Этапы развития отечественного искусствознания и испанистика (1917– 1953 гг.)

УДК 7.07.4

Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2011. Вып. 2

А. В. Морозова

ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ И ИСПАНИСТИКА

В советский период своего развития отечественное искусствознание, как и в целом вся культурная жизнь СССР, были централизованы. Методология, методика, тематика научных и особенно научно-популярных работ зависели от направления идеологической политики.

По аналогии с выделяемыми историками [1] этапами развития советского государства и культуры можно выделить определенные периоды в развитии искусствознания.

1. 1917-1921-е годы. Первые послереволюционные годы — это этап официального признания «левого» искусства и соответственно настороженного отношения к старому. В частности, об испанском искусстве XVII в. ничего не появляется. В 1921 г. В. И. Ленин выразил недовольство «чрезмерным развитием "формалистического искусства"» [1, с. 113-114], что явилось первым симптомом наметившегося поворота к реализму.

2. 1920-е годы. Нэп способствовал относительному плюрализму подходов к искусству. И хотя о старом искусстве писали мало, в эти годы даже вышла книга Д. А. Шмидта о Мурильо (1926) [2], живописце, который потом долго будет рассматриваться как мастер неизмеримо менее реалистичный и соответственно привлекательный, чем Веласкес.

3. 1930-е годы. Централизация художественной жизни усиливается, в искусстве насаждается творческий метод социалистического реализма. Организована Академия художеств Российской Федерации, начавшая наступление на формализм. Соответственно в истории искусства выше всего ценятся эпохи расцвета реализма. Последний пока понимают прежде всего с точки зрения тематики, причем демократического толка. К реализму еще принято относить импрессионизм.

Вообще о старом искусстве все еще пишут сравнительно мало. Определенное исключение из журналов составлял «Юный художник» как параллель детской художественной литературе, превратившейся в убежище для тех, кто в силу идейно-политических причин не нашел себе места в большой литературе (вспомним К. И. Чуковского. Д. Хармса, С. Я. Маршака и др.). Старое искусство допускалось только на ступени художественного образования юношества как постижение азбуки ремесла.

В опубликованной в «Юном художнике» статье К. А. Ситника, посвященной импрессионизму, прямо указывалось: «...Все они (Э. Мане, К. Моне, О. Ренуар, Базиль, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей и др. — А. М.) выступают сплоченной группой ...и дружескими усилиями впишут одну из блестящих страниц (правда, последних) в историю французской живописи XIX в.» [3, с. 11]. Или: «Передовые мастера советской живописи с глубочайшей благодарностью относятся к завоеваниям импрессионистов, признавая огромное значение их искусства как художественного наследия» [3, с. 12]. Импрессионистам ставилась в вину односторонность их реалистических устремлений, отказ «от героической тематики... от тем, глубоко социальных и драматических» [3, с. 13]. «Самым глубоким из всех импрессионистов» был назван Дега, потому что он «всегда стремится дать... какое-то психологическое раскрытие образа» [3, с. 15]. Специалист по искусству нового

© А. В. Морозова, 2011

времени Н. В. Яворская в том же 1939 г. и в том же «Юном художнике» писала: «Заслуга импрессионистов в истории пейзажа огромна. ...Но нельзя забывать и отрицательную сторону творчества импрессионистов, которая резко проявилась в их отказе от передачи синтетического образа природы и в... декоративности...» [4, с. 10]. Однако если тематика творчества импрессионистов принимается не полностью, то стилистика их произведений признается достойной подражания. «...В монументальной фреске ...ему (художнику.— А. М.), может быть, понадобятся совсем другие приемы. Но как рассказать о всех тех беглых и радостных впечатлениях, которые подкарауливают советского художника на улицах наших веселых городов, в солнечных колхозных полях, в дороге, в полете, не воспользовавшись уроками импрессионизма» [3, с. 14], — восклицает К. А. Ситник. А вот неоимпрессионизм уже оценивался им как «сухой формализм» [3, с. 14]. Н. В. Яворская, в свою очередь, замечала, что в творчестве неоимпрессионистов «мы уже видим сильное процветание формалистических тенденций...» [4, с. 10].

В литературе по испанскому искусству акцентируются его реалистические устремления и демократизм. М. В. Алпатов в статье «Сервантес и Веласкес» [5] проводит параллель между автором «Назидательных новелл» и автором бодегонов и портретов шутов, которые оба с необычайным вниманием описывают и изображают как самих представителей социальных низов, так и их вещный мир. Причем искусство Веласкеса понимается как кульминация испанского реализма: «Нужно сопоставить с "Ткачихами" ("Миф об Арахне" Веласкеса. — А. М.), — пишет М. В. Алпатов, — "Уличного мальчика" ("Вшивого" Мурильо. — А. М.) в Лувре, чтобы измерить расстояние, отделяющее великое поэтическое дарование Веласкеса от описательной живописи Мурильо» [5, с. 246].

С начала 1920-х до середины 1930-х годов в советском искусствознании существовало течение, позже окрещенное как «вульгарная социология», лидером которого был В. М. Фриче. Как писали уже в середине 1940-х годов, «основная ошибка вульгарных социологов заключалась в том, что конечную цель исследования они видели в установлении "классового субъекта" того или иного стиля, художественной школы, отдельного мастера» [6, с. 11], причем по традиции, идущей еще от немецкой социологии искусства В. Гаузенштейна, реализм связывался с воззрениями буржуазии.

Соответственно отечественные испанисты, например, К. М. Малицкая, писали в своих работах об обусловленности творчества Веласкеса реалистическим взглядом на мир буржуазии. В брошюре о Веласкесе, изданной в 1934 г., К. М. Малицкая отмечала: «Реалистическое искусство Веласкеса возникло в Испании в первую половину XVII в., в условиях разложения феодализма и первоначального накопления капитализма. Это искусство было созвучно идеологии класса-гегемона того времени — аристократии, окружающей трон короля Филиппа IV. Развитие новых производственных отношений заставило эту аристократию отрешиться от идеалистических тенденций феодального мировоззрения предшествующей эпохи и более реалистично, более трезво, воспринять окружающий мир» [7, с. 6].

В работах по испанскому искусству авторы говорят о живописной художественной манере Веласкеса. В уже цитировавшейся выше брошюре К. М. Малицкой (1934) она так описывает портрет Иннокентия X кисти Веласкеса: «Портретом Иннокентия X открывается последний этап творчества Веласкеса, когда его манера становится исключительно импрессионистически-живописной. В этот период лишь живописным приемом красочных пятен, точек и мазков художник воссоздает действительность такой, как она ему представляется в данный момент. Контуры лиц и предметов сливаются с окружающим

воздухом, чем усиливается общее впечатление жизненности» [7, с. 39-40]. С таким же уважением к «импрессионистической» виртуозности Веласкеса Ксения Михайловна пишет о «Менинас»: «В "Менинас" Веласкес достигает того, к чему он стремился всю жизнь. Здесь претворен в искусство кусок действительной жизни во всей ее сложности: люди, предметы, дрожание атмосферы, игра света зафиксированы так, как видел их художник в определенном пространстве комнаты» [7, с. 43]. Практически дословно этот пассаж повторен и в брошюре о Веласкесе 1939 г. [8, с. 17]. В опубликованной в 1937 г. в «Юном художнике» статье о Веласкесе К. М. Малицкая так характеризовала веласкесовские пейзажи: «В этих работах Веласкес первым передал настоящий свет и воздух и этим указал путь многим живописцам XIX в.» [9, с. 18], — под последними явно имеются в виду импрессионисты.

4. 1938-1945-е годы. В культуре происходит переход от идеологии пролетарского интернационализма к патриотизму. Ставится цель писать в первую очередь о русском и советском искусстве, подчеркивая его преимущество сравнительно с западным.

С конца 1930-х годов реалистические тенденции в искусстве увязывают не с буржуазией или обуржуазившимся дворянством, а с идеологией народа. В статье 1939 г. об испанском искусстве XVII в. К. М. Малицкая указывала: «...Испанские художники оказались теснее связанными с традициями народного искусства. С его острым реалистическим восприятием жизни» [9, с. 59].

5. 1946-1953-е годы. С 1946 г. с началом «холодной войны» начинается «антизападная кампания», борьба с «идолопоклонством перед Западом» — «космополитизмом», и господством идеологии «воинствующего патриотизма». Искусство и искусствознание осознаются как действенное оружие идеологической борьбы. Внимание к ним усиливается. В директивных искусствоведческих документах подчеркивается, что в «эти» годы "холодной войны" работники искусства находятся .на передовой линии общественно-политической жизни» [10, с. 16], как писал в своей статье зам. министра высшего образования СССР проф. В. И. Светлов.

В противовес установке «вульгарных социологов» в искусстве, как и в предшествующие 1939-1946 гг., ищут не выражения интересов определенных классов, а выявления «общенационального» [6, с. 11], а на деле реализм связывают с влиянием идеологии народных масс. Как сказано в статье А. Каменского «О воспитании искусствоведческих кадров в СССР» (1945), «она (советская наука. — А. М.) устанавливает, что является прогрессивным и отвечающим народным интересам в идеологии тех или иных классов, и, основываясь на этом, анализирует порожденные этой идеологией явления искусства» [6, с. 11]. Нереалистические эпохи намеренно оставляются в тени и не изучаются.

Во всех статьях директивного характера подчеркивается, что советские искусствоведы должны писать историю искусства без «сухого педантизма мнимой "исторической объективности" [11, с. 17], что нужно выделять прежде всего эпохи расцвета реализма, поскольку считалось, что именно реализм — истинно народное, демократическое искусство. История искусства, по мнению идеологов марксизма-ленинизма, это не что иное, как «процесс зарождения и развития реализма, высшая фаза которого достигается в социалистическом реализме» [12, с. 61], причем рамки реализма резко суживаются.

Экспозиции Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина строятся таким образом, чтобы, как сказано в статье А. Д. Чегодаева (1947 г.), «наглядно выделить и наиболее выгодно показать лучшие эпохи истории искусства» [11, с. 17]. И еще конкретнее: «Замысел экспозиции не может быть . покорным отражением — на

равных правах — эпох упадка и эпох расцвета, течений передовых и течений реакционных» [11, с. 17]. При этом к упадочным явлениям относились И. Грюневальд, дороман-ское искусство, У Блейк, маньеризм, Буше, Фридрих, Корнелиус, Сальвадор Дали и др. Испанская школа, по счастью, исключалась из этого списка, в статье указывалось: «...Сосредоточение в одной яркой группе лучших картин испанских живописцев XVI-XVII вв. привело к чрезвычайно резкому усилению и повышению общего впечатления, так как испанское собрание музея хотя и не обширное, но очень хорошего качества и включает прекрасные работы Эль Греко, Сурбарана, Риберы, Мурильо и других мастеров» [11, с. 17].

В эти годы «холодной войны» на повестку дня встал ленинский тезис «о наличии в каждой национальной культуре двух культур» [13, с. 5], соответствующих основным классам общества, и о противоборстве этих культур как выражении классовой борьбы. А. А. Штамбок в своей большой статье «Против идеалистического истолкования развития искусства» (1950) [12], обращаясь к авторам искусствоведческих трудов, напоминает марксистско-ленинский постулат о классовом характере культуры классового общества. Из этого постулата следует, что в любой период развития искусства (досоциалистического общества) существуют направления прогрессивные и реакционные. «Марксистско-ленинский принцип идейности предполагает, — подчеркивает А. А. Штамбок, — не равнодушную регистрацию всех явлений искусства. Он требует произвести оценку этим явлениям. "выносить приговор" искусству, учитывая весь ход его прогрессивного развития» [12, с. 57]. С точки зрения марксистско-ленинской эстетики, продолжает далее А. А. Штамбок, не может быть никакого единого «духа эпохи». В «борьбе прогрессивных и реакционных идей и стиль, поскольку он подчинен идейному содержанию, не может оставаться нейтральным»[12, с. 60].

Знаменательно, что именно в этот период с постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. «Об опере "Великая дружба" В. Мурадели» начинается введение цензуры в области художественной стилистики. Это постановление ознаменовало начало борьбы с тем, что причислялось к формализму (в изобразительном искусстве — с живописной стилистикой, «импрессионистичностью»). Под реализмом отныне понимается помимо демократической тематики сугубо линеарно-пластическая художественная манера.

Об этом идет речь в отчете о второй сессии Академии художеств СССР (1948) [14]. В выступлении президента Академии художеств А. М. Герасимова заявлялось, что «советские художники в основной своей массе ...сумели разгромить футуризм, кубизм, модернизм и всяческие другие реакционные направления...» [14, с. 71]. На этой сессии доходчиво разъяснялось, какие именно стилистические приемы относятся к формализму. Герасимов подчеркивал, что это .забвение .рисунка, формы — в угоду ...живописности» [14, с. 71]. «Манерность, эскизность, приблизительность», воспринимающиеся со знаком минус, противопоставлялись «позитивным» «ясности и четкости в передаче предметов, деталей» [14, с. 72]. Говорилось, что история искусства, преподаваемая в художественных вузах, должна «предостеречь студентов от увлечения формалистическим искусством» [14, с. 72].

Импрессионизм в эти годы однозначно оценивался как «реакционное течение в буржуазном искусстве». А. И. Зотов в статье с таким названием (1949) [15] подверг резкой критике как тематику творчества импрессионистов, так и их стилистику. «Он (импрессионизм. — А. М.) неполноценен по своей буржуазной природе, по своему ущербному содержанию — философии, эстетике, по своей живописной системе» [15, с. 91], — писал

автор. Импрессионизм, по общему мнению тех лет, не мог быть отнесен к реализму из-за отсутствия в нем «демократического содержания и прогрессивной направленности» [15, с. 88]. Только Э. Дега «создал целую галерею современных ему парижских типов» и поэтому оставался для советского зрителя «наиболее близким к реализму.» [13, с. 87]. У импрессионистов «живописное изображение действительности стирается в вихре красочных пятен до неузнаваемости» [15, с. 91] в результате их «особой склонности к красочному пятну в ущерб ясной и точной пластической форме» [15, с. 88]. Другими словами, несостоятельность позднего этапа развития импрессионизма давала право на осуждение и его предшествующих этапов ввиду якобы тупиковости всего его развития.

Именно в это время в связи с поворотом к академизму в стилистике в рамках идеологической борьбы была поставлена задача широко популяризировать художественное наследие. В статье К. Ломунова и Г. Недошивина указывалось, что главная задача журнала «Искусство» «знакомить широкие круги советской общественности с достижениями изобразительного искусства в СССР.» [16, с. 69]. Но вместе с тем журнал должен обратиться к «богатейшему опыту "реалистов прошлого"» [16, с. 76] и прежде всего к русскому художественному наследству. «Пропаганда великого русского искусства — почетная обязанность журнала», — указывали авторы статьи [16, с. 75]. Подобный приоритет именно русского искусства перед западным объясняется борьбой с космополитизмом. Перед советскими историками искусства ставится настоятельная задача издания «обобщающего труда по истории русского, советского и зарубежного искусства» [13, с. 5], учебников по теории искусства и всеобщей истории искусства, «капитальных монографий» по его истории. Проблемы советского искусствознания в эти годы начинают рассматриваться на страницах ведущих журналов.

А. А. Штамбок в уже упомянутой выше статье за недостаточную научность критикует М. В. Алпатова, Л. В. Розенталя, Г. Е. Лебедева, А. В. Бакушинского. Д. С. Либмана. В области истории испанского искусства осуждается книга К. М. Малицкой, посвященная искусству Испании [17]. К. М. Малицкая в 1942 г. защитила кандидатскую диссертацию по испанской живописи XVI-XVII вв. В связи с войной и трудностями послевоенного времени труд был опубликован только в 1947 г., когда ситуация в искусствознании существенно изменилась. Автору вменяли в вину, что он излишне много пишет об импрессионистической манере испанских мастеров золотого века. А. Штамбок указывал, «что, не расчленяя достаточно четко прогрессивные и реакционные явления в искусстве, К. М. Малицкая ставит в заслугу испанскому искусству XVII в. то, что оно открыло путь к решению проблемы передачи света и воздуха в живописи французским импрессионистам в XIX в.» [12, с. 55], и далее: «К. М. Малицкая рассматривает развитие искусства не в борьбе противоречивых начал, а в мирном сожительстве народных воззрений и аристократических вкусов, одинаково обнаруживая черты реализма и в "пышной декоративности, усиливающейся гармонией блестящих красок и золота" Басо, и в "искренности мистически-маньеристических образов Моралеса" [12, с. 61]. Автора клеймили за положительную в целом оценку творческих достижений Моралеса и Эль Греко. В послевоенном искусствознании эти мастера осознавались как враги реализма и говорить о них можно было только в негативном ключе. М. В. Алпатов, чья первая советская всеобщая история искусства вышла в 1952 г., будучи закончена в 1942 г., принужден был публично каяться, что он не противопоставил друг другу маньериста Эль Греко и реалиста Велас-кеса [18, с. 85-86].

Намеченные этапы развития отечественного искусствознания нужно иметь в виду при изучении историографии испанского искусства. Зачастую ученые были не вольны выбирать предмет своих исследований. Здесь действовали не только директивы ЦК партии, решения Академии художеств и т. д., без сомнения, велика была роль цензуры. К тем, кто отходил от «основного курса», могли применяться и меры другого порядка.

Литература

1. Барсенков А. С., Вдовин А. И. История России. 1917-2007. М.: Аспект-Пресс, 2008. 831 с.

2. Шмидт Д. А. Мурильо. Л.: Комитет популяризации художественных изданий при Гос. Академии истории материальной культуры, 1926. 32 с.

3. Ситник К. А. Импрессионизм во Франции // Юный художник. 1939. № 9. С. 11-17.

4. Яворская Н. В. Выставка французского пейзажа XIX-XX вв. // Юный художник. 1939. № 9. С. 7-10.

5. Алпатов М. В. Сервантес и Веласкес // Культура Испании. М.: Изд-во АН СССР, 1940. С. 222248.

6. Каменский А. О воспитании искусствоведческих кадров в СССР // Хроника Советского изобразительного искусства. № 7. 1945. С. 11-12.

7. Малицкая К. М. Диего Родригес де Сильва Веласкес. М.: Изогиз, 1934. 48 с., 20 вкл. л. илл.

8. Малицкая К. М. Веласкес. М.; Л.: Искусство, 1939. 24 с., 28 вкл. л. илл. и портр.

9. Малицкая К. М. К проблеме реализма в испанском искусстве XVII в. // Труды Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина / под ред. В. Н. Лазарева. Т. VI. М.;Л.: Изд-во Гос. музея изобр. искусств им. А. С. Пушкина, 1939. С. 59-68.

10. Светлов В. И., проф., зам. министра высшего образования СССР. Вузы искусств должны серьезно перестроить свою работу // Вестник высшей школы. 1948. № 3. С. 9-16.

11. Чегодаев А. Принципы экспозиции музея // Памятники искусства. № 1. М.: Изд-во Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1947. С. 16-22.

12. Штамбок А. Против идеалистического истолкования развития искусства // Искусство. 1950. № 5. С. 55-65.

13. Долг советских искусствоведов // Искусство. 1950. № 5. С. 3-6.

14. Основные задачи художественного образования (вторая сессия Академии художеств СССР) // Искусство. 1948. № 4. С. 71-80.

15. Зотов А. Импрессионизм как реакционное течение в буржуазном искусстве //Искусство. 1949. № 1. С. 86-91.

16. Ломунов К., Недошивин Г. О журнале «Искусство» // Большевик. 1950. № 13. С. 69-76.

17. Малицкая К. М. Испанская живопись XVI и XVII вв. М.: Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1947.

18. Алпатов М. В. По поводу Всеобщей истории искусства // Искусство. 1950. № 5. С. 84-88.

Статья поступила в редакцию 23 декабря 2010 г.