Портрет художника в интерьере камерно-инструментального жанра (к 65-летию дж. К. Хаупа)

Б. Ашхотов

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В ИНТЕРЬЕРЕ КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ЖАНРА

В 2007 году Джабраил Кубатиевич Хаула переступил порог своего 65-летия. Он представляет наиболее яркую группу композиторов Северного Кавказа, а его творчество олицетворяет современный уровень развития профессиональной музыки в Кабардино-Балкарии. Ю. Ко рев в статье «Единство и доверие», посвященной итогам IX съезда Союза композиторов России, перечисляет делегатов творческого форума, произведения которых «услышать <.. .> было особенно ценно - как свидетельство незатухающей творческой активности авторов, преданности свому призванию, верности высоким идеалам жизни классики в современности» [1, 4]. Наряду с Б. Тищенко, А. Чайковским, С. Низаметдиновым, Ж. Плиевой, В. Агафонниковым и др. он приводит и имя Дж. Хаупа. Такая авторитетная оценка ха-рактеризирует роль и место композитора в многоликой палитре отечественного музыкального пространства.

После окончания Тбилисской консерватории (класс А. Шаверзашвили) Хаупа с особым рвением окунается в творчество, практически обращаясь ко всем жанрам симфонической, камерно-инструментальной и вокально-хоровой музыки. За долгий путь в искусстве он испытывал подъемы и спады. Незабываемо триумфальное исполнение его сочинений в Москве и других городах России. Было и непонимание современных композиционных приемов самовыражения и интеллектуального содержания у широкой публики. Последнее замечание относится прежде всего к камерным опусам.

Дж. Хаупа сегодня находится в русле характерных тенденций музыкального творчества новейшего времени, когда композиторы, все чаще трансформируя классические традиции, находят оригинальные формы воплощения своих художественных устремлений, определяющих самобытность стилистики. Если одни авторы, придерживаясь авангардистских течений, во главу угла ставят использование экспериментальных приемов компо-

зиционной техники, то для большинства художников ХХ-ХХ1 веков приоритетным в творчестве остаются привычные формы эмоционально-психологического отражения образов и мыслей в сочетании с инновационными изобразительными и символическими факторами музыкального воплощения. К последней группе композиторов, по нашему мнению, относится Дж. Хаупа.

Особенности художественного мышления Хаупа и способы их передачи наиболее ярко отражаются в камерных сочинениях. Пристально наблюдая за творческим процессом автора, нам удалось установить одну принципиальную сторону его творчества - следование принципам минимализма, направления в музыкальном искусстве последней трети XX века, столь индивидуально трактуемого композиторами. Нам представляется, что данный фактор творчества не следует принимать как дань моде, а, наоборот, метод редукции и многовариант-

ное комбинирование простейших ритмоинтонационных комплексов больше всего соответствуют его мимесису, а если говорить еще шире - его музыкальной ментальности. Поэтому Хаупа всегда стремится концентрированно выражать свои творческие замыслы. Быть немногословным, но емко и выпукло претворять музыкальные образы становится ценностным качеством индивидуального почерка. Следуя принципам структурного конструктивизма, композитор основной акцент делает на полифонизацию музыкальной ткани, часто пользуясь приемами микрополифонической комбинаторики. Тем самым полифонический склад письма в целом для Хаупа оказывается своеобразным метатекстом, где реализуются его драматургические концепции.

В камерно-инструментальном жанре Хаупа создал 3 сонаты для скрипки и фортепиано, Сонату для кабардинской гармоники, Сонату для флейты и фортепиано, Сонату-поэму для флейты и кабардинской гармоники, струнный квартет, программную сюиту «Самшитовый напев» для гобоя соло (здесь авторское определение жанра «сюита» носит лишь внешний характер) и фортепианное трио.

Последнее сочинение и Сонату для флейты автор посвятил И. С. Баху. Следует заметить, что у Хаупа отношение к Баху особое. Не расставаясь с «Искусством фуги», он до сих пор не перестает познавать философскую глубину творчества немецкого полифониста, проникать в тайны полифонического письма, находя в нем вдохновение и новые художественные решения. Его особо привлекает симфонизм Баха в самом широком его понимании, воспринятый, по его мнению, композиторами последующих поколений. По словам Хаупа, именно симфонизм является средством существования музыки Баха: «Меня удивляет, как ба-ховская одноголосная тема, разрастаясь, словно растущее дерево, расслаивается в ветвистый могучий дуб». Такое восприятие наследия Баха и внутренняя близость его творческого метода предопределяет доминирующую сторону композиторского мышления Хаупа. Реализовывая свои художественные планы, в любом музыкальном материале он стремиться к контрастной корреляции линеарных пластов фактуры, а в аккордовых созвучиях находит варианты их «полифонизации». К сказанному добавим, что композитор пишет и стихи, в контексте которых явно прослеживается параллельная мысль. В этом отношении особую многоуровне-

вую объемность содержания имеет его поэма «Двойная фуга».

Трио для скрипки, виолончели и фортепиано было написано в 1983 году, совпадающем с периодом творческой зрелости композитора. К этому времени Хаупа достиг уровня философского осмысления происходящих вокруг него событий, определения собственной жизненной позиции, места и роли человека и художника в мироздании, оценки общественных явлений и поступков людей, ценности жизни и идеалов красоты. Избрав полифонию как метаязык, композитор в своем цикле словно осуществляет путешествие во времени. Обращаясь к эстетическим нормам эпохи барокко, он с позиции современного человека рассматривает актуальные во все времена основополагающие проблемы творчества и их значимость. Другими словами, данное сочинение, пользуясь термином В. Мартынова, можно представить как opus-музыку, в содержании которой Хаупа ведет диалог одновременно интравертного и экстравертного порядка, обращенный к собственному сознанию и сердцу, величайшему композитору прошлого, немеркнущим принципам Красоты и Гармонии.

Мысль об уподоблении музыке Баха содержательных идей и характера их философского разрешения Хаупа подтверждает частым использованием в своих партитурах монограммы BACH, в которой он находит некоторое сходство с собственной монограммой - DH1. Здесь нужно отметить, что композитор в большинстве своих сочинений в основу кладет две звуковысотности - «си» и «ре», определяющие драматургическую и композиционную константу творчества в целом. Словно в каждом из них автор всегда присутствует (alter ego), комментируя «происходящие» в музыке события, а порой обнаруживая свою позицию в контексте музыкального развития. Они приобретают узловое значение в формодвижении, становятся своеобразным мерилом мироздания, временем и пространством его музыкальной мысли. Сам композитор говорит: «Человек в творчестве. Я шел к этому. Все, весь Космос выразить минимумом средств. Вот это искусство. Вот у Баха: две ноты - весь Космос». О двух звуках-символах в творчестве Хаупа Ф. Хараева размышляет так: «Всего две ноты, и в

1 В этой связи Хаупа для себя символичным находит, что предсмертное сочинение «Искусство фуги» Баха заканчивается проведением имени BACH в теноровом голосе, а затем запись обрывается на звуках си-ре.

них сокрыт смысл бытия, некий роковой знак, символизирующий, может быть, какой-то исконно тоскливый страх человечества перед неизвестностью ухода и явления, смерти и рождения» [2, 77].

Камерные сочинения Хаупа (в равной степени, как инструментальные, так и вокальные опусы) позволяют приблизиться к постижению тайн индивидуального творческого процесса. Каждый пласт фактуры всегда рельефен и несет важную информацию, а совокупность линеарных движений целого четко выстраивает общую «сюжетную» линию произведения, логику композиционного развития. Отметим еще одну, на наш взгляд, важную черту композитора, ставшую отражением его индивидуального письма - скрупулезное отношение к оформлению нотного текста, с чем напрямую связаны многочисленные авторские ремарки, во многом помогающие раскрытию содержания во внепрограммном сочинении.

Как правило, в произведениях Хаупа сложно найти звуки, имеющие преходящее значение или относящихся к так называемым общим формам движения. Данный принцип стилистики характеризует Хаупа как автора расчетливого, но в тоже время такой рационализм наполняется эмоциональной экспрессией и достигает своей цели - избирательный характер использования ограниченного звукового материала концентрирует мысль художника и усиливает семантику каждой интонации.

Интонационный склад музыки Трио опирается на звуки, входящие в монограммы Баха и самого автора. Безусловный конструктивистский подход к композиционному решению придает циклу элитарный характер, что, возможно, усложняет слушательское восприятие. Но в то же время эмоциональная насыщенность партитуры произведения, узнаваемость отдельных мелодических построений, динамические подъемы и спады наполняют драматургическое развитие, что может служить ориентиром для индивидуального осмысления в различной аудитории.

Звуковысотный ряд, служащий основой тематического материала, включает ля, си, си-бемоль, до, ре. В этом интонационном комплексе, трактуемом Хаупа в самых различных модификациях, опорными тонами выступают а (в баховской теме) и Н (в авторской монограмме), которые, скорее, носят латентный характер. Формирование тематических блоков в своем развитии отталкивается от

них и ими же заканчивается, напоминая своеобразную форму двойного бесконечного канона. Остальные звуковысотности композитор подчиняет им в качестве побочных и хроматизированных тонов, которые привлекаются в значении терцовых, секстовых и вводнотоновых интонаций к двум главенствующим ладотональным центрам.

Свободное манипулирование многовариантно используемым звуковысотным комплексом, изменчивость модулей тематических образований, имеющих адресную содержательность, способствуют образованию широкомасштабного «интонационного поля» (Земцовский), где все переплетается, находится в постоянном движении и динамизируется. Конечным результатом такого процесса «формования» (Асафьев) оказывается высокая пафосность и подлинный драматизм, источником которых служит «инвариант напряжения» (Шай-мухаметова), образуемый малой терцией си-ре.

Форму Трио сложно отнести к традиционным классическим структурам, где непременно присутствуют волевое сонатное аллегро, лирический центр и оживленный финал. Две части данного сочинения при всей контрастности, в первую очередь темповой и эмоционально-смысловой, представляют звенья единой драматургической линии. Фор-мостроительство, во многом напоминая принцип свободного фугирования, широко использует возможности полифонической ткани. Принимая за основу прием тематического развертывания и интонационного прорастания, Хаупа меньше всего прибегает к экспозиционному типу изложения -отличительным признаком фактуры становится вариативность трансформации тем-монограмм, как по вертикали, так и по горизонтали.

Музыка Трио представляет редкое исключение в ряду сочинений композитора, где он не привлекает явно распознаваемый этнический музыкальный материал в виде конкретных цитат. Однако отдельные страницы цикла достигают ощутимого национального колорита. В первую очередь это сказывается в типичной двухголосной фактуре с преобладанием «пустых» квинт и синкопированного мотивного членения четырехтактной темы (пример 1) . В дальнейшем экспозиционная ясность данной темы, представляющей самого автора, исчезает, рассредоточиваясь во множестве ритмоинтонационных вариантов, но сохраняя при этом особую «национальную» тональность ее звучания.

Центральное место в музыкальной композиции Трио занимает «баховская» тема (пример 2). Доминирующее ее положение подтверждается непременным проведением на главнейших узловых этапах драматургического развертывания. Тема может излагаться в виде линеарно-гибкого мелодического построения, либо «складываться» в различные созвучия по вертикали или приобретать формы полифонической трансформации.

Необходимо выделить еще один тематический блок, главным образом акцентируемый во второй части цикла (пример 3). Его появление обусловлено общим образно-эмоциональным содержательным контекстом музыки Трио. Имеются в виду плачевые интонации, в которых переплетаются характерные мелодические обороты адыгских песен-плачей. В данном отрывке у скрипки излагается типичная тирадная фраза, характерная для историко-героических песен, драматического или плачевого содержания, в которой акцентируется нисходящее движение от седьмой низкой ступени к опорному звуку. В этом интонационном комплексе принципиально важным представляется соотношение шестой низкой (соль) и пятой ступени (фа диез), а остановка на терцовом тоне лада закрепляет неустойчивость окончания мелодического отрывка, общее элегическое настроение. Хроматизированная линия верхней мелодии у фортепиано усиливает напряженность общего звучания. Выразительным контрапунктом звучит и экспрессивно-размашистая партия виолончели, представляющая ритмоинтонационный вариант «ба-ховской» темы.

«Лакримозные» ритмоинтонационные обороты, ассоциирующиеся с известными музыкальными шедеврами, а также секвентное проведение «стонущих» малосекундовых построений, отдаленно напоминающих средневековую секвенцию «Dies irae», оказываются необходимыми композитору для передачи переживаемых им чувств. Нисходящая малая терция, как известно, близкая плачевой семантике, дополняет элегическое настроение музыки Трио. По мнению Л. Шаймухаметовой, «ее (малой терции. - Б. А.) эмоционально-экспрессивный заряд также определяется «инвариантом напряжения» [3, 125]. Другими словами, монограмма Хаупа DH, чаще всего интонируемая именно сверху вниз, словно фокусирует в себе весь комплекс выразительных средств образной сферы тихой грусти, высокой печали и глубокого душевно-

го потрясения, имеющих катарсический выход в противоположную эмоциональную плоскость.

Трио открывается двухтактовым аккордовым вступлением скрипки и виолончели, где собраны звуки монограммы Баха (пример 2). Далее у струнных инструментов унисонно звучит «генеральная» тема Баха, которая постепенно расслаивается в контрастном двухголосии. Начальным ядром темы становится оборот в двух вариантах - ля — си бемоль - ля и ля - си бемоль - до, чередуемых струнными инструментами. Ее логическое завершение акцентируется нисходящей секундой до -си у виолончели и си бемоль — ля у скрипки. Такие варианты пространственной локализации получает монограмма Баха при первоначальном ее экспонировании.

Далее к развитию подключается фортепиано с известной уже аккордовой фактурой вступления, составляя верхним мелодическим линиям еще один контрапункт. Непрерывность движения, организованная по принципу интонационного прорастания, приводит к новой теме - к теме автора Трио (пример 1). В ней рассредоточивается нисходящая малая терция ре-си, становящаяся каждый раз опознавательным знаком инклюзивности автора в контекст произведения. Тема проходит в партии скрипки, где верхний остинатный подголосок на открытой струне Ля создает элемент скрытой полифонии, а сонорность гармонических интервалов квинты и сексты создают характерный национальный колорит звучания. В это же время виолончель развивает первую тему, обогащая ее новыми интонациями, практически создавая противосложение верхней мелодии. Это короткое начало Трио (всего 11 тактов), таким образом, выполняет функцию экспозиции двух основных музыкальных образов и напоминает соответствующий первый раздел баховской двухтемной фуги.

Начало разработки отмечено интенсивностью движения. Благодаря ритмической дробности фактуры и имитационному проведению основного тематического ядра во всех голосах, происходит постепенное расширение звукового пространства, достигающего более четырех октав.

С цифры 3 начинается новая фаза развития. В партии фортепиано в высоком регистре излагается авторская тема, где к «пустым» квинтам подключаются столь же характерные для адыгского мелоса септимовые созвучия. В теме терцовые интонации теперь заменены ниспадающим рядом се-

кунд, характеризующим душевное состояние вступившего в диалог с баховской темой «персонажа», усиленное семантикой низких остинатных басов, ассоциирующихся со звуком колокола. Впервые подчеркиваемые здесь выразительные секундовые интонации в дальнейшем, особенно во второй части, приобретут важное смысловое значение, вытекающее из общего контекста содержания Трио.

Переход к динамизированной репризе (ц. 4) выделяется разрежением фактуры. Изложение различных ритмоинтонационных элементов тем происходит в партии фортепиано, к которой постепенно подключаются мелодические сегменты струнных инструментов. Так, особое выразительное качество имеет вступление виолончели с новым тематическим образованием, напоминающим типовые мелодические обороты адыгских песен-плачей.

Дуэт скрипки и виолончели приводит к кульминационной точке развития (пример 4), которая отличается аккордовым складом, заметно контрастирующим с линеарно развивающейся музыкальной тканью партитуры, и усилением динамики. Здесь монограмма Хаупа излагается у скрипки на два форте, она дублирована аккордами фортепиано в предельном для этого инструмента диапазоне, а виолончель, создавая контрастное противосложение к крайним звуковысотным пластам, развивает интонации основного тематического ядра первой части.

Реприза, по сути, становится новым этапом континуального развития. Этот раздел можно назвать репризой лишь условно, так как интенсивность дальнейшей самореализации тематического материала не прекращается ни на миг. Возникают новые модели основных тематических импульсов и формы их пространственного развертывания.

В непродолжительной коде (Andante) достигается интонационная концентрация за счет акцентирования комплекса звуковысотности, имеющего плачевую семантику. Устанавливается «прозрачная» ладотональность си минора. На фоне тонического трезвучия в партии фортепиано возникают выразительные подголоски, очерчивающие устойчивость основных ступеней лада. Фактура постепенно «свертывается» в хоральный тип изложения и заканчивается первая часть на выдержанном аккорде, в основе которого лежит си, а виолончель на pizzicato и pianissimo «произносит» дважды терцовый тон (ре) от главного опорного тона. Это звучит словно приглашение ко второй части, где

будет дано осмысление величия и недостижимости творчества великого художника.

Во второй части (А^апйпо) автор продолжает развивать основной тематический материал, находя в нем неисчерпанные еще возможности. Так композитор достигает сквозного характера развития всей музыки цикла. В драматургическом плане все, что было продекларировано в первой части, здесь получает новое освещение. Весь состав ансамбля сразу (стреттно) вовлекается в круговорот напряженного тематического развития-продолжения.

Вначале вступает виолончель, в партии которой баховская тема приобретает новый вариант в виде короткой трихордовой попевки, построенной на натуральных ступенях ля-си-до, которая обрастает гибкими мелодическими оборотами. На нее накладывается трехтактовая мелодия скрипки, сочетающая звуки двух основных тематических образований сочинения и имеющая арочное обрамление из звуков-символов композитора (ре, си - си, ре). Партия фортепиано представляет еще один вариант монограммы Баха: вначале одноголосное проведение темы в низком регистре (си-бемоль, ля, до, си) постепенно динамизируется, редуцируя в двухпластовую вертикаль с широким фактурным спектром звучания. Таким образом, в начале второй части устанавливается плотная фактура, складывающаяся из трех контрастных линий на фоне дискретно интонируемых звуков фортепиано в низком регистре.

С цифры 1 начинается важный этап в композиционном развертывании. Виолончель излагает уже знакомый вариант первой темы из первой части, достигающий значительного мелодического размаха. Вступает скрипка с хроматизированными мелодическими сегментами нисходящего движения, словно реагируя на экспрессивность развития основной темы. В партии же фортепиано впервые появляется цепь акцентированных нисходящих секунд, носящих семантику декламационно-пафосных «речений» (пример 5), которые до конца цикла все глубже будут проникать в фактуру произведения, способствуя общей драматизации всего цикла.

Напряженность достигается за счет противоположных векторов развития основных линий, включением микроинтонационных мелодических оборотов, носящих повышенную эмоциональность звучания и плачевую семантику, а также усилением полифонизации фактуры. Это приводит к еще одной узловой кульминации (ц. 5), подготовка к

которой отмечается авторской ремаркой crescendo poco accelerando. Это обозначение используется автором в партитуре Трио только один раз, что свидетельствует о драматургической роли данного этапа во всей композиции цикла. Звуковая насыщенность и широкая пространственная рассредоточенность достигается ритмической дробностью интонационных линий у скрипки и виолончели с последующим удвоением в октаву, где акцентируется каждая вертикаль. Общая напряженность усиливается остротой штрихового исполнения у струнных и мощной звукофонической фактурой партии фортепиано.

Генеральная кульминационная точка всего цикла (пример 6) выделяется мощным аккордовым изложением по всей партитуре. Здесь сплетены все тематические элементы: инверсия монограммы Хаупа, интонационные обороты баховской темы,

рассредоточенные у струнных инструментов, а в разряжающейся общей фактуре в высоком регистре фортепиано «высвечивается» имя великого полифониста - BACH.

С этого момента начинается спад эмоционального напряжения, и весь дальнейший ход композиции соответствует эпилогу. Струнные инструменты все чаще переходят к приему игры pizzicato в сочетании с vibrato, а штрих arco сопровождается флажолетом. В партии фортепиано на короткое время появляется характерный тип изложения, напоминающий фактуру Прелюдии до мажор из первого тома ХТК. Эти композиционные и исполнительские приемы свидетельствуют о том, что автор, словно дистанцируясь от личности Творца, сквозь историческое время и пространство говорит нам о величии и значимости далекой музыкальной эпохи и ярком ее представителе.

ЛИТЕРАТУРА

1. Корее Ю. Единство и доверие // Муз. акаде-

мия. 2006. № 2.

2. Хараева Ф. Джабраил Хаупа: Светлая печаль.

Философия красоты // Джабраил Хаупа: мир логики и чувств. Нальчик, 2002.

3. Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М., 1999.

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

Пример 1

Пример 2

А Не£п> тогіе/нй

Пример 4

Пример 5

Пример 6