Основные подходы к осмыслению феномена музыкального сознания в отечественной и зарубежной традиции

ФИЛОСОФИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2009. № 1. С. 24-30.

УДК 13

Т. И. Чупахина

Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского

ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ К ОСМЫСЛЕНИЮ ФЕНОМЕНА МУЗЫКАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ ТРАДИЦИИ

The author touches upon the topic “Phenomenon of musical consciousness” trying to make an analysis appealing to the data of foreign and Russian philosophy on the one hand and history of musical-aesthetic thought on the other hand. Typical concepts of essential characteristics of phenomenon “music” are analyzed in the article. The author gives consideration to manifold approaches to position, various levels of generalization of music and philosophy of music which have formed in science by now, and which oblige philosophical science and art studies to go back to initial points of interpretation of phenomenon “music” to understand dialogues of historical epochs, present day better and then try to progress in interpretation of this problem.

Ключевые слова: музыка, феномен, универсум, бытие, феноменология, модель числа, интенция.

Музыка - это мир.

Музыка - это Божественное искусство.

Хазрат Инайат Хан

«Тайна сия великая есть». С полным основанием так можно сказать о музыке, о ее отношении к действительности и ее воздействии на человека. Она является важной сферой духовного бытия человека, значимым пластом культуры.

В истории музыкознания, философии музыки имеется немало примеров, когда, казалось бы, старые догмы, научные концепции, давно ушедшие в прошлое, вновь поднимаются и с новой силой привлекают к себе внимание, оказываются невероятно созвучными нашему дню и сознанию. К числу таких тем относятся: «Музыка: бытие - модель универсума», которая сопряжена с поиском сущностных характеристик феномена «музыка»; «Онтология музыки», исходные смыслы которой могут быть воспроизведены лишь в процессе рефлексивной реконструкции ее генезиса; «Метатеория музыки», в рамках которой музыка рассматривалась бы как всечеловеческое и общекультурное мышление; недостаточно разработан до сих пор и вопрос философии музыки «Происхождение музыки как явления» [2, с. 5].

Феноменология в музыке как философия, как метод обращается прежде всего к внутренней активности музыкального сознания человека.

© Т. И. Чупахина, 2009

Феноменология в музыке интересуется состоянием и проявлением человеческой души. Она обращается к целостному потоку переживаний, в которых воспринимается мир, а также структура как логическая основа этих самых переживаний. Главным признаком этого потока переживаний является интенциональность.

Интенция как сосредоточенное напряжение, определенное направление -основа феноменологического анализа. Сознание, а тем более музыкальное, всегда «интенционально», а значит, оно рождается уже направленным на какой-то предмет, который не существует вне сознания. Оно «мнит» предмет. Сознание всегда имеет дело не с эмпирически-ве-щественной природой, а ее феноменом. Поэтому интенциональное переживание музыки неразрывно связано с репрезентацией ее смыслового содержания.

На сегодня феномен музыки как тема представлен в многочисленных концепциях и доктринах разных эпох, всякий раз характеризующих конкретную стадию ее постижений, расширяющую или, напротив, сужающую сферу научных поисков и представлений. Задавшись вопросом о том, что отличает феноменолога-аналитика, мы видим ряд характерных черт. Первое, что он скажет: «Исходным пунктом моей философской рефлексии является интенциональное переживание, выраженное в значениях музыкального языка». Второе, что он будет отстаивать: «феноменология как философский метод существует на стыке логического и психологического родов познавательной деятельности человека». И последнее: «Как определить феноменолога? Последний созерцательно, умозрительно проникает в те феномы, которые музыкальный язык обозначает соответствующими знаками (музыкальной нотописью)».

Но вернемся к смысловым потенциалам феномена «музыка», которые находят свое отражение не только в общепризнанных формах, но и в маргинальных «недоговоренных». Область интерпретации смысла феномена музыки вмещает пифагорейское число, вечность, время (по А.Ф. Лосеву), движение и ритм (по О. Мессиану), саму действительность и явление самого мира (по К. Хюбнеру, Ю. Холопову). Причем Э. Ганслик, К. Хюбнер и Ю. Холопов считают, что музыка не имеет заданного

предмета, она сама является способом выразительности как таковой [15, с. 7].

«Музыка - это не причина возникновения чувств и не средство избавления от них, а их логическое выражение, даже если при этом она обладает своими особыми способами функционирования, это делает ее несоизмеримой с языком и даже с презентативными символами типа образов, жестов и ритмов», - говорит в своей книге «Философия в новом ключе» известный американский философ Сьюзен Кэтрин Лангер. И далее: «Если музыка обладает эмоциональным содержанием, то она «обладает» им в том же смысле, в каком язык «обладает своим концептуальным содержанием, т. е. символическим» [5, с. 270]. Й. Калицке считает, что музыка вносит существенный вклад в самопознание человека, подчеркивая важность выбора ее особых критериев, качеств, предполагающих «непорядочное» обращение с Субъективным [9, с. 14].

С точки зрения суфийской философии, музыкальное сознание передает смысл чего угодно и посредством чего угодно, это и есть сознание вселенной вокруг нас. Можно согласиться с представлениями восточной философии о том, что музыка - это искусство звука, т. е. сознание передает смысл чего-либо посредством интонации, так создается музыка. Известный теоретик, музыкант, композитор эпохи Барокко Ж.-Ф. Рамо в своем учении «Трактат о гармонии» утверждал, что музыка подчинена арифметике. В Новое время (ХУП-Х1Х вв.), особенно в период рококо и романтизма, «музыка представлялась как язык чувств», «романтизм - это апофеоз личности». «Разум - заблуждается, чувство - никогда!» - любил повторять один из самых ярких представителей романтизма композитор, пианист Ф. Шуман [14, с. 16]. В Новейшее время (в музыке ХХ в.), по О. Мессиану, музыка - искусство мыслительное, интеллектуальное, нематериальное, часто подчеркивается, что оно временное, а это говорит о важности ритма [11, с. 11]. В то же время другой исследователь музыки XX в. Я. Ксенакис утверждает, что музыка - это «социокультурный феномен».

Включая в свою «картину мира» и «мир идей», и «мир как представление», А. Шопенгауэр не оригинален. Он, по сути, идет за Платоном, Беркли и Кантом. Его музы-

ка раскрывает интимную историю воли человека, живописует всякое побуждение, всякое стремление. Музыка, по его мнению, всюду выражает квинтэссенцию жизни и ее событий, но вовсе не самые события, различия которых не должны непременно влиять на нее.

Итак, мы перечислили целый ряд уровней постижения и понимания феномена музыки. Данный ряд представлен аксиологическим, онтологическим, психологическим, мистическим, символическим, ментальными уровнями, утверждая мультидисциплинарное содержание феномена музыки.

Разнообразие подходов, разные уровни обобщения, которые сложились в науке о музыке, в философии музыки к нашему времени, обязывают философскую науку и искусствознание возвратиться к исходным точкам в истории толкования феномена музыки, с тем чтобы понять внутренние диалоги разных эпох, разные уровни постижения феномена, принимая во внимание тотальность музыки и музыкального постижения мира.

В итоге, говоря о феномене «музыка», еще раз можно убедиться в «относительности» нашего понимания и ощущения сущности музыки, ибо последняя теперь, как принято считать в науке о музыке, имеет вполне определенные хронологические рамки [14, с. 6].

В конце ХХ столетия в своей монографии «Мир сознания» А. В. Иванов констатирует глубокий кризис в сфере духовной культуры общества. Он отмечает раздробленность и противоречивость, наличие несовершенных форм постижения бытия (научного, религиозного, философского, художественного). Он утверждает: «Все это самым негативным образом отражается на психологическом состоянии как отдельной личности, так и целых социальных групп, провоцируя социальное мифотворчество и массовые психозы. С этих позиций формирование синтетической философской концепции сознания -необходимое условие интеграции духовной культуры и немаловажный фактор психологической стабилизации социума. Все это заставляет рассмотреть проблему сознания в качестве «осевой» для выработки гармоничного мировоззрения человека XX в.» [4, с. 6]. Поскольку музыкальная культура является важной состав-

ляющей духовной культуры, то актуальность исследования музыкального знания как особого вида сознания продиктована особым значением в художественной жизни общества.

И здесь музыка как вид искусства может стать философской школой для любого индивида, поскольку музыка обращается к нашим интеллектуальным способностям, к нашим чувствам, она поднимает на высоту весь наш духовный мир. Многогранность функций музыкального искусства впечатляет, причем все они спаяны, слиты и неразлучны. Музыка как феномен культуры притягательна для изучения с позиций различных дискурсов знания: истории искусств, стилей, акустики и инструментоведения; эстетики; творческих концепций структуры музыкальной ткани, музыкальной психологии, философии музыки - всех тех научных областей и подходов, которыми богато наше время. По мнению современных исследователей, в ряду перечисленных и неперечисленных научных подходов к музыкальному искусству есть и еще один, рассматривающий музыку как таковую и вне, и внутри ее историко-целевой конкретности, - феномен сознания. При таком взгляде музыка представляет летописным, пестрым полотном развитие человека, трансформации его сознания. В контексте психолого-антропологических теорий действительно нарождается новый взгляд на музыку как феномен сознания и возникает вопрос об эволюционном смысле порождения музыкальной культуры, об этническом многообразии и антропологических типах музыкальных культур.

Музыкальное сознание является как бы внутренним, идеальным планом музыкальной деятельности, который индивидуален и по содержанию, и по форме. В музыкальном сознании синтезируются два полюса: предметный полюс самого музыкального произведения и полюс «я» субъекта переживаний. Это центр чистой субъективности. Он образуется в виде форм музыкального сознания личности. Содержание этого понятия синтетично и формируется тремя основными аспектами:

• музыкальное сознание как состояние психического «я», переживающего музыку через сплетение многих чувств единого потока психических переживаний;

• музыкальное сознание как внутреннее восприятие собственных психических переживаний музыки. Здесь, как нам представляется, звучит музыка, имманентная не столько самому музыкальному произведению, сколько воспринимающему. Человек, предположим, играет И.С. Баха и думает, что играет И.С. Баха, а на самом деле прежде всего играет самого себя;

• музыкальное сознание как структура интенциональных переживаний музыки, в которых осознается глубинно музыкальный предмет, тесно связанный с феноменологическими исследованиями в музыке [10, с. 3].

Феноменология Э. Гуссерля приобрела сугубо важное значение для философов музыки. Если раньше представители музыкознания имели теоретический интерес, направленный на само музыкальное произведение, то феноменологический анализ музыки состоит в том, что предметом здесь выступает имманентный смысл. Феноменология музыки, как приято считать, основывается на феноменологии мышления и познания. Если теоретики-музыковеды философствуют о музыке, то философы-феноменологи философствуют самой музыкой. Здесь можно говорить, по крайней мере, о двух типах взаимоотношений музыки и философии. Первый метод носит прикладной (музыкально-

аналитический) характер, «региональный», как сказал бы Гуссерль, а второй, «гуссер-левский», можно назвать «чудом из чудес», он из разряда строгого описания сущности, из чистого поля абсолютной субъективности, трансцендентального сознания, трансцендентального Ego, из чистого бытия [1, с. 25] По мнению М. Аркадьева, его замысел носил дерзкий, радикальный характер, отсюда и радикализм его трансцендентальной редукции («вынесения за скобки») -все возможные миры. Данные нашего сознания, независимо от их онтологического статуса, должны быть «выключены», чтобы сознание с его смыслами и сущностями оставалось наедине с самим собой и своей чистотой к абсолютности.

Теоретики и музыковеды советской эпохи отмечали, что музыкальное сознание является важным компонентом музыкальной культуры личности. Это совокупность социально-психологических процессов, с помощью которых происходит

постижение собственных впечатлений, музыкального мира. Такие утверждения можно найти в трудах Ю. Холопова, Е. Назай-кинского, А. Сохора, П. Гуревича, Н. Шахназарова, Б. Яворского, В. Медушинско-го. Если для развития эстетического, художественного сознания требуются задатки, способности, составляющие предпосылку интеллектуального развития, то содержание музыкального сознания подразумевает единство специально музыкально-слуховых и общеэстетических задатков и способностей. Здесь уместно будет сослаться на мнение известного и авторитетного историка психологии Б. М. Теплова. Он пишет в своих трудах об опыте исследования музыкальных способностей, которые привели его к убеждению, что именно качественная сторона способностей имеет важное значение в становлении музыкан-та-исполнителя, композитора. Он отмечал, в частности, что музыкальность свойственна всем людям и, вместе с тем, у разных людей музыкальность различная. Уровень музыкальности определяется природными задатками, которые создают предрасположенность для развития музыкальных чувств, потребностей, вкусов, интересов. Любой образ, музыкально-слуховые ощущения или представления являются частью музыкального сознания и познания. В процессе направленного системного восприятия человек осознает, понимает музыку, приобретает оценочный опыт, формирует эстетическое отношение к явлениям музыкального мира, а это и есть основа становления полноценного музыкального сознания.

Практически все, что делает человек, можно назвать человеческими потребностями. Начало музыкально-эстетическому отношению к миру дает музыкальная потребность, которая выступает двигателем музыкальной деятельности в творчестве, становясь источником поведения человека. Музыкальная потребность наиболее глубоко характеризует уровень музыкального сознания. Она формируется в процессе музицирования (творческого акта) или слушания музыки. Известный русский пианист, педагог А.Б. Гольденвейзер говорил: «Да, нужно прежде всего хотеть слушать музыку, чтобы ее понимать. Потребность слушать - это потребность музыкального уха» [3, с. 35].

Б. М. Теплов, описывая состояние слушания после контакта с музыкой, назвал его «художественным послесловием»: «На этой стадии продолжается постижение музыкального произведения, музыкальных образов, происходит осмысление услышанного сквозь призму собственного опыта, через собственное «я»: художественные оценки вырастают не только на основе художественных пристрастий, но на фундаменте логико-художественного мышления» [12, с. 216]. По мнению большинства ученых, музыкальное переживание есть в первую очередь эмоциональное и является своеобразной разновидностью музыкального познавания. Особенности этого глубоко личностного процесса детерминированы не только музыкальным опытом человека, но и уровнем развития его музыкальной одаренности. Именно музыкальность содержит тот минимум способностей, который необходим для успешного осуществления музыкально-слуховой деятельности. Главный признак музыкальности - переживание музыки как выражения некого содержания.

Так, музыка сама по себе излучает человеческое содержание. Ибо в музыкальном произведении сходятся проекции предметного мира, исходящие из отношений «человек - мир», «мир - человек», музыкальное сознание является связующим звеном между человеком и его общественно-социальной сущностью - межличностным пространством людей, общением, моделей жизни, социума, культуры, традиций.

Музыкальное сознание имеет и другие формы проявления: музыкальная эмоция, чувство, интерес, музыкальное отношение, вкус, оценка, идеал, суждение. Музыкальные эмоции - самые непосредственные из всех реакций музыкального сознания. Их специфика обусловлена временным искусством. Лишь в единстве с движением музыкальных эмоций звуковые структуры музыкальной ткани произведения приобретают смысл и содержательность. Рождение музыки как феномена сознания из звучащей символизации эмоций и переживаний, движение мысли и действий - факт универсальный и столь же природный, как и культурнодвижимый, и если музыкальное сознание является чисто культурным феноменом на фоне антропологической сущности, то

ему можно присвоить еще одно название - «интонирующее или звучащее сознание». С этой точкой зрения нельзя не согласиться, поскольку именно данный феномен культуры (интонирующее сознание) имеет включенность в антропогенез. Таким образом, музыкальная культура в данном понимании выполняет функцию внешней памяти человека о его опыте, опыте интонирующего, звучащего сознания. К ресурсам человеческой памяти мы можем обращаться всякий раз, погружаясь в музыкальное восприятие, восприятие мира звуков.

По мнению известного ученого, музыковеда Е.В. Назайкинского, «музыкальное восприятие следует рассматривать как частный случай, а термин «восприятие музыки» относится к более широкому кругу явлений. Музыкальное восприятие связано с осмыслением музыки как художественного феномена. Более точным и удачным представляется второе высказывание Е. Назайкинского по поводу термина «музыкальное восприятие», согласно которому последнее является «осмысленным, адекватным, художественным, образным восприятием, сложившимся в общественном сознании, в музыкальной культуре, идеалах, нормах слышания, понимания, оценки, - восприятием, движимым характерными для данного социума целями, например, самосовершенствования, художественного познания, развертывания личностных качеств [8, с. 96].

По мнению другого известного ученого в области музыкознания В. Медушин-ского, «адекватное музыкальное восприятие» анализируется как культурная норма. С его культурологических позиций «адекватное музыкальное восприятие» трактуется как теоретическая условность, воплощающая важную роль своеобразного мостика, соединяющего музыкальное произведение с многочисленными актами восприятия. Медушинский считает, что «адекватное музыкальное восприятие» -это идеал, эталон совершенного восприятия данного произведения [7, с. 143].

Рассуждая о чувстве, К. Маркс писал: «...только музыка пробуждает музыкальное чувство человека; для немузыкального уха самая прекрасная музыка лишена смысла, она для него не является предметом.». Как бы ни была многогранна,

сложна, многозначна музыка, прослушав ее, мы анализируем жизнь своих музыкальных чувств и мыслей [6, с. 186].

Приведенные взгляды хорошо резюмируются в словах С. Лангер: «Музыка не является подражанием природе, музыка экспрессивна; она является выражением чувств, но не в том смысле, что передает чьи-то чувства (композитора, дирижера, исполнителя), а только в смысле изо-морфности, общности структуры последовательного развития человеческих чувств и развития тонов в музыкальном произведении. Иными словами, музыка -это тональная аналогия эмоциональной жизни человека. Музыка - презентатив-ный символ физических процессов, таких как рост и развитие, подъем и спад, напряжение и разрешение, возбуждение и мечты» [5, с. 270].

Л.Н. Толстой с большой симпатией относился к музыке. В течение своей жизни он не только наслаждался ею как истинный ценитель музыки, но и много, глубоко, противоречиво размышлял о ней. Будучи человеком музыкальным, образованным в своих изысканиях, в разные периоды жизни он неоднократно высказывался о музыке, музыкантах, народной песне, об общественном музыкальном сознании. В самых ярких выражениях это звучит так: «Что такое искусство? Это соотношение собственно-музыкальных элементов и соединяемых с ними чувств - выражение чувства в звуках». «В живописи, в литературе всегда примешан элемент рассудочности, а тут ничего нет, - сочетание звуков, а какая сила»! [16, с. 306]. Общий характер воззрений Л.Н. Толстого на музыку определяется отрицанием изобретательности в музыке, настойчивыми попытками свести музыку к выражению чувств и прозрениями самостоятельного собственно-музыкального значения музыки.

Развитый вкус заключается в способности без специальной подготовки высказать суждение о художественной ценности произведения. Вкус является одним из самых многозначных элементов музыкального сознания. Он характеризует прежде всего не только уровень музыкальной культуры личности, но и ее способность к оценке музыкальных явлений. В свернутом виде музыкальный развитый вкус - это прошлый опыт музыкального восприятия, впитавший в себя опыт ми-

ровой музыкальной культуры. Неразвитость, ущербность интересов, эмоциональная скудность чувств, бедность оценок приводит к примитивному музыкальному вкусу.

Разбираясь в смысле содержания музыкального произведения, давая ему художественную оценку, мы порой не можем обойтись без того, чтобы не «перенести» музыкальный ряд на язык поэзии. Но это не следует воспринимать в грубой форме. Действительно, музыку сложно передать словами, ибо она сама служит средством общения. «Пересказать музыку - все равно, что любоваться цветами, засушенными в гербарии» - слова известного поэта советской эпохи М. Матусовского.

Принято считать, что музыкальное сознание, опредмеченное в композиторском и исполнительском творчестве, является эмоциональным документом эпохи общества. «Музыкальное бытие есть бытие, а точнее жизнь музыкального сознания, продуцируемого духовной культурой, но существенно не в слепом повиновении универсальным нормам, а вопреки им. В противном случае музыка не выделилась бы из всеобщей культуры [13, с. 32]. И поэтому музыка не есть только мышление в образах, не есть только особый тип мышления как такового. В зеркальном отражении рационального познания отражается самоценность музыки. «Музыка -высшая ценность, не требующая для своего обоснования ссылок на какие-то более высокие ценности, поскольку таковых просто нет». «В начале была музыка», -писал поэт серебряного века А. Блок. А может великий поэт прав, и феномен музыки в том, что она действительно является носителем духовных ценностей! Музыка мобилизует пространство мысли, обостряет чувства и эмоции, вырабатывает изысканный вкус восприятия наличного бытия человека, что превращает ее в объективно необходимый момент в интеллектуальном становлении личности.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Аркадьев М. Антон Веберн и трансценденталь-

ная феноменология. М., 2002.

[2] Асташев Д.А., Ефимова Н.Н. Смысловые грани

феномена «музыки» в учениях античности и

европейского средневековья. М., 2007.

[3] Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве.

М., 1975.

[4] Иванов А.В. Мир сознания. Барнаул, 2000.

[5] Лангер С.К. Философия в новом ключе. М., 2000.

[6] Маркс К. Капитал. Т. 3 // Маркс К. и Энгельс Ф.

Соч. 2-е изд. Т. 26.

[7] Медушинский В. О закономерностях художест-

венного воздействия музыки. М., 1976.

[8] Назайкинский Е.В. Восприятие музыки. М., 1980.

[9] Невский С. Зачем музыка? // Трибуна совре-

менной музыки. 2005. № 3.

[10] Нечаева Н.Б. Основания музыкального творчества как феномена культуры. Томск, 2003.

[11] Соколов А.С. Введение в музыкальную композицию XX в. М., 2004.

[12] Теплов Б.М. Избр. тр. Т. 1. М., 1985.

[13] Суханцева В.К. Музыка: Бытие - модель универсума. К., 1999.

[14] Цит. по: Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб., 2000.

[15] Холопов Ю.Н. О сущности музыки // Sator tenet opera rotas. М., 2003.

[16] Эйгес И. Воззрение Толстого на музыку. М., 2002.