Буколические элементы в I-II песнях поэмы Нонна Панополитанского «Деяния диониса»

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2008. № 3

м.И. Касьянова

БУКОЛИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В I-II ПЕСНЯХ ПОЭМЫ НОННА ПАНОПОЛИТАНСКОГО «ДЕЯНИЯ ДИОНИСА»

Любой, пишущий о жанровых особенностях того или иного сочинения, столкнется с необходимостью определить место автора в предшествующей традиции, будет вынужден искать образцы и модели, на которые опирался автор, или же отметить отсутствие таковых. Тем более это касается сочинения, являющегося последним эпосом Античности, само создание которого указывало на конец той литературной традиции, которая началась с Гомера и длилась более тысячи лет до своего полного завершения1. Речь идет о поэме Нонна Панополитанского «Деяния Диониса». Написавший поэму на стыке Античности и Византии, в эпоху широкого синкретизма в философии, религии, литературе2, Нонн имел в своем распоряжении тысячелетнюю историю античной литературы. И если вопрос о латинском влиянии на нонновскую поэму остается открытым, то влияние греческих авторов на «Деяния Диониса» бесспорно: в тексте поэмы встречаются не только очевидные заимствования из текстов Каллимаха, Феокрита, Мосха и свидетельства знакомства Нонна с греческим романом. Более того, Нонн прямо заявляет о том, что читал Гомера (I, 37 и др.) и Пиндара (XXV, 21), и, хотя традиционно автору героического эпоса не подобало делать явные замечания о своем стиле3, открыто отмечает некоторые жанровые особенности своей поэмы.

Так, он говорит, что «сплетает пестрый гимн» (I, 15), который он будет петь в дионисийском порыве (в небриде (I, 35)4, с бубнами и козьей шкурой (I, 39)), «не взволновав своего Феба» буколическими мотивами (прием recusatio, «отказа», когда говорится, что и как Муза петь не будет): «вакханки <...>, вручите другому сладкозвучный двойной авлос»5 (nSumelfl 5e ally 5i0poov aulov opaccate), ведь Феб «отвергает гулкий отзвук свирели» (Sovakrav gap avaivetai e^pvoov °x) еще со времен его состязания с Марсием (I, 40-44).

Однако столь открыто заявленному отказу от буколики Нонн на первый взгляд вовсе не следует. В поэме есть несколько очевидно буколических эпизодов: это и история об Актеоне (V), о влюбленности Диониса в Ампелоса и смерти последнего (X-XI), и история о Гимне и его любви к Никайе (XV)6. Наконец, еще два буколических эпизода, которые, как будет показано дальше,

связаны друг с другом, находятся в самом начале поэмы, в I—II песнях — это истории о похищении Зевсом Европы и о борьбе Зевса и Тифона. Именно об этих двух эпизодах и пойдет здесь речь. Их выбор определяется несколькими причинами. Появление пасторальных мотивов в эпизодах, связанных с Ампелосом, Гимном и Актеоном, хотя и требует, безусловно, отдельного комментария, с сюжетной точки зрения оправданно: Гимн — влюбленный пастух, которому не удается добиться ответной любви девушки (см., напр.: Theocr., Idyll. XX), а плач по погибшим Актеону и Ампелосу отсылает к традиции оплакивания погибших юношей у Мосха и Биона. Появление же буколики в эпизоде, где речь идет о борьбе Зевса и тифона, показаны картины мировой катастрофы и битвы за власть на Олимпе, можно было бы ожидать менее всего. К истории о борьбе Зевса и тифона примыкает эпизод с похищением Зевсом Европы, и этот эпизод также пронизан буколическими мотивами. С сюжетной точки зрения миф о Европе и миф о Тифоне в поэме никак не связаны и чередуются друг с другом7 «наподобие мозаики»8. Однако связь этих двух эпизодов проявляется, как будет показано далее, в том числе на уровне пасторальных мотивов, которые легко найти и в первом и во втором случае. Наконец, I—II песни представляют собой довольно замкнутый эпизод (если можно говорить о замкнутости в поэме, насыщенной перепеваниями одних и тех же тем и мотивов несколько раз), что дает возможность в рамках законченного сюжетного отрезка проследить реализацию, по всей видимости, хорошо продуманного плана.

Итак, Нонн начинает поэму с рассказа о похищении Зевсом Европы. На первый взгляд такое начало не имеет никакого отношения к Дионису, «гимн» которому поет Нонн. Тем не менее сюжетную обоснованность этого эпизода можно объяснить так: во второй же строке проэмия Нонн сообщает о главной теме первых песен — о перунах Зевса, которые и становятся главным сюжетным центром первых двух песен. Петь он будет именно их, так как благодаря им и родился Дионис. А рассказ о перунах начинается задолго до рождения диониса — с истории о том, как Зевс их чуть не потерял. Перуны у Зевса похитил Тифон, а помог вернуть Кадм. Чтобы каким-то образом ввести Кадма в круг действующих лиц, Нонн начинает поэму с истории о похищении Европы, на поиски которой Кадм и вынужден отправиться.

Появление пасторальных мотивов в истории о похищении Зевсом Европы объясняется обширной литературной традицией, в основе которой лежит миф о Европе и Зевсе. Уже давно отмечалось сходство этой части поэмы с эпиллием Мосха «Европа», во многом подражающим феокритовской буколике, а также с началом романа Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт», который так же,

как и нонновская поэма, начинается с рассказа о похищении Европы. Неоднократно проводившийся исследователями подробный анализ соответствий, показывающих хорошее знакомство Нонна с текстами Мосха и Ахилла Татия, избавляет от необходимости его повторения9. Поэтому здесь следует отметить прежде всего особенности этих буколических элементов.

Одним из главных мотивов, связанных у Нонна с пасторалью, становится мотив ложности, мнимости и подражания. Этот мотив заявлен Нонном еще в проэмии, где он просит Муз «поставить» перед ним «изменчивого» или «многообразного» Протея (I, 14). Так, Нонн с самого начала подчеркивает мысль, что каждый в этой истории является не тем, чем кажется. Когда Зевс в образе быка оказывается на сидонском берегу, он «ложным горлом подражает мычанию» (ц-бк-пца vo0j цгц^сато Хагцф (I, 46—47)). Ахейский мореходец, увидев Европу, произносит ни к кому не обращенную речь (напоминающую риторическое упражнение, как если бы перед Нонном стояла задача написать речь от чьего-либо лица10), в которой он сравнивает Европу с Галатеей, Фетидой, Амфитритой, Афродитой, Селеной и Деметрой, выстраивая таким образом вокруг Европы многообразный список морских, земных (как Деметра) и небесных (как Селена) прекрасных дев. И в буколическом пейзаже с традиционными образами пастбищ, лугов и стад все оказывается не на своем месте: «сельский бык» (I, 94) плывет по «влажным пастбищам Посейдона» (I, 83), совершая «ложное плавание» (vo0ov ploov (I, 96)), быка пасет сам Эрот, названный пастухом и быкопасом, лук которого становится пастушьим посохом (I, 80—82). Ахейский мореходец, видя быка, говорит, что тот «сбился с дороги», так как здесь нет луга, а воду не режут железом (I, 106—114). А если же, отмечает мореходец, на спине быка плывет Деметра, то тогда на суше вместо Деметры земледельческими делами должен заправлять Посейдон.

Таким образом, то, что по формальным признакам напоминает в этом эпизоде буколику (традиционные элементы пейзажа, буколические персонажи), оказывается здесь буколикой, буквально перенесенной с суши в море, т.е. мнимой, искаженной.

Мотив мнимости становится основным и в главном эпизоде первых двух песен поэмы — в истории о борьбе Зевса и Тифо-на. Оставив Европу, Зевс, в очередной раз уязвленный Эротом, возлежит на ложе с Плуто, оставляя без присмотра свои перуны. Этим небрежением пользуется Тифон, который крадет перуны и угрожает власти Зевса, нарушив порядок и в небе, и в море, и на суше. Оставшись без главного своего оружия, Зевс обращается за помощью к Кадму (эта лежащая в основе нонновской Тифонии версия мифа является редчайшей и встречается до Нонна только однажды у Писандра из Ларанды (Olymp. in Phaed., fr. 95а (Norvin)).

С помощью Пана Зевс придает Кадму пастушеский вид (здесь вероятно влияние Аполлодора (I, 6, 3) и Оппиана Киликийского (Hal, III, 15—25), когда победить Тифона помогали Зевсу Эгипан и Гермес). Кадму удается игрой на флейте обольстить Тифона и помочь Зевсу вернуть перуны.

Как было сказано ранее, потеря Зевсом перунов является сюжетным центром всего эпизода. Перуны — это не только главное оружие Зевса, но и вообще символ его власти, своего рода «гарантия» того нерушимого порядка истории, который должен привести к рождению Диониса. Хозяин перунов — владелец этой власти. Когда перуны оказываются в руках у Тифона, Тифон получает имя «ложного Зевса»

Намеченная здесь идея о том, что Тифон и Зевс, хотя и являясь соперниками, скорее похожи, чем являются антиподами, развивается Нонном и дальше. Так, и Зевс и Тифон — «мастера мимикрии»11, подражания. Зевс — «поддельный бык»: с его пребывания в бычьем облике Нонн начинает «деяния диониса» и многократно упоминает о нем в поэме и дальше. Тифон же многолик с самого начала, имея головы леопардов, львов, быков, вепрей, собак, медведей и драконов. А с перунами Тифону удается и вовсе на время стать «поддельным Зевсом». Кроме того, сама битва Зевса и Тифона называется Нонном «icotupoj jodcn» (II, 553) «равной битвой», весы которой Зевс в итоге склонил на свою сторону. Но самое главное сходство Зевса и Тифона отмечает сам Зевс, объясняя Кадму, как именно тот должен ему помочь. Зевс обращается к Эроту с просьбой натянуть лук и уязвить Тифона стрелой, внушив ему страсть к пению Кадма, такую же, какую и Зевс испытывал, похищая Европу (I, 398—408) (о стреле (ßeloj), которой Зевс победил Тифона, говорит и Эсхил в «Прометее прикованном» (358), и, кроме того, именно у Эсхила появляется упоминание о том, что Тифон чуть не победил Зевса.). Таким образом, Нонн сам указывает связь эпизодов о Европе с историей

7 ВМУ, филология, № 3

о Тифоне, говоря, что победить Тифона можно тем же способом, каким и Зевс постоянно оказывается побежденным, т.е. любовью. Зевс сам оставил перуны в небрежении из-за любовного увлечения, и таким же способом, заставив Тифона влюбиться в музыку, Зевс хочет перуны вернуть.

Однако Тифон — Зевс мнимый, ложный. Поэтому и любовь, которой можно победить Тифона, вызвана у него предметом поддельным — мнимой буколической музыкой, а вся сцена, как и эпизод с похищением Европы, приобретает мотив ложности и мнимости благодаря приданию ей пасторальной окраски.

Создавая свою буколику, Нонн ориентируется в первую очередь на главный образец буколического жанра в греческой литературе, а именно — на буколику Феокрита. Только, в отличие от Феокрита, вместо живых пасторальных картин Нонн рисует двусмысленный эпизод, многократно подчеркивая мнимость своей буколики, за которой в действительности скрывается хитрый замысел Зевса.

Так, сначала Нонн имитирует буколический ландшафт: Пан сплетает Кадму тростниковую хижину (рХг^од 5' ¿к каХацюу каХ-бр^ (I, 307)) (в подобной хижине (то р^ектаТд каХиРагсг) отдыхают у Феокрита рыбаки перед работой (ХХ1, 7)), дает ему стада с быками, овцами и козами. Пан меняет и облик Кадма, одевая «притворными одеждами ложного пастуха» (ецтасг цгц^ХоТсг уо0оу хХа^юсе уоц^а (I, 373)) и наконец вручает Кадму один из главных атрибутов пастушеского дела — свирель, которую Нонн называет «коварной» (5о1илу сориууа (I, 374)). Вообще сама идея того, что очаровывать Тифона песней Кадм должен именно в образе пастуха, перекликается с одной из идиллий Феокрита, в которой он говорит о том, что даже боги не могут устоять перед страстью к пастуху (ХХ, 34-41).

Зевс просит Кадма спасти его своей пастушеской «пектидой» (яогцеуип лгпкт^г (I, 389)) — особой лирой, которая также служила обозначением и флейты Пана12. Кадмова свирель откликается на просьбу Зевса (теперь Нонн называет ее словом 5опаХ (оцофббууюу 5оуакюу «эхом вторящих тростинок») (I, 410). Кадм встает под дубом (с одной стороны, одно из самых часто встречающихся деревьев буколического пейзажа, а с другой — один из известнейших символов Зевса). «Песнелюбивый» Тифон (фг1аог5од (I, 415)), слово, встречающееся и в буколиках Феокрита (XXVIII, 23), и в Палатинской антологии (6, 47, 1; 9, 372, 4), оставляет зевсовы перуны в пещере и ищет, откуда доносятся звуки флейты.

Увидев Кадма, Тифон насмешливо предлагает тому состязаться с ним в музыке (еще один излюбленный мотив Феокрита — состязание двух певцов). Кадма он просит играть на пектиде (I, 431), а сам он будет играть на «самозвучном музыкальном инструменте

Олимпа» (оруа-поу аотоРб^тоу 'ОЮцяшп (I, 432)). Однако если Кадм своей игрой может очаровывать и обольщать, то Тифон, хоть и держит в руках оружие Зевса, — игрок неумелый. Справляться с перунами «ложному Зевсу» не под силу: вместо грозных молний ему удается получить только «легкий огонь» (1еята1ёоу я-Ор (I, 304)), так как перуны чувствуют руки «неопытного владельца». Владеющий перунами Тифон сравнивается Нонном с неумелым наездником, пытающимся укротить коня, а весь эпизод оказывается полным соответствий истории с действительно неумелым наездником Фаэтоном, о попытке которого править колесницей Гелиоса речь идет в XXXVIII песни. Как Тифону, мнимому Зевсу, перуны не подчиняются в полную силу, так и Фаэтону, который на время становится мнимым Гелиосом, не подчиняются кони: яо9ёопсе<; е0»цоуа хе<ра фор^од «<перуны>, жаждущие привычных рук владельца» (I, 310) и бехпоце-уог ктояоу а11оу е9»цоуод 'лушх'ло«;, «<кони>, получающие непривычные удары привычного возницы» (XXXVIII, 328); или аплр а515акто<; аяеШеа 1цассюу //

<...>, о 5е 9расо<; ецфропг 9ицф"хеТра ушискеу а»9еод ^уюх^од, // «чужой неопытный муж, стегая бичом непослушного жеребца, <напрасно столь много мучается>, ведь тот, дерзкий, все понимая, узнает "мнимую" руку непривычного возницы» (I, 311) и ка! Фае9юп а515акто<;, ехюп яирбессау «и Фаэтон неопытный, с

огненным бичом...» (XXXVIII, 323).

Отвечая на вызов Тифона, Кадм сообщает еще об одном состязании: он рассказывает, как он некогда игрой на флейте якобы победил Феба (I, 490—491), и предлагает Тифону восславить его победу игрой на кифаре, для которой у него нет струн. Этим мнимым рассказом Кадм вынуждает Тифона отдать ему сухожилия Зевса (пе-Ора Люд) — о них Нонн сообщает здесь первый и единственный раз, отметив, что некогда они пали на землю в битве (I, 511—512)13.

Еще один наиболее типичный элемент феокритовской буколики наряду с пейзажем и состязанием — песня, которая становится у Нонна главным оружием, благодаря которому Тифона удается победить. Кадм должен, по замыслу Зевса, стать для Тифона «несущим гибель прядильщиком нитей Мойр» (1Ьа Могр-пд (I, 367)). Когда Кадм начинает играть, до слуха Тифона доносится «плетущий обманы гимн» (бо1оя16коу -оцуоу (I, 413)), т.е. поющий нечто ложное, поющий неправду. Когда Тифон произносит свою надменную речь, обещая Кадму награду за его игру, Кадм видит, что Тифон уже попался в Мойрову сеть чарующих тростинок (ед аур^д плцатг МогргЖюг теруипбюу бопакюу (I, 482—484)). Вообще, многократное упоминание Мойр и их нитей, возможно, и не является прямым свидетельством знакомства Нонна с еще одной версией мифа о победе Зевса над Тифоном, но в любом случае

делает уместным ее упоминание здесь: Аполлодор сообщает о том, что Мойры дают Тифону однодневные плоды, которые уменьшают его силу (I, 6, 3)14.

Этот мотив песни как сети тесно связан у Нонна и с мотивом ложного гимна, о котором шла речь выше: Тифон просит Кадма «воспеть гимнами победу Тифона», ведь он «подлинный скипт-родержец Олимпа» (àllà Tfaovvnv ävaßalleo, ßouKole, vîk^v, yv»ciov uimveiwv me véov cK^Pto^cov 'О^бцрои (I, 479—480)).

Гимн, который Кадм должен спеть Тифону и который на самом деле оказывается гимном мнимым, поющим гибель Тифона, не может не напоминать уже давно созданный до Нонна гимн победе Зевса над Тифоном, а именно оды и фрагменты од Пиндара. Предположение о возможной аллюзии подкрепляется и тем, что Нонн сам сообщает, что читал Пиндара. Так, в IV олимпийской оде Пиндар обращается к Зевсу как к хозяину Этны, где лежит Тифон (Olymp. IV, 8—9), в I пифийской оде15 Тифон оказывается среди тех, кого Зевс не полюбил и кто поэтому «бежит в страхе, услышав Пиерид», т.е. Муз (Pyth. I, 13—14) (любопытно, что, когда Кадм говорит о том, как он будет славить Тифона, он просит того «не убивать Пиерид» (I, 504), имел ли в виду здесь Нонн с некоторой степенью иронии пиндаровский побег Тифона?). Наконец, в еще одном из фрагментов Пиндара не только идет речь о победе Зевса, но и указывается место, где Зевс победил Тифона, — среди аримов, которые впервые упоминались уже у Гомера (Il. II, 783), и где Зевс нашел Кадма у Нонна: «Один из богов укротил страшного Тифона пятидесятиголового, ты, силой, Зевс-отец некогда средь аримов» (fr. 93 Bgk. — Sehr.).

Итак, музыка, которой обольщает Кадм Тифона, ложная и мнимая. Неслучайно Нонн сравнивает ее с пением Сирен (II, 11) и вообще многократно использует глагол Gélgw «зачаровывать», «обольщать», «завлекать» (I, 395, 404, 521, 532, 534) — так же Сирены завлекали путников в гомеровской Одиссее (XII, 40)16.

Эта ложная музыка, как уже упоминалось раньше, должна буквально «влюбить» в себя Тифона, чтобы тот, как и Зевс, потерял бдительность и забыл о перунах. Этот мотив настоящей влюбленности развивается Нонном до любовной в буквальном смысле сцены, когда Нонн сравнивает Тифона с юношей, влюбленным в девушку (I, 525—534)17.

Очарованный музыкой, Тифон забывает о перунах, и Зевсу удается их вернуть. Но даже тогда, когда Тифон обнаруживает пропажу перунов, весь пейзаж продолжает какое-то время быть буколическим. Как предполагает Г. Браден, история в этот момент рассказывается не со стороны Зевса, а с точки зрения Тифона18. Можно даже сказать, что после «пробуждения» Тифона от обольщения в пейзаже, который он видит, соединяются вместе два

мотива, развивавшиеся до этого отдельно друг от друга: с одной стороны, это картина мировой катастрофы и страшной битвы, а с другой — это буколический ландшафт, который теперь странным образом оказался словно «наложен» на изображение битвы Зевса и Тифона, становясь, своего рода «антибуколикой». Так, во время битвы Зевса и Тифона высыхают реки, и нимфа, которая должна была плыть в воде, оказывается на суше (II, 54—56) (это искажение буколического пейзажа напоминает и первую песнь, где Деметра оказалась в воде, а Посейдон — на суше). Пахарь перестает сеять, пастух не играет на свирели, Аполлон плачет над сломанными гиацинтами и лавром, деметра сокрушается над стеблями пшеницы — здесь Нонн перечисляет весь традиционный буколический набор тем и мотивов, вложив их в речь бегущей нимфе, которая хоть и обращается в своей речи к подруге, но явно не ждет от нее никакого ответа и произносит эту речь словно для того, чтобы, как и ахейский мореходец в первой песни, перечислить, «нанизать» друг на друга ситуации, подобные тем, что происходят сейчас. Буколический пейзаж в начале второй песни рушится на глазах, ведь Тифон, как сообщает Нонн, «не разумеет гармонии» (I, 521), а потому и то, что он видит, лишается этой гармонии, как только он перестает быть во власти кадмовой музыки.

Таким образом, Нонн использует буколические мотивы в первых двух песнях, прежде всего в тех случаях, когда ему нужно придать происходящему ощущение мнимости, двусмысленности, ложности. Зевс в начале первой песни — поддельный бык, Ти-фон — поддельный Зевс, Кадм — поддельный пастух. Кадм поет славословие Тифону, которое на самом деле — гимн победы Зевса. По всей видимости, уже ко времени Нонна жанр буколики, изначально «живой и реалистичной»19 у Феокрита, приобрел элемент «маскарада и фальши»20, который в итоге прочно закрепился за понятием «идиллия» вообще.

Как отмечает Б. Хэррис, пасторальные элементы являются одними из наиболее простых для нахождения их в произведениях самых разных жанров21. Действительно, обладая рядом формальных признаков, буколика становится легко распознаваемой и в поэме Нонна. По всей видимости, именно на такое узнавание жанра читателями и рассчитывал Нонн, делая буколику в своей поэме, говоря словами С.С. Аверинцева, «знаком самой себя»22. Показывая сначала буколику в воде (когда Зевс похищает Европу), потом на суше (когда Кадм очаровывает Зевса) и даже на небе, когда Тифон предлагает Кадму сделать его самого, его стадо и свирель созвездиями, Нонн использует пасторальные мотивы как своеобразный стилистический прием, указывая с его помощью всякий раз на то, что история, которую он сейчас рассказывает, ложная.

Следует также сказать о причинах, по которым Нонн, отказавшись от буколики, неоднократно возвращается к ней на протяжении всей поэмы. Как отмечает в своем исследовании Б. Хэррис, изучивший остальные буколические эпизоды у Нонна, всякий раз то, что является у Нонна буколическим, проигрывает диони-сийскому23. Говоря в этом смысле о Тифоне, речь о котором идет задолго до рождения Диониса, следует отметить, что в последней песни поэмы дионису также предстоит сражение с Гигантами (и даже с одним, подобным Тифону). Однако в отличие от Зевса Дионису не нужно здесь прибегать к буколическому обману. Он побеждает Гигантов плющом, окончательно утверждая таким образом власть нового, дионисийского, противоположного старому, которым в том числе является для Нонна и буколика, от которой он отказался еще в проэмии своей поэмы, выбрав дионисийские кимвалы и небриду в угоду «своему Фебу».

Примечания

1 The Cambridge history of classical literature. Easterling, P.: In 2 vols. Vol. 1 / Epilogue by M.W. Knox. Cambridge, 1985. P. 718.

2 История греческой литературы: В 3 т. / Под ред. С.И. Соболевского, М.Е. Грабарь-Пассек, Ф.А. Петровского. М., 1960. С. 138.

3 См.: Захарова А., Торшилов Д. Глобус звездного неба. Поэтическая мастерская Нонна Панополитанского. СПб., 2003. С. 19.

4 «ve|3pi8a iroiKilovwrov» (I, 35) — ср. в «Вакханках» Еврипида: «atiKtrov ve|3pi8a>v» (111) и «aev poikilaiai ve|piai» (249).

5 То есть авлос здесь для Нонна очевидно указывает на буколику (ср. дальнейшую историю про состязание Аполлона с Марсием), и именно авлосу и свирели Нонн противопоставляет дионисийские бубны, хотя вообще авлос является инструментом не только буколическим (см., напр.: Theocr. 5, 7; 6, 43), но и дионисийским (Eur., Bacch. 380), и у самого Нонна так же (8, 26; 8,29; 10, 230 и др.).

6 Эти эпизоды выделяет Б. Хэррис: Harries B. The Pastoral mode in the Dionysiaca // Studies in the Dionysiaca of Nonnos / Ed. Neil Hopkinson (Proceedings of Cambridge Philological Society, suppl. Vol. 17. 1994. Р. 63-85).

7 Возможно, это чередование основано на особом способе изложения, который Ф.Ф. Зелинским, исследовавшим гомеровские поэмы, был назван «законом хронологической несовместимости» (Зелинский Ф.Ф. Закон хронологической несовместимости и композиция Илиады // Хорюприх: Сб. статей по филологии и лингвистике в честь Федора Евгеньевича Корша. М., 1896. С. 106).

8 Nonnus Panopolitanus. Les dionysiaques. Vol. 1. Ch. I—II / Etabli et trad. par Francis Vian. Paris, 1976. P. 90.

9 Whitby M. From Moschus to Nonnus: the evolution of the Nonnian style // Studies in the Dionysiaca of Nonnos / Ed. Neil Hopkinson (Proceedings of Cambridge Philological Society, suppl. Vol. 17. 1994). P. 99—155; Schmiel Robert C. The Style of Nonnus' Dionysiaca. The Rape of Europa (1.45—136) and the Battle at the Hydaspes (22.1—24.143) // RhM. 1998. 141. P. 393—406.

10 Braden G. Nonnos' Typhoon: Dionysiaca Books I and II // Texas Studies in Literature and Language. 1974. Vol. 15. P. 861.

11 Hardie Ph. Nonnus' Typhon. The musical giant // Roman and Greek Imperial Epic (Rethymno Classical Studies 2). Heraklion, 2005. P. 123.

12 Nonnus Panopolitanus. Op. cit. P. 158; Anth. Pal., 9, 586, 5.

13 Ср. с Аполлодором (I, 6, 3).

14 На возможное сходство этих упоминаний о Мойрах с Мойрами Аполлодора обращает внимание Г. Браден (Braden G. Op. cit. P. 867).

15 Hardie Ph. Op. cit. P. 125.

16 Harries B. Op. cit. P. 68.

17 Любопытно, что вообще картина влюбленности, пасторальной музыки на фоне мировой катастрофы, которая началась чуть ранее и которой предстоит возобновиться, как только ^фон узнает, что он потерял перуны, напоминает природное явление, связанное с тайфуном, когда в самом центре страшного разрушающего ветра всегда обычно тихо (так называемое «око» или «глаз» тайфуна).

18 Braden G. Op. cit. P. 879.

19 Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы / Пер. и коммент. М.Е. Грабарь-Пассек. С. 202.

20 Ibid.

21 Harries B. Op. cit. P. 63.

22 Аверинцев С.С. Поэзия Нонна Панополитанского как заключительная фаза эволюции античного эпоса (Памятники книжного эпоса). М., 1978. С. 213.

23 Harries B. Op. cit. P. 76-79.