2018. 01. 018. Постоялый двор, Лувр и счастье в прозе XVII-XVIII вв. (обзор)

Во второй части монографии Ж. Гиленбе анализирует романные топосы у Мариво, утверждая, что художественное пространство - важный компонент поэтики писателя. В ранних сочинениях есть некоторая географическая неопределенность, однако автору удается создать у читателей впечатление, что действие «Удивительных действий симпатии» или «Фарсамона» происходит в знакомом пространстве и противостоит идеализированным далеким локусам барочных романов. В «Телемаке» писатель даже использует подлинные географические названия, описывая привычный читателю, типичный для Франции деревенский мир. А в «Удачливом крестьянине» и «Жизни Марианны» воссоздан узнаваемый повседневный мир парижской жизни.

В заключение ученый утверждает, что в художественной манере Мариво рождается новое соотношение вымышленного и конкретного. Если в начале творческого пути писатель ставил задачу десакрализации идеалистической образности барочного романа, то в конечном счете он выбрал новую романную поэтику, суть которой - не в пародировании старой модели романа, а в создании собственного особого художественного мира, в котором конкретные описания персонажей и предметов окружающей действительности сочетаются с тонким психологическим анализом.

Н.Т. Пахсарьян

2018.01.018. ПОСТОЯЛЫЙ ДВОР, ЛУВР И СЧАСТЬЕ В ПРОЗЕ XVII-XVIII вв. (Обзор).

Ключевые слова: постоялый двор; комическая встреча; драка; драматическая ирония; диалектический смех; пародия; мемуарная традиция; герменевтический метод; переходная эпоха.

Профессор Йен-Мэ Тран-Жерва (Университет Париж III Новая Сорбонна) анализирует следующие произведения: «Дон Кихот» (1605-1615) Сервантеса, «Правдивое комическое описание Фран-сиона» (1623) Сореля, «Комический роман» (1651-1657) Скаррона, «Буржуазный роман» (1666) Фуретьера, «Фарсамон» (1713) и «Телемах наизнанку» (1714) Мариво, «Жиль Блас» (1715) Лесажа, «Джозеф Эндрюс» (1742) и «Том Джонс» (1749) Филдинга, «Дон Кихот в юбке» (1752) Леннокса, «Тристрам Шенди» (1759-1766) Стерна, «Жак-фаталист» (1771-1783) Дидро (1).

Излюбленное место действия в романах XVII-XVIII вв. - постоялый двор. Автор выделяет две причины популярности этого места для комических встреч. Во-первых, это настоящий «микрокосм современного общества», поскольку там собираются представители самых разных социальных классов. Во-вторых, он является прекрасным гротескным местом действия, «местом стола и постели».

Первый топос комической встречи - «драка на постоялом дворе». Речь идет о столкновении противоположных интересов по какому-либо незначительному поводу, за чем следует «встреча тел в драке». Часто в сценах этого типа срабатывает эффект «снежного кома», когда в ссору постепенно втягиваются все гости постоялого двора. Так, когда Дон Кихот поселяется вместе с Санчо Пансой на постоялом дворе в одной комнате с погонщиком мулов, ночью к погонщику мулов приходит служанка, Дон Кихот же думает, что служанка пришла к нему. В итоге в общем споре, переходящем в драку, помимо Дон Кихота и служанки участвуют Санчо Панса, погонщик мулов, хозяйка постоялого двора и полицейский. Тран-Жерва полагает, что комический эффект подобных сцен связан с тем, что герои с индивидуальными характеристиками превращаются в единый механизм.

Нарративная схема, которую роман заимствует у комедии, -это комическая встреча, основанная на принципе quiproquo. Она построена на исключительно театральном приеме - драматической иронии: когда герой думает, что встретил нужного человека, а читатель знает о его ошибке. Именно благодаря этому знанию читателя ситуация выглядит смешной. Для иллюстрации этого типа комической встречи Й.М. Тран-Жерва прибегает к топосу, основанному на «quiproquo вокруг постели» на постоялом дворе.

Здесь важную роль играет противопоставление «верха и низа», т.е. встреча «благородного любовного чувства» с «грубой реальностью» постоялого двора. Ночная темнота благоприятствует возникновению недоразумения. В качестве примера Й.М. Тран-Жерва приводит уже упомянутую сцену из «Дон Кихота», а также эпизод из «Франсиона», в котором Франсион во сне страстно обнимает старуху на глазах насмехающегося дворянина. Топос «нелепая старая любовница», как частный случай топоса «ночного quiproquo», присутствует во многих комических романах.

В подобных сценах также «встречаются» романическая любовь и гротескное, телесное начало. Таким образом, quiproquo -«это не просто драматическая ситуация в прямом смысле слова, а метатекстуальное quiproquo», заключающееся в нарушении автором традиционных романных канонов.

В качестве особого случая quiproquo Й.М. Тран-Жерва рассматривает безумие Дон Кихота. Это своего рода «систематическое quiproquo», которое можно назвать «романической иллюзией». Дон Кихот верит в то, что он встречает героев романов, все остальные же, включая читателя, понимают, что это обычные современники. Й.М. Тран-Жерва называет этот топос «романическим безумием со свидетелями», он чаще всего подразумевает диегетический смех (т.е. смех персонажей). Например, когда Дон Кихот обращается к проституткам, принимая их за прекрасных дам, они смеются над ним. «Романное безумие без свидетелей» строится по тому же принципу, но единственный, кто смеется над ситуацией, - это читатель.

Постоялый двор также может играть важную роль в данном топосе, особенно у Сервантеса. Через встречи Дон Кихота с другими постояльцами Сервантес не только зачастую высмеивает окружающее, но и критикует традиционные романические топосы. Встреча двух миров - романного, представленного одержимым безумцем, выражающимся романным языком, и реального, в котором люди говорят на обычном языке. Комическая встреча - quiproquo предстает в виде глубинного взаимного непонимания - также комичного.

«Встреча» романного вымысла с реальностью часто обусловливается чьей-либо хитростью и выступает объектом комедии. Так, основополагающим эпизодом в романе Сервантеса является встреча Дон Кихота с хозяином постоялого двора, который соглашается посвятить Дон Кихота в рыцари. Это посвящение дает основание дальнейшим подвигам Дон Кихота.

Й. М. Тран-Жерва приводит примеры произведений, в которых топос встречи становится инструментом уже не комедии, а пародии. Исследовательница обращается к произведениям Мариво -в частности, к «Фарсамону» и «Телемаку наизнанку». В этих произведениях писатель нарочно показывает, что именно он решает дальнейшую судьбу героев. Эпизод из романа Дидро «Жак-

фаталист», в котором у главного героя крадут лошадь, он характеризует так: «Вы, вероятно, подумаете, читатель, что это та самая лошадь, которую украли у Хозяина, но вы ошибетесь. Так должно было бы случиться в романе немного раньше или немного позже, тем или иным манером; но это не роман; я, кажется, уже говорил вам об этом и повторяю еще раз». Комичность здесь основана не на театральных принципах, а на том, как автор строит сам рассказ, как бы описывая процесс литературного творчества. По сути, комедия переходит в пародию.

Еще один топос, который выделяет Й.М. Тран-Жерва, - это «неслучившаяся встреча» - т.е. встреча, которую ждал читатель, но которая не состоялась. Таким образом происходит намеренное разрушение романической иллюзии. Данный топос часто встречается в «Жаке-фаталисте», в котором Дидро старается рассказать правдивую историю, а не написать роман, - например, мы все время думаем, что очередная девушка, которую встречает Жак, станет его возлюбленной, но все время обманываемся.

Последний топос - это «переодетая женщина». Он может использоваться «серьезно» и традиционно (как в случае с Доротеей, которую священник и цирюльник встречают переодетой в пастуха) или же обманывать ожидания - например, когда Санчо Панса встречает молодую девушку, переодетую в юношу, а выясняется, что она сделала это всего лишь для того, чтобы выйти из дома и посмотреть город.

В заключении Й.М. Тран-Жерва пишет, что на «метатопиче-ском» уровне комическую встречу можно определить как «встречу верха и низа». Такое определение позволяет представить комическое в целом как встречу разнородных элементов, а также определить одну из целей комического романа: в романах XVII и XVIII вв. изображение встречи в комическом тоне - это способ по-новому представить романный мир - как «правдивый» и «естественный». Сама же встреча является показательным элементом этого нового мира за счет того, что она расходится с романными нормами, привычными читателям того времени.

Профессор Жан Гарапон (Université de Nantes) пишет о «Мемуарах» (1628) Маргариты де Валуа, в которых Маргарита создает оригинальный автопортрет, имеющий, с точки зрения исследователя, большое значение в контексте мемуарной традиции (2).

Эта представительница европейской аристократии создает автопортрет в форме рассказа о жизни, личность персонажа имплицитно раскрывается через его действия. При этом она не использует самоанализ в манере Монтеня, своего современника.

Эрудированная, верная идеалам гуманизма Маргарита де Ва-луа понимала, что рассказ о ее судьбе может позволить ей при отображении собственной личности опираться на различные литературные источники. Рассказчица никогда не забывает о горизонте ожидания читателя. Королева слишком искусна, чтобы прямо сказать, что она защищает себя перед лицом своих недоброжелателей. Ей нравится переживать прошедшее, переработанный и идеализированный образ которого она представляет воображению просвещенного читателя. В духе Монтеня она комбинирует черты различных литературных жанров. В тексте ощутимо влияние гуманистической культуры.

Жизни Маргариты Валуа посвящены многие серьезные труды. Но при этом ее жизнь представляет собой миф, развивавшийся начиная с XVII в. и достигший своего расцвета под пером Дюма. Маргарита - дочь Генриха II и Катерины Медичи, младшая сестра трех будущих королей Франции и одной королевы Испании, с чем, по мнению Ж. Гарапона, связано ее восприятие себя как персоны легендарной, ее увлечение художественным вымыслом. Жан Гара-пон останавливается на отдельных вехах биографии Маргариты: детстве в роскошной праздничной атмосфере Лувра и Фонтенбло, политическом браке с Генрихом Наваррским, Варфоломеевской ночи, отношениях с мужем, матерью и братьями, изгнанию Маргариты из Лувра. В 1586 г. Маргариту на несколько лет отправляют в Юссон, в Овернь. Именно там она осознает свое литературное призвание и пишет к 1600 г. свои «Мемуары», которые она не предназначала к публикации и которые увидели свет уже после ее смерти, в 1628 г. Повествование в них обрывается 1582 г.

Произведение Маргариты имело успех с момента самой первой публикации, за которой последовали многочисленные переиздания и переводы на другие европейские языки

Одним из поводов к написанию «Мемуаров» послужила «Речь к королеве Франции и Наварры Маргарите», принадлежавшая перу Брантома, приближенного ее семьи. Эта речь представляет собой похвальное слово, в котором Брантом прибегает к пыш-

ным риторическим приемам, преувеличениям. Идеализированному портрету, в котором много общих мест и очевидных искажений исторической правды, Маргарита противопоставляет рассказ, лишенный пустых украшений, стремящийся к простоте и точности. Для рассказчицы важна скромность, преданность правде, ей чужда искусность профессионального литератора, такого как Брантом. Первые строки имплицитно утверждают связь между менее профессиональным подходом автора и переданной в тексте исторической правдой. Такой подход определяет и простоту языка, естественность и импровизационный характер которого превосходит с эстетической точки зрения тяжеловесную риторическую манеру. Маргарита хочет создать честное повествование, далекое от эстетических амбиций.

Автопортрет Маргариты, полагает исследователь, - малоизвестный пример влияния трактата Кастильоне «О придворном». Этот текст был распространен во Франции (его перевод на французский выполнен в 1580 г.), оказал воздействие на европейскую ренессансную и классическую литературу.

Королева не забывает о своем происхождении. Она рисует образ великой судьбы, судьбы «несчастной королевы», свидетельницы и участницы истории государства в ее самые драматические моменты, хранительницы недоступных секретов, которые она не собирается открывать. Открытием Маргариты де Валуа является принципиальный выбор неупорядоченности и прерывистости повествования. Она сохраняет хронологию, но часто прерывает линию повествования. «Мемуары» представляют собой последовательность важных эпизодов, составляющиую целостную картину произошедшего.

Ж. Гарапон полагает, что такая структура позволяет акцентировать внимание читателя на моментах, важных для рассказчицы, создает субъективный образ прошлого.

Маргарита примеряет образ честной женщины, окруженной опасностями, образ принцессы, подчинившейся политическому браку (с Генрихом Наваррским), демонстрирующей образец верности, страдающей из-за ветрености мужа и враждебного настроя семьи. Образ Маргариты - это и образ иностранки, с высоты своих нравственных и интеллектуальных достоинств взирающей на жестокие интриги, объектом которых она становится и о которых она умалчивает, вероятно, намеренно. Из ее «Мемуаров» невозможно

восстановить ход и глубинные причины гражданских войн, там нет религиозных размышлений. Цель рассказчицы состоит не в написании исторического сочинения, а в создании образа самой себя с помощью описания исторических событий.

Прерывистая неоднородная структура имеет и другие преимущества. В частности, Маргарита использует различные литературные жанры, но не строго имитирует их: она скорее склоняется к тому или иному типу повествования. Черты автопортрета Маргариты де Валуа особенно явно проступают в связи с жанровыми особенностями ее текста. Один из важных для нее жанров - театр. Помимо театра источником вдохновения Маргариты выступает роман в различных его жанрах. Маргарита, читательница «Амадиса Галь-ского» и великих итальянских эпопей своего века, любит чудесное, ей по душе волнующие, захватывающие приключения, выпадающие на долю принцесс в романах. Подобные образы она включает в описание своего союза с Генрихом Наваррским, поначалу неоднозначного, который ей потом пришлось защищать перед лицом двора, в золотой тюрьме Лувра, откуда ее мужу удалось сбежать с ее помощью. Повествование, которое разворачивается в основном в Лувре, обогащается изображениями путешествий, других стран. Маргарита описывает множество случайных встреч, рискованные ситуации, в которые она попадает. По мнению Ж. Гарапона, неудивительно, что Дюма впоследствии сделает ее героиней одного из своих самых знаменитых романов.

Маргарита де Валуа отдает предпочтение динамическому автопортрету как последовательности метаморфоз. В этом смысле она следует традициям «Опытов» Монтеня, который также рисует себя в движении. Произведение Маргариты лежит в основе традиции женских «мемуаров», которые будут популярны в Европе, в традиции повествования о себе, доверительного, простого, насыщенного тщательно замаскированными особенностями литературных моделей. Маргарита играет жанрами, подобно Селимене, героине Мольера, однако она делает это с целью создать образ персонажа во времени. Она очаровывает читателя виртуозностью и разнообразием своих литературных дарований, демонстрируя широкие культурные суждения. В своих «Мемуарах» Маргарита создает персонажа полностью литературного, осознает влияние литературы на самосознание и отображение реальности в тексте.

Литература становится для нее самой коротким путем от самой себя к самой себе, а также к другому - к будущему читателю.

Сандра Нитгард (Университет Дьюка) подчеркивает, что повесть Ж.-П. Рихтера, опубликованная в 1793 г., имеет большое значение как литературный памятник общественно-культурной переходной эпохи, перелом которой отражен в противоположных образах рассказчика и главного героя Вуца (3).

Модели восприятия мира этих двух героев рассматриваются главным образом на уровне их отношения к литературе именно как к процессу создания произведений. И рассказчик, и Вуц выступают перед читателями в образе «творцов»: первый пишет жизнеописания Вуца, а сам Вуц, однако, не создает новые произведения, а лишь «переписывает» чужие книги (под чужим заголовком реального произведения пишет свою историю). Использование героями разных методов создания литературы является результатом их различных концепций представления о мире.

Если подробно проанализировать, как Вуц создает свои книги, можно заметить, что главный герой отступает от герменевтической модели, в отличие от рассказчика. Свои книги, которые Вуц хранит в собственной библиотеке, он пишет не благодаря прочтению других книг, а лишь на основе заголовков, которые выбирает из каталога. Но в буквальном смысле Вуц не может читать между строк, поскольку вообще не берет в руки оригинальное произведение - он все выдумывает. Главным инструментом для литературного производства является только его фантазия. Кроме прочтения заголовка в каталоге Вуц может опираться лишь на чувственные впечатления (первичный опыт), используя это в качестве источника вдохновения. Он не может довольствоваться лишь только тем, что пишет книги и затем добавляет их в библиотеку. После того как книги дописаны до конца, он перечитывает их снова и снова, будто стремится вынести из них какой-либо урок. Другими словами, Вуц формирует новое представление о создании литературы, но он делает это не на основе прочтения чужих текстов, а после чтения собственных. Вместо того чтобы читать, а затем писать, Вуц делает наоборот, пишет то, источником чего является он сам, а затем прибегает к герменевтическому методу. Чужие тексты в эту системы не включаются. Так как Вуц не учился ни по книгам, ни в школе, можно заметить, что он начинает учиться по своим собственным

текстам - узнает информацию о самом себе, независимо от того, под каким заголовком он пишет.

С. Нитгард замечает, что сама повесть неоднократно вызывает ассоциации с философией Канта и Лейбница. Так, «Критика чистого разума» Канта - одна из книг, под заголовком которой Вуц пишет свою историю. Кантовская недостижимость абсолютного познания находит отражение в преувеличенных иллюстрациях Ву-ца: внешний мир не замечается Вуцем с самого начала, когда он устанавливает собственное «Я» как абсолют, что можно рассмотреть как следствие из гносеологического рассуждения Канта. Очевидность влияния теории Лейбница о предустановленной гармонии, описанная в «Монадологии», обнаруживается в том, что фигура Вуца представлена как самостоятельная монада, которая создает себя сама без влияния внешнего мира или чужого текста.

Рассказчик при повествовании ссылается на источники, потому что хочет передать историю жизни Вуца наиболее достоверно. Однако в содержании событий из книг Вуца он сталкивается с фактами, которые изложены «довольно неразборчиво», что невольно затрудняет их понимание (например, свадьба Вуца, описанная в «Мессиаде», или записки о путешествиях). Эти места рассказчик восстанавливает детально с помощью своей фантазии. Таким образом, полный текст формируется из (а) доказательств достоверности из книг Вуца, (б) пропущенных мест, которые считаются ошибочными записями Вуца, и (с) вымысла рассказчика. Но, в отличие от Вуца, рассказчик, используя фантазию, все равно отталкивается от герменевтического метода восстановления текста, так как заполняет пустые места теми событиями, которые могли быть согласованы с образом жизни Вуца.

Как удается рассказчику и другим героям в пределах своей установленной жизни обнаружить счастье, которое ограничивает понимание историчности и смертности? Выражение Жан-Поля Рихтера «полное счастье в ограничении» относится не только к учителишке, но и к рассказчику - он сам делает вывод в конце повести: «Так я чувствую все наше Ничто и клянусь презирать столь ничтожную жизнь, заслужить ее и ею наслаждаться». Он не может вернуться в мир Вуца; внешний мир предстает перед ним другим как в письменной форме, так и в форме собственного опыта. Хотя жизнь и может показаться «незначительной», считается, что нужно

«ею наслаждаться», несмотря на ограничения, которые ввел Вуц. С помощью своей фантазии он создает внутри себя свой мир и все не-Я изменяет в Я.

В мире рассказчика достижение счастья - это нечто выработанное, заслуженное, оно основывается на герменевтической работе разума. Но, в отличие от Вуца, рассказчик, когда заполняет пробелы, использует фантазию и делает это с полным пониманием безграничности мира. В то время как у Вуца «Я» и «Мир» находятся в прекрасной гармонии, «Я» и «Мир» рассказчика стоят на расстоянии друг от друга, если не как враждебные, то по крайней мере как абсолютно противоположные понятия.

Исходя из анализа повести, С. Нитгард находит решение проблемы, связанной с переломом системы мироздания при переходе от XVIII к XIX в., в позиции, которую предлагает писатель, -это золотая середина, мирное сосуществование старых традиционных взглядов и новых идей.

Список литературы

1. Тран-Жерва Й.М. - Можно ли определить топосы комической встречи? (О нескольких европейских комических романах XVII и XVIII вв.).

Tran-Gervat Y.M. Existe-t-il une définition topique de la rencontre comique? (Sur quelques romans comiques européens des XVII et XVIII siècles) // Topiques: Études Satoriennes. - Paris, 2016. - Vol. 2. - Mode of ассess: https://journals. uvic.ca/index.php/sator/article/view/16082

2. Гарапон Ж. Автопортрет Маргариты Валуа в ее «Мемуарах».

Garapon J. L'autoportrait de Marguerite de Valois dans ses Mémoires // Le Moyen Age. - Nantes, 2016. - Vol. 72, N 1. - P. 101-110.

3. Нитгард С.М.К. Безграничный мир - ограниченное счастье: «Жизнь премного довольного учителишки Мария Вуца из Ауэнталя» Жан-Поля Рихтера как литературный показатель переходной эпохи.

Niethard S.M.C. Offene Welt - Beschränktes Glück: Jean Pauls «Leben des vergnügten Schulmeisterlein Maria Wutz» als literarisches Zeugnis einer Übergangsepoche // The German quarterly. - Hoboken, 2015. - Vol. 88, N 4. -P. 495-513.

С.П. Ботева А.В. Демахина Ю.А. Вершинина