Работа режиссера над пластической выразительностью актера при постановке эстрадного вокального номера

В. М. Гребельная*

РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПЛАСТИЧЕСКОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬЮ АКТЕРА ПРИ ПОСТАНОВКЕ ЭСТРАДНОГО ВОКАЛЬНОГО НОМЕРА

Статья призвана систематизировать многочисленные сведения о пластическом воспитании актера и обратить внимание режиссеров-постановщиков на те особенности творческого сотрудничества, которые могут возникнуть именно при работе на эстраде.

Ключевые слова: пластическая выразительность актера, внешняя и внутренняя свобода актера, соединение вокального и пластического искусств, эстрадный вокальный номер, пластическое решение, импровизация, творческая изобретательность, единство психического и физического начал, внешнее выражение чувств.

V. Grebelnaya. THE WORK OF A STAGE DIRECTOR ON PLASTIQUE IN STAGING OF A VOCAL FEATURE

Are there laws, following which the director can draw from the actor an organic combination of vocal and plastic movement? Undoubtedly, precise instructions by means of which any director might be able to create a pop number for any vocalist do not exist. A lot depends on the individuality of the actor and, respectively, on the personality of the director. However, there are few compulsory components of theatrical production that are required to be examined and taken into consideration by any director attempting to stage a vocal pop number. Only by following these rules director's collaboration with the vocalist will be successful and fruitful. This work systematises data on plastic education of the actor. It also outlines the peculiarities of creative partnership between the director and the actor that manifest themselves in pop numbers.

Key words: plastic expressiveness of the actor, external and internal freedom of the actor, feeling of the space and the form, scenic gesture, the vocalist, the director, organic union of vocal and plastic arts, pop vocal number, creative environment, theatrical production, the plastic resolution, adjust-

* Гребельная Варавара Михайловна — аспирантка кафедры эстрадного искусства Российской академии театрального искусства — ГИТИС. Тел.: 8-926629-62-94.

ment of creative mutual relations, atmosphere of improvisation and creative ingenuity, creative state of health, sequence of stage settings, static positions of a body, musical structure of vocal pop number, unity of mental and physical beginnings, external expression of feelings.

Отныне ты, тело — и моя библиотека, и симфония, и поэма, и фреска: в твоем лице я владею искусством, я сам искусство!

А. Аппиа. Живое искусство

Словосочетание «пластическая выразительность актера» вмещает в себя огромный пласт театральных понятий. Это внешняя и внутренняя свобода актера на сцене, чувство пространства и формы, владение выразительным сценическим жестом, контроль над своими действиями, координированность и мн. другое. Для актера быть пластически выразительным — значит быть профессионалом в своем деле. Это то же, что для переводчика иметь отличную дикцию: пластическая выразительность — это своего рода пластическая дикция актера, и чем лучше она развита, тем больший успех будет иметь ее обладатель. Органичное соединение пластического и вокального искусств в единое целое — задача не из легких. Но динамика нашего времени настойчиво требует от современного режиссера решения именно этой задачи. Еще в начале XX века К. С. Станиславский, работая с вокалистами Оперного театра, пришел к выводу, что выразительным должен быть не только голос певца, но и все его тело. Но как этого добиться? Существуют ли законы, следуя которым режиссер-постановщик может добиться от исполнителя органического существования на сцене, соединяющего в себе вокал и пластику? Конечно, четких рецептов, с помощью которых любой режиссер сумеет поставить яркий эстрадный вокальный номер для любого вокалиста, не бывает. Здесь все зависит от индивидуальности актера и личности режиссера. Но существуют обязательные творческие условия постановочной работы, знать и понимать которые должен любой режиссер-постановщик вокального номера на эстраде. Наша работа призвана систематизировать многочисленные сведения о пластическом воспитании

актера и обратить внимание режиссеров-постановщиков на те особенности творческого сотрудничества, которые могут возникнуть именно при работе на эстраде.

В наших театральных школах и студиях пластическому воспитанию актера уделяется немало времени и внимания. Но если бы умение хорошо выполнять то или иное предложенное режиссером или педагогом движение было равноценно выразительности актера, задача пластического воспитания решалась бы сравнительно легко. На деле же все гораздо сложнее, особенно когда это касается соединения пластики и вокала в единое гармоничное целое. Именно в этом непростом соединении двух искусств вокалисты часто чувствуют себя неуверенно и пытаются избежать того, что им менее знакомо и требует больших физических затрат, — пластических и танцевальных движений. Между тем с некоторых пор на эстраде невозможно обойтись без яркой и четко структурированной формы, которой требует создание хорошего эстрадного вокального номера.

«Сейчас нередко приходится слышать от ведущих наших режиссеров, — писала М. О. Кнебель, — что актеры, вышедшие из стен театрального института, значительно лучше знают все, что касается психотехники, и гораздо меньше подготовлены к проблемам сценической формы, внешней выразительности. Говорят, что виной этому — забвение заветов Мейерхольда и его „биомеханики"» [М. Кнебель, 2005, с. 123].

Очевидно, что если актер хочет иметь успех, он обязан быть пластически выразительным и точно чувствовать форму своего будущего эстрадного вокального номера или программы. Обычно с постановкой эстрадного произведения исполнителю может помочь режиссер, если этот исполнитель имеет самостоятельный опыт пластических решений, или режиссер и балетмейстер, если он испытывает трудности с воплощением пластической формы через движения. В любом случае, при постановке эстрадного вокального номера режиссеру следует разделить работу над пластической выразительностью актера на несколько этапов.

На первом, подготовительном этапе режиссер должен ознакомиться с самыми разнообразными двигательными способностями вокалиста — подвижностью, выносливостью, ловкостью или умением преодолевать неловкость, ощущением простран-

ства, владением разной скоростью в простых движениях, гибкостью суставов. Режиссеру не следует требовать на этом этапе каких-либо устоявшихся и закрепленных предшествующей работой артиста навыков и умений, а стоит попытаться создать творческую атмосферу для дальнейшего плодотворного и желанного сотрудничества, убедить в необходимости пробуждения воображения и способности ориентировки в незнакомом пространстве. Нужно выявить, насколько вокалист готов быстро и точно выполнять неожиданные указания педагога-режиссера и легко, без сожалений отказываться от обычных решений. Все эти качества понадобятся на следующем этапе репетиционного процесса, когда для актера станет необходимым отказ от привычных движений, если этого потребуют иные сценические обстоятельства. На эстраде без этих качеств не обойтись, поскольку артистам приходится работать на постоянно меняющихся сценических площадках. С самого начала репетиций важно настроить актера не бояться самостоятельных пластических решений, ведь для творческой личности с первых шагов желательно почувствовать в себе самостоятельного художника и быть уверенным, что любое задание режиссера или балетмейстера обязательно получится. Следующий шаг режиссера, заинтересованного в положительном результате, — это убедить вокалиста не пугаться и не оставлять попыток, если пластическое решение показалось ему трудным, а движения выглядят неестественными, скованными и тормозят психику. Для режиссера важно понимать, что если идти по пути наименьшего сопротивления, то никакого дальнейшего раскрытия и совершенствования личности актера не произойдет, а значит, на постановку нестандартного эстрадного номера можно и не надеяться. Получившийся «пластический дефект» может даже подтолкнуть к интересному решению впоследствии, ведь «дефект есть не только слабость, но и сила» [Л. С. Выготский, 1983, с. 34—35].

Подводя итог работы на этом этапе, можно сказать, что подготовительный период — это не столько постановочный процесс, сколько знакомство режиссера с исполнителем и налаживание творческих взаимоотношений, от которых в дальнейшем будет зависеть позитивный настрой на последующую работу и доверие актера к режиссеру. Этот этап может занимать разное количество

времени, от одной до нескольких репетиций, в зависимости от индивидуальности актера.

Основной этап — это непосредственная работа режиссера над постановкой эстрадного номера и развитием пластической выразительности актера в пределах этой постановки. Именно на этом этапе от исполнителя понадобятся такие качества, как музыкальность, ритмичность, координация, чувство формы, пространства и времени, наблюдательность, способность к импровизации, умение подчинить движение действию, мышечная память. Процесс перемещается из области подготовительной тренировки тела в область творчества. Желательно, насколько это возможно, создавать на репетициях атмосферу импровизации и творческой изобретательности, которая в свою очередь поможет режиссеру оценить степень технической оснащенности и воображения актера. Но создание артистом эстрады яркого, пластически выразительного образа зависит не только от личности режиссера. Ошибкой было бы полагать, что если актер попадает к талантливому, чувствующему форму и ритм действия режиссеру, то создаваемый им образ сразу приобретает пластическую выразительность. К сожалению, без владения техникой актерского мастерства интересное решение может остаться лишь в воображении актера.

Одним из важных моментов в пластической выразительности вокалиста является мышечная свобода, т. е. его способность выполнять самые разнообразные движения естественно, органично, полностью согласуясь со своей природой. Уже на подготовительном этапе режиссер должен обратить на эти актерские качества особое внимание. Иначе ему придется стать еще и педагогом-репетитором, что неизбежно отодвинет работу по постановке номера. Если такое все-таки случилось, то режиссеру следует оценить способности работающего с ним вокалиста по следующим параметрам:

1) уверенное, органичное поведение в предлагаемых обстоятельствах (или отсутствие «зажима»); это фактор психический и важнейший;

2) нормально развитый физический аппарат (т. е. тело актера) и способность к координации;

3) психофизическая природа актера, его индивидуальные особенности как человека;

4) наличие предшествующего пластического воспитания (часто мышечная свобода во многом зависит от пластической одаренности).

Если у актера не хватает природного чувства гармонии и формы, способности воспроизводить различные виды движений, то это затрудняет, а иногда сводит на нет всю творческую постановочную и тренировочную работу по пластической выразительности вокалиста в эстрадном номере.

Говоря о «зажиме» как о главном препятствии в стремлении актера быть пластически выразительным, режиссеру необходимо сознавать, что «на сцене внешняя свобода — результат свободы внутренней. Актер до конца свободен только тогда, когда он хорошо знает все, что касается его роли, когда он до конца убежден в необходимости этих слов, этих поступков, этих объектов внимания... Абсолютная внутренняя убежденность — вот истинный источник внутренней, а следовательно, и внешней свободы актера» [Б. Е. Захава, 2008, с. 149]. Чаще всего «зажим», физическая несвобода выражается у актера в мускульной перегрузке, т. е. в мышечном перенапряжении. На сцене у вокалистов это может проявляться, например, в сжимании микрофона с такой силой, что пальцы руки, держащей микрофон, становятся почти белыми. «Если... актер находится постоянно в состоянии чрезмерного напряжения, надо искать причины, почти всегда психической природы.» [Е. Гротовский, 2008, с. 542].

Для наглядности приведем пример, подтверждающий этот феномен. В подготовительный период работы над номером два актера (может быть и один) на сцене по заданию режиссера занимаются одним и тем же делом: не обращая друг на друга внимания, словно между ними находится стена, «ищут» затерявшиеся ключи в своей одежде и окружающих предметах. Один из актеров двигается просто и свободно, непринужденно и естественно жестикулирует, спокойно выдерживает паузы и осмысленно продолжает действие дальше. Другой в это же самое время чувствует себя крайне неловко: ему постоянно что-то мешает, движения скованны и лихорадочно поспешны, руки и ноги принимают немыслимые положения, а на лице блуждает неестественная улыбка. К тому же он стремится поскорее закончить неудобное и ненужное (как ему кажется) для вокалиста упражнение. Все его действия непоследо-

вательны, т. к. направлены на достижение результата, он теряет промежуточные действия, которые мы никогда не пропускаем в жизни, просто не акцентируем на них внимания. Почему такая разница в поведении актеров? Если присмотреться внимательнее, то окажется, что один из них совсем не думает о себе — он просто занят делом, ради которого вышел на площадку, не красуется и не заботится о том, как он выглядит со стороны. К тому же этот актер скорее всего не испытывает никаких комплексов по поводу своей внешности и умеет концентрировать внимание на предложенном объекте. Он уверен в своих умениях и способностях и в том, что задание режиссера было понято правильно и выполняется им верно, т. е. он уверен в себе психологически. В этом случае его физическая свобода является следствием свободы внутренней. Другой актер, по-видимому, не уверен в себе именно психологически. У него отсутствует убежденность в необходимости поступать именно так, а не иначе. Он не верит режиссеру и не понимает, для чего дано такое далекое от вокального искусства упражнение. Поэтому безусловно он будет отвлекаться от действия, думая о том, как он выглядит, правильно ли действует, каково положение его рук и ног, достаточно ли выразительны движения. Результат такого поведения на сцене окажется плачевным — внутри актер будет чувствовать обеспокоенность, досаду, а внешне окажется в «зажиме», «уходя» в него тем глубже, чем яростнее будет пытаться из него выбраться. «Итак, знание своего дела дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела» [Б. Е. Захава, 2008, с. 148].

Иногда отсутствие мышечной свободы объясняется только психическим фактором, иногда это следствие физической неподготовленности вокалиста, его неуверенности в себе. Однако нередко не учитываются индивидуальные склонности исполнителя, особые свойства его природы, влияющие на процесс творчества, и в том числе на мышечную свободу. Например, некоторые актеры не могут полноценно и с отдачей репетировать, если в репетиционном зале находится кто-то кроме режиссера-постановщика; некоторые оказываются скованными, если репетиция проходит в комнатных условиях, но на сценической площадке реальных размеров их движения как бы «раскры-

ваются» и становятся совершенно свободными. Иные актеры, напротив, прекрасно себя чувствуют в камерной обстановке, где видно каждое самое мелкое движение, а попав на сцену, не могут адаптироваться к ее масштабам и продолжают по привычке «мельчить». Задача режиссера в том и заключается, чтобы заметить и в дальнейшем учитывать природные особенности актера, влияющие на его творческое самочувствие в каждом отдельном случае. Как правильно полагал Дж. Милль, «лучше предоставить природе идти своей собственной дорогой» [см.: С. Зенгер, 1903, с. 31]. Но какой бы ни оказалась эта дорога, без соответствующей координации в пространстве пройти по ней будет непросто. Вот почему особое внимание режиссеру следует уделять именно умению и способности актера располагать свое тело в пространстве и точно организовывать свои движения во времени. Ведь любая мизансцена внутри эстрадного вокального номера в конечном итоге состоит из тщательно отобранных и максимально выразительных физических действий и движений актера, точно рассчитанных и отмеренных музыкальным ритмом. Любой эстрадный номер — это маленькое законченное представление, и вокальный номер не является исключением. Создание последовательности подчеркнуто точных мизансцен, переданных через тело и взгляд вокалиста, представляет собой сквозное действие, направленное на выявление смысла и творческой задачи номера. Например, для Мейерхольда актер и его тело были чрезвычайно важны в создании мизансцены: «. я обращаю особое внимание на тело человеческое и говорю, что театр есть взаимоотношение между природой, которая приспособляет человека для представления, и между его телом, которое он вкомпоновы-вает в удачно выбранное место» [Вс. Мейерхольд, 2008, с. 414].

В процессе работы над постановкой вокального номера следует уделять большое внимание отбору конкретных, наиболее выразительных действий и движений, из которых впоследствии может сложиться верная и точная по своей пластической выразительности мизансцена. Но свободный отбор возможен лишь в том случае, когда есть различные пластические решения сценического действия. Если же в наличии только один или два «варианта», предложенных исполнителем, то ни о каком свободном отборе выразительных средств не может быть и речи. Актер обя-

зательно должен предлагать режиссеру как можно больше пластических вариаций, особенно тех, которые оказываются ближе ему по его природной склонности. В зависимости от индивидуальных особенностей вокалиста режиссер может столкнуться с самым разным отношением к работе над пластикой в вокальном номере. Опыт работы с вокалистами различных направлений позволяет выделить следующие наиболее частые ситуации.

1) Вокалист, фантазия которого разбужена интересной творческой задачей, сам охотно придумывает различные варианты пластических решений и выполняет их с достаточной точностью.

2) Вокалист имеет интересный замысел, но осуществить его он не может, т. к. ему не хватает техники и мышечной свободы в исполнении движений. В этом случае, при терпеливом и доброжелательном отношении режиссера и при достаточном трудолюбии со стороны исполнителя, постановка яркого эстрадного номера с интересным пластическим решением вполне возможна.

3) Вокалист неплохо двигается, быстро схватывает и запоминает предложенные режиссером или балетмейстером пластические мизансцены, при этом прекрасно справляется с сочетанием дыхания и движения, но совсем ничего не может предложить сам, его особенно интересует яркая образная форма будущего номера. В этом случае режиссеру необходимо настаивать на том, чтобы актер больше внимания уделял содержанию вокальной композиции и чувствовал такую важную деталь, как единство формы и содержания номера.

4) Самый плачевный вариант для режиссера — это вокалист, не способный ни придумать, ни исполнить задуманное. Прежде чем соглашаться на постановку эстрадного вокального номера для такого вокалиста, режиссеру требуется хорошо подумать над замыслом (конечно, если замысел в данном случае возможен, а исполнитель хоть немного ощущает пространство вокруг своей персоны). Чем точнее актер чувствует пространство вокруг себя, чем он оснащеннее в области движений, ритма, тем больше выразительных средств окажется в его палитре действий и возможностей создать яркую, точную форму.

«Актеры, не знакомые в принципе с вопросом формы и стиля, стараются или пользоваться старыми, уже отжившими формами, или остаются без всякой формы, выбрасывая со сцены сырой ма-

териал в виде страстей и аффектов, называя их темпераментом. Актер постепенно научается любить дилетантизм, принимая его за свободу. Но как губительна для него такая „свобода"! Она приводит к разнузданности.» [М.А. Чехов, 1928, с. 51—52]. Часто можно встретить вокалистов, которые не только не умеют чувствовать пространство вокруг себя, но и совсем не владеют своим телом, поэтому такие исполнители предпочитают статичные положения. Они выбирают мизансцены, при которых, как им кажется, можно не двигаться, даже наперекор предлагаемым обстоятельствам роли. Обычно этим грешат вокалисты, убежденные, что главное — это великолепно владеть своим голосом, а как при этом выглядеть, уже не важно. Но, во-первых, на эстраде такой подход невозможен, во-вторых, именно статичные положения требуют большой выразительности, и в-третьих, даже если согласиться, что на эстраде вокалист может использовать только статичные положения, ему в любом случае необходимо как-то выйти из-за кулис и подойти к микрофону, а закончив исполнение песни, вернуться обратно.

Построение пластически выразительной мизансцены будет успешным лишь в том случае, если помнить, что живая активная форма зарождается не вовне, а внутри актера, в его душе, в его восприятии и ощущениях. Все жесты, бессознательно используемые актером, говорят о его желаниях. Чем сильнее желание, тем активнее, определеннее, а значит, и выразительнее будет сопровождающий его жест. Внимательный режиссер никогда не пропускает тех моментов, когда у актера на сцене вдруг импульсивно складывается точный по своей выразительности жест. Иногда бывает достаточно уловить и закрепить всего один такой жест-импульс, и вся мизансцена выстраивается в «нужной тональности». Существует различное понимание жеста как выразительного движения. Согласно одной точке зрения, жест — это движение отдельных частей тела (например, руки или бровей). Жесты сознательно контролируются людьми и используются для передачи какой-либо информации. Сам по себе отдельный жест не слишком эмоционально выразителен, а вот поза несет на себе большую смысловую и эмоциональную нагрузку и обозначается всеми частями тела человека одновременно (см.: [Lamb, Watson, 1979]). Позы связаны с глубокими чувствами, а жесты — это всего лишь форма социальной коммуникации, использовать ко-

торую можно как вместо слов, так и в дополнение к ним. Если жест не подкреплен соответствующей позой, например, когда человек улыбается только губами, а не всем лицом или приветственно машет рукой, так что движение идет только от плеча, оставляя все тело вялым и равнодушным, мы легко и в жизни, и на сцене можем заподозрить неискренность в выражении чувств. Для актера полезно обладать этой информацией, ведь такое несоответствие можно использовать для достижения комического эффекта. Но чаще всего актеру не приходится изображать неискренность. Чтобы избежать вышеуказанного несоответствия, желательно перед началом движения вызвать в себе нужную эмоцию. Такая последовательность действий поможет актеру принять правильную позу и не допустить фальшивый жест. В противном случае различные элементы позы и жеста (и вокала!) вступят в конфликт и зрителю будет трудно определить, какой из них выражает искреннее чувство.

Имеется и другая точка зрения, согласно которой жест — одно из ярких, пластически выразительных средств и невозможно представить, что существуют какие-то общие движения рук, выразительные сами по себе, отдельно от всего остального тела актера. Если движение начинается сразу в руке, а не исходит изнутри тела, то в результате такой жест будет фальшивым или механическим, «потому что, если реакция живая, она всегда начинается в недрах тела и только оканчивается в руке» [Е. Гротов-ский, 2008, с. 572]. Если импульс для начала движения не родился внутри тела, он обманчив и недолговечен, он скоро забудется. Но где начинается этот импульс? Откуда он приходит? Польский режиссер Ежи Гротовский определяет даже точку тела, в которой зарождается импульс, но советует понимать свое открытие в относительном смысле и не прибегать к нему на репетициях впрямую. Только тогда это открытие окажется существенным для упражняющегося. «... Где же все-таки начинается этот процесс? В той точке тела, которую принято называть крестцом, то есть в нижней части позвоночного столба, включая всю опорную область тела, в том числе и брюшную. Именно там начинаются импульсы» [там же, с. 574].

Жесты, используемые на сцене, ни в коем случае не должны дублировать слова. Особенно опасны избыточные жесты в во-

кальных композициях, исполняемых на иностранных языках. В этих случаях режиссер-постановщик и исполнитель нередко отчаянно стараются показать, что понимают смысл слов, и хотят донести до аудитории как можно больше из своего понимания. С этой целью песня перегружается визуальными параллелями реплик. Большинство режиссеров скорее всего согласятся, что это далеко не идеальный метод использования жестов. Ведь жест — творчество индивидуальное, он естественным образом проистекает из мыслей и чувств исполнителя или его персонажа и никак не может просто иллюстрировать их. Жесты должны не дублировать текст, а привносить в него нечто новое, как бы считывать подтекст роли и осторожно преподносить его зрителям. «Что такое подтекст? ... это не явная, но внутренне ощущаемая „жизнь человеческого духа" роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их» [К. С. Станиславский, 1954—1961, с. 84]. Только тогда жест будет интересен и пластически выразителен. Так, сценический жест, пронизывающий все творчество французского шансонье Шарля Азнавура, несет в себе удивительно живую энергетику и силу, он безукоризненно точен по своей форме и полностью передает внутреннее состояние человека, которому он принадлежит. Например, когда слушаешь песню «La Bohème» и смотришь на пластичные и выразительные руки исполнителя, она делается понятна без слов. Азнавур начинает исполнение с того, что в его руках появляется белоснежный платок, через несколько тактов превращающийся в палитру художника. В другой руке он словно держит кисть. Взгляд его направлен на невидимый мольберт перед ним, и в течение всей песни мы видим художника, занятого рисованием, но его жесты отчетливо передают отношение к окружающему миру и людям. Все эмоции заключены в музыке, а весь внутренний смысл разворачивающегося события выражен через точные и острые мизансцены.

После того как с помощью режиссера и обязательной домашней работы актера все движения и жесты найдены и утверждены, режиссеру следует уделить внимание еще одному важному принципу актерской игры — выстраиванию всех найденных жестов и мизансцен в заранее спланированную и четко отрепетированную последовательность. Эта «хореографическая» последовательность

никогда не должна пускаться режиссером на самотек, как минимум по двум причинам. Во-первых, если актер находится на сцене не один, то, будучи непредсказуем в движениях, он сбивает с толку других исполнителей и искажает выверенный режиссером рисунок. Во-вторых, как это ни странно может показаться, такая дисциплина в соблюдении точного пластического рисунка раскрепощает исполнителя. Он освобождается от необходимости на ходу принимать решения, куда направиться и какое место на сцене занять, и получает возможность сосредоточиться на других аспектах игры. Особенно такая «хореография» важна для вокалистов, так как появляется возможность уделить больше внимания музыке и голосу. Певец всегда должен поддерживать внутренний ритм, чтобы не пропустить момент вступления со своей партией. Из-за этого многие вокалисты подсознательно отбивают такт, помогая себе в этом иногда слишком заметными движениями рукой, головой или всем корпусом. Такие настойчивые однообразные движения обычно раздражают публику или приводят в недоумение. С помощью четко выстроенных пластических мизансцен удается справиться с этой проблемой и предотвратить следующую. «Некоторые певцы, особенно в ходе подготовки, вырабатывают жестовые аналоги голосовой динамики. Самые распространенные из подобных жестов „поддерживают" повышение тона: например, исполнитель производит энергичное „зачерпывание" ладонью снизу вверх или приподнимается на носки, чтобы взять высокие ноты. Все это очень эффективно для овладения вокальным мастерством, однако позднее, во время спектакля, подавлять привычные жесты бывает трудно, и в результате неуместные движения исполнителя отвлекают публику от содержания.» [Гленн Вильсон, 2001, с. 131]. Режиссеру часто бывает трудно убедить исполнителя, что в течение нескольких музыкальных фраз можно обойтись без лишних движений, ограничиться только звучанием голоса и выражением глаз. Иногда все, что требуется от певца, — это превратиться в особый «экран» по передаче публике подходящих эмоций. И ему не нужно ничего изображать специально, зрителям и так будет понятно, какие чувства испытывает его персонаж.

Любые выносимые на сцену жесты в вокальном номере обязательно должны быть согласованы с музыкальной структурой. Например, резкий выброс руки вперед, похожий на боксерский

удар, на фоне музыки легато будет выглядеть не просто нелепо, а даже отталкивающе. Режиссеру следует помнить, что певцы всегда зависят от специфической техники, и особенно при работе в ансамбле. В этом случае просто необходима тщательная планировка сцен, чтобы обеспечить взаимопонимание между исполнителями, согласованность их действий, а также контроль над этими действиями. При правильной расстановке акцентов в репетиционном процессе актер должен уделять внимание не только тому, что он делает, но и тому, чего он делать не должен. Обычно неопытные актеры, оказавшись на сцене в «свободном плавании», переминаются с ноги на ногу или не знают, куда девать свои руки, а зрители воспринимают такие движения как проявление тревоги. «Признак дилетанта на сцене — беспокойство, которое он проявляет в те моменты, когда ничем не занят» [там же, с. 128]. Чем меньше актер жестикулирует и двигается, тем значительнее и полновеснее становится каждое его движение. Именно такая «немногословность» в жестах и производит на зрителя наиболее сильное впечатление. Например, игра Оливье в экранизации «Грозового перевала»: герой фильма Хитклиф в исполнении Оливье особенно выразителен не своими действиями, а тем, чего он не делает. В одной из ключевых сцен фильма его лицо остается абсолютно неподвижно, и только в решающий момент он просто поднимает бровь. Такое пластическое совершенство достигается исключительно жестким самоконтролем со стороны актера.

Актерам обязательно следует контролировать свои действия, работая в коллективе рядом с другими исполнителями, когда внимание зрителей направлено на последних. Задача режиссера — так выстроить пластические мизансцены, чтобы в каждый момент в номере или спектакле внимание публики было приковано к какому-либо значимому жесту или движению. А задача актеров — активно помогать в этом режиссеру, направляя внимание зрителей в нужную сторону, даже если для этого придется «принести себя в жертву» — повернуться спиной к публике. «Вечная проблема режиссеров, — пишет Гленн Вильсон, — это певец из хора, пытающийся обратить на себя внимание своей тетушки, сидящей в заднем ряду партера» [там же, с. 130].

Работая с вокалистом над постановкой эстрадного номера, режиссер всегда должен помнить о важнейшем и главном усло-

вии правильного поведения актера на сценической площадке — о единстве психического и физического начал. Без этого условия никакое, даже идеально выстроенное и исполненное пластическое решение, не будет иметь смысла. Внешнее выражение чувств, облеченных в пластическую форму, т. е. эмоциональные жесты и эмоциональная окраска всех движений, вообще невозможны, если не учитывать факторы, определяющие деятельность психики актера в каждый момент сценического действия. Любое физическое действие, лишенное эмоциональных признаков, никогда не станет выражением подлинной жизни. И еще одно немаловажное условие. Поскольку артист эстрады всегда работает на разных сценических площадках и в разных творческих условиях, режиссер-постановщик обязан помнить, что такие нестандартные, каждый раз меняющиеся условия будут ставить перед артистом соответственно и разные задачи. Но ведь «разные задачи требуют и разных „механизмов" движения, что, иначе говоря, внешне одинаковое движение совершается в условиях разных задач по-разному» [А. Н. Леонтьев, 1983, с. 25]. Поэтому бесспорно будет прав именно тот режиссер-постановщик, который сможет объяснить этот феномен находящемуся в сотворчестве с ним вокалисту. Вместе с исполнителем он постарается предугадать возможные (и невозможные!) варианты могущих возникнуть перед ним задач и подготовить актера психологически к самым разным ситуациям, которые обязательно будут возникать при исполнении данного эстрадного вокального номера. Вооруженный такими знаниями, вокалист с большой долей вероятности будет уверен в гармоничности существования внутри своего номера, и его тело будет готово выполнить любой приказ, «продиктованный мыслью».

«Надо ли учиться пластике, акробатике? Само по себе такое мастерство никому на сцене не нужно. Нужно другое, нужна готовность нашего тела выполнить любой ваш приказ, продиктованный мыслью» [С. М. Михоэлс, 1960, с. 174].

Список литературы

Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники. М., 2001.

Выготский Л. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1983. Т. 5.

Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М., 2008.

Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 2008.

Зенгер С. Дж. Ст. Милль, его жизнь и произведения. СПб., 1903.

Кнебель М. Поэзия педагогики. М., 2005.

Леонтьев А. Н. Избранные психологические произведения. В 2 т. М., 1983. Т. 2.

Мейерхольд Вс. Лекции. 1918—1919. М., 2008.

Михоэлс С. М. Статьи. Беседы. Речи. М., 1960.

Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т. 3.

Чехов М. А. Путь актера. Л., 1928.

Lamb W., Watson E. Body Code. London, 1979.