Слово Пушкина в опере Мусоргского «Борис Годунов»

Е. А. Михайлова

СЛОВО ПУШКИНА В ОПЕРЕ МУСОРГСКОГО «БОРИС ГОДУНОВ»

Работа представлена кафедрой древнерусской певческой культуры Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор Е. А. Ручьевская

Задача статьи - проследить процесс воплощения слова Пушкина в художественном тексте оперы Мусоргского «Борис Годунов» (первая версия). Особое внимание уделено использованию различных стилей речи в трагедии и опере.

Ключевые слова: трагедия, опера, стиль речи, синтаксис.

E. Mikhailova

“BORIS GODUNOV”: THE PRIMARY PLAN OF PUSHKIN’S TRAGEDY AND THE FIRST VERSION OF MUSSORGSKY’S OPERA

The article brings out the relations between the common conception and dramaturgy of the first version of Mussorgsky’s opera “Boris Godunov” created in 1869 and the primary plan of Pushkin’s tragedy, which is known from the poet’s rough notebooks.

Key words: dramaturgy, opera, tragedy, Boris Godunov.

Когда композитор обращается к уже существующему литературному произведению - пьесе, трагедии, сказке и т. д., -неизменно возникает трансформация художественного текста, всех его планов (за исключением, может быть, самого обобщенного - сюжетной фабулы). Изменения неизбежны, ибо вербальный текст воплощается средствами нового художественного языка - музыкального.

Элементом, связующим литературную основу и оперное произведение, становится слово (слово, синтагма, фраза - как единица речи, присутствующая и в литературном, и в оперном музыкально-поэтическом тексте). Но слово в драме и слово в опере не тождественны, ибо имеют разное смысловое наполнение: в драме варианты произнесения текста зависят от трактовки образа режиссером и актером, в опере же ритм и звуковысотный рисунок вербального текста создаются самим композитором -соответственно, закрепляется и определенная трактовка текста, конкретный смысловой оттенок, изначально фиксируется определенный вариант интерпретации. При этом «вариабельность возникает уже на другом уровне - как возможность прочтения музыкально-поэтического текста исполнителями» [4, с. 14].

Художественная ценность произведения, помимо выстроенной в соответствии с общей концепцией произведения драматургии и многих других планов текста, определяется в том числе наличием невербального плана содержания. Возможность выявить подтекст осуществляется применением различных драматургических приемов.

В трагедии «Борис Годунов» одним из основных новаторских приемов Пушкина литературоведы называют включение разных стилей речи. Действительно, в отличие от трагедий начала XIX в. Пушкин в «Борисе Годунове» использует несколько типов лексики, непосредственно связанных с характеристиками действующих лиц и обстановкой, сценической ситуацией.

Высокий стиль речи предназначен к употреблению в царских палатах, высшими

чинами государства. В целом в трагедии область «высокого» стиля связана с основным стихотворным размером драмы - пятистопным ямбом. Этот размер способен адекватно воплотить возвышенные размышления, «этикетные» речи, молитвенные воззвания.

Прежде всего высокий стиль характерен для речи царя Бориса: в ней нет сниженных лексем, «недостойных», резких, пошлых слов. Первый же монолог Годунова, обращенный к боярам (место действия -Кремлевские палаты), насыщен лексикой высокого стиля: «обнажена», «приемлю власть великую»; «сколь тяжела»; «О, праведник! о мой отец державный»; «воззри с небес»; «возвеличил»; «священное на власть благословленье»; «Да буду благ и праведен как ты»; «почиющих властителей России». Некоторые из этих возгласов можно объяснить молитвенной формой высказывания в этом разделе монолога. Но молитва - частный случай возвышения над разговорной речью.

Второй монолог отдален от первого по времени (первый - тронная речь государя при вступлении на царство, второй - размышление об итогах почти шести лет правления). Здесь высокий стиль означен иными выражениями: «с молоду влюбляемся и алчем утех любви»; «сердечный глад»; «напрасно мне кудесники сулят дни долгие, дни власти безмятежной»; «безумны мы, когда народный плеск иль ярый вопль тревожат сердце наше»; «я злато рассыпал им». Этот монолог - внутренняя речь (ремарка: «стольники уходят»), осознание тщетности своих благородных дел.

Приподнята над обычным уровнем речь Бориса, обращенная к дочери. Выделяются слова и обороты: «печальная вдовица»; «безвинная, зачем же ты страдаешь»; патетическое «судьба мне не судила Виновником быть вашего блаженства. Я, может быть, прогневал небеса». Стоит отметить, что в обращениях к сыну Годунов в своей речи не употребляет архаические лексемы.

Особой разновидностью высокого стиля трагедии становится церковная речь. Это

начало приказа, отданного церковными властями, о задержании самозванца: «Чудова монастыря недостойный чернец Григорий, из роду Отрепьевых, впал в ересь и дерзнул, наученный диаволом, возмущать святую братию всякими соблазнами и беззакониями».

Ритуальная, может быть, даже этикетная, «по правилам» речь - речь мальчика, читающего молитву в доме Шуйского: Царю небес, везде и присно сущий, Своих рабов молению внемли: Помолимся о нашем государе,

Об избранном тобой, благочестивом Всех христиан царе самодержавном. Естественно, что характернее всего церковный стиль, церковная лексика проявляется в речах Патриарха в присутствии Бориса:

Благословен всевышний, поселивший Дух милости и кроткого терпенья В душе твоей, великий государь.

И далее:

В делах мирских не мудрый судия, Дерзает днесь подать тебе свой голос. Высокой лексике противопоставлена сниженная, простонародная. Сцена на Девичьем поле: «Агу! не плачь»; «пробраться за ограду»; «Куды!»; «Вся Москва сперлася здесь»; «кресты унизаны народом»; «Нет ли луку? Потрем глаза»; «Нет, я слюнёй помажу»; сцена у Василия Блаженного: диакон «завопил»; «отвяжитесь, бесеня-та» (старуха мальчишкам). В последней сцене трагедии: «Ступай! вязать Борисова щенка!» В корчме на литовской границе речь Варлаама и Мисаила насыщена яркими выражениями: «закручинился», «слюбилась», «утекли», «кобылу нюхал», «прису-седился».

Конечно, такие слова, как «унизаны», «пробраться», «потчевать», «закручинился», «слюбилась», сами по себе не характерны только для сниженной речи - сни-женность их заметна лишь в контексте речи персонажей. Но эти слова почти немыслимы в высоком стиле монологов Бориса.

«Низкая» лексика встречается и у бояр, и у церковных чинов. Например, в сцене

«Палаты Патриарха» низкая речь и у Игумена - «шатался по разным обителям» (о Григории), и у самого Патриарха (характеристика Григория): «Пострел, окаянный», «Ах он, сосуд диавольский», «Поймать, поймать врагоугодника, да и сослать в Соловецкий на вечное покаяние». Под влиянием неожиданнных и опасных известий речь высших чинов церкви снижается до уровня повседневности, до обыденной речи.

Лексика Шуйского в драме очень неоднородна, даже разностильна. Собственно, она является отражением его двуличности. Шуйский ироничный, Шуйский льстивый, этикетная речь Шуйского - разные типы речи.

Более того, высокий стиль Шуйского может модулировать в низкий. Обращаясь к гостям в своем московском доме, Шуйский - как бы продолжая молитву мальчика -возглашает тост: «Да здравствует великий государь!» И почти тотчас же, как только гости удалились, переходит на низкую, обыденную лексику (слугам): «Вы что рот разинули? Всё бы вам господ подслушивать». В ответ на реплику Пушкина (о Самозванце) Шуйский говорит: «Всё это, брат такая кутерьма, Что голова кругом пойдет невольно».

Речь Отрепьева-Самозванца, как и сам его образ, очень изменяется на протяжении трагедии, и эта эволюция отражается и на типе его речи: от простой речи инока и способности говорить присказками (в ответ Варлааму) к романтической, пылкой лексике и выражениям в польских сценах.

Стили речи отличают и особенности форм. У Бориса, Пимена, Щелкалова, Патриарха, Самозванца, Пушкина, Шуйского и некоторых других персонажей встречаются монологи и развернутые высказывания. То есть развитость, большая сложность структуры языка и, соответственно, мысли характерна для «высокого» стиля на всех уровнях: слово - синтаксис - форма высказывания.

Для простонародной речи (как в массовых сценах, так и в «Корчме») характерна диалогическая форма с короткими реп-

ликами. Среди них нет не только монологов, но даже относительно развернутых высказываний. Размышлений же не встречается в «низком» стиле речи. Объект их разговоров - настоящее, они не касаются ни прошлого, ни будущего. Как следствие, персонажи этой стилевой группы не индивидуализированы, а максимально обобщены (их «имена» - «первый», «второй» и подобные - соответствуют этому).

Кроме различных стилей речи в трагедии «Борис Годунов» Пушкин использует весь диапазон видов художественной речи, от силлабо-тонического стиха до прозы с различными промежуточными формами. Но наиболее интересны способы приближения стиха и прозы, модуляции одного вида художественной речи в другой.

Основной стих трагедии - пятистопный ямб - часто приближен к прозе. То, что для стиха является исключением - глубокая цезура в середине строки (связанная в диалогах с окончанием одной реплики и началом другой), синтаксическая связь окончания строки с началом следующей, перенос, -становится почти правилом.

Противоположная тенденция - прозаические сцены и фрагменты часто приближены к стиху, к ритмизованной речи. В сцене «Корчма на литовской границе» этому способствует особенность речи Варлаама - говорить присказками: «Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли: все нам равно, было бы вино... да вот и оно!» и др.

В музыкальной драматургии оперы Мусоргского (в работе рассматривается первая версия оперы) также имеют место подобные приемы: использование разных стилей речи, сочетание, казалось бы, противоположных форм художественной (в опере - музыкальной) речи. Зачастую «высокий» и «низкий» музыкальные стили спровоцированы Пушкиным, но их глубинный смысл в другом: не столько в лексической характеристике самого персонажа, сколько в том, что стоит за словом. Особый смысл взаимопроникновения разных форм музыкальной речи также определяется специфическими задачами музыкальной драматургии.

Как и в трагедии, в опере понятия «высокого» и «низкого» стиля вбирают в себя различные стилистические формы, связанные с характером, социальным статусом персонажа и даже ситуацией, в которой персонаж находится.

Богатством таких форм особенно отличается «высокий» стиль. В целом он характерен для речи Бориса, его детей, Щелкалова, Шуйского, Пимена. Он может быть «этикетным» (встречается в речи Годунова, Щелкалова, Шуйского), эмоциональным (Борис, народные хоры), возвышенно-молитвенным (Борис), повествовательно-эпическим (Пимен) и т. д.

«Низкий» стиль представлен менее разнообразно, однако и здесь есть варианты. Можно говорить об обобщенно-народном -«простонародном» стиле (характеристика народа в целом, стиль народных диалогов, представленный в первой картине и в картине «У собора Василия Блаженного») и о стиле индивидуальном (Варлаам, Мисаил).

Многостилие выражено музыкальными средствами и самой музыкальной драматургией. Нередко стили тесно взаимодействуют, как взаимопроникая, так и контрастируя между собой.

Что же понимать в целом под «высоким» стилем оперы «Борис Годунов», а что под «низким»?

«Высокий» стиль в этом произведении подразумевает раскрытие эмоциональнопсихологического состояния героев, постижение глубинной сущности ситуаций. Для него характерна внутренняя речь как отражение скрытой мысли, невидимых внешне истинных чувств героев, а также особая роль оркестрового плана. Сложность раскрываемой материи выявляет по-лисемантичность музыкальной ткани.

Однако глубина претворения внутренних психологических процессов характерна далеко не для всех персонажей и ситуаций. Внешний план всегда создает конкретику действия, мотивацию поступков и переживаний.

«Низкий» стиль ориентирован на изобразительность, характеристичность: это относится прежде всего к народным сценам, но

не только к ним. Он не подразумевает раскрытия внутренних психологических процессов, внутренней речи. Главное в таких сценах и ситуациях - движение, действие. Поведение персонажей, интонации, жесты, манера разговора, особенности простонародной речи - все это получает отражение в художественном тексте.

Однако сами по себе сцены «низкого» изобразительного стиля вызвали бы снижение общей художественной идеи: такие сцены внешнего действия всегда вводятся в контрасте с внутренним высоким планом, оттеняя и обостряя его.

В претворении разных стилей важен тип трансформации речевой интонации в вокальную, проблема соотношения принципов речитатива, декламации и песенной мелодии -проблема, аналогичная соотношению стиха и прозы в трагедии Пушкина.

В опере «Борис Годунов» представлен почти полный спектр форм претворения речевой интонации в вокальную: от чистого речитатива до песенной мелодии и декламации с внутрислоговыми распевами.

Песенная мелодия и кантилена внутри декламации пронизывают всю оперу, проникая и в декламационные разделы, и в диалоги. Главенство музыки над словом дает возможность проявить ту силу обобщения, ту смысловую, психологическую насыщенность, которая возможна только в песенной мелодии. Важное значение имеет мелодия и в оркестровой ткани, теснейшим образом взаимодействующей с вокальной партией.

Другую, противоположную роль играет речитатив. Он воплощает действенное, активное начало, характеризующее конкретную ситуацию. Синтаксически и интонационно речитатив в опере Мусоргского максимально приближен к разговорной речи: ей соответствует как звуковысотный рисунок (он как будто лишь фиксирует изгибы речевой интонации), так и ритмический (ритм выровнен, в нем нет долготной фиксации акцентных слогов и ключевых слов, характерной для декламации).

Семантически более насыщенная форма -декламация. Она заостряет внимание на зна-

чимых лексемах посредством силлабического распева и пунктирного ритма; она более свободно как мелодически, так и ритмически претворяет речевую интонацию. И чем более свободна декламационная речь, чем больше в ней проявляются специфически музыкальные элементы развития, тем насыщеннее подтекстовый пласт.

Особенность музыкальной речи в опере заключается, в частности, и в том, что основные виды вокализации текста (песенная мелодия, декламация, речитатив) в чистом виде встречаются нечасто. Скорее нормой интонационного языка оперы становится взаимопроникновение характерных особенностей одного типа музыкальной речи в другой. Совмещение распева и речитативнодекламационного начала является, по сути, совмещением изображения речи, речевой интонации - и подтекста, эмоциональнопсихологической составляющей речи, оттенков, которые возможно отразить только в музыке; совмещение внешнего, изобразительного (ситуация действия, развитие сюжетной линии, изображения речевой интонации) - и внутреннего (внутренняя речь, ситуация переживания, эмоциональнопсихологические кульминации).

Как особый прием можно отметить сочетание в одновременности разных типов музыкальной речи: он проявляется в сочетании песни Варлаама «Как едет Ён» и речитативного диалога Григория с хозяйкой корчмы (в сцене «Корчма на Литовской границе»); в сочетании плача Ксении и распевной декламации царевича Феодора (в сцене «Царские палаты»).

Особая форма вокализации текста, сочетающая декламацию с кантиленной мелодией, оказывается важнейшей особенностью музыкального претворения «высокого» стиля в опере «Борис Годунов». Подобный синтез декламации и кантилены позволяет реализовать все то, что характеризует этот стиль, является его сущностью.

Общая звуковысотная волна в такой форме вокализации в целом, в основных точках, соответствует речевой, что характерно для декламации. Однако ее индивидуаль-

ность, яркость, наряду с ритмико-синтаксическими нюансами, выходит за пределы типично декламационных форм и связана с песенным типом мелодики. Этим объясняется не характерная для декламации протяженность фраз и гибкие связи различных синтаксических единиц. Песенной мелодикой обусловлена и кантилена долгих нот, образующая силлабический распев.

Понятие «высокого» стиля - понятие обобщенное; в музыкальной речи каждого героя этот стиль выявляет свои особенности.

Ярчайший, центральный персонаж «высокого» стиля - Борис Годунов: все характерные черты этого стиля оказываются составляющими образ Бориса и одновременно представляют стиль оперы в целом.

Однако в той или иной степени «высокий» стиль оказывает влияние и на ряд других персонажей оперы, которые представлены или как «двойники», или как альтернатива, антитеза главному герою - Борису. Удивительная драматургическая особенность оперы заключается в том, что большинство персонажей тесно связано с Борисом тем или иным образом, они существуют в художественном пространстве, центр которого - Борис, дополняя и углубляя его образ. Но от этого только острее чувствуется его одиночество.

Своеобразным «двойником» Годунова является Щелкалов. Такая роль этого персонажа явствует из драматургии, выстроенной композитором (в пушкинской трагедии ничего подобного нет). Щелкалов готовит первое и последнее появление Бориса. Именно в этом заключается особая, даже главная его роль в опере. О нем сложно что-либо сказать как о личности; в ситуациях, не связанных с подготовкой выхода Годунова, Щелкалов не присутствует. Помимо сценической, композиционной, очень важное значение приобретает стилевая подготовка, осуществляемая этим персонажем. Щелкалов первым же монологом готовит тот особый тип «высокого» стиля, который будет так характерен для музыкального образа царя. Кроме того, готовятся и определенные художественные средства: так, для начала речи Щелкалова характерен тот же тембровый колорит, что и для на-

чала монолога Бориса: струнные и низкий регистр кларнетов и фаготов; готовится ритмическое движение.

Не случайно монолог Щелкалова становится своеобразным центром Первой картины Первой части - аналогичным образом, монолог Бориса станет центральным эпизодом Второй картины. Однако Первая картина очень многопланова, многосоставна, и монолог является одним из ее планов. Вторая же картина едина, монолитна, и контраст хора славления и монолога Бориса (при центральном положении монолога) - ее главный драматургический стержень.

Альтернативой Годунову становится монах Чудова монастыря Пимен. Как внутреннее содержание его жизни, так и внешние ее черты, казалось бы, совершенно противоположны Борисовым: Борис - царь, Пимен -монах, живущий в уединенной келье; у Бориса семья, дети, которых он любит и опекает, - Пимен одинок в своем монашеском уединении. Но самое главное, Борис - страдающий «преступник», мучимый совестью, гармония и спокойствие для него уже невозможны. Пимен же чист перед собой и Богом, его монашеская жизнь гармонична и умиротворенна. И в связи с этим образуется другое противопоставление: Пимен - судья, Борис -тот, над кем Пимен творит свой суд.

Однако при всем этом их образы, да и судьбы, тесно связаны. Они оба радеют за судьбу своей страны, оба обладают морально-этическими ценностями. Оба вершат историю: Борис - делом, Пимен - летописью, по которой потомки будут знать судьбу своей страны.

Музыкальный язык этих героев близок (оба ярко претворяют принципы «высокого» стиля). Однако, разумеется, есть и свои особенности, различия.

Пимен - с определенной точки зрения -образ статический. Поясним, в каком смысле употреблено это определение. Образ Пимена в трагедии получил свою цельность, константность. Он ведет определенный образ жизни, соответствующий его устремлениям, для него важны моральные ценности, и в первую очередь вера, он находится в гармо-

нии со своей совестью и потому являет собой полную противоположность Годунову -внутренне конфликтному, находящемуся в постоянном развитии, движении.

Известна история жизни Пимена в прошлом (он воевал, вел светский образ жизни, т. е. не был монахом, к монашеству пришел позже), но в опере он уже сложившийся образ мудрого старца.

Музыкальный материал Пимена также имеет определенную константность. Особенно ясно это выражено в структуре, связанной с воплощением поэтического текста. И если в создании музыкальной речи Бориса требовались значительные изменения текста Пушкина (именно его структуры), то в речи Пимена Мусоргский максимально сохраняет пушкинский текст. Более того, часто значительная цезура отделяет первые две стопы от последующих трех. Таким образом, музыкальная структура в определенном смысле подчеркивает особенность строения стиха Пушкина, усиливает условность поэтической строки (равность по размеру каждой строки, цезура после второй стопы, что противоречит принципам свободной речи).

Антитеза Пимену - Шуйский. Князь Василий по своей сути очень неоднозначный персонаж. Будучи приближенным царя, он является и главным интриганом (вся сеть боярских интриг, пронизывающая трагедию, в опере концентрируется в одном образе -Шуйском).

Эта двойственность, лицемерие Шуйского отражаются и в стилистике его музыкальной речи: в нем причудливо сплетаются элементы «высокого» и «низкого» стилей (то же происходило и в трагедии!). В поведении, действиях, в речах своих Шуйский, как правило, играет некую «роль» (в противоположность искренности Пимена). Он скрывает свои истинные намерения, истинные чувства - и говорит то, что он него ждут, что хотят услышать. Он играет роль преданного друга - на самом же деле готовит и осуществляет заговор.

Преобладание внешнего, особая театральность речи, скрывающая истинные его намерения, отражаются в излишней изобразительности, детализации его музыкальной

речи (что не характерно для персонажей «высокого» стиля).

Театральность сказывается в гиперболизации смысла текста музыкальными средствами, призванными произвести максимальный эффект на Бориса, а также в заимствовании чужих или типовых элементов музыкальной речи. Так, для него характерно использование русских мелодий, русских интонаций. Они своего рода «маски», предлагающие то, что от него ждут, хотят услышать. С другой стороны, в партии Шуйского использована и ритуальная, этикетная речь, чтобы ею, как нейтральной «маской», прикрыть истинные намерения персонажа.

Еще более сложный персонаж, являющийся олицетворением целого комплекса проблем, - Самозванец. В представлении народа в этом образе претворяется сама идея праведной власти, ее справедливости, законности. Народ видит в Самозванце (а точнее, в царевиче Димитрии) образ идеального царя. Этот образ, не находя отражения в реальности, живет в умах людей, в их мечтах. В драматургии оперы это выражается тем, что самого Самозванца (т. е. Отрепьева в роли Димитрия) - нет! На сцене представлено зарождение идеи Самозванства, путь Отрепьева к цели; ее же развитие - только в речах действующих лиц: Шуйского, Бориса, народа, бояр ... То есть образ идеального царя остался не воплощенным в каком-либо действующем лице.

Мечта народа об идеальном властителе, не воплотившаяся в реальном персонаже, реализуется в музыкальной идее - в теме царевича Димитрия. Тема имеет много «обличий»: это и воплощение образа-иконы царевича, и «маска» Самозванца, и символ царской власти. Тема Димитрия, узурпированная Отрепьевым, выступает также символом жертвы, символом убиенного царевича: в этом значении она появляется и в партии Бориса. Она очень динамична: меняет свой характер, воплощая ту или иную сторону идеи.

Образ Самозванца-Отрепьева в чем-то подобен Шуйскому: его слова не соответствуют его истинным мыслям и планам. Ведь, по сути, затея с самозванством - та же интри-

га, но более масштабная, чем задумывает Шуйский, и к тому же межгосударственная.

Связь с Шуйским есть и в музыкальном языке. Как для того, так и для другого характерна театральность (экспрессия речитатива), использование чужих музыкальных тем при отсутствии «своей». Но если Шуйский просто использует темы, то Отрепьев присваивает тему царевича, делая ее «своей», как присвоил он и сам образ Димитрия.

Все эти персонажи, да и некоторые другие, конечно, важны как самостоятельные образы. Но их главная роль в художественном целом, в композиционной и музыкальной драматургии - «высвечивание» центрального образа - Бориса Годунова.

Наиболее ярко, в наиболее чистом виде «высокий» стиль музыкальной речи представлен в партии Годунова, хотя в его речи есть свои особенности претворения стиля, связанные с индивидуальными чертами художественного образа Бориса.

Борис Годунов - исторический персонаж, имеющий несколько ипостасей. Это царь, государственный деятель, образованный и рациональный правитель. Это семьянин, любящий своих детей, пекущийся о них, об их судьбе. Это «преступник», вошедший на трон через убийство не просто члена царской семьи, а наследника - младенца царевича. Это, наконец, мучимый совестью, страдающий человек, принявший на себя непомерный груз преступления*.

В трагедии Пушкина Борис Годунов изображен преимущественно государственным деятелем, подходящим ко всему разумно и рационально. На протяжении действия трагедии он не раз произносит речи государственного значения. Отдельными штрихами проявляются его любовь к детям и внутренние переживания. Как «преступник», он предстает в речах других лиц: Шуйского, Пимена, Патриарха.

У Мусоргского представлен иной Борис: для композитора главное - страдания царя, его внутренний конфликт. Его «преступная» ипостась как таковая проявлена меньше, чем в трагедии: Пушкин представляет Бориса посредством рассказов Шуйского, его нелице-

приятных фраз в адрес Годунова (уже в первой сцене); в опере же ничего подобного нет. Однако именно существование этого преступления, независимо от реального участия в нем Бориса, является причиной его страданий, основой конфликта его благих желаний и намерений - и невозможностью их осуществления, конфликта в его совести и душе.

Все эти особенности, важные в их одновременности, составляют объемный, многогранный, «полифонический» образ. Полифония - черта, характерная для «высокого» стиля, - особенно важна для главного героя оперы. В музыкальной характеристике Бориса находит воплощение «полифоничность» его образа: при отсутствии внутренней гармонии заметна становится особая глубина и сложность внутреннего плана.

Но если в музыкальном материале Бориса контрастные элементы сочетаются, образуя особые структуры соотношения музыкального и речевого начала, то противоречие Бориса с внешним миром находит прямое отражение в конфликтных ситуациях, неизменно сопровождающих его появление на сцене. В музыкальной драматургии эти ситуации выражены контрастом первых же тактов «музыки Бориса» с окончанием предыдущей сцены, не говоря уже об эпизоде в целом.

Во Второй картине Первой части монолог Бориса идет вразрез с внешней ситуацией, в конфликте с ней: в момент всеобщего ликования в душе главного героя - скорбь, тяжкие предчувствия и молитва. В музыке контраст проявляется на всех уровнях: противопоставление внешнего (хор) и внутреннего (монолог), реального, действенного и психологического. Контраст затрагивает фактуру (после ее гармонического, имитирующего колокольный звон типа появляются элементы полифонии, мелодизации голосов), ладовую окраску (минор после ликующего мажора), тембровую палитру (после оркестрового tutti - дифференцированные тембры), динамику (с fff резкое diminuendo на pp), гармонию (появление в монологе сложных гармоний, таких как VI минорное трезвучие, а затем и септаккорды, образованные в ре-

зультате мелодического движения голосов, причем резкие диссонансы возникают на сильном времени).

Второе появление Бориса отмечено жанровым контрастом, касающимся уже самых близких ему людей - его детей. Они представлены в некоей отдаленности друг от друга (при сценическом единстве - нахождении в одном помещении). Ксения выражает себя через эмоции, плач; Феодор - через рациональное начало, учебу, что находит отражение в музыкальном контрасте песенной формы, песенной мелодии плача - и речитативно-декламационной основы музыкальной речи Феодора.

В картине «У собора Василия Блаженного» возникает повтор общей ситуации Второй картины Первой части: площадь, народ, выход Бориса Годунова. Однако содержание ее совсем иное: вместо ликующей «славы» народ встречает своего царя воплем-плачем. Последующий разговор с Юродивым становится тихой сверхкульминацией. Здесь впервые происходит прямое противопоставление народа и царя, и главной фигурой, противостоящей Борису, становится Юродивый.

В результате всех конфликтных ситуаций, через которые проходит развитие образа Годунова, в последней картине появляются как бы два Бориса: один - человек, психика которого не выдержала всех испытаний и груза преступления; другой - царь, готовый принять последний смертельный удар, отец, благородство и возвышенность которого яснее всего выступают в сцене прощания с Феодором.

Музыка «галлюцинаций^) Бориса не просто конфликтна с предшествующей ей сценой, с музыкальным тематизмом Бориса - она конфликтна с музыкальным образом всей оперы. В стилистическом плане, пожалуй, это - главный контраст произведения, ибо в музыке теряются ладовые ориентиры, нивелируется ритмический и мелодический рисунок.

В комплексе музыкально-выразительных средств Бориса, передающих его скорбь, страдание, муки совести, преобладает минорное ладовое наклонение, минорная гармония, низкие ступени. Эти особенности ска-

зываются уже в первый же момент его появления на сцене: в гармонии привлекает внимание VI минорный секстаккорд, а затем и основной вид этого же аккорда - трезвучие. Оборот этот становится лейтгармонией Бориса (начало второго монолога, разговора с Юродивым).

Пожалуй, лишь одна тема Бориса связана с мажорным ладом, светлым настроением -так называемая «тема семейного счастья». Действительно, семья и, особенно, дочь (думается, эта музыкальная тема связана скорее именно с любовью Бориса к дочери) - единственная радость царя, его утешение. Однако даже здесь его преследует неудача и горе: смерть жениха Ксении.

Собственно музыкальное начало в вокальной партии Годунова оказывается преимущественным перед вербальным во всей опере.

Синтаксические структуры в музыкальном языке «высокого» стиля, и в частности музыкальной речи Бориса, не всегда соответствуют речевым: характерна подчиненность синтаксиса музыкальному развитию фраз. Так, например, в окончании первого монолога Бориса, во фразе «да буду благ и праведен, как ты», речевая цезура подразумевается после слова «праведен» (знак запятой отражает эту цезуру). Однако музыкальная логика здесь другая: музыкально-синтаксическая цезура разделяет фразу «да буду благ ‘ и праведен», интонационными вершинами подчеркивая ключевые понятия («благ», «праведен»), единое же музыкальное движение объединяет «и праведен, как ты», входя в противоречие с речевой цезурой [3, с. 58].

Во втором монологе Бориса в тексте «Напрасно мне кудесники сулят дни долгие, дни власти безмятежной» цезура усилена повтором «дни долгие, дни власти безмятежной». Музыкальная же логика здесь иная: две фразы, разделенные небольшой цезурой, и третья - завершающая, кадансовая, самостоятельная музыкальная фраза. В результате нивелируется речевая цезура и образуется большая пауза между словами «власти безмятежной». Таким образом, музыкальная логика входит в противоречие с ре-

чевой - возникает своего рода «встречный синтаксис»**.

Такие синтаксические и ритмические структуры делают ритмику вокальной линии более рельефной, разнообразной, музыкально яркой, несмотря на нарушения логических связей слов в предложении. В этих случаях музыкально-драматургическая составляющая приобретает большую самостоятельность, значимость, смысловую и эмоциональную наполненность (а не является лишь фиксацией в точных звуках интонации и ритмики речи). Цезуры и паузы замедляют музыкальную речь Бориса, делая ее более выразительной, а слово Пушкина - более рельефным.

В вокализации текста появляются и еще более существенные, специфические музыкальные закономерности, связанные с особенностями развития музыкальной интонации. Так, для декламации «высокого» стиля характерно большое разнообразие, индивидуализированность мелодических оборотов. В тексте очень мало точных повторов сегментов, а вариантные повторы, как правило, представляют следующий этап их развития.

Развитие интонационного ядра приводит к возникновению более сложных структур. Одна из наиболее типичных - единая музыкально-синтаксическая структура: несколько (или одна) небольших фраз (экспонирование, тезис; он может образовывать свою му-

Пушкин:

О, праведник! о мой отец державный!

Воззри с небес на слёзы верных слуг и ниспошли тому, кого любил ты,

Кого ты здесь столь дивно возвеличил,

Священное на власть благословенье:

Да правлю я во славе свой народ.

Да буду благ и праведен, как ты.

В записи текста оперы строка соответствует музыкальной фразе, что позволяет наглядно оценивать «графику» композиторской фразировки. Хорошо виден принцип по-

зыкальную структуру) - длинная суммирующая, кульминационная фраза - в окончании несколько (или одна) коротких фраз. Эта структура очень естественна по своей природе и воплощает все этапы развития музыкальной мысли: импульс (тезис) - движение (развитие) - завершение (1 т 1). В то же время она отступает от условностей поэтического языка (равность поэтических строк, как правило, парных), приближаясь к естественности разговорной речи. Таким образом, структура соединяет очень разные, даже противоположные планы: специфику музыкального развития (т. е. полноту возможностей невербального языка) и естественность, непосредственное течение разговорной речи.

Эта структура проявляется на разных уровнях: в соотношении звуков, мотивов, музыкальных фраз (соответственно, текстовых слогов, слов, фраз).

С образованием такой музыкальной структуры связано и изменение пушкинского текста: корректировка синтаксиса и сокращение текста, приведшее к сочетанию лексем разных строк и образованию долгой фразы. Особо следует отметить, что при корректировке структуры смысловая сторона, как правило, остается неизменной.

В первом монологе Бориса подобная структура представлена очень ярко. Особенно хорошо это заметно в сравнении с текстом трагедии:

Мусоргский:

О, праведник! о мой отец державный Воззри с небес на слёзы верных слуг

и ниспошли ты мне священное на власть благословенье,

Да буду благ ’ и праведен, как ты,

Да в славе правлю свой народ.

строения этого раздела монолога - «крещен-дирование» синтаксических структур к фразе «и ниспошли ты мне священное на власть благословенье» - и дальнейшее структурное

«диминуэндо» (уменьшение, сокращение

длины фраз).

Долгая фраза, как это часто бывает, имеет кульминационно-обобщающее значение, ключевое положение в структуре и смысловой конструкции центрального раздела монолога. Она выделена и ритмически, причем выделена особенным способом: не ярким ритмом, а более ровным, сглаженным. По сравнению с ритмически «выпуклыми» короткими фразами центральная строфа изначально была оформлена практически исключительно ровными восьмыми длительностя-

Пушкин:

Когда-нибудь, и скоро, может

быть,

Все области, которые ты ныне

Изобразил так хитро на бумаге,

Все под руку достанутся твою.

Учись, мой сын.

Такие структуры характерны и для речи других персонажей «высокого» стиля. Так, в диалоге Годунова и Шуйского (II часть оперы) из двух строк пушкинского текста ком-

Пушкин :

Все знает он! - Я думал, государь,

Что ты еще не ведаешь сей тайны.

На самом «низком» уровне троичная структура реализуется в ритмической фигуре типа или с акцентом в центре

фразы, слабыми затактом и слабым окончанием. Например, вместо «Как хорошо!» (реплика Бориса из того же диалога с сыном) -«Как хорошо, мой сын». Такая структура соотношения ударных и безударных слогов очень характерна и для текстов, сочиненных самим Мусоргским: например, первый народный хор («На кого ты нас покидаешь...»).

Для речи Бориса типична также музыкально-синтаксическая конструкция, где суммирующая, обобщающая фраза может следовать и после двух тезисных (как правило, вторая из них является развивающим вариантом первой), образуя структуру а а1 Ь.

ми [3, л. 17], и лишь затем композитор выделил наиболее значимые (и ритмически требующие этого) слова пунктиром («священное», «благословенье»). Кроме того, большая часть этой фразы представляет собой и звуковысотную выравненность - просодию, ре-читацию на одном звуке (с1).

Образование различных «:троичных» систем может разным образом трансформировать строки Пушкина. Реплика Бориса, обращенная к сыну (картина «Царский терем»), представляет более дробный уровень: отдельных мотивов (соответственно, слов и словосочетаний):

Мусоргский:

Когда-нибудь,

И скоро может быть,

Тебе ‘ все это царство

достанется;

Учись, мой сын.

позитор образует три короткие фразы (отражающие растерянность князя Шуйского), центральная из которых - акцентная (сильная доля такта и звуковысотный акцент):

Мусоргский:

Я думал, ‘ не ведаешь ‘ ты этой

тайны.

В ней есть элемент фольклорной строфы. Противопоставление последней фразы, ее обобщающее значение сказывается и в направлении движения: первые фразы, как правило, имеют восходящее направление, последняя же - нисходящее, с интонационной вершины, имеющая в основе поступенное движение.

Такая структура ярко представлена в первом же монологе Бориса: «Скорбит душа» - первая, квартовая фраза (а), «какой-то страх невольный» - вторая, развивающая квартовый мотив (а1), «зловещим предчувствием сковал мне сердце» - суммирующая, нисходящая фраза [2, с. 57].

Характерно, что все три фразы заканчиваются нисходящим малосекундовым «плачевым» мотивом, который в какой-то степени противопоставлен активной кварте. Таким

образом, уже в самых первых интонациях Бориса заложено внутреннее противоречие активного, действенного начала - и скорбного, плачевого. Собственно, то же происходит и в сюжетном плане: коронация Бориса, достижение им своей главной цели - и скорбное настроение и предчувствия.

Начало следующего раздела - молитвы -также отмечено этой структурой: «О, праведник, о, мой отец державный! Воззри с небес на слезы верных слуг» - а а1 Ь (и далее кульминационная фраза всего монолога). Она, в свою очередь, является вариантом первой подобной структуры (то есть по сути а2 а3 Ь1). Стоит обратить особое внимание на отсутствие секундового окончания: здесь уже господствует другая эмоция - молитвенная, светлая.

С этой же структуры начинается и второй монолог Годунова: «Достиг я высшей власти» (а), «шестой уж год я царствую спокойно» (а1), «но счастья нет моей измученной душе» (Ь) [2, с. 145]. Думается, в первую очередь именно ради кульминационной суммирующей фразы композитором было добавлено слово «измученной» в пушкинскую строку «Но счастья нет моей душе». Здесь музыкальное развитие уже гораздо более активное: вторая фраза не просто вари-антна - она развивающая, достигает промежуточной вершины на пути к кульминационной фразе.

В этом монологе экспозиционная структура является своего рода тезисом ко всему монологу: он активнее, эмоционально насыщеннее первого.

Подобная структура может иметь значение не суммирования, а противопоставления (содержание структуры, конечно, находится в зависимости от конкретного момента, от внутреннего смысла ситуации). Так, во втором монологе именно такой структурой передано противопоставление дел Бориса, пытающегося противостоять стихийным бедствиям (пожар, глад), - и реакции народа [2, с. 148, 149]. Эмоциональная насыщенность, сила противопоставления отражаются на вариантном изменении синтаксической структуры: коротких фраз не две, как в ранее описанных случаях, а три.

Таким образом, сохраняя в общем плане интонационную волну речи и ритмику отдельных фраз, в целом декламация развивается согласно специфическим законам музыкального искусства. Этим выполняется двойная задача, характерная для музыкальной речи «высокого» стиля: изображение речевой интонации и, самое главное, подтекста, психологического, внутреннего содержания, который непосредственно связан с распевом, наполнением декламации кантиленой.

Эта двойственность - внешнее и внутреннее - реализуется особым образом даже на уровне либретто в разных типах речи Бориса: внешней, обращенной к собеседнику (народу), и внутренней, не подразумевающей слушателя.

Внутренняя речь занимает важное место в характеристике Бориса. Именно через нее представлены два первых монолога Годунова и частично (молитва) третий. Для внутренней речи характерна не детализация, не следование за эмоциональной окраской каждого слова, а обобщение эмоции, мысли, идеи. Именно поэтому такой тип речи в опере реализуется не в форме речитатива, а через музыкальные структуры, обобщающие музыкальную мысль.

Семантическое богатство внутренней речи реализуется через многообразие истоков (например, в первом монологе: скорбное, трагедийное, но царственное декламационное начало, молитва, псалмодия, хорал) и богатство тематизма (например, второй монолог: он насыщен мелодически яркими сквозными темами Бориса).

Внешняя же речь характеризуется преимущественным соответствием тексту и в плане синтаксиса, и по эмоциональной окраске. Она следует за речевой интонацией, фиксируя ее в звуковысотном и ритмическом плане; следует за синтаксическими структурами. Так, после первого монолога, произнесенного «про себя», Борис обращается к боярам и народу: исчезают «лишние» цезуры посреди фраз, интонация в целом соответствует речевой интонеме возгласа, обращения. Кульминационные слова «всем», «все» выделены звуковысотно, ритмически, динамически (что соответствует интонации их произнесения в драматическом театре).

Для внешней речи характерна эмоциональная детализация: практически каждая фраза имеет свои оттенки; особая экспрессивность, которой нет во внутренней речи. Все это особенно характерно для диалога Бориса с Шуйским.

Преимущество музыкального начала сказывается ярко в тех случаях, когда декламационная по синтаксису реплика интонационно связана с мелодической темой. Такая интонация не соответствует речевой (что важно для декламации), но она индивидуальна и выразительна с точки зрения музыкальной.

В декламационной речи так или иначе проявляются практически все мелодические темы. Такие моменты связаны с эмоциональным началом (как и любое музыкальное начало), театральным (использование темы как «маски»), содержательным (например, речь заходит о Димитрии - появляется тема Димитрия). Однако в некоторых случаях тема целиком звучит в вокальной партии, а иногда в декламации появляются лишь ее основные точки: здесь можно говорить скорее о сопоставлении, а в отдельных случаях и противопоставлении песенной мелодии в оркестре и декламации в вокальной партии. Такие ситуации могут быть связаны с проявлением подтекста. Так, в сцене царской думы (картина «Грановитая палата») на словах бояр, обращенных к Шуйскому: «Народ на площади мутить», - в оркестре появляется тема царевича Димитрия - и становится ясно, какой именно крамолою занимался Шуйский, как именно он «мутил» народ [2, с. 360].

Закономерным фактом является то, что именно ситуации и персонажи, относящиеся к «высокому» стилю, отмечены ярким тематическим материалом, индивидуальными музыкальными темами, многие из которых являются сквозными в опере. Это не случайно, поскольку музыкальная тема дает возможность оторваться от смысла конкретного слова и выйти на необходимый для этого стиля уровень обобщения.

Музыкальная речь Бориса, как никакого другого персонажа, связана с несколькими темами, имеющими сквозное значение (такое богатство тематического материала характерно только для образа Бориса). Эти темы

проникают и в вокальную речь Годунова: таким образом, в ней сочетаются яркость, индивидуальность мелодического рисунка и речитативно-декламационный синтаксис, отражающий свободу вербальной речи (в этом также проявляется сочетание разных планов). Если же тема появляется только в сопровождении, она включается в определенный семантический и эмоциональный контекст.

Тема, проходящая сквозь всю оперу и играющая в ее драматургии огромную роль, -тема царевича Димитрия (некоторые исследователи относят эту тему к Самозванцу [7, с. 123]). Именно как характеристика мертвого, «зарезанного», «убиенного» царевича она впервые появляется в рассказе Пимена об угличском убийстве. Отрепьев, присвоив себе имя Димитрия, как бы присваивает себе его образ, является своего рода его земным воплощением. Но «идея» царевича Димитрия главенствует - наверное, именно поэтому у Отрепьева-Самозванца нет собственных тем. Значение Отрепьева не в нем самом, а в воплощенном им образе. Это возможно было сделать и подчеркнуть только музыкальными, специфическими средствами. Постоянное, незримое присутствие «духа» царевича нельзя выразить словами - поэтому в драме Пушкина подобная идея если и прослеживается, то глубоко в подтексте.

Подобное музыкальное решение уточняет картину общей драматургии оперы. Две главные, противоборствующие силы: не Годунов -Самозванец, а Годунов - Димитрий. Действительно, Бориса не пугает мощь армии Лжеди-митрия, поддержка поляков, народные бунты. Его выводит из равновесия только его имя. Точнее, земные «явления» образа Димитрия, самое главное, конечно, - в образе Самозванца. До смерти Бориса довел рассказ о другом таком «явлении» - на могилке царевича (рассказ Пимена в последней картине).

Царевич Димитрий - персонаж из прошлого по отношению ко времени разворачивающихся на сцене событий. Но к этому самому времени царевич уже не просто персонаж: он образ, идея, символ, проявляющийся в образе Григория-Самозванца, в рассказах Пимена и Шуйского, в терзаниях Бориса. И поэтому лейттема эта так развита, так из-

менчива, «ни одно повторение темы не является ее точным воспроизведением» [6, с. 99]. Самозванец, Борис, Шуйский, Пимен являются своего рода проводниками «высшей» идеи, связанной с царевичем Димитрием.

Нередко эта музыкальная тема, как и темы Бориса, проходит только в оркестре. В «высоком» стиле оперы сопровождение вообще отличается особой самостоятельностью и смысловой насыщенностью. Не будучи непосредственно связанным со словом, оно позволяет воплотить полисмысловое невербальное содержание.

Такая самостоятельность нередко приводит к несовпадению синтаксиса вокальной линии и сопровождения - проявлению музыкально-смысловой полифонии. Часто это связано с проходящей в оркестре мелодической темой.

Полифония вообще является своего рода воплощением специфики музыкального искусства: параллельно развивающиеся темы или элементы не мешают друг другу, а, наоборот, образуют особую, семантически насыщенную музыкальную структуру. Такая структура может отразить ту полисемантич-ность, которая является существенной чертой «высокого» стиля.

Элементы полифонии в «высоком стиле» характерны не только для соотношения смысловых пластов музыкальной ткани, но и в более конкретном проявлении - в типе фактуры. Для персонажей «высокого» стиля очень характерно сопровождение на основе хоральной аккордовой фактуры, но не обязательно в чистом виде. Таковы монологи Щелкалова и декламация Бориса, такова тема Пимена и сопровождение его речей.

Особенностью такой фактуры нередко становится ее полифоничность путем мело-дизации отдельных голосов. Помимо проявления самостоятельности мелодических линий, дающей возможность представить богатый музыкальный материал, здесь имеет большое значение и семантика самой полифонии, нередко используемой для воплощения сложного содержания.

Если высокий стиль представляет главных персонажей оперы, развивающих действие, в том числе и психологическое, то «низ-

кий» стиль - стиль сцен и персонажей, интересных не своими мыслями, а поведением, манерой, артикуляцией и другими «внешними» проявлениями (в этом отношении бесподобен эпизод чтения Варлаамом указа в конце картины «В корчме»). В основном это -мир народа и так называемые «народные сценки», а также картина «В корчме», представляющая Варлаама и Мисаила как отдельных представителей народа. Однако, как и в «высоком» стиле, здесь не все так однозначно.

Мир народа в определенные моменты выявляет трагедийное начало - и тогда он возвышается до «высокого» стиля. С другой стороны, боярская дума, представленная в последней картине, скорее тяготеет к «низкому» стилю.

В вокализации текста «низкого» стиля явно главенство речитативного начала. Такой тип вокализации подчеркивает изобразительную сторону, характеристичность речи, ее внешние особенности. Здесь главенствует другая речевая интонация, чем у Бориса и персонажей «высокого» стиля, другие истоки. Музыкальное претворение направлено на представление не того, что говорят, а того, как говорят.

Поэтому для «низкого» стиля не характерна внутренняя речь. Внутренняя речь -это своего рода проявление подтекста, второго плана, а его в принципе нет в «низком» стиле. Кроме того, это то, что никто не слышит, соответственно, на первый план неизменно выходит содержание, что является очень важным, необходимым компонентом внутренней речи.

Смысловое обобщение в «низком стиле» частично заменяет обобщение через жанр. Особенно наглядно это видно в сцене «в корчме», где «внешнее» обобщение происходит через пословицы и поговорки, звучащие на протяжении действия в большом количестве.

Лексические особенности также становятся обобщающим средством: простонародная речь с характерными словами и междометиями («Вона!», «Ну!», «Эх!» и др.), выделенными отдельными интонациями, объединяет эти сцены. Яркая лексическая характеристика «низкого» стиля - эта новаторская

идея Пушкина не только поддержана, но и усилена Мусоргским в опере.

Простонародная речь - явление не только вербального плана, но и музыкального. Она во многом противопоставлена музыкальной речи «высокого» стиля (собственно, как и сам глубинный смысл этих стилей).

«Высокий стиль», об этом говорилось выше, характеризовался сложными синтаксическими структурами. Образовывался особый тип музыкальной вокализации текста, соединяющий музыкальные и декламационные принципы. В «низком» же стиле такой проблемы нет: изобразительность, детализация в отражении манер хорошо воплощаются в речитативнодекламационном принципе вокализации.

Интонационная волна в этой стилистике, как правило, не стремится быть яркой в мелодическом плане - она максимально соответствует речевой интонации. То же и с синтаксисом: он не образует никаких сложных структур, а соответствует речевому делению на фразы, отдельные слова-выкрики, т. е. те элементы, которые присутствуют в обычной разговорной речи. Отсюда отсутствие яркого, рельефного интонационного и ритмического рисунка, отсюда их ограниченность в развитии: вместо развертывания музыкальной мысли -много почти точных повторов, использование типовых интонаций, упрощение ритмического рисунка до ровных длительностей. Все это ясно можно видеть уже в первой народной сцене.

Если для «высокого» стиля были характерны синтаксические структуры, воплощающие три этапа развития музыкальной мысли, то для «низкого» стиля в этом отношении типична парность. Особенно наглядно этот принцип проявляется в пословицах и поговорках, состоящих из двух частей. Музыкальная парность сказывается в том, что обе части поговорки представляют, по сути, одну музыкальную фразу, чуть измененную при повторе. Это типичная форма развития музыкальной мысли в эпизодах «низкого» стиля.

Отсюда и отсутствие большой смысловой нагрузки на сопровождение. Для сцен «низкого» стиля не характерно проведение тематически значимых мелодий в оркестре. Как правило, оркестр дублирует интонации, проходящие в вокальной партии.

Особая роль в системе стилей принадлежит народным хорам. Здесь слово не просто «омузыкалено», но и существенно обобщено и переосмыслено в форме, которой не может быть в драме. Хоры занимают особое место в драматургии оперы. Это - целый пласт новаторства, это - область, на которую музыковеды всегда обращали пристальное внимание.

Как и монологи, и речитативно-декламационные эпизоды, хоры в опере Мусоргского являются музыкальной характеристикой персонажей. Но персонажей особых, «групповых»: таких, как народ и бояре. Сложность музыкальной стилистики этих персонажей определяется их сущностью (группа или даже «толпа» людей, представленных как один персонаж). Так, персонаж «народ», мыслимый как «единая личность» (о таком представлении народа говорят знаменитые слова Мусоргского), представлен «высоким» оперным стилем. «Единой личностью» народ становится, объединившись идейно, эмоционально и, соответственно, музыкально - в хоровых эпизодах.

Хоровые эпизоды (сюда можно отнести все народные хоры) обладают всеми музыкальными признаками «высокого» стиля. Их яркая мелодика, пронизанная кантиленой и внутрислоговыми распевами, максимально отдаляется от речитативной формы и следования синтаксису текста. Динамизация музыкальной ткани обусловлена специфически музыкальным развитием, а не повышающейся экспрессией текста (появление возгласов «А-а-а» при повторе также является следствием именно музыкальной динамизации, словесный же текст остается практически неизменен). В сопровождении, семантически дополняющем хоровую партию, можно видеть такие элементы, как хорал, колокольный звон, а само хоровое звучание тесно связано с жанром плача: эти жанры возвышают хор над конкретной сюжетной ситуацией, служат раскрытию основного драматургического конфликта, углубляя содержательную его сторону.

Подтверждением того, что эти хоры становятся характеристикой народа как единого персонажа, является текст: он дан в виде прямой речи поющих.

С другой стороны, хоровые эпизоды, представляющие иную ипостась народа - как разрозненных людей, - всецело принадлежат «низкому» оперному стилю. Здесь нет тех «средств единения» (идейных, эмоциональных), которые объединяли толпу в народных хорах.

Удивительно, но бояре представлены только хоровым речитативом (Четвертая часть, последняя картина). В диалоге они творят «правдивый суд» над Самозванцем. Максимальная общность между ними - выработка единого решения (что отражается в совместном пении всех партий). Но такая драматургическая ситуация не является хором как цельной музыкальной формой с преобладанием музыкальной, а не словесной драматургии. Но таково видение композитором боярской думы: бояре, в глазах Мусоргского, не объединены единой идеей - соответственно, не становятся единой личностью.

Ритуальные хоры, встречающиеся в «Борисе», - такие, как хоры отшельников и певчих, - включены как составляющая не столько сюжетной, сколько музыкальной и семантической драматургии. Они появляются как комментарий к ситуации.

Особое значение имеет хор калик перехожих. Его можно отнести к жанровому хору (духовный стих). При этом он является важным элементом претворения Мусоргским исторического контекста: по свидетельству Карамзина, в тот день «духовенство с пением

вышло из Кремля. <...> Патриарх и владыки несли иконы, знаменитые славными воспоминаниями: Владимирскую и Донскую, как святые знамена отечества», за ними шли все остальные [1, с. 831]. Указание на ритуальное пение духовенства переосмыслено Мусоргским в хор калик, тем самым несколько изменился взгляд на ситуацию: Бориса просят на царство не официальные круги, а люди из народа. Таким образом выявляется возможность представить еще один пласт народа, хор становится составляющей его характеристики. Кроме того, он является важным моментом в развитии духовной, молитвенной драматургической линии оперы, а также непосредственно музыкально-драматургической концепции сцены: фразы и мотивы этого хора звучат в устах народа в последующей диалогической сценке.

Опера как жанр обладает большими художественными возможностями, чем трагедия. Помимо драматургии крупного плана, вербальной речи, сценографии, изобразительного искусства (декорации) и других форм, воплощающих художественный замысел как в театре драматическом, так и в оперном, в последнем основным средством выражения художественной идеи становится музыка (полностью отсутствующая в трагедии или же играющая подчиненную роль). Объемное (в семантическом плане) слово Пушкина приобретает в опере Мусоргского особую глубину и содержательность.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Историки XX в., в том числе С. Ф. Платонов, пришли к выводу о нежелательности и невозможности для Бориса Годунова быть инициатором убийства Димитрия.

** Выражение применено по аналогии с термином «встречный ритм», введенным Е. А. Ручьевской [5].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Карамзин Н. История государства Российского. М.: Эксмо, 2003. 1022 с.

2. Мусоргский М. Борис Годунов: опера в четырех действиях с прологом. Клавир. Л.: Музыка, 1931. 447 с.

3. ОР РНБ. Ф. 502. Ед. хр. 1.

4. Ручьевская Е. Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского «Каменный гость» // Пушкин в русской опере («Каменный гость» Даргомыжского, «Золотой петушок» Римского-Корсакова). СПб., 1998. 400 с.

5. Ручьевская Е. Слово и музыка. Л.: Музгиз, 1960. 56 с.

6. Фрид Э. М. П. Мусоргский. Проблемы творчества: исследование. Л.: Музыка, 1981. 181 с.

7. Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского. М.: Музыка, 1981. 285 с.