Пьесы Жана Ануя 1940-го – 1946-го гг. В контексте эволюции творчества

УДК 792. 03

И. Ю. Камоцкая

ПЬЕСЫ ЖАНА АНУЯ 1940-х гг.

В КОНТЕКСТЕ ЭВОЛЮЦИИ ТВОРЧЕСТВА

Рассмотрены проблемы творчества французского драматурга XX в. Жана Ануя через анализ смысловой направленности пьес, написанных в 1940-х гг., делаются выводы об эволюции его взглядов на мир и человека.

Ключевые слова: Жан Ануй, экзистенциальный герой, «Эвридика», «Антигона», «Медея», «Ромео и Жаннетта», «Коломба»

Нельзя сказать, что к творчеству Ж. Ануя, крупнейшего французского драматурга ХХ столетия, отечественный театр испытывает особое пристрастие. Но и называть его забытым автором не приходится: из общероссийской театральной афиши его имя никогда не исчезало, как и его пьесы второй половины 1940-х гг. -«Эвридика», «Антигона», «Ромео и Жанетта», «Медея». Они появляются на сцене в собственной, аутентичной форме или в комбинации с древними первоисточниками, а также произведениями, увидевшими свет параллельно во времени. Так рождаются «Медея» Ануя и Сенеки (Московский ТЮЗ, реж. К. Гинкас, 2000), Ануя и Еврипида (Санкт-Петербургский молодежный театр на Фонтанке, реж. А. Утеганов, 2000) или «Плач палача», сочленяющий «Эвридику» с «Ночным разговором» Ф. Дюрренматта («Ленком», реж. М. Захаров, 2003).

После значительного перерыва о творчестве французского классика вспомнили и в Челябинске. В 2012 г. Камерный театр осуществил постановку «Ромео и Жанетты» (реж. В. Мещанинова). В 2012-2013 учебном году в студенческом театре Челябинской государственной академии культуры и искусств рядом с «Оркестром», спектаклем 3 курса театрального факультета (реж. В. Филонов), игралась «Медея», режиссерская работа студента этого же курса А. Мухина.

Четыре названных пьесы не случайно написаны одна за другой. В них наметился новый подход автора к человеку, его взаимоотношениям с миром.

В пьесах 1930-х гг. Ануй - драматург прежде всего социально-критической направленности. Он ополчается против социальной

несправедливости, приводящей к расколу общества на бедных и богатых.

Причем эстетически и этически неприглядными у него могут выглядеть представители обоих этих миров за исключением юных с их идеалом нравственной чистоты. Однако в социально расколотом мире этот идеал недостижим, что и толкает молодых героев к бунту.

Трагические события, которые переживает Европа с начала Второй мировой войны, Франция во время немецкой оккупации, направили размышления Ануя в философическое русло. Философия проникает во все поры его произведений - логику развития сюжета, способ раскрытия персонажей. Его герои апеллируют к вопросам смысла бытия, свободы выбора, одиночества. Именно в этот период, переводя разговор о жизни в широкий мировоззренческий контекст, Ануй обращается к образам античной мифологии (Орфей, Эвридика, Медея, Антигона), возрожденческим Ромео и Джульетте. В первой половине 1940-х гг. выводы, к которым приходит драматург, крайне пессимистичны: возможность на земном пути сохранить любовь и чистоту, достичь счастья для человека вообще не существует. Не случайно герои написанных в это время пьес предпочитают добровольный уход в небытие.

В «Эвридике» (1941) в очередной раз человеческое сообщество поделено на два лагеря -взрослые и молодые. Родители, омещанившиеся обыватели, кричаще вульгарны. В их окружении Орфей и Эвридика чувствуют себя посторонними, тоскуют от одиночества. Первая встреча молодых завершается клятвой верности, однако и предчувствием разрыва. Провинциальная актрисочка Эвридика - девушка хаоса: курит, все

71

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

И. Ю. Камоцкая

Пьесы Жана Ануя 1940-х гг. в контексте эволюции творчества

разбрасывает, вечно опаздывает, меняет любовников. Все это знаки внутренней необустроенности, неустойчивого внутреннего состояния. Она живет бессознательно, механически следуя заданному потоку жизни. Встретив и испытав любовь, Эвридика становится другой. Однако, не веря больше в созидательные потенции жизни, Ануй подводит своих героев к выводу: «жизнь грязнит все». «Ты был прав, - говорит уходящая в небытие под пристальным взглядом возлюбленного героиня, - если бы мы захотели стать счастливыми, мы, возможно, стали бы такими же как они... Какой ужас!» [4, т. 1, с. 253]. Понятно, что они это - вечно сюсюкающие, распухшие от самодовольства взрослые. Другими словами, жизнь не пощадила бы и любовь. Сохранить любовь навеки возможно только в смерти. Провозгласить позицию ущербности жизни автор поручил некоему господину Анри. Вслед за экзистенциалистами, питающими слабость к подразделению людей на группы по способу их поведения, устами данного господина Ануй также производит классификацию -существуют две породы людей: люди для жизни, люди на каждый день и Герои - избранные, которые торжествуют лишь один миг. Верным учеником Анри и становится Орфей, пресекающий земной путь Эвридики, а затем и свой собственный в знак протеста против разлагающего влияния жизни. Заметим только, что Герой и его бунт понимается Анри, а значит и Ануем, весьма специфически. Не в своих созидательных потенциях, а в отказе от жизни, неприемлемой в самих своих основах.

В следующей за «Эвридикой» «Антигоне» (1942) для молодой героини царь Креон - противник нового типа. Не ничтожный приживал, а человек, вознесенный на вершину социальной лестницы, тиран. Он принял мир таким, каков он есть, сказал ему «да» и взвалил на себя миссию поддержания в нем порядка. Однако Креону приходится управлять людьми, которых он презирает, называя скотами, думающими только «о своей драгоценной шкуре». В результате наведение порядка в государстве превращается в некую самоцель, достигаемую любыми средствами, в том числе устрашением и подавлением человека.

Под колеса налаживаемой государственной машины попадает и маленькая Антигона. В финале сын Гемон плюет отцу в лицо. Кончает с собой жена Эвридика. Креон остается один, чтобы «продолжать делать свою грязную работу и ждать смерти». Естественно в условиях немецкой оккупации жестокую и бесчеловечную государственную машину, у руля которой стоит Креон, зрители напрямую ассоциировали с фашизмом, что не предполагает вдумчивого отношения к его позиции, какого-то ему сочувствия.

Однако учтем, что мотив поведения Антигоны у Ануя раздвоен. С одной стороны, она нарушает приказ царя, запрещающий под угрозой смерти погребение тела брата, повинуясь сестринскому долгу. Идее родственного долга Креон противопоставляет свой аргумент, открывая истинное лицо обоих братьев, Этеокла и Полиника, глупых, жестоких, корыстных. Логика Креона оказалась настолько убедительна, что в последние минуты на свободе, диктуя стражнику письмо возлюбленному, Антигона почувствовала растерянность. Логика человека для жизни впервые у Ануя оказалась, пусть не надолго, убедительной для человека-Героя.

Но, вступив в дискуссию с Антигоной, желая ее спасти, Креон использует еще один аргумент, в результате чего и терпит фиаско. В его многознании жизни и людей обнаружился существенный пробел. Он оперирует общими категориями, даже не пытаясь проникнуть в направление мыслей и чувств бегающей рядом угловатой девочки, невесты сына. Для этого Креон слишком заносчив и самоуверен. Из-за этой ограниченности он и делает роковую ошибку - искушает Антигону повседневным счастьем и самой жизнью как таковой. Но перспективой подобного счастья Антигону соблазнить невозможно. Наследница Орфея и Эвридики, она уже поняла, что «жизнь грязнит все», что житейское счастье, которым ее прельщают, сопряжено с компромиссами, необходимостью совершать жалкие поступки, кому-то вынуждено улыбаться, лгать, продавать себя. Главное - говорить «да» и тому, что лично тебе не по душе. Отстаивая право поступать в соответствии с собственными принципами (второй мотив поведения), она и бросает

72

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

И. Ю. Камоцкая

Пьесы Жана Ануя 1940-х гг. в контексте эволюции творчества

вызов всему социальному устройству, а значит и порядку, насаждаемому Креоном.

Бывают времена, особо нуждающиеся в людях, готовых пожертвовать жизнью ради высших ценностей, права следовать собственному нравственному императиву. В одной из статей критик Н. Старосельская вспоминала, какое впечатление на советскую интеллигенцию середины 1960-х гг. прошедшего века произвела «Антигона», поставленная Б. Львовым-Анохиным в Московском театре им. Станиславского, самая знаменитая из всех отечественных «Антигон»: «Казалось, что от споров Креона с Антигоной зависит и наша собственная жизнь, во всяком случае, избранный путь - смирение, потому что так заведено, положено; или - бунт, потому что без утверждения своей, собственной, выстраданной истины невозможно никакое дальнейшее бытие... все наши чувства, все помыслы были с этой хрупкой девочкой Антигоной...» [9, с. 4].

И сегодня по-прежнему стойкость героини Ануя не может не вызывать восхищения. Во всяком случае у людей, сохранивших представление о духовной вертикали. «Кто-то должен говорить “нет” пошлому позитивизму будней, держать максималистскую, идеальную доминанту существования.»? - пишет по поводу «Антигоны», поставленной в 1996 г. Т. Чхеидзе в БДТ им. Г. А. Товстоногова, критик Н. Таршис [10, с. 73]. Однако теперь нам дано понять и озабоченность Креона развалом в мире, где «каждый думает о собственной шкуре и своих делишках» (пусть -не каждый, скажем мы, но многие). Еще в апологии жизни, провозглашаемой Креоном, нам слышатся лирические ноты: «Жизнь - это любимая книга, это ребенок, играющий у твоих ног, это молоток, который крепко сжимаешь в руках, это скамейка у дома, где отдыхаешь по вечерам. когда-нибудь ты поймешь, что жизнь, вероятно, все-таки счастье» [4, т. 1, с. 317]. Мы способны задаться вопросом - не стоит ли за этими речами сам автор, его начавшийся поворот в сторону мужественного принятия жизни.

Аную присуща редкая восприимчивость к индивидуальной правде каждого из героев-антагонистов. Он не готов ею жертвовать ради

безоговорочного осуждения одной из сторон. В сущности, устами Хора в «Антигоне» он и сам об этом программно заявляет: «Я мог бы жить и по ту сторону перегородки, разделяющей положительное и отрицательное. В общем-то, мне кажется, что я поднялся над такими разделениями и создаю некую гармонию этих двух начал, выраженную пластически, но не в категориях этики» [1]. Примечательно, что в двухтомнике пьес Ануя, изданных в советское время (1969), эти первые слова Хора были опущены. При этом не возможно не заметить, что в «Антигоне» автор любит, эмоционально привязан к одной, заглавной героине.

И современный театр, не прощая Креону убийства Антигоны, с большим вниманием и пониманием в него вглядывается. В упомянутой статье Н. Старосельская, описывая «Антигону» 2011 г., спектакль Белгородского драматического театра им. М. С. Щепкина в постановке У. Макаровой, подчеркивает: сегодня «нам внятна и другая правда: правда Креона, который хочет всеми силами удержать не просто власть, а государственный порядок, который. не должен быть хоть в чем-то изменен. Потому что Креон знает: эти изменения чреваты новой кровью, беспорядками, которые приведут к страданиям и мукам» [9, с. 6].

В «Ромео и Жанетте» (1946) Ануй возвращается к образам молодых влюбленных, прямому разговору о любви, ее судьбах в мире. Кроме пары влюбленных к центральным персонажам пьесы следует отнести и Люсьена, брата героини, скептика и рогоносца, как он сам себя навязчиво аттестует. Люсьен также молод, но успел некоторое время прожить в браке. Его семейные отношения, как и женитьба отца, испытания временем не выдержали. Опираясь на полученный горький опыт - жена и мать сбежали с другими мужчинами, - Люсьен проповедует идею непрочности любви, всегда эфемерной, заранее обреченной на провал. Вспыхнувшее внезапно, с роковой силой чувство Жанетты и Фредерика и должно подтвердить это умозаключение.

Жанетта не знает, что такое расческа, сеет вокруг себя беспорядок, меняет мужчин, на-

73

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

И. Ю. Камоцкая

Пьесы Жана Ануя 1940-х гг. в контексте эволюции творчества

поминая об Эвридике, еще не повстречавшей Орфея. Возможно, в своем бунте она сознательно бежит от любви, не желая получить тот же опыт, что и близкие ей люди. Однако в бунтарстве Жанетты и ее слабость. Оно оборачивается враньем, ленью, безразличной и бездумной сменой любовников. Чувство к Фредерику пробуждает в ней стыд за саму себя, потребность стать достойной возлюбленного, сделать его счастливым. Не смогла. Так и не справилась со своим эгоизмом, осталась верна себе, нынешней. А значит, в ее предстоящей супружеской жизни с Фредериком измены окажутся неизбежными. Правота Люсьена подтверждена. Навечно любовь может сохраниться только в смерти. И герои, уходя в смерть, выбирают вечную любовь.

Как видим, в процессе работы над «Ромео и Жанеттой» в подходе к жизни у Ануя в очередной раз сместились акценты. Формула «жизнь грязнит все» больше не является ударной. К опошлению всего и вся приводит не только и не столько изначальная ущербность бытия. Люди сами делают свою жизнь. Их собственные нравственные изъяны и прежде всего эгоизм создают непреодолимые препятствия на пути достижения счастья. Правда охранную грамоту вечной любви по-прежнему выписывает смерть.

В современных постановках пьесы, как правило, этот последний, остающийся концептуальным для Ануя момент, микшируется. Как сказала в интервью перед премьерой «Ромео и Жаннет-ты» В. Мещанинова: «Дело не в том, что герои умерли, а в том, что они выбрали любовь. А это значит, что пока еще любовь - базовая ценность для человечества» [8]. О победе любви - и последние премьеры «Эвридики» в Петрозаводском театре «Творческая мастерская» (реж. И. Петров, 2006); Иркутском академическом драматическом театре им. Н. П. Охлопкова (реж. А. Булдаков, Г. Шапошников, 2013), Московском «Другом театре» (реж. П. Сафонов, 2011) и др.

В 1946 г. написана и «Медея». Пришедшая из античности Медея у Ануя оказалась близка экзистенциальным героям, вступившим на путь вседозволенности в качестве протеста

против хаоса и произвола мироустройства: «...в мире нет ни разума, ни света, ни покоя... надо всюду шарить окровавленными руками, душить и отбрасывать прочь все, что удалось схватить» [2]. Выкрикивая миру «нет», Медея может предложить Ясону только жизнь, питаемую необузданной жаждой разрушения. Его же, по прошествии лет, потянуло к простой, покойной жизни, базирующейся на большей терпимости к миру. Давно «опротивела кровь» и царю Коринфа Креону, в этом смысле предшественнику ануевских Дантона из «Бедняги Битоса» и Людовика XVIII из «Потасовки».

В «Медее» Ануй отказывается (еще одна смена оптики) от традиционной для себя расстановки сил - взрослые и молодые, бунт молодых против пошлости взрослой жизни. Медея и Ясон прожили в браке десять лет, у них дети, т. е., по сути, они оба принадлежат уже миру взрослых. Демаркационная линия проложена теперь внутри этого мира. Он сам оказался расколот, поскольку бунтарка и «человек для жизни» оба ему принадлежат.

В годы совместной жизни с Ясоном бунтарка в Медее уснула. Однако, узнав о предательстве Ясона, презирая в себе «покорную суку», героиня возвращается к самой себе. Оставаться Медеей, значит неукоснительно рождать на свет ненависть: «Ненависть! Ненависть! Огромная, животворная волна, ты омываешь меня, и я рождаюсь вновь» [2]. В «Медее» «люди для жизни» еще менее одиозны, освобождены от пестрых одеяний пошлости и примитивности. Краски, которыми они рисуются, утрачивают отталкивающий характер. Ясона, уставшего от неистовства подруги, вполне можно понять. В словах Кормилицы, воспевающей жизнь, вновь слышны поэтические интонации, в них вновь - своя правда. А вот насколько эта правда близка самому Аную, кого из героев он любит, ответить однозначно почти невозможно (в «Антигоне», как мы помним, это было очевидно).

Медее, безусловно, присуще свое обаяние. Оно - в масштабности личности, мрачном величии, стойкой последовательности. Основываясь только на этих характеристиках

74

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

И. Ю. Камоцкая

Пьесы Жана Ануя 1940-х гг. в контексте эволюции творчества

героини, критики заключают: «... традиционно зрительские симпатии на стороне максималисток Эвридики, Антигоны, Медеи.» [7, с. 6]. Однако справедливо ли ставить этих героинь в один ряд? Как бы словесно Ануй не открещивался от этики, его пьесы властно подталкивают к размышлениям об этой стороне человеческих взаимоотношений. Вспомним. Антигона готова расстаться с собственной жизнью, отстаивая право выкрикнуть «нет» миру, замешанному на компромиссе. Для Медеи остаться собой, до конца сыграть свою роль значит с презрением бросить чужие жизни в горнило испепеляющей ненависти: «Игра, которую веду, не для вас, - говорит она кормилице, - и если вы случайно тоже погибаете в ней, очень жаль, но ничего не поделаешь» [2]. Замечательное резюме предложил исследователь западной драматургии XX в. Б. Зингер-ман: «В “Антигоне” смердит весь город, кроме героини, благоухающей своей незапятнанной чистотой. В “Медее” трупный запах исходит и от героини» [8, с. 390]. Об этом же, хотя и менее экспрессивно написала критик М. Токарева: пьеса о том, что «происходит с человеком, который добровольно движется между злом и еще большим злом» [11].

Двойственность отношения прочитывается и в финале пьесы. Оставляя Медею в охваченной пламенем повозке, Ануй переключает внимание на кормилицу и стражников, умиротворенно рассуждающих об урожае, каждодневных обедах и ужинах, спокойном сне. Картина прекрасна своей безмятежностью, но и ущербна своей недостаточностью. Словно исключили из нее что-то крупное, яркое, значительное.

Не случайно сценические версии «Медеи» так существенно разнятся в трактовке заглавной героини, ее взаимоотношений с миром.

Режиссер Л. Стукалов в «Медее», поставленной в «Нашем театре» Санкт-Петербурга (2006), предъявил зрителю Креона и Ясона прежде всего в их торжествующей банальности. Один упивается собой, напоминая золоченого божка, другой, в коротеньких брючках, с помятым портфельчиком - угодливого чиновника. Их голоса режиссером не услышаны, их

правда не стала ему близкой и понятной. На их фоне в Медее, обреченной на путь ненависти и мести, действительно открывается нечто величественное. И все-таки, когда в финале спектакля героиню со всеми ее страстями пожирает не метафорический, а подлинный, дикий и страшный огонь, мы воспринимаем это как проявление Высшей законной справедливости.

Исполнительница заглавной роли в «Медее» Московского театра им. Е. Б. Вахтангова Ю. Рутберг в одном из интервью назвала себя защитником, адвокатом героини. Подобную позицию определило следующее: для Медеи «существует любовь, а человек без любви -засохшее растение. Если он не знает любви, не испытал этого чувства, не боролся за него, тогда ему не понять Медею. Наверное, мы не можем ее любить, но ее есть за что уважать» [5]. Такого рода версия рождает активную потребность спорить. Медея - не Эвридика или Жаннетта, только сегодня встретившие свою любовь. Мы помним, она - из мира взрослых, десять лет прожившая в браке. Если любовь еще теплится в ее душе, она искромсана в лохмотья, измордована бесконечными изменами. При близости смысловых мотивов пьес Ануя его героини - разные, рассматривать их через запятую не приходится. Исторически имя Медеи ассоциируется не с любовью прежде всего. Даже у Еврипида, который первым облек ее мифическую историю в драматургическую форму, доминирует тема попранного женского и человеческого достоинства, оскорбления от унижения. Ануй предлагает свою версию, выдвигая на первый план просыпающуюся в героине, лелеемую ненависть.

Сложный, многослойный спектакль

К. Гинкаса «Медея» прочитывается критиками во взаимосвязях со всем творчеством режиссера. Медею называют то «сестренкой Зукко», героя спектакля «Роберто Зукко», поставленного Гинкасом по пьесе Б.-М. Кольте-са; то сверхчеловеком в духе так любимого режиссером Ф. М. Достоевского. Возможно, именно благодаря такому богатому контексту Медея Гинкаса способна отталкивать, вызывать у зрителя и раздражение, и сочувствие.

75

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

И. Ю. Камоцкая

Пьесы Жана Ануя 1940-х гг. в контексте эволюции творчества

Подобная режиссерская трактовка представляется наиболее корректной.

Подведем итоги. В «Эвридике» и «Антигоне» бунтари Ануя, завороженные формулой «жизнь грязнит все», добровольно уходят из жизни. При этом в «Антигоне», а затем в «Медее» явлена и большая терпимость драматурга к «людям для жизни», их стремлению к простому житейскому счастью. В наступившие мирные годы Ануй и сосредоточил свое внимание на людях, выбирающих жизнь, пытающихся ее наладить с целью достижения счастья. Само по себе это больше не претит драматургу.

Однако принятие жизни не сопровождается у Ануя забвением ее несовершенств, в том числе в экзистенциальном плане. Жизнь коротка. Даже лучшие порывы человека ограничены в своих проявлениях смертью. Человек по природе своей одинок и главное - сам несовершенен. Именно в сторону этого фундаментального несовершенства человека перемещается теперь внимание драматурга. «Идем мы в ногу со временем или нет, а нутро всегда реакционно. Вот уже более 20 тысяч лет», - так выразился Шеф, герой пьесы «Птички», вслед за автором много на этом свете понимающий. Однажды вспыхнув, любовь перерождается в неприятие или медленно тлеет на фоне расхолаживающих будней. Эгоизм и ненависть оказываются сильнее сдерживающих нравственных скреп, усугубляя экзистенциальное одиночество.

Не помышляя больше о пресечении собственной жизни, отвечая на вопрос «как жить», герои драматурга и обнаруживают всю реакционность своего нутра. Оголяя это нутро, Ануй становится то язвителен, саркастичен и беспощаден, то снисходителен и толе-рантен; то однозначен в своих умозаключениях, то уклончиво двусмысленен. Он будет насмехаться, злобствовать и уничижать, сострадать и соболезновать. «Esse homo» - таков эпиграф к его последующему творчеству.

Поэтические описания прелестей жизни-счастья, все эти «любимые книги в руках», «дети, мирно играющие у ног» и прочее, прочее, так и останутся красиво звучащими сло-

вами, с настоящей жизнью не связанными. Ануй же - реалист, дающий неприкрашенную картину человеческих взаимоотношений. Устами разных, даже близких себе героев, драматург обратится с призывом относиться к жизни легче, оставить за человеком право продвигаться по ней ощупью, методом проб и ошибок. Сам же собственному приглашению не последует. Даст такую сгущенную, неприкрашенную картину человеческих пороков, что будет выглядеть даже мизантропом.

Перелом наметился прежде всего в «Ко-ломбе», написанной в 1951 г. Пропасть между мечтой, идеалом и реальностью представлена в ней с вызывающей наглядностью. «Коломба» по расстановке сил также ассоциируется с «Эври-дикой». В наличии пара молодых влюбленных -Жюльен и Коломба. Родителей представляет мать Жюльена Мадам Александра. Только перед нами молодые, уже ставшие супругами, выбравшие жизнь и пытающиеся ее наладить на основе собственных представлений о счастье и чистоте с первоначальной уверенностью, что это возможно. Мадам Александра - не жалкий музыкантишка ресторанного оркестра. Это знаменитая актриса, колосс, «священное чудовище». Всей своей массой сочно выписанного художественного образа она уже готова затмить молодых влюбленных.

В мире мадам Александры о любви, длящейся целую жизнь, никто не помышляет. Любовь как страсть преходяща. Это просто факт, с которым живут, ничуть этим не обеспокоясь. Восклицания и возгласы по поводу любви-страсти достигают своего апофеоза в рассказе о поклоннике, который, будучи отвергнутым, вошел в клетку со львами и тем добился ответного чувства. Правда, чувство это оказалось секундным. Используя подобные пародийные ходы, Ануй смеется над героиней. Да еще не забывает подчеркивать ее болезни и старость, вставные зубы, бесчувственность, податливость на лесть, позерство и скупость. Но ставить знак равенства между ней и взрослыми из пьес 1930-х - первой половины 1940-х гг. ошибочно. Мадам Александре не откажешь в жизненной умудренности и трезвости. Ей ведома трагичность человеческого

76

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

И. Ю. Камоцкая

Пьесы Жана Ануя 1940-х гг. в контексте эволюции творчества

удела: «Человек стареет, гниет на корню, всю жизнь мы поджариваем на медленном огне свой будущий труп, чтобы он поспел к тому дню, когда за него возьмутся черви» [4, т. 2, с. 115]. Фигура Мадам Александры гротескна. Из ее комизма то и дело прорастает величественность. К тому же ее образ эстетически совершенен, объемен, что придает ему специфическое очарование.

Однако для Жюльена образ жизни матери с ее семью браками и скоропортящимися любовными страстями абсолютно неприемлем. Полюбив Коломбу, он пытается наладить с ней другую жизнь, чистую до стерильности (такой конструкт рождался еще в голове Орфея, только не был удостоен автором проверки на прочность). Это жизнь с любимой женой в одиночестве и бедности с длинными разговорами «о морали и человеческой глупости», с вечерами, посвященными классической музыке. Жизнь в колбе, изоляции от мира. Жизнь в бедности кажется гарантом сохранения чаемой чистоты и преданности друг другу. Однако его идеал любви-дружбы проверки временем также не выдерживает. Коломба по открытости душевной пробует ему соответствовать. Но стихия ее простой, жизнелюбивой и легкомысленной натуры берет свое. Поддавшись фальшивому блеску закулисной жизни, героиня легко переходит от одного мужчины к другому, от каждого получая свой «коричневый костюмчик». Не чувствуя себя предательницей, таковой все-таки оказывается.

На вопрос Жюльена «Почему?» - почему Коломба изменяла ему с другими мужчинами -ответ предполагается все тот же: таков человек! Ануй был бы счастлив, прояви героиня твердость в соприкосновении с жизненными соблазнами. И он проигрывает историю своих героев дважды. В одном из вариантов эта история заканчивается вполне счастливо. Молоденькая цветочница в простеньком платьице легко отклоняет приглашение дебютировать в театре. Ее внутренняя чистота помогает отринуть от себя фальшивые заигрывания обитающих в нем мужчин. Однако все это только грезы героини и самого автора.

Самыми одинокими в семейных джунглях у Ануя всегда оказываются дети, от мала до ве-

лика. Дети всем мешают, они заброшены. О них вспоминают только тогда, когда используют в качестве живого аргумента в споре. Дети то робко напоминают о себе: «Папа, мама, не ругайтесь», то всеми способами (пусть это будет даже беременность и логически следующее за ней замужество) стремятся вырваться из неуютного, безлюбого родительского дома. А в «Птичках» подобно древним богиням мщения, играя и перебрасываясь пластиковыми бомбами, две девочки взрывают в конце концов неправедное семейное жилище и всех его обитателей. Детские комплексы и обиды могут засесть в головах героев Ануя на всю оставшуюся жизнь. Как это произошло с режиссером Жюльеном Полюшем из пьесы «Не будите мадам» (1970). Призыв циника актера Роже «Всем не везет с женами, только не надо из этого делать драму» не производит на него никакого впечатления. Свои взаимоотношения с матерью и двумя женами он воспринимает именно как драму. И мечтает поставить «Гамлета» ради сцены разговора Гамлета с матерью Гертрудой с надеждой найти ответ на мучающие вопросы: почему жены изменяют мужьям, не испытывая при этом глубоких чувств к любовникам, почему равнодушно спроваживают детей на чужое попечение? Самый общий ответ, впрочем, ему известен: «Мама не умела жить, и жила, как и все мы, хромая между обязанностями и страстями».

С бунтарем, готовым ради убеждений идти на смерть, мы еще встретимся в «Томасе Беке-те» (1959). Он будет обрисован с уже знакомой нам двойственностью, как и его оппонент король Генрих II, местами вызывающий даже большее сочувствие. Только в «Жаворонке» (1953) героиню-бунтарку драматург безоговорочно поставит на пьедестал. Жанна Д'Арк, освободительница Франции, чиста как стеклышко. Ее цели высоки и ничем не замутнены. Ее идеал -свобода как для своей Родины, так и для каждого отдельно взятого человека. Ее поддержка - в народе, к которому у нее, в отличие от Антигоны, нет никакого презрения. Хочется верить, что именно Жанне Ануй доверил свои самые сокровенные мысли о человеке: да, он грешен, но и силен, отважен, светел.

77

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2

И. Ю. Камоцкая

Пьесы Жана Ануя 1940-х гг. в контексте эволюции творчества

1. Ануй, Ж. Антигона [Электронный ресурс] / Ж. Ануй. - Режим доступа: http://www.theatre-library.ru /files/a/anuy/anuy_2.html.

2. Ануй, Ж. Медея [Электронный ресурс] / Ж. Ануй. - Режим доступа: http://www.theatre-library.ru /authors/a/anuy.

3. Ануй, Ж. Птички [Электронный ресурс] / Ж. Ануй. - Режим доступа: http://readr.ru/ghan-anuy-ptichki.html.

4. Ануй, Ж. Пьесы: в 2 т. / Ж. Ануй. - Москва, 1969.

5. В Вахтанговском «Медея» с Юлией Рутберг [Электронный ресурс] // Драматические актрисы России. -Режим доступа: http://actrisy.ru/archives/3642.

6. Зингерман, Б. Очерки теории драмы ХХ века / Б. Зингерман. - Москва, 1979. - С. 352-391.

7. Лаврова, А. Мой милый, что тебе я сделала / А. Лаврова // Страстной бульвар. - 2012. - № 12.

8. Олиферчук, В. Любовь или жизнь / В. Олиферчук // Вечерний Челябинск. - 2012. - 6 июня.

9. Старосельская, Н. Без маленькой Антигоны / Н. Старосельская // Страстной бульвар. - 2011. - № 7.

10. Таршис, Н. Антигона-96, БДТ / Н. Таршис //Петербургский театральный журнал. - 1997. - № 12.

11. Токарева, М. Чужестранка с Кавказа / М. Токарева // Новая газета. - 2011. - 5 декабря.

Сдано 10.12.2013 I. Yu. Kamotskaya

JEAN ANOUILH’S 1940S PLAYS IN THE CONTEXT OF THE AUTHOR’S CREATIVE EVOLUTION

Abstract. This articlestudies the creative process of 20th century French playwright Jean Anouilh through an analysis of the semantic orientation of the plays he wrote in the early- to mid-1940s. Conclusions are drawn regarding the evolution of his views on the world and man.

Keywords: J. Anouilh, existential hero, “Eurydice”, “Antigone”, ”Medea ”, “Romeo and Jeannette ”, “Mademoiselle Colombe”

References

1. Anouilh, J. Antigona [Antigone] [Electronic resource] / J. Anouilh. - URL: http//www.theatre-library.ru/files/a/anuy_2.html.

2. Anouilh, J. Medeya [Electronic resource] / J. Anouilh. - URL: http//www.theatre-library.ru/authors/a/anuy.

3. Anouilh, J. Ptichki [Birds] [Electronic resource] / J. Anouilh. - URL: http://readr.ru/ghan-anuy-ptichki.html.

4. Anouilh, J. Piesy [Plays] in 2 volumes / J. Anouilh. - Moscow, 1969.

5. In Vakhtangov-Theatre “Medeya” with Julia Rutberg [Electronic resource] // Dramaticheskie aktrisy Rossii [Drama actresses of Russia]. - URL: http://actrisy.ru/archives/3642.

6. Zingerman, B. Ocherki teorii dramy XX veka [Drama Theory essays in XX century] / B. Zingerman. - Moscow, 1979. - P. 352-391.

7. Lavrova, A. My dear, what have done to you / A. Lavrova // Strastnoj Bulvar [Strastnoy boulevard]. - 2012. - № 12.

8. Oliferchuk, V. Love or life / V. Oliferchuk // Vechernij Chelyabinsk [Evening Chelyabinsk]. - 2012. - June 6.

9. Staroselskaya, N. Without little Antigone / N. Staroselskaya // Strastnoj bulvar [Strastnoy boulevard]. - 2011. - № 7.

10. Tarshis, N. Antigona-96, BDT / N. Tarshis // Peterburgskij teatralnyj zhurnal [St. Petersburg’s theatre journal]. -1997. - № 12.

11. Tokareva, M. A foreign woman from the Caucasus / M. Tokareva // Novaya gazeta [new newspaper]. - 2011. -December 5.

Received 10.12.2013

78

Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2