Две тенденции в символистском театре начала ХХ века

ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА

Вестник Омского университета, 2003, №1, с. 79-82.

© Омский государственный университет УДК 347.786

ДВЕ ТЕНДЕНЦИИ В СИМВОЛИСТСКОМ ТЕАТРЕ

НАЧАЛА XX ВЕКА

Е.В. Киричук

Омский государственный университет, кафедра русской и зарубежной литературы

644077, Омск, пр. Мира, 55а

Получена 25 сентября 2002 г.

The key of this article is the main tendencies in the French symbolist theatre formed in the beginning of XX century. Author examines the peculiarities of the M.Meterlink's and A.Jarry's dramaturgy.

Значение французского театра XX века для мирового искусства и литературы определяется движением к новому театру на рубеже XIX-XX вв. Процесс создания нового театра шел в рамках общего литературного процесса, который Э. Ионеско в статье «Создал ли я Анти-театр?» назвал «великой художественной революцией литературы, мысли, которая началась в 1915-1920 гг. и не закончилась до сих пор и нашла свое выражение в научных открытиях, обновлении психологии, абстрактном искусстве, сюрреализме etc. - неизвестно, можем ли мы сказать сейчас, являемся ли мы рабочими, совершившими некую трансформацию сознания, умонастроения - еще не существует достаточной перспективы, чтобы об этом судить» [5, с. 222].

Необходимо отметить, что датировка 15-20-ми годами несколько ограничивает представление об истоках формирования современной драмы, по крайней мере для французского театра, поскольку невозможно не учитывать влияние на нее символистской драмы М. Метерлинка и театра Творчества, с одной стороны, и традиции, сформированной А. Жарри и А. Арто в одноименном Театре Альфреда Жарри - с другой. Эти тенденции в формировании французского театра XX века отмечают Д. Уэллворт (Театр протеста и парадокса), М. Эсслин (Театр абсурда), Т. Проскурнико-ва (Французская антидрама) и др. исследователи. Движение от символистской драмы к авангардной связывается с теоретическими манифестами и театральными экспериментами А. Жарри и А. Арто.

Символизм в театре сопрягается с творчеством бельгийского писателя и драматурга Мориса Метерлинка. В 1893 г. в Париже основан театр Творчества режиссером и актером Орельеном-

Мари Люнье-По. В создании этого театра принимал участие и М. Метерлинк. Он был создан для того, чтобы знакомить французского зрителя с новинками зарубежной драматургии и современного национального театра. В этом театре в 1896 г. ставят скандальную пьесу А. Жарри «Король Убю», здесь же в 1921 г. впервые появляется на сцене как актер А. Арто. Театр Творчества имел определенно символистскую направленность, но открыл дорогу к признанию и известности, на первый взгляд, казалось бы, совершенно разным художникам. «Эвр», созданный Люнье-По в 1893 г. как полемическая «реплика» в адрес реалистически-натуралистического Свободного театра Андре Антуана, имел выраженную символистскую программу, положив в основу своего репертуара пьесы таких европейских знаменитостей, как Метерлинк, Ибсен и Гауптман» [3, с. 481].

Парижские премьеры 1892 и 1895 годов «Пел-леас и Мелизанда» в театре Bouffes-Parisiens и «Там, внутри» в театре Творчества оказались наиболее успешными и сделали М. Метерлинка не только драматургом, но и теоретиком символистского театра. В 1896 г. появляется его знаменитое эссе «Сокровище смиренных», в котором драматург становится философом. Главу IX этого эссе Ад. Ван Бевер в статье «Мир исканий Метерлинка» называет «замком», - окончательным комментарием к его драмам», но как бы не удовлетворившись этим определением, добавляет: «Правда, это только коротенький очерк, но блестящий, поразительно ясный, стоящий целых книг, служащий как бы программой для всей новой литературы» [1, с. 9]. Глава переделана из статьи М. Метерлинка, посвященной «Строителю Сольнесу» Г. Ибсена.

Здесь М. Метерлинк формулирует иное понимание трагического, не связанное со смертью, угрозой, бедствием: «Разве счастье или минута обыкновенного отдыха не скрывают нечто более серьезное и более постоянное, чем волнения страстей? Не тогда ли раздаются шаги времени и многие другие шаги еще более таинственные? ... Ведь именно тогда, когда человек чувствует себя в безопасности от ожидающей снаружи смерти, и открывает двери своего театра странная и молчаливая трагедия бытия и бесконечности» [6, с. 60].

Концепция двойного диалога, так широко проиллюстрированная в его пьесах, высвечивается в этой цитате несколько иначе. Выше, в этой главе, Метерлинк пишет о том, что задача драматурга или любого художника - «показать, сколько изумительного содержится в самом факте жизни» [6, с. 59], где жизнь понимается как жизнь души в ней самой. Душа как понятие, рассматриваемое в романтическом ключе, сополагается с понятием бесконечного или Бога, который познается не в шуме, крике (как, например, крик Атридов), а в молчании. Оппозиция шум-молчание дополняется пространственной линией снаружи-внутри. Положению снаружи, как мы видим, соответствует смерть, а внутри - тайна познания бесконечности. Поверхностность современного искусства и устаревание театра является результатом непонимания того, что потрясти воображение зрителя - не значит создать глубинное чувствование трагического. Изображая сцены мести, ревности, убийства, театр лишает своего зрителя возможности прикоснуться к скрытой трагедии бытия человека. Простой символ двери, открытой в конце коридора, может сказать больше о тайне духовной жизни человека, чем развернутое и акцентированное действие в драме. Манифест символистского театра не может быть более ярко выражен, чем в этом утверждении. Молчание -форма изображения духовной жизни человека, своеобразный исихазм художника, пытающегося проникнуть в таинства бесконечного. Истинная действительность человека, по Метерлинку, - это не мир событий, а мир невидимого, невысказанного, диалог душ. «Вот сфера, в которой определяются события, вот диалог, эхо которого должно быть услышано» [6, с. 65]. Такой спектакль уже существует, по мнению автора, - это «Строитель Сольнес» Г. Ибсена. Именно эта пьеса демонстрирует зрителю способность человека к познанию «области более плодотворной, более глубокой и более интересной, чем область разума или сознания... » [6, с. 66]. Последняя фраза главы, процитированная выше, позволяет отождествить понятия духовного и бессознательного как характеристики внутренней жизни челове-

ка. Страх, который рождается из неспособности познать себя, человек часто путает со страхом перед миром, или божеством, или же смертью. Наше привычное представление о смысле трагического, о тайне смерти также разрушается Метерлинком.

В таких пьесах, как «Семь принцесс», «Смерть Тентажиля», «Там внутри», «Ариана и Синяя борода», смерть предстает как барьер, запертая дверь, проходя сквозь которую, подобно Принцу из «Семи принцесс», герой становится сопричастным тайне. Ужас и смятение оставшихся снаружи объясняются невозможностью или нежеланием познать тайну смерти, преодолеть страх перед ней. Символика двери, окна и лестницы в пьесах Метерлинка более чем прозрачна и связана с идеей объединения пространств снаружи и внутри. Явное и скрытое в жизни человека получают пространственное воплощение, где истинной реальностью признается невидимое, тайное. Трагическое мироощущение в его пьесах связано вовсе не с темой смерти, рока, неизбежности судьбы, а с проблематикой единой линии, согласно которой движется человек в пространстве вселенной, своего мира. Называя свой театр неподвижным, Метерлинк невольно становится автором парадокса: неподвижность как техника театра исключает действие, но должна передавать движения души, положение человека во вселенной. Этот парадокс гениален, поскольку он включает новые поэтические возможности драмы, относящиеся к области чистого театра: пантомиму, введение на сцену гиньолей, особую смысловую нагрузку декора, музыкального и сценического рисунка спектакля. Это уже не привилегия режиссуры - это новая поэтика символистской драмы, за которой следуют театральные опыты А. Жарри и А. Арто.

Проблематика внутреннего и внешнего действия как приоритетных характеристик новой драмы (Г. Ибсен, Б. Шоу) для Метерлинка не актуальна, поскольку действие в его неподвижном театре статично или, по выражению В. Э. Мейерхольда, статуарно. Символика в его пьесах лишь побуждает зрителя к восприятию сценического пространства как иной реальности: сказочной, фантастической, воспринимаемой как отражение подсознательного, интуитивного восприятия действительности. «Главным художественным принципом этих драм становится принцип драматической суггестии. Как в поэзии, в драме суггестивный образ адресуется интуиции, ассоциативной работе сознания, он «внушает», «намекает», но не называет ... Его основная функция заключается в том, чтобы связать воедино два типа действия - внешнее и внутреннее - в единую неразделимую целостность» [7, с. 114].

Две тенденции в символистском театре начала XX века

81

Путь М. Метерлинка - это путь движения символистской драмы как жанра к современному театру, но подобно тому, как в символистской поэзии Г.К. Косиков выделяет два пути (символисты и Лотреамон), в отношении к современной С. Малларме и И. Дюкассу драме можно сделать то же самое. Возвышенные искания Малларме или Метерлинка, наследующие романтическое философское и поэтическое сознание, оттеняются пародийной иронической интонацией, привнесенной в литературу Лотреамоном. К кругу именно этого поэта относил себя А. Жарри, которому также свойственно стремление к пастишам, стилизациям, пародии, сарказму и литературным реминисценциям, а также жестокая игра с собственным имиджем, мифом о самом себе, приводящая к саморазрушению.

Премьера «Короля Убю» в театре Творчества имела скандальный успех: ее называют как провалом, так и открытием новой эры французского театра. Во всяком случае доброжелательные отзывы С. Малларме, Э. Верхарна, поддержку Г. Кана и У.Б. Иейтса пьеса получила, но успеха у широкой публики быть не могло - слишком уж откровенно скабрезным был юмор А. Жарри и его персонажа короля Убю, впоследствии ставшего его маской.

Редкий случай серьезности в литературном наследии А. Жарри - его статьи: «Программа Короля Убю», «О бесполезности театрального в театре», «О чем думаешь в театре?», «Ответы на вопросы о драматическом искусстве». Д. Уэлл-ворт в своей книге «Театр протеста и парадокса» называл А. Жарри и А. Арто основателями современного театра, поскольку первый создал псевдонауку патафизику, а второй развил ее идеи в своих театральных концепциях. Несомненно, что театральные манифесты А. Жарри 1896-1900 годов были декларацией возрождения театра, которое он связывал с высокой оценкой творчества М. Метерлинка и Ш. Ван Лерберга.

А. Жарри не только говорит о новом подходе к предмету театра, но и выдвигает концепцию театра Абстракции, театра, существующего как самодостаточное искусство: «Отделите театр от литературы» - требует Жарри.

Короля Убю он делает глашатаем своих идей, создателем патафизики - науки, в которой очень нуждались, - науки о воображаемых решениях, выводящей свои правила не из сопоставления фактов, их последовательности и логики, а из виртуальных свойств изучаемого объекта. Идеи патафизики - это манифест искусства авангарда, написанный в пародийной форме, что свойственно пересмешнику Жарри. Основные ее положения свидетельствуют об аналогии уже не с символистской, а с сюрреалистической школой.

«Король Убю» Альфреда Жарри предвосхитил многие важные формы «подрывного искусства» -дадаизм, сюрреализм, театр абсурда, но его непосредственное влияние, если не считать сенсации и скандала, было весьма слабым» [8, с. 359]. Что касается незначительности влияния Жарри, то это утверждение соотносится непосредственно с его временем - рубежом XIX-XX вв., но уже в 20-30-х гг. XX в. оно достаточно ощутимо.

А. Бретон, который считает, что художник должен создавать свои образы, опираясь на бессознательное, задействовать образы своих снов, галлюцинаций, бреда, изучает как раз ту область, которую патафизика назвала бы исключением, «эпифеноменом», подтверждающим правило. По определению ее создателя - доктора Фаустрол-ля ( персонаж из романа А. Жарри «Деяния и речения Доктора Фаустролля»): «Она изучает законы, управляющие исключениями и стремится объяснить тот иной мир, что дополняет наш ... предметом ее описаний будет мир, который мы можем - а, вероятно, и должны - видеть на месте привычного... » [3, с. 274]. Риторический тезис о том, что исключение есть правило, разрушает прежде всего склонность обывательского сознания к стереотипам и создает гротескную действительность, где парадокс - единственно приемлемая форма ее осознания.

Такой театр потребует от драматурга создания на сцене своего мира. В статье «О бесполезности театрального в театре» А. Жарри пишет о технике такого театра: искусстве декора, сценического пространства и концепции театрального персонажа. Театр А. Жарри, при всей его динамичности и эиатажности, рассчитан на вдумчивого зрителя, умеющего читать между строк. Обиды А. Жарри на благожелательных и насмешливых критиков, недалекую толпу обоснованы как раз тем, что его «Короля Убю» восприняли только как попытку пародии на Шекспира и подражания Рабле. Он горько замечает в статье «О чем думаешь в театре?»: «Битва с Великим Хитрецом Ибсеном прошла почти незамеченной» [3, с. 148]. Следует признать, что сам Жарри достаточно глубоко, если не насовсем упрятал в подтекст свою полемику с Ибсеном. Существование подтекста в его пьесах угадывается, конечно, но только по поверхностным реминисценциям. Как последователь Лотреамона, который утверждал, что плагиат полезен, он пал жертвой собственного нежелания выявлять скрытый смысл. Показать, что Убю не только эпатажный персонаж, как он и воспринимался, но и сатирический герой, который задуман так, чтобы не смешить, а вызывать отвращение, Жарри не захотел.

«... вечный и невидимый поток, который именует он Анна Перенна» [3, с. 141] зритель должен

искать сам. С этой точки зрения его пьеса обладает таким же критерием неподвижности, как и символистские спектакли М. Метерлинка.

Другое очень важное правило в театре А. Жар-ри - универсальность актерской пластики, преодоление условности в игре актера. В создании портрета персонажа участвуют три составляющих (грим, маска, свет), которые позволяют создать характер. Так же, как и Метерлинк, Жар-ри здесь использует поэтику кукольного театра. «Медленно покачивая головой - вверх-вниз и из стороны в сторону - актер играет тенями по всей поверхности своей маски. И опыт показывает, что шести основных позиций... достаточно для передачи любого выражения лица. Мы не приводим здесь конкретных примеров - они сильно варьируются в зависимости от сути маски - но все, кому доводилось видеть хоть один кукольный спектакль, могли убедиться, что оно так и есть» [3, с. 143]. Ирреальный характер такого персонажа очевиден, тем более, что своего Убю драматург называл «... Abstraction qui marche» [4, с. 75] - шагающей абстракцией.

Пантомима как форма развития такого персонажа не должна создавать впечатление искусственности, аллегоричности действия, она должна быть пусть даже шокирующим, но естественным и понятным средством создания сценического образа.

А. Жарри создал действительно не только эпатажный, но и универсальный персонаж, провозгласивший задолго до появления драм Э. Ионеско, Б. Виана, Р. Вайнгартена и С. Беккета принципы авангардной драматургии, где с помощью ирреальных, гротескных персонажей создается особый мир театральной сценической реальности, который можно считать отражением авторского «я».

Именно такую задачу ставит перед художником А. Бретон, направляя его поисковую деятельность в область подсознательного.

А. Жарри, сменивший маску Тролля из Пер Гюнта на Фаустролля, а потом Убю, возможно, сказал своему зрителю даже больше, чем того желал. С. Дубин в комментариях к первому изданию на русском языке А. Жарри пишет: «... при знакомстве с произведениями Жарри не следует упускать из виду заложенный в них элемент контркультуры ... Созданию контркультуры своего времени Жарри способствует не столько разрушением или осмеянием готовых идей, сколько укреплением новой эстетики - символистской, опирающейся на культ Я, симпатизирующей анархисту в противовес буржуа, призывающей на помощь философию и метафизику лишь с целью подорвать столетия рационализма и недавнего позитивистского сциентизма» [2,

с. 496-497).

Театр А. Жарри не был забыт или отвергнут -эра сюрреалистического искусства, которую связывают с творческой деятельностью Г. Апполи-нера, Ж. Кокто, Э. Сати, А. Бретона, была уже недалека. В 1926-27 гг. в Париже дебютирует еще один театральный «неудачник», основавший Театр Альфреда Жарри: Антонен Арто. Театр продержится три года, и с его существованием будет связано много скандалов. В честь персонажей Жарри - Убю и Фостролля, а также их автора создано литературное общество, получившее название Коллегия Патафизики, куда входили М. Эрнст, Р. Кено, Э. Ионеско, Б. Виан и мн. др.

Две тенденции, обозначенные именами М. Метерлинка и А. Жарри, оказали свое влияние на современный театр. Несмотря на видимые различия, у этих авторов есть немало общего: в своих теоретических манифестах оба они отталкиваются от размышлений над драмами Г. Ибсена, оба созревают как художники в рамках символистской школы.

Символистская драма в трактовке театра Эвр О.-М. Люнье-По стала одним из истоков современного театра, который, словно бы по замыслам Жарри, стремился избежать слишком непонятной и запутанной символики ради создания истинно театральной реальности как особого мира. Неподвижный театр Метерлинка имеет ту же цель. Конечно, пути достижения этой цели у двух художников разные. Один изображает тайную картину жизни человеческого духа, другой ее профанирует. Но профанация, гротеск, пародия, приемы травестирования действия могут только усилить трагическое звучание драматургического текста, а не отменить его. Театральная концепция авангарда может сочетаться с поэтикой символистской драмы.

1. Ван Бевер А. Мир исканий М. Метерлинка // Метерлинк М. Пьесы. М.: Гудьял-Пресс, 1999.

2. Дубин С. Комментарий // Жарри А. Убю король и другие произведения. М.: БСГ-ПРЕСС, 2002.

3. Жарри А. Убю король и другие произведения. М.: БСГ-ПРЕСС, 2002.

4. Jarry A. Ubu. Paris, 1980.

5. Ionesko Е. Notes et contre-notes. Paris, 1962.

6. Метерлинк M. Сокровище смиренных. Томск: Водолей, 1994.

7. Тишунина H. В. Западно-европейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб.: РПГУ, 1998.

8. Эсслин М. Театр на рубеже веков (1890-1920)// Иллюстрированная история мирового театра / Под ред. Дж. Рассела Брауна. М.: Искусство, 1999.