А. Белый и Э. Т. А. Гофман. Черты гофмановского стиля в творчестве А. Белого

Новый филологический вестник. 2016. №3(38).

--eg^s^sggs--

В.В. Королева

А. БЕЛЫЙ И Э.Т.А. ГОФМАН. ЧЕРТЫ ГОФМАНОВСКОГО СТИЛЯ В ТВОРЧЕСТВЕ А. БЕЛОГО.

Аннотация. В статье рассматриваются черты гофмановского стиля, нашедшие отражение в творчестве А. Белого: романтическая ирония и гротеск, психологизм, двойничество, карнавальность, кукольность, музыкальность. Показывается, что в первую очередь гофмановские черты проявились в «Симфониях»: в условно-фантастическом, сказочном мире в духе Гофмана, романтической иронии, которая сочетается с «бытовыми» деталями, двоемирии, психологизме и теме двойничества. Романтическая ирония у Белого, как и Гофмана, отражается в карнавальности, кукольности и реалистическом гротеске. Маски домино у Белого часто связаны с образами безумного смеха, плясок смерти и с темой огня. Комплекс этих образов восходит к новелле Гофмана «Песочный человек». Гофманов-ское влияние проявилась и в романе Белого «Петербург». Таким образом, можно говорить о наличии сходных стилевых приемов, совпадении некоторых образов, сюжетов и творческих принципов.

Ключевые слова: романтическая ирония; гротеск; фантастика; двойничество; карнавальность; кукольность; музыкальность.

V. Koroleva

A.A. Bely and E.T.A. Hoffmann. Hoffmann's Style in the Works of A. Bely

Abstract. The article explores the features of E.T.A. Hoffmann's style that were reflected in the works of A. Bely: romantic irony and grotesque, psychologism, the use of doppelgangers, the motifs of carnivalesque and puppets, musicality. The author demonstrates that Hoffmann's features reveal themselves to the fullest extent in the "Symphonies" and include the conventionally fantastic, fairytale world in Hoffmann's style, romantic irony that is combined with everyday details, bi-worldness ("dvoemi-rie"), psychologism and the theme of doppelganger. In Bely's works, as well as in Hoffmann's, the romantic irony expresses itself through the motifs of carnivalesque, puppets and realistic grotesque. Domino masks in Bely's works are often connected with the images of insane laugh, the dance of macabre and the theme of fire. The complex of these motifs traces back to Hoffmann's novella "Sandman". Hoffmann's influence can also be seen in Bely's novel "Petersburg". All these observations allow us to talk about the presence of similar stylistic devices as well as the concurrence of certain images, plots and creative principles.

Key words: romantic irony; grotesque; fantasy; doubles; carnivalesque; puppet; musicality.

Творчество Э.Т.А. Гофмана - немецкого писателя-романтика - всегда вызывало стойкий интерес в отечественном и зарубежном литературоведении (А.Б. Ботникова, Н.А. Корзина, И.В. Миримский, Л.А. Миши-

на, Л.В. Славгородская, Ф.П. Федоров, Д.Л. Чавчанидзе, Г. Еллингер, Л. Коль, И. Винтер и др.). Неоднократно поднимался вопрос о роли Гофмана в русской литературе. Однако исследователи главным образом рассматривают аспект влияния немецкого романтика на русскую литературу XIX в. (А.Б. Ботникова, К. Голова, В. Кантор и др.), акцентируя внимание на том, что он внес значительный вклад в формирование художественного стиля ведущих русских писателей: Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, В.Ф. Одоевского, В.А, Соллогуба, А. Погорельского, К.С. Аксакова, Н.А. Полевого и др.

В центре нашего внимания исследование гофмановских традиций в литературе начала ХХ в. и, в частности, в творчестве писателей-символистов, которые были ближе всего к эстетике романтизма и проявляли интерес к произведениям Гофмана. Начало этому было положено Владимиром Соловьевым, сделавшим перевод новеллы «Золотой горшок», а затем интерес к Гофману был подхвачен другими писателями и поэтами в связи со сходством многих эстетических и философских идей романтизма и символизма и близостью мироощущения символистов гофмановскому. Это влияние проявилось в творчестве А. Блока, А. Белого, Ф. Сологуба, В. Брюсова, Д. Мережковского, М. Кузьмина.

В большей степени гофмановские черты отразились в поэтике А. Блока. А. Белый в период тесной дружбы с Блоком и увлечением романтиче-ско-мистическими ожиданиями прихода Вечной Женственности был также близок гофмановскому мировосприятию. В период возникновения любовного треугольника Блок - Белый - Менделеева и последовавшей ссоры с Блоком в творчество Белого входит ирония, которая по стилю близка немецкому романтику.

Гофман оказал влияние и на формирование художественно-эстетического мировоззрения А. Белого, что подтверждается упоминаниями его имени в эссеистике и мемуарах русского символиста.

А. Белый познакомился с произведениями Гофмана в ранней юности, в период активного чтения, когда шло формирование собственного стиля поэта. В книге воспоминаний «На рубеже двух столетий», описывая свои взаимоотношения с Сергеем Соловьевым, писатель рассказывает, как происходило создание мифопоэтической эстетики кружка аргонавтов: «Мы -постоянные импровизаторы, мифотворцы сюжетов, рисующие драматические борьбу света и тьмы (начала с концом), мифологические события, происходящие с нами и с нашими знакомыми <...> перелагая знакомых в свой миф, мы выращиваем всякую фантастику в стиле Гофмана и Э. По: фантастику реализма». При этом Белый подчеркивает, что в его задачу входит не возрождение романтизма, а его переосмысление: «нужна нам не сказка, не тридесятое царство: нам нужен Арбат»1.

Гофман в сознании Белого закрепился как образ мечтателя, который с помощью музыки и безграничной фантазии сумел подняться над прозой реальной действительности, став символом романтизма. Об этом он пишет в книге воспоминаний «Между двух революций», где упоминает имя Гофмана среди других наиболее значительных художников, повлиявших

на формирование символизма как направления2.

Во второй книге воспоминаний «Начало века», говоря о Вяч. Иванове, Белый называет его случайно дожившим до XX в. романтиком и сравнивает с героями Гофмана: «.кто он: архивариус, школьный учитель из Гофмана, век просидевший в немецкой провинции с кружкой пива в руках над грамматикой, или романтик, доплетшийся кое-как до революции 48-го года и чудом ее переживший при помощи разных камфар с навталинами <...> чтобы здесь на арбате <...> меня, Эртеля, Брюсова <...> заставить водить хороводы под звуки симфонии Бетховена»3.

Имя немецкого романтика упоминается А. Белым и в очерке о Владимире Соловьеве: «Приходил по какому-то делу, но мне он явился, как являются сказочные незнакомцы из Гофмана. Взрослые говорили, что в пустыне его приняли за черта. Мне казалось, что он вышел из смерчей Самума, пришел к нам; а когда вышел за дверь, то смерчем расклубился, метелью пронесся»4.

Таким образом, по свидетельству самого Белого, Гофман оказал влияние на формирование творческого метода символизма. Глубинное восприятие немецкого романтика проявляется в собственном художественном мире Белого, в виде отдельных гофмановских образов и мотивов, а также на уровне поэтики, в «Симфониях», поэтических сборниках «Золото в лазури», «Пепел», «Урна», в цикле сказок «Королевна и рыцари», в прозе («Рассказ № 2», роман «Петербург», книга «Мастерство Гоголя» и др.).

В творчестве Белого проявились и некоторые черты гофмановского стиля: романтическая ирония и гротеск, фантастика, двойничество, кар-навальность, кукольность, музыкальность. Важной сферой пересечения Белого и Гофмана, восходящей к эстетике романтизма, является музыка. Гофман в первую очередь считал себя композитором, большинство его произведений пропитано музыкой, попыткой соединить в единое слово, ритм и мелодию.

Как известно, Белый в своих произведениях стремился подчинить слово музыкальному началу. В «симфонических» опытах, предшествовавших созданию первой «симфонии» («Предсимфония»), он использует названия музыкальных темпов для описания ритма развития действия или чувств героев. Гофман, создавая свои произведения, нередко пользовался этим приемом, как, например, в цикле очерков «Крейслериана».

В основе сюжета «Северной симфонии» лежит фантастический, сказочный мир в духе Гофмана, где главные герои - королевна, сохранившая воспоминания о запредельном, и молодой рыцарь, находящийся под влиянием дьявольских сил.

Влияние Гофмана во второй симфонии Белого выражается в романтической иронии и проявляется в развенчании идеала, обращении к буффонаде, которая сочетается с «бытовыми» деталями. Так, например, предметы у Белого, как и у Гофмана, оживают и начинают действовать самостоятельно, создавая контраст с миром людей, действующими механистически: «А бюст Иммануила Канта укоризненно качал головой и показывал язык спящему философу, стоя на письменном столе»5 (далее

произведения А. Белого цитируются по указанному изданию). Именно такой прием использует Гофман в новелле «Золотой горшок», когда дверной молоток превращается в торговку: «Ансельм остановился и рассматривал большой и красивый дверной молоток, прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только что он хотел взяться за этот молоток, <...> как вдруг бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и страшно засверкало лучами металлических глаз. Ах! Это была яблочная торговка от Черных ворот!»6.

Неотъемлемой чертой гофмановского творчества стала тема двойни-чества, поскольку основной проблемой человеческого сознания немецкий романтик считал раздвоение, которое он сам остро переживал. Об этом свидетельствуют записи в его дневниках. Еще в ранний период своей жизни в Полоцке в январе 1804 г., он записывает: «Невероятное напряжение вечера. - Все нервы расшатаны пряным вином. - Приступ смертельных предчувствий - Двойник». И через 5 лет в Бамберге: «Странная идея на балу, <...> представляю себе свое "Я" как бы сквозь граненый кристалл -все фигуры, которые движутся вокруг меня, - это я сам, и меня раздражает их поведение.»7. Гофман пытался понять и описать природу двойниче-ства в новелле «Двойник», романе «Эликсиры дьявола» и др. З. Фрейд, рассматривая феномен двойничества, отмечал, что герои произведений Гофмана «.плутают в своем Я или перемещают чужое Я на место собственного, т.е. происходит удвоение Я, разделение Я, подмена Я, и, наконец, постоянное возвращение одного и того же, повторение одних тех же самых черт лица, характера, судеб.»8.

Тема двойничества у немецкого романтика звучит то как внутреннее раздвоение личности, то как ее абсолютная идентичность с внешней стороны. Увлечение Гофмана двойниками, многообразие форм двойничества в его творчестве породило в мировой литературе своеобразную моду на двойников.

Одним из типичных романтических приемов раздвоения у Белого было введение в художественный текст материализованных духов, призраков, воплощенных галлюцинаций, которые он нередко представлял как собственных двойников. Психологизм поэтической прозы Белого тесно связан с реализацией темы двойничества. Так, Адам Петрович в «Четвертой симфонии» движется в окружении двойников: «Так шел он, окруженный кучкой призрачных двойников. Так шел он с ватагой белых стариков. Так шел он, окруженный хладными роями, - старинными, неизменными, вечно-метельными» (II, 410). А в «Рассказе № 2 (Из записок чиновника)» герой пытается проанализировать природу появления двойников и те чувства, которые они у него вызывают. Сначала он переживает - ужас, страх: «Знаете ли вы тихое раздумье перед зеркалом, где вы отражаетесь, знаете ли вы ожидание у запертой двери вашей квартиры - ужасное ожидание: тогда вам кажется, что за дверью стоит тот, кого вы ждете <...> И ужас принимает нестерпимые формы от сознания, что этот ожидаемый пришлец может быть лишь двойником, захотевшим познакомиться с самим собою...» (II, 205). Но затем герой сознательно создает двойников с помо-

щью зеркал, анализирует это состояние и наслаждается им: «Говорят, что увидеть двойника - страшно, <...> но это только предрассудки. Страшно ожидать его, когда он бродит где-нибудь в окрестности, но раз он приблизится, перейдет известную черту, весь страх пропадет, и его сменит восторг.» (II, 213). Возлюбленная героя в его восприятии тоже раздвоена, и он не знает, какая из них настоящая: «но ведь она любила меня. или было их две, она и ее двойник, две дамы - червонная и пиковая <.> Одна одевалась в белое или розовое, вспоминала меня, удивленно смеясь и лаская меня лазурно-синим взором <...> Другая же - та, которая промелькнула передо мною сегодня в бледно-голубом, - была строга и гневна» (II, 208).

Двойники у Белого - это не просто материализовавшиеся тени, они живут самостоятельной жизнью, похожей на жизнь того, от кого они отделились, но в другом мире (идеальном): «Тут я понял, что если мы и не были влюблены друг в друга, то любили друг друга наши двойники, встречающиеся друг с другом где-то там, вне пространства и времени.» (II, 217). Тема двойничества у Белого, как и у Гофмана, связана с безумием, т.к. окружающие мечтателя, который устремлен в мир идеальный, воспринимают как сумасшедшего. В финале «Рассказа № 2» лирический герой приходит к парадоксальному открытию: двойники, как тени, - вечны, а значит они реальнее, чем человек: «Но двойники жили в Вечности, а мы были только отражениями.» (II, 217).

Тема двойника у Белого найдет выражение и в поэзии, в сборниках «Золото лазури», «Пепел» и «Урна», где двойники становятся частью инфернального мира, наряду с другими его обитателями: карликами, мертвецами, гномами. Они имеют двойственную природу: с одной стороны - это мистические образы, порожденные творческим сознанием автора, а с другой - они приобретают вполне определенные земные черты, становятся выражением жизненного опыта и реального мира в целом.

Так, в стихотворении 1904 г. «Меланхолия» возникает традиционный образ двойника в духе Гофмана, который появляется из зеркал, и пока его отражение мало чем отличается от образа лирического героя:

Там - в зеркале - стоит двойник; Там вырезанным силуэтом -Приблизится, кивает мне, Ломает в безысходной муке В зеркальной, в ясной глубине Свои протянутые руки (II, 651).

А в стихотворении «Отчаянье» 1904 г. двойник уже преследует лирического героя:

Двойник мой гонится за мной; Он на заборе промелькает, Скользнет вдоль хладной мостовой И, удлинившись, вдруг истает (II, 652).

В цикле «Пепел» в творчестве Белого появляется особый тип двойничества, основанный на ролевом представлении литературных персонажей, или их мифологизации. Белый, как и другие символисты, пытался создать свой единый «миф о мире», который складывался на основе близких ему по духу традиций и явлений мировой культуры: религии, философии, мифологии и литературы. Одной из главных особенностей мифотворчества символистов, по мнению И.С. Приходько, было то, что «текст жизни» и «текст искусства» переплетались, и тогда миф как бы «проживался» поэтами, т.е. происходило смешение событий личного, жизненного, творческого и биографического плана9.

Одним из устойчивых образов в произведениях символистов, и в частности Белого, были традиционные персонажи итальянской commedia dell'arte, получившей распространение в XVI - начале XVIII вв. Появление в творчестве Белого образов именно commedia dell'arte было не случайным. По словам А.В. Лаврова, Москва в этот период представляла собой «сцену не только для торжественных ритуалов, но и для всевозможных игр и "арлекинад", которые выполняли функцию юмористических интермедий в мистериальном действе, оттенявших сакральный смысл со-бытий»10. По свидетельству А. Белого: «Сами же мы набрасывали покров шуток над нашей заветной зарей <...> и начинали подчас дурачиться и шутить о том, какими мы казались бы "непосвящeнным" людям, и какие софизмы и парадоксы вытекали бы, если бы утрировать в преувеличенных схемах то, что не облекаемо словом, то есть мы видели "Арлекинаду" самих себя»11.

Таким образом, для символистов «арлекинады» были одним из способов преломления «аргонавтического» настроения в быту, шутливой формой высмеивания изжитого реального мира, которому следует противопоставить иные ценности и иной тип поведения.

Мотив «арлекинады» усиливается в поэзии Белого в связи с любовными переживаниями по отношению к Л.Д. Менделеевой и проявляется в образе домино в книге «Пепел» в стихотворениях «Полумаска», «В летнем саду», «Маскарад», «Праздник» и др.

Так, в стихотворении «Вакханалия» 1906 г. создается образ маски, которая символизирует добровольный уход из мира пошлости:

И огненный хитон принес, И маску черную в кардонке. За столиками гроздья роз Свой стебель изогнули тонкий. Бокалы осушал, молчал, Камелию в петлицу фрака

Обвился и закрылся маской, Прикидываясь мертвецом (II, 657).

В стихотворении «Маскарад» 1908 г. образ домино напоминает Медар-

Новый филологический вестник. 2016. №3(38).

---^тф^тз^-

дуса из романа Гофмана «Эликсиры дьявола». Он похож на монаха капуцина внешне, его образ связан с вином, которым дьявол совращал сначала святого Антония, а затем Медардуса в романе Гофмана:

Огневой крюшон с поклоном Капуцину черт несет. Над крюшоном капюшоном Капуцин шуршит и пьет.

Он, как и Медардус, всегда носит при себе кровавый кинжал и становится убийцей: «С окровавленным кинжалом / Пробежало домино» (II, 649).

Кроме того, маска домино у Белого часто связана с образами безумного хохота, плясок смерти и темой огня (стихотворения «Безумец», «Полевое безумие», «Сумасшедший»). Комплекс этих образов восходит к новелле Гофмана «Песочный человек», где Натанаэль, увидев, что Олимпия - это кукла, сходит с ума, его начинают преследовать «огненные круги безумия»: «И тут Натанаэль увидел на полу кровавые глаза, устремившие на него неподвижный взор; они ударились ему в грудь. И тут безумие впустило в него огненные свои когти и проникло в его душу, раздирая его мысли и чувства. "Живей-живей-живей, - кружись, огненный круг, кружись, -веселей-веселей, куколка, прекрасная куколка, - живей, - кружись - кру-жись!"»12. В стихотворении «В летнем саду» 1906 г. домино выступает как карающая сила. При этом символичен образ стекла - он создает иллюзию подлинности, закрывает порок от внешнего мира:

Тяжелый камень стекла бьет -Позором купленные стекла. И кто-то в маске восстает Над мертвенною жизнью, блеклой.

Хрипит, проколотый насквозь Сверкающим, стальным кинжалом: Над ним склонилось, пролилось Атласами в сиянье алом -

Немое домино: и вновь, Плеща крылом атласной маски, С кинжала отирая кровь, По саду закружилось в пляске (II, 661).

Гофмановские образы возникают как образы времени и в цикле сказок А. Белого «Королевна и рыцари». Лирический герой сказки «Перед старой картиной» смотрит на картину, образы которой оживают, и он оказывается в том месте и в том времени, которое на ней изображено. Гофман использует такой прием в новелле «Состязание певцов», где некто, читая трак-

тат Иоганна Христофа Вагенфейля о дивном искусстве мейстерзингеров, неожиданно оказывается в 1680 г. вместе с Вагенфейлем, автором книги: «Он оглянулся и увидел возле себя почтенного старика в черном, с вьющимися локонами парике и в черном же, приблизительно так, как одевались в тысяча шестьсот восьмидесятом году, костюме; он тотчас узнал старого профессора Иоганна Христофа Вагенфейля»13.

Гофман, а затем и Белый, считали произведение искусства центральной точкой, в которой способны соединиться прошлое, настоящее и будущее. Об этом Гофман пишет и в новелле «Дож и догресса», где описывает историю картины, чтобы показать могучую силу искусства, стирающую все временные рамки: «В том-то и особенность искусства, что с его помощью витающие в пространстве образы, пройдя сквозь душу художника, обретают форму и краски и оживают, словно найдя свое отечество, причем нередко случается так, что картина вдруг оказывается верным изображением того, что когда-то было или произойдет в будущем»14.

Гофмановская традиция проявилось и в романе Белого «Петербург». Можно говорить о наличии сходных стилевых приемов с Гофманом, совпадении некоторых образов, сюжетов и творческих принципов.

Первым обратил внимание на близость романа «Петербург» А. Белого поэтике Гофмана Бердяев: «Так в кубистически-футуристическом "Петербурге" повсюду являющееся красное домино, есть превосходный, вну-тренно-рожденный символ подвигающейся революции, по существу нереальной. В европейской литературе предшественником творческих приемов А. Белого можно назвать Гофмана, в гениальной фантастике которого также нарушились все грани и все планы перемешивались, все двоилось и переходило в другое»15.

Исследователи романа Белого не раз указывали на его музыкальность, которая играет значительную роль в «сцеплении» сюжета в «Петербурге». Н. Пустыгина обратила внимание, что музыкальный смысл романа выстроен в одном ритмическом ключе, а «разрывы» на смысловом уровне компенсируются «скрепами» на фонетическом, ритмическом и т.д.16

Эта традиция восходит к Гофману, который, создавая роман «Эликсиры дьявола», продумывает ритм произведения, опираясь на музыкальные темпы: «роман начинается Grave sostenuto. Герой появляется на свет в монастыре святой Липы Восточной Пруссии. - потом вступает soste piano - жизнь в монастыре, где он был подстрижен, - из монастыря герой вступает в ярко-разноцветный мир - здесь начинается Allegro forte»17.

На образном уровне персонажи романа Белого «Петербурга» также имеют черты, которые сближают их с героями Гофмана. Это «дьявольское начало», «двойничество», механистичность, марионеточность, призрачность. Так, в романе Гофмана «Эликсиры дьявола» главный герой Медар-дус, в душе которого борются добро и зло, гордыня и смирение, возомнил себя, как и его предок, художник Франческо, сверхчеловеком. Однако в ходе действия романа становится понятно, что он подобен марионетке, поступками которой управляют свыше, его сознание порождает двойников, что приводит его к потере собственной цельности. Гофман играет имена-

ми персонажей: художника, совершившего первый грех, звали Франческо, его потомок, в монашестве Медардус, рожденный искупить его грех, тоже получает родовое имя Франциск.

Белый в романе «Петербург» также поднимает проблему «единства» отца и сына Аблеуховых, что проявляется в перекличке их имен. Проблематика отца и сына имеет символический и мифологический характер -как реализация евангельского мифа - истории Отца, пославшего Сына на страдание и мученичество.

Романтическая ирония, присутствующая в романе Белого, как и у Гофмана, выражается в карнавальности и реализуется в присутствии масок домино, кукольности и реалистическом гротеске. В этом маскарадном Петербурге реальность смешивается с бредом революционера-мистика, где бред кажется реальнее, чем явь. Именно такое ощущение испытывает Ме-дардус у Гофмана: попав под власть рока, он становится марионеткой, которой управляют. Стечения обстоятельств, присваивание ему чужих масок и чужих преступлений приводят его на грань безумия, он даже хочет покончить жизнь самоубийством, чтобы вырваться из этого порочного круга. Эта маскарадность петербургского мира романа Белого, как и у Гофмана, не веселая, не светлая, а тяжелая, гнетущая, где личность потеряна, расколота.

У А. Белого ирония и гротеск становятся высшей формой насмешки над миром и самим собой - злой карикатурой, в которую он превращает своего героя Николая Аполлоновича. Аблеухов падает и вызывает смех и жалость: «обнаружились светло-зеленые панталонные штрипки и ужасный шут стал просто шутом жалким» (I, 68). С этого момента все его унижают и называют «Лягушонок, урод - красный шут!», «красное домино -домино шутовское» (I, 68).

Подобная многогранность образов романа Белого создает игру разными смыслами и, сложно сталкивая эти значения, формирует такой важный элемент поэтики романа, как иронию, которая выступает неким структурно-организующим принципом.

Роман «Петербург» Белого, как у Гофмана, имеет два мира: реальный и зеркально расположенный - ирреальный. Границы между ними стерты, поэтому персонажи этого мира двойственны - они реальные люди, но они же и фантомы. Проблема утраты идентичности - одна из главных в романе Гофмана «Эликсиры дьявола», где Медардус, меняя роли, в определенный момент осознает ужасную истину: «Я тот, за кого меня принимают, а принимают меня не за меня самого; непостижимая загадка: я - уже не я»18.

Таким образом, черты гофмановской эстетики органично вошли в творчество Белого. Сочетаясь с широкой литературной традицией и эстетикой символизма, они способствовали созданию его собственной концепции творчества.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Белый А. На рубеже двух столетий // Воспоминания: в 3 кн. Кн. 1. М., 1989.

С. 535-536.

2 Белый А. Между двух революций // Воспоминания: в 3 кн. Кн. 3. М., 1990. С. 190.

3 Белый А. На рубеже двух столетий // Воспоминания: в 3 кн. Кн. 1. М., 1989. С. 309.

4 Белый А. Собрание сочинений: в 8 т. М., 1994-2012. Т. 8. С. 293.

5 Белый А. Полное собрание сочинений: в 2 т. Т. 2. М., 2011. С. 295.

6 Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1991-1999. Т. 2. С. 91.

7 Гюнцель К. Э.Т.А. Гофман. Жизнь и творчество. Письма, высказывания и документы. М., 1987. С. 121.

8 Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 272.

9 Приходько И.С. А. Блок и русский символизм: мифопоэтический аспект. Владимир, 1999. С. 24.

10 Лавров А. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978. С. 62.

11 Лавров А. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф. Фольклор. Литература. М., 1978. С. 11.

12 Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1991-1999. Т. 2. С. 319.

13 Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1991-1999. Т. 4 (1). С. 253.

14 Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1991-1999. Т. 4 (1). С. 322.

15 БердяевН. Астральный роман // Кризис искусства. М., 1918. С. 43.

16 Пустыгина Н. Цитатность в романе А. Белого «Петербург» // Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1977. С. 88.

17 Гюнцель К. Э.Т.А. Гофман. Жизнь и творчество. Письма, высказывания и документы. М., 1987. С. 222.

18 Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1991-1999. Т. 2. С. 31.

References

1. Lavrov A. Mifotvorchestvo "argonavtov" [The Myth of the "Argonauts"]. Mif. Folklor. Literatura [Myth. Folklore. Literature]. Leningrad, 1978, p. 62. (In Russian).

2. Lavrov A. Mifotvorchestvo "argonavtov" [The Myth of the "Argonauts"]. Mif. Folklor. Literatura [Myth. Folklore. Literature]. Leningrad, 1978, p. 11. (In Russian).

3. Berdyaev N. Astral'nyy roman [Astral Novel]. Krizis iskusstva [The Art of Crisis]. Moscow, 1918, p. 43. (In Russian).

4. Pustygina N. Tsitatnost' v romane A. Belogo "Peterburg" [Quotes in the A. Bely's Novel "Petersburg"]. Trudypo russkoy i slavyanskoy filologii. [Works on Russian and Slavic Philology]. Tartu, 1977, p. 88. (In Russian).

1. Günzel K. E.T.A. Gofman Zhizn' i tvorchestvo. Pis'ma, vyskazyvaniya i doku-menty [Hoffmann's Life and Work. Letters, Statements and Documents]. Moscow, 1987, p. 121. (Transl. from German to Russian).

2. Freud S. Khudozhnikifantazirovanie [The Artist and the Imagination]. Moscow, 1995, p. 272. (Transl. from German to Russian).

3. Prikhod'ko I.S. A. Blok i russkiy simvolizm: mifopoeticheskiy aspekt [A. Blok and Russian Symbolism: Mythopoetic Aspect]. Vladimir, 1999, p. 24. (In Russian).

4. Gunzel K. E.T.A. Gofman Zhizn' i tvorchestvo. Pis'ma, vyskazyvaniya i doku-menty [Hoffmann's Life and Work. Letters, Statements and Documents]. Moscow, 1987, p. 222. (Transl. from German to Russian).

Вера Владимировна Королева - кандидат филологических наук, доцент Владимирского государственного университета им. Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых.

Научные интересы: русская литература Серебряного века, романтизм, символизм.

E-mail: queenvera@yandex.ru

Vera Koroleva - Candidate of Philology, Associate Professor at the Vladimir State University named after Alexander and Nikolay Stoletovs.

Research interests: Russian literature of the Silver Age, romanticism, symbolism.

E-mail: queenvera@yandex.ru