Новые тенденции жанровой традиции в русской литературе первой половины ХХ века (на материале романов А. Мариенгофа «Циники», «Роман без вранья» и В. Зазубрина «Два мира»)

ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

УДК 82.09 + 82-31 + 82.081

Н.Ю. Кочкина

НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ЖАНРОВОЙ ТРАДИЦИИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

Циклический роман рассматривается как литературный феномен ХХ в.: это качественно новая стадия развития жанра романа, полностью отражающая общественный, историко-культурный, литературный процесс в специфических, характерных для него формах и категориях.

Ключевые слова: жанр, трансформация, роман-цикл, синтез, хронотоп.

Чтобы проследить основные тенденции в изменении жанровой формы на протяжении определенного промежутка времени, необходимо уточнить совокупность тех социокультурных факторов, которые могли бы послужить предпосылкой для данных изменений.

Какие же события происходят в России в 20-е гг. ХХ в.? Что заставляет писателей создавать такие новые, поэтически необычайно цельные, но бесконечно разорванные с точки зрения жанровой структуры романы, и почему эти единичные прецеденты перерастают в тенденцию?

Первая из очевидных причин обновления традиции кроется в том, что ни одно историческое событие, изменившее судьбу человека в частности и судьбы человечества в целом не проходит неотраженным в мироощущении личности. В этой связи можно говорить о внешней детерминированности изменения внутренних процессов: любые политические, историко-культурные трансформации меняют не только восприятие личностью современной действительности, но и саму ментальную сферу, самоощущение человека, процесс и характер самоидентификации в этом новом, измененном мире.

Даже в тех случаях, когда темой или же лейтмотивом не является изображение непосредственно военных действий (Первая мировая война), жестокие братоубийства (Гражданская война), послевоенный голод или передел власти (белый и красный террор), общее состояние беспокойства, дисгармонии, мозаичности бытия и неустроенности проходит красной линией не только по судьбам героев. Текст в этих условиях приобретает характер своеобразной проекции действительности: перерастая в авторский метод организации художественного пространства, будучи эксплицированным на категории формальной организации художественного целого, образ реальности проникает в глубины поэтического устройства, постоянно меняет лицо повествования, заставляет реципиента «метаться» между этическими полюсами, соединять в своем сознании реальность на основе субъективного воссоздания мозаики, составленной из разрозненных, осколочных фрагментов действительности, сплетать воедино причудливые лейтмотивы, выстраивая из них специфическую художественную систему, серьезно отклоняющуюся от канонической, присущей романному повествованию классической эпохи.

Действительно, первая четверть ХХ в. была ознаменована жаркими спорами литературоведов в области эксплицитных возможностей романа, его способности соответствовать новым канонам нелинейного времени, не разрушаясь при этом как жанровое единство. Появляются разные концепции, разные точки зрения. Идею смерти романа высказывают О.Э. Мандельштам («Конец романа»), М. Кундера («Искусство романа»), Г. Белль («Франкфуртские лекции»). В своей статье О.Э. Мандельштам пытается доказать, что законы, по которым строится пространство психологического романа, определяемое поступками героя и авторской мотивировкой этих поступков, уже не совпадает с законами, по которым существует реальная современная жизнь человека и общества.

Однако к моменту определения кризиса романного жанра (статья Мандельштама датируется 1922 г.) Д. Лукач в «Теории романа» (1914-1915) выдвигает противоположную концепцию, объясняя композицию романа как парадоксальный сплав гетерогенных и дискретных элементов в органическое единство, которое вновь и вновь отменяется, тем самым фиксируя неограниченный потенциал романного жанра именно в конструктивном, таком важном для искусства ХХ в., плане [2. С. 250].

Оппонентом теории смерти романа также выступает М. М. Бахтин: «Роман стал ведущим героем драмы литературного развития нового времени именно потому, что он лучше всего выражает тенденции становления нового мира, ведь это единственный жанр, рожденный этим новым миром и во всем соприродный ему» [1. С. 112]. К созвучным выводам приходит в своей книге «Теория романа» и

2010. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

Б.А. Грифцов, говоря о новой структурно-композиционной организации романа: «Таким образом, весь роман в целом представляет собой борьбу принципа построенности и принципа эпизодичности, и в сущности победа остается за вторым. Роман выигрывает, если его части читать в разбивку [3. С. 132]. «... Наконец, не ограничиваемый никаким объемом, свободный от обязательной симметричности, роман, как ничто, может передавать “нравы в движении”»[3. С. 147].

Словно подтверждая правильность теорий эволюции романного жанра, в 1920-е гг. возникает ряд прецедентных текстов, которые представляют собой различные виды жанровой трансформации. С одной стороны, это лирический роман, соединяющий в себе потенциал как изобразительного начала, присущего эпосу, прозе, так и выразительного, свойственного для лирики, поэзии. К такой жанровой разновидности можно отнести почти все романы поэта А. Мариенгофа: «Циники», «Роман без вранья», «Бритый человек». С другой стороны, появляется ряд текстов, занимающих промежуточное положение между циклическим единством (сборником новелл, рассказов, очерков) и собственно романной эпической формой, созданной на стыке реалистического и экспрессионистского мирообраза, соединяющего возможности эпической изобразительности и экспрессионистской выразительности. Сюда можно отнести романы «Два мира» В. Я. Зазубрина, «Русь» П. Романова, «Россия, кровью умытая» А. Веселого.

Возможно, такие изменения канонической романной формы подсказаны внутренними порывами самого содержания текста. В романе В.Зазубрина «Два мира» каждая из частей имеет яркое, выразительное заглавие, эхом резонирующее в тексте: «Коготь», «Мы офицеры», «Нежные пальчики», «Папаня плясит и длазнится». Меткое, точное заглавие берет на себя функцию эмоциональносмыслового ядра, которое, будучи помещенным в контекст художественного повествования, предполагает наличие специфических изобразительно-выразительных художественных средств.

Следуя эстетике экспрессионизма, В. Зазубрин рисует страшные картины утраты человеком всего человеческого. Вызывающе яркие, натуралистичные эпизоды, составляющие «кровавую мозаику» хронотопа романа «Два мира», создают в сознании читателя отнюдь не линейную семантическую структуру, а многоплановое, многоуровневое художественное полотно. Таким образом, эмоционально и визуально окрашенные части текста, объединенные одним заглавием, приобретают индивидуальный, «надтекстовый» смысл, придавая всему произведению больше сходства со сборником новелл, нежели с единым романным полотном.

Отклоняясь от классической логики эпического повествования, писатели смешивают в романах только главное и второстепенное. Зачастую живое становится мертвым, и оттого мертвое кажется живым. В романе В. Зазубрина мы видим «кучу убитых», «мертвые глаза», то, как «мертвецы молчали», но при этом «у церковной ограды дергались ноги», «красный гнев клокотал палящей лавой». В этом общем безумстве войны перестает быть понятным, что должно быть живым, а что должно умереть. Кажется, что уже и вся природа, и весь мир превращается в холодный и безжалостно скомканный листок, на котором поставил свой размашистый росчерк «кровавый коготь». Главный герой в этом новом, изуродованном мире не является носителем неоспоримой доблести, отваги, честного имени или самоотверженного служения Родине. Это, скорее, раздавленный, обескураженный, обезумевший от осознания иррациональности всего происходящего и ложности прежних идеалов человек. И самое страшное, что наиболее адекватным, наиболее правдивым и реальным является именно сознание главного героя - бредящего и больного поручика Барановского.

Подобную деформацию оппозиции «живого» и «мертвого» мы встречаем в обоих романах А. Мариенгофа. «Весна. В раскрытое окно лезет солнце и какая-то незатейливая, подглуповатенькая радость» [6. С. 217], «мысли в голове ворочались тупо и тяжело, как жирные свиньи», «волны били свое холодное стеклянное тело о камень», а «узкое и розовое тело шарфа извивается» в руках Изидо-ры Дункан в то время как главный герой, наоборот, утрачивает живость, жизненность, жизнь: «Золотая пена волос размылилась и посерела. Стала походить на грязноватую, как после стирки, воду в корыте» [6. С. 231]. В финале романа подмена категорий живого и мертвого используется как авторский прием раскрытия темы признания поэта. Финальные слова романа звучат как обличающая современную действительность горькая усмешка:

«- А скажи, дяденька, кого ты знаешь из поэтов?

- Пушкина.

- Это, дяденька, мертвый. А вот кого из живых знаешь?

- Из живых нема, барин. Мы живых не знаем. Мы только чугунных» [6. С. 236].

В романе «Циники»: «Привередливые огурцы прозябли. Их нежная кожа покрылась мелкими пупыришками. Редиски надули, словно обидевшись, пухлые красные губки. Молодой лук воткнул свои зеленые стрелы в колчан» [5. С. 118], и в то же время: «Ольга лежит на спине прямая, поблескивающая, тяжелая, словно отлитая из серебра» [5. С. 144] «Ольгины губы сделали улыбку. Рука, поблескивающая и тонкая, как нитка жемчуга, потянулась к ночному столику»[5. С. 144].

Однако следует отметить, что в «Романе без вранья» размывание границ классической романной формы обусловлено другими факторами, нежели в романе «Два мира». Будучи изначально больше поэтом, нежели прозаиком, А. Мариенгоф строит свое повествование по канонам лирического сюжетостроения. Характерно, что главы текста никак не названы, а лишь пронумерованы в хронологической последовательности. Весь текст романа распадается на множество частей, особенность которых заключается в том, что в каждой новой части повествование начинается отнюдь не с того места, времени, сюжета и плана, на котором прервалась предыдущая. Роман больше напоминает хронику, записки, воспоминания (он столь же фрагментарен, прерывист), однако подобно воспоминаниям, он так же органичен в своей фрагментарности. Ощущение мозаичности значительно усиливается в финале романа. Г лавы становятся лаконичнее и в большей степени напоминают мысли, рассуждения и выводы, сделанные за прожитую жизнь. Например, одна из последних глав (№65) выглядит так:

«В тюремной приемной женщина узнала о смерти мужа.

Она зарыдала. Тогда к ней подошел часовой и сказал:

- Гражданка, огорчаться ступай за ворота» [6. С. 236].

По ходу романа все реже в центр повествования помещается главный герой, все чаще читатель догадывается о том, что происходит в действительности, или о том, что чувствует рассказчик-автор-герой. Именно лирическое начало делает возможным создание органичного образа рассказчика, которого (как и во всех поэтических текстах) мы не можем полностью отождествлять с автором, но и не отделяем от него ввиду изначально заданной установки на «интимность» повествования и личное отношение повествующего.

В «Романе без вранья» А. Мариенгофа эпическое полотно текста часто перебивается лирическими вставками, которые становятся своеобразным таинством посвящения в прозаические обстоятельства написания известных всему миру строк, фраз, стихов, поэм. Так, например, после переселения в теплую ванну и появления необходимости теперь отстаивать свой, несомненно, самый лакомый кусок квартиры, Есенин пишет небезызвестные строки:

Молча ухает звездная звонница,

Что ни лист, то свеча на заре,

Никого не впущу я в горницу,

Никому не открою дверь [6. С. 159].

Или же литературные частушки С.Есенина, которые он поет, сидя на коленях у В. Каменского:

Я сидела на песке У моста высокого,

Нету лучше из стихов Александра Блокова.

Ох, батюшки, ох-ох-ох,

Есть поэт Мариенгоф.

Много кушал, много пил,

Без подштанников ходил [6. С. 189].

Именно обилие лирических фрагментов не просто вносит определённое настроение в стихию текста, становится авторским модусом восприятия героев и событий, но и формально делает новую романную форму органическим целым, а не просто сборником новелл, собранием историй и объединением глав. Это лаконичный в своей диффузности, поэтически новый жанр - циклический роман.

2010. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

Пространственно-временная организация исследуемых романов многопланова и неоднородна. При кажущейся формальной линейности протекающего в тексте романов времени (которое, кстати, намеренно и последовательно датируется), мы обнаруживаем практическую синхронность каких-либо событий. Причем в рамках иронического повествования в один ряд ставятся несоотносимые по своим масштабам факты: бессонница главного героя и битва большевиков на трех фронтах, объяснение с главной героиней и здесь же взятие Казани чехословаками («Циники»).

Роман «Циники» А. Мариенгофа охватывает десять лет (1918 - 1928 гг.). Однако каждая глава, соответствующая году, дробится на 30, 36, а в некоторых случаях и 49 «локальных хронотопов» на фоне одного, заданного судьбой главного героя, художественного пространства романа. В романе можно выделить несколько тесно связанных между собой и постоянно меняющихся планов: личнобытовой, на котором представлена история отношений Владимира и Ольги; конкретно-исторический план, имеющий четкие даты и закрепленные за ними события в промежутке с 1918 по 1928 г.; общеисторический - как оценка этого насыщенного событиями периода в рамках всей истории России; и бытийный план, обусловленный уже не сюжетной линией и не решениями Совнаркома, а естественным ходом жизни, общечеловеческими ценностями и непререкаемыми истинами.

Эта же постоянная смена планов присуща и роману «Два мира». Трагический пафос книге придает конфликт лично-бытового плана, представленного судьбами беспомощной учительницы, над которой надругались солдаты; и поручика Барановского, глубоко разочарованного в идеалах, за которые приходится сражаться; трехлетнего Пети, не понимающего, что папа не дразнится - папу повесили; сына и отца, которые встретились по разные стороны правды; а также многих других героев романа, связанных с конкретно-историческим планом (война «двух миров» - старого и нового, политическая борьба за власть и руководство Белой гвардии и Красной армии).

Новая жанровая модификация дает одновременное «право на жизнь» разным героям, которых в рамках того или иного фрагмента текста можно назвать главными. Отсюда вытекает возможность сосуществования нескольких замысловато переплетенных сюжетных линий в рамках одного сюжетообразующего пространства.

Так, в «Романе без вранья» мы понимаем, что главный герой, человек, ради которого написана эта книга, - поэт и близкий друг автора - Сергей Есенин. Но как только в тексте появляется новая героиня - Никритина, и лирический герой упоминает о том, что вскоре она станет его женой, столь мало прорисованный образ незаметно начинает приобретать в глазах читателя необыкновенно важное значение. И каждый раз, при чтении нового эпизода, касающегося развития этих любовных отношений, кажется - вот оно - самое сокровенное, самое личное, а, значит, самое главное!

В романе «Два мира», несомненно, есть персонаж, который функционирует от начала и почти до финала книги. Но можно ли однозначно назвать его главным героем? Скорее, линия Барановского

- это одна из сюжетных линий, один из важнейших лейтмотивов (осознание страшной истины: бесцельное, напрасное, отвратительное кровопролитие). Однако в контексте нарочито экспрессивной окрашенности всего романа каждый отдельный фрагмент потому и столь значим, а художественное полотно потому столь широко и многогранно, что в каждом эпизоде главный герой - это человек, оказавшийся в беде. Это любой, кто убивает и терзается, и это каждый, кого убивают или мучают.

В романе «Циники» сюжетная линия также неодномерна. Объединенное одним персонажем-рассказчиком, которым является Владимир, художественное пространство романа расширяет свои границы для второй, параллельной сюжетной линии. А. Мариенгоф не пытается создать образ главного героя, который был близок, созвучен и сопереживаем для читателя. И в данном случае главных героев нельзя назвать однозначно положительными или отрицательными персонажами, ведь предупредив все возможные оценки, автор уже дал им самое точное и красноречивое определение: «циники». И возможность сосуществования нескольких главных героев одновременно лишь доказывает утверждение о том, что это собирательный, такой же неоднородный, как и сам роман, образ, представляющий «героев нашего времени». Безусловно, именно взглядом Владимира мы смотрим на кризисную ситуацию в стране, на его возлюбленную Ольгу и на ее любовника Сергея. До появления Ольги в судьбе Владимира жизнь Сергея протекает параллельно, но любовная история обеспечивает пересечение до поры до времени не соприкасающихся судеб. Однако вскоре Сергей все-таки пропадает в потоке революционной активности.

Исследование представленных романных образцов позволяет предположить, что появлению новой, циклической, диффузной романной формы предшествует, с одной стороны, лирический роман,

отличающийся не столько строгим сюжетостроением, сколько внутренней поэтической логикой своего развития (романы А. Мариенгофа), с другой - распространение в русской прозе экспрессионистских тенденций, оказавших влияние на повествовательную манеру прозы В. Зазубрина (роман «Два мира»).

Роман, переживший в ХХ в. процесс серьезной трансформации, и по сей день вызывает споры, однако сторонники теории гибели романа находят все меньше аргументов для подтверждения своей концепции. Этот жанр, имеющий историю в несколько столетий и претерпевающий модификацион-ные изменения, просто перешел на качественно новую ступень своего развития. Именно в этой форме роман наиболее точно способен выполнять свою основную задачу - отражать современную ему реальность через призму авторского мировоззрения.

Как верный спутник человека, роман следует за ним, помогая оригинально и гармонично моделировать новую, еще неосмысленную реальность. И в этом смысле подтверждением гипотезы о тенденциях построения новых, версифицированных авторских моделей романного жанра будет являться фраза А. Мариенгофа из «Романа без вранья»: «Литературу всегда уговаривают, чтобы она хоть одним глазом, а поглядывала на жизнь. Вот мы и поглядывали» [6. С. 192].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Очерки по исторической поэтике. Эстетика словесного творчества. М., 1997. 128 с.

2. Беляева Н. Русский роман ХХ века: интертекстуальность как конструктивный принцип // Русскоязычная литература в контексте восточнославянской культуры: сб. ст. по материалам Междунар. интернет-конференции. Томск: Изд-во Томск. ун-та, 2007. С. 248-263.

3. Грифцов Б.А. Теория романа. М.: Работник просвещения, 1927. 152 с.

4. Зазубрин В.Я. Два мира. М.: Военное изд-во мин. обороны СССР, 1968. 192 с.

5. Мариенгоф А. Б. Циники. СПБ: Изд. группа «Азбука-классика», 2010. 256 с.

6. Мариенгоф А. Б. Роман без вранья. М.: Эксмо, 2009. 192 с.

Поступила в редакцию 07.09.10

N. Yu. Kochkina

New tendencies of the genre tradition in Russian literature of the first half of the XX century

The article is about the transformation of novel as a literary phenomenon of the 20th century: it is a qualitatively new stage of development of the genre of a novel, completely reflecting public, historical,cultural, literary process in specific, characteristic forms and categories.

Keywords: genre, transformation, novel-cycle, synthesis, chronotope.

Кочкина Наталья Юрьевна, аспирант

ГОУВПО «Южно-Уральский государственный университет» 454080, Россия, г. Челябинск, пр. Ленина, 76 E-mail: Taly23@mail.ru

Kochkina N.Yu., postgraduate student

South Ural State University

454080, Russia, Chelyabinsk, Lenin's prospect, 76

E-mail: Taly23@mail.ru