ДИАЛОГИЧНОСТЬ И ТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК ОСОБЕННОСТИ КУЛЬТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА В. КАНДИНСКОГО И Д. БУРЛЮКА

Философия и культура

Правильная ссылка на статью:

Шевчук В.Г. — Диалогичность и текстуальность как особенности культурного пространства В. Кандинского и Д. Бурлюка // Философия и культура. - 2023. - № 3. DOI: 10.7256/2454-0757.2023.3.39706 EDN: EWYYRJ URL: https;//nbpublish.com'library_read_article.php?id=39706

Диалогичность и текстуальность как особенности культурного пространства В. Кандинского и Д. Бурлюка

Шевчук Вероника Геннадиевна

кандидат философских наук

доцент, кафедра декоративного искусства, Крымский инженерно-педагогический университет имени

Февзи Якубова

295000, Россия, республика Крым, г. Симферополь, пер. Учебный, 8

verynya.58@gmail.com

Статья из рубрики "Философия культуры"

DOI:

10.7256/2454-0757.2023.3.39706

EDN:

EWYYRJ

Дата направления статьи в редакцию:

01-02-2023

Дата публикации:

14-03-2023

Аннотация: Обращение к культурному пространству Серебряного века и русского авангарда позволяет судить о многообразии проявлений культурного текста, о своеобразии диалога между культурными мирами России и Европы, Востоком и Западом. Культурное пространство видных представителей отечественного авангарда, в том числе В. Кандинского и Д. Бурлюка, отличалось сочетанием художественного творчества и теоретических воззрений, то есть многообразием синтеза визуального, вербального, аудиального и других текстов. Соответственно, объектом исследования является творческое и теоретическое наследие В. Кандинского и Д. Бурлюка, состоящее из множества текстов, предметом — выявление характерных особенностей их культурных миров, таких как диалогичность и текстуальность. Научная новизна и цель нашего исследования состоит в культурологическом анализе и методе сопоставления художественных и теоретических воззрений художников-мыслителей В. Кандинского и Д. Бурлюка, в выявлении неразрывной связи их различных текстов: художественных, визуальных, вербальных, аудиальных и других. Установлено, что своеобразие отечественной культуры обусловлено историей России и её местоположением между

Европой и Азией. Одновременное сосуществование явлений культуры прошлого, настоящего и будущего, их преемственность и состязание между собой представляет нелинейный процесс, что и происходит в эпоху Серебряного века. Этот «переходный» период на стыке Х1Х-ХХ вв. охарактеризован как ситуация «взрыва». Воплощение единства традиций русского и европейского искусств, переплетение их художественных достижений и теоретических установок в картине мира В. Кандинского, а также теоретические воззрения по проблемам искусства и своеобразие художественного текста Д. Бурлюка с его увлечением искусством Востока - всё это подтверждает сходство творческих установок художников-мыслителей. Сопоставление их вербальных и художественных текстов приводит к выводу, что особенностями культурных миров В. Кандинского и Д. Бурлюка являются диалогичность, текстуальность и синтетичность.

Ключевые слова:

художественный текст, вербальный текст, культурное пространство, отечественный авангард, диалог культур, синтез искусств, теория и практика, текстуальность, Кандинский, Бурлюк

Введение

В наше время в культурологии и искусствознании всё большее значение придается проблеме сохранения культурного наследия России, в том числе и отечественного искусства. Обращение к культурному пространству Серебряного века и русского авангарда позволяет судить о многообразии проявлений культурного текста, о своеобразии диалога между культурными мирами России и Европы, Востоком и Западом. Многие выдающиеся творческие личности — представители отечественного авангарда, занимались проблемами синтеза и диалога между различными видами искусствами, осуществляя единство теории и практики. Для русского авангарда характерно осознание коллективной идентичности, одной из сторон которой является именно теоретическая интенция в художественном пространстве, что и подтверждает его текстуальный характер.

Степень изученности проблемы . Наше культурологическое исследование текстуальности культурного пространства представителей русского авангарда исходит из понятия «культура как текст» и её семиотического пространства, введённые Ю. М. Лотманом-Ш. Целый ряд отечественных и зарубежных исследователей посвятили свои труды анализу культурного пространства Серебряного века и отечественного авангарда. Среди них —

Д. В. Сарабьянов ^ В. С. Турчин ^ И. В. Кондаков-4 5], Н. А. Хренов 7], зарубежные — Дж. Боулт 9], Р. Хеллер М. Луккези [11], Р.-К. Воштон Лонг-12!, Г. И. Деннис и другие.

В своих исследованиях И. В. Кондаков обозначил проблему взрывного характера и нестабильности культурного синтеза исследуемой эпохи. Как всегда актуально для

культурологов обращение к научным работам М. С. Кагана-14!, посвященных явлениям синтеза искусств в переходную эпоху. Н. А. Хренов, продолжая данное направление исследования в ряде своих научных трудов, подчеркивает, что ХХ век художественного

авангарда стал веком теории [6]. На основе сопоставления теоретических идей В.

Кандинского и С. Эйзенштейна Н. А. Хренов в своей статье-7! охарактеризовал теоретические интенции искусства творческих личностей как особенности переходного

этапа данной эпохи. Среди вербальных текстов, отражающих взгляды В. Кандинского на природу искусства, исследователь выявляет основную линию — осознание в творчестве художником-авангардистом космического смысла («музыка сфер») на основе синтеза искусств и культур, а также обосновывает своеобразие ментальности В. Кандинского, картина мира которого вмещает переплетение западной и восточной культур.

Обращение к монографии Т. И. Ерохиной «Личность и текст в культуре русского

символизма» актуально для нашего исследования в контексте теоретических высказываний практиков — творческих личностей отечественного авангарда, представленных как «текст личности», носящей «характер метатекста».

Для анализа особенностей культурного пространства и сопоставления теоретической интенции художественных текстов В. Кандинского и Д. Бурлюка интерес для нас

представляют их труды: «Текст художника. (Ступени)» «О духовном в искусстве» В. Кандинского и «Художник Давид Бурлюк в роли историка и художественного критика своей жизни и творчества (За сорок лет. 1890-1930)» Д. Бурлюка

Ознакомление с некоторыми научными трудами зарубежных авторов-искусствоведов приводит к выводу, что их изучение творчества В. Кандинского и Д. Бурлюка носит, в основном, описательный и биографический характер, а с точки зрения культурологии нами не было выявлено значительных трудов. Высокий уровень научных работ отечественных культурологов позволяет опираться на их исследования, но среди них в контексте синтеза теории и художественной практики не ставилась проблема сопоставления и диалога между культурными мирами современников авангарда — В. Кандинского и Д. Бурлюка.

Объектом нашего исследования выступает культурное наследие художников-теоретиков авангарда В. Кандинского и Д. Бурлюка, представляющее собой воплощение многообразия синтеза визуального, вербального, аудиального и других текстов. Предметом исследования является выявление характерных особенностей культурных миров творческих личностей В. Кандинского и Д. Бурлюка, таких какдиалогичность и текстуальность .

Применение культурологического подхода и метод сопоставления теоретических положений самобытных творческих личностей — В. Кандинского и Д. Бурлюка — позволяют обосновать их идентичность, выраженную в сходстве их теоретических воззрений на проблемы искусства в процессе творческой практики. Кроме того, их культурное пространство вмещает в себе переплетение традиций и новаторских принципов отечественного, восточного и европейского искусства, что нашло выражение в своеобразии практических проявлений исследуемых художников-мыслителей.

Научная новизна обусловлена попыткой культурологического исследования феномена творческой личности эпохи авангарда, рассматриваемой нами как метатекст. Впервые на примере сопоставления своеобразия культурного наследия В. Кандинского и Д. Бурлюка, состоящего из множества текстов, обозначена проблема выявления многогранной идентичности художников-мыслителей, выраженной в неразрывной связи их теоретических воззрений и художественной практики. Следовательно, перед нами ставится задача исследования — на основе анализа теоретических воззрений художников-мыслителей В. Кандинского и Д. Бурлюка выявить и сопоставить взаимовлияние их различных текстов: визуальных, вербальных, аудиальных и других, подтвердить особенности их культурных миров: диалогичность и текстуальность, а также и синтетичность.

Культурное пространство Серебряного века России в контексте диалога Запад-Восток

Одними из главных особенностей исторического развития стран являются взаимодействие и взаимовлияние их культурных процессов. Обосновано, что подобный феномен наиболее ярко проявляется в «переходные» периоды, одним из которых нами отмечен период конца Х1Х-начала ХХ вв. в культурном пространстве России и Европы. В то время характер их межкультурных коммуникаций, как никогда, приобретает динамический импульс.

Такие культурные «взрывы», происходящие в одном пространстве, по мысли теоретика культуры Ю.М. Лотмана, могут сочетаться с постепенным развитием в других культурных организациях, пересечение которых обусловливает динамическое развитие С 21-221.

Еще с давних времен проблема своеобразия отечественной культуры волновала мыслителей, характерные особенности которой сформировались благодаря местоположению России между Европой и Азией. Вследствие чего, русская культура стояла между двумя полюсами — западным и восточным. Россия присоединилась к культуре западного мира, не имея опыта Ренессанса, роль которого в её истории сыграл ХУШ век. И.В. Кондаков, рассматривая символизм как «мировое явление», отмечает, что русский символизм, «выводивший свои истоки» из творчества русских классиков Х1Х века (Тютчев, Пушкин, Лермонтов, Гоголь и другие), «апеллировал к опыту французского, бельгийского, английского, скандинавского...и немецкого символизма», и в то же время «обращался к опыту Античности, западно-европейского Средневековья и Возрождения, романтизма» -4, с- 1631.

Представители российского романтизма (начало Х1Х в.) увлекались итальянскими сюжетами. Стилизованная восточная тематика входит в русский мир в виде иллюстраций, например, к «Бахчисарайскому фонтану» А.С. Пушкина. Во второй половине Х1Х века русское искусство осваивает среднеазиатскую тематику, которая получила воплощение в творчестве В. Верещагина, создавшего экзотический образ Востока.

Затем на рубеже Х1Х-ХХ вв. произошли изменения в изобразительной стилистике восточной тематики, как, например, в процессе работы М. Врубеля (1856-1910) над созданием образа Демона в живописи и графике. Термин «симфоничность», примененный И. Долгополовым к характеристике «восточных» работ Врубеля, подчёркивает синтетический характер центрального образа: поэзия-музыка-живопись-

Восток-Запад -19' с- 5201.

Период «стиля модерн» ознаменовал новую эпоху, характерную синтетическим соединением восточных мотивов с русским народным творчеством, стилем русского лубка, с тонкостью и изяществом выполненного И. Билибиным. К «Русским сезонам», организованным С. Дягилевым, выполнялись декорации и костюмы на восточную тематику Л. Бакстом и другими художниками, имевшие большой успех в Западной Европе.

На рубеже Х1Х-ХХ веков мыслители и деятели культуры Европы и России испытывали тяготение к культуре Востока, в том числе и к его религиозно-философским школам (буддизм, индуизм, даозизм). Велико было влияние японского искусства на европейскую и русскую культуру. Например, творчество поэта-художника, теоретика искусства М. Волошина сформировалось путем увлечения западными философскими течениями (антропософия) и искусством Востока (японская ксилография, Утамаро, Хокусай). Современник М. Волошина, Д. Бурлюк также был связан с восточной культурой,

пропагандировал футуризм на Дальнем Востоке и в Японии, создавал произведения на восточную тематику. Художница-авангардистка Н. Гончарова утверждала, что её творческий путь обращён к Востоку, а Запад является лишь «передатчиком» восточных открытий. Тому много примеров в истории искусства.

Таким образом, постепенно намечался путь к диалогу, взаимодействию различных культур, к созданию синтетической художественной картины мира в России.

Динамические процессы на рубеже Х1Х-ХХ веков, приведшие к крутым переменам русской культуры, к её быстрым темпам, характеризуются исследователями как «излом». Философ М. Бахтин, выявляя «диалогизм» как особенность своеобразия культуры России и Европы рубежа Х1Х-ХХ вв., называет универсальным явлением тот переходный

период, который коснулся всех отношений и проявлений человеческой жизни Г20, с- 551. В это сложное и противоречивое время, благодаря межкультурным связям различных художественных группировок Европы и России, начинает формироваться художественное явление, получившего название «авангард». В европейском искусстве развиваются быстрыми темпами новые направления: кубизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм и другие, оказывающие влияние и на русское искусство, как, например, европейский кубизм, который подсказал свободное построение картинной плоскости в художественных текстах. М.С. Каган, в контексте взаимовлияния культурных полей Запада и России, высказывает мысль о «диалогичности» как общего закона

существования культуры, протестующей против форм «монологичного деспотизма» Г14, С 402-4041

Так через осознание взаимодействия Востока и Запада, сближения образных средств различных видов искусств формировалась синтетичность — особенность отечественной культуры, определенная Д. Сарабьяновым как «новая форма», которую ХХ век дал

«традиционному для России синтетическому мышлению» Г2 - С- 117-160"|. Именно идея синтетичности стала символом миропонимания мыслителей и деятелей искусства Серебряного века. Н. Бердяев, П. Флоренский, В. Зеньковский, В. Шмаков и другие русские философы данной эпохи видели смысл творчества в его духовном начале, в синтезе религиозных идей и светской культуры.

В любую историческую эпоху своеобразие ее художественного пространства формируют явления, такие как: окружающая действительность, природа, религия, нравственные и эстетические принципы, традиции и другие факторы, что и влияет на образный мир творческой личности. Конструктивными средствами для воссоздания этого мира являются художественные универсалии, синтезирующие философские интенции. Определяя роль личности в творческом процессе, Т.С. Злотникова выделяет мысль Л.С. Выготского, который представляет творческую личность в виде призмы, преломляющей «жизненные впечатления ... и художественные традиции» Г21, с- 501.

В России начала ХХ века новое культурное явление получило название «Первый русский авангард» наряду с «Серебряным веком русской культуры», характерной чертой которых является соединение художественного творчества и решения теоретических проблем, то есть осуществление синтеза визуального, вербального и других текстов. В едином художественном пространстве и диалогическом мире России и Европы философы, культурологи, искусствоведы, художники в своих трудах обращались к концепциям культуры как художественному тексту. В.С. Турчин одну из особенностей «образа двадцатого века» называет «текстовость» искусства авангарда, представители которого «тянулись к перу и бумаге, к слову, к тексту» Г3, с- 21-221. Исследователь отмечает, что

наименования новейших течений авангарда были связаны с текстами, обрамляющих «практику столь обильно», что их издание уже является «историей искусства» с- 201.

Профессор И. В. Кондаков, основоположник метода «архитектоники культуры», отмечает, что «история культуры представляется как иерархия смыслов , перманентно трансформирующая свою конфигурацию в нескольких измерениях». Исследователь, выявляя неоднозначность «простой линейной цепочкой культурных парадигм», обосновывает одновременное существование явлений культуры прошлого, настоящего и будущего «в преемственности друг с другом и в состязании между собой», поэтому история культуры представляет «нелинейный, многомерный, ступенчатый процесс» -5, С 10-111. Итак, Серебряный век представляется как многослойный культурный текст, включающий в себя одновременную трансформацию трех уровней своего содержания. Согласимся с мыслью профессора О.Н. Астафьевой о нелинейности «развертывания культуры во времени и пространстве», связывающей прошлое с будущим, что

способствует «самообновлению и самосохранению культуры» --221. Такое положение применительно к ситуации «взрыва» переходного периода рубежа Х1Х-ХХ вв. в культуре Серебряного века.

Для анализа особенностей культурного пространства России обратимся к творческим личностям В. Кандинского и Д. Бурлюка — деятелям культуры Серебряного века и отечественного авангарда, в котором отразилось присутствие западной и восточных культур, повлиявших на направленность теоретических воззрений и творческих поисков персоналий.

Диалог культур и синтез вербального, аудиального и визуальных текстов в картине мира Василия Кандинского

Для нашего исследования в контексте своеобразия диалога между визуальным и вербальным текстами представляет интерес творческое наследие выдающегося художника В. Кандинского (1866-1944), включающее теоретические исследования по художественным проблемам российской и европейской культур конца Х1Х-начала ХХ вв. Не только воззрения европейского символизма, но и идеи русских символистов воздействовали на картину мира художника-теоретика. В. Кандинский занимался научной деятельностью, публиковал свои статьи в журналах «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон», был создателем немецкого журнала «Синий всадник».

Идея всеединства и соборности как основа духовной доминанты была одной из ведущих идей в кругу представителей русской религиозной философии, которая интересовала и В. Кандинского. Он развил и углубил положение о внутренней связи и взаимопроникновений различных искусств, выявил значение их синтетического характера. Художнику-теоретику удалось воплотить в своём небольшом труде «Звуки» синтез поэтического, музыкального и живописного начал, затем он пишет с композитором А. Сахаровым либретто балета на одноимённую тему.

Удивляет многообразие картины мира В. Кандинского, состоящей из единства художественного и вербального текстов. Мыслитель по-своему воспринял и переработал идеи русских и немецких символистов, теорию немецкого идеализма, некоторые принципы теософии, антропософскую концепцию Штайнера. Пребывая в Германии и Швеции, В. Кандинский отмечал интерес тамошней интеллигенции к российской культуре, их «веру в Россию». В то время художник писал, что между народами стираются границы, благодаря взаимовлиянию европейского и отечественного искусств.

В контексте текстуального характера художественного творчества обратим внимание на то, что В. Кандинский одним из первых авнгардистов ввел термин «текст» (1916), назвав свой труд «Текст художника» (через пару лет опубликованный в 1918), в котором он описывает формирование своей цветовой картины мира, начиная от красочных впечатлений, полученных в детстве, и заканчивая созданием своей концепции абстракции с музыкальной интонацией.

В. Кандинский вспоминает, что в юности самыми главными впечатлениями являлись егопосещ ения французской импрессионистической выставки в Москве и постановки «Лоэнгрин» Вагнера в Большой опере, и это наложили отпечаток на всю его жизнь. Возможно, что эти «два события» положили началу синтетического восприятия действительности художником, то есть осознанию неразрывной связи живописи и

музыки: «живопись способна проявить такие же силы как и музыка» Г16, с-181. Слушая музыку Вагнера, по словам В. Кандинского, скрипки, «глубокие басы», «духовные инструменты» воплощали в его восприятии «всю силу предвечернего часа», и перед его глазами мысленно возникали краски и «рисовались» линии: «Вагнер музыкально

написал "мой час"» Г16, с-181. В творчестве импрессионистов В. Кандинского волновала не проблема света и воздуха , а именно вопрос воздействия краски .

Художник-теоретик другим важным «элементом» живописи называет «время » (курсив В. Кандинского). Утверждая, что живопись должна привлекать зрителя глубоко запрятанным содержанием, В. Кандинский высказывает мысль о длительности и скрытости времени в изобразительном пространстве. Восхищаясь картинами Рембрандта, он отметил в них разделение светлого и темного и сопоставил с «двузвучием»

«Вагнеровской трубы» Г16, с-221. Художника поразило свойство Рембрандта в живописи — длительность и скрытость элементов, где зритель видит одну часть, потом переходит к другой. Именно такие особенности как «скрытое» и «запрятанное» будут основными в художественной практике В. Кандинского.

Обосновывая основной смысл вопроса об искусстве «на базисе внутренней необходимости», где известные теоретические законы и границы перевернуты верх дном, В. Кандинский утверждает, что «"дух времени" в вопросах формальных создается именно и исключительно . полнозвучными художниками — личностями». Они, по мнению художника-теоретика, обладают способностью подчинять убеждением не только современников, обладающих «внешним дарованием (без внутреннего содержания)», но и поколений Г16, С- 35-361.

В контексте современной нам теории о «взрыве» в переходную эпоху авангарда для нас интересно рассуждение В. Кандинского о природе искусства, считающего, что его развитие «не состоит из новых открытий, вычеркивающих старые истины», а «состоит во внезапных вспышках, подобно молнии, из взрывов , подобных "букету" фейерверка.»

(курсив наш — В. Г. Шевчук) Г16, с- 471. В то же время, как отмечает художник-мыслитель, эти «вспышки» в виде новых перспектив и истин являются органическим развитием и ростом прежних истин, которые не уничтожаются и продолжают свою творческую жизнь. В. Кандинский утверждает, что беспредметная живопись не является вычеркиванием «всего прежнего искусства», в современных формах которого он видит «внутренно логический», «внешне органический» рост искусства Г16, с 491.

В вербальном тексте «Ступени», представляющем как пример синтеза аудиального и визуального аспектов, В. Кандинский сопоставляет процесс создания произведения искусства с космическим явлением: «Живопись есть грохочущее столкновение

различных миров, призванных путем борьбы <... > создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путем катастроф, подобно хаотическому реву оркестра, выливающемуся в

конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер» [17, С—314-3151. Вспомним реализацию В. Кандинским концепции «тотального театра», где воплощалось параллельное созвучие визуального, вербального и аудиального текстов в постановке «Картинок с выставки» Мусоргского в Баухаузе (Мюнхен), что и выявляет синтетичность картины мира художника-мыслителя.

Первое издание значительного труда — вербального текста В. Кандинского «О духовном в искусстве» вышло на немецком языке («Über das Geistige in der Kunst») в 1911 г., но с датой «1912» I23!. в 1914 году в Лондоне этот труд был переведен с немецкого, затем в 1924 году был опубликован в Токио на японском языке. Сам художник-теоретик объясняет, что в данной работе преследовал основную цель - пробуждение

«способности восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах» с. 52!.

В. Кандинский в своей концепции искусства, созданной на основе многочисленных художественных экспериментов, разделяет два вида искусства: одно — искусство, которое повторяет то, чем «заполнена современная атмосфера», — это «кастрированное искусство», оно кратковременно и не имеет будущего; другое — иная судьба уготована искусству, имеющему корни в своей духовной эпохе и обладающему внутренним характером, а и, значит, в нем есть зачатки будущего [17, с- 175; с- 106].

Мыслитель обращался к проблеме диалога между художником и зрителем, который должен быть готовым к способности воспринимать тонкие, душевные вибрации, исходящие от произведения, наполненного внутренним содержанием. Зритель не должен поворачиваться спиной к тому художнику, стремящемуся к высшим целям — духовности, так как понимание смысла как повествовательного содержания не есть достижение зрителя точки зрения художника, нужно ещё уметь слышать и видеть внутренний звук,

который, по словам В. Кандинского, «есть жизнь краски» [17, С 174-175].

Художник-теоретик выдвигает теорию принципа внутренней необходимости, в которой описывает духовное воздействие красочной формы на зрителя. Мыслитель обосновывает взаимодействие краски с формой (треугольник желтого, круг синего, квадрат зеленого и др.), их звучание («желтое звучит как резкая труба»), сопоставляет красочные и музыкальные тона, например: светло-синее уподобляется звуку флейты, темно-синее — виолончели, звук синего — звуку глубокого органа. Все эти красочные формы В. Кандинский называет различно действующими существами, «духовный аромат» которых

в различных формах (квадрата, круга и других) дифференцируется [17, с- 125; с- 141; с--142!. Философский трактат «О духовном в искусстве» мы можем представить как синкретичный текст (Якобсон), а описываемые автором красочные формы — как иконографические знаки живописного текста.

В другом вербально-иконическом тексте «Точка и линия на плоскости» художник-теоретик формулирует «всеобщий закон мировой композиции», призывающий «к высочайшему синтетическому порядку: внешнего + внутреннего», где составлена классификация разнообразных видов линий и их сопоставления со звуковыми характеристиками, стихотворными размерами, с числами и ритмическим рядом и так далее [24, с- 161].

На основе анализа творческого наследия В. Кандинского как разносторонней личности приходим к выводу, что одними из главных направлений его теоретических и практических изысканий является проблема синтеза искусств как воплощение своеобразия художественного текста, а также и синтетичность , характеризующая личность или творчество художника. Как мы знаем, феномен синтеза искусств основан на явлении синестезии - психологической соотносимости цвета, звука, слова, формы, тактильных, вкусовых и даже обонятельных ощущений. Вспомним цитату Шарля Бодлера, открывшего в XIX веке «закон всеобщей аналогии»: «Все краски, запахи и звуки заодно» ———51 Психологи ввели термин «синестетик», то есть это человек, обладающий способностью симультанно чувствовать многообразие проявлений окружающего мира (цвет, звук, запах и т.д.) на основе синестезии. К этой проблеме ещё обращался и Аристотель. Таким синестетиком был и В. Кандинский. Картину он называл синтетическим единством всех частей.

Приведем примеры синтеза аудиального, вербального и иконических текстов, составляющих единство синкретического текста, в описании тех впечатлений, которые отразились на живописных произведениях художника 1916 года, таких как: «Москва I (Красная площадь)» и «Москва II (Пушки)». «Внешнюю и внутреннюю Москву» В. Кандинский называл исходной точкой своих поисков в качестве «живописного камертона», где осуществлялась попытка художника отобразить соединение света, цвета

и звука —с:—230!. Сказывается литературный талант В. Кандинского, сумевшего вербальными средствами передать многоцветье («хор красок») и выразить многозвучие Москвы: солнечный свет «становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу.». Москву как «красное единство» и «аккорд симфонии» художник сравнивает с огромным оркестром, и в то же время как бы вводит визуальной кистью другие цвета: «розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламеннокрасные дома, церкви.». Далее автор придает звучащие свойства цвету и элементам композиции, например: «поющий снег», «allegretto голых веток и сучьев», а также «молчание» кольцу кремлевской стены. Над ней как «аллилуйя» — «белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого», вытянутую шею которого венчает «золотая глава купола» — как Солнце Москвы среди звезд — «золотых, серебряных и пестрых» [17, С 295-2971.

Мысли П. Флоренского о синтетическом характере художественного мышления сходны с позициями В. Кандинского, но это уже другая тема исследования. Анализ их культурного диалога был проведен профессором Д.С. Берестовской [26, С- 59-701.

Итак, мы можем обосновать, что художественно-теоретическое наследие В. Кандинского представляет собой как гипертекст, в котором знаковые компоненты — цвет, слово, звук, образ, а также и явления синестезии объединены в синкретичном единстве. Главной особенностью, характеризующей картину мира В. Кандинского, является единство художественных достижений и теоретических установок, переработанных на основе традиций русского и европейского искусств и связанных с философской и искусствоведческой мыслью. Изучение культурного наследия художника-мыслителя является актуальным не только для теории абстрактного искусства русской и западной культур XX века, но и современного искусства нашего времени.

Творческое пространство Давида Бурлюка как воплощение синтеза теории и практики Анализ художественно-вербального наследия художника, поэта, писателя Д. Бурлюка

(1882-1967), одного из основателей русского футуризма, позволяет судить об отражении взаимовлияний культурных миров Запада и Востока в его творчестве. Во время учебы в Одессе и Казани (Восток) он увлекся принципами импрессионизма. Затем в 1912 году совершил путешествие по европейским странам (Германия, Франция, Италия, Швейцария), где укрепилось западное влияние на картину мира художника. Д. Бурлюк ознакомился с новыми авангардными течениями: французским кубизмом и итальянским футуризмом. Впоследствии художник совершил футуристическое турне по Казани, Дальнему Востоку и Японии. Это было период его жизненного и творческого пути, где «сошлись» Восток и Запад. Затем Д. Бурлюк с семьей переехал в Америку, где жил до конца своей жизни.

В творчестве выдающейся личности Давида Бурлюка воплотились авангардные идеи и художественные искания Серебряного века русской культуры. Д. Сарабьянов отмечает в эпоху авангарда стремление творческой личности к раскрытию своего дарования и

обоснованию своей собственной концепции искусства [271. Данное утверждение теоретика культуры подтверждает синтетический феномен культурного пространства Д. Бурлюка, включающего многообразие тематики, отразившей отличительные черты западной и восточной культур, традиции и новаторство, синтез поэзии и живописи, взаимосвязь теории и художественной практики.

Из многочисленного теоретического наследия интерес представляет собственный анализ Д. Бурлюка своего художественного творчества в статье «Художник Давид Бурлюк в роли историка и художественного критика своей жизни и творчества (За сорок лет. 18901930)» как пример взаимопроникновения вербального и визуального текстов I181.

Д. Бурлюк, критикуя свое творчество — живописный текст, отметил, что в ранних работах обращался к исторической тематике, где на полотнах больших размеров изображал «человеческие страдания и жизнь масс», как, например, в работе «Ожившее

средневековье» (1915, неизвестно местонахождение) [18, с 991. По описанию автора, этот символический текст изображает поле сражения, на котором справа расположена женщина, держащая в руках лотос, а под землей три катакомбы; в одной — ребенок, в другой — Л. Толстой со свечой, в третьей — змеи. Д. Бурлюк характеризует образ женщины как символ уничтожаемой человеческой плоти, искромсанной и изрезанной.

Художник-критик характеризует свои работы, написанные в России, как символические, в которых отразил протесты против «кощунственной кровавой бойни мировой войны» («Татаре», 1916) и «дикости и бессмысленности капиталов милитаристов.» [18, С 1001011 Среди десятков работ, созданные во время пребывания на востоке России в Башкирских степях и Японии (1918-1922), Д. Бурлюк называет «Странный неустойчивый бог войны», «Люди каменного века», в которых отразил осуждение жестокостей войны. Путешествуя по сибирским и японским городам, художник-теоретик читал лекции о футуризме, много публиковался и проводил многочисленные выставки.

Художественные тексты Д. Бурлюка отличаются многогранностью в тематике, истолкование смыслов которых могут быть интерпретированы с разных точек зрения. Известно, что Д. Бурлюк во время диспутов выступал против непонимания новых путей в искусстве, полемизировал с деятелями культуры, в том числе и с И. Грабарем — мэтром в эстетике живописи, не воспринимавшим принципы авангарда.

Участие в формировании литературно-художественной группы футуристов — «бутедлян», организация вечеров «Утверждение российского футуризма» совместно с В.

Маяковским, В. Хлебниковым и В. Каменским, поэтическая деятельность, а также издание многочисленных вербальных текстов, в том числе, различных стихотворных и графических текстов (сам иллюстрировал) например: «Садок Судей», манифеста «Пощёчина общественному вкусу», «Дохлая луна» (1913), «Первый журнал русских футуристов», «Рыкающий Парнас» (1914) и других, всего не перечислить — все эти действия подтверждают активную организаторскую деятельность многосторонней творческой личности Д. Бурлюка.

Также в круг выявления характерных особенностей творческой личности как метатекста входит понятие «поведенческий текст», активность и креативность которого присуща авангардистам. Примером этому является участие Д. Бурлюка, соорганизатора художественного общества «Бубновый валет», в создании ситуации «живописного балагана», «театрализованной ссоры» (Поспелов), где он был символической фигурой

во время дискуссий в эпатажно-игровой форме I^SI. Поэт-художник и критик М. Волошин не раз полемизировал с ним во время диспутов. На одном из них Д. Бурлюк зачитал доклад «О кубизме и других новых направлениях в живописи», сформировавши собственное понимание новых западных направлений: кубизма и футуризма, соединение которых воплотилось в русском кубофутуризме, где произошло слияние с отечественным примитивизмом. Отметим, что в 1900-1910-е годы в начале своего формирования отечественный авангард в живописи и графике ориентировался на простонародную эстетику. Многие профессиональные художники — П. Кончаловский, М. Ларионов, Н. Гончарова, К. Малевич и другие — увлекались неопримитивизмом и некоторые из них остались верны его принципам, как и Давид Бурлюк, до конца своей творческой жизни. Также В. Кандинский в начале своего творческого пути отталкивался от народных картинок, применяя наивную манеру под воздействием иконографии русской средневековой живописи (иконные образы) и сказочных мотивов. В то время Д. Бурлюк стоял у истоков отечественного футуризма, воплотивши в своем художественном пространстве национальные корни, связанные с восприятием отечественной природы и фольклора. Обращаясь к национальной народной культуре, художник создает собирательный образ казака-воина в традициях народного лубка в духе примитивизма («Казак Мамай»).

Мысли Д. Бурлюка о художественной форме, цвете, ритме, динамике движения, а также о проблеме синтеза искусств, свидетельствуют о своеобразии художественного текста и иконических образов в творчестве художника-теоретика. Для обоснования своей концепции специфики художественного пространства Д. Бурлюк называет главные органические элементы, составляющие живописный текст — это «линия, краска, свет и

тени, плоскостное построение (перспектива) и фактура.» [18, с-103~1. Эти рассуждения сходны с постановками проблем художественного пространства в вербальных текстах В. Кандинского, современника Д. Бурлюка. Оба художники-теоретики, воспринявшие некоторые принципы символистов, из живописных элементов самыми главными выделяют цвет и форму, то есть, в нашем понимании, характерные знаки живописного текста.

Сопоставление теоретических текстов современников Д. Бурлюка и В. Кандинского, которые были знакомы друг с другом, представляется актуальным для нашего исследования. После приезда В. Кандинского в Одессу (1910), как вспоминает Д. Бурлюк, он сам стал его соратником и проповедником «нового искусства в Германии», что и подтверждает диалог между художественными мирами этих художников-теоретиков. В немецком сборнике для экспрессионистов «Синий всадник» («Der Blaue Reiter», 1912, Мюнхен) под редакцией В. Кандинского была опубликована статья Д. Бурлюка «"Дикие" России». И в то же время в сборнике «Пощёчина общественному вкусу» Давид Бурлюк

опубликовал четыре стихотворения Василия Кандинского из его синтетической книги «Звуки». Известно, что была переписка между ними, когда Д. Бурлюк уже жил последние годы в Америке. О его крепкой дружбе с Василием Кандинским описано Давидом в одном из номеров журнала «Цвет и ритм» («Color and Rhyme», 1960), изданном Д. и М. Бурлюками в Америке.

Д. Бурлюк, сопоставляя искусство с музыкой, считает, что его процесс не есть копировка природы, а выявление «души (микрокосма) и жизни (макрокосма)», а также создание аналогичных «новых схожих форм» «куда творящее воображение зрителя ... способно

вливать синтез двух начал — формы и содержания» [18, с-1031. Музыку Д. Бурлюк определяет как «цветное время», литературу сближает «с природой музыки», которая «базируется на формах звуковых и смысловых языках, имея целью своей фиксацию жизни, осознанной в мысленном процессе», язык же, рассуждает художник-теоретик,

«строится на тех же элементах духа музыки» —с,104]. Так же как и Василий Кандинский, Давид Бурлюк обосновывает синтетический характер искусства, которое вбирает в себя различные характеристики других искусств, например: музыкальная поэзия, живописная проза. Более подробный анализ проблемы синтеза искусств в творчестве Давида Бурлюка проведен в нашей статье «Синтез искусств как

отличительная особенность творчества Д. Бурлюка начала ХХ века» -i291.

Давид Бурлюк придавал большое значение проблеме времени и ритма в иконическом образе. Он утверждал, что в его футуристическом пространстве главной задачей является передача движения, где зрители не найдут спокойствия в его картинах (с 1908 по 1930 гг.). Например, текстоморфные приёмы передачи динамики, по словам Д. Бурлюка, такие как: «распад, разложение формы видимых предметов» встречаем в его картине «Рубильник» (1921-1922). Процесс своего динамического почерка, где выявлен принцип в лия ния с в е та на фо рму ка к о с но в о по ла г а юще й те о рии импр е с с ио низ ма , о пис а н художником-критиком в своем произведении «Голубой всадник» (1908): «Краска текла

по холсту как струится свет, смывая и снимая контуры и формы предметов» [18, с-101. Очень интересна живописная работа «Путешественница русских железных дорог» (1915), ранее называемая как «Время», где Д. Бурлюк стремился передать динамику времени посредством стилизации. Он изобразил женскую голову в центре живописного пространства, а вокруг неё по периметру — движение перевернутых домиков, рельсов, фигурок людей и других элементов композиции. Также художник ввёл игру абстрактных цветных плоскостей — такие различные приёмы свойственны «синтетическому пейзажу». Искусствовед В.В. Поляков отмечает, что «художнику удалось едва ли не на целое

десятилетие предвосхитить появление приемов фотомонтажа в станковом искусстве» с. 1071.

Для Д. Бурлюка, как и В. Кандинского, важен коммуникативный акт произведения и возможность связи с «потребителем» искусства в контексте проблемы эстетического формирования людей как зрителей. Д. Бурлюк высказывал мнение об ужасном недомыслии посредством просветительских задач свести искусство живописи к простому пониманию. В связи с этим утверждением вспомним труд У. Эко «Открытое

произведение» ¿ЗИ, где автор подтверждает, что произведение искусства (т.е. визуальный текст) не должно являться иллюстрацией к описываемой действительности. Исследователь предполагает, что открытость произведения искусства определяется бесконечностью интерпретаций со стороны зрителя. Другими словами, воспроизведение действительности художником в определенной структуре, реализуемой в акте коммуникации произведения со зрителем, компетенция которого должна иметь

интертекстуальный характер (знание текстов и мира). Как никогда актуальна мысль Ю.М. Лотмана, утверждающего, что искусство «неисчерпаемо в смысловом отношении» и

должно иметь способность «к приращению новых смыслов» Г32, с- 2711.

Заметим, что Д. Бурлюк, занимаясь проблемой синтеза формы и содержания в произведении, в котором соседствуют аналогичные «чистые формы», близок к утверждению мысли о формировании нового текста в результате этих проявлений. Такой синтетический текст, где дается простор мыслям и воображению зрителя, можно определить как континуум художественных текстов.

A. Арустамова, исследуя вербальное творчество Д. Бурлюка в журнале «Цвет и рифма», отмечает, что «в американском культурном пространстве» его репрезентируют не только как представителя русского искусства и «отца русского футуризма», но и как европейского художника «по линии наследования авангардных, передовых тенденций

французского или немецкого искусства» Г33, Сш 2141.

Итак, можно отметить, что феноменом русского авангарда является результат его двойной ориентации на культуру Запада и Востока, но в то же время сумевшего сохранить самобытный характер. В эпоху авангарда, отличающемся многообразием межкультурных коммуникаций, особое значение приобретает «самоценность общения творческих личностей, стремящихся к сближению в культурно-текстовом пространстве, где пересекаются их общие интересы, в том числе к проблемам синтеза искусств» -^З41.

Выводы. Мы приходим к выводу, что теоретические положения художников-мыслителей

B. Кандинского и Д. Бурлюка о взаимовлиянии различных видов искусства, о синтетичности («дух музыки» в живописи), о живописной фактуре, схожей со скульптурой, о соотношения природы искусства и человеческого мышления и других постулатов, составляющих общую картину художественно-образной системы, подтверждают теорию Ю.М. Лотмана о текстоморфности культуры. Справедливо рассуждение Т.И. Ерохиной о типологии текста в русском символизме, которая представлена «вербальными (тексты художественных произведений, теоретические тексты.) и невербальными (текст поведения.) текстами», вследствие чего личность символиста, добавим, и русского авангардиста, представляется как «метатекст» Г15, Сш

Мы можем констатировать, что творческие личности В. Кандинский и Д. Бурлюк, вмещающие в своем культурном мире многообразие текстов, могут быть представлены как метатексты.

Особенности культурного пространства выдающихся деятелей искусства В. Кандинского и Д. Бурлюка, такие как — диалогичность и текстуальность, синтез творческих принципов и теоретических позиций, а также мобильность и участие в формировании модернизма обусловили своеобразие художественного пространства русского авангарда первой трети ХХ века, характерной чертой которого является интертекстуальность. Данная проблема о текстовом характере отечественного авангарда неогр аниченна и предполагает к дальнейшим исследованиям.

Библиография

1. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ. 2010. 704 с.

2. Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание 80. 1981.Вып.1. С.117-160.

3. Турчин В.С. Образ двадцатого... М.: Прогресс, 2003. 648 с.

4. Кондаков И.В. «Страшный праздник» русской культуры: памяти Серебряного века // Общественные науки и современность. 2014. №4. С. 142-166.

5. Кондаков И.В. Архитектоника культуры // Историческая культурология как научная и образовательная дисциплина (Памяти М.С. Кагана): Материалы коллоквиума. Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 18 мая 2012. СПб.: Астерион, 2013. С. 920.

6. Хренов Н. А. Синтез искусств как синтез культур в художественном авангарде // Человек. Культура. Образование. № 2 (28). 2018. С.132-151.

7. Хренов Н.А. Синтез искусств как синтез культур: В.Кандинский и С.Эйзенштейн (начало) // Культура культуры, 2018. http://cult-cuit.ru/sintez-iskusstv-kak-sintez-kultur-v-kandinskij-i-s-ejzenshtejn/

8. Bowlt J. The Silver Age:Russian Art of the Early Twentieth Century and the "World of Art" Group. Newtville, Mass.: Oriental Research Partners, 1979. 335 p.

9. Bowlt J.E., Washton Long R.-C.The live of Vasilii Kandinsky in Russian art: a stady on the spiritual in art / Transiated Jonn E. Bowlt / Newtonvill, Vass.: Oriental Research Partners, 1980. 158 p.

10. Heller R. Kandinsky and Traditions Apocalyptis // Art Journal. 1983. Vol. 43, No. 1. Pp. 19-26.

11. Lucchesi M.R. A Conversation About the Sacred in Art, From Kandinsky to the Present // Journal of Literature and Art Studies. November 2013. Vol.3, No. 11. Pp. 729-737.

12. Washton Long R.-C. Is Der Blaue Reiter relevant for the twenty-first centry? A discussion of anarchism, art and politics // Manchester Scholarship Onlain. May 2020. Pp. 13-15.

13. Dennis I. The Founding Father of Russian Futurism: David Burliuk // Routledge Encyclopedia of Modernism. November 2016. DOI: 10.324/9781135000356-REM776-1

14. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996. 415 с.

15. Ерохина Т.И. Личность и текст в культуре русского символизма: монография / под науч. ред. Т.С. Злотниковой. Ярославль: Изд-во ГОУ ВПО "ЯГПУ им. К.Д. Ушинского". 2009. 330 с.

16. Кандинский В.Текст художника. М.: Издание Изобразительных искусств Народного Комиссариата по Просвещению, 1918. 58 с.

17. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: в 2-х т. Издание второе, испраленное и дополненное / Под ред. Н.Б. Автономовой, Д.В. Сарабьянова, В.С. Турчина. М.: Гилея, 2008. Т.1. 1901-1914. 429 с.

18. Бурлюк Д.Д. Художник Давид Бурлюк в роли историка и художественного критика своей жизни и творчества (За сорок лет. 1890-1930) // УкраТнськ авангардисти як теоретики i публщисти / Упорядн.: Д. Горбачов, О. Папета, С. Папета. КиТв: РВА «Трiумф», 2005. С. 99-113.

19. Долгополов И. Мастера и шедевры: в 3 т. М.: Изобразительное искусство, 1987. Т2. 752 с.

20. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Художественная литература, 1972. 468 с.

21. Злотникова Т.С. Трансформация представлений о художественно-творческой деятельности в горизонте исторической культурологии // Историческая культурология как научная и образовательная дисциплина.(Памяти М.С.Кагана): Материалы коллоквиума. Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 18 мая 2012 г. СПб.: Астерион, 2013. С.48-54.

22- Астафьева О.Н. Концептуальные основания культурной политики: от теории к практике // Синергетика и искусство. https://spkurdyumov.ru/art/konceptualnye-osnovaniya-kulturnoj-politiki/.

23. Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. München: R. Piper & Co., Verlag, 1912. 104 p.

24. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. 240 с.

25. Берестовская Д.С., Шевчук В.Г. Синтез искусств в художественной культуре: монография. Симферополь: ИТ «АРИАЛ», 2010. 232 с.

26. Берестовская Д.С. Духовная свобода мыслителя и художника в социокультурных противоречиях ХХ века (П. Флоренский и В. Кандинский) // Мыслители ХХ века о культуре: монография. Симферополь: ИТ «АРИАЛ», 2010. С. 59-70.

27. Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М.: Искусствознание, 1998. 432 с. [Электронный ресурс]. http://www.kandinsky-art.ru/library/mnogogranniy-mir-kandinskogo5.html

28. Поспелов Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910 годов. М.: Советский художник, 1990. 272 с.

29. Шевчук В.Г. Синтез искусств как отличительная особенность творчества Д. Бурлюка начала ХХ века // Ученые записки ТНУ им. В.И. Вернадского. 2014. Т. 27 (66), №1. С. 230-241.

30. Поляков В.В. Художник Давид Бурлюк: монография. М.: Сканрус, 2016. 392 с., ил., библ.

31. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Академический проект, 2004. 384 с.

32. Лотман Ю.М. О природе искусства // Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 265-271.

33. Арустамова А.А. Давид Бурлюк в журнале «Цвет и рифма» (Color and rhyme). Статья первая. Художник и поэт на перекрестке культур // Литература двух Америк. 2021. № 10. С. 207-227. DOI: 10.22455/2541-7894-2021-10-207-227

34. Шевчук В.Г. Креативная личность как воплощение синтеза различных текстов в культурном пространстве России первой трети ХХ века // Культура и искусство. 2020. № 12. С. 99-115. DOI: 10.7256/2454-0625.2020.12.34650.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предмет исследования автором не определен, не конкретизирован. В представленном тексте отсутствует базовые дефиниции, определяющие направление научного поиска: 1) не сформулирована проблема, в области которой можно было бы усмотреть предмет приложения авторской мысли; 2) не обозначен поддающийся разрешению с помощью конкретных методик проблемный вопрос; 3) не структурированы задачи, последовательность решения которых, предполагает логику научного поиска; 4) не указана отрасль науки, в которую автор собирается внести свой вклад; 5) не дана оценка степени изученности проблемы или проблемной области. Рецензенту просто не за что зацепиться в поиске предмета, исследованию которого посвящена представленная работа. Соответственно, и о возможной верификации данного текста в

поиске логики проверки достоверности полученного автором результата говорить, к сожалению, не приходится.

В представленном заголовке («Диалогичность и текстуальность как особенности культурного пространства В. Кандинского и Д. Бурлюка») автор указывает на примерное месторасположение предмета исследования между диалогичностью и текстуальностью культурного пространства Кандинского и Бурлюка. Однако, ни диалогичность, ни текстуальность автором не определены, поэтому не могут рассматриваться в качестве опорных понятий, позволяющих между ними обнаружить предмет. Не заданы и координаты «культурного пространства» художников. Можно лишь догадываться, что автор употребил этот термин исключительно метафорически в попытке вместить в него всю безмерную сложную совокупность значений, смыслов и ценностей творчества художников.

Приходится констатировать, что предмет исследования автором не обозначен, поэтому и не ра с крыт в ка кой-либо с те пе ни.

Методология исследования автором не сформирована: нет проблемы, нет задач, нет методов их решения. Более того, автор метафорически приписывает конкретное научного понятие «взрыв», противопоставленное Ю. М. Лотманом культуре, как логично развивающейся семиотической системы в сторону расширения области самоописания, интенсивному развитию модернизма в российской художественной культуре рубежа XIX-XX вв. Подменяя понятие метафорой, автор невольно демонстрирует отсутствие методологических оснований своей работы. В работе использованы анализ и сравнение. Можно усмотреть и попытку обобщения проанализированного эмпирического материала (текстов Кандинского и Бурлюка). Однако в отсутствии конкретных целей и задач, эти методы не ведут к научному результату. Поэтому банальные выводы, схожие с лозунгами, в итоговом заключении автора подменяют собой научный результат. Научный результат при отсутствии методической основы не достижим.

Актуальность темы диалога в художественном творчестве в контексте взаимодействия культур чрезвычайна в современной ситуации столкновения цивилизаций. Это должно обязывать ученого подходить к проблеме взвешено на базе выверенной терминологии и логичной последовательности аналитических операций. Научная новизна работы остается под сомнением.

Стиль текста выдержан «околонаучный»: основная проблема — смешение терминологии с метафорами, отсюда и ложная трактовка лотмановской теории самоописания семиотических систем. Структура работы не отражает логику изложения результатов научного поиска: во введении нет целеполагания и описания используемых инструментов и эмпирического материала, средняя часть, разделенная на 2 по принципу анализа 2-х «культурных пространств» содержит авторскую трактовку художественного творчества Кандинского и Бурлюка, но не нацелена на прибавление нового знания в какую-либо научную отрасль, заключение построено на банальных суждениях, не являющихся логическим следствием предшествующих умозаключений.

Библиография в целом отражает проблемную область художественно жизни обозначенных персоналий, хотя научных работ за последние 5 лет автор мог бы и больше проанализировать, особенно это касается критики зарубежной научной литературы, которая совершенно отсутствует.

Апелляция к оппонентам в основном поверхностная, в ряде случаев, включая описанный выше, некорректна.

Представленный текст не может вызвать интерес читательской аудитории журнала «Философия и культура». Исследование автора, очевидно, находится на этапе постановки научной проблемы и поиску адекватного инструментария для её разрешения. Именно на этом (постановка проблемы), по мнению рецензента, и следует автору

остановиться при доработке материала до уровня научной статьи.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В журнал «Философия и культура» автор представил статью «Диалогичность и текстуальность как особенности культурного пространства В. Кандинского и Д. Бурлюка», в которой проведено исследование особенностей культурного пространства и сопоставления теоретической интенции двух важнейших представителей русского искусства ХХ века.

Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что обращение к культурному пространству Серебряного века и русского авангарда позволяет судить о многообразии проявлений культурного текста, о своеобразии диалога между культурными мирами России и Европы, Востоком и Западом. Как полагает автор, для русского авангарда характерно осознание коллективной идентичности, одной из сторон которой является именно теоретическая интенция в художественном пространстве, что и подтверждает его текстуальный характер.

Актуальность исследования обусловлена повышенным вниманием к проблеме сохранения культурного наследия России, в том числе и отечественного искусства, в современной культурологии и искусствознании. Научная новизна обусловлена попыткой культурологического исследования феномена творческой личности эпохи авангарда, рассматриваемой нами как метатекст. На примере сопоставления своеобразия культурного наследия В. Кандинского и Д. Бурлюка, состоящего из множества текстов, обозначена проблема выявления многогранной идентичности художников-мыслителей, выраженной в неразрывной связи их теоретических воззрений и художественной практики.

Теоретическим обоснованием исследования явились труды таких выдающихся отечественных ученых Ю.М. Лотман, И.В. Кондаков, Н.А. Хренов, О.Н. Астафьева и др. Исследование текстуальности культурного пространства представителей русского авангарда имеет своей основой концепцию культуры как текста и её семиотического пространства, введённых Ю. М. Лотманом. Методологическую основу составили применение культурологического подхода и метод сопоставления теоретических положений самобытных творческих личностей.

Цель исследования — на основе анализа теоретических воззрений художников-мыслителей В. Кандинского и Д. Бурлюка выявить и сопоставить взаимовлияние их различных текстов: визуальных, вербальных, аудиальных и других, подтвердить особенности их культурных миров: диалогичность и текстуальность, а также и синтетичность. Объектом исследования выступает культурное наследие художников-теоретиков авангарда В. Кандинского и Д. Бурлюка, представляющее собой воплощение многообразия синтеза визуального, вербального, аудиального и других текстов. Предметом исследования является выявление характерных особенностей культурных миров творческих личностей В. Кандинского и Д. Бурлюка, таких как диалогичность и текстуальность.

Автором проведен детальный анализ степени научной проработанности изучаемой проблемы, в результате которого он приходит к выводу, что изучение творчества В. Кандинского и Д. Бурлюка у зарубежных исследователей носит, в основном, описательный и биографический характер, а с точки зрения культурологии автором не выявлено значительных трудов. Автор отмечает высокий уровень научных работ

отечественных культурологов, что позволяет опираться на их исследования, но среди них в контексте синтеза теории и художественной практики, как констатирует автор, не ставилась проблема сопоставления и диалога между культурными мирами современников авангарда — В. Кандинского и Д. Бурлюка.

В целях раскрытия предмета исследования текст статьи поделен на логически обоснованные разделы. Раздел «Культурное пространство Серебряного века России в контексте диалога Запад-Восток» служит цели анализа социокультурных особенностей России конца Х1Х-начала ХХ веков. Как отмечено автором, в России начала ХХ века новое культурное явление получило название «Первый русский авангард» наряду с «Серебряным веком русской культуры», характерной чертой которых является соединение художественного творчества и решения теоретических проблем, то есть осуществление синтеза визуального, вербального и других текстов. В едином художественном пространстве и диалогическом мире России и Европы философы, культурологи, искусствоведы, художники в своих трудах обращались к концепциям культуры как художественному тексту. Серебряный век автор представляет как многослойный культурный текст, включающий в себя одновременную трансформацию трех уровней своего содержания.

В разделе «Диалог культур и синтез вербального, аудиального и визуальных текстов в картине мира Василия Кандинского» автором изучено творческое наследие выдающегося художника В. Кандинского, включающее теоретические исследования по художественным проблемам российской и европейской культур конца Х1Х-начала ХХ веков. Автор представляет художественно-теоретическое наследие В. Кандинского как гипертекст, в котором знаковые компоненты — цвет, слово, звук, образ, а также и явления синестезии объединены в синкретичном единстве. С точки зрения автора, главной особенностью, характеризующей картину мира В. Кандинского, является единство художественных достижений и теоретических установок, переработанных на основе традиций русского и европейского искусств и связанных с философской и искусствоведческой мыслью. На основе анализа творческого наследия В. Кандинского как разносторонней личности автор приходит к выводу, что одними из главных направлений его теоретических и практических изысканий является проблема синтеза искусств как воплощение своеобразия художественного текста, а также и синтетичность, характеризующая личность или творчество художника.

В разделе «Творческое пространство Давида Бурлюка как воплощение синтеза теории и практики» проведен анализ художественно-вербального наследия художника, поэта, писателя с позиции изучения отражения взаимовлияний культурных миров Запада и Востока в его творчестве. По мнению автора, в творчестве выдающейся личности Д. Бурлюка воплотились авангардные идеи и художественные искания Серебряного века русской культуры. Художественные тексты Д. Бурлюка отличаются многогранностью в тематике, истолкование смыслов которых могут быть интерпретированы с разных точек зрения. Автор уделяет особое внимание статье «Художник Давид Бурлюк в роли историка и художественного критика своей жизни и творчества (За сорок лет. 18901930)», в которой художник провел собственный анализ своего художественного творчества как пример взаимопроникновения вербального и визуального текстов. В заключении автор представляет выводы и основные положения по изученному материалу, отмечая, что феноменом русского авангарда является результат его двойной ориентации на культуру Запада и Востока, но в то же время сумевшего сохранить самобытный характер.

Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные

изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.

Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение синтетичности и взаимовлияния различных видов искусства, текстоморфности культуры представляет несомненную научную и практическую культурологическую значимость. Полученный материал может служить основой для последующих исследований в рамках данной проблематики.

Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует также адекватный выбор соответствующей методологической базы. Библиографический список исследования состоит из 34 источников, в том числе и иностранных, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике ввиду специфичности предмета исследования.

Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.