«Кирпичный стиль» и «Готизирующий предмодерн» в архитектуре Омска начала xx века

УДК 72.036

А.Н. Гуменюк, доц. ОмГТУ, г. Омск

«КИРПИЧНЫЙ СТИЛЬ» И «ГОТИЗИРУЮЩИЙ ПРЕДМОДЕРН» В АРХИТЕКТУРЕ ОМСКА НАЧАЛА XX ВЕКА

В статье рассматривается рациональное направление эклектики в архитектуре Омска начала XX века, выразившееся в постройках «кирпичного стиля» и «готизирующего предмодерна». Отмечаются местные особенности «кирпичного стиля», отличающие его от столичного варианта, имеющего устойчивые признаки и общепринятые характеристики. Приводятся примеры, позволяющие констатировать наличие стилевых модификаций, отражающих самобытность архитектуры провинции.

Ключевые слова: «рациональная архитектура», эклектика, «бесстилевая архитектура»,

«кирпичный стиль», «русский стиль», «готизирующий предмодерн».

Рациональное направление в отечественной архитектуре явилось лишь одной из граней архитектурной эклектики второй половины XIX века. Однако имея под собой новую творческую концепцию, архитектура, получившая определение «рациональной», программно противопоставила себя безудержному и напыщенному эклектизму - смешению элементов и форм различных исторических стилей на фасадах зданий и сооружений. Ключевой задачей теперь становилась взаимосвязь формы, или художественно-образной стороны объемов, с утилитарными факторами: конструкцией здания, функциональными и технологическими особенностями, материалами. Приоритетность того или иного из перечисленных аспектов зависела от теоретических установок архитекторов-рационалистов. Представитель русской технической школы инженер А.К. Кра-совский в середине XIX века сформулировал лозунг, ставший квинтэссенцией частных выводов исследователей (отечественных и зарубежных) в отношении основной идеи рационализма, а именно: «преобразование полезного в изящное».

Теоретические воззрения опережали практику и оформились в реальных постройках к 1870-м годам. Ярким проявлением идей «рациональной архитектуры» явился так называемый «кирпичный стиль». Иначе постройки «кирпичного стиля» именуют «бесстилевой архитектурой», ибо в основу был положен принцип, исключающий подражание какому-либо историческому прототипу. Представители «кирпичного стиля» сознательно отказались от штукатурки в пользу высококачественного формовочного и лекального кирпича. Его цвет и фактура - в отсутствии архитектурных цитат из прошлого -становятся главным побудителем к стилеобразованию.

Получив в 1870-1890-е годы широкое применение в столицах, «кирпичный стиль», как «стиль» массового и экономичного строительства, быстро завоевал провинцию. В Омске его расцвет пришелся только на начало XX века - сказался экономический упадок конца 1880 - начала 1890-х годов. Дешевое и доступное сырье производилось на местных кирпичных заводах, которых к 1900 году в городе насчитывалось уже двадцать1. В Омске здания и сооружения, возведенные в «кирпичном стиле» составляют многочисленную группу памятников. Это, как правило, двухэтажные, отдельно стоящие особняки, чаще с высоким цоколем. Пластику их объемов разнообразят

1 В сравнении с пятью омскими заводами, производившими кирпич в 1854 году, динамика роста «отрасли» особенно заметна. Из «Алфавитного перечня дел Городской думы» узнается: Алчедаевский просит отдать в аренду землю под устройство нового кирпичного завода (1897); с подобной просьбой обращаются Волков и Куперштейн (1898); Зелинский уже владеет несколькими кирпичными заводами и просит понижения арендной платы за пользование места (1894); еще ранее Инженерное ведомство пытается вести тяжбу о земле, занятой кирпичными заводами (1889). См.: Безбородов В.П. Города Западной Сибири: Омск, Томск, Петропавловск и Семипалатинск. - СПб., 1854. - С. 6; ГАОО. Ф. 30. Оп. 1. Д. 146. ЛЛ. 19 и об.

купола, башни, интересно декорированные угловые срезы. Имеющие традиционные композиции, они отличаются друг от друга количественным и вариативным применением кирпичных мотивов.

Тот же материал был любим и демократическим вариантом «русского стиля». И потому два таких разных по своим идейным основам направления (одно вдохновлялось идеей создания «национального стиля», другое - идеей практичности), используя определенный набор приемов кладки из лекального кирпича, неминуемо должны были выявить зрительное сходство в мотивах и формах.

Для местного варианта «кирпичного стиля» характерны свои особенности. Если в столичных образцах зодчими заведомо отвергались ордерные формы и элементы из древнерусской каменной архитектуры, а сближение с демократическим вариантом «русского стиля» происходило при появлении схожих мотивов кладки из полихромного и фасонного кирпича, то в Омске в постройках «кирпичного стиля», напротив, активно использовались традиционные средства выразительности. Не имея, как в столицах, разнообразного по цвету кирпича, изразцов и терракотовых вставок, архитекторы компенсировали этот недостаток вариациями на тему «русского стиля», нисколько не заботясь о его чистоте. Например, в особняке Куликова (1908; ул. 10 лет Октября, 74), где доминируют элементы «русского стиля» конца XIX века, в оформление углового среза введены стилизованные колонны дорического ордера, в подкарнизном пространстве чередой выстраиваются модульоны, объем завершается барочным куполом «ананасом». И все же, на наш взгляд, здание - образец провинциального «кирпичного стиля», так как используемые мотивы культовой и классической архитектуры в своей цветовой монохромии и равнозначности работают на выразительность целого, а не детали, что являлось важным аспектом истинного «кирпичного стиля».

Пластической эффект фасадов провинциальной модификации «стиля» зависел от степени сухости или сочности в проработке деталей. Близкое по варьируемым мотивам здание Военно-окружного ветеринарного управления получило более плоскостную трактовку элементов «русского стиля» (нач. XX в.; ул. Волочаевская, 17г). Иногда становится трудным провести границу между провинциальным «кирпичным стилем» и вариантом «русского стиля» конца XIX века, формальная разница которых состояла в стилевой беспринципности первого и археологической последовательности другого. При расколе-ровке постройки «кирпичного стиля» в два цвета создавалась иллюзия его принадлежности к национальному направлению в архитектуре последней трети XIX века. Примером тому, особняк купца Черткова (нач. ХХ в.; ул. Гусарова, 27). (Илл. 1).

кои домовой церкви, состоящий из деталей «русского стиля». Стилистическая чистота его форм спокойно сочеталась с «бесстилевой» геометрией основного объема, не нарушая общего впечатления.3

Своеобразную группу памятников Омска составляют здания «кирпичного стиля» по характеру отделки фасадов, тесно сближающиеся с демократическим вариантом «русского стиля». В особняке Лонщакова (нач. XX вл ул. Гусарова, 22) кладка из облицовочного кирпича имитирует деревянные наличники жилых домов, их текучий плавный ритм, изгибы и раскреповки. Не забыт излюбленный мотив поребрика, помещавшийся в подоконные «доски». С определенной степенью точности трудно говорить, являлись ли такие здания примерами запоздалого демократического варианта «русского стиля» или образцами «бесстилевой архитектуры».

Наиболее индифферентен по отношению к элементам «русского стиля» кирпичный декор особняка Колмакова, известного как дом Омского отделения Московского сельскохозяйственного общества (1901, ул. Лермонтова, 27).2 В оформлении фасадов преимущественно используются два приема кладки - в половину и четверть кирпича (Илл. 2). И хотя геометрический «бесстилевой» узор преобладает, архитектор не может полностью избежать оглядки на «русский стиль» и в качестве столбиков надкарнизной решетки вводит стилизованные кокошники. Клерикальные знаки иудейской религии, помещенные в некоторых из них, подчеркивают интернациональный характер «кирпичного стиля». В связи с особняком Куликова следует упомянуть, что провинциальный «кирпичный стиль» не ставил перед собой градостроительных задач, кроме как образного решения углов зданий на перекрестках улиц. Особняк занимал южную часть Галкинской площади, где еще до его постройки началось возведение церкви во имя Михаила Клопского, однако главным фасадом он был обращен в другую сторону.

Близкое родство провинциального «кирпичного стиля» с вариантами «русского стиля», их умение зрительно не диссонировать друг с другом, хорошо демонстрирует здание Омской Учительской семинарии. Двухэтажный центральный объем с двумя одноэтажными крыльями - образец «бесстиле-вой архитектуры» (1896 - 1903; ул. Декабристов, 121). Выразительность его фасадов создается исключительно за счет рельефа кирпичной кладки, которая в своей вариации очень типична для Омска. Совершенно самостоятельным и целостным композиционным элементом является фигурный аттик с глав-

2 ГАОО. Ф. 119. Оп. 1. Д. 39. ЛЛ. 142 - 143 об.; Ученый агроном Кириак Степанович Колмаков продал в 1905 году Омскому отделу Московского Общества сельского хозяйства принадлежащие ему два имения по улицам Томской, 22 (совр. Лермонтова, 27) и Саженской, 21.

3 Автор проекта по устройству в Учительской семинарии домовой церкви - военный инженер Н.Е. Вараксин. См.: ГАОО. Ф. 172. Оп. 1. Д. 320.

Провинциальный «кирпичный стиль» с его свободой в выборе художественных средств расширил собственный словарь за счет набора архитектурных деталей классических исторических стилей. Особняк Козлова на Атаманской (нач. ХХ в., ул. Ленина, 34) получил завершение в виде мощного барочного аттика, почти полностью состоящего из огромных волют. Краснокирпичные фасады четырехклассного городского училища (1908; ул. Куйбышева, 48) были выполнены в безордер-ной разновидности Ренессанса. Стилистика архитектуры эпохи Возрождения через систему чередующихся арок и пилястр отражена в зданиях Омского окружного суда (1909; ул. Лермонтова, 41) (Илл.3) и Приходских училищ на Баронской (1907 - 1908. Арх. П.Ф. Горбачев; ул. Октябрьская, 102).

Заметно выделяется в постройках провинциального «кирпичного стиля» Ольгинский приют (1909; ул. Интернациональная, 25), где претворение законов классического искусства выразилось в возвращении в объемную композицию осевой симметрии и акцентирование ордерными элементами ее центра. Пара оштукатуренных и побеленных колонн тосканского ордера в общей монохромии кирпичного фасада пластически выявляет его главных вход.

На момент изученности материала нижнюю хронологическую границу названной стилевой линии в Омске следует отнести к 1901 году, когда в городе сооружаются огромные, даже по современным меркам, склады Винной монополии (илл. 4).

«Готизирующая» пластика их фасадов была дополнена деревянными элементами в наличниках чердачных проемов - отголосок демократического варианта «русского стиля». Вытянутые по высоте, тонко профилированные точеные детали не нарушали логику декора.

В архитектуре здания Женского епархиального училища уже явно прочитывается тенденция, надвигающейся на провинцию неоклассики (1909; арх. И.Г. Хво-ринов; ул. Октябрьская, 92). Канонические композиционные правила в построении объема, соподчинение частей целому и, главное, большой ордер в виде приставных колонн и пилястр в два этажа -приметы новых тенденции в архитектуре. Однако многочисленные детали из арсенала эклектики: полочки, филенки, нишки, наличниковые пояса, аттик одного из ризалитов в виде деревянных кокошников, а также стилевая неопределенность ордерных форм приставных колонн, имеющих глубокие «прорези» фуста и капители в форме каменной граненой чаши, определяют здание в ряд памятников «кирпичного стиля».

Зодчие - авторы «бесстилевой» архитектуры основывались на принципе «пользы» и на первое место выдвигали свойства материала и конструкции. Оставляя на втором плане вопросы «изящного», они не смогли выйти за рамки эклектики и продолжали украшать свои здания, а в их понимании - «полезную форму». Тем не менее, «кирпичный стиль» стал своего рода предтечей модерна - нового архитектурного стиля, возникшего в русском искусстве в конце XIX века. Стремление выделить и обособить здание в пространстве, подчинить все детали стеновой поверхности фактурно-цветовому единству означали объективный отказ «кирпичного стиля» от эклектики. По той же причине появляются в композициях несимметрично расположенные балконы, аттики, разные по форме оконные проемы.

Практика претворения идей рациональной архитектуры в Омске в рамках «кирпичного стиля» наиболее полно выразилась позднее в зданиях и сооружениях сугубо утилитарного характера: скла-

дах, пожарных службах, водонапорных башнях, где рациональное начало в процессе проектирования превалировало над образной стороной дела.

В 1900-е годы, завершающие в Омске длительный период преобладания эклектики, уже отмечаются стилистические проявления модерна, обозначаемые автором как «го-тизирующий предмодерн». Явившись трансформацией «кирпичного стиля», «готизирующий предмо-дерн» показал самую широкую картину своего применения: от промышленного сооружения до жилого дома. Это стилевое явление родилось благодаря обостренному интересу первых мастеров модерна к средневековой архитектуре. Их привлекал органичный подход в решении эстетических задач конструктивными методами. Основой становится «кирпичный стиль», позволявший «готизировать» фасады ступенчатой кладкой и зрительно удлинять пропорции. Таким образом, впервые преобладающей горизонтали эклектики была активно противопоставлена вертикаль модерна. Выведенные в кирпиче перспективные ниши и порталы обогащали светотеневой строй зданий, предавая им романтическую окраску. Кроме внешних «готических» примет, внутренней пружиной модификации стиля стало подчинение декора пространственной структуре сооружения. На наш взгляд, из «готизи-рующего предмодерна» сформировался позднее рациональный вариант нового стиля - модерна, решивший проблему функции и формы и освободившийся от архаики в оформлении фасадов. В зданиях «готизирующего предмодерна» уже предпринимались попытки выявления некоторых функциональных зон в объемно-пространственных композициях.

Илл. 4. Склады винной монополии. Фрагмент бокового фасада. 1901.

Разновеликие объемы здания, скомпонованные в соответствии с его технологией, заявляли о приближении новых принципов формообразования. Омская монополия иначе называлась Казенным винным складом Министерства финансов № 1, что дает возможность предположить применение «образца», или в отсутствие его повторного проекта, выполненного в столице.

«Готизирующий» предмодерн был довольно устойчивым явлением в архитектуре Омска. Он существовал наряду со зрелым модерном и неоклассикой в 1910-е годы, заявляя о себе в «офицерских домах» второй Омской крепости (1914; ул. Таубе, 10). «Готизирую-щий» предмодерн стал промежуточным стилевым явлением между уходящей эклектикой и надвигавшимся модерном и свидетельствовал о широте и многообразии поисков архитектурного языка в провинции.

Библиографический список

1. Безбородов, В.П. Города Западной Сибири: Омск, Томск, Петропавловск и Семипалатинск / В.П. Безбородов. - СПб., 1854.

2. Гуменюк, А.Н. Специфика стилевой эволюции архитектуры Омска конца XIX - начала XX веков / А.Н. Гуменюк // Вопросы стиля в отечественной архитектуре: учеб.- метод. пособ. - Л.: Лен. инс-т живописи, скульптуры и архитектуры, 1991.

3. Кириченко, Е.И. Русская архитектура 1830-1910 годов / Е.И. Кириченко. - М.: Искусство, 1978.

4. Пунин, А.Л. Идеи «рациональной архитектуры» в теоретических воззрениях русских зодчих второй половины XIX - начала XX веков: автореф. дис. ... канд. арх. / А.Л. Пунин. - Л.: Лен. инс-т живописи, скульптуры и архитектуры, 1966.

Статья поступила в редакцию 12.03.09

УДК 37+001.12/18

О.Н. Кузнецова, соискатель АлтГУ, г. Барнаул

«ПОСТИСКУССТВО» И ПРОБЛЕМА ОТЧУЖДЕНИЯ

В статье «Постискусство» и проблема отчуждения» формулируется ряд актуальных проблем современной культуры и искусства: отчуждение как глобальная проблема современности; степень отчужденности в традиционном и авангардном искусстве; проблема критериев качества и художественности в постмодернистском искусстве: художественный метод как мера духовности. Статья носит полемический характер, четко определяя позицию автора по этим и другим вопросам, намечая пути их дальнейшего исследования.

Ключевые слова: «постискусство», традиционное и авангардное искусство, отчуждение

Двадцатое и двадцать первое столетия называют эпохой триумфа цивилизации над культурой. По мере и в процессе перерастания культуры в цивилизацию и «технос», человек также технократизируется и все чаще выступает не как субъект, со свойственным ему спектром смыслов и переживаний, но в качестве «агента деятельности» - «актора». Впервые этот термин, замещающий понятие личности, был использован социологами в начале двадцатого века. Жизнедеятельность «актора» редуцируется просто к деятельности, а понятие счастья заменяется понятием комфорта и благосостояния. Жизненная активность таких людей определяется не их внутренними человеческими смыслами и импульсами, но, скорее, ценностями, задачами и программами, выдвигаемыми технократическим обществом. Отношения между людьми определяются вещами и деньгами, обедняются и выступают лишь средством достижения результата, достижения материальной выгоды. Человек-«актор» в данной ситуации выступает и как агент, и как продукт отчуждения от своей человеческой сущности. Культура постмодернизма, смыслом которой является практика обеспеченной жизни, породила новый тип человека -«постчеловека», по выражению и убеждению В.А. Кутарева. Постчеловек - человек, лишенный человеческих смыслов, иными словами, обессмысленный, отчужденный от самого себя. «Актор», постчеловек, являясь продуктом отчужденных отношений в обществе, в свою очередь, репродуцирует и транслирует подобную модель отношений, специфицирующую все области человеческой деятельности, в том числе, и художественную.

За модернистским искусством прочно закрепился титул искусства отчуждения. Главным признаком отчужденного искусства является приоритет рационального по отношению к эмоциональной составляющей, когда художественное произведение апеллирует к разуму человека, но не к его чувству. В.А. Кутарев отмечает, что «...произведения всех жанров превращается в разгадывание смысла. Объявление идеи, кроссворд для ума. Натюрморты и те стали логическими, предполагают «анализ» и «решение» [1, с. 52]. Автор говорит о бесполезности такого искусства, основополагающим принципом которого становится «игра» в смыслы, о невозможности его приме-

нения в производстве, усматривая в этом отрицательную сторону авангардной художественной деятельности, о вытеснении эстетического начала из модернистского искусства.

Однако следует обратить внимание на явное противоречие в данном утверждении автора: с одной стороны, за модернистским искусством признается его «бесполезность» и непригодность к производству, обусловленную отсутствием массового спроса, с другой - отсутствие в нем эстетической компоненты, без которой художественного произведения просто нет. Представляется возможным не согласиться с точкой зрения автора, поскольку изначально «бескорыстный интерес» специфицирует эстетические отношения человека с миром. Смысл этих отношений не в материальной выгоде, не в производственном результате, но в самом процессе эстетического переживания радости или печали. Эстетическое творчество, как и художественное (поскольку первое выступает неотъемлемым качеством второго) являются «бесполезной», то есть бескорыстной формой деятельности (И. Кант, Н.Г. Чернышевский). Художник (не имитатор!), умирая в нищете от голода, продолжает создавать полотна, воплощая в них свое видение мира, свое переживание и понимание смыслов бытия, осознавая при этом всю сиюминутную бесполезность своего творчества, финансово не вознаграждаемого при его жизни. Художник по своей природе не прагматик, он не может по-другому, в противном случае он не художник. Бесспорным тому подтверждением могут служить жизнь и творчество великого Ван Гога, чьи полотна оставались абсолютно невостребованными его современниками.

Показателем достоинств или недостатков художественного произведения не может выступать метод, не зависимо от того, реалистичный он или «контрреалистичный» (В.А. Кутырев). Автор, создавая реалистичные картины, может быть вполне меркантильным и расчетливым служителем конъюнктуры, ориентированным на вкусовые предпочтения и запросы широкой массовой культуры. Одним из главных принципов массовой культуры является принцип «узнаваемости», несложности процесса понимания простых смыслов произведения массовым реципиентом. Другими словами, эту ситуацию можно определить так: «когда все всем понятно». С указанной точки