2005. 04. 004-006. За пределами классической нарратологии: новые подходы к изучению повествований. (сводный реферат)

литературоведческого анализа, но доказательство важной комплементарной функции сравнительных исследований. Автор осознает, что ограничил свои примеры только европейским материалом, да и то, исключив оттуда некоторые регионы - например, Скандинавию. Но задачей его было не перечислить все возможные пути компаративных исследований, а пробудить интерес к сравнительно-историческому подходу.

Н.Т. Пахсарьян

2005.04.004-006. ЗА ПРЕДЕЛАМИ КЛАССИЧЕСКОЙ НАРРАТОЛОГИИ: НОВЫЕ ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ ПОВЕСТВОВАНИЙ. (Сводный реферат).

2005.04.004. ФЛУДЕРНИК М. ДИАХРОНИЗАЦИЯ НАРРАТОЛОГИИ. FLUDERNIK M. Diachronization of narratology // Narrative. -Columbus (Ohio), 2003. -Vol. 11, N 3. -P. 331-348.

2005.04.005. ВОЛЬФ В. ПЕРЕСЕЧЬ ГРАНИЦУ - ЗАПОЛНИТЬ ЭТОТ ПРОБЕЛ: К ВОПРОСУ ОБ ИНТЕРМЕДИЙНОЙ НАРРАТОЛОГИИ. WOLF W. Cross the border -close that gap: Towards an intermedial narratology // Europ. j. of Engl. studies. -Lisse, 2004. -Vol 8, N 1. -P. 81-103.

2005.04.006. РАДРАМ Д. ОТ НАРРАТИВНОЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ К НАРРАТИВНОМУ УЗУСУ: К ВОПРОСУ О ГРАНИЦАХ ОПРЕДЕЛЕНИЯ.

RUDRUM D. From narrative representation to narrative use: Towards the limits of definition // Narrative. - Columbus (Ohio), 2005. -Vol. 13, N. 2. - P. 195-204.

«В последние десятилетия ранний, структуралистский, этап развития нарративной теории сменился новым, когда она стала открыта другим методологиям и таким образом расширила свои границы» (004, с. 331). Новые подходы (такие, как феминистская, постколониальная, постструктуралистская, психоаналитическая и культурологическая нарратология) «соседствуют с некоторыми более традиционными школами, специализирующимися на изучении формальных и теоретических вопросов, поставленных еще Ж. Женеттом и Ф.К. Штанцелем. Но теперь они рассматриваются с большей теоретической глубиной и применяются к новым областям исследования» (там же).

Три реферируемые статьи написаны в русле именно таких тенцен-дий: используя традиционный понятийный аппарат нарратологии, авторы переосмысляют его в сторону большей близости к современным лингвистическим и когнитивным концепциям, с учетом возможности

использования для нелитературных нарративов, расширяя тем самым возможную область исследования и поднимая новые, ранее не рассматривавшиеся вопросы.

М. Флудерник (университет Фрайбурга, Германия) считает необходимым заняться теоретическими аспектами истории нарративных форм и функций, отказавшись от строго синхронического подхода, характерного как для классической структуралистской, так и для многих ответвлений постструктуралистской нарратологии, а также теории возможных миров. Автор предлагает возможную программу диахронических нарратологических исследований и обсуждает в качестве иллюстрации одну из возможных теоретических проблем.

Исторический подход к нарративу может принимать разные формы. Например, единственный более или менее популярный в современных исследованиях вариант - это изучение развития того или иного жанра на протяжении длительного времени. В частности, хорошо изучено происхождение собственно романа и оппозиции romance/novel. Напротив, остались нераскрытыми вопросы о том, нашел ли средневековый роман наследника в поэтической эпике раннего Нового времени, можно ли сказать, что прозаический роман XV в. развился в елизаветинский роман, в какой именно момент в XVII в. елизаветинский роман превратился в romance, противопоставленный novel.

Существует большое число других - более узких - нарратологиче-ских вопросов, которые следует изучить в исторической перспективе. Насколько часто в различные эпохи встречаются обращения к читателю, есть ли у таких формул специфические функции, которые остаются одними и теми же или, напротив, изменяются? Например, в среднеанглийском нарративе есть множество примеров обращения нарратора к герою, но эта черта, весьма частая в ренессансных повествованиях, практически исчезает в романе (novel), хотя еще иногда и встречается в произведениях викторианской эпохи. Такие исследования помогут внести ясность в спорные и широко обсуждаемые теоретические вопросы о разграничении автора и нарратора или о коммуникации между наррато-ром и реципиентом нарратива.

Было бы, считает М. Флудерник, также весьма интересно проанализировать в диахронии использование вводных структур в начале повествования или сравнить способы представления читателю главного персонажа в ранних и современных текстах. Следовало бы определить, какие формы и функции, характерные для средневековых и ренессансных

повествований, дожили до XX в., какие дошли до нас в измененном виде, а какие исчезли и были заменены новыми. Например, в вводных частях средневековых нарративов редко используются описания. Ренессансные повествования в этом плане довольно сильно отличаются от них, однако описательные отрывки, встречающиеся в начале произведений XVI в., не похожи на характерные для Ч. Диккенса или Э. Гаскелл пространные (часто занимающие целую главу) картины, обрисовывающие место действия и в метафорическом ключе отсылающие к основной идее романа. Хорошим примером такого вступления может быть роман Ч. Диккенса «Мартин Чеззлвит», в котором описание ветра, пронизывающего весь город и опрокидывающего Пексниффа с лестницы, составляет символическую параллель к торжеству справедливости в конце произведения.

В рамках диахронической нарратологии полезно изучить и традиционные категории: фокализацию, лицо повествования, залог и т.п. Какие именно техники или их сочетания предшествуют другим, когда возникли или стали доминирующими другие, не приобрели ли они иные функции в момент реструктуризации нарративной парадигмы? Когда, например, вошли в моду различные виды внутренней фокализации?

Представляют интерес и исторические изменения фабульной структуры, методов представления персонажей, обрисовки обстоятельств действия - в структурном и лексическом плане.

В качестве примера М. Флудерник рассматривает в диахроническом плане способы перехода от одной сцены нарратива к другой, т.е. от повествования об одной группе действующих лиц в одном месте к рассказу о другой их группе в другом месте. Ее предварительный, как она подчеркивает, анализ проблемы основан на изучении небольшого корпуса из пятидесяти текстов, принадлежащих английской литературе с позднего Средневековья до начала XX в.

В средневековых английских прозаических и стихотворных нарра-тивах смена сцены часто отмечается посредством стандартного выражения, сводимого к формуле: «Теперь мы покинем X и Y (в месте А) и обратимся к O и P, которые идут/ едут/ находятся в месте В». Например, Т. Мэлори использует его по два-три раза на каждой странице. У Дж. Чосера могут встречаться и другие варианты: смену сцены могут обозначать маркеры начала нового эпизода (макроэпизода), в то время как в романе (novel) она обычно совпадает с началом не эпизода, а главы. Поэтому «движение от эпизодического нарратива к более длинным

прозаическим повествованиям и позднее типографское изобретение деления на главы привело к сокращению количества переходов от одной сцены к другой» (004, с. 335).

Средневековая формула становится весьма редкой после XVII в. и все чаще вытесняется выражениями с временными соединительными оборотами, указывающими на одновременность: «тем временем», «пока», «в это самое время» и т.п. Помимо подобных связующих слов, смена сцены, включающая также темпоральный сдвиг, может маркироваться временными обстоятельственными оборотами и выражениями: «прошло несколько недель» и т. п. При этом переход от одной группы персонажей к другой, как правило, не предполагает введения абсолютно нового действующего лица (это обычно происходит в середине сцены во время его встречи с другим, ранее упоминавшимся, героем). Поэтому с помощью указания на прошедший отрезок времени повествование как бы возвращается к ситуации и героям, оставленным нарратором в одной из предшествующих глав. Используются также другие маркеры: отсылка к некоторым фактам, упомянутым в предыдущей главе, пространные гномические или описательные высказывания общего характера, имеющие отношение к обстоятельствам какого-либо героя романа; шуточные комментарии вездесущего повествователя, подчеркивающие его абсолютное знание.

Таким образом, наиболее существенным отличием классического романа от средневековых английских нарративов стало деление на главы с акцентом на их начале как месте временного и пространственного сдвига. В ранних текстах, напротив, внутренняя структура повествования поддерживается при помощи отмечающих макроэпизоды маркеров, которые часто имеют более отчетливую и эксплицитную форму. Отчасти это можно объяснить устным функционированием средневековых романов: их слушатель не имел возможности вернуться назад и воскресить в памяти предшествующий эпизод с участием тех же лиц.

Тем не менее старые формулы до известной степени выжили в ре-нессансной прозе и классических романах. Иногда они сохраняют сходную со средневековой форму, хотя теперь в них преобладает семантика «возврата»: «Я должен вернуться немного назад, чтобы объяснить», «Мы вернемся ненамного назад», «Теперь вернемся к...», - в отличие от средневековых выражений, акцентирующих переход: «Теперь обратимся.» и т.п. Объяснение этим семантическим сдвигам М. Флудерник видит в уже упоминавшихся различиях в функционировании нарративов. Если

средневековый бард подчеркивает свою роль источника дискурса, лица, ответственного за продвижение рассказа вперед, то в классической прозе течением повествования до известной степени управляет читатель, способный при необходимости пролистнуть книгу назад.

В то же время с эпохи Ренессанса возникают новые, хотя и внешне напоминающие средневековые, формулы перехода от одной сцены к другой, указывающие на повествователя как сочинителя истории. Однако теперь они носят явный металептический характер, уничтожая границы между нарративными уровнями и нарушая правила правдоподобия. Например, у Ф. Сидни: «Мне кажется, я слышу старого пастуха Доруса, призывающего меня рассказать вам нечто о его многообещающем приключении» (цит. по: 004, с. 339). В классическом романе встречаются менее радикальные метафикциональные стратегии, отсылающие к процессу сочинения: «Оставим для него строчку-другую...», «Это было через месяц после того дня, который завершился в прошлой главе» и т.п. Наиболее интересный случай разработки подобной техники приводит Ж. Женетт1 из романа Бальзака: «Покамест почтенный пастырь поднимается по ангулемским склонам, небесполезно разъяснить.» Это своего рода гиперкорректная трактовка миметической иллюзии. Нарратор рассказывает историю одновременно с тем, как развертываются сами события. Поскольку подобная одновременность сводит акт мимесиса ad absurdum, эффектом подобного приема становится метафикциональность. Аналогичные техники М. Флудерник обнаруживает и в более ранних произведениях - у Ф. Сидни, Г. Филдинга, Ч. Диккенса и др. Со смертью «навязчивого» повествователя в XX в. подобный прием теряет актуальность и используется в основном в пародийных целях, как, например, в романе В. Вулф «Орландо».

Итак, вследствие изменений в нарративной структуре, эксплицитная формула, маркирующая смену сцены и являвшаяся важным функциональным элементом в средневековом английском повествовании, свелась к вводному выражению в начале главы. Важная роль этой формулы была связана с устным бытованием средневековых эпизодических нарративов. Однако ее метанарративные свойства были не очень заметны в ранние эпохи. Впоследствии, напротив, именно эти ее качества

1 Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. - М., 1998. - Т. 2. - С. 244.

вышли на первый план, а сама формула приобрела совершенно иную функцию.

В. Вольф (университет Карла-Франца в Граце, Австрия) переосмысляет ключевое для современной нарратологии понятие «нарративность» с целью расширить предмет изучения этой дисциплины. Нарративы встречаются во всех сферах человеческой культуры и могут быть весьма разнообразны. Варьируются ситуации, в которых они используются, их статус как художественного повествования или изложения действительных фактов, сущностные характеристики их фабул и т.п. Тем не менее у них есть одна общая черта - нарративность, т.е. свойство, которое и делает их в первую очередь нарративами и ничем иным. Среди дисциплин, ими занимающихся, исследования литературных повествований занимают привилегированное положение, поскольку именно в филологии сформировалась отдельная отрасль научного знания - нарратология. Но как раз в силу своей литературоцентричности нарра-тология игнорировала многие области существования нарративности. Подобная ограниченность была объяснима в 1960-1970-е годы, когда данная дисциплина только формировалась, но теперь - в эпоху постмодернизма, когда развиваются интердисциплинарные исследования, -необходимо устранить данный перекос в области изучения повествований.

В. Вольф видит свою цель в том, чтобы построить мост между литературоведческой нарратологией и изучением нарративов в других дисциплинах. Для этого он предлагает пересмотреть концепцию нарра-тивности, придав ей большую точность. Прежде всего он считает необходимым опровергнуть три идеи, в наибольшей степени способствовавшие литературоцентричности современной нарратологии и пользующиеся большой популярностью. Во-первых, это тезис о невозможности четко разграничить собственно историю (histoire, story) и средства ее передачи (в случае литературы -дискурс). Он был выдвинут Б. Херрнштейн-Смит1, исследовавшей классическую оппозицию Ц. Тодорова. Однако, по мнению В. Вольфа, этот тезис легко опровергается тем фактом, что реципиенты воспринимают «истории» как идентичные в своей основе независимо от средств их передачи - жанро-

1 Herrnstein Smith B. Narrative versions, narrative theory // Critical inquiry. - Chicago, 1980. - N 7. - P. 213- 236.

вых или медийных. Таким образом, «историю» следует переосмыслить как трансмедийное понятие, абстрактное нарративное содержание.

Во-вторых, В. Вольф предлагает не ограничивать понятие нарра-тива только теми повествованиями, которые передаются каким-либо нарратором. Такое ограничение затуманивает сходство, существующее между историями, рассказанными посредством художественной прозы, драмы, лирической баллады, не говоря уж о нелитературных произведениях (например, фильмах).

В-третьих, следует отказаться от выдвинутой М. Флудерник в книге о «натуральной нарратологии»1 идеи о том, что бывают бессюжетные нарративы. Исключение сюжета из числа конституциональных свойств повествования было совершено с целью включить в область интересов нарратологии модернистские тексты «потока сознания» и подчеркнуть важность другого его свойства - способности создавать воображаемый мир, который читатель сможет воспринять опытным путем благодаря эмоциям, вызванным повествованием (experientiality).

Расчистив таким образом поле для работы, можно перейти к переосмыслению самого понятия «нарративности». «Интермедийная», или, точнее, «трансмедийная», теория нарратива основана по большей части на когнитивном и прототипическом подходе. Вслед за М. Флудерник и другими современными исследователями, В. Вольф отказывается от структуралистского представления о тексте как единственном источнике нарратива или нарративности. Нарратив, будучи когнитивным фреймом или схемой, находится также в сознании людей, имеющих представление об этом концепте. В конкретных ситуациях этот фрейм активизируется соответствующими маркерами через процесс проб и ошибок. Его возникновение определяется тем, что он отвечает некоторым фундаментальным антропологическим нуждам, которые представляют собой внешние (extracompositional) факторы, поддерживающие его существование. Во-первых, это философская функция придания смысла изменяющимся состояниям или череде событий и происшествий через внесение в них последовательности, каузальности и телеологических объяснений. Во-вторых, это функция репрезентации и реконструкции темпорально определенной реальности - как прошлого опыта, так и вымышленных миров.

1 Fludernik M. Towards a 'natural' narratology. - London; New York: Routledge, 1996. -xvi, 454 p.

В-третьих, это коммуникативная, социальная и развлекательная функции, поскольку нарратив существует не только ради излагающего его повествователя, но и для его реципиента - с учетом его интересов, возможностей, прошлого опыта и т.п.

Внутренними (intracompositional) факторами являются «наррате-мы» - свойства, присущие нарративу и определяющие собственно «нарративность», которая при этом не должна рассматриваться как один из терминов бинарной оппозиции, организованной по принципу «наличие vs. отсутствие». Нарративность - это градуированный концепт, допускающий большую и меньшую интенсивность в зависимости от числа и природы нарратем, присутствующих в каждом конкретном случае. В. Вольф предлагает, опираясь на идею М. Флудерник, прототи-пическую концепцию нарративности: согласно ей максимальное количество признаков нарратива имеет лишь идеальный прототип -абстрактное понятие или схема. «В нашем случае это означает, что произведения искусства или тексты могут не включать в себя все нарра-темы, чтобы мы могли рассматривать их как повествования: если они демонстрируют хотя бы несколько ядерных нарратем и, следовательно, хотя бы некоторое "семейное сходство" с прототипом нарратива, тогда их реципиент получит стимул применить нарративный фрейм в полном объеме и в некоторых случаях может даже испытать потребность реконструировать отсутствующие части, чтобы удовлетворить свои нарративные ожидания» (005, с. 86). Таким образом, применение этого фрейма реципиентом, или нарративизация, является отчасти конструктивной активностью.

Что касается самих нарратем, то В. Вольф рассматривает лишь небольшое количество самых важных из них. Они могут быть разделены на три группы: а) общие, качественные, б) содержательные, в) синтаксические. К общим нарратемам автор относит типические свойства повествования: тенденцию ставить вопросы о смысле чего-либо, особенно времени; способность репрезентировать нарративные миры; экспериенциальность, т.е. создание возможности для реципиента воспринять в опыте нарративный мир, благодаря вызванным повествованием эмоциям и своему воображению.

Содержательные нарратемы - это своего рода строительные блоки нарративного мира, они принадлежат уровню истории (histoire). Это в первую очередь антропоморфные персонажи как средоточие многофазного действия или множественных событий, развернутых во

времени и пространстве и локализованных в определенной пространственно-временной обстановке. В типичном нарративе присутствует конфликт, связанный с персонажами, обладающими свободой выбора, и внешние результаты действия (т.е. не ограниченные изменениями в психике действующего лица). Типичное нарративное действие осуществляется индивидуальными, а не коллективными агентами, оно дискурсивно дано (а не просто логически выводится) и производит впечатление фактичности, даже если на самом деле вымышленно.

Синтаксические нарратемы обнаруживаются обычно на уровне дискурса и являются результатом отбора, комбинирования и представления вышеупомянутых строительных блоков. «Вместе с последними они вносят свой вклад в реализацию общих нарратем. Они делают это, образуя внешние связи строительных блоков с разнообразными контекстами, включая читательские, а также осуществляя внутреннюю интеграцию их в относительно последовательное и осмысленное целое, демонстрируя аристотелевское единство начала, середины и конца - наряду с тематическим единством» (005, с. 88). Синтаксические нарратемы включают хронологию как базовый принцип связи событий и, самое важное, телеологию, которая в то же время не равна жесткому детерминизму. К ним также относятся каузальность и «suspense» (эффект ожидания важного события). Пригодность для рассказывания (tellability) - еще один важнейший принцип организации нарративного синтаксиса. «Он относится одновременно к внутренним нарратемам - например, определенная трактовка телеологии типа "suspense" - и к внешнему контексту -например, в выборе необычных или нарушающих нормы событий как спусковых крючков читательского интереса или высокозначимой в данной культурной ситуации темы» (005, с. 88).

К дополнительным нарратемам относятся фикциональность нарративного мира, ясность и (кажущаяся) фактуальность строительных блоков и их связей, эстетическая иллюзия как результат воздействия на читателя, а также тот факт, что изменение в повествовательной ситуации вызывается обычно сознательными действиями персонажей.

Однако далеко не все из нарратем должны актуализироваться в каждом из нарративов, хотя чем их больше в данном конкретном тексте или произведении искусства, тем ближе он (оно) к прототипу и тем лучший нарратив он (оно) представляет. Существует, однако, множество ядерных нарратем, без которых принадлежность артефакта к числу нарративов становится сомнительной. Руководствуясь этим соображени-

ем, В. Вольф дает следующее определение: «Нарратив как конкретизация соответствующего когнитивного фрейма - это репрезентация элементов возможного мира, которая обладает динамикой в силу наличия временного измерения и может быть познана опытным путем в процессе восприятия; она включает различные ситуации или события, сконцентрированные вокруг одних и тех же антропоморфных существ и связанные между собой потенциально осмысленным образом, что предполагает не только хронологическую последовательность» (005, с. 90). «В процессе восприятия конкретных произведений фрейм нарратива будет использован в том случае, когда воспринята большая часть ядерных факторов (пусть даже не все из них), однако те примеры, которые ощущаются "сильными" нарративами, продемонстрируют некоторое количество этих дополнительных свойств» (005, с. 91).

У Д. Радрама (Голдсмит-колледж, Лондонский университет Метрополитен) вызывает сомнения классическое определение нарратива, в той или иной форме присутствующее в любой работе по нарратологии: «Нарратив - это репрезентация (изображение) последовательности событий». Слово «репрезентация» настолько широко распространено в этом контексте, что может быть названо одной из немногих констант современной нарратологии. Будучи тесно связанной с семиотикой, эта дисциплина поневоле рассматривает повествование как единство означающего (сюжет) и означаемого (фабула). Но всегда ли подобное определение работает?

Д. Радрам предлагает для анализа две последовательности картинок. Первая из них (рисунок 1) - это комикс, изображающий мальчика, споткнувшегося на ровном месте, но сумевшего притвориться, что на самом деле он выполнил гимнастический трюк. Вторая (рисунок 2) - это инструкция по сборке модели самолета. Поражает сходство изобразительных приемов, использованных в обоих случаях. Обе состоят из серии картинок, репрезентирующих последовательные события, обе используют рамки для их разграничения, обе организованы в хронологическом порядке, так что более раннее событие приводит к более поздним, у обеих есть начало, середина и конец. Несомненно, обе вполне удовлетворяют вышеприведенному определению нарратива. Первая из них

таковым и является, но в то же время ни один «нарративно компетентный» реципиент не назовет нарративом вторую1.

Итак, мы имеем две репрезентации последовательных событий, одна из которых является нарративом, а другая -нет. Как это может быть? Единственный возможный ответ, по мнению автора, заключается в том, что популярное определение нарратива содержит в себе лишь необходимое, но не достаточное условие для отнесения текста к этой категории. Необходимо нечто сверх того, что имеется. Для многих нарра-тологов этот дополнительный компонент обеспечивается таким концептом, как нарративность. Хотя не существует общего согласия относительно содержания этого понятия, наиболее авторитетные авторы придерживаются того взгляда, что нарративность основана на комплексе структурных взаимосвязей между различными частями повествовательного целого. Однако, анализируя рисунок 2, можно заметить, что структурные взаимосвязи между его частями заметно сильнее, сложнее и яснее показаны, чем на рисунке 1, а все последующие изображения очевидно вытекают из предшествующих. Если опираться на концепцию нарративности, то придется признать рисунок 2 повествованием.

Каким же образом мы отличаем нарративный текст от ненарративного? Для начала, по мнению Д. Радрама, следует отказаться от структуралистского представления о языке и обратиться к концепции языка, основанной на узусе. В «Философских исследованиях» Л. Витгенштейн пишет о том, что картинка, изображающая боксера в определенной стойке, может говорить о том, в какой позе стоял человек, или инструктировать его, в какую позу ему следует или не следует встать, и т.п. Ни в самих картинках, ни в их интерпретациях, ни в концепте репрезентации нет ничего такого, что могло бы сделать одно из истолкований картинки с боксером или рисунков 1 и 2 окончательным. В нашем решении отнести какой-либо текст к нарративам, а другой - к инструкциям мы руководствуемся, скорее, вопросами узуса: тем, как

1 Вместе с тем нельзя сказать, что вторую последовательность невозможно прочитать как нарратив. Вообразим себе археологов, нашедших это изображение через много сотен лет. Не зная о существовавшей когда-то практике сооружения игрушечных моделей, они способны истолковать его как повествование об осуществлении некоего конструкторского проекта. Однако возможность прочитать как повествование не равна возможности прочитать повествование.

такие тексты или рисунки обычно используются членами нашего лингвистического или культурного сообщества. А вопрос узуса тесно связан с вопросами социальных практик и обычаев.

«Компетентные члены языкового сообщества способны определить для чего был создан нарратив и соответствующим образом прореагировать» (006, с. 200). Реакция реципиента подразумевается при любом использовании нарратива, поэтому его можно рассматривать как речевой акт, при котором некто сообщает кому-то другому по конкретному поводу и с конкретной целью, что нечто случилось. Однако не всегда использование повествования реципиентом совпадает с тем, что нарратор имел в виду.

Все это подводит автора к мысли о том, что «нарратив не представляет собой устойчивую сущность, и поэтому если мы будем рассматривать его как категорию или концепт, то тем самым придадим ему иллюзорную самоидентичность и онтологическую определенность, которой он, будучи динамическим актом, не обладает» (006, с. 201). Вместо этого Д. Радрам предлагает рассматривать повествование как разновидность витгенштейновских языковых игр, т.е. специфичных способов использования языка, неотрывно связанных со специфическими способами действовать, специфическим поведением. Поскольку существует множество различных способов использовать нарратив (например, исповедание грехов в церкви, отчет о дорожном происшествии для страховой компании, свидетельство в суде, гомеровский миф, новостная телепередача и т. п.), невозможно дать точное определение, успешно очерчивающее его границы. Пока нарратология остается привязанной к концепту репрезентации и философии языка, ставящей на первый план отношения означающего и означаемого, она не сможет найти удовлетворительный способ описания и классификации своего предмета.

Е.В. Лозинская