Основные тенденции развития современного искусства Казахстана в ХХ веке

пения. Однако их отсутствие приводит к «размытости» общей «картины» восприятия музыкантом своей правой руки, а также заметно затрудняет процессы, связанные с формированием устойчивых исполнительских навыков в технике смычка. Следствием этого может стать не всегда удовлетворяющая точность выполняемых игровых действий, а также недостаточная предсказуемость их результата.

Равновесие легкости и крепости в хватке смычка - важный, индивидуально выстраивающийся компонент организации правой стороны исполнительского аппарата скрипача. И все же, каким бы легким ни было держание смычка, кисть правой руки во всех своих частях неизбежно должна ощутить небольшое и равномерное напряжение (Х. Беккер). Именно оно помогает играющему сформировать ту меру твердости, не выходящую за рамки общей игровой раскованности, которая не будет препятствовать в «налаживании» перспективного взаимодействия пальцев.

Убедительно аргументированную рекомендацию дает Ю.И. Янкелевич, который свободу пальцев на трости полагал необходимой для того, чтобы они могли совершать легкие вспомогательные движения при сменах смычка и при исполнении штрихов. Для достижения этой свободы важно, «чтобы большой палец в совокупности с остальными, расположенными на трости, был соединен с ней подвижно, подобно суставу, при игре в любой части смычка» [8, с. 45]. В то же время, легкое «держание смычка порождает тонкое ощущение эластичного давления смычка на струну во время его движения» [9, с. 196].

Следовательно, отсутствие жесткой фиксации (при чуть большей или меньшей крепости удержания трости) позволяет музыканту сохранить пальцы на смычке «живыми» и полностью дееспособными, не нарушая при этом восприятия хватки смычка как единого, гармонично организованного целого.

Таким образом, становится очевидным, что любые попытки регламентировать игровые ощущения скрипача в данной области и на их основе сформулировать исчерпывающие рекомендации не только совершенно бесплодны, но и вредны. Этот тезис имеет большое значение для практической педагогики. В самом деле, если преподаватель будет настойчиво культиви-

Библиографический список

ровать одну - пусть самую правильную и перспективную, с его точки зрения, манеру держания как универсальное - для всех своих учеников - ощущение смычка, он почти неизбежно нанесет очевидный ущерб профессиональному развитию некоторых из своих воспитанников и существенно ограничит их художественно-исполнительские возможности.

Перспективный, индивидуальный навык удержания смычка формируется постепенно, в процессе накопления игрового опыта.

Из сказанного можно сделать следующие выводы.

1. Формируя совокупность рациональных игровых навыков правой руки, педагогу не следует терять из виду «стратегическое» направление на этом пути, а именно: воспитание у ученика ясного ощущения функциональной роли смычка как инструмента, позволяющего эффективно воздействовать на различные стороны исполнительского процесса.

2. Важнейшим результатом перспективной организации правой стороны игрового аппарата скрипача является восприятие музыкантом каждого из элементов смычковой техники как целостного образования в неразрывном единстве его обеих составляющих: моторной и художественно-звуковой.

3. Фундаментальное значение для техники правой руки скрипача имеет индивидуальная манера держания смычка. Она оказывает сильное, нередко решающее влияние, как на различные стороны звукообразования, звуковедения, звукотворчества, так и на виртуозные возможности скрипача в управлении смычком, в искусном манипулировании им в любых, в том числе, наиболее сложных игровых ситуациях. В процессе формирования подобной хватки должны учитываться не только многоплановый комплекс объективных условий организации правой руки, но и субъективные психофизиологические особенности конкретного ученика.

Примечания

* Подробно об этом см.: 11.

** Здесь и в дальнейшем словосочетание «хватка смычка» используется как синоним выражения «держание смычка».

*** См. об этом: 6, с. 253-254.

1. Сафонова, Е.Л. Беседы о педагогике и исполнительстве: к обобщению творческого опыта профессоров Московской консерватории. -М., 1999. - Вып. 4.

2. Григорьев, В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. - М., 2006.

3. Либерман, В. О вариантности приемов звукоизвлечения в скрипичном исполнительстве / В. Либерман, О. Шульпяков, Б. Гутников //

О.Ф. Шульпяков. Скрипичное исполнительство и педагогика. - СПб., 2006.

4. Либерман, М. Культура скрипичного тона. Теория и практика / М. Либерман, М. Берлянчик. - М., 2011.

5. Раабен, Л. Михаил Вайман - исполнитель и педагог / Л. Раабен, О. Шульпяков. - Л., 1984.

6. Флеш, К. Искусство скрипичной игры. - М., 1964. - Т. 1.

7. Григорьев, В.Ю. Принципы скрипичной школы Леопольда Ауэра // Из истории музыкальной жизни России (XVШ-XIX вв.): сб. науч. трудов. - М., 1990.

8. Янкелевич, Ю.И. О первоначальной постановке скрипача // Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики: сб. статей. - М., 1968.

9. Григорьев, В.Ю. Методическая система Ю.И. Янкелевича // Ю.И. Янкелевич. Педагогическое наследие. - М., 1993.

10. Ауэр, Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. - М., 1965.

11. Гвоздев. А.В. Исполнительская техника скрипача и проблемы игровых ощущений. - Новосибирск, 2013.

Bibliography

1. Safonova, E.L. Besedih o pedagogike i ispolniteljstve: k obobtheniyu tvorcheskogo opihta professorov Moskovskoyj konservatorii. - M., 1999.

- Vihp. 4.

2. Grigorjev, V.Yu. Metodika obucheniya igre na skripke. - M., 2006.

3. Liberman, V. O variantnosti priemov zvukoizvlecheniya v skripichnom ispolniteljstve / V. Liberman, O. Shuljpyakov, B. Gutnikov // O.F. Shuljpyakov. Skripichnoe ispolniteljstvo i pedagogika. - SPb., 2006.

4. Liberman, M. Kuljtura skripichnogo tona. Teoriya i praktika / M. Liberman, M. Berlyanchik. - M., 2011.

5. Raaben, L. Mikhail Vayjman - ispolnitelj i pedagog / L. Raaben, O. Shuljpyakov. - L., 1984.

6. Flesh, K. Iskusstvo skripichnoyj igrih. - M., 1964. - T. 1.

7. Grigorjev, V.Yu. Principih skripichnoyj shkolih Leopoljda Auehra // Iz istorii muzihkaljnoyj zhizni Rossii (XVIII-XIX vv.): sb. nauch. trudov. -M., 1990.

8. Yankelevich, Yu.I. O pervonachaljnoyj postanovke skripacha // Voprosih skripichnogo ispolniteljstva i pedagogiki: sb. stateyj. - M., 1968.

9. Grigorjev, V.Yu. Metodicheskaya sistema Yu.I. Yankelevicha // Yu.I. Yankelevich. Pedagogicheskoe nasledie. - M., 1993.

10. Auehr, L. Moya shkola igrih na skripke. Interpretaciya proizvedeniyj skripichnoyj klassiki. - M., 1965.

11. Gvozdev. A.V. Ispolniteljskaya tekhnika skripacha i problemih igrovihkh othutheniyj. - Novosibirsk, 2013.

Статья поступила в редакцию 12.03.14

УДК 7.072.2

Itemgenova B.U., Raimbergenov A.I. THE MAIN TENDENCIES OF DEVELOPMENT OF THE MODERN ART OF KAZAKHSTAN IN THE XX CENTURY. In the article an attempt to consider dynamics of development of the modern art of Kazakhstan in two directions is made: in line with traditional art culture and the professional fine arts in system of the European graphic means; concepts of various authors

3ї0

concerning formation and modern manifestation of interaction of ethnocultural traditions and the European art schools, including Russia, are considered.

Key words: ethnocultural traditions, art criticism, folklore, dialogue of cultures, fine arts, synthesis of tendencies.

Б.У. Итемгенова, ст. преп. каф. теории и методики музыкального образования Павлодарского гос. педагогического института, аспирант каф. истории отечественного и зарубежного искусства Алтайского гос. университета, г. Барнаул, E-mail: stm@art.asu.ru; А.И. Раимбергенов, ст. преп. каф. изобразительного искусства, черчения и музыкального образования Актюбинского гос. педагогического института, аспирант каф. истории отечественного и зарубежного искусства Алтайского гос. университета, г. Барнаул, E-mail: stm@art.asu.ru

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА КАЗАХСТАНА В ХХ ВЕКЕ

В статье предпринята попытка рассмотреть динамику развития современного искусства Казахстана по двум направлениям: в русле традиционной художественной культуры и профессионального изобразительного искусства в системе европейских изобразительных средств. Рассмотрены концепции различных авторов (историков искусства, философов, искусствоведов, культурологов) по поводу становления и современного проявления взаимодействия этнокультурных традиций и европейских художественных школ, в том числе России.

Ключевые слова: этнокультурные традиции, искусствоведение, фольклор, диалог культур, изобразительное искусство, синтез тенденций.

В искусствоведении Казахстана наиболее полно представлены такие искусства, как музыка, театр, хореография. Меньше научных публикаций по изобразительному, декоративно-прикладному искусству и архитектуре. Изобразительному искусству псвя-щены труд А.К. Юсуповой [1], проблема интеграции культур исследуется в монографиях К.А. Мелеховой, Л.И. Нехвядович, Т.М. Степанской [2]; Е.Ю. Личман, Е. Жанайхана, Н.И. Денисовой [3]. Творчеству отдельных художников посвящены статьи Л.С. Уразбековой, А.И. Раимбергенова и многих других авторов.

Цель статьи - рассмотреть основные тенденции в процессе развития казахского искусства в 1950-1990-ые годы, показать взаимовлияния этнокультурных традиций в искусстве данного периода. Процессы, происходившие в казахской художественной культуре в исследуемый период, не носят завершенного характера, находятся в динамике развития до настоящего момента. Искусствоведческая наука предпринимает попытки определения связи стилистики искусства Казахстана, выразительных средств изобразительного искусства, специфичных для этого времени.

Современный мир переживает масштабные изменения, касающиеся всех сфер жизни человека и общества. То, что мы называем феноменом этнического возрождения, демонстрирует необходимость сохранения духовных ценностей и особое значение искусства в обогащении и развитии этих ценностей

Взаимосвязь прошлого и настоящего в рамках одной культуры, равно как и параллельное существование разных культур в одно и то же время, основывается на преемственности и неотделимости одного от другого. Произведения искусства ярко демонстрируют способность человеческого духа к подлинному творческому акту. Скрытые механизмы, существующие внутри самого искусства, ответственны за генезис художественного сознания, при этом важно отметить роль этнической традиции и этнического чувства в зарождении и реализации творческого замысла в контексте так называемого «чистого искусства». Центральное место в исследовании феномена «чистого искусства» занимает проблема поиска критериев подлинности в творческом процессе. Чистое искусство в стремлении определить и выразить скрытую реальность продолжило и еще в большей степени обосновало специфические традиции в изобразительном искусстве и в культуре последующих поколений.

Возросшее стремление человека знать и понимать свои национальные корни побуждает его активно изучать их. Культура и искусство - области, которые бережней всего хранят ментальные и архетипические установки национального сознания. Искусство, обладая безграничными выразительными возможностями, способно ярче всего охарактеризовать основные духовные константы, составляющие сущность человека.

Это важно в ракурсе анализа казахского изобразительного искусства. Исследование культурного феномена кочевых циви-

лизаций, к которым принадлежит и казахская, помогает глубже вникнуть в философскую и эстетическую основу традиционного искусства и понять духовные парадигмы современного культурного развития. Творческий потенциал и художественные принципы традиционной казахской культуры сумели сохраниться и трансформироваться в образы и понятия, ставшие фундаментом для нового искусства тогда, когда кочевники были вынуждены сменить образ жизни и начали формировать иное мировоззрение. Ремесленную культуру кочевников-казахов наука рассматривает как образец устойчивости и гармонии традиционных культур Востока. Традиционное ремесло эквивалентно искусству, так полагают многие западные и отечественные историки искусства [4].

В традиционной художественной культуре казахов доминируют искусства, которые принято считать временными, то есть обращенными к слуху: инструментальное, песенное, словесное, танцевальное. Декоративно-прикладное искусство относится к пространственным или обращенным к зрению.

Фольклор - своеобразный «краеугольный камень», находящийся в основании всей казахской традиционной культуры. Природа фольклора имеет магический характер: его целью является возбуждение эмоций, необходимых для практической жизни. «Фольклор не созерцают - в нем живут, он всенароден по своей сути. Его нельзя отвергнуть, потому что он не знает пространственных границ. Чем свободнее общество ощущает себя в пространстве, тем обширнее оно «исповедует» фольклор. Оседлые народы постепенно изживали фольклор, запечатлевшийся в их памяти как пережиток архаики. Профессиональное искусство стремится к совершенству, зачастую отделяя художественное творчество от всех других форм деятельности, осуществляя видовую, жанровую, родовую и другие дифференциации», - утверждает исследователь А.Ш. Алимжанова [5, с. 39].

В профессиональном искусстве у художника есть выбор: подчеркивать или игнорировать национальные особенности духовной культуры, к которой он принадлежит. Традиционное творчество не допускает подобного выбора: художественное начало, этнические и национальные особенности органично объединяются художником, созидающего искусство на народной основе. В любой культуре, в том числе и казахской, есть константы, сформированные на этнической основе. Если они превалируют в выборе эстетических предпочтений каждой нации, «считается, что данная нация не вступила на путь национально-эстетической ассимиляции. Она сохранила себя как носитель и представитель самобытной и самоценной национальной эстетической культуры» [5].

1980-1990-е годы - период, характеризующийся наибольшей актуальностью и выраженностью феномена этнической самоидентификации в изобразительном искусстве Казахстана ввиду усложнившейся политической и социальной историчес-

Зїї

кой ситуации. Духовный кризис в 1990-х годах обозначился с предельной четкостью и обусловил активизацию защитного механизма, составляющего ядро национального искусства. На этом переломном этапе образный язык знаковой живописи художников А. Сыдыханова, Г. Маданова, Б. Бапишева, А. Есдау-летова, Р. Хальфина и других, стал зримым эквивалентом принадлежности к традиционному национальному искусству, так как обладал всеми его характеристиками: элитарностью, стремлением обнажить форму, тем самым «очистив» ее истинный смысл, и говорить языком выражения, а не отображения.

Таким образом, этнокультурная традиция является неотъемлемым компонентом философско-эстетического осмысления природы художественного творчества на всех этапах его существования и развития. Будучи ключевым звеном креативных возможностей человечества, традиция призвана сберечь ген художественного творчества от разрушения, а также взять на себя функции осуществления дальнейшего развития творческого потенциала искусства.

Автор К. Нурланова утверждает, что традиционное искусство как эквивалент подлинного художественного творчества является одной из духовных констант, управляющих художественным сознанием казахов, и ответственных за эволюцию казахского изобразительного искусства на разных исторических этапах его существования [6].

В современном казахстанском визуальном искусстве материалом для воплощения художнических замыслов служат эт-нознаковые, «тенгрианские» элементы обрядности, элементы природных стихий, родные бескрайние пространства степи, молитвенные коврики, музыкальные инструменты и другие атрибуты баксы. Важным моментом в работе художников становится воссоздание механизма трансляции культурно-значимой информации, но не в «чистом» виде, а посредством символического обыгрывания в изобразительных и пластических видах искусства, кинематографе, контемпорари арт, как способах и средствах визуализации и актуализации традиционных этнокультурных кодов.

«Произведения художников Независимого Казахстана представляются самым широким спектром стилистических предпочтений - от практически буквального воспроизведения популярных течений в европейской живописи ХХ века до попыток работать в различных жанрах современного искусства. Наиболее плодотворным направлением представляется сложный синтез всех тенденций, опирающийся на традиционные этнокультурные коды, одним из которых является традиционная система знаков и символов, восходящая к тенгрианству», - отмечает К. Нурланова [6, с. 22].

К тенгрианским образам в живописных работах в этот период обратились такие художники, как Б. Бапишев, Б. Абишев, А. Сыдыханов, Г. Маданов, К. Хайрулин, А. Игембаев и другие. Образы тюркской богини Умай, каменные балбалы - бесстрастные хранители вечного покоя кочевников, природные стихии и первоэлементы: вода, огонь, глина, камни, древо жизни, казахские родовые знаки (тамги) символизируют божественный дар, энергию жизни, молитву, обращенную к Богу, которая спасет человека от разлада с миром и самим собой - основная тематика художественных произведений этого периода.

Нельзя отрицать развитие в ХХ веке влияния на казахское изобразительное искусство российской художественной школы. Убедительным примером интеграции казахской и российской культур является творчество жителя г. Актобе Актюбинской области Республики Казахстан воспитанника Московского художественного училища им. В.И. Сурикова С.В. Кукурузы (1906-1979) - художника и педагога, воплощавшего гуманистические идеалы искусства в своем графическом творчестве и образовательной сфере. Работы С.В. Кукурузы в выставочной и педагогической деятельности доносили до молодого казахского зрителя образы С. Есенина, Т. Шевченко, героев произведений А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя и образы современников, во всей полноте представляя идеалы российской культуры, а также многообразие графических техник [7].

Визуальные искусства Казахстана сегодня, являясь неким синтезом двух культур - глобальной и национальной, наиболее интересны миру своей национальной составляющей. Именно эта составляющая ретранслирует этнокультурные коды казахской культуры, в которых переданы мировоззренческие, религиозные, нравственные, поведенческие представления народа. Национальные «архетипы» отражаются как в традиционных формах -орнаменте, прикладном искусстве, так и в современных визуальных искусствах Казахстана - живописи, перформансах, видео-арте, кинематографе. Символы традиционной культуры, зачастую на уровне подсознания ретранслируемые современными художниками, выражают их отношение к архетипическим основам бытия. Передаваемые из века в век знаки и символы позволяют современной казахской культуре сохранять свою самобытность и философское отношение к жизни предков.

Таким образом, в научной литературе о современном искусстве Казахстана сформировалась концепция: неотъемлемую часть изобразительного искусства Казахстана составляют национальные этнокультурные традиции и различные формы приобщения к европейской системе изобразительного искусства.

Библиографический список

1. Юсупова, А.К. Основные тенденции в развитии живописи Казахстана 1980-1990 гг. - Алматы, 2005.

2. Мелехова, К.А. Русская художественная школа в диалоге культур ХХ века / К.А. Мелехова, Л.И. Нехвядович, Т.М. Степанская. -Барнаул, 2012.

3. Личман, Е.Ю. Национальное наследие и диалог культур. Казахстан - Россия / Е.Ю. Личман, Е. Жанайхан, Н.И. Денисова. - Павлодар; Барнаул, 2013.

4. Султанова, М.Э. Философско-эстетические основания казахского изобразительного искусства в контексте теории чистого искусства (на материале живопись и декоративно-прикладное искусство). - Алматы, 2009.

5. Алимжанова, А.Ш. Динамика эстетических ценностей художественной культуры казахского народа. - Алматы, 2004.

6. Нурланова, К. Символика мира в традиционном искусстве казахов // Кочевники. Эстетика. Познание мира традиционным казахским искусством. - Алматы, 1993.

7. Раимбергенов, А.И. Творчество Сергея Кукурузы // Поиск - 2013: науч. журнал-приложение Международного научно-педагогического журнала «Высшая школа Казахстана»; гл.ред. Бекзада Касымкызы. - Алматы, 2013. - Вып. №3

Bibliography

1. Yusupova, A.K. Osnovnihe tendencii v razvitii zhivopisi Kazakhstana 1980-1990 gg. - Almatih, 2005.

2. Melekhova, K.A. Russkaya khudozhestvennaya shkola v dialoge kuljtur KhKh veka / K.A. Melekhova, L.I. Nekhvyadovich, T.M. Stepanskaya.

- Barnaul, 2012.

3. Lichman, E.Yu. Nacionaljnoe nasledie i dialog kuljtur. Kazakhstan - Rossiya / E.Yu. Lichman, E. Zhanayjkhan, N.I. Denisova. - Pavlodar; Barnaul, 2013.

4. Sultanova, M.Eh. Filosofsko-ehsteticheskie osnovaniya kazakhskogo izobraziteljnogo iskusstva v kontekste teorii chistogo iskusstva (na materiale zhivopisj i dekorativno-prikladnoe iskusstvo). - Almatih, 2009.

5. Alimzhanova, A.Sh. Dinamika ehsteticheskikh cennosteyj khudozhestvennoyj kuljturih kazakhskogo naroda. - Almatih, 2004.

6. Nurlanova, K. Simvolika mira v tradicionnom iskusstve kazakhov // Kochevniki. Ehstetika. Poznanie mira tradicionnihm kazakhskim iskusstvom.

- Almatih, 1993.

7. Raimbergenov, A.I. Tvorchestvo Sergeya Kukuruzih // Poisk - 2013: nauch. zhurnal-prilozhenie Mezhdunarodnogo nauchno-pedagogicheskogo zhurnala «Vihsshaya shkola Kazakhstana»; gl.red. Bekzada Kasihmkihzih. - Almatih, 2013. - Vihp. №3

Статья поступила в редакцию 20.03.14

Зї 2

УДК 7

Popandopulo M.P FEATURES OF LOCAL CULTURE OF KAZAKHSTAN IN THE MIDDLE AND THE SECOND HALF OF THE XX CENTURY (PAVLODAR REGION IS TAKEN AS AN EXAMPLE). In the article the rural culture, its interaction with national art traditions in 30s-80s of the 20 century are considered. The archival statistical records about the development of a network of cultural and educational organizations in the territory of the region are provided. The notions of «cultural synthesis» and «art life as a politically caused process» and some other notions are introduced.

Key words: club, theater, red chaikhana, public university, fine arts, concept, cultural synthesis.

М.П. Попандопуло, доц. каф. исполнительского искусства Павлодарского гос. университета

им. С. Торайгырова, г. Павлодар, E-mail: stm@art.asu.ru

ОСОБЕННОСТИ ЛОКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ КАЗАХСТАНА В СЕРЕДИНЕ И ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА

В статье рассматривается сельская культура, её взаимодействие с национальными художественными традициями в условиях Павлодарской области 1930-х - 1980-х годов. Приводятся архивные статистические данные о развитии сети культурно-просветительских учреждений на территории области; вводятся понятия «культурный синтез», «художественная жизнь как политически обусловленный процесс» и другие.

Ключевые слова: клуб, театр, красная чайхана, народный университет, изобразительное искусство, концепция, культурный синтез.

Павлодарская область была образована в 1938 году. Первая сессия Павлодарского областного Совета депутатов трудящихся постановила образовать отделы исполнительного комитета областного Совета, в том числе и управление по делам искусства.

Сеть культурно-просветительских учреждений на момент образования области включала 302 клубных учреждения: из них избы-читальни - 154, красные чайханы - 27, сельские клубы -70, районные Дома культуры и районные клубы - 8, Дом пионеров - 1, колхозные клубы - 42, библиотеки массовые - 15, парк культуры и отдыха - 1 [1].

В области имелись два казахских драматических театра (в городе Павлодаре и Бескарагайском районе). Работало 13 радиоузлов, издавались две областные и десять районных газет. Областная газета «Большевистский путь» издавалась на русском языке тиражом 12000 экземпляров, газета «Кызыл ту» издавалась на казахском языке тиражом в 7000 экземпляров.

В начале 1942 года в Павлодарскую область прибыли 15 тысяч эвакуированных, в городе из них были размещены три тысячи человек. В числе прибывших - ленинградцы, москвичи, но больше всего было жителей прифронтовой полосы. Кроме того, в Павлодар были эвакуированы: авиашкола из Тамбова, пехотное училище из Бердычева, два военных госпиталя на 1600 коек (один из них в Щербактах), в город прибыл и детский дом на 210 человек.

Первоочередными задачами в области культуры в послевоенный период было восстановление обязательного семилетнего обучения, создание очагов культурно-просветительской работы в каждом селе, расширение специалистов в сфере культуры.

Целинная эпопея 1950-1960 гг. определила судьбы многих людей, приехавших в Павлодарское Прииртышье из дальних краев, эта земля стала для них родной.

Первый эшелон с целинниками прибыл на станцию Павлодар 28 февраля1954 года. Это были 200 юношей и девушек из Алма-Аты, откликнувшиеся на призыв партии поехать на освоение целинных залежных земель.

После алмаатинцев один за другим на станцию Павлодар прибывали эшелоны с юношами и девушками со всех концов страны. Освоение целинных земель совпало с молодостью людей того поколения, они оказались не только современниками, но и участниками этого выдающегося события прошлого столетия, обновившего и преобразившего все Павлодарское Прииртышье.

В первые два года освоения целины прибыло свыше 360 тысяч механизаторов, строителей, инженеров, техников, специалистов сельского хозяйства. Они основали и построили 32 новых совхоза, все эти населенные пункты возникли на совершенно новом месте. Тракторостроители Сталинграда и Челябинска, сельхозмашиностроители Ростова-на-Дону и Тулы, других городов страны в первый же год привезли целинникам мощные

гусеничные трактора, зерноуборочные комбайны, грузовые машины. Во всех вновь построенных селах открывались Дома культуры и самодеятельные кружки по интересам: песенные, танцевальные, драматические и другие.

В этот период творческая инициатива населения перешла на новый качественный уровень развития, характеризовавшийся повышением профессионального мастерства любителей и массовым возникновением учреждений высших форм народного творчества - народных театров, народных университетов, симфонических народных оркестров и ансамблей, хоровых коллективов, хореографических ансамблей. Происходившие в области культурные процессы, несомненно, были позитивными.

В 1940-1950-х гг. культурно-просветительская и агитационная работа проводилась избами-читальнями. Большую роль в развитии образования и культуры населения области играли библиотеки. В удовлетворении духовных запросов сельского населения исключительное значение имели клубы. В пятидесятые годы существовали и автоклубы. Они предназначались для работы на участках отгонного животноводства и населенных пунктах, не имеющих клубных помещений, а также полевых и тракторных бригадах колхозов, совхозов и МТС.

Одной из форм культурно-просветительской работы являлись народные университеты. При составлении планов работы народных университетов большое место уделялось запросам слушателей. В планы работы народных университетов включались темы, знакомящие слушателей с творчеством композиторов Казахстана, с творчеством русских и зарубежных композиторов, с развитием изобразительного искусства, с современной литературой, с творчеством писателей, художников, скульпторов, с новейшими достижениями отечественной и зарубежной науки и техники.

В работе народных университетов использовались разнообразные формы проведения занятий. Помимо чтения лекций, проводились тематические вечера, диспуты, конференции, встречи, экскурсии. Лекции сопровождались показом кинофильмов по теме лекций, а ряд лекций сопровождались исполнением музыкальных произведений, то есть теоретические знания закреплялись наглядно или практически. Вот пример работы народного университета культуры совхоза Ефремовский Павлодарского района Павлодарской области за 1965 год.

1. Университет работает в ведомстве Министерства культуры.

2. Вид - сельский университет.

3. Область знаний - литература и искусство.

4. Срок обучения - 2 года (18 или 36 занятий в год).

5. Состав слушателей - 240 человек.

Университет ставил своей целью дать основы знаний по марксистско-ленинской эстетике, музыке, театральному искусству, кино, литературе, изобразительному искусству, способствовать общей культуре и развитию художественного вкуса. Работа университета культуры имела большое влияние на культурное