Развитие сиенского полиптиха в 1-й трети XIV в

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства

2012. Вып. 2 (8). С. 52-67

Развитие сиенского полиптиха в 1-й трети XIV В.

Н. А. Коваленко

В данной статье, находящейся в русле исследований итальянского искусства эпохи Треченто, анализируется специфика постепенного становления облика церковного алтаря, обретающего форму полиптиха, то есть сложной композиции, включающей в себя несколько составных частей, предтечей которой был доссале. В статье раскрываются важнейшие этапы перехода от доссале к полиптиху и дается обзор основных памятников названного периода. Последняя часть исследует произведение Дуччо ди Буонинсенья Маэста в его сопоставлении с работами предшественников и современников художника.

Треченто — эпоха, отмеченная наиболее сильными изменениями в итальянском искусстве, в особенности первая его треть, когда развитую и завершенную форму получает церковный алтарь в форме полиптиха, сменяющей предшествующую ему форму доссале (термин введен Э. Гаррисоном в середине прошлого столетия)1. К нач. XIII в. сложились четыре основных типа станковой живописи: Распятие Христа, образ Мадонны на троне, изображения святых в строго фронтальном положении, окруженных клеймами, воспроизводящими истории их жизни, и антепендиум. Появление антепендиума на латинском Западе восходит примерно к V в.: он находился с фронтальной стороны алтаря и служил его украшением. Антепендиумы чаще всего выполнялись из драгоценных металлов, камня или дерева.

Наиболее древние памятники, дошедшие до наших дней: образ Мадонна Тресса (ил. 1), Господь в славе (1215 г.) и Мадонна с большими глазами. Утраты в нижней части доски показывают, что первоначально они закрывали внешнюю сторону алтаря (священник стоял перед ними, когда служил мессу). Царапины и отметины с других сторон доски говорят о том, что впоследствии они были перемещены наверх престола2.

Перемещение антепендиума наверх престола вызывает ряд вопросов, главный из которых — что же послужило причиной для такого перемещения? На

1 Как справедливо заметил M. Boscovits (Appunti per una storia della tavola d'altare: le origini, in "Arte Cristiana", LXXX, 1992. P. 442), значение термина «доссале» неоднозначно: оно может означать «алтарная доска» в широком смысле или «paliotto» (антепендиум). Имеет смысл сохранить этот термин лишь для алтарных образов, которые еще не представляют собой подлинные полиптихи.

2 Luisini V. Il Duomo di Siena. 2 vols. Siena, 1911 and 1929.

самом алтаре располагается целый ряд литургических предметов, таких как реликварий, дароносица, малые и большие реликварии и покровы. Наиболее выделяющимся объектом, на котором останавливался бы взгляд, была деревянная статуя Богоматери с Младенцем. Ее использовали как реликварий и выносили во время торжественных процессий, она играла ведущую роль в литургическом действии. Присутствие этого изображения на алтаре создавало для участника действия непосредственный контакт с сакральным3.

В 1215 г. на Латеранском соборе в Риме было установлено, что Христос физически присутствует в Евхаристии плотью и кровью под видом хлеба и вина. Для наглядной иллюстрации этой доктрины нужен был видимый образ, предмет. Взгляд участника Таинства не должен был блуждать во время совершения действия, ему необходимо было найти некую точку, опору, композиционный центр, куда бы он возвращался, в особенности в один из центральных моментов Евхаристии — вознесения св. Чаши. Первые попытки найти решение были основаны на поиске среди уже существующих объектов. Деревянные статуи часто имели боковые панели, на которых были изображены сцены из жизни Христа или Страстной цикл. Один из таких примеров — статуя Богоматери из Алатри, выполненная для церкви Санта Мария Маджоре (ил. 2). Другой способ решения — создание алтарного образа из уже существующих образцов, т. е. поднятие анте-пендиума и помещение его вверху алтаря. Деревянные или живописные кресты, которые помещались в алтарном пространстве, должны были указывать на место, где совершалась бескровная Жертва.

Что же касается эволюции перехода от антепендиума или палиотто к досса-ле, то существует гипотеза, что такой переход мог быть обусловлен постепенным изменением положения священника по отношению к алтарю и пастве4. Вероятно, это не совсем так. Согласно исследованию, проведенному С. де Блаау, такое положение определяется неверно заданными параметрами. Чаще всего, главная

3 Henk van Os. Sienese Altarpieces 1215—1460. Form, content, function. Vol. I: 1215—1344. Egbert Forsten Groningen, 1988. P. 12.

4 Schmidt V. M. Tipologie e funzioni della pittura senese su tavola // Duccio, Siena fra tradizione bisantina e mondo gotico, a cura di Alessandro Bagnoli, Roberto Bartolini, Luciano Bellosi, Michel Laclotte. Silvana Editoriale, 2003. P. 547.

Ил. 1. Мадонна Тресса. Начало XIII в. Сиена

Ил.2. Богоматерь из Алатри, Санта Мария Маджоре. Дерево

апсида была ориентирована на восток, но иногда, в особенности в больших романских базиликах, устремлялась на запад. Поэтому положение священника относительно народа зависело исключительно от положения алтаря в архитектурном пространстве. Чаще всего он служил мессу спиной к пастве, и такое положение дало возможность для развития доссале.

В Европе в кон. XII в. доссале использовались в качестве алтарных предметов и помещались рядом с антепендиумом либо использовались одновременно с ним. Они выполнялись из драгоценных металлов или камня, как и в случае с антепендиумами и крестами. Сложились два основных типа иконографии: к первому относились изображения Христа (стоящего или сидящего на троне) с апостолами или другими святыми. Ко второму относились изображения Богоматери на троне с избранными святыми.

Распространение доссале в Италии началось примерно в последней трети XIII в. Они могли иметь форму не только вытянутой по ширине прямоугольной доски, но также были представлены в виде прямоугольной доски с приподнятой центральной частью, которая обеспечивала акцент на главном изображении. В рамках рассматриваемого периода было несколько таких примеров. Один из них — доссале п. 6 (в настоящий момент находится в Национальной Пинакотеке Сиены) атрибутируется Гвидо да Сиена. Другой пример — доссале п. 7из собрания той же Национальной Пинакотеки, которую также атрибутируют Гвидо да Сиена (ил. 3). Она происходит из Колле Валь ди Эльза, хотя первоначально находилась во францисканской церкви Сан Джиминьяно.

Ил. 3. Гвидо да Сиена. «Мадонна со святыми» (св. Франциск, Иоанн Креститель, Иоанн Богослов и Мария Магдалина), ок.1270 г., Национальная Пинакотека, Сиена

Трансформация алтарного образа из доссале в полиптих, а также дальнейшее развитие полиптиха напрямую связаны с изменением в архитектуре храма.

В Италии центрами периода Проторенессанс, который приходится на Ду-ченто и Треченто, были Рим и Тоскана. Для Тосканы имело большое значение развитие алтарного образа, который устанавливали на алтарь. В Риме же ситуация была прямо противоположная. Еще в XIII в. был установлен ряд кивориев, включая монументальные памятники, которые находятся в церкви Сан Паоло ле Мура и Сан Джованни ин Латерано. В отношении же алтарных образов Рим не может предложить нам достаточное количество памятников и ограничивается лишь небольшим количеством экземпляров, которые были заказаны у умбрий-ских художников5.

Конечно, это не дает нам право утверждать, что киворий в тосканском регионе был редкостью. Присутствие такого литургического элемента в церквах данного региона требует дальнейшего глубокого изучения6, так как до наших дней сохранился лишь один целый экземпляр, находящийся в церкви Санта Мария а Сована. На самом деле кивории были широко распространены по всей Европе, поэтому можно предположить, что они находились и в Тоскане, но после были удалены, так как не хватало места для алтарного образа.

Отношения между отказом от кивория и размером алтаря и алтарного образа, несомненно, связаны с изменениями в литургическом пространстве, которые произошли в XIII в. Переход от романского стиля к готическому пред-

5 Cfr. S. de Blaauw. Das Hochaltarretabel in Rom bis zum frühen 16. Jahrhundert: das Altarbild als Kategorie der liturgischen Anlage, in "Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome". IV. 1996. P. 83-110.

6 Schmidt V. M. Tipologie e funzioni della pittura... P. 550.

полагал отказ от крипт, поднятие хор, что позволило создать новые отношения между алтарным образом, декорацией храма и архитектурой. Развитие престола в ширину и высоту непосредственно отражает пропорции и общие размеры готических церквей. Это условие также относится к другим видам живописи на досках. Но в данном случае нужно выделить одно важное отличие: полиптихи гораздо точнее следуют новому порядку соподчинения и иерархии, заключенному в готической архитектуре7.

Несмотря на очевидное сходство между доссале и полиптихом, тщательное исследование выявляет одно основное отличие: деревянная панель доссале состоит из горизонтальных составных частей, тогда как полиптих представляет собой панель, в которой отдельные вертикальные части отделены друг от друга колоннами и пинаклями и соединены между собой деревянной рамой. Внутри этой конструкции присутствуют определенные пропорции: отношение между высотой и шириной такое же, как и отношение между шириной центральной части и боковых частей8.

Теперь перейдем к обзору основных памятников. Примером так называемого переходного периода можно назвать работу мастера Вигорозо да Сиена, выполненную в 1291 г. (ил. 4). Хотя этот алтарный образ и состоит из отдельных горизонтальных частей, все же данная работа отличается от доссале тем, что ее основная часть увенчана дополнительным регистром, состоящим из пяти остроконечных завершений — треугольных пинаклей с фигурами Спасителя и архангелов. Они придают алтарному образу вид, который отражает новые особенности архитектурного декора.

Одним из первых примеров подлинного полиптиха можно назвать работу, которая, вероятно, принадлежит Гвидо ди Грациано, происходящую из Кампа-ниатико. До наших дней сохранилась лишь центральная ее часть с изображением Мадонны с Младенцем и полуфигурой Спасителя, помещенной над полукруглым арочным завершением. Ныне находится в Музее Арта Сакра Диочезано в Гроссето9.

Решение, однажды найденное Вигорозо да Сиена и Гвидо ди Грациано, выраженное в соединении вертикальных элементов и добавлении нового регистра, использовали в конструкции полиптихов и последующие художники. Наиболее гармоничное и рациональное развитие оно получило в работах Дуччо ди Буо-нинсенья. Одна из таких работ — полиптих no. 28, хранящийся в Национальной Пинакотеке Сиены, возможно, был выполнен для церкви монастыря Сан Доменико (ил. 5). Деление на составные части в этой работе наиболее четкое и определенное: фигуры нижнего регистра находятся не просто под единой лепной искривленной дугой, но каждая под отдельной полукруглой аркой, которые, в

7 Schmidt V. M. Tipologie e funzioni della pittura... P. 551.

8 Henk van Os. Op. cit. P. 63.

9 Schmidt V. M. Tipologie e funzioni della pittura senese su tavola // Duccio, Siena fra tradizione bisantina e mondo gotico, a cura di Alessandro Bagnoli, Roberto Bartolini, Luciano Bellosi, Michel Laclotte. Silvana Editoriale, 2003. P. 552. К тому же типу изображений восходит полиптих «Мастер из Бадиа а Изола», зарисованный Йоханом А. Рамбу, пока еще был в состоянии сохранности; то же самое можно сказать и о триптихе из круга Дуччо, который имел более скромные размеры, в настоящее время находится в коллекции Хард.

Ил. 4. Вигорозо да Сиена. Полиптих 1291 г. Национальная Галерея Умбрии, Перуджа

свою очередь, очень четко отделены от верхнего регистра. Данное произведение представляет собой хорошо разработанную композицию, в которой отдельные сегменты ясно отделены от рядом находящихся с помощью колонок и пинаклей (ныне утрачены), что придает всей структуре еще большую архитектонику10.

Работы, в которых наиболее четко отразилось влияние предыдущих произведений, — это два полиптиха, атрибутируемых Уголино ди Нерио, ученику Дуччо. Они повторяют уже найденную формулу. Полиптих Мадонна с Младенцем и святыми Франциском, Иоанном Крестителем, Иаковом и Марией Магдалиной (Музей искусства, Кливленд) (ил. 6), по мнению экспертов, был создан до 1317 г., то есть когда, как предполагают, Уголино все еще работал в мастерской Дуччо и находился под сильным влиянием его искусства. Его особенностью является то, что в верхней части над Мадонной с Младенцем расположена сцена Распятия, а в пинаклях изображены не привычные пророки, но апостолы Петр (с ключом в руке) и Павел (с мечом), а также двое святых, не имеющих однозначной иден-тификации11.

Полиптих из Института Искусства Кларка (Уильямстаун, штат Массачусетс) (ил. 7) — самый большой из всех, приписываемых Уголино ди Нерио. Его внушительные размеры свидетельствуют о том, что он когда-то был установлен в главном храмовом алтаре, однако церковь, для которой он предназначался, неизвестна. Основная особенность данного произведения — увеличение количества фигур в главном регистре: к обычным двум фигурам святых, расположенных по сторонам от Мадонны с Младенцем, художник добавил еще по одной с каждой стороны12.

Однажды созданный полиптих, состоящий из отдельных вертикальных частей, имел тенденцию к большему развитию в высоту. Одним из первых шагов в этом направлении было добавление промежуточного регистра между основным и верхним рядами, нововведение, которое мы видим в полиптихе no. 47 Дуччо ди Буонинсенья (Национальная Пинакотека, Сиена) (ил. 8). Дата выполнения этого произведения четко не определена, вероятно, оно было написано между 1308 г. и 1311 г. Происходит из церкви госпиталя Санта Мария делла Скала. Структура произведения разделена на три регистра: между главным — с Богоматерью и святыми, и верхним — Спасителя с ангелами, введен еще один регистр — с ветхозаветными пророками. Колонки и пинакли, которые только угадывались в полиптихе no. 28, здесь находятся на своих местах. В среднем регистре, как уже упоминалось выше, включены фигуры пророков, изображенных со свитками пророчеств о пришествии Спасителя. Все эти тексты отсылают нас к теме Во-площения13.

10 Schmidt V. M. Tipologie e funzioni della pittura... P. 552.

11 Ada Labriola. Simone Martini e la pittura gotica a Siena: Duccio di Buoninsegna, Memmo di Filippuccio, Pietro Lorenzetti, Ugolino di Nerio, Ambrogio Lorenzetti, Lippo Memmi, Matteo Giovanetti, Naddo Ceccarelli, Bartolomeo Bulgarini, Niccolo di ser Sozzo. Milano: Il Sole 24 Ore, Firenze: E-ducation.it, 2008.

12 Henk van Os. Op. cit. P. 65.

13 Gardner J. Fronts and backs: setting and structure, La pittura nel XIV e XV secolo: il contributo dell'analisi tecnica alla storia dell'arte / ed H. W. van Os and J. R. J. van Asperen de Boer. Atti del XXIV Congresso del Comitato Internazionale di Storia dell'Arte. Bologna, 1979. Vol. 3. P. 297-322.

Ил. 6. Уголино ди Нерио, до 1317 г. Полиптих Мадонна с младенцем и святыми Франциском, Иоанном Крестителем, Иаковом и Марией Магдалиной

Ил.7. Уголино ди Нерио. Полиптих из Института Искусства Кларка

Ил. 8. Дуччо ди Буонинсенья. Полиптих № 47. Между 1307—1311 гг. Национальная Пинакотека, Сиена

Еще более разработанный и усовершенствованный пример композиции мы встречаем в полиптихе Симоне Мартини 1319 г. (Национальный Музей Мат-тео, Пиза) (ил. 9), выполненном для доминиканской церкви Санта Катерина ди Пиза. Здесь помимо среднего регистра с пророками художник вводит еще один, находящийся ниже основного, — пределла, в котором представлен ряд полуфигурных изображений святых. То есть теперь композиция состоит из четырех регистров, количество святых, находящихся по сторонам от Мадонны, возросло до шести. Венчает всю композицию фигура Спасителя с открытым Евангелием, ниже расположен регистр с фигурами апостолов. Непосредственно под треугольным пинаклем с изображением Христа, находятся не Давид и Моисей (как в полиптихе по. 47 Дуччо), а два архангела. Судя по надписям, их можно идентифицировать как архангелов Михаила и Гавриила. В треугольных пинаклях помещены полуфигуры пророков со свитками, на которых написаны пророчества о Воплощении. Полиптих из церкви Святой Екатерины украшен спиральными колонками, поддерживающими полукруглые арки, в которые вписаны трифо-лии. Оригинальное обрамление полиптиха было утрачено, в настоящее время работа помещена в современную богато украшенную раму14.

14 Непк уап Os. Ор. еИ. Р. 66-67.

Ил. 9. Симоне Мартини. Полиптих. 1319 г. Национальный Музей Маттео, Пиза

Следующие два полиптиха, один, принадлежащий Пьетро Лоренцетти, выполненный для церкви в Ареццо (ныне в Пиеве) (ил. 10), и другой, Уголино ди Нерио, выполненный для флорентийской церкви Санта Кроче (отдельные части в Берлинском государственном музее) (ил. 11), восходят примерно к одному и тому же времени. У них добавляется новый элемент: компартименты дополнительного среднего регистра представлены в виде усеченного многоугольника15. У полиптиха Пьетро Лоренцетти утрачена оригинальная рама, а некоторые панели обрезаны по краям. Интересная деталь: композиционный центр усилен введением сцены Благовещения, которая расположена над изображением Мадонны с Младенцем главного регистра. Венчает всю композицию сильно вытянутый пинакль с изображением Вознесения Девы Марии. В целом этот полиптих представляет собой сложно разработанную, многосоставную композицию, где отводится место для повествовательных сцен в пределле; к сожалению, она была утеряна.

Три памятника, выполненные в 1-й трети XIV в.: полиптих Симоне Мартини 1319 г. (Национальный Музей Маттео, Пиза), полиптих для церкви в Ареццо работы Пьетро Лоренцетти и полиптих Уголино ди Нерио, выполненный для флорентийской церкви Санта Кроче, заключают в себе один основной элемент, характерный для всех трех работ, который отсутствует в предшествующих композициях — это пределла. Пределла полиптиха Пьетро Лоренцетти ныне утра-

15 Schmidt V. M. Т1ро1с^1е е Штюш рШша... Р. 554.

61

Ил. 11. Уголино ди Нерио. Полиптих. Санта Кроче. Флоренция

чена, остальные представляют собой два наиболее распространенных варианта этого элемента: в работе Симоне Мартини это ряд с полуфигурами святых, у Уголино — ряд, включающий в себя семь историй из Страстного цикла. В архитектурном же плане пределла играет роль базы, на которой покоится все произведение16.

С увеличением размера полиптиха пределла также становилась все больше, и со времени написания Уголино ди Нерио полиптиха для францисканцев она становится базовым элементом для всех больших полиптихов. В то же время пределла постепенно превращается в отдельное произведение, которое вполне может существовать самостоятельно17.

Увеличение размеров полиптиха усложнило его установку. Не случайно в полиптихе Вигорозо, находящемся в Перудже, мы можем рассмотреть легкую железную конструкцию, состоящую из двух труб, которые помещены в середину толщи рамы. Весьма вероятно, что это части некогда бывшей арматуры, фиксировавшей полиптих на алтаре или стене позади него. Возможно, что два больших отверстия, расположенных по разным сторонам в полиптихе по. 47Дуччо ди Буонинсенья (Национальная Пинакотека, Сиена), имели сходную конструкцию арматуры. Норман Мюллер предположил, что присутствие таких металлических балок с обратной стороны полиптиха Уголино ди Нерио, написанного для Санта Кроче, было не случайным: они служили для придания всей конструкции большей устойчивости18. По мнению Гарднера, такая система стабилизации первоначально была положена в основу и при установке Маэста Дуччо ди Буонинсенья (кафедральный собор, г. Сиена), но после обновления алтаря эта конструкция была удалена.

Важной конструктивной особенностью всех полиптихов является система поперечных балок, которая предназначена не только для придания устойчивости всей конструкции, но и для сохранения деревянных панелей от деформации.

Маэста Дуччо ди Буонинсенья. Типологическое развитие полиптиха кажется очень четким и определенным, можно даже сказать, довольно предсказуемым. Но Маэста Дуччо (ил. 12) это уникальное произведение, которому не находится прямых аналогов в работах предшествующих и современных ему мастеров. Оно выходит за рамки определенного ряда произведений, которые путем добавления отдельных элементов и регистров сформировались в развитой полиптих. Это центральное произведение имеет большое значение для исследования взаимодействия художников внутри одной мастерской, а также реконструкции произведений, которые были разделены на части и разошлись по разным музеям.

Маэста — это живописное произведение, имеющее не только лицевую, но и обратную стороны (ил. 13); оно написано на алтарной доске огромного размера, которая по своим габаритам намного превосходит все современные ей произведения.

16 Schmidt V. M. Tipologie e funzioni della pittura... P. 556.

17 Art in the Making. Italian Painting Before 1400, a cura di D. Bomford, J. Dunkerton, D. Gordon e A. Roy. Catalogo della mostra (Londra 1990). London, 1990. P. 76, 78-80.

18 Muller N. Reflections on Ugolino di Nerio's Santa Croce Polyptich // Zeitschrift fur Kunstgeschichte, LVII, 1994. P. 60-63.

Ил. 12. Маэста. Дуччо ди Буонинсенья. 1308—1311 гг. Опера дель Дуомо, Сиена

В своем изначальном виде Маэста состоит из главной панели с изображением Мадонны с Младенцем на троне среди святых и ангелов и четырех коленопреклоненных святых-покровителей города Сиена. Вдоль верхней границы центральной части идет следующий регистр с десятью апостолами, изображений которых нет в главной части композиции. Они расположены попарно в арках, которые разделяются колонкой. Эта деревянная панель состоит из одиннадцати вертикальных панелей, приблизительно семь сантиметров шириной. Обратная ее часть состоит из пяти горизонтальных панелей, толщиной всего в один сантиметр. Под главной панелью находится пределла, на которой изображены первые евангельские сцены из жизни Иисуса, а с обратной стороны сцены Его жизни после выхода на проповедь. Пророки, расположенные между этими изображениями, дополняют их библейскими пророчествами, помещенными на свитках в их руках.

Это самый древний образец пределлы, сохранившийся до наших дней, хотя и не самый ранний. Из документальных источников известно, что существовал более ранний образец пределлы 1302 г., находившейся под другим изображением Маэста, которое также принадлежит Дуччо ди Буонинсенья и его мастерской и

Ил. 13. Маэстй. Дуччо ди Буонинсенья. 1308—1311 гг. Опера дель Дуомо, Сиена

выполнено для часовни Девяти, а также алтарный образ для церкви Санта Кьяра в Пизе, который, скорее всего, тоже имел пределлу. Над регистром с десятью апостолами располагается ряд, состоящий из семи пинаклей, с изображениями сцен из жизни Богоматери с лицевой стороны и сценами прославления Христа с обратной, причем средний пинакль выделяется своими размерами относительно остальных. Каждая сцена с обеих сторон увенчана фигурами ангелов, ныне утраченными19.

Все еще довольно сложно найти для Маэста прямые аналогии в работах предшественников Дуччо, поскольку все сравнения с ними только усиливают особый характер этого произведения. Так, если в композиции Маэста мы видим элементы, сходные с современными полиптихами, прежде всего в архитектонике и вертикальной структуре композиции, то в этих последних они обычно представляют собой полуфигурные изображения, в то время как в Маэста фигуры представлены в полный рост. Что касается повествовательных сцен, есть сходства с паллиотти, которые представляют собой композицию, состоящую из центрального изображения в виде фигуры на троне, окруженной повество-

19 Henk van Os. Op. cit. P. 43.

вательными сценами — из цикла Страстей Христовых или Его жизни, последний вариант встречается очень редко в тосканской живописи, но характерен для северо-итальянского искусства20. В своем шедевре Дуччо удалось мастерски привнести в станковую живопись эффект соединения различных великолепных средневековых образцов, встречающихся в разнообразных скульптурных программах кафедральных соборов. Еще одно новшество — это соединение горизонтального формата доссале и вертикального формата алтарных образов Богоматери на троне21.

Поэтому мы можем утверждать, что Маэста не является результатом дальнейшего развития сложившейся типологии полиптихов работы предшествующих мастеров, но включает в себя элементы произведений различной типологии, не являясь развитием какой-либо одной.

Благодаря исследованию ван дер Плоега мы располагаем достаточными сведениями о переделке интерьера сиенского собора, сделанной в 1311 г. Гражданская гордость сиенцев нашла свое выражение в новом и грандиозном плане по расширению кафедрального собора. Стремление к расширению достигло своего пика в создании уникального композиционного плана алтарного образа, своими гигантскими размерами гармонично вписывающегося в трансепт такой же гигантской церкви. Подобно тому как образ Мадонна дель Вото следует рассматривать в связи с последующей реконструкцией собора, так и заказ на выполнение Маэста можно считать прелюдией к реконструкции интерьера, начатой в 1317 г. В 1311 г. Маэста была торжественно установлена в главном алтаре работы Никола Пизано, находившемся над криптой (была разрушена во время реконструкции в 1317 г.). Новый алтарный образ представляет собой третий этап в истории реконструкции главного алтаря. Новый образ Маэста заменил собой образ Мадонна дель Вото, который, в свою очередь, встал на место образа Мадонна с большими глазами.

Рассмотренные нами произведения показывают, какую эволюцию прошел алтарный образ на своем пути от доссале к полиптиху. Добавление среднего регистра с пророками — удачно найденное решение в мастерской Дуччо — позволило сделать акцент на догмате Воплощения, а добавление такого элемента, как пределла, — открыло новые возможности для введения повествовательных сцен. В композиционном плане полиптих — уже не просто алтарный образ, который находится в особых взаимоотношениях с архитектурным окружением, — он сам становится архитектурой22.

Ключевые слова: Сиенская школа живописи, Проторенессанс, Треченто, Тоскана, Итальянское искусство, Маэста, Дуччо ди Буонинсенья, Симоне Мартини, Уголино ди Нерио, Вигорозо да Сиена, Амброджио Лоренцетти, доссале, полиптих, алтарный образ, пределла.

20 Seiler P. Duccio's "Maesta": The Function of the Scenesfrom the life of Christ on the Reverse of Altarpiece // A New Hypotesis, in Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento, a cura di V.M.Schmidt ("Studies in the History of Art" 61) Washington, 2002. P. 250-277.

21 Henk van Os. Op. cit. P. 44.

22 Ibid. P. 43.

The development of the sienese polyptych

IN THE FIRST THIRD OF THE XIV CENTURY by N. Kovalenko

This article is devoted to the evolution of altarpiece from the dossal to the polyptych. The author studies the Maestà by Duccio Buoninsegna in comparison with the works of his predesessors and contamporaries.

Keywords: the Sienese school of painting, the Proto-Renaissance, the Early Renaissance in Italy, the Trecento, Toscana, Italian art, the Maestà, Duccio di Buoninsegna, Simone Martini, Ugolino di Nerio, Vigoroso da Siena, Ambrogio Lorenzetti, dossal, polyptych, altarpiece, predella.