Стилевые особенности прелюдии и фуги ре минор С. Слонимского

УДК 780.8:780.616.432

Р. Н. Слонимская, Цзы Ин Линь

СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРЕЛЮДИИ И ФУГИ РЕ МИНОР С. СЛОНИМСКОГО

Музыкальная культура XX в., в которой полифония занимает одно из ведущих мест, отличается многосоставностью и моноуровневостью. Значение полифонического письма в творчестве современных авторов резко возрастает. Полифонические жанры и формы возрождаются и трансформируются в творчестве многих современных композиторов. Так, в «ЬыШ 1опа\1з» П. Хиндемита, целом ряде циклов: 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича, А. Флярковского, Р. Щедрина, различных сборниках, в частности, Полифонических тетрадях А. Хачатуряна и А. Пирумова органично преломляются современные приемы. В музыкальном искусстве конца ХХ — начала XXI вв. полифония остается одним из важнейших стилевых элементов музыкального мышления. Реновация полифонического письма достигается новым образно-интонационным наполнением. Музыкальный язык усложняется, преобразуется тематический материал, часто в связи с нетрадиционными способами применения современной ак-кордики. Использование полиритмики и политональности, разнотемной фактуры, сонористики и алеаторики (в виде многослойности пластов) порождает в композиции, драматургии и оркестровке полифонию высшего порядка (X. Кушнарев).

Концентрацией полифонического письма в творчестве С. Слонимского отмечен цикл «24 прелюдии и фуги». Он написан в 1994 г. и посвящен памяти Александра Наумовича Должанского, выдающегося исследователя полифонического стиля Д. Шостаковича. Цикл Слонимского выстроен по восходящему хроматизму, из чередующихся мажорных и минорных тональностей. Как отмечает А. Гусева: «Выстраивание цикла по хроматизму вверх, где каждая ступень ряда от звука "с" представлена в двух вариантах — мажорном и минорном, сразу же отсылает нас к традиции баховской эпохи»2 [1, с. 295]. Пьесы субцикла Слонимского исполняются без перерыва, аПасса, так же, как у И. С. Баха и Д. Д. Шостаковича. Как подчеркивает А. Гусева: «Слонимский находит новые тональности в драматургии тональных структур и создает свою, глубоко оригинальную композиционную стратегию исторических перекрестных связей» [1, с. 296].

Проследим особенности реновации полифонического письма Слонимского на примере й-тоИ'ной прелюдии и фуги № 6. Форма Прелюдии представляет собой тему с 3-мя вариациями (таблица 1). Ее гармоническая и фактурная составляющая генетически восходят к пассакалии Генделя (рисунок 1 А). Натурально-

2 См. также: Печерская Э. В. 24 прелюдии и фуги С. Слонимского / Вольные мысли к 70-летию композитора. СПб.: Композитор, 2003. С. 457-466.

ладовая основа мелодики прелюдии опирается на хорально-гармоническую вертикаль и изложена в <1-шо11'е, с ярким миксолидийским повторением следующей фразы в F-dur'e. Секвентное развитие в восходящей третьей А-йыт'ной фразе, второе предложение, торжественно завершается кульминацией в кадансе, где выделяется каждая доля хоральной вертикали. Контрастное противопоставление двух элементов хорально-маркированной вертикали и акцентированного баса суммируется в завершении экспозиционного построения темы разомкнутого 9 тактного периода. Характер пассакалии выделен также динамическим противопоставлением первого (ma.rca.to,/) и второго (/) предложений, в расширенном кадансе возвращающего изложение темы к основной тонике (рисунок 1 В).

Таблица 1

Тема и 3 вариации прелюдии й-твП Слонимского

Тема и вариации A Ai A2 A3

Структурное членение 1-9=9т. 10-17=8т. 18-24=7т. 25-33=9т.

А) Пассакалия Генделя

Б) Прелюдия Слонимского

/1 J? u а -FT Г-Н и

1 > / ¿>: it . h та » * ? >> > rcato ~4 > "7ТТ1 1 $ N г > № > Г I I _-

\ f ь д и ч > l=f ш > J J - > > > л d > -0 >

Рис. 1. Темы Пассакалии Генделя и Прелюдии Слонимского:

В музыке трех вариаций Прелюдии Слонимского в свободно-вариабельной фактуре сочетаются хоральное и арпеджированное изложение. В последней вариации кульминация пьесы подводит к монолиту двух аккордовых пластов, звучащих на fff con forza и завершающих построение Б-йыг'ной тоникой (бахов-ский принцип), торжественно подготавливая появление темы фуги attacca. В процессе развития трех вариаций возникают аллюзии темы пассакалии с инвариантом барочной сарабанды. В двух фактурных вариациях (первой и второй) хоральная монументальность расцвечивается юбиляциями, благодаря которым форма каждой из них сокращается. В первой вариации арпеджированные пассажи триолей при сохранении гармонической вертикали сокращают структуру темы до 8 тактов. Во второй вариации фигурации шестнадцатыми варьировано сжимают форму до 7 тактов. В последней, третьей, репризной вариации на новом уровне возвращается хоральная фактура темы, сохраняя ее 9-тактную структуру.

Фуга двойная 3-х голосная. Контраст тем выявлен не только жанрово, но и структурно, с раздельными экспозициями и двумя свободными частями, в которой совмещается развитием обеих тем. Обе темы состоят из 4 тактов. Экспозиция первой сохраняет структурное единство баховских фуг, а проведение второй темы «квази-серии» ассимилирует шёнберговскую традицию (рисунок 2 А, Б).

А) 1 тема

Б) 2 тема

Рис. 2. Темы фуги d-moll Слонимского

Экспозиция первой темы фуги d-moll демонстрирует жанровое единство с жигой, с ее характерной пунктирной остинатностью и затактным квартовым почином начальной интонации. Тема состоит из звуков натурального минора: d-a-b-g-e-f-c. Экспонирование ее подчеркнуто контрастно. Диатоническая танцеваль-ность первой темы выделена вступлением голосов: сопрано, альт, бас и архитектонически противостоит хроматической поступательности введения второй темы — бас, альт, сопрано, представляя симметричную законченность драматургии двух экспозиций (таблица 2 А, Б).

Тональный ответ первой темы (a moll, 5-8 т.) преломляет баховскую традицию. В контрапункте с неудержанным противосложением все развитие подводит

Таблица 2

Порядок вступления голосов темы 1 и 2 экспозиций

А) 1 экспозиция

Б) 2 экспозиция

к первой интермедии (9-16 т.). В ней преобразуется последний элемент темы (мелодический каданс). Два звена канонической секвенции, в основе которой лежит свободное варьирование противосложения, даны в контрапункте и модулируют в основную тональность (9-12 т.). Третье проведение темы трехголосной фуги проходит в басу с новым противосложением (d-moll, 17-20 т.). Вторая интермедия построена на канонической секвенции, свободно трансформирует подголосочные принципы полифонии Глинки, в которой переосмысляются элементы того же противосложения (21-24 т.) В свободной части тональное проведение первой темы проходит стреттно в двух голосах на mf (25-28 т. тема бас — альт, g moll — B dur). Далее на тихой кульминации (29-33 т.) mp звучит стретта темы в басу и сопрано в Des и B, замыкая первую свободную часть фуги (таблица 3 А, Б).

Таблица 3

Структура фуги d-moll Слонимского

А) Экспозиция 1 темы

Такт 1-4 5-8 9-16 17-20 21-24

Сопрано Тема (d) Противослг Не удерж. Матер. мелодич. Каданса темы И1=8 т. Мат. из противосл г использует св. Канон. Секвен. своб. Контрап. 2 звена, по 2 такта Противослг И2=4 т. на мат. Противосл 1.

Альт Ответ тональный (а) Материал из противосл. , Противослг

Бас Тема

Б) Свободная часть 1 темы

Такт 25-33

Сопрано Тема: 2-х гол. Стретта бас.

Альт Тема: 25-29 т.

Бас Тема: 25-29 т. Тема: 29-33 т.

Во второй экспозиции тема звучит в басу в виде неполной серии, состоящей из пяти звуков (b, h, c, as, a — 34-37 т.). Одновременно вместе с прямым движением баса в двух верхних голосах (альт, сопрано) даются противосложения. Оба противосложения построены на свободном движении элементов темы. Далее обращение темы в басу звучит одновременно с проведением ее в альту от d и в сопрано от h (38-42 т.) Инверсии в обращении и в ритмическом варьировании даны в последующих тактах баса (от e, a, и des — 43-47 т., 48-49 т., и 51-53 т.). При этом, в верхних голосах предстает свободное интонационное и ритмическое преобразование этих инверсий. Тихая кульминация в верхних голосах (альт, сопрано) отмечена канонической секвенцией на первом, трехзвучном элементе темы в уменьшении (50-53 т.).

Вторая свободная часть построена на совместном развитии двух тем — первой диатонической и второй хроматической (серия). В басу звучит первая тема (d-moll, 54-57 т.). В этот момент дается свободный контрапункт, вариант второй темы, в терцовом дублировании двух верхних голосов. Следующее, производное соединение двух тем, дано в вертикальной перестановке (58-62 т.). Первая тема в d-moll у альта, а в басу и сопрано стретта второй темы. Последующие волны развития — двухголосная стретта первой темы в d-moll (63-67 т.) и кульминационная зона динамической репризы, совмещают проведение двух тем (68-70 т.). Первая волна кульминации (67 т.) — первая тема в сопрано звучит в контрапункте со второй в основной тональности. Здесь в двух голосах дублируется кварто-квинтовое движение (бас, альт). Их связь выявляет свободный вертикально-подвижной контрапункт в виде производного соединения трех голосов (68-70 т.) по отношению к первоначальному (см. 54-57 т.). Вторая кульминационная волна также представлена трехголосным соединением двух тем. Вторая тема звучит в басу в октавном дублировании, а первая противопоставляется в сопрано основной тональности с противосложением (77-80 т.). В заключении, на органном пункте тоники, секвентно проводится противосложение, построенное на последнем элементе первой темы (81-84 т.), которая динамически размыкается к за-

вершающему кадансу всей двойной фуги на / (85-87 т.). В этой свободной части обе темы звучат в контрастном единстве противопоставления как в строении, так и в принципах организации развития на / (таблица 3 В, Г, Д).

В) Экспозиция 2 темы

Такт 34-37

Сопрано Противосл. 2

Альт Зерк. инверсия

Бас Тема

Г) экспозиция 2 темы

Такт 38-42 43-47 48-49 50-53

Сопрано Тема: прямая стретта Тема: прямое Квартовый орг. пункт

Альт Тема: прямое Тема: зеркало Квартовый орг. пункт

Бас Тема: обращ.

Д) Свободная часть 2-х тем, реприза с совместными проведением двух тем в стретте:

Такт 54-57 58-62 63-66 67-71 72-76 77-80 81-87

Сопрано Тема2: инверсия (а) Стретта6 Тема2: (/) Стретта Тема1: стретта (d) f marcato Тема2: ритм. Вар. В ув. Тема^ прямое (Ъ // Кода Против.1 соп/огга

Альт Тема2: инверсия (/) Тема^ прямое (<!) Тема1: прямое (d) Стретта8 Тема2: В дубл. (a) Тема2: (а) В ум. ритм. Вар., 2 раза Против.3 Тема2 об-ращ.

Бас Тема^ прямое

Таким образом, вся фуга представляет собой двойную, стреттную с раздельными экспозициями форму и двумя свободными частями. Первая свободная часть стреттно развивает тему, преломляя традицию Глинки. Вторая свободная часть представляет собой динамическую репризу-кульминацию двух стреттно звучащих тем. Каждая из них сохраняет свою линеарную целостность монотематического развития, и при этом органично соединяясь между собой по принципу контраста-сопоставления. В целом представляется новый современный тип двойной фуги, репрезентирующей и одновременно развивающей традиции предшествующих эпох с новыми находками в сфере полифонического письма. В ней сочетаются черты стреттно-контрапунктической и тонально-развивающей фуги эпохи барокко с встроенной свободно-адаптированной сериальностью и вариабельностью подголосочного развития, характерного для русской традиции.

Итак, в анализируемой полифонической форме совмещаются черты различных эпох — XVIII и XX вв., органично преломившие индивидуальные черты композиторов Баха, Шёнберга, Глинки, Стравинского и Шостаковича. Создан неповторимый облик полифонического письма композиции С. Слонимского. В этом произведении С. Слонимский вступает в диалог с традицией Баха через обращение к ХТК, а также творчески свободно интерпретирует полифоническое письмо неоклассицизма А. Шёнберга, И. Ф. Стравинского, совмещая его с характерными элементами стиля Д. Д. Шостаковича сквозь собрание его прелюдий и фуг, создавая новый тип современной полифонической формы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гусева А. В. 24 прелюдии и фуги С. Слонимского: взгляд назад или размышление о будущем / От русского Серебряного века к Новому Ренессансу: Сб. ст. по материалам международного форума к юбилею С. Слонимского (4-7 апреля 2012 г.). СПб: Lennex Corp., Edinburgh, 2014. С. 294-306.