Российская история кинооткрытия Земли

УДК 930.85

DOI 10.29003/m676.0514-7468.2019_41_3/328-339

РОССИЙСКАЯ ИСТОРИЯ КИНООТКРЫТИЯ ЗЕМЛИ

Е.В. Александров1

Задачей исследования является рассмотрение российской истории кинематографического открытия, запечатления и общественного использования явлений уходящего времени. Основным методом решения задачи стало освещение вклада акторов - представителей кинематографического и университетского сообществ, игравших заметные роли в этом процессе. В данной статье - первой части исследования, охватывающего весь период российского познавательного документального кинематографа вплоть до настоящего времени - рассмотрена начальная история межкультурной коммуникации: от момента экспансии документального кинематографа в Россию до предвоенного времени. В следующей статье будет освещён послевоенный период в истории документального кинематографа, при этом особое внимание будет уделено роли Московского университета.

Ключевые слова: межкультурная коммуникация, кинохроника, повествовательный кинематограф, Дзига Вертов, кино-атлас.

Ссылка для цитирования: Александров Е.В. Российская история кинооткрытия Земли// Жизнь Земли. 2019. Т. 41, №3. С. 328-339. DOI 10.29003/m676.0514-7468.2019_41_3/328-339.

Поступила 21 ноября 2018 / Принята к публикации 3 июля 2019

RUSSIAN HISTORY OF CINEMATIC DISCOVERY OF THE WORLD

E.V. Aleksandrov, PhD Lomonosov Moscow State University

The present research focuses on the Russian history of cinematic discovery, on filming and public use of the phenomena of vanishing time. The key method for solving this task is highlighting the contribution of the actors: representatives of motion picture and university communities, who played a prominent role in the process. The present article is the first part of the research covering the whole period of Russian educational documentary filmmaking till the present time. Illustrating how the Russian filmmaking met the spectators' requirements of intercultural communication, this research observes the initial history of the documentary filmmaking, from the moment of cinema expansion to Russia till the pre-war period.

Having introduced the cinema to Russian spectators a half-year after the first public show in Paris, the invention of Lumière brothers' company captured the interest of the imperial family. Regular official and everyday newsreel shootings constituted the first and the biggest topical film archive of the pre-revolutionary period. French filmmaking companies made an introduction of the life in Russia and in other countries to the big community of the cinemagoers in the beginning of the 20th century. However, starting from 1908 Russian cameramen provided tough competition to their French counterparts. Many of those cameramen played a significant role in covering the country's life in the first years of establishment of the Soviet system. A special contribution into forming of a new proletarian culture was made by young cameramen from Dziga Vertov's group. Shortly before the World War II there happened a transition from educational film to scientific and tutorial films related to the country's industrialization. The next article will cover the post-war period in the history of documentary filmmaking and the role of the Moscow State University in that process.

1 Александров Евгений Васильевич eale@yandex.ru.

328

- кандидат искусствоведения, доц., в.н.с. Музея землеведения МГУ;

Жизнь Земли 41 (3) 2019 328-339

Keywords: intercultural communication, newsreel, narrative cinematography, Dziga Vertov, the USSR Cinema Atlas.

Введение. Идея использовать киноэкран для знакомства публики с малоизвестными местами и людьми стала реализовываться сразу после успеха первого киносеанса. Предприимчивые изобретатели братья Луи и Огюст Люмьеры уже на первых шагах заказали сотню киноаппаратов и обучили большую группу операторов для съёмки в отдалённых частях Франции и мира. С тех пор везде, где устраивались киносеансы, на экранах стали появляться сначала совсем короткие, затем всё более продолжительные зарисовки, создаваемые путешественниками с киноаппаратом. Начался протянувшийся до настоящего времени экранный диалог зрителя с чужими мирами, осуществлявшийся, как правило, известными только в своей профессиональной среде людьми, определявшими исходя из своих предпочтений и возможностей, какую часть увиденной ими действительности и в каком виде представить зрителю.

От конца позапрошлого и начала прошлого веков до нас дошли лишь единичные, небольшие фрагменты, запечатлевшие малоизвестные в те годы места и проживавших там людей. Без речевого сопровождения, в безыскусном и тем более вызывающем доверие виде, немой экран репрезентировал становящиеся с каждым мгновением всё более ценными свидетельства исчезающего времени. В течение более чем вековой истории фильмы, связанные с путешествиями, продолжают оставаться одними из самых излюбленных зрителем.

Но довольно быстро доверие зрителей к правдивости экранных зарисовок стало подрываться эволюцией кинозрелища в сторону развлекательности. Одновременно с уходом со сцены фирмы братьев Люмьер, отдававших предпочтение простому документированию событий, уже с середины десятых годов 20-го века на смену хронике приходят на первых шагах примитивные, затем всё более совершенные постановочные картины, пользующиеся у зрителя большим успехом. Постепенно многие создатели фильмов в жанре «путешествия» не только отошли от задачи прямого документирования, но и сформировали общепризнанную разновидность игрового кинематографа. Фильмы в стилистике роуд-муви, герои которых отправляются в путь в поисках смысла жизни, ставшие культовыми в 70-е годы, не перестают быть одними из самых востребованных.

Практически всю историю кинематографа можно рассматривать как постоянное смещение интересов создателей и публики от достоверности к вымыслу: от незатейливой прямой фиксации происходящего к разной степени фантазийности и абстракции. И в этом смешении личных пристрастий и исторической обусловленности проявляются тенденции и перспективные открытия, сохраняющие актуальность и в настоящее время.

Только в первый очень короткий период кинематографической эры приоритет экранного открытия мира принадлежал документалистам. Как правило, преследуя в основном коммерческие задачи и едва ли думая о просветительской миссии, эти люди внесли свой неоценимый вклад в «архив достоверной памяти», начав тем самым экранный диалог с уходящим временем, с малоизвестными культурными и природными ландшафтами. Но и утратив единоличное владение симпатиями зрителей, всё более отдающих предпочтение увлекательному вымыслу, документальный кинематограф в разных формах и решая разные задачи продолжает удовлетворять потребности людей в достоверной информации.

Пытаясь ответить на вопрос, как на протяжении всей истории кинематограф России отвечал запросу зрителя на межкультурную коммуникацию с неизвестными или

малоизвестными мирами, статья рассматривает собственно документальные произведения, способные запечатлевать происходящие события более точно, чем другие средства информации.

Просветительский кинематограф в дореволюционной России. В России, как и во многих других странах, первыми «кинооткрывателями» были операторы фирмы братьев Люмьер, последние годы XIX века и в самом начале ХХ-го практически монопольно осуществлявшей кинематографическую экспансию во всем мире. После проведения официальной съёмки в Москве во время коронации Николая II в мае 1896 г. операторы побывали на Кавказе и на Урале, устраивая в арендованных помещениях киносеансы, где поражали первых зрителей сценами из близкой и далёкой жизни. Представители фирмы братьев Люмьер старались, где только могли, отстаивать свою монополию. Конкуренцию с более высоким уровнем съёмки и демонстрации не выдерживают первые российские кинематографисты А.К. Федецкий и В.А. Сашин-Фёдоров [8].

Долгие годы практически на всех экранах страны идут люмьеровские программы. Даже когда изобретательным авантюристам удаётся организовать независимые демонстрации, показываются в основном съёмки Люмьеров - и парижские, и российские. Зато темпы кинематографической экспансии были фантастические. Уже в конце 1986 г. жители Екатеринбурга приобщаются к кинематографу, и в течение 1987 г. независимый предприниматель С.О. Маржецкий, делая остановки в городах, расположенных на Транссибирской магистрали, добирается до Владивостока [4].

Практически во всех программах долгие годы обязательной частью были первые российские съёмки 1896 г., посвящённые коронации императора Николая II, которые положили начало самому большому тематическому киноархиву дореволюционной России. Начиная с 1900 г. и до февральской революции регулярные съёмки императорской семьи осуществлял «собственный его императорского величества фотограф» Александр Карлович Ягельский [3]. Официальные и бытовые зарисовки фрагментов жизни почти двадцатилетней истории властителей страны относительно хорошо сохранились и, хотя стали основой нескольких фильмов, ещё ждут серьезного научного и кинематографического осмысления.

Первые шаги кинематографа в России пробуждают интерес к новому способу отображения действительности среди учёных. Зимой 1896-1897 гг. в Соляном городке в Санкт-Петербурге постоянная комиссия по образованию Российского Технического общества демонстрировала преимущественно люмьеровские видовые фильмы, сопровождая их лекциями. В Москве на первом съезде преподавателей естественной истории в 1902 г. был прочитан специальный доклад о кинематографе как наглядном пособии и прозвучал призыв к кинофикации школы. Но вплоть до 1907-1908 гг. попытки просветительского использования кинематографа были единичными, пока в Москве и Петербурге не стали открываться конторы по прокату кинолент [8].

До 1907 г. за редким исключением хроникальная кинопродукция, идущая на экранах России, принадлежала иностранным фирмам. Пришедшая на смену Люмьерам французская фирма Патэ выпускает серию документальных лент под общим названием «Живописная Россия», состоявшую из 21 фильма длительностью от двух до восьми минут, в том числе и на этнографические темы. Выходит ставший знаменитым фильм «Донские казаки» (рис. 1). Как и немногие другие сохранившиеся до настоящего времени экранные документы, фильмы, снятые иностранными хроникерами, являются самым ранними свидетельствами, на несколько мгновений приоткрывающими реальную жизнь в разных территориях России. Но уже в 1907-1908 гг. появляются первые российские киностудии. Известная фирма Александра Дранкова 330

Рис. 1. Кадр из фильма «Донские казаки», 1907 г. Fig. 1. Shot from the film «Don Cossacks», 1907.

произвела и выпустила в продажу 17 видовых и хроникальных лент разной тематики, в том числе «Московский Хитров рынок», «Виды Варшавы», «Финляндия». Судя по каталогу «Разумный кинематограф», составленному одним из наиболее крупных деятелей кино в России М. Алейниковым, с 1907 г., когда съёмка хроникальных кинокартин приняла регулярный характер, до начала Первой Мировой войны (1914 г.) было создано 1200 видовых фильмов [8]. Малое число этих плохо сохранившихся разрозненных фрагментов с большим трудом находят и атрибутируют современные исследователи-архивисты.

И крупные кинофирмы, и отдельные энтузиасты - независимые кинохроникёры - постепенно осваивают огромную территорию страны. В уральских и приволжских областях активно работает знаменитый фотограф Вениамин Метенков. Помимо большого числа прекрасных фотографий, лишь малая часть которых вошла в 1994 г. в фильм режиссера Владимира Чиненова «Хрупкие мгновения истории», им был снят фильм «Виды Урала». В Киеве активно работают Н. Козловский, И. Гуцман и К. Стефан, в Одессе - М. Гроссман, в Харькове - братья Боммер. В Екатеринославе (после нескольких переименований -г. Днепр) снимает видовые картины Д. Сахненко. Некоторые из этих операторов со временем прекращают самостоятельную деятельность и перебираются в столичные города в фирмы А. Дранкова, И. Ермольева, Д. Харитонова, А. Ханжонкова, а после революции обеспечат преемственность киносъёмочной деятельности в Советской России [8].

На Дальнем Востоке и в Сибири работает оператор и демонстратор картин П.В. Коб-цев. Помимо неизбежных хроникальных сюжетов он много снимает этнографических фильмов: «Тайлаган, общественное жертвоприношение иркутских бурят-монголов», «Религиозные торжества монголов и бурят», «Гибель культурного памятника Дацан в Чите», «Монголо-бурятский праздник Цама в Гусино-Озерском Дацане» и др. Его фильм «Работа на рыбных промыслах М.И. Штыкмана» получил медаль на хабаровской выставке Приморского края. Другой успешный кинопредприниматель Ф.Ф. Махотин также снимает краеведческие фильмы: «Виды города Ново-Николаевска», «Прогулка от Ново-Николаевска до Берска», «Виды и события города Томска» [4].

К А. Ханжонкову переходят независимые специалисты и сотрудники других фирм, в частности, оператор Владимир Сиверсен, в 1908 г. снявший на Кавказе видовой фильм «По реке Зеленчук», и студент Петербургского университета Николай Ми-

нервин, несколько лет на собственный риск снимавший фильмы о кавказских народах. Совсем недавно эти чудом сохранившиеся съёмки были введены в оборот режиссёром Валерием Тимощенко в фильме «Потерянный мир» [7].

В фирме А.А. Ханжонкова, одной из немногих, продолжавших производить картины просветительского характера, существовал научный отдел (1911-1916), в работе которого активно участвовали учёные, многие из которых продолжили работать и после революции [16]. По приглашению А. Ханжонкова в создании первых научных фильмов принимали участие профессора МГУ, будущие академики В.К. Аркадьев и П.П. Лазарев. В отделе работал студент физико-математического факультета МГУ, будущий министр просвещения СССР А.Г. Калашников. Первый научный фильм «Инфузория» создал с использованием микросъёмки биолог, участник Московской группы любителей научного кино при Московском университете, будущий лауреат Государственной премии 1941 г. за фильм «В глубинах моря» профессор В.Н. Лебедев [2]. Известный экономист и просветитель И.Х. Озеров - профессор, с несколькими перерывами преподававший в Московском университете до 1921 г., в 1913 г. разрабатывает предложения по использованию кинематографа в низших, средних и высших учебных заведениях [14].

Одним из сотрудников А. Ханжонкова был Фёдор Карлович Бремер - фотограф и кинооператор научного отдела. В 1913 г. он был командирован в экспедицию за Полярный круг. Пароход, на котором плыл оператор, был затёрт льдами и провёл вынужденную тяжёлую зимовку. На обратном пути Бремер снимал на Цейлоне, Малайском полуострове и в Гонконге. Из-за тропической жары плёнка частично испортилась, но из уцелевшего материала было смонтировано несколько фильмов, которые вызвали большой интерес российских зрителей. Последнее упоминание о Ф.К. Бремере можно найти в рассказе Александра Ханжонкова о судьбе ялтинской киностудии в 20-е гг. прошлого века [16].

Ф.К. Бремера можно считать первым кинематографистом, последовательно проводившим съёмки в 1913-1916 гг. во время экспедиций в труднодоступных и малоизвестных районах России. За три года он сделал не менее 20 фильмов, в которых были запечатлены народы Камчатки, Прибайкалья, Калмыкии, Чукотки. Также им был снят в экспедиции В.К. Арсеньева - известного исследователя народов Дальнего Востока -фильм «Виды Приморского края» (рис. 2). Это, вероятно, первый в России случай сотрудничества кинохроникёра с учёным - путешественником, географом и этнографом.

Фрагменты из съёмок Ф.К. Бремера позднее (в 1927 г.) включил в свой фильм «За полярным кругом» известный советский документалист Владимир Алексеевич Ерофеев [9].

Казалось бы, во время войны и революции было не до съёмок этнографического характера. Но именно в 1917 г. по железной дороге из Хельсинки до Владивостока добирается финский археолог и антрополог Са-кари Пялси. На рыболовецком судне экспедиция плывет на север, где за летний сезон ведет съёмки на чукотском побережье Ледовитого океана. Фильм был смонтирован и показан в Хельсинки в 1922 г. и надолго забыт. Только в 1976 г. нашли часть сохранившихся материалов, вошедших в рестав-332

Рис. 2. Кадр из фильма Ф.К. Бремера «За Полярным кругом», 1914 г.

Fig. 2. Shot from the film F.K. Bremer «Beyond the Arctic Circle», 1914.

рированный фильм «Путешествие по Арктике» [6]. Это был редкий, и не только для России, случай, когда съёмку этнографической тематики в специально организованной экспедиции удаётся осуществить непосредственно учёным.

Между Революцией и Войной: от поиска «нового» человека к обслуживанию нового строя. Роль кинохроники вновь выросла с началом Первой мировой войны в революционные и послереволюционные годы. Правда, теперь документальное кино выполняет не столько просветительские, сколько пропагандистские задачи. Эта тенденция продолжилась и на долгие годы закрепилась в Советском Союзе.

В военные годы многие кинооператоры перешли из частных кинопредприятий в киноотдел Скобелевского комитета, являвшийся центральной организацией, осуществлявшей съёмки Первой мировой войны и революционных событий 1917 г. Техническое оборудование комитета и уцелевших частных фирм, в том числе Акционерного общества А. Ханжонкова, национализированных после Октябрьской революции 1917 г., стали основной материальной базой первых советских киноорганизаций в Москве и Петрограде. Сотрудники дореволюционных киностудий, оставшиеся в стране, обеспечили преемственность кинематографического процесса в переломный период российской истории. Многие из дореволюционных операторов, в том числе участвовавших в съёмке эпизодов Первой мировой и Гражданской войн: П.К. Новицкий, Н.И. Топорков, П.В. Ермолов, С.С. Гинзбург, И.С. Кобозев, А.Г. Лемберг, А.А. Левицкий, С.А. Бендер-ский, Г.В. Гибер, Ю.А. Желябужский, Л.В. Кулешов, Л. Форестье, А. Рылло, Э. Тиссэ и другие, в советские годы способствовали становлению кинопроизводства.

Одной из важнейших фигур этого периода является Григорий Моисеевич Болтянский (1885-1953), в дальнейшем известный советский кинорежиссёр, киновед, профессор и заслуженный деятель искусств РСФСР. Уже в конце 1917 г. на основе кадров хроникальных съёмок Скобелевского комитета, в которых он сам принимал активное участие, Г.М. Болтянский смонтировал фильм «Октябрьский переворот. Вторая революция» [13].

Уже с первых лет образования нового государства многие представители интеллигенции поднимали вопрос о необходимости создать специальный архив или музей для хранения и популяризации национализированных и вновь создаваемых киноматериалов. Первым, кто обосновал и разработал такой проект, был Г.М. Болтянский. Он определил методологию работы и задачи будущего музея, который должен способствовать внедрению киноматериалов во все музейные учреждения, а также в научно-исследовательские институты и учебные заведения [15].

Предложенный Г. Болтянским проект надолго опередил реальные возможности не только того времени, но и сегодняшнего. Практически автор предложил перспективную модель создания комплексного научно-практического методологического института, целью которого было исследование языка кинематографа и процессов его внедрения во все сферы искусства, науки и образования. И центральным звеном этой деятельности должен был стать постоянно пополняемый, тщательно атрибутированный, доступный и активно используемый архив кино- и фотоинформации. В те годы даже первые шаги в этом направлении оказались преждевременными: созданный Г. Болтянским небольшой музей просуществовал недолго. Позднее, в конце ХХ столетия, другому крупному исследователю кинематографа Н.И. Клейману удалось организовать в Москве Музей кино. Правда, его масштаб и задачи (даже в наиболее активный период существования) не претендовали на широкий системный подход и были ориентированы в основном на интересы профессионалов и любителей кинематографа.

Хотя о необходимости сохранения хроникальных материалов начали говорить с первых шагов кинематографа, реальное осуществление этой задачи всегда происходило с большими трудностями. Тем не менее, 12 октября 1926 г. Коллегия Центрархива РСФСР принимает решение об организации специального архива для концентрации фото- и кинонегативов. В феврале 1928 г. новое здание кинохранилища было сдано в эксплуатацию. В настоящее время в специально выстроенном комплексе зданий в подмосковном г. Красногорске располагается одно из крупнейших в мире кинохранилищ - Российский государственный архив кинофотодокументов (РГАКФД). Но и эта организация, решающая важнейшую задачу сохранения документальных экранных свидетельств, не соответствует масштабу проблем, поставленных в начале прошлого века и отвечающих вызову времени в начале нынешнего.

Остро ставшая перед республикой проблема удержания власти и строительства новой страны на обломках империи потребовала большого внимания к привлечению народных масс на свою сторону. Были необходимы простые и эффективные средства информации и пропаганды. Доставшиеся в наследство национализированное кинопроизводство и небольшое число профессионалов не могли справиться с решением новых задач. Потребовались люди, готовые с энтузиазмом воплощать мечты о новом устройстве мира. Таким человеком оказался студент неврологического института Денис Аркадьевич Кауфман, ставший известным всему миру под псевдонимом Дзига Вертов. Он быстро осваивает профессию в агитпоездах гражданской войны, участвуя в хроникальных съёмках и общаясь со зрителями во время демонстраций фильмов. С 1918 г. начинается выпуск киножурнала «Кинонеделя», сохранившего до наших дней отзвуки фантастических и трагических событий того времени.

В 1926 г. выходит фильм «Шестая часть мира», в котором Вертов делает попытку репрезентировать жизнь народов огромной многонациональной страны. Несмотря на экспрессивный стиль, близкий поэтике Маяковского, и очевидную агитационную задачу, фильм даёт чрезвычайно широкую и яркую палитру образов жителей отдалённых окраин России. Современный исследователь может рассматривать фильм как своего рода этнографический обзор, хотя и облечённый в излюбленную Вертовым пафос-ную плакатную форму. Как и все работы этого выдающегося мастера, фильм достоин внимательного анализа с самых разных позиций, но также не менее интересна и важна для истории коллизия, связанная с созданием фильма.

Для сбора материалов к фильму «киноки»-операторы группы Вертова были отправлены в экспедиции в самые отдалённые уголки страны2. В общей сложности для «Шестой части мира» было снято около 30 тысяч метров плёнки, из которых в фильм вошло чуть более тысячи. Судя по переписке с операторами, Вертов давал им установки снимать как можно подробнее, уделять внимание особенностям быта представителей разных народов, характеризующим своеобразие их жизни в тяжёлых природных условиях. В частности, одна из рекомендаций Вертова, обращённая к операторам, работавшим на Севере, даёт прекрасный образец напутствия документалистам, осознающим ответственность перед представителями культуры, попавшими в поле зрения камеры: «показывайте фильмы своим героям и снимайте их реакцию» [9].

Операторы «Шестой части мира», иногда с другими режиссёрами, но обычно с помощью Елизаветы Свиловой (самого верного «кинока», жены и постоянного монтажёра

2 В манифесте 1922 года, опубликованном в авангардистском журнале «Кино-фот», Дзига Вертов в экспрессивном стиле того времени заявляет о принципах работы группы «киноков» или «киноглазовцев» (кино и око-глаз) - молодых кинематографистов, приверженцев «чистого» киноязыка.

группы Дзиги Вертова), позднее создали свои фильмы, как правило, посвящённые народам тех мест, где проходили киноэкспедиции: Пётр Зотов - фильмы «Тунгусы», «Дагестан», «Бухара», «Жизнь национальных меньшинств», Сергей Бендерский и Николай Юдин - «Охота и оленеводство в области Коми». Иван Беляков совместно с оппонентом и критиком Вертова - режиссёром Николаем Лебедевым выпускают в 1928 г. фильм «Ворота Кавказа», а в 1929 - фильм «Страна Нахчо», рассказывающий о чеченцах [9] (рис. 3).

Конечно, и возможности кинотехники, и влияние стилистики Вертова определяли относительную краткость эпизодов и необходимость ограничиваться лаконичными сопроводительными надписями вместо обстоятельного комментария. Тем не менее, для современного зрителя эти фильмы - выразительное свидетельство об ушедшем в прошлое облике народов из разных частей страны, первые масштабные опыты осуществления межкультурной коммуникации.

Так как главной задачей деятельности Вертова было исследование возможностей киноязыка отображать реальный мир с целью формирования «нового человека», в своих первых манифестах он «временно откладывал» интерес к жизни современников. Поставив себе цель передать «киноощущение мира» через «использование киноаппарата, как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений», Вертов переходит к другим замыслам, не связанным прямо с этнографической темой [5, с. 45-46] (рис. 4.). Тем не менее, осуществив проект «Шестая часть мира», он не только представил на экране образ многонациональной страны, но и, создав фильм, ставший одним из ярких произведений мировой кинодокументалистики, в какой-то степени способствовал формированию интереса к этнической тематике для других советских режиссёров.

В более традиционной стилистике опытный режиссёр, начинавший свой путь в игровом кино, Александр Аркадьевич Литвинов создаёт в 1928 г. два фильма: «Лесные люди» и «В дебрях Уссурийского края». В течение полугода киноэкспедиция работает в краю таёжных жителей удэгейцев, основываясь на рекомендациях В.К. Арсеньева.

В дальнейшем Литвинов снял более 20 документальных и игровых работ о народностях Дальнего Востока [10]. Уже в наше время молодой исследователь и режиссёр Иван Головнёв использовал его опыт в своём фильме «Страна удэге».

В 1928 г. Владимир Алексеевич Ерофеев, режиссёр, который дал вторую жизнь северным съёмкам Фёдора Бремера, создаёт фильм «Крыша Мира» о народах Памира. Ерофеев продолжает снимать в киноэкспедициях в Европе, Афганистане и Иране до середины 1930-х годов, до тех пор, когда становится очевидно: для кинематографистов наступили новые времена - на смену фильмам, открывающим новые места и разнообразные

Рис. 3. Кадр из фильма

«Нахчо», 1929 г. Fig. 3. Shot from the film «Nakhcho», 1929.

Рис. 4. Фотоколлаж. Дзига Вертов - «киноглаз». Fig. 4. Photo collage. Dziga Vertov is a cinema eye.

способы существования народов, приходят краткие сюжеты в киножурналах с обязательной критикой архаичного устройства традиционной жизни и демонстрацией достижений советского строя.

В советское время все киносъёмки ведутся профессиональными кинематографистами государственных киностудий. Одним из исключений из правил стала работа Георгия и Екатерины Прокофьевых - двух научных сотрудников Кунсткамеры, в те годы ведущего антропологического института Академии наук. Очень скромное техническое оснащение и тяжёлые бытовые условия не помешали исследователям проводить съёмки ненцев на побережье Ледовитого океана. Совсем недавно научный сотрудник Кунсткамеры Дмитрий Арзютов восстановил и включил сохранившиеся материалы в фильм «Самодийский дневник» [1] (рис. 5).

£

Рис. 5. Кадр из фильма «Самодийский дневник», 1930 г.

Fig. 5. Shot from the film «Samoyedian Diary», 1930.

В начале 1930-х годов завершается романтический период пролетарского искусства. Кончилось время поисков, прошло время Пролеткульта, ЛЕФа, Маяковского, советского авангарда. На смену лозунгу «формирование нового человека новыми средствами», вдохновлявшего кинодокументалистов в предыдущий период, делается попытка выдвинуть идею планового производства научно-популярных фильмов как наглядных пособий с целью «внедрения в сознание людей тех или иных представлений». Эта роль возлагалась на Кино-Атлас СССР, создание которого позволило бы обеспечить разные категории зрителей выверенной и контролируемой киноинформацией.

В конце 1920-х и начале1930-х гг. сформировалась целая когорта кинематографистов, связавших свою жизнь с кинопутешествиями. На экраны страны выходит множество путевых очерков: в 1927 г. - «К берегам Тихого океана» М. Израильсона-Налетно-го и М. Каростина, «Камчатка» и «Вокруг Азии» Н. Константинова; в 1928 г. - «Алтай» В. Степанова, «Байкал» - Н. Кудрявцева, «Великий северный путь» - Н. Большинцова и К. Венцеля, «Шанхайский документ» - Я. Блиоха; в 1929 г. - «По берегам и островам Баренцева моря» В. Пронина; в 1930 г. - «По Камчатке и Сахалину» Л. Вульфова, «Среди гольдов» - А. Бек-Назарова, «Путешествие по Северу» - Н. Лебедева; в 1931 г. -«К белому пятну Арктики» Н. Кармазинского; в 1932 г. - «На высоте 4500», «Два океана»; в 1934 г. - «Большой Токио» В. Шнейдерова [10].

Родоначальником этого жанра считается Владимир Адольфович Шнейдеров, многое сделавший для его укоренения в предвоенные годы и возглавивший направ-

ление после войны и в кинематографе, и на телевидении (рис. 6). Уже в 1924 г. он снял короткометражные фильмы «По Самарканду» и «По Узбекистану», а в 1925 г. - фильм «Великий перелёт» об экспедиции в Монголию. На основе путешествий по Памиру в 1928 г. снял фильм «Подножие смерти», а в 1930 г. выпустил фильм «Эль-Йемен» [18].

Рис. 6. Владимир Адольфович Шнейдеров - основатель «Клуба кинопутешественников».

Fig. 6. Vladimir Adolfovich Shneiderov - founder of the "Cinema Travelers Club".

Но первым, кому в советское время удалось осуществить экспедиционную съёмку, был Марк Васильевич Израильсон-Налетный, работавший в 1921 г. в составе посольства Ф.Ф. Раскольникова и выпустивший фильм «Афганистан», отдельные фрагменты которого только недавно были обнаружены в архиве. Следы деятельности М.В. Израильсона-Налётного прослеживаются до 1928 г. Как и многие другие операторы того времени, он снимал и документальные, и постановочные фильмы, в основном на Дальнем Востоке и в Сибири [17].

Для нашего исследования он интересен ещё и как инициатор идеи, которая долгое время оставалась популярной, и которая на первом этапе была поддержана авторитетной группой учёных Общества изучения Урала, Сибири и Дальнего Востока, куда входили В.Г. Богораз, В.Д. Виленский-Сибиряков, Л.Я. Штернберг и др. В 1928 г. на Киносекции «Главискусства» был рассмотрен доклад М.В. Налетного «К вопросу о создании Кино-Атласа СССР». Учитывая продвигаемую ЦК партии тенденцию ведомственного «сближения» науки и кино, предлагалось взамен просветительских культурфильмов, «снимавшихся часто без плана и достаточного научного участия ... создать Кино-Атлас СССР. для снабжения кинофицированной школы, экранов, фабрик и заводов и будущих деревенских экранов серией фильмовых материалов, построенных с научной консультацией и по плану. Осуществить задачу возможно путём создания междуведомственного объединения для издания "Географически-Этнографического и Экономического Кино-Атласа", планомерно и научно разрабатывающего и систематизирующего кино-засъёмки СССР. Данная работа должна быть рассчитана на многие годы, как и печатание энциклопедии. Но перспективы этого дела безмерны.» [11].

В январе 1931 г. на заседании группы Политпросвет-фильм кино-сектора ГАИС (Государственная академия искусств), в присутствии известных деятелей кинопроизводства Болтянского, Рождественского, Иезуитова, Переса, Ерофеева, Сытина рассма-

тривался проект Кино-Атласа. В результате была принята резолюция: «Кино-Атлас СССР методологически должен быть построен, как большая серия полнометражных фильмов (примерно 100), охватывающая все экономические и национальные районы СССР, как политически равнозначащие единицы, каждое звено Кино-Атласа СССР должно давать совершенно добросовестные сведения: 1) о производительных силах данного района, которые являются базой социалистического строительства; 2) о социалистическом строительстве; 3) о человеке, населении данного района, являющегося одной из производительных сил, его жизни, классовых взаимоотношениях (борьба с кулачеством и т. п.), культурном строительстве и т. д.» [12].

Трудно сказать, каким образом могла бы реализоваться эта грандиозная идея, но уже в самом начале обсуждения его участники знали, что «затруднения с плёнкой заставили план по Кино-Атласу на 1931 г. изъять целиком, так как в общем плане производства фильмов «Союзкино» оставлены лишь чисто учебно-инструктивные фильмы по подготовке кадров промышленности» [12].

В 1932 г. была ликвидирована фабрика культурфильмов. Необходимость срочной подготовки квалифицированных рабочих для развития тяжёлой промышленности, автотранспорта, сельского хозяйства обусловила переход от просветительских лент к производству учебных фильмов.

Заключение. Излюбленный кинематографистами и востребованный зрителем путевой очерк с помощью новых технологических возможностей приобретает форму научно-популярного фильма. В виде туристического жанра, совмещающего ознакомительную и пропагандистскую функции, фильмы-путешествия продолжают существовать в последние годы перед Второй мировой войной и долгие годы после её окончания.

Дальнейший рассказ об истории кинематографического освещения жизни народов России станет предметом рассмотрения в следующей статье.

ЛИТЕРАТУРА

1. Арзютов Дмитрий. Этнограф с кинокамерой в руках: Прокофьевы и начало визуальной антропологии самодийцев // Антропологический форум. 2016. № 29. С. 187-219.

2. Баклин Николай. Воспоминания о дореволюционном периоде в кинематографии // Киноведческие записки. 2003. № 64. С. 171-174.

3. Беляков В.К. Каталог съёмок А.К. Ягельского (Список кинематографических картин с участием Высочайших Особ, снятых фотографом Его Величества под фирмою «К.Е. фон Ган и Ко» г. Ягельским) // Киноведческие записки. 1993. № 18. С. 98-106.

4. Ватолин Виктор. Синема в Сибири. Очерки истории раннего сибирского кино (1896-1917) // Киноведческие записки. 2002. № 60. С. 312-339.

5. Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. 320 с.

6. Вилкуна К. Экспедиция Сакари Пяльси в Северо-Восточную Сибирь (1917-1919 гг.) // Этнографическое обозрение. 1978. № 3. С. 111-116.

7. Гиберт Г.Г., Ныркова Д.А. Кавказ в дореволюционном документальном кино // Наследие веков. 2016. № 1 (5). С. 70-73.

8. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. 463 с.

9. Дерябин А. Вертов и Ерофеев: Две ветви документалистики // Флаэртиана (Фестивальный каталог). Пермь: Киностудия Новый курс, 1995. С. 65-71.

10. Дерябин А. О фильмах-путешествиях и Александре Литвинове // Вестник Зелёное спасение. Алматы, 1999. № 11. С. 14-24.

11. Жданова Варвара. К материалам по истории отечественного кинопроцесса конца 1920-х - начала 30-х гг. Замысел создания «Кино-Атласа СССР» // Гуманитарий: авторский научный дневник. 2014. № 11 (http://varvarajdanova.esrae.rU/pdf/2014/11/2.pdf).

12. Жданова Варвара. К материалам по истории отечественного кинопроцесса начала 1930-годов. Проект создания «Кино-Атласа СССР» // Гуманитарий: авторский научный дневник. 2014. № 7 (http://varvarajdanova.esrae.ru>pdf/2014/7/6.pdf).

13. Магидов В.М. Источники о деятельности Скобелевского комитета и его роли в отечественном кинопроцессе накануне и в ходе Первой мировой войны, Февральской и Октябрьской революций 1917 г. // Вестник архивиста. 2013. № 1 (121). C. 65-81.

14. Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М.: Материк, 2003. 149 с.

15. Михалютина Т.М. Вклад Г.М. Болтянского в сохранение и популяризацию кино-фото-видеоисточников // Современные исследования социальных проблем. 2012. №1 (09) (https://cyberleninka. ru/article/n/vklad-g-m-boltyanskogo-v-sohranenie-i-populyarizatsiyu-kino-foto-videoistochnikov).

16. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии: воспоминания. СПб: Литео, 2016. 254 с.

17. Харитонов Михаил. Первый научно-популярный фильм в СССР, оказывается, был снят в Бурятии // Газета МК в Бурятии. Улан-Удэ, 11.01.2017 (https://ulan.mk.ru/weekly/2017/1/11).

18. Шнейдеров Владимир Адольфович // Кинословарь в двух томах. Гл. ред. С.И. Юткевич. Т. 2. М., 1970. C. 952.

REFERENCES

1. Arzjutov Dmitrij. An ethnographer with a movie camera in his hands: Prokofiev and the beginning of the visual anthropology of the Samoyeds. Forum for Anthropology and Culture. 29, 187-219 (2016) (in Russian).

2. Baklin Nikolaj. Memories of the pre-revolutionary period in cinematography. Kinovedcheskie zapiski. 64, 171-174 (2003) (in Russian).

3. Beljakov V.K. Catalog filming A.K. Yagelsky (A list of cinematographic pictures with the participation of the Highest Persons, shot by His Majesty's photographer under the company «K.E. von Gan and Co» Mr. Yagelsky). Kinovedcheskie zapiski. 18, 98-106 (1993) (in Russian).

4. Vatolin Viktor. Cinema in Siberia. Essays on the history of early Siberian cinema (1896-1917). Kinovedcheskie zapiski. 60, 312-339 (2002) (in Russian).

5. Vertov Dziga. Articles. The Diaries. Ideas. 320 p. (Moscow: Iskusstvo, 1966) (in Russian).

6. Vilkuna K. Expedition ofthe Sakari Palsy to Northeastern Siberia (1917-1919). Etnograficheskoe obozrenie. 3, 111-116 (1978) (in Russian).

7. Gibert G.G., Nyrkova D.A. Caucasus in the pre-revolutionary documentaries. Nasledie vekov.

I (5), 70-73 (2016) (in Russian).

8. Ginzburg S. Cinematography of pre-revolutionary Russia. 463 p. (Moscow: Iskusstvo, 1963) (in Russian).

9. Derjabin A. Vertov i Erofeev: Dve vetvi dokumentalistiki. Flahertiana Festival katalog, Perm', Kinostudija Novyj kurs. 65-71(1995) (in Russian).

10. Deriabin A. C. On travel films and Alexander Litvinov. Vestnik Zelenoe spasenie, Almaty. 11, 14-24 (1999) (in Russian).

11. Zhdanova Barbara. To materials on the history of the domestic film process of the late 1920s -early 30s. The idea of creating «Cinema Atlas of the USSR». Gumanitariy: avtorskiy nauchnyy dnevnik.

II (2014) (http://varvarajdanova.esrae.ru/pdf/2014/11/2.pdf) (in Russian).

12. Zhdanova Barbara. To materials on the history of the domestic film process of the early 1930s. The project of creation of the "Cinema Atlas of the USSR". Gumanitariy: avtorskiy nauchnyy dnevnik. 7 (2014) (varvarajdanova.esrae.ru>pdf/2014/7/6.pdf) (in Russian).

13. Magidov V.M. The results of B. Matushevsky's cinematographic and scientific work in Russia. Kinovedcheskie zapiski. 43, 268-280 (1999) (in Russian).

14. Mikhailov V.P. Stories about the cinema of old Moscow. 149 p. (Moscow: Materik, 2003) (in Russian).

15. Mikhalyutina T.M. The contribution of G.M. Boltyansky in the preservation and popularization of film-photo-video sources. Contemporary Social Studies. 1 (09) (2012) (https://cyberleninka.ru/ article/n/vklad-g-m-boltyanskogo-v-sohranenie-i-populyarizatsiyu-kino-foto-videoistochnikov).

16. Khanzhonkov A.A. The first years of Russian cinematography: memories. 254 p. (St. Petersburg: Liteo, 2016) (in Russian).

17. Kharitonov M. The first popular science film in the USSR, it turns out, was shot in Buryatia. Newspaper Moskovsky Komsomolets in Buryatia. Ulan-Ude, 11.01.2017 (https://ulan.mk.ru/ weekly/2017/1/11) (in Russian).

18. Schneiderov Vladimir Adolfovich. Kinoslovar in two volumes. Ed. by S.I. Yutkevich. 2. P. 952 (Moskow: Sovetskaja enciklopedija, 1970) (in Russian).