О взаимодействии художественных культур Востока и Запада (на примере становления композиторских школ европейского типа в странах Дальнего Востока)

УДК 008

ББК 71.0

И. А. Чжен

г. Чита

О взаимодействии художественных культур Востока и Запада

В статье рассматривается проблема диалога культур, прослеживаются связи между музыкальной культурой Европы и странами Дальнего Востока. Результатом влияния европейской музыкальной культуры в странах Дальнего Востока явилось формирование национальных композиторских школ. Данные факты говорят о взаимовлиянии европейской и восточной музыкальных культур, о диффузном характере культурных процессов.

Ключевые слова: диалог культур, проблема «Восток-Запад», музыкальная культура европейского типа, национальная композиторская школа, жанры европейской музыки.

I. A. Chzhen

Chita

The interaction of art culture between East and West

This article is about problem of cultural dialogue. The author discusses connections between musical culture of Europe and countries of Far-East. The result of influence of European music culture in countries of Far-East is formation of national composer's schools. These facts reveal two-way influence between European music culture and Eastern music culture and diffuse character of cultural processes.

Keywords: cultural dialogue, problem «East-West», music culture of European type, national composer's school, genres of European music.

Современный научный взгляд на развитие культуры исходит из факта многообразия культур, их качественного своеобразия и уникальной самобытности. В условиях культурного плюрализма осознается важность «диалога культур» (М. М. Бахтин), позволяющего рас-

сматривать богатство каждой национальной культуры в контексте общечеловеческих ценностей.

В истории человечества существовало и существует множество культур — самостоятельных в своем развитии, не похожих одна на другую. Самосознание культуры, форма ее бытия познается только в сравнении с другой культурой. По мысли М. М. Бахтина, «чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже... Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом... При такой диалогической встрече двух культур они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются» [1, с. 354].

Об одновременности существования различных культур, как реальном феномене повседневного бытия современного человека, рассуждает В. С. Библер: «... типологически различные культуры . втягиваются в одновременное и духовное пространство. ... Культуры Европы, Азии и Америки «толпятся» в одном и том же сознании, их никак не удается расположить по «восходящей» линии. [2, с. 32].

Постоянно обсуждаемой проблемой в рамках диалога культур является «проблема «Восток-Запад». Различные аспекты этого диалога (методологические, социально-психологические, эстетические, духовно-этические) не раз становились предметом рассмотрения в работах российских ученых. Так, отмечая необходимость корректной постановки вопроса в антитезе «Запад - Восток», М. С. Каган и Е. Г. Хилтухина выделяют следующие уровни изучения данной проблемы: выявление диалектики общего, особенного и единичного; принцип историзма; изучение различий, обратным процессом которого является «интерпретация самой возможности взаимодействия художественных культур Запада и Востока» [7, с. 179].

На необходимость изучения связи художественных культур Запада и Востока на основе принципа диалога указано Е. В. Завадской. Ссылаясь на исследования одного из крупнейших теоретиков сравнительного культуроведения Р. Панникара, она пишет о необходимости дополнения гомологического принципа изучения культуры диалогическим: «Зная внутреннюю логику культуры, необходимо постичь и логику культурных контактов» [6, с.11]. Это положение дает возможность объяснить не только взаимные заимствования ряда особенностей художественных культур, но и обосновать возможности их синтеза, их слияния в единое целое. Концепция диалога должна быть понята

не просто как обычный источник информации, но и как средство, позволяющее более глубоко изучить особенности другого, и на этой основе прийти к своему самопониманию, но уже на другом, качественно новом уровне. «Диалог культур может быть интерпретирован в свете философской теории общения как взаимодействие суверенных, равноценных и уникальных субъектов, которое ведет к образованию некоей общности (практической и духовной), не лишающей самостоятельности и самобытности каждого субъекта, но объединяющей их в целостную органическую систему» [7, с.179].

В работах Т. П. Григорьевой диалогическая концепция взаимоотношений художественных культур Запада и Востока получает обоснование в принципе дополнительности [см.: 3]. По ее мнению, художественные культуры Запада и Востока представляют единое целое, в котором есть две части, дополняющие одна другую. Они необходимы друг другу при всей своей противоположности, подобно существующей в дальневосточной культуре дихотомии «инь» и «янь». Через эти категории определяется сходство и взаимопереходность культур. «Восток и Запад — то единство противоположностей, которое является условием всякого существования нормальной жизнедеятельности целого (... ) Нет Востока без Запада и нет Запада без Востока — одно помогает другому осознавать себя. Дополняя друг друга, Восток и Запад самопознаются друг в друге» [там же].

Художественная практика предыдущего столетия дала немало примеров взаимодействия восточной и западной традиций искусства: в литературе — Г. Гессе и Дж. Сэлинджер, в театре — А. Арто, в пространственном дизайне — Дж. Нельсон. Обращаются к восточной тематике и композиторы ХХ века — Г. Малер,

О. Мессиан, К. Штокгаузен и др. Органичный синтез восточного и западного начал наблюдается у представителей национальных композиторских школ бывших республик Советского Востока (А.Хачатурян, К. Караев, Г. Канчели и др.). В современной культуре, не только в академической и элитарно-авангардной, но и в поп-а11'е, постоянно происходит процесс диффузии восточных и западных традиций.

На рубеже третьего тысячелетия заметно усилился исследовательский интерес к изучению музыкальной культуры стран Дальнего Востока. Причины такой заинтересованности вполне очевидны, так как отличительной особенностью социокультурного развития в ХХ в. явилось вхождение «внеевропейских культур» (В. Конен) в систему международной музыкальной жизни. Перед современным человеком все

дальше раздвинулись горизонты музыкального творчества, открылось совершенство не только европейской музыки, но и музыкального искусства других народов.

Возникший интерес к музыкальной культуре народов Дальнего Востока вполне понятен. Здесь интенсивно происходит сплав восточной и западной культур. Сегодня есть все основания утверждать, что прогресс азиатских стран, обусловленный расширением их экономических, культурных и политических связей со странами Запада, превращает Азиатско-Тихоокеанский регион (Китай, Япония, Республика Корея) в новый центр науки, политики, экономики, новый центр цивилизации наряду с европоатлантическим центром [см.: 12].

При рассмотрении вопроса о процессе становления композиторских школ в странах Дальнего Востока существенным является обсуждение таких понятий как «музыкальная культура европейского типа» и «композиторская школа европейского типа», позволяющие увидеть развитие новых тенденций в музыкальной культуре рассматриваемых стран. Устанавливаемая типологизация вполне правомерна, поскольку сравнительное изучение восточной и западной культуры, как указывалось выше, получило глубокое методологическое обоснование в работах ученых, представляющих различные области гуманитарного знания.

А. Л. Кребер, исследуя «историческую конфигурацию» развития европейской музыки и отмечая ее интернациональный характер, описал данную культурную модель следующим образом: «С эпохи раннего Средневековья западноевропейская музыка представляет собой некое существенное единство. Ее развитие от унисонного до дискантного пения и далее до контрапунктной полифонии; ее путь от октавных созвучий к созвучиям на основе квинт и кварт., постепенное развитие чувства гармонии, . уход от почти лишенного ритма церковного пения и новое утверждение ритма в качестве составного элемента музыки; усовершенствование музыкальных инструментов, рождение чисто инструментальной музыки и появление такого важного фактора, как тембр оркестровки..» [8, с. 604 — 605]. Анализ исторического развития профессиональной музыкальной культуры в европейских странах, начиная с эпохи раннего средневековья, позволяет ему выявить процесс становления музыкальной культуры на территории этих стран, перемещения центров музыкальной культуры, стадий роста внутри каждой страны, развитие сложившихся жанров, форм и овладение новыми.

По мнению А. М. Лесовиченко, под музыкальной культурой европейского типа (МКЕТ) понимается «комплекс музыкально-культурных элементов, сложившихся в Европе в течение XVП — XVШ вв., затем распространившихся по миру и ставших к середине ХХ в. одним из универсальных свойств человеческой культуры» [9, с.14].

Сложившаяся европейская модель профессионального творчества — профессия компо-зитора-творца, а в целом — композиторская школа, является одним из самых существенных показателей традиций европейской профессиональной музыкальной культуры. Н. Г. Шахназарова формулирует два подхода к понятию «композиторская школа». Первое связано с деятельностью выдающейся творческой личности, являющейся не только носителем определенной многоуровневой концепции искусства, но и непременно педагогом, воспитывающим учеников в процессе обучения. Второе возникает в ситуации, когда «в развивающейся национальной культуре возникает профессионализм и художественная значимость нескольких поколений композиторов» [цит. по: 4, с. 62 — 64].

В ХХ в. композиторское творчество как культурное явление приобретает глобальный характер. Становление композиторских школ за пределами сформировавшей данной явление социокультурной среды указывает на активно происходящий в мировой культуре процесс аккультурации. «В зависимости от конкретных установок и социально-политических условий, — пишет М. Н. Дрожжина, — подобные школы воспринимаются со знаком плюс (в качестве своеобразного ориентира и показателя прогрессивности культуры) или минус (как угроза самому факту существования традиционного музыкального искусства» [4, с. 6].

Остановимся на конкретных фактах, подтверждающих развитие профессиональной музыкальной культуры европейского типа в странах Дальнего Востока.

Формирование композиторской школы в Китае связано с именами Сяо Юмэя (1880 — 1940) и Хуан Цзы (1904 — 1938), Ма Сы-цуна (род.1911), Си Синхая (1905 — 1945) и др. Все они получили свое профессиональное музыкальное образование за рубежом. Из биографии Сяо Юмэя известно, что он обучался игре на фортепиано вначале в Японии. Там же в 1909 г. он окончил императорский университет. Дальнейшее обучение Сяо Юмэй продолжил в Лейпцигской консерватории, одновременно обучаясь в университете. В 1916 г. он защитил диссертацию на тему «Древнекитайские музыкальные инструменты» и получил степень доктора наук

(заметим, что он был первым доктором наук в Китае). Его педагогическая деятельность протекала в Пекинском женском педагогическом институте (с 1920 г.), затем на музыкальном факультете Пекинского университета. В 1927 г. при поддержке известного педагога Цай Юань-пэя основал Шанхайскую консерваторию. Сяо Юмэй автор первых учебных пособий по музыке. Среди симфонических произведений этого композитора симфония «Нишан юй» («Танец легкой радуги»). Как считают исследователи, она следует китайскому национальному стилю танской эпохи. Другое известное симфоническое сочинение этого автора — «Айдао», являющееся непосредственным откликом на события действительности. Оно написано в 1925 году в связи со смертью Сунь Ятсена.

Композитор Хуан Цзы (1904—1938), получивший степень бакалавра после окончания музыкального факультета Йельского университета (США), известен как автор двух симфонических произведений — увертюры «Воспоминая прошлое» (премьера в 1929 г. в США представлена как дипломная работа) и музыки к кинофильму «Виды большого города» (фильм вышел на экраны в 1935 г.). Четверо его учеников Хэ Лудин, Чэнь Тяньхао, Цзянь Динсянь, Лю Сюйань признаны одними из самых известных музыкантов, которые получили европейское образование у себя на родине.

В Парижской консерватории получил образование Ма Сы-цун. В 1929 г. он начал свою деятельность в качестве профессора Института изящных искусств при центральном университете в Нанкине. В 1938 г. основал южнокитайскую консерваторию в Сянгане. Концертировал как скрипач.

Композитор Си Синхай, который очень много сделал для развития песенного жанра в китайской музыкальной культуре, тоже совершенствовался в Парижской консерватории. Среди его произведений помимо песен известность получили «Кантата о реке Хуанхэ», «Симфония национальноосвободительной войны», «Симфония священной войны», «Китайская рапсодия».

Творчество китайских композиторов многообразно и охватывает все жанры, сложившиеся в европейской музыке. Как считают исследователи, не только основательное профессиональное образование первых китайских композиторов, но и хорошее знание традиционной китайской музыки, стали прочной основой для начала этапа «модернизации» китайской музыки [см.:13].

Композиторская школа Японии в лице Яма-ды Косаку, Мияги Митио, Нобу-токи Киёси, Мацудайры Ёрицуне, Митио Мамия, Ирино

Ёсиро, дана Икума, Акутагав Ясуси, такэмицу Тору Ёсинао Накада и др. известна сегодня далеко за пределами страны.

Начальный этап становления композиторской школы в Японии связан с именами Таки Рэнтаро (1879—1903) и Ямада Косаку (1886-1965) .

В большей части японских источников Таки Рэнтаро рассматривается как «первопроходец» среди профессиональных японских композиторов [5, с. 115]. О нем известно, как об активном стороннике европейской музыки, а его песня «Кодзё-но цуки» (1901), получившая наибольшую известность среди ранних японских песен в европейском стиле, считается первым японским романсом [5, с. 118]. Но, к сожалению, Таки Рэнтаро умер в возрасте 25 лет, не достигнув зрелости, оставив небольшое наследие.

Ямада Косаку - выдающаяся историческая личность, фигура яркая и неординарная. Профессиональное образование композитор получил в Императорской музыкальной академии в Токио (1904-1908 гг.), а затем Высшей музыкальной школе в Берлине (1908-1914 гг.). В 1914 г. он организовал Токийский филармонический оркестр, который выступал под его управлением как в Японии, так и в других странах, исполняя национальную, европейскую и американскую музыку. Его преподавательская деятельность протекала в Токийском университете, где он преподавал композицию и музыкально-теоретические предметы. Ямада Косаку автор целого ряда книг: «Современное учение о гармонии» (1918), «Запись современных танцев» (1922), «Границы музыкального вдохновения» (1924) и др. Его творчество включает шесть опер, пять симфоний, шесть симфонических поэм, произведения кантатного жанра, в том числе на библейский сюжет («Мария Магдалина»,1916), сюиты, более тысячи хоров и песен.

Исследователи отмечают, что к середине ХХ столетия японская национальная композиторская школа обладала всем спектром жанров системы композиторского творчества европейской модели [см.: 5; 10].

Развитие профессиональной музыкальной культуры в Корее в течение предыдущего столетия было осложнено хорошо известной политической ситуацией. Политика насильственной ассимиляции и «удушения» самобытной корейской культуры со стороны японского милитаристского правительства в начале ХХ столетия привела к тому, что к 1919 г. в стране осталось не более 50 музыкантов исполнителей национальной музыки.

События в России в начале ХХ века отозвались и на взглядах художественной интеллигенции Кореи. В средине 20-х гг. в Корее возникает «Корейская ассоциация пролетарского искусства» («Чосон пролетариаты есуль чхон-донмэн»), объединившая в своих рядах более двухсот художников, работающих в самых различных видах искусства.

После второй мировой войны полуостров Корея разделился на два самостоятельных государства (КНДР и Республика Корея). С этого момента оба корейских государства развиваются автономно не только в социальноэкономическом, но также и в культурном плане. Вследствие этого, вероятно, целесообразно отдельно рассматривать музыкальную культуру КНДР и Республики Корея.

В 1953 г. в КНДР был создан союз композиторов. Он образовался в результате преобразования существовавшего ранее ряда организаций, входивших под разными названиями в Ассоциацию деятелей литературы и искусства (Ассоциация была сформирована в 1946 г.). Первым композитором реорганизованного Союза был композитор Ли Мён Сан. Важнейшими центрами распространения музыкальной культуры в стране становятся театры. В репертуар государственного художественного театра, открытого в Пхеньяне в 1948 г., вошли многие оперы корейских композиторов, написанные преимущественно в традиционном жанре «пхансори»: «Сказание о Чхунян», «Цветная туфелька», «Восемь фей Кымгансана» композитора Ли Мён Сана, «Он-даль» Хвак Хак Кына, а также балеты: «Патриоты» Хам Хон Г ына, «Жатва» Хан Си Хёна.

Из европейских жанров большой популярностью пользуется кантата. Успешно работают в этом жанре Мо Ён Иль (кантата «Песня жизни»), Ким Ок Сон (кантата «Река Амноккан»), Хан Си Хён, Пак Хан Гю, Чон Юль Сон и др.

В области симфонической музыки известны произведения «Снег идет» Ли Мён Сана, «Героическая увертюра» Мун Гён Ока, а также музыка целого ряда композиторов: Чхве Гим Сока, Ким Ён Гю, Ким Ён Бэ и др.

Жанры камерной музыки также осваиваются корейскими композиторами. Особо нужно сказать о развитии жанра романса, популярность которого во многом объяснялась влиянием русской музыкальной культуры.

Развитие культуры в Республике Корея после окончания второй мировой войны имеет ряд особенностей. В развитии культуры в этой республике большую роль играет частная инициатива. Огромное влияние на культуру оказывают США и в целом культурные контакты с рядом государств соседей.

В развитии музыкальной культуры Южной Кореи вырисовываются два направления, две разновидности музыки - национальная и европейская, причем и та, и другая представлены произведениями, написанными как в традиционной манере, так и современной, хотя за исключением эстрады, композиторы, в отличие от художников, предпочитают традиционное направление.

Из корейских композиторов, пользующихся мировой известностью, следует назвать приверженца экспериментального направления Юн И Сана, долгие годы жившего в ФРГ и подвергавшегося гонениям на родине за контакты с Пхеньяном [см.: 11]. Им были написаны «Пьеса для семи струнных инструментов» и «Пять пьес для фортепиано», получившие высокую оценку слушателей и критиков. На Международном конкурсе композиторов в Нидерландах (1968) «Пять пьес» принесли ему звание лауреата.

Творчество Юн И Сана тесно связано с традиционным корейским фольклором, его музыка - результат развития национальных традиций. Им написано более 100 опусов, среди них 5 симфоний, 4 оперы, симфонические поэмы, инструментальные концерты, квартеты, квинтеты, камерные сочинения для различных ансамблей.

Итак, сделанный обзор творчества композиторов дальневосточных стран, представленные факты биографии отдельных композиторов позволяют говорить о формировании национальных композиторских школ в этих странах. Влияние западноевропейской культуры в этом процессе очевидно.

Проблема формирования композиторских школ в складывающейся современной культурной ситуации несколько иначе заставляет рассмотреть вопрос о соотношении национального и общекультурного. В процессах современной информационной культурно-цивилизационной интеграции национальная композиторская школа, складывающаяся на основе претворения национальных фольклорных традиций в рамках европейских жанровых моделей, выполняет, по мнению М.Н. Дрожжиной «функцию своеобразного «бастиона» на пути музыкального поп-арта, формируя эстетические критерии в восприятии инонациональной музыки, защищая тем самым генный, традиционный пласт национальной культуры» [4, с. 94].

Это явление чрезвычайно значимо, поскольку национальные композиторские школы,

формируясь в контексте неевропейской традиционной культуры, приобретают «функцию своеобразного ретранслятора национальной идеи в культурное пространство мирового универсума, способствуя распространению представлений нации о себе на уровне общечеловеческом» [4, с. 60].

Для музыкальной культуры европейского типа важен и сам принцип организации концертно-исполнительской жизни. Поэтому, говоря о формировании композиторских школ европейского типа в дальневосточных странах, следует сказать о системе образовательных учреждений, о создании концертных и других общественных организациях, способствующих и поддерживающих развитие музыкальной культуры.

Как известно, система профессиональной музыкальной подготовки в странах Дальнего Востока ориентируется на европейскую: во всех столичных центрах и больших городах существуют консерватории. Открыты оперные театры, и работают симфонические коллективы (например, только в Токио их насчитывается восемь).

Среди китайских исполнителей мировое признание получили скрипач и дирижер Хэ Ши Ди, дирижер Ли Дэ- Лунь, пианисты Лю Ши-кунь и Фу Цун. Исполнительская школа Японии также известна многими замечательными именами. Из вокалистов международное признание получили вокалисты Оно Тэруко и Адзума Ацуко, пианисты Сонода Такиро, Ути-да Мицуко, Накамура Хакиро, скрипачи Сато Ёко, Усиода Масуко, Это Тосия. Выдающимся дирижером современности признан Одзава Сэйдзи - музыкальный директор Филармонии Бостона в США.

Корейскую музыкальную культуру в мире представляют вокалисты Чо Су Ми, Син Ён Ок, Хон Хе Гён, дирижер и пианист Чон Мён Хун и его сестры - виолончелистка Чон Мён Хва и скрипачка Чон Гён Хва.

Проникновение в течение довольно длительного времени элементов западноевропейской музыкальной культуры (начиная от системы образования и форм организации концертной жизни до создания произведений в академических жанрах европейской музыки) позволяют не только констатировать факт взаимодействия художественных культур Востока и Запада, но сделать более существенные выводы о постоянно происходящих в мировой культуре диффузных и аккультарационных процессах.

Список литературы

1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 445 с.

2. Библер В. С. Культура. Диалог культур (опыт определения) // Вопросы философии. 1989. № 6. С. 31 - 42

3. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.,1979. 86 с.

4. Дрожжина М. Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства ХХ века /Ново-сиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2004.

5. Дубровская М. Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. - первая половина XX в.). Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки,

2004. 572 с.

6. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Главная редакция восточной литературы изд-ва «Наука», 1977.168 с.

7. Каган М. С., Хилтухина Е. Г. Методологические принципы изучения взаимоотношения художественных культур Запада и Вос-

тока // Искусство в системе культуры / сост. и отв. ред. М. С. Каган. Л.: Наука,1987. 268 с.

8. Крёбер А. Л. Избранное: Природа культуры. И.: РОССПЭН, 2004. 1008 с.

9. Лесовиченко А. М. Возможности измерения уровня развития музыкальной культуры европейского типа // Музыкальная культура как национальное явление: материалы Международной научной конференции. Новосибирск, 2002. С. 114 — 119.

10. Мория Р. Русская классическая музыка как модель для создания японской национальной музыки во второй половине ХХ века: К. Ямада, Я. Акутагава и Н. Тарахара // Музыковедение. 2009. № 10. С. 20 — 25 .

11. У Ген Ир. Традиционная музыка Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония): монография. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена,

2005.

12. Хантингтон С. Столкновение цивилизаций. М.: Изд-во «АСТ», 2005. С.115

13. Professional Chinese Music of the 20th Century // Chinese Music. Culture and Art Publishing House, 1999. P.137 — 179.