О поэтическом авторстве Цинцинната Ц. И некоторых культурных претекстах в романе В. Набокова «Приглашение на казнь» (1938)

УДК 882

Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2013. Вып. 2

О. А. Дмитриенко

о поэтическом авторстве цинцинната ц. и некоторых культурных претекстах в романе в. нАБокоВА «приглашение на казнь»

Игра в «нетки» — один из ключевых образов, выстраивающих концепцию интерпретации романа «Приглашение на казнь». П. Бицилли, создавший самый ранний и самый известный образец «метафизического прочтения» романа [1], усматривает в игре в «нетки» метафору творчества, которое по глубинной своей природе метафизично, устремлено от эмпирической данности к другому, идеальному миру.

Об экстатической природе творчества писал и В. Ходасевич: «В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру и к Богу» [2; с. 458].

Интересна трактовка игры в «нетки» С. Давыдова [3]: этот образ исследуется им в контексте гностического мифа, художественно перекодированного Набоковым, в результате Бог превращается в автора, космос — в книгу, гностик — в прозревшего героя. Прозрение происходит и благодаря «зеркальным» метафорам, к числу которых относятся игрушки «нетки» с прилагающимся к ним кривым зеркалом: в зеркале «нет на нет давало да» и уродливые штуки преображались в изящные образы. «Обнаружив механизм поворачиваемого в руках автора зеркала, Цинциннат начинает сомневаться в реальности собственного существования, своих любви и страдания, а также в реальности всего окружающего. Он начинает осознавать призрачность своей жизни в качестве персонажа в чужом романе и, следовательно, отдавать себе отчет в неполноценности собственного творения» [3, с. 117]. С. Давыдов считает, что главнейшая вещь — «гнозис персонажа» заключается в том, что он открыл своего творца. С прозрением Цинцинната в «Приглашении на казнь» открываются новые темы, и прежде всего тема примата творческого сознания.

Не менее интересна концепция А. Долинина. Он замечает, что притча о «нетках» и особом, хитро устроенном зеркале, к которому они прилагались, рассказанная матерью и не понятая героем, описывает позицию автора по отношению к изображаемому в романе уродливому миру: «Для него (автора; курсив мой. — О. Д.), словно для волшебного зеркала (которое противопоставлено в романе фотоаппарату или кинокамере как символам лжеискусства), все персонажи романа, за исключением Цинцинната, есть лишь «нетки», грубые штуки, «ископаемые» мировой пошлости, из которых он создает ясную, осмысленную картину: страшные с внутренней точки зрения, они смешны и ничтожны с точки зрения творца, пользующегося ими как необходимым антуражем в драме воспитания и спасения единственного героя романа» [4, с. 24]. И рассказ матери об этой странной игре Цинциннату — это Благая

Дмитренко Ольга Александровна — канд. пед. наук, доцент, Северо-Западный институт печати; e-mail: da_olga@mail.ru

© О. А. Дмитриенко, 2013

весть о существовании Творца (для персонажа текста — его автора), вселяющий надежду на то, что физическая смерть есть лишь переход на высшую ступень познания. Никак более игра в «нетки» у А. Долинина с Цинциннатом не связана.

В набоковедении существуют и другие истолкования образа игры в «нетки» в контексте метафизической, платонической, и металитературной традиции интерпретации романа «Приглашение на казнь» [5, 6]. Игра в «нетки» — это и метафора творчества; и иллюстрация гностической идеи, где смерть есть возвращение всех духовных сущностей к их божественному источнику; и игровая модель соотношения миров творческого и реального; и иронично остраненное изображение творческого процесса. Образ столь объёмен, что любое истолкование неизбежно недостаточно.

Рассмотрим, в чем же суть игры: какие чувства испытывает играющий, что происходит с ним в ходе игры и какова её цель. По правилам к «неткам», абсолютно бесформенным, нелепым, уродливым предметам, полагалось особое зеркало — «мало что кривое — абсолютно искажённое, ничего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах, но кривизна его была неспроста, а как раз так пригнана. <...> когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, — и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж <...> даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала. Ах, я помню, как было весело и немного жутко — вдруг ничего не получится! — брать в руку вот такую новую непонятную нетку и приближать к зеркалу, и видеть в нем, <...> как бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную» [7, с. 129].

В игре хаос превращается в космос невербально — Слово-Логос не задействовано. Набоков создает визуализированную метафору творчества, основанную на зрелищности и спиритуализме. На глазах у участников игры как будто происходит «одухотворение» материи, переход её в нетленное состояние, телесное воскресение мертвых, о чем писал один из ранних философов христианства Августин: «При воскресении субстанция наших тел, как бы они ни разложились, будет целиком воссоединена».

Каждый играющий в «нетки» ребёнок и даже взрослый (игра была в моде и у взрослых) проходит путь от неверия и сомнения: «вдруг не получится!» — к вере; от страха — к радости и ликованию. Это экстатический путь, пройдя который, играющий, даже не осознавая того, становился соучастником «акта творения», деми-угром.

В игре в «нетки» как визуализированной метафоре творчества Набоков использует принцип экстатического видения, хорошо известный средневековым гностикам и художникам — создателям витражей готических соборов XIII века. «Чудный стройный образ», в который складываются «нетки», отсылает к чуду витражей Шартрско-го собора, и «Приглашение на казнь» — редкий по насыщенности разнообразными подтекстами роман — обретает еще один интермедиальный источник из области средневековой архитектуры и монументальной живописи цветных стекол.

Принцип экстатического видения исследовал С. М. Эйзенштейн, разгадывая тайну сверхъестественного воздействия шартрских витражей. Как известно, одна часть цветных витражей собора относится к XIII веку, другая — к XVI. В системе

маленьких пёстрых стёкол, из которых состоят первые, почти невозможно разглядеть связное изображение — они не складываются в прочитываемый визуальный образ. Тогда как более крупные поверхности и менее интенсивная расцветка стёкол, составляющих более поздние витражи, без труда складывались в образы хорошо известных персонажей и традиционных сцен.

В погоне за разгадкой тайны С. М. Эйзенштейн приезжает в Шартр в солнечный день, и вот что он видит: «Почти что так же, разве что немного ярче, светились персонажи и сцены на витражах XVI века. Но с наследием XIII века воистину свершилось чудо. И тут-то я понял, что казавшаяся техническая беспомощность мастеров XIII века, ещё не способных производить большие стеклянные цветные поверхности и находить нюансы раскраски, — отнюдь не беспомощность, но мудрость поразительно глубокого расчета. Витражи XVI века — не более, чем прозрачная картина, просвечивающая на солнце, тогда как сноп солнечных лучей, проходящих сквозь россыпи цветных стекол, для которых сюжет и сцена служат лишь внешним поводом соприсутствия, внезапно претерпевает процесс оптического смещения хитроумно расставленных отдельных лучей, внезапно сливающихся в единство сверкающего золотом и белизной единого «нематериально» окрашенного золотого столба. <...> Таков, несомненно, экстатический зов этого чуда текучего золота, которое вливается сквозь таинственные витражи в тайные недра содрогающегося хорами древнего собора, как образ божественной благодати, разливающейся над головами грешников» [8, с. 141].

То, что игру в «нетки» не только правила, но и экстатическое состояние соприсутствия и соучастия, которое испытывал каждый играющий, помнит одна лишь Цецилия Ц. (игра существовала, когда она была ребёнком) — следствие как запрета на неё, так и всеобщей деградации и утраты творческих способностей. Эта способность есть только у Цинцинната. Он унаследовал от отца (в предании о нем остался «только голос») творческий дар: из хаоса слов Цинциннат способен создать космос. Но для этого ему необходимо найти Слово катарсической рождающей силы, подобное зеркалу, превращающему «нетки» в «чудный стройный образ», подобное снопу солнечных лучей, сливающему в «нематериальное» единство пестрые стекла витражей XIII века, ему необходимо стать Автором.

Лишь несколько исследователей считают, что Цинциннат не владеет литературным даром. Н. Букс, рассматривая «Приглашение на казнь» как часть тематического, сюжетного и композиционного диптиха, вторая часть которого — IV глава «Дара» — «Жизнь Чернышевского», утверждает: «Цинцинната делает писателем условие надвигающейся казни. Драматизм ситуации придает последнему слову героя статус литературного факта, значительность которого обусловлена не художественным качеством, а предполагаемым идейным смыслом. Такое возведение смерти в моторную творческую силу пародирует написание Чернышевским в крепости романа «Что делать?». Следуя своей концепции «взаимного пародийного отражения» героев «Жизни Чернышевского» и «Приглашения на казнь», Н. Букс продолжает: «Косноязычие, стилистическая убогость, навязчивое топтание повторов, характерные для манеры Чернышевского многократно воспроизводятся в «Приглашении на казнь» [9, с. 118-120].

О крахе стиля Цинцинната и его причинах пишет В. Ерофеев: «впервые и единственный раз в творчестве Набокова наступает крах стиля: Цинциннат оговаривается, путается в словах, мир плывет перед глазами смертника, возникает косноязычие

<...> мир слов-калек, который используется Набоковым для передачи пошлых мыслей пошлых людей, в «Приглашении на казнь» становится единственно возможным средством самовыражения человека, над которым навис топор. Ибо, что такое стиль в экзистенциальном измерении? Стиль — это не просто человек, как утверждает формула Бюффона, но человек, нашедший общую меру между собой и миром, то есть человек подчинивший, одомашнивший мир. Но когда нет общей меры <.> то тогда стиль стремится к самоуничтожению, порождая стиль-калеку, обрывочный, рваный суррогат стиля, который отражает не приобретение мира, а потерю его» [10, с. 159].

С художественной несостоятельностью Цинцинната все же невозможно согласиться, и в основном в критической литературе о романе «Приглашение на казнь» принято считать Цинцинната поэтом.

Как убедительно показывает А. Долинин, «не написавший ни одной стихотворной строчки, но «преступным чутьем» догадывающийся о том, «как складываются слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень» [7, с. 101], Цинциннат является поэтом в блоковском смысле — он один из «сыновей гармонии», ощущающий тайную связь с «родимой областью» и желающий выразить её — «всей мировой немоте назло». Он осознает в себе «силу, которая нудит высказаться», им движет желание «что-нибудь запечатлеть, оставить», он берется за карандаш без всякой надежды быть прочитанным и понятым, но только чтобы воплотить свое «невозможное, вольное, ослепительное» видение мира» [11, с. 122].

А. Долинин напоминает и о том, что В. Е. Набокова в письме авторам театральной инсценировки «Приглашения на казнь», написанном по просьбе мужа, объясняла его замысел так: «В Цинциннате Ц. нужно видеть поэта, творца. Это характеризует его мышление, его отношение к жизни, к его согражданам и, конечно, к жене. Мой муж полагает, что в пьесу следует включить образцы того, как он мыслит или пишет» [11, с. 122].

Рассматривая, каким образом сосуществуют в «романе-матрешке» слово героя со словом автора, С. Давыдов показывает, что Цинциннат — начинающий писатель, который отчаянно пытается овладеть словом и раскрыть тайну творчества. Исследователь замечает, что гностический символ души — «перл», в контексте художественного творчества — это «живое слово», «слово-Психея». Попытки Цинцинната пробиться к «живому слову» вначале чрезвычайно неловки. «Слово Цинцинната вступает в диалогические отношения со словом автора, соревнуясь с ним, оно пытается освободиться, встать на «собственные ноги», стать самостоятельным. В противовес авторскому творению Цинциннат создает в романе собственное параллельное произведение <. > Первый стимул получен от автора, который наделил Цинцинната долей собственного поэтического вдохновения. Творческий потенциал героя неудержимо растёт. <.> Цинциннат пускается во все более и более головокружительные словесные предприятия, и его одаренная пневмой вдохновения сущность становится порой неуловимой для самого автора» [3, с. 120]. Обнаружив своего творца, в чьих руках находится «поворачиваемое зеркало», герой бунтует в попытке обрести автономность, он сам стремится стать Автором.

Эту концепцию можно дополнить и развить. Обретение стиля связано прежде всего с тем, что Цинциннат ищет и находит ритм — музыкальное начало, претворяющее хаос в космос. Его авторство поэтическое, в духе размышлений Данте о про-

исхождении слова «автор». Есть темное место в «Convivio» — «Пире» (1307-1309), касающееся происхождения слова «автор». Этимология этого слова, по Данте, восходит к глаголу «auieo», давно вышедшему из употребления, который обозначает собственно «связывать слова». Такое толкование давал в XIII веке Угуччоне да Пиза в своём этимологическом словаре, возводя глагол «avieo» к «vates» — посвященным поэтам [12] (согласная «У» в глаголе «aveio» рассматривается здесь как превращенная гласная «U» (AUEIO; курсив мой. — О. Д.)). «Достаточно внимательно вслушаться в слово, — рассуждает Данте, — чтобы при первом же его произнесении убедиться, что оно само обнаруживает своё значение, поскольку состоит из одних только внутрисловесных связок, а именно пяти гласных, которые являются душой и связью каждого слова и из которых этот глагол составлен путём перестановки, создавая тем самым образ связи. В самом деле, начав с "А", он переходит в "U" и оттуда через "I" тут же в "E", оттуда оборачивается и возвращается в «О»: таким образом, он воспроизводит следующую фигуру "A, E, I, O, U", которая и есть фигура связи. Поскольку же слово "autore" происходит и выводится из этого глагола, оно применяется только к поэтам, которые связывали свои слова мусикийским искусством» [12].

Удивительно интересно интерпретирует это «темное место» С. Эйзенштейн. Он задается вопросом: какое основание имел Данте говорить об «обращениях» и «возвратах» от начального «А» к «О» через «U», «E», «I» в слове «AUEIO» и о том, что «именно эти ходы вперед-назад образуют тот узел-бант, который являет собой пластический образ связывания звуков путем музыки, что является, согласно Данте, уделом одних поэтов» [8, с. 315]. В западноевропейских языках (и в русском тоже) гласные в алфавите располагаются в ином порядке «A — E — I — O — U» и в «узел» никак не связываются. Не тот порядок имел в виду Данте, он говорил о последовательности «от природы»: «I — E — A — O — U».

С. Эйзенштейн удивляется поразительному музыкальному чутью Данте. Если взять таблицу частот колебаний, отвечающих отдельным гласным, то окажется, что последовательность гласных по этому признаку именно такова, какую имел в виду Данте. С. Эйзенштейн приводит таблицу частот из книги Mark H. Liddell «Physical characteristics of speech sound»:

гласная произношение

Оо gloom

O no

Aw raw

A father

A mat

E pet

Ey (a) they

I be

частота

326

461

732

900

1,840

1,958

2,461

3,100

русскии

луг мох отец дала

эх

вечер

ей

миг

эквивалент

у

о о а

э е

ие и

«Таким образом, оказывается, что последовательность, которая «по чутью» рисовалась Данте как естественно закономерная, — действительно оказывается закономерной и органической согласно точным данным физических наук. Стройную органическую последовательность звучания ухо Данте Алигьери могло систематизировать и не прибегая к акустическим приборам» [8, с. 315].

Вероятно, Данте и вслед за ним С. М. Эйзенштейн ориентировались на значение слова автор и характер связи гласных между собой, визуализируя его в форме узла. Если же повторить последовательность движений и начертить «ходы вперед-назад» на бумаге, то становится очевидным, что «узел-бант» напоминает знак бесконечности: «I — E — A — O — U»

Как известно, математический символ бесконечности был изобретен лишь в 1655 году математиком Джоном Уоллисом и назван «lemniscus» (лат. лента) математиком Бернулли приблизительно сорок лет спустя. Символ бесконечности был запатентован после изобретения устройства, известного как «лента Мебиуса» (названный в честь математика девятнадцатого столетия Мебиуса). Математическому происхождению знака бесконечности предшествовала его разработка в религиозной символике разных времен и народов.

Подобные символы были найдены среди Тибетских наскальных гравюр: змея, кусающая свой хвост, или змея бесконечности, часто изображалась в форме такого символа, обозначающего вечный переход конца в начало. В индийской религии этот знак обозначал бесконечность совершенства, так как состоял из окружностей, рисуемых по часовой стрелке и против часовой стрелки, в нем мужская солнечная, правосторонняя половина соединяется с женской лунной, левосторонней. Как и символ инь — ян в дуализме, знак бесконечности вошел во многие концепции двойственности или парности.

Представляется, что избранничество поэтов — у Данте слово «автор» понятно исключительно поэтам — объясняется не только их способностью слышать «музыку сфер» и воспроизводить ее, но и неким метафизическим внерациональным знанием, которым они также одарены. Из монологов Цинцинната: «Повторяю (ритмом повторных заклинаний, набирая новый разгон), повторяю: кое-что знаю, кое-что знаю, кое-что...» [7, с. 102].

«Через-пуповинно» найденный Цинциннатом и осознанный как основа индивидуально-авторского стиля ритм — музыкальное начало творчества — отчетливо слышен в поэтических повторах описаний Тамариных Садов, в записанных и незаписанных воспоминаниях о Марфиньке, в размышлениях восьмого дня, равных восьмой главе романа, и даже в репликах, обращенных к тюремщикам. Теперь этот поток ритма должен обрести словесную плоть.

Интересно, что Набоков связывает творческую рефлексию Цинцинната и потребность овладения «живым словом» с мотивом охоты, «травли», «ловитвы», «добычи», а также с мотивом «соседства» и «сплетения»: «Нет все это — не то, и мое рассуждение о снах и яви тоже не то. Стой! Вот опять чувствую, что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врожденное искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а загоралось и бежало как пожар <...> Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складываются слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу, а это-то мне необходимо» [7, с. 100-101].

Данные мотивы позволяют предположить о существовании еще одного источника — претекста, иронически переосмысленного Набоковым: трактата известно-

го живописца, графика и теоретика искусства Уильяма Хогарта «Анализ красоты» (1753). Размышляя о многослойном единстве композиции, Хогарт выводит свои предположения о причинах увлекательности того или иного художественного произведения, связывая их с так называемым принципом сплетения и основами охотничьего инстинкта. «Преследование — неустанное дело нашей жизни <.. .> Всякое возникающее затруднение, которое на время прерывает или тормозит такое преследование, дает новый импульс мысли, увеличивает удовольствие <.> На чем бы иначе держалась прелесть охоты, стрельбы, рыбной ловли и многих других излюбленных занятий, если бы не было настоящих нагромождений трудностей и разочарований, с которыми ежедневно сталкиваешься при преследовании <...> Эта любовь наша к преследованию — как таковому — свойственна нашей природе и предназначена несомненно для полезных целей. У животных она присутствует в инстинкте. Собака не любит дичь, которую удается слишком легко поймать» [13, с. 130].

Набокову-энтомологу, вероятно, была хорошо знакома эта страсть и «прелесть» охоты, которую он стремится передать в монологе Цинцинната посредством устаревшего поэтизма — «ловитва». Может быть, бессознательно, Набоков следует положениям теории Хогарта (художественная форма произведений его всегда отличалась хитросплетенностью), но иронически отрицает сущность отношений «преследователя» и «добычи» в области стиля. То, что для читателя и теоретизирующего ученого является только «спортом», развлечением», «излюбленным увлечением», для автора «Приглашения на казнь» и его героя-гностика — жизненная необходимость, единственно возможный способ существования

Литература

1. Бицилли П. Сирин. Приглашение на казнь. Соглядатай // Современные записки. 1939. Кн. LXVIII. С. 474-477.

2. Ходасевич В. О Сирине // В. Ходасевич. Колеблемый треножник. М.: Советский писатель. 1991. 688 с.

3. Давыдов С. Гностическая исповедь в романе («Приглашение на казнь») // С. Давыдов. «Тексты — матрешки» Владимира Набокова. СПб.: Кирцидели, 2004. 158 с.

4. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: две вершины — «Приглашение на казнь» и «Дар» // В. Набоков. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 2002. Т. 4. 784 с.

5. Александров В. Набоков и потусторонность. СПб.: Алетея, 1999. 320 с.

6. Козлова С. Гносеология отрезанной головы и утопия истины в «Приглашении на казнь», «Ultima Thüle» и « Bend Sinister» В. В. Набокова // В. В. Набоков: PRO ET CONTRA. Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова. Антология: в 2 т. СПб.: Изд. Русского Христианского гуманитарного института. 2001. Т. 2. 1064 с.

7. Набоков В. Собр соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 4. 784 с.

8. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 3. 672 с.

9. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Набокова. М.: Новое литературное обозрение. 1998. 208 с.

10. Ерофеев В. Русский метароман В. Набокова, или в поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 159.

11. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004. 400 с.

12. Данте Алигьери. Малые произведения. М.: Изд-во «Наука», 1968. 643 с.

13. Хогарт У. Анализ красоты. Л.: Искусство, 1987. 387 с.

Статья поступила в редакцию 15 апреля 2013 г.