 423, 145-154, 336-338. 148

считал нужным ставить в центре городов именно такие здания, полагая, что заполнение центра торговыми моллами обедняет и сушит жизнь города), способны убедить в истинности его взглядов. Однако промышленные аспекты архитектурного творчества чем дальше, тем больше трансформируют «органическое конструирование».

Теперь, в эпоху компьютерного проектирования и новых пластичных материалов кри-волинейность, казавшаяся панацеей Аалто, Матюшину или Стерлигову, которые выступали против прямого угла, стала основой штамповки техногенных форм, использующихся в любых местах сборки и в любых функциях, что на Востоке, что на Западе. Представленная в 2015 г. Эрмитажем выставка Захи Хадид поражает именно такой тотальной творческой мыслью эпохи «организованного хаоса». Чем чаще живое пространство как модель подменяется машинным - виртуальной реальностью, тем проблематичнее становится развитие «органической концепции». Она не может работать без предварительного творческого созерцания, в условиях непрерывного действия по готовым просчитанным компьютером образцам. Этот цивилизационный перескок от созерцания к мониторингу был отражен и осмыслен в 1980-е гг., на первом этапе жизни постиндустриальной компьютерной эры, в искусстве двух наследников ленинградского авангарда - художников Вадима Овчинникова и Тимура Новикова, в равной мере разделявших экологическую заботу о новейшем творчестве.

Вадим Овчинников стал автором знаменитого «Зеленого квадрата. Символа мировой революции в экологии» (1988). Это произведение, отчасти предсказанное Борисом Эндером (он как-то заметил в своем дневнике, что зеленый квадрат на белом символизирует форму жизни человека), представляет собой фанерный щит, выкрашенный яркой зеленой краской. Овчинников о записях Эндера, вероятно, не знал и по-своему полу-пародийно, полу-серьезно продолжил последовательность квадратов Малевича, покрасив «найденный» где-нибудь в ЖЭКе объект. Овчинников не мог видеть живопись Бориса Эндера и его сестер Марии и Ксении, как и цветовые абстракции Матюшина, до конца 1980-х гг., когда они впервые были выставлены в Русском музее после более чем полувекового перерыва. Однако он несомненно изучил немногие виденные в музее картины Филонова: «Солнечная энергия № 2» 1981 г. написана в точечно-кристаллической филоновской технике. Но динамичная свобода цветовых сочетаний увлекала его гораздо больше, и в середине 1980-х гг. он воссоздает и совершенно по-своему трансформирует живописную технику матюшин-цев в циклах «Жизнь растений» и «Атмосферные явления».

Овчинников приехал вместе со своим младшим братом-художником Александром из Павлодара. Образ степи, природного простора в его сознании драматично вошел во взаимодействие с образом мегаполиса. Однако и степь, и город в 1980-е гг. - это уже не прежние символы оппозиции природа-цивилизация. Степь - это периферия цивилизационного хозяйства, кладбище технологий (место, где исконные обитатели живут среди упавших ступеней ракет), город - это постройки на берегу океана, стихии, которая вот-вот поглотит человеческие термитники. Все города Овчинникова объединяются в «Город у моря», огни их небоскребов мерцают, как каменистая отмель, по которой прошла волна. Наша территория - подвижная пограничная полоса. Времена архаики и современности сосуществуют здесь в общем символическом пространстве и действуют, как волны переменного тока. Главный творец «органики» Овчинникова - это энергетические волны времени, способные и созидать, и, идя вспять, стирать созданное.

В картине «Символы» Овчинников создает нотную запись, акустическую карту глубин и высот мироздания, где силуэты рыб, растений, символы древних жилищ (юрт или чумов), храмов и гробниц (пирамид), знаки солнца располагаются в ярусах океана, подземного мира, земной поверхности, воздуха, духовных небес, как на линиях-горизонтах

нотного стана. Все знаки связывает общий живописный фон, подобный зыбучим пескам, обманчивой плоскости, которая таит в себе динамичные бездны. Овчинников обнаруживает сосуществования и противоборства живой материи, которую воплощает живописная фактура, и знаков-пиктограмм, как столкновения разных сознаний и времен.

Самая фактура картин Овчинникова обладает изменчивостью природного пейзажа. В 1993 г. в буклете первой музейной персональной выставки Овчинникова «Прогулка» я писала о том, что «подле них живёшь как в природе, неуловимо преображающейся от минуты к минуте. Всякий раз они обнаруживают изменившуюся динамику форм, новые оттенки цветов, и одновременно скрывают в себе прежние. Их красочная поверхность как живая субстанция взаимодействует со светом и способна трансформироваться подобно поверхности моря»12. Пространственная протяженность в живописи и стихах Овчинникова меняется по отношению к органичным капсулам-почкам живых пространств Матюшина или к символическим слияниям горнего и дольнего мира у Стерлигова. В творчестве Овчинникова читатель и зритель все время движется по линиям пространственных срезов, по траекториям пиктограмм, перескоков-диалектов языка: «Как будто скал омыв шершавые бока / Под лепет пузырьков вода ушла и не вернулась./ Увидел я. / Как башенные краны строят храм./ Над ними мчатся облака с Востока, - / Как девушки из нашего потока / Что в белых платьях берегом бежали»13.

Объединяющая гармонизация здесь происходит благодаря непрестанному трансперсональному движению, которое, как след самолета в небе, образует меняющуюся, прерывистую, вновь и вновь возникающую линию жизни Всего. Эта линия фиксирует звуковые акценты - сиюминутные образы, попутно освобождая их от сиюминутности: так слово «поток» вновь приобщается к свободному движению, сбросив шелуху советского бюрократического сленга. Оттенок драматизма сопутствует такой гармонии, ведь она движется через утраты, мелькание образов и, совершенно очевидно, живет только во временном существе искусства, в событии творческого акта, живописного, поэтического или музыкального. Олег Петухов погрузил творчество Вадима Овчинникова в естественную для него звуковую волну, которую назвал «казахским кюй-роком»14.

Тимур Новиков в 1986-1987 гг. создает свою образную гармонию, сочетающую динамику изменчивости и всеполноту бытия, как вид на стрелку Васильевского острова. Она воплощается в новейшем минималистическом пейзаже - трафаретных картинах на тканях из цикла «Горизонты». Как и Овчинников, Новиков начинает с алфавита символов. Но если у Овчинникова символы-пиктограммы внедрены в слои полуабстрактной живописи и приходят к нам как знаки древнего палимпсеста - «знаки сокрытия», то Новиков своей ясной и мирной композиционной геометрией снимает драматизм временного и пространственного противоборства. Знаки «Горизонтов» - дом, самолет, корабль, ель, церковь, олень - «называют» все стороны света и основные области человеческой деятельности в разведке пространств. Новиков предвосхищает универсальный язык новейшей компьютерной графики, взяв за основу своих визуальных символов-горизонтов дорожные знаки и таблички-указатели вокзалов или аэропортов. Но нейтральному стилю международного анимационного транслита он возвращает соприродность архаического и детского языков.

12 Е. Ю. Вадим Овчинников. Прогулка. СПб. 1993. С. 3.

13 Овчинников В. Грезы // Вадим Овчинников. Труды. СПб., 1998. С. 98

14 По словам Петухова, «трансовая музыка ("кюй" в казахском имеет ещё один смысл - "состояние"), бесконечно повторяющийся рифф, непрерывный ритмопоток почти без вариаций, но при этом всё неуловимо текуче меняется: как море, как степь, как небо над степью». Петухов О. Глубоководный Кюй-Рок Вадима Овчинникова. Режим доступа: http://ov-ov.com/articles/glubokovodnyij-kyuj-rok-vad-ima-ovchinnikova.html (дата обращения: 24 октября 2015 г.).

150

Главным действующим элементом в «Горизонтах», наподобие сцепляющего цвета в «Зорведе», является «знаковая перспектива», связывающая символы-иконки с орнаментом и текстурой тканей в картину мира по горизонту шва: самолет в небе над землей или корабли на реке в ленинградском пейзаже, плавание Одиссея или ледокол в Арктике. Благодаря разнообразию материалов эта картина всегда необычна и нова, благодаря постоянству знака она универсальна и открыта каждому зрителю. И главное - она всегда гармонична, как прекрасный природный пейзаж или совершенная городская площадь, не зависимо от того, видим ли мы гигантский 2 на 3 метра сияющий поднебесный «Китай», одинокого пингвина на носовом платке, как на осколке льдины, или кораблик на обрезке синей замши из футляра с очками. Предчувствуя неизбежную техногенную революцию, в которой язык будет автоматически упрощен до знака и главную роль ретрансляторов- коммуникаторов возьмут на себя разнообразные типы экранов, Новиков сделал формульным язык живописи и саму ее плоскость - почти невесомой, портативной, ради того, чтобы отправить «органическую» картину мира с ее основными значениями и гармоничной размерностью в инобытие техногенной реальности.

Органическая концепция, устремленная к гармонии динамического синтеза среды и человека, как видно из этих пунктирно намеченных примеров, на протяжении ХХ в. не являлась центровой, хотя она и держит в фокусе нашего внимания вопросы универсального развития культуры. Тотальное распространение получают как раз «продукты», в том числе и интеллектуальные, не обремененные экологическими принципами. Однако это не означает, что в ближайшей перспективе тотальное не уступит наконец универсальному для того, чтобы выжить.

Информация о статье

УДК 7.013,7.036,7.05.

Автор: Андреева, Екатерина Юрьевна — доктор философских наук, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея. Инженерная ул., 4, Санкт-Петербург, Российская Федерация, 191186. andreyevaek@gmail.com Название: Органическая концепция русского авангарда. Некоторые примеры. Резюме: Статья посвящена истории развития «органической концепции» русского авангарда, созданной Еленой Гуро, Михаилом Матюшиным и Павлом Филоновым в 1910-е гг. Рассматриваются особенности концепции «расширенного смотрения» и «органического развития формы» Михаила Матюшина по отношению к другим примерам «космизма» в искусстве 1920-х гг. Исследуется непрямая наследственность в передаче импульса органической концепции, ее вторые рождения в творчестве Алвара Аалто в 1930-1940-е гг., Владимира Стерлигова в 1950-1970-е гг., Вадима Овчинникова и Тимура Новикова в 1980-е гг., которые представляют объективность и интерсубъективность этой художественной и философской традиции.

Ключевые слова: органическая концепция русского авангарда, Михаил Матюшин, Алвар Аалто, Вадим Овчинников, Тимур Новиков.

Литература

Андреева, Екатерина Юрьевна. Всё и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины

ХХ века. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2011. 584 с.

Е. Ю. Вадим Овчинников. Прогулка. Санкт-Петербург: ЦСИ Сороса и ГРМ, 1993. 4 с.

Ковтун, Евгений Федорович. Филонов и Матюшин // Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика.

Из собрания Государственного Русского музея. Каталог выставки. Ленинград: Аврора, 1988. 112 с.

Матюшин, Михаил Васильевич. Творческий путь художника Автомонография. Коломна: Музей

Органической Культуры, 2011. 408 с.

Никольская, Татьяна Львовна. Авангард и окрестности. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2002. 320 с.

Овчинников, Вадим Евгеньевич. Труды. Санкт-Петербург: ИНАпресс, 1998. 112 с.

Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века / Под ред. Аллы Повелихиной.

Москва: «ЫА», 2000. 132 с.

Петухов, Олег. Глубоководный Кюй-Рок Вадима Овчинникова. Режим доступа: http://ov-ov.com/articles/ glubokovodnyij-kyuj-rok-vadima-ovchinnikova.html (дата обращения: 24 октября 2015 г.). Тильберг, Маргарета. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. Москва: Новое литературное обозрение, 2008. 512 с.

Alvar Aalto in His Own Words / Ed. by G. Schildt. Helsinki: Otava Publ., 1997. 288 p.

Guro, Elena. Selected Writings from the Archives / Ed. by A. Ljunggren and N. Gouijanova. Stockholm:

Almqvist & Wiksell International, 1995. 134 p.

Information about the article Author: Andreyeva, Ekaterina — PHd in art history, Doctor of Philosophy of arts, senior researcher at the Contemporary art department of the State Russian museum. Inzhenernaia ul., 4, Saint Petersburg, Russian Federation, 191186. andreyevaek@gmail.com Title: Organic Concept of the Russian Avant-Garde. Some Examples.

Abstract: Organic concept of the Russian avant-garde was developed by Mikhail Matyushin in 1910-1920s. It was based on the notion of "expanded looking", which means the unity of space, observer and object. Matyushin stated that only movement of uninterrupted light gives unity to the visual world. His research work was inspired by Karelian Isthmus and Ingermanlandia. The most interesting new version of the organic concept appeared in the architectural theory and practice of Alvar Aalto. He introduced the principle of 'flexible standardization' in 1942. Aalto argued that every building is connected not only with technology of construction but with landscape. It is the construction site, or the earth itself which makes the building unique and universal like blossoms of apple tree. Both Matyushin and Aalto understood the organic concept as the way to escape devastating technocratic global civilization, the way to confront universal vital curve and morbid straight corner. Things changed in postmodern computer civilization: now the curve is no less technocratic symbol than the corner. Dramatic ecological change in the organic concept is represented in painting and poetry of Vadim Ovchinnikov. Effective attempt to incorporate the organic concept into the binary code of electronic world was done by Timur Novikov in his cycle "The Horizons". The indirect transmission of the organic concept, its second birth in the art of Aalto in 1940s, Vladimir Sterligov in 1950-1970s, Ovchinnikov and Novikov in 1980s represent the objectivity and intersubjectivity of this artistic and philosophical tradition.

Keywords: Organic Concept of the Russian Avant-Garde, Mikhail Matyushin, Alvar Aalto, Vadim Ovchinnikov, Timur Novikov

References

Schildt G.(ed.). Alvar Aalto in His Own Words. Helsinki: Otava Publ., 1997. 288 p.

Andreyeva E. Vse i Nichto: Simvolicheskie figury v iskusstve vtoroi poloviny XX veka [All and Nothing: Symbolic Figures in Art of the Second Half of the 20th Century]. Saint Petersburg: Ivan Limbakh Publ., 2011. 584 p.

E. Yu. Vadim Ovchinnikov. Progulka [Vadim Ovchinnikov. The Walk]. Saint Petersburg: Soros CCA & State Russian Museum, 1993. 4 p.

Guro E. Selected Writings from the Archives. A. Ljunggren,N. Gourjanova (ed). Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1995. 134 p.

Kovtun Eug. Filonov and Matyushin. Pavel Nikolaevich Filonov. Zhivopis'. Graphika [Pavel Filonov. Painting. Graphic]. Leningrad: Aurora Publ., 1988. 112 p.

Matyushin M. Tvorcheski put' khudozhnika. Automonographiya [Artist's Creative Way. Self-monograph]. Kolomna: Museum of Organic Culture Publ., 2011. 408 p.

Nikolskaya T. Avant-garde Iokrestnosti [Avant-garde and its Surroundings]. Saint Petersburg: Ivan Limbakh Publ., 2002. 320 p.

Povelikhina A.

Ovchinnikov V. Trudy [Works]. Saint Petersburg: INApress Publ., 1998. 112 p.

Tillberg M. Tsvetnaya vselennaya: Mikhail Matyushin ob iskusstve i zrenii [Colour Universe: Mikhail Matyushin on Art and Vision]. Moscow: NLO Publ., 2008. 512 p.