Парадигматика интертекстуальности как взрыв линеарности текста (на примере одного восьмистишия Осипа Мандельштама)

УДК 45.7 ББК 541

Лобков Александр Евгеньевич

кандидат филологических наук, доцент

кафедра зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации

Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н.А. Добролюбова г. Нижний Новгород

Lobkov Alexander Evgenievich Candidate of Philology,

Assistant Professor Chair of Foreign Literature and Intercultural Communication Theory

Nizhny Novgorod State Linguistic University named after N.A. Dobrolubov

Nizhny Novgorod

Парадигматика интертекстуальности как взрыв линеарности текста

Intertext Paradigmatics as a Break of Textual Linearity

В статье прослеживается работа «чужого слова» в стихотворении Мандельштама «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме...», линеарного контекста которого явно недостаточно для его понимания. Смысловые неясности проясняются только за счет вертикальных - интертекстуальных - связей. Стихотворение вовлекает в свое смысловое поле огромное количество «чужих» текстов, осваивая их (делая «своими»), т.е. подчиняя их общему механизму смыслопорождения. Интертекстуальные элементы запускают ассоциативный механизм, работа которого, однако, не бесформенна и не бесконечна, но разворачивается направленно и в поле напряжения между потенциально бесконечной ассоциативностью интертекста и смысловой очерченностью, эксплицитно выраженной в тексте.

The article focuses on the functioning of the mechanism of «the other’s word» in Ossip Mandelstam’s poem «And Schubert on the water, and Mozart in the uproar of the birds.», whose linear context is insufficient for its adequate understanding. The ambiguities of the meaning are resolved at the level of the vertical, i.e. intertextual relations. The poem involves a great number of “other” texts, appropriating them and subordinating them to the general mechanism of the meaning generating. Functioning of the associative mechanisms launched by the intertextual elements is not formless and indefinite but unfolds in the direction defined by the tension between the potentially infinite associativeness of the intertext and the limits of the meaning explicitly expressed in the text.

Ключевые слова: интертекстуальность, теснота стихового ряда, «свое» и «чужое».

Key words: intertextuality, density of the poetic line, «own» and «other».

Художественный текст - динамичное поле смыслов, рождающихся на пересечении авторской интенции и читательской рецепции. Цитация взрывает од-

нонаправленность линейного развития текста, внося семантическую многомерность и непредсказуемость, и акцентируя вертикальные связи. Интертекстуальность возможна на разных уровнях: как отношение текста к жанру (архитекстуальность), как отношение к собственному заглавию, как собственный комментарий, как автоцитирование (автореференция) и как разнообразные отношения с текстами предшественников.

На примере стихотворения Осипа Мандельштама «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме.» (1933/34), входящем в цикл «Восьмистишия», можно проследить работу «чужого слова» в тексте.

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,

И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,

И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,

Считали пульс толпы и верили толпе.

Быть может, прежде губ уже родился шопот И в бездревесности кружилися листы,

И те, кому мы посвящаем опыт,

До опыта приобрели черты. [5: III, 78]

Первое четверостишие ставит в один ряд несколько имен собственных, которые, будучи однородными членами предложения, требуют нахождения объединяющего их начала, общего сказуемого, отодвинутого на конец четверостишия. Автор требует читательского предпонимания, осложненного намеренной неясностью атрибуции, слабой мотивацией. Но в поэтическом тексте ослабление связи на одном уровне всегда компенсируется за счет другого. В данном случае семантическая аномалия синтаксиса разрешается в интертексте. Однако, Мандельштам дает и ключ к ответу «считали пульс толпы.», с которым читатель может сверить свое предпонимание. Смыслопорождение в стихотворении разворачивается направленно и в поле напряжения между потенциально бесконечной ассоциативностью интертекста и смысловой очерченностью, эксплицитно выраженной в тексте.

Введение имени собственного - характерная черта поэтики Мандельштама: «Трижды блажен, ко введет в песнь имя» («Нашедший подкову», 1923). Имя собственное у Мандельштама дополняет какой-либо образ, призванный воскресить в памяти читателя определенный эпизод из творчества или биографии данного гения. Так, «Шуберт на воде» отсылает нас к одному из центральных образов у Шуберта - «водной стихии», знаменитой «Баркароле» (1823) на стихи Ф.Л. Штольберга («Lied auf dem Wasser zu singen, für meine Agnes», 1782). При «Моцарте в птичьем гаме» в музыкальной памяти сразу возникают соответствующие эпизоды из оперы «Волшебная флейта», а также такой биографический факт как привычка держать дома певчих птиц в клетках. Через упоминание Моцарта за счет автореференции Мандельштам вводит в ткань стиха также образ Ламарка: «Он сказал: довольно полнозвучья, - / Ты напрасно Моцарта любил: / Наступает глухота паучья, / Здесь провал сильнее наших сил» («Ламарк», 1932).

Строка «Гёте, свищущий на вьющейся тропе» также активизирует в памяти читателя биографический и литературный контексты, хорошо знакомые Мандельштаму, который был внимательным читателем «Поэзии и правды», «Вильгельма Мейстера» и «Итальянского путешествия» Гёте. В мандельштамовском тексте радиопостановки «Молодость Гёте» (1935) в пятом эпизоде передается атмосфера пребывания Гёте в Лейпциге, иллюстрируемая следующим стихом: «Живу как птица - гость прекрасных рощ / Свободой леса дышит в лад ветвям. / Качаясь вверх и вниз, туда-сюда, / И с певчей радостью на крылышках упругих -/ Порхаю в чащах, исчезаю в кущах.». И далее «.представьте себе ликующего птенца на самой зеленой ветке: это я» [5: III, 290]. Стих «Живу как птица.», как отметил М.Л. Гаспаров, является вольной вариацией известных строк из баллады Гёте «Певец»: «Ich singe, wie der Vogel singt, / Der in den Zweigen wohnet; / Das Lied, das aus der Kehle dringt, / Ist Lohn, der reichlich lohnet» («Der Sänger»), впервые опубликованной в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» [8: 87]. Первое четверостишие собственного восьмистишия Мандельштама «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме.» включено в текст радиопостановки.

«Свищущий», как птица, Гёте и «вьющаяся» тропа акцентирует первичность природного начала. Близость на фонетическом уровне направляет восприятие на поиски смежности по смыслу между эпитетами «свищущий» и «вьющейся». В поэтике Мандельштама свист, щебет, так же как и лепет, и шепот ниже в тексте часто выступают метафорой поэтического творчества, «виться» же этимологически связано с плетением, то есть созданием ткани, то есть оба слова относятся к одному и тому же семантическому ореолу, являясь контекстуальными синонимами. Таким образом, опять же акцентируется мысль о природе как матрице текста. «Тропа» также указывает на присутствие культурного пространства в природном мире, тропа - окультуренная природа. «Тропа» второй строки перейдет в «шаги» в третьей строке, что вводит мотив движения.

Гамлет - другая текстовая аномалия - персонаж, метонимически замещающий своего творца, введен в ткань стиха и по соображениям просодии (Гёте - Г амлет - мысливший пугливыми шагами - считали пульс толпы и верили толпе), и в силу семантической насыщенности. Кроме того, Шекспир с эпохи «Бури и натиска» в германском культурном мире осознавался как «свой», как величайший германский гений и в «книжном шкапу» семьи Мандельштамом занимал свое место в «книжном строю», где «были немцы: Шиллер, Гёте, Кёр-нер - и Шекспир по-немецки.» [5: II, 356]. Таким образом, можно говорить о германской основе стихотворения, представленной именами Шуберта, Моцарта, Гёте и Шекспира, задающей перекличку немецко-русских связей с выходом на универсальный мировой уровень.

«Шаги», которыми мыслит Гамлет, являются намеком на поэтическое начало (Мандельштам сочинял не сидя за столом, а вышагиваю на прогулке, сохраняя как бы телесную связь между «стопой» стихового размера и человеческой ступней). С другой стороны, важно и другое переносное значение слова «шаг» - выбор, решение, поступок - что является центральной темой в «Гамлете». Нерешительность, колебания, невозможность и одновременно неизбежность выбора соотносятся с семантикой эпитета «пугливые». Рефлексия, чреватая страхом и нерешительностью, является чертой человека, вычленяющей его

из мира природы. Через шумовой ореол первого четверостишия «мысливший шагами» - «Шуберт» - «свищущий» - «вьющейся»), резонирующий также с другими текстами самого Мандельштама («я вырос тростинкой шурша») можно выйти к Тютчевскому «И ропщет мыслящий тростник?» («Певучесть есть в морских волнах.», 1865), что в свою очередь отсылает к высказыванию Блэза Паскаля в «Мыслях»: «Человек - всего лишь тростинка, самая слабая в природе, но эта тростинка мыслящая» [6: 136].

Теснота стихового ряда обеспечивает связность Гамлета с Моцартом и «Волшебной флейтой» через мотив флейты, при этом значима автореференция (в стихотворении «Век» (1922): «Кто своею кровью склеит двух столетий позвонки / ... Узловатых дней колена надо флейтою связать»), видимо, подсказанная, по замечанию М.Л. Гаспарова [1: 228], образностью «Флейты-позвоночника» (1915) Маяковского и вводящая ключевой для цикла (и всей поэтики Мандельштама) мотив физиологической основы поэзии.

Этот мотив в свою очередь подготавливает образ «считали пульс толпы.», основанный на обыгрывании языковой метафоры «держать руку на пульсе». Физиологический смысл пульса как ритма тела, в свою очередь, является автореференцией: как в пределах цикла (смотри «Люблю появление ткани.», 1933/35), где поэтическая мысль движется от собственного тела к телу толпы, так и к одному из ключевых концептов собственной поэтики: поэт прислушивается к ритму тела народа, растворяя в нем собственное тело, черпая в недрах народной памяти, в извилинах коллективного мозга (Ср.: «войди в их хрящ», «блуждая в их извилинах, развивах» («Не у меня, не у тебя - у них.», 1936).

Отсылая читателя через слово «толпа» к романтической оппозиции «поэт -толпа», Мандельштам опровергает ее. Он нарочно прибегает к именам художников, известных своей популярностью в народной среде. На этом же он настаивает в радиопередаче о Гёте в девятом эпизоде (пребывание Гёте в Венеции): «Чему так непрерывно, так щедро, так искрометно радовался Гёте в Италии? Популярности и заразительности искусства, близости художников к толпе, живости ее откликов, ее одаренности, восприимчивости. Больше всего ему претила отгоро-

женность искусства от жизни» [5: III, 298]. Вместе с тем, «народность» поэзии Мандельштама - категория более тонкая и сложная, нежели то, что подразумевалось в официальной советской литературе. Когда Надежда Яковлевна задала вопрос по поводу стихотворения «Не у меня, не у тебя - у них.» со сходными мотивами: «Кто это «они» - народ?» Он ответил, что нет. «Это было бы слишком просто.» [4: 373]. Поэт прислушивается не к мнению толпы, а к ее более подлинной, глубинной жизни - к «физиологии», к бессознательному и в то же время наиболее органическому началу. Мандельштам не противопоставляет сознание и мышление бессознательному и физиологии, в его поэтике одним из ключевых моментов является «мыслящее тело»: «Я хочу, чтоб мыслящее тело / Превратилось в улицу, в страну; / Позвоночное, обугленное тело, / Сознающее свою длину» («Не мучнистой бабочкою белой», 1935/36).

В двух обособленных структурно строках, занимающих центр стихотворения «Не у меня, не у тебя - у них.» (1936): «Нет имени у них. Войди в их хрящ - / И будешь ты наследником их княжеств», раскрывается смысл метафоры народа как тела - культурная память. «Хрящ» ассоциативно связан с «позвоночником», который в поэтике Мандельштама означает преемственность и связь поколений. Как отмечает А.А. Добрицын, ассоциативная связь «позвоночника» и «века» у Мандельштама, подтверждается и на уровне этимологии (Э. Бенвенист): «век» (эон) имел первоначально значение «жизненной силы» и «спинного мозга» как средоточия жизни, а позднее получил у трагиков значение «век, отрезок человеческой жизни» и у философов - «вечность как противоположность времени» [2: 121]. То есть «толпа» осмысляется им скорее в диа-хронном, нежели синхронном аспекте. Не сиюминутные настроения озвучивает поэт, а черпает из хранилища народной памяти (значимо этимологическое значение «толпа» - от и.-е. «пространство», «емкость», вместимость» [7: 248]) и сохраняет ее для будущего («И не одно сокровище, быть может, / Минуя внуков, к правнукам уйдет.»), тем самым осуществляя связь поколений («И своей кровью склеить двух столетий позвонки.»).

Таким образом, в стихии шума - плеск воды, птичий гам, свист и шорох шагов в первом четверостишии - нарождается слово. Первые три строки повествуют о вычленении гармонии из природы как неорганизованной стихии, культура - продолжение природной эволюции. Восьмистишие подпитывается образностью «Творческой эволюции» (1907) Анри Бергсона и эволюционными идеями Жан-Батиста Ламарка [3: 136-142].

Второе четверостишие варьирует на ламаркистско-бергсоновский лад мысль о том, что произведение существует в сознании народа еще до того, как поэт, вслушавшись, расслышит и «узнает» его. Поэзия («шопот») существует в коллективном бессознательном, в «теле» народа, до того как поэт («губы») считывает ее, улавливает ее ритм, как ритм пульса. Физиологический строй образности стихотворения, продиктованный самой поэтикой Мандельштама, служит также основой для аналогии с теорией Ламарка, в которой поэту близка идея целенаправленности, осмысленности, телеологии. Среда не детерминирует, а лишь приглашает к развитию, только осознанным выбором и целенаправленным усилием свершается новый шаг в эволюции.

«Кружение» листвы, перекликающееся с «вьющейся» тропой и «пугливыми шагами» первого четверостишия, задает семантику кругового, спиралевидного движения, отказа от линейного движения, уклонения материи от падения вниз. В этом движении визуально явлена мысль Бергсона о противодействии «восходящего потока» творческих жизненных сил «нисходящему движению материи».

Важна для Мандельштама и центральная для Бергсона тема памяти, стимулирующейся движениями тела. Как и у Пруста, память есть функция тела, в которой явлено творческое начало. Через идею «мыслящего тела» смыкаются понятия «жизнь» и «творчество», два взаимодополняющих понятия для Мандельштама, одинаково органических и связанных с идеей постоянного становления. Поэт встраивает себя в ряд других поэтов (о чем свидетельствует местоимение «мы» в 7 строке) по методу «избирательного сродства», вычленяя у других важные черты собственной поэтики.

Восьмистишие насыщено характернейшими мандельштамовскими мотивами (физиология, творчество, полнота бытия). При этом оно вовлекает в свое смысловое поле огромное количество «чужих» текстов, осваивая их (делая «своими»), т.е. подчиняя их общему механизму смыслопорождения. Для неподготовленного читателя, незнакомого с творчеством Мандельштама и не обладающего фоновыми знаниями, которых ожидает автор, стихотворение может показаться темным. Контекста, разворачиваемого линейно, явно недостаточно для понимания. Смысловые неясности проясняются только за счет вертикальных - интертекстуальных - связей. Аллюзии запускают ассоциативный механизм, однако, игра ассоциаций не бесформенна и не бесконечна, она ограничена и направлена конечностью синтагматики.

Библиографический список

1. Гаспаров, М. Л. Orpheus Faber. Труд и постоянство в поэзии О. Мандельштама // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. - М.: НЛО, 1995. - 478 с.

2. Добрицын, А. А. «Нашедший подкову»: античность в поэзии Мандельштама / А. А. Добрицын // Philologica, 1994. Vol. 1. №1/2.

3. Лобков, А.Е. Пересечение культур: Ламарк и Бергсон в творчестве Мандельштама / А.Е. Лобков // Французский язык и культура Франции в России XXI века. Нижний Новгород: изд-во НГЛУ им. Н.А. Добролюбова, 2009. - 290 c.

4. Мандельштам, Н.Я. Третья книга / Н.Я. Мандельштам. - М.: Аграф, 2006. - 560 c.

5. Мандельштам, О.Э. Собрание сочинений: В 4 т. / О.Э. Мандельштам. - М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993-1999. Римскими цифрами указывается том и через запятую арабскими страница.

6. Паскаль, Б. Мысли / Б. Паскаль. - М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1995. - 480 c.

7. Черных, П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. Т. 2. / П.Я. Черных. - М.: Русский язык - Медиа, 2006. - 560 c.

8. Goethe’s sämtliche Werke in 45 Bdn: Bd. 17. Leipzig: Philipp Reclam, o.J. - 140 p.

Bibliography

1. Chernykh, P.Ya. Historical-and-Etymological Dictionary of the Modern Russian Language: In 2 Vol. Vol. 2. / P.Ya. Chernykh. - М.: Russian Language - Media, 2006. - 560 p.

2. Dobritsyn, А.А. «Не Who Found a Horseshoe» Hellenic Antiquity in Mandelstam’s Poetry / А.А. Dobritsyn // Philologica. - 1994. - Vol. 1. - №1/2.

3. Gasparov, МХ. Orpheus Faber. The Labour and Constancy in the Poetry of O. Mandelstam / M.L. Gasparov // Selected Essays. - М.: NLO, 1995. - 478 p.

4. Goethe’s Sämtliche Werke in 45 Bdn: Bd 17. Leipzig: Philipp Reclam, o.J. - 140 p.

5. Lobkov, А.Е. The Crossroads of Culture: Lamarck and Bergson in Mandelstam’s Oeuvre / А.Е. Lobkov // The French Language und the Culture of France in Russia in the XXI Century. -Nizhny Novgorod: NSLU, 2009. - 290 p.

6. Mandelstam, N.Ya. The Third Book / N.Ya. Mandelshtam. - М.: Agraf, 2006. - 560 p.

7. Mandelstam, О.Е. Selected Works: In 4 Volumes. / O.E. Mandelshtam. - М.: Art-Bussiness-Center, 1993-1999.

8. Pascal, B. Pensées / B. Pascal. - М.: Sabashnikov Publishing House, 1995. - 480 p.