Картина мира в прозе Леонида Леонова

© Т.М. Вахитова, 2006

КАРТИНА МИРА В ПРОЗЕ ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА

Т.М. Вахитова

В советское время термин «художественная картина мира» («художественная модель мира», «художественная концепция бытия» и т. д.) быш самой расплывчатой категорией. Исследователи советского периода русской литературы включали в статьи на эту тему разнообразные мотивы и структуры, не пытаясь создать обобщенно-образную систему, присущую какому-либо художнику. Однако создание собственной картины бытия являлось для каждого художника либо осознанной, либо интуитивной сверхзадачей глобального характера. О важности сотворения образа мира не только для творческой личности, но и современника говорил недавно писатель А. Мелихов: «Одна из важнейших психологических потребностей, ради которой люди способны идти на огромные материальные жертвы, вплоть до готовности рисковать жизнью, — это потребность в иллюзорном образе мира, внутри которого человек начинает представляться себе красивым, значительным и в некотором смысле бессмертным. Ради сохранения этой иллюзии проливаются ручьи и реки крови ничуть не менее многоводные, чем те, что проливаются при дележе материальных ресурсов»1. В настоящее время предпринимаются попытки теоретического осмысления и самой категории «художественная картина мира», и способов ее выявления в художественном творчестве. Так, к примеру, в книге Л.В. Миллер «Художественная картина мира и мир художественных текстов» проанализирована большая часть теоретической литературы, посвященной описанию феномена художественной картины мира. Нельзя не согласиться с автором монографии, что эту дефиницию можно соотнести с формулировкой В.Н. Топорова, который, не используя упомянутый термин, тем не менее говорит об «...отражении... некоего цельно-единого культурно-исторического, религиозно-нравственного и психоментального комплекса»2. Автор книги считает, что необходимо описание этого образования и выделение основных задач при исследовании. «Среди них наиболее актуальными считают-

ся следующие: 1. Выделение в отдельных произведениях художника и во всем творчестве элементов, которые имеют общее значение в формировании целостной ХКМ [художественной картины мира]. 2. Изучение зависимости ХКМ от процессов культуры в целом. 3. Выявление не только статических, окончательно определившихся элементов, но и динамических, постоянно изменяющихся. 4. Уточнение хронологии в смене ХКМ. 5. Исследование явлений параллелизма в смене и видоизменении ХКМ, с одной стороны, и научных парадигм — с другой. 6. Анализ принципиальных изменений в ХКМ, связанных с появлением новых видов искусства»3.

Для решения этих задач может быть использована многоуровневая технология — исследование метода писателя, проблем повествования, материально-предметного мира, символики и сферы идей и т. д.4 Может быть создана «логическая конструкция» идейной сферы произведений писателя, которая определяет внешнюю сторону изображения, тип героя, конфликт и приемы внутреннего анализа и самоанализа. Именно таким образом анализировал творчество Ф. Достоевского Б. Эн-гельгард в известной статье «Идеологический роман Достоевского»5. Оригинально подходил к исследованию картины мира А.П. Чудаков. Он выстраивал некую «цепочку» — от мира вещей — к стилю, повествователю и методу осмысления действительности6. Повествователь выражал сущность той Вселенной, которая возникала на страницах произведения. Но эти дефиниции были характерны лишь для литературы Х1Х века, ибо в ХХ веке предметный мир либо представлял собой некое эклектичное нагромождение, либо был аскетичен и сведен к минимализму. Возможны, по-видимому, и другие варианты, подбор которых зависит от характера и стилевой направленности выбранного объекта исследования, а также от методологической ориентации ученого (сциентистской, антропологической или деконст-руктивистской).

Поскольку произведения Леонида Леонова существовали в дореволюционной Рос-

сии (первая публикация его стихотворений была осуществлена в 1915 году), революционном, советском и постсоветском пространстве (роман «Пирамида» опубликован в год смерти писателя — 1994), то, естественно, художественная картина мира претерпевала существенные изменения и искажения, которые можно исследовать «гибридным» методом». Одним из возможных подходов является общий структурно-типологический принцип, позволяющий выстроить определенную структуру, в основном, романистики. В каждом структурном звене (или подструктуре) существует постоянный комплекс определенных идейно-поэтических образований, которые менялись на протяжении всей литературной деятельности писателя. Эволюция осуществлялась не по прямой и восходящей линии, а зигзагами, с возвращением вспять. В этом процессе большое значение имело отношение писателя к традиции [неслучайно романы Леонова называли «романами культуры» (А. Лысов)]. Поэтому интертекстуальные связи писателя являются показателем изменения его художественной стратегии.

В ранний дореволюционный период (1915—1919) юный Леонов занимался и поэзией, и прозой. Его стихотворные штудии, о которых он не любил вспоминать, четко разделяются на три линии. Часть стихотворений Леонова выполнена в реалистической манере с ярко выраженными автобиографическими чертами (многие стихи посвящены какой-то загадочной Лидии Д.), другие написаны в стиле народнической литературы. Большая часть стихотворений представляет собой своеобразный символистский блок с определенными элементами театральности, буффонады, мотивами грезы, бездны, смерти. Они окрашены мистическими настроениями, тоской, предчувствием катастрофы 7. Мир расколот на три разных пространства, в которых происходят совершенно несхожие события, одни из которых какими-то нитями связаны с реальностью, другие — лишь составляют сложный прихотливый узор авторского сознания. В прозе эти три поэтические линии соединяются. Несмотря на книжный характер этого материала (Леонов по-авангардистски пародирует классическое наследие и творчество писателей начала ХХ века), молодой писатель соединяет выполненные в реалистической манере части текста с народным сказом или символическими снами. Наиболее показателен в этом отношении рассказ «Сонная явь» (1918), который представляет собой

странный конгломерат символистской новеллы с агиографическим сказом. В рамках банального мистического сюжета, связанного со спиритизмом и разговором с духом Калигулы, развивается другой сюжет об иконописце Григории, представляющий слушателям уже иной дух, неизвестно каким образом очутившийся под тем же самым блюдечком. Это светлое повествование об иконописце Григории, который стыдился своей молодости, силы и красоты перед темными ликами икон мучеников за веру. Однако с ним разговаривает сам Николай-угодник, который утешает его: «Успокойся, мол, Григорий, хороший ты человек, — рассказывает дух, назвавшийся изографом Иваном Семеновым, — правильный ты человек, потому никакого в тебе обману нет. Душа у тебя как роса — насквозь видать. Не плачь! Я тебе счастье дам»8. После этой услышанной истории участники спиритического сеанса в недоумении расходятся по домам, обнаруживая пропажу шубы в прихожей, а рассказчик подводит странные итоги: «...сия история должна послужить нравоучительным уроком в будущем: появление покойного императора Калигулы в длинные зимние вечера не предвещает ничего хорошего. Впрочем, Калигула тут ни при чем»9. В этом лаконичном, «сжатом» этюде Леонов использует два вида сказа: провин-циально-«интеллигентский» и народный. Если первый подан в ироничной манере, то второй совершенно лишен этой ироничной окраски. Использование приема рассказа в рассказе, или, как его называл Н. Лесков, рассказа по случаю, в дальнейшем творчестве Леонова приобретает форму вставных новелл («Барсуки»), то есть выделяется в отдельное повествование, или, наоборот, представляет параллельное повествование рассказчика и персонажа-писателя («Вор»). Но в том и другом случае заметна одна и та же философская тенденция — представить мир не в линейном развитии через систему причинноследственных связей и выстроенную хронологию событий, а через слом привычного, знакомого и даже банального с выходом в иное пространственное существование. Время раздвигается, замедляется и почти совсем исчезает. Леонов с юности стремился увести повествование в сон, мечту, наваждение, какой-то другой метафизический мир, который неожиданно может возникнуть в любой момент бытия.

Новеллистика 1922—1923 годов, принадлежит, по словам Ю. Тынянова, жанру «ли-

рического сказа». В ней возникают как из небытия отдельные грани этого метафизического мира. Овеянные русской и восточной экзотикой, изящно отделанные (писатель не раз возвращался к работе над ними), эти рассказы были ориентированы на северную сказку, белозерские сказания, патерики, легенды и былички («Бурыга», «Случай с Яковом Пигунком»), монгольский эпос («Туатамур»), персидскую касыду («Халиль»), символистскую новеллу («Деревянная королева», «Бубновый валет»), библейское повествование («Уход Хама»), жанр «игрушечных рассказов» («Валина кукла»). Мир, воссозданный леонов-ской фантазией, блистал разноцветными красками, множился, переливался разными оттенками, представляя собой узорчатую ткань, на фоне которой возникали определенные «пятна» культурно-мифологического пространства, которое ничем не ограничено и устремлено в бесконечность.Один из известных рапповских критиков В. Кирпотин очень точно охарактеризовал ранний, как он его называл, «схематизм» писателя: «Леонов рисует свои схемы не линиями, а пятнами, в мглистых неопределенных очертаниях, но схема от этого все же не перестает быть схемой, ибо образ в ней дается без художественной полноты, с одним, много двумя, признаками, которые к тому же не столько показываются, сколько о них рассказывается»10. Через 50 лет О. Михайлов во вступлении к последнему прижизненному изданию собрания сочинений Леонова также отметит, что миры молодого Леонова возникают «цветными экзотическими пятнами, двоясь в ирреальность»11. Современные исследователи выявляют во многих произведениях писателя некое «семантическое пятно», образ, воплощающий комплекс значений 12. Именно этот образ выкристаллизовывался в поэтике Леонова в ранней новеллистике, обозначая путь сжатия и локализации тех пространственных зон, которые были развернуты и расцвечены в рассказах 1922—1923 годов.

Модель мира в романистике Леонова имеет уже совсем другую природу и ориентацию. В какой-то мере она повторяет классическую русскую модель, центр которой — храм. Эта картина мира является центростремительной, ориентированной на центр, «стягивающей» все структурно-типологические и мотивные составляющие к единому философскому «иероглифу». Однако естественно, что в условиях советской действительности центр у Леонова принимает разные пространствен-

ные формы и очертания. Изменение этой постоянной в его романистике константы говорит и об определенных сдвигах в мировоззрении, и о компромиссе с властью. Центром, однако, является не просто какая-то часть пространства, где происходят главные события. Это заповедное пространство, куда не допускаются «чужие», оно окружено тайной и имеет сакральный смысл. В нем протекают странные философические споры, сплетаются и существуют в разрядах чуть ли не космической энергии бои разнонаправленных идей, там рождается то потаенное, подразумеваемое поле между двумя противоположными парадигмами жизни, в котором можно обнаружить момент истины. В центре леонов-ского мира находится энергетический сгусток философских идей, психологической и нравственной борьбы, элемент высокого откровения, прозрения или такого же высокого размышления. Центр можно представить и в виде оформленного пространства, и в виде философского диспута, и в форме текучего маргинального образования, вокруг которого развивается «крепко свинченная», по выражению Ю. Тынянова, фабула.

В первом романе Леонова «Барсуки» (1924), который был построен по классическим образцам (в нем в хронологическом порядке рассказывается целая история о жизни братьев Рахлеевых), обнаруживаются два центра. Один — старый, затхлый (дом купца Быхалова), покидаемый братьями в разное время, другой — стан взбунтовавшихся против советской власти мужиков в заповедном лесу. Купеческий дом с замками, засовами [«быхаловские окна не раскрывались ни разу за все тридцать восемь лет» (т. 2, с. 31)], с сыростью и душной атмосферой, убивающей живые чувства и мысли, исчезает в годы революции. «Воздух над ним трещал, как сухое бревно, ломаемое буйной силой пополам» (т. 2, с. 97). Несмотря на громоздкость и внешнюю крепость, это пространство оказывалось иллюзорным, мнимым, лишенным той энергетической силы, которая могла продлить бы ему жизнь. Настоящим центром в этом романе является костер в лесу, где взбунтовавшиеся против советской власти мужики рассказывают разные истории, имеющие философско-символический смысл. История «Про Калафата» раскрывает сомнения в эгоистическом человеческом разуме, пробующем на все травинки навесить свои «пач-порта», сомнения в цивилизационном раз-

витии, стремящемся «покорить» природу. Новелла «Про руку в окне» поднимает вопросы гуманизма в Гражданскую войну, а рассказ «Про немочку Дуню» выводит слушателей к проблеме сострадания и любви. «Наступившее молчанье» и «лесная темнота» свидетельствуют о каких-то тайных процессах осмысления бытия, которые наступают незаметно и вносят в вихревую жизнь крестьянства элементы тишины.

Центром второго романа Леонова «Вор» (1927) является трактир с расположенной в том же доме квартирой номер 8, где живут многие персонажи романа и сам Дмитрий Векшин. И трактир, и «нехорошая квартира» недоступны для «чужаков». В трактире сумрачно, душно, воняет кухней. «Казалось, что ночной этот пир происходит на дне безвыходного колодца; привыкнув, люди не заглядывали вверх»13. До квартиры тоже трудно добраться: «фонарь над воротами не горел», на лестнице была «промозглая темень», пахло «известкой и щенком». Главные характеристики и трактира, и дома, где проживают герои — мрак, промозглая сырость, серые, скользящие тени людей. Отсутствие колористического рисунка, главная проблема романа — преступление и наказание Дмитрия Векшина — означают перенос мифа о Петербурге, связанного с Достоевским и символистами, на Москву. Окраина Москвы, Благуша — подозрительное место, окруженное милицейским кордоном, обретает черты Петербурга Достоевского, пронзаемого метельными и грозовыми стихиями символистов. «Вор», несомненно, принадлежит к «петербургскому тексту». И дело не в том, что образ Москвы у Леонова характеризуется наличием некоторых общих принципов отбора материала, его синтезированием, общими принципами описания и деталировкой, свойственной «петербургскому тексту», «сколько монолитностью (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи) — путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром. Именно это единство устремления к высшей и наиболее сложно достигаемой в этих обстоятельствах цели определяет в значительной степени единый принцип отбора “субтратных” элементов, включаемых в Петербургский текст»14. Леонов и сам говорил об особом «санкт-петербургском состоянии человеческого вещества» (т. 10, с. 525), наблюдавшемся в столице Российской импе-

рии. Оно связано, по его мнению, со специфическими явлениями, существующими «в виде структурного уплотнения и повышенной температуры» (т. 10, с. 525). И в первой редакции «Вора» автор обращается к этой горящей человеческой лаве, уплотненной в небольших трактирах и еще меньших коммунальных квартирах «нэпмановской эпохи». Именно здесь в праздниках, скандалах, болтовне, разговорах по душам за рюмкой портвейна, в столкновении разных точек зрения идет разговор о России, о том нравственном законе, который не может преступать человек. Возвышает и обобщает все разнонаправленные интенции персонажей писатель Фир-сов, который также не высказывает «всю правду»: «Перед вами образцовое нагромождение жизни, где все свалено в кучу и все играет одновременно, оглушительно, беспорядочно и нелепо... Но стоит поднести лупу досконального следопыта к любой точке, и вас поразит гармония слагающихся частей, глубина мотивировок, филигранность отделки и, наконец, величайшее разнообразие, искусно втиснутое в предельную простоту...» (с. 268). Частицы истины извлекаются читателем не из прямых высказываний персонажей, которые нередко не знают всех обстоятельств происходящего, а из того поля «золотой середины», которое мерцает между противоположными точками зрения, из общей концепции произведения. Трактир как важный центр русской жизни, ее низшего пласта (можно вспомнить А. Блока «Я пригвожден к трактирной стойке...») имеет в романе своего двойника — шалман Артемия Корын-ца, «скрытное и пьяное место, место гульбы и отдыха, отдыха от опасностей повседневного риска» (с. 150). Все здесь погружено во мрак, лишь над столом чуть светит закопченная лампа. Вместо одних, сидящих за столом перед Фирсовым, незаметно появляются другие. «Перекувырк, — замечает автор, — все возрастал и ширился» (с. 156). Облава накрывает всех, уничтожая это гнилое место. И метель закрывает пространство снежным покровом. Исчезновение шалмана свидетельствует о призрачности воровского мира, где человек «без орнаментума» живет лишь бурей стихий, одолевающих его искореженную эпохой душу. От него исходит дух небытия, он летит вниз, чтобы разбиться «вдрызг», не умея и не желая бороться с судьбой.

Роман «Соть» (1930), посвященный социалистическому строительству, то есть самой жгучей современности, опять обретает

два смысловых и изобразительных центра. Леонов, вторгаясь в мир современной идеологической проблематики, воплощая в действие главный лозунг времени о союзе «попутчиков» с пролетарской литературой, как и в «Барсуках», идет по пути противопоставления двух пластов русской жизни. Но это противопоставление — вне рамок марксистской идеологии. «Новая жизнь», связанная со строительством бумажного комбината на реке Соть, существует в оппозиции не дореволюционному капитализму, а старому быту монашеского скита, существующего с ХVП века. Леонов вроде бы выполняет социальный заказ, занимаясь «производственным романом», но, с другой стороны, находит возможность исследовать дорогие для него проблемы, такие как вера, народное православие, поиск истины, «святые и бесы». Нельзя не согласиться с Хансом Гюнтером, который, рассуждая о «перестройке попутчиков», в том числе и Леонова, замечал, что их произведения «нередко симулируют нормы соцреализма. В них фабула и сюжетно-стилистический план не совпадают. Тогда как фабула, как правило, соответствует “строительной схеме”, их сюжет не обладает линейностью и осложняется орнаментальными, монтажными, фактографическими приемами, иронией и т. д.»15. Действительно, в первом «социалистическом» романе Леонова монашеский скит, находящийся в упадке и заброшенности, «вписан» в сказочно-мифологическое пространство природы, и стилистика этого описания напоминает ранние произведения Леонова, относящиеся к «орнаментальной прозе». Монашеский скит не просто центр «старой жизни», это заповедное, расположенное в лесной чаще, место, имеющее сакральный смысл. Увадьев с товарищами попадает туда случайно, заблудившись в таинственном, полном весенней истомы лесу: «В недолгом свете спичек, негаданный, как наважденье, рождается косой деревянный крест. На карте, которая в кармане у Фаворова, нигде не помечен этот тайный скиток» (т. 4, с. 12). С трудом проникают туда приезжие строители, обретают крышу над головой и скудную пищу. Здесь же начинаются идеологические бои. Фаворов начинает «экзамен», допрашивая монахов о Боге, и только Виссарион, бывший белый офицер в монашеской рясе, объясняет, что «бог — это все, что есть, а чего нет — тоже бог <...> Начало вещам — он, он же и конец, ему же и поклонись» (т. 4, с. 26). Спор Фаворова с

Виссарионом идет не в православном русле, а в духе Александрийских диалогов. Фаворов замечает в изречениях Виссариона мысли Ксенофана, совсем не свойственные этой мужицкой Фиваиде. Он стыдит его за то, что он — образованный человек — сидит в гиблом месте. На что ему резонно отвечает монах Вассиан: «На протяжении веков господь побивал нашу землю не только дураками, он карал ее и умниками» (т. 4, с. 27). Словесная дуэль заканчивается, когда в спор вступает «башнеобразный» Филофей, который, подражая неистовому Аввакуму, грозит и монахам, и новоприбывшим, и самому игумену Киру апокалиптическими страданиями за новый великий бунт против Бога. Его речь, речь не монаха, а мужика, «стирает» обличительный пафос его выступления. Довершает падение монашеской братии явление Евсевия, святого старца, обезноженного и зарытого в колодец грязной ветоши; он просит у Сузанны мази от блох. Монастырский центр является не только жалким подобием высокой монастырской жизни, а вонючий Евсевий — пародией на старца Зо-симу Достоевского, в этом пространстве имеются следы Божественного присутствия — иконы, кресты, колокол, церковные книги, красота и тишина, своя печаль, тот таинственный флер ветхости, который является отсветом вечности. Увадьеву, который «с ходу» пытается завербовать в ряды строителей монаха Геласия, тот тихо и равнодушно отвечает: «Справедливость-те от красоты идет, а красота из тишины рождается, а вы ее ломом, тишину-то корежите...» (т. 4, с. 42). Увадьев пытается прагматически объяснить красоту целлюлозой, которую можно превратить в шелк и одеть в нее «зазнобу», но Геласий не попадает в эти сети и спрашивает, куда же девать душу. И Увадьев признает свое поражение в споре с молодым монахом, он не знает, «что такое душа. Из чего это делают? ...Где продают?» (т. 4, с. 42). Счастливая монастырская жизнь возникает во сне монаха Вассиана. Ему снятся «благолепные палаты», шатровая колоколенка с кружевными ярусами, дивные колокольные звоны, толпы богомольцев, «приятные и умильные лица», темные лики святых на стене собора, сам губернатор, который жалует ему, казнохранителю, «персицких изразцов на лежанку, с конями, цветами и воинами» (т. 4, с. 16).

«Строительный» центр выполнен в разной стилистической манере, представляя со-

бой какое-то эклектическое новообразование. С одной стороны, это символическо-обобщен-ный портрет крестьян, которые прибывают на стройку. Леонов выделяет не былинные, богатырские черты, которые впоследствии утвердились в изображении тружеников эпохи социализма, а элементы иронически-пародий-ные: шли «смешливые вологодские штукатуры», «тащились вполпьяна веселые костромские маляры», «чинно шагали... тверские каменщики и печники, и волос у них под шапками дыбьем» и т. д. С другой стороны, автор отмечает, что на стройке царит «почти военная дисциплина» (т. 4, с. 262), рабочие строят комбинат в четыре смены, над черной ямой котлована вырастают леса, окутанные «путаной каркасной паутиной». Эта паутина накрывает строителей: «Самое сооружение это не похоже было ни на орудие пытки, ни на скелет апокалиптического зверя; голос его вселял не содрогание, а странную смутитель-ную бодрость; ночной звук вспахивал тишину, проникал вещи, изменял их значение в мире...» (т. 4, с. 262). Сравнение построек с отрицанием ничему не противопоставляется, и в памяти читателя остаются связанные со стройкой образы «скелета апокалиптического зверя», и «орудия пытки». Налет апока-липтичности и развеселая толпа строителей не соединяются в единый комплекс, который держится на «мертвецах» (так рабочие называют бревна, лежащие в основании конструкции, что весьма симптоматично). Происходит негативная идентификация, завуалированная обычными «строительными» моментами, апофеозом которых является «сражение» с бурной рекой.

В романе «Скутаревский» (1932) есть своеобразный живописно-природный центр, где стареющему ученому в заповедном зимнем лесу, на охоте не удается подстрелить яркую, с «кадмиевой шкуркой» лисицу. Главный герой, очутившись в «зафлаженном пространстве», впервые чувствует свободу от призраков, созданных собственным воображением, у него возникает какое-то дерзкое «ощущенье — пускай, пускай, все рыжее безбольно гуляет в мире» (т. 5, с. 153) (следует заметить, что у профессора тоже рыжая шевелюра). Он не разумом, а каким-то инстинктом чувствует сходство «лисьей судьбы с... собственной». Черное, белое и кадмий — это цветовые сферы духовной жизни ученого: злое недоброжелательное окружение, приближение старости, когда исчезает «злая моторная неукротимость, приближение смерти». И лишь

огненный кадмий вызывает у Скутаревского какой-то злой оптимизм, отражая яркое полыхание жизни. Огненный кадмий пятнами «проступает» во всем тексте романа, проявляясь то в свете костра, то в сияньи заката, то в «реке керосинового огня» (т. 5, с. 224), то в горении лампочки, которая несколько секунд светила при совершении опыта Скутаревского при передаче энергии на расстояние без проводов, то в рассыпанных мандаринах на мостовой и т. д. Отсвет кадмия связывает воедино многие мотивы романа, являясь живописной доминантой произведения.

Центром самого социалистического романа Леонова «Дорога на Океан» (1935), созданного, по признанию самого писателя, во время «пика болезни» (зараженности утопической социалистической идеей), является, естественно, Океан — Океан мечты, Океан будущего, куда совершают фантастические путешествия Курилов вместе с журналистом Присыпкиным. Океан будущего — это философское пространство, где моделируется движение человечества в страну обетованную. Океан — это символ бесконечной жизни человечества, которое через войны, трупы, поля мертвых придет к «величайшему торжеству разума и человека» (т. 6, с. 371), невиданной технической оснащенности, и воздух будущего будет свободен от «бактерий лжи». Несмотря на оптимистический пафос, в этом прекрасном мире Океана рождаются и апокалиптические картины войн и уничтожения людей рядом с освоением космоса и другими завоеваниями цивилизации и культуры. Но и этому блистательному Океану противопоставляются бредовые, ироничные с «почти галлюцинаторными видениями» (т. 6, с. 150) размышления Похвиснева о падении Луны на Землю, которое якобы вызовет и новый всемирный потоп, и нового Ноя в лице арзамасского сапожника Гаврилы. Будущая картина мира не является однозначной и сопровождается странной мифологией «простого человека».

Центром романа «Русский лес» (1953) является, как уже давно подметили исследователи этого произведения, крохотный родничок в густых заповедных лесах. Его, как клад, бесценное сокровище, показывает своим друзьям лесник Вихров. Писатель называет его «хранителем святыни», а место, где струится вода, именует «божеством» (т. 9, с. 704), вокруг которого существует «рассеянное сиянье». Пантеизм Леонова, связанный с наиболее близкими источниками —

символизмом 16 и творчеством Л. Толстого, проявляется в этом романе наиболее сильно: природа, в частности родничок живой воды, одухотворяется, служит выражением беспредельности и духовности, святости и ее вечной животворящей силы. Вокруг этого источника находятся три человека с одним именем — Калина. Калина Глухов показывает родничок мальчишке Ване Вихрову, в конце романа появляется мальчик Калинка, который рассказывает уже зрелому профессору Вихрову о том, что считает этот заповедный овражек своим домом, а жители этих мест вспоминают легенду о богатыре Калине Тимофеевиче, защитнике и охранителе заповедного места. Эти герои в условном смысле представляют лики божества — Отца, Сына и Святого Духа. Эта триада олицетворяет не только идею преемственности,

о которой много писали, но и божественное бессмертие природы, являющейся причиной самой себя и не нуждающейся для своего бытия ни в чем другом. Здесь, у родничка, происходит физическая схватка непротивленца Вихрова с Грацианским, который посягает на эту святыню, тем самым раскрывая свое подлинное обличье.

Публикуя вторую редакцию «Вора» (1959), Леонов не только усугубляет вину Векшина, усиливает «филозофическую подоплеку» романа, но и придает всему тексту живописную окраску и расширяет деталировку, как бы избавляясь от стилистики Достоевского, столь заметной в первой редакции романа. Это уже не «петербургский», а «московский» текст.

В последнем романе Леонова «Пирамида» центром является Старо-Федосеевский погост с полуразрушенной церковью. Наконец-то писатель, совершив долгий и сложный путь, приблизился к Храму. Сам Леонов в одном из последних интервью 1993 года признавался, что в этом романе есть «какой-то купол, золотой купол даже, и этот купол должен быть очень хорошо продуман, потому что в куполе должна быть изображена в мельчайшем начертании, как иероглиф, идея вещи»17. Эта идея связана с разговором о «небесной распре», который ведет старый, не очень осведомленный в вопросах теологии священник с самим Шатаницким, олицетворяющим земное воплощение квинтэссенции зла. В доме священника происходит беседа, имеющая вселенский смысл — о природе человека, формах его познания Бога, вере и основных догматах православия. И отец Мат-

вей не может «защитить» христианство, понимая, что Господь дал ему разум не только для размышления, но и сомнения. В этом споре нет победителей, читатель сам должен договорить и додумать те обрывочные, нередко еретические тезисы, высказываемые персонажами. В храме и доме священника происходят и другие события, отражающие как реальность 1930-х годов, так и мистические явления (появление фантомов-призраков), трансцендентальные пейзажи за колоннами храма, куда уходит путешествовать поповская дочка Дуня. Другими словами, в пространство центра по «принципу матрешки» включаются иные ирреальные миры, которые могут увеличиваться до бесконечности. Таким образом, центр обеспечивает не только иерархию священного и мирского, реального и метафизического, но одновременно и разрыв, и сообщение между этими уровнями. Одновременно он (центр), поскольку он является не просто центром реального пространства, обладает космологическим статусом и космологической валентностью. Творящийся за пределами храма хаос героям Леонова хочется упорядочить, объяснить, привести к какой-то одной общей формуле, доступной всем простым людям, чтобы обозначить точку своего присутствия в мире со своей мыслью и болью. Это стремление к обозначению «своего места в мире» можно трактовать и как факт религиозный (далеко ли от Бога), и как научный (в каком месте Галактики), и как этический (в гармонии ли со своей совестью). В конце романа Старо-Федосеевский погост сгорает в огне, оставляя автора с чувством погорельца.

В первых трех романах Леонова центр предстает в двоичном оформлении. Один из них исчезает под давлением эпохи. Это свидетельствует об определенных авторских сомнениях в выборе не только мировоззренческой позиции, но и художественной стратегии. Двойственность мира (реального и метафизического), проявившаяся с резкой отчетливостью в ранних рассказах архангельского периода, в ранней романистике заключается в рамки рапповского конфликта «нового» и «старого». Любопытно, что писатель Иван Ефремов в одной из дискуссий перекладывал ответственность за художественное качество романа «Соть» именно на раппов-цев. Он говорил: «“Соть” — это не подъем, это стабилизация и даже хуже. Чудесный ле-оновский язык пропал. Пахучий обаятельный леоновский мир исчез. Леонов понимал, что

самая лучшая и близкая пролетариату вещь — это вещь без банальных терминов и слов: революция, пролетариат, колхоз. Но вот рап-повцы буквально подсунули Леонову “Соть”, эту чуждую для него тему. “Соть” высосана из пальца, но палец остается пальцем»18. Картина мира и в «Барсуках», и в «Соти» предстает расколотой, а попытки ее соединения не оказываются удачными. В последующих романах, где центр обретает целостность, картина мира характеризуется однородностью, но эта однородность различного качества и свойства. По своему символико-образному и философски-смысловому значению центры романистики Леонова связаны либо с природным комплексом («Барсуки», «Скутарев-ский», «Русский лес»); либо с высшим духовным пластом жизни — монастырем, церковью («Соть», «Пирамида»), утопической мечтой («Дорога на Океан); либо с низшими формами жизни, где существует человек «без орнаментума» в поисках нравственного закона («Вор»). Они характеризуют программные цели творчества Леонова. Природный комплекс отражает широкий спектр размышлений писателя о природно-биологической, стихийной основе русского человека, о «живой жизни», которая не терпит научных экспериментов, об экологии природы и души, о гармонии и катастрофичности в природе, которая властвует над миром и человеком, давая волю своим стихиям. Вопросы веры всегда соотносятся Леоновым с поиском истины, красоты, тишины, с одной стороны, со сложностью борьбы со злом, греховностью разума, позволяющего сомневаться в догматах православия, соблазнами ума и обольщениями сердца — с другой. Нравственный закон исследуется в пограничных ситуациях, в момент личной и общественной трагедии, когда во имя «дальнего» человека жертвуют жизнью «ближнего». Путь «вперед и вверх» оказывается иллюзорным и тянет назад и вниз. Все эти проблемы носят в «Пирамиде» обобщающий, «соборный» характер, хотя стилистический рисунок романа не ровен, смазан, отмечен чертами «позднего стиля».

Центр у Леонова всегда окрашен элегическими тонами, наделен материальными признаками ветхости и вечности и сопровождается такими понятиями, как «ужасное», «возвышенное» и «фантастическое». Центр всегда связан с двумя главными мотивами — Дома и Пути. Однако попытки героя уйти от предназначенной ему жизни не могут осуществиться, он часто возвраща-

ется в исходную точку, чтобы опять уйти и опять вернуться. Замкнутость очерченного пространства, замкнутость героя в кольцах своей судьбы свидетельствуют об идее повторяемости как основной характеристике русского бытия. Леонов завуалированно актуализирует в поле социалистического реализма известную сентенцию Ницше — «все вещи вечно возвращаются, и мы сами вместе с ними». Исследователи символизма называют эту ситуацию «мир без нового», а некоторые ученые связывают ее и с исканиями литературы предмодернистского периода 19. «Вечное возвращение» можно рассматривать и как постоянное «топтание на месте», и как возвращение с новым опытом к памяти о свершившихся событиях. Кольца судьбы, имея свою повторяемость, вместе с тем означают и рост, как у дерева (к примеру, любимого Леоновым можжевельника). Поэтому парадигма жизни у писателя имеет разнонаправленные составляющие — стремление к самореализации, свершению «больших дел», осуществлению грандиозных проектов, осложняемых сожалением о прошлом, в котором всегда есть тайна, чей момент раскрытия расходится по времени с первым упоминанием о ней.

Леоновская картина мира имеет свои собственные материальные знаки и метки, которые постоянно присутствуют в изобразительно-живописном пространстве произведений писателя. Среди них можно выделить природные вкрапления, образ дворянской усадьбы, православные святыни (кресты, церкви, часовни, кладбища, монастыри), цивилизационные объекты [стройки, железные дороги, провинциальные города, столицы (Российской империи и СССР)], русские деревни как символ уходящей мужицкой России. Внутреннее пространство человеческого жилища всегда эклектично (даже в доме священника находится невероятно откуда взявшееся «канапэ»), вещи, хотя «спорят» и «воюют друг с другом», все-таки прекрасно уживаются рядом, как портрет Ленина и Николай-угодник на стене в комнате Зины Балуевой. Часто в интерьере представлен своеобразный «музейный комплекс»: то с отрицательным смыслом — как собрание предметов, не имеющих эстетического и исторического смысла, но выдающих себя за раритеты (собрание жены Скутаревского), то с положительным — как уникальная коллекция исторических предметов (собрание часов По-хвиснева), то как странная модель музея пе-

ределанных шедевров Юлии, созданных по мановению руки ангела Дымкова («Пирамида»). Этот материальный срез дополняется ирреальными картинами, которые являются своеобразной «тенью» живого и прозрачного бытия: снами, галлюцинаторными видениями, бредом больного. Последний роман Леонова написан в жанре наваждения, где реальное естественно и легко переливается в фантастическое, нереальное. В «Пирамиде» ирреальная картина мира («изнанка бытия») становится основополагающей, а реальные детали лишь «привязывают» ее к эпохе 1930-х годов, которая включает в себя и другое время — конец 1990-х годов.

Чрезвычайно важным моментом является точка зрения рассказчика на события, то есть момент репрезентации заявленной картины мира. Она осуществляется у Леонова всегда с какой-то высокой точки пространства (колокольни, горы, балкона высотного дома, с высоты птичьего полета, из «небесных сфер»), поэтому в его романах доминирует «взгляд сверху»20. Этот поэтический прием позволяет писателю подняться на высоту философских проблем своего времени, увидеть то, что еще не открылось взгляду современников, обнаружить нечто всеобщее, скрытое в эмпирической действительности, бытовой скорлупе жизни.

В эту современную картину мира оказываются «втиснутыми» «по принципу матрешки» (выражение Леонова) другие культурные версии бытия, уже принадлежащие прошедшим эпохам, — египетская 21, античная, раннехристианская, ренессансная, символистская, патриархально-крестьянская и др. Система знаков, определенных культурных блоков в каком-то пространстве текста концентрируется и обретает свою историю, которую рассказывает автор или персонаж. Культурная история человечества является в прозе Леонова элементом ироничной театральной игры и вместе с тем — средством проверки общей культурной ситуации, либо откликающейся на исторический призыв культуры, либо игнорирующей ее импульсы. Нельзя не согласиться с исследователем творчества писателя: «Творчество Леонова замечательно иллюстрирует кассиреровское толкование искусства как символической формы, призванной “сотворить картину мира” с опорой на образы эмпирической реальности, используемые в метафорическом, иносказательном значении»22.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Мелихов А. Конфликты тел и душ // Литературная газета. 2005. 21—27 сент. (№ 38). С. 5.

2 Миллер Л.В. Художественная картина мира и мир художественных текстов. СПб., 2003. С. 33.

3 Там же.

4 Таким образом раскрыл свою тему «Поэтика прозы А.И. Солженицына» А.В. Урманов (см.: Урманов А.В. Поэтика прозы А.И. Солженицына: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 2001).

5 Энгельгард Б. Идеологический роман Достоевского // Достоевский Ф.М. Статьи и материалы / Под ред. АС. Долинина. Сб. 2. Л.; М., 1924.

6 Чудаков А.П. Слово и вещи. М., 1998.

7 См.: «И змеятся мысли темною спиралью, складываясь в столетья у моих дверей...», а также другие стихотворения этого периода.

8 Леонов Л. Сонная явь // Северное утро. 1918. 19 дек.

9 Там же.

10 Кирпотин В. От попутничества к союзничеству // Пролетарская литература. 1932. № 1— 2. С. 179.

11 Леонов Л. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 1. М., 1981. С. 7. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома и страницы.

12 Рыбальченко Т. Опыт интерпретации // Русская литература Х1Х—ХХ вв. Поэтика мотива и аспекты литературного анализа / Отв. ред. Е.К. Ромодановская. Новосибирск, 2004. С. 343.

13 Леонов Л. Вор. М., 1927. С. 22. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.

14 Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003. С. 27.

15 Гюнтер Х. Художественный авангард и социалистический реализм // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 105.

16 См. об этом: Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 69.

17 Последний русский классик на пороге столетия. Предсмертный портрет Леонида Леонова: Интервью Максима Шраера с писателем Леонидом Леоновым // Записки русской академической группы в США. Т. ХХVП. N. ^, 1995. С. 342.

18 Творческая дискуссия в ВССП // Литературная газета. 1931. 16 сент. С. 2.

19 Тарланов Е.З. Модернистский мотив закрытого горизонта в поэзии предмодернизма // Традиция и литературный процесс. Новосибирск, 1999. С. 377.

20 См.: Вахитова Т.М. «Вид сверху» // Мировое значение творчества Леонида Леонова. М., 1981. С. 92-102.

21 См.: Вахитова Т.М. Египетская тема в творчестве Л. Леонова // Роман Л. Леонова «Пирамида». Проблема мирооправдания. СПб., 2004. С. 253—271.

22 Рыбальченко Т. Опыт интерпретации //Русская литература Х1Х—ХХ вв. С. 342.