Литературная и масс-медийная образность в контексте постмодернизма

УДК 7.038.6

Р.Н. Лейни

ЛИТЕРАТУРНАЯ И МАСС-МЕДИЙНАЯ ОБРАЗНОСТЬ В КОНТЕКСТЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Обсуждаются вопросы закономерностей развития искусства и пересмотр ценностных и стилевых ориентиров, произошедших в ХХ веке. Принадлежностью всего искусства ХХ века является тенденция к усложнению языка искусства, игровое начало в процессе воспроизведения реальности. Рассматриваются примеры визуально-вербального арт-творчества, которые являются носителями стиля постмодерн.

Диалог культур, литература, масс-медиа, арт-творчество, мимезис, постмодернизм, ирония

R.N. Leyni

LITERARY AND MASS-MEDIA IMAGERY IN THE CONTEXT OF POSTMODERNISM

The article discusses the laws governing the development and revision of the value of art and style guidelines that have occurred in the twentieth century. Affiliation of all twentieth-century art is a tendency to complicate the language of art, playing during playback reality. The article deals with examples of verbal and visual art works, which are carriers of postmodern style.

Dialogue of cultures, literature, media, art creativity, mimesis, postmodernism, the irony

Сложная духовная культура ХХ века не раз переживала «закат» цивилизации и истории, тотальный релятивизм и смятение перед лицом бесконечного отрицания, экзистенциальную завершенность, разбожествление мира и отказ от его системности. Последняя из таких культурных эпох получила название постмодернистской. Однако один из адептов постмодернизма справедливо напоминает: «большинство весьма самодовольных разговоров о постмодернизме, о пресыщенности искусством происходит от нашего невежества. Мало кто учитывает то, что существовали целые эпохи, когда творцы искусства переживали ощущение сказанности всего»[5].

Со второй половины ХХ века номинация «постмодернизм» из гуманитарных наук, таких как философия, социология, культурология, филология, проникает и в другие науки: антропологию, семиотику, кибернетику и теорию информации, экономику. На рубеже ХХ1 века почти бытовое употребление понятия еще больше сгущает туман над феноменом постмодернизма.

Постмодернизм - один из дискурсов современности - характеризуется фундаментальным разрушением кодов культуры. Постмодернистская симуляция реальности и языковое, стилевое и жанровое многоголосие явились общекультурным ответом на кризис мировоззрения второй половины ХХ века. Вместе с тем в постмодернизме нашли свое специфическое воплощение некоторые «сквозные» эстетические тенденции всего ХХ века.

Интересным представляется рассмотрение некоторых «взрывных» моментов в литературе ХХ столетия, во многом спровоцировавших возникновение стилевых и мировоззренческих новаций на рубеже нового тысячелетия. Для данной работы принципиально важное значение имеет теория Ю.М. Лотмана о взрывных и постепенных закономерностях развития искусства. Пересмотр ценностных и стилевых ориентиров, произошедший на рубеже Х1Х - ХХ веков, создал взрывное эстетическое пространство и пучок неожиданных возможностей. Применительно к истории развития искусства ХХ века можно говорить, что модернистские эксперименты предопределили не только литературное постмодернистское новаторство, но и обусловили возникновение новых языков искусства, одним из которых явилось телевидение. Как пишет Лотман, эстетический взрыв может реализоваться и как цепь последовательных, сменяющих друг друга взрывов, придающих динамической кривой многоступенчатую непредсказуемость [11]. «Во всякую живую культуру встроен механизм умножения ее языков» [12].

Несмотря на богатство стилевых исканий, стилевых фактов, родовой принадлежностью всего искусства ХХ века является тенденция к усложнению языка искусства, примату субъективного начала в процессе воспроизведения реальности, игра неупорядоченностей и перераспределение реальностей. Иррациональная, а во многом и страшная действительность прошедшего века может быть познана только с помощью особых средств познания. Образ абсурдного бытия требует для своего выражения уникальных художественных средств. Одним из них становится нарушение формальной логики. Художник ХХ столетия стремится к особому типу логики, свободной от стереотипов.

В ХХ веке трансформировались не только способы и механизмы восприятия художественных объектов, но и реципиент искусства. И искусство неизбежно должно было отреагировать на подобные антропологические подвижки. Во многом изменяются приоритетные функции искусства. Художник замкнут между моделированием образа катастрофичной реальности и попыткой сбалансировать неизбежные духовные «перекосы» века. Наша эпоха - это эпоха гротеска и карикатуры; сказанные с горечью, эти слова стали творческой позицией для многих художников ХХ века [2]. Но существующие в качестве приемов гротеск и карикатура ХХ столетия не подразумевают стройную реконструкцию картины мира, а эксцесс и аномалия становятся единственно способными формами воспроизведения действительности.

В ХХ веке разрушается традиционное представление о мимезисе (подражании реальности). Неоспорим факт, что все искусства в своей отдельности и в сложной совокупности творят не вторичную, но иную, другую реальность. Одной из особенностей искусства ХХ века является, с одной стороны, поиск истинной реальности, с другой - демонстративный отказ от изображения реальности, которая похожа на реальность обыденную. Как писал В. Шкловский, «необходимо создание нового, «тугого», на видение, а не на узнавание рассчитанного языка» [16].

Современные литературоведы отмечают, что важнейшей проблемой модернистского и постмодернистского искусства оказывается ситуация кризиса конвенционных форм сознания автора и читателя [13]. Если традиционный миметический акт реализуется в моменте узнавания, то во взаимодействии сознаний автора и читателя в искусстве ХХ века узнавание не обеспечивает понимания: «Понимание оказывается сложной деятельностью, требующей воображения и активных творческих усилий, направленных на преодоление готовых моделей, стереотипов и мифов» [13]. Читателю приходится выполнять трудную работу, «ориентированную не столько на узнавание объекта, сколько на его новое понимание» [13].

Это - и символистский мировоззренческий дуализм: «мир - человек», «идеал - действительность», «жизнь - искусство». Одним из открытий символизма остается смысловая стереоскопичность художественного текста, возможность одновременного существования многих смыслов; зримое и незримое, реальность и фантазия равны в своих правах.

В истории литературы начала ХХ века известны и другие формы моделирования реальности («литература факта», теория «производственного искусства», создание агитационных произведений, внесюжетная проза). Футуризм фиксировал кризис самого языка искусства, который оказался не в силах совладать с расширившейся и усложнившейся реальностью [7].

Принцип «расширенного смотрения» ОБЭРИУ предполагал введение в поэтику фантастики и гротеска, принципа свободного монтажа в композиции, развитие поэтической «зауми» в области слова, отмену формальной логики («цисфинитная» логика). Гносеологические установки обэриутов осуществлялись через очищение обыденного и традиционного литературного языка от геометрических, утилитарных, эмоциональных и эстетических коннотаций.

«Техническое мироощущение» конструктивизма обусловило подход к произведению искусства как к технической конструкции. Максимально точно отразить динамичную действительность возможно через «грузофикацию» словаря, ритма, образов художественного произведения.

Итак, можно говорить, что в ХХ веке идет активный поиск по разгадыванию, воссозданию и трансляции новых образов реальности. Русский литературный модернизм ХХ века выступил в качестве своеобразной диссипативной системы. Сами создатели теории диссипативных систем проявили большую проницательность, считая, что теорию структурной устойчивости интересно и целесообразно применить к проблемам социальной и культурной эволюции. Эстетические новации к середине прошедшего столетия достигли качественного скачка. Модернизм стал способен образовывать новые системы, живущие по своим специфическим законам.

К концу ХХ столетия в искусстве становится возможным моделирование этического, нравственного, эстетического, социально-бытового поведения человека через цепь культурных кодов. Начало этому эксперименту легко обнаружить в альтернативной эстетической системе 70-х годов ХХ века. «Другое» искусство 70-х стремилось вырваться из силков политической власти, но и, отталкиваясь от иронической относительности модернизма, занимает особое место в становлении и развитии постмодернизма.

Ироническое отрицание, характерное для первой половины ХХ века, во многом предопределяет глубинную деформацию культуротворческой деятельности. Закрепление и тиражирование приемов модернистской иронии формирует современное понимание творческой деятельности как арт-деятельности, арт-практики. Особым аспектом изучения бытования иронии в культуре ХХ века могла бы стать ситуация, когда ирония, способствующая «творческому» монтажу реальности, явилась прообразом бытования художественных текстов в гиперреальности Интернета, в массовом сознании.

Особым вариантом и прообразом зарождения постмодернистской художественной арт-практики явилось стилистическое изменение визуальных искусств во второй половине ХХ века. В 80-е годы происходит значительное переосмысление функций, задач, стиля графического дизайна. На первый план начинает выходить осознание самобытности и индивидуальности творческого процесса. Авторское видение становится главной эстетической ценностью в дизайнерских продуктах. К концу 70-х и в 80-е годы стилеобразующими доминантами графического дизайна становятся альтернативность и конфликтность. Знаки и пиктограммы 80-х годов усложняются и становятся многомерными, число элементов, из которых они состоят, увеличивается. В новых знаках постоянно усложняется пространственная пропорция, появляются знаки, созданные на основе псевдообъемных построений, парадоксальных пространственных решений, оптических иллюзий.

Пластически-зрелищные искусства (реклама, графический дизайн) конца 80-х годов меняют принцип восприятия знака. Можно говорить о процессе восприятия графического дизайна 80-х годов как о процессе усложнения мимезиса: теперь знаки стремятся усложнить процесс считывания. Первой разработкой новаторского дизайнерского макета явился проект визуальной коммуникации для Международного конгресса ИКСИД в 1975 году: «Дизайн для человека и общества». Этот проект первым нарушил жесткую официальную линию стиля. Знаковым элементом конгресса становится образ человека, лишенного официоза, сквозь все проекты проходит мотив документальной фотографии человека, как бы случайно выхваченного из толпы. Если в 60-е годы процесс визуального наблюдения потребителя предполагал мгновенное прочтение и осознание знака, то в 80-е годы визуальное наблюдение становится процессом «медленного чтения» знака.

Процесс освобождения от строгих догм законов в отечественном стиле графического дизайна, пришедшийся на 80-е годы, совпадает с мировой тенденцией в дизайне. В это же время активно развивается стилевой «взрыв» дизайнерской группы «Мемфиса», Миланской группы, на Западе оформляется архитектурный постмодернизм. Общим духом времени и в зарубежном, и в отечественном дизайне становится тяготение к разрушению общепринятых догм и правил. Рваные края композиций, фигур, плоскостей, букв, преувеличение шероховатости, грубые фактуры линий и поверхностей - все это становится стилеобразующим принципом графического дизайна 80-х годов.

Предпринятые в 80-е годы ХХ века трансформационные изменения в визуально-графических сферах искусства сполна себя реализовали в современной рекламной арт-практике. Современное символическое рекламное изображение строится по принципу конструктора. Символы, образы и детали «выдергиваются» из разных стилей и собираются в новый визуальный образ, создавая новую эклектическую реальность. Современные рекламные символы, в отличие от традиционных, не только «больше себя самих», но предоставляют множество интерпретаций.

Одним из хорошо узнаваемых по всему миру логотипов является надкушенное яблоко Apple, которое сознательно продуцирует различность прочтения. Для знатоков истории создания этого логотипа актуальным остается символ яблока как «озарения» Исаака Ньютона; использование символики яблока, раскрашенного в цвета радуги, позволяло создавать инсинуации о поддержке Apple сексуальных меньшинств, этот образ прочитывался и как своего рода знак уважения перед математиком и

криптографом Аланом Тьюрингом. Надкушенное яблоко - это и ветхозаветный символ нарушения запрета, сами же покупатели Мас порой отмечают коннотацию логотипа как революцию образа жизни и компьютерного мира. Таким образом, миф нарушения запретов, анархия пересекается с архетипом перемены ценности жизни [9].

Постмодернистская незавершенность интерпретаций дизайнерских работ остроумно умножается возможностью пародийного использования. Шведский дизайнер Виктор Хертц, который испытывает тягу к креативной символике, создает серию работ под девизом: Apple - Think different (Думай по-другому). Объектом его опытов стал логотип компании Apple: используя пародийную технику трибьюта, дизайнер бесконечно продлевает поиск новых смыслов.

Сравним подобное функционирование логотипа с постмодернистским представлением о реальности. По мнению Ж. Бодрийяра, постмодернизм сосредоточился не на отражении, а на конструировании, моделировании действительности, создании искусственной реальности. Современный мир функционирует как «мир-текст», мир видимостей, симулякров - фантомов сознания, мало соотносимых с реальностью, но воспринимаемых гораздо реальней, чем сама реальность. Такой мир Ж. Бод-рийяр называет гиперреальностью [3].

Включение штампов и идеологем в рекламный текст, сочетание разнотипных словарных элементов способствуют моделированию разорванной, потерявшей свою индивидуальность действительности. Как в постмодернистском, так и в рекламном дискурсе современная реальность рассматривается как огромный, непрерывный текст, в котором все уже когда-то было сказано. Новые комбинации и интерпретации возможно получить лишь случайно, при смешении отдельных элементов.

Подобная постмодернистская игра историческими клише и реальностями способствует развитию новых видов дизайнерского мастерства, например использование 3Б-рисунков на асфальте. Дизайнеры по образованию, Эдгар Мюллер, Курт Веннер и Джулиан Бивер создают трехмерные оптические картины-иллюзии. Новая техника рисунка заключается в специальном способе нанесения красок, при взгляде на которые под определенным углом возникает эффект 3D. Нарисованная цветными мелками реальность создает иллюзию включенности рисунка в действительность.

И.П. Ильин отмечает, что собственно позиция нравственного протеста и неприятия окружающего мира, та позиция всеобщей контестации, получившая специфическую трактовку в постмодернизме, приобретает статус центральной идеи - выразительницы духа своего времени [8]. При этом маргинализм осознается как сознательная установка на периферийность по отношению к обществу в целом, к его морали. Подобная ситуация порождает пристальный интерес к «пограничной нравственности». Проблема, разумеется, не исчерпывается лишь имморализмом, ее суть в том, что Томас Манн устами Сетгембрини определил как placet experiri - жажду эксперимента, искус любопытства и познания, часто любой ценой и в любой ранее считавшейся запретной, табуированной области [8].

С другой стороны, продукты рекламной и дизайнерской деятельности выполняют функцию, схожую с функцией, которую выполняют также искусство и религия. Это - создание структур значений. Именно с такого принципа рассмотрения начинается научная рефлексия в 70-е г. в США собственно феномена рекламы. Дж. Уильямсон писал, что реклама выступает в идеологической плоскости трактовки себя и мира.

Другой исследователь утверждает, что современная реклама не направлена на прямую покупку товара. «Целью рекламы является включение нас в ее структуру значений, побудить нас к участию в декодировке ее лингвистических и визуальных знаков и получить удовольствие от этой деятельности декодирования» [4]. По мысли современных коммуникативистов, техника рекламы состоит в создании корреляции между чувствами, ощущениями и материальными объектами, то есть недостижимое привязывается к достижимому.

Эстетическую задачу искусства, где «центр тяжести всегда где-то между автором, текстом и читателями» [12], можно определить как манипуляцию текстом. Предтечей своеобразных постмодернистских методов формирования структурных значений о мире и о человеке в нем можно обнаружить в традиции поэзии соц-арта ХХ века, в практике инсталляций французских дадаистов.

Соц-арт в живописи (В. Комар, А. Меламид, В. Пивоваров, Э. Булатов, И. Кабаков), концептуализм в литературе (Д. Пригов, Л. Рубинштейн, С. Гандлевский, Т. Кибиров) восприняли советскую идеологию как материал; идеологические «сущности» соцреализма были осознаны как простые означающие и низведены до уровня формы. «Соцартисты прибегли к присвоению этих означающих для того, чтобы дистанцироваться от означаемых, подвергнуть их иронии, укротить, эстетизировать» [15]. Как пишет Е. Деготь, искусство «вгляделось не только в саму реальность, но и в ее образ, порожденный и постоянно воспроизводимый руководящей идеологией, в самый механизм нарабатывания фальши» [6].

Акции-перформансы соц-арта, поэтические карточки Л. Рубинштейна, повторы, сноски, паузы Вс. Некрасова, имидж писателя-графомана Д. Пригова были необходимы, чтобы выявить процес-суальность творчества, напрямую вовлечь читателя в процесс сочинительства. Поэтика поливалентности, неопределенности - попытка приоткрыть затекстовое пространство, сделать художественное произведение ситуацией. Постмодернистское желание избежать любого идеологического навязывания, включая соприкосновение с авторской личностью, наводит писателей-концептуалистов на мысль о единственном условии реализации диалогической природы художественного слова - «внетекстовом» существовании произведений.

Наиболее наглядно это проявляется в коллажном характере образного ряда. Карточки Л. Рубинштейна оставляют ощущение рваного, лоскутного холста: «Здесь все начинается. «Здесь написано: «Прохожий. Остановись. Подумай», «Другой голос: Ну, все, теперь начнется. Только ты-то хоть молчи, не лезь...» и т.д. Поэтический текст, составленный из нестыкующихся лексических, стилистических, смысловых элементов, оставляет впечатление лишенного конфликта существования лирического «я». Одни идеологемы сталкиваются с другими, их неразличимость уничтожает возможность живого обмена. «Множество звучащих голосов, ни один из которых не выделяется, да и не определяется. Так, некто - один из нас» [1].

В беседе В. и М. Тупицыных с И. Кабаковым оговаривается принципиальное отличие между модернистским стремлением к инсталляции и ее современным статусом: «Начав заниматься театром, русские авангардисты (в попытке дистанцироваться от картины) стремились создать тотальный художественный мир, как это, в частности, делалось у Мейерхольда или Евреинова: зрителей сажали вокруг сцены, а само действие выплескивалось в зал или на улицу, вовлекая в себя реальную жизнь и сливаясь с происходящим. Но существенно здесь как раз то, что у инсталляции несколько другие цели, а именно стремление отделиться от мира, стать автономной метафорой, демократичной в формальном плане и замкнутой, закрытой на других уровнях» [14]. Таким образом, в модернизме инсталляционное видение мира для читателя, зрителя открывает непременно четкую позицию, стержень, личность художника. Его позиция детерминирована стремлением к «открытию» реальности, осознанием художественными средствами законов мирозданья. Постмодернисту, находящемуся в «темнице языка», отяжеленному знанием, что «изображенная» реальность является некой фикцией, иллюзией, приходится рассчитывать на означающее, то есть форму, строительный материал, средство репрезентации.

На рубеже ХХ-ХХ1 веков одним из самых ярких языков постмодернистской репрезентации становится цифровое или дигитальное искусство. Именно в этой творческой деятельности, основанной на использовании компьютерных технологий, следствием которой являются художественные произведения в цифровом формате, реализуются принципиально новые виды художественного видения. Искусство новых медиа соединяет самые разные художественные практики, применяющие или создающие новые технологии. В медиаязык включаются вербальные и электроакустические элементы, видео-арт и компьютерную графику, 3Б-анимацию, сетевое и интерактивное искусство, а также искусство робототехники и биотехнологий. Чем смелее формальные эксперименты художников ди-гитального искусства, тем больше форма порождает диалогическое напряжение.

Реципиент такой художественной продукции погружается в искусственно сконструированную квазиреальность, имеющую иллюзорно-чувственный характер, свойственный постмодернистской «зрелищности». Таким образом, реальность формирует сферу инобытийности, обеспечивающей беспрепятственные взаимопереходы реального и нереального без всякого сопротивления со стороны воспринимающего сознания.

Еще одним феноменом, организующим новые представления о реальности и саму реальность, становится телевидение. Произошедшее в середине ХХ века, в течение двух-трех десятилетий экспансивное, пандемическое распространение телевидения иначе как культурным взрывом назвать невозможно. В течение жизни одного поколения ТВ из небытия превратилось в мощнейший социокультурный институт, стало важнейшим субъектом политической, экономической, информационно-коммуникативной, психологической, художественной сфер общественной жизни. Сегодня можно говорить о существовании самостоятельной, сформировавшейся телевизионной культуры, имеющей уже свои устойчивые схемы организации общественного сознания, создающей собственную уникальную и властно подчиняющую себе «картину мира». При этом многие характеристики телевизионного языка: отчетливая фрагментарность образа, оборачивающаяся деконструкцией формально-содержательного единства, размывание границ между реальностью и ее представлением, экспансия телевизионного знака, приводящая к нивелированию значения - позволяют располагать телевизионную культуру на территории постмодернистской художественности.

Постмодернистская установка на диалог стилей, голосов и точек зрений предполагает активное воздействие и влияние на массовое сознание. Современные продукты визуально-вербального арт-творчества стремятся говорить на языке «большинства», на языке своего времени и тем самым становятся основным носителем стиля постмодерна. Реклама, дизайн, новостная и развлекательная тележурналистика, литературная образность конца ХХ века обладают большим объемом общих характеристик, что и позволяет рассматривать их как взаимообусловленные явления современной культуры.

ЛИТЕРАТУРА

1. Айзенберг М. Вместо предисловия / М. Айзенберг // Личное дело №. М., 1991. С. 12.

2. «Бесконечное счастье есть лишь после смерти». Интервью редактора «Штерна» Свена Ми-хаэльсена с Фридрихом Дюрренматтом // Литературное обозрение. 1991. №12. С. 51.

3. Бодрийяр Ж. Злой демон образов / Ж. Бодрийяр // Искусство кино. 1992. №10. С. 42.

4. Bignel J. Media Semiotics. An Introduction / J. Bignel. Manchester etc., 1997. P. 33.

5. «Важна только личность...». Беседа А. Аскоченской с Сергеем Гандлевским // Литературное обозрение. 1997. №1. С. 12.

6. Дёготь Е. Искусство между букв / Е.Дёготь // Личное дело №. М., 1991. С. 101.

7. Иванюшина И. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика / И. Иванюшина. Саратов: Изд-во СГУ, 2003.

8. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / И.П. Ильин. М.: Интрада, 1998. С. 21-22.

9. Креативные логотипы Apple. http://www.adme.ru/logotip/nad-logotipom-apple-podumali-po-drugomu-344205/

10. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров / Ю. Лотман // Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2000. С. 151.

11. Лотман Ю. Культура и взрыв / Ю. Лотман // Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2000. С.

106.

12. Рубинштейн Л. Что тут можно сказать. / Л. Рубинштейн // Личное дело №. М.: Ad Marginem, 1991. С. 232.

13. Рымарь Н. Узнавание и понимание: проблемы мимезиса и структура образов в художественной культуре ХХ в. / Н. Рымарь // Вестник Самарского государственного университета. 1997. № 3. С. 34-35.

14. Тупицын В. «Другое» искусство. Беседы с художниками, критиками, философами: 19801995 гг. / В. Тупицын. М.: Ad Marginem, 1997. С. 56.

15. Тупицына М. Соцарт: русский вариант принципа деконструкции / М. Тупицына // Критическое оптическое / М. Тупицына. М., 1997. С. 42.

16. Шкловский В. Воскрешение слова / В. Шкловский // Гамбургский счет. М: Сов. писатель, 1990. С. 41.

Лейни Регина Николаевна -

кандидат филологических наук, доцент кафедры «Реклама и компьютерный дизайн» Саратовского государственного технического университета имени Гагарина Ю.А.

Regina N. Leyni -

Ph.D., Associate Professor

of the Department Advertising and computer design Yuri Gagarin State Technical University of Saratov

Статья поступила в редакцию 15.06.14, принята к опубликованию 25.09.14