Нина Садур и женский готический роман

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2012. № 3

Т. Новикова

НИНА САДУР И ЖЕНСКИЙ ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН

Читатели готической литературы увидят сходные тенденции у Нины Садур, мастера готического рассказа и важной фигуры современной русской литературы, чьи произведения, написанные в готическом стиле, сейчас выходят на передний план жанра готики. Садур вводит в ткань своих произведений демоническое, потустороннее и сверхъестественное, синтезируя элементы готики, размывая границы между реальным и фантастическим, разрушая все стереотипы и нарушая устоявшиеся нормы и правила. Анализ прозы Садур через призму готического канона позволит расширить понимание нравственных категорий и особенностей поэтики произведений Садур, осмыслить ее идеи и систему ее бунтующих женских образов.

Ключевые слова: Нина Садур, русские женщины писательницы, готический роман, женская готика.

Readers of Gothic fiction will recognize close affinities with the master of the Russian Gothic tale and a major figure of contemporary Russian prose, Nina Sadur, whose fiction in the Gothic mode is now coming to the forefront of the Russian Gothic canon. Grounded in the demonic, the ghostly, and the supernatural, Sadur's writings synthesize Gothic elements and blur the boundaries between the real and the fantastic, destroying all gender stereotypes, rules and norms of behavior. Analysis of her prose through the prism of the Gothic allows enhanced understanding of the moral categories of Sadur's poetics, as well as a deeper sense of her rebellious female characters.

Key words: Nina Sadur, Russian women writers, the Gothic novel, Female Gothic.

На обложке женского готического романа можно часто увидеть молодую женщину в накидке или в домашнем платье, ночью убегающую из мрачного вида дома. Женская готика — популярный и широко известный жанр западной литературы. Начиная с конца XVIII в. и до настоящего времени, в готической литературе традиционно выделяют мужскую и женскую традиции, как правило, в зависимости от пола автора. Романы мужской готики, которым присущ в основном инвариантный сюжет конфликта личности с властью, разворачивают перед читателем поле действия для главного героя — мужчины, нарушителя общепринятых правил и запретов. В женской готической традиции этот герой трансформируется в образ злодея, который пользуется властью патриарха семьи или тирана, чтобы, заманив

36

героиню в ловушку, угрожать ей смертью или насилием. Если тема столкновения героя с властью разрабатывалась авторами первых мужских готик, такими как Мэтью Льюис, Горас Уолпол и позднее Уильям Брэм Стокер и Герман Мелвил, то отличительной чертой ранней женской готики являлась ее установка на защиту прав женщин. В литературоведении феминистского направления отмечается, что женская готика была создана женщинами-писательницами, которые «воспользовались попытками Уолпола увести роман от строгой приверженности реализму и смоделировали комплекс жанрообразующих форм и мотивов, которые с тех пор использовались для обращения к проблемам растущего числа женщин-читателей»1. Более того, английский критик Маргарет Дуди рассматривает женскую готику как жанр, отражающий реальные женские кошмары угнетения и притеснения в форме, позволяющей радикальный социальный протест2.

Термин «женская готика» впервые предложила ученая из Англии Эллен Моэрс. В важном обзорном труде «Женщины-писательницы» (1977) Моэрс уделила отдельную главу категории, которую она назвала «женская готика», употребив этот термин для характеристики произведений женщин, работавших в готическом жанре. Проследив становление этой литературной формы, впервые апробированной в конце XVIII в. английской писательницей Энн Рэдклифф, Моэрс заключила, что женщины обращались к жанру готики главным образом потому, что поэтика и комплекс идей готического романа оказались созвучными специфически женскому представлению о себе3. К выдающимся мастерам женской готики Моэрс относит современниц Рэдклифф Клару Рив и Шарлотту Смит, авторов XIX в. — сестер Брон-тэ, Мэри Шелли, Кристину Россетти и Шарлотту Перкинс Гильман, а также целый ряд авторов XX в. — Карсон МакКаллерс, Маргарет Этвуд, Флэннери О'Коннор и Дафнию Де Мурье. Их произведения рассматриваются Моэрс и другими современными литературоведами как платформа для обращения к специфически женским проблемам и критики положения женщин с социальных и феминистских позиций. Не случайно многие произведения женской готики впервые увидели свет на страницах женских журналов, таких как «Лейдис магазин». Можно сказать, что женская готика стала литературным жанром, созданным женщинами для женщин.

В классическом романе женской готики молодая героиня (часто это гувернантка детей овдовевшего хозяина дома) преследуется

1 Ellis K.F. Can You Forgive Her? The Gothic Heroine and Her Critics // A Companion to the Gothic / Ed. D. Punter. Oxford, 2000. P. 257. Здесь и далее перевод с английского мой. — Т.Н.

2 Doody M. Deserts, Ruins, Troubled Waters: Female Dreams in Fiction and the Development of the Gothic Novel // Genre. 1977. № 10. P. 529-572.

3 Moers E. Literary Women. L., 1977.

37

героем-злодеем, страдает в результате его жестокого обращения и ограничения свободы и, как правило, является предметом его вожделения. Подчеркнем, что в ранних работах женской готики трактовка центрального женского образа складывалась под влиянием современных представлений о надлежащем поведении добродетельной девушки; неудивительно поэтому, что в целом героини ведут себя пассивно, хотя в критических ситуациях часто проявляют стойкость. В романах Рэдклифф4 красивые, чувствительные и беззащитные героини, сформированные эпохой романтизма, в моменты кризиса падают в обморок, краснеют или скромно молчат в соответствии с представлениями о женственности, характерными для английского общества конца XVIII в. Интересно, однако, что современные прочтения романов Рэдклифф подвергают сомнению пассивность героинь, усматривая в их молчаливой реакции доказательство сопротивления патриархальному режиму и проявление их борьбы с собственной судьбой. Английская ученая Кэйт Фергюсон Эллис, одна из наиболее часто цитируемых в литературе о готике, обращает внимание на типичный прием построения романа — свойственное героине стремление спастись бегством — и прочитывает эту жанровую константу в ракурсе разоблачения семейной идеологии того периода, суть которой сводилась к регламентации жизни женщины во всем. В этой связи Эллис отмечает, что в английском обществе раннеиндустриальной эпохи дом и уклад жизни буржуазной семьи обнаруживал функции подавления и ограничения свободы женщин и поэтому приобрел символические черты замка/тюрьмы, сквозного образа готического романа. По мысли критика, этот образ в полной мере профанирует представление о буржуазном доме как о безопасном социуме для женщины. Женская готика, заключает Эллис, помогает женщинам обрести независимость и утверждает приоритет их личности5.

Анализ более поздних работ в жанре женской готики (таких как «Джейн Эйр» Шарлотты Бронтэ и «Желтые обои» Шарлотты Перкинс Гильман) также выявляет устойчивую идею эмансипации женщин. Как показывает Эллис, героини женской готики ощущают себя в противостоянии патриархальной действительности и в поисках свободы бросают вызов угнетению и установленной регламентации жизни6. Аналогично в сборнике статей «Женская готика» (1983) под редакцией Джулианн Е. Флинор отмечается, что современные писатели, работающие в жанре женской готики, состоят со своей

4 Среди произведений Энн Рэдклифф наиболее известен роман "The Mysteries of Udolpho" (1794). Рэдклифф также автор романов "A Sicilian Romance" (1789), "Gaston de Blondeville" (1789), "The Italian" (1826) и "St. Alban's Abbey" (1826).

5 Ellis K.F. The Contested Castle: Gothic Novels and the Subversion of Domestic Ideology. Urbana and Chicago, 1989.

6 Ibidem.

38

культурой в отношениях диалога, а их произведения, где тема женской эмансипации получает дальнейшую конкретизацию, рассматриваются как средства артикуляции экзистенциального бунта, протеста против общества, замешанного на патриархии. Это несомненно, феминистский ракурс7.

Термин «женская готика» прочно укоренился в западной литературной критике. Американские исследователи Сандра Гилберт и Сьюзен Губар в своем влиятельном труде «Безумная женщина в мансарде» (1979) развивают идеи Моэрс и дают новый ключ к пониманию литературных готических текстов, отмечая, что для этой формы характерна особая нацеленность на раскрытие внутреннего мира женщины. Указывая, что, помимо стандартных сюжетных конструкций и мотивной структуры, в готических произведениях четко проявляется определенный эмоциональный и психологический взгляд на мир, критики справедливо замечают, что женская готика — это форма изображения маргинальности, жанр, выражающий недовольство женщин своим местом в жизни, неуверенность в существе своей личности и тревогу о границе между собой и окружающим миром. Они, например, прочитывают ярость Берты Мейсон из романа «Джейн Эйр» как проявление ее нереализованного творческого потенциала8. Интересную интерпретацию женской готики предлагает исследователь из Англии Аврил Хорнер, которая замечает: «... женщины-писательницы двадцатого века увидели, что жанр готической прозы представляет широкую возможность исследовать кризисы личности, свойственные женщинам и связанные, главным образом, с переходным возрастом, потерей девственности, замужеством и рождением ребенка.» Категория женской готики рассматривается здесь как воплощение неизменного женского жизненного опыта и связанных с ним переживаний9.

Литературовед из Голландии Кэролин Юрза Айерс в связи с этим пишет: «Поскольку понятие о взрослой личности традиционно ассоциировалось для женщин с половым созреванием, проблемы становления личности женщины в литературе находили выражение в изображении секса как опасного для женской индивидуальности. Сексуальность в женской готике проявляется либо как угроза извне, либо как "темная сторона" характера самой женщины»10. Можно заключить, что современная литературоведческая концепция женской готики как сугубо женского жанра, направленного на выражение

7 The Female Gothic / Ed. J.E. Fleenor. Montreal; L., 1983.

8 Gilbert S. and Gubar S. The Madwoman in the Attic. New Haven CT, 1979.

9 Horner A.H. The Handbook to Gothic Literature. N.Y., 1998. P. 114.

10 Ayers C. J. Elena Gan and the Female Gothic in Russia // The Gothic-Fantastic in Nineteenth-Century Russian Literature / Ed. N. Cornwell. Amsterdam-Atlanta, 1999. P. 171.

39

неудовлетворенности женщины своим положением, неуверенности в параметрах своего «я», а также тревоги и страха, связанных с сексуальностью, наметила новое направление в изучении этой литературной формы. В результате в последние десятилетия готические романы подверглись новым интерпретациям и органически вписались в широкий процесс литературной критики через призму феминизма.

До сих пор исследователи русской готики не отводили много места рассмотрению жанра женской готики. Готическая проза пришла в Россию приблизительно в период расцвета этого жанра в Англии и Германии, а именно в конце XVIII — начале XIX в. Особенной популярностью пользовались у русского читателя романы Энн Рэдклифф. В книге «Русская готика и ее британское прошлое» ученый из США Марк Симпсон показывает, что Россия оказалась восприимчивой для развития готической литературы. По утверждению критика, русский пейзаж и особенно таинственные и сумрачные районы севера, русские города с их узкими, извилистыми улицами и старинными постройками составляли идеальный фон для развертывания готического сюжета. Среди других благоприятных факторов, способствовавших укоренению готики в России, Симпсон называет богатое воображение и склонность русских к эмоциональному восприятию действительности11.

Более конкретно останавливаясь на источниках русской готики, британский ученый Нил Корнуэлл пишет: «Помимо определенного вклада фольклорной традиции, а также таких местных средневековых компонентов как летописи и жития святых, русская готика, можно сказать, сформировалась под влиянием следующих европейских источников: английского готического романа, сказок Гоффманна, французских фантастических рассказов и различных школ европейской идеалистической философии»12. К готическому движению в России критик относит таких писателей, как Н.М. Карамзин, А. Марлинский, Н. Гнедич и В.Ф. Одоевский. Корнуэлл также выявляет элементы готики в рассказах Н.В. Гоголя «Вий» и «Нос», в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», в пьесе А.С. Пушкина «Дама пик», в поэме М.Ю. Лермонтова «Демон» и в других произведениях русских авторов девятнадцатого века.

Среди этих «других» авторов-участников раннего готического движения в России Корнуэл упоминает только одну женщину-писательницу — Елену Ган, чьи работы в жанре женской готики подробно рассматриваются в статье Каролин Ю. Айерс «Ган и женская

11 Simpson M.S. The Russian Gothic Novel and Its British Antecedents. Columbus; Ohio, 1986.

12 CornwellN. Russian Gothic: An Introduction // The Gothic-Fantastic in Nineteenth-Century Russian Literature / Ed. N. Cornwell. Amsterdam-Atlanta, 1999. P. 4.

40

готика»13. Размышляя о том, является ли обращение Ган к женской готике «единичным случаем», критик делает попытку поставить ее творчество в ряд более широких контекстов, вписать ее работы в непрерывную литературную традицию. В поисках русской женской готики Айерс выявляет «индивидуальные примеры, которые в принципе можно собрать в категорию женской готики»14. К женщинам-писательницам XIX в., которых объединяет последовательное использование элементов готики и явно готический настрой прозы, критик также относит Надежду Дурову и Марию Жукову. Обращаясь к русской литературе XX в., Айерс замечает, что «вопрос о средствах выражения женского самосознания остается в ней актуальным»15. Другие литературоведы отмечают готические тенденции у отдельных современных женщин-писательниц в России. Ниже речь пойдет о творчестве Нины Садур, в прозе которой, как полагают некоторые исследователи, обнаруживаются типовые жанровые черты готики. Так, в «Энциклопедии русских женщин-писательниц» указывается, что Садур вводит в ткань своих произведений, главными героями которых являются неизменно женщины, «что-то затаенное, чуждое», «угрозу зла, скрывающуюся под покровом каждодневной жизни»16. По мысли американского критика Нади Петерсон, «творчество Садур является примером «скрытых» форм силы, артикуляцией сопротивления подавлению, проявляющегося в действиях ее героинь и в том, как эти действия вписываются в структуру ее текстов»17.

Представляется закономерным подробный анализ прозы Садур через призму готического канона. Хотя эта идея уже пунктирно намечена в ряде исследований, в прямую связь с женской готикой творчество Садур ставится здесь впервые. Думается, что такая методика позволит расширить понимание нравственных категорий и особенностей поэтики произведений Садур, осмыслить ее идеи и систему образов. Многие работы Садур по целому ряду признаков могут быть отнесены к современной женской готике. Как будет показано ниже, традиционные готические сюжеты и средства изображения задают судьбу ее героинь, а ее проза, перекликаясь с другими произведениями женской готики, может быть прочитана как реакция на угнетение женщин патриархальной культурой. Художественный мир Садур отмечен удивительной интонационной близостью женской

13 Ayers C.J. Elena Gan and the Female Gothic in Russia. P. 171-188.

14 Ibid. P. 185.

15 Ibid. P. 186.

16 Dictionary of Russian Women Writers / Eds. M. Ledkovsky, Ch. Rosenthal and M. Zirin. Westport, CT; L., 1994. P. 555.

17 Peterson N.L. Subversive Imaginations: Fantastic Prose and the End of Soviet Literature, 1970s-1990s. Boulder, CO, 1997. P. 164.

41

готике, с характерным для последней акцентом на образах женщин, которым угрожает постоянная опасность, и индивидуальность которых остается погребенной под конструкциями патриархии. Этот готический образ позволяет автору развить архисюжет женского готического романа — борьбу героини за независимость и приоритет свободной личности; закономерно поэтому, что беллетристическая фабула освобождения женщины выступает здесь как инструмент разоблачения патриархальной идеологии. Последняя, как известно, предполагает в женщинах пассивность, слабость, послушание и неспособность к решительным действиям, в то время как мужские начала ассоциируются с силой воли, агрессивностью, смелостью и контролем. Отметим сразу, что эти стереотипные представления о полярной противоположности полов, закрепленные в традиционной готической фабуле, подвергаются сомнению поэтикой садуровских текстов. Героини Садур подрывают устойчивую категорию «благовоспитанной девушки», безропотно выполняющей предписанную ей социальную роль, и не только воплощают ее противоположность, но и демонстрируют нестабильность целого ряда категорий, сформулированных культурной традицией.

Необходимо отметить и другой сюжетный прием, характерный для Садур и органичный для современной готики в целом: развертывание готического сюжета с его высоким эмоциональным накалом, атмосферой тревоги и угрозы в контексте, где повествовательным пространством становится современный эквивалент классического готического хронотопа — обычная городская квартира. Это место действия, как правило, изображается как замкнутый мир, чья главная функция — насильно удерживать страдающую героиню. Близкое каждому пространство собственного дома ассоциируется у Садур с чувством тревоги, страха и представляется сценой жестокости и насилия. Неудивительна поэтому тенденция садуровской прозы выявлять источники опасности для женщин в семейном кругу, замужестве или романтических связях с мужчинами.

Обратимся теперь к произведениям Садур и постараемся проследить, насколько прочтение их в контексте женской готики позволит обогатить наше понимание ее творчества и лучше понять принципы организации ее текстов. В рассказе «Злые девушки» (1990) дом представлен как зловещее место, ловушка для молодой женщины Эммы, которую терроризирует жестокий муж Гарри, напоминающий сказочного персонажа Синюю Бороду. Примечательно, что главные действующие лица рассказа воспринимаются как модернизированные варианты готических героев — невинной девушки-жертвы и злодея. С последним Гарри роднит не только весь комплекс черт отрицательного героя женской готики. В интересующем нас контексте примечательно, что Гарри представлен как чужак-

42

немец с иностранным именем, которого «немка родила в лагере» . Действительно, автор находит очень точный и резко негативный по своей направленности образ врага, бытующий в русском сознании и традиционно отождествляемый с силами зла. Характеризация Гарри построена на аккумуляции эпитетов, раскрывающих нечеловеческие и противоестественные черты его личности: «Зверь. Лицо зверя... Он не мог нравиться такой — немецкие волосы и глаза зверя. Поджарый, резкий, хриплый человек... в нем есть что-то фашистское. Видимо потому, что он родился в лагере. Грудной ребенок возрос за проволокой и превратился в зверя» (83). Читатель далее узнает, что «один из всех людей он удерживал на себе снег» (83) и что «у него кровь бледная, как вода» (84). Происходящее сцепление образа злодея-иностранца с понятиями зверства, варварства и бесчеловечности реализуется у Садур буквально в сцене избиения Эммы: «Он ее пинает и лает по-немецки. До крови. Чуть не до смерти. Зверь» (84).

Как мы видим, в этом рассказе Садур разрабатывает готический мотив молодой женщины в опасности (Гарри готов погубить ее из ревности, переходящей в ненависть). Как это характерно для повествовательной ситуации женской готики, герой здесь суровый, эгоцентричный, жестокий и одержимый человек, настоящее воплощение зла, а многострадальная героиня, находящаяся во власти Гарри и практически заточенная в своем доме, вначале производит впечатление пассивного человека, неспособного освободиться от своего статуса жертвы. Ее мир проникнут ощущением постоянной угрозы и страхом расправы. Тем не менее, подобно классической героине женской готики, Эмма находит выход из этой готической дилеммы.

Прибегая к гротескной инверсии традиционных категорий активного мужского и пассивного женского начала, автор снижает образ Гарри, полностью обезоруживает его. Садур наделяет Эмму сюрреалистической силой, вводя в ткань рассказа фантастический элемент — волшебную коробку конфет, от которой все мужчины болеют. Каждый раз, когда Гарри съедает конфету, она таинственным образом восстанавливается, а сам Гарри страдает от головной боли, чувства тревоги и плачет. Изображение готического злодея слабым, неуверенным в себе мучеником, естественно, приводит к дегероизации образа. С маниакальной настойчивостью Гарри пытается разгадать тайну волшебных конфет: «Гарри весь бешеный. У него все силы уходят на конфеты. Он все забросил. Он страдает, он стал совсем прозрачный, как синий огонь. Он ничего не может. Он бьется. Он знает свою правду и хочет ее доказать, он стал как огонь над спиртовкой, и все в нем угасло» (85). Очевидно, что баланс сил в

18 СадурН. Злые девушки // Дайджест новой русской литературы. М., 1990. С. 83. Далее ссылки на это издание даются в скобках в тексте статьи.

43

семье изменился и Гарри из тирана превратился в жертву. Подчеркнем также, что ирреальные, неправдоподобные события, происшедшие с Гарри, так и остаются неразъясненными, хотя читатель подозревает, что его страдания — результат колдовства Эммы и ее подруги, от лица которой ведется повествование. Отметим попутно, что отход автора от реализма можно считать своего рода аналогом успешной реализации чудес в женской готике. Сама тональность финала в конечном счете оказывается знаком независимости и свободы, а также признанием женской власти и права причинять боль своему обидчику.

Уже упоминалось, что литературная критика рассматривает женскую готику как жанр, позволяющий исследовать переживания женщин в переломные моменты жизни. В этом смысле женской готике близок рассказ Садур «Кольца» (1990), в котором повествуется об уродливых, искаженных «любовных» отношениях среди молодежи. Рассказ во многом повторяет схему развития готического текста, показывая, как в поисках счастья две юные героини готовы полностью подчиниться интересам и желаниям расчетливых, бездушных и эгоистичных индивидуумов. Так, в лице Любы мы встречаем архе-типический образ невинной, несколько инфантильной и послушной девушки-идеалистки в потенциально опасной ситуации. Подобно готической героине, наивная Люба очень мало знает об окружающем мире. Без сомнения, циничность, жестокость и низменность Саши — предмета ее романтической любви — позволяет отнести его к знакомой категории злодеев, которые понимают мужественность как контроль и подавление личности женщины. В реакции Любы на свою жизненную дилемму (чтобы завоевать Сашину любовь, она должна стать «настоящей женщиной») можно увидеть усвоенные уроки патриархии, низводящей женщин до положения объекта без прав, индивидуальности и голоса. Именно поэтому Люба «стала готовиться отдаться Саше, потому что другого выхода у нее не было — он не соглашался с ней просто дружить»19. Более того, в его понимании отношения проститутки и клиента возводятся в норму отношений между мужчиной и женщиной. Нетрудно догадаться, что оскорбительное отношение Саши, который «разговаривает с ней, как с проституткой: Так. У меня на тебя только тридцать минут», чувство стыда и собственного бессилия приводят к крушению романтических надежд девушки.

История Любы перекликается с судьбой Ларисы, которая встречается с женатым Леваном, бессовестно ее эксплуатирующим. Подавляя всякую индивидуальность и независимость в Ларисе, их отношения выглядят в рассказе вполне по-готически. Как и Саша, Леван играет и манипулирует девушками; в отношении Ларисы он ведет себя даже

19 Садур Н. Кольца // Дайджест новой русской литературы. С. 70. Далее ссылки на это издание даются в скобках в тексте статьи.

44

не жестоко, а, скорее, равнодушно, и в их взаимоотношениях странно отсутствует эмоциональное содержание. Наконец, Лариса сама осознает необходимость расстаться с Леваном, потому что ее любовь к нему угрожает ей окончательной потерей своего «я». Следует отметить символическую функцию кольца в рассказе. Рассматривая обручальное кольцо Левана, Ларисе вдруг раскрывается истинная степень ее несвободы: «Две змейки — Леван со своей нелюбимой женой и ложбинка между ними — я — не любимая никем. И я все поняла. Раз кольцо сделано таким и раз Леван его носит, то ничего не будет.....Никогда» (75).

Можно заключить, что состояние бесправия и безысходности, когда утрачивается само понятие «человек», читается для обеих девушек как вариант готического плена. Тем не менее дальнейшие события развиваются в более оптимистическом ключе. Люба находит старинное кольцо, за которое «Любку и всю ее семью поставили на гособеспечение и сказали, что и Любкины дети и внуки тоже будут жить за счет этого кольца» (74). Рассказ, в сущности, повторяет готическую фабулу, где героиня в конце концов обретает определенную свободу, семейное счастье и материальное благополучие (часто в виде наследства). Концовка Садур становится триумфом феминистских идей, соответствующих более либеральным временам. Отметим опять, что кольцо в рассказе работает как знак, указывая на определенное состояние души; сейчас это символ самоуважения и внутренней свободы. Тема сильной и уверенной в себе женщины чрезвычайно актуальна для Садур и вряд ли можно считать случайным то обстоятельство, что после этого инцидента Саша немедленно порвал отношения с Любой, явно испугавшись, что ее независимость перевернет ситуацию в пользу этой «новой женщины». В конце рассказа мы видим, что девушки вернули себе утраченное чувство собственного достоинства и жизнестойкость, поверили в себя. Садур настаивает на важности силы духа, женской дружбы и необходимости избавления от груза предрассудков и тенденций, идущих из прошлого.

Как уже отмечалось, одна из характерных черт прозы Садур — введение в ткань произведений сверхъестественных явлений, волшебных предметов и чудес. Укажем также на использование писательницей разнообразных монстров, демонов, призраков и потусторонних сил, которых можно рассматривать как вариант преломления в готическом воображениии психологических травм и страхов, переживаемых женщинами в кризисные моменты жизни. Страх и ужас составляют главную тональность рассказа «Маленький, рыженький» (1990), где фантастические события маркируют повествовательное пространство как поистине готический угрожающий и кошмарный мир. Юная студентка Наташа снимает комнату у зловещей старухи, по-видимому, колдуньи, которая, не переставая, мучает Наташу, а

45

по ночам принимает у себя привидения. Эти ночные шабаши приводят девушку в ужас: «И каждую ночь у бабки кто-то пищал. Бабка ругалась или совещалась с этими пискливыми голосами. И Наташка умирала от страха каждую ночь»20. Как это принято в женской готике, героиня преследуется силами зла; кроме всего прочего, ее терзает и терроризирует потусторонний гость. Виртуозная история ночных посещений девушки маленьким рыженьким монстром насыщена готическими образами, создавая типичное для этого жанра ощущение ужаса в замкнутом пространстве спальни. Здесь развернут весь комплекс приемов готики — порывы ветра, жуткие звуки за дверью, крики, от которых стынет кровь в жилах, странные тени и шаги привидений, а также ощущение активной злой воли. Характерен следующий фрагмент:

«И все сначала: голоса запищали, старуха с ними грызется, занавеска танцует. Наташка трясется под одеялом. Закрылась с головой и не дышит. И вдруг слышит, кто-то — теп-теп-теп — подбежал и стоит... Она его чувствует, а сама даже заплакать не может от страха. Пальцы прикусила и лежит, таращит глаза в темноту под одеялом. А тот стоит у нее в ногах» (67).

Думается, что встречи героини с фантастическим существом можно понимать и как символическое признание ее душевных тревог и подавленных чувств. Обратим внимание на следующую деталь: «маленький рыженький» монстр, как замечает потрясенная героиня, представляет собой чудовищный вариант ее самой. Другими словами, Наташу преследует и мучает ее собственный страшный двойник: «Она видит, что он на нее немножко похож... и в то же время страшно до кошмара какого-то. Стоял, стоял, потом насупился, смотрит исподлобья, а мордочка, как у Наташки, носик, бровки, как у нее самой!»

Следует отметить, что растерявшаяся и пассивная вначале Наташа крепнет духом и начинает борьбу за выживание. Рассказ, таким образом, прослеживает динамику роста героини, во многом повторяя схему развития готического сюжета. Сильное снотворное помогает ей игнорировать жуткие ночные события, так что ситуация оказывается у нее под контролем. Отметим также меняющуюся позицию Наташи перед лицом опасности: от истерической реакции на происходящий кошмар до удивительного самообладания, довольно редко встречающегося у героини, запертой внутри готического пространства. Естественным поэтому кажется ощущение гармонии в финале, созвучном программному для женской готики хэппи-энду, где положительный герой спасает девушку от опасности и женится на ней. Соответственно Садур посылает Наташе жениха, который

20 Садур Н. Маленький, рыженький // Дайджест новой русской литературы.. С. 65. Далее ссылки на это издание даются в скобках в тексте статьи.

46

забирает страдалицу из нечистой квартиры. Брак освобождает Наташу, как и других героинь женской готики, от терзавших ее страхов и преследований сил зла.

Хотелось бы остановиться еще на одном произведении — пьесе «Красный парадиз» (1987), которая представляется самым значительным достижением Садур в жанре готики и поэтому заслуживает более детального рассмотрения. Действующие лица здесь хорошо узнаваемы: робкая, униженная, заторможенная Таиса и два мужских персонажа, Толя и Володя, которых по целому ряду признаков можно отнести к категории готических злодеев. Они измываются над Таисой, называя ее исключительно бранными словами — «сволочь», «дура», «стерва» — и делают невыносимым ее и без того жалкое существование в приморском городке. Мы узнаем, например, что они «гонялись за ней на грузовике и наезжали» на Таису21. Выясняется, что жизнь Таисы в опасности: два хулигана серьезно обдумывают ее убийство, так как «за дуру ведь ничего не будет», а общество «только спасибо скажет, если дуру кокнешь» (277). Несомненно, Толя и Володя воплощают антигуманизм мира несправедливости и насилия.

Столь же четко представлены и другие аспекты готического романа. В центре повествовательного пространства стоит главное место действия женской готики — полуразрушенный замок. В пьесе Садур он предстает в виде Генуэзской крепости девятого века, с многочисленными ссылками на ее руины и общий упадок. Это здание с башенками, узкими проходами и залом с зарешеченными окнами и атрибутами средневековья — копьями, мечами, другим старинным оружием и орудиями пытки. Обращает на себя внимание созвучный готическому прообразу общий мрачный настрой описания крепости. Примечательно также, что она стоит на массивной скале, и волны внизу бьются о выступающие из воды камни. Нацеленность на поиск счастья (которому часто сопутствует обретение богатства) — другой важный компонент повествовательной схемы, органичный для женской готики. В пьесе Толя и Володя представлены как персонажи в поисках такого решения своих проблем («Тут кладами вся земля напихана»), и Таиса, которая «ходит везде», обещает привести их на место зарытого богатства в Генуэзской крепости. Здесь происходит характерная для Садур инверсия стандартных архетипов, которая приводит к их полной дискредитации. Робкая, забитая Таиса неожиданно превращается в устрашающую женщину-агрессора, обладающую сверхъестественной силой и абсолютной властью над мужчинами. Далее следует тошнотворная сцена, когда свирепая и кровожадная Таиса с маниакальной жестокостью истязает своих врагов, вымещая

21 СадурН. Красный парадиз // Обморок. Вологда, 1999. С. 273. Далее все ссылки на этот источник даются в скобках в тексте статьи.

47

свою злость и боль от перенесенных обид. Образ женщины-монстра полярен патриархальному идеалу; мужчины утрачивают свое презрительное отношение к Таисе, дрожат от страха и умоляют о пощаде. Данная конфронтация могущественной, одержимой жаждой мести Таисы и слабых перепуганных мужчин метафорически прочитывается как оппозиция «новой женщины» и патриархального сознания. «Красный парадиз» обнаруживает также следующий сдвиг акцентов. Как известно, сквозным образом женской готики является преследуемая героиня, насильно удерживаемая в замке. Отталкиваясь от этого мотива, Садур помещает двух мужчин-злодеев в крепость-ловушку, где их неумолимо преследует сатанинская женщина-деспот.

В ярчайшей, центральной сцене пьесы неторопливое действие сменяется вакханалией пыток и убийств. Характерно, что автор идет дальше простого снижения мужских образов и разрушает готический штамп авторитарного опасного героя-злодея. В преображенной Таисе можно увидеть одержимого тирана, хозяина готического замка, в то время как беспомощные, покорные и смертельно напуганные Толя и Володя сравнимы со знакомой категорией нежных героинь Рэдклифф. Жестокая и устрашающая «женственность» Таисы требует в качестве объекта женоподобный вариант мужественности, поэтому, когда разъяренная героиня бросается на Толю и Володю, последние лежат пассивно, не двигаясь, покорно ожидая насилия над собой. Читатель, таким образом, имеет дело с перевернутыми ситуациями, а пьеса приобретает звучание, противоположное источнику, выворачивает наизнанку заповедь «женщина должна терпеть и вести себя смирно» и выливается в грандиозный образ несостоятельности патриархального мифа. Любопытно также, что истязания мужчин принимают самые уродливые и чудовищные формы (их пронзают решеткой, жарят на вертеле, бросают о камни и так далее), а художественное пространство пьесы воспринимается как сплошной ужас, который сопровождается картиной самого широкого гротеска. В момент сюжетного надира темп повествования убыстряется, и фантастические детали возникают все с большей частотой: Толя и Володя многократно умирают и возвращаются к жизни, чтобы снова мучиться и умереть от руки «жрицы смерти» (выражение Н. Петерсон)22. Примечательно, что подчеркнутая механистичность убийств переводит весь эпизод в план абсурда. Налет гротесковой комичности придает этой сцене эпизод «обеденного перерыва», когда Таиса по-людоедски закусывает жареным мясом Володи, посыпая его укропом и запивая генуэзским вином.

Как замечает английский исследователь А. Де Джонг, «правду и свободу можно обрести только выходя за рамки установленных

22 Peterson N.L. Ор. ск.

48

норм»23.' Совершенно ясно, что перед нами пьеса о нарушении всех устоявшихся норм и правил. Отметим — и это самое главное для нас, — что фигура Таисы олицетворяет взрывную силу, ярость, энергию мятежа, разрушает все стереотипы, модели поведения, запреты, а также стирает границы между полами, между жизнью и смертью. При анализе женской готики исследователями неоднократно отмечалось, что этот жанр следует понимать именно как подобное размывание границ. Например, исследователь из Новой Зеландии Миша Кавка приходит к следующему выводу: «Таким образом, мы приходим к пониманию готики как арены взаимопроникновения категорий, которые в течение долгого времени оказывались разъединенными в результате социальных и идеологических установок»24. Подобное смещение и уничтожение различий в пьесе вводит образ иной действительности, в которой дегероизация мужских образов сопровождается утверждением женской силы и статуса женщины как субъекта. На языке характерных мотивов Садур такое «переписывание» готического сюжета означает, что автор допускает возможность иного, дифференциального взгляда на роль женщины в обществе, гармонирующего с прогрессивными изменениями, которые несет в себе новая реальность.

Тем не менее финал сугубо проблематичен. Напоминая библейский потоп, потоки бурлящей крови захлестывают Генуэзскую крепость, которая становится могилой для героев. Все они, включая Таису, тонут в этом потоке и странным образом растворяются «как в серной кислоте» (293). Как же оценить происходящие в пьесе неожиданные события? Ведь смерть героя в литературном произведении всегда значима. Думается, что за таким поворотом сюжета стоит определенная авторская позиция, и смерть Таисы можно рассматривать аллегорически, как крупное обобщение и как выражение сомнения в обоснованности самой идеи женской агрессии. Конечно, читателю трудно отделить иллюзию от реальности из-за стилевой двуплановости творчества Садур, нерасчлененности реального и фантастического в решении главных проблем. Поэтому представленная в пьесе выдуманная реальность может прочитываться и как символ женской независимости, свободы и власти, и как отвергнутая фантазия, мечта, которая так и остается мечтой.

Итак, рассмотрев ряд произведений Садур в контексте женской готики, мы можем заключить следующее. Как показывают критики, женская готика — это жанр, обращенный к женщинам и отражающий их тревоги, переживания и страхи. Утверждая право каждой

23 Jong A. De. Nightmare Culture. L., 1973. P. 49; Цит. по: Horner A. French Fiction and Nightwood // European Gothic / Ed. A. Horner. Manchester; N.Y., 2002. P. 248.

24 Kavka M. Gothic on Screen // The Cambridge Cоmpanion to Gothic Fiction / Ed. E.H. Jerrold. Cambridge, 2002. P. 211.

49

4 ВМУ, филология, № 3

женщины на приобщение к духовной силе и сохранение своей индивидуальности, женская готика вступает в полемику с патриархальной ментальностью, и с этим связано оптимистическое звучание готических текстов. Творчество Садур органически вписывается в эту литературную традицию, и перекличка ее текстов с романами женской готики вполне правомерна. Анализ ее работ на фоне родственных сюжетов позволяет говорить о жанровой повторяемости главных мотивов, ключевых тем и идей и об использовании традиционных сюжетов и форм, присущих данной литературе. Стилевые и тематические параллели садуровских текстов с ситуацией женской готики помогают увидеть их демифологизирующее воздействие на установившиеся системы и переосмыслить сложившиеся стереотипы, укоренившиеся в патриархальном сознании. Как мы видели, в изображении писательницы все основные идеи, подпирающие это сознание, последовательно дискредитируются. Знаменательно также, что в творческой системе Садур присущая женской готике проблема самоутверждения и ответственности женщин за свою судьбу насыщается предельной остротой. В рассмотренных сюжетах эти темы решаются самим способом изображения главных героинь.

При последовательном рассмотрении прозы Садур нельзя не заметить, что проблема освобождения женщин от власти старого миропорядка и патриархальных тенденций, идущих из прошлого, часто решается путем введения в повествовательную структуру ирреальных событий, волшебных предметов и вмешательства потусторонних сил. Нередко автор варьирует готический сюжет и наделяет своих героинь сверхъестественной силой и неограниченной властью, решая проблему женской эмансипации в ракурсе насилия над мужскими персонажами. Тем не менее реальность такого подхода ставится под сомнение садуровскими текстами. Нам представляется, что решение ключевых проблем фантастическими методами — многозначительный факт, равносильный авторскому выводу о несбыточности женского бунта. На иллюзорность такого разрешения вопроса указывает сознательное авторское умолчание о механизме и происхождении чудес в ее произведениях. Скорее всего, тексты Садур являются отдушиной, позволяющей «выпустить пар», разрядиться, излить женский гнев на несправедливости патриархального устройства жизни. Тем не менее изображение бесстрашной сильной женщины, мстительной женщины и женщины-монстра становится триумфом авторской идеи, утверждающей женские права и бросающей вызов самой природе вещей. В этом, в частности, одна из новаторских черт ее творчества.

Соотнесенность ее прозы с женской готикой уясняет социально-нравственную позицию автора и дискредитирует патриархальное мышление, которое еще продолжает существовать в русской культурной традиции. Можно с уверенностью сказать, что Садур удалось

50

продуктивно адаптировать готический дух к современной русской действительности, и поэтому она должна быть признана одним из пионеров возрождения женской готики в России.

^исок литературы

Садур Н. Злые девушки // Дайджест новой русской литературы. М., 1990. Садур Н. Кольца // Дайджест новой русской литературы. М., 1990. Садур Н. Маленький, рыженький // Дайджест новой русской литературы. М., 1990.

Садур Н. Красный парадиз // Обморок. Вологда, 1999. Ayers C.J. Elena Gan and the Female Gothic in Russia // The Gothic-Fantastic in Nineteenth-Century Russian Literature / Ed. N. Cornwell. AmsterdamAtlanta, 1999.

Russian Gothic: An Introduction // The Gothic-Fantastic in Nineteenth-Century

Russian Literature/ Ed. N. Cornwell. Amsterdam-Atlanta, 1999. Jong A. De. Nightmare Culture. L., 1973.

Doody M. Deserts, Ruins, Troubled Waters: Female Dreams in Fiction and the

Development of the Gothic Novel // Genre. 1977. N 10. Ellis K.F. Can You Forgive Her? The Gothic Heroine and Her Critics // A Companion to the Gothic / Ed. D. Punter. Oxford, 2000. The Female Gothic / Ed. J.E. Fleenor. Montreal; L., 1983. Gilbert S., Gubar S. The Madwoman in the Attic. New Haven CT, 1979. Homer A. Heroine // The Handbook to Gothic Literature. N.Y., 1998. Kavka M. Gothic on Screen // The Cambridge Companion to Gothic Fiction / Ed.

J.E. Hogle. Cambridge, 2002. Dictionary of Russian Women Writers / Eds. N. Sadur, M. Ledkovsky, Ch. Rosenthal and M. Zirin. Westport, CT; L., 1994. Moers E. Literary Women. L.: W.H. Allen, 1977.

Peterson N.L. Subversive Imaginations: Fantastic Prose and the End of Soviet

Literature, 1970s-1990s. Boulder, CO, 1997. Simpson M.S. The Russian Gothic Novel and Its British Antecedents. Columbus; Ohio, 1986.

Сведения об авторе: Новикова Татьяна Леонидовна, докт. филол. наук, профессор русского языка и литературы на кафедре иностранных языков Государственного Университета штата Небраска, США. E-mail: tnovikov@mail.unomaha.edu