«Пейзаж с возчиками камней» Петера Пауля Рубенса: проблемы интерпретации

ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

УДК 7.034.7 М. А. Костыря

«ПЕЙЗАЖ С ВОЗЧИКАМИ КАМНЕЙ» ПЕТЕРА ПАУЛЯ РУБЕНСА:

ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Нигде Рубенс не был так велик, как в пейзаже.

Джон Констебл

По тонкому наблюдению исследователя, композиция «Пейзажа с возчиками камней» (ок.1620, Государственный Эрмитаж) Рубенса «представляет собой своего рода триптих, части которого соединены»[1, с. 181, примеч. 17]. Справа изображена цветущая гористая местность, купающаяся в теплом свете заходящего солнца. Она безлюдна, лишь несколько овец пасутся на склоне холма. Слева — низина с рекой, освещенная холодным сиянием луны. У костра сидят мужчина и женщина, а их коровы разбрелись по берегу, почти исчезнув в сумраке ночи. Центр же занимает громадная, густо поросшая лесом скала, рассеченная снизу доверху глубокой трещиной. Перед скалой проходит дорога, прерываемая течением извилистого ручья. В попытке его перейти угрожающе накренилась повозка с камнями, ведомая двумя крестьянами, и неизвестно, сумеют ли они удержать ее от падения.

Сущность всякого триптиха состоит в том, что все его части самостоятельны, но при этом должны непременно образовывать единое целое. Действительно ли у Рубенса створки «скреплены», да и стремился ли он к этому? Откуда вообще взялась такая запутанная композиция и что она может означать?

Первые подобные «триптихи» появились в Нидерландах в начале XVI в. Иоахим Патинир (1475/1485-1524), мастер, которого Альбрехт Дюрер впервые в истории искусства назвал «пейзажистом» [2, с. 511], в таких работах, как «Св. Иероним» (Париж, Лувр) или «Крещение Христа» (Вена, Художественно-исторический музей) совершенно отчетливо делит пространство картины на три части. Причем в центре всегда высится массив скалы, а разница в горизонтах в луврском полотне (заоблачные горные пики против низкой речной долины) отчетливо напоминает решение Рубенса. В то же самое время аналогичную схему использует и Лука Лейденский (ок. 1489-1533). В его гравюре на меди «Возвращение блудного сына» (ок. 1510) в центре господствует мощная купа деревьев, а «высокую» позицию вместо гор занимает изображение города. Работы нидерландских мастеров были знакомы Рубенсу с юных лет. Это было его родное наследие, откуда он черпал как из своего кармана. Но Рубенсу, называвшему себя «гражданином мира», этого было мало. Жажда знаний привела его в Италию. И если

© М. А. Костыря, 2011

Нидерланды подарили ему общий принцип композиции, то именно на итальянской земле он нашел «содержимое» боковых «створок».

Ландшафт справа навеян воспоминаниями об идеальном пейзаже Тициана (ок. 1485-1576) и его школы. Золотистый свет солнца, разлитый над покатыми спинами холмов, которые «на ощупь» кажутся мягкими, как шерсть пасущихся на них овец, воскрешает «золотой век» Вергилия и Саннадзаро, вечную Аркадию рода человеческого.

Пейзаж слева — изобретение Адама Эльсхаймера (1578-1610), еще одного мастера, который вызывал искреннее восхищение Рубенса. Немец по происхождению, Эль-схаймер большую часть своей творческой жизни провел в Италии. Обогатив классический пейзаж тонким чувством световых эффектов, он стал подлинным реформатором европейской пейзажной живописи. Особенно прославился Эльсхаймер своими великолепными ночными пейзажами — ноктюрнами.

Ночь с давних пор притягивала к себе внимание художников. Это был иной мир, завораживающий своей необычной красотой и в то же время полный мистической таинственности. Начиная с Таддео Гадди (упоминается 1327-1366), создавшего во флорентийской церкви Санта Кроче ночное «Благовещение пастухам» (1328-1334), живописцы, особенно на севере Европы, старались разгадать тайны ночного освещения. Тинторетто и Бассано, Босх и Брейгель, Альтдорфер и Грюневальд — каждый из этих великих мастеров создал свой образ ночи, стимулируя поиски художников более позднего времени.

Ориентируясь главным образом на северную традицию, Эльсхаймер в своем лучшем произведении «Бегство в Египет» (1609, Мюнхен, Старая Пинакотека) подошел «настолько близко к пределам достоверности, насколько это возможно в подобных сюжетах без жертвования элементом декоративности» [3, с. 129]. «Бегство в Египет» стало первой картиной с реалистическим изображением звездного ночного неба в истории европейской живописи. Небесные тела здесь были представлены с немыслимой ранее точностью: созвездия были легко узнаваемы, Млечный путь состоял из множества мелких звезд, а на Луне отчетливо просматривались ее «пятна». Есть серьезные основания полагать, что эти новшества напрямую связаны с сенсационными открытиями Галилео Галилея, сделанными им с помощью телескопа и опубликованными в книге «Звездный вестник» [4]. «Моря» и «горы» Луны, звезды Млечного пути были изображены на гравюрах, иллюстрирующих этот труд, и Эльсхаймер первым среди художников оценил эти открытия.

Яркая «научная» окраска «Бегства в Египет» не превратила это произведение в сухой фиксационный чертеж. Картину можно назвать лирическим введением в космологию Нового времени. Отдельные элементы, написанные художником с исключительной точностью наблюдения и вниманием к деталям, вместе образуют картину мироздания, проникнутого божественной гармонией и красотой. Ночное небо Эльсхаймера, без сомнения, отражает идеи Джордано Бруно и Галилея о бесконечной материальной Вселенной. Вместе с тем здесь нашел яркое воплощение пантеистический взгляд на устройство мира, где «Бог обитает во всем и все обитает в Нем» (С. Франк) [5, с. 101].

С такой двойственностью связано еще одно важное качество картины Эльсхай-мера: будучи первым свидетельством нового «космического» ощущения мира, она в то же время представляет собой последний отблеск ренессансного мировоззрения, трактовавшего мир как дом. Здесь необъятная природа еще служит надежной защитой

Святому Семейству, ночь укрывает и спасает беглецов. Об этой особенности мы еще вспомним, говоря о ночи у Рубенса.

Изображение полной луны, висящей низко над горизонтом и отражающейся в воде, впервые появившись у Эльсхаймера, стало излюбленным мотивом пейзажистов XVII в. Нужно отметить необычайную наблюдательность живописца, который поставил на службу искусству оптическую иллюзию: у горизонта лунный диск кажется очень большим [6, с. 168]. Что касается отражения на водной глади, то, по замечанию исследователей, помимо чисто эстетической привлекательности, этот мотив имел для немецкого художника и другое значение, ибо восприятие пятен на луне чище именно в отражении (где пятна более контрастны) [7, с. 140].

Влияние работ Эльсхаймера на появление ночных пейзажей в зрелом творчестве Рубенса можно признать решающим. Фламандский мастер познакомился с Эльсхайме-ром в Риме в начале 1600-х годов и вплоть до своего отъезда из Италии в 1608 г. поддерживал с ним тесные дружеские отношения. Рубенс восхищался работами немецкого живописца, что подтверждается его известным письмом к доктору Иоганну Фаберу от 14 января 1611 г. В нем, сетуя по поводу смерти «нашего дорогого господина Адама», он пишет: «Конечно, после такой потери вся наша корпорация должна облечься в траур, потому что будет нелегко заменить его; по моему разумению, в мелких фигурах, пейзажах, да и в каких угодно делах, он не имел себе равных». Рубенс выражает сожаление о том, что во Фландрии нет ни одного произведения Эльсхаймера, и предлагает свою помощь в продаже в Антверпене уже знакомой нам картины «Бегство в Египет» [8, с. 80-81]. Это произведение находилось до середины 1620-х годов во владении голландского художника и гравера Хендрика Гаудта (1573-1648) в Утрехте. Рубенс мог видеть либо оригинал, либо одну из многочисленных копий картины. Могла ему быть известна и гравюра с нее, сделанная Гаудтом, и получившая широкое распространение в Европе. Как бы то ни было, около 1613 г. Рубенс по мотивам работы Эльсхаймера выполняет собственную версию «Бегства в Египет» (Париж, Лувр). В картине Рубенса пейзаж во многом утратил свое самостоятельное значение, превратившись в декорацию для главного сюжета. Если же рассматривать пейзаж «отдельно», то бросаются в глаза изменения, внесенные Рубенсом: огромный звездный небосвод Эльсхаймера исчез (за счет более близкой точки зрения), Млечный путь стал лишь туманной дымкой, бледной полосой в небе, а Луна «потеряла» свои пятна. Тут видится кардинальное различие в подходах к изображению ночи у немецкого и фламандского художников. Если пейзаж первого основан на гармоничном соединении земного и космического элементов, то ландшафт второго — это воспевание в первую очередь величия и красоты земной природы.

Нужно сказать, что Рубенс и раньше испытывал интерес к ночи, а точнее — к специфической ситуации смены дня и ночи. Около 1602 г. он пишет большую картину «Эней, готовящийся вести троянцев в изгнание» (Фонтенбло, Национальный музей). Уже здесь появляется образ, сыгравший важную роль в последующем пейзажном творчестве живописца — образ ночи, перетекающей в рассвет (или заключающей собой день). Бинарную структуру пейзажей Рубенса связывали с восходящей еще к Средневековью практикой построения композиции в пейзаже, когда одновременно представлялись несколько природных явлений, часто противоположных друг другу [9, с. 390-392]. В средневековой традиции подобная схема применялась для передачи сюжетов, связанных с жизнью и смертью, Раем и Адом, расцветом и увяданием, отчего

один пейзаж изображался бесплодным, а другой — цветущим, в одной части произведения сиял дневной свет, а другую покрывала тьма и т. д. Иллюстрацией такой концепции служат, например, картины Иеронима Босха (ок.1453-1516) «Сад земных наслаждений» и Иоахима Патинира «Пейзаж с Хароном» (обе — Мадрид, Прадо). Отголоски символической трактовки в средневековом духе слышны и в ранних работах Рубенса. В картине из Фонтенбло ночь ясно ассоциировалась с постигшей троянцев катастрофой, а утренняя заря, рассеивающая ночную тьму, служила всем понятным символом спасения, начала новой жизни.

Ночь, перетекающая в раннее утро, изображена и в «Пейзаже с кораблекрушением Св. Павла» (ок. 1615-1618, Берлин, Государственные музеи Прусского культурного наследия, Картинная галерея). Области ночи и утра разделены высокой скалой с маяком на вершине. В то время как на левый обрывистый берег скалы, погруженный в ночной мрак, обрушиваются волны бушующего моря, правый склон, полого спускающийся в долину, встречает первые лучи восходящего солнца. Общий коричневатозеленый тон картины хорошо передает атмосферу ночных теней, в которую справа вторгаются желтые и кирпично-красные краски рассвета. В этом произведении снова отмечается символический аспект. Противопоставление ночи и утра, штормового моря и безмятежной долины, спасающихся с разбитого корабля людей и греющихся у костра спутников св. Павла, (сюжет взят из Деяний апостолов, 27:39), следует, вероятно, трактовать как символ опасностей житейского моря и торжества божественного провидения, помогающего человеческой душе в ее стремлении к добру и свету. Об этом свидетельствуют и такие детали картины, как большая белая птица, летящая из темноты утихающей бури к свету зари, мостик через пропасть, ведущий от берега моря к пологому склону скалы, и вторящая ему радуга — знамение «вечного завета» между Богом и Ноем (Бытие, 9: 12-17).

В эрмитажной картине символизм другого рода. Здесь предшественником Рубенса скорее можно считать великого немца Альбрехта Альтдорфера (ок.1480-1538). В его знаменитой «Битве Александра Македонского с Дарием при Иссе» (1529, Мюнхен, Старая Пинакотека) огромное, занимающее половину композиции, вечернее небо освещается двумя светилами — солнцем и луной. По уходящим вглубь веков представлениям, это символ всемирной значимости события [10, с. 143]. Теперь уже не только люди, но и космос становится участником битвы, а тугие спирали облаков словно вторят натиску колонн рыцарской конницы. Пантеистическое мироощущение Альтдорфера объединяет все сущее в единую, полную экспрессии и драматизма, картину мироздания. По словам Отто Бенеша, здесь «макрокосм и микрокосм становятся одним целым» [11, с. 31].

Может создаться впечатление, что Рубенс — эклектик, искусно соединяющий заимствованные у различных художников приемы. При таком количестве предшественников и получиться у него должно нечто искусственно скомпонованное, неорганичное и неоригинальное. Однако мы, предлагая столь подробный обзор действительных и возможных влияний, никоим образом не стремились к развенчанию Рубенса-пейза-жиста. Напротив, мы считаем, что именно на этом фоне яркую творческую индивидуальность мастера возможно рассмотреть во всей ее полноте.

Конечно, в генезисе «Пейзажа с возчиками камней» произведения «предшественников» сыграли определенную роль. Но суть творческого метода Рубенса всегда заключалась в активной переработке любых влияний, от «Лаокоона» до Эльсхаймера.

Это был, если можно так выразиться, лишь фундамент того здания причудливой и сложной, но блистательной и оригинальной архитектуры, которое мастер возводил всю свою жизнь. И главное — произведения Рубенса проникнуты абсолютно новым духом времени, они дети иной эпохи. Идеи Коперника, Бруно, Галилея, на глазах творившие новую Вселенную, не могли не затронуть представлений фламандского живописца. Мир перерождался, терял границы, из него исчезли уютность и упорядоченность Средневековья, но появилась новая притягательность, тайны иных масштабов. Неустойчивость мироздания компенсировалась «героическим энтузиазмом» человека, соприкоснувшегося с новой реальностью. Если соотнести пейзажи Рубенса с сочинениями пионеров новой науки, то особенная близость обнаруживается со взглядами Джордано Бруно. Итальянский мыслитель не только был пантеистом, считая, что нет вещей, не обладающих душою, во всем существующем живет Божья искра, а «природа <...> есть не что иное, как Бог в вещах» [12, с. 212]. Для Бруно природа, мир, Вселенная как «высшее благо, высший предмет устремления, высшее совершенство, высшее блаженство состоит в Единстве, охватывающем сложность всего» [13, с. 151]. Именно в последних четырех словах, следует, на наш взгляд, искать ключ к уникальной смысловой насыщенности эрмитажной картины.

Барочная «сложность всего» подразумевала и умение видеть в каждом предмете его противоположность. Рубенс обладал этим даром сполна. Даже бог виноделия Вакх с одноименной эрмитажной картины, будучи представлен в образе известного пьяницы императора Вителлия, скорее предостерегает от опасности чрезмерного пития [14]. Каждое природное явление имеет у Рубенса своего антипода. В этом отношении бинарность пейзажей Рубенса, состоящих из «дневной» и «ночной» частей (и в более широком плане — явлений противоположного характера), выступает как яркий отличительный признак его пейзажной поэтики. Художник хотел «объять и синтезировать эти явления [природы] в единых грандиозных образах “мирового пейзажа”, объединяя их в смысловые комбинации по принципу контраста или взаимного дополнения (солнце — луна, дождь — ясное небо, горы — равнина и т. п.)» [15, с. 62]. Таким образом, Рубенс в своих пейзажах явственно стремился к всеохватности бытия, показу бесконечного разнообразия природных феноменов.

Упомянув о влияниях различных живописцев, нельзя не сказать о творчестве еще одного, быть может, главного предшественника Рубенса-пейзажиста — Питера Брейгеля Старшего (1525/30-1569). Брейгель был одним из любимейших художников Рубенса, в собрании которого находилось двенадцать работ нидерландского живописца. Такие общие моменты в пейзажных картинах обоих мастеров, как резкий перепад высот и «крестьянская» тематика, лежат на поверхности. Однако главное не в этом, а в тех идеях единства всего сущего, круговорота и стихийной мощи природных сил, которые впервые воплотил в живописи Брейгель. Макс Дворжак писал о брейгелевских пейзажах: «Никогда раньше во всем развитии искусства не было так глубоко воспринята и так убедительно изображена неразделимость всего природного бытия. Меланхолия умирающей природы и бурные признаки ее воскресения, тихая уютность зимы и изобильное плодородие времени жатвы, атмосферные явления, тонкий бледный воздух зимой, и тяжелый, пресыщенный светом летом, поэзия вечера, формация почвы, горы и долины, луга и дороги, растительность, тихая деревня и люди, которые там живут, их повседневная работа, радость и горе — все это одно, это природа, движение, процесс жизни» [16, с. 276-277]. Перед мастерами предшествующей традиции — Босхом, Пати-

ниром и их последователями — расстилался прекрасный, но статичный, раз и навсегда созданный Богом мир. Брейгель внес в этот мир динамику, раскрыл присущий ему импульс к постоянному обновлению, накрепко связал человека с условиями его жизни. Важные изменения произошли и во внутренней структуре пейзажной композиции: «На место спокойно безразличных плоскостей или картографических обзоров без границ и без объединяющего членения встает концентрированное продуманное построение. То, что иногда жизнь строится эпически широко, как широкая река, а затем проходит в горячей борьбе или в ограниченной временем динамике, что природа оказывается теснейшим образом связана с этим — все это выражается в пейзажной композиции: в гармонически-горизонтально расположенных линиях и террасах почвы, в подвижных диагоналях, в клинообразном взаимопроникновении масс, в различных комбинациях всех этих приемов» [16, с. 277-278]. Рубенс воспринял как настроение, так и композиционные принципы пейзажей Брейгеля для создания собственного, ру-бенсовского образа природы.

Попробуем, обратившись к эрмитажной картине, понять — из чего складывается этот образ. Во-первых, следует заметить, что действие происходит в один момент времени. Кажущаяся фантастической ситуация одновременного присутствия двух светил на самом деле вполне реальна. Такое иногда случается вечером в конце лета [17, с. 4851]. Сцену объединяет мягкое сумеречное освещение. Оно складывается из света заходящего солнца, чьи красноватые отблески видны на коре и листве деревьев, и сияния восходящей луны. Во-вторых, пространство картины также стремится к единству. Занимающая центральное положение скала только на первый взгляд отделяет друг от друга правую и левую части картины. Настоящая ее функция — объединяющая. Пещерообразная полость у основания скалы создает впечатление глубины, она выступает вершиной треугольника, чьи боковые стороны образованы дорогой и ручейком. Движение повозки увлекает взгляд зрителя из правого нижнего угла картины вглубь; затем, по направлению течения ручья он перемещается в левый нижний угол. Между областями дня и ночи устанавливается прочная композиционная связь. Возчики, образно говоря, «тянут» за собой дневной мир в мир ночной, они — будто стрелки часов в центре циферблата. В согласии с ними все природные формы на картине словно «скатываются» в левый нижний угол, стремясь раствориться в успокоительном сумраке ночи. Этому способствует как разница в высоте горизонта левой и правой частей, так и формация скалы, которая кажется слегка наклоненной влево и вниз. Таким образом, композиционно ночной пейзаж играет роль «тихой гавани», где после неимоверного напряжения, сконцентрированного в центральной части картины, природа и человек вновь вступают в спокойную фазу своего развития.

Как странник, если ночь густой покроет тьмой Все: землю, воздух, лес, озера, водоемы, —

Блуждает, помрачен, и ужасом ведомый,

Не знает, что начать и как дойти домой.

.Когда ж луна порой Свечу свою воткнет в заоблачны хоромы,

То путник ободрен.

Андреас Грифиус (1616-1664).

Сонет ХШ. К Евгении (пер. с нем. А. Прокопьева) [18, с. 235]

Итак, самостоятельность частей-«створок» относительна, вся картина пронизана явными и скрытыми токами, направленными на создание единого, цельного образа природы. Для Рубенса мир есть единый организм, как и для Бруно, который писал: «Моря, источники, реки, горы, пашни и воздух<...> суть не что иное, как части и различные органы того же самого тела, той же самой массы, аналогичные частям и членам организованных животных» [13, с. 235]. Еще лучше к нашему полотну подойдут слова Томмазо Кампанеллы, в «Городе Солнца» провозгласившего: «Мир — это огромное живое существо, а мы живем в его чреве» [19, с. 113]. Пещера-чрево — метафора, связанная с самыми важными вещами: рождением и смертью, началом и концом, в общем — двумя полюсами бытия. Здесь Рубенс — истинный представитель культуры барокко, основанной на созвучии диссонансов.

Многослойность картины Рубенса поразительна. Художник словно поставил перед собой задачу сказать о человеке и мире все, что только возможно. Восприятию полотна как единого целого способствует целый ряд образных ассоциаций. Это не только лежащие на поверхности пары понятий «работа — отдых», «бодрствование — сон», но и такие, как «жизнь деятельная — жизнь созерцательная», «ожидание (вечер) — наступление (ночь)».

В картине можно выявить и другие смысловые пласты, например, обращение к Библии. Судя по свидетельствам современников, Рубенс был примерным католиком и исправно посещал церковь. Конечно, это была лишь одна из граней духовного мира художника, той вселенной, о подлинном богатстве которой нам теперь трудно судить. Но верующий человек, глядя на картину, вполне мог вспомнить слова из Ветхого Завета: «Он сотворил луну для указания времен, солнце знает свой запад» (Псалтирь, 103: 19) [20, с. 332]. Сам Рубенс в своих пейзажах словно уподобляется царю Давиду в восхищении и восхвалении божественного творения: «Как многочисленны дела Твои, Господи! Все соделал Ты премудро; земля полна произведений Твоих» (Псалтирь, 103: 24).

Рубенс восхищается этим миром и одновременно творит новый на своих полотнах. Еще Гете говорил о рубенсовских пейзажах: «Такой совершенной композиции никогда не встретишь в природе — наоборот, композицию эту мы должны полностью приписать поэтическому вдохновению художника» [21, с. 210]. Мир Рубенса — фантазия, но фантазия, убеждающая лучше всякого реализма. Его закаты и восходы, камни и листья, крестьяне и лошади выдают годы тщательных наблюдений, цепко зафиксированных в памяти. Рубенсовские рисунки с натуры стоят «в ряду самых чутких и внимательных штудий, когда-либо созданных» [3, с. 124]. Подготовительные этюды предшествовали и нашему полотну. В листе «Двор фермы с фермером и повозкой» (Мали-бу, Музей Дж. П. Гетти) любовно переданы самые последние мелочи, вплоть до шляпок гвоздей на колесах. Рисунок «Старая ива» (Лондон, Британский музей) изображает мощный узловатый ствол дерева, покрытый тонкими «перьями» молодых побегов. Кроме того, по всей видимости, существовал и предварительный эскиз эрмитажной картины, упоминаемый в одном инвентаре XVII в. [22, с. 128]. Сплавляя различные элементы реальности в фантастическое целое, Рубенс не допускал никакого умозрения и отвлеченности. Его скалы и деревья чрезвычайно осязаемы, они действительно «взяты прямо из жизни». Целью исканий художника была узнаваемая, близкая природа, только более прекрасная и богатая смысловыми ассоциациями.

Другое качество природы Рубенса — движение. Движение во всех его видах: от легкого дуновения ветерка до урагана, от журчания ручья до морских волн, от шепота

листьев до мировой катастрофы. Бруно говорил об этом важнейшем свойстве материи: «атомы <...> совершают бесконечное местное движение, пробегают бесконечное пространство и претерпевают бесконечные изменения» [13, с. 265]. Все движется на картине Рубенса, вместе составляя образ единого живого мира. Торжествующая природа показана в непрерывном процессе саморазвития. Кажется, что сама земля и камни непрерывно трансформируются, соревнуясь в этом с растениями и водой.

Единство в движении создается Рубенсом различными средствами. Оно в тех приемах композиции, которые уже были рассмотрены выше, в особенностях техники, основанной на свободном, вибрирующем мазке, словно воплощающем идею текучести материи, в благородной красоте колорита, складывающегося из разнообразных оттенков зеленого и охристого тонов, чередующихся между собой. Но особенно — в магии света, живительного и успокаивающего. «Рубенс обладал особым чувством света <...> Для него свет не был простым “освещением”; это была некая материальная субстанция, очень подвижная и текучая, которая, пропитывая краски, становится неотъемлемой частью колорита. Тень для фламандского художника так же не означала отсутствия света, как у караваджистов; это особая форма вибрирующей, светящейся изнутри материи, более теплая, неуловимая, полная тайны. Исключительное чувство света Рубенс унаследовал от своих фламандских предшественников, и его истоки восходят к искусству Яна ван Эйка» [23, с. 65-66]. Чарующий солнечный и лунный свет просвечивает сквозь листву деревьев, заставляет мерцать вечернее небо, играет на поверхности воды. При помощи мазков охристого и лимонного цветов, разбросанных по всей поверхности картины, художник делает этот свет всепроникающим, достигающим самых отдаленных уголков пейзажа.

Однако внешнее движение для Рубенса есть лишь отблеск другого движения, грандиозного и непостижимого. Речь идет о циклических изменениях, которым подчинен мир. Конечно, циклы «Месяцев» и «Времен года» — изобретение старое, его истоки восходят еще к Средневековью. Но Рубенс, в отличие от художников более ранних эпох, вслед за Брейгелем не просто показывает что, но рассказывает как. Как день становится ночью, горы превращаются в низину, а работа сменяется отдыхом. Он соединяет сиюминутное и вечное, преломляя бесконечный процесс бытия в мгновенном взгляде. Он представляет своеобразный «разрез» мира, обнажая его скрытую механику. Таким образом, Рубенс-«эклектик», заимствуя бинарную композиционную схему у своих предшественников, выражает совершенно новое мироощущение. Ночь и день, горы и долины уже не выступают изолированно, как в упомянутых картинах Босха и Патинира, а включаются в круговорот природных явлений, циклически сменяющих друг друга.

Поскольку с этой концепцией естественным образом связана категория времени, появляется возможность говорить о пространственно-временном единстве произведения. По наблюдению исследователя, картина фламандского живописца есть «превосходный образец такого единства. Динамика пространства в пейзаже Рубенса согласована с течением времени, пространство и время взаимно определяют друг друга» [1, с. 62-63].

Интересно, что с несохранившегося варианта картины был создан офорт, названный «Возчики, толкающие повозку вброд» [22, с. 130]. Так как вода с давних пор служила символом времени, то переправа через нее — это переход в иную пространственную и временную ситуацию. Утекающее время приближает человека к смерти, однако

едва ли изображенный эпизод имеет такое значение. Тогда что выражает этот момент перелома, испытания, максимального напряжения сил? Некоторые ученые считают, что картина Рубенса выражает идею баланса противоположных природных стихий (discordia concors) — одну из магистральных идей мировоззрения Ренессанса и XVII в. Нагляднее всего этот принцип отражают, конечно, день и ночь, изображенные вместе. Однако важно помнить и о широко распространенной в то время теории четырех элементов, составляющих мироздание — в шедевре Рубенса сходятся вместе земля, вода, огонь и воздух. Причем они, в свою очередь, тоже образуют своеобразные контрастные пары: справа доминируют земля и воздух, слева — вода и огонь. В данном контексте ручей может восприниматься не столько в качестве простой границы между днем и ночью и между парами мировых первоначал, но в большей степени как точка самого опасного их сближения, т. е. грань между бытием и небытием. Босоногий, подобно Антею, черпающему силы от Земли, возчик стремится «удержать космос от растворения в хаосе» [24, с. 48-55]. Важность его функции подчеркивается ярко-красным цветом рубашки — сгустком красочной энергии.

Таким образом, возчики «превращают скрытые процессы природы в действие» [9, с. 392]. В сцене с повозкой динамика пространства достигает апогея, и здесь же «время как бы “завязано узлом” и оценивается нами как “настоящее”»[1, с. 62-63]. ВременМя среда боковых «створок» — отзвук этого мгновения, растворяющийся в вечности. В такой перспективе становится особенно понятно различие видов земной поверхности в этих частях картины. Возможно, Рубенс размышлял о геологических процессах на Земле, и показал, как горы, разрушаясь, превращаются в равнину.

Активная роль человеческих фигур в картине подчеркивает мысль, что бытие человека и бытие природы связаны неразрывно, они едины, как часть и целое, мгновение и вечность. Судьба человека — бесконечное движение, метаморфоза, путешествие в «одной упряжке» с природой. Согласно любимой Рубенсом философии стоиков, каждый должен занять свое место в мироздании и спокойно принять свой рок. Но люди — не пассивные существа, своими действиями они могут влиять на судьбу мира. Незначительный эпизод в жизни «маленького» человека, простого возчика камня, может иметь большие последствия. И если в левой части картины «ночь тиха», то это только потому, что герой «справился» со своей задачей. Мир удержался на краю пропасти и можно отдохнуть.

Спустившаяся на землю ночь очаровывает. Небо теплых охристых и зеленоватых тонов освещается мягко льющимся светом луны. Принимая оттенки от ярко-желтого до оранжевого, свет окрашивает облака, землю, кроны деревьев и поверхность воды. Сам лимонно-желтый диск ночного светила, на одну треть отраженный в воде, висит так низко, что «достигает» лишь половины высоты деревьев, растущих на ближнем берегу реки. Его можно потрогать рукой. Ночь уютна, она в полном смысле слова — Дом, и люди у костра — не те ли самые пастухи, что приютили Святое Семейство на картине Эльсхаймера? Кстати, ивы, которые расположены исключительно в левой, «ночной», части картины, в XVII в. рассматривались как символы обновления, возрождения, и в этом отношении их связь с укрепляющим ночным отдыхом очевидна.

Среди пейзажных полотен Рубенса эрмитажная картина воспринимается как несомненный шедевр. Можно сказать больше — по оригинальности замысла, совершенству исполнения и многослойности содержания ей не найдется равных не только в творчестве самого Рубенса, но и во всем европейском пейзаже того времени.

Хотелось бы закончить эти рассуждения строками выдающегося немецкого поэта Пауля Флеминга (1609-1640). Кажется, что мáстера слова и мáстера кисти вдохновляли одни и те же образы:

Нисходит с неба ветр. И вертит ветр землею.

Вода течет, струясь. То с солнцем, то с луною

Мчат кони вверх и вниз. И звездам несть числа.

Становится ничем избыточность тепла.

Где дом, там был прибой, где грады, были боры,

Дол, где сейчас холмы, поля, где были горы.

У всех своя судьба во времени своем!

И постоянно лишь непостоянство в нем.

(Пер. с нем. В. Летучего) [18, с. 229]

Литература

1. Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л.: Искусство,1986. 200 с.

2. Дюрер Альбрехт: Трактаты. Дневники. Письма / пер. с нем., вступ. ст. и коммент. Ц. Г. Нес-сельштраус. СПб.: Азбука, 2000. 704 с.

3.Кларк К. Пейзаж в искусстве / пер.с англ. Н. Н. Тихонова. СПб.: Азбука, 2004. 304 с.

4. Костыря М. А. Творчество Адама Эльсхаймера и западноевропейский ночной пейзаж

XVII века // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2, вып. 1. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2005.С. 155-162.

5. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями / пер. с англ. Н. А. Белоусовой, вступ. ст. В. Н. Гращенкова. М.: Искусство, 1973. 224 с.

6. Миннарт М. Свет и цвет в природе. 2-е изд. М.: Наука, 1969. 344 с.

7. Cavina A. O. On the Theme of Landscape — II: Elsheimer and Galileo // The Burlington Magazine. 1976. CXVIII. P. 139-144.

8. Рубенс Петер Пауль. Письма. Документы. Суждения современников / сост., вступ. ст. и примеч. К. С. Егоровой. М.: Искусство, 1977. 480 с.

9. Evers H. G. Peter Paul Rubens. München: Bruckmann, 1942. 528 S.

10. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М.: Искусство, 1972. 240 с.

11. Benesch O. Der Maler Albrecht Altdorfer. 3. Aufl. Wien: Verlag Anton Schroll & Co, 1940. 54 S.

12. Бруно Д. Изгнание торжествующего зверя. О причине, начале и едином. Минск: Харвест, 1999. 480 с.

13. Бруно Д. Философские диалоги. М.: Алетейя, 2000. 319 с.

14. Линник И. В. К истории создания двух картин Рубенса из собрания Эрмитажа // Западноевропейское искусство XVII века. Публикации и исследования / под ред. Ю. А. Каган, И. В. Линник. Л.: Искусство, 1981. С. 30-37.

15. Якимович А. К. Человек и природа в образах Рубенса // Искусство. 1977. № 5. С. 56-66.

16. Дворжак М. История искусства как история духа / пер.с нем. А. А. и В. С. Сидоровых, АК. Лепорка. СПб.: Академический проект, 2001. 336 с.

17. Brown C. Rubens’s Landscapes. Exh.Cat. The National Gallery. London: The National Gallery Publications, 1996. 128 р.

18. «И сей красотой полон круг земной». Поэзия немецкого барокко / пер. с нем. В. Летучего, А. Прокопьева. Вступление А. Маркина // Иностранная литература. 2006. № 2. С. 213-237.

19. Кампанелла Т. Город Солнца / пер. с итал. и коммент. Ф. А. Петровского. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1954. 228 с.

20. Бабина Н. П., Грицай Н. И. Государственный Эрмитаж. Фламандская живопись XVII-

XVIII веков. Каталог коллекции. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2005. 582 с.

21. Эккерман И.П. Разговоры с Гете / пер.с нем. Н. Холодковского. М.: Захаров, 2003. 447 с.

22. Варшавская М. Я. Картины Рубенса в Эрмитаже. Л.: Аврора, 1975. 319 с.

23. Базен Ж. Барокко и рококо / пер.с англ. М. И. Майской. М.: СЛОВО/SLOVO, 2001. 288 с.

24. Vergara L. Rubens and the Poetics of Landscape. New Haven & London: Yale University Press, 1982. 207 p.

Статья поступила в редакцию 14 марта 2011 г.