Становление «Глобального зрителя» в системе современных визуальных коммуникаций

Д.Е. Москвин

СТАНОВЛЕНИЕ «ГЛОБАЛЬНОГО ЗРИТЕЛЯ» В СИСТЕМЕ СОВРЕМЕННЫХ ВИЗУАЛЬНЫХ КОММУНИКАЦИЙ

Развитие новых медиа и разрастание объемов информации, передаваемой через каналы визуальной коммуникации, ставят ряд исследовательских задач в социальных и политических науках. Visual studies - область исследований, интегрирующая разные методологии и подходы к изучению визуального, - превратилась в перспективное направление, расширяющее понимание устройства общества и воздействующих на него процессов. В данной статье предпринимается попытка рассмотреть феномен формирования «глобальной зрительской» аудитории - «глобального зрителя». Что объединяет в него представителей разных стран, культур, носителей разнообразных идентичностей? Можно ли говорить о потенциале формирования коллективной субъектности у этой общности, возможно ли ее воздействие на глобальные социальные, экономические, политические и культурные процессы? Каким образом и с помощью каких технологий происходит формирование этой аудитории? Ответить на эти вопросы в рамках одной публикации невозможно, поэтому статья носит характер постановки исследовательских задач и формулирования гипотез для дальнейшего изучения.

Перспективным представляется изучение сюжетов взаимодействия мировых лидеров с «глобальной зрительской» аудиторией: здесь формируются уникальные паттерны, ставящие методологические вопросы перед исследователем: как различать ориентацию лидера на внутреннюю аудиторию (электорат) и на внешнюю (глобального зрителя), насколько меняются политические эффекты

официальной коммуникации, насколько лидеры осознают ситуацию потенциальной конкуренции за внимание «глобальной зрительской» аудитории?

«Глобальный зритель» как множество

Статистические обобщения демонстрируют рост всех типов аудитории вокруг визуальных медиа на протяжении последнего десятилетия. Это связано с колоссальными изменениями скорости передачи сигнала и универсализацией доступа к его получению в любой точке Земли. Проведенные в 2014 г. социологические замеры показали, что телевидение пользуется высокой популярностью и проигрывает online-видео: так, около экрана телевизора собираются от 93% жителей Индонезии (максимальный показатель) до 62% израильтян. В России 44% из числа опрошенных пользователей Интернета смотрят видео через Интернет - максимальный показатель в мире (в США всего 24%), а телевизор - 73% [Sonali, 2014]. Впечатляющей выглядит официальная статистика YouTube: ежемесячно сервис посещают более 1 млрд уникальных пользователей, 100 часов видео ежеминутно загружаются на сервер, 80% трафика приходится на 60 стран мира, а 20% на США [Statistics, 2014]. Скромнее выглядит статистика популярного фоторесурса Instagram: более 300 млн авторизованных пользователей, 70 млн фотографий и видео ежедневно [300 million, 2014]. Если еще 20 лет назад главными источниками получения визуальной информации были телевидение и фотографии в печатных СМИ (как правило, среднего и плохого качества), то сегодня объем потребляемой визуальной информации высокого качества растет непрерывно.

Карикатуры, нарисованные в Европе, приводят к массовым насильственным действиям в нескольких странах арабского мира или становятся причиной многосоттысячного митинга в Чеченской Республике. Кадры казни заложников террористами из так называемого «Исламского государства» превращаются в аргументы мировой политики и международных отношений. Как мы помним, ранее ту же роль играли спутниковые снимки размещения «химического оружия» в Ираке или Сирии. Визуализация стала не только частью культуры, но политическим фактором, эффекты которого требуют детального изучения не только с точки зрения манипуляции, агитации и пропаганды. Огромное количество жителей планеты сегодня прямо или косвенно вовлечены в циркуляцию визуаль-

ных данных. Именно они составляют то, что можно назвать «глобальной зрительской» аудиторией, или «глобальным зрителем». Это понятие сохраняет в себе высокую долю метафоричности, поскольку развивает не менее метафорические конструкции «общества спектакля», «перформативного поворота» и «шоу-политики» [Русакова, Русаков, 2008]. Однако метафоричность понятия - не обязательно недостаток. Как пишет Е. Петровская, «глобальный зритель и глобальный потребитель - не просто бойкие метафоры; эти определения проливают свет на формы, порой искаженные, в которых связь людей все явственнее заявляет о себе» [Петровская, 2012, с. 8].

Точки, в которых традиционно фиксируют присутствие «глобального зрителя», - общезначимые (иди выдаваемые за таковые) мировые события: крупные спортивные соревнования, смерть знаменитых людей, премьеры дорогостоящих и ожидаемых фильмов, феноменальные заявления политиков, техногенные катастрофы или природные бедствия и т.п., - которые воспринимаются опосредованно через аудиовизуальные СМИ. «Глобальный зритель» - главный потребитель экономики впечатлений, финансовый вклад которого может быть количественно определен. Однако сосредоточение внимания на экономической стороне дела ограничивает понимание его реальной роли и места в современном социальном, культурном и политическом пространствах. Еще Ги Дебор, развивая теорию «общества спектакля», отмечал, что «спектакль - это не совокупность образов, но общественное отношение между людьми, опосредованное образами» [Дебор, 1999, с. 13]. И дальше добавлял: «Общество, базирующееся на современной индустрии, не является зрелищным случайно или поверхностно - в самой своей основе оно является зрительским» [Дебор, 1999, с. 14; курсив Дебора]. Он вводит понятие «зрительское сознание» [Дебор, 1999, с. 57], интерпретируя его в категориях экономической теории и гегелевской концепции отчуждения. Таким образом, «глобальный зритель» - это имманентное свойство того типа глобализированного социума, который складывается в условиях глобального рынка и неолиберальных принципов устройства экономики.

Возникает вопрос: как описать «глобального зрителя»? Эта проблема требует междисциплинарного изучения. Следуя за А. Негри, М. Хардтом, П. Вирно и Е. Петровской, мы предлагаем воспользоваться понятием множества (multitude), которое применяется для обозначения нового социального и политического субъекта, отличимого от понятия «сообщество». Это понятие может рассматриваться как категория политической философии,

поскольку оно восходит к противопоставлению народа и толпы, массы [Петровская, 2014]. А. Негри отмечает: «Народ всегда представлен как единство, в то время как множество не представимо вообще. <...> В отличие от понятия "народ", понятие "множества" - это необычная многочисленность, конкретное всеобщее». Он также акцентирует, что множество - это «совокупность своеобразий (сингулярностей)», «классовое понятие» и «понятие власти». «Эта власть не только хочет расшириться, но и, прежде всего, она хочет приобрести тело: плоть множества хочет преобразовать себя в тело Общего Интеллекта» [Негри, 2002]. Созерцая циркулирующие в медийном пространстве визуальные изображения, «глобальный зритель» воспринимает себя как мыслящую субстанцию, готовую к защите своих многочисленных интересов и своеобразий. И способом такой защиты множество выбирает прямую, а не представительную демократию [Петровская, 2012, с. 11]. Здесь, возможно, и скрывается усиливающийся конфликт между отстаивающими право видеть все и борющимися за право видеть немногое, лучше всего иллюстрируемый реакцией на карикатуры в журнале «Charlie Hebdo». По сути исламские фундаменталисты и европейские просвещенные граждане - прообразы новых «партий» внутри множества - это и есть «глобальный зритель». Эти «партии» сформированы циркулирующими образами, вербализирован-ными и визуализированными: «. образы формируют субъект -или, по крайней мере, являются условием его появления» [Петровская, 2012, с. 60]. «Образ является способом связи - если угодно -коммуникации "множества" [там же, с. 61]. Образ пророка Мухаммеда, по-разному воспринимаемый «партиями» в «глобальной зрительской» аудитории, и есть коммуникация этого множества. Одна из условных линий разделения между двумя «партиями» (вероятно, их больше) связана с установками: «Мы хотим видеть иное и иначе» - или «Мы не хотим видеть вообще».

Поведенческие паттерны «глобального зрителя»

Различие в визуальных компетенциях, особенности восприятия, обусловленные социально-культурными факторами, казалось бы, должны стать основным препятствием в формировании феномена «глобальной зрительской» аудитории. Однако, как утверждает М. Маклюэн, «человек в ходе обычного применения технологии... постоянно модифицируется ею и, в свою очередь, находит

все новые и новые способы ее дальнейшего совершенствования» [Маклюэн, 2011, с. 56]. Тотальное распространение гаджетов, снабженных камерой для моментальной фиксации изображения, трансформирует отношение людей к окружающему пространству и требует от них новых паттернов поведения. В этой силе медиа, преобразующей человека и его поведение, восприятие и сознание, скрывается механизм формирования «глобального зрителя» из людей разных культур. Технологии воздействуют на поведенческие паттерны, медиа универсализируют алгоритмы восприятия и интерпретации.

Попробуем сформулировать некоторые черты, свойственные «глобальному зрителю» как множеству и проявляющиеся в поведенческих паттернах.

1. «Глобальный зритель» живет в условиях универсальной коммуникативной ситуации, когда непрерывно совершенствуются средства моментальной доставки изображения в любую точку планеты, возрастает число вовлеченных в получение и распространение информации посредством каналов и технологий визуальной коммуникации. Важным свойством этой ситуации является умножающаяся недостоверность - наличие возможностей бесконечного числа изменений любого изображения с моментальным глобальным тиражированием инверсии. «Глобальный зритель» -результат визуальных коммуникаций, которым у него, однако, все меньше оснований доверять.

2. Пользуясь наблюдениями С. Сонтаг, применившей категории психоанализа к феномену фотографии [Сонтаг, 2013], можно сказать, что «глобальный зритель» одновременно вуайерист и эксгибиционист. С одной стороны, медийные технологии дали ему возможность следить вплоть до подглядывания за жизнью любых людей, независимо от их статуса и степени известности (в социальных сетях в итоге фото оказывается важнее текста). С другой стороны, правила глобальной коммуникации предполагают размещение собственных изображений, провоцируя на своеобразное соревнование в откровенности, - фиксируются все обстоятельства жизни, включая интимные. «Глобальный зритель» хочет смотреть и одновременно быть разглядываемым. Все должно стать видимым, особенно невидимое.

3. Предыдущая характеристика предопределяет появление следующей - фокус на телесных практиках и их трансформации. Универсальной стала фраза: «Встань так, чтобы было красиво», - предполагающая трансфигурацию тела, снимаемого в соответствии с

общими представлениями о «красивом». Мода на «селфи», появившаяся благодаря Instagram, заставляет искать способы сфотографировать себя так, чтобы быть интересным смотрящим. Нехватка возможностей руки, держащей камеру, компенсируется появлением специального устройства - монопода, расширяющего возможности угла обзора и ракурсов съемки. Периодически в моду входит фотографирование отдельных частей тела (ног, губ, глаз). Развитие визуальной культуры подчиняет своим требованиям тело человека.

4. Разрастание сферы имагинарного. Жак Ле Гофф различает имагинарное, воображаемое и представление: «История имагинар-ного не есть история воображения в традиционном смысле слова, а это история сотворения и использования образов, побуждающих общество к мыслям и действиям, ибо они вытекают из его мен-тальности, чувственного ощущения бытия, культуры, которые насыщают их жизнью» [Ле Гофф, 2011, с. 9]. Имагираное связано с мифами и легендами. В условиях современного мира оно выступает способом универсализации восприятия «глобальным зрителем» визуальной информации. Все может быть «отредактировано» и дорисовано. Любой запечатленный на камеру объект может бесчисленное количество раз менять контекст и внешний вид в процессе дальнейшего распространения в коммуникационных сетях.

5. «Глобальный зритель» внутри системы визуальных коммуникаций занят самоописанием и самонаблюдением, в соответствии с теорией Н. Лумана [Луман, 2009, с. 22-26]. Он непрерывно создает автопортрет и изучает его. Он замыкается в самолюбовании, доведенном до самовлюбленности. Первичными оказываются вопросы эстетики, поиска красоты. Отсюда, к примеру, непрерывный конфликт с современным искусством, которое, будучи одним из медиумов, постоянно ставит под вопрос как принимаемые на время принципы красоты, так и конституирующие визуальную культуру принципы. Конфликт, спровоцированный перфомансом Pussy Riot, был утверждением одного из способов самонаблюдения. Появившаяся в последние годы установка для уставших от излишнего «информационного шума»: «Я не хочу это видеть», -это запрос на фильтры, способные не столько уменьшить поток визуальной информации, сколько задать ему определенный порядок и упростить возможности самоописания.

Поведенческие паттерны обусловлены также тем дискурсом, который формируется вокруг визуальных коммуникаций современности. Визуальное часто воспринимается как агрессивное: изображением можно оскорбить не только лично, но и коллективно; кар-

тинка может быть поводом для убийства; фотография может служить аргументом для начала военной операции; перфоманс может привести к изменению законодательства и политической риторики и пр. Все чаще визуальные коммуникации осознаются как действенный инструмент в противостоянии различных коллективных субъектов (этносов, государств, корпораций). «Глобальный зритель» при этом действует в логике, обозначенной М. Маклюэном: «Электромагнитная технология требует от человека полной покорности и созерцательного спокойствия» [Маклюэн, 2011, с. 69].

В научном дискурсе взаимосвязь между визуальным и насильственным устанавливалась в течение всего ХХ в. Уже Вальтер Беньямин указывал на связь между развитием кино и фашизма в условиях экономического кризиса, а также, что фото- и киноаппаратура создали условия для победы кинозвезд и диктаторов [Беньямин, 2013]. Сьюзен Сонтаг расширила дискурсивное пространство, признав, что «любое использование камеры таит в себе агрессию» [Сонтаг, 2013, с. 17] и фотография - «способ физически безопасной агрессии» [Сонтаг, 2013, с. 28]. Отчасти этим дискурсом объясняется то, что во второй половине ХХ в. глобализация зрительской аудитории стала изучаться через исследование трансформации восприятия войны. Маршалл Маклюэн, описывая «войну икон», отмечал: «"Горячие" войны прошлого использовали оружие, выводившее врага по очереди одного за другим. <...> Электрическое убеждение с помощью фотографии, кино и телевидения работает, напротив, за счет того, что окунает все население в новый мир воображения» [Маклюэн, 2011, с. 390]. Жан Бодрийяр сформулировал известное утверждение, что «войны в Заливе не было», к которому неоднократно возвращался после событий 11 сентября 2001 г.: война - «пусть даже она происходит "в реальности" - прежде-то она уже состоялась виртуально, а значит, к числу событий ее не отнесешь» [Бодрийяр, 2003]. Война как мистификация, конструируемая массмедиа, превращенная в повседневность. «Теперь войны, помимо всего, - комнатные зрелища и звуки» [Сонтаг, 2013, с. 17]. «Глобальный зритель» превращен в потребителя войны, визуализированное насилие вступает в противоборство с насилием визуального. И побеждает второе: «Зрение можно отключить» [Сонтаг, 2014, с. 88]. «Глобальный зритель» приобретает способность селективного смотрения, нивелируя эмоциональную сторону, к примеру, военного или террористического насилия. Ужасы войны в Украине не приводят к выходу украинцев или россиян на многотысячные акции

протеста. Покушение на «Charlie Hebdo» оборачивается миллионным шествием во главе с 40 лидерами разных стран.

Резюмируя, следует обратить внимание на то, что дать окончательное определение феномену «глобального зрителя» нам кажется преждевременным. Это множество, находящееся в состоянии формирования и адаптирующееся под новые коммуникационные возможности. Оно усваивает новые поведенческие паттерны и создает новые точки конфликта. Оставаясь внутренне дифференцированным, «глобальный зритель» универсализирует образные ряды, способы интерпретации образов и формирует возможности для глобального коллективного политического действия.

Невидимое в фокусе «глобального зрителя»

Формирование «глобальной зрительской» аудитории трансформирует в том числе и привычные политические коммуникации. Впервые осуществляется демократизация непубличного в жизни правящего класса, политических лидеров, органов управления. Все больше аспектов принятия общезначимых решений и личной жизни политиков оказываются выносимыми на публику. Кулуары превращаются в авансцену - стратегия, демонстрирующая демократизацию власти, ее транспарентность, гуманизацию политики и конвертируемая в конечном итоге в ресурс поддержки и легитимации.

В рамках этой статьи мы сужаем исследовательский фокус до рассмотрения примеров того, как официальные визуальные коммуникации делают личную жизнь главы государства предметом созерцания «глобальным зрителем». Подобный интерес продиктован несколькими причинами: во-первых, глава государства выступает значимым символом страны в глобальном пространстве; и любое общемировое событие - будь то открытие Олимпийских игр в Сочи или похороны Нельсона Манделы, - сопровождается фиксацией камер на государственных лидерах; во-вторых, все визуализированное моментально глобализируется, любой аспект жизнедеятельности главы государства, попавший в зону фиксации любой камеры, может превратиться в глобально значимое событие (пример - акция Femen во время визита В. Путина в Германию в 2013 г.). Опубличивание изначально непубличного - это мифотворчество, создание «образа бытия личностного», «лик личности» [Лосев, 2008, с. 108]. Если раньше политика визуальной репрезентации стремилась увековечить

изначально видимое в деятельности главы государства, то сегодня объектом мифического становится невидимое, скрытое, закулисное.

Основным средством нового мифотворчества оказывается фотография. Несмотря на плюрализацию возможностей фиксации «реальности», фотография и в XXI в. доказывает свою востребованность и непоколебимость позиций в визуальной культуре. О сущностных чертах фотографии писали В. Беньямин, Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Р. Краусс, Дж. Берджер, А. Руйе и др. Сонтаг отмечала: «Крепче застревает в голове фотография. Память полнится стоп-кадрами; основной ее элемент - одиночный образ» [Сонтаг, 2014, с. 20]. Она же фиксировала парадокс, что фотокамера бесстыдна, и ей доверяют больше, поскольку фотоснимок за счет своей моментальности несет в себе историчность и документальность. «Событие становится реальным <...> когда его фотографируют» [Сонтаг, 2014, с. 20-21]. Поэтому в официальных коммуникациях фотографии досталась роль «подсматривающего», главного способа приоткрытия политической кулисы. Никакой видеоряд, документальный фильм не может сравниться по убедительности, достоверности и моментальности тиражирования с фотографией.

Анализ официального фотографического ряда, транслируемого пресс-службой Белого дома в США и Кремля в России, ставит вопрос о возможной конкуренции за внимание «глобального зрителя» между президентами США и России. Каждый нашел свой способ воздействия на публику - через уникальный способ фотографического позиционирования и демонстрацию ранее скрытого, «политически интимного». При этом остается открытым вопрос: какие задачи решаются таким способом и какая аудитория более значима - внутри страны (избиратели) или внешняя («глобальный зритель»), и следует ли их разграничивать в условиях новой коммуникативной ситуации?

Предвыборная кампания Обамы в 2008 г. отличалась большим акцентом на визуальных коммуникациях [Thomas, 2010] - от разработки фирменного стиля и логотипа кандидата до использования современного искусства как медиума. Главным мифотворцем Обамы стал его личный фотограф Пит Суза, начавший работать с ним в 2005 г. Газета «Вашингтон пост» называет Сузу «секретным оружием Обамы», «важнейшей шестеренкой в машине, позволившей ему пе-реизбраться», «самым главным иллюстратором эпохи Обамы» [Cillizza, 2012]. Суза утверждал: «Создавать хороший фотографический архив для истории - наиболее важная часть моей работы, созда-

вать его таким, чтобы он продолжал жить. Это не столько фотожурналистика, сколько фотоистория» [The Presidents Photographer].

Внедряемый Питом Сузой стиль съемки характеризуется в США как съемка «закулисных моментов» (behind-the-scenesmoment) [Roig-Franzia, 2009], и эта стратегия опубличивания закулисной жизни главы США не скрывается администрацией президента. Став главой фотоотдела при пресс-службе Белого дома, Суза фактически монополизировал фотообраз Барака Обамы: «Он остается в комнате, когда все остальные фотографы покидают ее, остается, даже когда вообще все покидают ее» [Roig-Franzia, 2009]. «Я стараюсь показать не только моменты взлета или падения его президентства, но изображения, которые помогают людям понять, что он любит не только как президент, но и как человек. И как он относится к другим людям, как он относится к своей семье» [Bicker, 2012].

Ресурсами глобализации образа Обамы стали не только официальный сайт президента США и ретрансляция через СМИ, но также создание собственных аккаунтов на популярных ресурсах Flickr, Facebook, Instagram (отдельного упоминания, пожалуй, заслуживает сайт, посвященный собаке президентской семьи Бо, снимки для которого также поставляются пресс-службой Белого дома). Размещаемые фотографии отражают многочисленные аспекты частной жизни Белого дома: сцены семейной жизни (Барак и Мишель Обама, дочери), коридоры, лестницы, галерею, сад и лужайки, как правило, скрытые от взгляда не только камер, но и многочисленных гостей Белого дома. Особый блок фотографий образуют снимки моментов принятия важных политических решений. Эти фотографии - разрыв с традицией парадной съемки главы государства, смещение фокуса на кулуары политической жизни. Можно говорить о том, что фотографии политического закулисья Белого дома - это punktum по Р. Барту [Барт, 2011, c. 95], то, что диссонирует с привычным порядком репрезентации и восприятия политического порядка.

Совершенно иначе выглядит взаимодействие Владимира Путина со зрительской аудиторией внутри России и вовне. Особенный интерес представляет серия снимков, появлявшихся с 2007 по 2013 г., с полуобнаженной фигурой президента России - беспрецедентный подход к самопрезентации среди политических лидеров. Съемка осуществлялась официальными фотографами из кремлевского пула, фотоснимки размещались на официальном сайте президента России и распространялись через Интернет и печатные СМИ. Закрытость жизни президента РФ Путина, полное

отсутствие информации о его семейной жизни и немногочисленные материалы о его привычках и непарадной стороне жизни - все это говорит о сенсационном характере фотосессий Путина. Обращает на себя внимание тот факт, что ни в 2007, ни в 2013 г. перед ним уже не стояла задача борьбы за внимание электората, а значит, предназначение фотографий было иным. В контексте данной статьи важен сам факт работы с непубличным и непарадным аспектами жизни российского лидера.

В отличие от Обамы президент России редко изображается в официальной визуальной коммуникации в повседневные моменты жизни. Официальный сайт президента размещает фотографии с мероприятий с участием Путина, и только в разделе, посвященном биографии президента, содержится отдельный фотоальбом, в котором собрано небольшое количество фотографий в неофициальной обстановке, как правило в кабинете, и портретные снимки.

Изучение вопроса о способах воздействия мировых лидеров на «глобального зрителя» кажутся особенно актуальными в условиях начавшейся в 2014 г. эскалации противостояния между Россией и США. Роль символического капитала, визуальные коммуникации и в целом использование новых коммуникативных технологий превращаются в важный ресурс и инструмент увеличения эффективности. В этих условиях гораздо менее значимо обращение к повседневности политического и непарадным аспектам жизни лидеров. Гораздо более важным становится конструирование целостного образа сильного мирового лидера и его эффективная репрезентация «глобальному зрителю». Но в равной степени и нейтрализация образа конкурента превращается в важную технологию (кампания против Путина в крупных мировых СМИ накануне открытия Олимпиады в Сочи в феврале 2014 г. наглядно демонстрирует это).

Экран стал фактором объединения множества людей в глобальном масштабе. Формирующаяся общность «глобальных зрителей» требует разработки новых инструментов ее изучения и фиксации. Логичным и необходимым является вопрос, с какого момента «глобальный зритель» становится значимой политической аудиторией и может ли от него что-либо зависеть в глобальном или хотя бы локальном масштабах. Сохраняя, а порой усиливая внутреннюю дифференциацию, это множество трансформирует глобальные политические коммуникации, требуя как новых технологий, так и иных аналитических моделей.

Литература

Барт Р. Cameralucida. Комментарии к фотографии / Пер. с фр., послесл. и ком-мент. М. Рыклина. - М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2011. - 272 с.

Беньямин В. Краткая история фотографии: эссе. - М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. - 144 с.

Бодрийяр Ж. Под маской войны // Отечественные записки. - М., 2003. - № 6. -Режим доступа: http://magazines.russ.ru/oz/2003/6/2004_1_20.html

Дебор Г. Общество спектакля / Пер. с фр. C. Офертаса и М. Якубович. - М.: Изд-во «Логос» 1999. - 224 с.

Ле Гофф Ж. Герои и чудеса Средних веков / Пер. с фр. Д. Савосина. - М.: Текст, 2011. - 220 с.

Лосев А.Ф. Диалектика мифа. - М.: Академический проект, 2008. - 303 с.

Луман Н. Самоописания / Пер. с нем. А Антоновский, Б. Скуратов, К. Тимофеева. -М.: Изд-во «Логос», ИТДГК «Гнозис», 2009. - 320 с.

Маклюэн Г.М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. - 3-е изд. - М.: Кучково поле, 2011. - 464 с.

Петровская Е. Безымянные сообщества. - М.: ООО «Фаланстер», 2012. - 384 с.

Петровская Е. Будущее - посредник или участник? // IZIN. - Киев, 2014. -21 ноября. - Режим доступа: http://izin.com.ua/helen-petrovsky-on-maidan/

Русакова О.Ф., Русаков В.М. PR-дискурс: Теоретико-методологический анализ. -Екатеринбург: УрО РАН, Институт международных связей, 2008. - 340 с.

Сонтаг С. О фотографии. - М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. - 272 с.

Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания. - М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014. - 96 с.

300 million: sharing real moments. - Mode of access: http://blog.instagram.com/post/ 104847837897/141210-300million

Bicker P. Pete Souza's portrait of a presidency // Time. - N.Y., 2012. - 8 Oct. - Mode of access: http://time.com/3445820/pete-souzas-portrait-of-a-presidency/

Cillizza C. How Pete Souza became president Obama's secret weapon // The Washington post. - Washington D.C., 2012. - 12 Dec. - Mode of access: http://www. washingtonpost.com/blogs/the-fix/wp/2012/12/19/pete-souza-president-obamas-secret-weapon/

Mason J. Wanting in on Obama flickr moments // Politico. - Arlington, Virginia, 2011. - 20 July. - Mode of access: http://www.politico.com//news/stories/0711/ 59510.html

Negri A. Approximations towards an ontological definition of the multitude // Generation online. - 2002. - Mode of access: http://www.generation-online.org/t/ approxi-mations.htm

Roig-Franzia M. White House photographer Pete Souza has the country's top photo op // The Washington post. - Washington D.C., 2009. - Mode of access: http://www. washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2009/02/26/AR2009022604280.html

Sonali K. Chart: How much of the world watches TV vs. internet video // Quartz. - 2014. -14 July. - Mode of access: http://qz.com/233451

Statistics // YouTube. - 2014. - Mode of access: http://www.youtube.com/yt/press/ statistics.html

The presidents photographer // Public broadcasting service. - Arlington, Virginia, 2014. - Mode of access: http://video.pbs.org/program/presidents-photographer/

Thomas S. Designing Obama: A chronicle of art and design from the 2008 presidential campaign. - Post press, 2010. - 308 p.

Unguarded moments by Pete Souza // Musarium. - Mode of access: http://www. musa-rium.com/stories/reagan/