Музыкальный компонент как составляющая креолизованного текста песни

УДК 82 - 146: 81'37

Н. А. Алексеева

Музыкальный компонент как составляющая креолизованного текста песни

В статье рассматриваются вопросы семантики музыки, взаимодействия музыкального и вербального компонента, роли музыкального компонента в тексте песни. Музыкальный компонент описывается как носитель определенного значения, участвующий в формировании смысла произведения, а также его формальной стороны.

This article deals with the problems of music semantics, interaction of musical and verbal components and the role of musical component in the song text. The song text is classified as a creolized text. The musical component is considered to possess its own meaning, to take part in the formation of text meaning and structure.

Ключевые слова: креолизованный текст, музыкальный компонент, вербальный компонент, семиотическая система, коммуникативная система, автосемантия (смысловая достаточность), синсемантия (смысловая недостаточность), денотат музыки, асемантический подход, текстообразование.

Key words: creolized text, musical component, verbal component, semiotical system, communicative system, autosemantia (semantic sufficiency), sinsemantia (semantic insufficiency), musical denotation, a-semantic approach, text formation.

С момента своего возникновения лингвистика текста стремилась выявить наиболее полный набор существующих типов текста, дать их всестороннее описание, определить набор релевантных признаков для текстов различных стилей и жанров. Однако на сегодняшний день имеются типы текстов, которые не получили достаточного освещения в научных работах. К таким текстам можно отнести текст песни, который не нашел еще своего места в рамках существующих и разрабатываемых классификаций стилей, жанров и типов текста. На настоящий момент существует небольшое количество работ, посвященных лингвостилистическим и лингвокультурным особенностям текстов песен, не дающих полноценного описания и детальной характеристики данного типа текста.

Занимая значительное место в жизни человека, песня не достаточно полно изучена лингвистами в связи с междисциплинарным характером исследования и сложностями, возникающими при описании и исследовании музыкального компонента. Вследствие этого возникает необходимость разработки терминологии и методики исследования музыкального компонента как составляющей текста песни.

© Алексеева Н. А., 2012

Текст песни наряду с такими типами текстов, как реклама, афиша, комикс относится к креолизованным текстам, или, в терминологии Г. В. Ей-гера и В. Л. Юхта, поликодовым текстам. Здесь необходимо обратиться к понятию креолизованного текста и привести ряд определений. Е. Е. Анисимова определяет креолизованный текст следующим образом: «В речевом общении креолизованный текст предстает сложным текстовым образованием, в котором вербальный и иконический элемент образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, нацеленное на комплексное прагматическое воздействие на адресата» [2, с. 17]. Схожим образом понимает креолизованный текст и Н. С. Валгина. В ее работе «Теория текста» мы находим следующее определение креолизованного текста: «сочетание вербальных и невербальных, изобразительных средств передачи информации» [4, с. 148]. Обе трактовки данного термина акцентируют внимание на иконическом, изобразительном компоненте, дополняющем вербальный элемент, таким образом суживая объект исследования, так как из поля зрения выпадают тексты, в которых вербальный компонент дополнен элементами другой семиотической системы, нежели изображение. Ю. А. Сорокин и Е. Ф. Тарасов определяют креолизованные тексты как «тексты, фактура которых состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей другим знаковым системам, нежели естественный язык)» [цит. по: 2, с. 8]. Данное понимание креолизованного текста уже не ограничивается изобразительным компонентом. В типологии текстов Г. В. Ейгера и В. Л. Юхта проводится разграничение моно- и поликодовых текстов. Под последними понимаются «случаи сочетания естественного языкового кода с кодом какой-либо иной семиотической системы (изображение, музыка и т.п.)» [цит. по: 5, с. 4]. Подобное определение расширяет границы креолизованных текстов, позволяя включить в их число текст песни.

Таким образом, все определения креолизованного текста можно объединить в 2 большие группы: определения, в которых подчеркивается него-могенность фактуры текста и сочетание языкового кода с кодом любой другой семиотической системы (например, определения Г. В. Ейгера и В. Л. Юхта, Ю. А. Сорокина и Е. Ф. Тарасова), и определения, в которых акцент делается на связи вербального компонента с иконическим элементом, изобразительными средствами передачи информации (например, определения Е. Е. Анисимовой, Н. С. Валгиной). Под изобразительными средствами передачи информации понимаются, во-первых, паралингвис-тические средства (размер и цвет шрифта, оформление и расположение текста на странице и т.д.) и, во-вторых, собственно рисунок, изображение, которые сопровождают вербальный компонент, составляя с ним единое целое.

Изучение креолизованных текстов сегодня сосредоточено преимущественно на описании иконического компонента и способов его взаимодей-

ствия с вербальным компонентом. При этом центральное место в исследовании занимают рекламные тексты, в то время как очень мало внимания уделяется изучению взаимодействия системы естественного языка с иными семиотическими системами такими, как, например, музыкальный компонент в тексте песни. Данное направление позволило бы расширить само понятие креолизованного текста и раскрыть особенности структуры и функционирования данного типа текста. Трудности исследования текстов песен вызваны сложностью музыкальной семиотической системы, что связано с вопросами семантики музыки как коммуникативной системы.

Вопрос о семантике музыки до сих пор остается открытым. Существуют теории, согласно которым музыка представляет собой чистую форму без содержания, способную вызвать эстетические чувства. Эти теории представляют собой асемантический подход к определению музыки как семиотической системы. В рамках данного подхода музыка рассматривается как неденотативная система, знаки которой не обладают собственным значением. Другие ученые придерживаются мнения, что музыка может передавать определенные значения, нести смысл. Н. Б. Мечковская в своей книге «Семантика» пишет о том, что музыка передает, с одной стороны, эмоции и чувства, а с другой, предельно абстрактное и обобщенное содержание, которое невозможно перевести на другие языки (естественный язык, язык изображения). Таким образом, музыка оказывается носителем эмоционально-экспрессивного значения. Б.В. Асафьев говорит об «интонируемом смысле» в музыке: в качестве основной единицы музыкального языка он принимает интонацию и считает, что в памяти каждого человека хранится определенный музыкально-интонационный словарь, то есть запас определенных музыкальных интонаций, которые он вычленяет и интерпретирует при прослушивании нового произведения. В рамках данной концепции выделяются двусторонние единицы музыкального языка, которые обладают как определенной материальной формой, так и значением. Однако при этом, возникает вопрос о критериях вычленения и отграничения одного интонационного отрезка от другого, а также проблема интерпретации данных единиц музыкального текста и общности этой интерпретации у всех, кто владеет данным музыкально-интонационным словарем. Б. М. Гаспаров считает, что содержание в музыке вторично и производно от его формы: денотат и значение в музыке формируются на основе ассоциаций с музыкальной формой. Иной точки зрения придерживается Н. И. Жинкин: он говорит о неденотативности музыки, но при этом полагает, что она передает определенный эмоциональный смысл. Ю. С. Баркова выводит гипотезу о существовании так называемой «музыкальной матрицы», в которой хранятся и передаются из поколения в поколение мировоззрение народа, мироощущение, образ мысли, видение окружающего мира.

Семантические теории музыки представляются более обосноваными. Доказательством этого может служить тот факт, что джазовые импровизации, порой не имея названия (то есть не получая детализации смысла посредством его вербализации) несут совершенно определенную смысловую нагрузку. Таким образом, мы будем придерживаться семантического подхода к музыке.

Музыка как коммуникативная система передает часть информации в тексте песни. Здесь необходимо обратиться к работе И. Р. Г альперина и видам информации, которые он выделяет. Всего в тексте бывают представлены 3 вида информации: это содержательно-фактуальная информация (СФИ), которая повествует о событиях, содержательно-концептуальная информация (СКИ), передающая отношение автора к описываемым событиям, и содержательно-подтекстовая информация (СПИ), которая выводится благодаря способности слов иметь переносные значения. СФИ в тексте песни передается посредством языкового компонента. СКИ формируется после прочтения/прослушивания текста целиком и содержит в том числе эмоционально-экспрессивную информацию, отношение автора. Вывести СКИ невозможно без учета информации, содержащейся в музыкальном компоненте: он создает эмоционально-экспрессивное обрамление для СФИ и СКИ, передаваемой языковым компонентом, а также привносит дополнительные оттенки смысла.

В связи с тем, что музыка обладает свойством передавать определенную часть информации в тексте песни, возникает вопрос об отношениях между вербальным и музыкальным компонентами. Возможны два варианта взаимодействия: отношения, характеризующиеся автосемантией, то есть относительной независимостью музыкального компонента от вербального, и отношения, характеризующиеся синсемантией, тло есть неотделимостью музыкального компонента от вербального. В классификации креолизован-ных текстов Е. Е. Анисимовой эти два типа отношений будут коррелировать с текстами с частичной креолизацией (отношения автосемантии) и текстами с полной креолизацией (отношения синсемантии).

Ю. Е. Плотницкий в своем исследовании лингвостилистических и лингвокультурных характеристик англоязычного песенного дискурса называет текст песни «сложным единством музыкального и вербального компонентов» [8, с. 3]. Автор подчеркивает его двоякую природу и возникающую вследствие этого специфику дискурса. При этом он считает, что единственно верным методом изучения песенного дискурса является учет музыкального компонента, но не его полноценный анализ: «...проводя лингвистическое исследование, необходимо помнить об их (текстов песен) двоякой природе, но одновременно абстрагироваться от мелодического компонента, поскольку последний не поддаётся однозначной интерпретации» [8, с. 3]. Таким образом, Е. Ю. Плотницкий подчеркивает тот факт,

что неоднозначность интерпретации семантики музыки не дает возможности провести полноценный анализ музыкального компонента и его воздействия на вербальный компонент, вследствие чего музыкальный компонент выносится за пределы исследования. Согласно его мнению, текст песни стоит отнести к разряду текстов с частичной креолизацией, что объясняется возможностью раздельного существования языкового и музыкального компонентов (примером тому могут служить сборники текстов бардовских песен и инструментальное исполнение песни без текстового сопровождения).

Иная точка зрения представлена в статье Г.Д. Андронаки и В.В. Васильевой «Опыт лингвокультурологического анализа: текст песни», согласно которой текст песни не является креолизованным текстом. Текст песни в понимании авторов представляется исключительно вербальным текстом, который можно соотнести с поэтическим текстом в существующей классификации функциональных стилей. Авторы дают следующее определение: песенный текст - «это вербальный текст, который может иметь письменный эквивалент (последний, однако, не должен быть с ним отождествляем) и который входит в полисемиотичный комплекс, именуемый песней. Это, несомненно, текст поэтический, стихотворный, созданный по литературному образцу, в русле литературной традиции, но литературе не принадлежащий» [1, с. 2]. Подобное понимание текста песни полностью исключает рассмотрение музыкального компонента, который в таком случае существует отдельно и независимо от вербального.

На наш взгляд, понимание текста песни как исключительно вербального текста с полной автономией музыкального компонента или как крео-лизованного текста, в котором музыкальный компонент частично автономен, не совсем верно. Во-первых, раздельное существование музыкального компонента и собственно текста разрушает понятие песни и создает два совершенно новых образования, восприятие и воздействие которых отличается от их восприятия в виде единого целого. Во-вторых, музыкальный компонент играет конституирующую роль в процессе тек-стообразования: он не только несет определенную часть информации, смысла, но и участвует в строении формальной стороны текста песни. Например, в песенном тексте в отличие от поэтического текста содержится гораздо меньше фонетических стилистических средств, таких как аллитерация, ассонанс, консонанс, рифма, что объясняется наличием музыкального компонента, который выполняет функцию создания мелодичности и эстетичности звучания. Более того, ритмическое строение текста песни определяется ритмом музыки.

Приведем анализ текста песни и рассмотрим его музыкальную и вербальную составляющую в их взаимодействии.

Mama's Song

Mama you taught me to do the right things

So now you have to let your baby fly

You've given me everything that I will need

To make it through this crazy thing called life

And I know you watch me grow up and only want what’s best for me

And I think I found the answer to your prayers

Chorus:

And he is good, so good

He treats your little girl like a real man should

He is good, so good, he makes promises he keeps

No he's never gonna leave

So don’t you worry about me

Don’t you worry about me

Mama there’s no way you'll ever lose me And giving me away is not goodbye As you watch me walk down to my future I hope tears of joy are in your eyes

Chorus:

Cause he is good, so good

And he treats your little girl like a real man should

He is good, so good, he makes promises he keeps No he's never gonna leave So don’t you worry about me Don’t you worry about me

And when I watch my little baby grow up I'll only want what’s best for her And I hope she'll find the answer to my prayers And that she'll say

Chorus:

He is good, so good

He treats your little girl like a real man should

He is good, so good, he makes promises he keeps

No he's never gonna leave

So don’t you worry about me

Don’t you worry about me

Mama don’t you worry about me

Don’t you worry about me.

Текст представляет собой монолог дочери, обращенный к матери: это слова благодарности за тепло и любовь, которые были даны в детстве, за хорошее воспитание, за заботу, с одной стороны, и в то же время просьба отпустить героиню, позволить ей начать жить самостоятельно с любимым человеком, с другой стороны. Текст отражает позитивное отношение автора, что передается следующими лексемами и словосочетаниями: right things, everything I will need, to make it through, best, good,

promises he keeps, tears of joy. Постоянное повторение лексемы good в припеве создает основную модальность текста, при этом она характеризует двух самых главных людей в жизни героини: маму, которая заботилась о ней с самого рождения, и любимого человека, который заботится о ней теперь и будет делать это и в будущем. Таким образом, лексема good связывает воедино прошлое, настоящее и будущее героини. Также существует второй смысловой пласт - это легкая грусть матери, которая видит, что ее дочь выросла и прощается с ней. Мать беспокоится по поводу того, что дочь начинает жить самостоятельно, и она уже не может оградить ее от всех трудностей жизни, что передается лексемами и фразами: goodbye, giving me away, no way you'll ever lose me, walk down to my future, don’t you worry about me.

Музыкальный компонент сочетается с обоими смысловыми пластами в тексте. Необходимо отметить, что по своей форме он напоминает мамину колыбельную и строится на основе арпеджио (способ исполнения аккордов на фортепиано и струнных инструментах, при котором звуки аккорда следуют один за другим), что подчеркивает плавность, напевность, ассоциируется с убаюкиванием маленького ребенка. В мелодии преобладает минорная тональность, которая подчеркивает страхи, беспокойства и грусть матери от расставания с дочерью. В тексте превалирует лексика с позитивной семантикой: слово good повторяется 12 раз и 2 раза стоит в превосходной степени, также встречаются лексемы to make through, joy, prayers, promises, hope. Музыка в этом случае контрастирует с языковым компонентом, так как используется минорный лад. Таким образом, музыкальный компонент подчеркивает, что это прощание с прошлой жизнью, в которой было много хорошего, и в какой-то мере героиня сожалеет об этом. Напротив, в припеве, где речь идет о любимом человеке, преобладает мажорная тональность, поскольку все мысли о нем ассоциируются исключительно с чем-либо положительным. Таким образом, происходит усиление: позитивная семантика слов в сочетании с мажорной тональностью создает более яркий и теплый образ.

Приведенный анализ позволяет говорить о том, что музыкальный компонент не является исключительно дублирующим с точки зрения передачи информации в тексте. Он вносит идею колыбельной, усиливает эмоционально-экспрессивную сторону текста, делает более ярким контраст между двумя смысловыми пластами и в гораздо большей мере передает второй смысловой пласт - переживаний и грусти. Это приводит к следующему выводу: семантика музыкального компонента оказывается важной составляющей смысла текста песни в целом и не может быть отделена от него.

Таким образом, можно сделать следующие выводы: текст песни является креолизованным текстом, в котором отношения между вербальным и музыкальным компонентом характеризуются синсемантией.

Музыкальный компонент обладает определенной семантикой, которая может дополнять или, напротив, контрастировать с содержанием вербального компонента. Кроме того, музыкальный компонент оказывает значительное влияние на формальную сторону вербального компонента, участвуя в процессе текстообразования и формируя ритм и структуру вербального компонента.

^исок литературы

1. Андронаки Г. Д., Васильева И. И. Опыт лингвокультурологического анализа: песенный текст. - [Электронный ресурс]: http://psujourn.narod.ru/lib/vasilyeva1.htm.

2. Анисимова Е. Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов). - М., 2003.

3. Баркова Ю. С. Музыка и устнопоэтическое слово в традиционной культуре гэ-лов Шотландии: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 2006. - [Электронный ресурс]: http://www.ffl.msu.ru/img/pages/File/avtoreferaty/barkova_avtoreferat_06.doc.

4. Валгина Н. С. Теория текста. - М., 2003.

5. Ворошилова М. Б. Креолизованный текст: аспекты изучения // Политическая лингвистика. - Екатеринбург, 2006. - Вып. 20. - С. 180-189. - [Электронный ресурс]: http://www.philology.ru/linguistics2/voroshilova-06.htm.

6. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М., 2009.

7. Мечковская Н. Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций: учебное пособие для студентов филологических, лингвистических и переводоведческих факультетов высших учебных заведений. - М., 2004.

8. Плотницкий Ю. Е. Лингвостилистические и лингвокультурные характеристики англоязычного песенного дискурса: атореф. дис.. канд. филол. наук. - Самара, 2005.