Волшебная сказка и поэзия. (обзор)

ного заведения, но его учителя послужили писателю прототипами педанта Гортензиуса. Сам Сорель стал прототипом персонажа Шарроселя из «Буржуазного романа» А. Фюретьера. Однако их младший современник адвокат Г. Гере в «Прогулке по Сен-Клу» находил этот образ-карикатуру несправедливым и даже причислял Сореля к галантным кавалерам. Врач Ги Патен, знакомый с писателем, указывал на то, что меланхолическая внешность Сореля не соответствовала его характеру. Сорель любил компанию поэтов-вольнодумцев, среди которых - Сент-Аман, Буаробер, де Вио, но в зрелом возрасте предпочитал сочинять прозу и настаивал на том, что он пишет «правдивые истории».

Заключительная часть монографии посвящена истории театра XVII в. в Париже и провинции, известным и забытым актерам той эпохи, а также драматическим сочинениям неклассических авторов - Ж. Овре, П. Матье, П. Скаррону и др.

Н.Т. Пахсарьян

2018.02.015. Н.Т. ПАХСАРЬЯН. ВОЛШЕБНАЯ СКАЗКА И ПОЭЗИЯ. (Обзор).

Ключевые слова: литературная сказка; поэзия; чудесное; волшебное; классическая поэтика; романтизм; символизм.

Поэтичность как принцип легитимации жанра сказки утвердился в романтической эстетике и продолжился в символизме, отмечает во введении к номеру журнала профессор Бернар Вибер (Университет Гренобля). Однако что следует понимать под поэзией и под сказкой, каковы контуры и границы этих понятий? Ведь «сказка» - трансисторичное, трансжанровое и транскультурное явление, не говоря уже о трансэстетической перспективе - способности сказки к разнообразным регистрам - трагическому и комическому, лирическому и ироническому и т.п. А «поэзия» связывается не только с критериями, относящимися к «вымыслу», но и к «слогу» (если использовать термины Ж. Женетта), а потому свойством поэтического могут обладать и стихи, и проза.

Авторы статей, вошедших в специализированный номер журнала, прослеживают трансформацию жанра сказки и концепта «поэтическое» от второй половины XVII до конца ХХ в., анализируют сказки Лафонтена, Перро, мадам д'Онуа, Грессе, Ж. де Нер-

валя, М. Швоба и др. Современное, хотя и обманчивое, представление соединяет поэзию и сказку. Но уже в XVII в. для того, чтобы определить поэзию, недостаточно было указать на стихотворный характер текста. В эпоху Лафонтена и Перро в сферу поэзии входили не только стихотворные тексты, существовала идея поэтической прозы. Стихи использовались во второй половине XVII в. героических эпических поэмах, с одной стороны, и в комических легких гривуазных сказках, которые рассматривались как альтернатива героическим и пародийным комическим романам, утратившим популярность с 1660 г.

Так, Ж. де Лафонтен в 1665 и 1666 гг. публикует «Сказки и новеллы в стихах», а в 1668 г. - сборник стихотворных басен. Более того, в этих сочинениях Лафонтен перекладывает прозаические истории (например, новеллы Боккаччо) в стихи. Но обратившись к разработке мифологического сюжета в «Любви Психеи и Купидона», он выбирает прозаическое, точнее - прозиметрическое повествование (4), определяя при этом жанр произведения как «поэму». Ее героико-идиллическое содержание словно бы не умещается в рамки версификации. Поражает противоречивое стремление Ла-фонтена, с одной стороны, продемонстрировать гетерогенность прозаических и поэтических фрагментов сказки, с другой - соблюсти единство стиля и строгие правила, о чем он сообщает в предисловии. В аристотелевской поэтике разные стили и жанры должны быть строго разделены, но очевидно, что автор «Психеи» выбрал более свободную манеру, проводя аналогию с музыкальными модуляциями, оттеняющими главную тональность повествования. При этом стилистические модуляции подчиняются правилу правдоподобия: стихи появляются либо в речи персонажа, склонного сочинять стихи, либо в повествовании от лица автора в подходящий для риторической приподнятости момент. В отличие от стихотворных сказок и басен, «Любовь Психеи и Купидона» не получила большого успеха у современников. Однако сам Лафонтен в последних строках предисловия не случайно выражает надежду на то, что его сочинение обретет популярность в будущем, когда его манера окажется более привычной.

Сегодня сказки Ш. Перро публикуются под общим заголовком - «Contes» (Сказки) и делятся на две части - «Сказки в стихах» и «Сказки в прозе», пишет известный специалист по французской

литературе XVII в., профессор Сорбонны Ж.-П. Сермэн (10). Однако такое объединение возникло в конце XVIII в., и название «Сказки в стихах» - апокрифическое. Сам Перро публиковал эти произведения отдельно и вместо общего заголовка просто перечислял их названия: «"Гризельда, новелла" со сказкой "Ослиная шкура" и сказкой "Смешные желания"». В «Гризельде» нет ничего чудесного, «Смешные желания» ближе к басне, только «Ослиная шкура» предстает архетипом формирующейся фейной сказки (conte de fées). Прозаические же сказки Перро все близки жанру фейных сказок. При этом они обращены не к детям, а к «людям с хорошим вкусом», способным к верному литературному суждению. Стихотворными в сказках остаются моралите в конце историй, часто носящие иронический характер, а потому во множестве изданий XIX-XX вв., особенно детских, стихотворные моралите не публикуются. В тексте прозаических сказок Перро крайне осторожно использует бурлеск, более выраженный в стихотворных сказках. Стихотворение оказывается способом иронического дистанцирования, выполняет роль комического пуанта.

В сказке Перро «Синяя Борода» особое внимание привлекает диалог Анны с ее сестрой (7). Знаменитая рифмованная реплика Анны («Я вижу только, как солнце греет, да как трава зеленеет»), повторенная дважды, создавая в воображении читателей зримую и цветную картину, не случайно побуждала иллюстраторов много раз изображать сцену диалога сестер. Однако эта сцена важна не только как свидетельство поэтичности сказочного сюжета, но и как способ его психологического углубления, демонстрирующий некоторое драматическое несогласие между сестрами. С самого начала младшая сестра объясняет свой отказ от брака с Синей Бородой тем, что старшая сестра должна выйти замуж первой, тогда как Анна агрументирует свой отказ тем, что ее сердце занято. То есть Анна упрекает младшую сестру в бессердечии, и когда та посылает ее на крышу ожидать прибытия братьев, которые спасут ее от смерти, Анна предпочитает не обнадеживать сестру, даже заметив приближение всадников. Многие исследователи усматривают в паре младшая сестра / Анна параллель с парой Дидона / Анна из поэмы Вергилия «Энеида». Однако Перро трансформирует этот мотив, следуя собственному замыслу. В развязке сказочного сюжета младшая сестра (вдова Синей Бороды) выходит замуж за «весьма

благовоспитанного дворянина», а Анна - за того молодого человека, которого давно любила. По существу, Перро предлагает в сказке две модели замужества.

Классические примеры «фейной сказки» являют собой сочинения мадам д'Онуа, самого плодовитого автора в жанре «conte» в XVII в. (11). Все эти сказки написаны в прозе, а стихотворные вставки в них - скупы и немногочисленны. Как и у Перро, стихи чаще всего выполняют роль моралите в конце сказки. Однако между манерой Перро и д'Онуа есть важное различие. Если некоторые сказки в ее сборнике «Кабинет фей» коротки, то краткость все же не является для нее правилом наррации. Для сказок мадам д'Онуа достаточно характерны вставные эпизоды, большое количество персонажей, детальные описания роскошных интерьеров, пышных одежд, богатых трапез, пространные перечисления. Подобная амплификация, часто запутывающая нить интриги, сочетается одновременно с длинными, сложно построенными фразами. Все это отличает манеру д'Онуа от стиля Перро. К тому же если Перро использует в некоторых сказках фольклорные мотивы и образы, то у д'Онуа их нет. В мире ее сказок большую роль играют «книжные» персонажи - феи, молодые и старые, прекрасные и уродливые, добрые и злые. Испытания, выпадающие на долю героев, часто кажутся непреодолимыми и довольно жестоки. Таким образом автор наделяет свои сказки серьезным содержанием.

Распространенность стихотворных сказок в XVIII в. кажется парадоксом в силу утвердившейся репутации этого столетия как «поэтической пустыни» (2). Между тем мы находим в публикациях «Меркюр галан» множество сонетов, эпиграмм, песен и другие поэтические сочинения по образцу стихотворной сказки конца XVII в. Утверждение о «непоэтичности» эпохи появилось позднее, когда поэзию стали трактовать с романтической точки зрения. Но, кроме того, в XVIII в. модными были малые жанры, а они слыли не слишком почтенными - ни эстетически, ни этически. Жанр стихотворной сказки был частью маргинальной литературы, расцветающей в аристократических салонах Парижа, затем эта мода перешла в более широкие круги общества и распространилась и на провинцию, вечно подражающую столице. Очень важным фактором формирования жанра стихотворной сказки было искусство светской беседы. Цивилизация развлечений и удовольствий изгоняла из поля

внимания все, что казалось грубым, неизящным, тяжелым, предпочитая «безделки». Источниками вдохновения для сказочников выступали Венера и Аполлон, сказки должны были быть лаконичными, ясными, «летучими» (fugitives) - т.е. созданными как поэтические импровизации, не предназначенные для печати, расходившиеся либо устно, либо в рукописях. У этого жанра не было определенных, зафиксированных правил, о нем не теоретизировали. Для современников стихотворные «contes» были не столько жанром, сколько совокупностью художественных сочинений, отличительной чертой которых было отсутствие правдоподобия, а их положительными качествами выступали разнообразие картин, тонкая шутливость, живой стиль и пикантность содержания. Важными для поэтики стихотворной сказки были естественность и небрежность. Близость к эпиграмме рождала особый вид «эпиграмматической сказки» (Пирон «Рассудительный супруг»), использование пространной фабулы создавало сказочные ироикомические поэмы (Грессе «Вер-вер»). Стихотворная сказка оказывалась подлинной языковой лабораторией, стихи, в том числе и лирические, писались с расчетом на то, чтобы быть прочитанными и обсужденными в салонах. В них использовались восьми- и десятисложные строфы, обыгрывались различные ритмические схемы. Самым изобретательным в первой половине XVIII в. был Грекур, сочинявший эротические фантасмагории («Происхождение блох» и др.). Игровой характер рифмовки, богатство метафор не являются только внешним украшением стихотворных сказок этой эпохи, они используются для полемики с поэтическими правилами классицизма и нравственным ригоризмом. В этих произведениях происходило освобождение поэтического языка от классицистической строгости, а за внешней легкомысленностью сюжетов и легкостью стиля стояло стремление утвердить двойное призвание поэзии, актуальное и сегодня: поэзия изобретает свой мир в процессе изобретения языка.

XIX век, стремившийся завершить демонтаж системы классической литературы, обострил вопрос о статусе сказки в период, когда поэзия автономизировалась и разошлась с повествовательно-стью, воспринимаемой как примета прозы. Немецкий романтизм -прежде всего в лице братьев Гримм - всячески защищал идею рождения поэзии из «духа народа» (8), противопоставляя ее искусственной «книжной» поэзии. Однако из простых собирателей народ-

ных сказок братья Гримм превратились в их авторов: они делали выбор из нескольких вариантов фольклорных сказок, добивались стилистической однородности, «исправляли ошибки» рассказчиков и т.п. То, что сами авторы сборника сказок представляли как аутентичное собрание, было на самом деле плодом тщательного конструирования. В результате тексты сказок братьев Гримм оказывались поэтологически близки новеллам-сказкам романтиков. В частности, сопоставление «Маленького савана» братьев Гримм и «Ундины» де ла Мотт Фуке показывает, что народные верования в то, что смерть представляет собой перемещение в другой мир, а не окончательный уход, переработаны в высшей степени литературный текст. Хотя в отличие от «Маленького савана» у Фуке в «Ундине» -трагическая развязка.

Если в романтическую эпоху интерес к жанру сказки питался ностальгией по сказочному, пронизанному поэтичностью, то в символизме возрождение поэзии мыслилось не иначе, чем через печальную констатацию смерти поэзии. Через 30 лет после появления «Сказок и фацеций» Ж. де Нерваля (1852), соединивших иронию и чудесное (6), Ж. Лафорг в «Назидательных легендах» (1887) продемонстрировал крайнее напряжение между историческими обстоятельствами, в которых существует писатель, и поэтом-сказочником, питающим отвращение к этим обстоятельствам (9). Стихотворные моралите к прозаическим сказкам Лафорга неотъемлемы от самих сказок (в отличие от сказок Перро), они не двусмысленны, а перверсивны в этическом плане и пародийны в интертекстуальном отношении. Их функция состоит в желании переориентировать поэзию, дать ей другое направление. Однако другого чудесного не существует, и сказки Лафорга (которые он называет иногда новеллами) обращаются к разнообразным, но известным источникам «легендарного» - античной и библейской мифологии, агиографическим историям, «Гамлету» Шекспира и «Ло-энгрину» Вагнера. В то же время демистификация легендарного подчинена у Лафорга пародии, вскрывающей метапоэтическую сверхчувствительность, демонстрирующей власть бессознательного над поэтикой. В этом смысле прозаические «Назидательные легенды» следуют параллельно пути освобождения стиха и развития верлибра в 1886-1887 гг., а усилия автора созвучны стремлению

«изобрести» язык одновременно ученый и наивный, простой и рафинированный, в конце концов - радикально обновить поэзию.

Особое место в литературном поле конца XIX - начала ХХ в. занимает творчество М. Швоба (З). Его «семиотическая концепция реальности» соединяется с импрессионистской поэтикой, образы, ускользающие от привычного опыта жизни, в которых подчеркивается странность, приближают читателя к «ошеломляющим образам» сюрреалистов. Все в завораживающем мире Швоба воплощает динамику необычности и двойственности, маска не прикрывает полностью лица, а скорее является знаком неуверенности, беспокойства. В предисловии к «Трагической истории "Гамлета" Вильяма Шекспира» Швоб представляет поэзию и прозу как альтернативные, но отнюдь не враждующие способы отражения действительности.

Поэтическая ностальгия Ж. Лоррена (1) демонстрирует «перверсию чудесного», характерную для деканданса конца века, когда создание сказок писателем сравнимо с искусством стекольщика. Эквивалентность материи и слова, соединение их в гармоническое целое у сказочника Лоррена воплощены в сказках, описывающих исчезнувший мир детства и веры, напоминающих сказки Нерваля. Декаданс порой начинает сражаться со своими собственными демонами, и у Лоррена это случается чаще, чем у Р. Де Монтескью.

В разделе «Разное» помещена статья Э. Семпера «Чудесное, недоступное смыслам: Феноменология под прессом противоречий (конец XVII - XVIII в.)».

Номер завершается обзором новинок исследований жанра сказки.

Список литературы

1. Бард С. Поэт, даже в стекле. Поэзия и поэтика сказки навыворот около 1900-го года.

Barde C. Poète, même en verre. Poésie et poétique du conte-bibelot autour de 1900 // Feeries [Revue en ligne]. - Grenoble, 2017. - N 14: Contes merveilleux et poesie. -Mode of access: http://journals.openedition.org/feeries/1058

2. Бернье-Тома С. Странный объект литературы: Стихотворная сказка в XVIII веке.

Bernier-Tomas S. Un étrange objet littéraire: le conte en vers au XVIII // Feeries [Revue en ligne]. - Grenoble, 2017. - N 14: Contes merveilleux et poesie. - Mode of access: http://journals.openedition.org/feeries/1044

3. Блох П., Вьень М. Сказки Швоба, или Поэтика особенного.

Bloch P., Viegnes M. Le conte schwobien ou la poétique du singulier // Feeries [Revue en ligne]. - Grenoble, 2017. - N 14: Contes merveilleux et poesie. - Mode of access: http://journals.openedition.org/feeries/1051

4. Бушар Б. «Я из многих мест изгнал стихи». Поэзия и проза в «Психее» Лафон-тена.

Bouchard B. «J'ai enchâssé des vers en beaucoup d'endroits». Poésie et prose dans la «Psyché» de La Fontaine // Feeries [Revue en ligne]. - Grenoble, 2017. - N 14: Contes merveilleux et poesie. - Mode of access: http://journals.openedition. org/feeries/1038

5. Вибер Б. Введение. Поэт, даже в прозе, даже в стихах.

Vibert B. Introduction. Poète, même en prose, même en vers // Feeries [Revue en ligne]. - Grenoble, 2017. - N 14: Contes merveilleux et poesie. - Mode of access: http://journals.openedition.org/feeries/1056

6. Иллуз Ж.-Н. Нерваль-сказочник.

Illouz J.-N. Nerval conteur (à propos de «Contes et facéties») // Feeries [Revue en ligne]. - Grenoble, 2017. - N 14: Contes merveilleux et poesie. - Mode of access: http://journals.openedition.org/feeries/1047

7. Моог П.-Э. «Сестрица Анна, я ничего не вижу...» как поэтика манипуляции. Moog P.-E. «Soeur Anne, je ne vois rien.» qu'une poétique de la manipulation // Feeries [Revue en ligne]. - Grenoble, 2017. - N 14: Contes merveilleux et poesie. -Mode of access: http://journals.openedition.org/feeries/1189

8. Римассон-Фертен Н. «Volkspoesie», недоступная для романтической сказки. Вариации вокруг фигуры привидения.

Rimasson-Fertin N. La «Volkspoésie» à l'épreuve du conte romantique. Variations autour de la figure du revenant // Feeries [Revue en ligne]. - Grenoble, 2017. -N 14: Contes merveilleux et poesie. - Mode of access: http://journals.openedi tion.org/feeries/1054

9. Сепи А. «Назидательные легенды»: Поэтическая игра воображения.

Scepi H. «Moralités légendaires»: Une fabulation de la poésie // Feeries [Revue en ligne]. - Grenoble, 2017. - N 14: Contes merveilleux et poesie. - Mode of access: http://journals.openedition.org/feeries/1049

10. Сермэн Ж.-П. Перро - сказочник-стихотворец.

Sermain J.-P. Perrault, conteur en vers // Feeries [Revue en ligne]. - Grenoble, 2017. -N 14: Contes merveilleux et poesie. - Mode of access: http://journals.openedition. org/feeries/1041

11. Уркад Ф. Перечитывая сказочницу мадам д'Онуа.

Hourcade Ph. En relisant Mme d'Aulnoy, conteuse // Feeries [Revue en ligne]. -Grenoble, 2017. - N 14: Contes merveilleux et poesie. - Mode of access: http://journals.openedition.org/feeries/1043