Цирк Марка Шагала на фоне русского авангарда

О. С. Клепацкая. Цирк Марка Шагала на фоне русского авангарда

Примечания

1. Успенский, В. Б. Допрофессиональная педагогическая подготовка школьников: сущность, методические рекомендации [Текст] / В. Б. Успенский. Ярославль: ЯГПУ, 1998. С. 23.

2. Балакирева, Э. В. Старшеклассники в поле профессионального выбора: педагогический профиль [Текст] : учеб.-метод. пособие для учителей / Э. В. Балакирева. СПб.: КАРО, 2005. С. 45.

3. Успенский, В. Б. Теоретические и методические основы допрофессиональной педагогической подготовки школьников [Текст] / В. Б. Успенский. Ярославль: ЯГПУ, 1999. С. 38.

4. Балакирева, Э. В. Указ. соч. С. 46.

5. Организация профильного обучения в средней школе [Текст] / под ред. Н. В. Ширшиной. Волгоград: Учитель, 2007. С. 85.

О. С. Клепацкая

ЦИРК МАРКА ШАГАЛА НА ФОНЕ РУССКОГО АВАНГАРДА

Статья посвящена теме цирка в творчестве Марка Шагала, которая рассматривается в контексте развития русской художественной культуры первой трети XX в.

Цирк - одна из постоянных тем русского изобразительного искусства первой трети XX в. Многие представители русского авангарда (В. Фаворский, А. Родченко, М. Татлин, М. Шагал) раскрывают тему цирка, выдвигая на первый план не столько фантомность и инферналь-ность, но и мускульность, характерную «вещность», «плотную» сторону выражения, «вещизм» цирковых образов [1].

Чем обусловлен столь горячий интерес художников к цирковой образности? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к характеристике мировоззренческих и эстетических оснований авангарда. Если согласиться с мнением, что авангард - это наиболее полное осуществление ментального мира, то тема цирка олицетворяет собой «знак жизни», являясь связующей нитью между искусством и реальностью, где в качестве реальности выступает активный художественный процесс, то есть само искусство. Данный эстетический посыл важен для понимания стимулов обращения художников к яркому и многогранному миру цирка. Одна из причин связана со стремлением погрузиться в свой внутренний мир, отделиться от внешних социальных проблем. «Вещь» выступает в данном случае опорой для воображения, необходимым заместителем реаль-

КЛЕПАЦКАЯ Ольга Сергеевна - аспирант кафедры культурологии и рекламы ВятГГУ © Клепацкая О. С., 2008

ности. Она конкретна и, в то же время, имеет опосредованное отношение к реальности, потому что в первую очередь принадлежит искусству праздника, олицетворением которого выступает культура цирка.

«Вещный» (предметный) мир цирка наглядно предстает в творчестве одного из ярких представителей русского авангарда Марка Шагала (1887-1985). Цирковые акробаты, клоуны, эквилибристы, музыканты, дрессированные лошади становятся необходимой принадлежностью этого мира. В своем программном цикле «Большой Цирк» художник раскрывает мир цирка как праздник, бытие которого и есть настоящая жизнь. Внизу изображен город с Эйфелевой башней. Вверху - ярусы кресел, заполненные зрителями. На манеже - влюбленные, клоуны с цветами, летающие лошади и люди, парящий в воздухе оркестр - мир, где все фантастично и реально одновременно. Почти спустя столетие подобную сказочность в сочетании с жизненной правдивостью в своих картинах воспроизведет последователь Шагала в плане отражения в живописи цирковой темы 3. Церетели.

Визионерство, гротеск и синтетизм оказались созвучными художественным исканиям не одного поколения русских художников, исповедующих разные эстетические принципы и принадлежавших к разным направлениям и стилям. Объединяющим началом для всех стало историческое время авангарда - время дерзновенных экспериментов, открытий, «неслыханных перемен» в искусстве и жизни. Русская художественная культура первой трети XX в. откликнулась на радикальные изменения в социально-политической сфере не менее радикальным новаторством. Взгляд на свою эпоху со стороны творчества точно сформулировал М. Матюшин: «Художник всегда отмечает то состояние восприятия пространства - мерность, которая свойственна его эпохе» [2].

Л. Бакст и М. Добужинский, А. Матисс, В. Фаворский и Н. Рерих в той или иной степени испытали на себе влияние времени, в котором скрестились экспрессионистский гиперболизм и графика кубизма, супрематические изломы пространства, буйство цвета фовизма, образная многозначность символизма. Всех этих художников, в определенном смысле, можно назвать учителями Марка Шагала. Все они, так или иначе, привнесли в индивидуальную систему мастера те эс-тетико-стилевые элементы, которые предопределили выбор композиционных, колористических принципов и образного строя шагаловских работ. Однако при всем плюрализме эстетической среды, формировавшей профессионализм художника в 1910-е гг., его стиль не вписывается ни в одну из сложившихся систем. Шагал уникален и

Молодые исследователи

неповторим. По мнению авторитетного исследователя творчества Шагала А. Каменского, «приоритет декоративного начала, свойственный фо-визму, не отвечал сути замыслов Шагала, а кубизм мог предложить ему свою оригинальную дисциплину форм. Но не более того» [3]. Марка Шагала нельзя назвать безоглядным последователем современных ему школ и направлений. То же самое можно сказать про влияние символизма. «Вещность» мышления художника не позволила ему раствориться в отвлеченных и туманных сферах. При всей смысловой многозначности его картины обладают «полнотой, естественностью целого, аналога жизни и мира» [4]. Они не уходят от всех сложностей бытия в чистую игру, но находят для отражения множества аспектов действительности «новую, всеобъемлющую простоту художественного изложения» [5]. Сложнейший пластический язык Шагала, яркая колористика, «бытовой символизм» и сакраль-ность, помноженные на мудрость и простоту, позволили ему «подняться над национальным своеобразием и цветастой экзотикой» [6].

В основе творчества Шагала лежит идея свободы. Реализовалась она, в первую очередь, в необычном расположении фигур и предметов на полотне и в пространстве, в сюжетных предпочтениях и решении композиционных задач. «Картины Шагала, - считает Д. Сарабьянов, - всегда построенные организмы, где каждая деталь, всякий композиционный эпизод занимают свое определенное место. Это место обусловлено смыслом детали и эпизода и одновременно конструкцией всего произведения в целом» [7].

Шагал снискал себе славу не только «наивного» романтика XX в., воспевающего земную любовь в надземном полете, но и одного из ярчайших апологетов «старого детского искусства» (М. Кузмин). Истоки визионерства Шагала, в первую очередь, - в его мироощущении, для которого характерен синтез «высокого» и «низкого». В сочетании с еврейской религиозностью это свойство указывает на движение хасидизма, возникшего в XVIII в. и имеющего в своей основе идею мироздания как игры божественного Промысла, достижение экстатического состояния с помощью музицирования и танца с элементами акробатики. Первые хасиды, как пишет Г. Шоль, «кувыркались на улицах и базарных площадях Колиска и Лиозно» [8]. Другой исток отсылает нас к еще более раннему периоду - XVI в., европейской карнавальной культуре, а именно - к театральным представлениям с участием цирковых артистов. Так, например, в Италии народные театральные спектакли сопровождались танцами и выступлением акробатов. Цирковое начало пронизывает все творчество художника -от ранней работы «Ярмарка» (1908) до литогра-

фии «Игра арлекинов» (1973) [9]. Наряду с путешествиями, сценами повседневности, тема цирка становится сквозной в творчестве художника. «В переворачивании всего с ног на голову, в преодолении тяготения, в связи комического с космическим» она будет составлять «основу шага-ловских образов независимо от сюжета произведения» [10].

Известно, что в 1920-е гг. в Париже Марк Шагал посещал знаменитый Зимний цирк. Свои впечатления от увиденного он запечатлел в серии работ, выполненных по заказу А. Воллара «Цирк Воллара» (всего - 19 композиций). Квинтэссенцией серии стала литография «Сердце цирка» (1956-1962), где в причудливом сочетании представлены главные атрибуты циркового искусства - танцующий на голове клоун, скрипач, лошадь, зрители. Композицию дополняет типичная для шагаловского стиля фигура ангела, семиотически прочитываемая как знак принадлежности циркового ремесла к божественному творению. До конца своей жизни Шагал сохранил любовь к клоунам и наездникам, к пестрому, веселому и безобидному миру циркового манежа. Теме цирка посвящены и поздние работы художника, созданные в 1970-е гг.: «Композиция с фигурой. На тему «Воспоминания о Витебске» [11], «Композиция» [12], «Музыканты на зеленом фоне» [13]. Несмотря на то что, судя по названию, в них нет программно заданной идеи, композиционно и колористически они варьируют цирковую тему.

Цветопластические приемы Шагала берут начало в традициях русского живописного искусства. Связь с народными истоками, творчеством представителей «Бубнового валета» (Ларионов, Н. Гончарова), а также живописью Н. Пиросмани в силу их ясной предметной основы демонстрируют не только работы из серии «Большой цирк», но и практически все «цирковые» композиции. Шагал цветовую стихию своих полотен всегда связывает с конкретными предметами, которые в его картинах могут выглядеть совсем не так, как в жизни. Но, тем не менее, «любая цветовая ассоциация приобщена у художника к предметам, а не отслаивается от них и, что еще важнее, раскрывается через эти предметы» [14]. Сходные принципы исследователи творчества Шагала усматривают у некоторых других русских современников Шагала, проявлявших интерес к беспредметным цветовым построениям: Кончалов-ского, Лентулова, Сарьяна, Фалька, Машкова, Кузнецова.

Анализируя знаменитое полотно «Введение в национальный еврейский театр», написанное для театра А. Грановского, Н. Апчинская акцентирует преимущество актеров музыкально-циркового представления: «В цирковом

С. И. Смирнова. Изучение взаимосвязи самооценки с некоторыми личностными качествами.

прыжке взлетал в воздух С. Михоэлс, акробаты, подобно хасидам у Шолема, одновременно молились и делали стойку на руках, символическая корова открывала и завершала театральное представление, а Михоэлс вел за собой козу» [15]. Музыкальность - еще одна черта эстетического видения художника. Она проявляется в композиционных решениях, игровой прихотливости красок, в изображении процесса музицирования или танца. Таковы композиции «Заключительный цирковой номер» из серии «Цирк» (1956-1962), «Музицирующий клоун», «Цирк», «Скоморохи» и др. К лучшим в композиционном плане из «музыкальных» работ на тему цирка можно отнести цветную литографию «Цирковые музыканты». Написана она в 1965 г. Художник посвятил ее известному русскому композитору Р. К. Щедрину, в собрании которого эта работа находится.

Таким образом, мир цирка вписывается в контекст новаторских исканий русского искусства первой трети XX в. Он оказался близок мировоззрению и эстетике художника, его мифологической интуиции. Репрезентация цирка у Шагала имеет культурологический смысл. Она поднимает проблему «человек - мир» как организованной целостности. При этом понятие мир шифруется как уход от действительности. Мир - это праздник, мечта, игра воображения. В нем нет места унынию и серости. Это пространство сказки, где летающим, танцующим, играющим на инструментах, стоящим на головах людях, полумифическим существам легко и невесомо от чувства причастности к первоосновам бытия, его тайнам. В изображении циркового праздника проявились такие черты стиля Шагала, как гротеск, ирония, доброта, наивность. Они пронизывают все произведения мастера, независимо от их тематики и сюжетной линии. Тема цирка лишь усиливает эту линию образов, в основу которых лег «сложный сплав визионерских представлений, собственной и народной памяти, национального ритуального мышления, фольклора, возвышающей мечты, наивного, в чем-то простодушного восприятия мира, детской тревоги и волнующих предчувствий» [16].

Примечания

1. Семиотика и авангард: антология [Текст] / ред.-сост. Ю. Степанов, Н. Фатеева, В. Фещенко, Н. Сироткин; под общ. ред. Ю. С. Степанова. М.: Академический проект: Культура, 2006. С. 7.

2. Харджиев, Н. К истории русского авангарда [Текст] / Н. Харджиев, К. Малевич, М. Матюшин. Б1ос1^о1т, 1976. С. 132.

3. Каменский, А. Шагаловский сборник [Текст] / А. Каменский. Вып. 2. Материалы У1-1Х Шага-ловских чтений в Витебске (1996-1999). Витебск, 2004. С. 140.

4. Там же. С. 141.

5. Там же.

6. Бессонова, М. Мастер из Витебска [Текст] / М. Бессонова // Шагал. Возвращение мастера: по материалам выставки в Москве к 100-летию со дня рождения художника. М.: Сов. художник, 1989. С. 27.

7. Сарабьянов, Д. Ускользающий лик Шагала [Текст] / Д. Сарабьянов // Шагал. Возвращение мастера: по материалам выставки в Москве к 100-летию со дня рождения художника. М.: Сов. художник, 1989. С. 37.

8. Шолем, Г. Основные течения в еврейской мистике [Текст] / Г. Шолем. Т. 2. Иерусалим, 1989. С. 172.

9. Цв. литография, собр. ГМИИ им. А. С. Пушкина (Москва).

10. Апчинская, Н. Образы цирка в творчестве Марка Шагала [Текст] / Н. Апчинская // Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 14. Витебск, 2006. С. 61.

11. Цв. литография, собр. ГМИИ им. А. С. Пушкина (Москва).

12. Цв. литография, собр. ГМИИ им. А. С. Пушкина (Москва).

13. Цв. литография, собр. В. А. Пушкарева (Москва).

14. Каменский, А. Указ. соч. С. 141.

15. Там же. С. 62.

16. Сарабьянов, Д. Указ. соч. С. 36.

С. И. Смирнова

ИЗУЧЕНИЕ ВЗАИМОСВЯЗИ САМООЦЕНКИ

С НЕКОТОРЫМИ ЛИЧНОСТНЫМИ КАЧЕСТВАМИ У МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ С ЗАДЕРЖКОЙ ПСИХИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ

В статье анализируются теоретические и эмпирические данные, касающиеся особенностей самооценки у детей с задержкой психического развития и её взаимосвязи с уровнем притязаний и уровнем тревожности.

Изучение самооценки как ключевого личностного образования, обусловливающего многие поведенческие и индивидуально-психологические особенности личности и её взаимосвязи с различными личностными характеристиками, входит в круг основных проблем современной специальной психологии. Согласно официальным статистическим данным, уже к началу школьного обучения выявляется до 30% детей с проблемами школьной психофизической адаптации и различными психосоматическими расстройствами, для большинства из которых наиболее характерно отсутствие представлений о себе как о самоценной личности [1]. По мнению психологов и дефектологов, наибольший процент среди них составляют дети с задержкой психического развития (ЗПР).

СМИРНОВА Светлана Игоревна - старший преподаватель кафедры психологии ВятГГУ © Смирнова С. И., 2008