Психология рационализма в традиционной и современной живописи Китая

Раздел 7 ФИЛОСОФИЯ

Редактор раздела:

АЛЕКСЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ГУК - доктор филосовских наук, профессор, Кемеровский государственный университет культуры и искусств

УДК 301.085

An S.A. PSYCHOLOGY OF RATIONALISM IN CHINESE TRADITIONAL AND CONTEMPORARY PAINTING. The

representation of the tradition in contemporary Chinese painting is explained through psychology of Chinese thinking rationalism. The specific features of the relations between rational and irrational, the peculiarities of scientists' attitude towards arts and paiters' attitude towards the sectets of mastery are investigated.

Key words: psychology, art, rational, China, tradition, modernity, notion, form, painting.

С.А. Ан, д-р филос. наук, проф. АлтГПА, г. Барнаул,

E-mail: s.an2010@yandex.ru

ПСИХОЛОГИЯ РАЦИОНАЛИЗМА В ТРАДИЦИОННОЙ И СОВРЕМЕННОЙ ЖИВОПИСИ КИТАЯ

Представленность традиции в современной китайской живописи объясняется через психологию рационализма китайского мышления. Рассматривается специфика взаимосвязи рационального и иррационального, особенности отношения ученых к искусству художников - к тайнам мастерства.

Ключевые слова: психология, искусство, рациональность, Китай, традиция, современность, понятие, образ, живопись.

Проблему рационалистической традиции, наряду с китайскими и зарубежными исследователями, разрабатывали и отечественные синологи, среди них: А.Е. Лукьянов, А.А. Михалев, Е.А. Торчинов, А.И. Кобзев, Л.Е. Янгутов. Они рассмотрели историю формирования рационалистических воззрений в китайской философской традиции. На основе анализа древних текстов даосской, конфуцианской и моистской школ, а также буддийских и чань-буддийских памятников описали специфические формы теоретико-познавательной деятельности, характерные для мыслителей разных философских направлений. Однако эстетическое направление осталось не рассмотренным. Попытаемся, по силе возможностей, восполнить этот пробел.

В современном китайском языке понятие «рационализм», заимствованное из лексики новоевропейской философии, передается при помощи неологизма ли син. Из истории западной философской мысли нам известно, что мыслители различных направлений в разные исторические периоды неоднозначно толковали содержание понятия «рационализм». Это понятие так и не получило в западноевропейской философии однозначного определения. Общепринятым в его толковании стало противопоставление рационального знания всем формам знания эмпирического, установление определенной дистанции, отделяющей сферу рационального знания от сферы знания чувственно переживаемого, эмоционально-психологического и волевого. С этой точки зрения в философии древнего Китая можно выделить последовательный ряд учений, в которых затрагиваются вопросы, касающиеся характера рассудочно-аналитических форм (сы) и разумно-синтетических (чжи) форм мышления, а также природы мышления или ментальной деятельности вообще (синь), попадающих под такое нестрогое определение понятия «рационализм».

Подавляющее большинство китайских философов, среди них: Чжан Дайнянь, Чжоу Юньчжи [1], признает, что мир, в котором мы живем, подчинен строго определенному порядку ли, или всеобщему закону бытия. Ими также допускается, что все без исключения люди наделены способностью знания этого всеобщего закона бытия, имя которого ли син, априорная (врожден-

ная или доопытная) и в этом смысле рациональная форма знания всеобщего хода вещей и событий. С другой стороны, универсальный порядок течения событий в мире может быть разделен на две части — на универсальный порядок течения событий в мире самом по себе (цзыжань) и на универсальный порядок течения событий в мире для нас (данжань). В первом случае китайские мыслители (Чжан Дайнянь) подразумевали поступательный ход событий в созерцаемом мире вещей, в во втором - стандартные нравственные нормы (Чжоу Юньчжи), регулирующие поступь человеческой жизни.

Возникает вопрос, каким образом добывается это знание универсального хода мировых событий и как оно выражается в искусстве? В разных философских направлениях древнего Китая были даны на это разнообразные ответы. Выделим из них три наиболее убедительных:

1) знание универсального порядка течения событий в мире вещей становилось возможным в том случае, когда данные чувственного опыта соединялись с рассудочной формой мышления;

2) подобный синтез чувственного опыта с формой дискурсивного мышления мог дать лишь знание процессов поверхностных и частных, тогда как наиболее глубокое и всеобщее знание происходящих в мире процессов достигается без помощи чувственных данных и форм дискурсивного мышления в результате непосредственного мистического прозрения;

3) единственно верным путем, ведущим человека к данному знанию, является интроспекция, а не те или иные формы экстравертированного мышления. Все эти подходы выражают разные точки зрения на природу рационального знания. К искусству подходит третий, он проявляет себя через психологический аспект.

Истинное призвание искусства в китайской традиции - быть отблеском, следом, тенью духовной реальности. Не в смысле отражения чего-то сущего, ибо речь идет о чем-то вечно меняющемся, пустынном, непредметном, управляемым психикой человека. А в смысле пребывания вне данности, искусство имеет статус декора, орнамента, нюанса. Художественный образ дол-

жен перейти в свое материальное присутствие, принципиально внехудожественное. Этим объясняется любовь китайцев ко всякого рода отпечаткам и изображениям предметов: печатям, эстампам, теневым контурам, ксилографическим оттискам.

Ученые люди Китая не рассуждали о сущности искусства. Они предпочитали говорить о тайнах мастерства, хотя не были одержимы манией секретности. Но иначе и нельзя говорить о том, что составляет предвечную, неосознаваемую в своей бы-тийственной полноте матрицу человеческой практики. Они охотно рассуждали о тайнах ремесла живописца, архитектора, музыканта, поэта. Ибо в известном смысле нет более откровенного и прямого способа сказать о неназываемом, чем сказать о чем-то чисто внешнем, внеположной сути дела. Разговор о технике создания художественного произведения - отличный повод поведать о естестве жизни.

В аспекте психологии искусства, таким образом, рассматривалось и в классический период, а сегодня, особенно, взаимодействие между двумя отношениями: в процессах психической жизни выявляется сфера действия как физиологических предпосылок, так и социокультурных факторов. Здесь очевидна идея об отделимости сознания от мозга, понимание того, что деятельность сознания целиком не детерминирована физикохимическим реакциями, происходящими в мозге. Дух потому и дух, что пребывает в чем-то ином. Разговор о технике - отличный повод поведать о естестве жизни.

С простотой, достойной великой культуры, китайцы утверждали, что живопись - это только «одна черта» [2, с. 327]. Но «одна черта» - предвечная, наполненная волей творящего сердца, - это еще условие и возможность появления всех органических зримых форм. Разграничивая и объединяя, линия создает все образы и формирует восприятие человеком искусства. По справедливому утверждению синолога В.В. Малявина, главная задача китайского художника - типизировать линии и, значит, живописные образы настолько, чтобы сделать их вечноживыми, ибо мудрые (в том числе художники), вмещая в себя Дао, откликались вещами; достойные мужи, в чистоте лелея дух, внимали образам. Что же до изображения гор и вод в китайской пейзажной живописи, то они, будучи вещественными, обладают очарованием духовного [3, с. 31]. Явно рационалистический подход, навеянный философией даосизма.

С позиции психологии искусства, непреходящая мудрость учения даосизма не оставляет равнодушным население современного Китая и подкрепляется богатым запасом трансперсональных техник. Создается представление, что важной особенностью даосской практики является стремление извлечь пользу для духовно-телесного развития из большинства жизненных состояний и ситуаций. Используются различные методы медитации для большинства обыденных вариаций деятельности человека: например, медитация при ходьбе означала постоянное «пребывание сердца в само-отсутствии», медитация в неподвижной стойке предполагала, что «сердце ни на чем не задерживается и напрямую прозревает свою природу», медитация лежа означала «раскрытие изначальной природы сердца, постижение подлинности сна и яви, погружение в покой восприятий и мыслей» [4, с. 141]. Следуя естественной сути, можно избежать деструктивного влияния стресса и тревог суеты современной жизни; таким образом, согласно учению, Дао возвращается к природе, ибо Дао порождено природой. Это высшая реальность; возвращение - основа пути каждого даоса.

Сравним: в системе современного западного социума также возникло явление, ставшее результатом стремления уйти от подавляющей психику человека реальности, - эскейпизм. Однако в нем мир иллюзорной безграничности фантастических образов сам по себе является пределом отстраненности. Последователи же даосизма признают роль воображения только как «движущей силы и Среды проецирования «небесной подлинности», составляющей суть даосского прозрения» [4, с. 163], признавая его необходимость в качестве инструмента для выражения предельной целостности опыта. Даосизм оказал сильное влияние на литературу, искусство, а также на другие сферы культуры и науки; он до сих пор пронизывает различные аспекты жизни китайского общества. Некогда закрытое мистическое учение перешло на уровень бытового сознания.

Сквозь призму традиционного мышления китайцев высвечивается рационалистическая природа китайского мышления, в фокусе которого находится целесообразность действия и его ориентированность на практически полезный результат. А.А. Маслов подчеркивает, что «цивилизация, породившая одно из самых глубоких мистических течений, живет весьма прагматично, не рассуждает о выгоде, но постоянно следует ей, так как любой китаец стремится даже из мелочи извлечь свой интерес» [5, с. 151-153].

В традиционной китайской эстетике, являющейся базой для современных эстетических концепций, есть круг проблем, решаемых с позиций психологии искусства. Среди них: природа искусства, в различных ее жанрах, особенности таланта и художественного творчества. Так, первый закон живописи - циюнь шэндун - одухотворенный ритм живого движения, сформулированный еще в V веке художником Се Хэ и являющийся каноническим для современных художников, имеет явно рационалистический подтекст. Поэтому философия живописи в Китае может рассматриваться как комментированное и осмысленное, иногда перефразировка знаменитой формулы циюнь шэндун.

Как в самом Китае, так и за его пределами существует достаточное количество исследований и комментариев первого закона живописи. В них содержится много различных догадок и противоречивых интерпретаций этого закона. Существует также множество вариантов перевода первого закона не европейские языки. Мы приведем некоторые его разночтения, связанные с особенностями менталитета и рационализма переводчиков: 1) отзвуки духа, которые означают жизненность (У. Экер), 2) ритмическая жизненность, или одухотворенный ритм, выраженный в движениях жизни (Л. Биньон), 3) гармоническое движение живого дыхания (В. Контаг), 4) замысел, который должен включить гармонию и жизненность (А. Фергюсон), 5) духовный элемент, живое движение (Ф. Хирт), 6) картина должна вдохновляться и наполняться жизнью (Б. Мач), 7) живое движение через ритм вещей (А. Окакира), 8) созвучие с духом рождает движение жизни (Р Петруччи). Однако наиболее правильным нам представляется толкование первого закона Се Хэ, данное в статье А. Сопера «Два первых закона Се Хэ» [6] и в монографии Е.В. Завадской «Эстетические проблемы живописи старого Китая» [7]. Они поделили для анализа выражение цинь шэндун на две части. По их суждению, вторая часть - шэндун - определяет творческий процесс в живописи, который должен быть доведен до предельного совершенства в соответствии с принципом, выраженным в первой части закона - циюнь. В связи с этим первый закон живописи может быть переведен как «воодушевление, выраженное в духовной гармонии».

Большая часть европейских исследователей шести законов китайской живописи рассматривает выражение цинюнь шэндун как два бинома и переводит эти биномы раздельно. Самый важный компонент первого закона живописи - понятие ци (дух, основа, субстанция) — одна из основных категорий китайской философии. В зависимости от того, как понималась теоретиками эта категория, их причисляли к той или иной эстетической школе. Очевидное, рациональное и здесь явно довлеет над иррациональным.

Убедительна точка зрения В.В. Малявина, выделившего особенности восприятия и оценки китайского живописного произведения:

Во первых, истинный художник своим творчеством пестует в себе возвышенную волю, его произведения выражают духовное целомудрие и безмятежный покой души от создателя.

Во-вторых, подлинный источник картины - не наблюдение внешнего мира, а символические матрицы сознания, содержащие память об изначальной «одной метаморфозе» бытия как со-бытия или, другими словами, о первозданной самоочевидности духа.

В-третьих, картина, как продукт «вещих снов», есть свидетельство вечнопреемственного духа, в свете которой только и могут быть опознаны непреходящие свойства вещей.

В-четвертых, духовное видение китайского мастера-подвижника дается в двойственном акте (именно: со-бытии) восходящего и нисходящего движений духа: картина призвана увлекать взор зрителя туда, где «грозные пики вонзаются в незримую высь», но и возвращать к чистой вещественности мира конечного или безусловной явленности «следов» истины [3, с. 34-35].

Такое понимание художественного образа, когда знаки все более превращались в абстрактные символы, в психологии разрабатывалось Л.С. Выготским. Распознание значений абстрактных знаков, по мнению ученого, «связано с образованием цепочек условных рефлексов, которые формируются в результате спонтанного и преднамеренного обучения» [8, с. 158] наукам и искусствам. Таким образом, способности человека определяются не только деятельностью его мозга, наследуемыми анато-мо-физиологическими особенностями индивида, задатками, умениями, навыками, но прежде всего, достигнутого человечеством исторического развития [9].

В самом представлении китайцев о природе «сердечного разума» как самораскрытия сознания полноте восприятия была заложена потребность воспроизведения не просто многообразия мира, но именно бесконечно уходящего вдаль пространства.

Однако задача построения совершенного объекта побуждает китайских художников ограничиваться изображением фрагментарной природы опыта, что, например, в классическим пейзаже достигается сосуществованием множественности перспектив созерцания (отдельного для каждого эпизода картины) при наличии единого масштаба изображения. Современные живописцы, следующие классическому стилю, также стремятся к соблюдению подобного сочетания, поскольку его результат есть некое недостижимо-целостное видение мира. В этом смысле предмет китайской живописи - это «картина вне картины», что подразумевает соседство и даже взаимопроникновение двух ракурсов созерцания; вовне и вовнутрь.

Рационализм монументального пейзажа, характерный для китайского искусства с эпохи средних веков, есть своеобразное отражение (зеркало), в котором человек осознает себя творцом, ощущает свое величие. Оптимистический пафос этого жанра был подхвачен и нарочито преувеличен в теории искусства и жанровых и пейзажных картинах художников академии. В их работах действительность уже сводится порой к пикантным деталям, превращается в своего рода «эстетический рай» - убежище от забот и тревог повседневной жизни. Всматриваясь в такую картину, мы улавливаем момент любования вещами и, следовательно, интеллектуальный разрыв между реальным миром и живописцем, «пересоздающим» его.

Эта тенденция нашла свое завершение в эстетике китайского чань-буддизма. Школа Чань проповедовала идеал просветленно-пустотного сознания, мгновенно «высвечивающего» пустот-ность всех явлений. Вдохновившиеся чаньскими идеями живописцы, начиная с XIII в. и по сей день выявляют пределы реализма в художественной традиции Китая. Их творчество экспрессивно, с одной стороны, внушающее покой - с другой стороны. Пейзажи чаньских мастеров почти всегда содержат тщательно выписанные детали. Так усилие чаньской созерцательности вошло во взаимодействие с дисциплиной академической школы.

В истории китайской философской мысли чань-буддизм выявил границы осмысления традиционного идеала недвой-ственности пустоты и форм, внутреннего и внешнего. Он сыграл роль своеобразного луча, высветившего умозрительное содержание традиции ценой опредмечивания. Это объясняет следующее: художественное наследие Чань стало главным проводником китайской традиции (и не только буддийского характера) в сопредельных странах - в Корее. Японии, но породили там иные художественные формы и иное мировоззрение. В результате усилий мастеров XIV в. - Чжао Мэнфу, Хуан Гунвана, У. Чжэня, Ни Цзаня, Ван Мэна - в китайской живописи сложился новый, особенно популярный сегодня, художественный синтез, утвердивший идею типовой формы и слияния интеллектуального самоконтроля с чувственной данностью жизни.

Библиографический список

1. Чжань Дайнянь. Рационалистические воззрения в китайской философии. Основные вехи развития древнекитайской логики мин бянь, ее главные особенности и реальные достижения / Чжань Дайнянь // Рационалистическая традиция и современность. - Китай. - М., 1993.

2. Чжун-го лидай хуэйхуа. Альбом репродукций произведений из собрания Гугун. Пояснения. - Пекин, 1981.

3. Малявин, В.В. Китайсоке искусство: Принципы. Школы. Мастера / В.В. Малявин. - М., 2004.

4. Духовный опыт Китая / сост. и пер. В.В. Малявина. - М., 2005.

5. Маслов, А.А. Тайный код Конфуция. Что пытался передать Великий Учитель?. - Ростов н/Д, 2005.

6. Soper, A.C. The First Two Laws of Hsieh Ho / A.C. Soper // The Far Eastern Quarterly. - 1979. - Vol. III. - № 4.

7. Завадская, Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая / Е.В. Завадская. - М., 1975.

8. Выготский, Л.С. // Собр. Соч.: в 6 т. / под ред. А.Р Лурия, М.Г. Ярошевского. - М., 1982. - Т. 2.

9. Современный философский словарь / под ред. В.Е. Кемерова. - Лондон; Минск, 1998.

Bibliography

1. Chzhanj Dayjnyanj. Racionalisticheskie vozzreniya v kitayjskoyj filosofii. Osnovnihe vekhi razvitiya drevnekitayjskoyj logiki min byanj, ee glavnihe osobennosti i realjnihe dostizheniya / Chzhanj Dayjnyanj // Racionalisticheskaya tradiciya i sovremennostj. - Kitayj. - M., 1993.

2. Chzhun-go lidayj khuehyjkhua. Aljbom reprodukciyj proizvedeniyj iz sobraniya Gugun. Poyasneniya. - Pekin, 1981.

3. Malyavin, V.V. Kitayjsoke iskusstvo: Principih. Shkolih. Mastera / V.V. Malyavin. - M., 2004.

4. Dukhovnihyj opiht Kitaya / sost. i per. V.V. Malyavina. - M., 2005.

5. Maslov, A.A. Tayjnihyj kod Konfuciya. Chto pihtalsya peredatj Velikiyj Uchitelj?. - Rostov n/D, 2005.

6. Soper, A.C. The First Two Laws of Hsieh Ho / A.C. Soper // The Far Eastern Quarterly. - 1979. - Vol. III. - № 4.

7. Zavadskaya, E.V. Ehsteticheskie problemih zhivopisi starogo Kitaya / E.V. Zavadskaya. - M., 1975.

8. Vihgotskiyj, L.S. // Sobr. Soch.: v 6 t. / pod red. A.R. Luriya, M.G. Yaroshevskogo. - M., 1982. - T. 2.

9. Sovremennihyj filosofskiyj slovarj / pod red. V.E. Kemerova. - London; Minsk, 1998.

Статья поступила в редакцию 15.05.12

УДК 101

Balabushevich V.Y. FALSIFICATION OF THE HISTORY (EXPERIENCE OF PHILOSOPHICAL JUDGEMENT).

The article expressed views on the phenomenon of falsification of history, discusses his ontological, epistemological, social, psychological, political, ideological and spiritual foundation and proposed interpretative interpretation of historical knowledge. Counterfeiting appears to be an integral aspect of formation, operation and development of historical consciousness, control the center.

Key words: falsification of history, the interpretation of historical facts.

В.Ю. Балабушевич, канд. филос. наук, доц., проф. каф. гуманитарных и общенаучных дисциплин Филиала ВУНЦ СВ «Общевойсковая академия ВС РФ» г. Новосибирск, E-mail: vbalab@yandex.ru

ФАЛЬСИФИКАЦИЯ ИСТОРИИ

В статье высказываются соображения по поводу феномена фальсификации истории, рассматриваются его онтологические, гносеологические, социальные, психологические, политические, идеологические, духовные основания и предлагается интерпретационная трактовка исторического знания. Фальсификации представляется как неотъемлемая сторона формирования, функционирования и развития исторического сознания, управления социумом.

Ключевые слова: фальсификация истории, интерпретация исторических фактов.

В переломные моменты развития общества усиливается Существенное влияние на формирование исторического созна-

интерес к его истории. Вглядываясь в своё прошлое, человек ния социальных групп, классов, наций, этносов, общества в це-

стремится понять своё настоящее и заглянуть в своё будущее. лом оказывает феномен фальсификации истории. Автор на-