Homo pictor или возникновение человека из воображения

Вестник Самарской гуманитарной акалемии. Серия «Философия. Филология». 2008. № 1

АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ ШТУДИИ

HOMO PICTOR ИЛИ ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА ИЗ ВООБРАЖЕНИЯ*

HOMO PICTOR ODER DIE ERZEUGUNG DES MENSCHEN DURCH DIE IMAGINATION

© К. Вульф

Кристоф Вульф

профессор Свободного Университета Берлина, основатель и действующий член Междисциплинарного центра по исторической антропологии и коллегии «Инсценирование тела в культуре», приглашенный профессор Стэнфордского университета, университетов Токио, Парижа, Амстердама, Стокгольма, Лондона главный издатель интернационального журнала по Исторической антропологии «Рага§гапа»

Ключевой тезис автора состоит в том, что способность человека в восприятии преобразовывать мир в образы и инкорпорировать их есть conditio humana. Воображение — это не только способность лелать отсутствующее присутствующим; оно позволяет преображение, созла-ние различий и изобретение нового. С помощью взгляла человек превращает внешний мир во внутренний и выражает свое отношение к миру. Автор на основе антропологической способности воображения преллагает классификацию образов.

Ключевые слова: пикториальный (иконический) поворот, образ и воображение, репрезентация.

Введение

Образы приобретают новое значение в рамках визуальной культуры модерна. Благодаря массмедиа они внедряются во все сферы жизни и оказывают влияние на человека. С развитием визуальной культуры становится несомненным, что образы играют главную роль в понимании настоящего. Поэтому в культурологических науках образы вновь привлекают к себе внимание, что получило название «пикториального поворота». Важнейший вопрос, что такое образ, влечет за собой последующие не менее важные вопросы: как используются образы? Что образы делают с нами? Вообще, имеет ли смысл говорить об образах?1 Нужно ли проводить точ-

* Перевод с немецкого Г. Хайдаровой.

1 Gottfried Boehm (Hg.): Was ist eine Bild? München: Fink 1994; Gert Schäfer/Christoph Wulf (Hg.): Bild, Bilder, Bildung, Weinheim 1999. Klaus Sachs-Hombach: Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen

ное разграничение между различными видами образов? Так, например, встает вопрос о том, является ли цифровой образ все еще образом, у которого можно говорить о презентации или репрезентации? В любом случае цифровой образ — это не отражение. Он создается математически; его свойства отражения только кажущиеся, являются лишь следствием математической симуляции. Особенно сложная ситуация в случае образов, полученных как результат естественно-научного метода. Здесь образ — результат сложных расчетов, различные иконические представления которых часто (пока еще) несовместимы друг с другом. Во всех науках образы используются наряду с языком, и очевидно, что они доносят иконическую информацию, которую невозможно редуцировать к языку. Иначе говоря, образы несут ценность в себе, которую ничем не заместить. Следствием «пикториального поворота» является то, что эта ценность в сфере культуры и науки прочнее внедрилась в сознание. Каково антропологическое значение этой способности создавать образы? Как можно постичь это умение создавать, вспоминать и переструктурировать образы? Какое влияние оказывает оно на филогенетическое и онтогенетическое становление человека?

Я исхожу из того, что воображение — это condition human a (условия человеческого существования), без которого человек не состоялся бы ни онтогенетически, ни филогенетически2. В первом приближении воображение можно описать как силу, проявляющую мир для человека в смысле греческой phainestai3. При этом следует различать два аспекта значения. Во-первых, «проявлять мир» — означает что мир проявляется для человека в обусловленных человеческим бытием формах и так и воспринимается. Во-вторых, «проявлять мир» означает, проектировать мир с помощью ментальных образов и создавать его в соответствии с проектом. Таким образом, воображение — это энергия, связывающая человека с миром и мир с человеком. Она является мостом между внешним и внутренним, она хиас-тична (происходит пересечение внутреннего и внешнего), и в этой функции состоит ее предназначение.

В римском мышлении фантазия становится воображением. Здесь язык подчеркивает ту характеристику воображения, что оно преобразует внешний мир в образы и переводит его во внутренний образный мир. В немецком языке у Парацельса воображение трансформируется в силу воображения, силу, которая создает в человеке образ мира и способствует удержанию во внутреннем мире внешнего. Без этой возможности не было бы человеческого мира культуры, не было бы воображаемого4 и не было бы языка.

Bildwissenschaft, Köln:DuMont 2003; ders. (Hg.): Bildwissenschaft. Disziplin, Themen, Methoden. Frankfurt/M: suhrkamp 2005; Christa Maar/Hubert Burda (Hg.): Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder, Köln: DuMont 2004; Götz Großklaus, Medien-Bilder, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2004.Christoph Wulf und Jörg Zirfas (Hg.), Ikonologie des Performativen, München 2005; Bernd Hüppauf/Christoph Wulf: Bild und Einbildungskraft, München: Fink 2006.

2 Christoph Wulf: Anthropologie. Kultur, Geschichte, Philosophie, reinbek: rowohlt 2004; ders.: Anthropologie der Erziehung, Weinheim/Basel: Beltz 2001.

3 Понятие «фантазия» родственно с греческим phainestai, акцент на том, что нечто проявляется или нечто доведено до проявления. В отличие от латинского «imagination», делающего акцент на процессе во-ображения или активного воплощения образов, что подчеркивается и немецким понятием «сила воображения».

Гоминизацияивоображение

О происхождении фантазии известно немного. Ее первые следы обнаруживаются уже очень рано. Без всякого сомнения, она тесно связана со значительным увеличением человеческого мозга, которое происходит уже у homo erectus (человек прямоходящий), то есть 800-50000 лет назад. У него происходят существенные изменения: выпрямление и освобождение рук. Взаимосвязь между ростом мозга, освобождением рук, развитием передней части черепа и развитием языка ведет к новой, характерной для человека эволюционной комплексности, в которой значительная роль отводится фантазии. Но для возникновения фантазии значение имеет не только увеличение мозга, в 3 раза большее, чем увеличение массы тела, у австралопитеков, в 4,5 раза большее у Homo erectus и 7,2 раза у Homo sapiens, но и прежде всего качество нейрональных связей. Развитие мозга встраивается в целый ряд следующих за ним изменений: прямохождение, смена среды обитания и возрастание мясной пищи в рационе, полученной охотой, умение поддерживать огонь и постепенное развитие языка и культуры. Становление человека следует понимать как многомерный морфогенез, складывающийся из взаимодействия экологических, генетических, мозговых, социальных и культурных факторов, в ходе которого возникает в том числе и воображение, играющее принципиальную роль в последующем развитии человека.

Воображение с его возможностями проецировать образы можно отчетливо увидеть в процессе преобразования природного материала в эстетически сформированное орудие труда (рис. 1 — рубило).

В этом процессе в соответствии с ментальным образом отыскивается и затем обрабатывается камень так, что возникает орудие труда, которое должно выполнять определенную функцию и одновременно удовлетворять эстетическим требо-ваниям5. Переход на следующую ступень эстетического оформления происходит тогда, когда человек переводит свою внутреннюю реальность в рисунок, как, например, в процарапанных на костях рисунках, обнаруженных в районе Артерн в Тюрингии и относящихся к позднему каменному веку (около 300 000 лет назад) (рис. 2).

Рис.1. Рубило

4 : Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1991; Slavoj •i^ek, Die Pest der Phantasmen. Die Effizienz des Phantasmatischen in den neuen Medien, Wien: Passagenverlag 1997.

5 Jean-Maie Le Tensorer: Ein Bild vor dem Bild? Die ältesten menschlichen Artefakte und die Frage des Bildes. In: Gottfried Boehm: Homo Pictor, München/ Leipzig: Saur 2001, S. 57—75.

Рис. 2. Царапины на кости, Бильцингслебен

Некоторые интерпретаторы усматривают в этих знаках фигуры, другие же считают, что никаких объяснимых знаков здесь нет. Следующая ступень в формировании образа обнаруживается в статуэтках животных и человека (рис. 3), возникших 35 000 лет назад в районе Рейна и Дуная, в них заявляет о себе Homo Pictor, человек изображающий, человек образа.

/St^Vv>

* 7 \

1 i ÿ-

' w

Рис. 3. Статуэтка животного, пещера Фогельхерд

В наскальной живописи этой эпохи (рис. 4), которую можно найти по всей Европе и самые лучшие образцы которой можно найти во франкокантабрийском регионе. Если следовать толкованию Леруа-Гурана, то это искусство «отделилось <... от правдивого письма и проложило путь, исходя из абстрактного, шаг за шагом разработав способы представления формы и движения, чтобы в конце этого пути найти реализм и наконец угаснуть»6.

В наскальной живописи речь идет об образах до эпохи искусства, о понимании которых много спорят, но которые, как и прежде, не поддаются окончательной интерпретации. Очевидно одно, что эти образы воспринимались их современниками совершенно иначе, чем мы их видим сейчас. Относительность нашей способности понимать эти наскальные образы задает в методическом отношении концепцию Исторической антропологии7. Соглас-

6 Leroi-Gourhan, André.: Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst, Frankfurt/M.: suhrkamp 1988, S. 243;

„se détacher d’une véritable écriture et suivre une trajectoire qui d’un départ s l’abstrait dégage progessivement des conventions de formeset de mouvement pour atteindre le réalisme ».

franz.: Leroi-Gourhan, André: Le geste et la parole, I: Technique et langage. Paris 1964., p. 268.

7 Cf. Christoph Wulf (Hrsg.): Vom Menschen. Handbuch Historische Anthropologie, Weinheim/ Basel: Beltz 1997; Christoph Wulf (sous dir.): Traité d’anthropologie historique. Histoires, Cultures, Philosophies, Paris: L’Harmattan 2002; Christoph Wulf (a cura di): Cosmo, corpo, cultura. Enciclopedia antropologica, Milano: Bruno Mondadori.

но этой концепции, следует соотносить историчность и культуральность произведений и историчность и культуральность их зрителя. Только так возникает понимание произведения, включающее в качестве конститутивного элемента собственную историчность.

Рис. 4. Наскальная живопись из пещеры Chauvet in

Как воспринимались эти образы? Рассматривались ли они по модели живых существ? Позволяло ли присутствие животных на изображении актуализацию отсутствующих животных? Мы этого не знаем. Для сегодняшнего зрителя эти изображения нечто привносят в актуальную реальность; они предъявляют отсутствующих животных и фигуры; они актом показывания, жестом деиктического, который мы понимаем лишь отчасти, усиливают представление. Наскальные изображения позволяют возобновление и повторное оживление и потому усиливают восприятие. Мы видим образы как образы, а представленные на них вещи как предмет изображения. И одновременно мы видим, как они указывают на мир вне образа. То, что мы видим как образ, указывает на нечто вовне, связанное с представленным. Иногда это магическая связь, иногда ее можно охарактеризовать как подобие, иногда это каузальная связь. Это наслоение в восприятии различных образов является следствием силы воображения, позволяющей зрителю взглянуть на образ и образу оглянуться на зрителя.

Посмертные изображения и воображение I

Следующий след развивающееся воображение оставляет в захоронениях неандертальцев. Здесь можно встретить краски, вооружение, провиант, что позволяет предположить у неандертальцев веру в загробную жизнь. В Ферразии во Франции найдены мужчина, женщина и трое детей, причем дети присыпаны охрой. В пещере Шанидар в Курдистане под и над скелетами найдена пыльца роз, гвоздик и гиацинтов, из чего следует, что умерших укладывали на цветы. Отсюда можно заключить, что живущие заботились о мертвых и считали их по-прежнему принадлежащими к живым. Они знали боль и печаль и имели представления о конечности человеческого бытия, которую надеялись преодолеть верой в потустороннюю жизнь. Неандертальцы имели не только ярко выраженные представления о про-

шлом и будущем, но и представления о воображаемом и о возможности умершим продолжать жить в потустороннем мире. Смерть является границей, существование которой в значительной мере способствует производству воображаемых образов. Это верно как для раннего этапа человеческого развития, так и по сей день. Значительная часть религиозного воображаемого — это ответ на скоротечный и преходящий характер человеческого бытия.

Тесно связаны между собой опыт смерти и производство скульптурных изображений. Это подтверждает скульптурное изображение черепа с острова Нойирланд в Меланезии (рис. 5). По всей вероятности, череп устанавливался на деревянную фигуру и был черепом человека, о котором напоминал ритуал поминовения.

Рис. 5. Череп с острова в Меланезии

Его гримировали с помощью мела и воска и раскрашивали охрой. На место глаз помещали раковины улитки. Для этой ситуации характерно, что «означаемое функционирует здесь одновременно как означающее и сбивает с толку наши привычные ожидания, предполагающие дистанцию между собственной реальностью произведения и его сюжетом»8. Важно при этом, что череп так препарирован, что он не является просто мумией, а перемещен в совершенно иной, воображаемый контекст, в котором он становится носителем иных сил, непознаваемых без воображения.

Посмертные изображения и черепа стали возможны только тогда, когда в коллективном представлении, в коллективном воображаемом появилось представление о потустороннем. Это доказывают ранние произведения, как, например, череп из Йерихо, насчитывающий 7000 лет (рис. 6).

С их помощью сообщество создавало изображения умерших, благодаря которым отсутствующий был вновь в сообществе, правда в виде изображения. В образе происходит наслоение отсутствия умершего и его присутствия. Образ указывает на отсутствующего и делает его видимым в изображении. Образ находит свой смысл в

8 GottfriedBoehm: Repräsentation, Präsentation, Präsenz. In: Ders. (Hg.): Homo Pictor, München/ Leipzig: Saur 2001, S. 3—13.

Рис. 6. Череп из Йерихо

том, что отображается то, что отсутствует, то есть может присутствовать только в виде образа: «То есть, образ умершего — это не аномалия, а как раз первосмысл того, что и есть образ. Умерший — всегда уже отсутствующий, смерть — невыносимое отсутствие, которое заполняют с помощью образа, чтобы ее перенести. Поэтому своих мертвых, которые в нигде, люди заключают в отведенные для этого места (в гробницы) и в образе наделяют их бессмертным телом: символическим телом, с помощью которого они вновь социализируются, в то время как их смертное тело растворяется в ничто»9.

Образ дает проявиться тому, чего нет в образе, но только в образе и может проявиться. Греческое слово phantasia точно выражает этот факт. Фантазия дает проявиться в образе тому, чего нет, и тем самым создает сферу эстетики avant la lettre10. То, что мы видим в образе, это не формы, цвета и конфигурации, то есть это не иконические элементы образа; то, что мы видим, мы видим как образ. Это видение в и видение как возможно только с помощью фантазии, позволяющей миру проявиться и потому конститутивной для человеческого отношения к миру.

Без воображения не было бы ни воспоминаний, ни проекций будущего. Согласно определению Канта, воображение — это способность «представлять предмет в созерцании даже без его актуального присутствия»11. По Канту, сила воображения связана с чувственно воспринятым. Чтобы понятия описывали реальность, они должны сопровождаться созерцанием. И если для эмпирических понятий это не составляет проблемы, то понятиям разума или рассудка нужны схемы или символы для их чувственного пред-ставления12. Согласно Канту, в основе таких понятий как государство, любовь, смерть нет опыта непосредственного созерцания. И здесь воображение может стать посредником между восприятием и понятием, поскольку оно напоминает о сопоставимых предметах чувственного восприятия.

Дискуссия о роли воображения в эстетике ясно показала, что воображение больше чем способность привносить отсутствующее в актуальность и воображать себе мир. Не менее важна способность воображения пере-структурировать наличный порядок и создавать новое. Воображение позволяет изобретать вещи и творить. Однако, как и прежде, остается нерешенным вопрос, насколько воображение при создании своих произведений обусловлено природой или культурой. Даже если исходить из того, что художник действует как natura naturans, то есть как созидающая сила природы, эта метафора все же не проясняет, как возникают оригинальность, самобытность и новизна. Креативность воображения базируется на акте инвенции (от лат. inventio — изобретение, выдумка), который осцил-

9 Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, , München: Fink 2001, S. 144.

10 Gunter Gebauer/Christoph Wulf: Mimesis. Kultur, Kunst, Gesellschaft, Reinbek: rowohlt, 2. Aufl. 1998, bes. S. 41 ff.

11 Vgl.: Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1983, § 24.

12 Vgl.: Immanuel Kant, a. a. O., § 49 und §59 der Kritik der Urteilskraft.

лирует между активностью и пассивностью и который перенесен в «свободу субъективности» от некоей силы, имеющей другое происхождение. Воображение ни «лишено происхождения, ни не лишено происхождения» (Мерш), оно скорее медиальная парадоксия и обязана продуктивности парадокса.

Предъявление—репрезентация—симуляция

Как мы видели, человек характеризуется способностью создавать с помощью фантазии образы. Образы осциллируют между теми, которые имеют иератически-магический характер, в них образ идентичен тому, что он показывает, и теми, которые уже ничего не репрезентируют, а только симулируют. Между этими двумя типами располагаются те образы, в основе которых лежит репрезентация, отношение которых к миру и к другим образам миметично. В соответствии с этим можно выделить три вида образов:

— образ как магическое присутствие,

— образ как миметическая репрезентация,

— образ как техническая симуляция.

Между этими видами образов есть многократные пересечения. Но такое различение все же оказывается удобным; оно позволяет обозначать различные, отчасти противоречивые иконические признаки.

Образ как магическое присутствие. К образам, возникшим в те времена, когда образы еще не стали произведениями искусства, относятся статуэтки, маски, культовые изображения, сакральные изображения. Среди них особую роль играют образы, являющие магическое присутствие богов, то есть изображения богов или идолы. Сюда относятся древние глиняные или каменные изображения богинь плодородия в архаических культурах. Множество древних идолов, статуэток и масок своей экзистенцией гарантируют присутствие божественного. Также и в почитании золотого тельца, о котором сообщает Ветхий Завет, речь идет о культовом образе, в котором совпадают бог и образ и присутствие бога воплощается в тельце и символизируется им. В то время как Моисей получает на горе Синай заветы от Бога, в которых выражен четкий запрет создавать себе образ Бога и почитать образы, народ под предводительством старшего брата Моисея Аарона поклоняется образу в соответствии с древней потребностью. У Аарона обнаруживает себя иконопочитающая позиция, а у Моисея — иконоборческая (иконокластичная), обе по сей день представляют собой две принципиально разные позиции в обращении с образами. Общим для них является убежденность во власти образов. Эта «власть вырастает из способности представлять себе непостижимое и далекое бытие, наделять его таким присутствием, которое полностью заполняет пространство человеческого внимания. Сила образа — в уподоблении, он приравнивает себя к представляемому. Золотой телец есть (в перспективе ритуала) Бог. Образ и его содержание сплавляются до неразличимости»13.

В средневековом культе мощей — приписываемой святому малой части тела достаточно для полного присутствия святого. «Здесь лежат тела многих святых», — гласит надпись в коллекции мощей в Конке. Святые

13 Gottfried Boehm: Die Bilderfrage. In: ders., a.a.O. (Anm. 1), S. 330.

присутствуют, они не репрезентированы своими мощами. Они проявляют для верующих свою целительную силу в том месте, где находятся части их тел. Мощи освящают место и участников ритуальных действий. С помощью ритуальных действий между мощами как наглядным воплощением святого и ожидаемым вследствие ритуальных действий благом устанавливается связь, которую в других культурных контекстах назвали бы магической.

Во многих произведениях современного искусства не репрезентируется ничего сверх произведения искусства, а создается исключительно само присутствие, в этом они сравнимы с древними (культовыми) произведениями до эпохи искусства. Например, Марк Ротко и Барнет Ньюман инициируют образный опыт сакрального или нуминозного, например, в капелле Ротко в Хьюстоне, где цвета изображений оставляют зрителя в диффузном подвешенном состоянии, в котором «присутствие и диффузность» таинственным образом сохраняют равновесие. Образы Ньюмана позволяют зрителю столкнуться с собственными границами и пережить свою беспомощность. В этом самопонимании становится возможен опыт сублимации. «Этот опыт маркирует чрезмерность требования когнитивной мощности благодаря чему-то великому. Сознательный отказ от этого великого ведет к неожиданному выигрышу.... В этом отношении образ Ньюмана не хочет ничего показать (в том числе и просто цветные поверхности); он намерен воздействовать в чистом виде, что-то освободить в зрителе. В тот момент, когда ему это удается, он как образ полностью снимает себя»14.

Образ как миметическая репрезентация. У Платона образы становятся репрезентацией чего-либо, чем они сами не являются. Они представляют нечто, выражают нечто, указывают на нечто. Согласно Платону, художник и поэт производят не идеи, как бог, и не предметы обихода, как ремесленник. Они порождают призраки вещей, причем живопись и поэзия — это не художественное представление вещей, а художественное представление призраков как они проявляются. Целью является не представление идей или истины, а художественное представление фантазмов. Поэтому живопись и миметическая поэзия принципиально способны привести видимое к прояв-лению15. Речь здесь идет о творящем образы и иллюзии мимезисе, для которого различие между моделью и отражением несущественно. Целью является не подобие, а видимость призрачного. У Платона происходит конституирование искусства и эстетики, как своеобразной сферы, в которой художник или поэт являются Мастерами. Последние, согласно Платону, неспособны производить сущее, однако свободны и от требований истины, на которые притязает философия и которые лежат в основе «Государства». Тем самым эстетической сфере отводится определенная независимость от требований философии, ее поисков истины и стремления к познанию, ее заботы о благе и прекрасном. Ценой этого становится исключение из идеального государства, которое не признает не подчиняющийся его требованиям иррациональный характер искусства и поэзии16.

14 Boehm, a.a.O., S. 343.

15 Платон, Государство, 598a.

16 Gunter Gebauer/Christoph Wulf. Mimesis. Kunst - Kultur -Gesellschaft, Reinbek 1992, bes.

Teil I.

Процессы художественного творчества направлены на развитие и оформление внутреннего образа, стоящего перед глазами поэта или живописца. Замысел, направляющий творчество, постепенно реализуется в образе, который возникает в другой среде (медиуме) как вымысел. При этом происходят изменения, пропуски, дополнения и тому подобное, так что о подобии можно говорить только в ограниченной мере. Прообраз, лежащий в основе образа и послуживший поэту или живописцу, чаще всего неизвестен; так как его или вовсе никогда не было, или же он не сохранился. В центре художественного процесса стоит образ, содержащий отсылку к прообразу и возникший в результате трансформации исходного образца.

Создание (миметическое) репрезентаций относится к элементарным антропологическим способностям. Одна из центральных тем для него — человеческое тело. Человеческое тело, репрезентирующее человека, изображается на портретах Ренессанса и на современных фотографиях. Фотографии в важных ситуациях жизни представляют человека в форме образа тела. С такими и другими формами репрезентации связаны вопросы самопонимания человека. Без образов нас самих, то есть без репрезентаций самих себя, мы не могли бы себя понять. Чтобы испытать границы возможностей человеческого самовосприятия, необходимо понимание образного характера таких репрезентаций.

Издавна люди создавали образы человеческого тела. Эти образы тела есть образы человека, так же как представления человека — всегда представления тела. Образы по-разному представляют тело, которое с биологической точки зрения оставалось неизменным в историческом времени человечества. История этих изображений показательна, она представляет нам историю человеческого тела. Она есть одновременно история представлений человека и история образов. Из этого можно сделать вывод: «Человек таков, каким он предстает в теле. Само тело есть образ, еще до того, как оно воспроизводится в образах. Изображение — это не то, чем оно полагает быть, а именно репродукцией тела. На самом деле оно есть производство образа тела, который уже дан в самопредставлении тела. Треугольник че-ловек-тело-образ неразрешим, если не учитывать все три величины»17.

Образ как техническая симуляция. Сегодня все имеет тенденцию становятся изображением: трансформируется даже непрозрачное тело, оно теряет свою непроницаемость и пространственность, становится прозрачным и мимолетным. Процессы абстрагирования выливаются в образы и визуальные знаки. Их встречаешь повсюду: ничто уже не является больше чуждым и подавляющим. Образы приводят к исчезновению вещей, «действительного». Наряду с передачей по традиции текстов, впервые в истории человечества накапливаются, архивируются и передаются следующим поколениям в огромных количествах образы. Фото, фильмы, видео становятся опорой для памяти, возникает память, опирающаяся на образы. Если прежде тексты нуждались в дополнении в виде выдуманных образов, то теперь воображение ограничивается производством и передачей по традиции «текста образов». Все меньше человек относится к производителю и

17 ВеМ^, а.а.О., Б. 89.

все больше к потребителю готовых, штампованных образов, едва ли еще требующих силы воображения18.

Образы — это специфическая форма абстракции; их плоскость трансформирует пространство. Электронный характер телеобразов делает возможным их вездесущность и ускорение. Такие образы могут почти одновременно передаваться во все уголки мира19. Они делают мир миниатюрным и дают специфический опыт мира как образа. Они представляют собой новую форму товара и подчиняются принципам рыночной экономики. Их даже тогда производят и продают, когда предметы, к которым они отсылают, не становятся товаром. Образы оказываются в обмене с другими, отсылают к другим; они удерживают только визуальную компоненту и собирают мир по-другому; создаются фрактальные образы, образующие каждый раз новую целостность. Они движутся, указывают друг на друга. Их ускорение делает их неразличимыми и уподобляет их друг другу: мимезис скорости. Из-за своего плоскостного, электронного и редуцирующего характера образы становятся все более подобны друг другу, несмотря на содержательное различие. Они захватывают человека, смотрящего на них. Они очаровывают и страшат. Они расторгают установившиеся отношения между вещами и людьми и переводят их в мир призрачности. Мир, политика и социум эстетизируется. В миметическом процессе образы ищут прообразы для уподобления им; они трансформируются в новые фрактальные образы без опорных, референтных рамок. Возникает промискуитет образов. Развивается опьяняющая игра симулякрами и симуляциями: крайняя дифференциация образов при одновременном разрушении разницы между ними. Образы как образы — это послания (МакЛюэн).

Образы распространяются со скоростью света. Возникает мир видимости и очарования, освобождающийся от «действительности». Мир видимости ширится и имеет тенденцию захватывать у других «миров» их содержательную реальность. Все больше и больше производится образов, отправной точкой которых являются только они сами и которым не соответствует никакая действительность. В конце концов, все становится игрой образов, в которой все возможно, так что значение теряют и этические вопросы. Если все превращается в игру образов, то неизбежны произвол и необязательность. Созданные таким образом миры образов оказывают обратное воздействие на жизнь. Все сложнее различить жизнь и искусство, фантазию и действительность. Обе сферы уподобляются друг другу. Жизнь становится про-образом мира видимости, а мир видимости — про-образом жизни. Визуальное гипертрофированно развивается. Мир становится прозрачным: время уплотняется так, словно бы единственным актуальным настоящим являются ускоренные образы. Образы пленяют желание, сковывают его, стирают границы и уменьшают различия. В то же время они ускользают от желания; при одновременном присутствии они указывают на отсутствующее. Вещи и люди хотят стать образами.

18 Jean Baudrillard: Das Andere Selbst, Wien 1987; vgl. auch Anm. 30.

19 Paul Virilio: L’inertie polaire, Paris 1990; ders.: Krieg und Fernsehen, München 1993; ders.: Fluchtgeschwindigkeit, München 1996.

Образы становятся симулякрами20. Они к чему-то отнесены, уподобляются и являются продуктами мимикрии. Политические дискуссии проводятся не ради них самих, а инсценируются для представления в образе и распространения по телевидению. То, что имеет место в качестве политического разногласия, всегда уже ориентировано на образное представление. Телеобразы становятся средой (медиумом) политической дискуссии. Зрители смотрят на симуляцию политического разногласия, в ходе которого все так инсценировано, чтобы они поверили, будто политическая дискуссия является подлинной. Все всегда уже расчетливо настроено на трансформацию в мир видимости. Если она удается, то дискуссия имеет успех. Воздействие политического возникает как симуляция политики. Симуляции оказывают большее воздействие, чем «действительные» политические дискуссии.

Симулякры находятся в поиске про-образов, которые создаются, прежде всего, ими самими. Симуляции становятся образами-знаками, имеющими обратное воздействие на характер политического разногласия. Становится сложно провести границы между действительностью и симулякрами; стирание границ привело к новым взаимопересечениям и взаимопроникновениям. Миметические процессы позволяют циркулировать про-образам, от-ображениям и копиям. Цель образов в том, чтобы быть похожими уже не на про-образы, а на самих себя. Подобное происходит и в отношении человека. Целью является чрезвычайное подобие индивидов самим себе, достижимое как следствие продуктивного мимезиса на фоне всеобъемлющего дифференцирования в том же самом субъекте.

Внутренние образы — плоды воображения

Если до сих пор речь шла об образах, которые человек как homo pictor создает и реализует в различных медиа вне своего тела, то теперь мы обратимся к внутренним образам, конституирующим сознание человека. Человеческое воображение ведет к трансформации внешнего мира в образы и переводу их в человеческое сознание. Происходит это уже при восприятии, ведь мы ничего бы не увидели, если бы нам не была дана создающая образы сила воображения. Она есть то, что встраивает нас в культурный и исторический порядок, определяющий наше отношение к вещам и к другим людям. В уподоблении миру в нас возникают ее образы. Этот направленный на мир процесс стимулируется желанием развернуть перед собой мир и одновременно присвоить его в форме образов восприятия и воспоминания. В большинстве внутренних образов происходит наложение индивидуальных и коллективных образов воображаемого и образов внешнего мира.

Мир внутренних образов социального субъекта определяется, во-первых, коллективным воображаемым его культуры, во-вторых, единственностью и неповторимостью его образов, возникающих в его индивидуальной истории, и, наконец, взаимным пересечением и взаимопроникновением коллективного и индивидуального миров. Исследование биографий в

2Q Jean Baudrillard: Simulacre et Simulation, Paris 1981; ders.: Das Andere Selbst, a.a.O.; ders.: La transparence du Mal, Paris 199Q; ders.: Das System der Dinge, Frankfurt/M. 1991; ders.: L’illusion de lafin, Paris 1992; ders.: Le crime parfait, Paris1995.

педагогике привело в последние годы к пониманию роли и функции мира внутренних образов. Дальше я хотел бы рассмотреть семь видов внутренних образов: образы как регуляторы поведения, образы-ориентиры, образы желания, образы воли, образы воспоминаний, миметические образы, архети-пические образы21.

Образы как регуляторы поведения

Здесь вопрос о том, наследует ли человек и в какой мере поведенческие структуры. Хотя и бесспорно, что для человека характерен хиатус между раздражением и реакцией, но это не значит, что на его поведение не влияют унаследованные внутренние образы и поведенческие образцы. В последние годы в этологии появились важные выводы о действенности «пусковых образов» в связи с элементарными манерами поведения во время еды и питья, взращивания и воспитания подрастающего поколения.

Образы-ориентиры

Социализация и воспитание дают представление о тысячи образах-ориентирах, позволяющих молодому человеку адекватно чувствовать себя в своем жизненном мире и проводить свою линию. Многие из этих образов легко доступны и воспроизводимы и потому в социальном отношении очень действенны. Эти образы публичны; их разделяют многие люди; и потому они превращаются в «сетевые»; совместное вовлечение в такие сетевые образы конституирует сообщества, коллективность, со-принадлежность. Под влиянием глобализации эти сетевые образы распространяются, проницая границы национальных культур и создавая новые транснациональные формы сознания.

Образы-желания

Если в структурном отношении образы, заданные инстинктом, и фан-тазмы желания похожи, то в своих конкретных выражениях они зачастую различны. Образы желания имеют важное значение для направленности человеческих действий и мечтаний. Часто они нацелены на удовлетворение желания, но вместе с тем содержат в себе знание о невозможности исполнить желаемое.

Фантазмы воли

Если фантазмы желания направлены на обладание и наслаждение, то фантазмы воли — это проекции энергии действия. В желаниях, направляемых волей, манифестирует себя человеческий избыток влечения. Способность к регулированию желания волей является источником человеческой работы и культуры.

Образы-воспоминания

Образы воспоминаний имеют определяющий характер для индивида. Они в какой-то мере подчиняются сознанию и им формируются, частично же находятся не во власти сознания. Многие из них обязаны своим возникновением восприятию, другие восходят к воображаемой ситуации. Образы-

21 Johannes Flügge: Die Entfaltung der Anschauungskraft, Heidelberg: Quelle & Meyer 1963.

воспоминания накладываются на новые восприятия и влияют на них. Они есть результат селекции, роль в которой играют вытеснение и осознанно мотивированное забвение в смысле прощения. Образы-воспоминания конститутивны для истории человека. Они привязаны к пространству и времени его жизни. Они связаны с радостью и болью, с победами и поражениями. Они внедряются в память, синхронизируя прошлое и настоящее, и спасают от неумолимости времени.

Миметические образы

Еще Платон указывает на то, что образы как образцы востребуют нашу миметическую способность. Причем речь идет как об образце, воплощенном в живом человеке, так и о воображаемом образе. Платон не видит никакой возможности сопротивляться принуждению вести себя миметичес-ки, то есть уподобляться образцу, особенно в детском и юношеском возрасте. Поэтому позиция Платона сводится к сознательному использованию достойных подражания образов для воспитания и к исключению порочных образов. Иначе дело обстоит у Аристотеля, для которого важно научить человека противостоять нежелательному путем контролируемого столкновения с ним. Обе эти позиции становятся вновь актуальны в вопросе о насилии новых медиа22.

Архетипические образы

Их значение в индивидуальной жизни К. Г. Юнг определяет следующим образом: «Поэтому все великие жизненные переживания, все высшие напряженности затрагивают сокровищницу этих образов и превращают их во внутренние явления, которые в качестве таковых становятся сознательными, если оказывается налицо достаточно самоосознания и постигающей силы, чтобы индивид мыслил то, что переживает, а не просто и не только переживал бы, то есть не изживал бы конкретно миф и символ, сам того не зная»23. Необязательно принимать отчасти сомнительные пояснения о возникновении «коллективного бессознательного» и архетипов для того, чтобы согласиться с тем, что каждая культура развивает великие направляющие и решающие судьбу образы, оказывающие влияние на мечтания и действия людей, на культурное производство.

Взгляд на образы — взгляд образов

Образы присутствия, репрезентации, симуляции и многие из ментальных образов возникают только потому, что они были замечены или проглянула конфигурация, лежащая в их основе. Но что значит проглянула? Взгляд может быть разным. Он может быть невзыскательным, благосклонным, нетерпимым, злым, гневным и проч. Взгляд тесно связан с историей субъекта и субъективности, а также с историей знания. В нем выра-

22 Gunter Gebauer/Christoph Wulf. Mimesis. Kultur - Kunst Gesellschaft, Reinbek. rowohlt, 2. Aufl 1998.; dies.. Spiel, Rituale, Geste. Mimetisches Handeln in der sozialen Welt, reinbek. rowohlt 1998; Christoph Wulf. Zur Genese des Sozialen. Mimesis, Ritual, performativität, Bielefeld. transcript 2005.

23 Carl Gustav Jung, Psychologische Typen, Zürich 1968, S. S. 311. (Рус. пер. Софии Антоновны Лорие, 1929).

жается власть, контроль и самоконтроль. В нем сказывается отношение к миру, к другим людям и отношение к себе. Взгляд Другого конституирует социум. Интимный взгляд отметает публичные взгляды. Не является ли он не только индивидуальным, но и социальным, и не связан ли он с коллективным воображаемым и с выражающимися в воображаемом человеческими образами? Взгляд невозможно описать адекватно ни как огонь, благодаря которому мир становится видимым, ни как зеркало, которое воспринимает и отражает мир. Взгляд активен и пассивен, он одновременно направлен на мир и воспринимает мир. Это соотношение активности и пассивности в истории зрения определялось по-разному. По крайней мере после работ Мерло-Понти принято исходить из того, что как мир, так и образы, созданные человеком, смотрят на нас. Взгляд хиастичен, в нем происходит перекрещивание человека и мира.. Во взгляде люди могут выразить очень многое, а позже отрицать это. Ибо взгляд спонтанен и непродолжителен. Он делает вещи видимыми и одновременно является выражением человека.

В отношении образов искусства получим следующее суждение: «Взгляд уже в образе до того, как он образа коснулся. Только поэтому можно для истории взгляда привлечь историю образа»24. Поэтому иконология взгляда позволяет сделать выводы о многообразии исторических и культурных практик образа. Взгляд курсирует между образом, телом и медиа; он ни в теле и ни в образе, а случается где-то между, его нельзя точно зафиксировать, у него есть выбор, как вести себя по отношению к медиа. Образы завлекают взгляд и превращают его «самого в объект нашей потребности в образах». В произведении искусства первичная образная практика тела переходит во вторичную практику образа. В видении образа, не имеющего собственной жизни, развивается воображение. Во взгляде в зеркало или через окно мы можем поймать взгляд. «Монитор повторяет взгляд в окно, видео повторяет взгляд в зеркало»25.

При обращении с образами важную роль играет миметический взгляд. В нем наблюдатель открывается миру. Благодаря уподоблению миру наблюдатель расширяет мир своего опыта. Он снимает отпечаток с мира и инкорпорирует его в свой ментальный мир образов. Благодаря смотрящей актуализации формы и цвета, материала и его структуры, последние трансформируются во внутренний мир и становятся частью воображаемого. В таком процессе воспринимается уникальность мира в его историческом и культурном выражении. При этом речь идет о том, чтобы уберечь мир от поспешного истолкования, в котором мир трансформируется в язык и значение, а с его «образом» уже покончено. Скорее следует выдержать неопределенность, многозначность, сложность мира, не пытаясь внести истолковывающую ясность и однозначность. В миметической актуализации человек подвергает себя амбивалентности мира и образов. В этом процессе следует «заучить» фрагмент мира или образ. Это значит соотнести себя с образом, нужно закрыть глаза и создать во внутреннем взоре увиденный образ с

24 Hans Belting: Der Blick im Bild. Zu einer Ikonologie des Blicks. In: Bernd Hüppauf/Christoph Wulf (Hg.): Bild und Einbildungskraft, München: Fink. S. 121.

25 Hans Belting, a.a.O., S. 123.

помощью воображения, и направить на него свое внимание, уберегая его от внутреннего потока образов, и «удерживать» образ с помощью концентрации и мыслительного усилия. Воссоздание образа в созерцании — это первый шаг, удержать его, работать над ним, разивать его в воображении

- это следующие шаги в миметическом рассмотрении образа. Воспроизводство образа в созерцании, внимательная задержка на нем — это не меньшее достижение, чем его интерпретация. Задача образовательного процесса — соединить оба эти аспекта встречи с образом.

Обзор

Способность человека в восприятии преобразовывать мир в образы и инкорпорировать их есть conditio humana. Она есть предпосылка для воспоминания и проекций будущего и тем самым для традиции и истории, а также для исторических и культурных перемен. Воображение — это не только способность делать отсутствующее присутствующим; оно позволяет преображение, создание различий и изобретение нового. С помощью взгляда человек превращает внешний мир во внутренний и выражает свое отношение к миру. Хиастическая структура взгляда ведет к возникновению мира внутренних образов, в котором наслаиваются индивидуальное и коллективное воображаемое. Воображение связано не только со зрением. По сути, оно кинэстетическая сила, которая не менее важна для слухового, тактильного и обонятельного восприятий, чем для зрения. То, что в этимологическом отношении воображение восходит к зрению, — это характерная предвзятость нашей культуры и истории, определяющая самопонимание и миропонимание европейской культуры.