Русский экспрессионизм - фантом или реальность?

Арам Асоян

РУССКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ -ФАНТОМ ИЛИ РЕАЛЬНОСТЬ?

В последнее время в связи с изучением русского авангарда активизировалось внимание к экспрессионизму. Пожалуй, крайняя точка зрения на его природу и границы принадлежит автору замечательной монографии «Авангард на Дальнем Востоке» (СПб., 2011) Е. Турчинской. На страницах сборника «Современное искусство в контексте глобализации» (2010) она пишет: «... экспрессионизм можно рассматривать как методологическую основу русского авангарда в целом»1.

Здесь невольно вспоминаются слова Б. Лившица, который в «Полутораглазом стрельце» точно отметил: «...будетлянство -система темперамента»2. Русский авангард несмотря на всю свою разношерстность замечателен именно единством своего эмоционального настроя, как, впрочем, и экспрессионизм, возникший в постницшеанскую эпоху, о которой один из активных деятелей экспрессионизма Г. Барр говорил: «Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. <...> Никогда радость не была так мертва»3.

Искусствоведы по праву считают предтечей экспрессионизма офорт Дж. Энсора «Смерть, преследующая человеческое стадо». Впрочем, как заметил Д. Сарабьянов, экспрессионизм берет свое начало и в фовизме, неопримитивизме, футуризме4. Но экспрессионизм не является ни первым, ни вторым, ни третьим.

Системы темперамента русского авангарда и экспрессионизма настолько противоположны, что возможно говорить лишь об отдельных стилистических особенностях (экспрессии колорита, гру-

27

бой фактуре, деформации форм), свойственных как экспрессионизму, так и русскому авангарду, но не о стилевом единстве. И когда мы читаем, что в современной исследовательской литературе понятия «стиль», «метод», «творческая манера», «поэтическая система» используются как синонимы5, то, по нашему представлению, такое употребление терминов в искусствоведческой среде по меньшей мере непрофессионально. Существует историческая предопределенность стиля, которая осуществляется не извне, а изнутри, ибо художественный жест заимствует свою форму у формы духа. Стиль - это человек. Вместе с тем манера предопределяется извне. Манера, полагал Гегель, возникает там, где художник не умеет и не может выразить предмет в адекватной его духу форме. «...манера... - писал он, - проявляется большей частью лишь во внешних сторонах формы» . Именно поэтому с манерой соотносится не стиль, а стилистика, которая всегда репро-дуктивна, стиль же - креативен. «Далеко не одно и то же, - писал Гёте, - подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее»7. В первом случае мы имеем дело с использованием стилистических средств, во втором - с рождением стиля.

Как показывают современные исследования, дух русского авангарда мог позволить себе пользоваться теми же стилистическими приемами, что были свойственны экспрессионизму, но водораздел между инонациональными явлениями, заряженными разными эпохальными интенциями, оставался непререкаемым. Да и суть обращения к типологически близким стилистическим приемам, как считает Д. Сарабьянов, была кардинально различна. От экспрессионистского всплеска, по его мнению, русских авангардистов «охраняли некие силы - с одной стороны - фольклорный (выделено мною. - А.А.) примитив, это ощущается даже в произведениях Гончаровой, а с другой - иконопись»8.

Проблема экспрессионизма - это проблема сущности, стоящей за понятиями, проблема метода, полагают некоторые исследователи. Но, на наш взгляд, это проблема не метода, а стиля. А. Лосев некогда писал: «Мы едва ли ошибемся, если придадим слову "метод" более формальное значение, а слову "стиль" более конкретное значение» . По его мнению, метод и стиль, метод и манера всегда соотносятся, но никогда не совпадают друг с другом. Метод, по Лосеву, «это особый способ конструирования художест-28

венного произведения без внимания к его содержанию»10. И введение нового понятия «сквозной метод»11, по нашему мнению, нерелевантно истории искусства. Недаром Гераклит полагал, что нельзя войти в одну реку дважды. Скажем, существует представление о художественном методе реализма, обусловленного определенным базисом, состоящим из онтологических, аксиологических и идеологических представлений автора. Но «реализм» Рембрандта и реализм О. Курбе совсем не близнецы. Можно, конечно, возводить и немецкий экспрессионизм к «Капричос» Гойи, но такой генезис лишь затемняет глубинное содержание неповторимого течения ХХ в. Подобной точки зрения придерживался М. Кузмин: «Экспрессионизм овладел почти всей художественной Германией и всеми областями искусства, - писал он. - Протекая в сфере искусства, экспрессионизм тем не менее носит все признаки явления более широкой общественной значительности (!!! - А.А.). Он показателен как поворотный пункт немецкой культуры. Конечно, было бы близоруко смешивать и сравнивать его с бесчисленными школами, бывшими до него, с существующими и имеющими родиться. Вполне естественное развитие социальных и метафизических причин, способствующих его проявлению, параллелизм сопутствующих ему политических событий, не вполне точная формулировка, дающая ему желательную широту и живучесть - все эти обстоятельства обусловили для экспрессионизма высшую значительность, почти выталкивая его за границы искусства.

Но родился он и протекает в области искусства. В этой области он пока и подлежит рассмотрению. Но это не так просто сделать, как с его предшественниками и врагами, вроде импрессионизма или футуризма (курсив мой. - А.А.), или, наконец, областными явленьицами, вроде французского дадаизма. Как только мы коснемся экспрессионизма по существу, сейчас же проблемы социальные, метафизические, этические, политические - бурным прибоем нахлынут, готовые снести не совсем твердые основы экспрессионистического искусства. Удивительнее всего, что весь этот шквал не вредит экспрессионизму, а наоборот, укрепляет, возносит на гребне своих волн до неожиданной высоты, словно искусство Германии нашло свою настоящую стихию.

Экспрессионизм - протест против внешних летучих впечатлений импрессионизма, против исключительно формального отношения эпигонов футуризма, против духовного тупика и застоя до-

29

военной и военной Европы, против тупика точных наук, против рационалистического фетишизма, против механизации жизни во имя человека»12.

В отличие от Кузмина его современник Ип. Соколов распространял отличительное свойство экспрессионизма - повышенную выразительность - на всех мировых гениев13. В связи с этим Ю. Тынянов в «Записках о западной литературе» (1921) с иронией отмечал: «Оказалось слишком много родственников. <...> Список хорош, и родня почтенная, но не слишком ли много?»14.

В связи с вопросом о русском экспрессионизме нередко ссылаются на творчество П. Филонова, хотя современники художника, знатоки его творчества В. Аникиева, Т. Глебова категорически отрицали связь Филонова с этим течением. «Русский драматический дух художника в его предметно-сюжетных картинах, - писала ученица Филонова, - ничего не имеет общего с поверхностным и извращенным немецким экспрессионизмом»15. С ними солидарен и Д. Сарабьянов: «Не будем говорить здесь о тех отличиях русского художника, что, несмотря на некоторое приближение, оставляют его в стороне от экспрессионистского движения. Уже много написано о большей органичности, об ином понимании времени, об углубленной эпичности Филонова, позволяющей связать прошлое, современное и будущее. Кроме причин, отдалявших неопримитивистов от экспрессионизма, в случае с Филоновым важную роль играет еще одна. Речь идет о той традиции ремесленной выделки, бывшей важным условием народного творчества. В России, как ни в одной европейской стране, народное творчество сохраняло в то время свои активные позиции и значительный удельный вес во всей художественной культуре. Своеобразная нормативность народного искусства, воспринятая Филоновым, хотя и не исчерпывается соблюдением строгих ремесленных правил, включает их в свой состав. Порождает некое ликоподобие в творчестве нашего художника, интерес к иератическому истолкованию голов и фигур, пребывающих вне конкретного времени и пространства. Все эти качества выводят мастера из-под прямого воздействия экспрессионизма - они ему не только не свойственны, но и противопоказаны»16.

Эти убедительные аргументы авторитетного искусствоведа можно дополнить еще одним соображением, которое касается эпического характера раннего русского авангарда. Н. Гурьянова, 30

ссылаясь, в частности, на письма Е. Гуро к М. Матюшину 19021907 гг., считает, что одна из важнейших тенденций авангарда, пожалуй, наиболее ярко проявилась в концепции «искусство для жизни и жизнь для искусства»17, жизни «как таковой», без оправдания целью, «без почему». «Как известно, - пишет она, - Ницше был первым, кто поставил задачей своей книги "Рождение трагедии" взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же - под углом зрения жизни»18. Основная идея Ницше о «воле к власти» как руководящего начала и связанный с этой идеей тезис о «вечном возвращении» далеко не ограничена биологической сферой (довольно распространенная в начале века примитивно-вульгарная интерпретация этой идеи) - нет, это некая универсальная сила, энергия, послушная космическому провидению, т.е. сама суть Бытия: «И вот такую тайну поведала нам жизнь»19, - цитирует Гурьянова Ницше. «Смотри, - говорила она (жизнь. - А.А.), - я всегда должна преодолевать самое себя <...> только там, где есть жизнь, есть и воля; но это не воля к жизни, но - так учу я себя -воля к власти! <...> Поистине, я говорю вам: добра и зла, которые были бы непреходящими, - не существует! Из себя должны они все снова и снова преодолевать самих себя. <...> Так принадлежит высшее зло к высшему благу; а это благо есть творческое"»20.

В связи с этим размышлением об эпическом характере раннего авангарда заслуживает особого внимания оценка А. Якимовича картины Филонова «Пир королей». «.живописец интересуется, -пишет автор, - уже не неоромантическими переживаниями, а скорее тем ощущением "новой онтологии", которое он каким-то образом улавливает в воздухе. Он скорее хочет разобраться, почему же живое тело так похоже на неживое, а неживое - на живое, и почему так неопределенны и зыбки границы между жизнью тела и его телесной мертвенностью. Здесь речь идет о двусмысленности живого и неживого, которая, разумеется, на зрителя производит тревожно тягостное впечатление, но художнику важны общие законы мироздания, а он каким-то образом улавливает в воздухе переживания нервных натур от странностей и парадоксов этого познаваемого им, мастером, мироздания»21. Якимович обоснованно называет Филонова «революционным демиургом», тем самым словно подчеркивая эпический характер его творчества, в котором, по словам исследователя, художник - «большой мастер извлекать из

31

своего мотива нечто "иное", т.е. содержание или смысл, которых там вроде бы не должно было быть»22.

Следовательно, приятие бытия как всеединства, как неразложимой на противоположности целостности жизни, очевидной в творчестве Филонова, где картину невозможно «прочесть», т.е. «документально истолковать или изложить сюжет»23, служило преградой влиянию на него немецкого экспрессионизма. Не случайно Дж. Боулт, размышляя о художнике и его близости к немецким и фламандским мастерам, полагал, что Филонов стоит ближе именно к русским, чем к немецким художественным традициям и по праву считал свое искусство органически входящим в национальную русскую культуру24'.

Особого разговора заслуживает отношение к экспрессионизму В. Кандинского. Один из радикальных авангардистов первой трети ХХ в Х. Балль в докладе о русском художнике заявлял: «Бог умер. Мир раскололся. Я - динамит. Всемирная история разломилась на две части. Есть время впереди меня. И время после меня. Религия, наука, мораль - феномены, которые возникли из страха примитивных народов. Время разламывается. Тысячелетняя история на куски»25.

Для Балля принадлежность Кандинского к экспрессионизму несомненна. С ним согласен и Д. Сарабьянов, но он пишет: «Кандинский перемножил немецкую саморефлексию на русскую волю к скачку в неведомое, став открывателем новых художественных принципов <...>, где экспрессионизм занял место не только предвестника, но и участника синтеза. Он внес свою едва ли не половинную долю в абстрактный экспрессионизм, им может быть поименовано открытие художника. Но это был уже не тот экспрессионизм, чьим важным признаком является крайняя деформация

реальности, ибо эта реальность перестала быть предметом изобра-

26

жения» .

Для адекватного толкования проблемы русского экспрессионизма актуально высказывание полувековой давности Г. Недоши-вина. Он отмечал: «История искусства ХХ столетия знает многих значительных, а порою и очень крупных мастеров, которые, не являясь экспрессионистами в точном и узком смысле этого слова, стоят или стояли на определенном этапе своего творчества (обычно в начале) где-то, как говорится, на "периферии" экспрессионизма, с ним перекликаясь, иногда испытывая его влияние, иногда разрабатывая аналогичные художественные проблемы - пусть в 32

ином плане. Этих художников трудно считать экспрессионистами, но их связь с экспрессионистской "тенденцией" вполне очевидна и нуждается в анализе. Забегая вперед, скажем, что это один из важнейших аспектов всей проблемы в целом»27.

С этим мнением трудно не согласиться, как и с последующим замечанием Недошивина: «В 1909 г. вышла книга Вильгельма Воррингера, ставшая своеобразным евангелием экспрессионизма, "Абстракция и вчувствование". В ней автор подчеркивает верность принципу суверенной независимости искусства от действительности. "Художественное произведение как самостоятельный организм равноценно природе и в своей глубочайшей внутренней сущности стоит вне связи с ней, поскольку под природой разумеют видимую поверхность вещей". Но Воррингер... идет дальше. Согласно его концепции, в истории художественной культуры противоборствуют два принципа - вчувствование и абстрагирование. Первый проявляется в искусстве Античности, Ренессанса, в живописи XIX в. Здесь человек, доверяя разуму, погружается в чувственный мир и, как правило, радостно его утверждает. Противоположный принцип, воплощенный для Воррингера в первобытном искусстве, в готике, отчасти в барокко и наконец, в новейших художественных исканиях - означает господство инстинкта над разумом, субъекта над объектом, неприязнь к живым формам чувственного мира, а главное не жизнеутверждение, а темный страх, мучительное стремление вырваться из царства действительности. <...> Воррингеровская "абстракция" оборачивается крайним иррационализмом, боязливой капитуляцией замкнувшегося в себе ду-ха»28. Pendant этому известный английский искусствовед и художественный критик, сэр Герберт Рид толковал экспрессионизм как искусство «метафизической тревоги»29, а один из ведущих представителей этого течения, Ф. Марк, признавал, что художество для

30

экспрессиониста - «некромантия человечества» .

К сожалению, в последних работах о русском экспрессионизме эти реалии немецкого искусства первой четверти ХХ в., а также его философские истоки, отсылающие к романтизму, как правило, не учитываются. Между тем Гегель, подводя итоги романтической, последней, как ему казалось, формы искусства, писал: «Художник не должен приводить в порядок свое душевное настроение и заботиться о спасении собственной души. <...> Раньше бесконечное начало личности заключалось в чести, любви, верности,

33

затем в особой индивидуальности, в определенном характере, сливающемся с особенным содержанием человеческого существования. Наконец, срастание с такой специфической ограниченностью содержания было устранено юмором31, который сумел расшатать и разложить всякую определенность и тем самым вывел искусство за его собственные пределы.

В этом выходе за свои границы искусство представляет собой возвращение человека внутрь себя самого, нисхождение в свое собственное чувство, благодаря чему искусство отбрасывает всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и толкования, и его новым святым становится humanus - глубины и высоты человеческой души как таковой, общечеловеческое в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах. Тем самым художник получает свое содержание в самом себе <...> ему уже больше ничего не чуждо из того, что может получить жизнь и сердце человека»32.

Насколько глубоки корни экспрессионизма в этой сфере романтизма, охарактеризованной Гегелем, можно судить по творчеству одного из самых ярких поэтов-экспрессионистов Георга Гейма, который свою вторую книгу намеревался назвать «Umbra Vitae» - «Тень жизни». После смерти поэта это название по праву «унаследовала» первая книга поэта «Вечный день», в период создания которой поэт пометил в своем дневнике: «Наверно, можно сказать, что моя поэзия - лучшее доказательство метафизической страны, протягивающей свои черные острова в наши быстротечные дни» . Известный германист Н. Павлова, осмысляя поэтику Гейма, замечает, что даже там, где поэт «хочет обозначить активность, он ограничивает ее пределами настоящего времени и - бес-перспективностью»34'. Традиционного положительного значения лишена даже дорога: «У Гейма она обрывается, ведет в никуда или к могиле»35. «Мир Гейма... это мир, поставленный в страдательный залог»36; в его поэзии «стирается разграничение верха и низа, жизни и смерти, космоса и хаоса»37. Но, пожалуй, самое принципиальное наблюдение Павловой заключено в утверждении, что «предметность касается у Гейма более глубоких слоев жизни, чем слова»38. Не на это ли намекал в своей статье (цитируемой нами выше. - А.А.) М. Кузмин, когда говорил: «Как только мы коснемся экспрессионизма по существу, сейчас же проблемы социальные, метафизические, этические, политические - бурным прибоем на-34

хлынут, готовые снести не совсем твердые основы экспрессионистического искусства»39? Высказывание Кузмина подтверждает распространенное в искусствоведении мнение, что экспрессионизм - это прежде всего мироощущение40, художественные задачи рождались вслед за ним. В то время когда Маяковский от лица футуризма заявлял: «Не идея рождает слово, а слово рождает идею»41, у экспрессионизма творческий процесс имел иную направленность: от экстатического переживания - к слову. Именно поэтому экспрессионизм в отличие, скажем, от аналитического кубизма не может возникнуть посредством манифестов. Исследователь авангарда И.А. Вакар - автор статьи «Кубизм и экспрессионизм - два полюса авангардного сознания» - считает, что «о русском экспрессионизме действительно трудно говорить как о художественном направлении, хотя количественно произведения, соотносимые с ним, могут превзойти весь русский кубизм <...> но они не выстраиваются в единую, даже пунктирную линию, оставаясь одиночными, разрозненными фактами искусства»42.

С ним солидаризируется И.М. Сахно: «Эспрессионизм, заявленный в России 1920-х годов как новая поэтическая школа, - пишет она, - был мифом, который творили сами поэты. В то же время экспрессионизм как сумма новейших средств выразительности, форма выражения максимальной экспрессии, эмоциональной энергии и форм стал доминантной стилевой тенденцией живописного и поэтического авангарда и метаязыком культуры всеобщего Ренессанса начала ХХ века»43. Конкретные наблюдения подтверждают этот вывод. Например, знаток творчества Маяковского В. Альфонсов во вступительной статье к антологии «Поэзия русского футуризма» обоснованно пишет: «Маяковскому было близко искусство с экспрессионистическим уклоном, самовыражение тра-

44

гической личности в условиях хаотического мира» . Но это замечание об «экспрессионистическом уклоне» поэта отнюдь не тождественно категорическому выводу В.Н. Терехиной, полагающей: «Наиболее отчетливо поэтика экспрессионизма прослеживается в творчестве одного из общепризнанных футуристов - Владимира Маяковского. Это созерцание своей жизни как трагедии, в которой поэт выступает в роли Тринадцатого апостола, "глашатая грядущих правд, низвергающего богов во имя человека и вселенской гармонии"»45.

35

Последнее замечание о глашатае грядущих правд дезавуирует, как нам кажется, категорическое утверждение исследователя о поэтике экспрессионизма в творчестве Маяковского, ибо собственная поэтика экспрессионизма - это, грубо говоря, стирание разграничения верха и низа, жизни и смерти, космоса и хаоса. Маяковский так же далек от этой поэтики, как и его немецкие собратья по перу с остро выраженной экспрессией формы и мощным социальным зарядом, которых принято воспринимать как представителей «активизма». Недошивин справедливо писал, что приписка к дрезденской группе «Мост» (Кирхнер, Геккель, Нольде, Пехштейн и др.) или мюнхенской группе «Голубой всадник» (Марк, Маке, Яв-ленский, Кандинский...) ряда крупных художников «не может быть обоснована ничем, кроме наличия у них резко выраженной "экспрессии", к примеру, у Кете Кольвиц, у других, скажем, у Гросса или Дикса, особого политико-публицистического "активизма"»46. Влиятельный немецкий критик П. Пёртнер утверждал: «Хотя большинство так называемых "экспрессионистов" временами участвовало в активистском течении, активизм надо трактовать не как сопутствующее движение или разновидность экспрессионизма, но скорее как противоборствующее движение и антитезу»47.

«Повышенная выразительность образного строя, приводящая к неожиданному заострению формы, интенсивная сосредоточенность художественного языка, несущего огромную смысловую и эмоциональную нагрузку, - черты, которые мы в великом разнообразии вариантов можем наблюдать во всем искусстве ХХ века.» - полагал Недошивин. Убедительной, но неожиданной иллюстрацией к этим словам может служить творчество Б. Пророкова, которого вслед за Маяковским можно было бы также, следуя логике Терёхиной, причислить к экспрессионистам, но трудно преодолеть внутреннее и, думается, законное сопротивление. Стремление видеть за экспрессией взятых обособленно художественных средств экспрессионистскую поэтику приводит этого исследователя к необходимости переименовывать сложившиеся в науке репутации русских художников, даже такие, как символист Андрей Белый или футурист Велимир Хлебников. В романе «Петербург» Белого действительно нетрудно найти так называемую «склонность к экспрессионизму» (кстати, Н. Бердяев называл роман Белого «кубистически-футуристическим»49) - об этом свидетельствует реакция на произведение писателя такого искушенного 36

читателя, как Вяч. Иванов. Рецензируя роман, он писал: «Современная культура должна была глубоко изжить себя самое, чтобы достичь этого порога с надписью на плитах "Ужас", - этого порога, с которого властительно срывает завесу, обнажая тайники утонченнейшего сознания эпохи, утратившей веру в Бога, - русский поэт метафизического Ужаса»50. «Метафизический ужас» - при безоглядном отношении к сказанному, конечно, черта экспрессионизма, если мы не обращаем внимание на контекст, в котором эти черты явлены. Однако в «Петербурге» апокалипсический кошмар неотъемлем от идеи Второго пришествия - основной темы творчества Белого51, и это радикально меняет картину. Нельзя же, наконец, не обращая внимания на изменившиеся адресаты и ориентиры творчества, именовать, например, Антонена Арто представителем экспрессионизма.

Этот пассаж уместно закончить репликой Вл. Маркова. В своей статье «Экспрессионизм в России» он писал: «... существовал ли русский экспрессионизм? На этот вопрос. можно ответить двояко. Во-первых, предпринимались попытки пересмотреть творчество некоторых ведущих деятелей русской литературы, или еще проще, снабдить его табличкой с надписью "экспрессионизм" независимо от того, считали ли они себя сами таковыми или нет. Во-вторых, экспрессионистами названы многие художники и театральные деятели дореволюционного и советского периода.»52

Совершенно очевидно, что В. Марков ставит под сомнение существование русского экспрессионизма. Еще категоричнее точка зрения Ш. Бойко - автора статьи «Почему экспрессионизм обошел Россию и русский авангард?» Бойко, прослеживая маршрут экспрессионизма, заданный в Германии, отмечает два направления, одно из которых лежало на пути в Будапешт, другое -Краков, Познань, Львов. Оба вектора возникли не случайно: венгры тяготели к немецкому языку, немецкой духовности, а три польских города до Первой мировой войны входили в состав немецкоязычных стран: Германии и Австро-Венгрии. И хотя в России в начале века так же, как и в Германии, назревала пора кризиса, наступало время декаданса, движение экспрессионизма в Россию преградил мироощущенческий шлагбаум. Душевная настроенность русского человека, известная патриархальность, принадлежность к той учительной культурной традиции, которая в течение всего XIX столетия была характерна для русской литературы и

37

религиозной русской философии, наконец, православный опыт -все это отторгало крайности экспрессионизма и, прежде всего, индивидуализм, утонченную, чуть ли не болезненную эротику53.

«Среди русских художников, левых, конечно, принято относиться к немецкому экспрессионизму как к движению совершенно несерьезному, - свидетельствовал Иван Пуни, - ничего, кроме усмешечек, не заслуживающему. Я и сам не сторонник экспрессионизма. <...> Если разобраться в впечатлениях своих, то окажется, что нас отталкивает от экспрессионизма главным образом ужасающий индивидуализм, в нем проявляющийся»54. Отталкивал, вероятно, не только, так сказать, voyage intérieur, но и кошмар не-насытимой страсти к la femme tentaculaire. Сексуальный шарм экспрессионизма почти не оставил следа в русской культуре. Le début du siècle в Германии и России дышал грозой, но основы духовности и так называемый менталитет были различными. Для восприятия чисто художественных течений, таких как импрессионизм, кубизм, это обстоятельство не играло никакой роли, для экспрессионизма проблемы социальные, метафизические, этические оказались барьером для экспансии, ориентированной на евразийский континент.

Примечания

1 Турчинская Е.Ю. Экспрессионизм как стиль и метод в живописи раннего русского авангарда // Современное искусство в контексте глобализации. -СПб.: СПб ГУП, 2010. - С. 47.

2 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. - Л.: Сов. писатель, 1989. - С. 479.

3 Цит. по: Турчин В.С. Экспрессионизм // Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. - М.: Изд-во МГУ, 1993. - С. 73.

4 Сарабьянов Д.В. К ограничению понятия «авангард» // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 90.

5 Турчинская Е.Ю. Экспрессионизм в русской живописи ХХ века (К актуализации понятия «художественный метод») // Современное искусство в контексте глобализации. - СПб.: СПб ГУП, 2011. - С. 51-52.

6 Гегель Г.В.Ф. Манера, стиль, оригинальность // Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. - М.: Искусство, 1968. - Т. 1. - С. 303.

38

7 Гёте И.В. Максимы и рефлексии // Об искусстве. - М.: Искусство, 1975. -С. 582.

8 Сарабьянов Д.В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. - М.: Гос. институт искусствознания М-ва культуры РФ, 2003. - С. 9-10.

9 ЛосевА.Ф. Проблема художественного стиля. - Киев: «Collegium»; Академия Евробизнеса, 1994. - С. 194.

10 Там же.

11 Турчинская Е.Ю. Экспрессионизм в русской живописи ХХ века (К актуализации понятия «художественный метод») // Современное искусство в контексте глобализации. - СПб.: СПб ГУП, 2011. - С. 53.

12 КузминМ. Пафос экспрессионизма // Русский экспрессионизм. - М.: ИМЛИ РАН, 2005. - С. 433, 434.

13 Терёхина В. Путями русского экспрессионизма // Русский экспрессионизм. - М.: ИМЛИ РАН, 2005. - С. 26.

14 ТыняновЮ. Записки о западной литературе // Книжный угол. - Пг., 1921. - № 7. - С. 11.

15 Глебова Т.Н. Из письма И. А. Прониной // Пронина И.А. О Филонове и экспрессионизме // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. - М.: Гос. институт искусствознания М-ва культуры РФ, 2003. - С. 206.

16 Сарабьянов Д.В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. - М.: Гос. институт искусствознания М-ва культуры РФ, 2003. - С. 10.

17 Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. - М: Языки русской культуры, 2000. - С. 95, 96.

18 Там же.

19 Там же.

20 Там же. - С. 96.

21 Якимович А. Магические вселенные // Якимович А. Магическая вселенная. - М.: Галарт, 1995. - С. 69.

22 Там же.

23 Боулт Д. Павел Филонов и русский модернизм // Мислер Н., Бо-улт Д. Филонов. Аналитическое искусство. - М.: Советский художник, 1990. - С . 34.

24 Там же. - С. 44.

39

25 Цит. по: Пестова Н.В. Экспрессионизм // Авангард в культуре ХХ века. 1900-1930. Теория, история, поэтика. - М.: ИМЛИ РАН, 2010. - Кн. 2. -С. 293-360; С. 312.

26 Сарабьянов Д.В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. - М.: Гос. институт искусствознания М-ва культуры РФ, 2003. - С. 10.

27 Недошивин Г. Проблема экспрессионизма // Экспрессионизм. - М.: Наука, 1966. - С. 11.

28 Там же. - С. 19.

29 Рид Г. Краткая история современной живописи. - М.: Искусство - XXI, 2006. - С. 216.

30 Цит. по: Недошивин Г. Указ. соч. - С. 15.

31 В философской системе Гегеля «объективный юмор» толковался как внутреннее движение духа, всецело отдающегося своему предмету.

32 Гегель Г.В. Ф. Конец романтической формы искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. - М.: Искусство, 1967. - Т. 3. - С. 200, 201.

33 Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия. - М.: Наука, 2003. - С. 309.

34 Павлова Н.С. Поэтика Гейма // Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия. - М., 2003. - С. 302.

35 Там же. - С. 308.

36 Там же. - С. 353.

37 Там же. - С. 319.

38 Там же. - С. 318.

39 Кузмин М. Пафос экспрессионизма // Русский экспрессионизм. - М.: ИМЛИ РАН, 2005. - С. 43, 44.

40 Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехова. - М.: ИМЛИ РАН, 2005. - С. 24.

41 Маяковский В. Два Чехова // Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. -М.: Гослитиздат, 1955. - С. 300.

42 Вакар И.А. Кубизм и экспрессионизм - два полюса авангардного сознания // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. -М.: Наука, 2003. - С. 27.

43 Сахно И.М. О формах экспрессии и экспрессионизме в поэзии русского авангарда // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. - М.: Наука, 2003. - С. 145.

44 Альфонсов В.Н. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. - СПб.: Акад. проект, 1999. - С. 61.

40

45 Терёхина В.Н. Экспрессионизм и футуризм: русские реалии // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. - М.: Наука, 2003. - С. 150, 157.

46 Недошивин Г. Проблема экспрессионизма. Экспрессионизм. - М.: Наука, 1966. - С. 14.

47 Цит. по: Недошивин Г. Указ соч. - С. 15. Ср. с более поздним, но солидарным высказыванием Г. Розенберга: «Живопись действия не "персональна" (в отличие от экспрессионизма. - А.А.), хотя ее предмет (суть) состоит в индивидуальных возможностях художника». Цит. по: Рид Г. Краткая история современной живописи. - М.: Искусство-ХХ1, 2006. - С. 258. «Акционизм» - это так называемое искусство «новой объективности» // Рид Г. Указ. соч. - С. 229.

48 Недошивин Г. Указ соч. - С. 31.

49 Бердяев Н. Кризис искусства. - М.: Изд-во Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. - М.: СП Интерпринт, 1990. - С. 42. - Репринт. изд.

50 Иванов Вяч. Родное и вселенское. Статьи (1914-1916). - М.: Изд. Г .А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. - С. 119.

51 Нива Ж. Андрей Белый // История русской литературы. ХХ век. Серебряный век. - М.: Прогресс-Литера, 1995. - С. 110.

52 Марков В. Экспрессионизм в России // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 541.

53 Бойко Ш. Почему экспрессионизм обошел Россию и русский авангард? // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблемы экспрессионизма. -М.: Наука, 2003. - С. 14-24

54 Пуни И. Немецкий экспрессионизм в живописи и русское искусство // Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терёхина. - М.: ИМЛИ РАН, 2005. - С. 457.

41