Европа. Живопись XX века (статья третья)

МИР ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Нина ГЕТАШВИЛИ

ЕВРОПА. ЖИВОПИСЬ ХХ ВЕКА

Вторая мировая война чётко разделила историю художественного искусства XX столетия на два периода1. Если в предвоенные годы оно представляло собой своеобразное "поле битвы художественных титанов", где передовые рубежи явно занимал Париж, то в послевоенное время напоминало уже "пейзаж после битвы", но с новыми действующими лицами: за океаном образовался ещё один крупный центр, способный самостоятельно и интенсивно генерировать художественные идеи. Им стал Нью-Йорк, чему способствовала эмиграция сюда многих лидеров европейского авангарда.

Но не только за океаном стали оспаривать лидерство Парижа. В Европе вызов ему бросили представители художественных школ иных городов и стран, хотя художественная общественность ряда государств, в частности Италии и Германии ("проигравших сторон"), обрела право громкого голоса в подобной полемике далеко не сразу2 В первые же мирные годы заявило о себе новое мощное международное художественное движение "Кобра" (Cobra) - ассоциация художников и поэтов Северной Европы.

1 Разумеется, мы помним и о "довоенном", героическом авангарде, подразумевая Первую мировую войну. Помним и о другой, более детальной периодизации искусства. И тем не менее Вторая мировая стала крупнейшим водоразделом в его истории, важнейшей вехой.

2 Чтобы вывести Германию из послевоенной художественной изоляции в Касселе, вовсе не крупном промышленном центре на западе страны, раз в пять лет (с 1954 г.) устраивается всемирная выставка-фестиваль современного искусства - Documenta. Сегодня у неё прочная репутация главной и самой влиятельной выставочной площадки современного искусства. Продолжительность её работы - 100 дней.

© Геташвили Нина Викторовна - кандидат искусствоведения, профессор Российской академии живописи, ваяния и зодчества.

"Кобра"

Название не имело никакого отношения к благородному семейству змей, а представляет собой аббревиатуру, составленную из первых букв наименований городов - Копенгаген, Брюссель, Амстердам. Именно в этих столицах проживали зачинатели движения, которое было основано в парижском кафе "Нотр-Дам Отель". (И всё-таки - Париж!) Да и языком общения стал французский. В начале энтузиастов было немного: бельгийские критики Кристиан Дотремон и Жо-сеф Нуаре (оба являлись членами Революционного центра сюрреалистов в Бельгии), художники - датчанин Асгер Йорн (член Датской экспериментальной группы, 1914-1973), голландцы Карел Аппел (р. 1921), Констан1 и Корней2 (все входили в Голландскую экспериментальную группу). Спустя несколько месяцев к ним присоединился бельгиец Пьер Алешинский (р. 1927). А чуть позже движение обрело массовость. Оно выражало протест и против геометрической абстракции, и против ангажированного реализма. За основу были взяты сюрреалистические опыты спонтанных проявлений. Однако "лирическая", спонтанная абстракция и экспрессионизм также вплетались в ткань художественных средств представителей «Кобры». Наивные образы, привычные по произведениям Миро, Кандинского, Клее, - солнце, луна, женщина, птица, а больше полуфантастические животные стали популярными на первом этапе существования объединения.

Экспериментировали в движении и совместным творчеством. Так появилась "живопись-слова" Йорна и Дотремона (1948-1953), "Кобра-модификация" (1949, Йорн, Констан, Аппел, Корней). Начал издаваться журнал (вышло 10 номеров), были выпущены брошюра "Маленькая Кобра", листовка "Совсем маленькая Кобра", 15 небольших монографий. Наряду с этим организовывались выставки и был проведён фестиваль (речь идёт об экспериментальных и абст- | рактных фильмах, показанных в рамках последней выставки в 1951 году, в организации которой, кстати, принимали участие такие метры, как Миро и Джа-кометти).

Сложившимся художником вошёл в группу Асгер Йорн. Но именно с периода "Кобры" его творчество становится активно импровизационным и динамичным. После "Кобры" он поддерживает интернациональные объединения "Международное движение за имажинистский Баухауз"3 (1953-1957), "Между -народые ситуационисты" (1957-1960). В своей живописи Йорн - приверженец яркой красочной фактуры. Неровную поверхность его холстов составляют текучие напластования. А основным знаком своей живописи он делает родимый скандинавский тератологический орнамент (правда, догадаться об этом непо-

Удалено: проведен

1 Собственно Констан Антон Ньювенхейс.

2 Собственно Корнелис Гийом ван Беверло.

3 Архитектурная и художественно-промышленная школа (1919-1933), культивировавшая идеи функционализма. В Баухаузе преподавали такие живописцы, как В. Кандинский, Л. Файнингер и П. Клее.

священному чрезвычайно трудно, настолько мощно царит в его мире импровизационная стихия).

В отличие от Йорна Пьер Алешинский именно с "Кобры" начинал свой путь в большое искусство (в 1949-м он был самым молодым членом объединения, тогда ему было 22 года). В 1984 году, уже давно находясь в самостоятельном "полёте" и приобретя общемировую известность, он привлёк внимание серией "Бордюры туши", гигантских картин с чёрно-белым прямоугольным полем в центре и разноцветными полями. А через два года центральным мотивом его полотен становится круг.

Период "Кобры", всего несколько лет, с 1948-го по 1951-й, оказался знаковым для множества её членов, некоторые из которых продолжают творить и к началу XXI века. Массовость движения, по сути объединившего в себе современные художественные тенденции (абстракцию, сюрреализм и экспрессионизм), продемонстрировала возрождение авангардистской креативности, которая была прервана Второй мировой войной, и возможность обширного спектра живописных и графических экспериментов вне контекста Парижской школы.

Оп-арт

Отцом интернационального направления, называемого "оп-артом"1, поздней модификации геометрического абстракционизма, стал венгр Виктор Вазарели (Вашархей, 1906-1997), большую часть жизни проживший во Франции2. "Вазарели был одним из самых успешных и знаменитых художников послевоенного периода, и в его работах с непревзойдённой ясностью отразился дух того времени", - констатирует критика3. Пик его славы пришёлся на 1960-1970-е годы. Идеи функциональности художественного творчества, демократизации искусства со стремлением уберечь произведение от ореола уникальности, сделать его доступным, плюс огромный интерес общества к научным открытиям, достижениям кибернетики стали основой и художественной программы Вазарели, и пристального внимания к ней со стороны зрителя и критики. Вазарели искал универсальный художественный язык и нашёл его алгоритм - unite plastique, пластическую единицу (иногда она называлась "живописная единица"). Вернее - единицы. Они представляли собой разноцветные чёткой геометрической фор-

Этимология ясна - "оптическое искусство", впрочем, во Франции его называют "ки-нетизмом". Такое определение - сшейте, art cinetique - так же рождено Вазарели. Зарабатывая на ниве рекламной и промышленной графики в первые десятилетия самостоятельного творческого пути, он с упоение занимался живописными формальными экспериментами. Вазарели переехал в Париж в 1930 году, когда здесь царствовал сюрреализм. На какое-то время он вводил сюрреалистические мотивы в свои работы, но в 1947 годут отрёкся от этой_"фазь1_ложных путей" и вернулся к баухаузским традициям конструктивизма и геометрической абстракции, с которых он начинал свою профессиональную учёбу в Будапеште.

1 Хольцхай М. Вазарели. М. 2006, С. 8.

У

1

мы модули, варьируя расположение которых на плоскости, любой мог бы создавать запоминающиеся композиции динамического взаимодействия форм и фона. В 1969 году был даже выпущен комплект из пластика "Создай своего Вазарели". Весёлая и очень зутомительная для зрения (пристальное всматривание в \ живопись Вазарели грозит неимоверной нагрузкой на сетчатку глаза, но именно на стимуляцию зрительного восприятия и рассчитывают художники) геометрическая абстракция Вазарели с её иллюзорными "нарушениями" плоскости нашла очень широкое применение в рекламе, в прикладной графике, текстиле, керамике (кафеле, посуде) и т.д. Динамические сдвиги поверхности, эффекты оптической симуляции полотен и графики Вазарели стали предтечами сегодняшней "оцифрованной" эпохи, виртуального пространства РС, компьютерных технологий. Сам же он в начале 1980-х высказал опасение по поводу назревающих перемен: "Компьютеры, что редуцируют оригинальное мышление человека, делают свой выбор быстро и без сомнений, они... могут сослужить огромную службу человечеству, но могут также и покорить его". И ещё: "Я больше всего боюсь, что искусство будет отброшено наукой, неизмеряемое можно будет измерить, а неосознанные чувства превратятся в осознанные мысли. И всё же, на пике определённости снова поднимется невыразимое"1. Последним тезисом художник пророчески предугадывает родившийся спустя два десятка лет постулат учёных о принципиальной непознаваемости мира.

Удалено: Веселая

Концептуальная живопись

В последние десятилетия века живопись проявляет удивительную стойкость в процессе умирания, напророченном авангардистами ещё в начале столетия. Все громче и громче звучат концептуалистские акции, претендующие на позицию главного выразителя современного мышления. Термин получил первоначальное распространение в Англии и США в 1960-х годах, обозначая новое авангардное направление, отменяющее традиционное понятие искусства и заменившее таковое "арт-деятельностью". При концептуализме, который соединял методы философии, лингвистики, эстетики, а иногда и математики, который утверждал, что идея, концепция важнее её физического выражения, вопло-щения2, живописи приходилось не сладко. Но ещё и до его рождения живопись подвергалась в буквальном смысле физическому насилию (правда, в подобных криминально-юридических терминах такие эксцессы определять не принято). Например, Лучио Фонтана3 начал вспарывать свои холсты, обычно покрытые краской одного цвета (так они, с открытыми "ранами", и выставляются в му-

1 Там же, С. 12.

2 Пожалуй, первыми концептуалистами были великие мастера эпохи Ренессанса, (Рафаэль, например), ратовавшие за признание особых заслуг художника, способного создать идею, композицию произведения.

Годы жизни - 1899-1968-й. Аргентинский живописец, скульптор и керамист. Учился в Милане, много работал в Италии.

зейных и галерейных экспозициях), позиционируя "спациализм"1 -пространственное искусство. Эти "разрезы" монохромных поверхностей, или, как они назывались самим художником, - "лацерации" ("разрывы"), демонстрирующие идеи пространства, времени, энергии, последовали за "перфорациями" и предшествовали картинам с двумя планами (первый вырезался в твёрдом материале, а второй представлял собой продырявленный холст. Главная задача, которая стояла перед художником, - определение художественного творчества как прорыва в пространство, сотворение мысленной проекции, "по отношению к которой завершённое произведение, будь то живопись или скульптура, только бледный отпечаток"2. Его цикл, начатый в 1960-х годах, "Пространственная концепция. Конец Бога" (холст, масло, блёстки) - перфорированные яйцевидные овалы - открыто символичны, а деструкция в искусстве художника не самоцель, а прорыв в иные измерения. Открытие европейской художественной мыслью времён импрессионизма картины как самостоятельного объекта здесь воплощается последовательно и бескомпромиссно: произведения Фонтаны -материальные трёхмерные объекты, забывшие о мимесисе (подражании).

В начале 1960-х годов начал свою серию "Огненных картин" французский художник Ив Клейн3. Для создания каждой из них он прожигал картон. Конфигурация "ожогов" служила в качестве выразительного средства. Его антропо-морфы (теперь также музейные экспонаты) - следы обнажённого женского тела: "натурщица" (или "соавтор"?), обнажённое тело которой щедро покрывалось краской, каталась под определённую музыку по широкому полю холста, оставляя свой смазанный "силуэт" для потомства. Тело использовалось как кисть, а в "боди-арт" тело применяется уже как "полигон" для наложения различных живописных (или графических?) конфигураций.

В рамках концептуализма4 и в пику западному социуму, стремящемуся к потребительству, в 1970-е в Италии рождается (а затем быстро распространяется по миру) искусство, названное критиком Джермано Челанту "бедным" (Arte povera). В Турине (Марио Мерц, Джованни Ансельмо, Джильберто Дзорио, Алигьеро Боэтти и др.) и в Риме (Пино Паскали (1935-1968) и Яннис Кунеллис (р. 1936) его представители, если и обращались к живописи, то с максимальной экономией средств и на основе отношения к картине как к объекту, не желая считать произведение искусства изделием. Отголоски "бедного искусства" слышны были по всей Европе.

Родовые признаки концептуализма - лаконизм и афористичность, естественно маркируют и живописные его произведения. Их не следует оценивать по пара-

1 От ит. 8ра/1а1 - пространственный.

2 "Футуризм. Новеченто. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века". Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. Женева-Милан, Скира. 2005. С. 208.

3 1928-1962 годы. Представитель монохромной живописи, создатель хепенингов, предтеча концептуального искусства и "боди-арт".

4 Концептуализм определяют ещё и как искусство, ориентированное на ценность экспериментальных и интроспективных исследований.

метрам живописной культуры, ибо концептуалисты прежде всего восстают против приоритета формы, а процесс создания произведения становится главным. Сегодня, в начале ХХ1 века, это направление продолжает генерировать новые "теоретические интерпретации" и позиционирует себя в качестве важнейшего.

Абстракция как демократия в живописи

Для представителей ультрарадикальных направлений принадлежность к национальным традициям (во второй половине ХХ века, как это ни парадоксально, таковой оказалась и интернациональная парижская школа довоенных лет) являлась худшей художественной характеристикой. В этой среде, словно в противовес годам войны, когда культурная информация была минимальной, торжествовал космополитизм и провозглашались декларации о создании универсального языка. Геометрическая абстракция виделась именно таковым.

Старая добрая "абстракция" продолжает изобретать варианты репрезентации. В конце 1960-х родился "минималь-арт", или "искусство первичных структур", в котором позиционировались безассоциативные, "абсолютные, безвременные, негативные" образы. В 1970-е возникла "неоабстракция", демонстрирующая идеи дискретности и желание совместной со зрителем интеллектуальной игры на огромных холстах, заполненных небольшими точками, линиями и другими "малыми элементами". К "конструктивной абстракции", с использованием строгих геометрических построений, обратились итальянские художники Джанни Коломбо (р. 1937) и Джанфранко Парди (р. 1933). Искусство Коломбо зиждется на открытиях оптико-кинетического направления. Его считают крупнейшим представителем искусства, "направленного на слияние архитектурно-пространственных и живописно-абстрактных аспектов живописи"1.

Французская группа "Основа-поверхность" (Support-Surface), созданная в 1970-м (почти все художники, её составляющие, были уроженцами юга Франции), использует в качестве образцов как живопись Матисса, так и американских абстрактных экспрессионистов, работавших в "жанре" "живописи цветовыми плоскостями". Однако в отличие от своих американских собратьев, французы были более радикальны. Теоретизируя о демократичности и универсальности своего творчества, они отказывались от произведения искусства как предмета музейного интереса и могли окрашенный и разрезанный холст разместить не только на стене, но и на земле. В этом случае художники становились своего рода иллюстраторами теории структурализма о "деконструкции". В данном случае - о деконструкции картины: расчленив её, помещали подчас с одной стороны холст, с другой - подрамник. Демонстрируя подобным образом операции по созданию картины, они способствовали исчезновению её как предмета: "теперь это не более чем холсты без подрамников (Канн2, Виалла3) и

1 Современные итальянские художники. Каталог выставки. ЦДХ. М. 1988.

2 Луи Канн - французский художник.

3 Клод Виалла - французский художник.

подрамники без холстов (Дезес1) - произведения, раскрывающие зрителю все секреты их изготовления и кажущиеся ему незавершёнными".2 Тот же Дезес,. с товарищами развесил свои холсты поперёк улочек в деревеньке Коаразе (приморские Альпы), внедряя искусство в жизнь.

В 1980-х появилась "школа нео-гео" ("новая геометрическая абстракция"), вдохновлённая идеями Мондриана и Малевича.

Конечно, "универсальность" имела свою негативную сторону - нивелировку художественного стиля. Тем не менее реальность всё же оказывалась богаче теоретических формулировок любого толка.

Новая фигуративность

Во второй половине ХХ века "устарелой" живописной культуре всё ещё предано большинство зрителей. Наблюдатели констатируют: "После десятилетий забвения живопись переживает ренессанс"3. Более того, актуальными становятся живописные техники, казалось бы давно утратившие популярность. В 2002 году в нескольких городах итальянской провинции Кунсо состоялась первая международная выставка "Европастель", на ней работали четыре экспозиции художников из разных регионов Европы, что свидетельствовало о проснувшемся интересе к пастели многих художников предшествующего десятилетия.

В то же время художники продолжают рождать новую фигуративность. Так, популярный итальянский писатель, искусствовед и арт-критик Эмилио Тадини (р. 1927) выступил с живописными сериями по рецептам поп-арта. Однако в его творчестве "вещь" не фетишируется, а окутывает ностальгической теплотой. В этом он явился продолжателем тенденций живописи Джорджо Моранди (18901964), что даёт повод вспомнить искусство замечательного болонского мастера, ставшего образцом прочной связи модернизма и классики. Долгие годы, начиная с двадцатых, Моранди пишет пейзажи своей родины (окрестности Болоньи), но, главное, натюрморты. На протяжении полувека (полного бурными внешними событиями и весьма трагического!) художник неизменно был верен своим "бутылкам", прямому, "честному" взгляду без ракурсных кунстштюков. Едва различимые вариации его аскетических композиций обнаруживают тончайшие нюансы взаимоотношений простых форм, демонстрируют не только скрытую поэзию предметного мира, но словно первичные законы, на которых зиждется вселенная. Именно под таким впечатлением родилось желание пишущих об искусстве присоединить творчество Моранди к метафизической школе.

Критикам, даже "актуальным", приходится констатировать появление в европейском искусстве второй половины ХХ века все новых и новых живописных идей. При этом возникает реальная проблема с их идентификацией. В полифо-

1 Даниэль Дезес, французский художник.

2 Катрин Милле. Современное искусство Франции. С. 36.

| 3 "От редакции". Ж. "Искусство", октябрь-ноябрь 2002. Ст 8.

2

нии изобразительного искусства1 кристаллами выделяется яркое творчество различных живописцев, вне зависимости от "школ" и географических границ: большинство современных художников - воистину граждане мира.

Продолжают приковывать внимание к своим новым работам живые классики - Фрейд, Хокни и другие. В этой общеевропейской канве свои смысловые нити вплетают и "дорогие россияне", не только выставляющиеся в зарубежных галереях, но переселившиеся на берега Майна, Сены, Темзы и в другие места.

Крупный исследователь современного искусства, критик и куратор итальянец Акиле Бонито Олива отмечает разницу между европейским отношением к новшествам в искусстве и американским. Европейская культура в отличие от американской, по его мнению, как правило, соотносит себя с культурными моделями и матрицами. Кроме прочего, европейское искусство, которое имеет за плечами многонациональный культурный контекст, пытается сопротивляться диктату художественного рынка. Если для американцев опыт исторического авангарда представлял собой лишь традицию экспериментирования с художественным языком, то для европейского послевоенного неоавангарда восстановление связей с авангардом начала века определяли проблемы мировоззренческие.

"Таким образом, идеология и прагматизм - вот два полюса, к которым тяготеют европейский и американский художественный эксперимент"2.

Идеология в европейской живописи подчас становится самодовлеющей в буквальном смысле слова. Так подчёркнуто политизированным было творчество представителей новой фигуративной живописи3 (Жиль Айо, Эдуардо Арру-айо и др.), экспонировавших свои полотна на выставке 1968/1969 года "Красная комната за Вьетнам", организованной Салоном молодёжной живописи. В публикациях по поводу выставки говорилось: «В дискуссиях обсуждалось всё. кроме внешней формы. Тем более не могло быть и речи о том, чтобы судить о предложенном проекте в зависимости от его "эстетической ценности", его "пластических свойств"»4. Отказываясь от традиционных методов написания картины как буржуазного продукта, эти художники используют упрощённые (подразумевая - более доступные широким массам для понимания) приёмы рекламных плакатов (объектов-символов общества потребления) и схематичных иллюстраций для выражения позиции художника. За два года до этого око-

1 Сейчас уже это устойчивое выражение, как недавно ещё "изящные искусства", постепенно "вымывается" из обиходной речи специалистов, всё чаще на слуху общий термин - "визуальные искусства" с самой широкой гаммой значений. Впервые так настойчиво о необходимости изменения терминов и понятий по отношению к современному творчеству заявила французская Группа по исследованию визуального искусства - GRAV (Le groupe de recherché d'art visuel) в своём манифесте 1961 года, предлагая уничтожить саму категорию "произведение искусства".

2 Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М. 2003. С. 26.

3 Термин "новая фигуративность" впервые обозначал творчество художников, близких к группе "Кобра".

4 Salle rouge pour le Viet-nam// ARC, 1969.

Удалено: И всё-таки такой крупный

Удалено: как

ло ста художников и писателей из Франции прибыли на Кубу, чтобы поддержать революционный народ и его харизматического вождя. Здесь создавалось совместное (франко-кубинское) большое полотно, посвящённое революции.

В 1960-е годы во Франции была провозглашена актуальность "нового реализма". В марте 2007-го в Гран-Пале открылась обширная ретроспектива его творцов - Мимо Ротеллы (р. 1917), Даниэля Споерри, Франсуа Дюфрена, Жака Вийгле, Ива Кляйна, Кристо, Жана Тенгели, Армана, Сезара и Ники де Сен-Фаль. Экспозиция наглядно продемонстрировала то, что и не требовало доказательств - свободу обращения художника с вещью, раскрепощенное "жонглирование" с обиходными предметами без всякого почтения к иерархии божеств общества потребления. Это течение стало идеологическим фоном последующих бунтарских событий уже на улицах Парижа.

Однако в разнообразии подхода к окружающему миру нашлось место и стабильности. "Мастером стабильности", единственным представителем дзен-реализма называют немецкого художника Петера Дагера1. Его творчество расценивается как сегодняшнее звено в цепи таких звезд, как Шарден и Моранди. С 1972 года он создаёт серию живописных изображений пустого стакана. Прозрачность стекла на ровной сероватой поверхности и на фоне светлой стены оказывается способной передавать нюансы внутреннего состояния художника и обстоятельств. В 1997 году зафиксирован стакан N 1502 под названием "День за днём - хороший день".

Новая фигуративность нашла свое развитие в рамках совершенно различных художественных тенденций Европы второй половины ХХ века, от фантастического реализма до трансавангарда.

Фантастический реализм

Примером контраста созерцательному реализму Дагера можно считать реализм фантастический. Его протагонисту Эрнсту Фуксу (р. 1930) было 18 лет, когда он принял участие в создании "Венской школы фантастического реализма"2 (упомянем и других участников - Арика Брауэра, Вольфганга Хуггера, Рудольфа Хаузнера, Антона Лемдена). Однако венское общество, в художественных кругах которого царил абстракционизм, не приняло новое движение. Насмешки заставили Фукса покинуть родной город и на целых 12 лет переселиться в Париж, где он постепенно получает известность, оставив позади годы нищеты. В Париже его искусство поддержали отец сюрреализма Андре Бретон, Жан Кокто, Сальвадор Дали. Еще в послевоенных сороковых он по иллюстрациям впечатлился творчеством С. Дали и М. Эрнста и, по его собственному признанию, не подозревая о существовании сюрреалистов, сам стал сюрреалистом.

И действительно, фантастический реализм по сути производное от сюрреализма с его законами промежуточности, "чудесных встреч" (которые скорее

1 Род. в 1932 г.

2 Такое название объединения группы молодых художников при Венской академии художеств придумал искусствовед Иоганн Мушиг.

следует называть опасными), интересом к эротическим видениям. Однако в фантастическом реализме, в его развитой фазе, присутствует и весомая доля гротескно-маньеристической избыточности и декоративности. А кроме того, живописные и графические работы Фукса, претендуя на эзотеричность, переполнены символикой различного толка - христианской, иудейской, буддийской, алхимической и прочей. По словам самого художника,"каждое поколение будет пытаться найти ответ на вечные вопросы, но окончательного ответа никогда не будет"1.

Вернувшись в Вену в 1962-м, он открыл свою собственную галерею, ставшую своего рода клубом для поклонников фантастического реализма. "Творчество Эрнста Фукса, неоспоримого лидера "Венской школы фантастического реализма", обращается в пространстве между Христом и Антихристом, между воплощением мистико-религиозного начала в литургическом и демониче-ском"2. Сегодня в венском районе Хюттельдорф в историческом здании, построенном Отто Вагнером в 80-х годах позапрошлого века (оно так и называется "Вилла Вагнер", Фукс приобрел его в 1972 году) с 1988 года функционирует частный музей художника. Проводятся экскурсии, встречи, концерты. Сам Фукс большую часть года проживает на юге Франции. Фукс - многосторонний мастер: живописец, график, архитектор, скульптор, композитор, философ и эссеист продолжает и сегодня свою творческую деятельность.

Художник в сакральном пространстве

Работа Фукса над алтарными картинами в бенедиктинском монастыре Успения Богоматери на горе Сион, а также по заказу венской церкви Розенкранца может послужить лишь одним из очень многих примеров обращения художников ХХ века к церковной живописи. Религиозное искусство чётко разделяется на то, что бытует вне церкви (работы на религиозные сюжеты), и то, что предназначено непосредственно для украшения храма, сакральное искусство. По сравнению с упадком религиозного искусства в XIX веке, в XX церковные круги стремятся к обновлению такового. В 1920-1930 годы во Франции функционируют объединения "Новое религиозное искусство в мастерских", "Мастерские религиозного искусства", "Арш" ("Ковчег"), "Алтарные ремесленники", "Против искусства Сан-Сюльпис", "Группа св. Луки" и др. Открываются выставки христианского искусства. В 1938-1939 году в парижском Музее декоративного искусства состоялась грандиозная выставка "Современное религиозное искусство", на которой демонстрировались работы Одилона Редона, Шагала, Дени, Дерена, Утрилло, Базена, Руо и др. В парижских Салонах создаются секции религиозного искусства. Расцветает искусство витража.

1 Э. Фукс. Фантазия. Мюнхен-Дюссельдорф, 2001. С. 74.

2 Там же. С. 9.

Важную роль в обновлении религиозного искусства сыграл отец Кутюрье1. Он говорил: "Мы не можем быть уверены в его (религиозном искусстве. - Н.Г.) возрождении, если не решимся призвать мастеров современного искусства - их вкус, их интуиция дадут больше этому ренессансу, чем любая учёность и все доктрины... В тот день, когда Дюфи, Пикассо, Дерен, Матисс и Боннар получат заказы на оформление Сен-Сюльпис, Нотр-Дам. именно в этот день основная часть нашей задачи будет решена. церковь вновь обретёт привычку обращаться к самым великим мастерам, а не к посредственным людям и дилетантам"2.

Именно отец Кутюрье способствовал тому, что впервые появился церковный интерьер, целиком оформленный "новым" искусством - Церковь Нотр-Дам-де-Тут-Грас в Асси. Местечко это расположено на горном плато в Верхней Савойе неподалеку от швейцарской границы. Здоровый климат способствовал устройству здесь множества лечебниц и санаториев, для пациентов и врачей которых и возводилась церковь, а потому иконографическая программа её изобиловала темой жизни и смерти (страстей), болезни и излечения. В её оформлении приняли участие Ж. Руо (1871-1958), А. Матисс (1869-1954), П. Боннар (1867-1947), Ж. Люрса (1892-1966), Ж. Брак (1882-1963), М. Шагал (18891985), Ф. Леже (1881-1955) и др., всего двадцать совершенно "разностилевых" художников, что должно было подчеркнуть в контексте послевоенной Европы, пережившей гекатомбные жертвы, индивидуальность и ценность каждой человеческой жизни. Экуменическая основа идеи такой презентации церковного искусства очевидна.

Церковь была освящена в 1950 году. Но ещё в 1947-м папа Пий XII в энциклике "Медиатор Деи", посвящённой проблемам религиозного искусства, разрешает присутствие авангардистских работ в церкви. В 1948 году в ней впервые появляется произведение абстрактного искусства - шесть витражей, сделанных Альфредом Манессье (1911-1993) для церкви XVIII века во имя св. Михаила в Брезе, что положило начало распространению нефигуративного искусства в сакральном пространстве.

Живопись как экспонат музея современного искусства

Важно подчеркнуть: и в недавно образованных многочисленных музеях современного искусства, как малых, так и громко знаменитых, живопись всё ещё присутствует. Интересен и нов контекст её пребывания в культурном пространстве.

Так, с конца 1980-х годов в Лондоне известный коллекционер и рекламный магнат Чарльз Саатчи сделал свое собрание актуального искусства публичным, ежегодно устраивая выставки на его основе. При этом, используя мощный ар-

1 Отец Пьер-Мари Алан-Кутюрье стал монахом-доминиканцем после учёбы у художника Мориса Дени. Он глубоко понимал и ценил искусство ХХ века и посвятил ему многие искусствоведческие статьи.

2 Мамедова Л. Церковь Нотр-Дам-де-Тут-Грас в Асси. Ж. Искусствознание. 2003, 1, 242.

сенал рекламных технологий, постоянно и широкомасштабно популяризирует его. В 1999 году была издана книга "Молодое британское искусство: декада Са-атчи" (можно перевести и как "десятилетие Саатчи", этого Медичи нового британского искусства, или "бритарта"). Среди произведений видеоарта, скульптуры, фотографий, инсталляций живопись представлена на равных. (Конечно, она перестала быть "королевой искусств", однако, напомню ещё раз, оказалась не | утратившей свою актуальность). Есть среди коллекции Саатчи абстрактные полотна, которые разные художники наполняют различным философским содержанием. При этом без помощи комментаторов зрителю тут не обойтись, ибо не слишком ценится сегодня декоративная гармония цветных всполохов на холстах, напротив, как правило, они призваны демонстрировать дисгармонию. Именно таковыми и являются "пятнистые" полотна Дэмиана Хёрста (р. 1965), первой открытой "звёзды" на горизонте Саатчи. Есть и последователи ещё творящих "звёзд" (как, например, Дженни _Сэвилл, явный адепт Люсьена Фрейда,_и Марк Уоллинджер - поклонник гиперреализма).

Стоит заметить, что мы не в праве говорить об авангарде по отношению к работам конца века. Даже самые радикальные из них существуют в системах, сотворённых в первой трети столетия. Именно к устоявшимся, уже привычным | формам в западном искусствоведении и критике применяется термин "modern", что же касается произведений, действительно созданных за последнее десятилетие (разумеется, хронологические рамки его постоянно сдвигаются, и, повторю, нынешнее "новое" по большей части даже не "хорошо забытое старое"), для них утвердилось определение сойетрогагу. "В последнее время культурное развитие приобрело несколько странный характер. С одной стороны, неумолимо и по всему миру растёт число музеев современного искусства. В них вкладываются деньги, приглашаются знаменитые архитекторы, им делается реклама и т. д. С другой стороны, никогда ранее эта художественная институция - все её аспекты, но прежде всего её предназначение музеефицировать современное искусство - не подвергалась столь серьезному сомнению"1. Дистанцируясь на этих страницах от философских споров по этому поводу (а против музеефика-ции актуального искусства выступают и его приверженцы, и противники), стоит отметить "неуклонный рост" количества музеев современного искусства.

Если по отношению к contemporary art постоянно возникала проблема его музеефикации, то работы "героических авангардистов" начала века в последние его десятилетия постепенно начинали обретать пристанища в стенах и на стенах государственных музеев.

Последовательный рассказ о новом (постоянно изменяющемся, разумеется) искусстве и, в частности, о живописи, выстроенный по хронологическому принципу, может создать впечатление о бесконфликтном и естественном его существовании и развитии. (Если и не в обществе непонимающих, всегда консервативных зрителей, то на родном культурном поле). На самом деле, сегодня

Удалено: еще

Удалено: еще

Удалено: звезд

Удалено: сотворенных

1 Гройс Б. О музее современного искусства. "Художественный журнал", N 26.

трудно осознавать, что впервые "в государственном масштабе" работы Пикассо в Париже были показаны лишь в 1966 году. Длинные очереди желающих тогда попасть в Гран-Пале демонстрировали интерес самой широкой публики к своему современнику, как отмечалось тоже "впервые со времен разрыва между искусством и обществом, произошедшим в эпоху импрессионизма"1. Впервые только в 1963 году во Франции "госзаказ" получил не представитель академической школы. Назначенный президентом де Голлем министр культуры Андре Мальро предложил выполнить роспись плафона парижской Оперы Марку Шага-лу. Через год, в 1964-м, заказ на роспись свода театра Одеон получил сюрреалист Андре Масон. Искусство авангарда стало входить в моду. И когда в Гран-Пале по настоянию президента Помпиду была устроена выставка "72-й, 12 лет современному искусству во Франции", на которой современное искусство страны получило официальное признание, выражали протест уже художники, не вписавшиеся ни в одно авангардное течение. Однако и сегодня мы вовсе не уверены, что наиболее востребованное искусство и актуальное - синонимы.

Трансавангард

Ещё совсем недавно искусством с определением со^ешрогагу считался и трансавангард. Крестным отцом новой генерации в европейском (и в международном) искусстве, создателем теории трансавангарда стал уже упомянутый Акилле Бонито Олива. Не он придумал явление, но, заметив и определив его признаки, способствовал всемерному его укреплению. Ситуация, благоприятствовавшая формированию направления, складывалась на протяжении 1960-х годов и окончательно определилась в 1970-е. Парадоксом казалось, что даже самые "ведущие" художники иногда отвлекались от актуальных "измов", дабы создать маргинальные (по отношению к своему привычному для всех творчеству) произведения, прочно настоянные на традиции. Здесь мастера словно отдыхали от задач экспериментов с возможностями техник. Все это связывалось с культурной реакцией на процессы, происходящие в западном мире, способствовавшие созданию единой экономической системы, а в искусстве поощряющие имперсональность. Трансавангард же, напротив, по закону маятника, в сферу своих интересов включил нарративность и изобразительность. Традиции реализма в том или ином виде к концу века переживают эклектический ренессанс. Фигуративное искусство, как уже было замечено, постепенно вновь сделалось востребованным. И к ужасу радикалистов торжествующий и ироничный постмодернизм ввел в моду казалось бы напрочь исключенные из арсенала современности псевдо античный ордер и другие элементы исторических стилей, а в живописи не стеснялся играть "цитатами". Но и для трансавангарда в целом, и его живописи в частности характерно программное обращение к прошлому. В середине 1970-х складывалось впечатление, что художникам наконец-то надое-

1 Милле К. Современное искусство Франции. Минск. 1995. С. 20.

ло находиться в пределах зауми и захотелось быть понятыми. Однако если реализм прочно связан с видимо-чувственным восприятием окружающего мира, трансавангард не склонен основываться на реальных впечатлениях. Иррациональность делает его позицию в какой то степени схожей с романтическими и метафизическими идеалами. Однако учтём и то, что трансавангард - общее понятие, объединяющее самые различные художественные направления, такие как "новые дикие", "неоэкспрессионисты", "молодые фовисты", "гиперманьеризм", "новый конструктивизм", "постсюрреализм".

По мнению творцов трансавангарда, художественный язык возможно обновить за счёт мириад открытий прошлого. Архетипичность, культурные "коды", современное иконологическое1 толкование изображений ритуализируют это последнее. По отношению к живописи вновь возникла идея актуальности картины, которая к этому времени ("ещё вчера", то есть в 1960-е) уже вызывала сомнения. Позволю себе обширную цитату: "Дематериализация художественного произведения и имперсональность процедур его производства - черты, характерные для искусства 60-х годов и жёстко следующие дюшановской модели, - ныне преодолеваются и снимаются: возрождённая ценность рукотворно-сти, вновь обретаемое удовольствие от самого процесса творчества актуализируют в искусстве традицию живописи. Трансавангард дезавуирует идею прогресса искусства, представление о его поступательном движении в направлении всё большего концептуального абстрагирования. Трансавангард допускает возможность рассматривать линейно-векторный курс, которым следовало искусство на предшествующих этапах, как одну из многих возможностей, направляя своё внимание даже на те языки, которые прежде были отброшены.

Подобное воссоздание языков прошлого не предполагает идентификации с ними, но означает способность поверхностного их цитирования при полном осознании того, что в переходном обществе, окончательное состояние которого ещё невозможно определить, возможна лишь переходная ментальность, мен-тальность номада"2.

Итак, все находит объяснение в состоянии, переживаемом европейским сообществом. Кризис позитивизма отразился в кризисе его деривата - исторического новаторства. Полицентризм, отказ от противоборства, да и от любой менее агрессивной полемики , по сути, аналогичны восторжествовшей в лоне за-

1 "Область знания, раскрывающая художественный смысл изображения, значение художественных форм в контексте определенного исторического типа искусства, направления, течения, стиля". В. Власов. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 3. СПБ, 2000 г. С. 266.

2 Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М. 2003. С. 41.

3 Следует напомнить в этом контексте, какой энергией противостояния отличался героический авангард, да и впоследствии представители "измов" успешно "работали локтями", ниспровергая предшественников и "инаких" современников. Интересно, что в другом пассаже Олива провозглашает возможность "дуэта и дуэли, где сходятся и пересекаются различные языковые коллизии" (там же, с. 46). В таком случае, мо-

падной цивилизации идее политкорректности. Говоря попросту, места хватит всем и незачем пускаться на поиски terra incognita, когда на открытых материках немало белых пятен. В заслугу художникам можно поставить их интерес не только к высоким, но и низовым культурам, ремесленничеству, к творчеству "маргинальных" художников, к "непопулярным" периодам. Стратификация культурного контекста обусловила проявление самого широкого спектра "воспоминаний". А значит - самого широкого спектра изобразительных "лексем". При этом сами художники проявляют свой выбор, а значит, власть над материалом, конструируя, сопоставляя, монтируя различные контексты и разновременные (по происхождению) фрагменты подчас в одном и том же картинном пространстве. (Не явилось ли такое художественное мышление отражением крушения целостной картины мира, наблюдаемой в современной психологии, философии, истории?) В случае трансавангарда предсказывать что-либо, вводить в рамки, навязывать правила - попытка с негодными средствами. Фигурально выражаясь, приверженность единой стилевой манере приравнивается к психопатологии, маниакальной idée fixe. Открытость художественного языка тем не менее не вуалирует некоторые общие черты, такие как дескриптивность и декоративность.

После периода ниспровергательной "политики" концептуализма, когда "материальное" воплощение уступало все ведущие позиции идее, в трансавангарде возрождается "этика сделанности". Кроме того, налицо сопряжение в одном хронотипе различных культурных слоёв по принципу "никто не забыт, ничто не забыто".

И всё же повод для пессимизма со стороны критиков по отношению к подобному всплеску живописной активности можно обнаружить. И не только потому, что задачи идентификации приоритетов оказывались почти неразрешимыми. Яркой особенностью новой живописи было ощущение изобретательной симуляции, изощрённой интеллектуальной игры в бисер для посвящённых (в лучшем случае), при том, что постулируются, как правило, представления внутренних состояний чувственного опыта. Естественно, речь не идёт о психологизме и драматизме. Спасительной уловкой становится ирония.

Одно перечисление названий выставок заставляет вспомнить главы истории искусства: "Барокки", "Присутствие прошлого", "После классицизма", "Актуальность мифа", "Мечта Орфея" (можно продолжить и не такими красноречивыми названиями выставок - "Открытия", "Веяния времени", "Новые тенденции" и др.).

Одним из секретов, тайных рычагов воздействия подобной живописи является экспансия за последние десятилетия "иллюстративного материала" по истории искусств (речь идёт о постерах, открытках, брошюрах, путеводителях,

жем назвать трансавангардом и последний (чуть ли не тридцатилетний) период творчества Пикассо, ибо проходил он под знаком живого диалога с классическими произведениями, воплощаемого классиком ХХ века в бесконечных вариациях.

неспециализированных журналах, недорогих альбомах и т. д., не забудем также большие, чем раньше, возможности путешествий), способствующая эффекту "узнавания" воспроизводимых мотивов, специфических методов и манер. Материала, ставшего, по существу, образами масс-медиа.

А в общие рамки подвёрстывается творчество даже тех из художников, кто начинал свои поиски и находки ещё в период, когда Олива ещё не успел сформулировать новое явление. Одним из таких примеров назовём звезду европейского искусства второй половины ХХ века Г. Базелица (р. 1938). Немецкий художник Георг Базелиц (с 1990-х проживает на Корсике) - один из основателей движения "Новых диких". (Таким образом, еще раз отметим, что и авангард попадает в стан исторического материала, которым оперирует трансавангард.) Его живописные композиции с перевернутыми вниз головой персонажами (они появились уже с конца 1960-х), несмотря на экспрессивность манеры, оставляют зрительские эмоции в холодном спокойствии. Художника программно не заботит декоративный колорит. Его мазки (иногда он работает ногами, растаптывая краску на холсте) крупны и грубы, а всё, что ими изображается (люди, вещи), расплывается в контрастных, агрессивных пятнах. Он утверждает: "Реальность - это сама картина, а совсем не то, что на картине". Его провокационная "реальность" часто оказывалась отвергнутой обществом за "непристойность". (За картины 1963-го - "Большая ночь в бадье" и "Обнаженный человек"

- Базелица привлекли к суду.) Впоследствии, с середины 1980-х, пережив влияния экспрессионистов, он делает стиль своего письма еще более активным, поверхности картин становятся даже ворсистыми, как, например, в работах "Ночь" и "День" из появившейся в 1986-м серии "Пастораль". Однако для самого художника процесс создания произведения - наслаждение, "чувственный процесс". Собственно, "чувственность" в самих своих работах художник и противопоставляет программной неэмоциональности искусства 1960-х и 1970-х годов. Именно поэтому Базелица считают представителем младшего поколения "Кобры".

Для трансавангардистов названия так же значимы, как и для концептуалистов ("Зима в розовом саду, который девочкой посадила Жаклин" М. Морни, или "Твои золотые волосы, Маргарет" А. Киффера). Перечисление примеров может продемонстрировать всеядность художников. Так, Марко Гифано взял за основу живопись Леонардо, а Тана Феста - Микеланджело, Стефано де Стазио

- маньеризм, а Убальдо Бартолини - Клода Лоррена. Диапазон образцов простирается от первобытных значков и символов до ещё живущих классиков (авангард уже тоже стал историей).

Если в лозунге "Живопись как живопись" трансавангардисты являются прямыми наследниками концептуалистов, провозглашавших: "Искусство - это искусство", то в отношении к материалам и условиям работы они предельно далеки от своих непосредственных предшественников, постулировавших "эру пост-студио". Художникам стали необходимы мастерские, художественные материалы, высокого качества кисти, краски, холсты. Правда, возникла и тенденция ис-

пользовать и руки художника не только для "поддержания" кисти, но и в качестве таковой ("мануализм"). Однако родилось и множество произведений, в которых художники щеголяют мастерством выражения живописной культуры.

Арт-брют

Если в трансавангарде примитивные формы сознательно используются в качестве одного из выразительных средств, то в искусстве, названном "арт-брют" ("жёсткое искусство"), их применение спонтанно и естественно. Впервые заинтересованная общественность столкнулась с такой формулировкой в 1962 году, когда в Музее декоративного искусства Парижа была показана коллекция, собранная художником Жаном Дюбюффе. В начале 60-х в Западной Европе уже широко муссировалась мысль о необходимости свободы самовыражения. Время "чиз"1, то есть послевоенная эйфория, остались в прошлом десятилетии. На повестке новой философии буржуазного общества стояла идея ментального переустройства мира с ориентацией на тот же фрагмент давней революционной формулировки - "равенство". Спустя несколько лет все латентные до поры рассуждения материализовались в бунты 1968-го и цепочку террористических актов. Одним из требований этого времени стало привлечение внимания к асоциальным личностям, людям, отброшенным на обочину социума. В том числе и объявленным сумасшедшими. Чуть позже, в 1972 году, Жиль Делез и Феликс Гваттари опубликовали свое исследование "Анти-Эдип" - книгу, в которой ши-зоанализ впервые был представлен как течение философской мысли.

Так в современный культурный ландшафт "арт-брютом" оказались включены работы самоучек и психически неуравновешенных и больных людей. Сам Жан Дюбюффе (1901-1985) считал, что профессиональные навыки, навязанные западным академическим опытом, губят искусство, его живое дыхание. Выставки "брутального искусства", спонтанно, интуитивно создаваемого душевнобольными, примитивистами, заключенными, организовываются Дюбюффе с 1949 года.

Что касается его собственного творчества, то, несмотря на преданность искусству, он всё же дважды в своей жизни отказывался от живописи и занимался виноторговлей. Окончательное возвращение произошло в 1940-х годах, и уже на первой своей персональной выставке он продемонстрировал совершенно новый взгляд на возможности фигуративной живописи, придав ей варварское простодушие ("Мадам и Си", "От-Пат", "Мироболюс"). Как правило, Дюбюффе использует словно погашенные краски коричневых тонов (исключение составляет серия полотен, созданных под впечатлением поездок в Сахару). Для наиболее выразительной фактуры холстов он отказывается от традиционной техники и применяет "неблагородные" материалы (смазочное масло, гравий) и различные смеси. Он добивается особой выразительности поверхности холстов,

1 Время «чиз» (англ. «сыр», в переносном смысле - «улыбка») - термин, используемый в западной культурологии по отношению к 1950-м годам - времени надежд.

которые благодаря натуральности плотных фактур оставляют впечатление чуть ли не тактильно ощутимой подлинности материи. В опубликованном им в 1946 году "Буклете для любителей всех жанров" он признавался: "Я задумываю картины (...), написанные обыкновенной грязью, без каких-либо тональных и цветовых нюансов (...), картины, в которых поражают некие знаки, живые следы и отпечатки, оставленные рукой, месившей эту пасту"1. Ещё более радикален Дюбюффе в серии картин-ассамбляжей, созданных из разорванных закрашенных холстов, лоскуты которых соединялись в произвольные комбинации.

Вполне логичным видится включение в сферу арт-брют искусства, которое отказывается в своем бытовании ограничиваться стенами мастерских, галерей, музеев, любых интерьеров. И речь идёт не о понятном и имеющем древние традиции мюрализме, а о граффити. Настенные "фрески" подчас заполняют в городской структуре целые кварталы (как правило, правда, периферийные). Но если раньше такого рода "украшения" стен возникали стихийно, то теперь, большей частью, если над ними и работают местные умельцы, то творят уже под бдительным контролем специально призванных администрацией профессионалов.

Судьбы Академий художеств

По контрасту со стихийным творчеством, занявшим своё "место под солнцем" в иерархии "большого искусства", интересно бытование в контексте европейской современности таких традиционных организмов, как Академии художеств.

Институт Академии, при видимой косности организма, проявил в ХХ веке удивительную способность адаптироваться и адаптировать, меняя свои художественные программы. Но всё же именно в ХХ веке сделалось совершенно очевидным, что "эксклюзивный" патронат над художественной политикой, монополию на "всевышний" арбитраж в художественной среде она потеряла навсегда. Думается, что до начала века Академия так или иначе формировала "структуру" современного ей искусства, ибо часто новое инициировалось и возникало в противостоянии к ней. Таким образом, создавая "противоборствующие" себе объединения (рождающиеся методом "от противного"), она инспирировала разнообразие художественной жизни не только в свои "прогрессивные" периоды, но и в реакционные. Естественно, что судьбы Академий, в том числе наиболее известных, в разных странах сложились по-разному.

К 1945 году, например, совершенно трагичной выглядит участь немецких и Венской академий. Проблемы их одолевали и организационные, и идеологические . Лишь к середине 50-х годов Венская академия, например, возвратила себе репутацию высшей инстанции по воспитанию мастеров - представителей

1 Энциклопедия живописи. М., 1997. С. 225.

2 Часть художников-преподавателей была лишена возможности пребывать в их стенах, отстранена за пособничество национал-социалистам, другая только возвращалась с фронтов, третья погибла на них, четвертая - сбежала.

нового искусства. Но уже в 1946-м та же Венская академия, избрав в качестве почетного члена (а она это делает редко) ещё недавно третируемого как представителя дегенеративного искусства Оскара Кокошку1, позиционировала себя вполне открытой всем новым веяниям современности. А с 1950 года ввела в сетку часов предмет - "Морфология современного искусства".

Более благоприятно складывалась судьба французской академии. Но если изначально, со времен Анны Австрийской, в неё принимались, цитирую, "независимо от пола, возраста, национальности и вероисповедания" и с единственным условием наличия таланта и морали, то сегодня доминирует позиция "патриотическая"; для манифестации же интернационализма введены в ранге почётных звания иностранных членов. Также сегодня невозможно себе представить двадцатилетних академиков, каким был в XVII веке Антуан Куапель; нет среди них и женщин (за первый век существования Королевской академии в ней заседали 14 дам). Современную французскую академию (парижская Академия изящных искусств2) упрекают в консерватизме, препятствующем более широким взглядам и "быстрому реагированию" на позывные времени (учитывая обзорность нашего повествования, будет точнее сказать - времён). Так же, как и в позапрошлом и прошлом веках, она и сегодня разделяется на отделения и владеет капиталами для выдачи премий на конкурсные задачи. В мае 1968 года министр культуры Андре Мальро изымает из ведения Академии Школу и присуждение Римской премии. Оторвав таким образом Академию от молодых поколений художников, министр культуры превратил её в своего рода элитный закрытый клуб. А когда в следующем, 1969 году в Париже состоялась выставка нью-йоркского музея Метрополитен (не самого радикального музея и тем не менее продемонстрировавшего солидную коллекцию новаторов ХХ века), ответом президента Франции на американские амбиции в качестве передовой державы современного искусства было создание центра Бобур (Центр современного искусства, Центр Помпиду).

Английская Королевская академия искусств (Royal Academy of Arts) действовала и действует как частное общество. Правда, именно под правительственным протекторатом при ней были организованы рисовальные классы. Однако правительство не считает своей прерогативой тотальный надзор за развитием искусств. Лондонская Академия поддерживает любые радикальные проекты. По правилам, все желающие могут принять участие в её ежегодных публичных выставках, однако всё же - пройдя конкурсную комиссию. Работы с таких выставок продаются. Это важно, так как по статусу Академия художеств не принимает поддержки ни государства, ни короны. Выставочная деятельность Академии разнообразна и стремится поспевать за модой, желая выхватывать в её быстротечности знаковые тенденции формотворчества современности. Напри-

1 Того самого, который стал профессором Дрезденской академии в 1919-м и который во время избрания в Венскую жил в Лондоне.

2 "Académie des beaux arts"

мер, с сентября по декабрь 1997 года в её залах проходила демонстрация произведений из коллекции Саатчи. Выставка называлась Sensation1, её посетило более четверти миллиона человек. Громкая скандальность её была поддержана уходом в отставку части руководства Академии, а пикеты на улицах, зрительские возмущённые "акции" по отношению к "произведениям" ещё более подогрели интерес к молодому британскому искусству и сильно поколебали репутацию Королевской академии как ретроградского института. В сентябре 2000 года "опыт" с коллекцией Саатчи был повторен выставкой "Апокалипсис". Затем её залы были отданы экспозиции работ Армани2 Она же занималась созданием программ поддержки молодых дизайнеров. А либерализм академиков стал простираться столь далеко, что картина "Консумеризм" Дилека Киффи (Dilek Keeffe) в 2003-м не была рекомендована к показу вовсе не из-за содержания3, а из-за проблем с копирайтом.

В целом, со второй половины ХХ века ориентация на Академию происходит лишь у тех художников, кто стремится к карьере в рамках официоза. Сегодня те, кто решает свои творческие проблемы самостоятельно, индифферентны к её существованию. Однако, справедливости ради, скажем, что среди членов различных Академий множество мастеров с мировым именем.

На пороге веков. Между прошлым и будущим

Пройдя за короткое время интенсивный путь развития, европейская живопись утратила престижную "верхнюю планку" в иерархии видов изоискусства, но не потеряла жизнестойкости. Стоит воздержаться от однозначных выводов по поводу законов её существования в прошедшем веке. Они противоречивы. К примеру, в его разные периоды художники брались за ниспровержение "содержательного начала" в картине, манифестируя абсолютную автономность и самодостаточность чисто живописных средств выразительности. Но легко замечаются и моменты недавней истории её последнего периода, когда художники превращали свои кисти и краски в инструмент политической, социальной мысли или просто "нагружали" "нарративностью". А кроме того, живопись ХХ века впустила в себя текст в буквальном смысле слова. Буквы и фразы не только пляшут на некоторых полотнах Пикассо, Миро и Дали, побуждая зрителя искать соответствующие содержательные коннотации, но подчас составляют ос-

1 Сенсация, ощущение, чувственность.

2 Скажем к слову, идеи, которые живописцы разрабатывали в пределах плоскости холста, стали выплескиваться на подиумы (так, например, Ив Сен-Лоран использовал пластические находки неопластицизма и оп-арта) и применялись все шире, как и другие новые принципы формообразования (разработанные, в частности, ещё художниками Баухауза) в жизненно-практических сферах.

3 Художник демонстрирует ягодицы поп-дивы Кайли Миноуг.

новное художественно-информационное поле живописных холстов, как в концептуализме.

Новые технологии, казалось бы окончательно поколебавшие приверженность к традиционным способам и материалам "живописания", к концу века словно бы смирили свою агрессивность и уступили старинным методам определённое место под солнцем на материке нового искусства, позволив и им быть "актуальными".

Окончательно освободившись от "протектората" бывшей высшей иерархической "власти" (Академии художеств) в художественном поле, живопись тем не менее продолжает быть зависимой, но только уже от арт-рынка и от частных вкусов, которые порой приобретают не менее стимулирующее и определяющее влияние.

Так, Чарльз Саатчи или кёльнский шоколадный король Петер Людвиг сделали свои коллекции публичными и аналогичными музейным собраниям. Разница лишь в том, что творились они под "контролем" личного вкуса и приоритетов владельцев, а зрителем воспринимаются как объективное отражение художественной ситуации. Как никогда раньше, на развитие художественного процесса, а значит, и живописи, стали влиять люди, которые, не будучи творцами, диктуют им свою волю, контролируют и подчиняют себе, - кураторы.

При обозрении бурного развития живописи в ХХ веке возникает стойкое ощущение, что разнообразие форм и образов (а подчас и программное отсутствие таковых) в собственно живописных произведениях и в формах бытования это древнего искусства в нашем европейском полиморфном обществе не только не неуместно, но необходимо. Хотя бы для поддержания равновесия в современной панораме искусства, ибо "актуальное" искусство и кураторы contem-рогагу art склонны к императивности не менее, чем в этом можно винить "академиков".

К концу ХХ столетия сделалось очевидным и то, что главным выразителем мирового европоцентричного сознания перестало быть только собственно европейское изобразительное искусство. Конкурентным в этом смысле сделалось искусство США.

Но при всех своих потерях история европейской живописи, весьма фрагментарно исследованная в предыдущих публикациях и в настоящем обзоре, всё же обнаруживает сложнейший и разнообразнейший спектр творческих свершений, образности, обилия имён и теоретических программных новаций. А потому позволяет убедиться в главном - в её пока ещё жизнеспособности и востребованности1 и в новом, XXI веке.

1 Завершая этой статьёй публикацию обзора европейской живописи ХХ века, редакция предполагает в дальнейшем рассмотреть на страницах журнала некоторые отдельные аспекты европейской живописи минувшего столетия.