Между воспоминанием и грезой: биографический сюжет в перволичном повествовании (на примере прозы Николая Кононова)

ский аспект поэтической антропологии Тарковского. Конечно, следует оговориться, что Тарковский отнюдь не ставил себе задачу выразить в поэтической форме свое понимание Церкви. Но его поэтическая интуиция проникает в такие духовные глубины, касается таких религиозно-мистических высот, что происходит самораскрытие и самооткро-вение высшей реальности. В стихотворении «Голуби на площади» раскрывается священный реализм истории.

1. Тропкина Н.Е. Образы исторического пространства в поэзии Арсения Тарковского // Мир России в зеркале новейшей художественной литературы. Саратов, 2004, С. 95-99;

2. Аверинцев С. Между «изъяснением» и «при-кровением»: ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина // Аверинцев С. Другой Рим. СПб., 2005. С. 144-196.

3. Тарковский А. Собр. соч.: в 3 т. М., 1993. Т. 2. С. 66. Далее ссылки на цитируемый текст

даются по этому изданию с указанием тома и страницы в круглых скобках.

4. Апокрифы древних христиан. М., 1989. С. 142.

5. Флоровский Г. Соборность Церкви // Флоров-ский К. Вера и Культура. СПб., 2002. С. 529.

6. Толковая Библия: в 3 т. М., 1988. Т. 1. С. 17.

7. Архиепископ Сан-францисский Иоанн (Шаховской). Тайна Иова. О страдании // Избранное: в 2 т. М., 2001. Т. 1. С. 260.

Поступила в редакцию 7.09.2008 г.

Kekova S.V. «End-of the-world Myth» and the “Sacred Realism of History” in Arseniy Tarkovskiy’s poems “Steppe” and “Doves on the Square”. The article analyses the peculiarity of Arseniy Tarkovskiy’s historical method, which is connected with his unique mythopoetic thought. The quintessence of it is that the poet’s personal experience, related to historical events, is integrated in the space of sacred history.

Key worlds: “End-of the-world Myth”, Adam, Christ, sobornost, death, resurrection.

МЕЖДУ ВОСПОМИНАНИЕМ И ГРЕЗОЙ: БИОГРАФИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ В ПЕРВОЛИЧНОМ ПОВЕСТВОВАНИИ

Т.Г. Кучина

На примере романов Н. Кононова «Похороны кузнечика» (1999) и «Нежный театр» (2004) рассматриваются проблемы концептуализации «я» в перволичном повествовании и выстраивания персонального прошлого на стыке воспоминания и воображения. Нарративная реконструкция биографического сюжета включает как реальные, так и «иллюзорные» воспоминания (те, что созданы творческой работой сознания), способные замещать действительно происшедшие события их литературными двойниками.

Ключевые слова: «я»-повествование, воспоминание, воображение, прошлое.

Проблема границ «я» и «не я», несовпадения «реального» и «воображаемого» «я» (в терминах Ж. Лакана), открытия собственного «я» только в «Другом» или через «Другого» (в терминах П. Рикера) - одна из центральных в философии и эстетике ХХ в. В культуре последних десятилетий представление о раздробленности «я», утрате аутентичности стало едва ли не общим местом, а «кризис идентификации» (авторство термина принадлежит Дж. Уарду) - самостоятельным философским понятием.

В литературе авторская субъективная устремленность к фокусировке индивидуальности в «я» реализуется прежде всего в перволичном повествовании. Однако художественные формы авторепрезентации «я»-повест-вователя в современной отечественной литературе разнятся: с одной стороны, это документально-автобиографическая проза С. Ганд-левского («Трепанация черепа»), А. Бараша («Счастливое детство»), А. Битова («В поисках утраченного “Я”»), А. Сергеева («Альбом для марок»), с другой - собственно художественные - фикциональные - произведения

(романы Н. Кононова, рассказы и повести В. Попова, Р. Сенчина). В особую группу можно выделить автофикциональные произведения: ономастическое тождество автора и героя-рассказчика не отменяет в них тематической, дискурсивной и композиционной свободы повествования («Взятие Измаила» М. Шишкина). Объединяет же все названные произведения то, что в результате размывания границ между сферой воспоминания и сферой воображения персональное прошлое в перволичном повествовании подвергается «апокрифической» трансформации: помыс-ленный («сочиненный») образ прошлого обращается в «реальное» биографическое воспоминание. Выявление механизмов повествовательного замещения действительно происшедшего - воображенным, подлинного -кажущимся и будет основной целью данной работы. Объектом рассмотрения мы выбрали романы Николая Кононова «Похороны кузнечика» (1999) и «Нежный театр» (2004), где тематизируется двойственность референциального поля повествования о «я» и где креативные свойства памяти внимательнейшим образом исследуются героем-рассказчиком.

В романах Н. Кононова наряду с «классической» ситуацией вспоминания себя-в-прошлом равной степенью релевантности обладает и другая - воображения («сочинения») себя, проигрывания в сознании «виртуального» сюжета, который может вплетаться в реальные воспоминания и даже замещать их. Кульминацией подобных «визионерских» воспоминаний является финал «Похорон кузнечика», когда герой-повествователь внезапно осознает, что только что изложенный эпизод (ночное купание в реке) есть ни что иное, как повторный «просмотр» давнего детского видения: «Я увидел, как я это все когда-то уже видел в детстве» [1]. В детстве, как выясняется, герой представлял (и «видел») себя взрослым, плывущим однажды по ночной реке. По мере удаления от самих происшедших событий меняются не только их масштабы и пропорции в сознании повествователя; наряду с исчезновением подробностей в «мишуре забвения» происходит и дополнительное «приращение смысла» - за счет рождающихся заново коннотаций любого воспоминания (как если бы каждая новая «загрузка» воспоминания в опера-

тивную память захватывала все новые байты информации).

Двунаправленность работы памяти - одновременно на стирание и на приращение значений - отчетливо демонстрируется всей логикой повествования «Похорон кузнечика»: заявленное в начале романа путешествие по «лабиринту воспоминаний» довольно скоро приводит в лабораторию воображения (иными словами, для визита к Минотавру оказывается необходима объездка Пегаса). Небывшее помнится так же отчетливо, как и то, что случилось на самом деле. Создаваемый воображением «документальный» фильм о себе читается как болезненное и мучительное воспоминание о собственном прошлом, в котором потери ненайденного непоправимы -словно действительные утраты.

В «Нежном театре» подтверждением тому является отношение героя-рассказчика к умершей матери: «Ее, почти неведомую мне, увозят в больницу, чтобы больше я никогда ничего не обрел - ни ее тело, ни ее образ. Я не помню, невзирая на бабушкины подробные рассказы, что она мне говорила на прощание... И маска ее лица, воссоздаваемая мной, как оживающая с напряжением фотография, - слишком зловеще перетекает в личину отца» [2]. Если у Бунина, Шмелева, Набокова воспоминание освежало краски, интенсифицировало эмоциональные реакции на события, восстанавливало сложные внутренние связи между ними - и прошлое виделось пронзительно ясным, то Н. Кононов открывает парадоксальную разрушительную силу памяти. Речь не идет о забывании - речь о том, что интенсивные «вспоминательные» усилия могут делать объект воспоминания призрачным, расплывающимся в контурах, неотличимым от иллюзии, сна, галлюцинации. Реально происходившее становится неотличимым от никогда не бывшего.

Так, «момент истины» в отношениях с отцом - последняя ночь перед расставанием - в повествовании имеет следующее начало: «”Полезай к стене”, - кажется, не попросил он меня.

“Не упадешь”, - о, и этого мне он не сказал.

И я легко перекатился через сильное тело низкой помраченной волной, рассыпался по нему песком, пеной, чем-то еще - беспамятным и влажным.» [2, с. 71].

Неозвученные реплики - такая же часть реальности, как и совершенное физическое движение: ведь оно явилось ответом на «немой» императив, ощущаемый героем («полезай к стене»). В сознании повествователя реальные, но не запомнившиеся из-за своей постоянной незавершенности и пластической неопределенности жесты отца сосуществуют в одной плоскости с яркими воспоминаниями о «помысленном», но так и не совершившемся в действительности, например, не сделанных им шагах навстречу или о не полученном от него взгляде («Не знаю почему, но я заплакал. Он растерянно и жалко посмотрел на меня. Всего одно мгновение. Будто испытал боль. Не сделав и шага в мою сторону. Таким я его и запомнил» [2, с. 77]).

Еще не совершившиеся события готовы вступить в симбиоз с мысленно встраиваемыми («вчитываемыми») в них подробностями; «досочиненные» сюжеты и детали врастают в воспоминание, поскольку «досочиняются» так, что их невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть. Механизм формирования таких квазивоспоминаний осознается и самим повествователем: «Совершенно не помню его взгляда, не подберу название к цвету его глаз. И могу все только досочинить со всей безутешностью потери. И я помню все сюжеты - на ощупь, на запах, на вес, -хотя и они скользят во мне, не цепляясь ни за что» [2, с. 78]. Иными словами, сюжеты памяти «больше», чем воспоминание, но «меньше», чем откровенный вымысел.

В «Нежном театре» герой дважды пытается воспроизвести те ощущения, что были пережиты во время последней ночи перед прощанием с отцом. Оба раза заканчиваются попытками самоубийства; второй дубль при этом сопровождается трагической иронией и попыткой представить себе происходящее глазами стороннего наблюдателя: «В той самой пристройке валялась ощерившаяся мумия кошки. Кровать была вынесена, половицы наполовину разобраны, оконные рамы выломаны. Ночь, как глаукома, перла вовнутрь. Я ошибся временем, что-то сделал не так, ведь все было рассчитано с такой точностью! Но микроскопический дефект мог все испортить . И вдруг я увидел себя со стороны, идиота средних лет в приспущенных штанах, в том месте, где у стены стояла узкая койка» [2, с. 120]. Повествователь намеренно

выстраивает систему сюжетных «зеркал», в которых - с разрывом во времени - отражаются самые ответственные для него события. Каждый повествовательный повтор вносит в «оригинал» новые - невидимые ранее - содержательные оттенки, реконструирует происшедшее, расставляя иные смысловые акценты. Реконструкция, впрочем, каждый раз оказывается чревата разрушением исходного события: экстатическая напряженность его переживания подтачивается трагифарсовы-ми, травестийными обстоятельствами повторного воспроизведения.

Монтажность памяти, осознаваемая героем Н. Кононова как неотъемлемое и неотменимое ее свойство, делает отдельные, разрозненные, штучные «кадры» более точными и достоверными, чем произвольно составленные из них «киноленты». В «Нежном театре» телефонный разговор с женщиной, которую герой не видел много лет, сопровождается следующей ремаркой повествователя: «Слушая ее, я смотрел в прошлое, где обнаруживал один завал деталей, будто из того времени исчезла связность» [2, с. 365]. Именно связностью определяется возможность понимания - себя, мира, своих отношений с ним.

Утрата же связности чревата утратой подлинности: собственное прошлое представляется герою «Нежного театра» как галлюциноз, причем не потому, что он смутно помнит детство, а потому, что изначально разрушена естественная связность его жизни: он «продырявлен» отсутствием в ней матери и бегством отца. («Мое прошлое потеряно для меня не потому, что меня не было в нем, а оттого, что там пребывала моя замечательная мать, но без меня» [2, с. 323]). Усилия «я»-повествователя направлены на то, чтобы разглядеть и восстановить из хаоса подробностей персональную жизненную траекторию - но нужно еще удержать ее в живом и подвижном состоянии - «остро сфокусированной непрочности» прошлого [2, с. 297]. В «Похоронах кузнечика» миг смерти бабушки осмысляется повествователем «в какой-то дикой раскадровке, в каком-то развале набегающих друг на друга стоп-кадров, но не создающих иллюзию движения.» [1, с. 96].

Памяти / воспоминаниям герой Н. Кононова не склонен доверять; вот лишь несколько весьма характерных признаний повество-

вателя, указывающих на недостоверность воспоминания: «Я помню все так цепко, что не помню, кажется, ничего. И видимое не могу уже отличить от видимости и иллюзии» [1, с. 266]; «Ведь моя дорогая бабушка умерла несколько лет назад, как говорится, на моих руках. И я уже про это забыл» [1, с. 39]; «Мне так кажется или тогда казалось. Точности тут не будет» [2, с. 161].

Прошлое (и особенно это акцентировано в романе «Нежный театр») не столько формирует героя, придавая его жизни фактографическую достоверность, сколько, наоборот, дестабилизирует представление «я»-персо-нажа о себе: объективные даты - верстовые столбы времени - нисколько не добавляют прожитой жизни ощущения ее «всамделиш-ности». Прошлое «существует во мне лишь для того, чтобы меня нынешнего лишать мягкой полноты и плавной завершенности» [2, с. 213]. «У меня сложилось чувство, что вся моя прошлая жизнь случилась не со мной. Это было даже не чувство, а глубокое рутинное знание. Я перестал чувствовать свое прошлое.» [2, с. 362].

От прошлого остаются лишь «картинки», визуальные образы; вербализация же - слово за словом - планомерно уничтожает их действительность. Яркий пример тому в «Похоронах кузнечика» - эпизод драки с подростками, за которыми долгое время «подглядывал» герой-повествователь. Описание стычки следует непосредственно за полученным от школьников вызовом («.козел, слышь, ка-най отсюда», - внятно сказал на ясном русском человеческом языке стоящий за ближним ко мне столиком мрачный то ли Бэн, то ли Чак» [1, с. 224-225]) и подается как событие реально свершившееся - хотя и против воли героя: «. я никого никогда в жизни не собирался душить, этого ублюдка в особенности, сбрасывать его с заоблачной выси на асфальт, топтать и идиотски добивать, как в голубом пошлом балете. Я не собирался также быть оглушенным колотьем своего сердца, плакать при этом навзрыд, поднимать с асфальта этого Чамбена.» [1, с. 226]. Однако лирическая рефлексия «я»-повествователя постфактум преобразует этот эпизод в сугубо риторический экзерсис, суть и содержание которого составляют не описанные события, а процесс верного выбора нужного стилевого регистра: «Я подумал потом, что мог бы

очень искусно отразить все это происшествие в милицейском протоколе. В строгом стиле. Да какая милиция, господи, помилуй. Да и было ли это вообще на самом-то деле?» [1, с. 226].

Недостоверность воспоминания отчасти определяется произвольностью «киномонтажа», возможностью существования различающихся его версий - а именно в виде смонтированного «фильма» прошлое периодически «просматривается» человеческим сознанием. Вообще, система фото- и кинометафор, при помощи которой описывается работа памяти, не просто детально разработана в обоих романах Н. Кононова - она связана как с сюжетным планом воспоминания, так и его экзистенциальным содержанием.

В частности, комментируя разнообразные семейные истории, когда-то рассказанные бабушкой, герой «Похорон кузнечика» замечает: «Что касается мешанины из снов и яви, то в разгромленной монтажной своего сознания среди обрывков кинолент в полном развале и хаосе бабушка рассматривала на мерцавшем экранчике своего ума лишь те, до которых могла дотянуться.» [1, с. 84-85]. Случайность подбора эпизодов и иногда произвольность отнесения эпизода к тому или иному персонажу дискредитируют роль воспоминания; каждый сюжет воспоминания требует специальной, тщательно контролируемой работы сознания - во избежание соскальзывания с событийной оси «забалтывающейся памяти» [1, с. 95].

Остается самый важный вопрос - о подлинном «денотате» воспоминания. Смутные фотографии, мнимые изображения на периферии роговицы (см. эпизод появления бабушки - после ее смерти - перед героем, мирно заваривающим чай, в «Похоронах кузнечика»), рвущиеся киноленты собственной жизни героя и жизней близких людей -все это «апокрифические» отображения реальности: они в той же мере верны, в какой и недостоверны. Основная целевая установка «я»-повествователя в прозе Н. Кононова -восстановить нарративом сквозь «палимпсе-стные» наслоения экзистенциальную подлинность «я». Романное повествование и есть сам процесс этого бесконечного приближения к точке фокуса, где сосредоточено человеческое «я», есть вербальное действие, направленное на преодоление неустранимой

асимптотичности бытия и нахождение себя воображенного - в реально бывшем.

1. Кононов Н. Похороны кузнечика: роман в тридцати семи эпизодах с прологом и эпилогом. СПб., 2000. С. 286.

2. Кононов Н. Нежный театр. М., 2004. С. 130.

Поступила в редакцию 15.09.2008 г.

Kuchina T.G. Between recollection and dream: biographic plot in the first person narrative (exemplified by Nikolay Kononov’s prose). The subject of this paper is the concept of Self in the first person narrative and reconstruction of the personal past in the mental realm of recollection and dream as described in N. Kononov’s novels «Funeral of a Grasshopper» (1999) and «Gentle Theatre» (2004). The reconstruction of vital events presumes both real and illusory recollections produced by creative work of consciousness, which can replace actual events by their literary duplicates.

Key words: first person narrative, recollection, imagination, the past.