«Локсли-холл» Альфреда Теннисона в русских переводах XIX в

УДК 82.091

«ЛОКСЛИ-ХОЛЛ» АЛЬФРЕДА ТЕННИСОНА В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ XIX в.

© В.К. Чернин, Д.Н. Жаткин

В статье осуществлен сопоставительный анализ переводов элегии Альфреда Теннисона «Локсли-холл», выполненных в конце XIX в. О.Н. Чюминой и М.Н. Шелгуновым. Отмечается, что перевод О.Н. Чюминой, несмотря на некоторую стилистическую небрежность, пропуск значительного фрагмента теннисоновского текста, неверное понимание отдельных мест, все же вполне полноценно передает содержание английского оригинала. Перевод М.Н. Шелгунова более точен и с точки зрения формы, и по передаче смысла, но вместе с тем в отдельных эпизодах уступает переводу О.Н. Чюминой в умении почувствовать незначительные, но вместе с тем совершенно не случайные перепады настроения и оттенки эмоций.

Ключевые слова: А. Теннисон; поэзия; художественный перевод; рецепция; русско-английские литературные связи XIX в.; традиция; межкультурная коммуникация.

Создание Теннисоном элегии «Локсли-холл» («Locksley Hall», 1837-1838, опубл. в 1842 г.) непосредственно связано с обстоятельствами жизни самого поэта, прежде всего, с его горьким разочарованием в своем юношеском увлечении (1834-1836 гг.) мисс Розой Барринг из Харрингтон-холла (неподалеку от Сомерсби), родители которой, находясь под властью денег, не воспринимали скромно обеспеченного молодого поэта в качестве потенциального супруга своей дочери. И хотя, по утверждению Теннисона, события в «Локсли-холл», равно как и герой, и само место действия, вымышлены, между поэтических строк невольно проступают личная обида поэта, его возмущение вмешательством Мамоны в дела любви. Размышления о власти денег, браках по расчету, человеческом тщеславии стали подтекстом многих лирических стихотворений и баллад Теннисона, популярных в России, таких как «Леди Клара Вир де Вир» («Lady Clara Vere de Vere»), «Леди Клара» («Lady Clare»), «Дора» («Dora»); с особенной полнотой эти мысли получили отражение в сравнительно более сложной по замыслу монодраме «Мод» («Maud»), относящейся к середине 1850-х гг.

Впрочем, в теннисоновской элегии звучат не только обида и протест против несправедливости бытия, но и грусть, вызванная несоответствием возвышенных юношеских идеалов приземленной каждодневной действительности, и, наконец, печаль, привлекшая внимание К.Д. Бальмонта, который, предлагая свою интерпретацию стихов «Here about the beach I wonder’d, nourishing a youth sublime / With the fairy tales of science, and the

long result of Time» [1] [Здесь по пляжу я бродил, питая юные идеалы / Волшебными сказками науки и длинными итогами Времени] - «Здесь у бухты проходил я и питал свой юный сон / Зачарованностью знанья, долгой сводкою Времен» [2], размышлял уже не только о «Локсли-холл», сколько об общей тональности поэтического творчества Теннисона, тех волнующих воображение красках и звуках, которыми оно наполнено: «...в многом знании много печали, а долгая сводка Времен, проводя перед его душою все разные верования и многоразные панорамы прошлого, внедрила в его душу ту красивую печаль, какая напояет нас, когда мы долго слушаем повторный голос Океана, и смотрим в синие его дали, и видим новые его дали, и все новые дали, и далекую его недоступность» [2, с. 536]. Интересно отметить, что в первом русском переводе элегии Теннисона, осуществленном О.Н. Чюминой и опубликованном ею под названием «Замок Локсли» в 1893 г. в журнале «Вестник иностранной литературы» (№ 5, с. 174-183), строки, взволновавшие Бальмонта, звучали как воспоминание о дружбе и увлечениях беззаботной юности («Здесь же, с юношей гуляя у прибрежных скал, / Увлечение наукой в нем я пробуждал» [3, с. 99]), тогда как второй перевод, принадлежавший М.Н. Шелгунову и увидевший свет под названием «Локсли» уже после смерти переводчика [4], был более точен в передаче замысла автора, нацеленного не столько на припоминание о былом, сколько на создание эмоционального фона тихой грусти, позволявшего ощутить себя частицей огромного мира, в котором вечные ценности

незримыми нитями связывают реальность с историческим прошлым: «Здесь у волн морских питали дух и разум юный мой / Сказки чудные науки, плод работы вековой» [4, с. 1].

Значительный успех элегии «Локсли-холл», отличавшейся как свежестью мысли, так и специфическими особенностями ее подачи, побудил Теннисона уже на исходе его жизни, в середине 1880-х гг., вновь обратиться к избранной теме в стихотворении «Локсли-холл шестьдесят лет спустя» («Locksley Hall Sixty Years After», 1886). Будучи написанным, как и «Локсли-холл», восьмистопным хореем, это позднее произведение и в содержательном плане оказалось преемственным по отношению к ранней элегии. В частности, удалось сохранить определенную дистанцию между художественным описанием, в котором немалую роль играл вымысел автора, и реальной жизнью, представленной персоналиями близкого окружения поэта. Однако отдельные биографические обстоятельства проступали в произведении позднего Теннисона настолько выпукло, что оставить их незамеченными было невозможно; например, в отдельных стихах ощутим отклик поэта на раннюю смерть его второго сына, содержится точное описание черт характера умершего: «Truth, for Truth is Truth, he worshipt, being true as he was brave; / Good, for Good is Good, he follow’d, yet he look’d beyond the grave» [5] [Правде, ибо Правда есть Правда, он поклонялся, будучи правдив, так как он был смелым; / Добру, ибо Добро есть Добро, он следовал, пока он смотрел поверх могилы]. В идеализации умершего, представлениях о нем как о добром, правдивом, справедливом, лишенном корысти человеке, в уход которого трудно поверить, проявилась характерная для поэзии позднего Теннисона декларативность и категоричность суждений, сочетавшаяся со старческим осознанием своего внутреннего бессилия перед неизбежно близящимся одиночеством.

Трагедией одиночества, пониманием

тленности и краткости земного счастья насквозь пронизаны несущие в себе основную мысль стихотворения философские размышления об обломках жизни, содержащие, в числе прочего, неслучайное упоминание имени некоей Эми, соотносимой с женой Теннисона Эмили Селвуд: «In the hall there hangs a

painting - Amy’s arms about my neck - / Happy children in a sunbeam sitting on the ribs of wreck. / In my life there was a picture, she that claps’d my neck had flown; / I was left within the shadow sitting on the wreck alone» [В зале висит картина - Эми руки на моей шее - / Счастливые дети в солнечных лучах сидят на обломках корабля. / В моей жизни была картина, та, что обнимала меня за шею, исчезла; / Я остался в тени сидеть на обломках один] [5, p. 280]. И хотя эти строки были написаны задолго до появления окончательного текста стихотворения, еще в конце 1830-х гг., когда только рождался его замысел, нетрудно заметить в них, наряду со стариковским одиночеством, и определенную умудренность, возможность опоры на накопленный жизненный опыт.

Будучи противником отождествления реальной биографии автора и романтической биографии его лирического героя, без учета эмблематичности описаний, их ориентированности на литературную традицию, Тенни-сон утверждал, что некоторое событие, о котором узнает поэт, некоторый намек, промелькнувший в чужом уме, некоторая мысль или чувство, возникшее в его собственном или появившееся неизвестно откуда, как настроение, может затронуть аккорд, из которого поэма получает свою жизнь, причем сторонний наблюдатель вряд ли способен верно ассоциировать создание поэтического произведения с той или иной мыслью, фактом или чувством [5, p. 304]. Несмотря на определенную содержательную близость «Локсли-холл» и «Локсли-холл шестьдесят лет спустя», в отдельных случаях доходящую до использования в последнем автореминисценций (например, «Locksley Hall, that in the distance overlooks the sandy tracts, / And the hollow ocean-ridges roaring into cataracts» [1, с. 84] [Локсли-холл, что вдалеке смотрит на песчаные пространства, / И прибрежные океанские гребни ревут в водопадах] - «Late, my grandson! half the morning have I paced these sandy tracts, / Watch’d again the hollow ridges roaring into cataracts» [5, p. 279] [Подожди, мой внук! половину утра ходил я по этим песчаным пространствам, / Смотрел снова, как прибрежные гребни ревут в водопадах]), обусловленных как тождественностью места описания, наличием характерных природных реалий, так и очевидной для автора и его чи-

19S

тателей взаимосвязью двух произведений, ощутимой уже в их названиях, нельзя не увидеть вместе с тем и отпечатка двух эпох, двух разительно отличающихся друг от друга периодов жизни самого поэта. В позднем произведении на смену чувствам и эмоциям нередко приходили претендующие на объективность длинные и многословные философские рассуждения о бренности жизни, о сути природы человека, о преходящем и о вечном, перемежавшиеся с воспоминаниями пожилого человека об ушедших близких, друзьях, знакомых. Именно этим обстоятельством можно объяснить тот факт, что стихотворение «Локсли-холл шестьдесят лет спустя» до настоящего времени не переведено на русский язык, в отличие от элегии «Локсли-холл», с конца XIX в. неизменно приковывавшей внимание переводчиков.

Уже в первых стихах элегии эмоционально окрашенные описания природы (например, упоминание унылых отблесков на болоте) сочетались с авторскими раздумьями

0 былых, навсегда ушедших временах: «’Tis the place, and all around it, as of old, the curlews call, / Dreary gleams about the moorland flying over Locksley Hall» [1, с. 84] [Это то место, и все вокруг него, как встарь, кроншнепы кричат, / Унылые отблески на болоте, летающие над Локсли-холл]. В переводе Чюминой придававшее тексту минорную тональность описание болота опущено, равно как и упоминание кроншнепов: «Предо мною - замок Локсли и, как в те года, / Над его карнизом птицы кружатся всегда» [3, с. 99]. Шелгунов, напротив, усиливает мрачное, гнетущее настроение, заменяет «curlew» (кроншнеп) на «чибис», что соответствует русскому восприятию (между строк так и слышится назойливый заунывный крик чибиса «чьи-вы»): «Вот то место, где, как прежде, громко чибисы кричат, / Где в ночи огни болота синим пламенем дрожат» [4, с. 1].

Переходя к характеристике мечтательного юноши, Теннисон использует повтор «many a night <.. .> did I look on / many a night

1 saw» («на протяжении многих ночей <...> смотрел я / на протяжении многих ночей я наблюдал»), служащий как для усиления эмоционального впечатления, так и для подчеркнутой акцентировки внимания на многократности действия героя, увлеченно наблюдавшего за звездным небом: «Many a night

from yonder ivied casement, ere I went to rest, / Did I look on great Orion sloping slowly to the West. / Many a night I saw the Pleiads, rising thro’ the mellow shade, / Glitter like a swarm of fire-flies tangled in a silver braid» [1, с. 84] [На протяжении многих ночей с того увитого плющом окна перед отдыхом / Смотрел я на великого Ориона, опускающегося медленно к западу. / На протяжении многих ночей я наблюдал, как Плеяды, поднимающиеся в сочной тени, / Сверкали, как рой огненных мух, запутавшихся в серебряной тесьме]. Ни одному из русских переводчиков не удалось в деталях передать всей красочности описания Теннисоном созерцаемого юношей звездного неба, однако, в отличие от Чюми-ной, не только утратившей значимый для английского оригинала повтор, но и полностью опустившей стихи о Плеядах, сопоставленных с запутавшимся в серебряной тесьме роем огненных мух, ограничившись упоминанием об Орионе («Сколько раз с того балкона в тишине ночей / Я с созвездья Ориона не сводил очей» [3, с. 99]), Шелгунов смог при интерпретации этого фрагмента сохранить общую тональность, пусть даже и заменив повтор сравнительно менее выразительной анафорой: «Здесь не раз порой вечерней, ожидая часа сна, / Я закатом Ориона любовался из окна. / Здесь я ждал, когда плеяды в мягком сумраке ночей / Вспыхнут роем ярких мушек средь серебряных сетей» [4, с. 1].

Показывая неразрывную связь времен в устремленном в будущее человеческом сознании, Теннисон использовал анафору, призванную усилить соотнесенность друг с другом различных эпох, однако при этом подтекстом проступала вся иллюзорность наивной веры в то, что великое прошлое создало все условия для прекрасного будущего: «When the centuries behind me like a fruitful land reposed; / When I clung to all the present for the promise that it closed: / When I dipt into the future far as human eye could see; / Saw the Vision of the world, and all the wonder that would be» [1, с. 84] [Когда века позади меня, как плодородная земля, лежали; / Когда я цеплялся за все настоящее ради обещания, что оно заключало: / Когда я погрузился в будущее настолько далеко, насколько глаз человека мог видеть; / Увидел Видение мира и все чудеса, которые могли бы быть]. Сложные философские размышления Тенни-

сона о бренном и вечном вызвали немалые трудности при переводе: как Чюмина, так и Шелгунов не смогли сохранить ни анафору, ни проступавший сквозь теннисоновские строки подтекст, ограничившись передачей общего содержания, при этом только Шелгунов стремился к хотя бы формальному единению с английским первоисточником (в частности, сохранял образ «плодородной земли», ставший в результате русификации «тучной нивой»), у Чюминой во всем проступала вольность трактовок, к тому же не всегда оправданная, упрощавшая глубокий замысел Теннисона: «Тучной нивою за мною ряд веков былых лежал. / Наше время я залогом знаний будущих считал; / Ясным взором человека я во мрак времен проник, / И предстал мне мир грядущий, и чудесен, и велик» (М.Н. Шелгунов) [4, с. 1] - «Мне казались золотыми прошлые века, / В настоящем я страданий не знавал пока, / И в грядущее стараясь взором проникать, / Видел я любовь и братство, мир и благодать» (О.Н. Чюмина) [3, с. 99].

Вслед за зимними картинками (Теннисон напрямую не говорит о зиме, считая достаточным упоминание об Орионе, зимнем созвездии) в сознании лирического героя, в полном соответствии с природным календарем, возникает весна, наполненная яркими романтичными красками оживленной природы, причем английский поэт, не желая отказываться от излюбленных синтаксических построений, фигур речи, вновь использует анафору: «In the Spring a fuller crimson comes upon the robin’s breast; / In the Spring the wanton lapwing gets himself another crest; / In the Spring a livelier iris changes on the burnish’d dove» [1, с. 86] [Весной более насыщенный темно-красный цвет окрашивает малиновки грудь; / Весной резвый чибис приобретает себе другой хохолок; / Весной более живой ирисовый цвет меняется на блестящем голубе]. Интересна замена переводчиками красногрудой малиновки («robin») реполовом («По весне алеет краской реполова грудь живой...» (М.Н. Шелгунов) [4, с. 1]) и снегирем («Лишь весною так румяна первая заря, / Лишь весной так ярок пурпур перьев снегиря» (О.Н. Чюмина) [3, с. 99]), хотя появление последнего кажется неактуальным, поскольку снегирь - зимняя птица, не соответствующая окружающему весенне-

му пейзажу. Далее в переводе Шелгунова «lapwing» («чибис») заменен «куликом», утрачено упоминание о «живом ирисовом цвете» голубя: «По весне кулик игривый хохолок меняет свой; / По весне убор свой сизый надевает голубь вновь» [4, с. 1]; у Чюминой вновь допущена значительная вольность -весна ассоциирована не с оживлением птичьего мира, который в переводе не упомянут вовсе, а с зарей и с ручьями: «Лишь весной поют в дубравах горные ручьи» [3, с. 99].

Радость Эми, тайно влюбленной в своего кузена и внезапно узнавшей, что ее любовь взаимна, выражена в английском оригинале посредством сравнения блеска и румянца на ее лице с розово-красными всполохами северной ночи: «On her pallid cheek and

forehead came a colour and a light, / As I have seen the rosy red flushing in the northern night» [1, с. 86] [На ее мертвенно-бледных щеках и лбу появились цвет и свет, / Как будто я видел розово-красные всполохи северной ночи]. Шелгунов придает образу некоторую сентиментальную слащавость, заменяет «cheek» («щеки») на «щечки», неуместно используя уменьшительно-ласкательный суффикс, употребляет отсутствующий у Тенни-сона эпитет «дорогая» при характеристике Эми и устаревшую лексему «позори» вместо «flushing» («всполохи»): «Как зимой в ночи играют в небе позори порой, / Так зажглись румянцем ярким щечки Эми дорогой» [4, с. 1]; Чюмина создает более романтичную картину, предлагая оригинальное сравнение румянца девушки с рассветом в горах, однако при этом совершенно не упоминает о мертвенной бледности девичьего лица, подобного северной ночи: «Краска тихо разли-лася на ее щеках, / Как сияние рассвета алого в горах» [3, с. 100].

Однако на смену любовной иллюзии приходит негодование лирического героя, вызванное предательством любимой, вышедшей замуж за другого по приказу отца; в отрицательных характеристиках, которые дает юноша своей недавней возлюбленной, ощутимо проступают и гнев, и досада, и безграничная обида: «Falser than all fancy

fathoms, falser than all songs have sung, / Puppet to a father’s threat, and servile to shrewish tongue!» [1, с. 88] [Лживее, чем все воображаемые меры, лживее, чем все песни спетые, / Марионетка при угрозе отца и раба

при сварливом языке]. В русском переводе Чюминой, несмотря на увеличение фрагмента на два стиха, опущено сравнение лживости героини с «fancy fathoms» («воображаемыми мерами») и «songs have sung» («спетыми песнями»), не вполне ясно говорится о сложных отношениях в семье, при этом появляется отсутствующий у Теннисона образ мачехи: «Болей лживая, чем тени призрачные грез, / Испугавшаяся крика и пустых угроз; / Нерешительна душою, волею слаба, / Ты в руках отца - игрушка, мачехи - раба» [3, с. 100]. Шелгунов при переводе не сохраняет ни одного из сравнений оригинала, в частности, для него более естественным представляется сопоставление лживости героини со «старыми сказками», нежели со «спетыми песнями», а упоминания об Эми как о марионетке и рабе кажутся не соответствующими общей тональности изложения материала и потому существенно сглажены: «Лживей взора старых сказок, лживей вымысла певца, / Покорилась рабски сплетням и угрозам ты отца» [4, с. 2].

От осуждения бывшей возлюбленной лирический герой Теннисона переходит к обобщениям социального характера, бросает гневный вызов сформировавшимся общественным устоям, сыплет проклятиями, причем вновь прибегает к построению эмоционально насыщенных синтаксических конструкций при помощи анафоры: «Cursed be the social wants <...> / Cursed be the social lies <...> / Cursed be the sickly forms <.> / Cursed be the gold <...>» [1, с. 90] [Проклята будь светская нужда (необходимость) <.> / Проклята будь светская ложь <...> / Прокляты будьте нездоровые формы <...> / Проклято будь золото <...>]. Лирический герой проклинает светскую необходимость как грешащую против силы юности («sin against the strength of youth»), осуждает светскую ложь как отвращающую от жизненной правды («warp us from the living truth»), критикует нездоровые формы, нарушающие честные правила Природы («err from honest Nature’s rule»), возмущен тем, что золото становится украшением глупцов («gilds the straiten’d forehead of the fool»). В переводе, выполненном Чюминой, не только сохранена анафора, но и удачно передана вся тональность фрагмента, пусть даже и несколько расширенного в объеме и русифицированного посредством употребле-

ния лексем «очи», «мать-природа», фразеологизма «золотой мешок» (в значении «богач»), устойчивого словосочетания «медные лбы» вместо «the fool» («глупцы»): «О, проклятье предрассудкам, чей тяжелый гнет / Ни любить, ни мыслить смело людям не дает! /

О, проклятие обману, пеленой своей / Закрывающему правду от людских очей! / О, проклятье лживым формам! Ими искажен / Общей матери-природы истинный закон. / И проклятие двойное золотым мешкам, / Придающим блеск фальшивый даже медным лбам» [3, с. 101]. Интерпретация Шелгунова, опустившего анафору, несколько уступает по экспрессивности переводу Чюминой, однако вполне сохраняет общую направленность недовольства лирического героя Теннисона, называя «язву лжи», «ветхость форм», «горы золота», и четко характеризует причины этого недовольства: «Будь вы прокляты, губящий силы юной строй, / Язва лжи, живую правду злой мертвящая враждой, / Ветхость форм, вполне природы честным чуждая правам, / Горы золота, что ныне заменяют ум глупцам» [4, с. 2].

Испытываемую героем жажду нового Теннисон сравнивает с ощущениями мальчика, впервые идущего из деревни на «свет Лондона», подобный унылому рассвету: «And at night along the dusky highway near and nearer drawn, / Sees in heaven the light of London flaring like a dreary dawn» [1, с. 94] [И ночью на сумрачной дороге близко и ближе оказываясь, / Видит в небе свет Лондона, горящий как унылый рассвет]. В своей интерпретации Чюмина заменяет «light of London» («свет Лондона») «городскими огнями» и при этом полностью опускает психологически насыщенное упоминание унылого рассвета: «Словно мальчик, что впервые в дальний путь идет, / И, застигнут темнотою, видит все ясней / В отдаленьи свет манящий городских огней» [3, с. 103]. Шелгунов с формальных позиций ближе к оригиналу: он упоминает «лондонские огни», сравнивает их с зарницей, однако эмоциональное наполнение фрагмента у него несколько иное, чем у Теннисона - герой «после ряда трудных дней» приходит к городской жизни, определенно не несущей в себе столь значимого для английского поэта оттенка «унылого рассвета»: «Словно юноша, который покидает кров отца, / И с дороги темной ночью, после ряда

трудных дней, / Как зарницу, видит в небе отблеск лондонских огней» [4, с. 4].

Возвращение к романтике прежних лет, обусловленное переменой в судьбе лирического героя, характеризуется Теннисоном при помощи повтора двух стихов из самого начала произведения: «For I dipt into the future far as human eye could see, / Saw the Vision of the world, and all the wonder that would be» [1, с. 96] [Ибо я погрузился в будущее настолько далеко, насколько глаз человека мог видеть, / Увидел Видение мира и все чудеса, которые могли бы быть]. Шелгунов, вслед за автором, повторяет два стиха своего перевода без каких-либо изменений («Ясным взором человека я во мрак времен проник, / И предстал мне мир грядущий, и чудесен и велик» [4, с. 4]), тогда как Чюмина, изначально писавшая о наивной молодости, ждавшей в грядущем только самого лучшего - любви и братства, мира и благодати [3, с. 99], вынуждена отказаться от повтора, ибо пережитые страдания не могли не наложить отпечатка на мышление героя, хотя в целом и не изгладили в нем романтического желания чудес: «Много сделать и доселе удалося вам, / Но в грядущем я не вижу счета чудесам» [3, с. 103].

Картина отрадного будущего представлена Теннисоном во всем многообразии, причем витиеватая синтаксическая конструкция построена на параллелизме «Saw the heavens fill with commerce <...> / Heard the heavens fill with shouting» («Видел, как небеса наполняются торговлей <. > / Слышал, как небеса наполняются криком»), вокруг которого возникают две своеобразных картины: лаконичная картина «увиденного», насыщенная яркими красками окружающего мира («.. .argosies of magic sails, / Pilots of the purple twilight, dropping down with costly bales» [1, с. 96] [. корабли с волшебными парусами, / Пилотов пурпурного сумрака, падающих вниз с дорогостоящим товаром]), и существенно более пространная картина «услышанного», распадающаяся на множество звуков, на первый взгляд противоречиво-хаотичных, но в реальности создающих атмосферу подлинной жизни: «. and there rain’d a ghastly dew / From the nations’ airy navies grappling in the central blue; / Far along the world-wide whisper of the south-wind rushing warm, / With the standards of the peoples plunging thro’ the thunder-storm; / Till the war-drum throbb’d no

longer, and the battleflags were furl’d / In the Parliament of man, the Federation of the world» [1, с. 96] [...и там выпала мертвенно-бледная роса / Из-за стран воздушных флотов, сцепившихся в центральном голубом; / Далеко из конца в конец мира широкого шепот южного ветра нес порывами тепло, / И флаги народов ввергались в грозу; / До тех пор, пока военный барабан больше не бил, и ратные стяги были сложены / В Парламенте человека, Федерации мира]. Оба русских переводчика избежали употребления политических терминов «Parliament» («парламент») и «Federation» («федерация»), не имевших отношения к российской государственной системе («Но стихает гул орудий с шелестом знамен, / Их сменяет мир всеобщий и союз племен» (О.Н. Чюмина) [3, с. 103] - «Наконец, смолкают трубы, стяг опущен боевой, / И в союз единый братства род сливается людской!» (М.Н. Шелгунов) [4, с. 4]), при этом упоминавшаяся английским поэтом дробь военного барабана («the war-drum throbb’d») была заменена Чюминой на гул орудий, а Шелгуновым на звук труб. Образ-символ «ghastly dew» («мертвенно-бледная (страшная, ужасная) роса»), обозначающий у Теннисона кровь, пролитую во время битвы, был верно понят русскими переводчиками, которым, однако, удалось сохранить только его общий смысл: «В громе бури слышен ясно и сраженья гром, / И на землю капли крови падают дождем...» (О.Н. Чюмина) [3, с. 103] - «Пушек гром с небес несется, и кровавая роса / Льется вниз с эскадр воздушных, распустивших паруса» (М.Н. Шел-гунов) [4, с. 4].

Однако восторженное отношение лирического героя к окружающей действительности, вызванное, прежде всего, гордостью за соотечественников, совершивших ратные морские подвиги, оказывается мимолетным, Теннисон мастерски показывает трансформацию сознания героя, понявшего, что весь общественный строй прогнил и наука развивается медленно: «... all order festers, all things here are out of joint: / Science moves, but slowly slowly, creeping from point to point» [1, с. 96] [. все строя гнойники, все здесь не в порядке: / Наука движется медленно -

медленно, ползя от пункта к пункту]. В переводе Чюминой мысль о проблемах общественной жизни передана лаконично и содер-

жательно полноценно, причем развитие науки оказывается в восприятии переводчицы не размеренным перемещением от пункта к пункту («from point to point»), а едва заметным движением черепахи: «Отживающим, прогнившим кажется порой / Мне общественного зданья прихотливый строй. / <...> / Черепахою наука медленно ползет.» [3, с. 103]. В менее выразительной трактовке Шелгунова строй жизни характеризуется как «мертвый», а путь науки - как «тихий», что неудачно, поскольку последнее из определений может иметь в русском языке не только значение «медленный», но еще и значение «спокойный», подходящее по смыслу, но никоим образом не соответствующее замыслу Теннисона: «И прозрел тогда я взором нашей мертвой жизни строй, / Где одна наука тихо путь вперед свершает свой» [4, с. 4].

В конечном итоге Теннисон приходит к выводу, что мудрость не свойственна отдельному человеку, она постигается миром, тогда как человеку дано обрести только знание; поэт дважды повторяет «knowledge comes, but wisdom lingers» («знание приходит, но мудрость медлит»), показывая плавное завершение жизни человека, уходящего в иной мир вместе со всем своим накопленным опытом, ошибочно принимаемым им за мудрость: «Knowledge comes, but wisdom lingers, and I linger on the shore, / And an individual withers, and the world is more and more. / Knowledge comes, but wisdom lingers, and he bears a laden breast, / Full of sad experience, moving toward the stillness of his rest» [1, с. 98] [Знание приходит, но мудрость медлит, и я медлю на берегу, / И личность исчезает, и мир больше и больше. / Знание приходит, но мудрость медлит, и он несет обремененную грудь, / Полную грустного опыта, двигаясь к покою своего остатка]. В переводе Чюминой идея английского поэта была подменена никоим образом не соотносимыми с оригинальным текстом рассуждениями о возможности пожертвовать отдельными людьми ради достижения всеобщего блага («Знанье движется, но мудрость медлит на пути. / Пусть погибнут единицы - лишь бы мир спасти!» [3, с. 103]). Шелгунов, напротив, не только ощутил суть теннисоновской мысли, выраженную во многом туманно и витиевато, но и попытался сказать то же самое более доступным языком, ничуть не упрощая за-

мысла: «Только знанье, но не мудрость нам дана, и час придет; / Человек как травка вянет, мир же крепнет и растет. / Только знанье, но не мудрость нам дано, и мы с собой / В мрак несем безмолвный гроба лишь печальный опыт свой» [4, с. 4-5].

Возвращение героя от философских размышлений к реальности происходит у Теннисона посредством аллюзии, вызванной эпизодом из библейской Книги Иисуса Навина: «I that rather held it better men should perish one by one, / Than that earth should stand at gaze like Joshua’s moon in Ajailon!» [1, с. 102] [Я скорее за то, чтобы люди уходили по одному, / Чем за то, чтобы земля стояла, глядя, как Иисуса луна в Аиалоне!]. Известно, что в день, когда израильтяне разбили своих врагов, Иисус воззвал к Господу, прося остановить солнце и луну: «И остановилось солнце, и луна стояла, доколе народ мстил врагам своим» (Нав. 10: 12-13). В этой связи понятна вся точность трактовки слов о луне Иисуса в Аиалоне («Joshua’s moon in Ajailon»), предложенной в переводе Шелгунова: «Я, чьему отрадней взору видеть смерти времена, / Чем земной шар недвижимым, как в Навина дни луна» [4, с. 5].

Библейская аллюзия служит у Теннисона не только целям возвращения героя в мир реальности, но и предваряет финальную сцену, содержащую обращение к стихиям мира с мольбой о ниспослании на Локсли-холл беды, разрушения, как будто с его гибелью будут сожжены мосты, связывающие героя с прошлым: «Comes the vapour from the margin, blackening over heath and holt, / Cramming all the blast before it, in its breast a thunderbolt. / Let it fall on Locksley Hall, with rain or hail, or fire or snow; / For the mighty wind arises, roaring seaward, and I go» [1, с. 102] [Идет туман с берега, чернея над равниной и рощей, / Наполняя весь воздух перед собой, в его груди вспышки молнии и удары грома. / Пади на Локсли-холл, дождем или градом, или огнем или снегом; / Ибо великий ветер поднимается, ревущий в стороне моря, и я иду]. Однако реального разрыва не происходит, да и не может произойти, поскольку в прошлом, на самом деле, не только любовное разочарование, но и светлые мгновения радостного созерцания окружающего мира, осознания себя его частью. И потому в позднем стихотворении «Локсли-холл шестьдесят

лет спустя» герой Теннисона приходит к неизбежному и оправданному выводу, что сможет оставить Локсли-холл только после своей смерти: «Gone at eighty, mine own age, and I and you will bear the pall; / Then I leave thee Lord and Master, latest Lord of Locksley Hall» [5, p. 304] [Уйдя в восемьдесят лет, в моем возрасте, и я и ты обретем покров на гробе; / Затем я покину твоего Бога и Господа, самого последнего Бога Локсли-холла]. Словно предчувствуя такой поворот событий, русские переводчики принципиально избегают открытого призыва к буре, способной навсегда уничтожить Локсли-холл: «Вот я вижу над болотом поднялся туман, / Скоро, скоро разразится грозный ураган. / Если он на замок Локсли молнией падет - / Я и тут не обернуся: я иду вперед!» (О.Н. Чюмина) [3, с. 104] - «Пусть твой лес и кровы гибнут, мне твоих не жаль потерь; / Мраком черной тучи кроя лес и долы впереди, / Мчится бешеная буря с яркой молнией в груди. / Заблестит над Локсли молний яркий свет, ударит град; / Ветер с моря все свежеет. мне пора теперь назад.» (М.Н. Шелгунов) [4, с. 6]. Если английский оригинал завершается словами «I go» («я иду») без конкретного указания направления движения, то Чюмина и Шелгунов пытаются определить означенное направление, причем делают это по-разному: Чюмина говорит о неизбежном движении вперед, поскольку ход жизни не остановить; Шелгунов использует устойчивую формулу «мне пора <.> назад», характеризующую прощание лирического героя с Локсли-холлом и автора со своим героем.

Как видим, русские интерпретации элегии Теннисона «Локсли-холл», в основном, адекватно передают мысли и настроения английского первоисточника. Перевод Чюминой, несмотря на некоторую стилистическую небрежность, пропуск значительного фрагмента теннисоновского текста, неверное понимание отдельных мест, все же удачен, характеризуется мягкостью и наивностью

трактовок, подбором лексических средств, придающих всему описанию определенную плавность, размеренность. Перевод Шелгу-нова, несомненно, более точен и с точки зрения формы, и по передаче смысла, но вместе с тем в отдельных эпизодах уступает переводу Чюминой в некоей «проницательности», умении почувствовать и передать незначительные, но вместе с тем совершенно не случайные перепады настроения, оттенки эмоций, выраженные английским поэтом.

1. Теннисон А. Волшебница Шалотт и другие стихотворения. М., 2007. С. 84.

2. Бальмонт К.Д. Избранное: стихотворения: переводы: статьи / сост., вступ. ст. и коммент. Д.Г. Макогоненко. М., 1990. С. 536.

3. Чюмина (Михайлова) О.Н. Замок Локсли // Чюмина (Михайлова) О.Н. Стихотворения. 1892-1897 гг. СПб., 1900. С. 99.

4. Шелгунов М.Н. Локсли // Домашняя библиотека. 1899. № 1. С. 1-6.

5. The Works of Tennyson. V. VI. Ballads and Other Poems / ed. by Hallam Lord Tennyson, annotated by Alfred Lord Tennyson. L., 1908. P. 284.

Поступила в редакцию 14.04.2009 г.

Chemin V.K., Zhatkin D.N. “Locksley-Hall” by Alfred Tennison in Russian translations of the XIX century. The article presents a comparative analysis of Alfred Ten-nisson’s elegy “Locksley-Hall” translations made at the end of the XIX-th by O.N. Chumina and M.N. Shelgunov. It is noted that Chumina’s translation in spite of some slipshod style, omission of a large fragment of Tennyson’s text, false understanding of some pieces, quite fully presents the sense of the English original. Shelgunov’s translation is more precise both in form and in sense presentation, but in some episodes it is not as good as Chumi-na’s interpretation in the skill to feel small, but at the same time not occasional changes of mood and nuances of emotions.

Key words: A. Tennyson; poetry; literary interpretation; reception; Russian-English relations of the XIX-th century; tradition; intercultural communication.