Традиция исихазма в русской культуре: от Андрея Рублёва до Андрея Тарковского

И. И. Евлампиев

ТРАДИЦИЯ ИСИХАЗМА В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ: ОТ АНДРЕЯ РУБЛЕВА ДО АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО

1

Восприняв христианство от Византии, Древняя Русь в течении X — XIV вв. находилась в достаточно сильной зависимости от византийской духовной культуры и неуклонно повторяла все нюансы ее развития. Только в самом конце этого периода русская культура приобретала, наконец, заметную самостоятельность, и те влияния, которые продолжала оказывать на нее Византия, все в большей степени становились только основой для ее самобытного развития и порождения собственных культурных форм. Наиболее заметно этот процесс самостоятельного развития на основе первоначального заимствования протекал в двух важнейшей сферах культуры той эпохи — в богословской литературе и иконописи. Своей кульминации он достиг в XIV в. в связи с восприятием Русью византийского исихазма. Именно в этот момент древнерусская культура достигает своего наивысшего расцвета, за которым уже в XVI в. следует заметный упадок.

Однако действие мировоззренческого «заряда», переданного русской культуре исихазмом, не ограничилось средневековьем. Хотя в самом богословии уже в XVII в. мы с трудом отыскиваем элементы, свидетельствующие о сохранении исихастских представлений о человеке и его пути к Богу, для культуры это влияние оказалось настолько значимым, что в преображенной форме главные принципы этой традиции могут быть обнаружены практически в любую эпоху и у совершенно различных художников и мыслителей. Именно поэтому понимание исихазма не просто как течения в православном богословии, а как универсальной мировоззренческой парадигмы, сохранившей свое влияние до наших дней, представляет собой первостепенную задачу, без осмысления которой невозможно понять не только развитие культуры средневековой Руси, но и все последующее развитие русской культуры.

Обращаясь к самому исихазму и к тем богословским спорам, которые велись вокруг него в XIV в., мы прежде всего должны выделить в нем непреходящее содержание, попытаться понять его как некоторую глубокую и оригинальную форму описания бытия человека и мира, не ограниченную рамками средневековья, а значимую и для нашей эпохи и поэтому отражающуюся с той или иной степенью полноты в современных мировоззренческих концепциях. Эта установка позволяет отвлечься от буквального воспроизведения принципов исихазма и аутентичного цитирования богословских сочинений, излагающих это учение. В рассматриваемом контек-

сте гораздо более важным является выделение тех составляющих исихазма, через которые можно увидеть его близость к другим религиозным и философским учениям о человеке, пусть даже принадлежащим к другим культурам и эпохам. Необходимо отметить, что поставленная здесь задача и некоторые подходы к ее решению уже были осмыслены в современной литературе, особенно важное значение в этом контексте имеют труды С. С. Хо-ружего1.

Рассматривая исихазм прежде всего как учение о человеке, мы должны сразу же отметить, что это учение обладает ярко выраженным нормативным характером. Его главной целью является не столько констатация и описание наличного состояния человека в его соотнесенности с миром и Богом, сколько выдвижение системы требований к человеку, в соответствии с которыми он должен осуществить радикальное преображение своего бытия. Для того чтобы понять смысл этих требований, необходимо вспомнить главную идею исихастской «онтологии». Здесь отношение между Богом и миром понимается не в соответствии с моделью традиционного христианского платонизма, пролагающего пропасть между божественным совершенством и земным несовершенством, а в соответствии с представлением о «присутствии» Бога в мире и, значит, о потенциальной возможности для мира стать совершенным. В центре этой концепции находится различение сущности Бога и его нетварных энергий, пронизывающих мир; эта идея позволяет избежать пантеизма, отождествляющего Бога и мир, и в то же время признать потенциальную божественность мира, его причастность Богу. Пронизанность мира нетварными божественными энергиями задает особенности исихастской антропологии. Богоподобие человека определяется здесь тем фактом, что только он из всего земного бытия способен «воспринять» эти божественные энергии и тем самым сделать их действенными для своей личности и для всего земного мира. Этим и определяется «задание», которое каждый человек обязан

— то, что в православной традиции принято обозначать термином «обожение человека». Однако путь к этой цели достаточно непрост, его описание составляет наиболее сложную и важную задачу, которую пытался решить исихазм. Условно говоря, здесь можно выделить три стадии, или три этапа преображения, каждый из которых требует достаточно радикальных духовных и телесно-практических усилий.

На первым этапе человек должен осознать всю глубину своего собственного несовершенства и несовершенства мира, в котором он существует, и решительно «настроиться» на преображение своего бытия, прежде всего

— на отказ от подчинения миру и противобожественной необходимости.

Именно здесь выступает на первый план аскетическая практика исихазма, целиком подчиненная этой цели: человек должен уйти в себя, разорвать всю систему привычных взаимосвязей с миром и, преодолев господство над собой мировой необходимости, в своем одиночестве, через духовную концентрацию, добиться выявления в себе своей сопричастности божественным энергиям. Душа человека, замкнувшегося в себе, ушедшего от мира в одиночество и молчание, должна стать сферой наиболее полного раскрытия, явления в земном мире божественных энергий во всей их мощи.

Собственно говоря, раскрытие божественных энергий в душе человека, явившееся результатом его «замыкания» в себе, духовной концентрации, разрыва прежних отношений с миром, — это уже вторая стадия исихаст-ского пути к Богу, поскольку здесь уже происходит преображение человека, преображение его личности. Человек не может оставаться прежним после того, как его душа стала «проводником», «медиумом» божественных энергий. Духовная концентрация заканчивается духовным преображением — возвышением над прежним состоянием своей души и приятием совершенно новой позиции в мире, установления новых отношений с миром. Если раньше человек был подчинен миру, заключен в оковы мировой необходимости, занимал чисто пассивную, «страдательную» позицию, то теперь он осознает всю глубину своей свободы от мира, свое онтологическое «превосходство» над миром и, что самое главное, свою способность творчески преобразить мир в соответствии с замыслом божественного совершенства, к которому он теперь твердо и окончательно причастен.

Здесь начинается третья и самая сложная стадия «обожения» человека. Преображение своего собственного бытия еще недостаточно для того, чтобы выявить свое богоподобие, чтобы стать подобным Богу. Главное «качество» Бога и, значит, совершенного человека — способность к творению, к творчеству, к созданию абсолютного совершенства. Будучи причастным миру и остро осознавая его несовершенство, его несоответствие замыслу творения, человек в своем «обоженном» состоянии не может оставаться на стадии простого осознания несовершенства и зла мира, не может просто сострадать ему, всей «страдающей твари». Такое чисто страдательное и пассивное состояние означало бы возвращение к исходной точке пути, означало бы, что никакого преображения бытия человека, «обожения», не произошло. В своем новом состоянии человек должен раскрыть свою способность преобразить, пересоздать окружающий его мир — в соответствии с замыслом божественного совершенства; он должен стать центром преображения всего бытия. Причем той силой, которая, исходя из этого центра, постепенно изменяет мир, является духовная и материальная деятельность человека, точнее, духовно-материальная деятельность, снимающая само различие духовного и материального в мире — как неистинное и связанное с несовершенством земного бытия. Главным признаком преображения че-

ловека и распространяющегося от него как от центра преображения всего мира становится одухотворение, просветление плоти, означающее исчезновение привычного для нас противоречия между духом и телом, идеальным и материальным бытием.

Таким образом, реальными условиями, показывающими, что цель иси-хастского пути к «обожению» человека близка к достижению, являются, во-первых, возвышение человека над своим прежним «неистинным существованием (das Mann, по терминологии М. Хайдеггера, в философии которого можно найти поразительные совпадения с идеологией исихастского «пути»2), т. е. свершившееся «внутреннее» преображение, и, во-вторых, начавшийся процесс «внешнего» преображения, преображения бытия мира, источником и центром которого выступает преображенный человек.

Полученный итог может вызвать возражения у исследователей исихаз-ма, особенно в связи со вторым из отмеченных моментов, поскольку в собственно богословской литературе мы не находим явных свидетельств для того, чтобы столь однозначно настаивать на присутствии в исихастском мировоззрении столь радикального требования к деятельной позиции по отношению к миру (пусть даже в основном в сфере духовной активности). Однако в данном случае мы пытаемся выделить те принципы исихастской «парадигмы», которые оказались наиболее универсальными и пережили исчезновение исихазма как чисто богословского учения, органически войдя в ткань русской культуры. Можно также отметить, что именно радикальное усиление второго момента в исихастском мировоззрении, почти незаметного в самом его византийском прототипе, составляет наиболее заметное отличие его переработанной русской версии. В связи с этим представляется достаточно естественным тот факт, что в XIX и начале XX века, когда русская культура достигла своего ясного «самосознания» в форме философии, русские мыслители использовали для своих философских построений идеи тех представителей западной философии, которые в наибольшей степени были близки к сформулированной выше исихастской «парадигме», — прежде всего здесь следует назвать Николая Кузанского, Фихте, Шеллинга и Хайдеггера (т. е. наиболее ярких мыслителей немецкой мистической традиции).

Но все-таки наиболее веское доказательство фундаментального значения выделенной «парадигмы» для нашего национального мировоззрения дает развитие русской художественной культуры. Творчество многих ярких художников в нашей истории дает наглядную иллюстрацию сформулированным выше положениям, более того, именно благодаря преломлению исихастских принципов в художественной культуре они обрели совершенно новый смысл, позволяющий говорить о них как о слагаемых очень влиятельного мировоззрения, проходящего через многие столетия европейской истории.

2

Восприятие исихазма в значительной степени обусловило тот расцвет русской иконописи, который приходится на XIV в. Непосредственное отражение основных принципов нового мировоззрения можно обнаружить уже в творчестве Феофана Грека, в зрелом возрасте переехавшего из Византии на Русь, ставшую для него второй родиной. Произведения русских мастеров предшествующего периода (XII — XIII вв.) отличаются от их византийских прототипов в основном большей приземленностью образов, некоторой громоздкостью композиции, обилием конкретных деталей и, конечно, определенным примитивизмом. На этом фоне произведения Феофана представляют собой прорыв к совершенно новым духовным высотам. Персонажи его икон и фресок предельно одухотворены, окружены неземным сиянием, словно бы поднимающим их над всем земным, уносящим к Богу. Феофан передает это сияние с помощью очень характерных приемов — в виде загадочных световых бликов, подобных язычкам пламени, на теле, руках, голове святых или в виде светлых контуров, охватывающих изображаемые фигуры. Не вызывает сомнения тот факт, что, изображая это сияние, Феофан имел в виду тот самый «фаворский свет», который выражает нетварные божественные энергии, разлитые в мире, — понятие, находящееся в центре исихастского учения.

Однако характерной особенностью отношения человека с «фаворским светом» в работах Феофана становится их «неслиянность», отсутствие глубокого восприятия человеком божественных энергий. Здесь, по-видимому, сказывается греческое происхождение Феофана и укорененность его творческой манеры в греческой культуре. Для последней, как и для самого византийского православия, было характерно более резкое, чем для русского православия и русской культуры, противопоставление божественного и земного, совершенного и несовершенного. Именно поэтому византийские иконы X — XIII вв. при всем их формальном совершенстве производят несколько холодное впечатление. Их статичная и бесконечно далекая от нас гармония резко контрастирует с какой-то дробностью, земной хаотичной динамикой первых чисто русских произведений. Исихазм радикально изменил представления о соотношении человека и Бога, земного и божественного бытия, и в творчестве Феофана эти изменения получают зримое воплощение. Его святые, подхваченные какой-то невидимой силой, в мистическом порыве поднимаются над земным несовершенством, прорывают границу между горним и дольным. И даже лицо Христа-Вседержателя, грозного и властного судии, на фреске из Новгородского собора обретает человеческое выражение, теряет отрешенность и холодность.

И все-таки окончательного соединения божественного и земного, окончательного «обожения» человека, Феофан не признает, как этого не допускают и сами византийские исихасты. Бог остается судьей и властителем,

хотя и более понятным в своих решениях и повелениях, но недоступным для человеческой мольбы; а тот «фаворский свет», который нисходит в мир от Бога и поднимает святых над обыденностью и несовершенством все же не способен проникнуть в их души, не способен сделать их столь же совершенными, как Бог. Феофан подчеркивает это тем, что создает на своих иконах и фресках резкий контраст между темными фигурами святых и ослепительными бликами света, которые соприкасаются с этими фигурами, накладываются на них, но не просветляют их внутренней сумрачности. Очень выразительны и лица феофановских святых: они выражают не высшую мистическую радость от встречи с Богом, а ужас от тяжести той ответственности, которая пала на них. Современный исследователь фресок Феофана в церкви Спаса Преображения в Новгороде так характеризует особенности мировоззрения художника: «Мировоззрение Феофана... дуа-листично, и оно получает ясное отражение в трагических образах его мрачной фантазии. Лики и жесты святых в росписи церкви Спаса выражают боль, страх, лишения, скорбь, сумрачную твердость духа, но здесь нет места избавлению от исканий и страданий. Это живые символы безысходного отчаяния, и они не могут даровать созерцающему их человеку душевное

3

успокоение» .

Отметим, что суть глубокого различия между русской и византийской культурами XIV — XV вв., связанного прежде всего с очень различным пониманием отношения Бога и человека, ясно выразил в своих работах, посвященных анализу русской иконописи, Е. Трубецкой. В отличие от статичного представления о противостоянии законченного божественного совершенства и земного несовершенства, бессильного превзойти самого себя, Трубецкой находит в центре древнерусской культуры представление о динамическом взаимодействии двух сфер бытия, глубокое переживание устремленности земного мира к божественному совершенству. Так, он пишет по поводу различий в структуре византийских и русских храмов: «Круглый византийский купол выражает собою мысль о своде небесном, покрывшем землю; глядя на него, испытываешь впечатление, что земной храм уже завершен, а потому и чужд стремления к чему-то высшему над ним. В нем есть та неподвижность, которая выражает собою несколько горделивое притязание, ибо она подобает только высшему совершенству. Иное дело — русский храм; он весь — в стремлении» .

Именно в сравнении с творческими принципами Феофана особенно заметно новаторство того мировоззрения, которое пытался выразить в своем творчестве Андрей Рублев. Божественный свет, пронизывающий мир и означающий присутствие Бога в каждом элементе бытия, доступен человеку и «предназначен» человеку. Человек должен через предельную духовную концентрацию и «отстранение» от мира внутри себя самого открыть свое нерасторжимое единство с божественными энергиями, осознать себя как

источника божественного света. Чудо Преображения, позволяющее человеку через молитвенное сосредоточение всех своих внутренних сил уже в земном бытии пережить нерасторжимое единство с Богом, свое абсолютное совершенство — это главная тема творений Рублева.

Например, в своем «Воскресении Лазаря» из Благовещенского собора Кремля Рублев прибегает к совершенно нетрадиционному решению известного евангельского сюжета. В разрез с существовавшими стереотипами он делает смысловым центром иконы группу апостолов, к которым в порывистом движении подходит Христос. Воскресший Лазарь при этом отодвигается на второй план и превращается в символ той Истины, которая открылась апостолам и объединила их с Христом, — истины о божественном совершенстве человека, способном преодолеть тление и смерть. Если на иконах Феофана ослепительный божественный свет, падающий на святых, только подчеркивает непреодолимую границу между человеком и Богом, дуальность божественного и земного, духа и плоти, то Рублев насыщает светом все пространство, превращая его в невидимую «ткань», связующую фигуры Иисуса Христа и апостолов. Очень точно об этом пишет В. А. Плу-гин: «Свет, исходящий от Христа, понимается Рублевым именно как благодать, как энергия, которая животворит мир. А потому нет ни акцентированного светового потока, ни лучей, нет нужды в подчеркнутой экспрессии жестов. Никто из апостолов не прикрывает глаз рукой, ибо сияние не ослепляет, оно как бы уже внутри них... пафос рублевской иконы — пафос не противоположности, а соразмерности, близости божества»5. И совершенно верный вывод: «Такого Христа Византия не знала. Это было порождение русского национального сознания. Полагаем, что здесь кроется одна из причин того, почему на русской почве философия исихастов дала такие художественные всходы, которых ей не суждено было взрастить у себя на ро-дине»6. В то время как в богословских сочинениях русских исихастов мы не находим ничего особенно оригинального и нового в сравнении с их византийскими учителями, в искусстве иконописи русские мастера пошли гораздо дальше своих византийских современников и дали очень оригинальное и плодотворное развитие принципов исихазма.

Мысль о достижимом совершенстве человека, способного стать центром мироздания и центром преображения всего земного бытия, выражена в самых известных творениях Рублева — в «Спасе» из Владимирского собора и «Троице». Наконец, росписи Владимирского собора на тему Страшного суда выражают убеждение Рублева в возможности и неизбежности благодатного преображения земного бытия. Изображение Страшного суда как праздника нагляднее всего демонстрирует оптимистическую веру Рублева в земного человека, несущего в себе потенцию божественного совершенства и способного стать совершенным.

При этом нужно особенно подчеркнуть два элемента мировоззрения Рублева, на которые обращают внимание исследователи его творчества. Во-первых, идея божественного совершенства человека, достижимого через внутреннюю концентрацию личности, вела художника к утверждению глубокой ответственности человека за свои поступки и дела, совершаемые в мире. «Добровольные устремления к добру или злу, — пишет Плугин, — предстали в своей изначальной непримиримости, и на самого человека возлагалась вся ответственность за выбор. Это обращение к человеческой активности нужно считать чертой личного мироощущения Рублева, самовыражением его творческой натуры»7. Во-вторых, у Рублева со всей силой проявляется представление о единстве людей, всего человечества перед лицом Бога, т. е. перед лицом своего обретенного совершенства. — то представление, которое станет одним из самых характерных для русской культуры и русской мысли и позже воплотится в известных философских концепциях богочеловечества, соборности и всеединства. Сцена шествия праведных в рай в росписях Владимирского собора изображает монолитный людской поток, в котором с большим трудом можно выделить св. Петра, возглавляющего шествие. Андрей Рублев и Даниил Черный, создавшие эту фреску, сознательно устранили в образах шествующих все атрибуты святости, атрибуты причастности божественному совершенству. Общечеловеческое единство не требует отречения от земного мира и забвения мира, оно значимо и реально уже в нашем мире, и соединение с Богом, достижение окончательного совершенства выступают, скорее, как результат собственных усилий людей, чем как нечто дарованное свыше8.

3

Среди современных художников, в творчестве которых проступает влияние исихастской традиции, первое место занимает Андрей Тарковский. Во всех его фильмах можно обнаружить элементы, непосредственно отсылающие к этой традиции. Но наиболее очевидны они в фильме «Страсти по Андрею» (прокатный вариант назывался «Андрей Рублев»). В этом фильме исихастская традиция получает совершенно оригинальное преломление, далеко отклоняющееся от догматической традиции, но соответствующее мировоззрению человека ХХ века.

Наиболее существенное видоизменение, которое исихастское мировоззрение приобретает в фильме, касается вопроса об отношении человека к божественному бытию. В отличие от позиции догматического православия, согласно которому идеальное состояние мира и человека, их «обожение», достижимо только через соединение с уже существующим идеальным бытием, с уже реальным Богом, Тарковский выстраивает гораздо более сложную метафизическую конструкцию. В ней идеальное, совершенное бытие не столько «соприсутствует» в какой-то трансцендентной сфере, сколько

предвосхищается и затем достигается в самом земном бытии через человека, который и выступает подлинным метафизическим центром реальности. Человек должен двигаться к совершенству не через восхождение к открывающемуся Богу, а через взращивание в себе самом божественного совершенства, через своеобразное превращение себя из относительного центра мира в абсолютный центр. Человек должен стать источником божественной энергии, излияние которой в мир преображает и мир и самого человека к гармоничному, совершенному состоянию. Откуда в нем берется эта божественная энергия человек не может знать, да для него это и не является главным; для него достаточно понимать, что только через его неповторимую личность она приходит в мир, он должен научиться открывать в себе ее истоки и бережно очищать их от всего случайного, наносного, что мешает этой энергии, наполняя душу, проливаться в мир.

Воспроизводя центральную идею исихазма — идею сосредоточения человека в своем духовном центре, — Тарковский говорит о необходимости «вслушивания» и «всматривания» в мир, приведения души и мира в состояние «созвучия», взаимной открытости, которое является основой для последующих усилий, направленных на привнесение в мир большего смысла и гармонии. Выразительнейшим примером такого сосредоточения человека является сцена «созерцательного молчания» в эпизоде «Скоморох».

Три монаха, прячась от дождя, заходят в какой-то сарай или хлев, где отдыхающих крестьян развлекает скоморох, и становятся центром всеобщего внимания, вызывая и любопытство, и определенную неприязнь своей «инаковостью» (выражающейся даже в цвете одежды: монахи одеты в черное, в то время как большинство крестьян — в белое). Присев у стены монахи погружаются в полудрему и молча оглядываются вокруг; и в этот момент все вокруг как бы замирает. Только что выкрикивал свою задиристую, непристойную песню скоморох, громко смеялись крестьяне, блеяла коза; и вдруг все прекратилось, придавленное молчанием, временной ритм которого задает музыкальное сопровождение — тихая и пронзительная тема, исполняемая женским голосом. Андрей Рублев внимательно и в тоже время как-то рассеянно смотрит на скомороха, который, постояв под дождем, возвращается в помещение и садится посредине этого небольшого пространства; после этого камера на мгновение останавливается на Андрее, затем начинает круговое движение, фиксируя все происходящее, и в конце, совершив полный поворот, возвращается к Андрею.

Могло бы показаться, что это панорамное изображение соответствует перемещению взгляда Андрея, рассматривающего окружающих его людей. Однако это очевидно не так. В начале этого фрагмента мы видим, что взгляд Андрея направлен немного в сторону и вниз (возможно, он смотрит на скомороха, который находится за кадром), причем этот взгляд словно бы

обращен внутрь, кажется, что Андрей вовсе и не видит никого, насколько он погружен в себя. Последующее изображение — это не чья-то субъективная точка зрения на мир, не «отражение» мира в сознании персонажей фильма или его зрителей, это некоторая форма явленности мира (точнее, маленького «мирка», отгороженного от «большого» мира дождем) в его собственном объективном бытии, которое раскрылось в совершенно новом содержании, в небывалой непосредственности, цельности, полноте и гармонии, причем это раскрытие оказалось возможным благодаря тому, что Андрей своей духовной концентрацией, своим духовным усилием, усилием простого созерцания (молитвенного созерцания, по терминологии исиха-стов) внес сюда новый элемент смысла.

Отметим, что такой же точно прием круговой панорамной съемки, в начала и в конце которой мы видим героя, используется и в других фильмах Тарковского (в «Солярисе» и в «Ностальгии») и означает то же самое — духовная концентрация героя «центрирует» окружающее бытие и налагает на человека абсолютную ответственность за возникшую локальную целостность и осмысленность мира, в который он вошел и «творцом» которого стал. Интересно, что очень похожее круговое движение, локально замыкающее мир, совершают и герои «Сталкера» (Сталкер и Писатель). Но там это движение совершается в реальном пространстве и имеет совершенно иной смысл, чем в других фильмах. В абсурдном мире Зоны это «реальное» замыкание мира свидетельствует о его негативной самостоятельности по отношению к человеку, об упорстве его деструктивных тенденций.

В «Страстях по Андрею» рассматриваемый фрагмент имеет предельно ясный смысл. Он выражает раскрытие и просветление мира, его преображение в направлении большей цельности и совершенства, что стало возможным благодаря созерцательной концентрации духовных сил личности. Это преображение совершенно объективно, ничего общего не имеет с односторонностью и субъективизмом идеализированного представления о мире в сознании человека, это есть как бы видение мира некими сверхчеловеческими духовными очами, духовным зрением. И если можно говорить о «субъекте» этого видения, то это и есть Бог, но не тот Бог, о котором говорит ортодоксальное христианство, а Бог как внутренняя полнота мира и человека, потенциально заложенная в мире и способная быть «раскрепощенной», приведенной к бытию только духовными усилиями человека, осознающего себя центром мира — не в смысле одной точки или частной позиции, а в смысле вездесущей основы и цели бытия. Именно об этом говорили многие представители мистической традиции в европейской философии (например, Николай Кузанский, один из наиболее любимых мыслителей русской философии конца XIX — начала XX века): «Бог есть центр, который нигде и везде».

Однако здесь необходимо отметить важнейшую особенность мировоззрения Тарковского. В отличие от мистико-пантеистического представления о Боге, в котором вездесущий «центр» бытия предполагается уже существующим, для Тарковского важно, что этот центр возникает только тогда, когда есть духовные усилия человека по преображению, «обожению» мира, усилия по выявлению потенциальной божественности, содержащейся в самом мире и нуждающейся в «освобождении» человеком.

«Бог есть если есть человек, без человека Бог не мог бы просуществовать ни одного мгновения»; это еретическое убеждение немецких мистиков (Мейстер Экхарт, Ангел Силезиус, Якоб Бёме), которое неоднократно повторяет в своих трудах Н. Бердяев9 и которое составляет идейный стержень философских построений многих русских философов, Тарковский мог бы поставить эпиграфом ко всем своим фильмам, и в первую очередь — к «Страстям по Андрею». Но при этом он должен был бы сделать важное добавление: «И мир не мог бы просуществовать ни одного мгновения без человека, без его духовных усилий по его просветлению, приданию ему смысла». В этой составляющей философские взгляды Тарковского вновь непосредственно сходятся с идеями М. Хайдеггера. Основой цельности, полноты и гармонии мира является человек, само его существование, а развитие и усиление этих сущностных характеристик мира достигается только через усилия человека, через его духовную концентрацию, «обожение», которое вовсе не предполагает реальные деяния, но чаще всего осуществляется через молитвенное сосредоточение души.

При этом нужно учесть еще один момент. «Обожение» человека, превращение его в сверхсубъективный центр бытия, а через него и совершенствование бытия, не может быть делом обособленного человека, это достигается только через совместные усилия людей, в той или иной степени «озабоченных» этой целью, способствующих (сознательно или бессознательно, явно или неявно) ее реализации. В этой связи вспомним, что рассматриваемый фрагмент фильма начинается с кадров, на которых Андрей Рублев и скоморох по очереди и достаточно внимательно смотрят друг на друга. Этот момент особенно подчеркивался в сценарной разработке фильма, и по поводу обмена взглядами между героями, после которого «искра пробежала между ними, и они что-то поняли», между режиссером и исполнителем роли скомороха возник определенный конфликт10. Исполнитель оценивал ситуацию с точки зрения здравого смысла и полагал, что между скоморохом и монахом не могло возникнуть какого-то духовного контакта, в то время как режиссер придавал сцене некий сверхэмпирический смысл и не считал необходимым придерживаться очевидных психологических стереотипов.

Этот обмен взглядами словно иллюстрирует слова Андрея, произнесенные в одном из самых главных фрагментов фильма, посвященном истории

Иисуса Христа: «Не получается что-нибудь или устал, намучился, и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься, с человеческим, и словно причастился, и всё легче сразу...» Причащение — это соединение с Богом, с совершенным бытием; в этих словах Андрея проступает глубокий и совершенно неортодоксальный смысл: встречаясь взглядом с другим, человек обретает новую опору в жизни, он обретает ту степень уверенности и ответственности, которые доступны только в единстве с абсолютным источником бытия.

Не менее характерен фрагмент разговора между Андреем и Даниилом Черным перед уходом Андрея в помощники к Феофану (эпизод «Феофан Грек»). «Я ведь твоими глазами на мир гляжу, твоими ушами слушаю, твоим сердцем...» — говорит Андрей и тем самым раскрывает одну из важнейших граней своей человеческой гениальности — свою способность почувствовать духовное единство с другим человеком, почувствовать ту полумистическую связь, которая объединяет людей и составляет основу их индивидуального бытия, точно так же как и основу возможности их совершенствования, «обожения».

Русская философия XIX — XX вв. очень много места уделяла этой стороне человеческого бытия. Еще славянофилы (А. Хомяков и И. Киреевский), говоря о соборной природе русского православия, имели в виду не просто особенности устройства православной церкви и церковного догмата, но важнейшую онтологическую характеристику человека. По Хомякову, все — и верующие и неверующие — в равной степени причастны мистической Церкви, единому духовному организму, который не явлен с той же очевидностью, как явлена наша материальная раздробленность и разъединенность, но без учета реальности которого невозможно объяснить ни структуру человеческой культуры, ни общественную организацию, ни закономерности развития отдельного человека, ни ход истории. Все последующие философы религиозного направления, начало которому и положили славянофилы, в различной форме утверждали ту же самую идею о некотором исконном полумистическом единстве всех людей, которое, будучи сверхвременным, в принципе, включает в себя также души умерших и еще не рожденных. Каждый человек, согласно этой общей концепции, только в одном измерении своего бытия предстает как ограниченное в пространстве и времени материальное тело, в другом, более важном, более существенном измерении он оказывается неотъемлемой составляющей некоторой общечеловеческой цельности, которую различные мыслители понимали по-разному: как мировое сознание (П. Чаадаев), как Софию, душу мира (Вл. Соловьев), как «тварное всеединство» (Л. Карсавин) и т. д. Некоторые считали эту общечеловеческую цельность уже божественной, совершенной по своей сути (например, Хомяков), другие более реалистично полагали, что и в своем единстве человечество еще далеко от достижения божественного

идеала. Особенно ясно второй вариант выразил Достоевский, и, как мы увидим дальше, метафизика Тарковского безусловно ближе именно к такому пониманию единства людей.

При всем различии конкретных деталей представлений о структуре и степени совершенства общечеловеческой цельности, всех представителей философской концепции соборности объединяло убеждение в первостепенной важности этого единства для эмпирической жизни каждого человека, особенно в отношении таких феноменов, как нравственность и религиозное чувство. В качестве примера достаточно вспомнить историю Рас-кольникова из романа Достоевского «Преступление и наказание». Своим преступлением Раскольников разрушил ту духовную взаимосвязь с другими людьми, которая позволяет человеку иметь опору в жизни, разрушил сверхэмпирическое единство людей; в этом как раз и заключается причина страданий героя, изображая которые, Достоевский «от противного» доказывает существование указанного сверхэмпирического единства.

Это пункт метафизики человека оказался одним из самых принципиальных и его преломление можно найти не только в развитии русской религиозной философии, но и в самых различных проявлениях русской культуры XIX и XX вв., даже очень далеких от православной традиции. Не удивительно, что он безусловно присутствует и в мировоззрении Тарковского, который является художником в наибольшей степени связанным именно с традициями русской религиозной философии.

В фильме «Страсти по Андрею» этот мотив ясно присутствует во всех рассуждениях Андрея, где он говорит о русском народе, о необходимости преодолеть разделение и смуту в народном «организме», о способности народа в целом идти к Богу, к совершенству и т. п. Однако этот явный срез философской концепции соборности, прямо выраженный в словах, достаточно банален, и не он представляет самое главное в художественном мировоззрении Тарковского. Гораздо важнее те его убеждения, которые не будучи отраженными в литературной, сценарной стороне фильма, в речах персонажей, тем не менее определяют структуру важнейших образов, задают выразительный строй фильмов. «Страсти по Андрею» в этом смысле представляют особый интерес, поскольку здесь мы находим больше всего иллюстраций значения указанной полумистической, сверхэмпирической, но совершенно реальной связи, в жизни людей.

Вспомним еще раз фрагмент «молчаливого созерцания» из эпизода «Скоморох». Та «центрированность» мира, которая выявляет в нем новый смысл, которая вносит в него относительную гармонию и цельность, которая предстает как «открытость» бытия некоторому «центру», не имеющему пространственной локализации, но пронизывающему и связующему все его элементы, истоком имеет внутреннюю духовную концентрацию главного героя, Андрея, и как-то вырастает из обмена взглядами между Андреем и

скоморохом. Можно сказать, что из духовной концентрации Андрея и его духовного контакта со скоморохом в этом локальном «мирке» родилась «частица» Бога, божественного бытия, и, став абсолютным центром этого «мирка», она связала его в новую цельность, в новое гармоничное единство, в котором каждый человек ощущает себя и частью и центром — подлинной «частицей» Бога. Панорамное, круговое изображение этого «мирка», в который вошел Андрей и со-творцом которого он стал вместе со скоморохом и другими людьми, все пронизано чувством земной гармонии, которая бесконечно далека от абсолютной, божественной гармонии, но которая тем не менее на мгновение поднимает этот «мирок» над обыденностью и рутиной времени и переносит его в вечность, сохраняет достигнутое в нем совершенство, превращая его в еще один маленький шаг на пути к абсолютной гармонии мира.

Основой земной гармонии «мирка», «малого» мира, является единство обитающих в нем людей; его цельность и связность словно поддерживается сосредоточенными взглядами тех, кого мы видим в кадре: скомороха, девочки «с лицом мадонны»11, мальчиков, смотрящих в разные стороны, крестьян, тихо переговаривающихся, занятых едой и приглушенно смеющихся от воспоминаний о шутках скомороха, монахов. После того как камера завершает круговой обзор и возвращается к лицу Андрея, он поворачивается, и мы сквозь маленькое окно в бревенчатой стене видим «большой» мир, затянутый дождем. Словно для контраста с той относительной гармонией, которая установилась внутри, в «малом» мире молчаливого общения, «причащения» людей, здесь развертывается странная, нелепая драка пьяных мужиков, один из которых размахивает огромной жердиной, но постоянно падает и промахивается мимо своего противника. И если эта драка свидетельствует только об абсурдности «большого» мира, то следующее затем появление дружинников князя — это уже демонстрация его грозных, разрушительных сил, которые безжалостно уничтожают локальную гармонию «малого» мира, не защищенного от вторжения мирового хаоса. Это вторжение начинается с кадра, в котором мы в последний раз видим образ земной гармонии, возникшей в маленьком сообществе людей, причем теперь изображение статично и фронтально — оно дано с точки зрения внешнего, «большого» мира, собирающегося поглотить этих людей и разрушить их единство; выразительность этого статичного и внешнего изображения обусловлена его контрастом с предыдущим образом «мирка», данным как бы изнутри, из духовного сверхэмпирического и сверхчеловеческого «центра» — с точки зрения воссиявшей здесь «частицы» Бога. С точки зрения «большого» мира в центре гармонии «малого» мира оказывается скоморох, поскольку именно он дал основу для выявления единства людей, через которое произошло преображение бытия их мира.

Вторжение «большого» мира оказывается до странности противоречивым: в нем проявляются не только разрушительные силы, но и элементы гармонии, созвучной гармонии «малого» мира. Когда дружинники входят в хлев, где спрятались от дождя крестьяне и монахи, на мгновение выходит солнце и освещает скомороха, погружает его в поток света, подобный световым столбам, в которых шествуют святые на древнерусских иконах. Это как бы свидетельство непреходящей, абсолютной значимости произошедшего «локального» преображения мира: гармония, возникшая в его маленькой части имеет значение для всего мира и вливается как еще один световой луч в его относительную гармонию. Затем мы видим, как откуда-то сверху, кудахтая, нелепо падает курица, и перед скоморохом медленно опускаются несколько перьев. Это еще один выразительнейший символ, присутствующий во всех фильмах Тарковского. Громоздких, совершенно не приспособленных для полета птиц, падающих или нелепо взлетающих, мы видим и в эпизоде «Праздник» и в эпизоде «Набег». В «Страстях по Андрею» они обозначают стихийную жизнь природы, неподвластную человеку, ускользающую от его стремления привнести гармонию в мир, но в то же время необходимую и миру, и человеку. Падающая птица во всех случаях выглядит как нарушение некоторого естественного порядка и воспринимается как элемент дисгармонии, неправильности бытия, как знак некоторой «катастрофы», как предвестник беды; поэтому этот образ появляется в тех случаях, когда на первый план выходит либо стихийная и неподвластная гармонии мощь природы (в эпизоде «Праздник»), либо деструктивные, разрушительные силы бытия (эпизоды «Набег» и «Скоморох»).

С другой стороны, падающее с неба, откуда-то сверху, перо во всех фильмах Тарковского обозначает избрание героя, мету его особого, трагического предназначения. Два пера, опускающиеся перед скоморохом, в тот момент, когда входят дружинники, и его заливает поток света, — это его избрание на мученичество, знак его особой роли в бытии. Только что он был центром, со-творцом гармонии «малого» мира, только что он был со-причастен «частице» Бога, и теперь, с высоты своего избранничества, он уже не может спуститься на уровень обыденного существования. Став «частицей» Бога, став творцом новой полноты мира, он должен принять всю судьбу Бога — и стать жертвой, приносимой людьми и ради людей. И скоморох не отрекается от своего предназначения, не отшатывается инстинктивно от того, что его ждет; он свободно встает навстречу дружинникам. Перед тем как выйти в «большой» мир навстречу своей Голгофе, он раскидывает руки и на мгновение возникает символ, обозначающий его судьбу. Позже Голгофа предстанет уже в своем исходном смысле в видении Андрея, и станет ясно, что хочет сказать своим фильмом Тарковский: Голгофа имеет не только и не столько этический, нравственный смысл, сколько смысл метафизический; жертва себя миру и людям — это

не подвиг и не героический жест, требующий какого-то сверхчеловеческого мужества, это судьба каждого из нас, это необходимость, заложенная в самом бытии, в его несовершенстве и в его возможности стать более совершенным через человека.

Позже по этому пути пойдет колокольный мастер Бориска (эпизод «Колокол»), и перед ним также упадет откуда-то сверху трепыхающаяся птица, роняя на него перья — знак трагического избрания; и точно так же, начав рыть яму для колокола, он вдруг остановится, отойдет в сторону и ляжет на землю, раскинув руки, и мы с высоты увидим все тот же символ — белый крест на черной земле.

Белое перо отметит и героев других фильмов Тарковского, особенно выразительно неоднократное повторение этого знака в «Ностальгии», где даже седая прядь в волосах Андрея Горчакова приобретает значение такой отметины, предсказывающей грядущее самопожертвование героя.

В результате, исихастский принцип внутренней духовной концентрации сочетается у Тарковского с требованием «выхода» в мир и жертвования себя миру; только в диалектическом единстве этих устремлений человека действительно становится центром бытия и делает совершенным и себя самого и мир.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См., например: Хоружий С. С. Подвиг как органон. Организация и герменевтика опыта в исихастской традиции // Вопросы философии. 1998. № 3; Хоружий С. С. Заметки к энергийной антропологии. «Духовная практика» и «отверзание чувств»: два концепта в сравнительной перспективе // Вопросы философии. 1999. № 3.

2 См.: Хоружий С. С.

3 Вздорное Г. И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976. С. 252.

4 Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Этюды по русской иконописи // Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. М., 1994. С. 276.

5 Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974. С. 59.

6 Там же.

7 Там же. С. 108.

8 См.: там же. С. 119 — 121.

9 См.: БердяевН. А. Философия свободного духа. М., 1994. С. 42, 132, 163 и др.

10 См.: Быков Р. Философ кинематографа // О Тарковском. М., 1989. С. 172.

11 По воспоминанию Р. Быкова; см.: там же. С. 173.

© И. И. Евлампиев, 2000