Символотворчество в музыке И. С. Баха

Т.В. Лазутина СИМВОЛОТВОРЧЕСТВО В МУЗЫКЕ И.С. БАХА

Музыкальный символ рассматривается как знак, имеющий переносное значение (второе), характеризующийся общезначимостью; как универсальная категория музыкального творчества, функционирующая на всех уровнях организации системы музыки. Автор рассматривает процесс символизации, обращаясь к различным знаковым образованиям, используемым музыкальным искусством: единичным знакам, сложным знаковым образованиям и символам на примере творчества И.С. Баха.

В поиске мировоззренческих ориентиров, входящих в круг задач, решаемых современной философией, особая роль отводится музыкальному искусству. Осознание человеком окружающего его мира и осознание им самого себя невозможно без обращения к бытию музыкальных феноменов, т.к. музыка пронизывает все сферы жизнедеятельности человека, способствуя созданию универсальных ценностей. Проблематика человека и мира, субъекта и объекта, сознания и бытия, являющаяся центральной в философских учениях различных эпох, не может быть разрешена без обращения к сфере искусства, где особая роль принадлежит символу.

Философско-семиотический подход к музыке является перспективным, т.к. в наше время наблюдается процесс изучения музыки с позиций семиотики, которая обращается к музыке как к «типичному образцу художественного сообщения», рассматривая ее как пример «внесловесного сообщения» (А.Н. Сохор), что позволяет увидеть в языке музыки коммуникативную систему, обладающую специфическим содержанием и возможностями передавать отображение мира в сознании посредством музыкальных образов.

Современная философия музыки нуждается в рассмотрении вопросов, связанных с центральной проблемой - освещением процесса символизации. Важными аспектами являются изучение фонологического содержания в основных понятиях музыкальной теории, рассмотрение элементов знаковой ситуации в музыке, определение специфики музыкального знака, знаковых систем и символа. Очевидно, что проблема выявления условий и механизмов превращения музыкального образа в символ далека от своего решения. Конечно, нельзя сказать, что символ не осмысливался в философской, эстетической и музыковедческой литературе, однако подобное осмысление охватывало некоторые из аспектов столь сложного феномена, как музыкальный символ.

Известно, что проблема символичности искусства возникла в странах Древнего Востока, но отчетливое теоретическое выражение получила в Античности (в работах Платона, Аристотеля и др.). В дальнейшем знак и символ рассматривались в учении стоиков, где они определялись как двусторонняя сущность, образованная отношением означающего и означаемого, в рамках эмпиризма и рационализма Нового времени, в немецкой классической философии (И. Канта, Г.В.Г. Гегеля, Ф. Шеллинга и др.). В свете идей немецкой классической философии развивались концепция языкового развития И.Г. Гердера, вошедшего в историю лингвистики как создателя первой исторической теории языка, которая повлияла в дальнейшем на развитие этнопсихологии, учение о языке В. фон Гумбольдта, синтезирующего лучшие достижения рационалистической и сенсуалистической традиции в его

изучении. Идеи В. фон Гумбольта о связи языка с мировоззрением народа нашли дальнейшее воплощение в психологическом направлении языкознания XIX в., в ХХ столетии - о связи языка и искусства в творчестве К. Фосслера. Знаковая теория А.А. Потебни является связующим звеном между системой В. фон Гумбольта и современным языкознанием, который видит в языке посредника между миром и человеком.

В конце XIX в. во Франции в рамках поэзии Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме и др. оформляется символизм как литературно-философское направление. Русский символизм конца XIX - начала XX в. представлен творчеством Д. Мережковского, В. Брюсова, А. Блока, Ф. Сологуба и др., выражает мироощущение эпохи, пронизанной ожиданием грядущих перемен.

В XIX-XX вв. в философии жизни (С. Кьеркегор, Ф. Ницше, О. Шпенглер, А. Бергсон), неокантианстве (Г. Коген, Э. Кассирер, В. Виндельбандт, Г. Риккерт), неопозитивизме (Б. Рассел, Л. Витгенштейн), феноменологии (Э. Гуссерль), экзистенциализме (М. Xайдег-гер, К. Ясперс, Г. Марсель, Ж.-П. Сартр, А. Камю), герменевтике (X. Гадам ер), прагматизме (Д. Дьюи, Д. Мид, Ч. Пирс), структурализме (Ф. Соссюр, К. Леви-Стросс, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида, Р. Барт) наблюдается повышенный интерес к знакам и символам. В конце XIX в. начинает развиваться семиотика, корнями уходящая в античную философию, развивающаяся Ч. Пирсом как «наука о знаках». В настоящее время семиотика изучает системы, действующие в человеческом обществе (семиотика искусства Ю. Кристевой, У. Эко, семиотика литературы Р. Барта, семиотика кино К. Метца, П. Пазолини), в самом человеке (психоаналитическая и педагогическая семиология (Ж. де Лакана, Ж. Пиаже), в природе (зоосемиотика Себеока).

В русской философской мысли понятия языка, знака и символа исследовались М.М. Бахтиным, разработавшим теорию речевых жанров; А. Белым, понимавшим символизм как новую ступень культуры, религиозное творчество; П.Г. Богатыревым, рассматривавшим одежду как особый мир знаков; В.В. Ивановым, М.С. Каганом, А.Ф. Лосевым, уделявшим внимание морфологии искусства; Ю.М. Лотманом, создавшим учение о семиосфере; А.А. Потебней, развивавшим психологическое направление в отечественном языкознании; П.А. Флоренским, считавшим, что мир всепроникающе символичен, и др. Современные ученые (В.В. Ким, Н.В. Блажевич) акцентируют внимание на изучении материальных средств выражения и организации научного знания, анализируя языковые средства науки, изучая взаимосвязи языка науки с естественными языками и языком культуры в целом.

Итак, многие философские труды от Античности до наших дней посвящены символу - знаку, который имеет переносное значение, - и поиску его специфики, а также наблюдается интерес со стороны логики, психологии, языкознания, искусствоведения, чуть в меньшей степени музыковедения к этому феномену.

В наши дни наблюдается особое внимание к знакам, знаковым системам и символам в различных областях научного знания, что диктует обращение к теме символичности музыки. Исследование музыкального образа как символа, роли символов в музыке, процесса символизации в ней является ответом на сложившуюся проблемную ситуацию в науке.

На современном этапе развития музыкознания и философии исследование музыкального образа как символа недостаточно разработано, поэтому назрела необходимость выявить видовой смысл многогранного феномена музыкального символа, являющегося разновидностью художественного. Музыкальный знак (символ) не исследуется с позиции особого рода информации, материально зафиксированной в разветвленной системе музыкального образа, хотя этой проблемы, так или иначе, касались некоторые современные авторы (М.Ю. Гудова, Э.Н. Киласония, Л.А. Куприянова, В.В. Медушевский,

А.Н. Сохор, В.Н. Xолопова, Л.Г. Шаймухометова и др.), которые наметили основные принципы семиотического подхода к музыке и ее языку.

Музыка - особое бытие, специфическая форма жизнедеятельности, искусственная среда, создававшаяся людьми на протяжении тысячелетий, выработавшая свои специфические символы, приводящие к созданию языка, знаковой системы в подлинном смысле слова. Она представляет собой особый символический мир, где находят бытие звуки различного рода (в ней присутствуют как высотно определяемые звуки (тоны), так и неопределяемые (шумы), обладающие рядом специфических свойств), каждый из которых имеет определенное значение, знание которого позволяет глубже проникать в его тайны. В музыкальном искусстве наличествуют различные знаковые системы: сигналы, единичные знаки и знаковые системы, а также символы, являющиеся самым сложным из знакообразований.

Музыкальный символ является универсальной категорией музыкального творчества, он «пронизывает» музыкальную систему, функционируя на всех уровнях ее организации. Центральным вопросом данной работы является процесс символотворчества в музыке И.С. Баха, для которого «творчество было богослужением, искусство - религией, где благозвучная гармония служит славе Божьей и достойному утешению чувства» [1. С. 63]. Показательно, что в музыкальных текстах (системах смыслов знаковых структур музыки) эпохи барокко символизация охватывает все уровни музыкального творчества. Прежде всего, символика находит воплощение на композиторском уровне творчества, что вызвано широким распространением в средневековых теориях искусства символизма, имевшего убедительное теологическое обоснование.

В наши дни обращение к музыке вообще и музыкальному творчеству И.С. Баха в частности является благодатным, т.к. позволяет взращивать в человеке собственно то, что делает его таковым, «вырывая» человека

из мира природы, способствуя созданию универсальных ценностей. В музыкальных кругах хорошо известны сравнения «ШоКкешрепейеБ К1ау1ег» (<^орошо темперированного клавира») И.С. Баха с «...Евангелием для каждого серьезного и стремящегося к высшему идеалу художника» (А. Рубинштейн), с «музыкальной библией» (Л. Бетховен), с «хлебом насущным» и «.моей грамматикой.» (Р. Шуман).

Следует заметить, что идея о гуманистической функции искусства, в том числе и музыкального, впервые возникла не столько в музыковедении, сколько в недрах философии. Так, в древности она была озвучена пифагорейцами, Демокритом, Платоном, Аристотелем, впоследствии рассматривалась в творчестве Аврелия Августина, П. Абеляра, в рамках философии Нового времени (Р. Декарт, Ф. Бэкон, Г. Лейбниц и др.,) в классической немецкой философии (И. Кант, Г.В.Ф. фон Гегель) и других философских школах, но по-прежнему не потеряла актуальности.

Своевременно звучит вопрос о границах влияния, оказываемого музыкой на воспринимающего ее человека (и не только человека, т.к. существуют исследования, подтверждающие воздействие звучащей музыки на процессы жизнедеятельности растений и животных).

Общепризнанно, что музыка (в особенности так называемая «классическая») гармонизует отношения между миром и человеком, возвышая дух человека (это одна из функций музыкального искусства, т.к. музыка - полифункциональна). Наряду с гуманистической функцией искусство музыки выполняет информационно-коммуникативную функцию.

Музыка является древнейшим специфическим языком, передающим информацию (семантическую и эстетическую), состоящим из отдельных звуков, их сочетаний и отношений между ними: мелодия, метро-ритм, гармония, темп и т.п. Процесс музыкальной коммуникации включает композитора, исполнителя-интерпретатора, слушателя (как профессионального музыканта, музыковеда, критика, так и любителя музыки). В процессе функционирования музыки на каждом этапе (при ее создании, исполнении и восприятии), в виду фактора субъективности, происходит насыщение символическими значениями музыкальных феноменов. Музыкальное произведение может приобретать новое качество в звучании, наполняясь новым смыслом, т.к. оно является коллективным творением, имеющим кроме своего непосредственного творца соавторов, участвующих в его создании: исполнителя и слушателя, нередко интерпретирующих первоначальный авторский замысел. В музыке существует следующая модель символизации: «звук - знак - образ - символ», где звук приобретает значение символа, а символ, в свою очередь, оформляется в звуке. Музыкальный язык образно отражает, моделирует явления, эмоции, воспроизводит черты их реальной структуры (под структурой понимаются ритмические рисунки, образованные совокупностью звуков, например мотив). Необходимо указать, что не все человеческие переживания являются импульсом к созданию музыкальных знаков и символов, ведь только наиболее яркое по эмоциональному накалу из переживаемого получает возможность к запечатлению в музыкальном образе, получая символическое прочтение.

Музыка И.С. Баха (в особенности его произведения, написанные для исполнения в церкви) насыщена разнообразной символикой, призванной доносить библейские образы. Биографы свидетельствуют, что И.С. Бах был принципиальным ортодоксом в вопросах веры. Баховеды (Б. Яворский, Р. Берченко, Э. Бодки,

B. Носина, А. Кандинский-Рыбников, А. Кудряшов, Я. Мильштейн, Ю. Петров, В. Холопова, А. Швейцер и др.) неоднократно подчеркивают, что композитор обращался к сакральной символике, пространственноначертательной или архитектонической, которая играла второстепенную роль: «.функция ее - подсобная, не столько образно-выразительная, сколько логически-умозрительная» [2. С. 170].

Исследования показывают, что И.С. Бах активно вводил музыкально-риторические фигуры в тексты своих произведений с целью усиления экспрессии в соответствии с традициями XVII в., где была велика роль риторики. Во власти музыки - выразить смену переживаний, импульсивную динамичность. В ее силах передать динамику некоторых жизненных процессов, изобразить движение или покой, неуклонный рост напряжения или его спад, угасание.

И.С. Бах изображает движение различного типа (спокойное, неторопливое, размеренно-поступательное, стремительно-вихреобразное, бег, кружения и скачки) при помощи музыкальных средств выразительности (метро-ритм, фактура, регистры, динамика, агогика, темп, особенности движения мелодической линии, жанр, музыкальная форма, инструментовка). Так, «Мотив грехопадения Адама» в хорале «Durch Adams Fall ist ganz verderbt» изображает нисходящее движение, а в пасхальном пении «Erstanden ist der heilige Christ» воскресение изображается движением мелодии вверх. Композитор мастерски создавал образы движения и покоя. Таким образом, развитие звуковысотной линии приобретает у И.С. Баха символическое прочтение.

Необходимо вспомнить о «баховском мотиве», образующемся из звуков, соответствующих буквам фамилии Бах - BACH, являющемся к тому же сакральной фигурой - крестом, на что первым обратил внимание в 1950 г. Флэд Хеймел: «Если провести линии между двумя средними нотами (А и С) и двумя крайними (В и Н), то появится фигура креста» (цит. по: [3. С. 228]). Исследователи творчества И.С. Баха неоднократно отмечают, что данный мотив приобретает для композитора мистически-роковой смысл: «.перо выпало из его руки, - пишет профессор Эрвин Бодки, - в тот самый момент, когда он ввел свою “фамильную” тему -впервые в незамаскированном виде, демонстрируя весь ее блеск и используя ее в качестве личной печати при завершении последней фуги «Искусства фуги» [3.

C. 236]. А. Швейцер дополняет: «.странно, что он ждал до последних своих дней, прежде чем приступил к сочинению фуги на столь интересную тему» [3. С. 236]. Известно, что ранее И.С. Бах завершает своим «фамильным кодом» (темой из 14 звуков) цикл партит и Английские сюиты (1722 г.) жигой, которая в точке золотого сечения содержит этот символический мотив. Более того, его шесть партит для клавесина были опубликованы им самим как «opus 1», а одним из значений этого латинского слова является «творение», что по-

зволило Э. Бодки считать, что «.он делает это для того, чтобы отдать дань шести дням, в которые Творец создавал мир» [З. С. 2З5]. Баховеды установили, что в процессе творчества композитор производил предварительные математические расчеты в уме, доказывая это сохранившимися числовыми пометками, проставленными над тактовыми чертами. Ключевые христианские слова - Credo (Верую), Deus (Бог), Jesus (Иисус), Jesu Christe (Иисус Христос) имели числовой эквивалент 4З, 47, 70 и 1З1 соответственно в результате сложения чисел, соответствующих буквам, из которых состоят эти слова. В «Мессе h-moll» И.С. Баха в хоре на текст «Credo in unum Deum» слово «Credo» звучит 4З раза.

Несомненно, И.С. Бах наделял числа символическим значением. Музыка И.С. Баха выражает (изображает) богатый мир человеческих чувств, сущность человека с поразительным разнообразием и глубиной при помощи сложной системы знаков. Графические знаки в музыке (нотная запись) являются своеобразным кодом запечатления музыкальной информации, при дешифровке которой большое значение имеет личность воспринимающего субъекта, несмотря на кажущуюся объективность при переводе звучащего в графические знаки. Мастерство композитора выстраивать математические расчеты с числовой символикой вызывает удивление: «Не укладывается в голове, - пишет Э. Бодки, -каким образом ему удавалось выстраивать математические расчеты с числовой символикой в своих конструкциях, не нанося при этом ущерба непосредственности и глубине чувств» [З. С. 2З4]. Но следует предостеречь исследователей от чрезмерного увлечения поиском математической символики в музыке И.С. Баха, который «любил игру символами» (А. Майкапар). В наше время эта «безобидная игра, к сожалению, превратилась в азартную и ее участники - «дешифровщики» баховской тайнописи - теряют чувство меры и прибегают к таким математическим операциям, выполнять которые у самого Баха не было ни времени, ни желания» [З. С. 2З4]. К тому же И.С. Бах «при всей своей многосторонности все же не был “министром или математиком”, а был музыкантом» (цит. по: [4. С. 2З6]). Считается справедливым критическое замечание Я.И. Мильштейна, направленное в адрес музыкантов (таких как Ганс Ниссен, Мартин Янсен и др.), старающихся умножить символику чисел, которая «.густо перемешана с религиозной мистикой, с мистикой и магией чисел», приписываемую его фугам: «Разве не ясно, что подобный метод сомнительных математических выкладок с густой приправой мистицизма не имеет ничего общего с музыкальной наукой?» [4. С. 24]. Известно, что в эпоху барокко существовала «Augenmusik» (музыка для глаз), где предмет, на который указывает слово, графически воссоздается в нотном тексте, например Г. Шютц и И.С. Бах, изображая слово «крест» и «распятие», употребляли четырехзвучную мелодическую линию, так называемую «фигуру креста» [5. С. 62].

В партитурах И.С. Баха можно обнаружить символы слез, голгофского креста, распятия и витания ангелов, о чем неоднократно упоминается в современных исследованиях, в частности в работах А.Ю. Кудряшова, кото-

рый, указывая на насыщенность баховских образов крестной эмблематикой, отмечает, что «крест связан с давними специфически-западными христианскими идеями «теологии креста», заложенными в знаменитых словах Св. ап. Павла: «Я сораспялся Xристу, И уже не живу, но живет во мне Xристос», далее продолженными в средневековом учении о слиянии с Богом через прямую индивидуальную сопричастность Страстям Господним, но особенно выявленными в предреформационных и ре-формационных учениях И. Таулера и М. Лютера, очень близких Баху как протестанту» [5. С. 85]. Далее А.Ю. Кудряшов продолжает: «Круг, будучи объектом столь естественно наблюдаемым, столь уникальным в своих эстетических качествах (замкнутость, завершенная связность и возможность тональной симметрии элементов), восходит к древнейшим космологическим представлениям, но разнообразно представлен и в центральных догматах христианства (Троица, Святое Причастие, пасхальная «чаша страдания»), где отражает божественное совершенство мироздания» [5. С. 85].

Т.Б. Захарян и Д.В. Пивоваров в работе «Сакральный символ в языке религии» также упоминают о роли символа креста для верующего человека: «Для христианина символ креста означает не только крест как отдельный материальный предмет, но вместе с тем всю мистическую историю Бога-Спасителя; восприятие креста магически активирует в православном и католике веру в личное спасение и вечную жизнь» [6. С. 20]. Известно, что символы креста и круга наиболее ярко представлены в вокальном творчестве И.С. Баха, на что ссылаются в монографиях и статьях А. Швейцер, Э. Бодки, Я. Мильштейн и др. Факты свидетельствуют о наличии скрытой библейской символики в творчестве И.С. Баха, поэтому можно рассматривать его произведения как открытый текст, текст с «двойным дном». При сочинении музыки композитор использует излюбленный метод - активно вводит сакральные числа. По убеждению М.С. Друскина, это своего рода эмблематика, которая в музыке Баха так глубоко запрятана, что функциональное ее назначение не доходит до нашего восприятия и «значимое обнаруживается только при тщательном анализе» [2. С. 169-170].

В науке о музыке (особенно в работах Б. Яворского, Л.А. Софоновой и А.Ю. Кудряшова) приводятся свидетельства того, что барочная эпоха обладала спецификой - тягой к эмблематике. Одним из подтверждений данного феномена исследователями называется развитие и широкое распространение эмблематической литературы, т.е. «текста, сопровождаемого рисунком, который представляет собой своеобразную «иллюстрацию к метафоре»» [5.

С. 85], функция которой заключается в «предметной реализации вторичных (переносных) значений, в стремлении представить абстрактные понятия в зримой, предметно-наглядной форме» [5. С. 85]. Практика показывает, что при восприятии баховской музыки слушателям открываются не только красота звучания, «галереи» монументально-эпических, драматических, скерцозных образов, но и обнаруживается внешне сокрытый, завуалированный и лишь впоследствии при внимательном изучении партитур обнаруживаемый глубинный смысл.

В наши дни необходим объективный анализ музыкального языка И.С. Баха. Действительность такова, что в музыке барокко распространенным явлением было воплощение символики, восходящее к ренессансным алфавитным кодам, но не следует безоглядно возводить данную символику в абсолют. Возникает вопрос: что обусловливает широкое распространение в эпоху барокко символики? Ответ напрашивается сразу же - это принцип теоцентризма, согласно которому Бог является единственно истинным бытием, Творцом всего существующего.

Следует заметить, что музыка И.С. Баха убедительно передает специфические черты эпохи барокко, для которой характерно наличие единства противоречивых элементов. А.Е. Махов, анализируя историю музыки, приходит к выводу о том, что «христианская экзегеза весьма рано начинает использовать в своих аллегориях представление о музыке как образе гармоничного сосуществования несходного» [7. С. 92-93]. Он пишет, что для Кассиодора музыка, в которой «различные звуки составляют одну совершенную мелодию», соответствует «грядущему царству Божьему, где святые получают различные вознаграждения за свои деяния, всем же вместе будет дано блаженство» [7. С. 92-93]. М. Лобанова указывает на существование в ней конфликтных соединений, обнаруживая тем самым в музыке наличие «осмысления несовместимых начал», считая, что «гармония обнаруживается в подчеркнутой конфликтности» [8. С. 18].

В произведениях И.С. Баха встречается прием противопоставления света и тени, символически передающий различие земного и небесного миров, суетно-быстротечного и внеземного вечного, что также являлось показательным для эпохи барокко. Можно предположить, что данный прием (противопоставления света и тени) используется И.С. Бахом для достижения эффекта хрупкости, особой утонченности небесных образов. Показательна в этом отношении хоральная прелюдия Г-шоН из «Органной книжечки» («К тебе взываю, Господи»), где встречаются символические изображения восхождения (анабазис) и нисхождения (катабазис). Современные исследования выявили зависимость характера звучания («светлоты» и «темноты») от высоты тона. Отмечается серебристое, светлое звучание в высоком регистре, низкие звуки ассоциируются с темнотой, мраком, поэтому чем «светлее», тем менее звук материален. Анализ общей структуры спектров различных инструментов позволяет сделать вывод о том, что при отсутствии или недостатке обертонов (особенно в нижнем регистре) тембр звука становится скучным, пустым [9. С. 182], так игра красок используется в музыке для изображения внешних явлений природы и выражения чувств человека.

В музыкальном искусстве краска гармонично выступает в роли символа. Любопытно, что тритон, ввиду его уникальной «двуличности», нередко называют «дьяволом в музыке»; таинственно, фантастично звучат увеличенные и уменьшенные аккорды и лады. Минорный лад традиционно используется композиторами для передачи образов печали, скорби в противоположность мажору, который служит ярким средством воплощения образов радости, веселья, хотя бывают и исключения. Это ария Орфея «Потерял я Эвридику», написанная К. Глюком в С^иг

(до-мажоре), что является показательным примером в отношении зависимости выбора музыкального языка от эстетических устремлений исторической эпохи. Как известно, в глюковскую эпоху считалось невозможным показывать сильнейшие аффекты силою музыкального искусства, вследствие чего минор приобретает в звучании окраску светлой печали. Следует привести еще факт, указующий на существование своеобразных афоризмов в музыкальном творчестве, - излюбленный прием мажорного завершения минорных прелюдий и фуг И.С. Баха. Данный прием выступает знаком авторского стиля.

Действительно, существует тесная связь между выбором композитором ладотональности и фиксацией, передачей музыкального образа произведения. В творчестве М.И. Глинки, А.П. Бородина, П.И. Чайковского, Ф. Листа целотоновая гамма несет семантическое значение, характеризуя ирреальные, фантастические образы; шестиступенный лад, состоящий из одних лишь целых тонов, М.И. Глинка использовал для передачи образа Черномора, а П.И. Чайковский - призрака Графини; восьмиступенный лад, в котором равномерно чередуются тоны и полутоны, Н.А. Римский-Корсаков применил для воплощения образа подводного царства. Специальные исследования, посвященные вопросам истории тональной музыки, акцентируют внимание на наличии продолжительного периода в ее становлении, который характеризуется «стремлением оградить каждую из тональностей определенным, присущим только ей содержанием» [10. С. 91]. Более того, современные исследования в области тональной семантики содержат сведения о том, что диезные тональности воспринимаются слушателями как яркие, динамичные, а бемольные - как более спокойные. Практика свидетельствует о том, что композиторы за конкретной тональностью закрепляли определенное значение, выбор тональности имеет историческое обоснование.

Представляют интерес особенности выбора тональности, в которых написаны те или иные произведения, в частности И.С. Баха (случаен он или имеет обоснование?). В науке о музыке распространен взгляд, согласно которому И.С. Бах в прелюдиях и фугах намеренно выбирает мажорные тональности ^еБ (Об^ит, D-duг, Еб^ит и В^иг) для передачи образов радостной устремленности, легкости, игривости, а минорные (еБ-шо11, Ь-шо11 и Ь-шо11), напротив, служат композитору для выражения трагического начала. Существующие работы музыковедов (Г. Виноградов, М.С. Друскин, Т. Гончаренко, Е. Красовская, Г.Г. Нейгауз, А. Швейцер, Б.Л. Яворский и др.) доказывают, что в эпоху так называемого «венского классицизма», особенно в творчестве В. Моцарта и Л. Бетховена, выбор ладото-нальностей был не случаен, он обусловлен музыкальным образом. Более того, Г. Виноградов и Е. Красов-ская усматривают определенную эстетическую роль в этом процессе «Теории аффектов» И. Маттезона, суть которой в том, что каждая тональность связана с выражением определенного аффекта, например тональность с-шо11 (до-минор) была предназначена для выявления трагических чувств. Кстати, данная тенденция продолжит развитие в западно-европейской (а также русской) музыкальной культуре. Так, в творчестве венского классика Л. Бетховена багаж «трагических тонально-

стей» пополняют cis-moll и f-moll, а b-moll и h-moll добавляют композиторы-романтики, которые, кстати, обильно используют символику для создания музыкальных образов.

Музыкальное произведение выступает как «идеальноматериальная система, находящаяся в динамике» (А.Н. Сохор). Но следует отметить, что может быть составлен своеобразный «словарь эпохи» (Б. Асафьев), «словник» каждого языка и «раскрыты присущие ему правила конструирования целостных художественных предметов. В последних наличествует, кроме инвариантных элементов, и свои особенные, даже уникальные -мобильные» [11. С. 18]. Для эпохи барокко характерен интерес к каталогизированию аффектов. Чем вызван интерес к всевозможным кодификациям и классификациям?

Возможно, его простимулировало распространение идеи энциклопедии. Известно, что в 1700 г. Андреас Веркмайстер создает «Musikalisches Send - Schreiben», а в 1707 г. «Musikalische Paradoxal - Discourse». «Мелодические и ритмические формулы, использовавшиеся Бахом, не были исключительно его собственностью - они употреблялись более или менее аналогичным образом всеми его современниками» [3. С. 197]. Так, Арнольд Шеринг вскрывает зависимость музыкального языка от особенностей исторической эпохи, считая, что: «...каждый век имеет свои особые, индивидуально очерченные ритмы и мотивы радости, специальные формулы для выражения грусти, элегичности, гордости, волнения и т.д. Более того, у каждой эпохи свои, лишь одной ей присущие («звукоизобразительные формулы»). С помощью этих фигур, символизирующих аффекты, слушатель, не раз их слышавший и знакомый с ними, получает возможность понимать музыку и может настраивать свое воображение, чтобы постичь ее развитие» (цит. по: [3. С. 197]).

А.Ю. Кудряшов, ссылаясь на работу М. Лобановой «Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики», указывает, что «число 3 служило символом неба, 4 - земли, 7 - универсума, 10 - заповедей, 12 - церкви» [5. С. 62]. Сама М. Лобанова, характеризуя «барочность», приходит к выводу, что она «предусматривает повышенную структурность, поиск и воссоздание гармонии, совершенства там, где материал жизни и искусства противится этому» [8. С. 18]. Обратимся к данной систематике (в интерпретации М. Лобановой), позволяющей расшифровать образы произведений И.С. Баха:

«1 - символизирует первое лицо Троицы. Не число, а «принцип чисел». Изображает Божество, все сущее, гармонию, основанный на единстве порядок, измеренную красоту творения.

2 - второе лицо Троицы. Означает “вечное слово”, кое есть Бог-Сын. В Средневековье с ним соединялись представления о “мировой” и “человеческой музыке”, о Ветхом и Новом Завете.

3 - Святой Дух. Первое священное число, ибо обладает началом, серединой и концом (Августин). Исидор Севильский обнаруживал троичные системы, связывая такие понятия, как “мера, место, время”, “страсть, гнев, разум”, “физика, логика, этика”. Изображает также Троицу.

4 - ангельское число (Веркмайстер ссылается на мистиков). Изображает части квадривия, элементы,

страны света, времена года, добродетели, темпераменты, ветры, Евангелия. Неопифагорейцы отождествляют этим числом гармонию музыки и человеческой души.

5 - человеческое, одушевленное или чувственное число. Средневековая музыкальная теория учила о пяти видах “согласия”. Существует 5 гласных в языке,

5 небесных пределов, 5 чувств.

6 - удвоенное число 3. Изображает 6 дней Творения. Является одушевленным или животным (тварным) числом.

7 - число покоя после дней творения. 7 не образует консонанса, изображает крест. Называется также святым и тайным (Апокалипсис). Изображает планеты, которые образуют гармонию небесных сфер. 7 струн имеет лира, 7 звуков в октаве, 7 даров Святого Духа, 7 годов служения Иакова, таинств и т.д.

8 - “первое кубическое число” - делает гармонию полной» (цит. по: [5. С. 61]).

Факты свидетельствуют, что И.С. Бах употреблял в своих композициях числа, ассоциирующиеся с Библией: «3» - для Троицы, «6» - для шести дней Творения, «7» -для Творца и Творения в целом, а также Св. Духа, Евангелия, Милостей Господней, «10» - для Десяти заповедей и «12» - для Церкви, Апостолов и конгрегации. Иногда в его произведениях символизировались дни между Воскресением и Вознесением, и даже, по-видимому, было сделано несколько аллюзий на число псалмов, а также «.употреблял эти числа помноженными, как, например,

3 раза по 7 (трижды свят), 7 раз по 12.» [3. С. 235].

Музыка И.С. Баха, безусловно, содержит числовую символику, более того, священные числа играли особенную роль при разработке формы произведения, выборе тональности и количества звуков, составляющих тему баховских произведений. Считается, что 6 - совершенное число (пишегш регГес1ш), поскольку оно является суммой первых трех натуральных чисел (1+2+3=6), а пропорции этих чисел выражают совершенные музыкальные консонанса (1:2 - октава, 2:3 - квинта), а также оно сакрально (символ шести дней Творения). В творчестве И.С. Баха многие жанры представлены им в вышеназванном количестве: шесть Французских и шесть Английских сюит, такое же количество виолончельных сюит, Бранденбургских концертов, скрипичных сонат с клавесином и произведений для скрипки соло (3 сонаты и 3 партиты), а также им написаны шесть партит для клавесина. Особый интерес вызывает проблема числа нот, составляющих темы вступительных и заключительных фуг обоих томов «ШоКкешрепейеБ К1ау1ег» (<^орошо темперированного клавира») И.С. Баха: «.если мы дадим каждой букве

латинского алфавита номер: а - 1, с - 3 и так далее, то сумма букв BACH будет 14, а I.S. BACH - 41» [3. С. 235].

Характерной чертой музыки барокко являлась ассоциация прекрасного с числовой гармонией, с симметрией. Противоположностью образа Христа у И.С. Баха выступает образ Смерти, который получил яркое воплощение в западно-европейской традиции, в частности он запечатлен композитором в его Прелюдии и фуге b-moll из I тома ХТК. Любопытно, что с точки зрения экстрамузыкальной семантики (с позиций теории Б. Яворского) прелюдия как музыкальный жанр чаще всего представляет «пространственный образ того или иного события Священной истории» (по А.Ю. Кудряшову), она «подготавливает “сценическую площадку” для символически и аффектно более значимого действия, которое развивается позже в фуге (как это полагается для нее как иерархически более высокого жанра музыки семнадцатого - восемнадцатого веков)» [5. С. 83-84]. Музыка И.С. Баха насыщена не только мелодиями-символами, в ней воплощаются также символы рецепционного ожидания, т.е. настройки слушателя на восприятие музыки, информацию о характере, содержании произведения (показателен жанр прелюдии И.С. Баха в его «малом цикле» прелюдии и фуги).

Итак, творчеству И.С. Баха принадлежит следующая особенность: многое из того, что композитор хотел сообщить посвященным, он зашифровал цифрами, буквами и графикой своих мелодий. В его музыкальном языке присутствуют: числовая символика; религиозные символы (Христа, «витания ангелов», Креста (распятия)); символы - анограммы («подписи» И.С. Баха); графические символы подъема и спада; колористические символы света и тени (семантика тональностей, аккордов, трезвучий, интервалов). Исходя из эмпирического материала музыки, можно заключить, что символика играла ведущую роль в творчестве И.С. Баха и для полноты прочтения музыкальных символов, содержащихся в его произведениях, необходимо учитывать особенности исторической эпохи, в которую творил композитор, национальные корни его музыкальных феноменов, мировоззренческую установку и т.п.

В завершение следует отметить особое значение творческого метода И.С. Баха для последующего развития музыки, для чего обратимся к высказыванию М. Лобановой: «Порой нужно усилие, чтобы вспомнить о том, что Бах писал именно в эпоху барокко, настолько его творчество связывается современным сознанием не с прошлым, а с настоящим в культуре» [8. С. 12], подчеркивающему актуальность звучания темы «Бах и современность».

ЛИТЕРАТУРА

1. Пальмоеа В.А. Средневековые реминисценции в фугах И.С. Баха // Культура эпохи барокко. Екатеринбург, 2000. С. 63-66.

2. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. 383 с.

3. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха / Пер. А. Майкапар. М.: Музыка, 1989. 388 с.

4. МильштейнЯ.И. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха и особенности его исполнения. М.: Классика - XXI, 2004. 352 с.

5. Кудряшое А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи ХУ11-ХХ вв. СПб.: Лань, 2006. 432 с.

6. Захарян Т.Б., ПиеоеароеД.В. Сакральный символ в языке религии. Екатеринбург: УрГУ, 2005. 196 с.

7. Махое А.Е. Мшюа Ьйегапа: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Шгаёа, 2005. 224 с.

8. Лобаноеа М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. 312 с.

9. Алдошина И. Музыкальная акустика / И. Алдошина, Р. Приттс. СПб.: Композитор - Санкт-Петербург, 2006. 720 с.

10. Гончаренко Т. Семантические функции тональных структур в произведениях Шуберта // Смысловые структуры в музыкальном тексте: Сб. тр.: Вып. 150 / Российская академия музыки им. Гнесиных; Уфимский гос. институт искусств. М., 1998. С. 91-100.

11. Раппопорт С. Семиотика как язык искусства // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1973. Вып. 2. С. 17-58.

Статья поступила в редакцию журнала 4 декабря 2006 г., принята к печати 11 декабря 2006 г.