Фоновые знания в культурном переносе кинотекста: проблема стратегии перевода

МЕЖКУЛЬТУРНАЯ КОММУНИКАЦИЯ

УДК 801:37

И. К. Федорова

Фоновые знания в культурном переносе кинотекста: проблема стратегии перевода

В статье исследуется культурный перенос, важной частью которого является взаимодействие фоновых знаний в условиях киноперевода. В переводах кино происходит нивелирование либо замещение фонового знания оригинала: в результате взаимодействие культур для реципиента оказывается фиктивным. В статье предпринимается попытка объяснить этот парадоксальный феномен и задуматься об альтернативных путях решения проблемы.

This article covers research of cultural transfer (and interaction of background knowledge being the important part thereof) under conditions of screen translation. In screen translation, the background knowledge of the original is often being either leveled, or substituted: as a result, interaction of cultures for the recipient becomes fictitious. This article tries to explain this paradoxical phenomenon and to search some alternative methods for solving this problem.

Ключевые слова: фоновые знания, пресуппозиция, культурный перенос, культурно-значимая информация, реципиент, взаимодействие культур, кинотекст, киноперевод, кино, восприятие, культурная среда, переводимость, когнитивный механизм.

Key words: background knowledge, presupposition, cultural transfer, culturally significant information, recipient, interaction of cultures, movie script, screen translation, cinema, perception, cultural environment, translatability, cognitive mechanism.

Кино представляет собой увлекательный, но противоречивый объект исследований. Несмотря на то, что большинство произведений кино представляют собой продукты глобализации, как российские, так и зарубежные исследователи все чаще говорят о «культурно детерминированном представлении о кинотексте, существующем в сознании носителя языка и реализующемся в коммуникации» [6, c. 9]. Мексиканский исследователь А. А. Кастаньеда Диас характеризует кино как «объект культуры, воспринимаемый через органы чувств (objet culturel sensible), как систему смыслов, в которой отображены специфические способы восприятия и обозначения действительности. По этой причине оно не перестаёт определять, укреплять и преобразовывать мировоззрение зрителя» [15, c. 118]. В свете вышесказанного логично заключить, что важной составляющей киноперевода является культурный перенос, под которым понимается «исторический факт, который конкретизируется в текстах, документах, затем - в коллективном идеологическом дискурсе, участвуя в

л

построении референции...»1 [см. 16, с. 101]. Как следует из приведённого определения, «культурный перенос охватывает все области, предполагающие передачу знания» [16, с. 100]. Актуальным направлением исследований в рамках концепции культурного переноса является изучение восприятия произведения искусства в принимающей среде, что особенно актуально для кино, которое «легко перешагивает границы породившей его культуры как во времени (от поколения к поколению), так и в пространстве (от нации к нации)» [6, с. 9]. По мнению М. Шрайбер, в рамках данного направления представляет интерес исследовать «совокупность культурных факторов, способных создать проблему при переводе» [18, с. 186].

Как в отечественной, так и в зарубежной лингвистике, особое внимание уделяется изучению значимых единиц культуры, находящих отражение в произведении, составляющем объект культурного переноса. Для обозначения данных единиц исследователи используют различные термины, в частности, реалия [18], лингвокультурема [1; 2], культурологическая лакуна [8; 9], культурноспецифическая единица [5], уникально-культурная и специфичнокультурная семантика [12] и др. Многообразие терминологии указывает на многоаспектность изучаемого объекта, для максимального охвата которого мы предлагаем использовать термин «культурно значимая информация». На наш взгляд, данное явление требует рассмотрения с позиций трёх основных актантов культурного переноса: культуры-отправителя, культуры-рецептора и переводчика.

С точки зрения культуры-отправителя, культурно-значимая информация предстаёт как фрагмент ценностного опыта [8, с. 5], который «вбирает в себя как собственно языковое представление (форму мысли), так и неразрывно связанную с ним внеязыковую культурную среду (ситуацию, реалию)» [10, с. 249-250]. В. В. Воробьев понимает под этим явлением «единицу лингвокультуры, специфическая характеристика которой заключается в многократной рефлексии (в данной лингвокультурной области) по поводу её ноэматического содержания» [см.: 10, с. 250]. С когнитивной точки зрения это единица культурного фонда, понимаемого как «комплекс знаний, некоторый кругозор в области национальной и мировой культуры, которыми обладает типичный представитель той или иной культуры» [10, с. 248]. Известно, что культурно-значимая информация имеет отношение одновременно и к индивидуальному опыту познания

1 Определение дано французскими исследователями М. Эспань и М. Вернер (см. Espagne M. La construction d’une reference culturelle allamande en France / M. Espagne, M. Werner // Annales ESC. - № 4. - 1987, а также Espagne M. Les transferts culturels franco-allemands. - Paris, 1999).

мира, и к познавательному опыту лингвокультурной общности - так называемым «фоновым знаниям», которые А. Д. Швейцер определяет как «сходные знания, имплицитно присутствующие в высказывании» [13, с. 155]. Фоновые знания можно также определить как «обоюдное знание реалий говорящим и слушающим, что является основой общения» [4, с. 498]. Последнее определение тесно соприкасается с дефиницией пресуппозиции, одной из важнейших категорий прагматики. И.И. Халеева замечает, что принцип фреймовой пресуппозиции, под которой понимается «сумма условий, предпосылаемых собственно речевому высказыванию и являющихся национально специфическим индикатором интракультурного общения» [11, с. 312], является основным принципом организации фоновых знаний носителей языка. Н.Д. Арутюнова и Е.В. Падучева понимают под пресуппозицией ситуацию, когда «говорящий, высказывающий суждение, считает определённое знание само собой разумеющимся - в частности, известным слушателю» [см.: 13, с. 155]. Примечателен в этом плане термин «соп^ББапсев ргёвитёев»2, используемый французскими исследователями, развивающими современную концепцию культурного переноса [18, с. 191]. Применительно к кинотексту исследователи отмечают, что «как словесная составляющая, так и изображение, и звуковое оформление содержат имплицитную, или подразумеваемую, информацию» [7, с. 10]. В этой связи учёные отмечают, что «проблема переводимости связана с напряженностью, создаваемой или возникающей в процессе столкновения фоновых знаний. В процессе примеривания фоновых знаний происходит или их слияние (частичное, с определенными концессиями и допущениями, либо полное), или их столкновение [10, с. 178-179]. Межкультурное взаимодействие приобретает конфликтный характер, когда культурный перенос разворачивается по следующим довольно распространённым моделям.

1. Нивелирование фонового знания, заключённого в тексте. Довольно часто при культурном переносе фоновые знания в переводе не передаются, как это происходит в следующем примере3:

Текст оригинала: - ^ диагап1е апв, та madame, ]'а1 топ Ьас4, ]'а1 та таАпэе5 d'archi!

2

2 Дословно: «ожидаемые знания» или «предполагаемые знания».

3 Здесь и далее анализируются фрагменты кинодиалогов из фильма LOL (Laughing Out Loud), режиссёр Лиза Асуэлос, Франция, 2008. Перевод фильма на русский язык выполнен на студии «Сенотек» по заказу компании «Кино без границ» в 2009 г.

4 Bac - сокращённое разговорное слово от baccalaureat, что во Франции означает диплом, необходимый для поступления в высшие учебные заведения.

Текст перевода: - Извини, но мне уже сорок лет, между прочим, мадам! У меня диплом архитектора.

2. Замещение фонового знания исходного текста на фоновое знание принимающей культуры, либо, как вариант, на фоновое знание третьей культуры, не участвующей в процессе культурного переноса. Рассмотрим примеры.

Текст оригинала: - Ecoute, Lola, j e suis a l a prefecture6, on m'a enleve ma carte grise7. ... Je suis pas Dolto8, j'ai pas a tout t'expliquer.

Его соискатели, как правило, выпускники лицеев. Бакалавр считается не только дипломом об окончании среднего образования, но и первой университетской степенью. Каждый год экзамен на степень бакалавра широко освещается в СМИ. Во французской культуре получение диплома бакалавра, равно как и получение водительского удостоверения, означает вступление во взрослую жизнь. Французский бакалавриат не следует путать с «bachelor’s degree» в англосаксонской системе образования, так как эта учёная степень присуждается учащимся университетов (http://fr.wikipedia.org/wiki/Baccalaureat en France). В тексте перевода фоновое знание, заключённое в единице bac, не получает отражения.

5 Во Франции до реформы системы высшего образования понятие maitrise означало первый год второго цикла обучения в университете, ведущий к получению степени магистра (master). После реформы 2004 г. Университетское образование включает в себя 3 основных ступени: licence (лицензиат = bac +3), master (магистратура = bac +5) и doctorat (докторантура = bac+8) (http://fr.wikipedia.org/wiki/Maitrise_(France). Maitrise как самостоятельный диплом не существует, но считается 1 ступенью магистратуры - master 1 (Комментарии носителей языка). Переводческое решение «диплом архитектора» для передачи смысловой нагрузки данной единицы отображает не совсем равноценную ситуацию, так как документ соответствует более низкой ступени образования (bac+2).

6 Префектура полиции - учреждение, в функции которого входит обеспечение безопасности населения и его имущества на территории Парижа и 3 прилегающих департаментов. Существует с 1800 года, находится в самом сердце острова Ситэ и работает под эгидой Министерства внутренних дел. Отвечает также за безопасность движения, организацию транспорта и торговли, охрану окружающей среды и распределение должностей в административном аппарате. Помимо этого, префект полиции отвечает за оборону Парижа. Его полномочия совпадают с полномочиями мэра в других административных единицах страны. Префектуру полиции не следует отождествлять с Префектурой как администрацией департамента, которые существуют на всей территории Франции (http://www.prefecturedepolice.interieur.gouv.fr/, http://fr.wikipedia.org/wiki/Prefecture de police de Paris).

7 «Серая карточка» - неофициальное разговорное наименование свидетельства о регистрации транспортного средства (http://www.carte-grise.org/, http://vosdroits.service-public.fr/N367.xhtml).

Текст перевода: - Послушай, Лола! Я в полицейском участке, у меня только что отобрали права. Я же не доктор Спок, я не должна всегда всем все объяснять.

Как следует из примеров, в текст перевода привносятся дополнительные смыслы, отсутствующие в исходном тексте.

Актуальным вопросом, не перестающим волновать переводчиков, является вопрос о том, насколько необходим перенос фоновых знаний исходной культуры? Значимость элементов культурного опыта для реципиента, принадлежащего к другой культурной среде, может показаться спорной в силу ряда причин. Начнём с того, что «в кинотексте имплицитная информация . может быть не выявлена как зрителем переведенного фильма (и переводчиком), так и зрителем оригинальной версии» [7, с. 11]. Известно, что у разных переводчиков может быть разный уровень межкультурной компетенции: по мнению А. Д. Швейцера, «переводчик, не только полностью «вошедший в образ» автора, но и воспринимающий текст с позиций носителя исходного языка и исходной культуры возможен лишь в идеальной схеме [13, с. 147]. В любом случае перед переводчиком, осуществляющим культурный перенос кинотекста, и шире -произведения искусства - ставится сложная задача. Как справедливо замечает М. С. Снеткова, «эквивалентность текста перевода во многом обуславливается двумя факторами: его адресатом и типом переводимого текста [7, с. 12]. Рассматривая специфику переводимого текста, заметим, что культурно-значимая информация довольно часто составляет частные моменты фильма и к сюжету относится лишь косвенно. При переводе произведения искусства важно передать не столько частности, сколько единое художественное целое, тем более что в условиях киноперевода применение приёмов, направленных на передачу прагматических аспектов текста, таких, как уточняющее дополнение, поясняющий (интерпретирующий) перевод, раскрывающий неясные для конечного получателя пресуппозиции, переводческое примечание (в терминологии А.Д. Швейцера) -оказывается крайне затруднительным, а в большинстве случаев

8 Франсуаза Дольто (1908-1988) известный французский педиатр и психоаналитик. Одной из первых применила методы психоанализа в воспитании детей. Прославилась как учёный-теоретик, активно способствующий популяризации научного знания через радиопередачи, что сделало её известной широкой публике. Супруга Бориса Ивановича Дольто, известного врача и мануального терапевта, эмигранта из России. Их младшая дочь Катрин Дольто также известна как педиатр и автор книг по воспитанию детей (http://fr.wikipedia.org/wiki/FrancoiБe РоНо). В тексте перевода фамилия Дольто замещается на фамилию Бенджамина Спока (1903-1998) - известного американского педиатра, чья культовая книга «Ребенок и уход за ним», изданная в 1946, является одним из крупнейших бестселлеров в истории США (см. http://ru.wikipedia.org/wiki/Спок, Бенджамин).

невозможным. Таким образом, с одной стороны, кинотекст структурно сложнее, чем моносемиотический текст, а с другой стороны, условия перевода значительно сужают диапазон стратегий переводчика. «Предназначенность кинодиалога для мгновенного восприятия и невозможность введения комментария определяют во многом адаптационный путь передачи оригинального сообщения» [7, с. 20], направленный на «замещение элемента культуры-источника на сравнимый элемент культуры-рецептора» [18, с. 192].

Точно также «прагматическая установка на иноязычного и инокультурного получателя нередко требует трансформаций, модифицирующих смысловое содержание текста [13, с. 154]. А.Д. Швейцер обращает внимание на «учёт расхождений в восприятии одного и того же текста со стороны носителей разных культур, участников различных коммуникативных ситуаций. Здесь сказываются различия в исходных знаниях, представлениях, интерпретационных и поведенческих нормах [13, с. 152]. Справедливо и замечание о том, что «сама специфика реалий такова, что они часто находятся вне фонда знаний носителей другой культуры и другого языка» [13, с. 153]. Поэтому с позиций принимающей культуры культурно-специфическая информация выступает как «нестереотипная, не соотносящаяся с содержанием этнического языкового сознания реципиента информация [5, с. 10]; сигнал специфических реалий, процессов и состояний, противоречащих узуальному опыту носителя того или иного языка (культуры) [8, с. 5]: ведь если отправитель исходного текста считает определённое знание само собой разумеющимся, то из этого ещё не следует, что данная прагматическая презумпция остается в силе и для читателя перевода - носителя другого языка и другой культуры [13, с. 155]. Когнитивный механизм восприятия кинотекста раскрывает А.А. Кастаньеда Диас: «Кинотекст вовлекается в когнитивный акт, в процессе которого происходит постоянное соотнесение поступающей извне информации с собственным опытом реципиента. Понимание фильма предполагает мыслительную деятельность, которой предшествует наличие культурного багажа [15, с. 124]. Данное заключение приводит к выводу о том, что восприятие кинотекста в инокультурной среде возможно только через призму фоновых знаний представителя принимающей культуры. Эту особенность следует учитывать при переводе, на что обращает внимание канадский исследователь Ж. Л. Бастен: «адаптивный переводчик является представителем своей «среды», под влиянием которой он налагает на свою деятельность условия, находящие отражение в его сознательном выборе.» [14, с. 218]. Поэтому «даже тогда, когда эквивалент реалии действительно существует и зафиксирован в словарях, переводчик далеко не всегда может быть уверен в том, что он входит в рецептивный словарь конечного получателя» [13, с. 153]. В этом плане, «перевод, несомненно, вносит

существенные коррективы в прагматические презумпции исходного текста» [13, c. 155]. В силу этого, как замечает Ю. А. Сорокин, «талантливые художественные переводы обладают минимальной «экзотичностью» ... и оцениваются в силу этого как принадлежащие прежде всего той культуре и тому языку, на котором существует перевод. Как следствие, такой перевод не опознаётся в качестве инокультурного. При этом утверждение о переводе как взаимодействии двух культур для реципиента оказывается фиктивным [см. 10, c. 173].

Несмотря на обоснованность вышеизложенных объяснений, на сложившуюся ситуацию можно взглянуть и с другой стороны. Как показывает практика, передача в переводе фоновых знаний необходима в силу сразу нескольких причин. Во-первых, невозможно воспринимать текст без его включённости в сложное семиотическое целое: ни один текст не существует как вещь в себе, вне условий его порождения, вне культуры, вне эпохи, в которой был создан. Во-вторых, кинотекст воспринимается «виртуальным удаленным рецептором в устной форме в формате отсроченного контакта при отсутствии непосредственного обмена между коммуникантами. Соответственно, виртуальный рецептор сообщения (зритель) отличается множественностью, значительной социо-культурной неоднородностью, неопределенной национальной принадлежностью в силу массовости кино и широты его распространения в мире в эпоху глобализации» [3, c. 22]. Из этого следует, что уровень фоновых знаний у реципиентов также может быть различным. Не стоит забывать, что в эпоху глобализации контакты между различными культурами осуществляются гораздо легче, соответственно, получение культурного опыта и осознание культурных различий проходит быстрее. В этом плане нельзя не обратить внимание на все чаще возникающие ситуации, в которых передача фоновых знаний, содержащихся в оригинале, становится непременным условием успеха культурного переноса. Это особенно важно для случаев, когда культурно-значимая единица составляет смысловую опору переводимого произведения:

Текст оригинала:

а) устная вербальная составляющая:

- Moi c'est Lola. Mais tout le monde m'appelle Lol9.

9 LOL (lol) - акроним выражения на английском языке Laughing О^ Loud, который дословно означает «Хохотать во всё горло». Единица арго пользователей Интернет. Используется преимущественно в письменной форме коммуникации (в чатах, в электронной переписке, в языке SMS). Аббревиатура lol достаточно распространена во французском языке, но не используется в других, например, в испанском. Поэтому носители языка рекомендуют пользоваться данным междометием с учётом культурной принадлежности собеседников (см. http://fr.wiktionary.org/wiki/lol, http://fr.wikipedia.org/wiki/Lol).

б) письменная вербальная составляющая (заглавие фильма на экране):

Lol

Текст перевода:

а) устная вербальная составляющая:

- А я Лола. Но все зовут меня просто Лол.

б) письменная вербальная составляющая:

ЛОЛ

в) дополнительная письменная вербальная составляющая -раскрытие фонового знания в письменной форме на обложке издания:

Lol на языке Интернета означает Laughing out Loud («ржунимагу»).

В тексте перевода происходит усложнение семиотической структуры текста за счёт того, что для раскрытия культурно-значимого содержания задействуются дополнительные системы означивания. В этой связи Ж. Жюрт говорит об «эстетической ценности произведений, которая образуется благодаря отклонению произведения от горизонта ожиданий рецепиента» [16, c. 96-97]. Другой западноевропейский исследователь Ф. Лайнен, рассуждая о рецепции произведений французской художественной литературы в Германии, отмечает, что читатели всё чаще просят переводчиков сделать «прозрачный перевод», который был бы неотшлифованным, ясным» [17, c. 149]. Таким образом, требование перевода, «который бы не создавал иллюзию ложной идентичности культуре-рецептору» [там же], исходит от конечного реципиента, что говорит о востребованности модели перевода, основанной на полном переносе культурно-значимого содержания. Можно сказать, что такой перевод все больше становится требованием современности. На практике данный аргумент подтверждается тем, что в целом ряде случаев перевод культурно-значимой единицы варьируется. Это указывает на попытку осмысления фонового контекста и об активном поиске сразу нескольких точек пересечения между взаимодействующими культурами, как это наблюдается при передаче культурно-значимой единицы CPE.

Текст оригинала: 1 - Celui qui j'entends ouvrir la bouche, je l'envoie directement a la CPE10. 2. - Personne ne sort sans un tract! Ordre de la CPE!

10 CPE - Conseiller principal d'education - Главный советник по образованию. Государственный служащий, работающий в коллежах, общеобразовательных и профессиональных лицеях под началом главы образовательного учреждения. В полномочия CPE входит контроль за посещаемостью занятий учениками, поддержание дисциплины, работа с педагогическим персоналом учебного заведения, организация досуга и обеспечение безопасности учащихся. Набор на данную должность производится

Текст перевода: 1. - Так. Первого, кто откроет рот, - отправлю к директору! К заместителю директора по воспитательной работе.

2. - Так, никто не уходит без флаера! Это приказ Завуча!

Отечественные исследователи также убеждены в том, что «когнитивный уровень языка не только допускает, но и прямо требует перекодирующей интерпретации, то есть перевода. Предполагать, что когнитивный материал невозможно выразить и невозможно перевести

- значит впадать в противоречие» [1G, c. 172]. Ю.А. Сорокин полагает, что «иногда важнее подстрочные переводы, позволяющие реально показать способ существования тех или иных культурно-языковых структур» [см.: 1G, c. 173]. З. З. Чанышева обращает особое внимание на то, что «фоновый контекст необходим для создания у иноязычного реципиента адекватного представления о языковом и культурном содержании единицы и призван обеспечить ... максимальную степень адекватной передачи элементов «не своего» для представителей иной этносреды с целью облегчения его акцептируемости» [12, c. 3839]. Данный подход к культурному переносу, на наш взгляд, тем более актуален для кино: сегодня вопрос о качестве киноперевода волнует не только специалистов, но и широкого реципиента кинопродукции, в особенности неанглоязычного кино, качеству перевода которого в нашей стране всё ещё уделяется недостаточное внимание. Примеры ниже могут послужить примером стратегии полного или частичного сохранения фонового знания оригинала при культурном переносе, даже в условиях перевода в виде субтитров, который налагает особенно жёсткие требования к протяжённости текста перевода:

Текст оригинала: 1. - Je suis donc Monsieur Gerber, votre prof des sciences naturelles. Maintenant vous savez comment on dit - SVT11.

2. - Tu fonces aux Orfevres12, tu donnes ca a Mancuso.

по результатам внешнего конкурса. Должность CPE составляет специфику французской системы образования, где появилась сравнительно недавно и уже вызывает дискуссию

(http://fr.wikipedia.org/wiki/Conseiller principal d%27%C3%A9ducation).

11 SVT Sciences de la vie et de la terre (В тексте перевода передано

дословно). Курс естественных наук, включающий биологию и геологию,

преподающийся во французских коллежах и лицеях. До 1994 года дисциплина называлась «естествознание» - «sciences naturelles».

12 Имеется в виду адрес: Набережная Орфевр, 36, где находится

генеральный штаб и центральный офис Регионального управления судебной полиции при Префектуре полиции Парижа. Здание расположено на острове Ситэ. В нём располагаются отдел уголовной полиции, оперативный отдел и отдел по борьбе с наркотиками (http://fr.wikipedia.org/wiki/Direction de la police judiciaire). Единица Police judiciaire маркирована как лингвострановедческая в словаре «Мультитран» (http://www.multitran.ru/c/m.exe?CL=1&l1=4&s=police+judiciaire).

Текст перевода: 1. - Итак, меня зовут Месье Жербер. Я ваш преподаватель естествознания, или, как вы знаете, теперь это называется Наука о жизни и земле.

2. - Гони в Орфевр и передай это Манкузо.

В заключение следует заметить, что успех культурного переноса во многом зависит от переводчика, уже хотя бы потому, что он имеет доступ к гораздо большему спектру знаний, чем отправитель исходного текста, реципиент оригинала и реципиент текста перевода. Располагая метаединицей перевода, содержащей информацию о культурных отличиях, переводчик имеет возможность сопоставлять системы фоновых знаний, а, следовательно, может сделать так, чтобы эти знания не оставались «за кадром» культурного переноса.

Список литературы

1. Веденина Л. Г. Лингвострановедческий словарь «Франция». - М., 1997.

2. Воробьев В. В. Лингвокультурология. Теория и методы. - М., 1997.

3. Горшкова В. Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога (на материале современного французского кино): Автореф. дис. .д-ра филол. наук. - [Электронный ресурс]. - Иркутск, 2006. -Режим доступа: http://vak.ed.gov.ru /аппоипсете^вЯНоЬд/ОогвЬкоуаУЕ.Ьос

4^Прохоров Ю. Е. Национальные социокультурные стереотипы речевого общения и их роль в обучении русскому языку иностранцев. - М., 1996.

5. Пшенкина Т. Г. Вербальная посредническая деятельность переводчика в межкультурной коммуникации: психолингвистический аспект: Автореф. дис...д-ра филол. наук. - Барнаул, 2005.

6. Слышкин Г.Г. Ефремова М.А. Кинотекст. Опыт лингвокультурологического

анализа. - [Электронный ресурс]. - М., 2004.- Режим доступа:

http://www.vfrsteu.ru/elib/

7. Снеткова М. С. Лингвостилистические аспекты перевода испанских кинотекстов (на материале русских переводов художественных фильмов Л. Бунюэля «Виридиана» и П. Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва»): Автореф. дис ... канд. филол. наук. - [Электронный ресурс]. - М., 2009. - Режим доступа: http://www.philQl.msu.ru/~ref/snetkQva

8. Сорокин Ю. А. Марковина И.Ю. Культура и ее этнопсихолингвистическая ценность // Этнопсихолингвистика. - М., 1998.

9. Сорокин Ю. А. Марковина И.Ю. Опыт систематизации лингвистических и культурологических лакун // Лексические единицы и организация структуры литературного текста. - Калинин, 1983.

10. Тхорик В. И., Фанян Н. Ю. Лингвокультурология и межкультурная коммуникация: Учебн. пособие. - М.: ГИС, 2006.

11. Халеева И.И. Некоторые проблемы обучения межкультурной коммуникации на основе когнитивного подхода. Психолингвистика и межкультурные взаимоотношения. - М.,1991.

12. Чанышева З.З. Этнокультурные основания лексической семантики: Автореф. дис. .д-ра филол. наук. - [Электронный ресурс]. - Уфа, 2006. - Режим доступа: http://vak.ed.gov.ru/announcements/filolog/Chanisheva%20Z.Z.doc

13. Швейцер А.Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты. - М. , 2009.

14. Bastin G-L. L’adaptation, conditions et concept // Etudes traductologiques en hommage a Danica Seleskovitch. - Paris: Lettres modernes, Minard 1990. - P. 215230.

15. Castaneda Diaz A.A. Le temps comme dimension de l’univers cinematographique (A propos du temps et de l’espace creatifs dans le cinegramme) // Langage, Temps et Temporalite : Actes du 29-e Colloque d'Albi Langages et Signification. - Toulouse: Universite Toulouse-Le Mirail, 2008. - P. 117-129.

16. Jurt J. Traduction et transfert culturel // De la traduction et des transferts culturels. - Paris, 2007. - P. 92-111

17. Leinen F. Limites et possibilites du transfert culturel. L’exemple de la traduction allemande de L’Amour, la fantasia, d’Assia Djebar // De la traduction et des transferts culturels. - Paris, 2007. - P. 137-156.

18. Schreiber M. Transfert culturel et procedes de traduction: l'exemple des realia // De la traduction et des transferts culturels. - Paris, 2007. - P. 185-194.