Специфика биографического жанра в кино: образ писателя и его художественная трансформация

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2012. №4

УДК 809.1:882:840

СПЕЦИФИКА БИОГРАФИЧЕСКОГО ЖАНРА В КИНО: ОБРАЗ ПИСАТЕЛЯ И ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ

© Ж.Г.Коновалова

В статье на примере двух биографических картин, посвященных нескольким годам из жизни известного американского писателя Трумэна Капоте, рассматривается особенность слияния художественного и документального в американском кинематографе. На материале фильмов «Капоте» и «Дурная слава» прослеживается процесс превращения реальной личности в кинематографического героя.

Ключевые слова: Т.Капоте, документальный роман, синтез художественного и документального, биографическая картина.

Рубеж XX - XXI веков знаменует собой все более усиливающуюся тенденцию к синтезу художественного и документального во всех сферах искусства. И кино как одно из наиболее динамично развивающихся его видов в данном случае не является исключением. Как справедливо отмечают Гэри Роудз и Джон Спринджер, «в конце ХХ века мы наблюдаем особо активное слияние документального и художественного кино» [1: 3]. Одним из примеров подобной интеграции служат биографические картины.

Проблема определения биографического жанра в кино до сих пор вызывает определенные споры как в российском, так и зарубежном киноведении. «Господствующая на практике (в прокате, магазинах и т.п.) система киножанров сложилась стихийно и далека от научной. Но и в теории кино проблема жанров и жанровой классификации остается на сегодняшний день слабо разработанной и имеет существенные логико-методологические недостатки» [2: 7]. В настоящее время выходит все больше теоретических исследований (особенно за рубежом), посвященных биографическим картинам, среди которых книги Стивена Нила «Жанр и Голливуд» [3], Денниса Бинхэма «Биографические картины как современный жанр» [4], Джорджа Кастена «Биографические картины: Как Голливуд создавал историю» [5].

Вкратце, фильм-биография (или Ыорю) определяется как «кинематографический жанр, повествующий о судьбе знаменитой, известной личности на протяжении всей жизни или в наиболее важные драматические моменты жизни» [5: 5]. Все исследователи сходятся в понимании поли-жанровой природы «фильма-биографии», указывая, что подобные произведения могут включать в себя элементы документального и исторического кино, вестерна, мюзикла и комедии.

Интерес к созданию фильмов-биографий всегда был устойчивым. В США первые картины

стали появляться уже в 1930-е гг. («Scarface», 1932; «The Great Ziegfeld», 1936). Своеобразный всплеск заинтересованности в биографических фильмах произошел в начале 1980-х гг.: «Дочь шахтера» («Coal Miner's Daughter», 1980), «Бешеный бык» («Raging Bull», 1980), «Парни что надо» («The Right Stuff», 1983). Потребность в подобных картинах привела к тому, что в XXI веке биографические фильмы заняли лидирующее место среди всех выпускаемых фильмов в США.

Такое внимание к подобным картинам в Соединенных штатах представляется вполне закономерным, они отвечают особенностям американского национального сознания, для которого характерна мифологизация «успеха» и где складывается своего рода миф о «человеке, который сделал себя сам» (self-made man). Кроме того, подобные фильмы представляют собой «сплав» художественного и документального, что является национальной традицией культуры США.

Особое место среди фильмов-биографий занимают кинокартины, посвященные жизни и творчеству известных американских писателей и журналистов: «Красные» (1981) - фильм о Джоне Риде, «Керуак» (1985) - о жизни Джека Ке-руака, «Завтрак с Хантером» (2003), «Гонзо: Жизнь и творчество доктора Хантера С.Томп-сона» (2008) - о творчестве Хантера Томпсона, «Хемингуэй и Гелл Хорн» (2012) - о жизни и взаимоотношениях известного писателя и военной корреспондентки. Однако, пожалуй, ни один американский писатель не привлекал такого внимания сценаристов и режиссеров, как Трумэн Капоте.

Первая попытка создать кинематографический образ самого Капоте была предпринята в 1960-х гг., когда компания National Educational Television выпустила серию фильмов, посвященных американским писателям. 29-минутный

ДОКУМЕНТАЛИЗМ В ИГРОВЫХ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА

фильм «С любовью, Трумэн» («With Love from Truman», 19бб) сняли братья Альберт и Дэвид Майзелс. Капоте как раз находился на авансцене американской литературы, выпустив документальный роман «Хладнокровное убийство» («In Cold Blood», 19б5), в котором фактический материал был художественно переработан. Неудивительно, что именно эта книга и работа над ней Капоте вызвали живейший интерес братьев Май-зелс, которые экспериментировали с документальным кино, обогащая его приемами художественного. Как отметил Дэвид Майзелс, «творческие принципы Капоте были неимоверно близки нам» [б: 43]. Таким образом, существует прямая параллель между приемами, которые Капоте использовал в своей книге, и тем, как был снят фильм о нем. В целом, фильм был документальным и включал интервью с писателем, его рассказ о принципах работы над книгой, эпизоды из его писательской жизни, однако режиссеры использовали ряд художественных приемов, в частности, параллельный монтаж. Так, кадр, где Капоте показывает фотографии Алана Дьюи (детектива, который вел дело), озвучивается голосом самого же Капоте, но читающего отрывок из книги «Хладнокровное убийство».

В 2000-х гг. почти одновременно было снято два фильма о Трумэне Капоте: «Капоте» («Ca-pote», 2GG5) и «Дурная слава» («Infamous», 2GG6). Хотя съемки шли независимо друг от друга, оба сценариста вновь выбрали определенный момент из жизни Капоте - период его работы над книгой «Хладнокровное убийство».

Фильм «Капоте» был снят режиссером Беннетом Миллером по сценарию Дэна Фаттермана. Сценарий для фильма писался на основе биографии Капоте, созданной Джеральдом Кларком. Работа над сценарием велась при активном участии самого Дж. Кларка, который впоследствии заявил, что «писал свою биографию по просьбе самого Капоте, чьим главным требованием было писать только правду. Поэтому я специально внимательно знакомился со сценарием, чтобы и фильм представил максимально правдивый образ Капоте» [7: 5]. Сценарий, таким образом, имеет вид адаптированной для режиссера версии биографии. В данном случае и сценариста, и режиссера, и биографа объединяло общее намерение, они стремились к тому, чтобы за одиозной фигурой Капоте зрители увидели, прежде всего, талантливого писателя.

Документальная природа фильма подчеркивается с самого начала: большинство кадров выполнено в черно-белом цвете. Более того, ключевые моменты (такие, как поимка преступников и момент их казни) предваряются датами (15 нояб-

ря 1959 г., 6 января 1960 г.). В фильм введены многочисленные «документы»: газетная вырезка, из которой Капоте узнал о преступлении в Канзасе, фотографии Капоте и Перри Смита (одного из преступников), дневники Перри Смита.

Большое значение придается убийству: фильм начинается с эпизода изображения дома Клаттеров и бескрайних полей Голкомба, потом следует кадр, в котором подруга Нэнси находит тела. И лишь затем на экране появляется Капоте, прочитавший заметку об убийстве. Таким образом, заявляется один из акцентов - влияние, которое книга и процесс работы над ней оказали на героя.

В центре внимания режиссера - Капоте-писатель и Капоте-человек. Филиппу Сеймуру Хоффману (актеру, исполнявшему главную роль) удалось передать внутреннюю борьбу своего героя. Чувство симпатии к Перри Смиту борется в нем с желанием написать «книгу десятилетия». Слова героя Хоффмана: «Я открываю новый жанр. Это исследование изменило мою жизнь и точку зрения на все» [7: 80], созвучны тем, который реальный Капоте произносил во многих интервью: «документальный роман я мог написать о чем угодно - от убийства до разведения бабочек - само убийство как таковое меня не интересовало... Настоящей моей целью было дать возможность документальному роману стать самостоятельной литературной формой» [8: 20].

Серия сцен так или иначе поднимает вопрос о «честности» писателя, о границе между «объективным» и «субъективным» в искусстве. В одном из первых кадров герой Хоффмана заявляет: «Я не думаю, что так уж необходимо быть честным» [7: 1]. Режиссер включает ряд сцен, где Капоте обманывает то Харпер Ли, то детектива Дьюи, ведущего расследование, то Перри Смита. Этим кадрам противопоставлены рассуждения Капоте о необходимости написать книгу, где факт обратился бы в искусство. В конечном итоге, Капоте-писатель побеждает, но ценой внутренней опустошенности. Во многом для того, чтобы показать изменения, произошедшие в герое, в фильме представлены параллельные сцены - Капоте, который едет с Харпер Ли в Голкомб, и Капоте, возвращающийся после казни преступников.

Так, авторы картины попытались ответить на вопрос, задаваемый многими биографами и исследователями творчества Трумэна Капоте: каково было отношение писателя к убийству, произошедшему в Канзасе, и совершившим его преступникам. Капоте часто обвиняли в том, что он «спекулировал на казни своих героев, более того, специально дождался повешения Смита и Хико-

Ж.Г.КОНОВАЛОВА

ка перед тем, как опубликовать книгу, и ничего не сделал, чтобы помочь им подать апелляцию» [9: 252]. Сценарист и режиссер представляют Капоте именно в таком свете: «Я отчаянно хочу с этим покончить. Я угробил на это четыре года. Я хочу лишь закончить книгу» [Т: 1G2]. Ту же мысль озвучивает героиня Кэтрин Кинер (Харпер Ли): «Ты не хотел их спасать» [Т: Юб]. Все это в целом усиливает драматизм образа главного героя.

Кроме того, режиссер в своей картине реализует ставшую традиционной теорию, что «обращение к документальному жанру стало «концом» для Капоте как для писателя, «документ убил художественность» [9: 254]. В финале на экране возникает надпись: «Хладнокровное убийство» сделало Трумэна Капоте самым популярным автором Америки. Больше он не написал ни одной книги» [Т: 111].

Ту же задачу - показать внутреннюю борьбу писателя и человека - ставит перед собой Дуглас МакГраф, режиссер и сценарист, который в 2GG6 г. представляет свою версию нескольких лет из жизни Трумэна Капоте. Фильм вышел в прокат под названием Infamous (в русском варианте «Дурная слава»). Уже название говорит о том, что режиссер предпочтет сделать акцент на особенностях личной жизни Капоте и его репутации. Фильм был создан на основе биографии Капоте, написанной в 199Т г. известным журналистом и коллегой Капоте Джорджем Плимпто-ном. Плимптон создает свою документальную книгу под названием «Труман Капоте: друзья, враги, знакомые и критики рассказывают о его бурной карьере», где приводится большое количество интервью с людьми, знавшими Капоте. Стилистика книги во многом определила стилистику фильма. Основные события, посвященные расследованию Капоте, обрамлены серией интервью, которые друзья и знакомые писателя дают невидимому журналисту. МакГраф в своем сценарии отошел от текста биографии, сохранив лишь слова опрашиваемых. Фактически сценарист создает своей текст, вольно обращаясь с фактами и высказываниями. Так, слова подруги Нэнси произносит Капоте, слова Харпер Ли -жена детектива А. Дьюи и т.д.

В данной картине вновь на передний план выводится проблема правды в искусстве. Центральной сценой является ссора героев Тоби Джонса (Капоте) и Сандры Буллок (Харпер Ли) по поводу документальности будущей книги. Так, Харпер Ли обвиняет Капоте в том, что он выдумывает некоторые сцены: «Репортаж означает воссоздание, а не создание» [1G], тогда как Капоте заявляет, что его книга - «новый вид ре-

портажа» [10]. В монологах и диалогах героя Тоби Джонса часто звучит мысль, что его не интересует детективная составляющая истории, в расследовании которой он принимает участие. Его главной целью является искусство. При этом искусство для него - это, прежде всего, свобода творчества. Д.МакГраф включает в картину серию эпизодов, где Капоте пересказывает друзьям то, что рассказал ему Перри Смит, зачастую изменяя форму и смысл высказывания. Так, в финале Капоте приводит прощальные слова Смита: «Я люблю тебя и всегда любил» (из уст героя Дэниэла Крейга эти слова звучат несколько иначе: «я никогда не забуду тебя») [10].

Проблема соотнесения искусства и действительности тесно связана с образом Перри Смита. Герой Дэниэла Крейга заявляет Капоте, пришедшему интервьюировать его, что он не желает быть героем книги: «Я не персонаж вашей книги, я - живой человек» [10].

В центре внимания режиссера вновь оказывается внутренняя борьба главного героя: возникшее в душе Капоте чувство к Перри Смиту (эта линия еще более усилена в картине по сравнению с фильмом «Капоте») вступает в противоречие с желанием закончить книгу. С одной стороны, герой Тоби Джонса произносит фразу, которую часто приписывали Капоте: «Я писал эту книгу четыре года. Я вложил туда всего себя. А теперь я вынужден ждать, пока их повесят. Я не могу дождаться» [10]. С другой стороны, Капоте в исполнении Джонса не может выдержать зрелища казни Перри Смита и уходит, хотя до этого он наблюдает казнь Дика Хикока. В финальных кадрах картины крупным планом дано лицо Капоте, который перебирает вещи, завещанные ему Смитом.

В целом, картина «Дурная слава» более драматична, акцент сделан на некоторых скандальных фактах из жизни знаменитого писателя, тогда как в фильме «Капоте» главное внимание уделено самому процессу написания книги. Так, МакГраф включает в свой сценарий некоторые фикциональные эпизоды, в частности, сцену чуть было несостоявшегося изнасилования Капоте Перри Смитом. Однако эти две различные по стилистике биографические картины объединяет общность тематики. В центре внимания режиссеров и сценаристов остается Капоте-писатель и та цена, которую он вынужден платить за свой литературный успех.

Таким образом, обе картины «Капоте» и «Дурная слава» свидетельствуют об усиливающейся тенденции слияния документального и художественного в современном кинематографе. Капоте, работая над своей книгой «Хладнокров-

ДОКУМЕНТАЛИЗМ В ИГРОВЫХ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА

ное убийство», решал для себя проблему создания литературного персонажа на основе реальных личностей. В исследуемых картинах писатель сам становится героем наряду с персонажами его документального романа.

1. Rhodes G., Springer J. Docufictions. Essays on the Intersection of Documentary and Fictional Filmmaking. - North Carolina: McFarland & Co Inc Pub, 2006. - 294 p.

2. Арутюнян С.М. Семиотические границы в искусстве (культурологический анализ): автореф. дис. ... д-ра филос. наук. - М., 2008. - 39 с.

3. Neale S. Genre and Hollywood. - London: Routledge, 1999. - 336 p.

4. Bingham D. Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre. - Rutgers University Press, 2010. - 433 p.

5. Custen G. Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History. New Brunswick: Rutgers University, 1992. - 304 р.

6. Vogels J. The Direct Cinema of David and Albert Maysles. - Illinois: Southern Illinois University Press, 2005. - 220 p.

7. Futterman D. Capote. Screenplay. - London: Newmarket Press, 2006. - 151 p.

8. Guest D. Sentenced to Death. The American Novel and Capital Punishment. - Jackson: University Press of Mississippi, 1997. - 179 p.

9. Несмелова О. О., Коновалова Ж.Г. Новый журнализм: теоретические принципы и их художественное воплощение // Ученые записки Казанского университета. Сер. Гуманит. науки. - Т. 153. - Кн.

2. - Казань, 2011. - С. 245 - 258.

10. McGrath D. Infamous. Screenplay // URL: http://www.warnerbros.com/movies/home-entertainment/infamous (дата обращения

03.05.2012).

BIOPIC: IMAGE OF THE WRITER AND ITS FICTIONALIZATION

Zh.G.Konovalova

The paper deals with the synthesis of fiction and non-fiction in the American cinematography exemplified with two biopics dedicated to the life and creativity of the famous American writer Truman Capote. Basing on the films Capote and Infamous the author traces the process of transformation of a real person into a cinematographic character.

Key words: Truman Capote, non-fiction novel, synthesis of fiction and non-fiction, biopic.

Коновалова Жанна Георгиевна - кандидат филологических наук, ассистент кафедры зарубежной литературы Института филологии и искусств Казанского федерального университета.

E-mail: zhanna.konovalova@gmail.com

Поступила в редакцию 11.G9.2G12