Телевидение по мотивам реальности: от «Общества спектакля» к «Шоу-цивилизации»

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 9. 2007. Вып. 4. Ч. I

С. Н. Ильченко

ТЕЛЕВИДЕНИЕ ПО МОТИВАМ РЕАЛЬНОСТИ: ОТ «ОБЩЕСТВА СПЕКТАКЛЯ» К «ШОУ-ЦИВИЛИЗАЦИИ»

Вопрос о соответствии той картины мира, которую создает нынешнее телевидение в сознании многомиллионной зрительской аудитории, тому, что на самом деле происходит в социуме, является отнюдь не праздным. В сущности, от точки зрения на данную проблему зависят и все последующие выводы любого исследователя относительно реальной роли тех функций, которые органичны или благоприобретены этим могущественным электронным медиа. На наш взгляд, при всей разности научных взглядов очевидно консолидирующей является точка зрения, выраженная в признании того, что в нынешних условиях «информационного общества» рекреативная функция телевидения оказывает наиболее мощное влияние на его эфирную практику и политику.

Ситуация дисфункции данного электронного СМИ как канала распространения объективной информации усугубляется еще и тем обстоятельством, что само телевидение стало объектом и субъектом бизнес-деятельности. Последняя своей философией стремления к непременному росту финансовых доходов выдвигает на повестку дня вопрос о возможных методах, которые должны применять топ-менеджеры телекомпаний, чтобы обеспечивать все большее и большее привлечение внимания потенциальной аудитории. Одним из них является давно описанный VIP-синдром СМИ, когда основными персонажами в печати, на радио и телевидении становятся те люди, которые обладают высокими индексами популярности и узнаваемости. В нынешних условиях возросшей конкуренции можно утверждать, что мы имеем дело уже с четко оформившимся дискурсивным мышлением и практикой деятелей телевидения, ориентированных не на создание более или менее объективизированной картины реальности, а на большую манипулятивную игру с аудиторией (термин А. Цуладзе)1. И «звездный фактор» из внешнего обстоятельства функционирования телевидения в обществе имеет очевидную тенденцию трансформации в имманентное свойство данного электронного СМИ.

Появление «звезд» отечественного театра, кино и шоу-бизнеса в различных телевизионных проектах на разных каналах в качестве ведущих стало уже настолько очевидным трендом в современной телевизионной практике, что вряд ли нуждается в дополнительных доказательствах. Достаточно вспомнить имена Лолиты Милявской, Павла Майкова, Елены Прокловой, Натальи Фиссон, Дмитрия Нагиева, Анастасии Заворотнюк, Татьяны Догилевой, чтобы убедиться в этом, Еще один существенный аспект практики отечественного вещания - практически одни и те же лица популярных политиков, знаменитостей, государственных чиновников появляются в эфире на самых разных каналах, порою во взаимоисключающих по жанру и смыслу программах. Телевидение постоянно репродуцирует привычные и узнаваемые экранные маски, связанные с конкретной персоной настолько крепко, что можно говорить о системе телеамплуа для гостей эфирного вещания (по аналогии с системой амплуа в дорежиссерском театре). Подобная тенденция была подмечена еще в конце прошлого столетия, когда Пьер Бурдье писал: «На самом деле, мир постоянно

© С. Н. Ильченко, 2007

приглашаемых на телевидение - это замкнутый круг, где все друг друга знают, функционирующий согласно логике постоянной взаимной поддержки»2.

Не менее очевидной выглядит и та тенденция, которая отчетливо оформилась в федеральном телеэфире последних сезонов: те же самые «звезды» начали повсеместно «менять профессию», участвуя в разных развлекательных проектах, связанных с различными сферами профессиональной и досуговой деятельности людей. В этом перечне мы находим: бальные танцы («Танцы со звездами»), фигурное катание («Танцы на льду» и «Звезды на льду»), эстрадное пение («Две звезды»), цирк («Цирк со зведами»), бокс («Король ринга»), зимние виды спорта («Царь горы»). Еще раньше «звезды» занялись приготовлением в эфире всяких блюд («Смак», «Кулинарный поединок» и т. п.).

В перспективных планах федеральных каналов есть и иные проекты. В частности, один из них посвящен оперному искусству. Дилетантизм приглашенных знаменитостей искупает их «звездный» статус, что особенно заметно из названий программ. Именно данное обстоятельство, как считают авторы и продюсеры проектов, и служит основным манком для привлечения внимания аудитории. О чем они не раз заявляли публично.

Заметно и другое жанрообразующее обстоятельство: такие программы тяготеют к театрализации того, что происходит в кадре. Поэтому вполне уместным в таком контексте выглядит в проектах ситуация соревнования. Иллюзию состязательности создает в «звездных» присутствие жюри, выставляющего оценки участникам, исходя из собственных представлений о прекрасном и профессионализме тех, кто соревнуется. Тем не менее, такие приемы обостряют драматургию зрелища, заставляя публику не только сопереживать, но и голосовать за своих любимцев.

Использование провоцирующей ситуации интерактивности также приводит к повышению уровня внимания аудитории к проекту, вынуждая зрителей активизировать собственное к нему отношение. Это вряд ли можно назвать классическим «сопереживанием» по Станиславскому. Скорее речь может идти о создании иллюзии сочувствия, соучастия тем, кто находится в кадре. Логическим продолжением такого приема становятся игры с денежными призами, которые сегодня популярны в ночном эфире ряда сетевых телеканалов.

Аудитория становится объектом прямого и опосредованного манипулятивного воздействия электронного медиа, где у ведущих-«звезд», как и у «звезд-участников», есть собственная маскирующая роль. Их присутствие, с одной стороны, явно придает эфирному контенту черты зрелищности, театрализует его. С другой стороны, фактор присутствия знаменитостей во вполне явной группе развлекательного вещания переключает внимание зрителей с возможного актуального социально-важного содержания других передач на те, где подобное содержание отсутствует в силу того, что этого не позволяют заданные жанровые параметры зрелища, шоу.

Около сорока лет назад французский философ Ги Дебор выдвинул концепцию «общества спектакля», с помощью которой пытался описать и исследовать современную ему буржуазную действительность. Российская реальность еще только формируется очертания той реальности, которая характеризовала Францию накануне 1968 г. Труд Ги Дебора так и был назван - «Общество спектакля». В нем была предложена оригинальная социально-политическая концепция развития современного западного социума, предполагавшая различие между тем, что видела аудитория на теле- или киноэкране, и тем, что скрывали данные экранные медиа при непосредственном обращении к показу или рассказу о реальности.

Однако анализ «отвлекающих маневров» со стороны медиасистемы, произведенный тогда Ги Дебором, сегодня, исходя из практики российского телевещания, может быть экстраполирован и на всю отечественную медиакультуру. «Зрелищное потребление, - утверждал Ги Дебор в своей работе, ставшей нынче классикой научной мысли, - которое сохраняет застывшую культуру, в том числе и подконтрольное повторение ее негативных проявлений, открыто становится в своем культурном секторе тем, чем оно имплицитно является в своей всеобщности - коммуникацией, не поддающейся сообщению»3.

В современных дискуссиях о роли электронных масс-медиа в жизни общества все чаще и чаще поднимается вопрос о социальной ответственности отечественных СМИ как явных и влиятельных инструментах воздействия на нравственное здоровье общества. Именно результаты их эфирной деятельности (мы имеем в виду, прежде всего, радио и телевидение) определяют состояние духовной сферы, приоритетность той или иной совокупности культурных и идеологических ценностей в данный момент времени.

Встроенность медиа в структуру общества определяется двумя магистральными трендами их развития: бизнес и информационное обслуживание аудитории. В нынешних социально-политических условиях учет данного обстоятельства позволяет избежать слишком завышенных и неоправданных ожиданий от деятельности СМИ в результирующей части. Критическая точка зрения на реальную практику радио- и тележурналистов во время подготовки и проведения своих сюжетов, репортажей, программ, передач и т. д. позволяет констатировать, что от объективного отражения действительности медиа вместе с профессиональной средой медленно, но неуклонно дрейфуют в сторону зрелищности. Возникновения в теории и практики СМИ на рубеже двух столетий понятия «инфотейн-мент» зафиксировало лишь реальное положение дел в профессиональном сообществе.

Однако методологически и исторически подобный подход не является чем-то абсолютно новым. Вспомним, что спектакль, по Ги Дебору, есть «средоточие нереальности реального общества. Во всех своих частных формах, будь то информация или пропаганда, реклама или непосредственное потребление развлечений, спектакль конституирует наличную модель преобладающего в обществе образа жизни»4.

Обращает на себя внимание неназванные впрямую, но, очевидно, подразумеваемые исследователем доминантные функции СМИ, которые в подобного типа обществе становятся особенно значимыми. «Нереальная реальность», очевидно, выдает намерение медиаструктур сформирировать ее в сознании аудитории с помощью как выразительных средств конкретного СМИ, так и его коммуникативных особенностей. Наглядность относится к разряду последних и одинакова успешно воздействует на тех, кто слушает радио, или смотрит телевизор. Только в первом случае учитывается акустическая наглядность, а во втором диапазон воздействия расширяется с помощью комбинации визуальной и акустической наглядности. Можно утверждать, что зрелищность как термин, сопровождающий сферу аудиовизуальной журналистики, может быть, с известными оговорками, применен и по отношению к акустической природе радио. Ввиду отсутствия подобного термина в теории журналистики электронных СМИ, мы рискнем понятию «аудиозрелищность» придать полулегитимный статус для дальнейшего развития исследования.

Исходя из теории Ги Дебора, «спектакль, рассматриваемый сообразно его собственной организации, есть утверждение видимости и утверждение всякой человеческой, то есть социальной, жизни как простой видимости»5. В современной терминологии подобная интерпретация действительности получила определение «виртуализации реальности», которое применяется преимущественно к анализу телевизионного или интернет-контента.

Однако методическая солидарность всех видов и типов СМИ относительно воздействия на потенциального читателя, слушателя и зрителя заставляет предположить, что упомянутое выше словосочетание может быть интерпретировано более широко. В этом аспекте воззрения Ги Дебора принципиально отличаются от взглядов на природу и сущность медиа, которые принадлежали его современнику, канадскому культурологу Маршаллу Маклю-эну. Последний считал медиа своеобразным «технологическим» продолжением органов человеческих чувств, способных более полно и разнообразно воспринимать и передавать информацию об окружающей человеческого индивидуума действительности6.

Стремительное развитие технической составляющей функционирования СМИ и, прежде всего, электронных, в сочетании с трансформацией «общества потребления», которое описывали и исследовали Г. Дебор и М. Маклюэн, в информационное общество, не могло не привести к постановке вопроса о мере соответствия той реальности, которая представала перед аудиторией в эфире радио и телевидения, и той, которая, на самом деле, окружала тех, кто слушал и смотрел.

Ги Дебор почти сорок лет назад четко указывал на прямую связь законов функционирования СМИ с их бизнес-функцией, прекрасно понимая, что с этой точки зрения предпочительным направлением развития станет развлекательный вектор. «Спектакль укоренен на территории экономики, ставшей изобильной, - писал он, - и именно из нее вызревают те плоды, что, в конце концов, стремятся полностью господствовать на рынке зрелищ, невзирая на протекционистские, идеологические и полицейские барьеры любого локального спектакля, претендующего на автаркию»7.

Современная эфирная практика электронных СМИ потвердила провидение французского исследователя. Развлекательный сектор вещания стал в нынешних социально-политических условиях основным и по зрительским предпочтениям, и по разработке новых жанров и форматов, и по тому месту, которое он занимает в эфире. Рекреативная функция гипетрофированно разрослась за счет активного и повсеместного внедрения в программную политику каналов и компаний магистрального тренда, ориентированного на игровую интерпретацию реальности. Данную ситуацию концептуально оценил современный исследователь Никлас Луман в работе «Реальность массмедиа», где мы находим следующий тезис: «Возникают крайние запутанные смешения реальной и фиктивной реальности, которые, однако, рефлексируются как развлечение, предстают в виде эпизодического опыта и остаются без последствий»8.

«Эпизодический опыт без последствий» как раз и является той разновидностью экранных зрелищ, опирающихся на яркую, игровую форму (порою с соревновательным элементом) эфирного контента, организуемого в подобном случается как шоу. Удельный вес такого эфирного аудиовизуального продукта (термин В, Ф. Познина) настолько велик в количественном измерении, что впору фиксировать трансформацию нынешнего информационного общества в шоу-цивилизацию.

В ней отношения между контентом электронных СМИ (т. е. медиареальностью) и действительностью, разворачивающейся во всех ее проявлениях вне эфира, полны сложными, диалектическими противоречиями. Принципы анализа должны отличаться от того набора методов, на который привычно опираются медиаисследователи, ибо в такой ситуации в силу вступают правила и законы шоу, а не привычные диалектико-материали-стические парадигмы.

Необходимо осознавать, что «шоу-цивилизация» идет на смену «информационному обществу», где доминирующим субъектом деятельности всех без исключения обитателей

медиапространства являлась до последнего времени информация как таковая. Жесткая необходимость в оперативном и эксклюзивном ее получении рецепиентами процесса коммуникационного обмена продуцировала и бешеный темп революции в сфере ГГ-тех-нологий, напрямую обеспечивающих функционирование телевидения во всех возможных на сегодняшний момент научно-технических вариантах.

Однако не закончилось и первое десятилетие XXI в., как участники медиасооб-щества задумались о возможных пределах скорости передачи информации в условиях, когда некоторые события, носящие переломный и определяющий лицо эпохи характер, происходят на глазах у многомиллионной аудитории. Пример терактов в Нью-Йорке (сентябрь 2001 г.) и в Москве (октябрь 2002 г.) - наглядное и очевидное доказательство того, что наша цивилизация по своему характеру все более и более становится «цивилизацией напоказ». А потому вводимый нами термин «шоу-цивилизация» является не только образным отражением общей ситуации в Едином информационном пространстве (ЕИП) планетного социума, но и его сущностной характеристикой.

Недаром в июле 2005 г., в самый канун терактов в Лондоне, информационная политика прогосударственной британской вещательной корпорации ВВС была сформулирована крайне определенным образом: «Точность важнее скорости». Но переломить тенденцию адаптации реальных событий и фактов под существующие ныне и пользующиеся аудиторной благосклонностью формы, виды и жанры вещания крайне тяжело. Слишком велика сила набранной инерции манипулирования вкусами и запросами зрителей и слушателей электронных СМИ. Трудно не согласиться с мнением уже упоминавшегося нами Пьера Бурдье, предостерегавшего еще в конце прошлого века: «Телевидение - это мир, создающий впечатление (курсив наш. - С.И.), что социальные агенты, обладающие всеми видимыми признаками значимости, свободы, независимости, иногда даже невероятной ауры (достаточно обратиться к газетам о телевидении), на деле являются марионетками необходимости, которую нужно описать, структуры, которую необходимо выявить и выставить на всеобщее обозрение»9.

Иными словами, проверять содержание нынешнего эфирного телеконтента с точки зрения его соответствия реальности и классического набора социальных функций СМИ также некорректно, как и сравнивать нынешние технические возможности доставки того же контента с эпохой опытов Бориса Розинга и Владимира Зворыкина. Качественная основа и в том, и в другом случае одинакова, но количественные характеристики и соотношения кардинально разные.

Сегодня телевидение само создает свою собственную реальность, не скрывая ее имитирующий, отраженный характер. Наглядна в этом аспекте эволюция жанра реа-лити-шоу в практике отечественного телевидения. За пять с лишним лет своего существования реалити-шоу из откровенно вуайеристской, пассивно-созерцательной модели адаптированного западного варианта («За стеклом») трансформировалась в просчитанный, жестко-структурированный эфирный продукт, формирующий вокруг себя целую индустрию с использованием интерактивных технологий («Дом-2»).

Показательно, что практики и теоретики подобного рекреативного телевидения уже всерьез рассуждают о возможности создания реалити-шоу для подростков по мотивам печальной притчи Уильяма Голдинга «Повелитель мух». Свою лепту в набор доказательств о самостоятельности отношений телевидения с реальностью внесла и голландская телекомпания ВКГК, предложившая в прямом эфире ток-шоу «по мотивам реальности». Его основным сюжетом должна была стать история смертельно больной женщины, которая

хочет стать донором и завещать свою здоровую почку одному из 25 претендентов, то есть тому, кто в этом РЕАЛЬНО нуждается. Бурная дискуссия о морально-этических аспектах столь кардинальных методов пробуждения зрительского интереса предшестовала выходу в эфир этого ток-шоу в июне 2007 г. Однако его финал потряс весь мир не меньше, чем сам замысел. Оказалось, что историю женщины, потенциального донора почки, разыгрывала профессиональная актриса. По сути дела, это был жестокий розыгрыш, в котором реальная драма реально больных людей стал лишь драматургическим элементом в ток-шоу.

Авторы столь радикального зрелища мотивировали создание подобного эфирного продукта необходимостью обострения интереса общества к проблемам донорства человеческих органов. Но фактически они всего лишь выдумали историю, в основе которой лежали те проблемные тренды, которые характеризуют состояние социума в Голландии, где реально наличествует выше обозначенная проблема. Парадокс налицо: экранные события и дискуссии сохраняли все признаки соответствия реальности ровно до тех пор, пока не наступил чисто постмодернистский момент обнажения выдумки, который не мог не привести к состоянию шока у аудитории и последующим бурным дискуссиям.

Шоу, которое могло получить вполне обоснованно определение как «реалити», на самом деле обернулось своей противоположностью - инреальностью. За основу драматургии была взята реальная проблема, которая в результате креативных и манипу-лятивных приемов была якобы трансформирована в истинные истории реальных людей. А затем последовало возвращение в реальность и саморазоблачение замысла и выдумки. Последнее эфирное слово осталось за «шоу-цивилизацией».

Очевидно, что если принять как данность наличие в цивилизованном пространстве реальной практики человечества шоу-цивилизации, то тогда многие кажущиеся деформации и искажения в отношениях СМИ и общества получат более или менее логическое объяснение. Но это уже тема последующих научных изысканий.

1 См. об этом подробнее: ЦуладзеА. Большая манипулятивная игра. М., 2000.

2 Бурдъе П. О телевидении и журналистике. М., 2002. С. 46.

3 Дебор Г. Общество спектакля. М., 2000. С. 103.

4 Там же. С. 25.

5 Там же.

6 См. подробнее об этом: Маклюэн М. Понимание медиа. М., 2005. 1 Дебор Г. Указ. соч. С. 40.

8 Луман Н. Реальность массмедиа. М., 2005. С. 129.

9 Бурдъе П. Указ соч. С. 55.