Диалог в художественной прозе - текст в тексте

Раздел I Стилистика и прагматика

УДК 81' 38

Е. Г. Беляевская

доктор филологических наук, профессор кафедры стилистики английского языка ФГПН МГЛУ; тел. : 8 (499) 245 13 60

ДИАЛОГ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ - ТЕКСТ В ТЕКСТЕ

В статье обосновывается положение о том, что диалог в художественной прозе следует рассматривать не только как одну из форм контекстно-вариативного членения наряду с авторским повествованием, описанием и рассуждением, но и как относительно независимую текстовую подструктуру, построенную на тех же когнитивных основаниях, что и авторский нарратив. Для диалога характерно контекстно-вариативное членение (дифференциация на формы, близкие к повествованию, описанию и / или рассуждению), что формирует персонажную линию интерпретации фикциональных событий, параллельную авторскому нарративу. Соотношение повествования, описания и рассуждения в диалоге связано с жанровой дифференциацией художественной прозы.

Ключевые слова: членимость текста; нарратив; диалог; повествование; описание; рассуждение; фреймовые семантики; жанры художественной прозы.

Belyaevskaya E. G.

Prof., Ph. D. Chair of English Stylistics Dept of Humanities and Applied Sciences, MSLU; 8 (499) 245 13 60

DIALOGUE IN EMOTIVE PROSE - A TEXT IN THE TEXT

The paper sets out to show that dialogue in emotive prose should be viewed not as a contextual form on a par with narration, description, and the writer's commentary but as a relatively independent textual substructure built on a cognitive basis similar to the one of the writer's narrative. The same divisibility principles may be applied to dialogue which might take the form of narration, description and/ or commentary, thus forming the protagonists' story-telling line running parallel to the writer's presentation. Proportion of narrative, description and commentary in the dialogue is related to the literary genre the dialogue appears in.

Key words: text divisibility; narrative; narration; dialogue; commentary; frame semantics; genres of emotive prose.

Несмотря на то что текст представляет собой интегральное единство, в котором все элементы связаны между собой множеством структурных и семантических «нитей», он (текст) может рассматриваться как своеобразная конструкция, состоящая из более мелких частей. Неслучайно поэтому профессор И. Р. Гальперин в своей работе «Текст как объект лингвистического исследования» подробно рассмотрел проблему членимости текста, посвятив ей целую главу [2].

Составляющие такого сложного образования, как текст, могут выделяться на разных основаниях, и наиболее простым случаем здесь можно считать выделение частей текста по их формальным признакам. Это, прежде всего, касается композиционного плана текста, т. е. его деления на структурные части, например, на главы в романе или на разделы в научной статье, которая в англоязычной традиции обычно подразделяется на Introduction, Previous treatments, Methods, Experiment, Results, Discussion, Conclusion, Acknowledgements, References. Кроме того, на чисто формальных основаниях текст может члениться на абзацы, а на основании комплекса формальных и семантических критериев в тексте можно выделить сверхфразовые единства (СФЕ). Выделение формальных конструктивных частей текста «...перекрещивается с другим видом разбиения текста, который. мы назовем контекстно-вариативным. В нем выделяются следующие формы речетворческих актов: 1) речь автора: повествование, описание природы, внешности персонажей, обстановки, ситуации, места действия и пр., рассуждение автора; 2) чужая речь: диалог (с вкраплением авторских ремарок), цитация; 3) несобственно-прямая речь» [2, с. 52].

Контекстно-вариативное членение художественного текста основывается на принципе референции. Иными словами, критерием выделения различных контекстно-вариативных форм является та информация, которую данная контекстная форма передает в ходе коммуникации, т. е. та информация, которую автор направляет своему читателю. В частности, описание предлагает читателю информацию, позволяющую воссоздать некоторую зрительную картину, представить, как выглядит тот или иной персонаж, местность и т. д. Повествование описывает последовательность действий и / или событий, а рассуждение содержит изложение мнения автора, оценку возможного развития событий и т. п., что можно отнести к сведениям «отвлеченно-абстрактного характера» [3, с. 4].

Все виды речетворческих актов в рамках контекстно-вариативного членения подразделяются на две большие группы: к первой группе относятся разновидности авторского дискурса, во вторую - И. Р. Гальперин включает контекстно-вариативные формы «чужой речи», т. е. речи персонажей. При этом необходимо учесть, что из всех форм «чужой» речи только диалог в наибольшей степени независим от автора художественного произведения. Всё, что относится к разновидностям несобственно-прямой речи, фактически транслируется через речь автора, и нужны специальные маркеры и специальный стилистический анализ для того, чтобы отделить речь автора от речи действующих лиц художественного произведения. Цитация также отражает мнение автора, который выбирает из «чужой речи» некий фрагмент, наиболее подходящий для реализации авторского замысла.

Таким образом, среди всех форм контекстно-вариативного членения диалог занимает особое положение. В диалоге писатель как бы передает свои функции рассказчика персонажам. Диалог непосредственно воспроизводит речь персонажей и позволяет читателю «услышать», что персонажи собираются делать и как они оценивают происходящее. В этом смысле диалог не прерывает авторский рассказ о происходящем, но продолжает «развивать действие».

Рассмотрение той информации, которой коммуниканты обмениваются в ходе диалога, с точки зрения ее референции (предмета сообщения) показывает, что диалог по своей референциальной отнесенности может быть близок описанию, повествованию или рассуждению.

Например, высказывания, выделенные в контексте (1), фактически представляют собой описание:

(1) 'What are you doing up here?' asked Norman vaguely, as if he had just been awakened.

'Same thing you are,' replied Alison unpleasantly. 'Looking for a place to cool off and be by myself.'

'The river looks as if it were made of glass from here.'

Alison leaned against the board that barred the drop-off at Road's End.

'It doesn't seem to be moving at all,' she said.

'Nothing in the whole town seems to be moving.'

'It looks like a toy village, with everything made out of cardboard' [10, с. 136].

Глазами персонажей читатель «видит» жаркий полдень в маленьком американском городке, реку, которая абсолютно неподвижна под

слепящими лучами солнца, и сам городок, который издали кажется игрушечным. Описание очень компактное - живая зрительная картина создается двумя-тремя штрихами. На описание указывает предмет сообщения, что обусловливает использование большого количества существительных - place, river, glass, town, toy village, cardboard. Более подробный анализ данного контекста показывает, что в нем присутствуют элементы рассуждения, на что указывают неоднократно повторяющиеся глаголы to seem, to look like, а также формы сослагательного наклонения as if it were.

Проведенный нами анализ показывает, что «описательный диалог» одинаково часто встречается в разных жанрах англоязычной художественной литературы - в романах и коротких рассказах, в произведениях научной фантастики, в детективах, в путевых заметках и др., причем обычно сочетается в пределах одного диалога с другой контекстной формой - с рассуждением. Например, в примере (2) собственно описание (выделено подчеркиванием) сопровождается комментарием говорящего (выделено курсивом).

(2) His sharp black eyes didn't miss anything in my face. 'Well, Mr. Marlowe, what can I do for you?' 'Tell me about the Basher Doubloon.'

'Ah, yes,' he said. 'The Basher Doubloon. An interesting coin.' He lifted his hands off the desk and made a steeple of the fingers, like an old time family lawyer getting set for a little tangled grammar. 'In some ways the most interesting and the most valuable of all early American coins... Do you want me to tell you?' 'What I'm here for, Mr. Morningstar?'

'It is a gold coin, roughly equivalent to a twenty-dollar gold piece, and about the size of a half-dollar. Almost exactly. It was made for the State of New York in the year 1787. It was not minted. There were no mints until 1793, when the first mint was opened in Philadelphia. The Brasher Doubloon was coined probably by the pressure moulding process and its maker was a private goldsmith named Ephraim Brasher, or Brashear. Where the name survives it is usually spelt Brashear, but not on the coin. I don't know why' [6, с. 46].

Как видно из примера (2), художественный диалог дает читателю информацию не только о том, как выглядит монета, хотя по предложенному персонажем описанию можно легко представить себе и саму монету, и ее размер, и надпись на ней, но также ощущение мистической

ауры, окружающей этот артефакт. Этот эффект обеспечивается градацией (interesting ^ most interesting), фактами из истории монеты: It was not minted; there were no mints until 1793, when the first mint was opened in Philadelphia; its maker was a private goldsmith named Ephraim Brasher, or Brashear, а также указанием на то, что о монете далеко не все известно: I don't know why. Вся эта информация мало что добавляет к описанию внешнего вида монеты, но хорошо передает отношение окружающих к предмету описания.

Можно было бы полагать, что рассуждение (комментарий говорящего) должно быть самой частотной контекстно-вариативной формой в диалогах произведений художественной прозы. Однако в чистом виде рассуждение появляется достаточно редко, на небольших по протяженности участках диалога, например:

(3) 'Have you decided what you want?' inquired Bebita.

'Yes, I know what I want, but it's a question of price. The owner does not

look as though he's going to be reasonable.'

'He looks so sweet,' she said, and really meant it.

'Well,' I said at last, 'he doesn't look sweet to me' [8, с. 193].

Как известно, различные виды контекстно-вариативного членения редко присутствуют в художественной прозе в чистом виде; в тексте художественного произведения они обычно переплетаются, создавая единую ткань авторского нарратива. Аналогичным образом конструируется и художественный диалог: в ходе коммуникации могут описываться различные объекты (аналог описания), коммуниканты могут высказывать свое отношение к происходящему (аналог рассуждения) или же могут обсуждать последовательность своих или чужих действий (аналог повествования). При этом все контекстные формы могут развертываться параллельно, передавая разную информацию.

Особое место в числе других контекстно-вариативных сегментов диалога в художественной прозе занимает диалогический аналог повествования.

Рассмотрим следующий контекст.

(4) 'I'm from CBA News.' She showed her network press card.

His eyes were frankly appraising. 'Yes, I know.' ...

'What's going on?'

The officer hesitated. 'You're supposed to call the Public Information

Office '

Rita said impatiently, 'I'll do that later. It's urgent, isn't it? So tell me.' 'Muskegon Airlines is in trouble. One of their Airbuses had a mid-air. It's in on fire. We're on Alert Two, which means all the emergency stuff is rolling, heading for runway one-seven left.' His voice was serious. 'Looks pretty bad.'

'I want my camera crew out there. Now and fast. Which way do we go?' The DPS man shook his head. 'If you try it unescorted, you won't get beyond the ramp. You will be arrested' [9, с. 21].

Из нескольких строк приведенного выше диалога читатель получает информацию о пожаре на борту пассажирского самолета, о смертельной опасности, грозящей пассажирам, о мерах, которые пытаются предпринять соответствующие службы в аэропорту, и о вездесущих журналистах, стремящихся раньше всех оказаться на месте происшествия, несмотря на запреты.

Совершенно очевидно, что передаваемое в контексте (4) содержание по своей референтной отнесенности очень близко повествованию -изложению последовательности происходящих (или происходивших) событий. Это, в свою очередь означает, что информация, получаемая читателем из диалога, - это информация, формирующая сюжетную линию произведения художественной прозы. Можно сделать вывод о том, что читатель получает информацию о происходящих событиях из двух источников: во-первых, от автора-повествователя, и, во-вторых, от персонажей, которые рассказывают друг другу о том, что они собираются делать, что они делали и почему.

Таким образом, в произведении художественной прозы как бы присутствуют две линии повествования. Первую линию формирует рассказ автора-повествователя, вторую линию формируют высказывания персонажей. При этом одна линия повествования не только не исключает другую линию повествования, но, напротив, поддерживает и дублирует ее. Более того, обе эти линии повествования (от автора и от персонажей) не могут существовать друг без друга. Например, за три абзаца до контекста (4) автор-повествователь в своем собственном нарративе вводит информацию, которая объясняет последующие действия персонажей и в определенной степени дублирует содержание диалога:

(5) Then he became aware of some activity nearby.

The two DPS officers were still in the bar through which they had moved casually, but had suddenly became attentive and were listening to their

walkie-talkies. An announcement was being transmitted. Partridge caught the words, '... condition Alert Two. mid-air collision, approaching runway one-seven left ... all DPS personnel report.' Abruptly, hurrying, the officers left the bar [9, с. 20].

Повествование о происходящих событиях, которое ведется параллельно автором-повествователем и персонажами, делает изложение объемным, видимым с разных точек зрения, и позволяет писателю добавлять к формирующейся у читателя картине происходящего те детали, которые необходимы для дальнейшего развития сюжета.

Таким образом, диалог в художественной прозе (или полилог при большем количестве участников) - это своеобразный «текст в тексте», на основании которого легко представить себе происходящие события и восстановить сюжетные линии, о которых параллельно рассказывает и автор-повествователь.

Однако, будучи относительно самостоятельной текстовой подструктурой в тексте художественной прозы, диалог обнаруживает большее количество форм контекстно-вариативного членения, чем авторский нарратив. Прежде всего это связано с тем, что в художественном произведении диалог воссоздает в художественной форме реальную коммуникацию, которая помимо собственно информационного обмена включает в себя ситуацию установления контакта между коммуникантами, поддержание канала коммуникации, а также фати-ческое общение. Кроме того, те языковые средства, которые используют участники в реальной коммуникации, помимо информации о происходящих событиях передают значительные объемы информации о самих говорящих - об их происхождении, уровне образования, об их эмоциональном состоянии, о скрытых и явных мотивах, о степени уверенности или неуверенности в себе, о желании обмануть собеседника или, напротив, доказать ему свою искренность, т. е. обо всем том, что мы узнаем о своем собеседнике по его манере говорить и по его речевому поведению в разных ситуациях общения. В авторском нарративе вся эта информация передается, во-первых, через комментарий (рассуждение) писателя и, во-вторых, через внутреннюю речь персонажей (в разных формах). При этом в данной ситуации диалог также оказывается более экономичным способом трансляции больших объемов информации: читатель, «слушая персонажей», может посредством инференции декодировать намного больше смыслов, чем писатель может передать в своем рассуждении или объяснении.

Выделение различных форм контекстно-вариативного членения диалога в художественной прозе представляется важным направлением дальнейших исследований в сфере стилистики. Вопрос о возможной методологии в этом плане пока остается открытым, хотя можно полагать, что фреймовые семантики могут оказаться весьма полезными в ходе такого анализа [1; 7]. При этом, предваряя специальное исследования, следует отметить, что художественный диалог представляет собой очень сложную текстовую структуру, по-видимому, иерархически организованную. Как мы отмечали выше, диалог передает несколько потоков информации, среди которых можно выделить по крайней мере три: информацию о происходящих событиях (аналог авторского нарратива); информацию о персонажах, их эмоциях и мотивах, и информацию о том, как «выстраивается» диалог или полилог, т. е. о том, как люди вступают в контакт, в какой ситуации (официальной или неофициальной) происходит общение и т. д. Информация третьего потока в настоящее время определяется как метадискурсивная (см. о метадискурсе [4; 5]).

Все три потока информации декодируются слушающим (или читателем) в процессе коммуникации. Это означает, что каждый из данных потоков основывается на фреймовых семантиках - структурах знания об окружающей действительности [7; 11]. Совершенно очевидно, что для каждого из трех потоков характерен свой собственный набор фреймовых структур. Информация о событиях, происходящих в фикциональном пространстве, строится на системе фреймов, конструирующих сюжет художественного произведения.

Информация о персонажах частично выводится из сюжетной линии, но также в значительной степени задействует знание читателя об особенностях поведения людей и о причинах и проявлениях человеческих эмоций. И, наконец, знание метадискурсивных структур диалога необходимо для понимания того, как условия коммуникации влияют на речевое поведение индивидов. Все три системы фреймов тесно взаимосвязаны и взаимодействуют друг с другом, однако для целей анализа их можно разделить и рассмотреть по отдельности. Соответственно контекстно-вариативное членение диалога должно учитывать фреймовые основания всех трех информационных потоков, присутствующих в диалоге.

В заключение остановимся на вопросе о том, чем может определяться выбор форм контекстно-вариативного членения диалога в том

или ином художественном произведении. При этом мы оставляем в стороне фактор индивидуального стиля писателя, который может в большей степени опираться на собственное повествование и объяснение происходящего, но может чаще использовать диалог. Среди прочих факторов, влияющих на использование диалога, во-первых, и факторов, влияющих на выбор аналогов повествования, рассуждения и описания, во-вторых, следует прежде всего назвать тот литературный жанр, к которому относится некоторое художественное произведение.

Традиционные литературные жанры, такие как исторический роман, психологический роман, детектив, произведения научной фантастики, путевые заметки, в значительной степени связаны с определенной тематикой, что может объяснить наши предварительные данные о частотности описательного диалога, повествовательного диалога и диалога-рассуждения в англоязычной художественной прозе. Описательный диалог чаще встречается в детективах, что может быть связано с тем, что в этих жанрах большое значение имеют детали, причем именно персонажи должны их заметить и привлечь к ним внимание читателей, поскольку эти детали важны для развития сюжета и могут иметь решающее значение для поиска преступника. В детективах также частотен диалог-рассуждение; особенно это характерно для классического детектива, где гениальный частный детектив по ходу всего текста объясняет своему напарнику (условному доктору Ватсону), почему он пришел к тому или иному заключению. В полицейском детективе и в «судебном» детективе (courtroom story) увеличивается роль диалога-повествования, что, очевидно, связано с выяснением обстоятельств расследуемого дела. В текстах научной фантастики превалируют диалоги-рассуждения и диалоги-повествования, в то время как в психологическом романе диалоги-рассуждения и диалоги-описания. В жанре путевых заметок не так много постоянных персонажей, поэтому и диалогические контексты встречаются нечасто. При этом наиболее частотной формой контекстно-вариативного членения диалога здесь является аналог повествования.

Эти данные, как уже отмечалось выше, носят предварительный характер, однако они показывают, что, несмотря на значительное количество работ, посвященных художественному диалогу, далеко не все особенности этой контекстной формы получили достаточное

освещение в лингвистической литературе. По нашему мнению, дальнейшее исследование принципов конструирования диалога в художественной прозе может позволить лучше понять те механизмы, которые обеспечивают репрезентацию реальной устной коммуникации в литературных произведениях.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Беляевская Е. Г. Коммуникативная лингвистика: путь к когнитивной парадигме лингвистических исследований (использование фреймовых структур при анализе диалога) // Колшанский Геннадий Владимирович (1922-1985). Статьи разных лет. Развитие идей ученого в трудах его соратников и учеников. - М. : МГЛУ, 2006. - С. 227-244.

2. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М. : Наука, 1981. - 139 с.

3. Гришина О. Н. Соотношение повествования, описания и рассуждения в художественном тексте (на материале английской и американской прозы ХХ века) : автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1982. - 20 с.

4. Губарева О. Н. Сопоставительный анализ способов метадискурсивной организации англоязычных и русскоязычных научно-учебных текстов по экономике : автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 2011. - 24 с.

5. Дубровская О. Г. Социокультурная специфика дискурса: субъектный принцип формирования. - Тамбов : ТГУ, 2014. - 265 с.

6. Chandler R. The High Window. - London : Pan Books, 1972. - 192 p.

7. Fillmore Ch. Frame semantics// Linguistics in the morning calm, ed. The Linguistic Society of Korea. - Seoul : Hanshin, 1982. - P. 111-137.

8. Durrell G. The Drunken Forest. - London : Penguin Books, 1981. - 203 p.

9. Hailey A. The Evening News. - London : Corgi Books, 1990. - 647 p.

10. Metalious G. Peyton Place. - London : Pan Books, 1959. - 379 p.

11. Minsky M. A framework for representing knowledge // Frame conceptions and text understanding. - Berlin : de Gruyter, 1980. - P. 1-25.