Акротериальная скульптура древней Греции в период классики (V-IV вв. До Н. Э. )

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2017. № 2

Ю.В. Хабарова

(аспирантка кафедры всеобщей истории искусств исторического факультета

МГУ имени М.В. Ломоносова)*

АКРОТЕРИАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

В ПЕРИОД КЛАССИКИ

Статья посвящена акротериальной скульптуре — особому виду греческого искусства, который служил для декорирования фронтонов древнегреческих храмов, вотивных сооружений и надгробных памятников. Автор выделяет основные типологии в развитии акротериальной традиции в течение архаического периода, подробно останавливается на произошедших в классический период изменениях, подтверждая свои выводы конкретными памятниками архитектуры, вотивной и погребальной пластики. Подчеркивается, что наряду с символическим и конструктивным значением этого вида пластического искусства в период классики играет важную роль декоративная, повествовательная функция акротериев.

Ключевые слова: акротерий, древнегреческая скульптура, древнегреческая архитектура, дорический ордер, ионический ордер, искусство классики, искусство древней Греции, греческая культура.

The article covers a special type of Greek art, acroteria — a sculpture that crowns Greek temples, votive monuments and gravestones. The author points the basic typological features of the acroteria tradition development during the Archaic period, stresses the changing that took place in the classical period. Author's conclusions are supported by the examples of architectural, votive and funerary monuments. It is emphasized that acroteria sculpture had symbolic significance as well as decorative and narrative functions.

Key words: acroteria, Ancient Greek architecture, the Doric order, the Ionic

order, Ancient Greek sculpture, art of classic period, Ancient Greek art.

* * *

На протяжении истории развития искусства Древней Греции акротерии, являясь частью скульптурного декора и обладая собственной спецификой, служили ярким выражением тенденций в культуре и искусстве.

Они являлись неотъемлемой частью архитектурного сооружения как большого, так и малого ордера1, использовались и при создании

* Хабарова Юлия Витальевна, тел. 8-905-500-22-24; e-mail: julia_gru@mail.ru

1 Термин «акротерий» (от греч. aKprorqpiov — «верх», «высочайший», «находящийся наверху») имеет древнейшую историю. Этот термин использовался Плутархом для обозначения фронтона храма или дома, Гесиод же употреблял его уже в современном значении, называя так скульптуру, расположенную в завершении храма (GoldbergM. Archaic Greek Akroteria // AJA. 86. 1982. P. 193). Этого же значения

погребальных и вотивных сооружений. На протяжении всего архаического периода (VII — начало V в. до н.э.) происходило постепенное формирование модульной ордерной системы и воплощение ее в периптериальном храме. Именно в это время, когда храм становится центром культовой жизни полиса и одновременно превращается в центр его общественной жизни, мастера материковой части Греции стали использовать акротериальную скульптуру2. Она всегда была важной составляющей гармоничного синтеза скульптуры, монументального рельефа, живописи и прикладного искусства, благодаря которому складывался цельный и емкий образ, демонстрирующий уровень развития этих видов художественного творчества3.

Очевидно, что форма и композиция акротериальной скульптуры менялась со временем, как менялось и решение храмового декора. На протяжении всех трех периодов греческого искусства были распространены как фигуративные типы акротериальных скульптур — изображение Сфинкса, богини победы Нике, Горгоны-Медузы, грифона, антропоморфные скульптурные группы из двух или более фигур, так и нефигуративные — терракотовые диски, волюты и пальметты. С VI по начало V в. до н.э. особым вниманием у мастеров пользовались образы Нике, Сфинксов, Горгон, а также терракотовые и бронзовые диски, пальметты. Помимо функциональной нагрузки, акротерии всегда несли определенный символический смысл, так же, как и каждая составляющая архитектурного декора. Уже ко второй половине VI в. до н.э. эти универсальные образы перестают удовлетворять мастеров, стремящихся к созданию более художественно сложных и нарративных композиций, в малом ордере появляются примеры многофигурных выразительных композиций, имеющих и назидательный, воспитательный смысл, что характерно для классического периода4.

придерживается и Витрувий, применяя понятие «акротерий» в описании храма ионического ордера (Витрувий. Десять книг об архитектуре. III. V. 12).

2 Более подробно о роли храма в древних культурах см.: Никулина Н.М. Храм как эпицентр духовной жизни города. Типология древнего храма и его значение в формировании городского ансамбля в III—I тыс. до н.э. // Город и искусство. Субъекты социокультурного диалога. М., 1996.

3 О символике и функциональности в архитектуре см.: Никулина Н.М. Архитектурная опора как функциональный и художественно-символический образ в культурах Древнего мира (IV—I тыс. до н.э.) // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова». Пространство культуры. 2011. № 1. С. 92—100.

4 Например, в сокровищнице жителей Селенунта, датируемой второй половиной VI в. до н.э. (530/20 гг. до н.э.), центральным акротерием, согласно реконструкции Георга Трея, была терракотовая скульптурная группа «Сатир и Менада» из Национального музея Олимпии, но сохранилась она, к сожалению, лишь фрагментарно (Hatzi G.E. The Archeological museum of Olympia. Athens, 2008. P. 172).

V век до н.э. — важнейший этап развития греческой культуры и искусства. Это время ознаменовано масштабными изменениями в самосознании древних греков, патриотическим подъемом, отразившимся во всех областях жизни общества. С начала V в. до н.э. рядом со Спартой, игравшей и прежде важную роль в политической жизни Греции, выдвигается не менее сильный полис — Афины. Их усиление происходит, прежде всего, благодаря развитию ремесел и торговым связям с другими государствами Средиземноморья5. Главным испытанием, обрушившимся на Грецию, стали греко-персидские войны, которые, несмотря на наличие разногласий среди полисов, увенчались триумфом греков. Эта тяжелейшая победа, достигнутая благодаря единению греков, дала искусству благодатную почву для создания величайших произведений архитектуры и воплощения героических образов в изобразительном творчестве, в скульптуре и живописи.

Развернулось масштабное строительство, возросло число храмов и увеличилось значение храмовых комплексов в общественной и религиозной жизни города. В конце VI — начале V в. до н.э. ведется крупное строительство на территории существующих общегреческих религиозных центров, таких, как Дельфы и Олимпия, а также возобновляется строительство на афинском Акрополе, который становится средоточием религиозной, общественной и культурной жизни города. К V веку, к эпохе высокой классики относится возведение настоящих шедевров греческого искусства. Ведущим типом монументальной архитектуры в начале V в. до н.э. по-прежнему оставался периптер, который получил окончательное свое развитие, достиг гармонии в оформлении6.

Для классического времени характерно стремление к большему натуроподобию изображений, к запечатлению индивидуальных черт, представленных тем не менее в героическом обобщении. Эстетический идеал человека-гражданина, воплощенный в памятниках V в. до н.э. — великое достижение этой эпохи.

Одним из самых ранних архитектурных памятников, в котором выразились тенденции к иному, классическому пониманию роли искусства, является храм Афины Афайи на острове Эгина. Его строительство было начато еще в конце VI в. до н.э. и развернуто в 490 г. до н.э. Храм представлял собой периптер, возведенный в дорическом ордере из местного известняка, облицованного мраморной штукатуркой. Скульптуры фронтонного поля были выполнены

5 Всеобщая история архитектуры. Т. II, ч. 4.1. М., 1973. С. 131.

6 Периптер (греч. лерштеро<;, так как окрыленный, окруженный колоннами) — классический тип греческого храма, прямоугольное здание, окруженное со всех сторон колоннадой.

из паросского мрамора. От композиций фронтонов архаических памятников скульптурный ансамбль храма Афины отличается в первую очередь тем, что он объединен общим сюжетом — действием победоносной битвы, которая была связана с историей более древних греков, но ассоциировалась с событиями войны с персами7. Западный фронтон — более ранний, датируется примерно 500/490 г. до н.э. и находится в лучшей сохранности. Восточный же фронтон в большей степени можно отнести к выражению художественного языка ранней классики8.

Согласно реконструкции А. Фуртвенглера, оба фронтона венчал сложный акротерий, состоящий из высокой, лировидной пальметты, фланкированной двумя женскими фигурами — корами в хитонах и ниспадающих гиматиях9. Цветок в руках кор, вероятно, олицетворяет вечное цветение, красоту богини Афины10. М. Голдберг отмечает, что анфемий становится популярным в эпоху классики, а сложный акротерий храма на Эгине иллюстрирует нарастающий интерес к развитию образа пальметты11. Пальметта по своему смыслу является жизнеутверждающим символом процветания, вечной жизни, преуспевания и богатства. Это один из самых распространенных образов в акротериальной скульптуре на протяжении всех трех периодов истории Древней Греции. Важен сам факт, что в конце VI в. до н.э. и на рубеже веков появляется стремление разместить на фронтоне большого храма многофигурную акротериальную композицию, простую по своему пространственному решению, но сочетающую различные образы, антропоморфный и растительный. Угловые акротерии фронтонов были исполнены в виде сфинксов, охранительных символов. Они дошли до нас лишь фрагментарно, но их можно представить, пользуясь аналогиями из произведений поздней архаики12. Акротерии этого храма воплощают гармонию орнаментального и скульптурного начала в архитектурном реше-

7 Показательно, что центральной для обеих фронтонных композиций сценой, соединившей по смыслу сюжеты обоих фронтонов, были греко-троянские войны. Первая, самая древняя из них, связана со временем царя Леомедонта, в которой участвовал Геракл, незаслуженно оскорбленный им, и вторая, соотносящаяся уже с эпохой Приама, о которой все греки знали из произведений Гомера. В обоих фронтонах присутствовала сцена битвы за тело павшего воина. Эта тема не раз освещалась в «Илиаде» Гомера и оставалась очень значимой для греков.

8 Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады. М., 1988. С. 74—96.

9 Furtwangler A. Aegina. Das heiligtum der Aphaia. München, 1906.

10 По-гречески цветок (av0oç) созвучен с именем богини Афины.

11 Goldberg M.Y. Op. cit. P. 201.

12 Например, благодаря сохранившемуся фрагменту головы сфинкса из храма Аполлона Исменийского в Фивах, одного из величайших святилищ Беотии второй половины VI в. до н.э., мы имеем возможность представить яркую раскраску акротериальных сфинксов.

нии, в этом, как и во многом другом, проявляется новый взгляд на скульптурный декор.

Символично, что главный памятник классического времени, важнейший храм Афин, Парфенон, также венчала ажурная пальметта. Строительство Парфенона относят к 447—438 гг. до н.э., времени расцвета Афин при архонте Перикле. Сочетание заполненных мраморной скульптурой фронтонов, традиционного метоп-ного барельефного фриза и низкого в своем рельефе зофора производило сильное впечатление на современников. Декор Парфенона был тщательно продуман величайшими мастерами (Фидием и его школой Пелопоннесских мастеров), потому акротерии, венчающие фронтоны, являлись органичной его частью. Специалисты музея Акрополя, где хранится реконструированный акротерий (рис. 1), пришли к выводу, что венчали фронтоны высокие сложные пальметты. Четыре уровня пальметты состоят из изящных фрагментов, собранных вместе в оригинальном сочетании (снизу вверх): чашечки цветка, стебель, зубчатые листья аканфа и веерообразные листья феникса. Игра светотени и небольшое отклонение веерообразных листьев создавали впечатление, что акротерий колышется на ветру. Эффектное акротериальное украшение фронтона дополняло и завершало художественный образ фасада, служило символом богатства и процветания полиса. Вопрос об угловых акротериях является дискуссионным. Предполагается, что они были не в форме анфемиев, как считали раньше, а в виде больших мраморных скульптурных изображений взлетающих Ник с расправленными крыльями13. Вероятно, Нике символически обозначала величие победы греков над персидской державой. Акротерий, отчасти теряя в классический период смысл апотропея, сохранил в период ранней классики символическое значение, но на первый план выходит декоративное значение скульптуры, венчающей фронтон храма.

Для классической акротериальной скульптуры V—IV вв. до н.э. характерно обращение к образам сфинксов и Нике, получившим распространение еще в период архаики. Мастера используют новые представления о художественной форме в архитектуре, вотив-ной и погребальной пластике и стараются воплотить в скульптуре идеалы классического общества. Первым памятником, заслуживающим упоминания в этой связи, является храм Зевса в Олимпии. Он был крупнейшим общегреческим архитектурным сооружением V в. до н.э. (ок. 470—456 гг. до н.э.). Храм представлял собой периптер, возведенный элейцами из местного известняка в дорическом ордере с использованием мраморной штукатурки. Согласно

13 Valavanis P. The Acropolis. Through its museum. Athens, 2013. P. 153.

Рис. 1. Центральный акротерий Парфенона. Реконструкция

Павсанию, по обеим сторонам фронтона стояли позолоченные чаши, а статуя Победы, также позолоченная, представляла собой центральный акротерий. Под статуей Нике, согласно Павсанию, был прикреплен золотой щит с рельефным изображением Медузы Горгоны и посвятительной надписью14. Акротерий в виде Нике емко выражал дух греческой цивилизации в важный период греко-персидских войн и утверждал главный смысл всего скульптурного декора — победоносная сила греческих воинов15. Охранительная

14 Павсаний. Описание Эллады. I. 10.4.

15 Тема побед греческих героев отражена во всем Олимпийском ансамбле. На 12 метопах храма Зевса были изображены подвиги Геракла, на западном фронтоне — битва лапифов с кентаврами, на восточном — подготовка к состязанию Пелопса и Эномая, древних царей Эллады. Выбранная программа убранства, как полагают

функция была представлена изображением Медузы Горгоны, как и в древности.

В эпоху ранней и поздней классики активно разрабатывалась проблема введения многофигурных скульптурных изображений в декор храма. Первоначально мастера создавали многофигурные композиции в малом ордере, преимущественно в сокровищницах, и в качестве основного материала для создания акротериев и во-тивной скульптуры, как и в архаике, использовали терракоту.

Произведением начала V в. до н.э., иллюстрирующем этот этап, является фрагмент скульптурной группы «Зевс и Ганимед». Практически полностью сохранилась фигура Зевса, несущего, согласно мифу, Ганимеда из Трои в Олимпию, чтобы даровать ему бессмертие и сделать затем виночерпием богов16. Исследователи предполагают, что данная скульптурная группа могла быть центральным акротерием некой сокровищницы и принадлежать работе коринфской мастерской17. Зевс представлен в широком шаге, держащим в правой руке юношу Ганимеда, а в левой — посох. Несмотря на то что скульптура остается в определенной мере уплощенной, рассчитанной на фронтальное восприятие, движение передано иначе: архаическая поза «коленопреклоненного бега» уходит в прошлое, мастер изображает широкий, стремительный шаг, не искажая при этом фигуру. Образы выглядят еще более выразительными благодаря частично сохранившейся окраске. Лица героев изображены обобщенно, но за счет эмоционального наполнения они кажутся индивидуальными.

В фигуративной акротериальной скульптуре нивелировался сакральный смысл акротерия как символического оберега. В самом повествовании, в сюжете, а не в символе был заложен основной смысл. Тенденция к этому наметилась уже в поздних архаических изображениях, но в полной мере воплощается именно в начале V в. до н.э. Апотропей превращается в период классики в сложный, повествовательный символический образ, тесно связанный с мифом.

Продолжает ряд построек малого ордера с фигуративными акротериями сокровищница афинян в Дельфах, тоже датируемая началом V века (ок. 480 г. до н.э.)18. Возведена была эта постройка

специалисты, может выражать сложившуюся ситуацию в греко-персидской войне: именно в период строительства храма греки переходят в наступление на неприятеля, происходит освобождение островов Эгейского моря и Малой Азии.

16 Подробнее о мифологическом подтексте сюжета: Грейвс Р. Мифы древней Греции / Пер. с англ. Под ред. и с послесл. А.А. Тахо-Годи. М., 1992. С. 83.

17 HatziG.E. Op. cit. P. 175.

18 Rosina Colonia. The Archaeological museum of Delphi. Athens, 2006. P. 312.

из белого паросского мрамора и посвящена Аполлону Пифийскому. Небольшую сокровищницу, выстроенную по типу храма в антах, венчал дорический фриз из тридцати метоп, выполненных в высоком рельефе. На метопах изображены подвиги двух мифологических героев — Тесея и Геракла, особенно любимых в Аттике со времен Писистрата. Центральными акротериями служили фрагментарно сохранившиеся фигуры амазонок на коне. В обоих случаях сохранился лишь торс коня (в одном акротерии еще и часть головы) и нижняя половины тела амазонки (ноги утрачены). Наездницы сидят на лошадях крайне неустойчиво, перекинув обе ноги на одну сторону, как если бы они собирались спрыгивать или падали. Согласно рисованной реконструкции специалистов музея в Дельфах, в руке у обеих фигур находилось занесенное копье19. Решение этих скульптурных композиций отличается большой технической сложностью, особенно если учитывать, что они так же, как и остальной декор, были выполнены из мрамора. Интерес в первую очередь представляет сам выбор сюжета для акротерия. Учитывая сцены, представленные на метопах восточной стороны, амазонки, по-видимому, отождествлялись с реальным врагом, персами20. Скульптурная программа сокровищницы отражает опасность, нависшую над греческим миром и одновременно, повествуя о победах великих греческих героев, утверждает уверенность в грядущей победе. Акро-терий выражает общий смысл скульптурного декора и расставляет необходимые акценты.

Наиболее хорошо сохранившимся образцом сложной композиционной группы является акротерий, приписываемый так называемому «храму афинян» на острове Делос. Центральным акротерием на восточном фронтоне было скульптурное изображения Борея, поднимающего Орифию21. Центральным акротерием западного фронтона являлась, по всей видимости, скульптурная группа: Еос, похищающая Кефала. На углах фронтона располагались женские фигуры в стремительном движении, которые были связаны по смыслу с центральными сценами. Сцена похищения часто встречается в акротериальной скульптуре, так как этот сюжет позволяет

19 Ibidem.

20 Борьба амазонок с греками представлена на восточной стороне сокровищницы. Время постройки сокровищницы — это период активного наступления персов, время тяжелых сражений, побед, и, порой, перевеса противника. Возможно, именно этот смысл образно отражен в скульптуре амазонок и в метопах сокровищницы.

21 «Дочь афинского царя Эрехтея Орифия и его жена Праксифея однажды кружились в танце на берегу реки Илис, но тут налетел Борей, сын Атрея и Эос и брат Южного и Западного ветров, и унес Орифию на высокую скалу...» (Грейвс Р. Мифы древней Греции. С. 130).

создавать композиции с четким силуэтом, сложным пространственным решением и динамичным построением, демонстрировать накал страстей, что становится характерным в этот период и для изображений в вазописи, где утверждается в это время «роскошный стиль». Повествовательность сюжета и сложное пространственное расположение, особенно в соотношении с боковыми акротериями, порой снимала необходимость во фронтонной скульптуре, с которой, по всей вероятности, акротерии могли визуально вступать в конфликт. Таким образом, к концу V в. до н.э. акротерий начинает занимать главенствующее положение в ансамбле скульптурного убранства храма, переставая быть только защитным символом и украшением, выделяющим постройку.

В IV в. до н.э. в историческом развитии греческой цивилизации произошли глубокие изменения. Пелопонесская война, длившаяся с 431 по 404 г. до н.э., привела к тяжелым последствиям во всех областях жизни греков. Греческий мир утратил единство, которое помогало грекам в греко-персидских войнах. В результате раздробленности и противоречий внутри полиса человек терял уверенность в надежности своего государства, в непоколебимости его законов и идеалов. Постепенно исчезало отождествление интересов граждан и интересов полиса, типичное для самосознания древнего грека во времена архаики и ранней классики. На первый план выступает не героический идеал гражданина полиса, а идеал частного человека, его интересы. В художественной жизни греков перемены сказывались очень заметно. Возрастает значение внутренней, духовной жизни, индивидуальности человека и проявлений индивидуального в искусстве, стиле мастера, в глубине и драматичности личных переживаний человека.

Характерным архитектурным комплексом начала IV в. до н.э. является ансамбль святилища в Эпидавре, посвященный Аскле-пию, сыну Аполлона, богу врачевателю, культ которого был очень популярен в это время22. Сам храм Асклепия был возведен в 390— 375 гг. до н.э., он представляет собой традиционный дорический периптер из пороса, покрытый мраморной штукатуркой. Богатое скульптурное оформление было исполнено в пентелийском мра-

22 Необходимо заметить, что в IV в. до н.э. культы древних олимпийских богов теряют свое исключительное значение. Происходит трансформация древних и выдвижение новых культов, более близких и «полезных» человеку (таких, как культ Афродиты, Гермеса, Диониса, Тюхе, и др.). Изменяется и подход к изображению богов — нежность, изящество, чувственность предпочитают прежней сдержанности и обобщенности. В большей мере настроениям и вкусам общества соответствовали в это время и связанные с богами мифологические сюжеты. Асклепий и Гигиейя, врачеватели душевных и телесных недугов, выдвигаются не случайно (Всеобщая история архитектуры. Т. II. Ч. 4.2. М., 1973. С. 270).

море. На западном фронтонном поле располагался сюжет сражения греков с конными амазонками, на восточном — взятие Трои. Центральным акротерием западного фронтона была фигура спускающейся с неба богини Нике с петухом в руке, символом исцеляющего дара Асклепия23. Мастер демонстрирует прекрасное владение материалом, создавая эффектный контраст невесомой, тонкой ткани хитона и тяжелого плаща. Можно предположить, что Нике в данном случае — это аллегория целительного дара Асклепия, иносказательное выражение его мифологической истории жизни. Боковыми акротериями являлись, как считается, фигуры нимф, нереид или аур, представленных верхом на коне и служивших, вероятно, аллегорией возрождающих сил природы. Они были повернуты лицом к центральному акротерию, это визуально объединяло весь скульптурный декор24. Все три акротерия принадлежат известному мастеру Тимофею. Переход в акротериальной скульптуре от символического значения к аллегорическому с усилением декоративного начала является важной чертой нового времени. Так же, как и то, что древние символы обрели более широкое и сложное значение.

Акротерии восточного фронтона сохранились гораздо хуже, как и скульптура фронтонного поля. Венчала фронтон скульптурная группа, представляющая похищение Аполлоном нимфы Корониды (матери Асклепия)25. Боковыми акротериями являлись крылатые Ники. Торс Ники стройный, гибкий, женственный, исчезает свойственная Нике с западного фронтона и вотивной Нике мастера Пэония массивность и полнокровность образа. От центрального акротерия сохранилась лишь фигура Аполлона, похищающего нимфу. Бог изображен в широком шаге, тело находится в легком развороте, лицо Аполлона сохранилось плохо, но очевидно, что его обобщенная красота демонстрирует идеал поздней классики — изящество и тонкость черт, эмоциональность и выразительность образа.

Показательные для развития скульптурного декора IV в. до н.э. тенденции выразились и во многих малоазийских памятниках, тяготевших к ионийской архитектурной школе. К числу таких по-

23 В Древней Греции петуха приносили в жертву этому богу, когда больной выздоравливал. Образ петуха был связан одновременно и с солнцем как символом жизни и возрождения, и с подземным царством мертвых. Двуединая сущность этой птицы ассоциировалась с Асклепием, излечивающим болезни и побеждающим смерть.

24 Кроме того, боковые акротерии согласовывались по смыслу с декором фронтонного поля — центральное пространство фронтона занимала фигура амазонки на вздыбленном коне. Образы нимф лиричны и легки, в противоположность крайне эмоциональным и драматичным персонажам фронтона.

25 Подробнее о мифологическом подтексте см.: Грейвс Р. Мифы древней Греции. С. 134-137.

строек относится монумент Нереид в Ксанфе, столице древнего государства Ликия. В научной литературе предполагается, что он мог быть гробницей одного из царей ликийской династии — Арби-наса. Выполнена постройка в виде традиционного перистиля с ионическими колоннами, поставленного на высокий подиум, благодаря чему памятник обретает традиционную для Ликии столпообразную форму26. На вершине подиума располагается двухуровневый рельефный фриз, над ним, между колоннами — скульптурные изображения Нереид, морских божеств, давших название всему сооружению. В западном и восточном фронтонах — многофигурные композиции; фронтоны венчали групповые акротерии (находятся во фрагментарной сохранности), а мраморные львы охраняли четыре угла подиума. Каждый из уцелевших фрагментов скульптурной группы состоял из мужской и женской фигур и определяется исследователями как похищение Фетиды Пелеем27. Три фрагмента женских фигур, переданных в стремительном движении в сторону, идентифицируются как угловые акротерии28. Скульптурные изображения Нереид между колоннами бесспорно являются частью общего замысла. Вполне вероятно, что смысл скульптурной программы кроется в попытке провести параллель между героическими мифами и реалиями ликийской династии, а также в стремлении указать на большую роль заступничества богов в череде побед правителей этой династии. Скульптурные образы монумента Нереид, судя по сохранившимся фрагментам, отличались изяществом линий и форм, а также драматичностью и экспрессивностью образов, прославляющих дух правящей династии. Акротериальные скульптуры выполняют сложную пластическую и смысловую задачу в ансамбле, олицетворяя главный, героический аспект данного памятника.

Продолжает ряд наиболее значительных малоазийских памятников героон Перикла в городе Лимира в Ликии (рис. 2). Отрытую австрийскими и немецкими археологами гробницу ликийского правителя датируют примерно 370—360 гг. до н.э. Монумент, очевидно, был призван продемонстрировать высокое положение, занимаемое при жизни Периклом, и сохранить для потомков его героические подвиги. Скульптурное оформление гробницы было следующим. С западной и восточной стороны целлы располагалось два выполненных в низком рельефе фриза. На каждом из них была изображена процессия всадников и пеших воинов, движу-

26 Jenkins I. Greek architecture and its sculpture. Cambridge, 2006. P. 186—187.

27 Подробнее о мифологическом сюжете см.: Грейвс Р. Мифы древней Греции. С. 207-209.

28 Jenkins I. Op. cit. P. 198.

Рис. 2. Реконструкция центрального акротерия северного фасада героона Перикла. Й. Боркхардт. Ок. 370-360 гг. до н.э.

щихся в сторону южного фасада29. Центральным акротерием северного фасада была, согласно реконструкции Й. Боркхардта, скульптурная группа: Персей, обезглавивший Медузу Горгону30. Греческий герой представлен бегущим с высоко поднятой рукой, в которой он несет на общее обозрение голову чудовища. Под ногами Персея мастер изобразил распростертое обезглавленное тело побежденной Медузы. Благодаря скульптурному убранству этого памятника проводится прямая параллель между прижизненными подвигами династа и мифологическими деяниями великих героев Греции. Однако не стоит забывать и о том, что изображение Медузы Горгоны является древним символом-оберегом, апотропеем. Именно в таком значении оно занимало центральное место в рельефе фрон-

29 Налимова Н.А. Особенности архитектуры Героона Перикла в Лимире: локальные традиции и «классические» влияния // Вестник Нижегород. Ун-та им. Н.И. Лобачевского. 2013. № 2 (1). С. 183-184.

30 Ridgway B. Fourth-century styles in Greek sculpture. 1997. P. 97.

тона архаического храма Артемиды на острове Корфу. Показательно опять-таки обращение к образам архаики, включение символа в состав более сложной аллегорической композиции. Угловыми акротериями северного фасада, по всей видимости, были фигуры разбегающихся в страхе сестер Медузы Горгоны, одна из которых сохранилась лучше и хранится в музее Анталии31.

Южный, главный фронтон был украшен центральным акроте-рием в виде еще одного греческого мифологического героя — Бел-лерофонта на Пегасе. Сохранилась эта скульптурная группа крайне фрагментарно, но даже по уцелевшим деталям специалистам удалось реконструировать ее сюжет именно как победу Беллерофонта над Химерой32. Закономерно, что Перикл, памяти которого посвящен монумент, мог ассоциировать себя с греко-ликийским героем. Как и в случае с акротерием северного фасада, важна и многозначность символического образа, и многочисленные параллели с архитектурными памятниками Афинского Акрополя33.

Сложносочиненные героические сюжеты, использующиеся и раньше в акротериальной скульптуре, служили прежде прославлению греческого народа и греческих богов. В IV в. до н.э. такой чести стали удостаиваться и властители, хотя они тоже имели причастность к миру богов по происхождению, но все же ими не являлись. Акротерии стали своеобразными пластическими аллегориями, по сути, самостоятельными произведениями, исполнявшими одновременно важную декоративную роль в контексте всего памятника.

Что касается вотивной акротериальной скульптуры, в период ранней классики в этом виде искусства главенствуют образы сфинксов, Нике и фигуративные изображения. Одним из основных памятников начала — середины V в. до н.э. (примерно 460 г. до н.э.) является мраморный сфинкс из Археологического музея Эгины. Располагался сфинкс изначально на колонне и был посвящен, по всей видимости, Аполлону. Несмотря на плохую сохранность, фрагменты памятника позволяют выявить важные для раннеклассиче-ских произведений особенности. Голова немного повернута в сторону, что свидетельствует об отходе от принципа фронтальности, господствующего в вотивной скульптуре архаического времени34. Лицо сфинкса очень живое и натуроподобное, взгляд направлен

31 Ridgway B. Prayers in stone. Greek architectural sculpture (Ca. 600-100 B.C.E.). Univ. of California Press, 1996.

32 Миф о Беллерофонте тесно связан с Восточной традицией и Ликией. Более подробно о мифологическом подтексте см.: Грейвс Р. Мифы древней Греции. С. 195-197.

33 Налимова Н.А. Указ. соч. С. 183.

34 Ridgway B. Severe styles in Greek sculpture. Princeton, New Jersey, 1970. P. 35.

вдаль, на смену «архаической улыбке» приходит спокойные, величественные черты. В новой манере трактован объем вьющихся локонов, все изящное тело мифического существа будто находится в напряжении, подобно натянутой струне. Этот памятник демонстрирует важное изменение символической составляющей зооморфной скульптуры V в. до н.э. За счет новых выразительных средств сфинкс, оставаясь прежде всего охранным символом, становится более понятным и близким миру людей.

В музее Олимпии хранится акротериальная скульптура воина, датируемая началом V в. до н.э. Специалисты музея причисляют ее к произведениям коринфской мастерской и считают принадлежащей несохранившейся вотивной группе. Воин изображен обнаженным с перекинутым через плечо гиматием в широком шаге, устремленным вперед. Найденные рядом фрагменты подтверждают, что воин был частью многофигурной композиции и скорее всего показан в процессе сражения с врагом. Фигура воина обнаруживает новое понимание скульптурного изображения человека и его движения, которое всегда мыслится в реальном пространстве. Вероятно, статуя олицетворяла героизм греков, проявленный в борьбе с общим врагом — персами.

Концом V в. до н.э. (примерно 421 г. до н.э.) датируют известную вотивную скульптуру богини Нике, работы мастера Пэония из города Менде в Халкидике35 (рис. 3). Фигура Нике наклонена вперед, за спиной были расправлены крылья, правой ногой она опирается на орла, символа Зевса и стихии воздуха. Богиня будто спускается с высоты, возвещая о победе, а драпировки ее одежд создают впечатление естественного сопротивления ветру. Одной рукой Нике придерживала одежды, другая была поднята вверх с пальмовой или оливковой ветвью. Очевидно, что композиция этой вотивной скульптуры была глубоко продуманной и сложной. В постановке фигуры на постаменте мастер учитывал впечатление, которое производила Нике на зрителя, а также соотношение ее со скульптурой храма Зевса36.

В IV в. до н.э. типология вотивных памятников меняется, так же, как и их назначение. Одним из самых показательных памятни-

35 Статуя была посвящена Зевсу мессенцами и навпактцами за их победу над спартанцами во время «Архидамовой войны», которая относится историками к первому периоду Пелопоннеских войн. Фигура Нике, высотой более двух метров, стояла на некотором расстоянии перед юго-восточной стороной храма Зевса в Олимпии, и была поднята на треугольном постаменте высотой почти в девять метров (Павсаний. Описание Эллады. Т. II / Пер. С.П. Кондратьева. М., 1940. С. 68).

36 По высоте двенадцатиметровая композиция, увенчанная образом Нике, находилась примерно на уровне фронтона храма Зевса, чуть ниже позолоченной Нике — центрального акротерия храма.

Рис. 3. Вотивная скульптура Нике мастера Пэония. Ок. 421 г. до н.э.

ков является колонна со стилизованными аканфовыми листьями и фигурами танцовщиц из Археологического музея в Дельфах, датируемая примерно 380 г. до н.э. Так называемую Колонну танцовщиц принесли в дар святилищу Аполлона афиняне. Но посвящена она была, как полагают специалисты музея, культу бога Диониса, также обитавшего, согласно мифам, в Дельфах37. Не дошедшая до нас колонна поднималась когда-то на высоту храмов и имела значение сакрального объекта. На сохранившейся капители находятся скульптурные изображения трех дев в танце, что связано с дионисий-ским культом. Считается, что над головой античных кор изначально располагался треножник как символ победы и божественного при-

37 Грейвс Р. Мифы древней Греции. С. 77.

сутствия. Женские фигуры в коротких хитонах представлены в культовом танце вокруг ствола колонны, с поднятой вверх рукой. Скульптурная группа демонстрирует изящество и динамичность, а также сложность пространственного решения и многозначность образа.

Как и в архитектуре этого времени, важным в вотивных произведениях IV в. до н.э. становится не только мастерство и представление скульптора об искусстве, но и вкус заказчика, и цели воздвижения памятника. Отражает эту черту времени памятник Лисикрата в Афинах, который относится к, так называемым, хорегическим монументам38. Памятник представляет собой круглую постройку высотой 11 м. Ротонда стояла на квадратном цоколе, украшенном шестью коринфскими полуколоннами. Конусообразная черепичная кровля была увенчана сложным растительным акротерием, на котором и располагался бронзовый треножник, — приз, не дошедший до нашего времени. Край кровли этого сооружения украшали антефиксы в форме анфемиев. Акротерий же представлял собой оригинальную композицию из листьев аканфа и несохранившихся скульптурных изображений дельфинов, одного из воплощений Диониса. Композиционное решение памятника лаконичное и ясное. Как можно заключить, скульптурные вотивные образы к IV в. до н.э. в целом становятся более сложносочиненными, изящными и выразительными.

Эта тенденция относится и к погребальным памятникам, среди которых с середины ^ГУ в. до н.э. особое распространение имели, как и в конце архаики, надгробия в виде узкой стелы с рельефным или скульптурным изображением пальметты, реже круга или зооморфного изображения. В качестве памятника, иллюстрирующего эту традицию, можно привести мраморную стелу из Национального музея Афин, датируемую серединой V в. до н.э.39 На стеле располагается хорошо сохранившийся рельеф, изображающий молодого человека в традиционном головном уборе, одетого как путник, в короткий хитон и плащ40. Венчает стелу высокая рельефная

38 Хорег — в Древней Греции так называли богатого гражданина, который в качестве почетной обязанности брал на себя расходы по организации театральных представлений, подготовке хора и актеров во время общественных праздников. По одной из версий, богатый афинский гражданин Лисикрат велел соорудить монумент в память о победе на дионисийских празднествах 354—353 г. до н.э. хора мальчиков, подготовленного на его средства (Всеобщая история архитектуры. Т. II. Ч. 4.2. С. 295).

39 Athens. National Archaeological Museum. No. 741.

40 Головной убор петасос (греч. Петаао^) — древнегреческая шляпа, часто соломенная или войлочная, носилась как мужчинами, так и женщинами. Возможно, в данном случае это головной убор, связанный с Гермесом, проводником в мир мертвых, служит символом путника.

пальметта сложного рисунка, особенно искусно сделанная. Изящные листья тонкие, ажурные стебли в определенной мере контрастируют с немного приземистой фигурой юноши.

Подобный образ был распространен и в период высокой классики. Наиболее показательная стела находится в музее Керамика41. На ней девушка изображена в барельефе (нижняя часть фигуры) и горельефе (верхняя часть фигуры). Этот художественный прием позволяет зрительно приблизить к нам образ умершей. Созданию изящного женского образа всецело служит и акротериальная пальметта в завершении стелы. Она выполнена в высоком рельефе, по композиции напоминает широкий треугольник, в отличие от вытянутых вверх пальметт ранней классики. Из ажурных листьев аканфа вырастает изящный восьмилепестковый цветок, окруженный длинными скульптурно проработанными побегами, закручивающимися на концах. Смысловая нагрузка остается прежней, пальметта играет роль жизнеутверждающего начала, но на первый план в самом художественном решении выходит декоративная составляющая. Это применимо и к характеристике пальметты, венчающей вторую стелу из Керамика, датируемую серединой IV в. до н.э. Стела интересна прежде всего тем, что рельефное изображение выполнено не во всю длину, как раньше, а ограничено небольшим прямоугольным углублением, находящимся примерно на уровне глаз. За счет небольших размеров рельефа декоративная роль выразительной пальметты-акротерия, в изяществе которой мастер смог продемонстрировать еще и фактурные свойствах камня, выдвигается на первый план. Мягкая полукруглая форма пальметты и отсутствие четкой симметрии смотрятся особенно живописно.

К середине IV в. пальметты в надгробных стелах, так же, как и в архитектуре, становятся все более объемными и изящными. Демонстрирует эту тенденцию к созданию пластически выразительных пальметт стела из Браврона второй половины IV в. до н.э. и акротерий из Фанагории второй половины — конца IV в., хранящийся в ГМИИ им. А.С. Пушкина. В обоих памятниках пальметта представляет собой объемную скульптурную композицию. Прекрасен цветок пальметты, состоящий в стеле из Браврона из десяти остроконечных изогнутых лепестков, а в акротерии из Фанагории представленный двойным слоем лепестков. Задняя стенка пальметты обычно слабо проработана, но в фанагорийском акротерии она представляет собой плиту, прорезанную дополнительным рядом лепестков. Бесспорно, к концу IV в. до н.э. в данной типологии на первый план выходят декоративность и эффектная выразительность пальметты, являющей собой уже круглую скульптуру.

41 АгсЬаео^Исй Мшеит о!1 КегатеИков. Р 1136.

Пальметта играет роль акротерия и в другом очень важном типе надгробных памятников IV в. до н.э. — саркофагах. Например, пальметта, венчающая так называемый саркофаг Александра конца IV в. до н.э. из Стамбульского Археологического музея, демонстрирует соединение растительного и анималистического образов. Украшают саркофаг из пентеллийского мрамора невероятные по искусности исполнения горельефы, сохранившие частично следы красочного слоя. А венчает фронтон саркофага центральный акро-терий в виде анфемия, который фланкирован грифонами с расправленными крыльями, по силуэту напоминающими широкие стебли растения. Головы грифонов повернуты фронтально, изящное сильное тело тщательно проработано, крылья закручиваются внутрь, словно побеги аканфа. Сложный акротерий соединил воедино благопожелательную символику анфемия с защитной функцией грифонов. Фигуры лежащих львов, выступающие в роли боковых акротериев, также подчеркивают охранную символику венчающей фронтон скульптуры. Дополняют сложившийся образ расположенные по гребню крыши фигуры орлов, воспринимающихся как символ власти, а также львиные головы в качестве водостоков42. Таким образом, акротерии в Сидонском саркофаге, пластически насыщенном и подчеркнуто декоративном памятнике, играют главенствующую роль в утверждении статуса заказчика саркофага и демонстрируют защитную функцию скульптуры.

Среди других универсальных символов в акротериальной традиции погребальных памятников классического периода был распространен также диск, как правило, рельефный. Примером служит раннеклассическая стела Афинского Национального музея из Беотии (примерно 440 г. до н.э.). Стелу с рельефно изображенным юношей в перекинутом через плечо гиматии венчал диск, образованный двумя углубленными линиями, а по бокам его располагались элементы, напоминающие боковые акротерии храма. Акро-терий мог быть дополнен живописными деталями. Бесспорно, он соотносим по смыслу с древнейшими акротериальными дисками космогонического характера VI в. до н.э. За этим знаком — то же символическое представление о вечной жизни и процветании.

Анималистические образы в погребальной пластике V—IV вв. до н.э. представлены в основном грифонами. В качестве примера можно привести стелу из Национального музея Афин, выполненную из пентелийского мрамора, которая датируется 410—400 гг. до н.э. На ней в рельефе изображены двое мужчин в момент их прощаль-

42 Ridgway В. Prayers in stone. Greek architectural sculpture (Ca. 600-100 B.C.E.). California, 1996. P. 38.

ного рукопожатия. Венчает стелу рельефные изображения существ, вероятно грифонов (или львов). Фигуры обращены друг к другу в симметричных позах, в то время как голова повернута к зрителю. Смысловое значение этих образов, очевидно, такое же, как и во времена архаики, т.е. это прежде всего охранный символ. Но меняется композиция акротерия и его соотношение с рельефом стелы. Постановка фигур, наличие физического контакта между ними позволяет провести параллель между изображенными в рельефе мужчинами. Этот прием прибавляет выразительности, психологической сложности в традиционной сцене прощания, что особенно характерно для памятников классического периода.

Стремление к изящным, декоративным и эмоционально наполненным образам подготовило дальнейшие развитие акротериальной традиции, обусловленное новыми противоречивыми историческими условиями эллинистического периода.

Список литературы

1. Грейвс Р. Мифы древней Греции / Пер. с англ. Под ред. и с послесл.

A.А. Тахо-Годи. М., 1992.

2. Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады. М., 1988.

3. Налимова Н.А. Особенности архитектуры Героона Перикла в Лимире: локальные традиции и «классические» влияния // Вестник Нижегород. ун-та им. Н.И. Лобачевского. 2013. № 2 (1).

4. Никулина Н.М. Архитектурная опора как функциональный и художественно-символический образ в культурах Древнего мира (IV—I тыс. до н.э.) // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова». Пространство культуры. 2011. № 1.

5. Никулина Н.М. Храм как эпицентр духовной жизни города. Типология древнего храма и его значение в формировании городского ансамбля в III—I тыс. до н.э. // Город и искусство. Субъекты социокультурного диалога. М., 1996.

6. Furtwangler A. Aegina. Das heiligtum der Aphaia. Munchen, 1906.

7. Goldberg M.Y. Archaic Greek Akroteria // American Journal of Archaeology. 1982.

8. Hatzi G.E. The Archeological museum of Olympia. Athens, 2008.

9. Jenkins I. Greek architecture and its sculpture. Cambridge, 2006.

10. Ridgway B. Fourth-century styles in Greek sculpture. 1997.

11. Ridgway B. Prayers in stone. Greek architectural sculpture (Ca. 600—100

B.C.E.). Univ. of California Press, 1996.

12. Ridgway B. Severe styles in Greek sculpture. Princeton, New Jersey, 1970.

13. Rosina Colonia. The Archaeological museum of Delphi. Athens, 2006.

14. Valavanis P. The Acropolis. Through its museum. Athens. 2013.

Поступила в редакцию 19 октября 2016 г.