Метрика и ритмика английского стиха XX века

артикли не сообщают никакой конкретной информации об обозначенных ими объектах. Именно в этом и заключается специфика лексического значения артиклей как местоименных слов в сравнении с лексическим значением знаменательных слов.

Таким образом, мы полагаем, что лексическое значение немецких артиклей как в функции индивидуализации, так и в функции генерализации необходимо трактовать как количественную характеристику информации о речевом содержании обозначенного существительным денотата, так как именно этот принцип наиболее объективно отражает функциональную специфику артиклей в речи и позволяет сформировать навыки их правильного использования у изучающих немецкий язык как иностранный.

1. Божно Л. И. Артикль в современном немецком языке. М.: Учпедгиз, 1956. 120 с.

2. Пропп В. Я. Проблема артикля в современном немецком // Сборник статей памяти акад. Л. В. Щербы / ред. коллегия: Б. А. Ларин и др. Л. : Изд-во Ленинград. гос. ун-та им. А. А. Жданова, 1951. С. 218-226.

3. Behagel O. Deutsche Syntax. Eine geschichtliche Darstellung. Heidelberg: Winter, 1923. Bd. 1. 444 s.

4. Огуречникова Н. Л. Системный статус, значение и функции артиклей в английском языке: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. СПб., 2008. 53 с.

5. Огуречникова Н. Л. Лексическое и грамматическое содержание английских артиклей // Acta lingüistica

Petropolitana. Труды Института лингвистических исследований РАН. СПб., 2007. Т. III. Ч. 3. С. 178-188.

6. Suter M. Lila, Lila. Zürich: Diogenes Verlag, 2004. 345 s.

7. Строева Т. В., Зиндер Л. Р. Грамматическая категория соотнесенности имени существительного в немецком языке // Ученые записки ЛГУ. Сер. «Филологические науки». Л., 1961. Вып. 60. С. 218-232.

В. Горюнова Ю. Н. Специфика реализации категории соотнесенности в современном немецком языке // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 2: Языкознание. 2014. Вып. 2 (21). С. 70-76.

9. Dumas A. Gabriel Lambert. Berlin: Verlag Neues Leben, 1991. 192 s.

10. Remarque E. M. Arc de Triomphe. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1998. 729 s.

11. www.zitate.de. URL: http://www.zitate.de/kategorie/mann (дата обращения: 12.09.2015).

12. Попова В. Б. Значимое отсутствие артикля: нулевой знак как член оппозиции артиклевых форм // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2012. Вып. № 3(105). URL: http:// www.cyberleninka.ru/article/n/znachimoe-otsutstvie-artiklya-nulevoy-znak-kak-chlen-oppozitsii-artiklevyh-form (дата обращения: 25.12.2015).

13. Remarque E. M. Drei Kameraden. СПб.: Изд-во «Каро», 2012. 352 с.

© Горюнова Ю. Н., Кураков В. И., 2016

УДК:801.6

МЕТРИКА И РИТМИКА АНГЛИЙСКОГО СТИХА XX ВЕКА

В статье с языковых позиций анализируются метрика и ритмика английского стиха XX века. Доказывается, что в XX веке в английской поэзии были разработаны национальная форма свободного стиха, новые формы неклассического стиха. Пятистопный ямб утратил господствующее положение, усложнилась ритмика силлабо-тонического стиха.

Ключевые слова: метр, ритм, ямб, дольник, разностопный стих, свободный стих, икт.

Э. C. Ko3neHHQ E. S. KozlenkQ

METRICS AND RHYTHMICS OF ENGLISH VERSE OF THE 20th CENTURY

The article is devoted to the analyses of the metrics and rhythmics of English verse of the 20th century. The author proves that the national form of the free verse and new forms of the non-classical verse were worked out in the English poetry of the 20th century. Iambic pentameter lost its predominant position and the rhythmics of the accentual-syllabic verse became more complicated.

Keywords: metre, rhythm, iambus, accentual verse, aniso-metric verse, free verse, ictus.

В июле 2016 г. Эвелине Семеновне Козленке исполнилось бы 75 лет. Но 35 лет ее уже нет на свете. Она начала работать на кафедре английского языка нашего университета в 1963 г. после окончания Горьковского института иностранных языков. Сразу же обратила на себя внимание коллег и студентов блестящим знанием языка и произношением, которому могли бы позавидовать дикторы Би-Би-Си.

В 1970-е г. Эвелина Семеновна училась в аспирантуре МГПИИЯ им. Мориса Тореза (ныне Российский лингвистический университет), ведущего вуза страны в области обучения иностранным языкам. И здесь Эвелина Семеновна снискала признание выдающихся филологов того времени. Оппонентами на ее защите должны были быть доктора филологических наук М. Л. Гаспаров и Э. М. Мед-никова.

В. В. Левик приглашал ее в качестве ведущей на свои вечера-встречи с мастерами поэтического перевода.

Эвелина Семеновна не дожила до своей защиты. Она умерла 29 декабря 1981 г. Узнав о ее смерти, тогдашний проректор по науке МГПИИЯ им. Мориса Тореза профессор Л. С. Бархударов сказал: «Наша наука потеряла восходящую звезду». Написанная на высочайшем профессиональном уровне ее работа остается актуальной и поныне.

При анализе ритма силлабо-тонических размеров мы опирались на основные положения современной науки о метре и ритме.

Метр в современном стиховедении понимает-ся как наиболее общая модель построения текста стиха, сумма ограничений, налагаемых национальной поэтической традицией на отбор и аранжировку языкового материала.

Термин «ритм» имеет в русском стиховедении более общее и более узкое значение. Ритм в более общем значении шире понятия «метр» (метр - его частный случай). Ритм в более узком значении - это конкретная реализация метра. Но и ритм - абстрактная модель, отвлеченная от конкретных текстов, поэтому ритм стихотворения следует отличать, например, от акцентной структуры конкретной стихотворной строки: для возникновения ритма необходима последовательность периодически повторяющихся соизмеримых речевых отрезков.

Подход к тексту стиха осуществлялся с языковых позиций. Стих - это текст особого рода. Он рассматривается как речевая совокупность языковых единиц, ритмопорож-дающие свойства которых заранее известны, например, степень ударности слогов многосложных слов, различные акцентные свойства значимых и служебных слов, их слоговой объем, слогообразующие свойства различных звуков. Однако сочетаемость слов в стихе определяется не только общеязыковыми законами, но и дополнительными ограничениями, налагаемыми метром. Это и обусловило методику анализа: текст стиха анализируется лингвистически, но с учетом дополнительных особенностей, появляющихся в нем под действием метра.

Проведенное исследование показало, что характерное для английской метрики XX века расшатывание традиционных признаков формы стиха было менее неожиданным, чем может показаться на первый взгляд; это был результат эволюционного процесса, подготовленного более чем вековым развитием национальной метрики. Определяющая роль в этом процессе принадлежит разработанному в XIX в. литературному дольнику. Дольниковый стих, возрожденный в 1765 г. выходом в свет сборника баллад и поэм XIV-XVII вв. под редакцией Томаса Перси, повлиял на все последующее развитие английской метрики. Оно пошло по двум линиям: силлабо-тонической (традиционное направле-

Диссертация Эвелины Семеновны состоит из трех глав. По материалам первой главы была опубликована статья «Метрика Роберта Фроста» в сборнике Literature, вып. XIX (3), Vilnius, 1977. Содержание второй главы нашло частичное выражение в статье «Ритмика классических размеров англоязычной поэзии XX века» в сборнике научных трудов МГПИИЯ им. М. Тореза, вып. 116, 1977. Такие разделы диссертации, как «Метрический репертуар английской поэзии XVIII-XX вв.», «Слоговый и акцентный ритм английского стиха», «Ритмика неклассических размеров» не были отражены в опубликованных материалах. Им и посвящена данная статья, которая является данью памяти ее автору.

А. Палий

ние) и дольниковой (новая тенденция), оттесняя пятистопный ямб с положения господствующего метра.

В первой половине XIX в. было разработано лишь два размера литературного дольника: сплошной 4-иктный и 4-3-иктный, имитирующий народный балладный стих из сборника Перси. К началу XIX в. наиболее употребительным английским метром был ямб, поэтому понятно, что литературный дольник развивался на двусложной основе (т. е. междуиктовые интервалы были чаще односложны, чем двусложны). Дальнейшее развитие дольник получил у Су-инберна. Последний ввел в употребление новые размеры этого стиха: 3-иктный, 6-иктный и разностопный, 3-2-иктный. Эти размеры дольника уже не имели корней в народной балладной традиции, они появились литературным путем, развившись из трехсложного стиха со стяжениями (междуиктовые интервалы там были чаще двусложные, чем односложные). Во второй половине XIX в., таким образом, были разработаны не только новые размеры, но и новый ритмический подвид дольника - дольник на трехсложной основе.

В XX в. дольник становится одним из наиболее употребительных английских метров. Уже у Т. Харди и У. Ей-тса группа дольниковых размеров пополнилась разнообразными сочетаниями разностопного и вольного дольника (в первом из них строки разной длины чередуются в определенной последовательности, упорядоченно, во втором - непредсказуемо). Т. Харди и У. Ейтс провели все ямбические размеры в дольник, утвердив его как второй по разнообразию и употребительности английский метр. У исследуемых авторов дольник имеет три ритмических подвида: 1) дольник на двусложной основе (традиционный тип); 2) дольник на трехсложной основе (новая тенденция); 3) дольник на дву- и трехсложной основе (отошедший как от «ямбических» строк, где все междуиктовые интервалы односложны, так и от «амфибрахических» строк, где все интервалы двусложны). Разработка новых размеров и новых ритмических подвидов дольника - одна из основных новаций английского метрического стиха XX века.

Другой характерной особенностью метрики исследуемого периода является то, что пятистопный ямб, господствующий метр английской поэзии XVII-XIX вв., теряет свое доминирующее положение. Наиболее употребительным английским метром становится разностопный ямб. Почти выравнивается с ним по употребительности разностопный дольник. Эта

метрическая тенденция также берет свое начало во второй половине XIX века. Уже у Уолтера Лэндора четырехстопный и разностопный ямбы преобладают в недраматическом стихе. Лэндор отметил и причину понижения интереса к пятистопному ямбу: закрепившаяся за этим стихом декламационная интонация уступила место прозаической (при изучении письменного текста интонацию можно определить как потенциальный вариант его устной реализации, являющийся функцией ритмико-синтаксической структуры текста).

На рубеже XIX-XX вв. и на протяжении XX в. употребительность разностопного ямба неуклонно возрастает, он становится одним из ведущих размеров метрического репертуара Т. Харди, У. Ейтса, О. Уайльда, А. Хаусмана, Д. Джойса, У. Оуэна, Д. Томаса. Развитие разностопного ямба шло в нескольких направлениях. У. Ейтс и А. Хаус-ман, вслед за Лэндором, разрабатывали преимущественно короткие размеры этого стиха, а Т. Харди - редкие сочетания длинных размеров. Возможно, в этом сказалась привычка Харди-прозаика к длинной строке: произошла экстраполяция признаков ритма прозаической строки на строку стиха. Отличительной особенностью разностопного стиха тех поэтов, в метрике которых господствует пятистопный ямб, является то, что пятистопный ямб количественно преобладает и в разностопном ямбе (Фрост, Оуэн).

Употребительность разностопного стиха резко возросла и в других группах размеров. У Т. Харди разностопный стих абсолютно преобладает не только в ямбе, но и в дольнике, трехсложном стихе, хорее, причем употребительность разностопного ямба и разностопного дольника почти выравне-на (30 и 24,5 % всех строк): они составляют ядро его метрического репертуара.

Периоды наиболее интенсивной разработки разностопного стиха приходятся на начало и середину XX века. В первом случае рост его употребительности вызван стремлением к обновлению метрики, расшатыванию традиционных признаков формы стиха, во втором - обратным процессом - установкой на стабилизацию стиховой формы и возврату к метрически-упорядоченному стиху после свободного стиха 1930-х гг. (Томас, Дэй-Льюис).

Чередование строк контрастной длины, используемое в разностопном стихе, стало одним из основных источников ритмического разнообразия в английской поэзии XX в., получив дальнейшее развитие в вольном стихе. При этом вольный стих с константной анакрусой: вольный ямб, вольный хорей и вольный трехсложник, - относится к традиционным английским метрам, а вольный двусложник (стих на двусложной основе с переменной анакрусой), вольный дольник и свободный стих - новации английской метрики XX века.

Разработка вольного стиха шла в нескольких направлениях. Т. Харди и Д. Томас расшатывали его слоговой ритм - варьировали объем междуиктовых интервалов. Расшатанный таким образом вольный ямб переходил в дольник, образуя новую форму неклассического стиха - вольный дольник. У Д. Томаса вольный дольник усложнен элементами формы свободного стиха и значительно отличается от соответствующего стиха Т. Харди, но типологически это тот же метр, в пределах которого можно выделить различные ритмико-интонационные подвиды.

Иное развитие вольный стих получил у Ейтса, Джойса и Элиота. Альтернирующий стих Джойса (см., например, «A prayer») показывает, что вольный ямб может расшатываться не только в направлении вольного дольника. Сочетание в нем длинных и коротких стихов, перебои ритма, нарушающие альтернацию сильных и слабых мест в строке, позволяют классифицировать этот стих как переходный от вольного ямба к свободному стиху на двусложной основе. Именно с такого «ямбообразного» свободного стиха и начинал Т. Элиот. Размер, которым написан «Prufrock», уже не ямб, потому что: 1) строки разной длины чередуются непредсказуемо; 2) ямбическая альтернация сильных и слабых мест то проступает, то исчезает, так что ощущение «иктности» временами теряется совсем; 3) зачины неупорядоченно варьируют. Однако ямбичность не исчезает полностью, а просвечивает в тексте. Такой стих можно считать переходным от вольного ямба к альтернирующему свободному стиху.

При непосредственном рассмотрении стиха Элиота выделилось несколько форм неметрического стиха, имеющих различную ритмическую, слоговую и синтаксическую структуру и разную степень «свободы» от признаков и характеристик метрического стиха. В зависимости от доминирующего ритмического импульса и слогового объема междуударных интервалов мы различали альтернирующий, дольниковый, акцентный и т. д. свободный стих.

Одним из ритмических признаков свободного стиха, на наш взгляд, является то, что заданный этому стиху ритм (альтернирующий, дольниковый и т. д.) не выдерживается на протяжении всего текста, а трансформируется, «ускользает». Однако он не исчезает полностью, а продолжает ощущаться как ритмический импульс, который проступает то более отчетливо, иногда проявляясь в чистый метр, то теряется в ритмических трансформах, как меняется тема в разработке музыкального произведения. Ритмический импульс становится как бы сигналом определенного типа метрического стиха, ритмической аллюзией и воспринимается в комплексе со всеми его трансформами. Свободный стих может строиться на одном ритмическом импульсе, например, «Prufrock», или на нескольких, например, «Four Quartets». Неметрический стих Т. Элиота представляет собой, таким образом, не один определенный тип с определенным набором признаков (моделью) как в метрическом стихе; свободный стих - это, по-видимому, собственная стиховая система, параллельная всем типам метрического стиха. Поэтому в общей типологии размеров место свободного стиха не обязательно после акцентного (как это традиционно полагают), так как мы обнаружили свободный стих на силлабо-тонической основе, и на дольниковой, и на акцентной. Традиционные формы стиха: силлабо-тоника, дольник и даже акцентный стих - системы более строгие, потому что схема даже акцентного стиха всегда налицо; свободный же стих - система более свободная именно потому, что схемы уже нет, признаки метра, от которого он отошел, только проступают. Как показало исследование, Т. Элиот разработал национальную форму свободного стиха, опирающегося на разговорную интонацию, неортодоксальный

синтаксис и пунктуацию и спорадическое варьирование признаков формы метрического стиха. Расцвет употребительности свободного стиха - 1930-1940-е гг.

В конце 1940-х гг. начинается реакция на свободный стих Элиота, происходит возврат к метрически-урегулиро-ванному стиху. В противоборстве с поэтикой и метрикой Т. Элиота формировался и стих Д. Томаса.

Стих Томаса прошел эволюцию от классических размеров со строго упорядоченной ритмикой и строфикой - к акцентной расшатанности силлабического стиха, с одной стороны, и к слоговой расшатанности вольного дольника - с другой.

Количественно доминирующий размер раннего Томаса -разностопный ямб. Акцентная, слоговая и строфическая структура стиха этого периода классически упорядочены. Тем не менее ранний Д. Томас все же метрист XX века по целому ряду признаков: 1) как и у большинства исследуемых авторов, количественно преобладающим метром у него является разностопный ямб; 2) пятистопный ямб уступает первенство не только в употребительности, но и в акцентной вариативности; 3) четырехстопный ямб приобретает большую акцентную свободу, чем пятистопный.

Но основные метрические новации Д. Томаса проявились в неклассическом стихе: он разработал большую группу разностопных и вольных размеров дольника - 2-7-иктных. Неклассический стих Д. Томаса, как показал количественный анализ его акцентно-слогового ритма, - это дольнико-вый стих, расшатанный до предельных возможностей его формообразующих признаков. Однако Томас, как и Элиот, не подавляет стих как таковой, компенсируя отсутствие одних формообразующих признаков другими. Для Элиота таким формообразующим стержнем является ритмический импульс, для Томаса - звуковые повторы, фоника стиха: аллитерация, ассонанс, звуковые зацепления служат для смыслового сближения фонетически родственных слов.

В развитии английского силлабо-тонического стиха можно выделить следующие ведущие тенденции. Продолжается разработка пятистопного ямба. Кроме Р. Фроста, основного новатора ритмики этого стиха в XX в., пятистопным ямбом активно пользовались Ейтс, Оуэн, Льюис, Томас. Развитие пятистопного ямба у этих поэтов шло по двум направлениям: 1) дальнейшего расшатывания его акцентной структуры (Фрост, Томас); 2) варьирование слогового ритма (Ейтс, Льюис), что исторически не было свойственно этому стиху. Последнее привело к возникновению пятистопного ямба с факультативными двусложными заполнениями междуик-товых интервалов как промежуточной формы между пятистопным ямбом и 5-иктным дольником, т. е. пятистопный ямб в конце прошлого века прошел тот же путь развития, что и четырехстопный ямб в начале XIX столетия.

Возросла употребительность коротких размеров ямба и хорея (Хаусман, Ейтс, Джойс), а трехсложный стих, напротив, перешел на положение редкого метра. По-видимому, Харди был последним из английских поэтов, широко пользовавшихся трехсложником, особенно его разностопными размерами. Подобное наблюдается и в русской поэзии: и здесь вторая половина XIX века - период наиболее интенсивной разработки трехсложного стиха, завершившийся возникновением дольника на трехсложной основе. Однако в отличие от английской поэзии, русский трехсложный стих в XX в.

получил дальнейшее развитие: он расширил свой жанровый диапазон, вобрал в себя городскую тематику и стал одним из наиболее емких метров современной русской поэзии.

Ядро метрического репертуара поэзии исследуемых авторов составляют: разностопный ямб (доминирующий метр), пятистопный ямб и разностопный дольник. В группу употребительных размеров входят также четырехстопный ямб, вольный дольник и свободный стих. Из них пятистопный, четырехстопный и разностопный ямбы - традиционные размеры национальной метрики, а разностопный дольник (за исключением 4-3-иктного), вольный дольник и свободный стих - новые формы стиха, разработанные в XX веке. Несмотря на то, что развитие английского стиха XX в. была направлено на увеличение употребительности неклассического и свободного стиха, у исследуемых авторов количественно преобладает метрический стих. Общая формообразующая тенденция современного английского стиха такова: набор канонизованных признаков формы стиха сокращается до минимума, необходимого и достаточного, чтобы не подавить стих. Факультативные признаки стиховой формы: метр, рифма, строфика и т. д. могут либо отсутствовать, либо использоваться спорадически, усиливая тем самым смысловые акценты.

Учитывая определенное соотношение между длиной произведения и его жанром, мы условно разделили произведения в зависимости от их длины на лирику, «удлиненные» стихотворения и эпос. Соответственно каждый тип стиха условно разделен на три группы: !-я группа включает стихотворения до 50 строк; И-я - от 50 до 100 строк; III-я - больше 100 строк. Такое условное количественное разделение сделано для того, чтобы получить представление о жанровой соотнесенности размеров, потому что определенные жанровые формы исторически соотносятся с вполне определенной длиной произведений в пределах вполне определенных метров. Так, эпические произведения английской поэзии в основном написаны пятистопным ямбом, поэтому эпос в сознании английского читателя привычно ассоциируется с ритмом этого размера. Анализ жанровой ориентации размеров позволил коснуться вопроса о соотнесенности между литературной традицией и писательской индивидуальностью в форме стиха и проследить, что сильнее влияет на последнюю: метрические традиции жанры или метрические новации автора.

Изменения жанровых ореолов и жанровых вариаций ритма традиционных размеров национальной метрики особенно интересно прослеживаются в пятистопном ямбе - универсальном размере всех жанров, особенно эпоса, английской поэзии XVII-XIX вв. Как выяснилось, в XX в. пятистопный ямб был заменен в эпосе: 1) новыми размерами дольника (главным образом смешанным и вольным дольником); 2) свободным стихом; 3) редкими в прошлом размерами традиционной метрики, например четырех-трехстопным ямбом (Уайльд), или трехстопным хореем (Фрост).

Значительно сократилась употребительность пятистопного ямба и в лирике: издавна отличаясь метрическим разнообразием, она легко вобрала в себя новые формы стиха. Появилась тенденция ограничивать область применения пятистопного ямба сугубо традиционными жанровыми формами, например сонетом (Т. Харди, Д. Томас, С. Дэй-Льюис).

Таким образом, в прошлом нейтральный размер всех жанров, пятистопный ямб, в XX в. приобретает признаки семантической маркированности: сам выбор метра указывает на классический канон, интонационный и стиховой, и противопоставляется новым размерам и новой поэтике.

При количественном анализе наиболее распространенной группы неклассических размеров - дольника - были определены: а) среднее количество двусложных междуиктовых интервалов; б) «профиль» двусложных интервалов (процент удвоений на каждом междуиктовом интервале, вычисленный от общего количества строк); в) слоговые типы строк (встречаемость строк с различным количеством удвоений на междуиктовых интервалах); г) типы анакрус; д) профиль ударности стиха (ударность иктов и неиктов).

Анализ слогового ритма традиционных и новых размеров дольника показал, что английский дольник в XX в. обособился как от двусложных размеров (расшатанного ямба и ямбически урегулированного дольника), так и от трехсложных, из которых он развился в XIX в., став разработанным метром. Все размеры дольника имеют у анализируемых авторов три ритмических подвида: 1) дольник на двусложной основе, в котором преобладают односложные заполнения междуиктовых интервалов; 2) дольник на трехсложной основе с преобладанием двусложных заполнений междуиктовых интервалов; 3) дольник на дву- и трехсложной основе, отошедший как от двусложного, так и от трехсложного ритма. Таким образом, ритмические подвиды новых размеров дольника (3-иктного и 5-иктного), и традиционных размеров (4-иктного и 4-3-икт-ного) в XX в. одинаковы, хотя их ритмические первоисточники разные: 4-иктный и 4-3-иктный стих развивались от двусложного ритма к трехсложному, а 3-иктный и 5-иктный, наоборот -от трехсложного к двусложному.

Анализ слоговых типов строк помог выявить индивидуальные особенности слогового ритма дольника у анализируемых авторов. Так, ритм дольника во многом зависит от распределения двусложных интервалов по строке и от количества «отклоняющихся» от модели дольника строк. У Льюиса и Элиота «отклоняющиеся» строки возникают обычно за счет трехсложных заполнений междуиктовых интервалов: waysonth

He'sal т e wrong side of every door, And as soon as ogeta

* V fhe's at home then he'd like tУ V ' bout. Однако такой дольник звучит ровнее, метричнее, чем дольник Д. Томаса, допускающий нулевые неикты: Thlough lovers be lost* love shall not, - столкновение смежных ударений сближает такой стих с прозой. Возможно, Т. Элиот противопоставляет своему свободному стиху дольник как стих подчеркнуто метрический, тогда как Д. Томас именно на дольнике сосредоточил свои поиски, усложнив его элементами формы свободного стиха. Его стих выбивается из ритма дольника наиболее ощутимо, иногда приближаясь к свободному стиху на дольниковой основе.

Анализ акцентной структуры дольника показал, что у всех авторов сила ударности иктов находится в прямой зависимости от количества двусложных интервалов между иктами: чем больше слоговых удвоений на неиктах строки, тем меньше пропусков ударений на иктах, тем выше их

ударность, т. е. слоговая расшатанность обычно компенсируется в дольнике его акцентной урегулированностью.

Важно отметить, что развитие английского неклассического стиха в XX в. почти минует тактовик в отличие, например, от русской поэзии соответствующего периода, где расшатывание традиционной формы стиха пошло именно через так-товик (Маяковский, Асеев и др.). Возможно, тактовик не подходит для английской речи, а для русской подходит (русские слова длиннее). Английский же классический стих расшатывается у анализируемых авторов либо в дольник, либо непосредственно в свободный стих, который, возможно, поэтому и развился вначале как стих на двусложной основе (ранний Элиот). Возврат от свободного стиха 1930-х гг. к более урегулированному также проходил через дольник (Д. Томас). Английский стих XX в., таким образом, развивается в соответствии с ритмическими закономерностями английской синтагмы, поскольку, как показал анализ английской прозы, словосочетания, способные формировать строку двусложных размеров, примерно в три раза частотнее словосочетаний, пригодных для формирования строки трехсложных размеров, а самым емким английским метром является дольник: он вбирает наибольшее количество словосочетаний прозы. Но литературный узус не всегда идет навстречу языковым особенностям, иногда он противоречит им. До XX в., например, оппозиция стих - проза была более четкой, литературная традиция часто шла вразрез с языковыми тенденциями (тогда оппозиция стих - проза максимальна). Английская поэзия XX века, как выяснилось, развивается навстречу тенденциям языка; весь XX век - это сближение с нестихом.

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы. Репертуар английской метрики пополнился в XX в. новыми формами метрического и неметрического стиха. Были разработаны:

1) национальная форма свободного стиха, в котором мы различаем (в зависимости от доминирующего ритмического импульса) свободный стих на силлабо-тонической основе (двусложной и трехсложной), на дольниковой, на акцентной;

2) новые формы неклассического стиха; среди них большая группа дольниковых размеров, из которых наиболее частотны 3-иктный, 5-иктный, разностопный и вольный стих;

3) промежуточные формы стиха от метрического к неметрическому: двусложник с переменной анакрусой; ямбообраз-ный свободный стих; сочетания метрического стиха с неметрическим в пределах стихотворения, - такой стих в английском стиховедении получил название «гибридного», а в русском, вслед за П. А. Рудневым, - полиметрической структуры.

Ритмика силлабо-тонического стиха усложнилась настолько, что оказались сдвинутыми традиционные пороги этих метров (превышены предельно допустимые классической традицией показатели варьирования их акцентно-слогового ритма).

Изменились привычные пропорции размеров в пределах национального метрического репертуара: пятистопный ямб, канонический размер английской метрики последних трех столетий, утратил свое господствующее положение, уступив первенство в употребительности разностопному стиху, в первую очередь разностопному ямбу.

© Козленко Э. С., 2016