Е. Н. Францева-дозорова. Философы и музыка (окончание)

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Е.Н. Францева-Дозорова

ФИЛОСОФЫ И МУЗЫКА*

Специалисты по Античности считают Плотина мыслителем, у которого «теория искусства и прекрасного становится - впервые в истории - существенным элементом философской системы» (цит. по: с. 123). Его эстетическая концепция изложена в «Эннеадах». Музыка вызывает интерес у философа как сфера наслаждения реально звучащей красотой сочинений, их фрагментов, созвучий. Говоря о совершенстве музыкально-исполнительского искусства Античности в лице певца - музыканта Лина Плотин вместе с тем отмечает: «... Целое красиво, не нуждаясь в том, чтобы каждый (человек) был Лином, но чтобы каждый своим голосом содействовал совершенству единой мелодии жизни» (цит. по: с. 124). Плотин сравнивает жизнь небосвода с движением и структурой произведения музыкально-танцевального искусства: «. фигуры звезд на небе, и их следствия здесь, на Земле, - необходимые претерпевания живого существа, движимого определенным образом.» (цит. по: с. 125). Для Плотина важно не только постижение души создателя, но и открытие присущего нам внутреннего мира человека, т. е. красоты своей собственной души и ума: «. Если ты изумля-

* Францева-Дозорова Е.Н. Философы и музыка: Часть 1: От Пифагора до Кеплера: Культурологические очерки. - М.: Самообразование, 2007. - 240 с. -Гл. 6-11 (окончание).

ешься присутствию в другом души, изумись себе!» (цит. по: с. 126). Жизнь души и ума, энергия творчества и самосовершенствование - единственные истины, открытые человеку: «...уподобься создателю статуи... отсекай, выпрямляй искривленное, темное очищай и делай блестящим и не прекращай "ваять свою скульптуру"» (цит. по: с. 127). Жизнь человека трактуется философом как художественная деятельность: «.Поэтому деятельность жизни есть артистическая деятельность; жизнь действует так же, как танцующий движется, ибо сам танцор подобен жизни...» (цит. по: с. 127). Если жизнь - танец, то тогда музыка -«. поступки души, да и иное, что она сама по себе производит, она выводит как песню» (цит. по: с. 127). Далее Плотин говорит о сложном взаимодействии души и ума человека: «Что же касается души, то она одной своей частью обращена к уму и находится в его сфере, другой же, которая вне ума, она входит в связь с внешним миром. Насколько она стоит в связи с умом, она ему подобна, а насколько находится вне этой связи, она от него отлична.» (цит. по: с. 127-128).

В трактате «О промысле» на примере музыки Плотин называет логосом гармонии то, чему подчиняется отдельное созвучие, и то, что творит красоту в движении мелодии: «Сюжет драмы вводит борющиеся стороны в единое гармоническое созвучие. так что лучше это было бы сравнить с мелодией, возникающей из сражающихся звуков, и исследовать, почему они находятся в логосе.» (цит. по: с. 128). Ниже Плотин отметит, что «существование логоса соответствует всеобщему творчеству» (цит. по: с. 128). Сочинитель, исполнитель, слушатель «... всегда бежит дисгармонии и отсутствия единства в песнях и стихах и неотступно преследует благозвучное и благовидное. Следовательно, началом его восхождения должны стать именно эти чувственные звуки, ритмы и образы» (цит. по: с. 129). Следующая ступень уже связана с погружением в теорию музыки. При этом выявляется, что «умопостигаемая гармония и красота, пребывающая в этой гармонии, - всецелая красота, а не некая единичная красота» (цит. по: с. 129). Но в искусстве тайна внешней, чувственной красоты зиждется не только на симметрии, соразмерности и пропорциональности: «. Однако если красиво целое, должны быть красивы и части, ибо не из безобразия частей составлено красивое целое, но всеми ими должна овладеть красота» (цит. по: с. 130). И далее о музыке: «.часто в

композиции, которая красива в целом, красив и каждый отдельный звук» (цит. по: с. 130). А.Ф. Лосев, солидаризируясь с Плотином, пишет, что числовые закономерности «лишь обслуживают эйдос, они не имеют с ним прямой связи» (цит. по: с. 131). Углубление в мир теории не закрывает для нас наслаждение чувственно прекрасной музыкой: «Какой музыкант, знающий гармонию в умопостигаемом, не взволнуется, слыша гармонию в чувственных звуках» (цит. по: с. 131). Достигнув вожделенной высоты, душа человека обретает новые ценности: «...все, что прежде ей доставляло удовольствие - власть, сила, красота, ученость - теряет теперь для нее свою прелесть, которую все это имело для нее прежде, пока она не узнала, что выше всего» (цит. по: с. 132).

Фигура художника и его искусство еще никогда не были столь значимыми для философии. До сих пор подобного отношения со стороны философов отчасти удостаивались лишь поэты. Философия фактически отказывала в мудрости реально звучащей музыке, живописи, скульптуре. Художник у Плотина не может не быть мудрецом, поскольку подражание видимой красоте природы не обходится без понимания источника этой красоты: «Воспроизводя вещи (художники) не останавливаются на одной только видимой их стороне, но восходят и к тем принципам, на которых основывается их природа» (цит. по: с. 134-135). И далее: «.сам художник вникает, всматривается в ту мудрость, которая присуща природе, и, сообразуясь с ней, уже творит (свои создания)» (цит. по: с. 135). По мнению философа, для передачи смысла слово не обязательно, а потому мудрость может являться нам равно как в обличье прекрасной скульптуры, так и в звучании музыкального произведения. В уме музыканта, художника существуют идеи своих произведений: «. художник формирует материал в статую, и он же содержит в себе все формы (или идеи), которые дает вещам» (цит. по: с. 136). Воплощение замысла - сложный процесс, результатом которого художник чаще всего бывает неудовлетворен: «. в самом искусстве существовала предварительная красота - та высшая красота, которая и не способна нисходить в мрамор и ни во что другое, а остается в самой себе.» (цит. по: с. 136). Говоря о восприятии произведений искусства, Плотин отмечает: «. есть нечто такое, что мы понимаем с первого взгляда, о чем душа говорит сразу же, как об известном, что узнает и принимает как что-то себе созвучное» (цит. по: с. 136). В трактате «О красоте» философ пи-

шет об этом так: «Познает же красоту специально предназначенная для этого сила, имеющая наибольшую власть в суждениях.» (цит. по: с. 136). Уточняет эту мысль Плотин в трактате «О трех началах, или субстанциях»: «Так как разумная душа произносит суждения о справедливом и прекрасном. то это значит, что ей присущи неизменные нормы справедливости и красоты.» (цит. по: с. 137).

Развитие мыслей древнегреческого философа продолжит на латыни христианский теолог Августин. В нем сочетается «академический» философ и богослов. В «Монологах» он дает ответ на то, какие вопросы занимают его: «Я желаю знать Бога и душу» (цит. по: с. 138). А в трактате «О порядке» уточняется содержание философии: «Два вопроса составляют предмет ее исследования: один о душе, другой о Боге. Первый приводит нас к познанию самих себя, другой - к познанию нашего происхождения.» (цит. по: с. 138). Августин высоко оценивал традиционные математические дисциплины, господство порядка «. в музыке, в геометрии, в движении небесных светил, в непреложных законах чисел» (цит. по: с. 139) и их роль в воспитании «вождя философии». Ему принадлежит идея присоединения к ним еще трех, оперирующих со словом: грамматики, диалектики и риторики. Вслед за ними идет музыка, которая связана с разумом посредством чувства слуха: «Чувствуют ведь не сами глаза и уши, а нечто другое. И если эти чувства не приписать уму, то еще менее они могут быть приписаны любой другой части души» (цит. по: с. 140). В отличие от запаха, вкуса, осязания «. слыша какое-нибудь стройное пение, мы не сомневаемся, что оно звучит разумно.» (цит. по: с. 140). Августина интересовало движение времени в музыке и законы его упорядоченности. Впервые был проявлен интерес к гармонии временных параметров музыки, к числовому узору движения ритма: «Разум уже благоволил к поэтам, - было придумано, что Музы - дочери Юпитера и Памяти. Вот почему эта дисциплина, которая имеет отношение и к чувствам, и к интеллекту, получила название "музыка"» (цит. по: с. 141).

На основе исследования ритма Августин в трактате «О музыке» строит науку музыки так, как он ее понимает. Движение ритма -это движение самой музыки. Наглядность ритма в поэзии и музыке делает эти искусства необходимой отправной точкой. Трактат состоит из шести книг. Книга I является введением в курс. Во введе-

нии «О музыке» указана исключительная важность и новизна исследования. В ее первой части Августин дает определение науке музыки и останавливается на ключевых понятиях, среди которых центральное - ритм. Во второй части осуществляется первое приближение к исследованию ритма с применением методов исчисления. В книгах П-У происходит дальнейшее изучение ритма в звучании музыкально-поэтического произведения. В результате Августином создается уникальная теория ритма, которая включает и базируется на числах 1, 2, 3, 4. В заключительной, VI книге материалом исследования становится психика человека и ее способность воспринимать временные параметры музыкально-поэтического произведения. Отсюда и два подхода к ритму: как к механизму движения самостоятельных структур в произведении и как моменту восприятия ритмов искусства, а значит, движению души. Теории ритма Августина - провозглашение исключительности «числа», порядка и равенства в движении музыкальной материи.

Августин дает очень лаконичное определение науки музыки: «Музыка - наука совершенной ритмичности» (цит. по: с. 147). Поэтому главный вопрос трактата - что же такое «совершенный ритм»? Помимо музыки Августин приводит и другие сферы обнаружения ритма, показывая универсальность этой категории. Но именно в музыке ритм существует в «чистом» виде, в музыке мы устремлены к нему ради него самого, испытывая радость: «Музыка есть наука хорошо двигаться. Но "хорошо двигаться" применимо ко всему, что движется в соответствии с числом, соблюдая величины времен и интервалов, ведь уже это доставляет удовольствие.» (цит. по: с. 148). Музыкант пользуется ритмом, но изучение ритма как явления истины - прерогатива философа. Музыкальный ритм можно представить как движение звучащих отрезков времени. Его структура зиждется на «совершенных» числах. Отсюда «совершенная ритмичность» музыки аналогична понятию «совершенства» в пифагорейской числовой мистике. Реально звучащий для нас музыкальный ритм - только намек, только след ритмов более высокого порядка: «. Музыка, как бы выходя из сокровеннейших тайников, запечатлела свои следы в наших ощущениях или в вещах, нами ощущаемых.» (цит. по: с. 153). Поэтому Августин предлагает: «Сначала изучим следы, а затем дойдем и до тайников. Оставим вехи, которые за гранью ощущений! Будем говорить о кратких промежутках, которые нас тешат в пении и плясках» (цит. по: с. 153).

В книге II философ представляет слоги и их протяженность как числовые символы, выстраивая систему различных стихотворных стоп и их соединений. Предельное число их равно 28. Книги Ш-1У посвящены изучению стихотворного метра. Здесь обосновывается предел стихотворных метров, который равен числу 568. Кульминационный пункт исследования философа - теория «тишины». Один из парадоксов музыки, доказывающий, что ритм - наиважнейший ее элемент, это существование пауз. Временные паузы выполняют важную «драматургическую» роль в движении мелодии стиха. Обычно в стихосложении допускается некоторая свобода, и количество слогов в строках может не быть абсолютно равным и симметричным. Но эта свобода возможна только на бумаге. Она исчезает при исполнении. В текст, произнесенный вслух, самовольно проникает тишина. Паузы появляются как невидимые стражи порядка, уточняя время звучания, убирая асимметрию и заменяя ее идеальным равенством. Теория «тишины» Августина - научное доказательство того, что за бессознательным вдохновением сочинителей и нашим наслаждением их творчеством стоит высшая сила порядка и ее невидимая стража, следящая за воплощением идеи равенства: «.Когда музыканты бьют по скабеллам и цимбалам они делают это в согласии с точными числами и доставляют наслаждение слуху...» (цит. по: с. 155).

Далее Августина интересует психология восприятия музыкально-поэтического произведения: «Теперь. последуем-ка в те обители, где у нее (музыки) нет больше телесной оболочки» (цит. по: с. 155). В книге VI - суть всего трактата, а предыдущие играют роль введения. С одной стороны, музыка, как и остальные науки, содержит в своей структуре «число». Но, с другой стороны, она единственная связана с чувствами и душой человека. Мелодия протянута во времени, а это время получает упорядочивание через ритм. Исследование ритма предпринято с целью понимания свойств времени и дальнейшего перехода к пониманию жизни души. Августин размышляет о сложном взаимодействии двух ипостасей души: ее чувственной части и ее «глаз» - разума. Здесь иерархия ритмов дополняется главными ритмами - «ритмами ума». Для подтверждения превосходящей роли ума говорится о том, что все размышления о душе и, вообще, содержание трактата и есть реальность ума, все «это - тот же самый ум» (цит. по: с. 160). В «чувственном удовольствии» проявляется «сила души: так как

наслаждение управляет душой» (цит. по: с. 160). Это наслаждение при слушании музыки состоит в равенстве отрезков времени, в подчинении ритму, «числу» и, значит, чему-то скрытому и высшему, что стоит за внешними обольщениями мелодической красоты: «В самом деле: то, что нас удерживает при хождении от неравных шагов, или при заколачивании от неравных интервалов между ударами, или при еде и питье от неравномерных движений челюстей. - это есть нечто судящее, внушающее мысль о создателе живого существа, Боге, которого подобает считать причиной всяческого соответствия и согласия» (цит. по: с. 161). Через музыку, искусство душа может чувствовать и наслаждаться красотой равенства и порядка, но только на протяжении очень коротких отрезков времени. Ритмы мироздания могут быть настолько огромными, что их наблюдение будет невозможно для человека: «... Солдат не может усвоить порядок всей армии. Так и в поэме: слоги живут и чувствуют в момент того точно отмеренного им времени, когда они раздаются, и они не могут наслаждаться красотой произведения все то время, пока оно длится.» (цит. по: с. 162). Человек силой души может прикоснуться к идее порядка и равенства, слушая ритмы музыки, а силой ума постичь эту идею и попытаться соответствовать ей в своей жизни. Благодаря Августину музыка впервые получила научное обоснование не только своей связи с душой человека, но и способности быть отражением ее сущности.

Философ, теолог, ученый, поэт Боэций еще при жизни имел славу человека всесторонней и выдающейся учености. Взаимосвязь философии и музыки прослеживается в двух его работах -«О музыкальном установлении» и «Утешение философией». Первый труд написан в ранний период творчества, на вершине устремлений «последнего римлянина» к тому, что было накоплено античной культурой. Авторитетом для Боэция являлся Пифагор. Основа работы - латинская адаптация музыкально-теоретического учения греков - гармоники. Она базируется на трудах Никомаха Герасского, а также Платона, Аристотеля, Евклида и многих других авторов. Впоследствии «О музыкальном установлении» и «Наставление в арифметике» Боэция стали теоретической основой преподавания этих дисциплин в средневековом университете и вошли на факультете «свободных искусств» в известный «квадри-виум».

«Утешение философией» - последнее, что было написано Боэцием перед смертью, в заточении. Соединяя поэзию и прозу, философ размышляет о смысле жизни и ее ценностях - мнимых и истинных. Философ высказывается об ощутимом воздействии музыки: «Уже умолкло ее пение, но я все еще жаждал внимать ему. Ты так согрела меня свои мудрыми рассуждениями и сладостью пения, что я теперь считаю себя выше ударов судьбы» (цит. по: с. 166). Красота музыки выступает еще и в роли подготовки к встрече со светом истины. Музыка - настрой на ее открытие. Изучение науки музыки уже посредством разума выводит нас на путь достижения высшего счастья - познания света истины. Творчество Орфея здесь - символ высшей силы - гармоничное единство разума и чувства. Деятельность ученого для Боэция стоит намного выше, чем практическое умение: «Ведь намного ценнее и важнее знать, что каждый делает, чем самому делать.» (цит. по: с. 169). Только музыка, подчиняясь власти числа, а значит, разума, одновременно связана с чувствами человека: «. Хотя существуют четыре математические дисциплины для исследования истины, однако (лишь) музыка связана не только с наукой, но и нравственностью. Ибо ничто так не характерно для человечества, как успокаиваться от приятных мелодий и возбуждаться от них. Отсюда важно понять, как верно сказано Платоном, что душа мира была соединена музыкальной связью» (цит. по: с. 169-170).

Открывается труд «О музыкальном установлении» (пять книг) размышлением о непростом пути разума в исследовании чувств и души: «. Какова природа самих чувств, на основании которых мы действуем, каково свойство ощущаемых вещей, известно не всякому и не может быть объяснено всякому, если не будет руководить им надлежащее исследование истины путем умозрения» (цит. по: с. 170). Перед изложением науки музыки Боэций знакомит нас с воззрениями античной эпохи, касающимися власти музыки в ее воздействии на душу человека; возможности ее использования при воспитании и формировании мышления; ее способности отражать сущность нрава определенного народа; благотворности «простых» мелодий, исполненных на традиционных инструментах; обусловленности терапевтического воздействия музыки таинственной гармонией телесного и духовного в человеке. Вступление заканчивается известным разделением музыки на три вида - мировую, человеческую и инструментальную: «Прежде всего, особенно при-

стально должна изучаться та из них, которая (называется) мировой, так как она наблюдается в самом небе в связи стихий, либо в разнообразии времен года. Поэтому в таком круговращении небесного свода не может исчезнуть определенный строй гармонии» (цит. по: с. 171). В связи с человеческой музыкой философ рассуждает о гармонии разума и чувства в душе человека, а также о гармонии духовного и телесного: «Человеческую же музыку понимает всякий, кто углубляется в самого себя. Что другое соединяло бы между собой части души, которая, - как указывает Аристотель, - соединена из разумного и неразумного?» (цит. по: с. 172). «. Ткань философских рассуждений нужно начинать с основы - с человеческой души» (цит. по: с. 172-173). Музыка инструментальная - ее звучание, исполнение, слушание, изучение теории - все это только побуждение к философскому размышлению и его начало: «. в данном сочинении, очевидно, нужно говорить об этой (инструментальной) музыке.» (цит. по: с. 173). Научное осмысление начинается с чисто физических и акустических моментов: «. звучание же не производится без какого-либо толчка или удара; толчок же, а также удар, не могут осуществиться, если им не будет предшествовать движение» (цит. по: с. 174).

В труде Боэция «О музыкальном установлении» реконструируются воззрения теоретиков музыки пифагорейского направления, т. е. основополагающие положения античной теории музыки; сведения по поводу разногласий пифагорейцев с взглядами Птолемея и Аристоксена; особая позиция последнего с его ориентацией на обусловленность теории практикой. Слову «музыка» в этом трактате сопутствует удивительная многозначность. Без всякого различия, как об одном и том же, Боэций говорит то о «музыкальной науке», то о «свободном искусстве», то о «науке гармонии», то о «гармонике»: «. значение гармоники заключается в двух сторонах суждения: с одной стороны - она чувством воспринимает различия получаемых звуков, а с другой - она объясняет точное число и величину самих различий» (цит. по: с. 176). Важнее всего для Боэция было то, что в музыке может открываться истина. Гармоника демонстрирует власть числа всем, кто ищет истинного пути к пониманию музыки. Боэций считал, что чувство выступает в роли средства, предваряющего и сопровождающего открытие истины: «. чувство указывает нечто неясное и весьма приближенное относительно того, что чувствуется, а разум познает (явления) полно-

стью и максимально исследует (их) различия. И, таким образом, чувство обнаруживает нечто неопределенное и приближенное к истине, разумом же она познается полностью. Сам разум обнаруживает (ее) полностью, (а чувство) отыскивает (лишь) неясное и приближенное подобие истины» (цит. по: с. 176). Благодаря труду Боэция Средневековье и раннее Возрождение имели образец, во-первых, понимания музыки как серьезнейшей силы воздействия на человека и, во-вторых, отношения к музыке как области, достойной философа и философии.

В европейской культуре философия и музыка были официально приближены друг к другу в эпоху Средневековья. Наука музыки античного образца существовала в системе образования клириков. Она была дополнена песнопениями клириков при богослужении. Таким образом, «практическая» музыка была приближена к «теоретической». Цикл семи свободных наук составлял канон в образовательной программе духовенства. Глава монастырской школы Рабан Мавр в трактате «О воспитании клириков» писал: «. если те, кто называет себя философами, случайно в своих рассуждениях или сочинениях сказали что-либо истинное, подобающее нашей вере, особенно последователи Платона, то этого не только не следует страшиться, но и, наоборот, это нужно забрать от их незаконных владельцев и приспособить к нашему употреблению» (цит. по: с. 178-179). И далее о музыке, что это - «наука, которая заполняет всю нашу жизнь, особенно если мы исполняем волю творца и служим с чистыми помыслами по установленным Им правилам» (цит. по: с. 179).

Епископу Исидору Севильскому (560-636), объявленному католической церковью в 1999 г. святым покровителем компьютера и Интернета, принадлежит труд «Этимологии, или Начала в ХХ книгах». В своем труде он несколько раз дает определение музыки, «которая состоит из стихов и песен» (цит. по: с. 180) (связь с поэзией), «которая говорит о таких числах, которые открываются в звуках» (цит. по: с. 180) (наука музыки), как «опытность в ритмах, состоящая из звука и пения» (цит. по: с. 181) (практическая музыка) и как средство воздействия на душу человека (психология восприятия музыки). В разделе «О музыке» его краткие девять глав содержат обзор положений, выработанных античной теорией музыки и отрывочные сведения из истории происхождения музыкального искусства. Итог всего сказанного епископом о музыке следующий: это наука о числах, ритмах и пении.

Попытки сохранить в стенах монастырских школ достижения «гигантов» античной мысли прослеживаются и в сочинениях «О природе вещей», «Практическая музыка» Беды Достопочтенного. Философ ставит музыку на первое место среди семи свободных наук: «Польза же ее (музыки) велика, удивительна и очень совершенна, раз она осмелилась выйти за пределы церкви. Ведь ни одна наука не осмелилась выйти за пределы церкви» (цит. по: с. 182). Теоретик музыки в трактате сохраняет традиционное первенство, а в среде исполнителей автором различаются «истинные певцы» и неистинные. Здесь же дается описание процесса сочинения музыки профессионалом-музыкантом. Беда Достопочтенный в определение науки музыки включает и искусство исполнения: «. музыка - это свободная наука, дающая способность искусного пения» (цит. по: с. 184).

Иоанну Скоту Эриугене (ок. 810 - 877) принадлежит труд «О разделении природы». Вот что говорит он о звучании полифонических произведений: «Я замечаю, что ничто другое, вызывая красоту, не является столь приятным душе, как разумные интервалы различных голосов, которые, соединяясь между собой, производят сладость музыкальной мелодии» (цит. по: с. 184). Его удивляли «разумные законы» и «естественная прелесть» музыки. Философ будто видит в современной ему многоголосой музыке символическое отражение собственной концепции мироздания: «(Диафония) начинается с тона, затем она идет в интервалах простых или сложных, и, наконец, возвращается к своему началу - тону, в котором и есть ее сущность и ее сила» (цит. по: с. 185). К его трудам не отнеслись без внимания, в 1225 г. они были осуждены папой Гонорием III.

Философ Гуго Сен-Викторский в своих «Семи книгах назидательного обучения, или Дидаскалионе» продолжил работу по совершенствованию схоластического образования. Здесь содержится краткая характеристика науки музыки. Автор настоятельно подчеркивает взаимосвязь семи свободных наук, которые являются средством «обретения всей философской мудрости»: «Они между собой связаны таким образом и требуют такой взаимной последовательности, что если хотя бы одно не будет освоено, то все прочие не помогут стать философом» (цит. по: с. 186). Факультет искусств со своими семью свободными науками являлся необходимой светской подготовкой для более высокой ступени университетского образования - теологической. Светский дух факультета

искусств, несмотря на отсутствие в статусе университетов практического направления, породил потрясающую новость: практическая музыкальная теория, т.е. искусство композиции, а также обучение пению и игре на музыкальных инструментах стало частью системы университетского образования. В результате многие композиторы Средневековья были магистрами искусств. Их интеллектуальный труд относился к «деятельному» разделу практической философии. В определении уровня интеллектуального труда руководствовались словами Аристотеля о том, что «вынесение суждений обо всем и упорядочивание всего - есть дело мудрого» (цит. по: с. 191). В многочисленных трактатах магистров музыки по практической музыкальной теории были упорядочены правила сочинения и исполнения музыки. Средневековые ученые композиторы и музыкальные теоретики были теми, «кто располагает вещи в правильном порядке и хорошо ими управляет» (цит. по: с. 191).

В рамках схоластического философского знания наука музыки оценивалась выше, так как ее целью было созерцание, в отличие от практической музыки, цель которой - действие. Но даже наука музыки имела подчиненность по отношению к арифметике: «... более низкая наука получает (свои начала) от более высокой, например, музыка - от арифметики» (цит. по: с. 192). И все же теория композиции, незримо влияя на науку музыки, делала ее более живой. Основой философского взгляда на музыку на факультетах искусств был трактат Боэция. В работах «музыкантов-математиков» обсуждались физические свойства звука, связи «мировой» и «человеческой» музыки. Музыканты-теоретики, реально связанные с практикой, обсуждали проблемы композиции, правила создания полифонии, систему упорядочивания ритма. В «Трактате о конфигурации качеств» Николая Оремского применялся алгебро-геометрический метод. Принципы музыкальной гармонии автор пытался исследовать с помощью кинематики. Здесь также говорится о выразительных особенностях отдельных ладов, о свойствах физиологического воздействия, о психологии восприятия, о явлениях резонанса и качественном разнообразии тембров. В музыкальном искусстве «. требуется должное варьирование консонансов, ибо это много способствует красоте.» (цит. по: с. 195).

Авторство в сочинении мелодии достаточно длительное время не являлось ни обязательным, ни приоритетным. Не мелодия выявляла творческий характер работы композитора, а сочинение

ритма. Главная задача композитора - приведение структуры музыкального произведения к единству с помощью ритма: «Художнику как таковому должно хвалиться не замыслом, с которым он создает свое произведение, а лишь качеством той вещи, которую он создает» (цит. по: с. 196). Определение практическому искусству музыки дает Иоанн де Мурис в трактате «Искусство дисканта»: «.музыка есть обучение искусству и способу правильного сочинения, посредством необходимого расположения нотных знаков» (цит. по: с. 196). «В ином смысле» - это «божественно сложенное искусство, заключающее в себе все основные способы достовер-нейшего познания» (цит. по: с. 196). Этот «иной смысл» остается за рамками его трактата.

Живое музыкальное искусство и новости музыкальной теории начинают разрушать традиционное главенство «математической» науки музыки, оттесняя ее на периферию. Филипп де Витри в трактате «Ars nova» определил принципы нового стиля: «К наступлению эпохи мензуральной ритмики представления о музыке как о всеобщем законе числовой соотнесенности не только содержались в высказываниях философов, но. стали "композиторской необходимостью". Числа, строго высчитанные пропорции стали чуть ли не "главным действующим лицом" в музыкальной форме» (цит. по: с. 197). Прежняя, так называемая «модальная» ритмика, управляющая ритмом в рамках шести модусов, сменилась новой -«мензуральной». К управлению ритмом теперь был подключен сам музыкант. Оснащенный новыми правилами, он становился главным изобретателем ритма музыкальной композиции: «Творческая мысль двигалась. в поисках собственно эстетического удовлетворения. Богослужебный текст не принимался во внимание, а музыка развертывалась, не подчиняясь ему» (цит. по: с. 198). Фома Аквинский не настаивает на ясности звучания слов в поющем тексте и тем самым невольно фиксирует своеобразие полифонического стиля своего времени и вступление в свои права музыки как самостоятельного вида искусства. В качестве примеров удивительной изобретательности композиторов того времени автор приводит рондо Гийома де Машо «В моем конце - мое начало» и бесконечный канон Бода Кордье. Конфигурация этих произведений -круг. Сложные, масштабные сочинения великих магистров музыки «. надо исполнять (их) для ученых и для тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей» (цит. по: с. 201). Эта «ученая» и «цер-

ковная» музыка позднее будет названа «серьезной». Бурное развитие музыкального творчества и обретение музыкой самостоятельности как вида искусства изменило взаимоотношение философии и музыки.

В творческом наследии Фомы Аквинского даже наука музыки -наука более низкого уровня по сравнению с математикой: «.арифметика, геометрия и т.п. исходят из начал, постигаемых в свете естественного разума. А другие науки исходят из начал, постигаемых в свете более высоких наук; так оптика исходит из начал, постигаемых благодаря геометрии, а музыка из начал, известных благодаря математике» (цит. по: с. 202-203). Определение красоты философ-схоласт дает в «Сумме теологии»: «Для красоты требуются три свойства. Прежде всего, это целостность, или завершенность, ибо вещи нецелые уродливы в силу своей ущербности. Посему (необходима) должная пропорция, или гармония (частей). Наконец, ясность или сияние.» (цит. по: с. 203). Однако он не останавливается на раскрытии этих понятий. А они имеют «десятки тысяч» толкований (цит. по: с. 203). Философ дает и другое определение красоты с акцентом на психологию ее восприятия: «. потому благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а о красоте говорить там, где и само восприятие предмета доставляет удовольствие» (цит. по: с. 205). Фому Аквинского интересует реальное существование прекрасных творений искусства, достойных чистого наслаждения и философского дискурса. А.Ф. Лосев замечает в связи с этим: «.прежде всего у Фомы раздался мощный и убежденный голос о том, что храмы, иконы и весь культ может являться предметом именно эстетики. » (цит. по: с. 204). Фома Аквинский трактует момент радости и наслаждения красотой как сложность, имеющую сходство с мыслительной деятельностью: «. акт мышления заключен в том, что ум становится одним целым с тем, что мыслится» (цит. по: с. 206). Именно музыка все предшествующие периоды ее взаимоотношения с философией с наибольшей очевидностью задавала эту неразрешимую загадку дуализма разума и чувства.

«Путеводитель души к Богу» - одно из произведений обширного наследия Бонавентуры. На пути познания Бога важнее всех премудростей философских наук - молитва, восторг, ликование, радость, экстаз. Философ-богослов отдает приоритет не учености, но любви, не уму, а сердцу. Каждой из семи ступеней пути позна-

ния Бонавентура посвящает главу трактата. Размышлениям об эстетическом наслаждении посвящена вторая глава. Существование искусства представлено нам как взаимообусловленность позиций художника-творца, его детища и того, кто воспринимает художественное произведение. Предмет искусства обладает формой, силой и действием, «он имеет отношение к источнику, который его порождает, к среде, через которую он проходит, и к конечному объекту, в котором он действует» (цит. по: с. 208). Говоря о смысле красоты Бонавентура пользуется выводами трактата Августина «О музыке» (книга VI): «Но когда исследуют, в чем смысл красивого, приятного и благотворного, то находят, что он заключается в пропорции равенства. Смысл же равенства один и тот же, как в большом, так и в малом, он не зависит от размеров. Таким образом, он абстрагирован от места, времени и движения и вследствие этого неизменен, бесконечен, безграничен и полностью духовен» (цит. по: с. 208-209). А.Ф. Лосев сравнивает некоторые положения «Путеводителя души к Богу», в частности «Теорию экстаза» Бона-вентуры, с явлениями чисто исполнительской практики музыкального искусства и видит аналог этих идей у философа-композитора Скрябина.

У теолога и философа Николая Кузанского тексты сочинений изобилуют примерами из области искусства и музыки. Философ пользуется типом познания, который назван им «ученым незнанием», перефразировав сократовское: «Я знаю, что ничего не знаю». В творческой деятельности Кузанский видит цель и достоинство жизни. В соприкосновении с искусством мы учимся «понимать себя, управлять собой и сохранять себя», приближаясь тем самым к «богообразности» (цит. по: с. 212). Философ уделяет особое внимание фигуре художника-творца и самому процессу возникновения произведений искусства. Впервые из уст философа мы слышим гимн человеку не только и не столько познающему, сколько созидающему - гимн творчеству художника, скульптора, архитектора, композитора. Трактовка творчества как «божественного» действа предвосхищает наступление новой эпохи. Вместе с тем слышна пифагорейская традиция в объяснении Кузанским «ученой» сути музыки. Это - умопостигаемое основание звучащей красоты. Составляют его числовые пропорции таким образом, что «... разумная душа наслаждается им, как своим собственным произведением или близким подобием» (цит. по: с. 214). В сочинении

«О предположениях» философ замечает, что творчество и творимые образы предполагают наличие у создателя их особого рода воображения, когда «эти сотворенные образы он упорядочивает и распределяет в пространстве» (цит. по: с. 215).

В «Игре в шар» Кузанского основанием об упорядочивании времени служит музыка и создание музыкальных произведений. Упорядочивание музыки есть упорядочивание ее движения, времени ее звучания, т.е. владение метром и ритмом. Часть «Игры в шар» посвящена времени, вечности и душе. В развертывании музыки, в ее «последывательной длительности, словно в образе, мы видим саму по себе длительность, свободную от последовательности, как истину в изображении» (цит. по: с. 215). Это источник для размышлений философа, «пытающегося прийти к превосходящей воображение истине» (цит. по: с. 215). В произведении искусства отражается замысел творца - «конечная бесконечность или сотворенный Бог» (цит. по: с. 216). По Кузанскому, термин «стяжение» это собранность, мысль, энергия жизни, энергия творчества, все, что заключено в смысле слова «могу». «Стяжение» - это также «свернутость» художественного произведения, существование его вне восприятия (картины в музее ночью, ноты в библиотеке.). Законченное музыкальное произведение имеет потенциальную возможность быть развернутым (исполненным) бесконечное число раз. Оно подчинено власти неисчислимого количества совершенно разных взглядов и понимания, которых мы не можем предугадать. В «Охоте за мудростью» Кузанский словосочетанием «возможность стать» обозначает суть произведения искусства и его способность быть подражанием совершенства вечности. Об опережающей свое время направленности философской мысли Кузан-ского говорит А.Ф. Лосев: «.Николай Кузанский дает столь яркое обоснование творческой субъективности, что философский аналог ему приходится искать лишь несколько веков спустя, у Канта, Фихте или Гегеля» (цит. по: с. 217).

Имя Кеплера связано с достижениями в области астрономии, математики, оптики. Но ученый видел себя и философом, а теория музыки понималась им не только математической наукой, но и философской. Больше всего его интересовала тайна гармонии, царящая в механизме существования Вселенной. Работой над созданием труда «Гармония мира» Кеплер был занят всю свою творческую жизнь: «Уже почти с 20 лет у меня в голове откладывался

материал для этого сочинения и выбиралось его название - задолго до того, как особенности движения планет стали мне известны; только природный инстинкт говорил мне, что здесь скрываются гармонии» (цит. по: с. 220). Кеплер увидел и доказал, что музыкальные гармонии - зерно мироздания: «Если вы захотите понять структуру музыки. то, что демонстрируется в геометрии - созвучно движению голоса» (цит. по: с. 220). Третья, четвертая и пятая книги «Гармонии мира» развивают положения Боэция о музыке соответственно инструментальной, «человеческой» и «мировой». Кеплер усиленно знакомится с сочинениями как античных, так и современных авторов, затрагивающих проблемы музыки. Его ориентирами в музыке были образцы классической вокальной полифонии XVI в. Именно это он хотел услышать и услышал в космосе: «В движении неба - не что иное, как далекий прообраз многоголосой музыки (не воспринимаемый слухом); музыки, состоящей из диссонирующих отношений. Это не удивительней, чем то, что человек, будучи подобием своего Создателя, открыл, наконец, искусство многоголосого пения, которое не было известно в прошлом, и, заключив мчащееся мировое время - искусным многоголосием - в короткий отрезок времени, испытал, насколько смог, наслаждение божественным творчеством.» (цит. по: с. 222).

Свою первую работу «Космографическая мистерия» Кеплер закончил большим гимном, написанным, как и все его сочинения и письма, на латыни. В ней Кеплером были «найдены» исключительно на основе одобрения слухом семь музыкальных логосов, или пропорций: октава, квинта, кварта, большая и малая терции, большая и малая сексты. Эти известные музыкальные консонансы имели выражение в числовых пропорциях - 1/2, 2/3, 3/4, 4/5, 5/6, 3/5, 5/8 и фигурировали в современной Кеплеру теории музыкального искусства. Отобрав слухом, Кеплер назвал их «красивыми пропорциями». Результатом опытов со звучанием монохорда и клавикорда стал поворот ученого от арифметического метода к геометрическому. «Геометрические» выводы будут им успешно применены для объяснения музыкальных консонансов в первых книгах «Гармонии мира». Его удивляло: «Как возможно, что при столь давно существующей форме человеческого пения, состоящего из консонансов и мелодических интервалов, причина их остается сокрытой для людей; т.е. со времени Пифагора никто о них никогда не спрашивал» (цит. по: с. 224-225). Идеальной конструкци-

ей, которая дала ему возможность «увидеть» музыкальные интервалы графически - в виде геометрических фигур, - оказался круг и вписанные в него правильные многоугольники. Полученное при этом количество отрезков на окружности, длина их в отношении друг к другу и ко всей окружности дает те самые числовые пропорции, которые были известны музыкантам-математикам Античности и Средневековья. Благодаря Кеплеру консонансы стали обладать не только числовым выражением, но и графическим. Октава может быть представлена при разделении окружности диаметром (1/2), квинта получена при вписывании правильного треугольника в круг (2/3), кварта - квадрата в круг (3/4): «Только то, что ограничено, замкнуто, оформлено, может быть схвачено пониманием» (цит. по: с. 226).

Вторая книга «Гармонии мира» заканчивается открытием конгруэнтных, т. е. согласованных в определенном смысле, геометрических фигур. Число их равно 12: восемь правильных многоугольников (3-, 4-, 5-, 6-, 8-, 10-, 12-, 20-угольники) и четыре звезды. Эти же конгруэнтности мы встречаем в пятой книге как музыку космоса. Третья книга целиком посвящена теории музыки и является для Кеплера центральной. Фактически материал «музыкальной» части «Гармонии мира» отвечает содержанию двух курсов науки музыки: математическому и теоретико-практическому. Критерием истинности для Кеплера было то, что «практическое использование предшествует пониманию причины» (цит. по: с. 229). Когда мы поем «в переулках и полях», мы, сами того не подозревая, используем те самые консонансы, о которых твердит ученая теория музыки, знают музыканты-профессионалы. Кеплером разрабатывается фактическое учение о гармонии и в узкоспециальном смысле этого слова: как учение о темперированном строе, мажоро-минорном ладе, мелодии, аккордах и даже о контрапункте. Единство ряда из шести музыкальных аккордов получено Кеплером математически. Основа мажоро-минорного лада является основополагающей и была выведена геометрически: большая терция (4/5) и большая секста (3/5) - из пятиугольника, а малая терция (5/6) и малая секста (5/8) - из 3- и 4-угольника. В результате три сорта правильных многоугольников «творят» две основные системы пения - мажор и минор. Исходя из своего учения о музыкальных интервалах, Кеплер разработал 12-тоновую систему, охватывающую октаву, точнее, хроматическую гамму. Эта теория музыки предопределила черты будущего учения гармонии.

Пятая, «музыкально-космическая» книга посвящена исследованиям в области «мировой музыки». Оговоримся, что термин «мировая» здесь соответствует «музыке Солнечной системы», но не Вселенной. В этой книге Кеплер строит уже не математическую (геометрическую) модель, а физическую. Здесь движение и скорости планет Солнечной системы - основные инструменты для доказательства существования гармонии в космосе. Распределение планетарной системы на нотном стане в соответствии с предполагаемой скоростью вращения планет выявило то, что он хотел - созвучие мажорного квартсекстаккорда. Уточнение скоростей движения планет позволило усовершенствовать вид музыкального аккорда Солнечной системы. Он обрел звучание малого мажорного септаккорда (в обращении). Открытие Кеплером эллиптического движения планет дало новые доказательства существования космической музыки. Отсюда появился, в частности, такой музыкальный вид движения планет, как глиссандо (музыкально-исполнительский прием), при ускорении планет по мере приближения их к Солнцу. Гармонии возникали между предельными скоростями планет. «Музыкальная» интерпретация различий в угловых скоростях планет дала возможность Кеплеру выявить две формы существования космической музыки: аккорд и гамму, легла в основание выводов о существовании в Солнечной системе вышеуказанных «красивых пропорций», или гармоний. Общее же звучание планет представлялось в виде «бесконечного» контрапункта, ограниченного временем существования Солнечной системы.

Кеплер, придав научно обоснованный характер своим выводам о существовании космической музыки, поменял местами причину и следствие этого явления. Не наша земная музыка, а космическая - образец для инструментальной музыки людей. Геометрические фигуры, движения планет Солнечной системы, отношения людей на земле, их жизнь, музыка подчинены систематизирующему принципу, имя которого - гармония.

В. И. Довгий