ПЕСЕННЫЙ ИЛИ КОНЦЕПЦИОННЫЙ? К ВОПРОСУ О ТИПЕ СИМФОНИЗМА В "НЕОКОНЧЕННОЙ" ШУБЕРТА

Думали: будет все небо блистать Так ведь пророки писали.

Хорал IXна мотив Вечернего звона (стихи: Мария Степанова):

Земля, земля. Ты так пуста. Открой уста,

Сниму с креста И на погост Отдам Христа, как деньги в рост. Тебе, земля. Его отдам. Тогда Он Сам воскреснет нам.

прими Христа. Твой Бог убит, Твой Бог распят. Твой Бог лежит, Завернут в плат.

«Этот проект производит некую пробу: где мы находимся и что мы можем сделать?». Вопрос Геннадия Айги, обращенный к сотворцам Страстей по Матфею-2000 и к себе самому, неизбежно встает и перед сидящими в зале слушателями и зрителями гигантской композиции. О чем она и зачем она? Внешне — постмодернистская свалка, где без особого разбора смешано если не все, то очень многое из нового и старого культурного словаря, где рядом оказываются баховская ария в подлиннике, электронное шелестение и «В лесу родилась ёлочка», причем, как и положено в постмодернистской композиции, это никого не шокирует и даже не удивляет. Но при ближайшем всматривании-вслушивании оказывается, что не удивляет не потому, что безразлично, а потому, что все частности стилистики и целые культурные слои вписаны в некую сверхкомпозицию, подчинены глобальной идее, которая больше любого из составляющих элементов — не по размерам, а по сути. «Накал серьезности, накал подлинности — это и есть религиозная связь с тем, что больше меня» (Г. Айги). Пассионная композиция состоялась благодаря этой религиозной связи, и нет смысла рассуждать о частных соответствиях или несоответствиях отдельных ее элементов. Они живут согласно, как в Ноевом ковчеге, примиренные самим фактом существования в едином времени и пространстве, одухотворенном присутствием высшей идеи. Хаос преображается в Космос, во вселенную, где многообразные истолкования пассионной темы создают особую панорамность видения, в принципе аналогичную баховской, но достигнутую иными средствами.

Тут есть, однако, важное отличие. Новые Страсти относятся к роду musica profana, в противовес musica sacra баховского прототипа. Дело не только в светском истолковании многих мотивов и образов Евангелия, в отклонениях от основного сюжета, подчас весьма радикальных. Пассионы Баха вписаны в богослужебный ритуал, являясь его неотъемлемой частью; новые Страсти самодостаточны, они вынуждены создавать свое время и пространство заново, хотя и следуя в фарватере великого образца. Больше всего это ощущается в финале, о чем уже шла речь. Светская культурная традиция не позволяет завершить Страсти отпеванием, взывая к примиряющему свету и надежде на воскресение — то есть, в конечном итоге, к осуществлению главной идеи musica sacra.

И, наконец, откуда все это взялось, где корни столь необычного замысла и его реального воплощения? В некоторых рецензиях делались попытки связать новые Страсти с массовыми площадными действами первых пореволюционных лет. Аналогия кажется искусственной. При всей грандиозности композиции в ней угадывалось нечто лирически-интимное, задуманное в кругу близких друзей и единомышленников. Даже некоторая домодельность исполнения казалась естественной и не раздражала как досадное несовершенство, напоминая об усадебных спектаклях, живых картинах и прочих милых развлечениях былых времен. Некоторые из них, впрочем, дожили до наших дней — как летние представления в тарусском доме Поленовых, в которых деятельное участие принимает Петр Поспелов — автор-составитель Страстей по Матфею-2000.

© Зейфас Н. М., 2012

ПЕСЕННЫЙ ИЛИ КОНЦЕПЦИОННЫЙ? К ВОПРОСУ О ТИПЕ СИМФОНИЗМА

В «НЕОКОНЧЕННОЙ» ШУБЕРТА

Выявление в «Неоконченной симфонии» персонифицированных тем, выполняющих музыкально-сюжетные функции, позволяет назвать это сочинение первым романтическим образцом концепционного, или фабульного симфонизма

Ключевые слова: Шуберт, «Неоконченная симфония», темы-персонажи.

«Неоконченную симфонию» нередко рассматривают с позиций так называемого песенного симфонизма, принципиально противоположного бетховенской сонатной драматургии [1, с. 102]. Высказывалось даже мнение, будто композитор прекратил работу над циклом из боязни «упреков в том, что он и симфонию превратил в песню» [12, с. 247]. Вместе с тем, в произведении отмечают «бетховенский» лаконизм [11, с. 153; 13, с. 235], насыщенность музыки «содержательными событиями» [8, с. 80], интонационно-тематическое единство отдельных частей и прочность связей между ними [14; 15, с. 62]. «Неоконченная» начисто лишена «божественных длиннот» (Шуман) «большой» до-мажорной, а ее ключевые образы, даже песенные по складу фактуры, носят характер интонационных тезисов, потенциал которых раскрывается в процессе становления. По сути перед нами — персонажи драматического действа, каждый с собственным характером и судьбой. Из сплетения музыкальных характеров, воль и судеб выстраивается интонационная фабула [2, с. 377-378], или «событийная действенная форма», основанная «на контрастах тематического материала и контрастах функций разделов» [10, с. 113].

В первой части сочинения три темы-персонажа: главная и побочная партия, а также тема вступления, включенная в тональную и темповую сферу главной партии по принципу контрастного единства и неожиданно выдвигающаяся на роль драматургического лидера, или «центрального тезиса» [5, с. 58]. Другого музыкального материала в этой части нет, за исключением разного рода унисонов, которые заменяют привычные связки, «ходы», развивающие эпизоды, а также выполняют в форме функцию регулировщика, снова и снова направляющего движение по замкнутому кругу. Разорвать этот круг пытаются все три темы-персонажа, причем борьба, как и у Бетховена, продолжается вплоть до последних тактов коды.

Тема вступления, которую иногда называют «предшественницей <...> образов мрачного раздумья» в музыке XIX-ХХ в. [8, с. 84], возникает где-то на нижнем пороге восприятия, в зловещей тишине натурального си минора. Бесстрастность фатума несколько смягчается интонацией «романтического вопроса» (III — II — V), а продленный педалью заключительный фа-диез предвосхищает не только исходный звук главной партии, но и унисоны на гранях формы.

От тонической квинты отталкиваются оба элемента главной партии, которые, по аналогии с песнями Шуберта, можно назвать «сопровождением» и собственно «напевом». Как и в песнях, мелодическое остинато скрипок в тремолирующих параллельных терциях и секстах — «поющая фигурация», которая создает эмоциональную атмосферу еще до вступления напева у гобоя с кларнетом. При этом сам напев роковым образом замкнут все той же квинтой, а в нижнем пласте сопровождения пульсирует ритм «судьбы» из Пятой Бетховена — любимого произведения Шуберта [4, с. 188].

И действительно, главной партии не удается прорваться в параллельный мажор. Первую попытку, обреченность которой предсказывает светотень одноименного минора, пресекает sforzando валторн, фаготов и басового тромбона на доминантовом нонаккорде си минора, опеваемом интонацией полутонового вздоха (VI — V). При втором проведении тема пытается обойти эту преграду, вводя в момент разрешения в ре мажор восходящий секвентный мотив в параллельных терциях. Однако с каждой попыткой преграда становится всё выше и прочнее. Исчерпав силу сопротивления, главная партия завершается беспрекословным утверждением исходной тональности.

Тут-то и приходит на помощь акцентированный унисон валторн и фаготов. Выделив из «обрубившего» главную партию тонического трезвучия минорную терцию, он как бы переключает гармоническое поле выдержанного звука, превращая его в квинту соль мажора. Побочная партия, возводимая к венскому песенному мелосу [3, с. 352; 5, с. 62; с. 7, 196; 8, с. 86], также замкнута в круг повторов опорной квартой (I — V) и обрывается на вводном звуке, словно застывая в нерешительности над бездной тишины.

Вторжение минора после генеральной паузы — прием, знакомый по музыке венских классиков, трактуется Шубертом с позиций утверждающегося монотематизма. Отталкиваясь от открытий Бетховена в Пятой симфонии, молодой композитор создает первые в мировой музыкальной литературе «темы-оборотни», воплощающие разные ипостаси мятущейся романтической души, которой нужно прежде всего победить собственный внутренний разлад. Минорное tutti ff в «Неоконченной» — в отличие, например, от аналогичного приема в первой части моцартовского «Юпитера» — основано на ключевых для главной и побочной партий нисходящих квартах и квинтах. Ожесточенный поединок различных элементов прежде единой темы завершается ее возрождением в новом качестве заключительной партии. Усмиренные кварты и квинты сплетаются в стреттных имитациях, как бы раскрепощающих напев, который расширяет свой диапазон до децимы и воспаряет в идиллический простор верхнего регистра.

И снова, как на грани главной и побочной партий, едва утвержденная тоника оспаривается акцентированным унисоном. Только теперь это не спасительный мостик в страну грез, а глухая стена молчания, оттеняемого тягучими каплями pizzicato. Подобная связка к повторению экспозиции в корне меняет смысл избитого приема, возводя драматургическую идею рокового круга на новый уровень формы. Вот почему возвращение вступления в начале разработки — то есть, уже третье по счету ее проведение — воспринимается почти как приговор.

Неожиданность драматургического решения заключается в том, что приговор оспаривает та же тема, которая его выносит. Вбирая в себя элементы главной и побочной и дробясь на контрастные мотивы,

«центральный тезис» выстраивает разработку исключительно собственными силами — как новую стадию поединка с судьбой. Особенно необычен момент перехода от разработки к репризе (т. 194 — 218), неравный спор мажора и минора, героической решимости и готовности склониться перед неизбежным. Используя прием параллельного монтажа, считающийся открытием киномузыки, Шуберт готовит возвращение главной партии, которая уже не нуждается в двухступенчатом вступлении.

В очередном круге формы обе песенные темы повторяют пройденный путь с большей настойчивостью, но с неизменным результатом. Соответственно, роковой унисон в конце репризы пророчит повторение всей первой части целиком, бесконечное и бессмысленное da capo. Пресечь неизбежное — совершенно новая драматургическая задача для коды сонатного allegro, и «Неоконченная» решает ее соединением отчаянной мольбы, протеста, смирения и самоограничения, отжимая и переосмысливая ключевые формулы «вторжения» в побочную партию и разработки. Образный итог подобной коды уместно подвести словами самого Шуберта. Стихотворение «Моя молитва» (1822) он завершает призывом прервать «мученический ход жизни, клонящейся к вечной погибели», повергнуть всё в Лету, дабы расчистить место для нового, чистого и сильного существования. А в письме к отцу и мачехе от 25 июля 1825 года говорит о счастье быть вверенным «непостижимой силе земли», чтобы обрести «новую жизнь».

«Новую жизнь» символизирует ми-мажорное Andante con moto, по отношению к которому си минор Allegro moderato — минорная, т. е. не осознающая своей истинной цели, но инстинктивно к ней тяготеющая доминанта. Здесь всего два музыкальных образа — главная и побочная партии. Первая основана на сопоставлениях в ритме ритуального шествия-песнопения трех инструментальных «хоров»: квази — «медного» (валторны и фаготы), струнного и деревянно-духового. Вторая — на знакомом по первой части взаимодействии фактурных пластов по песенному принципу сопровождение - сольный напев. Обе темы опираются на тоническую квинту и несут в себе идею кругового движения, но воплощают общие композиционные принципы каждая по-своему.

У главной партии есть собственное вступление, основанное на тех же ступенях, что и начало вступительной темы первой части (I — II — III). Правда, это не самостоятельная тема, а звуковой импульс — или зов природы, порождающий антифонные отклики. Поддерживая непрерывность интонационного становления, тема-импульс организует его и обрамляет главную партию как внутренне контрастное, но нераздельное целое.

Связующую партию снова заменяет переосмысление тонической терции, которая выделяется из последнего аккорда обрамляющей темы-импульса при помощи тембровой модуляции (валторны — I скрипки) и переосмысливается в квинту параллельного минора. При этом выдержанный звук опевается разложенным трезвучием до-диез минора, прямиком вливаясь в синкопированные аккорды сопровождения побочной партии

Драматургический профиль этой темы во второй части сложнее, чем в первой, недаром исследователи называют ее образцом «высокой простоты», «сочетающейся с внутренним богатством, глубиной психологизма, тончайшими сменами эмоций» [8, с. 90-91]. Восходящая секвенция сцепленных терций — сначала ровных, затем ритмически сжимаемых, с синкопой — воплощает одновременно и романтическое стремление в неведомую даль, и его обреченность. Достигнув VI ступени лада, мелодия кларнета замирает в тоскливом ожидании, а потом как бы нехотя откатывается назад по уступам тех же терций к исходному звену cis-e, несколько раз повторяет тоническую терцию и, наконец, замирает на педальной квинте. Таким образом, «зависшие» звуки и мотивы становится неотъемлемой частью напева, а их перегармонизация в синкопированном сопровождении выявляет все новые грани образа — вплоть до перевоплощения в трагическую пассакалью (т. 96).

Интенсивность монотематических преобразований побочной партии настолько захватывает слух, что вторую часть «Неоконченной» нередко называют сонатой без разработки. Между тем срыв трагической кульминации в т. 111, где возвращается мажорная идиллия, подкрепленная, как и в заключительной партии I части, имитационными перекличками голосов, достаточно четко обозначает грань между экспозицией и разработкой - компактной, но чрезвычайно существенной с точки зрения драматургии. Именно здесь Шуберт впервые опробует прием, замечательно описанный Шуманом в статье о «большой» до-мажорной симфонии: «И тут все замирает и прислушивается, словно по оркестру крадучись бродит гость, сошедший к нам с небес». Затаенные переклички деревянных и валторны на фоне пульсации синкопированных аккордов струнных, остраненной увеличенными трезвучиями и полутоновыми сползаниями свободных голосов, скрепляются выдержанным и многократно опетым звуком ми, который в начале репризы неожиданно становится тоникой.

Наиболее существенные изменения в репризе происходят в «пассакалье», увенчиваемой генеральной кульминацией, где как бы спорят звук и тишина, покой и движение (т. 250 - 256). Когда тишина побеждает, мы оказываемся в заключительном разделе не побочной, но главной партии (ср. т. 256 и 48). Вытеснение «сольного» начала «хоровым» знаменует отказ от романтических порывов и смутных томлений, оборачивающихся блужданием по кругам ада.

Как бы подтверждая окончательность выбора, начальная тема-импульс второй части впервые обретает форму периода — мелодической волны, медленно вздымающейся от первой ступени к пятой и так же медленно возвращающейся к тонике. А попытки поколебать устой, вернуть из небытия тему побочной партии мягко, но решительно пресекаются антифонными откликами и любовно опетыми автентическими кадансами из главной партии, которые тщательно закрепляют ми-мажорное трезвучие, постепенно заполняющее вертикаль.

Литература

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963

2. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975

3. Вульфиус П. А. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества. М., 1983

4. Воспоминания о Шуберте I Сост., перевод, примеч. Ю. Н. Хохлова. М., 1964

5. Донадзе В. Г. Симфония h-moll Шуберта II Очерки по истории и теории музыки. Вып. 2. Западноевропейская музыка. Л., 1940

6. Жизнь Франца Шуберта в документах I Сост. Ю. Н. Хохлов. М., 1963

7. Конен В. Дж. Шуберт. М., 1953

8. Лаврентьева И. В. Симфонии Шуберта: Путеводитель. М., 1967

9. Лаврентьева И. В. Влияние песенности на формообразование в симфониях Шуберта II О музыке. Проблемы анализа I Сост. В. П. Бобровский, Г. Л. Головинский. М, 1974

10. Ручьевская Е. Классические черты творчества Шостаковича (1986) II Ручьевская Е. А. Работы разных лет. Т. I. СПб, 2011

11. Хохлов Ю. Н. Шуберт. Некоторые проблемы творческой биографии. М., 1972

12.Хохлов Ю. Н. Франц Шуберт. Жизнь и творчество в материалах и документах. М., 1978

13. Einstein A. Schubert. Ein musikalisches Porträt. Zürich, 1952

14. Laaf E. Schuberts h-moll Symphonie /Gedenkschrift fuer Hermann Abert. Halle, 1928

15. Therstappen H. J. Die Entwicklung der Form bei Schubert dargestellt an den ersten Saetzen seiner Sinfonien. Leipzig, 1931

© Сыров В. H., 2012

ЧАЙКОВСКИЙ И МОЦАРТ: ПО СЛЕДАМ ОДНОЙ ПАРАЛЛЕЛИ

В статье обосновывается глубинная взаимосвязь образов смерти в творчестве Моцарта («Дон Жуан») и Чайковского («Пиковая дама»). Сравнивая ключевые сцены опер, автор выявляет сходство семантики, сюжетики, драматургии, интонационно-гармонической сферы.

Ключевые слова: Чайковский, Моцарт, моцартианство, «Дон Жуан», «Пиковая дама».

Моцартовское у Чайковского выявляется на 3 уровнях: 1) общестилевом (как часть классицизма),

2) на уровне драматургии: как преломление моцартовской идеи «противопоставления предельной концентрации жизни — оцепенению смерти» (Соллертинский), как видение смерти «посреди праздника жизни»,

3) на уровне музыкальной стилистики (в мелодике, структуре, гармонии и т.д.).

Моцартовские образы и реминисценции у Чайковского чаще рассматриваются на первом уровне — в аспекте отражения им западноевропейского классицизма: например, III картина «Пиковой дамы», «Моцартиана», «Вариации на тему рококо». Сюда относятся и более опосредованные преломления классицизма: через пасторалъностъ («Танец пастушков и пастушек»), сказочность («Танец Феи Драже», где «колокольчиковые» звучания челесты могут напомнить колокольчики из «Волшебной флейты»), через сферу детства, детскости. И если в «Гросфатере» из «Щелкунчика» классицистская старина откровенно пародируется (не без оттенка шумановской иронии), то в сцене «Конфитюренбурга» определение моцар-товских истоков требует слухового усилия - а ими, по всей вероятности, являются «Весенняя песня» Моцарта и тема финала 27 фортепьянного концерта B-dur (К595). Есть и более опосредованные преломления моцартовского, например, «Сладкая греза» из «Детского альбома» с ее скрытой менуэтной фразировкой.

Но ограничивается ли моцартианство Чайковского классицизмом — пусть и в особом романтизированном духе? Помимо реминисценций, интонационных перекличек, знаков и символов присутствует более глубокая, духовная атмосфера поздних творений Моцарта с их особым настроением «memento mori». Возможно, именно это имел в виду И. Соллертинский, когда говорил, что моцартианство «Пиковой дамы» надо искать не в пасторали из III картины, а в сцене «спальни графини» (в IV картине) [2, c. 205]1. Попробуем развить эту мысль.