Жизнь как эксперимент с нормой

Александр Рубцов

Жизнь как эксперимент с нормой

Жизнь это способ существования белковых тел, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно.

А. Ксан

Чаще всего культуру определяют как систему норм и запретов. Иными словами, культура это ограничение и самоограничение. Культурный человек знает меру, не делает и не говорит лишнего, не выходит за рамки. Это в обычной жизни, но не только.

Следующий шаг — переход к расширенному, а затем и универсальному пониманию культуры. В узком смысле у культуры есть свое пространство, по соседству с которым располагаются столь же автономные области искусства, науки, техники, этики, экономики, политики, права, религии и т. п. Именно так устроена, в частности, система государственного управления, в которой министерство культуры имеет свою выделенную зону компетенции — наряду с другими такими же и даже куда более важными. В другой оптике во всех этих якобы соседствующих с культурой пространствах есть свои культурные измерения. Тогда культура это не то, что выгорожено под юрисдикцию Минкульта, а пронизывающая, универсальная составляющая всего, что делает (и «не делает») человек, позволяющая говорить о политической, экономической, деловой, гендерной, исследовательской, сексуальной, технической, правовой, «физической» и прочей культуре — вплоть до культуры наказания преступников и ведения войны. Здесь важны изоморфизм (то, что объединяет все эти, казалось бы, столь разные «культуры», например, экономику, технику, политику и право) и синхронизация (общие черты и тенденции в этих культурах, как правило, присущие тому или иному времени в целом и отличающие одно время от другого).

Норма возникает из опыта — и в фило-, и в онтогенезе. Для этого есть электрические розетки, грабли и прочие инструменты воспитания, обучающие человека элементарным представлениям о том, куда не надо совать пальцы и на что лучше не наступать (как говорил в свое время мой знакомый из дружественного Азербайджана, «не надо вставлять мне пальцы в колеса», показывая тем самым, сколь изящным может быть легкое нарушение норм речи).

Этот опыт уважения к норме, начиная с инстинкта самосохранения, одновременно и приобретается лично, и транслируется — как внутри поколения, так и между поколениями, во времени. В более зрелом возрасте человек начинает понимать, что не менее опасно совать пальцы в розетку и ходить по граблям в отношениях с посторонними или с начальством, в сексе, еде, спорте предпринимательстве, политике и пр.

Но если бы дело этим ограничивалось, культура осталась бы поставщиком унылой серости и однообразия, а изменения (чтобы не говорить о «развитии») оказались бы заблокированы. Поэтому во всех вышеупомянутых культурных измерениях отдельными не совсем нормальными существами одновременно ставится эксперимент и по изменению нормы, и по выходу за нее. Границу нормы постоянно переступают и сдвигают, что, собственно, и придает жизни некоторый вкус. Между изменением нормы и ее нарушением есть много общего и только одна граница — граница легальности. Изменить норму в известном смысле тоже значит ее нарушить, но изменяют нормы легально, а нарушают — преступая закон или нарушая правило. Но это различие не так важно при взгляде издалека, когда и тот и другой способы выхода за рамки обнаруживают между собой много общего с точки зрения обеспечения динамики жизни и творчества.

Проявления культуры в этом отношении различны как в «отраслевом» отношении, так и географически, не говоря уже об истории. Например, обычно считается, что искусство более свободно в отношении норм, чем, например, кодифицированное право, строгая наука или стандартизированная машиноподобная техника. Можно усмотреть нечто подобное и в национальных характерах: не случайно «генетически» французский стиль представлен, например, Версалем, тогда как русским духом сильнее всего пахнет в преимущественно спонтанной, органично-хаотичной Москве с ее кривыми кольцами и петляющим Замоскворечьем. Не зря Александр Величанский написал:

Страшен город Ленинград:
Он походит на трактат,
Что переведен с латыни
На российский невпопад.

Если брать временное измерение, в этом плане можно сравнить и отчасти противопоставить антиков, готику, классицизм, романтизм, ампир, эклектику, авангард, тем более постмодерн и неоклассицизм. Эту тему можно развивать пространно и долго, но интереснее смотреть, где такого рода штампы не срабатывают и отношение к норме вдруг оказывается неожиданным, нестандартным, «неправильным» для данного вида деятельности, страны или времени.

* * *

Альберт Швейцер начинает свою книгу о Бахе различением «субъективных» и «объективных» художников. Первые изобретают новые формы и ломают сложившийся язык, вторые создают шедевры в рамках существующей выразительной системы, ни в коей мере не являясь революционерами. К «субъективным» художникам Швейцер относит Вагнера, к «объективным» — Баха[1]. При этом он уподобляет «величайшего немецкого композитора» «величайшему немецкому философу» — Канту, который также творил, не порывая с общепринятой тогда «схоластической» традицией интеллектуального самовыражения.

При заранее понятных оговорках, в этом рассуждении есть особый смысл: при всем уважении к Вагнеру и ему подобным, величайшие достижения в искусстве (по крайней мере в «классической», допостмодерной фазе его развития) возникают все же не в ходе революций, а скорее наоборот, на излете больших стилевых эпох. В отличие, скажем, от «сухой и строгой» науки, высшие достижения которой, наоборот, всегда связаны с революционными ломками и прорывами, сменами парадигм, иногда начинающимися просто с ошибки и всегда — с временно неустранимого противоречия, несоответствия контрфакту. В сложных случаях возникают «защитные пояса» допущений ad hoc, позволяющие жить и работать с прежней парадигмой, хотя формально ее научная легитимность уже подорвана.

То же с национальными характерами. Принято считать, что русскому человеку с его широкой душой и отчаянным нравом дисциплинированная Европа должна казаться пресной, унылой — «пластмассовой». Вместе с тем сейчас эта самая Европа постоянно и порой весьма рискованно экспериментирует то с легкими наркотиками и однополыми браками, то с небывало масштабным объединением себя в едва ли не единое государство, то с мультикультурализмом без берегов... Тогда как Россия начала нового века, наоборот, подгнивает в традиционных ценностях, замшелом консерватизме и поиске скреп, способных не столько цементировать нацию, сколько блокировать любое живое движение, в чем бы оно ни проявлялось. Кстати, и сама идея культа «культурного кода» говорит о том, что это сознание закодировано и воспроизводится по алгоритму. Осталось этот наш культурный геном «открыть», утвердить официально... и дубасить им по головам всех несогласных, сомневающихся и недостаточно ликующих.

Есть и куда более ситуативные, но тоже очень показательные сопоставления. Еще во времена позднего СССР, когда идеологический контроль несколько отодвинул границы нормы, позволив дозированную критику советской реальности, я часто обращал внимание на кардинальное различие главной правовой коллизии наших и американских полицейских детективов. В американском боевике обычное начало: у хорошего полицейского в силу тех или иных причин свои же отбирают пистолет и жетон, отстраняют от дела, после чего он весь фильм восстанавливает справедливость на нелегальном положении и в вопиющем противоречии с писаным законом. Воссоединение с законом и легальностью в целом происходит в самом конце, когда он оказывается прав по сути (катарсис отложенного легализма). В позднесоветском остросюжетном фильме, наоборот, главный герой героически борется за строгое (иногда чисто формальное) исполнение закона или просто правил, хотя его пытаются подкупить или вразумить: дескать, нельзя же быть таким формалистом. В итоге попустительствующие посрамлены, если не посажены, а герой скромно продолжает блюсти правила или уходит на пенсию, что, конечно, придает финалу дополнительную остроту, намекая, что настоящая борьба за правду в стране еще впереди. Этим различием установок и сюжетных линий — советской и американской — устанавливаются две противоположные интенции: торжество права там, где «идеально» работающий закон оставляет неизбежные бреши — или же, наоборот, борьба за легальность как соблюдение формальной законосообразности в условиях, в которых уважение к закону в дефиците даже у представителей государства и власти. Сюда, в сферу повседневных отношений, легко переносятся коллизии легитимности и легальности, отработанные в большой политике.

Эти «вторые планы» принципиальны для понимания всего, что связано с нормой и нормализацией. Так, советская модель считалась и считается средоточием того, что называлось догматизмом и бюрократией: а) нормализацией в сфере идеологии и сознания и б) приверженностью слепому следованию формальным предустановлениям в отношениях между людьми, между властью и человеком. Однако при ближайшем рассмотрении мы и здесь обнаруживаем неожиданные и очень эффектные перевертыши.

Советский догматизм был весьма своеобразным: духу и букве канонического текста обязаны были следовать идейно окормляемые массы, тогда как сами держатели «идеологического стандарта» были достаточно свободны в трактовках и интерпретациях, в фильтрации «актуальных» текстов классиков, в прореживании всего идеологического дискурса. В результате мы в рамках, казалось бы, одного вербализированного канона получили за всю историю коммунистического проекта по сути несколько разных марксизмов-ленинизмов, что, впрочем, и позволило протащиться на якобы одной философии огромный отрезок времени, на протяжении которого другие страны сменили не одну философию и даже несколько мировоззренческих парадигм. Аналогичные разночтения одних и тех же текстов имели место не только во времени, но и в социальном пространстве, причем именно эта «негативная герменевтика» позволяла удерживать общество своего рода интеграцией через непонимание: если бы сознания разных социальных страт, воспроизводивших одни и те же идеологические клише, оказались прозрачными друг для друга, социум был бы взорван.

Таким же мифом была и советская бюрократия, главная проблема которой была (и остается) как раз не в бездушном следовании букве нормы, а наоборот, в манипулировании писаной нормой по своему усмотрению и, как правило, не во вред себе. Здесь за образом бесчеловечной машины скрывались вполне человеческие страсти и интересы.

В обоих случаях, с догматизмом и бюрократизмом, мы имеем дело с одним и тем же эффектом: власть над текстом прячется за симулируемой властью текста. Субъект манипулирует текстом, тщательно скрывая эти манипуляции, свою причастность к этому, а главное, саму возможность производить какие-либо манипуляции над текстами классиков, основоположников и их канонизированных апостолов. Норму приватизируют, но скрытно, что дает возможность ее столь же скрытно нарушать или, как минимум, модифицировать — естественно, в интересах хранителя «аутентичных толкований» (которые он не столько хранит, сколько хронически производит заново). В точности как с «бюрократом», который живет прежде всего манипуляцией нормой, а не тупым следованием ей. В отличие от карикатурного образа бездушного бюрократа здесь все как раз наоборот, «человеческое, слишком человеческое».

* * *

Имея в виду все эти моменты двойственности, постоянного преображения с переходом одного в другое, в отношении человека к норме и ее границе приходится вспомнить забытое и не модное сейчас слово «диалектика». Так, например, в той же истории с американскими и советскими полицейскими детективами в обоих случаях героизм одинаково проявляется именно в нарушении нормы: коп идет против Закона, который не покрывает всего пространства Права, — наш служащий борется за Закон против «нормы», суть которой в том, чтобы законом повсеместно манипулировать. Такие примеры можно множить до бесконечности. Отсюда два шага, например, до обобщений «бунтующего человека» Камю (в котором, правда, восстание против норм так же обречено и абсурдно, как и смирение перед правилом). Но здесь же всплывает и культура как система запретов и ограничений. И тогда воспроизводство нормы и ее преодоление/нарушение оказываются неразрывными в каждой точке человеческой реальности — как полюса магнита, сохраняющего полярность, на сколь бы малые куски его ни пилили. В старой традиции нам бы объяснили, что слепое, безоговорочно послушное следование норме это нечто не вполне человеческое, поскольку здесь не хватает того, что отличает человека от машины или от ведомого автоматически действующими инстинктами животного. Но и свободное производство норм — тоже особая прерогатива человека. Ну и т. д. и т. п.

Вместе с тем эта рассыпающаяся мозаика больших и маленьких перевертышей неплохо организуется во времени, а именно в мегатрендах. Уже в Античности различали два типа гармонии: более строгой и упорядоченной — и более естественной, органичной. Эта схема проходит через всю историю эстетики и, в частности, воплощается в известной и очень убедительной синусоиде «маятника Вельфлина»: история художественной культуры «раскачивается» между полюсами порядка и органичности, никогда их не достигая, но притягиваясь то к одному, то к другому. Вплоть до нашего времени эта диспозиция выражается, например, образами Прометея и Орфея в противопоставлении «технического» и «поэтического». Далее нечто подобное воспроизводится в детерминизме, а именно в различении двух типов закономерностей: жестких, «динамических» (однозначно причинно-следственных) — и вероятностно-статистических.

Однако в прошлом веке происходит нечто взламывающее эту замкнутую модель: конфликт нормы и ее преодоления даже в самой художественной культуре выходит за рамки собственно творчества и переносится на взаимоотношения искусства и неискусства, территории художественного и окружающей его внехудожественной реальности. Теперь оказывается мало диссонанса, встроенного в гармонию произведения как целостной, совершенной в себе художественной вещи. Уже не устраивает «нарушение правила по правилам». В музыку привносят даже не атональное, а элементы амузыкального, алеаторического, того, что можно было бы назвать спонтанными шумами, например семплы. В изобразительном искусстве и проектировании предметной среды также на разрыв испытываются проявления именно внехудожественного, вплоть до полного и декларативного разрушения границы между искусством и неискусством. Эклектизм постмодерна в архитектуре это уже нечто совсем иное, нежели эклектика начала прошлого века, однако и здесь происходит кардинальная переоценка ценностей, в центре которой эстетизация естественной, спонтанно формирующейся среды, в которой есть закономерности, но почти нет правил как заранее данных предустановлений. В философии пытаются писать так, будто книга складывается не по проекту, а как поселение, созданное людьми, заранее ни о чем не договаривавшимися и на единый план даже не покушавшимися. Везде видна установка на то, чтобы поставить под сомнение авторитет и власть автора. Делез и Гваттари, Вентури, Джекобс, Рудофски, Эрнст, Бретон, Дюшан, Штокгаузен, Бютор, Кейдж... — вот нарочито короткий, хаотический, почти никак не организованный набор имен — символов эксперимента даже не с нормой как таковой, а с самим принципом и фактом художественной нормализации.

Все эти хулиганские выходки против нормализации, ставшие едва ли не массовыми и уж точно определяющими в сфере творчества, отразили куда более общую, практически универсальную тенденцию. Именно в этом веке человечество вплотную приблизилось к идеалу тотального порядка, все предыдущее время светившего миру в качестве путеводной звезды. В архитектуре это выразилось в тотально запроектированной среде обитания новых городов и больших фрагментов поселений; в технике — в массовом производстве, тотальной стандартизации и наступлении на природу, породившем экологические проблемы, а с ними и экологическое сознание; в политике и социальной сфере — в технизации социумов, стандартизации сознания и вытеснении всякой спонтанности в тоталитаризме прежде всего, но и в более слабых версиях нормализации политики и социальной жизни. Плюс ускорение инновационных циклов, сверхинтенсивный обмен и ужасы глобализации, устроившие такое наступление на норму во всех ее проявлениях, что мало где удалось выдержать эту атаку. Иными словами, норма одержала пиррову победу, навеяв дикую тоску, но одновременно попала в положение, в котором удерживать прежние позиции оказалось крайне трудно. В результате мы оказались в мире, в котором исчезают границы и определенности: все едят все, во все подряд одеваются, чем угодно развлекаются и лечатся, во что угодно верят и т. п., при этом совершенно независимо от социального положения, национально-этнической принадлежности, возраста, а то и пола. Фастфуд, джинсы сами по себе и джинсы с галстуком, Голливуд с Болливудом, этнодизайн, этномедицина и этнонаука, феминизм, трансгендер и унисекс, восточные мотивы в роке и западные рифмы на Востоке, всепроникающая тотальная попса — вот далеко не полный перечень фронтов наступления на нормы, рамки и дифференциации, не говоря о границах.

Все это можно было бы приписать колебанию упомянутого маятника, если бы не наметившееся наступление обратной, неоклассицистической реакции, являющейся реакцией на качество реакции предыдущей, каковой является реакция постмодерна на тотальный модерн. Всякая реакция несет на себе родовые следы того, реакцией на что она является, а тут...

Проще всего увидеть здесь обычный перехлест — все то же раскачивание «маятника Вельфлина», но уже не только в сфере искусства и эстетических предпочтений, но и во всех иных проявлениях упорядоченности, к тому же с небывалой прежде амплитудой: перебрали с нормализацией и наведением порядка — и получили «отскок» в противоположную сторону, почти как на финансовых рынках. Однако здесь есть принципиальное отличие. Прежде этот маятник раскачивался в сфере искусственного, не заходя в зону спонтанности и естественности: наступая на нее, но не вытесняя в масштабах, создающих новое качество. Постмодерн в этом смысле оказался не стилем в ряду прочих предыдущих стилей, а принципиально новым состоянием, отреагировавшим на тотализацию нормы, приведшую к вытеснению естественной неупорядоченности. В предельно упрошенном виде это выглядит примерно так: долгое время, веками мечтали навести полный и правильный порядок, думая, что это и есть ключи от счастья; затем вдруг получили такую возможность, но уже в первом приближении к искомому идеалу поняли, точнее, почувствовали, что обрекают себя на жизнь в макете, реализованном в натуральную величину, а потому бросились прочь от любой «планировки» (в широком смысле), какой бы она ни была: предметно-пространственной, социальной, политической, геостратегической. Но при этом попали в новую ловушку — в ловушку постмодерна, который предложил не реконструкцию подлинности спонтанного, а его имитацию, от которой тоже уже дикая оскомина и опять хочется неоклассики.

* * *

Чтобы разобраться в этом сложном сплетении, полезно различать три ипостаси постмодерна: постсовременное состояние, постмодерн в узком смысле и собственно постмодернизм (postmodernity, postmodern, postmodernism).

В постсовременность погружены все, в том числе люди, никогда ничего о ней не слышавшие, это слово не выговаривающие и даже до сих пор мечтающие о тотальном порядке высокого модерна, не изжившие профетизм, идеалы социальной инженерии, вкусовые особенности эстетики ранжирования, регулярности, симметрии, ритма и т. п. На состояние постсовременности не влияет наличие в ней огромного числа вполне ортогональных людей, например, российских сталинистов или адептов порядка в стиле милитари.

Постмодерн как гигантское целое культуры творят люди, не являющиеся отъявленными постмодернистами, но уже отреагировавшие на прелести тотального проекта и порядка, а потому прошедшие соответствующую переоценку ценностей и перестройку мозгов. Например, есть целая плеяда философов постмодерна (Лиотар, Фуко и пр.), не являющихся тем не менее постмодернистами даже в первом приближении (хотя им это сплошь и рядом приписывают). Наш выдающийся художник Игорь Пчельников тихо, а иногда и вполне артикулированно ненавидит постмодернизм, являясь при этом классическим человеком постмодерна и в жизни, и в творчестве. В своем неприятии лощеной правильности он даст сто очков любому постмодернисту, но при этом самый сильный пласт его работ под типовые определения постмодернизма не подпадает.

Постмодернизм — это территория концентрированной и концептуализированной постсовременности, адепты которой располагают собственным языком, в свою очередь, имеющим три базовых отличия: в синтаксисе, семантике и прагматике. Но прежде чем перейти к этим особенностям языка (языков) постмодернизма, поясню еще раз соотношение этих ипостасей на простых примерах.

Так, в отличие от Лиотара и Фуко, например, Делез и Гватари — классические постмодернисты. Они создают интеллектуальные изделия и литературные штудии, призванные не описать постсовременность и отреагировать на нее, но создать реальную интеллектуальную и эстетическую, творческую альтернативу модерну (в широком смысле этого слова), имеющую свою особую форму, особые планы выражения, манифестации, способы опознания «партийной» принадлежности.

В этом аспекте философствование мало чем отличается от... ну, скажем, выбора штанов. Классические, естественно потертые джинсы с их «исторически сложившейся» руинированностью — настоящий постмодерн. Их может носить и ценитель рудиментарного сверхупорядоченного, нормализованного модерна — просто ради удобства, но не стиля. Ради стиля их носят люди постмодерна, но чаще уже уставшие от постмодернизма и задумывающиеся о выходе из него во что-то менее искусственное: такие штаны еще надо найти, купить за приличные деньги как настоящую классику, а потом еще и доносить до состояния подлинной, естественной, не фейковой потертости и застиранности, не говоря о непредвиденных вентиляционных отверстиях — памятках реальных событий. Однако обычные люди постмодерна большей частью ходят в штанах «вареных», и даже не искусственно состаренных, а просто изображающих состаренность, несущих в себе образ, знак мгновенного старения. Отличительный их признак — капризная композиция высветленных пятен, очевидно и нарочито, подчеркнуто неестественная: так штаны в реальности никогда не стареют. Носители этой моды уже люди постмодерна — в отличие от людей, создающих модели таких джинсов, от проектировщиков одежды, располагающихся где-то на границе постмодерна и постмодернизма — в зависимости от силы решения и осмысленности эстетического выбора. Подлинный джинсовый постмодернизм — это штаны, искусно, порой виртуозно застиранные в приближении к естественности и часто украшенные надрезами с пушистой бахромой, размещаемыми со вкусом и хорошим, поставленным чувством композиции, нередко подшитыми изнутри денимом слегка иной фактуры, цвета и качества. Эти дизайнерские решения уже вполне относятся к постмодернизму, как, впрочем, и отдельные фигуранты, решающиеся именно такие штаны придирчиво выбирать, покупать и носить как в богемных, так и в представительных, почти официальных присутствиях. Но и тут все зыбко: например, джинсы с галстуком могут быть проявлением либо дурного вкуса, необразованности и провинциализма, либо писком пламенеющего постмодернизма, который, в свою очередь, тоже может быть аристократическим либо пижонским...

Как все эти обстоятельства и рассуждения соотносятся с темой эксперимента с границей нормы, надеюсь, понятно: здесь остросюжетные опыты с нормой производят история, целые поколения (группы поколений) и отдельные рисковые индивиды. Но и тут эта захватывающая история не кончается. Человек, сейчас выбирающий реально, естественно стареющую джинсовую классику, немало отличается от тех, кто носил точно такие же джинсы на заре этой моды, а тем более когда этот тип штанов был просто дешевой, простой и крепкой рабочей одеждой — денимом, крашеным индиго и для надежности пробитым заклепками. Не случайно на лейбле Levi Strauss изображены две конные упряжки, безуспешно пытающиеся разорвать обычные портки.

Тут во всем, в постсовременности, в постмодерне и в постмодернизме, крайне важен этот «пост» — тем более что он здесь везде разный. Советский человек западал на джинсы одновременно и как абориген на иностранные фенечки или бусы (классический культ «карго»), и как нормальный человек, уставший от правильной и стандартной формы, какой бы она ни была и в чем бы ни выражалась. Потертые штаны были и знаком моды и доступа к импортному дефициту, но и естественной компенсацией идеологического внушения, морального воспитания, обкладки массой запретов и образцов — давления вездесущей нормы. В этом смысле такая «эстетика» и «философия» линялых штанов была бы тогда органичной, даже если бы все это вдруг возникло здесь на месте, а не за кордоном. Большой стиль становился слишком достающим и утомительным безотносительно к растленному влиянию Запада.

Все эти тонкие рассуждения про толстые штаны могут быть экстраполированы на самые разные проявления связки «постсовременность — постмодерн — постмодернизм». Более того, вездесущность большого стиля как тотального проекта, реализованного в натуральную величину, во многом объясняет новое отношение к норме. Не случайно именно в эпоху постмодерна начинаются исследования нормы и нормализации с точки зрения их историчности, подвижности и относительности.

Более того, такие тенденции обнаруживаются «из затакта», уже в заходе на постмодерн, в тенденциях, которые можно отнести к его предтечам. Классические примеры — историчность представлений о границах нормы в том, что касается преступления и наказания, или изменчивость в истории представлений о психическом здоровье (норме) и психической патологии. Уже в психоанализе и экзистенциализме граница между психической нормой и патологией размыта, разница здесь скорее количественная. Есть целый спектр научных направлений, склонных к стиранию грани между нормой и патологией, например, «конституциональное» направление (Эрнст Кречмер), исследующее, в частности, зависимость склонности к психическим расстройствам от телосложения (конституции). В итоге складывается достаточно общее убеждение, что рассматривать и определять понятия нормы и патологии можно лишь в рамках конкретной культуры как совокупности социальных установлений, традиций, обычаев, запретов, систем воспитания, отношений родства и т. д., вплоть до профессиональной принадлежности и идейно-ценностной ориентации.

Обращение к концепциям Кречмера (кстати, привязывавшего к типам телосложения также и свою классификацию темпераментов) как-то смутно напоминает еще об одной почти мистической корреляции: в каждое (почти каждое) конкретное время человек открывает в природе примерно те закономерности, какие в данную эпоху отличают особенности социальных процессов, отношений и связей. Абсолютизм был механистичен как детерминизм Лапласса — или как логика «Опасных связей» Шодерло де Лакло. Прошлый век был веком вероятности и статистики в науке, искусстве и политике. Но уже в его конце в физической и живой природе были открыты процессы, в которых малые сигналы на входе дают несоразмерные, а главное непредсказуемые, эффекты на выходе. Система скачкообразно, через каскад бифуркаций переходит в новое качество «из-за ничего», через «черный ящик». В непонятной связи (если без романтики и мистицизма) позитивной (именно не гуманитарной) наукой открывается то, что в природе всегда было, но оно открывается именно тогда, когда по таким законам начинает жить цивилизация в самых разных ее проявлениях: техногенных, экономических, политических, геостратегических и даже военных. Хотя в нашем случае все несколько проще: изменение отношения к норме в сторону ее относительности и подвижности происходит именно тогда, когда нормализация, опирающаяся на сверхсовременные и сверхмощные техники манипуляции, приведения к порядку и дисциплине, становится утомительной, а затем и угрожающей.

* * *

Прежде чем обратиться к вытекающим отсюда особенностям нашего нынешнего положения, характеризуемого кризисом постмодернизма и началом поиска выхода из него, необходимо вкратце описать особенности постмодернизма как специфического языка.

Всякий язык характеризуется тремя основными составляющими: синтаксисом, семантикой и прагматикой.

Синтаксис постмодерна обычно опознается через подчеркнутое нарушение считающихся правильными отношений между элементами: между словами и понятиями, звуками и тонами, установившимися формами и композиционными элементами. Еще раз подчеркнем, что это не обычный диссонанс, лишь оттеняющий композицию или гармонию, но именно самоценное нарушение, значимое обычно больше, чем сам нарушаемый порядок. Например, симметрия или ритм существуют здесь скорее для того, чтобы их можно было нарушить пусть локальным, но крайне сильным эффектом.

Нечто подобное имеет место и в семантике постмодерна, а именно в характерных для этого мегастиля взаимоотношениях между знаком и означаемым. В пределе здесь вовсе разрываются отношения денотации и знак становится знаком себя самого или другого знака (симулякр), а не чего-то внешнего по отношению к системе языка. В частности, самодостаточность и произвол формы — главный признак «картунизма» в архитектуре, дизайне и изобразительных искусствах. Классическая схема семантики постмодерна — коллаж цитат из руинированных текстов, когда цитата отрывается полностью от материнского контекста и используется исключительно как строительный материал в контексте новом. Естественно, в такой форме понятия корректности цитирования, аутентичности значения и т. п. полностью обесцениваются (см., например, эпиграф к этой статье).

Главный признак прагматики языка постмодерна — ирония и самоирония, легкий (или тяжелый) троллинг (см., например, тот же эпиграф). Часто этого не понимают, и тогда типичные приемы постмодерна начинают использовать всерьез, «для красоты». В итоге получается нечто подобное тому, что так распространено в «лужковском» постмодерне архитектуры Москвы.

И еще одна триада, необходимая для понимания ситуации: обстоятельства, делающие постмодернистские языки в принципе неспособными снять коллизию, восполнив потерю подлинной естественности и спонтанности, вытесняемой тотальным проектом и порядком. Проще рассмотреть это на материале все той же архитектуры.

Иррациональность и хаотизм. Никакой даже самый отвязный постмодернизм не в состоянии достичь той отключенности от проектной нормы, какая свойственна подлинно спонтанным формообразованиям. План исторически сложившегося города невозможно «выдумать» и «спроектировать» при всем желании, в любом состоянии и под любыми веществами. Точнее, нельзя спроектировать равноценный аналог. Точно так же как нельзя «написать» шум или сделать «из головы» макет, скажем, естественно выросшего леса. Везде в таких случаях искусственность проступает, и это непреодолимо. Вместе с тем постмодерн является реакцией именно на утрату этой естественной среды, на вытеснение пространства внехудожественного.

Контраст и иерархия. Полноценная среда производит впечатление именно контрастным сочетанием упорядоченной «архитектуры произведения» и хаотической спонтанностью «второй архитектуры» (пространств незапроектированного). Постмодерн в его последовательном идеальном исполнении заполняет среду средним арифметическим между порядком и беспорядком, и в этом смысле он как градостроительная стратегия бесперспективен. А поскольку в реальных городах рядовая застройка, как правило, остается продуктом тотального машинизированного проекта, оставляя постмодернистские изыски сооружениям общественным, нарушается и социальная семантика среды. В историческом городе упорядоченная архитектура проекта-произведения обычно соотносится с пространствами власти и социальной интеграции, тогда как жилая застройка отражает спонтанность и хаотичность приватного сосуществования. Теперь, наоборот, приватные пространства, собранные в коммунальные контейнеры, проектируются в стилистике декорированной казармы промышленного конвейерного производства, а пространства интеграции оформляются изделиями капризными, во многом случайными, часто вычурными и претендующими на «естественность». Соотношение порядка-интеграции и спонтана-приватности выворачивается наизнанку (в том числе в силу понятного распределения заказа, позволяющего общественным сооружениям проектную фривольность хотя бы на уровне бюджета).

Метафизика и этика. Кардинальные различия между естественно сложившейся средой и продукцией постмодерна имеют еще и онтологический характер. За всякой неправильностью, иррегулярностью, кривизной, несуразностью и противоречивостью (что, собственно, и пытается имитировать постмодерн) в спонтанной исторической среде стоят реальные процессы и события. Все это сложилось, а не придумано с претензией на «естество», «случайность» и «неожиданность». Взамен этого постмодернизм предлагает спроектированную спонтанность, искусственную неправильность и запрограммированную случайность — суррогат спонтана. Эффект подлинности утрачивается вовсе, что создает одновременно «онтологическую» и этическую проблемы. Отсутствие денотата в таких ситуациях сродни обману.

В итоге оказывается, что постмодернизм по всем главным параметрам не тянет на решение проблем среды как целого, хотя и создает в отдельности немало забавных и даже выдающихся эстетических изделий, сплошь и рядом являющихся своего рода эстетическими фейками. И как только его становится настолько много, что он сам уже начинает претендовать на средообразование или хотя бы на доминацию в сфере художественного и эстетического, довольно быстро возникает оскомина и начинает вновь хотеться чего-то правильного, простого, чистого, регулярного, упорядоченного, честного и достоверного, лишенного кудрявости. Начинается не вполне отрефлексированный, но объяснимый поиск выхода из постмодерна и постмодернизма, порождающий такие концепты, как неоклассицизм, afterpostmodernism и пр. Но остается проблема утраченной спонтанности в естественном средообразовании. Если даже удастся возродить, воспроизвести, реанимировать проектный каркас среды, например, ее градостроительный хребет (наподобие трехлучевых систем, проспектов-просек плана Османна и т. п.), «мясом», нарастающим на этом хребте, все равно окажется не подлинный спонтан — исторически сложившееся, а его постмодернистская имитация. Поэтому постмодернизм это прежде всего прерогатива «объемного», «объектного», а не средового проектирования — даже если это контекстуализм, регионализм и т. п.

Таким образом, задача может заключаться в том, чтобы реконструировать утраченный дуализм «классики» и «спонтана», восстановить одновременно и достаточный градус хаотизма, и контраст порядка и беспорядка, и осмысленность иерархии пространств интеграции и приватности, и живую онтологию вновь обретаемого исторически сложившегося.

* * *

Все предыдущие рассуждения, выполненные на материале архитектуры и градостроительства лишь с отдельными аналогиями из других сфер жизни, могут быть распространены на самые разные, более того, на практически любые сферы: на области исследования и знания, логики и эстетики, социальных практик, политики, законотворчества и правоприменения, геостратегии, динамики и взаимодействия цивилизаций, глобализации и реалий мультикультурализма... Пока в большинстве случаев это скорее намеки на поиски выхода, но в отдельных критических случаях смутная неудовлетворенность начинает переходить в отчетливую угрозу — например, в новых коллизиях внутренней и внешней политики, в конструкциях власти в ее взаимоотношениях с обществом, с другими странами, с миром как таковым. И здесь самое интересное — переходы, например переход эстетики в политику.

Вообще говоря, эта история началась с первых человеческих поселений, которые сразу же вносили организованность и порядок в неорганизованную природу. Пропуская много интересных перипетий, мы оказываемся сразу в Новом времени, когда едва ли не в промышленных масштабах начинается проектирование идеальных городов, часто в качестве иллюстраций к философским и социальным проектам идеального жизнеустройства. Такое было и раньше, но здесь впервые проектирование начало доходить до умопомрачительных деталей регуляции. Идеальная среда — это среда, в которой все правильно и по духу, и по конкретному содержанию целого и элементов, и по форме, явно дружащей с циркулем и линейкой. Забавно, но чуть позже начинают проектировать и идеальные тюрьмы (Бентам), эстетика которых не случайно в точности воспроизводит эстетику идеальных поселений.

Следующая остановка — Modern Movement, Современное Движение а архитектуре и градостроительстве первой половины XX века. Здесь все то же, но уже с претензией на куда большие пространства тотальной проектной организации среды («от дверной ручки до системы расселения»). Это уже модерн, высокий модерн, но не в том смысле, какой вкладывает в это слово обычная искусствоведческая история архитектуры (например, модерн прошлого рубежа веков), а именно авангардный модерн пионеров Современного Движения, увенчивающий... «большой модерн» — то, что в философии и теории цивилизации отсчитывают с того самого Нового времени. Здесь это еще замах, репетиция, разминка, но уже после Второй мировой войны промышленное домостроение выходит на такой уровень, что суровые прелести тотального проекта начинают проявлять себя в полной мере. И тогда начинается глубокий постмодерн — с архитектурных журналов, публикующих даже не столько постмодернистские проекты, постройки и манифесты, сколько аналитические тексты, осмысляющие особую ценность и уникальную эстетику вытесненной проектом среды спонтанного формообразования.

В переходах эстетики в политику здесь все время обнаруживается некоторая асинхронность — сбивки во времени. Эстетика тоталитаризма обычно представляется как синтез униформы с казармой. Но не все так мрачно. Уже авангард с его понятным увлечением всякого рода техницизмами чреват мечтой о мегамашине. Она и появляется — например, в праздничных или спортивных парадах, в которых есть не просто униформа и синхронно упорядоченное геометрическое движение, но и сама идея растворяющей массы. Омертвленные человеческие единицы оживляют гигантский труп машины строем. Однако в том, что касается предметно-пространственной среды, то здесь, во-первых, унифицированное строительство в промышленных масштабах еще не началось, если не считать лагерей, а во-вторых, еще много осталось вещей и жилья от прежнего режима.

И наоборот, стандартное унифицированное домостроение в гигантских утомительно правильных планировках начинается на выходе из тоталитаризма, причем расселение коммуналок оказывается чуть ли не решающим актом десталинизации. Однако примерно в это время (чуть позже) приходит осознание невыносимости тотального проекта, даже если это Бразилиа гениального Оскара Нимейера. Из архитектуры дух постмодерна с его нелюбовью к правилу и культом разного рода отклонений растекается по всей культуре в предельно широком смысле этого слова.

Если теперь опять перескочить через период и в политику, то окажется, что начало нового века демонстрирует все угрозы, связанные с несостоятельностью постмодерна как универсального принципа. Испорченную Москву можно пережить, но в политике дело оборачивается гораздо хуже.

Сурковский стиль в политике в чем-то сродни лужковскому — в архитектуре, но последовательнее, круче и тем опаснее. Синтаксические комбинации здесь пренебрегают правилами вопиюще и демонстративно, почти воинственно. То, что в архитектуре выступает как безобидная и нередко выразительная коллажная эклектика, здесь оборачивается полным разрушением отношений между элементами, поскольку их можно тасовать в каких угодно комбинациях, утверждая вещи, друг с другом совершенно несовместные, более того, друг другу прямо противоречащие.

Точно так же практически разрушена семантика языка и речи — и в отношении значений, и в отношении смыслов, в экстенсионале и в интенсионале. Денотат формально присутствует, но он размыт и химеричен: совершенно непонятно, что в реальности стоит за словами и стоит ли что-либо за ними вообще. В просторечии это называется «ложь», но в данном случае все сложнее и серьезней. В этом говорении как потоке лжи конструируется своя правда, которая и становится условным денотатом, в некотором смысле более реальным, чем происходящее «в действительности». Завтра в ту же оболочку может быть вложен иной, новый смысл, но он будет скорее всего воспринят с прежней убежденностью. Можно называть одно и то же разными словами и, наоборот, твердить одно и то же, имея в виду совершенно разные реальности. При этом руинирование цитируемых контекстов — полное. Совершенно не важно, что говорил и о чем писал цитируемый классик или авторитет — или просто оппонент. Или подсудимый. Смысл производится заново, референция обнуляется.

При всех устрашающих чертах этой политики в прагматике ее языка есть своя злобная ирония, мрачный сарказм. Поведение судьи в «деле Болотной» кажется едва ли не тупым садизмом, но в нем есть и усмешка, иногда почти не скрываемая. Это можно распространить и на политику в целом, в том числе на геополитику, например, на коллизию с Украиной — при всей рискованности и серьезности такого рода действий. Здесь возможен срыв в катастрофу, но и не менее вероятно, что все кончится геополитической «цыганочкой с выходом». «Фарс это быстрорастворимая трагедия» (Алексей Алешковский). Агрессия как троллинг. Противника важнее не победить, тем более не переиграть, но сделать смешным. И высмеять за неспособность понимать всю постмодернистскую отвязность политической речи, которая комбинирует все подряд и ничего определенного не значит.

Далее эти качества с собственной политической речи распространяются на язык политического общения в целом. Такого рода троллинг обесценивает не просто конкретные договоренности или системы коллективной безопасности, но саму возможность впредь видеть за словами что-то кроме самих этих слов с не вполне ясными и текучими смыслами. Этот постмодернизм агрессивен, способ его существования — экспансия, пытающаяся разрушить остатки глобального модерна, в котором еще были хоть как-то реализованные мегапроекты.

Но все становится еще более напряженным, когда мрачная ирония переходит в фанатичный серьез, когда весь этот отвязанный постмодернизм подверстывается под цели, соответствующие духу, казалось бы, ушедшего модерна, пытавшегося затолкать живую жизнь в заготовленный чертеж. Нечто подобное видится в попытках задним числом разобраться с «величайшей геополитической катастрофой века» и хотя бы частично реанимировать проект СССР, причем не только территориально, но и в плане международного влияния через устрашение. Пожалуй, сейчас это самое страшное и взрывоопасное: политический постмодернизм на службе реанимации модерна с его установкой на подчинение всего и вся тотальному проекту. Ирония быстро осыпается и начинается то, что о. Георгий Флоровский накануне русской революции сформулировал пронзительной фразой: «И вдруг все стало очень серьезно».

Тотальный мегапроект в стиле модерн, реализуемый средствами радикального политического постмодернизма, — гремучая смесь.

***

О выходе из кризиса, связанного с исчерпанностью «постмодернизма в ситуации постмодерна», говорить рано, но уже есть поводы думать о векторах и принципах смены направления, о контурах альтернативной модели[2].

Здесь опять удобно обратиться к материалу архитектуры — к образу города. Это правильно еще и потому, что архитектура одновременно и колыбель постмодерна, и хранилище его «скелетов», а значит, здесь как раз то самое место, вблизи которого имеет смысл искать выход из лабиринта. Но архитектурные аналогии в то же время и особенно доходчивы, поскольку дают визуальный образ, наглядную схему общей конструкции, что облегчает ее понимание.

В этой схеме на место «среднего арифметического» между порядком и хаосом, равномерно размазанного по поверхности обитания, приходит образ города, в котором вновь появляется строгая архитектура произведения, но погруженная в среду, в которой в новых условиях восстанавливаются процессы спонтанного формообразования с характерными для них совершенно особыми отношениями и эффектами. Вновь выстраивается контрастная взаимосвязь жесткого «хребта» и органичного, естественного «тела», эстетики правильной нормализации и красоты естества «второй архитектуры». В этом полноценный город похож на организм, в котором жесткий, хотя и подвижный скелет несет на себе пластичную мускулатуру и разного рода «ливер». Если представить себе это как модель, как опорную схему, нетрудно мысленно экстраполировать ее на прочие контексты регулирования, наведения порядка и нормализации — в политике, в экономике, в финансовом и техническом регулировании, в функционировании законодательства и обеспечении права, в устройстве государства в его политических и повседневных взаимоотношениях с гражданами и т. д., вплоть до обустройства глобальных отношений на более комфортной и менее опасной, а сейчас, возможно, уже и на просто спасительной основе.

В общем виде эта тенденция выглядит как сочетание разнонаправленных и распределенных, но связанных усилий: достаточно жесткой, но и существенно ограниченной в объеме нормализации ядра при минимуме регулирования на микроуровнях, в зоне приватного — в «теле самоорганизации».

Это, очевидно, идея возврата к работавшим моделям, но все же в новом качестве, в том числе и в новых свойствах как нового порядка, так и реабилитируемой самоорганизации. Если в синергетической парадигме всех так занимает «порядок из хаоса», то в обсуждаемой схеме уместнее говорить о «хаосе в порядке». Здесь интересно уже не то, как в хаосе возникает самоорганизация, а то, каким образом жесткий искусственный порядок может, как каркас, нести на себе нагрузку неорганизованности и даже продуктивной дезорганизации, естественной для повседневной жизни. Не самый плохой советский архитектор Андрей Буров как-то заметил: плоха та архитектура, которую портят сохнущие на ней пеленки; настоящая архитектура должна быть настолько «крепкой», чтобы такие проявления жизни были для нее необходимым украшением. Идеальная иллюстрация принципа.

Далее, здесь особенно важна «онтологическая» составляющая: содержательная основа централизованной нормализации, с одной стороны, и природа реабилитируемого хаоса — с другой. Так, в «образцовом», эстетически полноценном городе пространства композиционного порядка и по сути, и «по месту» обычно совпадают с пространствами концентрации власти и интеграции социума, тогда как спонтанная среда воспроизводит реальность прежде всего приватного — его живую подлинность. Естественно, это лишь умозрительные полюса, тогда как в реальности мы имеем сложную иерархию уровней социализации и соответствующий ей спектр комбинаций порядка и хаоса.

Но здесь есть и одна особенность, отчасти композиционная, отчасти смысловая, если не «метафизическая». Жестко зарегулированные пространства власти, любящие прямое, симметричное и ритмично организованное, в реальности отношений ограничивают не столько население, сколько саму власть. Власть создает знаки нормализации и порядка, но и сама же себя в эти ограничения заковывает. Если ты Суверен и Абсолют, так и живи в Версале, даже если от этого порядка вещей и регламентации жизни тебя воротит. Все это никуда не делось: достаточно вспомнить метания Сиси, истерику Одри Хепберн в «Римских каникулах» или страдания «монарха поневоле» в «Короле Ральфе». Здесь речь вовсе не только о повседневности и быте очень ограниченного властвующего контингента, но и о самой эстетике и сути самоограничения власти — не в количественном, а в смысловом отношении, проявляющемся даже в абсолютизме. Здесь речь уже не об ответственности сеньора перед вассалами при понятном разграничении территорий влияния и границ вмешательства. Даже в идеальном «полицейском государстве всеобщего блага» тотальное вмешательство власти в жизнь людей не отменяет достаточно сильных ограничений и для самой власти. Политический постмодернизм, наоборот, в полном соответствии с эстетикой постмодернистской архитектуры раскрепощает власть, причем и в ее собственном бытовании, и в плане регулятивной экспансии во что угодно или во все подряд, что в последнее время стало критичным в плане утраты элементарной ответственности за тексты и речь, не говоря о действиях. Таким образом, проблема заключается в том, чтобы развернуть тенденцию вспять и ввести ее в хоть какое-то подобие прежних рамок. В этом смысле даже тоталитаризм был более предсказуем и в некоторых смыслах менее опасен, чем политический постмодернизм в его экстремальных воплощениях, демонстрирующих апофеоз безответственной и ничем не сдерживаемой манипуляции смыслами[3].

Не менее проблемна и сложно устроена онтология реабилитируемого спонтана. В исторической среде действует слагаемое множества разных «воль» — почти как в великих сражениях в интерпретации Кутузова — Толстого. Более того, здесь воплощается не только и даже не столько суммарная результирующая, сколько застывшая история взаимодействий, отдельных решений, противоречий и казусов. Милые нелепости, которые постмодернизм вводит искусственно, как изыск авторской фантазии, в живом спонтане подлинны и историчны, а потому здесь нет места иронии. Если постмодернист придумывает «висящую» колонну, не достающую опоры, он таки ее именно придумывает. Если же в старом городе в стене повисает дверь в никуда, это значит лишь, что там когда-то были галерея, лестница или балкон, но они исчезли — и создали эффект более сильный, но при этом еще и честный, не лишенный подлинности.

В современном индустриально возводимом городе включение спонтанности кажется невозможным. Однако если «вскрыть» планы этажей домов, сдаваемых «в бетоне» и на корню перестраиваемых жильцами в отведенных им ячейках, мы обнаружим, что все это уже есть, но скрыто от глаз. Сдерживает только наличие несущих стен и межквартирных перегородок, да и те в отдельных случаях переносятся, например при объединении квартир. Я уже не говорю о меблировке и дизайне — о внутренней среде, которая в сравнении со стилистикой модерна стала на порядки более разнообразной и при этом куда менее заорганизованной. Проблема лишь в том, что всему этому просто запрещено выходить на фасады и участвовать в эстетике среды, в формировании лица города — вполне в духе политического постмодерна с видами на возвращение модерна с его организующими устремлениями, близкими к неототалитаризму. Лозунг момента и формула власти: вы можете быть свободными каждый в отдельности и в своей конуре — но не более того; внешние фасады и все пространства социального контролирует власть, придающая итоговой картине черты безмятежной благонамеренности и незамутненного порядка.

И наоборот, если вся эта средообразующая самодеятельность получит реальную возможность выплеснуться наружу, тут же вновь окажется востребованной организующая миссия градостроительства, в эпоху постмодерна практически умершего. Вновь захочется восстановления баланса порядка и относительного беспорядка, а значит, классического проектирования, уравновешивающего (а не вытесняющего) хаос.

Если в архитектуре и градостроительстве все это пока существует лишь в концептуальной разработке и в отдельных пристрелочных проектах (да и то пока более декоративных, хотя и с правильной идеей и эстетической ориентировкой), то в других практиках нормализации подобная схема соотношения регулятивности и самоорганизации уже реализуется. Такова, в частности, реформа технического регулирования — как в российской версии, так и во внедрении подобных схем в мировой практике, в частности (и отчасти), в европейском Новом подходе. Здесь гигантский массив норм, часто избыточных, непрозрачных, противоречивых, а то и заведомо невыполнимых, представляет собой такое же постмодернистское месиво, существующее только за счет того, что на нарушения закрывают глаза, причем это «закрывание глаз» сплошь и рядом становится искусством и сутью деятельности, источником главного дохода регуляторов и органов государственного контроля и надзора.

Альтернативная модель предлагает резкое, кратное сокращение состава обязательных требований, но с повышением их статуса (как норм федерального закона прямого действия) и теперь уже совершенно безусловной обязательностью их исполнения. Все остальное, включая принятие и исполнение добровольных стандартов, отдается на откуп саморегулированию и самоорганизации. Все это тоже очень непросто, но это на порядок лучше, чем «водить слона на веревочке». Таким образом резко оживляется как бизнес, так и всякое прочее творчество, подлежащее внешней регуляции, не говоря уже о качестве и номенклатуре производимых товаров, оказываемых услуг и вообще всего, что является продуктом свободной деятельности.

В этой модели явно просматривается та же схема взаимоотношения порядка и беспорядка, регулятивности и спонтана, что и в правильной, полноценной городской среде. Здесь жесткая нормативная «неоклассика» компенсируется соседством свободного саморегулирования и, наоборот, разгул спонтанности вводится в русло централизованного регулирования, но без избыточных ограничений, а только в том минимуме, который необходим для обеспечения безопасности. Это открывает максимальную свободу для вариативности и инноваций, но вместе с тем на качественно новом уровне стабилизирует обязательную нормативную базу, что крайне важно для предсказуемого ведения дел, причем не только в бизнесе (законы менять все же несколько труднее, чем заниматься повседневным, на себя ориентированным и ничем не сдерживаемым ведомственным нормотворчеством, иногда и вовсе нужным только лишь для оправдания существования соответствующих институтов и категорий специалистов). Здесь видна та же особенность этого порядка: он ограничивает как сообщество, так и саму власть. Он устанавливает строго ограниченный перечень норм, соблюдения которых государство вправе требовать и контролировать. Этот регулятивный «Версаль» ставит в рамки власть более жестко, чем прежде (в концепции реформы планировалось внесение в Уголовный кодекс норм, предусматривающих уголовную ответственность представителей власти за предъявление не предусмотренных законом и регламентами требований). Все остальное из прямого регулирования и контроля выводилось и приобретало статус естественно, исторически сложившегося, а значит, и условия для жизни во всей ее творческой неупорядоченности.

В наших институциональных реформах в дальнейшем эти принципы предполагалось распространить и на финансовое регулирование, и на сферу административных отношений в целом (административная реформа была логическим продолжением реформы технического регулирования). Более того, реформа тех-регулирования была одновременно и метареформой, а именно реформой самих принципов и методов реформирования. Здесь (в позитивной стадии) работал синтез политической воли президентского уровня с нормотворческой активностью предпринимательского и независимого экспертного сообщества, что позволяло «взять в клещи» среднюю и низовую бюрократию с ее регулятивным и контрольно-надзорным постмодернизмом. Полная аналогия с новой архитектурной моделью. Даже не аналогия, а системный изоморфизм, легко переносимый далее, в том числе на внутреннюю и внешнюю политику.

Сейчас уже совершенно очевидно, что парламент в формате «взбесившегося принтера» нагнетает именно то состояние нормативный базы, с каким приходится бороться в сфере финансового, технического и прочего регулирования. Типичная мания ограничений и тиражирования поводов для вмешательства. Причем ограничений в духе воинствующего постмодернизма — непрозрачных, мутных, при желании и «по месту» произвольно трактуемых, в чем-то даже издевательски ироничных, хотя эта усмешка злая. Архитектура политического законодательства, начиная с центрального объекта — Конституции — приобретает явные черты, с одной стороны, руинированности, отпадения от смысла, а с другой — постмодернистской кудрявости, насыщения элементами, врезаемыми очевидно против правил. Выход из положения здесь только один даже «геометрически» — в противоположную сторону. В жизнеспособных и продуктивных системах порядок в высших уровнях социальной иерархии ограничивает прежде всего саму власть, и в этом он подобен строгости регулярного ансамбля. В остальном приходится искать пути максимального снятия ограничений, возможно более полного раскрепощения приватной жизни — аналога «второй архитектуры».

Сейчас еще более остро стоит эта проблема в регулировании международных и межкультурных отношений, начиная с проблем адаптации мигрантов, мульти-культурализма и прочего и заканчивая межстрановыми конфликтами на грани глобального противостояния. События, связанные с Украиной, — типичный случай такого рода постмодернистского тупика, упирающегося в рецидивы модерна и претензии неомодерна с его миссионерством, профетизмом, установкой на мегапроект и катастрофическим триумфом оголтелой воли. Плюс имитация спонтанности провокациями, ложными картинками, манипуляцией сознанием и силовой корректировкой якобы свободного волеизъявления. Во всем этом можно видеть преступную самодеятельность отдельных государств, режимов, властных группировок и единичных фигурантов, но можно разглядеть здесь и кризис самой конструкции, в которой не хватает в одном отношении необходимой жесткости и силы надстрановой нормализации, а в другом, наоборот, — большей органичности, открытости и подвижности на средних и низовых этажах организации, вплоть до микроуровней. В этом проекте не проглядывается иного выхода, кроме возврата на новом уровне к предельно регулярной планировке архитектуры международных отношений с одновременным раскрепощением микрокоммуникации и микровзаимодействий. В конце концов, в современном мире глобальные и транснациональные империи не собираются механическими скрепами, но срастаются свободной и интенсивной диффузией атомов — как в полированных поверхностях металлов в известном опыте.

Если удастся восстановить контрастный синтез нового порядка и реабилитированного спонтана, компенсационные возможности постмодернизма могут оказаться просто невостребованными. Однако для начала надо как минимум осознать суть и масштаб задачи. Речь идет о новой логике, этике и эстетике сборок буквально во всем: в средообразовании и языке, в экономике и политике, в микрофизике власти и в архитектуре глобальных отношений. Придется войти в тот же размер шага: модерн, постмодерн, теперь выход из него... Косметическим ремонтом и мелкой перестройкой здесь уже не отделаешься. История с Украиной, обозначившая начало крушения прежнего мира, — первый звонок. Но какой!

Автор — Александр Рубцов, руководитель Центра исследований идеологических процессов Института философии РАН

Источник: http://www.strana-oz.ru/2014/2/zhizn-kak-eksperiment-s-normoy

[1] «...Есть субъективные и объективные художники. Искусство первых, определяемое личностью творца, почти не зависит от современной эпохи. Они сами создают себе закон, идут наперекор своему времени, творят новые формы для выражения своих мыслей. Таков Рихард Вагнер. Бах должен быть причислен к художникам объективного плана. Они целиком принадлежат своему времени, пользуются художественными формами и мыслями, которые предлагает им эпоха». Альберт Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965. С. 123.

[2] В данном случае корректнее было бы говорить об исчерпанности «постмодернизма в ситуации постмодерна эпохи постсовременности».

[3] В данном случае тоталитаризм рассматривается как пиковое политическое воплощение модерна с его культом реализованного в натуральную величину мегапроекта — в отличие от, на мой взгляд, несколько маниловского понимания модерна как эпохи только лишь эмансипации личности, торжества права и пр. Именно на пике высокого модерна в политике «эмансипировались» такие личности, что вспоминать страшно.