Творчество архитектора-художника В. А. Покровского

11. Горбачёв, Д. Учительница многих. Александра Экстер [Текст] / Дмитрий Горбачёв // Малевич. Классический авангард. Витебск-8. - Минск: Экономпресс, 2005. - С. 135-139.

12. Коваленко, Г. Александра Экстер [Текст] / Георгий Коваленко // Амазонки авангарда / под редакцией Джона Э. Боулта и Мэтью Дратта. - М.: Галарт, 2001. - С. 131-139.

13. Коваленко, Г. Ф. Александра Экстер: Путь художника. Художник и время [Текст] / Г. Ф. Коваленко. - М.: Галарт, 1993.

14. Суперфин, Г. Письма А. А. Ахматовой к В. Я. Брюсову [Текст] / Г. Суперфин, Р. Тименчик / / Записки Отдела рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. л енина. - М.: Книга, 1972. - Вып. 33. - С. 272-279.

15. Королёва, Н. В.Комментарии [Текст] / Н.В. Королёва // Ахматова, А. Собрание сочинений : в 6 т. - М.: Эллис Лак, 1998. - Т. 1. - С. 675-951.

16. Маковский, С. Николай Гумилёв по личным воспоминаниям [Текст] / С. Маковский // Анна Ахматова: Pro et contra : антология. - СПб.: Издательство Русской Христианской гуманитарной академии, 2005. - Т. 2. - С. 228-256.

17. Королёва, Н. В. Анна Ахматова. Жизнь поэта [Текст] : вступ. ст. / Н.В. Королёва // Ахматова,

A. Собрание сочинений : в 6 т. - М.: Эллис Лак, 1998. - Т. 1. - С. 495-672.

18. Юнг, К.-Г. Психология и религия [Текст] / Карл Густав Юнг // Архетип и символ. - М.: Ренессанс, 1991.

19. Кандинский, В. Точка и линия на плоскости [Текст] / Василий Кандинский // Точка и линия на плоскости. - СПб.: Азбука-классика, 2005.

20. Нере, Ж. Казимир Малевич (1878-1935) и супрематизм [Текст] / Жиль Нере. - Кёльн: Taschen; М.: Арт-родник, 2003.

21. Толстой, Л. Н. Полное собрание сочинений [Текст] / Л.Н. Толстой. - М.: Художественная литература, 1936. - Т. 26.

22. Бланк, К. В поисках иконичности: Л. Толстой и К. Малевич [Текст] / Ксана Бланк // Русская литература. - СПб., 2004. - № 1. - С. 33-42.

23. Жирмунский, В. К вопросу о синтаксисе А. Ахматовой [Текст] / В. Жирмунский // Анна Ахматова: Pro et contra : антология. - СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 2001. - Т. 1. - С. 716-719.

24. Маркадэ, Ж.-К. Малевич - символист [Текст] / Жан-Клод Маркадэ // Русский авангард: личность и школа. - СПб.: Palace Editions, 2003. - С. 6-10.

25. Лукьянов, Е. Супрематические прозрения Льва Толстого и философские откровения Казимира Малевича [Текст] / Евгений Лукьянов // Малевич. Классический авангард. Витебск-9. -Минск: Экономпресс, 2006. - С. 89-129.

26. Толстой, Л. Н. Полное собрание сочинений [Текст] / Л.Н. Толстой. - М.: Художественная литература, 1952. - Т. 49.

27. Завалишин, В. Из книги о Казимире Малевиче [Текст] / Вячеслав Завалишин // Новый журнал. - Нью-Йорк, 1990. - Кн. 179. - С. 266-287.

28. Успенский, П. Д. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира [Текст] / П.Д. Успенский. - СПб.: Труд, 1911. - [репринт: СПб.: Андреев и сыновья, 1992].

Ю.В. Майорова

ТВОРЧЕСТВО АРХИТЕКТОРА-ХУДОЖНИКА В.А. ПОКРОВСКОГО

Талантархитектора-художника Владимира Александровича Покровского (1871-1931), выпускника Императорской Академии художеств, был широко востребован современниками. Активная творческая деятельность архитектора приходится на 1900-е - 1910-е годы:

B.А. Покровский участвовал в открытых конкурсах и работал по персональным заказам, которые поступали от императорской семьи, государственных ведомств и частных лиц. С точки зрения архитектурной типологии творчество В.А. Покровского разнообразно. Им спроектированы культовые и мемориальные сооружения (храмы, колокольни, усыпальницы, надгробия), здания и сооружения культурно-просветительных учреждений (театры, музеи, народные дома, стадионы), выставочные павильоны, банковские здания, жилые дома, вокзалы, здания учебных заведений, инженерные и промышленные сооружения. Работал В.А. Покровский и в области архитектуры малых форм, создавая раку, сень и надмогильный крест. Некоторые из построенных им сооружений дошли до наших дней, и все они входят в число наиболее ярких произведений национального направления в отечественной архитектуре начала XX века. Однако основной пласт наследия В.А. Покровского составляют многочисленные проекты - свыше сорока проектов светских зданий и комплексов и более пятиде-

сяти культовых и мемориальных сооружений известно по чертежам, наброскам и эскизам. Построено было, в общей сложности, не более тридцати и на бумаге остались сооружения, наиболее смелые по архитектурному решению (Русский Военно-исторический музей в Санкт-Петербурге 1907-1908 годы, Бородинский мост через Москву-реку 1910 года, Стадион на Ватном острове в Санкт-Петербурге 1914-1917 годы и др.). Осуществлению, как правило, мешали консервативность заказчика, характерная для художественной ситуации начала XX века, или финансовая нестабильность ответственных ведомств.

Творчество В.А. Покровского вызывало интерес исследователей русского искусства на протяжении всего XX века. Но критики и историки искусства обращались только к архитектурной проблематике, оставив без внимания работы в области декоративно-прикладного и монументально-декоративного искусства. Таким образом, вне сферы интереса оказалось комплексное изучение наследия в контексте проблематики синтеза искусств, чрезвычайно важной для художественного процесса начала XX века [1].

Формирование художественного языка В.А. Покровского начинается в Императорской Академии художеств. На подготовительном отделении он получает архитектурное образование под руководством профессора архитектуры В.А. Шрейберга. В1893 году переходит в мастерскую Л.Н. Бенуа - архитектора, следовавшего принципам искусства историзма и воплощавшего их в эклектичной форме, характерной для «архитектурывыбора». Архитекторов связывала совместная работа, как на этапе ученичества, так и после. На протяжении 1894-1897 годов работает помощником В.А. Шретера и Р.Р. Марфельда. Однако, несмотря на то, что В.А. Покровский проходит серьезную школу архитекторов-эклектиков и умеет (в традициях своего времени) грамотно работать «в стилях» с художественными элементами и формами классического наследия, он показывает себя как тонкий архитектор-новатор, сделавший многое для развития неорусского направления в отечественном искусстве [2].

Публикации в периодических изданиях начала XX века демонстрируют всю глубину противоречий по вопросу развития национального направления в искусстве. Художественная практика показывает, что в России сложилась довольно сложная стилистическая ситуация - поиск форм и средств, адекватно выражающих национальную идею, идет сразу в трех направлениях: строятся здания в эклектичном русском стиле, осваивается язык нового русского стиля и, кроме того, происходит взаимообогащение названных направлений и стиля модерн. Последний играл большую роль в формировании художественного подхода к памятникам древнерусской архитектуры. От модерна идет умение обобщать и синтезировать новое пластическое целое, даже отталкиваясь от реальных прототипов. Вероятно, именно сочетание этих составляющих повлияло на формирование почерка В.А. Покровского, в частности на его умение создавать архитектурные ансамбли, отличающиеся большой целостностью и органичностью форм [3].

Нам почти неизвестны профессиональные воззрения архитектора. Мастер не оставил научных трудов, нет сведений о публичных выступлениях архитектора на съездах или иных мероприятиях, редко участвовал он в общественной жизни профессиональных сообществ. Единственное, чем мырасполагаем- это пояснительные записки архитектора, фрагменты переписки. В историографии имя В.А. Покровского всегда стояло рядом с именем А.В. Щусева, материалы и документы которого замечательно характеризуют эпоху, раскрывают позицию художника. Однако поскольку неорусский стиль как явление только получал своего исследователя, на протяжении XX века специалистам было свойственно видеть общие закономерности творчества действительно схожих мастеров. И как будто остались незамеченными принципиальные различия в творческом методе архитекторов. Раскрыть их помогает интересное наблюдение Щусева. Он говорил, что всегда брал «характерные пропорции», которые «давали возможность создавать типы» [4]. Если внимательно проанализировать работы Покровского, то увидим, что он, в отличие от Щусева, обращается не к типической природе сооружения, а к историческому образу, создавая, таким образом, по-настоящему уникальные произведения искусства. Отметим еще один важный момент. Долгое время исследователи подробно анализировали взгляды архитекторов-соратников на основании подготовленных ими глав, посвященных архитектуре древнего Новгорода и Пскова в «Истории русского искусства» И.Э. Грабаря. Однако мы обратили внимание на письмо Щусева в редакцию журнала «Зодчий»: «...яне могу не дать разъяснений по поводу сотрудничества моего и В.А. Покровского в вышеупомянутом издании. Дело в том, что мы по недостатку времени совершенно отказались систематически разрабатывать предложенную нам эпоху и дали редакции лишь краткий проспект, фотографии и, главным образом, любовно указали, на что следует обратить внимание в архитектуре Новгорода и Пскова - архитектуре, так

мало понятной с эстетической ея стороны. Почему из нашего проспекта были напечатаны "огрызки", по выражению г-на Курбатова, к тому же еще с подделкой под тон книги - нам неизвестно, а потому упрек г-на Курбатова может быть отнесен всецело к редакции издания» [5, с.149]. Таким образом, делать выводы о своеобразии творческого метода В.А. Покровского мы можем только на основании предметного анализа самих памятников.

Особенности региональной древнерусской архитектуры широко переосмыслены В.А. Покровским. В ряде проектов он обращается к теме московского зодчества. Она раскрыта в проектах Русского Военно-исторического музея, Бородинского моста через Москву-реку, Стадиона на Ватном острове в Петербурге, храмовых зданий и т.д. Проекты Покровского оказывались значимы для современников, например, опубликованные проекты Русского Военно-исторического музея в Санкт-Петербурге вдохновили молодых архитекторов - эмоциональный и довольно точный отклик по его мотивам видим в проекте Всероссийской ремесленно-заводской выставки в Москве К.А. Грейнерта (1912 год). Более слабый вариант-проект здания Государственной думы архитектора-художника Н.Б. Бакланова (программа на соискание звания в Высшем художественном училище в 1910 году). В.А. Покровский редко обращается к реальным прототипам (в целом такой подход к наследию отличает зодчество неорусского стиля от сооружений в эклектичном русском стиле), но широко использует образы архитектуры XVII века. Более полно раскрыть композиционный строй сооружений можно, оценив отношение современников к древнерусскому деревянному зодчеству и к проблеме материала. Для архитектурного творчества этого периода, в том числе и В.А. Покровского, характерно обращение к формам деревянной архитектуры и переосмысление их в камне, равно как и смелое соединение двух материалов в одном сооружении. Другие архитекторы предлагали решения непосредственно в дереве.

Кроме архитектурных проектов, творчество В.А.Покровского широко представлено художественными работами. Профессия архитектора-художника оказалась органична художественной культуре начала XX века. И не только потому, что были необходимы определенная сумма знаний и навыков в таких видах художественной деятельности, как декоративно-прикладное и монументально-декоративное искусство. Именно эти знания позволяли архитектору органично существовать в культуре модерна, синтетический характер которого предполагал многоплановость творческих навыков архитектора. В.А. Покровский самостоятельно разрабатывает убранство интерьеров храмовых и светских сооружений, проектирует мебель, церковную утварь, облачения духовенства, создает эскизы росписей и проекты иконостасов, кованые изделия, предлагает варианты формирования экспозиционного пространства музея. Кажется, архитектор берет на себя полную ответственность за создание произведения.

Однако, несмотря на ведущую роль архитектора, в процессе создания произведения велика роль заказчика. Проекты банковских зданий, посольских храмов за границей, музеев, народных домов и др. имели общегосударственную значимость. Но даже соблюдение условий заказа не могло гарантировать строительство сооружения, особенно в случаях такой своеобразной и распространенной формы заказа, как архитектурный конкурс, когда волей Императора мог быть отклонен проект, утвержденный комиссией. И тем не менее художественная и архитектурная критика давала высокую оценку деятельности В.А. Покровского.

В нашем исследовании мы раскрыли условия, в которых происходило развитие художника, показали, что он формирует ведущее направление в архитектуре, известное как «неорусский стиль», и наряду с А.В. Шехтелем, И.Е. Бондаренко, Н.В. Васильевым и др. является ведущим или даже самым ярким мастером неорусского стиля. В его искусстве мы видим полнокровное выражение и развитие тенденций, зародившихся еще в конце XIX века, то есть то, что можно назвать проявлением чистого стиля в искусстве.

Примечания

1. Русское зодчество во второй половине XIX - начале XX века [Текст]. -М., 1957. - Вып. 7; Борисова, Е. А. Неорусский стиль [Текст] / Е.А. Борисова, Т.П. Каждан // Русская архитектура XIX - начала XX века. - М., 1971; Кириченко, Е. И. Поиски национального стиля в творчестве В.А. Покровского [Текст] / Е.И. Кириченко // Архитектурное наследство. - М., 1973; Лисовский, В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России [Текст] / Лисовский. -М., 2000. - С. 288-304, и др.

2. Так называемая «бенуавская школа» дала плеяду замечательных архитекторов новаторов: О.Р. Мунц, Г.А. Косяков, Ф.И. Лидваль и др.

3. Особенно ярко ансамблевость мышления проявляется в крупных комплексах зданий, спроектированных В. А. Покровским, например церковь Покрова Божьей Матери в селе Пархомовка, Русский Военно-исторический музей, Нижегородское отделение Государственного банка, постройки городка 3-го лейб-гвардии Стрелкового полка в Царском Селе.

4. См. стенограмму речи А.В. Щусева на открытии научно-исследовательского кабинета русской архитектуры Московского архитектурного института 19 февраля 1947 г. (Музей русской архитектуры им. А.В. Щусева) (цит. по: Михайлов, Б.П. Русское архитектурное наследие в творчестве А.В. Щусева [Текст] / Б.П. Михайлов // Сообщения института истории искусств. Вып.7. Архитектура. - М., 1956. - С. 28-50).

5. Щусев, А. Письмо в редакцию [Текст] / А. Щусев //Зодчий. - 1911. - №13 (27 марта). - С. 149.

И.Л. Мотроненко

МАЛЫЙ ТЕАТР РОССИИ В ЭПОХУ БОЛЬШИХ ПЕРЕМЕН

Последние десять - пятнадцать лет ХХ века, при всей неустойчивости процессов, стали, пожалуй, благодарнейшим временем для исследования российской культуры. «Слом» ценностных ориентиров, отмена политических ритуалов, новации в жизни общества и всех его институтов дали возможности для самых неожиданных ракурсов в изучении привычных фактов. И хотя «большое видится на расстоянии», и сегодня трудно дать подробную панораму взаимосвязанных фактов, событий и тенденций, в этой близости есть свои преимущества - непосредственное участие в жизни культуры на «сломе», горячая память современников, быстрый ход перемен, высокая температура исследований, наэлектризованный эмоциональный фон истины и истории.

Кроме того, еще один плюс - дистанция между событием и событием историческим очень мала. Новое время быстро учит новейшей мудрости. Вспомним, как непостижимо быстро абстрактные лозунги превратились в территориальные перемены, а глашатаи перестройки, те, кто первыми провозгласили курс на демократию и гласность, первыми же и были смыты волной перемен. За первой волной хлынула вторая...

Итак, рассматривая исторический отрезок времени (1990-1995 годы) на примере Малого театра России, любопытно проследить реакцию этого общественного института на резкую смену идеологий и политику государства. Как поведет себя театр с очень устойчивыми традициями, известный своей приверженностью к классическому наследию, с культом архаичной эстетики, оказавшись на перепутье времен?

Анализируя репертуар этих лет, можно выделить целый пласт новых идей. Во-первых, явно заметен тот новый культурный срез, который отражал перемены в российском обществе: свобода религиозной мысли, интерес публики к первым публикациям о царской семье Романовых, поиски правдивого ракурса на историю, на события 1917 года, на Гражданскую войну и Великую Отечественную. Во-вторых, театр освоил свободное обращение с драматургией российской эмиграционной волны (А. Солженицын, Ф. Горенш-тейн), познал возвращение как забытых (К. Романов), так и запрещенных имен (А. Солженицын). Наконец, трактовка спектаклей была созвучна общественным мыслям конкретного времени.

Эта линия культурной солидарности шла параллельно тем демократическим тенденциям, ситуациям и проблемам, которые пронизывали все структуры общества (как вертикальные, так и горизонтальные пласты). Вспомним, тогда властвовал экран ТВ. Именно в это время «на телеэкране происходило уникальное развенчивание политической власти. Важные исторические события и люди, партия, система, даже столь тщательно взлелеянные убеждения - ничего из этого не устояло перед взглядом общественности, все было разрушено или уничтожено. <...> Теперь телевидение стало судом нации» [1, с.51].

Театру требовалось противопоставить активную линию поведения той свободе без границ, которая уже вырождалась в азартную вакханалию разоблачений всего национального прошлого. История России подавалась как тотальное поражение. Малый театр стал одним из тех общественных институтов, где одновременно с обличением прошлого возникал обратный процесс - поиски правдивого тона и духовного осмысления нашей истории, поиск венца для лишенной ореола величия страны.

4 марта 1990 года состоялась премьера спектакля Бориса Морозова «.И аз воздам». Впервые появилась возможность заполнить самую животрепещущую лакуну в этой панора-