Мифологема пророка в поэзии ХХ В. (на материале «Разговора с гением» М. Цветаевой и «Разговора с небожителем» И. Бродского)

Т.Г. Шеметова

МИФОЛОГЕМА ПРОРОКА В ПОЭЗИИ ХХ В.

В статье рассматривается, как образ пророка из одноименного стихотворения Пушкина повлиял на литературу ХХ в.

Ключевые слова: Пушкин; Цветаева; Бродский; пушкинский миф; пророк.

Современные исследователи уже обращались к изучению истории создания пушкинского мифа1, тем не менее, наиболее очевидный этап обычно оставался вне внимания ученых. Это формирование автомифа, «мифа моей жизни», если воспользоваться выражением Я.Э. Голосовкера. Этот образ соотносится с понятием автобиографического мифа, под которым мы, вслед за Д.М. Магомедовой, понимаем «исходную сюжетную модель, получившую в сознании автора онтологический статус, рассматриваемую им как схема собственной судьбы и постоянно соотносимую со всеми событиями его жизни, а также получающую многообразные трансформации в его художественном творчестве» 2.

Целесообразно, на наш взгляд, выявить ряд специфических мифологем, из которых сконструирован пушкинский миф. Мифологема в данном случае - это элемент мифологического сюжета, которым может быть как наиболее репрезентативный образ, так и событие. Например, мифологемы, подразумевающее многозначные, подчас противоположные друг другу толкования в современной культурной ситуации: царь, няня, Наталья Гончарова, Анна Керн, Дантес - образы, получившие в литературе ХХ в. многообразное толкование. Образы-мифологемы, связанные с самоопределе-

нием поэта: чудо-ребенок, арзамасский Сверчок, негр, пророк, памятник. Мифологемы-события: лицейская дружба, «Арзамас», южная ссылка, северная ссылка, дуэль. Мифогенность этих образов связана с их способностью генерировать новые трактовки как в художественной, так и в научной сферах. Это свидетельствует о том, что пушкинский миф не только не рушится с уходом тоталитарной эпохи, но, напротив, активно участвует в современном национальном самоопределении.

Мифологема поэта как пророка является одним их наиболее продуктивных сюжетообразующих элементов в литературе ХХ в. Ее можно рассматривать для последующих (и предыдущих) художественных текстов как некий «кластер», если воспользоваться термином А. Жолковского, использованным исследователем в отношении структуры стихотворения «Я вас любил»3.

Сюжет данного отрезка пушкинского мифа - встреча человека и высшего существа (ангела), через посредство которого человек (как правило, лирический герой) обретает сверхъестественные способности: зрения («Отверзлись вещие зеницы») и слуха («И внял я неба содроганье / И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы про-зябанье»), а также обретает «божественный глагол» - сверхзначимое слово.

Все это окупается первоначальной немотой («уста замершие мои»), претерпеванием героем физических мучений («<...> сердце трепетное вынул / И угль, пылающий огнем, / Во грудь отверстую водвинул») на грани жизни и смерти («Как труп в пустыне я лежал»4). По мысли Л.М. Лотмана, «Пушкин использовал библейские образы, строго отбирая их в соответствии с собственным лирическим замыслом. Так, в “Пророке” Пушкина пророк видит не Бога, восседающего в храме, в окружении шестикрылых серафимов, а одного шестикрылого серафима, которого встречает на перепу-тье»5. Как видим, пушкинское прочтение мифологемы пророка отличается

свободой интерпретации библейского текста и чуткостью к его поэтическому стилю.

О профетических функциях поэта пишет в своей статье «Поэты-пророки ХХ века» Е. Степанов: «Поэт-пророк не только “воплощает власть духовную”, не только способен к конкретному прорицанию в личной и общественной жизни, он также имеет особое предназначение быть выразителем духовных чаяний народа, обладая нетривиальной способностью выразить своим творчеством время»6. Статья посвящена преимущественно одной функции пророка - способности к предвидению, которая рассмотрена исследователем на примере стихотворений В. Хлебникова, М. Волошина и М. Цветаевой. Мы в данной работе стремимся рассмотреть те функции мифологемы, которые являются отражением пушкинского мифа в целом и образа пророка из одноименного стихотворения в частности. В стихотворном цикле Пушкина. «Подражание Корану», как заметил исследователь, «эксплицитно сформулированы представления Пушкина о пророческом даре художника» , но этот цикл не является мифогенным источником для дальнейшего развития образа пророка в русской литературе, и особенно в восприятии читателя ХХ-ХХ1 вв., поэтому его сюжет мы не включаем в структуру рассматриваемой здесь мифологемы.

Сквозь призму мифологемы пророка можно увидеть новые образы в текстах М. Цветаевой «Разговор с гением», И. Бродского «Разговор с небожителем», объединенных жанром «разговора» со сверхценным существом. Мотивы, связанные с мифологемой пророка, наблюдаются в стихах О. Мандельштама («Флейты греческой тэта и йота», «Silentium»),

A. Тарковского («Стань самими собой», «Рукопись»), С. Липкина («Сказано все...», «Там, где смыкаются забвенье...») и других. В рассказе

B. Набокова «Гроза» образ библейского пророка накладывается в культурном сознании рассказчика на мифологический образ Зевса. В романе

А. Битова «Пушкинский дом» теме пророка посвящена научная статья

главного героя, литературоведа Льва Одоевцева «Три пророка». Все это в той или иной мере свидетельствует о том, что мифологема представляет собой структурный элемент одного из «вечных вопросов» русской литературы, относящихся к числу неразрешимых.

Какова цена творчества как пророчества? В чем отличие творчества от ремесла? Может ли поэт влиять на общество? В.И. Тюпа писал: «В отечественной культуре первых десятилетий мысль о коммуникативной природе художественного творчества неоднократно развивалась как писателями (О.Э. Мандельштам, Н.С. Гумилев и др.), так и учеными (М.М. Бахтин, А.И. Белецкий и др.). В настоящее время ее можно признать аксиомой современного теоретического знания о литературе, вытекающей из внутренне диалогической природы эстетического переживания как эмоциональной рефлексии. Следует подчеркнуть при этом, что коммуникативный подход к изучению искусства предполагает не столько возможность общения посредством его произведений (такая возможность была очевидной всегда), сколько неизбежность такого общения. Акту художественного письма изначально присуща неустранимая адресованность»8. Неизбежность пророческой задачи общения с миром как «посвященных», «оглашенных» (ср. название трилогии А. Битова «Оглашенные» - о людях, слышавших об истине, но еще не принявших ее), так и абсолютно чуждых поэзии людей, по-разному осознается писателями ХХ в.

Ответы на многие «вечные вопросы» дает М. Цветаева в «Разговоре с гением» (1934). Целесообразно рассмотреть это стихотворение в паре со стихотворением И. Бродского «Разговор с небожителем» (1970), поскольку интертекстуальная связь этих произведений прослеживается не только в жанре и поэтике заглавия (цветаевский «гений» - это тот же ангел, что и «небожитель» Бродского), но и в сюжете, структуре образов - то есть в следовании мифологеме пророка.

Прежде чем показать кульминационный момент развития мифологемы пророка в творчестве М. Цветаевой, - в стихотворении «Разговор с гением», хочется коснуться созданного ею образа сивиллы. Своей сущностью цветаевская сивилла близка пушкинскому пророку. Конечно, если попытаться зрительно представить себе эти мифологические фигуры, никакого сходства не обнаружим: пророк - преимущественно библейский персонаж, сивилла - языческий, но тот и другая обладают даром пророчества. У цветаевской сивиллы нет настоящего тела. Это «пещера» высохшего тела: «Тело твое - пещера / Голоса твоего»9. В стихотворении «Сивилла - младенцу» Цветаева соединяет языческий миф с христианскими верованиями. Ей, как и Пушкину, нужна свобода в обращении с мифами и верой.

Душа в поэзии Цветаевой совсем не та душа, о которой заботился христианин перед смертью, чтобы предстать перед Богом. Цветаевская Душа - вместилище ядра личности: «Есть час Души, как час Луны, / Совы - час, мглы - час, тьмы - / Есть час Души, как час грозы / Нет! - Час Души, как час Беды / Да, час Души, как час ножа / <...> и нож сей -благ»10. Образ Души в поэзии Цветаевой, как видим, чрезвычайно противоречив и многогранен: он вбирает в себя взаимоисключающие крайности жизни. Но «нож сей благ», - заявляет Цветаева, поскольку именно он символизирует высшую точку творчества как жертвы (ср. пушкинскую «духовную жажду» и меч, рассекающий грудь пророка).

Мотив грозящего живому телу ножа повторяется в стихотворении «Жизни»: «Не возьмешь мою душу живу! / Так, на полном скаку погонь - / Пригибающийся - и жилу / Перекусывающий конь / Аравийский»11. Цветаева уподобляет «душу живу» Аравийскому коню, как в свое время лирический герой Мандельштама уподобил свою душу «дельфину молодо-му»12. Животное, дочеловеческое начало (ср. «вещие зеницы, как у испуганной орлицы», «жало мудрыя змеи» у Пушкина), соприродное всему

сущему, помогает человеку выйти за свои пределы, но не путем ницшени-анского сверхчеловека, а мученической дорогой пророка.

О мучительном рождении необходимого людям слова повествует

13

стихотворение Цветаевой «Разговор с гением» . Слово поэта сопоставлено в стихотворении с материнским молоком, необходимым младенцу-человечеству: «Как молоко - / Звук из груди». Отсутствие слова сравнимо с душевным голодом: сухость, пустота материнской груди - гибель младенца: «Пусто. Суха. / В полную веснь - / Чувство сука». Вместо цветущего древа - высохший сук, вместо материнского молока - толокно, не дающее подлинного первозданного насыщения. Это ситуация вступает в перекличку с завязкой пушкинского «Пророка», который «Духовной жаждою томим» влачился в «пустыне мрачной». «Гений», упомянутый в заглавии, властно требует от героини высокого «пения», и трудность достижения божественного звука является для него признаком подлинности: «“Лучше мне впредь - / Камень толочь!” / - “Тут-то и петь!”». Муки, переживаемые героиней, сопоставимы с муками перерождения в пушкинском первоисточнике, когда в рассеченную серафимом грудь был водвинут пылающий «угль», - цветаевский Гений напоминает героине о «распотрошенном» Орфее, который, тем не менее, продолжал петь.

Основной смысл стихотворения раскрывается в заключительном диалоге героини с Гением: «“Петь не могу!” / - “Это воспой!”». Темой стихотворения, таким образом, становится преодоление немоты, рождение животворящего слова. Этот диалог заставляет читателя вернуться к первым строкам, которые становятся понятны лишь в финале: «Глыбами -лбу / Лавры похвал». Значит, «песнь» все же совершилась, но плата за нее была столь велика, что похвалы тяжелы, как каменные глыбы, не случайно героиня предпочла бы «камни толочь», чем «петь» ту высокую песнь, которую требует от нее Г ений. Стихотворение предельно драматично и чрезвычайно экономно в средствах изобразительности.

«Разговор с небожителем», как назвал И. Бродский свое стихотворение, при всем структурном сходстве отличается от «Разговора» Цветаевой значительно большей многословностью и эпичностью. Это монолог-исповедь, трагизм которого в том, что «вся вера есть не более, чем почта /

14

в один конец» , и лирический герой не надеется услышать ответный голос. Тем не менее, влияние пушкинского мифа на концепцию стихотворения становится очевидным сразу. Крайности поэтики Цветаевой («впадал то в истовость, то в ересь»), чрезвычайно родственные поэтическому миру раннего Бродского, осознаются в нем как прошедший этап.

Лирический герой смотрит на себя земного «свыше», отсюда сравнение себя с мышью - «жизни мышья беготня» из стихотворения Пушкина, к которой прислушивался старший поэт: «Ты зовешь или пророчишь?»15 -живое, даже животное начало жизни, существующее помимо разума, и потому таинственное и непостижимое. Мышь, в отличие от мандельштамов-ского дельфина и цветаевского коня, - еще и символ трусливой, потаенной жизни: «<...> жил <...>/ как мышь в золе, / где хуже мыши / глодал петит родного словаря» (с. 109). Итог этой жизни возвращает нас к финальной сцене пушкинского «Пророка»: герой Бродского живет, «уже ни в ком / не видя места, коего глаголом / коснуться мог бы <...>» (с. 109). В отличие от героини Цветаевой, он парадоксально жалуется не на отсутствие «глагола», а на отсутствие «сердец людей», нуждающихся в нем.

Душа - не мятущаяся пленница тела, как у Цветаевой, а сравнительно статичный «слепок с горестного дара» и «более ничем не обладала» (с. 110), являясь неким бесформенным обрамлением «глагола». Характеристика дара как «горестного» сближает понимание его с трактовкой в стихотворениях А. Ахматовой («Нам свежесть слов и чувства простоту.», «Муза»), С. Липкина («Там, где смыкаются забвенье.») и многих других, в которых этот мотив выражен имплицитно.

Все, сказанное предшественниками и испытанное на собственном опыте, требует от поэта полной искренности, отсюда совершенно немыслимый в контексте пушкинского мифа оборот, впрочем, распадающийся на высокий и низкий стилевые элементы: «<...> кладу на мысль о камуфляже. Там, на кресте» (с.111).

Это вызов, брошенный в лицо божественному посланнику: завет Спасителя не может быть «благой вестью», потому что его боль - это обычное состояние людей: «человек есть испытатель боли» (с. 111). Но, в отличие от божественного Сына, человек, сойдя с креста, идет «<...> на вещи по второму кругу» (с. 111), спускаясь во мрак, а не поднимаясь ввысь. Рефрен «Здесь, на земле» как бы знакомит «небожителя» с иными законами, чем Его справедливые установления: с течением времени все «вещи» сливаются и приспосабливаются друг к другу.

Лирическому герою удалось избежать этого неминуемого слияния с повседневностью: «ты не в масть / моим задаткам, комплексам и форам / зашел - и не предал их жалким формам / меня во власть» (с. 113). Но цена этой неслиянности и была та боль, о которой упоминал поэт, - боль потери всего, что имел в жизни. Теперь предстоит расставание с самой жизнью: поэт предчувствует еще большее испытание, поскольку у него уже есть своеобразный опыт «послесмертия»: «Ну что же, рой! / Рой глубже и, как вырванное с мясом, / шей сердцу страх пред грустною порой, / пред смертным часом» (с. 113). Смерть и бессмертие пугают героя своим общим качеством - «мыслью об одиночестве». Эта перспектива «доступна глазу» поэта, но характерна его попытка «прокричать и посмотреть» (с. 113), не откликнется ли все-таки небесный адресат.

Тема благодарности за перенесенные испытания заставляет рассматривать данное стихотворение как диалог с предшественниками: «За все, за все тебя благодарю я...» М.Ю. Лермонтова и стихотворением Федора Го-дунова-Чердынцева «Благодарю тебя, отчизна» из романа Набокова «Дар».

«Благодарность» Г одунова-Чердынцева вступает в полемику с лермонтовской, по сути, антиблагодарностью, проклятием за удары судьбы, и возвращает слову первоначальный смысл. Лирический герой Бродского отметает возможные подозрения в следовании лермонтовской традиции: «Ты за утрату / Горазд все это отмщеньем счесть <...> Да полно, мне ль!» (с. 113). Другое стихотворение, написанное Бродским спустя 10 лет после «Разговора с небожителем», - «Я входил вместо дикого зверя в клетку.» (1980), своим скрупулезно точным перечислением событий, лаконизмом, а также финальным упоминанием смерти и парадоксальной благодарностью, общим трагическим, а не отстраненно-философским пафосом больше сближается с поэтикой Лермонтова, чем «пушкинский» по общему настрою «Разговор с небожителем».

«Ночная тишь», как пушкинская жизнь-«мышь» из «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы», не дает ответа на мучительные выкрики пророка - весь мир спит в оконной раме. Вместо ответа - только слабый голос памяти (ср. сходное восклицание Набокова «Speak, memory!»). Лирический герой сожалеет об отсутствии в христианстве, к которому он, по всей видимости, склоняется, «божка воспоминаний» (ср. обращение к героине в романе Набокова «Дар»: «Ты полу-Мнемозина, / Полумерцанье в имени твоем»16). Повторение односоставного предложения «Ночная тишь» фиксирует хронотоп напряженного ожидания, которое в ахматовской «Музе» (1924) оправдалось откликом сверхценного существа, а в стихотворении Бродского лишь подтверждает исходную мысль о «безадресности» речи пророка. Молчание «небожителя», тем не менее, воспринимается читателем как «знак согласия», поскольку в финале обращения к Ангелу интимизируются: «мой друг», «друг-небожитель».

Жизненные мучения (по крайней мере, этой ночи) подходят к концу, встреча с желаемым «другом» близка, не зря герой так долго «жлобился о Господе» (с. 110). Прожив жизнь, герой все же пытается понять, «зачем

так много черного на белом?» (с. 115). Горло - один из инструментов «божественного глагола» - «исходит грифелем и мелом» - явная отсылка к «Грифельной оде» Мандельштама, в которой М. Гаспаров в качестве одной из основных выделяет «тему “ученичества”, идущую от образа гри-

17

фельной доски» , где умирающий Державин написал свое последнее стихотворение. Такая преемственность, по-видимому, помогает лирическому герою Бродского преодолеть мучительное одиночество пророка. Бахтинские «многоголосие», «диалогизм» являются, таким образом, характеристиками творческого метода Бродского.

В финале стихотворения сбившиеся в «комок» мысль «о победе снега» - все-таки белого над черным! - и «отбросы света, падающие с неба» (с. 115) - то ли слов, то ли слез «небожителя» - возможно, его ответ на все вопросы пророка. Вопящий младенец за стеной и умирающий старик в окне больницы знаменуют непрерывность жизни. Весна - черное таянье «света», еще не пришла на смену белому - снегам. Ребенок еще не жил, а старик еще не умер, герой находится ровно посередине; как герой «Божественной комедии» Данте. Он знает о «земной жизни» все. Смысловой повтор «Страстная. Ночь» и «Апрель. Страстная» - символ очищающих страданий и непрерывности жизни, заставляющий включить в орбиту сознания лирического героя «голоса» (в бахтинском смысле) из стихотворений А. Ахматовой («Двадцать первое. Ночь. Понедельник») и Б. Пастернака («На Страстной»).

Подведем итоги. Анализируя мифогенный образ пророка из одноименного стихотворения Пушкина, мы пришли к мысли, что он является некой художественной призмой, сквозь которую последующие поколения писателей рассматривают собственное призвание.

В.И. Тюпа, анализируя творчество писателя-современника, творчество которого соотносится с периодом так называемого «социалистического реализма», фиксирует коммуникативную стратегию писателя, которая по-

зволяет анализировать его творчество вне этой парадигмы. «Символиче-

18

ский образ “вести”, приходящей в земную жизнь из вечности» , выявленный исследователем, на наш взгляд, восходит к мифологеме пророка.

Не имея целью охватить все тексты, в которых данная мифологема нашла свое воплощение, мы обратились лишь к некоторым репрезентативным источникам, в которых, на наш взгляд, эта тема проявляется на уровне сюжета, системы образов и глубинной проблематики. В стихотворениях М. Цветаевой и И. Бродского отсутствует изображение небожителя - они строятся как разговор с невидимым, но сверхценным существом. В стихотворении Цветаевой присутствие «Гения» несомненно: он подает властные реплики, соотносящиеся с «божьим гласом» в «Пророке» Пушкина. Стихотворение Бродского по форме представляет собой монолог-исповедь, а по содержанию - бахтинский диалог со множеством собеседников, главный из которых - Пушкин, поскольку к нему обращено наибольшее количество аллюзий.

1 Легенды и мифы о Пушкине. СПб., 1994; Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999; ЗагидулинаМ.В. Пушкинский миф в конце XX в. Челябинск, 2001; Кондаков И. В. «Пушкин» как текст русской культуры XX века // Слово и образ в современном информационном обществе: сб. статей по материалам конф. РГГУ, 25-26 окт. 1999 г. М., 2001.

2 Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве Александра Блока: дис. ... доктора филол. наук. М., 1998. С. 7.

3 Жолковский А.К. Интертекстуальное потомство «Я вас любил...» Пушкина // Жолковский А.К. Избранные статьи о русской поэзии: инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М., 2005. С. 395.

4 Пушкин А.С. Пророк: («Духовной жаждою томим...») // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Л., 1977-1979. Т. 2. Стихотворения, 1820-1826. 1977. С. 304.

5 Лотман Л.М. Проблема «всемирной отзывчивости» Пушкина и библейские реминисценции в его поэзии и «Борисе Годунове» // Пушкин: исследования и материалы / РАН. Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом). Т. XVI / XVII. СПб., 2004. С. 131.

6 Степанов Е. «Поэты-пророки ХХ века» // Зинзивер. 2010. № 3 (19). Ц^: http://magazines.russ.rU/zin/2010/3/st23.html (дата обращения 2.02.2011).

7 Там же.

8 Тюпа В.И. Художественный дискурс (введение в теорию литературы). Тверь, 2002. С. 53.

Цветаева М.И. Сивилла // Наследие Марины Цветаевой. Ц^:

http://www.tsvetayeva.com/ (дата обращения 2.02.2011).

10 Цветаева М.И. Час души // Там же.

11 Цветаева М.И. Жизни // Там же.

12 Мандельштам О.Э. Ни о чем не нужно говорить... // Мандельштам О.Э. Собр. соч.: в

4 т. Т. 1. Стихи и проза 1906-1921. М., 1993. С. 44-45.

13 Цветаева М.И. Разговор с гением // Наследие Марины Цветаевой. Ц^: http://www.tsvetayeva.com/ (дата обращения 2.02.2011).

14 Бродский И. Разговор с небожителем // Бродский И. Часть речи: избранные стихотворения. СПб, 2006. С. 110. Далее в тексте ссылки на это издание с указанием страницы в скобках.

15 Пушкин А.С. Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы («Мне не спится, нет огня...») // Пушкин А.С. Указ. соч. Т. 3. С. 186.

16 Набоков В. Люби лишь то, что редкостно и мнимо. // Полное собрание опублико-

ванных на русском языке стихотворений В. Набокова / подготовка электронного текста для некоммерческого распространения: С. Виницкий. Ц^:

http://thelib.ru/books/nabokov_vladimir/stihi-read.html (дата обращения 2.02.2011).

17 Гаспаров М.Л. «Грифельная ода» Мандельштама: история текста и история смысла // РЫ^Ь^. 1995. № 2. С. 163.

18 Тюпа В.И. Коммуникативная стратегия «вестничества» в прозе Чингиза Айтматова // Новый филологический вестник. 2009. № 3 (10). С. 79.