Категория временного порядка в третьеличном нарративе

12. Руделев В.Г. II Вестн. Тамб. ун-та. Сер. Гуманитарные науки. Тамбов. 2003. Вып. 1 (29) С. 104-108.

13. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. / Пер. с нем. и дополн. ОН. Трубачева. М., 1986-1987. Т. 3. С. 246 247.

14. Руделев В.Г. // Вестн. Тамб. ун-та. Сер. Гуманитарные науки. Тамбов, 1999. Вып. 2. С. 48-54.

15. Руделев В.Г. II Вестн. Тамб. ун-та. Сер. Гуманитарные науки. Тамбов, 2004. Вып. 2 (34). С. 48-51.

16. Сообщено С. Ю. Дубровиной.

17. Монгайт А.Л. Рязанская земля. М., 1961. С. 160-161.

Поступила в редакцию 29.08.2004 г.

КАТЕГОРИЯ ВРЕМЕННОГО ПОРЯДКА В ТРЕТЬЕЛИЧНОМ НАРРАТИВЕ

Е.А. Попова

Popova E.A. The category of tense order in third-person narrative. The article deals with fictional text in the process of literary communication, which is seen as the most perfect and harmonious type. The textual function is revealed of syntactical constructions that serve to express simultaneity in third-person narrative.

Современная наука о языке, занятая проблемой лингвистической интерпретации человека, признала своим важнейшим объектом текст. «Язык дан человеку или создан человеком для речевого общения, текст -продукт и средство коммуникации. Текст и говорящее лицо становятся ориентирами исследовательского процесса» [1].

Как было замечено еще Э. Сепиром, «история цивилизации характеризуется постоянным расширением сферы действия коммуникации» [2], поэтому в современном мире, прежде всего благодаря средствам массовой информации, компьютерной технике, значительно увеличилось количество общающихся между собой людей, техническое усложнение форм их взаимодействия упростило процесс общения. Но, несмотря на все это, самым совершенным и гармоничным типом общения была и остается литературная коммуникация. Именно она предоставляет человеку, вступившему посредством книги в контакт с другим человеком, возможность наращивания своего потенциала (гуманистического, интеллектуального, эмоционального, жизненного и других). Так как назначение литературы состоит в том, чтобы выражать национальный идеал, служить истине, добру, красоте, то литературная коммуникация объединяет людей: автора с читателями и читателей между собой.

Благодаря своей неканоничности, проявляющейся в несоблюдении всех условий естественного диалога, литературная коммуникация способна создать подлинное братство людей, состоящее из потенциальных писателей и читателей. (Сказанное не распространяется на современную массовую литературу и на массовую культуру в целом, хотя массовая литература и представляет собой историческую оценочную категорию.) Однако подобный результат общения автора и читателей невозможен без диалога между повествователем и читателями. В процессе литературной коммуникации диалог между автором и читателями носит опосредованный характер, то есть деятельность каждого коммуниканта является однонаправленной (и автор, и читатель общаются не с друг с другом, а с текстом), что требует от автора создания образа своего нарративного заместителя, поскольку сам автор на вход в вымышленную реальность художественного текста не имеет права. Таким заместителем автора в мире художественного текста, без которого не может состояться общение между автором и читателем, становится повествователь, или образ автора, по В.В. Виноградову.

Повествователь играет активную роль в создании и восприятии нарративной реальности: знакомит читателей с персонажами, передает различными способами их слова и мысли, сообщает о поступках персонажей

или «пошагово» их изображает, тем или иным образом оценивает различные объекты повествования. Между автором и повествователем существует «разделение труда»: повествователь распоряжается содержательно-фактуальной информацией, автор - содержа-тельно-концептуальной, причем для произведения событийная сторона не менее важна, чем идейная. Повествователь как бы находится между двумя мирами: реальным миром автора и читателей и вымышленным миром персонажей. Он обеспечивает взаимодействие этих двух миров и диалог между автором и читателями.

Автор, организуя вербально-речевую ткань художественного текста, для своего общения с читателями выбирает один из типов повествования со своим повествователем. В соответствии с этим тип повествования может быть определен как избираемая автором форма коммуникации между повествователем и читателями, предопределяющая характер организации словесно-речевой ткани художественного текста.

В истории литературы было создано несколько типов повествования: 1) традиционный нарратив, имеющий две разновидности:

а) повествование от 1-го лица (перволичный нарратив) с персонифицированным повест-вователем-рассказчиком (человеком), принадлежащим миру текста и обладающим прагматической мотивированностью. Это основной тип повествования в литературе XVIII века: «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина, «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, «Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Исповедь», «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо и другие;

б) повествование от 3-го лица (третьеличный

нарратив) с неперсонифицированным всезнающим повествователем-творцом, не принадлежащим миру текста и не обладающим прагматической мотивированнностью. Расцвет этого типа повествования приходится на XIX век. Эталонными достижениями этой стадии развития нарратива стали произведения JI.H. Толстого, особенно «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», И.С. Тургенева («Отцы и дети», «Дворянское гнездо», «Дым», «Накануне», «Новь»), И.А. Гончарова («Обломов», «Обрыв»),

Ф.М. Достоевского («Преступление и наказание»), М.Е. Салтыкова-Щедрина («Господа Го-

ловлевы»); 2) не-традиционное повествование (несобственно-прямой дискурс) с неперсонифицированным повествователем, который, зная все, своего всезнания не показывает, а, напротив, старается быть незаметным, «пропускает» на передний план героя. Несобственно-прямой дискурс лидирует в литературе XX века. Этот тип повествования использован в «Белой гвардии» М.А. Булгакова, «Докторе Живаго» Б.Л. Пастернака, «Одном дне Ивана Денисовича», «В круге первом» А.И. Солженицына, «Печальном детективе» В.П. Астафьева, «Живи и помни» В.Г. Распутина и других. Основоположником этого типа повествования, продемонстрировавшим все его достоинства, является А.П. Чехов.

Типы повествования представляют собой языковые универсалии, что не исключает проявления в них национальных и индивидуальных черт. Каждый последующий тип повествования - новая историческая стадия в развитии литературного нарратива, но это не отменяет предыдущих повествовательных форм, а, напротив, расширяет возможности художественного мышления и в итоге совершенствует процесс литературной коммуникации.

Для третьеличного нарратива характерен неперсонифицированный повествователь, который является не лицом из «плоти и крови», имеющим биографию и живущим в описываемом мире, а абстрактной фигурой, которая не принадлежит ни вымышленному миру героев, ни реальному миру автора и читателей, а находится между этими двумя мирами. Повествователь третьеличного нарратива - всезнающий творец, не только обладающий полной информацией об изображаемых событиях, но и открыто заявляющий о своем всезнании. Творец - прагматически не мотивированный повествователь, от которого не требуется определенной пространственно-временной позиции в нарративной реальности, поэтому в тексте, написанном от третьего лица, не будет объяснений, откуда повествователю известно то, что он описывает, в том числе и объяснений того, что думает, чувствует персонаж.

Всезнание и прагматическая немотиви-рованность повествователя в третьеличном нарративе проявляются прежде всего в том, что он может перемещаться по временной оси событий художественного мира как вле-

во (в прошлое), так и вправо (в будущее), что говорит об отсутствии темпоральных ограничений в рассказе о событиях. Повествуя о том, что происходит с героями «сейчас», он может не только совершать экскурсы в их прошлое, но и, забежав вперед, сообщить читателям об их будущем - в том числе и находящемся за пределами произведения, - о котором «сейчас» сами персонажи не знают. Таких «забеганий вперед» очень много в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»:

Он [Раскольников] положил топор на пол, подле мертвой, и тотчас же полез ей в карман, стараясь не замараться текущею кровию, - в тот самый правый карман, из которого она в прошлый раз вынимала ключи. Он был в полном уме, затмений и головокружений уже не было, но руки все еще дрожали. Он вспомнил потом, что был даже очень внимателен, осторожен, стараясь все не запачкаться...(ч. 1, VII); Даже потом, впоследствии, когда они [Соня\ припоминала эту минуту, ей становилось и странно и чудно: почему именно она так сразу увидела тогда, что нет уже никаких сомнений? Ведь не могла же она сказать, например, что она что-нибудь в этом роде предчувствовала? А между тем теперь, только что он [Раскольников] сказал ей это, ей вдруг и показалось, что и действительно она как будто это самое и предчувствовала (ч. 5, IV); Для Раскольникова наступило странное время: точно туман упал вдруг перед ним и заключил его в безвыходное и тяжелое уединение. Припоминая это время потом, уже долго спустя, он догадывался, что сознание его иногда как бы тускнело и что так продолжалось, с некоторыми промежутками, вплоть до окончательной катастрофы (ч. 6,1).

Нарушая временную последовательность событий через забегание вперед, то есть пользуясь правом всезнающего повествователя, Достоевский дает нам понять, что все события, произошедшие в нарративной реальности, не раз оживали в памяти их участников и чаще всего в памяти Раскольникова. Указать на это таким способом было крайне важно для писателя, являлось его авторской стратегией. Повествователь, подобно творцу, видит изображаемый мир как завершенное целое, знает о начале и окончании его собы-

тий и щедро делится своим знанием с читателями.

В третьеличном нарративе читатель нередко узнает о прошлом героя из предислов-ного рассказа, входящего в дискурс повествователя. Выражение «предисловный рассказ» впервые употребил Достоевский в «Братьях Карамазовых»: «Вот про этого-то Алексея мне всего труднее говорить теперешним моим предисловным рассказом (курсив наш. - Е. П.), прежде чем вывести его на сцену в романе» (ч. 1, кн. 1, III). Роман «Братья Карамазовы» представляет собой повествование от 1-го лица, поэтому имеющиеся в нем предисловные рассказы, которые возможны и в этом типе повествования (см. также «Бесы»), будут отличаться от преди-словных рассказов третьеличного нарратива.

В обеих разновидностях традиционного нарратива предисловный рассказ представляет собой информационный тип речи, содержащий рассказ о событиях, совершающихся в течение длительного промежутка времени (от нескольких лет до столетия), и эти события изложены «в коротких словах» (Тургенев), «малыми словами и в поверхностном изложении» (Достоевский). Предисловный рассказ находится вне нарративного действия: повествуя о «предроманном» времени, он прерывает его. Функция предисловного рассказа в третьеличном нарративе состоит в том, чтобы охарактеризовать действующее лицо или лица, только что выведенные на сцену, показать происхождение черт характера, мировоззрения и другое. Для этого повествователь обращается к истории семьи персонажа.

В перволичном нарративе предисловный рассказ может выполнять как объясняющую функцию (в качестве примера см. гл. X «Что за человек был мой отец» из «Детства» Л.Н. Толстого), так и «служить завязкой определенных линий романа, но завязкой не сюжетной, а сосредоточенной в самой неразгаданной и нарочито усложненной личности героя» [3]. Например, предисловные рассказы из произведений Достоевского «Братья Карамазовы» и «Бесы», в которых, по словам Д.С. Лихачева, «сосредоточена квинтэссенция его иррационального стиля и импрессионистической композиции» [3, с. 295], не столько что-либо разъясняют, сколько запутывают и заинтриговывают, ставят перед читателями большое количество вопросов.

Часто прибегает к предисловным рассказам в повествовании от 3-го лица Тургенев, рассказывая о «предроманном» прошлом многих своих героев: Лаврецкого, Лизы, Лемма, Паншина («Дворянское гнездо»), братьев Кирсановых, Одинцовой («Отцы и дети»), Литвинова, Ирины, Ратмирова, Пига-сова («Дым»), Нежданова, Марианны, Маркелова, Валентины Михайловны Сипягиной («Новь»), Елены («Накануне»), Санина («Вешние воды»). При этом переход от основного действия к предисловному рассказу и опять возвращение к действию специально маркированы:

Федор Иванович Лаврецкий (мы должны попросить V читателя позволение прервать ни время нить нашего рассказа) происходил из старинного дворянского племени. (Далее следует рассказ о предках Лаврецкого, о его воспитании, женитьбе на Варваре Павловне Коробьиной, жизни с ней за границей, измене жены и последующим за этим разрывом. Окончание предисловного рассказа и возвращение к основной линии повествования тоже маркировано.) Прошло года четыре, и он почувствовал себя в силах возвратиться на родину, встретиться с своими. Не останавливаясь ни в Петербурге, ни в Москве, прибыл он в город О..., где мы расстались с ним и куда мы просим теперь благосклонного читателя вернуться вместе с нами (Дворянское гнездо); Читатель знает, как вырос и развивался Лаврецкий; скажем несколько слов о воспитании Лизы (Там же); ...Звапи его Григорием Михайчови-чем Литвиновым. Нам нужно с ним познакомиться, и потому придется рассказать в коротких словах его прошедшее, весьма незатейливое и несложное (Дым); ...Он [Литвинов] приподнялся с постели и, всплеснув руками, воскликнул: «Неужели она, не может быть\»

Но для того, чтоб объяснить это восклицание Литвинова, мы должны попросить снисходительного читателя вернуться с нами за несколько лет назад... (После рассказа об Ирине и ее отношениях с Литвиновым повествователь возвращается к пошаговому показу баденских событий, о чем специально сообщает читателям.) Теперь читателю, вероятно, понятно стало, что именно вспомнилось Литвинову, когда он воскликнул: «Неужели!» - а потому мы

снова вернемся в Баден и снова примемся за нить прерванного нами рассказа (Там же).

Предисловные рассказы - неотъемлемая часть написанных от 3-го лица произведений других авторов: Н.В. Гоголя («Мертвые души»), М.Е. Салтыкова-Щедрина («Господа Головлевы»), Л.Н. Толстого («Анна Каренина», «Воскресение»), И.А. Гончарова («Обломов», «Обрыв»), Н.Г. Помяловского («Мещанское счастье», «Молотов») и других.

В предисловном рассказе повествователь, напрямую общаясь с читателями, предугадывает их возможные вопросы и дает на них ответы:

Читатель позволит нам сообщить ему на этом месте несколько сведений о генерале Ратмирове. Отец его был естественный... Что вы думаете? Вы не ошибаетесь - но мы не то желали сказать... естественный сын знатного вельможи Александровских времен и хорошенькой актрисы француженки (Тургенев. Дым).

Но зачем же он [Литвинов] в Бадене?

А затем он в Бадене, что он со дня на день ожидает приезда туда своей троюродной сестры и невесты - Татьяны Петровны Шестовой. <...> Но почему же он в Бадене, спросите вы опять ?

А потому он в Бадене, что тетка Татьяны, ее воспитавшая, Капитолина Марковна Шестова, старая девица пятидесяти пяти лет, добродушнейшая и честнейшая чудачка, свободная душа, вся горящая огнем самопожертвования и самоотвержения <...> и демократка, заклятая противница большого света и аристократии, не могла устоять против соблазна хотя разочек взглянуть на самый этот большой свет в таком модном месте, каков Баден... (Там же).

Возвращаться назад повествователь может не только в предисловном рассказе, где рассказывается о «предроманном» прошлом героев, но и изображая романное время. Такое возвращение в прошлое нередко маркировано специальными выражениями: Надо теперь перенестись несколько назад, до приезда Штольца на именины к Обломову, и в другое место, далеко от Выборгской стороны. Там встретятся знакомые читателю лица, о которых Штольц не все сообщил Обломову, что знал, по каким-нибудь особенным соображениям или, может быть, потому, что Обломов не все о них спрашивал,

тоже, вероятно, по особенным соображениям (Гончаров. Обломов).

Кроме предисловных рассказов, для третьеличного нарратива характерны эпилоги и послесловные рассказы, в которых повествователь с помощью информационного типа речи сообщает читателям о том, что делают герои «теперь», то есть через значительный промежуток времени после завершения действия. Переход от «романного» времени к «послероманному» маркирован с помощью метатекстовых выражений:

Казалось бы, конец? Но, быть может, кто-нибудь из читателей пожелает узнать, что делает теперь, именно теперь, каждое из выведенных нами лиц. Мы готовы удовлетворить его (Тургенев. Отцы и дети).

Что же сталось с остальными лицами нашего рассказа?

Анна Васильевна еще жива; она очень постарела после поразившего ее удара, жалуется меньше, но гораздо больше грустит. Николай Артемьевич тоже постарел, и поседел, и расстался с Августиной Христиа-новной... он теперь бранит все иностранное (Тургенев. Накануне).

Проишо восемь лет. Опять настала весна... Но скажем прежде несколько слов о судьбе Михалевича, Паншина, г-жи Лаврецкой - и расстанемся с ними (Тургенев. Дворянское гнездо).

Забегание вперед, возвращение назад, обращение к «предроманному» и «послероманному» времени являются частными смыслами категорий текста, связанных с понятиями времени: категории временного порядка, выделенной A.B. Бондарко [4], ретроспекции и проспекции, описанных И.Р. Гальпериным [5]. Временной порядок - это особая семантическая категория, отражающая одну из сторон идеи времени - направление его движения от прошлого к будущему, «языковое представление «времени в событиях», то есть представление временной оси, репрезентируемой событиями, процессами, состояниями, обозначениями последовательности действий, моментов времени и интервалов {затем, через десять минут и тому подобное)» [4, с. 204]. Ретроспекция -«грамматическая категория текста, объединяющая формы языкового выражения, относящие читателя к предшествующей содержа-

тельно-фактуальной информации. <...> Ретроспекция может быть субъективно-читательской и объективно-авторской, т. е. она может явиться результатом индивидуального творческого восприятия континуума повествования или же результатом авторских ссылок на предшествующие части текста» [5, с. 106-107]. Проспекция представляет собой «грамматическую категорию текста, объединяющую различные языковые формы отнесения содержательно-фактуальной информации к тому, о чем речь будет идти в последующих частях текста» [5, с. 112].

Будучи одной из главных категорий текста, временной порядок в нарративных текстах от 3-го лица имеет свои особенности, обусловленные типом повествователя. Кроме отмеченных случаев забегания вперед и возвращения назад, обращения к пред- и послероманному времени (при этом последние получают выражение в особых частях текста, в которых слышен голос одного повествователя), всезнающий, прагматически не мотивированный повествователь наделен правом видеть изображаемый им мир, его пространство и время, действующих лиц, с «высоты птичьего полета», то есть видеть разные точки пространства художественного мира и происходящие на них события в одно и то же время. Эта одновременность (или симуль-танность) как черта третьеличного нарратива противопоставлена сукцессивности (последовательности), которая может быть в любом типе повествования: в один из самых жарких летних дней 1853 года... на другой день, часу в двенадцатом... два дня спустя... на следующий день, часу во втором... час спустя... недели через три после первого посещения Курнатовского... на другой день... с тех пор минуло уже около пяти лет... и так далее.

Отношения симультанности между происходящими в разных точках пространства событиями художественной реальности находят выражения в поли- и монопредикатив-ных конструкциях, содержащих указание на отношения одновременности между двумя и более точками на оси времени. Обычно это сложноподчиненные предложения с придаточными времени с союзами когда и как. Условия для реализации в них отношений симультанности следующие: 1) оформление

сказуемых главной и придаточной части на основании видо-временного параллелизма

(глагольный вид - основное средство выражения отношений симультанности и сукцес-сивности - играет важную роль в структуре временного порядка); как правило, это глагол несовершенного вида в форме прошедшего времени; 2) главное предложение должно содержать лексические конкретизаторы: в тот самый день, в тот самый вечер, в это (то) самое время, в эту же пору и подобные, с помощью которых происходит временная идентификация событий, происходящих в разных точках пространства, причем эти точки могут располагаться как угодно далеко друг от друга. Расстояние для повествовате-ля-творца не имеет значения:

В то время когда Маслова, измученная длинным переходом, подходила с своими конвойными к зданию окружного суда, тот самый племянник ее воспитательниц, князь Дмитрий Иванович Нехлюдов, который соблазнил ее, лежал еще на своей высокой, пружинной с пуховым тюфяком, смятой постели и, расстегнув ворот голландской чистой ночной рубашки с заутюженными скпа-дочками на груди, курил папиросу (Л. Толстой. Воскресение).

Как заметил М.М. Бахтин, «пробуждение «соблазнителя» в комфортабельной постели прямо противопоставляется здесь тюремному утру Масловой и ее тяжелой дороге в суд. Этим сразу дается тенденциозное направление всему изображению...» [6].

В тот самый день, когда Петруха Авдеев кончался в Воздвиженском госпитале, его старик отец, жена брата, за которого он пошел в солдаты, и дочь старшего брата, девка-невеста, молотили овес на морозном току (Л. Толстой. Хаджи-Мурат); В то время как Степан Аркадъич приехал в Петербург для исполнения самой естественной, известной всем служащим, хотя и непонятной для неслужащих, нужнейшей обязанности, без которой нет возможности служить, - напомнить о себе в министерстве, -и при исполнении этой обязанности, взяв почти все деньги из дому, весело и приятно проводил время и на скачках и на дачах, Долли с детьми переехала в деревню, чтоб уменьшить сколько возможно расходы (Л. Толстой. Анна Каренина); В тот самый день, когда Елена вписывала это последнее, роковое слово в свой дневник, Инсаров сидел у Берсенева в комнате, а Берсенев стояч пе-

ред ним, с выражением недоумения на лице (Тургенев. Накануне); В тот самый день, когда все, рассказанное нами, происходило в доме Александры Павловны - в одной из отдаленных губерний России тащилась, в самый зной, по большой дороге, плохенькая рогожная кибитка, запряженная тройкой обывательских лошадей (Тургенев. Рудин).

Из двух последних примеров особенно хорошо видно, что в подобных сложноподчиненных предложениях, типичных для третьеличного нарратива, в роли субъекта наблюдения событий, происходящих с персонажами в одно и то же время в двух точках пространства, и субъекта речи выступает именно повествователь. Персонажи, время, пространство - наблюдаемые им объекты.

Знание о событиях, происходящих одновременно в разных точках пространства художественного текста, может быть заявлено повествователем с помощью сложноподчиненных предложений с придаточными времени с союзами пока, покуда. Реализация отношений симультанности в этих конструкциях требует оформления сказуемых главной и придаточной части на основании параллелизма, достигаемого за счет глаголов несовершенного вида в форме прошедшего времени:

Покуда все это происходило, виновник кутерьмы, Степка-балбес, уже подвигался из Москвы по направлению к Головлеву (Салтыков-Щедрин. Господа Головлевы); На другое утро после этого разговора, покуда молодая мать металась в жару и бреду, Пор-фирий Владимирыч стоял перед окном в столовой, шевелил губами и крестил стекло (Там же). В этом примере наряду с симуль-танностью выражена сукцессивность (на другое утро). Пока Малюта разговаривав с сыном, царь продолжал молиться (А.К. Толстой. Князь Серебряный).

Отношения одновременности реализуют простые предложения, являющиеся синтаксическими синонимами сложных предложений с временными придаточными с союзами когда и как. В этих простых предложениях роль главной части полностью выполняет анафорическое местоимение это, то, этот, тот, отсылающие к предшествующему фрагменту: В это же самое время князь Андрей сидел у Пьера и говорил ему о своей любви к Наташе и твердо взятом намерении

жениться на ней (Л. Толстой. Война и мир). В предшествующем фрагменте содержится описание разговора Наташи с матерью, во время которого Наташа признается в своей любви к князю Андрею.

Другие примеры:

В это время на заднем ходе хлопнула сильно пущенная дверь, что-то едва слышно скатилось по лестнице, и из калитки опять выскочила знакомая нам женская фигура (Лесков. Некуда); В тот же день, в одиннадцать часов вечера, вот что происходило в доме г-жи Калитиной (Тургенев. Дворянское гнездо).

Одно предложение может соединять не только две, но и более точек на временной оси, хотя их оптимальное количество все-таки равняется двум. Большое количество различных событий, происходящих в одно и то же время в разных точках пространства, объединено в следующем предложении из рассказа Бунина «Старуха»:

Плакала [старуха] и вечером, подав самовар в хозяйскую столовую и отворив дверь пришедшим гостям, - в то время, когда по темной, снежной улице брел к дальнему фонарю, задуваемому вьюгой, оборванный караульщик, все сыновья которого, четыре молодых мужика, уже давно были убиты из пулеметов немцами, когда в непроглядных полях, по смрадным избам, укладывачись спать бабы, старики, дети и овцы, а в далекой столице шло истинно разливанное море веселия: в богатых ресторанах притворялись богатые гости, делая вид, что им очень нравится пить из кувшинов ханжу с апельсинами и платить за каждый такой кувшин семьдесят пять рублей: в подвальных кабаках, называемых кабаре, нюхачи кокаин и порою, ради вящей популярности, чем попа-дя бичи друг друга по раскрашенным физиономиям молодые люди, притворявшиеся футуристами, то есть людьми будущего; в одной аудитории притворялся поэтом лакей, певший свои стихи о лифтах, графинях, автомобилях и ананасах; в одном театре лез куда-то вверх по картонным гранитам некто с совершенно голым черепом, настойчиво у кого-то требовавший отворить ему какие-то врата; в другом выезжал на сцену, верхом на старой белой лошади, гремевшей по полу копытами, и, прикладывая руку к бумажным латам, целых пятнадцать минут

пел за две тысячи рублей великий мастер притворяться старинными русскими князьями, меж тем как пятьсот мужчин с зеркальными лысинами пристально глядели в бинокли на женский хор, громким пением провожавший этого князя в поход, и столько же нарядных дам ели в ложах шоколадные конфеты; в третьем старики и старухи, больные тучностью, кричали и топали друг на друга ногами, притворяясь давным-давно умершими замоскворецкими купцами и купчихами; в четвертом худые девицы и юноши, раздевшись донага и увенчав себя стеклянными виноградными гроздьями, яростно гонялись друг за другом, притворяясь какими-то сатирами и нимфами...

Последнее предложение рассказа также представляет собой конструкцию, между компонентами которой устанавливаются отношения симультанности: Словом, до самой поздней ночи, пока одни карауличи, а другие укладывались спать или веселичись, горькими слезами плакала глупая уездная старуха под хриплый, притворно-отчаянный крик, долетавший из гостиной ее хозяев:

Ах, тяжело, тяжело, господа,

Жить с одной женой всегда'.

Известно, что психическая сфера моделируется по принципу внешнего мира, поэтому сознание персонажа тоже может быть изображено как пространство, в котором происходят те или иные события: В то самое мгновение, как Вронский подумал о том, что надо теперь обходить Махотина, сама Фру-Фру, поняв уже то, что он подумал, безо всякого поощрения, значительно наддала и стала приближаться к Махотину (Л. Толстой. Анна Каренина). На одной временной оси оказывается соединенными сознание человека и сознание лошади.

Рассмотренные сложные предложения, объединяющие сообщения о событиях, совершающихся одновременно в двух и более точках пространства, занимают в тексте определенное место: они обычно начинают новую главу. В придаточной части этих предложений содержится обобщение изображенной выше ситуации, это, если воспользоваться терминологией актуального членения, тема (то, что известно читателям). Главная часть содержит новую для читателя инфор-

мацию - рему, которая будет развернута в следующей за этим предложением части текста. Все это говорит о той важной роли, которую играют эти предложения в текстооб-разовании.

Время как важный элемент построения разных видов искусств в каждом из них имеет свои особенности. И если спектакль и кинофильм ограничены в возможности передачи одновременно происходящих действий, то для художественного текста, представляющего собой третьеличный нарратив, симуль-танность, так же как и различные временные сдвиги, относится к нормальным случаям. Все эти особенности категории временного порядка в нарративных текстах от 3-го лица обусловлены такими чертами повествующего субъекта, как неперсонифицированность, всезнание, прагматическая немотивирован-ность.

Почти все классические произведения русской литературы XIX века относятся к традиционному нарративу: перволичному или третьеличному. Будучи важнейшей формой литературной коммуникации, традиционное повествование, говоря словами Л.Н. Толстого, «делает то, что воспринимающий вступает в извесного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, кто одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление» [7]. Никакие другие тексты не могут сравниться с произведениями русской классики степенью своего влияния на формирование личности, на укрепление исторической преемственности

поколений, сохранение и развитие языкового богатства, литературы и культуры России. Духовно богатой, высоконравственной, филологически культурной личностью можно стать только тогда, когда языковая и коммуникативная компетенция человека «с детства формируется под влиянием русской классики. Чем живее, активнее эта часть нашего языкового мира, тем выше уровень языковой личности, тем глубже осмысление системы языка в ее статике и динамике» [8].

1. Золотова Г.А. Текст как главный объект лингвистики и обучения языку // Русское слово в мировой культуре: Матер. X Конгресса Меж-дунар. ассоциации преподавателей рус. языка и литературы. СПб., 30 июня - 5 июля 2003 г. Пленарные заседания: Сб. докл.: В 2 т. СПб., 2003. Т. 1.С. 101.

2. Сепир Э Избранные труды по языкознанию и культурологии. М., 1993. С. 214.

3. Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3 т. Л., 1987. Т. 3. С. 290.

4. Бондарко A.B. Основы функциональной грамматики: Языковая интерпретация идеи времени. СПб., 1999. С. 204-230.

5. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981. С. 105-113.

6. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 116.

7. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1998. Т. 15. С. 154.

8. Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М., 2004. С. 12.

Поступила в редакцию 2.07.2004 г.