Домашние сцены в интерьерном бытовом жанре Питера де Хоха (делфтский период творчества)

2010_ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА_Сер. 2 Вып. 3

ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

УДК 7.034.7

А. А. Дмитриева

ДОМАШНИЕ СЦЕНЫ В ИНТЕРЬЕРНОМ БЫТОВОМ ЖАНРЕ ПИТЕРА ДЕ ХОХА

XVII столетие по праву именуется «золотым веком» голландской живописи. Художники разных жанров обращаются к реалистическому изображению явлений современной им жизни, черпая вдохновение в повседневных, подчас самых обыденных ситуациях. Творчество Питера де Хоха (1632-1675), представителя делфтской школы бытового жанра середины XVII в., иногда несправедливо оценивается как менее значимое по сравнению с произведениями его знаменитого коллеги по цеху Яна Вер-меера. Автор данной статьи ставит целю раскрыть уникальность творческого метода Питера де Хоха, показать его вклад в эволюцию голландской жанровой живописи, продемонстрировать взаимосвязь его полотен с эмблематикой и современной художнику литературой философско-этического содержания.

Вступив в гильдию живописцев в 1655 г., Хох работал в Делфте до переезда в Амстердам в начале 1660-х годов. Более известный как автор композиций с изображением городских «двориков», Хох вместе с тем обращался и к интерьерному бытовому жанру. Среди произведений, созданных Хохом в конце 1650 — начале 1660-х годов, значительное место принадлежит домашним эпизодам из жизни бюргерских семей, в которых мастер сосредотачивает внимание на размеренном, тихом укладе быта с его повседневными заботами. Большинство персонажей данных композиций — женщины и дети. Сюжеты, в которых хлопотливые хозяйки, заботливые матери и аккуратные, исполнительные служанки трудятся на ниве создания домашнего очага и занимаются воспитанием потомства, олицетворяли социальные основы голландского общества, свидетельствуя о высоком значении семьи в системе буржуазных ценностей XVII в. Семейное единство, в свою очередь, служило залогом крепости и силы молодой Республики Соединенных Провинций.

Немалую роль в формировании идеала семьи как общественной основы сыграла Реформация. Учения Мартина Лютера, Эразма Роттердамского и других протестантских деятелей содержали постулаты о святости брачных уз и божественной природе семейного союза. Еще в XVI в. выходит в свет многочисленная литература о семье и браке, нередко в форме теологических трактатов и комментариев к дидактическим проповедям [1, с.78-85]. За религиозной литературой последовало издание светских книг по домоводству, дававших конкретные рекомендации по ведению хозяйства (сочинения Джона Дода, Уильяма Перкинса). Но наибольшую известность приобрели назидательные поэмы голландского писателя и общественного деятеля Якоба Катса «Супружество» (1625), «Обручальное кольцо» (1637) и «Старость» (1656), в которых

© А.А.Дмитриева, 2010

раскрываются взаимные права и обязанности мужа и жены, а институт брака трактуется как основа развития человеческого рода от древних времен до будущей идиллии в раю [2, Ьк. 56]. В «Супружестве» («Иоите1уск») модель семьи аллегорически проиллюстрирована шестью этапам жизни женщины, последовательно сменяющими друг друга: рождающаяся на свет девочка (МавсМ) затем становится юной девушкой ( УгузЬвт), достигает возраста невесты (ЕтиуЬ), после этого она становится женой (Утоимв), затем матерью (Мовйвт) и, наконец, престарелой вдовой (\Veduwe). Многократное издание сочинения Катса, особенно вариант 1632 г., богато украшенный гравюрами Адриана ван дер Венне, встретило большой общественный резонанс, поэма перепечатывалась неоднократно, а общий ее тираж в XVII в. по смете, составленной издателем Яном Якобсом Схиппером, составил 50 тыс. экземпляров [3, р. 5-17]. Ни одна книга в Голландии ранее не привлекала столь широкую читательскую аудиторию. Иллюстрации, выполненные в соответствии с традициями искусства эмблематики, стремились к возможно полному пояснению текста. Богато украшенные виньетками, девизами и аллегорическими фигурами фронтисписы предваряли каждую часть книги, демонстрируя в центре композиции ромб, в котором помещено растение или цветок, выступающее геральдическим символом определенного возраста женщины (у девочки — это тюльпан в вазе, хрупкая красота которого недолговечна и сравнима с девичьей; атрибутом девушки является виноградная гроздь — символ созревания). Большинством представителей среднего сословия дидактические наставления «Отца Катса», как его часто называли, принимались безоговорочно, а сам автор, выходец из знатного семейства, являлся образованным и просвещенным человеком своей эпохи [2, Ьк. 13]. Питер де Хох, делфтский период жизни которого совпал с расцветом творчества Якоба Катса, не мог не знать его произведения или остаться равнодушным к этим литературным наставлениям, так как они совпадали с его собственными тематическими поисками.

Наиболее ранними картинами, созданными Хохом в Делфте, следует считать полотна «Женщина с ребенком и служанкой, подметающей пол» (1655/1657г., частное собрание) и «Женщина, чистящая овощи» (ок. 1657 г., Париж, Лувр). Общий монохромный характер палитры обеих композиций, с преобладанием коричневых и золотистых тонов и нескольких локальных пятен красного цвета, доносит отголоски стилистики ранних произведений художника, созданных в Роттердаме, когда на него оказывали влияние местные мастера, в том числе Людолф де Йонг [4, р. 49-67]. Однако в делфтских работах Хоха существенно изменилась трактовка интерьера и пространства, прежде мало привлекавших мастера: теперь его интересуют проблемы освещения и воздушной среды, он акцентирует детали обстановки, включая мебель, одежду и кухонную утварь, а пространство наделяет значительной глубиной. Вместо замкнутого помещения художник демонстрирует открытые проемы, уводя взгляд зрителя в соседнее помещение, залитое солнечным светом. Картины сближает схема построения интерьера и размещения в нем персонажей.

В первом произведении сидящая на стуле женщина держит на коленях маленькую девочку и отдает распоряжения служанке, наводящей чистоту в доме. Справа за спинами героинь изображен камин с пылающими в огне дровами, рядом на свободном стуле — небрежно брошенная одежда, подушка и покрывало. Декорирующий стену мужской портрет в деревянной раме служит намеком на незримое присутствие хозяина семьи и олицетворяет супружескую гармонию, царящую в доме. Тематическая линия произведения лаконична и проста. Хох максимально ясно, не перегружая композицию сложными подробностями, показывает типичный интерьер голландского городского дома. Все детали (плиты пола, камин, украшенный высоким фронтоном, одежда

персонажей и предметы кухонной утвари), написаны с высокой степенью реализма. Композиция полотна «Женщина, чистящая овощи» немногим отличается от первой в деталях и колористическом исполнении. Ее палитра приближена к коричневому тону. Действие вновь сосредоточено в правой части, где молодая женщина занята приготовлением трапезы, обращаясь взглядом к своей маленькой дочери, находящейся рядом. Подробности окружения показаны очень скромно, кроме деревянного стола, за которым сидит героиня, обращают на себя внимание ведро, плетеная корзина и кувшин на шкафу у стены. Ступени лестницы, почти невидимой зрителю за стеной, уводят через распахнутую дверь на второй этаж. Свет, проникающий в комнату снаружи, из примыкающего к дому внутреннего дворика, акцентирует фигуру служанки, обращенной спиной к переднему плану. Словно к модели портретной композиции в прямоугольной раме, художник приковывает наш взгляд к ее стройному силуэту, заключенному в границу дверного проема. Деревянные наличники и ставни на окнах, металлические скобы дверей и кольца замочных скважин составляют весь декор дома. Названные картины перекликаются друг с другом сходством деталей и колористическим исполнением. Вместе с тем они демонстрируют разные концепции решения проблем пространства и перспективы.

В картине «Женщина с ребенком и служанкой, подметающей пол» два помещения, разделенные стеной дома, обособлены друг от друга. Они воспринимаются как самостоятельные и, невзирая на их пространственную связь, замкнутые элементы интерьера из-за различных принципов освещенности: светлая зона дальнего плана оказывалась в изоляции от затененной части передней комнаты справа. В полотне из Лувра мы видим схожее построение композиции, при котором мастер «пристраивает» дополнительное, примыкающее к задней части пространство, но между ними существует гармоничная взаимосвязь, почти физически ощущаемый воздух наполняет весь дом, сглаживая границы помещений. Питер де Хох, любивший связывать отдельные элементы пространства через открытые двери и окна, впервые изображает здесь четыре распахнутых проема (двери во двор, в хозяйственную пристройку, на лестницу, открытое окно слева), создавая впечатление воздушной легкости. Это первое произведение художника, в котором световоздушная среда активно участвует в построении среды городского интерьера. Обращает на себя внимание сходство облика главной героини, сидящей за столом, с молодыми женщинами из работ амстердамского периода творчества художника (например, с героиней картины «Раненый солдат» из частного собрания, датированной Питером Саттоном 1667 г.) [5, р. 17-18].

Полотно Хоха «Мать с ребенком на руках и подметающая пол служанка» (1655/1658 г., Великобритания, Бедфордшир, собрание Вернер) является еще одним вариантом трехфигурной композиции с женскими персонажами. Однако пространство здесь не только нарастает от переднего плана в глубину, но и разворачивается слева направо, от более темной части комнаты с открытой дверью к контрастно освещенной стене у открытого настежь окна. Женщина с ребенком, сидящая под лучами солнечного света, в этом произведении оказывается удаленной от первого плана, а служанка, занятая уборкой дома, наоборот, приближена к зрителю. Расположенный сзади камин, декорированный прямоугольными пилястрами с глазурованной плиткой, играет роль фона, сообщая фигуре служанки величественную монументальность. Фронтально обращенная к зрителю мать, кормящая грудью младенца, расположена на фоне самого светлого участка композиции. Разнообразие интерьеру придает полоса черно-белых плиток пола, выложенных перед камином, рисунок которых повторен в соседнем помещении. Лица персонажей на этот раз не конкретизированы, их трактовка носит

обобщенный характер, зато больше внимания уделяется окружению. Функции прислуги в перечисленных произведениях определены Хохом очень конкретно — на ее плечи ложится активная работа по наведению домашнего порядка, в отличие от служанок в картинах Яна Вермеера, всегда изображавшего их как свидетельниц и соучастниц любовной переписки своих хозяек [6, с. 401]. В тех двух работах Вермеера, где женщина занимается обязанностями по дому—«Молочница» (1657/1658 г., Амстердам, Рейкс-музеум) и «Женщина с кувшином у окна» (1664/1665 г., Нью-Йорк, Музей Метрополитен), определение социального статуса героинь затрудняет немногословность показа бытовых деталей. Единственный пример изображения прислуги за работой можно увидеть на дальнем плане композиции «Улочка» (1657/1658 г., Амстердам, Рейксмузеум). Картины Хоха, напротив, не оставляют сомнений в распределении ролей между персонажами, предоставляя им разные функции в одном сюжете, он тем самым ставит их на различные ступени домашнего социума.

Ближе всего в этом аспекте к Хоху оказываются мастера лейденской школы, создававшие двухфигурные сцены в городских интерьерах с представительницами разных сословий, где служанки выполняют работу по дому, а их госпожи вышивают, читают или отдают им указания. Несколько сюжетов подобного характера выполнили Кви-рин Брекеленкам («Хозяйка, выбирающая рыбу, принесенную служанкой с рынка» — 1664 г., Манчестер, Галерея искусства), Герард Терборх («Женщина за вышиванием и служанка, разжигающая огонь в камине» —ок. 1660 г., Частное собрание). Значительное число композиций на данную тему создал Герард Дау, изображавший женщин за разной домашней работой. Примерами служат картины «Молодая служанка у окна, начищающая медную кастрюлю» (ок. 1640 г., Лондон, Королевское Собрание), «Служанка, наливающая воду в таз» (1640-е годы, Париж, Лувр), «Служанка, чистящая морковь» (середина XVII в., Шверин, Государственный музей). Многообразие натюр-мортных мотивов и темная палитра, традиционные для лейденской школы живописи, имеют приоритет над конкретизацией интерьера.

О пристальном внимании, которое протестантские писатели уделяли взаимоотношениям бюргерства с прислугой, надзору хозяек над служанками как одной из главных функций замужней женщины, можно судить по фрагменту из трактата Уильяма Пер-кинса «Христианское хозяйство» (1613). Автор распределяет домашние дела между представителями разных сословий, считая хозяйку семьи ответственной за поведение своей прислуги, за ее трудолюбие и безукоризненное выполнение возложенных на нее обязанностей: «То, что она стала замужней женой, может ее научить правильно вести хозяйство, руководить домашними служанками, отдавать им распоряжения и следить, чтобы они соблюдали в чистоте комнаты и другие подобные места... и позволит ей принимать участие во всем, что касается домашних дел» [3, р. 100-101]. Эти слова перекликаются с сюжетами гравюр к «Супружеству» Катса. Например, титульный лист, открывающий главу «Жена», представляет иллюстрацию с изображением знатного семейства в интерьере, выполненную Корнелисом Киттенстейном (1632, Амстердам, Библиотека Амстердамского университета) [3, р. 101]. Одетый в нарядный костюм мужчина, стоящий на втором плане мальчик и сидящая в кресле дама олицетворяют семейную идиллию, уют которой подчеркнут предметами мебели и элементами декора. В глубине соседнего интерьера служанка готовит трапезу.

Утверждение семейных ценностей как смысловой основы произведений имеет место и в тех сценах Питера де Хоха, которые посвящены материнским заботам. Женщина, занятая воспитанием детей, показана в разнообразных ситуациях, которые варьируются в соответствии с течением событий ее жизни на этапе материнства. Интерьер-

ное окружение по-прежнему остается важным компонентом отображенных эпизодов. Уступающее предметным изобилием аналогичным композициям других мастеров, оно содействует созданию атмосферы камерности и тишины, и даже тогда, когда Хох варьирует один и тот же тип интерьера с изменением нескольких его деталей, ситуации, в которой оказываются героини, отчетливо дифференцируются по совершаемым ими поступкам и по заложенному в них смысловому содержанию. Иными словами, Хох не избегает повторов в деталях, но и не превращает одну композицию в шаблон для ее риторического воспроизведения в последующих сценах.

«Женщина с младенцем на коленях и маленькой девочкой» (1658 г., Нью-Йорк, Художественный фонд «Аврора») — одно из немногих датированных и подписанных произведений Питера де Хоха. Композиция выполнена на деревянной панели и строится на традиционном для работ этих лет сопоставлении интерьерного пространства переднего плана с фигурами и фрагментами дальнего помещения, доступного для обозрения через открытую дверь. Когда в 1784 г. картина продавалась на парижском аукционе, творчество Хоха было еще мало известно за пределами Нидерландов. Автор аукционного каталога Ж. Лебрен высоко оценил качество живописи Хоха и отметил во введении: «Этот мастер, мало известный во Франции, является одним из тех художников, кто лучше всех постиг магию солнечного света и его рефлексов... Его картины пользуются спросом в Голландии» [5, р. 116]. В композиции представлена молодая женщина, сидящая у колыбели. Она держит на коленях маленького ребенка и, обращаясь к нему, показывает рукой на стоящую рядом девочку с собакой. Прикованные друг к другу взгляды персонажей, пристальное внимание, с которым дети слушают свою мать, визуализируют повествовательную сторону сюжета. Гармоничное цветовое решение картины с акцентом красного платья женщины, отделанного золотой вышивкой и говорящего, наряду с прической и украшениями, о богатом положении хозяйки семьи, дополняется мягким струящимся из окна дальней комнаты светом, оставляющим блики на поверхности каменного пола, на аксессуарах одежды и бордюрах деревянных рам картин, украшающих стены. Второй источник света, расположенный на первом плане, нейтрализует светотеневые контрасты и создает серебристый тон, смягчающий насыщенную по колориту левую часть композиции и формирующий световоздушную среду. В трактовке света и тени, в равновесии локальных и тональных участков красочного слоя, в той деликатности, с которой художник расставляет композиционные и цветовые доминанты, эта картина по праву может занимать высокое место среди самых выдающихся произведений голландского бытового жанра.

Изображение женщины с младенцем фланкировано с двух сторон детской колыбелью и маленькой фигуркой девочки, держащей на руках комнатную собаку, которую она прижимает к груди, словно подражая своей матери в стремлении к нежности и заботе. Данный мотив подражания находит повторение и в других картинах Хоха, например, в полотне «Женщина, кормящая ребенка, с девочкой и собакой», созданном в это же время, из музея в Сан-Франциско. Над головой молодой матери расположена картина с фруктовым натюрмортом — традиционным в искусстве символом плодородия, символически намекающим на функцию материнства, главную в жизни женщины. Вторая картина, на которой можно рассмотреть мужской портрет, декорирует стену дальней комнаты. Как и в рассмотренном произведении «Женщина с ребенком и служанкой, подметающей пол», ее присутствие связывается с бдительным надзором отца семейства за другими его членами и с согласием, царящим в супружеских отношениях. Расположение двери, окон и малочисленных предметов мебели подчинено строгой логике и глубоко продумано. В создании ритмики и симметрии композиции, а также

в передаче глубины пространства участвует шахматный рисунок пола, приходящий в интерьерах Хоха конца 1650-х годов на смену простому дощатому настилу и усиливающий эффект праздничности и нарядности, при общей немногословности сюжетного решения.

Построение интерьера в рассмотренном произведении имеет точки соприкосновения с созданной в то же время, подписанной художником картиной «Кладовая» (ок. 1658 г., Амстердам, Рейксмузеум), где изображен аналогичный тип помещения с двумя выходами и лестницей на второй этаж. Композицию панели из трех фигур заменила полная выразительности, написанная на холсте сцена с участием двух персонажей, в которой молодая женщина передает ребенку кувшин, взятый из маленькой темной кладовки, расположенной за ее спиной. В предыдущей картине кладовку закрывала дверь за спиной женщины, теперь художник открывает проход в полутемную комнатку с низким потолком и маленьким окошком, которого явно недостаточно для ее освещения, но именно такая атмосфера и нужна для того, чтобы хранить в этом полуподвальном помещении съестные припасы. На полу у входа ютится фарфоровая чашка с круглой ручкой. Кувшин «Вестервальд Беккер» с характерным для него узким горлом, маленькой крышкой и сине-белым рифленым рисунком, который держит женщина, можно найти на других картинах Хоха [7, с. 102-107; 8, р. 67].

Расположение комнат, их планировка в картинах «Кладовая» и «Женщина с младенцем на коленях и маленькой девочкой» почти идентичны, персонажи в обоих произведениях представлены на переднем плане между двумя выходами. Но если в картине из Нью-Йорка примыкающее справа пространство задней комнаты оставалось пустым, то в полотне из музея Амстердама большую его часть занимает стул, стоящий под окном на деревянной платформе. Лежащая на стуле синяя подушка контрастирует по цвету с отраженным на стене теплым пятном света, проникающего в комнату через открытое нараспашку окно, которое в предыдущей картине было затемнено ставнем. Портрет хозяина дома сохранил свое положение на стене, но теперь изображение видно полностью, так как точка зрения во второй картине сместилась влево и ближе к дальнему плану. В «Кладовой» пространство глубже, поэтому зрителю открыто изображение стены справа с висящей на ней картой. В амстердамском полотне граница открытой двери в этом участке композиции находится почти на самом краю интерьера, но из-за смещения точки зрения влево, вторая пара окон дальней комнаты оказывается теперь скрытой от наших глаз. Изменение ракурса и глубины пространства подтверждается и различными соотношениями размеров окон и ступеней лестницы. В «Женщине с младенцем на коленях и маленькой девочкой» лестница начинается на уровне чуть выше карниза, разделяющего ярусы окон. В «Кладовой» ее граница ниже, что вполне естественно в том случае, когда дается более близкий ракурс. Картина с натюрмортом, украшавшая в произведении из Нью-Йорка стену рядом с закрытым входом в кладовку, вероятно, входила изначально в замысел художника и при создании амстердамского полотна. В процессе работы Хох ее устранил, но следы картины сохранились в виде темного прямоугольника над головой стоящей женщины. На полу лежат колосья пшеницы. В цветочных натюрмортах и композициях на тему «суета сует» (ьаиИаз) злаковые растения интерпретировались многозначно. Они занимали промежуточное положение между символами быстротечности земной жизни (в этом случае колос чаще всего изображался сломанным) и бессмертия души, согласуясь со смыслом распространенной в XVI-XVII вв. эмблемой «Надежда на другую жизнь». В иллюстрации к «Героическим девизам» К.Парадена 1562 г. именно так озаглавлен лист №151, представляющий стебли пшеницы, произрастающие сквозь мертвые кости. Такой же девиз

сопровождает и похожую эмблему И. Камерария из сборника «Символы и эмблемы» 1590 г., встречаются они и у других авторов эмблематики [9, с. 45]. По убедительному мнению Ю. Н. Звездиной, при осмыслении голландской картины за зрителем всегда остается возможность выбора смыслового уровня: «Он может остановиться на одном (скажем, воспринимать все объекты в ключе эротической или морально-назидательной символики), а может продвигаться все дальше, восходя через пласты скрытого смысла предметов к смыслу мира, представленного посредством некоего шифра, который, впрочем, позволяет себя раскрыть. Это раскрытие неисчерпаемо, как и мир, познаваемый лишь отчасти, в приближении к абсолютной истине, но не более того» [9, с. 113].

В картине Питера де Хоха предметный ряд также остается открытым в своем смысловом прочтении зрителю. Сломанный стебель пшеницы может быть связан с темой суеты сует и быстротечности плотских удовольствий, но, возможно, он выступает и как символ познания божественной истины, атрибут благочестия. Восприятие данного мотива зависит от его контекстуальной связи с другими элементами композиции и прежде всего со сценой передачи кувшина, содержимое которого остается неизвестным, но должно быть «разгадано» зрителем и включено в предметно-смысловой ряд как часть сложной метафоры. Вопреки мнению П. Саттона, в «Кладовой» очень мало следов влияния других художников, в частности Николаса Маса, с работами которого исследователь сравнивает картину Хоха [10, р. 279]. Сходство между ними если и существует, то только в изображении предметов домашнего обихода и облике женских персонажей. Кувшины, похожие на изображенный Хохом, Мас изобразил в картинах «Молитва перед трапезой» (ок. 1656 г., Амстердам, Рейксмузеум) и «Служанка, ощипывающая утку» (ок. 1660 г., Филадельфия, Музей искусства). Но простые и демократичные по обстановке композиции Маса, создававшиеся почти одновременно с делфт-скими полотнами Хоха, вне всякого сомнения, проигрывают им как в колористическом отношении, так и в построении пространства, в котором у Хоха наиболее активную функцию выполняет световоздушная среда.

Логичная и продуманная система композиционного построения характерна также для картины «Женщина, кормящая ребенка, и девочка с собакой» (1658/1660 г., Сан-Франциско, Дворец Ордена Почетного легиона, Музей изящных искусств). Художник обращается к мотиву, уже известному по картине «Женщина с ребенком и служанкой, подметающей пол», изображая молодую кормилицу с младенцем. Сидящая рядом с женщиной у очага девочка, подражая своей матери в заботе о малыше, протягивает собаке миску с едой. Ее обращенный в сторону зрителя взгляд придает сцене оттенок навязчивого дидактизма. В отличие от большинства интерьерных сцен, написанных Питером де Хохом в Делфте, композиция из Сан-Франциско обладает относительно небольшой глубиной, перспектива в ней почти не проработана. Вместе с тем в изобилии показаны предметы кухонной утвари, что позволяет даже при суммарной и условной трактовке интерьера создать впечатление о мелочах, составляющих каждодневное бытие его обитателей.

Композиция условно делится на две части по границе камина, украшенного деревянной пилястрой с рельефным рисунком. Изображенный на нем Купидон может быть связан не столько с персонификацией любви матери к своим детям, сколько с темой брачного союза, с которой также согласуется клетка со щеглом, висящая на стене. В голландской эмблематике данный мотив олицетворял «приятное рабство супружеской любви» [2, р. 80]. Птичья клетка включалась в композиции с изображением женщин как часть предметно-смыслового ряда, подчеркивающего замужнее положение героини. В картине Метсю «Женщина за вышиванием» (ок. 1660 г., Москва, Государственный му-

зей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) клетка с птицей украшает стену дома, намекая на то, что замужняя хозяйка должна проводить время внутри его стен, посвятив себя его обустройству и избегая соблазнов окружающего мира. Овивающая стену дома виноградная лоза в картине Метсю может ассоциироваться с женской плодовитостью, служить символом материнства.

О сфере обязанностей хозяйки дома говорят также украшающие камин керамические блюда и стеклянный бокал-реймер, стоящий на невысоком буфете под окном кувшин и лежащее здесь же полотенце. Почти идентичный интерьер изображен в более поздней картине Питера де Хоха «Женщина, чистящая яблоки» (ок. 1663 г., Лондон, Собрание Уоллас), созданной после переезда художника в Амстердам. На основе сравнения этих полотен можно убедиться, насколько большие трансформации претерпел его творческий метод в сторону репрезентативности и парадности менее чем за пять лет. Простую, местами выщербленную плитку пола из ранней композиции заменил традиционный для картин амстердамского периода мраморный пол. Хох изображает в обеих композициях один и тот же камин, но детали его пластического декора в лондонской картине оказались вызолочены, а стоявшая в разных местах посуда исчезла. Изменился и облик действующих лиц. Одежда и прическа женщины и ребенка лондонского полотна выглядят намного богаче, пропорции фигур и черты лица также преобразились, стали утонченнее, но в них появилась и некоторая замкнутость, трактовка стала обобщенной. Живописные качества полотна уже начинают подчиняться эффектам декоративности и нарядности.

Рассмотренные произведения Питера де Хоха составляют лишь часть его многообразного наследия, которое шире по тематике и стилистическим приемам, чем ранее творчество Яна Вермеера на рубеже 1650—1660-х годов в стадии становления. Названные картины убедительно показывают, что Хох был внимательным живописцем деталей повседневности, но вместе с тем смелым новатором в области композиционных решений. Его сюжеты воплощали философско-этические доктрины голландской культуры XVII в., свидетельствовали о единстве ее разных направлений. При всем внимании к своему художественному окружению Питер де Хох шел собственным путем. Мастерски экспериментируя в сфере сложных пространственных построений, он сохранял верность реализму и потому смог убедительно отразить в своих картинах самые разные стороны жизни голландского бюргерского общества.

Литература

1. Ерохин А. К. Эразм Роттердамский и образование женщин ll Вестн. Владивосток. гос. ун-та экономики и сервиса. 2006. Вып. 3. №1. С. 78-85.

2. Smilde H. Jacob Cats in Dordrecht: leven en werken gedurende de jaren, 1623-1636. Groningen: Batavia, 1938. 112 blz.

3. Franits W.-E. Paragons of Virtue. Women and Domesticity in Seventeenth-century Dutch Art. Cambridge: Cambridge University Press,1993. 295 p.

4. Fleischer R. Ludolf de Jongh and the early work of Pieter de Hooch ll Oud Holland. 1978. Vol.92. №1. P. 49-67.

5. Sutton P. Pieter de Hooch, 1629-1684. Dulwich Picture Gallery, Exhibition: Catalogue. London: Yale University Press, 1998. 184 p.

6. Дмитриева А. А. Мотив письма в живописи Яна Вермеера Делфтского ll Человек. Природа. Общество. Актуальные проблемы. Материалы международной конференции молодых ученых. СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 2002. С. 401-408.

7. Новикова О. А. Делфтский фаянс XVII—XVIII веков //Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. 2007. №6 (48). С. 102-107.

8. Dam J. Delftse porceleyne: Dutch delftware 1620-1850. Zwolle: Waanders, 2004. 208 p.

9. Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М.: Наука, 1997. 156 с.

10. Liedtke W. Vermeer and the Delft School. Exhibition: Catalogue. New York: Yale University Press, 2001. 626 p.

Статья поступила в редакцию 25 марта 2010 г.