К проблеме ладовой специфики в музыке джезуалбдо

УДК 784.3

М. А. Григорьева

К ПРОБЛЕМЕ ЛАДОВОЙ СПЕЦИФИКИ В МУЗЫКЕ ДЖЕЗУАЛЬДО

музыковедческих исследованиях преобладает точка зрения, согласно которой основу звуковысотной системы в многоголосной музыке XVI века образует модальность, а сама эта система описывается не как гармония, а как контрапункт, т. е. сложение отдельных линий в созвучия в рамках полифонической фактуры. Крупнейшим представителем подобной трактовки был Берн-хард Майер, который применял свою теорию модального многоголосия главным образом к музыке классических полифонистов - Палестрины, Лассо и т. п. Дже-зуальдо в орбиту своих исследований Майер не включил. И это не случайно, поскольку гармония Джезуальдо уже не укладывается только в модальность. Музыкальные реалии, окружавшие Дже-зуальдо, прежде всего в Неаполе, - это фроттола, вилланелла, Ьа11еШ), мореска и др. жанры песенно-танцевальной музыки второй половины XVI и начала XVII вв. Им свойствен аккордовый (точнее, фобурдонный1, гоморитмический) склад; единый ярко выраженный высотный центр; четкость фразировки и каденций. Иными словами, в «облегченной» музыке этого периода складывались тональные отношения. И в то время как теоретики по инерции пытались объяснить новые тональные явления контрапунктом, практики писали вовсе не по этим объяснениям.

Опора на учение Царлино и его консервативных последователей, как мы считаем, плохо согласуется с практическим опытом Джезуальдо-музыканта, и, как следствие, может привести современного исследователя к неадекватным и даже ложным выводам в анализах его музыки. Представление о гармонии Дже-зуальдо, основанное на дихотомии мо-

© М. А. Григорьева, 2014

дальности и тональности, согласно которому один звуковысотный тип исключает другой звуковысотный тип, устарело и неисторично.

Американский исследователь Гарольд Пауэре в ряде статей, начиная с 1981 года, настойчиво высказывал концептуальную точку зрения, что модальность и тональность сосуществуют как специфические свойства музыки на разных эпистемологических уровнях (separate epistemologicalplanes) [6, с. 476], и в этом случае бессмысленно говорить о «переходе» от первой ко второй; модальность и тональность в этом смысле не конкурируют между собой и не означают взаимоисключающие средства музыкальной организации. К началу 2000-х эта точка зрения получила поддержку в целом ряде музыковедческих работ. О ее широком распространении свидетельствует тот факт, что она вошла в фундаментальную энциклопедию New Grove (в статью В. Нуег Tonality) 2001 г. и в расширенном в виде - в Кембриджскую историю музыкальной науки [4, с. 738].

Эту точку зрения развивал в различных трудах Юрий Николаевич Холопов. В 1975 году2 в статье «Модальная гармония. Модальность как тип гармонической структуры» ученый разбирая типы модальности, ее генезис и разновидности, отмечал одновременно ее взаимоотношение с тональностью. Говорю о постоянном смешении понятий лада и тональности, ученый сформулировал идею двух типов ладовых структур: «модального (за основу принимается звукоряд) и тонального (за основу берется соответственно система тональных функций S-D-T)» (разрядка автора. [3, с. 160-161]). Существенна для понимания проблемы следующая мысль Холопова: «Различие между тем

В

и другим [ладами и тональностями] некоррелятивно (одно не исключает другое)» [2, с. 160]. «Они не противоположны друг другу, [...] а разнородны. Поэтому они могут и не противоречить один другому и дают сколько угодно смешанных и промежуточных видов структур» [3, с. 16].

Эта идея особенно явно относится к музыке переходного, от Возрождения к барокко, периода, в которой непротиворечиво присутствуют категории гармонии, специфические как для модальности, так и для тональности. Таким образом, правильнее говорить не о дихотомии модальности и тональности, а об их ам-бивалетности.

Кратко сформулируем признаки того и другого типа:

- Модальность: категории и функции - звукоряд, финалис, реперкусса, амбитус, определяющий автентические и плагальные разновидности; мелодические формулы; додекамодальность (12 ладов).

- Тональность: опора на консонирую-щее трезвучие, функции - ТЭБ; соподчинение аккордов при господствующем положении тоники; тяготение и разрешение, предслышание (на основе метрической экстраполяции); устойчивые автентические и плагальные обороты на основе фундаментальных тонов аккордов, т. е. акустически наиболее сильных, квинты и кварты; два наклонения — мажорное и минорное.

Дополнительными факторами для ощущения тонального тяготения являются:

- спад гармонического напряжения при переходе от диссонанса к консонансу, т. е. движение от большего напряжения к меньшему, или к полной разрядке; обобщенное название этого типа сцепления диссонансов и консонансов - «сонан-тность»3;

- зависимость от поэтического текста: как известно, форма в музыке Дже-зуальдо, как и во всей музыке того времени, обусловлена строением поэтического текста. Это так называемая текстомузыкальная форма. Поэтому для установления тональной структуры важно изучать созвучия с точки зрения

их «весомости» в такой форме, от самой слабой к наиболее сильной (от конечного созвучия строки до генеральной каденции в конце строф);

- для тонального анализа важно и то, что именно в это время, когда работал Джезуальдо, слабеет и вовсе разрушается старая мензуральная ритмика, уступая место новой, метрической и акцентной системе4. Например, от того, на какой доле, слабой или сильной, возникает созвучие, зависит восприятие гармонического оборота то как автентического, то как плагального.

При этом следует иметь в виду, что тип тональности в гармонии Джезуальдо иной, чем в классическую эпоху. С. Н. Лебедев для такого типа ранней тональности предложил термин протото-нальность6. Подобно тому, как в истории музыки, по мысли Ю. Н. Холопова, существовало и существует много различных типов модальности, то, рассуждает С. Н. Лебедев, возможно предположить и различные типы тональности, и точно так же в различные эпохи, в том числе в доклассическую, и даже до появления многоголосия. Проблема эта чрезвычайно усложняется тем, что модальные и тональные признаки могут как угодно смешиваться, взаимодействовать, рождая промежуточные градации, что вовсе не означает художественной неполноценности сочинений, но лишь то, что модальный и тональный векторы могут быть равносильны и равнозначны6.

Специфика гармонии в поздних сочинениях Джезуальдо как раз и проявляется в постоянном чередовании модальных, прототональных и собственно тональных составляющих, и даже в проявлении их в одном и том же произведении одновременно, т. е. в индивидуальном проявлении категорий и функций, присущих модальности и тональности.

Признаков модальности в гармонии Джезуальдо остается все меньше: нет разделения на автентические и плагальные виды лада; нет мелодических формул, которые ранее служили идентификаторами монодических ладов; нет, разумеется, реперкуссы в ее оригинальном

смысле (тон речитации, тенор). Важнейшей, показательной для модальности, категорией остается конечный тон, что хорошо проявляется в циклах (Пятой и Шестой книг мадригалов, Духовных песнопениях), где они идут по порядку ладовой системы (в дорийском, фригийском и т. д.). Однако, амбивалентное, а не дихотомичное, рассмотрение звуко-высотного целого устраняет необходимость его принудительной «модальной» трактовки: этот конечный тон является одновременно и финалисом и (старинной) тоникой.

Тональные обороты складываются определенно в каденциях, заключительных и некоторых промежуточных. Но они же встречаются и вне каденций, что усиливает тональный эффект. Свидетельством тонального мышления является и тот фактор, что почти всегда начальное и конечное созвучия произведения синхронизированы по высоте. При этом начало представлено не одним тоном, но трезвучием. Оно же встречается и внутри произведения, впрочем, спорадически, поскольку в прототональности еще не сложилась классическая тональность со свойственной ей соотнесенностью всех

Текст

Текстомузыкальная форма мадригала:

аккордов с тоникой-центром, т. е. нет еще сквозного тонального тяготения.

Таким образом, аккордовый склад, основной тон в аккордах, осознание хода основного тона на акустически наиболее сильные интервалы - квинту и кварту (что есть прямое проявление тонального мышления), автентические и плагальные обороты, определенно выраженное тяготение и его реализация в разрешении, экстраполяция эффекта генеральной каденции и на другие участки текстомузы-кальной формы, постепенное превращение старинной метаболы7 в отклонения (местные тональные центры со своими, пока еще слабыми субсистемами) - все это свидетельствует о явном присутствии в недрах модальной системы тонального мышления, повторим, в специфических «неклассических» формах.

Разумеется, форма ранней тональности (или прототональности) совсем не та, что у Моцарта или Бетховена, тем не менее, тональные структуры в музыке Дже-зуальдо совершенно очевидны.

Покажем сочетание обоих принципов гармонической системы Джезуальдо на примере Третьего мадригала Шестой книги:

Tu piangi о Filii mia

мадригала:

1 .Tu piangi, о Filii mia, 1.Ты плачешь, о моя Филлис,

2.E pensi estinguer quell'ardente 2.И хочешь погасить тот пылающий

fiamma огонь во мне,

3.Che si dolce m'infiamma. З.Что меня сладко схватил.

4.Ahi, che si picciol pianto fa che il 4.Но, увы, даже твоя малая слеза

core 5.Воспламеняет моё сердце пылким

5.Tanto più avampi di vivace ardore. жаром

Строки 1-3, Строки 1-3, Строка 4, тт 25-32 Строка 5,

ttI-12

Пример 1

t : V 1 • г

рад:

Г" J J I J

Tu pian-gi, о Fil - li mi-a,

Fil - li mi - a, E pen - si,

e pen - - si e-stin - guer

bJ J 1 JiJ

Tu pian-gi, о Fil-li mi-a,

Fil - li mi-a, E pen - si,

e pen - - si e-stin - - - guer

J'ijj1" ipTiJ- EWf

Tu pian-gi,о Fil-li mi-a,

Fil-li mi-a, E pen - si,

e pen - - si e-stin-guer

Щ

Tu pian-gi, о Fil-li mi-a,

S

Fil - li mi-a, E pen - si,

e pen-si e-stin-guer

"Г " r If r

Tu pian-gi, о Fil - li mi-a,

Fil - li mi-a, E pen - si,

e pen - - si e-stin-guer

Ключевой бемоль и тон соль в ульти-ме генеральной каденции

Пример 2

• ге.

do - -=-:---- -

о ге.

^т Г LT— * * —  do....... ге.

могут свидетельствовать о дорииском транспонированном ладе. Однако ни ам-битуса, ни реперкусы, свойственные первому тону модального дорийского лада, здесь не обнаруживается. Нет и привычных мелодических формул ни в теноре, ни в кантусе, и уж подавно, в басу.

Попробуем объяснить гармонию этого мадригала с точки зрения тональности соль-минор. При очень явной заключительной автентической каденции, нет, однако, тотального господства тона нет сквозного тяготения к нему, как это должно быть в тональной музыке. Созвучия в начале мадригала (см. Пример 1,

такты 1-6 ) Es-as-b6~C-b6-f46-C-g трудно представить в тональности соль минор. Трезвучия Es-C-g (G) на сильных долях - это характерные ступени дорийского лада (необычно лишь начало не с основного созвучия), а расположенные между ними созвучия - это не аккорды, но конкорды, складывающиеся в результате контрапунктического хода голосов, усложненные хроматическими ступенями es, des, as, ces.

Хроматика в еще большей степени пронизывает 4-ю строку текста, где появляются далекие, плохо объяснимые для тональности соль минор, трезвучия Е и е (такт 25) и особенно неожиданный поворот к трезвучиям H (такт 27) и, при повторе квинтой выше, Fis (такт 30), которые образуют ускользающие каденции (пример 3).

Это «соскальзывание» осуществляется композитором для еще более сильного выделения слова pianto. В данном случае очевидно риторическое значение хроматики, о чем писал Карл Дальхауз8. Образование созвучий и их смена здесь детерминированы, безусловно, контрапунктом.

Следует обратить внимание, однако, на гармонические клише: начальный раздел мадригала заканчивается (дважды) плагальным оборотом C-G (тт. 4-5), с характерным ходом баса на акустически сильный интервал кварты (при транс-

Пример 3

Ш-1 I I м

АЫ, аЫ, ё ё о-^- сЬе 51 рю - сю1 р1ап - Ш,

АЫ, аЫ, сЪе - 1>о =1 рю - - - - сю1 и*-№- р1ап - 1;о,

¥ АЫ, Г Г Г аЫ, сЬе рю - г 'Ч 1 - сю1 р!ап - 1;о, г ° ^ И

АЫ, аЫ, сЬе рю - сю! р1ап -

понированном повторе, соответственно О-В, тт. 16-17).

Далее: первые 3 строки (т. 12) текста заканчиваются трезвучием £), при этом вся последовательность ощуща-

ется как тональный оборот субдоминанта, кадансовый квартсекстаккорд и доминанта тональности соль-минор (такт 12):

Пример 4

1'тИат -

т'тИатта.

Рр

т'т-Аат - та, т'тИат - та.

И 1>(У О-

т'т-Пат

на квинту вверх), движение от трезвучия В должно было прийти, по аналогии, к трезвучию А. Однако композитор направляет это движение к главному трезвучию £ (О) (такт 24):

Пример 5

ч-— ь 0 ,

Аат - та.

Если взглянуть теперь на гармонию мадригала в крупном плане, обнаружим, что созвучия в важных формообразующих местах свидетельствуют скорее о тональности. «Тоника» определенно звучит в тактах 4-6, а в конце 3-й строки (такт 12) аккорд Б воспринимается как доминанта тональности.

Первые 12 тактов прошли путь от трезвучия Ев к Б, а при повторе этих трех первых строк, которые, как обычно у Джезуальдо, транспонируются (здесь -

В результате три строки текста в первых 24-х тактах образуют известную по классической тональности связь доминанты в первом построении (предложении) и тоники (во втором).

В 4-й, «хроматической», строке, при кажущейся хаотической смене далеких созвучий (е, Ъ, Р) крайние точки также образуют кварто-квинтовые соотношения - Е-Н, Н-ЖЬя.

После контрастного хроматического контрапункта 4-й строки (такты 25-30) в следующей, 5-й, возвращается и укрепляется главенство тона в оживленном чередовании разных ступеней модального лада и четкой автентической каденци-

Пример 6

pian

to

fa che il со - - re.

Tan-to piu a-vam

pian

- to

fa che il со -

Tan - to piu a-vam

*

ciol pian - to

fa che il со -

re, fa che il co-re.

Тап

ciol pian - to

fa che il со - - - re.

fa

che il со

ей тонального лада. При этом возвращение начинается раньше окончания 4-й строки (такт 31), что очевидно демонстрирует, что и здесь это сделано ради смысловой передачи текста, которая для композитора важнее, чем формальная логика текстомузыкальной формы с каденцией в конце строки (пример 6).

Завершение мадригала автентической каденцией укрепляет ощущение тона ё не только как ультимы дорийского лада, но и как тоники старинной тональности (прототонал ьности).

Этот мадригал - показательный образец синтеза модальности и тональности.

О модальности свидетельствуют:

- базовый звукоряд дорийского транспонированного лада, обогащенный модальной хроматикой;

- каденционный план;

- диатонические и хроматические последовательности конкордов, связанных между собой не акустическим родством основных тонов, а исключительно контрапунктически.

О тональности -

- ощущение центра в первой же каденции и замыкание им же всего мадригала;

- тонико-доминантовый каденционный план в первой половине мадригала, соответствующий тональному (р-О),

- образование, хотя и на коротких участках, тонально-функциональных ав-тентических и плагальных оборотов.

Отсутствие тональной централизации, однако, демонстрирует рыхлую тональность, или прототональность. Таким образом, в недрах вокальной музыки «первой практики» складывается новая, имманентно гармоническая, логика, которая будет свойственна позднейшей автономной музыке9.

Было бы наивно утверждать, что гармония Джезуальдо совершенно ясна. Предложенный метод, предполагающий двусторонний (амбивалентный) анализ гармонии, хочется надеяться, схватывает более полно загадочную и постоянно ускользающую логику великого мастера.

Примечания

1 Итальянский фобурдон, или 1а18оЬогс1опе, пред-

назначался первоначально для пения псалмов и прочих «декламационных» церковных распевов.

2 Статья была опубликована лишь в 1982 г.

8 Холопов Ю. Н. Консонанс и диссонанс // МЭС. М. С. 267

4 Несмотря на то, что Джезуальдо писал еще по традиции без тактовых черт, музыка его уже явно акцентна. Возможно, не случайно, что в 1613 г. еще при жизни композитора, генуэзский издатель Симоне Молинаро предпринял попытку издания всех 6-ти книг мадригалов с тактовыми чертами. Современное издание Вайсмана - Уоткинса сделано по этому изданию.

6 Лебедев С. Н. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. М., 2008. С. 33-47.

6 Лебедев С. Н. ibid.

7 Метабола - категория модальной гармонии, по-

ворот, Различали метаболы по ладу, по роду, по этосу и т. п. В дальнейшем - смешение двух b («квадратного» и «круглого»).

8 Dahlhaus С. Zur chromatischen Technik Carlo

Gesualdos // AnMc. 1967. № 4. S. 77-96.

9 Форма мадригала удивительным образом имеет

сходство с будущими классическими: 1-24 тт. - по типу сложного периода, 25-30 -контрастирующая середина, 31-46 - реприза, в данном случае не тематическая, но гармоническая.

Литература

1. Лебедев С. Н. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ас1 тизгсит. - М., 2008. - С. 33-47.

2. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. - СПб.: Лань, 2003. - 544 е., ил.

3. Холопов Ю. Н. Модальная гармония. Модальность как тип гармонической структуры. [1975] // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблемы

национальных музыкальных культур. - Ташкент, 1982.

4. Нуег В. Tonality // The Cambridge history of Western music theory. New York, 2002. p. 738).

5. Meier B. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie, nach den Quellen dargestellt. Utrecht, 1974.

6. Powers H. Tonal types and modal categories in Renaissance polyphony // JAMS. 1981. Vol. 34. P. 428-470.

References

1. Lebedev S.N. Protonalnost v muzyke zapad-noyevropeyskogo Srednevekovia I Vozro-zhdeniya [Pro-Tonality in the Music of West European Middle Ages and Renaissance] //Ad musicum. Moscow, 2008. Pp. 33-47.

2. Kholopov Yu.N. Garmoniya. Teoretichesky kurs [Harmony. A Theoretical Course]. SPb.: Lan', 2003. 544 s., il.

3. Kholopov Yu.N. Modalnaya garmoniya. Modal-nost kak tip garmonicheskoy struktury [Modal Harmony. Modality as a Type of Harmonic Structure]. [1975] // Muzykalnoye iskusstvo. Obshchiye voprosy teorii I estetiki muzyki.

Problemy natsionalnykh muzykalnykh kultur. [Musical Art. General Issues of Music Theory and Aesthetics. Problems of National Musical Cultures ]. Tashkent, 1982. Pp. 16-31

4. Hyer B. Tonality. The Cambridge history of Western music theory. New York, 2002. p. 738.

5. Meier B. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie, nach den Quellen dargestellt. Utrecht, 1974.

6. Powers H. Tonal types and modal categories in Renaissance polyphony. JAMS. 1981. Vol. 34. Pp. 428-470.

К проблеме ладовой специфики в музыке Джезуальдо Гармония переходной - от Возрождения к Барокко - эпохи проблемна для понимания. В ней сочетаются признаки модальности и тональности в ее ранней, специфической, ста-

On the Problem of Modal Specificity in the Music by Gesualdo

The harmony of the era of transition from Renaissance to Baroque poses a problem for understanding. It combines the features of modality and tonality at its early specific stage.

дии. В статье определяются признаки того и другого, их связь, некоррелятивное взаимодействие, не дихотомия, но амбивалентность. Все это находит отражение в творчестве Карло Джезуальдо, в его ярко индивидуальном преломлении. Автор на основе теоретического обоснования показывает сложный мир гармонии композитора на примере Мадригала из 6-й книги «Tu piangi о Filli mió».

Ключевые слова: модальность, тональность, прототональность, Возрождение, Джезуальдо, мадригал.

The article identifies the signs of both of them, their relationship, non-correlative interaction, not a dichotomy, but ambivalence. All that is seen in Carlo Gesualdo's works in his flaky interpretation. The author shows the complicated world of the composer's harmony as exemplified by the Tu piangi, o Filli mio madrigal from Book 6 on the basis of a theoretical substantiation.

Keywords: Modality; tonality; pro-tonality; Renaissance; Gesualdo; madrigal.

Григорьева Маргарита Александровна -кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки Волгоградской консерватории им. П. А. Серебрякова.

Margarita Grigorieva - PhD in Arts History, Associate Professor at the Department of Music History and Theory of the Volgograd Serebriakov Conservatory.