Проблема художественной коммуникации

пространственные понятия (полость, нутро, покров, изгиб, излучина), а второе значение соотносится с субъектом женского пола. Поэтому можно сказать, что в произведениях Е.И. Замятина телесность оказывается характеристикой как субъекта, так и пространства.

Заглавия «Дракон», «Лев» объединяются значением «животное». Дракон, лев - символы, встречающиеся в различных мифологиях (иранской, славянской, китайской, христианской и др.). Поэтому можно предположить, что в творчестве Е. И. Замятина проявляются элементы мифологических систем разных народов. Подзаголовок «Послание смиренного Замутия, епископа обезьянского» открывает новый ракурс темы, заявленной названиями «Дракон», «Лев». Становится понятно, что проблема животного начала в человеке также разрабатывается в замятинских текстах.

Название «Слово предоставляется товарищу Чуры-гину» свидетельствует о важности темы слова в произведениях Е.И. Замятина. Особую функцию играет слово письменное, закрепленное материально (ср. заглавие «Письменно»). Именно в такой форме слово становится наукой, официальным знанием (не случайно в метатексте есть заглавие «Мученики науки»). Показательно, что само заглавие как знак возводится Е. И. Замятиным в ранг тайного магического знания, заклинания. Так, чтобы дешифровать названия «Куны», «Ела», «Тулумбас», читатель должен обладать значительной языковой компетенцией или же обратиться к словарям. При этом автор зачастую наделяет особым смыслом не прямое номинативное значение лексем, а переносное, очень ред-

кое, понятное немногим. Например, слово «тулумбас» имеет прямое номинативное значение «большой турецкий барабан, в который бьют одною колотушкою» [6, с. 442]. Однако есть еще одно очень редкое толкование слова: «удар кулаком» [6, с. 442]. Лишь в этом значении нам открывается глубокий пародийно-философский смысл подзаголовка «Послание смиренного Замутия, епископа обезьянского».

Заглавие «Встреча», видимо, постулирует типичный сюжетообразующий ход в текстах Е.И. Замятина. «Рассказ о самом главном», «Икс» представляют такие заглавия, которые, с одной стороны, сами по себе малоинформативны, переключают внимание читателя непосредственно на текст произведения, но с другой - указывают на наличие в тексте той искомой, главной для автора темы, которая является основной в последнем тексте автора.

В заключение нужно заметить, что все выводы, полученные в результате исследования метатекста заглавий Е. И. Замятина, пока лишь не что иное, как подготовительный материал для изучения и попытки реконструкции итогового произведения автора. Метатекст заглавий - ступеньки лестницы, которые ведут к вершине творческой эволюции, заглавию романа (т.е. и самому роману) «Бич божий». Построение метатекста дает возможность предположить смысл произведения, его темы, мотивы, образную систему исходя не из одного заглавия, а из совокупности заглавий более ранних текстов автора.

Библиографический список и примечания

1. Замятин, Е. И. Мы / Е. И. Замятин. - М.: Книга, 1990. - 639 с.

2. Кржижановский, С.Д. Страны, которых нет / С. Д. Кржижановский. - М.: Радикс, 1994. - 157 с.

3. Арнольд, И. В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста / И. В. Арнольд // Иностранные языки в школе. - 1978. - № 4. - С.23-30.

4. Шеппинг, Д. О. Мифы славянского язычества / Д. О. Шеппинг. - М.:Терра, 1997. - 239 с.

5. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. - Т. 2. - М.:Русский язык, 1989 .- 779 с.

6. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. - Т. 4. - М.: Русский язык, 1991. -683 с.

7. Кубрякова, Е. С. Части речи с когнитивной точки зрения / Е. С. Кубрякова. - М.: Ин-т языкознания РАН, 1997.-327 с.

8. Философский словарь. - М.: Республика, 2001. - 719 с.

9. Желтова, Н. Ю. «Народный характер в «северно-русской» тетралогии Е. И. Замятина («Кряжи», «Африка», «Север», «Ела»)» / Н. Ю. Желтова // Творческое наследие Евгения Замятина : Взгляд из сегодня. - Кн. XI. - Тамбов: Изд-во ТГПИ, 2004. -

С. 26-55.

10. Булыгина Т. В. Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики) / Т. В. Булыгина, А. Д. Шмелев. - М.: Языки русской культуры, 1997. - 576 с.

11. В отечественном литературоведении эта проблема подробно разработана в трудах Ю. М. Лотмана и В. Н. Топорова.

12. Мы имеем в виду заглавия «Надежное место (В Задонск на богомолье)» и «Тулумбас (Послание смиренного Замутия,

епископа обезьянского)». Еще два названия имеют подзаголовки, указывающие на жанровую принадлежность текстов: «Колумб» (повесть) и «Все» (Отрывок из повести). В первом случае подзаголовок необходим во избежание путаницы повести «Колумб» и одноименного рассказа. Во втором случае подзаголовок, возможно, является элементом языковой игры: автор заявляет о несамостоятельности текста, однако рассказ обладает сюжетной завершенностью.

Материал поступил в редакцию 03.12. 07

УДК 028.02 Ю.В. Конькова

Проблема художественной коммуникации

Предмет статьи - проблема художественной коммуникации, заключающаяся в особенностях взаимодействия писателя и читателя. Процесс восприятия художественной информации рассматривается с точки зрения теории эвокации.

«Выразить словами то, что понимаешь так, чтобы другие поняли тебя,

как ты сам, -дело самое трудное, и всегда чувствуешь, что далеко не достиг того,

Говоря о художественной коммуникации, следует прежде всего вспомнить о понятии «информация». Если рассматривать это слово лингвистически, то представляется возможным понимать под информацией «то, что вкладывается в форму». Сравните: in-forma («в форме»).

При этом информация бывает различной в зависимости от аспекта рассмотрения. Если рассматривать информацию как эстетическую категорию, то словосочетание в этом случае будет звучать как «художественная информация». Таким образом, в обозначенную форму (текст) вкладывается содержание эстетического плана (художественные средства выражения информации). Художественная информация в нашем случае как раз и предстает в виде художественного текста.

Информация имеет свойство распространения, и если мы говорим о художественной информации, а именно: о художественном тексте, то необходимо представить адресата и адресанта в процессе (соответственно) посыла и получения художественной информации. В случае названной художественной коммуникации данными коммуникантами предстают субъекты в роли (соответственно) повествователя и читателя. Уточняет понятие информации в эстетическом аспекте семиотическая теория художественных средств, основным сторонником которой считается Ю.М. Лотман. По данной версии, художественный текст - это упорядоченная совокупность средств, несущих эстетически ценную информацию. Основной результат художественной коммуникации - общения писателя и читателя посредством художественного текста - понимание. К проблеме результативности мы еще вернемся в нашей работе чуть позже.

Рассмотрим само понятие эстетического, которое является общим по отношению к художественному.

Прежде всего, эстетическое является общей гранью общения, является объединяющим элементом двух коммуникантов: повествователя и читателя. Выявляется объединяющая функция эстетического в общей потребности: писатель нуждается в выражении информации эстетическими средствами, а читатель имеет потребность в испытании эстетического наслаждения.

При этом актуальным становится называние видов наслаждения: эстетическое (метафизическое) наслаждение и физическое наслаждение (бытовое). Однако их объединяет понятие гедонизма (в переводе с греческого «наслаждение»). Эстетическое наслаждение предполагает получение удовольствия от метафизических явлений жизни, физическое наслаждение предполагает получение удовольствия от бытийных, бытовых явлений и вещей. Типология удовольствий строится в зависимости от явлений и предметов самой жизни и актуальности их свойств для человека. Физическое и эстетическое наслаждение противопоставляются на уровне восприятия или же, напротив, ощущения явлений и вещей в жизни.

Выделяют несколько категорий эстетического, одна из которых является для нас актуальной, а именно: категория прекрасного. Диалог повествователя и читателя становится возможным благодаря преображению информации как таковой в художественную на основании стремления человека к прекрасному: прекрасное создается повествователем и прекрасное вбирается читателем.

Таким образом, стремление понять друг друга появляется в результате существования потребности обоих коммуникантов относительно прекрасного: а) удовлетворяется потребность повествователя в создании и пе-Сравните:

что должно и можно».

Л.Н. Толстой

редаче эстетического; б) удовлетворяется потребность читателя в принятии эстетического.

В данной коммуникативной ситуации предметом, передающим эстетически важную информацию, является художественный текст, а средством передачи - художественные средства, использованные в тексте, а также околотекстовая информация, или внетекстовая информация, которая важна для понимания художественного текста (биография автора, его мировоззрение, пристрастия в жизни вообще и пр.).

Уровень художественного в эстетике определяется актуальным в данный момент каналом создания и принятия эстетической информации. Иначе говоря, в данном случае для нас при анализе художественной коммуникации будет важно, идет ли процесс понимания через психический процесс «ощущения» (и тогда мы дальше от эстетического), или же процесс понимания идет через психический процесс «восприятия» (и тогда мы ближе к эстетическому). Разница объясняется в более сложном (по отношению к ощущениям) устройстве такого психического процесса, как «восприятие».

При анализе художественной коммуникации необходимо увидеть разницу понятий, обозначенную в следующей схеме и отражающую изменение качества эстетического по возрастающей: «реальность» ^ «художественное» ^ «искусство».

Ю.Б. Борев употребляет понятие художественной коммуникации в рамках проблемы понимания / интерпретации. Ю.Б. Борев различает данные понятия: «Художественная коммуникация начинается с творческого акта, а завершается пониманием художественного текста» [1, с. 624].

Действительно, понимание сложнее, чем интерпретация, так как понимание не укладывается в простую систему декодирования художественных знаков произведения. Понять в художественной коммуникации -значит понять не только смысл предложений и текста в целом. Понять в данном случае означает понять помимо текста еще и автора данного произведения, иными словами, «возделать общее поле говоримого» [2, с. 223]. Общность этого поля - информация, которая имеет разное качественное наполнение, ясно отраженное ниже: содержание повествователя - форма (информация) - содержание читателя Поэтому актуальны объекты понимания. Ими могут быть и мысли, и чувства, и различные знаки (иконика). И тем сложнее осуществление процесса понимания. «Понимаемое интерпретируется в процессе понимания», - пишет Ю.Б. Борев [1, с. 625]. Таким образом, интерпретация - частное по отношению к пониманию как к общему. В то же время, интерпретация - основа понимания текста.

Историческое развитие растождествляет художественный текст. Подтверждая данную точку зрения Ю.Б. Борева, дополним, что историческая эпоха по-разному смотрит на один и тот же текст. При этом мировоззрение автора прошедшей эпохи все же понимается за счет существующего в процессе понимания - частной интерпретации. Почему новое поколение все же в основном понимает старое? Да потому, что кроме коммуникативного свойства языка есть понятие знака. Ср.:

Старая кодировка - текст прошедшей эпохи - новая кодировка

Ситуация «Наложение старого и нового сознания на объект понимания» Вариант А: интерпретация текста старым сознанием (современниками автора) Основа - текст; наложение - старое сознание

понимание нонимание непонимание

понимание понимание непонимание

понимание нонимание непонимание

Вариант Б: интерпретация текста новым сознанием Основа - текст; наложение - новое сознание

понимание нонимание нонимание

понимание нонимание нонимание

нонимание нонимание непонимание

Вывод таков: современники автора с большей вероятностью не понимают автора (70% из 100%), современники же сегодняшней эпохи понимают 90% из 100%.Однако данная закономерность не является постоянной и обязательной, поскольку в любом случае «нам не дано предугадать, как наше слово отзовется».

Почему в процессе понимания обязательно фигурирует процесс наложения эвокационной матрицы? Потому что, понимая некий объект, мы смотрим на него сквозь какую-либо призму. Например, один и тот же текст А.С. Пушкина может принимать разные формы своего существования, в зависимости от сетки, характера эвокационной матрицы, жанра, фрейма и т.п. Так, в результате наложения на текст А. С. Пушкина эвокаци-онной матрицы - мы можем увидеть, что перед нами: и балет, и опера, и спектакль, и научное произведение; математик, накладывая свою эвокационную матрицу (свою систему понимания мира, представляющую собой математические знаки и их соотношения), - предложит увидеть текст А.С. Пушкина в качестве формулы, которая для математика имеет определенный смысл.

Однако вернемся к понятию эстетического. Для писателя информация становится эстетически ценной и превращается в художественный текст опять же при условии наложения эвокационной матрицы на его обыденное сознание. Но это происходит при определенных условиях. Во-первых, появление текста обусловлено стремлением автора осуществить потребность в общении с миром, во-вторых, «эстетическая образность является лишь условием для сообщения писателем некой информации» [2, с. 258].

Теория эвокации [4] предполагает наличие двух видов действительности: действительность реального мира и действительность художественного произведения. Причем последняя «имеет свою коммуникативную силу» [2, с. 256]. Это значит, что художественный текст содержит информацию - объект понимания, который с первых же букв начинает непроизвольно поступать в мозг понимающего (читающего) человека.

Но все ли понимаемое лишь в данный момент является существующим? Нет. Ведь объект понимания и доказательство его существования складывается из совокупности рефлексирующей деятельности нескольких субъектов общества, а не только лишь одного человека. Мы живем не в те времена, когда информация была сакральной (вспомните деятельность церкви). Сегодня информация сама врывается в жизнь человека. Если иметь в виду доказательство существования предмета посредством его понимания как минимум двумя людьми (читателями, которые знают об этом тексте и прочитали его), то в этом случае можно утверждать, что текст реален, что он существует, а не рассматривается как объект потенциально возможной реальности. Если же текст известен лишь самому автору, то в существовании текста можно усомниться.

Однако вдруг текст все же существует, даже если о нем никто не знает? Элементарным доказательством этой (уже противоположной точки зрения) может являться условие существования Бога вездесущего. Иными словами, если брать религиозный аспект существования человека и его деятельность в целом (и деятельность художника в частности), то текст, таким образом, виден и Богу. Следовательно, о существовании текста знают уже более чем один. Соответственно, можно сделать вывод, что любой написанный текст существует априори.

Таким образом, наблюдаем двойственность проблемы и ответа на вопрос о существовании текста, впрочем, как и в целом существования какой-либо информации, направленной вовне изначально, направленной на диалог. Дело в том, что диалогичность как свойство текста решает проблему выхода информации вовне: в любом случае рано или поздно информация найдет выход. То, что «пишется в стол», свет все равно увидит. Дело лишь в условии и во времени. Если Бог позволил этому тексту появиться, значит, «это кому-нибудь нужно».

Но вернемся к эстетическому. По В.Г. Белинскому, эстетическое чувство должно перерасти в эстетический вкус. Природное должно совершенствоваться и «окультуриваться» - стать искусством.

Однако понятие эстетического и художественного -различны. При этом одно включает в себя другое, или одно типизируется за счет обобщенного свойства другого явления. Иными словами, эстетическое восприятие может быть различным, в том числе и художественным. Любое восприятие является эстетическим, если следовать логике П.М. Якобсона, утверждающего, что восприятие - это чувственное познание. Восприятие же, в свою очередь, складывается из ощущений как простейших видов психических процессов. Тогда восприятие художественного текста и его автора начинается с ощущений: моих ощущений книги, внешней оболочки, души автора (если я его лично знаю или посредством изучения его биографии). Мы говорим: «Я ощущаю человека», но не воспринимаю его таким, каким ощущаю» (ср.: понимаю, но простить не могу). Таким образом, восприятие -это включение не физиологических рецепторов, а еще и «мозговых» рецепторов: « Не воспринимаю (сверхощущение), не принимаю и, как следствие, - не понимаю». Хотя при этом ощущаю. Восприятие, в свою очередь, зависит от настроения. Сегодня я его воспринимаю, завтра - нет. Но это немного другое значение слова «воспринимаю». Если смотреть на данную мысль с позиции творца, то каждый человек ищет как раз нужную для него (по П.М. Якобсону [5]) ситуацию отображения действительности. Яблоко прекрасно. Чтобы отразить эту эстетику и вызвать эстетические чувства, человек-художник нарисует натюрморт; человек-писатель напишет художественный текст, человек-музыкант сочинит и сыграет музыкальное произведение на фортепьяно; ак-

10б

тер покажет пантомиму и т. п. Все зависит от характера таланта человека. Объективность восприятия доказывается действительными фактами ощущений (я действительно вижу буквы, слышу звуки и пр.). Восприятие может быть разной степени сложности. Самое сложное восприятие - это и есть восприятие художественное. Целостность текста обусловливает особенность его восприятия. Ощущения дают лишь фрагментарное впечатление. Следует различать некрасивость реальную и некрасивость эстетическую, которая имеет свои, эстетические цели, и таким образом в принципе не входит в рамки понятия некрасивого (безобразного). Разъясним кратко вышесказанное.

Картина с некрасивыми лицами (объект восприятия).

Первый вариант восприятия: «не нравятся лица» (неэстетическое).

Второй вариант восприятия: «вызывают ужас» (эстетическое). При неэстетическом восприятии (восприятии объекта в качестве предмета реальной жизни) - объект восприятия является самоцелью, самой информацией, и больше ничего сверх того. При эстетическом же восприятии объекта человеком - способы изображения (уродливые лица) являются не самоцелью, а лишь средством достижения цели: провокации чувства эстетического, то есть сверх информации об уродливости лиц (это может быть символом или аллегорией какого-либо события, изображенного автором картины).

В свою очередь, художественный текст - это эстетическая форма осмысления жизненной реальности. И

Библиографический список

каждый художник осмысляет жизнь по-своему, пользуясь своим, неповторимым стилем. Если мы не знаем имя художника, то по его стилю мы узнаем работу гения. Необходимо помнить о сочетании понятий «эстетика» и «гармония». Существует эстетическое восприятия намеренно созданного (художественный текст) и восприятие случайных жизненных событий (удивительное сочетание облаков на небе в данную секунду времени). Художественный объект эстетического восприятия - это объект воспроизведенный, так как произведенный объект -это объект жизни человеческой, реальной. В данном случае имеет значение эвокационный аспект, актуальный в нашей работе. Таким образом, эвокация и этимология позволяют проникнуть в суть значения слова «искусство»: от исконно-русского «искусити» (испытать). Таким образом, художник «искушает» произведенный объект действительности, пытаясь поставить его в различные, «искушающие» его - ситуации, в которых данный реальный объект становится воспроизведенным, опытным образцом, который прошел определенный этап экперимента (что будет, если).

Вопросы - в результате размышления о воздействии художественного текста на читателя - возникают сами собой: как это происходит? каково это воздействие? какие стороны души и сознания затрагивает в нас художественный текст?

Это вопросы ментального характера, на которые, возможно, ответит литературоведение будущего.

1. Борев, Ю.Б. Эстетика / Ю.Б. Бореев. - Ростов н/Д: «Феникс», 2004. - 704 с.

2. Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного/ Г.-Г. Гадамер. - М.: «Искусство», 1991. - 367 с.

3. Лушникова, Ю.В. (Конькова) Лингвоэвокационное исследование текстов рассказов В.М. Шукшина: автореф. дис. ... канд.

4. филол. наук. / Ю.В. Лушникова (Конькова). - Барнаул: Изд-во АлтГУ, 2003.- 21 с.

5. Чувакин, А. А. Смешанная коммуникация в художественном тексте: Основы эвокационного исследования / А.А. Чувакин. -

Барнаул: Изд - во АлтГУ, 1995. - 126 с.

6. Якобсон, П.М. Психология художественного восприятия / П.М. Якобсон. - М.: «Искусство», 1964. - 87 с.

Материал поступил в редакцию 03.12.07

УДК 821.161.1-32 П. В. Маркина

К поэтике рассказа Ю.К. Олеши «Лиомпа»

В работе анализируется рассказ Ю.К. Олеши «Лиомпа» в аспекте антропоцентрической проблемы. Поэтика рассказа раскрывается через предметно-вещный, зооморфный, цветовой, гастрономический коды. Рассмотрены система персонажей, структурные особенности и пространственная организации.

Николаев Д.Д. в своем монографическом исследовании, посвященном русской прозе 20-30-х годов, анализируя культурный фон эпохи начала ХХ века, обобщает: «Философы, писатели, литературные критики говорили о том, что жизнь... рассыпалась на цепь эпизодов, каждый из которых в отдельности представлялся малозначимым и не заслуживающим серьезного внимания. необходимо было переосмыслить место и роль человека в мире» [7, 26]. В этом аспекте рассказ «попутчика» Ю. Олеши вписывается в решение антропоцентрической проблемы своего времени. Раскадровка «Лиомпы» демонстрирует иллюстративную членимость мира: в рассказе три пространства, с каждым из которых сопряжен свой тип персонажа. Подобное распадение художественного мира на ряд незначительных событий отсутст-

вием исключительности, абсолютной противопоставленности не претендует на решение глобальных задач, в то же время высвечивает проблемы личные, временные. Последние в попытке определить человека в движущемся мире определяются как качественно новые - вечные.

Ю.К. Олеша в статье «Литературная техника» утверждал: «Я не верю, что неинтересно читать вещи без головоломного сюжета» (490) [17]. Рассказ «Лиомпа» подтверждает этот тезис. Сюжет здесь не беллетризован, не насыщен занимательными подробностями, в описании персонажей подчеркивается лишь деталь, например, синие трусы резинового мальчика. В той же статье находим: «При подробном описании читатель получает механическое накопление черт и, несмотря на то, что таких черт бывает очень много... все-таки читатель ни-