ЖАНР ПРЕЛЮДИИ В ЭСТРАДНОЙ МУЗЫКЕ УЗБЕКИСТАНА

обучения (начальный, средний, высший) в системе профессиональной подготовки, можно прогнозировать ее высокое качество.

Только наличие единой методики, рассчитанной на непрерывную систему образования, поможет преподавателям всех звеньев добиться преемственности, избежать ошибок и издержек обучения, повысить результативность своей деятельности, что, конечно же, положительно скажется и на качестве подготовки исполнителей на народных инструментах, и на уровне преподавания по специальностям.

Словом, подводя итог, хотелось бы отметить, что обучение на узбекских народных инструментах имеет общие точки соприкосновения с общей методикой обучения исполнительству на других инструментах. Вместе с тем эти учебно-воспитательные постулаты необходимо адаптировать к условиям и национальным традициям музыкальной культуры каждого народа. Без такого синтеза добиться полноценного художественного результата невозможно. А вот какой путь предпочтёт педагог - вопрос творчески-индивидуальный, ибо залог его успеха в плодотворном поиске и самосовершенствовании.

Список литературы / References

1. ОдиловА. История исполнительства на узбекских народщх инструментах. Т., 1996.

ЖАНР ПРЕЛЮДИИ В ЭСТРАДНОЙ МУЗЫКЕ УЗБЕКИСТАНА Садыкова З.С. Email: Sadykova17157@scientifictext.ru

Садыкова Зухра Сатвалдиевна — старший преподаватель, кафедра эстрадного инструментального исполнительства, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан

Аннотация: в статье анализируется история жанра «прелюдия», даётся краткий исторический очерк развития и становления данного жанра в музыкальном искусстве. Рассматривается влияние классического жанра прелюдии на музыкальное исполнительство в ХХ веке. В частности, анализируется жанровая сущность прелюдии в джазовой музыке, тенденция цикличности в современном композиторском творчестве, создание цикла фортепианных прелюдий джазовым композитором Узбекистана В.И. Сапаровым. Также рассматриваются стилистические особенности в средствах выразительности двух прелюдий из данного цикла.

Ключевые слова: прелюдия, жанр, форма, джаз, музыка, цикл, фортепиано, творчество.

PRELUDE GENRE IN POP MUSIC OF UZBEKISTAN Sadykova Z.S.

Sadykova Zukhra Satvaldievna — Senior Lecturer, DEPARTMENT POP INSTRUMENTAL PERFORMANCE, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN

Abstract: the article analyzes the history of the "prelude " genre and gives a brief historical sketch of the development and formation of this genre in the musical art. The article examines the influence of the classical prelude genre on musical performance in the twentieth century. In particular, the author analyzes the genre essence of preludes in jazz music, the tendency of cyclicity in modern composer's work, and the creation of a cycle of piano preludes by the jazz composer of Uzbekistan V.I. Saparov. Stylistic features in the means of expression of two preludes from this cycle are also considered. Keywords: prelude, genre, form, jazz, music, cycle, piano, creativity.

DOI: 10.24411/2304-2338-2020-11202

Прелюдия - универсальный жанр в инструментальной музыке, преимущественно культивированный в творчестве музыкантов и композиторов связанных в основном с органной и клавирной музыкой эпохи барокко, французских клавесинистов, а в дальнейшем уже и в фортепианной музыке романтизма, импрессионизма, и других последующих направлений музыкального искусства. Особенно популярны прелюдии Фридерика Шопена, которые

непрестанно волнуют сердца исполнителей и слушателей своей непревзойдённой тончайшей лирикой, поэтикой и элегичностью. Как самостоятельный музыкальный жанр прелюдия сформировалась именно в творчестве Шопена. До него, прелюдия являлась вступительной частью какого-либо произведения. К примеру, у И.С. Баха она подготавливает звучание основных частей его органных и клавирных сочинений. Известно, что прелюдия являлась своего рода «проверкой инструмента» перед исполнением определённого произведения для клавесина. В своём историческом развитии прелюдия становилась всё более жанрово определённой, выражая в большей мере одно настроение, или один образ. Это и явилось определяющим принципом в избрании прелюдии как самой ёмкой формой изложения одного или двух (не более) образов, состояния души, настроения, пейзажа и.т.д. в музыке композиторов ХХ века.

В эстрадной и джазовой музыке именно эта «способность» прелюдии привлекала к себе пристальное внимание различных джазовых музыкантов Америки и Европы. Хотя, вернее было бы указать и на первую роль прелюдии, как подготовки, или настройки инструмента. Именно эта характерная особенность прелюдии и предопределило её трансформацию в джазе как универсальную форму для отображения заданной тематической основы (когда какая либо тема «нащупывает» ходы импровизационного развития в игре джазового музыканта), или «блуждания» в поиске одного настроения, образа или состояния души. Особенно ярко и отчетливо это можно проследить в творчестве великих джазовых пианистов и композиторов Дейва Брубека, Оскара Питерсона, Билли Эванса, а также более поздних представителей джазового пианизма Ч. Кориа, Х. Хенкок. В развитии джазового пианизма такие минималистические жанровые отображения сыграли свою особенную роль претворения классических жанров в новой реальности. Формирование фактуры с наслоениями аккордов и мелодических линий связано с полифонизацией - тенденцией характеризующую всё дальнейшее развитие композиторского творчества ХХ века. И джазовые композиторы -пианисты эту тенденцию активно разрабатывают и по сей день. В этой связи не лишним будет упомянуть прелюдии Баха, где полифонизация фактуры является основополагающим и первичным фактором музыкального целого.

В конце XX — начале XXI вв. программные циклы, в том числе Ю. Буцко, Р. Леденева, В. Пальчуна, В. Рубина, В. Рябова, Д. Смирнова, И. Соколова, Р. Щедрина значительно преображаются. Расширяется жанрово-стилевой диапазон, происходит включение словесного текста, жеста и даже движения, что свидетельствует об интенсивных процессах «выхода» за рамки традиционных инструментальных опусов. Пристального внимания также заслуживают серьезные внутренние изменения, происходящие в циклах прелюдий А.Шнитке («Афоризмы»), Р.Леденева («Цветные открытки»), А.Холминова и Ю.Чугунова (Двадцать четыре прелюдии), а это - и претворение свойств неакадемической музыки, и синтез со словом, и приближение данных композиций к циклам программных пьес.1 Цикл фортепианных прелюдий также были написаны одним из самых интересных джазовых композиторов Узбекистана В.И. Сапаровым. Эти произведения известны далеко за пределами Узбекистана, их с огромным интересом изучают и исполняют и юные музыканты, и мастера пианистического искусства. Для фортепиано Валерий Сапаров написал немало произведений, и сам был превосходным пианистом. Среди произведений для фортепиано известны следующие - «Свирель и дутар», Канон (Детские пьесы композиторов Узбекистана. М.,1985), Токката (Юный пианист, вып. 3. Т.,1981), Марш и Юмореска (Веселые мелодии. Т., 1989), Рондо-танец, (1975), 5 легких пьес: «Грустный ослик», «Игра в мяч», «Кузнечик», «Маленькая сказка» (1978), Соната памяти Д.Д.Шостаковича (1979), 10 полифонических пьес (1980), 4 полифонические пьесы, Сюита (1984), Сонаты №1 (1990), №2 (1991), «Мы играем в джаз», 5 пьес для ф-но в 4 руки в джазовом стиле (1991), 5 прелюдий (2001-2004), «^айдасан», парафраз на тему И.Акбарова для ф-но в 4 руки (1999), 24 джазовых прелюдий для ф-но (2001, 2010). Прелюдия и фуга на две темы Хамзы для органа.2

В своём музыкальном языке композитор органично сочетает узбекские и туркменские ладовые особенности с академическим стилем композиторского письма, успешно претворяет этот симбиоз и в эстрадных сочинениях. В творчестве большинства композиторов того периода были прямые и опосредованные цитаты, а наиболее успешные создатели знаковых

1 Цикл программных пьес и прелюдий в русской фортепианной музыке XX века: традиции и новые тенденции. Лебедева В.В. автореферат диссертации,2008, https://www.dissercat.com/content/tsikl-programmnykh-pes-i-prelyudii-v-russkoi-fortepiannoi-muzyke-xx-veka-traditsii-i-novye-t.

2http://www.commus.uz/index.php/m/35-stmktara/mssian/298-sapaшv-valeпj.

музыкальных произведений успешно сочиняют оригинальную мелодии, опираясь на интонационную сущность традиционных узбекских макомов. Особенно часто используются секундовые интонации характеризующие начальное «зерно» мелодического развития. «Превоначальное изложение и дальнейшее развитие основного "ядра" темы - секундовой интонации в "Фестивальной увертюре" является "толчком" для прорастания всей музыкальной ткани произведения. Иначе говоря секундовая ячейка в дальнейшем опевании различными интервалами структурирует мелодию в изменённом повторении, чем обуславливается тематическое варьирование. При этом принцип повторности (с расширением диапазона вверх или вниз) имеет важное значение».1 Валерий Сапаров принадлежит к числу тех немногих в каждой музыкальной культуре художников, результаты творческой деятельности которых — не только этапы развития личности композитора, но и некоторые принципиально важные для современного искусства тенденции.2 Одна из этих тенденций - претворение идеи цикличности в джазовой фортепианной музыке. Результатом композиторских изысканий в этом направлении явились его 24 прелюдии в джазовом стиле для фортепиано написанные в период с 2001 по 2010 год. Каждая из этих прелюдий отображают определённое настроение, которое выражается стилистическими особенностями музыкального письма, особенностями музыкального языка автора. 24 прелюдии В.Сапарова скомпонованы в один цикл не по какому-то специально выбранному автором принципу (соседства тональностей по квинтовому кругу, или одноименному чередованию мажорных и минорных тональностей), они собраны в свободном чередовании по номерному распределению.

«Я не ставил перед собой задачу создания музыкальной антологии истории джаза. В первую очередь, мне хотелось, чтобы юные музыканты могли познакомиться с разными направлениями эстрадно - джазовой музыки, независимо от их пристрастий и вкусов. Также мне хотелось, чтобы музыка прелюдий была доступна как исполнителям, так и слушателям».3

Несмотря на весьма скромное признание самого Сапарова в том, что цикл предназначен для студентов колледжей и консерваторий, художественная ценность данных прелюдий неоспорима. В прелюдии №4, с первых тактов улавливается аккордово - ритмическая фигура знаменитой «Take Five» Дейва Брубека. Мелодическая линия весьма своеобразна, и по характеру не схожа с «Take Five». В первую очередь этому способствует темп прелюдии (Presto), сложная гармоническая вертикаль, скорее характерная для стиля «cool», чем «bebop». Автор намеренно смешивает джазовые стили, чем достигается эффект отстранённого, опосредованного понимания джазовых элементов в ритме, гармонии, фактуре и темпе.

В прелюдии №16 сопоставляются две образные сферы: мечтаний и реальных страстей. Мечтательность, светлая безоблачность выражена с первых тактов вступления в последовательностях аккордов Fmaj, Em7, Dbmaj в левой руке на выдержанном пунктире октавного «до» в партии правой руки, с пентатоничным пассажем (на звуках es, f, g, b, c), переходящим в кадансирующий D96 с пониженными секстой и ноной. Далее, намечается мелодический ход, с песенными интонациями, проскальзывающий в нижнем регистре в аккордовом складе.

Образ реальных страстей выражен в построении припевного склада с повторяющимся нисходящим мотивом. Он вначале робко, но в последующем развёртывании широко и громко заявляет о себе в октавных дублировках.

Вторая тема по своему интонационному строю близка к лирическим мелодиям эстрадного искусства второй половины ХХ века. Её гармоническое начало выражено в более драматических аккордах минора. По структуре прелюдия представляет простую двухчастную форму [А-В] [А1-В1]. Безрепризная простая двухчастная форма со схемой AB особенно непосредственно определяема песенно-танцевальными прототипами, с соотношением частей наподобие запева и припева, танца и ритурнеля. В такой форме нередко образуется связанная с народными истоками масштабно-тематическая структура «пара периодичностей».4 Пара периодичностей в прелюдии № 16 выражена в трансформированном варианте, в силу стилевых особенностей джазовой музыки, где преобладает импровизация и интерпретация музыкальных форм...

1 Раджабова М.А О стилевых особенностях симфонических произведений композиторов Узбекистана. Проблемы современной науки и образования. 2020. № 3 (148), с. 101.

2 Г.В.Кузнецова https://www.partita.ru/partners/saparov.shtml.

3 В.Сапаров. 24 прелюдии для фортепиано. Т., 2012.

4 В.Н. Холопова. Формы музыкальных произведений. СПб., 2001 [с. 52].

Следует отметить, прелюдия в творчестве разных поколений композиторов Узбекистана непрестанно остаётся в центре внимания. Так как этот жанр вбирает в себя некоторые основные принципы в композиторском мышлении ХХ - XXI веков как - афористичность, лаконичность, изобразительность, экспрессивность.

Список литературы / References

1. ХолоповаВ.Н. Формы музыкальных произведений. СПб., 2001.

2. СапаровВ. 24 прелюдии для фортепиано. Т., 2012.

3. Раджабова М.А. О стилевых особенностях симфонических произведений композиторов Узбекистана // Проблемы современной науки и образования, 2020. № 3 (148). С. 101.

4. Цикл программных пьес и прелюдий в русской фортепианной музыке XX века: традиции и новые тенденции. Лебедева В.В. автореферат диссертации, 2008. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.dissercat.com/content/tsikl-programmnykh-pes-i-prelyudii-v-msskoi-fortepiannoi-muzyke-xx-veka-traditsii-i-novye-t/ (дата обращения: 27.11.2020).

РАЗМЕР И РИТМ В ТРАДИЦИОННОЙ УЗБЕКСКОЙ МУЗЫКЕ Ашуров Б.Ш. Email: Ashurov17157@scientifictext.ru

Ашуров Бахтиёр Шокирович - руководитель отдела, отдел по подготовке научно-педагогических кадров, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан

Аннотация: в сплетении метра и ритма, певучести и гармонии рождается песня как символ единства истоков поэзии и музыки. Простой напев - начальная стадия этих связей. А в контексте высокопрофессионального искусства традиционной узбекской музыки, на новом уровне синтеза исходных основ соразмерное слово, стих, распетый и облагороженный музыкальной интонацией, усиливается выразительностью, полётностью, устремленностью к высотам духовного осмысления мира.

Известно, что в узбекской и таджикской поэзии получили распространение две системы стихосложения. Одна, относящаяся к силлабическому разряду, в узбекской поэзии известна под названием бармак (букв. "палец"), а в таджикской - хижо ("слог"). Оба слова эти используются в значении единицы счёта. Другая система стихосложения - квантитативная, во всей арабской, персидской и тюркской поэзии известная под общим термином аруз. Ключевые слова: музыка, традиция, метр, ритм, поэзия, жанр, текст, мастер.

METER AND RHYTHM IN TRADITIONAL UZBEK MUSIC

Ashurov B.Sh.

Ashurov Bakhtiyor Shokirovich - Head of Department, TRAINING DEPARTMENT SCIENTIFIC TEACHING STAFF, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN

Abstract: in the interweaving of meter and rhythm, melodiousness and harmony, a song is born as a symbol of the unity of the origins of poetry and music. A simple melody is the initial stage of these connections. And in the context of the highly professional art of traditional Uzbek music, at a new level of synthesis of the initial foundations, a commensurate word, verse, sung and ennobled by musical intonation, is enhanced by expressiveness, flight, aspiration to the heights of spiritual comprehension of the world.

It is known that two systems of versification have spread in Uzbek and Tajik poetry. One, belonging to the syllabic category, is known in Uzbek poetry as barmak (literally "finger"), and in Tajik poetry -hizho ("syllable"). Both of these words are used in the meaning of the unit of account. Another system of versification is quantitative, in all Arabic, Persian and Turkic poetry known under the general term aruz.

Keywords: music, tradition, meter, rhythm, poetry, genre, text, master.

УДК 0748