Проблемы типологии и функционирования историко-библиографического жанра в литературе русского Зарубежья

ПРОБЛЕМЫ ТИПОЛОГИИ И ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ИСТОРИКО-БИОГРАФИЧЕСКОГО ЖАНРА В ЛИТЕРАТУРЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ

П.С. Глушаков

Историко-биографический жанр в литературе остается, видимо, наиболее дискуссионной проблемой литературоведения, вызывающей разноречивые мнения и рождающей далеко отстоящие друг от друга концепции. Сложность строго научного истолкования этого жанра лежит не в сфере «отвлеченного», но связана с самим объектом исследования - личностью человека, его биографией. Это, иными словами, сложность не «интерпретационная», а «экзистенциальная», при которой изображение человека (а тем более исторической фигуры) несводимо к нескольким типологическим «моделям».

Наиболее распространенной является идея «расширительного» толкования проблем биографизма, согласно которой «непосредственным объектом биографии является жизнь отдельного человека с момента рождения до момента смерти. Однако предметом, на который направлено основное исследовательское усилие биографа, который раз оказывается социально-культурная ситуация. Только по отношению к последней описываемая жизнь приобретает значение истории, особой смысло -временной целостности, к которой применимы понятия уникальности, событийности, развития, самосуществования» [Винокур 1927]. Нельзя не отметить справедливость социально-культурного контекстирования биографизма, но вместе с тем сложно согласиться исключительно с этой единственной трактовкой. Социальное, равно как и широко применяемое культурное, пространство в литературе играет центральную роль, но степень проявления и функциональности этих категорий различна. Биография зависит не только от «пространства описываемой личности», но и от культурных и социумных пространств, собственно автора произведения и эпохи, в которой функционирует этот автор. Наконец, существенную роль играет, конечно, и «жанровая память». Взаимопересечение этих «пространств» и дает беллетристическую биографию, то есть синтетическую синхронно-диахроническую модель рецепции личностного мира. Всякая биография есть в определенной степени миф, потому, думается, продуктивно описать парадигмы этого мифа, тогда как историкам можно и должно интересоваться хронологией и документализированным биографизмом.

Релевантным для описания такого биографического мифа представляется место и степень личностной актуализации (отбор исторических личностей, например) в исторической прозе и поэтике организации самого текста (опора на предшествующие «образцы», степень интертекстуальности и мера аллюзивности).

Для литературы Русского Зарубежья актуальна полярность и неоднородность в выборе исторических и биографических парадигм: это, в первую очередь, широко понимаемая культурная парадигма

«продолжающегося времени». Ничего нового в этой модели нет, она традиционна и представляет собой реализацию метафоры «связи времен» и «вечных ценностей». Здесь важны мифообразы Петра Великого, Екатерины Великой, Пушкина, Лермонтова, то есть фигур «знаковых» для русской ментальной картины мира.

Вторая парадигма - «всемирное контекстирование» - это, по сути, историософская модель, представленная едва ли не исключительно Д.С. Мережковским.

Третья модель - «недавнее прошлое», «актуализация актуального», именно для эмиграции важных и значимых имен, которые, став уже фактом прошлого, знаками истории, не утратили, тем не менее, связи с теми процессами, которые определили нынешнее состояние читателя.

Первая и вторая модели в эмоциональном отношении нейтральны, а третья, как правило, негативно окрашена в сознании читателей Русского Зарубежья. Отсюда и выбор имен - Азеф, например.

Биографизм рождает и «исторический диалогизм», отсюда и бинарные конструкции типа «Петр и Алексей», «Александр I и Федор Кузьмич». Русское Зарубежье как бы продолжает историческую дискуссию посредством мифообразов из эпох прошлого. История, таким образом, становится «полем рецепции» настоящего (что вообще характерно для исторической беллетристики и ее функционального смысла в литературном процессе).

Можно выделить и четвертую основную парадигму - собственно беллетристическую, функционирующую, как правило, в рамках жанровых форм рассказа, беллетризованного эссе или мемуарного очерка (в противоположность первым трем моделям, по преимуществу «романным», эпическим по своей структурно-типологической сущности). Эта модель организована в виде «неактуализированных блоков», для которых важны не исторические параллели или социальные аллюзии, а, собственно, сам факт в биографии личности (а не вся его жизнь). Этот факт прежде всего увлекателен, малоизвестен и, по сути, беллетристичен, то есть привлекает массового читателя своей «позитивной» установкой и заданностью. Также «неактуализированные блоки» включают в себя «женские» биографии, военные, царские, религиозные и т.д. Эти блоки адресованы своему читателю, но, рассмотренные все вместе, создают мозаичную картину сепарированной действительности. Это не эпос, но иногда «историческая значимость»

личности в этой парадигме и не нуждается, здесь другой масштаб биографии вызвал иной масштаб жанра и уровень поэтики.

Беллетристика Русского Зарубежья в Латвии как раз и представлена в основном этим последним и, видимо, наиболее распространенным типом историко-биографического жанра. Показательным материалом может служить историческая беллетристика популярного рижского автора Ивана Станиславовича фон Нолькена (1866 - ?), в особенности его произведения из книг «Строптивый Генерал-адъютант» и «Быль и быт», которые никак жанрово специально не выделены, но тяготеют к форме беллетризованного очерка. Обе книги, что весьма примечательно, имеют подзаголовки: первая - «Из прошлого», вторая - «Из минувших лет» - которые указывают на фрагментарность и несистемность историко-биографической фактологии и личностное участие автора. Степень присутствия автора в разных текстах неодинакова, но в той или иной мере образ автора (сливающийся с самим Нолькеном) присутствует везде. Это совсем не случайно, так как для прозаика история - это то, что в какой-то мере повлияло на него самого если не личностно (хотя часто именно так), то по принципу «рода». Нолькен непременно подчеркивает в своем авторском образе, что он является представителем древнего дворянского баронского рода. История рода (родословных, известных семей, династий) - это, по прозаику, сама история как таковая. Угасание же рода - конец истории. Биография здесь становится маркером «хода времени». Молодость, зрелость и старость (или, как версия: предки - потомки - последние «из рода») интегрируют семантику развития исторической реальности: начала, расцвета и затухания самого исторического процесса.

Беллетризованный очерк «Министр-Громовержец» формально подан как беспристрастный рассказ о жизни александровского вельможи: «Граф Виктор Никитич Панин (1801-1874 гг.) получил широкую известность как председатель Редакционной комиссии по крестьянской реформе в царствование императора Александра II. В шестидесятых годах он стоял во главе министерства юстиции» [Нолькен, с. 9]. Обезличенное и сухое повествование и, на первый взгляд, бесхитростная история жизни неяркой и не первостепенного значения исторической личности «преодолеваются» двумя основными изобразительными мотивами. Оба этих мотива имеют сугубо литературные истоки и задействуют интертекстуальные и аллюзивно-стилистические регистры художественной прозы.

Первый мотив - пушкинский. Принадлежащий поэту эпиграф «Все мгновенно, все пройдет; / Что пройдет, то будет мило» семантизирует «преходящую» основу быта, его быстротечность. Само же название текста - «Министр-Громовержец» - в таком прочтении получает иную интенцию. Вместо «любопытной безделицы» и варианта «очерка нравов» несколько самодурствующего министра, эдакого «александровского Зевса», перед нами эпизод из вечной как жизнь истории «человеческой комедии», тщетной и пустоватой жизни «чиновной души». Чего только стоит такой «семейный» эпизод, «милый» и «идиллический»: «В стене у письменного стола было проделано окошечко с полочкой и занавеской (уменьшительные суффиксы здесь, видимо, показательны и ироничны; вообще, стилистическая нюансировка имеет большое значение в прозе Нолькена. - П.Г.). Если жена или кто-либо из домашних хотели видеть графа, они должны были положить на упомянутую полочку записку со своей фамилией. От времени до времени граф отрывался от текущей работы, отдергивал занавеску и смотрел, нет ли на полочке записки. Если записка лежала, он звонил» [Нолькен, с. 9].

Или такой прямо-таки «трогательный» финал очерка: «Панин, невзирая на своё олимпийство, нежно любил жену и, когда она уезжала весной на долгое время за границу, искренне тосковал по ней.

Однажды, когда занятия в министерстве близились к концу, он вызвал к себе в кабинет директора департамента Топильского и спросил его:

- У вас имеется летнее пальто на шёлковой подкладке?

У Топильского такого пальто не было, но “на всякий случай", учуяв для себя нечто приятное, он ответил утвердительно.

Так вот что, - вдохновенно проговорил граф, - после присутствия мы поедем кататься на Стрелку. Вы сядете рядом со мной, я отверну полу вашего пальто, буду гладить шёлк и думать, что катаюсь с женой моей.

И поехали.

Топильский, конечно, был в пальто на шёлковой подкладке, которое едва успел экстренно купить в модном магазине Мори.

Происходило это идиллическое катанье в прекрасный весенний день, когда острова только что покрылись свежей зеленью, птички живым щебетаньем веселили душу, а тёплые лучи солнца нежно и ласково щекотали кожу.

Молча катались сановники по островам. Мечтательно поглаживая шёлковую подкладку пальто своего спутника, министр думал о своей жене, стараясь вообразить себе, что рядом с ним сидит "она", его счастие, его верная подруга, а не старый типичный петербургский чиновник. Какая идиллия!» [Нолькен, с. 13-14].

Думается, это последнее слово у писателя весьма значимо: оно, видимо, аллюзивно указывает на вариант «современной идиллии», на опору и внимание к «чужому слову». Такими «аллюзивными векторами» (не текстами, а именно только намеками) для Нолькена являются Гоголь и Салтыков-Щедрин.

Гоголевский сюжет о бедном Акакии Акакиевиче травестирован в эпизод с начальником департамента, который, благодаря прихоти Панина, оказался без шубы и шапки мерзнуть на ветру, а «щедринское начало»

«разлито» по всему тексту. Сам главный персонаж весьма напоминает щедринского Органчика, бездушную механическую куклу. Отсюда, возможно, мотив статуарности, самодурствующего волюнтаризма и «громоверженности», редуцированной в колокольный удар, пустой звон: «Если графу Панину нужен был курьер, он звонил в серебряный колокольчик, который стоял на его письменном столе. По этому звонку курьер с молниеносной быстротой обязан был вырасти у порога кабинета и, подобно каменному изваянию, замереть в выжидательной позе.

Однажды курьер на несколько секунд замешкался. Тогда граф вызвал к себе директора департамента Топильского и, не повышая голоса, внимательно объявил ему:

- У нас, в министерстве, кажется, глухие: не слышат моего звонка. Командируйте чиновника в Валдай. Пусть он там приобретёт хороший колокол и привезёт его сюда.

Это распоряжение, конечно, было немедленно исполнено. Основательных размеров колокол привесили к потолку над письменным столом министра, а к языку его прикрепили длинный шёлковый шнур, конец которого венчался пышной кистью, болтавшейся наравне с головой сидевшего за столом.

Когда граф хотел вызвать курьера, он дёргал несколько раз за шнур колокола, и по всему министерству раздавался мощный трезвон произведения искусных валдайских мастеров.

Панин очень мало считался со своими подчинёнными. В его глазах чиновники, подобно мебели, составляли лишь неотъемлемую принадлежность каждого государственного учреждения, не больше» [Нолькен, с. 12].

Уже отмеченный «исторический» принцип присутствия авторского голоса в тексте достаточно интересен при анализе рассказа «Строптивый Генерал-адъютант», повествующем о непростой судьбе «провинциального Наполеона» (добровольно удалившегося из столицы сына фельдмаршала) Федора Ивановича Паскевича: «Имение моих родителей, где жила наша семья, находилось в двенадцати верстах от г. Гомеля. Все мы хорошо знали князя Фёдора Ивановича и княгиню Ирину Ивановну, были знакомы домами и очень интересовались жизнью этих русских магнатов.

Нечего говорить, что для нас, детей, гомельский замок со своим великолепным, хотя и небольшим, английским парком, представлялся чем-то сказочным.

Действительно, летняя резиденция Паскевичей являлась не только интереснейшим образцом архитектурного искусства, но поражала также своей роскошью и благоустройством.

Особенно хорош был замок. Пожалуй, его несколько портила пристроенная впоследствии уже фельдмаршалом квадратная башня с часами наверху и флагштоком, на котором поднимался флаг, когда хозяева находились в замке.

Когда я впервые встретился с князем, мне было лет восемь, а князю за пятьдесят. Это был старик с совершенно почти голым черепом и в высшей степени характерным и породистым лицом, на котором особенно выделялся нос: очень большой, редких размеров. Говорил князь громко, отчётливо, слегка грассируя. Тембр голоса его имел совершенно своеобразный носовой оттенок. Этот голос я помню до сих пор» [Нолькен 1929, с. 8-9].

Автор восхищается бытом как квинтэссенцией «земного существования», «провинциальной идиллией» прежней и навсегда потерянной России (традиционная интенция эмигрантского мироощущения): «Можно себе представить, какое впечатление произвел роскошный ужин и вся обстановка на скромного провинциала, особенно если он попадал в замок впервые» [Нолькен 1929, с. 16].

Подобная «изгнанническая интенционность», скорбный взгляд на биографию как проекцию жизни заявлена у Нолькена довольно однозначно. Вдова Паскевича доживает свои дни у бывшей горничной, приютившей ее из жалости, и умирает в канун написания очерка (в 1923 году). История находит «продолжение» в знаке современности, а биография моделирует «план судьбы». Биографизм становится интегратором времени, личность уходит с исторической сцены, история кончается.

Социальная составляющая биографического мифа Нолькена определенно идиллична. Идиллия эта, носящая сентиментально-ностальгирующий характер, опирается на утопические представления автора об идеальном мироустройстве.

Нолькен рисует картины жизни во времена Паскевича как «последние благостные времена» жизни вообще; со смертью персонажа эти времена заканчиваются. Таким образом, создается миф о сегментированном времени, «личностном времени», разрушается эпическая «текучесть времени». На смену времени (истории) приходят времена (отрывки воспоминаний, эпизоды из биографии). Отсюда опора на анекдот, столь сближающая поэтическую манеру Нолькена и Лукаша: «Во времена торжества Государь, обходя и осматривая памятник, во всеуслышание обмолвился крылатым словом:

- Как жаль, что дети не всегда идут по стопам своих родителей.

- Совершенно верно, Ваше Императорское Величество, - громко отчеканил князь Паскевич, бросив многозначительный взгляд в сторону императора и саркастически улыбнувшись.

- Дурак, - прозвучал грассирующий голос царя-освободителя. С этим решающим словом, разрушавшим всю комбинацию примирения, император повернулся спиной к строптивому генералу, не пожелавшему принять на свой счёт замечание государя и позволившему себе намекнуть на то, что Александру II следует идти по стопам своего родителя, то есть Николая I» [Нолькен 1929, с. 5-6].

Тему «диалога с историей», столь актуальную для исторической прозы Русского Зарубежья, развивает беллетристика Лидии Дмитриевны Рындиной (1883-1964). В 1930 году издательство М. Дидковского

выпускает в Риге сборник беллетристических очерков писательницы «Жрицы любви». Название книги, по всей видимости, дано либо издателем, либо автором, но с учетом массовых читательских пристрастий. К содержанию текста такое несколько претенциозное название имеет лишь опосредованное отношение. Это не «женская» беллетристика в том смысле, что читателю (по преимуществу, конечно, читательницам) будут явлены «будуарные» тайны исторических деятельниц и поведаны «щепетильные» подробности их сердечных увлечений. Это беллетристика о женщинах, оставивших заметный вклад в истории своих отечеств.

Немаловажной особенностью историко-биографической концепции Рындиной является, как было уже сказано, ее диалогизм. Автор пытается найти не только параллели в судьбах разных своих героинь, но и показывает противоположность и различия. Ее историко-беллетристическая модель, иными словами, принципиально немонистична, что и отличает ее творчество от «бульварной» беллетристики. Тексты писательницы однозначно «не заданы», не предрешены и не детерминированы авторской установкой, но, опираясь на действительную биографию своих героинь, исследуют саму жизнь, а не «схему» восхождения на вершины славы и известности.

Наконец дается бинарное сопоставление биографий, что весьма актуально для развития темы «сравнительного жизнеописания» (идущей еще от Плутарха). Это «скрепляет» саму рецепцию истории, дает возможность читателю самому искать выводы.

Первостепенный интерес Рындиной вызывают фигуры сильных и целеустремленных женщин, но не «карьеристок» и циников. Героини писательницы добились своего исторического имени собственными достоинствами, а «ход истории» только способствовал им. Это не «баловни случая» (релятивистская модель истории), но и не «холодные прагматики» («историко-волюнтаристская модель»). Это «избранницы стихий» в том понимании, что история личности складывается из многих составляющих: воспитания,

происхождения, способностей (довольно «предопределенные» и низменные понятия), а также из чувств, стихийных поступков, самоотверженности (качеств уже собственно приобретенных, именно личностных).

Эпоха, исторический период выдвигает своих героинь. Социум и культура того времени определяют форму поведения, ритуал поступков, но «содержание» человеческой биографии этой формой не ограничивается. Выдающаяся личность создает себя сама, вписываясь, впрочем, в исторические рамки прошлого.

«Эпоха Барокко... Величественная фигура женщины с гордым взглядом темных глаз, опутанная правильными складками тяжелого шелка» [Рындина 1930, с. 17]. Так начинается рассказ о маркизе Помпадур - форма эпохи провиденциалистски «ожидает» свою героиню. Но появляется внешне не очень привлекательная женщина, незнатная и небогатая, силой своих талантов (впрочем, как выясняется, небольших, что касается государственных дел, но впечатляющих там, где есть место чувству, вкусу) и силой любви (искренней, а не «любви фаворитки») способная оставить след не только в альковных дневниках XVIII века, но и «материализовать» свою биографию в произведениях искусства, создать по сути «свою Францию» эпохи расцвета культуры и изящной словесности.

Рындина последовательно и очень изобретательно создает текстовый мифообраз Помпадур как «Дианы-Охотницы»: «Нельзя сказать, чтобы она была красива, но она была очаровательна. Очень бледное, бесконечно подвижное лицо, прекрасные глаза, цвет которых нельзя было определить, - иногда они казались чёрными, иногда синими, чарующая улыбка, великолепные светлые волосы, прекрасные руки, стройная, среднего роста.

Свою внешность она очень хорошо знала и умела ею пользоваться. <...> ...её можно было часто встретить близ Этиоля, в лесах Сенара, где происходили королевские охоты.

Она в голубой с розовым амазаонке, с соколом в руке, как средневековая дама... Или она - в голубом фаэтоне, вся в розовом. Её заметили, о ней заговорили, называли нимфой лесов Сенара.

Король невольно обратил внимание на одетую в цвета утренней зари амазонку. Любопытный взгляд короля встречается со взглядом неверных глаз Madame Этиоль.

Около Людовика XV была в то время Madame Шатору. Появление на его горизонте юной амазонки ей не понравилось. Madame Этиоль это дали понять.

Она перестала появляться на королевской охоте, но целью её жизни был по-прежнему король. <...> В 1745 году городом Парижем был устроен большой маскарад в честь помолвки дофина. Madame Этиоль знала, что на нём будет король. Графиня Шатору незадолго до того внезапно умерла, и теперь король был освобождён.

На балу к Людовику XV подошла изящная маска в костюме Дианы-Охотницы» [Рындина 1930, с. 2021].

Такая «мифоигра» позволяет беллетристке при внешне аскетичной организации стилевого и поэтического материала (отсутствие диалогов, большое место цитации, документов) создать, тем не менее, исторически очень точный и правдивый, убедительный фон эпохи. Именно «галантный век», столь любимый исторической беллетристикой, давал такой благодатный материал: «Отличительной чертой XVIII века во Франции, века смеха и игры, была скука. Скука царила всюду. Она возникала внизу, где приводила к частым самоубийствам, увеличивалась со ступенями положения и богатства, и полным её воплощением, казалось, был сам король Людовик XV. Скука была единственная любовница, которой он был верен всю жизнь, скука была тот злой гений, послушный которому Людовик говорил: "После нас хоть потоп ".

Красивый, обаятельный, окружённый не только придворными, но и искренними друзьями, король скучал. И вот, вооружённая своим живым умом и вкусом, маркиза решила заставить короля не скучать. И вся тайна её влияния на Людовика была в умении этого достигнуть» [Рындина 1930, с. 24-25].

Сама героиня Рындиной репрезентируется как интеллектуалка и талантливая личность, пребывающая в «высоком двоемирии» реальности и искусства: «Читая, маркиза переживала тысячи жизней, посвященных любви, и, уходя от действительности, отдыхала от нее в иной, творимой жизни» [Рындина 1930, с. 33].

Концепция «творимой жизни» - главная идея писательницы. Биография (биографии) создают историю, человек наполняет время гуманистической личностью, тем содержанием, благодаря которому эпоха и остается в памяти потомков. Однако эта концепция существенно модернизирует героиню Рындиной, она приобретает черты скорее рефлектирующей интеллектуалки начала ХХ века, эмансипированной и независимой. Подобная концепция приводила и к потере историчности: реальная деятельность той же Помпадур (непомерная роскошь и расточительство, коварство и даже - пусть и недоказанное документально - участие в убийстве неудачливых соперниц) почти не упоминаются. Это объясняется как раз «двоемирием» Помпадур. Ее «карьера» - это проявление «воли к жизни», но не это остается в веках. Гораздо важнее, по Рындиной, что Помпадур была искренна в своих чувствах к королю и так же искренне любила искусство.

Писательница вступает в косвенный спор с самим Дидро, который отстаивает «правду истории», а Рындина утверждает «правду искусства»: «Дидро говорил о ней жестоко: "Итак, что осталось от этой женщины, которая погубила столько человеческих жизней, истратила столько денег <...> и разрушила политическую систему Европы? Версальский договор, который продлится известное время, Амур Бушардона, которым будут всегда восхищаться, несколько гравированных камней, которые приведут в восторг антикваров будущего, хорошенькая маленькая картина Ванлоо, на которую будут иногда смотреть, и ... горсть пепла".

Но маркиза любила искусство, любила литературу, и имена Бушэ, Фрагонара, Латура, Ванлоо, Грёза, Монтескье, Вольтера и ещё многих крупных людей её эпохи окружают ореолом её облик в веках.

История против неё, но за неё искусство» [Рындина 1930, с. 47].

«Женский портрет» второй героини Рындиной, княгини Екатерины Романовны Дашковой, предуведомлен знаменательным эпиграфом: «Все пройдет в сем скучном мире», который семантически глубже, нежели простая констатация проходящей сущности времени. Это еще и спор со временем, спор с миром действительности. И в этом споре как раз и заключается актуальная позиция беллетристки Лидии Рындиной. Актуальность заключается в том, что сей (этот, сиюминутный, современный читателю) скучный (лишенный героического и выдающегося) мир действительно проходит, тогда как имя знаменитой героини екатерининского времени помнится и живет.

Кроме того, Дашкова - изгнанница, одна из первых русских эмигранток. Но изгнание ее благополучно заканчивается возвращением на Родину. Время и терпение, стойкость духа и уверенность в своей правоте позволили ей выстоять.

Характеризуя свою героиню, Рындина «поет гимн» женщине XVIII века: «Власть женщины не в её силе, а в её слабости - решила женщина восемнадцатого века на Западе. И во всеоружии вековой науки кокетства, прикрываясь, как щитом, именем своего возлюбленного, властвует фаворитка на Западе.

Русская женщина избрала иной путь.

Выведенная на хмельную ассамблею из тихого терема, она, казалось, ещё не имела времени понять, правда или сон её свобода. Но едва успев сбросить со своего лица покрывало, она сразу решает, что она сильна, и гордо и полноправно протягивает руку к власти.

Восемнадцатый век на Западе - век фавориток, в России - век цариц. Пять женщин, почти одна за другой, держали в руках скипетр Российской Державы.

Одной из самых ярких фигур этого века цариц была княгиня Дашкова, которая, если не добыла короны себе самой, то помогла её получить своему другу, Екатерине» [Рындина 1930, с. 48-49].

Мир игры, фантазии - мир женщины: «Царствование императрицы Елизаветы Петровны, "богомольной затейницы и весёлой баловницы", как её называли, приходило к концу.

Замыкалась эпоха, жизнь и искусство которой представляли из себя такую причудливую смесь яркого лубка с вычурностью искусства Франции. Эпоха "русского Рококо", где потухшие краски французских гобеленов загорались яркими цветами Востока, где капризные завитки переплетались с экзотическими сказочными птицами, где золотом, как иконостасы, заливались залы дворцов, а с иконостасов вместо херувимов улыбались пухлые амуры. Сверкающая пышность русского творчества, облечённая в иностранные формы, пряное смешение восточного варварства и европейской утончённости, милые, неуклюжие русские люди, наряженные по французским картинкам, грубая простота, соединённая с изысканной манерностью.

С портретов того времени нам улыбаются люди в маскарадных костюмах. Крепостные девки, Машки и Саньки в виде вакханок и богинь, и русские царицы в мужских кафтанах.

Маскарад в жизни, и жизнь, как маскарад.

В этой эпохе росла и складывалась княгиня Дашкова» [Рындина 1930, с. 54-55].

Рындина подчёркивает, что «всем, что прославило ее имя, она (Дашкова. - П.Г.) обязана исключительно себе самой, своей энергии, решительности, характеру и уму» [Рындина 1930, с. 73].

Ум - центральное понятие эпохи Просвещения, но это и важная характеристика нового видения новой женщины эмиграции, которая оказалась в ситуации, когда надеяться можно только на судьбу и свои собственные силы. Все возможно, если обладать такими позитивными качествами, поэтому «вывод» писательницы очень важен для «просветительской» концепции беллетристки: «Маленькая русская девочка, рано оставленная отцом и выросшая в чужом доме, сумела неизгладимыми чертами вписать свое имя в историю русского государства и русского просвещения» [Рындина 1930, с. 73].

Без всякого сомнения, исключительно важной проблемой исторической биографистики является вопрос о личности литературного персонажа. Очевидно, что непосредственное отождествление героя и «прототипа» невозможно и степень «приближения» к этому герою и составляет специфику построения авторского исторического мифа о личности. Актуальной здесь представляется мысль Юрия Тынянова: «Необходимо осознать биографию, чтобы она впрягалась в историю литературы, а не бежала, как жеребенок, рядом. "Люди" в литературе - это циклизация вокруг имени - героя; и применение приемов на других отраслях, проба их, прежде чем пустить в литературу; и нет "единства" и "цельности", а есть система отношений к разным деятельностям... <...> Вообще, личность не резервуар с эманациями в виде литературы...» [Тынянов 1977, с. 513].

Развивая эту идею, Г.О. Винокур в знаменательной монографии «Биография и культура» пишет, что «только особая модификация сознания превращает предмет действительный в предмет эстетический. <...> ... жизнь не только "классического" человека, но и всякого иного в равной мере может в известных условиях быть предметом эстетическим» [Винокур 1927, с. 10].

В литературе Русского Зарубежья как раз наблюдался весьма живой и пристальный интерес к «мифостроению», который в силу идеологических причин не мог быть проявлен в литературе советской. Само обращение к библейским и мифическим героям, с одной стороны, и персонажам «темных страниц» русской и мировой истории, с другой - все это говорило о поиске синтеза в вопросе соотношения «реального» и «беллетристического», «классического» (в терминологии Винокура) и «неклассического». Биографизм стал пониматься как сюжет жизни персонажа вне прямой соотнесенности со «значимостью» этого лица, но с опорой на узнаваемость его имени. То есть биографическая проза Русского Зарубежья, собственно, и была наиболее близка к сущностным чертам этого жанра, тогда как советская, например, историческая литература тех лет ставила во главу угла роль личности в истории, степень влияния на социальные процессы, «позитивность» личности для современной конъюнктуры.

Фигуры легендарные или существенно «неоднозначные» в этой связи приобретали существенную значимость: царь Давид в романе Я. Донец, Самсон Назорей у В. Жаботинского, старец Федор Кузьмич у П. Крупенского, граф Калиостро у И. Лукаша и царь Ирод в романе Л. Теплицкого. Наконец, фигуры и вовсе находящиеся на грани «реальности и вымысла»: князь Воронецкий («В стране неволи» В. Шульгина) и княжна Тараканова («Авантюристка» Д. Дмитриева).

В предисловии к роману Дмитрия Савватиевича Дмитриева «Авантюристка» (Рига, 1930) неавторизованный автор развивает теоретические постулаты историко-биографического жанра в литературе Русского Зарубежья. К сожалению, это предисловие не оказалось в поле внимания исследователей, однако по определенности и важности его положений оно заслуживает самого пристального рассмотрения.

Автор предисловия сразу же заявляет о таком понимании исторической биографистики, при котором «неклассические» герои обретают равный статусный уровень с «ключевыми». Кроме того, - здесь и заключается центральное положение автора предисловия - «зона периферийности» таких персонажей как раз и позволяет выявить наиболее «суггестированное» в историческом процессе: то, что видно из узенького окошка монастырской кельи, не всегда можно разглядеть, сидя на царском троне. Утверждается важный вектор обозрения реальности, новое понимание историчности. Этика исторического романа не данность, а «приобретаемость»: не случайно в центре размышлений автора такие герои, как Разин и Отрепьев, - герои «саморазвития» личности, входящие в историю, а не уже пребывающие там, как Алексей Михайлович или Борис Годунов. В таком развитии и создается жанр романа, он «произрастает» снизу вверх: «Политический авантюризм красной нитью проходит через всю русскую историю, неизменно облекаясь самозванством» [Дмитриев 1931, с. 3-4].

Роман Дмитриева, повествующий о судьбе полулегендарной «бродяжки», выдававшей (или не выдававшей - акценты однозначно не ставятся, текст не формализуется и не тенденционируется, он выстраивается как «жанр саморазвития») себя за дочь Елизаветы Петровны, дается с цитируемым предисловием неслучайно: автор такого предисловия видит «недостаток» произведения в отсутствии «окончательного акцента», тем самым не удовлетворяясь художественной правдой, предпочитая правду историческую: «Как гласит официальная версия, "бродяжка" на бесконечных допросах в крепости "всё время меняла показания" и умерла, скрыв тайну рождения даже от священника. Так ли это - мы не знаем. Но если даже "бродяжка" дала чистосердечное признание, оно почему-то было скрыто от гласности. Прошло уже около полутораста лет, а мы по-прежнему ничего не знаем о личности таинственной авантюристки. А крайняя необоснованность официальной версии <... > ещё более подчёркивает загадочность фигуры "Елизаветы Таракановой, княжны Владимирской, принцессы Азовской".

Понятно, что всё это делает "бродяжку" желанной героиней для исторического романиста. Ведь права автора в толковании спорных исторических фактов безгранично широки» [Дмитриев 1930, с. 11-12].

Писатель и интерпретатор (в данном случае - автор предисловия) находятся как бы в разных «регистрах актуальности»: один выступает «на стороне» читателя, другой всячески пытается воздействовать на читателя. Для писателя персонаж - это личность, для интерпретатора персонаж - звено в цепи событий, это «знак события». Иными словами, беллетриста интересует биография человека, а историка «преднамеренность» в биографии (оппозиция жизнь ~ факт (факты) этой жизни).

По словам Г.О. Винокура, «для историка собственное имя - только символ, указывающий на некоторые конкретные исторические положения и события. Смерть Юлия Цезаря или Павла I - для него не даты их личной истории, а даты римской и русской истории. Вот почему, между прочим, для историка это не столько смерть, сколько убийство, то есть факт общественный, тогда как для биографа самое убийство есть только род смерти» [Винокур 1927, с. 20].

Пользуясь логикой Г.О. Винокура, можно утверждать, что история - это выражение внутреннего через внешнее (закономерности выводятся из фактов), тогда как биография художественная является внешним выражением внутреннего. Писатель переживает вместе с героем его жизнь - это главный закон жанра. Отсюда проистекает формирование сюжета, который подчинен не хронологии данного и перцепционно законченного («жизнь героя прошлого»), а логике «художественного синтаксиса» (логике психологоэстетического порядка).

Как справедливо замечает Ю.М. Лотман, «естественная предпосылка информационного акта состоит в том, что понятие текста и того, кто этот текст создает, разделены. При этом именно первое <...> интересует слушателя <...>. Каждый тип культуры вырабатывает свои модели “людей без биографии” и “людей с биографией”» [Лотман 1986, с. 106].

Литература Русского Зарубежья формирует представление о «неклассическом герое», который «имеет право» на «роль» в истории. Миф о таком герое - сублимация личностных переживаний современника, осознающего свое место в разъятом мире эмиграции. Значимыми константами этого мифа становятся мотивы ухода, изгнанничества и сюжет с сокрытием своего имени или получением нового имени (самозванство, или, в зависимости от пристрастий, «удаление от света» Александра I и превращение его в смиренного старца).

Вторым мотивом становится выдвижение на первый план героя маргинального, «блудного сына» своей страны, искателя и «переживателя» приключений, авантюриста, в конце концов.

Наконец, существенное место в историко-биографической беллетристике занимает тема мистики и чудес, благодаря которым личность преодолевает непреодолимые в реальности препятствия (о значимости этой модели для психологического состояния русской эмиграции излишне и напоминать).

Ход времени расставляет все по своим местам, и в этом динамическом процессе биография принимает черты и характеристики судьбы. Литература Русского Зарубежья как раз и пыталась нащупать координаты своей судьбы, обнаружить преемственность в своем теперешнем положении и пребывании. Историкобиографическая беллетристика с ее функцией синтетического саморазвития и диалога эпох и культур позволила вписать такие поиски в жанровые формы, которые уже сами по себе несли память о непрекращающейся и позитивной истории русской литературы.

Литература

Винокур Г.О. Биография и культура. - М., 1927.

Дмитриев Д. С. Авантюристка: Исторический роман. - Рига, 1931.

Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-литературном контексте // Литература и публицистика: проблемы взаимодействия. -Тарту, 1986.

Нолькен И. Быль и быт. Из минувших лет. - [Рига, без года].

Нолькен И. С. Строптивый генерал-адъютант. - Рига, 1929.

Рындина Л. Жрицы любви. - Рига, 1930.

Соловьёв Э.Ю. Биографический анализ как вид историко-философского исследования // Вопросы философии. - 1981. - № 7.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977.