«Пограничные явления» в национальном историко-литературном процессе (на материале повести Ш. Камала «Чайки»)

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2013. №3

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

УДК 82.0:821.161:821.51:82-1/-9

«ПОГРАНИЧНЫЕ ЯВЛЕНИЯ» В НАЦИОНАЛЬНОМ

ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ

© В.Р.Аминева, Л.Г.Ибрагимова

На материале повести Ш.Камала «Чайки» определяются принципы и приемы субъективного «пересоздания» мира в модернистском духе. Выявляется роль пейзажных описаний, сказочно-мифологических образов и мотивов, форм психологического изображения, используемых писателем, в создании иносказательно-аллегорической тенденции в повествовании и формировании глубинного философско-метафизического содержания произведения.

Ключевые слова: Ш.Камал, татарская литература, реализм, модернизм, синтез, символ.

Татарская литература 1-й трети ХХ века, как и современная ей русская литература, становится эстетически многослойной и отличается плюрализмом и синкретизмом существования разных художественных направлений. Д.Ф.Загидуллина рассматривает смешение стилей как отличительную особенность татарской литературы начала ХХ в.: «Кроме "внешнего" синтеза, в периоды становления новых форм авангарда наблюдаются и проявления внутрилитературного синтеза. Смешение жанров, взаимопроникновение восточных и западных художественных традиций, философско-художественный синтез, объединение поэтики различных художественных стилей воспринимаются как возможность для наиболее точной и выразительной репрезентации нового художественного мышления» [1: 164]. Внутрилитературный синтетизм ярко проявляется в творчестве Ш.Камала и на уровне стиля [1: 165], и на уровне творческого метода, вбирающего в себя элементы, принадлежащие к различным художественным системам.

Синтетизм художественной мысли писателя наиболее явствен в ключевых произведениях этого периода. Так, Г.Халит, характеризуя место и значение повести «Чайки» в творчестве татарского писателя, анализирует произведение в рамках художественных принципов реализма. В повести правдиво описываются трудовые будни, уклад жизни сезонных рабочих, приехавших к берегам Каспийского моря в поисках заработка и «счастья», изображается их тяжелый труд, отражаются социальные контрасты действительности, используется принцип социально-психологического детерминизма в построении характеров персонажей и т.д. Наконец, повесть имеет ярко выраженную социальную направленность. В уста своих героев Ш.Камал вкладывает слова, содержащие ноты

гнева и осуждения «хозяев жизни» и их прислужников. Г.Халит приходит к следующему выводу: «В "Чайках" же преобладает стремление изобразить человеческую жизнь и события объективно-гармонически. Это один их самых важных принципов реалистической литературы» [2: 65].

Вместе с тем исследователи обращают внимание на наличие в реалистической поэтике писателя элементов импрессионизма. Г.Халит находит их в изображении природы и созвучных с ней настроений героев [2: 66-67], Д.Ф.Загидуллина - в изображении сложных психологических процессов, происходящих в сознании и подсознании людей [1: 166-168].

Социальная проблематика и соответствующие ей приемы реалистической поэтики сосуществуют с обобщенно-лирической тенденцией, отражающей созерцательно-философское умонастроение повествователя. Именно с ней связано субъективное «пересоздание» мира в модернистском духе. В изменении качества предметно-событийной реальности существенна роль пейзажных описаний. Образы моря, чаек, рыб, служащие, на первый взгляд, лишь фоном всего повествования, представляют мир в его целостности и естественности, и в этом смысле приобретают значение самостоятельного и даже доминирующего плана в системе художественного повествования.

Морской пейзаж сопровождает изображение всех сторон жизни рыбаков: их быта, тяжелого труда, взаимоотношений и словно бы обступает их со всех сторон: «Тирэ-як саф комлык бер якта очсыз-кырыйсыз щэелеп ялтырап яткан дицгез, икенче якта - еракта матур газамэтле таулар, караган саен аларны куцеллелэндерэ, рэхэт кенэ моцландыра иде» [3]. «Окрест простирались чистые, гладкие пески, с одной стороны, лежало,

раскинувшись, безграничное блистающее море, а с другой стороны — прекрасные величественные горы вдалеке; и светлые просторы с каждым взглядом вызывали у бедных женщин все большее удовольствие, отчего все светлее становилось и на сердце у них» [4: 136]. Обилие описаний моря преодолевает центрированность сюжета и размыкает его в безграничность бытия. Изображая море в различных состояниях и проявлениях, Ш.Камал создает образ стихии, находящейся в беспрестанном изменении. Море то заливается дрожащим, невеселым смехом, то, покорное и робкое, пребывает в сонном спокойствии и мирной неге, то «затаенно поохивает», «будто простудившийся, потому впавший в дурное настроение, но робкий и смирный старичишка» [4: 147], то бунтует, кипит и разбрасывает злые и упрямо жестокие волны. Антропоморфизация владеющих им природных сил усиливает иносказательно-аллегорическую тенденцию в повествовании.

Пейзаж в повести «Чайки» утверждает разомкнутую модель мира, уходящего в бесконечность: «Ерак-еракларга щэелеп киткэн газамэтле дицгез ай яктысында аклы-кукле ялтырап, очсыз-кырыйсыз нур hэм серле кулэгэлэр эчендэ гуя куцелсез генэ келемсерэп ята иде» [3]. «Раскинувшееся без предела вширь и вдаль, замечательно огромное море посверкивало в свете месяца белым и голубым и, в этом беспредельном пространстве сверкающих лучей и ложбин, и распадков таинственного сумрака, море словно заливалось дрожащим» невеселым смехом...» [4: 127]. Или: «Тыныч кына яткан очсыз-кырыйсыз су двньясыныц, карт hэм серле таулар артына яшеренергэ торган кояшныц моцсу кызгылт шэYлэлэре белэн актык саубуллашу манзарасы бу яшь туташны ихтыярсыз уйландыра, моцланды-ра иде» [3]. «Бескрайняя водная равнина раскинулась в сонном спокойствии и, казалось, в этой мирной неге с благосклонностью принимает прощальные прикосновения налитых печальным багрянцем отблесков, словно ласковый знак внимания со стороны светила, которое медленно упадало теперь за древние и загадочные горы...» [4: 142]. Подобные описания, умаляя роль сюжета в композиционной структуре произведения, начинают выполнять функцию эстетической доминанты. Их избыточность служит особой задаче - быть способом познания и объяснения мира. С помощью приемов импрессионистического письма в повести создается особая синкретическая модель мира, отражающая взаимно-однозначные соответствия между человеком и стихиями природы, микро- и макрокосмосом [см.: 5: 89-134].

Открытое пространство моря противопоставлено замкнутому локусу бараков - временного

пристанища рабочих, приехавших на берега Каспия: «Эмма баракка килеп кергэч, баракныц буш-лыгы, шакшылыгы, нар буена щэйгэн салам урыннар, озын такта естэл буенда чэчелеп яткан чуп hэм икмэк валчыклары, нэкъ уртада асылы-нып торган иске лампа, дицгезгэ караган бер генэ тэрэзэ, элхасыйл, баракныц барлык эч куренеше гYЯ аныц йврэгенэ боз булып утырдылар. Ул кал-тырана, туца башлады» [3]. «Но когда распахнул дверь барака, грязь и запустение, царившие внутри, убогие соломенные подстилки на нарах, сор и засохшие крошки хлеба на шероховатых, грубо оструганных досках стола, древняя, с треснутым стеклом лампа, одиноко свисавшая посередине, одним словом, вся картина нищего и мерзостного временного жилища подействовала на него так, словно на сердце притиснули кусок льда; он тотчас замерз и затрясся мелкой неудержимой дрожью» [4: 162]. Казарма не способна защитить находящихся в ней людей от мощного натиска стихий. Холод, резкие, несогласованные звуки проникают внутрь этого пространства, рождая в душе человека чувство ужаса: «Бигрэк тэ тэрэзэнец бозылган бер ку.зеннэн улап кергэн щил тавышы белэн бергэ тонык hэм тирэннэн гвжлэп килгэн дулкын тавышлары аныц эчен чымырдатып, чэчлэрен тврпэйттерэ иделэр» [3]. «Особенно тяжелое впечатление производили звуки, наполнявшие сейчас это унылое помещение - вой ветра, который прорывался сквозь расколотое, увечное око единственного окна, и глухое, будто потустороннее гудение и рокотание волн, казалось, составившее вдруг весь остальной мир за стенами барака: Гарифу почудилось даже на короткое мгновение, что у него волосы встали дыбом» [4: 162]. Воссоздается одна из пограничных ситуаций, в которой происходит познание сущности бытия. Пространственные оппозиции реализуют идею двоемирия - экзистенциальную оппозицию «бытия - в - мире» и «бытия - в - себе» / «для -себя». Она проявляется в противоречивых отношениях человека и природы, в их влиянии - невлиянии, взаимопроникновении - непроникновении друг в друга.

Символико-метафорический план повествования формируют со- и противопоставления рыбаков, приехавших на берега Каспийского моря в поисках заработка и «счастья», с одной стороны, чайкам, свободно парящим на просторах стихии, с другой - рыбам, судьба которых предопределена и зависит от внеположных им сил: «Кырыйга якынлаша торган невод встендэ, квмешле йо-мычкалар тесле, ак балыклар бертуктамый ялт та йолт сикереп маташалар, гYЯ Yзлэренец тоз эчендэ hэлак буласыларын белеп, кырыйга чыгар-га телэми, неводтан ычкынырга тырышалар...

Очы-кырые куренми щэелеп яткан матур дицгез естендз зллз нихзтле акчарлаклар, еермзгз элзккзн яфраклар тесле, буталып очыналар hdM акылдан шашкан кешечз эчлзре катып келгзн яисз учегеп ярсыган шикелле гыйгылдап, йерзк-лзрне кытыкландыралар» [3]. «Над водою медленно сжималась в тенетах невода, серебряною стружкой то и дело выпрыгивали светлые рыбы, сверкали боками, взлетали беспорядочно и ошалело, словно предчувствуя скорую смерть в жгучем рассоле и пытаясь как-нибудь улизнуть из окруживших сетей обратно в открытое море... Поверх беспредельной водной равнины бесчисленно мелькало чаек, они мельтешили в сыром, пасмурном воздухе, как подхваченные бурей листья дерев, кричали беспрестанно и гоготали, как смеются в необъяснимом веселье сумасшедшие: их крики звучали со мстительной яростью, щекоча души неясной тревогой» [4: 155].

Рабочие делятся опытом и жизненными впечатлениями, и ни один из них не знает ничего о своем будущем. Они, словно птицы, «перелетают» с одного места на другое. В этом смысле образ чаек, кружащих над морем, приобретает общечеловеческое значение, наделяясь трансцендентальным звучанием: человек - это лишь странник, заблудившийся в этом мире, находящийся в постоянном поиске своего пути. «Мин бит адашкан кеше. Без бит hзммзбез дз адаш-каннар. Энз акчарлаклар нзрсз ди. Алар дурак дилзр мица. Алар Yзлзре дз адашканнар... Алар балык эзли - эзли адашканнар!» [3]. «Заплутал я здесь, не знаю и как... Все мы здесь плутаем, с пути сбились... Вон, и чайки кричат. Мне кричат, дурак ты, мол. Они и сами глупые, тоже с пути сбились... Они заплутали, пока рыбу искали по свету!» [4: 184].

«Радостный смех» чаек, сравниваемых с райскими птицами из волшебных дворцов, созвучен светлым мечтам и надеждам рыбаков. «Сыек кы-на томан белзн ертYле дицгез естендз очынып йергзн акчарлакларныц гыйгылдап келгзн шикелле Yткен hзм куцелне кытыкландыра торган тавышлары дицгез естендз асылынып торган зллз нинди тылсымлы сарайлардан ишетелгзн шатлык шаркылдауларына охшый иделзр» [3]. «Над водою, поверх жиденького туманного по-крывальца, носились чайки, бойкие, режущие слух крики их, сходные со смешливым гоготом, теперь напоминали также и просто радостный смех, доносящийся из неведомых волшебных дворцов, возведенных высоко над морем» [4: 130]. Смех с нотами иронии, раздражающие слух крики подчеркивает иллюзорность их надежд. «Эллз алар шушы сзлзмз кешелзрнец дз аларныц Yзлзре кебек оча алмауларыннан hзм тамаклары

вчен борыннары белэн щиргэ абынып тырману-ларыннан квлэлэр, эллэ болар балыкны бетерэлэр дип квнлэшэ hэм учегеп елыйлар...» [3]. «То ли чайки издевались над этими убогими людьми, которые не умели, как они, чайки, летать и парить легко, но бороздили ради своих желудков носами землю, надрываясь и исходя потом, то ли ужасались тому, что люди выкрадывают у них назначенную им свыше рыбу, и завидовали и плакали от злости...» [4: 155].

В минуту расставания Гарифа и Газизы солнце скрывается за темными низкими тучами, морской пейзаж, кажущийся ранее прекрасным, вдохновляющим, уже не рождает в душе девушки мечты о счастье. Напротив, рокот нескольких чаек, оставшихся на берегу, наполняет сердце щемящей тоской, вселенской грустью, ощущением беспросветности и тщетности надежд. Газиза, всегда с упоением наслаждающаяся картинами природы и восхищающаяся свободным парением чаек в небе, в финальной сцене с тяжелым сердцем наблюдает за бескрылыми птицами, не способными летать. В их гоготе ей слышится пронзительный плач потерявших надежду существ. Она сама, словно бескрылая чайка, бессильная что-либо изменить в своей судьбе, грустит и плачет о несбывшихся мечтах. «Га-зизэ байтак вакыт, ишек яцагына свялгэн кве, ки-теп баручылар артыннан карап торды. Кояш та ицгэн, йэ ицмэгэн! Ул якны болыт каплаган иде... Дицгез встендэ сирэк-саяк акчарлаклар куренгэли; алар ак канатларын селтэп-селтэп бер югары, бер тубэн очып, тонык hэм эч пошыргыч тавыш белэн елаганга да, квлгэнгэ дэ охшашлы гыйгылдап-гыйгылдап кычкырыналар... Газизэ аларны hэзер аларны карамый, ул дицгез кырые буйлап очмыйча гына китеп барган канатсыз акчарлакларны гына карый иде... Тик боларныц тавышлары гына, уке-реп елаган шикелле булып, аныц колагына чыцлый иде. Ул бераз торганнан соц вйгэ керде hэм, мен-дэренэ капланып, экрен генэ уксеп-уксеп елый баш-лады... Бик тирэн эч пошу аныц йврэген взэ иде» [3]. «Газиза еще долго стояла, прислонясь к косяку двери и смотрела вослед уходящим. И солнце, кажется, зашло, наконец, или до сих пор все не зашло оно! Там, на горизонте, сгустились уже плотно облака... Над морем мелькают чайки; они то взмывают высоко, часто смахивая длинными крыльями, то, присложив их, скользят стремительно вниз и беспрестанно вопят, гогочут, перекликаются неразборчиво, раздражающими слух голосами, с плачем ли с кликушеским или со смехом... Газиза теперь не следила за чайками, ее внимание было занято иными, бескрылыми, уходящими прочь краем моря... И лишь пронзительные, рыдающие крики чаек звенели и звенели в ее ушах. Потом она отвернулась и скрылась в дверях;

дома, уткнувшись лицом в подушку, беззвучно заплакала, плечи ее сотрясались крупной дрожью... Глубокая и острая тоска лежала у нее на сердце» [4: 191-192].

В повести «Чайки» наблюдается несколько степеней символизации природных образов: море, чайки, рыбы - символы прекрасного, их описание является приемом эстетизации переживаний природы, они символизируют различные эмоционально-психологические состояния человека и его судьбу, наконец, становятся частью мифопоэтической картины мира.

В создании притчево-иносказательного строя произведения существенна роль сказочно-мифологических образов и мотивов. Газиза отождествляет себя с прекрасной Бедигльджамал, героиней поэмы Маджлиси «Сейфульмулюк», единственной дочерью падишаха джинов, которую околдовал див, а близкого друга своего покойного брата - с наследником трона Сейфуль-мулюком, который повсюду разыскивает свою возлюбленную. История зарождающихся любовных отношений Гарифа и Газизы, с одной стороны, проецируется на сюжет средневековой поэмы, приобретая универсально-онтологический смысл, с другой - трансформирует ее согласно новым условиям существования и сознанию современного человека. Повесть имеет открытый финал: герои расстаются без какой бы то ни было надежды на встречу: «Ул бераз торганнан соц ейгэ керде hэм мендэренэ капланып, экрен генэ Yксеп-Yксеп елый башлады... Бик тирэн эч пошу аныц йерэген езэ иде» [3]. «... дома, уткнувшись лицом в подушку, беззвучно заплакала, плечи ее сотрясались крупной дрожью... Глубокая и острая тоска лежала у нее на сердце» [4: 192]. Ярко проявляются характерные для экзистенциального мироощущения чувства безысходности, тревоги, оставленности, тоски. «Вечный сюжет» становится своеобразным индикатором неблагополучия окружающей действительности, расторжения связей между людьми, обреченности на одиночество и скитальчество. Переосмысление древних образов, ситуаций и мотивов придает произведениям Ш.Камала многоуровневую структуру, в которой взаимодействуют конкретно-исторический, общечеловеческий, символический и метафизический пласты.

Целый комплекс сказочных тем и мотивов связан с образом Гарифа: путешествие, поиски счастья, испытания и др. Газиза обращает внимание на руки Гарифа - сильные и красивые: «Ул кул Газизэгэ бик ямьле аренде. Аксыл кызыл тестэге дэY генэ кулныц таза hэм килешле бар-маклары гYЯ тимер эченэ батарлык кечле бу-лырга тиеш иделэр...» [3]. «И рука его показа-

лась Газизе тогда замечательною. Крепкие, хотя и не особо толстые пальцы этой большой, с гладкою, розоватого оттенка кожей, рука, казалось, обладали столь мощной силой, что в железо могли вдавиться легко, как в сырое тест...» [4: 143]. Ее привлекает в нем внутренняя сила, стойкость, мужество, бесстрашие и т.д. Основное испытание в повести оформлено так же, как и в сказках, - битва и победа героя. Гариф с товарищами вступает в смертельную схватку с бушующим морем и ведет себя как герой, отважный, дерзкий, готовый на подвиг и умеющий его совершить: «... дулкын эчкэ кайткан арада Гариф сикереп торып кеймэгэ ташланды hэм кеймэнец читенэ барып асылынды... Кеймэдэгелэр аны тартып алырга маташканда, тагын килеп дулкын бэрде дэ, Гарифны муеннан ук элэктерде; шулай да ычкынмыйча, аны кеймэгэ тартып ал-дылар» [3]. «Гариф, дождавшись, когда волна в очередную пору отхлынула, кинулся вперед и после отчаянного подскока повис, цепляясь обеими руками за борт лодки... Пока рыбаки, в ней бывшие, тащили его к себе, налетела опять волна и накрыла Гарифа чуть не с головою; рук он, однако, и тогда не разжал, а затем его уж и в лодку втащили» [4: 158]. И далее: «Кеймэ hаман якынлый иде; ул тискэре hэм усалланган дулкын-нар белэн щан-фэрманга керэшеп килэ; бер дулкын сыртыннан алга сикереп киткэндэ, икенчесе бэреп, аны артка чигерэ, ул тагын алга Yрмэли, тагын сыртка кутэрелэ, тагын сикерэ, тагын Yрмэли иде...» [3]. «Лодка подбиралась к берегу все ближе; похоже, было, будто она схватилась со злыми и упрямо жестокими волнами не на жизнь, а на смерть; пока она, скользнув с хребта одной волны, пытается оставить за собою короткий отрезок смертельно опасного пути, другая волна, подоспев, отбрасывает ее назад, она же опять карабкается наверх и скользит вперед, отступает на шаг, но упорно стремится к берегу...» [4: 161]. Антитеза жизни и смерти обозначает полярные онтологические центры, между которыми - философские и этические искания человека, попытки найти ответы на экзистенциально значимые вопросы, основываясь не на принятии уже существующей системы ценностей, а на собственном, глубоко прочувствованном и эмоционально пережитом опыте.

В повести широко используются такие формы художественно-психологической характеристики персонажей, как поток сознания, замещенная прямая речь, изображение снов и видений, которые служат средством обнаружения экзистенциального смысла запечатленных в тексте переживаний, их универсализации. Так, образ Гарифа сложен и противоречив. Он создан из

контрастов в портрете и поступках. В герое сочетаются физическая сила и мощь с душевной ранимостью и тонким складом характера. «Киц кукрэкле, юлбарыстай кечле hэм матур егет иске чикмэн астында экрен генэ елый иде» [3]. «Широкогрудый, пригожий и сильный, как тигр, джигит тихо и сладко рыдал под старым, во многих местах засалившимся чекменем» [4: 167]. Бесстрашно бросившийся наперекор стихии герой затем тихо плачет, оставшись один на один со своими воспоминаниями. Несмотря на то что Гариф находит в себе силы оставить родную деревню и отправиться в путь в поисках «своего» счастья, он привязан к матери и родному дому. Повествователь воссоздает душевное состояние, отмеченное признаками самоуглубленности. Внимание сосредоточено на зрительных и слуховых впечатлениях персонажа. Гариф слышит завывание ветра, звук которого постепенно гаснет, уступая место доносящимся из угла звукам всхлипываний. «Тик эллэ кайсы почмакта гYЯ эллэ кем акрын тавыш белэн ярсуланып-ярсуланып бертуктамый елый иде... АЬ мескен, кем соц син?.. Гарифныц энкэсе генэ шулай елый иде...» [3]. «... было у него явственное ощущение, кто-то, украдкой и сдерживаясь, но временами навзрыд жалобно плакал... Ох, бедняга, бедняга, да кто же ты?.. Похоже на то, как матушка Гарифа рыдала втихомолку, да-да, только она и плакала так...» [4: 166]. В воспоминаниях мать предстает в тихом плаче. Делая присутствие матери в момент душевного опустошения и одиночества явным и зримым, автор подчеркивает значимость этой ситуации, ее кризисный, переходный характер. Фиксируются неосознанное течение мыслей, образов, звуков, погружение в глубинные ресурсы памяти. Гариф вспоминает страдания матери и отца и ощущает в эти мгновения острую тоску одиночества и пустоты. Этот поток мыслей и переживаний прерывает вошедшая в комнату Газиза. Встреча с ней пробуждает в душе героя совсем иные чувства, дающие надежду израненной душе. «Газизэ чыгып киткэч, ул беркадэр аптыранган рэвештэ ишеккэ карап торды-торды да тагын беркэнеп ятты. Кайсы-дыр почмакта эллэ нинди моцлылык эчендэ hаман бернэрсэ елый иде. Лэкин бу юлы аныц елавы Гарифныц куцеленэ тупас еметсезлеклэр, ачы кайгылар салмый, бэлки аныц куцелен эллэ нинди билгесез бер шатлык катыш эч езгеч моц hэм лэззэт белэн тутыра иде. Аз гына элек Га-рифны кара хатирэлэр, тупас еметсезлеклэр белэн газапланган шушы билгесез моцлылык гYЯ аны юата, иркэли, шатланырга, шатланып, Yзе белэн бергэ еларга куша...» [3]. «Где-то, в котором-то углу по-прежнему нечто плакало, по-

груженное в беспросветную печаль. Но сейчас те слабые всхлипывания отчего-то перестала полнить душу Гарифа тяжелыми чувствами и горькой памятью о прожитом, - пожалуй, напротив, пробудили в нем неведомо откуда взявшуюся радость пополам со щемящей, светлой грустью: он оказался в полном восхищении от слияния этих новых для него чувств. А тихие, заунывные всхлипы в углу, только что мучавшие Гарифа темными воспоминаньями, теперь словно утешали его, ласкали, звали к радости и, в радости же, звали плакать и светло грустить за ними...» [4: 167].

Газиза видит во сне дорогих ей людей: погибшего брата, друга детства, Гарифа, отца. Она верит, что Гариф приехал на промысел не случайно. Он приехал за ней, потому что искал Газизу по всему свету. Сон насыщен монологической и диалогической работой сознания, отражает внутренние интенции героини. Вот она разговаривает с Хусаином, который исчезает при появлении Га-рифа. Каждый эпизод сна указывает на точки духовного роста героини и этапы ее взросления. Меркнущий во сне образ друга детства символизирует уходящее детство и готовность героини к новому этапу жизни рядом с любимым человеком. «"Исемец ничек соц, юлэр егет, якташ та якташ дип йертэлэр сине... Нишлэп синец ку.з-лэрец бу хэтле матур? Башкаларга син болай сейгэн ку.з белэн карамый торгансыцдыр бит? Кук сарфинка яулык иясенэ генэ шулай караган-сыцдыр? Чынлап та, син яхшы егет булсац, мин сине яратыр, бэлки сеяр дэ идем..." - ди. Менэ ул тагын Газизэгэ елмаеп карый... Менэ Газизэ аныц кочагында... Алар баралар... хыялда туган тыл-сымлы болытлар арасында тирбэлэ-тирбэлэ, егетнец туган иленэ кайталар... Юк, ул егет юлэр тYгел. Син ялгыш сейлисец, эткэсе! Эйе, ялгы-шып эйткэнсецдер, ул юлэр тYгел, ул денья гизэргэ чыккан, ул Газизэне эзлэп килгэнгэ ошый. Аны Газизэ чакырган... Юк, юк, ул чакырмый гына, Yзе эзлэп килгэн!» [3]. «"Как же звать тебя, бедный джигит, а то все земляк да земляк. как же имя твое? Отчего глаза у тебя такие красивые? И, наверное, ни на кого больше не глядишь ты такими влюбленными глазами? Нет? Только на ту, у кого синий платок сарпинковый? Если и вправду ты добрый джигит, полюбила бы тебя жарко, а, может, и обняла бы крепко, приласкала..." Вот он опять смотрит на Газизу с улыбкой... Вот Газиза в его объятиях... Они идут... Они летят, нежась в смутной глубине волшебных, созданных силою грез облаков, летят на родину доброго джигита... Нет, он не глупый, тот джигит. Ты ошибся, папенька! Да, ты ошибаешься, он не глуп и не пропадает зазря, просто он

отправился бродить по белу свету, и сюда он пришел, верно, для того, чтоб отыскать свою Газизу... А Газиза звала и ждала его... Нет, нет, он пришел без зова, он сам искал свою Газизу!.. » [4: 148].

Духовная глубина осознания жизни самим человеком - способ выявления в конкретно-единичных переживаниях их универсально-всеобщей сущности, корреляции индивидуального, личного бытия с вечным и бесконечным. Таким образом, в повести проявились важнейшие качества символического обобщения: его способность сопрягать универсалии глобального и вселенского порядка с конкретными социально-историческими, бытовыми и психологическими реалиями, событиями обыденной жизни, привычными условиями и ситуациями.

Итак, за эмпирической реальностью общественной и частной жизни людей, ее социальной и психологической детерминированностью просматриваются экзистенциальный сюжет и связанный с ним глубинный философско-метафи-зический план повествования. Повышенная метафоричность стиля, обобщенно-экспрессивное начало, такие свойства образов, как смысловая многогранность и неисчерпаемость, отражение целостности бытия, восполняющее недостаточность наличных связей «органическим сопряже-

нием всего существующего» (П.В.Палиевский) и др. - симптоматические черты обновленной поэтики в духе «синтеза» принципов и приемов реалистического изображения с романтическими и модернистскими.

Работа выполнена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда, проект №12-14-16015 а/В/2013 (РГНФ).

1. Загидуллина Д.Ф. Внутрилитературный синтетизм (первая треть ХХ века) // Научный Татарстан. Гуманитарные науки. - 2012. - № 3. - С. 163 - 175.

2. Халит Г. Портреты и проблемы. Избранные статьи разных лет. - Казань: Татар. кн. изд-во, 1985. - 344 с.

3. Камал Ш. Акчарлаклар // URL: http://kitaphane. tatarstan.ru/teb.htm?page=10&pub_id=26781 (дата обращения 3.06.2013).

4. Камал Ш. Избранные произведения: В 2 т. Т.1. -Казань: Татар. кн. изд-во, 1983. - 384 с.

5. Аминева В.Р. Типы диалогических отношений между национальными литературами (на материале произведений русских писателей второй половины Х1Х в. и татарских прозаиков первой трети ХХ в.). - Казань: Казан. гос. ун-т, 2010. -476 с.

«BORDERLINE PHENOMENA» IN THE NATIONAL HISTORICAL AND LITERARY PROCESS

V.R.Amineva, L.G.Ibragimova

Basing on Sh.Kamal's story «Seagulls» the principles and techniques of subjective "recreating" of the world in the spirit of modernism are established. The authors reveal the role of landscape descriptions, fabulously mythological characters and motifs, and forms of psychological images the writer uses in creating allegorical trends in the narrative and in the development of deep philosophical and metaphysical content of the work.

Key words: Sh.Kamal, Tatar literature, realism, modernism, synthesis, symbol.

Аминева Венера Рудалевна - доктор филологических наук, доцент кафедры истории русской литературы и методики преподавания Института филологии и искусств Казанского федерального университета.

E-mail: amineva1000@lisl.ru

Ибрагимова Лейсан Галиахматовна - ассистент кафедры русского и татарского языков Казанского государственного медицинского университета, соискатель кафедры русской литературы и методики преподавания Института филологии и искусств Казанского федерального университета.

E-mail: leysan-mam@yandex.ru

Поступила в редакцию 05.06.2013