«Борьба с драконом — это коллективное действие»

Одна из главных премьер национального конкурса Beat Film Festival — «Рай» Александра Абатурова, получивший приз за лучшую операторскую работу на главном мировом смотре документального кино IDFA. Абатуров живет и работает во Франции, его предыдущий фильм «Сын», посвященный памяти его двоюродного брата, служившего в российском спецназе, был представлен в программе Берлинале в 2018 году. «Рай» — эпический док о лесных пожарах в Якутии, пепел от которых в 2021 году впервые долетел до Северного полюса. Камера наблюдает за тем, как со стихией сражаются жители отдаленной деревни Шологон. Оператором «Рая» стал Поль Гийом, работающий с Жаком Одьяром и Леей Мисиус,— это он снимал «Париж, 13 округ» и «Аву», и визуально «Рай» ближе к методу работы с реальностью в поздних фильмах Виктора Косаковского («Акварель», «Гунда»), чем к современным докам, снятым методом наблюдения. Об эстетизации катастрофы, Дэвиде Линче и «спутниковом шаманизме» Александр Абатуров рассказал Константину Шавловскому.

Александр Абатуров

Фото: из личного архива Александра Абатурова

Якутские лесные пожары 2021 года были во всех мировых СМИ, но ваш фильм снят так, что ему не могла не предшествовать длительная подготовка. Как вы успели так быстро организовать съемки?

Идея этого фильма у меня появилась еще в 2016 году. Вообще, у меня семья пожарных: отец всю жизнь свою проработал в пожарной охране, мама — в службе 01 на звонки отвечала. И в моем предыдущем фильме «Сын» есть одна сцена с огнем — когда я ее снимал, то понял, что следующий мой фильм будет связан с огнем.

То есть идея была в том, чтобы снять фильм про огонь?

Да, сначала был огонь — и больше ничего. Потом появились лесные пожары, потом — Сибирь, поскольку я сам оттуда, потом — что история будет рассказана от лица местных жителей, а не профессионалов. И так в 2020 году я впервые приехал в Якутию и нашел отдаленную деревню, где мужчины, женщины и подростки, все — как могут, с ведрами, пытаются потушить лесной пожар. Тогда я понял, что наконец-то фильм найден.

То, что вы снимали в год аномальных пожаров,— совпадение?

На самом деле там уже несколько лет происходят аномальные пожары, просто в 2021-м они были ближе к Якутску, куда журналистам элементарно проще доехать. Хотя Якутия горит давно. Это же связано с изменением климата — то, о чем ученые так долго говорили, стало реальностью. Другое дело, что лесной пожар — это непредсказуемое живое существо. Где он появится, как и сколько будет продолжаться, было непонятно. Хотя у меня был подробный сценарий фильма, я не мог быть до конца уверен, что мы снимем то, что хотим. И когда мы приехали на съемку, то неделю искали деревню, где будем снимать. И нашли Шологон. Это маленькая, тупиковая деревня, через которую не проходят никакие трассы, где живет много пожилых людей и молодежи с крашеными волосами,— нам про нее так и рассказывали. В Шологоне мы снимали три недели, пока не пошли дожди.

Насколько опасными были съемки?

Я своей маме сказал: «Мам, да все нормально там было, ничего страшного». Поэтому давайте не будем маму пугать. На самом деле мы везде следовали за героями, которые между собой говорили по-якутски, и я не всегда понимал, что происходит. И в какой-то момент оказалось, что они и сами не всегда понимают, что они делают. Не скажу, что было страшно, но да, периодически было немного не по себе. А вообще, в мире сегодня есть гораздо более опасные места для съемок. К сожалению.

Во время просмотра почти на физическом уровне ощущаешь дым и гарь, и я все время думал — чем же вы там дышали?

Респираторы быстро отпали, потому что в них невозможно работать. Ну и мы старались быть ближе к героям, а там никто не предохраняется, каски и маски не носит. Мы больше переживали за технику, чем за свои легкие. У нас была группа из четырех человек — я, оператор, звукорежиссер и механик камеры, который очень сильно нас прикрывал. Он, как военные из «Цельнометаллической оболочки», которые свое оружие каждый вечер разбирали, продувал и прочищал всю механику, чтобы она продержалась до конца съемок. Вообще, конечно, это был своеобразный опыт. Когда мы спали в лесу, например, там очень странные сны снятся. Ты словно бы плаваешь в этом дыму, накрывает ощущение нереальности происходящего, граница между сном и не-сном стирается. И я постарался передать это в фильме.

1 / 6

Как в проекте появился оператор Поль Гийом?

С Полем мы познакомились, когда проект был уже собран и написан. Когда мы встретились, он сказал: «Да, отлично, всегда мечтал побывать в Сибири». Для «Рая» я искал оператора, который в экстремальной ситуации будет снимать кино, а не репортаж. И Поль, конечно, абсолютно невероятно действует, находя в любой ситуации точку, где можно встать с камерой. Он буквально в один прыжок оказывался в том месте, с которого нужно снимать, находил крупность и начинал идти за героем.

Изображений огня и пожара в культуре множество — от самых древних до, условно говоря, фильмов-катастроф и угольной анимации Дэвида Линча. Вы обсуждали с ним что-то конкретное?

Мы больше обсуждали кадры, сделанные мной в предыдущей поездке. Я говорил, чего хотелось бы мне, а он переводил все это на технический язык, миллиметры объективов, место и движение камеры.

А чего вам хотелось?

Я точно не хотел эстетизировать катастрофу. Я вообще считаю, что, чем меньше видишь, тем больше работает воображение. У меня был такой литературный референс — Дзюнъитиро Танидзаки, японский писатель, у которого есть знаменитый трактат об устройстве японского дома «Похвала тени», где он пишет, что тайна Востока кроется в тени алькова. И поэтому у меня скорее был интерес к дыму, чем к огню. На съемках и на монтаже я старался как можно меньше или хотя бы как можно позже показать огонь. Был даже момент, когда я думал, а смогу ли я вообще его не показывать? И мне кажется, что одна из самых сильных сцен — это когда местные жители впервые едут на тракторе на встречу с пожаром, которого мы не видим, но чувствуем присутствие чего-то огромного за этими клубами желтого дыма.

В «Рае» оператор является полноценным соавтором фильма, но кажется, что многие кадры — постановочные, выставленные заранее. Это не противоречит его документальности?

Возможно, этот эффект связан с визуальной концепцией фильма. У нас было два регистра, в которых мы снимали. Первый — такие пикториальные, картинные кадры, очень-очень общие, естественно, снятые со штатива с определенной длительностью. Между собой мы, немного банализируя, назвали их «маленький человечек — огромная природа». И второй тип съемки — это очень-очень близкие к людям крупные кадры, снятые ручной камерой, которые сопровождают все действия героев. Эта концепция продиктована самим характером этой катастрофы. Потому что лесной пожар — это больше осада, чем штурм. Очень долгое, изнурительное действие, при котором ты не все время бегаешь как полоумный: «Пожар! Пожар! Пожар!» Были моменты, когда непонятно было вообще, что снимать, потому что ничего не происходит. Поэтому, за исключением съемок в эпицентре, когда, грубо говоря, нужно было снимать что можешь, у нас было достаточно времени, чтобы придумать, что мы будем снимать. Но вообще я скептически отношусь к документальному пуританству: рамка кадра — это уже манипуляция реальностью. А монтаж звука — вообще отдельная история. Многие думают, что самый достоверный и честный звук — тот, что записали на площадке на микрофон. Но это полная чушь, потому что микрофон — просто кусок железа, который не может передать звуковую атмосферу реальности. Мы проводили недели в студии, занимаясь скульптурой звука, чтобы хоть как-то приблизится к тому, что мы чувствовали во время съемок. Я хотел, чтобы «Рай» был таким иммерсивным фильмом, дающим возможность зрителю оказаться в тайге окруженным пожаром, чтобы он мог разделить этот опыт со мной и моими героями.

А каково это — выставлять технику и думать о красоте картинки в тот момент, когда вокруг происходит катастрофа?

Для себя я провожу различие между красотой и эстетизацией. Красота для меня — это базовая ценность, и действительно ни одного кадра, который я не считаю красивым, в фильме нет. Поль даже немножко посмеивался надо мной: «Если не будет красиво, в фильм не войдет». В природных катастрофах есть своя устрашающая красота, это глупо отрицать. Но нам повезло, что деревня не сгорела. Соседняя сгорела, а Шологон уберегли. Причем сначала у меня был этот зуд документалиста — как же так, мы снимаем тут, а все самое страшное происходит у соседей. А потом мы с Полем много говорили о том, как мы могли бы снимать такую трагедию. Как ты можешь снимать кино, когда у людей горят дома? Пуритане-документалисты, наверное, будут критиковать «Рай» за его эстетическую составляющую. Но это тот язык, на котором я говорю. Об этих пожарах можно написать рапорт, репортаж или поэму. Мы писали поэму — звуком, картинкой и монтажом.

Поэма неслучайно в разговоре возникла. Потому что у фильма есть линия, связанная с магией: он начинается с шаманского обряда, девочка с бабушкой на ночь читают якутскую сказку, которую потом ставят дети в местном ДК, а пожар то и дело сравнивается с драконом. Эта линия была в сценарии или все это вы встретили на съемках в Шологоне?

Сказку «Как ветер к великой горе ходил» я нашел в интернете за месяц до съемок. Наткнулся случайно на сборник якутских сказок и прочитал про ветер, который видит, как люди не могут в мире жить, и пытается их как-то объединить. И эта сказка о том, что общая беда примиряет людей, стала такой, можно сказать, магической кодой фильма. Когда мы приехали, я начал спрашивать местных, знают ли они эту сказку,— никто не знал. Потом выяснилось, что она более северная и скорее эвенкийская, чем якутская. А потом из нее выросла театральная постановка в местном ДК.

Без вашей подсказки?

С подсказкой, конечно. В этом случае мы создали документальную ситуацию, а потом ее наблюдали. К вопросу о документальности.

В этом же ДК местная администрация разместила еще и пожарных, и он у вас получится таким архитектурным героем, почти что линчевским вигвамом.

Мы, кстати, тоже жили в этом куполе. Да, безусловно, Линч — один из моих любимых авторов, и магическая составляющая в «Рае» для меня была важна. Она была прописана в сценарии, но совсем иначе, а благодаря этому детскому спектаклю и этому Куполу сохранилась какая-то сказочность, чистота вот этой детской магии. Я еще все время цеплялся за обращение к огню как к какому-то чудовищу. Люди, когда говорят о пожаре, говорят о нем как о живом существе: он засыпает вечером, просыпается, когда слишком жарко, его пытаются поймать, он убегает. Это даже не магический реализм, а, в общем, реальная магия. Но при этом я очень старался не впасть в какую-то экзотизацию, и, надеюсь, никто не подумает, что вот, белые люди приехали снимать отсталых туземцев с их примитивной магией.

Как раз хотел спросить: не боитесь ли вы обвинений в ориентализме и колониальном взгляде, когда берете элементы чужой культуры и используете их в своем кино?

Мне кажется, что разговор о колониализме должен начинаться с вопроса о том, почему вообще эти люди в XXI веке с ведрами тушат тайгу. Об отношении Москвы к регионам, о том, что в беде люди оказываются предоставлены сами себе. Что же касается моего взгляда, то меня в культуре саха интересовала не экзотика, а общечеловеческое измерение. Отношения человека с огнем — очень древняя история, которая есть в любой культуре. При этом она очень живая, это не что-то музейное, она существует одновременно с дронами и спутниковой связью. Мы даже придумали определение для всего этого — «спутниковый шаманизм», можно так обозначить стиль, в котором мы работали. Не только визуально, но и, кстати, с музыкой. Мы не используем традиционные якутские музыкальные инструменты, на звуковой дорожке фильма нет горлового пения, но зато есть очень много перкуссии. Это музыкальный инструмент, который присутствует во всех культурах, как и огонь. Мы хотели, чтобы в фильме древность и современность встретились и дали то звучание, которое ты чувствуешь кожей, находясь в горящей тайге.

Как местные жители реагировали на присутствие съемочной группы?

Местные жители — это, как молодежь говорит, мой краш. Они невероятно классные, несгибаемые, они все время шутили. Когда у нас уже тряслись поджилки, они продолжали шутить шутки. И все время нас спрашивали: «Что тебе надо для фильма? Чем помочь?» У них еще была какая-то гордость за то, что в Шологоне кино снимают. За поселок, за деревню свою. И мне кажется, они еще хотели сами показать миру, что у них происходит. Что вот мы тут с лопатами, с ведрами — женщины, мужики и подростки — тушим тайгу.

В «Рае» есть эпизод со съемкой групповой фотографии, когда вся деревня фотографируется на фоне пожара. Ваш предыдущий фильм «Сын» заканчивается взглядами солдат в камеру. Что для вас значат эти прямые взгляды героев?

Это разные взгляды. В «Сыне» я так с ними попрощался, потому что они уезжали в командировку на Северный Кавказ, и было непонятно, встретимся ли мы когда-то еще. В «Рае», кстати, мы тоже делали портреты, но я достаточно быстро понял, что тут им не место. Потому что в групповой фотографии мне было важно, что борьба с драконом — это коллективное действие. Только совместными усилиями можно победить дракона. И якутская сказка про ветер — тоже об этом. Есть вещи, с которыми в одиночку справиться нельзя. В начале фильма, если вы обратите внимание, все герои сняты поодиночке — только кто-то один в кадре,— а заканчивается он сбором всей деревни на традиционную коллективную рыбалку — мунху.

Почему фильм называется «Рай»?

Тут все очень просто. Рай — это место, где мы живем, и только от нас зависит, превратится ли он в ад. Что мы, к сожалению, видим все чаще в последнее время. Потому что, когда я снимал фильм о маленькой деревне, на которую нападает огромный дракон, я не думал, что через год эта метафора станет настолько болезненно-актуальной.

Расписание показов на сайте Beat Film Festival

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram