Авторский стиль как система в современной китайской живописи

УДК 37

Хань Бин Han Bin

АВТОРСКИМ СТИЛЬ КАК СИСТЕМА В СОВРЕМЕННОЙ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

AUTHOR'S STYLE AS A SYSTEM IN MODERN CHINESE PAINTING

На основании анализа развития современной китайской живописи в контексте социокультурных детерминант раскрыто ее содержание как системы, при этом выделены такие составляющие, как жанр, техника, школа, заказчик. Показано, что развитие китайской живописи шло по двум направлениям: следование национальным традициям, их сохранение и впитывание идей и техники создания картин художников Запада и Востока. Отмечается, что наиболее сильным было влияние Советского Союза и Японии. Особое внимание уделяется трансформационным процессам в портретной живописи. Государственное вмешательство в сферу живописи нашло отражение в развитии реализма

Ключевые слова: авторский стиль, портретная живопись, техника изображения, пейзажная живопись

On the analysis of the contemporary Chinese art development in the context of socio-cultural determinants its contents as a system is revealed, such elements as genre, technique, school, customer are highlighted. It has been shown that the development of Chinese painting went in two directions: adherence to national traditions, their preservation and absorption of ideas and the second — techniques of creating oil paintings of the West and the East. It is noted that the most powerful was the influence of the Soviet Union and Japan. Particular attention is paid to the transformation processes in portraiture. State intervention in the sphere of painting reflected in the development of realism

Key words: author's style, portrait painting , technique image, landscape painting

Обращение к культурологическому анализу авторского стиля в современной живописи Китая обусловлено необходимостью исследования социокультурных механизмов построения рыночного общества с сохранением аутентичного пласта традиционной культуры. Специфический китайский стиль, нашедший отражение в неповторимой художественной форме, содержит и отражает особенности национальной политики, процессы становления новой экономики, культуры, философской мысли.

В условиях глобализирующегося мира, расширяющихся контактов Китая с другими странами в различных областях, в том числе и культурной, становится значимым

исследование многих проблем современной культуры, в том числе и китайской живописи с точки зрения их историко-культурной перспективы. Это позволит более ясно понять, во-первых, генезис авторства и авторских школ в современной китайской живописи, которая развивается под влиянием национальных традиций, сохраняя нацио-

о о г»

нальный колорит, идей, техники Запада и Востока; во-вторых, проследить основные тенденции развития современной китайской живописи, степень интенсивности и глубину описываемых трансформаций и модернизаций.

Китайская живопись чрезвычайно актуальна и интересна народам многих стран,

поскольку интересен сам Китай, его политика, культура, философия. Развитие авторского стиля связано с талантом, творчеством выдающихся китайских художников. Именно поэтому в условиях активного интереса к китайской живописи актуальным становится историко-культурологический анализ авторского стиля с точки зрения жанров, техники, школ, заказчиков как компонентов его образующих.

В связи с чем цель данной статьи — выявить социокультурные факторы и условия, детерминирующие основные тенденции становления и развития авторского стиля как системы в современной китайской живописи.

Становление авторских стилей в китайской живописи второй половины XX в. определяется двумя переломными периодами: период «Семнадцать лет» и направление под названием «Движение 85-х годов». Период «Семнадцать лет» (1949-1966) является переломным в истории Китая и значительным для становления современной китайской живописи XX в. В это время произошли наиболее глубинные и фундаментальные трансформации в системе жанров китайской традиционной живописи, которые определили развитие художественного искусства на долгие годы вперед.

Значительным внешним детерминантом, определившим развитие искусства, явилась внутренняя государственная политика. В целом середина XX в. — чрезвычайно противоречивый период в развитии авторского стиля. После создания Китайской Народной Республики появляются идеи и реализуются первые шаги по реформированию искусства. В целом эти реформы носили политический характер. Искусству отводилась подчиненная роль, она должна была служить делу государства и, прежде всего, политическим целям. Проводилась идея о необходимости служения искусства народу, оно было призвано отражать жизнь простых людей. Начинающие и опытные мастера были вынуждены следовать этой политике: тематика большинства работ изменилась в соответствии с задачами построения нового строя. Распространенная тема

живописных работ того времени — идеализация светлого будущего и пропаганда социалистических идей. Ведущим направлением становится реализм.

К середине 50-х гг. тематический набор живописных работ пополнился новыми образами, связанными с историей, недавней войной и социальной жизнью общества. Реформа искусства проявилась в трансформации жанровой специфики. Пейзаж и натюрморт, востребованные в довоенной живописи, оказываются мало востребованными художниками, приверженными официальной линии развития искусства, и уступают место портрету, бытовым сценам, которые выходят на авансцену в 50-е гг. [6].

В начале 60-х гг. XX в. вместе со смягчением внутриполитического курса возрождается интерес к традиционной китайской живописи, которая наполняется новыми темами и обогащается новыми техническими приемами и решениями. В этот непродолжительный период времени происходят значительные изменения, что отразилось в появлении новых талантливых оригинальных художников, новых направлений и тенденций в живописи. Без преувеличения можно сказать, что 60-е годы — наиболее яркий и плодотворный период в развитии китайского искусства с момента появления КНР [5, С. 52-56].

К середине 1960-х гг. внутриполитическая ситуация в Китае вновь меняется. Относительная свобода творчества сменяется усилением идеологического контроля и политическим давлением со стороны руководителей партии и страны. Происходит очередной этап политизации искусства. Партия берет в свои руки надзор за деятельностью многих художников, определяет содержание и тематику работ, формирует политическое настроение и эстетическую атмосферу в художественной среде. Развитие живописи определяется доминированием портретного искусства, которое призвано увековечить деятельность вождей, руководителей и членов партии, народных избранников.

Портретная живопись проходит глубокую трансформацию, где традиции пор-

третной живописи древнекитайских мастеров соединяются с новыми тенденциями в развитии визуальных искусств. В Древнем Китае портрет также призван выполнять идеологическую функцию. Он проводил идею почитания и служения императору. Основанием развития портретной живописи в 60-е гг. были традиции художника и инженера эпохи династии Тан Янь Либэня. На его картине «Властелины разных эпох» изображено тринадцать императоров со времен правления династии Хань (ранняя 206 г. до н.э. — 8 г. н.э.; поздняя 25 г. — 220 г. н.э.) до династий Суй и Тан (Суй (589 — 619 гг.), Тан (618 — 906 гг.). На картине императоры изображены стоя или сидя. Здесь нет сюжета и даже фонового оттене-ния. Величие правителя достигается за счет уменьшения размеров сопровождающей его свиты. Художник не пытается добиться сходства с натурой, поскольку его цель — передать величие властителей, их приверженность конфуцианским ценностям правителя. Другим примером может служить работа Чжоу Вэньцзюйя, который изображал императоров, подчеркивая одновременно их величественность и учтивость в отношении с подданными. Можно говорить об особой типизации в изображении китайских императоров [7].

Сюжетная портретная живопись Китая в середине XX в. оказалась под сильным влиянием живописных традиций Советской России. Подчёркивалась своего рода мгновенность восприятия, что потребовало освоения китайскими художниками композиций и перспективы в духе западноевропейской живописи. Освоение историчности и сюжетности портретного искусства определило овладение классическими образцами в этом направлении, как то картины Жака Луи Давида «Клятва Горациев» или «Смерть Марата». Для китайских художников это новый способ описания истории в одном мгновении.

Советская академическая школа повлияла на становление сюжетности и реалистичности портретного жанра. Подчеркивалась потребность в выражении социально-исторического смысла передава-

емого изображения, а не его философская метафизичность, характерная для традиционной китайской живописи.

Китайская живопись заимствует технику изображения группового портрета. В китайской традиционной портретной живописи обычно изображались один или два человека, остальные изображаемые выполняли функцию фона. Важное место в заимствуемой технике портретной живописи отводится передаче характера человека, что потребовало отказа от традиционной схематизации и типизации в изображении, особенно высокопоставленных сановников.

Лишь в 70-80-х гг. произойдет отход от политизированного и типизированного безликого искусства конца 60-х гг., формирование, хотя «внутренне и противоречивым, но более динамичным, открытым для диалога со зрителем, ориентированным на гуманистические ценности» [5, С. 56] этапом в развитии китайской живописи.

Активное вмешательство государства в развитие живописи непосредственно повлияло на становление авторского стиля китайских художников. Прежде всего, это развитие реализма. Его становление опирается на идею служения государству, что стало предпосылкой к интенсивным теоретическим и практическим поискам сущности искусства. Ставился вопрос о цели живописи, который обсуждался в категориях «реальное» и «доброе». Художникам пришлось сосредоточить внимание на развитии техники и формального языка. Эстетические особенности картин мастеров в традиционной интеллектуальной живописи заключались в выражении понятным и простым художественным языком, который, тем не менее, был полон метафор и традиционной символики. Китайская живопись нуждалась в новом художественно-образном языке, адаптивном к политическим запросам времени. В частности, для портретной живописи это означало погружение в самую гущу жизни, её воспроизведение на полотне. Это потребовало от художников научиться писать с натуры. Так традиционный жанр «цветы и птицы» стал эволюционировать в сторону большей натуралистичности и правдивос-

ти. Подчеркивался творческий источник образа — сама природа.

Однако авторы не упускали возможность использовать символизм традиционной китайской живописи, особенно в таком жанре как «цветы и птицы». Это позволяло использовать традиционную культурную семантику в политических целях. Сюжет придворного живописно -го жанра «цветы и птицы» изображает, в основном, сорок журавлей, священных черепах, древовидные пионы, лотосы и т.д, где они были наделены определенным символизмом: журавль и священная черепаха символизируют долголетие, древовидный пион и лотос — богатство и т.д. Художники использовали данный символизм, поскольку это соответствовало мечте людей о богатстве, счастливой жизни и долголетии. Живописный жанр «цветы и птицы» косвенно использовал символизм растений и животных для достижения определенных идеологических целей. В традиционной китайской живописи жанра «цветы и птицы» особое место отводилось так называемым «четырём благородным»: орхидее, дикой сливе мэйхуа, бамбуку и хризантеме. Они ассоциировались с конфуцианскими категориями добродетели и нравственности. Художники использовали этот принцип, который был понятен для простых людей, например, сравнение травы и деревьев с классовой добродетелью. Через это сопоставление достигались определенные дидактические и агитационные цели. Художники стали привносить новые объекты, наделенные современными смыслами: сосна как моральные качества, голубь как символ мира, все цветы как развитие государства. Для примера можно привести совместное произведение «Пусть расцветают все цветы, воспевают мир» Дэн Байя (1906-2003), Фэн Лоцзина и Ду Маньхуа (р. 1935 г.), которые изобразили цветы как символ устойчивого развития государства и надежды на будущее. В картине «Персик» Гу Бода интерпретирует смысл фрукта, обозначающий долголетие, для прославления сорокалетия Советской Октябрьской Революции. Также произве-

дение Чэнь Чжифу «Да здравствует Родина! Ура!» отражало революционный оптимистический дух, выражало крепкую веру в прекрасное будущее [8].

Живопись была призвана выражать государственную волю, что отразилось в изменении цветовой палитры картин и колористических решениях. В отличие от традиций «Шуймо», «Гун Би Чжун Цай», в которых использовались монохромные цвета или цвет использовался в соответствии с их символизмом, современные портреты, пейзаж и жанр «цветы и птицы» требовали использования яркого цвета, что связывалось с необходимостью выражать «государственный» внушительный вид.

Значительные изменения колористической традиции произошли в пейзажной живописи. Цвет стал использоваться как своего рода «зрительно-ударная сила», что также является результатом усвоения тра-

О О О ТТ Л

диций европейской живописи. Цянь Су-нянь (1899-1985) на картине «Красная порода» использовал в большей мере красный цвет для изображения гор и вод, что не характерно для традиций китайской живописи. Китайская философия предписывала стремиться не столько к красоте, сколько к добру как наивысшей добродетели. Лао Цзы утверждал, что пять цветов (красный, жёлтый, зелёный, белый, чёрный) скорее ослепляют людей, за поверхностной эстетикой скрывают глубинную суть мироздания. Этические представления обуславливали эстетическую концепцию, тяготеющую к монохромности. Традиционная китайская пейзажная живопись стремится к «Ци» ( одухотворённость стиля, манеры художника), где пейзаж — форма проявления жизненности всех мировых существ. Западная эстетическая концепция стремится к необходимости уловить красоту мира и передать её в красках: художники обращают внимание на красоту формы, стремятся к достижению эстетического принципа равновесия гармонии и красоты. Описываемые мировоззренческие трансформации определили необходимость принятия новых для китайских художников колористических решений.

Выбор красного цвета не является случайным. Его распространенность привела к становлению «красной» пейзажной живописи. Красный цвет стал символом и способом воспевания образа Нового Китая, символически выражал творческие и духовные поиски и особенности того времени.

Значительную роль в развитии авторского стиля китайских живописцев сыграли контакты с представителями западноевропейской школы. Прежде всего, речь идет о СССР и странах Восточной Европы, где китайские художники осваивали новые для себя техники живописания. Художников из СССР и Румынии приглашали вести курсы лекций, руководить художественными мастерскими в Пекине и Ханчжоу. Традиции русской реалистической живописи значительно повлияли на творчество многих художников и их продолжателей [9].

В начале 50-х гг. XX в. художники ориентируются на советское искусство. Количество книг о теории и технике советского изобразительного искусства достигало почти восьмидесяти наименований и было издано общим тиражном более семисот тысяч экземпляров, альбомов с картинами — больше 30 наименований, кроме того, нет точных статистических данных о количестве статей в периодических изданиях по данной проблеме [4].

Речь также идет о применении метода контурного рисунка известного русского живописца и педагога П.П. Чистякова (1832-1919). В 1952 г. организован интенсивный обмен опытом между советскими и китайскими студентами, которые осваивали данную технику живописи. Влияние со стороны СССР сказывалось не только в заимствовании традиций реалистической живописи, но и в выстраивании системы подготовки художественно-педагогических кадров.

Внедрение техники контурного рисунка оказалось знаковым в развитии китайской живописи. Китайские художники с начала XX в. пытались синтезировать традиционные техники («Бимо») и реалистичность передачи объектов в традициях западноевропейской живописи. В

первой половине XX в. сложность соединения «Бимо» и реалистичность формальной композиции не нашла своего решения. Сюй Бэйхун (1895-1953) и Цзян Чжаохэ (1904-1986) реализовали первые, не всегда удачные, попытки сочетания западной реалистично-объёмной композиции с китайской традиционной техникой нанесения контура линий [5]. В произведениях Цзян Чжаохэ передача реалистичности фигуры осуществляется с помощью традиционной техники наложения палитры и линий кистью, в которой отражается противопоставление разных объемов и размеров линий: пустого и полного, толстого и тонкого, густого и жидкого, сухого и влажного, легкого и тяжелого. Он сочетал технику использования кисти с формальной композицией, реалистичную технику с техникой «Бимо», нанесения светотени с техникой передачи оптического изображения.

В период «Семнадцати лет» портретная живопись под влиянием реалистических заимствований пришла к тому, что национальное творчество должно в дальнейшем решать противоречия между «Бимо» и формальной композицией портрета. Живописная практика этого периода не только решила это противоречие, но и сформировала индивидуальный, хорошо узнаваемый стиль китайской портретной живописи, непохожий ни на какой другой. В период «Семнадцати лет» портретная живопись получила дальнейшее развитие в плане выражения сюжета. На основе этого появился классический образец сочетания «Бимо» с принципами формальной композиции в 80-е гг. XX в. Это отразилось в творчестве следующих художников: Чжоу Сыцун (1939-1996), Лю Гохуэй (р. 1940) и др.

В первой половине XX в. точка зрения о том, что метод контурного рисунка Чистякова — основание изобразительных искусств, стала общим принципом освоения живописи.

К внутренним детерминантам развития живописи и авторского стиля можно отнести становление системы стилей, влияние значимых авторитетов и личные контакты с отечественным и зарубежным

художественным миром, традиции национальной художественной школы, поскольку это визуальная среда, в которой художник находится с детства и визуальные образы которой усваивает. Они становятся частью его личности, воспринимаются как само собой разумеющиеся, порой бессознательно воспроизводятся на полотнах. Так, например, в древнекитайской пейзажной живописи на протяжении всего периода её существования выработался особый выразительный язык «Бимо», который был призван отображать не просто природу, но сознание китайцев, их представление о космосе, чувства и эмоции художника.

Эта традиция будет переработана разными авторскими школами в описываемый нами период.

Прежде всего, этот период отличается дискуссией между сторонниками модернизма и реализма. Однако к концу 40-х гг. XX в. позиции реалистов упрочиваются. Например, модернистское творчество Линь Фэнмянь относится к послевоенному времени, особенно к середине 40-х гг., которое угасает к началу 50-х гг. В это же время на северо-западе Китая небольшая группа художников формулирует основные идеи «новой живописи», окончательное оформление и реализация которых будет закончена уже после образования КНР [4].

Однако даже введение общих принципов понимания основ живописи на государственном уровне не мешало выработке индивидуального авторского стиля, что можно продемонстрировать на примере творчества Сюй Бэйхуна. Оно приходится на переломный период для становления китайской живописи. Сюй Бэихун обучался за границей во Франции, поэтому его стиль живописания тяготеет и воспроизводит французскую живописную школу. Но в учебной практике он добавил собственное понимание и видение контурного рисунка, не во всём воспроизводящую систему контурного рисунка Чистякова, разработал авторские упражнения по развитию контурного рисунка. В произведениях Сюй Бэйхуна использование линии опирается на искусство и традиции китайской кал-

лиграфии, что позволило задать развитию стиля «Бимо» большую реалистичность и индивидуальность. Техника данного стиля была значительно расширена, ей придана реалистичная объемность и композицион-ность.

Другим источником заимствований, как и в предыдущий период развития китайской живописи, можно назвать японскую культуру, где исторически раньше были осуществлены попытки синтеза европейской и восточных живописных традиций.

Инокультурное влияние проявилось не только во внедрении художественной системы по образцу советской и принятии на государственном уровне методик преподавания, но и в непосредственных контактах с советскими мастерами. К этому периоду относится творчество русского художника-живописца К. М. Максимова (1913-1994). Он жил и работал в Китае с 1954 по 1957 гг. по приглашению китайской стороны. Во-первых, особое внимание он уделял обучению методике выполнения основных упражнений в технике масляной живописи. Во-вторых, на основе советской системы художественного образования К.М. Максимов составил учебную программу для факультета живописи Китайской академии художеств, которая стала основополагающей для учебного процесса. В-третьих, он представил ряд конструктивных предложений по преобразованию учебного процесса в области изобразительного искусства [2, С. 156-159].

Влияние значимой личности в искусстве на становление авторского стиля заключается не только в непосредственных контактах, но может осуществляться исторически опосредованно сквозь века. Так, формирование авторского стиля известного пейзажиста того периода Ли Кэжаня происходило под впечатлением от картин Рембрандта.

Другим важнейшим детерминантом становления авторского стиля выступает визуальная среда, наполненная художественными образами, органичными и естественными для восприятия художников, для «его глаз». Это то, что определяет эстети-

ческие вкусы живописцев. Это приводит к столкновению двух традиций: привычной, знакомой с детства и заимствуемой. Практики по их синтезу определяют появление большого количества авторов с собственным непохожим на своих предшественников стилем.

На примере традиционной пейзажной живописи можно продемонстрировать влияние традиций китайской живописи на становление авторского стиля. Художники этого жанра опирались на принцип «И Мао Цюй Шэнь», который утверждает приоритет передавать форму объекта, но не гнаться за схожестью, обращать основное внимание на сущность самого объекта и внутренние переживания художника.

Китайско-традиционная пейзажная живопись использует принцип «Сань Дянь Тоу Ши», т.е. перспектива свободной точки. Это особый зрительный эффект, который предписывает наблюдать Вселенную как бы сверху, под общим углом зрения. Он определяет необходимость обращать внимание на образ, рождаемый в сознании, а улавливаемый и прочитываемый в реальности. В 50-60-е гг. XX в. китайская живопись переориентируется на западноевропейский способ передачи изображения природы. Этот принцип получил название «Цзяо Дянь Тоу Ши», или перспектива неподвижной точки. Произведения, созданные на основе этого принципа, приближаются по творческой манере и реализму к произведениям западноевропейской школы. Одновременно происходит трансформация цветовой палитры, традиционной для китайских пейзажев. От выраженной ярко-зелёной акцент смещается в сторону различения контраста холодных и горячих тонов.

В пейзажной живописи «Семнадцати лет» важным прорывом является появление и развитие индивидуального стиля в традиционной технике «Бимо».

В традиционном жанре «цветы и птицы» художники ограничивались изображением орхидеями, дикими сливами мэйхуа, бамбуками и хризантемами, что символизировало чистоту и благородство качеств

личности. Они не гнались за сходством, поскольку за изображением стоял глубокий символизм.

Усвоение нехарактерных для китайской традиционной живописи визуальных образов привело к трансформации представлений о перспективе. Ранее художники пренебрегали реалистичностью передачи расстояния между объектами ради достижения философских целей. Ван Вэй в «Предисловии к картине» подчеркивает главную задачу, которая ставится перед художником: «Наблюдая осеннее облако, душа взлетала высоко, купалась в весеннем ветре, настроение было расплывчатым...» [1]. Как можно понять: собственно художественные цели живописи уходят на второй план. По этой причине традиционная китайская живопись отличается пано-рамностью. Она культивировала особую культуру созерцания и особый тип зрителя, поскольку произведения в этой манере предполагают всестороннее наблюдение как бы сверху вниз, обозревание космоса целиком. Особенность такой техники живописания обусловлена отсутствием практики писать картины с натуры. Художник хранил мысленно зрительный образ и воспроизводил предмет по памяти.

Произведения Цянь Сунянь являются более реформаторскими в плане панорамной пейзажной живописи. Он пытался соединить китайские традиции пейзажной живописи и принципы геометрической перспективы. Его изображение рисового поля на юге Китая базируется на визуальной традиции китайской пейзажной живописи, где средняя перспектива обязательно является главным пиком, глубокая перспектива — отдалённое облако и горная вершина, а близкий план — мостик и горный поток, и среди них несколько мужчин-отшельников. Такая панорамность отвечает требованиям обозревать весь космос через его конкретные предметы: в малом увидеть большое. В этом произведении Цянь Сунянь тоже применял вид с птичьего полёта. На картине использованы все оттенки зелёного цвета, близкая перспектива — многосложная постройка, глубокая перспектива — на десять

тысяч ли тянутся плодородные поля, тропинки между полями.

Новаторским приемом можно считать соединение приемов китайского пейзажа и новых социальных тем, например, изображение стройки. Таким образом живописцы пытались приспособить имеющиеся в их арсенале ресурсы для освещения наиболее злободневных социальных и культурных вопросов того времени: «Новый путь» Гуань Шаньюе (1919-2000), «Водохранилище Мэйшань» Чжан Вэньцзюнь( 1918-2008), «Усмирение Хуанхэ» Хэ Хайся, «Лотос на озере» Цянь Сунянь, «Лодка» Пань Тянь-шоу и т.д. Этот способ пожертвовал идеей о людях и природе в традиционной пейзажной живописи и выражением «Бимо».

Авторы попытались отразить новую тему, которая практически никогда ранее не получала своего освещения в китайской живописи. Речь идет об овладении людьми природных сил и стихий, о попытке передать главную идею того времени: человек — хозяин природы. Для решения этой задачи использовались приемы традиционной китайской живописи. Например, на картине «Юймэнькоу Хуанхэ» Хэ Хайся (1908-1998) изобразил возвышающийся нависший утёс и бурлящие речные воды, которые теперь стали фоном. В центре картины расположился тросовый мост, а также — толпа на мосту. Хотя люди изображены маленькими, это не рождает уничижительного восприятия человека. Автор тем самым стремится показать силу людей, способных противостоять природным стихиям и изменять облик природы. В произведении Ли Шоцин (1908-1993) «Водохранилище Хуэйпюй» облако занимает центр картины и примерно третью её часть, но композиция не порождает чувство пустоты, наоборот позволяет ощутить высоту гор и глубину пейзажа. Художник эффективно использовал противопоставления огромных размеров облака и изображение малень-

кого человека, что опять же подчеркивает человеческую и силу, вселяет уверенность в покорении природы. Такое творчество способствовало освоению нового пейзажного язык. Другой темой, представленной в технике китайской традиционной живописи, является воспевание революционного романтизма: «Как прекрасна природа» Фу Баоши и Гуань Шаньюе (1959 г.), «Дождь закончился» Пань Тяньшоу, «Прежнее место жительства Мао Цзэдуна — Шаошань» Ли Сюнцай и т.д.

Таким образом, мы проанализировали художественные особенности китайской живописи «Семнадцать лет», специфику выражения языка и визуального образа портретной живописи, пейзажной живописи и живописного жанра «цветы и птицы». Примеры, приведённые нами, демонстрируют, что под влиянием обстановки и времени китайская живопись стала политической диаграммой в руках простых художников, а в руках талантливых художников китайская живопись стала новым образцом и новым стилем китайской живописи с синхронизмом времени. Кроме того, у китайской живописи периода «Семнадцати лет» тоже проявилось человеческое высокореволюционное сознание и переживание решимости человека в преодолении трудностей.

На разных этапах становления и развития авторского стиля как системы социальных и интеллектуальных связей в китайской живописи существуют специфические социокультурные детерминанты, формирующие основные тенденции его развития, трансформацию элементов его уровней. К их числу отнесены государственная политика, влияние западноевропейской и русской живописи, политическая ситуация в самом Китае, национальные традиции, инновации, механизмы трансляции китайской живописи, становление рыночных отношений, образование, академическая мобильность.

Литература_

1. Дай Цзе. Эстетический анализ о «Предисловии к картине» Ван Вэя // Образование изобразительного искусства. Пекин, 2009, № 9.

2. Ли Япин. Константин Мефодиевич Максимов — русско-китайский художник // Известия Российского государственного университета им. А.И. Герцена. 2007, № 44.

3. Сюй Бэйхун. История искусства СССР // Народная газета. Пекин, 1936.

4. Фэн Бинь. Творческие идеи китайской живописи. Пекин: Изд-во образования, 1998.

5. Чэнь Чжэнвэй Китайская реалистическая живопись XX века: дис. канд. СПб, 2006.

6. Хун Цзайсинь. Хрестоматия по китайской живописи. Шанхай: Изд-во Жэйминь художество, 1992.

7. Цинь Чжунвэн. История китайской живописи. Пекин: Изд-во изобразительного искусства, 1934.

8. Чжан Санью. Пейзажная живопись. (Шань-шуйхуа таньвэй). Сиань: Изд-во изобразительного искусства, 1990.

9. Чэнь Вэньхуа. Выставки русской живописи в Китае: история и современность. Дис. ... канд. искусствоведения. СПБ., 2008.

10. Чжан Шаося, Ли Сяошань. Короткая история китайско-современного изобразительного искусства. Наньцзин: Изд-во изобразительного искусства Цзянсу. 1986.

_References

1. Day Tze. Obrazovanie izobrazitelnogo iskusst-va. [Education of Fine Arts]. Pekin, 2009, no. 9.

2. Li Yapin. Izvestiya Rossiyskogo gosudarst-vennogo universiteta im. A.I. Gertsena. [News of the Russian State University. named afterA.I. Gertsen]. 2007, no. 44.

3. Syuy Byeyhun. Narodnaya gazeta. [The People's Newspaper]. Pekin, 1936.

4. Fyen Bin. Tvorcheskie idei kitayskoy zhivopi-si. [Creative ideas of Chinese painting]. Pekin: Izd-vo Obrazovanie, 1998.

5. Chyen Chzhyenvyey. Kitayskaya realis-ticheskaya zhivopis XX veka [Chinese realistic painting of the XX century]: Abstract diss. candidate. Petersburg, 2006.

6. Hun Tszaysin. Hrestomatiya po kitayskoy zhivopisi. [Readings on Chinese painting]. Shanhay: Izd-vo Zhyeymin hudozhestvo, 1992.

7. Tsin Chzhunvyen. Istoriya kitayskoy zhivopisi. [The history of Chinese painting]. Pekin: Izd-vo Izobrazitelnogo iskusstva, 1934.

8. Chzhan Sanyu. Peyzazhnaya zhivopis. (Shan-shuyhua tanvyey). [Landscape painting. (Shanshuy-hua tanvey )]. Sian: Izd-vo Izobrazitelnogo iskusstva, 1990.

9. Chyen Vyenhua. Vystavki russkoy zhivopisi v Kitae: istoriya i sovremennost. Dis. ... kand. iskusstvovedeniya. [Russian art exhibition in China : Past and Present . Dis. ... Candidate of Art History]. SPB., 2008.

10. Chzhan Shaosya, Li Syaoshan. Korotkaya is-toriya kitaysko-sovremennogo izobrazitelnogo iskusst-va. [A short history of China- modern art]. Nantszin: Izd-vo Izobrazitelnogo iskusstva Czyansu. 1986.

Коротко об авторе _

Хань Бин, аспирант, Забайкальский государственный университет, г. Чита, Россия sofiachina@maiI.ru

Научные интересы: авторский стиль, современное изобразительное искусство Китая, его развитие в условиях глобализации

_ Briefly about the author

Han Bin, postgraduate, Transbaikal State University, Chita, Russia

Scientific interests: author's style, contemporary art of China and its development in the context of globalization