Русский романтизм в проекции на европейскую романтическую литературу

[взаимосвязь литературы и языка]

М. Н. Виролайнен

РУССКИЙ РОМАНТИЗМ В ПРОЕКЦИИ НА ЕВРОПЕЙСКУЮ

РОМАНТИЧЕСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ

MARIA N. VIROLAINEN

RUSSIAN ROMANTICISM IN ITS PROJECTION TO EUROPEAN ROMANTIC LITERATURE

В статье рассмотрены причины, по которым русский романтизм не имеет общей эстетической программы и выраженного национального своеобразия. Первая причина связана со сложившейся в пушкинскую эпоху слишком обобщенной концепцией романтизма, согласно которой к нему относится вся область литературы, создававшейся без ориентации на античные образцы и правила, продиктованные классицизмом. Вторая причина заключается в том, что в России почти одновременно усваивались резко отличные друг от друга черты английского, французского и немецкого романтизма. Отдавая предпочтение одной из версий европейского романтизма, русские авторы создавали совершенно несхожие между собой художественные миры.

Ключевые слова: романтизм, эстетическая программа, национальное своеобразие.

The article discusses the reasons of absence in Russian Romanticism both of a general aesthetic program, and of explicit national identity. The first reason is the overgeneralized concept of Romanticism, developed in Pushkin’s era. According to this concept, the whole field of literature, created without orientation toward the ancient patterns or rules dictated by classicism, is related to Romanticism. The other reason is the situation of almost simultaneous assimilation of many contrasting features of English, French and German Romanticisms in Russia. As a result of preference of one version of European Romanticism over another, Russian authors had been creating a completely disparate art worlds.

Keywords: romanticism, aesthetic program, national identity.

Мария Наумовна Виролайнен

Доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской литературы Санкт-Петербургский государственный университет, Университетская наб. 7/9, Санкт-Петербург, 199034, Россия Зав. отделом пушкиноведения Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН наб. Макарова, 4, Санкт-Петербург, 199034, Россия  virolainen@mail.ru

Maria N. Virolainen

Saint Petersburg State University

7/9 Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034 Russia

Russian Literature Institute (the Pushkin House), Russian Academy of Sciences

4 nab. Makarova, St. Petersburg, 199034 Russia

Русский романтизм не стал направлением, оформившим свое литературное кредо или хотя бы что-нибудь похожее на общую эстетическую программу. Это утверждение может показаться странным, поскольку статьи на эстетические темы в ту эпоху, которую мы считаем романтической, писались весьма и весьма активно. Свои развернутые высказывания о романтической поэзии оставили и Вяземский, и Жуковский, и Пушкин, и Николай Полевой, и Орест Сомов, и Иван Киреевский. Но все они, как известно, единодушно вкладывали в понятие «романтизм» совершенно иной смысл, чем позднейшие историки литературы. Романтической русские авторы 1820-1830-х гг. называли всю ту область литературы, которая создавалась без ориентации на античные образцы и правила, продиктованные классицизмом. Поэтому в число романтиков вперемешку попадали Гете и Гофман, Данте и Жан-Поль, Шекспир и Шатобриан, Байрон и Кальдерон, Шиллер и Гюго, А. де Виньи и Сервантес, Ариосто и Вальтер Скотт, Беранже и Мильтон. Русская эстетическая мысль не ставила романтизму хронологических рамок, она лишь противопоставляла его классицизму, понимаемому почти столь же обобщенно. Впрочем, один временной рубеж все-таки ино-

[мир русского слова № 4 / 2015]

59

[взаимосвязь литературы и языка]

I

гда указывался: романтизм считался рожденным христианской эпохой. Но и этот признак не был обязательным: Орест Сомов, например, в числе прародителей романтизма называл мавров1. Все это, разумеется, не создавало предпосылок для самоопределения русского романтизма как конкретного литературного течения. Да и был ли он таковым? Являлось ли противостояние классицистической нормативности достаточным основанием для того, чтобы очертить контуры русского романтизма как самостоятельного направления? В декабре 1824 года Вяземский, деятельно отстаивавший права романтизма и уже написавший к тому времени свое программное предисловие к «Бахчисарайскому фонтану», сетовал в письме к Жуковскому: «Романтизм как домовой: многие верят ему; убеждение есть, что он существует, но где его приметы, как обозначить его? Как наткнуть на него палец?»2

Итак, не является ли литературоведческое убеждение в существовании русского романтизма простой проекцией представлений о европейском литературном развитии, которое включает романтизм как законное звено в цепи сменяющих друг друга направлений? Еще Тынянов указывал на подобный вопрос3. Иногда к нему возвращались, но всеобщее убеждение поколеблено не было. А потому кажется не лишним обратиться к этой проблеме еще раз, заново сопоставив общеизвестные факты.

Прежде всего необходимо определить: имелись ли в эстетических установках и литературной практике тех, кого называют русскими романтикам, такие общие положения, которые позволяют говорить о едином течении?

Общей, несомненно, была апелляция к национальной самобытности и связанный с ней интерес к истории и фольклору. Эту установку мы встретим и у Жуковского, и у Пушкина, и у Гоголя, и у Лермонтова, и во многих фантастических повестях, и в статьях Полевого, Сомова или Киреевского. Но как только мы начнем выдвигать другие признаки романтизма — интерес к чудесному, необычайному и потустороннему, двоемирие, стремление к бесконечному, индивидуализм, изображение исключительного героя,

творческой личности или жизни человеческого духа, пафос личностной свободы, противопоставление действительного возможному, воплощенного невоплощенному, пафос преображения и так далее, — мы не найдем среди этих признаков тех, что безусловно объединили бы писателей, считающихся романтиками.

Одна из существенных причин невозможности, по выражению Вяземккого, ткнуть пальцем в русский романтизм заключалась в том, что в России почти одновременно усваивались черты и английского, и французского, и немецкого романтизма. А их черты, при общем названии направления — романтизм — отнюдь не склады-валсь в единую конфигурацию.

Английский романтизм, стоящий под знаменами Байрона, — это пафос индивидуализма, воспевание сильной, неординарной, личности, которая в одиночку выходит против мира и против Бога. Это экзотический колорит. Это романтическая ирония, сплавляющая лирику с эпосом, и саморефлексия поэтической формы. Но английский романтизм — это и озерная школа с ее идеями пантисократии, равенства всех существ в мире, напоенном Божественной жизнью, с ее атмосферой таинственности, уязвленности злыми силами и мечтой о восстановлении исконных красоты и благополучия, свободных от этих злых сил.

Французский романтизм тоже двулик. Он знает сосредоточенность на внутренней жизни, часто меланхоличной, как у Сенанкура или в поэзии у Ламартина — но знает и кипение страстей, по силе не уступающих байроновским. Только в отличие от Байрона это (в романах Гюго, например) многофигурные композиции, контрастные соположения равномощных приведенных в столкновение фигур. Здесь нет байронической богоборческой вертикали, но есть широко развернутая горизонталь, представленная гораздо подробнее, чем у Байрона, разработанной социальной темой.

И совсем иное лицо у немецкого романтизма. Он гораздо более метафизичен. От отдельного человека, отдельного героя, как у Байрона, или от сообщества людей, как у Гюго, интерес здесь

60

[мир русского слова № 4 / 2015]

смещен к устройству мира как такового — и уже через это — к человеку. Немецкий романтизм борется против мировосприятия, заковавшего мир в мертвую определенность, расшатывает любые четкие контуры — будь то контуры предметов или человеческой личности. Более всего ему претит неподвижность, косность и он борется против нее всеми средствами. Описывая эти особенности, Н. Я. Берковский приводит в пример пьесу Тика «Принц Цербино»: здесь мебель вспоминает свое лесное прошлое, в неподвижных столах и стульях просыпается живой некогда лес4. Предметы превращаются в руках у героев, становятся то чрезвычайно изменчивыми, а то и вовсе живыми существами. Халат Архивариуса Линдхорста у Гофмана в «Золотом горшке» расцветает, шнурок, за который нужно дергать, чтобы позвонить в дверь, превращается в змею и т. д., и т. д. Но совершенно иначе выглядят гейдельбергские и швабские романтики с их любовью к фольклору, к патриархальности, с мечтой об успокоенной в конечном итоге идиллической жизни. И в этом они ближе лейкистам, чем йен-ской школе или позднему романтизму Клейста или Гофмана.

Таким образом, в Англии, Франции и Германии каждый раз мы встречаем как минимум по два варианта романтизма, и каждый из них имеет ярко выраженную индивидуальную определенность и национальную окраску.

Было ли что-нибудь похожее на такую национальную определенность в том, что мы называем русским романтизмом? Как кажется, нет. Те русские авторы, которым романтизм в принципе импонировал, избирали для себя, в зависимости от своих личных симпатий, разные варианты европейского романтизма.

Одним из самых пылких адептов французского романтизма был, пожалуй, Николай Полевой. Он считал, что романтизм явился порождением Французской революции, что начало ему положили Шатобриан и госпожа де Сталь, что именно из Франции романтическое преобразование литературы распространилось по всей Европе. Полное и совершенное воплощение французского романтизма Полевой видел в Викторе Гюго5.

[М. Н. Виролайнен]

А вот Пушкину художественные образцы французского романтизма казались недостаточно романтичными. Именно так в 1825 году он отозвался, например, о Ламартине, которого семь лет спустя считал уже просто вялым и одно-образным6. У Констана и Шатобриана Пушкина по-настоящему заинтересовал только тип героя, воплощенного в Рене и Адольфе. В целом же пушкинские отзывы о французских романтиках более чем прохладны. Его, как и Лермонтова, по-настоящему впечатлила только байроновская версия романтизма.

Но нельзя не заметить, насколько по-разному Пушкин и Лермонтов шли вслед за Байроном. Лермонтов воспринял чуждое Пушкину богоборчество и тот байроновский вариант индивидуального метафизического вопрошания, который отправляется от личной судьбы человека, причем человека, резко обособленного в рамках социума. Разочарованность Чайльд-Гарольда Лермонтов помножил на неистовость героев восточных поэм. Пушкин, наоборот, смягчил их черты, уже в «Кавказском пленнике» вставив в модель восточных поэм героя чайльд-га-рольдовского типа, проинтепретированного при дальнейшей разработке как общеевропейский культурный тип, родственный Рене и Адольфу. Если смотреть по итогам творчества, за вычетом этого типажа из всего байронова наследия для Пушкина по-настоящему актуальной оказалась поэтика, сплавляющая лирическое начало с эпическим, развязывающая свободную игру на границах художественного мира, и рефлексия эстетической формы, осуществляемая прямо внутре нее. (Впрочем, в «Руслане и Людмиле», еще до обращения к Байрону, Пушкин освоил близкие черты, найдя их у Вольтера и Ариосто.) Что касается немецкого романтизма, то в ранние годы он едва ли вообще был как следует знаком Пушкину, да и позже вряд ли был ему близок. Этой близости мешала та прививка классицизма, которая всегда оставалась у Пушкина. Текучий мир, мир меняющихся неопределенных контуров противоположен классической ясности и пластичности Пушкина. Какое-то родство немецкому романтизму ощутимо в «Пиковой даме» или

[мир русского слова № 4 / 2015]

61

[взаимосвязь литературы и языка]

I

«Гробовщике» — не случайно Германн — немец, а честный русский гробовщик Адриан Прохоров имеет дело с немецкими ремесленниками. Но в «Пиковой даме» Пушкин не по-немецки лаконичен, а в «Гробовщике» фантастические события в жизни Адриана Прохорова слишком быстро оборачиваются сновидением. Несомненное впечатление произвели на Пушкина переведенные на французский язык лекции Августа Шлегеля о драматическом искусстве7 — но из них он почерпнул именно то общее представление о романтизме как антиклассицизме, о котором уже говорилось. То же касается и книги госпожи де Сталь «О Германии» («De l’Allemagne», 1810).

Совсем иное дело Гоголь. Если читать только его художественные тексты, можно подумать, что Байрона Гоголь вообще не заметил. Во Франции ему интереснее всего оказалось то направление, которое в России принято называть неистовой словесностью. А вот немецкий романтизм был ему близок, причем не столько в силу влияния, сколько потому, что Гоголь от природы был наделен даром, стихийно близким некоторым центральным установкам немецких романтиков. Прежде всего — их всегдашней готовности видеть мир в момент метаморфозы, или даже форсировать почти насильственно эту метаморфозу. Сравнения, метафоры, обширные лирические отступления неустанно готовят почву для превращения, пресуществления изображаемого мира. Лирические интонации взрывают эпический рассказ, не позволяя ему дать последних и окончательных определений происходящему. Примеры всем хорошо известны. Вот Чичиков удирает из города NN — читатель не успевает заметить, как уже не Павел Иванович, а сам автор уносится в пропадающую даль, и не погоняемая Селифаном тройка, «не хитрый, кажись, дорожный снаряд», а сама Русь молнией, сброшенной с неба, разрывая воздух, мчится, «вся вдохновенная Богом»8. Спопобность так превращать предметы — это органическая, врожденная способность. Никакие влияния ее в принципе обеспечить не могут.

С немецкими ориентирами Гоголь еще в юности знакомился по журналу любомудров «Московский вестник». Но если мы сопоставим

немецкую ориентацию круга «Московского вестника» с тем, как родство с немецким романтизмом воплотилось в творчестве Гоголя, мы не обнаружим между тем и другим ничего общего. Любомудры были охочи до немецкой философии, но то, что в первоисточнике было живым движением мысли, усваивалось ими как удобный алгоритм сознания. Так, например, была усвоена знаменитая гегелевская триада: тезис — антитезис — синтез. Ее с удовольствием эксплуатировали и любомудры, и другие русские критики и эстетики, с легкостю обнаруживая на любом материале и тезис, и антитезис, и венчающий дело синтез. Но алгоритм — это мертвая, косная структура, то есть нечто прямо противоположное и тому, что любили немецкиме романтики, и тому, чем движима была мысль самого Гегеля.

Вообще рационализм, полученный в наследие от классицизма и просветительства, был мощным сдерживающим началом, не позволявшим по-настоящему развиться русскому романтизму. Яснее всего это видно на материале русской фантастической повести — казалось бы, самом законном детище романтизма. Но русские авторы не позволяли фантастике безудержно разгуляться в мире, сметая его привычные очертания. Они то раоблачали чудеса, как Бестужев-Марлинский в «Замке Эйзен» и «Страшном гадании» или Баратынский в «Перстне», то прибегали к приему двойной мотивировки, оставлявшему возможность рационального объяснения фантастических событий, то перекладывали ответственность за сюжет на рассказчика или фольклорное предание, как любил делать Орест Сомов, то трактовали непознаваемое как еще не познанное, как это часто происходило у Одоевского.

Итак, если мы попытаемся построить общую картину русского романтизма, то она окажется чрезвычайно эклектичной. Конечно, она гораздо сложнее, чем то, что здесь конспективно описано. Но если отвлечься от частностей, от отдельных сюжетных, мотивных или образных заимствований, и иметь в виду только ту главную духовную составляющую, которая определяет эстетическое решение, налицо окажется достаточно ярко выраженное предпочтение либо ан-

62

[мир русского слова № 4 / 2015]

глийской, либо немецкой, либо французской версии романтизма. И несходством этих версий между собой определяется резкое несходство тех художественных миров, которые создаются русскими атворами. Их разность умножается разной степенью приверженности к наследию классицизма и просветительства. Общая картина русского романтизма или хотя бы двух или трех его вариантов никак не складывается.

Иллюзия существования единого русского романтизма, по всей видимости, строится на том, что в общей сумме художественных текстов эпохи мы обязательно найдем и общую сумму привычных признаков романтизма — но такое суммирование все равно останется эклектичным, построенным по тому же принципу, по которому гоголевская Агафья Тихоновна составляла портрет идеального жениха (губы Никанора Ивановича, нос Ивана Кузьмича, развязность Балтазара Балтазарыча, дородность Ивана Павловича...). Единственным объединяющим всех началом останется, как уже было сказано, единодушное противостояние обобщенно понимаемому классицизму и все, связанное с интересом к истории и национальной самобытности, который так па-раодксально сочетается с отсутствием национального своеобразия самого русского романтизма. Естественно поэтому, что среди множества русских статей, посвященных вопросам эстетики, так трудно найти ту, которую можно было бы назвать манифестом собственно русского романтизма.

И все-таки представляется, что одна из них составляет исключение на общем фоне. Речь идет о «Рафаэлевой „Мадонне“» Жуковского. Показательно, что статья эта первоначально была написана как частное письмо — она содержит передачу не только личных переживаний, но и личных психосоматических состояний, которые служат источником эстетического построения в куда большей мере, чем пересказанная здесь же вак-кенродеровская легенда о Рафаэле, согласно которой созданию его картины предшествовало явленное ему видение Мадонны. То, что описывает Жуковский, больше всего похоже на медитативную практику: «Я был один; вокруг меня все было

[М. Н. Виролайнен]

тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. <...> И точно, приходит на мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес раздернулся, и тайна неба открылась глазам человека»9. Собственно, в этих нескольких строчках высказано едва ли не целиком эстетическое кредо Жуковского: названы покров, скрывающий тайну неба и возможность чудесного преодоления двоемирия, выражения невыразимого, предельно ясно обозначена необходимость личного, не только духовного, но и телесного (психофизиологического) усилия для достижения эстетической цели. А чуть дальше выдвигается художественный принцип неопределенности — необходимости в совершенном эстетическом творении выйти за пределы «понятного, имеющего определенное имя»10.

Как кажется, это вполне законченная, хотя и столь кратко выраженная цельная романтическая программа, действительно соответствующая художественному творчеству Жуковского. Но и она предельно близка одному из вариантов романтизма — разумеется, немецкому. Показательно, однако, что для создания баллад Жуковскому в равной мере подходили не только Уланд и Саути (это было бы объяснимо той близостью немецкой швабской и английской озерной школы, о которой уже говорилось), но также Гете и Вальтер Скотт, Шиллер и Голдсмит. Вне зависимости от своего национального происхождения эти источники вливались в достаточно единый по внутренней сущности балладный мир Жуковского. В этом переводном мире, казалось бы, и следует искать национальное своеобразие русского романтизма — но в общем и целом он все равно будет окрашен в тона немецкого романтического мирочувствия.

Подводя итоги, можно сказать, что русский романтизм не получил выраженного национального своеобразия в силу той сложившейся в пушкинскую эпоху обобщенной концепции романтизма, которая относила к нему любую литерату-

[мир русского слова № 4 / 2015]

63

[взаимосвязь литературы и языка]

ру, не соответствующую классическим образцам. Казалось бы, то же самое происходило и в Европе, когда немецкие романтики объявляли «своими» Аристофана, Шекспира или Гоцци. Но в Германии это осуществлялось параллельно тому, как складывалась национальная версия немецкого романтизма — приобщенными именно к ней объявлялись авторы других времен и народов, у которых обнаруживались или которым приписывались черты, драгоценные с точки зрения философской эстетики немецкого романтизма. В России же романтическое движение началось с представления чересчур широкого для того, чтобы разрозненные черты романтической эстетики и поэтики оказались способными кристаллизоваться в более или менее определенную национальную картину.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 «Первый народ, имевший поэзию романстическую, был неоспоримо арабы, или мавры» (Сомов О. М. О романтической поэзии. Статья II // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 2. С. 550 (Сер. «История эстетики в памятниках и документах»)).

2 Русский архив. 1900. Кн. 1. С. 193.

3 «Большинство попыток определить романтизм и классицизм было не суждением о реальных направлениях литературы, а стремлением подвести под эти понятия никак не укладывавшиеся в них многообразные явления».

«Подходя с готовыми критериями „классицизма" и „роман-тизма“ к явлениям тогдашней русской литературы, мы прилагаем к многообразным и сложным явлениям неопределенный ключ, и в результате возникает растерянность, жажда свести многообразное явление хоть к каким-нибудь, хоть к кажущимся простоте и единству. Таков выход, продиктованный историкам самим определением романтизма, которое сложилось не во время борьбы 20-х годов, а позднее, — определением, в котором сложные явления предыдущего литературного поколения, уже стертые в памяти позднейшего, были приведены к насильственному упрощению. Таково психологическое определение романтизма у Белинского, надолго определившее пути исследования» (Тынянов Ю. Н. Архаисты и Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 24, 51).

4 См.: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 83.

5 См. статью Полевого «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах: (Против статьи г-на Шове)» (Полевой Н. А. Литературная критика: Статьи и рецензии: 1825-1842. Л., 1990. С. 104-105, 127).

6 См. письмо Пушкина к А. А. Бестужеву от 30 ноября 1825 г. (Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 13. С. 245) и «<Начало статьи о В. Гюго>» (Там же. Т. 11. С. 219).

7 Schlegel A. W Cours de litterature dramatique, traduit de l’allemand. Paris; Geneve, 1814. Т. 1-3.

8 Гоголь Н. В. Мертвые души // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. М., 2012. Т. 7. Кн. 1. С. 232.

9 Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 2004. Т. 13. С. 189.

10 Там же. С. 189-190.

[ хроника]

РАБОТА С ТЕКСТАМИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО, ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОГО И НАУЧНОГО СТИЛЕЙ...

участники конференции пришли к выводу, что современные информационно-коммуникативные технологии меняют ситуацию в науке и образовательном процессе, а качество знаний студентов во многом определяется степенью использования потенциала современной образовательной среды преподавателем. Привлечение инновационных технологий при преподавании гуманитарных дисциплин позволяет структурировать материал, а также повысить интенсивность самостоятельной работы студентов, кроме того, частично упрощает работу преподавателя как в аудитории, так и при контроле качества усвоения дисциплины обучающимися. С интересом был заслушан доклад профессора Ульяновского государственного педагогического университета В. Н. Артамонова об изучении категории важности и средств ее реализации в современном русском языке студентами нефилологических специальностей в рамках дисциплин «Русский язык и культура речи» и «Риторика».

В рамках секции «Проблемы взаимодействия и развития русского языка и культуры в современной России» были проанализированы лингвокультурологические проблемы

в сообщениях аспирантов: М. Н. Дмитриевой о функционировании лексемы Троица, по данным этнолингвистического словаря; Е. П. Носовой об использовании прецедентных феноменов, мотивированных детским чтением; Н. А. Потаповой о коммуникативно-прагматических возможностях употребления русских пословиц и поговорок в процессе обучения русскому языку; О. К. Слабыш о па-ремических выражениях с лексемами «гореть», «сгореть»; магистрантов Чжан Юйвэй и Чэнь Инли о скромности и порядочности в русской и китайской лингвокультурах. В выступлении М. В. Румянцевой была рассмотрена возможность реализации познавательной функции культуры в научно-популярном фильме «Ильменский глинт». В целом анализировалось взаимодействие культуры, природы и языка в качестве гармоничного триединства в процессе обучения русскому языку иностранных учащихся в техническом вузе.

В Год литературы состоялась интересная дискуссия на секции «Русская литература в современном образовательном пространстве». В докладе профессора Горного уни-

64

[мир русского слова № 4 / 2015]