«Платонов целовал лица убитых солдат»

В начале ноября в прокат выходит новый фильм Ромы Либерова «Сокровенный человек» — об Андрее Платонове. О том, как трагическая история жизни писателя трансформируется в художественные образы, режиссер рассказал в интервью «Огоньку».

Режиссер Рома Либеров считает, что до истины нельзя додуматься — до нее можно только «доработаться»

Фото: Глеб Щелкунов, Коммерсантъ

Сам Либеров называет жанр своих сочинений «смешанная техника» (неигровые и постановочные съемки, мультипликация, кукольный и теневой театр, инсталляции, компьютерная графика, артистические сцены за кадром и в кадре). В этом жанре созданы его фильмы об Олеше, о Бродском, об Ильфе и Петрове, о Довлатове, Георгии Владимове и Мандельштаме. Но технические термины едва ли могут передать общее и главное ощущение: в процессе рассказа автор словно бы «оживляет», даже «воскрешает» своих героев. Конечно, дело не только в форме — просто своего героя «нужно любить», говорит Либеров. Впрочем, в случае с Андреем Платоновым одной любви, кажется, недостаточно — необходима еще и немалая доля сострадания.

— Платонов — совершенно «ваш» герой. Но тем не менее работа над фильмом, насколько я понимаю, шла долго. Скажите, какое озарение требовалось для Платонова?

— Я сразу хотел бы снять всякий флер вокруг нашей работы. Никого не должно волновать, как долго ты работал, это не является гарантией чего бы то ни было. Работа была действительно продолжительной, тяжелой — чуть больше пяти лет в ежедневном режиме. Никаких озарений опять же не было — она запланирована давным-давно. Это наш седьмой по счету фильм. Я знаю, каким будет восьмой и так далее, поскольку очередность также спланирована мной давно, именно потому, что ты живешь и до чего-то доживаешь. Не в том смысле, в каком теперь принято говорить,— «возраст дожития». А когда ты доживаешь до нового этапа жизни, чувствуешь, что время пришло. Знаете, Платонов замечательно однажды сформулировал: «До истины нельзя додуматься, до нее можно только доработаться…»

— Платонова советская власть гнобила как могла, но тем не менее словосочетание «возраст дожития», как и многие бюрократические обороты нашего времени, словно позаимствованы из «платоновского словаря».

— В какой-то степени я бы все же опротестовал это утверждение. Потому что Платонов, несмотря на всю его категоричность, особенно в юности, был милосерден и человеколюбив по отношению к человеку. Да, до определенного возраста он был непримирим по отношению к людям, которые представляли чуждый, как он полагал, класс, и это горько, это почти невозможно принять для меня лично. Но после он уже никогда не употребил бы, мне кажется, вот этот пассаж про «возраст дожития». Напротив, если помните, у Платонова с особенной трогательностью описаны именно ветхие, дряхлые герои, и чем они более ветхи, тем с большей трогательностью.

— Да, ветхий герой у Платонова — вы очень точно подобрали слово. Я специально заготовил, как мне кажется, в вашем стиле вопрос. Из чего сделан Платонов?

— Вопрос «Из чего сделан Платонов?» равносилен вопросу «Из чего сделан фильм?». И тогда мне становится гораздо легче ответить. Из дерева, из щепок, из обожженного дерева, из земли, из щепоток, из пепла, из огня, из воды, из листьев, из бетона… и так далее. Конечно, этот ответ мне нужен, чтобы выкрутиться из ситуации красиво… Но он ничего не будет обозначать. Скажем так: он сделан из вещества.

— Я сознательно не расшифровывал вопрос, потому что ваши персонажи часто мультиплицированы, поэтому двусмысленность этого вопроса была в том, что, возможно, это вопрос о кукле, а возможно, что и о самом Платонове.

— То, что вы называете «куклой» или мультиплицированным персонажем, из всех наших героев таким был, собственно, только Мандельштам. Только он куклой и мог быть. А Андрей Платонович никакой куклой не будет. Что же касается выразительных средств мультипликации, то частично, но очень-очень приблизительно, в определенных образных преломлениях Платонов у нас будет немножко мультипликационным, и частью этой мультипликации будет глина.

— Я знаю, что вы ездили снимать в Воронеж. Режиссеру, который делает классические документальные фильмы, этот вопрос глупо задавать. Но опять же, зная вашу манеру, удивительную, спрошу: вам зачем Воронеж?

Образ Ленина по ходу фильма из монумента превращается в тень

Фото: © Рома Либеров

— Андрей, мне очень нравится, что я вынужден раскалываться по этим поводам. У нас действительно были две полноплановые экспедиции в Воронеж, в цветущий летний период — избыточный — и, напротив, в голый осенний. Ни один продюсер, которого у нас нет и никогда не было, не позволил бы нам этого сделать, потому что посчитал бы это пустой тратой денег и сил. Но так как мы действуем целиком независимо, мы решили, что нам обязательно нужно несколько пейзажных планов оттуда. Помимо всего прочего для каждого из тех, кому Платонов особенно дорог, для кого он — один из главных писателей… Вот скажите правду, вам хотелось бы увидеть воочию, например, что такое река Потудань?

— Да, конечно.

— Вот и мне очень хотелось. И мне не просто хотелось увидеть эту Потудань; мне хотелось увидеть все, что вокруг,— Острогожский район, Рогачевку и так далее. Мне хотелось представить электростанцию, которую спроектировал и построил инженер Платонов и которую сожгли в 1926 году. Представить молодого мелиоратора Платонова, который осушал болота при речке Тихая Сосна. Во время постановочных съемок у нас возникает небольшое количество пейзажей, буквально, может быть, десяток, и все эти пейзажи точь-в-точь взяты из конкретных мест Воронежской области, где работал Платонов.

— Стилистика фильма выдержана, насколько я знаю, в таком псевдоегипетском стиле. Такая вот метафора труда — изнурительного, беспросветного и несвободного. Это ведь кино про труд в том числе?

— Ну да, безусловно, если учесть этапы, которые выпали человечеству на отдельно взятом участке суши, в ХХ веке,— мелиорация, электрификация… А на подступах, как мы понимаем, уже и индустриализация, и коллективизация, и физкультпарады, Большой террор, мировая и Великая Отечественная войны… Чем государство тоталитарнее, тем мрачнее перепридуманные нами египетские фрески. И кульминация — когда они становятся не просто фресками, а казнями египетскими. Это довольно легко читается в контексте.

— Ваш фильм о Мандельштаме назывался «Сохрани мою речь навсегда». В случае с Платоновым просится такое название: «Оставляю в стороне заботу о моей личности». Вы, вероятно, знаете, что это из письма Сталину, где Платонов каялся за свою повесть «Впрок». Он действительно мечтал отказаться от себя ради идеи, но у него не получилось?

— Если округлять, пытаться это вместить в какую-то форму, безусловно, Платонов — передовой строитель того самого Нового мира, который тогда решили построить у нас. Безусловно, он бросается на самые передовые позиции этого строительства. И шаг за шагом замечает разницу между тем, что видится ему самому, и тем, что декларируется сверху. И если хотите, можете порицать меня и вообще это звучит очень странно, но я бы назвал это «иудейским социализмом». То есть ситуация, при которой строителю Нового мира не нужен зазор между ним и идеей. Но, к сожалению, этот зазор все больше расширялся, превращаясь в трещину, а затем уже в кипящую трещину, которая всех поглотила, в том числе и тех, кто ее отрицал. Но пойди все иным путем, возглавь строительство Нового мира люди идейные, а не жаждущие укрепления личной власти, при всей чудовищной и непростительной крови все могло бы быть иначе.

— Действительно ли он все понял про советскую власть и разочаровался в ней к концу жизни?

— Ну, моя позиция тут неправомочна, она носит ничем не подтвержденный характер. Кроме того, есть целая платоновская комиссия при Институте мировой литературы РАН — там вам много разных идей подскажут. Родной внук Платонова тоже подкинет какие-то идеи. Но для меня нет никаких сомнений в том, что Андрею Платоновичу все было ясно про советскую власть к концу жизни.

— Главное волшебство — язык, изобретенный Платоновым. Используется ли этот эффект платоновской речи в вашем фильме?

— Это, вероятно, главное, что меня волнует. Удалось ли нам изобрести в нашем фильме киноязык, соответствующий языку Платонова. Удалось ли нам перевести этот язык на язык аудиовизуального произведения. Это и было предметом наших основных усилий, помимо чисто профессиональных составляющих, драматургии и всего прочего. Естественно, думать так чрезвычайно самонадеянно с нашей стороны, потому что мы и Платонов — совершенно разные величины, Платонов заведомо больше нас. Но поиск заключался, конечно, именно в этом.

— Известно, что с Платоновым ничего не могли поделать цензоры, они оказывались бессильны при встрече с его языком. Потому что как только они вынимали из текста один кирпичик, рассыпалась вся конструкция.

— Знаете, цензоры всегда найдут, на чем выслужиться, поэтому в основном их усилия были сосредоточены на его писательской идеологии, а не на языке. Поэтому нам в наследство остался целый букет размышлений о «неверном идеологическом пути Платонова», что, собственно, и было правдой. Но по поводу языка — к нему отношение было двойственным. Например, его персональный читатель Джугашвили, который читал повесть «Впрок», опубликованную в журнале «Красная новь», сделал такую пометку: «Это не русский, а какой-то тарабарский язык». А теперь я вам предложу еще одну характеристику из письма Горького Платонову: он разносит его, объясняет, почему произведение не может быть напечатано, и в конце приписывает: «Забыл сказать, очень хороший язык». То есть вот эти читатели Платонова, которые знали, зачем они его читают, они, по-моему, по-разному понимали, в чем основной конфликт.

Мультиплицирование основных символов эпохи в фильме Ромы Либерова не означает их упрощения

Фото: © Рома Либеров

— Не кажется ли вам, что именно благодаря этому «тарабарскому языку» его цензоры как раз прекрасно все понимали, в том числе и о том, что они строят, и о самих себе?

— Безусловно, у тех, кто наверху, не было никаких иллюзий по этому поводу. Они же сознательно обманывали людей, и в этом была их задача — создать инфраструктуру тотального обмана. Конечно, они чувствовали некоторую враждебность в произведениях Платонова, видели угрозу со стороны таких авторов. Есть один характерный донос из ОГПУ на роман «Чевенгур»: специалисты советуют выкупить роман у автора, дать его почитать всем советским вождям, включая Сталина, и законсервировать лет на 10.

— Вы говорите, что список писателей и поэтов, о которых собираетесь снимать фильмы, расписан буквально на всю жизнь вперед…

— Ну, на всю или не на всю — это будет видно. Но да, надолго вперед. В качестве же катализатора при выборе нужна простая вещь — любовь. Вот вчера мы сдали кинокопию фильма «Сокровенный человек» в лабораторию, чтобы из нее изготовили то, что будут показывать в кинотеатрах, и с сегодняшнего дня условно я работают уже над другим фильмом, который будет посвящен произведениям Даниила Хармса. Этого момента я ждал около 10 лет. Но, например, случившееся масштабное знакомство с младоэмигрантами, с теми, кто оказался вне России после 1917 года,— это также меня давно и полно захватило; так что я не исключаю, что захочу немного изменить свой план. Но пока я в этом не уверен.

— А вот Галич, Высоцкий, может быть, Окуджава — эти люди вас в качестве кинорежиссера интересуют?

— Они меня интересуют, конечно, но вряд ли я когда-то примусь за работу о них. Работа над сочинением фильмов подчинена некоторому авторскому взгляду на жизнь. Меня интересует эта эпоха в связи с моим собственным организмом.

Меня интересует модель выживания русского, грубо говоря, интеллигента в несвободных условиях, то есть в тех условиях, в которых нам легко себя представить. И каждый из героев, с которым я взаимодействую,— это такая модель или микрокосм, если хотите.

И в этом смысле, совсем уж огрубляя, с моделью выживания Окуджавы, Галича и Высоцкого я уже встречался, когда работал над фильмами о Бродском и Довлатове. Это была, можно сказать, групповая модель выживания, хотя внутри нее были отличия. Бродский, например, в этой модели ведет себя как хозяин, а Довлатов вроде бы как гость…

— А как вы определяете интеллигента? А то у нас по этому поводу всегда разночтения.

— Вопрос изумительный, ответа на него я не знаю. Я в разные периоды много жил в Лондоне и читал там всякие курсы и модули о моделях выживания русского интеллигента… И всякий раз сталкивался с тем, что объяснить на Западе, что такое русский интеллигент, почти невозможно, поскольку такого явления в англосаксонском мире не случалось. Поэтому приходилось отбирать какие-то признаки. И я так много их напридумывал, что теперь могу выделить, по крайней мере, главный. Я думаю, важнейшее чувство для интеллигента — это чувство вины. Говоря по-простому, это чувство выглядит так: «Косячит кто-то, а виноваты мы все».

— Возвращаясь к Платонову. Правомочна ли тут идея Пастернака из «Доктора Живаго», что война была для русского интеллигента в своем роде отдушиной, потому что только в эти четыре года он мог говорить примерно то, что думает? Например, в «Огоньке» в эти годы у Платонова вышло несколько рассказов, и хотя по сюжету они по-советски типичны — «Подвиг героев-краснофлотцев» или что-то подобное,— но все равно ты понимаешь, что это могло быть написано только Платоновым, и никем иным.

— Войне у нас в фильме посвящен большой эпизод. Безусловно, война — ключевое событие, я согласен с определением Бориса Леонидовича. В этот момент цветной, многообразный мир становится черно-белым; Платонов во время войны печатался чрезвычайно активно. Я вообще осмелюсь сказать, что это был самый счастливый период его жизни. Если бы не трагедия, которая, как ни странно, сделала его в эти годы, прости господи, еще более несокрушимым, что ли… У него ведь в 1943 году погиб сын от туберкулеза, подхваченного в лагере. Говорить о том, что это лагерный туберкулез, было почти невозможно; жаловаться на смерть погибшего сына тоже было невозможно: у всех дети гибли в больших количествах на войне. Словом, эту трагедию Платонову оставалось переживать только частным образом, и это было для него невыносимо. Он все это время находился на фронте и вел себя, по свидетельству очевидцев, совершенно безбоязненно, поскольку после случившегося глупо бояться смерти. Он писал в письмах жене, что «меня возьмет лишь прямое попадание по башке». Но при этом с писательской точки зрения это был самый цельный и активный период его жизни. И он завершился аккурат в 1946 году.

— А что с Платоновым происходило на войне? Как он воспринимал ее?

— Мнимый героизм 1930-х, дутый, фальшивый во время войны на его глазах превратился в подлинный, реальный. Он наконец-то увидел настоящего героя, он увидел святого.

— Того, о ком писал, кого видел в своих мечтах…

— Да. Он увидел своего Первоивана, он увидел тот самый народ, который мог построить Новый мир, но сейчас вынужден был сокрушать угрозу самому порядку вещей… Платонов просто боготворил этих людей... Ну, например, говорят, что он просто ползал по полю после битвы и целовал лица убитых солдат. Во что, зная степень его нервозности, вовлеченности в происходящее, вполне легко поверить.

— Потрясающе. Даже не знаю, что после этого сказать.

— Сам Платонов сказал по этому поводу простую фразу. Я ее тоже процитирую, хотя мне неловко, что я говорю это, сидя в удобном кресле, в тепле, в комфорте. Платонов сказал: «Знаете что, давайте не будем. Нет у нас таких слов, чтобы говорить об этом».