Ритм, метр и тонность как временные характеристики нарративной и музыкальной композиции романа Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану»

В. Г. Силантьева

РИТМ, МЕТР И ТОННОСТЬ КАК ВРЕМЕННЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ НАРРАТИВНОЙ И МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ РОМАНА ДЖЕЙМСА ДЖОЙСА «ПОМИНКИ ПО ФИННЕГАНУ»

Известно, что музыка и художественная речь сопоставимы друг с другом. Однако такая аналогия преимущественно ограничивается метафорическими выражениями и интермедиальным терминологическим словарем (музыкальная фраза, тональность произведения и т. д.). Невыявленными остаются категориальные основания для сопоставления музыки и нарратива. Музыку также нередко анализируют при рассуждении о категории времени. Музыкальный критик В. Ю. Григорьев писал, что музыка являет время1. Академик Сеченов утверждал, что «только звук и мышечное ощущение дают человеку представление о времени»2. Игорь Стравинский считал, что «музыкальный опыт — одна из наиболее чистых форм ощущения онтологического времени»3.

В данной статье рассматриваются два вопроса: с одной стороны, интермедиальность музыки и нарратива, а с другой—временные характеристики музыкальной и повествовательной ткани. Объектом анализа стал роман Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану», в композиционной и мотивно-тематической структуре которого музыка занимает ключевое место. Помимо этого, роман представляет особый интерес с точки зрения организации в нем художественного времени и пространства, поскольку текст фиксирует идею хронотопа в XX в.

Основой настоящей статьи является представление о том, что художественное мышление разворачивается в двух основных плоскостях — мотивной и тематической, т. е. отражает одновременное стремление повествования к вариативности и типизации. Любой тип повествования, в том числе музыкальная ткань, может обладать двумя хроно-топическими измерениями: горизонтальным, или эпическим, при котором время движется за событийными описаниями, и вертикальным (разряженным, мотивным, ассоциативным), в котором принципы архитектоники преобладают над процессуальностью. При этом композиция музыкального произведения представляет собой «крестообразное распростертие» или «ноуменальный крест»4.

Тематизация воплощает в музыке и литературе линеарное развитие мелодии и повествования, целенаправленное стремление к финалу, движение от фрагментации к целостности. Мотивность отвечает не только за фрагментацию повествования, но и за сопряжение элементов различных систем. Движение по вертикали гармонии, т. е. дробление темы на разноречивый мотивный ряд способствует появлению новых семантических «узлов»5, которые в свою очередь дают начало новым темам.

В целом как художественное, так и музыкальное произведение — это свод стабилизирующих (повторы, тождества) и динамизирующих (контрасты) факторов. От этих двух явлений зависит целостность художественной конструкции.

На том или ином этапе развития творческого сознания делается упор либо на сюжетный, эпический (мелодический), либо на детальный (мотивный, гетерофонический) тип композиции. В романе Джойса мы имеем дело со вторым типом композиции.

© В. Г. Силантьева, 2009

Движение по вертикали, реализующееся в тексте как интенциональная интертекстуальность, — это движение без развития. Гетерофоническая (узловая, мотивная) структура произведения способствует ампликации, т. е. расширению повествования. Важной для данной статьи представляется теория нового атомизма XX в., которая по-своему разложила мир на первичные составляющие и выявила гетерофонную структуру в организации материи. Теория квантов (Планк, 1900), создание модели атома (Бор, 1913) показали, что процесс деления материи имеет свои многочисленные границы, при достижении которых совершается переход от одной ступени дискретности материи к другой, качественно от нее отличной. Операция деления приводит к переходу от одного вида частиц к другому. Дискретные части материи являются различными узловыми точками, представляющими собой сложную концентрированную реальность. Каждый узловой элемент музыкальной или художественной ткани (мотив, музыкальная или художественная фраза) обладает внутренней структурой и системой координат, которая позволяет ему существовать во времени и пространстве. Процессуальность музыкальной и художественной ткани, т. е. движение по горизонтали, определена существованием процессной памяти. Двигающаяся вдоль опорных аккордов или фраз тема удерживается в краткосрочной памяти и таким образом с помощью слухового и зрительного вспоминания переходит к новому содержанию. Горизонтальная ось представляет собой континуум ретенций, измерительных единиц краткосрочной памяти, которые одновременно являются потенциями, т. е. предвосхищают дальнейшую цепочку восприятия. Вертикальная ось отражает долгосрочную память (слушательскую компетенцию) или праимпрессию (набор потенциальных развитий художественной ткани наряду с ассоциациями).

Рассуждая о временных характеристиках музыкального произведения, традиционно подразумевают его метроритмические и, реже, тонические параметры. Темп (категория быстро/медленно), казалось бы, неразрывно связанный со временем, представляет трудности для письменной фиксации. Темп как бы разлит по музыкальной ткани и его выбор зависит от индивидуальной интерпретации исполнителя. Это связано прежде всего с условностью и обобщенным характером письменной фиксации музыкальной ткани и временной дистанцией. Иначе обстоит дело с ритмом и метрикой. Ритм характеризует взаимоотношение длительностей, не зависящее напрямую от темпа. Метр и ритмика на протяжении истории музыки, а также поэзии, эволюционировали.

Изначально европейская музыкальная культура являлась составляющей синкретического искусства. В синкретическом искусстве слово и тон сливались. Затем со вступлением в риторическую эпоху средневековья ритмо-интонационный синкретизм разделился на две формы искусства — метро-поэтическое и тонально-звуковое, т. е. музыка отмежевалась от поэзии. Следующей вехой в развитии европейской музыкальной культуры стало воцарение тактовой (качественной) ритмики в противовес мензуральной (количественной)6. На протяжении долгого времени ритм музыки задавался ритмом стиха, естественными долготами и краткостями его слов7, т. е. изначально существовало статическое представление о метре, при котором дискретные временные структуры (неравные временные отрезки) составлялись по законам геометрической прогрессии8. Количественный метр статичен, он стабилизирует разновеликие нотные длительности, отрезки звучания, отражает количественные чередования. На смену мензуральному метру пришел акцентный метр, фиксирующий качественные чередования. В акцентной ритмике длительность, носителем которой является такт, — лишь дополнительное средство выявления акцентной структуры. На первое место выдвигается чередование ударных и безударных метрических единиц.

Акцентный ритм диссонантен и динамичен, он создает эффект непрерывности энергетического тока. В новоевропейской ритмической системе нотные длительности перестали передавать какое-либо временное значение. Возникло представление о континууме-длении, на фоне которого звуковые образования приобретают дополнительную смысловую нагрузку. Особой значимостью обладает паузирование. Паузы — просветы «незвучащего» в ткани музыкального развертывания. Некоторые критики называют этот «незвучащий» континуум тонностью9, а акцентный ритм — тоническим. Переключение внимания от ритмики к тонике можно объяснить переходом от ударного инструментализма (движение, танец, ритм определяют музыкальное звучание) к инструментальному пению (пение, подражающее звучанию инструментов), а затем к инструментальному вокализму (инструмент подражает человеческому тембру) и вокальной музыке (голос вводится в общую партитуру). В музыкальных практиках ранних стадий общественного развития человеческое сознание прибегало к различным формам намеренного сокрытия тембра человеческого голоса. На протяжении истории голос становится не только средством или инструментом, но и предметом подражания, так, к примеру, вокальность в эпоху bel canto стала определять инструментализм в целом. Так, окончательный переход к ладо-тонической ритмике можно объяснить общей сменой речевого ударения. От тонического, музыкального ударения многие языки переходят к динамическому, фиксированному. В условиях новой акцентуальной системы музыка становится единственным носителем сложных тоновых модуляций, тогда как речь эту способность утрачивает. Возникает ситуация, при которой неинтонационного ритма не бывает, ритм является интонационным стержнем, он определяет смену интонаций. Средства выражения музыки, безусловно, связаны с закономерностями человеческого интонирования. Измерителями голосоведения являются интервалы — акустически соизмеримые соотношения двух звуков10. Интервалы — словесные и музыкальные чередования звучаний на фоне непрерывно напряженной звуковысотности (тонности).

В романе Джойса «Поминки по Финнегану» есть примеры как акцентных, так и мензуральных ритмических структур. Сочетания обеих ритмических структур может быть объяснено стремлением автора показать в романе обобщенную картину человеческого опыта музыкального сочинительства.

Примеры количественных чередований при рифмовании строчек в произведении отражает мензуральный ритм музыкальной ткани, т. е. риторический этап музыкального и поэтического творчества, когда нотные или слоговые длительности и их различение несут основную смысловую нагрузку. В акцентном ритме элементы безразличны к длительности. Раздробленная материя времени безвременна, а поток сознания сводится к уровню одинаковых бесконечно малых частиц. Смыслообразующей становится интонация, акцент, аффект.

В начале «Поминок по Финнегану» есть отрывок, который несет характерные для всего романа в целом стилевые элементы канта (древней хоровой хвалебной песни, особенность которой заключается в том, что, несмотря на свою вокальную природу, она имеет ритмодинамическую конструкцию), разновидности гетерофонного хорового пения. Аналогом хорового пения в романе являются как диалоги, так и некоторые монологические элементы повествования. Народная гетерофония (разноголосица) канта отражает представление древних о двухустройности прошлого и настоящего, так называемое мифологическое время (каждое свершившееся событие продолжает существовать вечно, а следующее в этом ряду — лишь обновление и рост этого вечного события11). Гетерофония строится на принципе сочинения голосов без поглощения, диалоге. Гетерофония создает

сетчатую [12] музыкальную ткань, непрерывно развивающуюся благодаря постоянным перекличкам.

Jute. — Yutah!

Mutt. — Mukk’s pleasard.

Jute. — Are you ieff?

Mutt. — Somehards.

Jute. — But you are not ieffmute?

Mutt. — Noho. Only an utterer.

Jute. — Whoa? Whaot is the mutter with you?

Mutt. — I became a stun a stummer.

Jute. — What a hauhauhauhaudibb/e thing, to be cause! How, Mutt?

Mutt. — Aput the butt/e, surd.

Jute. — Whose podd/e? Where/и?

Mutt. — The Inns of Dungtarf where Used awe to be he.

Jute. — You that side your voise are almost inedible to me. Become a bitsk/n more wiseab/e, as if I were you.

Mutt. — Has? Has af? Hasatency? Urp, Boohooru! Booru Usurp! I trumple from rath in mine mines when I rimimir/m!

В приведенном выше отрывке рифма основана на количественных и ассонансных чередованиях с нарастанием времени звучания за счет увеличения количества слогов (jeff/jeffmute); увеличения групп согласных фонем (utterer/mutter/stummer, — ard/ards), долгот гласных фонем (ible/eable) по мере продвижения от строчки к строчке. Помимо чередований длин и неточной ассонансной рифмы в данном отрезке наблюдаются качественные чередования (пр. сильные/слабые согласные фонемы ibble/uttlе/oddle/), интонационное чередование (мы имеем дело с вопросно-ответными единствами), синтаксические чередования (he/me). Этот отрывок является ярким примером количественного ритма: чередования в рифмованных словах идут в сторону увеличения, как и реплики в целом. Качественные, интонационные и синтаксические чередования являются характеристиками акцентного ритма. Тоновый рисунок прерывается в последних двух репликах, что говорит

о кадансе и завершении данной музыкальной фразы. Композиция сходит на нет, благодаря исполнению аккорда, при котором звуки следуют один за другим как при игре на арфе (арпеджио), аллитерированных r и m. Последний пассаж (rimimirim) можно истолковать либо как ускорение ритма за счет увеличения дробности (сосредоточия кратких гласных и закрытых слогов), либо как паузирование, фермату (знак покоя, показывающий увеличения нормальной длительности ноты или паузы), утихание за счет долгих сонантов.

В тексте «Поминок» также довольно часто встречаются тоновые модуляции, как например: рифмованные ряды слов с градуальным повышение подъема или продвижением рядности: Runalittle, dealalittle, preealittle, [a — краткое, il — долгое, i — долгое, качественно-количественное чередование, от более открытого краткого к закрытому долгому], pouralittle, w/pealittle, k/ckalittle [о — долгое, ai — краткий дифтонг, i — краткое, качественно-количественное чередование, от более закрытого долгого к открытому i], severalittle, eatalittle, whinalittle [количественное чередование от долгого к краткому], kenalittle, hefalittle, pe/falittlegnarlybird [количественное чередование согласных]. Элемент little соответствует одной кадансной ноте, благодаря которой стабилизируется движение музыкальной фразы и мелодии в целом. При достижении верхнего ряда и подъема, т. е. предельной верхней ноты такта, совершается переход к новому такту. Так, в первом

ряду последней ступенью такта является i напряженное, долгое в открытом слоге, во втором — i ненапряженное, краткое в закрытом слоге, в третьем — i ненапряженное краткое в закрытом слоге, после лабиального w, что способствует дополнительному, позиционному сужению гласной фонемы. В четвертом ряду одинаковым в количественном и качественном отношении гласным фонемам (краткому е) противопоставлены количественные чередования согласных фонем (n/lf/lf). Приведенный выше отрывок также является примером совмещения количественной (чередование гласных и согласных фонем по долготе/краткости) и качественной (усеченные/неусеченные, напряженные/ненапряженные гласные фонемы) ритмики.

В связи с описаниями ритмического рисунка текста «Поминок» следует отметить ладо-тонический (акцентный) характер большинства предложений. Используя модель раннего тонического стиха, при котором ударение реализовалось в разных тональностях, Джойс таким образом воссоздает в романе синкретическое искусство речи и музыки, чье слияние поддерживалось типом ударения — тоническим (музыкальным) не фиксированным.

В тексте «Поминок» можно найти множество ладовых рядов: Wiping their laughleak-ing lipes on their sleeves how the bouckaleens shaut their roscan generally (sein fion seinn fion’s araun). В данном предложении чередуются гласные фонемы a:/au/ai с i/i:, причем первые являются вводным тоном, а последние кадансом.

Своеобразие интонационного и акцентного рисунка нарратива связано также с большим количеством фонетических параллелей (incurable welleslays/ uncarable wellasdays, cremoaning/cronauning). Фонетические параллели и рифмы, качественно-количественные чередования помимо ритма и тонического рисунка отвечают за ампликацию, длительность произведения при отсутствии развития повествования, за наращивание объема произведения. Таким образом, мы сталкиваемся с движением по вертикали, т. е. мотивным наслоением, которое отражает избыточность речи. Детализация повествования достигается за счет тавтологических словосочетаний (slept their sleep, creator he has created for his creatured ones a creation), синонимических рядов (great and no ordinary); синтаксических параллелей (They will be tuggling foriver. They will be lichening for allof. They will be pretumbling forover. The harpsdischord shall be theirs for ollaves), сопровождаемых качественных и количественных чередованиями и богатыми рифмами13, как например foriver/forover.

Джойс нередко использует сложный синтаксис. Предложения могут занимать несколько страниц. Движение по вертикали, тематические разветвления, достигаются использованием большого количества определительных и уточняющих конструкций, рифмовки. Взаимодействие разных мотивных уровней и движение по горизонтали достигаются за счет синтаксических параллелей. И рифмы и синтаксические параллели не идентичны, но сходны и напоминают народные переклички или импровизационные развития темы: She rain, rain, rain / She started to rain and to rain and / She started raining, raining. Особенность гетерофонического «набегания» одной мелодии на другую, ее волнового движения отчетливо видна в этом примере — в новом звучит старое. Одно и то же действие обновляется во времени, как если бы оно происходило параллельно повествованию: The Present Simple (rain) становится формой The Past Simple для однократного действия (started to rain) и в итоге The Past Simple для повторяющегося действия (started raining). При многократном повторе действие фиксируется в памяти и становиться непрерывным.

Традиционный нарратив (нарратив XVIII-XIX вв.) основан на принципах аналогии и подобия и линейного развития. Новый нарратив XX в. передает тематическую функцию мотиву как более подвижной формуле, дающей большую свободу формообразованию.

Так, например, в музыке Игоря Стравинского заложены исходные мелодические формулы-ячейки, которые затем варьируются. Музыкальная и художественная речь обладают мнемоническими характеристиками. Отношения аналогии и подобия решаются на конвенциональном уровне. Новый нарратив не подчиняется напрямую законам логического построения и причинно-следственных связей.

Джойс превращает идею анализа, поиска аналогий и нового синтеза в языковую игру. С одной стороны, Джойс создает язык слов-символов по образцу ренессансной эпистемы, ориентированной на сопричастности языка миру и мира языку, на основании сходства (Фуко, 1994). В качестве примеров слов-символов можно привести звукоподражательные слова, а также придуманные Джойсом каламбуры, заменяющие слова с абстрактным, отвлеченным значением на конкретные (jist a timblespoon, toomoum, toonigh, allcasually). С другой стороны, его заново созданные метафорические слова (сонорные комплексы) рождаются не из аналогий с объектами внешнего мира или внутреннего опыта, а из фонетической аналогии, или языковой аналогии (eyegonblack / a dun blick — аналогичны немецкому Augenblick). То есть его новый язык отражает современные эпистемические тенденции — значение слова опосредовано языком. В данных метафорических комплексах значение целого не равно значению его составляющих. В романе Джойса мы имеем дело не с аналогиями, а с игрой в аналогии. Автор не оперирует готовым словом14, он оперирует комплексами готовых слов разных языков либо на основании фонетического или, реже, семантического подобия.

Наряду с мнемотическим нарративом (линейным, логическим) в XX в. появляется амнетический (стихийный) тип письма, который основывается на представлении об онтологическом времени. Анри Бергсон, одна из ключевых фигур в философии времени XX в., наряду с пространственным, исчисляемым временем, выделял особый тип онтологического, внепространственного времени, которое он также называл чистой длительностью, или чистой разнородностью. Чистая длительность — последовательность качественных изменений, сливающихся, взаимопроникающих друг в друга, без ясных очертаний, без стремления к внеположенности по отношению друг другу15. Возникло представление о глубинном необратимом характере временного восприятия, о ямбичности времени. Однако онтологическому времени трудно стать объектом изображения, непосредственно явленным в том или ином тексте, оно, скорее, объект умолчания. Нарративное время — это время, которое представляет собой движение восприятия. Получается, что музыка, как и речь, должны быть опосредованы для слушающего сиюминутной удерживаемой в нашей памяти кристаллизованной формой или «сокращенной мыслью16». Музыка и нарратив, претендующие на отражение образа времени обречены быть составлеными из кусочков-кадров формы мгновенного состояния какого-либо процесса. Пространственная длительность, движение за счет аналогий и подобий легче, проще поддается фиксации17. Мы помещаем вещи вне себя и искусственно составляем временной процесс.

Джойс предпринимает в «Поминках» попытку раскрытия онтологического времени. Временной поток может рассматриваться как форма бытования абсолютных значений, примитивов (слов-символов, в противовес словам-образам), либо как переход от «внутренней» к «внешней» речи, раскрытие преобразования глубинных структур.

Аналогия перестает быть формой знания. Сопоставления не дают новой информации. Тематическое движение (по горизонтали) в «Поминках» затруднено, т. е. движение нарратива затруднено. Мы имеем дело не с подобием, а с ассоциативным сополаганием, которое сразу же разрушается ради нового сополагания. Скорость чтения, восприятия,

нарративное время зависят от движения повествования от неизвестного к известному. У Джойса зазор между новым (ремой) и старым (темой) может быть предельно мал (to such a suggestion the one selfrespecting answer is — предложение только появилось и тут же на него получен ответ). В этом случае наблюдается мелодическое тематическое развитие, движение по горизонтали (новое стремится стать темой). Введение ремы может быть отложено на неопределенный срок (and aither he cursed and recursed and was everseen doing what your fourfootlers saw or he was never done seeing what your coolpigeons know), и тогда мы имеем дело с мотивными наслоениями, движением по вертикали, движением без изменения и развития. В новоевропейскую эпоху предпочтение отдается мотивному, вертикальному движению.

Ошибки в согласовании и употреблении времен, встречающиеся в романе, также могут быть рассмотрены как проявления чистой длительности. Джойс, по сути, нарушает временной и синтаксический деиксис. Нет деиксиса у прошлого или он ложный, не имеющий анафорической отсылки в тексте. One yesterday the very water was eviparated and all the guenneses had met their exodus so that ought to show you what a pentschaijenchy chap he was.

В данном примере можно наблюдать три параллельно функционирующих времени: Past Passive, Past Perfect, Present Simple. Это триединство задается адъюнктом «one yesterday», являющимся результатом опрощения one day и yesterday. Yesterday — дейкти-ческое наречие времени, которое не несет соотнесенности с временной позицией персонажа, т. е. маркирует время повествующего, наряду с модальным глаголом ought to. Таким образом, достигается синхронизация двух событийных времен и времени автора.

В следующем примере наблюдается интенциональное нарушение согласования времен: And they fell upong one another: themselves they have fallen.

Особый интерес представляет употребление формы Present Perfect предельного глагола «to fall», согласуемой с формой Past Simple «fell». Использование Present Perfect в этом предложении может быть обосновано двумя способами: либо данная временная форма демонстрирует связь события с временем говорения о данном событии, т. е. «have fallen» соотносится с временем автора, либо данное событие повторялось несколько раз до момента рассказывания о нем. В любом случае это не только расширение временной формы, но и ампликация на уровне повествования.

Таким образом, роман можно сравнить не столько с музыкальным исполнением, сколько с сочинением. Мы видим создание художественного и музыкального произведения, первичный отбор музыкального материала. Этот процесс представляет собой соединение конвенционального (структурные элементы), априорного (ладового строения, воднотон-ности и кадансов) и инновационного (мелодических импровизаций).

Язык музыки не является в точном смысле дискурсивным языком, в котором все элементы в своем значении исчислимы и определимы. Музыкальный язык — это порождающая модель языка, сохранившая с древних времен свою неслиянно-нераздельную синкретическую природу коммуникации целостными смыслами18.

1 Музыка и категория времени: Сб. материалов конф. М., 2003. С. 4.

2 Сеченов И. М. Избранные труды. М., 1935. С.250.

3 Стравинский И. Хроника. М., 2004. С. 181.

4 Флоренский П. А. Из богословского наследия. Страх Божий // Богословские труды. Сб. XVII Московской Патриархии. М., 1977. С. 92.

5 Гаспаров Б. М. Структура текста и культурный контекст // Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 274-303.

6 Аркадьев М. А. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль // Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. М., 1992.

7 Гаспаров М. Об античной поэзии. СПб., 2000. С. 14.

8Холопов Ю. Н. В мире диссонанса. М., 1984.

9 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2. Интонация // Асафьев Б. В. Избр. труды. Т. V. М., 1957. С. 26.

10 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2. Интонация // Асафьев Б. В. Избр. труды. Т. V. М., 1957. С. 168.

11 Музыка и категория времени: Сб. материалов конф. М., 2003. С. 36-37.

12 Флоренский П. А. Пути и средоточия // Флоренский П. А. Соч.: В 4 т. У водоразделов мысли. М., 1990. Т. 2. С. 26-27.

13 Квятковский А. П. Словарь поэтических терминов. М., 1998. С. 72.

14Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. М., 1994. С. 347.

15Бергсон А. Непосредственные данные сознания. Минск, 1999. С. 753-754.

16Выготский Л. С. Мышление и речь. М.; Л., 1934.

17 Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 95.

18Налимов В. В. Вероятная природа языка. М., 1979.