У истоков профессионального корейского театра

Квон Джунгтак

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

У ИСТОКОВ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО КОРЕЙСКОГО ТЕАТРА

Аннотация:

Статья посвящена народным истокам профессионального корейского театра. Автор сосредоточивает внимание на двух жанрах народных представлений — пхансори и тальчум. В статье рассматривается генезис этих жанров, их структура и жанровые особенности. Акцент делается на исполнительском мастерстве артистов, особенностях актерской техники.

Ключевые слова: театр, артист, пхансори, тальчум, вокал, танец, маска.

Kwon Jungtaek

Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia

THE BEGINNINGS OF THE PROFESSIONAL KOREAN THEATRE

Abstract:

The article is devoted to the folk roots of the professional Korean theatre. The author of the article focuses on two specific genres of folk performances — phansory and talchum. Thegenesis of the genres, their structure and peculiarities have received their proper definition and description. The emphasis is made on the acting skills and the distinctiveness of the applied acting techniques.

Key words: theatre, actor, phansory,talchum, vocal technique, dance, mask.

Традиционное корейское искусство может показаться европейцу избыточно сдержанным и даже бесстрастным. Но оно имеет высокую степень эмоциональности, которая весьма отличается от европейской. Конфуцианские принципы воспитания требуют от человека скрывать свои истинные эмоции за ритуализированной манерой поведения. Эта особенность корейского мира эмоциональности не могла не повлиять на ранние формы

народных представлений и исполнительское искусство первых актеров, обладавших высоким уровнем условности. Мимика лицевых мускулов, движения глаз, интонации голоса, фиксированные жесты, рукотворные маски выступали знаками эмоций, спрятанных глубоко внутри. Именно такое искусство демонстрировали артисты первых народных представлений, именуемых пхансори и тальчум. Оба этих жанра объединяет музыкальная основа — джандан. Если джандан сопровождает вокальное пение, то это пхансори, если танец, то тальчум.

Пхансори

Согласно словарному значению, пхансори состоит из двух слов: пхан и сори. Пхан — это место скопления большого количества людей, на глазах которых происходит событие, а сори — это волнообразно распространяющееся колебательное движение материальных частиц упругой среды, воспринимаемое органами слуха, то есть звук. Таким образом, пхансори определяется как корейское народное вокальное представление перед собранием людей. По форме оно представляет собой песню о драматическом событии, исполняемую под аккомпанемент барабана одним исполнителем [2, с. 2051—2053].

Пхансори получили развитие в Средний Чосон (примерно с XVII века). Одни исследователи связывают его происхождение с народными сказаниями, другие — с народными песнями [3, с. 109]. Первая версия предполагает, что пхансори — это одно длинное сказание, и в терминах пхансори этот рассказ называется анири. Эти сказания представляют собой древнейшие предания (кноан сольха), которые передавались из уст в уста. Вторая версия связана с театрализацией песни, выявлением ее действенного содержания.

Здесь есть свои национальные особенности исполнения. Техника корейского вокала строится не на пяти тонах (ми, соль, ля, до, ре), а на основе джандан (сочетание длинных и коротких звуков). Джандан — это ритм и темп исполнения. В этом заключается разница между классической европейской и корейской техникой вокала. Вокалист, воспитанный в европейской технике, как правило, стоит во время исполнения песни или арии, а исполнитель пхансори находится в постоянном движении. Такое движение имеет название нормсе или балим. Например, исполняя песню, актер иллюстрирует ее смысловое содержание:

плач, укачивание ребенка, движения гребца на лодке. С помощью дрожания голоса и резких интонационных и темпо-ритми-ческих перепадов голоса актер выражает глубинные эмоции. Благодаря театрализации содержания пхансори называют музыкальным спектаклем [7, с. 15].

С театральной точки зрения пхансори представляет собой выступление одного артиста, которое сочетает в себе народные сказания (анири), народное пение (джандан), движение (балим), а также предполагает существование особого партнера (госу), осуществляющего партнерскую поддержку (чхуимсе) солирующего артиста. Поддержка заключается в том, что в интервалах между пением барабанщик-госу своими выкриками подбадривает исполнителя и поддерживает интерес зрителей. Эти ободряющие крики и называются чхуимсе.

Если рассматривать пхансори с точки зрения современной театральной науки, то пхан — это сцена, анири — речь актера, нормсе — мастерство, госу — партнер, чханчжа — исполнитель.Зна-менитых и популярных исполнителей пхансори называли мьончхан (мьон — известный, чхан — от чханчжа).

Поначалу исполнители пхансори (чханчжа) именовались словом, общим для всех исполнителей масочных представлений: куандэ — клоун. Некоторые из известных исполнителей (мьончхан) называли себя куандэ, но другие отвергали это название. Дело в том, что куандэ, с одной стороны, имело значение «исполнительское мастерство», а с другой — низкое общественное положение; этим понятием закреплялся невысокий статус актеров в обществе. Те, кто стояли за называние себя куандэ, подчеркивали свою принадлежность клюдям, обладающим особым мастерством, а те, кто был против такого называния, не хотели отождествлять себя с низами общества. Поэтому со временем название куандэ ушло в другие театральные формы, а за исполнителями пхансори закрепилось значение чханчжа, то есть просто исполнитель. Чтобы отличить исполнителя пхан-сори от других артистов, его стали называть сорикун — человек, который поет.

Син Чже Хё (1812—1884), известный теоретик пхансори конца эпохи Чосон, в своем исследовании [5] выделил и определил четыре фактора в исполнительской структуре пхансори:

1. Иммультире (внешность человека).

2. Сасольтире (рассказ, который ведет исполнитель).

3. Дыгым (мастерство интонации и произношения).

4. Нормсе (танец и телодвижение).

Нормсе в Корее имеет другое название — балим. Если точнее, то нормсе — это все физические движения сорикуна, а балим — только танец. Син Чже Хё отмечал, что балим — это только танец. Син Чже Хё отмечал, что нормсе должен быть «вкусным», красивым, в разных ситуациях исполнитель должен быть как дух, превращающийся в разных персонажей, чтобы зритель плакал и смеялся [7, с. 32]. Поэтому нормсе в целом можно определить как пластическое мастерство представления.

Такое пристальное внимание к нормсе обусловлено тем, что пхансори имеет театральный характер и в театральных терминах определяется как традиционный корейский моноспектакль. Здесь подчеркивается важность не только слухового, но и зрительного восприятия народных представлений.

Из четырех приведенных выше условий наиболее важным является дыгым, который означает извлечение звука. Самым важным для сорикуна является голос. В отличие от имультире и сосольтире (природных данных исполнителя), дыгым отчасти является результатом определенных усилий (приобретенным профессиональным навыком).

Для пхансори необходим грубый голос. Так как один исполнитель поет долго и громко, и голосовые связки находятся в постоянной усталости и не имеют отдыха, голос постепенно закаляется и приобретает определенную хрипоту. Однако в грубом голосе слышится и чистая энергия, и грустное чувство. Такой «стереоскопический» эффект достигается только в результате длительных и нередко тяжких тренировок.

О мучительном восхождении к вершинам мастерства рассказывает известный корейский фильм «Со Пён Чже», поставленный режиссером Им Гон Тэк (1993). Сюжет посвящен семейству сорикун — отцу, сыну и дочери. Чтобы иметь возможность тренироваться в полную силу, они поднимаются на гору. Не выдержав сложных условий тренировок, сын ссорится с отцом и уходит, а дочь сильно заболевает от нагрузок. Чтобы дочь тоже не ушла и не бросила занятия вокалом, отец дает ей лекарство,

от которого она слепнет. Слепота отделяет ее от мира и позволяет сконцентрироваться только на занятиях вокалом.

Конечно, это художественный фильм, и в нем есть преувеличение, но и в действительности вокальные тренировки сори-кун настолько трудны, что многие после них харкают кровью или же так серьезно болеют, так что не могут пошевелиться. Однако перенеся эти трудности, сорикун обладают хорошим тренированным голосом, что является первым условием для того, чтобы стать мьончхан — известным исполнителем. Приобретая технику, развивая нормсе и выразительность, то есть совершенствуя мастерство, сорикун достигает дыгым. Именно для того, чтобы стать мьочхан среди других исполнителей, необходимо пройти все трудности и достичь дыгым.

В пхансори важен не только сорикун, но и его партнер — ба-рабанщик-госу. Пхансори даже имеет особое присловье: «Сначала госу, потом мьончхан». Эта пословица подчеркивает важную роль госу. Конечно, изначально госу — аккомпаниатор и партнер со-рикуна. Специфика пхансори состоит в том, что солирующий со-рикун в одиночку исполняет все роли в представлении, однако иногда он может использовать госу в качестве импровизированного партнера. Вследствие того, что госу становится партнером сорикуна, пхансори приобретает больше драматизма. В функции госу также входит и сохранение темпо-ритма спектакля: если со-рикун вдруг начинает спешить или переигрывать, то госу регулирует темп, то есть выступает как дирижер. Госу выполняет роль аккомпаниатора, дирижера, импровизированного партнера со-рикуна, а также посредника между сценой и зрительным залом.

Внешне традиционное пхансори выглядит следующим образом. На циновке стоит исполнитель-сорикун, слева от него (справа со стороны зрительного зала) сидит барабанщик-госу, который игрой на барабане и отдельными выкриками подбадривает исполнителя (чхуимсе), а публика находится вокруг, слушает, также подбадривая исполнителя, и пританцовывает в такт.

Сцена оказывается окруженной зрительным залом со всех сторон. В связи с этим необходимо рассмотреть направление взгляда исполнителей в пхансори. Существует три направления взгляда, ориентирующих зрителя в пространстве действия:

1. Направление взгляда сорикуна на зрителя.

2. Направление взгляда зрителя на сорикуна.

3. Направление взгляда госу.

Направление взглядов госу и зрителей одинаково: они смотрят на сорикуна. Но когда госу выступает как партнер сорикуна, то он тоже смотрит на зрителя. Корейский исследователь пхан-сори Чжо Дон Ил отмечает, что госу не вмешивается в содержание произведения, а только повышает интерес к нему как аккомпаниатор [8, с. 45]. Но нам кажется, что взгляд и все действия госу, направленные на достижение кульминации, увеличивают театральный эффект сорикуна.

Таким образом, пхансори — это корейский традиционный моноспектакль, где все внимание сконцентрировано на сори-куне. В представлениях пхансори нет ни декораций, ни реквизита. Реквизит и декорация — это зрительные образы, однако пхансори исключает зрительные образы, в театральном пространстве существует только песня (чхан). Театральная эстетика пхансори зависит от вокала, то есть слышимых образов. Для достижения максимального слухового эффекта пхансори почти не использует зрительных образов.

Размер площадки для игры на представлениях пхансори не фиксированный; он зависит от количества зрителей, пришедших на представление. Площадка не разделяется строго на игровое пространство и места для зрителей, поэтому в любое время можно изменить как ее размер, так и само место игры. Игровое пространство увеличивается благодаря взгляду сорикуна, а уменьшается благодаря зрительским взглядам. В процессе регулирования размеров игровой площадки важную роль играет находящийся между зрителями и сорикуном госу, в связи с чем возрастает роль взаимодействия госу со зрителем во время представления [10, с. 56—57].

Анири (рассказ), лежащий в основе пхансори, актерская речь, является коллективным произведением, не имеющим одного автора, передающимся из уст в уста от одного сорикуна к другому на протяжении столетий. Так как пхансори представляет собой искусство, передаваемое по наследству, то каждый ученик добавляет к известному рассказу что-то от себя. В связи с этим объем истории возрастает многократно и, соответственно, разрастается длительность повествования. Например, известный

исполнитель пхансори Пак Дон Чжин может исполнять одну историю от 5 до 8 часов.

Когда становится невозможным рассказать всю историю от начала до конца за одно представление, она дробится на отдельные фрагменты. Как правило, сорикун в одном представлении исполняет только фрагмент всей истории. Однако это не представляет трудности для слушателей, так как сама история хорошо известна, и все привыкли, что пхансори исполняется фрагментами. Сюжет рассказа не принимается во внимание во время представления: важными являются особенности мастерства сорикуна, которыми и любуются зрители. В результате каждый из фрагментов приобретает частный исполнительский характер, тогда как общий сюжет истории остается неизменным. В связи с этим общая композиция пхансори теряет единообразие и оказывается противоречивой, некоторые фрагменты излишне удлиняются. С другой стороны, фрагменты, имеющие подробное описание, максимально насыщены и дают зрителям живое впечатление и действительно могут заинтересовать. Сопереживая актеру, зрители получают большое впечатление, поэтому наиболее важным в пхансори является взаимодействие со зрителем.

Итак, пхансори представляет собой народное представление с одним актером, который исполняет на площадке (пхан) сразу несколько ролей с помощью изменений голоса и темпо-ритма.

Тальчум

Наряду с пхансори существует еще одно известное и довольно интересное с точки зрения театрального искусства корейское народное представление — тальчум. Если в представлениях пхан-сори образ создается в основном посредством голосоведения, интонационного строя, то в представлениях тальчум образ создается с помощью маски.

Тальчум — составное слово: таль — маска, чум — танец, то есть ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определенную композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением. Тальчум определяется как представление, в котором исполнители закрывают лицо масками, изображая другого человека, животное или сверхъестественное существо. Таким образом, создание маски — это

эмоциональное отражение человека и выражение его чаяний через подражание высшим силам.

Существует три версии происхождения тальчума. Одна из них заключается в том, что танец с масками исполняли на государственных праздниках, когда были уже известны таль и чум (позднее VI века). В этот период государственные праздники уже имели театральное содержание. Однако происхождение тальчум из государственных праздников утверждать сложно, так как танцы с масками как традиционные представления в основе своей имеют примитивное значение и указывают на самобытность народа, тогда как приписывание их государственным мероприятиям придает им уже сложный смысл, относя к высокой культуре [9, с. 56—57]. А по утверждению известного нидерландского историка и культуролога Й. Хейзинги, «игра старше культуры» [6, с. 9]. Она свойственна не только государственным церемониалам, но и бытовому обиходу, и религиозной обрядности народа. Изготовление масок берет свое начало на самом раннем этапе деятельности человека: маски нужны были для охоты или войны, чтобы маскироваться и быть неузнанным. Позднее они использовались в религиозных обрядах жертвоприношений для изображения богов и предков, которые казались людям воинственными и великими силами. Надев маску и представив себя в образе бога, они надеялись на то, что смогут вызвать плодородие и богатый урожай.

Вторая версия возводит тальчум к киак — ритуальному представлению, устраиваемому проповедниками буддизма, которые надевали маски и танцевали в них без слов [5]. Однако наукой с точностью не установлено, каким образом произошло отделение театра от ритуала, когда и как танец в масках отделился от буддийского храма и обрел слова, превратившись в спектакль [10, с. 61]. Конечно, невозможно утверждать, что государственные праздники и киак вообще не повлияли на тальчум. Но вернее предположение, что основа тальчума формировалась из деревенского фольклора. Традиционно корейцы занимались земледелием и на ежегодных праздниках, посвященных призыву хорошего урожая, надевали маски, обозначавшие бога деревни. Своими действиями в масках они пытались разрешить конфликт с природой.

Позднее маски поменяли форму и обрели человеческий образ. Этот процесс показывает, что «натуральный» конфликт человека и обожествленной природы сменился социальным. Во время шаманских обрядов представители правящего класса молча соглашались на критику и сатиру в свой адрес, давая, таким образом, народу возможность растворять свой гнев и страдания в праздниках. И именно в этот момент появился тальчум [9, с. 17].

Появление тальчума из духа ритуала можно сравнить с рождением трагедии из дионисийских церемоний в Древней Греции или из мистерий, посвященных Осирису в Древнем Египте: «Наверное, самым известным и распространенным культом у древних народов был культ плодородия, умирающей и воскресающей природы, который из языческих времен потом органично влился в известные христианские сюжеты и обряды. С этим культом у некоторых народов были связаны так называемые мистерии. Празднества с тайными ритуалами, к которым старалось приобщиться как можно больше людей. Наиболее древними и более или менее известными были египетские мистерии, посвященные умирающему и воскресающему богу Осирису. <...> Дионисий-ские таинства также были связаны с <...> надеждой на лучшее будущее умершей души и похоронными обрядами» [4].

Корейское театроведение различает три вида тальчума:

1. Деревенский тальчум.

2. Тальчум бродячих актеров.

3. Городской тальчум.

Деревенский тальчум старше остальных, однако он представляет собой наиболее замедленную форму театрального развития. Как уже отмечалось, он является первоначальной формой, произошедшей из танцев, посвященных призыву хорошего урожая.

Тальчум бродячих актеров состоял из людей, которые жили за счет представлений тальчум, то есть можно сказать, что это были профессиональные актеры, которые, переезжая с одного места на другое, показывали свои представления. Тальчум бродячих актеров можно сравнить со скоморошеством в России. Внутри бродячих трупп существовал строгая иерархия. Актеры бродячих трупп, взяв за основу деревенский вариант представ-

ления, самостоятельно занимались тальчумом, развивая его и способствуя его распространению. Позднее они послужили образцом для возникновения городского варианта тальчума. Таким образом, тальчум бродячих актеров является своеобразным посредником между деревенским и городским тальчумом.

Бродячие труппы работали по договору с городами. Развивающиеся населенные пункты приглашали сразу несколько трупп бродячих актеров для организации представлений, на которые собиралось большое количество зрителей, что способствовало развитию торговли в городе. Однако большая конкуренция как между городами, желающими пригласить актеров, так и между самими труппами привела к тому, что договоры стали нарушаться. Кроме того, с XVIII века некоторые новые города были достаточно развитыми в плане транспорта и торговли, а бродячие труппы к тому времени пришли в упадок, что стало стимулом к созданию городских трупп тальчум.

Городской тальчум заимствовал у тальчума бродячих актеров как стилевые, так и содержательные моменты. В плане стиля городской тальчум, как и тальчум бродячих актеров, идет вразрез с обрядами шаманизма. В плане содержания он характеризуется смелой критикой правящего класса и острой сатирой на его нравы.

Городской тальчум выступил наследником и деревенского тальчума, и тальчума бродячих актеров. Он вобрал в себя признаки обеих разновидностей народных представлений. В городском тальчуме участвовали актеры-любители, талантливые представители городского населения. Они были из того же социального слоя, что и их зрители. Расцвет городского тальчума пришелся на конец XIX века.

В настоящее время большинство тальчум являются городскими труппами. В разных городах и областях тальчум имеет свои особенности, поэтому мы рассмотрим только общую специфику тальчума.

Маска — основной зрительный элемент тальчума, это не только украшение, она имеет вполне определенный смысл, точно выражает характер и роль персонажа. Почти все корейские маски представляют собой странный, гиперболизированный образ и раскрашены в основном в яркие, кричащие цвета. Части лица на маске чаще всего преувеличены, нос и рот искривлены.

Яркий цвет маски обозначает не только сословие и социальное положение персонажа, но также пол и возраст: маска старика — черная, юноши — красная, девушки — белая. Цвет маски также может обозначать сторону света и сезон: черный цвет символизирует север и сезон смерти — зиму.

Форма и цвет маски обусловлены тем, что изначально представления тальчум проходили поздним вечером или ночью при свете костра или огня, и с движением маски под определенным углом при свете огня менялось «выражение лица», что создавало напряженную атмосферу.

Материалом для создания масок были бумага, дерево, тыква или шкура, однако большинство масок изготавливалось из бумаги или тыквы. Достоинства бумаги в том, что маска легко изготавливается, а тыква уже имеет форму лица и требует лишь небольшой доработки. К тому же эти материалы легкие и удобные для танца в маске. Маска прикреплялась к черной ткани, значение которой в костюме было двояким. С одной стороны, она помогала крепить маску, а с другой — изображала волосы персонажа.

Характер маски мог выражаться двумя способами:

1. Реалистическая маска, персонаж которой раскрывает свой характер через поступки.

2. Характерная маска, где характер персонажа художественно изображен в самой маске и персонаж является объектом сатиры [10, с. 97].

Костюм и реквизит, соответствующие определенным ролям, окончательно сформировались к концу эпохи Чосон (конец XIX века).

Почти все содержание представлений тальчум сводится к критике и сатире на привилегированный класс (преимущественно, дворян или монахов-грешников). На площадке открывалась ужасающая реальность, в которой жил простой народ. Кроме того, в представлениях осуждалось угнетенное положение женщин в обществе. Сюжеты представлений интерпретировались по-разному, в зависимости от местности, возможностей актеров, потребностей зрителей. В современных записях можно найти один и тот же сюжет в нескольких интерпретациях.

В представлениях тальчум участвуют не только исполнители, но и музыканты, а также зрители, которые не имеют роли и не следуют сценарию [9, с. 58]. Представление не очень далеко отходит

от настоящей жизни и не возбуждает театральной фантазии: на площадке часто возникают дискуссии, в течение которых могут решаться насущные проблемы. В тальчуме место действия спектакля совпадает с местом его проведения, поэтому исполнители находятся в тех же условиях, что и зрители. Место действия представления может меняться, но при этом не используется декорация, а перемена обозначается только речью, действиями или с помощью немногочисленного реквизита. Таким образом, установление места и времени в представлениях оказывается свободным, а воплощение конфликта облегчается.

Во время представления прежде, чем танцевать, исполнитель указывает музыканту, что нужно играть, персонажи иногда вступают в диалоги, задавая друг другу вопросы об их истинном лице, а также свободно входят и выходят на площадку. Иными словами, тальчум свободно показывает привычки и нравы общества.

Итак, специфика тальчума заключается в том, что из представления исключается театральная фантазия, зрители не концентрируются на просмотре спектакля, они воспринимают его как реальность и стараются разрешить насущные конфликты и проблемы. Во время представления зрители сами увлекаются и переживают напрямую, то есть находятся также в импровизационном состоянии и через чхуимсе принимают активное участие в ходе представления.

Мы рассмотрели специфику корейского традиционного спектакля на примере пхансори и тальчума. В западной театральной культуре актер исполняет роль чужого для себя человека, подходя к нему через осмысление роли и работу над собой. Аис-полнитель пхансори достигает мастерства звучания голоса (дыгым) через длительные тренировки. При этом вокальное мастерство пхансори — это не только владение изменением тона голоса, но и возможность выражения глубинных эмоций с помощью дрожания и резких перепадов голоса. Маска в тальчуме далека от реалистического изображения, напротив, в ней имеется искажение и преувеличение, и в мастерстве актера, следовательно, присутствует гиперболизация. Но в обоих театральных жанрах актер выражает самого себя через собственные действия и голос, находясь в постоянном импровизационном состоянии, однако имея четкую линию повествования — сюжет. Тело актера

живее и откровеннее, чем текст пьесы. Тело и голос актера — это источник его импровизации.

Корейские традиционные представления в разных областях страны имеют свои вариации, однако способы передачи мастерства везде одинаковы. Они связаны с традиционной для корейцев семейственностью. Секреты исполнительского мастерства передаются внутри семейного клана от отца к сыну, в результате чего получается довольно замкнутая социальная группа. Таких групп довольно большое количество, они взаимодействуют друг с другом, создавая творческие коллективы. Мастера пхансори или труппы тальчум собирали вокруг себя желающих постичь основы мастерства, они долгое время жили и тренировались вместе. Поэтому создавались своеобразные «школы», где мастер и его многочисленные ученики имели одинаковый метод работы. И до настоящего времени в Корее почти все традиционное искусство существует благодаря подобным творческим союзам.

Представляется важным при обучении корейских актеров учитывать этот древний театральный опыт профессионального образования, рожденный из недр народной культуры. Театральные факультеты в Корее занятия по мастерству актера ведут в основном, «по Станиславскому», что находится в определенной конфронтации с психической природой («органикой») корейского артиста, воспитанного в конфуцианской морали и традиционной восточной замкнутости. Необходимо приспособить метод Станиславского к традиционным ценностям корейской национальной культуры. Для этого нужно обратиться к начальному этапу становления корейского театра и найти там основополагающие навыки и приемы мастерства, органичные для корейского артиста. Опыт артистов первых народных представлений— пхансори и тальчум — может оказаться полезным для становления подлинно национального профессионального актерского образования в Корее.

Список литературы References

1. И Ын Су. Японская театральная история. 2001.

IEun Su. Japanese theatre history. 2001.

2. Корейский словарь. 1987. Korean dictionary. 1987.

3. Ли Ду Хён. Корейская театральная история. 1973.

Lee Doo Hyen. Korean theatre history. 1973.

4. Мифологическая энциклопедия // URL: http://myfhology.info/ history/misterios.html

Encyclopedia of mythology // URL: http://myfhology.info/history/mis-terios.html

5. Хейзинга Й. Homo Ludens. М., 1992.

Huizinga J. Homo Ludens. Moscow. 1992.

6. Че Дун Хён. Руководство по пхансори. 2009.

Che Doon Hyen. Phansory manual. 2009.

7. Чжо Дон Ил, КимХун Гю. Понимание пхансори. 1988.

Cho DoonIl, Kim Hun Guy. Understanding phansory. 1988.

8. Чжо Дон Ил. Корейский тальчум. 2005.

Cho DoonIl. Korean talchum. 2005.

9. Чхан Хе Чжон. Понимание традиционного спектакля. 2004.

Chan Hue Jeong. Understanding traditional performances. 2004.

Данные об авторе:

Квон Джунгтак — аспирант кафедры истории театра России Российского института театрального искусства — ГИТИС. E-mail:jung-taek@mail.ru

Data about the author:

Kwon Dzoungtak — PhD student, Department of Russian theatre, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS. E-mail: jungtaek@mail.ru