XIX век: Московская литературно-художественная среда о музыкальном времени

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Н. И. Воронина

XIX ВЕК: МОСКОВСКАЯ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СРЕДА О МУЗЫКАЛЬНОМ ВРЕМЕНИ

Основные положения статьи: синтез философии и музыки есть одна из форм человеческой духовности - «философо-музыка», первозданность взаимосвязи которой очевидна. Давно и плодотворно на Западе размышляли о «музыкальности» философского языка или же о «философичности» высших образцов классической музыки. Русская мысль, обратившись к данному феномену, искала свой путь осмысления. Ее направленность была связана с про-цессуальностью, которая синтезировала идеи движения философии и музыки навстречу друг другу - через диалог к воплощенному онтологическому акту сотворчества. Малые литературно-художественные группы в первой половине XIX в. в России - культурная константа. В Москве они приняли своеобразную модель поведения.

Музыка есть тайное упражнение в метафизике души, не сознающей того, что она философствует.

А. Шопенгауэр

Картина русской музыкальной культуры первой половины XIX в. сложна и противоречива. В частности, наблюдается резкий разрыв между высшими достижениями и уровнем музыкального быта. Значительная часть общества остается во власти отсталых вкусов и представлений. Характерно, что русские композиторы не находили признания у себя на родине, европейская музыкальная классика была чуждой широким кругам русского общества, произведения русских композиторов не доходили до зарубежного слушателя, отсутствовала система профессионального музыкального образования.

Особой популярностью в быту пользовалось фортепиано, на котором исполнялись небольшие и несложные по форме пьесы и танцы салонного типа. В репертуаре практически каждого из музыкантов были модные тогда вариации на тему А. А. Алябьева и А. Е. Варламова, пьесы Дж. Фильда и И. Ф. Ласковского. Открытые пуб-

ВОРОНИНА Наталья Ивановна - доктор философских наук, профессор, зав. кафедрой культурологии Мордовского государственного университета им. Н. А. Огарева © Воронина Н. И., 2008

личные концерты чаще включали легкую развлекательную музыку, хотя были попытки устраивать вечера классической и мало в те времена известной современной западной музыки, чаще симфонической. В музыкальных театрах звучали итальянские, французские и немецкие оперы. Таким образом, оперная и концертная жизнь в российских городах, музыкальная педагогика, критика долгое время оставались ориентированными на иностранную музыкальную культуру.

Малые литературно-художественные группы в первой половине XIX в. - культурная константа. В Москве они приняли своеобразную модель поведения. Если группы живописцев заявляли о себе новой галереей, то музыканты - созданием новых коллективов (хоры, квартеты, квинтеты, ансамбли и даже оркестры). Первейшей мечтой и главной акцией был свой журнал. На обсуждение выносилось все самое новое (в философии, политике, литературе, музыке и т. д.), приветствовалась свобода слова и печати. Постепенно писатели и художники стали стремиться к широкой известности, а затем и к возможной монополизации общественного мнения.

Это были случаи из новой частной музыкальной жизни. «Частной: не-светской, но и не церковной. Частной: не-публичной. Не публичной, но и не-индивидуалистической» (Т. В. Чередниченко). Очень точно подметила искусствовед. Именно в это время (1820-1830-е гг.) возникает новое базовое переживание, новый тип настройки творчества и восприятия: не служение, не привлечение внимания, а вовлеченность в... саму музыкальную стихию, в саму суть музыкального бытия. Слушатель становится полноправным участником музыкального события. Но и композитор тоже участник события, а не единоличный творец.

Можно сказать, что в первой половине XIX в. была сформулирована концепция музыки, которая стала определяющей для развития русской музыкальной культуры в целом. В свете упрочения онтологических оснований музыки значение периода первой половины XIX в. было огромным. Мы не всегда признаемся в этом, описывая время до М. И. Глинки и А. Н. Серова как дилетантизм в музыке. Тем не менее это те самые корни, глубинные основания и в самой музыке, и в мысли о ней, на которых и выросла мощнейшая музыкальная стихия России.

Московская литературно-художественная среда 30-40-х гг. XIX в. стремилась объективно учесть и оценить бытование городской музыки, ее эстетически контрастные слои, понять опыт существования крестьянского фольклора в русской столице. В размышлениях о судьбах просвещения и развития национальной культуры популярное искусство выступало стимулом плодотворной полемики. Накапливались разнородные материалы повседневного обихода, развивались музыкально-психологические наблюдения в художественной литературе; начала формироваться историко-стилистическая методология анализа и оценки творчества любителей.

Важнейшим же итогом эмпирических наблюдений музыкального быта того времени стал контраст двух взглядов: этнографического и исто-рико-критического - на судьбы и функционирование в культуре народного творчества. Обнаружившийся на протяжении полувека спорадически и коренящийся в самой иррациональной природе художественного быта контраст позиций отдельных литераторов и музыкантов вылился позднее, в 1860-1870-е гг., в конфликт публицистических противостояний. Обратимся к конкретике.

В журналах «Телескоп», «Московский наблюдатель», «Молва» (1830-е гг.), а позже «Репертуар и Пантеон» и «Современник» наряду с информацией о музыкальных событиях можно встретить «мысли о музыке», «философию и историю музыки», «нечто о старинных песнях» и т. д.

Интересны рецензии на оперы Г. Мейербера и Дж. Верди (Ю. Арнольда, В. Дамке, Д. Струйско-го), в которых отмечается, что залогом успеха у широкой публики явился банальный мелос и конфликт сильных страстей. Полемика вокруг лирического «наива» затронула множество специфических музыкальных вопросов, например, таких, как итальянская опера и романтизм, жанровая стилистика любовно-лирической драмы, вокально-исполнительская природа ее лексики, эстетические приобретения романтической оперы, механизм восприятия «поджигающего» пения и др.

Внутренней пружиной полемики стали обусловленные временем проблемы музыкальной социологии. Феномен почти универсальной психологической действительности (а следовательно, и просветительских потенций) итальянской оперы определил основные исследовательские интересы. Поиски ответов направляли аналитическую мысль, во-первых, к стилистике бытового мелоса, во-вторых, активизировали аксиологические наблюдения. Наиболее полно эта группа вопросов отразилась в выступлениях В. Ф. Одоевского.

Вопросы музыкального просвещения все более акцентировались им как социально насущные. Говоря о заслугах филармонического общества, критик стремился содействовать обога-

щению содержания и форм этой деятельности (Письма в Москву о Петербургских концертах. Санкт-Петербургские ведомости, 1839). Соотношение эстетических свойств музыки и мнений публики давало основание ставить вопрос о несоизмеримых контрастах способности слышать музыку и судить о ней.

Предметом постоянных сарказмов были меломаны, чьи суждения определяла мода. «Высший круг остался тем же жалким и притом бессовестным подражателем» [1].

Невежество слушателей и критики оценивалось как результат действия силы консервативного околохудожественного сознания. Ирония по поводу музыки «с душой» («балаганный мотив Беллини и Доницетти, который преследует вас и в концерте, и в гостиной, и вариациях всех фор-тепианистов и скрипачей» [2]) и «ученой» «без души» (например, симфонии Бетховена) помогла подчеркнуть мысль о нивелирующей силе дилетантизма, способного адаптировать множество данностей самого разного эстетического ранга.

Тонизирующей силой является свежая мысль, оригинальное изобретение в сфере мелодики. «Руслан и Людмила», по мысли В. Ф. Одоевского, стилистический антипод оскудевшей музыки Запада [3]. Сила таланта Глинки - в бесконечности изобретения, в слиянии достижений европейского искусства и «первоначальных стихий» родной земли. Противопоставляя «роскошный цветок» музыки М. И. Глинки миру дилетантизма, В. Ф. Одоевский углубляется в вопросы философии музыки и проблемы музыкального восприятия. Он писал о труднопостижимой природе эмоции художественного наслаждения, подчеркивая эстетическую уникальность музыки, способность вызвать сложную гамму чувств.

Обратим внимание, что к 1840-м гг. умы все более и более начинает занимать идея народности как проявление культуры. Проблемы народоведения стимулировали развитие интереса к фольклору в городской среде. Качественно разнородные собрания песен Кашина, Рупина, Гурилева, Варламова явились отзывами на растущий интерес к «природному» напеву, причем обработки, переложения разного рода пользовались симпатиями большинства как культура восприятия, как форма популяризации русского мелоса.

Н. Полевой приветствовал сборник Д. Кашина (Московский телеграф, 1833, № 18, сентябрь). Д. Веневитинов утверждал, что народность искусства - «не в черевичках и не в бородах, не в картинах, принадлежащих какой-либо особенной стороне, но в самих чувствах поэта, напитанного духом одного народа и живущего, так сказать, в развитии, в успехах и отдельности его характера» [4]. Пронизаны социальностью суждения Белинского о народности - альфе и омеге нового

периода. Об истинной народности «литературного духа» размышлял Н. Надеждин: «Не исключительная н а р о д н о с т ь, не исключительное чужеядство - недостаточны для полной литературной жизни» [5]. Бесплодным и преходящим представляется И. Киреевскому «странный хаос недоразвитых мнений, противоречащих стремлений» в литературе 1840-х гг. Подражательность губит искусство, беспомощное перед лицом социальных проблем времени. Незрелость литературы отражает незрелость общественного сознания» [6].

Иной взгляд выражен в «Песенной прокламации» И. Киреевским, что говорит о полемике в славянофильской среде. В предисловии к своему собранию народных песен И. Киреевский сурово писал о «мрачной истине» действительности - об уничтожении красоты крестьянской песни и падении песенного творчества в городе. «Новое поколение песен, начинающее вытеснять прежнее, в самом деле не достойно того, чтобы им дорожить... Вместо прежней красоты и глубины чувства - встречается безобразие нравственной порчи, выраженное в бессмысленном смешении. вместо прежней благородной прямоты - ужимистый характер сословия лакейского» [7].

Проблемы такого характера отражались и в музыкознании. Н. Захаров с сожалением писал об отсутствии теоретически разработанного «кодекса русской песни», о сильном влиянии европейских обычаев. Его отзыв о сборнике русских песен А. Гурилева не случайно имел более широкий адрес. Критик выступил поборником простоты, естественности; европейские рулады, трели и двойные аподжиатуры «не дружатся с безыскусственным характером наших народных песен и не идут им вовсе, как седло корове» [8].

Более исторически пророческим оказался взгляд Ап. Григорьева. Ему близка мысль Белинского о своеобразном переосмыслении Россией западных нововведений [9]. «Песня - не только растение: песня - сама почва, на которую ложится слой за слоем; снимая слои и посредством сличения вариантов можно иногда добраться и до первого слоя» [10]. Он против изучения всех вариантов и слоев. Песня живет в народе и сейчас. Он призывал изучить типы народных певцов, их отношение к крестьянскому пению.

Итак, предпринятый краткий обзор состояния музыкального искусства в России первой половины XIX в. и его эстетического осмысления позволяет сделать некоторые выводы, которые становятся существенными для понимания тех оснований, на которых базировались музыкально-философские идеи московской литературно-художественной среды указанного времени.

Социальные процессы, происходящие в России и на Западе в этот период, существенно меняли лицо музыки. Стереотип восприятия музы-

ки как науки, как знания или как только развлечения, имевший место в общественном сознании на протяжении многих веков, носил, прежде всего, прикладной характер: музыка создается для вполне определенной цели. И эстетическая оценка музыки соответствовала столь распространенному заблуждению.

В реальном историческом процессе перестройка искусства совершалась постепенно, растягиваясь во времени, и отнюдь не была очевидной. Мощные процессы становления и самосознания личности отражались в музыкальной культуре, но первоначально лишь как внутреннее накопление качества, как огромный потенциал внутренней силы.

Осознание новых духовных возможностей музыки привело к возникновению разных форм субъективизма. Но в его основе лежали новые объективные возможности, которыми музыка теперь активно овладевала. 1820-е и особенно 1830-1840-е гг., как мы показали, наметили новые черты в восприятии музыки, принесли русскому самосознанию идею понимания музыки как содержательного и смыслового искусства.

Наряду с другими видами, музыка осваивала мир в его реальности и полноте, принимала активное участие в художественном освоении действительности, в становлении реализма. Этот процесс не был однозначным и получал самое противоречивое отражение в музыкально-эстетической мысли. Особо остро обсуждалась проблема понимания музыки.

Все это нашло отражение в философско-эсте-тических суждениях многих интеллектуалов. Например, А. И. Герцен, Н. П. Огарев, Н. В. Станкевич и В. П. Боткин не были музыкантами, но каждый из них считал музыку первоначалом духовной жизни человека. Привлекает специфика их мышления, проявляющаяся в новом типе духовно-практического освоения действительности. Примером могут служить положения Огарева и Боткина о музыкальном вкусе или Герцена и Огарева о прекрасном в музыке. Показательным в этом отношении становится их опыт целенаправленного и сосредоточенного слушания музыки, разных ее жанров и форм. Важным представляется и отражение практического музыкального опыта в их неофициальных суждениях и взглядах.

Воззрения на музыку у представленных мыслителей часто не совпадали, иногда приводили к противоречиям и парадоксам. Особенно это касается суждений о природе и сущности музыки, ее духовных возможностях.

Новые социальные формы существования музыки в середине XIX в. (в частности, концертная практика) вызвали к жизни и новые параметры осмысления. Если в немецкой философии (Ге-

гель, Зольгер, Краузе, Шеллинг, Шопенгауэр) музыка мыслилась как нечто всеобщее, даже как космическая сила или слой бытия, то в российской музыкальной практике одновременно происходил такой же всеобщий взрыв музыкально-стихийного, подрывающий старые основы музыкального восприятия, вносивший сумятицу в музыкальную жизнь, в академические формы распространения музыки. Стихия музыки становилась фактором и фактом музыкальной эстетики. Признаки нарушения сложившихся канонов ощущались, в первую очередь, в литературном творчестве и публицистике. «Звучащая природа», тембры инструментов и голосов, романтизм музыкальных впечатлений, образные сравнения наполняют литературное творчество Герцена, Огарева, Станкевича, Боткина - в разной мере, в разных манерах, но, безусловно, музыкально-романтическое содержание в 1830-1840-е гг. становится более широким, чем специфический литературно-философский романтизм.

Подчеркнем особо, что в сложившейся московской литературно-художественной среде не проводили границ между музыкой природы, музыкой бытия и музыкой как художественным творчеством, как произведением искусства. Чаще подчеркивали непрерывность связи между ними, генетическую зависимость музыки как искусства от звуковых проявлений природы.

Романтически переживаемая и постигаемая музыка в разных отношениях стремится за рамки слухового и звукового, за рамки музыки как искусства. Она входит в систему философской и естественнонаучной мысли. Музыка соответствует различным сторонам и явлениям мира или совпадает с ними по своей сущности; она выступает с ними во всевозможные «уравнения» (Новалис).

Особого рассмотрения заслуживала в тот период природа художественного творчества, а в нашем конкретном случае - музыкального. В ранних философско-эстетических концепциях не только Герцена, Огарева, Станкевича и Боткина, но и Белинского, Бакунина, Одоевского и окружавших их мыслителей в данном вопросе опора была на идеи Гофмана: «...бессознательное - или, лучше сказать, невыразимое словами - познание и постижение тайной музыки природы» [11]. Долгое время данная традиция существовала в русской музыкально-философской мысли. Ее настойчиво разрабатывали В. Ф. Одоевский и Н. А. Мельгунов, Н. А. Полевой и С. Т. Аксаков. И потому музыка в их рассмотрении оставалась то чрезмерно теоретически отвлеченной, то излишне романтически приподнятой (как бы особым даром небес всему человечеству, то укорененной лишь в природе с ее внутренними закономерностями). В этих суждениях ощущалось

«давление» традиции, эстетического наследия романтизма и немецкой классической философии. Тем не менее это была удивительная творческая лаборатория мысли, открывающая и осваивающая вместе с самой музыкой новый художественный мир.

Таким образом, синтез философии и музыки есть одна из форм человеческой духовности -«философо-музыка», первозданность взаимосвязи которой очевидна. Давно и плодотворно на Западе размышляли о «музыкальности» философского языка или же о «философичности» высших образцов классической музыки. Русская мысль, обратившись к данному феномену, искала свой путь осмысления, и, надо сказать, небезуспешно. Ее направленность была связана с про-цессуальностью, которая синтезировала идеи движения философии и музыки навстречу друг другу - через диалог к воплощенному онтологическому акту сотворчества.

Примечания

1. Одоевский, В. Ф. Новая русская опера «Иван Сусанин» [Текст] / В. Ф. Одоевский // Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1837. № 5. С. 127.

2. Одоевский, В. Ф. Дилетанты [Текст] /

B. Ф. Одоевский // Санктпетербургские ведомости. 1839. 31 янв. С. 177-178.

3. Одоевский, В. Ф. Записки для моего праправнука [Текст] / В. Ф. Одоевский // Отеч. записки. 1843. № 34. Отд. 7. С. 208.

4. Русская мысль о музыкальном фольклоре [Текст]. М., 1979. С. 19.

5. Надеждин, Н. Европеизм и народность в отношении к русской словесности [Текст] / Н. Надеждин // Телескоп. 1836. Ч. 31. Перепеч.: Хрестоматия по истории русской журналистики XIX века. М., 1969.

C. 96.

6. Кириевский, И. Обозрение современного состояния литературы [Текст] / И. Кириевский // Москвитянин. 1845. Ч. 1. № 1. Перепеч.: Кириевский И. Критика и эстетика. М., 1979. С. 372.

7. Кириевский, И. Русские народные песни [Текст] : в 2 ч. / И. Кириевский. Ч. 1. Русские народные стихи // Чтения в императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете. М., 1948. № 9. С. IX.

8. Захаров, Н. Кое-что по поводу русских песен, собранных и переложенных для пения и фортепиано г. Гурилевым [Текст] / Н. Захаров // Москвитянин. 1852. Т. 4. № 13. В рубрике: Библиография. С. 146147.

9. Григорьев, А. Развитие идеи народности в нашей литературе по смерти Пушкина [Текст] / А. Григорьев // Григорьев А. Собр. соч. Т. 1. СПб, 1876. С. 553.

10. Григорьев, А. Несколько слов о законах и терминах органической критики [Текст] / А. Григорьев // Русское слово. 1859. № 5. Перепеч.: Григорьев А. Собр. соч. Вып. 2. СПб., 1914. С. 122.

11. Гофман, Э. Т. А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мура. Дневники [Текст] / Э. Т. А. Гофман. М., 1972. С. 95.